Tan divertido de criticar como de citar, Yeah! explora las raíces de la música pop a través del nacimiento del rock, soul, R&B, punk, hip hop, indie, house y techno, englobando canciones, grupos, escenarios y estilos desde “Rock around the Clock” de Bill Haley y The Comets, hasta el primer megahit de Beyoncé.

Trabajando con una definición amplia de pop (que incluye country, metal, disco, Dylan, skyffle y glam), separa las conexiones y las tensiones que dan vida a los rankings y defiende que son una parte vital de nuestra historia.

Yeah! es la mayor y más ecléctica de las gramolas hecha libro, una guía para la banda sonora de nuestras vidas, y un regalo para cualquiera que haya alucinado con las primeras notas de una canción pop.

Bob Stanley

Yeah! Yeah! Yeah! La historia del pop moderno

Título original: Yeah! Yeah! Yeah! The Story of Pop Music from Bill Haley to Beyoncé

Bob Stanley, 2014

Traducción: Víctor Vicente Úbeda Fernández, 2015

(AG)

Revisión: 1.0

Para Tessa.

INTRODUCCIÓN

Se han publicado muchos libros excelentes sobre géneros musicales, microgéneros, discos concretos e incluso canciones en particular, pero que yo sepa no se ha publicado ningún libro que dé cuenta de toda la evolución de la música popular moderna, ninguna obra que explique cuándo y por qué ocurrió esto y lo otro, y esclarezca las relaciones, las ramificaciones, lo que se perdió por el camino o cayó en el olvido.

Lo que me propongo en las páginas siguientes es trazar una línea recta, con alguna que otra curva y rodeo personal, desde el nacimiento de los discos sencillos de siete pulgadas a finales de la década de 1940 hasta el declive de la música pop en cuanto objeto físico y tangible en la década de 1990, para que el lector se haga una idea del desarrollo histórico del género. Fiel a la cronología, examinaré la forma en que las sucesivas etapas llevaron aparejados nuevos iconos e iconoclastas, la aparición de sonidos novedosos y emocionantes y, cuando estos empezaban a perder fuelle, el surgimiento de diversos estilos y una plétora de subgéneros.

De la década de 1950 a la de 1990 el pop fue algo personal e íntimo. Uno podía participar de su ámbito más general, pero también podía modelarlo a su conveniencia reuniendo una colección de vinilos, grabando canciones en cinta de cassette en el orden en que le apeteciera oírlas y revelando luego el secreto a los camaradas. Todos los jueves escribía en mi cuaderno la nueva lista de éxitos: a la una menos cuarto encendíamos la radio en el colegio y los amigos nos apiñábamos para escucharla y enterarnos de si los heroicos Altered Images habían desbancado del primer puesto a los espantosos Dave Stewart y Barbara Gaskin. Era una religión. No me hacía ninguna falta ir a misa.

El primer texto que me publicaron fue un artículo para un fanzine llamado Pop Avalanche, en 1986. Envié una copia al New Musical Express y el semanario me encargó la reseña de un concierto de Johnny Cash. Desde 1990 he tenido la suerte de contemplar el mundo del pop desde las dos vertientes, como aficionado, como crítico, y también como miembro de un grupo: tenía veinticinco años cuando fundamos Saint Etienne, trío que tuvo la inmensa fortuna de aparecer en el programa televisivo Top of the Pops, en la portada del New Musical Express y en escenarios de todo el mundo. En los últimos doce años he escrito para The Times y The Guardian, lo que me ha brindado la oportunidad de entrevistar a estrellas y, lo que no es menos importante para mí, de llamar la atención sobre ciertos discos, cantantes, compositores y productores que a mi juicio no merecían ser tan poco conocidos.

En el presente libro se subrayan los lazos que conectan el doo wop con la música house a través del sonido de Filadelfia, o los que vinculan —de un modo tal vez menos evidente— la canción “Last Train to San Fernando”, de Johnny Duncan, con el “Boredom” de los Buzzcocks y el “Everybody in the Place” de Prodigy. Me propongo explicar cómo se tejió toda esa trama. ¿Qué lugar ocupa Frankie Lymon? Más concretamente, en un mundo en el que Nick Drake es bastante más conocido que Fairport Convention, ¿qué se opinaba de ambos en su día y cómo incidieron en el clima del pop? Siguiendo un orden cronológico, analizaré la forma en que la tecnología no solo interactúa con la música, sino que también contribuye al inicio de la era del pop (con el tocadiscos portátil) y después acaba con ella (con el disco compacto como caballo de Troya), y la forma en que la música pop moderna se forjó gracias a la comunicación, el intercambio de datos, el universo secreto de las revistas y los fanzines musicales, las emisiones radiofónicas nocturnas o clandestinas y los minutos arañados a los programas de televisión.

He decidido escribir este libro porque no existe una guía así. Me he propuesto argumentar que la separación entre el rock y el pop es falsa y que las historias del pop tradicionales han pasado prácticamente por alto la música disco y buena parte de la música negra y la música electrónica. Esta situación ha cambiado considerablemente en los últimos años, aunque el “rockismo” no ha desaparecido y el esnobismo sigue rampante. En el otro extremo, algunos puristas consideran que los elepés no son pop en absoluto, pero no voy a ser un integrista de los discos sencillos, pues los vinilos de larga duración desempeñaron un papel capital en el desarrollo de la música popular moderna.

¿Qué es exactamente el pop? Para mí, el pop engloba el rock, el rhythm and blues, el soul, el hip hop, el house, el techno, el heavy metal y el country. Si uno graba discos, sean sencillos o álbumes, y los promociona actuando en televisión o saliendo de gira, es que se dedica al pop. Si canta canciones folk a capela en un pub de barrio, no se dedica al pop. El pop requiere un público al que el artista no conozca en persona; ha de ser un público transferible. En dos palabras, todo lo que entra en las listas de éxitos es pop, así se trate de Buddy Holly, Black Sabbath o Bucks Fizz. De modo que “Because the Night”, la canción del Patti Smith Group, es música pop (núm. 13 en 1978), al igual que “Carros de fuego”, de Vangelis (núm. 1 en 1982) y “Blue Moon”, de los Marcels (núm. 1 en el Reino Unido en 1961). Las listas de éxitos tienen un valor sociológico indiscutible. Es mucho más difícil hacerse una idea del impacto amenazador que representó “(I Can’t Get No) Satisfaction” o de la conmoción futurista de “I Feel Love” si no se comparan con los hits coetáneos: la primera canción compartió el top 10 de la lista de éxitos con “Cara Mia”, de Jay and the Americans, y “Hush Hush Sweet Charlotte”, de Patti Page; la segunda se abrió un hueco entre “On and On”, de Stephen Bishop, y “You Light Up My Life”, de Debby Boone. El contexto lo es todo.

¿Qué hace falta para crear pop de gran calidad? Tensión, antagonismo, progreso y miedo al progreso. Me encanta el tira y afloja entre la industria y el underground, entre el artificio y la autenticidad, entre los osados y los conservadores, entre el rock y el pop, entre lo bobo y lo inteligente, entre los chicos y las chicas. La era del pop moderno se caracterizó por una fluctuación constante, y buena parte de la gracia está en tomar partido. Por ejemplo, algunos se tomaron el punk como una reformulación radical de las reglas, como lo que habían hecho los futuristas con el arte, mientras que para otros el año 1977 fue un regreso a las raíces, una recuperación del entusiasmo de la primera ola del rock’n’roll. Las dos posturas resultaban convincentes. De un lado estaba Malcolm McLaren con su subversión de facultad de bellas artes y sus citas de Guy Debord; del otro, The Clash y Joe Strummer con su ideología de “corta el rollo”. En el pop los conservadores pueden pasar por enrollados. Pero la música pop no se deja reprimir. No es una doctrina: sus reglas no están escritas y existen para ser quebrantadas. El pop obtiene su energía y su perspicacia conjugando sus contradicciones, no suprimiéndolas. En las portadas de sus primeros álbumes Queen estampaba con orgullo la frase “sin sintetizadores” para indicar que lo suyo era el rock puro, sin artificios; pero en 1980 el grupo cambió de idea, publicó “Another One Bites the Dust” y logró un número uno mundial que se convertiría en uno de los primeros filones de samples para el hip hop; el pop dio un paso adelante y todo el mundo quedó encantado.

Entonces, ¿el pop no es más que la música de las listas de éxitos? Pues en parte sí, ya que lo maravilloso de esas clasificaciones es que pueden ser cápsulas temporales perfectas y abarcar todos los géneros del pop sin mostrar favoritismo por los más modernos ni por los convencidos de su valía; sin inclinarse por los acomodaticios ni por los audaces. Ahora bien, las listas no siempre reflejaban los movimientos incipientes; más bien eran las nuevas corrientes musicales las que se infiltraban en los hit parades, calaban en ellos y, con el tiempo, los inundaban: las listas propiamente dichas no corroboran el influjo trascendental de The Velvet Underground ni de los Smiths. Tal vez resulte contradictoria la aparición en estas páginas de artistas que no cosecharon un solo éxito, como el Johnny Burnette Trio, los Stooges, Minor Threat o Juan Atkins; pero todos ellos surgieron en la era del pop moderno, y su influencia en la música de entonces y en la del futuro es indiscutible. La corriente principal termina absorbiendo a las figuras marginales. El pop es un idilio que dura decenios. Los opuestos se atraen.

¿Cuándo empezó la era del pop moderno? En 1955, cuando la revista Billboard publicó su primer Hot 100, la lista de los cien mayores éxitos de la semana, cuyo primer número uno fue “Love is a Many Splendored Thing”, de los Four Aces. La canción “Rock Around the Clock”, de Bill Haley, artista que había colocado otras dos composiciones en la lista, ocupaba el puesto quincuagésimo octavo y terminaría conquistando la cima. El final ya es más difícil de precisar: la era digital tuvo un comienzo mucho más borroso y la transición entre una y otra fue paulatina. He usado de jalón el fin del disco de vinilo en cuanto formato fundamental del pop. La canción “It Must Have Been Love” de Roxette, publicada en 1989, fue el primer número uno que solo se comercializó en disco compacto y cassette; en diciembre de 1998, cuando Billboard permitió que la emisión radiofónica de canciones incluidas en un álbum contase para la lista de singles, el formato de disco sencillo recibió el golpe de gracia.

Este libro no pretende ser una enciclopedia; creo en el mito y la leyenda del pop como el que más, en todas esas anécdotas y verdades a medias sobre Gene Vincent, Arthur Lee, David Bowie o Agnetha Fältskog que hicieron del pop una fuente constante de emociones. Me encantan el esplendor y la gloria de las superestrellas del pop, así se trate de los Beatles corriendo por el andén de la estación de Marylebone para huir de las fans histéricas o de un atisbo fugaz de las bragas de Kylie Minogue en el escenario.

También me encantan los segundones, como Lou Christie y ese falsete suyo del que casi nadie se acuerda y a cuyo lado Frankie Valli parece Johnny Cash; y los secundarios, los que trabajaban en la sombra, los compositores a sueldo, los radioaficionados empollones que terminaron de ingenieros de sonido —Joe Meek, Giorgio Moroder, Rodney Jerkins— y auténticas ratas de estudio como Derrick May, Martin Hannett y Holland-Dozier-Holland. O John Carter, compositor de voz suave, natural de Birmingham, que podía pasar de las canciones eurovisivas (“Knock, Knock Who’s There”, en la voz de Mary Hopkins) al bubblegum garajero (“Little Bit O’Soul”, núm. 2 en 1967 en la interpretación de Music Explosion), y después firmar el himno veraniego por antonomasia con “Beach Baby”, de First Class. Hay quienes dicen que el tema es un sucedáneo de los Beach Boys. Yo no lo veo así. Para mí es la obra de un entusiasta del pop que quiso corresponder a los célebres californianos, expresar la adoración que sentía por ellos.

Son muchas las conexiones que pueden perderse en la atmósfera fragmentada y saturada de interferencias de la era digital; sin compañías discográficas que nos informen de los nombres de los compositores y productores para que podamos seguirles la pista, sin tiendas de discos ni fanzines que filtren la avalancha infinita de información, tenemos menos posibilidades de detectar los vínculos manifiestos que inervan toda la música popular moderna. Si uno oye “Tears Dry on Their Own”, de Amy Winehouse, en iTunes, no tendrá forma de saber que la cantante samplea el “Ain’t No Mountain High Enough” de Marvin Gaye y Tammi Terrell. Ni que esta canción a su vez es obra de Nick Ashford y Valerie Simpson, compositores a sueldo del sello Motown que años después firmarían “I’m Every Woman” para Chaka Khan y grabarían su propio éxito, “Solid (As a Rock)” (núm. 12 en 1984), pero que antes habían trabajado para la compañía neoyorquina Scepter/Wand, en la que compusieron piezas para Maxine Brown, antigua miss y precursora del soul. Ni que Scepter/Wand empezó a ganar dinero con las Shirelles, grupo femenino cuyo primer gran éxito fue “Will You Love Me Tomorrow” (núm. 1 en 1960) y que también era uno de los favoritos de Amy Winehouse. Hay que saber de dónde procede la música para entender dónde está y adónde podría dirigirse.

PRÓLOGO

La historia del pop moderno es en gran medida la historia de dos culturas populares, la estadounidense y la británica, y de su interrelación en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial. A comienzos de la década de 1950 los dos países eran mundos muy distintos y sus culturas populares muy diferentes. 1945 había sido el año en que el siglo XX se había convertido realmente en el siglo estadounidense: Estados Unidos era el único país que había salido de la guerra fortalecido con respecto a 1939; la gran depresión ya era un recuerdo lejano y, gracias al plan Marshall, se había enriquecido y había reconstruido a futuros aliados (Alemania, Japón, Turquía), al paso que dejaba con un palmo de narices a los posibles rivales (Gran Bretaña). Las culturas estadounidense y británica se habían entrecruzado —y habían entrechocado— de forma emocionante durante la guerra, cuando los británicos de a pie quedaron deslumbrados por los apuestos soldados estadounidenses acantonados en Londres, Newport, Southampton y Suffolk, pero también horrorizados por la cuestión de la segregación racial. Antes de la contienda apenas había habido coincidencias culturales; a su término, los dos países volvieron a separarse, pero el breve contacto perduraría en el recuerdo.

A principios de la década de 1950, la bombardeada Gran Bretaña buscaba inspiración en Estados Unidos y diversión en Hollywood y Broadway. Las cunetas de la cultura popular estadounidense de posguerra acumulaban bastante porquería: algunas revistas de gran tirada entretenían a sus lectores con relatos del salvaje oeste repletos de prostitución, agresiones sexuales y violencia, de los que luego bebía Hollywood para sus películas de vaqueros; el cine negro, aunque esta denominación aún no existía, también rebosaba de delincuencia y pecado. Al fin y al cabo, todo el mundo acababa de volver de la guerra y había presenciado cosas espantosas. Una reacción tristemente célebre a la paz de la posguerra fue la revuelta de los moteros que estalló en Hollister (California) en 1947, cuando unos excombatientes ciegos de speed salieron en busca de las emociones y la camaradería que habían experimentado en el frente. (Las anfetaminas estaban a la orden del día en el ejército estadounidense, cosa que más adelante tendría graves consecuencias para la primera superestrella del pop moderno, Elvis Presley).

Pero la corriente dominante de la musica popular estadounidense era otro cantar: entre el final de la guerra y la aparición del rock’n’roll, el modelo musical imperante cultivaba una estética propia del desfile del día de Acción de Gracias de los almacenes Macy’s, estética que trataban de imitar los compositores e intérpretes británicos. Antes de la guerra las listas de éxitos de Billboard, la revista especializada de la industria musical estadounidense, habían sido muy urbanas y muy blancas, y a simple vista no parecía que el panorama hubiese cambiado mucho a comienzos de la década de 1950.

Gran Bretaña, por su parte, era un páramo musical —espectáculos de variedades, temporadas de verano en balnearios costeros, radio estatal, televisión prácticamente inexistente— y en materia de pop no albergaba ninguna de las pretensiones que vería surgir en la década de 1960. El país absorbía todo lo que llegaba del otro lado del Atlántico, sin apenas conocimiento de la agitación que sacudía “la cuna de la música popular moderna”.

Para entender mejor los inicios de la era del pop moderno hay que retroceder un poco y examinar los cambios profundos que experimentó la musica popular estadounidense en la década de 1940. Durante la guerra hubo dos huelgas en Estados Unidos —en ambos casos para reclamar un aumento de regalías— que tuvieron importantes consecuencias a largo plazo. La primera, iniciada en 1941 por la American Society of Composers, Authors and Publishers (ASCAP), tuvo como consecuencia el boicot radiofónico a las canciones de la organización, todo un regalo para la entidad rival, la Broadcast Music Incorporated (BMI). La ASCAP representaba a compositores consagrados como Irving Berlin, Cole Porter, Johnny Mercer y Sammy Cahn, que sabían leer y escribir solfeo. En cambio, BMI miraba al futuro, no tenía interés en las partituras, y el grueso de sus derechos de autor correspondía a piezas de jazz, blues y country, géneros desdeñados por la ASCAP. En 1941, la composición “Daddy”, obra del pianista de jazz Bobby Troup, llegó al número uno en la versión del director de big band Sammy Kaye, quien seguramente nunca habría grabado la pieza si la ASCAP no hubiese estado en huelga. Otra posibilidad era grabar canciones muy antiguas, libres de derechos de autor: en su edición de enero de 1941 la revista Time afirmaba lo siguiente: “La semana pasada se oyeron sonidos extraños en las ondas. La magnífica banda de Ray Noble se vio obligada a realizar una versión supersincopada de ‘Camptown Races’, seguida de ‘Liebestraum’ con ritmo de rumba”. Otra consecuencia surrealista del veto fue la irrupción en las listas de una serie de canciones extranjeras (que también escapaban a los derechos de autor de la ASCAP): “Amapola”, interpretada por Jimmy Dorsey, “Frenesí”, por Artie Shaw, y “El canto de los remeros del Volga”, por Glenn Miller, fueron número uno en 1941. Eran sabores e ingredientes nuevos para la música popular estadounidense, que seguiría echando mano de ellos mucho después de terminada la huelga: por ejemplo, algunos éxitos de 1950 fueron la versión de Anton Karas de “Harry Lime Theme”, tema extraído de la película El tercer hombre, ambientada en Viena; la extraña, inquietante y exótica “Bamboo”, de Vaughn Monroe; y la lectura que hicieron los Weavers de “Goodnight Irene”, la canción de folk blues de Leadbelly.

Por si el boicot a la ASCAP no hubiese trastornado bastante la industria musical estadounidense, con la huelga decretada en 1942 por el sindicato de músicos quedó prohibida toda grabación. Se permitía actuar en directo, pero no registrar discos. Las casas discográficas no tardaron en caer en la cuenta de que la huelga no afectaba a los cantantes, solo a los instrumentistas, por lo que formaron grupos vocales que cantaban a capela acompañando a estrellas como el solista de la orquesta de Tommy Dorsey, un tal Frank Sinatra. Los cantantes siguieron concitando el interés público, pero los instrumentistas se vieron obligados a ganarse la vida con las actuaciones en directo. En la era del swing —entre 1935 y 1945, los años de las big bands— los vocalistas solían estar a la sombra de los directores de las orquestas; cuando el sindicato de músicos llegó por fin a un acuerdo con las discográficas, los instrumentistas se encontraron con que la fama de las bandas había quedado en gran medida eclipsada por sus vocalistas.

Más drásticos aún fueron los efectos del declive de las big bands en la radio estadounidense, cuyas emisoras empezaron a sustituir las actuaciones en antena por pinchadiscos (o disc jockeys, término acuñado en 1941 por la revista Variety con ánimo peyorativo). La innovación obedecía a una simple cuestión económica (costaba mucho más contratar a un grupo en directo que a un tipo con una pila de discos) y también al auge que experimentaron las pequeñas emisoras locales tras la guerra. La figura más influyente en ese paso de la música en directo a las grabaciones en disco fue un hombre llamado Martin Block. En 1935, Block empezó a emitir un programa en la emisora neoyorquina WNEW llamado Make Believe Ballroom [Salón de baile imaginario] en el que simplemente ponía discos de su colección particular y leía datos sobre ellos extraídos de Billboard y Variety; antes de Block los presentadores radiofónicos se limitaban a leer los títulos de las canciones con el típico tono solemne de los locutores de noticiarios. (Block había sacado el nombre y la idea de Make Believe Ballroom de un pinchadiscos llamado Al Jervis, de la FKWB de Hollywood, emisora en la que Block había trabajado de ayudante). Además, el locutor difundía mensajes publicitarios improvisados a sus cuatro millones de oyentes, lo que empezó a reportar pingües ingresos a la WNEW. Las emisiones de Block podían crear un hit por sí solas. El programa empezó a emitirse a nivel nacional en 1948, el año en que, con la invención del transistor, la radio se hizo portátil y la música salió de los hogares para oírse en la calle.

A fines de la década de 1940, la fama del programa de Block ya había generado toda una industria —la publicidad radiofónica—, cuyo ejemplo paradigmático era el jingle o tonadilla publicitaria. Estados Unidos fue casi el único país que, desde el mismo nacimiento de la radio en la década de 1920, supo ver en el nuevo medio un vehículo puramente comercial más que un instrumento de comunicación gubernamental. Conforme los jingles pegadizos se hacían cada vez más presentes, los discos que se pinchaban entre ellos empezaron a sonar igual de alegres y desenfadados; el “Music Music Music” de Teresa Brewer, el primer número uno de la década de 1950, habría resultado igual de eficaz como jingle de Lucky Strike. Dicho de otro modo, el motor de la radio eran los jingles; los discos servían en gran medida para llenar el hueco entre los anuncios[1].

Casi todos los países europeos concebían la radio como medio de transmisión de material educativo o propaganda; en Gran Bretaña, las tres emisoras de la BBC —el Servicio Nacional (inaugurado en 1939), el Programa Ligero (en 1945) y el Tercer Programa (en 1946)— ejercían el monopolio radiofónico, y la música popular apenas si existía. Uno de los pocos programas musicales que emitía el Programa Ligero en 1952 era Those Were the Days [Qué tiempos aquellos]: al son de la orquesta de Harry Davidson y sus vetustas piezas de baile, se invitaba al público del estudio a ejecutar el Boston two-step, el palais glide y el royal empress tango; si el programa de Martin Block era una refrescante gaseosa con una bola de helado dentro, Those Were the Days tenía menos chispa que un vaso de zumo tibio. Algo más inconformista era Jack Johnson, presentador de un programa llamado Record Roundup que se mantendría en antena de 1948 a 1977; entre disco y disco Johnson intercalaba grabaciones en cinta preparadas de antemano.

Una alternativa era sintonizar Radio Luxemburgo. A diferencia de la BBC, la emisora nacional del pequeño ducado, fundada en 1929, era una empresa comercial que aspiraba a lograr la mayor audiencia posible y, con ello, aumentar sus ingresos publicitarios. A partir de 1934, Radio Luxemburgo empezó a emitir programación en inglés para Gran Bretaña e Irlanda, los domingos desde las ocho y cuarto de la mañana hasta la medianoche, y en diversos horarios durante los demás días de la semana. Los programas se grababan en Londres y se enviaban por avión a Luxemburgo para ser transmitidos desde allí. La verdadera valía de la emisora se reveló después de la guerra: a partir de 1948, mientras la BBC se limitaba a tratar asuntos religiosos y sesudos, Radio Luxemburgo emitía las veinte primeras canciones de la “lista de grandes éxitos”, confeccionada en función de las partituras más vendidas, inaugurando así una tradición británica que perdura en nuestros días.

Estados Unidos suministró otro elemento básico del universo del pop moderno. La primera revista para adolescentes, Seventeen, había salido al mercado en 1944; estaba dirigida más que nada a las chicas y apenas trataba temas musicales, pero fue un comienzo. El primer editorial de Seventeen dejó sentadas las condiciones de todo un seísmo juvenil: “Os va a tocar manejar el cotarro, así que cuanto antes empecéis a mentalizaros, mejor. En un mundo como el nuestro, en el que todo cambia de un modo tan rápido y tan drástico, queremos brindaros un lugar en el que podáis intercambiar vuestras ideas”. Esas ideas aún tardarían bastantes años en calar, pero Seventeen —que aún se publica, por cierto— supuso un primer paso. En 1952 la única revista británica que abordaba asuntos relacionados con el pop era Picturegoer, dedicada sobre todo al cine. Las reseñas de discos menospreciaban todo lo que no fuese Sinatra. En la sección “Teen Page”, la actriz Janette Scott se declaraba “fanática de los discos”, aunque no le interesaban “ni los chillones ni los que sacuden los brazos ni nada de eso”, y añadía: “Más de una se llevará las manos a la cabeza, pero la verdad es que no me entusiasman ni Frankie Laine ni Johnnie Ray”.

Pero en Estados Unidos y Gran Bretaña había muchos que, a diferencia de Janette Scott, estaban sedientos de pop y necesitaban echarse algo al gaznate.

En Gran Bretaña la era del pop moderno empezó en 1952. No solo fue ese el año en que se editaron los primeros discos sencillos de siete pulgadas y salió por primera vez a la venta el New Musical Express, la publicación musical decana y más importante del país, sino que el 14 de noviembre este semanario publicó la primera lista de sencillos. Estas tres novedades se convertirían en piedras angulares del mundo del pop hasta su declive simultáneo en la década de 1990, cuando la era digital se puso en marcha.

Particularmente atractiva para la sensibilidad británica resultaba la lista de sencillos. El hit parade, como se la llamaba en la década de 1950 merced a un préstamo del léxico estadounidense, suponía competición, emoción en forma de clasificación liguera: la música pop entendida como deporte. El ranking de singles era la palestra donde Frankie Laine se enfrentaba con Johnnie Ray, Blur con Oasis, los británicos con los yanquis, Decca con EMI; todo un acicate para una nación obsesionada con los números de los trenes y las estadísticas del críquet. La lista de éxitos determinaba lo que se oía en la radio, lo que se veía en televisión, la cotización de los artistas favoritos de cada cual, y durante más de cuarenta años sería una institución nacional en el Reino Unido, tan británica como la copa de fútbol o la navidad.

En 1952, pues, el país tenía poca confianza en sí mismo, y nada indicaba que pudiera alumbrar figuras capaces de competir con astros ultramarinos como la rubia, virginal y pizpireta Doris Day, el vaquero de recia mandíbula Frankie Laine, el tenor de origen italiano Mario Lanza, o Bing Crosby, el rey de los cantantes melódicos, que ya llevaba veintitantos años en lo más alto. Estados Unidos era un país de manifiesta opulencia que producía estrellas del escenario y la pantalla de porte impecable; la maltrecha Gran Bretaña, siete años después de terminada la guerra, aún estaba pendiente de reconstrucción. En 1952 Hollywood significaba Ava Gardner y Gregory Peck en Las nieves del Kilimanjaro y Gary Cooper encarnando la quintaesencia del héroe en Solo ante el peligro; Gene Barry atizaba el miedo a un desastre inconcebible en La ciudad atómica; y el musical del año era Cantando bajo la lluvia, con Gene Kelly. Entretanto, en Gran Bretaña, Michael Redgrave protagonizaba una adaptación de La importancia de llamarse Ernesto, que será una obra excelente de Oscar Wilde, una película estupenda, y todo lo que se quiera, pero, en fin… El único atisbo de peligro autóctono que podía llegar a vislumbrarse era Diana Dors, chica mala que daba vida a una seductora ladrona adolescente en el largometraje La última página.

La música de 1952 era la música de la generación que había participado en la guerra, y aunque algunos seguían ávidos de las mismas emociones y aventuras exóticas, otros muchos ansiaban una cultura serena, reservada, más sutil y alusiva que explícita y estentórea. La idea ulterior de que el pop moderno consistía en la difusión de saberes prohibidos no tuvo ningún peso en la primera década de la posguerra, años en que la gente tenía motivos más que sobrados para no contar lo que había visto en Europa o el Pacífico. Nada hacía presagiar ni por asomo que las culturas populares de Gran Bretaña y Estados Unidos estuviesen a punto de converger de forma extraordinaria.

PRIMERA PARTE

I
MEDIA VUELTA Y A VOLAR. BILL HALEY Y EL JUMP BLUES

En 1955 Bill Haley y sus Cometas publicaron “Rock around the Clock”, y resultó que esa era la música que los jóvenes habían estado esperando. Era la primera vez que una misma canción aunaba una letra sobre una noche de juerga, un solo de guitarra electrizante y un ritmo sólido como una roca, todo ello con el sonido de la batería bien alto en la mezcla. Y lo que es más importante, fue un éxito a nivel internacional, razón por la cual trascendió las barreras generacionales y marcó el comienzo de la era del rock’n’roll.

Lo mejor del rock’n’roll no era tan solo su carácter novedoso, sino su conciencia íntima y exultante de ese carácter, conciencia que iba a acabar de un plumazo con la represión de la posguerra. No es que la vieja guardia se rindiese sin oponer resistencia; pero una vez abiertas las esclusas, cuando en 1955 “Rock around the Clock” llegó al número uno en Estados Unidos y Gran Bretaña, el corazón del pop empezó a latir a otro ritmo. Al menos la mitad de los mayores éxitos del género presentaba algún rasgo cómico o estrafalario. Los hipidos de Buddy Holly, los alaridos de Little Richard, las sacudidas pélvicas de Elvis; reclamos efectistas, ataques de locura: de pronto valía todo, siempre que diese pie a la deformidad sónica más estúpida y maravillosa.

Tanto daba si la música era obra de enajenados auténticos o un barullo prefabricado; la estética del rock’n’roll era un antídoto contra el aburrimiento. De repente, el ruido y el frenesí dejaron de ser señales de mala calidad y se convirtieron en valores deseables. Fue visto y no visto: apenas mediaron dos años entre la explosión inicial y la autoparodia. Flaco favor harían a estos pioneros las generaciones siguientes al acuñar la expresión “estilo de vida roquero” para referirse a actividades como vestir chupas de cuero negro, destrozar televisores, beber Jack Daniel’s a morro y colocarse con heroína: el rock’n’roll de primera hora era rápido, divertido, desechable, desafiante, juvenil y refractario a los clichés. Hay más rock’n’roll en los tres minutos de fogoso desmelene del “I Need a Man” de Barbara Pitman que en las discografías enteras de Aerosmith y Mötley Crüe.

A mediados de la década de 1950 aún faltaba bastante para la aparición de los códigos antitéticos que han infestado el pop moderno desde la explosión del rock’n’roll (el rock contra el pop, el underground contra el top 40). Aparte de los pinchadiscos radiofónicos, casi nadie coleccionaba discos ni numeraba catálogos. Los ideólogos aún no discutían por la posición que ocupaban Ricky Nelson, Buddy Holly o Johnny Burnette en el panteón del rock, por la sencilla razón de que ni existía este concepto.

Los críticos del siglo XXI rara vez incluyen a Bill Haley en sus listas de precursores, lo cual resulta triste y un poco ridículo. Se mire por donde se mire, el hombre estuvo en primera línea. Haley inventó el rock’n’roll. Antes de que él compusiera y grabara “Rock the Joint”, nadie había mezclado el country y el rhythm and blues; antes de “Crazy Man Crazy”, nadie se había colado entre los veinte primeros puestos de la lista de Billboard con ninguna composición que en rigor pudiera catalogarse como rock’n’roll; y nadie había logrado un número uno con este género hasta que “Rock around the Clock” puso patas arriba el mundo de la música.

La juventud estadounidense andaba buscando una identidad musical propia y estaba claro que no le satisfacían las ligeras variaciones sobre la música de big band a cuyo son bailaban sus padres. No menos claro estaba que la secuencia inicial de la película Semilla de maldad, de 1955, era justo lo que necesitaban: unos delincuentes juveniles toman un colegio y, muy simbólicamente, hacen añicos la colección de discos de jazz de uno de los profesores al ritmo de “Rock around the Clock”.

En Estados Unidos los primeros indicios de una posible revolución musical se habían detectado ya en 1951, cuando el fabricante de guitarras Leo Fender sacó al mercado su primer bajo eléctrico y los primeros músicos en adoptar el instrumento —gente como Shifty Henry, de los Tympany Five de Louis Jordan, y Roy Johnson, de la banda de Lionel Hampton— empezaron a cambiar la dinámica del rhythm’n’blues y el jazz. Pero en la Gran Bretaña de 1955 debió de parecer que la síncopa metálica de “Rock around the Clock”, la línea de bajo walking y el apreciable cambio de volumen habían surgido de la nada: aquel sonido inédito causó una conmoción absoluta y desencadenó una tormenta de atención mediática, mientras los teddy boys rajaban las butacas de los cines de todo el país.

La película trataba el problema de la integración racial de forma progresista y controvertida, razón suficiente para que se prohibiese en buena parte de Estados Unidos y para que el gobierno de Eisenhower impidiese su proyección en el festival de cine de Venecia. El ataque combinado de “Rock around the Clock” y Semilla de maldad conjugaba con eficacia la reafirmación contestataria de los adolescentes blancos y la lucha por la justicia política de los negros; de un lado una cuestión juvenil, y del otro una reivindicación radicalmente adulta. Esta síntesis, simbolizada en la canción de Haley, tuvo una importancia mayúscula, tanto para la sociedad de la época como para la música popular moderna, pues transformó un ruidoso éxito musical, un capítulo del pop, en un hito que, más adelante, los adolescentes de la década de 1950 rememorarían con algo más que simple nostalgia y que sería motivo de orgullo retrospectivo para toda la juventud. En la primera semana de julio de 1955, las órdenes del gobierno ya eran papel mojado: “Rock around the Clock” era número uno en Estados Unidos.

El material básico de “Rock around the Clock” era el llamado jump blues, estilo surgido a mediados de la década de 1940. Aunque se apoyaban en el swing característico de las big bands que habían dominado las décadas de 1930 y 1940, los conjuntos de jump blues redujeron el número de músicos, colocaron el saxofón a la cabeza de la sección de metales, sustituyeron los canturreos melódicos por ásperas voces de blues y trasladaron la guitarra a la sección rítmica. Con todas las manos dándole duro a la manivela del ritmo, la música se ponía a saltar [jump] literalmente. Además, las letras solían ser picantes y de lo más divertidas.

El rey del jump blues era Louis Jordan. Este músico nacido en Arkansas fue la única estrella que —para quienes deseen una historia del pop muy resumida— propició una transición sin sobresaltos entre la era del swing y la del rock’n’roll. Al frente de los Tympany Five, Jordan había aderezado su versión simplificada del swing con maneras de humorista procaz y títulos subidos de tono (“You Run Your Mouth and I’ll Run My Business” [Si te vas de la lengua, te daré tu merecido], “I Like ‘Em Fat Like That” [Me gustan así de gordas], “That Chick’s Too Young to Fry” [Esa polluela es muy joven para freírla]). Un piano de boogie-woogie y unos solos de saxo juguetones propulsaban unas historietas verborrágicas sobre chicas envueltas en pieles de zorro y fulanos trajeados. Jordan recibió el espaldarazo con el contrato que firmó en 1941 para telonear a los Mills Brothers en el Capitol Lounge de Chicago; a partir de entonces sus discos saldrían publicados en la serie Sepia de Decca (concebida para atraer tanto al público de raza blanca como al de raza negra): en 1942 logró su primer número uno en la lista de música “racial” con “What’s the Use of Gettin' Sober (When You’re Gonna Get Drunk Again)”; en 1944 llegó a lo más alto de la lista de pop con “Is You Is or Is You Ain’t Ma Baby”, sencillo del que se vendieron un millón de copias. A rebufo de Jordan surgieron Roy Brown (con “Good Rocking Tonight”), Big Joe Turner (“Shake, Rattle and Roll”), Wynonie Harris (“Bloodshot Eyes”), Stick McGhee (“Drinkin’ Wine Spo-Dee-o-Dee”), que aceleraron, amplificaron y realzaron el ritmo hasta que Jerry Wexler, de la revista Billboard, decidió que aquello ya no era blues a secas, sino “rhythm and blues”, y la etiqueta tuvo éxito: en 1947 la lista de música “racial” pasó a denominarse “lista de R&B”.

Un pinchadiscos de Cleveland llamado Alan Freed había estado usando otro término, rock and roll, desde 1951, año en que empezó a emitir su programa de radio, Moondog: “¡Venga, chicos, vamos a rocanrolear con el R&B!”, gritaba mientras marcaba el compás aporreando un listín telefónico. El ascendiente que ejercía Freed sobre la juventud de Cleveland se puso de manifiesto en marzo de 1952, cuando el locutor organizó el “Baile de coronación Moondog”: más de veinte mil personas acudieron al reclamo de un cartel en el que figuraban grupos vocales de R&B como los Dominoes, encabezados por Clyde McPhatter y su potente tenor, y los Orioles, junto con artistas menos célebres como los Tiny Grimes, los Rockin’ Highlanders, Danny Cobb y Varetta Dillard. Al final, el único que actuó fue Paul Williams, alias “Hucklebuck”, que logró interpretar una canción antes de que la policía suspendiese el acto en vista de las hordas de jóvenes que echaban las puertas abajo para colarse en el estadio de baloncesto. Pero actuase un solo artista o ninguno, puede decirse que el “Baile de coronación Moondog” fue el primer concierto de rock de la historia. El público, por cierto, era casi exclusivamente negro.

Muy pronto, a fuerza de concentrarse en las baladas con ritmo, berrear por encima de ellas y poco menos que obligarlas a sonar más juveniles, Freed empezó a penetrar con su programa de radio en los barrios del noreste: las zonas residenciales de los blancos. Dos años después se trasladó a Nueva York para trabajar en la emisora WINS, desde cuyos estudios inició a millones de jóvenes blancos en la nueva música. Según The New York Times, Freed “se lanzó a la radio como un nudista al lago Swan”.

Nadie discute a Freed la autoría del término rock’n’roll; en cambio, la autoría del primer disco sencillo del género es una cuestión casi por completo subjetiva. Algunos revisionistas han abogado con fervor por “Rocket 88”, de Jackie Brenston, grabación de 1951 realizada en los estudios Sun en la que se oye un solo de saxo, una introducción de piano boogie-woogie que después fusilaría nota por nota Little Richard en “Good Golly Miss Molly”, una guitarra eléctrica distorsionada, una voz lasciva y una letra para adolescentes (sobre coches, ni más ni menos). Es una canción estupenda y estuvo cinco semanas en lo más alto de la lista de R&B Los ingredientes, pues, estaban prácticamente listos para el toque final del chef, pero “Rocket 88” era todo oscuridad y exhalaba el aire viciado de un tugurio clandestino: de adolescente no tenía nada. Era “protorrock’n’roll”, pero no era más rock’n’roll que el “Rag Mop” de los Ames Brothers, tema irresistible y absurdo, de ritmo sincopado y base guitarrera, que había sido número uno en 1950.

Bill Haley era un músico profesional con mucho oído. Había empezado a grabar a mediados de la década de 1940 con el nombre artístico de “El cantarín errante”, y ya tenía treinta años cuando “Rock around the Clock” llegó al número uno y lo trastocó todo. En 1952, más o menos por la época en que Moondog daba quehacer a la policía de Cleveland, Haley empezó a abandonar su imagen de vaquero, cambió de nombre a su grupo (los Jinetes por los Cometas) e incorporó el R&B a su repertorio. Lo primero que hizo fue versionar el “Rocket 88” de Jackie Brenston, añadiéndole, a modo de introducción, unos bocinazos de claxon y el chirrido de unos neumáticos: Haley, que entendía bien el pop, dedujo que no había canción en el mundo que no pudiese mejorar con el sonido de un coche quemando goma. La versión fue un éxito en el nordeste del país.

Años después Haley declararía lo siguiente a la revista Melody Maker: “El verdadero punto de inflexión de mi carrera fue un single titulado ‘Icy Heart’. La canción había entrado en las listas de country y yo iba de camino a Nashville para promoverla, con un contacto para tocar en el Grand Ole Opry, cuando de repente me llamó mi representante. Alguien había empezado a pinchar la otra cara del disco, un boogie rápido, ‘Rock the Joint’, y el disco estaba vendiéndose entre los adolescentes blancos y negros. Total, que me dijo: ‘Vuelve ahora mismo, quítate el sombrero de vaquero y esas botas y cómprate un esmoquin. Voy a meterte en el circuito de clubes del norte’. Ocurrió tal cual, literalmente”.

Aprovechando el tirón, Haley tomó el título “Crazy Man Crazy” de la jerga jazzística juvenil y pasó de artista buscavidas a estrella de la música al componer un hit que llegó al número doce en 1953, fue número uno en algunas ciudades y no tardó en vender cien mil copias. “Muchas veces nos ponían a actuar en clubes de jazz, porque tocábamos algo sin precedentes. Aún no existía el rock’n’roll. En 1953, con un número uno en las listas, nos vimos compartiendo cartel en Chicago con Dizzy Gillespie. Al dueño del garito le parecimos una bazofia y nos echó a patadas”.

Haley viajaba sin mapa, como un auténtico pionero, pero no era lo que se dice un adonis y tenía una voz aflautada, sin apenas resonancia, casi asmática. Además era tuerto y trataba de disimularlo con un caracolillo engominado. Los Comets eran un grupito de country, animoso y más que competente, que adornaba sus actuaciones con números circenses —el bajista, Marshall Lyttle, desafiaba las leyes de la física haciendo molinetes con el contrabajo por encima de la cabeza— para que el público no reparase en las calvicies incipientes ni en las patas de gallo. Pero si salieron del anonimato y pasaron a la historia fue por cumplir de forma involuntaria una de las principales leyes no escritas del pop: la de estar en el lugar adecuado en el momento oportuno. Bill Haley hizo todo lo que tenía que hacer y a la hora exacta.

La versión del “Shake, Rattle and Roll” de Big Joe Turner que grabó en 1954 le valió un puesto entre los diez primeros de la lista estadounidense y, por increíble que parezca, un número cuatro en el Reino Unido. Al lado de los tres temas que lo precedían en la lista británica —la relamida “The Finger of Suspicion”, de Dickie Valentine, “Let’s Have Another Party”, de la pianista de pub Winifred Atwell, y “Mr Sandman”, añeja cancioncilla infantil, en la versión de las Chordettes—, “Shake, Rattle and Roll” debía de sonar como si hubiesen puesto una bomba en la puerta del colegio[2].

El momento decisivo de la carrera de Haley se produjo cuando su mánager, James Myers, logró colocar “Rock around the Clock” —canción de la que él mismo era coautor y que en 1954 había sido cara B del sencillo “Thirteen Women”— como música de fondo de los títulos de crédito iniciales de Semilla de maldad. Un año y medio después de grabarse, el tema se convirtió en el primer himno juvenil internacional.

La palabra “rock”, o incluso “rock’n’roll”, ya había aparecido en algunas letras antes de “Rock around the Clock”. La primera tal vez fue “We’re Gonna Rock, We’re Gonna Roll”, de Wild Bill Moore[3], publicada en 1947; más tosca y elemental era “We’re Gonna Rock” (1950), de Gunter Lee Carr, aporreada en un piano desafinado. Las dos denotan juerga y diversión, pero ninguna representó un pistoletazo de salida inequívoco.

El nexo entre el viejo mundo y el nuevo lo estableció el productor Milt Gabler, que en 1946 ya había ayudado a Louis Jordan a pasar de la lista “racial” a la de pop a secas al producir y componer (junto con otros dos autores) “Choo Choo Ch’Boogie”, sencillo que vendió más de un millón de copias. Gabler despachó a toda prisa la producción de “Rock around the Clock”, que no era más que una cara B, para dedicar más tiempo a la canción principal, “Thirteen Women”, de ahí el traqueteo estrepitoso de la batería en la mezcla final. La canción parece un jump blues grabado mientras alguien desmontaba un andamio en el estudio.

Pocas introducciones hay en el canon del pop capaces de provocar un subidón de adrenalina al escaso segundo (literalmente) de empezar a sonar; introducciones que obligan a respirar hondo y echar a correr hacia la pista de baile. El acorde de plata áspera que abre “A Hard Day’s Night” es una de ellas; también el sonido rotundo y, por extraño que parezca, doliente con que arranca “Metal Guru”, de T. Rex, el soplo de alegría incontenible del “Da Doo Ron Ron” de las Crystals, y la catarata de burbujas de pepsi cola del “Girls Just Wanna Have Fun” de Cindy Lauper. En el arranque mismo de “Rock around the Clock” restalla un seco redoble de caja, seguido del célebre “One two three o’clock, four o’clock rock…”.

Los dos solos de la canción ofrecen un marcado contraste. El primero, un punteo de guitarra tocado a velocidad de vértigo, es un puro desmadre, como una escena de Tom y Jerry a cámara rápida, carente de violencia pero tan trepidante que arranca una carcajada. El segundo, una frase de metales soplados al unísono, parece extraída directamente del repertorio de Glenn Miller: ese sonido de “En forma” que evoca la década de 1940 y los aviones biplanos, con unas simples gotas de modernidad.

Los diez años que Haley había pasado dando el callo en ferias de pueblo y pinchando discos en emisoras locales le habían aguzado los sentidos: enseguida supo que había dado con un estilo que se reconocía al instante y lo explotó sin escrúpulos. En 1957 facturó otros siete hits, todos ellos ajustados al mismo tempo y al mismo contratiempo rítmico bien engrasado: “See You Later, Alligator”, “Rock-a-Beatin’ Boogie”, “The Saints Rock and Roll”, “Rockin’ Through the Rye”, “Rip It Up”. Hasta rodó una película titulada Rock around the Clock. A comienzos de 1957, el pirómano de las listas, en vista de lo bien que había jugado sus cartas, decidió hacer una gira por Gran Bretaña. Y si el “Baile de coronación Moondog” había rescatado a veinte mil almas del infierno de las baladas y las había sacado de juerga en Cleveland, la primera gira británica de Bill Haley fue como el segundo advenimiento del Mesías. Miles de fans recibieron en el puerto de Southampton al artista y a sus Comets, redentores de la juventud moderna. Los adolescentes británicos esperaban a un dios pagano, ansiaban ungir al hombre que los había salvado de la cantante Vera Lynn. Pero en lugar de eso se encontraron con el Mago de Oz del pop. Bill Haley no era una deidad, era un viejales.

La cuestión de la edad podría no haber sido una desgracia tan terrible. Pero es que Haley ni siquiera era el tío Bill, ese pariente enrollado que te ponía sus discos de gramófono de Wynonie Harris y te servía una cerveza de tapadillo cuando tu madre no miraba; el tipo que te hacía sentir parte de una sociedad secreta, superior a los patanes del colegio. No: Haley era el “otro” tío Bill, el que en las bodas sudaba a chorros y hablaba a voces, lucía rodales en los sobacos de la camisa y soltaba chascarrillos picantes y resentidos sobre su exmujer.

Con su sentido de la oportunidad, Bill Haley cumplió a rajatabla una de las normas fundamentales del pop moderno; pero infringió otra, la que exige mantener el misterio a toda costa. Los chicos se divertían en sus conciertos y les sacaron el máximo partido posible, pero el chasco era patente. Haley solo logró un hit tras la gira británica y después desapareció de las listas.

En 1967, cuando volvió a tocar en el Reino Unido, los Cometas ya eran una pieza de museo. “Estamos atravesando la misma etapa por la que pasaron Sinatra y Louis Armstrong”, declaró al New Musical Express. “Unas veces estás arriba, otras abajo; pero si de entrada fuiste bueno, volverás al primer plano. Y nosotros volveremos”. Los contratos en Las Vegas nunca llegaron; por el contrario, Haley pasó a ser considerado poco menos que un caricato, un Fatty Arbuckle con guitarra eléctrica, y quedó relegado al circuito de cabarets hasta su muerte, acaecida en 1981. El suyo fue un breve apogeo, pero lo cierto es que de no ser por Haley no podría haberse escrito el resto de este libro.

II
UN CÚMULO DE TRISTEZA. ELVIS PRESLEY

A mediados de la década de 1970 RCA, la compañía discográfica de Elvis Presley, publicó un álbum de temas inéditos titulado Un artista legendario: cuando el disco vendió más copias que su reciente elepé lacrimógeno de baladas de country, el cantante debió de pensar que había empezado a perder la batalla contra su propio mito. Atrapado en Graceland, la mansión de Memphis que era mitad hogar, mitad presidio, el humilde chico de pueblo que había hecho más que nadie por inventar la cultura juvenil engordaba y sufría una depresión de caballo. Para el resto del mundo, sin embargo, Elvis seguía siendo la superestrella indiscutible, el invencible “rey del rock’n’roll”. Un año y medio antes de morir le dijo a su productor, Felton Jarvis: “Qué harto estoy de ser Elvis Presley”.

Nadie ha causado tanto impacto en la cultura popular como Elvis Presley. Los adultos no lo entendían ni por asomo. Auténtico modernista, Elvis se inventó a sí mismo aprovechando lo mejor de cuanto lo rodeaba y refundiéndolo en algo inédito. Subió como la espuma, cayó aún más hondo, protagonizó la reaparición más apoteósica y murió joven, en la soledad de su palacio. Era una deidad, y a la vez una aberración risible. Era tierno, chulesco, generoso, narcisista, encantador, sensible, autodestructivo y paranoico. Así lo recordaba Sam Phillips, el productor de Sun Records que en 1954 llevó por primera vez a un estudio al niño prodigio: “[Ya desde el principio] Elvis tenía el mayor complejo de inferioridad de todas las personas, blancas o negras, con que he trabajado. Era un solitario empedernido. Se sentía al margen”. Su música también era dulce, brutal, solitaria, exultante. Y por ello Elvis ha despertado pasiones más fervientes que ninguna otra estrella del pop.

Hay quienes sostienen que sin Elvis también habría existido el rock’n’roll, y quizá tengan razón; pero eso no significa que el género hubiese cuajado ni mucho menos. Bill Haley había descubierto su sonido a base de tanteos, conjugando el trabajo duro, un oído atento a las demandas de la clientela y la disposición a coquetear con la magia negra del R&B. Diez años había tardado en dar en la tecla. Elvis Presley entró en los estudios Sun de Memphis un buen día de verano de 1954 y lo logró en un abrir y cerrar de ojos.

Era instinto puro. Es más, era exactamente lo que la juventud de la posguerra había estado esperando: la sexualidad en persona (“Tengo tantas mujeres que no sé a qué lado lanzarme”, cantó en su primera aparición en la televisión estadounidense). Con “Heartbreak Hotel”, su primer gran éxito a nivel nacional (núm. 1 en 1956), los estadounidenses descubrieron que tenían unas hormonas que jamás se habrían revolucionado con Haley, Eddie Fisher ni Perry Como (fuese o no el marido ideal). Para el resto de habitantes del planeta, que vivían momentos desesperados, Elvis era justo lo que anhelaban: el americano perfecto. La caída de párpados, el mohín desdeñoso, la pelvis. Y lo mejor de todo: los adultos lo consideraban ordinario, vulgar, animalesco. De un solo golpe, Elvis abrió la brecha generacional.

El paisaje cultural estadounidense de mediados de la década de 1950 era terreno abonado para el cantante. Elvis vivió un idilio con su generación que nadie, ni Glenn Miller, ni Frank Sinatra ni ningún otro artista, había mantenido jamás. En sus primeras apariciones televisivas se le ve divertido e impresionado por el influjo que ejerce sobre la imberbe platea. En una actuación que ofreció en el programa de Ed Sullivan, cuyos aterrorizados responsables, en un intento por reprimirlo, solo lo mostraron de cintura para arriba, Elvis se parodia a sí mismo entonando un verso de “Don’t Be Cruel” entre hipidos (“at least please a-te-le-phone-ahh”) y concluye con una escandalosa pose de Valentino que sepulta los últimos versos de la canción en una avalancha de chillidos histéricos. En 1956 agarró “Blue Moon”, el clásico de Rodgers y Hart, y le aplicó un sobrecogedor tratamiento de falsete que puso los pelos de punta a todo el país, pues sonaba como si fuese su propio espíritu el que ya cantaba por su boca. No había en Elvis rastro de la artificiosidad de los baladistas románticos: en su versión del “Love Me” de Jerry Leiber y Mike Stoller, el cantante temblaba, gemía y jadeaba de forma tan visceral que el entrevistador Hy Gardner no pudo reprimir la pregunta: “¿Qué hay de cierto en el rumor de que un día le pegaste un tiro a tu madre?”.

Es verdad que Bill Haley había allanado el terreno al revitalizar el hillbilly, estilo que debía mucho al R&B. La diferencia fundamental es que Elvis no se limitó a subirse al carro, sino que acentuó los perfiles más agresivos y peligrosos del R&B y transformó lo que no pasaba de ser una música libidinosa para negros avispados en una auténtica amenaza para el tejido social de Estados Unidos. Su primer tema de rock con todas las de la ley, “Hound Dog”, era una canción compuesta por Leiber y Stoller para la cantante de R&B Big Mama Thornton. La versión de Thornton es ardiente, no cabe duda, pero al lado de la de Elvis, intensa y hermosa, se tambalea como un perro borracho: el futuro rey convirtió la pieza en dos minutos de perversidad sostenida y puro regodeo malicioso.

Parecía que Elvis había salido de la nada, y prácticamente fue así. Era un chico de pueblo: su localidad natal, Tupelo (Misisipí), no llegaba a los diez mil habitantes. Le encantaba cantar en misa, tocaba una guitarrita, y se dirigía a los adultos llamándolos de “señor” y “señora”. Sus padres se mudaron a Memphis cuando tenía trece años; ya empezaba a interesarse por la ropa. Enseguida le dio por llevar el pelo largo y peinado hacia atrás con fijador, para lucir un tupé como el de los camioneros. Se compraba la ropa en las tiendas de los negros y frecuentaba la zona de bares de música negra de la calle Beale, pues le encantaba el blues que oía por allí. Así respondió a la recepcionista de Sun Records, el estudio de Sam Phillips, cuando acudió a grabar un disco para su madre: “Canto distinto a todo el mundo”. La chica quedó lo bastante impresionada para recomendárselo a su jefe, y Phillips juntó al tal Elvis Presley con dos muchachos de la ciudad, Scotty Moore y Bill Black. El trío grabó un viejo blues de Arthur Crudup titulado “That’s All Right” en 1954. El estilo era hillbilly, pero con un ritmo muy vivo. Los tres jóvenes grabaron otros cinco sencillos en Sun, mezclando composiciones country (“Blue Moon of Kentucky”, “I Don’t Care If the Sun Don’t Shine”) con R&B (“Mystery Train”, “Good Rocking Tonight”) como si fuese lo más normal del mundo. En el programa Louisiana Hayride Elvis se puso a dar vueltas en el escenario con una camisa rosa y unos pantalones de pinzas. Era pura energía en bruto y las chicas se derretían.

Mucho más esquiva que esta fachada es la persona que había detrás de su característica mueca de desprecio, el verdadero Elvis. Puede que el hecho de haber sobrevivido a su hermano gemelo, Jesse Garon, que nació muerto, le provocase desde un principio un sentimiento de culpa y la sensación de que le faltaba algo. Esa pérdida también podría explicar la relación tan estrecha que mantenía con su madre (que estuvo a punto de morir en el parto) y la pandilla de hermanos postizos —la “mafia de Memphis”— con que siguió viviendo en Graceland aun después de casado. La muerte de su madre a la edad de cuarenta y dos años, justo cuando Elvis iniciaba un servicio militar que, según su propia convicción, arruinaría su carrera artística, no hizo sino agravar su sensación de soledad.

Uno de sus compinches de Memphis era Jerry Schilling. Se habían conocido en 1954, jugando al fútbol americano, cuando el segundo solo tenía doce años. En 1965 Schilling ya llevaba tiempo trabajando al servicio de su ídolo: era la época en que Elvis había quedado eclipsado por los Beatles y Bob Dylan y estaba convirtiéndose a toda velocidad en una figura anacrónica que protagonizaba una película insulsa e intrascendente tras otra. En 1960, tras licenciarse del ejército, el cantante había reanudado su carrera de la forma más prometedora con Elvis is Back!, tal vez su mejor álbum, en el que podía oírse desde ópera ligera (“It’s Now or Never”) a pop para adolescentes de primera calidad (“The Girl of My Best Friend”) pasando por canciones al estilo de Johnnie Ray (la insinuante y camp “Such a Night”) y blues sucio (“Reconsider Baby” y “A Mess of Blues”), un registro estilístico tan exorbitante que solo estaba al alcance de un intérprete superlativo. Pero al año siguiente la mediocre película GI Blues (o Café Europa en uniforme) arrasó en las carteleras, la nefasta tonadilla infantil “Wooden Heart” fue número uno internacional, y de repente Elvis se convirtió en una estrella de relumbrón. “Él quería evolucionar y madurar como cualquiera de nosotros —contaría Schilling—. Pero la maquinaria del espectáculo no funcionaba así”. Obligado a protagonizar tres películas al año en virtud del contrato con Hollywood que le había hecho firmar su mánager, el coronel Tom Parker, Elvis apenas si tenía tiempo para grabar todas las canciones de las bandas sonoras, no digamos ya para registrar temas que valiesen la pena; en 1965, mientras los Beatles publicaban Rubber Soul y Bob Dylan lanzaba “Like a Rolling Stone”, el antiguo rey del rock estaba cantando “Haz como las almejas” y “Petunia, la hija del jardinero”. No es de extrañar que el hombre buscase una vía de evasión.

Lo insólito es que esta vía se la ofreciese nada menos que un peluquero llamado Larry Geller. “Éramos chicos normales y corrientes —declararía Schilling a propósito de la ‘mafia de Memphis’, el círculo de acólitos que rodeaba al cantante—. Hablábamos de chicas, de fútbol americano, pero Elvis era un auténtico pensador. Larry le ofreció una válvula de escape y Elvis pudo indagar en su faceta espiritual”. El peluquero y el cantante no tardaron en enfrascarse en “la numerología, la astrología, la filosofía india. La mayoría de los chicos se negaban a leer un libro y ponían verde a Larry”.

Un día de 1966, mientras miraba las nubes, Elvis sintió que lo embargaba la emoción: una nube que al principio parecía Joseph Stalin se transformó en Jesucristo. ¿Cómo iba a seguir haciendo esas películas tan tontas, le preguntó a Geller, después de haber visto el rostro de Dios? El coronel Parker, al enterarse del episodio, le dijo a Elvis que se dejase de pasatiempos religiosos; el cantante, dolido, replicó: “Mi vida no es un pasatiempo”. La reacción de Parker fue expulsar a Geller del campamento Presley y obligar a su representado a interpretar la humillante “Yoga Is as Yoga Does” en su siguiente película.

La forma más lógica de librarse del control del coronel no era viable: las chicas caían rendidas a sus pies, pero Elvis no era afortunado en amores. Durante el servicio militar el artista creyó haber encontrado a su media naranja en una adolescente llamada Priscilla Beaulieu, pero en 1964, nada más prometerse con ella, conoció a la actriz Ann-Margret en el rodaje de Viva las Vegas y, según muchos, descubrió el verdadero amor. La pareja llegó incluso a hablar de matrimonio.

Sin embargo, Elvis se casó con Priscilla en 1967, y a los cinco años se divorció de ella. Según el biógrafo Paul Simpson, este periodo fue la “edad de oro de la ‘Elvisidad’”: la época en que el cantante se negó por vez primera (y prácticamente única) a plegarse a las exigencias del coronel; preparó con el productor televisivo Steve Binder el electrizante “programa especial de regreso” de 1968, en lugar de cantar un puñado de villancicos cursis; y volvió a Memphis para grabar clásicos como “In the Ghetto” (núm. 3 en 1969) y “Suspicious Minds” (núm. 1 en 1969). Pero el divorcio fue un punto de inflexión. Elvis empezó a sumirse en las baladas autobiográficas (“Always on My Mind”, “Separate Ways”) y a sentir lástima de sí mismo. En mitad de uno de los conciertos que ofreció ese año en Las Vegas los focos se detuvieron en Ann-Margret, que estaba sentada entre el público. “Sigue enfocándola, amigo —masculló el artista—, solo quiero mirarla”.

Las canciones de esa fase crepuscular suelen despreciarse por sensibleras, pero son tan representativas del verdadero Elvis como “Jailhouse Rock” o “Hound Dog”. Los gustos musicales del cantante iban mucho más allá de la fusión de R&B y hillbilly que lo hizo famoso; la colección de discos que atesoraba en Graceland abarcaba desde Eddy Arnold y Judy Garland a los Animals, Otis Redding y el cabaretero Max Bygraves. La admiración que profesaba por dos vocalistas tan dispares como el cantante de country Cowboy Copas y Mario Lanza, la mayor estrella del pop procedente de la ópera, explica la facilidad con que podía pasar del falsete etéreo de “Blue Moon” al tenor napolitano de “It’s Now or Never” o al intenso soul campero de “Long Black Limousine”. Cuando le preguntaban por sus cantantes favoritos, Elvis solía decantarse por Frank Sinatra, Roy Orbison o Roy Hamilton; pero el espiritual negro seguía siendo su música predilecta y la que le inspiraba las mejores interpretaciones: el ardor que puso a mediados de la década de 1970 en las versiones de “Hurt” y “Unchained Melody”, dos temas popularizados por Hamilton, solía reservarlo para piezas como el himno cristiano “How Great Thou Art” y “An American Trilogy” (núm. 66 en 1972), popurrí que provocaba el delirio de los auditorios. Por suerte, las grabaciones de su última etapa, como “The Last Farewell”, la balada marinera de Roger Whittaker, representaban una excepción en su catálogo: en general, el gusto de Elvis era tan fiable en materia de canciones como discutible en materia de decoración.

Mientras la posibilidad de hacer una gira por el extranjero se frustraba una y otra vez por obra del coronel Parker (que era un inmigrante ilegal, según descubriría Elvis muy avanzada su carrera), el cantante empezó a salpicar sus frecuentes actuaciones en Las Vegas de monólogos incongruentes, exhibiciones de karate y números cómicos. Una noche salió al escenario subido a caballito en Lamar Fike, uno de sus “mafiosos”, y con un mono de juguete colgado del cuello, y cantó una versión pornográfica de “Love Me Tender”. Esa noche se hizo evidente lo que ya sabían desde hacía años los mejor informados: que la estrella abusaba de los fármacos. Tras el espectáculo Aloha from Hawaii, su último gran éxito, que se retransmitió en directo por satélite a más de mil millones de telespectadores, Elvis sufrió una congestión de garganta y pulmones provocada por un cóctel de analgésicos, un opioide líquido y barbitúricos muy potentes, lo que a su vez lo llevó a medicarse aún más. Durante la siguiente tanda de conciertos que ofreció en Las Vegas, acudió a seis médicos distintos, además de sus dos doctores de siempre. Los criterios de los galenos fueron cuando menos discutibles. Uno en particular le aplicó un tratamiento de acupuntura con jeringuillas.

“Perdí muy pronto a mi amigo por culpa de la desilusión artística”, afirmó Jerry Schilling. Otro “mafioso”, Red West, se preguntó en cierta ocasión: “¿Cómo se hace para proteger a alguien de sí mismo?”. Elvis, rodeado como estaba de amigotes que le rendían pleitesía, no aceptaba bien las críticas ni las intromisiones; lo único que podía hacer su núcleo de allegados era esperar lo mejor y temerse lo peor.

Lo sorprendente no fue el momento en que murió, sino el hecho mismo de que pudiese morir. Desde entonces solo las muertes de John Lennon y la princesa Diana han causado tanta conmoción y perplejidad. En el documental This is Elvis, de 1981, las imágenes de sus últimas actuaciones provocan un dolor casi físico en el espectador; la única explicación de por qué el cantante estaba en un escenario y no en una cama de hospital es que ni su mánager, ni sus médicos, ni su discográfica, ni sus fans, ni ninguno de quienes veían su rostro abotargado y lo oían balbucear en el escenario podían concebir siquiera la posibilidad de que Elvis fuese a morir jamás. Al oírlo entonar a duras penas “Are You Lonesome Tonight?” (“Sí, me sentía solo —murmura al presentar la pieza— y así sigo sintiéndome”) da la sensación de que él era la única persona del mundo que sabía que Elvis Presley era mortal.

III
PONTE GUAPA, GATITA. SUN RECORDS Y EL ROCKABILLY

Elvis Presley no solo se apoderó del R&B y lo deformó a su antojo: también hizo trizas el country. La primera vez que actuó en el Grand Ole Opry iba maquillado con sombra de ojos, y al bajar del escenario le dijeron: “Aquí no tocamos música de negros”. Pero los racistas no tardaron en quedarse sin elección: en cuestión de un par de años todos los chicos de pueblo querían cantar como Elvis y el rockabilly —la palpitante y frenética música hillbilly con hechuras de rock— redujo a escombros las sutilezas del country de Nashville.

Los músicos de rockabilly eran hijos de granjeros blancos que habían asimilado el rítmico country blues de sus vecinos negros, en concreto la música de Big Bill Broonzy y Leadbelly, cuyo “Pick a Bale of Cotton” fue de hecho una de las falsillas que siguió el rockabilly. Como en la música country no se usaba batería, los contrabajistas de rockabilly marcaban el ritmo chasqueando las cuerdas contra el mástil. Era el estilo propio de los blancos que superaban sus tabúes y tocaban música a un ritmo bailable. Estarían desempleados, pero aun así querían lucir pintureros, vestir con estilo y pasarlo en grande.

La esencia del rockabilly era el ritmo. Las voces coreaban y se doblaban, las guitarras tocaban una sola nota, el contrabajo repiqueteaba, todo ello acompasado con precisión, hasta que el mecanismo entero empezaba a traquetear y agitarse con violencia, el equivalente musical de una vieja tartana que al embalarse estuviese a punto de desintegrarse en pedazos. La labor de producción no solo creaba el disco, sino muchas veces la canción propiamente dicha: la versión de “Baby Let’s Play House” que grabó Elvis Presley es inconcebible sin ese eco cavernoso tan rítmico y estratégico. El rockabilly sonaba primitivo y grasiento, y sus letras manejaban la paleta temática más reducida de todos los géneros del pop: los ingredientes básicos eran la ropa, el calzado y los complementos (“Peg Pants”, de Bill Beach; “Blue Suede Shoes”, de Carl Perkins; “Sunglasses after the Dark”, de Dwight Pullen), los automóviles (“Draggin’”, de Curtis Gordon; “Pink Cadillac”, de Sammy Masters; “55 Chevy”, de Hoy Stevens) y las chicas (“Wild Wild Women”, de Johnny Carroll; “Rock-Ola Ruby”, de Sonee West; “Heart Breakin' Mama”, de Skeets McDonald). En “Pink and Black” Sonny Fisher combinaba esa tríada básica en el pareado inicial: “Tengo un Cadillac rosa, unos zapatos rosas y negros / y una novia colegiala que baila el blues de miedo”.

Las propias letras estaban concebidas para contribuir al ritmo chisporroteante en canciones como “Tongue Tied”, de Wanda Jackson, o esa chifladura de Buck Griffin titulada “Stutterin’ Papa”. Por otro lado, al rockabilly le encantaban las loas a mayor gloria de sí mismo, como demuestran “Rockin’ Country Style”, de Gleen Reeves, “Tennessee Rock”, de Hoyt Scoggins, y “Rock It”, de Thumper Jones, que suena talmente como si la hubiese compuesto un tipo vestido con un pantalón de peto. En cuanto a los más adultos, ¿seguro que todos despreciaban el nuevo estilo y se aferraban a su bluegrass y a sus jeremiadas vaqueras? Ni mucho menos, a juzgar por lo que contaban Jimmy Murphy (“Granpaw’s a Cat” [El yayo está en la onda]), Mac Curtis (“Grandaddy’s Rockin’” [El abuelito es un marchoso]) o Marvin Rainwater (“You Oughta See Grandma Rock” [No veas cómo rocanrolea la abuela]).

El sumo arquitecto del rockabilly fue Sam Phillips. Nacido en Alabama en 1923, en 1952 el dueño del sello Sun ya estaba grabando maquetas y masters en su pequeño estudio con los cantantes de blues de la zona (Howlin’ Wolf, B. B. King, Rufus Thomas, Bobby Bland, Junior Parker) y vendiendo los derechos de reproducción a las grandes compañías discográficas. En 1953 decidió prescindir de intermediarios, fundó Sun Records, y al año siguiente publicó un sencillo de Elvis Presley.

Phillips era un tipo astuto. Le constaba que una parte de sus sencillos de boogie acelerado los compraban chicos blancos, pero también sabía que ninguno de ellos se identificaría con un Junior Parker tanto como con un adolescente blanco, un artista de su cuerda.

Fue entonces cuando una música que hasta entonces se había considerado ajena al pop, por inmadura y demasiado indómita, irrumpió en tromba: de repente esa misma música obedecía a un control, un cálculo y una inteligencia, quizá no la de Elvis (aunque el astro de Tupelo era extraordinariamente modesto, y alguien capaz de invocar a dos artistas como Mario Lanza y Big Mama Thornton por fuerza tenía que captar la situación mejor de lo que aparentaba), sino la del sagaz Sam Phillips, mezcla de charlatán ladino y profeta bíblico moderno. En las inmediaciones de los estudios Sun se había levantado una tremenda tormenta de arena; Sam Phillips no solo supo detectarla antes que nadie, sino que fue capaz de dominarla y encauzarla hacia su puerta.

El primero en pinchar “That’s All Right” —disco número 209 de Sun Records, obra de Elvis Presley, Scotty y Bill, según la información de la galleta— fue Dewey Phillips (que no era pariente de Sam), el locutor musical más influyente de Memphis, una noche de julio de 1954. Elvis avisó a sus padres de que encendiesen la radio y corrió a esconderse en un cine. Cuarenta y siete oyentes llamaron a la emisora para pedir que volviesen a poner el disco. Esa noche se pinchó siete veces y solo en la primera semana se vendieron siete mil copias en Memphis. A fines de 1955, tras publicar otros cuatro sencillos de Presley, Sun vendió el contrato del cantante y todos sus masters a RCA por treinta y cinco mil dólares.

El arte y el comercio, lo sagrado y lo profano; una vez descubierta la fórmula del rockabilly (rock’n’roll + hillbilly), Sam Phillips prácticamente dejó de grabar a cantantes negros. Con el éxito de Elvis habían surgido de la nada multitud de chiflados y subgéneros derivados del country, y el productor pensó, con razón, que no tenía sentido molestarse en buscar otra cosa[4].

Repasemos la nómina de personajes con los que trabajó Sam Phillips a partir de 1955. Si Elvis estaba considerado peligroso, Jerry Lee Lewis era directamente terrorífico. Gastaba trajes color mostaza con ribetes negros y componía una mueca que denotaba claramente lascivia, obscenidad y una arrogancia supina. Era malo como un demonio. “Vamos al infierno de cabeza —gritaba—. Fuego y azufre. El fuego nunca se apaga, las llamas jamás se extinguen, y entonces será el llanto y el crujir de dientes. Sí, señor, al infierno que vamos. Ya lo dice la Biblia”. Lo apodaron “el asesino”, más que nada por el trato que daba a su piano, las palizas, torturas y vejaciones que infligía al pobre instrumento mientras sacudía en el aire una mata de rizos dorados.

En su primer sencillo de éxito, “Whole Lotta Shakin' Goin' On” (núm. 3 en 1957), el piano, que ruge y truena como un frente de nubarrones, parece a punto de atravesar el suelo de madera. La tormenta se desencadenó con “Great Balls of Fire”, composición esperpéntica y libidinosa que mezcla mal gusto, sexo y barruntos de castigo eterno por tales pecados: “Me hiciste perder el control, pero ¡qué emoción!”.

Pero se avecinaba una tempestad aún mayor. En 1958, tras conseguir un número uno con “Great Balls of Fire”, Lewis cometió el error de viajar a Gran Bretaña con su prometida, una niña de trece años llamada Myra Gail. Cuando los periodistas le preguntaron la edad, Myra dijo que tenía quince porque pensó que resultaría menos chocante. El artista tuvo que abandonar el escenario entre los abucheos del respetable y la gira se suspendió al cabo de dos conciertos. Este episodio fue una de las primeras manifestaciones de la vena conservadora del pop moderno, uno de los primeros ejemplos en que los adolescentes se mostraron convencidos de saber discriminar entre lo que está bien y lo que está mal, lo que es bueno y lo que es malo, lo que mola y lo que no. Esa vez sin duda tenían razón, y Jerry Lee Lewis merecía el escarnio por su conducta; pero en el futuro serían muchas las ocasiones en que ese conservadurismo juvenil resultaría bastante más complejo y problemático para el devenir del pop moderno.

El caso fue que la reacción de la juventud británica al matrimonio de Jerry Lee y Myra Gail supuso la muerte artística y comercial del “asesino”. Hoy Lewis habría contratado a un abogado, habría falsificado el pasaporte de la niña, habría intentado hacer algo; pero estaban en 1958. Aún lograría el artista firmar otro tema clásico, “High School Confidential” (núm. 21 en 1958), pero a partir de ahí sus discos perdieron la chispa de fuego infernal que los animaba. A fines de la década de 1960 levantó cabeza como cantante de tonadas lacrimosas de corte vaquero y encadenó una buena serie de éxitos en la lista de country. Pero daba igual. En los conciertos solo le pedían la música que había compuesto durante los seis meses en que tuvo el mundo a sus pies: solo por ese fogonazo efímero, esa breve racha de hits, los rockers aún lo adoran. “Hemos sido cuatro y pare usted de contar —proclamaba—. Al Jonson, Jimmie Rodgers, Hank Williams y Jerry Lee Lewis. Los únicos cuatro artistas con estilo que han existido jamás”.

En 1956 la versión de “Blue Suede Shoes” que grabó Carl Perkins para Sun Records vendió un millón y medio de copias y fue número uno de las listas de pop, country y R&B de Billboard de manera simultánea. Durante unos meses, pues, Carl lo tuvo todo; pero el cantante de cara alargada era humilde y tímido a más no poder: “Cuando eres un chico de pueblo que tan solo un mes antes estaba con el arado y de repente se convierte en una estrella con dinero en el bolsillo, coches, mujeres, grandes ciudades, multitudes, el cambio te resulta demasiado rápido. Por dentro sigues siendo la misma persona, pero por fuera eres una estrella, y no sabes cómo actuar. Te avergüenza la forma en que hablas, lo que comes, la pinta que llevas”. En las giras extrañaba a su familia. En otros tiempos habría podido ser ídolo de solitarios, una estrella del country alternativo, pasto de universitarios retraídos: “Creo que la época más feliz de mi vida fueron los veranos de mi infancia en el campo. Cuando creía que el tiempo no avanzaba y el mundo era mío”. Perkins pudo haber sido un proto Neil Young, pero era demasiado pueblerino, así que en lugar de ello compuso “Everybody’s Trying to Be My Baby”, hermosa tonada en la que se burla de sí mismo: “Tomaron una fruta de un árbol, la disfrazaron y le pusieron mi nombre”.

Johnny Cash era el “hombre de negro”. Tenía unas facciones que parecían talladas en madera y una pinta inequívoca de peligroso; al cantar podía impostar la voz en un registro de ultratumba. Era puro granito, todo garra, un hombre de pelo en pecho (a su lado, hasta Jerry Lee Lewis resultaba infantil y chillón). Su primer éxito notable fue “I Walk the Line” (núm. 17 en 1956), canción paranoica y posesiva que se apoyaba en el mismo bum-chaca-bum que el artista usaría de base rítmica durante los siguientes cuarenta años y que sonaba como un tren en marcha, el tren en el que el inquieto Johnny se largaba de Tennessee rumbo a todas partes y a ninguna. En la letra de “Folsom Prison Blues” afirmaba haber “disparado a un hombre en Reno solo para verlo morir”.

Cash se mantuvo más fiel al country que cualquiera de sus compañeros de escudería, aunque sin incurrir en los clichés del género. Entusiasta de las causas, el cantante consagró álbumes enteros al obrero, a su patria (From Sea to Shining Sea, 1965) y a los indios norteamericanos, mientras cimentaba su reputación de forajido con los repetidos arrestos por posesión de estupefacientes de que fue objeto a mediados de la década de 1960. Además, provocó un fuego forestal que arrasó medio parque nacional, se echó a dormir en una cueva y tuvo una epifanía, y, como es bien sabido, daba conciertos en las cárceles. Era un espíritu libre, no cabe duda.

Con todo ese renombre, si se le pide a cualquiera que diga más de cuatro canciones de Johnny Cash, se le pone en un aprieto: “I Walk the Line”, “Ring of Fire”, “A Boy Named Sue” y gracias. Pero la música casi era lo de menos. Si uno lo miraba con los ojos entornados, parecía un águila americana; es más: con ese entrecejo fruncido y esa mirada conmovedora, parecía la viva encarnación del espíritu pionero de todo su país, y estaba encantado de proyectar esa imagen. En este sentido, es el más mítico de los artistas que figuran en este libro.

Al margen de Sun había docenas de compañías independientes dedicadas al rockabilly y centenares de grupos y solistas, todos empeñados en hacerse con un pedazo del pastel de Elvis. Uno de los mejores era Wanda Jackson, la “reina del rockabilly”. Wanda gastaba vestidos de flecos, zapatos de tacón alto y pendientes largos, y con su melena morena, sus ojos negros y su piel de porcelana parecía una Blancanieves sexy. Tuvo una relación con Elvis, que fue quien la convenció de que en lugar de country convencional podía cantar algo con más ritmo. El rey del rock dio en el clavo: la chica rugía como una leona. Su mayor éxito fue “Let’s Have a Party” (núm. 36 en 1960), pero lo más incendiario de su repertorio era “Fujiyama Mama”, pieza bailonga de factura elegante en la que Wanda se dejaba la garganta en versos de esta índole: “Estuve en Hiroshima y en Nagasaki también. Lo mismo que les hice a ellos, nene, a ti te lo puedo hacer”. La canción fue todo un éxito en Japón, lo cual dice bastante del sentido del humor de los nipones.

Johnny Burnette era un boxeador de peso ligero y peso wélter que llegó a ganar un título amateur en Memphis, su hermano Dorsey era campeón de boxeo profesional en los estados del sur, y en 1949, en un torneo celebrado en Memphis, los dos conocieron al guitarrista Paul Burlison. Con estos antecedentes, nadie se planteó llevar la contraria a los tres púgiles cuando se mudaron a Nueva York y, en un rasgo de austero pragmatismo, le pusieron a su grupo el nombre de Rock’n’Roll Trio. Máxime cuando basta una escucha de “The Train Kept A-Rollin’” para convencerse de que bien podían haber sido el único trío de rock’n’roll. Más que una canción, es un aullido prolongado de obsesión y tormento sexual, primario y estruendoso. Impulsado por unos alaridos que parecen navajazos y una línea de guitarra de dos notas, distorsionada y lacerante, el tema va mucho más allá de lo meramente agresivo: “Train Kept A-Rollin’” asusta de verdad. La intensidad del trío se extendía a su vida cotidiana: los chicos andaban constantemente a la greña como si siguiesen en el cuadrilátero, y tras grabar tres sencillos, cada uno tiró por su lado. Johnny (“Dreamin’”, núm. 11 en 1960; “You’re Sixteen”, núm. 8 en 1961) y Dorsey (“Tall Oak Tree”, núm. 23 en 1960) emprendieron sendas carreras en solitario, insípidas pero provechosas. Como era de esperar, los dos murieron jóvenes. Su música era todo sangre y agallas, y en la palestra del country blues de aliento roquero no había quien les tosiera.

En la época en que Johnny y Dorsey grababan sus respectivos sencillos de éxito, la ciudad de Nashville, que se había resignado a la pérdida de su público juvenil y de muchos de sus intérpretes más jóvenes a manos del rock’n’roll, ya empezaba a levantar cabeza. Bajo los auspicios del guitarrista Chet Atkins, la capital de Tennessee dio lugar al estilo Nashville, que después recibiría el nombre de countrypolitan. Esta versión ligera y melosa del country, a la que volveremos más adelante, picoteaba en el pop convencional, prescindía de la steel guitar, no asumía el menor riesgo, y lanzó al estrellato a Jim Reeves, Dotti West y Don Gibson. En cierta ocasión le pidieron a Chet Atkins que definiese el sonido de Nashville. El guitarrista se metió la mano en el bolsillo y agitó la calderilla que llevaba suelta: “Aquí lo tienes —dijo—. Es el sonido del dinero”.

IV
FAUNA ADOLESCENTE. EL ROCK’N’ROLL

La obscenidad y la vulgaridad de la música de rock’n’roll son a todas luces una artimaña para degradar al hombre blanco y a sus hijos al nivel de los negros.

Individuo anónimo, en el documental This is Elvis

El rock’n’roll no era del agrado de la farándula. Liberace calificó a Elvis de “peligroso” y Frank Sinatra fue más allá al afirmar que el rock’n’roll, obra de “vándalos cretinos”, venía a ser “la música militar de todos los delincuentes patilludos del planeta”. Pero este rechazo no impidió que la industria de la música popular tratase de hacer suyo el nuevo estilo y reinventarlo a su medida mientras seguía bañando al público con el pálido resplandor del crepúsculo de la década de 1940. Escasas semanas después de que “Rock around the Clock” abriese brecha, artistas vocales como los Crew Cuts (“Earth Angel”) y Jimmy Parkinson (“The Great Pretender”) se colaron entre los diez primeros de la lista gracias a sus edulcoradas versiones de canciones avaladas por Alan Freed. Guy Mitchell resurgió en 1957, ataviado de teddy boy, con una canción titulada “Rock-a-Billy” (que no hacía ningún honor a su nombre). Kay Starr intentó salvar el desfase generacional con “(The) Rock and Roll Waltz”, número uno a ambos lados del Atlántico en 1956, pero lo único que logró fue incrementarlo exponencialmente.

Mientras los sellos independientes brotaban como champiñones, sobre todo en los estados del sur, en Nueva York la cofradía de Tin Pan Alley prefería no ensuciarse las manos. Para las casas discográficas tradicionales y los editores y locutores de viejo cuño, el rock’n’roll no era más que una moda pasajera que debía afrontarse con la misma flema que la fiebre del mambo que había azotado al país a principios de 1955 (cuyo mayor éxito lo había logrado Rosemary Clooney con “Mambo Italiano”).

El cantante que se llevó casi todas las críticas por este trabajo sucio fue Pat Boone, veinteañero muy cristiano que suavizó algunos de los hits más desaforados del rock’n’roll —“Ain’t That a Shame”, “Long Tall Sally” y “Tutti Frutti”— para un público más convencional y mayormente blanco. La maniobra surtió efecto. Boone se convirtió en una megaestrella y enseguida pudo abandonar ese R&B castrado para cantar baladas de estilo prerrock y versiones más melifluas (como “I’ll Be Home”, de los Flamingos). En sus mejores tonadas románticas (“Friendly Persuasion”, “Love Letters in the Sand”) podía ser casi tan eficaz con el Elvis melódico de “Loving You” y “Love Me Tender”; en 1956 y 1957 los medios de comunicación veían en Boone al sheriff bueno capaz de contrapesar al facineroso Elvis, pues lo consideraban un talento equivalente.

A Boone el rock le venía grandísimo, pero en el almibarado “por favor espérame” que da paso al sutil cambio de octava de “I’ll Be Home” (núm. 4 en 1956) se atisba un presagio de Roy Orbison y un dejo de entereza inquebrantable que invita a pensar en un encarcelamiento injusto: bien podría tratarse de la súplica de un soldado, un prisionero de guerra o alguien metido en un aprieto parecido al del trágico personaje de Henry Fonda en Falso culpable.

Pero el pobre era tan remilgado que daba grima: se negó a besar a Shirley Jones en una película porque estaba casada en la vida real y rechazó de plano un papel de partenaire de Marilyn Monroe, seguramente porque le parecía más rubia y voluptuosa de lo debido. Más de uno debió de troncharse de risa cuando, treinta años después, la revista Hustler aseguró tener una fotografía en la que se veía a un joven Boone exhibiendo sus atributos por un agujero practicado en una caja de cartón.

Boone distaba bastante de ser un innovador, pero en 1956 surgió toda una pléyade de artistas originales, de modo que sigamos adelante con rumbo sur y echemos un vistazo a Little Richard Penniman. ¿Cuál es nuestra primera reacción ante este caballero de pinta tan extraña? Con ese bigotillo y esos trajes de terciopelo rojo podría ser un proxeneta; o bien un travesti, con esa costra de maquillaje reseco. Por su forma de cantar, podría ser un practicante de vudú en pleno trance que profiere incoherencias a grito pelado: “¡A uan ba buluba balan bambú!”. Después de oír la raquítica versión de “Tutti-Frutti” que cometió Pat Boone, la de Little Richard es un calambrazo que literalmente te tira de espaldas.

Y gracias a Alan Freed y otros espíritus valientes, como los responsables del sello Specialty, la espontaneidad y vehemencia de las composiciones de Little Richard —la punzante y aguardentosa “Lucille”, o “Jenny Jenny”, en la que el cantante se desgañita hasta quedarse literalmente sin aliento— dieron alcance al bólido rival, el de la industria, y se colaron en el top 10. Entonces se llegó a un cruce, y el pop giró a la izquierda: el rock’n’roll había ganado. Fue un vuelco trascendental, como si los dadaístas se hubiesen apoderado del mundo del arte. De pronto empezaron a aparecer lunáticos y segundones de todo pelaje; cada semana brotaba un nuevo genio. Pero el bicho más raro de todos era Little Richard.

Soy el hermoso Little Richard, de Macon (Georgia). Sabrás que Otis Redding también es de allí, y James Brown. Pero como yo soy el más guapo, fui el primero en largarme. ¡Sí, señor, más guapo que un sol!

El sonido salvaje de Richard —piano martilleante, ritmo de rock vertiginoso, berridos demenciales, letras de indefectible contenido sexual— no es fácil de tararear ni silbar. Cuesta un mundo oír más de dos sencillos suyos seguidos sin ponerse de los nervios. Prácticamente carecen de melodía (escúchese la versión de “Lucille” que grabaron en 1960 los Everly Brothers, en la que las voces del dúo se funden en un monótono zumbido de biplano); son todo energía. Por eso resulta tan increíble que cuajasen y cosechasen un éxito aplastante. Y de repente, en 1959, con el efectismo de una diva, Richard lo mandó todo a paseo, arrojó sus joyas al río y declaró que había estado tocando la música del diablo. Se hizo predicador y se volvió a Georgia. Con el tiempo protagonizaría alguna que otra reaparición, cómo no; pero había perdido el ímpetu inicial y ya no lograría ningún otro hit reseñable. Seguía convencido de ser el más grande, eso sí; pero sobrellevó su decadencia con deportividad.

Cuando empecé, las emisoras comerciales no pinchaban música de ningún artista negro. Yo fui el primero que sonó en esas emisoras, pero hizo falta que saliera gente como Elvis, Pat Boone y Gene Vincent para allanar el terreno a este estilo musical. Doy gracias a Dios por Elvis Presley. Doy gracias al Señor por enviarnos a Elvis para que abriese el camino que luego pude recorrer yo, no sé si me explico.

Al igual que Little Richard, Chuck Berry se estrenó en las listas antes que Elvis, pues logró su primer éxito en 1955 con “Maybellene”, híbrido de R&B y rockabilly que llegó al número cinco. Natural de San Luis, Berry tenía pinta de tahúr con estrella: un tipo guapo de ojos castaños que tocaba una Gibson color cereza y plasmaba su devoción por los automóviles y las chicas en unas letras de un detallismo extremo. Berry se convirtió en el corresponsal jefe de la juventud estadounidense. Para algunos es la figura más importante de todo el rock’n’roll; desde luego fue un innovador de primera magnitud.

Su forma de presentar la experiencia del rock’n’roll desde el prisma de los adolescentes de carne y hueso era tan precisa y tan vívida que parecía como si la hubiese planeado de antemano y la vida real se hubiese limitado a seguir sus indicaciones. “Ave, rock’n’roll, líbrame de los viejos tiempos”, cantaba en una de sus piezas más célebres. Lo curioso es que Berry frisaba ya en los treinta cuando grabó “Maybellene”. Siempre fue el primero en reconocer que se inspiraba precisamente en esos viejos tiempos —concretamente, en la sustancia lírica de Louis Jordan y los motivos de guitarra de T-Bone Walker—; pero pulía ese material hasta convertirlo en prodigios rugientes y aerodinámicos, sin rastro de la lobreguez propia de los años 40 que había empañado la obra de los artistas precedentes. Sus canciones eran brillantes, cromadas, muy rápidas y supermodernas, el equivalente sonoro de los alerones puntiagudos de los Cadillacs. Y suyos son también algunos de los mejores fraseos de guitarra de la historia. Es cierto que tendía a vertebrar todas sus piezas con el mismo riff de R&B (“Johnny B. Goode”, “Carol”, “Back in the USA”), pero sus mejores sencillos figuran entre los más radiantes de todo el pop. Las letras de Berry versaban única y exclusivamente sobre bailes, automóviles, sexo, rock y la sociedad de consumo, todo ello desgranado con la cadencia ametralladora de un subastador: “Sweet Little Sixteen”, “School Day”, “Too Much Monkey Business”, “Rock and Roll Music”, “Roll Over Beethoven”, “Nadine”, “You Never Can Tell”, hermosos libretos de cultura juvenil en grageas de dos minutos.

Pero por más certeras, originales, agudas y divertidas que fuesen las canciones, su creador no se hacía querer. “Aquí se compone lo que dicte el dólar”, rezaba su lema. Berry tenía la costumbre de recorrer el escenario dando saltitos sobre una pierna en una extraña postura, el llamado “paso del pato”, y parecía desdeñar a su público. Descortés y tacaño hasta lo indecible, era el menos simpático de los rockers primigenios. Cuando en la década de 1980 acudió a la televisión británica a promocionar su biografía y le preguntaron si podía interpretar su canción más representativa, “Johnnie B. Goode”, contestó: “Pues no. Si pagáis unos honorarios de segunda, os corresponde una canción de segunda”. Y tocó “Memphis, Tennessee”.

De no ser por los Beatles, los Rolling Stones y los Kinks, que versionaron algunos de sus temas, Berry podría haber caído en el olvido tras el año y medio que pasó entre rejas por llevar en su coche a una menor de edad a otro estado para que trabajase en su club de San Luis. Pero cuando reapareció, en 1963, lo recibieron como a un héroe, y al año siguiente alcanzó el top 10 con “No Particular Place to Go”, cuya letra trata de una chica encerrada en el coche del artista. El tipo había vuelto a aterrizar de pie.

Bo Diddley era compañero de discográfica de Berry en Chess Records, sello de Chicago, y si este bordaba las letras, el fuerte de Bo era el ritmo. Por lo pronto, tenía un nombre de lo más onomatopéyico, no en vano lo usó de título en una docena de piezas distintas: “Bo Diddley”, “Diddley Daddy”, “Bo Diddley is a Lover”, “Bo’s a Lumberjack”… Armado con su guitarra rectangular, Bo reducía a añicos cortantes y angulosos el compás de cuatro por cuatro del rock’n’roll, se agenció un maraquero llamado Jerome Green para que añadiese un contrapunto rítmico, y rara vez se molestaba en cambiar de acorde. Afirmaba haber dado con la síncopa inmortal que hoy lleva su nombre mientras trataba de tocar “(I’ve Got Spurs That) Jingle Jangle Jingle”, aunque el proverbial patrón rítmico es más parecido a la cadencia de rumba de “Rum and Coca Cola”, hit de 1945 de las Andrews Sisters.

Aparte de su ritmo futurista[5], Bo derrochaba estilo. Tenía un escúter con su nombre estampado en grandes letras en un lateral y contrataba a guitarristas rítmicas femeninas —primero a Peggy Jones y luego a una belleza conocida únicamente como “la duquesa”— que ponían rutilante contrapunto visual a su robusta figura y que en el futuro servirían de inspiración a Suzi Quatro y Joan Jett. Lo único que no sabía hacer Bo era componer canciones de éxito: su mayor triunfo fue el número veinte que logró en 1960 con “Say Man”.

Ninguno de los rockers clásicos estaba tan rodado como el rechoncho Fats Domino. Su primer número uno de R&B, “The Fat Man”, databa nada menos que de 1950, pero su estilo espontáneo y su ritmo espeso de Nueva Orleans encajaron a la perfección en el incipiente género del rock. Con su cara de bonachón, era un animador consumado que no necesitaba de aspavientos ni extravagancias. El procedimiento siempre era el mismo: se sentaba al piano y al instante empezaba el jolgorio: “Blueberry Hill” (núm. 2 en 1956), “I’m Walkin’” (núm. 4 en 1957), “Be My Guest” (núm. 8 en 1959), todas ellas canciones irresistibles que respondían a una única receta. En el último tema de Fats Domino que llegó al top 20, “Let the Four Winds Blow”, de 1961, grabado en su sexagésimo paso por el estudio, participaron casi exactamente los mismos músicos que en “The Fat Man”.

En 2005 el huracán Katrina arrasó su ciudad natal y en un principio se temió que Fats hubiese muerto. Pero a los pocos días lo encontraron encaramado al tejado de su casa y el mundo suspiró de alivio.

Gene Vincent se presentó en sociedad al ganar un concurso local convocado con la finalidad expresa de encontrar al nuevo Elvis Presley. Con su cara de comadreja, su mata de pelo color alquitrán y su sonrisa de perturbado, mal podía el hombre competir con el carisma divino de Elvis; pero su música se movía en otro plano, sin ataduras, como un rockabilly de verso libre.

Vincent era natural de Virginia y de extracción humilde, y se hizo con su primera guitarra a los doce años de edad. En 1955, tras reengancharse en la marina, tuvo un accidente con la flamante motocicleta Triumph que acababa de comprarse y fue a parar al hospital naval con la pierna izquierda hecha cisco. Los médicos recomendaron la amputación, pero Vincent se conformó con una abrazadera de acero que lo condenó a cojear de por vida.

En septiembre de 1955, con la pierna aún escayolada, Vincent asistió en Norfolk (Virginia) al All Star Jamboree de Hank Snow, concierto de cartel estelar en el que actuaron Cowboy Copas, los Louvin Brothers y “el rey del western bop” de Tupelo, Elvis Presley. A los pocos días, postrado aún en el hospital, Vincent compuso la canción “Be-Bop-a-Lula” (basada en la Pequeña Lulú, el personaje de cómic). Grabado para el sello Capitol con una banda llamada los Blue Caps, el sencillo llegó al número 7 en 1956 y vendió medio millón de copias. El secreto, más que en el fondo, estaba en la forma: la interpretación vocal de Vincent, fruto de la frustración acumulada durante su convalecencia; las frases de guitarra agudas y penetrantes de Cliff Gallup, rayanas en la atonalidad; y los gritos espontáneos de Dickie Harrell, el batería, tan oportunos que cualquier otra toma de la canción nos parecería imperfecta. Añádanse las incongruencias de la letra, el efecto de eco, la promesa doble de sexo y violencia: “Be-Bop-a-Lula” lo tenía todo.

Milagrosamente, Vincent y los Blue Caps mantuvieron este engranaje en marcha el tiempo suficiente para grabar una ristra de clásicos de rock trepidante. Son pura agresividad, música pendenciera e intimidatoria. Atención a los títulos: “Race with the Devil” [Carrera con el diablo], “Wild Cat” [Gato salvaje], “High Blood Pressure” [Tensión alta], “Who Slapped John” [Quién abofeteó a John]. En 1960, cuando el motor dijo basta, el empresario Jack Good se llevó a Vincent a Gran Bretaña. A Good no le servía aquel chico de pueblo tímido y cortés que lo trataba de “señor”, así que le impuso un cambio de imagen: lo vistió de cuero negro de la cabeza a los pies y le colgó del cuello una gruesa cadena de plata. Vincent no tardó en anotarse más éxitos con un sonido menos cerril pero que no dejaba de ser rock’n’roll competente y sustancioso: “She She Little Sheila”, “My Heart”, “Pistol Packin' Mama”. El cantante se embarcó en una gira por Inglaterra con Eddie Cochran, pero una noche, yendo en taxi de un concierto a otro, se estrellaron en Chippenham, localidad del condado de Wiltshire. Cochran perdió la vida. Vincent sobrevivió al accidente, pero se sumió en una espiral de alcoholismo que terminaría provocándole la muerte, por una úlcera sangrante, en 1971. Fue un lamentable desperdicio de talento. Salvo el puñado de sencillos de folk rock con garra que grabó para Challenge en 1966[6], el virginiano llevaba años sin publicar un disco decente.

Aunque era uno de los amigos íntimos de Vincent, Eddie Cochran no arrastraba la misma carga autodestructiva. Natural de Oklahoma, Cochran empezó en el ámbito del country convencional, donde era más conocido como guitarrista que como cantante, y cosechó su primer éxito con una balada ramplona de asunto adolescente titulada “Sittin’ in the Balcony” (núm. 18 en 1957). Pero cuando cantó “Twenty Flight Rock” en Una rubia en la cumbre, película protagonizada por Jayne Mansfield, quedó claro que el chico era capaz de mucho más. En el póster de ese tremendo híbrido de comedia rijosa y musical de rock’n’roll se leía: “¡ES ARDIENTE y tiene RITMO!”, y aunque también aparecían Fats Domino, los Platters, Gene Vincent y Little Richard, quien terminó acaparando todos los aplausos fue Julie London, vocalista que haría carrera con su interpretación sensual y misteriosa de “Cry Me a River”.

Eddie Cochran encarnaba mejor que nadie al roquero estereotípico: tupé perfecto, hombros cuadrados, unos puños como mazas y ese aire permanente de tipo espabilado y seguro de sí mismo. Pero basta escuchar sus letras para percatarse de que era un cordero con piel de lobo. A diferencia de Chuck Berry, Cochran era un adolescente de verdad y entendía las frustraciones que Berry pasaba por alto en su búsqueda de la tierra prometida, frustraciones que sobre todo eran de origen paternal y financiero: en “Somethin’ Else” el chico nos cuenta que se mata a trabajar, ahorra pasta y consigue coche y chica. Moraleja: sí, amigos, es así de fácil. Pero este panorama tan radiante se nubla en “Summertime Blues” (núm. 8 en 1958) y “C’mon Everybody” (núm. 35 en 1959)” por culpa de unos progenitores con malas pulgas que, lejos de rendirse al descaro encantador de Eddie ni a su dorado tupé, son capaces de castigarlo sin salir. Aún más enclenque se muestra en “Twenty Flight Rock”: tras subir andando a un vigésimo piso por culpa de un ascensor averiado, está tan cansado que no puede ni bailotear (o lo que sea) con su chica. Cochran cultivaba la fantasía romántica del “sueño americano” con un aliño naturalista, y gracias a su peculiar estilo vocal, mitad hablado mitad cantado, daba la impresión de estar manteniendo una conversación con la juventud en pleno.

“Weekend”, “Teenage Heaven” y “Jeannie Jeannie Jeannie” son miniaturas perfectas de rock verbenero: voz rasgada, ritmo implacable, una especie de terremoto. Los autocines y los bailes de instituto eran el hábitat de Cochran, y aunque estuviese sin blanca, nunca le faltaban recursos para llevarse a alguna de calle.

Si entristece pensar en lo que pudo haber logrado Eddie Cochran de no haber muerto con veintiún años, más trágica si cabe resulta la pérdida de Buddy Holly.

Holly era un tipo de ídolo inédito, y en los veintidós años que pasó sobre la faz de la Tierra acumuló una cantidad de logros escandalosa. Para empezar, no parecía una estrella del pop ni de lejos y carecía por completo del lustre hollywoodense o la extravagancia manifiesta de sus coetáneos. Francamente, tenía pinta de tontaina. Con todo, era un tipo rebelde y narcisista que no se contentaba con el submundo del rockabilly y sus minucias provincianas: él quería ser una estrella del pop y exageró su imagen de gafotas escuálido para alcanzar su objetivo. Hasta se casó con la guapa recepcionista puertorriqueña del sello Coral Records.

Holly, cuyo nombre real era Charles Hardin Holley, había nacido en Lubbock, una pequeña ciudad de Texas en la que se le pedía que se limitase a tocar country de toda la vida (prueba de ello son los dos sencillos desangelados que grabó para Decca). Pero en 1957, integrante ya de los Crickets junto al batería Jerry Allison y el bajista Joe Maudlin, y con la dirección del productor Norman Petty, Holly dio muestras de saber manejarse en el estudio, pues una simple maqueta le valió un contrato con el sello neoyorquino Carol. La vitalidad que exhibía aquel trío afable y sencillo en piezas como “That’ll be the Day”, “Oh, Boy!”, “Rave On” y “Maybe Baby” fue una inyección de moral y esperanza para los chicos tímidos, esmirriados y con gafas de todas partes.

Parecía demasiado bonito para ser verdad. En una gira por Gran Bretaña, el productor Joe Meek fue corriendo a los camerinos en busca de Holly: sus experimentos con las ciencias ocultas lo habían convencido de que el cantante moriría el 3 de agosto de 1958. La fecha llegó y pasó y Holly siguió con vida, pero a los seis meses exactos se mató en un accidente aéreo.

Pocas de las figuras del rock clásico que sobrevivieron a la escabechina de finales de la década de 1950 lograron sostenerse artísticamente en la siguiente. Las excepciones fueron los hermanos Phil y Don, de Kentucky, más conocidos como los Everly Brothers. Los Everly eran la viva estampa del matón sureño, pero cantaban como dos ruiseñores armonizados, con un timbre tan parecido que se hacía casi imposible distinguirlos.

En 1957, tras debutar con el impepinable sencillo de country, los hermanos se juntaron con los compositores Felice y Boudleaux Bryant. Boudleaux ya había sido el artífice de uno de los mejores singles de Frankie Laine, un bamboleo de aire country, guasón y camorrista, titulado “Hey Joe” (núm. 1 en 1953). Las mejores canciones rápidas de los Bryant (“Bye Bye Love”, “Wake Up Little Susie”, “Bird Dog”) hacían gala de chispa, sentido del humor y guiños astutos, y los Everly las aceleraban aún más con ritmos acústicos de gran pegada. El matrimonio también era capaz de dar un volantazo y componer las baladas más primorosas y de regusto más añejo, quintaesenciando décadas enteras de country, folk e influencias europeas en mágicos destilados de dos minutos y medio. Cuenta la leyenda que Felice trabajaba de ascensorista en un hotel de Milwaukee cuando un buen día se abrieron las puertas del ascensor y entró Boudleaux. La chica lo reconoció en el acto: había visto su rostro en un sueño que tuvo a los ocho años de edad, y al instante supo que se casaría con él. Con semejantes antecedentes, esos himnos celestiales que son “All I Have to Do is Dream” y “Devoted to You”, de 1958, dos de las mejores canciones de amor del rock’n’roll, parecen auténticos milagros.

Los Bryant y los Everly siguieron produciendo piezas de pop inmaculado (“[Till] I Kissed You”, “Problems”, “When I Will Be Loved”) hasta que llegó 1960 —el annus horribilis del rock’n’roll— y de repente fue como si se hubiesen quedado solos: Chuck Berry estaba en la cárcel por una imprudencia con una menor, Buddy Holly y Eddie Cochran habían muerto, Little Richard había encontrado a Dios, y Elvis había vuelto del servicio militar pero, en vez de librarnos de Cliff Richard y su “Living Doll”, se dedicaba a cantar ópera napolitana ligera. Cuando en 1960 venció el contrato de los Everly con el sello independiente Cadence, la Warner Brothers se abalanzó sobre los últimos roqueros de la ciudad.

Los hermanos firmaron un contrato de diez años por un millón de dólares, el acuerdo más cuantioso suscrito hasta entonces en el mundo del pop. El primer sencillo que grabaron para la compañía se publicó con el número de catálogo WB1, como un automóvil con una ostentosa matrícula personalizada, y la primera edición se estampó en vinilo dorado. No fue un exceso de confianza: el disco era “Cathy’s Clown” y llegó al número uno a ambos lados del Atlántico.

La canción es de sobra conocida, pero si en lugar de oírla en la radio se escucha con atención, resulta extraordinaria: el redoble metálico de tambor que durante el estribillo acompaña el parlamento del hombre condenado se transforma al llegar a la estrofa en un tintineo juguetón a cuyo compás saltarín ahoga las penas Don Everly, arrastrando las palabras. Era la primera vez que Don disponía del tiempo y los recursos necesarios para producir un disco en condiciones. Por entonces, ni siquiera los primeros maestros de la producción pop, Phil Spector y Joe Meek, habían terminado de aprender el oficio, y he ahí que aparece una de las estrellas más taquilleras del momento y les gana por la mano. El mayor de los Everly fue uno de los primeros estetas de la música popular moderna, no en vano los arreglos de “Cathy’s Clown” están inspirados en la Suite del Gran Cañón de André Kostelanetz. Warner también veía en los Everly a unas posibles estrellas del celuloide, unos actores de verdad. Los dos tenían buena planta y, además, no habían empañado su prestigio comiéndose con los ojos a Jayne Mansfield en ninguna película comercial sobre rock’n’roll. Una canción en lo alto de las listas, telefonazos de Hollywood… ¿qué podía fallar?

Su primer error fue mudarse de Nashville a Los Ángeles. Los chicos de Kentucky abrazaron sin reservas el estilo de vida californiano, lo cual tuvo sus ventajas mientras estuvieron en la cresta de la ola pero no les hizo demasiado bien cuando, tras someterse a una prueba cinematográfica, fueron rechazados por los estudios. Después grabaron una vieja canción de Bing Crosby titulada “Temptation”. El enloquecido arreglo —una letanía de yeah yeah yeahs que se estrellan contra un muro de aullidos femeninos y una docena de guitarras apiñadas para sintetizar una visión de tormento eterno en dos minutos y catorce segundos— se le ocurrió a Don en un sueño. El problema era que Wesley Rose, su representante y editor, detestaba la versión: no tenía ningún control financiero sobre ella y las ambiciones artísticas de Don, si no le reportaban beneficios, le importaban un bledo. Los Everly no dieron su brazo a torcer y “Temptation” terminó saliendo al mercado en el verano de 1961. Rose, desairado, presentó su dimisión e impidió que los hermanos usasen composiciones de los autores que él publicaba, entre ellos no tan solo Felice y Boudleaux Bryant, sino los propios Everly. Después los llamaron a filas y pasaron seis meses en el ejército.

Los hermanos estaban aislados musical y geográficamente hablando, pero aún así tenían que producir dos álbumes al año para Warner. Incapaces de recurrir a sus compositores de cabecera, se dejaron llevar por el pánico y grabaron gansadas como “The Sheik of Araby” y clásicos de country. No tardaron en perder terreno. En cuanto se licenciaron, corrieron a asociarse con una nueva generación de compositores refinados de Nueva York —en especial con Gerry Goffin y Carole King— y cincelaron la hermosa “Crying in the Rain”, con la que al menos regresaron al top 10 en 1962. Pero a los pocos meses aparecieron los Beatles y toda resistencia fue en vano.

Entre bastidores, Don Everly era presa del desconcierto. Años después saldría a la luz un alijo de las sombrías partituras inéditas que compuso en 1962 y 1963. Una de ellas, “Nancy’s Minuet”, lúgubre como ella sola, estaba inspirada en “Experiment in Terror” de Henry Mancini. “Se me ocurrió meter clavicémbalos en mis canciones. Éramos jóvenes, estábamos solos en Hollywood… Fue horrible, la verdad. Divorcios… Me pasaba el día colocado. Fue una época amarga para mí”.

Los hermanos grabaron una pieza de Gerry Goffin y Jack Keller llamada “Little Hollywood Girl” —cuento ejemplar con unos coros femeninos más bien repipis que habrían encajado como un guante en un sencillo de Cliff Richard— y la aparcaron. Unas semanas después Don compuso un arreglo nuevo con un piano incisivo y un clima de amenaza inminente. En esta segunda versión la niñita imaginada por Goffin y Keller ya ha sido usada y abusada por la industria cinematográfica. Revisada por Don Everly, la canción parece el clímax desgarrador de Mulholland Drive. Unos meses después, en una gira por Gran Bretaña, Don intentó suicidarse (Phil dio los cuarenta y dos conciertos restantes en solitario). Después se reunieron, abandonaron los experimentos sonoros y Don canalizó su furia en composiciones como “Price of Love”, canción de tintes alcohólicos que publicaron en 1965.

Los Everly Brothers fueron prácticamente los únicos artistas de su quinta que afrontaron la invasión musical británica que amenazaba con destruir sus carreras combatiéndola con sus mismas armas. La violenta pieza de folk rock “Leave My Girl Alone” y ese pozo de desconsuelo titulado “It’s All Over” son los mayores logros de la fase barroca por la que transitaron a mediados de la década de 1960. En 1968 reestablecieron la conexión con su infancia rural merced a un álbum titulado Roots, viaje de vuelta a Nashville ligeramente psicodélico que les valió elogios y un puesto en la vanguardia del nuevo country, pero nulas ventas. En 1970 se quedaron definitivamente sin fuelle y optaron por separarse, aunque volverían a los escenarios de forma intermitente. En los catorce años que mediaron entre “Bye Bye Love” e “Yves”, single de 1970, prácticamente no publicaron ni un solo disco malo, y son tal vez los artistas más subestimados de su época.

Esas fueron las figuras prominentes del rock’n’roll. Pero al margen de los pesos pesados hubo centenares de sencillos maravillosos y episódicos, y artistas que brotaron y se esfumaron como flores de un día. Uno de ellos fue Larry Williams, cantante y pianista que lucía un cardado esponjoso y componía caricaturas sonoras, semblanzas imaginarias de chicas como Bony Moronie (“más flaca que los macaroni”), Dizzy Miss Lizzy y Short Fat Fannie. Su productor, Robert Blackwell, alias “Chichones”, lo preparó para lanzarlo como el sucesor de Little Richard, y la verdad es que los discos de Williams exhibían análogos arrebatos vocales, pareja intensidad de base pianística y el mismo aire de diversión majadera y libidinosa. El cantante era tan ingenioso en la calle como en el estudio, de hecho encarnaba realmente al truhán que Little Richard solo había simulado ser: Williams era un proxeneta, traficaba con drogas y se dice que un día encañonó al mismísimo Richard con una pistola por una deuda. Los he visto más agradecidos.

Jack Scott parecía salido de una película de gángsters de los años 30, pero era un buenazo. Encarnaba el arquetipo de cantante de rock’n’roll, se había formado en Detroit a base de hillbilly y en su estilo lacónico se adivinaba el influjo del blues y el góspel de la ciudad del motor. Al igual que Williams, Scott componía viñetas sobre parias roqueros como el preso reincidente “Leroy”, o muchachas con nombres como “Geraldine” y “Midgie” (“la chica más rara del país”), y las cantaba con un barítono rugoso de holgada tesitura. Eran canciones simples, recias y repetitivas. “Goodbye Baby” (núm. 8 en 1958), que al parecer era la primera canción que Elvis Presley buscaba en las máquinas de discos, consistía en poco más que una repetición incesante de la frase del título, entonada con un sentimiento de pérdida cada vez más agudizado. La mejor de todas era “The Way I Walk” (núm. 35 en 1959), proclama arrogante que hacía gala de un minimalismo propio del zen (“Hablo como hablo, camino como camino”).

El primero del catálogo de efebos apolíneos que a comienzos de la década de 1960 acapararían las ensoñaciones de las adolescentes y las listas de éxitos en sustitución de los rockers inmersos en otros menesteres o directamente muertos fue Ricky Nelson, vocalista con un estilo interpretativo tan tibio y desganado que más que cantar parecía estar esperando el autobús con cierto aburrimiento. En sus primeros hits (“Stood Up”, “My Bucket’s Got a Hole in It”, “Believe What You Say”, todos los cuales llegaron al top 5) Nelson tuvo la suerte de contar con la participación omnipresente de James Burton, guitarrista al que siempre ecualizaban muy alto en las mezclas, algo sorprendente pero muy de agradecer. A mediados de 1958 Ricky grabó una balada sin el ardoroso concurso de Burton, “Poor Little Fool”, y conquistó su primer número uno. A partir de ahí se mostraría cada vez más anémico, aunque algunos de sus éxitos posteriores son una preciosidad (sobre todo “Never Be Anyone Else but You”).

El mes que “Poor Little Fool” pasó en la cima de la lista puede considerarse un punto de inflexión, el principio del fin de la era del rock’n’roll. Apenas habían transcurrido dos años y medio desde que “Rock around the Clock” desencadenase la avalancha.

El primer número uno del año 1958 lo habían logrado los Silhouettes con “Get a Job”, tema que captaba casi a la perfección el espíritu de la época: sonoridad rotunda, progenitores furiosos, palabras sin sentido, cajas de batería que suenan como cubos de basura boca abajo, alegría en estado bruto. ¿Quiénes eran los Silhouettes? ¿Qué hicieron después? Qué más da. La sucesión ininterrumpida de éxitos fugaces en sellos diminutos de reciente creación como Clock (“The Happy Organ”, de Dave “Baby” Cortez), Josie (“Do You Wanna Dance”, de Bobby Freeman) y Ember (la citada “Get a Job”) era la esencia misma del rock’n’roll. Añádanse “Sea Cruise”, la imitación que hizo Frankie Ford de un transatlántico a punto de chocar con un iceberg; “Bop-A-Lena”, el homenaje histérico y estridente de Ronnie Self a su amada (“¡me chifla ese demonio de niña, tío!”); “Susie Q”, la obra maestra cadenciosa y vanguardista de Dale Hawkins (que también se benefició del guitarreo desaforado de James Burton); y la paleolítica “Book of Love” (núm. 5 en 1958), de los Monotones, construida exclusivamente a base de unos coros en sordina, un bajo desafinadísimo y una caja de cartón percutida con frenesí. Nada de elegancia ni estilización: diversión y punto. En el rock’n’roll de primera hora no había reglas que dictasen quién cantaba, cómo se cantaba, cómo se grababan los temas ni cómo se distribuían los discos. Era la anarquía, la piedra arrojada en mitad del estanque, y tras desvanecerse la última onda concéntrica nada volvió a ser igual ni jamás volvió a surgir algo tan novedoso ni tan libre.

V
ROCK CAVERNÍCOLA. EL SKIFFLE Y EL ROCK’N’ROLL BRITÁNICO

Los orígenes geográficos del rock’n’roll estadounidense son profusos y variados, pues tanto Nueva York o Cleveland como Nueva Orleans o Memphis tienen razones de peso para reclamarse cuna del género; en cambio, los orígenes del rock’n’roll británico pueden circunscribirse sin mayor polémica al barrio de Cranford, en las afueras de Londres. Más concretamente a un pub llamado The White Hart, o mejor dicho, al cobertizo de chapa ondulada de la parte de atrás del establecimiento, sede del primer club de skiffle de Gran Bretaña.

El skiffle —“canciones folk cantadas con ritmo de jazz”, según el libro que el reverendo Brian Bird dedicó al asunto en 1958— resulta tan ajeno a una concepción del pop propia del siglo XXI que quizá cueste entender qué lugar ocupa este estilo en el presente relato o por qué tuvo su importancia. El equivalente transatlántico más cercano sería el rockabilly —los dos subgéneros se inspiraron en “Pick a Bale of Cotton”, de Leadbelly—, pero, por resumir, si el skiffle causó sensación a mediados de la década de 1950 fue porque era rápido y bullanguero, pura jarana, y sobre todo porque, como señaló el reverendo Bird, era “una música casera, artesanal, apta para gente de recursos limitados y dotes musicales medias”. En 1955, casi todo lo que sonaba en la BBC exhalaba un aroma de delicadeza y refinamiento, galanura y decoro; al lado de carusos autóctonos como David Whitfield, el skiffle era un ruido fascinante. Y era fascinante por la sencilla razón de que era ruido.

En suma, fue la primera música de andar por casa, hecha a base de cortar y pegar, sin requisitos técnicos; en medio de ese batiburrillo de tablas de lavar usadas como percusión, contrabajos fabricados con palos de escoba, mirlitones y gritos nasales se adivinan los primeros pasos de un sendero que a la postre desembocaría en Joe Meek, el punk y el jungle. Esa urgencia y esa sensación de estar construyendo algo de la nada —¡y además en el acto!— se revelarían ingredientes fundamentales para la evolución del pop británico. Algunas canciones de Lonnie Donegan podrán sonar a papel de aluminio estrujado, pero fueron las repetidas escuchas de “Rock Island Line” a través de la BBC en 1955 las que indujeron a John Lennon, Paul McCartney y Jimmy Page a agarrar por primera vez una guitarra; pocos episodios históricos tan inverosímiles como el hecho de que el pop británico tenga su germen en una canción sobre transporte clandestino de hierro en lingotes.

Tony “Lonnie” Donegan era un guitarrista de jazz con talento e interesado en el blues. Espabilado por naturaleza, Lonnie había descubierto una fuente de música blues y folk en la biblioteca de la embajada de Estados Unidos, de la que se hizo asiduo para escuchar con diligencia todo el material disponible, llegando incluso a birlar un par de rarezas de 78 r.p.m. Así lo contaba él: “[Una de ellas era] un disco que grabó Muddy Waters cuando era bracero en Misisipí. Lo tomé prestado y nunca lo devolví. Les dije que lo había perdido y me pusieron una multa que desde luego pagué encantado”. Además de entusiasta, Donegan era un oportunista.

La Chris Barber Band ya había grabado “Rock Island Line” con Donegan en 1954. El tema empieza con el recitado de una historia tradicional sobre un maquinista de tren que engaña al aduanero diciéndole que transporta animales de granja; no es una premisa de partida muy prometedora que se diga, pero la canción va acelerándose y termina con un cierto desenfreno. Un buen día, sin que nadie lo esperase, la pincharon en la BBC y el resultado fue un aluvión de peticiones, un sinfín de repeticiones y la publicación del sencillo en Decca a fines de 1955 (llegó al número ocho). Para los adolescentes británicos fue el disco de pop nacional más influyente de la década. Así lo atestiguan las fotografías de los Quarrymen de Liverpool, el grupo de skiffle que montó Lennon, tocando en la feria benéfica de la iglesia de Woolton (“Gamblin’ Man”, otra canción de Lonegan, era número uno en Gran Bretaña ese día de 1957 en que Lennon y McCartney se vieron por primera vez las caras). “Rock Island Line” marca el instante en que el pop británico —“¡Te he engañado! ¡Te la he dado con queso! ¡Llevo hierro! ¡Hierro en lingotes!”— cobró impulso a ojos vistas.

La tabla de lavar, el palo de escoba o el cubo… eran objetos cotidianos en la Gran Bretaña proletaria de la década de 1950. La posibilidad de convertirlos en instrumentos musicales con un puñado de clavos y tornillos, como un mecano doméstico, despertó el interés de muchos jóvenes. Cuando los adolescentes británicos se dieron cuenta de que con un mirlitón y un palo podían llegar a sonar en la radio, estalló la revolución. De la noche a la mañana todas las ciudades tenían su grupo de skiffle: los Vikings de Birmingham, los Dominoes de Leigh (Lancashire) y el Lea Valley Skiffle Group de Hackney Wick, zona del este de Londres que probablemente padecía los efectos colaterales de la producción de unos derivados industriales mucho más nocivos que el hierro en lingotes. Como nietos que eran de la revolución industrial, los jóvenes de esas localidades tenían todo el derecho a cantar con voces nasales.

El reinado del skiffle duró sus buenos doce meses y “Rock Island Line” y la versión de “Freight Train” de Chas McDevitt y Nancy Whiskey llegaron incluso a infiltrarse en la lista de éxitos estadounidense (núm. 8 en 1956 y 40 en 1957, respectivamente). En general, cuanto más toscos y ruidosos fuesen los temas, mejor. Como ejemplos destacan los dos hits que se apuntó Johnny Duncan en 1957, “Last Train to San Fernando” y “Footprints in the Snow”, y la canción “Sizzling Hot” de Jimmy Miller y los Barbecues, capaz de rivalizar en estridencia con cualquier clásico perdido del rockabilly. Por su parte, Lonnie Donegan, en un rapto de furia, perpetró dos de los números uno más primitivos de la historia de la música británica, “Cumberland Gap” y “Gamblin’ Man” (ambos de 1957). El segundo es un desbarro de dos acordes sin la menor concesión melódica y con un solo de guitarra de una única nota que termina precipitándose a su propia destrucción, al punto de que, al llegar a los tres minutos, la supuesta canción ya es poco más que una maraña de ruido blanco. También aquí se adivinan indicios del futuro del pop británico, en concreto de la matraca obstinada de Status Quo y de The Fall, grupo este que desplegaba una energía autosuficiente muy parecida.

¿Por qué de repente, en 1958, el skiffle cayó en picado con la misma rapidez con que se había encumbrado tres años antes? Un motivo determinante fue el número tan escaso de canciones que quería oír el público: sin piezas de skiffle de fabricación británica no había forma de seguir adelante. Era prácticamente imposible que a los adolescentes británicos se les ocurriese componer temas propios, ya que, aparte de Tommy Steele, que se movía en un plano muy distinto, no había figuras que imitar. Lo que más cuesta entender, en retrospectiva, es que nadie se atreviese a versionar las canciones de rock’n’roll del momento. El caso es que el repertorio de todos los grupos de skiffle consistía en las mismas canciones de Leadbelly y en una interpretación desbocada de “Don’t You Rock Me Daddy-O”; por la falta de ambición de sus practicantes y el miedo a profanar la tradición folklórica del género, el skiffle salió de fábrica con la fecha de caducidad incorporada. Los ejemplares del tratado del reverendo Brian Bird (Skiffle. La historia de la canción folk con ritmo de jazz) se cubrieron de polvo, y el estilo, barrido por la marea del progreso, quedó tan obsoleto como los retretes exteriores y las casitas adosadas sin jardín de las zonas industriales.

Si el skiffle era un producto orgánico de cultivo casero, el rock’n’roll británico primigenio fue la música más genéticamente modificada de la década de 1950. Toda la excentricidad de su primera promoción de artistas está cifrada en la persona de Anthony Newley. Tras interpretar en 1948 al Artero Perillán en la película Oliver Twist, de David Lean, Newley participó en un serial radiofónico titulado Floggit’s, antes de cumplir el servicio militar. La experiencia castrense le valió el papel protagonista en Idle on Parade, comedia de 1959 en la que interpretaba a un rocker llamado a filas; la trama era un tanto irreverente, pero dos de las canciones de la película triunfaron entre el público —el tema homónimo y la balada “I’ve Waited So Long”— y Newley se convirtió en una estrella del pop en toda regla. Se ve que a nadie le importó que las canciones fuesen una parodia del rock’n’roll.

El cantante enlazó una sucesión de éxitos de lo más variopinta: versiones de rock’n’roll estadounidense (“Personality”, de Lloyd Price), baladas italianas (“If She Should Come to You”), relecturas sabihondas en clave jazzística de canciones tradicionales (“Strawberry Fair”; “Pop Goes the Weasel”) y el pop juvenil más empalagoso (“Why”, de Frankie Avalon). Además de picotear prácticamente en todos los géneros, Newley se casó con Joan Collins, se afincó en Hollywood y terminó convirtiéndose en un compositor respetado, autor, entre otras cosas, de la canción “Feelin’ Good”, popularizada por Nina Simone, de la letra del tema principal de la película Goldfinger y de la banda sonora de Willie Wonka y la fábrica de chocolate. Y todo ello gracias a un par de canciones paródicas bastante burdas.

Los mandamases del mundo discográfico londinense no veían nada verdaderamente novedoso en el rock’n’roll, pero un puñado de buscavidas más jóvenes no estaban tan miopes. Toda la escena roquera de Londres se concentraba en unos cuantos cafés del Soho, sobre todo el 2i’s de la calle Old Compton, situado a escasos metros del archipiélago de tiendas de instrumentos musicales de Charing Cross y las discográficas de la calle Denmark. Entre las nuevas caras que por allí pululaban sobresalía la de un astuto representante de artistas llamado Larry Parnes que frisaba en los treinta y merodeaba por el teatro Palladium a la caza de autógrafos. Su primer cliente fue Tommy Hicks, conocido por el nombre artístico de Tommy Steele, veinteañero de pelambrera rubia y sonrisa infinita procedente de los muelles de Bermondsey. Enrolado en la marina mercante y habiendo viajado por medio mundo con su guitarra acústica, Steele había aprendido un montón de temas de rock’n’roll que en Gran Bretaña prácticamente no se conocían y mucho menos se tocaban en directo. Al volver a Inglaterra consiguió una actuación en el 2i’s y despertó el interés del publicitario John Kennedy y el excitable Parnes: “La primera vez que vi a Tommy, en cuanto lo vi salir al escenario enfundado en sus vaqueros, fue algo electrizante, igual que Johnnie Ray”.

El primer lanzamiento de Steele fue el frenético y festivo “Rock with the Caveman”, obra del compositor Lionel Bart y de Mike Pratt, actor de vida disoluta que suministraría al cantante un puñado de hits y material para la banda sonora de un par de películas, La historia de Tommy Steele y The Duke Wore Jeans [El duque en vaqueros]. Impresiona la rapidez con que Steele ascendió al estrellato, pero dado que sus únicos rivales eran Jimmy Young y los grupos de skiffle, y que ningún roquero estadounidense actuó en Gran Bretaña hasta 1957, el chico apenas si tuvo dificultades para pasar de tocar ante cincuenta personas en el 2i’s a ser cabeza de cartel en el Roxy. Casi todos los singles que grabó después —“Elevator Rock”, “Shiralee”, “Butterfingers”— son piezas ingenuas y encantadoras, atractivas por lo chapuceras, emborronadas con ecos extraños y voces ininteligibles, como si el nuevo sonido se hubiese transmitido de Estados Unidos a Gran Bretaña mediante el juego del teléfono estropeado. Tommy Steele fue un pionero, el primer rocker de las islas, pero hoy se lo recuerda más por las docenas de comedias musicales que protagonizó a partir de 1959, tras renunciar al rock’n’roll. “Cuando Tommy Steele pisa el escenario —escribió un articulista del Picture Post en 1957— es como el día de San Martín en una pocilga de fábula. El espectáculo en sí es de lo más simple, euforia juvenil en un noventa por ciento, sin el menor componente sexual, ni expreso ni insinuado”.

Más importante a largo plazo que las tentativas de la calle Denmark por capitalizar una moda pasajera y que las películas ñoñas de Steele fue el sello discográfico London. Esta subsidiaria de Decca tenía permiso para publicar en el Reino Unido grabaciones de discográficas independientes de la otra orilla del Atlántico que para los aficionados británicos representaban lo más cercano a la experiencia estadounidense del rock’n’roll. En 1956 London publicó los primeros sencillos británicos de Fats Domino, Little Richard y Carl Perkins, un año después añadió al catálogo a Ricky Nelson y Jerry Lee Lewis, y en 1958 sacó al mercado la friolera de doscientos cuarenta y dos singles, que iban desde lo más previsible (“Summertime Blues”, de Eddie Cochran) a lo más arcano (“Daddy Lolo”, de los Ganim’s Asia Minors). El sello, con su logotipo plateado sobre fondo negro, era una fuente fidedigna, un amigo de confianza en una época en que la prensa y la radio apenas si informaban del nuevo estilo de música, y no tardó en convertirse en un fetiche para los fans británicos del rock’n’roll.

En los discos de London se ponían de relieve las diferencias ostensibles que existían entre el rock’n’roll con denominación de origen británica y su homólogo estadounidense. En general, la sexualidad sin tapujos del nuevo mundo quedaba sustituida por el bochorno de unos músicos de jazz escasos de dinero y una cortesía ruborizada. La principal excepción a esta regla fue Billy Fury; así como todo en Elvis remitía al sexo y la inmortalidad, el atractivo de Fury radicaba en el sexo y la muerte. De niño había contraído la fiebre reumática y todo apuntaba a que moriría antes de los diecisiete años. Sus fans estaban al corriente y él se aprovechaba de ello; sus mejores canciones eran trágicas, grandiosas y de orquestación profusa, estampas vodevilescas de realismo social que retrataban una Gran Bretaña en blanco y negro. Sueños desfondados a mitad de camino del paraíso[7].

A raíz del tanto que se había apuntado con Tommy Steele, Larry Parnes empezó a hacerse con una cartera de clientes de nombres cinematográficos: Marty Wilde, Duffy Power, Vince Eager, Dickie Pride, Billy Fury. Casi todos eran chicos londinenses que frecuentaban el 2i’s, pero Fury, que en realidad se llamaba Ronald Wycherley, era un adolescente de Liverpool que trabajaba en un remolcador. Un año después, con las mejillas señaladas de quemaduras de cigarrillos por una reciente reyerta pandillera, Wycherley abordó a Parnes en un concierto de Marty Wilde celebrado en Birkenhead; el representante le hizo una prueba en el mismo camerino y, como si de una película de Judy Garland se tratase, lo contrató en el acto como telonero para el resto de la gira.

De 1959 a 1963, año de la eclosión de los Beatles, Fury formó parte del triunvirato de jóvenes británicos que sentaron sus reales entre los diez primeros puestos de la lista de éxitos del Reino Unido. Con su flequillo rubio y su jersey de beatnik, Adam Faith (nombre artístico de Terry Nelhams) vestía el cargo con creces. Parecía un universitario francés de malas pulgas, aunque el canturreo entrecortado de su exitazo “What Do You Want” recuerda más a un Buddy Holly pasado de cafeína que a un Antoine Doinel oriundo del oeste de Londres. Por lo general sus sencillos eran muy cortos, de menos de dos minutos, y se ceñían escrupulosamente al patrón de “What Do You Want Me”, pieza que a su vez estaba más que inspirada en “It Doesn’t Matter Anymore”, auténtico canto de cisne de Buddy Holly. Cuesta resistirse a estas canciones espumosas y burbujeantes que relegan la guitarra y la batería en beneficio de los arreglos retozones de pizzicato de John Barry. Posteriormente, Faith sería el único de los rockers británicos originales que, ante los primeros síntomas de decaimiento, se decidiera a hacer frente a la irrupción del Merseybeat: tras contratar a los Roulettes como grupo de acompañamiento, regresó al candelero en 1963 y 1964 con otra tremenda tacada de éxitos, entre los que destacan “The First Time”, “We Are in Love” y la única de sus canciones que alcanzó el top 40 estadounidense, la vociferante “It’s Alright”.

Cliff Richard fue la mayor estrella que salió del 2i’s tras Tommy Steele. Su tez angloindia y su chaqueta rosa le daban un aspecto exótico, y cultivó con ahínco la pose taciturna. Sus primeros sencillos, compuestos por su guitarrista, Ian Samwell, son temazos impresionantes de rock arrastrado, sobre todo “Move It” y “Dynamite”. “Los ritmos latinos y el calipso no son rival para la auténtica música country que avanza sin parar”, cantaba el artista de Cheshunt, dando la impresión de poseer no sólo un conocimiento etnográfico de los orígenes del rock’n’roll, sino la certeza de que no se trataba de una moda pasajera. Pero Richard no tardó en decantarse por un estilo de rock ligero e inocuo cuyo máximo exponente es “Living Doll” (1959), su primer número uno en el Reino Unido, composición de Lionel Bart que desde luego ni es country ni avanza sin parar. En un abrir y cerrar de ojos, el cantante se dejó de muecas burlonas, colgó la chaqueta rosa, y el resultado fueron cuatro plácidas décadas de éxitos ininterrumpidos.

En cambio, en cuestión de apariencia y sonido, Billy Fury tenía exactamente lo que debía tener una estrella del pop: buena facha, voz trémula y un auténtico halo de misterio. Salía a escena vestido de lamé dorado, como un Elvis de Liverpool; podría haber pasado por estadounidense. Además, cosa insólita, se componía las canciones él solo, desde baladas sobre lo mucho que extrañaba a sus numerosas exnovias (“Margo”, “Colette”) a descargas de rock’n’roll sobre lo mucho que le gustaría verlas sufrir (“Gonna Type a Letter”, “Don’t Knock upon My Door”); gracias a esta estrategia, Fury tenía tantos fans entre el público masculino como entre el femenino, logro inalcanzable para Adam o Cliff. También eran de cuño propio todos los cortes de su álbum de rockabilly inglés, The Sound of Fury (1960) —pasarían siete años hasta que otro artista o grupo británico se estrenase con un elepé compuesto íntegramente de piezas originales: The Piper at the Gates of Dawn, de Pink Floyd—, con el que se granjeó el profundo respeto del gremio. En su día, se vio a John Lennon pidiéndole un autógrafo.

Los primeros sencillos de Fury se vendieron bastante bien y rondaron el top 20, pero el golpe maestro lo dio al volcarse en las baladas; su séptimo single de éxito, “Wond’rous Place”, partitura escueta y de atmósfera densa interpretada con suspiros y susurros resonantes, fue la canción más sensual del pop británico que se había grabado hasta entonces: “He encontrado un lugar encantado, un mundo mágico en los brazos de mi chica, un abrazo suave como de encaje y satén”. A raíz de este hito, Fury apenas volvió a grabar rock’n’roll.

En “Halfway to Paradise”, su mayor éxito en el Reino Unido (núm. 4 en 1961), contó con los arreglos opulentos de Ivor Raymonde, autor de una introducción que parece la Quinta de Beethoven tocada al triple de velocidad y jalonada de timbales retumbantes. Lo que no queda claro es si la letra versa sobre una exnovia o alude a la amarga barrera que se alza entre la estrella y sus fans. El sencillo más despampanante de Fury es “I’m Lost Without You”, que con sus coros ululantes y su vorágine de cuerdas parece la Tercera Guerra Mundial en tonalidad menor, y así y todo deja margen para pasajes de una fragilidad escalofriante. Es su mejor disco, pero para entonces el artista ya estaba quedando arrinconado por el paso del tiempo y la moda. Poco amigo de los focos —rasgo que lo hacía aún más atractivo a ojos de sus incondicionales—, Fury prácticamente se retiró de los escenarios en 1967 y se mudó a una granja para dedicarse a cuidar animales heridos. De vez en cuando asomaría la cabeza: en 1973 encarnó con nota al roquero ficticio Stormy Tempest en That’ll be the Day [Llegará el día], la película de David Puttnam sobre la Gran Bretaña de la década de 1950. A partir de ahí ya no hubo más que el crepúsculo de los cabarets y, en 1983, la muerte prematura, a los cuarenta y dos años.

Uno de los platos fuertes de sus conciertos de los años 60 era un engendro sentimentaloide titulado “Nobody’s Child”: el artista cantaba: “A veces me siento tan solo que desearía morir”, y tres mil niñas gritaban: “¡NO TE MUERAS, BILLY!”. El exhibicionismo que lo caracterizaba en el escenario se convertía en nerviosismo y zozobra al bajar a ras de tierra: “La gente me tenía por un antipático, pero era una cuestión de timidez y paranoia. Tenía un acento de Liverpool muy cerrado y me daba mucha vergüenza abrir la boca. Pensaba que nadie me entendería y prefería no decir ni pío”. El tímido extrovertido del tupé perfecto: Billy Fury sentó el prototipo de la futura estrella de pop británica.

Vince Taylor nunca logró un hit, pero merece un reconocimiento. En cuestión de imagen, ni el mismísimo Billy Fury le llegaba a los talones. Dada la afinidad con el teatro de buena parte del rock’n’roll británico, no es de extrañar que un tipo de Hounslow que se fingía natural de Hollywood y cuyo representante era Joe Barbera, el cofundador del imperio de animación televisiva Hanna-Barbera, se convirtiese en una de sus figuras legendarias de segundo orden.

Taylor era un showman de verdad, pero demasiado desenfrenado para triunfar en la Gran Bretaña de los 50. Salía al escenario con todas las luces apagadas y lo único que se veía eran los destellos de la cadena de moto que agitaba en el aire. Entonces se encendían los focos y aparecía vestido de cuero negro de la cabeza a los pies. Su canción más recordada es “Brand New Cadillac”, que años después versionarían los Clash, pero su imagen y el mito fraguado en torno a su persona van mucho más lejos. En 1961 se hizo famoso en Francia y se afincó en París, pero tomó más LSD de la cuenta y en 1965, rebautizado con el nombre de Mateus, se paseaba por las orillas del Sena vestido de blanco y proclamando a los pocos fans que le quedaban que era el hijo de Dios.

Al igual que Billy Fury, la figura de Taylor no dejó de intrigar a un joven David Bowie, al punto de que la leyenda del extraviado Vince, eslabón perdido de la cadena, resurgiría un poco más adelante con el nombre de Ziggy Stardust.

Lo que no cayó en el olvido ni mucho menos fue la mejor canción de toda esta época del rock británico. Apenas hay otros motivos para recordar a Johnny Kidd & the Pirates, grupo que nunca volvió a figurar entre los veinte primeros puestos de la lista de éxitos, pero “Shakin’ All Over” era una obra maestra. Además de una frase de guitarra insinuante y un bajo amenazante y sinuoso como una pantera, Johnny, con su parche de pirata y su voz nerviosa, definía a la perfección la experiencia sexual británica por antonomasia, el ataque de pánico: “Cuando te pegas a mí, me entra el tembleque”. En 1960 la canción conquistó un merecido número uno en el Reino Unido, el episodio más luminoso de un año negro para el pop.

Vince, Billy y Johnny iban sobrados de voz, garbo y presencia, pero moldeaban estos atributos a luz de lo que llegaba de Estados Unidos. Puede que el personaje más influyente de este capítulo, pese a su omisión en las crónicas al uso, sea Bert Weedon. Este guitarrista afable y paternal había tocado para Ted Heath en la década de 1940, fue un músico de estudio muy solicitado en la siguiente y militaba en la orquesta de Cyril Stapleton cuando oyó por primera vez “Rock around the Clock”. A diferencia de los músicos de su quinta, Weedon quedó fascinado con el sonido de guitarra del hit de Bill Haley, y aunque siguió siendo el principal guitarrista de sesión de Gran Bretaña —acompañó a Frank Sinatra, Judy Garland y Tony Bennett en sus respectivas giras por el país—, empezó a predicar el evangelio de las seis cuerdas para que otros pudiesen disfrutar de la fiesta. En 1957 publicó un libro titulado Toca la guitarra en un día: el guitarrista Joe Brown, que tres años después participaría en la grabación de The Sound of Fury, reconoció haberse iniciado con el manual de Weedon, y lo propio declararían Paul McCartney, George Harrison, Peter Green, Jimmy Page, Pete Townshend, Eric Clapton, Tony Iommi y Brian May; o sea la flor y nata del rock británico por venir. De no ser por el generoso magisterio de Weedon bien podría Gran Bretaña haber seguido siendo un páramo del pop. Él fue la figura clave que creó las condiciones para todo lo que sucedió después.

En el nordeste del país Brian Rankin y su mejor amigo, Bruce Welch, practicaban a diario según las instrucciones de Weedon. En 1958 viajaron a Londres para participar en un concurso de talentos, pernoctaron en la estación de King’s Cross y a la mañana siguiente acudieron al 2i’s. Ya no volverían a casa. Brian pasó a llamarse Hank Marvin y de inmediato se convirtió en la joven estrella de la guitarra que Bert Weedon, cercano ya a los cuarenta, nunca pudo ser.

Dice el escritor Paul Morley que los Shadows siempre le han supuesto una decepción porque el nombre del grupo, “las sombras”, evoca una oscuridad que no condice con la sonrisa de oreja a oreja de Hank Marvin. Pero a mí me parece que el nombre les va al pelo: el grupo ha permanecido en un segundo plano, ejerciendo una influencia en el pop británico que rara vez se señala pero que siempre ha estado ahí, aunque sin dejarse ver. Los Shadows no solo fueron el grupo de más éxito de la época, sino el primero en forjarse un sonido inconfundiblemente británico. Al principio no eran más que los instrumentistas estrella del 2i’s, reunidos para acompañar a Cliff Richard, pero en 1960, tras un par de singles vocales fallidos, tomaron velocidad con un instrumental melancólico titulado “Apache”. Cliff toca una sugestiva percusión en los primeros compases, Tony Meehan alterna un ritmo de rock firme con un grácil repiqueteo de platillos, y Hank Marvin dibuja la melodía con suave parsimonia. El efecto era envolvente y subyugante. Lo más importante es que no se trataba de una copia, sino del sonido de una América imaginaria, refractada a través de ojos británicos: el efecto de las películas del oeste y el cine negro en unos chicos desnutridos de posguerra mezclado con el exótico arsenal del rock’n’roll: Hank Marvin blandía una Fender Stratocaster y Jet Harris tocaba el primer bajo eléctrico que sonó en Gran Bretaña. Harris era un rubio oxigenado de párpados gruesos y pose intensa, y Tony Meehan, el batería, era un colegial, pero el ídolo de la chavalería era Marvin, a quien todos imitaban con una raqueta de tenis frente al espejo del dormitorio al son de una serie de sencillos de títulos perfectos: “Apache”, “FBI”, “Man of Mystery”, “The Frightened City”, “Kon-Tiki”.

Todo cuanto se diga de la trascendencia de los Shadows es poco. Cada sencillo que publicaban era un acontecimiento, y después de “Apache” vinieron otros cinco números uno. Brian May grabó de la radio “Foot Tapper” (el último número uno de la banda, en marzo de 1963), y cuando el disco llegó a las tiendas ya había aprendido a tocarla. Así se referiría a ellos Pete Townshend años después: “Eran un mito viviente […]. Los llevo grabados en la memoria como una de las mayores pasiones de mi vida”. La primera composición de los Beatles, grabada en Hamburgo, fue un instrumental titulado “Cry for a Shadow”. Todos los adolescentes británicos querían tocar en los Shadows.

Su mejor canción es “Wonderful Land”, número uno en el Reino Unido a comienzos de 1962. Seguramente la concibieran como homenaje a Estados Unidos, a su glamour, su color y sus cielos infinitos. Pero lo que yo oigo en esa “tierra maravillosa” es un sueño británico de futuro, la estampa optimista, pintada en colores primarios, de la Gran Bretaña de la posguerra, toda esa gente que se mudaba a las nuevas ciudades de la periferia londinense, la luz y la amplitud de los luminosos espacios abiertos de Crawley y Stevenage (o el barrido modernista hasta el mar en la Plymouth reconstruida, y el túnel y el paso elevado de Croydon, que parecían salidos de una serie de Gerry Anderson). No menos inequívoca es la melancolía que tiñe toda la canción, palpable en la melodía y en la nítida sensación promisoria que transmiten los arreglos de cuerdas, pero sobre todo patente en la certeza de que esa promesa es demasiado ambiciosa para llegar a verificarse. Publicada escasos meses antes de que los Beatles se adueñasen del pop británico y mandasen de un plumazo al museo a todos los artistas de este capítulo, “Wonderful Land” suena inmensa, radiante, y sin embargo muy triste.

VI
CAMPANAS SUSURRANTES. EL DOO WOP

Mientras en la Gran Bretaña de la década de 1950 los músicos de rock’n’roll luchaban por articular una voz propia, en Estados Unidos ya disponían de varias, todas procedentes de ciudades distintas: en Memphis y Nashville crepitaba el rockabilly; Nueva Orleans cultivaba su propio R&B, desgarbado y pantanoso; y Nueva York tenía las sinfonías callejeras que terminarían recibiendo el nombre onomatopéyico de doo wop.

El doo wop, o duduá, existía dentro y fuera del rock’n’roll. El hecho de cantar en las esquinas no era ninguna novedad, sino una tradición del foklore urbano; el mismísimo Perry Como había aprendido a cantar en armonía en una barbería. Pero el estilo que daría en llamarse doo wop[8] fue el primero en incorporar a cantantes para que fungiesen de instrumentistas: si uno era un apasionado del rock’n’roll pero no podía permitirse un contrabajo, se hacía con los servicios de un barítono capaz de cumplir esa función; lo más probable era que tampoco pudiese permitirse un saxo, así que se agenciaba un tenor de voz resonante. Esta tradición tendría su continuidad décadas después en el beatbox, o percusión vocal, recurso muy socorrido para los chicos sin el dinero suficiente para comprar un Roland TR-909.

En cierto sentido, el doo wop es la forma más pura del pop: al basarse en la flexibilidad de la voz humana, su capacidad de adaptación es infinita. La simplicidad es su esencia. El doo wop es pasional y alborozado, también ingenuo; y su peculiar sensualidad, de la que carecen otras subespecies del rock’n’roll (que profesan, casi sin excepción, una sexualidad agresiva), ejercería un influjo persistente en el pop.

El doo wop puede ir de lo más etéreo, como “The Wind”, canción de Nolan Strong & the Diablos, que con su melancolía infinita y sus referencias al amor inmortal recrea un purgatorio de puro éxtasis, al sonido casi sobrehumano de “Rubber Biscuit”, de los Chips (o “R-r-r-r-rubber Biscuit”, como decía el líder del quinteto), que parece un sketch de Harpo Marx hecho canción. En las armonías más inspiradas cabe oír automóviles, trenes de metro y campanas de iglesia. Las voces reverberaban en callejones y pasos subterráneos, vestíbulos y escaleras, hasta en gimnasios escolares: cualquier lugar en que los practicantes del género pudiesen valerse de un eco para despegar sus voces del suelo y proyectarlas hacia las estrellas. El pináculo del doo wop, “In the Still of the Nite”, de los Five Satins, se grabó en el sótano de una iglesia. En esta canción palpita la esencia de la ciudad, el “hermoso ruido” (“Beautiful Noise”) al que diez años después haría referencia Neil Diamond; para mí, “In the Still of the Nite” condensa en sus tres minutos toda la gama de texturas de Nueva York, y el solo de saxo saturado resuena como si las notas atravesasen el túnel de Holland de punta a punta.

El doo wop tenía sus raíces en la década de 1930. Los Ink Spots fueron un grupo vocal autor de varias canciones de éxito internacional (“Whispering Grass”, “Do I Worry”, “If I Didn’t Care”, “Don’t Get around Much Anymore”), que con el tenor ligero de Bill Kenny como voz cantante y el efectismo de Hoppy Jones, bajo profundo que tendía a enfrascarse en prolongados parlamentos, marcarían una pauta para los orfeones de música profana. Los Ink Spots fueron pasto de imitaciones —Elvis les fusiló el estilo en “Are You Lonesome Tonight?”— y llegaron incluso a Hollywood (aparecieron en una película titulada Dos caraduras con suerte).

Además de los seculares Ink Spots y los Mills Brothers, el doo wop también tenía raíces religiosas, que procedían de dos modalidades distintas de grupos vocales, el coro de jubilee (voz dominante polifónica) y el cuarteto (voz dominante solista con acompañamiento armónico). Tras la Segunda Guerra Mundial se produjo toda una floración de grupos influidos por las dos ramas, la sacra y la profana, entre los que destacaban los Orioles. Si el R&B era terrenal, los Orioles eran puro aire: liderados por la voz leve y cristalina de Sonny Til, resultaban sofisticados y suscitaban en las chicas un fervor no precisamente religioso, gracias a lo cual saltaron de la lista de R&B al top 20 con “It’s Too Soon to Know” (1948) y “Crying in the Chapel” (1953).

Los Orioles eran de Baltimore y tomaron su nombre del pájaro típico del estado de Maryland. A raíz de su éxito proliferaron los grupos de nomenclatura aviar, en parte como homenaje y en parte con la esperanza de atraer la misma suerte: los Larks, o alondras (“My Reverie”), los Crows, o cuervos (“Gee”), los Penguins (“Earth Angel”), los Flamingos (“I Only Have Eyes for You”), los Robins, o petirrojos (“Smokey Joe’s Café”). Como ocurriría con géneros posteriores que también se nutrieron de artistas de un solo éxito y flores de un día —los grupos vocales de chicas, el garage punk, la música disco, la música rave—, el anonimato era consustancial al doo wop y casi se diría que un valor cotizado, como si los conjuntos se contentasen con formar parte de un movimiento en boga.

La típica historia de un grupo de doo wop era la siguiente: un puñado de mocosos acudía a regañadientes a un estudio de tres al cuarto para grabar un par de temas. Su “mánager” —un empresario del barrio sin ningún oído musical— costeaba la publicación de un single que, en el noventa y cinco por ciento de los casos, se vendía entre el vecindario y con suerte le reportaba unos pocos dólares. Un ejemplo ilustrativo es el de los Five Sharps, cinco chicos del barrio de viviendas protegidas de Jamaica, sito en el distrito neoyorquino de Queens, que grabaron un solo sencillo, una versión lacrimógena de “Stormy Weather”. El tenor, Bobby Ward, recuerda que les pagaron en perritos calientes y refrescos, y que el disco se vendió tan mal que hasta los miembros del grupo tuvieron que comprarse sus propias copias.

De vez en cuando uno de esos sencillos pegaba fuerte. El mánager se hacía rico, los miembros del grupo obtenían garantías de que todo estaba en orden y al llegar a la mayoría de edad, se encontraban con que los habían estafado. Se falsificaban los créditos de autoría de las canciones y las regalías nunca se materializaban. Ningún grupo llegó tan alto ni se desplomó tan estrepitosamente como Frankie Lymon & the Teenagers.

La influencia del grupo trasciende con creces su legado discográfico. Cuesta imaginar a los Jackson Five sin la existencia previa de los Teenagers, cuyo estilo sirvió de fundamento a un género musical entero como fue el de los grupos vocales femeninos de la década de 1960. Lymon nació en Washington Heights en 1942. Catorce años después vendió dos millones de copias de “Why Do Fools Fall in Love”. La respuesta a la pregunta del título, “¿por qué se enamoran los tontos?”, es sencilla: porque estamos vivos. Y pocas canciones le hacen a uno sentirse más vivo que “Why Do Fools Fall in Love”.

El tema empieza como un sencillo de doo wop convencional: el bajista marca el tiempo, y mediada la pieza suena un discordante solo de saxo. Pero todo lo demás lleva el sello inconfundible de Lymon: la canción suena fresca, exuberante e increíblemente juvenil. La combinación de un tiple casi femenino y un bajo burbujeante fue un bombazo instantáneo; la fórmula era asequible y en cuestión de un año serían más de setenta los grupos liderados por un soprano negro en el umbral de la pubertad.

Por desgracia, el grupo cayó en las garras de George Goldner, uno de los mayores chanchulleros de la época, amén de jugador empedernido. En justicia, hay que reconocer que también era un melómano con instinto para el pop, y casi nadie hizo más por unir a blancos y negros en el Estados Unidos de comienzos de la década de 1950. Goldner empezó su andadura empresarial abriendo unos cuantos salones de baile en Nueva York e impartiendo clases de mambo. En 1953, en vista de que los neoyorquinos negros se interesaban cada vez más por esa música, fundó un sello de R&B llamado Rama. Enseguida se dio cuenta de que los grupos vocales negros podían calar en el público blanco si se arrimaban un poco más al pop y se alejaban un poco más de la iglesia. En 1954, el single “Gee” de los Crows, canción tan simple como hermosa (“Ay, caramba, ¡cómo quiero a mi chica!”), que conquistó a los chicos blancos que empezaban a sintonizar el Moondog de Alan Freed en lugar del programa de música de bailes de salón de Martin Block, le proporcionó un número cuatro que vendió un millón de copias. Solo con las ventas en Nueva York, Goldner logró colocar en las listas nacionales a los Cleftones, los Regents y los Channels; después alcanzaría cotas más altas con los Chantels (“Maybe”, núm. 15 en 1958), Little Anthony & the Imperials (“Tears on My Pillow”, núm. 4 en 1958) y los Flamingos (“I Only Have Eyes for You”, núm. 11 en 1959). Pero el primer éxito internacional se lo brindaron Frankie Lymon & the Teenagers.

Con diez años de edad Frankie Lymon ya trabajaba en tiendas de comestibles, y antes de empezar la secundaria ya fumaba marihuana. No era un angelito de mirada tierna. En cuanto la canción triunfó en las listas, Goldner trató de sacarlo de los Teenagers, es de suponer que con el fin de multiplicar sus posibilidades de lucro, y por desgracia se salió con la suya: el resultado fue una serie de singles abúlicos, grabados en el Reino Unido durante una gira. Las carreras de Lymon y sus antiguos compañeros no tardaron en echarse a perder.

El 28 de febrero de 1968, Frankie Lymon apareció muerto en el suelo del cuarto de baño del apartamento de su abuela. Se había casado tres veces, había sido una estrella internacional que con trece años ganaba veinte mil dólares al mes, y a los veintiséis estaba muerto por una sobredosis de heroína. Su último disco, publicado póstumamente, se titulaba “I’m Sorry”.

Dada su ingenuidad, su anhelo de serenidad en pleno corazón de la urbe y su amor pueril por las sílabas incongruentes, no es de extrañar que el doo wop haya obsesionado tanto a los coleccionistas. Gracias a su inherente carácter romántico —tan inmortal como el amor que inspira sus loas—, el doo wop fue también la primera modalidad del pop moderno que motivó un revival, primer indicio de que la música popular moderna podía nutrirse de su propio pasado… e incurrir en la nostalgia si no se comedía.

La explosión del rock’n’roll había abierto nuevas vías, pero también las había cerrado: al negarse a contemplar la posibilidad de que Frankie Laine o Mantovani apareciesen en la misma lista que Carl Perkins o Frankie Lymon, el nuevo estilo había rechazado de plano mucha de la música precedente. La historia del pop moderno consistiría, en parte, en el proceso de maduración del rock’n’roll, que con los años se afanaría en reincorporar elementos que se habían quedado desechados en esa primera fase de penetración social y comercial.

En la segunda generación de grupos de doo wop se percibe una de las primeras señales ostensibles de ese ejercicio de duda y reevaluación. El renacimiento se produjo casi exclusivamente en el nordeste de Estados Unidos, la región que había acogido más inmigrantes europeos de raza blanca y que conservaba una tradición de música vocal más arraigada. Los nuevos grupos orillaron la vertiente más lasciva y más afín al R&B del doo wop (palpable en títulos como “I Wasn’t Thinking, I Was Drinkin’” [No pensaba, solo privaba], de los Checkers, o “Baby Let Me Bang Your Box” [Nena, deja que te abra el estuche], de los Toppers) para centrarse en las ensoñaciones y las pinturas optimistas. Casi todos eran italianos, pero en la segunda ola del doo wop también participaron hispanos y polacos, poseedores todos ellos de una pureza tonal que años después cobraría rango de manifestación artística por obra de Smokey Robinson y que no había estado al alcance de muchos de los conjuntos de la primera hornada, menos exquisitos. Canciones como “Little Star”, de los Elegants (núm. 1 en 1958), “Hushabye”, de los Mystics (núm. 20 en 1959), “Sixteen Candles”, de los Crests (núm. 2 en 1959), “Since I Don’t Have You”, de los Skyliners (núm. 12 en 1959,) y “There’s a Moon Out Tonight”, de los Capris (núm. 3 en 1961) son pasteles de boda hechos música, productos de hermosa factura, dulzones pero enternecedores, y aunque nacieron ya con un ligero desfase respecto de la realidad circundante, se han convertido en símbolos automáticos del Estados Unidos de los 50.

A diferencia del doo wop de primera hora, la segunda ola existió en una especie de burbuja, como un bucle sonoro capaz de autoperpetuarse gracias a un férreo núcleo de incondicionales: durante una época los entusiastas del género formaron grupos nuevos para mantenerlo con vida. El revival alcanzó su auge en 1961 con un aluvión de superéxitos; la era del rock’n’roll había concluido a todos los efectos y ese fue su último estertor. La deliciosa “Blue Moon” de los Marcels, mitad protogabber, mitad atavismo inverosímil, coronó las listas a ambos lados del Atlántico. La segunda generación del doo wop deparó otros dos números uno cósmicos, “Duke Earl”, de Gene Chandler, y “Stay”, de Maurice Williams & the Zodiacs, canciones ambas que con sus hechuras de soul primitivo, patentes en la novedosa libertad con que campa la voz dominante, apuntaban hacia el futuro. Pero en el pop moderno la retroalimentación deliberada siempre es un acto contra natura, y tarde o temprano el género en cuestión se echa a perder. En 1961, Little Caesar and the Romans llegaron al top 10 con “Those Oldies but Goodies (Remind Me of You)”, pero esta canción de título tan revelador [Esas canciones viejas pero estupendas me recuerdan a ti] era ya el gorigori de las plañideras del doo wop, empeñadas en resucitar su cadáver. No quedaba otra que seguir adelante.

VII
1960. RESISTIRÁ

Con el advenimiento del rock’n’roll se habían salvado temporalmente tres brechas: las que separaban, respectivamente, a los blancos de los negros, a los jóvenes de los adultos y a Estados Unidos del Reino Unido. Es algo que no debería olvidarse, pero con frecuencia se olvida. El recuerdo de ese hecho asombroso, su evocación en las décadas de 1960, 1970 y 1980 —en American Graffiti, Días felices, los anuncios de Levi’s o incluso entre los coleccionistas de discos—, quedaría mediatizado por lo ocurrido en las postrimerías de la de 1950, casi siempre a costa de la realidad histórica.

El año 1960 fue un paréntesis en la evolución del pop moderno. Cuando los chicos que habían crecido oyendo la estridente llamada a las armas de “Good Golly Miss Molly” o “Rave On” encendiesen la radio y se topasen con devaneos insustanciales como el “Why” de Frankie Avalon en Estados Unidos, o el “Voice in the Wilderness” de Cliff Richard en Gran Bretaña, seguramente pensarían que tocaba cambiar de afición. Algunos universitarios estadounidenses, como el nativo de Minnesota Robert Zimmerman, encontraron en la música folk un estímulo intelectual; en Gran Bretaña, los mods y los beatniks renegaron del pop para abrazar diversos tipos de jazz. Con la bisoñez propia de la edad, esos jóvenes inquietos se interesaron por estilos que a todas luces parecían más inteligentes, menos triviales, menos desechables que el pop. En un sentido tenían razón: su intelecto iba a ser necesario para sacar al pop moderno del bache en que estaba sumido desde el ocaso del rock’n’roll; pero en otro se equivocaban: el vector de esa transformación no iba a ser el folk ni el jazz, sino el pop. Además, en los estratos superiores de las listas de éxitos perduraban unos individuos más duros de pelar, que no iban a dejarse pisotear por ese renovado interés en las modalidades anteriores al rock, ni pensaban quedarse de brazos cruzados mientras se restablecían las barreras raciales y generacionales. Su himno de combate, su “No pasarán”, era “It Will Stand” [Resistirá], de los Showmen, que tal vez sea la primera canción que otorgó al pop moderno —o cuando menos al rock’n’roll— la categoría de religión: “Algunos no lo entienden, por eso no lo exigen. Tratan de destruirlo. Perdonadlos porque no saben lo que hacen”.

Echemos un vistazo a los malos de esta parte de la película. En 1959, el rock’n’roll comercial ya se había convertido en algo tan formulario que dos promotores estadounidenses enviaron un cuestionario a tres mil jovencitas con el fin de diseñar a la estrella perfecta de la canción. Los nombres de Joe Mulhall y Paul Neff no le dirán nada al lector porque la estrella del pop que confeccionaron a partir de las respuestas recabadas, un halterófilo italoamericano de quince años llamado Johnny Restivo, solo cosechó un hit y además discreto (“The Shape I’m In”, núm. 80 en 1959); pero con los años se sucederían las tentativas de perfeccionar el ejercicio de ingeniería social de Mulhall y Neff, con distintos resultados.

Este proceso novedoso —la sutilización del rock’n’roll de la década de 1950 para adaptarlo al gusto de las quinceañeras y fundir la faceta más modosa del género con la inocuidad de las tendencias previas— había comenzado en 1957 con la aparición de Paul Anka. El italoamericano, un guaperas de revista ataviado de cantante de rock’n’roll —o sea, justo el tipo de criatura que debían de tener en mente Mulhall y Neff cuando se sacaron de la manga a Restivo—, grabó un rosario de exitazos a fines de la década de 1950: “Diana” (núm. 1) fue el sencillo más vendido de 1957, y tras él vinieron “I Love You Baby”, “You Are My Destiny”, “All of a Sudden My Heart Sings”, “Lonely Boy” y “Put Your Head on My Shoulder”. Anka vendió más que Elvis en casi toda Europa, y algunas de sus canciones —como ese desvarío tronchante titulado “Crazy Love”—, más que un producto auténtico de la época recuerdan a las recreaciones de los 50 que prodiga el cineasta John Waters.

Insípido y peripuesto, dueño de una belleza meliflua y a todas luces más fascinado por el clan Sinatra que por Fats Domino, Paul Anka se convirtió en el prototipo de toda una remesa de ídolos repeinados e idénticos que en 1960 ya habían llenado el vacío provocado por el brusco desplome del rock’n’roll: en Estados Unidos destacaban Frankie Avalon (“Venus”) y Bobby Rydell (“Swinging School”), y en Gran Bretaña Mark Wynter (“Venus in Blue Jeans”) y Craig Douglas (“Pretty Blue Eyes”), todos ellos atildados y mansos como corderitos, agradables pero no precisamente apasionantes. En lo sucesivo, cada vez que soplasen malos vientos y la creatividad anduviese bajo mínimos, el pop moderno padecería la aparición oportunista de individuos de ese pelaje.

¿Por qué se hundió tan rápido el rock’n’roll? Según la explicación al uso, el género entró en decadencia con las muertes de Buddy Holly y Eddie Cochran y el simultáneo abandono de los escenarios de Chuck Berry, Jerry Lee Lewis, Little Richard y Elvis; pero lo cierto es que estaba de capa caída desde mediados de 1958, cuando Ricky Nelson marcó el comienzo de la era de la balada rock con “Poor Little Fool”: los únicos roqueros que surgieron ese año fueron Bobby Darin, que en menos de un año habría sustituido el rock’n’roll (“Queen of the Hop”, “Dream Lover”) por la onda del clan Sinatra; Jack Scott, prácticamente olvidado por la historia; y Duane Eddy, que componía instrumentales.

Como ocurriría con otras fases gloriosas del pop moderno, la era del rock’n’roll concluyó con un aluvión de bufonadas bastante bochornoso. Por irresistibles que resulten “Tequila” y “Purple People Eater”, estos dos números uno de 1958, obra de los Champs y Sheb Wooley, respectivamente, despiden un ligero tufo autoparódico. Tres números uno de 1960, “Running Bear”, de Johnny Preston, “Alley Oop”, de los Hollywood Argyles, y “Mr. Custer”, de Larry Verne, son lecciones de historia en formato de tebeo. Y en “Footsteps” (núm. 7 en 1960), de Steve Lawrence, suma y compendio de la música que pegaba ese año, la producción resulta casi sardónica: los coros masculinos dicen “well-oh, well-oh”, las chicas cantan por la nariz como si tuviesen ocho años y el propio Steve pone de manifiesto su extracción burguesa con una entonación que inexplicablemente burló el filtro de los expertos en público juvenil de la ABC-Paramount.

Así pues, en 1960, entre que muchos de los librepensadores del pop habían desaparecido del mapa y que apenas surgían nombres nuevos que mantuviesen viva la llama, la industria musical ya había recuperado el control y trataba de neutralizar las innovaciones de la década recién concluida. Las películas playeras surtían de canciones de éxito al relamido Frankie Avalon y a la escultural Annette Funicello, que venían a ser el Fred Astaire y la Ginger Rogers de los autocines. Y por citar algunos ejemplos muy simbólicos, Bobby Rydell versionaba el “Volare” de Dean Martin y lo llevaba al número dos, Bobby Darin hacía otro tanto en Gran Bretaña con “Lazy River”, de Hoagy Carmichael, y Elvis desempolvaba una canción de country compuesta treinta años antes —“Are You Lonesome Tonight?”— y la depositaba en la cima de las listas de ambos países.

Pero 1960 también tuvo sus cosas buenas. Por el lado femenino, Brenda Lee irrumpió a lo grande con “Sweet Nothin’s”, y Connie Francis estrujó su paño de lágrimas en “Mama” y “My Heart Has a Mind of Its Own”, sendos indicios de que el country, en esta fase posrock’n’roll, empezaba a hacerse notar. En la vertiente masculina surgió una terna de vocalistas de talento, todos ellos descendientes directos de Sonny Til, el líder de los Orioles: Hoagy Lands, que colaboró estrechamente con el compositor Bert Berns y merecía haber triunfado en las listas, aunque nunca lo consiguió; Jimmy Jones, que logró dos exitazos con las bamboleantes “Handy Man” y “Good Timin’”, pero se desinfló enseguida; y el neurótico e intenso Dee Clark, que solía reservar sus agudos sobrenaturales para los últimos treinta segundos de hits como la dulce y desgarradora “Raindrops” (núm. 2 en 1961).

Los más beneficiados del interregno de 1960 fueron los melosos astros juveniles, pero en torno a estas figuras de relleno despuntaban algunos nombres nuevos y de más recorrido: Roy Orbison (“Only the Lonely”, núm. 2), Dion (“Lonely Teenager”, núm. 12), y al año siguiente Gene Pitney (“Town Without Pity”, núm. 13) y Del Shannon (“Runaway”, núm. 1 en Estados Unidos y Gran Bretaña). Estos artistas no eran niños, sino adultos que operaban por cuenta propia y se bastaban a sí mismos con sus composiciones y arreglos, con lo cual señalaron inconscientemente el futuro derrotero del pop. Los cuatro daban la impresión de vivir y sufrir con más intensidad que los trasuntos de Paul Anka, y la emotividad de su música sí resultaba convincente. Examinémoslos con más detalle.

Gene Pitney componía temas optimistas para otros músicos —“Rubber Ball” (Bobby Vee), “Hello Mary Lou” (Ricky Nelson), “He’s a Rebel” (los Crystals)—, pero para su repertorio vocal escogía canciones de otros autores, piezas de tres minutos en las que tendía a dejarse llevar poco a poco hasta perder toda compostura, bien por la intensidad amorosa (“Twenty-four hours from Tulsa”) o la desesperación (“I’m Gonna Be Strong”); el más arrebatado de todos sus singles es “Billy, You’re My Friend”, de 1968, la historia de un traumático triángulo amoroso que suena como si Gene lo hubiese grabado embutido en una camisa de fuerza.

Dion había sido el líder de los Belmonts, el trío de duduá. Aunque parecía tipificar el cliché del italoamericano machista, su especialidad, salvo en “The Wanderer”, era caer en las garras de alguna lagarta del Bronx: véanse “Runaround Sue”, “Sandy” y, la más cruel de todas, “Little Diane” (“las chicas malas como tú sois una vergüenza”). Dion sonreía como si ocultase un secreto que solo él conociese, y la verdad es que era así: el hombre se había enganchado a la heroína mucho antes de que las tribulaciones opiáceas de Lou Reed, Marianne Faithfull o cualquier componente de Elastica o Alice in Chains fuesen del dominio público. Por aquel entonces el hábito se consideraba un vicio ignominioso cuya sola mención era tabú, de ahí que en 1964 nadie acertase a explicarse por qué el cantante desapareció súbitamente de las listas tras una racha de doce canciones en el top 20. Dos años después Dion reunió el grupo, descubrió su amor por el folk y el blues, y en una serie de sesiones dirigidas por el productor de Columbia John Hammond, grabó los mejores sencillos de su carrera: “Tomorrow Won’t Bring the Rain”, “I Can’t Help But Wonder Where I’m Bound” y “My Girl the Month of May”. En 1968 terminaría regresando a las listas, limpio y sobrio, merced a un himno pacifista con arreglos de arpa titulado “Abraham, Martin and John” (núm. 4); la cara B del sencillo, “Daddy Rollin' (in Your Arms)”, ya era otra historia, un aullido lobuno que pinta la heroína como algo deseable y a la vez mortífero.

Roy Orbison no era lo que se dice un modelo de revista, por lo que se ocultaba tras unas gafas de concha (muchos pensaban que era ciego), vestía de negro riguroso y cultivaba una elegancia circunspecta. Nadie, ni aun Elvis, podía competir con su voz, un barítono estremecedor, casi operístico. El más intenso de sus singles es “It’s Over” (1964), que llegó a la cima de la lista británica en plena “beatlemanía” y arranca a las bravas: “Tu chica ya no te quiere”. Quizá se tratase de Roy hablando para sus adentros mientras se planteaba el suicidio (“ya no volverás a ver el arcoíris”) o, peor aún, del mundo emprendiéndola con el cantante y burlándose de sus sueños y su fe en el amor verdadero; en cualquier caso, se le encoge a uno el corazón con esa breve pausa previa al grito con que culmina la pieza: “¡Se acabó!”. Todos esos hits son anteriores a las tragedias que golpearon a Orbison en la vida real —su mujer murió en un accidente de moto en 1966; dos de sus tres hijos perecieron en el incendio que destruyó su casa en 1969— y que, como es lógico, frenaron su racha de éxitos. Orbison tuvo una repercusión enorme en Gran Bretaña y en parte de la Commonwealth, en cuyas listas seguiría triunfando durante toda la década: “Ride Away” fue número uno en Canadá en 1965, y “Crawling Back”, que resulta masoquista incluso para Orbison, fue número dos en 1966; ese mismo año “It’s Too Soon to Know” fue número tres en Gran Bretaña; particular lealtad le tributó siempre el público australiano, que en 1969 situó en lo más alto de la lista del país a “Penny Arcade” (canción alegre a primera escucha, pero que nadie se engañe porque versa sobre ludópatas y tragaperras: “¡ven y gástate hasta el último céntimo!”). Roy siguió al pie del cañón sin apenas cambiar su estilo, al punto de que a fines de la década de 1980, mientras se le deificaba con toda justicia, regresó a la zona noble de las listas con una canción, “You Got It”, que sonaba exactamente igual que sus discos de veinticinco años antes.

El sencillo de debut de Del Shannon, “Runaway”, fue el mayor éxito del verano de 1961 en Estados Unidos y Gran Bretaña. Era, y sigue siendo, la canción de verbena por excelencia, el disco que uno siempre esperaba encontrar en la máquina de discos de un bar perdido de las afueras. “Runaway” es todo energía y misterio, desde los acordes de guitarra iniciales, densos y casi discordantes, hasta el fantasmagórico solo de órgano sideral, pasando por el hook, o “gancho”, en falsete (“wa-wa-wa-wa-wonder”). La letra, saturada de temores y paranoia, trascendía lo melancólico: la chica fugitiva del título (runaway) a lo peor ni estaba viva. Era una de esas canciones que pueden cimentar toda una carrera, y Shannon respondió a las expectativas. El cantante hizo de la angustia existencial de “Runaway” el troquel con el que, finalizada ya la década, aún acuñaría piezas como la espectral “Colorado Rain”. No sabía componer de otra manera: el miedo y los demonios de la música de Del Shannon eran reverberación de su mente.

Su verdadero nombre era Charles Westover y había nacido en Battle Creek (Michigan). Dos hechos determinaron su futuro: cuando se compró la primera guitarra eléctrica empezó a practicar en el cuarto de baño, con el amplificador encima del inodoro, y descubrió que le gustaba esa resonancia retumbante; poco después le pidió a una chica llamada Karen que fuese su pareja en el baile de fin de curso, pero ella lo plantó por otro, y el joven Charles se llevó tal disgusto que tardaría años en dejar de hablar del asunto. En la década de 1950 lo llamaron a filas, se casó con Shirley, entró a trabajar en una tienda de alfombras y adoptó el nombre de Del Shannon en honor a un luchador de la localidad. Por las noches, en el Hi-Lo Club de Battle Creek, tocaba versiones de rock’n’roll con la Big Little Show Band.

Shannon seguía atrapado en su localidad natal y mediaba ya la veintena cuando se unió al grupo un estudiante de la universidad de Kalamazoo llamado Max Crook. El nuevo fichaje llevaba consigo un sintetizador primitivo de fabricación casera que se apoyaba en un trípode y al que llamaba musitron. Los dos jóvenes empezaron de inmediato a componer canciones magníficas, entre ellas “Runaway”, cuya letra escribió Shannon a escondidas durante sus jornadas en la tienda de alfombras. Publicado en un minúsculo sello neoyorquino llamado Big Top, el sencillo arrasó en la primavera de 1961 y fue número uno en varios países. Al lado de los anodinos facsímiles de Anka, el intenso Shannon, con su mentón prominente, tenía traza de héroe y no tardó en verse aupado al nivel de Orbison, Dion y Pitney.

Después de “Runaway”, crecido por el estrellato, se descolgó con dos temas de una crueldad inaudita. “Hats Off to Larry” (núm. 5 en 1961) también incorpora un solo de Max Crook, pero la letra es una réplica llena de rencor a una exnovia recién abandonada por su nuevo galán. “So Long Baby” es tal vez la canción de éxito más machacona y carente de melodía de comienzos de los 60, pues se nutre exclusivamente de resentimiento: “¡Que sepas que yo también te fui infiel!”. Como Crook había dejado la banda para grabar un sencillo en solitario (la “fantasmal” “The Twistin' Ghost”), en “So Long Baby” el musitron fue sustituido por una especie de gigantesco mirlitón electrónico. Shannon perdía ímpetu en Estados Unidos, pero en Europa los éxitos se sucedían sin descanso. En 1962 la disparatada “Swiss Maid” (pregunta: ¿Encontrará algún día la doncella suiza del título el amor verdadero? Respuesta: jamás) llegó al número dos de la lista británica, pero en Estados Unidos no entró siquiera en la lista de Billboard; “Little Town Flirt” tuvo tanto tirón en Gran Bretaña que sería una influencia decisiva en el Merseybeat (imagínesela el lector en la voz de los Searchers); y un decenio después “Cry Myself to Sleep” se transmutaría en “Crocodile Rock” por obra y gracia de Elton John.

Con todo y esos éxitos y triunfos, Shannon, al igual que Orbison, era un manojo de inseguridades. En el plano artístico esta falta de confianza se tradujo en unos cuantos calcos deslucidos (“Two Kinds of Teardrops” seguía la pauta de la impecable “Little Town Flirt”, pero se pasaba de dicharachera) o en canciones que imitaban sin rebozo a sus contemporáneos: “Sue’s Gonna Be Mine” viene a ser un pastiche de los Four Seasons, y si “Mary Jane” hubiese tenido el mínimo eco, seguro que Dion habría demandado a Del. Estos singles datan de un periodo estéril de año y medio que coincidió con el primer estallido del beat británico; Shannon fue el primer artista en entrar en las listas de Estados Unidos con una composición de Lennon-McCartney (“From Me to You”, núm. 77), pero esto no quitó para que en 1963 y 1964, como todo artista estadounidense, sintiese en sus carnes el soplo helado del vendaval de Liverpool. El cantante buscó consuelo en el whisky.

Y ahí podría haber terminado su carrera de no ser porque Del hizo memoria, recordó la razón por la que “Runaway” había sido tan original y exitosa, y a fines de 1964 redescubrió su viejo groove con “Keep Searchin’” (núm. 9). “Tengo que encontrar un sitio para esconderme con mi chica”: la letra es más desoladora si cabe que la de “Runaway” y la música suena más tétrica, como influida por el beat británico. El fugitivo, que posiblemente haya raptado a la chica (¿menor de edad?) —“le han hecho mucho daño, la han tratado con crueldad”—, remata su lamento desahogándose con un hermoso y desesperado aullido en falsete.

De ahí al final de la década, raro fue el single de Shannon que no rayó a gran altura. “Keep Searchin’” tuvo una continuación aún más paranoica en “Stranger in Town”, que introduce en la ecuación a un detective privado, o tal vez a un sicario. En “Break Up”, de 1965, el cantante se presenta tan abatido y torturado que ni atina a verbalizar sus miedos, e interiorizando por completo su tormento se resigna enmudecido a perder a su amada. La canción pinchó miserablemente y Del se lo tomó tan a pecho que cogió un montón de cajas del disco y, con lágrimas en los ojos, las arrojó a un río de Michigan.

“That’s the Way Love Is”, sencillo olvidado de finales de 1963, cifra la historia de Del Shannon a la perfección. La canción empieza como una tonada de amor convencional, con unos coros femeninos que parecen salidos de un disco de Steve Lawrence; pero poco a poco el vocalista comienza a recordar su desdicha, y al enfilar la recta final ya está hecho una furia, rompiendo cosas y destrozando puertas a puñetazos, sin por ello aliviar un ápice su sufrimiento.

Aún emitiría Shannon un último fogonazo de genio antes de jubilarse (a medias) en 1969. “Colorado Rain” cierra el círculo temático con la historia de una hippy en fuga que, tras irrumpir en la vida del cantante aupada en un siniestro motivo de piano, se marcha tan inesperadamente como había llegado, mientras la lluvia, faltaría más, cae a cántaros. Parece como si el suicidio del artista, llevado a cabo en 1991, justo cuando se disponía a relanzar su carrera con el ingreso en los Traveling Wilburys, hubiese obstaculizado la reevaluación de su obra; pero Del Shannon, el rey del dolor, fue sin duda uno de los grandes pesos pesados del pop.

Sin embargo, el examen de las listas de éxitos de 1960 bajo el prisma de Del Shannon, Dion y Roy Orbison resulta engañoso en última instancia, pues los tres fueron en gran medida excepciones. Por cada “Only the Lonely” había cosas como “The Old Lamplighter”, de los Browns, o “Paper Roses”, de Anita Bryant, toda una infinidad de regresiones a estilos anteriores al rock’n’roll.

Más acertada es la lectura que ve en 1960 el receso que hizo el pop para recobrar el aliento. En Hamburgo estaban despuntando unos brotes verdes insospechados de los que nadie estaba al corriente salvo un puñado de marineros borrachos. Pero aún más inminente era la revolución que se gestaba en los despachos y estudios de Broadway.

VIII
VEN A PASEAR CONMIGO POR EL PARAÍSO. PHIL SPECTOR Y JOE MEEK

Esa tierra de nadie que fue 1960 había lanzado al estrellato a individuos como Frankie Avalon y Bobby Vee, típicos rostros impolutos de la década de 1950 que en el futuro inspirarían fenómenos de revival como Grease, pero también había dado cabida a una segunda ola de pop moderno, más lenta y menos cacareada. La desaceleración del pop dio lugar a un estilo sombrío que, dejando atrás el rock’n’roll clásico, sería vivero fecundo para un par de innovadores cuya intensa labor experimental insuflaría un vigor renovado al pop moderno.

La algarabía despreocupada del primer rock’n’roll (1955-1958) había supuesto una liberación para los adolescentes, pero en el periodo inmediatamente posterior (1958-1961), como en la escena final de El graduado, empezaron a cundir las dudas, el miedo y una sensación de agorafobia. Para dar salida a estos sentimientos juveniles, inéditos pero muy reales, hacía falta una válvula de escape artística distinta de las canciones que a la sazón dominaban las listas, cada vez más adultas (“Mack the Knife”, de Bobby Darin, núm. 1 en 1959) o ridículas con avaricia (“Itsy Bitsy Teenie Weenie Yellow Polka Dot Bikini”, de Bryan Hyland, núm. 1 en 1960). Esta necesidad de calma ya se había plasmado a fines de 1958 en “You”, canción de los Aquatones que obtuvo un éxito modesto en Estados Unidos. Se trata de una balada en compás de seis por ocho que, salvo la marcada acentuación invertida, no debía gran cosa al rock’n’roll clásico. El acompañamiento instrumental, emulsión de piano repetitivo, rasgueos de guitarra acústica y bajo denso y saturado, suena como si los músicos estuviesen a tres habitaciones de distancia de la cantante, cuya voz aguda y doliente, tan pura como impasible, resuena en un pozo de soledad y baña toda la canción en una hipnótica atmósfera uterina.

Pocos meses después los Teddy Bears acentuarían esos rasgos misteriosos e inquietantes con “To Know Him Is to Love Him” (núm. 1 en 1958); en este caso la voz es más melodiosa pero igual de pura y tranquilizadora, casi maternal, y la letra titubea entre la canción de amor y el panegírico fúnebre. El acompañamiento, como en “You”, también discurre a medio tiempo, apoyado en una percusión cenagosa, y todo resulta suave y a la vez intenso, lo que produce un obsesivo efecto de mantra. Es una canción extraordinaria, y tras encaramarse al número uno a fines de 1958 no tardó en inspirar réplicas: “Donna”, de Ritchie Valens, “Need You”, de Donnie Owens, “Angel Baby”, de Rosie & the Originals, todas ellas composiciones excelentes y de sonado éxito. No faltó ni la variante hawaiana, “Sleep Walk”, de Santo & Johnny, que también fue número uno. Podemos dar por hecho sin miedo a equivocarnos que David Lynch compró todos esos discos.

En 1961 el sonido “suave pero intenso”, ya depurado al máximo, tocó techo con la despojada y primorosamente aterradora “Tragedy”, de los Fleetwoods (núm. 10), y con “I Love How You Love Me”, de las Paris Sisters (núm. 5). Priscilla Paris tenía una de las voces más sensuales de toda la historia del pop. “Me encanta cómo cierras los ojos cada vez que te me acercas”, cantaba la benjamina de las Paris con un susurro de lo más insinuante que, apoyado en un acompañamiento frondoso con apagado arrullo de nana, evoca simultáneamente un deseo sexual y un regreso a la comodidad de la cuna.

Esta canción y el citado, y único, hit de los Teddy Bears eran obra de un joven neoyorquino de metro sesenta llamado Phil Spector que poco a poco estaba empezando a ligar los ingredientes del pop fastuoso y monumental que tres años después alcanzaría su cénit con los singles “Baby I Love You”, de las Ronettes, y “You’ve Lost That Lovin' Feelin’”, de los Righteous Brothers.

Alrededor de 1960 o 1961, en una pirueta distinta pero conexa que se adelantó veinte años a la corriente del rock gótico, los adolescentes recién manumisos adquirieron, además del anhelo sexual y la añoranza de la niñez, el gusto por una suerte de baladas necrológicas conocidas como death discs, tal vez a causa de las muertes prematuras de Buddy Holly, Ritchie Valens y Eddie Cochran. “Teen Angel” (novia muere en vía de tren) y “Tell Laura I Love Her” (novio muere en carrera de coches) fueron auténticos exitazos en las respectivas voces de Mark Dinning y Ray Peterson, pero la apoteosis de estas tonadas mortuorias es “Johnny Remember Me”, de John Leyton, la canción de pop más emocionante y calenturienta de cuantas se hubieran facturado en Gran Bretaña hasta entonces: la batería galopa y el firmamento se oscurece mientras Leyton, con la voz estrangulada de ecos, llora la muerte de la chica “amada y perdida hace un año”. En un 1960 que también nos deparó “Wooden Heart”, de Elvis Presley, y “Stranger on the Shore”, de Acker Bilk, el sencillo de Leyton fue una descarga de alto voltaje, que ese verano, gracias a una aparición televisiva en el horario de mayor audiencia, le reportó un número uno en la lista británica al productor Joe Meek.

Meek fue el primer productor discográfico del Reino Unido, y podría decirse que del mundo. Antes del surgimiento del rock’n’roll había habido dos nombres de peso que podrían disputarle ese título: Les Paul, merced a los delirantes efectos de guitarra y las voces grabadas con técnicas microfónicas de campo cercano de sus dúos con Mary Ford; y Mitch Miller, que había grabado a Patti Page en pista doble y a Rosemary Clooney con un acompañamiento de clavicémbalo distorsionado. Pero Meek fue el primero en manipular todos y cada uno de los elementos de la pieza y concebir el disco como una producción completa.

En la Gran Bretaña de 1955, año en que Meek empezó a trabajar de ingenierio de sonido, los discos de pop se grababan plantando un micrófono en medio de la sala y emplazando estratégicamente a los cantantes e instrumentistas alrededor. Meek fue el primero en cuestionar esa ortodoxia y sostener que los discos no tenían necesariamente que imitar una actuación en vivo, sino que podían resultar más divertidos —y más comerciales— con una ligera manipulación mecánica. Su carta de presentación fue el efecto sonoro de arco y flecha, propio de los dibujos animados (“poiiiiiing”), que añadió en “Robin Hood” (1955), de Gary Miller; en “Lay Down Your Arms”, de Anne Shelton, imitó las pisadas de una marcha militar agitando una bandeja llena de grava, y en “The Poor People of Paris” introdujo una sierra musical para azuzar al piano ragtime de Winifred Atwell. El hombre tenía olfato comercial. El primer disco que produjo por su cuenta fue “Bad Penny Blues”, de Humphrey Lyttelton, tema de jazz convencional en el que realzó los graves del piano para hacerlo bailable y puso en ebullición la batería, tocada con escobillas, para brindar a Lyttelton el único éxito de su carrera… y un motivo de inspiración a los Beatles, que doce años después calcarían el tono en “Lady Madonna”.

Meek era un apasionado del futuro (los viajes espaciales y los satélites), la parafernalia de la cultura popular estadounidense (las estrellas juveniles y los cowboys) y el más allá (los fantasmas, la muerte, los amantes fallecidos que regresaban en forma de ángeles de la guarda), obsesiones que trataba de recrear mediante overdubs, o superposición de voces o instrumentos en una misma pista base, compresión y separación de sonidos y distorsión. Con el elepé I Hear a New World (1960) y el sencillo “Telstar” (1962) de los Tornados, número uno a ambos lados del Atlántico, Meek enchufó directamente la mente a la maquinaria.

Además de carecer por completo de oído musical, ser incapaz de tocar un solo instrumento y tener un carácter horrible (que mal podía dulcificarse con una dieta diaria a base de bistecs, café y anfetaminas), Meek era homosexual. Este hecho, origen de conflictos arraigados que arrastraría de por vida, lo indujo a buscar en la música una vía de evasión. En la campiña de Gloucestershire donde transcurrió su infancia, el pequeño Joe, que apenas salía de casa, instalaba altavoces en los huertos de los alrededores para entretener a los recolectores de cerezas con discos de gramófono anteriores al rock y tenía la habitación repleta de soldadores y toda clase de artilugios. A comienzos de la década de 1950, tras cumplir el servicio militar en una estación de radar, Meek se trasladó a Londres, donde trabajó en la IBC y los estudios Lansdowne, sucesivamente. A su cargo corrió la grabación de buena parte de los mejores discos británicos de esa década —“Last Train to San Fernando”, de Johnny Duncan, “Cumberland Gap”, de Lonnie Donegan—; pero las cosas realmente tomaron cuerpo en 1960, cuando se convirtió en productor independiente en toda regla.

Tras ponerse a malas con todo el mundo con quien había trabajado, Meek creó su propio sello, RGM, y montó un estudio encima de una tienda de artículos de piel, en el 301 de Holloway Road, la principal carretera de salida de Londres hacia el norte. Las voces se grababan en el retrete, la sección de cuerdas en las escaleras, y el proyecto parecía condenado al fracaso. Pero casi de inmediato aparecieron dos de los mejores discos que Meek manufacturó en toda su carrera: “Tribute to Buddy Holly”, de Mike Berry, y el citado “Johnny Remember Me”, de Johnny Leyton, ambos de 1961. Compuestas por Geoff Goddard, autor que compartía con Meek el interés por el ocultismo, estas canciones abigarradas y cinematográficas mezclaban el salvaje oeste, los accidentes de aviación, los héroes de los tebeos bélicos y las protagonistas de Cumbres borrascosas.

Rápidamente se sucedieron docenas de lanzamientos, no siempre excelentes, aunque todos marcados con la misma impronta: voces aceleradas, efectos sonoros, coros angelicales, enjambres de cuerdas y una cierta atmósfera de citas secretas y tensas. Por regla general, el sonido de los singles de RGM estaba tan comprimido que sonaban como una orquesta metida en un armario.

Meek se inspiró mucho en otra rama de la era inmediatamente posterior a la erupción del rock’n’roll, la de los instrumentales, que se habían convertido en un refugio inesperado para propuestas más recias; la guitarra rugiente y cuajada de ecos de Duane Eddy (“Rebel Rouser”, “Because They’re Young”, “Peter Gunn”), los Shadows y sus evocaciones idealizadas de lo foráneo (“Apache”, “FBI”, “Kon-Tiki”) y el órgano zumbón y punzante de Johnny and the Hurricanes (“Red River Rock”, “Beatnik Fly”, “Rockin’ Goose”) habían mantenido una presencia constante entre los veinte primeros puestos de la lista británica de 1958 a 1962. La respuesta instrumental de Meek fueron los Outlaws, los Saints, los Tornados y los Moontrekkers, cuyo sencillo “Night of the Vampire” —con su chirrido de tapa de ataúd, su teclado desquiciado y su escalofriante chillido femenino— es una singular obra maestra del pop entendido como fusión de las películas de terror de la Hammer y las comedias de la serie Carry On.

Basta comparar las producciones de Meek con las de Spector para captar con precisión la diferencia entre el pop británico y el estadounidense. Meek lo aceleraba todo y trabajaba a un ritmo enfebrecido, como si el estajanovismo fuese la mejor manera de entrar en calor en su cuchitril del norte de Londres. El sonido de Spector era panorámico, tan potente como el de su homólogo inglés, pero más cálido y lujoso; el estadounidense usaba los ingredientes más selectos, los mejores músicos y vocalistas de Nueva York y California, mientras que el sonido de Meek tenía un dejo cutre, como adquirido en las rebajas de los almacenes Woolworth’s. El inglés podía grabar tres sencillos en una semana, pero Spector se tomaba su tiempo —tiempo que en los estudios de Los Ángeles costaba una fortuna— para acrisolar su sonido. El compositor Jeff Barry trabajó en la grabación del elepé A Christmas Gift for You from Phil Spector, de 1963, y recuerda la experiencia como una auténtica prueba de resistencia física y mental: “Pasé días y días de pie, sin hacer nada más que tocar las maracas”.

Los dos productores tuvieron infancias traumáticas en el seno de unas familias que les prodigaban tantos mimos como abusos psicológicos, y los dos estaban convencidos de que todo el mundo quería robarles sus ideas (cuentan que Meek recibió una llamada de Spector, solo una, y que colgó el teléfono con tal violencia que lo hizo añicos). Los dos estaban empeñados en vengarse del mundo, no supieron llevar el éxito con elegancia, y cuando cambió el viento y perdieron el favor del público se desplomaron estrepitosamente.

Con el rock’n’roll se habían salvado las brechas raciales y generacionales y la distancia entre Gran Bretaña y Estados Unidos. Quedaba por cerrar otra brecha, aunque esta no se manifestó realmente hasta los primeros años 60, y era la que mediaba entre lo artístico y lo comercial. Según el cliché en boga en la década anterior, el arte era un asunto elegante e intelectual para individuos de pelo largo, un quehacer digno, importante y un poco aburrido, mientras que los productos comerciales eran todo lo contrario, algo estúpido y previsible. Pero empezaba a cundir la sensación de que el pop moderno, de forma súbita e insospechada, estaba generando algo que el arte —tal como se concebía en la década de 1950— ya no alcanzaba a comprender. Si bien abundaban los sacacuartos que trataban de meter a sus Johnny Restivo particulares en los corazones de las quinceañeras, algunos críticos tenían muy claro que figuras como Roy Orbison, Dion, Del Shannon, Joe Meek y Phil Spector se movían en otro plano.

“Me irrita un poco que lo llamen música de pacotilla —declaró Spector a Tom Wolfe en una entrevista para la revista Esquire—. Esta música tiene una espontaneidad que no existe en ningún otro estilo; lo que ves es lo que hay. Tiene sus limitaciones armónicas, y la gente no para de decir que las letras son banales, que por qué ya no se escriben letras como las de Cole Porter; pero es que tampoco tenemos presidentes como Abraham Lincoln. Es blues para todos los públicos. Me parece que es algo muy americano. Es lo que mueve a la gente de hoy. No solo a los chicos. Yo veo que la oyen los taxistas, gente de todo tipo”.

Spector redujo el pop a un condensado de romanticismo y sexo, enamoramientos y rupturas, amor y orgullo. Para muchos de quienes compraban sus discos, el productor otorgaba a esos asuntos el relieve que merecían: eran la esencia misma de la vida. El sonido lo abarcaba todo, saturaba la cabeza del oyente y le desgarraba el corazón con el fragor de los timbales y una tromba exuberante de ruido: era lo que se dio en llamar “el muro de sonido”. Pero la clave de la pegada de los productos de Spector, en contraste con ese aluvión sonoro, radicaba en la simpleza de las letras. Tómese cualquier verso al azar del “Be My Baby” de las Ronettes —“Te haré feliz, cariño: tú espera y verás”— y el flechazo es instantáneo. Los mejores compositores de Spector eran Jeff Barry y Ellie Greenwich, chico y chica de Brooklyn que por casualidad también estaban muy enamorados cuando elaboraron “Da Doo Ron Ron” y “Then He Kissed Me” para las Crystals, “Not Too Young to Get Married” para Bob B. Soxx and the Blue Jeans y “Wait ‘Til My Bobby Gets Home” para Darlene Love. Y como Spector estaba loco por Veronica Bennett, la líder de las Ronettes, les reservó las mejores canciones de Greenwich y Barry —“Be My Baby” (núm. 2 en 1963) y “Baby, I Love You” (núm. 24 en 1964)— para poder oír esos estribillos amorosos de labios de la chica como si se los dirigiese precisamente a él.

Esos registros clasificatorios de las Ronettes indican que por muy futurista que fuese su sonido, por más grandioso, avanzado y poco menos que perfecto, Meek y Spector, como tantos otros, acusaron el impacto de la aparición de los Beatles y se quedaron muy tocados. Meek logró un éxito de cuño beat con “Have I the Right”, interpretado por los Honeycombs, un aullido hormonal a ritmo de pisotones (“Grrrrr, vuelve ahora mismo, que me subo por las paredes”) con el que el productor demostró que podía manufacturar “música de caja de cerillas”, según su desdeñosa expresión, cuando le viniese en gana. Mucho más atormentado fue el canto de cisne de Spector. A fines de 1964 los Beatles y la Motown ya eran los sonidos imperantes, al punto de dejar fuera del top 20 a un sencillo tan suntuoso, tan romántico y de una emotividad tan imperecedera como “Walking in the Rain”, de las Ronettes: de pronto el sonido spectoriano resultaba demasiado adolescente. El productor acudió a Barry Mann y Cynthia Weil en busca de algo un poco más maduro. Y el tándem compositor más adusto y reflexivo de Nueva York le entregó “You’ve Lost that Lovin' Feelin’”.

El primer verso tiene una fuerza increíble: el reproche “ya no cierras los ojos cuando te beso en los labios” es el reverso terrible de la promesa que susurraba Priscilla Paris —“me encanta cómo me amas”— en “I Love How You Love Me”, la balada de éxito que Mann y Spector habían compuesto y producido, respectivamente, cuatro años antes. La canción describe los últimos coletazos de una relación amorosa con tanta congoja que es todo un alivio saber que la letra no era autobiográfica. Spector “tomó prestados” a los Righteous Brothers, dúo de cantantes de soul blanco que no estaban acostumbrados a cantar algo tan lento y apesadumbrado, y, según el guitarrista Barney Kessel, preparó la sesión de grabación “como si fuese a invadir Moscú”. “Desde el punto de vista musical —añade Kessel— la cosa no podía ser más simple, pero Spector colocó los micrófonos y grabó las tomas de tal forma que todo quedó diluido y se hacía imposible distinguir un solo instrumento”. El tema “You” de los Aquatones, el fantasmal éxito de 1958 que ya auguraba este estilo, había sido poco más que un esbozo; seis años después, el sonido se había transformado en un ente devastador de una magnitud y una potencia extraordinarias. Las voces suenan airadas, acusadoras, suplicantes; en la recta final todo el estruendo y el fulgor quedan reducidos a una simple línea de bajo, previa al crescendo culminante de la pieza —“devuelve esa sensación de amor”—, que se apaga gradualmente en un abismo de introspección. El single fue la obra maestra de Spector y se alzó con el número uno en Estados Unidos y en Gran Bretaña (pese a que la versión de Cilla Black había llegado nada menos que al número dos).

Cuando el arranque prometedor de los Honeycombs quedó en agua de borrajas (el siguiente single, “Is It Because”, era muy flojo), Joe Meek siguió grabando música a un ritmo prodigioso, pero apenas lograba publicar discos: su afán de independencia estaba convirtiéndose en una cruz. Las canciones que grabó al final de su carrera son algunas de las piezas más perturbadas que jamás haya publicado un sello británico de cierta envergadura. Quien quiera oír el verdadero sonido de la paranoia y el descenso paulatino a las simas de la locura no tiene más que escuchar el desasosegante yermo invernal que recrearon los Honeycombs en “Eyes” (1965) o los vendavales de acoples desencadenados por los Syndicats en “Crawdaddy Simone” (1965) y por los Buzz en “You’re Holding Me Down” (1966). También en 1966 Spector quedó desolado por el fracaso de “River Deep – Mountain High”, de Ike y Tina Turner, pieza colosal cuya letra alcanzaba cotas inéditas de candor naif (ositos de peluche, perritos, pasteles) y se imbricaba con la interpretación vocal más violentamente erótica que jamás grabó el genial productor. El single llegó al número tres en el Reino Unido, pero tras unas míseras semanas en la parte baja del Hot 100 de Billboard se perdió en la nada. Spector estaba acabado y se retiró con veinticinco años de edad. Años después trabajaría con los miembros de los Beatles por separado, con los Ramones y hasta con Celine Dion, pero ya no recobraría el espíritu bravucón con que emprendía esas “marchas sobre Moscú”, y pasó décadas enteras regodeándose en sus excentricidades hasta que su afición a las armas de fuego terminó traduciéndose en la muerte de una actriz llamada Lana Clarkson.

El crepúsculo de Meek fue mucho más rápido. En 1967 se suicidó tras matar a su casera; pero su legado ha seguido vivo en estudios de grabación de todo el mundo gracias a los aparatos que llevan su nombre, unas cajas de efectos que había inventado, y mantenido en secreto, unos cuarenta años antes. Meek y Spector fueron los primeros que de veras entendieron el poder de los discos sencillos de 45 r.p.m. y los confeccionaron a conciencia; los primeros que forjaron un nuevo estilo de pop con el fuego incandescente de la tecnología. A diferencia de casi todos sus contemporáneos, los dos productores comprendieron que la esencia del pop de gran calidad reside en hacer discos de gran sonido. El objetivo de Meek y Spector no era afrontar la realidad, sino mejorarla.

IX
LO MALO DE LOS CHICOS. EL BRILL BUILDING Y LOS GRUPOS DE CHICAS

En 1962 la industria discográfica estadounidense vendió doscientos diez millones de discos sencillos, que le reportaron ciento sesenta y un millones de dólares. A esas alturas las grandes compañías, como Columbia y Mercury, que en un primer momento habían cedido el rock’n’roll a los pequeños sellos independientes como Sun, ya tenían a adolescentes trabajando en sus departamentos de dirección artística, pues por fin se habían dado cuenta de que nadie entendía mejor al público juvenil que los propios jóvenes. En este auge desempeñaron un papel fundamental Don Kirshner, empresario de veintinueve años, su editorial (Aldon) y su discográfica (Dimension). Kirshner, apodado “el oído de oro”, había reclutado a una docena de compositores menores de veinticinco años —entre ellos Carole King, Barry Mann y Neil Sedaka— y los había puesto a trabajar en una colmena de cubículos equipados únicamente con un escritorio y un piano, en un edificio anónimo situado en el número 1650 de Broadway. Estos autores, llevando el rock’n’roll a estratos más burgueses (añadían percusiones de sabor latino y arreglos de cuerda, y creaban pequeñas sinfonías para los chicos), redefinieron el pop moderno. Sin apenas esfuerzo y a escala industrial, eran capaces de alumbrar cada semana una pieza del calibre de “Will You Love Me Tomorrow”, “Up on the Roof”, “Da Doo Ron Ron”, “Be My Baby”, “Breaking Up Is Hard to Do” o “The Locomotion”. Estas condiciones de trabajo tan intensas definieron toda una estética pop y produjeron muchas de las composiciones más longevas del género. Aunque las canciones surgían en varios inmuebles próximos unos de otros, el edificio que todo el mundo identificaba con ese sistema de composición y producción musical era el Brill Building —que al fin y al cabo era un nombre más pegadizo que “Broadway 1650”—, y la denominación de origen no tardó en convertirse en sinónimo del estilo de pop de la Nueva York de comienzos de los 60.

En 1931, año en que se construyó el futuro hervidero de la composición pop, la calle Broadway, en concreto el tramo conocido como “la Gran Vía Blanca”, ya era el corazón de la industria del espectáculo. El edificio Brill, sito en el número 1619, era una elegante muestra de estilo art déco en ladrillo blanco y bronce que tomaba su nombre de la tienda de ropa de caballero de la planta baja. El primer piso, encima de la boutique, había sido el club nocturno Paradise y las plantas superiores alojaban editoriales musicales, agencias de representación, promotoras: la trastienda sórdida del negocio. Los dueños de estas empresas interdependientes se encontraban en un restaurante llamado Turf, situado en la planta baja del inmueble, donde vendían y compraban canciones, firmaban contratos y apañaban promociones. El Turf estaba equipado con veinte cabinas telefónicas para los empresarios que trataban de escalar posiciones pero que aún no eran lo bastante prósperos para alquilarse una oficina y tenían que apañarse con esos “despachos” de un metro cuadrado.

En 1962 el Brill ya albergaba ciento sesenta y cinco empresas musicales. Los que tenían menos dinero para aparentar, como Don Kirshner, se conformaban con los inmuebles del tramo situado entre las calles 49 y 53, más asequibles: el sonido Brill también se gestó en los números 1674, 1697 y 1650, este último sede de la editorial Aldon. Toni Wine, autor de canciones como “A Groovy Kind of Love”, “Black Pearl” y “Knock Three Times”, entró a trabajar en Aldon con catorce años: “Uno entraba y oía música en todos los ascensores, en el vestíbulo, por todas partes”.

En el edificio Brill y los inmuebles aledaños se respiraba ingenio y agudeza: situados como estaban en pleno centro, sus ocupantes podían aclimatarse al carácter multicultural de la vida callejera neoyorquina y sacarle mucho jugo. Lo que también confería a esos edificios su sabor particular, su gusto por la velocidad y la capacidad de manufacturar singles de éxito como rosquillas, era lo que los economistas denominan “integración vertical”. Los autores de la vieja guardia, los afiliados a la ASCAP, se habían ganado la vida componiendo partituras, pero la nueva generación del pop moderno, muchos de cuyos creadores no sabían solfeo, aprovecharon al máximo el modelo integral de Broadway, concebido para producir música a toda velocidad: uno podía componer una canción y encontrar un editor que la comprase, un arreglista que la vistiese y unos instrumentistas que la grabasen (en el sótano del 1650 estaban los Allegro Studios) por unos sesenta dólares en total. El proceso entero podía terminarse en un día. Después uno se iba con su disco de acetato a las discográficas y, si había hecho las cosas bien, le ofrecían un contrato. Era un sistema de división del trabajo y especialización que aspiraba a optimizar los resultados. Se generaba mucha morralla, pero a nadie se le había ocurrido una forma mejor ni más fiable de crear clásicos del pop moderno. En la “era del Brill Building”, que duró poco más de un lustro, los artistas —o sea, los compositores, los productores y los arreglistas— podían desahogarse a capricho sobre los sinsabores y angustias de la adolescencia sin tener que presentar a cara descubierta las agonías y los éxtasis de sus creaciones.

Las canciones de éxito que salían de la factoría Brill eran fruto del trabajo a marchas forzadas: plazos rigurosos, reescritura de partituras, modificación de arreglos, sudor, brega. A diferencia de los montaraces roqueros sureños, los jornaleros del Brill no se distinguían por sus bravatas carnales, su afición al alcohol ni sus joyas ostentosas. Se ponían la corbata, iban a la oficina y componían canciones de éxito. Para los primeros estetas del rock’n’roll, como Nik Cohn, eso era hacer trampas (“tareas escolares” lo llamaba con sarcasmo el crítico). Este método de fabricación musical —que no difería del proceso de creación de un clásico como “It Never Entered My Mind” (compuesto por Rodgers y Hart, arreglado por Nelson Riddle, interpretado por Frank Sinatra)— también daría pábulo al esnobismo de los universitarios y beatniks, que a comienzos de la década de 1960 desdeñaban el pop moderno y se inclinaban por el jazz de estilo Dixieland (o “trad jazz”) en Gran Bretaña y por el folk en Estados Unidos. Bob Dylan, en uno de sus momentos menos lúcidos y más viperinos, dijo que las canciones del Brill Building se reducían a “tralarí tralaró, me quieres tú, te quiero yo”.

Los padrinos de este nuevo pop posrock’n’roll basado en el binomio compositor-productor eran Jerry Leiber y Mike Stoller, cuyas canciones —procaces y producidas por ellos mismos con cómica teatralidad— bastan por sí solas para neutralizar el golpe bajo de Dylan. Leiber y Stoller eran dos sabelotodos judíos de la costa este, aficionados al blues y al boogie-woogie, que se habían conocido a fines de la década de 1940, cuando sus respectivas familias se mudaron a California. También eran dos esnobs de primera, y la música que oían sus mayores y sus compatriotas de raza blanca les parecía ñoña y asexuada. Habían empezado componiendo escabrosas piezas de jump blues con títulos como “Chicas rápidas y aguardiente”, pero el gran paso adelante lo dieron en 1952 con “Hound Dog”, que llegó al número uno de las listas de R&B en la interpretación de Big Mama Thornton. Al principio no veían el rock’n’roll con buenos ojos, pero no pusieron pegas cuando Elvis versionó “Hound Dog” en 1956 y los hizo de oro. Enseguida se trasladaron al epicentro del nuevo estilo, Nueva York, y en 1957 se hicieron con una oficina en el edificio Brill. Una vez introducidos en el cogollo, encontraron en un grupo vocal llamado los Coasters una vía para acceder con regularidad al top 10. El estado de perpetua agitación del cantante Carl Gardner (“¡Saca los periódicos y la basura o te quedas sin paga!”) se compensaba con el vozarrón tonante e imperturbable de Bobby Nunn (“¿Por qué todos se meten conmigo?”) en sencillos como “Searchin’” (núm. 3 en 1957), “Yakety Yak” (núm. 1 en 1958), “Charlie Brown” (núm. 2 en 1959) y “Poison Ivy” (núm. 7 en 1959), canciones todas ellas que, con su ritmo endiablado y su saxo burlesco, compendiaban en viñetas de dos minutos el abecé de la cultura juvenil (progenitores fastidiosos, chicas esquivas, bufones de la clase). Leiber y Stoller también dieron la alternativa a un joven llegado de California llamado Phil Spector, que colaboró con ellos en el primer lanzamiento en solitario de Ben E. King, exvocalista de los Drifters, “Spanish Harlem” (núm. 10 en 1960), oda a una rosa que brota en una grieta de una acera neoyorquina.

Fueron los temas que compusieron para los Drifters —grupo vocal que cambiaba de integrantes sin cesar— los que inspirarían a las nuevas hornadas de compositores neoyorquinos y sentarían las bases de lo que sería el sonido Brill Building. Leiber y Stoller ya habían compuesto para los Drifters un buen puñado de canciones excelentes y ruidosas que despuntaron en la lista de R&B a fines de la década de 1950 (“Fools Fall in Love”, “Ruby Baby”, “Drip Drop”), antes de dar un golpe de timón espectacular con su producción de “There Goes My Baby” (núm. 2 en 1959), el primer sencillo de R&B en incorporar una sección de cuerda. Todavía hoy uno tiene la impresión de estar oyendo dos discos distintos reproducidos al unísono, dos arroyos urbanos que discurren en paralelo. La voz solista de Ben E. King transmite rebeldía y soledad amarga al compás de un resonante baião brasileño que la orienta por ese paisaje virgen. La canción es extraña, a qué negarlo, y amenaza con precipitarse en el caos de un momento a otro, pero abrió todo un mundo de posibilidades inéditas en el pop (en ella residen, sin ir más lejos, las raíces del subestilo llamado sweet soul). A raíz de “There Goes My Baby”, el vacío creado por la muerte del rock’n’roll empezó a llenarse con una mezcla muy cosmopolita y muy neoyorquina de ritmos latinos, melosidad orquestal y pasiones de patio de vecinos.

El pop moderno es urbano por naturaleza y la vida en la ciudad entraña un cambio constante de contexto, vecindario y rol. La concurrencia simultánea de dos o más estilos en apariencia incompatibles es la realidad existencial de la vida urbana. El término “autenticidad”, fuente de tensión constante en toda la historia de la música popular moderna, se volvió moneda corriente merced al existencialismo, la corriente filosófica de moda entre los universitarios y beatniks de los albores de la década de 1960. Los aficionados al jazz, los beatniks y los lectores de Kierkegaard y Sartre oirían “There Goes My Baby” en un contexto como American Bandstand, el programa televisivo de Dick Clark, y la despreciarían por su nula autenticidad y su emotividad pueril; pero la canción aglutinaba un revoltijo de estilos musicales y barrios (el Spanish Harlem, Long Island, el Bronx, Broadway) que reflejaba la proteica vida callejera con mucha más fidelidad que la reverenciada franqueza sin aditamentos del folk de Pete Seeger o del jazz de Chris Barber.

El pop moderno se nutre de mezclas peculiares. El mismo año en que se publicó “There Goes My Baby”, la extraña pareja formada por un cantante de blues poliomielítico de Brooklyn llamado Doc Pomus y un apuesto estudiante del conservatorio de Nueva York llamado Mort Shuman dio con un filón de oro en el edificio Brill. El primero llevaba años cantando en el circuito de los clubs y Leiber y Stoller lo idolatraban, pero en 1959, cuando se juntó con Shuman, once años más joven y muy versado en pop, estaba sin blanca y desesperado. Los dos músicos conectaron enseguida y en una misma semana alumbraron dos sencillos de doo wop evocador, “Hushabye” (núm. 20 en 1959 en la interpretación de los Mystics, todo un despliegue de ecos celestiales, lágrimas y besos de buenas noches que años después versionarían con brío los Beach Boys), y “Teenager in Love”, para Dion and the Belmonts. Con el segundo (núm. 5 en Estados Unidos y núm. 2 en el Reino Unido en la versión de Marty Wilde), Pomus empezó a amoldar su pasión por el blues al sonido Brill Building. Hasta entonces su canción más célebre había sido un tema de desamparo y deterioro que compuso para Ray Charles, titulado “Lonely Avenue”. De pronto, con el veinteañero Shuman a su lado, Pomus se sentía veinte años más joven y capaz de encauzar la confusión adolescente hacia la confección de hits: “Un día estoy muy feliz y al día siguiente muy triste […] Todas las noches preguntó a las estrellas, ¿por qué tengo que ser un adolescente enamorado?”.

Tras “Teenager in Love” Pomus y Shuman subieron más si cabe el listón con otro ejemplo señero de single orquestado, esta vez para los Drifters. “Save the Last Dance for Me” (núm. 1 en Estados Unidos y 2 en Gran Bretaña) es una canción de amor que Doc Pomus dedicó a su joven esposa, Willi; la chica baila bajo la atenta mirada del narrador, que, sentado junto a sus inseparables muletas, sabe que nunca podrá acompañarla, de ahí el tono agridulce de la pieza.

La juventud de Mort Shuman aportaba al sonido Brill una marcada inocencia que no estaba al alcance de Leiber y Stoller, por demasiado cínicos y espabilados. Al comienzo de los 60, tres parejas jóvenes que ocupaban otros tantos cubículos en el 1650 de Broadway perfilarían y refinarían aún más el estilo.

Gerry Goffin era un estudiante de química de mirada triste que había pasado la infancia en Brooklyn soñando con componer un musical. En 1958, ya en el Queens College, Gerry conoció a Carole King —nacida con el nombre de Carole Klein, “una música que escribía letras muy malas”, según ella misma—, y al instante la chica le propuso componer una canción a cuatro manos. King había oído decir que Mickey and Kitty, el dúo de R&B, estaban buscando algo nuevo, y los recién conocidos se pusieron manos a la obra: en menos de una semana estaban saliendo juntos, y en cuestión de un mes, el sencillo “The Kid Brother”, de los susodichos Mickey and Kitty, fue el primer disco (que no el mejor, ni mucho menos) en lucir en los créditos el binomio Goffin-King.

King era amiga de un estudiante de música clásica llamado Neil Sedaka, engreído pero con talento, que había firmado un contrato con la editorial Aldon. Fue Sedaka quien llevó a King al 1650 de Broadway. Don Kirshner quedó impresionado con una canción de la chica (“Oh Neil”, réplica bastante sarcástica al hit “Oh Carol” de Sedaka) y los contrató a los dos, a ella y a su novio, Goffin. Muy pronto también se incorporarían a Aldon el cortés y glacial Barry Mann, la actriz y cantante Cynthia Weil, muy sensibilizada con las cuestiones sociales, la jovial Ellie Greenwich y el judío aficionado a los sombreros de vaquero Jeff Barry. Y con la misma rapidez se emparejaron y contrajeron matrimonio —Goffin con King, Mann con Weil y Greenwich con Barry—, tras lo cual procedieron a arrasar en las listas de éxitos estadounidenses y británicas.

Los nuevos fichajes admiraban a Leiber-Stoller y a Pomus-Shuman, pero eran más cercanos en espíritu a Cole Porter, Hoagy Carmichael y la tradición de Broadway que a figuras del R&B como Ray Charles o Big Mama Thornton. No obstante, habían pasado la adolescencia empapándose de Alan Freed, los Orioles y los nuevos sonidos neoyorquinos, y por medio de sus creaciones aspiraban a transmitir su experiencia personal de la gran urbe, los sentimientos de los jóvenes enamorados, lo que suponía vivir en una época tan próspera y en un país tan influyente.

Dado el sistema de trabajo, los equipos del Brill y del 1650 de Broadway podían producir auténticos bodrios. Una estrella televisiva llamada James Darren fue el destinatario de algunas de las peores creaciones de Goffin y King, como “Goodbye Cruel World” (núm. 3 en 1961), canción que avanza a duras penas tras un motivo de organillo circense como un elefante con las patas atadas. La pareja daba lo mejor de sí cuando trabajaba de manera regular con cantantes más ávidos y menos pulidos y profesionales, artistas a cuyo alrededor podían erigir hermosas construcciones rebosantes de lujuria y centradas en el leitmotiv con más calado mítico del pop moderno, o sea el “chico”. Un fenómeno simultáneo a la conquista del Brill Building por los jóvenes fue el auge de los grupos de chicas.

Connie Francis y Brenda Lee habían grabado discos que no escandalizaban a ningún padre; en cambio, los grupos de chicas de comienzos de la década de 1960 ni se planteaban lo que pudieran pensar los adultos: su público eran los habitantes del mismo universo juvenil autosuficiente que glosaban en sus canciones. Las primeras en llegar, a fines de 1960, fueron las Shirelles, de Passaic (Nueva Jersey), con el primer éxito de Goffin y King, “Will You Love Me Tomorrow” (núm. 1). En 1958 una chica llamada Mary Jane Greenberg había oído cantar “I Met Him on a Sunday” a Addie, Doris, Shirley y Beverley, compañeras suyas en el instituto de Passaic, y se lo había contado a su madre, Florence Greenberg, que casualmente era la directora del sello Scepter Records y que no dudó en fichar a las cuatro jóvenes. La osadía de “Will You Love Me Tomorrow”, con su letra posvirginal, era algo inédito, y las Shirelles enseguida tuvieron réplica en una serie clónica de grupos de chicas que se habían conocido en el instituto y que solían posar con sus vestidos del baile de fin de curso. Por lo general, ninguna de estas jovencitas pretendía labrarse un futuro musical ni llegar a Hollywood, sino simplemente divertirse un par de años antes de casarse y tener hijos, de ahí la frescura y espontaneidad con que fichaban por las discográficas y grababan sus discos; cosas como “Goodbye Cruel World” no sonarán mucho en la radio de hoy, pero el “Then He Kissed Me” de las Crystals desde luego que sí.

Algunos combos femeninos, en un alarde de modernidad, tomaron el nombre de las nuevas fibras artificiales que por entonces abocaban a la quiebra a los molinos de algodón de Lancashire (las Orlons, las Rayons). Otros optaron por denominaciones claramente femeninas (las Angels, las Crystals, las Kittens, las Sweet Things, las Fawns), y otros idearon variaciones de las Bobbettes y las Chantels, dos grupos de la década de 1950 que solo conocieron un éxito (“Mr. Lee” y “Maybe”, respectivamente) pero influyeron poderosamente en docenas de grupos de chicas del decenio siguiente: las Ronettes, las Shirelles, las Jaynetts, las Darnells, las Parlettes, las Bluebelles, las Darlettes, las Percells. Sorprende que sean tan desconocidas: en 1963 Norman Jopling publicó en Record Mirror una reseña de las Shirelles, que para entonces ya atesoraban dieciséis canciones en el Hot 100, en la que afirmó lo siguiente: “Apenas existe información sobre este conjunto. En todo el país solo se han visto cuatro fotografías suyas”.

La principal influencia de los grupos vocales femeninos había sido el malhadado Frankie Lymon: todos ellos, casi sin excepción, declaraban haber aprendido a armonizar las voces con “Why Do Fools Fall in Love”. Veronica Bennett, de las Ronettes, llegó incluso a quedar una tarde con el cantante (aunque la cita fue bastante escabrosa, pues tuvo que terminar sacándoselo de encima a empujones en el sofá de la casa de su madre).

En 1963, mientras los Beatles incendiaban las listas británicas, los grupos de chicas alcanzaban su apogeo en Estados Unidos: el cincuenta y un por ciento de todos los sencillos del top 20 de ese año corresponde a canciones de grupos vocales femeninos o mixtos, la mayoría de las cuales era de estilo Brill y procedía de las oficinas de Aldon Music, la editorial de Don Kirshner.

Pese a no haber cumplido aún los treinta, Kirshner representaba una figura paterna para sus compositores, además de su editor. “Puedo agarrar el material de otro y detectar sus carencias, reescribirlo, corregir el argumento —declaraba en 1963—. Lo más importante es el material. Más importante que el cantante es la canción. La canción y la interpretación adecuada. El público compra sensaciones, ideas, sonidos”.

El paradigma del sonido Brill Building es la canción “On Broadway”, de Mann y Weil. Los primeros en grabarla fueron los Cookies, en 1962, pero una vez retocada por Leiber y Stoller, se convirtió en clásico gracias a la versión de los Drifters, de 1963. Mann y Weil, que estaban especializados en miseria urbana y lucha de clases, mostraron por primera vez sus cartas en 1962 con “Uptown”, pieza de tema racial registrada por las Crystals (núm. 13), y alcanzaron su máximo esplendor con “We’ve Got to Get Out of This Place” (núm. 13 en 1965), pura energía del Bronx trasplantada a los páramos fuliginosos del condado de Durham por obra y gracia de Eric Burdon and the Animals. Con “On Broadway”, Mann y Weil metieron en un frasco toda la ciudad de Nueva York. El cantante se pasea a sus anchas por las calles, pese al bullicio y el ajetreo circundantes. Se oyen las trompetas de un mariachi, ululan las sirenas de una redada policial, resuena la “magia en el aire” y retumba un ritmo que bien podría ser obra de una cuadrilla de picapedreros que abriesen una zanja en el pavimento bajo el bochorno estival.

En la recta final de la pieza las cuerdas ascienden por la escala de nota en nota, como una cámara que, al abrir el foco para exponer la inmensidad de la urbe, se burlase de los sueños del cantante y los revelase cada vez más inalcanzables: “El oropel se esfuma de golpe y descubres que no has llegado a nada”. El verso podría servir de biografía de cualquiera de los innumerables compositores cuyos nombres figuran en las galletas de los singles fallidos del Brill —Kornfeld, Gluck, Hunter, Powers— y cuyas tentativas de sobrevivir a la beatlemanía no han pasado a la historia, no digamos ya los elepés estilo Laurel Canyon que grabaron en solitario. Pese al paternalismo de Don Kirshner, lo que impulsaba a sus compositores más punteros era esa sensación de fracaso inminente que subyace en “On Broadway”. “No hacíamos más que componer canciones —diría Barry Mann años después—. Lo único que queríamos era conseguir hits. No tenía nada que ver con el dinero, sino con nuestra motivación. Solo queríamos complacer a nuestro ‘papi’, Donnie Kirshner. La palabra ‘feliz’ nunca formó parte de nuestra vocabulario”.

Hubieron de pasar años para que los autores de toda esa música pudiesen valorar sus logros. Entonces como ahora, en un entorno de producción febril, la valía de los creadores venía determinada única y exclusivamente por su posición en la lista de éxitos. Ni siquiera hoy muestra Carole King demasiado cariño por su etapa Brill Building, y prefiere concentrarse en las serenas propiedades balsámicas de su labor de cantautora de la década de 1970.

Lo cual es una lástima, porque ella y Goffin eran los mejores de la plantilla, los más torturados (“No One Ever Tells You”, para las Crystals), los más enamorados (“I Never Dreamed”, para las Cookies), los más sensuales (“(You Make Me Feel Like) A Natural Woman”, para Aretha Franklin). Goffin era taciturno e inseguro y lo obsesionaba la falta de autenticidad que él mismo se achacaba: “A la hora de componer no me propongo deliberadamente atraer a los jóvenes, pero procuro no excluirlos. Si la letra es demasiado ingeniosa y no tiene alma, la canción resulta poco sincera, falsa, y los chicos lo perciben al instante”. Basándose en las historias inquietantes que les contaba la niñera de sus hijos, Eva Boyd, sobre el cafre de su novio, la pareja compuso la descarnada y sadomasoquista “He Hit Me (and It Felt Like a Kiss)” [Me pegó (y me supo a beso)]; grabada por las Crystals con una producción minimalista de Spector, cosa rara en él, la canción era demasiado fría y perturbadora para la radio y fue un fracaso (Little Eva, nombre artístico de la niñera, no tardó en ver recompensada esa exposición de trapos sucios con “The Loco-Motion”, que tuvo muchísimo más eco).

Después Goffin y King se inspiraron en el deterioro de su propia relación conyugal. Hay pocos singles de pop más estruendosos e incómodos que “Road to Nowhere”: la vocalista, Judy Henske, escupe la letra como si fuese leche agria —“he tratado de resistir cuanto he podido”— al son de un piano disonante e insidioso y una percusión abrupta y cortante. Especialmente desesperado es el sencillo “Just Once in My Life”, de los Righteous Brothers (núm. 9 en 1965), que incluye este verso entonado a voz en cuello: “No puedo darte el mundo, nena, pero me arrastraré por ti”. Goffin y King terminarían divorciándose en 1968.

En la primavera de 1963, al inaugurar la nueva y lujosa sede de Aldon Music en el 711 de la Quinta avenida, Don Kirshner debió de sentirse el amo del pop neoyorquino. Había vendido la editorial a Columbia Pictures, se había embolsado un millón de dólares y se mudaba a un edificio de postín, al lado de la joyería Tiffany’s. Pero la decoración de la nueva oficina era muy chillona, los compositores no lograban inspirarse y enseguida se les secó el grifo. Kirshner, presa del pánico, mandó instalar unos cubículos como los del 1650 de Broadway, para que volviesen a sentirse a gusto; pero el lugar, según Cynthia Weil, “parecía un campo de concentración para autómatas que estuviesen obligados a encerrarse y fabricar canciones”.

Al sacar a Aldon de Broadway, Kirshner alteró el delicado ecosistema de la editorial y socavó los cimientos de todo el estilo. Ese año Goffin y King compusieron otros veinte hits, pero al trasladar el hogar familiar de Brooklyn a Nueva Jersey (de nuevo a instancias de Kirshner), no hicieron sino distanciarse aún más del ambiente juvenil del que se nutrían.

Una noche del verano de 1964, Gerry Goffin y Carole King iban sentados en el asiento trasero del coche de Russ Titelman, un colega de Aldon. El plan era asistir al estreno de A Hard Day’s Night [¡Qué noche la de aquel día!] en un cine de Manhattan, pero según llegaban al Lincoln Tunnel, King le suplicó a Titelman que diese media vuelta y los llevase de nuevo a casa. La compositora se imaginó que la película iba a mostrarles el hundimiento del mundo que hasta entonces habían conocido, y se estremeció de miedo.

SEGUNDA PARTE

X
ACTÚA CON NATURALIDAD. LOS BEATLES

En enero de 1964 los Beatles viajaron de Londres a París. La beatlemanía estaba en pleno auge y tenían el mundo a sus pies, pero aun así se comportaron como colegiales con las hormonas revolucionadas y no pararon de dar la lata a su mánager, Brian Epstein, para que les consiguiese una cita con Brigitte Bardot. En lugar de eso tuvieron que conformarse con telonear a la muñequita rubia Sylvie Vartan —fue la última vez que actuaron de comparsas de otro artista—, y años después recordarían la extrañeza que sintieron al ver que el grueso del público se componía de jovenzuelos babeantes.

El cuarteto se recluyó en el hotel George V. Como apenas tenían unos días para componer un número suficiente de canciones para la banda sonora de lo que sería ¡Qué noche la de aquel día!, mandaron instalar un piano en la suite. En su único día libre les pidieron que grabasen sendas versiones en alemán de sus dos mayores éxitos, “She Loves You” y “I Want to Hold Your Hand”: terminaron la sesión una hora antes de lo previsto y la aprovecharon para despachar una composición nueva de Paul McCartney, “Can’t Buy Me Love”. Diez días después, concluido ya el periodo de actuaciones contratadas y con trece temas nuevos en el bolsillo, el grupo se marchó de París para pasar un día en Londres antes de viajar a Estados Unidos, donde “I Want to Hold Your Hand” acababa de batir todos los récords al pasar del número setenta y tres al uno de la lista de Billboard en dos semanas escasas. Así de rápido y de un modo tan simple sucedía todo.

John Lennon tenía veintitrés años y Paul McCartney veintiuno. Se habían conocido siete años antes en la feria benéfica de la iglesia de Woolton, situada en una zona residencial del sur de Liverpool, y enseguida habían montado un grupo de skiffle llamado los Quarrymen; tres años después, ya con el guitarrista George Harrison y con el nombre de The Beatles, vestían de cuero y daban conciertos de rock’n’roll cañero hasta la madrugada en clubes de striptease de Hamburgo. En septiembre de 1962, poco después de incorporar al batería Ringo Starr, grabaron su primer sencillo, la bamboleante “Love Me Do”, que con su leve aroma de tosquedad marinera se metió entre los veinte primeros puestos de la lista británica. En esas navidades ya eran el grupo de pop más famoso del país, y en las primeras semanas de 1964 se convirtieron en el más famoso del mundo: su aparición, el 9 de febrero de ese año, en el programa de televisión de Ed Sullivan fue probablemente el acontecimiento cultural más importante ocurrido en Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial. El ascenso meteórico del cuarteto, la magnitud del fenómeno y su repercusión social fueron algo completamente inaudito.

Ni un guionista habría podido mejorar la historia de los Beatles, ese arco narrativo que abarca toda la década de 1960, desde la génesis en Hamburgo a la separación reñida y amarga. Ni siquiera las birrias esporádicas que se marcaron —por ejemplo, considerables trechos del álbum Let It Be, canto de cisne de la banda— desentonan del relato. Lo mismo cabe decir de la serie televisiva de dibujos animados sobre el grupo, los encargos a los artistas Peter Blake y Richard Hamilton, el incidente con Jayne Mansfield en el Whiskey a Go Go, el porro que se fumaron en un retrete del palacio de Buckingham o el proyecto que abrigaba Ringo de abrir una cadena de peluquerías cuando colgase las baquetas. Los Beatles son la pandilla por antonomasia: autosuficiente, ingeniosa, omnímoda; todo el mundo quería formar parte de ella y, de algún modo, todo el mundo podía sentir un apego personal por sus miembros y pertenecer al universo beatle. Se mire por donde se mire, son el grupo de pop perfecto.

Y en 1964 todo el mundo los adoraba. Todo el mundo, claro está, menos la gente a la que más admiraban ellos: los compositores de Broadway y los grupos de chicas. Los Beatles arruinaron la carrera de sus ídolos por partida doble. En sus dos primeros elepés habían incluido algunas versiones —Please Please Me incluye dos canciones de las Shirelles (“Baby It’s You” y “Boys”) y una composición de Goffin y King, “Chains”, que primero habían grabado las Cookies—, pero las canciones de ¡Qué noche la de aquel día! eran todas de su cosecha, algo prácticamente sin precedentes en el pop. Al confiar por completo en sus propias creaciones (es más, al acumular tantos hits que hasta cosechaban números uno en la voz de otros intérpretes, como “A World without Love”, de Peter & Gordon, o “Bad to Me”, de Billy J. Kramer), los de Liverpool acabaron con la necesidad de recurrir a compositores externos. En segundo lugar, los grupos británicos que surgieron a raíz de los Beatles también grabaron canciones de grupos de chicas, como “Sha La La”, de las Shirelles (versionada por Manfred Mann), “I’m into Something Good”, de las Cookies (por los Herman’s Hermits), “We’ve Got to Get Out of this Place”, de Mann y Weil (los Animals), y “He’s in Town”, de Goffin y King (los Rockin' Berries); y en todos los casos sin excepción, las versiones de más éxito fueron las británicas: se había declarado una fiebre mundial por todo lo inglés.

Mal cabe culpar a los Beatles de ese fenómeno doble. Lo único que hicieron ellos fue volver a introducir en el pop los dos elementos de los que carecía la fábrica de emociones del Brill Building, esto es, el sexo sin tapujos y el ruido electrizante que había suministrado Elvis antes de incorporarse a filas. Por todas partes se percibía una sensación de entusiasmo y energía futurista, la convicción de que estaba trazándose una línea histórica. Y al igual que Elvis en 1956, los de Liverpool abrieron una nueva brecha generacional. Anterior al rock’n’roll; anterior a los Beatles. De la noche a la mañana la cadena de montaje y los trabajos forzados de la factoría Brill pasaron a la historia. El naturalismo improvisado de los Beatles encendió las luces, y de pronto el neón de Broadway resultó de lo más vulgar.

Para explicar el impacto de los Beatles a un lego en la materia convendría darle a escuchar la banda sonora de ¡Qué noche la de aquel día! Las canciones, concebidas en una habitación de hotel durante las dos semanas que les quedaron libres entre la demolición del sistema de clases británico y la conquista de Estados Unidos, eran todo mordiente y velocidad y respiraban aventura, complicidad, amor y encanto a raudales.

Cada una de las etapas de la andadura de los Beatles tuvo su droga correspondiente: anfetaminas (el periodo de Hamburgo y el Mersey-beat), cannabis (el soñoliento Rubber Soul), LSD (Revolver y Sgt. Pepper) y heroína (el colapso de Lennon en el Álbum blanco). En A Hard Day’s Night la droga era la adrenalina. El mundo entero los adoraba y el mundo entero era su juguete. Ringo tenía como lema “Estad aquí y ahora”, y el resto del grupo lo suscribía sin reservas. En “If I Fell”, la balada al estilo Every Brothers que suena en la película, Lennon y McCartney, que tocan la canción para las fans que acaban de conquistar y al mismo tiempo las provocan, proyectan una imagen demasiado vulnerable para unos camorristas curtidos en Hamburgo, pero totalmente verosímil. En manos de cualquier otro grupo, “If I Fell” (cuyo mensaje es “sí, chicas, estamos disponibles y somos superdelicados”) resultaría afectada y condescendiente; pero los Beatles consiguen que parezca un acto de generosidad.

Lograban cosas así porque eran fanáticos de este estilo de música y estaban encantados de promover a otros artistas, entusiasmados de formar parte de la galaxia pop. Creían que existía una continuidad en el pop —del rock’n’roll a la incipiente Motown, pasando por el Brill Building y los grupos de chicas—, y desembarcaron en Estados Unidos ansiosos por pregonar sus fuentes de inspiración. George admitía sin pestañear que su influencia principal era Carl Perkins, de ahí el regusto country de “I’ll Cry Instead”; John ponía por las nubes a la dotación de Tamla Motown, cuyo “Hitch Hike” había servido de fundamento a la fibrosa “When I Get Home”. La condición de británicos les brindaba una posición ventajosa para contemplar a vista de pájaro el progreso del pop, sus compositores y músicos, sus leyendas y héroes malogrados; y querían comunicar esos saberes a los jóvenes estadounidenses que vivían en el ojo del huracán. Era algo muy novedoso. Y también tenían muy claro lo que no les gustaba: la música teatral de sus paisanos Cliff Richard y los Shadows.

Entre “Move It”, de 1958, y “Please Please Me”, el single con que los Beatles asaltaron el top 10, Cliff y su banda de acompañamiento habían colocado veintinueve sencillos entre los diez primeros puestos de la lista británica, entre ellos doce números uno. Hacían pop moderno, pero se ceñían a las viejas reglas del mundo del espectáculo. Ocultaban su extracción proletaria articulando las palabras nítidamente, con sonidos vocálicos depurados de todo dejo o marcador de clase social, un acento vagamente similar al mid-Atlantic de los actores estadounidenses del cine clásico (Hank Marvin era del norte de Inglaterra y Cliff Richard del sur, pero hablaban con voces casi idénticas, probablemente copiadas de Hollywood). No era el inglés de la BBC ni el de la élite dirigente; en este sentido fueron originales y allanaron el camino para los futuros políticos y presentadores de televisión. Pero los Beatles lucían su acento con orgullo y —a diferencia de los Shadows, que trabajaban a sueldo de Cliff— eran totalmente democráticos. A primera vista, hasta parecían iguales, como si fuesen la versión pop del ejército de Mao. En todo caso, lo que hacían era exagerar su condición de nativos de Liverpool —hablar por la nariz, convertir todas las preguntas en un chiste— para desafiar las normas de la BBC: solo eso, en 1963, ya representaba un gesto de anarquía.

Por muy presto que se mostrase The Times en sus elogios o muchas medallas que les impusiera la reina, los Beatles se movían demasiado rápido para caer fagocitados por el sistema. Daban la impresión de ir un paso por delante de todo el mundo, de estar en posesión de un secreto de orden cósmico acerca del pop. La propia película de ¡Qué noche la de aquel día! se inicia con un acorde (un Sol oncena con cuarta suspendida) que parece señalar un nuevo comienzo, una llamada a las armas: eso ya es pasado y esto es AHORA; en diciembre de 1964, con el arranque de “I Feel Fine”, que parece el zumbido de un moscardón, se anticiparon al uso de los acoples de guitarra que haría furor al año siguiente; a principios de 1967 llegó el sonido absolutamente nuevo de los primeros compases de “Strawberry Fields Forever” (luego se supo que era el efecto de flauta del melotrón), que inició al público internacional en la psicodelia pastoril inglesa.

El secreto era simplemente su desmedida afición artística. Lennon, McCartney, y hasta cierto punto Harrison, eran consumidores omnívoros de cultura. En la cancion “I Should Have Known Better”, con su armónica resollante, se adivina la querencia por The Freewheelin' Bob Dylan, elepé que George había adquirido durante la estancia en París; la límpida melancolía en tonalidad menor de “And I Love Her” recuerda a la banda sonora que compuso Georges Delerue para Jules et Jim (seguro que McCartney, romántico y amante del arte como era, llevaría a ver la película a Jane Asher, su novia de buena familia). Se puede afirmar sin miedo a equivocarse que los grupos de beat más aplicados, como Gerry and the Pacemakers, los Swinging Blue Jeans o, incluso, los Hollies, nunca habrían incorporado unas influencias tan exóticas y ajenas al pop en las canciones con que aspiraban a conquistar las listas de éxitos. Los Beatles, que estaban sedientos de novedades culturales y no le temían a nada, daban la impresión de hablar un idioma del futuro.

Es fácil subestimar ese clima general de aventura cuando uno lee la historia de los Beatles por enésima vez. En 1962 Adam Faith había causado sensación entre el público medianamente culto al aparecer en el programa Face to Face de la BBC derrochando afabilidad y delicadeza. Todo el mundo daba por hecho que sería un zopenco balbuciente, un roquero cavernícola —ese era el concepto que por entonces se tenía del pop moderno fuera de los cafés y los patios de colegio—, pero los telespectadores, por el contrario, se encontraron con un veinteañero encantador de voz suave que había leído El guardián entre el centeno. En 1966 el pop ya gozaba de tal consideración entre el público británico que se había convertido en la principal manifestación artística del país, gracias, sin duda, al cuarteto de Liverpool. El impulso definitivo se verificó en 1966, cuando los Beatles —dolidos por la quema de sus discos en localidades del sureste de Estados Unidos, zarandeados en Filipinas por la policía de Imelda Marcos— renunciaron a las giras y dedicaron más tiempo a usar el estudio como filón de aventuras. El resultado, casi inmediato, fue el caleidoscópico Revolver. Miente quien diga que en algún surco de A Hard Day’s Night alcanza a vislumbrar indicios de “She Said She Said” o “Rain”, dos paisajes sonoros cruciales en la evolución de la banda; pero hay dos cortes de ese álbum que representan a todas luces los respectivos rumbos que en el futuro enfilarían Lennon y McCartney.

“You Can’t Do That” anuncia su sonido cortante y anguloso desde el primer verso: “Tengo algo que decirte que quizá te duela”. El cencerro implacable y el solo de guitarra feroz contribuyen a una experiencia de gozoso sadismo que (una vez más) se adelanta en unos meses a la agresividad espinosa de los dos primeros hits de los Kinks, “You Really Got Me” y “All Day and All of the Night”. Lennon podía usar esa agresividad para esculpir piezas de rock duro (“Everybody’s Got Something to Hide Except Me and My Monkey”) o destilar rencor (“Run for Your Life”), aunque terminaría dirigiéndola contra sí mismo (“Yer Blues”, “Cold Turkey”). La otra cara de esta vena agria era la disculpa reflexiva (“Jealous Guy”). El beneficiario, en ambos casos, es el oyente.

En “Things We Said Today” la dulzura candorosa de la melodía de McCartney y su esponjosa interpretación vocal explican por qué a las niñas pequeñas les parece el más mono de los cuatro y por qué las personas con intolerancia a la glucosa no lo soportan. El bajista tenía tanta facilidad para las melodías bonitas e ingeniosas pero pegadizas que en algunos casos —como “Lady Madonna” o, ya en su carrera en solitario, “Wild Life”— se notaba que no se esforzaba mucho, cosa que irritaba por igual a sus fans y a sus detractores. Pero ingredientes como el riff de una nota, la pandereta incisiva, el salto repentino de la cursilería a la hombría (“Soy un tipo con suerte, me encanta oírte decir que el amor es el amor”) hacen de “Things We Said Today” una canción sin un segundo de desperdicio. En 1964 los Beatles no tendrían a su disposición las huestes de músicos con que contaba Phil Spector, pero desde luego sabían colmar los singles de ganchos y recursos que tocaban la fibra sensible.

Lo extraño es que A Hard Day’s Night termina con la nota mustia de “I’ll Be Back”. La idea del hogar, tanto en sentido espiritual (“There’s a Place”) como físico (“Penny Lane”), es una presencia constante en la obra de los Beatles; “I’ll Be Back” revela el miedo al desarraigo y la sensación de pérdida que los embargaba mientras sus vidas sufrían un cambio irreversible. Después vendrían, más célebres, “In My Life”, “Strawberry Fields Forever” y “Penny Lane”, y aberraciones postreras como “Maggie Mae” y “The One after 909”, cuando el grupo rescató canciones del Liverpool de su juventud en un vano intento por trazar un rumbo de regreso a casa y salvar un barco que ya zozobraba. En “I’ll Be Back” también asoman las inseguridades que al año siguiente proclamarían a los cuatro vientos en “Help!”. La letra es un canto autodestructivo a la soledad resignada (“Si me rompes el corazón, me voy; pero volveré”) sobre un fondo de acordes vacilantes, y las armonías vocales (más bien nasales), rezumantes de melancolía liverpooliana, suenan muy inglesas. A veces, comparados con los Beach Boys, sus homólogos californianos, los Beatles pueden llegar a resultar retraídos en materia emocional; pero “I’ll Be Back” es perpleja, resignada, madura. Escasos meses después de “I Want to Hold Your Hand”, el grupo ponía el colofón a la vertiginosa fase inicial de la beatlemanía con una de sus composiciones más conmovedoras y subestimadas.

Para combatir su inseguridad y protegerse de la locura que los rodeaba, los Beatles contaban con un equipo muy reducido pero extraordinariamente compacto. El mánager, Brian Epstein, les había quitado las vestimentas de cuero que lucían en Hamburgo, los había trajeado y los había sacado en televisión; de la prensa se ocupaba el elegante Derek Taylor con su verbo florido; Neil Aspinall pasó de conducir la furgoneta del grupo a convertirse en su asistente personal; Mal Evans era mitad guardaespaldas, mitad tour manager. Y eso era prácticamente todo. Así era más fácil adoptar decisiones y mantener la flexibilidad del grupo. Tras la muerte de Epstein, acaecida en 1967, la cosa no tardó en salirse de madre. De pronto la ambición del grupo, espoleada por la aceptación internacional de Sgt. Pepper como obra de arte, iba mucho más allá de crear otro disco de pop con una portada en tecnicolor. Estaban en la vanguardia de una revolución cultural, y, desbordantes de energía, se embarcaron en una misión altruista que, bajo el nombre de Apple, tendría por objeto descubrir y subvencionar a los siguientes Beatles, o a los siguientes Burroughs, Bresson o Brando. Lo más preocupante era que daban la sensación de pensar algo así como: “Tampoco somos tan especiales; simplemente hemos tenido suerte”.

Primero abrieron una tienda de ropa, la Apple Boutique, a finales de 1967; pero la gente no paraba de robar prendas y el establecimiento cerró en menos de un año. Luego crearon el departamento de electrónica de su empresa, que por desgracia no guardaba el menor parecido ni relación con la compañía homónima que se haría omnipresente a comienzos del siglo próximo. En pocas palabras, los Beatles daban palos de ciego y, del modo más ingenuo, habían abierto de par en par las puertas que con tanto celo mantuvieran cerradas en sus primeros años. No había nadie al mando. La gente entraba en el cuartel general de Apple y salía con máquinas de escribir bajo el brazo; había ángeles del infierno durmiendo en el suelo de la oficina.

Apple se había inaugurado en mayo de 1968, el más optimista, revolucionario y aleccionador de los meses; antes de acabar el año Ringo y George trataron de dejar el grupo, pero los demás les rogaron que se quedasen. En un giro surrealista, el broche final lo puso Phil Spector al añadir las consabidas florituras a la maqueta de una canción de McCartney titulada “The Long and Winding Road”. Fue el último sencillo del grupo. McCartney se quedó lívido al oír la remezcla y salió por piernas. “Mucho hablar de paz y amor —declaró al Evening Standard—, pero la verdad es que no estamos en paz ni muchísimo menos”. Con la disolución de los Beatles terminó de golpe la década de 1960, toda una era.

¿Por qué fueron ellos? ¿Por qué no Del Shannon o los Four Seasons o los Beach Boys? La pregunta parece tonta, pero está justificada. La única respuesta posible es que los Beatles fueron, literalmente, un milagro. Parecía como si una fuerza invisible los protegiese y guiase; de los miles de fotografías que les tomaron, no hay ninguna en la que salgan con los ojos cerrados o con una mueca un poco extraña. Ni una sola. Hace unos años alguien encontró unas instantáneas de Lennon tomadas en 1968. Era un día de verano gris y bochornoso y se ve al bueno de John inmerso en la actividad más anodina del mundo: está en la terminal del ferry de la Isla de Wight, de camino a casa de su tía. Así contado, parece uno de los monólogos tragicómicos de Alan Bennett. Y sin embargo, Lennon está increíble. Parece un beatle.

Hay una anécdota que resume la condición mágica del grupo. El 30 de junio de 1968, en pleno subidón de optimismo por el lanzamiento de Apple, Paul McCartney y Derek Taylor volvían en coche a Londres procedentes de Saltaire, un pueblo de Yokshire, adonde habían acudido a grabar una canción de Paul titulada “Thingummybob” con la Black Dyke Mills Band. Atravesaban el condado de Bedfordshire cuando Paul dijo: “Vamos a escoger un pueblo del mapa al azar y paramos a visitarlo”. El músico encontró un lugar llamado Harrold; les pareció un nombre muy gracioso y salieron de la A5. Harrold resultó ser un pueblecito idílico, con su pub idílico en el centro de la localidad. El pub estaba cerrado, pero cuando los lugareños repararon en que había un miembro de los Beatles en la puerta, lo abrieron en el acto. En un abrir y cerrar de ojos el villorrio entero estaba apretujado en el local oyendo a Paul McCartney, que, sentado al piano del pub, tocaba “Hey Jude”, a la sazón inédita. No hubo esa noche vecino de Harrold que no cantase y bailase al son de Macca, y la juerga se prolongó hasta las tres de la mañana. Fue algo hermoso, perfecto, espontáneo y lleno de amor. Harrold. Ni planeándolo habría salido mejor.

En 1970, cuando el grupo se desintegró, sus cuatro componentes pudieron recuperar su individualidad y, por primera vez en su vida adulta, ser ellos mismos en lugar de ser un beatle. Y entonces fue como si el manto mágico que siempre los había protegido se esfumase de golpe: de pronto John era un grosero que se compadecía de sí mismo; Paul se mostraba tenso y malicioso; George, con sus barbas y su postura del loto, resultaba petulante; y Ringo se bebía el Nilo y cantaba country sensiblero acodado en la barra. Siempre habían intentado decírnoslo y al final no tuvimos más remedio que aceptarlo: eran simples seres humanos.

XI
COSQUILLEOS. LA EXPLOSIÓN DEL BEAT

¿A veces no tienes la impresión de que algunas figuras del pop solo podrían existir ahora; no hace años ni ayer, ni siquiera mañana, sino única y exclusivamente ahora?

Revista Big New Beat, 1963

En la década de 1950 el pop británico había estado maniatado y amordazado. Casi todos los chicos habían pasado los últimos años de su adolescencia lustrando botas y fregando letrinas en el ejército. La cosa cambió radicalmente con la supresión del servicio militar obligatorio.

La última quinta se incorporó en noviembre de 1960 y se licenció en mayo de 1963; los Beatles empezaron a actuar en el Kaiserkeller de Hamburgo el 4 de octubre de 1960 y consiguieron su primer número uno, con “From Me to You”, en mayo de 1963. El servicio militar lo hicieron en Litherland, Bootle, el Cavern Club y los burdeles de Hamburgo. Era mejor que el campamento de reclutas, desde luego, y simbolizó la liberación definitiva de los adolescentes británicos. Los chicos podían hacer todo el ruido que quisieran y las chicas tenían algo tangible y realista por lo que chillar. Los Beatles marcaron el final efectivo de la Segunda Guerra en Gran Bretaña.

En 1961, sin un reclutamiento forzoso que metiese en cintura a los chicos y les sacase de la cabeza el sueño de poseer una Fender Stratocaster, las ventas de guitarras no tardaron en dispararse. Al principio el modelo a seguir fueron los Shadows, de ahí la proliferación de grupos instrumentales de sonido limpio y estilizado y onomástica espaciosa, que remitían a las cinematográficas composiciones de Marvin y compañía: los Dakotas, los Fentones, los Eagles, los Planets.

En Liverpool la cosa era distinta, sobre todo a causa de los llamados “Cunard yanks”, los marineros que en la década de 1950 trabajaban en los cargueros trasatlánticos e introducían en la austera Gran Bretaña de la posguerra los tesoros inimaginables que adquirían en Nueva York: cámaras fotográficas, máquinas de discos, ropa elegante y música exótica. Cuando se jubilaban, como tenían el capital y los aparatos necesarios, montaban bares y clubes en su ciudad natal.

Así fue como los chicos de Liverpool que tocaban la guitarra descubrieron el soul y el R&B primitivo y los rockers maníacos que a duras penas llegaban a oír sus coetáneos de Lincoln, Luton o Leeds (la música popular moderna aún estaba rigurosamente racionada en las emisiones de la BBC). Y como ya ocurriera con el nacimiento del skiffle, todo parecía proceder de un local diminuto, en este caso un sótano frío y húmedo de la calle Mathew llamado The Cavern. El Cavern había empezado siendo un club de jazz, pero a comienzos de 1960 abrazó el rock’n’roll a raíz de un concierto memorable de Rory Storm & the Hurricanes. Los Beatles tocaron por primera vez en el local en febrero de 1961 y, fogueados como estaban tras su paso por los tugurios hamburgueses, lo pusieron patas arriba. Los colegiales se escapaban a la hora del almuerzo para ir al Cavern y sus tímpanos sufrían tales estragos que luego ni oían lo que les contaba el profesor en la clase vespertina de geografía. Las niñas se quitaban el uniforme del colegio y se enfundaban jerseys bordados con los nombres de los Beatles. Un cliente asiduo era Freda Kelly, la secretaria del club de fans del grupo: “Era imposible negar que habías estado en el Cavern por el olor que se te pegaba a la ropa [mezcla de maromas húmedas, tufo a fruta podrida procedente de los almacenes aledaños y el sudor condensado que chorreaba por las paredes]. Algunos dicen que era nauseabundo, pero no es verdad. Era una mezcla de varias cosas repugnantes, ya lo sé; pero era algo único. Ningún otro club olía igual”.

En el verano de 1961 ya había en el condado de Merseyside más de cuatrocientos grupos que daban conciertos con el mismo repertorio, dos docenas de canciones entre las que figuraban “Some Other Guy”, de Richie Barrett, “Money”, de Barrett Strong, “Farmer John”, de Don & Dewey, y media docena de versiones de Chuck Berry. Hasta se publicaba una guía semanal, el Mersey Beat de Bill Harry, para que los jóvenes pudiesen informarse de quién tocaba en el Cavern, el Blue Angel o el Iron Door. Harry, que era un hombre instruido, comparaba el rollo de Liverpool con la Nueva Orleans finisecular, el crisol que había dado origen al jazz. A comienzos de 1963, cuando los Beatles saltaron al estrellato, los cazatalentos londinenses descubrieron entusiasmados la existencia de una escena musical en estado bruto que llevaba varios años activa a orillas del Mersey, mientras el resto del país seguía enganchado a los Shadows. Todas las figuras del mundillo lucían el peinado de algún beatle; y todo el mundo firmó un contrato discográfico. Fue tan profunda la repercusión de los Beatles, y tan desorbitada la demanda de sonido Merseybeat, que de los doce sencillos que coronaron las listas británicas entre mayo y diciembre de 1963, ocho eran de grupos de Liverpool.

La explosión del beat no solo representó un estímulo para las ventas de discos; los consumidores querían más: querían sentirse cerca de sus ídolos, descifrar lo que la revista Boyfriend denominaba “la extraña fascinación” de la nueva música. En un principio esta publicación, fundada en 1959, se había ceñido al pop inocuo y asexuado —Russ Conway, Johnny Mathis—, pero en 1963, al percibir el despertar de nuevos apetitos, empezó a publicar un suplemento mensual llamado Big New Beat —“la primera fotorrevista de verdad sobre la movida del norte”—, que dispensaba una especial atención a los Beatles y relataba cosas como que los cuatro jóvenes músicos comían huevos fritos con patatas y se relajaban “con sus amigos en un local nocturno llamado Blue Angel, donde [pasaban] largas horas hablando de pop y de los viejos tiempos […] con un único tema tabú: la palabra ‘aburrido’”. En 1964 la revista Record Mirror, centrada en las listas de éxitos, vendía setenta mil ejemplares a la semana, en tanto que la recién creada Fabulous —que incluía pósters de estrellas a todo color— y el New Musical Express tiraban doscientos mil cada uno. A fines de 1963 empezó a publicarse Rave, un semanario de papel cuché para un público algo más selecto. A esas alturas las revistas musicales ya vendían cerca de un millón de copias a la semana.

Rediffusion, empresa de televisión que operaba a través del canal londinense de la ITV, lanzó un programa para reflejar la popularidad del fenómeno beat, Ready Steady Go!, que se emitía los viernes por la tarde con una muletilla memorable: “¡Aquí empieza el fin de semana!”. La sintonía de cabecera era el “Wipe Out” de los Surfaris y los presentadores eran el fornido Keith Fordyce y la desgarbada Cathy McGowan, una chica con flequillo que había respondido a un anuncio en el que pedían “una adolescente típica”. El programa, que se emitía en directo con cierto desbarajuste, alcanzó una enorme popularidad, hasta el punto de que el día de año nuevo de 1964 la BBC contraatacó con Top of the Pops. El primer número uno de Top of the Pops fue “I Want to Hold Your Hand”, de los Beatles. El cuarteto imponía su ley en la televisión nacional.

Brian Epstein explicó en cierta ocasión a Gerry Marsden que los Beatles eran como las luces de neón de Piccadilly Circus, mientras que los Pacemakers, el grupo de Gerry, venían a ser una bombilla (y Epstein era el representante de las dos bandas). En materia de diversidad, modernidad y talento compositor, los Beatles no tenían punto de comparación con el resto de exponentes del Merseybeat, pero el género no quedó ni mucho menos huérfano de calidad cuando a fines de 1963 sus figuras más rutilantes se mudaron a Londres.

En el Iron Door, el grupo de beat de la casa eran los Searchers, cuarteto capitaneado por un exboxeador de nariz chafada llamado Tony Jackson. Al principio tocaban a una velocidad increíble; con permiso de los Beatles, nada mejor que sus dos primeros álbumes para evocar el beat de los sótanos de Liverpool. En su tercer sencillo, “Needles and Pins”, el guitarrista Mike Pender se ocupó de cantar la letra y tocar en octavas el cascabeleante gancho de la canción para imitar el sonido de una guitarra de doce cuerdas; antes de acabar el año lograría comprarse una Rickenbacker de verdad para grabar el mejor single del grupo, “When You Walk in the Room”. La asunción de la voz cantante por parte de Pender levantó ampollas: Tony Jackson se sintió rechazado y dejó la banda (en lo que fue el primer caso de grupo de pop que se separa en el apogeo de su carrera por diferencias musicales). Tomó entonces las riendas el inquieto batería, Chris Curtis, bajo cuya dirección los Searchers desgranaron más canciones bonitas, repiqueteantes, armoniosas: “Goodbye My Love”, “He’s Got No Love”, “When I Get Home”. Las letras del grupo aludían a sonrojos, tartamudeos y falta de virilidad en general, y su sonido fue haciéndose cada vez más tierno, más folk, más femenino. Cuando en el elepé Take Me for What I’m Worth, de 1965, versionaron con evanescente delicadeza el “Be My Baby” de las Ronettes, ya parecían a punto de evaporarse del todo. Y como no confiaban en sus dotes compositoras —casi siempre relegaban los temas de su autoría a las caras B de los singles o a los profundidades de los elepés—, su carrera se fue al traste cuando el pop fluctuó hacia el rock compuesto por los intérpretes. El tintirintín de los Searchers influiría de manera ostensible en el jangle pop de los Byrds y, andando el tiempo, en Big Star y Tom Petty, pero antes de que acabara la década de 1960 Chris Curtis estaba trabajando en una oficina.

Los Merseybeats, que tenían más pinta de scousers, o nativos de Liverpool, que ninguno de sus contemporáneos y, por tanto, estaban en todo su derecho de ponerse un nombre tan genérico, sonaban tan frágiles como los Searchers, pero evolucionaron a la inversa. Al principio presentaban matices latinos, y en su segundo sencillo, “I Think of You”, imitaron la faceta más tierna del sonido Brill Building. Un año después, cuando Kit Lamber, el mánager de los Who, se puso al timón, los chicos subieron el volumen y se volvieron más duros que nadie. La canción “I Love You, Yes I Do” es Merseybeat de la segunda hornada, brutal, emotivo y melancólico, y tras acortarse el nombre y pasar a llamarse los Merseys, alcanzaron su cota más alta con el swing cargado de vientos y letra sadomasquista de “Sorrow”, que llegó al número cuatro de la lista británica en 1966. Diez años después, bajo un nuevo apelativo tan categórico como los anteriores, Liverpool Express, se apuntarían otro hit con “You Are My Love”, canción luminosa de corte mccartniano y producción anestésica (da la impresión de que el cantante se desmaya y vuelve en sí una y otra vez a lo largo de la pieza).

Pero los que vendieron más discos fueron unos segundones de Brian Epstein, Gerry and the Pacemakers y Billy J. Kramer. Unos y otro encadenaron varios exitazos en 1963 y 1964, sonreían sin parar y fueron muy famosos… durante un año y medio. Ninguno estaba preparado para sobrevivir a una moda que, contra toda lógica, venía marcada por la geografía, y antes de terminar 1964 ya sonaban apolillados. Los Swinging Blue Jeans (“Hippy Hippy Shake”, “You’re No Good”) eran soberbios, pero carecían por completo de carisma y nunca volvieron al top 30; los Cryin' Shames fueron los beneficiarios de la última producción magistral de Joe Meek, “Please Stay”, pero sus ventas estaban tan concentradas que, con ser número uno en Liverpool, apenas llegaron a la vigésimosexta posición de la lista nacional. Dos grupos que habrían merecido mejor fortuna fueron los Big Three, que eran unos villanos reconocidos pero dejaron para la posteridad la furibunda “Cavern Stomp”, y los Escorts, más sutiles y con ribetes soul, los favoritos de George Harrison. El tema de Merseybeat arquetípico tal vez sea “Everything’s Alright”, de los Mojos, dos minutos de bramidos y meneo de pelucas que no van mucho más allá de un riff trepidante y la repetición a grito pelado de la frase del título.

Lo que hicieron los grupos de Merseybeat fue arrastrar a los jóvenes a los garitos, ponerlos a bailar y provocar que más chicos se animasen a agarrar una guitarra tanto en Gran Bretaña como en Estados Unidos. Pero lo más importante es que contribuyeron a que la facción más purista de los estudiantes de letras dejase de considerar inaceptable la posibilidad de alejarse del blues y el jazz y formar bandas de guitarra, bajo y batería. Y con esta aportación, los grupos de Mersey-beat se cavaron su propia tumba.

Veamos, ¿cómo se presenta el panorama del pop este mes? El pelo se lleva un poco más largo. Y todo se ha vuelto un poco más rítmico y más cercano al blues.

Big Beat: La revista moderna para los fans del pop, enero de 1964

La explosión del R&B británico incendió las listas del Reino Unido casi a la vez que el Merseybeat: el primer sencillo de los Rolling Stones, “Come On”, entró en la lista el 25 de julio de 1963, la misma semana en que “Sweets for My Sweet”, el debut de los Searchers, ascendía al número tres, y un mes entero antes de la publicación de “She Loves You”. A fines de 1964, cuando la versión de los Rolling Stones del “Little Red Rooster” de Willie Dixon se plantó en el número uno, el R&B ya había eclipsado por completo al Merseybeat.

Los dos movimientos habían surgido a la par. Si Liverpool tenía en los muelles una fuente única de inspiración, Londres contaba con los círculos bohemios del Soho, el 100 Club, diversos locales de blues y jazz y una importante tienda llamada Dobell’s, que vendía discos poco conocidos importados de Estados Unidos. Los dos géneros se inspiraban en la música negra estadounidense de la posguerra; los dos idolatraban a Chuck Berry y Bo Diddley.

La diferencia crucial entre el Merseybeat y el R&B británico era que el segundo empezó siendo un hobby de estudiantes de bellas artes: sus practicantes no pretendían vivir de la música. Los purasangres de la cuadra de Brian Epstein —Gerry Marsden, Billy J. Kramer, Cilla Black— eran aplicados profesionales, al igual que Cliff Richard y los Shadows. Matricularse en bellas artes era la forma que tenían los jóvenes británicos de desentenderse de la sociedad convencional, y de esas escuelas surgieron y se nutrieron sucesivas oleadas del pop: la primera había sido el jazz tradicional, luego estalló la efímera fiebre del skiffle, y de esas dos corrientes brotó el R&B.

A fines de la década de 1950, cuando el jazz tradicional desbordó los cauces minoritarios y penetró en las listas, Chris Barber empezó a adobar el repertorio de su grupo con rhythm and blues para mantenerlo fresco: en 1957 ya tocaban “Got My Mojo Working”, de Muddy Waters, “See See Rider”, de Ma Rainey, y “Boom Boom” y “Baby Please Don’t Go”, de John Lee Hooker. Barber llevó a Muddy Waters a Gran Bretaña y el bluesman escandalizó a los beatniks puristas en el St. Pancras Town Hall por tocar la guitarra eléctrica. Algunos lo abuchearon; los demás decidieron copiarlo. Como ya había ocurrido con el skiffle, fueron dos antiguos músicos de Barber —el armonicista Cyril Davis y el guitarrista Alexis Korner— los que abandonaron al líder y atizaron el fuego que él había encendido. En 1961 Davis y Korner formaron Blues Incorporated, un colectivo informal inspirado en la música de Muddy Waters, y cuando un año después abrieron su propia sala en Ealing, el G Club, se encontraron con un público más que receptivo.

Resulta imposible aquilatar el influjo de esta banda: entre los entusiastas dispuestos a subir al escenario con Blues Incorporated para conjurar el espíritu del Misisipí en un pub de Middlesex figuran nombres como Mick Jagger, Charlie Watts, Keith Richards, Brian Jones, Ginger Baker, Steve Marriott, Long John Baldry y Paul Jones; entre los que miraban con atención pero aún no eran lo bastante lanzados para apuntarse al jolgorio, estaban algunos de los futuros miembros de los Kinks, los Yardbirds y los Pretty Things. Menos de dos años después, todos esos individuos tendrían ya encarriladas sus carreras musicales y sus singles en el top 10.

Los grupos de R&B británico bebían de diversas fuentes; en el repertorio de los Moody Blues (de Birmingham), los Animals (Newcastle), Dave Berry & the Cruisers (Sheffield), y Them (Belfast) —que eran los más feroces de todos— se daban la mano los roqueros Chuck Berry y Bo Diddley, y el blues descarnado de Muddy Waters, Sonny Boy Williamson y Howlin' Wolf. En abril de 1964, el líder de Them, un cantante rubicundo con cara de hogaza y pelambrera roja llamado Van Morrison, abrió un club de R&B en el Maritime Hotel de Belfast; a primeros de julio el grupo ya estaba en los estudios londinenses de Decca grabando “Gloria”. Entre el órgano sinuoso y su propia ansiedad jadeante y entrecortada, el cantante nos convence de que, de un momento a otro, por improbable que parezca, la tal Gloria Grahame va a entrar por la puerta y va a enjugarle el sudor febril de la frente. Era una canción muy, muy sucia, y los azorados gerifaltes de la Decca la relegaron a la cara B de “Baby Please Don’t Go”, que era casi igual de apasionante. La clave de la música de Them radicaba en los fraseos y la dinámica, en los breaks y los interludios instrumentales in crescendo. En su versión del “Richard Cory” de Paul Simon, la historia de un pobre millonario que se vuela la cabeza, Morrison y compañía sustituyeron la inflexión burlona del original por un tono de incredulidad atónita rayano en la dislalia. En una canción de gran calidad pero factura clásica como “Here Comes the Night”, de Bert Berns (núm. 2 en Gran Bretaña y 24 en Estados Unidos), Them suenan constreñidos, como enfundados en un traje que les quedase pequeño. Todo lo contrario que en su mejor sencillo, “Mystic Eyes” (núm. 33 en 1965), canción que surge de la nada sin previo aviso, con el volumen a tope y distorsión por doquier; seguramente fuese una jam session acortada para la radio: el caso es que el oyente se encuentra desde el inicio en el ojo del huracán. El gancho, si se le puede llamar así, es un break de dos acordes durante el que Morrison improvisa unas palabras sobre unos niños que juegan entre las tumbas de un “viejo cementerio”. La frase del título se repite como un conjuro hasta que el ritmo repunta y regresa con más fiereza, acompañado de una abrasiva línea de órgano de una sola nota, antes del brusco apagón final. Todo ello en dos minutos y cuarenta segundos. El pandemonio de “Mystic Eyes” sigue siendo una de las canciones más insospechadas que jamás se hayan infiltrado en la lista de éxitos.

Podría parecer que no existe la menor conexión entre el estrépito diabólico de “Mystic Eyes” y el folk soul caledonio (por usar el gentilicio tan caro al cantante) de la carrera en solitario de Morrison; pero hay una fina hebra que enlaza ambos planos y es “Friday’s Child” (1966), uno de los últimos singles de los Them originales. La letra de esta pieza mágica y olvidada, para cuya composición el león de Belfast inhaló una buena bocanada de lo que Dave Marsh ha denominado el “literario aire de misterio” de Morrison, invita a pensar en alguna leyenda caledonia del pasado y del futuro: “Hiciste a pie todo el camino, desde el norte hasta el sur”. También es muy posible, desde luego, que fuese puramente autobiográfica (estamos hablando de un grupo tan convencido de su carácter legendario que compusieron una canción titulada “The Story of Them”: “Erigiste todos tus castillos en el sol y te vi derribarlos uno a uno”). La guitarra solista podría ser perfectamente una mandolina; este single prácticamente se inventa por sí solo a un grupo como REM. Dura y frágil en igual medida, “Friday’s Child” fue el adiós de Morrison al grupo más atronador e indomable desde el Rock and Roll Trio de Johnny Burnette.

Si Them ocupaba un extremo del espectro del R&B, en el polo opuesto estaban los Zombies, cinco chicos de Hertfordshire de modales exquisitos cuya versión del “Road Runner” de Bo Diddley solo cabe calificar de raquítica. Los Zombies constituían el grupo de R&B menos ofensivo, menos enérgico y menos ruidoso del país. Las pasaban moradas con las materias primas del Delta del Misisipí, pero enseguida les dio igual porque se forjaron un estilo propio al combinar la voz mentolada de Colin Blunstone, y su fraseo impecable de colegio privado, con el piano eléctrico jazzero de Rod Argent. En una época dominada por el R&B escandaloso, la producción de “She’s Not There” (núm. 2 en 1964) admira por su sobriedad serena; al guitarra, Paul Atkinson, casi ni se le oye. Poco después grabaron una versión de “Summertime” que recordaba más a “Greensleeves”, la canción folclórica inglesa, que a Gershwin. Desde luego llevaban la tradición muy dentro. Obtuvieron otro par de éxitos considerables (“Tell Her No”, núm. 6 en 1964; “Time of the Season”, núm. 3 en 1969), pero los Zombies no fueron profetas en su tierra. Su trabajo de despedida, Odessey and Oracle, grabado cuando ya habían convenido en disolverse, es uno de los álbumes más floridos, más veraniegos y más logrados de 1968, y de cualquier otro año.

Curiosamente, el grupo más ingenioso de todo el R&B británico procedía de Muswell Hill, un barrio aislado del norte de Londres. Dave Davies, el guitarrista de los Kinks, lucía melena de poeta romántico, pero cuando se le ocurrió rasgar con una cuchilla de afeitar el altavoz de su amplificador creó el sonido más virulento que hasta entonces se hubiese oído en el pop moderno. Según creencia popular, en ese preciso instante nació el heavy metal; pero se trata de una interpretación simplista, que además no hace justicia a “You Really Got Me”. En la canción sobresale, por supuesto, la madre de todos los riffs, un latigazo eléctrico de dos notas; pero “You Really Got Me” también debe su potencia al bajo pujante de Pete Quaife, al sonsonete gregoriano de los “yeeeeahs” y a la melodía ascendente y orgásmica del cantante, Ray Davies. Lo más notable de todo es que la tonalidad cambia dos veces en cada estrofa para aumentar la emoción al máximo, estructura inédita en el pop de entonces. La pieza armonizaba a la perfección el sexo y la violencia. “Es como ligarse a una chica —explicaba Ray Davies—: abres fuego con una frase inspirada para causar buena impresión, ¡ta-nana-ta-na!; y luego, cuando empieza a aburrirse, cambias de tonalidad”. Al mes escaso de salir al mercado, “You Really Got Me” desalojó de la cima de la lista británica a “Have I the Right”, el 45 r.p.m. de los Honeycombs producido por Joe Meek.

Todo en los Kinks denotaba ansia o agresividad. En un concierto que dieron en Sheffield, Ray Davies conoció a una colegiala de Bradford llamada Rasa Didzpetris; con ayuda de otra nativa de Bradford, la cantante Kiki Dee, Ray mantuvo el contacto con la chica, y con ella en mente compuso la continuación de “You Really Got Me”. La letra de “All Day and All of the Night”, canción que Burt Bacharach tildó de “neurótica” en el programa Juke Box Jury de la BBC, estaba a mitad de camino entre el afán posesivo y la obsesión sexual. Para calibrar hasta qué punto el grupo había ganado en confianza basta comparar la introducción agarrotada de “You Really Got Me” con el estallido exultante del platillo crash que resuena al principio de “All Day and All of the Night”. Es más: justo antes del encarnizado solo de guitarra de Dave, parece que Ray, entre risitas burlonas, dice: “¡Bájate las bragas!”. Es un disco increíblemente duro, pero llegó al número dos en Gran Bretaña y al siete en Estados Unidos. De todos los grupos de R&B británico, los Kinks eran los más salvajes, los más tralleros y, en su confusión sexual y su pulsión autodestructiva, los más ingleses. Calzaban botas de pervertido y llevaban fusta. Dave Davies se recorría los restaurantes de Londres con Chris Curtis, de los Searchers, con el objetivo de ligarse a los camareros más feos. En un concierto que dieron en Cardiff el batería, Mick Avory, le lanzó un platillo a Dave Davies y no lo decapitó de milagro. Todo quedó salpicado de sangre. “La policía quería llevarse a Mick —contaría Ray Davies—. Les expliqué que era un numerito preparado, parte del espectáculo […]. De verdad que pensé que no salíamos de esa”. Para remate, en 1965, durante una gira por Estados Unidos, Ray propinó un puñetazo a un dirigente sindical y el grupo no se presentó a un importante concierto en Sacramento; el promotor los denunció a la Federación Estadounidense de Músicos y se les prohibió volver a actuar en Estados Unidos durante los siguientes cuatro años. Los Kinks pasaron el resto de la década totalmente aislados en su destierro de Muswell, y Ray Davies convirtió la realidad circundante en el motivo vertebral de sus composiciones.

Fue tan grande el auge del beat y tanta la rapidez con que el nuevo estilo conquistó Estados Unidos en 1964, que hasta bandas sin un solo hit, como Ian & the Zodiacs, de Liverpool, encontraron quien les editase álbumes enteros. Fue un fenómeno extrañísimo que, hoy por hoy, nadie ha explicado de forma convincente. La sociedad estadounidense, traumatizada desde finales de 1963 por el asesinato de Kennedy, perdió la fe en sí misma y se aferró a una novedad exótica, atractiva, emocionante, diferente… Puede ser. En cualquier caso, la llamada “invasión británica” fue algo inesperado y difícil de asimilar para ambas partes. Nadie podría haberlo imaginado. Ni nadie en Gran Bretaña habría adivinado jamás qué artistas nacionales iban a terminar vendiendo más discos en el nuevo mundo.

Aparte de los Beatles y los Rolling Stones, los conjuntos que en última instancia pegaron más fuerte en Estados Unidos no tenían nada que ver con Liverpool ni con el R&B y tendían a lo caricaturesco, cuando no a lo esperpéntico. Freddie & the Dreamers (“I’m Telling You Now”) y los Herman’s Hermits (“Mrs. Brown You’ve Got a Lovely Daughter”, “I’m Henry the Eighth, I Am”), ambos de Manchester, consiguieron números uno a base de explotar una imagen bobalicona que en su país natal resultaba pesada a los cinco minutos, pero que al otro lado del charco hacía las delicias del público pubescente. Parecían salidos de una Inglaterra de parque temático. Herman, alias de Peter Noone, cantaba canciones de music hall con acento cerrado de Manchester, y el grupo colocó once sencillos en el top 10; no llegaron a vestirse de beefeaters y cantar “Roll Out the Barrel”, pero poco les faltó. Peter & Gordon (“A World without Love”, “Lady Godiva”) y Chad & Jeremy (“A Summer Song”, “Before and After”) eran dos dúos con pinta de niños bien que se hicieron mucho más famosos en Estados Unidos que en Gran Bretaña y que no tenían empacho en descolgarse con títulos tan repipis como “El domingo a la hora del té”. Pronunciaban todas y cada una de las sílabas con suma claridad y mucha, mucha afectación; por extraño que parezca, los dos dúos tendrían mucho más sentido en 1967, tres años después del estallido de la fiebre anglófila, cuando el mundo quedase anegado por una ola de refinamiento.

De todos los invasores británicos ajenos al Merseybeat, los que más éxito lograron fueron los Dave Clark Five, que durante un breve período vendieron incluso más que los Beatles. No hacían el payaso y tampoco eran ninguna belleza. Clark era un empresario londinense de mirada penetrante y fanático del fútbol, cuyo interés por la música era a todas luces pecuniario. A duras penas tocaba la batería y no sabía cantar, pero se rodeó de un conjunto de músicos que vestían con mucha elegancia. Él mismo se ocupaba de las grabaciones y lo registraba todo a su nombre, demostrando una habilidad y una visión de futuro únicas. La intrahistoria de los Dave Clark Five encajaría mejor en el Financial Times que en una historia del pop moderno.

Lo malo es que esa habilidad brillaba por su ausencia en los discos. Eran canciones primitivas a rabiar, propulsadas por los aporreos elementales de Clark, un saxofón emperrado en dos únicas notas y los berridos de Mike Smith. Tras algunas salidas en falso, a principios de 1964 arrebataron el número uno a “I Want to Hold Your Hand” con “Glad All Over” (“¿Habrá hecho trizas el jive de los Five al beat de los Beatles?”, se preguntaban las revistas), tema ruidoso, rápido y potente, basado por completo en un tamborreo implacable. Continuaron con “Bits and Pieces”, rebuzno monocorde que difícilmente se haría acreedor a una reseña en la sección de cultura The Times. Entonces, tras haber metido cabeza en el programa de Ed Sullivan a comienzos de marzo de 1964, justo después de las tres apariciones consecutivas de los Beatles, se mudaron a Estados Unidos, que era un mercado más lucrativo, y pese a su déficit de carisma, se hicieron aún más famosos. Entre 1964 y 1968 publicaron dos elepés en Gran Bretaña… y doce en Estados Unidos.

Los Dave Clark Five fueron el grupo más calculador y antipático de la historia del beat, pero también uno de los más curiosos. Para empezar, en 1965 protagonizaron una película extraordinariamente cínica titulada Catch Us if You Can (el debut del director John Boorman), en la que empiezan anunciando carne (literalmente), se topan sucesivamente con heroinómanos, matrimonios de mediana edad ligeros de cascos y militares represivos, y terminan en un hotel en ruinas con sus sueños hechos añicos: todo un presagio en blanco y negro de la “bancarrota moral” en que, según algunos, se sumiría Gran Bretaña cuarenta años después.

El grupo nunca volvió a reunirse ni reeditó sus discos, y se borró virtualmente de la historia del pop. Clark adquirió los derechos de Ready Steady Go! y a mediados de la década de 1980 publicó algunos vídeos del programa en los que había insertado fragmentos de otras filmaciones de los Dave Clark Five, pese a que la banda apenas si llegó a actuar en ese show; pero desde entonces no ha vuelto a hacer nada con todo ese material. La otrora estrella ha llevado una vida recluida; una de las contadas apariciones de que se tiene noticia tuvo lugar cuando formó parte de la media docena de invitados al funeral de Freddie Mercury, y hay rumores de una cirugía plástica desastrosa. Más trágico fue el destino de Mike Smith, el vocalista, que tras sufrir una caída en su casa de la Costa del Sol y pasar varios días tirado en el suelo sin poder pedir auxilio, quedó parapléjico. Murió en 2008. Y esa es toda la información que existe sobre los antiguos DC5. Al final, el más cuadriculado de todos los grupos de beat resultó ser el más enigmático.

XII
¿QUIÉN PILOTA TU AVIÓN? LOS ROLLING STONES

La única forma de que la insólita cantidad de energía positiva generada por los Beatles no se disipase era conectarla a tierra, pero para ello hacía falta algo que permitiese calibrar todo ese voltaje positivo en su justa medida. Ese algo fueron los Rolling Stones.

Los Rolling Stones eran insociables a más no poder. No sonreían. No se vestían igual. Siempre hablaban mal de otros grupos, esgrimían muecas burlonas de complicidad y repartían pullas a diestro y siniestro. Se negaron a saludar al público desde el escenario giratorio del London Palladium. Se negaron a poner el nombre de la banda en la portada de su primer álbum, dando por hecho que los rostros amenazadores de los cinco miembros serían información de sobra para los compradores: si alguien no los identificaba es que no era importante. Afectaban desgaire, se mostraban desdeñosos, hablaban entre dientes; se negaban a explicar nada.

En pocas palabras, se negaban a pasar por el aro. Hasta los Beatles o Elvis se habían plegado a determinadas servidumbres de la vieja industria del espectáculo, como cantar con un perro o dedicar sonrisas al palco real. Pero todo en los Rolling Stones giraba en torno a la ira, la insatisfacción, la frustración y el poder, y uno los amaba o los odiaba a muerte.

De encauzar y orquestar toda esa irradiación maligna se encargaba su mánager y mentor, Andrew Oldham, un chico de diecinueve años, alto, delgado y tirando a pelirrojo, que había renunciado a convertirse en cantante tras atragantarse con una versión de “Tell Laura I Love Her” en una función escolar. Andrew encontró trabajo de colaborador en la promoción de un vocalista llamado Mark Wynter, y después en la de unos artistas bastante más interesantes, los Beatles. El chico sabía que la energía cósmica que habían desatado los cuatro de Liverpool, y que el sistema había aceptado casi con total unanimidad, también podía resultar incendiaria, por lo que se propuso encontrar los electrodos adecuados para reconducir esa carga eléctrica, y una noche de 1963, en el Station Hotel de Richmond (Surrey), se topó con los Rolling Stones.

Lo que vio fue una estampa futurista, una amalgama de ruido e imagen. En segunda línea picaban piedra tres currantes —Wyman, Watts, Stewart— y delante resplandecían las tres estrellas, Jagger, Richards, Jones. Tocaban versiones sobreamplificadas de Bo Diddley para un público posbeatnik, pero estaban un escalón por encima de otros grupos de R&B, en parte por la pericia guitarrística de Jones y Richards, pero sobre todo por el líder, Mick Jagger, un cantante de belfo caído y androginia animalesca.

Aunque Oldham era más joven que ellos y apenas sabía nada del incipiente movimiento del R&B británico, se enamoró del grupo a primera vista y atrapó la oportunidad al vuelo. Los Rolling Stones llevaban un año en el circuito y estaban labrándose un nombre pero sin rascar más que calderilla. Oldham los encandiló y les dijo que podía conseguirles un contrato discográfico al día siguiente. El chico había aprendido su cantinela mercantil en la última fila de los cines, viendo a Laurence Harvey en Expresso Bongo y a Tony Curtis en El dulce aroma del éxito. Lo tenía todo estudiado y no se anduvo por las ramas. Les explicó que por cada chico que se compraba un disco de los Beatles, había otro que se negaba a participar de ese gusto general y quería otro grupo solo para él. Les dijo que ellos eran ese grupo, que eran los elegidos, y los engatusó al instante.

Hasta ese momento los Rolling Stones habían sido el grupo de Brian Jones, un purista del blues con una espléndida melena rubia y una cara de niño que daba la impresión de ir a echarse a llorar a la mínima contrariedad. “Los demás eran unos adanes —recordaría una de sus novias, Linda Lawrence—, pero él era muy limpio”. Puede que con Brian al volante y sin la tutela de Andrew Oldham los Stones también hubiesen llegado lejos, pero es más probable que el concierto de celebración de sus bodas de oro lo hubiesen dado en el 100 Club ante unas pocas docenas de pensionistas nostálgicos.

En cuanto Oldham entró en escena y captó el potencial de la banda, esta pasó a girar en torno al cantante Mick Jagger y al guitarrista Keith Richard. Encima del escenario Jagger era un espectáculo increíble, un trompo humano de ojos abiertos como platos y unos labios que aun sin articular palabra resultaban groseros. Richards era un niño de orejas de soplillo y sonrisa bobalicona, pero bajo esa figura desnutrida y desgalichada Oldham percibió una latencia verdaderamente amenazadora. “La gente —afirmaría Oldham— se convertía en lo que a mí se me antojaba”. Y se le antojó que los Rolling Stones fuesen los anti Beatles.

Ni corto ni perezoso, el joven mánager empezó a alimentar a una prensa crédula con titulares ya masticados como “¿Dejaría que su hija saliese con un Rolling Stone?”. En el mundo del espectáculo era anatema salir a escena con ropa de diario, pero Oldham tomó el desparpajo informal que había visto en la actuación de Richmond y lo multiplicó por diez, convirtiéndolos en los malotes por excelencia.

También sacó de la foto a Ian Stewart, el pianista de mandíbula cuadrada (el silencioso sexto “miembro” de los Rolling Stones permanecería entre bastidores y fiel a la banda hasta su muerte, ocurrida en 1985). Con el beneplácito de Oldham, los Stones se buscaban problemas… y terminaron por encontrarlos. En 1965 comparecieron ante los tribunales a raíz de que Bill Wyman hiciese aguas menores contra la pared de una gasolinera del este de Londres, cuyo empleado describió al bajista como “un monstruo greñudo con gafotas negras”. Wyman alegó una afección de vejiga, pero tanto él como Jagger y Jones, copartícipes en la trastada, tuvieron que pagar una multa de cinco libras y quince guineas cada uno (un castigo leve teniendo en cuenta que a Elvis lo habían llamado a filas para que dejase de salir en televisión).

Al compás de toda esa martingala propagandística, los Stones alcanzaron un nivel excepcional como grupo y como compositores. Cuando abandonaron el esnobismo bluesero y canalizaron su arrogancia hacia la creación de la música más implacable y corrosiva que se hubiese tocado en Gran Bretaña, se convirtieron, como bien había previsto Oldham, en la fuerza más irresistible del pop con permiso de los Beatles.

En términos musicales, sus primeros pasos habían sido tan vacilantes como ininterrumpido su ascenso en las listas británicas: “Come On” llegó al top 30 a finales de 1963, “I Wanna Be Your Man” fue top 20, “Not Fade Away” fue top 5 y “It’s All Over Now” los encumbró al número uno a fines del verano de 1964. Los temas de cuño propio, todos ellos obra de Jagger y Richards, aún no se consideraban merecedores de figurar en la cara A de los singles, siendo como eran poco más que refritos mal disimulados y a medio terminar de viejas piezas de blues y R&B. Oldham probó las composiciones más prometedoras de esa primera etapa con otros intérpretes; Gene Pitney situó “That Girl Belongs to Yesterday” entre los diez primeros puestos de la lista británica. Con algunas versiones obraron milagros —la de “It’s All Over Now” supera al original de los Valentinos gracias a la coda cavernosa de Keith—; con otras no aportaron nada a la evolución del pop. La publicación a fines de 1964 de un sencillo como “Little Red Rooster”, que no pasa de blues sureño tocado por un grupo de aficionados de las afueras de Londres, solo se explica por el prurito de mostrarse más puristas que nadie (el single cedería el número uno británico al “I Feel Fine” de los Beatles y su arranque de guitarra acoplada; no hay duda de cuál de las dos bandas era la más moderna).

En este sentido, los Rolling Stones fueron el primer grupo que hizo del esnobismo seña de identidad y adoptó con orgullo una postura marginal, enajenándose del público más convencional y anticuado y sin la menor intención de infiltrarse en el sistema para dinamitarlo desde dentro (como en un principio pretendieran los Beatles). También se hacían los tontos. “Verás, es que no somos Bob Dylan —declaró Jagger al New Musical Express en 1966, cuando le pidieron que explicase “Nineteenth Nervous Breakdown”—. No tiene por qué significar nada. Trata de una piba neurótica y punto. Primero se me ocurrió el título; sonaba bien”. Oldham no dejaba de prometer que habría película de los Rolling Stones, pero lo único que trascendió fue el título, Solo sobreviven los amantes. “No vamos a hacer películas en plan Beatles —replicó Jagger a un periodista del Melody Maker—. No somos actores cómicos. Por ejemplo, no me imagino a Ringo empuñando una pistola para matar a nadie; pero si en vez de Ringo fuese Brian, seguro que no te extrañaría”.

La autoridad juvenil que ejercían con tanto olfato —ni siquiera los Beatles la poseían en igual medida— no era fruto de todas las caras B de Muddy Waters que se habían empollado, sino del control absoluto que desde un primer momento mantuvieron sobre su imagen, su música y su exposición mediática: Oldham producía los discos y diseñaba las carátulas, y Jagger y Richards se aseguraban de no prestarse a pantomimas ni actuaciones coreografiadas ni nada previsible. Era una propuesta muy atractiva.

Su primer sencillo de 1965, “The Last Time”, fue también la primera composición de su cosecha y marcó el momento en que justificaron plenamente el bombo publicitario de su mánager. Para tratarse de un grupo de Kent, el disco tenía un sonido increíble, gracias, en gran medida, a que se había grabado en uno de los principales estudios de Estados Unidos (el de RCA en Los Ángeles) con ayuda de uno de los principales arreglistas de ese país (Jack Nitzsche, secuaz de Phil Spector): de ahí la amplitud luminosa que pone marco al vórtice creado por las guitarras, ese ostinato en espiral de Keith Richards que absorbe al oyente sin remedio. A partir de ahí ya no hubo quien los parase: “Satisfaction” (el manifiesto de la banda y su primer número en Estados Unidos), “Get Off of My Cloud” (su faceta más minimalista), “Nineteenth Nervous Breakdown” (la más hiriente), y por último, en el verano de 1966, “Paint It Black”. Tan intensa que nunca se consigna en los inventarios del subgénero, “Paint It Black” es un death disc de libro, tanto como “Leader of the Pack”, de las Shangri-Las, o “Tell Laura I Love Her”, la canción que marcó el principio y el fin de la carrera vocal de Andrew Oldham. La novia de Jagger ha muerto. En ningún momento se nos dice por qué ni cómo, pero el sitar de Brian Jones y la batería de Charlie Watts son el eco del dolor que martillea sin tregua la cabeza del cantante. Unos tarareos extraños y un bordoneo cada vez más obsesivo ponen a prueba a un Jagger ofuscado por la tragedia y terminan sacándolo de quicio: “Quiero que el sol se borre del cielo”.

A esas alturas ya eran los niños bonitos de la sociedad londinense y la bohemia chic, dechados de lo moderno y lo libertino, y grababan sus discos más misántropos y de más calidad. Así y todo, seguían sin explicar nada, apenas tenían necesidad de abrir la boca, y de esa forma acumularon una reserva ingente de prestigio e imagen enrollada. Sus semblantes inexpresivos eran una pared desnuda en la que los fans podían escribir toda suerte de eslóganes subversivos, desde filosofía maoísta a insultos contra los profesores, mientras que el sistema, por su parte, podía usarlos de chivo expiatorio al que achacar todas las lacras de la sociedad, desde el aumento del consumo de drogas y los embarazos adolescentes a los malos modales de la chica que mascaba chicle con la boca abierta tras el mostrador de la farmacia. Además, el pelo largo y la condición marginal los emparentaba con Byron, Blake o De Quincey; tenían las novias más antipáticas, más sexies y más pijas de la ciudad. ¿Quién torturaría a una mariposa en un potro?

En 1967 la policía hizo una redada en Redlands, la casa de Keith Richards. Algunos detalles escabrosos se filtraron a la prensa: la novia de Jagger estaba desnuda, y había una chocolatina Mars de por medio. Fue una intentona desesperada por acabar con todo lo que los Stones simbolizaban a ojos del público, su alegría anárquica, su juventud. La semana anterior a la redada, en un reportaje inventado, el sensacionalista News of the World había afirmado que Jagger se valía de las drogas para atraer a las jovencitas. Las autoridades mordieron el anzuelo y esa vez los mandaron a la trena. Eran los años del swinging London. Sentado en el estrado del testigo, Keith Richards —a quien hasta entonces todos, salvo los fans más acérrimos del grupo, tenían por un secundario— se convirtió en un héroe contracultural. Vestido como una mezcla del Beau Brummell y un salteador de caminos, le dijo al fiscal: “No somos unos viejos. Nos trae sin cuidado la moralina”. Lo condenaron a un año en la cárcel de Wormwood Scrubs. Un editorial de The Times[9] contribuyó a que se revocase el veredicto, pero el daño ya estaba hecho. Su siguiente sencillo, un hermoso corte de mangas, amenazador y psicodélico, titulado “We Love You”, se quedó muy lejos del número uno. Por entonces Oldham y Jagger reñían como un matrimonio y no tardaron en divorciarse. El delirio mesiánico había terminado. “No teníamos ningún baremo —explicaría años después Oldham—, salvo Hitler o Jesucristo”.

En 1968 los Stones se replantearon todo desde cero, despidieron a Oldham y a un narcotizado Brian Jones y perdieron la vena aventurera. En un primer momento se tornaron más tétricos y blueseros, y con la moral por las nubes merced a la independencia que acababan de conquistar, grabaron algunas de sus mejores piezas: “Jumpin’ Jack Flash”, “Sympathy for the Devil”, “Gimme Shelter”, “You Can’t Always Get What You Want”. Pero a comienzos de la década de 1970 ya tenían su propio logotipo, vendían objetos promocionales y hasta acuñaron un eslogan: “¡Es solo rock’n’roll!”.

Esta estrategia fue su vía de escape. En buena medida, los Rolling Stones se convirtieron en otro grupo en la nueva década. Sin Jones nunca volvieron a usar un sitar, una ocarina ni una tabla; sin Oldham se transformaron poco a poco en una caricatura de sí mismos. A mediados de la década anterior habían sido un grupo de pop con las ideas clarísimas; pero desobedecieron la primera regla de su antiguo mentor y se volvieron previsibles.

Los Stones fueron los Bartleby del pop moderno y en ellos cabe ver desde unos contestatarios a unos revolucionarios callejeros o —cuarenta años después— unos liberales libertarios y avatares de la nueva derecha. Fuese cual fuese su verdadera esencia, lo que no pensaban hacer era airearla y descubrir el pastel. En este sentido fueron responsables indirectos de algunos de los peores aspectos del pop moderno: en los últimos cuarenta años centenares de bandas, desde los Doors en adelante, han adoptado el pasotismo displicente de los Stones como pretexto para justificar la apatía, el tedio y la puerilidad en lo que ha constituido un abuso sistemático del término rock’n’roll.

Algunas personas definían su cosmovisión elemental en función del gusto por los Beatles o por los Rolling Stones. Los partidarios de los Stones consideraban que los Beatles eran tibios, blandengues, cómplices del sistema, pesos pluma, y en cambio se tenían a sí mismos por aventureros, afines a las clases marginadas, espíritus rebeldes e independientes, pesos pesados. En dos palabras, consideraban que los Beatles eran pop y los Stones rock. Fue la primera fisura de importancia que se abrió en el pop moderno, fisura que no tardaría en convertirse en abismo.

XIII
HE AQUÍ MI PLEGARIA. EL NACIMIENTO DEL SOUL

En 1963 el término “rhythm’n’blues” no significaba ni mucho menos lo mismo para los estadounidenses que para los Rolling Stones. Los bluesmen a los que estos idolatraban eran de una generación anterior. En Estados Unidos la urbana e inmaculada “Sherry”, de los Four Seasons, encabezaba la lista de R&B a fines de 1962, pese a tratarse de duduá italoamericano puro y duro; la razón era muy simple: a los adolescentes negros les gustaba ese sonido tanto como a los blancos. Los Four Seasons de Nueva Jersey, los Impressions de Chicago, los Miracles de Detroit, las Shirelles de Nueva York, Booker T and the MGs, de Memphis, todos ellos estaban guisando un plato nuevo en la lista de R&B de Billboard, un estofado posrock’n’roll sabroso y refinado. Algo trascendental debía de estar ocurriendo en un país en que persistía la segregación racial para que Lesley Gore y los Four Seasons pudiesen codearse con Ray Charles y Bobby Bland, alias “Blue”, en lo alto de la lista de R&B.

Si bien el uso de la palabra soul como denominación popular del género no se verificaría hasta la aparición en 1966 de “What is Soul”, el sencillo de Ben E. King, el sonido en sí ya se había introducido en la conciencia del pop en 1957, concretamente el día en que Sam Cooke cambió el espiritual negro por la música profana. A partir de esa fecha, el estilo, por entonces aún anónimo, evolucionó a la par que el rock’n’roll. Dada la naturaleza contradictoria e inestable de sus componentes, se hizo difícil definir el soul hasta que Ben E. King lo perfiló con precisión. Ya antes se habían observado indicios explícitos de algo distinto, una novedosa relajación expresiva en el fraseo vocal de algunos éxitos de la última ola del doo wop: en 1961, “Daddy’s Home”, de Shep and the Limelites, y “My True Story”, la confesión con coros en falsete de los Jive Five, fueron número dos y tres, respectivamente, de la lista estadounidense, y “Gypsy Woman”, el elegante debut de los Impressions, llegó al top 30. Gene Chandler esbozó otro trecho del camino con “Rainbow” (núm. 47 en 1962), el lamento deshecho en lágrimas que publicó tras “Duke of Earl” (núm. 1 en 1961). Hay que destacar también “Please Mr. Postman”, el electrizante gruñido adolescente de las Marvelettes, otro número uno de 1961, y la versión que grabó Solomon Burke del clásico de Patsy Cline “Just Out of Reach” (núm. 24 en 1961), producida en Nueva York por Jerry Wexler para el sello Atlantic. Todos esos discos son pop moderno sin discusión, y desde luego no tienen nada de blues eléctrico ni de R&B de bar golfo: cuando de añadir más chispa se trata, sus intérpretes recurren a elementos de la música religiosa, e incluso del country. Las voces tienen nervio, espontaneidad, y suenan personales. Y había un artista en particular que concentraba en sí toda esta esencia.

Se conserva una fotografía de Sam Cooke en la que aparece de pie, sonriendo, junto a otras dos estrellas del R&B, Jackie Wilson y LaVern Baker. Como la mayoría de las fotos de Cooke, la imagen tiene algo de surrealista: parece un actor que encarnase a Sam Cooke en una película. El cantante tiene un aspecto tan imponente que no parece de carne y hueso. Wilson lleva el pelo alisado y en tupé y viste un traje de safari, y Baker casi tiene pinta de matrona. A su lado, Sam Cooke parece teletransportado desde el futuro.

No fue el primer gran estilista que abjuró de la iglesia para derretir a las jovencitas: el primer guaperas del góspel de posguerra había sido Sonny Til, el líder de los Orioles, a quien sucedió el versátil y quejumbroso Clyde McPhatter, tenor principal de Billy Ward & the Dominoes. Pero Cooke mezclaba como nadie la finura con el rugido del espiritual negro, y cantaba con intensidad y sin esfuerzo. Fue el precursor de lo que después se conocería como “tormenta apacible”.

Nacido en Clarksdale (Misisipí), en 1931, su familia se mudó a Chicago en 1933, y cuando tenía nueve años, el pequeño Sam se unió a los Singing Children, el coro de sus hermanos y hermanas, que acompañaban a su padre, pastor bautista, en sus viajes de predicación. De los siete coristas, solo Sam y su hermano L. C. decidieron emprender una carrera musical. Los dos eran guapísimos y derrochaban encanto. En 1950, con diecinueve años, Sam se convirtió en la voz principal de los Soul Stirrers, grupo histórico de gospel, en sustitución del tenor R. H. Harris. Dondequiera que cantase la atmósfera se cargaba de emoción sexual, pero el vocalista aún era lo bastante aniñado para salir airoso sin alarmar a los conservadores. Todo el mundo caía rendido a sus pies.

Su decisión de abandonar la música religiosa en 1957, por fuerza irrevocable, cayó muy mal en la feligresía. Cuando su single de presentación, “Lovable”, pasó sin pena ni gloria, Cooke debió de preguntarse si habría acertado con el cambio de rumbo. En el segundo, “You Send Me”, halló la respuesta. El acompañamiento acaramelado le habría ido al pelo a Johnny Mathis, pero la interpretación vocal era a todas luces espontánea, melosa en extremo, ingrávida y embelesada, surcada de raptos improvisados. Era tan cálida y diáfana, sonaba tan fácil y natural que, en comparación, Clyde McPhatter, Johnnie Ray y Elvis Presley parecían menestrales sudorosos. El sencillo se aupó al número uno y allí permaneció tres semanas, durante las cuales Cooke se convirtió en ídolo no tan solo de las chicas negras del Bronx —el público al que en principio se dirigía—, sino también de las princesitas judías de Brooklyn.

Los éxitos se sucedieron en cascada: “Only Sixteen”, con su letra cómplice (núm. 28 en 1959), la autocrítica “Wonderful World” (núm. 12 en 1960), “Chain Gang” (núm. 2 en 1960), “Cupid” (núm. 17 en 1961), “Twistin’ the Night Away” (núm. 9 en 1962), “Another Saturday Night” (núm. 10 en 1963). Cooke no se explicaba su don: “Me pongo a cantar y me viene solo”, declaró en cierta ocasión. Sea como fuere, en todas sus creaciones latía un trasfondo abrasivo que indicaba a las claras que, por mucha cara de bueno que tuviese, Sam no se paraba en barras y más valía no dejarlo a solas con la hermana pequeña de uno. Podía haber hecho carrera como delincuente; de niño convenció a su pandilla para que arrancasen los listones de las vallas traseras del vecindario y luego se las vendiesen como leña a sus anteriores dueños. Era a un tiempo ángel y diablo, y en su música anidaba la poderosa ambivalencia del predicador fervoroso y el pecador arrepentido.

Cooke estaba más que percatado de sus encantos. Con veintiún años embarazó a tres novias y las abandonó a las tres. Pero a ojos de todos los demás era el chico de oro y siempre iba por delante del resto. Tras echar los cimientos de la música soul, fundó su propia discográfica, SAR, con brazo editorial incluido, y creó un vivero musical del que brotaría, entre otros, la familia Womack. Eran maniobras prácticamente inauditas para un artista de raza negra. Cooke fue la primera persona que Cassius Clay invitó a subir al ring tras derrotar a Sonny Liston, y Aretha y Erma Franklin se ponían sus mejores galas solo para verlo en televisión.

En 1962 la música de Cooke adquirió una nueva intensidad, como se aprecia en la cruda “Bring It On Home to Me”, o incluso en “Having a Party”, canción que aun en versos como “las coca colas están en la nevera y las palomitas en la mesa” desprende un extraño aire de desesperación melancólica. Ese año el gobierno de Kennedy había obligado al Comité de Comercio Interestatal de Estados Unidos a dictar una nueva orden contra la segregación racial en virtud de la cual los pasajeros de los autobuses podían sentarse donde quisieran. Se retiraron de las estaciones los letreros de “blanco” y “negro”, y en los mostradores de las cafeterías se empezó a atender a la clientela con independencia del color de piel. En septiembre un adolescente llamado James Meredith ganó un pleito y logró que lo admitiesen en la universidad de Misisipí; los disturbios subsiguientes se cobraron dos víctimas mortales, pero gracias a la escolta de una guardia armada, Meredith pudo asistir a clase. En los estados del sur se respiraba una atmósfera tensa, letal, pero el cambio era inminente y afectó de lleno al pop, sobre todo al pop negro. En la desgarrada “That’s Where It’s At”, de 1963, resuenan el orgullo negro y las tribulaciones de la raza, aunque puede que letra no respondiese tanto al estado de la nación como a la vida del propio Cooke, que por entonces se deshacía en jirones: Bárbara, su mujer, estaba perdiendo la cabeza por la afición del artista al alcohol y las mujeres; y ese verano, el hijo de ambos, Vincent, se había ahogado en la piscina de la casa familiar.

Sam Cooke era, pues, un calavera, pero también era generoso, ingenuo, en cierto modo un inocente. Cuando el cantante de R&B Little Willie John anunció que su madre había muerto (lo cual era falso), Cooke le dio cinco mil dólares. Por otro lado salía de parranda, se ligaba chicas, las llevaba a moteles. El 11 de diciembre de 1964 se ligó a quien no debía, una prostituta que huyó con la ropa del cantante mientras él estaba en el baño. Medio desnudo y gritando como un poseso, Cooke asustó tanto a la dueña del motel que la mujer lo mató de un balazo.

Su carrera póstuma prosiguió sin tacha: mucha gente estaba convencida de que la muerte del músico era una tapadera, que había gato encerrado. Su último trabajo fue un sencillo con dos caras A: “Shake”, tema de baile hedonista y arrollador (“¡Menéalo con ganas!”) y “A Change Is Gonna Come”, la canción que compuso Cooke cuando oyó el “Blowin’ in the Wind” de Bob Dylan y concluyó que debía escribir algo que reflejase su vida personal, la vida de sus amigos y sus familias, la vida de los estadounidenses de color. “Voy al cine y bajo al centro, un tipo me insiste en que no me entretenga por allí”: era ese Estados Unidos que no salía en la televisión, las injusticias cotidianas de las que nadie oía hablar. La canción era un augurio entreverado de esperanza y optimismo; es una verdadera lástima que fuese el epitafio de su autor.

Si Sam Cooke era la voz del soul, el sello Stax era el molde. Los fundadores de Stax fueron Estelle Axton, empleada de banca de Memphis, y su hermano, un violinista llamado Jim Stewart. Las circunstancias de partida no invitaban al optimismo. En el Memphis de finales de los 50, cuando los hermanos compraron el ruinoso cine Capitol de la avenida East McLemore, imperaba la segregación racial más rigurosa. El puesto de palomitas de la entrada se convirtió en una tienda de discos llamada Satellite, con cuyos ingresos se sufragaba el estudio de grabación. El hijo de Estelle, Packy, había estado ensayando con unos chicos del instituto Messick, entre ellos el guitarrista Steve Cropper y el bajista Donald Dunn, alias “Pato Donald”; se hacían llamar los Royal Spades, experimentaban con el country, el R&B y el rockabilly, y a fuerza de ensayar se convirtieron en un grupo conjuntado al máximo, capaz de acompañar a cualquier artista de paso. Adquirida esta pericia, se pasaban el día en Satellite a la espera de algún cliente. Y allí se presentó, un buen día de 1960, Rufus Thomas, locutor de una emisora local: su hija Carla había compuesto un poema juvenil titulado “Gee Whiz” y Thomas quería que la chica lo grabase. Era una pieza tan cándida como irresistible, y una vez trabajada por la cuadrilla de Stax, se abrió paso hasta el top 10 con el título de “Gee Whiz (Look At His Eyes)”. Poco después un instrumental de una sola nota, sucio y con predominio de metales, titulado “Last Night” —obra de los Royal Spades pero publicado con el nombre de los Mar-Keys— llegó nada menos que al número dos: Stax estaba en marcha.

La clave del éxito del sello era la tienda de discos. Satellite se convirtió en un club social donde los blancos se mezclaban con los negros y todo el mundo oía las últimas novedades según aterrizaban en las cubetas. En las sesiones de grabación no tardaron en participar chicos del barrio, como el teclista Booker T. Jones y un mozo de almacén llamado David Porter. Axton y Stewart trabajaban en la tienda durante el día, y de noche y los fines de semana en el estudio; cuando empezaron a cosechar éxitos, contrataron a algunos de los muchachos que frecuentaban Satellite. Habla Stewart: “Yo prácticamente no había visto a ningún negro hasta ya mayor. Cuando empecé en el negocio no sabía ni que existía algo llamado Atlantic Records. No conocía Chess Records, ni Imperial. No tenía ninguna intención de fundar Stax, no soñaba con nada por el estilo. Lo único que quería era música. Cualquier cosa que tuviese que ver con la música”.

Apoyados en la pasión que compartían por el R&By el rock’n’roll, los músicos del estudio patentaron un sonido novedoso, contundente pero estilizado, que en 1963 ya exhibía la impronta inequívoca de Stax: vientos pletóricos, voces explosivas y la sección rítmica cálida y bien compenetrada de Al Jackson y Duck Dunn. Una pieza clave de esta amalgama tan compacta era la guitarra austera y diamantina de Steve Cropper: sucinta, nítida y serena, la antítesis del alarde.

Con otros dos hits en 1962 —“You Don’t Miss Your Water” (núm. 95), tema de William Bell de influjo gospel, y el fibroso “Green Onions” (núm. 3), otro instrumental del grupo de la casa, Booker T. and the MG’s— Stax se convirtió en el sonido de Memphis y se ganó el derecho a colgar un letrero encima de la tienda de discos que rezaba “Soulsville USA”. Los músicos empezaron a demandar el estilo Stax y por el estudio terminó pasando gente como Sam & Dave, Otis Redding, Judy Clay, Eddie Floyd y Johnnie Taylor. El sonido Stax no tardó en hacerse más importante que el artista, y el sello se convirtió en el equivalente sureño de la factoría Spector y el Brill Building.

La otra discográfica que definió el floreciente género del soul fue la neoyorquina Atlantic Records. Fundada en 1947 para ofrecer R&B, jazz y blues a un público mayoritariamente negro, Atlantic debía su éxito a tres figuras clave, ninguna de las cuales era un cantante: Ahmet Ertegun, neoyorquino de origen turco, cultivado y amante del jazz, el alma mater del invento; Jerry Wexler, periodista de Billboard especializado en negocios, que asumió la dirección del sello en 1953 y lo sacó de los barrios negros de Nueva York para proyectarlo al mundo exterior; y Tom Dowd, ingeniero que había formado parte del Proyecto Manhattan. La ciencia y el entusiasmo irrefrenable, lo sacro y lo profano, lo blanco y lo negro: en Atlantic se cifraban y multiplicaban todas las contradicciones del soul.

Si Ertegun era el empresario avezado, de porte y modales exquisitos, y Dowd el cerebrín meticuloso sentado a la mesa de mezclas, de Wexler siempre cabía esperar la homilía sociocultural y el dictamen altisonante, y no tardó en convertirse en el Matthew Arnold del pop. No le faltaban motivos. Por lo pronto, de su caletre había salido el término rhythm and blues, acuñado durante su etapa en Billboard y bastante más respetuoso que “música racial”, como hasta entonces se denominara la modalidad. Wexler también entendía bien la mecánica del fenómeno: el soul, decía, era “una invención semántica, una simple etapa de la música, que ha evolucionado hasta un determinado punto”. Pero, a fin de cuentas, “no era más que rhythm and blues”. Ertegun, Dowd y Wexler. Tres individuos que, como Leiber y Stoller, como Andrew Oldham, estaban muy seguros de sí mismos, de sus gustos y de su concepción de la cultura popular.

Ertegun, no obstante, era ante todo un financiero. Antes de fundar el sello frecuentó durante un año la tienda de discos de un amigo para hacerse una idea de las apetencias de la gente. Un día de 1948 habló por teléfono con un distribuidor de Nueva Orleans que buscaba cinco mil copias de “Drinkin’ Wine Spo-Dee-o-Dee”, de Stick McGhee. Ertegun se enteró de que el sello original había quebrado, pero ese mismo día localizó a McGhee y volvió a grabar la canción. Vendió seiscientas mil copias y con los ingresos costeó las grabaciones de Atlantic durante unos cuantos años.

El gran amor de Ertegun era el blues, y del blues procedía Ray Charles. En sus comienzos Charles era un pianista dotado del don de imitar a sus ídolos: Louis Jordan, Nat King Cole y Charles Brown. Con alguna que otra interpretación vocal bravía y arrebatadora ya había dejado entrever lo que estaba por venir —como “The Snow is Falling”, composición de Leiber y Stoller que grabó en 1951—, pero Atlantic lo tuvo entre algodones hasta que el músico encontró la veta buena. Primero compuso “I Got a Woman”, tema basado en un espiritual de los Southern Tones titulado “It Must Be Jesus”; el sencillo fue número uno de la lista de R&B en enero de 1955 y más adelante conocería las versiones de Elvis Presley, Beatles y Them. Después, en 1959, llegó “What ’d I Say”, antífona a base de yeahs, ohhs y ahhs de seis minutos de duración, mitad revival evangélico, mitad procacidad burdelera. Jamás se había oído algo así. Desde ese momento hasta mediada la década de 1960 rara sería la estrella en ciernes, desde Stevie Wonder a los Searchers, que no citase entre sus influencias a Ray Charles, “el hermano Ray”, “el genio”, el “hermano número uno del soul”. Convencido de sus dotes, el artista picó en otros géneros: primero grabó jazz instrumental; después coqueteó con el country en una revisión del clásico de Hoagy Carmichael “Georgia on My Mind” (núm. 1 en 1960), sencillo que sangra por la herida de dos lealtades encontradas: el sur era la patria chica del cantante, pero en 1960 también era el campo de batalla por los derechos civiles de los negros. Dos años después Charles grabó un elepé entero en ese registro híbrido, Modern Sounds in Country and Western. Hacía falta arrojo para mezclar country y soul, pero también sutileza. A esas alturas el artista ya había dejado Atlantic para aceptar una suma jugosa de ABC-Paramount. Sin un Ertegun, un Wexler y un Dowd que cuestionasen su criterio, el hermano Ray se lanzó de cabeza al countrypolitan orquestal y rubricó dos de los singles de más éxito de su trayectoria, “I Can’t Stop Loving You” y “You Don’t Know Me”, que llegaron al top 10 en Gran Bretaña y Estados Unidos, y un disco grande, que fue número uno. Pero el éxito comercial de esta fusión apagó su ímpetu artístico: el cantante prácticamente abandonó el jazz, el blues e incluso el R&B. A mediados de la década de 1960 Charles ya había exprimido el truco del country hasta la última gota (la continuación se tituló Modern Sounds in Country and Western 2), y perdió tanta credibilidad ante la crítica y los colegas del gremio que al terminar el decenio apenas si se hablaba de él.

De todos los artistas de Atlantic, el más infravalorado fue tal vez Barbara Lewis, cuya voz de jade pulido puede oírse en “Hello Stranger” (núm. 3 en 1963), tema con ritmo de shuffle, a caballo entre la música de verbena y la de tocador: morirá feliz el afortunado a quien, siquiera una sola vez en su vida, le canten personalmente esta canción. Pero el mayor fichaje del sello, en todos los sentidos, fue Aretha Franklin. Dueña de una voz capaz de reventar un micrófono a medio kilómetro, Aretha cantaba como una fuerza de la naturaleza. La futura dama del soul ya había grabado algunas piezas excelentes a media voz para Columbia —adonde había llegado de la mano de John Hammond, que veía en ella a la sucesora de Billie Holiday—; pero Ahmet Ertegun, al llevársela a Atlantic en 1967, la animó a echar el resto, con el resultado de que en la serie de sencillos que Aretha grabó para el sello neoyorquino, la aguja del volumen prácticamente no bajaría del máximo. Hasta en una canción como “I Say a Little Prayer” (núm. 10 en 1968) da la sensación de que la vocalista, primero frente a la coqueta y luego en su mesa de trabajo, canta a medio gas, sin desatarse del todo; compárese con la versión de Dionne Warwick, con sus notas de lavanda, y se apreciará al instante cuál de las dos divas siente un amor más carnal.

A lo largo y ancho de Estados Unidos surgieron versiones análogas, aunque menos prósperas, de Stax y Atlantic. El soul, más que ningún otro género del pop moderno, presentaba variedades regionales reconocibles y, por lo común, marcadas por un sello propio: en líneas generales, cuanto más al sur, más áspera, agreste y gutural resultaba la variante autóctona, mientras que en el norte, sobre todo en Detroit, el soul estaba más enfocado hacia el baile; se trataba, sencillamente, de que el primero era más agrario y el segundo más industrial. En Cincinnati estaba King Records, sello combativo que trabajaba la música negra más extrema, sin especial interés por ampliar mercado, y cuyo puntal era James Brown, vocalista que si bien no terminó de anotarse un número uno, cosecharía más singles de éxito que ningún otro artista de la historia a excepción de Elvis. En Houston (Texas) tenían su sede Duke Records (Bobby Bland) y Backbeat (Carl Carlton); Nashville producía country soul intenso a través de las distintas compañías de Shelby Singleton; Nueva York daba cabida a los sellos Wand y Scepter, propiedad de Florence Greenberg, donde grababan el estentóreo Chuck Jackson y Tommy Hunt, dos cantantes muy varoniles, muy acicalados y muy adultos. En Wand militaba también Maxine Brown, antigua miss de sonrisa apabullante que cantaba con aplomo de veterana y cuyos discos definieron el llamado sonido uptown o big-city soul: tiempos medios, orquestación profusa, guiños y caprichos latinos.

Conforme el género fue perfilando sus contornos y se hizo más reconocible y premeditado, Aretha Franklin se convirtió en su figura totémica. El genio de la dama del soul estribaba no tanto en su elegancia como en el respeto (R.E.S.P.E.C.T.) que imponía. Su leyenda, que ha sobrevivido a algunos discos desastrosos, tiende a reducir a todas las demás cantantes de soul a la condición de segundonas: “Hay cantantes y cantantes —dijo Ray Charles—, y luego, muy por encima de todas, está Aretha. Otras son buenas, pero ella es extraordinaria”. Para mi gusto, había varias vocalistas con algo menos de potencia pulmonar pero más ricas en matices: Betty Harris, Bettye LaVette, Gladys Knight. Dueña de un quiebro desgarrado que racionaba con exquisitez y agraciada con unos pómulos redondeados y una mirada cristalina, Gladys Knight era un auténtico bombón sureño, y para muchos, su vibrante versión de “I Heard It through the Grapevine” (núm. 2 en 1967) es cuando menos tan buena como el exitazo de Marvin Gaye, publicado un año después. Fue Gladys, más que ningún otro artista, la que presentó el soul en formato adulto. A comienzos de la década de 1960 se mudó al norte y se asoció con Van McCoy, compositor y productor neoyorquino, todo clase y nervio melódico, al que debería lo más granado de su repertorio, desde el majestuoso y neoclásico lecho de cuerdas de “Giving Up”, de 1964, a la discotequera “Baby Don’t Change Your Mind”, de 1977. Entre medias la cantante pasó una larga temporada en Motown, donde desperdiciaron su talento de forma lamentable. A principios de los 70, tras fichar por Buddah, tuvo acceso a las composiciones de country soul de Jim Weatherly (“Midnight Train to Georgia”, núm. 1 en 1973) y a partituras cinematográficas (“The Way We Were”), y gracias a tan amplio espectro se vio aupada a la categoría en la que tanto se había afanado Atlantic por entronizar a Aretha Franklin, la de superestrella capaz de trascender géneros. Hoy Gladys Knight es propietaria de una cadena de restaurantes de pollo frito y gofres y se hace llamar “la emperatriz del soul”. No seré yo quien le lleve la contraria.

La ciudad de Filadelfia había tenido un papel destacado en las listas de éxitos desde el ocaso del rock’n’roll clásico y el auge del pop de los ídolos juveniles de finales de la década de 1950, sobre todo gracias a un espacio televisivo llamado American Bandstand. Presentado por Dick Clark, el programa ofrecía un cóctel de pop muy sano, que gustaba a los jóvenes y al que los padres no podían poner reparo alguno; además, gracias a su carácter multirracial, American Bandstand cambió las reglas de la televisión estadounidense. El principal beneficiado fue Cameo Parkway, sello local que encontró una mina en una cantante de dieciséis años llamada Dee Dee Sharp. Su “Mashed Potato Time” (núm. 2 en 1962) saquea sin escrúpulos el “Please Mr. Postman” de las Marvelettes, pero resulta irresistible, uno de los mejores singles de la era de los grupos de chicas, todo estribillo y angustia a pleno pulmón. El disco fue el primero de una serie mimética —“Gravy (For My Mashed Potatoes)”, “Ride”, “Do the Bird”, todos ellos top 10— que se interrumpió en 1963, cuando pusieron a Dee Dee a cantar un tema de bossa soul “Wild!”; a partir de ahí sus discos se vendieron cada vez peor, aunque ganaron en belleza. En “I Really Love You”, suculenta balada de 1965 en la que, por detrás de las cargas de profundidad de la percusión, retruena lo que parece ser una filarmónica en pleno, la cantante suena desesperada, provocativa y rebosante de sensualidad. Era una pieza mágica, pero a duras penas llegó al número setenta y ocho a finales de 1965, y Dee Dee tuvo que conformarse con encarnar el doble papel simultáneo de vieja gloria y precursora del decenio siguiente.

De Filadelfia procedía también Barbara Mason, una de las voces más coquetas y perezosas de la historia del pop. Su mayor éxito, número cinco en 1965 con el minúsculo sello Arctic, fue “Yes, I’m Ready”, canción de fingida ingenuidad en la que una Barbara adolescente desafina con candor en versos de esta especie: “No sé ni cómo amarte, pero estoy dispuesta a aprender”. La chica cantaba como si se chupase el dedo y ponía carita de niña buena al pobre infeliz que se aprestase a morder el anzuelo. “Ni siquiera sé tomarte de la mano”. ¿A quién creía que estaba engañando? Todos sus trabajos tenían un regusto artesanal que les prestaba más encanto aún. En la década de 1970 grabó con Curtis Mayfield la tensa, repetitiva y jadeante “Give Me Your Love”; y aún habría de subir un poco más el diapasón en la de 1980, cuando sacudiese las pistas de baile con un tema sobre un novio bisexual, “Another Man”.

Chicago había sido la cuna del blues urbano en las décadas de 1940 y 1950, estilo que en la de 1960 influyó con sutileza en el soul de la ciudad. De mención obligada en este punto, así sea por su longevidad, son los Dells, grupo de Harvey (Illinois) fundado en 1952 que tomó parte directa en las distintas mutaciones del R&B, el doo wop y el soul que agitaron el panorama musical de Chicago. Sus composiciones solían iniciarse con una base coral plácida y vaporosa, casi propia de salón de fiestas, hasta que de pronto irrumpía el barítono de Marvin Junior y lo ponía todo patas arriba. En piezas como “Stay in My Corner”, tonada de aire eclesiástico que llegó al número diez en 1968, la saltarina y carbonatada “It’s All Up to You” (núm. 94 en 1972) o incluso “Love is Blue” —canción que había representado a Luxemburgo en el festival de Eurovisión de 1967 y que dos años después les valió a los Dells su único hit en el Reino Unido—, el bueno de Junior cantaba como si le hubiesen encargado recapitular en medio minuto toda la suma del sufrimiento humano. La mejor vía de acceso al inmenso catálogo de los Dells, y la más corta, es un 45 r.p.m. integrado por el llenapistas “Make Sure” y, en la cara B, “Does Anybody Know I’m Here”, el lamento de un soldado destacado en Vietnam (que incluye una intervención especialmente desaforada de Junior Marvin). Pero el rey del soul de Chicago, y el mejor embajador que jamás tuvo el género, fue Curtis Mayfield. Atlantic se deleitaba fichando artistas, invirtiendo a lo grande y amasando beneficios, pero Mayfield era el paladín de la gente de a pie. “No te preocupes —cantaba—; tú diviértete, que todo va bien”.

Líder de los Impressions, Mayfield tenía una voz aguda y melodiosa y una expresión que transmitía dulzura e inspiración. En el primer éxito del grupo, “Gypsy Woman”, de 1961, retablo de soul minimalista adornado con castañuelas, el solista irradiaba anhelo; en la preciosa e imperecedera “I’m So Proud” (núm. 14 en 1964), irradiaba amor devoto. Mayfield contagiaba amabilidad e inocencia, y la serie de hits que enhebraron los Impressions en la década de 1960 —“I’m the One Who Loves You”, “Talking ‘Bout My Baby”, “You Must Believe Me”, “Meeting Over Yonder”— es una de las secuencias más inspiradoras de la historia del pop. En la Jimi Hendrix Experience resuenan ecos de Mayfield: “Have You Ever Been (to Electric Ladyland)” es más o menos un pastiche de los Impressions, y hasta el glockenspiel de “I’m So Proud” vuelve a repicar en “Little Wing”. Por su parte, los Isley Brothers (“That Lady”) y Prince (“If I Was Your Girlfriend”) también se apropiarían del falsete beatífico de Mayfield.

Antes de terminar la década de 1960, Mayfield ya había fundado su propia discográfica (Curtom), producía canciones de éxito para otros artistas (Major Lance, Jan Bradley, los Winstons) y, ya sin rodeos ni medias tintas, cantaba sobre el orgullo negro sin perder la benevolencia de siempre. En el mismo blues urbano de Chicago que alimentaba el fuego de los Rolling Stones también hallaron fermento los gritos de denuncia social de Mayfield. Los títulos de sus piezas siempre habían aludido a los derechos civiles (“People Get Ready” [Prepárate, pueblo], “Keep On Pushing” [Sigue luchando]), pero al terminar la década ya eran eslóganes explícitos. “This is My Country”, “Choice of Colors” y “We’re a Winner” son piezas magníficas, pero creo que el cantante había dado con el quid de la cuestión mucho antes, al articular un mensaje más universal en “It’s All Right” (núm. 4 en 1963): “Cuando te despiertes triste como tantos de nosotros, canturrea un tema de soul. Haz de la vida tu único objetivo. Seguro que logras algo”.

XIV
LA CARRERA DEL LIBERTINO. BOB DYLAN

Nací muy lejos del lugar que me corresponde. Por eso voy de camino a casa.

BOB DYLAN

Bob Dylan entra en un bar. Aún no es famoso, pero poco le falta. Un fulano al que no conoce de nada se le acerca y la emprende con él: empieza a hacerle burla, a imitar su voz, y menos darle un puñetazo en la cara lo intenta todo para sacar de quicio al músico. Pero Bob Dylan gana la pelea, porque en vez de enfadarse, soltar una lágrima o replicar con sorna, hace como si el tipo ni existiese.

Antes de Dylan, todas las estrellas del pop proyectaban una determinada imagen. Solía ser una imagen de competencia profesional, a veces un poco distante (Sinatra) o tierna (Perry Como), pero todos ellos —incluidos los Beatles y los Rolling Stones— la exponían sin rebozo; el público sabía de qué palo iban. En cambio, Bob Dylan era hermético, absolutamente independiente. Era un planeta en sí mismo, y la gente, por supuesto, buscaba desesperadamente la forma de viajar hasta él.

Para bien y para mal, con Dylan cobra carta de naturaleza la moderna estrella del rock. En su debe hay que anotar la innovación de usar gafas de sol por la noche; junto con los Rolling Stones, Dylan patentó la petulancia arisca como estilo de vida, sacaba los dientes a todo lo convencional entre las risitas lacayunas de sus perrillos falderos, y estiró el famoso “What do you got?”[10] de Marlon Brando hasta convertirlo en un certamen infinito de pullazos. La diferencia con los Stones es que a Dylan le salía natural: era muy agudo y gracioso. En vez de decir “Mira qué chica tan tonta”, cantaba: “Aquí pasa algo, pero usted ni se entera”.

El efecto positivo de Dylan, y el más radical, se ocultó con discreción. El artista se dio cuenta de que la educación autodidacta y la transformación personal, la búsqueda exhaustiva de la identidad propia, podían ser un reto apasionante y provechoso… y una empresa tanto más gratificante si se acometía a la luz pública. Pero no fue este el influjo que todo el mundo recibió de Dylan. David Bowie supo entenderlo, y también, hasta cierto punto, Bruce Springsteen. Por desgracia, otros artistas de menos talento que el bardo de Hibbing prefirieron emular su faceta desabrida y copiarle la pose epidérmica de marginal.

Dylan también fue un pionero en otros sentidos. Fue la primera figura de la música popular moderna que tuvo que acarrear con la responsabilidad de erigirse en “portavoz de una generación”. En un principio adquirió ese rango a base de lanzar filípicas contra los señores de la guerra (“Masters of War”) y pronosticar lluvias torrenciales (“A Hard Rain’s A-Gonna Fall”) en los discos acústicos que grabó de 1962 a 1964, su etapa de epígono de Woody Guthrie. Mofándose de la música de Tin Pan Alley, se adhirió a los estilos y tendencias que los aficionados al folk consideraban legítimos, los mismos aficionados que en 1965, cuando montase un formidable grupo de beat, lo convirtirían en blanco de sus iras. Dylan era también el patrón de los negados para el canto. Cantaba con una voz completamente inaudita: plañidera, desapacible, pero imposible de pasar por alto. Y lo más importante de todo, sus letras iban mucho más allá de las clásicas banalidades adolescentes: eran creaciones de verdadero ingenio. Dylan resultaba profundo. Gerry Goffin, autor de canciones como “Will You Love Me Tomorrow”, “Up on the Roof” y “Some of Your Lovin’”, se quedó tan tocado al oír a Dylan que decidió que todo lo que había escrito era una bazofia sin sustancia y, para horror de sus amigos, destrozó todas sus cintas y acetatos.

Le encantaba juguetear con el mito creado en torno a su persona, desconcertar a fans y críticos. Daba la impresión de poseer las respuestas, aunque nadie tuviese muy claro cuáles eran las preguntas. No había en su imagen pública ni un ápice de sentimentalismo, ni siquiera de tristeza, motivo por el cual parecía viejo y sabio, frío e invulnerable. Cuanto más celo ponía en ocultar la verdad, más se empeñaba el mundo en sacarla a la luz. Con el tiempo, lo primero que vería al salir de casa por las mañanas sería gente que, desesperada por entenderlo, hurgaba literalmente en su cubo de la basura en busca de “pistas”.

El resultado de todo ello es una figura en la que apenas si se advertían rasgos pop, todo lo más en las contadas ocasiones en que optó por aventurarse en territorios sencillos y melódicos como los de “Lay Lady Lay” (núm. 7 en 1969). Y sin embargo, ninguno de los nombres del presente libro ha sido capaz de tantas mutaciones, ni prácticamente nadie ha influido tanto en la configuración de la música popular moderna. La pregunta es: ¿cómo una figura tan ajena al pop pudo volverse tan pop?

Dylan nació con el nombre de Robert Zimmerman en Hibbing, ciudad minera de Minnesota en la que “hacía tanto frío que era imposible ser rebelde”. Cuando se escapó de ese agujero y se instaló en Nueva York, se encontró inmerso en uno de los movimientos artísticos más puritanos de todos los tiempos, el revival folk de Greenwich Village, que tenía su base en los cafés de las calles Bleecker y MacDougal y su origen en los círculos de poetas beat que a fines de la década de 1950 daban recitales en lugares como el Café Wha? y el Gaslight. Poco tenía que ver el Greenwich Village de entonces con el Estados Unidos de Guy Mitchell, ni siquiera con el de Buddy Holly —en el barrio menudeaban las reyertas entre trotskistas y estalinistas—, pero sus residentes lo consideraban el alma del país. Los folkies del Village podían agarrar a un chico judío llegado de las quimbambas, sabihondo y con talento, y meterlo en vereda, ganárselo para la causa, usarlo para sus propios fines. O eso creían.

El folk estadounidense se había hundido en el marasmo después de que la versión de los Weavers del “Goodnight Irene” de Leadbelly fuera el sencillo más vendido de 1950 en Estados Unidos, y once años más tarde, cuando Bob Dylan llegó a Nueva York, seguía inmerso en un conformismo forzoso. Al frente de los Weavers había estado Pete Seeger, cuyo comunismo declarado, dada la considerable aquiescencia que suscitaba la caza de brujas del macartismo, había dado pie a la convicción de que todo cantante de folk con una guitarra acústica también podía ser comunista. Mientras el skiffle causaba sensación en Gran Bretaña, la única forma segura de cantar canciones folk en Estados Unidos era rebozándolas en harina, friéndolas y espolvoreándolas con azúcar: Harry Belafonte (“Banana Boat Song”, núm. 5 en 1957), el Kingston Trio (“Tom Dooley”, núm. 1 en 1958) y los Brothers Four (“Green Fields”, núm. 2 en 1960) obtuvieron éxitos sonados, pero sus lecturas distaban mucho del Estados Unidos que tenía en mente Pete Seeger.

Decca había rescindido el contrato a los Weavers en 1953; cinco años después, cuando el resto de la formación se prestó a grabar un anuncio de cigarrillos, Seeger agarró la puerta. Como el FBI no le quitaba ojo, se escondió en Greenwich Village. Para Seeger, y para otros bohemios del barrio que no tardaron en aglutinarse a su alrededor, la causa por la que combatir estaba clarísima: en el sur aún se cometían linchamientos y el mundo, por culpa de Kennedy, estaba al borde de la guerra nuclear. Escorarse hacia la izquierda no significaba necesariamente apoyar a la Unión Soviética; significaba tan solo que uno no tenía ninguna gana de morir, y la ola de locura que anegaba el país se convirtió en una fuente fecunda de inspiración lírica. Esta concentración de progresistas de ideas afines inoculó en los nuevos cenáculos del folk una dosis considerable de santurronería y dogmatismo y un conformismo voluntario: cuando en 1964 Phil Ochs publicó un elepé titulado All the News That’s Fit to Sing [Todas las noticias dignas de ser cantadas], cualquiera dedujo al instante que el disco no incluiría los resultados de la jornada deportiva.

Algunos de los folkies del Village daban la impresión de ser causas perdidas de antemano, como el sensible pero frágil David Blue, que murió un día en que salió a correr y se le derrumbó un muro encima, o Tim Hardin, veterano de la guerra de Corea y morfinómano perdido; otros eran mojigatos e infumables, como Peggy Seeger, la Akela del Village. El más asequible con diferencia era el citado Phil Ochs, tipo abierto y casi conservador de tan patriota. Con su porte de oso y sus brazos de estibador, Ochs era un defensor a ultranza de la causa obrera, amén de ingenioso y combativo, y sabía componer una melodía bonita. Aunque era la gran atracción del cotarro, seguro que el ala dura fruncía el entrecejo al oírlo entonar canciones como “That Was the President”, compuesta en memoria de Kennedy, o versos como “el enemigo son los sistemas, no las personas”. Por no hablar de algo aún más alarmante, y es que gastaba tupé y le encantaba Elvis.

Mucho más afín a Seeger debió de parecer Bob Dylan cuando apareció por primera vez en el barrio. El misterioso rapsoda enseguida aprendió a borrar sus huellas y a construirse una identidad a medida: “Nunca fui a clase —aseguraba—, no tenía tiempo”. En cambio había leído a Kerouac, Dylan Thomas, el libro Con destino a la gloria, de Woody Guthrie. En la música folk que llegaba a sus oídos —John Jacob Niles, Harry Belafonte, Odetta, los Clancy Brothers— el joven Zimmerman había descubierto un reflejo de sus opiniones sobre la vida, las instituciones, las ideologías, y encontrado una manera nueva de vivir. Hasta entonces había sido un fanático de Elvis, pero cambió su guitarra eléctrica por una acústica.

En 1961, cuando llegó a Greenwich Village, el barrio ya iba camino de convertirse en destino turístico, pero él se dedicó a buscar cantantes que, más allá de tocar un puñado de versiones de Leadbelly y saber dónde servían el mejor café, diesen la impresión de poseer un conocimiento secreto. Dylan tenía ambición. Se convirtió en un buscavidas, en un actor incluso, y urdió una patraña autobiográfica: durante su infancia en Nuevo México había aprendido las canciones que cantaban los vaqueros y los indios, la verdadera música estadounidense de raíz. Este cuento se lo inventó después de haber tomado prestada del coleccionista Paul Nelson una pila de álbumes de folk descatalogados y difíciles de conseguir y de haber memorizado canciones que no se conocían en el circuito del Village. Copió la traza de vagabundo de Woody Guthrie y, armado de su atractivo físico y su juventud —aún no había cumplido los veinte—, se lanzó a hacer la ronda de las discográficas. En Vanguard grababa la cantante Joan Baez, la imagen pública del Village, cuyos ojos negros irradiaban sinceridad e inteligencia; los responsables del sello rechazaron a Dylan por considerarlo “demasiado visceral”. En cambio, John Hammond, cazatalentos de Columbia que había fichado a Lena Horne, Billie Holiday, Count Basie y Miles Davis, quedó tan persuadido de su valía y le dio tanto bombo que logró convencer al mismísimo Mitch Miller, el director artístico de Columbia que había fichado a Guy Mitchell y había puesto a Sinatra a ladrar como un perro en el single “Mama Will Bark”.

Su primer álbum, publicado en 1962, no vendió más que cualquier otro producto de folk del Village. Dylan escogió mal el temario y sonaba nervioso, pero al menos usó el arreglo de Dave Van Ronk de “The House of the Rising Sun”, lo cual daría pie, dos años después, al mayor caso de transporte de carbón a Newcastle de la historia del pop[11].

Dylan se echó una novia, Suze Rotolo, que aparte de ser lo bastante guapa para aparecer en la portada de su segundo LP, The Freewheelin' Bob Dylan (1963), le inspiró dos de sus mejores canciones de amor (“Don’t Think Twice, It’s All Right” y “Tomorrow Is a Long Time”). La chica, además, trabajaba en el Congreso de la Igualdad Racial y su influencia fue decisiva para que Dylan compusiera un puñado de canciones de fuerte carga política que sonaban modernas y a la vez añejas, las mejores piezas del canon de la canción protesta: “With God on Our Side”, “Only a Pawn in Their Game”, “A Hard Rain’s Gonna Fall”. Otro de estos temas era “Blowin’ in the Wind”, que en plena resaca de la crisis de los misiles llegaría nada menos que al número dos de la lista de Billboard en la versión de un trío de nombre bíblico, Peter, Paul and Mary.

Fue entonces cuando Bob Dylan se convirtió en una estrella del pop. Una estrella, eso sí, que no se atenía a los códigos del género ni de la radiofórmula. La mayoría de sus canciones se grababan en una sola toma, sin adornos ni producción, fórmula de la que no renegaría ni siquiera al convertirse en asiduo del top 20 tras la publicación de “Like a Rolling Stone” (núm. 2 en 1965), su canción más densa, más larga y más lograda (y que el músico habría desechado de plano para pasar al siguiente tema de no ser porque el productor Bob Johnston recuperó la cinta y se la dio a oír al cabo de unos días).

Dylan era un receptor y en sus mejores momentos expresaba todo lo que los folkies de Greenwich Village querían decir pero no sabían. No solo invocaba a Woody Guthrie, sino también a Lenny Bruce y Abraham Lincoln. Tras el éxito de “Blowin’ in the Wind” algunos contemporáneos envidiosos lo tacharon de vendido. Al principio se habían reído a sus espaldas de su simplismo en materia de política, y de repente se lo encontraban en la televisión nacional, en lo alto de las listas de éxitos, y oían sus canciones versionadas por toda clase de artistas, desde Sam Cooke a Trini López. Dylan había resultado ser el más listo, y a algunos de sus cofrades del Village, aferrados como estaban a una concepción horizontal del mundo, les sentó como un tiro. Para colmo, salía con Joan Baez, y los dos trovadores, convertidos en la pareja de oro del folk, se erigieron en portavoces de la juventud desencantada. En 1963, al recibir un premio, Dylan declaró que ya no interpretaba la realidad en términos de derecha e izquierda, de blancos y negros, sino de arriba y abajo. No era la foca amaestrada de nadie. Para muchos se había convertido en un chamán, pero él seguía considerándose un marginal y no quería tener nada que ver con ese delirio.

El cantante empezó a desmarcarse del movimiento folk con el apolítico Another Side of Bob Dylan, de 1964, pero los problemas de verdad surgieron al año siguiente, cuando desenterró sus raíces roqueras en un sencillo titulado “Subterranean Homesick Blues”. Cuando meses después se presentó en el festival de folk de Newport con una banda eléctrica, Pete Seeger intentó cortarles los cables de los amplificadores con un hacha. Los fans folkies de Dylan se sintieron más heridos que si el músico hubiese confesado su pertenencia al Ku Klux Klan. El rock’n’roll era música de papanatas y mentecatos: ¿a qué demonios estaba jugando? Pues al pop, ni más ni menos. Las pistas habían estado ahí desde un principio: el riff de “Highway 51”, tema incluido en su álbum de debut, estaba sacado de “Wake Up Little Susie”, y la eléctrica y desenfrenada “Mixed Up Confusion”, descarte de Freewheelin', llegó incluso a publicarse en formato sencillo en 1963, aunque pasó inadvertida. Dylan era un artista de variedades, un músico versátil que quería dejarse el pelo tan largo y alborotado como Little Richard.

Expuesto a los focos y despojado por fin de su impenetrable máscara, el artista ofreció un espectáculo bastante lamentable. Al igual que Elvis, se parapetó tras una cuadrilla de fieles para resistir el cerco asfixiante de la fama, solo que, en lugar de viejos amigos del colegio, escogió a una recua de modernillos sofisticados que no se quitaban las gafas de sol ni en la ducha, adláteres como Bob Neuwirth que personificaban los peores atributos del divo. La mejor manera de combatir la envidia, el miedo y la malevolencia de sus antiguos colegas izquierdosos, decidió Dylan, era cultivar una misantropía lacerante. En el documental Don’t Look Back [No mires atrás], rodado por D. A. Pennebaker en 1965 durante una gira británica, Dylan se divierte zahiriendo a unos universitarios muy formales de Cambridge, a Donovan, cantante de folk británico a todas luces fascinado por el de Minnesota, y a Joan Baez, con la que estaba a punto de romper. Una noche de 1966, mientras circulaban en una limusina por Nueva York, Phil Ochs tuvo el atrevimiento de insinuar a su viejo colega que “Can You Please Crawl out Your Window”, el single que acababa de publicar, no era lo mejor que había hecho en su vida. El conductor frenó en seco, la puerta se abrió de golpe: “Baja del coche, Ochs”. No volverían a cruzar palabra en diez años.

A esas alturas la gente esperaba respuestas; las exigía, de hecho, enardecida por una extraña mezcla de amor por el artista y odio por el daño que había infligido a la causa. Dylan les respondió con un escupitajo en la cara —“Cómo tenéis la desvergüenza de deciros amigos míos”[12]— y un bienio, 1965-1966, de música extraordinaria (“fluido de mercurio descontrolado”, según su propia definición). Pero en los conciertos que dio en Europa con los Hawks, banda canadiense contratada para la ocasión, se ganó los abucheos de sus viejos fans, que no soportaban aquel rock’n’roll crispado que ponía los pelos de punta.

Echemos un vistazo a un sencillo de este período, “Like a Rolling Stone” (1965), serio aspirante al título de mejor pieza de todo el cancionero pop. Dice el productor Tom Wilson que ese día Dylan tenía al Espíritu Santo posado en su hombro. El golpe de caja inicial es el pistoletazo de salida para un crescendo de intensidad —vocal, poética, física— que, no se sabe cómo, no deja de ahondarse durante los seis minutos que dura la canción. La letra habla de una persona (o un país) que ha entrado en barrena, de finales y nuevos comienzos, de tipos raros como el vagabundo misterioso y el Napoleón harapiento, algunos de los cuales podrían ser el propio Dylan. Es una obra única. Uno la oye y se queda paralizado, presa de una fascinación morbosa, como si fuese un niño pequeño y Dylan le explicase lo que es la muerte por primera vez. Dejando aparte el deep soul, es la canción más agotadora del pop, la más exigente en términos físicos:

Me encontré escribiendo una letra, una historia, una vomitona larguísima, de veinte páginas, y de ahí saqué ‘Like a Rolling Stone' y la convertí en un single. Nunca había escrito nada así, pero, de repente, se me ocurrió que era lo que tenía que hacer. Nadie lo había hecho hasta entonces. No estoy diciendo que sea lo mejor que hay, solo digo que me parece… Me parece que ‘Rolling Stone' es la representación definitiva de lo que yo hago.

Dylan había tocado techo y lo sabía. A esas alturas se le consideraba una mezcla de Elvis Presley y Nostradamus, pero él estaba perdido. En el verano de 1966, a la vuelta de una gira europea, tuvo un misterioso accidente de moto y desapareció durante casi dos años. Cuando reapareció estaba muy cambiado, cantaba con otra voz, más suave, y se descolgaba con ripios como “Ay, caramba, el pastel de pueblo me encanta”. No es de extrañar que la gente lo tomase por un impostor: el Dylan de verdad, el profeta, el vidente, el sabio, se había matado en aquel accidente de moto.

En cierto modo, jamás estuvo Bob Dylan tan cerca de arrancarse todas las máscaras y revelar su verdadero yo como con ese personaje del muchacho reaparecido. No en vano, su elepé de 1970 se tituló Self Portrait [Autorretrato], y en los cortes del disco resultó ser un tipo al que le gustaban los pasteles, la música country, los caballos y Gordon Lightfoot, su homólogo canadiense. Del álbum —que también incluía una versión en directo de “Like a Rolling Stone” en la que cantaba como la rana Gustavo— dijo la crítica que era una “mierda”. Self Portrait se interpretó como un acto de autodestrucción: Dylan estaba loco por que apareciese otro artista a quien proclamasen el nuevo Dylan y le quitase ese peso de encima.

Su mejor álbum es tal vez New Morning, de 1970. En la portada luce una barba desaliñada que denota humildad y franqueza; se acabaron las camisas de topos holgadas y las gafas de sol hostiles. Dylan nos mira directamente a los ojos y se le ve relajado: si tuviese que rellenar el cuestionario de una agencia de contactos se describiría como “satisfecho con lo que soy”. Pero no tenía ninguna necesidad de solicitar esos servicios: el hombre ya estaba completamente domesticado, con mujer, hijos y casa en el campo, y se dedicaba a grabar el viejo cancionero estadounidense tal como resonaba en su cabeza. Conejos, gallinas, automóviles, de pronto todo eso le encantaba, y el hombre sonaba tan animado como el Guy Mitchell al que oía de niño en la radio de sus padres en Hibbing: “Qué alegría estar vivo bajo este cielo azul”.

En el futuro habría más picos (Blood and the Tracks), más valles (Hearts of Fire, diversas incursiones en el celuloide) y más volantazos insospechados (su huraña conversión al cristianismo), pero es posible trazar una línea recta desde el Dylan de New Morning hasta un punto situado varios decenios después. Mediada la primera década del siglo XXI, el músico estaba lo bastante sosegado para presentar un programa radiofónico semanal en el que, con una voz patinada por los años que se prestaba de maravilla a la radio nocturna, trazaba nuevas cartografías sonoras de su país, garabatos melómanos con los que unía los puntos que conectan a Jimmy Reed y las Honey Cone, Merle Haggard y Howlin' Wolf, Eddie Cochran, Prince Buster y la sintonía de Don Gato. Al final resultó que esa era su verdadera vocación. Fue una batalla ganada a pulso, y le sentó estupendamente. Decía cosas como: “Me gusta el correo electrónico, pero echo de menos al cartero”. Sonaba casi alegre.

La obra de Bob Dylan es como una biblioteca de pasillos estrechos y sinuosos y profundas estanterías de roble que atraen a quien se asoma: uno se pone a hojear los volúmenes y puede que no quiera salir jamás. Consecuencia directa de Dylan es un montón de poesía infame, una caterva de tipos flacuchos con gafas de sol y pose odiosa; también mucho cinismo malicioso. Pero también la letra de “Strawberry Fields Forever”, o de “Montague Terrace in Blue”, de Scott Walker, o de “New Face in Hell”, de The Fall. Gerry Goffin perdió la cabeza en su intento por acercarse al numen de Dylan, pero de paso compuso “Goin’ Back” para Dusty Springfield y “Wasn’t Born to Follow”, popularizada por los Byrds, dos canciones filosóficas capaces de vertebrar toda una vida; a lo mejor pensaba que el sacrificio le había salido a cuenta.

La gente pedía a Bob Dylan lo imposible: que descifrase el mundo. Era una exigencia inalcanzable para cualquiera. Lo más extraordinario de Dylan, y de suyo un logro monumental, es que ayudó a su país a descifrarse a sí mismo.

XV
AMÉRICA CONTRAATACA. LOS BYRDS Y EL FOLK ROCK

Los Beatles fueron el primer grupo de pop que concitó el consenso casi unánime del público estadounidense. En ello pesó mucho su condición de extranjeros. Al ser de otro país no podían exacerbar los prejuicios: los de Liverpool se vieron arrojados en paracaídas en mitad de un campo de batalla, pero no traslucían partidismos evidentes por ningún bando. Además de enamorar a primera vista a los espectadores del programa de Ed Sullivan, el cuarteto les abrió la mente a muchos otros artistas —la farándula de Las Vegas, músicos de jazz como Gary McFarland— que antes de ellos habrían rechazado de plano el pop moderno. Y lo más importante de todo, convirtieron a la nueva fe a muchos cantantes de folk, con Bob Dylan a la cabeza, coaligándose así a los cerebros más privilegiados y a los cuerpos más ágiles del país. La revuelta social era inminente.

Con escasas excepciones, el viejo orden quedó barrido en 1964, y Bob Dylan insufló al pop estadounidense el vigor necesario para reagruparse, recuperarse y reconstruirse tras el huracán de la invasión británica. Pero el primer disco que reflejó en la lista de éxitos la popularidad de Dylan no se grabó en Nueva York ni en ningún otro lugar de Estados Unidos, sino en la muy británica villa de Newcastle.

Los Animals eran un grupo de R&B un tanto irregular, que agarró una canción del álbum de debut de Dylan, “House of the Rising Sun”, y la transformó en un desmadre frenético impulsado por un órgano electrónico. El cantante, Eric Burdon, tenía por voz un rugido salvaje que tendía a ufanarse de sus propias facultades más de la cuenta; pero en esta ocasión reprimió ese sesgo. En el verano de 1964 la historia del burdel de Nueva Orleans fue número uno en medio mundo, y docenas de folkies estadounidenses, con Dylan al frente, se hicieron cargo de las posibilidades que ofrecía la fusión del folk con sus nuevos placeres inconfesables, los Beatles y los Rolling Stones.

Los Ángeles estaba tan lejos de Newcastle como Vladivostok, pero la propuesta subversiva de los Animals halló eco en un ramillete de músicos de country folk que no tardaron en subirse al carro del beat británico, primero con el nombre de Jet Set, luego los Beefeaters y por último los Byrds. Lideraba el grupo Jim McGuinn, cantante y guitarrista tan obsesionado con los aviones y el mundo de los pilotos que pocos años después se cambiaría de nombre y pasaría a llamarse Roger, por la conocida fórmula de la fraseología aeronáutica. McGuinn se había quedado fascinado con “I Want to Hold Your Hand” y estaba tan convencido de que la canción era la vía de acceso a un radiante futuro juvenil, que dejó el Chad Mitchell Trio y su folk tradicional para ponerse a tocar por su cuenta. En su primer concierto, acompañando al cantante de country Hoyt Axton en el club Troubadour de Los Ángeles a comienzos de 1964, McGuinn no tocó más que versiones de los Beatles. Ninguno de los presentes quedó especialmente impactado a excepción de Gene Clark, cantante desgarbado de Kansas que parecía un aguilucho nervioso y que también acababa de salir de un grupo de folk, los New Christy Minstrels; Gene le preguntó a Jim por qué no probaban a componer juntos. Pocas semanas después un chico atrevido de cara redonda llamado David Crosby los vio tocando en el Troubadour y subió al escenario para hacerles coros con una voz aguda y cristalina (Crosby, en compañía del productor Jim Dickson, ya había estado trasteando con las relecturas roqueras de clásicos folk). El grupo quedó completo con la adición del batería Michael Clarke, a quien Crosby había visto tocar los bongos con el protohippy Dino Valente, y del bajista Chris Hillman, que acababa de registrar un elepé de bluegrass con los Gosdin Brothers. Tras grabar una maqueta con Dickson, el quinteto consiguió su primer bolo remunerado gracias a la madre del humorista Lenny Bruce (en el East Los Angeles College; les pagaron cincuenta dólares). El revuelo que levantaron llegó a oídos de Miles Davis y el trompetista avisó rápidamente a Columbia Records, que los fichó en noviembre de 1964. Con el adelanto de la discográfica compraron una batería para Clarke —que hasta entonces había estado tocando con unas cajas de cartón y una pandereta— y para McGuinn una Rickenbacker de doce cuerdas que tendría una importancia crucial. Terry Melcher, hijo de Doris Day, les produjo su primer trabajo, una versión de la canción “Mr. Tambourine Man” de Bob Dylan. Melcher era de la opinión de que Dylan no sabía cantar pero sabía componer; sobre la falsilla del “House of the Rising Sun” de los Animals el productor reconfiguró la letra surrealista de Dylan —mejor dicho, eliminó todas las estrofas menos una—, y poniendo el acento en las doce cuerdas de McGuinn, construyó una canción tridimensional, un single campanilleante y luminoso como la mañana del estribillo. “Me han despojado de todos los sentidos”, canta McGuinn, dispuesto a ir adonde sea[13].

Lo que llama la atención de la formación de The Byrds es que sus componentes, cada uno a su manera única y exclusiva, estaban entregados a la música estadounidense de un modo que no tenía absolutamente nada que ver con el espíritu que hasta entonces había animado a todos los músicos profesionales de pop moderno, e incluso a los de rock’n’roll. Los cinco amaban la música y querían ver confluir los ríos de sus respectivas visiones artísticas[14]. “La música es vida”, proclamaría McGuinn en las notas del primer álbum de la banda, publicado en el verano de 1965. Hasta Phil Spector y Joe Meek se habrían mostrado un poco más comedidos.

En sus declaraciones a la prensa, McGuinn no paraba de hablar de aviones: “Creo que la diferencia radica en los sonidos mecánicos de nuestra época. En la década de 1940 los aviones sonaban rrrrroooooaaaaahhhhhh, y así cantaban Sinatra y otros artistas, con esos matices. Pero hoy tenemos el sonido de los reactores, que hacen krrrrriiiiissssshhhhhhhh, y los chicos de ahora cantan en este plan”. Por desgracia, Gene Clark padecía aerofobia y dejó la banda tras componer el single “Eight Miles High” [A doce mil metros de altitud] (núm. 14 en 1966), evocación mareante con inflexiones jazzísticas de un episodio de jet lag que había experimentado en Londres, cuyo lanzamiento el grupo consideró lo bastante importante para merecer una rueda de prensa. Lo curioso es que el público se desenamoró de los Byrds enseguida, en cuanto les dio por sazonar su cascabeleo característico con unos toques de jazz (Fifth Dimension, elepé de influjo coltraniano de 1966), luego con sintetizadores Moog (The Notorious Byrd Brothers, principios de 1968) y por último con country (Sweetheart of the Rodeo, finales de 1968). Pese a su vacilante éxito comercial, no se rindieron y pelearon como leones. A fines de 1967 dieron la patada a Crosby, que siempre pareció encantado de conocerse. McGuinn seguía a los mandos, pero la aeronave había empezado a perder sustentación.

No importa. Para entonces, gracias al repique de su guitarra de doce cuerdas, radiante como un vuelo de campanas al mediodía, los Byrds ya habían convertido canciones sobre mineros galeses (“The Bells of Rhymney”), presidentes muertos (“He Was a Friend of Mine”) y la bomba de Hiroshima (“I Come and Stand at Every Door”) en himnos de la era de los reactores. La música de los Byrds, suma de la batería rudimentaria de Clarke, los bajos melódicos y macartnianos de Hillman y las sublimes armonías vocales de todos ellos, era un auténtico prodigio, una reverberación verdaderamente escalofriante y totalmente norteamericana. El tintineo dodecacorde y los primores armónicos los habían copiado de los Searchers, cierto; pero los Byrds rescataron ese estilo de los sótanos húmedos y claustrofóbicos de Liverpool y lo trasplantaron a la soleada y espiritual California.

Los Animals y Dylan ya habían dado alguna pista, pero la primera piedra del folk rock fue “Mr. Tambourine Man”, número uno estadounidense y británico en la primavera de 1965. En cuestión de semanas se apuntaron a la fiesta otros chicos californianos como P. F. Sloan y antiguos acólitos de Spector como Sonny & Cher (“I Got You Babe”), que también se encumbraron en lo más alto de las listas. Entretanto, en la otra punta del país se cocía un estilo de raigambre más difusa. Los neoyorquinos Lovin' Spoonful tenían pinta de haberse presentado fumados en un rastrillo benéfico y haber escogido a toda prisa lo que ellos entendían por estilismo beatle en clave beatnik. Con unas rayas y unos lunares que se daban de bofetadas, eran simpáticos, humanos y divertidísimos. En su coctelera se mezclaban el folk, el blues, el jazz y el rock’n’roll: “Lo llamamos ‘música para pasarlo bien’ porque nos lo pasamos bien”, explicaba el cantante John Sebastian. Más aún que Dylan, los Spoonful eran lo que se conoce como Americana, solo que sin asomo de pretensión ni de rabia. Todas sus canciones parecen coloreadas con rotuladores; son como dibujos animados para adultos. Una pieza tan triste y hermosa como “Didn’t Want to Have to Do It” evoca la imagen de Linus alejándose de los demás personajes de los Peanuts a la luz del atardecer, con su manta al hombro y la mirada clavada en el horizonte; mientras que “Did You Ever Have to Make Up Your Mind” (núm. 2 en 1966), con sus reminiscencias de “Summertime Blues” (“Mejor vete a casa, muchacho, y aclárate”), es una de las mejores canciones de consultorio sentimental del pop… y también recuerda a Snoopy.

John Sebastian gastaba gafas de montura metálica y prendas de tela vaquera. Había nacido y se había criado en Greenwich Village, y se notaba: todas sus canciones parecen compuestas en una escalera de incendios de Manhattan, a cinco pisos de altura. En un café conoció a Zally Yanovsky, guitarrista de Toronto que parecía un cocker gigante, y trabaron amistad en el acto; enseguida completarían el grupo Joe Butler (batería y autoharp) y Steve Boone. A comienzos de 1965 debutaron en el café Night Owl con un repertorio compuesto fundamentalmente de rock’n’roll, y fue tan estrepitoso el fracaso que se retiraron a lamerse las heridas y aquilatar su estilo hasta conseguir el sonido Spoonful. El cuarteto esayaba en el sótano de un hotel del Village, el Albert, y bajaba en el montacargas con todos los instrumentos metidos en el carro de la lavandería. Con el ruido, la pintura del techo, que tenía más de un siglo, se desconchaba en una nevada de minúsculas escamas: al empezar los ensayos se ponían sombrero, para no dar la impresión de padecer caspa crónica. Dos meses después el dueño del Night Owl quedó tan impresionado por la soltura y musicalidad que habían adquirido que los contrató para una temporada. Y soltó cien globos con la leyenda “Te amo, Lovin' Spoonful”.

No menos cariñoso fue su estreno discográfico. Publicado en diciembre de 1965, más que un single es todo un himno, una declaración de amor al pop moderno titulada “Do You Believe in Magic”, y dice así: “Si crees en la magia, no te molestes en distinguir si es música de jug band o R&B: escúchala y punto. Te arrancará una sonrisa que no podrás borrarte de la cara”. La letra también incluye un verso que sintetiza la imagen que siempre han tenido los músicos de la industria musical: “Es como intentar explicarle el rock’n’roll a un profano”.

Los acordes están fusilados de “Heatwave”, el sencillo de Martha and the Vandellas, que Sebastian tenía por la canción más emocionante que había oído en su vida. El neoyorquino pensó que si duplicaba la velocidad de la progresión armónica, “Do You Believe in Magic” sería el doble de emocionante. Era un viejo zorro y entendía la magia del pop.

Enseguida concatenaron una racha de hits, todos ellos merecedores de un puesto en el top 10: “Do You Believe in Magic”, “You Didn’t Have to Be So Nice”, “Daydream”, “Did You Ever Have to Make Up Your Mind”, “Summer in the City”, “Rain on the Roof”, “Nashville Cats”. Después Sebastian compuso “Darling Be Home Soon”, tan frágil como una guirnalda de margaritas: “Llevo esperando desde que era un niño el inmenso alivio de tenerte y poder hablar contigo”. Era una composición de una belleza escalofriante, y bajo ningún concepto se prestaba a guasa; pero para espanto de Sebastian, cuando la presentaron en televisión, Yanovsky, que no soportaba la pieza, se pasó toda la actuación poniendo muecas y haciendo el payaso. No habían pasado dos años desde el primer single y ya se abrían las primeras grietas. Peor fue lo que sucedió poco después y es que la policía detuvo a Yanovsky y Boone por posesión de drogas; amenazado con la deportación si no revelaba la identidad de su camello, el canadiense cantó de plano. De resultas de la delación, y con la anuencia de la revista Rolling Stone, se declaró un boicot contra los Spoonful. Yanovsky fue despedido del grupo, pero el daño ya estaba hecho. A fines de 1967, Sebastian dedicó a los mánagers de la banda un tema amargo y hastiado que llevaba por título “Money”, y los chicos tuvieron el buen tino de separarse antes de sucumbir al cinismo y al aburrimiento.

La antítesis de los Lovin’ Spoonful eran Simon & Garfunkel, dúo con nombre de funeraria cuyos componentes, a simple vista, irradiaban tanta alegría como un establecimiento de ese ramo. Al principio se llamaban Tom y Jerry, lo cual tenía su lógica, pues Art Garfunkel era gatuno y longilíneo y Paul Simon muy poquita cosa. Simon había pasado una temporada en Inglaterra durante el auge del folk del Soho londinense, donde descubrió la canción tradicional “Scarborough Fair” por gentileza del guitarrista Martin Carthy y compuso “Homeward Bound” mientras esperaba al tren, muerto de frío, en un andén de Widnes. En 1965 volvió a Nueva York con un montón de canciones nuevas en el petate, y del brazo de Garfunkel ascendió rápidamente al número uno con una versión de “The Sound of Silence” que, al parecer a espaldas del dúo, fue objeto de un tratamiento eléctrico de resonancias byrdianas. No sabemos si les molestó o no, pero lo cierto es que el disgusto, si lo hubo, no les impidió subirse a la ola del folk rock: al año siguiente publicaron “Homeward Bound” y “I Am a Rock”, dos sencillos que llegaron al top 20 en Gran Bretaña y Estados Unidos y que también rebosaban de guitarritas campanilleantes.

Simon y Garfunkel daban la impresión de ser terriblemente altivos y faltos de sentido del humor, y hacían alarde de sus saberes literarios y su educación universitaria en referencias como “tú lees a tu querida Emily Dickinson, yo a mi Robert Frost” (“The Dangling Conversation”, núm. 25 en 1966). Simon era un maniático de la corrección gramatical; cuando publicó ese himno a la euforia primaveral que es “The 59th Street Bridge (Feelin’ Groovy)” todo el mundo supuso que ese apóstrofe en lugar de la preceptiva ge le habría dolido en lo vivo y con toda seguridad era un error de la discográfica. Desde luego habrían sido insoportables de no ser porque Garfunkel cantaba como un Angel Clare de escolanía con el seso sorbido por Tess, la de los d’Urberville, y porque Simon era el mejor compositor de melodías de todo Greenwich Village. Sus letras, por otro lado, resultaban tan sesudas y crípticas que la gente dio por hecho que “Mrs. Robinson” (núm. 1 en 1968) consistía en una serie de complejos comentarios dylanescos sobre el personaje interpretado por Ann Bancroft en El graduado, cuando lo cierto es que Simon había compuesto el tema sin saber de qué iba la película. Pero en un año que había visto arrancados del paisaje estadounidense a dos hombres de buen corazón como Bobby Kennedy y Martin Luther King, el verso “¿Adónde te has ido, Joe DiMaggio? Un país entero te busca con ojos de soledad” caló hondo. En 1970 Simon amplió el repertorio del dúo con zampoñas andinas (“El cóndor pasa”) y alborozo latino (“Cecilia”), y para entonces su música ya se había convertido en un producto efectista y decorativo. Una de las coincidencias más extrañas del pop es el hecho de que en dos de sus años menos fructíferos (1970 y 1986) Paul Simon haya dado a luz sendos álbumes multimillonarios. Cuando preguntan a la gente por su compositor predilecto casi nadie responde “Paul Simon”, pero es muy probable que Bridge over Troubled Water y Graceland, dos discos favoritos de familias enteras, pues gustan a los papás, las mamás y los nenes, hayan servido de fondo musical a más viajes por carretera que cualquier disco de Bob Dylan, los Beach Boys o incluso los Beatles.

Pocos grupos estadounidenses ajenos al folk rock irrumpieron con éxito en 1965, y los que lo lograron también seguían la pauta del beat británico. ¿Por qué motivo? Según Van Dyke Parks, colaborador de los Beach Boys, era la única forma que tenían los músicos estadounidenses de “recuperar el trofeo” perdido a manos de los invasores británicos, ya que todas sus novias estaban locas por los Beatles.

Más que ligeros, Gary Lewis & the Playboys eran pesos pluma. Descubiertos en 1964 por Snuff Garrett cuando actuaban en el baile veraniego anual de Disneylandia, el productor de Liberty Records se los metió en el bolsillo, los fichó para el sello y, tras preparar con ellos un puñado de canciones de la factoría Brill Building, se encontró con que tenía en sus manos al grupo estadounidense más vendedor de 1965.

Gary parecía tímido, tenía aún más pinta de ratón que Paul Simon, y sentado a la batería parecía si cabe más canijo: si uno cerraba los ojos podía imaginárselo correteando por los parches, produciendo con sus uñitas un sonido rítmico y ligero parecido al de los Herman’s Hermits. Su primer hit fue un número titulado “This Diamond Ring”, compuesto en parte por Al Kooper, en cuya letra un cornudo desnudaba su alma torturada. Un Billy Fury flanqueado de guitarras distorsionadas y aullidos espectrales ya había grabado la canción a fines de 1964, y si la versión del británico parece la música que retumbaría en la mente de un automovilista suicida mientras acelera a tope en dirección a una tapia de ladrillos, la de los Playboys parece grabada con la orquesta de juguete de Fisher-Price (de hecho, tuvieron que registrar la voz de roedor pubescente de Lewis en cuatro pistas superpuestas para que resultase mínimamente audible en las emisoras de radio de onda media). Pero entre que el chico era mono, que su padre era Jerry Lewis y que en 1965 logró un par de números dos (“Count Me In”, “Save Your Heart for Me”) y un número tres (“She’s Just My Style”), durante tres años no hizo más que salir en la televisión estadounidense. Cuando en 1967 la atmósfera se volvió más risueña y desenfadada, Gary Lewis dio la impresión de haber sido todo un profeta, y además lanzó un sencillo bastante bonito, “Jill”, tonada de amor adolescente en la que el cantante parece tener el corazón destrozado… pero literalmente: en los últimos compases casi no le llega el fuelle ni para susurrar el nombre de la chica del título.

Al lado de los Playboys, Paul Revere & the Raiders parecían una manada de lobos. Eran del noroeste de Estados Unidos, región aislada donde el rock’n’roll clásico había perdurado más que en ningún otro sitio y había producido grupos duros como vigas de hormigón, de los cuales los más famosos eran, a nivel local, los Sonics (“Psycho”) y los Wailers (“Tall Cool One”), y a nivel nacional, los Kingsmen (“Louie Louie”). Se rompían baquetas a diario y la irritación de garganta era un problema constante. Lejos estaban estos grupos de querer embarcar al oyente en el torbellino de su nave mágica, como cantaban los Byrds; lo único que querían era beber, bailar y follar[15].

La única razón por la que los Raiders tuvieron más éxito que sus rivales de la región es que eran unos profesionales y no les asustaba hacer el tonto con tal de ganar dinero, así que, disfrazados de soldados de la revolución norteamericana, con tricornios y todo, se convirtieron en los favoritos de la revista para adolescentes Tiger Beat y en invitados asiduos del programa de la ABC Where the Action Is. “Los chicos miran más que escuchan”, explicaba el teclista Paul Revere, y Marshall McLuhan habría estado de acuerdo. Tras el inicial “Steppin’ Out” (núm. 46 en 1965), empalmaron una serie de hits farrucos inflamados de testosterona mal contenida —“Just Like Me” (núm. 11 en 1965), “Kicks” y “Hungry” (núm. 4 y 6 en 1966, respectivamente, ambas compuestas por Mann-Weil), y “Him or Me – What’s It Gonna Be?” (núm. 5 en 1967)—, que a juicio del locutor John Peel es una tanda tan buena como la racha de los Rolling Stones en los 60. El grupo, para decirlo con el cantante Mark Lindsay, que sonaba igual que Jagger, era “una pandilla de chicos blancos como la leche que se desvivían por parecer negros”. Para ellos, pues, la música no era más que un trabajo, pero lo hicieron de maravilla: al terminar la década habían colocado dieciséis sencillos en el top 50.

La ruidosa propuesta de los Raiders fue la variante de más éxito comercial del garage punk. A diferencia de la Gran Bretaña de mediados de la década de 1960, fría y hacinada, Estados Unidos gozaba de una economía boyante y de amplios espacios abiertos que llenar de autopistas surcadas por Lincoln Continentals, restaurantes con forma de alerón aerodinámico que servían hamburguesas del tamaño de una casa y garajes en los que cabía bastante más que un Vauxhall Viva. Los adolescentes de clase media que al ver a los Beatles en el programa de Ed Sullivan habían dado la lata a sus padres para que les comprasen un instrumento, podían juntarse, ensayar en esos garajes y, con tres acordes mal aprendidos, convertirse en los Rolling Stones o los Kinks del barrio. El batería probablemente tocase en la banda militar del instituto. El bajista seguramente habría querido ser el guitarrista pero le faltaba carácter. A lo largo y ancho del país, toda una generación de jóvenes amateurs agarró una guitarra y se dedicó a armar el máximo ruido posible. En 1966, según Greg Shaw, historiador del garage punk, de cada diez estadounidenses menores de veinte años, seis tocaban en un grupo.

La onda expansiva del garage punk fue resultado del estallido del beat y la consiguiente invasión británica, pero una grabación que se adelantó a la llegada de los Beatles y sigue siendo el single protogarajero sin discusión fue “Louie Louie”. La composición de Richard Berry, un tema de R&B de tres acordes compuesto en 1955, es la pieza que define todo el subgénero: los Raiders la grabaron en 1963 y otro tanto harían con el tiempo los Beach Boys, Otis Redding, los Kinks, los Sandpipers, Led Zeppelin, Motörhead, Grateful Dead, los Fat Boys y Black Flag; pero la punta de lanza fueron los Kingsmen, banda de Oregon que en diciembre de 1963 se plantó en la segunda posición de la lista de éxitos con una versión de base organística que sonaba como un elefante en una cacharrería. Su “Louie Louie” es un himno al ruido, a la confusión: es la primacía de la actitud sobre la pericia, el triunfo de lo amateur. Escasas semanas después del éxito de los Kingsmen llegaría la invasión británica: las ventas de instrumentos musicales se dispararon en todo el país y raro era el garaje vacío en que no se oía a los próximos Kingsmen aprendiendo a afinar las guitarras. Pero la plantilla siguió siendo “Louie Louie”. Cómo sería de arrastrada la vocalización, de incomprensible la letra, que el FBI mandó investigar la pieza, honor que hasta entonces solo había recaído en los meneos pélvicos de Elvis.

El look del garage punk era sencillo: melena lacia con flequillo o peinada a raya, chalecos de cuero y pantalones ceñidos. Después de todo, los Beatles gastaban pantalón ajustado y pelo largo, y aunque su música era un poco moña, las chicas se volvían locas; así que no había más que hablar: ese era el look y punto. Y si el batería se daba un aire a Brian Jones, tanto mejor.

El sonido, en cambio, acusaba marcadas diferencias geográficas: en Chicago había grupos de influjo soul como los Outsiders y los Buckinghams; algunas bandas californianas, como los Daily Flash y los Charlatans, parecían inspirarse en el viejo oeste; y en Texas no había nada, aparte del zumo de ciertos cactus, que pudiese explicar los inverosímiles sonidos que generaban los Thirteenth Floor Elevators. En “You’re Gonna Miss Me” (núm. 55 en 1966) Roky Erickson, el cantante, chilla como un simio en celo y Tommy Hall toca un misterioso instrumento de su invención al que llamaba “garrafa eléctrica”, suerte de damajuana que distorsionaba las sílabas que Hall profería amorrado al gollete. Ni más ni menos. El título de su álbum de presentación, publicado a fines de 1966, lo dice todo: The Psychedelic Sounds of the Thirteenth Floor Elevators.

A esas alturas, millares (literalmente) de bandas estadounidenses inundaban ya el circuito local de conciertos y habían empezado a grabar sus propios sencillos, unas con discográficas de postín, otras con sellos financiados con cargo a los bolsillos paternos. Era un estilo tosco, lascivo y tremendamente emocionante: los pepinazos adolescentes con guitarras más saturadas y letras más lujuriosas, como “You Burn Me Up and Down”, de We the People, no solían vender nada; pero de vez en cuando algún producto sin refinar daba la sorpresa: los Standells llegaron al número once en 1966 con “Dirty Water” (“¡los adúlteros, los atracadores y los ladrones son buena gente!”); Count Five reconstruyeron y sobrealimentaron el “I’m a Man” de los Yardbirds y lo llamaron “Psychotic Reaction” (núm. 5 en 1966); y “96 Tears”, de ? and the Mysterians, grito de frustración sexual con propulsión de órgano Farfisa, absolutamente encantador en su simpleza, llegó nada menos que al número uno. Salvaje, extravagante y sin pasteurizar, toda esta versión bastardeada del beat británico era tan pop como puedan serlo las catárticas citas poéticas de Simon y Garfunkel.

Lo maravilloso del garage punk es que en su día apenas si se le prestó atención y la mayoría de los grupos, salvo ? and the Mysterians, no pasó de tocar en fiestas universitarias. Pero entrada la década de 1970, cuando la energía, el nervio y los arrebatos de dos minutos ya no tenían cabida en el modelo dominante, el productor del sello Elektra y arqueólogo del pop Lenny Kaye llevó a cabo una retrospectiva del sonido garajero en un álbum doble titulado Nuggets. La antología reveló todo un yacimiento, y ulteriores excavaciones emprendidas en los 80 dieron como resultado la reedición de canciones ignotas en recopilatorios de títulos como Pebbles, Psychedelic Unknowns y Back from the Grave. Gran parte del material exhumado era demasiado rudimentario y su anonimato más que merecido, pero algunas piezas de valía —“Action Woman”, de The Litter; “We’re Pretty Quick”, de The Chob; “Generation”, de los Jelly Bean Bandits— justificaron los largos años dedicados a escarbar en la mugre.

No obstante, el mejor de todos los grupos estadounidenses posteriores a los Beatles fue posiblemente los Turtles. Su primer éxito fue una versión folk rock del “It Ain’t Me Babe” de Dylan (núm. 8 en 1965), pero antes de eso ya habían sido una banda de música surf (los Crossfires) y un grupo folk de café (los Crosswind Singers). Unos los tachan de chaqueteros; otros dicen que los chicos sentían tal pasión por el pop moderno que decidieron adherirse a prácticamente todas y cada una de las numerosas corrientes poliédricas y multidireccionales que se sucedieron de 1963 a 1969. Los Turtles eran un microcosmos de los 60, la quintaesencia de la pop band, y sobrevieron a todas las tendencias que abrazaron.

De haber sido más agraciados, hoy se los recordaría como una de las mejores bandas de la década. Pero lo cierto es que tres de los miembros parecían el muñeco de masa pastelera de Pillsbury, entre ellos uno con pelambrera negra de bruja, y el que podría haber dado el pego como guaperas del grupo estaba escondido detrás de la batería. Con el nombre de Crossfires habían grabado uno de los sencillos más densos y desmelenados de la música surf, “Out of Control”, pero cuando surgió el beat británico cambiaron de rumbo. “Íbamos a las boleras —cuenta el cantante, Howard Kaylan—, pedíamos té con mucha leche y decíamos que éramos Gerry & the Pacemakers”.

A los pocos meses se pasaron al folk. “Éramos muy jóvenes, unos pardillos. Dylan nos parecía Dios”. Versionaron “It Ain’t Me Babe” a lo The Byrds y sopesaron el nombre de Tyrtles, pero al final se pusieron Turtles. El single llegó al top 10 y parecían listos para dar la batalla en ese frente, pero en 1966 volvieron a cambiar de derrotero, esta vez para pasarse al pop eufórico de armonías corales con “You Baby”, luego al garage punk vigoroso de “Outside Chance” y después al raga jazz agorero de “Grim Reaper of Love”, uno de los singles más extraños de la década. Las Tortugas flojeaban en el capítulo comercial, pero pegaron el pelotazo con “Happy Together”, canción de amor tan gozosa que cada vez que suena en la radio dan ganas de abrazar al ser humano más próximo; ni los abusos sufridos a manos de la publicidad le han restado un ápice de belleza. El sencillo llegó al número uno en el verano de 1967, y a Tricia Nixon le gustaba tanto que convenció a su padre para que tocasen en la Casa Blanca. Hasta el mismísimo Elvis había tenido que pedir gentilmente que lo invitasen a tan insigne morada, pero los Turtles pasaron por delante de los guardias entre risitas. Seguramente iban colocados y todo. Fue la monda.

Habrá quienes den más valor a la obra de los Doors o Grateful Dead, pero los Turtles englobaron la década de 1960 estadounidense en su totalidad —lo hip, lo rancio y lo freak— y supieron separarse en el momento justo, en el año 1969, con una balada barroca titulada “Lady-O”, compuesta por la cantautora Judee Sill, antigua groupie de la banda. A su manera, en su forofismo talludito, los Turtles fueron tan perfectos como los Beatles. La única diferencia es que a ellos había que retocarles un poco más las fotos.

XVI
LA ESCALERA AL TEJADO. TAMLA MOTOWN

El sello Tamla Motown nos da una indicación del curso que podría haber seguido la historia si los Beatles no hubiesen causado sensación en Estados Unidos.

El sistema de creación y producción de la discográfica de Detroit venía a representar una versión ampliada del modelo del Brill Building. En sus primeras entrevistas, además de elogiar a sus ídolos neoyorquinos, los Beatles nunca dejaban de mencionar a artistas de Motown como Smokey Robinson y Mary Wells, y en su segundo elepé versionaron canciones de los Miracles (“You Really Got a Hold on Me”) y las Marvelettes (“Please Mr. Postman”). Motown conectaba con los Beatles como no lo hacían otros sellos de soul como Atlantic; sus productos, como los del Brill Building, traspasaban barreras. Era una música depurada, vehemente, muy espectacular, y sus melodías encajaban a la perfección en la radio, entre los Beatles y los Beach Boys: era el “sonido de la joven América”. Su cantera de artistas atesoraba un talento escandaloso, y entre bastidores, anónima e invisible, operaba la mejor sección rítmica de toda la historia del pop; las cadencias de Stax y Atlantic podrán levantar del asiento a sus incondicionales, pero, aún hoy, el trallazo de la caja y el bajo líquido característicos del sonido Motown son garantía absoluta de una pista de baile abarrotada, sea en Los Ángeles, Londres, Lisboa o Leópolis.

Si Ahmet Ertegun, el sabio patrón de Atlantic, sonreía como la Mona Lisa y cultivaba un ademán enigmático y silencioso, el capo de Tamla Motown, Berry Gordy, era el clásico bocazas ambicioso y echado para adelante, un excampeón de los pesos mosca de espíritu luchador que se propuso ser el mayor empresario negro del mundo… y lo consiguió. Atlantic se había fundado para atender a una demanda ya existente, aunque pequeña y restringida; Gordy se propuso inventar un estilo y crear un mercado de la nada. Lo logró a base de chalanear sin descanso, de intentar una y otra vez publicar los mejores discos. Si algo daba resultado, a las pocas semanas sacaba lo mismo con una ligera variante: véanse “I Can’t Help Myself” (núm. 1 en 1965) y su calco casi exacto e inmediato, también en la voz de los Four Tops, “It’s the Same Old Song” (núm. 5 en 1965), con el que Gordy, ya desde el propio título [Es la misma canción de siempre], se jactaba con sorna de su olfato comercial. Él fue el artífice de Motown, pero a la postre también su principal lacra.

En 1966 el cuartel general de la compañía ya ocupaba ocho casas situadas a ambos lados del West Grand Boulevard de Detroit, y se rumoreaba que Berry Gordy, para entonces millonario, estaba asociado con la mafia. Tan solo diez años antes era un comerciante de poca monta que tenía una tienda de discos de jazz y almorzaba en Glady’s, modesta casa de comidas de Detroit. En sus ratos libres componía canciones. Una de ellas, “Reet Petite”, tuvo éxito en la interpretación de Jackie Wilson, antigua voz principal de Billy Ward & his Dominoes, a quien Gordy había conocido a finales de la década de 1940 en los cuadriláteros; la canción llegó al número sesenta y dos en 1957 y nada menos que a la sexta posición de las listas británicas a comienzos de 1958, y al año siguiente el mismo tándem obtuvo un número siete con “Lonely Teardrops”. Wilson era la definición del melisma. Sus exultantes acrobacias vocales estaban concebidas para plantar cara a los experimentos musicales pugilísticos de Gordy, por lo que tan pronto desplegaba su juego de piernas (“mírala, mírala, mírala…”) como conectaba una serie de derechazos (“¡ohh! ¡ah! ¡ohh! ¡ah!”). Pero el compositor ya estaba conociendo de primera mano los rigores de la industria musical. Víctima del viraje del gusto mayoritario hacia el pop moderno, Gordy hubo de cerrar la tienda de jazz, y aseguraba no haber sacado tajada de los éxitos de Wilson: “Los hits pueden llevarte a la ruina si es otro el que los produce”. En cuestión de meses inauguraría los sellos Tamla y Motown en una casita de madera de Detroit.

Los primeros sencillos de Motown, de 1958 a 1960, suenan como si estuviesen hechos de cañas y barro. El espiritual clásico convivía con el blues y algún que otro tema de rock’n’roll a base de saxo. Los cantantes se llamaban Henry Lumpkin y cosas por el estilo. En su búsqueda de la iluminación Gordy empezó tocando todos los palos: protosurf, bufonadas sobre monstruos de color morado, réplicas de los éxitos del Brill Building. Algunas eran solemnes patochadas (como “I Out-Duked the Duke”, de Little Otis, y su concepto nebuloso de la aristocracia inglesa), pero también hubo un puñado de singles magníficos que tienden a olvidarse porque no parecen discos de Motown: “Buttered Popcorn”, auténtica cochinada de las Supremes, el instrumental “Continental Strut”, de Little Iva, que suena como una cafetera en órbita, y el primer hit de Mary Wells, la cazallera “Bye Bye Baby”. La cosa no apuntaba precisamente a una futura fábrica de éxitos sin mácula, pero Gordon edificó su emporio poco a poco y prácticamente sin desembolsar un céntimo.

Lo mejor de Gordy era su don para encontrar figuras de talento sin proponérselo. Al principio, el motivo principal por el que los músicos se llegaban hasta el 2648 de West Grand Boulevard —o Hitsville USA, como el empresario rebautizó con chulería la casa— eran los éxitos de Jackie Wilson; pero daba la sensación de que todo el que llamaba a la puerta resultaba un vector de fama y fortuna. Eddie Holland era un universitario tímido y fan de Jackie Wilson que padecía de miedo escénico y que con un único y modesto hit por todo bagaje (“Jamie”, núm. 30 en 1962) decidió cambiar de oficio y probar suerte con la composición: en el momento de redactar estas líneas ascienden a treinta y cinco las canciones de su coautoría que han alcanzado el top 10. Marvin Gaye empezó con un contrato de batería de sesión, y su máxima aspiración como cantante, si es que tenía alguna, era convertirse en imitador de Nat King Cole. Freddie Gorman era el cartero del barrio y Georgia Dobbins una adolescente que había tenido una idea para una canción; una tarde de 1961, en el cobertizo de Motown, cartero y colegiala compusieron “Please Mr. Postman” al alimón y crearon el primer número uno del sello.

En 1960 Gordy se las había visto y deseado para pagar la factura de la luz; en 1963 la discográfica situó diez sencillos en el top 10 y otros ocho en el top 20. Uno de ellos, el más anárquico, hizo cumbre en las listas. Grabado en directo en el Regal Theatre de Chicago, el single “Fingertips”, de Little Stevie Wonder, es un instrumental que se interrumpe a mitad del disco. El pequeño Stevie termina la canción pero, cuando ya están subiendo al escenario los músicos del siguiente pase, decide reanudarla. “¿Cuál es la tonalidad?”, grita desconcertado el nuevo bajista, pues disponen de seis míseros segundos para restablecer el groove. “Fingertips” es un raro ejercicio de improvisación roquera y uno de los sencillos más emocionantes de la historia, y a su ascenso a la cima de las listas también contribuyó el departamento de mercadotecnia de Motown, que filtró el rumor infundado de que el pequeño Stevie, que por entonces contaba doce años, era hijo ilegítimo de Ray Charles.

“Fingertips” fue asimismo el más atípico de todos los números uno de Motown. En 1963 Earl Van Dyke ya había formado un equipo de músicos de estudio de primer orden, cuyo sistema de trabajo estaba inspirado en las cadenas de montaje de la industria automovilística, destino laboral de la mayoría de los músicos de Detroit a quienes no sonreía la fortuna. La cuadrilla de Van Dyke era como la selección brasileña de fútbol: alegre, vistosa y plena de confianza. Entretanto Berry Gordy había reunido a su formidable terna de compositores: el tímido Eddie Holland, su hermano Brian y Lamont Dozier. Los primeros hits de Holland-Dozier-Holland para Motown fueron piezas de inspiración sacra: “Mickey’s Monkey” (núm. 8 en 1963), antífona de un solo acorde de los Miracles, más que bailable; “Can I Get a Witness”, de Marvin Gaye (núm. 22 en 1963); la desbocada interpretación vocal —“¡Vamos, chica!”— de Martha and the Vandellas en “Heatwave” (núm. 4 en 1963). Pero la reputación de los tres compositores es muy pop, y el motivo es que compusieron todos los exitazos de las Supremes, trío femenino del paupérrimo barrio de viviendas sociales de Brewster Projects, cuya lideresa, Diana Ross, tenía la voz más “radiogénica” de toda la escudería. Por muy bajo que esté el volumen de la radio en un café o en un taxi, la voz de Ross siempre corta el aire como un láser. Es algo asombroso. Y también sirve para explicar por qué las Supremes acumularon hasta once números uno en la década de 1960, más que ningún otro artista a excepción de los Beatles. Además de la voz, puede que también contase el hecho de que Diana era la novia de Gordy: cuando de un single de las Supremes se trataba, los compositores y productores ponían más interés, y todo el mundo salía ganando.

En 1964 Motown arrasó con todo. Las Supremes cosecharon su primer éxito, “Where Did Our Love Go”, sencillo que reducía el sonido de la casa a su mínima expresión. La canción es tan minimalista que apenas si tiene melodía, tan solo un mantra de desdicha. Primero se la ofrecieron a las Marvelettes, pero no les gustó nada; a las Supremes tampoco, pero como venían de sufrir varios pinchazos seguidos, Gordy no les dio opción. Tan esquemática como un tema de Kraftwerk, “Where Did Our Love Go” fue número uno en Estados Unidos y tres en Gran Bretaña, y nadie volvió a hacerle ascos.

Gordy era el dueño de la factoría, y con el negocio a toda vela se mostró despiadado. Además de robarles artistas a las discográficas vecinas Golden World (los San Remo Golden Strings) y Ric-Tic (Edwin Starr) y obligar a cerrar a las compañías rivales, se negaba a conceder derechos autorales a los músicos sobre sus productos; lo quería todo diáfano y simplificado al máximo. Motown tenía que ser un marchamo de calidad y punto, como la General Motors. Cuando uno se compraba un coche, sostenía Gordy, ¿acaso le importaba saber quién había instalado el carburador? Los artistas trabajaban como mulas: en 1966, en el Blinstrubb’s de Boston, una Diana Ross escuálida se desmayó en el escenario. De todos ellos se esperaba una lealtad ciega al sello. Mary Wells, la diva de voz ronca, se apuntó un número uno en 1964 con “My Guy” y se le ocurrió que podría seguir en el candelero sin la ayuda de Motown, pero tras fichar por 20th Century Records, su carrera se fue a pique: Gordy, sospechó siempre la vocalista, tenía amigos en las altas esferas. Más lista anduvo Mary Wilson, la más sexy de las Supremes, que lucía un anillo de compromiso para dejar bien claro que estaba “prometida a Motown”.

Un conjunto que había fichado Gordy para Jazz Workshop, efímera filial de la casa matriz, resultó ser a la postre el más llenapistas y el de mayor carga emocional de todo el sello. Los Four Tops no eran ninguna belleza y les sacaban unos cuantos años a sus compañeros de filas, pero representan el súmmum del sonido Motown.

Holland-Lazier-Holland minaban sus letras más simplistas con explosivos emocionales, versos que cortaban el aliento y encogían el corazón. Cargado de ellos está el primer hit de los Four Tops, “Baby I Need Your Loving” (núm. 11 en 1964): Levi Stubbs empieza entonando la frase del título con dulzura, a lo Sam Cooke, “nena, necesito tu amor”, y, sí, se trata de una canción triste, llena de soledad, pero el truco está en que todas las estrofas se alargan inesperadamente con un verso de más, una novena barra de compás que se cuela justo cuando uno ya espera el estribillo: “qué solo estooooy” susurra Stubbs la primera vez; “últimamente no pego ojo”, la segunda; y al llegar a la tercera estrofa, la canción ya es todo sombras espesas y pasillos desiertos. Y entonces, al exclamar el solista que la soledad y el vacío que lleva dentro le hacen sentirse “medio muerto”, toda la tensión acumulada, ese crescendo casi insoportable, se descarga por fin en el estribillo, esta vez ya sin apéndice métrico. A partir de este primer éxito, los Four Tops expresaron la necesidad, la devoción y el mal de amores mejor que casi ningún otro artista, y H-D-H los abastecieron de piezas igual de ingeniosas, emotivas y bellas hasta 1968: “Ask the Lonely”, “I Can’t Help Myself”, “It’s the Same Old Song”, “Reach Out I’ll Be There”, “Standing in the Shadows of Love”, “Seven Rooms of Gloom”, todas ellas dramones románticos.

¿Cómo se explica, entonces, la frialdad con que trató la crítica al sello de Detroit? Hay varios motivos. En primer lugar, Motown no operaba en una burbuja regional ni se limitaba a afianzar los valores de su comunidad más cercana —consumidores adultos afroamericanos—, que es como a muchos puristas (por lo general blancos), desde Alan Lomax a Peter Guralnick, les gusta la música negra; “las Tío Tom”, llamó Nick Cohn a las Supremes. La discográfica seguía las modas del pop a ultranza, y su desinterés por el jazz, el blues y el soul estilo Atlantic era una tragedia para los aficionados a esos géneros. “Cuando estuvimos en Detroit —contó Eric Burdon a la revista Crawdaddy en 1966—, provoqué cierta irritación al declarar en la radio que no me gustaba la Motown. Dije que me parecía música negra blanqueada, despojada de su lado agreste, domesticada […]. Demasiado exquisita para mí. El sello tiene algunos artistas buenos, obviamente; pero no me gusta”. Con todo, en lo puramente musical, solo con que Burdon hubiese oído ese grito de dolor metalúrgicamente galvanizado que es el “Nowhere to Run” de Martha and the Vandellas (núm. 8 en 1965) o el acceso febril de “Heatwave” (“A veces me quedo mirando al vacío con la cara bañada en lágrimas”), como mínimo se le habrían erizado los pelos del cogote.

En segundo lugar, Gordy cometió un error de cálculo al preparar a sus huestes para asaltar Las Vegas, convencido como estaba de que era allí donde las carreras artísticas y los cachés hallarían terreno más propicio, y en este particular sus detractores van mejor encaminados. En lugar de dar continuidad a las virtudes de Motown, se malgastó tiempo y dinero en clases de urbanidad y buenas maneras; bien hacían los críticos en mostrarse recelosos. Además, Gordy erró el pronóstico: el inicio de la década de 1970 marcó el fin de la parroquia del club Copa; el clan Sinatra pertenecía claramente a otra generación y no hubo quien lo sucediera.

En tercer lugar están esas entrevistas insufribles, tan vacuas y anodinas como cualquier producto de Disney, en las que una de las Supremes explicaba, por ejemplo, que ninguna tenía nada serio con ningún chico, aunque “a veces, en Detroit, [salimos] juntas dos parejas, o tres”. Ni Paul Anka parecía tan corto de luces. Es de resaltar que las estrellas de Atlantic y Stax rara vez daban entrevistas: sabían mantener el misterio. Si, como dijo el clásico, los ríos más profundos son siempre los más silenciosos, Motown era un arroyo cantarín.

Así y todo, aún hoy se oyen en la radio más canciones de Tamla Motown que de cualquier otra compañía. ¿Por qué? Para empezar, Gordy tomó el modelo de producción que Don Kirshner había implantado en Aldon y lo sobrealimentó con turbocompresores. Eran tantos los autores que competían en Motown que hasta los compositores de una canción como “What Becomes of the Brokenhearted” —William Weatherspoon, Paul Riser y James Dean—, tan famosa en la versión de Jimmy Ruffin, siguen siendo virtuales desconocidos, rodeados como estaban de un pelotón de colegas de más éxito. Era tanta la música de calidad que se producía a la semana que aún hoy siguen apareciendo grabaciones inéditas, discos compactos repletos de canciones de las Marvelettes, las Vandellas, Marvin Gaye, y temas asombrosos de artistas de menos renombre pero no menos valía, como Chris Clark (“I Just Wanna Be Lovin' You”), Barbara McNair (“Baby a Go-Go”), Brenda Holloway (“Lonely Boy”), Kim Weston (“Absent Minded Lover”). Todas estas canciones suenan a hits del top 10, material Motown de primera calidad, y allí estaban olvidadas, criando polvo a la espera de que un archivista las desenterrase cuarenta años después. Decir que el encargado del control de calidad, Billie Jean Brown, estaba desbordado es un eufemismo: “Jimmy Mack”, de Martha and the Vandellas, uno de los sencillos de referencia de Motown, pasó más de dos años muerto de risa en una estantería hasta que, en 1966, Berry Gordy lo redescubrió mientras rebuscaba entre cintas inéditas y, cosa comprensible, puso el grito en el cielo.

El sello, pues, se pasaba de prolífico: era un hervidero de creatividad, el entorno más fértil, a mi juicio, para el pop de primera categoría. No podía durar. Pronto veremos cómo cundió el descontento entre algunas piezas clave de la plantilla, que además de estar hartas de fichar como oficinistas, ansiaban liberarse del corsé de los dos minutos y cuarenta segundos, y escapar de la mirada vigilante de Berry Gordy y su obsesión con el tiempo y el dinamismo. La mayoría de la gente, por supuesto, no piensa en nada de eso cuando oye “You Can’t Hurry Love”. Motown es sinónimo de música festiva y divertida, recuerdos de una época más simple en que la razón de ser del pop era hacer bailar a la joven América, no poner a prueba al público. En este sentido, nadie lo hizo mejor.

XVII
1966. EL ‘LOOK’ DE LONDRES

Estoy encantada de ser de clase obrera porque ahora mismo es lo más in, todo un símbolo de estatus. La gente no para de preguntarme, con una especie de reverencia envidiosa: “¿De verdad que vives en un piso de protección oficial?”.

MARGARET FOSTER, autora de Georgy Girl, 1966

Elvis Presley es la mayor potencia cultural del siglo XX.

LEONARD BERNSTEIN, 1966

Por lo general, los apasionados del pop suelen enamorarse de esta música a los diez u once años; a los doce todo lo más. Al menos esa es la edad máxima a la que aún es posible prendarse de una guitarra, de un bombo de batería, empaparse de la lista de éxitos y amarla por completo y sin condiciones. Por este motivo, algunas personas muestran predilección por un año en concreto —1960, por ejemplo, o 1975, 1985, 1997— que, en rigor objetivo, bien pudo haber sido una mala añada; a su modo de ver, en su año favorito la evolución del pop habría alcanzado su sazón —bien fuese con “Are You Lonesome Tonight”, “I’m Not in Love”, “A Different Corner” o “Bitter Sweet Symphony”— y habrían visto la luz las composiciones que deben ser el parangón con que aquilatar cuanto se produjo posteriormente.

Distinto es el caso de 1966, año en que por primera vez supo advertirse la importancia cultural y artística de la música popular moderna. Basta escoger al azar cualquier top 20 de esas cincuenta y dos semanas para encontrar media docena de clásicos con mayúsculas, rotundos y sin fisuras: piezas flamantes, vanguardistas, fruto de un ímprobo esfuerzo colectivo. Fue el año en que Leonard Bernstein teorizó sobre el género en un documental televisivo titulado Inside Pop: The Rock Revolution, donde declaraba: “Me fascina este movimiento extraño y subyugante llamado pop […] Es algo creado completamente por y para los jóvenes. Y por jóvenes me refiero a individuos de ocho a veinticinco años de edad […]. El fenómeno suscita numerosos interrogantes, pero por ahora me ceñiré a los dos que más me interesan. Primero: ¿por qué molesta tanto a los adultos?; y segundo: ¿por qué me gusta?”. 1966 fue el año en que todas las piezas encajaron.

Un indicio de que estaba ocurriendo algo mágico fue, paradójicamente, la retirada de Phil Spector. El hombre que había hecho más que nadie por amplificar el impacto sónico del pop, por hacer del estudio un instrumento musical y sublimar la experiencia adolescente a la categoría de manifestación artística, se vio incapaz de abrir nuevas vías para su “muro de sonido” tras “River Deep – Mountain High”. Discípulo de Spector había sido en su día Brian Wilson, el cerebro de los Beach Boys, que sufrió el menosprecio de su maestro cuando este le rechazó sin miramientos la canción “Don’t Worry Baby”, compuesta en honor de las Ronettes. En 1966 Wilson, valiéndose de todo lo que había aprendido del genial productor, creó el álbum Pet Sounds, lo más sutil y conmovedor que había grabado hasta entonces. El pelotón del pop había dado caza a Spector, y el productor prefirió abandonar la carrera antes que ceder el liderazgo de buen grado.

Para entonces la música pop ya recibía tratamiento de medio de expresión artística con todas las de la ley —por parte de The Times en Inglaterra, de Tom Wolfe en Esquire—, y a su alrededor parecían concentrarse todas las demás formas de arte, como el cine, la poesía, la pintura. En Liverpool, uno de los poetas del movimiento Mersey, Roger McGough, se introdujo en el pop con The Scaffold (“Thank U Very Much”); otros miembros del parnaso fundaron un grupo con el sarcástico nombre de The Liverpool Scene. En Nueva York, The Velvet Underground encontró un mecenas en Andy Warhol. En el ámbito cinematográfico, el compositor de bandas sonoras John Barry se convirtió en una auténtica estrella del pop: no solo firmó las partituras de las películas de James Bond —“música ratonera de un millón de dólares” la llamaba él—, sino que se casó con Jane Birkin, modelo y actriz adolescente que en 1969 también se apuntaría un número uno en las listas de singles; cuesta esfuerzo imaginarse a un Dimitri Tiomkin dando semejante espectáculo. El propio Barry, hablando de su piso de Cadogan Square, definió el nuevo panorama a la perfección: “Me pongo un traje y salgo de casa en una dirección; me pongo unos vaqueros y salgo en otra, hacia Chelsea. Tengo todas las ventajas”.

Puede que mientras Barry daba esa entrevista, David Bailey estuviese yendo de camino al piso de marras para una sesión de fotos con Jane Birkin (y bien se cuidaría Barry de no dejarlos solos, habida cuenta de la fama de mujeriego del fotógrafo). La vida de Bailey era el tema apenas disimulado de Blow Up, la sensual película de Michelangelo Antonioni ambientada en el mundillo artístico londinense, que incluía una actuación en directo de los Yardbirds. El protagonista era David Hemmings, actor que poco después publicaría un elepé con acompañamiento instrumental de algunos miembros de los Byrds. Etcétera, etcétera. Todo se mezclaba con todo.

Londres era el centro del nuevo orden y los Rolling Stones eran la personificación de su espíritu, el no va más en dandismo roquero, las estrellas del pop en cuya compañía deseaban ser vistos los aristócratas de peor nota. Los Stones se dejaban caer por la galería del marchante Robert Fraser, alias “Bob el enrollado”, exalumno de Eton que ya contaba entre sus amistades a Paul McCartney. Así lo recuerda el escultor Claes Oldenburg: “A los Rolling Stones les correspondía el papel de los malos del barrio, punks avant la lettre, si quieres, y a los Beatles el de buenos chicos. Representaban muy bien sus respectivos roles. Venían a las inauguraciones, Mick Jagger dedicaba impertinencias a todos los presentes y Paul McCartney se mostraba simpatiquísimo y encantador”. En 1965 los Stones ya habían satirizado a las trepas de arrabal en “Play with Fire”, cara B de “The Last Time”. Un año después, emparejado con Marianne Faithfull (que se habría criado en una humilde casita adosada, pero tenía acento de niña bien y era hija de una baronesa austriaca), Mick Jagger encarnaba el ejemplo más palmario de una sociedad en la que de repente se habían esfumado las barreras sociales. No era la primera vez que los ricos coqueteaban con el pop: en 1962 ya se había visto a Jackie Kennedy bailar el twist en el Peppermint Lounge; pero cuatro años después los advenedizos eran el alma de la fiesta. Todo era pop. Y todo quisque —Michael Caine, Peter Blake, Truman Capote, la princesa Margarita— era una pop star.

Leonard Bernstein se dio cuenta enseguida de que el fenómeno iba más allá de las listas de invitados a las fiestas y del crédito que uno tuviese en las tiendas de Carnaby Street. Se trataba, según el insigne compositor, de un movimiento de gran trascendencia tanto social como musical: “Creo que esta música tiene algo importantísimo que decirnos a los adultos, y convendría no esconder la cabeza como los avestruces”.

En 1966 reinaba en el pop una sensación de rivalidad amistosa, como si todo el mundo se desviviese por prolongar ese momento dulce. Otras eras del pop habían resultado demasiado fugaces: por muy apasionantes que fuesen las creaciones de Little Richard, no se apreciaba una evolución de un disco al siguiente. En este año crucial, en cambio, todos los músicos se sentían obligados a mejorar su trabajo anterior… y el de todos los demás.

En “Reach Out I’ll Be There” [Búscame y acudiré] (núm. 1 en 1966), de los Four Tops, la batería envía señales a la distante damisela en apuros, las flautas se compadecen de su infortunio, y de pronto aparece Levi Stubbs a lomos de un corcel blanco y tiende el brazo a la chica para rescatarla de las arenas movedizas. Apenas unos meses después de que Lennon dijese que los Beatles eran más famosos que Jesucristo, Tamla Motown publicaba una canción que brindaba un apoyo moral de tipo laico, un verdadero auxilio para cuando viniesen mal dadas. En el soul abundaban los vocalistas vociferantes y melodramáticos, pero Levi Stubbs era otra cosa. Las letras de los temas de los Four Tops solían situarlo entre las sombras de una calle solitaria, pero en “Reach Out”, por una vez, le tocó el papel de héroe. La canción cedió el trono de las listas a “Good Vibrations”, de los Beach Boys; en cierto sentido, los dos singles son el paradigma del número uno: es tanto lo que condensan en sus surcos, son tantos los géneros y sonidos inéditos emulsionados con destreza en sus tres minutos, que uno ni alcanza a imaginar lo que debió de suponer oírlos por primera vez en la radio.

Para hacernos una idea de la evolución, veamos algunas series de sencillos publicados entre finales de 1965 y finales de 1966: “We Can Work It Out”, “Paperback Writer” y “Eleanor Rigby”, de los Beatles; “Barbara Ann”, “Sloop John B”, “Good Only Knows” y “Good Vibrations”, de los Beach Boys; “Till the End of the Day”, “Dedicated Follower of Fashion”, “Sunny Afternoon” y “Dead End Street”, de los Kinks. Así se explica también que los Rolling Stones publicasen algo tan amorfo y cacofónico como “Have You Seen Your Mother, Baby”; el single fue un relativo fracaso, pero había que intentarlo, no quedaba otra.

Hay una canción nueva, tan compleja que resulta imposible captar todos sus matices en una primera escucha. Algo así solo podría haber surgido en un ámbito tan efervescente como el de la de la música pop actual. Brian Wilson, líder de los famosos Beach Boys y uno de los músicos de pop más importantes de nuestros días, es el autor e intérprete de ‘Surf’s Up’, pieza poética, y no por sombría menos hermosa, que simboliza el cambio que muchos músicos auguran para el futuro […] Seria y tontorrona, tierna y grandiosa.

LEONARD BERNSTEIN, Inside Pop

Tengo un amigo cuyo primer recuerdo de infancia es el día en que su padre volvió del trabajo con un disco de 45 r.p.m. y pidió a toda la familia que se reuniese en el salón porque tenían que oír algo muy importante. Era “Good Vibrations”. Aparte de la breve aparición en Inside Pop, el público en general no tendría ocasión de oír “Surf’s Up” hasta 1971, año en que se publicó oficialmente el single; pero en su momento no tuvo mucha importancia, habida cuenta de las riquezas que encerraba “Good Vibrations”, la primera canción del pop moderno compuesta de múltiples movimientos, el primer indicio de que al género se le quedaba pequeño el traje al uso, de que las ideas de sus artistas más ambiciosos desbordaban el restringido marco de un disco de siete pulgadas. Quién habría podido imaginar que aquella sería la última ocasión en que Brian Wilson y Mike Love, el belicoso animador del grupo, sacasen provecho comercial de su conflictiva relación. Brian mostraba inclinaciones clásicas y Mike Love era un deportista al que se le iban los ojos tras las faldas de esas chicas del norte que, según cantaba en “California Girls”, “por las noches dan calor a sus novios”; Love ideó el estribillo, y los variopintos componentes de Brian encajaron a la perfección: “Good Vibrations” ascendió al número uno en octubre de 1966 y fue como si de pronto hubiera llegado el futuro.

Marchando una disección rápida de la pieza: el sonido de órgano del comienzo siempre me trae a la mente la imagen de las primeras luces de la mañana entrando por la ventana de una cocina; el electroteremín del estribillo parece un rayo láser de Star Trek (serie que, por cierto, también se estrenó en 1966); y cada vez que oigo la parte del clavicémbalo me veo sentado en el asiento de atrás de un viejo haiga con una chica vestida de blanco en el regazo. “Good Vibrations” tiene el poder de convertirnos a todos en sinestésicos. Y para colmo, es una canción de amor impecable. En suma, amigos, he ahí el pináculo del pop de la década de 1960.

Y todas estas innovaciones no son exclusivas de los Beatles. Por ejemplo, hay un grupo llamado The Left Banke que tiene una canción titulada “Pretty Ballerina”. Esta canción no está construida a partir de la típica escala mayor o menor, sino de una combinación de los modos lidio y mixolidio. Ahí es nada. Por eso tiene un cierto aire turco o griego. Es algo bastante insólito, ¿no les parece?

LEONARD BERNSTEIN, Inside Pop

En Nueva York un teclista de formación clásica llamado Michael Brown había seguido muy de cerca la aparición de los Zombies. “She’s Not There” tuvo mucho más éxito en Estados Unidos que en su Gran Bretaña natal y fue una inspiración para Brown. El teclista formó un grupo llamado The Left Banke y enredó a su padre, el arreglista Harry Lookofsky, para que les supervisara el primer single. En vista de que los demás músicos no daban la talla, Lookofsky se centró en el clavicémbalo de su hijo y en el cuarteto de cuerda; a finales de 1965, “Walk Away Renee” (núm. 5) se convirtió en el primer hit de auténtico pop barroco.

Anglófilos hasta la médula, The Left Banke inventaron una música dulce pero de una tristeza implacable. El vocalista, Steve Martin, al igual que Colin Blunstone, su homólogo de los Zombies, sabía cantar a grito pelado, pero prefería el toque delicado, como se aprecia en su segundo éxito, “Pretty Ballerina” (núm. 16 en 1966). Títulos como “Dark is the Bark”, “Barterers and Their Wives” y “Ivy, Ivy” delataban sus querencias líricas. En una carta que escribió a una fan en 1972, el guitarrista Rick Brand afirmaba que las letras “estaban escritas con bastante afectación y concebidas como bellos caprichos musicales, como los de la música romántica de fines del siglo XVIII anterior a Beethoven”.

Hubo un periodo de 1966 en que los clavicémbalos y los cuartetos de cuerda hallaron eco en las listas de éxitos: los Rolling Stones grabaron “Lady Jane”, los Kinks incluyeron “Too Much in My Mind” y “Rosie Won’t You Please Come Home” en su álbum Face to Face, y los Beatles fusionaron el barroco de Purcell con la banda sonora de Fahrenheit 451 y les salió “Eleanor Rigby”. Una posible explicación de esa tendencia es que los astros del pop habían cambiado las furgonetas por las limusinas, alternaban con la alta sociedad y estaban tomándole el gusto a la gran vida. Pero también pudo deberse a la búsqueda ferviente de novedades: no existe ningún disco anterior ni posterior al Pet Sounds de los Beach Boys en el que se use de instrumento principal la armónica de bajo. Todo iba tan rápido en 1966 que cada sencillo de los Beatles parecía inaugurar una era nueva, y se consideraba obligatorio experimentar en el estudio. ¡Métele un clavicordio!, gritaban.

Esta misteriosa aventura sonora alcanzó su cénit en la primavera de 1967 con Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, álbum de los Beatles que mezclaba letras cotidianas con music hall y parafernalia eduardiana para crear piezas de parlour music con realce lisérgico. Pero, como veremos más adelante, en cuestión de pocos meses los “sorprendentes mantos de sueños en tecnicolor” estaban guardados en el baúl y se habían sustituido por vaqueros mugrientos.

La generación del pop se dilata y se extiende al máximo tratando de alcanzar lo inalcanzable […]. Véase la dulzura esforzada de esas voces juveniles, agudas y sin formación […] Por supuesto, lo que para mí es un falsete desaforado en pos de un sueño de gloria para ustedes tal vez no sea más que un caso de indeterminación sexual, otro ejemplo de esa faceta andrógina del movimiento pop que da lugar a cantantes de pelo largo y camisas de volantes. Y quizá tengan razón.

LEONARD BERSTEIN, Inside Pop

En gran medida es cierto que la invasión británica se llevó por delante toda una variedad del pop; artistas como Dion, los Everly Brothers, Billy Fury o las Shirelles tuvieron que poner sus carreras en barbecho pese a la calidad invariable de los singles que habían publicado hasta el ecuador de la década de 1960, y el modelo de producción del Brill Building quedó sustituido por los grupos autónomos. Ahora bien, también hubo bandas que no sufrieron daños ni vieron mermado su potencial de crecimiento. Los Beach Boys eran en gran medida un colectivo autogestionado, y la Tamla Motown de Detroit ocupó el lugar del Brill Building. Y luego estaban los Four Seasons, unos chicos de Nueva Jersey con pinta de puretas cuyo vocalista, Frankie Vallie, poseía un falsete que no era de este mundo. Hay en el acervo del pop un puñado de canciones que “son” Nueva York —“In the Still of the Nite”, de los Five Satins; “On Broadway”, de los Drifters; “Union City Blue”, de Blondie—, pero la introducción del “Walk Like a Man” de los Four Seasons, número uno en 1963, es la única música que conozco que suena como el Empire State Building en plena edificación.

Frankie Valli no habría encajado mejor en el cliché del clásico italoamericano de Nueva York ni aunque hubiese estudiado con Stanivslaski. Grabó su primer sencillo en 1953, un año antes de que Elvis pisase por primera vez un estudio, y en 1956 se unió a los Four Lovers, que se transformaron en los Four Seasons en 1961. La fama costó y se pagó con sudor. “No parábamos. La gente se creía que habíamos triunfado de la noche a la mañana, pero cuando no estábamos actuando trabajábamos de lo que fuera para dar de comer a la familia. Yo era un crío que curraba en una bolera, colocando los bolos. También fui peluquero, albañil, vendedor de flores, camionero. Lo que hiciera falta”.

Un aspirante a cantante y actor llamado Joe Pesci les presentó a Bob Gaudio; fue así como se hicieron con un compositor. En 1962 el productor Bob Crewe oyó la voz estratosférica de Valli y decidió que tenía que trabajar con ellos: de repente todo encajó y lograron tres números uno de una tacada: “Sherry”, “Big Girls Don’t Cry” y “Walk Like a Man”. El arreglista Charlie Calello, antiguo miembro de los Four Lovers, regresó al grupo para poner música a sus dramas urbanos, y Crewe y Gaudio se convirtieron en una máquina de componer; el segundo visualizaba el sonido en forma de imágenes y dibujaba nubes y cascadas en las partituras orquestales de Calello. Entre los tres forjaron lo que Crewe dio en llamar “puño de sonido”, réplica contundente a las sinfonías adolescentes californianas de Brian Wilson y Phil Spector. Las letras solían bascular entre la angustia flagelante (“Big Man in Town”, “Dawn Go Away”, “Bye Bye Baby (Baby Goodbye)”) y el rechazo despechado, con frecuencia por un puntillo bobo de pundonor machista (“Big Girls Don’t Cry”, “Silence is Golden”, “Rag Doll”); con Joe Pesci de por medio, no es descabellado afirmar que estas canciones anticiparon la escuela interpretativa del cine de Scorsese.

Lo lógico habría sido que en 1966 los Four Seasons ya fuesen un anacronismo y anduviesen tan perdidos como Dion and the Belmonts, pero Crewe y Calello eran unos arreglistas de enorme inventiva, y ese año, además, las puertas estaban abiertas para todo el mundo. Los Seasons llegaron al top 20 con “Opus 17 (Don’t You Worry ‘bout Me)”, que es el hit con más modulaciones cromáticas de la historia: la canción empieza en la tonalidad de Fa sostenido y modula hasta en cinco ocasiones antes de concluir en la tonalidad de Si. El grupo había esquivado la invasión británica y a finales de 1965 había reajustado y realineado su sonido con el guitarreo distorsionado de regusto Motown de “Let’s Hang On” (núm. 3), al que siguieron el soul blanco de “Working My Way Back to You” (núm. 9 en 1966), “Opus 17” (núm. 13 en 1966), y la mejor de la serie, “I’ve Got You under My Skin” (núm. 9 en 1966); Bernstein habría percibido reminiscencias de Schumann[16]. Los Seasons tomaron el incunable de Cole Porter y lo pusieron al día con la adición de campanas tubulares, un ritmo que parece marcado a pisotones en las aceras de Palm Springs y una introducción romántica y anchurosa que estaba a la altura del majestuoso preludio que Brian Wilson había compuesto para “California Girls”.

“La idea surgió en Florida, durante unos conciertos —contó Valli—. Resulta que también actuaba Sinatra y nos habían invitado. Fue alucinante, no me lo podía creer. El caso es que a las tres o cuatro de la madrugada suena el teléfono. Era Bob Gaudio. ¿No puedes esperar a mañana?, le digo. No, me dice. Se me ha ocurrido una idea para una canción: ‘I’ve Got You under My Skin’. ¿Pero qué dices? ¿La canción que acabamos de oír cantar a Sinatra? ¿Cómo vas a mejorarla? Confía en mí, me dice, lo tengo todo en la cabeza. Y así fue como surgió. Casi una sinfonía. Preciosa”.

Pero la voz más chillona de 1966 no fue la de Frankie Valli, sino la de un italopolaco de Pittsburgh llamado Lou Christie. Nunca he logrado saber si Christie iba en serio o no. Su racha de éxitos comenzó a la vez que la de los Four Seasons, y en colaboración con una compositora gitana que le doblaba la edad llamada Twyla Herbert y un trío de chicas gritonas llamadas las Tammys, despachó una mano de singles que suenan como si los hubiesen grabado Valli y compañía metidos en un cobertizo. En todos los hits de Christie —“The Gypsy Cried”, “Two Faces Have I”, “Lightnin’ Strikes” (núm. 1 en 1966)— subyace un poso extraño y resabiado que bien pudiera ser la huella de Herbert, cuya edad la situaba a una distancia considerable de la temática de sus composiciones, la misma distancia que había permitido a Chuck Berry dibujar unas viñetas adolescentes tan gráficas, casi hiperrealistas. En “Lightning Strikes” Christie empieza a desgranar su alegato con una sequedad muy poco convincente (“Lo creas o no, te llevo siempre en el corazón”), pero al llegar al puente cambia de tercio y, con el acompañamiento de unos coros muy coquetos, imposta su tono más galante a lo Bing Crosby (“Conozco una capilla entre los pinos…”; claro, claro, Lou). ¿Se tragará la chica tanta pamplina? Seguro que no, pues en el verso canalla del preestribillo el cantante empieza a sacar el Mr. Hyde que lleva dentro (“Cuando veo unos labios que piden ser besados, no me puedo contener…”) y termina dando rienda suelta al monstruo con el lujurioso aullido en falsete del estribillo: “¡El rayo me ataca de nuevo!”. Jaque mate. Christie se anotó un hit sonado cada pocos años, colocó una docena de canciones en las listas a lo largo de su carrera, y en 1969 triunfó en el terreno del bubblegum pop con “I’m Gonna Make You Mine” (núm. 10). Después posó desnudo para Playgirl, dio la réplica italopolaca al “What’s Going On” de Marvin Gaye con el panorámico Paint America Love (1971), a raíz de cuyo fracaso abandonaría la música durante un año para hacerse camionero, y se casó con miss Reino Unido. Se merece un libro entero para él solo.

En sus alusiones indirectas y sus metáforas extravagantes, muchas letras empiezan a semejar auténticos poemas.

LEONARD BERNSTEIN, Inside Pop

En 1966 la industria musical ya había asimilado plenamente la influencia de Dylan. En “Semi-Detached Suburban Mr. James” los Manfred Mann cuentan la historia de una boda desde el punto de vista del resentido exnovio de la contrayente, asunto que ya había tratado Eddie Fisher en “Outside of Heaven”, pero que en manos de los londinenses se empapa de hiel dylaniana: “Ya te imagino todas las mañanas (día de colada, el tiempo acompaña) tendiendo la ropa mientras la vida se te escapa”. Respaldado por unos coros dignos de los Beach Boys (los Manfreds eran los más vivarachos de todos los grupos de beat británicos), el cantante Mike D’Abo traslada “Ballad of a Thin Man” desde el Lower East Side neoyorquino a Dorking: “¿Crees que serás feliz en tu adosado de las afueras, untándole mantequilla en las tostadas a tu maridito?”. En la divina “Elusive Butterfly” (núm. 5) Bob Lind combinó la imaginería de corte dylaniano (“el remoto eco de mis pasos en los desfiladeros de tu mente”) con unos arreglos atmosféricos y vaporosos, gentileza de Jack Nitzsche. Y en la órbita de Motown, el recitado frenético de “Subterranean Homesick Blues” influyó en “Uptight” (núm. 3), de Stevie Wonder, mientras que Levi Stubs, en “Reach Out I’ll Be There”, se apoyó en las cadencias de “Queen Jane Approximately”, de Bob Dylan.

Hay muchas cosas que no me gustan y que no defendería ni por soñación. No me gusta el volumen sin razón de ser […] Esta música puede ser ordinaria, esclava de la moda… La mayoría es pura bazofia, pero el cinco por ciento que se salva es tan apasionante, tan vital y, si me permite, tan importante, que merece la atención de toda persona inteligente.

LEONARD BERNSTEIN, Inside Pop

En ese noventa y cinco por ciento despreciado por Bernstein estaban sin duda los Troggs. La canción “Wild Thing” (núm. 1) demostró que en medio de todo aquel rococó aún quedaba sitio para el primitivismo, y no había grupo de beat más primitivo que los Trogloditas. Cuán faltos de carisma y de elegancia no los vería su mánager, Larry Page, para mandar al cantante y al batería cambiarse el apellido y ponerse el de las dos personas más estilosas que se le ocurrieron: Elvis Presley y James Bond. Su elepé de presentación se tituló Surgidos de la nada, y con razón: este hatajo de desconocidos no solo irrumpió en las listas británicas y estadounidenses con indecorosa celeridad, sino que procedía de Andover, pequeña localidad del sur de Inglaterra. La batería hacía bum. Bum. Bum-bum. La guitarra tocaba tres acordes, hasta la eternidad, sin solos ni adorno ninguno, con una simplicidad infantil, y la voz de Reg Presley sonaba tan tosca, espontánea y cargada de frustración como diez años después sonaría la de Lee Brilleux. He aquí otro botón de muestra de una intrusión igualitaria en la corriente dominante —igualitaria en sentido cultural, no económico— que desbordaba todas las categorías, compartimentos y divisiones culturales al uso. Así y todo, en medio de esta simplicidad preescolar, surge de repente un solo de ocarina; ¿alguien sabía antes de 1966 lo que era una ocarina?

En buena lógica, los Troggs deberían haber sido flor de un día y “Wild Thing” su único momento de gloria. Pero Reg Presley resultó ser un compositor aceptable que sacaba petróleo de sus limitaciones. “With a Girl Like You” fue un paso más allá que “Wild Thing” y llegó al número uno en el Reino Unido. Aún mejor es la siguiente secuencia de sencillos directos y sugestivos, aunque de sonido bastante menos ajustado que los pantalones de rayas de Reg: “I Can’t Control Myself”, “Give It to Me”, “Night of the Long Grass”. En 1968 ya estaban amortizados como grupo de éxito, pero perduraría su legado, extraño y excepcional. Convertidos en el fetiche primigenio de algunos de los primeros y mejores cronistas del pop, como Richard Meltzer y Lester Bangs, que les dedicaron efusivos ensayos, los Troggs inauguraron la lista de ídolos alternativos que con el tiempo integrarían nombres como Big Star, los Go-Betweens y Nick Drake. Reg Presley también resultaría ser el ídolo de Michelle Pfeiffer: suya era la única foto que adornaba las paredes del dormitorio juvenil de la futura actriz. Y en la década de 1990, de repente, el cantante se hizo millonario cuando “Love is All Around”, la canción con la que en 1967 había intentado apuntarse a la moda hippy, fue resucitada por Wet Wet Wet y pasó quince semanas en el número uno de las listas británicas. Pero el bueno de Reg, que era más de campo que las amapolas, se fundió toda su fortuna en investigar el origen de los misteriosos círculos de los sembrados ingleses.

Casi todos hemos mamado la música de Tin Pan Alley, canciones […] que estaban concebidas para entretener o para cautivar, y punto. Su función era puramente ornamental. En cambio, lo que parecen decirnos estos jóvenes es que su música no es un mero objeto de adorno, sino la expresión directa de su mundo personal.

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Los Troggs demostraron que en 1966 aún quedaba margen para el ruido descarnado, pero las estrellas del Merseybeat originales, que tan solo tres años antes cosechaban números uno sin despeinarse, se iban a pique. La excepción eran los Hollies. Este grupo de Manchester había iniciado su andadura en 1963 con versiones aceleradas à la Searchers de “Stay”, de Maurice Williams, y “Searchin’”, de los Coasters; pero sus componentes enseguida se dieron cuenta de que preferían documentar el romanticismo de la vida cotidiana, ya fuese en el marco de un patio de recreo (“Carrie Anne”), un club de striptease (“Stop Stop Stop”) o el trayecto matinal al trabajo (“Bus Stop”). En 1966 grabaron una versión del single de Evie Sands “I Can’t Let Go” —compuesto, como “Wild Thing”, por Chip Taylor—, en cuyo estribillo Graham Nash hace un coro tan agudo que durante años di por hecho que se trataba de una nota de trompeta. Nash componía mano a mano con Tony Hicks (que lucía el mejor peinado de la época y quizá sea el guitarrista más infravalorado del pop británico) y Allan Clarke, vocalista que parecía tallado en madera y que siempre aparentó diez años más de los que tenía; y los tres firmaban sus creaciones con el enigmático seudónimo colectivo de L. Ransford. Por lo demás, los Hollies eran lisa y llanamente un grupo de currantes. Publicaron tres elepés estupendos de composición propia (For Certain Because en 1966, Evolution y Butterfly en 1967), y ninguno de los miembros del grupo tenía absolutamente nada que decir sobre Vietnam, la descentralización político-territorial o el Hare Krishna. Ninguno salvo Nash, por supuesto, que en 1968 decidió que sus amigotes mancunianos y cerveceros de toda la vida eran poco para él y dejó el grupo.

Me gusta el eclecticismo de esta música, la libertad con que absorbe toda clase de estilos y elementos, como el blues clásico [reproduce “Hanky Panky” en el magnetófono], una trompeta aguda de Bach [“Penny Lane”], un clavicémbalo [“Society’s Child”] y hasta un cuarteto de cuerda [“Eleanor Rigby”] […] Como también me gusta su carácter internacional e interracial, evidente en la manera en que adopta sonoridades de todo el mundo, desde ragas indios [“Love You To”] a la sensualidad de la música de café árabe [“Paint It Black”].

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Fuera de Gran Bretaña y Estados Unidos también imperaba la música popular moderna. En 1966 ya habían surgido diversas réplicas autóctonas que si bien imitaban el beat anglosajón, tendían a presentar un sabor propio y distintivo. Prácticamente no había país que no contase con unos Beatles patrios, y como la escena local solía estar en manos de adolescentes, los trasuntos tendían a ser bastante buenos. Para ser un país de ocho millones de habitantes, Suecia albergaba una cantidad increíble de grupos, los mejores de los cuales —los Mascots y los Tages— se decantaban por la melancolía de los Kinks y los Zombies; los holandeses eran los que llevaban el pelo más largo y tocaban un beat más crudo, y bandas como Q65 (su canción de mejor título: “I Despite You” [Te desprecio]) o los Outsiders, liderados por el espectral Wally Tax, proyectaban un delicado halo de amenaza; de Grecia eran los Bluebirds, tiernos y tristes; en Austria campaban los insolentes Slaves, autores de la correosa “Shut Up”.

Buena parte del pop no angloestadounidense de más calidad y características regionales más acusadas se hacía en Francia. A comienzos de la década de 1960 el pop galo había generado su propio universo, el yeyé, fruto de la pasión nacional por el twist y la afición a los grupos femeninos. Los éxitos más sonados los lograron rubitas monas —France Gall, Sylvie Vartan, Gillian Hills—, pero algunas morenas de más trapío, como Cléo, Clothilde y Jacqueline Taïeb, también tuvieron ocasión de grabar discos con el acompañamiento de combos garajeros de guitarras distorsionadas y tamborreo cerril; solían vender menos, pero comparadas con sus homólogas británicas y estadounidenses resultaban poco menos que salvajes. Los franceses hacían las cosas a su manera y publicaban discos de pop que se mofaban del propio género, la mayoría de ellos obra del fumador empedernido Serge Gainsbourg; otra particularidad única del pop francés es que sus estrellas podían cultivar la canción protesta de signo derechista sin el menor problema, como si de una pandilla de jóvenes Barry Sadlers se tratasen (dos ejemplos famosos son “Cheveux longs idées courtes” [Pelos largos, ideas cortas], de Johnny Hallyday, y “Restons français soyons gaulois” [Mantengámonos franceses, sigamos siendo galos], de Jacques Dutronc). Solo una de las estrellas francesas de la década de 1960 logró dar el salto y vender discos en el mercado anglosajón. La esbelta Françoise Hardy fue el principal producto de exportación del pop francés. Aunque muchas de las ventas probablemente se debiesen a los preciosos retratos del fotógrafo Jean-Marie Périer que adornaban las carátulas de sus discos, Hardy era muy buena y cantaba canciones tristes y sencillas con una voz que parecía el sonido de un pétalo al desprenderse de una flor. El single “All over the World” (núm. 16 en el Reino Unido) se convirtió en un himno para los soldados británicos destacados en ultramar (en maniobras pacíficas, por supuesto, no en Vietnam). Todo el mundo estaba enamorado de Françoise. Era la Bardot de las facultades de letras. Dylan y Jagger le tiraron los tejos, pero apenas le llegaban por la cintura, y la chanteuse terminó casándose con un ídolo de su tierra, Jacques Dutronc. La Francia de esa década, con sus pop stars bellísimas y su sonido intransferible, podía permitirse ser así de autárquica.

Pero el centro del mundo no era París, sino la “ciudad lluviosa y gris” a que aludían los Byrds en “Eight Miles High”, o sea Londres. A raíz de la aparición, en 1964, de los Rolling Stones, el beat había cedido la supremacía a los grupos de R&B, grupos que, si en un principio usaron de trampolín a los cantantes de blues de Chicago que adoraba Brian Jones —Muddy Waters, Elmore James—, en 1965 ya abrevaban en el soul del momento: Motown, Otis Redding, James Brown. A diferencia de sus precursores del Merseybeat, estas bandas no tardaron en dejar atrás el formato de origen. A esta evolución contribuyó sin duda el hecho de que casi todas fuesen de Londres o alrededores; su música reflejaba y absorbía la atmósfera cultural capitalina y al mismo tiempo la mantenía en ebullición.

A base de combinar la característica síncopa metálica de Motown y las incisivas frases de guitarra del blues de Chicago, los grupos londinenses forjaron un sonido agresivo y anguloso, a menudo aderezado de feedback. Con su dieta de anfetaminas y estimulantes de todo tipo, y teniendo a su disposición un sinfín de garitos en los que pasar noches enteras de farra, acuñaron un estilo exclusivamente británico que muchos años después recibiría el nombre retrospectivo de freakbeat. Los primeros en enfilar el nuevo rumbo fueron los Yardbirds, sucesores de los Rolling Stones como banda titular del Crawdaddy Club. Es muy posible que el rubio y narigudo Keith Relf fuera el peor cantante de su generación, pero tampoco importaba mucho, pues siempre tuvo al lado, concitando la atención del auditorio, a los mejores guitarristas de la capital. En 1965, hartos del blues convencional, los Yardbirds echaron mano de unas tablas indias y un clavicémbalo para grabar la taciturna “For Your Love” y conquistaron la segunda posición de la lista británica. El guitarra, Eric Clapton, se largó indignado, pero lo sustituyeron por un joven músico de sesión, Jeff Beck, y se hicieron aún mejores, como atestigua la tanda de singles lúgubres, siniestros y ruidosos que colocaron entre los tres primeros puestos de la lista británica: “Heart Full of Soul”, “Evil Hearted You”, “Still I’m Sad” y, ya en 1966, el apocalíptico y protopsicodélico “Shapes of Things”. “Lo que ven mis ojos me hiere el cerebro”, canta Relf entre ráfagas de feedback y bordones eléctricos: vaya si había avanzado la cosa desde “Little Red Rooster”. Más entrado el año, ya con Jimmy Page de segundo guitarrista, publicaron “Happenings Ten Years Time Ago”, tres minutos de paroxismo que parecen un duelo de aviones de combate; pero poco provecho sacaron los Yardbirds de su superioridad artillera, pues nunca volvieron a hacer mella en las listas, y en 1968, tras la defección de Relf, disolvieron el grupo. Page siguió adelante con los New Yardbirds, que antes de terminar el año ya se hacían llamar Led Zeppelin.

En Ilford, a las afueras de Londres, estaban los Small Faces, cuatro canijos maqueados y pastilleros que grabaron una serie de sencillos corrosivos de influjo soul, el mejor de los cuales es “All or Nothing”, número uno británico en 1966. Steve Marriott, el vocalista, era puro nervio, pero cuando descubrió los alucinógenos se sosegó un poco, y entonces, sin ayuda de nadie, los Small Faces inventaron el music hall cósmico (“Itchycoo Park”, “Lazy Sunday”). Tras abandonar la banda en 1968, Marriott dedicaría la década siguiente a malgastar su gañido estremecedor en las filas del supergrupo de blues rock Humble Pie, mientras que sus excompañeros se juntaron con Rod Stewart, se acortaron el nombre y se convirtieron en los Faces.

Al oeste de Londres, en Shepherd’s Bush, surgieron The Who. Ni la imaginación más calenturienta habría podido inventárselos: si los Hollies eran los más serios, los Who eran los más salvajes. Cuando en 1964 Pete Townshend oyó la tajante brutalidad de “You Really Got Me”, el guitarrista supo exactamente cómo quería que sonase el grupo de beat que acababa de formar, y compuso “I Can’t Explain”, en parte como homenaje y en parte como parodia.

Todo en The Who resultaba torcido y abigarrado: los componentes eran un cantante gamberro y camorrista, un guitarrista que estudiaba diseño gráfico y tenía complejo de narizotas, un bajista de jazz y un batería obsesionado con la música surf que aporreaba los parches sin la menor consideración por los sentimientos de los aficionados al baile. Esta asimetría es lo que más me gusta del grupo. Para colmo tenían de mánagers a Chris Stamp (hermano del actor Terence Stamp) y Kit Lambert (hijo del compositor de música clásica Constant Lambert), extraña pareja que, váyase a saber por qué, también se encargaría de producir la mayoría de las grabaciones de la fase gloriosa del cuarteto; discos con baterías avasalladoras en los que las voces solían quedar sepultadas en la mezcla final, el bajo de John Entwistle aportaba color contrapuntístico y la guitarra de Townshend coqueteaba constantemente con el acople. La fórmula surtía efecto: las canciones de The Who se reconocían al instante y parecían saltar de los transistores. “Me gusta el descaro del pop, su velocidad, su urgencia”, declararía Lambert a The Observer a guisa de explicación. Todas las composiciones eran obra de Pete Townshend, que era único escogiendo asuntos: los ribereños simplones (“Happy Jack”), la masturbación (“Pictures of Lily”), el divorcio (“A Legal Matter”), el travestismo (“I’m a Boy”) y la más absoluta falta de respeto por los mayores (“My Generation”).

Cuando en 1966 Kit Lambert, cabe presumir que por inspiración paterna, sugirió a Townshend que probase a componer una “ópera rock”, el productor sembró sin pretenderlo la simiente del rock progresivo. La banda incluyó en su segundo elepé una “suite” de diez minutos, “A Quick One While He’s Away”; pero la joya es el tercer álbum, The Who Sell Out, que con sus canciones sobre desodorantes y cremas contra el acné, interpoladas de cortinillas de emisoras de radio piratas, hizo realidad la afirmación de Townshend de que The Who eran “pop art” (en la portada, sin ir más lejos, aparecía una foto de Daltrey sumergido en una bañera llena de alubias con tomate). El concepto era rebuscado y podría haberse traducido en un dislate grotesco, un ejercicio petulante de postureo londinense, pero Townshend había reservado algunas de sus melodías más hermosas para piezas como “Our Love Was” y “Sunrise”, y sus efectos guitarrísticos más explosivos para “Armenia City in the Sky”. The Who Sell Out es una experiencia abrumadora y absorbente, y fue el álbum más coherente y apasionante del año. Por desgracia, este trabajo tan propio de 1966 se publicó a fines de 1967, y para entonces Londres había cambiado: “La gente ya no bailotea en las cabinas de escucha de las tiendas de discos como hacíamos nosotros cuando oíamos lo último de Cliff Richard”, protestaba un Townshend aquejado de envejecimiento prematuro.

También me gustan, por una cuestión puramente tímbrica, algunos de los sonidos novedosos que surgen en la música popular de hoy, como el efecto impactante de unas guitarras amplificadas [“Good Day Sunshine”] […] Pero no se trata de un sonido alegre sin más, sino de algo muy heterodoxo […] Nunca ha habido nada parecido en la música popular: se trata de algo nuevo […] con un regusto ácido, picante […]. Lo que vengo a decir es que estas rarezas no son meros trucos efectistas, sino que, desde el punto de vista de un idioma elemental, por así decirlo, como es el de la música pop, representan auténticas invenciones.

LEONARD BERNSTEIN, Inside Pop

A mediados de 1966 los Beatles, ya afincados en Londres, lanzaron un sencillo con “Paperback Writer”, de McCartney, en la cara A y “Rain”, de Lennon, en la B. La primera canción es un homenaje enloquecido a los Beach Boys, con unas agudas armonías vocales registradas en pistas múltiples que prefiguran a los Bee Gees más discotequeros y hacían imposible la interpretación de la pieza en vivo. El single marcó un antes y un después: el escenario deja de ser el principal canal de consumo del pop y cede esta primacía al estudio de grabación. En cuanto a “Rain”, puede que sea la grabación más densa de los Beatles. La canción es desconcertante de principio a fin: Ringo va ligeramente rezagado, con una leve síncopa, sin tocar dos veces lo mismo; las voces suenan cansinas, arrastradas, y la forma en que Lennon entona la palabra “sun-shine” serviría de modelo para toda la carrera de Oasis; el bajo de McCartney es tan líquido que se derrama del plato del tocadiscos; la guitarra de Harrison sobrevuela en círculos y se arremolina como un celaje plomizo. Y justo al final se invierte la cinta y se oye a Lennon cantando al revés. En esa cara B se inventó la psicodelia británica.

¿Y Gershwin, qué?, objetarán algunos. ¿Y Duke Ellington? ¿’Sophisticated Lady’, con sus sonoros acordes cromáticos de séptima? Sí, de acuerdo, pero es que de eso se trata precisamente: los músicos de pop de esta generación han rechazado ese viejo sonido cromático por considerarlo demasiado sofisticado, la música de una generación anticuada, relamida […] Este nuevo estilo es mucho más primitivo en términos armónicos. Se basa más en las tríadas simples, en la armonía elemental del folk.

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La música de los grupos de chicas, con sus historietas y sus crónicas inocentonas de amores y desamores, se había convertido en la música folk de la clase media estadounidense. Había sobrevivido al Merseybeat a fuerza de adaptarse al incipiente sonido Motown (“Sweet Talkin' Guy”, de las Chiffons, “Last Minute Miracle”, de las Shirelles), pero en 1966 ya estaba en fase terminal. Por una vez, sin embargo, un estilo de pop agonizante alcanzaría su apogeo en el preciso momento en que pasaba de maduro a podrido. El sello Red Bird, fundado en 1964 por Leiber y Stoller con fondos de George Goldner, el productor de Frankie Lymon, fue una de las diez o doce mejores discográficas de la historia.

Para tratarse de una compañía tan efímera que vino al mundo en el peor momento posible (escasas semanas después de que “I Want to Hold Your Hand” sonase en el programa de Ed Sullivan), Red Bird tuvo un éxito increíble. Su primer lanzamiento llegó al número uno —“Chapel of Love”, la tierna canción nupcial de las Dixie Cups, sobria pero irresistible—, y el sello ya no paró ni para tomar aire: la doliente “I Wanna Love Him So Bad” (núm. 10 en 1964), de las Jelly Beans; “The Boy from New York City” (núm. 8 en 1965), de los Ad Libs, con ese pulso jazzístico que obliga a chasquear los dedos; y la tristísima “Go Now”, de Bessie Banks (que en enero de 1965 llegaría al número uno británico en la versión de los Moody Blues). Los mejores singles de todos eran los de las Shangri-Las, auténticas pretorianas del melodrama, dos parejas de hermanas —las rubias Weiss y las gemelas Ganser, morenas— de Cambria Heights, un barrio de Queens. Será porque la oí por primera vez con seis o siete años y a esa edad todo impresiona mucho, pero nunca he tenido la sensación de que “Leader of the Pack” (núm. 1 en 1965) fuese un chiste paródico. No hay nada de afectado en la interpretación de una Mary Weiss que nos relata con pelos y señales la horripilante muerte de su novio. Si su voz cantada, aguda y penetrante, era de las más emotivas que jamás se hayan grabado, en los pasajes declamados de “I Can Never Go Home Anymore” (núm. 6 en 1966) y de “Past, Present and Future” (núm. 59 en 1966) la chica parece directamente hechizada; en el primer tema su madre muere, en el segundo (“no intentes tocarme”) insinúa algo peor. Dice Pete Townshend que “Past, Present and Future” es su canción de pop favorita.

A mediados de los 60, justo cuando el público estadounidense empezaba a dar la espalda a los grupos vocales de chicas, surgió en Gran Bretaña una nueva hornada de cantantes femeninas: Dusty Springfield, Sandie Shaw, Cilla Black, Lulu, Marianne Faithfull, Petula Clark, todas ellas figuras emblemáticas —de signo muy diverso— de la sociedad británica de la segunda mitad del siglo XX. Cada cual tenía su estilo: Cilla Black era una chica normal y corriente de Liverpool con un flequillo algo torcido y dientes de conejo; Dusty Springfield era sofisticada y lucía unos cardados aparatosos: se había forjado una identidad propia a base de empollarse el catálogo del Brill Building y soñaba con grabar al otro lado del charco; Petula era eurófila: antigua estrella infantil, había sobrevivido a la irrupción del rock, tenía un apartamento en París y pinta de saber latín; Marianne era modosa, bienhablada y sexy, cantaba con una voz trémula de regusto folk y no estaba al alcance de los mortales; Sandie era de clase obrera y resultaba accesible tanto para las chicas, como referente estético, como para los chicos, como posible ligue; y Lulu era una escocesa divertidísima con un chorro de voz como el de Brenda Lee. Entre las seis cubrían todo el espectro sociológico.

La mejor de todas, con diferencia, era Dusty Springfield, nombre que hoy evoca imágenes en blanco y negro del programa Ready Steady Go! y unos ojos tiznados de rímel. Dusty empezó en un trío de folk, los Springfields, pero en un viaje a Nueva York oyó el vibrante “Tell Him” (núm. 4 en 1963) de los Exciters, cuarteto de mayoría femenina, y al instante supo que tenía que reorientar su carrera. En cuestión de semanas su despampanante sencillo de debut, “I Only Want to Be With You” (núm. 13 en 1964) estaba sonando en la radio… y ahí sigue. El estreno de Dusty, al adaptar la música de los grupos vocales femeninos estadounidenses al gusto de las chicas de Bradford, Bellshill y Bournemouth, abrió las puertas a las Sandies, Lulus y Twinkles. En 1966 la cantante logró su mayor éxito, “You Don’t Have to Say You Love Me” (núm. 4), composición que había oído mientras competía en el festival de San Remo de 1965, y publicó su mejor sencillo, “Goin’ Back”, filosófica pieza de Goffin y King. La letra (“Voy a volver a un lugar en que era lo bastante joven para conocer la verdad”) cuadra a la perfección con los arreglos de Johnny Franz: introducción de piano comprimido, maderas asordinadas, una salva fulgurante de metales. La voz suena dulce, juguetona, seductora, una invitación a la dicha eterna. Puede afirmarse sin escándalo que jamás ha habido en Gran Bretaña cantante con más gancho emocional que Dusty Springfield.

Eso sí, por cada Dusty hubo una docena de Glos Macari, Marthas Smith y Cheryles St. Clair, chicas adolescentes que una mañana cualquiera de 1966 pasaban dos horas metidas en un pequeño estudio del sello discográfico Pye. El resultado solía ser un par de singles, un montón de promesas… y después el matrimonio, los niños y un baúl en el desván con unas cuantas fotos y algún que otro disco rayado con una galleta de color rosa chillón, curiosas reliquias de una juventud malgastada que había concluido antes siquiera de haber empezado.

En 1966 Anita Harris grabó una oscura canción de Burt Bacharach titulada “London Life” que decía así: “En este clima frío y lluvioso los chicos y las chicas se dan calor […] Esta vida londinense está hecha para mí”. Pero no todos comulgaban con esa ufanía. En otoño los Kinks publicaron “Dead End Street”: “Los dos estamos deseando trabajar, pero nadie nos da la oportunidad”. En menos de un año la libra se habría devaluado y la economía británica estaría en caída libre. La cara B de “Dead End Street” era “Big Black Smoke”: si la primera versa sobre el proletariado autóctono, la segunda, con un regodeo digno de Hogarth, detalla la recaída en el arroyo de una arribista incauta: “Se pulió hasta el último penique en anfetas y cigarrillos”. Mientras la canción culmina en una vorágine beoda y mareante, Dave Davies, cual grotesco pregonero, rompe a vocear: “¡Oh, yeah! ¡Oh, yeah!”, hasta que la pobre desdichada se tapa los oídos y cierra los ojos para no saber nada más de Londres.

Ray Davies era un compositor astuto y detallista. De haberlo querido, sus Kinks podrían haber recorrido un camino similar al de los Who; a fin de cuentas, el patrón del freakbeat lo habían fijado ellos. Pero a fines de 1965 compuso cuatro temas para un EP semiacústico titulado Kwyet Kinks, en uno de los cuales, “A Well Respected Man”, trazaba una estampa sociológica desde una óptica de clase media-baja, que parece entresacada de Que no muera la aspidistra, la novela de George Orwell. El éxito de la canción —top 20 a comienzos de 1966— fue un espaldarazo para Davies, que a golpe de sátiras mordaces se convirtió en el Wyndham Lewis de la época. Un año antes había sufrido una crisis de nervios y se había pasado la convalencencia oyendo a Sinatra y tomando nota de la escalada de fama y prestigio de sus contemporáneos (importa señalar que los Kinks, pese a su éxito, salieron muy malparados de sus tratos con la industria). Ya restablecido, lo primero que compuso fue “Sunny Afternoon” (núm. 14 en 1966), canción que mezclaba los acentos difusos de las baladas de bar de Sinatra y la somnolencia tornasolada de Lovin' Spoonful (cuyo primer éxito de 1966, “Daydream”, debió de sonar lo suyo en la radio británica) con una letra acerca de un pobre niño rico. ¿A quién se refería Davies, a los pudientes de toda la vida o a los nuevos ricos? ¿A quién achacaba “alcoholismo y crueldad”? Lo mismo podría tratarse del heredero de una fortuna amasada en la minería del carbón que de un bajista recién enriquecido. Los Kinks sabían que el swinging London, el Londres efervescente de los 60, sobre todo en sus manifestaciones sergeantpepperianas, tenía un trasfondo de decadencia imperial: representaba un final, no un comienzo. Mirad, avisaban Davies y los suyos, ahí llega la década de 1970.

“Dead End Street” fue el preludio de un breve período de realismo social inglés de sesgo caricaturesco: ahí están, por ejemplo, “Matthew and Son”, de Cat Stevens, “Penny Lane”, de los Beatles (núm. 1 en marzo de 1967), “Arnold Layne”, de Pink Floyd, “Pictures of Lily”, de The Who, y el primer elepé de David Bowie, por cuyos surcos desfilan sepultureros, bebés adultos y chicas obsesionadas con el ejército. Todas estas canciones eran una respuesta retorcida a la imagen estereotipada de Gran Bretaña que proyectaba Roger Miller en “England Swings” (núm. 2 en 1966), y evocan una isla reprimida y estrafalaria, poblada de señores con gabardina que merodean entre los arbustos. “On the Bombsite”, el precioso single de pop barroco que grabó Duncan Browne para Immediate, no llegó a cotizar en las listas, pero sirvió para recordar que, efectivamente, veinte años después de terminada la guerra aún quedaban en Londres solares bombardeados sin reconstruir. Gran Bretaña ya no era una potencia mundial. Los baratillos vendían viejos uniformes militares a los antibelicistas de la nueva generación. Esa Inglaterra imaginaria que solo existía en la mente de los estadounidenses, equidistante entre el musical Oliver! y la novela Tío Fred en Primavera, fue recreada con viveza y humor tronchante en la película de los Herman’s Hermits Sra. Brown, ¡qué guapa es su hija!. Protagonizada por Peter Noone en el papel de pillastre dickensiano con un galgo por toda compañía, Sra. Brown destrozaba en su provecho la lengua de Shakespeare (“¡tunante lenguaraz!”). La película se estrenó en 1968, cuando en Estados Unidos ya hacía más de un año que el panorama había cambiado radicalmente: la Inglaterra efervescente de la década de 1960 se había quedado sin burbujas. La batuta pasaba a manos de California.

XVIII
EL VERANO ETERNO. LOS BEACH BOYS

A finales de 1966, por la época en que los lectores del New Musical Express, en la encuesta anual de la revista, elegían a los Beach Boys mejor grupo del mundo por delante de los Beatles, los californianos daban las últimas pinceladas a su álbum Smile. El plato fuerte del disco iba a ser “Surf’s Up”, la canción estrenada en el documental Inside Up de Leonard Bernstein. Con “Good Vibrations”, los Beach Boys se habían situado en un plano distinto a todo el mundo: “Ahora mismo nuestras influencias son de índole religiosa —afirmaba Carl Wilson sin que nadie le llevase la contraria—. No me refiero a ninguna religión en concreto, sino a un concepto basado en la ‘conciencia universal’. La idea de difundir la bondad, los buenos pensamientos y la felicidad no tiene nada de nuevo, pero es nuestra aspiración. De eso tratan canciones como ‘God Only Knows’, ‘Good Vibrations’ o ‘Heroes and Villains’, y por eso el nuevo elepé se titula Smile”. En su número de febrero, la revista Rave revelaba la siguiente información: “Los Beach Boys tienen previsto volver a Inglaterra en mayo, y si de algo podemos estar seguros es de que nos traerán lo más futurista del pop de 1967”. Nadie lo dudó ni por un segundo.

El mundo quedó a la espera de Smile. Y esperó y esperó. Estaba previsto que en junio los Beach Boys encabezasen el cartel del festival de Monterrey (California), que sería el primer contacto real del mundo ajeno al pop con la generación hippy. Pero si en 1966 todo el mundo había hecho causa común con “Good Vibrations” y se había adherido a sus postulados, al tiempo que albergaba la esperanza de emular la proeza compositiva de Brian Wilson por el bien de la humanidad, en Monterrey, sin querer, se erigió un muro que tardaría años en derribarse. Jimi Hendrix, Janis Joplin, The Who y Otis Redding darían un enorme empujón a sus respectivas carreras en el festival. Todos ellos podrían considerarse artistas “duros”; los Beach Boys, en cambio, eran “blandos”. Cuando se anunció el cartel, Brian Wilson, replegado en sí mismo y agobiado por el peso de la expectación impaciente de todo el mundo del pop, se dejó llevar por el pánico. Unas semanas antes los Beatles habían publicado Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band y habían cosechado el aplauso más unánime que jamás haya recibido un álbum de música popular (“un hito en la historia del pop”, lo denominó el semanario Record Mirror). Casi de inmediato, los Beach Boys suspendieron la grabación de Smile y cancelaron su presencia en Monterrey; las loas de la crítica recayeron entonces en la Jimi Hendrix Experience, que debutó en suelo estadounidense con su actuación en el festival. “Jamás volveréis a oír música surf”, cantaba Hendrix en “Third Stone from the Sun”. Cuánta razón tenía. A finales de 1967 los Beach Boys ya habían pasado a la historia. Todos los elepés que publicaron de 1962 a 1966 habían vendido un millón de copias cada uno; Friends, de 1968, no pasó de veintitrés mil.

Brian Wilson era el Charlie Brown del pop. Había sido un niño sensible que oía en la radio a los Four Freshmen, cuarteto vocal anterior al rock, y al que su padre, Murray Wilson, atizaba a la menor travesura. Se crio en Hawthorne (California) y tenía dos hermanos menores, Dennis y Carl. En compañía de su primo, Mike Love, los pequeños Wilson solían cantar en coro alrededor de la mesa de la cocina.

Además de los Four Freshmen, las principales influencias del grupo eran Chuck Berry y la playa: a Dennis le encantaba el surf y a Brian le encantaba mirar a las chicas. Con la incorporación de un compañero de colegio, David Marks, el clan Wilson entró en la lista de éxitos con la primera composición de Brian, “Surfin’” (núm. 75 en marzo de 1962).

La música surf, instrumentales acelerados en los que una guitarra tremolante deudora de Duane Eddy imitaba la sensación de deslizarse por las olas sobre una tabla, había tenido su acta fundacional en “Let’s Go Trippin’”, de Dick Dale, número 60 en 1961. Se trataba de un producto muy localizado, el equivalente californiano a la música de gaita escocesa. Con la diferencia de que la música de gaita no evocaba esas imágenes de playas cálidas y chicas en bikini, auténtica utopía adolescente, gracias a las cuales en 1962 el subgénero ya se había infiltrado en los estados del medio oeste y la costa atlántica. La música surf se internacionalizó en 1963 cuando “Wipe Out” y “Pipeline” —dos términos surfísticos que a los profanos les sonaban a chino— llegaron al top 20 británico merced, respectivamente, a los Surfaris y los Chantays. Los Beach Boys tomaron este vendaval sonoro y le añadieron las armonías vocales de estilo Four Freshmen que cantaban desde niños. Lo lógico es que la combinación hubiese resultado un poco tonta, un éxito aislado en el mejor de los casos, pero fue recibida como una promesa de verano eterno. La temática de las letras se limitaba a la juventud, el sol, las chicas, los coches y el surf. Aún hoy día, en cuanto el primer sol de abril anuncia la primavera, empiezan a sonar en la radio canciones como “California Girls” o “Surfin’ USA”: son lo único que hace falta para saber que ha terminado el invierno.

El segundo sencillo de los Beach Boys, “Surfin’ Safari”, llegó al top 20; el tercero, “Surfin’ USA”, fue número tres. El deporte de la tabla había dejado de ser una fiebre localizada y Brian Wilson —el principal compositor del grupo— sacaba tres álbumes al año sobre la materia. El surtido de hits parecía inagotable: “Surfer Girl”, “I Get Around”, “Fun Fun Fun”; Brian llegó incluso a regalar un número uno (“Surf City”) a sus amiguetes Jan and Dean (su padre casi se lo come por tamaña muestra de deslealtad). Él solo era un grupo entero y un productor extraordinario, todo en uno. En casi todas sus canciones de más calidad —“In My Room”, “The Lonely Sea”, “The Girls on the Beach”, “The Warmth of the Sun”— el carácter alegre de la música se atempera con una nota de pesadumbre. La mejor de todas era “All Summer Long” (1964), jovial y triste a la vez, un réquiem por la diversión adolescente y las motocicletas al sol. En medio de este espeso cóctel de sentimientos encontrados Brian Wilson consigna su recuerdo más vívido del verano en el pareado del comienzo, digno de Desmadre a la americana: “Sentados en mi coche a la luz de una farola, ¿recuerdas que te empapaste toda la blusa de coca cola?”.

Loren Schwartz, amigo y compañero de correrías psicotrópicas de Brian Wilson, recordaría años después que Brian “no tenía ni una brizna de malicia”. Su música era al mismo tiempo inmadura y universal. Era un niño grande, un alma cándida que hacía un alto en su labor compositora para ver la serie Flipper, en cuyos episodios Sandy, el amiguito del delfín, siempre recibía una valiosa enseñanza moral que arrancaba las lágrimas de Brian. En “In the Back of My Mind”, hermosa canción incluida en Today! (1965), el compositor confesaba estar “tan feliz que a veces [rompía] a llorar”. Era como si sus sentimientos, reales o no, saliesen a la luz sin la menor consideración por criterios de decoro, prestigio o incluso idoneidad musical, de ahí que, desde el punto de vista emocional, la obra de los Beach Boys sea la más satisfactoria de todo el pop moderno.

Otra canción del mismo disco, “She Knows Me Too Well”, empieza así: “A veces tengo una forma extraña de demostrar mi amor”, verso que no chocaría en el repertorio de Nick Cave o Jesus and Mary Chain, pero que en boca de unos pipiolos fanáticos de los coches y el surf sonaba de lo más inquietante. Brian trataba de emular a Johnny Mercer pero le salían letras protoindies. Quizá consciente de ello, en 1966 recurrió a un letrista inédito llamado Tony Asher para que le echase una mano con el álbum Pet Sounds. Una vez más Wilson parecía desconocer por completo el concepto de credibilidad artística: Asher se describía a sí mismo como “un don nadie que jamás había hecho una mierda” salvo componer tonadillas publicitarias para la juguetera Mattel y las bodegas de vino Gallo.

Pet Sounds, publicado en mayo de 1966, es un ciclo de canciones, una aventura amorosa que empieza con “Wouldn’t It Be Nice” (“Podríamos casarnos y seríamos felices”) y termina con el delicado apocalipsis de “Caroline, No” (“¿Dónde está la chica que yo conocía?”). Nik Cohn lo definió como un álbum de “canciones tristes sobre la felicidad”, lo cual es cierto, pero solo en parte. Piezas tan asombrosas como “Don’t Talk (Put Your Head on My Shoulder)” son más complicadas de lo que da a entender la frase de Cohn. La línea de bajo es un corazón palpitante, el ride es un reloj que hace tictac; y poco más hay aparte de eso. “Escucha mi corazón —canta Brian—, escucha, escucha…”, y la sección de cuerda desciende a tonos más graves, como si al vocalista se le cayese el alma a los pies: sabe que es el fin, que son las últimas horas que pasarán juntos. Quiere que ese momento dure eternamente, pero no es un momento feliz.

En 1964, durante una gira, Brian había escrito una carta a su joven esposa, Marilyn, que terminaba con la frase “tuyo hasta que Dios quiera que nos separemos”. Con ayuda de Tony Asher, el músico desarrolló la idea hasta convertirla en “God Only Knows”. Todo cuanto se diga de la belleza de esta canción es poco. La pieza asume un riesgo tras otro. El primer verso dice “Puede que no te ame siempre”, pero el sentimiento de fondo es que el amor verdadero lo consume todo y es aterrador. ¿Y la moraleja? Pues que amar consiste en entregarse por completo y que sin eso la vida no tiene sentido. Hacia el final del álbum Wilson nos permite entrever sus pensamientos más oscuros en “I Just Wasn’t Made for These Times”, canción extraordinaria en la que desnuda sus inseguridades y defectos, cuidadosamente transcritos por Tony Asher y musicados con acompañamiento de electroteremín, bajo sin púa y un clavicémbalo casi atonal. Aun con ser el líder del grupo de pop más famoso de Estados Unidos, estar casado con una mujer dulce y cariñosa y tener solo veintitrés años, dentro de Brian Wilson anidaba algo increíblemente envejecido e increíblemente melancólico. “A veces me siento muy triste”, dice la canción, y ni toda la suma de los retruécanos alambicados de Bob Dylan o Joni Mitchell resulta tan eficaz ni tan sobrecogedora.

Las primeras grietas habían aparecido en 1964, cuando Brian se sorprendió llorando en un avión, incapaz de volar. Sustituido en la gira por Glen Campbell y con tiempo para madurar en el estudio, el mayor de los Wilson dio a luz a The Beach Boys Today en 1965 y Pet Sounds en 1966. Cuando todos los enterados, desde su hermano Dennis a Leonard Bernstein, afirmaron que el siguiente trabajo, Smile, iba a ser cinco veces mejor, se disparó la expectación. Dylan era un lobo solitario sin nadie a su cargo. Los Beatles eran cuatro y podían repartirse el peso; aparte de que nadie hacía elucubraciones tan grandilocuentes sobre la obra maestra que pudieran estar tramando tras la publicación del celebradísimo Sgt. Pepper (lo cual es bastante sorprendente, dado que por esa época grababan cosas como “I Am the Walrus” o los viscerales collages de ruido “It’s All Too Much” y “Only a Northern Song”, de George Harrison). Brian Wilson, en cambio, estaba solo, y algunos miembros de su propio grupo desconfiaban en extremo de sus nuevas composiciones. “No jodas la fórmula”, le advirtió Mike Love la primera vez que oyó las pistas de acompañamiento de Pet Sounds, y hasta lo obligó a cambiar el título y parte de la letra de una de las canciones, “I Know There’s an Answer”, que en un principio se llamaba “Hang On to Your Ego” [Aferraos a vuestro ego], consigna de connotaciones psicodélicas que incomodaba a Love. Brian habría estado encantado de retroceder en el tiempo, de volver a hacer el ganso con una moto Honda y cantar canciones de los Four Freshmen por puro gusto. No le importaba que lo catalogasen de genio, pero la presión de la familia y la discográfica, unida a su afición al LSD, terminó por desquiciarlo.

En el Reino Unido Pet Sounds tuvo una acogida entusiasta y llegó al número dos en la lista de álbumes (solo lo privó del primer puesto la banda sonora de Sonrisas y Lágrimas). Cuando Paul McCartney lo oyó, declaró que era el mejor disco que jamás se había grabado, y de pronto todo el mundo quiso saber cuál sería el siguiente paso de Brian Wilson. Seis meses después, cuando la sinfonía adolescente “Good Vibrations” llegó al número uno en todo el mundo, la gente se hizo una idea del nuevo derrotero: era muy distinto del Pet Sounds, pero cuando menos igual de revolucionario.

Ese verano Wilson había conocido a un joven músico de estudio de nombre exótico: “Conocí a Van Dyke Parks en casa de mi amigo Terry Melcher. Estuvimos hablando un par de horas y le dije que tenía mucha labia. ‘Pareces un poeta, ¿crees que sabrías escribir letras?’. ‘Seguramente’, me dijo. Total, que a las dos semanas vino a casa y compusimos ‘Heroes and Villains’, ‘Surf’s Up’, ‘Wind Chimes' […] Nos salían solas, las hicimos muy rápido”. A esas alturas el nuevo disco, compuesto al estilo fragmentado de “Good Vibrations”, iba a llamarse Dumb Angel [Ángel tonto]. “Pero Van Dyke —prosigue Wilson—, dijo que nos convenía algo más alegre y propuso Smile. Me pareció bien. ‘¡Qué buen título! —le dije—. ¡Hecho!’”.

La palabra clave de Smile era “humor”. Wilson opinaba que cuando alguien se reía, perdía el control de sí mismo, y que ese momento era una experiencia espiritual. Él y Parks componían las canciones metidos en un corral de arena instalado en mitad del salón de Brian. Al mismo tiempo, Smile iba a ser la crónica de un viaje por Estados Unidos, desde Plymouth Rock (Massachussets) a Hawai, tanto espacial como temporal. Era un proyecto de una ambición sin precedentes: no había idea, por tangencial que fuese, que no tuviese cabida.

Durante la grabación Brian decidió que todos los participantes en el disco debían ponerse en forma. Una noche se deshizó de todos los muebles de su salón y los sustituyó por esterillas de gimnasia de color azul, remodelación que daría origen al tema “I’m in Great Shape” [Estoy en plena forma]. El músico quería recrear la sensación de “estar sano por la mañana, despertarse pletórico de salud en el paraíso de Hawai”. De hecho abrió una tienda de comida sana llamada “El rábano radiante”. Y poco después hubo que convencerlo para que desistiera de montar una tienda de ping-pong abierta veinticuatro horas.

La apertura de establecimientos comerciales como parte del proceso creativo podrá parecer un disparate, pero no fue nada al lado de una pieza titulada “Mrs. O’Leary’s Cow”. Integrada en una suite llamada “Los elementos”, en la que representaba al fuego, se trata de una pavorosa cacofonía atonal que cortó de cuajo las vibraciones positivas y precipitó al compositor a un pozo de paranoia: Brian estaba convencido de que los numerosos incendios que por esos días azotaban Los Ángeles se debían a las propiedades telepiréticas de la pieza. Cuando los demás componentes del grupo volvieron de una gira europea en la que habían obtenido un éxito apoteósico, se quedaron horrorizados ante la aspereza concreta[17] de “Mrs. O’Leary’s Cow”. La confianza de Brian se evaporó; Van Dyke Parks, en vista de la hostilidad que generaban sus evocadoras letras entre el resto de la banda, se quitó de en medio; y Smile terminó en la papelera. Es indudable que el álbum, de haberse publicado a fines de 1966, habría encaminado al pop por una senda completamente inexplorada; pero en junio de 1967 Brian Wilson canceló la actuación en Monterrey, dejó atrás Smile y a los Beach Boys y, como Gerald al final de Mujeres enamoradas, se marchó caminando por la nieve.

Después de Monterrey los Beach Boys purgaron el mal karma de Smile con un elepé mutilado, Smiley Smile, las mismas canciones que habían desechado tras un año de trabajo solo que esta vez grabadas en diez días con un magnetofón portátil y una bolsa de marihuana. Apenas tres meses después publicaron Wild Honey, giro radical hacia el soul blanco de fabricación casera que sumió en el desconcierto a un público que no sabía cómo aterrizar tras el subidón del verano de 1967.

A comienzos de la década siguiente, aislado del resto de la banda y acuciado por problemas mentales y farmacológicos, el otrora niño bonito del pop estadounidense tenía como disco de cabecera Sail Away, de Randy Newman, y en especial la canción homónima, en la que el pianista y compositor angelino dibujaba un friso de su país tan vasto y caprichoso como el sueño de la California dorada y perfecta que diez años antes había cincelado Brian Wilson, solo que enmarcado en la era del Watergate.

A esas alturas Brian vivía recluido en su dormitorio, con exceso de peso, el pelo lacio y la creatividad cercenada por sus compañeros y por sus demonios interiores. Enfermo y todo, de él seguía esperándose que procurase el sustento de los demás. La huida ni se contemplaba: al fin y al cabo, eran su familia. El resto del grupo se pasó los últimos años 60 y los primeros 70 esperando a que su líder saliese de una depresión cada vez más aguda. Pero lo único que podía sacarlo de la crisis era la música: Brian estaba convencido de que si seguía oyendo “Sail Away” encontraría una salida. El tema de la canción era que los espíritus libres podían verse engañados y maniatados por la codicia económica: “Cruzaremos el inmenso océano […] Qué grande es ser estadounidense”.

En 1971 Brian Wilson compuso una pieza titulada “’Til I Die” para el álbum Surf’s Up: “Soy una hoja sacudida por el viento, que no tardará en arrancarme. ¿Hasta cuándo soplará? Hasta que me muera”. Pero Brian no murió, aunque no reapareció hasta comenzado el nuevo siglo. Para entonces Dennis y Carl estaban muertos, y Mike Love —por su papel en el hundimiento de los Beach Boys— era posiblemente la persona más vilipendiada del pop. Alejado del ambiente irrespirable de antaño, rodeado de admiradores y con ayuda de un puñado de fans que tenían un grupo de power pop muy apañado, los Wondermints, Brian se dejó finalmente convencer para repescar las canciones de Smile y tocarlas en directo.

Paul Williams, el fundador de la revista Crawdaddy, resumió la esencia de los Beach Boys en tres palabras: calidez, serenidad, amistad. He ahí el motivo por el cual en el presente libro se dispensa más amor a Brian Wilson que a ningún otro artista. Uno de los momentos más conmovedores de los conciertos de presentación de Smile celebrados en el Royal Festival Hall de Londres en 2004 no tuvo nada que ver con la música. Al final de la actuación, con el público ovacionándolo en pie, Brian hizo ademán de abandonar el escenario, pero la camisa se le había enganchado no se sabe dónde: el músico intentaba caminar, sus pies de hecho se movían, pero él seguía clavado en el sitio. Todo el mundo quería subir corriendo al escenario y ayudarlo; todo el mundo quería ayudar a Brian Wilson. Por fin, al cabo de lo que pareció una eternidad, el hombre se dio cuenta de lo que ocurría; pero para entonces los dos mil presentes ya habían tenido la sensación de estar viendo a un niño pequeño y desorientado: un Charlie Brown de sesenta y cinco años, torpón y confundido.

XIX
EL CAMINO DORADO. SAN FRANCISCO Y LA PSICODELIA

Los 60 fueron de ciencia ficción.

PAUL KANTNER

Los Beatles tomaron LSD por primera vez en 1965, cuando el dentista de George Harrison, un tal John Riley, invitó a cenar a su casa a George, a John Lennon y a sus respectivas novias y, sin previo aviso, les sirvió unos cafés aderezados con la sustancia. Las dos parejas se marcharon sin saber lo que acababan de ingerir y desconociendo por completo los efectos del ácido. Se metieron en el Mini de George, fueron al West End y entraron en el Ad Lib, club situado en el ático de un edificio de Leicester Place: al subir creyeron que el ascensor estaba en llamas y entraron al local corriendo y dando gritos. Tras tomar unos cubalibres, George, no sé sabe cómo, los llevó en coche a su casa de Weybridge: “Íbamos a diez por hora —contó John Lennon a la revista Rolling Stone en 1970—, pero parecía que íbamos a dos mil, y Patti decía: ‘Vamos a bajarnos a jugar al fútbol’”. Ya en casa de George, John estaba convencido de que se hallaban en un submarino y de que él era el piloto: “Era terrorífico, pero maravilloso”. Los dos beatles estaban entre los poquísimos británicos que habían probado el LSD, pero en la costa occidental de Estados Unidos todo un colectivo vivía una experiencia parecida.

La música psicodélica marca el momento en que el pop moderno se da cuenta de que puede mirar más allá de la pista de baile. Aunque todo en la psicodelia remitía por definición al fuero interno, el movimiento psicodélico estaba basado en una ciudad concreta: San Francisco. Y sus militantes, al igual que los mejores escritores beat de esa ciudad, aspiraban a redescubrir la capacidad de asombro del ser humano, por lo que se embarcaron en una búsqueda de nuevos estímulos sensoriales. La psicodelia era un salto a lo desconocido.

La movida de San Francisco guardaba muchas semejanzas con el estallido del beat que había tenido lugar cuatro años antes en Liverpool. Las dos ciudades miraban al mar y hacia el oeste, y estaban separadas del resto del país; las dos eran famosas por sus inclinaciones izquierdistas y su activismo político; y las dos hacían gala de un profundo orgullo cívico que se contagiaba a los jóvenes y los movía a seguir y apoyar a los artistas locales. Y si Liverpool tenía sótanos, San Francisco tenía salas de baile: el Avalon, el Carousel, el Longshoremen’s Hall. ¿Por qué sucedió en San Francisco? Pues porque era una ciudad grande, pero a la vez lo bastante compacta para albergar una escena musical sostenible: no era frenética como Nueva York ni dispersa como Los Ángeles. Eso sí: una diferencia de bulto respecto del Merseybeat era que muchas de las bandas de San Francisco procedían de otros lugares: Janis Joplin había llegado desde Texas; Steve Miller era de Milwaukee. En el Estados Unidos de la posguerra San Francisco se había convertido en un faro. Atraídos hasta allí como los dadaístas a Zúrich, los forasteros veían en Frisco un territorio neutral por cuyas calles podían caminar sin que les partiesen la cara por llevar el pelo más largo de la cuenta. El movimiento beat, centrado en torno a City Lights, la librería y editorial del poeta Lawrence Ferlinghetti, fue un imán para muchos parias e intelectuales (de pleno derecho o aspirantes a serlo) que abandonaron sus hogares provincianos y no tardaron en formar una pequeña comunidad bohemia en Haight-Ashbury, barrio de alquileres baratos.

En aquellas casonas victorianas llenas de recovecos los grupos podían vivir juntos (como los Beatles en la película Help!) y tocar para divertirse, ensayar o experimentar, sin verdaderas aspiraciones de convertirse en músicos profesionales como los Searchers o los Hollies. Se aceptaban los valores bohemios y cundía una alegría juguetona y relajada como nunca había conocido el pop (el grupo Moby Grape, por ejemplo, debía su nombre a un chiste: “Adivina, adivinanza: enorme, morada y vive en la mar salada”[18]). No es de extrañar que, al principio, la música propiamente dicha sonase un poco destartalada. Casi todas las bandas se basaban en el blues, el folk, el country y el jazz, y el resultado venía a ser una especie de extensión improvisada del folk rock (si hubo un grupo de éxito comercial que preludió el estilo musical de San Francisco fueron los neoyorquinos Lovin' Spoonful). Los Beau Brummels, uno de los primeros conjuntos estadounidenses en adoptar el peinado beatle, también fueron la primera banda de Frisco que entró en las listas nacionales (con dos composiciones de Merseybeat brumoso y melancólico, “Laugh Laugh” y “Just a Little”, núm. 15 y 8, respectivamente, en 1965); más característicos de la zona eran los Warlocks, que también empezaron imitando a los Beatles, pero que en directo alargaban sus canciones hasta los seis, siete y ocho minutos. En 1966 cambiaron de nombre y pasaron a llamarse Grateful Dead.

Toda esta concentración de creatividad no se debía a la afición de los lugareños por el jazz ni a la brisa del Pacífico; el ingrediente esencial de la escena de San Francisco era el LSD. Entre los bichos raros llegados a la ciudad estaba un apicultor de Kentucky que hablaba ruso y había estudiado ballet llamado Owsley Stanley. Tras matricularse en la universidad de Berkeley en 1963, Stanley descubrió la sustancia, aprendió a prepararla y empezó a distribuirla entre amigos y afortunados: lo único que tenían que hacer era extender la mano, mirarlo a los ojos, y Stanley les suministraba un ácido de gran potencia y pureza.

Los grupos de San Francisco ni siquiera aspiraban a hacer discos, no digamos ya a triunfar en las listas. Esta libertad musical no tenía precedentes y, con el LSD como acicate, tampoco tuvo límites. Los músicos iban a por todas; las estructuras métricas y armónicas al uso se resquebrajaron y se hicieron añicos. Es difícil saber si “White Rabbit” (núm. 8 en 1967), de Jefferson Airplane, consiste en una estrofa muy larga, un estribillo dilatado o una simple sucesión de riffs basada en el Bolero de Ravel, sucesión que se hace cada vez más aguda e intensa, desde la amenazadora introducción hasta el grito culminante de “alimenta tu mente”. Sea como fuere, lo que está claro es que no se parece mucho a “She Loves You”.

Liderados por la exmodelo Grace Slick y el afable guitarrista Marty Balin, Jefferson Airplane fue el primer grupo de San Francisco que tuvo resonancia a nivel nacional. Entre otras cosas, mandaron imprimir unos adhesivos para parachoques de automóvil con la leyenda “Jefferson Airplane te ama”. En enero de 1967, tras convertirse en la sensación de la ciudad con el apoyo inestimable del San Francisco Chronicle (en cuya redacción trabajaba el mánager de la banda, Bill Thompson), los Airplane encabezaron el cartel del Human Be-In, encuentro contracultural celebrado en el Golden Gate Park en el que tomaron la palabra personalidades como Jerry Rubin, Allen Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti y Timothy Leary, y cuyos organizadores pidieron a los asistentes que llevasen flores, abalorios, disfraces, plumas, cascabeles, crótalos, banderas y comida para compartir. Jefferson Airplane amenizó el acto, mientras los enviados de las discográficas de Nueva York y Los Ángeles tomaban nota. Para entonces el LSD ya generaba unas expectativas mesiánicas. La gente no quería hablar de que Haight-Ashbury estaba convirtiéndose a ojos vistas en un agujero inmundo repleto de chicos narcotizados que malvivían en las aceras; la gente solo quería hablar de sus esperanzas, de que en un futuro cercano reinaría el amor universal y todos volveríamos a vivir del campo. En el año 2000, decían, habría vacas pastando en Times Square.

Steve Miller era más lúcido: el cantante y guitarrista de Milwaukee enseguida se dio cuenta de que el rollo hippy era más que nada una actividad social; los Airplane apenas daban conciertos y pasaban tanto tiempo repartiendo flores como ensayando. Si esos músicos de medio pelo habían conseguido un contrato discográfico, pensó Miller, él también podía. Deprisa y corriendo montó la Steve Miller Band y firmó con Capitol por cincuenta mil dólares.

Las muestras más duraderas de pop psicodélico, pese a su estructura extraña, destacan por su solidez. La canción de Donovan “Sunshine Superman” (núm. 1 en 1966) conserva su delicada calidez lisérgica; “Green Tambourine” (núm. 1 en 1968), de Lemon Pipers, jugada comercial de última hora, tiene tanto brío (aparte del sitar y la percusión desmadrada) que medio siglo después sigue sonando en la radio. No es el caso de la inmensa mayoría de discos que se grabaron al calor de la moda. Si la razón de ser del estilo era poner fondo musical a los viajes psicodélicos, fueron poquísimas las grabaciones que lo lograron: casi todas resultan autocomplacientes, alargadas en exceso, poco más que variaciones de veinte minutos a partir una frase de guitarra de Bo Diddley. Pero los inmersos en la burbuja de San Francisco estaban plenamente convencidos de su superioridad, y las drogas también contribuían a que los músicos soltasen frases como: “Sabemos cosas que los demás desconocéis”.

Al final resultó que el mejor grupo psicodélico de California estaba más al sur, en la ciudad que los estilosos sanfranciscanos consideraban la capital de todo lo artificial y prefabricado: Los Ángeles. El grupo se llamaba Love y tenía dos líderes: un guitarrista mulato de R&B llamado Arthur Lee, que era un auténtico hueso, y un guaperas rubio de nombre Bryan MacLean, que tenía pasión por dos géneros no precisamente en boga, la música de Broadway y el flamenco. Love empezó siendo una banda garajera de seis miembros aficionados al ácido que vivían juntos en una casa llamada “El Castillo”, otrora residencia del actor Bela Lugosi.

El nombre del grupo tenía su retranca. Se rumoreaba que Lee había matado a un roadie y que dos miembros de la banda, Ken Forssi y Johnny Echols, asaltaban puestos de donuts para costearse las drogas. Cuenta el ingeniero de sonido Bruce Botnick que durante la grabación del primer álbum, en enero de 1966, Lee iba “tan puesto a todas horas que ya no estaba ni colocado: había alcanzado lo que ellos llamaban ‘la luz clara’”. Pero tras consolidar su posición como la banda de folk rock más macarra y cañera de Los Ángeles merced a la intensidad enloquecida de “7 and 7 Is” (núm. 33 en 1966), su música se metamorfoseó en una modalidad de psicodelia inimitable e increíblemente delicada. Para el segundo elepé, Da Capo, grabado a comienzos de 1967, se reforzaron con un flautista llamado Tjay Cantrelli, y el batería, Alban Pfisterer, alias “Snoopy”, se pasó al clavicémbalo. Arthur Lee, acaso por un efecto secundario de los alucinógenos, dejó de rugir como un Mick Jagger plantígrado y tomó como nuevo modelo al cantante melódico Johnny Mathis. En pocas palabras, la de Love parecía música ligera interpretada por trastornados, con dejos latinos al estilo tijuanesco de Herb Alpert, brochazos de feedback y versos como “Oh, llevo una costra de moco reseco en los pantalones”. Los mismos títulos de las canciones ya dejan entrever los inframundos elípticos y levemente siniestros de la banda: “Alone Again Or” [Otra vez solo o], “Orange Skies” [Cielo anaranjado], “Stephanie Knows Who” [Stephanie sabe quién], “Andmoreagain” [Ydenuevomás]. Cuando a fines de 1967 Lee y MacLean unieron fuerzas con el arreglista David Angel en Forever Changes, el grupo creó lo que nadie había logrado en San Francisco: un disco melódico, conciso e hipnótico.

Los viajes de LSD pueden parecer reveladores las dos o tres primeras veces, pero después se convierten en un laberinto de espejos. Forever Changes posee una belleza imperfecta: de repente, en mitad de una canción, alguien grita: “¡Cara!”; en el fundido final de “The Good Humour Man He Sees Everything Like This” la aguja salta a propósito, imitando la repetición de un disco rayado; el aquelarre guitarrístico de “A House Is Not a Motel” se queda a medias; la letra de “Andmoreagain” culmina con un “No sabes cuánto te quiero”, y el inopinado cliché, aunque chocante, conmueve de veras. La producción del álbum es exquisita, pero todo está ligeramente fuera de su lugar. Cuando Charles Manson y su pandilla se propusieron asustar a Dennis Wilson, se colaron en su casa, cambiaron de sitio tres o cuatro objetos del salón y se marcharon; Forever Changes ejerce un efecto intimidatorio similar. Desde luego es un disco psicoactivo. En la fotografía de la contraportada el quinteto parece estar posando para un catálogo de ropa de caballero. Bryan MacLean se ríe de algo que sucede fuera de la imagen y Arthur Lee mira fijamente a la cámara mientras sostiene las dos partes de un florero partido por la mitad. ¿Podrá haber una foto más rara?

La obra maestra de Love llegó al número 152 de la lista de álbumes de Billboard y de ahí no pasó. “Todos creíamos que íbamos en un cohete que no pararía de subir —cuenta MacLean—. Yo estaba convencido de mi vida sería siempre así”. El grupo se disolvió en 1968; la carrera posterior de Lee fue más que decepcionante y MacLean no volvió a grabar un disco.

A todo esto, la psicodelia fue fagocitada y reprocesada, y algunos rumiantes como los Doors la masticaron y regurgitaron en un formato apto para la radio. Los grupos psicodélicos cantaban canciones sobre un mundo que la mayoría de los oyentes no había experimentado nunca: el público “captaba la onda” pero sin “expandir la mente” ni “liberarse” del todo. Al festival 14 Hour Technicolor Dream, celebrado en el Alexandra Palace de Londres, no solo asistieron hippies y reporteros ávidos, sino también algunos mods, que fueron a ver a qué venía tanto alboroto y se quedaron perplejos. Los que no tragaron con aquella historia se marcharon a casa, desempolvaron sus discos sencillos de la Tamla y empezaron a recorrerse las tiendas de viejo y los mercadillos en busca de más joyas de mediados de la década, contribuyendo así a sentar las bases de lo que sería el movimiento del Northern soul.

En Estados Unidos el misticismo servía de tapadera. Los Doors salpicaban sus entrevistas de citas de García Lorca y carnaza para adolescentes rebeldes: “Los padres y parientes más cariñosos cometen sus asesinatos con una sonrisa en los labios —decía el cantante, Jim Morrison—. Nos obligan a destruir a la persona que realmente somos”. Morrison, que retaba a cualquiera a reírse de semejantes asertos, dejó sentada la primera regla para todos los futuros sátiros y poetas autodidactas del pop, de Lou Reed a Nick Cave pasando por Patti Smith: mira a los ojos a tus detractores y no parpadees hasta que bajen la vista.

Morrison salía a escena embutido en unos pantalones de cuero negro y se mostraba taciturno. Frío y distante, fruncía los morros y miraba con desdén al público; no sonreía ni a tiros. Los Doors, para decirlo con la escritora australiana Lillian Roxon, conjugaban “poesía, violencia, misterio, suspense y terror”. Su rápida transición desde el underground al estrellato pop fue un mazazo para sus devotos fans angelinos, muchos de los cuales los repudiaron al instante, pero a los demás no les sorprendió lo más mínimo, pues los pasajes edípicos y las insinuaciones satánicas convivían con un pop pegadizo de muchos quilates. Dos de sus mejores canciones —“Light My Fire” (núm. 1 en 1967) y “Touch Me” (núm. 3 en 1969)—, obra del guitarrista Robby Krieger, causaron sensación en las versiones de José Feliciano y la yé-yé francesa Katty Line, respectivamente. A Grateful Dead no le pasaban estas cosas. Para colmo, Morrison dominaba por igual el bramido y el susurro, y con su barítono sensual encarnaba un tipo nuevo de crooner. “Riders on the Storm” (núm. 14 en 1971) podría haber sido perfectamente una canción vaquera de Frankie Laine interpretada por Mel Tormé, de no ser por la pista de efectos sonoros de lluvia y truenos, el neón borroso del piano eléctrico y versos como “Hay un asesino en la carretera, su cerebro se retuerce como un sapo”. Algunos se sientieron traicionados por el primer poeta del rock; el mismísimo productor del grupo, Paul Rothchild, renunció a mitad de la grabación del último disco, LA Woman, que al parecer tildó de “musica de ascensor”. Pero ¿qué se esperaba la gente de los Doors? ¿Que sus caras de pocos amigos y su rock estruendoso con predominio de órgano iban a traerle la salvación? ¿Que fueran un grupo “real”, no como los Lemon Pipers, que no salían del estudio de grabación? La verdad monolítica no existe. De acuerdo, “Riders on the Storm” parecía una canción de Frankie Laine; ¿y qué? Nadie tenía derecho a sentirse engañado.

A lo que íbamos: los Doors nunca contaban chistes, fueron el primer grupo de rock en usar un logotipo, solían rematar sus elepés con una pieza épica (“The End”, “When the Music’s Over”, “The Soft Parade”) y triunfaron por todo lo alto. En este sentido marcaron una nueva pauta de rock estadounidense. A su rebufo llegó Iron Butterfly, cuarteto de San Diego cuyo campanudo elepé In-a-Gadda-Da-Vida vendió veinticinco millones de copias gracias únicamente al corte homónimo, que duraba diecisiete minutos. Pero en cuestión de dureza poco tenían que hacer los Doors y los Butterfly frente a un grupo de Long Island llamado Vanilla Fudge, cuyo truco era versionar singles de éxito —“You Keep Me Hangin’ On”, de las Supremes (núm. 6 en 1967); “Bang Bang”, de Cher; “Ticket to Ride”, de los Beatles— a la mitad de velocidad, con el añadido, para mayor angustia, de un órgano de iglesia recargadísimo y una interpretación vocal propia de un león herido. En 1967 grabaron un jingle para coca cola —curiosa forma de luchar contra “el sistema”— tan afectado que hasta provoca ternura. Fueron, muy posiblemente, el grupo más desternillante de todos los tiempos. En su segundo álbum, The Beat Goes On, se propusieron resumir en media hora toda la historia de la música, desde Mozart a Elvis pasando por Stephen Foster. Tamaña ambición resulta admirable, solo que para una empresa de esa magnitud habría hecho falta un timonel de pulso firme pero delicado, tal vez un George Martin; los Fudge, en cambio, tenían a George Morton, alias “Sombra”, el descubridor de las Shangri-Las y autor de “Leader of the Pack”. Morton era un productor estupendo, pero la sutileza no era su fuerte. Los cortes de The Beat Goes On están entreverados de citas de Winston Churchill y Franklin D. Roosevelt —uno de los primeros ejemplos de sampleado de la historia del pop— y también de los cuatro miembros del grupo. El público juvenil se mostró más que receptivo: los que iban de ácido tenían las facultades críticas embotadas, y los que no, confiaban en sus amigos drogotas. La densidad y contundencia de Vanilla Fudge encontraron no pocos interesados e inauguraron el llamado stoner rock, o rock fumeta, música trallera para ponerse ciego de porros: los de Long Island serían los padrinos de Black Sabbath y, andando el tiempo, de Soundgarden y Monster Magnet.

En la Gran Bretaña de 1966 no era fácil conseguir LSD. Lugares como Bradford o Bracknell no tenían un Owsley. La influencia de la psicodelia en el Reino Unido fue en su mayor parte indirecta, bien a través de los iniciados (los Beatles, fundamentalmente) o de la música de inspiración psicotrópica que radiaban las emisoras piratas (“Good Vibrations”; “Along Comes Mary”, de The Association). En Cambridge afloró una variedad autóctona de psicodelia. Los Pink Floyd eran unos chicos de clase media y dicción refinada que tocaban a un volumen ensordecedor y añadían otra dimensión a su insólito sonido con proyecciones de diapositivas de aceite coloreado. “Somos un grupo jovencísimo, no en cuanto a edad sino a experiencia —decían con estudiada timidez—. No podemos seguir tocando en clubes y salas de baile. Queremos un contexto nuevo y se nos ha ocurrido la idea de plantar una carpa. Instalaremos una pantalla enorme de doce metros por cuarenta y proyectaremos películas y diapositivas”. El bajista, Roger Waters, afirmaba con total frescura que no les interesaban las listas de éxitos; pero el cantante, Syd Barrett, compensaba la cacofonía de estilo libre del grueso del repertorio con canciones como “Arnold Layne” y “See Emily Play”, caprichosas pero increíblemente pegadizas. Y es que Barrett, con su mata de rizos y su mirada penetrante de ambición obtusa, quería ser una estrella del pop. El problema es que en 1967 consumió ingentes cantidades de LSD y su plan se fue al garete cuando tan solo habían publicado tres sencillos y un elepé, The Piper at the Gates of Dawn. Este álbum mágico definió una modalidad de psicodelia absolutamente inglesa, mezcla de llenapistas briosos y siniestros (“Lucifer Sam”), rituales galácticos (“Astronomy Domine”) y canciones infantiles retorcidas (“The Gnome”, “Bike”, “The Scarecrow”), todo ello con unas letras dignas de Lewis Carroll que invitan a pensar en tazas de té con unas gotas de algo más. Cuando Barrett se quedó clavado en el escenario, incapaz de cantar una nota, sus colegas lo llevaron a la consulta de R. D. Laing, pero el afamado psiquiatra les dijo que no había nada que hacer: los daños cerebrales del cantante eran irreversibles. Obligados a separarse de su malogrado compositor a mediados de 1968, los demás componentes decidieron probar a ganarse la vida en el circuito universitario con sesiones improvisadas de melodía inexistente y letras más masculladas que cantadas. Esta estrategia, a la postre, sería su salvación.

En todo el pop británico de fines de 1967 y 1968 pesa el influjo de Pink Floyd y Sgt. Pepper: el melancólico efecto de flauta del melotrón —usado por primera vez en “Strawberry Fields Forever”— sería el sonido definitorio del año, junto con las letras sobre pozos encantados, trenes a vapor y té con miel. El grupo Traffic, fundado en Birmingham, había debutado en la primavera de 1967 con “Paper Sound”, recio tema de aliento mod con un gancho de sitar, pero el siguiente sencillo, “Hole in My Shoe”, es la máxima expresión de la psicodelia inglesa de corte lewiscarrolliano: “Miré al cielo y vi un ojo de elefante que me observaba desde un árbol de chicle”. Añádase un melotrón, un interludio sobre un albatros gigante recitado por una niña pequeña y una extraña pista rítmica que parece el chapoteo de unas katiuskas en el barro; es un desmadre de canción. En “Excerpt from A Teenage Opera”, single de Keith West, el productor, Mark Wirtz, recurrió a una coral infantil, con balalaicas y cornetas, para crear una pieza absorbente que parece música spectoriana para niños; Wirtz insinuó que la “ópera” en cuestión estaba terminada, pero enseguida se hizo evidente que el éxito del “pasaje” [excerpt] lo había pillado desprevenido. Con todo, si lo que busca el lector es un equivalente británico de Smile, los fragmentos que se conservan de la Teenage Opera son una opción más que pasable.

Al margen de ese puñado de hits fluctuaban los sencillos de bandas británicas de corto recorrido, como Ice (“Anniversary of Love”, “Ice Man”), Virgin Sleep (“Secret”) y The Fairytale (cuyo “Guess I Was Dreaming” resulta tan desasosegante como el crujido de una tarima en mitad de la noche), grupos todos ellos que en 1966 probablemente se habían dedicado a tocar versiones de Motown y en 1964 a plagiar a los Swinging Blue Jeans. La principal diferencia con sus homólogos estadounidenses era que las discográficas solo les ofrecían contratos para uno o dos singles, de ahí que comprimiesen todas sus ideas en tres minutos; en cambio, las bandas del otro lado del Atlántico disponían de todo un elepé de cuarenta minutos para llenarlo a su antojo y, en consecuencia, estiraban al máximo sus ideas iniciales casi desde que abrían la boca. Canciones como “Vacuum Cleaner”, de Tintern Abbey, o la reverberante “Path Through the Forest”, de Factory, lo agarran a uno de la pechera, lo marean deliciosamente durante tres minutos, y lo devuelven al sillón antes incluso de que la tetera haya roto a hervir; por el contrario, grupos estadounidenses como Autosalvage, Clear Light y Mad River nacieron ya muertos y sus álbumes siguen sin gustar a nadie, saturados como están de improvisaciones blueseras y aberrantes ejercicios guitarrísticos que se dilataban con el único fin de rellenar los centímetros de vinilo disponibles. Es verdad que el formato de larga duración hizo viable la psicodelia y posibilitó la creación de una matriz básica que al cabo se internacionalizaría; pero toda banda que solo tuviese una buena idea siempre iba sonar mejor en un disco de siete pulgadas que en un larga duración. Entre los que terminaron beneficiándose de la cicatería de sus sellos figuran Beautiful Daze (“City Jungle”), Calico Wall (“Flight Reaction”) y los Caretakers of Deception (“Cuttin’ Grass”), tres grupos a los que solo ofrecieron un single en que vehicular su particular concepción psicodélica.

En general, los discos de psicodelia británica tienen más nervio —por las características de los estudios, la pasión de los músicos por las aristas y la vehemencia, y el citado factor de las 45 r.p.m.—; pero los grupos estadounidenses casi siempre eran más aventureros y manejaban un vocabulario musical y lingüístico más subversivo. En dos palabras, sonaban más revolucionarios que Pink Floyd o que cualquier grupo que pudiera surgir en una Gran Bretaña que se contentaba con mirar por un caleidoscopio de juguete. Hacía falta algo capaz de amalgamar los dos estilos en uno, pues el resultado de esa combinación alquímica tendría con toda seguridad unos efectos psicodélicos incomparables… y así fue.

El agraciado con la papeleta dorada fue Chas Chandler, el bajista de los Animals, a quien la novia de Keith Richards, Linda Keith, habló de un guitarrista alucinante, aunque tímido, que había visto en el Cafe Wha? de Greenwich Village. Chandler, que tenía medio pie fuera de su grupo, por entonces en descomposición, andaba buscando algún artista a quien representar, y Jimi Hendrix, con aquel nombre y aquella planta de estrella, le vino a pedir de boca. Rápidamente se lo llevó a Londres y lo juntó con el bajista Noel Redding y el batería Mitch Mitchell. Si Jefferson Airplane pretendían explorar nuestras mentes, la Jimi Hendrix Experience sonaba como si quisiera atravesarlas a bordo de un cohete color plata. Chandler fue lo bastante listo para darse cuenta de que la mejor forma de maximizar el impacto de ese muchacho tan salvaje, a quien ya habían expulsado de algunas bandas de R&B profesionales porque musicalmente era demasiado díscolo y poco de fiar, era embridándolo con singles de tres minutos y con la compañía de los otros dos músicos, que eran igual de indómitos pero además exhibían una agresividad nerviosa muy británica. La estrategia dio resultado y, de un modo poco menos que increíble, Jimi, Noel y Mitch se acoplaron mejor que ningún otro trío de la historia del pop.

En un abrir y cerrar de ojos la Jimi Hendrix Experience colocó cuatro sencillos entre los veinte primeros puestos de la lista británica —“Hey Joe”, “Purple Haze”, “The Wind Cries Mary” y “Burning of the Midnight Lamp”—, a cuyo lado el resto de la producción musical de 1967 resultaba más blanda que un peluche. La música manaba a raudales de los dedos de Hendrix, que parecía tocar sin el menor esfuerzo. El guitarrista, para colmo, era un showman de primera: afirmaba proceder de Marte, vestía con extravagancia, aunaba una belleza aniñada con un tremendo atractivo sexual y tenía en la voz un amago de risa tan contagioso como el de la cantante Alma Cogan. Jimi Hendrix: el bandolero sofisticado. “El rock es divertidísimo —decía—. Se trata solamente de llenar las cavidades del pecho y los huecos de las rodillas y los codos”. Y vaya si los llenaba, con un aluvión guitarrístico que evoca rugidos de leones, Spitfires en combate y Ferraris de competición.

Pero puede que nada ello hubiera ocurrido de no ser por Chas Chandler. A Hendrix había que atarlo en corto, de lo contrario sus virguerías psicodélicas —que el guitarra aplicaba alegremente a materiales tan diversos como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, el “Wild Thing” de los Troggs o la sintonía de la serie Coronation Street— podrían haberse malgastado al tuntún en sesiones de improvisación que no conducían a nada. La inevitable disolución de la Experience tuvo lugar en 1968, después de tres álbumes y un último sencillo, una lectura explosiva del “All Along the Watchtower” de Bob Dylan, que fue número veinte en 1968 y puso un fondo musical más que apropiado a la paranoia y brutalidad que ese año sacudían las calles.

Hendrix, sin embargo, era completamente ajeno a la disciplina y la mecánica de los singles de éxito, que no le interesaban lo más mínimo. “No quiero seguir siendo un payaso; no quiero ser una estrella del rock”, le dijo a finales de 1969 a Sheila Weller, de la revista Rolling Stone, mientras se desayunaba con una pastilla de complejo multivitamínico y un vaso de leche con un chupito de tequila. Para entonces ya se había librado de Chandler y Redding —siguió recurriendo a Mitchell de forma ocasional— y daba rienda suelta a sus apetitos vanguardistas alternando con músicos de jazz y militantes de la causa negra que, sospechaba el guitarrista, no se lo tomaban en serio. El resultado de todo ello fue Band of Gypsies, un álbum bastante flojo. Sin la Experience, Jimi perdió el norte, y murió en 1970.

Buena parte de la música de San Francisco ha caído en el olvido, pero su leyenda ejerció una influencia enorme y motivó que el centro de gravedad del pop se desplazase desde el Reino Unido a California, donde permanecería un decenio entero. Una innovación concreta que nos legó la psicodelia fue el concierto de rock. Hasta finales de los 60, la norma en Gran Bretaña y Estados Unidos habían sido, respectivamente, los package tours y los sock hops, veladas juveniles en que un montón de artistas de renombre tocaba unas pocas canciones con un equipo de sonido más indicado para anunciar retrasos ferroviarios que para amplificar rock psicodélico. En el San Francisco de 1966 esos espectáculos se convirtieron en “conciertos”, que se anunciaban con pósters de colores chillones, tipografía sinuosa y motivos estrambóticos, y donde los grupos instalaban sus propios equipos para dar salida al volumen del nuevo estilo musical. Un promotor, Bill Graham, compró todas las salas de baile de la ciudad, entre ellas el Carousel, hasta entonces propiedad de algunos componentes de Grateful Dead y Jefferson Airplane. La primigenia fantasía bohemia de un socialismo de inspiración lisérgica y a la última quedó en agua de borrajas, y en su lugar comenzó la era de los conciertos de rock entendidos como filón de oro y no como simple herramienta para promover discos.

San Francisco fue también la cuna de las emisoras de FM especializadas en rock, las primeras que se dedicaron a radiar cortes de álbumes en lugar de limitarse a los sencillos (pues hasta las emisoras piratas británicas atemperaban sus temas más arriesgados con singles de Tom Jones para no ahuyentar a las amas de casa). La mayoría de los estadounidenses no tenía un receptor de frecuencia modulada, y la contracultura aprovechó ese vacío para emitir una música que rara vez sonaba en las cadenas comerciales de AM. La primera fue la KPFA de Berkeley, que si ya en 1956 había emitido íntegramente el “Aullido” de Allen Ginsberg, once años después hacía lo propio con “Viola Lee Blues”, tema de diez minutos de Grateful Dead.

Entretanto, en las afueras de San Francisco, el entusiasta de la ciencia ficción y el rock’n’roll Greg Shaw publicaba un folleto a ciclostil titulado Mojo Navigator (o Mojo-Navigator Rock and Roll News, por dar el nombre completo) en el que desvariaba a propósito de su pasión musical. Hasta entonces lo más enjundioso que cabía leer en materia de reseñas de pop eran frases como “tema sólido y con mucho ritmo”, intercaladas a modo de gacetillas entre fechas de conciertos y anuncios publicitarios. Mojo Navigator, en cambio, estaba repleto de información secreta de gran valor, y el movimiento psicodélico, cada vez más amplio, brindó a Shaw mucha más tela que cortar. En 1966 aún había pocos coleccionistas, eruditos y entendidos; en cuanto un disco desaparecía de las listas, se olvidaba. Greg Shaw fue el primero que puso en contacto a una masa amorfa de fanáticos del pop y les ofreció un boletín en blanco y negro al que recurrir en busca de ayuda e inspiración. Las réplicas no se hicieron esperar: Crawdaddy, de Paul Williams, Rolling Stone, de Jann Wenner, y en marzo de 1969, Creem; el periodismo de calidad sobre música popular moderna ya no era coto exclusivo de Esquire ni de The Sunday Times.

No acababa ahí la cosa. Con su tolerancia y desenfado proverbiales, la ciudad de San Francisco aceptó sin asomo de paternalismo la posibilidad de un grupo compuesto exclusivamente de chicas que se repartiesen las tareas instrumentales. Las Aces of Cups no eran la única banda femenina de rock (en Gran Bretaña estaban Goldie and the Gingerbreads; en Freemont, New Hampshire, tres hermanas desmañadas que se hacían llamar las Shaggs; en Michigan, las Pleasure Seekers —donde militaba una adolescente Suzi Quatro—, que actuaban en cuarteles para los soldados que volvían de Vietnam), pero quizá sí las primeras que escaparon a la consideración de mero reclamo visual para el público masculino o número cómico. Las Cups venían a ser, más bien, unas Shangri-Las contraculturales; su canción “Glue” era una soflama anticapitalista: “Hola, señoras, ¿se sienten tristes, rechazadas y poco queridas? ¡Si comprasen nuestro producto, todo el mundo las amaría!”. Todo ello con el acompañamiento de unos coros que gritan: “¡Es perjudicial para la salud, pero cómprelo!”.

Más cosas: San Francisco también dio a luz al primer grupo que buscó inspiración directa en el pasado más reciente del pop. Los Flamin’ Groovies no tenían ningún interés en expandir la mente, sino en mantener vivo el pretérito inmediato, ya fuese la música risueña de Lovin’ Spoonful o el Merseybeat peleón. De trayectoria tan dilatada como irregular, al menos lograron una obra maestra de las que arrancaban lágrimas en las discotecas británicas de la época: “Shake Some Action”, de 1976.

De mención obligada son también Country Joe and the Fish, cuya amalgama de folk, cool jazz, y denso mensaje político posiblemente haga de ellos la banda sanfranciscana por excelencia. Daban la impresión de haber sido flor de un verano, concretamente el “verano del amor” de 1967, en el que ofrecieron una actuación memorable en Monterrey y grabaron un poliédrico álbum de debut (Electric Music for the Mind and Body); pero lo cierto es que habían estado presentes desde los albores del fenómeno. La contribución fundamental de los Fish fue su planteamiento autosuficiente, los discos y cintas que, ya en 1965, se producían ellos mismos y enfundaban en sobres de papel Manila, como si su música fuese arte postal. Cuando el sol de 1967 se ocultó tras el horizonte, la realidad de la industria los dejó exhaustos. “Estábamos en una especie de país de ensueño —suspiraba Country Joe McDonald—. Fue un momento único para los que hacíamos música: estar en un entorno tan alegre y lleno de personas tan inteligentes”.

Aparte de todo ello, se abrieron muchísimas vías nuevas. Fue como si San Francisco hubiese dotado al pop moderno de un sexto sentido, y aun de un séptimo, algo que ni los padres y madres más enrollados, los que gustaban de Elvis y los Beatles, alcanzaban a entender.

XX
LA SOFISTICACIÓN DEL POP. EL SOFT ROCK

Imagine el lector que va en barca por un río. Cierre los ojos; ¿qué oye? Primero, el sonido hipnótico y lejano de un clavicémbalo. Poco a poco se suman un cuarteto de cuerda, una guitarra española, el eco de una percusión exótica. Y por último, cual trino de pájaros celestiales, un coro de cuatro voces en armonía. El sonido es suave pero anhelante, delicado pero tremendamente evocador: en la calle quizá arrecie el invierno, pero en nuestros oídos resplandece el mes de junio.

Cuando Pet Sounds y Sgt. Pepper salieron a la luz se los consideró hitos históricos, no solo por tener más de suite que de mera colección de canciones, sino por su instrumentación y su complejidad musical. No eran rock al estilo de Little Richard, los Swinging Blue Jeans o los Kingsmen. Los dos álbumes contenían hallazgos sónicos, variaciones métricas y canciones que duraban más de cinco minutos sin degenerar en improvisaciones bluesísticas. Podían oírse guitarras distorsionadas, pero no en mayor medida que flautines, armónicas de bajo y marimbas.

“La nueva tendencia del pop: seriedad y sofisticación”, rezaba un titular de Billboard en septiembre de 1967. Aún no se había acuñado el término “rock progresivo”, pero en singles “serios y sofisticados” como “Groovin’” (núm. 1 en 1967), de los Young Rascals, y “Never My Love” (núm. 2 en 1967), de The Association, se adivinaban señales evidentes de progreso. El soft rock, o “rock suave”, fue el resultado de la evolución de diversas fuentes, sobre todo la música surf (Beach Boys) y el folk (Mamas and the Papas), pero también brindó un cauce de expresión a un montón de inconformistas que, por mucho que adorasen a los Beatles, no tenían el menor interés en ponerse a berrear delante de una muralla de amplificadores Marshall. Estos compositores se identificaban plenamente con el cancionero popular estadounidense y solían hacer gala de un sardónico sentido del humor: Randy Newman, Curt Boettcher, Van Dyke Parks. Los Harpers Bizarre, quinteto de armonías corales, mezclaban versiones de Simon y Garfunkel (“Feelin’ Groovy”) con Cole Porter (“Anything Goes”) y posaban en las portadas de sus discos sentados en un Ferrari o bebiendo coñac en copa de balón a la luz de unas velas. “Adorno mis composiciones con florituras extraídas de melodías hasídicas —decía Terry Kirkman, de The Association—. Me emociono oyendo a Stravinski y Copland. Es la música que tengo presente al producir o componer arreglos”.

Los abanderados del soft rock eran los Mamas and the Papas. El cuarteto de Greenwich Village ejerció una influencia enorme, y de su molde surgirían grupos como 5th Dimension (que eran un poco más soul), Millennium (un poco más rock) y Free Design (un poco más jazz). El tono optimista de todas estas bandas les ha valido la etiqueta retrospectiva de “sunshine pop”, o pop soleado, aunque a tenor de la tenebrosa historia personal de John Phillips, el líder de Mamas and the Papas, no parece un rótulo muy atinado. El grupo se hizo famoso a comienzos de 1966 con “California Dreamin’”, canción que cifraba todo un sentimiento: la búsqueda de algo, o de alguien, más allá del arcoíris; el sonido, efectivamente, era muy soleado, pero dejaba un poso inconfundible de tristeza. Visualmente resultaban caricaturescos: la enorme Mama Cass Elliot y la despampanante Mama Michelle Phillips monopolizaban toda la atención; Denny Doherty, canadiense de mirada triste, y John Phillips, que parecía un vaquero malvado y estaba casado con Michelle, eran los Papas. Los cuatro hacían unos coros de ensueño, estaban a la última y no tardaron en apuntarse otros dos hits a ambos lados del Atlántico con “Monday Monday” (núm. 1) y “I Saw Her Again” (núm. 5), dos canciones repletas de tralarás, celestas, chelos y una calidez más que palpable.

Fuera del escenario John Phillips fue también uno de los promotores del festival de Monterrey de 1967 y compuso el himno-anuncio del evento, “San Francisco (Be Sure to Wear Some Flowers in Your Hair)”, canción cargada de calima que fue número uno británico en la versión de su viejo colega del mundillo folk neoyorquino, Scott McKenzie. Durante un año y medio los Mamas and the Papas estuvieron tocados por los dioses, pero una noche Michelle se acostó con Denny, John se enteró y ese fue prácticamente el fin del grupo. La disolución se produjo poco después de Monterrey; lejos estaba Phillips de haberlo previsto, pero el festival fue la primera vez en que el público percibió una fractura entre el pop y el rock, entre lo soft y lo hard. En Monterrey el pop moderno se escindió en dos mitades, cada una de las cuales terminaría menoscabada por su incapacidad de interactuar con la otra; y el resultado del cisma fue la sensación de estancamiento que presidiría los primeros años de la década de 1970. John Phillips, pues, siquiera involuntariamente, fue un factor tan decisivo para el hundimiento de los Mamas and the Papas como el revolcón de Michelle y Denny. En cualquier caso, en poco más de dos años el cuarteto había grabado nada menos que cuatro álbumes; y con su versión de “Dedicated to the One I Love” (núm. 2 en 1967), de los Five Royales, creó la canción de cuna más sensual de la historia de la música.

Si un artista resumía en su persona el nuevo estilo del soft rock era Harry Nilsson. Erudito, cautivador, supermelódico, tan amante de Broadway y la bebida como de los Beach Boys y los Beatles, e inteligente sin jactancia, este cantante con pinta de empresario sueco llevaba ya casi un decenio componiendo en la sombra (“Cuddly Toy”, para los Monkees, “Paradise”, para las Shangri-Las) y grabando algún que otro disco cuando su nombre salió a la palestra en una rueda de prensa del sello Apple celebrada en 1968. A la pregunta de cuál era su artista estadounidense favorito, los Beatles respondieron al unísono: “¡Nilsson!”. ¿Y su grupo estadounidense favorito? “¡También Nilsson!”.

Resulta que el jefe de prensa de los Beatles, Derek Taylor, había dado a cada uno de ellos una copia de un álbum que había descubierto en Estados Unidos, Pandemonium Shadow Show, el debut de Nilsson, mezcla de vodevil, pop de orquestación elegante, humor disparatado y un par de versiones de los Beatles, todo ello en la melodiosa tesitura de tres octavas de Harry; y los de Liverpool estaban prendados. El nombre del músico agarró desprevenidos a los periodistas, que se apresuraron a buscar información acerca del misterioso personaje y, para su horror, descubrieron que no había dado un concierto en su vida. Cuando lo llamaban, respondía: “Mi condición de amateur sigue intacta, gracias”.

El lunes siguiente Nilsson recibió una llamada a las siete en punto de la mañana: “¿Eres Harry? Soy John”. “¿John qué?”. “John Lennon”. “¿Cómo dices?”. “Tu disco es la hostia, tío. Solo llamaba para decirte que eres genial”. El lunes siguiente, a las siete de la mañana, Paul McCartney también le dio un telefonazo para deshacerse en elogios al disco. “El lunes siguiente —recordaría Nilsson años después—, madrugué y me puse a esperar la llamada de Ringo. Pero no me llamó”.

Gracias al padrinazgo de los Beatles, Nilsson se hizo famoso al instante. En 1972 logró su mayor éxito comercial con el álbum Nilsson Schmilsson, nominado al Grammy, e inventó la power ballad al versionar “Without You” (núm. 1), de Badfinger, en un opulento estilo italianizante, con una primorosa estrofa de base pianística y un terremoto de estribillo en el que puso a prueba sus agudos y desplegó toda la envergadura de su registro. Pero la fama y la fortuna le vinieron grandes, y el alcohol hizo estragos en su salud y en su voz angelical, que a finales de la década de 1970 ya era poco más que un graznido. Los roqueros soft eran igual de vulnerables que los hard.

Algo más excéntricos eran Neon Philharmonic. Aunque en la década de 1970 Eric Clapton sorprendería a muchos con sus opiniones sobre los inmigrantes, a finales de los 60 podía afirmarse sin miedo a errar que casi todos los músicos con conciencia política eran de izquierdas: el pop estaba en contra de la guerra de Vietnam, y la amenaza del reclutamiento se cernía sobre su público, no digamos ya sobre los propios artistas. A tenor de los dos álbumes tan extraños que publicaron, cuesta trabajo situar ideológicamente a Neon Philharmonic. El grupo era una ocurrencia de Tupper Saussy, pianista de jazz que, tras estudiar con Oscar Peterson a principios de los 60, había hecho dinero con las sintonías publicitarias y tenía de mascota un mono llamado Thelonious Monk. En 1968, fascinado por el inédito derrotero orquestal que tomaba el pop, Saussy se juntó con el cantante Don Gant y la sinfónica de Nashville y formó la Neon Philharmonic. Enseguida llegaron al top 20 con “Morning Girl”, y pese a títulos tan inquietantes como “Are You Old Enough to Remember Dresden” [¿Eres lo bastante viejo para recordar Dresde?] y “A National Anthem for Rent to Emerging Nations” [Himno nacional para alquilar a estados en ciernes], cosecharon tres nominaciones a los Grammy.

Pero Saussy no tenía un “Without You” en la manga y a mediados de la década de 1970 ya estaba componiendo sintonías para marcas de leche y escribiendo libros infantiles. También escribió el opúsculo The Miracle on Main Street, en cuyas páginas sostenía que el impuesto sobre la renta era inconstitucional; en 1977 se negó a pagarlo y ocho años después lo condenaron a un año de cárcel. Saussy desapareció y pasó diez años prófugo. Aclamado como un héroe por la derecha libertaria de su país, el fugitivo publicaba crípticos mensajes en internet desde su escondrijo, en el estado de Washington. De vez en cuando se disfrazaba con una peluca y tocaba el piano en un centro comercial de Seattle. En 1997 lo capturaron y pasó catorce meses a la sombra, justo lo que necesitaba para terminar su siguiente tratado, Mandatarios del mal. Conocimientos útiles sobre los órganos de gobierno. “Estoy dotado por naturaleza para trabajar tanto como tres personas”, afirmaba.

Para encontrar el origen de la pasión por los arreglos rebuscados y la instrumentación insólita que caracterizaba al soft rock no había más que asomarse a uno de los cubículos del Brill Building. Burt Bacharach y Hal David, auténticos Powell y Pressburger del pop, desataron una revolución amable que no se valoró en su justa medida hasta pasado el apogeo de sus dos artífices. Bacharach llevaba desde fines de la década de 1950 en el Brill Building, donde componía cosas como “Magic Moments”, para Perry Como, y “The Story of My Life”, para Marty Robbins. Con sus ganchos silbados y algo cursis, eran piezas más coquetas que una cabaña suiza en navidad; pero no dejaban entrever lo que se avecinaba. Poco a poco el compositor empezó a añadir trinos de flauta al bies, trompetas punzantes y bajos anticipados; el sonido se volvió más neoyorquino, pero al mismo tiempo mucho más distinguido: Bacharach tenía debilidad por el ritmo de baião que habían introducido Leiber y Stoller. Enclaustrado en el Brill, con “la ventana cerrada, sin vistas ni aire fresco, y con Hal David fumando como una chimenea”, Bacharach compuso la partitura y los arreglos de “Baby It’s You”, balada de sensualidad mordaz que en 1961 llegó al top 10 en la versión de las Shirelles. Otras endechas románticas de este período que no cuajaron en las listas fueron “Rain from the Skies” (interpretada por Adam Wade), “I Wake Up Crying” (Chuck Jackson) y “You’re Telling Our Secrets” (Dee Clark), lamentos de hombretones que desgranan sus agravios en el purgatorio, azotados por timbales y martirizados por pizzicati.

Cuando en 1962 Bacharach y David empezaron a trabajar con Dionne Warwick, la corista no paraba de pedirles una canción para ella sola. Tras la tercera o cuarta promesa incumplida de Bacharach, la chica gritó: “¡No tratéis de cambiarme! ¡Aceptadme como soy!”, y la frase les inspiró el título del primer éxito de la diva: “Don’t Make Me Over”. Warwick era una mujer de físico inverosímil: mentón prominente, pelo marciano y unos ojos enormes, ovalados y totalmente inexpresivos. En este sentido, era el contrapunto perfecto para los temas de Bacharach, que con sus trinos en staccato y sus síncopas serenas y entrecortadas se hacían cada vez más extraños. “Las canciones unidimensionales siempre me incomodan al cabo de un rato —explicaba Bacharach—. Al mantener un mismo nivel de intensidad, acaban por cansarme. Es como las sonrisas. Si tienes una sonrisa espléndida, la muestras en pequeñas dosis, no por sistema”.

Dionne Warwick se dio cuenta de que para causar impacto no hacía falta darlo todo y desgañitarse sin tregua. Hay acordes de “Walk On By” (núm. 6 en 1964) que se abalanzan sobre el oyente, le clavan las garras y le roen las entrañas, pero la vocalista no pierde la compostura en ningún momento (toda una proeza tratándose de una canción con frases como: “Cada vez que te veo pierdo el control y me echo a llorar”). Es un single exquisito, moderno y minimalista, como un mueble de diseño en plástico blanco. Los elepés de Dionne Warwick producidos por Bacharach se convirtieron en elemento indispensable de todo apartamento de los 60.

Cuando el pop oblicuo y filarmónico de Bacharach empezó a ejercer su influjo al margen del estilo de los Beatles y los Rolling Stones, más celebrado, unos cuantos pimpollos tomaron nota y también se volvieron más enigmáticos y barrocos. Barry Ryan, hijo de Marion Ryan, la cantante británica de la década de 1950, saltó a la palestra en 1966 con su hermano gemelo Paul, y el fraternal dúo grabó un puñado de canciones de cierto éxito pero poca sustancia; las cosas se pusieron interesantes en 1968, cuando Paul decidió centrarse en la composición y Barry en la interpretación. Barry Ryan parecía un depredador de la sabana. A fines de 1968 reapareció en el panorama musical como un héroe bronteano a caballo, látigo en ristre, con el single “Eloise”, medianía de orquestación aparatosa e intención puramente comercial. Todo lo que cantaba Barry cobraba visos de apocalipsis inminente, y al llegar al estribillo, las venas del cuello se le hinchaban como maromas de barco. Las canciones de los Ryan eran pop sofisticado deudor de Bacharach y “Hey Jude”, con títulos como “Magical Spiel” [Sermón mágico], “The Hunt” [La caza] (“¡Al ataque, perros, al ataque!”) y “Kitsch” (“Es una palabra bonita, es una nana hermosa”). Todos seguidos suenan ridículos, pero de uno en uno, los singles de Barry Ryan son como un galope a pelo por el bosque. El público, sin embargo, enseguida se cansó de tanta grandilocuencia, lo cual fue una verdadera lástima, y en 1972 el vocalista ya se había pasado al bubblegum pop con cosas como “Can’t Let You Go”. En Alemania aún lo adoran.

Más sabrosa si cabe era la mezcla de congoja rimbombante y angustia de cine de arte y ensayo que cultivaba Scott Walker. En 1965 John Maus y Scott Engel andaban trabajándose el circuito de clubes de Hollywood cuando su amigo Gary Leeds, batería de los Standells, les propuso una idea: ¿por qué no probar a triunfar en Gran Bretaña? Él acababa de tocar allí con P. J. Proby y había comprobado en carne propia que las chicas británicas, como les ocurriera a sus madres con los soldados estadounidenses durante la guerra, se volvían locas al ver a un californiano de piel bronceada. El trío se convirtió en los Walker Brothers, que de hermanos no tenían nada, y a finales de 1965 se declaró la walkermanía, doce meses de increíble adulación en los que grabaron exitazos melodramáticos como “Make it Easy on Yourself”, “My Ship is Coming In” y “The Sun Ain’t Gonna Shine Anymore”, temas muy influidos por las producciones spectorianas de los Righteous Brothers, pero que de algún modo sonaban más sinceros, y desde luego más europeos. Los tres “hermanos” habían aterrizado en Inglaterra en pie de igualdad (John fue voz solista en el primer sencillo británico, “Pretty Girls Everywhere”), pero tan solo dos años después, en 1967, disolvieron el grupo: Scott ya era la estrella indiscutible y John se sentía marginado y poco querido.

La eurofilia de Scott Walker se haría patente en el extraordinario repóker de álbumes en solitario que grabó entre 1967 y 1970, en cuyos surcos conviven las versiones intensas de Jacques Brel (insuperables en cuanto a emotividad) y las piezas de su autoría, composiciones imponentes de ribetes mahlerianos como “Big Louise” y “Boy Child”. En todos esos trabajos alienta una clara voluntad de extravío: un Walker entregado se abisma en un pop orquestal con hechuras de salmo (habría que esperar a 1981, con Architecture and Morality, de Orchestral Manoeuvres in the Dark, para que un elepé de éxito alcanzase parejas cotas de religiosidad gimiente). En la serie de programas que grabó para la televisión, Walker, sentado en una banqueta, parecía transido de dolor: la estrella existencialista del pop moderno. Cantaba con un barítono sedoso y seductor y sus letras eran hermosas y opacas (“La noche empieza a vaciarse: ya se arranca a cantar la mujer”) pero también urbanas, cotidianas y surreales (“Niños chillones en mi rótula y la tele me engulle entero”). Y todo ello, no se sabe cómo, lo lograba sin quebrantar las reglas de la industria; Walker citaba a Camus en las notas de sus álbumes, pero al mismo tiempo conseguía que se las redactase Jonathan King, afamado productor de superestrellas. Fue así como en 1968, por asombroso que parezca, el artista llegó al número uno de la lista británica de álbumes con Scott 2[19].

Durante un breve periodo Scott Walker fue la mayor estrella del pop de Gran Bretaña. En un momento dado se refugió en un monasterio, pero unas adolescentes gritonas trataron de colarse en el edificio, y los monjes expulsaron al cantante. Los conciertos cancelados y los abusos alcohólicos empezaron a pasar factura. En 1975, acabados en lo comercial, extenuados en lo artístico, los Walker Brothers se pasaron a la reforma de interiores y no se les ocurrió otra cosa que alquilar un piso para los tres en King’s Road, a la altura de Stamford Bridge. La vivienda solo tenía dos dormitorios. Scott eligió el más pequeño y oscuro, en la buhardilla, John se quedó con el principal y Gary plantó una tienda de campaña en el salón. Entre el cariño tan tornadizo y a la vez tan profundo que se tenían y esas personalidades tan radicalmente dispares, ni siendo trillizos se habrían parecido más a unos hermanos de verdad.

En 1967, además de ser objetos de adoración adolescente, Sgt. Pepper recibía los elogios del dominical de The Times y Scott Walker conquistaba a las amas de casa. Había, pues, margen para los innovadores del soft rock que se demostrasen capaces de salvar la brecha generacional y unir a los jóvenes con los adultos escépticos que Leonard Bernstein había ganado para la causa. Un apuesto veinteañero llamado Jimmy Webb se puso a la altura de las circunstancias. Este nativo de Oklahoma había empezado su carrera a los dieciocho años, componiendo para Motown (“era como lustrar zapatos”, declaró al New Musical Express en 1969). Una de sus creaciones, “By the Time I Get to Phoenix”, era a todas luces demasiado buena para usarla de relleno en un elepé cualquiera; pero en Motown no tenían ni idea de qué hacer con ella. ¿Qué representaba la letra? Libertad, pérdida, la totalidad de Estados Unidos condensada en esos nombres peculiares y sonoros —Phoenix, Albuquerque, Oklahoma—, mientras el protagonista pone cientos de kilómetros de distancia entre él y las lágrimas amargas de su novia. Era una pieza romántica, sin estribillo propiamente dicho, y aunque el relato estaba un poco desfasado en términos geográficos, daba la impresión de sintetizar diez años de la vida de un adulto en ciento cincuenta segundos. Parecía una película entera. Era un logro portentoso para un adolescente.

Johnny Rivers grabó la canción en 1966 y quedó tan prendado con el trabajo de Webb que compró su contrato a Motown y lo puso a componer para 5th Dimension, el grupo de pop soul. El pálpito de Rivers se reveló acertado y el primer hit de Webb con los 5th Dimension fue “Up, Up and Away” (núm. 7 en 1967), canción que es al pop lo que la película Charlie Bubbles al cine, pues también postula un globo aerostático como vía de escape definitiva. El sencillo entró en las listas justo cuando “By the Time I Get to Phoenix” empezaba a pegar fuerte en la versión de Glen Campbell; y en cuanto Frank Sinatra declaró que esta era “la mejor canción de amor de la historia”, la crítica aclamó a Jimmy Webb como el mayor talento desde Lennon y McCartney.

El joven compositor se coronó enseguida. Con 5th Dimension grabó un elepé titulado The Magic Garden, que es un ciclo de canciones en toda regla, una obra orquestada y compleja; Webb daba la impresión de haber absorbido todo el cancionero estadounidense —desde Stephen Foster a Burt Bacharach—, aunque sin pisar caminos trillados ni por asomo. Pero The Magic Garden no fue nada comparado con la canción que escribió durante el mes que pasó recluido en la casa de playa del actor Richard Harris. En 1968 “MacArthur Park” se convirtió en el sencillo más largo que hasta entonces hubiese llegado al top 10 estadounidense (alcanzó el número 2). La canción es como una mansión laberíntica: más o menos cada treinta segundos se abre una puerta y aparece una nueva sala repleta de tesoros inesperados. Además, tratándose de una pieza de Jimmy Webb, era romántica a rabiar: “Recuerdo el vestido de algodón amarillo que espumaba en el suelo como una ola alrededor de tus rodillas, los pájaros como bebés delicados en tu mano, los ancianos que jugaban a las damas al pie del árbol”.

Interpretada por Harris con un gorjeo envejecido en barrica de roble, la canción se publicó en mayo de 1968, justo cuando en París, en México, en el pop, se formaban las líneas de combate. En lugar de alabanzas por su audacia, Webb recibió escarnio, sobre todo por el verso “Alguien olvidó la tarta bajo la lluvia”. ¿Qué significa eso?, preguntaban los hippies, como si de pronto se hubiesen convertido en sus abuelos. Webb ocultaba más ases en la manga. En 1969 “Wichita Lineman”, “Galveston” y “Where’s the Playground Susie”, las tres grabadas por Glen Campbell, superaron a “MacArthur Park” en emotividad; y ese mismo año vio la luz un álbum asombroso titulado The Yard Went On Forever, de nuevo en la voz de Richard Harris. Pero Webb tenía su ego: atento al rumbo marcado en Monterrey, prescindió de orquestaciones, grabó sus propias canciones con su voz quebrada y ligeramente desagradable, y entró en vereda, al punto de que se le terminó aceptando como artista de rock serio en toda regla.

La moda imperante en 1968 dictaba melenas más largas, sonido más duro y canciones más dilatadas. Muchos compositores se sintieron fuera de sitio. Acaban de pillarle el tranquillo a la parafernalia ultrainglesa de la psicodelia británica, en especial las evocaciones elegiacas de la Inglaterra victoriana, con su refinamiento rural y el tañido melodioso de sus campanas de iglesia, y al igual que Left Banke y los Zombies, preferían “suavizarse”, no “endurecerse”; en suma, no estaban por la labor de enarbolar la bandera freak. Casi todos los discos de pop barroco inglés se grabaron entre 1968 y 1973; mientras Lennon y McCartney se volvían más ásperos y primitivos, y los Zeppelin se erigían en favoritos de los sindicatos estudiantiles, el lento goteo del clavicémbalo empezaba a calar en las provincias.

El epítome del pop barroco inglés es Honeybus. Solo tuvieron un éxito, “I Can’t Let Maggie Go”, número uno británico en 1968, pero el tono melancólico de esta pieza (“Maggie surca el cielo como un pájaro”) persistiría en el éter durante años, pues en la década siguiente una marca de pan de molde dietético usó la canción en un anuncio televisivo en que se veía a una mujer a bordo de un globo. Honeybus procedían del este de Londres, zona industrial llena de fábricas de triturado de huesos y reciclaje de grasa animal que no se distinguía por albergar grupos de pop, menos aún uno tan exquisito. “Nos gustaba Mozart y ese rollo —contaría años después el guitarrista Colin Hare, que en realidad había nacido en Bath, localidad más afin al barroco—. Pete [Dello, cantante y compositor de la banda] nos convenció para usar maderas y cuerdas, pero tampoco tuvo que insistirnos mucho. No nos importaba que nadie más llevase esa onda, porque queríamos hacer algo distinto y personal. No éramos fáciles de encasillar”. Aún carburaba “I Can’t Let Maggie Go” en las listas cuando Dello, horrorizado ante la perspectiva de tener que salir de gira, pegó la espantada y truncó toda posibilidad de éxito comercial duradero. El grupo perdió impulso, pero Hare y el bajista Ray Cane siguieron adelante como si tal cosa y terminaron revelándose como unos compositores más que solventes: en 1970, dos años después del único hit de la banda, remataron su andadura con el magnífico Story.

La esencia constitutiva del pop, de natural contradictorio, cambia y se transforma de un día para otro. Pero lo soft, por definición, siempre corre peligro de quedar aplastado por lo hard, y en 1970 un disco de Honeybus ya sonaba ñoño y anticuado. Dos años antes Lennon había empezado a tachar de “música de abuelas” los raptos más caprichosos de McCartney; aún más lejos llegó George Harrison, que reclutó a Eric Clapton para que aportase a los Beatles una dosis extra de pomposa banalidad roquera en el Álbum blanco. La seriedad era un componente del pop que ya había aflorado en alguna que otra ocasión —por ejemplo, en “Runaway”, de Del Shannon, o en “Past, Present and Future”, de las Shangri-Las—, pero en esta época se erigió en valor supremo. “Los Beatles se muestran TAL COMO SON —sentenciaba la reseña del Álbum blanco que publicó Record Mirror—, sin los típicos artificios de la industria musical”.

Al grupo The Association no le gustaba “Yer Blues”. “Hoy los gustos se entrecruzan y solapan —declaraba en 1968 Terry Kirkman, el líder de este septeto californiano—. Hay un batiburrillo de estilos. Pero pienso que muchísimos músicos blancos deberían asumir de una vez por todas que no son negros”. Al principio los producía Curt Boettcher, suerte de Brian Wilson menor que alumbraría unos cuantos elepés de pop onírico (entre los que destaca Begin, de Millennium); pero el verdadero punto de partida del grupo y del productor fue “Along Comes Mary”, número ocho en 1966. Cuesta entender que hayan desaparecido tan completamente del radar de la crítica: “Cherish” y “Windy” fueron sendos números uno, y “Never My Love” es una de las diez canciones de pop más radiadas en la historia de Estados Unidos. Quizá es porque vestían de traje y tenían un nombre tan insípido. Kirkman se mostraba a todas luces frustrado por la falta de reconocimiento: “Muchas veces dan ganas de romper el amplificador y meter tal ruido que nadie lo soporte”.

Pet Sounds, Sgt. Pepper y “MacArthur Park” deberían haber servido de manual de instrucciones para la música de los primeros años 70, pero casi todas sus enseñanzas terminaron en el cubo de la basura. ¿Por qué? A mediados de los 60 había empezado a considerarse demodé que los grupos no se ocuparan por sí solos de componer e interpretar íntegramente sus grabaciones; en el cismático 1968 ya se tenía por falaces a los grupos que no lo hacían todo por su cuenta, sin intervención externa. Además, los arreglos orquestales se asociaban con la generación anterior, los amantes de Mantovani: los padres, los profesores, los jefes.

El soft rock no murió del todo cuando el calendario llegó al primero de enero de 1970; pero al reducir cada vez más su interacción con el mundo del hard rock y con la música concebida para discos de larga duración, perdió su posición de vanguardia y sufrió el rechazo de los McCartneys, Boettchers y Brian Wilsons de la promoción siguiente, que en su lugar prefirieron los modos cantautorales. Con las mejores mentes de toda una generación enfrascadas en otros menesteres, el soft rock dejó de resultar provocador y, por ende, de progresar. Los detractores se reirían de “MacArthur Park” y todo lo que se quiera, pero la canción era imposible de pasar por alto. En cambio, la siguiente hornada de soft rockers pasó mucho más inadvertida. Véase el caso de Bread, por ejemplo. Centrados alrededor del compositor David Gates, que había escrito algunos sencillos excepcionales para vocalistas femeninas (“Never Let Him Go”, para Maureen Evans; “Jimmy Boy”, para las Girlfriends; “Lost in Wonderland”, para Connie Stevens) y el tema “Saturday Child” para los Monkees, este cuarteto angelino cultivaba un pop melódico más que radiable y engarzó una larga serie de hits iniciada con “Make It with You” (núm. 1 en 1970). Pero no eran el grupo favorito de nadie: demasiado rancios, ligeramente insatisfactorios, un poco más pazguatos de la cuenta. Gates, no obstante, tenía fe de sobra, sabía que sus mejores canciones (“Guitar Man”, “If”, “Everything I Own”) debían presentar matices melancólicos y algún que otro repente taciturno, y no se avergonzaba de su remilgado gusto clásico: “Yo diría que Bread es un grupo único: hacemos cosas que nos resultan totalmente naturales. De niño oía de todo: Beethoven, Ravel y demás, y digo yo que por algún lado tendrá que aflorar ese bagaje”. La antología The Best of Bread fue quíntuple disco de platino en 1973: a David Gates le traía sin cuidado parecer el niño más repelente de la clase.

Al igual que Burt Bacharach y Hal David, Neil Diamond procedía del Brill Building, donde se había estrenado en las listas con “Sunday and Me” (núm. 19 en 1965), rayo de sol latino de Jay and the Americans, y se había anotado dos bombazos con los Monkees (“I’m a Believer”, “A Little Bit Me, a Little Bit You”), al tiempo que grababa sus propios sencillos de pop discotequero de regusto latino (“Cherry Cherry”, núm. 6 en 1966). Diamond fue el primero de su quinta que empezó a componer canciones introspectivas ambientadas en Nueva York, pero pronto cambió las calles de Brooklyn[20] por California, donde grabó un par de clásicos inmortales del karaoke (“Sweet Caroline”, “Cracklin’ Rosie”), antes de consolidar su estilo intransferible, mezcla de cantautor y figurón de Las Vegas, con “I Am I Said” (núm. 1 en 1971); neoyorquino hasta la médula, así describía Diamond la letra: “Es autobiográfica y psicoanalítica. En realidad consta de dos historias. La primera es una búsqueda de las raíces y la segunda una demanda de aceptación”. No es de extrañar que el cantante tocase tantas fibras en una década tan individualista y egocéntrica como la de 1970.

Pero en materia de supervivientes del Brill Building, Diamond era la excepción. Con su musical basado en Horizontes perdidos, la película de Frank Capra, hasta Bacharach y David perdieron tirón comercial en la década de 1970. La banda sonora, interpretada entre otros por Peter Finch, Liv Ullman y Charles Boyer, mereció el desprecio de la crítica: la revista Newsweek la tachó de “horripilante”. Para colmo, Bacharach y David se enzarzaron en un pleito por un quítame allá esos derechos de autor.

Dentro de la facción soft, nadie salió mejor parado de la escisión de Monterrey que A&M Records. Fundado a comienzos de la década de 1960 por Herb Albert y el arreglista Jerry Moss, el sello cantó bingo con “The Lonely Bull” (núm. 6 en 1962), instrumental mexicano de pega interpretado por el propio Albert. Por increíble que parezca, los elepés de Herb Albert and the Tijuana Brass figuran entre los mayores superventas de la década de 1960. Aparte de la producción esmerada, las modelos de las carátulas no estaban nada mal, sobre todo la joven provocativa y embadurnada de nata montada de Whipped Cream and Other Delights, disco que vendió más de seis millones de copias.

La discográfica angelina tendía un puente con el pasado anterior al rock, Les Baxter y los discos cosmopolitas de Jo Stafford y Mantovani mediante exóticos pastiches latinos de percusión profusa. Cuando la Tijuana Brass se disolvió, A&M fichó a la Baja Marimba Band, a los Sandpipers y sus armonías ingrávidas de acento hispanoamericano, y a Sérgio Mendes & Brasil&nbsp;’66, cuyas versiones elegantes y suntuosas en clave de bossa de “The Look of Love”, de Bacharach, y “Fool on the Hill”, de los Beatles (núm. 4 y 6, respectivamente, en 1968), parecen bañadas en la luz difusa de Los Ángeles, y cuya música en general siempre resulta levemente desvaída e inquietante. Pero el grupo que introdujo al sello en la década de 1970 y mantuvo enhiesta la bandera del rock meloso fue un dúo formado por dos hermanos de Downey (California) llamados los Carpenters. Karen cantaba y tocaba la batería; Richard sonreía detrás de un teclado. Eran la viva imagen de la felicidad fraternal; pero en el gesto de Richard se adivinaba un trasfondo de malhumor que indicaba que no todo era tan idílico. Cuando le suministraban el material adecuado, Karen tenía una de las voces más cálidas y melancólicas de la historia del pop, y ese material le llegó de manos de Paul Williams (“Rainy Days and Mondays”, “We’ve Only Just Begun”, “I Won’t Last a Day without You”), Burt Bacharach (“Close to You”, núm. 1 en 1970) y Leon Russell, en cuya canción “Superstar” (núm. 2 en 1971), balada cortavenas narrada en boca de una groupie, la fina línea que separa al artista de sus fans más bien parece un abismo. Al final resultó que Karen no era ni mucho menos feliz como cantante de pop —entre otras cosas, la sometieron a torturas psicológicas para que desistiese de publicar su elepé de música disco en solitario— y terminó muriendo de inanición a causa de la anorexia. ¿No es un final más triste que una sobredosis de heroína? Yo diría que sí.

XXI
LÁGRIMAS EN LAS CALLES. EL DEEP SOUL

A finales de los 60 los jóvenes blancos querían que se los tomase tan en serio como a los adultos, y por ello crearon un estilo de música que demostraba que para entonces ya lidiaban con preocupaciones algo más importantes que las plasmadas en “Summertime Blues”. Pero no menos determinante para la política y la cultura popular de esa década fue el hecho de que los adultos negros también exigieron que se los respetase como a sus homólogos de raza blanca: que se les permitiese votar y mezclarse libremente en espacios públicos con las demás personas. Lo extraño, y al mismo tiempo lo decisivo, fue que el pop moderno sirvió de arma tanto para los jóvenes blancos como para los adultos negros. Ahora bien, lo que para un fan de los Troggs era diversión espontánea y desinhibida era algo completamente distinto para un fan de James Brown. “Soy un hombre”, cantaba Muddy Waters en “I’m a Man”, pero cuando los Yardbirds versionaron la canción (núm. 17 en 1965) o cuando un joven David Bowie recurrió a otro título de Waters para bautizar a su grupo con el nombre de Mannish Boys, la carga política era muy diferente.

Cuando el pop moderno explotó en 1966 y 1967 y abrió un sinfín de vías de evolución musical, el soul sureño empezó a volverse más introspectivo. Motown haría un guiño a la psicodelia con “Reflections”, de las Supremes (núm. 2 en 1967), single sobrio e intrigante, repleto de efectos sonoros cósmicos; pero en los estados del sur, “A Change Is Gonna Come”, el canto de cisne de Sam Cooke, se había convertido en la hoja de ruta de un estilo más sensibilizado. Denominado deep soul, era un fin en sí mismo: a partir de ahí lo único que cabía hacer era simplificar, destilar, intensificar. Cuanto más intenso fuese, tanto mejor.

El auge del soul había ido indisolublemente ligado a las marchas por los derechos civiles y al movimiento black power, proceso cuyo resultado, andando la década, sería el fortalecimiento del amor propio de la población estadounidense de raza negra. Ya no hacía falta esconderse detrás de letras metafóricas o referencias veladas (como “It’s All Right”, de los Impressions) ni usar dibujos en las portadas para no mostrar rostros negros (“Please Mr. Postman”, de las Marvelettes; “Hello Stranger”, de Barbara Lewis). “A Change is Gonna Come” había llegado al top 20 en 1964; la letra era tremendamente triste, pero también abría una puerta a la esperanza. El malogrado Cooke había compuesto una canción sobre la experiencia cotidiana de los negros para los negros, y su hit póstumo definió todo un género, no solo por la letra y la intensidad de la interpretación, sino por el compás de seis por ocho y la atmósfera religiosa, dos elementos que se tornarían características fundamentales del deep soul.

En 1967 Ben E. King formuló la pregunta: “¿Qué es el soul?”. No es fácil de contestar. La respuesta a bote pronto constaría de adjetivos como “sincero”, “auténtico”, “natural”; pero el uso de estos términos en el pop resulta problemático, pues tanta verdad encierra el “I’m a Believer” de los Monkees —compuesta por Neil Diamond y grabada por músicos de sesión contratados por horas— como la desgarrada “Wish Someone Would Care” de Irma Thomas: un oyente puede sentirse igual de identificado con el mensaje de cualquiera de las dos canciones. Quizá la respuesta a la pregunta de King radique en esa sensación de confidencia secreta: al oír una interpretación vocal tan intensa, uno siente como si le revelasen una angustia personal, un sufrimiento íntimo.

Debemos el término deep soul a Dave Godin, coleccionista británico que pese a su timidez dejó una huella profunda en el pop. Godin estudió secundaria en la misma escuela de Dartford que Mick Jagger y fue él quien animó al futuro astro a oír R&B. Después fundó el club de fans de Motown en 1964, se convirtió en el asesor británico del sello de Detroit y acuñó la etiqueta “Northern soul” para describir los singles de segunda mano que vendía a los chicos y chicas de Lancashire que gustaban del soul de pulso acelerado y musculosas líneas de bajo (etiqueta que también cuajó). Afable y reservado, Godin disfrutaba sobre todo de la música lenta y fervorosa: “Muchas veces pienso que el deep soul es un regalo del cielo, un bálsamo para el alma, algo tan potente y sincero que puede redimirnos y salvarnos”. A su modo de ver, una canción de deep soul clásica consistía en poco más que una voz, un bajo pulsante, una guitarra escueta y unos acordes de órgano cálidos y espesos. A diferencia de lo que ocurría en otras variantes del soul, la energía no se encauzaba hacia la pista de baile, sino hacia el escenario: el protagonismo correspondía siempre a la interpretación vocal. Oígase, por ejemplo, “It’s Not That Easy”, de Reuben Bell: el acompañamiento es esquemático, casi mecánico, para que la angustia de Bell pueda golpearnos bien cerca del corazón.

Si el deep soul tuvo una figura totémica fue sin duda Otis Redding, para entonces ya convertido en la estrella principal del sello Stax. Corpulento y algo agarrotado en el escenario, Otis no era lo que se dice un bellezón, pero su voz tenía un timbre doliente que hacía pensar en un Little Richard carcomido de remordimiento. Este tormento se refleja en los títulos de sus canciones: “Pain in my Heart” [Dolor en mi corazón], “Mr. Pitiful” [Don Lastimero], “I’ve Been Loving You Too Long” [Te he amado más tiempo de la cuenta], “Chained and Bound” [Atado y encadenado], “Try a Little Tenderness” [Ten un poco de ternura]. Hasta sus piezas más animadas están repletas de desdichas bíblicas. En el verano de 1967 ofreció una actuación inesperada en el festival de Monterrey que lo catapultó al estrellato; pero el latiguillo característico que escupía con vehemencia de predicador —¡gotta! ¡gotta!— no convencía a los críticos blancos: Redding “se dejaba la piel —dijo Dave Marsh— y nos abría su corazón, pero tampoco hay que darle una medalla por eso”. Marsh admitía que Redding había grabado un par de álbumes en directo muy buenos, pero “delante de un auditorio blanco, por supuesto”, matizaba con desdén. La reputación del artista nunca se recuperó del todo de esas acusaciones de racismo a la inversa: lo único que había hecho era causar sensación entre el público blanco de un festival de pop. Poco más podría alegar el pobre Otis en su descargo, pues el 10 de diciembre de ese año el avión en que viajaba se estrelló en el lago Monoma de Madison (Wisconsin). La marina melancólica que había pintado en “(Sittin’ On) The Dock of the Bay” fue un exitazo póstumo (núm. 1 en 1968), pero el mejor sencillo de Redding es tal vez una balada sin aspavientos titulada “I’ve Got Dreams to Remember”, pura tristeza desfondada. Solo tenía veintiséis años cuando la grabó, pero parece obra de un hombre anciano, muy anciano, que pasa la nochebuena en soledad, con la única compañía de sus fotos y sus recuerdos.

El deep soul apenas hizo mella en las listas, pero las excepciones son magníficas: “When a Man Loves a Woman”, de Percy Sledge (núm. 1 en 1966), es el auténtico arquetipo del género: órgano de iglesia, voz gimiente, metales lacónicos que cortan el aire como un cuchillo. El rango estelar no es sinónimo de valía artística, pero dado que el pop moderno es un entretenimiento de vocación masiva, no está de más que ambos vayan de la mano, y Percy Sledge, con su enorme diastema y sus mofletes, no era un galán de Hollywood. Si logró semejante superventas fue porque “When a Man Loves a Woman” era un single intenso y arrebatador, dotado de un plus acuciante que, pese a compartir las ondas con cosas como “Wild Thing”, “Paint It Black” o “Paperback Writer”, obligaba a pararse y oírlo con atención. No está mal para tratarse de un disco grabado con un presupuesto tan irrisorio que ni siquiera pudo repetirse un trompetazo que había quedado desafinado.

El deep soul era música periférica, un estilo que habiendo surgido en el seno del pop moderno, optó por abandonar la matriz. Más adelante veremos otros géneros que también mamaron del pop y luego saltaron de su regazo; pero el deep soul fue la primera defección, y de 1966 en adelante mantuvo una presencia discreta pero continua: bastaba con saber buscarlo. En 1967 Etta James publicó “I’d Rather Go Blind” en la cara B de su éxito “Tell Mama”; el cuarteto de blues rock británico Chicken Shack repescó la canción y la convirtió en vehículo de lucimiento para su cantante de voz serena, Christine Perfect, futura integrante de Fleetwood Mac. El deep soul es también la música que trata de evocar David Bowie en “Young Americans” cuando exclama: “¿Es que no hay una sola canción que me haga llorar?”. El estilo se dejaría sentir en otros géneros: en 1976 Dorothy Moore lo mezcló con el country en “Misty Blue” (núm. 6 en Gran Bretaña), balada extraordinariamente conmovedora y apabullante a pesar de su sutileza, que exhibe una de las letras mejor articuladas del pop: “Escúchame bien, cariño”, implora Dorothy, y su historia atrapa de tal modo que no hay más remedio que obedecerla. El deep soul también flirtea con el rocksteady de Ken Boothe en la flamígera “The One I Love” (1967), e incluso roza el soul cabaretero de Tom Jones en la versión que grabó el galés de la canción de Lonnie Donegan “I’ll Never Fall in Love Again” (núm. 6 en 1968).

De vocalistas de deep soul como Doris Allen, Barbara West o Danny White apenas quedan unas pocas fotografías arrugadas en blanco y negro; hoy resultan tan remotos y añejos como los cantantes de blues primitivos, y cuesta un mundo no idealizarlos. Cómo serán de desconocidas las figuras del género que la primera biografía de su única estrella, Otis Redding, no se publicó hasta 2001. Quizá sea ese el motivo por el que el deep blues apenas tuvo resonancia en las listas. Pero dejó un puñado de sencillos que son el primer argumento que hay que esgrimir para tapar la boca a los aficionados al jazz o a la música clásica que pongan en duda el calado emocional del pop. He aquí una lista de canciones para oír a solas, con las cortinas echadas, una noche de invierno; animo al lector a hacer frente a sus peores fantasmas y usarlas de terapia: “Cryin’ in the Streets”, de George Perkins; “Easy as Saying 1-2-3”, de Timmy Willis; “A Shell of a Woman”, de Doris Allen; “I Had My Heart Set on You”, de Billy Joe Young; “He’s Down on Me”, de Betty Greene; “Tired of Being Your Fool”, de Nelson Sanders; “The Dark End of the Street”, de James Carr; y “That’s How Strong My Love Is”, de O. V. Wright. Basta oír “What Did I Do Wrong”, de Betty Harris, o “Wish Someone Would Care”, de Irma Thomas, para entender por qué individuos como Dave Godin consagraron su vida entera a esta rama de la música popular moderna.

XXII
NO SÉ CANTAR, SOY FEO Y TENGO LAS PIERNAS FLACAS. EL HARD ROCK

Es interesante preguntarse adónde habría ido a parar el pop si los Beatles no hubiesen dado un giro de ciento ochenta grados para dejar atrás los colorines fosforescentes y los sueños utópicos de 1967; si hubiesen enfilado la senda de Jimmy Webb y no la de Eric Clapton. A juzgar por “Yer Blues”, la parodia del incipiente blues rock británico que compuso John Lennon para el Álbum blanco, los Beatles no estaban del todo a gusto con la nueva tendencia, de ahí que el disco sea un batiburrillo de posturas, probaturas y tentativas de hallar una escapatoria al callejón sin salida en que de repente se había metido el pop. Con todo, “Yer Blues” también demostraba que los de Liverpool no necesitaban al hombre del tiempo para saber que el viento ya no soplaba hacia Strawberry Fields, sino hacia un lugar más lúgubre y siniestro. Concretamente, hacia el delta de Dartford: en 1968 los Rolling Stones se convirtieron, por fin, en una fuerza musical más importante que los Beatles.

Los puntos de inflexión de este proceso tuvieron que ver menos con las dos bandas que con factores externos. En noviembre de 1967 el gobierno británico cerró las emisoras piratas que, a base de radiar singles en horario diurno mientras la BBC programaba música ligera, habían nutrido a la cultura pop del país desde 1964. En virtud de la ley de delitos de radiodifusión marina, Radio Caroline, Radio London y otra docena de emisoras que transmitían legalmente desde barcos anclados en aguas internacionales, a escasas millas de la costa británica, se vieron obligadas a suspender sus actividades y fueron sustituidas por una sola emisora, la Radio 1 de la BBC, de propiedad estatal. Y de inmediato, aunque casi todos los locutores de las emisoras piratas más célebres pasaron a trabajar en Radio 1, el público juvenil determinó que lo que sonaba en la nueva emisora era la música del “sistema”, una raya en la arena que separaba a ambos bandos. En consecuencia, a nadie en su sano juicio podía gustarle el pop que sonaba en Radio 1, lo cual perjudicó a estilistas elegantes como los Bee Gees, los Hollies, Love Affair, Manfred Mann y Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich, grupos que desde el punto de vista de Radio 1 no entrañaban riesgos. Por otro lado, los Who acababan de publicar su obra maestra, The Who Sell Out, y no es de estrañar que la nueva emisora se abstuviese de radiar un disco que ensalzaba las difuntas radios piratas, como también haría caso omiso del siguiente trabajo de Pete Townshend, una canción muy bonita sobre carreras de galgos titulada “Dogs” que, al no pasar del número veinticinco en la primavera de 1968, puso fin a una racha de tres años seguidos de hits en el top 10. Los Who se retiraron un año entero a lamerse las heridas y regresaron con el revolucionario Tommy.

Escasos meses después del lanzamiento de Radio 1 tuvieron lugar los disturbios en París, la manifestación contra la guerra de Vietnam frente a la embajada estadounidense, que degeneró en una algarada en Grosvenor Square, y los saludos estilo black power en el podio olímpico de México. La furia no verbalizada de la generación del 68 bullía en torno a la figura de Mick Jagger. Allí estaba el vocalista de los Stones, manifestándose en Grosvenor Square, o cantando “Street Fighting Man” [Luchador callejero] (canción que la discográfica Decca, alarmada por la letra, se negó a lanzar como single en el Reino Unido), para dejar claro de qué lado estaba. Pero eran simples destellos. Basta enfrentarse a la interpretación vocal de “Street Fighting Man” —tan estentórea como confusa, en virtud de una técnica de producción que hizo que la canción resultase aún más feroz y que después usarían Slade en casi todos sus hits— para oír a una estrella del rock ambivalente, no a un agente revolucionario. A los Stones les parecía estupendo que la gente participase en las revueltas y saliese descalabrada por un porrazo o un puntapié, pero ellos se quedaban al margen, convertidos en tótems para la causa, en pósters para las paredes de los sindicatos estudiantiles. La música popular de finales de la década de 1960 parecía completamente politizada, pero era un revoltijo de ideologías. En 1971 John Lennon financiaba a organizaciones de extrema izquierda y vestía ropa militar. Mick Jagger se había exiliado para no pagar impuestos y sacaba a cenar a la modelo nicaragüense Bianca Pérez-Mora Macías. Uno y otro seguían siendo figuras emblemáticas para la contracultura, cuya fe ciega en las estrellas del rock era inagotable.

Tras prescindir de la delicadeza y la orquestación, dos ingredientes que facilitaban diversas variantes de expresión emocional, el rock duro empezó a vertebrarse en torno a la autocompasión pendenciera y los clichés matonescos. Al huir de los conflictos y la complejidad del pop moderno, el rock cayó en un bucle febril que generaba sonidos cada vez más contundentes y estruendosos.

La influencia más evidente de ese viraje desde las fantasías orquestadas a la música de raíces de alto octanaje fue el álbum John Wesley Harding, de Bob Dylan, publicado en las navidades de 1967, cuando el músico llevaba casi dos años alejado del mundanal ruido. Los Beach Boys habían sido el primer grupo de primera fila en renunciar a los paisajes oníricos —en noviembre de 1967 lanzaron Wild Honey, disco de soul minimalista grabado en un estudio casero—, pero el regreso de Dylan, por discreto que fuese, había levantado tanta expectación que por fuerza hubo de resultar influyente. Con sus guitarras acústicas y baterías livianas y rápidas, sus mitos rurales y sus añejas estampas campestres, John Wesley Harding instigó un retorno a los orígenes: al folk, al country, al blues y al jazz. Y con sus referencias veladas a la guerra de Vietnam (“I Pity the Poor Immigrant”) y profecías enigmáticas de catástrofe inminente (“All along the Watchtower”, “The Wicked Messenger”), su visión adulta se antojaba poco menos que imprescindible en un contexto sociopolítico en que solo los más ingenuos podían mostrarse optimistas. El álbum también rechazaba lo urbano. Carnaby Street y la utopía de 1967 no tardarían en ser objeto de escarnio en un puñado de películas británicas muy mordaces —The Touchables, Joanna, The Guru— que solo presagiaban la autodestrucción.

El enfoque conservador y defensivo y la recuperación de los valores fundamentales también les vino de perlas a los Rolling Stones, máxime después de la redada en Redlands. Al reconciliarse con el blues, género al que debían su existencia como grupo, los Stones lograron por fin zafarse de la sombra de los Beatles (sombra que en las navidades de 1967 aún se cernía sobre ellos, valga como botón de muestra el preciosismo de “She’s a Rainbow”, a todas luces deudor del Sgt. Pepper). En esta ocasión, eso sí, prescindieron del prurito etnográfico de “Little Red Rooster” y del purismo huraño de Brian Jones. El guitarrista seguía en la banda, pero a esas alturas apenas si estaba operativo de tanto beber coñac y fumar porros en cadena (según Jagger, parecía que se lavaba los ojos con zumo de limón). Quitando los maullidos de sitar de “Street Fighting Man”, Jones no aportó absolutamente nada a las grabaciones de 1968.

Fue entonces cuando Keith Richards, envalentonado por la victoria moral obtenida frente al poder en los tribunales, tomó las riendas del grupo. Tras tomar impulso con “Street Fighting Man” y “Jumpin’ Jack Flash”, otro hit festivo y avieso, los Stones grabaron dos elepés con aire de blues, Beggars Banquet (1968) y Let It Bleed (1969). El segundo incluía una versión de “Love in Vain”, la canción de Robert Johnson, que, cosa significativa, más que un homenaje al blues del Delta parecía una composición original: los Stones la despojaron de su aura extraña e inquietante y la empaparon del nihilismo que se respiraba ese año. Con la disoluta “Honky Tonk Women” (núm. 1 en 1969), cuyo ritmo podría catalogarse de proto hip hop, el grupo recaía en terreno conocido, esto es, en brazos de todo un harén. Pero sería otro corte de Let It Bleed, “Gimme Shelter”, el que certificase su metamorfosis: los trepas de extrarradio que se colaban en los guateques de Chelsea se habían convertido en pérfidos augures. A fin de cuentas, ya sabían lo que era estar entre rejas.

El cambio de orientación también puede achacarse a la partida de Andrew Oldham, el primer mánager de la banda. Los Stones eran un grupo de blues rock cuando los descubrió Oldham, y al marcharse este volvieron a su antiguo ser. En 1968, como si fuese el reverso de la floración hippy del año anterior, hubo un despegue del blues británico con los Stones y Eric Clapton a la cabeza. Cuatro años antes los Yardbirds habían sido los únicos rivales de peso de los Rolling Stones en la palestra del R&B, más que nada gracias a Clapton. El imberbe guitarrista de labios finos, pelo corto y mirada recelosa era el instrumentista de blues más competente que hasta entonces hubiese surgido en Gran Bretaña.

Indignado ante lo que consideraba una bajada de pantalones, Clapton había dejado tirados a los Yardbirds antes incluso de que el barroco indio de “For Your Love” (1965) llegase a las tiendas. Enseguida se enroló en los Bluesbreakers de John Mayall, grupo de blues estilo Chicago de línea dura. Mayall era al blues británico lo que Ken Colyer había sido al jazz tradicional del Reino Unido. Los Bluesbreakers, más que tocar blues de Chicago, lo fotocopiaban, y Clapton recibió carta blanca para desembuchar todos los fraseos de Freddy King que se había aprendido de memoria. Pero el guitarrista no tardó en aburrirse de esa fórmula, lo cual dice mucho en su favor, y se ve que se arrepentía de haber cortado con los Yardbirds en un arrebato de malas pulgas, porque en 1966, cuando dos músicos de jazz llamados Jack Bruce y Ginger Baker le tiraron los tejos, dejó plantado a Mayall y se unió a ellos en un trío de blues jazz improvisado al que llamaron Cream. Su principal defecto era que estaban absolutamente convencidos de su grandeza (el nombre, “la Crema”, ya daba una pista). Bruce cantaba con una voz teatral que en las piezas más solemnes, como “Sunshine of Your Love” (núm. 6 en 1968), suena correosa y recuerda vagamente a Al Martino. Lo que Cream tenían de sobra era volumen; en 1967 ya eran famosísimos y engendraron una pléyade de imitadores —entre los que destacan Blue Cheer, terceto californiano superpesado cuya versión del “Summertime Blues” de Eddie Cochran viene a ser Vanilla Fudge elevado a la décima potencia— que desecharon las sutilezas del blues y se volcaron de lleno en remedar la potencia demoledora de Cream.

En 1969, año pródigo en álbumes, vio la luz un sencillo que tendió un puente entre los aventureros del soft rock y los reaccionarios del blues rock. Thunderclap Newman eran un grupo prendido con alfileres: los había juntado Pete Townshend, el líder de The Who, para que grabasen las canciones del batería Speedy Keen, amiguete suyo. El estreno de la banda, “Something in the Air”, es una hermosa y fatalista llamada a las armas tras los disturbios de Grosvenor Square: “Antes o después tenemos que unirnos”. La voz aguda de Keen pugna por hacerse oír entre el piano de pub de Andy Newman, barbudo ingeniero y funcionario de correos, y unas trompas heroicas. “Repartid las armas y la munición —suplica Keen, en un tono que no tiene nada de violento—, nos abriremos paso a bombazos”: solo habían pasado dos años desde “San Francisco”, pero el pacifismo floral del himno de McKenzie ya era un recuerdo mustio. Fuera de las listas, en las cunetas del pop, sonaba otro sencillo sorprendente: “Running Wild”, del cuarteto británico Fresh Air. Propulsada por palmadas con eco y un motivo de guitarra disonante y afilado, la canción no se aparta de la tendencia antiurbana de 1969, pero exhibe una chulería protopunk que se echa a faltar en buena parte de las producciones de ese año: “Jóvenes ingenuos llegan en tromba desde lugares mejores, la cara del viejo se ilumina de odio bajo su sonrisa falsa. Cree que saldrá vencedor, pero vamos a arrasar con todo…”. Tras tres minutos de libertino rugido motero, el tema se disuelve en un frenesí de berridos inarticulados y distorsión salvaje que preludia la psicodelia fragorosa de grupos ochenteros como Hüsker Dü y My Bloody Valentine. Y además es bailable. Si “Running Wild” y “Something in the Air” destacan del resto de singles del momento quizá sea porque sus autores no se dieron por vencidos. Ninguna de las dos canciones equipara la contundencia sonora con la importancia. Al fin y al cabo, siempre es más fácil ser pesimista que optimista. Estos dos grupos se esforzaban en ofrecer algo más.

La principal novedad británica de 1968, Fleetwood Mac, era un grupo técnicamente más limitado que Cream, lo cual era de agradecer. El batería, Mick Fleetwood, y el bajista, John McVie, urdían un ritmo sólido pero elemental, y la cosa podría haber sonado anticuada y un poco tonta, como una recaída anacrónica en la fiebre del R&B de 1963, de no ser por Peter Green, el guitarrista y cantante de mirada triste, que resultó ser uno de los mejores de su quinta. Para empezar, no tenía nada de purista y, bajo su dirección, Fleetwood Mac no tardó en pasar de mejor grupo de pub del Reino Unido a principal banda de blues progresivo del país. Green no seguía a pies juntillas el esquema métrico ni armónico del blues. “Black Magic Woman” es tan picante y sabrosa que Santana la versionó casi de inmediato; la lectura del clásico “Need Your Love So Bad”, de Little Willie John, queda potenciada por una sección de cuerda que suena como un gato siamés; “Albatross” (núm. 1 británico en 1969) bebe por igual de Hank Marvin y de Muddy Waters; y “Man of the World” es una balada de arrebatadora belleza que delataba a una estrella del pop bastante frágil, sin amaneramiento ni conmiseración por sí misma, pero sí necesitada de cierta vigilancia. Para colmo, caras B como “Someone’s Gonna Get Their Head Kicked in Tonight” demostraban que también tenían sentido del humor.

En Estados Unidos la novedad más destacada de 1968 eran unos tipos con camisas de leñador y obsesionados con los pantanos del Misisipí, que patentaron un estilo de boogie sureño que —en manos de artistas de menos talento— se convertiría en ingrediente habitual del hard rock de la década de 1970. La Creedence Clearwater Revival, que así se llamaba el cuarteto, era un grupo electrizante y estajanovista. Liderados por John Fogerty, cantante y guitarrista de melena cortada a tazón, publicaron una cantidad inverosímil de álbumes —media docena entre 1968 y 1970— y un manojo de singles potentes y bien engrasados que se convirtieron en clásicos instantáneos, algo que casi nadie más logró por esos años: “Proud Mary”, “Bad Moon Rising”, “Green River”, “Who’ll Stop the Rain”, “Up around the Bend”, “Have You Ever Seen the Rain”, “Long as I Can See the Light”; ninguno fue número uno en Estados Unidos pero cinco de ellos fueron número dos. La voz de Fogerty remitía a Little Richard (oígase el “¡yeeeeah!” que cierra el rock gospel de “Long as I Can See the Light”) y los solos de guitarra, medidos y precisos, parecían facturados en Nashville. La improvisación instrumental, por si el lector está interesado, la reservaban para ejercicios como “Keep On Chooglin’” y una versión de “Heard It through the Grapevine”. Como eran la sensación de 1969, encabezaron el cartel del mayor festival del año, Woodstock; para desgracia suya, eso supuso tocar después de Grateful Dead y sus jams interminables: cuando por fin salieron al escenario ya eran las tres de la mañana y casi todo el público estaba roncando. Trabajaban como mulas —uno de sus elepés se tituló Cosmo’s Factory: así llamaban al almacén de San Francisco donde Fogerty los obligaba a ensayar casi a diario— y en 1971, en la cima de su éxito, se separaron de mala manera; John Fogerty y su hermano Tom, el otro guitarrista de la banda, jamás volverían a cruzar palabra.

“No puedo evitar tener esta facha —cantaba Peter Green en el tema “Oh Well”, de 1969—. No sé cantar, soy feo y tengo las piernas flacas”. El nuevo estilo de blues rock o hard rock era en gran medida feo; pero es que cualquier tipo de música que se dirigiese a su público en una época fea y amarga por fuerza había de reflejar y mostrar fealdad y amargura. Una faceta de este fenómeno consistía en exhibir el aspecto menos atractivo y más alejado del pop posible. Los Fleetwood Mac parecían completamente asequibles para cualquier chica. Muchos de los grupos británicos de nuevo cuño se ponían nombres feos a conciencia, como Hard Meat [Carne dura], Toe Fat [Grasa del dedo gordo del pie] o Fresh Maggots [Gusanos frescos]. Cantantes sudorosos como Joe Cocker o Ian Anderson, de Jethro Tull, parecían los típicos individuos que se ven en los bancos de los parques, cuya sola presencia hace apretar el paso a las madres que llevan a su hijo de la mano.

Las revistas de pop no sabían a quién recurrir. No es de extrañar que Mick Jagger, con su boca neumática, se viese aupado a un pedestal más alto que nunca. Fue por esta época cuando los Stones, que estaban en la cresta de la ola, rompieron el vínculo que tradicionalmente había unido a los artistas con su público, el canal por el que ambas partes comunicaban y satisfacían sus necesidades y deseos; Jagger y compañía convirtieron el concierto de pop en un campo de batalla. En 1969 la actitud distante de sus comienzos ya se había convertido en algo más abiertamente sexual pero también más maligno: las incendiarias “Sympathy for the Devil” y “Gimme Shelter” parecían sacadas del grimorio demoníaco de Aleister Crowley. La banda jugaba con fuego, y su nuevo y extraño pasatiempo parecía impregnar la atmósfera que se respiraba tras los incidentes de Grosvenor Square y la matanza de My Lai: es curioso que la pandilla asesina de Charles Manson descifrase mensajes ocultos en canciones de los Beatles tan inequívocas como “Piggies”, cuando ese mismo mes los Stones habían publicado “Sympathy for the Devil”.

El pesimismo cundía por doquier en 1969: “A este paso acabarán por crucificarme”, cantaba John Lennon en uno de los temas más alegres que grabaron ese año los Beatles; en vísperas de que Neil Armstrong diese un gran salto para la humanidad, la Creedence publicó la agorera “Bad Moon Rising” [Luna de mal agüero], que sonaba a advertencia de antaño; en su melancólico Stand Up, los Jethro Tull, cual portavoces del estado del pop en ese año sombrío, cantaban: “Noches de invierno, frío en los huesos; miedo a morir, a hacerme viejo”. En un castillo alemán al que habían acudido para tocar en una fiesta privada, Peter Green sucumbió a un mal viaje de ácido y a sus demonios personales, y posteriormente plasmó el episodio en el terror ululante y ultrapesado de “The Green Manalishi (with the Two Prong Crown)”; publicado en 1970, el single fue el último hit de Fleetwood Mac en unos cuantos años, pues Green agarró la puerta, se retiró de la música y pasó años deambulando por las calles de Richmond, al suroeste de Londres, con las uñas largas, sin afeitar, todo mugriento y sin que nadie lo reconociese. Los demás componentes de la formación, para consolarse, optaron por tocar versiones tiernas de Buddy Holly —y cosas mucho más afables que “Oh Well” o “The Green Manalishi”— en el elepé Kiln House (1970). Y en 1971, tras reclutar al guitarrista estadounidense Bob Welch, los nuevos Fleetwood Mac hicieron borrón y cuenta nueva con un disco de título profético: Future Games. Les quedaba mucho por decir, desde luego.

Daba la sensación de que, poco a poco, los Rolling Stones habían ido atizando un conflicto sin reglas ni propósitos que tuvo su conclusión lógica e inevitable en el truculento incidente del estadio de Altamont. En 1969 medio millón de personas que buscaban desesperadamente alguna noticia halagüeña asistieron al festival de Woodstock. Musicalmente hablando no tuvo punto de comparación con Monterrey, pero los optimistas vieron en Woodstock un capítulo más de la era hippy, y no su punto final. Lo más destacado fue el concierto acústico de John Sebastian: el neoyorquino resucitó con dulzura la música festiva de Lovin' Spoonful, que parecía perdida para siempre. Aún no había terminado la década de 1960 y la gente ya los echaba de menos.

Si Woodstock fue decepcionante, Altamont resultó el infierno. Fue allí donde el Estados Unidos idealizado de los Stones —las lagartas cocidas de ginebra de los garitos de Memphis[21] y demás entelequias— se dio de bruces con la cruda realidad. Ese verano el cuerpo de Brian Jones finalmente había dicho basta, y los Stones habían rendido tributo a su difunto guitarrista con un concierto gratuito en Hyde Park. Para la seguridad del acto habían contratado a los ángeles del infierno londinenses, hatajo de bigardos peludos que lucían en sus chalecos de cuero la etiqueta “Hells Angels”, por si alguien no los identificaba. Los ángeles británicos eran unas hermanitas de la caridad al lado de sus homólogos estadounidenses, en su mayoría veteranos de Corea y Vietnam, pero los Stones se empeñaron, y en el último concierto de la gira de ese año por Estados Unidos, que tendría lugar en Altamont el 6 de diciembre de 1969, encomendaron el control de los asistentes a la banda de motoristas: los “capítulos”, o secciones, de Oakland y San Francisco flanquearían a Sus Satánicas Majestades en el escenario.

Me encanta el componente legendario del pop, y me imagino que a Jagger y Richards también. Pero lo que ocurrió esa noche fue la forma más cruel de enterrar el mito de California, cuna de la música surf y bastión de los veranos perpetuos. Altamont fue la culminación de lo que John Phillips había puesto en marcha en Monterrey: la utopía igualitaria prefabricada. “Los Rolling Stones siguen anclados en 1965 —explicaría David Crosby—; para ellos, un ángel del infierno es una mezcla de Peter Fonda y Dennis Hopper”. En realidad, los moteros eran asesinos curtidos en mil batallas. Primero, dejaron inconsciente de un golpe a Marty Balin, cantante de Jefferson Airplane… ¡en plena actuación de la banda! Después, ya de noche, mientras los Stones tocaban “Under My Thumb”, la guardia de seguridad del grupo apuñaló mortalmente a uno de los asistentes, un chico negro llamado Meredith Hunter. Altamont, un valle del desierto repleto de coches abandonados, fue la tumba del sueño pop de la década de 1960. Tumba que se cavó el propio pop. Fue algo estúpido y terrible, y quedó registrado para la posteridad en Gimme Shelter, el documental de los hermanos Mayles, los mismos cineastas que menos de seis años antes habían filmado el primer viaje de los Beatles a Estados Unidos. Así se manifestó un testigo presencial del desastre, Chris Hillman, el miembro de los Byrds y los Flying Burrito Brothers: “Altamont fue el peor escenario imaginable. Aquel día se acabaron los 60. Habíamos pasado de la maravillosa inocencia de los Beatles y Gerry and the Pacemakers a ese final”.

Los Rolling Stones se apartaron de la circulación y reaparecieron en 1971 con “Brown Sugar” (núm. 1), otro himno parrandero, y con un elepé de título pícaro, Sticky Fingers [Dedos pringosos]. De pronto tenían un logotipo comercial, diseñado por Andy Warhol, y la mala vibra se convirtió en anatema. Han pasado más de cuarenta años y, salvo alguna que otra incursión en la música disco, apenas han cambiado la fórmula: los Stones siguen siendo un grupo festivo. Es solo rock’n’roll. Uno se pregunta si aún les remorderá la conciencia por el fiasco de Altamont, si recordarán su candidez, lo convencidos que estaban de su poder y la forma tan horrible en que ese convencimiento les estalló finalmente en la cara, mientras las palabras inútiles y patéticas de Jagger resonaban temblorosas por megafonía: “Hermanos y hermanas, ¿por qué tenemos que pelearnos?”.

Altamont marcó un antes y un después para el pop moderno: fue el fin de la inocencia. Existía un lado oscuro, era innegable. Un cuarteto británico aprovechó este descubrimiento y, en lugar de afear su apariencia al máximo para demostrar su adhesión a la música del diablo, decidió velar sus letras con referencias tolkienianas, salpicar sus portadas de símbolos paganos y disfrazarse de sementales castigadores. Las chicas no se sentían demasiado atraídas por Ian Anderson ni Peter Green, pero con Robert Plant y Jimmy Page se volvían locas. Además, daba la casualidad de que Led Zeppelin también era más cañero que cualquier otro grupo de 1969, gracias sobre todo al aporreo agotador del batería, John Bonham. En serio: metían miedo. Con su rimbombancia, su mitología celta y sus camisas desabotonadas hasta la cintura, los Zeppelin arrasaron con todo mientras los Rolling Stones seguían sumidos en el estrés postraumático. Por algo había sido Page el elegido para sustituir, en 1965, al aguafiestas de Eric Clapton en los Yardbirds, en cuyas filas el futuro guitarrista de Led Zep pulió sus ensoñaciones eléctricas con una ristra de candentes singles de éxito. Y tampoco fue casualidad que Led Zeppelin tuviese, en la figura de Peter Grant, al mánager más enterado e inflexible que hubiese conocido el pop desde el stoniano Andrew Oldham. Eran los más intensos en todo: en imagen, en instrumentación, en portadas, hasta en cuestión de mánager. “Reconozco que aún no he oído el disco en estado sobrio —afirmaba John Mendelsohn, crítico de Rolling Stone, en la reseña del álbum Led Zeppelin II—, pues no me parece la mejor forma de saborear un grupo tan heavy como este”.

XXIII
LA VERDAD ESTÁ EN EL CHICLE. LOS MONKEES

Lo esperanzador, y a la vez lo trágico, de la década de 1960 fue el surgimiento de un ecosistema cultural en que todo era posible. En 1967 la unidad radical de ese ámbito se había quebrado y los extremos empezaron a consolidarse en bandos antagónicos: el concepto de progreso artístico comenzó a definirse en contraposición al de simple pop prefabricado.

Los Monkees son uno de los grandes enigmas del pop. Se los considera la primera boy band de la historia, pero todos sus componentes (cada uno a su manera y en diversa medida) tocaban instrumentos y componían canciones. Si los Beatles eran los Fab Four, a ellos les cayó el mote de los Pre-Fab Four, “el cuarteto prefabricado”, mímesis deliberada de un grupo ya existente, aunque eso solo obedecía a las necesidades de un guion televisivo. Empezaron siendo una mera pieza de un engranaje multinacional, se emanciparon para grabar discos con total libertad, pero terminaron derrotados por el mismo ambiente moderno y sofisticado con el que tanto ansiaban equipararse. Se los acusó de dinamitar la inocencia del pop, pero sus mejores canciones son la quintaesencia del género.

En última instancia, los Monkees vendrían a confirmar que el Brill Building —y, en cierto modo, Motown— fue el motor secreto del mejor pop de la década y Monterrey la piedra angular de su fracaso: el festival destronó a Mamas and the Papas (pese a que Papa John fue uno de los organizadores), desquició a Brian Wilson, y en su lugar encumbró a un montón de medianías pagadas de sí mismas.

Empecemos con algunos datos estadísticos. De finales de 1966 a la primavera de 1968, los Monkees fueron el grupo de pop más famoso de Estados Unidos, cuando no del mundo. Sus elepés pasaron treinta y siete semanas en lo más alto de la lista estadounidense, y dos de sus sencillos, “I’m a Believer” y “Daydream Believer”, fueron número uno y número tres, respectivamente, de la lista de superventas de 1967. A día de hoy More of the Monkees sigue siendo uno de los veinte álbumes más vendidos de la historia en Estados Unidos. Poco variaba la cosa fuera de su país. En Gran Bretaña “I’m a Believer” fue número uno durante siete semanas a comienzos de 1967; en Japón fueron el grupo extranjero que más vendió en esa década, y repitieron la proeza en la siguiente, cuando volvieron a ponerse de moda en el país nipón. Aunque solo grabaron discos durante tres años —tres años en los que embutieron nada menos que nueve elepés y docenas de temas inéditos—, el cuarteto tuvo una presencia enorme en el pop hasta mediados de la década de 1980, y todo gracias a que contaban con su propia serie de televisión.

Perdón, corrijo: los Monkees no tenían una serie de televisión, Los Monkees era una serie de televisión. Eran cuatro actores que encarnaban a un grupo que aspiraba a ser como los Beatles. Micky Dolenz había sido una estrella infantil: su personaje de Corky era la atracción principal del programa Circus Show. En septiembre de 1965, un Dolenz ya veinteañero que buscaba empleo afanosamente respondió a un anuncio publicado en el Hollywood Reporter por la productora Raybert. “¡LOCURA! Se buscan cantantes y músicos de folk & roll para actuar en nueva serie de televisión —rezaba el clasificado—. Se ofrecen papeles para cuatro chicos chiflados de 17 a 21 años”. Al llegar a la prueba, Dolenz se encontró frente a un escritorio sembrado de botellas de coca cola; sentados al otro lado, casi invisibles en la oscuridad, estaban los productores televisivos Bob Rafelson y Bert Schneider. Dolenz los miró, enarcó una ceja y, con sumo cuidado y parsimonia, movió una de las botellas. “Jaque mate”, dijo; y le dieron el trabajo.

Los “cuatro chicos chiflados” escogidos por Rafelson y Schneider —Micky Dolenz, Davy Jones, Michael Nesmith y Peter Tork— resultaron elegidos porque el argumento de la serie, en palabras de los productores, sería justamente “la vida de los cuatro chicos que [buscaban]. No tenían que interpretar ningún papel: tenían que ser ellos mismos y punto”. El planteamiento entrañaba un peligro para los jóvenes actores, por cuanto difuminaba peligrosamente los límites entre realidad y ficción (imaginemos que los personajes de Star Trek se hubiesen llamado William Shatner, Leonard Dimoy y DeForest Kelley: ¿cómo habría afectado eso psicológicamente a los actores?). Para el público y la mayoría de los críticos, los Monkees no eran un constructo televisivo, eran un grupo tan real (y tan instantáneamente famoso) como los Beatles.

En 1966, cuando convencieron a la productora Screen Gems de las bondades de su proyecto, Rafelson y Schneider aún no habían pensado mucho en la música de la serie. La trama tipo consistía en que Peter hacía el tonto, Davy se enamoraba de una niña mona, Micky imitaba a James Cagney y Mike hacía gala de madurez y sentido común. En un momento dado tocaban un par de canciones. Eran episodios muy animados, se rodaban a toda pastilla y, gracias a la faceta subversiva de Rafelson y Schneider, tenían un toque dadaísta y resultaban muy graciosos. Los nuevos Hermanos Marx, declaró John Lennon.

Las primeras canciones, incluida la sintonía de cabecera (con su estribillo definitorio: “Somos la nueva generación y tenemos algo que decir”), fueron obra de dos compositores eventuales, Tommy Boyce y Bobby Hart. Pero la productora no tardó en recurrir a Don Kirshner, y el cacique del Brill Building vio que el proyecto podía dar mucho dinero. Los compositores más ilustres de los primeros años 60 —Goffin y King, Mann y Weil, Carole Bayer, David Gates, Russ Titelman— recibieron su primera llamada telefónica en meses. “Vamos a vender más que los Beatles”, dijo Kirshner, y todos carraspearon y miraron a otra parte. Se reclutaron músicos de sesión, lo más granado del gremio: James Burton y Glen Campbell (guitarras), Al Casey (bajo), Larry Knechtel (piano), Hal Blaine (batería). Era la legendaria “wrecking crew” de Spector —la “cuadrilla de demolición” que en 1963 grabó “Da Doo Ron Ron”— reunida de nuevo. En la revista Newsweek definieron a los Monkees como “los descendientes videológicos directos de los Beatles”, pero para esos músicos de estudio fue como si los Beatles no hubiesen existido nunca. Lo único que hacían los Monkees era añadir voces: de todo lo demás se encargaba Kirshner. Justo antes del estreno de la serie se lanzó el single “Last Train to Clarksville”, tema de folk quejumbroso y guitarras cantarinas compuesto por Boyce y Hart. Cuando se emitió el octavo episodio, la canción ya había desbancado del número uno de la lista de sencillos a “96 Tears”, de ? and the Mysterians.

Los Monkees aparecieron en el momento más oportuno, justo cuando se hizo evidente que los Beatles ya no eran cuatro guapitos con flequillo: en 1966 los de Liverpool se habían hecho “más famosos que Jesucristo” y casi igual de barbudos. Los Monkees llenaron un hueco: el público del pop demandaba un grupo de beat amable y risueño, y ellos cubrieron esa necesidad. Así las cosas, en contraste con el recién publicado Revolver, no es de extrañar que los hipsters de 1966 los considerasen un montaje, una pantomima, un grupo de pastel. Los Beatles eran los reyes del pop artístico; los Monkees eran cuatro Johnnys Restivo. Convertidos en todo un fenómeno popular, se vieron sometidos a un examen riguroso. “Solo puedo hablar por mí mismo —declaró Davy al New Musical Express en enero de 1967—. Soy actor y nunca he pretendido ser otra cosa. […] ¡Aquí nadie está engañando a nadie! La gente nos hace de menos diciendo que copiamos a los Beatles. Vale, sí, puede que Los Monkees sea un ¡Qué noche la de aquel día! en capítulos de media hora. Pero hemos leído que los Who están preparando una serie de televisión, así que ¿quiénes son entonces los copiones?”.

En febrero de 1967 la serie ya tenía doce millones de espectadores y el grupo era número uno de las listas de álbumes y sencillos de Estados Unidos y Gran Bretaña. Era algo sin precedentes. Habían vendido seis millones de elepés y cinco millones de singles en cuatro meses. La predicción de Don Kirshner se había cumplido visto y no visto.

Y entonces ocurrió algo inesperado.

La revista The Saturday Evening Post quiso publicar un reportaje para sacar a la luz que los Monkees eran un grupo artificial, una mascarada para engañar a los chicos, y, para su sorpresa, Michael Nesmith se avino encantado: “No tenemos voz ni voto en las canciones. Kirshner lo decide todo […] Que se entere todo el mundo de que la música no la grabamos nosotros, aunque sí somos los que aparecen en televisión. La serie es parte de nuestra realidad. No están viendo algo falso”.

A las pocas semanas un periodista de cierto peso, Cliff Michelmore, entrevistó a Micky Dolenz en el programa 24 Hours de la BBC. “¿Te preocupa ser una estrella del pop prefabricada?”, le preguntó Michelmore. “No, en absoluto —contestó Micky—. Porque no lo somos. Cuando me descubrieron, iba a la facultad, a la Universidad Técnica de Los Ángeles. A Mike lo descubrieron en el Troubadour, donde cantaba todas las noches delante de quince personas. A Pete lo descubrieron en Greenwich Village, cantando todas las noches para dos personas. Y Davy estaba buscando trabajo en Los Ángeles, para actuar donde fuera. Así que no, no somos un grupo prefabricado. ¿Cómo se define ese concepto?”.

A Don Kirshner, lógicamente, todo ello le sentó como un tiro. En enero de 1967 ya le habían llegado rumores de descontento en el grupo y había tomado un avión rumbo a Los Ángeles —algo que solo hacía en casos de extrema urgencia— con un cheque de un cuarto de millón de dólares para cada monkee. “Con esto aplacaré a esos ingratos”, pensó. Pero los chicos lo recibieron de uñas e insistieron en que querían grabar composiciones de su autoría y tocar los instrumentos en los discos. Cuando el abogado de Kirshner les recordó con sequedad que habían firmado un contrato, Nesmith atravesó un tabique de un puñetazo y, poniendo voz de Clint Eastwood, dijo: “Podría haber sido tu cara”.

Kirshner dio su brazo a torcer (un poco) y Nesmith contrató a Chip Douglas para que produjese las grabaciones en las que, por fin, tocarían los Monkees. Douglas, que acababa de componer los arreglos del “Happy Together” de los Turtles, se convertiría en el director musical del cuarteto. El único problema era que Kirshner no tenía la menor intención de publicar esas sesiones. ¿Por qué iba a hacer caso a unos músicos frustrados que no pasaban de actores infantiles? ¿Acaso no había logrado un número uno tras otro con todo el material que les había preparado? “Que los zurzan”, pensó, y el siguiente single lo publicó a hurtadillas en Canadá, confiando en que no se enterase nadie: en la grabación de “A Little Bit Me, a Little Bit You”, y de la cara B, “She Hangs Out”, solo participaron el fiel Davy y un puñado de sesioneros. Craso error de cálculo. Al enterarse de la maniobra, Screen Gems decidió que los cuatro actores eran mucho más valiosos que Kirshner y despidió al productor.

Davy, Peter, Micky y Mike ya no eran cuatro chicos interpretando un papel; la serie solo llevaba tres meses en antena y los Monkees ya eran un grupo de pop con todas las de la ley. Micky aprendió rápidamente a tocar la batería —“tampoco tiene mucha ciencia”, aseguraba— y en la primavera de 1967 se encerraron durante tres semanas en los estudios de la RCA, en Sunset Boulevard, para grabar su tercer elepé. El resultado, en buena lógica, debería haber sido un desastre, un artefacto de fabricación casera en el mejor de los casos; en lugar de ello, los chicos se descolgaron con Headquarters, el álbum más fresco de la época, catorce canciones con matices de country, folk rock y una palpable sensación de libertad eufórica. “Randy Scouse Git” [Capullo cachondo de Liverpool], composición de Dolenz que, rebautizada con un título menos soez (“Alternate Title”), fue número dos en Gran Bretaña en el verano de 1967, era la crónica chiflada y vodevilesca de la estancia del grupo en Inglaterra, donde Dolenz acababa de conocer a su futura esposa; “You Just Maybe the One”, “Sunny Girlfriend” y “You Told Me”, todas ellas obra de Naismith, son un destilado de sol californiano con unas gotas de Texas que prefigura los superventas estadounidenses de la década de 1970; “For Pete’s Sake”, canción de Peter sobre la “generación del amor”, tenía tanta garra que se convirtió en la sintonía de cierre de la segunda temporada de la serie. El mejor elogio que cabe hacer de Headquarters es que nadie que lo oiga de nuevas podría imaginarse las circunstancias en que se grabó. Es un milagro hecho disco.

En Pisces, Aquarius, Capricorn & Jones Ltd, su cuarto elepé en poco más de un año, los Monkees recurrieron a músicos profesionales, y por un momento se plantearon dedicarlo en exclusiva a canciones de Harry Nilsson (el único compositor contemporáneo en el que coincidían los gustos de cuatro jóvenes cuya “amistad” no dejaba de ser fruto de un casting). El álbum deparó otro single descomunal, “Pleasant Valley Sunday” (núm. 3 en 1967), de Goffin y King, sátira de la vida en las urbanizaciones residenciales, que se abre con un verso sibilino: “El grupo de rock del vecindario se esfuerza en aprenderse las canciones”. Pero a comienzos de 1968, en vista de la pérdida de audiencia, la serie se retiró de la programación (los tres minutos finales del último episodio que se emitió en Estados Unidos, dirigido por Micky y titulado “The Frodis Caper”, los ocupó Tim Buckley estrenando antes las cámaras su mágica “Song to the Siren”). A esas alturas los Monkees ya estaban en pleno rodaje de Head.

La película, que en un principio iba a titularse Sin título, fue como la nota de despedida que dejan los suicidas. Rafelson y Schneider quisieron matar a su criatura en un accidente cinematográfico. En el anuncio televisivo del filme se veía un primer plano de un individuo anónimo, con pinta de pervertido y semblante serio; al cabo de treinta segundos el tipo sonreía y la palabra “HEAD” aparecía en pantalla. Era una parodia de Blow Job [Mamada] (1963), película de Andy Warhol que la mayoría de los fans de los Monkees, cabe suponerlo con bastante seguridad, no habían visto. El largometraje propiamente dicho empezaba con el suicidio de Micky Dolenz: el batería se tira de un puente colgante, se hunde en una solarización psicodélica, y unas sirenas se lo llevan buceando. El fondo musical de la escena era la elegíaca “Porpoise Song”, de Goffin y King, orquestada por Jack Nitzsche, el compinche de Spector, pieza densa y barroca que puso un sentido colofón no solo a los Monkees, sino a toda la década de 1960.

¿Le interesó a alguien? Claro que no. Rafelson y Scheider hicieron como si la película fuese sarcástica (cuando no lo era), los fans no tenían ninguna gana de ver morir a sus ídolos entre imágenes de ejecuciones de soldados vietnamitas y máquinas de coca cola que estallaban en pedazos, y los modernillos de la facción Monterrey no iban a conectar de repente con la versión lisérgica de los Monkees. El grupo grabó una versión de “I Wasn’t Born to Fellow” para la banda sonora, pero Rafelson y Schneider prefirieron reservar la canción de Goffin y King para Easy Rider, su siguiente película, con la que ya no tuvieron que fingir que estaban de guasa. Tras el estreno de Head, Bob Rafelson adoptó la siguiente línea oficial: “Me cayeron fenomenal esos cuatro, pero al mismo tiempo me di cuenta de que no tenían el menor talento”.

Los Monkees no tenían brújula ni manual de instrucciones: tuvieron que abrirse camino por sus propios medios. En Headquarters habían demostrado que entendían de pop más que Screen Gems; pero a fines de 1968 ya no bastaba con eso. Dos años antes, cuando se emitió el primer episodio de la serie, no existía una separación entre el público del “pop” y el del “rock”, pero en noviembre de 1968, cuando se estrenó Head, ya eran dos mundos diferentes. Y a los Monkees les cayó el estigma de producto comercial populachero, precursores del bubblegum o música chicle.

La influencia del cuarteto se dejó sentir de inmediato en un puñado de canciones compuestas por dos neoyorquinos extraordinariamente cínicos llamados Jerry Kasenetz y Jeff Katz. Este dúo compositor se asoció con Neil Bogart, ejecutivo discográfico que, tras su paso por la clausurada Cameo-Parkway, había fundado un nuevo sello llamado Buddah con el que en 1968 y 1969 facturó una serie de sencillos supercomerciales —“Yummy Yummy Yummy”, “Simon Says”, “123 Red Light”, “Gimme Gimme Good Lovin’”—, la mayoría de los cuales usaba el “Stepping Stone” de los Monkees como base musical sobre la que hilvanar unas letras que se propagasen con facilidad por los patios de recreo. Era un regreso a los principios fundamentales anteriores a la psicodelia: simplicidad garajera, riffs y motivos pegadizos; fórmula que en el Reino Unido reportó sendos números uno en 1968 a los Equals (“Baby Come Back”) y a Tommy James and the Shondells (“Mony Mony”). Las creaciones de Super K Productions, la productora de Kasenetz y Katz, eran simplonas a conciencia; las letras versaban sobre amoríos y golosinas —de ahí el calificativo de “chicle”—, pero para manufacturar el más alto exponente de este género efímero y provocador hizo falta un veterano. Mientras los cubículos del Brill Building se vaciaban y Ellie Greenwich se lamía las heridas en su apartamento de Nueva York, su exmarido, Jeff Barry, agarró su sombrero de vaquero y se plantó en California. Su viejo patrón, Don Kirshner, lo recibió de brazos abiertos y juntos confeccionaron una canción llamada “Sugar, Sugar”. El tema pedía a gritos que lo cantase Davy Jones, pero se lo dieron a los Archies, grupo de dibujos animados que no podía rechistar ni abrir boquetes en los tabiques a puñetazos.

“Sugar, Sugar” es uno de los singles de más bella factura del pop. Es verdad que abusa de la glucosa y al principio se regodea un tanto en las referencias más previsibles —el azúcar, la miel, la dulzura de la chica—, pero en cuanto las despacha, la cosa toma temperatura, y entonces se advierte a las claras que toda la canción es el preludio de un encuentro sexual: “Voy a endulzarte la vida”, musita Betty Archie en un susurro tan grave e insinuante que apenas si llega a oírse, la excitable Veronica Archie repite la misma frase con un gemido precoz, y Ron Dante, la voz principal de los Archies, pone los puntos sobre las íes con una exclamación de auténtico deseo carnal (“Aaaaaah, SUGAR!”); en el fundido final la canción desliza un último gancho para terminar de atrapar al oyente, un tralará jubiloso que parece sacado del libreto de los Mamas and the Papas. “Sugar, Sugar” es tan buena que aún no ha acabado de sonar la última nota y ya dan ganas de oírla otra vez. Para singles así se inventó la función de repetición automática de los tocadiscos portátiles Dansette.

En las navidades de 1969 muchos adolescentes recibieron de regalo un tocadiscos de alta fidelidad, diseñado para álbumes de larga duración, y desecharon sus Dansettes, que pasaron a manos de sus hermanos pequeños. En Gran Bretaña, tras ocho semanas en el número uno, “Sugar, Sugar” cedió el trono de la lista a “Two Little Boys”, de Rolf Harris, que lo ocuparía durante seis semanas a caballo entre 1969 y 1970. En Estados Unidos el álbum y el sencillo más vendidos de 1969 fueron, respectivamente, In-A-Gadda-Da-Vida de Iron Butterfly y “Sugar, Sugar”. La fractura entre el rock enfocado hacia los elepés y el pop concebido para las siete pulgadas ya era completa, y todo el mundo culpó a los Monkees de la inanidad imperante en la lista de sencillos.

Hoy “I’m a Believer” se considera un clásico y la interpretación de Dolenz una de las mejores de todo el soul blanco, pero así y todo se los tacha de primera boy band de la historia, precursores de los Bay City Rollers, los New Kids on the Block, los Backstreet Boys. Ojalá todas las boy bands tuviesen tanta calidad, o al menos tanta personalidad. Tras el fiasco de Head, los Monkees prosiguieron mal que bien —perdiendo piezas por el camino: Tork en 1968, Nesmith en 1969— hasta 1970; para entonces ya había empezado a reponerse la serie de televisión, y gracias a ello siguieron vivos en la mente del público prepúber hasta bien entrada la década de 1980. Los discos de esa fase son irregulares y un poco tristes, pero en el álbum Instant Replay, de 1969, Davy Jones firmó contra todo pronóstico la mejor pieza de su carrera, “You and I”, tonada autobiográfica cuya letra y producción resultan aún más intensas y agridulces por la aportación guitarrística de Neil Young, artista estelar que vería multiplicado su prestigio con el paso de los años: “Dentro de un año, tal vez dos, habremos desaparecido y alguien nuevo ocupará nuestro lugar. Habrá otra canción, otra voz, otra cara bonita”.

TERCERA PARTE

XXIV
1970. TODO SE HA VUELTO GRIS

Según una teoría, la música popular moderna vive una revolución cada diez años: el rock’n’roll asaltó el poder en 1957, la psicodelia en 1967, el punk en 1977, el house en 1987. La otra cara de esa moneda es el marasmo de los cambios de década. En 1960 el novedoso y pujante rock’n’roll había quedado acorralado y doblegado. Diez años después el panorama pintaba aún peor. En 1970 el pop estaba dominado por la introspección melancólica, la calidad deficiente y el idealismo perdido.

El mundo del pop se negaba a aceptar que la década de 1960 hubiese terminado. Con la disolución de los Beatles, anunciada oficialmente por Paul McCartney el 10 de abril de 1970, cundió el desconsuelo: sin el grupo que durante siete años le había servido de faro mundial, el pop quedó totalmente desorientado. Al principio los compradores de discos, necesitados de renovación espiritual, optaron por lo cuasirreligioso: primero “Let It Be”, el canto de cisne de los Beatles, y “Bridge over Troubled Water”, de Simon y Garfunkel, y luego los musicales Godspell y Jesucristo Superstar. “Spirit in the Sky”, sencillo de bubblegum cristiano de Norman Greenbaum, fue número uno a ambos lados del Atlántico. Fuera de la iglesia, los únicos lugares adonde podía dirigirse la vista eran hacia atrás o hacia abajo. Los propensos a lo segundo se decantaron por el hard rock ensimismado y sin adornos, subgénero que había nacido como excrecencia del revival blues pero que adquirió un cariz más duro por obra y gracia de Led Zeppelin, un grupo de Birmingham llamado Black Sabbath, los adolescentes Free y Deep Purple, banda formada por Chris Curtis, el batería de los Searchers, de quien los demás componentes no tardaron en prescindir por no ser de fiar. En los sindicatos estudiantiles de Gran Bretaña los jóvenes se sentaban en el suelo para ver a bandas de rock duro vestidas con camisetas ajustadas de tie-dye y con nombres como Jody Grind [El chirrido de Jody], Levee Camp Moan [Quejido en el campo de trabajo] y Titus Groan [El gruñido de Tito]. ¿Qué camino había que seguir? Los viejos referentes ya no tenían la respuesta. Tómese cualquiera de las figuras principales de 1968 —Lennon, McCartney, los Byrds, Jefferson Airplane, los Who, los Kinks— y repárese en el bajón de calidad que experimentaron sus creaciones desde ese 1968 hasta 1971, año en que Don McLean compuso “American Pie”, su invectiva contra el fin de la era dorada. En cuanto a los nuevos nombres, gran parte de su producción sonaba, y resultaba, aburrida: Pink Floyd publicó Atom Heart Mother, álbum que el propio Roger Waters no tardó en tachar de “horrible”; Neil Young, en “Out on the Weekend” (“me parece que lo dejo todo y me compro una camioneta”), insinuaba que el pop moderno estaba en fase terminal.

Un aspecto en el que coincidían la vieja y la nueva guardia era en que la siguiente etapa, fuese la que fuese, giraría en torno al vinilo de larga duración. El elepé no se convirtió en el formato del pop hasta finales de los 60. Se había inventado un año antes que el disco sencillo, pero había sido el soporte de los ciclos de canciones de Sinatra, el Kind of Blue de Miles Davis, las interpretaciones de Glenn Gould o la banda sonora de Sonrisas y lágrimas. Casi todos los álbumes de música popular moderna de la década de 1950 y principios de la de 1960 abusaban del material de relleno —por lo general, versiones grabadas deprisa y corriendo de éxitos del momento—, y tan solo se vendían entre los aficionados pudientes o acérrimos. The Freewheelin’t Bob Dylan, Rubber Soul, y luego Pet Sounds y, sobre todo, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band fueron los hitos que hicieron del disco de larga duración el formato predilecto del pop. Este hecho coincidió con la dilatación del marco temporal promovida por el rock psicodélico; en 1969 un grupo como Led Zeppelin ya fue capaz de alcanzar el estrellato sin molestarse en lanzar sencillos. Ese fue el primer año en que el público británico compró más elepés que singles, y los discos de siete pulgadas enseguida se convirtieron en objeto de las burlas de los músicos y fans del rock, que los consideraban artículos puramente comerciales, subproductos de la industria musical. En cuestión de imagen y prestigio social, quedaba mucho mejor esperar el autobús con una copia de Atom Heart Mother bajo el brazo (la portada era una vaca en un prado, sin título ni nada) que con un single del sello Colgems, chisme desfasado y propio de mediados de los 60. Los discos sencillos ya eran cosa de padres y de niños pequeños.

Con los álbumes, además, no había que levantarse del sofá cada tres minutos, toda una ventaja para los grifotas que se apalancaban en sus leoneras a empapuzarse del material pesado de Pink Floyd o Black Sabbath, y también para el mundo bucólico de los revolucionarios frustrados de comienzos de la década de 1970. Los modos cantautorales de Cat Stevens, Melanie y Gordon Lightfoot suministraban filosofías de andar por casa; Carole King, trasplantada desde el Brill Building a California, se había convertido en una deidad maternal. Todos ellos brindaban un bálsamo a los malheridos del 68, los combatientes que tras salir escaldados de la convención del partido demócrata en Chicago y el encierro en la escuela de bellas artes de Hornsey, echaban pestes por el regreso al poder de republicanos y conservadores en 1969 y 1970, pero no estaban por la labor de echarse al monte con los Weathermen o la Angry Brigade. Los álbumes New Morning, de Dylan, Tapestry, de Carole King, y el citado Bridge over Troubled Waters apuntaban a la necesidad de pasar página. Las voces disidentes eran bienvenidas, aunque cada vez se oían menos. Una de ellas era la de Loudon Wainwright III, cantautor y futuro actor cómico que debutó con un álbum huraño y nihilista —el retrato en blanco y negro de la portada se adelanta al punk—, en el que metía cizaña con frases burlonas como “la Tierra es una madre misteriosa; claro que mamá también”.

Para colmo, los discos también empeoraron con la implantación de las grabadoras de veinticuatro pistas, cuyo manejo aún se le resistía a la mayoría de los productores, que estaban acostumbrados a mezclar en mesas más pequeñas. En los nuevos estudios, las voces y los diversos instrumentos se grababan en pistas distintas, con el resultado de que sonaban más planos, apagados, como cubiertos de una costra de barro.

Hablando de barro, en Gran Bretaña, en lugares tan insospechados como el aeródromo de Maidstone o la aldea minera de Bickershaw, cerca de Wigan, se organizaron festivales que trataban de recrear el espíritu de Woodstock, como si Woodstock hubiese marcado el amanecer de una nueva era y no su ocaso. El primer festival gratuito, algo que no tardaría en convertirse en elemento consustancial de la nueva década, se celebró en Shepton Mallet, villorrio cercano a Bristol donde los Pink Fairies y Hawkwind —melenudos exploradores del espacio interior a golpe de grooves sin tregua— actuaron encima de un camión de plataforma estacionado junto al Bath Blues Festival, cuyo cartel encabezaba Led Zeppelin a cambio de veinte mil libras esterlinas. Al otro lado del charco, en la estación de esquí de Powder Ridge (Connecticut), la cancelación de un festival de rock previsto para el primer fin de semana de agosto no impidió que aun así acudieran treinta mil personas. Un médico voluntario allí presente declaró el estado de “catástrofe narcótica”: “Lo de Woodstock fueron cuatro porros; por aquí corren los alucinógenos más potentes”. Se invitó a la gente a “donar” drogas y echarlas a los barriles de agua potable. Los panteras negras dieron un mítin justo cuando se avecinaba una tormenta y al instante se declaró una epidemia de malos viajes.

Ya no se estilaba la ropa chillona. Los cantautores vestían de estopilla y vaqueros, y eran tan parecidos unos a otros que bastaba un detalle diferente —una franja de tela escocesa, una gorrilla o unas gafas más grandes de lo normal— para llamar la atención como un cura con tutú. Gilbert O’Sullivan vestía como un colegial irlandés de la década de 1930, y entre eso y el tono sentimental de canciones como “Claire”, dedicada a una niña de seis años, el público se distraía y no reparaba en una concepción bastante sombría de la existencia, concepción que así y todo resultaba comercial gracias al buen ojo de Sullivan para la estampa detallista de cotidianidad aburguesada. Su mayor éxito fue “Alone Again (Naturally)”, insólito número uno que versa sobre el suicidio; en “Nothing Rhymed” (1970), su primer éxito, hacía referencia a los pasteles de manzana y las víctimas de las hambrunas; “We Will”, con sus guiños al fútbol, la iglesia, el tío Frank y la tía May, casi invitaba a pensar que el irlandés podría convertirse en el Alan Bennett del pop.

Lo malo era la voz, que sonaba como Paul McCartney con un gripazo. Además, Sullivan resultó ser un tipo bastante amargado, y un sentimental incurable. A mediados de los 70, cuando el público se cansó de la enésima coplilla burlona y del enésimo chiste sin gracia, el artista le echó la culpa a sus representantes y desapareció todo enfurruñado. A la larga, las delicias de “We Will” quedarían sepultadas bajo el peso de cosas como “Ooh-Wakka-Doo-Wakka-Day”, que en su momento no apuntaban precisamente a la posteridad.

Elton John llevaba ya unos años en activo y había tocado el piano en grupos de nombre tan poco prometedor como Bluesology y la Bread and Beer Band. Para complementar sus magros ingresos también prestaba servicios de sesionero (suyo es el piano del single de los Hollies “He Ain’t Heavy, He’s My Brother”) y cantaba en versiones anónimas de éxitos del momento para recopilatorios de supermercado (su interpretación de la versión de “Young, Gifted and Black” de Bob and Marcia no tiene desperdicio). En 1970 tenía un contrato con la minúscula discográfica DJM y nadie esperaba gran cosa de él salvo su mejor amigo, el letrista Bernie Taupin. Tan solo un año antes, los dos habían tratado de colocar una canción en el festival de Eurovisión, “Can’t Go On Living without You”. Interpretada por Lulu, la composición entró en liza con las otras cinco candidatas de la televisión británica… y quedó sexta. El 22 de abril de 1969 Elton escribió en su diario: “Al volver a casa me encuentro con que mamá y la tía Win me han comprado un coche, un Hillman Husky ranchera. ¡Es genial!”.

Bajito, miope y no precisamente agraciado con un pelazo, la transformación de Reg Dwight en Elton John fue algo digno de ver. Primero decidió que, en lugar de competir en belleza con rivales como el angelical James Taylor, luciría unas pintas tan estrafalarias que la gente ni repararía en su calvicie incipiente ni en su palidez de invernadero: empezó a peinarse como Julio César y a usar gafas de sol aparatosas, pantalones de terciopelo verdes y amarillos, camisas blancas con chorreras a lo Liberace, chaleco de sarga azul, botas de charol blancas y, de remate, en la solapa, una insignia enorme del Pato Donald. Después compuso una balada tristona y muy de 1970, “Your Song”, que llegó al top 10 en Estados Unidos y, pocos meses después, en Gran Bretaña. En la gira estadounidense Quincy Jones le estrechó la mano. De repente el pequeño Reg se había convertido en una estrella.

El éxito fulgurante de Elton John se debió en gran medida a sus payasadas. Poseído por el espíritu de Jerry Lee Lewis, se subía encima del piano y aporreaba las teclas a pisotones. “Jagger y Lennon —decía— nos demuestran que la vida normal y corriente es un aburrimiento. Me encanta Jagger. En mi caso es fundamental escandalizar en el escenario; tengo que hacerlo, porque en general soy una persona muy callada”. Pero su música, de inspiración gospel y eminentemente baladística, era un reflejo del verdadero Reg, ese chico enclaustrado en su habitación que solo salía de vez en cuando para dar una vuelta por Watford en su Hillman Husky.

“Mis raíces están en los discos que oigo a todas horas. Vivo, como, duermo, respiro música. Neil Young, The Band, Buffalo Springfield, Grateful Dead, Jefferson Airplane. Me siento más estadounidense que británico. De verdad”. El cantante hablaba en serio. Esas vocales arrastradas de “Your Song” no eran las típicas de su Hertfordshire natal: en sus labios la frase “I hope you don’t mind” se convertía en “A hop yi don maan”. Mucho le importará que me burle. En su racha de éxitos de la década de 1970, Elton labró algunas piezas hermosas de herencia spectoriana —“Goodbye Yellow Brick Road”, “Someone Saved My Life Tonight”—, y por mucho glamour hollywoodense y muchos top 40 que acaparase (cincuenta y seis en total), sus amigos seguirían llamándolo Reg.

Otro veterano del circuito de R&N británico de los 60 era Rod Stewart. También le gustaba el fútbol y podría haber sido jugador profesional, pero en lugar de ello encontró un grupo necesitado de ayuda[22]. Tras perder a Steve Marriott en 1969, los Small Faces se habían convertido en los Faces a secas, y Rod, que había cantado en el Jeff Beck Group, era otro chico de barrio, el Sam Cooke de Highgate, dueño de una voz cazallera lo bastante intensa para atraer a los drogatas y a los souleros, pero también a las chicas.

Rod había seguido a rajatabla la evolución clásica del rockero británico: adquisición de discos de Little Richard, militancia en grupo de skiffle y prueba para Joe Meek. En 1969, cuando su carrera por fin tomó impulso, empezó a simultanear los discos en solitario con los álbumes de los Faces y se destapó como un narrador nato. Tenía buen oído para la paleta sonora del blues, el soul y el folk, materiales con los que articulaba un producto de timbre proletario que parecía envuelto en la típica neblina parda del norte de Londres. La canción “Maggie May” (núm. 1 en Estados Unidos y Gran Bretaña en 1971) ni siquiera tiene estribillo: no es más que un relato corrido que atrapa al oyente durante sus buenos cuatro minutos, antes de concluir con una coda de mandolina. Antes de que la aguja llegue al último surco Stewart ya ha forjado un mito de su invención: el amante dolido que ha sido capaz de conquistar a una mujer mayor que él y que, si ella lo deja plantado, siempre podrá volver a los billares con los colegas. Al año siguiente retomaría el asunto en “You Wear It Well”: el cantante se muere de ganas de volver con su ex y le escribe una carta burlona pero cariñosa: “No te conservas mal; si acaso un poco desfasada… pero no pasa nada”.

Estas cosas gustaban a niños y niñas, hombres y mujeres, y Rod Stewart se convirtió en una superestrella. En 1975 se mudó a Los Ángeles para pagar menos impuestos e indignó a sus fans con la marinera y aséptica “Sailing”. “Pocos cantantes ha habido dotados de un talento tan completo y singular como el de Rod Stewart —escribió el crítico Greil Marcus—, y pocos han traicionado ese talento hasta tal extremo”. La otra lectura es que tampoco ha habido muchos chicos ingleses de barrio obrero que hayan logrado afincarse en California, cenar con champán y rodearse de nínfulas rubias que les den de comer uvas en la boca. Rod habría traicionado su talento, pero no sus orígenes; era lógico que aflojase su ritmo de éxitos. Además, su ocaso no fue ni mucho menos instantáneo. En 1981 todavía era capaz de agarrar a sus oyentes del brazo, sentarlos delante de él y embelesarlos con una historieta. Con su enérgica base electrónica, “Young Turks”, relato de dos tortolitos de Nueva Jersey que se fugan juntos, sirvió de himno para la generación Pepsi: “No os dejéis ningunear ni mangonear, jamás permitáis que os hagan cambiar de opinión”, decía el tío Rod en tono cómplice. Me abstendré de destripar el sorprendente remate de la historia, mitad moraleja mitad consigna hedonista.

Rod y Elton, Led Zeppelin y Deep Purple: los cuatro apuntaban al futuro, a un estilo específicamente setentero; pero tras el derroche de color de los últimos sesenta, todo parecía bañado en grises. El “elefante en la habitación” eran los Beatles, a la sazón fragmentados en cuatro. Al principio parecía que los mejor parados tras la disolución del grupo iban a ser los dos menos pensados: Ringo, que con la sensacional “It Don’t Come Easy” (núm. 4 en 1971) pulverizó de un plumazo todas las piezas cómicas que había firmado con los Beatles, y George, que en All Things Must Pass, álbum triple de enorme éxito, y en el single principal, “My Sweet Lord”, número uno en medio mundo, parecía un liberto obsesionado con los espacios abiertos. Pero la cosa no duró mucho. Con su segundo elepé, Living in the Material World, publicado nada menos que tres años después, quedó clarísimo que el guitarrista había estado acumulando canciones para All Things Must Pass mientras encasquetaba bodrios como “Savoy Truffle” en los últimos álbumes de los Beatles.

John Lennon publicó el sombrío Plastic Ono Band como terapia. El álbum le costó un mundo, no tenía nada que ver con los Beatles y era muy 1970; pero muchas de las canciones, comparadas con el chaparrón de discos sobre rupturas que salpicarían toda la década[23], suenan a lloriqueo autocompasivo. “No creo en los Beatles”, cantaba Lennon, cerrando esa puerta de un portazo. Mejor humor mostraría en dos sencillos fervorosos —“Instant Karma” (núm. 3 en 1970) y “Power to the People” (núm. 11 en 1971)— y en el casi hogareño Imagine, de 1971. Y poco más ofrecería Lennon en el resto de la década, pues joyas como “Mind Games” y “#9 Dream” fueron la excepción. Su último trabajo, Double Fantasy (1980), publicado poco antes de su muerte, es un potaje aguado de filosofadas sentimentaloides pasadas por la batidora y reducidas a papilla. Las inclinaciones maoístas han dado paso a las vicisitudes domésticas de un millonario, y la mitad lennoniana del álbum queda en evidencia al lado de las aportaciones de Yoko Ono, cuya canción “Kiss Kiss Kiss”, con su erotismo chirriante, evoca muy bien lo que era Nueva York en 1980. En “Beautiful Boy” Lennon da la impresión de querer volver a 1970 (y desobedece otro mandamiento no escrito del pop moderno: no compondrás canciones sobre tus hijos).

En cuanto a McCartney, quienes habían albergado la esperanza de que el bajista les alumbrase el camino en las tinieblas de la nueva década tendrían ocasión de oírlo cantar “Quiero un caballo, quiero una oveja, quiero dormir a pierna suelta” cuando estaba de buenas, y canciones maliciosas sobre sus antiguos compañeros cuando estaba de malas (“Three Legs”, “Too Many People”). Tras haber preparado el terreno para la nueva década forzando las posibilidades del estudio de grabación con el collage de Abbey Road (1969), Paul tendió a recluirse en la intimidad acogedora de las canciones de fogata; Ram, vástago espiritual de Abbey Road, fue tal vez su mejor álbum de los 70, y el talento para hilvanar melodías como si tal cosa nunca abandonaría al futuro sir. Pero atrás quedaron la experimentación sónica y la promoción agresiva. Es comprensible: el hombre debía de estar reventado. El mundo de principios de los 70 era un mundo sin Beatles.

XXV
FREDDIE HA MUERTO. EL SOUL ELECTRIFICADO

En una conferencia de prensa celebrada en 1966, Bob Dylan había declarado que Smokey Robinson le parecía “el mayor poeta vivo de Estados Unidos”. Es de suponer que Smokey se sentiría bastante halagado y orgulloso, pero nadie informó de su reacción. En Estados Unidos se publicaban las revistas Hit Parader y Tiger Beat, y en Gran Bretaña Rave y Fabulous, pero todas iban dirigidas a un público casi exclusivamente blanco y entrevistaban casi exclusivamente a cantantes blancos. Nadie esperaba que los artistas de soul fuesen a decir gran cosa en las entrevistas aparte de “qué bonito es vuestro país: nos encanta”; y a decir verdad, tampoco es que la Motown hubiese hecho mucho por desterrar ese prejuicio. Todo eso cambió con Sly Stone.

Sly and the Family Stone eran el grupo más jovial y festivo desde Lovin' Spoonful. Tenían una vitalidad irresistible. Los Spoonful habían sido un grupo de neoyorquinos blancos de otra época; Sly and the Family Stone fueron el primer grupo de pop compuesto de blancos y negros, hombres y mujeres, y surgieron en 1967, justo cuando los disturbios raciales hacían estragos en Detroit y se cobraban cuarenta y tres muertos. En cuestión de un año cambiaron por completo la música soul. ¿Cómo? Todas las claves están ya en su primer gran éxito, “Dance to the Music” (núm. 8 en 1968): un bajo distorsionado y demoledor, unos coros de doo wop, una batería pujante y, de guinda, el berrido machirulo de la corista: “¡Los puretas, a su casa!”; en los tres minutos escasos del single todos los vocalistas y todos los instrumentos tienen su momento de protagonismo. Parece un desmadre de patio de colegio, la misma espontaneidad alocada de “Be-Bop-a-Lula”, con sus gritos de júbilo lanzados a voleo. En comparación, los artefactos de Motown resultaban torpes y lamentables, y sus artistas, tan coartados, parecían marionetas al lado de la libertad exultante de la Family Stone. Si las peonadas de Berry Gordy actuaban en Las Vegas, versionaban piezas de Rodgers y Hart y se alisaban el pelo con arreglo a la estrategia de conquista del público blanco concebida por su patrón, la Family Stone rezumaba integración racial sin el menor esfuerzo. Eran gente común y corriente (“Everyday People”), y su música era pura fiesta.

Sly Stone debía de preguntarse cómo era posible que a nadie se le hubiese ocurrido la fórmula antes que a él. El fundador de la banda tomó el entusiasmo de los directos de la escudería Stax, le injertó el funk funcional en estado puro de James Brown y añadió la expansión sensorial de la psicodelia (después de todo, la Family Stone era de San Francisco). Pero aparte de la originalidad de la receta, nadie más habría podido ligar los ingredientes con tanta consistencia, soltura y alegría. En cuestión de imagen, si bien es cierto que apostaba en primera línea a la sexy Rose y a la chicazo pero resultona Cynthia —como había hecho Ray Charles con sus Raelettes—, Sly quería que el grupo fuese una familia, con todos los miembros en pie de igualdad.

Sly Stone, su hermano Freddie, su hermana Rose, el batería adolescente de origen italiano Greg Errico, el bajista Larry Graham, inventor de la técnica de slapping, y una trompetista llamada Cynthia Robinson que era un terremoto californiano, pasaron de meras estrellas a superestrellas en el festival de Woodstock de 1969, año en que lograron dos números uno seguidos (“Everyday People” y “Everybody is a Star”). Sly no quería tocar en bares elegantes, como los Temptations, ni limitarse al Apollo, como James Brown; quería dar conciertos a lo grande. Además, vistió a la Family con camisas de topos, zapatos de plataforma, monos espaciales plateados y fosforescencias chillonas, para dar la impresión de que ya estaban en la nueva década. Por otro lado, el vocalista estaba ganándose a pulso la fama de tipo chungo: el nuevo Stagger Lee. Durante una serie de bolos en un club de striptease de Las Vegas llamado Pussycat a' Go Go, Sly trabó amistad con la novia del dueño, una chica blanca, y recibió una lluvia de amenazas racistas. Esa noche contó el incidente desde el escenario y el público lo ovacionó puesto en pie, pero tuvo que salir de la ciudad escoltado por la policía.

Cuando Sly Stone cambió las reglas del juego, Motown no se quedó atrás. A finales de 1968 las Supremes contraatacaron con un sencillo titulado “Love Child” en el que Diana Ross, por primera vez desde “Where Did Our Love Go”, cantaba como la niña de los Brewster Projects que era: “Nací en un barrio viejo y frío de ruinosas viviendas sociales. Mi padre nos dejó tiradas, ni se casó con mi madre.” Fue su primer número uno estadounidense en más de un año.

Pero en lo estrictamente musical, “Love Child” era el típico single de Motown. Para entonces el cerebro en la sombra era Norman Whitfield, que en 1968 aprovechó la marcha de Holland-Dozier-Holland por una disputa crematística para modificar las líneas maestras de la discográfica. Whitfield era un antiguo macarra de billar de Harlem que en 1966, tras unos años de meritoriaje en el departamento de control de calidad de Motown, había sucedido a Smokey Robinson en el puesto de productor de los Temptations. Amante de la experimentación en el estudio y espoleado por la irrupción triunfal de Sly Stone y por la expulsión, en 1968, de David Ruffin, teórica voz principal de los Temptations, Whitfied se soltó el pelo y ese mismo año repartió entre todo el quinteto las tareas vocales de “Cloud Nine” (núm. 3), canción inquietante de arquitectura caprichosa. La letra toma prestado el grito de “¡higher!” del “I Want to Take You Higher” de la Family Stone, pero circunscribe todo el espíritu desafiante, anhelante y orgulloso de los coros originales a la esfera íntima de un yonqui; y si bien no da una imagen muy apetecible del colocón de heroína, tampoco es que lo condene enérgicamente. De pronto, los singles de los Temptations se llenaron de guitarras con wah-wah, nubes de ecos, líneas de bajo funkeras y letras de denuncia social —“Psychedelic Shack” (núm. 7 en 1970), “Ball of Confusion” (núm. 3 en 1970), “Papa Was a Rolling Stone” (núm. 1, 1972)— y el grupo se convirtió a todos los efectos en el Orfeón de Norman Whitfield. Eddie Kendricks se despidió en 1973 para recobrar su identidad, y los Temps no tardaron en desinflarse.

No obstante, el mejor sencillo de Whitfield lo grabó Marvin Gaye. El sensible vocalista había registrado “I Heard It through the Grapevine” en 1967, pero Berry Gordy había preferido publicar la explosiva versión de Gladys Knight, grabada por la misma época, que llegó al número dos de las listas. La lectura de Gaye, mucho más lenta y paranoica en extremo, tuvo que esperar hasta fines de 1968, y se convirtió en el número uno navideño más lúgubre de la historia del pop. La canción empieza con un golpe seco de caja, como el pistoletazo de salida de “Like a Rolling Stone”, pero en este caso el efecto es muy distinto, pues lo que sigue no dista mucho del silencio; estamos en los dominios de un cantante confuso y atribulado, no de un trovador capaz de ver a través de las paredes y derrocar gobiernos. A continuación se oyen las notas apagadas de un piano eléctrico que suena como si lo tocasen en una casa encantada, un bombo de pulso sordo y aire tribal que evoca señales de humo y malos presagios, una serpiente de cascabel hecha pandereta en las manos de Jack Ashford y, por fin, la voz de Marvin Gaye, que ventila toda su angustia en una confesión de enorme intensidad: “Oooooh, te preguntarás cómo me he enterado de que planeas hundirme en la tristeza”. Los conspiranoicos verán indicios sospechosos por todas partes. “I Heard It through the Grapevine” acusa el influjo de Sly Stone, pero mientras la Family escalaba montañas en piezas con “Stand!” (“¡Levántate! Llevas demasiado tiempo sentado y los principios morales se te han arrugado”), esta canción clavaba la vista en el abismo.

Sly Stone abrió las puertas del pop estadounidense a la conciencia política negra. Justo cuando decaía el espíritu reivindicativo del rock blanco, el ejemplo de Sly animó a sus colegas del soul a aprovechar la ocasión. Marvin Gaye se había sentido encorsetado desde un principio, y Little Stevie Wonder, su compañero de sello, el niño prodigio que había conquistado un número uno en 1963 con “Fingertips”, estaba a punto de alcanzar la mayoría de edad. Inspirados por Sly y con el respaldo del soul torrencial de Norman Witfield, Marvin y Stevie desafiaron la autoridad de Gordy y reclamaron más autonomía: querían grabar álbumes, expresar opiniones personales, cortar con la música de baile facilona. Wonder se estrenó con Where I’m Coming From (1971) y Music of My Mind (1972), dos elepés en los que, además de componer y producir, también se encargó de tocar prácticamente todos los instrumentos; jazz, funk, música latina y soul, hay de todo en esos dos discos vibrantes y libérrimos. Optimista nato, Stevie también brindaba apoyo moral y aconsejaba, con sumo tacto, no consumir drogas (“Too High”) ni envidiar al prójimo (“Living for the City”). Con los dos álbumes siguientes, Talking Book (1972) y Innervisions (1973), se hizo evidente que Stevie habitaba en un universo perfecto, obra exclusivamente suya, lo cual le granjeó el favor del público blanco, que veía en él a un genio distinto de los demás artistas de su raza. Aislado del resto de la familia Motown por la ceguera, su voz no se basaba en los espirituales ni en los grupos vocales, por lo que dialogaba de tú a tú con los demás instrumentos, que por lo general también eran competencia de Stevie. Le encantaba encerrarse en el estudio y prefería trastear con los nuevos inventos a estrechar lazos con otros músicos negros. Era un maestro de las texturas sonoras (a nadie más se le había ocurrido usar un clavicordio como instrumento rítmico antes de “Superstition” (1972) y en este sentido parecía más próximo a los músicos blancos de rock progresivo y, a la vez, muchísimo más dotado que ellos. Ni siquiera las incursiones en la música ligera (“Isn’t She Lovely”) minaban su reputación.

Pero en cuestión de liderazgo moral ni el mismísimo Wonder podía hacer sombra al espíritu franciscano de Curtis Mayfield. En 1970, tras haber allanado delicadamente el terreno con los Impressions durante la década precedente, Mayfield emprendió su trayectoria en solitario y se dedicó a nublar el cielo con crónicas de sordidez urbana. No os preocupéis, decía sonriente, “si existe el infierno, ahí acabaremos todos”. Curtis no era tan apto para los medios de comunicación blancos como Stevie. A veces desbordaba positividad (“Move On Up”) o cuando menos optimismo (“We Got to Have Peace”), pero en la mayoría de las grabaciones de esta fase, su hermoso falsete felino y cascado sirve de contrapunto a relatos de depravación: “Right On for the Darkness”, “Short Eyes”, “Hard Times”. En There’s No Place Like America Today, de 1975, la melodía ya había quedado prácticamente relegada en beneficio del mensaje.

Con la publicación en 1971 de There’s a Riot Goin' On, el denso, disperso y gratificante quinto elepé de la Family Stone, la política negra penetró directamente en el pop estadounidense; tras debutar en el número uno de la lista de álbumes, el disco vendió medio millón de copias en menos de un mes. Sonaba en los bares, en los coches y en los transistores de las cocinas. Cortes como “Runnin’ Away” (“huyes a la carrera”, decía la letra) y otro número uno, “Family Affair” (“estáis todos hundidos”) distaban mucho del espíritu de Woodstock. Habían pasado dos años desde “Everybody is a Star” y el mensaje se había invertido: There’s a Riot Goin' On apelaba a todo el mundo en la misma medida que “Stand!”, pero en esta ocasión nadie era una estrella. Al igual que los discos que por esa época grababan los exbeatles, There’s a Riot Goin' On es el diario de un hombre que rumia sus problemas personales en un intento por encontrar y definir su verdadero yo, mientras los fans aporrean la puerta; los expertos en álbumes de ruptura lo tienen por uno de los mejores. Sly Stone hizo un elepé entero siguiendo la falsilla de los singles de Norman Whitfield con los Temptations.

Esta música era soul concienciado y su mejor practicante fue Marvin Gaye. Al igual que la Creedence Clearwater Revival, en una época dominada por los exaltados, el vocalista parecía todo un sabio por contemplar las dos caras de la moneda. “Recuerdo que de niño siempre iba a mi rollo y me gustaba la naturaleza —declaró en 1971 al semanario británico Disc—. Jugaba con gusanos, escarabajos y pájaros y los admiraba, mientras los demás niños practicaban deportes. Era como si una fuerza extraña me hiciese más consciente de la naturaleza. Los demás niños también mostraban amor; amor por el deporte. Si pudiésemos aunar todos los tipos de amor habríamos solucionado el problema”.

Hablaba con serenidad y parecía un santo: “He pasado tres años componiendo, produciendo y reflexionando. Reflexionando sobre la vida y sobre Estados Unidos, en especial, pues es donde vivo; sobre sus injusticias, sus lacras y sus virtudes. Si tuviese que elegir otra profesión, creo que me gustaría ser juez”.

En la portada de What’s Going On (1971) luce un abrigo de cuero negro, con el cuello subido para guarecerse de la lluvia, y el entrecejo ligeramente fruncido. El cantante quería alertar al mundo de que “los peces están llenos de mercurio” y de que había que “salvar a los niños” (“Save the Children”). Había pasado dos años llorando la muerte de su compañera de duetos, Tammi Terrell, fallecida en 1969 a causa de un tumor cerebral, dos años en los que había perdido el norte. “He grabado este disco para ayudar no solo a la humanidad, sino también a mí mismo, y creo que lo he logrado. Me ha procurado una cierta paz”.

What’s Going On es un disco electrificado y político, una colección de canciones más afables y esperanzadas que There’s a Riot Goin' On; y los tres sencillos extraídos del álbum (“What’s Going On”, “Inner City Blues”, “Mercy Mercy Me”) llegaron al top 10. Por otro lado, Superfly, la banda sonora que compuso Curtis Mayfield para la película de blaxploitation homónima, número uno de la lista de elepés en 1972, dio lugar a la descorazonadora “Freddie’s Dead” (núm. 4), la historia de un camello de coca que intenta hacer un último trapicheo; y ese mismo año se cernió sobre las pistas de baile un nubarrón titulado “Superstition”, que le reportó otro número uno a Stevie Wonder. En la década de 1950, los Weavers se habían visto vetados por sus opiniones políticas; en los 80 se suprimiría de las listas el nombre de Crass, pese a que el colectivo anarco-punk vendía cientos de miles de discos. En cambio, en los 70 los músicos negros más elocuentes eran estrellas consagradas que coronaban las listas de éxitos con discursos sobre el estado de la nación, mientras Nixon las pasaba moradas en la Casa Blanca. Me imagino que el FBI tendría unos cuantos informes voluminosos sobre el asunto.

Eran discos de producción prolija, la vida en los guetos negros daba pie a auténticas sinfonías, y esta nueva plataforma para la expresión pública de ideas políticas infundía esperanza en la comunidad negra. Enfundado en su jersey de color caramelo, Bill Withers representaba una opción más intimista, aunque el mensaje de fondo de canciones como “Harlem”, “Use Me” (núm. 3 en 1972) y “Lean on Me” (núm. 1 en 1972) venía a ser el mismo. El cantautor tenía una voz cálida y amable y tenía pinta de estar más a gusto en una caseta de jardín que encima de un escenario. Con una producción igual de despejada, el single de Timmy Thomas “Why Can’t We Live Together” (núm. 3 en 1972) no tenía pérdida: atravesaba las ondas con un penetrante motivo de órgano de una sola nota y una caja de ritmos por toda compañía, sin guitarra ni bajo, pero con una consigna muy clara: “Basta de guerras, ni una más; el mundo solo quiere un poco de paz”.

Los que no tenían mucho mensaje que transmitir, aparte de “Libera la mente y tu culo irá detrás”, eran Funkadelic, pero ni el título de la canción (“Free Your Mind… And Your Ass Will Follow”) ni el nombre del grupo requieren mayor exégesis. Inspirados en la Family Stone, se vestían como superhéroes Marvel de la era de Acuario y se enfrascaban en largas y ruidosas improvisaciones progresivas y polirrítmicas tan deudoras de Jimi Hendrix como de James Brown. De apuntalar la extravagancia y las gansadas se encargaba la sección rítmica a prueba de bombas que integraban el bajista Billy Nelson y el batería Tiki Fulwood. La banda tenía sus orígenes en el grupo anónimo que formó George Clinton en 1964 para acompañar a los Parliaments, su quinteto de doo wop; quién podría deducir semejante ascendencia, propia de un Perry Como, al ver a Clinton aparecer en escena a bordo de un coche inflable de color plateado, o al oír ese desvarío galáctico heredero de los Temptations que es “I Bet You” (1969). “Íbamos andando por Turnbridge Wells —contó Clinton a la revista Blues & Soul— y la gente se paraba a mirarnos. Hasta salían de las tiendas para vernos”. Lo increíble es que tamaño hatajo de esperpentos pasados de ácido pudiese conseguir un bolo en las profundidades del condado inglés de Kent. “Antes de salir a tocar —explicaba Clinton—, nos preparamos mentalmente en el camerino: cantamos cualquier chorrada, o nos concentramos en un riff o una armonía. Y a veces nos alteramos tanto que corremos peligro de hacernos daño”.

Contundente y expansiva, lo más parecido a un hit que grabó en sus comienzos la coalición Parliament-Funkadelic —alias P-Funk— fue un sencillo extraído del álbum Osmium (1970). “The Silent Boatman” era obra de Ruth Copeland, cantante inglesa del sello Invictus que los tuvo de banda de acompañamiento durante una gira en 1971. Es una verdadera lástima que la dejasen de lado, porque la chica era capaz de pasar del folk lastimero a los bramidos de soul sureño con mayúsculas, y grabó dos discos impresionantes —Self Portrait y I Am What I Am— con el acompañamiento de P-Funk. Sin una Ruth Copeland —o cualquier otro artista de parecido olfato para el pop— que ejerciese de contrapeso a sus excentricidades, P-Funk se convirtieron en la troupe de George Clinton, un colectivo circense cada vez más nutrido que absorbía a miembros de otros grupos, como Bootsy Collins, de los JBs, y Philippe Wynne, de los Spinners; en discos como Cosmic Slop (1973), todavía eran una banda sumamente “sampleable”, un filón de loops e ideas para las generaciones futuras, pero carecían de un propósito fijo y, abismados en un groove insondable, terminaron en un callejón sin salida.

El año 1972 señalaría el despertar de la conciencia negra y todo lo que se quiera, pero estamos hablando de pop, no de política, y el apogeo del soul electrificado fue muy breve. Los temas épicos de cinco minutos como “Papa Was a Rolling Stone”, de los Temptations, no tardaron en abandonar el formato de siete pulgadas y alargarse hasta llenar elepés enteros. Isaac Hayes ya había marcado la pauta del nuevo estilo en 1969 con el profético Hot Buttered Soul (álbum de tan solo cuatro cortes, dos de los cuales pasaban de diez minutos), y las discográficas previeron que la fórmula podía ser lucrativa. A rebufo de What’s Going On y Superfly llegaron densas epopeyas como Masterpiece, de los Temptations, y Ship Ahoy, de los O’Jays, que sin ser discos malos ni mucho menos, tampoco añadían nada nuevo.

La excepción que confirma la regla son los Isley Brothers. Vocalistas veteranos que habían grabado las versiones originales de “Shout” en 1959 (compuesta por ellos mismos) y “Twist and Shout” en 1962 (grabada por los Beatles al año siguiente), los tres hermanos pasaron una temporada en Motown (sin lograr ningún éxito en su país, pero situando dos sencillos en el top 5 británico, “This Old Heart of Mine” y “Behind a Painted Smile”) antes de internarse en terrenos más funkeros con “It’s Your Thing” (núm. 2 en 1969). Aunque siempre llegaron un poco tarde a todas las fiestas, tenían un talento enorme, y en 1973, tras reclutar de guitarrista a un cuarto hermano, el pequeño Ernie, los Isley se pusieron psicodélicos con “That Lady” y una versión extraordinaria del “Summer Breeze” de Seals and Crofts; la atmósfera de ese álbum —3 + 3 (1973)— invita a pensar en un Jimi Hendrix que tocase como invitado en What’s Going On.

No tardó el soul en fragmentarse tanto como el rock. En 1973, Marvin Gaye ya estaba centrado en la canción de alcoba (“Let’s Get It On”) y Stevie Wonder dio la primera muestra de su disposición a componer música ligera muy ligera (“You Are the Sunshine of My Life”). Los dos sencillos llegaron al número uno, por lo que ni el público ni las discográficas pusieron objeción, pero el black power desapareció de las ondas tan rápido como había llegado. Sería un cantante menos militante quien terminase derribando las barreras raciales del pop setentero; un cantante que en 1973 ya era una estrella. En el insospechado marco del pop para jovencitas, su irrupción fue el fenómeno político que Sly Stone y la comunidad negra estadounidense habían estado esperando: un Elvis negro, un artista capaz de darle la vuelta al racismo por completo. Pero su asombrosa historia la contaremos dentro de algunos capítulos.

Entretanto, el hombre que liberó a Gaye, Wonder y Mayfield, y los ayudó a escarbar bajo la superficie para sacar a la luz el soul concienciado, desapareció del mapa por completo. Las interminables sesiones de grabación de There’s a Riot Goin' On lo dejaron exhausto y las drogas terminaron de rematarlo. El álbum Fresh (1973) no tenía nada de fresco y Small Talk [Cháchara] (1974) hacía honor al título. En 2007, tras más de veinte años de reclusión voluntaria, Sly Stone volvió a subirse a un escenario. Tenía sesenta y cuatro años, pero aparentaba muchos más, y bajo la chaqueta de cuello alto llevaba un collarín ortopédico. El aparato no tenía nada que ver con su vida disipada; simplemente se había caído por un terraplén de su jardín de Beverly Hills. Estaba magullado, maltrecho y arruinado, pero aún dejaba entrever al revolucionario vivaracho de 1968. “Llevaba un plato de comida en la mano —explicó sonriente— y cuando aterricé todavía llevaba un plato de comida en la mano. Esa es la santísima verdad. No se me cayó ni una judía”.

XXVI
ESTADO INDEPENDIENTE. JAMAICA

La búsqueda de nuevos sonidos no se ceñía exclusivamente al ámbito del pop. Entre los arbustos de un páramo inglés se ocultaba el folk rock, pero la música moderna popular tenía todo un mundo que explorar fuera de Gran Bretaña y de Estados Unidos. La gente anhelaba algo nuevo, un estilo completamente desconocido para reavivar y renovar la llama. Los mods que frecuentaban clubes como el Flamingo, en la londinense calle Wardour, atesoraban un secreto desde 1963, año en que habían empezado a bailar al son de una música exótica e importada que llamaban bluebeat. En ese momento dio la impresión de no ser más que un condimento pasajero, como el bugalú, el estilo de raíz cubana que reportó un éxito aislado a Ray Barretto con “El Watusi” (núm. 17 en 1963); la novedad del bluebeat jamaicano pareció tocar techo con “My Boy Lollipop”, de Millie (núm. 2 en 1964). Los dos hits fueron un indicio del futuro globalismo del pop moderno, pero Jamaica iba a hacerse notar en las listas mucho más que los estilos cubanos o africanos.

En 1969 el movimiento skinhead —integrado por jóvenes de clase obrera, algunos de ellos exmods, que se oponían visceralmente a la aversión del rock por la pista de baile— ya había adoptado la música jamaicana. El bluebeat (conocido en Jamaica como ska), el rocksteady y el reggae, tres microgéneros nacidos en una minúscula colonia británica, conformaban un universo pop paralelo. A comienzos de la década de 1970, los skinheads contribuyeron a la introducción de esos estilos en las listas de éxitos del Reino Unido. Una vez plantada esa cabeza de playa, la música jamaicana no tardó en incorporarse al relato del pop moderno estadounidense y británico.

La isla de Jamaica mide unos doscientos treinta kilómetros de largo y ochenta de ancho, y tiene menos de tres millones de habitantes: no es arriesgado afirmar que su importancia en la historia del pop está muy por encima de su relevancia geopolítica. Ningún otro lugar del mundo, salvo Detroit, ha surtido de tanta música a las pistas de baile; en materia de invención rítmica, no hay nada en Estados Unidos ni en Gran Bretaña que se le pueda comparar.

Pese a su lejanía, su exotismo y su glamour callejero, el pop jamaicano se ha visto en gran medida reducido a un único término, reggae, y a una única figura representativa, Bob Marley. Es como si la historia del pop británico se redujese al blues rock, con Rod Stewart erigido en el protagonista arrasador, cervecero y con mullet del relato. En realidad, el pop jamaicano gravita en torno a los modelos británico y estadounidense, pero también se aleja de ellos describiendo una trayectoria muy distinta, igual de sinuosa, y desconcertante. Por ejemplo, sus primeras incursiones en la lista británica, en 1967, fueron sencillos como “Guns of Navarone”, de los Skatalites, que ya tenían varios años. Su producto más influyente, el dub reggae, solo ha entrado una vez en el top 10 británico, con “Ire Feelings”, de Rupie Edwards, y ninguna en el estadounidense. Y el artista más asociado a la música jamaicana, Bob Marley, pasó su época dorada alejado de la música callejera de su tierra natal, puliendo un sonido comercial que gustaba más a los roqueros estadounidenses y británicos que a sus paisanos.

Antes de la década de 1960 la influencia jamaicana en el pop era prácticamente inexistente. En la Jamaica de los 50 el estilo predominante era el mento, género tradicional autóctono emparentado con el calipso de Trinidad, otro producto caribeño mucho más difundido. Pero a finales de esa década y comienzos de la siguiente, los discos de jump blues y rock’n’roll, en especial los grabados en Nueva Orleans, empezaron a propagarse hacia el sur y, orillando Cuba, fueron arribando al puerto de Kingston. Este hecho coincidió con la urbanización de la isla y el éxodo del campo a la ciudad de millares de jamaicanos. Dadas las diferencias socioeconómicas, la mayoría de la población no podía permitirse asistir a conciertos en vivo, de ahí que los fines de semana se organizasen por todo Kingston los llamados lawns, bailes al aire libre en los que la música en directo se sustituía con los célebres sound systems, auténticas discotecas ambulantes. Cuanto mejor sonasen los bajos y más particular fuese el sonido del equipo, más famoso se hacía el sound system en cuestión[24]. Se fraguaron rivalidades: los systems más famosos eran el Trojan de Duke Reid y el Downbeat de Clement Dobb, alias “Coxsone”. Como en la isla apenas había radios, fue así como la mayoría de los jamaicanos conoció los nuevos estilos musicales estadounidenses de los 50.

Al comenzar los 60 el pop americano dejó atrás el rock’n’roll y el rhythm’n’blues para abrazar el estilo Brill Building, pero el público jamaicano demandaba temas de R&B nuevos, y los artistas locales, en vista de que los estadounidenses no se los proporcionaban, procedieron a llenar ese hueco. Prince Buxter, Coxsone Dodd, Duke Reid y Chris Blackwell empezaron a lanzar sencillos para el mercado nacional, y Blackwell —pariente de los propietarios del imperio conservero Crosse & Blackwell— obtuvo el primer éxito autóctono con “Boogie in My Bones”, réplica del sonido de Nueva Orleans a cargo de Laurel Aitkens.

Pero sería Coxsone Dodd quien, sin pretenderlo, provocase una revolución. En 1959 citó al guitarrista y arreglista Ernest Ranglin y al bajista Cluett Johnson en la trastienda de la licorería de la familia Dodd para explicarles que quería dar un sabor más jamaicano a sus próximas grabaciones. Usando el rasgueo de guitarra típico del mento para acentuar los pulsos débiles del compás, el trío grabó “Easy Snappin’” y con ello inventó una variedad vernácula del R&B que recibiría el nombre onomatopéyico de ska.

Dodd y Duke Reid tenían el dinero suficiente para viajar a Estados Unidos en busca de temas nuevos que versionar, pero sus rivales se veían obligados a trabajar de temporeros en la zafra de los estados del sur para conseguir un visado estadounidense. Cecil Bustamante Campbell, más conocido como Prince Buster, ni siquiera pudo recurrir a esa opción —las autoridades portuarias le dijeron que tenía unas manos muy delicadas para cortar caña— y decidió crear su propio estilo musical: en 1959 reclutó a unos rastafaris adolescentes llamados los Folkes Brothers y grabó una canción titulada “Oh Carolina” que no debía nada al pop estadounidense. Los Folkes cantaban con acento jamaicano; era rebel music, música rebelde. “Oh Carolina” era a “Easy Snappin’” lo que “Heartbreak Hotel” había sido a “Rock around the Clock”. Teniendo en cuenta que Ernest Ranglin ni siquiera se atrevió a firmar ningún disco con su verdadero nombre por lo asociado que estaba el nuevo ritmo a los estratos marginales, el envite sociopolítico de Buster fue de una audacia increíble; el productor y cantante se hacía llamar “la voz del pueblo”, y nadie le discutía el título.

El ska explotó en 1962, el año en que Jamaica se independizó por completo de Gran Bretaña, y el aire festivo del nuevo estilo era idóneo para el clima de optimismo que respiraba la isla. Todo producto exclusivamente jamaicano se adoptaba sin reservas. Las canciones “Forward March” [De frente, marchen], de Derrick Morgan, y “Freedom Sound” [Sonido de libertad], de los Skatalites, eran la banda sonora del despertar de una nueva era; en Londres, los emigrantes jamaicanos pinchaban discos de ska en sus guateques de Notting Hill Gate, y todo este revuelo underground llegó a oídos de los mods blancos. En 1962 se fundaron tres discográficas para publicar música jamaicana en Gran Bretaña: Blue Beat, dedicada en exclusiva al ska, que daba cobijo a Prince Buster y Laurel Aitken; Island, creación del magnate de las judías en lata, Chris Blackwell; y R&B, basada en una tienda del norte de Londres. Prince Buster hizo una gira por el circuito universitario. Por fin, en 1964 Millie Small sacudió las listas con “My Boy Lollipop”, producido por Blackwell.

Según Derrick Morgan, “en Jamaica podías vender cinco mil discos, pero en Gran Bretaña muchos más”. La exmetrópoli se convirtió en un escaparate para los ritmos jamaicanos, aunque con cierto retraso. En 1967, año en que Prince Buster y Desmond Dekker se colaron en el top 20 británico con “Al Capone” (núm. 18) y “007” (núm. 14), respectivamente, el pop jamaicano ya había cambiado, se había vuelto más sosegado y flexible, con los metales relegados a un segundo plano y las líneas de bajo sincopadas. El resultado fue el rocksteady, tonadas suaves como la seda y letras diáfanas entonadas con dicción cristalina que, a diferencia de las del ska, versaban de cortejos, amoríos y corazones rotos. Todo giraba en torno a la seducción. No tardó en surgir una hornada entera de cantantes melódicos (Ken Boothe, Derrick Harriott, Keith and Tex) y conjuntos vocales (los Heptones, los Techniques, los Paragons). En Studio One, el sello de Coxsone Dodd, operaban los Heptones, autores de “Equal Rights”, proclama política con retranca (“Todo hombre tiene el mismo derecho a vivir en libertad […] permitidme un consejo: no lo colguéis de un árbol”), pero la Motown del rocksteady sería Treasure Isle, la discográfica de Duke Reid, fuente constante de éxitos en las voces de Alton Ellis (“Rock Steady”, el sencillo definitorio del género, y “Girl I’ve Got a Date”), Dobby Dodson (“I’m a Loving Pauper”) y los Techniques (“I’m in the Mood for Love”). En materia instrumental, el rocksteady era mucho más parecido al pop angloestadounidense —guitarra, bajo, batería, armonías de tres voces— que el ska; pero curiosamente tardó aún más que este en calar en el público internacional, aunque terminaría siendo el fundamento de esa variante británica de finales de la década de 1970 conocida como “lover’s rock” (cuyo ejemplo más notable es “Silly Kay”, de Janet Kay, número dos en 1979), y el origen de “The Tide Is High”, de Blondie (núm. 1 en Gran Bretaña y Estados Unidos en 1980, grabada originalmente por los Paragons).

El soul estadounidense que influyó en los artistas de rocksteady procedía de Nueva York y Chicago y tenía su exponente más cumplido en un single de Johnny Nash, de sonido suntuoso y emotividad aterciopelada, titulado “Let’s Move and Groove Together” (1965). El afroamericano de Houston desempeñó un papel poco reconocido pero fundamental en la popularización de la música jamaicana; para empezar, su versión de “Stir It Up” introdujo la música de Bob Marley en las listas británicas dos años antes que la lectura claptoniana de “I Shot the Sheriff”. Nash viajó por primera vez a Jamaica a comienzos de 1968 y se introdujo en los círculos musicales de la isla de la mano de un grupo llamado The Wailers. Impresionado de inmediato, decidió promover el rocksteady en Estados Unidos. Ese mismo año grabó la preciosa “Hold Me Tight” (núm. 5) y cerró un contrato con los tres miembros de los Wailers —Bob Marley, Bunny Wailer y Peter Tosh— para que grabasen y publicasen discos con su sello discográfico, JAD. En 1972 Nash se los llevó a Gran Bretaña como grupo de acompañamiento en la gira de promoción de su sencillo “I Can See Clearly Now” (núm. 5). El trío trabó relación con Chris Blackwell, fichó por Island y grabó el elepé Catch a Fire; en el invierno de 1972, cuando Marley, que aún no lucía dreadlocks, entregó las cintas en Island, Blackwell intuyó que con un empujón bien coordinado el estilo jamaicano podía cuajar en el mercado del rock. El productor reclutó al teclista Rabbit Bundrick (excomponente de la banda de blues rock Free) y al guitarrista Wayne Perkins (que después tocaría con Clapton y los Rolling Stones) para que diesen una pátina europea a Catch a Fire y que el álbum sonase exótico, pero no tan abiertamente jamaicano. Se extirparon las partes de Tosh y Bunny Wailer y las canciones se hicieron menos chispeantes y desenfadas, más cuadriculadas en lo rítmico, para aproximarlas al rock estadounidense. Después aparecieron los dreadlocks y la ganja, y todo un público mundial de devotos del rock cayó bajo el hechizo de una música comercializada con esmero. Las complejidades de la cadencia jamaicana quedarían ocultas, en virtud de una estrategia de ventas facilona, bajo una máscara de marihuana y rastafarianismo. Tomad, le dijo Blackwell al mundo del rock, aquí tenéis al Hendrix jamaicano.

En cierto sentido, la posterior deificación de Marley (el jamaicano más famoso de todos los tiempos: ninguno de sus compatriotas lo niega) no es tan desconcertante: a fin de cuentas, el hombre componía cánticos fraternales sencillos y melodiosos como “One Love” (“juntémonos todos a sentirnos bien”). Pero resulta muy graciosa. Desde que el festival de Monterrey trazase una línea entre el pop supuestamente serio y el frívolo, el público anhelaba algo distinto, una figura que les pareciese real o auténtica. Y lo que obtuvo, y aceptó encantado, fue Bob Marley, que era un producto tan mercadotécnico y musicalmente tan simplificado como los Bay City Rollers.

Además, tampoco es que a los británicos o a los estadounidenses se le atragantase el pop jamaicano sin edulcorantes. En 1969 Desmond Dekker había triunfado en las listas con “Israelites”; la singularidad y el exotismo de la canción impactaron al público, y parte del atractivo residía en que la letra resultaba ininteligible (por el acento caribeño del vocalista). Su relevo en el top 10 británico lo tomaron “It Mek”, otra marcianada de Dekker, “Return of Django”, puro groove de los Upsetters, y una serie de sencillos más melódicos: “Wonderful World, Beautiful People”, de Jimmy Cliff; “Young, Gifted and Black”, de Bob and Marcia; y el segundo mayor éxito de Dekker, “You Can Get It If You Really Want”. Los arreglos de cuerda de los tres últimos singles corrieron a cargo del británico Johnny Arthey, autor de la sintonía del programa infantil The Double Deckers. En opinión de puristas y críticos, la labor de Arthey en esos y otros discos del género, conocida como el “sonido Willesden”, no tenía otro objeto que suavizar la música de raíz jamaicana para atemperarla al gusto de los europeos blancos. Una explicación más probable es que el arreglista estuviese imitando el sonido meloso que Johnny Nash había dado a conocer en 1968 con “Hold Me Tight”, el único disco grabado en Jamaica que había llegado al top 10 británico hasta entonces. El tejano, pues, fue responsable indirecto del reggae más ensalzado en el Reino Unido, y del más vilipendiado; y ni uno ni otro tenían mucho que ver con lo que se hacía en Jamaica.

Ah, sí, el reggae. He venido evitando el término a propósito porque no se acuñó hasta 1968, y porque, desde luego, no era un comodín genérico para englobar toda la música jamaicana. Su invención también puede atribuirse a Coxsone Dodd. El productor importó un eco de cinta de Gran Bretaña y lo usó en un sencillo de Larry Marshall, “Nanny Goat”, que por lo demás no tenía nada de especial. Con el efecto de eco, el característico chang de la guitarra sincopada sonaba más bien chang-a, o skanga, o reggae, por redondear la onomatopeya. Se introdujo un órgano Hammond, se aceleró el tempo y en 1968 se puso de moda un baile de movimientos entrecortados llamado “el reggae”. El órgano burbujeante de “The Liquidator” era lo que distinguía este single de Harry J del rocksteady al uso, pero la verdadera diferencia entre el reggae y las modalidades predecentes radicaba en la libertad para improvisar. De repente la música ofrecía más espacio.

Con Osbourne Ruddock, más conocido como “King Tubby”, el nuevo estilo tomó una dirección insospechada. Al igual que Joe Meek unos años antes y Juan Atkins unos años después, a Tubby le encantaba encerrarse en el estudio a cacharrear con cualquier chisme eléctrico. Pero además de grabar discos en Treasure Isle, era dueño de un sound system muy famoso. Un buen día de 1969, aprovechando que tenía acceso a las copias maestras del sello de Reid, no se le ocurrió otra cosa que grabar unos acetatos, o dubplates, eliminando prácticamente todas las partes vocales. Esa misma semana el cantante Dennis Alcapone fue a ver el sound system de Tubby, donde pinchaba el renombrado Ewart Beckford, alias “U Roy”: “Tubby lo hizo con toda calma. Él y U Roy empezaron la función como si tal cosa, y al cabo de un rato puso ‘You Don’t Care’, de los Techniques, seguida de la versión dub. A los pocos segundos todo el público se dio cuenta de que solo sonaba la parte instrumental. Entonces U Roy empezó a parlotear y cantar (toast) encima de la base rítmica y la gente se volvió loca”. Los mejores sound systems siempre ofrecían a sus fieles un detalle especial, algo que no pudiesen oír en otro sitio, pero la verborrea de U Roy y la manipulación fonográfica de Tubby abrieron nuevos horizontes —he ahí, por lo pronto, el germen del hip hop—, y el primer single del dúo, “Wake Town”, fue un exitazo en Jamaica: “¡Despertad a la ciudad y hablad a todo el mundo de este disco que se avecina!”.

La genialidad de Tubby consistió en tomar la novedosa libertad del reggae y añadirle una dimensión totalmente inédita: música para la mente y para los pies. El jamaicano transformó la batería en un instrumento melódico. La psicodelia de San Francisco se había encerrado en un tunel angosto y metalizado; el dub de Tubby era un espacio amplio y oscuro en el que uno podía introducirse y explayarse.

Su principal adversario en el campo del dub era Lee “Scratch” Perry, un tirillas de metro y medio de estatura con tendencia al autobombo que venía a ser a King Tubby lo que Dalí a Breton. Armado únicamente de un cuatro pistas TEAC de bobina abierta, un phaser Mutron y un Roland Space Echo, Perry apilaba efectos de sonido tales como truenos y llantos de bebé; en “Black Ipa”, de los Upsetters, retorció y torturó los vientos hasta convertirlos en una mezcla de juguete infantil y lamento alienígena. También tenía olfato pop, y con “Return of Django”, de los Upsetters, y “Hurt So Good”, de Susan Cadogan, dejó sendas muescas en el top 5 británico. Además, fue lo bastante avispado para darse cuenta de que si se labraba una leyenda de chiflado —por ejemplo, asegurando que bebía líquido limpiacabezales por diversión—, la gente se quedaría con su nombre. La apuesta le salió redonda; pero Perry no inventó el dub, simplemente supo jugar al juego mediático.

Claro que ni Tubby ni Perry tuvieron una repercusión mínimamente comparable a la de Bob Marley, y es que ellos no encajaban en la idea preconcebida de la cultura jamaicana que se había formado el público blanco. Esta percepción errónea, o paternalista, del pop jamaicano está sintetizada en el mejor sencillo de The Clash, “(White Man) In Hammersmith Palais”, en cuya letra nos cuenta Joe Strummer que acude a un concierto de Ken Boothe convencido de que va a oír reggae cañero de pura cepa, pero se encuentra con una especie de cabaret romántico que hace las delicias del público y a él lo sume en la soledad y la turbación. Es un momento de timidez y bochorno sin parangón en todo el pop. Esta brecha entre lo que el público blanco esperaba de la cultura afroamericana y las verdaderas apetencias del público negro la salvó Bob Marley.

Con el tiempo, la presencia en las paredes de las residencias estudiantiles de la bondadosa efigie de Marley envuelta en humo de cáñamo sirvió para que el público europeo y estadounidense diese su oído a torcer y el reggae influyese finalmente en el pop moderno, transformándolo con delicadeza. Una riada de singles grabados en Jamaica inundó las listas de 1993, el más célebre de los cuales fue “Oh Carolina”, de Shaggy. El primer éxito del cantante jamaicano, con su chucuchú irresistible, era una actualización del sencillo de los Folkes Brothers, producido por Prince Buster, que en 1962 había puesto fondo musical a la independencia de la nación isleña. El pop jamaicano ya no necesitaba las manipulaciones de un Chris Blackwell ni los edulcorantes de Johnny Arthey.

XXVII
MÚSICA DE ARRABAL. EL GLAM

En 1962 la clientela del Flamingo, el garito de la calle Wardour, era una mezcla de soldados estadounidenses, jamaicanos jóvenes de Notting Hill y mods aún más jóvenes de la periferia londinense, forasteros todos ellos que coincidían en el gusto por el bluebeat lozano de “Housewife’s Choice”, de Derrick and Patsy, el jazz chisporroteante a base de órgano Hammond de “Gonzo”, de James Booker, y los directos de un antiguo protegido de Larry Parnes llamado Georgie Fame. Dos chiquillos atiborrados de pastillas y capuchinos del café New Piccadilly representaban a sus respectivos distritos: Mark Feld era del barrio judío de Stamford Hill, domaba sus rizos con gomina y milimétrica raya a un lado, y a sus quince primaveras acababa de posar en la revista masculina Town como uno de los londinenses más estilosos y originales; esta distinción le daba un caché superior al de David Jones, quinceañero de Beckenham, con tupé y un ojo de cada color, que tocaba el saxofón (sin resultado alguno). Ocultos en las sombras, cada uno en un extremo del Flamingo, los dos procuraban no exagerar la mueca de tipos interesantes ni dejarse intimidar por sus rivales. Iban hechos un pincel, pero no más que los mods de Finsbury Park, Chiswick, Plaistow o White City. Impacientes, Feld y Jones se bebían sus coca colas.

De vez en cuando aparece en el entorno del pop un actor secundario que cambia el curso de la historia. Alguien desconocido para la inmensa mayoría del público, como Chelita Secunda. Un buen día de comienzos de 1971, Chelita, la mujer del mánager de Marc Bolan, Tony Secunda, decidió que Marc —anteriormente llamado Mark, anteriormente apellidado Feld— era muy guapo pero estaba desperdiciando su atractivo con chalecos de lanilla verde y vaqueros de campana; conque se lo llevó de compras a sus boutiques favoritas y escogieron boas, blusas de Zandra Rhodes y chaquetas con bordados primorosos que al menudo Marc le sentaban como un guante. Cuando volvieron a casa con ese botín, Chelita le espolvoreó las mejillas con purpurina. La chica transfirió su propio estilismo a Bolan, y en ese preciso instante nació el glam.

Lo que el pop necesitaba en 1970, por encima de todo, era un nuevo grupo o artista que concitase el consenso del público y marcase el camino a seguir, o sea, unos nuevos Beatles; en 1970 aún parecía posible que apareciesen unos nuevos Beatles: tan solo había que descubrir dónde se escondían. Por eso, cuando en el camerino del programa Top of the Pops Chelita Secunda aplicó su purpurina mágica bajo los ojos de Marc Bolan, la gente no tuvo ningún problema en aceptar Stamford Hill como respuesta. Tan solo un año después Bolan y sus T. Rex protagonizaban Born to Boogie, la primera película de música pop estrenada en grandes salas desde el apogeo de los Beatles, y el hecho de que el director fuese Ringo Starr no parecía sino certificar la entrega del testigo.

Mientras Bolan campaba en las listas británicas de 1972 con un par de números uno (“Telegram Sam”, “Metal Guru”) y de números dos (“Solid Gold Easy Action”, “Children of the Revolution”), un viejo adversario se acercaba a toda velocidad con un álbum titulado Ziggy Stardust and the Spiders from Mars.

Tanto Marc Bolan como David Bowie se habían criado en la periferia de Londres; uno y otro tuvieron sus devaneos con el rock’n’roll británico (Bowie como saxofonista de los Konrads, que grabaron con Joe Meek; Bolan sirviendo refrescos en el 2i’s cuando tenía diez años); los dos habían sido mods y luego hippies; los dos eran unos buscavidas ansiosos por agradar, presumidos, afectados, modelos a tiempo parcial. Y los dos habían publicado una ristra de discos fallidos en la década de 1960, lo que significaba que todos los ejecutivos discográficos del país los conocían, pero prácticamente nadie más. Curtidos por ese fracaso inicial, estaban preparados para lanzarse al barro en la nueva década; de haber explotado antes, es muy probable que se hubiesen apagado enseguida. Las primeras canciones de Bowie huelen a humo de chimenea suburbial, a estaciones de tren, andenes y salas de espera: la vía dorada que llevaba a Londres. El cantante bosquejó el tema del mod de barrio mejor que ninguno de sus contemporáneos en un trío de sencillos de 1966: “Can’t Help Thinking about Me”, el sarcástico “I Dig Everything” y el fúnebre “The London Boys”, con sus alusiones a las anfetas, las náuseas que provocaban y el miedo a quedar en evidencia.

En 1967, mientras Bolan basculaba entre el blues garajero (“The Third Degree”) y el folk místico (“The Wizard”), Bowie firmó un contrato con Deram, la nueva subsidiaria vanguardista de Decca, y grabó su primer elepé. Se había mudado a la capital, había dejado atrás el rollo mod, y el disco resultó ser una mezcla de caricaturas de music hall y apuntes al natural del lumpen londinense dignos de un Geoffrey Fletcher. “Era el peor imitador del mundo —reconocería con humor en 1973, ya entronizado—. Me tiré un año haciendo de Anthony Newley. Anthony pegó un frenazo y se apeó del mundo, lo cual es terrible, porque en su día fue uno de los individuos de más talento que haya dado Inglaterra […] Tenía mucho de Monty Python. Esos chistes de tornillos para diestros y tornillos para zurdos…”. El álbum para Deram, deudor de Newley, representa una rareza dentro del catálogo de Bowey, el trabajo menos intenso de su carrera. Poco después de su lanzamiento —y estrepitoso fracaso—, el cantante montó el Beckenham Arts Club —poco más que la trastienda de un pub con un par de altavoces y un sofá desvencijado, aunque ya manejaba el vocabulario necesario para atraer gente a su interior— y se puso a estudiar mímica.

Gracias a su magnetismo, Bolan y Bowie podían permitirse varios tropiezos a sabiendas de que tarde o temprano captarían devotos. Bolan le pilló el tranquillo al asunto y encontró su voz en “Hippy Gumbo” (1966). Fuese o no ya una estrella, el sencillo sigue siendo uno de los más extraños de la década. Bolan remueve una cazuela de notas de cuerdas casi atonales y canta: “Ese hippy, menuda joya; córtalo en trozos y a la olla”. Los padres alejaban a sus hijos de aquel retaco de ojos brillantes, el Flautista de Hackney; pero a algunos les encantó su nueva orientación. En 1967 recaló fugazmente en John’s Children, con los que grabó el clásico “Desdemona” (“Súbete la falda y a volar”), antes de adentrarse aún más en las profundidades del bosque, guitarra acústica en ristre. Su nuevo proyecto —un dúo con Steve Peregrin Took, percusionista de afectada pose fumeta— se llamaba Tyrannousaurus Rex, y no tardaron en convertirse en los niños mimados del hippismo británico underground, herederos de Tolkien con su poesía abracadabrante y su intenso repiqueteo de bongos. En pequeñas dosis —“Debora”, “The Seal of Seasons”, “Child Star”— resultaban divertidos y muy originales; pero al cabo de cuatro álbumes, Bolan se cansó de las estrecheces del formato dúo, acortó el nombre del grupo y en el elepé T. Rex (1970) introdujo instrumentos eléctricos. Un año antes ya había reemplazado a Peregrin Took por Mickey Finn, aduciendo sencillamente que este era más guapo.

En el verano de 1969 Bowie emergió de las ensoñaciones de su laboratorio de arte justo a tiempo de poner fondo musical al alunizaje del Apolo XI con la que aún hoy sigue siendo su canción más emblemática. “Space Oddity” fue un logro aislado —el álbum homónimo estaba repleto de cosas tan flojas como “Letter to Hermione”—, pero contiene todos los ingredientes que harían de Bowie el rostro perfecto para la década siguiente: el comandante Tom, astronauta a la deriva, desconcertado, esquizofrénico; un personaje imaginario solo a medias. Envuelta en melotrón por el productor Gus Dudgeon y apoyada en el delicado aleteo de la batería de Clem Cattini, antiguo miembro de los Tornados, “Space Oddity” es una obra maestra, un hit mucho más redondo de lo que indicaba el número cinco que consiguió en las listas británicas.

Bolan y Bowie ya eran famosos, o casi, y por fin, en 1970, bajo la dirección del productor Tony Visconti, aunaron talentos en una continuación de “Space Oddity”. Más que a su nueva novia, Angie, puede que Bowie dedicase la letra de la conmovedora y extrañamente retrospectiva “The Prettiest Star” [La estrella más hermosa] al astro naciente que grabó la guitarra del single y que estaba a punto de eclipsarlo por completo. No menos equívoca resultaba la melodía; espléndida, pero en absoluto carne de hit. A las pocas semanas Bolan, ya en pleno subidón primitivista, grabó “Ride a White Swan”, cuya letra, engastada en un riff chuckberriano de tres notas, instaba a usar sombrero de copa como los druidas de antaño. Con sus dos minutos pelados, era la simplicidad hecha canción y resultaba electrizante de verdad. A lo largo y ancho del país, los británicos adquirían sus primeros televisores en color. Un programa de snooker llamado Pot Black se hizo famosísimo por la sencilla razón de que la gente disfrutaba con los colores brillantes de las bolas. Si alguien apareciese, pongamos, en Top of the Pops con un atuendo colorido, podría causar sensación. Y en esto llegó Chelita Secunda.

“De repente he sintonizado ese canal de la mente que convierte una canción en un hit, y ahora mismo me siento capaz de componer números uno de por vida —declaró Bolan al Record Mirror en la primavera de 1971, con “Hot Love” en la cima de las listas británicas—. El ingrediente secreto es ‘energía’. […] Seamos sinceros: casi todas las canciones de éxito son permutaciones del blues de doce compases, y yo he dado con una que funciona”. En el futuro se veía como “un escritor de ciencia ficción metido a cantante” (seguro que Bowie tomó buena nota). En su carrera al estrellato Bolan había despertado simpatías porque, aun sin cosechar resultados, rebosaba creatividad, inteligencia y ganas. Era un judío de origen proletario del East End, pero lejos de encarnar ese papel, rogaba a sus fans que llevasen “un poco de Marc en sus corazones”.

La extraña magia de Electric Warrior, el álbum de 1971 de T. Rex, obedece en parte al uso generalizado de guitarras acústicas y a su mesura. Además, es uno de los discos de mayor carga sexual que se hayan publicado en Gran Bretaña: Electric Warrior gime y jadea sin recato, aunque su potencia también se basa en los violonchelos y los coros fantasmales de Flo & Eddie, antiguos vocalistas de los Turtles; es un disco oscuro, enmarañado, una versión sexualizada de la poesía élfica de Tyrannosaurus Rex, solo que, en este caso, versos como “nació destinada a ser mi unicornio” se han convertido en “tienes dientes de hidra, eres sucia y dulce, eres mi chica”. Bolan despliega una sensibilidad brujesca, muy femenina, más cercana por su encanto a Kate Bush y Steve Nicks que a un Morrison o un Scott Walker. Las canciones juegan con nuestro sentido de la perspectiva; en el mejor de los casos ejercen un curioso efecto desorientador. “Cosmic Dancer” puede parecer una fanfarronada bastante petarda (“Salí del útero bailando, ¿bailar tan pronto es muy raro?”), pero en vista del quiebro temporal de la letra (“Entré bailando en la tumba”) y de los chelos y violines espectrales que la arropan, el tema de la pieza bien podría ser la pérdida, la ausencia y el arrepentimiento.

A comienzos de 1972 Bolan ya era la estrella del pop más famosa de Gran Bretaña. Disponía un sello discográfico solo para él (T. Rex Wax Co., que dependía de EMI), había logrado su tercer número uno británico con “Telegram Sam”, y “Get It On” (rebautizada “Bang a Gong” para no indisponerse con las emisoras estadounidenses más pacatas por las connotaciones coitales del título original) rozaba el top 10 al otro lado del Atlántico. Sobre el papel Bolan lo tenía todo para arrasar en Estados Unidos: sus temas de rock, melódicos pero basados en riffs, podían cautivar por igual a niñas y moteros. En la película Born to Boogie se aprecian los motivos por los que no pegó en ultramar: se le ve muy mono, pero subestima a su joven público y le endilga una tentativa de pirotecnia guitarrística a lo Jimi Hendrix; Bolan habría “nacido para tocar boogie” y todo lo que se quisiera, pero ni en sueños podía compararse con el vanguardismo alucinógeno de Hendrix, y en la escena termina revelándose poco menos que un niñato; justo cuando parecía haberse consagrado como superestrella, se dejó dominar por el ego y se le cayó la máscara. Pero lo peor estaba por llegar. El artista era vegano desde hacía años, pero la fama le despertó una apetencia desconocida por la cocaína y el champán: Bolan se puso como una bola. En la portada de Tanx (1973) el otrora elfo parecía Elvis. Su mujer, June, lo dejó plantado, no sin antes marcarse una de Dalila y destrozar la hermosa cabellera rizada del cantante aplicándole una permanente de señora mayor. Bolan ya no volvería a conseguir un top 10.

El éxito estadounidense de Bowie se antojaba mucho más improbable. Los californianos anglófilos lo adoraban, pero el cantante parecía demasiado frágil y artístico para conquistar al público mayoritario. En 1970 acudió a la Factory de Andy Warhol para conocer a sus ídolos. Cuando avisaron a Warhol de que en la puerta había una estrella de rock inglesa en ciernes, el artista mandó que lo dejaran pasar. En lugar de saludar con un prosaico “hola”, Bowie se puso a hacer mimo. Warhol, perplejo, se volvió a su asistente y le preguntó: “¿Tenemos que reírnos?”.

Al igual que Bolan, Bowie quería entrar por los ojos tanto como por los oídos. En 1971, mientras T. Rex dominaban las ondas, publicó su cuarto álbum, Hunky Dory, homenaje descarado a Dylan y Warhol que al mismo tiempo daba cabida a sus canciones más logradas y personales desde “Space Oddity” (“Changes”, “Life on Mars”, “Kooks”). “The Bewlay Brothers” es aterradora: el comandante Tom, perdido en el espacio, perdido en sus pensamientos, termina despeñándose en la demencia con el grito final: “¡Qué ganas de salsa de carne!”. Otro verso de la misma canción se convertiría en el manifiesto del artista: “Es un camaleón, un cómico, un crápula, una caricatura”. Bowie acudió a la sesión fotográfica para la carátula del disco con unos cuantos retratos de Marlene Dietrich, pero el resultado final está más cerca del círculo de Bloomsbury que de Hollywood. Daba igual: enseguida llegaría allí.

Atento entre bastidores, Bowie tomaba nota y aprendía. Como ya había hecho en 1969 con el comandante Tom, el cantante decidió edificar su obra alrededor de una imagen, no de un estilo concreto ni de un baúl repleto de influencias. Para ello se creó un alter ego —el roquero de ciencia ficción Ziggy Stardust— que le permitió convertirse en estrella cuando apenas tenía un puñado de fans. Su segundo golpe maestro, superior a la purpurina de Bolan, fue el bombazo con que confirmó las sospechas levantadas por su afición al maquillaje: “Soy bisexual”, declaró a la prensa, y se armó la de San Quintín. The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars era más extraño y a la vez más integrador (“Oh, no, amor, no estás solo”) que The Slider, el álbum coetáneo de T. Rex. Conforme avanzaba 1973, la estrella de Bowie iba en ascenso: cuatro sencillos, “The Jean Genie”, “Drive-in Saturday”, “Sorrow” y “Life on Mars”, este último repescado de Hunky Dory, se movieron en los tres primeros puestos de la lista. En cambio, tan solo un single de Bolan logró lo propio, hecho significativo habida cuenta de la facilidad con que T. Rex había pisado el podio británico en el bienio precedente.

Bolan era tan encantador con sus fans —les dedicaba felicitaciones navideñas en flexi (“Os deseo unas felices fiestas, felices de verdad… ¡y no lloréis!”) y les regalaba canciones extra en las caras B (entre ellas temas tan galácticos como “Jitterbug Love”; a buen seguro se arrepintió de no haberlo reservado para una cara A)— que no podía sino caerse de la atalaya tan elevada a que se había encaramado en 1972. Bowie era más astuto: en 1973 asesinó al personaje de Ziggy Stardust sobre el escenario y dejó al público con ganas de más. “¡Dadme la mano!”, gritaba a sus incondicionales en el clímax de “Rock’n’Roll Suicide”, y los fans percibían el amor de su ídolo, su empatía rebelde. Pero era puro teatro: el Anthony Newley de “What Kind of Fool Am I” resucitado para la era del glam. Bowie no era de mentira, pero nunca se entregaría al público ni se postraría para que lo acariciasen como hacía Bolan. Cuando un reportero del New Musical Express le preguntó si la saga de Ziggy Stardust podría llevarse a las pantallas, respondió: “No me gustaría estropearle a nadie su película personal”.

En 1974, castrado por su ex, rechazado por la prensa, Bolan pregonó una nueva idea: el “soul intergaláctico” de “(Whatever Happened to the) Teenage Dream”, canción compleja en la que resaltan los coros de Pat Hall y Gloria Jones y una letra de vibración dylaniana. Pero, al igual que a su autor, le faltaba juego de piernas: al año siguiente Bowie siguió el mismo palo y le ganó la baza con el “soul de plástico” de “Young Americans” y “Fame” (núm. 1 en 1975). Bolan, como es lógico, se mostró resentido: “Me mola David Bowie. Me gustan sus canciones y tenemos buen rollo […] Pero no hacemos el amor. Me asquearía hacerlo con él, sería un coñazo”.

Al final resultó que lo que realmente necesitaba el pop de la década de 1970 no era una banda de consenso, sino una figura que reflejase la fragmentación de un mundo donde bastaba un simple beso para hundirse en el caos[25]. No hacían falta otros Beatles. Bowie supo verlo; Bolan no. Todo en Bowie giraba en torno al desconcierto, los puntos de vista, los ca-ca-ca-cambios, como cantaba en “Changes”. En 1977 Bolan abrazó el punk y los punks le correspondieron: salió de gira con los Damned y estrenó un programa de televisión, Marc, en el que daba a conocer al público infantil grupos como The Jam y Generation X. En el último episodio presentó a un invitado especial, David Bowie, que interpretó su nuevo single, “Heroes”. Después trataron de tocar juntos un tema inédito —“Standing Next to You”—, pero a los pocos compases Bolan, embriagado por su nuevo papel de “padrino del punk”, y por las copas del camerino, dio un traspié y se cayó del escenario. El conato de dúo se extinguió entre risitas y resoplidos.

Ni el reciente sencillo de Bolan —“Celebrate Summer”— ni el “Heroes” de Bowie alcanzaron el top 20, aunque uno sonaba futurista y el otro sonaba a 1972. En 1977, mientras Bolan teóricamente volvía por sus fueros, un demacrado Bowie luchaba por seguir con vida. Después de tres años a base de leche y cocaína, parecía un fantasma del cine mudo. Se había trasladado a Berlín, la ciudad que mejor reflejaba las escisiones, las barreras y la desilusión de la década, y allí se salvó. En la primavera publicó Low, su obra maestra y posiblemente el disco más desolado e inexpresivo de la historia del pop. “Sound and Vision” no se parecía a nada de lo que se hubiese hecho hasta entonces: en lugar de mecerse con swing, la canción se balancea como una hamaca mecánica. Tan solo una batería aporreada con fiereza, y grabada con los micros dispuestos de tal forma que suena muy alta y a la vez muy pequeña, logra perturbar a un apático Bowie, que se pasa un minuto y medio suspirando y tarareando antes de reunir las fuerzas necesarias para arrancarse a cantar.

Cuando el punk rock irrumpió en escena y Bolan exageró su papel de antecesor del movimiento, la RCA acuñó un eslogan perfecto: “Está la vieja ola, la nueva ola, y luego está David Bowie”. El cantante no tuvo necesidad de pregonarlo a los cuatro vientos: con su trilogía berlinesa —Low, Heroes y Lodger— sentó las bases de la música de la década de 1980.

A las pocas semanas de haberse reconciliado con Bowie ante las cámaras de televisión, Bolan se mató en un accidente de coche al sudoeste de Londres. El destino no quiso que el cantante con cara de elfo llegase a los treinta. Bolan será siempre el “chico del siglo XX” (20th Century Boy) y se le recordará por su melena acaracolada y sus labios tentadores. Tal vez fuera mejor así, porque la vieja batalla entre los dos mods de barrio ya estaba zanjada.

La contracultura hippy estaba políticamente comprometida con el presente y desconfiaba de lo teatral. Véase, por ejemplo, el primer número de la revista musical Let It Rock, publicado en octubre de 1972, que en su tema de portada (“¿El gran fingidor?”) ponía a Bowie por los suelos —“Encima del escenario resulta ‘increíble’… literalmente”—, y en otra sección recurría nada menos que a tres críticos para diseccionar Some Time in New York City, el álbum de Lennon y Yoko Ono, muy progre, sí, pero poco menos que infumable. (“Hay algo importante en este disco”, dictaminaba la reseña.) El glam —chabacano, ultracomercial y más colorido que un catálogo de pinturas— representaba la peor de sus pesadillas. Bowie y Bolan tenían la suficiente inteligencia mediática para congraciarse con casi toda la prensa musical contracultural, pero los grupos de glam que siguieron sus pasos se dedicaban a subirse de pie a las mesas, plantificarse los adefesios más cargados de lentejuelas que pudiesen encontrar y comportarse en el plató de Top of the Pops como si estuvieran en el salón de su casa. Ya fuera cantando sus hits en playback a lomos de una motocicleta, descendiendo sobre el escenario en los cuernos de una luna de tramoya o liándose a tartazo limpio, artistas como Mud, Wizzard, Suzi Quatro, Gary Glitter, Slade y Sweet espigaron algunos preceptos concretos del manifiesto glam de Bowie y Bolan —los riffs de Bo Diddley, el artificio rutilante, los maquillajes escandalosos, el portentoso sentido de la juerga— y los transcribieron de su puño y letra con gran derroche de signos de exclamación.

El glam redujo el pop a taquigrafía. Los grupos usaban términos automáticos como teenage (“Teenage Dream”, “Teenage Rampage”, “Teenage Lament ‘74”) y rock’n’roll (“Rock’n’Roll Winter”, “The Golden Age of Rock ‘n’Roll”, o, el mejor de todos, “I Didn’t Know I Loved You (Till I Saw You Rock’n’Roll)” [No supe que te amaba hasta que te vi, rock’n’roll]), exactamente igual que habían hecho los artistas de finales de los 50. De hecho es que el glam era exactamente igual que el rock’n’roll.

A diferencia de la beatlemanía, el “T-réxtasis” no dio lugar a una recua de clones de Bolan. Seguramente nadie se consideraba lo bastante guapo para plantearle batalla. Tampoco Bowie generó muchos facsímiles, aunque su pulsión camaleónica tuvo un correlato de andar por casa en Les Gray, el vocalista de Mud, que en mitad de una canción se ponía a imitar a Elvis Presley con toda soltura. El glam no tenía hoja de ruta. Si alguien hubiese tenido que definirlo en 1972, lo habría descrito como un nuevo estilo pop de aire retrofuturista, un collage de dinamismo roquero, sonidos electrónicos y letras de temática aeroespacial con alguna que otra alusión a las máquinas de discos y a Chuck Berry. En resumen, habría descrito a Roxy Music.

Bowie había dejado la puerta entornada y Roxy Music aprovechó el resquicio. Eran la típica banda británica de facultad de bellas artes, pero a diferencia de los combos de R&B de la década de 1960 y de los sabihondos del rock progresivo, ellos cursaban la especialidad de pop británico. Si los Who hacían referencia al oscuro artista autodestructivo Gustav Metzger para tirarse el farol de que lo suyo era pop art, Roxy Music eran alumnos (literalmente) de los pintores Richard Hamilton y Joe Tilson. Y si en los teclados tenían a un cerebrito llamado Brian Eno, con una batería de sintetizadores que parecían salidos de Cabo Cañaveral, lo compensaban con un vocalista de reputación dudosa. La onda de Brian Ferry era el glamour de antaño y Roxy Music —nombre con reminiscencias del Hollywood dorado, los cristales Vitrolite y las luces de neón— era su banda. El cantante gastaba esmoquin, a veces con lentejuelas, y al cantar ponía los ojos en blanco, como si fuese a resoplar muy fuerte. Conforme avanzaba la canción, empezaba a transpirar ligeramente y el flequillo, lustrado con brillantina, le caía sobre la frente. Parecía un cocainómano de un relato de Scott Fitzgerald y esa era precisamente la imagen que pretendía proyectar.

El nombre completo de Eno era Brian Peter George St. John le Baptiste de la Salle Eno, y, mechas platino aparte, su rostro delataba a un tipo refinado, displicente y bastante altivo. Siendo estudiante de bellas artes, colgó la siguiente nota manuscrita en la puerta de la sala de profesores: “Durante el día de hoy Brian Eno ofrecerá tutoría en su despacho. Todo miembro del claustro que necesite asesoría u orientación puede venir a verme”. El teclista, que tenía la cabeza llena de zumbidos y chasquidos ambient, dejó el grupo en 1973, cuando se hizo evidente que el amo del cotarro era Brian Ferry; y Roxy Music salió ganando: en los dos primeros álbumes se les notaba demasiado la formación artística, y la marcha de Eno dio pie a un sonido más preciso y coherente. En “All I Want is You” el saxofón y los derrapes de la guitarra suenan como un Ford Capri con el motor trucado, y “A Song for Europe”, que se regodea con su regusto a viejo mundo, es el final de Muerte en Venecia imaginado por Warhol y Spector.

El estruendo frenético del glam copaba el top 20 británico con una autoridad inaudita desde los tiempos del Merseybeat. Mientras la prensa musical se enfangaba en los dilemas morales suscitados por el glam, el glitter rock o el “rock sarasa” (gracias, Beat Instrumental), el estilo marcaba tendencia tanto en la lista de sencillos como en la cultura popular: las solapas de las chaquetas se hacían más anchas, los coches más fardones, y Gran Bretaña se soltaba la melena. En Estados Unidos, exceptuando al roquero anglófilo Alice Cooper y sus tácticas de choque, el glam no pintaba nada[26]. La nómina de números uno de 1973 muestra que —soul aparte— los dos países estaban más alejados que en ningún otro momento de la historia de la música popular moderna.

Estados Unidos

Billy Paul

“Me and Mrs. Jones”

Carly Simon

“You’re So Vain”

Stevie Wonder

“Superstition”

Elton John

“Crocodile Rock”

Roberta Flack

“Killing Me Softly with His Song”

The O’Jays

“Love Train”

Vicki Lawrence

“The Night the Lights Went Out in Georgia”

Dawn

“Tie a Yellow Ribbon Round the Ole Oak Tree”

Stevie Wonder

“You Are the Sunshine of My Life”

The Edgar Winter Group

“Frankenstein”

Paul McCartney and Wings

“My Love”

George Harrison

“Give Me Love (Give Me Peace on Earth)”

Billy Preston

“Will It Go Round in Circles”

Jim Croce

“Bad, Bad Leroy Brown”

Maureen McGovern

“The Morning After”

Diana Ross

“Touch Me in the Morning”

Stories

“Brother Louie”

Marvin Gaye

“Let’s Get It On”

Helen Reddy

“Delta Dawn”

Grand Funk Railroad

“We’re an American Band”

Cher

“Half-Breed”

The Rolling Stones

“Angie”

Gladys Knight and the Pips

“Midnight Train to Georgia”

Eddie Kendricks

“Keep On Truckin’”

Ringo Starr

“Photograph”

The Carpenters

“Top of the World”

Charlie Rich

“The Most Beautiful Girl”

Jim Croce

“Time in a Bottle”

Reino Unido

Sweet

“Blockbuster!”

Slade

“Cum On Feel the Noize”

Donny Osmond

“The Twelfth of Never”

Gilbert O’Sullivan

“Get Down”

Dawn

“Tie a Yellow Ribbon Round the Ole Oak Tree”

Wizzard

“See My Baby Jive”

Suzi Quatro

“Can the Can”

10cc

“Rubber Bullets”

Slade

“Skweeze Me, Pleeze Me”

Peters and Lee

“Welcome Home”

Gary Glitter

“I’m the Leader of the Gang (I Am)”

Donny Osmond

“Young Love”

Wizzard

“Angel Fingers”

The Simon Park Orchestra

“Eye Level”

David Cassidy

“Daydreamer” / “The Puppy Song”

Gary Glitter

“I Love You Love Me Love”

Slade

“Merry Xmas Everybody”

Glam slam. Hay muchas canciones estupendas en esa lista; pero lo que ocurría, en esencia, es que Estados Unidos se negaba a aceptar la separación de los Beatles (Lennon fue el único de los cuatro excomponentes del cuarteto que no logró un número uno estadounidense).

T. Rex había forjado un futuro, Bowie lo había pintado con tintes autodestructivos (“Nos quedan cinco años”, vaticinaba en “Five Years”), y en el invento de ambos se colaron Suzi Quatro —roquera de Detroit sin pizca de maquillaje y enfundada en cuero negro como el Elvis de 1968, reverso exacto de los mariposones del glam— y Roy Wood, exmiembro de Move, que previa sesión de chapa y pintura se había convertido en líder de Wizzard. Fuera del top 40 pululaban aspirantes a estrella y oportunistas en busca de un pelotazo, con su repertorio cómico y sus nombres de personajes de comedia, todos ellos de usar y tirar: Spiv, Hector, Jook, Chunky, Crunch, Smiffy, Screemer, Zipper y Zappo. El estilo que más imitaban era el de Sweet, que al mismo tiempo —por esnobismo puro y duro— era el más denostado por la crítica. “Blockbuster!” (jolgorio de tebeo) había privado del número uno británico a “The Jean Genie” (pop con pretensiones); las dos canciones se basaban exactamente en el mismo riff de Muddy Waters, pero el New Musical Express y Sounds consideraban más aceptable la de Bowie, seguramente porque la letra también era obra suya.

En el entorno de la crítica musical de la década de 1970, sesgada por la alargada sombra del Sgt. Pepper, el binomio glam Bowie-Roxy —parco en charlotadas, rico en referencias a Genet— tenía mejor cabida que Sweet y Mud, que a juzgar por títulos como It’s Better than Working [Peor sería tener que trabajar] no parecían muy versados en García Lorca. Hasta que el glam le hizo señas con su guante de lentejuelas, nadie las pasó más canutas que un corpulento cantante de soul blanco conocido como Paul Raven. Al igual que Bolan y Bowie, Paul Gadd, que así se llamaba realmente el hombre, era otro superviviente de la década anterior, aunque su primer sencillo databa nada menos que de 1960. En colaboración con el productor Mike Leander, Gadd grabó “Rock and RollParts 1 & 2” (núm. 2 en el Reino Unido, núm. 7 en Estados Unidos, en 1972), demoledora aleación de gruñidos cavernícolas, guitarras como abejorros y baterías tratadas con unos ecos que habrían sido la envidia de Joe Meek. Gadd y Leander pensaron en un nombre adecuado para el proyecto, y tras barajar Horace Hydrogen [Hidrógeno] y Terry Tinsel [Espumillón], se decantaron por Gary Purpurina. Lo que en un principio parecía una loa circunstancial al ruido atávico y al bailoteo (no era de recibo menear el esqueleto al son de James Taylor o Génesis) convirtió a Gary Glitter en uno de los ídolos más inverosímiles de la historia del pop. Hasta su neandertalesco grupo de acompañamiento, la Glitter Band, cosechó hits por su cuenta (“Angel Face”, “Goodbye My Love”) y grabó un larga duración, Rock’n’Roll Dudes, que figura entre los cinco o seis mejores álbumes del género.

La vertiente garrula del glam tuvo su expresión más extrema en la única banda que le disputó a Sweet la primacía del pop británico posterior a T. Rex: Slade. Procedentes de Wolverhampton y dirigidos por Chas Chandler, antiguo mánager de Jimi Hendrix, no tenían la menor pinta de superestrellas, pero en 1973, con Bolan en franco declive, se convirtieron en el grupo más querido de Gran Bretaña. Noddy Holder, el dickensiano vocalista, cantaba que parecía John Lennon gritando por la chimenea de un carguero; Jim Lea, bajista de sonrosados mofletes, tenía pinta de vivir con su madre y criar palomas mensajeras; el guitarrista, Dave Hill, era el tipo con más cara de conejo del mundo; y el batería, Don Powell, mascaba chicle y miraba al infinito (jamás cambió el gesto, ni siquiera después de un espantoso accidente automovilístico en el que perdió casi toda la memoria). Conscientes de que no tenían la más remota posibilidad de convertirse en ídolos de las jovencitas, vieron a los virgueros del rock progresivo, a los arqueólogos del folk y a los exploradores del rock espacial y se dijeron: “Que les den a todos: vamos a emborracharnos y a pasárnoslo en grande”.

Las grabaciones de Slade, producidas por Chas Chandler, son sólidas, feroces y sucias, y contienen una cantidad de energía inconcebible. Además, revitalizaron la lista de sencillos británica. Desde los Beatles, con “Get Back” (1969), nadie había colocado un disco directamente en el número uno de las listas, pero en 1973 Slade lo logró en tres ocasiones (“Cum On Feel the Noize”, “Skweeze Me, Pleeze Me”, “Merry Xmas Everybody”). En 1974, cuando estaban en lo más alto, protagonizaron una película pesimista sobre la industria musical (Flame), grabaron su álbum más heterogéneo (Old New Borrowed and Blue) y trataron de convertir a los estadounidenses a su power pop cervecero. Pero, al igual que T. Rex, no cuajaron en el nuevo mundo. Cuando volvieron a casa, el panorama lucía más grisáceo, su imagen se había marchitado, y en el título de su álbum de 1976 se formularon una pregunta: What Happened to Slade? [¿Qué le ha pasado a Slade?] Nadie lo sabía.

Tan solo una banda logró captar con tanta exactitud como Slade el espíritu de resistencia estoica que imperaba en la atribulada Gran Bretaña de la década de 1970. Los primeros Mott the Hoople tuvieron dos fans ilustres. Una era una universitaria radicada en Londres llamada Benazir Bhutto. Otro era David Bowie. Originarios de la región situada entre Wolverhampton y Gales, los Hoople hacían una música bastante agradable, pero nada indicaba que fuesen a llegar muy lejos, y en 1972, al cabo de tres álbumes, tiraron la toalla. Entonces intervino Bowie, que les suplicó que siguiesen adelante. Ian Hunter, vocalista fanático de Dylan y bebedor inveterado de cerveza, se echó a reír: “Tú tráenos un hit, Dave, y nos lo pensamos”. Y Bowie, ni corto ni perezoso, les pasó “All the Young Dudes”. Fue como cuando Brian Wilson regaló “Surf City” a Jan and Dean y puso en sus manos el manifiesto secreto de la cofradía playera. Con total franqueza y la voz quebrada de gozo, sabedor de que harán carrera con esa canción, Hunter vocea versos como “no necesito tele, ya tengo a T. Rex”. “Llevaba años queriendo hacer esto”, declara entre risas en el fundido final; y fieles a su palabra, Mott the Hoople siguieron juntos y se hicieron diez veces mejores.

El halo mitológico de que se investían llegaba a extremos ridículos. Se ponían apodos como si fuesen héroes de acción del rock’n’roll —Overend Watts, Ariel Bender— y apuntaban a lo más alto, aunque siempre se chocaban contra el techo del pub. En los álbumes tendían a la introspección alcohólica, pero sus singles son un canto a la magia del pop, idioma que dominaban con maestría y que supieron plasmar con alborozo en “All the Way from Memphis”, “Roll Away the Stone” y “The Golden Age of Rock’n’Roll”, mientras las lágrimas de alegría mojaban los ceniceros y aguaban las pintas de cerveza. Las tres canciones son un capítulo en miniatura de la historia del pop. Y en 1975, justo cuando parecían a punto de volverse aburridos, con el glam ya finiquitado, se separaron de una vez por todas.

Al saltarse olímpicamente la ortodoxia roquera, ya fuese tocando en una cafetería de autopista, como Mud, o embutiéndose en un mono de lentejuelas y cardándose el tupé, como el treintañero Gary Glitter, el mejor glam fue un incordio para una industria musical cada vez más conformista y cuadriculada.

Y se esfumó visto y no visto. Ningún otro estilo usurpó su lugar: un buen día de comienzos de 1975 la gente se despertó y se dio cuenta de que el glam había desaparecido. Sweet se escoró hacia el heavy, Mud abrazó la música disco y Gary Glitter se convirtió en un malo de vodevil. El responsable de todo, Marc Bolan, seguía pareciendo un querubín, aunque rollizo, un angelote desairado y condenado a refreír una y otra vez el sonido de 1972. Es una pena que, aun siendo el artífice del género, fuese el único que no captó su verdad fundamental, a saber, que el glam no era lo bastante valorado, ni lo bastante elegante, ni lo bastante sólido, para perdurar. De “Ride a White Swan” a “Fox on the Run”, el renacimiento espurio de Sweet, apenas pasaron cinco años, tal como había predicho Bowie. El glam siempre tuvo presente su condición mortal, y por eso fue tan divertido.

XXVIII
EL SONIDO DE FILADELFIA. EL SOFT SOUL

Descendiente del doo wop y la música de armonías vocales anterior al rock, y precursor de la música disco y el house, el soul de Filadelfia es la piedra angular del pop moderno.

El soul ligero de Filadelfia y el glam estilo Glitter Band coincidían en la pasión por los monos de lentejuelas, pero su música propiamente dicha y sus respectivos públicos (adultos negros y chicos blancos) eran polos opuestos. No obstante, los dos géneros presentan un rasgo común de índole profesional, y es que sus exponentes de más éxito fueron artistas muy trabajadores que, tras bregar sin fortuna en la década de 1960, lograron triunfar por fin en la siguiente.

La única vez que he estado en Filadelfia fue para buscar una tienda de discos de la que había oído hablar, pasillos y pasillos de singles cuidadosamente clasificados que decían “cómprame”: el paraíso de un coleccionista. Fuimos por carretera desde Nueva York, oyendo en el equipo del coche “Back Stabbers”, de los O’Jays, y “Sideshow”, de Blue Magic, y logramos dar con el establecimiento. Pero el dueño era un capullo que no nos dejaba curiosear a gusto, y el viaje terminó siendo en balde (salvo por un gran descubrimiento: “Tell Him”, de los Drew-Vels). Con todo, lo que más me chocó no fue el comportamiento del tendero cascarrabias, sino el estado de la ciudad: Filadelfia, hogar de los Delfonics, Harold Melvin y los Blue Notes, cuna del soul refinado y exuberante, era un desastre. Pasamos por calles y calles de casas de madera medio en ruinas, con sus ocupantes petrificados de tedio en los porches, y los barrios fueron haciéndose cada vez más míseros hasta que llegamos a la ansiada tienda, que estaba protegida con puertas metálicas y una verja de seguridad digna de Fort Knox. La música no pegaba con el entorno.

Hasta que no llegué a Nueva York no acerté a explicarme la aparente paradoja. Todo en el llamado “sonido de Filadelfia” gira en torno a los sueños de prosperidad. En la década de 1960 James Brown se había dirigido a los negros de clase obrera, pero no todos los miembros de ese colectivo querían oír canciones acerca del black power o los barrios marginales, de la misma forma que no todos los proletarios británicos de raza blanca querían que los Kinks se limitasen a componer cosas como “Dead End Street”. A Filadelfia, más que a ninguna otra ciudad estadounidense, le gustaba la ropa con muchas lentejuelas y el té con mucho azúcar, y el súmmum de esa inclinación fue lo que el productor Thom Bell dio en llamar el beat concerto.

Los ingredientes de esta variedad de soul no eran exclusivos de Filadelfia. En 1958 Leiber y Stoller ya compusieron una pieza para los Drifters basada en una sección de cuerda y un ritmo de baião, “There Goes My Baby”; a mediados de la década de 1960 el italoamericano Teddy Randazzo amplió la fórmula con un estilo más florido (dos ejemplos destacados: “Goin’ Out of My Head”, de Anthony and the Imperials —núm. 6 en 1964—, y “It’s Gonna Take a Miracle”, de las Royalettes); y a fines de la década, en el sello Chess, Charles Stepney la transformó en algo más sombrío y desasosegante con los Dells y los Rotary Connection.

Pero Filadelfia, a diferencia de otras ciudades, nunca se tomó este estilo como una moda pasajera. La ciudad absorbió la atmósfera de esos discos y sacó partido de las tonalidades cálidas que adquiría el soul al conjuro de la orquestación y los coros en armonía; era música melancólica, sí, pero no menos sincera que su primo el soul electrificado.

La opulencia y la profundidad del soft soul se dejaban notar a comienzos de los 70. Era la época de los estudios de veinticuatro pistas y suelos ricamente alfombrados, donde todos los instrumentos se grababan por separado y sin ecualizar, para que luego los productores aplicasen su magia. Desde el punto de vista técnico, el sonido de Filadelfia era mucho más parecido al de lugares como Gold Star, el estudio angelino donde Phil Spector, Jack Nitzsche y Brian Wilson habían creado sus mejores obras; el secreto era grabar a un gran número de músicos tocando juntos. A los productores de Filadelfia les gustaba la orquestación, pero con un aire de R&B; y perseguían el groove con tanto ahínco como James Brown. Escúchense “Ready or Not Here I Come”, de los Delfonics, o “You Are Everything”, de los Stylistics, canciones de una presencia casi sólida. Al lado de After the Gold Rush, de Neil Young, o incluso de There’s a Riot Goin' On, resultan increíblemente exuberantes, de una pureza estremecedora, más suntuosas que cualquier disco que se hubiese grabado hasta entonces.

Quién lo habría imaginado en 1959, cuando Filadelfia hizo su primera aportación al pop moderno con American Bandstand, el programa de televisión más famoso del país, presentado por Dick Clark. Una discográfica independiente de la ciudad llamada Cameo Parkway supo sacar partido de la cercanía del plató; mientras los magnates catódicos se confabulaban para meter a Bobby Rydell por los ojos de los televidentes, Cameo descubrió a Chubby Checker, y el artista inauguró toda una nueva ola de pop deudor del rock’n’roll con “The Twist”, número uno en 1960. El baile se propagó como un incendio forestal en el año más seco de la historia del pop, y Chubby se convirtió en una superestrella fugaz, el rey del twist.

Chubby y Cameo Parkway no habían hecho sino cumplir una de las reglas de oro del pop: “simplifíquese al máximo”. El jive costaba lo suyo, pero el twist era pan comido; y ni siquiera hacía falta una pareja, pues se podía bailar a solas. Bastaba con seguir las sencillas instrucciones de Chubby: haz como si te secases la espalda con una toalla mientras apagas un cigarrillo con los dos pies. A finales de 1962 todo hijo de vecino, desde Petula Clark (“Ya Ya Twist”) a Frank Sinatra (“Everybody’s Twistin’”), pasando por los Isley Brothers (“Twist and Shout”), estaba leyendo el manual de instrucciones de Chubby Checker.

Cada semana surgía en Filadelfia un nuevo baile de moda que se difundía por todo el país: el froog, el frug, el snake, el monkey, el jerk, el lurch. Cameo Parkway, a todo esto, levantaba un imperio gracias a la fiebre del baile. El propio Chubby repitiría la jugada con coreografías menos asequibles en “Pony Time” (núm. 1 en 1961) y “The Fly” (núm. 7 en 1961), antes de que “Let’s Twist Again” (núm. 8 en 1961 y 1962) llevase el ritmo por todo el mundo. A los demás artistas del sello se les asignaron variantes escasamente originales pero contagiosas, y todos ellos se apresuraron a sacar el máximo jugo al invento: Dee Dee Sharp, las Orlons y los Dovells llegaron al número dos de Billboard con “Mashed Potato Time”, “The Wah-Watusi” y “Bristol Stomp”, respectivamente. Como haría Motown unos años después, Cameo Parkway encontró la fórmula del éxito y se adueñó de la lista estadounidense. A diferencia de Motown, los cerebros de Cameo —el sello de pop más próspero de 1962— eran Bernie Lowe, que en la década de 1940 había tocado el piano en TV Teen Club, el programa de Paul Whiteman, y Karl Mann; el tándem se había hecho un nombre en la industria al componer “Toyland”, para Nat King Cole, y “Teddy Bear”, para Elvis Presley. Si Berry Gordy convocaba sus famosas reuniones semanales para decidir los lanzamientos de Motown, Bernie Lowe, el capo de Cameo Parkway, le ponía acetatos a su hija adolescente, Lynne, y le pedía su opinión. Hay que quitarse, pues, el sombrero ante Lynne Lowe por el impresionante nivel de aciertos que registró de 1961 a 1963: diecisiete hits entre los diez primeros de la lista, entre ellos tres números uno.

En 1964, cuando se produjo la invasión británica, Cameo Parkway, enfangado en la ciénaga del twist y sus derivados, trató de dar marcha atrás a la desesperada y empezó a fichar a grupos británicos al tuntún (entre ellos los Kinks, aunque solo para publicar sus dos primeros sencillos) y a picotear en el incipiente movimiento soul. En la Filadelfia de mediados de los 60 despuntaban algunos hits ajenos a Cameo, como “Yes I’m Ready”, de Barbara Mason (núm. 5 en 1965), y “Dry Your Eyes”, de Brenda and the Tabulations (núm. 20 en 1967). Estas canciones tenían un aire inconfundible: orquestadas, poco menos que litúrgicas por su intensidad serena, y a todas luces emparentadas con el doo wop y la música de los grupos vocales femeninos, dos estilos rechazados por la mayoría del público de entonces, que prefería el beat anglo y el folk. Cameo Parkway ya poseía los recursos humanos (Checker, Sharp, las Orlons), y no tardó en entregar la batuta a un trío de jóvenes que conocían los gustos de los chicos mejor que Karl Mann, Bernie Lowe e incluso Lynne Lowe.

Aunque no cosecharon ningún hit de relieve, los compositores y productores Kenny Gamble y Leon Huff y el arreglista Thom Bell —todos ellos antiguos componentes de los Romeos, grupo de la casa de Cameo Parkway— aprovecharon su estancia en el sello de Lowe como aprendizaje para construir el definitivo sonido de Filadelfia. Bell, que tenía veintitrés años cuando entró en Cameo, era un chico de clase media (“En casa no comíamos bistec a diario, pero tampoco judías”) y una especie de niño prodigio: con ocho años ya tocaba la batería, el piano y el fliscorno. El nuevo sonido de Filadelfia que forjó con Gamble y Huff comprendía trompas, arpas y timbales, y daba sus mejores resultados cuando el encargado de transmitir emoción era un falsete expresivo (Eddie Holman en “This Can’t Be True”) o una vocalista de voz aplomada y penetrante (Dee Sharp en “I Really Love You”). Si en el sello hubiesen sido listos, habrían firmado un pacto de sangre con el trío… pero no lo eran.

Cuando Cameo Parkway quebró en 1968, el ingeniero de sonido, Joe Tarsia, compró uno de los estudios, le cambió el nombre y le puso Sigma Sound. Gamble y Huff, que trabajaban en el hospital del barrio para redondearse el salario de Cameo, se embarcaron de inmediato en el nuevo proyecto y no tardaron en anotarse un triunfo con un tema de soul grabado por los Intruders, “Cowboys to Girls” (núm. 6 en 1968), antes de relanzar la carrera de Jerry Butler, antiguo componente de los Impressions, con “Only the Strong Survive” (núm. 4 en 1969); mientras Curtis Mayfield ahondaba en el campo de la política negra y montaba sendas barricadas callejeras con “Choice of Colors” y “We’re a Winner”, su viejo compañero, Butler, recibía un lavado de cara a base de cuerdas sedosas y sabiduría doméstica. George Woods, locutor radiofónico de Filadelfia, sabía que Butler era aficionado a la escultura en hielo y lo apodó “Ice Man”. El mote le iba que ni pintado a su voz sonora y adulta, tanto como los hits que había logrado unos años antes, “Make It Easy on Yourself” (núm. 20 en 1962) y “Need to Belong” (núm. 31 en 1963), dos alardes de compostura en mitad de la tormenta.

Aún más allá fue Thom Bell con “La La Means I Love You”, de los Delfonics, un número cuatro de 1968 que comienza con unos timbales delicadísimos (en vez de baquetas, parecen golpeados con algodón de azúcar) y unos buzukis lastimeros; en sus producciones para los Delfonics, Bell tomaba el sweet soul de Barbara Mason y lo transportaba a una nueva dimensión, un mundo etéreo en el que se dan la mano lo pueril (“la la la la la”, “estés preparada o no, aquí vengo yo”), lo celestial y lo sensual. Justo cuando Brian Wilson renunciaba a sus aventuras sónicas con los austeros Wild Honey y Friends, Bell agitaba con sumo gusto la varita mágica y la aplicaba a unos cuantos grupos vocales. La introducción de “Ready or Not Here I Come” (núm. 35 en 1969), con sus cuerdas en staccato a lo “Eleanor Rigby”, la catarata a cámara lenta de “Didn’t I (Blow Your Mind)” (núm. 10 en 1970), y la extraordinaria y lujosa adaptación de “When You Get Right Down to It”, la balada de Barry Mann, son obras impresionantes, vaporosas como una fotografía de David Hamilton y tan floridas como cabía esperar de la formación clásica de Bell. La revista Blues & Soul catalogó a los Delfonics de “mejor grupo estadounidense de soul sofisticado”, pero en 1972 se separaron de Bell y el grifo de los hits se secó de golpe. Los grandes beneficiados fueron los Stylistics, otro grupo de Filadelfia que se prestó a los jugueteos de Bell y cuyo cantante, Russell Thompkins Jr., tenía un falsete extraordinario y ponía cara de verdadera sorpresa cuando entonaba los agudos.

Así como los compositores Chinn y Chapman captaban y revivían en sus creaciones el espíritu majareta del verdadero rock’n’roll, la obra de Thom Bell puede considerarse doo wop maduro. Era música opulenta, sí; pero nunca ostentosa. El arreglista era un hombre reflexivo y refractario a toda regla: adoraba por igual a Burt Bacharach y a los Limelites. Así hablaba a Blues & Soul, en la década de 1970, a propósito de su trabajo con Dionne Warwick: “Tuve la constante sensación de que está relacionada con los gatos. No hay más que verla: la elegancia felina, el ademán sinuoso. Hasta las facciones son gatunas: los ojos, los pómulos… Total, que me pasé tres semanas estudiando todos los libros que pude encontrar sobre gatos y su comportamiento, y vi la relación que tienen con Dionne”.

Del viejo trío de creadores de Cameo Parkway, el más negociante fue siempre Kenny Gamble, que además se casó con la estrella de Cameo, la diva de mirada feroz Dee Dee Sharp. El compositor montó su propia discográfica, Gamble Records, y obtuvo unos cuantos éxitos con los Intruders, aunque el mejor sencillo del sello, la tímida y quejumbrosa “Please Don’t Rush”, de las Baby Dolls, fue un fracaso; Gamble no tenía personal y los hits se le escapaban entre los dedos. Contratados por Atlantic, Huff y él grabaron un álbum entero con Dusty Springfield, una colección de canciones concisas y melodiosas titulada From Dusty with Love, cuyo single “Brand New Me” llegó al top 30; y brindaron a Archie Bell & The Drells dos llenapistas irresistibles, “Here I Go Again” y “(There’s Gonna Be) A Showdown”, el primero propulsado por un sitar eléctrico que no tardaría en convertirse en ingrediente básico del sonido de Filadelfia. Gamble fundó otro sello, Neptune, esta vez delegando la distribución a una discográfica de más entidad (Chess); pero también se fue a pique. El compositor empezaba a frustrarse y se devanaba los sesos para encontrar una salida. “El fracaso de Neptune nos dejó muy tocados —contaría Gamble a Blues & Soul en 1973—, pero cuando nos recuperamos, dijimos: ‘Qué demonios, pero si han sido ellos los que lo han echado a perder, no nosotros. Sabemos que nuestra música es buena; es lo que quiere la gente’. Así que entramos en tratos con otra discográfica, una de las grandes, que disponía de los recursos necesarios para materializar el sonido que habíamos concebido, creado y perfeccionado para el gran público”.

El soul, en cuanto manifestación artística de la comunidad negra, había logrado mantenerse independiente, sin que los sellos quedasen absorbidos por las grandes discográficas, durante mucho tiempo, mucho más que el rock’n’roll. Pero a comienzos de la década de 1970, de la misma forma que los pequeños comercios familiares cerraban sus puertas en los barrios negros de Filadelfia y de todo Estados Unidos, los sellos independientes también empezaron a desaparecer a toda velocidad. En 1969 Chess pasó a ser propiedad de GRT, que en 1975 lo vendió a All Platinum, que a su vez, en los 80, lo vendió a MCA, y hoy forma parte de la todopoderosa Universal; Stax, que estaba con el agua al cuello por culpa de una cláusula recóndita del contrato de distribución que había firmado con Atlantic, quebró en 1975, pese a los números uno logrados apenas dos años antes con “I’ll Take You There”, de los Staple Singers, y “Shaft”, de Isaac Hayes. El acuerdo que Kenny Gamble firmó en 1971 con Columbia, cuyo catálogo presentaba una proporción bajísima de artistas negros (los mejores eran Sly and the Family Stone, y el que más vendía Johnny Mathis), resultó profético. La nueva discográfica se llamaría Philadelphia International Records; ya estaba bien de humildad: allí iba a oírse el verdadero sonido de Filadelfia. Durante los tres años siguientes, PIR se convirtió en el sello de soul que más vendía del mundo. “Hemos procurado seguir el modelo de Motown y crear un espacio en que los compositores se sientan como en casa —explicaba Gamble—. Hay quince despachos para compositores. Tenemos chicos que hacen lo mismo que hacía yo: se pasan por aquí al salir de clase y se tiran dos o tres horas componiendo. Escribimos canciones, producimos y, sobre todo, enseñamos”.

¿Quiénes eran las superestrellas de PIR? Los primeros en tocar el cielo fueron los O’Jays con “Back Stabbers” (núm. 3 en 1972). Además de la guitarra elegante, las congas y las cuerdas, elementos ya indefectibles del sonido de Filadelfia, este sencillo monumental incorporaba la paranoia urbana del “Inner City Blues” de Marvin Gaye, y la desconfianza entre hermanos de raza y la desazón amorosa que ya habían plasmado los Four Tops en “Bernardette”. Añádase la tremenda introducción de piano, mitad brasileña, mitad Rajmáninov, que se frena en seco antes de la entrada en tromba de los vientos: “¡Pa! ¡Pa! ¡Pa! Pa-pa… ¡paaa!”, como la sintonía de James Bond. Luego la cosa se calma, pero solo un poco. Es una canción majestuosa.

La respuesta de Gamble y Huff a las Supremes fueron las Three Degrees, trío local que tras cosechar un modesto éxito en la época de los grupos de chicas con “Gee Baby (I’m Sorry)” (núm. 80 en 1965) había publicado unos cuantos temazos (como el excelente “Collage”, de 1970, uno de los contados singles que cabe catalogar como psicodelia vocal femenina); pero cuando ficharon por PIR eran un grupo de tercera fila. La vocalista principal, Sheila Ferguson —composición: noventa por ciento melena exuberante y brillo de labios, diez por ciento ojazos—, desplegaba sus encantos con movimientos de Marilyn Monroe en cámara lenta. No menos seductora era su voz, que tan pronto se aterciopela cual Diana Ross en “Take Good Care of Yourself” como se desgarra en el estribillo de ese baladón épico titulado “If and When”, mientras sus dos compañeras arrullan y zurean a su alrededor. El mayor éxito del trío fue “When Will I See You Again” (núm. 2 en 1974), una de las grandes canciones de tortoleo a larga distancia del pop, pero su mejor sencillo es “Year of Decision”: “Sí, este es el año en que has de abrir los ojos”, cantaban mientras se recrudecía el escándalo Watergate y su país se preparaba para salir escopetado de Vietnam. La letra desprende ese aire de persuasión amable tan característico de los Impressions y demuestra que no hacía falta nombrar a Richard Nixon para lanzar un mensaje político.

Billy Paul, que ya frisaba en los cuarenta cuando fichó por PIR, irrumpió en la ciudad con su sombrero de ala ancha y una sonrisa que no le cabía en la cara, y se puso a vender elixir para los afligidos. El cantante agarró “Let ‘Em In”, de Paul McCartney, y “Your Song”, de Elton John, y los convirtió en una especie de gospel festivalero, optimista hasta el ridículo, irritante de tan jovial. Su mayor éxito, “Me and Mrs. Jones” (núm. 1 en 1973), es como una canción de Del Shannon al revés: el narrador está encantado de haber huido con su amada: “Tomados de la mano, hacemos toda clase de planes, mientras en el jukebox suena nuestra canción favorita”. Tan cordial era el bueno de Billy que, en su boca, el adulterio no solo sonaba aceptable, sino divertidísimo.

Bastante más atormentados eran Harold Melvin and the Blue Notes, quinteto vocal que en 1965 había grabado uno de los mejores sencillos situados a caballo del doo wop y el soul, “Get Out (and Let Me Cry)”. “Lo que nos daba de comer eran las actuaciones en los clubes”, explicaría años después Melvin; los hits les traían sin cuidado. De ahí que no saltaran de alegría cuando Gamble y Huff les propusieron grabar para PIR: “Trabajar con Kenny y Leon suponía un mes sin ingresos”. Pero PIR estaba en racha y les ofreció “If You Don’t Know Me by Now” (núm. 3 en 1972), tensa balada en compás de seis por ocho, plagada de dudas y sospechas devastadoras, que cobra vida desde el primer segundo, pues carece de introducción. El cantante principal, Teddy Pendergrass, tenía el vozarrón más triste desde Levi Stubbs, y Gamble y Huff reservarían a los Blue Notes sus composiciones más sensuales (“Satisfaction Guaranteed”, “The Love I Lost”) en recompensa por haber terminado aceptando su proposición.

Las First Choice (“Smarty Pants”, “Armed and Extremely Dangerous”), trío vocal de Philly Groove, el sello de los Delfonics, eran el equivalente femenino de los Intruders (“Win, Place or Show”), grupo de PIR especializado en canciones aptas para el horario infantial que, al incorporar fragmentos de narraciones de comentaristas hípicos o sintonías de series policíacas, preludian pastiches hip hop como “The Show”, de Doug E. Fresh. Eran una bobada, pero todas llegaron al top 50.

¿Tan decisivo era el papel de Gamble, Huff y Bell? ¿No habría dado con la misma fórmula mágica cualquiera que hubiese dispuesto de los mismos estudios y músicos de sesión? Pues no. El productor Peter DeAngelis se llevó el falsete estratosférico de Eddie Holman a Sigma Sound y grabó una versión del “Hey There Lonely Boy” de Ruby and the Romantics; con un cambio de sexo en el título y la adición de todos los ingredientes típicos de Filadelfia, incluida la trompa, el sencillo llegó al número dos en Estados Unidos a comienzos de 1970, y, cuatro años después, al número cuatro en una Gran Bretaña sedienta del sonido de Filadelfia. Es un disco precioso, pero DeAngelis lo había grabado casi sin querer, para rellenar un álbum de Holman, y cuando quiso repetir la carambola, se vio incapaz: aplastó todo el poderío de Holman con una tonelada de violines y lo ahogó en un mar de almíbar comercialoide. El bueno de Holman, que junto a Gamble, Huff y Bell había creado nada menos que el primer sencillo de sonido de Filadelfia, “This Can’t Be True” (1966), merecía algo mejor.

¿Podría haber surgido algo tan sensual y exquisito fuera de Filadelfia? Intentos hubo, desde luego. En 1973 el soul terso de mensaje ambicioso ya había prendido en otras ciudades. El cantante Eugene Record se llevó el “Philly sound” a Chicago y, al frente de los Chi-Lites, pulió aún más el estilo: su “Have You Seen Her” (núm. 3 en 1972), tema sentimental que vendió dos millones de copias, empieza con un monólogo épico más lindante con el empalagoso Rod McKuen que con Isaac Hayes, y “Oh Girl” (núm. 1) añadía al guiso una armónica sureña y un piano de Nashville. Lejos de limitarse a las baladas, los Chi-Lites grabaron cosas como “Stoned Out of My Mind”, soul eléctrico suave y pantanoso, “Too Good to Be Forgotten”, con ribetes de calipso, “Homely Girl”, canción ñoña de amor escolar, y una verdadera rareza, mezcla de dub y música disco, con ráfagas de metales sacadas del jazz de entreguerras, titulada “You Don’t Have to Go”; y, como los Turtles en la década precedente, se convirtieron en uno de los grupos más versátiles de los 70, no solo en la esfera del soul sino de todo el pop.

Aún más éxito tendría un vivales californiano llamado Barry White. Primero agarró a tres chicas, las llamó Love Unlimited, y les dio a grabar “Walking in the Rain with the One I Love” (núm. 14 en 1972), canción de amor casi narcótica anclada en un motivo de cuatro notas de teclado que parece salido de una película de cine giallo, y decorada con efectos de sonido meteorológicos y una introducción recitada con voz ronca y sugerente; una obra maestra[27]. White, en principio, no tenía mucha pinta de estrella del pop, pero envalentonado por el éxito de su producción, grabó un sencillo como solista. Los críticos miraban con recelo a ese expresidiario cargado de joyas. Primero lo acusaron de plagiar Hot Buttered Soul, álbum de Isaac Hayes que vendió un millón de copias, lo cual no tenía nada de ilícito (lo que tenía delito es que nadie lo hubiese copiado antes); White simplificó la música de Hayes y la hizo más concreta, más pop. Después la crítica dijo que su voz, infrasónica e inarmónica, era un chiste, una bendición para los imitadores; y en este particular puede que no les faltase razón. Por último, dijeron que su barriga, sus trajes azul pastel, su perpetua pátina de sudor y su tupé eran risibles. Muy bien, ¿y qué? White no se parecía a nadie ni sonaba igual que nadie (bueno, un poco como Isaac Hayes sí que sonaba), y por eso llegó de golpe al número tres de la lista de éxitos con “I’m Gonna Love You Just a Little More Baby”, que con los susurros y gruñidos en sordina del cantante y un acompañamiento premioso y siniestro que casi mete miedo, era la canción más ostensiblemente sexual que hasta entonces se hubiese publicado en Estados Unidos. Nadie decía lo propio de Hot Buttered Soul. Barry había entrado en órbita, y a partir de ahí encadenó una larga lista de hits de títulos aparatosos, el más famoso de los cuales es “You’re the First, the Last, My Everything”, número uno a ambos lados del Atlántico en 1974. También de su autoría, aunque publicado a nombre de la Love Unlimited Orchestra, es el instrumental “Love’s Theme” (núm. 1 en 1974), uno de los primeros hits de la música disco; imposible resistirse a su euforia primaveral, aun sabiendo que no es más que una banda sonora de porno blando en clave Mantovani. “Las verdaderas superestrellas son los que compran los discos”, decía Barry, rezumando encanto por todos sus poros mientras adquiría otro Cadillac.

En 1976 el soul ya estaba mutando en música disco y los ingredientes del sonido de Filadelfia caían en manos de chefs menos dotados. La base del nuevo estilo era Philadelphia International Records, cuyos músicos dejaron sentada la matriz rítmica del sonido disco en “The Love I Lost”, de Harold Melvin and the Blue Notes (núm. 7 en 1973), y definieron el paradigma del kitsch subido que distinguiría al subgénero en “TSOP (The Sound of Philadelphia)”, otro número uno en la primavera de 1974, esta vez para la MFSB, el colectivo de sesioneros de la casa (con una ayudita de las fascinantes Third Degrees). Dado su historial y su dominio de las materias primas, el sello debería haberse convertido en amo y señor del sonido disco; en cambio, cuando en 1978 la banda sonora de Fiebre del sábado noche batió todos los récords de ventas, la discográfica ya estaba prácticamente muerta.

¿Por qué se torció la cosa? Porque Kenny Gamble sucumbió a la avaricia. Como ya le había ocurrido a Berry Gordy, el capo de PIR se negaba a compartir las ganancias, y todos los músicos se marcharon uno tras otro; su viejo proyecto de crear otra Motown en tiempo récord se hizo realidad hasta en sus últimas consecuencias. Las Three Degrees también lo dejaron plantado y le restregaron por la cara los dos álbumes que grabaron con el nuevo rey de la música disco, Giorgio Moroder, New Dimensions (1978) y 3D (1979). Paradójicamente, una de las últimas creaciones sobresalientes de Gamble y Huff fue el sencillo de los Jacksons “Show You the Way to Go” [Mostrarte el camino], de 1977. Michael Jackson, sabedor de que G&H eran los mejores del oficio, los observaba “como una esponja con ojos”, mientras la pareja modelaba un sonido integral y suntuoso. Dos años después Michael confeccionaría Off the Wall, el álbum de música negra más vendido hasta entonces… y el fruto involuntario de las enseñanzas de unos maestros de Filadelfia.

XXIX
EL ROCK PROGRESIVO (Y PLACERES MÁS SENCILLOS)

Es una música muy directa, pero de gran factura técnica, que amenaza con inundar los oídos y la mente con su compleja amalgama de estilos y expresiones.

Anuncio del álbum Free Hand, de Gentle Giant, publicado en Melody Maker, 1975

La creación de música pop inteligente no es un empeño intrínsecamente noble, por mucho que a comienzos de la década de 1970 pudiese parecerlo. Mientras Norman Whitfield fabricaba sencillos cada vez más enrevesados para los Temptations, unos guerreros del soul eléctrico como los Isley Brothers y unos orfebres sofisticados como Gamble y Huff reinventaban alegremente el soul en una época mediatizada por el influjo de los Beatles. En el ámbito del rock, por entonces mucho más disperso que el soul, la evolución sonora representaba un desafío enorme.

Los Beatles habían sido el modelo para un pop que no cesaba de cambiar ni de mirar al futuro. Se daba por hecho que el pop no solo produciría un caudal ininterrumpido de estilos nuevos, sino de estilos más atrevidos. El afán comercial y el bubblegum se consideraban regresiones.

Conceptualmente hablando, el más influyente de los álbumes publicados a rebufo del Sgt. Pepper fue Tommy (1969), de The Who. Desde la publicación de su segundo elepé, A Quick One (1966), y con el respaldo del mánager Kit Lambert, Pete Townshend había estado dando la tabarra con que tenían que grabar una ópera rock. En consonancia con los trabajos anteriores del grupo, Tommy ofrecía algunas piezas de power pop trepidante (“Pinball Wizard”, “I’m Free”) y algún que otro pasaje cómico para que Entwistle y Moon se desfogaran a gusto (“Tommy’s Holiday Camp”, “Fiddle About”); pero la duración se amplió hasta el formato de álbum doble para dar cabida al concepto fundamental de la obra (niño ciego y sordomudo encuentra la salvación en las salas de juegos recreativos). Como disco de pop, Tommy es irregular; como ópera, está mal ejecutada en todos los niveles de ritmo narrativo, argumento y construcción de personajes. Pero el mundo del pop estaba ávido de avances y le dispensó una acogida muy distinta.

Un año y medio después de la publicación de Tommy el sello Deram pidió a uno de sus grupos, los Moody Blues, que grabasen un álbum con la London Festival Orchestra para exhibir el equipo de grabación que acababa de adquirir el sello. El quinteto de R&B de Birmingham había gozado de un breve momento de gloria gracias a una versión de “Go Now”, de Bessie Banks, número uno británico a comienzos de 1965, pero desde entonces apenas habían vendido un disco y habían perdido a su vocalista y compositor principal, Denny Laine, que a principios de 1967 emprendió una aventura en solitario. A ojo de los responsables de Deram, los Moody Blues debían de parecer desesperados, un grupo en las últimas que se prestaría a lo que fuese con tal de conservar su contrato discográfico (como, por ejemplo, grabar un disco para promocionar un aparato; a todos los efectos, un anuncio en formato elepé). Así que hay que quitarse el sombrero ante los Moodies, pues el grupo aprovechó la oportunidad para crear su Sgt. Pepper: el álbum Days of Future Passed está repleto de melotrones, retazos de poemas y caprichos en tonalidad menor, todo ello articulado con esmero en forma de suite para otorgarle prestancia de seriedad. A ratos incide en el preciosismo, pero la secuencia de canciones está dispuesta con ingenio (desde “The Day Begins” [Empieza el día] hasta “Nights in White Satin” [Noches de blanco satén]), los temas se solapan, y el disco está claramente concebido para oírse entero de una sentada. Además, “Nights in White Satin”, balada escrita con pluma de ganso, a caballo entre la sinceridad sobrecogedora y las novelas rosas de Barbara Cartland, les reportó el primer single de éxito en tres años (núm. 19 en 1968).

Tommy y Days of Future Passed fueron los primeros álbumes conceptuales del rock. Pocos años después de la experiencia estadounidense los grupos británicos empezaron a centrarse exclusivamente en los discos de larga duración, en detrimento de las canciones de tres minutos; pero en lugar del sonido plúmbeo y bluesero de Vanilla Fudge, se basaron en el modelo risueño de los Moody Blues y la angulosidad de los Who. El rock progresivo, que en esencia venía a ser una prolongación de la psicodelia británica, estaba firmemente enraizado en la mítica Albión. Los grupos usaban instrumentos, fraseos y ritmos —además de contenidos letrísticos— que habían aprendido tocando folk, jazz y blues; inevitablemente, muchos de los músicos tenían formación clásica. Carecían de la solemnidad lírica de los cantautores, y tenían más en común con Monty Python que con James Taylor, pero no les faltaba determinación. Desde entonces el “prog” ha sido objeto de escarnio, pero podía ser muy bonito. Ejemplo: “Refugees”, de Van Der Graaf Generator, exponente perfecto de una luminosa sensibilidad utópica propia de los primeros años 70. Por otro lado, sin embargo, la maestría instrumental era un componente indispensable del rock progresivo, lo cual dio lugar a algunas de las piezas más tediosas y autocomplacientes de la historia del pop, causa, a su vez, de la marcada impopularidad que padece todo el género desde mediados de la década, cuando entró en declive.

Así resumía en 1971 Jon Anderson, vocalista de Yes, la ambición, la frustración y las limitaciones de los músicos progresivos: “El sentir general en el seno del grupo es que nos gustaría que Yes significase algo muy positivo para la música. Estamos en una situación rara: veo a los Beach Boys y pienso en las cosas tan increíbles e importantes que han aportado a la música, y queremos hacer lo mismo, pero muchas veces tenemos la sensación de que nunca llegaremos a representar algo así”. El problema fundamental al evaluar el legado de las bandas de rock progresivo es determinar si de veras fueron más importantes que los creadores de canciones de tres minutos —los White Plains, pongamos, o Tony Orlando and Dawn—; si sus logros estuvieron a la altura de sus pretensiones; si encarnaron algo más que su simple condición de artistas.

Jon Anderson, canijo, con una cara un poco rara y una voz de pito a mitad de camino entre un escolano y un presentador de programas infantiles, no tenía mucha pinta de líder de un grupo de rock, pero era un romántico y quería componer canciones románticas sobre la vieja Albión. “No sé por qué las únicas canciones de tema inglés que se aceptan son las de género folk. Compuse una canción sobre Accrington, un pueblo que está cerca de donde nací, y todo el mundo se tronchaba de risa. A la gente le parece estupendo y muy romántico escribir una canción titulada “Cincinnati”, eso mola, pero no una canción sobre Bolton”.

El estandarte del prog era un quinteto de prosopopéyico nombre, Genesis, y su canción “The Musical Box” (incluida en Nursery Crime, 1971), cuento de hadas victoriano con asesinato y violación incluidos, la piedra de toque del género. En los conciertos, el cantante, Peter Gabriel, cambiaba de atuendo y de voz a mitad de canción, y no contento con ello, añadía algún que otro monólogo o número de mimo. Genesis definió el concepto de “ópera rock”, y se entiende que algunos aficionados a la música, impresionados por la variedad y magnitud de la propuesta, situasen los álbumes del grupo unos peldaños por encima del último himno cervecero de tres minutos de Slade. La ópera es la fusión de todas las artes escénicas, combinadas de tal forma que el todo resultante excede la suma de sus partes; al oír Selling England by the Pound podía dar la impresión de que el grupo encarnaba el espíritu de Noël Coward, Edward Elgar y Sgt. Pepper, y estaba, efectivamente, impulsando el progreso del pop y sacándolo de Tin Pan Alley con una sonrisa teatral para crear una forma de arte nueva y superior.

Otra forma de verlo es que Genesis era un grupo de pop aceptable, con unas progresiones armónicas resultonas, que confundía la destreza técnica con la inteligencia. Su obra cumbre, “Supper’s Ready”, pieza de veintitrés minutos que cierra el álbum Foxtrot, presenta trechos desérticos de órgano agostado y florituras percutivas que no llevan a ninguna parte salvo a un groove agotado en sí mismo. Cuando optaban por la concisión —las tiernas y cálidas alucinaciones etílicas de “Carpet Crawlers”, balada incluida en The Lamb Lies Down on Broadway (1974); o la chifladura de “I Know What I Like (In Your Wardrobe)”, publicada como single (cosa rara) en 1974— eran más ingleses que los sándwiches de pepino, y ojalá hubiesen tirado por ahí. Por desgracia, su filosofía de progreso incesante, un sonido cada vez más intenso y teatral, y las exigencias de los fans trajeron como resultado suites cada vez más largas, letras de ciencia ficción cada vez más herméticas y trajes de flores cada vez más chillones. Peter Gabriel se apeó en 1975. Fue casi inevitable. Si todo un Peter Sellers se había visto superado por los múltiples papeles que encarnaba en Lolita y en ¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú, ¿cómo iba a poder Gabriel con esas óperas rock cada vez más enrevesadas?

En Estados Unidos los Genesis no causaron precisamente sensación. La gente les tiraba latas de cerveza y les reventaba las actuaciones con gritos de “¡Tocad boogie!”. Mike Oldfield se ahorró ese problema absteniéndose de pisar los escenarios. El inglés pidió prestado un magnetofón Bang & Olufsen de bobina abierta y grabó una serie casi exclusivamente instrumental de bonitas melodías articuladas en forma de suite que, con el título de Tubular Bells, llegó al número uno de la lista de álbumes y vendió cerca de tres millones de copias. Algunos pasajes se usaron en un anuncio televisivo de leche; otros se usaron en clases de “danza interpretativa”; otros en la banda sonora de El exorcista. Es verdad que el disco incluye la tonada tradicional “The Sailor’s Hornpipe” y unos gruñidos troglodíticos de Oldfield, pero la nota dominante es la melancolía; y las raíces folk del músico (que a finales de la década de 1960 había tocado en un dúo acústico llamado Sallyangie) garantizan que no pierda el hilo melódico del álbum en ningún momento. En el debe del disco, según una reseña de la revista Let It Rock, hay que anotar que no contiene “nada de sexo, ni de violencia, ni de éxtasis; nada descontrolado, nada incontrolable”. Tubular Bells es música de librería de primera fila: puede significar lo que uno quiera. La continuación, Hergest Ridge, menos melódico, más desarrollado, también arrasó en las listas; pero el autor seguía ocultándose. Cuando por fin mostró su imagen, en la portada de Ommadawn (1976), resultó que era clavado a Jesucristo.

Oldfield era enfermizamente tímido. En 1974 se dejó entrevistar por Karl Dallas, del Melody Maker, tumbado en la cama, aparentemente relajado. Al términar la entrevista, que a Dallas le había parecido una charla de lo más amistosa, Oldfield susurró: “Me siento como si acabasen de violarme”. En 1978, para superar el problema, se sometió a una terapia alternativa llamada Exégesis, se cortó el pelo y se transformó en una superestrella rebosante de confianza. Hasta se sacó el título de piloto y se compró un avión Learjet. Cuando volvió a encontrarse con Dallas, le dijo: “Estoy harto de ser un romántico […] Me decidí a pasar un mal trago para resolver unas cuantas cosas. Ya he terminado el proceso y he decidido pasármelo bien”. El resultado fueron hits de Europop como “Guilty” y “Moonlight Shadow”; el nuevo estilo de Oldfield era tan diferente, tan agradable y jovial, que uno casi esperaba que pasara a llamarse Micky Oldfield. Bien por ti, Mike. Pero la mayoría de sus fans prefería al Oldfield barbudo, romántico, apesadumbrado.

El único grupo prog que vendió más que Mike Oldfield fue Pink Floyd. La banda, ya sin Barrett, había despedido la década de 1960 con una sencilla banda sonora —para la película More, de Barbet Schroeder— que en cierto modo plasmaba la imagen dorada de Albión que con tanto ahínco perseguía Jon Anderson. “Green Is the Colour”, “Cirrus Minor” y “Cymbaline” son tardes de verano a la sombra de un sauce llorón, pintadas a la acuarela con una paleta de órgano, guitarra acústica, flauta y trinos de pájaros. En 1968 los Floyd se deshicieron de su vocalista, que tenía el cerebro frito por el LSD y sufrió una crisis nerviosa, y lo sustituyeron por un chico de Cambridge algo más sereno llamado Dave Gilmour, que acababa de llegar de Francia, donde había estado trabajando brevemente de modelo. Gilmour también era viejo amigo de Barrett, lo que añadía más sentimiento de culpa e incomodidad a la reconfiguración del grupo; pero los demás insistieron y Barrett se fue a vivir con su madre. Todos estaban abochornados. Cómo estaría de fea la cosa que casi llegaron a hablar del tema.

Al principio los nuevos Pink Floyd calcaron el estilo del malogrado vocalista, con resultados no muy distantes de una especie de bubblegum psicodélico, en “It Would Be So Nice” y “Point Me at the Sky” (dos sencillos que merecen una escucha, aunque los hayan eliminado de la historia oficial del grupo); pero ninguno fue un hit. Faltos de timón, huérfanos de carisma, se antojaba imposible que pudiesen hacer algo distinto o encaminarse en otra dirección.

En cuestión de imagen siempre habían optado por el anonimato. Nunca hablaban en el escenario, se embebían en prolongados pasajes instrumentales (que no eran jazz, ni verdaderos solos: ellos eran los primeros en reconocer que a tanto no llegaban) y se bañaban, a sí mismos y al público, en unos juegos de luces que los volvían prácticamente invisibles. Barrett, atractivo y saltarín, había sido el Tigger del grupo, además del compositor, el cantante y la cara bonita; y sin él se volvieron completamente impersonales. Es más, sin él no debería haber existido Pink Floyd. El caso es que decidieron convertir ese anonimato en su carta ganadora. Los Residents, grupo estadounidense de música vanguardista fundado en la década de 1970, le sacaron mucho jugo al enigma de su identidad, y disfrazados de ojos gigantescos de por vida, se convirtieron en artistas de culto; Nick Mason, el batería de Pink Floyd, podría haberse paseado desnudo por un centro comercial en 1973, cuando su grupo era uno de los que más discos vendían del mundo, sin provocar más gritos que los de algún comprador escandalizado.

El primer indicio de que la cosa podría enderezarse se dio en 1969, cuando la BBC pidió a Pink Floyd que acudiesen al estudio a improvisar música en directo mientras Neil Armstrong y el Apolo xi despegaban de Cabo Kennedy. Roger Waters ya llevaba las riendas. En “Cymbaline”, el bajista de cara de caballo, menos frívolo y hedonista que Barrett, ya había señalizado el futuro derrotero del grupo con un verso impactante: “El miedo te sube por la columna como un tren del metro”. En lo musical, Pink Floyd proseguía la senda abierta por la psicodelia pastoril inglesa de forma más ostensible que la mayoría de sus contemporáneos. El álbum Meddle (1971) se abre con los ruidos atmosféricos en tonalidad menor y el dub sísmico de “One of These Days”, tema que da paso a una égloga de muselina titulada “A Pillow of Winds”: “Vida soñolienta con mi amor a mi vera”. En otras partes del disco resuena el eco de los cohetes propulsores del Apolo xi: “Careful with That Axe, Eugene” es una larga jornada de vuelo hacia las profundidades del espacio, sin rumbo fijo ni piloto al mando de la aeronave.

En sus discos, en realidad, apenas sucedía nada, y esa era casi la clave: era un grupo sumido en una deriva, una indefinición y una tristeza permanentes. Incapaces de sacudirse la sombra de Barrett, con cada álbum que lanzaban (que siempre vendía más copias que el precedente) se sentían más culpables por el extravío de su amigo. Poco a poco Roger Waters fue afinando el foco. Cuantos más discos vendían y más fama conquistaban, mayor responsabilidad política y social sentía recaer sobre sus espaldas. Waters hablaba con voz clara y pausada sobre los temas que lo inspiraban, principalmente la muerte de su padre en la Segunda Guerra Mundial (“una pérdida desgarradora”) y el deterioro de Barrett, su amigo de la infancia. Ningún grupo abrazó la novedosa gravedad solemne del rock con más unción que Pink Floyd.

El renacimiento posbarrettiano de la banda había comenzado en 1970 con el número uno británico Atom Heart Mother, en el que ampliaron su arsenal con una charanga cervecera y un coro de niñas pijas; Meddle, publicado al año siguiente, concluía con una pieza de veintitantos minutos, “Echoes”, que marcó un hito en el prog; las emisoras estadounidenses exprimieron a fondo otra de sus bandas sonoras, Obscured by Clouds, de 1972. El octavo álbum, Dark Side of the Moon, publicado en 1973 con una carátula de color negro azabache, era la proclama definitiva de Waters, y en comparación, todo lo anterior parecía no haber sido sino un periodo de prácticas. Las maquetas se grabaron en el cobertizo del jardín de la casa del bajista, en Islington, pero el álbum definitivo tenía un sonido estereofónico envolvente y espectacular, surcado de efectos sonoros que vuelan de derecha a izquierda, arriba y abajo: todo un festín para los equipos de alta fidelidad. La escucha también exigía esfuerzo: aderezado con sonidos de cajas registradoras, accidentes aéreos, coros ululantes y tictacs de relojes, el disco carece casi por completo de melodías y abunda en tristeza y paranoia. Flautas, ni una. Dark Side of the Moon refleja el desaliento de gran parte de la juventud británica y estadounidense en los años de la crisis del petróleo y el tostón del Watergate: “Eres más viejo, tienes menos fuelle, ya queda un día menos para tu muerte”. Se vendieron cuarenta y cinco millones de copias; Sgt. Pepper, el octavo álbum de los Beatles, otra cumbre creativa desbordante de tesoros, se quedó en treinta y dos millones.

Cuando en 1975 enterraron por fin el recuerdo de Syd Barrett con la kármica “Shine On You Crazy Diamond”, los Floyd perdieron para siempre su razón de ser. La pulsión de extravío y deriva con que se flagelaban dio paso a un rock más teatral y unos despliegues escénicos cada vez más vacuos y fastuosos, y la única forma de seguir adelante en que pudieron ponerse de acuerdo fue ocultándose detrás de fuegos artificiales y cerdos volantes. Parecía que detestaban ser quienes eran.

La trayectoria de Pink Floyd a mediados de la década de 1970 —estancamiento y viraje hacia la autoparodia— fue un calco del declive del prog. La llama del género seguiría viva gracias a una fan adolescente de los Floyd que, tutelada desde los catorce años por Dave Gilmour, fichó por EMI mientras sus ídolos contaban los millones recaudados con Wish You Were Here, aunque no publicaría su primer disco hasta 1978. Todo en Kate Bush era inglés, otoñal y sensual, desde sus letras (“En el camino de vuelta ella observa los limpias que barren las hojas del parabrisas”) a esa fotografía insuperable de su rostro, sus hombros y sus rizos castaños entrelazados en hiedra. La chica surcaba el aire y revoloteaba como la dama blanca de las leyendas, como un fantasma de un cuento popular de su Kent natal que hubiese decidido aparecerse en plena década de 1970. Lo mejor de su producción combina la teatralidad de Genesis (“Wow”), las melodías folk de Tubular Bells (“The Man with the Child in His Eyes”), la búsqueda de “significado” de Jon Anderson (“Running Up That Hill”), el antibelicismo de Pink Floyd (“Army Dreamers”, “Breathing”) y hasta los ritmos rebuscados de King Crimson (“Sat in Your Lap”). Todos estos títulos fueron singles; las canciones de Kate nunca se alargaban más de la cuenta.

Aparte de la concisión, la gran diferencia entre su obra y la práctica totalidad del rock progresivo estriba en su predominante temática sexual. Con su primer sencillo, “Wuthering Heights” (núm. 1 en el Reino Unido), Bush aportó una perspectiva y una sensualidad femeninas a un mundo tan masculino y cerrado como era el del rock progresivo; estas características, unidas a su ligereza, espíritu aventurero, aureola de misterio y dotes melódicas, la facultaron para capear el temporal de la nueva ola.

Aunque los tres primeros álbumes de Kate Bush podrían pasar perfectamente por discos grabados en 1973, la artista floreció en la era post-punk mientras los gigantes del prog se desintegraban (Moody Blues, Jethro Tull) o abrazaban causas como el pop funk (Genesis) o el pop electrónico (Yes). “¿Quintaesencia de la sensualidad y la capacidad de asombro infantil o ninfa aullante de los bosques?”, se preguntaba el New Musical Express; la respuesta es que las dos cosas, lo cual explica la influencia que ha ejercido en el pop femenino… y su eterno liderazgo en las listas de ingleses excéntricos que publican los suplementos dominicales.

Es curioso que Estados Unidos, pese a acoger de buen grado las giras constantes, de punta a punta del país, de Jethro Tull, los Moody Blues y Emerson, Lake & Palmer, nunca produjese una cepa autóctona de rock progresivo. La maestría sin complejos encontró un cauce de expresión ligeramente distinto en la figura de Todd Rundgren. Multiinstrumentista superdotado, Rundgren era un Yes unipersonal, y al igual que la banda de Anderson, tomaba la música de sus grupos favoritos de los 60 —principalmente los Beatles y The Who— y la expandía al máximo. Sus dos primeros álbumes en solitario deben mucho a las baladas pianísticas de soul blanco de Laura Nyro; en el doble elepé Something/Anything, de 1972, depura sus trucos souleros (“Sweeter Memories” y “Hello It’s Me”, que llegó al número cinco), pero también le da un tiento al power pop supercomprimido (“Couldn’t I Just Tell You”), actualiza el Merseybeat (“I Saw the Light”), mezcla Motown y bubblegum (“Wolfman Jack”), y dedica odas chocarreras a las groupies (“You Left Me Sore” [Me dejaste escocido]). Pero las procacidades infantiles se le disculpaban sin esfuerzo; y cuando a una edad relativamente tardía descubrió el LSD, el resultado fue A Wizard, a True Star (1973). Rundgren no se anduvo con chiquitas: reunió todas sus pasiones musicales (fragmentos de Gershwin, el cabaret de Weimar y, atención, una pelea de perros electrónicos) y preparó un recio potaje de sintetizadores. En la cara A se hacinan nada menos que doce temas palpitantes que rezuman energía enloquecida y trastornan los sentidos: al oírlos da la sensación de que al otro lado de la ventana caen rayos y truenos. En la otra cara tienen cabida hasta versiones lacrimógenas de soul (“I’m So Proud”, de los Impressions; “La La Means I Love You”, de los Delfonics; “Ooo Baby Baby”, de los Miracles), un respiro necesario que refleja la presencia del sonido de Filadelfia en las listas de la época.

El ruido efervescente de A Wizard, a True Star anuncia el R&B más burbujeante y juguetón de Prince y toda una facción del electropop del siglo XXI, desde los Avalanches a Hot Chip; pero cuando se publicó, Todd Rundgren era un caso único. “Todd resplandece —se leía en la funda interior del disco—. Vamos, atrévete a seguir ignorándolo…”. La música de Rundgren, como la de Bowie y Roxy Music en Gran Bretaña, era puro tecnicolor en una época dominada por el gris, y el artista parecía destinado a convertirse en una superestrella. Pero he ahí que durante la promoción de “Hello It’s Me”, su primer top 5, se presentó en el programa de soul Midnight Special emperifollado como un pavo real y bañado en lentejuelas; los motivos de purpurina de las cejas y la frente parecían escamas de reptil, y de los hombros le salían unas alitas con plumas. Parecía un cruce entre el emperador Ming de Flash Gordon y una lagartija glam. Los fans de los O’Jays no cayeron precisamente rendidos a sus pies. Si en 1973 el glam rock solo triunfaba en el Reino Unido era por algo, y el estilismo de Rundgren habría resultado excesivo hasta para Rob Davis, el guitarra de Mud. En cuestión de cinco minutos, el bueno de Todd pasó de redentor en potencia del futuro juvenil a la más degradante de las etiquetas: la de artista de culto rarito.

Steely Dan eran unos músicos más consumados e instruidos que los roqueros autodidactas del prog británico. Su música era fruto de una tradición cultural en la que el jazz más selecto sonaba con frecuencia en la radio y la televisión; en la que uno, de hecho, podía sacarse el título de músico de jazz (en la Berklee School de Music, de Boston, fundada en 1954). Artesanos exquisitos, elegantes hasta lo impersonal, Steely Dan lucían su sapiencia jazzística sin miramientos (“Rikki Don’t Lose That Number” está basada en un riff de Horace Silver). El grupo —en rigor un dúo compuesto por los antiguos músicos de estudio Donald Fagen y Water Becker, con el añadido puntual de diversos sesioneros—, reunía tantos requisitos en materia de credibilidad artística que no es de extrañar el fervor que despertaron entre la crítica. Steely Dan tenía una pátina intelectual sin equivalente en Gran Bretaña, un aire sumamente profesional, pero a la vez erudito, ingenioso y subversivo. Fagen y Becker se inscribían en una tradición neoyorquina, ocurrente e inconformista, que se remontaba a Leiber y Stoller (quienes, por cierto, en la década de 1970, se dedicaban a componer piezas de musical tan peculiares como “Is There All There Is?”) y que impregnaría el ambiente del CBGB en 1976 y de Brooklyn en la década de 2000: “Aprendí solfeo y armonía en la universidad —contaba Donald Fagen—, aunque al final me licencié en letras. Cuando nos conocimos, descubrimos que los dos escuchábamos programas de jazz nocturnos y bebop. Yo odiaba el rock’n’roll”.

En los discos de Steely Dan, trabajos de factura impecable presididos por el piano eléctrico, todo está medido al milímetro. Hace falta cuajo para meter en un álbum de debut una canción que se abre con la frase: “Thelonius, viejo amigo, entra y choca esos cinco”, pero ellos ni pestañeaban. La pregunta inevitable es por qué, si tanto los entusiasmaba el jazz, no se dedicaban a ello y listo; pero la respuesta —patente en sus primeros conciertos, bastante flojos— es que no eran lo bastante buenos. De ahí que seguramente fuesen los primeros sorprendidos cuando, tras añadirle unas gotas de pop para hacerlo más pasable, se encontraron con que el cóctel entraba de maravilla. Si Steely Dan lograron penetrar en las listas (“Do It Again”, núm. 6 en 1972; “Reeling in the Years”, núm. 11 en 1973; “Rikki Don’t Lose That Number”, núm. 4 en 1974; “Peg”, núm. 11 en 1977) fue simplemente porque se dirigían a un público tan definido y con un mensaje tan inequívoco como el de Grand Funk Railroad y su proclama fundamentalista de rock proletario “We’re an American Band” (núm. 1 en 1973 con la producción de Todd Rundgren). Además, a diferencia de los progresivos británicos, tan siesos ellos, los Dan gastaban sentido del humor: “La gente que se desnuda [en los conciertos] —declaró Fagen al Melody Maker en 1973— es gente con ritmo. Nos va ese rollo”. Se esforzaban en no hacerse querer, pero la gente los quería. Yo lo he intentado por activa y por pasiva. Como me pasa con el noventa por ciento del jazz, creo que algún día me gustarán mucho más.

Fagen y Becker no hicieron mucha escuela, pero 10cc es lo más cerca que estuvo Gran Bretaña de tener unos Steely Dan autóctonos. Además, los mancunianos se anotaron más hits que los neoyorquinos —entre ellos tres números uno en el Reino Unido—, porque eran más humanos, más falibles, y mostraban más predilección por las estructuras múltiples y las atípicas progresiones armónicas de los Beach Boys de 1966 que por Horace Silver. “No somos fáciles de definir —manifestó el batería, Kevin Godley, al New Musical Express, en 1973—. El grupo es una expresión de nuestro particular sentido del humor y también una reacción contra ese rollo introvertido en plan ‘el laberinto de mi mente' que se ha impuesto en los últimos dos o tres años […]. Pero tampoco son simples tontunas ni una mera parodia”. Y tampoco eran unos recién llegados: Eric Stewart, Graham Gouldman, Kevin Godley y Lol Creme eran veteranos del Manchester musical de los 60 (el primero con los Mindbenders, los demás con los Mockingbirds), y Gouldman, además, había trabajado de músico de sesión para Kasenetz y Katz. En 1970 el cuarteto se construyó su propio estudio en Stockport, donde grababan al primero que se les ponía a tiro, ya fuese Neil Sedaka o el Manchester City FC. De vez en cuando, para divertirse, publicaban un single bajo seudónimo: Doctor Father nos dio “Umbopo”, relato atmosférico sobre un tipo extraviado en Borneo; “Naughty Nola”, instrumental que parece hecho con botellas de leche electrificadas, era obra de Lol; y con el nombre de Grumble recauchutaron “Da Doo Ron Ron” sin cosechar excesivos elogios. En 1972, ya como 10cc, grabaron un duduá de guasa titulado “Donna”, mitad parodia, mitad homenaje al género; la letra pecaba de ingeniosa, pero la melodía era simple y superpegadiza.

Al analizar el éxito de “Donna” (núm. 2 en el Reino Unido), Eric Stewart dijo con el entrecejo fruncido: “Todo lo que hemos hecho hasta ahora ha tenido validez en sí mismo, pero seguimos circunscribiéndonos a los límites que se han establecido en los últimos diez años del rock and roll, desde los Beatles hasta hoy. Y ya es hora de rebasarlos, si somos capaces”. Lo fueron. Operando con total libertad en su propio estudio, alcanzaron su apogeo con “I’m Not in Love”, balada de 1975 en la que lograron encauzar toda su agudeza artística hacia una laguna de coros armonizados y una letra que es un charco de tristeza: “No he quitado tu foto de la pared; es que debajo hay una mancha muy fea”. La canción parece un grifo monomando defectuoso: al oscilar entre el deseo reprimido y la consiguiente amargura, tan pronto te calienta como te hiela hasta los huesos. El grupo habría aprendido de Steely Dan, pero “I’m Not in Love” era inglesa a rabiar.

A mediados de los 70, los fans de Gene Vincent, las Supremes o Desmond Dekker debían de tener la sensación de que unos universitarios de abrigos largos habían secuestrado el rock y lo habían vuelto abstracto. Desde que los Teddy Boys adoptaran el rock’n’roll, el progreso del pop británico había dependido de su posición central en la cultura juvenil masculina. Pero fuera de los claustros ocupados por Genesis, Yes y Gentle Giant había toda una subcultura adolescente, los llamados bovver boys, que rechazaban esa tradición y consideraban que Tubular Bells no tenía nada que transmitirles. Estos chicos no tenían el menor interés en formar un grupo de música. Resultado de ello fue la zona muerta de 1975 y 1976, periodo en que no surgió ningún estilo nuevo que reemplazase al glam y al prog cuando estos completaron su ciclo. Daba la sensación de que la era del pop británico —en esencia, la era de los Beatles— tocaba a su fin[28]. Era el momento de buscar nuevas emociones en el extranjero.

Alemania occidental no poseía ningún patrimonio musical, o al menos ninguno cuyo recuerdo no le resultase incómodo cuando apenas habían pasado veinte años desde el final de la Segunda Guerra Mundial. Con las listas alemanas dominadas por el llamado schlager —pop simplón, ligero y pegajoso—, los músicos del país decidieron usar los instrumentos más innovadores que pudiesen encontrar para crear un estilo completamente nuevo. Si el prog era maximalista a todos los niveles, bandas como Neu!, Cluster y Can representaban todo lo contrario, una estética desnuda y un sonido basado en los modernos sintetizadores (requisito ineludible para todo creador de los 70 que se preciase de innovador) y en la repetición obsesiva, con la que acumulaban energía como los condensadores almacenan la tensión generada por el chaca-chaca incesante de la industria moderna. Comparado con los fuegos de artificio de Pink Floyd, era algo muy improvisado. La espontaneidad era fundamental. Una mañana, poco después de que el cantante Malcolm Mooney hubiese abandonado el grupo, dos miembros de Can, Holger Czukay y Jaki Liebezeit, estaban tomando un café en una terraza de Múnich cuando oyeron un revuelo y, al levantar la vista, vieron a un japonés estrafalario cantando en la esquina. Le pidieron que se uniera al grupo de inmediato, y esa misma noche Damo Suzuki debutó con Can. Los alemanes no exigían titulación en rock progresivo.

La prensa británica les puso el apodo de “Krautrock” y se los tomó como una curiosidad interesante, aunque casi cómica; con sus referencias a Stockhausen y John Cage, se alejaban tanto de los límites tradicionales del rock que no cumplían ningún criterio del pop. Inteligentes, audaces, divertidos, implacables: verdaderamente era un estilo de música nuevo. Lo cual representaba un logro en sí mismo. La influencia de Can y Neu!, en particular, calaría lenta, muy lentamente en el pop angloestadounidense, tanto que tardaría casi dos decenios en manifestarse con claridad.

XXX
AMOR DE JUVENTUD. LOS ‘WEENYBOPPERS’ Y LOS GRUPOS DE CHICOS

En cuanto Marc Bolan dio rienda suelta al erotismo y les dijo a las niñas de doce años que quería ser el descapotable de sus amores[29], la anarquía emocional se hizo inevitable. Su estallido, sin embargo, quedó amortiguado en parte por la aparición de un tipo nuevo de estrella del pop, dirigido sobre todo —aunque no en exclusiva— a las púberes.

Tras haber perseguido a Frank Sinatra y Ricky Nelson y hacerse ensordecedores con los Beatles y los Monkees, los chillidos adolescentes se apagaron un tanto a principios de los 70. Pero la revolución sexual de la década anterior había afectado a todo hijo de vecino, fuese de la edad que fuese, luego era inevitable que el siguiente producto musical para jovencitas tuviese mayor carga erótica que los modelos anteriores y fuese destinado a un público más específico; ya no bastaría con encasquetarle un gorro de lana al Michael Nesmith de turno.

Con el soul efervescente de patio de recreo que les preparaban en Motown, los Jackson 5, quinteto de hermanos bien parecidos capitaneados por el menor de todos, Michael, de once años, y dirigidos por el padre, Joe, consiguieron cuatro números uno en 1970 (“I Want You Back”, “ABC”, “The Love You Save”, “I’ll Be There”) y abrieron la puerta a los Osmonds, otro grupo familiar aún más joven y más pop, del sello MGM. Los Jackson 5 y los Osmonds eran bandas de verdad que tocaban instrumentos de verdad, pero las dos giraban en torno al miembro más joven y más mono. A las niñas les traía sin cuidado el virtuosismo, les daba igual que “Puppy Love”, “The Twelfth of Never” y “Young Love” fuesen rancias antiguallas; ni siquiera les importaba que la vocecita inmadura del joven Donny Osmond, grabada en tres pistas superpuestas, apenas transmitiese emoción. A los chicos sí les importaba todo eso, y mucho, pero su opinión no contaba.

El panorama había cambiado a todas luces: a lo mejor sí existía una fórmula mágica del éxito. Para descubrirla, los mánagers y los sellos hubieron de someterse a un arduo proceso de aprendizaje —en dos palabras, meterse en la piel de las preadolescentes— que les llevó décadas; cuando por fin la encontraron, a finales de los 90, la era de las boy bands, el género se convirtió en la fuerza dominante del pop, y desde entonces no ha presentado el menor síntoma de agotamiento. Ahora bien, los 70 fueron años de experimentos estrambóticos. La mayoría de los artistas del teenybop, o pop para quinceañeras, no tenía edad para pedir una cerveza en un bar; algunos eran demasiado jóvenes para escribir canciones, y hasta para montar en autobús sin su mamá. Elvis, Billy Fury, los Beatles y T. Rex habían sido ídolos de jovencitas moldeados (por sus mánagers, por las discográficas), pero no prefabricados; los Monkees fueron en su origen un montaje de la industria y tuvieron un éxito arrollador, pero después se rebelaron y se hicieron aún mejores. En cambio, los niños de trece o catorce años no estaban en condiciones de decir “No, señor; me niego”, y a raíz del éxito de los Osmonds, las casas de discos los ficharon a manadas.

Casi todos grabaron discos espantosos, pero David Cassidy no fue uno de ellos. Algo mayor y más espabilado que Donny Osmond, Cassidy estaba agraciado con una melena de niña, unas espesas pestañas de visón y una piel dorada como el sol de California. Además, tenía un pico de oro: cinco minutos con una chica y se la llevaba al huerto. Empezó de actor y consiguió un papel en The Partridge Family [Mamá y sus increíbles hijos], telecomedia típicamente norteamericana sobre las peripecias de una familia convertida en grupo de música. Pero resulta que David también tenía una voz dulce como la miel: abría la boca y de pronto trinaban los pájaros. Ninguna estrella del pop provocó tanto embeleso: en otras estrellas, en su mánager, en niños y niñas de seis a sesenta años. Un día iba andando por el plató de Paramount cuando se cruzó con dos de las actrices de La tribu de los Brady. Al verlo, las niñas se hincaron de rodillas y empezaron a chillar.

El primer sencillo extraído de The Partridge Family, “I Think I Love You” (1971), es una tonada circense deslavazada, aunque con una modulación de tonalidad mayor a menor bastante aparente, y llegó directamente al número uno. De un día para otro Cassidy monopolizó las revistas de quinceañeras, que desde los Monkees no habían vuelto a disponer de nadie ni la mitad de atractivo. Y en la más pura tradición de los Monkees, el chico se negó a cooperar. El contrato televisivo lo obligaba a grabar discos para el sello Bell, que jamás le dio un adelanto, ni siquiera por sus grabaciones en solitario. En 1972 la revista Rolling Stone le propuso una entrevista y David vio la oportunidad de ponerlo todo al descubierto… literalmente. La fotógrafa Annie Leibovitz lo retrató desnudo, de cintura para arriba, mostrando unos centímetros de vello púbico. Fue algo verdaderamente subversivo que incluso hoy día habría causado sensación: una figura ultrapopular en la portada del principal órgano del underground. “Hay gente que va por ahí con ese ejemplar de Rolling Stone porque piensan que es lo más guay que se ha hecho nunca”, decía Cassidy. Pero los padres y madres no opinaban igual. Y las fans de diez años tampoco, lo cual era más grave: les encantaba el David tierno de ojos soñadores, no el David poscoital con esos pelánganos asomando. El artista había traicionado la confianza de la América pubescente. Bob Hope tenía previsto presentar un especial dedicado a Cassidy, pero se echó para atrás. La imagen del artista cayó en picado y nunca más volvió a colocar una canción entre los primeros veinte puestos de la lista estadounidense.

Por suerte, David acababa de despuntar en el Reino Unido, donde las niñas no le hacían tantos ascos a su torso desnudo, y el chico retomó el papel de ídolo de quinceañeras como si tal cosa. En Gran Bretaña, las fans del teenybop, como los aficionados al pop en general, eran mucho más fervientes y obsesivas. En un abrir y cerrar de ojos, Cassidy logró un número dos con el soft rock de “Could It Be Forever” (1972) y dos números uno con “How Can I Be Sure” (1972) y “Daydreamer” (1973). Su pieza más delicada, un susurro entrecortado, se titulaba “I Am a Clown”. Pobre David, tan tierno, tan triste, tan sexy: hasta una nube de golosina podría arañar unas canciones tan frágiles.

Aunque en lo estrictamente musical el género no siempre ha rayado tan alto como la torre de algodones de Cassidy, una de las grandes virtudes del estallido del teenybop fue su iconoclastia. El New Musical Express no había previsto algo así; no era lo que se esperaba del rock de la década de 1970. Aquello era una usurpación. Y siempre que se da este fenómeno, cada vez que los gorilas de la entrada intentan impedir que los recién llegados se cuelen en la fiesta, el que termina beneficiándose es el pop.

En 1974 Charles Shaar Murray publicó en el New Musical Express una crítica de un concierto de los Osmonds en la que menospreciaba todo, desde el precio de las entradas hasta la competencia instrumentística del grupo (“el mejor de todos es Merrill, que más o menos tiene el nivel del típico guitarrista de grupo telonero del Marquee”). El refractario Murray se comportaba exactamente igual que Irving Berlin (el Irving Berlin que en su día había tratado de vetar la versión de “White Christmas” de Elvis por su escasa calidad musical). La prensa del rock recibió de uñas al teenybop. No le pillaba el punto, pero el teenybop no la necesitaba para nada.

Rodeado por centenares de niñas menores de dieciséis años y por los recelosos acomodadores del teatro Rainbow, Murray consignó que el público “lloraba y gemía con una intensidad aterradora”. Al crítico no se le alcanzaba esa reacción femenina al pop y optó por acallarla con bufidos de melómano exquisito. Los Osmonds (como grupo, pues los discos en solitario de sus componentes solían ser versiones de baladas de los 50, por lo general anteriores al rock y siempre faltas de imaginación) grabaron algunos de los sencillos más cañeros del teenybop: “Down by the Lazy River”, una versión del “Yo-Yo” de Joe South (núm. 3) y, el mejor de todos, el desmadre ecologista “Crazy Horses” (núm. 14). Los Osmond tomaron la música de los Jackson 5, la aceleraron, le añadieron unas cuantas guitarras repletas de efectos, y rompieron a berrear con toda la energía que cabía esperar de cinco chicos mormones educados en el celibato.

Con el tiempo, David Cassidy y Donny Osmond dieron el consabido salto al pop adulto, y hasta lograron un par de hits sonados, “The Last Kiss” y “Soldier of Love” (núm. 2 en 1989), respectivamente. Pioneros de un nuevo estilo, de toda una nueva era, los dos artistas vivieron para contarlo y aún siguen actuando para un público cada vez más viejo. En los eslabones inferiores de la cadena trófica pululaban mánagers y productores ansiosos por descubrir al próximo David o Donny antes de que adquiriese conocimientos musicales o abrigase ambiciones artísticas de cualquier tipo. Colin Burn, director artístico de EMI, removió cielo y tierra en busca de un Donny británico, y terminó fichando a su hijo Darren. Larry Page, antiguo representante de los Kinks y descubridor de los Troggs, nos dio a los simiescos James Boys, dos mocosos de Upminster que parecían unos Supergrass impúberes y cantaban cosas como “Roly Poly”, “Shoog Shoog” y “Lo-Lo-Lollipop”, pop de guardería en toda regla; ni el gordo y pecoso Jimmy Osmond, que a finales de 1972 coronó las listas británicas con la empalagosa “Long-haired Lover from Liverpool”, habría llegado a esos extremos. Cuando la BBC preguntó al mayor de los James qué motivos podían tener las jovencitas para chillar de esa forma por unos renacuajos sin pelos en el pubis, el chico respondió sabiamente: “Ni idea; pregúnteselo a ellas”. Mucho más atractivas fueron las propuestas de Jonathan King: Ricky Wilde, el hijo del cantante Marty Wilde, grabó algunos temas de glam infantil acelerado (“I Wanna Go to a Disco”, “Teen Wave”), y años después le compondría una mano de hits impresionantes de pop punk a su hermana Kim; otro protegido de King, Simon Turner, también dejaría atrás a su tutor y terminaría grabando bandas sonoras para Derek Jarman y David Lynch.

Pero no sería Cassidy ni los Osmonds quienes sirviesen de modelo a las futuras bandas de efebos cantarines. Nula autoridad en materia creativa, sumisión absoluta, producto dirigido a chicas de entre ocho y ochenta años (exceptuando a las de entre dieciséis y sesenta): eran los Bay City Rollers, cinco asaltacunas escoceses que, a diferencia de Osmond y Cassidy, no reconducirían plácidamente sus carreras. Su racha de éxitos comenzó en 1974 con un glam desnatado de regusto años 50 (“Remember”, “Shang-a-Lang”, “Summerlove Sensation”, “All of Me Loves All of You”, todos ellos top 10) y letras que idealizaban el pasado. Algunos de sus hits eran obra de Bill Martin y Phil Coulter, dos veteranos de Eurovision (autores de “Puppet on a String” y de “Congratulations”, el exitazo de Cliff Richards); les dieron un programa de televisión solo para ellos, Shang-a-Lang, con público entregado y todo; y tenían una imagen reconocible y muy fácil de imitar (si los Osmonds tenían la dentadura, ellos tenían los cuadros escoceses).

La receta obró milagros. Ninguno de los Rollers era especialmente brillante ni especialmente guapo, y el hecho de que así y todo, durante un año y medio, fuesen objeto de un amor y una adoración tan fervientes dice mucho de la penuria que aquejaba al pop en el ecuador de la década. Para un chico de once años, tomar el autobús en la Gran Bretaña de 1975 era jugársela, pues corría serio peligro de que todas y cada una de las niñas a bordo lo recibiesen cantando a voz en grito “Bay City Rollers, os queremos”, al tiempo que ondeaban sus bufandas de cuadritos escoceses al aire, liberando públicamente y en masa su recién descubierta energía sexual.

El quinteto se cobró el sencillo más vendido de 1975 en Gran Bretaña, una versión del “Bye Bye Baby” de los Four Tops, que permaneció seis semanas en la cima de las listas. Después vino otro número uno que, a su manera (una manera muy ñoña), es un hito del pop: con su progresión armónica facilona y sus rudimentarias transiciones de estrofa a estribillo, “Give a Little Love” sentó el prototipo de la balada de boy band. Es de suponer que el objetivo era llegar a un público de más edad (casi se oyen los mecheros encendidos ondeando en el aire).

Lo curioso es que en Estados Unidos el grupo solo tuvo éxito con sus singles más duros: “Rockt ’n’t Roll Love Letter”, “Money Honey” y, el mejor de todos, “Saturday Night”, tema machacón y pegadizo que llegó al número uno de Billboard, pero pinchó estrepitosamente en Gran Bretaña. Su estribillo coreado a pleno pulmón serviría de base al “Blitzkrieg Pop” de los Ramones, o sea, a toda la carrera de los neoyorquinos.

No tardaron en aparecer las grietas. Según el mánager, Tam Paton, los Rollers conservaban un cutis tan espléndido a base de beber litros y litros de leche. Paton era de la vieja escuela, un Maurice Levy, un Bill Sykes de la vida. En un documental de la televisión británica grabado veinte años después, el cantante del grupo, Les McKeown, se encontró frente a frente con su antiguo apoderado y le preguntó por los millones de libras que nunca olieron los Rollers. Exasperado con sus paupérrimas excusas, le espetó: “¿Dónde coño está mi dinero? Quiero mi dinero, joder”. Hasta su muerte, acaecida en 2009, Paton vivió a todo lujo gracias al primer arreón de fama de los Rollers. En el documental McKeown rememora la “rollermanía”: noches y noches sin dormir, no les daban un día libre ni en navidad, pero sí anfetaminas para aguantar el ritmo de trabajo. Paton también los sometió a la humillación de tener que actuar semanalmente en un programa infantil titulado The Krofft Superstar Hour. La coprotagonista era una mujer con la cara pintada de verde llamada Witchiepoo, y en todas las escenas los Rollers parecían a punto de echarse a llorar. Para colmo de desgracias, McKeown atropelló mortalmente a una vecina de setenta y seis años. Y tuvo que seguir actuando.

Lo que desprenden los discos de los Rollers, sin que el ambientador de la nostalgia consiga camuflarlo, es un penetrante olor a cinismo. Pasado el soplo vigorizante de sus primeros sencillos (“Shang-a-Lang” sigue irradiando una alegría tontorrona), rara es la canción que transmite un mínimo de entusiasmo; y es que da la sensación de que nadie (y los que menos los Rollers) disfrutaba creándolas. El topicazo de “Give a Little Love”, los chanchullos sórdidos de Paton, las drogas, la muerte, las inevitables repercusiones, el resquemor de por vida… ¿Mereció la pena?

En cambio, las boy bands de los ochenta y después —hubo un largo paréntesis entre los Rollers y los siguientes dos grupos de teenybop de cierto relieve, New Edition en Estados Unidos y Bros en Gran Bretaña— parecían disfrutar con lo que hacían. Los New Kids on the Block tenían pinta de aprendices de B-boy, y sus canciones, birriosas pero aptas para niños, casaban con sus aspiraciones. Los siguientes, Boyzone y Backstreet Boys, se dedicaron tranquilamente a lo suyo con profesionalidad y ostensible confianza, convencidos de que su música poseía un sello de calidad. En este sentido, eran completamente prerrock.

Por su parte, Take That y ‘N Sync cimentarían su carrera en aquello que Bolan había hecho explícito, y que tantas críticas le valió a Cassidy.

Entretanto, los Bay City Rollers han pasado por el alcoholismo, los tribunales, la cárcel. Rara vez se oyen sus canciones, ni siquiera en las emisoras retro. Su trascendencia tuvo más que ver con el hermanamiento femenino que con su legado musical, y en este sentido puede que su influencia en los grupos de chicas fuese tan decisiva como la ejercida por Frankie Lymon veinte años antes (por lo pronto, apuesto a que las Bangles y Bananarama eran fans de los escoceses). ¿Fueron los padres del movimiento “Riot grrrl”? Tampoco hay que pasarse. Pero si el lector se viera en una situación tan deplorable como la que terminaron padeciendo los excomponentes de los Rollers, también se agarraría a un clavo ardiendo con tal de hacerse un hueco en la historia del pop.

XXXI
MIRA A ESA CHICA. ABBA

El despacho es tal y como cabría esperar de una discográfica sueca cuyo producto estrella es ABBA: funcionalidad luminosa de líneas depuradas en madera de pino. El único elemento en toda la sala que desentona con esa imagen impoluta es un cuadro grande, de tamaño casi natural. La pintura representa a una colegiala vestida con un pichi y una blusa blanca almidonada cuyo escote desabrochado revela un pecho desnudo. La niña se ha metido discretamente la mano bajo la falda y es de suponer que está masturbándose. El estilo es hiperrealista. Es el único indicio de depravación en toda la maquinaria de ABBA.

MICK FARREN, New Musical Express, 1976

ABBA: La película se estrenó en 1977. Fui a verla con toda mi familia un sábado por la tarde. A diferencia de T. Rex, los Monkees o cualquier otra banda que hubiese protagonizado su propio largometraje desde que los Beatles dinamitaran el universo del Brill Building con ¡Qué noche la de aquel día!, ABBA era un grupo de atractivo universal. Así y todo, no era fácil establecer con exactitud las causas del enorme éxito del cuarteto (si “Money, Money, Money” no se hubiese estancado en el tercer lugar de las listas, ABBA: La película se habría estrenado al socaire de seis números uno seguidos). La cinta no tenía sustancia ninguna. Al día siguiente de verla ya no me acordaba de nada, salvo de las canciones, el pelo rubio platino de Agnetha y sus pantalones azules de raso. Era un pestiño.

Comparado con la elvisitis, la beatlemanía o incluso el T.-Réxtasis, el éxito planetario de ABBA es un enigma. ¿Cuáles eran los ingredientes? Una rubia imponente pero mohína, una morena algo más descocada que casi siempre tenía pinta de acabar de hornear una tarta, y dos hombres —no chicos: hombres— que eran el vivo retrato del tío materno de los años 70. Pero a ojos del típico periodista cuadriculado a quien esa música le traía al fresco, presentaban un rasgo sobresaliente, y es que eran suecos. Pongámonos en situación.

Hasta finales de la década de 1970 el pop moderno había sido un asunto angloestadounidense. En virtud de la proximidad y, en especial, del idioma, Gran Bretaña tenía más cosas en común con Estados Unidos que el resto de Europa: los británicos absorbían y asimilaban la música del nuevo mundo, escupiendo los trozos que no entendían o que no les gustaban, y así era como el pop estadounidense se filtraba y llegaba a la Europa continental. ¿Que Paul Revere and the Raiders no lograban un solo hit en Gran Bretaña? Pues ya podían despedirse de tener el menor eco en cualquier otro lugar del continente. Los países europeos aclimataban ese pop ultramarino a su gusto añadiéndole ingredientes melódicos, armónicos y rítmicos extraídos de sus tradiciones folclóricas y vodevilescas. A veces, este sesgo vernáculo daba buenos resultados, como en Francia, donde el yéyé se convirtió en un estilo por derecho propio, y en Italia, donde compositores como Gino Paoli y productores como Ennio Morricone manufacturaron un estilo baladístico de aire cinematográfico y rococó. Pero también dio lugar a un kitsch horripilante, ayuno de todo influjo afroamericano, conocido como schlager, la música basada en la polka que se erigió en el principal estilo de pop continental de los 60 y 70.

Todo eso era desconocido para la inmensa mayoría de los británicos que no veraneaban en el extranjero, hasta que, de pronto, el festival de la canción de Eurovisión se convirtió en un acontecimiento anual de relieve.

En 1974, el año en que ABBA participó con “Waterloo”, el festival se había vuelto previsible hasta decir basta. En las dos ediciones previas Gran Bretaña había visto a la sensual Clodagh Rodgers mancillar su reputación artística con la canción “Jack in the Box” y a Olivia Newton-John —ya en vísperas de convertirse en superestrella del country pop— cantar “Long Live Love” al cansino compás de lo que parecía la orquesta de elefantes de la película Dumbo. ABBA estaba formado por dos compositores talluditos —Björn Ulvaeus y Benny Andersson— y sus respectivas novias. Haciendo gala del encanto espontáneo y la compenetración de un grupo de música familiar, los suecos se saltaron olímpicamente el canon eurovisivo al urdir una pieza que empieza como “Da Doo Ron Ron” y enseguida muta en un cañonazo de pop glamero con repujado de metales y algún que otro floreo de piano a lo Rajmáninov por cortesía de Benny. Fue un triunfo tan indiscutible como el de “Puppet on a String” en 1967, y cambió la naturaleza de la canción eurovisiva.

Gracias a la influencia de ABBA, el festival resultaría mucho más pasable durante unas cuantas ediciones, lo cual, sin embargo, no bastaba para ganarse un lugar en el panteón del pop, ni siquiera a ojos de un televidente compulsivo como servidor. Gran Bretaña estaba dispuesta a considerarlos la enésima flor de un día surgida de Eurovisión y no mostró interés por sus tres sencillos siguientes, “Ring Ring”, “So Long” y “I do I do I do I do I do”. La prensa británica y estadounidense, echando mano de uno de los dos únicos iconos culturales suecos que conocían (el otro era Ingmar Bergman, pero esta referencia no venía al caso, al menos no por el momento), reaccionó aludiendo al cine X: “Barriga con barriga, culo contra culo: Suecia nos manda pornorrock”. En cuanto a las revistas para quinceañeras, ABBA eran demasiado viejos. El barbudo Benny y el gnomo Björn no servían ni para ilustrar artículos de fantasías amorosas en plan “Cuando besé a mi profesor”.

Fue entonces cuando “SOS” llegó a las ondas. La canción sonaba europea, desde luego: se mecía cadenciosa al vaivén de una suave brisa mediterránea, y la introducción de piano descendente recordaba a las bandas sonoras de Truffaut compuestas por Georges Delerue. Y fue el segundo hit del cuarteto: número seis en Gran Bretaña y, lo que es más impresionante, número quince en Estados Unidos. Los suecos se sacudieron el indigno marchamo eurovisivo e hicieron borrón y cuenta nueva con un elepé imposible de pasar por alto; así lo recibió la revista Creem: “Es alucinante la cantidad de buenas canciones que acompañan a ‘SOS’ en este álbum”. En el New Musical Express, Mick Farren afirmaba lo siguiente: “El disco tiene sus antecedentes más cercanos en la primera Motown, o quizá en Philles Records, el sello de Phil Spector y Lester Sill. Lo digo por la estructura de la que surge esta clase de música, y por el titánico esfuerzo invertido en cada una de estas canciones”. Encerrados en su cabaña de troncos del archipiélago de Estocolmo, Ulvaeus y Andersson se pasarían seis años componiendo una colección de canciones que serían los hits mejor planificados y producidos, y los más pulidos, medidos y repletos de ganchos comerciales de su época, o quizá de toda la historia del pop.

Un año después de “SOS”, los suecos lanzaron un sencillo que los situó entre los más grandes. Ya desde el fugar barrido inicial “Dancing Queen” deja claro que no tiene un segundo que perder. Las melodías contrapuntísticas eran el fuerte de ABBA, y en esta ocasión las insertaron en todo recoveco imaginable: una frase de violines por aquí, un glissando por allá. Además, como en los mejores singles de T. Rex, la canción modula abruptamente de mayor a menor en cuanto entra la línea vocal, que tiene el tiempo justo para llegar a nuestros oídos con ese “uuuu-uuuuh” lleno de vida, antes de hacernos un nudo en el corazón y las tripas con el primer verso: “Puedes bailar, puedes moverte…”. Es una pieza mágica y fuera de lo común.

ABBA siempre dieron la impresión de llevar un cierto desfase respecto de la moda vigente, aunque no tanto como para entorpecer su curso. Abrazaron la música disco en 1979, con “Voulez-Vous”, un año después de que el género hubiese tocado su techo comercial con la banda sonora de Fiebre del sábado noche; y dos años antes, en “The Name of the Game”, habían calcado las cadencias brumosas y amodorradas de origen californiano… justo cuando se pasaban de moda por obra y gracia del punk. Hasta el sonido neospectoriano de “Waterloo”, su primer hit, ya había alcanzado la perfección un año antes en manos de Wizzard. Pero su maestría en el estudio (jamás ha habido grabación más preparada y de acabado más lustroso que las de ABBA) y la distancia geográfica respecto de los epicentros del pop anglosajón se tradujeron en un sonido sutilmente exclusivo; los imitadores que surgieron en los Países Bajos (Luv) y el Reino Unido (Brotherhood of Man, los Dooleys) remedaban las voces agudas y conjuntadas de Agnetha y Frida; pero sin la producción sustanciosa y deslumbrante de Ulvaeus y Andersson sonaban estridentes y quebradizos.

No era fácil inferir sus influencias, y la mitad masculina del cuarteto apenas soltaba prenda en las entrevistas, pero las armonías de Agnetha y Frida mezclaban el folk sueco más quejumbroso y los agudos coros nasales de los Hollies, que habían tenido más éxito en Suecia que en ningún otro lugar. En sus hits no resalta ningún músico en concreto porque parece que nadie toca ningún instrumento: todas las canciones suenan como una caja de música tallada en hielo. El ingrediente más insólito de la extraña magia de ABBA era la fusión de las dos parejas, que se separaron cuando el grupo ya se había convertido en la máquina de fabricar singles más eficaz del mundo. Se ha sacado mucha punta a las rupturas conyugales y los celos que impregnaron la creación de Rumours, el superventas de Fleetwood Mac, pero, caray, al lado de las baladas posdivorcio de los suecos, puro ataque de depresión nerviosa, lo de los Mac no pasó de una simple nochecita de castigo en el sofá.

“The Winner Takes It All” (núm. 8 en 1980) es pop para adultos. La canción, que no se entretiene en dudas, es el relato en primera persona de un calvario afectivo, el equivalente pop de Secretos de un matrimonio, todo sentimientos angustiosos y persistentes de amor, recuerdos, celos y confusión. “No quiero hablar”, empieza diciendo, como hace todo el mundo en trance de divorcio antes de proceder a desahogarse sin el menor pudor. El verso más descarnado se entona con una mezcla terrible de esperanza y amargura, mientras la música se acalla casi por completo para que la desesperación resuene lo más descarnada posible: “Pero, dime, ¿te besa como te besaba yo?”. Es la canción de unas Shangri-Las adultas, con los niños ya acostados y una botella de vino abierta en la mesa de la cocina. Cantada por Agnetha, a solas en la pecera del estudio, a su exmarido, sentado en la cabina de control, “The Winner Takes It All” es puro teatro musical, pero sobrecogía porque era a todas luces real —todo el que oía la canción sabía que estaba invadiendo la intimidad de una expareja en un momento de dolor—, y vendió más que todos los sencillos publicados por el grupo durante los dos años precedentes.

Fue su última obra maestra. Con sus vínculos afectivos hechos trizas, el grupo siguió a trancas y barrancas un par de años y se despidió con un álbum (The Visitors) y un sencillo hiperrealista (“The Day Before You Came”) que añadían miedo y malos presentimientos al cóctel. Luego publicaron un recopilatorio de título optimista, Los primeros diez años, y metieron su carrera artística en el congelador.

¿A qué se debió el enorme éxito de ABBA? A que trabajaban como mulas, ni más ni menos. Sí, tenían talento; pero Björn y Benny han confesado que componían doce canciones al año, se dejaban la piel grabándolas y las publicaban todas; no hay en el desván de ABBA vestigios inéditos de ningún escarceo atolondrado con el post-punk ni con el reggae. Lo que publicaron es todo lo que hicieron. No produjeron a otros artistas, y salta a la vista que tampoco perdían mucho tiempo pensando qué ponerse para las sesiones fotográficas. El resultado final fue una obra discográfica que parecía algo desfasada para la época —la suya o cualquier otra— porque era, y sigue siendo, atemporal. Trabajo duro y honrado. No es romántico, pero, como ocurre con la labor policial, es lo que produce el noventa y nueve por ciento de los resultados.

XXXII
AL OTRO LADO DEL HORIZONTE AZUL. EL COUNTRY

Hoy nos hallamos frente a una nueva frontera, la frontera de la década de 1960, una frontera con oportunidades ignotas y peligros desconocidos […] Al otro lado se extienden las regiones inexploradas de la ciencia y el espacio, los problemas sin resolver de la paz y la guerra, la ignorancia y los prejuicios, las preguntas pendientes sobre la pobreza y los excedentes.

JOHN F. KENNEDY, 1960

De todos los géneros musicales reseñados en el presente libro, el country es el único que, siendo anterior a la era del pop moderno, la ha sobrevivido. Desde la década de 1950 hasta las de 1980 y 1990, el country y el pop siguieron caminos paralelos, convergiendo con frecuencia y nutriéndose mutuamente, como vecinos recelosos. Bien mirado, la música country es el envés del pop moderno.

Casi todos los géneros que hemos repasado hasta ahora se marchitaron al cabo de un tiempo, quedaron absorbidos o suplantados, o cuando menos dejaron de aportar ideas importantes al conjunto; la duración de los géneros en las listas de éxitos suele ser de unos cinco años desde que surgen hasta que se extinguen, aunque algunos no pasaron de dos años (Merseybeat), doce meses (skiffle) o incluso menos (acid house). Estas consideraciones no tienen sentido en el caso del country; presa de disensiones intestinas, su identidad es objeto de debates interminables. Sea cual sea la conclusión, el country sigue siendo la lingua franca del pop estadounidense blanco, el idioma imaginado del hombre de a pie. Muchas de sus piezas canónicas versan sobre la supervivencia, y seguramente no es por casualidad.

El atractivo que ejerce el country fuera del sur de Estados Unidos reside en una memoria compartida increíblemente evocadora. A la gente le trae recuerdos de su tierra, lo cual es muy curioso porque muchos de los aficionados al country no han vivido nunca en Abilene, el Death Valley o El Paso, y ni siquiera han pisado esos lugares. Una explicación podría ser la longevidad del género. En una forma u otra, lleva sonando toda la vida, desde los westerns de cine mudo que datan de 1901 y los juegos de indios y vaqueros con banda sonora de Gene Autry a los relatos panorámicos ambientados en Wichita, Galveston y Phoenix de Glen Campbell. Ahí se cifra buena parte de su atractivo, en esa mezcla subyugante del recuerdo cariñoso de los deleites de la infancia y las tragedias y penalidades de la vida adulta en el plano doméstico. Nada de tragedias bohemias como las de Carole King o Elton John, sino recibos pendientes, matrimonios rotos, alcoholismo. El country se ocupaba de estos asuntos con emoción contenida, y este enfoque atraía a sensibilidades muy alejadas de Texas: la flema británica, la práctica sueca del lagom (“moderación”), el aprecio de los ghaneses por la discreción y el aplomo, culturas todas ellas que siempre preferirían el estoicismo de un cantante como Jim Reeves al jolgorio de un Gene Vincent.

Si nos retrotraemos al comienzo del presente relato, recordaremos que, a mediados de la década de 1950, la música popular moderna había surgido del conflicto generacional que se libraba en el seno del country desde que su facción juvenil adoptara elementos del pop negro de los 40 para fusionarlos con la música que mejor conocían. En contra de lo que afirma la ortodoxia roquera, la música country no era una mera bobada mojigata y sentimental, y si creció en popularidad, pese a la insurgencia del rock’n’roll, fue porque abordaba cuestiones espinosas de la vida adulta. A diferencia de casi todo el pop moderno de finales de los 50 y comienzos de los 60, el country no iba necesariamente dirigido a los jóvenes. Si nos fijamos en los westerns filmados en los primeros años del pop moderno —Solo ante el peligro, Centauros del desierto, Raíces profundas—, vemos que tratan temas complejos de índole semejante y figuran entre lo más granado del género. La música country, como los westerns, forma parte del añejo sueño americano —un sueño imposible—, amalgama de absoluta autonomía individualista (“mi casa en el llano”) y paz civil (“Abilene, Abilene, jamás vi ciudad tan linda, las mujeres de allí no te tratan con malicia”). Mientras chicos como Johnny Cash, Johnny Burnette y Elvis Presley fundaban una urbe nueva y efebocrática, de calles repletas de Chevrolets trucados, cafeterías y bares de refrescos, más allá persistía el viejo oeste de toda la vida, regido por el sheriff de Nashville, un lugar en el que seguía imperando, plácidamente, una modalidad de country más conservadora.

Cuando el rockabilly se tragó a toda una generación y la apartó del Gran Ole Opry, el bastión conservador de Nashville y la música vaquera, algunos músicos más veteranos dieron un paso atrás para reflexionar a conciencia sobre el camino a seguir e inventaron una variedad de pop particular. Un estilo de canción de letras perfectamente inteligibles. Música sensata para mentes más maduras y experimentadas.

Surgido en 1960, justo cuando Kennedy pronunciaba su discurso sobre la nueva frontera, el countrypolitan fue el germen de lo que daría en llamarse el “sonido de Nashville”, un dialecto nuevo, una versión pulimentada de la música country, orientada hacia el público adulto y de atractivo internacional, que aún mantiene su pujanza. El countrypolitan puso fin a un modelo de varias décadas de antigüedad: se suprimieron los vaqueros y se introdujeron cuerdas, pianos sutiles y baterías algodonosas. La voz nasal de un Jimmie Rodgers, los gorgoritos y los violines folclóricos ya no eran bienvenidos; en lo sucesivo, cuando de aportar sabor inconfundible se tratase, bastaría con una pizca de pedal steel y un piano slip-note, el estilo de “notas deslizadas” patentado por Floyd Cramer. Y para las labores de acompañamiento se disponía de un plantel sensacional de músicos de sesión de Nashville. Los productores de este estilo eran tipos hábiles y eficientes, los tiburones publicitarios del country, gente muy convincente y fría como un témpano de hielo. Los reporteros de Record Mirror tuvieron ocasión de conocer a los pesos pesados de Nashville cuando estos viajaron a Londres en 1962: “Chet Atkins era el hombre alto y apuesto de traje azul. Floyd Cramer, el hombre alto y apuesto de traje gris”.

El guitarrista y productor Chet Atkins debía su entrada en el negocio musical a un tal Steve Sholes, el hombre que en 1956 se había llevado a Elvis Presley de Sun Records a RCA Victor. Del prestigio de Chet —y del alcance comercial del country— habla el hecho de que Sholes lo considerase un descubrimiento más importante que Elvis. Más de la mitad de los hits obtenidos por RCA en 1962, sumando todos los géneros, los produjo Atkins. Su estilo de producción, que consistía en limar todas las asperezas del country, hizo escuela. Si el intérprete en cuestión era lo bastante bueno, el resultado era un sonido cálido y acogedor, el marco idóneo para un artista como el Elvis licenciado del ejército, que cuando no estaba en Hollywood estaba en Nashville creando hits como “She’s Not You” (núm. 5 en 1962). Al mismo nivel que Elvis estaba Patsy Cline, una tipa dura de pelar que se refería a sí misma como “la Cline” y se dirigía a todo el mundo como “hoss” (menos a Elvis, a quien llamaba “el gran hoss”[30]). Cuando en la emisora WSN de Nashville le preguntaron de dónde había sacado ese estilo tan característico, la vocalista respondió: “Canto como herida me siento por dentro”. No tardó en situar sus canciones entre los veinte primeros de la lista de éxitos: “Crazy” y “I Fall to Pieces”, en 1961, y “She’s Got You”, en 1962. El sonido de Nashville tiene sus detractores, pero el acompañamiento apagado y minimalista característico del género le venía al pelo a una Cline que “vivía” las letras y se derrumbaba y hacía pedazos delante de su auditorio. Contaban sus amigos que la mujer terminaba las sesiones de grabación deshecha en lágrimas. En 1963, al poco de grabar “Sweet Dreams”, la vocalista perdió la vida cuando el avión en que viajaba se estrelló en un bosque de Tennessee.

Si Patsy Cline era una de esas artistas que uno se imagina metida en casa, hojeando un álbum de fotos con manos temblorosas, Brenda Lee era la típica mujer que está sola en un bar, aferrada a un vaso de whisky y tan ensimismada que no hay hombre que se atreva a entrarla. Cline y Lee tenían al mismo productor, Owen Bradley, otro creador countrypolitano al que claramente le gustaban las vocalistas atormentadas. Brenda Lee, que no llegaba al metro cuarenta y cinco de estatura, saltó a la fama con “Sweet Nothin’s” (núm. 4 en 1960) cuando apenas contaba quince años; a diferencia de Cline, Lee ya había tenido sus devaneos con el rockabilly (“Rock the Bop”, “Dynamite”, “Let’s Jump the Broomstick”), género que le iba muy bien a su voz estropajosa, parecida a la de Wanda Jackson, y que le valió el apodo de “Señorita Dinamita”. La cantante logró sus hits más sonados con baladas sufrientes como “I’m Sorry” y “I Want to Be Wanted” (ambas núm. 1), pero tenía el suficiente instinto popero para sazonar su repertorio con material del Brill Building (“Dum Dum”, “Speak to Me Pretty”, “Here Comes that Feeling”), canción romántica italiana (“All Alone Am I”) e incluso temas más duros de filiación Merseybeat (“Is It True”) y Motown (“Time and Time Again”)[31]. Pero con todo y tan variopinta discografía, Brenda era puro Nashville. “No me gusta grabar en ningún estudio que no sean los que frecuento en Nashville —declaró al New Musical Express en 1963—, porque estoy familiarizada con el entorno y con la gente. Recurro a músicos de estudio como Floyd Cramer, y todos conocemos nuestros límites y capacidades. Me parece que lo más justo, para mí y para todos, es ceñirnos a la rutina de siempre”.

Pese al tono acuciante de Patsy Cline y Brenda Lee, el countrypolitan veía en la serenidad despreocupada una gran virtud. De ahí el éxito arrollador de Jim Reeves. La música del tejano era como un guiso reconfortante, y su voz tenía un timbre prerroquero de canción de cuna que lo convirtió en la primera estrella de country internacional; era Gentleman Jim, “Jim el caballero”: estoico sin fisuras, no se le conocía un solo ataque de ira.

En muchos westerns el sheriff —ya sea el adorable James Stewart o el intachable Gary Cooper— vive atormentado por el resquemor, la ira y las ansias de venganza, pero estos sentimientos se ocultan siempre bajo la superficie. Desde fuera, lo único que se aprecia es una noble compostura. En su primer gran hit, “He’ll Have to Go” (núm. 2 en 1960), Reeves telefonea a su mujer desde un bar; es de suponer que está achispado, y sabe que ella está en casa con otro hombre; puede que incluso acostada con él. Era una letra bastante radical para un año que también alumbró cosas como “My Boomerang Won’t Come Back” [Mi bumerán se niega a volver] y “Tie Me Kangaroo Down, Sport” [Átame a ese canguro, colega]. Pero Reeves en ningún momento suena irritado ni especialmente disgustado; se limita a pedir con calma a su esposa que ponga fin a la aventura, y en esta sangre fría reside la fuerza de la canción. Ahora bien, en otras canciones esa imperturbabilidad significa algo totalmente distinto: a primera escucha, “Welcome to My World” [Bienvenida a mi mundo], objeto de una producción nashviliana especialmente florida, parece la más calurosa de las invitaciones. El problema es que Reeves ha construido el mundo en cuestión para una persona exclusivamente, y esa persona no es él. Y ahí está sentado el hombre, esperando, en ese paraje onírico, sereno, inexpresivo, con su media sonrisa caballeresca. La obra de Reeves, cuando uno profundiza en ella, resulta tan perturbadora como la mente de un psicópata.

Su repentina muerte, también a consecuencia de un accidente de aviación ocurrido en 1964, le garantizó la fama eterna: su rostro amarillento nunca envejecería. En Gran Bretaña la música de Reeves seguiría acompañando los almuerzos dominicales durante las décadas de 1960 y 1970, y “Distant Drums” le reportaría un número uno póstumo en 1966. Al final resultó que no era tan caballeroso como parecía en las fotos: propenso a las rabietas, en la gira británica de 1963 no paró de quejarse del estado de los pianos; y además se acostaba con cualquiera. “No me gusta ver a otras mujeres tontear con Jim —le dijo su mujer a la cantante Ginny Wright—, y no quiero saber nada del tema”. El cantante tuvo que comparecer en un litigio de paternidad y fue así como trascendió que era estéril. En una época tan obsesionada con la procreación y la natalidad, la tara debió de influir en su carácter, y acaso explique esa voz tan peculiar: cálida y amorosa, como un oso de peluche triste y grandote, completamente asexual.

Suele decirse que el verdadero corazón de Estados Unidos está en el mítico oeste del país, pasada la frontera, al otro lado del horizonte. Pero cuando el country se enfunda con desparpajo la ropa de ciudad y tiende la mano al pop moderno es cuando provoca movimientos sísmicos que sacuden a ambos estilos: el western swing de la década de 1940, el rockabilly de la de 1950 y el country rock de las de 1960 y 1970.

En la ciudad hay que saber cómo hablar y vestirse, cómo encajar, cómo cambiar sutilmente de actitud al pasar de un barrio a otro: no es una cuestión de gusto, sino de necesidad. Los músicos de country que en los 60 se mudaron a California en busca de trabajo lo sabían, y su nuevo enfoque influyó en una generación que demandaba un country con algo más de garra y un aire algo menos artificial que el de los productos que salían del estudio de paredes blancas de Chet Atkins. El countrypolitan no era para todos los gustos. Desde luego no era lo que John Sebastian, el líder de Lovin' Spoonful, tenía en mente al componer “Nashville Cats” (núm. 8 en 1966) y hablar de los “tipos de Nashville” que “tocan música tan limpia como el agua del campo”. Ese fue el año en que algunos músicos sureños, que se habían criado con una dieta mixta de country y rock’n’roll, empezaron a rescatar el género de las garras de Atkins y Owen Bradley y sus impolutos arreglos orquestales. Michael Nesmith (“Papa Gene’s Blues”, “Don’t Wait for Me”), Gene Clark y Chris Hillman (“Time Between”, “The Girl with No Name”) y Stephen Stills, de los Monkees, los Byrds y Buffalo Springfield, respectivamente, compusieron canciones claramente campestres para incluirlas en los álbumes de sus grupos. Asimismo, 1966 fue el año en que Lee Hazlewood se hizo un nombre en los círculos de pop y country; con un número uno internacional en el bolsillo, era inevitable reparar en su presencia.

Nacido en Mannford (Oklahoma), hijo de un técnico petrolero, Hazlewood pasó su infancia viajando por todo el sur de Estados Unidos, y a finales de los 50 produjo la serie de instrumentales vertiginosos del guitarrista Duane Eddy. Tenía una voz que parecía el barítono de Johnny Cash macerado en whisky, y en 1963 se estrenó con Trouble Is a Lonesome Town, álbum conceptual sobre los habitantes de una ficticia localidad sureña llamada Problema (seguro que Jim Reeves no vivía por allí cerca). El espaldarazo le llegó tres años después, cuando le pasó una canción a Nancy, la hija de Frank Sinatra, que aún no había pisado las listas de éxitos, y le dijo que la cantase como si fuese “una quinceañera que alterna con camioneros”.

“These Boots Are Made for Walking” combinaba el camp, el humor y las botas provocativas de la calle Carnaby con un fondo de inconfundible aroma country. Ya desde la misma línea de bajo inicial, descendente y felina, la canción resulta irresistible. Tras esta primera colaboración, Nancy y Lee se embarcaron en una serie de duetos vaqueros psicodélicos (“Summer Wine”, “Some Velvet Morning”, “Sand”), y aunque ninguno vendió tanto como “Boots”, todos irradiaban una complicidad pecaminosa y fomentaban la imagen del vaquero de vida turbulenta y la sirena de botas de cuero.

Si en “Boots” se daban la mano el Batman de Adam West y la serie The Mod Squad, “Ode to Billie Joe”, de Bobbie Gentry, estaba a mitad de camino entre Los Walton y la película Deliverance (o Defensa). Cinematográfica a más no poder, no hay un verso de la canción que no esté cargado de pantanosas referencias sureñas: “alubias carillas”, “Choctaw Ridge”, “una tienda en Tupelo”, “un día típico del Delta, nublado y soñoliento”. Las dos composiciones eran casi caricaturescas y las dos se grabaron en Los Ángeles; Genty, al igual que Hazlewood, era una sureña de pura cepa que hacía una interpretación muy personal y subjetiva del mito rural. “Ode to Billie Joe” solo podía ser obra de alguien que de veras hubiese cruzado el puente de Tallahatchie mencionado en la letra y hubiese visto lo dura que era la vida en el campo. En las canciones de Gentry los mayores suenan amargados, insensibles, fríos. ¿Que Billie Joe ha muerto? Bueno, “nunca tuvo dos dedos de frente; pásame las galletas”. El single pasó un mes en la cima de los superventas en el otoño de 1967, todo un bajón sureño tras el “verano del amor”. En persona, con su cardado color ala de cuervo y el graznido meloso que tenía por voz, Gentry era aún más rabisalsera que Nancy Sinatra. Y al igual que Hazlewood, no tardó en despedirse: a comienzos de los 70 se casó con un multimillonario y, con seis álbumes a cuestas, se retiró de la música. Es una verdadera lástima que su carrera fuese tan breve.

Glen Campbell era el enésimo sureño afincado en California por motivos laborales cuando en 1967 grabó “By the Time I Get to Phoenix”, de Jimmy Webb. Debía de sentirse tan incómodo como Jon Voight en Cowboy de medianoche, y todas sus canciones más logradas son bosquejos someros del sur. Entre ellas destacan “Gentle on My Mind”, donde Glen encarna a un bala perdida que da una serenata a distancia a la única chica que nunca hizo por retenerlo; “Galveston” (núm. 4 en 1969), que lo mismo podría estar ambientada en la guerra de Secesión que en la de Vietnam (“Me la imagino en la orilla, mirando hacia el mar. ¿Estará esperándome?”); y “Wichita Lineman” (núm. 3 en 1968), que pese a no ser más que la crónica cotidiana de un reparador de líneas telefónicas, contiene el verso más hermoso de todo el canon del pop, una frase que cada vez que la oigo tengo que dejar lo que sea que esté haciendo: “Te necesito más de lo que te deseo, y te deseo para siempre”.

Hazlewood, Gentry y Campbell: tres sureños que trataron de ganarse la vida sin someterse a las restricciones que imponía Nashville. Los vuelos nacionales en Estados Unidos se hicieron más asequibles a mediados de la década de 1960, y el progreso trajo consigo una nueva hornada de compositores de música country menos localistas. Glen Campbell colaboró con John Hartford (autor de “Gentle of My Mind”) y Chris Gantry (“Dreams of the Everyday Housewife”); Elvis trabajó con Jerry Reed (“Guitar Man”) y Mickey Newbury (“An American Trilogy”); Tom T. Hall compuso “Harper Valley PTA”, diatriba contra los conservadores que Jeannie C. Riley llevó a lo más alto de las listas en 1968; y el cantautor Joe South rubricó las filosóficas “Walk a Mile in My Shoes” y “Games People Play” (esta última aliñada con un sitar eléctrico muy poco nashvilliano), y “Rose Garden”, canción de extraña gelidez que llegó a la tercera posición de Billboard en la voz de Lynn Anderson. Estos creadores dominaron los últimos años 60, pero otra promoción de exiliados sureños se disponía a conquistar la década entrante.

El mito de la frontera, el punto de encuentro entre la estabilidad de la vida doméstica y la aventura caótica y peligrosa, es un elemento clave de la música country. La verdadera frontera se cerró oficialmente en 1894: ya no quedaban más territorios que ocupar, ni que robar. En 1960 Kennedy pronunció el discurso de marras y el límite mítico se trasladó a algún lugar del imaginario político liberal. Nadie ilustró esta nueva aventura interior con más viveza que The Band.

Cuando el grupo que acompañaba a Bob Dylan en sus giras pasó el año de 1967 afincado en Woodstock, la influencia del country en el pop postbiteliano, que hasta entonces había sido un reguero, se convirtió en una riada. Los Hawks, como se hacían llamar por esos días, alquilaron una casa enorme de color rosa por ciento veinticinco dólares al mes, improvisaron un estudio de grabación en el sótano y se aislaron de Monterrey, la psicodelia y el movimiento hippy. Dylan, que vivía a escasos kilómetros, se dejaba caer casi todas las noches, y juntos repasaban un puñado de canciones que iban desde el folk más añejo a piezas compuestas sobre la marcha (los resultados de esas veladas formarían parte del álbum pirata Great White Wonder y años después se publicarían con el nombre de The Basement Tapes). Los Hawks se dejaron bigote y barba y empezaron a usar sombreros de copa. Sus vecinos los llamaban “la banda” y con ese nombre se quedaron. The Band aparentaban más edad de la que tenían, y más sabiduría.

De los cinco componentes, cuatro eran canadienses, pero se esforzaban en dejar claro su origen rural. El único sureño era Levon Helm, el batería, que había pasado su niñez en Arkansas; el bajista Rick Danko, hijo de un leñador, aseguraba haberse criado en una casa sin electricidad pero con un gramófono de manivela. “Siempre quise ir a Nashville para ser cantante vaquero —decía—. Desde los cinco años oía el Grand Ole Opry y las emisoras de blues y country”. El guitarrista Robbie Robertson “escuchaba música country sin parar” y componía canciones que eran un cruce entre la fábula del Hermano Conejo y los cuentos de hadas de los hermanos Grimm[32].

En 1968 las consejas de The Band resultaban agradables y naturales al lado del bubblegum chillón de “Yummy Yummy Yummy”, de los Ohio Express. Ese fue también el año en que murieron asesinados Martin Luther King y Robert Kennedy; con sus corbatas de bolo, sus botas de suela claveteada y sus fotos promocionales viradas en sepia, puede que esos chicos canadienses tuviesen menos que ver con sus letras que los Monkees con “Pleasant Valley Sunday”, pero —para un mundo amilanado ante la revolución y la decadencia urbanas de 1968— los cuentos de la pradera de The Band resultaban tan tranquilizadores como en la posguerra lo había sido “Rose Marie”, la tonada de Slim Whitman, y parecían representar una verdadera alternativa. Además, tenían el visto bueno de Dylan y fueron lo bastante astutos para incluir una de las canciones del bardo de Minnesota, la inédita “I Shall Be Released”, en su primer álbum, Music from Big Pink (1968).

Los títulos de sus canciones —“Whispering Pines” [Pinos susurrantes], “Up on Cripple Creek” [Arroyo Cripple arriba], “Acadian Driftwood” [Madera de deriva de Acadia]— fundían las viejas historias de los pioneros con el nuevo espíritu fronterizo acuñado por Kennedy y saciaban lo que Rolling Stone definió como “ansias de sabiduría rústica”; The Band abrió una puerta. Menos amable se mostró la revista Creem con la nueva oleada de colonos del country rock, a quienes calificaba de “chicos de ciudad a quienes de repente les [había] dado por ponerse espuelas y aullar a la luna”; pero la influencia de The Band fue instantánea. Los virajes más destacados hacia el country fueron los de Dylan, que en su álbum Nashville Skyline, de 1969, sacó a cantar a la estrella vaquera favorita de la izquierda, Johhny Cash, y los de Crosby, Stills & Nash, cuyo trabajo de debut añadía bruñidas armonías vocales al potaje campero de los canadienses. Asimismo, los Rolling Stones grabaron “Honky Tonk Women” en 1969 y, después, por si la filiación de la pieza no hubiese quedado clara, la refundieron con el título de “Country Honk” en Let It Bleed; los Bee Gees compusieron la endecha vaquera “Don’t Forget to Remember” (1969) y “How Can You Mend a Broken Heart”, canción de country soul que coronó las listas en 1971; los Byrds —que ya habían metido piezas de aroma rústico en casi todos sus elepés anteriores— abandonaron por completo las progresiones cósmicas y abrazaron efusivamente el country en Sweetheart of the Rodeo (1968); en 1970 otro precursor, Michael Nesmith, dejó los Monkees y montó un combo de country rock a las bravas, la First National Band; ese mismo año Elton John cantaría a los viejos placeres del agro en “Country Comfort”, tema que no tardó en versionar Rod Stewart. Y tras la ruptura de los Beatles, Ringo Starr sacó un elepé entero de country titulado Beaucoups of Blues.

En el seno de la utopía hippy de los 70 anidaba el primigenio sueño americano: la tierra idealizada del colono, el mundo del viejo oeste, enardecido por la fiebre del oro. The Band cantaba sobre la caída de la Confederación (“The Night They Drove Old Dixie Down”); Bob Dylan cantaba sobre los pasteles de pueblo y soñaba con una casa en las montañas (“Country Pie”). En la Gran Bretaña de la década de 1970 la pobreza y la sensación patente de pérdida (derivada de la destrucción de puestos de trabajo y la reurbanización a gran escala) garantizaban la existencia de un mercado tan receptivo como el estadounidense a un género musical que confortase a la gente cuando venían mal dadas. En realidad, el lugar idílico que buscaban Dylan, The Band y sus acólitos más interesados en los estilos de vida alternativos tampoco distaba tanto de los anhelos del country convencional: “Lo que tengo en mente —cantaba Billie Jo Spears, vocalista de estilo Nashville— es un pequeño café, en un lugar apartado”. Spears y sus rizos de permanente compartían sitio en la lista británica de sencillos de 1976 con Dolly Parton, Don Williams, los Eagles y otro canadiense emigrado, J. J. Barrie.

Los Eagles fueron el grupo que terminó de unir los puntos que quedaban sueltos entre el country, la canción vaquera y la nueva frontera. Don Henley llegó a Los Ángeles procedente de su Texas natal, donde era el único hippy de una ciudad de lo más pacata, y se enroló en una banda llamada Shiloh. Glenn Fray, natural de Detroit, era un aficionado al soul que había llegado a California detrás de una chica y había decidido quedarse. Linda Rondstadt, excantante de los Stone Poneys, los vio tocar en el club Trobadour de Los Ángeles y se los llevó para su banda de acompañamiento. En 1970 Fray y Henley decidieron montárselo por su cuenta con una ayudita en tareas compositoras de otros asiduos del Trobadour, J. D. Souther y Jackson Browne. Aprovechando la estela de Crosby, Stills & Nash, los Eagles, que así bautizaron el proyecto, tocaban con sensibilidad, pero no hacían ascos al rock dinámico de líneas nítidas. No pudieron llegar en mejor momento.

En “Take It Easy” (núm. 12 en 1972), “Witchy Woman” (núm. 9 en 1972) y “Peaceful Easy Feeling” (núm. 22 en 1972), las steel guitars y los banjos se vestían de ropa vaquera, y el resultado era un sonido tan pulcro como el countrypolitan. Las letras —“Me gusta el contraste de tus pendientes brillantes en tu piel morena, esta noche quiero dormir contigo en el desierto”— explotaban la vena vaquera más noble y sencilla, como un Jim Reeves algo más lanzado. Eran discretos, gastaban tejanos y zapatillas de deporte, y con sus bronceados californianos proyectaban una imagen idealizada de chicos sanotes. Según Rolling Stone, “rezumaban la soledad del desierto”.

Merece la pena recordar la buena prensa que en su momento tuvieron los Eagles, porque es algo que en gran medida se ha borrado de la historia. “Desperado es una versión estadounidense de The Rise and Fall of Ziggy Stardust —afirmaba Barbara Charrone en las páginas de Sounds—. Como el retrato que hizo Bowie de la vida de una estrella del rock, el álbum de los Eagles establece una analogía perfecta entre el pistolero forajido y el roquero inconformista”. Y así se explayaba Chris Charlesworth en Melody Maker: “Pocos son los grupos que se les igualan en materia de armonías corales, y menos aún los que captan con tanta precisión el ambiente californiano […] No se me ocurre ninguna otra banda que tenga un batería con unas dotes canoras como las de Henley. Solo los Beach Boys se les comparan en cuanto al número y la variedad de sus voces”.

Los Eagles se convirtieron en el grupo de country que más discos vendió en la década de 1970, en la que el género gozó de mayor popularidad a nivel internacional. En algún punto entre los Eagles y Tammy Wynette, cantante rubia de cardados imposibles, se situaban Olivia Newton-John (“Have You Never Been Mellow”), Linda Rondstadt (“You’re No Good”), Don Williams (“I Recall a Gypsy Woman”) y John Denver, que logró cuatro números uno —“Annie Song”, “Sunshine on My Shoulders”, “Thank God I’m a Country Boy” y “I’m Sorry”—, todos los cuales repitieron la gesta en la lista de country. Denver usaba vaqueros, como los Eagles, pero con su mata de pelo pajizo y sus gafas de abuela parecía la típica víctima de acoso escolar. El cantante Charlie Rich, veterano de Sun Records, que lucía una imponente melena canosa y tenía porte de águila americana, no consideraba a Denver miembro de la familia. En la entrega de los premios de la Country Music Association de 1975, Rich era el encargado de abrir un sobre y anunciar el ganador en la categoría de mejor artista del año, pero al ver el nombre del chico de Colorado, sacó un mechero y quemó el sobre.

En la gira de 1975, los Eagles actuaron en cincuenta y nueve ciudades ante ochocientas cincuenta mil personas que pagaron un total de cinco millones de dólares por verlos. Hasta la fecha se han vendido cuarenta y dos millones de copias de su recopilatorio Their Greatest Hits; las veintinueve millones despachadas en Estados Unidos lo convierten en el elepé más vendido de todos los tiempos en ese país, en dura pugna con Thriller, de Michael Jackson. En el éxito apoteósico de los Eagles tuvo tanto peso su impecable satinado urbano como las hechuras campestres: además de las botas de cowboy y las filigranas corales, tenían un logotipo exclusivo, como las bandas de rock duro. El grupo podía encajar prácticamente en cualquier categoría que se les antojase a los aficionados al pop. Esta versatilidad es uno de los motivos por los que el country sigue siendo el género musical que más vende en Estados Unidos.

En los últimos cuarenta años lo que era una red básicamente local de músicos varones se ha convertido en una industria en toda la extensión de la palabra, industria que en gran medida se mantiene independiente de las tendencias del pop moderno; es muy probable que este fuese el modelo que siempre tuvo en mente Chet Atkins. En el siglo XXI el country sigue absorbiendo estrellas de otros géneros ya desaparecidos de las listas de éxitos; en 2012 Jon Bon Jovi y Lionel Richie se infiltraron en la clasificación de discos de country de Billboard. Habrá quienes se resistan a catalogar de “country” los álbumes de ambos artistas, pero lo cierto es que encajan en ese subgénero de balada roquera suave que hoy por hoy es parte sustancial del sonido de Nashville.

El country sigue tan escindido como en la década de 1950: en la actualidad el country alternativo, al igual que el bluegrass, se presenta como “lo auténtico”, solo que para otro público. Un fan del estilo escribió en un foro de internet que “el country convencional es para gente a quien no le gusta la música country; solo le gusta proclamar que son muy country. En cambio, el country alternativo es para los amantes de la música country, personas que no sienten la necesidad de andar pregonando lo country que son”. En 1973 los Eagles se calzaron unas botas con espuelas y posaron vestidos de vaqueros en la contraportada de Desperado; en 2009 el petulante Easton Corbin arrasó con una canción titulada “I’m a Little More Country than That” [Soy más country que todo eso]. Las canciones sobre la vida de pueblo no han perdido un ápice de popularidad, aunque la mayoría de la población reside en las ciudades. Todos los bandos rivales, los quisquillosos guardianes de las esencias, están igual de obnubilados: la música country sigue siendo, a todos los niveles, un delirio colectivo.

XXXIII
ANTES Y DESPUÉS DE LA FIEBRE DEL ORO. LAUREL CANYON

A finales de 1968 Penny Valentine, uno de los grandes nombres de la crítica musical británica, pasó una tarde en un piso de Bayswater con tres cantantes: David Crosby, Stephen Stills y Graham Nash (exmiembros de los Byrds, Buffalo Springfield y los Hollies, respectivamente). Según la periodista, los artistas no querían “hacer música pretenciosa ni volarnos la mente, sino aclarárnosla”. La chica no oyó nada de blues, ni de rock pesado, sino un puñado de canciones que cabía encuadrar “más o menos en la misma categoría que Simon & Garfunkel y Buffalo Springfield”, pero que poseían “un carácter personal, una delicadeza y un poder de convicción completamente nuevos”. Valentine solo pasó tres horas con el trío, pero salió de aquel piso embargada por “una emoción y un entusiasmo como no había sentido con nada de lo que había oído, visto o comentado en el mundillo musical desde la primera vez que viera a los Beatles”.

David Crosby había resultado ser el puente de unión entre las esferas de Los Ángeles y San Francisco en Monterrey; cuando subió al escenario del festival para cantar con Buffalo Springfield, también se ganó la expulsión de los Byrds. El más cercano a Crosby era Stephen Stills, autor de algunas de las mejores canciones de los Springfield, entre ellas la radiografía coyuntural de “For What It’s Worth” (núm. 7 en 1967); los dos se arrancaban a cantar a coro en las fiestas que daban Mama Cass Elliot y Peter Tork, de los Monkees, ambos mucho más ricos que ellos. Por su parte, Nash había acaudillado a los infatigables Hollies desde el Merseybeat (“Stay”) al pop psicodélico (“On a Carousel”), pasando por el folk rock (“Look through Any Window”) con óptimos resultados en los tres palos, como demuestran los cinco años seguidos que pasaron los mancunianos en el top 20 británico merced a diversos singles. Pero he ahí que cuando Nash les propuso grabar el himno hippy “Marrakesh Express”, los demás Hollies, con sus cigarrillos legales en el bolsillo de la americana, recularon asustados. Ni corto ni perezoso, el cantante abandonó el grupo, a su mujer y a sus hijos en Manchester y decidió empezar una nueva vida en otra ciudad. Lo dejó todo por Crosby, Stills & Nash, y por California; más concretamente por un valle poco poblado del Gran Los Ángeles llamado Laurel Canyon.

Imaginemos un atardecer neoyorquino: las sombras son alargadas y la luz tenue, pero los perfiles se recortan con dureza y nitidez. En Los Ángeles luce un resplandor distinto, más brillante, y los contornos se difuminan. A finales de los 60 y comienzos de los 70 los cuarteles generales del pop estadounidense se trasladaron de Nueva York a Los Ángeles y se llevaron consigo todo el proceso creativo de la música pop. Nueva York está saturada de cafeína. La gente grita, pero cumple sus tareas. En Los Ángeles resuena el mantra de “mañana, mañana”. En 1969 la urbe californiana era el ecosistema perfecto para los trovadores soñolientos con tiempo libre y dinero en el banco; Crosby, Stills & Nash y Los Ángeles eran la combinación ideal.

Dicho así puede sonar feo, pero es la verdad. Además, ahí está su debut de 1969 para demostrarlo: un disco que parece talmente una colección de amaneceres. Destaca especialmente la preciosa “Guinnevere”, obra de Crosby, con sus sombríos acordes arpegiados en guitarras trenzadas; las inquietantes notas de paso subrayan una pieza que suena exactamente como cabría esperar de una canción compuesta en 1969 por un excomponente de los Byrds tras pasar por el folk rock, Monterrey, los malos viajes de LSD, las rupturas sentimentales y la fama menguante. Era una música distinta, suave, esfumada. Después de todo, el mundo no había cambiado para mejor; la cosa no estaba bien, ni muchísimo menos. La canción era un bálsamo para los veteranos de las manifestaciones contra la guerra de Vietnam. “Las gaviotas trazan círculos sin parar, canto coros en silencio”.

Como decía Valentine, algo tenía que cambiar. Los grupos que no se hacían más duros y greñudos se dedicaban a tocar en salas de fiestas, y ninguna de las dos tendencias denotaba nada innovador ni especialmente estimulante. Crosby, Stills & Nash resultaban conocidos y a la vez diferentes: tres cantautores de historial contrastado, cada uno de ellos perfectamente capaz de grabar discos por su cuenta, que casualmente también cantaban a coro como los primeros rayos del alba. Su álbum de debut, Crosby, Stills & Nash, se publicó en mayo de 1969, pero se vendería a buen ritmo durante toda la década siguiente y llegaría a ser cuádruple disco de platino.

La figura del cantautor no tardó en convertirse en el modelo de más éxito económico de la historia del entretenimiento: un artista que componía, cantaba, solía actuar en solitario, y vendía álbumes en lugar de sencillos. Como era de esperar, las discográficas vieron despuntar en el horizonte el signo del dólar y procedieron a publicarle un disco al primer melenas californiano que aparecía con una Martin acústica ajada. La mayoría no se comió una rosca, pero es precisamente entre los aspirantes frustrados donde se ocultan no pocas de las joyas del género. Karen Beth cantaba como si fuese dura de oído, con una voz ligeramente conmovida y extrañamente conmovedora que en su álbum de debut la hace parecer una niña perdida en el bosque; ella sabrá por qué lo tituló The Joys of Life [Las alegrías de la vida]. A Linda Perhacs la descubrió un A&R de Kapp Records cuando, en mitad de una endodoncia, el dentista le mencionó de pasada que la solícita ayudante allí presente había compuesto unas cuantas canciones; su único álbum, Parallelograms, es aún más fantasmagórico que el de Karen Beth: espacios vacíos, acordes disonantes y la voz frágil y cristalina de Perhacs. Bob Brown compuso una pieza de folk jazz bucólico y la tituló “The Wall I Built Myself”; Marc Jonson comprimió todos los descalabros y reveses amorosos de sus veintidós abriles en treinta y cinco minutos de terapia de grito primal con guarnición de cuerdas y clavicémbalo (Years); Kathy McCord recurrió a leyendas del jazz como Hubert Laws en su único elepé, compuesto de canciones de cuna y algún que otro desbarre de guitarras fuzz; Nancy Priddy era guapísima, tenía una voz a juego con su belleza y, además de servir de inspiración a Stephen Stills para la canción “Pretty Girl Why”, creó una fusión barbitúrica de folk y off-Broadway llamada “You’ve Come This Way Before”, publicada poco después de dar a luz a su hija, la futura actriz Christina Applegate. Ninguno de estos discos vendió lo suficiente para cubrir gastos, y todos pasarían largos años criando polvo en las cubetas de saldos hasta que los historiadores del pop los rehabilitasen en la década de 1990 con el rótulo de “folk ácido”.

¿Por qué no tuvieron éxito? Porque con tantas historias de fracasos personales, emociones descontroladas, momentos perdidos y recuerdos más vívidos de la cuenta, esos discos sacaban los colores a los compradores. Los traumas de los ricos y famosos son mucho más interesantes que los nuestros, o que los de Karen Beth, la verdad. Veáse el caso de Carole King, por ejemplo, que tras protagonizar una sonora ruptura profesional y matrimonial con Gerry Goffin, otro compositor del Brill Building con cuya colaboración escribió un montón de canciones hermosas que pusieron fondo musical a las vidas de millones de adolescentes, salió de su destructiva relación marital convertida en una famosa y adinerada residente de Laurel Canyon, con un saco lleno de letras introspectivas y con su instinto melódico intacto: su álbum Tapestry fue la sensación de 1971 y el sencillo “It’s Too Late”, un número uno. La gente quería participar de las penas de Carole. A lo mejor tenían algo que aprender de ellas.

Flaco y guapo, aunque no menos dolorido, James Taylor fue el siguiente en apuntarse un álbum millonario hecho en Laurel Canyon gracias a su condición de galán ocasional de King. Su canción “Fire and Rain” (núm. 5 en 1970), relato sencillo y sereno sobre la muerte de una amiga, marcaría la pauta de la intimista obra del cantautor. Por su parte, la portada del Tapestry de Carole King —largos rizos despeinados, camisa de estopilla, cojines esponjosos, gato más esponjoso todavía— tipificaba el intimismo hogareño característico de los cantautores. Era un equivalente veinteañero de la quietud intrauterina que había envuelto al rock’n’roll en 1959, con Taylor y King cuales nuevos Fleetwoods. El estilo cantautoral no transmitía peligro alguno, solo comodidad; y era justo lo que la gente necesitaba después de una década de guerra, asesinatos y agitación callejera, de la misma forma que a comienzos de los 50 había agradecido las tonadas balsámicas de Perry Como y Doris Day. En el pop de Laurel Canyon había más franqueza en materia sexual, pero no necesariamente más sexo, ni siquiera más perspicacia. El mensaje del cantautor era: “Todo el mundo sufre”.

Dos antiguos miembros de Buffalo Springfield nos dieron, respectivamente, algunos de los mejores y peores ejemplos del género. El canadiense Neil Young, que espiaba entre las cortinas de su melena como una mezcla de cervatillo sobresaltado y Action Man con vista de lince, tendía claramente a la autocompasión, efecto potenciado en grado sumo por una voz aguda y temblorosa: “Acudí a una entrevista en la radio, me vi solo ante el micrófono”. Pobrecito. Pero su decir gimiente y la soltura con que basculaba entre el rock de tugurio (“Cinnamon Girl”), las rarezas con aliño de trompa espectral (“After the Gold Rush”) y las chorradas que sonaban profundas (“No te deprimas por ello, solo son castillos en llamas”) denotaban una fuerza singular. Y cuando su álbum Harvest (1972) se vendió como rosquillas, Young lo celebró grabando un disco en directo de material inédito, ocho canciones de un gris uniforme. “Prefiero tirar campo a través que seguir la senda trillada”, dijo. El resultado de Time Fades Away, y de los dos álbumes siguientes, aún más tétricos, Tonight’s the Night (sobre una catástrofe personal) y On the Beach (ídem, pero a escala nacional), fue que, tras perder al noventa por ciento de sus fans de un día para otro, se hizo con otro público que se dio cuenta de que Young era el Roy Harper norteamericano, un tocapelotas empeñado en llevar la contraria que años después se pondría del lado de Ronald Reagan en el Farm Aid, el concierto en beneficio de los granjeros estadounidenses, y que rara vez dejaría indiferente a nadie. Si tuviese que escoger dos hitos de su carrera, me decantaría por “Like a Hurricane”, suerte de relectura volcánica del “Runaway” de Del Shannon, que contiene los solos de guitarra más simples y feroces de la década, y “Albuquerque”, tema de 1974 que relata una huida de la ciudad a bordo de una tartana, sin rumbo definido: “Pararé cuando pueda y buscaré algún sitio donde comer jamón curado con huevos fritos”. Al igual que las novelas históricas de The Band, la canción de Young prefigura un country alternativo para el que aún habría que esperar unos lustros.

Menos convincente era el victimismo de Stephen Stills. Con la publicación de su primer álbum, en 1969, Crosby, Stills & Nash se habían convertido en superestrellas al instante. Cuando apareció su segundo trabajo, Déjà Vu (1970), ya eran los reyes de los hippies; pero a Stills empezaba a atragantársele la fama. En “4 + 20” la describía como “un tipo de pobreza diferente” a la de su padre, pero lo bastante odiosa para provocarle “el deseo de dejar de vivir y punto”. Stills borda la interpretación de la pieza, con una voz de pionero fatigado que pisa territorio virgen en un mundo en que los grupos de rock son agua pasada. Pero no dejaba de ser un millonario de veinticuatro años con coches, chicas y una reserva inagotable de alcohol —y de huevos fritos con jamón curado— a su disposición. Se entiende que alguien acuñase el dicho: “Nunca te fíes de un hippy”.

David Crosby, caso único entre tanto rapsoda balbuciente, terminó erigiéndose en portavoz. Y era exasperante. Recuerda Jackson Browne que el antiguo miembro de los Byrds “tenía una furgoneta Volkswagen mítica, con motor Porsche, y esa combinación lo decía todo de él: ¡un hippy trucado!”. Le chiflaban las frases grandilocuentes, por estúpidas que fueran: “La era del guitarrista virtuoso ha terminado”, declaró a Rolling Stone en febrero de 1969, escasos meses antes de que Everybody Knows This is Nowhere, elepé de Neil Young erizado de solos de guitarra, se convirtiese en uno de los discos más influyentes del año.

Fuera del Hotel California, la guerra de Vietnam seguía su curso, la Weather Underground atentaba contra las sedes de grandes empresas y el ejército simbiótico de liberación combatía contra el “insecto fascista” estadounidense, insecto que en cierto modo se parecía a la “bestia multicolor” mencionada por Stephen Stills en “4 + 20”. En fin, que algunos seguían furiosos. En “Sunshine”, de Jonathan Edwards, un último coletazo de resistencia hippie al Tío Sam que llegó al número cuatro en 1972, aún se percibe un rescoldo de la cólera del 68: “No son capaces de controlar su vida, a buenas horas voy a dejarlos controlar la mía”. Y ahí seguía también Loudon Wainwright III, aunque el futuro actor no tardó en embarrancar en la canción protesta cómica; el hedor de su único hit, “Dead Skunk” [Mofeta muerta] (núm. 16 en 1973), impregnaría toda su obra discográfica durante años.

En la colmena nutricia de Laurel Canyon la abeja reina era Joni Mitchell. Musa de Crosby y de Nash, Mitchell sería prácticamente el prototipo de toda cantautora posterior; estaba unos peldaños por encima de homólogas de buen ver como Melanie, y lo sabía, vaya si lo sabía. No tenía un pelo de tonta y lo pregonaba a los cuatro vientos (posar en la portada de un álbum caracterizada como Vincent Van Gogh no es lo que se dice pecar de modestia). Mitchell había aparecido en escena en 1967, al afincarse en Los Ángeles procedente de Toronto, y había compuesto “Both Sides, Now” (grabada por Judy Collins) y “Chelsea Morning” y “I Don’t Know Where I Stand” (ambas versionadas por Fairport Convention en su primer álbum). La chica tenía talento. El único problema era que sus canciones siempre resultaban más adorables en boca de otros. Tenía la costumbre de cargar las letras con más palabras de las necesarias y de entonarlas con una voz de maestra de escuela aturullada que las despojaba de todo atractivo radiofónico; y lo peor es que probablemente lo hacía adrede. Sus canciones terminaban sonando más o menos así:

La última vez que vi a Richard

fue en Detroit en el 68, y me dijo que

todos​los​románticos​terminan​igual​cínicos​y​borrachos​aburriendo​a​cualquiera​en​un-oscurocafé

El recurso no era tan ingenioso como ella creía y echaba a perder buena parte de sus encantos. En canciones como “Carey”, Mitchell lanza sus redes y atrapa vidas vividas a fondo, en París, Nueva York o Venice Beach; sus letras destilan inteligencia (“No te gustan las mujeres con carácter porque se saben todos tus trucos”), pero su música presenta tal lujo de detalles y una construcción tan esmerada que carece por completo de frescura. Muy de vez en cuando recurría a su pico de oro para perforar los inmaculados arreglos y componer algo pegadizo —como “Big Yellow Taxi”—, pero luego lo interpretaba como si estuviese contando un chiste de pedos. Su mejor trabajo es The Hissing of Summer Lawns [El susurro del césped en verano], que es tal vez el título más autodescriptivo de todo el pop, aparte del Trogglodynamite de los Troggs.

A pesar de la reconversión de Carole King, las puertas del sanctasantórum de Laurel Canyon no se abrían automáticamente para los cantautores del periodo precedente. Joni Mitchell aceptó a Jimmy Webb, el autor de “Up, Up and Away”, y le prestó su voz en sus álbumes Letters y Land’s End, pero otros se mostraron más displicentes. “No es que me recibieran con los brazos abiertos allá donde iba —contaría Webb—. Una noche acudí a una sesión de Joni y vi a Eric Anderson, que había bebido más de la cuenta, tumbado bajo el piano. Se incorporó sobre un codo y dijo: ‘Anda, pero si es don Globitos’.[33] Tenías que demostrar que eras un izquierdista acérrimo y que habías estado en las barricadas, cuando yo me había hecho famoso con tipos tan convencionales y moderados como Glen Campbell, que invitaba a John Wayne a su programa de televisión. Para meterme en ese mundillo de artistas exquisitos tuve que explicarles que yo también me drogaba y que en realidad estaba muy en la onda”.

Otros veteranos hicieron por adaptarse a los nuevos, y más sutiles, tiempos: Let It Be Written, Let It Be Sung, de Ellie Greenwich, es un álbum tan elegante como aburrido, y representó un deprimente fracaso para la reina de las cantautoras de Brooklyn. “La gente quería un tono familiar, coloquial —explicaba Jimmy Webb—. Artistas como Joni supieron explotar la atmósfera reinante”.

El tiempo pasaba con lentitud en esa atmósfera hogareña. Mientras Gran Bretaña asistía al fugaz auge del glam, Crosby, Stills & Nash se convertían en Crosby, Stills, Nash & Young y trascendían el estilo cantautoral volviendo al formato clásico de banda de rock. Los desvaídos perfiles angelinos difuminaban la frontera entre el soft rock y el cantautor. Un nuevo grupo tuvo el cuajo de ponerse de nombre America. Fusilaron con descaro el estilo de Crosby, Stills & Nash y se granjearon el odio de la prensa, pero como eran adolescentes, la inocencia candorosa que transmiten canciones como “Ventura Highway” (núm. 9 en 1972) y “Tin Man” (núm. 4 en 1974) resulta bastante más atractiva que la onfaloscopia treintañera de sus modelos. Además, tenían unos antecedentes de lo más curiosos: tres niños ricos que se habían conocido estudiando en Inglaterra, su primer representante fue el legendario pinchadiscos mod Jeff Dexter, y luego los produjo George Martin. La ecologista “Horse with No Name” (núm. 1 en 1972) fue sin duda la canción más onírica del año, un viaje ecuestre entre coches calcinados por la llanura infinita del futuro. Crosby, Stills & Nash habrían insertado alguna referencia a Nixon, o a la lista de la compra de Stephen Stills, pero en los temas de America todo era limpio, soleado y fluido, y por este motivo, el más pop de los motivos, en 1975 ya habían plantado seis sencillos entre los diez primeros de la lista.

El legado más inmediato de Crosby, Stills & Nash fue que todo el mundo les copió el nombre. Por ejemplo: Cashman, Pistilli & West; Cotton, Lloyd & Christian; Loggings & Messina; en Gran Bretaña los Shadows se transformaron en Marvin, Welch & Farrar. Uno casi esperaba que Peter, Paul and Mary se dejasen el pelo largo y apareciesen reconvertidos en Yarrow, Stookey & Travers. El dúo Seals & Crofts, algo más contundente, compuso el mejor calco de CS&N de la época. “Vuelvo a casa después de una dura jornada y te encuentro esperándome, sin una sola preocupación”: “Summer Breeze” sigue representando el sueño de todo currante preso en un atasco de tráfico. Seals & Crofts eran tejanos y, al igual que America, debían su ligereza a la capacidad de imitar el estilo de Laurel Canyon sin necesidad de estar cerca del sagrado tabernáculo del género.

Conforme avanzaba la década, el pop moderno empezó a pudrirse, en parte porque los cantautores de Laurel Canyon se hicieron más ricos y, por tanto, más perezosos; la ciudad de Los Ángeles brindaba a los artistas triunfadores una plataforma idónea para el autobombo. Como ya ocurría antes del rock’n’roll, la pop music era una simple presencia más, como las casas, las calles o cualquier otro elemento permanente cuya existencia se da por sentada. Pero, incluso en una época tan insulsa, de vez en cuando salía algo de la cocina que sabía un poco menos a natillas aguadas: Seals & Crofts se descolgaron con otra preciosidad, un hit de soul blanco con dejo de mantra titulado “Get Closer” (que, de nuevo, encierra un verano entero en tres minutos y medio); Cliff Richard aprovechó que en el pop volvía a primar la tersura para relanzar su carrera con la mejor de todas sus canciones de éxito, “Miss You Nights” (cuya frase “unos niños me vieron llorar” no tiene nada que envidiar, en punto a confesiones íntimas, a las letras de los cantautores menos pudorosos); y Fleetwood Mac se reinventaban con la incorporación de una joven pareja californiana.

La historia de Fleetwood Mac es tal vez la más extraordinaria e improbable de todo el pop. Desde 1969, año en que ocupaban el trono del pop británico, habían sufrido una serie de catástrofes. Peter Green, rota la última hebra que lo ataba a la cordura, abandonó finalmente el grupo, poco después de que la terrorífica “Green Manalishi” escalase hasta el top 10. Después, en febrero de 1971, durante una gira por Estados Unidos, el angelical Jeremy Spencer salió un buen día a comprar el periódico y cayó en las redes de una secta llamada los Niños de Dios, que lo convencieron para que dejara el grupo en el acto. Medió un año entero entre “The Green Manalishi” y “Dragonfly”, la joya olvidada de su discografía, un sencillo de 1971 con una frase de guitarra desgarradora y un mullido colchón percutivo: el sonido del más triste de los domingos. La pieza era obra de Danny Kirwan, que se había hecho con el puesto de guitarra solista; pero al chico le gustaba empinar el codo, al punto de que una noche hizo trizas su Les Paul y se negó en redondo a salir al escenario, por lo que lo pusieron de patitas en la calle. En su lugar entró Bob Weston, quien se embarcó en una discreta aventura con la mujer de Mick Fleetwood; su presencia en la banda no tardó en hacerse insostenible.

A esas alturas el grupo seguía vivo de milagro. La sección rítmica, formada por el bajista John McVie y el batería Mick Fleetwood, seguía siendo la original; en 1970 se reforzaron con la cantante y teclista Christine McVie (de soltera Perfect), excomponente de Chicken Shack, y, un año después, con Bob Welch, cantante y guitarrista que en 1974, tras unos cuantos álbumes que cada vez vendían menos, los convenció para que se trasladasen a su California natal. Cuando Welch se despidió de la banda (por una vez sin follones alcohólicos ni sexuales de por medio), los demás conocieron a un tipo taciturno de rizada cabellera y ojos de loco llamado Lindsey Buckingham, que había grabado un álbum con su novia del instituto, Stevie Nicks[34]. De algún modo, el estilo guitarrístico de Buckingham —melódico, nunca ostentoso; incisivo pero melancólico— entroncaba con el de todos sus predecesores en Fleetwood Mac; pese a la imagen plenamente hollywoodense de Nicks, las composiciones de la pareja lograban recrear con frecuencia un paseo por la orilla del mar en un día ventoso, con el cuello de la chaqueta subido para guarecerse de los rociones. Todo el álbum Rumours (1977) gira en torno a las relaciones amorosas vistas desde distintos ángulos (las dos parejas del grupo estaban en plena separación mientras lo componían y grababan; los Mac no podían evitar complicarse la vida). Al igual que en Pet Sounds, la cohesión del disco es perfecta: el optimismo en mayor o menor grado (“Don’t Stop” y “You Make Loving Fun”, ambas de Christine) convive estrechamente con el hastío (“Dreams”, de Stevie), la ansiedad (“Second Hand News”, de Lindsey) y el desconsuelo (“Gold Dust Woman”, también de Stevie). Teniendo en cuenta la exuberancia armónica del grupo, la producción destaca por su austeridad; la introducción y el solo de guitarra de “Dreams” (núm. 1 en 1977) son tan sobrios como la producción de “Albatross”, de 1968; Lindsey Buckingham, como Peter Green antes que él, sabía arrancar el máximo de emoción de unas pocas notas.

La etapa Buckingham-Nicks de Fleetwood Mac resultaría ser el punto de partida de una nueva modalidad de soft rock. Este sonido californiano, pulcro, elegante y tan preciso como un reloj atómico, no se prodigaba en eufóricos tralarás, como su predecesor de diez años antes, y la economía estadounidense aún no había salido del bache; pero la gente ya no necesitaba algo tan íntimo y explícito como James Taylor[35]. El estilo se convirtió en la banda sonora de Estados Unidos: con sus cuarenta millones de ejemplares vendidos, no había forma de escapar de Rumours; era imposible escuchar treinta minutos de radio sin oír alguno de sus cortes. El apocalipsis había quedado pospuesto. Gran Bretaña también estaba al borde de la debacle financiera, pero lo que allí se cocía, fuese lo que fuese, aún tardaría en afectar a Estados Unidos.

Se supone que la canción “Hotel California”, de los Eagles (núm. 1 en 1977), es una descripción reprobatoria de la libertad asfixiante y egocéntrica de la vida en Laurel Canyon, vida que Crosby, Stills & Nash ya habían definido involuntariamente, en 1969, con un verso resultón e inquietante de su primer álbum: “Vives una realidad que hace años dejé atrás, porque estuvo a punto de matarme”. El pop es escapismo, pero cuando esta ética se implanta en una comunidad entera, no tarda en estancarse. El intimismo heredero de Woodstock que dio lugar a Tapestry se hizo cada vez más preciso, más alambicado, más medido, y la música se volvió cada vez más aburrida. Sentados en un velero en la portada del elepé CSN, de 1977, los archimillonarios Crosby, Stills y Nash eran la viva estampa del enemigo de diez años antes, la efigie misma del “sistema”.

En 1976 el cielo de Los Ángeles relucía inmaculado, como si un cirujano plástico le hubiese quitado todas las arrugas. La urbe californiana era la sede de la industria. Y el aspecto y el aroma de CS&N ya eran los de la industria, no los de la contracultura. El mundillo de Laurel Canyon olía fatal, la música era una birria, sus artistas no tenían empacho en publicar cosas tan flojas como la desangelada versión de James Taylor de “How Sweet It Is” (núm. 4 en 1977), el viejo éxito de Marvin Gaye. Mustio, falto de alegría, era hora de que el pop volviese a casa. A Nueva York.

XXXIV
1975. AVISO DE TORMENTA

Va a haber una reacción violenta contra las estrellas del rock […]. Vamos a entrar en un ciclo de rabia, una rebelión asqueada contra el exceso.

Rock Follies, ITV 1976

El año 1975 fue de pop insípido —el más insípido de la historia— e innumerables gansadas. En Gran Bretaña el glam se diluyó rápidamente en cuanto los Slade trataron de hacer las Américas y los Sweet se pusieron a componer canciones sin la sabia orientación de Chinn y Chapman. Las nuevas estrellas de “Chinnichap” eran los Smokie (“If You Think You Know How to Love Me”), cuatro chicos de Bradford que parecían un grupo de versiones de los Eagles tocando en un crucero de jubilados; así y todo, situarían otras diez canciones soporíferas en la veintena noble de la lista británica. Rod Stewart partió al exilio fiscal y al instante logró dos números uno —el álbum Atlantic Crossing y el single “Sailing”— que sirvieron de despedida rutilante de la empobrecida Gran Bretaña. Todo sonaba tan limpio como vacío. Un sencillo representativo de 1975 es “Hold Me Close”, de David Essex: lacónico, modesto, como un music hall representado en una casa de muñecas; música simpática, inofensiva, pero imposible de bailar. El superventas del año, un auténtico fenómeno, fue un refrito de un tema de los Four Seasons que había fracasado diez años antes. Piénsese en lo que los Walker Brothers habían hecho en 1966 con “The Sun Ain’t Gonna Shine (Anymore)”, de Frankie Valli, y compárese con “Bye Bye Baby”, el sencillo que desató la rollermanía, la fiebre por los Bay City Rollers. Desde el cénit de 1966 hasta el nadir de 1975, el pop se había desnortado malamente. Si miramos los diez sencillos más vendidos en Gran Bretaña, “Stand by Your Man” [Apoya a tu hombre], la retrógrada consigna de Tammy Wynette, era una grabación de seis años antes; la única canción bailable era “Can’t Give You Anything (But My Love)”, de los Stylistics; y el mayor hit del año, “I’m Not in Love”, de 10cc, derrochaba sensualidad pero parecía sumido en un sopor narcótico.

Aún peor estaba la cosa al otro lado del Atlántico. En el número uno estaban los Doobie Brothers con “Black Water” (tributo al sur profundo en plan Creedence, pero sin un ápice de energía); John Denver con “Thank God I’m a Country Boy” (“Tengo una buena mujer y un violín viejo, al salir el sol me preparo unos huevos”; o dicho de otra forma, un país que estaba a punto de rendirse en Saigón se tapaba los ojos y los oídos y se imaginaba que estaba en un episodio del gallo Claudio); y Linda Ronstadt con “You’re No Good” (versión del estupendo tema que ya grabaran Betty Everett, en 1963, y los Swinging Blue Jeans, en 1964, solo que pasada de cocción y hecha un pegote). En cualquier otro año estos sencillos a duras penas habrían llegado al top 20; ninguno de los tres alcanzó los cincuenta primeros puestos de la lista británica.

¿Qué había pasado? Bien, para empezar, la industria musical nunca debería haberse trasladado a California. En un entorno tan permisivo e indolente terminó por aplatanarse; en 1975 el rock ya estaba neutralizado, y el pop —en cualquiera de sus variantes: bubblegum, glam, soft o teenybop— tampoco ofrecía nada de sustancia. Las versiones pusilánimes de Linda Ronstadt (que también grabó “When Will I Be Loved”, de los Everly Brothers; “Back in the USA”, de Chuck Berry; y “Heatwave”, de Martha and the Vandellas) son representativas de la pobreza de espíritu imperante. Al menos Gran Bretaña había pasado por el glam y el prog. Estados Unidos, desde su nuevo baluarte vegetariano de Los Ángeles, dedicó el primer lustro de los 70 a crear lo que daría en llamarse classic rock[36].

El classic rock era más un modelo de negocio que un género. Con la definición de un canon (por parte de la industria y la crítica), los discos de los 50 y los 60 empezaron a relanzarse bajo denominaciones tales como “Raíces del rock”, como si los Small Faces no hubiesen sido más que el noviciado de Humble Pie, y los Yardbirds el semillero de Led Zeppelin. En 1975 la industria ya había llegado a esta conclusión (facilona y, a la postre, miope) en vista de las cuantiosas ventas de Humble Pie y Led Zeppelin. Quienes se negaban a aceptarla no tardarían en parecer profetas.

En el surgimiento del classic rock también influyó la radio. En Estados Unidos el cambio de década había coincidido con el paso a la FM estereofónica —sin las interferencias de la AM monoaural—, innovación que propició un estilo nuevo de programación; la música radiada seguía siendo pop, pero con un ligero toque ceñudo: tenía que hundir sus raíces, por borrosas que estas fuesen, en el hippismo. O sea, que los Moody Blues pasaban el corte, pero los Osmonds evidentemente no. El classic rock gustaba a los publicistas, los camioneros y los padres jóvenes, y se reseñaba en Rolling Stone, revista que se las apañaba para ser contracultural y a la vez ferozmente conservadora. También era una música implacable, muy masculina y muy heterosexual. Pasadas cuatro décadas, nada de ello debería tener importancia. Pero la tiene: la influencia del classic rock es profunda y su arraigo poderoso, y sin alternativa viable que le hubiese disputado la primacía a comienzos de la década, en 1975 sus principios ya estaban cincelados en piedra. Por una vez, la lista de sencillos estadounidense no era el lugar donde buscar a los ídolos insospechados del pop. No había un Dion ni unos Monkees ni una Creedence que hiciesen más corta la jornada escolar. Bueno, estaba la música disco, pero de eso nos ocuparemos más adelante.

En los núcleos tradicionales de la música estadounidense la decadencia era manifiesta; el futuro, si no cancelado, se había pospuesto, pues bastante tenían sus habitantes con sobrellevar el presente. Cuando la población de Detroit cayó en picado y el centro de la ciudad, en su día magnífico, se convirtió en una carcasa oxidada, Motown levantó el campamento. En Memphis un Elvis enclaustrado en Graceland grababa baladas cada vez más sensibleras y apenas si veía las calles de su ciudad; Stax Records, a causa de una gestión catastrófica, se iba a la quiebra en 1975. Nueva York, a todo esto, estaba en bancarrota, y el gobierno central, al negarle el rescate, la había condenado oficialmente a pudrirse. Bajo los escombros se apreciaban signos de vida; por pura desesperación, o en respuesta a la memez circundante, algunos residentes de esas grandes urbes decidieron que querían oír lo contrario a los Eagles, fuese ello lo que fuese. En Memphis, Alex Chilton, antiguo cantante del grupo de soul blanco Box Tops (“The Letter”, núm. 1 en 1967), ayudó a su banda, Big Star, a inventar el género del power pop en el álbum Radio City (1974) a base de mezclar la dureza angulosa de The Who y las radiantes armonías vocales de los Beatles. La sensibilidad de Big Star, afirmaba Bud Scoppa en la reseña que publicó en Phonograph, era “una maraña de afectación modernilla, manierismos sesenteros, sagacidad adolescente, cinismo hastiado y romanticismo anhelante”. Los críticos los adoraban, pero Big Star fichó por Stax cuando el sello ya daba sus últimas boqueadas, y Radio City vendió una cantidad rídicula de copias. En 1975 Chilton ya había arrastrado al grupo a un terreno dominado por la depresión y la heroína con piezas como “Holocaust”, “Nighttime” y “Kanga Roo”, canciones de amor grabadas con acoples de guitarra y deliberada torpeza instrumental. Chilton trataba de crear música que sonase como el momento exacto de su muerte. Rechazado por todas las discográficas en 1975, el álbum circuló en forma pirata entre un reducido círculo de creyentes, hasta que en 1978 se publicó legalmente con el título Third/Sister Lovers.

En cuestión de decadencia, Detroit llevaba ventaja a Memphis y Nueva York. La ciudad vivía un clima de agitación social desde los disturbios de 1967: casi doscientos mil blancos abandonaron la urbe en los dos años siguientes, y la desolación económica fue a la par. La reacción musical correspondió a MC5 y los Stooges; los dos grupos usaban guitarras sucias y expelían riffs repetitivos como un motor con el tubo de escape estropeado: era una música muy tóxica y demasiado grasienta para la radio. Fue tal su impacto que Rolling Stone sacó en portada a MC5 en 1969, cuando ni siquieran habían publicado su primer álbum. “Kick Out the Jams”, uno de los grandes títulos del pop[37], era un ruido en busca de una melodía. La gente estaba deseando verlos triunfar a lo grande, pero el motor petardeó, resopló y se gripó del todo. Mucho mejores eran los Stooges. El líder era el huronesco Iggy Pop, fenómeno de feria de la vieja escuela que pasaba buena parte de los conciertos contorsionando su torso desnudo y sacando músculo. Solo con los títulos de las canciones —“Dirt” [Mugre], “I Wanna Be Your Dog” [Quiero ser tu perro], “No fun” [Qué rollazo]— ya se veía que los Stooges eran el grupo menos dispuesto a chuparles el culo a las discográficas. Danny Fields, A&R de Elektra, los vio tocar en el sindicato de estudiantes de la universidad de Michigan, en septiembre de 1968, y creyó haber encontrado la música que llevaba toda la vida esperando oír. Repetición, repetición, repetición: eran tan automatizados e implacables como la máquina de la Motown en sus mejores tiempos. Escuche el lector, uno detrás de otro, esos dos prodigios monocordes que son “Loose” y “Going to a Go-Go”, y entenderá de lo que hablo.

El objetivo de los Stooges era acumular potencia y liberarla a base de puro ruido y un groove incesante de alta precisión. Por eso sus dos primeros álbumes resultaron tan refrescantes y ejercieron tanta influencia, primero en David Bowie (“Rebel Rebel” es, en esencia, un plagio de los Stooges), luego en el punk (los Sex Pistols versionaron “No Fun”) y después, en la década de 1980, en docenas de epígonos. Pero en 1969 estas mismas cualidades les valieron un rechazo rotundo.

El corte más destacado del primer álbum es “I Wanna Be Your Dog”, compuesto en el desayuno por el guitarrista Ron Asheton después de que Danny Fields les dijese que necesitaban al menos una canción propiamente dicha. Elektra encargó la producción a John Cale, el galés añadió una pandereta y un insistente frase de piano de una sola nota para darle más nervio, y el resultado fue la canción más cañera y rabiosa de 1969. “Menudo desastre”, la frase inicial, servía también como manifiesto artístico del grupo. Uno se imagina a los Stooges rechinando los dientes sin parar mientras tocaban esa pieza. En el segundo álbum, Fun House (1970), no hay ni rastro de melodía, solo groove y nada más, potencia pura y dura; en cambio, el tercero, Raw Power, era todo estribillos y canciones con gancho, pero no salió hasta 1973. En ese lapso se habían tomado unos años sabáticos, habían quedado desplazados por otro artista de Detroit llamado Alice Cooper, se habían enganchado al caballo, y estaban hechos un desastre. “Soy el niño olvidado del mundo”, gritaba Iggy, que ya tenía veintiséis años. Volvieron a separarse.

En la reseña correspondiente que escribió para la revista inglesa Let It Rock, Simon Frith opinaba que Raw Power era el mejor álbum de 1973 (junto con Tubular Bells), pero concluía así: “Iggy Pop suena un poco tonto y un poco triste. Por mucho que se pavonee, no sabe qué hacer en relación con su país ni le apetece pensar sobre el tema”. Tras la disolución de los Stooges, Iggy pasaría décadas jugueteando con el pop y viviendo a costa del estatus mitológico de la banda, pero sin ellos siempre parecería un poco farsante. Se convirtió en compinche de correrías estupefacientes de David Bowie, fornicó con un oso de peluche en un programa de televisión infantil, la emprendía a gritos con los periodistas que le ofrecían un café (“he dejado todas las drogas”, insistía), y, en general, hacía el payaso. Pero cada vez que nos decidíamos a rechazarlo para siempre, justo cuando parecía que ese anuncio de seguros de automóvil era la gota que colmaba el vaso, el tipo volvía a desplegar sus encantos, nos recordaba esa maravilla agresiva y elemental que es “Search and Destroy”, y se lo perdonábamos todo. En 2007 los Stooges se reunieron por tercera y última vez y grabaron un álbum titulado The Weirdness. “Después de cuarenta años grabando discos —declaró Iggy entre lágrimas a la prensa—, esta vez me lo he tomado en serio”. Vale, pero ya basta.

Los mayores y mejores nihilistas estaban en Nueva York. Al igual que los Stooges, los miembros de The Velvet Underground tenían curiosidad por el ruido en estado puro y no sentían mucha afinidad que se diga por el gran cancionero estadounidense. Los fundadores del grupo eran dos inconformistas con cara de muy pocos amigos. John Cale, carismático galés que en un mundo paralelo podría haber sido el nuevo Richard Burton, se instaló en Nueva York para estudiar un posgrado en composición moderna con una beca Leonard Bernstein. Sin el más mínimo interés por el pop, se unió al Theatre of Eternal Music de La Monte Young, con quien aplicó métodos de creación musical tan novedosos como sostener la misma nota durante días y días o gritar a una planta hasta que se moría. Lou Reed había superado a duras penas una turbulenta educación en el seno de una familia judía que, entre otras cosas, lo sometía a terapias de electroshock con el fondo musical de un programa de radio llamado Excursiones en un trenecito tambaleante. Reed también tocaba la guitarra y en 1964 consiguió un contrato con Pickwick, sello especializado en morralla de bajo costo, que en plena fiebre de los bailes le publicó un sencillo ad hoc bajo el nombre de un grupo inexistente, los Primitives. “The Ostrich” no pegó tan fuerte como “The Twist”, aunque sí lo bastante para granjear a su autor una aparición televisiva; uno de los músicos contratados para formar parte de los ficticios Primitives fue John Cale. Reed le contó que había compuesto “The Ostrich” afinando las seis cuerdas de la guitarra en la misma nota, y el galés quedó impresionado. Enseguida The Velvet Underground estaba grabando piezas de pop vanguardista como “Heroin” (“es mi vida, es mi mujer”; así cantada, parece una droga estupenda) y “I Heard Her Call My Name”. Hay un momento, en esta última, justo después de que Reed diga “y entonces se me partió la mente”, en que realmente se oye un rasgón en el tejido espaciotemporal. Corría el año 1967, pero al mismo tiempo era 1977. Y 1987. Reed y Cale habían creado un ruido tan novedoso que abrió una fisura en la progresión natural del pop; un ruido tan cortante, tan estrafalario y tan sobrecogedor que cada vez que lo oigo me echo a reír. Era la música del futuro, y nadie (salvo el joven David Bowie, en su casa de Beckenham) le prestó atención. “I Heard Her Call My Name” se oponía con violencia y alegría a todo lo que representaba la California de 1967 (o sea, a todo el mundo del pop en 1967). Nada de paz, ni opciones fáciles. Y aun así se trata de una canción de amor no correspondido, provista de unos coros espectrales y melodiosos que doblan el iluso estribillo de Reed: “Sé que le importo, la oí pronunciar mi nombre”. Esto es pop, solo que un tipo de pop que nadie —aparte de Warhol y Bowie— habría reconocido en un año en que “A Whiter Shade of Pale”, de Procol Harum, y “All You Need Is Love”, de los Beatles, no paraban de sonar en la radio.

En 1975, varios años después de la disolución de la Velvet, Reed grabó un álbum doble titulado Metal Machine Music que consiste en una hora larga de acoples de guitarra. Y nada más. Era una fórmula escueta para 1975. Era un final: la “conclusión definitiva del heavy metal”, afirmaba Reed en las notas interiores. Y lo más importante (porque más vale no escucharlo nunca, créame el lector), Metal Machine Music era una proclama. Lester Bangs, en la reseña que publicó en Creem, fue el único crítico que lo entendió en su momento: “Cualquier idiota con el instrumental necesario podría haber hecho este álbum, incluido yo, tú o Lou. He ahí una de las principales razones por las que me gusta tanto”. Y también calificaba a Reed de “símbolo del negativismo absoluto”.

En 1975 empezó a publicarse una revista llamada Punk. El objetivo de la publicación, cuyo primer número incluía un artículo muy extenso sobre Metal Machine Music, era cantar las alabanzas de un movimiento nuevo que estaba tomando cuerpo en clubes como el CBGB, el Zeppz y Max’s Kansas City gracias a bandas como los Ramones, Blondie, los Marbles y el Patti Smith Group. Sin lugar a dudas, estos grupos eran hijos de la Velvet Underground, y entre el público solía encontrarse Lou Reed (que a buen seguro sentiría no poco orgullo). Pero lo curioso es que entre ellos no se parecían en nada. Los Marbles, de quienes hoy no se acuerda nadie, eran unos fanáticos de los Beatles que tocaban power pop, mientras que los Ramones aspiraban a sintetizar los hits de los Beach Boys, Phil Spector y las Shangri-Las en reiterados pepinazos de minuto y medio y títulos provocativos como “Now I Wanna Sniff Some Glue” [Ahora quiero esnifar pegamento]. Sobre el papel deberían haber resultado tan retrógrados como los Marbles. Tenían la ferocidad de los primeros Kinks, el dinamismo de los primeros Who, debían su nombre al alias artístico del joven Paul McCartney —Paul Ramon— y tocaban a todo volumen y a todo trapo, sin pausa entre canción y canción. Chupas de cuero, camisetas y vaqueros: parecían la historia entera de la música popular moderna (excepción hecha del blues y el folk) pasada por la picadora y refundida en chicle. Pero no resultaban retrógrados en absoluto; más bien parecían un proyecto artístico sobre la destilación de la quintaesencia del pop.

El primer elepé de los Ramones, publicado a comienzos de 1976, es increíblemente primitivo; no hay un disco de esa década, lanzado por una discográfica de las grandes, que suene menos profesional. No tiene solos de guitarra, es un simple chorro de energía en bruto, y se convirtió en la mayor influencia del punk británico: un adolescente del sur de Londres llamado Mark Perry quedó tan emocionado por aquel sonido electrizante que empezó a publicar el fanzine Sniffin' Glue.

Rápidamente, los Ramones sacaron tres álbumes igual de eufóricos (Ramones, Leave Home, Rocket to Russia) y colaron unas pocas canciones entre los cuarenta primeros puestos de la lista británica (“Sheena Is a Punk Rocker”, “Swallow My Pride”, “Don’t Come Close”) que no sonaban en la radio ni por equivocación; en Estados Unidos lo más parecido a un hit que lograron fue “Rockaway Beach” (núm. 66 en 1978). En las entrevistas (“¿Qué significa la brevedad?”) transmitían dulzura y una ingenuidad extraordinaria: “Tocamos rock’n’roll puro sin blues ni folk ni cosas de esas”, explicaba Johnny Ramone. Pero en 1979 el batería, Tommy Ramone, dejó la banda, y entonces se descubrió que todo obedecía a un concepto de lo más sofisticado, con Tommy de cerebro en la sombra: “Mi función en los Ramones es la de productor y organizador —le contó a Timothy White en 1978—. Nunca ha habido nada parecido a los Ramones. Usamos acordes en bloque como recurso melódico, y las armonías resultantes de la distorsión de los amplificadores crean melodías contrapuntísticas. El efecto hipnótico de la repetición rigurosa, que propulsa la música como una máquina sónica […] es muy sensual. Es una forma nueva de enfocar la música”. Tras la marcha de Tommy, la máquina sónica de los Ramones siguió en piloto automático otros veinte años. Y con las muertes de Joey, Johnny y Dee Dee se detuvo para siempre.

Luego estaban Talking Heads, que transmitían un rollo raro por el constante empeño de los tres varones del cuarteto en impresionar con su pericia musical a la bajista, Tina Weymouth; Television, que trataban de reinventar los solos de guitarra sin un ápice de exhibicionismo; Patti Smith, poetisa hippy que terminó en la pomada del CBGB gracias a haber compuesto una canción titulada “Piss Factory” [Fábrica de pis]; y, por último, Blondie, pop del Brill Building reinventado para una película de John Waters, peleas de chicas vestidas de terciopelo. Quitando los Ramones, Blondie eran los más fotogénicos y vitales de toda la camada de nuevas bandas neoyorquinas. Television tenían la destreza técnica y Talking Heads la inteligencia, pero Blondie lo tenían todo. Cuando tocaban en el CBGB Patti Smith se ponía en primera fila solo para mirar embobada a la cantante, Debbie Harry. Me imagino que sentiría algo de envidia.

El pasado era objeto de revisión y reanimación. Un neoyorquino de la generación anterior, Phil Spector, había pasado la primera mitad de la década de brazos cruzados, convencido —con razón— de que él ya había cumplido y con creces. En 1975 se puso a reeditar sus producciones de comienzos de los 60, en su mayoría descatalogadas desde hacía casi diez años. En un golpe maestro de autopropaganda, que también expresaba el descontento con la radio musical y la previsibilidad del rock clásico, Spector empezó a lucir una insignia que explotaba una vena distinta del conservadurismo rampante en 1975: “Back to mono”, rezaba. En apoyo de esta exigencia de regreso al sonido monofónico había toda una red underground de fanzines de pop que, si bien tenían la esperanza y la confianza de que no tardase en surgir algo fresco y galvanizante, estaban fascinados por los años 60. Los pioneros fueron Who Put the Bomp, de Greg Shaw, sucesor de Mojo Navigator. En Gran Bretaña estaba Dark Star, dirigido por Steve Burgess, devoto de Big Star y de Gene Clark, el exmiembro de los Byrds.

En el norte de Inglaterra pervivía una mutación del mod crepuscular. En 1975 la BBC emitía un programa llamado Northern Soul: Fact or Fiction? El fervoroso movimiento del Northern soul era todo secretismo y veladuras, y los ídolos locales no eran los cantantes sino los pinchadiscos. Sus centros de gravedad eran locales insospechados en grisáceas ciudades de provincias: el Casino de Wigan, el Mecca de Blackpool, el Torch de Stoke. Aparte del Mecca, donde también se pinchaban canciones contemporáneas pero desconocidas, como “Cashing In”, de Voices of East Harlem, todo el movimiento giraba en torno al soul de la década de 1960, ligeras variantes del sonido clásico de Motown. De vez en cuando un tema pegaba lo bastante fuerte para merecer una reedición y penetrar en las listas; “I’m Gonna Run Away from You”, de Tami Lynn, se había publicado originalmente en Atlantic en 1966, y “The Night”, de Frankie Valli and the Four Seasons, había sido un fiasco en 1972, durante la breve estancia del grupo en Motown. El Northern soul era todo anonimato, rivalidad, sutileza, hermetismo. Podía considerarse arte marginal, purismo o algo increíblemente valioso. En Nueva York el guitarrista del Patti Smith Group, Lenny Kaye, recopiló dos docenas de canciones de rock garajero en un álbum doble titulado Nuggets que puso sencillos olvidados como “Don’t Look Back”, de los Remains, al alcance de una nueva generación, y despertó el interés por el garage punk.

Lo que indicaban Nuggets y el Northern soul era que había una reserva casi infinita de canciones magníficas de los años 60 —tantas, que ni siquiera todas las que cabría encuadrar en el mejor diez por ciento habían sido hits—, y que la música minoritaria de unos pocos años antes era más valiosa que prácticamente cualquiera de los diez primeros temas de las listas de 1975. No hacía ni un año que los Stylistics, con la producción elegante y clasicista de Thom Bell, habían publicado la preciosa y conmovedora “You Make Me Feel Brand New” (núm. 2 en 1974). Pero tras partir peras con el productor a finales de ese año, el quinteto de Filadelfia arrastró al soul a terreno desconocido y desolado con “Sing Baby Sing” (1975), engendro de alegría forzada y flacidez eurovisiva. Hacía poco que James Brown, quizá oliéndose un fin de ciclo, había decidido que ya tocaba asegurarse una buena rama en el árbol genealógico del pop y había empezado a llamarse “el padrino del soul”. No le faltaban argumentos: tras estrenarse veinte años antes con la balada de R&B “Please Please Please”, inspirada en Little Richard, había dictado órdenes de baile a grito pelado en “Night Train” (núm. 35 en 1962) y exhibido agudos melodiosos en la balada soul “Prisoner of Love” (núm. 18 en 1963), para poco a poco ir escorándose hacia temas polirrítmicos más duros y concisos en los que su voz cumplía una funcion puramente percutiva, tendencia que tuvo su culmen en “Give It Up or Turnit a Loose” (núm. 15 en 1969). Pero en 1975 se veía cada vez más marginado, primero por el soul sedoso (su canción “Get Up Offa That Thing” es un pullazo a Barry White) y luego por la música disco; y las declaraciones contraproducentes (en 1972 apoyó públicamente a Nixon y perdió una fracción considerable de su público) y sus deudas con el fisco agravaron su situación. Por primera vez en una década, Brown no consiguió ningún número uno en la lista de R&B. Recurrió a las baladas (la exquisita “People Wake Up and Live”; la ligeramente perturbadora “Kiss in 77”), pero su carrera parecía ir cuesta abajo. Sin embargo, en algunos barrios de Nueva York, entonces en bancarrota, los chicos lo divinizaban. Los aficionados al sonido de Filadelfia y a la música disco de mensaje optimista asociaban las canciones de Brown con los tiempos difíciles, la pobreza, la falta de derechos civiles, el gueto; pero en el sur del Bronx, en 1975, lo que se oía no era “Sing Baby Sing”, sino cosas más crudas e ingeniosas como “Give It Up or Turnit a Loose”, “Funky Drummer” y las producciones que llevó a cabo Brown a principios de los años 70 para Lyn Collins (“Think”) y Bobby Byrd (“I Know You Got Soul”). No eran canciones especialmente viejas —solo tenían tres, cuatro, cinco años—, pero se habían desechado, y de pronto estaban rescatándose con tanta pasión como las recónditas pepitas de Nuggets o el frenético soul de Detroit que se pinchaba en Wigan. La divinización arrabalera de James Brown tendría repercusiones a largo plazo.

En 1975 la droga de rigor en Laurel Canyon era la coca, en cantidad suficiente para volarse el tabique. Su elevado precio era reflejo de la holgura de sus consumidores. En Wigan y otros feudos del Northern soul, la sustancia en boga eran las anfetas; en Canvey Island (Essex), la cerveza. Un producto barato y, consumido con moderación, alegre. En Gran Bretaña la primera reacción contra el acartonado rock de Laurel Canyon se desencadenó en el cinturón de Londres. Essex es el condado más ridiculizado de Inglaterra, el equivalente británico de Staten Island. No tenía nada de raro que el grupo Dr. Feelgood retratase con fruición el ambiente de su Canvey natal en su primer trabajo, Down by the Jetty [En el embarcadero] (título ingenioso que también evocaba los muelles de Baltimore y los pantanos de Luisiana); ni que el disco se publicase en una carpeta en blanco y negro, rotulada con una tipografía clara y sencilla, en plena dictadura de las letras de globo. En la foto de la portada los miembros del cuarteto vestían traje y corbata y el ventarrón del mar del Norte les arrancaba una mueca de fastidio; en lo musical, revisitaban el R&B londinense de mediados de la década de 1960, enérgicos y bolingas, sin que ninguna canción superase los tres minutos. Habiéndose criado en una ciudad llena de casuchas reformadas, en el extremo del delta del Támesis, tiene su lógica que fantasearan con Estados Unidos y que, a su vez, compusieran sus propios blues de Canvey Island: canciones angulosas y cortantes como “She Does It Right”, “Roxette” y “Back in the Night” fueron suficiente para alimentar el movimiento conocido como pub rock, que se gestaba unos treinta kilómetros Támesis arriba.

El cantante, Lee Brilleaux, aparentaba bastantes más años de los veinticinco que tenía; con su traje blanco cuajado de lamparones, parecía el clásico estraperlista de Essex, y si los Ford Cortina cantasen lo harían con una voz como la suya. Brilleaux tenía su contrapunto en Wilko Johnson, el guitarra, que con sus ojos saltones, su boca abierta y sus carreras enloquecidas por el escenario parecía un teleñeco gigante y amenazador. Wilko también tocaba unas frases descarnadas de gran precisión, y tan económicas como las de Steve Cropper; la concisión y nitidez que exhibe en piezas como “She Does It Right” hallaría eco, pocos años después, en los rítmicos riffs post-punk de XTC y Gang of Four.

A contrapelo, con The Song Remains the Same, de Led Zeppelin, y A Night on the Town, de Rod Stewart, inmediatamente detrás, el tercer álbum de Dr. Feelgood, Stupidity, fue número uno de la lista británica en 1976. Parecía que tenían el futuro en el bote, pero en mayo de 1977, justo antes de ofrecer una interpretación electrizante de “Lights Out” en Top of the Pops, Wilko dejó la banda. El rugido y el carisma de Brilleaux no fueron suficientes para mantener el impulso, y se les apagó la estrella. Pero su efímero fogonazo de éxito en 1975 y 1976 indicaba que la gente estaba deseando oír algo con un poco más de nervio que el Wish You Were Here de Pink Floyd; algo más directo, y un poco más violento.

El éxito comercial de Dr. Feelgood fue una excepción: casi todos los brotes dispersos de ruido hastiado que se declararon en 1975 se extinguieron en cajas de cartón —desechados por la crítica, desatendidos por la industria—, y pasarían dos o tres décadas hasta que los arqueólogos del pop moderno los exhumasen. Algunas de esas tentativas de emancipación, de exteriorización de la angustia que se respiraba a mediados de los 70, son alucinantes. El grupo Spunky Spider [Araña Valiente] tenía el que tal vez sea el nombre más feo de la historia del pop; en su sencillo “You Won’t Come” (1973), crónica de un fiasco sexual, una voz ronca parecida a la de Lee Brilleaux se desgañita contra un muro de guitarras distorsionadas, entre los silbidos penetrantes de un bombardeo de proyectiles electrónicos. Nadie tiene ni idea de quiénes eran Spunky Spider ni de qué pretendían. Casi tan inverosímil resulta “Do the Clapham” (1975), el tema de rock gamberro que interpretan los ficticios Kipper en la comedia británica de porno blando Confessions of a Pop Performer. Mientras tanto, Cleveland (Ohio) nos daba “Agitated”, de los Electric Eels (“Estoy tan nervioso, tan nervioso, tan nervioso, que estoy muy nervioso”). En Brisbane, la remota e inhóspita capital del estado australiano de Brisbane, cuatro tiarrones llamados los Saints estaban hartos del rock flatulento (“solo con tener un mono de satén y una copia de Fire and Water [de Free] —decía Chris Bailey, el cantante—, ya podías montártelo en mayor o menor medida”), y grabaron un single primario de dos minutos titulado “(I’m) Stranded”, que unos meses después llegó por barco a una Gran Bretaña muy distinta que ya pedía a gritos un acto igual de subversivo. Los aficionados al pop de todo el mundo estaban agitados. Las columnas en las revistas musicales, los álbumes recopilatorios y las chapitas eran un comienzo; pero la diversión no había hecho más que empezar.

CUARTA PARTE

XXXV
VALOR, AUDACIA Y REBELDÍA. LOS SEX PISTOLS, THE CLASH Y EL PUNK ROCK

Hubo un tiempo en que John Lydon fue fan de Pink Floyd. En su piso de protección oficial de Finsbury Park, Lydon escuchaba Pink Floyd, Can, dub jamaicano, Van Der Graaf Generator. Al otro lado de la ventana, Londres se pudría. El socialismo reluciente de la posguerra, el optimismo que poco más de un decenio antes había inspirado el “Wonderful Land” de los Shadows, estaba empañado y cubierto de barro. Las viviendas subvencionadas eran sórdidas e impersonales. Los edificios estaban mugrientos, los cubos de basura se desbordaban, todo olía fatal, todo estaba hecho un asco. A nadie parecía importarle lo suficiente para hacer algo al respecto. La gente resistía al estilo inglés: desesperada, pero en silencio.

Los Pink Floyd, desde luego, no daban muestras de que les importase, ni de que pensasen hacer nada al respecto. Parecían conformarse con señalar, desde lejos, que la gente desperdiciaba su vida, que vendía su alma al patrono. Lydon empezó a ver en esa postura la pose de unos millonarios pretenciosos, y de repente se dio cuenta de que los Floyd, nimbados por un aura de grandeza petulante y satisfecha de sí misma, se creían tan grandes que, de hecho, no dejaban sitio para nadie más. Un buen día se cortó la melena, hasta entonces tan larga como la de David Gilmour, agarró un rotulador y escribió “ODIO A” en la parte de arriba de su camiseta de Pink Floyd.

En un primer momento, los Sex Pistols fueron un producto de la imaginación de Malcolm McLaren. En 1968 McLaren, uno de los personajes más polémicos de esta saga, había organizado una protesta estudiantil en la escuela de bellas artes de Croydon; era el situacionista perfecto y creía en la máxima de Guy Debord: “Las artes del futuro serán una subversión de situaciones o no serán”. McLaren no tardó en darse cuenta de que la situación que quería subvertir era la forma en que el pop se creaba y consumía por entonces. En 1971, ya expulsado de la universidad, regentaba una tienda de ropa llamada Let It Rock (sin relación alguna con la revista homónima), donde vendía prendas de la década de 1950. En la postura de McLaren, tan influyente como Guy Debord fue Larry Parnes. McLaren no pretendía ser Billy Fury —sabía que era demasiado paliducho, rizoso y mofletudo para eso—, pero podía ser un promotor musical.

Let It Rock se convirtió en Too Fast to Live Too Young to Die [Demasiado rápido para vivir, demasiado joven para morir], y después, cuando McLaren se cansó de la clientela barriobajera, en Sex. En compañía de Vivienne Westwood, y bajo la marca comercial Seditionaries, McLaren despachaba prendas cada vez más escandalosas, como, por ejemplo, una camiseta estampada con la máscara que usaba el violador de Cambridge, que por entonces aterrorizaba esa ciudad, bajo la cual se leía: “Brian Epstein, hallado muerto el 27 de agosto de 1967 tras participar en actividades sadomasoquistas […] Con el sadomaso se sentía como en casa”. McLaren tenía un respeto reverencial por sus mayores, pero al mismo tiempo sentía el deseo freudiano de destruirlos.

A mediados de los 70, el pop ya se había convertido en un elemento más de la debordiana sociedad del espectáculo: aburrido, falto de toda pasión, una sección más del supermercado que ofrecía los bodrios de los Bay City Rollers, el sedante hilo musical del Ommadawn de Mike Oldfield, los lloriqueos de los hippies ricos de California. McLaren sabía que, en realidad, eso no interesaba a nadie; que no podía ser el único que estaba harto, el único que estaba deseando derribar las estatuas a patadas. Lo único que le hacía falta era un grupo que moldear a su antojo, y, en un viaje a Estados Unidos, creyó encontrarlo en los New York Dolls. Pero más cerca de casa había un chico grandullón que frecuentaba la tienda Sex y que tenía un grupo con el que tocaba versiones de los Small Faces y The Who con entusiasmo diletante. McLaren estaba convencido de que solo con que encontrasen a un cantante podrían plantar cara a los Bay City Rollers. Un buen día John Lydon entró en Sex con su camiseta customizada de “Odio a Pink Floyd”, se apoyó en la máquina de discos de la tienda, y con una representación mímica de la canción “Eighteen” de Alice Cooper, se hizo con la vacante. Le pusieron de nombre Johnny Rotten [Podrido].

El punk volvió a introducir en el pop la cuestión de clase. En este sentido los Sex Pistols recogieron el testigo de los Beatles. “Yo me considero de clase obrera —decía Johhny Rotten—, pero tengo clarísimo que la clase obrera no me considera así”. Y más adelante añadiría: “¿Por qué la gente de clase obrera tiene tanta rabia, tanta pereza y tanto miedo a la educación? ¿Por qué les da tanto miedo aprender y salirse de unas categorías sociales tan definidas?”.

Johhny Rotten alteró el clima cultural como no había hecho nadie desde Elvis Presley. “No me movía ninguna ambición. Solo sabía que estaba harto de muchas cosas y que no tenía forma de expresarlo”. La música de los Sex Pistols y su postura nihilista expresaban repugnancia por un país pasivo y arrodillado, en el que la BBC vetaba todo aquello que pudiese parecer underground (por ejemplo, el noventa y cinco por ciento del reggae); el grupo sonaba tan irritado y dolorido como un forúnculo sin sajar. “Me asustaba acercarme a un micrófono —decía Rotten—. Me impactaba el sonido que hacía, cómo transformaba mi voz”. Más asustada e impactada iba a quedarse la gente.

Rotten decía exactamente lo que pensaba, rasgo que podría haber resultado penoso —podría haberle hecho parecer un colegial soez o un vándalo ignorante—; pero era un tipo listo. Hastiado, pero listo. Y su forma de lidiar con la prensa, a la que calificaba de “malintencionada, pueril y estúpida”, era ningunearla todo lo posible.

En la Gran Bretaña de 1976 había mucho contra lo que protestar con rabia, y la irritación estallaba donde y como uno menos se lo esperaba. Un tebeo para niños llamado Action —que incluía las aventuras de Hook-jaw, el tiburón asesino, y de una pandilla juvenil posapocalíptica— causó tal escándalo que se prohibió al cabo de un año de empezar a publicarse. Antes de Action el cómic infantil más vendido de Gran Bretaña era Warlord, cuya principal fuente temática seguía siendo la Segunda Guerra Mundial. Con su marcado tono antiautoritario y su violencia extrema, Action fue el manual idóneo para preparar a los colegiales de diez años para la convulsión musical que se avecinaba.

La convulsión se desencadenó con una aparición en el programa Today de Thames Television, magacín vespertino sin pretensiones que tenía de sintonía una versión de sintetizador Moog de “Windy”, la canción de The Association, y de presentador a un tipo amigable llamado Bill Grundy. Los Sex Pistols asistieron al programa solo porque Queen había cancelado su presencia a última hora, y como el encargado de promociones de EMI, Eric Hall, no quería perder la oportunidad de exhibir sus productos en televisión, colocó a otro grupo en su lugar. Grundy parecía estar bebido. Pinchó a los Pistols para que dijesen tacos y trató de ligar con una de sus acompañantes, Siouxsie Sioux. “Cerdo de mierda —dijo Steve Jones, indignado—. ¡Qué hijo de puta asqueroso!”. Lo del tebeo Action era más fuerte, pero bastó ese incidente televisivo para cimentar la leyenda del grupo. “LA INMUNDICIA Y LA FURIA”, tituló al día siguiente el Daily Mirror a toda plana. EMI, presa del pánico, retiró de las tiendas el primer sencillo de los Pistols, “Anarchy in the UK”, que estaba en un discreto trigésimo octavo puesto de la lista. McLaren no cabía en sí de gozo. Ya tenía el acto situacionista que tanto había deseado: convertir el programa de televisión vespertino más pasteloso en una confrontación hostil que enfureció tanto a un espectador anónimo que el hombre rompió la pantalla de su televisor de una patada. Y todo porque a Freddie Mercury y Brian May les dio por ir a hacer las compras de navidad.

“Anarchy in the UK” tiene una de las mejores letras del pop: prácticamente no hay un solo verso que no sea una frase lapidaria (“Tus sueños de futuro son un plan de compras” es tal vez el más lúcido). Pero, en lo musical, no se parecía en nada a un anteproyecto del punk; bajo la voz estridente de Lydon, que fustiga sin tregua a la clase dirigente, la canción es premiosa, tiene un solo de guitarra convencional y no se presta al pogo. “God Save the Queen”, que terminó publicándose en junio de 1977, es más rápida, más dura, más directa, todo acordes de quinta. Y cuando salió a la calle ya tenía un público esperándola: “God Save the Queen” debutó en la lista en el puesto undécimo y trepó hasta el número dos. Pero la semana siguiente volvió a caer. Fue un descenso brusco e inesperado. “The First Cut Is the Deepest”, de Rod Stewart, mantuvo la primera posición por cuarta semana consecutiva. En el programa Top of the Pops se negaron a mencionar el título de la canción que ocupaba la segunda plaza.

Desde entonces los aficionados a las teorías de la conspiración han venido denunciando que hubo juego sucio. ¿Se vendieron las suficientes copias de “God Save the Queen” para que el sencillo hubiese llegado al número uno? Eso aseguraba Malcolm McLaren, que era lo bastante espabilado para saber que el pop necesita mártires. Si el sistema (la empresa británica de investigación de mercado BMRB; la BBC; el gobierno incluso) había amañado el top 10, tanto mejor: el grupo y sus fans seguían siendo unos parias. “God Save the Queen” se convirtió en un caso célebre.

La prensa mayoritaria no acogió calurosamente el collage musical del grupo ni esas letras que arremetían contra el capitalismo. Vieron los pelos teñidos, los imperdibles, las camisetas rasgadas, y pensaron que los Sex Pistols eran afán destructivo y nada más: “¡A la mierda! ¡Destruye!”, gritaba Rotten en “Anarchy in the UK”. Su amigo John Ritchie, aficionado a arrojarles vasos de cerveza en los conciertos, era exactamente eso, una caricatura. Se cohibía con las chicas y adoraba a su madre, pero su alter ego, Sid Vicious, era poco más que un energúmeno nihilista con una chupa de cuero y una cara bonita, icono del punk y capullo sin dos dedos de frente. En la primavera de 1977, cuando despidieron al bajista Glen Matlock, Sid ocupó su lugar (no sabía tocar el bajo, pero eso era lo de menos), y las cosas no tardaron en desintegrarse. En un concierto en Dallas le partieron la nariz de un cabezazo, pero Sid siguió tocando con la cara chorreando sangre, como si fuera una medalla de honor. “Míralo —suspiró Rotten—, un circo con patas”.

El episodio crucial para la evolución musical de los Sex Pistols —y de todo el punk rock— fue la llegada a Londres de los Heartbreakers, grupo estadounidense capitaneado por un excomponente de los New York Dolls, Johnny Thunders. Los Heartbreakers introdujeron la heroína en un mundillo hasta entonces muy inocente en materia de drogas (cerveza y anfetas) y lo cambiaron de un día para otro. Los londinenses Subway Sect cantaban: “Estamos en contra de todo el rock’n’roll”; los Heartbreakers —que debutaron con el sencillo “Born to Lose”, cuya cara B era “Chinese Rocks”— no podían ser más rock’n’roll. Como si aún corriesen los días de la Segunda Guerra Mundial, Thunders y los suyos eran todo glamour a ojos de los ruborizados grupos de punk británicos, por la sencilla razón de que eran estadounidenses; exhibiendo sus papelinas de caballo como sus compatriotas de treinta años antes las medias de seda, se adueñaron del panorama punk capitalino y lo arrastraron en su caída. Los Heartbreakers eran los fantasmas siniestros de uno de los primeros experimentos sociales de McLaren (los New York Dolls), que volvían para atormentarlo. Había sido Rotten quien invitó a Sid Vicious a unirse al grupo, pero fue McLaren quien lo animó a convertirse en un fenómeno de feria, y le endosó las consecuencias.

Rotten dejó a McLaren en la estacada al abandonar los Sex Pistols al término de la gira estadounidense de 1978. El mundo del pop esperaba a ver por dónde tiraría el cantante, como había ocurrido con Elvis tras su regreso del ejército y con Dylan tras su accidente. Escuchad a Johnny. Johnny Rotten sabe lo que se hace.

En su casa tenía una enorme colección de reggae. En el verano de 1977 había acudido al programa de Tommy Vance en Capital Radio (algo que en sí parecía un milagro: la mayoría de la gente daba por hecho que en cuanto Rotten pisase un estudio lo destrozaría como un demonio de Tasmania). “Tú pon los discos y punto —le dijo a Vance—; que hablen por sí solos. Me parece lo más divertido”. Seleccionó música de Lou Reed y de Nico, pero, con el espíritu de contradicción marca de la casa, dijo que no le gustaba The Velvet Underground. También puso a Can y al jamaicano Augustus Pablo. Adoraba el reggae, y dijo que le encantaba el diseño de los sencillos promocionales jamaicanos, con esas portadas en blanco, la idea de poder comprar discos sin tener ni idea de su contenido. Era otra forma de anarquía.

Quienes hubiesen oído el programa no se sorprenderían demasiado por el rumbo que tomó tras dejar a los Pistols. McLaren dijo que el nombre “Johnny Rotten” era propiedad intelectual suya, por lo que el cantante retomó su verdadero nombre, John Lydon. Con el bajista Jah Wobble y el guitarrista Keith Levene, fundó Public Image Ltd., y el trío debutó con el sencillo “Public Image”: el guitarreo centrifugado y mareante de Levene se apoya en una línea de bajo dub de dos notas que brota del subsuelo y trepa entre nuestras piernas; la batería es implacable, maquinal, sin platos ni improvisación; y por encima de todo ello Lyndon hilvana su tajante relato de venganza dulce y despiadada. Se sentía tan explotado por su mánager como Les McKeown; como si lo hubiesen masticado, sacado todo el jugo y escupido. McLaren podría tergiversar la historia de los Sex Pistols como le viniese en gana, pero Public Image era propiedad exclusiva de Lydon: esa vez el planteamiento, nudo y desenlace de la historia los escribiría él y nadie más.

“Public Image”, número nueve británico en octubre de 1978, era la música del futuro: habría que esperar un decenio hasta que unas guitarras volviesen a generar tanto desasosiego intangible (My Bloody Valentine, Ride) y el dub se incorporase con tanta eficacia a la música guitarrera (Primal Scream, Underworld). Además, era una hermosa proclama: “No soy el mismo que cuando empecé. Nadie va a tratarme como si fuera de su propiedad”.

A veces pienso que “Public Image” es la canción más impactante que jamás se haya grabado.

Si los Sex Pistols querían destruir el rock, objetivo que John Lydon persiguió con bastante acierto en Public Image Ltd., The Clash, los únicos rivales de fuste de los Pistols, querían salvarlo. “No es punk ni nueva ola —decía el guitarrista Mick Jones—, todas esas denominaciones son una basura. Se llama rock’n’roll y punto”. Como aspirantes al trono de Sex Pistols, es de presumir que los Clash estaban encantados con la postura integrista que habían inculcado los Heartbreakers. Así se manifestaba Jon Savage en marzo de 1978 tras asistir a un concierto en Harlesden: “Lo único que se me ocurre cuando los veo salir al escenario es que los Clash han abandonado su magnífico look pollockiano por un atuendo más militarista de cremalleras y trabillas. Tienen pinta de estrellas de rock”.

El cantante, Joe Strummer, se unió a The Clash tras dejar a los 101ers, banda de pub rock, y antes de eso anduvo metido en el mundillo de los okupas hippies. El resto de la banda eran chicos de clase obrera del oeste y el sur de Londres, extracción que sabían explotar con sesiones fotográficas en parajes urbanos desolados: la última pandilla de la ciudad, los portavoces de la verdad. Strummer aseguraba que no salía de casa sin su navaja, y sentía una afinidad un tanto confusa por Notting Hill, el barrio negro del oeste de Londres. Esta afinidad quedó patente en el primer sencillo del grupo, “White Riot”, nacido de la envidia que sentía por los enfrentamientos protagonizados por los negros contra la policía a mediados de los 70. Los Clash estaban dispuestos a liarse a palos.

Detrás de ese rollo malote estaba el mánager, Bernie Rhodes, que probablemente fuese lo más interesante de The Clash. Rhodes llevaba también a los Subway Sect, el más raro de todos los grupos punks de la primera hornada. Vestían jerseys de pico y se colgaban las guitarras bien arriba, como Gerry and the Pacemakers; sus letras daban a entender que habían leído a Rimbaud y no contenían ningún “yeah” ni “baby” ni americanismos de ningún tipo. “Nos teñimos toda la ropa con tinte gris, en una bañera”, explicaba el cantante, Vic Godard. Por desgracia, ni siquiera Rhodes logró meterlos en las listas de éxitos.

Declararse fan de los Pistols o de los Clash era una afirmación tan significativa como decantarse por los Beatles o por los Stones: clase obrera frente a clase media, facultad de bellas artes u orden establecido, rock o pop. Ahora bien, ¿cuál era cuál? Johnny Rotten escribió con rotulador “ODIO A” en su camiseta de Pink Floyd; Joe Strummer lucía camisetas con eslóganes acuñados por Bernie Rhodes —“subfusiles en Knightsbridge”, “odio y guerra”— y escritos con aerosol por Sebastian Conran.

Los Sex Pistols pueden considerarse fruto de un plan premeditado, un proyecto urdido en torno a una teoría muy del gusto de algunos universitarios radicales y todo lo que se quiera; pero su incidencia en el pop y la sociedad fue real como la vida misma. Y, sin embargo, en Estados Unidos tenían a The Clash por un grupo más político y más peligroso para la sociedad que los Pistols, a quienes por lo general veían como una pandilla de mocosos respondones que buscaban camorra. La imagen prefabricada de The Clash no tendría por qué incomodarme —no en vano considero a los Monkees uno de los grandes logros del pop—; pero, pasados todos estos años, cuesta escuchar sin sonrojo “I’m So Bored with the USA”, su diatriba antiestadounidense. Solían decir bastantes tonterías; “los Clash nunca tendremos respetabilidad comercial”, manifestaron muy ufanos al New Musical Express. También se imponían códigos éticos, lo cual fue uno de los motivos por los que tardaron una eternidad en encontrar batería (“Tendrá que creer en lo que hacemos —explicó Mick Jones al NME—. Tendrá que decir la verdad”); y cuando los cazaban infringiendo su propio decálogo, se iban por las ramas como políticos.

The Clash terminarían grabando un álbum doble (London Calling), uno triple (Sandinista) y un par de temas de classic rock, “Rock the Casbah” y “Should I Stay or Should I Go”, futura carne de emisora estadounidense; en definitiva, ingresaron en el canon del rock. Por otro lado, el exiguo legado discográfico de Sex Pistols ha sido objeto de tanta selección, disección, inspección y rechazo desde mediados de la década de 1970, que parece casi imposible determinar de qué iban realmente. Si se pide a cuarenta punk rockers que definan el punk, se obtendrán cuarenta respuestas distintas, todas ellas válidas. Pero los Sex Pistols también defendieron una causa. Y fue la siguiente.

En su última gira británica, realizada en diciembre de 1977, solo ofrecieron cuatro conciertos (otros cuatro se cancelaron por problemas de salud o presiones políticas), el último de los cuales tuvo lugar el día de navidad en el club Ivanhoe’s de Huddersfield (Yorkshire). Antes del concierto, programado para la noche, los Pistols ofrecieron una matiné para quinientos niños menores de catorce años, hijos de unos bomberos en huelga que, con el país ya en plena recesión, se preparaban para unas navidades de lo más dickensianas.

Los Pistols transformaron el club en una gruta mágica y la llenaron de golosinas y copias de su elepé, Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols; niños de diez años correteaban por el local enfundados en camisetas con la leyenda “Basta de gilipolleces”. Había mesas con fruta (granadas y naranjas), se celebró un concurso de talentos que ganó una niña recitando un poema de Pam Ayres, y se repartieron entre los chicos monopatines, el regalo más deseado en las navidades de 1977. Así lo relataría años después a la BBC uno de los asistentes, hijo de uno de los bomberos en huelga: “Salieron y empezaron a tocar ‘Holidays in the Sun’. Sid Vicious se puso a escupirnos y Johnny tuvo que explicarle que no éramos fans de verdad, ¡que solo éramos niños! Rotten estaba entusiasmado. Se le veía radiante de contento. Al final metió la cabeza en la tarta. Se chupó los dedos, pasó la tarta entre los niños y después metió la cabeza y se manchó todo el pelo”.

Las imágenes del concierto de Huddersfield son tronchantes. No tendría la magnitud del USA for Africa, pero su valor moral fue innegable, y ejercería un efecto positivo y duradero en la sociedad local: los hinchas del Huddersfield Town FC aún corean “I wanna be HTFV” con la melodía de “Anarchy in the UK”. En un muro del edificio donde estaba el Ivanhoe’s hay una pintada que dice: “Anarchy in the KU”. La ortografía es lo de menos: la gente de Huddersfield aún recuerda el día de navidad de 1977. Como gesto solidario, pequeña obra de caridad, parias actuando para otros parias, y ejemplo del indiscutible poder de la música pop, solo de pensar en ello se me parte el corazón.

XXXVI
A TODO VOLUMEN. EL PUNK ROCK

Las seiscientas personas que el pasado lunes hacían una cola que cubría dos manzanas para acceder al 100 Club de la londinense calle Oxford y asistir al comienzo del Punk Rock Festival son prueba irrefutable de que está a punto de empezar una nueva era para el rock. Los primeros de la fila eran dos chicos de dieciocho años de Salisbury. ‘Llevo tiempo esperando algo con lo que identificarme —dice Gareth, pegando botes—. Durante años no ha habido nada. Lo único que quiero es participar en algo’.

CAROLINE COON, Melody Maker, octubre de 1976

Antes de “God Save the Queen” el pop era una actividad recreativa, y en algunos casos vocacional; después, se convirtió en una religión. Y, como toda nueva religión, el pop posterior al punk no era algo monolítico, sino que se fragmentó en más facciones que ninguna otra corriente musical precedente. Punks contra rockers, punks contra skins; había punks callejeros, ataviados con sus símbolos ortodoxos, como los imperdibles y la sacrosanta chupa de cuero, y había anarcopunks: veganos, casi luteranos en su severidad, más cercanos a los hippies de lo que estaban dispuestos a reconocer.

El término pop se había convertido en palabra malsonante a finales de la década de 1960, seguía siéndolo en 1977, y aún tardaría años en sacudirse el estigma. Ningún músico punk enarbolaba la bandera de ABBA, pero los suecos no suscitaban tanto desprecio como Pink Floyd, Rod Stewart o (sobre todo) los Rolling Stones. La misión del punk rock era desbancar al classic rock, el fruto de un movimiento estratosférico de resonancia mundial que había surgido a finales de los años 60, tras Monterrey, y había crecido en los 70; en ese mundo habitaban los exmiembros de los Beatles, junto con otros británicos como Rod Stewart y Elton John, y la plana mayor de Laurel Canyon. Era una especie de residencia de jubilados, un poco como el Hotel California de la canción de los Eagles; y su falta de impulso creativo resultaba exasperante.

Lo que no estaba del todo claro era la forma en que el punk rock podría acabar con la supremacía del classic rock. El punk se definía tanto por lo que mostraba como por lo que escondía. Así lo describió Stewart Home: “Es un objeto en perpetua retirada; cuando uno se aproxima, desaparece”. Prácticamente despojado de todo americanismo, tampoco presentaba casi ninguna influencia de la música negra estadounidense. El prog y el heavy metal habrían nacido de una fusión del blues y el rock, tendrían su origen en una coalición del lumpen internacional y todo lo que se quisiera; pero el punk los repudió en bloque: eran géneros implicados en lo que la nueva generación consideraba el fracaso colectivo del rock. En lugar de todo eso, el punk encontró su hermandad lumpen y su alma gemela musical en Jamaica y en la comunidad inmigrante del oeste de Londres.

Los principales culpables de la visión maoísta del punk como un “año cero” en la historia del pop eran The Clash. Unos pocos grupos más antiguos —Velvet Underground, Stooges, Flamin' Groovies— tenían un pase, pero hasta un espíritu insobornable como Neil Young quedó excluido de la fiesta, es de suponer que por llevar el pelo largo. Muy pronto, ni los grupos de pub rock que habían allanado el camino al punk, como Eddie and the Hot Rods, se libraron de la quema: gastaban pantalones de campana. “Por los pantalones se sabe cómo es el cerebro”, decía Joe Strummer. Era la revolución cultural china del pop: solo contaba el presente. “Nada de Elvis, Beatles ni Rolling Stones en 1977”, cantaba Strummer. En 1978 tampoco habría ya nada de Sex Pistols, lo que dejaba a los Clash como figurones de proa del movimiento punk.

Saltaba a la vista que los Clash adoraban Estados Unidos y el rock’n’roll. La insistencia de Strummer en la pureza de líneas era candorosamente sincera, como lo eran sus explícitas ideas políticas y su querencia por los débiles y oprimidos: los niños que bailaban popping en el Bronx, los sandinistas de Nicaragua, los chicos que compraban sencillos de sellos independientes en la tienda Rough Trade. Pero las contradicciones de la banda se hicieron cada vez más cargantes, y cuando en 1985 Strummer, en su enésimo brote fundamentalista, insistió en el paripé subversivo con una cresta teñida de verde y un álbum llamado Cut the Crap [Corta el rollo], todo el mundo sintió vergüenza ajena.

Mucho más divertidos que The Clash eran los Damned: Dave Vanian se vestía de vampiro, Captain Sensible usaba gafas de abuela y estaba siempre borracho, y Rat Scabies era el batería tronado que los superaba a todos. Eran geniales y no se tomaban a sí mismos en serio ni por lo más remoto. Lo malo es que, pese a publicar un manojo de sencillos superrápidos e hipercinéticos (“New Rose”, “Neat Neat Neat”, “Stretcher Case Baby”, “Problem Child”, “Don’t Cry Wolf”), la gente tampoco se los tomó en serio; ninguno de sus singles entró en las listas y se separaron en 1977, para reaparecer dos años después, tras algunos cambios en la formación, con “Love Song” y un tema de bubblegum con aliño de órgano Farfisa titulado “Smash It Up”. Los Damned también fueron uno de los pocos grupos de punk que se atrevían a mirar al pasado: trataron de que Syd Barrett les produjese su segundo elepé, Music for Pleasure, pero tuvieron que conformarse con otro miembro de los Floyd, Nick Mason.

El legado más importante del punk británico es la filosofía del DIY, o “do it yourself” [hazlo tú mismo], el mejor producto de la mentalidad del “año cero”. Esta estrategia autosuficiente dio esquinazo a los medios de producción, primero con Sniffin' Glue, el fanzine fotocopiado de Mark Perry, que, sorteando a la prensa musical, informaba directamente desde la primera línea del punk[38], y luego con Spiral Scratch, el extended play producido por Martin Hannett que grabaron los Buzzcocks con quinientas libras que habían pedido prestadas y que publicaron en el sello New Hormones, fundado por ellos mismos. Publicado en enero de 1977, Spiral Scratch fue el pistoletazo de salida: por primera vez en la historia del pop británico era posible prescindir de la industria discográfica, y evitarse el miedo a terminar debajo de un puente si el disco no se vendía.

Una vez le preguntaron a Chuck Jones para quién hacía sus dibujos animados, si para los niños o para los adultos, y el creador de Bugs Bunny y compañía, dijo: “Para mí”. El sencillo “Smokescreen”, de Desperate Bicycles, publicado en la primavera de 1977, trata exclusivamente de sí mismo (“Ha sido fácil y barato: ¡anímate y hazlo!”). El grupo reconocía haberse juntado “con el único propósito de grabar un sencillo y publicarlo por [su] cuenta”. El segundo 45 r.p.m., “The Medium Was Tedium”, clama contra la industria (“¡El enésimo sacacuartos!”) con tanta rabia y sentido del humor como “Anarchy in the UK”, solo que en este caso la batería es de cartón, y en lugar de la guitarra de Steve Jones suena el órgano Winfield de Nicky Stephens; en la portada se jactaban de que la grabación y el prensado de unos pocos cientos de copias de “Smokescreen” les había salido, en total, por ciento cincuenta y tres libras. “Si entendéis el asunto, montaos un grupo”[39]. Se desencadenó la avalancha. Y la competencia era reñida por ver quién se las apañaba con menos presupuesto.

Si la vertiente autosuficiente del punk tenía un núcleo, ese era el 202 de la londinense Kensington Park Road, sede de la tienda Rough Trade, que abrió sus puertas en 1976. Algunos de los nuevos sellos independientes, como Small Wonder (en Londres), Factory (Manchester) y Fast Product (Edimburgo), profesaban ideales colectivistas y repartían los beneficios con sus grupos. Se construyó toda una infrastructura de discográficas y distribuidoras autónomas. El New Musical Express y Sounds no tardaron en publicar columnas semanales sobre álbumes en formato cassette. Era lo más alejado del rock comercial que cabía imaginar, algo mucho más cercano a la Internacional Situacionista —material impreso a mano, autopromoción— que The Clash y su contrato con CBS.

La publicación de “Complete Control” por Strummer y compañía, invectiva contra CBS en un sencillo de CBS, se consideró una victoria, cuando no fue sino la demostración definitiva de lo difícil que era derrocar a las grandes discográficas. El DIY puede verse como una solución situacionista —un rechazo de las reglas del enemigo—, o una retirada, la admisión de derrota que desembocaría directamente en el gueto indie.

Como ocurre con la mayoría de las insurrecciones populares, el punk no conquistó el poder: era una coalición extremadamente heterogénea que empezó a desmoronarse en cuanto los medios de comunicación convirtieron a los punks en chivos expiatorios de las lacras de la sociedad británica. El único denominador común de los elementos tan variopintos que habían contribuido a la ascensión del movimiento era la oposición al orden establecido. Los Sex Pistols y The Clash eran la noche y el día. Public Image Ltd. representaba una posible salida al punto muerto. Los Buzzcocks y el sello New Hormones ofrecían otra, el despertar de una sensibilidad nueva, con los diseñadores gráficos Linder y Malcolm Garrett como precursores de la estética post-punk. Y los que querían eliminar por completo al rock de la ecuación tenían en la gentileza de Jonathan Richman and the Modern Lovers una tercera vía que evolucionaría en la década de 1980 y después.

La música disco tenía muchos más seguidores que el punk e hizo mucha más mella en las listas, pero sería el segundo el que moldease la cultura angloestadounidense (música, televisión, comedia, arte, actitud personal) durante las siguientes décadas. Gracias al punk rock, los Sex Pistols y el auge del DIY, los chicos pudieron volver a hacer música y las instrumentistas y compositoras tuvieron ocasión de luchar por la igualdad de derechos. Por otro lado, el entrelazamiento del punk con el reggae y el dub tuvo repercusiones que se dejarían sentir hasta el final de esta saga y que persistirán en el futuro. La influencia de la música disco, en cambio, no pasó de la pista de baile.

XXXVII
HOSTILIDAD CORDIAL. LA NEW WAVE

No todo el mundo usaba el término punk, ni siquiera “punk rock”. Había quienes lo confundían con el estilo de música que el Daily Mail denominaba punky y se referían a todo ello con la expresión new wave. El nombre lo había acuñado Malcolm McLaren, que entendía de cine francés, para designar la nueva música británica, antes de que Caroline Coon consolidase la etiqueta “punk”. En el número de octubre de 1976 de Sniffin' Glue se usaba la frase “new wave” para englobar todo el movimiento: no solo la música, sino también los clubes y la vestimenta. Despúes, en 1977, Phonogram Records publicó una recopilación llamada New Wave en la que figuraban grupos como los Dead Boys, los Ramones, Talking Heads y una banda de chicas, las Runaways, y el nombre cuajó como denominación de un género de música popular moderna.

En Estados Unidos new wave no se considera un término chapucero ni mucho menos, sino que se usa de comodín para referirse a la música británica inmediatamente posterior al punk, por lo general la aderezada con algún ingrediente electrónico. Los pioneros del house y del techno catalogarían de “new wave” a grupos menores de comienzos de la década de 1980 como Thompson Twins. No es de extrañar que algunos de los grupos británicos más fieles al estereotipo nuevaolero, como Fixx y Wang Chung, de hondas raíces prepunk, tuvieran mucho más éxito en Estados Unidos que en su tierra.

En Gran Bretaña el término lo usaban los departamentos de dirección artística de las discográficas y los periodistas y locutores radiofónicos menos aventureros, para quienes todo el punk rock era new wave, y también la música más o menos relacionada con aquel, cuyos intérpretes vestían parecido a los punks. Esta reunión de diversas corrientes musicales bajo un mismo epígrafe facilitaba desde luego las cosas a gente como la vieja guardia de Radio 1, y desde el punto de vista comercial tenía su lógica: había punk rock propiamente dicho (los Sex Pistols); música nueva que habría surgido de todas formas y a cuyos practicantes posiblemente no les hacía gracia verse metidos en el cajón de sastre de la nueva ola (Television); música ni mucho menos nueva que también habría surgido de todas formas y que, con sumo oportunismo, se coló a codazos en dicho cajón de sastre (Boomtown Rats); música que tampoco tenía nada de nueva y que también habría surgido de todas formas, pero que reconocía que el punk le había allanado el camino (Elvis Costello); y, un poco después, propuestas realmente nuevas con un pulso electrónico (Buggles, New Musik).

En 1977 la new wave consistía en tipos talluditos llevándoselo crudo a base de hacerse pasar por niños odiosos. Véase el caso de los Stranglers, originalmente conocidos como los Guilford Stranglers. Formados en 1975, daban conciertos sin parar y en el verano de 1976 ya se habían hecho con un número considerable de seguidores. Una noche tuvieron de teloneros a los Sex Pistols y, sin necesidad de actualizar su imagen de malas bestias, se subieron como si tal cosa al carro del punk. Eran muy chungos. La canción “Five Minutes” (núm. 11 en 1978) tiene una de las letras más feas que jamás se hayan oído en la BBC: “Mataron a su gato, a su mujer la violaron, y en sus ojos brillaba un odio encarnizado”.

No quedaba claro quiénes eran los autores de esas tropelías. Los Stranglers no comulgaban precisamente con las tendencias izquierdistas de la mayoría de los punks de primera hora. En su primer hit, “(Get A) Grip (on Yourself)”, hacían alusión a un paso por la cárcel, y viéndolos, se diría que la letra de “Five Minutes” era proyección de una fantasía inconfesable. Con esa cara y esas pintas, daba la impresión de que iban a salir de tocar en Top of the Pops, meterse en la furgoneta, ponerse una media en la cabeza y, de paso que volvían a Surrey, dar un palo en una pescadería. Eran una pandilla, pero no en el sentido de The Clash: los Stranglers no tenían nada de romántico. Se antojaba muy probable que no tuviesen ni un solo amigo. Para colmo se los veía muy viejos: el cantante, Hugh Cornwell, había sido bajista de un grupo de los 60 llamado Emil and the Detectives (junto a Richard Thompson, de Fairport Convention) que tocaba versiones de Bo Diddley y Howlin' Wolf; el batería, Jet Black, era un año mayor que Jet Harris, de los Shadows, que ya era un ídolo de la guitarra cuando casi todos los punks de 1977 aún eran niños de teta. El único que aparentaba menos de treinta años era el bajista francés Jean-Jacques Burnel, cuyos fraseos acuáticos y resonantes —dignos de un Duane Eddy criado en un pub— eran el condimento que daba un sabor único a las fibrosas canciones del cuarteto, rematadas con unas gotas de órgano de Dave Greenfields. El macarrismo de los Estranguladores tenía su aquel, sus sencillos parecían un juego de postales guarras, y el “Walk On By” que grabaron en 1978 es una de las cinco o seis versiones de Bacharach mejor traídas. Con el tiempo hasta se les endulzaría el carácter, y en 1982 darían muestras de su avanzada edad con dos nanas que suenan a pop psicodélico de 1967, “Golden Brown” y “Strange Little Girl”.

La ultraviolencia de los Stranglers no es un rasgo que uno asocie automáticamente a los grupos de la nueva ola. Para tratarse de un género que, en esencia, no deja de ser un sublimado del punk, depurado de todo componente amenazador, la new wave tiene una lógica y unos límites particulares. Las interpretaciones vocales tienden a afectar un estado de sorpresa permanente, una secuela histriónica del glam cuyo modelo tácito es “This Town Ain’t Big Enough for Both of Us”, de los Sparks; los estribillos concluyen con una ristra histérica de signos de interrogación, y en una canción como “Lucky Number”, de Lene Lovich, la cantante suena como si no parase de subir y bajar de una silla por miedo a un ratón. De fondo, los acordes de quinta del punk suelen sazonarse con espurios ritmos de reggae de tercera mano —fotocopias de la fotocopia que ya habían hecho los Clash del original caribeño— y órganos de juguete con reminiscencias de Blondie y Elvis Costello. El look de rigor era el de vampiro (ojos saltones, boca abierta, frentes fruncidas que denotaban al menos dos décadas de existencia entre los mortales), con americanas ajustadas, corbatas de cuero y vaqueros Lee decorados con aerosol. Muchos nuevaoleros prosiguieron sus carreras hasta bien entrados los años 80, mientras que los punk rockers o bien estaban acabados al terminar la década anterior, o habían optado por algo completamente distinto, como el budismo (Poly Styrene) o un puesto en el servicio de correos (Vic Godard). El eje del punk era el odio estructural, el anhelo de revolución; la new wave tenía sus ojos de urraca puestos en el premio gordo de la lotería.

Si hay un grupo que sintetiza el espíritu, el sonido y las cómicas contradicciones de la nueva ola son los Boomtown Rats, sexteto irlandés que en 1977 se apuntó un fogoso hit punky con “Looking after Number One”, antes de adoptar un estilo propio. El cantante, Bob Geldof, se sentía lo bastante especial para romper una foto de John Travolta y Olivia Newton-John ante las cámaras de Top of the Pops cuando en noviembre de 1978 su canción “Rat Trap” desbancó del número uno de la lista británica a “Summer Nights”, de la banda sonora de Grease. Aún pegaría más fuerte el siguiente sencillo, que incluso tiene su importancia. “I Don’t Like Mondays” mezcla el baladismo de Elton John con la recta indignación por un tiroteo en un colegio de San Diego; la canción es tan ambigua en lo moral como “Five Minutes”, de los Stranglers, pero Geldof era un tipo airado. Los problemas sociales lo volvían brusco y vengativo. Dado el calamitoso estado del mundo, no tardó en centrar la atención en cuestiones ajenas a la banda. Los Boomtown Rats son uno de los pocos grupos británicos que, habiendo sido tremendamente populares en su día, hoy resultan infumables. Eran el sucedáneo más torpe que pueda imaginarse: ¿por qué escuchar “Rat Trap” cuando existe “Born to Run”? ¿Cómo pudieron vendernos esa moto?

Más fácil de entender es el éxito de The Police: tres rubios taciturnos, no del todo feos, y una música despojada que se reconocía al instante. El vocalista, Sting, cantaba con un maullido agudo que, a juego con el nombre del trío, se parecía un poco al gemido de una sirena de policía. Tomaron ritmo con el cuarto sencillo, “Message in a Bottle”, publicado en el verano de 1979, canción escueta e irresistible, con unos gritos entusiastas que no estaban de más. Pero enseguida empezó a chirriar la cosa. El acento jamaicano de pega de Sting siempre había dado un poco de grima, y la entrevista que en 1979 ofreció a la revista Smash Hits no le hizo ningún bien. ¿Seguía The Police un plan maestro? Sí, dijo Sting. “Intentaremos superar a los Beatles. Me interesa atraer a un público masivo sin bajar el nivel, que sería lo más fácil del mundo: basta hacer como Gary Glitter”.

“Walking on the Moon” tiene una letra muy tonta, pero se compensó en la producción con unos impresionantes espacios vacíos en clave de dub. En cambio, la letra de “Don’t Stand So Close to Me” no es floja, sino torturada: Sting se valió de su pasado docente para relatar la aventura ilícita de una alumna y su maestro… y meter con cuña una referencia a Nabokov para demostrar lo leído que estaba. El hombre daba la impresión de ser tan irritante para sus compañeros de grupo como para sus detractores. En 1983 soñó que se asomaba por la ventana de su dormitorio y veía a tres tortugas azules que agonizaban patas arriba. Lo interpretó como la muerte de The Police, dejó el grupo, y su primer álbum en solitario se llamó El sueño de las tortugas azules. Conste que el título no pretendía ser gracioso.

Muchos artistas de la new wave no hicieron más que aprovechar las nuevas reglas del rock y, en función de ellas, adaptar el estilo que ya tenían. A principios de la década de 1970 el esquelético guitarrista Ric Ocasek y el bajista Benjamin Orr formaban parte de un trío de folk rock al estilo Crosby, Stills & Nash llamado Milkwood, pero cinco años después ya habían evolucionado lo bastante para, con el nombre de Cap’n Swing, dedicarse a versionar a la Velvet. Después, en un esfuerzo por definir su imagen, acentuaron la estampa demacrada, casi alienígena, de Ocasek y le ocultaron el rostro con unas gafas de espejo enormes para que pareciese una mosca humana; vestidos de rojo y negro, y con la parquedad onomástica típica de la nueva ola, se pusieron de nombre The Cars y reiniciaron su carrera. De su anglofilia y su amor por el acervo del pop da fe su primer disco grande, grabado en Londres y trufado de sagaces referencias a niños recién llegados al barrio, bailes bajo cielos de tormenta y “unos ojos de gamuza azul”. Descritos en una guía de la MTV como “distantes, misteriosos y ligeramente vulnerables”, los Cars salpimentaban su power pop con coros pulidos, riffs de rockabilly y melódicas frases de sintetizador. En “My Best Friend’s Girl” (núm. 35 en 1978) y “Just What I Needed” (núm. 27 en 1979) se las arreglan para presagiar el AOR estadounidense de la década de 1980 y, al mismo tiempo, evocar la historia del rock’n’roll enlatada de American Graffiti. A riesgo de parecer poco intelectual, algunas de sus letras (“No me importa que vengas a hacerme perder el tiempo; te pones así de cerca y se me nubla el pensamiento”) me parecen dignas de Buddy Holly.

La new wave también fue testigo de la aparición de un puñado de cantautores alopécicos o con gafas que se desquitaban de sus defectos físicos con el público. Elvis Costello tenía una ceja arqueada con cirujía plástica y escribía letras repletas de juegos de palabras que luego cantaba como si estuviese de pie encima de una nevera. “Las dos únicas cosas que me importan —decía—, los dos únicos móviles para componer estas canciones, son la venganza y el sentimiento de culpa”. Con su mirada de búho loco y sus trajes apretados, Costello encarnaba la diferencia entre el punk rock y la new wave. Escribía canciones contundentes, evocaba un Londres enfermizo y postrado de rodillas, ponía al amor por los suelos, y de no haber existido el punk, podría haber sido el Bruce Springsteen de Kilburn. Pero los Sex Pistols abrieron la puerta y tipos como Costello cayeron en las garras de la industria, que los comercializó con la etiqueta de punk bajo en calorías. “Es un artista muy joven, modesto y de gran talento —decía Gregg Geller, su A&R en Estados Unidos—. Hemos logrado rodearlo de una aureola de misterio. Transmite una especie de hostilidad cordial”.

Joe Jackson era la caricatura de una caricatura. Cambiaba de estilo musical en cada álbum y confundía a todo el mundo. Empezó bufando como un contable cabreado, con las venas del cuello hinchadas y la cara roja como un tomate, y cosechó dos hits de amor amargo con “Is She Really Going Out with Him” y “It’s Different for Girls”. Pero entre bambalinas era inteligente y humilde. En 1982 publicó el elepé Night and Day, que contiene el himno oficioso de la Nueva York de los primeros 80, todo luces de neón: “Stepping Out” (núm. 6 a ambos lados del Atlántico). El álbum mezcla el jazz ligero con letras sobre el cáncer y las rupturas sentimentales, y es lo bastante bueno para que el extraño periplo de su autor —desde el reggae de pega hasta las odas a la Gran Manzana, pasando por el jump blues— tenga, si no sentido, sí plena justificación. Las emisoras estadounidenses lo adoraban, y Jackson tenía su teoría al respecto: “La gente estaba buscando una alternativa a las estrellas consagradas del rock estadounidense, pero que no fuese la música disco. Algo nuevo que tampoco fuese punk. Y nos escogieron a Costello, a The Police y a mí. Creo que muchos de los locutores quieren dar la impresión de estar en la onda y por eso pinchan cosas nuevas y británicas”. Aunque su grupo favorito era Public Image Ltd., Night and Day parecía obra de un Billy Joel de más nivel, lo cual posiblemente no fuese la intención de Jackson.

Según el New Musical Express, XTC y Squeeze eran los herederos de los Kinks y los Small Faces, un pop nuevo pero típicamente inglés. Los primeros empezaron haciendo la música nuevaolera más espasmódica e histriónica (“This Is New Pop”, “Life Begins at the Hop”) para posteriormente deslizarse hacia un bucólico sonido sesentero, deslucido por el afectado estilo vocal de Andy Partridge, que cantaba como si odiase a su público. Squeeze tenían más miga. Tras triunfar en 1979 con dos miniaturas de realismo social, “Cool for Cats” y “Up the Junction”, grabar el modélico Argybargy (1980), álbum conceptual de aire kentiano (“Mi madre no la tragaba porque nunca pelaba las patatas”), y coquetear con el country de Camden Town (“Labeled with Love”), fueron volviéndose cada vez más serios, dieron en atiborrar todas sus canciones de juegos de palabras y, con evidente afectación, se hicieron adultos a la vista de todo el mundo. El teclista, Jools Holland, se convertiría años después en el representante oficial de la música adulta en Británica gracias a su programa de la BBC, Later… with Jools Holland.

En general, la new wave fue al punk lo que Pepsi a Coca Cola, y los chapuceros revolucionarios británicos no tardarían en verse fagocitados por la era John Hughes, pero entre medias surgieron unos cuantos grupos insospechados que sirvieron de puente entre el punk y el inminente new pop de la década de 1980. Los más raros usaban sintetizadores, detalle que, por lo pronto, indicaba que no eran simples desertores del country rock con el pelo teñido de verde. New Musik eran unos viejales liderados por Tony Mansfield, vocalista que parecía un topillo vestido con un traje de cuadros; era evidente que tenían el corazón dividido entre los Beatles —influencia inconfesable en 1979— y la electrónica. Parecidos eran los Buggles, los Peter & Gordon de la nueva ola, que en 1979 fueron número uno en toda Europa con la profética “Video Killed the Radio Star”. Los dos grupos eran todo líneas rectas y depuradas, artificiosos y divertidos. Con sus melodías se podían cortar lonchas de queso, y desprendían una melancolía retrofuturista: los Buggles cantaban sobre recuerdos de películas de serie B (“Elstree”) y la vida en la era del plástico (“Living in the Plastic Age”: “¡Ojalá mi piel aguantase el ritmo!”); New Musik servían pop del Brill Building con unas cucharadas de angustia por la guerra fría en canciones como “This World of Water” y “Living by Numbers” (“no quieren saber tu nombre, sólo tu número”).

Los Buggles se consideraban muy por encima del desaliño del punk. “Rechazamos rotundamente —declaró Trevor Horn, el cantante, a la revista Smash Hits— las canciones banales, todo ese rollo de ‘se quema Babilonia, yeah, yeah, yeah’. Por eso adoptamos una postura distinta y seguimos un camino casi opuesto a la mayoría de los grupos de la new wave. Nos parecía que ya era hora de que alguien volviese a hacer discos de pop de calidad y bien producidos”. En este sentido, el dúo preludió el new pop, el estilo más apasionante de principios de los 80; pero en 1980, justo cuando parecían haber abierto una nueva vía evolutiva a base de repescar el pop del Brill Building de los primeros 70 y salpicarlo de lunares fosforito, los Buggles se enrolaron en Yes y abortaron toda posibilidad de progreso.

He sido duro con la new wave, pero lo cierto es que el movimiento brindó a algunos cantantes de épocas precedentes la oportunidad de reinventarse sin tener que teñirse el pelo de verde. Robert Palmer era un vocalista bien plantado de Batley (Yorkshire) que antes de 1980 era conocido sobre todo por publicar discos con fotos de chicas desnudas y ambiente lujoso en las portadas, pese a lo cual vendía relativamente poco. Con el auge de los sintetizadores y el nuevo minimalismo, Palmer se hizo una composición de lugar y grabó “Johnny and Mary”, balada electrónica repetitiva y sombría sobre una pareja de vida sombría y repetitiva; la canción era conmovedora y pegadiza. Después pidió a Gary Numan que participase en Clues, álbum más atrevido que cualquier producto de Pete Townshend, Ray Davies o Mick Jagger. Pero lo mejor de todo fue que lanzó un sencillo titulado “Some Guys Have All the Luck”, cuyo estribillo era puramente comercial, pero cuya estrofa no consistía más que en hipidos, gruñidos y chillidos desquiciados. Al igual que la new wave, la canción no incidiría decisivamente en el futuro del pop, del rock ni de la música disco. Pero era muy divertida, y qué demonios, propició tres minutos tronchantes en el programa Top of the Pops.

XXXVIII
SUPERNATURAL. LA MÚSICA DISCO

En 1968 una inocente y candorosa Andrea True llegó a Nueva York para hacer realidad el viejo sueño americano de convertirse en actriz. La chica, que había estado interna en un colegio de monjas de Nashville, la capital de la música country, era todo castidad y pureza cuando hizo la maleta y partió hacia Broadway. La casta y pura Andrea. ¿Adivina el lector cómo sigue la historia?

En 1973 hizo de extra en The Way We Were [Tal como éramos], pero con trabajos así no iba a pagarse el alquiler de dos años. Bastante más lucrativos, para una rubia de piernas bonitas como ella, fueron los papeles en Las ilusiones de una dama y Garganta Profunda ii. True empezó a dividir su tiempo entre el porno y la dirección de anuncios televisivos de bajo presupuesto. En ningún momento se había planteado cantar, pero en 1975, durante un rodaje en Jamaica, se quedó atrapada en la isla: debido a la crisis política que atenazaba al país, las autoridades locales prohibieron abandonar el territorio con efectivo. Para no perder el dinero que había ganado con mucho esfuerzo, True pidió a un amigo llamado Gregg Diamond que acudiese a Jamaica y le produjese una canción cuya grabación sufragaría con los cuatrocientos dólares de su caché; a lo mejor podría usarla en su próxima película. Diamond no era un peso pesado, pero resultaba competente. Batería de estudio, había participado en grabaciones de nombres tan señeros como Joey Dee and the Starliters y James Brown; pero en 1975 había decidido probar con la producción. Cuando recibió la llamada de True, toda su labor productora se reducía a una simple pista de acompañamiento que él mismo había grabado al piano, con su hermano Godfrey a la batería. Diamond se presentó en Jamaica con una maqueta, y True, cantando con voz susurrante y provocativa, le superpuso la letra que había escrito deprisa y corriendo: “¿Cómo te gusta el amor? ¿Cómo te gusta? Más, más, más…”. Quiso la suerte que en el hotel de Diamond también se alojase Mighty Sparrow, estrella del calipso cuya sección de vientos añadió unos toques frívolos muy apropiados; y con eso prácticamente se consumió todo el presupuesto de True. Actriz y productor volvieron a Estados Unidos, el abogado de Diamond llegó a un acuerdo con el sello neoyorquino Buddah Records y el pinchadiscos Tom Moulton mezcló la pieza en los estudios Sigma Sound de Filadelfia. “More, More, More” (1976) —acaso la única canción de la historia del pop adornada con un break de cencerro verdaderamente trascendental— terminó siendo un tema hipnótico y descocado que sacudió las pistas de baile de toda Europa y llegó al número cuatro en Estados Unidos. Andrea True, que para entonces ya tenía treinta y tantos años (o “veintiséis y subiendo”, como declaró a la prensa), nunca volvió a lograr otro hit, y en 1980 regresó al mundo del porno.

Hay dos formas de enfocar la música disco. Una es considerarla pura superficie, para bien o para mal. La crítica de mediados de los 70 y muchos aficionados al soul la veían como un producto sin raíces ni sustancia alguna, el final de la lucha, una caída en picado al abismo de la inanidad. Una actriz porno podía tener un antojo y grabar un exitazo. Así describió Donna Summer, una de las contadísimas estrellas que surgieron del amorfo anonimato del género, su labor interpretativa en su primer hit, “Love to Love You Baby”: “La que canta ahí no soy yo, es Marilyn Monroe. Yo soy una actriz”. La música disco tomó la frialdad distante con que Bowie encaraba el pop, se quedó con el artificio, borró el ceño fruncido del cantante y le plantó una pegatina de smiley en mitad de la frente. Lo único importante era el placer; el fin y no los medios. La música disco solía ser gay, europea, hecha con máquinas, cantada por mujeres (“Supernature”, de Cerrone; “From East to West”, de Voyage); ni haciendo un máster de tres años en discrepancia habría podido divergir más del classic rock de la época, serio, experimentado y predominantemente masculino (“Sweet Home Alabama”, de Lynyrd Skynyrd; “Thunder Road”, de Bruce Springsteen).

Otra perspectiva. El auge de la música disco coincidió con la última fase de la guerra de Vietnam. En abril de 1975, mientras el último estadounidense que quedaba en Saigón se subía al helicóptero, Elton John encabezaba la lista de Billboard con su himno a la cuna del género, “Philadelphia Freedom”; el anterior número uno había sido “Lady Marmalade”, de Labelle, canción licenciosa interpretada por un grupo de chicas de la década de 1960 —Patti Labelle and the Bluebelles— que habían vuelto a los escenarios ataviadas con plumas y estridentes bikinis espaciales. El mensaje era que la guerra había terminado y habían ganado los freaks. Visto así, la música disco es tan política como el punk. Elton, Labelle, Donna Summer y Chic supieron celebrar mejor que John y Yoko, Bob Dylan o Phil Ochs el final de un conflicto que había partido en dos a la sociedad estadounidense. La democracia se había alzado con la victoria; por fin podían los parias salir del subsuelo. En Estados Unidos empezó un fiestorro que duraría hasta finales de los 70, y la música de fondo sería de estilo disco.

Aunque su ocaso sería más rápido y abrupto que el de cualquiera de las principales corrientes reseñadas en estas páginas, la música disco alteraría para siempre la confección del pop; por primera vez en la historia, el pulso rítmico se convirtió en el factor más importante de una canción de éxito, y sigue siéndolo. Podemos remontarnos al redoble de caja amplificado que abre “Rock around the Clock”. O a Bob Diddley, que pasó toda su vida a lomos del chaca-chaca de las maracas y del ritmo ferroviario de su invención sin, por lo general, molestarse en superponer melodía alguna. Podemos, sobre todo, remitirnos a James Brown, cuyo estilo consistía en agarrar una canción y despojarla de todas sus galas hasta reducirla a una mera cáscara, nada más que gritos y sacudidas rítmicas: “Papa’s Got a Brand New Bag” (núm. 8 en 1965) prescinde de la clásica estructura de estrofa y estribillo y corta el aire como un cuchillo; podría durar dos minutos, tres o treinta: lo único que importa es el ritmo, implacable, ceñido, irresistible. Pero el disco introdujo el pulso en el pop comercial, y el pulso se adueñó de todo. Era una música populista que no conocía la vergüenza.

El pulso, pues, era la piedra angular del estilo disco; pero había otros elementos de peso. Las raíces del género hay que buscarlas, una vez más, en Nueva York, y su nacimiento hay que agradecérselo a las homófobas leyes de la ciudad y a un desplumador de pollos de Filadelfia. Los varones neoyorquinos tuvieron prohibido bailar juntos hasta la década de 1960; en los clubes de Fire Island se alumbraba a los bailarines con linternas para comprobar que no estuviesen haciendo algo tan escandaloso como tomarse de la mano. “The Twist” (1960), el número uno de Chubby Checker, fue la primera canción que animaba a bailar sin pareja, por lo que causó sensación en un club gay de Nueva York llamado Peppermint Lounge. No tardó el grupo de la casa, Joey Dee and the Starliters, en componer su himno particular, “The Peppermint Twist”, otro número uno en 1962. El Lounge se convirtió en el club de moda de la ciudad, en cuyo interior, como ocurriría casi dos decenios después con el Studio 54, se daban cita figuras tan distinguidas como Jackie Kennedy, Audrey Hepburn, Truman Capote, Marilyn Monroe, Judy Garland, Noël Coward, Frank Sinatra, Norman Mailer y Greta Garbo, todas ellas fascinadas por la coreografía de Chubby Checker. En todo el mundo empezaron a abrirse discotecas.

El primer sencillo de estilo disco propiamente dicho —“The Love I Lost” (1973), de Harold Melvin and the Blue Notes— lo habían grabado Kenny Gamble y Leon Huff en Philadelphia International; pero el puntal del sello, la orquesta MFSB, se mudó a Nueva York tras una disputa por motivos económicos. Reconvertida en la Salsoul Orchestra, la MFSB empezó a grabar instrumentales de género disco, con profusión de cuerdas, algún que otro coro femenino y el constante cascabeleo del charles del batería Earl Young, composiciones todas ellas cortadas por el patrón de Gamble y Huff. Cuando no estaba en Blank Tape, el estudio neoyorquino del productor Bob Blank, la orquesta estaba grabando en los Sigma Sound de Filadelfia; es casi imposible distinguir entre las grabaciones de MFSB y las de Salsoul. Gamble y Huff se vieron desbancados por la industria de la Gran Manzana, más vieja y astuta.

Nadie debería extrañarse de la deslealtad de los músicos de Filadelfia por su ciudad natal. La música disco era un género desarraigado, el comienzo de la internacionalización del pop, fenómeno que habría de crecer de forma exponencial con la revolución del house. Véase el caso de uno de los grandes exponentes del sonido discotequero, Giorgio Moroder, nacido en Val Gardena, en los Dolomitas, región italiana de cultura mestiza cuyos habitantes son tan aficionados al escalope vienés como a la pasta con albóndigas. La bostoniana Donna Summer estaba en Múnich, actuando en el musical Godspell, cuando conoció a Moroder. Al italiano se le antojó actualizar “Je t’aime… moi non plus”, el hit erótico de Serge Gainsbourg, y grabó “Love to Love You Baby”, single jadeante y orgásmico de tres minutos. Pero en 1975 la moda dictaba discos más largos, conforme a la tendencia iniciada por el pinchadiscos Tom Moulton, que empalmaba cintas en su magnetófono de bobina abierta para que sus canciones de baile favoritas —“We’re on the Right Track”, de South Shore Commission; “Make Me Believe in You”, de Patti Jo— sonasen más desahogadas. Cuando el dueño de Casablanca Records, Neil Bogart, oyó “Love to Love You Baby”, le pidió a Moroder que la alargase; concretamente catorce minutos. “Le gustó tanto la canción —contaría Moroder—, que quería una versión larga. Según la explicación oficial, la había puesto en una fiesta y la gente no había parado de pedírsela una y otra vez. Pero me da que Bogart estaba haciendo algo que no era bailar”[40]. La pornográfica “Love to Love You Baby”, en la que Summer finge dos docenas de orgasmos al vaivén del acompañamiento electrónico de Moroder, dilatado e impoluto, llegó al número dos de la lista estadounidense mientras las principales salas de cine del país proyectaban Linda Lovelace for President.

Era imposible que una canción de dieciocho minutos se convirtiese en un éxito de radiofórmula: la música disco fue el primer género cuyos hits se forjaron a base de sonar en las discotecas. Si “Get Dancin’”, de Disco Tex and the Sex-o-Lettes, y “Love’s Theme”, de la Love Unlimited Orchestra, cotizaron tan alto en 1974 fue gracias, en gran medida, a Bobby Guttadaro, alias “DJ”, el pincha del club neoyorquino Le Jardin; y así lo reconocieron las discográficas al otorgarle los correspondientes discos de oro.

Menos prontas estuvieron esas mismas compañías en incorporar las innovaciones magnetofónicas de Tom Moulton. “Love to Love You Baby” fue un hit en su versión de tres minutos; para oír la sesión completa había que comprar el elepé de Donna Summer. En 1974 Moultoun ya vendía recopilaciones de soul y música disco primitiva en cintas de una hora de duración y sin cortes, por cincuenta dólares; confeccionadas con platos de velocidad variable y empalmes meticulosos, eran un trabajo de chinos, y el primer intento le llevó ochenta horas. La primera discográfica en percatarse del éxito que tenía Moulton a nivel underground fue Scepter. El sello de Manhattan, que en la década de 1960 había grabado a las Shirelles y Chuck Jackson, dio carta blanca al DJ en los sencillos “Dream World”, de Don Downing, y “Do It ‘Til You’re Satisfied”, de BT Express; y Moulton los depuró y reconstruyó a partir de la pista de batería y los bajos, creando espacios, pasajes de percusión desnuda, crescendos eufóricos: la alquimia de la música de baile. Y después, por si no bastase con haber inventado las remezclas, el mago Moulton descubrió un nuevo recipiente para sus pócimas. Un día de comienzos de 1975, al ir a masterizar su mezcla de “I’ll Be Holding On”, de Al Downing, se encontró con que el estudio se había quedado sin acetatos de siete pulgadas, así que decidió arreglárselas con las placas de doce pulgadas, que hasta entonces solo se usaban para los elepés. En el disco grande, la dinámica, los bajos y la claridad de la mezcla estaban a años luz de lo que ofrecían los vinilos de siete pulgadas, atiborrados de surcos: había nacido el maxisingle. Moulton no tardó en grabar todas sus mezclas en doce pulgadas, y otro tanto hizo la industria.

Como ocurre con la mayoría de los pioneros de la música disco, el nombre de Moulton no le suena a casi nadie. Tampoco el de Bob Casey, ingeniero de sonido de Infinity (antigua fábrica de sobres situada en el 653 de Broadway), que dio con una solución al problema de las agujas que saltaban de los surcos cuando se estremecía la pista de baile. Inspirándose en la suspensión de su Packard de 1947, Casey suspendió los platos con gomas elásticas, y el recurso se convirtió en práctica universal hasta que los DJs sustituyeron los vinilos por los ordenadores portátiles y los iPods.

Donna Summer, en cambio, sí se convirtió en una estrella, y con el apodo de “la diosa del amor”, nada menos. “Love to Love You Baby” fue un síntoma de la necesidad que tenían las discotecas (y los dormitorios) de canciones más largas. Si Summer y Moroder no hubiesen grabado ninguna otra canción, las televisiones seguirían recurriendo a su hit tanto como a “More, More, More” para poner fondo musical a las típicas imágenes de la decadencia de la Gran Bretaña anterior al punk: bolas de espejos, poliéster, tipos con gabardina, mujeres maltratadas, la incómoda banda sonora de un país que aún tenía problemas con su identidad sexual. Pero el tándem se descolgó con algo completamente distinto, “I Feel Love”, el sonido del presente y del mañana, un mañana aún por llegar; una canción sumamente mecanizada y profundamente sensual, con la progresión armónica más imprevisible y una letra que rivaliza en minimalismo con el “Be My Baby” de las Ronettes: “Ooooh, you and me, you and me, you and me… Ooooh, I feel love, I feel love, I feeeeel love”. La canción era el futuro, y soy de la opinión de que aún no hemos llegado a su altura; aún no la entendemos del todo. “I Feel Love” consolidó la condición estelar de Summer; al concluir la década de 1980 la cantante sumaba catorce canciones en el top 10 y cuatro números uno, entre ellos una refundición dionisíaca del “MacArthur Park” de Jimmy Webb.

Aparte de Summer, las únicas estrellas verdaderas del género fueron Chic. Y a ver quién sabe cómo se llamaban las cantantes. En realidad el grupo era cosa de Bernard Edwards y Nile Rodgers, dos músicos tan virgueros y sabihondos como Steely Dan, pero muy conscientes de que para transmitir un mensaje en la pista de baile, más vale poner a las canciones títulos como “Dance, Dance, Dance”, “Good Times” y “Everybody Dance” (y no “Bodhisattva”, “Haitian Divorce” o “Bad Sneakers”, como hacían los Dan). Al principio se llamaban Alá y los Matones Navajeros, nombre que ya da una idea de su vocación incendiaria, pero lo cambiaron por Chic porque tenía cuatro letras, como Roxy, que les encantaba, y como Kiss, que en aquel 1977 posiblemente fuese el grupo más famoso de Estados Unidos (y que a Bernard también le gustaba, aunque no fuese nada chic).

Eran festivos a ultranza, pero sus evocaciones de las fantasías escapistas de sus paisanos tenían un punto de angustia. Véanse estos versos: “Bailamos nuestra canción favorita; qué poco dura siempre lo bueno” (“Everybody Dance”); “No soy más que un peldaño en tu escalera” (“I Want Your Love”); y el más desesperado de todos, “Por fin soy libre, casi ni veo lo que tengo delante”. ¿Qué es eso? ¿Un test psicológico? Pues sí. La música disco podía ser pura banalidad bailonga, hasta sus aficionados más fervientes estarán de acuerdo; pero Chic no se conformaba con formar parte de ese atrezo.

Esa tensión milenarista se apoyaba en unas bases instrumentales de elegancia sobrenatural. Tan convencidos estaban Edwards y Rodgers de su pericia con el bajo, la guitarra y la producción que condescendieron a prestar sus servicios a una cantante francesa llamada Sheila, yeyé acabadísima que en su mejor momento no había pasado de la tercera fila y que acababa de abochornar las pistas de baile europeas con una relectura discotequera de “Singin’ in the Rain”. El resultado fue “Spacer”, un milagro plateado, una canción de vuelo aerodinámico que despega con una de las introducciones más coquetas del pop. ¿Sheila? Sí, esa Sheila. Madre mía. Los tipos eran únicos.

Chic arrasó en 1978, el mismo año en que Fiebre del sábado noche —por única vez en la historia— fundió vinilo y celuloide en un todo transdisciplinar y multimillonario. Con “Do Ya Think I’m Sexy” y “Miss You”, sendos números uno en 1978, Rod Stewart y los Rolling Stones dieron la campanada y se subieron al carro de la música de discoteca. Fue un bombazo mediático, como si de repente hubiesen empezado a cantar en alemán. En cambio, a diferencia de Stewart o Jagger, la serie de hits que Edwards y Rodgers colocaron entre los diez primeros de la lista no les abrió las puertas de los locales de más tronío de la ciudad; humillados por la fascista y exclusiva política de acceso impuesta por el club Studio 54 en la nochevieja de 1977, bajista y guitarrista se fueron a casa y compusieron una canción cuyo estribillo decía: “Aaaaaaaaah… fuck off!”. Tras unas ligeras modificaciones en la letra (el “fuck off” [vete a tomar por culo] se quedó en “freak out!” [alucina]), “Le Freak” se convirtió en el primer número uno del grupo. Fue el sencillo más vendido de la historia de Atlantic Records y coronó la lista de Billboard desde primeros de diciembre de 1978 hasta mediados de enero. Comenzaba así un asombroso periodo de ocho meses en el que todos los números uno serían temas de disco puro, a excepción de los “lentos” de Peaches & Herb y los Bee Gees. Chic tocó techo en 1979, y la música disco también. En junio “Ring My Bell”, de Anita Ward, desbancó al “Love You Inside Out” de los Bee Gees. Entre los graznidos pretendidamente incitantes de una Ward pasada de helio y un tom electrónico que marca el compás como una gota china, la canción resulta desquiciante; tan endeble y pachanguera que es casi una parodia: música disco en fase de decadencia.

“Ring My Bell” dio paso a “Bad Girls”, de Donna Summer (el segundo de los tres números uno que logró ese año la bostoniana), que a su vez cedió el primer puesto a “Good Times”, de Chic. En muchos sentidos, “Good Times” fue el toque de campana que indicó a Anita Ward y demás practicantes del disco descafeinado que nada era eterno: “Corre el rumor de que se ha hecho tarde; el tiempo pasa y no espera a nadie”. A finales de ese mismo año la canción marcaría el comienzo de una nueva era cuando el trío Sugarhill Gang la samplease en “Rapper’s Delight”, el primer éxito discográfico del hip hop. Y comoquiera que un año después serviría de base a “Adventures on the Wheel of Steel”, de Grandmaster Flash, puede decirse que el fecundo manantial rítmico de Edwards y Rodgers, con suma soltura y elegancia, había inventado el futuro.

Pero esas navidades, cuando “Rapper’s Delight” se hizo un hueco en las listas, la palabra “disco” ya se había convertido en un insulto. Desde 1978 la revista Rolling Stone, baluarte del classic rock, venía publicando en sus últimas páginas anuncios de camisetas estampadas con leyendas como “Muerte a la música disco” y “Mata a los Bee Gees”; en Chicago, un locutor follonero llamado Steve Dahl se había colado en una discoteca de adolescentes y había hecho trizas una copia de “The Hustle”, el sencillo de Van McCoy, la misma noche en que el cantante había muerto de un ataque al corazón. Esa música de izquierdistas maricones podía valer para Nueva York, la Sodoma del Hudson; pero en el Rust Belt, o cinturón industrial del país, se exigía el regreso del rock.

Mientras “Ring My Bell” campeaba en lo alto de la lista, Dahl recibió una llamada de los White Sox, uno de los dos grandes equipos de béisbol de Chicago. La temporada estaba siendo un desastre, y para dar un poco de vidilla a los dos partidos seguidos que iban a jugar el 12 de julio contra los Tigers de Detroit, habían decidido celebrar un “Derby de demolición de música disco”. La idea fue un éxito: se vendieron todas las entradas, cincuenta mil personas abarrotaron el estadio y otras quince mil se quedaron fuera, cargadas de vinilos de música disco para hacerlos pedazos. “El disco da asco —coreaban—. ¡El disco da ASCO!”. Al término del primer partido Dahl, vestido de militar, hizo explotar un contenedor con diez mil discos del género, y la gente se volvió loca. El montículo del lanzador quedó arrasado. Se encendieron fogatas por todas partes, la gente orinó en el terreno de juego, se practicaron felaciones en la caja de bateo. El segundo partido se suspendió y se dio por perdido al equipo local. De forma casi simultánea “My Sharona”, el tema de bubblegum rock de The Knack, puso término a los ocho meses seguidos de números uno discotequeros, y para mayor sensación de fin de ciclo, acabó siendo el sencillo más vendido de 1979.

Puede que el citado “Singin’ in the Rain” de Sheila B. Devotion diese, efectivamente, asco. Y al lado de abominaciones como Mickey Mouse Disco —álbum de Disney que incluía un mano a mano entre el Pato Donald y los Village People titulado “Macho Duck”—, el “Everybody’s Twistin’” de Frank Sinatra parece “La ascensión de la alondra”. Pero la música disco no desapareció: sus raíces eran demasiado profundas, y para entonces ya había modificado radicalmente al pop. Los principales artistas del género —Bee Gees, Donna Summer, Chic— vieron bajar sus ventas considerablemente, pero lo único que se extinguió fue el nombre: las “discos” pasaron a llamarse “clubes”.

En el 84 de King Street, noroeste del SoHo neoyorquino, en los amplios espacios poblados de ecos de un antiguo aparcamiento, el pinchadiscos Larry Levan estaba devolviendo a la música de discoteca su carácter underground y alejándola de la farándula elitista del Studio 54 y de los aficionados advenedizos. Convertido en hogar de una familia numerosa de espíritus independientes, el local era íntimo y acogedor y no tardó en convertirse en el templo de una nueva religión. El Paradise Garage mantuvo viva la llama del género y se erigió en el club de referencia para las generaciones venideras. Las innovadoras selecciones de Levan —“Heartbeat”, de Taana Gardner; “A Little Bit of Jazz”, de la Nick Straker Band; la atmosférica “Searching”, de Gardner; cosas hechas por él mismo, cosas hechas exclusivamente para él— fueron poniendo el listón cada vez más alto.

En el sur del Bronx se jugaba a un juego nuevo con juguetes nuevos; en el Lower East Side los alumnos de las escuelas de arte trasteaban con el charles y los territorios inexplorados de la música disco; en Londres los fans adolescentes de Bowie se basaban en el sonido discotequero para crear algo totalmente distinto. Y en el “rockista” cinturón industrial estadounidense —Chicago, donde se había levantado la pira funeraria, y bajo los tapacubos relucientes de Detroit, la ciudad del automóvil— la bola de espejos iniciaba un lento giro de trescientos sesenta grados; la siguiente revolución ya estaba en marcha.

XXXIX
ISLAS EN LA CORRIENTE. LOS BEE GEES

Números uno de la lista de Billboard en 1978:

The Bee Gees

“How Deep Is Your Love”

Player

“Baby Come Back”

The Bee Gees

“Stayin’ Alive”

Andy Gibb

“(Love Is) Thicker than Water”

The Bee Gees

“Night Fever”

Yvonne Elliman

“If I Can’t Have You”

Wings

“With a Little Luck”

Johnny Mathis and Deniece Williams

“Too Much Too Little Too Late”

John Travolta and Olivia Newton-John

“You’re the One that I Want”

Andy Gibb

“Shadow Dancing”

The Rolling Stones

“Miss You”

The Commodores

“Three Times a Lady”

Frankie Valli

“Grease”

A Taste of Honey

“Boogie Oogie Oogie”

Exile

“Kiss You All Over”

Nick Gilder

“Hot Child in the City”

Anne Murray

“You Needed Me”

Donna Summer

“MacArthur Park”

Neil Diamond and Barbra Streisand

“You Don’t Bring Me Flowers”

Chic

“Le Freak”

The Bee Gees

“Too Much Heaven”

El elefante en la habitación —o mejor dicho, en la discoteca— son los Bee Gees.

Nadie —ni Chic, ni Giorgio Moroder, ni siquiera Donna Summer— dominó las listas de la era disco como ellos. La banda sonora que compusieron para Fiebre del sábado noche vendió treinta millones de copias. De los veintiún números uno de 1978, ocho fueron obra y producción suya, algo que solo tiene parangón en la racha triunfal de 1963 y 1964 de Lennon y McCartney (con la particularidad de que John y Paul no fueron los productores, solo los compositores). Hasta cuando les tocó componer una canción titulada “Grease” [Brillantina] (“Brillantina es la palabra: tiene cadencia, tiene sentido”, afirmaban en la letra, cruzando los dedos para que nadie les dijese: “¿Mande?”) despacharon un clásico. Hubo un momento, en marzo de 1978, en que cinco de las diez primeras canciones de la lista estadounidense eran suyas. El dos por ciento de los beneficios que ese año obtuvo la industria discográfica correspondió a las ventas de sus discos. Los Bee Gees fueron un fenómeno cultural.

Tres hermanos nacidos en una isla un poco siniestra situada frente a la costa noroccidental de Inglaterra, que ya frisaban en los treinta cuando se desató la Fiebre… ¿cómo demonios lograron todo eso? Ídolos de jovencitas a finales de la década de 1960, autores de alguna que otra balada gimiente a comienzos de los 70, los Bee Gees no tuvieron contacto real con el verdadero espíritu de la época hasta que, inexplicablemente, sacudieron las listas con títulos como “Nights on Broadway”, “Stayin’ Alive” y “Night Fever”, y de pronto fue como si el espíritu de la época lo dictasen ellos. ¿Por qué? Porque su mezcla de soul blanco, R&B y música de baile era apta para cualquier club, cualquier emisora de radio y cualquier ciudadano estadounidense de 1978. Los Bee Gees fundieron las influencias blancas y negras de un modo más satisfactorio que ningún otro artista desde Elvis. En pocas palabras, lo que hicieron en 1978 fue moldear la cultura popular.

Como ocurre con ABBA, en la música de los Bee Gees hay un trasfondo de emoción melancólica, e incluso de paranoia. Véase “How Deep Is Your Love” (núm. 1 en 1977), con ese baño cálido de notas de piano eléctrico Fender Rhodes y esos coros con eco que camuflan el lamento de la letra: “Vivimos rodeados de tontos que quieren hundirnos, cuando deberían dejarnos tranquilos […] ¿Cuán profundo es nuestro amor? Necesito saberlo.” O “Words”, con ese verso romántico pero que propugna un extraño aislamiento: “Este mundo ha perdido todo su encanto. Empecemos de cero tú y yo solos, amor mío”. O “Night Fever”, su primer número uno de 1978, que disfraza con un groove meloso y un mullido colchón de cuerdas la ansiedad patente en la voz de Barry Gibb; la segunda estrofa es indescifrable, un puro quejido penetrante, con alguna que otra frase —“¡No puedo esconderme!”— colándose por las rendijas. Es una canción extraordinaria.

El dominio absoluto del pop puede tener graves consecuencias. A Elvis lo mandaron al ejército y los Beatles recibieron amenazas del muerte del Ku Klux Klan, pero la reacción más violenta les tocó a los Bee Gees, que fueron los más castigados por el movimiento antidisco. Las emisoras programaban “fines de semana sin Bee Gees”; en la radio británica triunfó un single paródico titulado “Canciones absurdas en falsete”, de los HeeBeeGeeBees. El álbum Spirits Having Flown, de 1979, había vendido dieciséis millones de copias y generado tres números uno (“Too Much Heaven”, “Tragedy”, “Love You Inside Out”); dos años después los sencillos de Living Eyes —“He’s a Liar” y el tema que daba título al álbum—, fueron número 30 y 45, respectivamente, y en Gran Bretaña ni entraron en las listas. Casi de la noche a la mañana los discos de los Bee Gees dejaron de sonar en la radio y, prácticamente, de venderse. El que a finales de 1978 había sido el grupo más famoso del mundo se vio obligado a jubilarse tan solo tres años después. ¿Podría resurgir de sus cenizas? Por supuesto que sí.

La historia comienza con un hermano mayor, Barry, y dos mellizos, Robin y Maurice Gibb. Los tres nacieron en la isla de Man, pero a los pocos años su familia se mudó a Manchester. Eran bastante revoltosos, sobre todo Robin, que disfrutaba prendiendo fuego a todo y que enseguida pasó de quemar sábanas a incendiar vallas publicitarias. Un día el señor y la señora Gibb recibieron la visita de un miembro de la policía local, que les dio a entender que había llegado el momento de cambiar de aires. Lo que era problema de Manchester pasó a ser problema de Australia, pero los jóvenes Gibb empezaron a canalizar su energía pirómana hacia las armonías vocales; y a falta de estaciones de metro neoyorquinas, practicaban en otro tipo de lugares públicos: “Siempre buscábamos los mejores urinarios de la ciudad”, contaría años después Maurice.

Espoleados por su progenitor, que dirigía orquestas de baile, los hermanos Gibb se convirtieron en un grupo infantil que hacía números cómicos en clubes obreros y cantaba entre carrera y carrera en el circuito automovilístico de la ciudad. No eran públicos fáciles de agradar. Un locutor local llamado Bill Gates empezó a promocionarlos, y sus iniciales, que coincidían con las de Barry Gibb, se convirtieron en el nombre del grupo: los BG, o Bee Gees. En 1960 aparecieron en televisión cantando “My Old Man’s a Dustman”, el hit de Lonnie Donegan, vestidos con la ropa de gala que su madre les había confeccionado para la ocasión. La cosa no apuntaba precisamente a exitazo internacional.

La gente suele olvidarse de que los Bee Gees empezaron de artistas infantiles y que tuvieron una niñez extraña y aislada. En sus batidas por el dial encontraban cosas de su agrado y las asimilaban: los Everly Brothers, los Goons, el citado Donegan. Hay unas viejas filmaciones en súper ocho que los muestran haciendo el ganso, pero nunca se les ve jugar con otros niños; solo aparecen los tres hermanos. Hasta que no llegaron a la adolescencia no empezaron a actuar para adolescentes (sin mucho éxito, a tenor de las cifras de ventas). Esta infancia hermética explica su estrechez de miras, su actitud suspicaz, siempre a la defensiva, y también muchas de sus primeras grabaciones, que no pueden ser más extrañas: canciones como “Holiday” (núm. 11 en 1967) y “I Started a Joke” (núm. 6 en 1968) parecen obra de unos alienígenas teletransportados desde otro planeta que, habiendo recibido unas mínimas instrucciones sobre el pop, se hubiesen lanzado con arrojo a fabricarlo. Cuando en enero de 1967 zarparon de Australia con destino a los muelles de Southampton para tratar de hacerse un nombre en su patria, ya tenían once sencillos a sus espaldas, pero ninguno había supuesto gran cosa. Uno de ellos, “Wine and Women” —excelente, todo sea dicho—, había llegado hasta el decimonoveno puesto de la lista australiana, pero solo después de que el grupo hubiese repartido doscientos dólares entre los amigos del colegio para que comprasen el disco. Eso era todo. Ah, y también mandaron sus últimas canciones en cinta a Brian Epstein. Para tratarse de un trío cómico formado por hermanos sin ningún éxito, hay que reconocer que le echaban corazón.

Entonces ocurrió algo curioso. En mitad de su travesía de tres semanas se enteraron de que su undécimo sencillo, “Spicks and Specks”, había llegado al número uno en Nueva Zelanda. Y al llegar a Inglaterra se encontraron con que Robert Stigwood, colega de Brian Epstein, estaba muy interesado en su cinta. El pícaro Stigwood les alquiló una sala de ensayo en un sótano y les pidió que compusieran un hit. Pero la inesperada racha de buena suerte pareció truncarse en seco por un apagón. Atrapados a oscuras junto al hueco del montacargas, se les ocurrió una canción sobre un accidente minero, “New York Mining Disaster 1941”.

“La voz de Robin todavía me deja fría cada vez que la oigo”, dijo en cierta ocasión su madre, cabe presumir que con buena intención. Y es que, además de extrañeza, las primeras canciones de los Bee Gees también producen un cierto escalofrío. De niño, a principios de los 70, tenía entre mis cassettes un recopilatorio de grandes éxitos de los Beach Boys y otro de los primeros Bee Gees. La semejanza de los nombres me llevaba a emparentarlos, pero los grupos eran diametralmente opuestos tanto en música como en imagen. Los Beach Boys, todo sonrisas en una portada blanca muy contrastada, parecían la esencia del verano; los Bee Gees, retratados con gesto serio a bordo de un viejo barco, en una instantánea oscura de tonos ocres, eran totalmente otoñales. ¿Y qué significa ese nombre?, me preguntaba yo. Sonaba parecido a “Beach Boys”, pero sin sentido, como un balbuceo incomprensible, lo cual casaba bien con la oscuridad densa de su música, una música rica en novenas y muy orquestada, con ribetes de melancolía celta. Tan jóvenes y ya tan tristes.

En 1967 los Bee Gees eran adolescentes recién llegados a la gran ciudad, y Stigwood les abrió las puertas del mundo. “El descubrimiento musical con más talento de 1967”: así los presentaba. El promotor les lanzó el guante, y los chicos se crecieron con la presión. “New York Mining Disaster 1941” se plantó directamente entre los veinte primeros de la lista. Tenían arte para contar historias, era un hecho; y a fines de 1967 su cuarto sencillo, “Massachussetts”, que trata de un hippy de fin de semana que intenta llegar en autostop a San Francisco pero sufre un ataque de morriña, fue número uno en Gran Bretaña y media Europa. Enseguida los compararon con los Beatles, pero su amor por el soul y los historiados arreglos de Bill Shepherd teñían sus piezas de una tristeza intensa e inconfundible. Stigwood les encargó una canción para Otis Redding —no tenía intención de pasársela al estadounidense, solo quería saber de lo que eran capaces— y el resultado fue “To Love Somebody”, que no pasó del puesto decimoséptimo de la lista de Billboard, pero es un clásico imperecedero del soul blanco. Las canciones de los Bee Gees tenían una hondura emocional que les otorgaba una insólita ventaja sobre los Beatles. George Martin también había producido a un grupo de Kent llamado The Action que elaboraba versiones tensas y anglicadas de piezas como “I’ll Keep Holding On”, de las Marvelettes, y “Harlem Shuffle”, de Bob & Earl; los Bee Gees, a su manera, se situaban en algún punto entre los Beatles y The Action. Nadie más pisaba ese territorio. A finales de 1968 habían publicado tres álbumes y habían conseguido un segundo número uno en su país (“I’ve Gotta Get a Message to You”, cuya letra trata de un condenado a muerte, y que al parecer se compuso pensando en que la grabara Percy Sledge) y otros tres números uno en la Europa continental: “World”, “Words”, “I Started a Joke” (“conté un chiste que hizo llorar a todo el mundo”). Un año y medio después de desembarcar en Southampton los Bee Gees se habían convertido en la gran esperanza del pop blanco.

Pero no dejaban de ser hermanos, y con las largas horas de encierro empezaron las broncas. A Barry le encantaba la marihuana, a Robin las pastillas, y Maurice andaba siempre de borrachera con Ringo Starr (lo cual es muy comprensible, habida cuenta de que tan solo unos meses antes era un quinceañero afiliado al club de fans de los Beatles). Este desequilibrio químico provocó la disolución del grupo tras la grabación de Odessa (1969), álbum doble extremadamente ambicioso que salió a la venta envuelto en una funda de terciopelo rojo. Un Robin desnortado, y más o menos desquiciado, plantó a sus hermanos y grabó un sencillo en solitario titulado “Saved by the Bell”. Al compás de una rudimentaria caja de ritmos que había encontrado en el SoHo, el vibrato etéreo de Robin desgrana una canción más triste que un cocker abandonado, comparada con la cual “New York Mining Disaster 1941” parece “Surfin’ USA”. En un abrir y cerrar de ojos el cantante grabó dos álbumes de composiciones igual de grandiosas e igual de deprimentes (Robin’s Reign y el aún inédito Sing Slowly Sisters). En el escenario podría parecer una florecilla delicada —cantaba con los ojos cerrados y una mano ahuecada en la oreja—; pero no le faltaba ambición. “He escrito un libro titulado Por otra parte, que saldrá publicado enseguida —declaró al New Musical Express—; soy un gran admirador de Dickens”. En las pocas semanas que mediaron entre su salida de los Bee Gees y la entrada en las listas de “Saved by the Bell”, Robin escribió más de cien canciones. “También estoy componiendo la banda sonora de la película Enrique VIII —anunció a la revista Fabulous—, y voy a filmar una película escrita por mí. Se titula Árbol genealógico y trata de un tipo al que detienen cuando intenta volar Trafalgar Square con un explosivo casero envuelto en unos calzoncillos”. En julio de 1969 el New Musical Express anunció que Robin estaba “dirigiendo una orquesta de noventa y siete músicos y un coro de sesenta voces en la grabación de su última obra, “To Heaven and Back”, inspirada en el viaje a la luna del Apolo xi. Pieza exclusivamente instrumental, la función del coro [era] crear ‘efectos siderales’”[41]. Robin aún no había cumplido los veinte años.

El mellizo díscolo había tratado de abandonar el nido con su carrera en solitario, pero fue incapaz: los hermanos tiraban mucho. Cuando los Bee Gees aparecieron en escena, en 1967, el calado emocional de sus canciones había iluminado la radio como un faro en la niebla. Tres años después la niebla eran ellos, tres músicos perdidos en discos que pecaban de ambiciosos y se quedaban cortos (Maurice y Barry también grabaron elepés llorones en solitario, aunque no llegaron a editarse). A final de año se reconciliaron. Al principio la reunificación dio unos resultados inimaginables: las dos primeras canciones que grabaron, las autobiográficas y terapéuticas “Lonely Days” y “How Can You Mend a Broken Heart”, fueron número tres y uno, respectivamente. Este éxito llevó a los Gibb a renunciar al pop orquestal estratosférico y a conformarse con una especie de balada country ligera que, si bien deparó alguna joya episódica (“Run to Me”, núm. 16 en 1972), en 1974 ya estaba más que agotada. Sumidos en un bache, regresaron al soul y, en colaboración con el productor Arif Mardin, fabricaron un álbum exquisito titulado Mr. Natural; el corte homónimo y el principal sencillo, “Charade”, eran lo mejor que habían hecho en años. El trío volvía a sonar contemporáneo. En el siguiente elepé, Main Course (1975), Mardin se los llevó a los estudios Criteria de Miami. Un día, al cruzar por un viejo puente de camino al estudio, Barry se quedó con el ritmo que hacían las ruedas del coche al pisar las juntas; una vez transcrito, el ritmo se convirtió en “Jive Talking”, el primer número uno del grupo en cuatro años. Pero lo más importante fue que durante la grabación de “Nights on Broadway” Barry improvisó un falsete. Mardin aguzó el oído al instante: “¿Sabes chillar afinado?”, le preguntó.

Y con esa pregunta Arif Mardin propició el segundo advenimiento de los Bee Gees.

Cinco años de electrizantes falsetes discotequeros después, tras precipitarse desde la cresta de la ola y estrellarse en la orilla, eran invendibles. En vista de que nadie compraba discos que llevasen el nombre “Bee Gees”, los hermanos Gibb decidieron trabajar de incógnito. Y grabaron canciones con Jimmy Ruffin (“Hold On to My Love”, núm. 10 en 1980), Barbra Streisand (“Woman in Love”, núm. 1 en 1980), Dionne Warwick (“Heartbreaker”, núm. 10 en 1982), Kenny Rogers y Dolly Parton (“Islands in the Stream”, núm. 1 en 1983), y Diana Ross (“Chain Reaction”, núm. 1 en 1986). No les salió mal la triquiñuela.

Parte de la culpa de la caída la tuvieron ellos; cuando publicaron Spirits Having Flown, su grotesca imagen (pechos peludos, dientes, medallones, dientes, logotipo espantoso, más dientes) ya era objeto de escarnio generalizado; y en “Tragedy” (núm. 1 a ambos lados del Atlántico en 1979) no hay rastro de la sutileza de “Night Fever” ni de la emoción ingrávida de “Fanny (Be Tender with My Love)” (1975); antes al contrario, se aprecian indicios del eurodisco rimbombante de grupos como Boney M. (Con todo, es probable que Trevor Horn —que no tardaría en lograr su primer número uno con “Video Killed the Radio Star”— tomase nota con sumo interés.) La otra cara del single ya es otra historia. “Until” es tan desgarradora que se hace casi imposible de escuchar; antítesis de la cara A, la canción asciende sobre Manhattan en un globo compuesto únicamente de burbujas de piano eléctrico y de la voz huérfana de Barry, y se aleja lentamente entre los rascacielos hasta perderse de vista. Fue el colofón a su edad de oro.

En 1987 las aguas habían vuelto a su cauce y los Bee Gees se sintieron con confianza suficiente para publicar otra canción a cara descubierta, “You Win Again”, que parece un villancico grabado en unos astilleros y les valió otro número uno en el Reino Unido. Con esta tercera reencarnación triunfal los Bee Gees se aseguraron el título del grupo con la carrera de éxitos más sólida y camaleónica del pop. En 2003 la muerte de Maurice, el más afable y tranquilo de los tres hermanos, puso definitivamente fin al grupo. En la década de 1990 aún habían rascado algún que otro hit, y su último sencillo, una canción de aire retrospectivo y título muy apropiado, “This Is Where I Came In” [Eso ya lo he oído antes], se plantó en el top 20 británico en 2001. Eran treinta y cuatro años de hits. Normal que se sintiesen infravalorados.

En esos siete lustros nunca tuvieron estuvieron en la onda. Cometieron algunos errores monumentales, tan crasos que parecían una broma pesada de la providencia. Véase, por ejemplo, “Fanny (Be Tender with My Love)”[42]; solo a ellos pudo ocurrírseles un título tan feo para una canción tan bonita (¿por qué no “Annie”, por el amor de Dios?). Y qué decir de los patinazos cinematográficos. Después de Fiebre del sábado noche, que recaudó trescientos cincuenta millones de dólares, se marcaron una adaptación musical de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, una decisión tan descabellada (los Gibbs se habían hecho famosos con composiciones propias; aparte de que, en 1979, tras el terremoto del punk, los Beatles no estaban precisamente de moda) que la película tal vez ni existió y solo fue un mal sueño; como ocurre con Cucumber Castle, el espantoso telefilme escrito y protagonizado por Barry y Maurice en 1969, Sgt. Pepper está tan olvidada que no aparece ni en YouTube. Y una última peculiaridad de los Gibb: pese a ser el grupo que definió la música disco, no publicaron ningún maxisingle hasta, paradójicamente, “He’s a Liar”, desafortunado tema de rock de 1981.

Todo ello resulta incomprensible hasta que uno recuerda cómo se criaron; encerrados en su propio mundo, atrofiados por la reclusión extrema, les faltaba instinto cool para el pop. Siempre señalaban a los demás cuando la cosa se torcía, y siempre eran los primeros en echarse flores (“es lo mejor que hemos hecho nunca —dijeron acerca de Life in a Tin Can (1973)—, y todo el que lo ha oído piensa lo mismo”, cuando lo cierto es que era una medianía de álbum), o en criticar a un colega en decadencia (“Mucho decir ‘poder para el pueblo' —declaró Maurice sobre John y Yoko—, pero luego bien que cobran un dineral por las entradas”). Siempre echando la culpa a todo el mundo menos a sí mismos; siempre culpando de todo a las noches de Broadway[43]. Solían largarse a mitad de las entrevistas, y nunca terminaron de entender el lugar que pasaron a ocupar en la historia del pop tras el seísmo de la década de 1980. En fin, que eran unos infantiles, en el buen y mal sentido de la palabra. Pero hay que perdonarlos. Suyas son diez o doce de las mejores canciones del siglo XX. Como decían en una de sus canciones, eran niños del mundo.

XL
LA RUTINA ES EL PEOR ENEMIGO DE LA MÚSICA. EL POST-PUNK

La verdad es que yo no sabía hasta qué punto aborrecía el rock and roll, cuánta rabia le tenía… Esa era una de las motivaciones de PiL, ese rencor tan profundo, y también un vivo deseo de formas nuevas.

KEITH LEVENE, Public Image Ltd.

Odio el rock and roll igual que odiaba el colegio. Lo odio porque, como el colegio, te restriega por la cara la rendición del individuo ante la presión de las convenciones y del mundo exterior. La gente pierde el ánimo, los amigos dejan de rebelarse y poco a poco se adocenan. Las estrellas del rock y su público se perpetúan en una ciega simbiosis. El rock se convierte en un hábito. La gente colecciona rock como quien colecciona sellos o ropa usada. Son incapaces de cortar con ese hábito y afrontar ese enemigo temible llamado cambio.

DAVE MCCULLOUGH, Sounds, 1979

Gracias al punk, la música había vuelto a la calle, pero sin plano orientativo. La gente sabía lo que le gustaba, lo que detestaba y por qué estaba tan encendida. El post-punk era un sindiós, amor en un vacío[44]. Si el punk era la música de los chicos de las barriadas de protección oficial, el post-punk era el sonido de la propia arquitectura de posguerra. Una música abstracta que a veces resultaba confusa y, con frecuencia, sorprendente.

De 1964 a 1977 Gran Bretaña había convertido la música popular moderna en un idioma universal. La música de los Beatles, David Bowie y Elton John recorría el orbe y la gente la reconocía y aceptaba como algo compartido por todo el mundo. Con el post-punk el Reino Unido se rebeló unilateralmente contra esa lingua franca, y la vanguardia de la música británica desapareció del panorama pop internacional: Siouxsie Sioux no era Dusty Springfield; “Death Disco”, de PiL, no sonaba en los cruceros turísticos. El precio a pagar por la elección de una vía de progreso vanguardista y deliberadamente anticomunicativa era altísimo, por más que a nivel local pudiese ser increíblemente fructífera. Que lo fue: la apuesta resultaba aterradora, pero mereció la pena con creces.

“No hay que dejar de aprender, de descubrir cosas nuevas ni de avanzar en ningún momento”, decía Bruce Smith, batería de The Pop Group. La adopción de formas ajenas al rock, y la consiguiente asunción de valores hostiles al classic rock, transformarían radicalmente la música popular moderna. El post-punk renunció a la velocidad implacable de los grupos de punk al uso, con esos acordes de quinta tocados a tal velocidad que los pobres baterías se las veían y deseaban para seguir el ritmo, y decidió que era mucho más gratificante bailar en el espacio interior.

Las bandas de post-punk británicas tampoco solían parecerse a ningún grupo anterior. En las fotos no posaban al estilo tradicional: tenían más en común con los surrealistas, existencialistas o dadaístas que con alguien que acabase de firmar un contrato con Chrysalis y estuviese a punto de tocar en el baile de la universidad de Keele; no es casualidad que muchos de esos grupos solo se fotografiasen en blanco y negro. Todo ello les daba un aire peligroso, romántico, indescifrable. Cuando uno por fin los oía, lo normal era llevarse un chasco. Podían sonar un poco como PiL (Section 25) o incluso como Chris Rea (Psychedelic Furs); pero de vez en cuando uno se topaba con cosas como Joy Division, radicalmente distintas de cuanto hubiese oído antes, y recobraba la fe en el acto.

El post-punk era un jardín secreto, y en su interior el programa de John Peel —principal plataforma del género aparte de la prensa musical— abría nuevos senderos y descubría nuevas formas de vida de una semana para otra. Los locutores diurnos de Radio 1 —Noel Edmonds, Tony Blackburn, Paul Burnett, Kid Jensen y Dave Lee Travis— apenas dejaban entrever sus gustos personales: les daba lo mismo poner a Boney M que a los Buzzcocks. Peel, en cambio, era a todas luces un obseso del pop. Su espacio se emitía todas las noches, de diez a doce, después de cosas tan extrañas como el programa de bandas militares Listen to the Band o la retransmisión en directo de un partido de la cuarta ronda de la copa de fútbol inglesa. Al igual que Top of the Pops, el John Peel Show era la comidilla de los patios de colegio, y, lo más importante, ofrecía sesiones grabadas expresamente para el programa. Estas sesiones podían ser obra de artistas sin contrato discográfico, grupos sobre los que uno había leído en el New Musical Express, pero a los que nunca había podido oír (por minoría de edad o por vivir lejos del cotarro musical). En un panorama tan efervescente y heterogéneo, las Peel sessions eran una valiosa brújula. Grabadas en cassettes directamente de la radio, se intercambiaban en los colegios y los conciertos, y conformaban un submundo secreto, un universo pop alternativo, fuera del alcance de la industria musical.

Peel era la mosca en la sopa de la BBC. El liverpooliano se había iniciado en el gremio radiofónico en la California de los 60, donde bastaba un acento británico para ascender automáticamente a lo más alto. Al volver al Reino Unido presentó The Perfumed Garden, en Radio London. Cuando Radio 1 comenzó sus emisiones en septiembre de 1967, Peel relevó a Brian Matthew al frente de Top Gear, y el programa se convirtió un santuario hippy donde solo sonaba Tyrannosaurus Rex. La franja nocturna era suya: confinado en un horario inocuo, según lo veía la BBC, el locutor podía radiar Tubular Bells de cabo a rabo si se le antojaba (y vaya si se le antojó).

El Peel Show se convirtió en un tótem para la generación punk en mayo de 1976, cuando el locutor puso “Judy Is a Punk”, de los Ramones; en octubre emitió una sesión de los Vibrators y en diciembre otra de los Damned, cuando ninguno de los dos grupos había publicado un disco (ni ninguna otra banda de punk británico). El de Peel era el único espacio de Radio 1 en que podía oírse “Anarchy in the UK”. Por increíble que parezca, la BBC lo recompensó con una hora más de programa. En la medianoche, con la audiencia bajo las mantas, un tipo medio calvo y casi cuarentón se convirtió en un ídolo juvenil.

Su grupo favorito, y el que más Peel sessions grabaría, era The Fall. Mark E. Smith, el agresivo y malhumorado líder de la banda, combinaba el amor por las historias de fantasmas de M. R. James, el manifiesto vorticista de Wyndham Lewis y una postura contraria a la moda (pantalones de campana, camisetas de hombreras, cerveza barata y cigarrillos). El cantante era un tipo ocurrente pero atravesado, y la única música que soportaba era la de Can, Lou Reed y el garage punk de la década de 1960. Algunos de sus contemporáneos se llevaron una buena tunda en canciones como “Slags, Slates, Etc.” (“The Beat, Wah! Heat… putas baratas”) y el público también recibió lo suyo; en el álbum en directo Totale’s Turns, de 1980, Smith pregunta a uno de los asistentes: “¿Estás haciendo lo mismo que hace dos años? ¿Sí? ¡Pues plantéate cambiar de vida!”. Aunque la formación mutaba constantemente —los demás miembros se iban o Smith los expulsaba—, The Fall eran la definición misma de la música independiente.

Según el presentador de televisión Tony Wilson, su música era “folk urbano”, aunque un Ewan McColl nunca habría estado de acuerdo; The Fall sonaban a fábricas vandalizadas, consumo abusivo de anfetaminas y bolsas de plástico enganchadas en las ramas de los árboles raquíticos de las barriadas de protección oficial. También podían ser muy graciosos, lo cual los distinguía de casi todo el post-punk. En el álbum Grotesque retratan la Inglaterra de 1980, un país de camiones portacontenedores, autoservicios mayoristas y gente de clase media “que habla de Chile mientras va en coche por Haslingden”, trabaja “sesenta horas a la semana” y tiene “un retrete de piedra en el patio trasero”. El disco incluye una canción de suspense sobre un asesinato político, “New Face in Hell”, que hace un uso notable del mirlitón. En “English Scheme” Smith reflexiona sobre los males del país, y concluye: “Chistes de Peter Cook, drogas chungas, carreras militares, grupos de moda […] Si fuésemos listos, emigraríamos”. Grabarían más de treinta álbumes, y Smith, listo que era, jamás emigró a ninguna parte.

John Peel pinchaba canciones extraídas de un montón de recopilatorios artesanales de títulos como East of Croydon, Avon Calling y Norwich: A Fine City. El regionalismo era uno de los triunfos del punk. En Estados Unidos la vitalidad de la periferia se daba por sentada desde la eclosión del soul y el garage punk; pero el pop británico siempre había sido centralista. En 1979, sin embargo, ciudades como Liverpool, Manchester y Glasgow ya contaban con estilos muy característicos.

Más que un rechazo categórico del rock, el post-punk de Joy Division era una reescritura del género, música popular moderna vista con unas gafas de visión nocturna: una versión oscura y granulosa del rock. No en vano ficharon por Factory, sello mancuniano fundado por el citado Tony Wilson; gracias a su diseñador de portadas de inspiración bauhausiana, Peter Saville, y a su codirector, Martin Hannett, farmacéutico de día y productor discográfico de noche, Factory tenía una imagen, una atmósfera y un sonido completamente integrados e inconfundibles.

El trabajo de debut de Joy Division, Unknown Pleasures, se publicó a finales del verano de 1979. El álbum se deleita en los espacios vacíos: los pasos subterráneos, las calles desiertas del Manchester victoriano posindustrial; y transmite urgencia. Hannett no tuvo inconveniente en despojar las canciones al máximo, añadirles tanta reverberación que parecen grabadas en una nave industrial desierta, y deslizar efectos sonoros. Tampoco faltan guitarras que suenan simples, pero que, dada la afición del productor a la tramoya de inspiración química, remiten a una psicodelia siniestra. Estos rasgos se acentuarían en “Transmission”, el sencillo que lanzaron a finales de ese año. En un abrir y cerrar de ojos, Joy Division se convirtió en la banda más influyente del momento.

No le faltaban correligionarios: Public Image y Siouxsie and the Banshees también se dedicaban a retorcer guitarras y bajos, y a transitar por territorios abruptos y tenebrosos. Además, el grupo se permitía guiños a la era prepunk, ese pasado prohibido: el espectro de Spector se deja oír en el estribillo de “Atmosphere” (“Be My Baby”) y en la frase de guitarra de la coda de “Love Will Tear Us Apart” (“Then He Kissed Me”); y “Novelty” lleva prendida en su chubasquero la insignia (“Badge”) de Cream. El peso de las melodías de Joy Division solía recaer sobre el bajista, el barbudo Peter Hook, que tocaba sus frases una octava más aguda de lo normal; el resultado es una música preñada de ecos, desierta, con el contrapunto incesante del zumbido de una farola y el runrún sordo de la ciudad.

El vocalista, Ian Curtis, basaba su fraseo en Jim Morrison y fluctuaba con soltura entre el susurro y el grito. En el escenario se mostraba tenso como un cable eléctrico. Alzaba la vista al cielo con inquietud, entonaba el estribillo de “She’s Lost Control” y se abandonaba a un baile espasmódico, con la frente bañada en sudor y los ojos vidriosos. Si esto te pillaba en mal momento —por ejemplo, si eras un fan de los Buzzcocks que estaba viendo a Joy Division de teloneros de sus ídolos y se moría de ganas por oír “Orgasm Addict”—, podía resultar irrisorio. Pero conforme afinaron sus dotes compositivas y su música se volvió más lúgubre y absorbente, se hizo indiscutible que Curtis era un líder con gancho y Joy Division los maestros de un estilo nuevo. El cuarteto ingresó en el selecto gotha de los grupos cuya superioridad sobre todos sus congéneres era tan manifiesta que resultaba demasiado previsible tenerlos de grupo favorito: los Beatles, Led Zeppelin, Sex Pistols… y Joy Division.

La mayoría de adolescentes no se identificaba con Curtis y compañía; la esencia del grupo era el excepcionalismo y el aislamiento voluntario. ¿Todo el mundo se sentía así? ¿Conectaban con la abulia adolescente, como Nirvana o Morrissey? ¿Con el dramatismo arrebatado, como Goffin y King? No. “She’s Lost Control”, “Decades”, “The Only Mistakes”, todas estas canciones eran apocalipsis íntimos, y como tal estaban más cerca de la desesperación impenetrable de un Roy Orbison.

Casi al instante de salir publicada, las estrellas de pop empezaron a incluir “Transmission” en sus listas de canciones favoritas de todos los tiempos; Pete Wylie, líder de Wah! Heat, declaró a Smash Hits que su grupo siempre la oía en el camerino para animarse antes de salir a tocar. “Love Will Tear Us Apart”, publicada en junio de 1980, no solo fue número uno de la lista de sencillos independientes, sino que llegó a la decimotercera posición de la lista británica. El segundo larga duración de la banda, Closer, debutó en la lista de álbumes en el número seis. Si Unknown Pleasures es un estudio en grises, una exploración febril de territorios desconocidos, Closer es negro y espeso como el petróleo. La cara B es una tetralogía de canciones fúnebres que culmina en la gélida y majestuosa “Decades”: “He aquí a los jóvenes —gruñe Curtis—, con un peso a sus espaldas”. Tony Wilson, el dueño de Factory, veía en Joy Division a un grupo capaz de obtener discos de oro, conquistar fama y fortuna, llenar Wembley y el Madison Square Garden. Pero no sucedería nada de eso. Pocas semanas antes de la publicación de “Love Will Tear Us Apart”, Ian Curtis se ahorcó en la cocina de su casa.

Esta rama del post-punk, denominada “gótico inglés” por Jon Savage, era un paisaje de lluvia helada, árboles pelados por el invierno y nieve sucia, como un cuadro de L. S. Lowry pero sin gente. En las sombras, bajo la égida oscura de Joy Division, operaba una serie de grupos procedentes, en su mayoría, de las ciudades industriales del norte de Inglaterra: Comsat Angels (Sheffield), A Certain Ratio (Manchester), Sisters of Mercy (Leeds) y Echo and the Bunnymen (Liverpool). Los últimos contaban con un batería feroz llamado Pete de Freitas y un guitarrista, Will Sergeant, que no tenía reparos en tocar solos al estilo de Hank Marvin, de una sola nota, minimalistas y levemente psicodélicos. Un día vieron Apocalypse Now y se quedaron tocados para siempre: el cantante, un chico guapo de melena alborotada llamado Ian McCulloch, dio en creerse el sucesor de Marlon Brando y Jim Morrison. Esta mezcla de psicodelia novedosa y confianza ciega en sí mismos se tradujo en uno de los mejores álbumes de 1981, Heaven Up There, atravesado de principio a fin por un murmullo inquietante, como el zumbido de un helicóptero en la lejanía.

El New Musical Express calificó a U2 de “orquestina irlandesa ostentosa”, pero el grupo, al igual que los Bunnymen, tenía un guitarrista conocido como The Edge que tocaba la guitarra como quien toca la campana[45], pues su especialidad eran los armónicos. Su primer elepé, Boy, publicado en octubre de 1980, puede resumirse con el título de la última canción del disco, “Shadows and Tall Trees” [Sombras y árboles altos]. En el tercer sencillo, “11 O’Clock Tick Tock” (publicado escasos días antes que “Love Will Tear Us Apart”), el productor Martin Hannett añadió un fantasmagórico coro infantil al fuego de The Edge, y los resultados invitaron a pensar que la banda podría recoger el testigo sónico de Joy Division. The Cure, que apenas un año antes habían publicado la powerpopera “Boys Don’t Cry”, nunca serían los mismos tras la aparición de Closer: su álbum de 1981, Faith, bien podría haberse titulado Even Closer [Aún más cerca]. El grupo tomó la angustia de Joy Division y la canalizó de un modo más adolescente y enfurruñado. Canciones como “Charlotte Sometimes” y “The Hanging Garden” condensan en poco más de cuatro minutos un álbum entero de melancolía y guitarras pasadas por flanger; pero todo resulta un tanto vaporoso y endeble. The Cure no mataban a nadie; como mucho te pisaban el dedo gordo.

Los ejemplos de Joy Division, Echo and the Bunnymen y los Teardrop Explodes, psiconautas de Liverpool con sección de metales, unidos a las innovaciones en materia de texturas guitarrísticas de Keith Levene (Public Image Ltd.) y John McGeoch (Siouxsie and the Banshees), ofrecían nuevas vías de progreso al pop moderno, caminos que sorteaban los clichés roqueros que repugnaban a Dave McCullough, el citado crítico de Sounds, sin enredarse en nudos filosóficos. Pero con unos ligeros reajustes —unos cuantos conciertos sudorosos y multitudinarios, la reintroducción furtiva de la palabra “baby” en las letras de las canciones— el nuevo sonido podía reconvertirse, con demasiada facilidad, en rock prepunk de toda la vida, como si nada hubiese cambiado.

Todo el mundo nos elogia y dice: “Un disco buenísimo; pero, ¿podrán repetirlo?”; y entonces me entra la paranoia. Me parece que lo mejor es que volvamos a algo muy simple, aún más simple de lo que hemos hecho hasta ahora; que regresemos a las viejas raíces rhythmandblueseras de la música que veníamos haciendo.

PAUL WELLER, Melody Maker, 1979

No todo el mundo quería apretar el botón de fast forward y moldear el siglo XXI con veinte años de adelanto. El post-punk pretendía cerrar la puerta al rock y, al mismo tiempo, abrírsela a la música del pasado, algo que se consideraba anatema desde que los Clash hubiesen decretado el año cero.

Dos fueron los principales beneficiarios de ese cisma. En primer lugar, The Jam, que siempre habían mirado por igual a la imaginería mod de los 60 y que los pildorazos de dos minutos del punk, ambivalencia que los había apartado de los ideólogos del borrón y cuenta nueva y que al principio obró en su contra. The Jam eran originarios de Woking (Surrey), la primera localidad que albergó una mezquita en Gran Bretaña, y la ciudad donde aterrizan los marcianos de La guerra de los mundos de H. G. Wells; pero de futuristas tenían bien poco. En 1978 versionaron “David Watts”, de los Kinks, y de pronto sus fans empezaron a comprarse lambrettas y a presentarse en los conciertos enfundados en aparatosas parkas verdes; Paul Weller, el líder de la banda, había creado un revival mod sin ayuda de nadie.

El fenómeno tampoco fue la carambola cósmica que podría parecer a simple vista. Con frecuencia se pasa por alto que un elemento fundamental de la estética punk, la imagen dura y agresiva, debía mucho al look mod de la década de 1960. Asimismo, el punk de primera hora exhibía la tensión y concisión de The Who, los Kinks y los Small Faces (de hecho, los Sex Pistols versionaron “Substitute”, de The Who). Tampoco hay que olvidar que el punk fue muy efímero, ni que los punks estaban orgullosos de esa fugacidad, orgullosos de haber pasado página antes de que el movimiento sucumbiese a los estereotipos y a los oportunistas. Los mods de los 60 habían hecho lo mismo. Por último, no todos los punks estaban dispuestos a abrazar propuestas tan libérrimas como Metal Box o Unknown Pleasures: algunos aún demandaban un pop de hechuras convencionales (estrofa y estribillo) y cadencias bailables; y en estas preferencias ortodoxas encontró su punto de apoyo el revival mod. El sonido mod es uno de los elementos constitutivos del punk, el principal ingrediente en lo estrictamente musical; parecía un viraje retrógrado, pero fue un paso sencillo y, en cierto sentido, lógico.

El otro gran beneficiado de la mirada retrospectiva del post-punk fue 2 Tone, sello discográfico de Coventry fundado por un teclista mellado con ojos de loco llamado Jerry Dammers. Su grupo, cinco blancos y dos negros llamados los Specials, no pudo surgir en mejor momento: en paralelo al resurgimiento mod, Dammers y sus secuaces desencadenaron un revival skinhead, otro movimiento efímero de clase obrera, pelo corto y origen sesentero que se alimentó de la energía y mordiente del punk. La voz enclenque de Terry Hall ponía un elegante contrapunto inexpresivo a las letras reprobatorias de Dammers y al vertiginoso acompañamiento de ska; Bob Marley había grabado una canción titulada “Punky Reggae Party”, pero ni el astro jamaicano ni los Clash plasmaron la idea de un fiestorro de reggae punky con tanta viveza como los Specials. Su primer sencillo, “Gangsters”, llegó al número seis en agosto de 1979; en febrero de 1980 la versión en directo de “Too Much Too Young” los aupó a lo más alto de la lista.

Así se pronunció el New Musical Express sobre el álbum de debut de los Specials: “Ska atropellado y cervecero, espasmos propios de un coitus interruptus, pachanga ratonera para endulzar unos sermones sobre hábitos sexuales y otros comportamientos. La intensidad juvenil resulta condescendiente y presuntuosa”. En las letras pretendían estar en misa y repicando: si en “Too Much Too Young” humillaban a las jóvenes embarazadas (“¡Prueba a usar goma!”), en “The Boiler” recreaban el horror de una violación en la voz recitativa de Rhoda Dakar (la primera vez que una canción del top 40 resultaba verdaderamente desagradable). Los Specials tenían una visión pesimista del mundo; pero es que eran tiempos difíciles.

Al igual que sus encarnaciones primigenias, los revivals mod y ska no estaban destinados a durar mucho. Lo que resulta extraño, visto en retrospectiva, es que hoy se los venere tanto como a sus predecesores de los 60, o incluso más. Dos décadas después el ska alcanzaría una popularidad enorme en Estados Unidos, con Gwen Stefani y No Doubt como grandes beneficiarios. Paul Weller, por su parte, se convirtió en el portavoz de la música de comienzos de los 80 más respetado por los medios de comunicación británicos, y al frente de The Jam firmó una secuencia impresionante de sencillos de pop con aristas, desde “Strange Town”, de comienzos de 1979, hasta “Beat Surrender”, de finales de 1982.

Weller nunca perdió de vista el concepto del pop que se había formado de chico, cuando tomaba el tren con destino a Londres solo para pasear por la ciudad y registrar los sonidos de las calles en una grabadora de cassette. Ya en The Jam, fijaba un límite al precio de las entradas y siempre se aseguraba de que sus conciertos terminasen lo bastante pronto para que los fans pudiesen volver a casa en transporte público. En lo musical el grupo evolucionó hacia un sonido más acústico y atmosférico, alejándose de sus raíces mod y —como Madness— haciéndose cada vez más ingleses sin perder la rabia. En “A Town Called Malice” (1982), Weller canta conmovedoramente sobre el pasado y el presente de una Inglaterra que se esfuma ante sus ojos: “Hileras e hileras de furgonetas de reparto se oxidan junto a la central lechera. Cien amas de casa solas estrechan una botella de leche vacía contra el pecho y ponen a secar en el tendedero sus viejas cartas de amor”.

Fiel al guion que se había fijado, para dejar el mejor sabor de boca posible, Weller disolvió el grupo más famoso de Gran Bretaña cuando estaban en lo más alto, justo después de lanzar su mejor canción de soul, “The Bitterest Pill” (septiembre de 1982). “Me daría muchísima rabia que terminásemos hechos unos carcamales y dando vergüenza ajena, como les pasa a tantos otros grupos —declaró Weller a la prensa, antes de informar a los demás miembros de The Jam—. Quiero que terminemos con dignidad. Lo que hemos construido ha tenido un significado. Para mí significa sinceridad, pasión, energía y juventud. Quiero que siga así, y, tal vez, que se convierta en una pauta que otros grupos nuevos puedan mejorar y ampliar”.

Espero que nunca vuelva a hacerse tan mayoritario. Espero que nadie se haga tan famoso que tenga que tocar ante doscientas mil personas en un estadio. ¿Qué pasa si eres la persona número doscientos mil? ¿Qué esperas llegar a ver?

JAKE BURNS, Stiff Little Fingers

Tony Wilson se había imaginado a Joy Division actuando en estadios. En 1983 Echo and the Bunnymen estarían tocando en el Royal Albert Hall; antes de acabar la década The Cure harían lo propio en el Universal Amphiteater de Los Ángeles, con ocasión de la entrega de premios de la MTV. Pero quienes se convirtieron en el grupo de pop de éxito arrollador con que había soñado Wilson fueron U2. En 1988, año en que publicaron Rattle & Hum, los irlandeses eran los artistas que más discos vendían del mundo y se habían convertido en todo lo contrario de lo que aparentemente significaba el post-punk: su música era retrógrada, triunfalista, diseñada para los estadios. En 1980, Bono había trepado por el telón del escenario del Moonlight de West Hampstead; ocho años después se erguía mesiánico en lo alto de una torre de amplificadores para lanzar homilías y prometer la panacea para todos los males del mundo, desde la guerra fría al resfriado común. En Rattle & Hum U2 logró la portentosa y lamentable hazaña de tratar con condescendencia al futuro. “La música se ha vuelto demasiado científica —manifestaba The Edge en 1988—. Ha perdido el nervio y la energía que tenía en los años 50 y 60. Y ese carácter, ese cualidad perdida es lo que tratamos de reintroducir en nuestra música. Lo que me gusta de ‘Desire’ [el primer sencillo de Rattle & Hum] es que si alguna vez ha habido un número uno británico que molase de verdad, es ese”.

El post-punk había rechazado la condición universal del pop, pero U2 rechazó ese rechazo, como también dijo no al repliegue hacia la singularidad regional y a la condena de la comunicación populista. El cuarteto era consciente de lo emocionante que era todo ese programa, pero también de que suponía un desperdicio; “Desire”, riff de estilo Bo Diddley reciclado, es un giro de ciento ochenta grados respecto de los postulados antirockistas del post-punk. El enfoque generalista —“de todo y para todos los públicos”— les valió el éxito internacional; pero a partir del elepé War (1983) se hizo cada vez más difícil saber qué representaban o qué objetivo perseguían; entre la desmesura de la escala y la omisión de todo detalle, costaba trabajo interpretarlos, no digamos ya tenerles simpatía. Un día alguien tendrá que explicarle a Bono que el pop siempre es más expresivo cuando trata de curar un corazón roto que cuanto intenta salvar el mundo.

A diferencia de U2, Joy Division fueron un grupo importante y hasta hoy no han dejado de serlo. Apenas tendrían imitadores, pero fueron la influencia más decisiva de su generación. Joy Division inspiraban el deseo de montar una banda, o escribir algo, aunque no necesariamente un poema ni una canción, que pareciesen obra de ellos. En este sentido fueron la influencia más abstracta de una fase muy abstracta del pop.

El post-punk era pop sin balizas ni señales indicadoras de ningún tipo, y no todo el mundo fue lo bastante valiente para seguir internándose en esos parajes. ¿Cómo hace uno para “cantar” cuando se supone que todas las convenciones musicales se han hecho añicos? Ian Curtis, Ian McCulloch, Mark E. Smith, Robert Smith y Bono terminaron forjándose un estilo muy personal; pero ¿alguna de esas voces era la solución? En última instancia, los grupos de post-punk se tropezaron exactamente con las mismas dificultades que sus predecesores; con el tiempo casi todos se verían derrotados por un problema de escala: ¿qué se hace cuando los discos pasan de sencillos a álbumes, los seis meses de carrera se alargan hasta seis años y los bolos en el pub del barrio se convierten en macroconciertos en estadios de fútbol?

Es comprensible que The Edge se dejase llevar por el pánico y volviese al redil del rock; U2 arrasó en Estados Unidos y unos vanguardistas como The Pop Group se quedaron en banda de culto. Pero los menos cobardes siguieron adelante, por territorios inexplorados y derroteros muchas veces insospechados, unos mirando al pasado y otros a Estados Unidos. Y encontraron la forma de aprovechar la energía abstracta del post-punk y triunfar en las listas sin necesidad de pedirle un cameo a B. B. King.

XLI
UN ‘SHARK’ VESTIDO DE ‘JET’. ESTADOS UNIDOS DESPUÉS DEL PUNK

Darby Crash tenía uno de los nombres más encantadores de todo el punk, y la historia de su vida refleja la diferencia entre las variantes británica y estadounidense del género. Crash era el cantante de los Germs, punks de Los Ángeles que hacían una música ruidosa y feroz pero incidían en los peores tics del punk británico. ¿Parafernalia nazi? Sí. ¿Heroinomanía? También. Para estos chicos, el tontaina de Sid Vicious era James Dean. En 1980, cuando los Germs se disolvieron, Crash y Pat Smear formaron la Darby Crash Band, nombre insípido y manido, típico de la época anterior al punk. Crash se dio cuenta de que a ese paso no iba a entrar en los anales del género ni como acotación al margen, así que se inyectó una enorme dosis de heroína y colgó una nota en la pared de su dormitorio que decía “Aquí yace Darby Crash”. En circunstancias normales habría pasado a la historia como calamidad de marca mayor, solo que el chico no pudo elegir peor momento. Crash se suicidó el 7 de diciembre de 1980. Al día siguiente John Lennon, el melenas traidor, el dinosaurio, el comunista devenido en apologista del capitalismo, el monarca del pop anterior al punk, moría asesinado; y los pocos centímetros que hubiese podido dedicar la prensa a un suicidio de poca monta se esfumaron en el acto.

La vida y muerte de Darby Crash son un constructo pop tan artificial como Bucks Fizz, New Kids on the Block o Milli Vanilli. En sus inicios los grupos de punk estadounidenses usaron el nuevo estilo como pretexto para toda clase de trastadas de niñato malcriado: irritar a los padres, hacerle un corte de mangas al profesor, pintarse una esvástica en la cara. La estética punk también adoptó las chifladuras epilépticas de la new wave: los B-52’s fueron los primeros en mezclar cantante resultona y voz masculina irritante (estilo vocal que años después perfeccionarían los Sugarcubes), combinación que, unida a unos cardados típicos de la era atómica, distraía la atención de unas composiciones sustanciosas con sabor a Brill Building (“Give Me Back My Man”, “Roam”, “Song for a Future Generation”); en Akron (Ohio) estaban los Devo, que llevaban un tiesto en la cabeza y a cuyo lado Talking Heads parecían hiperrealistas; los Dickies tocaban rancias sintonías televisivas a todo trapo. Fíjese el lector en las poses afectadas del público en el video de “Dreaming”, de Blondie, y compárelas con las imágenes del concierto de los Sex Pistols en Huddersfield. El punk estadounidense copió la actitud contestataria de su homólogo británico, pero desechó su componente situacionista y liberador. En junio de 1977, con “God Save the Queen” aún en las listas, Alternative TV, el grupo de Mark Perry, ya estaba renovándose y dejando atrás el estrépito de dos acordes del punk de primera hora: “Si los punks no se identifican con mi banda, lo siento. Que me perdonen, pero no pienso cambiar nunca. Me gustan Zappa, Can y el jazz”.

En Estados Unidos el punk tuvo unos efectos muy diferentes de los que ejerció en Gran Bretaña. Una vez más el tamaño del país hacía imposible la existencia de un solo núcleo, y tampoco hubo un equivalente estadounidense de los Sex Pistols. El género tuvo un público muy restringido y no representó una amenaza para las listas, no digamos ya para el gobierno. Fue todo muy lento. Los punks del Nuevo Mundo tomaron la velocidad, los gritos y la estética artesanal del punk británico y, recluidos en sus madrigueras, lo redujeron todo a su mínima expresión hasta que, años después, dieron lugar a un producto exclusivamente estadounidense llamado hardcore.

La Nueva York del post-punk era un lugar ecléctico y completamente distinto del resto del país. También había partido con ventaja: era como si allí el post-punk hubiese sido anterior al punk. Antes de que los Sex Pistols insultasen a Bill Grundy en antena, Blondie, Patti Smith y Talking Heads ya habían creado un estilo que moldearía la música de finales de los 70 y principios de los 80. La canción “Heart of Glass” de Blondie (núm. 1 en 1979) fue el faro que indicó por dónde salir del punk de dos acordes de los Ramones. La música disco habría dado asco en California y el medio oeste, pero no en Nueva York. Antes al contrario, cuando en 1979 empezó a languidecer en las listas, se incorporó a un estilo post-punk más intrigante e impulsado por ritmos bailables. Es verdad que esta mutación, Blondie aparte, apenas tuvo eco en el top 40; pero representaría un avance decisivo. El sello neoyorquino Ze publicó un recopilatorio titulado Mutant Disco que es una sinopsis de la concepción de la vida pop que se tenía en la gran manzana después del punk. Con Reagan y Thatcher al mando en Estados Unidos y Gran Bretaña, daba la sensación de que las minorías necesitaban toda la ayuda posible para sobrevivir a la nueva década.

Emerald, Sapphire and Gold nunca grabaron un exitazo de la magnitud de “Heart of Glass”, pero son la quintaesencia de la Nueva York de 1980. El grupo, más conocido por las siglas ESG, estaba formado por cuatro hermanas del sur del Bronx apellidadas Scroggins, de sangre negra, cheroqui e irlandesa, que tocaban todos los palos raciales y sonoros en un pop compacto, minimalista y rítmico a rabiar (bajos de dos notas, solos de guitarra de una nota, cencerros por doquier); fueron teloneras de The Clash, actuaron en la noche de clausura del Paradise Garage, y tuvieron entre sus productores a Martin Hannett. En “You’re No Good”, el inglés aplicó sus sonoridades insondables, mezcla de transbordador espacial y silo de grano, a una relectura fantasmal del “Where Did Our Love” de las Supremes, y el asombroso resultado fue elegido single de la semana por el New Musical Express. Pero las Scroggins eran demasiado bondadosas, y querían demasiado a su madre, para marcharse del Bronx: “Lo único que queremos, si ganamos mucho dinero, es comprarle una casa. Nada más. Bueno, y algún mueble para decorarla”. Siguieron dando conciertos, una de sus caras B, “Moody”, se convirtió en himno de las discotecas de la ciudad, y las samplearon hasta la extenuación; pero ESG seguiría siendo un secreto exclusivamente neoyorquino durante otra década y media[46].

Ze Records fue un nexo más premeditado entre el CBGB y el Studio 54, y para colmo se consideraba la reencarnación del espíritu de la Factory de Andy Warhol. El sello tenía su sede justo encima del Carnegie Hall; no podría haber sido más neoyorquino ni con Joe Di-Maggio de conserje y Woody Allen de psicoanalista. El fundador era el heredero de la fortuna de la empresa Mothercare, un judío iraquí llamado Michael Zilkha, de cejas espesas y sonrisa de potentado, que había estudiado en la Westminster School y luego en Oxford, donde se cambió de económicas a filología francesa porque quería leer a Balzac en el original. Zilkha invirtió toda su herencia en Ze y se encomendó a su instinto. “La única condición que pongo es que el ritmo sea bum-chaca-bum y que haya algún cantante negro”, decía, y todo en Ze llevaba su sello personal. Era una música ingeniosa sin pasarse de lista; colorida sin resultar estridente. Tecnomambo de vanguardia. Y por fin, después de tres años de fracasos ininterrumpidos, Ze cantó bingo con Tropical Gangsters, de Kid Creole and the Coconuts.

“Me trae sin cuidado tener la discográfica más enrollada del mundo —declaró Zilkha—. Lo que quiero son hits”. August Darnell, alias “Kid Creole”, vestía trajes de gánster, sus coristas lucían tocados de frutas, y Tropical Gangsters se publicó en el momento exacto para conquistar al público británico del new pop. “Stool Pigeon” suena como una manada de elefantes (con Carmen Miranda de cornaca) avanzando por Broadway; “Annie, I’m Not Your Daddy” parece “Billie Jean” narrada por Lenny Bruce (“Si fueses sangre de mi sangre, no serías así de fea”); en “I’m a Wonderful Thing”, un Darnell convertido en casanova da un soberano repaso a su catálogo de amantes. Los tres sencillos llegaron al top 10 británico en 1982, aunque en Estados Unidos no se comieron un rosco. Darnell se lo tomaba con calma. “En Estados Unidos me preguntan: ‘¿Qué has hecho para tener esa repercusión?’, y yo les digo: ‘Sacar unas cuantas canciones muy locas y conquistar al público’”. Como no tenía un pelo de tonto, se mudó a Inglaterra a mediados de los 80, y allí sigue.

Visto en retrospectiva, es posible trazar una línea desde el classic rock de la década de 1970 hasta el grunge, pasando por el collage rock de la de 1980, y otra desde la música disco al techno, pasando por el electro y el house. Líneas paralelas[47]. O casi: el único punto en que se tocan es el post-punk, y la máxima expresión de esa confluencia es Blondie.

A tenor de las borrosas reminiscencias de los británicos que hoy son lo bastante viejos para recordar aquellos días, podría dar la impresión de que en 1978 todos los programas de Top of the Pops estaban repletos de maravillosas extravagancias post-punk y espléndidas delicias discotequeras. La realidad, al menos en febrero de 1978, era muy otra: “Mr. Blue Sky”, pastiche biteliano de la ELO; unos ABBA de marca blanca llamados The Brotherhood of Man; y un grupo de pub rock, Yellow Dog, que simulaba una llamada telefónica con un acento jamaicano de pega. El glamour brillaba por su ausencia. Entonces llegó Blondie y al instante quedó más que patente cuál había sido la carencia del pop.

Autónomo y pleno de confianza, más que un grupo Blondie parecía una pandilla. Lo más importante es que al frente de la pandilla había una chica, una rubia exótica. El papel de chica dura tenía sus precursoras: las Shangri-Las, víctimas de un mánager tan lamentable que hasta perdieron el derecho a usar el nombre del grupo; las Runaways, marionetas dirigidas por el manipulador Kim Fowley; y Suzi Quatro, que enfundada en cuero tenía una imagen rompedora, pero cuyos músicos siempre dieron la impresión de ser sus niñeros. En el caso de Debbie Harry saltaba a la vista que la líder de la pandilla era ella. En febrero de 1978 Blondie interpretó ante las cámaras de Top of the Pops una pieza de doo wop crepuscular titulada “Denis”, que quince años antes había sido número diez en Estados Unidos en la versión de Randy & the Rainbows. A las pocas semanas, en el mismo escenario, el grupo redobló la apuesta del exotismo con “(I’m Always Touched by Your) Presence, Dear”, canción de amor dedicada a un chico dotado de percepción extrasensorial. Pocos meses después publicaron Parallel Lines y Debbie Harry se convirtió en la mayor estrella del pop del mundo. Así de rápido y así de fácil.

Harry tenía treinta años. Adoptada al poco de nacer, nunca conoció a sus padres biológicos, pero estaba convencida de que su madre era Marilyn Monroe. Antes de Blondie ya había acumulado experiencias para llenar varias vidas: animadora en el instituto, al acabar la universidad se mudó a Manhattan y trabajó de camarera, fue conejita de Playboy, grabó un álbum con un grupo llamado Wind in the Willows (unos Mamas and the Papas hippies), se aficionó a la heroína, se aficionó al yoga, y en 1972 empezó a dar clases en un centro de salud.

Harry oyó hablar de un grupo de chicas llamado Pure Garbage [Pura Basura] y sin haber oído una sola nota de su música se obsesionó con el concepto; cuando el grupo se disolvió, Harry reclutó a dos de las componentes y formó otra banda, las Stilettos [Tacones de Aguja]. En su época de camarera en el Max Kansas City, Harry había alternado con las superestrellas de Warhol; ahora salía de juerga con los New York Dolls y su rostro se hacía conocido en el underground neoyorquino. Las Stilettos eran dignas de la sección de confesiones íntimas de las revistas femeninas, pop de chicas duras a la usanza de las Shangri-Las. En 1974, cuando Chris Stein las vio en la Hobury Tavern, cuyo escenario consistía en una mesa de billar con las patas cortadas, Harry ya componía canciones de calidad como “In the Flesh”.

Stein, guitarrista de veinticuatro años que llevaba tocando en grupos de rock desde mediados de los 60, congenió con Harry lo suficiente para unirse a las Stilettos. Fue entonces cuando empezó a animarse la cosa. Stein y Harry dejaron el grupo y pusieron un anuncio en The Village Voice que decía “Se busca batería de rock enérgico y extraño”; y así fue como se hicieron con los servicios de Clem Burke, anglófilo obseso de Keith Moon que tenía energía extraña para dar y tomar. También querían un pianista, pero terminaron reclutando a Jimmy Destri, cuyo órgano Farfisa se convertiría a la postre en elemento imprescindible de la música de Blondie. Gary Valentine se hizo con el puesto de bajista porque había compuesto un par de canciones estupendas (una de ellas “Presence, Dear”) y eso se consideró razón suficiente.

“No son evocaciones baratas. Estamos reviviendo viejos sueños”, explicaba Destri en 1976. Blondie se juntó con Richard Gottehrer, productor que ya había estado detrás de algunas de las canciones más duraderas del pop —“Hang On Sloopy”, de los McCoys; “My Boyfriend’s Back”, de las Angels— y que no tardó en guiar a la cuadrilla de Debbie a través de un álbum en el que hay desde humillaciones escolares (“Rip Her to Shreds”) a redobles de caja sacados de “Be My Baby” (“X Offender”) y títulos copiados de los periódicos (“Youth Nabbed as Sniper” [Arrestan a joven francotirador]). Un surtido de sueños adolescentes: descarados, modernos, humorosos y sensuales. En palabras de Lester Bangs, Blondie era “diversión natural y espontánea […] lo que siempre ha representado el rock’n’roll”. En la revista británica ZigZag, Kris Needs afirmó que el grupo aunaba “todos los grandes estilos del pop estadounidense, propulsados con la energía de los superéxitos de los setenta”.

Blondie llegó por primera vez a Gran Bretaña en 1977, como telonero de Television, los niños mimados de la prensa musical. Fue un matrimonio de conveniencia. A los periodistas se les caía la baba con el intelectualismo de Television y el guitarreo innovador de su líder, Tom Verlaine, y Blondie, cuyos miembros insistían en que solo eran un grupo de pop, quedó marginado. Una voz discrepante fue la de Tony Parsons en las páginas del New Musical Express: “Ver a Blondie es como pasar la tarde en los recreativos, mientras que ver a Television es como estar en misa”. A Blondie, grupo que siempre iba a citar a los 1910 Fruitgum Company antes que a Ray Charles, le encantaba confundir al personal y teñir su pop con un saludable cinismo warholiano.

El golpe maestro de Blondie en Parallel Lines fue encargar la producción del disco a Mike Chapman, hasta entonces conocido por haber compuesto clásicos del glam como “Block Buster”, “Can the Can” y “Tiger Feet”: el matrimonio de grupo y productor fue uno de los más excelsos del pop. “I Know But I Don’t Know” es lo más sagaz que grabó Blondie, “Sunday Girl” lo más clásico, y “Heart of Glass” lo más afín al espíritu de la época. En un rasgo definitivo de posmodernismo, el sexteto bautizó la última de esas tres piezas (que venían tocando desde 1975 con el nombre de “Disco Song”) con el título de una película de Werner Herzog que ninguno de los miembros había visto. El single fundía su actitud de punks neoyorquinos con unas elegantes secuencias discotequeras en una época en que los dos géneros aún se consideraban polos opuestos; cómo se sentirían de confiados que en el vídeo correspondiente juguetean con una provocadora bola de espejos, y Destri aprovecha para mirarse y atusarse el pelo. “Heart of Glass” les valió su primer número uno a ambos lados del Atlántico. El siguiente álbum, Eat to the Beat (1979), es en muchos sentidos un refrito algo desmejorado de Parallel Lines, pero incluye la canción más bonita de la banda, “Union City Blue”. La producción de Chapman es de una intensidad increíble, y la potencia evocadora de la pieza alcanza niveles épicos (“Rascacielos a lo lejos, pasión, el azul de Union City”): una película imaginada, mitad cine negro, mitad fiesta en la azotea. “Atomic”, pese a su atípica estructura, fue otro número uno británico. Sin estrofa, tan solo puente y estribillo —tensión y alivio, tensión y alivio—, resulta casi pornográfica: el show de Chris y Debbie.

En 1980 Blondie eran estrellas internacionales y podían hacer prácticamente lo que se les antojase, desde cameos en la gran pantalla (Roadie, Union City y American Gigolo) a colaboraciones con Giorgio Moroder (“Call Me”, el mayor éxito del grupo, segundo número uno trasatlántico), pasando por versiones de rocksteady añejo (“The Tide Is High”, de los Paragons). Su obra más disparatada es “Rapture”, cuarto y último número uno estadounidense, cuya primera mitad, cinematográfica a carta cabal, da paso a un rap que parece una refundición de “Monster Mash” a cargo de Sugarhill Gang. La combinación surte efecto, pero el elepé correspondiente, Autoamerican, es un revoltijo de referencias culturales sin ton ni son y con un exceso de saxofones (lo cual es siempre un síntoma revelador). El declive de Blondie fue rápido. El álbum The Hunter, de 1982, es un bodrio espantoso, una colección de gansadas que hasta los B-52’s habrían tenido reparo en grabar. No vendió nada, y poco después el grupo puso fin a su andadura.

Blondie es un fijo en las emisoras nostálgicas y las fiestas de boda, pero su lugar en los libros de historia del rock nunca ha sido igual de indiscutible. Son varios los motivos. Sus hits se han sido objeto de tantas reediciones, e incluso remezclas (en el bochornoso elepé One More into the Bleach), que hasta que uno no escucha temas tan olvidados pero tan magistrales como “Shayla”, de Eat to the Beat, no se da cuenta de lo especiales que siguen sonando sus canciones. En segundo lugar, la carrera en solitario de Debbie Harry fue tan incomprensible —grabó con segundones como la J. Geils Band y los Thompson Twins, y con nadie interesante desde Chic, en 1982— que la importancia de Blondie ha quedado devaluada, máxime cuando las discográficas continuamente dan a entender que Harry era Blondie.

Pero uno se malicia que la razón principal es que algunos críticos de rock siguen sin aceptar que una rubia cañón fuese capaz de componer algunas de las mejores canciones de la época; en 2006 se incluyó a Blondie en el Salón de la Fama del Rock’n’Roll, pero ya hacía cuatro años que se había concedido ese honor a sus compañeros de quinta Tom Petty & the Heartbreakers, Talking Heads y los Ramones. Esos mismos cronistas ensalzan sin remilgos a artistas como Janis Joplin o Patti Smith, lo cual invita a pensar que si Debbie Harry hubiese sido un callo, Blondie estaría considerado el mejor grupo de su generación, una banda proteica, con visión del futuro y melódica a más no poder.

La sonrisa de Debbie Harry conquistaba a hombres y mujeres por igual, pero el persistente influjo de la cantante es consecuencia de sus composiciones, su descaro y su garra indiscutible. Madonna, Courtney Love y las Spice Girls bebieron copiosamente del manantial de Harry. Además de ser los típicos rebotados de la facultad de bellas artes, los miembros de Blondie eran verdaderos fanáticos del pop que se convirtieron en verdaderas estrellas del pop sin sacrificar sus verdaderos ideales pop. Fue toda una proeza.

Blondie y Ze representaron un insólito reducto comercial entre el caos del punk y el ocaso de la música disco y los estilos electro y freestyle que ya despuntaban en 1983 y 1984. Por lo demás, el formato tradicional del punk —bajo, guitarra y batería— fue el punto de partida de una propuesta más convencional.

El punk californiano primigenio no solo se oponía a los melenudos y a los Eagles; el primer single del movimiento fue el nihilista “Destroy All Music”, de los Weirdos. Enseguida surgieron otros grupos que orbitaban alrededor del Masque, un club de Hollywood: los Dils, X, y los Germs, la banda de Darby Crush, en la que militaba una batería con carita de muñeca llamada Dottie Danger. Todos tocaban punk rápido y enérgico de inspiración británica y leían los ejemplares importados del New Musical Express. Algunos discos no estaban nada mal y venían a ser una especie de guarnición para la carne roja del punk londinense de 1977, pero cuando John Lydon dijo aquello de “Quiero que haya más grupos como nosotros” seguramente no se refería a eso. En 1981, cuando los Dead Kennedys se colaron en el top 40 británico con “Too Drunk to Fuck” [Demasiado borracho para follar], Joy Division ya había desaparecido y New Order evolucionaba desde el post-punk a un protohouse tornasolado. En el panorama pop del momento, el punk de dos acordes tocados a toda pastilla estaba tan fuera de lugar como el jazz tradicional.

Pero algunos grupos de punk estadounidense siguieron en sus trece y liberaron su estilo del corsé sexpistoliano para reducirlo a algo más muscular y aún más acelerado que dio en llamarse “hardcore”. Pasado un tiempo estas bandas se dieron cuenta de que tenían que construir un sistema de valores nuevo para sustituir el que acaban de hacer trizas: el hardcore no estaba en contra de todo, sino a favor de muchas cosas. Darby Crash había sido una caricatura del punk. Mucho más interesantes eran Black Flag y Minor Threat, dos grupos de Washington D.C. que, contraviniendo todos los preceptos del rock machirulo, profesaban una ética del tesón, la disciplina y la vida sana, con un acompañamiento musical intenso y atronador.

“Es muy divertido leer las entrevistas de los grupos de punk ingleses —declaró Henry Rollins, cantante de Black Flag, al New Musical Express en 1982—, porque están indignados con los grupos estadounidenses. Que si no vestimos como es debido, que si no cantamos sobre la anarquía, la guerra nuclear o el subsidio de desempleo. Que si somos niños ricos de raza blanca con el pelo largo y zapatillas en vez de botas militares”. En los conciertos de hardcore no había juegos de luces ni golpes de efecto: tan solo unos músicos enfrascados en sus instrumentos y una concentración extrema. Nadie hablaba, fumaba, bebía ni interactuaba. Rollins formaba parte del movimiento straight edge de Washington D.C., por lo que ni bebía ni se drogaba; era un obseso del monopatín y trabajaba de gerente de un Häagen-Dasz cuando conoció a Black Flag en Nueva York. “Espero no estar dando una imagen de macho castigador a lo David Lee Roth, en plan ‘venid, chicas, que os voy a dar lo vuestro' […] El mismo mensaje que trato de comunicar a la gente podría transmitirlo una chica. No es más que una liberación de energía física y emocional; una intensidad. Me arriesgo y me la juego”. Esta obsesión por el autoanálisis y la terapia del grito primal aplicada al pop cosechó menos adhesiones en el Reino Unido. “No entiendo por qué la música estadounidense tiene que ser tan militar y tan agresiva —declararía unos años después Brett Anderson, vocalista de Suede—. Mira a Henry Rollins; parece un sargento o algo así”.

El hardcore no tenía nada de divertido. Pero se entiende fácilmente que en una época tan comercializada como los primeros años 80 una parte de los fans del pop tomase como referentes al rubicundo y ceñudo Rollins y al paliducho Steve Albini, líder de Big Black. He ahí el origen del emo —o emotional hardcore, como se lo conocía originalmente—, fenómeno que a comienzos del siglo XXI encabezaría las listas de éxitos estadounidenses y británicas. A diferencia del Oi! y de tantas otras vías muertas del post-punk británico, el hardcore se adhería a un manifiesto, y aunque sus adeptos cumplieran los veinte y aún no supiesen qué hacer con sus vidas, al menos no seguían ciegamente la variante Sid Vicious del nihilismo.

Quienes no debían nada al straight edge, ni a Black Sabbath ni a las mutaciones neoyorquinas de la música disco eran los Feelies, otro tipo muy distinto de criaturas post-punk que se abrochaban el último botón del polo y no habrían podido sonar menos intensos y menos emo ni aunque les hubiesen pagado un millón de dólares. Procedían de Hoboken (Nueva Jersey), patria chica de Frank Sinatra, y en 1978 The Village Voice los declaró “el mejor grupo underground de Nueva York”. Tanto que prometían y se disolvieron al cabo de un solo álbum, Crazy Rhythms (1980), aunque no sin antes haber dejado una profunda huella en un cuarteto recién formado en Athens (Georgia) llamado REM. Al igual que los británicos Subway Sect, los Feelies captaron las posibilidades más oblicuas que ofrecía el punk. Escribían letras deliciosamente neutras e indefinidas —“Dale un recado a Mary Ann, todo está bien. Dale un recado a papá y mamá, todo va fenomenal”— y construían canciones con armonías vocales y capas de guitarras tocadas con suma simpleza que a veces oscilaban como las interferencias de una radio mal sintonizada, todo ello sobre unas tramas percutivas inmutables que inducían al trance; en dos palabras, parecían los Monkees tocando el “Marquee Moon” de Television.

Mientras tanto, en Los Ángeles, Dottie Danger, la antigua batería de los Germs, ya con su nombre real —Belinda Carlisle—, había formado un nuevo grupo llamado las Go-Go’s. Empezaron tocando punk verbenero, pero luego ficharon por el sello londinense Stiff Records —al igual que los Feelies— y pasaron seis meses teloneando a Madness por el Reino Unido, donde descubrieron la vena melódica del post-punk británico (Jam-Madness-Dexys Midnight Runners). Al volver a su país grabaron su primer álbum, Beauty and the Beat (1980), del que se extrajeron dos sencillos más refrescantes que un salto de agua: “Our Lips Are Sealed” (núm. 20 en 1981) y “We Got the Beat” (núm. 2 en 1981). El début de las Go-Go’s fue el primer elepé compuesto e interpretado por un grupo femenino que llegó al número uno. Al año siguiente aparecieron vestidas de animadoras y haciendo esquí acuático en la portada de Vacation. Era otra posible vía de salida al marasmo del post-punk. Ze, Blondie, los Feelies, las Go-Go’s: cuatro pruebas patentes de que la fealdad no era un requisito indispensable.

XLII
EL MAÑANA YA ESTÁ AQUÍ. KRAFTWERK Y EL ELECTROPOP

La nuestra es una realidad electrónica.

CHRIS PETIT, Radio On, 1979

Desde los comienzos del pop moderno Nueva York y Londres se habían alternado para marcar la pauta. En la década de 1970 California había intentado arrebatar el cetro de la creatividad a esas dos ciudades, y también a otros enclaves rebeldes como Detroit y Nueva Orleans, para desplazar el equilibrio de poder hacia la costa oeste de Estados Unidos. Persistían focos de resistencia. Liverpool. Estocolmo. Y Düsseldorf.

En la década de 1970, por extraño que parezca, Düsseldorf estaba impregnada de un cierto romanticismo. Su equipo de fútbol, con el nombre casi romaní de Fortuna Düsseldorf, acaparaba lo poco de glamouroso que pudiera tener el lugar; pero a su manera, esa manera pulcra, despojada y ligeramente distante tan característica de la Alemania Occidental de la posguerra, la ciudad —la más típica de un país adusto y dividido que por entonces sufría una ola de atentados terroristas— ejercía un poderoso atractivo. La desnudez misma de la urbe, que era un lienzo en blanco, inspiró un estilo de música que nadie había estado cerca de materializar en Nueva York, Londres ni California. Düsseldorf era el hogar de Kraftwerk.

El primer éxito británico de música electrónica había sido “Little Red Monkey”, de Frank Chacksfield (núm. 12 en 1953), pianista y director de orquesta inglés que en esa ocasión sustituyó su opulenta sección de cuerda habitual por el clavioline de Jack Jordan. Agudo, chirriante y espectral, más parecido a un avispón furioso que al monito rojo del título, el sencillo debió de perforar las ondas radiofónicas de aquel 1953 como un láser en la niebla. Sin embargo, no tardó en caer en el olvido, y es que carecía de las propiedades adhesivas de la composición de música electrónica más importante de Gran Bretaña, la sintonía de la serie televisiva infantil Doctor Who, grabada nada menos que en 1963 por una cuadrilla anónima de músicos y técnicos que registró la melodía de Ron Grainer en el llamado Taller Radiofónico, uno de los estudios de la BBC situados en Maida Vale[48]. Adornada con unos efectos visuales tan galácticos como correspondía y dirigida, desde 1963 en adelante, a un público preadolescente, puede afirmarse sin miedo a errar que esa ráfaga de treinta segundos de proyectiles electrónicos fue la base de la revolución que estallaría a comienzos de la década de 1980.

En la de 1960 hubo otros escarceos episódicos con la música electrónica —el musitron de Max Crook en el “Runaway” de Del Shannon y el clavioline en el “Telstar” de los Tornados, ambos anteriores; los garabatos del Moog de Micky Dolenz en un par de temas de los Monkees de 1967; y, poco después, los ruidos cenagosos de los Beatles en Abbey Road—, pero la sintonía de Doctor Who es posiblemente el tema de música electrónica más influyente de la historia.

En esos primeros experimentos electrónicos se advierte el eco del progreso y el optimismo. El pop electrónico podría haber sido el sonido de la era espacial solo con que a alguien se le hubiese ocurrido purgarlo de amaneramientos roqueros para estilizarlo y reducirlo a un pulso puramente electrónico. Kraftwerk representaron la mayor ruptura que experimentó la música pop desde 1955. En 1975, con suma delicadeza, “Autobahn” provocó que, en comparación, todo lo demás resultase forzado o insípido.

¿En qué se diferenciaba Kraftwerk de los pioneros electrónicos precedentes? En la música de los alemanes no había seriedad ceñuda, como la que presidía las oscilaciones repetitivas de Silver Apples o los paisajes letárgicos de Tangerine Dream; ni tentativas de imitar instrumentos tradicionales como las de Walter Carlos y su Switched On Bach, que vendió más de un millón de copias; ni camp pringoso como el de Hot Butter (cuyo instrumental “Popcorn” [Palomitas de maíz] fue número uno en 1972). En Kraftwerk los sintetizadores sonaban naturales, como si fuesen —he aquí lo fundamental— parte de nuestro mundo. El poder del grupo residía en ofrecer justo lo contrario de lo esperado: mediante la intensidad melódica y tonal, humanizaban los sintetizadores. “No nos interesa la moral, sino la realidad”, declaró Ralph Hütter a la revista Interview en 1977. “No pretendemos recrear una especie de atmósfera inocua, en plan ‘Baby, I love you’, sino aportar cierto realismo”. Eran realistas, sí, pero románticos; no en vano describían “Autobahn” como el canto de los automóviles. Allí donde sus precursores habían fruncido el entrecejo, Kraftwerk irradiaba alegría. A diferencia de Walter Carlos, los alemanes no pretendían que los sintetizadores sustituyesen orquestas enteras ni que pudiesen programarse para componer las sinfonías del futuro. Sus composiciones ya sonaban utópicas. La perfección del porvenir ya había llegado con “Autobahn”, número veinticinco en 1975, el año más estéril del pop. El sencillo ejerció un efecto enorme en David Bowie, cuya influencia en la eléctrica década de 1980 sería, a su vez, mayúscula.

Kraftwerk formaba parte del sistema métrico decimal allí donde el rock progresivo había sido una más de las indescifrables unidades del sistema imperial: libras, chelines y peniques, cuartos, guineas, emersons, lakes y palmers. “Resultan muy distantes —señalaba en 1976 un perplejo crítico del New Musical Express—; parecen los típicos fulanos que podrían volar el planeta entero de un bombazo solo para ver cómo suena”. Tenían pinta de robots, lo cual contribuía a confirmar los peores miedos de sus detractores, que recelaban de esa música electrónica alemana, fría, mecánica, eficiente; pero el álbum Trans Europa Express, de 1977, representaba un viaje por un continente destrozado en plena transformación, y tan solo treinta años después de terminada la guerra transmitía esperanza, compasión y unidad. La música y el diseño de las portadas eran geométricos: música maquinal, arte maquinal, desde las ondas osciloscópicas de la portada de la edición británica del álbum de debut hasta la composición constructivista en rojo, blanco y negro de The Man-Machine (1978).

¿Una portada constructivista no era más bien la antítesis de lo futurista? Pues sí, porque a pesar de su estructura diáfana y adelantada a su tiempo, las canciones de Kraftwerk solían retrotraerse al pasado de Alemania, al pasado de Europa. En el encarte de Radioactivity (1975) no iban disfrazados de robots ni mucho menos, sino de músicos de una orquesta de swing en 1930, con un micrófono de aspecto deliberadamente vintage, pero en realidad supermoderno. Kraftwerk era un grupo político, reflexivo, en una época en que la mayoría de la música británica y estadounidense, con excepción del disco, se miraba el ombligo. Pocos grupos se han apartado tanto del pop y al mismo tiempo han hecho tanto por él. Y siguieron adelante sin cambiar de carril ni publicar nada diferente, pero conjurando el sonido del ahora, hasta la década de 1980 y la explosión del techno.

“Autobahn” fue el único tema de Kraftwerk que llegó al top 40 británico en la década de 1970. En la primavera de 1979 “Are ‘Friends’ Electric?”, de Tubeway Army, pasó un mes en el número uno de esa lista.

El líder y fundador de Tubeway Army era un chico tímido con entradas y muy mal cutis llamado Gary Webb. Basándose sin complejos en la impasible interpretación de Mr. Newton que llevó a cabo David Bowie en la película El hombre que vino de las estrellas, Webb se convirtió en Gary Numan y empezó a taparse los estragos del acné con polvos blancos y a teñirse de negro el pelo que le quedaba. Tubeway Army ya había grabado un álbum nuevaolero del montón en 1978; un buen día, en el estudio, Numan descubrió un sintetizador Korg, y al apretar una tecla el volumen y la frecuencia hicieron temblar toda la sala. El cantante decidió utilizar el aparato en el acto.

En una breve nota incluida en la portada de la edición japonesa de “Cars”, el primer sencillo que firmó Numan en solitario, se explicaba poéticamente el impactante atractivo futurista del londinense: “He aquí un hombre que escapó de un agujero negro para embarcarse en un viaje infinito”. El crítico Jon Savage lo entroncaba con un linaje que se remontaba más allá de Kraftwerk, más allá de Bowie, hasta llegar a la “ciencia ficción de caramelo” del “Telstar” de los Tornados. “El éxito de Numan —escribió Savage en Melody Maker justo después de que “Cars” se convirtiese en el único hit estadounidense de su carrera—, nos demuestra que en el pop lo de menos son los plagios: lo que importa es estar a la que salta”. En el escenario Numan hacía teatro: rodeado de robots y enfundado en monos espaciales, componía poses fotográficas de estrella del pop. Podría decirse que se adelantó al baile voguing; no costaba imaginárselo poniendo las mismas posturitas delante del espejo de su dormitorio. Era un extraterrestre muy de barrio.

Pese a la ambientación distópica de sus canciones, Gary Numan no tenía nada de frío. Era un tipo infantil que se mostraba encantado de explicar su extraño mundo personal a la prensa: “Los robots del escenario tienen forma de pirámide […] La gente oye la palabra ‘robot’ y piensa en algo que hace así [gesticula mecánicamente] y chirría al caminar, cuando en realidad esa es la forma menos práctica que cabe imaginar porque es muy inestable. No paran de caerse”.

Sin un marco de referencia en el que encuadrar a un ídolo de la música electrónica, la crítica vio en Numan un blanco fácil y se dedicó a compararlo desfavorablemente con Bowie. Parafraseando el famoso título de la estrella del glam, el New Musical Express lo llamó “el gandul que vendió el mundo”. El propio Bowie lo miraba con recelo: en cierta ocasión Numan se coló en un plató para ver ensayar a su ídolo y este lo mandó expulsar. No menos extrema era la antipatía de los fans del rock: “Una vez fui a Nueva Zelanda y lo primero que vi al bajar del avión fue un letrero colgado de un edificio que decía: ‘Vete a la mierda, Numan’. Y pensé: ¿Para esto me hago veinte mil kilómetros?”. El hombre no tardó en decaer a la condición de artista de culto, hasta que en la década de 1990 fue objeto de una revaluación considerable. “Pienso —decía con modestia—, que para mucha gente quizá simbolizo algo nuevo”. En Detroit y en el Bronx desde luego que sí. Por lo que respecta al extraño toque personal de su mundo de ciencia ficción, véanse los títulos de algunas de sus canciones: “Me! Disconnect from You!” [Me desconecto de ti], “My Dying Machine” [Mi máquina de morir], “I Dream of Wires” [Sueño con cables]. Da repelús lo bien que predicen la realidad del siglo XXI.

Düsseldorf y Kraftwerk encajaban a la perfección. En cambio, ningún grupo en toda la historia del pop se ha visto tan estigmatizado por su procedencia como Depeche Mode. Originarios de Basildon (Essex), sus primeros sencillos —“Dreaming of Me”, “New Life”, “I Just Can’t Get Enough” (1981)— daban la impresión de ser obra de unos Kraftwerk de preescolar. Se les veía jovencísimos y parecían una versión sonora de los bocetos de los planificadores de la nueva ciudad de Basildon, fundada en la década de 1950: las madres con sus flamantes cochecitos de bebé por aceras sin manchas de chicle, las depuradas líneas modernistas de los hospitales recién inaugurados y las bibliotecas por estrenar. Al proceder de una ciudad impoluta pero carente de toda historia, la prensa británica los vio como un grupo de chiste y tardó años en tomárselos en serio. Solo de pensar en la posibilidad de nacer en una ciudad tan aséptica, los miembros de Kraftwerk habrían derramado lágrimas sinceras. Como sincera, y profunda, debía de ser la melancolía en una urbe utópica que, cual mansión edificada encima de un cementerio, se había fundado sobre los viejos poblados chabolistas de Essex.

Vince Clarke, que lucía un pelo que parecía el plumón de un patito, fue el autor de casi todo el trabajo de debut del grupo, Speak & Spell, incluido ese gorjeo de bebé que es el gancho de sintetizador de “Just Can’t Get Enough”; pero se despidió a las pocas semanas de su publicación.

Los demás componentes, abandonados en un páramo de Essex por el único compositor de la banda, decidieron seguir adelante. La voz de Dave Gahan se hizo más grave y perturbadora; el rizoso Martin Gore cambió los blusones blancos con volantes por las prendas fetichistas. Enseguida se hizo patente que de grupo infantil no tenían nada, salvo que alguien considere que los tangas de cuero, la heroína, la intolerancia religiosa y el rugido sádico de los sintetizadores son cosas de niños. Fuera del Reino Unido, allí donde la gente no sabía nada de Basildon, o le traía sin cuidado y probablemente creyera que se trataba del castillo feudal del conde Dave Gahan, se convirtieron en uno de los cinco o seis grupos más famosos del mundo, y desde luego en el número uno de la música de sintetizadores; Depeche Mode estaban a caballo entre la electrónica dura y una rama del metal gótico que aún estaba por inventar.

Tras influir a toda una generación de pop británico de éxito —Bowie, Numan, Depeche Mode, Human League, Orchestral Manoeuvres in the Dark—, Kraftwerk recibió su recompensa, o su bendición, a comienzos de 1982, cuando “The Model” dio la sorpresa y llegó al número uno británico. La canción es una alegoría melancólica de la desconexión emocional característica de la comunicación moderna: hasta el último verso el oyente no repara en que el cantante está hablando de alguien a quien ni siquiera ha visto en persona.

Lo paradójico es que cuando “The Model” triunfó en las listas el sonido de Düsseldorf ya empezaba a marchitarse, y un año después, con la publicación de “Tour de France”, se hizo evidente que Kraftwerk andaba a la zaga de su propia descendencia. Pero 1982 fue también el año en que se dejó sentir con más intensidad el influjo de los alemanes, merced a la aparición de “Planet Rock”, de Afrika Bambaataa, la producción electro-dub de Arthur Baker en “Walking on Sunshine”, de Rockers Revenge, y el cambio de paradigma que supuso la eclosión del electro. En especial, “Planet Rock” tomó la piedra angular de Trans Europa Express y la convirtió en toda una ciudad electrificada. La revolución electrónica ya se había postergado demasiado.

XLIII
AVENTURAS EN LOS PLATOS. EL RAP PRIMITIVO

El hecho de que haya músicos negros inspirándose en Kraftwerk demuestra la decadencia que vivimos.

DJ CHRIS HILL, New Musical Express, navidades de 1983

Tom Silverman era un fanático del doo wop y el disco que coleccionaba música desde hacía muchos años y solía meterse sus chutes de vinilo en una tienda de la calle Cuarenta y dos llamada Downstairs Records. Para llegar allí, Silverman pasaba sin pestañear por delante de los garitos de espectáculos porno, los trileros que estafaban a los turistas, los proxenetas que repartían flyers y los yonquis metidos en los contenedores. La tienda era pequeña y cuadrada: a la izquierda estaba el mostrador, y en la pared de la derecha podían colgarse anuncios y tarjetas de visita. El ambiente era tenso; nunca dejaban oír ningún disco a los clientes. Un día de 1981, Silverman se sorprendió al ver una nueva sala en la tienda. Era del tamaño de un armario y se llamaba la B-boy Room. Expuestos en la pared, a diez dólares cada uno, había discos como “The Long Run”, de los Eagles; “Apache”, de la Incredible Bongo Band; y un elepé de jazz de Bob James. Los chicos allí apiñados, todos negros y muy jóvenes, no solo adquirían aquellos discos, típica morralla de cubeta de saldos, a precios inflados, sino que se llevaban dos de cada. Silverman, intrigado, le preguntó a uno de aquellos chicos dónde demonios habían oído una mezcla tan exótica de estilos. “Ah, es por un tipo del Bronx que se llama Bambaataa”.

A veces, al repasar la historia del pop uno se encuentra con historias que parecen lejanas en el tiempo, pero resultan ser simultáneas. Charlie McCoy y Kenny Buttrey, dos músicos de sesión estelares, participaron en el Blonde on Blonde (1966), de Bob Dylan; su siguiente trabajo, apenas una semana después, fue la grabación de la banda sonora de Harum Scarum, película de aventuras arábigas protagonizada por Elvis Presley en la que sonaban canciones como “Go East, Young Man” y “Shake That Tambourine”. A McCoy y Buttrey debió de parecerles que habían retrocedido dos décadas. Pero el mayor desfase del pop moderno se dio entre el pop de finales de la década de 1970 —Smokie, los Boomtown Rats, Grease— y el nacimiento del hip hop, género que evolucionó de forma aislada durante varios años en una de las capitales gemelas del pop.

El hip hop era bricolaje. Consistía en crear música a partir de hallazgos sonoros, pop inédito con materiales viejos, usando nada más que dos platos, un micrófono y una pila de discos. Por primera vez el pinchadiscos no se limitaba a marcar tendencia, sino que creaba música. El scratching —técnica inventada por el DJ neoyorquino Grand Wizard Theodore, consistente en desplazar el vinilo con los dedos hacia delante y hacia atrás para que la aguja haga ruido al compás de la música— arrancaba minúsculas astillas sónicas de los discos, tanto melódicas como puramente rítmicas; era un precursor primitivo del sampleado. No hacía falta guitarra. Ni siquiera hacían falta los tres acordes elementales que Mark Perry enseñó a sus lectores en la portada de Sniffin' Glue.

El hip hop, basado en las discotecas y los platos, era pariente de la música disco y se desarrolló en paralelo a esta, aunque fue un fenómeno exclusivamente underground de cuya existencia solo se tenía noticia en unos pocos kilómetros cuadrados de Nueva York, y que no afloró a la superficie hasta que The Knack y unos furiosos aficionados al béisbol de Chicago doblegaron a la música disco. A diferencia de esta, el hip hop no era sexy, no tenía nada de romántico y desde luego no incurría en la más mínima ambigüedad sexual. Y si aquella se había deleitado en el anonimato —las estrellas eran los bailarines—, el hip hop rescató el culto a la personalidad característico del rock de principios de los 70 (Grandmaster Flash llegaba incluso a pinchar con los pies, como un Hendrix de los platos). Además, el hip hop era más autorreferencial que ninguna otra modalidad del pop moderno desde la primera ola del rock’n’roll.

La historia del género arranca de un individuo concreto. Clive Campbell era un jamaicano que se mudó al Bronx de niño, a finales de la década de 1960, y que añoraba tanto los sound systems y las fiestas al aire libre de su tierra que decidió organizarlas en su nuevo vecindario. El joven Clive causó sensación por primera vez en 1973, en la fiesta de cumpleaños de su hermana, celebrada en un salón de actos del Bronx, al usar dos platos para mezclar discos en un sound system que en Kingston seguramente habría sido del montón, pero que en el Bronx sacudía las tripas al más pintado. Clive se había fijado en que los chicos bailaban con especial fiereza, desplegando movimientos basados en las películas de kung-fu de la época y en la energía de James Brown, al compás de algunos trechos de ciertas canciones, en concreto de los breaks o pasajes exclusivamente rítmicos; conque se agenció dos copias de esos sencillos y, poniendo una en cada plato, hizo sonar esos breaks indefinidamente. El procedimiento era bastante primitivo —Campbell soltaba la aguja encima del disco sin tratar de mezclar los temas al estilo Tom Moulton—, pero no tardó en convertirse en la única fuente de diversión de la ciudad. Los bailarines se hacían llamar break boys, o b-boys; Campbell se convirtió en DJ Kool Herc, y usando de base rítmica los viejos sencillos de James Brown y su tema predilecto, el “Apache” de los Shadows en la versión de la Incredible Bongo Band, empezó a declamar monólogos, o raps, inspirados en los toasters jamaicanos de su infancia.

Uno de sus mayores admiradores era un antiguo miembro de la pandilla de los Black Spades llamado Afrika Bambaataa. En los años 60, con la construcción de la autopista Cross Bronx Expressway, el sur del Bronx había quedado aislado incluso del resto del barrio, hasta el punto de que a principios de la década siguiente ya nadie ponía el pie en la zona, dominada como estaba por bandas rivales que cultivaban una imagen inspirada en la de los ángeles del infierno, cuánto más mugrienta, mejor. En las esquinas del Bronx de 1970 ya no se cantaba doo wop. De niño, Bambaataa había visto la película Zulú y se había quedado sumamente impresionado. En lugar de ver a Michael Caine como el héroe, se puso de parte de los africanos que luchaban por su libertad contra los soldados coloniales británicos. Bambaataa descubrió su destino en una fiesta de Kool Herc y no tardó en convertirse en un disc jockey rival que, a base de descubrir breaks en los lugares más insospechados —Grand Funk Railroad, los Monkees, Bob James— y entreverarlos con discursos de Malcolm X y parlamentos filosóficos de su cosecha, terminó por eclipsar a su mentor. En 1975 organizó una fiesta para poner fin a las guerras territoriales que enfrentaban a las pandillas del Bronx: “¡Dejad las banderas en casa!”. El encuentro, convocado con el lema “Paz, amor, unidad y diversión”, fue el punto de partida de su organización, Zulu Nation. Y surtió efecto. En un abrir y cerrar de ojos, Bambaataa se hizo con una pandilla cada vez más nutrida de raperos, pinchadiscos, grafiteros, b-boys, b-girls, todos engalanados con prendas de satén y colores vivos, una alternativa más halagüeña para los chicos del Bronx que la aniquilación postapocalítica de las pandillas.

Herc fue el padrino y Bambaataa el aglutinante social. El tercer nombre fundamental del hip hop embrionario es Joseph Saddler, todo un científico precoz que se crio en una casa llena de mujeres de Fort Apache, barrio situado al oeste del feudo de Bambaataa. En lugar de participar en las batallas campales que se libraban frente a su casa, Saddler rebuscaba en la chatarra, arrancaba las radios de los coches abandonados, se llevaba los secadores de pelo de las casas: todo lo que tuviese un enchufe, cualquier chisme que pudiese arreglar (o al menos intentarlo) con un destornillador y un soldador. Su padre atesoraba una inmensa colección de discos que el pequeño Joseph podía mirar, pero jamás tocar. Fruta prohibida. Obsesionado con los vinilos y empeñado en dominar el arte del DJ, el chico pasó meses encerrado en su habitación fabricándose aparatos, usando breaks y otros retazos brevísimos de canciones, y manipulando activamente los discos que pinchaba para crear algo completamente nuevo. Y cuando tuvo lista una sesión sin interrupciones, se lanzó a pinchar por primera vez en público, confiado en obtener un triunfo inmediato. Tan convencido estaba de su grandeza que se puso el nombre artístico de Grandmaster Flash. Pero nadie bailó ni lo vitoreó; lo único que cosechó fueron miradas inexpresivas. Joseph se fue a su casa y se pasó una semana llorando. Como había ocurrido con “I Hear a New World”, de Joe Meek, o con la sesión de Fire Island, de Tom Moulton, nadie había sabido interpretar lo que oía. La segunda vez que Joseph se puso a los platos contó con el apoyo de un rapero del barrio llamado Robert Wiggins, alias “Cowboy”; no tardaron en unírseles los hermanos Glover —Melle Mel y Kidd Creole (no el cantante de Ze Records)—, y en cuestión de semanas los recién bautizados Furious Five estaban acompañando a Flash en todas las fiestas donde pinchaba, con un éxito clamoroso. Años después la revista Life lo llamaría “el Toscanini de los giradiscos”.

En 1977 el hip hop seguía siendo un fenómeno increíblemente restringido, que apenas había penetrado en Brooklyn y Queens, y menos aún en Manhattan. Herc, Bambaataa y Flash se repartían todo el pastel del Bronx, hasta que ese verano la ciudad entera sufrió un apagón a cuyo amparo se generalizaron los saqueos; unos de los comercios más afectados fueron las tiendas de discos que abastecían a los pinchas, y en cuestión de semanas el Bronx vio surgir la suficiente cantidad de disc jockeys para generar una verdadera competencia: ¿quién era capaz de organizar el mejor fiestorro? ¿Quién podía lograr que más gente agitase los brazos en el aire como si no le importase nada? Usando la electricidad pinchada de las farolas, se libraban “batallas de disc jockeys” que recordaban a las “batallas de bandas” de la década de 1960, los certámenes musicales que habían proliferado por todo Estados Unidos a raíz de la irrupción de los Beatles y del extraordinario auge de las ventas de guitarras. Las DJ battles eran un fenómeno juvenil y completamente clandestino. Se celebraban en los parques, sin policía ni adultos. Y la competitividad era extrema.

La pregunta es: ¿cómo es posible que el radar del pop tardase tantos años en detectar esos focos de música de baile desbordantes de vitalidad y energía espontánea? Para empezar, a mediados de la década de 1960 ningún forastero se aventuraba en el Bronx; el barrio estaba en tal estado de ruina y desolación que se usó como decorado de una película ambientada en el Berlín de 1945. En segundo lugar, no había discos. Los impulsores del hip hop se dedicaban a pinchar discos de otros artistas, durante horas y horas, y a usarlos de base para improvisar raps. ¿Cómo podían convertir eso en un vinilo firmado con su nombre? Entra en escena Sylvia Robinson. Auténtica Zelig del pop, esta neoyorquina había logrado su primer éxito —como componente del dúo Mickey & Sylvia— con “Love Is Strange” (núm. 11 en 1957), una de las canciones más descaradamente sensuales del rock’n’roll. Robinson resurgió en 1969 convertida en el motor creativo de un puñado de sellos de soul de Nueva Jersey (All Platinum, Stang, Turbo y Vibration), y un año después fue la coautora y productora de “Love on a Two-Way Street”, sencillo de los Moments que llegó al número tres y vendió más de un millón de copias. En 1973, cual Earth Kitt del protodisco, grabó la susurrante “Pillow Talk”. Unos años de vacas flacas la dejaron al borde de la bancarrota, pero en 1979 hizo un último intento y fundó el sello Sugarhill.

Ese verano, en una fiesta celebrada en Harlem, Robinson oyó a unos chicos rapear con un DJ y se dio cuenta de que aquello podía venderse. La semana siguiente se llevó al bajista de sesión Chip Shearin al estudio de Sugarhill y le pidió que tocase la línea de bajo de “Good Times”, de Chic, durante quince minutos seguidos, sin errores. Al final de la grabación Shearin sudaba la gota gorda, pero Sylvia le aseguró que el experimento tendría sentido a la postre: “Tengo a unos chicos que van a hablar muy rápido por encima de esta base; no sé explicártelo mejor”. Los raperos del Bronx con quienes entró en contacto no se mostraron interesados, pero su hijo había estado charlando con un tipo que trabajaba en una pizzería y decía ser rapero. Fue así como Wonder Mike terminó convirtiéndose en el primer rapero de la historia que plasmó sus rimas en vinilo, aunque más bien parezca el presentador de un programa de televisión infantil que, con un cierto tono de disculpa, explica qué demonios es esa modernez llamada rap.

Robinson había encontrado a otros dos raperos para conformar, junto a Wonder Mike, un trío amateur que recibió un nombre tan poco imaginativo como Sugarhill Gang [la Pandilla de Sugarhill]. A tenor de sus fanfarronadas parecían unos saqueadores de poca monta —“¡Me he pillado una tele en color para ver a los Knicks de Nueva York!”—, pero el sencillo, un tema de quince minutos titulado “Rapper’s Delight”, resultaba irresistible de principio a fin, y a los pocos días de su publicación ya era el disco más vendido de la ciudad. En pocas semanas llegó al top 40; en navidades ya era número tres en Gran Bretaña; y en febrero de 1980 alcanzó el número uno en Canadá.

Sylvia Robinson y Sugarhill Gang fueron los Bill Haley & the Comets del hip hop: ellos también revolucionaron el pop casi por accidente. A todo esto, en el Bronx, los creadores del estilo estaban indignados; pero en lugar de protestar, ficharon por Sugarhill y grabaron sus propios vinilos. La mayoría de los discos, registrados con la banda de músicos de la casa, parecían obra de unos KC and the Sunshine Band resucitados. Hizo falta que Grandmaster Flash tomase cartas en el asunto para subir el nivel con su “The Adventures on the Wheel of Steel”. Si en 1980 el rap era un estilo nuevo para la mayoría, esta mezcla de música disco (la columna vertebral, una vez más, era el “Good Times” de Chic), ciencia ficción (“las aventuras oficiales de Flash…”), soft rock (un pasaje recitado, en una voz muy parecida a la del actor Robert Vaughn, extraída del álbum de 1968 Singers… Talkers… Players… Swingers… and Doers, de los Hellers), Queen (“Another One Bites the Dust”) y Blondie (la canción “Rapture”, cuya letra menciona a Flash) era un universo nuevo por completo. No había estribillo, no había partes cantadas; en realidad, no había absolutamente nada nuevo. Todavía hoy, las texturas de Flash, su destreza con el scratching, los vaivenes de la pieza, todo ello resulta electrizante. Atrevido, pleno de confianza, divertidísimo. El crítico Ian Penman dedicó una página entera del New Musical Express a ponerlo por las nubes. El tema, de siete minutos de duración, publicado solo en formato sencillo, concluye con un griterío alborozado, y no era para menos: Flash había inventado un género nuevo. Todos esos largos meses y años rebuscando entre la chatarra y soldando hierros viejos tuvieron su recompensa en forma de hit.

Bambaataa, mientras tanto, aguardaba el momento oportuno. “No quiero ser una estrella —decía—, porque las estrellas se apagan”. En lugar de una estrella, pues, el antiguo pandillero procedió a convertirse en una leyenda. Con raperos como la Soulsonic Force —Mr. Biggs, Pow Wow, G.L.O.B.E.—, Bambaataa desechó el sonido en vivo de Sugarhill y pidió prestados un sintetizador al teclista John Robie y una caja de ritmos al productor Arthur Baker. Inspirándose en el Trans Europa Express de Kraftwerk y el pop electrocomputerizado de la Yellow Magic Orchestra, Bambaataa y Baker crearon “Planet Rock”. Era una pieza inquietante que, una vez más, parecía totalmente novedosa, y por sí sola dio lugar al electro, otro taxón inédito del pop moderno. El electro brindó al pop estadounidense una nueva concepción del espacio —los productores neoyorquinos mezclaban el dub con los últimos avances en cajas de ritmos y teclados Korg y Roland— y engendró un estilo indiscutiblemente futurista; los miembros de Planet Patrol y la Jonzun Crew, discípulos de Bambaataa, vestían trajes espaciales, y resultaba perfectamente lógico. Uno de los primeros hitos del electro fue “Hip Hop Be Bop (Don’t Stop)”, de Man Parrish, single provisto de una línea de bajo colosal, unos ladridos de perro y unos gritos con eco muy afectados, pero ni rastro de rap; no se sabe cómo, fue el tema que terminó dando nombre a todo el género.

En el verano de 1982 el electro se diluyó en el soul. Además del hip hop, los b-boys se deleitaban con “Love Come Down”, de Evelyn King; la refinada producción de DJ François Kevorkian en “You’re the One for Me”, de D Train, y “Don’t Make Me Wait”, de los Peech Boys, grupo formado por Larry Levan, el pincha del Paradise Garage.

A todo esto, en Brooklyn había una tienda de discos, Music Factory, propiedad de dos hermanos, Dwight y Donnie Calvin, que grabaron una versión del “Walking on Sunshine”, de Eddy Grant, con el nombre de Rockers Revenge. Registrado en los estudios Blank, como tantos éxitos y “casi éxitos” de Ze Records, el sencillo fue el disco más vendido de Music Factory. Los Calvin planchaban los vinilos, los pinchaban en la tienda y se los vendían directamente a los clientes. ¿Qué necesidad había de distribuidores, quién necesitaba a Tower Records, cuando se tenía el disco más rompedor de la ciudad?

Al igual que el “Planet Rock” de Bambaataa, “Walking on Sunshine” era una producción de Arthur Baker, el responsable de que el nuevo estilo saliese al fin de Nueva York y se propagase por todo el mundo. En el verano de 1982, con el single en las listas británicas, Baker ya era un tema candente en el New Musical Express, en cuyas páginas se lo aclamaba como un creador de nuevo cuño, y estaba en conversaciones con el grupo de funk británico Freeez y los pujantes New Order. El aislamiento del sur del Bronx, fruto de las decisiones de los urbanistas neoyorquinos en los años 70, cesó de inmediato. Bambaataa organizó una gira europea con el rapero y grafitero Rammellzee y un DJ de Zulu Nation, Grand Mixer DST, más un grupo de b-boys, Rock Steady Crew, y sus homólogas femeninas, las Double Dutch Girls. La influencia del hip hop aumentó vertiginosamente. Con su sonido conciso y mecánico, su agudeza y su intrépido afán innovador, nada podía pararlo.

XLIV
AQUÍ VIENE ESE SENTIMIENTO. EL NEW POP

Dotamos de encanto la materia vulgar.

GUILLAUME APOLLINAIRE

Creo que hay que volver al cabaret: a la farándula como un fin en sí mismo.

GARY NUMAN

Joy Division vino a ser el punto final del realismo del post-punk, un realismo vivificante pero monocromático y sin adornos. “Ian Curtis ha muerto —declaró en 1980 Andy McCluskey, cantante de Orchestral Manoeuvres in the Dark—, y ya no hay nada más que hacer salvo bailar alrededor de su tumba”. El suicidio de Curtis fue un detonante. Su muerte puso el colofón definitivo a una era: a partir de ahí las cosas solo podían mejorar. Si la filosofía post-punk quería conquistar los dominios de la música comercial, tenía que hacerlo en ese momento o callar para siempre.

Uno de los arquitectos del new pop fue Paul Morley. El periodista del New Musical Express había defendido la causa del post-punk, pero a fines de 1980, ya sin Joy Division, se preguntó en voz alta adónde se dirigía el pop y, al igual que Andy McCluskey, se figuró que el único destino viable era la “luminosidad al descubierto”: en el último número del New Musical Express de 1980, Morley desafió a los músicos a “volver a insuflar vida a la radio, a restituir la importancia del single”. El crítico por fuerza debía de haber reparado en “Antmusic”, sencillo de Adam & the Ants que había llegado al número siete de la lista navideña. Si The Clash tenían pánico a verse contaminados por Top of the Pops, el cantante Adam Ant era muy consciente de que el programa televisivo podía ser una caja de resonancia para su música y servir de estímulo para sus fans. Como ya había hecho Malcolm McLaren, Adam supo ver que los formatos y recursos de los programas de música comercial, desde Top of the Pops a Smash Hits, estaban plenamente disponibles y ofrecían enormes y apasionantes posibilidades de expresión. Seguro que Morley estaba pensando en Adam & the Ants cuando declaró lo siguiente a propósito de los nuevos nombres del pop moderno: “Abrigan una ambición que nunca está justificada ni meditada, sino que constituye una especie de designio grandioso y narcisista de destacar por encima del resto”.

El new pop tomó la autonomía y la urgencia del punk y las maridó con los valores que el post-punk había desdeñado: la ostentación, el dinero, el efectismo, el éxito en las listas, la imagen espectacular. Como la Nouvelle Vague francesa, el género nació del amor por la historia del pop: sustitúyase Godard por Horn y Antoine Doinel por George O’Dowd. El lugar y el momento eran perfectos —el público y el hit parade dislocados y revueltos, la confianza de la industria socavada por el punk, todo el mundo deseoso de escapar del clima de profundo abatimiento que se respiraba en 1980—, y se permitió que una nueva hornada de indeseables se infiltrase sin obstáculos en las listas de éxitos y en el plató de Top of the Pops. Aprovechando que el post-punk había echado por tierra la premisa de que para triunfar había que irse a Londres, muchas de las estrellas del new pop surgieron en lugares como Sheffield, Leeds o Glasgow. Dave Rimmer, crítico de Smash Hits, afirmó que con el new pop era “como si el punk nunca hubiese existido”. Pero no es cierto. Los nuevos rostros eran tan deudores de la exultante independencia del punk como del hedonismo y la melosidad afeminada de la música disco. El new pop relegó al rock a un segundo plano. Y sus exponentes manejaban un lenguaje nuevo: hasta entonces nadie había usado la palabra “sericicultura” en una canción del top 10.

(Si critico a Patti Smith por no quitarse a Rimbaud de la boca, ¿por qué no veo inconveniente en que The Human League usara un término tan técnico —que designa la cría del gusano de seda— y empezara una canción con la frase “Oíd la voz del Buda”? ¿Por qué una cosa me parece válida para el pop y la otra no? Quizá sea porque Patti Smith usaba a Rimbaud de mero atrezo, como símbolo de rebeldía. Lo que la cantante quería decir con sus citas del poeta era: “Tomadme en serio”, y a la larga el truco le dio resultado, pues lleva afincada en el circuito intelectual desde 1976. El cantante Phil Oakey se presentó en un ensayo de The Human League con una letra —para la canción “Being Boiled”— en la que figuraba una palabra que los demás componentes del grupo no habían oído en su vida, y que, muy probablemente, ni el mismo Oakey supiera lo que significaba. Pero la mantuvieron, por la sencilla razón de que —al no estar a las órdenes de ningún burócrata discográfico que les ordenase lo contrario— podían hacerlo, y porque sonaba bien).

El new pop era antirrock y averso al aplauso facilón de la crítica. Los símbolos de rebeldía (no la verdadera rebeldía propiamente dicha) se miraban con malos ojos. A Keith Levene, el guitarra de PiL, le habría entusiasmado la absoluta ausencia de riffs chuckberrianos en el nuevo género: dado el copioso caudal de estilos electrizantes de los que cabía beber en la nueva década —soul, dub, lover’s rock, rap, electro—, esos tópicos resultaban por completo innecesarios. En el plano letrístico no había ningún problema en cantar sobre la sericicultura, Jacques Derrida o la camisa favorita de uno. El término “rockismo” lo acuñó Pete Wylie en una entrevista que concedió al New Musical Express en 1981: el líder de Wah! Heat despotricaba contra los lugares comunes de la producción, la presentación, el estilo y la actitud. El new pop iba de la mano del antirrockismo. No solo englobaba a excéntricos descarados como Marc Almond, Julian Cope, Green Gartside y Phil Oakey, sino que también daba cabida a los típicos grupos de pop que tan solo un año antes habían quedado arrastrados y marginados por el torbellino del punk (los Nolans, Bucks Fizz, Dollar). Y para glosar esta novedosa utopía pop y sus infinitas posibilidades surgió toda una camada de críticos musicales británicos versados en pop comercial: Paul Morley e Ian Penman (New Musical Express), Dave McCullough (Sounds), Sunie (Record Mirror) y Neil Tennant (Smash Hits).

El artista que prendió la mecha del new pop, Adam Ant, era un chico pálido, intenso y bien parecido que en realidad se llamaba Stuart Goddard y había vivido en un cuarto de alquiler en un barrio del norte de Londres. Por aquel entonces Goddard cantaba en un grupo de pub rock llamado Bazooka Joe. El 6 de noviembre de 1975 Bazooka Joe dio un concierto en la escuela de arte y diseño de Central Saint Martins; los teloneros, y debutantes para más señas, fueron los Sex Pistols. Stuart quedó tan fascinado por el brío de los Pistols que se apeó de su grupo en el acto, se convirtió en Adam y se puso a componer canciones sobre fetichismo.

Adam & the Ants ficharon por Decca en 1977, muy posiblemente porque Lulu, los Rolling Stones y Lieutenant Pigeon habían grabado para esa compañía; Adam no creía en el año cero del pop. En Decca ni se enteraron del punk (el único fichaje de la discográfica, aparte de Adam, fue un grupo de rock macarra de Manchester llamado Slaughter & the Dogs), y el primer sencillo de Adam & the Ants fue “Young Parisians”, canción de una perversidad maravillosa, más cercana a las inclinaciones vodevilescas de los Kinks que a Johnny Rotten. Además, era graciosa y muy aguda: “Qué franceses son los jóvenes parisienses: les encanta Patti Smith”.

Adam era un estratega nato: cuando “Young Parisians” pinchó en las listas, decidió publicar su siguiente sencillo, “Zerox”, en una discográfica minúscula, Do It, y contrató de asesor artístico a Malcolm McLaren por mil libras. Pero fue muy poco lo que obtuvo a cambio (una cinta de unos percusionistas de Burundi) y mucho lo que perdió (su banda entera, que a instancias de McLaren pasó a llamarse Bow Wow Wow y sustituyó a su vocalista por la quinceañera Annabella Lwin).

Tamaña pérdida habría destruido a cualquiera que no tuviese una voluntad de hierro. Pero Adam empezó a componer canciones con un adlátere llamado Marco Pirroni, que parecía el muñeco de Michelin con un flequillo dorado, contrató a dos baterías, como la Glitter Band, y aprovechó lo único que había conseguido de McLaren a cambio de las mil libras: la música de tambores de Burundi. Luego se compró una chaqueta de pirata, se pintó una franja blanca de un pómulo a otro como un piel roja y firmó un contrato con CBS. Adam & the Ants se convirtieron en la mayor sensación del mundo del pop desde T. Rex.

La razón de su poderoso atractivo estribaba en que hacían música pop acerca de la música pop. “Ninguna de estas ideas es mía —decía Adam—; la clave está en la fusión que Marco y yo hacemos de ellas”. El artista patentó su imagen en la Merchandising Corporation of America como si pretendiese convertirse en unos Monkees unipersonales. “Antmusic” era un nuevo manifiesto pop: “Desenchufa la máquina de discos y nos harás un gran favor. Esa música se ha vuelto insulsa: prueba con otro sabor”.

El sencillo llegó al número dos. “Stand and Deliver”, que en abril de 1981 debutó directamente en el número uno de la lista británica (proeza que solo había ocurrido dos veces en los siete años previos), fue un pelotazo y presentó a Adam en un papel nuevo, el de bandolero dandi: “Me gasto el dinero en vestir pinturero y captar tu atención”, cantaba, y no hacía falta que lo jurase. El single navideño “Ant Rap” es una mezcla de hip hop primitivo, el fragor de un millar de orangistas en apretada formación y una pizca de clavicémbalo. Tronchante. En 1981 Adam & the Ants eran un sueño adolescente futurista, el nuevo retoño de ese raro linaje británico que ya había alumbrado a los Beatles y T. Rex; pero Adam no estaba a gusto ni mucho menos. Poco a poco su ansiedad empezó a impregnar sus creaciones, y a fines de 1982 sus singles ya eran un mal trago; uno en concreto, “Desperate but Not Serious” [Desesperada pero no grave], era un poco de las dos cosas. Adam cayó en picado; en el concierto Live Aid, de 1985, fue poco menos que el hazmerreír. Ojalá no se hubiese tomado tan en serio a sí mismo y a su música; pero es que, según se supo después, no podía evitarlo. La inquietante carta que publicó en la revista Time Out en 2002 fue el primer indicio público de que el cantante padecía el síndrome de Asperger, lo cual, en retrospectiva, explicaba muchas cosas. Sus canciones, puro vértigo alborozado, caminaban siempre por el borde del abismo tanto en lo musical como en lo letrístico. Adam nos enseñó que no había que tener miedo al ridículo.

Adam fue un pionero solitario. Justo a su zaga llegaron los parroquianos del Blitz, el club del Soho, quienes, para bien o para mal, terminaron enredados unos con otros. Si Adam aunaba la imagen, el glamour y la actitud, los chicos del Blitz —modernillos de barrio fascinados por Bowie, Roxy Music y Vivienne Westwood—, tenían el sonido del new pop. Sonido que a veces era electrónico, herencia de Numan, timbres atmosféricos que evocaban la Viena de El tercer hombre, con rotundos acordes de sintetizador para disfrazar las deficiencias de los bajistas o guitarristas bisoños; el hit insuperable del género es “Fade to Grey”, de Visage, grupo liderado por el portero del Blitz, Steve Strange.

El new pop estaba influido en gran medida por la musica de baile afroestadounidense. Durante años, los estadounidenses de clase obrera despreciaron el soul y el funk, pero los dos estilos pesaron decisivamente en los gustos musicales de sus homólogos británicos desde el éxito de la Tamla Motown a mediados de los 60; en el new pop, hasta las aventuras de orquestación más suntuosa (“Poison Arrow”, de ABC) o la sumisión a los sintetizadores más glaciales (“The New Stone Age”, de Orchestral Manoeuvres in the Dark) se apoyaban en la guitarra entrecortada y los bajos saltarines del funk, mientras que las cadencias frenéticas de Soft Cell se nutrían del Northern soul. Con el nuevo género también salió a relucir una añoranza por los cantantes de corte clásico, no por los expresionistas vocales del post-punk (Lydon, Curtis, Rowland): Frank Sinatra quedó rehabilitado. El responsable involuntario de la apertura de esta caja de los truenos fue Phil Oakey: en 1980, cuando John Lydon seguía siendo el vocalista más imitado de Gran Bretaña, Siouxsie Sioux elogió la voz del solista de The Human League calificándola de “auténtica”; a Oakey no tardó en seguirle los pasos Tony Hadley, líder de Spandau Ballet, que encadenó una serie de hits con una voz que remitía a los mismísmos albores de la música pop moderna: en su canción “True” (núm. 4 en 1983) resuena el eco de “Here in My Heart”, de Al Martino.

The Human League, procedente de Sheffield, empezó siendo un grupo de sintetizadores pionero de la cold wave que aborrecía las guitarras, hasta que en 1981 se escindió en dos mitades. El cantante, Philip Oakey, hacía gala de un humor socarrón: “Colecciono modelos del gato Silvestre —declaró a Smash Hits—; tengo doscientos setenta y cuatro”. En vista de que el único componente del grupo que se quedó a su lado fue el “director de efectos visuales”, Adrian Wright, Oakey se cameló a dos colegialas en una discoteca y las convenció para que se enrolaran en el grupo justo a tiempo de grabar Dare, elepé de 1981 que más que de ganchos está sembrado de cepos para lobos. Los sencillos “Love Action”, “Open Your Heart” y “Don’t You Want Me” (núm. 1 a ambos lados del Atlántico) son tan redondos, tan asequibles, y tienen un atractivo tan inmediato que casi da la impresión de que el grupo hacía trampas. Pero Oakey y compañía perdieron ímpetu, y en los dos años siguientes solo publicaron dos singles (“Fascination” y “Mirror Man”, sendos números dos en Gran Bretaña); en 1984 incorporaron un guitarrista y se fueron al garete.

Haircut 100 eran de Kent, vestían jerseys de motivos alpinos y entroncaban con la rama del funk blanco del new pop. Los metales y el bajo slap tenían su contrapunto ligero en la afinidad del cantante, Nick Heyward, con los Monkees: “Favourite Shirts” (núm. 4 en 1981), “Love Plus One” (núm. 3 en 1982) y “Fantastic Day” (núm. 9 en 1982) son rayos de sol matinal. Heyward, que en una entrevista en el programa Roundtable de Radio 1 se puso a ensalzar la arquitectura sesentera, era un chico de mirada tierna y dientes de conejo, el Peter Noone de Beckenham; y en el verano de 1982, los demás miembros del grupo, en un ataque de envidia, lo pusieron en la calle. Ninguno de los dos bandos se mantuvo a flote mucho tiempo.

Orchestral Manoeuvres in the Dark eran de la península de Wirral, razón suficiente para atraerse las mofas de los grupos de la vecina Liverpool (“Son Leo Sayer con sintetizadores”, decía con repugnancia Julian Cope, líder de Teardrop Explodes). Tenían cara de auxiliares administrativos y vestían como tales, lo cual también los indispuso con la prensa. Y por si aún quedaba alguien que no se riese de ellos, el cantante, Andy McCluskey, bailaba como un padre de familia imitando a Ian Curtis. Pero componían canciones como “Souvenir”, electro pop romántico y conmovedor que habría encajado como un guante en la banda sonora de Un hombre y una mujer. Tras telonear a Gary Numan en una gira, triunfaron en toda Europa con “Enola Gay”, canción sobre el bombardeo de Hiroshima que subrayó con sutileza el temor (casi constante) al apocalipsis nuclear inminente que se respiraba en los primeros años 80. La temática de sus piezas era casi siempre peculiar —compusieron canciones sobre una central eléctrica (“Stanlow”), un país independiente enclavado en una plataforma del mar del Norte (“Sealand”) y Juana de Arco (“Joan of Arc” y “Maid of Orleans”, núm. 5 y 4 en el Reino Unido, respectivamente)—, y usaban sintetizadores Korg para construir secuencias armónicas que parecían obra del compositor Vaughan Williams. Con una carátula diseñada por Peter Saville, el director artístico de Factory Records, y un título —Architecture & Morality— que parecía el rótulo de una estantería de biblioteca municipal, su tercer elepé vendió millones de copias. Pero en cuanto incurrieron en un sobado cliché roquero y se cambiaron el nombre por una abreviatura —las siglas OMD, tan prácticas como insulsas—, se volvieron menos interesantes. En 1985 triunfaron en Estados Unidos gracias a la afortunada inserción de la mediocre “If You Leave” (núm. 4) en el momento culminante de la película de John Hughes Pretty in Pink [La chica de rosa], pero para entonces ya no eran más que el enésimo dúo de tecnopop ochentero. Se acabaron las canciones sobre centrales eléctricas y las señas de identidad inconfundibles.

De toda la fauna del Blitz, el personaje cuyo éxito se habría antojado más inverosímil en 1981 por fuerza debía de ser el chico del guardarropa, George O’Dowd, alias “Boy George”. Pero la discográfica Virgin le vio posibilidades, y menos mal, porque este veinteañero que ponía morritos y metía la mano en los bolsillos de los abrigos de la clientela del Blitz (o al menos eso sospechaba Steve Strange) no se ajustaba ni por asomo al modelo contemporáneo del ídolo guaperas del pop. Un año después del “Fade to Grey” de Visage, cuyo éxito lo había dejado verde de envidia, George publicó dos sencillos con su grupo, Culture Club, que tuvieron buena acogida entre la prensa —el Record Mirror los sacó en portada— pero no entraron en las listas. Cuando lanzó el tercer single, “Do You Really Want to Hurt Me”, el chico del guardarropa ya comía caliente y le había pillado el tranquillo al maquillaje. La canción llegó al número uno y, al instante, el novísimo y tierno George, con su enigmática androginia, ocupó el lugar de Adam en el corazón de los británicos. Por si fuera poco, declaró que prefería tomar una taza de té que practicar sexo y se metió a las abuelas en el bolsillo. Todos querían a Boy George.

El pop de Culture Club, presentado en un envoltorio de grafismo chillón, era biodegradable: combinaba la emotividad liviana (“Time (Clock of the Heart)”) con la blandura extrema (“Karma Chameleon”, núm. 1 en 1983), y hubo quienes le otorgaron la condición de clásico indiscutible (Dave Rimmer afirmó que Colour by Numbers, de 1982, era uno de los mejores álbumes de la década, cuando no de todos los tiempos). Amado por sus compatriotas como si fuese una mezcla de hijo tarambana, hija modélica y mascota de pelo suave, George tenía ante sí un futuro radiante en el papel de la nueva Vera Lynn… pero, no se sabe cómo, la pifió malamente. Tras un elepé bochornoso (Waking Up with the House on Fire, 1984), el cantante desapareció de la circulación, cayó en el infierno de la heroína y reapareció en 1987 con una versión blandengue de “Everything I Own”. Al término de la década no era ni una leyenda, ni una joya del patrimonio nacional: era una estrella de culto que pinchaba discos en Ibiza y reincidía en el cotilleo viperino. A lo mejor se sentía más feliz así.

La trayectoria de Culture Club inauguró un modelo de auge fulgurante y caída estrepitosa que otros artistas calcaron con deprimente fruición. Soft Cell, dúo procedente de Leeds, tenía debilidad por la sordidez de madrugada y barrio chino. En su versión de “Tainted Love”, de Gloria Jones, que llegó al número ocho en 1982, el cantante, Marc Almond, suena como Shirley Bassey con un principio de asma, pero el efecto resulta encantador. Durante un breve periodo fueron magníficos: Dave Ball, rufián de los teclados, con su bigotillo y su mirada furtiva; Almond, vestido de cuero, especie de híbrido de señora judía y dromedario. Solo le faltaba el látigo: era el pervertido perfecto. Tras colocar cinco singles en el top 5 británico (“Bedsitter” era digno de Ray Davies; “Say Hello, Wave Goodbye”, de Cole Porter) se hicieron el harakiri con un tercer elepé infumable titulado This Last Night in Sodom. Almond flirteó brevemente con un fascinante proyecto paralelo —Marc & the Mambas— en el que mezclaba piezas propias de sabor mediterráneo y mucho colorete (“Black Heart”) con versiones susurrantes de los ídolos de su adolescencia (“Big Louise”, de Scott Walker; una revisión frágil y delicada de “Vision”, de Peter Hammill). En 1984 emprendió carrera en solitario, pero el exceso de versiones le estragó el finísimo olfato para las pinturas de realismo social. Aún se permitiría algún que otro alarde de genio (“Tears Run Rings”), pero en general se dedicó a actuar de cara a la galería, como un Jacques Brel discotequero de encargo, y dilapidó su talento.

Podría decirse que el mayor triunfo del new pop fue la forma en que aceptó y transformó a algunos artistas viejos que quisieron sumarse al movimiento. Kim Wilde irrumpió en 1981 con un sucedáneo barato de Blondie que llegaba con tres años de retraso y parecía adquirido en una gasolinera de Herfordshire. “Somos los chicos americanos”, cantaba, y resultaba tan contagioso como las creaciones de Chinnichap, un pastiche de bubblegum pop que ha envejecido muy bien, pero que en 1981 te hacía torcer el morro cada vez que lo oías en la radio: “Pero qué me estás contando de chicos americanos —daban ganas de decirle—, si eres de Welwyn Garden City”. No importaba. En cuestión de unos pocos meses, Kim estaba cantando sobre el romanticismo del suicidio (“View from a Bridge”) y las consecuencias psicológicas de la política exterior estadounidense de la década de 1970 (“Cambodia”). La segunda, en especial, es una canción asombrosa: el sombrío sintetizador pasado por phaser de la estrofa y la voz quejumbrosa de Kim, que ya desde el comienzo evoca una tragedia de aire noir (“Su marido era piloto, volaba los fines de semana; llevaban una vida tranquila y bastante desahogada”), se funden en el estribillo con un lamento cosaco. Al poco tiempo su carrera sufrió un bajón inexplicable, pero la chica reapareció a finales de los 80 con un número uno estadounidense (una versión estilo hi-NRG del “You Keep Me Hangin' On” de las Supremes, en 1987) y unos cuantos singles elegantes de pop adulto (“You Came”, “Never Trust a Stranger”, “Four Letter Word”); y, gracias a su buena mano para las plantas, se convirtió en la jardinera favorita de los británicos. De repente sonreía mucho más, y todo el mundo se alegró por ella. Siempre se la había visto muy estresada en el papel de estrella de pop adolescente.

Más asombrosa fue la evolución de un trío que parecía sacado de la recua de inútiles que hacían bulto en el programa de variedades Seaside Special, rubia oxigenada incluida. En 1982 Paul Morley declaró que “Fantasy Island”, canción de Tigh Fit que llegó al top 5 británico y figuró entre las candidatas a representar a los Países Bajos en Eurovisión, era mejor que el tercer elepé de Led Zeppelin. Era una afirmación escandalosa. Por el amor de Dios, venía a decir Morley, dejemos atrás de una vez la historia del rock, porque 1982 es la hostia. Si uno tenía quince años y leía semejante frase, leía que el pasado era menos importante que el presente, “su” presente; al instante veía reivindicado su lugar en el mundo. El aserto irritaba a la vieja guardia y a la vez cautivaba a los más jóvenes: Morley lo hizo de fábula.

Los componentes de Tight Fit eran tres modelos que hacían play-back con temas grabados por cantantes de sesión, y “Fantasy Island” es una maravillosa flor de un día provista de un estribillo cuya melodía sube y sube sin parar. Buck Fizz también tenía ascendencia eurovisiva, pero duró un poco más. Eran dos chicos y dos chicas, rubios todos, que ganaron el festival en 1981 con “Making Your Mind Up” y un año después publicaron “My Camera Never Lies”, mezcla histérica y delirante de new wave y new pop. Los coros superpuestos, la jovialidad apabullante y la abundancia (casi excesiva) de ideas felices recuerdan a los Beach Boys de 1965. Tras una introducción cercana al ambient y unas voces que hacen “clic clic”, surge bruscamente una frase de guitarra acústica más dura y reluciente que una bola de billar bien bruñida. En “My Camera Never Lies” prima la producción sobre la partitura (por eso los músicos callejeros ni se acercaban a ella), pero opino que eso, en sí, también es digno de aplauso. ¿O acaso el single “Have I the Right”, de los Honeycombs, sería igual de bueno sin esos pisotones estruendosos y sin ese solo de guitarra manipulado por Joe Meek?

Los dos componentes de Dollar, David Van Day y Thereza Bazar, eran muy bajitos y muy rubios, más si cabe que Buck Fizz, y se apuntaron un tanto al confiar las labores de producción a Trevor Horn, el exmiembro de los Buggles. En 1979 habían logrado un par de hits modestos (“Shooting Star” y “Who Were You with in the Moonlight”), pero dos años después se morían de asco en el circuito de los cabarets. Entonces llegó Horn y les produjo una tanda de sencillos que son el paradigma de esa combinación de diletancia y teatralidad que define la esencia del new pop: “Resultaban encantadores —dijo Horn—; dos personitas inmersas en su mundo tecnopop”. En “Mirror Mirror”, Van Day y Bazar interpretan a una pareja de periquitos enamorados; “Videotheque” nos los muestra en una sala de cine, viéndose a sí mismos en la pantalla, donde encarnan a unos amantes; y “Give Me Back My Heart” añade al guiso la cálida brisa vocal del “I’m Not in Love” de 10cc, y el resultado parece el “Goodbye to Love” de los Carpenters producido por Phil Spector. Dollar no tenía ninguna probabilidad de sobrevivir, ni como pareja amorosa ni como estrellas de pop. Su música era totalmente gaseosa, y en 1983, cuando las cosas se pusieron más difíciles, se retiraron de los escenarios.

Trevor Horn, en cambio, tenía tanto talento que podría haber convertido un despertador averiado en un sex symbol internacional. Después de Dollar prestó sus servicios a ABC, grupo de Sheffield, todo seda y acero, que parecía llamado a perdurar. A esta impresión contribuía el cantante, Martin Fry, que semejaba un león escuálido pero victorioso. Su primer elepé, Lexicon of Love (1982), es la obra maestra de Horn: soul tórrido y sofisticado con guiños cómplices y melodías idóneas para la radio: “The Look of Love” (núm. 8 en 1982), “Poison Arrow” (núm. 25 en 1983). Aunque en este disco usó orquestación completa, Horn siempre tuvo debilidad por la tecnología y la obra de J. G. Ballard, de ahí que Lexicon Love despliegue un paisaje sonoro tan romántico como gélido: “Pensábamos que en el futuro habría una discográfica que no tendría a ningún artista en su catálogo: para hacer discos bastaría con un ordenador en el sótano y un operario chiflado en plan Vincent Price”.

Pero ABC no mantuvo el impulso inicial. Martin Fry declaró en Smash Hits que quería que sus canciones fuesen la música que las generaciones venideras asociasen a la década de 1980, pero en su segundo álbum, el guitarrero Beauty Stab, el grupo cayó a plomo. El primer sencillo extraído del disco fue el atronador “That Was Then but This Is Now”, canción con pasajes casi psicodélicos y cargada de efectos sonoros, pero en última instancia arruinada por un verso que, en punto a mala fama, no tiene nada que envidiar al “MacArthur Park” de Jimmy Web: “No protestes ni pongas mala cara: sírvete otro trozo de tarta de manzana”. Dice Roddy Frame, el líder de Aztec Camera, que es la peor letra que ha oído en su vida. Personalmente, siempre le he atribuido una intención jocosa —repárese en la sardónica frase de saxo que suena acto seguido—, pero bastó ese simple verso para hacer trizas el sueño de Fry de componer la banda sonora de la década.

Ese honor recayó en Duran Duran, y cuesta explicar por qué esta conclusión resulta tan decepcionante. Al principio eran unos adolescentes adeptos a la estética del club Blitz, encantadoramente provincianos, que trabajaban en una discoteca de Birmingham llamada Rum Runner, cuyos propietarios terminaron por contratarlos como grupo de la casa. Sus primeros tres sencillos, publicados en 1981, abrevaban en “I Feel Love” y Roxy Music y cumplieron airosamente: “Planet Earth” tenía garra, “Careless Memories” tenía salero, “Girls on Film” tenía pegada. Añádase el atractivo visual: los chicos no eran nada feos, y la recién creada MTV los escogió de abanderados de su “segunda invasión británica”. Así era imposible fracasar, y terminaron instalando catorce singles en el top 10 británico y once en el estadounidense.

Ahora bien, ¿por qué su música resultaba tan trivial? Pues, en primer lugar, porque enseguida empezaron a emborronar las bases rítmicas, el consabido chaca-chaca copiado de Moroder, con guitarras roqueras anteriores al punk. En segundo, porque conforme avanzaba la carrera del grupo fue haciéndose cada vez más evidente el afán de cada uno de los componentes por eclipsar al resto. En tercero, porque Simon Le Bon, el cantante, se volvió cada vez más gritón (los agudos de “Wild Boys”, de 1984, dan vergüenza ajena). Y cuarto, porque —como los trillados roqueros de antaño— se embarcaron en soporíferos proyectos paralelos cuya vulgaridad y rimbombancia atentaban contra la simplicidad del new pop: Arcadia y Power Station fueron muy posiblemente los dos peores grupos de la década. Todo eran jadeos y resoplidos. Uno oía el plomizo “Election Day” de Arcadia (núm. 6 en 1985), con la voz superpuesta de Grace Jones y esas ráfagas de metales rancios, y la pureza de líneas del “Love Action” de The Human League se le antojaba muy, muy lejana.

XLV
ROCK AMERICANO (OH, YEAH)

Imagínese el lector que está cruzando Estados Unidos por carretera en el año 1981, desde Des Moines (Iowa) a Savannah (Georgia), o desde Pine Springs (Nueva York) a Tupelo (Misisipí; para visitar el lugar de nacimiento de Elvis). Pongamos que conduce un Studebaker, con su mujer y sus hijos pequeños. O quizá un descapotable, en compañía de una chica vestida con una falda vaquera por la que asoman unas piernas largas y bronceadas (la chica estaba haciendo autostop, y el lector pensó: venga, por qué no). En cualquier caso, el lector lleva puesta la radio en una emisora de FM de la zona. Y, en cualquier caso, la música de la “joven América”, a tenor de lo que suena en esa emisora, no es Blondie, ni B-52’s, ni Grandmaster Flash and the Furious Five. Es un sonido profundo como un desfiladero, con unos coros que se elevan más altos que las montañas y unas letras, apoyadas en acordes de cejilla y pianos opulentos de estilo californiano, que hablan de coches y chicas. Es una música que parece saltar de los altavoces, rotunda y supermelódica, y te pregunta sin miramientos: “¿Te gusta el rock americano? ¡Pues prepárate!”.

La gente elige hospedarse en un Holiday Inn, más que nada porque conoce el logotipo del hotel. Por motivos parecidos, grupos como REO Speedwagon, Foreigner y Journey cosecharon un éxito descomunal en el Estados Unidos de comienzos de la década de 1980. En el resto del mundo apenas se los conocía. Era la música de un país (Nueva York aparte) que, en los primeros años del gobierno de Reagan, volvió los ojos hacia sí mismo para reestablecer su identidad, maltrecha tras las conmociones de las sucesivas eras de Kennedy, Johnson, Nixon y Carter, años en que las emisoras de FM habían estado dominadas por grupos británicos, años en que las canciones discotequeras podían pasar meses y meses en lo más alto de la lista de éxitos. De pronto el país se recreaba con una abstracción, con la idea de lo que en su día había sido el rock americano. En realidad, nunca había sido así; pero todo el mundo se conjuró para convencerse de lo contrario.

El rock americano era el nieto de una mentalidad propia de los años 50: en lugar de “Black Hills of Dakota”, de Doris Day, léase “Darlington County”, de Bruce Springsteen; en lugar de “High Noon”, de Frankie Laine, la nobleza provinciana de “Jack & Diane”, de John Cougar Mellencamp. El ritmo y estilo vocal roqueros eran añadidos novedosos, pero la intención y la temática eran parecidísimas. El rock americano, como el vaquero de Marlboro, no sudaba: transpiraba; y en este sentido es un homólogo del new pop: dos géneros sofisticados con la mira puesta en las listas. Además, también cultivaba el gusto por el disfraz, al menos en términos metafóricos: el mesías fabril encarnado por Springsteen no era menos teatral que el bandolero dandi de Adam Ant. Y así como Gran Bretaña intentaba escapar de la ortodoxia rockista, Estados Unidos intentaba escapar de sí mismo, y en esta huida terminó hundido hasta el cuello en unos conceptos quiméricos de libertad y de comunidades utópicas y exentas de todo peligro: el mito de un mito.

¿Qué imágenes trae a la mente esta música? Un mecánico de Flint (Michigan) con las manos manchadas de grasa y sin perspectivas de futuro, cuyo único consuelo es que, concluida al fin la guerra, ya no pueden llamarlo a filas (“Your Love”, de The Outfield); niñas de catorce años de piel bronceada, sentadas en una escalera de incendios después de clase, una de las cuales llora al oír su canción favorita (“Keep on Loving You”, REO Speedwagon); un grupo de amigotes en un bar de Chicago, recién entrados en la treintena y ya con dos hijos por barba, que rememoran su juventud perdida (“Summer of ‘69”, de Bryan Adams). Todas estas imágenes aparecen desvaídas por un tenue velo, como si la edad dorada que evocan ya se hubiese esfumado. En general se trata de canciones producidas a la perfección, sin reparar en gastos y con músicos de sesión punteros. Y de vez en cuando uno percibe una punzada de melancolía, el embate insospechado de una extraña sensación de vacío, un sentimiento indefinible… y cuando quiere darse cuenta se ha prendado de la canción.

A comienzos de la década de 1980 se usó como música para conducir. En la de 1950 los chicos que acababan de sacarse el carné y se paseaban en automóvil por la ciudad los viernes o sábados por la noche oían en la radio a Alan Freed o a Wolfman Jack. Idéntica función cumplían por entonces los instrumentales como “Stick Shift”, de los Duals, o “Peter Gunn”, de Duane Eddy: rock’n’roll gutural que remedaba el ruido del motor de los Ford Thunderbirds, los Cadillacs rosas… o cualquier birria de coche que a uno le prestase su padre.

Unos cuantos años después esas mismas emisoras de radio ponían canciones de Grand Funk Railroad o (faltaría más) América, todo un espectro de rock que abarcaba de lo bastante duro a lo bastante blando, aunque mejor lento que pasado de revoluciones. En los primeros 80 se volvió habitual regalar un coche nuevo a los jóvenes que aprobaban el examen de conducir, por lo que se hizo necesaria una nueva banda sonora adolescente. Con el cambio de década, pues, regresó la música para escuchar al volante, y las canciones, al igual que los automóviles, se hicieron más compactas y relucientes: el ritmo sólido y constante de la ajustadísima “Missing You”, de John Waite (núm. 1 en 1984); “Jessie’s Girl”, de Rick Springfield (núm. 1 en 1981), crónica de un ataque de celos juveniles que actualizó la letra de “The Girl of My Best Friend”, de Elvis; y para poner fondo musical al último beso de la noche, apoyados en la carrocería, “These Dreams”, la rapsodia inflamada de Heart. Los nombres de los grupos tenían connotaciones viajeras —REO Speedwagon (un modelo de camión), Boston, Chicago, Foreigner [Extranjero], Journey [Viaje]— y las portadas mostraban habitaciones de hotel y naves espaciales, dos cosas que para la mayoría de quienes compraban los álbumes no eran sino un sueño. Un sueño americano.

Esta rama del rock americano había brotado en 1976 con “More than a Feeling”, de Boston, canción compuesta en honor de Mariel Hemingway; cabe imaginar que la actriz se sentiría perpleja, aunque bastante halagada. Tras una primera estrofa a media voz, que se inicia gradualmente con un arpegio digno de George Harrison, la canción explota con un gancho de guitarra conciso y sinuoso como una serpiente eléctrica, y al instante se proyecta a otro nivel de grandeza con un estribillo que remite a “Louie Louie” y, al mismo tiempo, prefigura “Smells Like Teen Spirit”. En la segunda estrofa la canción regresa al pasado a bordo de un autobús Greyhound que recorre cien millas de autopista desolada, y el mundo se vuelve más triste y oscuro: “Cierro los ojos y ella se esfuma”. Tras alcanzar el punto culminante con el aullido en falsete de Brad Delp —gracias al cual el tema brilla por su ausencia en los karaokes—, la canción termina con un estribillo irresuelto que se prolonga hasta el infinito.

“More than a Feeling” se adelantó varios años a su tiempo. El acabado repulido era obra exclusiva del compositor de la pieza, Tom Scholz, que grabó prácticamente todos los instrumentos del disco. Scholz trabajaba en Polaroid y había invertido hasta el último céntimo de su salario en construir un estudio de grabación en el sótano de su casa; y los miembros de Boston, juntos desde 1970, se pasaban horas y horas forjando un sonido único y áureo: las guitarras armonizadas en terceras, las notas sostenidas de Delp, la electricidad nítida de los pedales de efectos de Scholz, en su mayoría fabricados por él mismo. El músico tardó cinco años en parir el disco, y se nota. La canción quedó atrapada entre dos eras: sonaba muy futurista, el equivalente, en materia de rock americano, de Kraftwerk; aunque según el autor su principal influencia había sido “Walk Away Renee”, de Left Banke, referencia esta que, en 1976, año en que “More than a Feeling” llegó al número cinco de Billboard, resultaba increíblemente misteriosa. La trastienda de la creación de “More than a Feeling”, su atmósfera de sueño americano de clase obrera truncado sin remedio y su producción rutilante sentaron las bases de un nuevo rock estadounidense. Y, como corresponde a la condición episódica del género, Boston no volvió a grabar nada parecido ni de lejos.

El segundo exponente del rock americano de mención obligada es REO Speedwagon, banda que había iniciado su andadura en 1967 como grupo de versiones y que avanzó pasito a pasito hasta 1981, año en que conquistaron un éxito apoteósico con Hi Infidelity: el álbum pasó quince semanas seguidas en el número uno, más que Purple Rain e incluso que Thriller. La historia del grupo no tiene otro interés que su larga duración y la asombrosa ausencia de acontecimientos de nota: en cierta ocasión tantearon a un cantante llamado Greg X. Volz, pero este rehusó unirse a la banda porque acababa de convertirse al cristianismo; en 1988 el batería, Alan Gratzer, se jubiló. ¡Se jubiló! Un roquero no se “jubila”.

Los REO Speedwagon consiguieron un disco multimillonario porque, además de trabajar como mulas, se dieron cuenta de que, con el cambio de década, tenían que abrillantar un poco el sonido y hacerlo más pop. Su caso fue paradigmático, en el sentido de que, al igual que Boston, manufacturaron un single superlativo que se convirtió en el puntal de toda su carrera. “Keep on Loving You” (núm. 1 en 1981) es una balada de rock duro edificada sobre unos acordes de quinta que comienzan soterrados bajo una introducción de piano y triángulo. El cantante, Kevin Cronin, tenía un rostro inexpresivo y esquemático enmarcado en una melena de permanente, y cantaba sin apenas mover la mandíbula, de ahí la extraña tensión añadida que se acumula en una estrofa de estilo David Lynch ya de por sí desasosegante (“Te hacías la muerta pero no sangrabas; inmóvil en la hierba, toda acurrucada e inocente”). La letra también denotaba madurez, una relación sentimental de insólito calado y tan larga como la carrera de la banda (“Aunque sé todo lo de esos hombres, ni me acuerdo del tema. Porque lo nuestro empezó mucho antes, cariño, y seguimos juntos”). El vibrato sostenido del solo de guitarra arranca con una nota que se alarga exageradamente y empalma con un dive bomb de armónico, técnica que el grupo de punk Discharge estaba aprendiendo ese mismo mes en Stoke-on-Trent. Gracias a una producción inmaculada, el asunto central de la canción —“Cuando te dije que te amaba quise decir que te amaría eternamente”— cobra una pureza que ya no alcanzaría ninguna otra canción de REO Speedwagon. “Take It on the Run”, “Keep the Fire Burnin’”, “Can’t Fight this Feeling”: todas ellas se daban un aire a “Keep on Loving You”, pero todas resultaban aburridas.

El sonido, la función automovilística de esta música, siempre era más importante que la canción, pero cuando la musa melódica visitaba a estos tipos —todos ellos sin excepción fans de Abbey Road—, la calidad subía muchos enteros. “Waiting for a Girl Like You”, de Foreigner, rezuma una sensualidad electrónica fría y a la vez cálida que —al igual que el “Give Me Back My Heart”, de Dollar— se entrevera con los múltiples y fantasmales estratos armónicos de “I’m Not in Love”; el single sintonizaba con el new pop británico y se coló entre los diez primeros puestos de la lista británica, además de llegar al número dos estadounidense. De tan incorpórea e inasible, la canción casi ni existe como tal, pero eso es lo de menos; gracias a su gélida quietud crepuscular y a su erotismo suplicante, se convirtió en uno de los sencillos fundamentales de 1981. “Hold the Line”, de Toto (núm. 5 en 1978), y “Jane”, de Jefferson Starship (núm. 14 en 1979), cifraron su éxito en la misma fórmula: acordes menores, piano en staccato y puñetazos al aire. Air Supply se saltó las reglas al publicar tres clásicos de rock americano (“Lost in Love”, “All Out of Love” y “Even the Nights Are Better”) que hacían honor al liviano nombre del dúo (Suministro de aire). Por su parte, John Cougar Mellencamp, en “Jack & Diane” (núm. 1 en 1982), echó mano de unos acordes de quinta y unos golpes de sintetizador breves y cortantes, pero también recurrió a una imaginería onírica sacada del Estados Unidos provinciano; con versos como “comiendo un perrito caliente con chili en la puerta del Tastee-Freez”, “Jack & Diane” suena tan rotunda y profundamente estadounidense a oídos extranjeros como la serie Gidget, los bailes de instituto y los caramelos Twizzlers.

“Oh, sí, la vida sigue —canta Mellencamp—, y dura mucho más que la ilusión de vivir”. No es alegre, pero evoca el olor de la gasolina y la imagen de unos vaqueros raídos y una autopista infinita casi con tanta viveza como el pareado que abre una canción titulada “Hungry Heart” (núm. 5 en 1980): “Tengo mujer e hijos en Baltimore, Jack. Salí a dar una vuelta y no volví jamás”. Habrá quien considere injusto meter a Bruce Springsteen en el mismo saco que a Boston, pero el Boss no le hacía ascos a una batería tratada electrónicamente (“Born in the USA”) ni a un sutil baño de sintetizadores (“I’m on Fire”). Además, en materia de escenas hiperrealistas y cinematográficas de tipismo estadounidense, Springsteen era el rey. Sus canciones se bandean, pegan patadas, caminan con aire chulesco. Son canciones para hombres, ricas en heroísmo provinciano. A veces están destrozadas y vacías, como una camioneta oxidada —“The River”, “Downbound Train”—, y uno queda hechizado por la soledad del cantante. Otras veces versan sobre el egoísmo: los personajes de las letras sufren abandonos y malos tratos.

En 1973 Bruce Springsteen se pirraba por la poesía, y, como le había ocurrido dos años antes a Loudon Wainwright III, se le vendía como el nuevo Dylan. Apenas un año después, cuando la urraca suprema del pop, David Bowie, versionó su canción “It’s Hard to Be a Saint in the City”, la gloria parecía inminente. La crítica lo elevó a los altares (“¿Fue Bob Dylan el anterior Bruce Springsteen?”, rezaba el titular de un artículo del New Musical Express), pero sus dos primeros álbumes fracasaron en las tiendas. Springsteen escribía canciones elípticas sobre la vida en las calles de su Nueva Jersey natal: “Con mucho complejo, sintiéndome viejo, subí al tío vivo; y entre resuellos y feos jadeos se estrelló contra el suelo el organillo”. Aunque merecía un premio en la categoría de rimas internas, “Blinded by the Light” pecaba de forzada, y es que las letras de Springsteen tenían un problema de sobrepeso. De modo que, en su siguiente trabajo, el cantante regresó a su infancia, extrajo la explosiva introducción de gaita del single “The Locomotion”, de Little Eva (núm. 1 en 1962), le adosó el ambiente de pachanga saxofónica de “Quarter to Three”, de Gary U. S. Bonds (num. 1 en 1961), y lo envolvió todo en campanillas spectorianas y versos como “la autopista está abarrotada de héroes destrozados”. Y la temática ya no se limitaba a las pequeñas localidades de Nueva Jersey: “Born to Run” abarcaba toda la grandeza y la miseria del Estados Unidos de 1975.

Con “Born to Run” Springsteen creó algo más grandilocuente que cualquier otro producto de la época. Como forma de obtener credibilidad artística, el recurso dista de ser infalible, pero suele granjear fans, y ahí reside el nexo sónico entre Springsteen y la quinta del 81. “Perseguíamos constantemente algo inalcanzable —explicaría años después el artista—. Dábamos por hecho que cualquier canción podía tener un sonido grandioso”. No le gustaban las melenas ni las chaquetas de raso (parecía ajeno a cuestiones de estilo, para bien y para mal), pero cada vez que optaba por la introversión bajaban las ventas de sus discos. Es una lástima, porque sus mejores momentos solían ser los más sosegados. Canciones como “State Trooper” y “Racing in the Street” parecen clásicos del relato corto estadounidense; otras, como “The River”, son más bien como esas novelas de Joyce Carol Oates que abarcan varias generaciones: “Entonces dejé embarazada a Mary, y ya no hubo más que hablar: al cumplir los diecinueve me regalaron el carné del sindicato y un traje de novio […] Pero recuerdo cuando iba con ella en el coche de mi hermano, su cuerpo moreno y mojado a la orilla del pantano”.

Springsteen, que se había criado oyendo la radio comercial, era una estrella del rock tan forofa como Roy Wood y, al igual que su inverosímil primo inglés, usaba la historia del pop de plató cinematográfico. Se había empapado de cosas como “Like a Rolling Stone” y “Up on the Roof”, y entendía muy bien su poderío: “El pop representaba la promesa de un presente infinito —explicaría Springsteen—; esos tres minutos te transportaban a un lugar superior”. No temía quedar en entredicho por alternar entre las piezas urbanas de influencia Brill Building y las pinturas rurales. Podía ser el adolescente rebelde en “Talk to Me” (“tu padre no me deja entrar en tu casa”) o el amante más maduro, carcomido por la culpa y empapado de deseo, en “I’m on Fire”. Si uno tiene antojo de algún fetiche concreto de la cultura estadounidense estereotípica, Bruce Springsteen se lo sacia. Por algo ha vendido más discos en el extranjero que cualquiera de los artistas reseñados en este capítulo (salvo uno).

Springsteen es al rock americano lo que Bowie al new pop. Su Berlín es Nebraska (la distancia entre Nueva Jersey y Nebraska basta y sobra para cumplir la analogía con el canal de la Mancha). Y así como Bowie, en 1983, se aferró a una tabla de salvación comercial con Let’s Dance, Springsteen protagonizó un regreso apoteósico en 1984 con Born in the USA. Artillado con una batería de samplers Fairlight que apenas dejan respirar a la consabida guitarra de Little Stevie y a los exultantes solos de saxo de Clarence Clemon, el álbum fue el mayor éxito de su carrera. El tono lúgubre de las letras (“Born in the USA”, “Glory Days”, “Downbound Train”) pasó casi inadvertido en el fragor de una producción euforizante. “Creo que ahora mismo la gente quiere olvidar —declaró Springsteen a Rolling Stone en 1984—. Estuvo lo de Vietnam, luego el Watergate, luego Irán; o sea, una derrota, una estafa y una humillación. Creo que la gente tiene la necesidad de mirar a su país con optimismo”. El resultado fue la respuesta del rock americano a Thriller, un grito de desesperación edulcorado con sintetizadores risueños. Born in the USA podrá ser el mejor elepé de Springsteen, pero se echa de menos poder oír esas mismas canciones en una versión más sutil, sin esos teclados triunfales propios de una entrega de medallas, sin esas baterías que parecen aporreadas por Oliver North. Para la mayoría de los patriotas, el estribillo de la canción homónima bien podría haber sido el que apareció en una tira cómica de la página web Achewood: “Born in the USA! ¡Me como una hamburguesa y grito ‘hurra’!”. Pero el disco cumplió su función, subió la moral a los estadounidenses… y fue quince veces platino.

Aunque más copias vendió Bat Out of Hell, de Meat Loaf. El motero de melena lacia, cuyo nombre real era Marvin Lee Aday, había trabajado en el teatro (Hair, The Rocky Horror Show) y cantado la mitad de los temas de Free-for-All (zambombazo de rock duro de Ted Nugent que fue doble disco de platino), antes de asociarse con el compositor Jim Steinman, con quien coincidió en la gira del espectáculo musical de la revista National Lampoon. Meat Loaf cerraba sus conciertos versionando “River Deep – Mountain High” con un estilo vocal mitad Springsteen, mitad Mario Lanza, un rugido apabullante y destructor que trataba los matices del original con la delicadeza de una pala excavadora. Y poco más hay que añadir sobre Bat Out of Hell, aparte de que salió a la venta en 1978, fue un hijo no deseado de Bruce Springsteen y vendió catorce millones de copias.

Podría parecer que Born to Run y Bat Out of Hell responden a la misma fórmula: jóvenes a tope de revoluciones pero sin sitio adonde ir, sueños adolescentes de marco provinciano acicalados con arreglos que no tienen nada que envidiar a Wagner, y mucho menos a Spector. Pero Bat Out of Hell era el Chevrolet del 57 de Springsteen tuneado y pintado de rosa chillón; era la biopic de Phil Spector dirigida por Richard Curtis. La grandilocuencia de Springsteen tenía sentido porque el hombre estaba furioso o entusiasmado; por eso podía pasar de “The River” a “Nebraska”. En cambio, la grandilocuencia de Meat Loaf era pura inflación sin sustancia; sin ella no era nada. En Bat Out of Hell aúllan las sirenas y rugen los incendios. Es un disco apasionado, sólido, profesional: los músicos trabajaron con ahínco; y los compradores quedaban satisfechos. También es un Rocky Horror Show trasplantado a la realidad: un parque temático musical concebido por el Andrew Lloyd Webber del rock americano. Pero si uno era un joven que circulaba tranquilamente con su automóvil a ochenta kilómetros por hora, con un paquete de seis latas de cerveza Budweiser en el asiento de atrás, todo eso daba igual: a principios de los 80 lo único que importaba es que la música fuese americana, y fuese rock.

XLVI
UN SIMPLE REY FRENTE AL ESPEJO. MICHAEL JACKSON

El mismo día en que el desastre de Altamont marcó el final de la década de 1960, se infiltró entre los treinta primeros puestos de la lista estadounidense un sencillo que representaba un resurgimiento y apuntaba a un futuro por entonces inconcebible para la música pop negra, al triunfo de la música disco, al auge de la música de baile electrónica y a uno de los episodios hollywoodenses más memorables. El glissando de piano de la introducción, rebosante de confianza, daba paso a una sección rítmica saltarina y ligeramente desacompasada que tocaba como si “supiese” que de un momento a otro iba a sonar una voz sencillamente increíble. Los violines suben y suben de tono, el batería da la señal, y allá que vamos: “Aaaaahhhaaaa, uauuuu, deja que te cuente, uhuuuu…”.

El carácter prodigioso de “I Want You Back”, de los Jackson 5 (núm. 1 en 1969), se hizo aún más patente cuando salió a la luz la versión de David Ruffin, treinta años después de haberse grabado. Ruffin, el cantante principal de los Temptations, era una fuerza de la naturaleza cuya voz curtida y feroz condecía con su mala fama. Uno se imagina al soul man supremo de la Motown escuchando la interpretación del impúber Michael Jackson —con esa letra que es la súplica de un hombretón arrepentido— y pensando: “No está mal… pero le voy a enseñar a este mocoso lo que es cantar”. Ruffin echa el resto, suda, ríe, implora, “OHHHHH, cariño, ¡dame otra oportunidad!”: es una interpretación magistral, se te van los pies solos… pero no se acerca ni por asomo a la versión eufórica y desinhibida de Michael Jackson. Llegaban los años 70 y con ellos un niño prodigio, un genio de diez años capaz de desafiar a la siguiente generación: una estrella tan carismática e indiscutible como en su día lo había sido Elvis.

Los Jackson 5 fueron el último triunfo importante que se apuntó Berry Gordy: en la década de 1970 Motown perdió pujanza y vio cómo el funk, con su astucia callejera, y el estilo Filadelfia, con su sonido sofisticado, la superaban en ventas y creatividad. Pero con los Jackson 5 Gordy tuvo su “momento Coronel Parker”. El capo de Motown detectó un nuevo segmento de mercado, el de los adolescentes negros de clase media, y se dio cuenta de que los únicos ídolos disponibles para ellos eran los deportistas. Los Jackson 5 se convirtieron en los primeros ídolos del pop negro, y Gordy sació la avidez de esos nuevos consumidores con pósters, revistas, camisetas, tarteras y hasta una serie de dibujos animados. Para colmo, dos años después de la publicación de “I Want You Back” los Jackson 5 ya habían vendido más singles que cualquier otro artista de la factoría de Detroit.

En las décadas subsiguientes la carrera de Michael Jackson abundaría en momentos penosos. Voló más alto que nadie y cometió errores garrafales —quizá su delito más grave en el plano artístico fue publicar un montón de discos de nulo interés—; pero nunca dejó de ser una estrella, una fuente de inspiración para unos fans a los que traía sin cuidado si su ídolo era blanco o negro o todo lo contrario. Y en este apartado concreto superó de forma abrumadora a Prince, Madonna, Johnny Rotten, Bowie y todos los demás artistas surgidos desde los Beatles.

Si se ordenan cronológicamente todos los discos sencillos de Michael Jackson, justo en el medio de la lista aparece “Billie Jean”. Hasta este single, publicado a comienzos de 1983, el artista había seguido siendo el mismo Michael Jackson —ese símbolo de esperanza y energía arrolladora— que se diera a conocer la misma semana en que los ángeles del infierno acabaron con la vida de Meredith Hunter en un circuito de carreras reconvertido en estadio. Puede que “Billy Jean” sea también su obra cumbre, con esa línea de bajo felina y esa sensación de desastre inminente que tienen su correlato en una letra que habla de vergüenza y humillación a manos de una fan. El cantante prodiga los hipidos y los tics que mucho antes de su muerte ya se habrían convertido en lugar común, y se muestra como un hombre en la cuerda floja; la canción introducía un elemento bastante adulto, algo nunca oído en su obra hasta entonces, y ya nada sería igual.

Desde el principio lo mangonearon y trataron como mercancía. En 1967, con ocho años de edad, ganó un concurso con sus hermanos en el teatro Apollo de Harlem y al instante se convirtió en pieza cotizada. Gladys Kight y Bobby Taylor, dos artistas de la segunda y tercera división de la Motown, respectivamente, pusieron a Berry Gordy en la pista de los Jackson 5, y al empresario le gustaron tanto que los envolvió para regalo y se los entregó a su novia: el primer elepé del quinteto se tituló Diana Ross Presents the Jackson 5. Ya entonces, Michael, el menor de los cinco hermanos, era un niño serio y meditabundo. En una entrevista concedida en 1972 a la revista Disc & Music Echo contó que recibía una paga semanal de cinco dólares y se la gastaba casi toda en “material de bellas artes: pinturas y cosas así”. Muy pronto decidió que en sus asuntos solo mandaría él y que no se dejaría controlar por nadie, ni siquiera por sus exigentes progenitores. De cara al público seguiría siendo el portento del baile, el niño capaz de entonar “Got to Be There” (núm. 4 en 1972), esa balada fresca como la primavera, con una emotividad jubilosa increíble para su edad; pero en privado creó un segundo Michael, un Michael adusto, más insensible y muy retraído, al que nadie pudiese acceder, engañar o poseer. Lo cual era muy comprensible.

A mediados de la década de 1970 cumplió dieciséis años y le cambió la voz. Con la producción de Gamble y Huff, los Jacksons grabaron una canción tierna y persuasiva titulada “Show You the Way to Go”, que no se ha apreciado en su justa medida y que representó un ligero avance: Michael nos invita a seguirlo por el radiante camino de salvación que lo llevará a la música disco. La pieza mostraba una senda para abandonar la niñez e ingresar en la vida adulta que parecía tapizada de flores fragantes y exenta de complicaciones: ponte la toca, la capa y el guante[49], parece susurrar Michael: “Deja que te muestre el camino, nunca te fallaré. Tómame la mano, podemos hacerlo, podemos arreglarlo”. No puede inspirar más confianza. Con Off the Wall, su primer trabajo en solitario como adulto, producido por Quincy Jones y publicado en 1979, escasos días antes de cumplir los veintiuno, Jackson realmente dio la impresión de haber dado con la clave, de poseer el secreto. Entre su vertiginosa introducción de cuerdas en torbellino y los gritos del cantante, “Don’t Stop ‘Til You Get Enough” es el más embriagador y exultante de todos los singles discotequeros; pero el resto del elepé no se queda atrás, con ese contraste entre el falsete de la voz dominante y el Michael del segundo plano: extenuado, cabizbajo, hablando entre dientes, derrotado por el ritmo. Es un claroscuro muy siniestro. Daba la sensación de que el cantante podría bailar hasta derretirse.

Con Off the Wall, Michael se convirtió en un tipo nuevo de macho alfa y dejó definitivamente atrás la adolescencia vestido con las ropas más elegantes, desplegando los pases de baile más estilosos y exhibiendo una voz capaz de embelesar a las chicas más monas. Salió con Brooke Shields y con Tatum O’Neal. Desprendía un aire de confianza absoluta, como el Elvis precastrense. Para relajarse tras las ventas multimillonarias de Off the Wall, Michael grabó otro álbum con sus hermanos (Triumph, de 1981, del que se extrajeron los sencillos “Walk Right Now” y “Can You Feel It”), y ese mismo verano rescató del olvido una tierna balada de Motown, “One Day in Your Life”, y observó divertido su ascensión al número uno de la lista británica. El público, naturalmente, esperaba con interés el siguiente paso del artista; pero todo parecía muy relajado. Se operó la nariz. Nadie lo criticó.

Sin embargo, cuando Thriller salió a la luz, a fines de 1982[50], resultó ser un muestrario de todos los miedos imaginables: a los matones (“Beat It”), a las cazafortunas (“Billie Jean”), a la violencia (“Wanna Be Startin' Something”), a lo sobrenatural (“Thriller”). De repente daba la impresión de que Michael estaba reculando. En la portada no sonríe: parece absorto, con los ojos un poco vidriosos. Quizá tenía pesadillas, malos presentimientos.

A raíz de Thriller, Jackson se convirtió en la mayor estrella del mundo, pero también en la más extraña y alucinada. A base de cirugía plástica (aunque él lo negase casi hasta el final) fue dejando de parecer un ser humano para asemejarse cada vez más a una criatura animatrónica nacida del amor entre el payaso de McDonald’s y el licántropo de Un hombre lobo americano en Londres. El álbum se vendió en cantidades inconcebibles; se volvió lo más normal del mundo toparse con una copia en el rincón de cualquier habitación de cualquier ciudad de cualquier país del mundo. El cantante se vio entonces en la tesitura de dar continuidad al álbum más vendido de todos los tiempos. ¿Podría volver a ser algún día el espíritu libre que alumbró el inigualable Off the Wall? Imposible. Y mientras su música se volvía cada vez más tensa, sólida y milimétrica, su vida privada emprendía el rumbo opuesto.

El álbum Bad, publicado en 1987, no revela nada de su autor ni de por qué se tomó la molestia de publicarlo. Jackson no tenía desde luego ninguna necesidad de sacar otro disco, después de las ventas siderales de Thriller. Parecía una segunda embestida en pos del dominio mundial, ya del todo innecesaria. Pero el cantante seguramente quiso responder a quienes lo acusaban de haber dado la espalda a sus orígenes y venderse a los blancos al colaborar con Paul McCartney. Louis Farrakhan, el líder musulmán negro, dijo que se había “afeminado”. Jackson se afanó en desmentir la ofensa y reafirmar su masculinidad. Empezó a vestir cazadora de cuero negro y rara vez volvería a sonreír para una foto[51].

Su problema era de orden semántico: cómo llegar a ser más grande que los más grandes. Si Paul McCartney, en contra de la convención alfabética, trató de invertir el orden de los títulos de crédito de algunas canciones de los Beatles para que en vez de Lennon-McCartney rezasen McCartney-Lennon, Michael Jackson, a mediados de los 80, se arrogó el título de “rey del pop”. Tanto daba que unas décadas antes ya se hubiese acuñado el calificativo de “el rey”. El cantante se nombró monarca del pop y no había más que hablar. Lo pasmoso es que los periodistas —no todos— tragaron con la ocurrencia (es de suponer que con la esperanza de obtener una entrevista exclusiva en recompensa por su servilismo). Jackson, no obstante, no quedó satisfecho: poco después sus representantes enviaron una rectificación a los medios en la que se les informaba de que en lo sucesivo habrían de referirse al artista como “el rey del rock, el pop y el soul”, y para recalcarlo mandaron erigir unas estatuas de la divinidad (de treinta metros de altura) en la cubierta de unas barcazas y las pasearon por el Hudson, el Támesis y el Danubio. Michael Jackson no era una pop star del montón.

Si Bad es difícil de interpretar, Dangerous (1991) está repleto de disparates aberrantes. Con “Who Is It” quedó bien claro que la idea de tallar en piedra al megalómano ídolo de la canción para que surcase las grandes vías fluviales del mundo no se le había ocurrido a una lumbrera del departamento de marketing de CBS: “Soy el condenado, soy el muerto, soy el dolor de un cerebro agonizante”. Según Rolling Stone, el álbum era la obra de “un hombre que [había] dejado de ser un niño grande para afrontar sus tan traídos y llevados demonios y alcanzar la trascendencia”. Se ve que ni los fans ni los críticos estaban por la labor de escuchar lo que Jackson, con esa forma de cantar convulsa y torturada, gritaba a los cuatro vientos.

“Blood on the Dancefloor”, publicado en 1997, es el más notable de todos los singles de su última época. No el de más calidad, pero sí la destilación más pura de su estilo: una pieza tamizada, desecada, decolorada y sublimada hasta quedar reducida a poco más que un puñado de tics vocales: ¡Dah! ¡Wiiii! ¡Eh! En el fondo de la redoma borbotea una historia: Billie Jean ha vuelto, solo que esta vez se llama Susie y ya no se contenta con endilgar paternidades a sus examantes: ahora quiere asesinarlos. Al igual que las últimas creaciones de Joe Meek, “Blood on the Dancefloor” parece obra de una mente instalada en los confines de la cordura.

Antes ya había habido acusaciones, se habían comprado silencios y se había hecho la vista gorda, pero la gota que colmó el vaso fue cuando apareció otro niño con historias escabrosas sobre “el zumo de Jesucristo” que al parecer le daba a beber Jackson en Neverland, su rancho californiano. Ni las estatuas en el Danubio ni las consideraciones semánticas podían sacarlo ya del aprieto, y el cantante se mudó a Bahrein, cual rey en el exilio, y pasó sus últimos años como un animal acosado. Ni siquiera Elvis las había pasado tan moradas, y al menos sus discos nunca dejaron de venderse; en cambio, el último sencillo que publicó Michael Jackson, “One More Chance” [Otra oportunidad], lanzado a la venta en vísperas de la campaña navideña de 2003, entró en las listas en el número 83 y desapareció a la semana siguiente, como si el rey del pop fuese un grupo indie con unos pocos miles de seguidores incondicionales: como si fuese un mero mortal.

Al igual que Elvis, Michael Jackson se vio confinado en una jaula desde muy corta edad, como el sujeto de un experimento psicológico concebido para estudiar los efectos de la fama y la fortuna perpetuas sobre los individuos. Al igual que Elvis, Jackson englobaba la totalidad del pop: la imagen, la voz, el baile, la interpretación integral. Y al igual que Elvis, en la época en que murió ya se le veía como un artista inútil e intrascendente; según la crítica, llevaba sin grabar un disco decente más de una década. Solo tenía cincuenta años, pero nadie se extrañó cuando su corazón dijo basta.

Al día siguiente de la muerte de Michael Jackson, The Times publicó en portada una fotografía del artista de la época en que aún no había abandonado el nido de Motown, antes de que Thriller vendiera cincuenta millones de copias, antes de quemarse el pelo en un accidente, antes de la cámara de oxígeno, del chimpancé, de los niños que invitaba a dormir a su casa. Antes del estallido de unos rumores que superaban cualquier delirio imaginado por J. M. Barrie. Recuérdenlo así, venía a decir la fotografía: recuerden al genio de once años.

XLVII
CUMBRES OCHENTERAS. PRINCE Y MADONNA

Pregunta: ¿Por qué decidiste dedicarte a la música?

Respuesta: Porque no hay mejor trampolín a la fama. El éxito musical tiene el impacto de un balazo.

MADONNA, Smash Hits, abril de 1987.

La cadena de televisión musical MTV, ideada por una estrella del pop de origen catódico, el guitarrista de los Monkees Michael Nesmith, inició sus emisiones en agosto de 1981 con “Video Killed the Radio Star”, de los Buggles. En cuestión de año y medio la MTV estaba en todas partes. Si el new pop y el post-punk habían cambiado las reglas del juego con exultante rapidez e impulsaron la música mediante una revolución incesante, en los años posteriores se impuso el dinamismo como finalidad en sí misma. Todo se volvió cada vez más reluciente, y la codicia y la necesidad sustituyeron a la innovación: el conservadurismo cobró fuerza y se convirtió en un problema tanto externo como interno para el pop de los 80[52].

En medio de esta efervescencia de novedades insustanciales, surgieron dos nombres que descataban del resto y a todas luces exigían atención, veneración, devoción: Prince y Madonna. El príncipe y la virgen: dos nombres que no podrían haber existido en los albores del pop moderno; dos nombres que jugaban la carta de la realeza y la religión.

Los dos artistas se basaban en la música de baile tratada electrónicamente, gracias a lo cual podían cambiar de estilo de un disco a otro sin dejar de parecer innovadores, siempre un paso por delante de los demás, como en su día habían hecho Dylan o Bowie. Los dos tenían un ego como una catedral y mostraban una avidez inédita de éxito y dinero. Los dos usaron la MTV para convertirse en estrellas y los dos se valieron de sendas películas (Buscando a Susan desesperadamente, Purple Rain) para dar el salto desde el estrellato al superestrellato. ¡Sexo! ¡Religión! ¡Gigoló! ¡Ramera! ¡Levita púrpura! ¡Sujetador de conos! Nadie podía acusarlos de jugar a la defensiva. Y, en última instancia, los dos le discutieron a Michael Jackson el trono del imperio del pop; a fines de la década de 1980 Madonna ya lo había superado (probablemente) en el índice de popularidad y Prince lo había adelantado (sin ninguna duda) en materia de creatividad con el R&B más estilizado y flamante de la década. Hasta ahí sus semejanzas. En otros sentidos eran muy diferentes.

Prince debutó en 1979 con una bulliciosa pieza de música disco en falsete, “I Wanna Be Your Lover” (núm. 11), y de inmediato muchos —entre otros él mismo— lo calificaron de joven prodigio. Se había criado en Minneapolis, ciudad de población mayoritariamente blanca: “La radio estaba muerta, las discotecas estaban muertas, las chicas también estaban bastante muertas. Me di cuenta de que si quería meter un poco de bulla, generar alguna cosa, iba a tener que organizar algo. Y eso fue lo que hicimos: juntamos unas cuantas bandas y creamos la movida del barrio de Uptown”.

Prince quería ser el amante de todos y —a diferencia de la mayoría de artistas de música disco— se sentía muy cómodo cantando canciones sobre sexo oral, incesto y Dorothy Parker. Este rasgo lo hacía único. En 1983 invocó a Sly Stone y los Beach Boys en “Little Red Corvette”, y al año siguiente, cuando la película Purple Rain —protagonizada por Prince en el papel de El Niño— recaudó ochenta millones de dólares, la revista Newsweek lo declaró “el príncipe de Hollywood”.

Prince era hiperactivo, la estrella más prolífica del pop desde los Beatles; algunas de sus canciones más comerciales —“Manic Monday”, “Nothing Compares 2 U”—, despachadas deprisa y corriendo en forma de maqueta, llegaron al número uno en la voz de otros artistas sin un talento tan prodigioso como el suyo. Siempre tenía algo en el baúl.

Por su parte, Madonna era la estrella más avariciosa de la historia de la música pop: la “ambición rubia”, el triunfo de la voluntad. Sus orígenes estaban siempre a la vista (clase media, italoamericana, católica), pero su alma resultaba prácticamente imperceptible. La cantante lucía rosarios de puro adorno y crucifijos como si fuesen collares de caramelo; puede que alguna vez se sentase en un confesionario, pero en sus letras no soltaba prenda. Era una mujer fuerte y muy sexual que trataba su sexualidad como una mercancía. Era una valla publicitaria con piernas. Una “chica materialista”, y a mucha honra.

Basta escuchar The Immaculate Collection, el recopilatorio de sus grandes éxitos de los años 80, para constatar que el producto surtía efecto en casi todos los sentidos. Al igual que había hecho Lesley Gore veinte años antes —con Quincy Jones, Jack Nitzsche y Thom Bell—, Madonna recurrió a los mejores productores jóvenes del momento (John Benitez, alias “Jellybean”, Stephen Bray, William Orbit, Stuart Price) para llegar a lo más alto y mantenerse allí. Todo se planificó al detalle; cada sencillo fue una etapa del camino que había de conducirla a su objetivo final: convertirse en icono. “Holiday” y “Lucky Star”, ambas de 1983, son clásicos discotequeros inmediatos, llenapistas para las masas; “Like a Virgin” y “Material Girl” (en cuyo videoclip Madonna interpretaba a Marilyn Monroe por primera vez), publicados en 1984, son pop pubescente, concebido para fastidiar e irritar y para definir el personaje; en “Into the Groove” (su primer número uno, en 1985) invitó a todo el mundo a unirse a la fiesta: “¡Estoy esperando!”, canta, haciendo señas con el dedo índice para que no quepan dudas. Y el mundo cayó rendido. Tras consolidar su carrera con unos pocos sencillos más, Madonna pudo tomarse un año y medio de descanso y volver con un single que causó sensación, “Like a Prayer”, y que era (porque así lo tenía planeado) lo mejor que había publicado hasta la fecha. A esas alturas, 1989, la cantante ya se había hecho con el dominio del pop, y solo ella podía perderlo.

La pulsión transformista le venía de antiguo. “Sufrió una auténtica metamorfosis —cuenta Kim Drayton, antigua compañera de instituto de Madonna—. En segundo año de secundaria era una animadora de pelo largo, toda sonrisas, muy atractiva; en cuarto ya llevaba el pelo corto. Estaba en el grupo de teatro y había dejado de depilarse las piernas, como hacíamos todas; no se depilaba ni las axilas. Todo el mundo se preguntaba: ‘Pero, ¿qué le ha pasado?’”. El baile se convirtió en su vía de escape. Era la mayor de las chicas en una familia de ocho hermanos. Su madre murió cuando ella tenía cinco años, y su padre, ingeniero de la Chrysler, se pasaba el día en el trabajo. Madonna no se llevaba bien con su madrastra, que la ponía a cambiar pañales. “Mientras todas mis amigas estaban jugando en la calle —contaría años después—, yo cargaba con esas responsabilidades de adulto […] Me veía como la viva imagen de la Cenicienta”. Así que se evadía bailando en el jardín con sus compañeras negras del colegio al compás de los discos de Motown y saliendo por los clubes gays de Detroit, donde no tenía la sensación de que los hombres la mirasen como a un chicazo de armas tomar. En 1982, cuando se plantó en Nueva York y empezó a frecuentar la Danceteria, ya sabía bailar, aunque aún le faltaban la imagen y la voz.

Tres años después grabó la que, a mi juicio, es su obra cumbre: “Into the Groove”, el ejemplo más sublime de metapop desde “Do You Believe in Magic”, tres minutos de puro júbilo melodioso e implacable que llaman a saturar la mente y liberar el cuerpo: “Solo me siento así de libre cuando bailo”. Salida de la nada, Cenicienta de carne y hueso, Madonna creó algunas de las mejores canciones de la década y se convirtió en una auténtica leyenda. Fue como la letra de su canción “Papa Don’t Preach” con un final feliz apoteósico.

¿Por qué, entonces, se me atraganta Madonna? Por un lado, porque no tenía nada especial. Le quitas el empuje y no está mal; es buena. Tan buena como pueda serlo una Kim Wilde. Tenía en la voz un punto chillón que resultaba adorable, pero también un toque de rapaz; y el efecto era contradictorio. Por otro lado, en un nivel menos personal, en materia de fenómenos culturales la chica era una esponja. En cuanto se apuntaba a una moda o a un estilo los hacía suyos. Pruebe el lector a imaginar a alguna artista posterior a ella adoptando el look Marilyn —incluso algunas tan famosas como Christina Aguilera, Kylie Minogue o Lady Gaga—: seguro que al instante pensaría: “Es un poco Madonna”. En este particular, la artista ha sido un modelo pésimo para las mujeres y ha causado un grave perjuicio sin ofrecer gran cosa a cambio. De la misma forma que Margaret Thatcher, cuando fue primera ministra, nunca consintió que otra diputada formase parte del gabinete, Madonna se comportaba como si fuese la única mujer con derecho a formar parte del mundo del pop.

Prince siempre fue más juguetón. Era controlador pero a la vez generoso; un dictador benévolo: el Tito del pop. Montó una discográfica, Paisley Park, y compuso y produjo canciones para artistas como The Time, Sheila E. y Apollonia, su pechugona partenaire en Purple Rain; luego invirtió diez millones de dólares en la construcción de un edificio futurista de color blanco para alojar el estudio del sello. Todos los productos de Paisley Park, a todos los niveles, llevaban su huella, tan evidente como un manchurrón de mermelada. Para la portada de “Ice Cream Castle”, single de The Time, obligó a uno de los teclistas, Paul Peterson, a vestir un traje de color naranja. También pretendía que Mark Cárdenas, el otro teclista, se embetunase la cara, lo cual ya era excesivo. Así lo recuerda Peterson: “Prince me dijo: ‘Si os pintáis la cara de negro, la gente se fijará en vosotros’. La verdad es que no le faltaba razón”.

A diferencia de Madonna, Prince era una suma de contradicciones: funk negro y rock blanco; música del futuro construida a base de rapiñar el gabinete de curiosidades del pasado; y —como Little Richard— lujuria sin fin y adhesión a la Biblia. Esta dualidad se hizo realidad plena y concreta en la banda sonora de Purple Rain (1984), el álbum que catapultó al artista al éxito internacional: “Darling Nikki”, canción de cadencia obsesiva y demoledora, hace referencia a la masturbación femenina, pero si se reproduce en sentido contrario (Prince se había empollado a los Beatles), el fundido final revela las siguientes palabras: “Hola, ¿qué tal? Yo bien, porque sé que el Señor está ya cerca”.

Seguro que muchos de los que habían comprado el elepé por la romántica “Take Me with U” se pusieron rojos como un tomate. Purple Rain es como un currículo condensado: cada canción señala una posible vía de evolución futura y anuncia de forma espléndida y categórica la llegada de un creador legendario. El primer sencillo que se extrajo del álbum, “When Doves Cry”, fue también su primer número uno estadounidense y, por pura diversión, carecía de línea de bajo[53]. “Take Me with U” es Merseybeat ochentero —como si Prince se hubiese planteado Purple Rain como una actualización de ¡Qué noche la de aquel día!— ataviado con unas cuerdas dolientes y esplendorosas y una introducción y una coda de estilo Brian Wilson, dinámicas y ligeramente perturbadoras. “Let’s Go Crazy” (otro número uno) es glam electrónico, un “Rock and Roll Part 2” con pasajes de velocidad duplicada y una letra indescifrable, salvo la cursilada pseudoreligiosa de la introducción, los jadeos y la consigna imperiosa: “¡Volvámonos locos! ¡Locos de remate!”. “Purple Rain” rescata el chapoteo emocional del “Mother” de John Lennon y la batería lánguida y desganada de The Band, con el objeto de parodiar la típica autocompasión del rock blanco: quizá no por casualidad, es la canción con la que se redime El Niño, el personaje encarnado por Prince en la película.

Purple Rain pasó doce semanas en lo más alto de la lista de álbumes estadounidense. La condición estelar de Prince quedó confirmada cuando la prensa británica le colgó uno de esos apodos que solo conceden a las estrellas de pop más ilustres, las que ya no pueden llegar más alto: Macca Wacky Thumbs Aloft, Dame David, Wacko Jacko, Madge… y Ponce[54]. No hacía falta provocar las iras de The Sun, el National Enquirer y demás prensa amarilla: ahí estaba la revista Smash Hits para recordar a las superestrellas que nadie, pero absolutamente nadie, es intocable.

Con la historia de El Niño y su ascensión al éxito, Prince llevó a cabo un número de prestidigitación como no se había visto desde el Ziggy Stardust de David Bowie. Purple Rain fue el acontecimiento del año en el mundo del pop; pero era una piel que el artista podía mudar fácilmente. El siguiente lanzamiento, Around the World in a Day (1985), toma como base el romántico lecho de cuerdas embriagadas de “Take Me with U”; todo el álbum, empezando por los floripondios psicodélicos de la carátula, parece obra de unos Lovin' Spoonful pasados por el filtro de Paisley Park; la canción que le da título y “Raspberry Beret” son puro alborozo, dos muestras radiantes y melodiosas de pop utópico. Sin histerismos ni sudores: pura golosina. Pero la discográfica, Warner Brothers, no promocionó el disco en serio: se ve que sus responsables no lo creían capaz de atraer a un público tan heterogéneo como Purple Rain. En el panorama conservador de mediados de la década de 1980 tanto la crítica como la industria le echaban en cara a Prince que no les ofreciese un Purple Rain 2; que fuese demasiado lejos.

El artista se encogió de hombros y pasó página. “Es verdad que grabo muy rápido —declaró a la MTV—. Y más ahora que cuento con la ayuda de las chicas […] Me refiero a Wendy y a Lisa”. En una entrevista para Rolling Stone la guitarrista Wendy Melvoin apenas si podía contener su orgullo: “Lo siento, pero cuando los tres nos juntamos en el estudio, no hay nadie que nos haga sombra. ¡Nadie!”. Tenía razón. Cuando en 1986 aparecieron Parade y la película correspondiente, Under the Cherry Moon, Prince ya era intocable. Podía darse el capricho de dar rienda suelta en la pantalla a sus fantasías eróticas con inglesas de alcurnia (en Under the Cherry Moon los objetos de interés amoroso son Francesca Annis y una joven Kristin Scott Thomas) y, así y todo, resultar pícaro en lugar de repulsivo. El hombre trata de conducirse como un galán romántico y se esfuerza por mantener cerrada la bragueta; pero una y otra vez, en cuestión de segundos, le asoma un brillo delator en los ojos. “Girls and Boys” es un temazo, pero “Kiss” (núm. 1 en 1986) es aún mejor: un bailable más seco que un esparto, salpicado de impagables referencias ochenteras: “No necesitas ver Dinastía para tener carácter”. Menos de un año después llegaría Sign ‘O’ the Times, elepé doble sin un solo tema de relleno: el artista había encontrado a unos músicos de sesión que le aguantaban el paso y lo incitaban a alcanzar nuevas cotas de creatividad delirante. “Un café con estrella de mar —canta en “Starfish and Coffee”—, y jamón para acompañar”. “Venid vestidos con algo de color negro o melocotón”, pedía a sus fans antes de los conciertos de 1987. Con la incorporación de un nuevo miembro, la corista y serpenteante bailarina Cat Glover, Prince convirtió la gira de Sign ‘O’ the Times en la más espectacular de la década: en la interpretación de “If I Was Your Girlfriend”, el músico empujaba a Glover contra un gigantesco corazón plateado, que se daba la vuelta y volcaba a los dos tortolitos detrás del escenario. Prince no perdía un segundo. Y siempre seguía adelante, una y otra vez.

Madonna también porfió en mantener una carrera cinematográfica paralela a la musical, aunque al no sentir debilidad por los aristócratas ingleses con casa solariega no tuvo con qué justificar el fracaso en taquilla de Who’s That Girl [¿Quién es esa chica?] y Shanghai Surprise. Dadas las semejanzas en cuestión de gustos entre los dos artistas, no es casualidad que el mejor larga duración de Madonna, Like a Prayer (1989), acuse un marcado influjo “principesco”. El disco era una mezcla muy arriesgada de carnalidad y religión —nadie, a excepción de Prince, había combinado con éxito esos dos elementos desde Elvis—, y contenía incluso un dúo entre los dos pretendientes al trono de Jacko, la concisa “Love Song”, que a buen seguro debió de arrancar alguna mueca de contrariedad al rey del pop.

Así y todo, con el cambio de década, tanto Prince como Madonna sufrieron una crisis. Ninguno de los dos abrazó la edad dorada del hip hop ni las revoluciones del house y el techno (que fueron mucho menos radicales en su país natal). A los dos se los veía exclusivamente como iconos de los ochenta (no tenían un pasado prehistórico como el de Michael Jackson con el que disipar los vínculos con esa década específica). Y los dos decidieron aumentar su producción.

En el caso de Prince, la estrategia consistió en recordar a la gente los motivos por los que en su día se habían prendado de él. Se obstinó en seguir fiel a su esencia y, convencido de su grandeza, se ciñó a los territorios que mejor conocía. Primero grabó un elepé —The Black Album— cuya publicación frenó en el último momento. El disco se pirateó a discreción, pero aún así fue más comentado que escuchado. Luego rodó una tercera película, Graffiti Bridge (1990), réplica casi exacta de Purple Rain, con Prince en el papel de un cantante taciturno que monta en moto y pone morritos. De repente todo se vino abajo. The Black Album se filtró y resultó ser un pestiño, funk árido para arrimar la cebolleta. Más garrafal si cabe fue la pifia de Graffiti Bridge, por cuanto se cometió a la vista de todo el mundo: ni una canción potable en toda la película; a Prince se le veía viejo y lucía un peinado espantoso. El proyecto entero parecía hecho a desgana. Para alguien tan clarividente como él, fue un catastrófico error de cálculo.

Madonna también perdió el sentido de la oportunidad. En el espacio de lo que parecieron semanas, la cantante lanzó un tema para una banda sonora (“This Used to Be My Playground”), un elepé nuevo (Erotica) y un libro de fotografías titulado Sex. Fuese cual fuese el contenido del nuevo álbum, siempre iba a vender menos que una colección de desnudos de la estrella del pop más famosa del mundo.

Dados los conflictos culturales que sacudían a la sociedad estadounidense de 1990, cabría aducir que Sex fue gesto político. Ese mismo año se había iniciado un proceso judicial por obscenidad contra los desnudos de Robert Mapplethorpe; ¿estaba Madge solidarizándose con la izquierda cultural? También podría verse el libro como la obra de una artista que, según algunos círculos académicos, representaba una nueva vertiente del feminismo: una artista que estaba confiscando los medios de producción del porno. O podría sostenerse, sin más, que no le quedaba otro rumbo que seguir. Madonna era tan omnipresente como en su día lo habían sido los Beatles; no tenía la opción de disolverse como los Fab Four, pero podía desnudarse.

Visto en retrospectiva, el libro Sex parece uno de los actos más radicales que se hayan realizado en los cincuenta años de historia que abarcan estas páginas. Pero en 1990, por lo general, los receptivos a un producto artístico de esa índole lo consideraron deficiente: porno de mala calidad; y los refractarios lo tacharon de artimaña publicitaria. En cualquier caso, con la publicación casi simultánea de Erotica el mercado se saturó de Madge, y ninguno de los sencillos del disco llegó al número uno. Lo cual es una lástima, porque es su mejor álbum. El single precedente, “Justify My Love”, nos ofrece la Madonna más sensual: susurros en lugar de gritos, sobre una base fantasmagórica de acordes de melotrón. Casi igual de bueno es el corte homónimo, pieza de Balearic beat a 98 bpm rematada con un motivo de piano de tres notas, tan sencillo como lúgubre: “Si te poseo por detrás, si te penetro la mente…”. Bueno, al menos a mí me gustó. Otros sencillos del álbum (“Rain”, “Deeper and Deeper”, “Bad Girl”), basados en acordes menores, eran pop discotequero de calidad, mucho más maduros y menos ansiosos por llamar la atención que cualquiera de sus creaciones anteriores. Pero dio absolutamente igual: la chica se había puesto en cueros y todo lo demás era secundario. El álbum fue un fracaso.

¿Cómo hicieron estos dos iconos para cavar un túnel y salir del atolladero? Prince se agenció una pala más grande. En “Sexy MF” y “My Name Is Prince” endureció su sonido y espolvoreó unas cuantas palabrotas en las letras; los dos sencillos fueron adiciones valiosas a su catálogo, pero el artista seguía dando la impresión de ir a la zaga. En la década de 1980 lo importante había sido su música; en la de 1990 sus batallas con la industria —se escribió “esclavo” en la mejilla y pasó a llamarse “El Artista anteriormente conocido como Prince”— se convirtieron en lo principal; y fue un bajón. En 1994, año en que logró colocar por última vez una canción entre los diez primeros puestos de la lista (“The Most Beautiful Girl in the World”), Prince parecía ya una reliquia.

Madonna, por su parte, se dio cuenta de que todo lo que hiciese después de Sex, fuese lo que fuese, sería una decepción. Además, salvo sus fans más acérrimos, todo el mundo la esperaba con el cuchillo entre los dientes. Total, que se quitó de en medio y se convirtió en una reina en el exilio, mientras la eclosión del grunge y el riot grrrl le aliviaban la presión. Eso sí, montó la discográfica Maverick y fichó a Alanis Morisette, cuyo álbum Jagged Little Pill vendió treinta y tres millones de ejemplares, con lo cual siguió promoviendo indirectamente la causa de la reafirmación femenina. En 1995, cuando reapareció con Bedtimes Stories, la cantante ya podía hacer de madrina del movimiento riot grrrl, y Courtney Love la respaldó encantada de la vida. Con renovados bríos, Madonna grabó Ray of Light y Music, dos trabajos de sonido supermoderno; una vez más volvía a subir el listón del pop discotequero. La corona seguía siendo suya.

XLVIII
UNA ESPECIE DE MONSTRUO. EL HEAVY METAL

En el pop de mediados de los 80 dominaba la provocación sensacionalista.

Los Rolling Stones y los Doors habían pregonado la rebelión, pero no de un modo tan telegénico como Madonna, cuyos numeritos escandalosos —cantar canciones sobre embarazo adolescente; llevar colgado un crucifijo y a la vez besar a un negro— estaban perfectamente calculados para sacar de quicio a los conservadores (“¡Por supuesto que estamos horrorizados!”) y a los progresistas (“¡Por supuesto que no nos escandalizamos!”). Diversos géneros produjeron sus particulares rebeldes aptos para el consumo mediático, desde el indie (el grupo Jesus and Mary Chain, azote de cristianos y causante de disturbios) hasta el hip hop (el machismo despreocupado, y el gusto por los colgantes con el logotipo de Volkswagen, de los Beastie Boys). Pero en realidad no había peligro alguno: los autores de las trastadas no se veían en ningún momento amenazados con el servicio militar, la cárcel o algún castigo peor.

Este clima de escándalo previsible era perfecto para el heavy metal, género que existía desde hacía más de una década, pero cuyo apogeo comercial tuvo lugar a mediados de la de 1980 con Bon Jovi, Aerosmith y, en última instancia, Hysteria, álbum del grupo Def Leppard que arrasó en todo el mundo. El metal viene a ser el paquete básico de acceso al rock, pues sirve tanto de iniciación a otras modalidades de la música pop moderna —a través del volumen, la velocidad y la potencia— como de recurso escapista puro y duro: el estruendo de las verbenas, las sensaciones fuertes del cine slasher, el sexo y el terror. Además, al tratarse de una rebeldía lista para el consumo, es mucho más divertido que Bob Dylan o Crass. El estilo parece indestructible y ha superado todos los cataclismos musicales. También es profundamente conservador y posee su canon particular, sus ídolos, todo un código de conducta metalero. Muy probablemente, junto con el country, el heavy metal sobrevivirá a todos los demás géneros consignados en este libro.

Su inicio data de comienzos de la década de 1970, cuando a los chicos se les dio a elegir entre dos formas de rock duro. Los inteligentes solían decantarse por la variante progresiva, que fue haciéndose cada vez más sesuda hasta que, a mediados de la década, explotó en una nube de matemáticas. El metal era mucho más simple. Respondía a una fórmula, lo cual no significaba que sus practicantes careciesen de destreza técnica (para un ejemplo de metal primitivo y virguero, escúchese “Fireball”, de Deep Purple), pero sí que era más fácil de seguir. El rock progresivo era un ejercicio de sutileza estética; un producto dirigido exclusivamente a quienes estuviesen dispuestos a dedicarle tiempo. En cambio, en el heavy metal no había nada que “captar”: era ruidoso, cabreaba a los padres y, por lo general, era de clase obrera. El álbum Master of Reality, de Black Sabbath, incluía un formulario de examen: “Explica, en un máximo de diez palabras, por qué te encanta la música de Black Sabbath”. La función del metal no era poner a prueba las luces del oyente, sino apagárselas; enterrar todos sus traumas adolescentes bajo una tromba de volumen puro y duro.

Keith Altham, periodista del New Musical Express, conoció a Black Sabbath en 1971 y los describió así: “Cuatro chicos típicos del norte de Inglaterra, sin pretensiones ni artificio, que tocan con mucho tesón un rock duro y electrizante y se divierten mientras otros disfrutan de su música”. Altham hablaba desde una perspectiva londinense; por eso los describía como norteños. Al igual que Robert Plant y John Bonham, de Led Zeppelin, los miembros de Black Sabbath procedían de las afueras de Birmingham, exhibían la misma camaradería sencilla y sabían reírse de sí mismos. La región, los Midlands Occidentales, fue la cuna del heavy metal.

El nombre del grupo se les ocurrió cierta noche en que el bajista, Geezer Butler, se quedó a dormir en casa de Ozzy Osbourne, el cantante. Ozzy le prestó una novela de terror de Dennis Wheatley, uno de cuyos capítulos se titulaba “Black Sabbath”; Geezer la dejó en la mesilla de noche y se durmió. En mitad de la noche lo despertó un ruido y, a los pies de la cama, vio una figura encapuchada. Por la mañana se despertó empapado en sudor frío, miró a la mesilla, y, cómo no, el libro había desaparecido. El bajista ha contado esta historia un millón de veces, pero al parecer nunca se le ha ocurrido que el encapuchado pudo perfectamente haber sido Ozzy con la bata puesta.

En marcado contraste con el cervecero Ozzy y su cara de bollo, el guitarrista Tony Iommi tenía una pinta más europea; el mostacho de bandolero y la afición al negro riguroso le daban un aire señorial. En su último día de trabajo en una fábrica de planchas de metal, antes de despedirse para dedicarse en exclusiva a la música, sufrió un accidente y perdió las falanges superiores de dos dedos; lo más impresionante es que las sustituyó con sendas prótesis de cuero endurecido y prosiguió con su carrera guitarrística.

Iommi le indicó a Black Sabbath —y, por extensión, a todo el heavy metal— el camino a seguir. Una noche vio una fila de gente que esperaba delante de un cine de Birmingham para ver una película de terror de la Hammer. “Nadie hace música de terror —pensó Iommi—. Démosle a la gente lo que quiere a todas luces”. La música de Black Sabbath era peligrosamente lenta, los acordes de quinta de Iommi eran tremebundos (con la guitarra afinada más grave para adaptarla a los dedos que se había seccionado), y las letras de Butler evocaban el mal y el sufrimiento sin necesidad de recurrir al libro de mitología galesa de Led Zeppelin ni de trepar a la atalaya de Bob Dylan. En el gélido horizonte de 1970 empezó a aullar el viento del metal[55]. La canción “War Pigs” es el himno fundacional del stoner rock, y nadie, salvo tal vez Richard Nixon, podía discrepar del sesgo político de la letra. Es verdad que el primer pareado rima “masses” [masas] con “masses” [misas], pero la canción ejerció un enorme atractivo sobre los chicos que en 1970 se sentían excluidos tanto por el pop comercial de Bobby Sherman y Edison Lighthouse como por el prog sesudo. En Gran Bretaña el grupo llegó incluso a triunfar en las listas con un tiempo medio dinámico —e insólito en ellos— aunque tan lúgubre como siempre: “Paranoid”.

En segunda posición de esa lista británica de 1970 figuraba “Black Night”, canción de Deep Purple cuyo soberbio riff procedía de “(We Ain’t Got) Nothing Yet”, el ceñudo hit de garage punk de los Blues Magoos (núm. 5 en 1966). La propuesta de Deep Purple iba por otros derroteros. Para empezar daban la impresión de divertirse tocando juntos, y en sus canciones siempre dejaban hueco a un solo de órgano de Jon Lord o un punteo de guitarra de Ritchie Blackmore que te taladraba el tímpano. Ese año llevaron la “música de terror” a otro nivel con un sencillo extraído de Deep Purple in Rock, “Child in Time”, epopeya de diez minutos sobre la guerra de Vietnam, cuyo estribillo, en lugar de palabras, consiste en el aullido tremebundo de Ian Gillan. Con su dicción precisa y entrecortada y su voz varonil, Gillan era el típico vocalista heavy: “Érase una vez una mu-jjjer, una mu-jjjer ex-trrra-ña, de las que pasan a la his-tooo-ria”.

Alrededor de 1972, mientras el hard rock mantenía su calidad y prestigio, el heavy metal se fue a pique. En Gran Bretaña el glam fagocitó los riffs y la potencia del metal y añadió luminosidad y lentejuelas donde solo había tinieblas. Mientras tanto, en Estados Unidos prosperaban grupos de boogie de corte stoniano como Aerosmith y Lynyrd Skynyrd. Los primeros estaban capitaneados por Steven Tyler y Joe Perry. Si los fans de la banda eran conocidos como “el ejército azul”, por su afición a vestir de tela vaquera de la cabeza a los pies, a Tyler y Perry les colgaron el mote de los Toxic Twins, por su evidente deseo de verse comparados con los Glimmer Twins —Jagger y Richards— y por consumir drogas en cantidades industriales. “Empecé a estudiar todo el acervo tradicional relativo a los usos sacramentales del opio —explica Perry en sus memorias—, y me metí bastante en el tema”. En 1976 lograron su cuarto álbum de platino seguido (Rocks), pero en las sesiones de grabación, Perry, pese a su conmovedora fe en el poder de los narcóticos como fuente de inspiración, apenas conseguía tocar la guitarra diez minutos seguidos sin echar las tripas y tener que tumbarse. Tyler, por su parte, se había vuelto tan paranoico que grababa las conversaciones de los demás miembros del grupo. La banda más dura y roquera de Estados Unidos desapareció inmediatamente del mapa, y tardaría casi un decenio en regresar.

“Estamos en 1976 —escribió Lester Bangs en The Rolling Stone Illustrated History of Rock and Roll—, y se diría que el heavy metal ya ha pasado a la historia”. En la Gran Bretaña de mediados de los 70 el fuerte del hard rock estaba defendido por Status Quo, grupo londinense que vestía prendas vaqueras, llenaba estadios y contaba con su propio “ejército azul” de incondicionales. También tocaban un boogie ensimismado, mecánico e implacable, pero el hard rock de los Quo tenía más cosas en común con Neu! o Kraftwerk que con los Stones o Aerosmith: “Paper Plane” y “Down Down”, sus dos mejores singles, eran cuatro minutos de bordoneo y acordes de quinta amalgamados con la voz quejumbrosa y nasal de Francis Rossi. Las letras no tenían la más mínima importancia: lo fundamental era la repetición (los primeros compases de “Caroline” casi podrían ser obra del compositor Steve Reich).

Aprovechando que Led Zeppelin tardaba en sacar su quinto álbum, apareció Queen y, al igual que Status Quo, se quedó para siempre. Más que heavy metal puro, lo de Queen era rock exuberante con propensión al experimentalismo biteliano (“Killer Queen”), las melodías elaboradas (“You’re My Best Friend”) e incluso el funk frío (Hot Space, álbum de 1982, que vendió poco), y la banda se convirtió en una máquina de producir hits que no aflojó el ritmo hasta la muerte de su cantante, Freddie Mercury, en 1991. Erigían armonías de tres y cuatro voces encima de unas pistas de acompañamiento más pulidas en el estudio que la obra de ningún otro artista, a excepción de Todd Rundgren, y Mercury era el vocalista más impresionante del rock desde Robert Plant. Y, sin embargo, por algún motivo, resultaban indefinibles (los otros tres miembros de la banda siempre parecían aburridos, y no era una pose: de veras daban la impresión de subir al escenario como quien ficha en la oficina). A diferencia de Status Quo o Aerosmith —no digamos ya de los Stones o Led Zep—, los Queen parecían completamente desligados del pop. Aparte de sus canciones de éxito, lo único que se sabía de ellos era que Mercury se llamaba Freddie Bulsara y había nacido en Zanzíbar, y que Brian May se había fabricado su guitarra, bautizada como “Red Special”, en un cobertizo con ayuda de su padre. Un detalle así resultaba enternecedor tratándose de una banda que, más que un grupo de pop, parecía una multinacional.

Era más fácil simpatizar con Thin Lizzy, grupo irlandés con tendencia a manufacturar unos sencillos increíblemente emocionantes. “The Rocker” (1973; “¡Soy un rocker! ¡Y también un roller, nena!“), power pop arrebatado sin un segundo de desperdicio, se convirtió en su himno. En el asfixiante verano de 1976 lanzaron “The Boys Are Back in Town” (núm. 12), y fue como si atravesasen a caballo las murallas de la ciudad para traernos agua fresca y cervezas heladas y arrasar con la Starland Vocal Band, los Bay City Rollers, Chicago y demás filfa.

Ni Thin Lizzy ni Queen enarbolaron ningún movimiento, sino que se quedaron en episodios aislados del hard rock. Sin embargo, a finales de los años 70, avivado por la energía y el volumen del punk, el metal reapareció inesperadamente en Gran Bretaña. Los chicos cuyos hermanos mayores eran aficionados al punk pero que disfrutaban con el ruido y las palabrotas que irritaban a los padres se sintieron atraídos por los supervivientes del metal (Sabbath), los rezagados (AC/DC), los bichos raros (Motörhead) y, sobre todo, por un puñado de grupos de pub a los que pronto se agruparía bajo la etiqueta colectiva de “la nueva ola del heavy metal británico” (o NWOBHM, por sus siglas en inglés): Iron Maiden, Def Leppard, White Spirit, Diamond Head, Samson, Saxon, Tygers of Pan Tang. Muchos de ellos aparecieron en un recopilatorio titulado Metal for Muthas [Metal para cabronazos]. En esta ocasión el papel del rock progresivo le correspondió al punk, la música que oían los chicos con más luces, con el rock gótico en funciones de mediador. El metal ya no volvería a desaparecer: esta vez cristalizaría en diversas modalidades. Y como ocurre con el country, cada una de esas facciones se considera la depositaria de las esencias del género: mi metal es más heavy que el tuyo.

Casi todos los cantantes de la NWOBHM sonaban igual que Robert Plant o que Ian Gillan. De todas las bandas de la promoción, la que más fama logró en Estados Unidos fue Judas Priest, otro grupo de Birmingham que venía rondando en un segundo plano desde mediados de los 70; en Gran Bretaña el honor le correspondió a Iron Maiden, quinteto del este de Londres de sonido más tosco y acelerado. La imagen de rigor, tanto para los fans como para los grupos, era una y la misma: rizos más o menos rubios, vaqueros, cuero, caligrafía gótica. Aunque los vocalistas estaban rodeados de un cierto glamour, gracias a lo cual el heavy metal resultaba más exótico que las demás formas de ruido adolescente de la época, el uniforme —como en el movimiento mod y el Oi!— era un elemento fundamental del género, y el público formaba parte de la representación. Y cuando los fans cumplían dieciséis años se pasaban a otro estilo.

Estados Unidos tardó algo más en generar bandas de metal autóctonas, pero a comienzos de la década de 1980, mientras Gran Bretaña abrazaba la NWOBHM, el metal estadounidense empezó a manifestarse como variante del glam: Alice Cooper, Sweet y los New York Dolls sirvieron de modelo para Twisted Sister, Poison y Mötley Crüe. El glam británico apenas había tenido eco en Estados Unidos a comienzos de la década de 1970, cuando monopolizaba las listas británicas. Algunas bandas estadounidenses, como Great White (con una versión de Ian Hunter: “Once Bitten Twice Shy”) y Quiet Riot (con no una, sino dos versiones de Slade: “Mama Weer All Crazee Now” y “Cum On Feel the Noize”), expoliaron el catálogo de hits del glam británico con diez años de retraso y lograron colocar sus sencillos en el top 10 (y, en el caso de Quiet Riot, vender cinco millones de copias del elepé correspondiente). El americanizado Ozzy Osbourne, que acababa de salir de Black Sabbath y se dedicaba a decapitar murciélagos a mordiscos en el escenario, se convirtió en un modelo a imitar con una banda nueva y menos áspera: Blizzard of Ozz. El cantante había empezado a maquillarse y parecía el contrapunto satánico de Adam Ant. Blizzard of Ozz logró dos hits en 1980 con “Crazy Train” y “Mr. Crowley”; entre los riffs melódicos y encrespados del guitarrista Randy Rhoads y la voz de Ozzy, grabada en dos pistas superpuestas y armonizada con sintetizadores, Blizzard of Ozz estaba más cerca del rock para adultos de Foreigner que de las tinieblas de Black Sabbath. Y los discos de heavy metal se vendían cada vez más.

Una de las razones por las que la popularidad del género subió como la espuma en los 80 fue la MTV. Al igual que el estilo de vida de Duran Duran, con sus yates y sus modelos despampanantes, el desmadre de los conciertos de las bandas de metal se prestaba de maravilla al nuevo y abigarrado medio. Por lo general, cuanto más excesivo era el grupo, más discos vendía. “No hay que olvidar —explicaba Jerry Jaffe, el A&R de Bon Jovi—, que la mayoría de este género de música […] es la forma más baja de entretenimiento. Pan y circo para el vulgo. Las discográficas quieren ganar dinero. Igual que los productores de Porky’s ganaron dinero con esa película, una discográfica puede ganar dinero con Mötley Crüe”.

Otro motivo es que el metal de finales de la década de 1980 recurría explícitamente al sexo y a la utilería de película de terror; las bandas desecharon las prendas vaqueras en favor de los tacones, las camisas de rejilla, el maquillaje recargado y las melenas cardadas. Gracias a esta subversión andrógina, el metal conquistó muchas más fans femeninas de las que había tenido en la década anterior[56]. Además, en esta segunda encarnación el género lucía un acabado lustroso del que antes, sencillamente, había carecido. En la grabación del elepé Hysteria, número uno a ambos lados del Atlántico en 1987, los británicos Def Leppard recurrieron a la tecnología más avanzada para crear un producto que resultaba tan comprensible para un tunecino como para un estadounidense de Idaho o un inglés de Shrewsbury. La condición desarraigada del metal, como la de la música disco, atraía a los marginales incomprendidos. Con sencillos como “Animal” (núm. 19 en 1987) y “Pour Some Sugar on Me” (núm. 2 en 1987), adornados con sintetizadores de new pop y procesados con la típica producción comercial de la década, cortesía de Mutt Lange, Def Leppard puso de manifiesto la enorme cantidad de individuos de esas características que había en el mundo: Hysteria vendió veinte millones de copias.

A esas alturas el metal ya se dejaba oír en bandas sonoras de telefilmes y sintonías publicitarias, pero volvió a representar esa tercera vía rebelde que ya había encarnado en 1970. “Un chico se pone una camiseta de Judas Priest, Iron Maiden o Motörhead, y está expresando algo —explicaba Cliff Burnstein, el mánager de Def Leppard y Metallica—. Una camiseta de Hall & Oates no expresa nada”. Lo que expresaba el chico era el equivalente del clásico gesto contestatario de pintarse la habitación de negro. Que traducido en palabras significaba: “Que os den por culo: no pienso hacer lo que me mandáis”.

A finales de la década de 1980 y principios de la de 1990, en parte como reacción a los excesos caricaturescos del glam metal —o “hair metal”, según la mordaz etiqueta acuñada por sus detractores—, las bandas Slayer, Anthrax, Metallica y Megadeath desecharon la parafernalia peliculera y retomaron las raíces tenebrosas de Black Sabbath para dar origen al llamado thrash metal y convertirse en los exponentes más exitosos del subgénero; con su velocidad, su destreza instrumentística y sus atmósferas lóbregas, los cuatro grupos se granjearon un enorme respeto y veneración. “Me identificaba con las letras del punk —declararía James Hetfield, cantante de Metallica, en 1987—. Hablaban de mi mundo, no de las típicas chorradas fantasiosas del heavy metal en plan: ‘Mírame montado a caballo, espada en ristre’”. Al igual que el dance, el thrash se fragmentó en más facciones (speed, death, doom, black) y fue distanciándose cada vez más del pop mayoritario. Pero la velocidad y el volumen se erigieron en piedra de toque de la pureza metálica, y, el género, como le había ocurrido al Oi! y le ocurriría al gabber, no tardó en meterse en un callejón sin salida: “Cuando la gente empezó a copiarnos, nos lo tomamos como un cumplido, pero ahora tenemos que sacudirnos la etiqueta de speed metal, porque hay un montón de bandas que se han subido al carro —se quejaba Hetfield—. Los grupos de la NWOBHM tenían, cada uno, su estilo y su rollo particular; pero las nuevas bandas de thrash, en su mayoría, son imposibles de distinguir unas de otras. Es una cagada. Vale, sois la banda más rápida del mundo; pero ¿y qué, si vuestras canciones son una mierda?”.

El metal encarna el conservadurismo del pop moderno: aunque no ha dejado de evolucionar y adaptarse a los avances tecnológicos, también ha recompensado la persistencia y la regularidad. Los estilos de vida desenfrenados se valoran tanto como los méritos artísticos, pero la redención mediante desintoxicación también reporta medallas de oro. En 1986 Aerosmith recibió un balón de oxígeno cuando los raperos Run-DMC versionaron su hit “Walk This Way” (1976): los miembros de la banda se decidieron a pasar por la clínica y, ya rehabilitados, grabaron “Dude Looks Like a Lady” (núm. 14 en 1987) y un baladón aparatoso titulado “Angel”, compuesto a medias con el arma secreta del heavy melódico, Desmond Child. En 1989 ya podía verse a unos ufanos Aerosmith ejercitándose en el gimnasio para un vídeo de promoción de su nuevo álbum, Pump, que vendió siete millones de copias. La adopción del estilo de vida metalero por parte de Mötley Crüe fue aún más extrema. En 1987 el bajista de la banda, Nikki Sixx, sufrió una sobredosis de heroína y se le declaró muerto, pero lograron reanimarlo con dos inyecciones de adrenalina aplicadas directamente en el corazón. Dos años antes, el vocalista, Vince Neil, había agarrado su coche en estado de embriaguez y lo había embestido contra un vehículo que venía en sentido contrario; su copiloto, el batería de Hanoi Rocks, ingresó cadáver en el hospital. En 1989 Mötley Crüe publicó su álbum más vendido, Dr. Feelgood, un número uno, cuyo éxito, según los miembros de la banda, se debió a que lo habían grabado sobrios.

El quinteto australiano AC/DC terminó convirtiéndose en el más famoso de todos los grupos heavy a base de no cambiar ni un ápice de su imagen ni de su sonido. Desprovistos de todo adorno, sus canciones eran puro riff, sus baterías eran más simples que las de Dave Clark Five y más atronadoras que las de Led Zeppelin, y a su lado Mötley Crüe eran unos aprendices: el cantante, Bon Scott, murió en 1980 tras una noche de borrachera en el Camden Palace de Londres. Cinco meses después, con nuevo vocalista —Brian Johnson— que sonaba igual que Scott, AC/DC publicó Back in Black en memoria del difunto. El disco se convirtió en uno de los diez álbumes más vendidos de todos los tiempos; ¿por qué contentarse, pues, con un homenaje? Más de tres décadas después, los australianos continúan en activo, vendiendo cientos de miles de discos y usando exactamente la misma paleta musical. Llevan treinta años sin componer una canción conocida, pero la gente sigue luciendo la camiseta de la banda.

El metal, como el country, ha discurrido por una vía paralela a la del pop moderno; de vez en cuando ha tenido una marcada presencia en las listas y de vez en cuando ha dejado huella en otros géneros. En 1997, diez años después de producir Hysteria, Mutt Lange aplicó un sonido de rock vaporoso muy parecido a Come On Over, elepé de country de su mujer, Shania Twain, y volvió a verse recompensado con unas ventas astronómicas. El metal, pues, no adolece del aislamiento autista del indie o el punk: es capaz de adaptarse (como la NWOBHM a raíz del punk, el glam metal tras el new pop, o el doom metal después del grunge), y es difícil que un músico heavy tenga remordimientos por “venderse”, aunque —de nuevo como en el country— la gente se toma muy en serio la historia y la tradición del género.

Ahora bien, el country es una música con siglos de antigüedad que ha sido adoptada por el pop moderno y, a su vez, se ha adaptado a este, mientras que el metal data apenas de 1970 más o menos. ¿Cómo ha logrado sobrevivir y prosperar? ¿Cuál es la clave del atractivo que no ha dejado de ejercer en las nuevas generaciones?

Un elemento fundamental —desde luego en la época de la NWOBHM— fue el respeto por la tradición. A los chicos de 1980, el hecho de que buena parte del heavy metal tuviese un certificado de origen con el marchamo de calidad del rock clásico —Zeppelin, Purple, Sabbath— les daba confianza para seguir a las bandas nuevas sin miedo a sufrir las mofas del entorno. Asimismo, la pericia instrumental —los malabares guitarrísticos de Ritchie Blackmore en Rainbow, pongamos por caso— les daba algo a lo que aspirar. Estos músicos pedían a gritos que uno colgase su póster en la habitación; que se cosiese un parche del grupo en la chupa vaquera. El legado del metal reforzaba la determinación de los fans. Y este respeto por la tradición y la camaradería sigue vigente: todavía hoy, Metallica suele invitar a subirse al escenario a Diamond Head, su banda favorita de la NWOBHM.

Luego está el sentido del humor. El metal rara vez tira de ironía o guiños cómplices, y se niega rotundamente a pedir perdón por sus fantasmadas y tontunas. Steve Dawson, alias “Dobby”, bajista de Saxon, una de las bandas de más éxito de la NWOBHM (con sencillos como “Wheels of Steel”, “747 (Strangers in the Night)”, “And the Band Played On” y “Never Surrender”), tocaba unas líneas de bajo que le permitían agitar el puño en el aire al mismo tiempo: él sabía que era un gesto ridículo, pero no tan ridículo como para que los fans tuviesen la impresión de que estaban tomándoles el pelo.

Y, por último, está el sexo. Las letras y las portadas del heavy metal de la década de 1980 —y hasta los nombres de algunas bandas, como Split Beaver [Conejo abierto]— atraían a chiquilines imberbes que ni alcanzaban el último estante del expositor. Véase el caso de Whitesnake. Las letras rijosas de sus canciones (“Slide It In” [Meterla con suavidad], “Slip of the Tongue” [Tropezón de la lengua][57], “Slow and Easy” [Despacio y con calma]) y su gira Liquor and Poker [Licor y póquer] ofrecían a los adolescentes unas fantasías que no se daban en la vida real. Gracias a ello tuvieron bastante éxito en la época de la NWOBHM, pero entrada ya la década el cantante, David Coverdale, sustituyó a los carcamales de sus compañeros por unos músicos estadounidenses más jóvenes y mejor plantados, y la banda saltó a otro nivel. Además de los secuenciadores con los que actualizaron su sonido en “Here I Go Again” (núm. 1 en 1987) y “Is This Love” (núm. 2. en 1987), ahora Whitesnake contaba también con guaperas de melena de caniche para regalar la vista a las niñas, y —para no ser injustos con los chicos— la esposa de Coverdale, Tawny Kitaen, solía aparecer hecha una tigresa en los videoclips de la banda, ligeramente eróticos y de estilo Duran Duran.

El metal es tanto un género de la música popular moderna como un rito de paso. Es una condición ontológica: se es heavy o no se es heavy. Casi ningún otro estilo tiene una razón de ser de esa índole. En esta exclusividad, en la inmersión total en el género y su fórmula, reside su enorme atractivo. El metal dedica mucho tiempo y esfuerzo a fingirse menos ilustrado de lo que es. “Es exactamente lo mismo que los viejos grupos de bubblegum —explicaba Jaffe—. Salvo que la imagen es más llamativa”. Me encanta “Sugar, Sugar”, vaya si me encanta; pero no sé si tanto como para convertirla en el eje de mi existencia.

XLIX
A PUNTO DE APRETAR EL BOTÓN DE PAUSA. LOS SMITHS, REM Y EL NACIMIENTO DEL INDIE

Más inglés que los peniques, voluble y a la vez inmutable como el agua de los canales, atrincherado en su casa de campo, decadente en mitad de la nada.

VIVIAN STANSHALL, Sir Henry at Rawlinson End

En 1953 un universitario de Florida llamado Wade Buff compuso una canción muy triste y muy modesta titulada “It’s Almost Tomorrow”. La letra habla de un chico que sabe que su novia —acostada a su lado— va a romper con él al día siguiente, y como no puede —o no quiere— dormir, se queda observándola para no perder ni un segundo del escaso tiempo que le queda de estar con ella. De ahí que suene tan triste y apocado: el pobre infeliz no quiere despertarla y que la chica lo vea con los ojos llorosos. Wade Buff estaba convencido de que tenía un hit entre manos, pero en vista de que nadie le hacía caso —la canción era demasiado lacrimógena, demasiado amateur, tal vez incluso chapucera—, juntó a un grupo de amigos de la universidad y, con el nombre de los Dream Weavers, grabaron “It’s Almost Tomorrow” en un cobertizo de Miami. Espontáneo y artesanal, el sencillo llegó al top 10 en Estados Unidos y, a comienzos de 1956, fue número uno en Gran Bretaña.

Entre la producción, totalmente independiente, el sonido caprichoso y la actitud derrotada pero optimista, “It’s Almost Tomorrow” se adelantó tres décadas a su tiempo: he ahí el primer disco indie.

“Indie” es apócope de independent, y el pop indie fue un fruto de la escena de los sellos independientes británicos de la década de 1980. Los periodos más esplendorosos del pop suelen coincidir con la primacía de las discográficas independientes. En rigor no se trata de una coincidencia: todo seísmo juvenil por fuerza tenía que suponer un incentivo para individuos tan ávidos de pop como Leiber y Stoller, Phil Spector, Andrew Oldham, o Tony Wilson y Geoff Travis (fundadores respectivos de Factory y Rough Trade), fans talentosos cuya velocidad de reacción siempre iba a ser mayor que la de los A&R de las rígidas y aletargadas multinacionales. La diferencia entre los sellos independientes de la década de 1980 y sus precursores es que aquellos solían ir en contra de las majors: y es que se desentendían a propósito de la corriente mayoritaria.

En 1983 el new pop había empezado a tambalearse, y en el hueco que quedó libre se colaron dos artistas tan categóricamente prepunk como Rod Stewart y Elton John (este último con un bufido de resentimiento solapado: “I’m Still Standing” [Sigo en pie]); el álbum An Innocent Man, de Billy Joel, fue el disco más radiado del año. El panorama musical británico quedó dominado por grupos como Eurythmics, que se apoyaban en los videoclips y verían sus carreras consolidadas para el resto de la década gracias a los proyectos benéficos Band Aid y Live Aid. Era como si nunca hubiesen existido el punk, ni el post-punk ni el new pop.

En 1983 había unos pocos inconformistas dispersos por el Reino Unido que habían crecido oyendo a John Peel y leyendo una prensa musical tan elocuente que era muy habitual comprarse discos en virtud de una simple reseña. Para esta generación, bandas como The Fall, Josef K, Orange Juice, Subway Sect, Young Marble Giants y Television Personalities —ninguna de las cuales había visto un hit ni en pintura— tenían una importancia enorme en términos históricos y políticos. Habían vendido miles de discos, a veces decenas de miles, y cada una de ellas había dejado entrever una posible vía de evolución para el pop. Además, habían logrado hits en la lista de éxitos independientes, creada en 1980 por un grupo de sellos y distribuidores indies y publicada semanalmente en el New Musical Express. El primer número uno (“Where’s Captain Kirk?”, de Spizzenergi) y varios de los sencillos situados entre los treinta primeros puestos de esa lista inaugural fueron lanzamientos de Rough Trade. “Siempre habíamos elaborado nuestros top 10 en mi tienda de discos —recuerda Geoff Travis, el fundador del sello—, pero no dejaban de ser simples gustos personales. Las primeras listas independientes fueron muy importantes. Si un elepé de The Fall llegaba al número uno, lo sentías como un logro tuyo. Estábamos felices en nuestro mundo particular: tenía su lógica y su belleza”. En cuestión de semanas la revista Smash Hits, recién creada, empezó a publicar la lista indie: para los chicos que se habían criado a base de Top of the Pops y el top 40 fue como descubrir un universo paralelo repleto de una música que no habían oído nunca. Los títulos de las canciones y los nombres de los grupos resultaban de lo más enigmático: “Get Up and Use Me” [Levántate y úsame], de Fire Engines [Camiones de bomberos]; “Seconds Too Late” [Segundos de retraso], de Cabaret Voltaire; “Simply Thrilled Honey” [Simplemente encantados, cariño], de una banda de nombre simplemente encantador: Orange Juice. El número cinco de la lista era “Drug Train”, de los Cramps. Jamás podría haber una canción titulada “El tren de la droga” en la lista convencional, cuya quinta posición estaba ocupada, esa misma semana, por “Feels Like I’m in Love”, de Kelly Marie.

Tres años después empezaron a manifestarse las secuelas del experimento del new pop. Algunos observadores se quedaron horrorizados cuando el post new pop anémico de Kajagoogoo, “Too Good”, llegó al número uno británico en la primavera de 1983, mientras Vic Godard, líder de New Sect, dejaba la música y se metía a cartero. Eran los últimos supervivientes de una batalla perdida, no tenían nada que perder y decidieron erigirse en oposición. Si Radio 1, Top of the Pops e incluso Rough Trade —que a esas alturas ya concentraba sus recursos económicos en sus grupos más famosos, como Scritti Politti— les daban la espalda, que se fuesen a la mierda: ellos crearían un universo pop alternativo.

“Tienen su propia vestimenta, su jerga, sus chistes privados y sus fanzines —decía Caroline Coon acerca de los punk-rockers de 1976—. Se respira una mezcla muy sana de camaradería y competitividad”. Entre 1983 y 1985 tomó cuerpo un entramado de grupos, promotores de conciertos, sellos y escritores de fanzines, todos ellos diseminados por la geografía británica, que usó de punto de partida el primer brote del punk rock. Se comunicaban por correo y entablaron una colaboración y una cooperación muy estrechas. A diferencia del post-punk, no los movía un intenso afán de novedad, pero sí un intenso afán de intensidad. Su modelo, en lo musical y en lo visual, era uno de los mejores sellos de post-punk, Postcard Records.

Fundado en 1979 por un escocés de Glasgow, afeminado y mordaz, llamado Alan Horne, Postcard se había construido una imagen muy estilosa: un logotipo estupendo (un gatito tocando el tambor), una fotografía de regalo en todos los envíos (por lo general del grupo, sonriendo) y un eslogan: “el sonido de la joven Escocia”. ¿Era ironía condescendiente por parte de Horne? Casi seguro que sí; pero en cualquier caso era real. El primer lanzamiento de Postcard fue “Falling and Laughing”, de Orange Juice, cuarteto escocés que había elegido semejante nombre porque sonaba “fresco” y porque era el más ridículo que se le ocurrió. Edwyn Collins, el vocalista, cantaba como un becerro borracho, pero tenía mucha mano para las letras románticas en una época en que el romance escaseaba; el guitarra, James Kirk, era autodidacta, y se notaba. Buena parte del atractivo de las canciones de Orange Juice residía en que siempre parecían a punto de desintegrarse en pedazos, pero, de repente, en torno a los dos minutos y medio, alcanzaban su punto culminante con una floritura. Postcard fue también el primer sello en fichar a Aztec Camera, mera tapadera para las creaciones de un jovencito llamado Roddy Frame que escribía tiernas cartas de amor (“Just Like Gold”, “Pillar to Post”) con las que trataba de definir sentimientos demasiado adultos para sus tiernos dieciséis años. La nómina del sello se completaba con Josef K, cuya música —más oscura, levemente atonal—, era la más contemporánea de las tres bandas; disuelta en 1981, se había despedido con “Chance Meeting”, canción extraordinariamente emocional que parece obra de una charanga encerrada en un armario escobero.

La aspereza y la fuerza del planteamiento autónomo y artesanal de Postcard se convirtieron en el modelo musical del nuevo underground indie. También había mucha carga política, sobre la música pop y su consumo. Los fanzines se imprimían en rojo y negro, los colores de la Bauhaus y la Angry Brigade. El precio del fanzine era importante, y también el formato: el vinilo se convirtió en un fetiche; nadie publicaba discos compactos, que se consideraban un objeto caro y típicamente capitalista, una artimaña de la industria para sacarle la plata a los consumidores irreflexivos. Asimismo, los videoclips se tenían por enemigos del buen pop, porque eran un producto pasivo: mientras uno se los tragaba aplastado en el sofá, un elemento de implicación personal desaparecía sin remedio. Y también beneficiaban a los singles mediocres: si “Sledgehammer”, de Peter Gabriel (núm. 1 en 1986), y “Opposites Atract”, de Paula Abdul (núm 1. en 1990), tuvieron tanto éxito fue, en gran medida, porque sus videoclips eran mucho más emocionantes que las canciones propiamente dichas. El indie era hostil al uso de la MTV como plataforma de difusión. Y, en parte por su propio puritanismo, el movimiento se quedó completamente desconectado.

Era una postura impresionante y muy valiente, pero no se podía negar que se trataba de un gueto musical voluntario y premeditado, demasiado caótico para influir mínimamente en la música comercial de la década de 1980. Y lo que es peor: la comunión de gustos y aversiones, la vigilancia rigurosa de los valores, tuvieron como resultado casi inevitable que todos los grupos empezaran a sonar muy parecidos. Pero había una banda que operaba fuera del gueto, pues había logrado escapar antes de que se erigiesen las murallas. Y daba la casualidad de que era, de lejos, la más talentosa de todas las formaciones indie.

Uno de los fans más acérrimos de Orange Juice era Johnny Marr, guitarrista de Manchester que trabajaba en una tienda de vaqueros y poseía un conocimiento enciclopédico de los singles del Brill Building y los combos femeninos de la década de 1960. En la otra punta de la ciudad un solitario empedernido llamado Steven Morrissey dedicaba buena parte de su tiempo libre a escribir cartas a los semanarios musicales y oír a Sandy Shaw y Billy Fury. Un día Marr llamó a su puerta y le propuso formar un dúo compositor. Buscaron un bajista y un batería, se pusieron de nombre The Smiths y se impusieron dos reglas: componer una canción a la semana y no grabar jamás un videoclip.

Morrissey debía de pensar que ya se le había pasado el arroz; que el tren al que debería haberse subido era el que ya había llevado a lo más alto de las listas a dos inadaptados como Adam Ant y Boy George. A finales de 1982, cuando formó los Smiths, su Manchester natal ya se había convertido en la capital discotequera del reino, con New Order en primera fila y el club The Haçienda (recién construido y por lo general vacío) como cuartel general. Pero Morrissey tenía una ventaja, y era el largo periodo que había pasado en incubación: si se repasan las carátulas de los sencillos de los Smiths, desde 1983 hasta su disolución, en 1987, se diría que el cantante tenía la carrera entera del grupo planificada de antemano.

La firma Morrissey-Marr tenía la sonoridad de una edad de oro ya perdida (Leiber-Stoller, Goffin-King, Lennon-McCartney) y sugería las posibilidades de una completamente nueva. El guitarrista también se ocupaba de los arreglos. La voz de Morrissey estaba un tanto limitada por su peculiaridad, pero Marr, siempre aventurero, lograba encontrarle acomodo en los lugares más insospechados, ya fuese citando a Chic (“This Night Has Opened My Eyes”), manipulando las cintas (“The Queen Is Dead”), o basculando bruscamente entre los riffs de rock duro (“What She Said”) y el baladismo pianístico de un Elton John (“Asleep”).

Las referencias de los Smiths eran la Velvet Underground, las Shangri-Las y el cine británico de realismo social; estaban muy leídos y no lo disimulaban. El conservadurismo de Morrissey de algún modo ofrecía una vía de escape en una época muy conservadora (aunque de otro signo), y el cantante no tardó en convertirse en el portavoz de los inadaptados, el mismo papel que en la década de 1970 había desempeñado Bowie.

Morrissey era el mejor letrista que jamás hubiera producido el pop británico: tan caprichoso e inconfundible como Bolan, tan sensual como Kate Bush, con el forofismo pop de un Roy Wood y la altanería pícara de un Noël Coward para redondear el cuadro. “Hasta la canción más apasionada para un alma solitaria se olvida fácilmente con la edad”, cantaba en una cara B de 1985, “Rubber Ring”, que enlazaba con “Asleep”, apasionada pieza sobre el suicidio que se había compuesto pensando únicamente en las almas solitarias. Así de profundo era el conocimiento que Morrissey, el fan del pop, tenía de sí mismo y de lo que los Smiths —tan solo dos años después de emprender su carrera— ya significaban para sus incondicionales.

Apenas unos años antes se había vuelto muy habitual que los grupos independientes salpicasen sus letras de referencias locales; pero en 1984 el new pop, por no hablar del punk, ya parecía perdido en la noche de los tiempos. El impacto de los Smiths se debió, en parte, a que sabían descubrir lo exótico en lo autóctono; en cuanto el álbum Strangeways Here We Come (1987) llegó a las tiendas, el letrero de la contraportada se convirtió en un destino turístico. El orgullo ciudadano de Morrissey fue decisivo para hacer de Manchester la ciudad universitaria más popular de Gran Bretaña, lo cual coincidió casualmente con un renacimiento musical que a su vez convertiría al cantante en el hombre del ayer[58]. Fácilmente olvidado con la edad.

Morrissey cantaba, muy específicamente, a los desvalidos, y sus letras, ricas en matices, estaban concebidas para seducir a los chicos que aún leían libros: si uno no se identificaba con versos como “Los colegios de Manchester están dirigidos por morbosos beligerantes […] envidiosos de los jóvenes, con el mismo traje desde 1962”, podía considerarse muy afortunado. Hasta entonces nadie había empezado una canción con la palabra “belligerent”. Morrissey captó las inseguridades colectivas de todos los que no se tragaban el sueño reluciente de la nueva Inglaterra de la década de 1980: “La reina ha muerto, chicos, y se está muy solo en la cuerda floja”. Añádanse sus excentricidades: las flores, el sonotone (como el pobre Johnnie Ray), el vegetarianismo militante, el cacareado celibato. Por fin uno de los nuestros, pensábamos.

Nada más lejos de la realidad, por supuesto. Al término de un concierto en el Fighting Cocks de Birmingham, uno de los primeros que daba la banda, el cantante pidió a los demás componentes que dejasen de llamarlo Steve: en lo sucesivo sería Morrissey a secas. En el camino de vuelta a Manchester, el batería, Mike Joyce, fue a preguntarle la hora a “Steve”, pero se frenó justo a tiempo.

—¿Qué hora es… Morrissey?

—Las doce menos cuarto, Joyce.

Gracias a la prominencia de los Smiths, el gremio musical independiente del Reino Unido cobró más relieve, sobre todo las docenas de grupos que todos los viernes rasgueaban sus guitarras baratas en cualquier pub de Bedford o Camden Town. El New Musical Express reunió a veintidós de ellos en un recopilatorio en cassette llamado c86, y el título dio nombre a todo el movimiento. Los dos principales antólogos, los periodistas del semanario Roy Carr y Neil Taylor, obtuvieron los derechos de canciones de sellos como Subway, Ron Johnson, Pink y Creation, la discográfica de Alan McGee (Pastels, Bodines, Primal Scream), los más importantes tanto en difusión como en espíritu solidario. El número de fanzines aumentó exponencialmente, y en sus nombres reverberaba una libertad recién descubierta, como una segunda juventud: Are You Scared to Get Happy? [¿Te da miedo ser feliz?], Trout fishing in Leytonstone [La pesca de la trucha en Leytonstone], Rumbledethump!,[59] Pop Avalanche, Big Bad Fire Engine [Camión de bomberos grande y malo].

En 1987 el indie, más que un estilo de vida, ya había empezado a cuajar en un estilo de música.

El globo se desinfló en cuanto se detectó su existencia. Como había ocurrido con el Merseybeat y el punk, el c86 se vio rápidamente absorbido por las majors, que metieron a toda prisa a sus nuevos fichajes en unos estudios de paredes blancas más indicados para Duran Duran; y el emocionante campanilleo de las guitarras quedó ahogado bajo una andanada de baterías pasadas por reverb. La industria empezó a crear sellos de diseño como Blue Guitar (que fichó a dos grupos incluidos en c86: los Shop Assistants y los Mighty Lemon Drops), y el resultado fue el desmembramiento en luchas intestinas: de pronto surgieron microsellos indie —de los cuales Sarah Records era el más delicado en lo musical y el más virulento en su oposición a la industria— que se contentaban con vender quinientas copias de un single empaquetado en una funda de papel impresa en bicromía entre un público minúsculo y entregado; tanto las bandas como los sellos se hundieron en menos de un año y medio. La miopía del indie de mediados de los 80 —su autocomplacencia, la incapacidad de absorber ninguna influencia aparte del puñado de sabores refritos una y otra vez en fanzines prácticamente idénticos— fue una catástrofe.

El caso estadounidense fue un tanto distinto. El término “indie” no era muy conocido, pero “alternativo” hizo furor. Las emisoras de radio universitarias existían desde los 60, pero explotaron en los 80. Se trataba de iniciativas sin ánimo de lucro, gestionadas por estudiantes y locutores de la localidad, y solían emitir en toda la zona, por lo que también tenían oyentes fuera del campus. Radiaban una música emparentada con el indie británico y añadían al potaje lo más vanguardista de la new wave. Muy pronto el college rock, o rock universitario, se convirtió en un género musical por derecho propio. La etiqueta tenía connotaciones edificantes e intelectuales: música con veleidades artísticas y letras que resultaban difíciles de descifrar o que podían mencionar tranquilamente a Simone de Beauvoir.

El nombre de las Bangles, en cambio, no denotaba unas inclinaciones particularmente intelectuales. Surgidas en un movimiento californiano de revival sesentero llamado Paisely Underground, las “Pulseras” componían piezas de jangle pop deslumbrante que se prestaban de maravilla a las radios universitarias. Mediada la década dieron el salto y se convirtieron en superestrellas con “Manic Monday” (núm. 2 en 1986), “Walk Like an Egyptian” (núm. 1 en 1986) y “Eternal Flame” (núm. 1 en 1988), en cuyos videoclips, además, lucían despampanantes. En este sentido, las Bangles no encajaban en ninguna casilla alternativa —los chicos de gafas de pasta las despreciaban por su éxito comercial; las chicas con el pelo cortado a tazón se burlaban de sus peinados aparatosos— y tuvieron que contentarse con ser ricas y famosas. Nunca se les reconoció el mérito de haber sido uno de los mejores grupos femeninos de la década, pero en toda lista de las mejores canciones de ella debe figurar “Going Down to Liverpool”.

En Estados Unidos, a los Smiths se los consideraba college rock, igual que a grupos afectadamente extravagantes y sarcásticos como XTC y They Might Be Giants; bandas posthardcore como Hüsker Dü (aunque solo en una ocasión antepusieran la melodía a la velocidad) y los Pixies; grupos electrónicos introspectivos como The Cure y New Order; y, sobre todo, combos de guitarras tintineantes. Así pues, bandas británicas como los Smiths, los Housemartins, Lloyd Cole & the Commotions y los La’s encajaban como un guante en el formato de las radios universitarias, al igual que grupos estadounidenses de aire cultivado y nulo impacto comercial como Let’s Active, 10.000 Maniacs y Lone Justice. En fin, que el college rock era como la banda sonora de Molly Ringwald va al Instituto de las Artes de California.

Los reyes indiscutibles del género eran REM, cuarteto formado en una ciudad universitaria —Athens (Georgia)—, cuyos componentes, al igual que sus homólogos británicos, los Smiths, eran devotos del templo de las doce cuerdas; el sonido del grupo era como un amoroso nido de guitarras. El cantante, Michael Stipe, y el guitarrista, Peter Buck, vivían juntos en una antigua iglesia transformada en vivienda. Stipe tenían tantas ínfulas artísticas como Morrissey, aunque era más naif (“¿Donovan cantaba en los Turtles?”, le preguntó a un avergonzado Buck durante una entrevista). En cuanto a Buck, si bien era más voluble que su homólogo inglés, Johnny Marr, se expresaba de forma parecida, esto es, evocando el proverbial campanilleo de los Searchers y los Byrds. Ahora bien, si la elocuencia de Morrissey era de crucial importancia para el reciclaje del pop británico que llevaban a cabo los Smiths —las citas de Shelagh Delaney; la mayor afinidad por Noël Coward que por Jagger-Richards—, las letras de Michael Stipe, masculladas, balbucientes, solían resultar ininteligibles. En canciones como “Talk About the Passion”, la sonora voz del cantante recuerda a la de Gene Clark, el miembro de los Byrds, pero el significado de sus letras era tan enrevesado y misterioso como la capa de musgo español que adornaba la portada de Murmur (1983),[60] el álbum de debut del cuarteto. “En este disco —decía la reseña del New Musical Express—, se esboza un sentimiento muy poderoso cuyas connotaciones se expresan telegráficamente mediante un cripticismo deliberado que empaña el sentido […] Nos atrae y nos incita a entrar en su juego”. Otro crítico dijo que eran “el único grupo que murmura”[61].

De niño, Stipe siempre había creído que su canción favorita, “Moon River”, trataba de Huckleberry Hound. El cantante comprendía una de las verdades más profundas del pop: “Dudo que haya mucha gente que se sepa la letra entera de, pongamos, ‘Tumbling Dice’, de los Stones. Tiene mucho más sentido que cada uno se invente su propia letra e interprete los versos a su manera”.

Los Smiths se separaron en 1987, cuando la adhesión de Morrissey a las polvorientas antigüedades culturales se volvió demasiado asfixiante para el inquieto Marr. El guitarrista declaró que la decisión de seguir o marcharse fue como tener que escoger entre los Herman’s Hermits y Sly and the Family Stone; aunque, a tenor de la irregularidad de su carrera posterior, el símil era una exageración. En ese momento REM se convirtió, por defecto, en el grupo de pop alternativo más importante del mundo. A los pocos meses lograron un hit con todas las letras —“The One I Love” (núm. 8 en 1987)— y al instante dejaron su sello independiente, IRS, y ficharon por Warner Brothers. Stipe empezó a salir al escenario maquillado y con vestido de mujer y a cantar con megáfono, lo cual, según escribió Jon Savage en 1989, “marcó el momento en que dejaron de ser una banda roquera de culto para ingresar en el mundo borroso y distorsionado del estrellato pop”. REM, pues, dejó atrás el universo indie, pero, a diferencia de todos sus correligionarios británicos de la época, siguió haciendo discos cada vez mejores hasta llegar a Automatic for the People (1992), que vendió dieciséis millones de copias. En este elepé, Buck se aventura en el guitarreo AOR (“Ignoreland”); “Star Me Kitten” funde los acentos exóticos de los primeros Shadows con un lecho de voces sacado del “I’m Not in Love” de 10cc; “Sweetness Follows” es una balada presidida por un chelo; y “The Sidewinder Sleeps Tonite”, una de las letras más indescifrables de Stipe, es tan vivaracha como cualquiera de los hits que ese año lograron Cappella o Bizarre Inc. De remate, el álbum incluye una composición del batería, Bill Berry, “Everybody Hurts” (num. 29 en 1993), que es tan cursi como “Octopus’s Garden”; pero era imposible no alegrarse por él. Consolidados, creativos y satisfechos —fueron séxtuple platino en Gran Bretaña—, pocos grupos han alcanzado su apogeo con tanta plácidez como REM. Dos años después regresaron con un elepé estridente y sin melodías, Monster, y se rompió el hechizo. Bill Berry se apeó de la banda, y ese debería haber sido el fin de REM (como habían hecho los Smiths, que se disolvieron cuando Marr se despidió). Pero los otros tres componentes siguieron a duras penas hasta 2011, degradando lentamente su legado año tras año, y Michael Stipe fue distanciándose cada vez más de la timidez de un Gene Clark para acercarse a Bono, a Bob Geldof y al papel de “líder mundial de mentira”[62] que había tratado de exorcizar en 1988.

A fines de los años 80 Morrissey, el icono del indie británico cuyo destino había parecido indisolublemente ligado a Manchester, estaba viviendo en una mansión de Hollywood diseñada por Clark Gable. “Nunca pretendí convertirme en la típica estrellona del rock —le dijo al periodista Stuart Maconie en 1994—. Yo creía haber sido la punta de lanza de un nuevo estilo de vocalista. Pensaba que se daría un rechazo de todas esas maniobras trilladas y estereotípicas; pero no ha sido así. En el fondo, aunque no lo digan, todo el mundo sigue queriendo su sesión de fotos con Yoko Ono”.

Para el noventa y nueve por ciento de los grupos alternativos que nunca olieron ni de lejos el éxito comercial de los Smiths o de REM no habría mansiones de Hollywood. La gloria les llegaría de rebote años después con el boom de Manchester de 1989, la insurrección del riot grrrl y la efímera esperanza del Britpop.

A mediados de la década de 1990, quienes echaban de menos el chic cultureta del indie de la década previa pudieron volver a disfrutarlo en forma condensada con Belle and Sebastian. El grupo de Glasgow estaba hecho a medida para los espíritus desencantados e independientes a ultranza; para los adolescentes que, como en la canción de los Smiths, se pasaban “los cálidos días de verano metidos en casa”. B&S actualizaban y al mismo tiempo sintetizaban el estilo Smiths-c86, con imaginería extraída de las películas del estadounidense Hal Hartley, y cuando actuaron en Top of the Pops les entró la risa floja. Parecida necesidad satisfacían en Estados Unidos los Magnetic Fields de Stephin Merritt. Las dos bandas revivieron con su música el hermético movimiento indie de mediados de los 80. No cuesta imaginárselas versionando “It’s Almost Tomorrow”. Fuera de estos muros infranqueables, la etiqueta “indie” se volvió cada vez más genérica y empezó a engullir porciones del pasado: a fines de la década de 1990 ya se consideraba a Joy Division los padrinos del indie, en lugar de pioneros de una modalidad de rock nueva; y George Harrison era el “beatle indie”.

En el siglo XXI el término ya se había estirado hasta convertirse en un comodín que englobaba prácticamente todo producto contemporáneo de base guitarrera: Radiohead, White Stripes, Manic Street Preachers, Polyphonic Spree, Toploader… Menos metal, cualquier cosa. El calificativo “indie” ya no tenía absolutamente nada que ver con la distribución de vinilos por correo.

L
1985. ¿QUÉ COÑO ESTÁ PASANDO?

Una cosa es preocuparse por los etíopes y otra muy distinta martirizar diariamente a los ingleses.

MORRISSEY, 1984

En 1985 parecía que el new pop ya se había evaporado sin dejar rastro. Tanta perorata sobre la destrucción del canon y la posibilidad de salir en Top of the Pops sin bagaje roquero de ningún tipo, y al final había resultado que del propósito de “componer la banda sonora de los ochenta” al consumo ostentoso apenas había un paso; muchos se tomaron al pie de la letra el sarcasmo de la portada de Penthouse and Pavement, de Heaven 17: el grupo de pop como empresa. El new pop se había cavado su propia tumba.

¿Dónde estuvo el fallo? Algunos grupos dieron un giro radical tras sus álbumes de más éxito para explorar nuevos territorios (Beauty Stab, de ABC, y Dazzle Ships, de Orchestral Manoeuvres in the Dark, en 1983; Don’t Stand Me Down, de Dexys Midnight Runners, en 1985); pero el fracaso comercial de estas tentativas dejó muy claro que el público británico había perdido la sed de innovaciones y cambios. El gobierno conservador, que apenas dos años antes había obtenido el peor índice de aprobación de la historia, cosechó una victoria aplastante en las elecciones generales de 1983; los republicanos hicieron lo propio en Estados Unidos al año siguiente. Los hits de comienzos de 1983 —“Love on Your Side”, de los Thompson Twins; “Sweet Dreams”, de Eurythmics— mostraban las inclinaciones electrónicas y la ingravidez del new pop, pero carecían de frescura y sentido del humor. La industria no había tardado mucho en corregir el rumbo, y en 1984 los chicos de la facultad de bellas artes (Soft Cell, Human League) ya se habían visto reemplazados por una serie de nombres más dóciles (Howard Jones, Ultravox, King, Paul Young).

Pese a la ausencia de emociones fuertes en las listas de éxitos de mediados de la década de 1980, la prensa musical se había mantenido alerta. Paul Morley discurrió que si los músicos no estaban asimilando las enseñanzas del post-punk y el new pop, tendrían que ser los críticos quienes tomasen cartas en el asunto. Morley ya había escrito el manifiesto del new pop, por lo que nadie se extrañó de que montase un sello discográfico, ZTT, con uno de los arquitectos sónicos del género, el productor Trevor Horn, y la mujer de este, Jill Sinclair. Rápidamente el periodista fichó a Frankie Goes to Hollywood: el primer sencillo del quinteto, el himno lúbrico “Relax”, se ganó el veto de la BBC y a fines de enero de 1984 llegó al número uno.

Cuando el segundo single, “Two Tribes”, llegó a las tiendas, Frankie Goes to Hollywood ya era un fenómeno. El cantante, Holly Johnson, que tenía cara de ratón cruel, se relamía los labios cada vez que salía en televisión y soltaba: “Vivimos en un mundo cuyos nuevos dioses son el sexo y el horror”. Sobre todo se regodeaba en la palabra “sexo”. Muy pronto todo el mundo llevaba la camiseta del grupo, y “Two Tribes” pasó nueve semanas en el número uno (junto a un reactivado “Relax”, que regresó como una flecha y trepó hasta el número dos). Grabaron el disco con el sonido más imponente de 1984 y fue el bombazo del año; pero, por algún motivo, su sensacional éxito no dio la sensación de representar una victoria para el new pop: más bien parecía como si hubiesen entrado en el juego de Phil Collins y Queen (cuyo primer single “después de Frankie” fue una soflama triunfalista titulada “One Vision”, publicada en 1985). Era una música demasiado grandilocuente. Se echaba en falta un toque más delicado, la sutileza vocal de una Thereza Bazar, una frase de guitarra grácil al estilo Chic… Pero no había nada de eso. Ni siquiera en “The Power of Love”, balada que les valió el tercer número uno seguido (con tres sencillos publicados), y que parecía de broma por culpa de un burlón Johnson, que jugaba al equívoco fonético al entonar el verso “make love your goal” [haced del amor vuestro objetivo]. El primer álbum del grupo, Welcome to the Pleasuredome, fue un elepé doble, formato casi inaudito desde los tiempos anteriores al punk; y la escucha se hacía eterna. Los discos de Frankie, con su exceso de aparato eléctrico, no han envejecido bien.

Phil Collins había huido de Génesis a comienzos de 1981 en busca de libertad, pero su primer lanzamiento en solitario, “In the Air Tonight” (núm. 2 en el Reino Unido), era pura claustrofobia. En su atmósfera enrarecida de amargura y fatalidad inminente (que sobreviene al fin, en torno a los tres minutos y cuarenta segundos de la canción, con la batería más estentórea que jamás se hubiese oído en el pop) se advertía la influencia “dubística” de Martin Hannett. Para promover su primer álbum, Face Value (1981), Collins apareció en televisión con un bote de pintura y una brocha encima del piano: y es que su mujer se había fugado con un decorador. El hombre daba pena, pero no en el buen sentido. Sí, de acuerdo, Morrissey también cantaba cosas como: “¿Qué ganamos con tantos apuros y desdichas? Solo un cuarto alquilado en Whalley Range”; pero luego las aligeraba riéndose de sí mismo en “Heaven Knows I’m Miserable Now”. Face Value contenía algunas muestras impresionantes de soul blanco —los Bee Gees habrían estado orgullosos de la sobrecogedora “If Leaving Me Is Easy”—, pero el problema era que Collins no pasaba página. Tres años después el hombre seguía dando la murga con lo mismo, explotando estéticamente una herida que no cicatrizaba pese al tiempo transcurrido, como un revival de la Plastic Ono Band con la producción de Elton John. Era el hilo musical perfecto para los divorciados que bebían a solas en la barra y no se identificaban con los Smiths ni con la hermética cultura indie, pero reconocían un alma gemela en el alopécico y furioso Phil, que se plantaba en el jardín de su exmujer a las dos de la madrugada y le gritaba por la ventana del dormitorio: “¡Mírame ahora mismo!” (“Against All Odds”, núm. 1 en 1984).

Apoyado en esta autocompasión descomunal, Phil Collins se convirtió en uno de los artistas más vendidos en todo el mundo, y el sonido de su batería —que en 1981 había sido una rareza— infectó todo el pop. Collins estaba convencido de que todo sonaba mejor aplicando una reverb con puerta de ruido, recurso técnico que imprimía ese sonido crujiente al pulso débil del compás. Los productores, en su mayoría, se mostraron de acuerdo. Los estudios se remodelaron y se quedaron en los huesos: se retiraron todos los revestimientos acolchados típicos de los 70 para acomodar ese sonido descarnado y sin bajos. Collins era un batería de jazz y poseía la suficiente inventiva para paliar la brutalidad de ese sonido en un compás de cuatro por cuatro; pero la mayoría de los baterías tenían menos talento. Conforme avanzaba la década todo se volvió más enfático, más metálico, más rígido, hasta alcanzar una especie de clímax con “China in Your Hand” (1987), de T’Pau. El sector independiente tampoco ayudó en nada. En lugar de luchar por cambiar el panorama sónico del pop y plantar cara al desafío de T’Pau, como debían haber hecho, los músicos indies se batieron en retirada. Morrissey cantaba “ahorcad al DJ” en lugar de “contratad a un DJ mejor y adaptad la radio a nuestras necesidades”; y el pop quedó reducido a pura cáscara.

La apoteosis de este repliegue del pop hacia una música cuarentona y adinerada fue Band Aid. No pongo en duda la sinceridad de Bob Geldof, pero el single que su coral de superestrellas publicó a fines de 1984 fue un monumental ejercicio de confort moral que, para colmo, probablemente causara más perjuicios que beneficios a los africanos. En un año de lanzamientos sonados (“Careless Whisper”, de George Michael; “I Feel for You”, el electro-soul de Chaka Khan; “I Just Called to Say I Love You”, de Stevie Wonder), “Do They Know It’s Christmas” fue el más espectacular, y fue un espanto.

Como mínimo, Geldof y Midge Ure, los compositores de la canción, deberían haber escuchado con atención a los expertos africanos que opinaban con fundamento, realismo y talante crítico. En lugar de ello, toda la farándula del pop se alzó como una sola voz y pregonó la solución que se le había ocurrido para acabar con el hambre en el mundo, basada en un reportaje de diez minutos de la BBC. La letra daba risa de lo mala que era. Una muestra: “Estas Navidades no habrá nieve en África”. Gregory Peck y Ava Gardner podrían haber refrescado la memoria a Ure acerca de Las nieves del Kilimanjaro. Otro tanto podría haber hecho Julian Cope, líder de Teardrop Explodes, si lo hubiesen invitado a la fiesta. Pero no lo invitaron; ni a él ni ningún artista que pudiera considerarse radical o polémico.

¿Dónde estaban los Smiths? ¿Los Specials?[63] El proyecto Band Aid, y el concierto Live Aid [Ayuda en Vivo] que se organizó al año siguiente, representaron el triunfo definitivo de los roqueros entrados en años (Phil Collins), los nuevaoleros (Sting) y las estrellas más conservadoras de los 80 (Dire Straits) sobre las fuerzas progresistas del pop; la facción reaccionaria erigió un castillo sobre los cimientos plantados por Live Aid y levantó el puente levadizo para negar la entrada a todo lo atrevido o diferente. El público se enterneció con su labor benéfica, y sus carreras artísticas recibieron un año o dos de gracia. “El efecto Live Aid —declaró Jon Savage—, ha impregnado toda la música rock con los valores del público mayoritario”. La sana mezcla de camaradería y competitividad del mundillo indie, su efervescencia y vitalidad, brillaban por su ausencia en el cartel del Live Aid. Status Quo, Queen, Clapton, Collins: el sabor de la nueva generación.

Un equipo de productores establecidos en el sur de Londres brindó un cierto alivio. Stock, Aitken y Waterman eran los comodines de la baraja. Si Tears for Fears contaban en las entrevistas que se rompían la cabeza durante semanas para decidirse por un simple fill de batería, algunas pistas de acompañamiento de SAW se reducían a dos o tres botones pulsados. Su especialidad eran los hits precocinados y prácticamente clónicos. El trío de productores fabricaba música para las masas, y, exceptuando el caso de Kylie Minogue y Jason Donovan, que eran estrellas de culebrón, apenas había diferencia entre quienes cantaban en sus discos y quienes los compraban. Precisamente esta ausencia de glamour explicaba los éxitos y los odios que cosechaba el catálogo de SAW. Kylie, Jason, Dead or Alive, Rick Astley, Sonia, Mel & Kim, Bananarama: entre todos lograron una docena de números uno en el Reino Unido, y tres en Estados Unidos. Entre 1984 y 1989 el sonido SAW se hizo omnipresente.

Estos tres afables creadores en la sombra se estrenaron en el oficio a principios de 1984 con la candidatura chipriota al festival de Eurovisión, que quedó en el séptimo puesto. Por algún sitio tenían que empezar. A los pocos meses ya se habían metido entre los veinte primeros de la lista británica con “Searchin’”, de Hazell Dean, y la canción más gay del mundo: “You Think You’re a Man”, de Divine. Esas navidades se apuntaron el mayor éxito discotequero en Gran Bretaña con “You Spin Me Round”, de Dead or Alive, que en febrero de 1985 les valió su primer número uno, desbancando a “Do They Know It’s Christmas”. Al principio el sonido SAW derivaba del hi-NRG, el vibrante estilo electrónico que explotó en los clubes gays de comienzos de la década de 1980, pero en 1987 los productores adoptaron rápidamente el house como ritmo básico de sus creaciones. Sobre el papel la fórmula tenía una pinta estupenda, pero los discos parecían grabados con un teclado salido de una piñata. Daba igual. El triunvirato agarró las tendencias underground, las maridó con el entretenimiento ligero y se convirtió —al menos en lo tocante al ritmo de producción y al promedio de hits— en lo más parecido a Motown que jamás haya surgido en Gran Bretaña. Al habla Kylie Minogue: “El trabajo con Stock, Aitken y Waterman y la Hit Factory tampoco distaba tanto de mi labor en la serie Neighbours: aprenderse el papel, prestar atención a la luz roja, interpretar sin tiempo para preguntar nada, promover el producto, ¡y voilà!”.

Paul Waterman se había curtido pinchando discos en el norte de Inglaterra, primero en el Locarno de Leeds con Jimmy Savile en 1965 y luego, durante quince años, en el circuito de las discotecas Mecca; o sea, que distinguía muy bien a Cissy Houston de Thelma Houston. Por eso, de vez en cuando, algún disco de SAW, como “Hand on Your Heart”, de Kylie, iba más allá de la consabida cutrez dicharachera y revelaba algo atractivo debajo del tintineo ratonero; tal vez un giro armónico que te agarraba desprevenido (el paso del puente al estribillo en “Can’t Shake the Feeling”, de Big Fun). Y, alguna vez que otra, la canción entera resultaba así de eficaz: en “The Harder I Try”, de Brother Beyond, una boy band sin un solo éxito se convertía durante cuatro minutos en los Temptations. Los productores sembraron el single de ganchos y hasta aumentaron el presupuesto para dar cabida a una sección de cuerda de verdad. Pero Waterman, que cien años antes habría sido el encargado de una fábrica de algodón, se mantuvo fiel a su estilo de producción industrial y, comoquiera que la cinta transportadora seguía escupiendo hits, se negó a mejorar las prestaciones del producto. El sampleado le parecía “un robo manifiesto”, y cuando a comienzos de la década de 1990, con la explosión de la música dance, el underground salió a la superficie, la estética SAW se extinguió de inmediato.

“La música no es arte —afirmó Waterman en 1989, cuando el trío estaba en su cénit—, es entretenimiento, y quien diga que es arte se ha equivocado de gremio. La música siempre se ha compuesto con una finalidad concreta, ya sea una boda, un funeral o un nacimiento, y los compositores siempre han cobrado por ello. Mozart, Beethoven y Handel cobraban dinero. He sido muy pobre, he fregado retretes en discotecas, he dormido en la estación de Euston, y no quiero volver a esa vida. No quiero pasar a la historia como un gran compositor porque morí sin un céntimo. Si uno puede aprovechar su talento para no ser pobre, debería hacerlo”.

Además de la hambruna de Etiopía, a mediados de los 80 tenía lugar otro acontecimiento mundial de enorme trascendencia y no menos catastrófico, pero o bien se pasaba por alto, se trivializaba o —si llegaba siquiera a mencionarse— se consideraba una enfermedad de yonquis y homosexuales. Muchos vieron en el sida una correspondencia entre el sexo y la muerte; pero el pop, si bien ya había glorificado los decesos poéticos en canciones como “Johnny Remember Me”, “Leader of the Pack” y “Seasons in the Sun”, de Terry Jack (núm. 1 en 1974), no supo tratar el asunto con mucho acierto que se diga. La canción “We Don’t Have to Take Our Clothes Off (to Have a Good Time)” [No hace falta que nos desnudemos para pasarlo bien], de Jermaine Stewart, causó sensación a ambos lados del Atlántico: la castidad era como una medalla que se llevaba con orgullo. Freddie Mercury se disfrazó de ama de casa descocada en el videoclip de “I Want to Break Free” (núm. 45 en 1984), y la MTV lo censuró; el cantante tomó la astuta decisión profesional de no salir del armario. David Bowie, que diez años antes había abierto la puerta a los excluidos y a los estigmatizados por motivos sexuales, la cerró de golpe con Let’s Dance, su elepé de 1983, en el que se distanció del espíritu aventurero de los dos decenios anteriores. El artista cortejó al público mayoritario con “Let’s Dance” y la irresistible “Modern Love” (que se usaría en un anuncio de Pepsi) y se lo llevó al huerto (núm. 1 y 14, respectivamente, en 1983); pero estuvo a punto de arruinar su reputación para siempre con Tonight (1984) y Never Let Me Down (1987), dos álbumes lastrados por concesiones comerciales y absolutamente antipáticos que vendieron muy poco. El otrora rey del glam se regodeaba como un tonto en el oropel ochentero y se avergonzaba de su pasado. Así se pronunció en 1983, en una entrevista para Rolling Stone, acerca de su célebre confesión de bisexualidad: “Fue el mayor error que he cometido. Dios, qué joven era. Estaba experimentando”.

Cuando Huey Lewis & the News triunfaron en las listas con “Hip to Be Square” [Lo carca está de moda] (núm. 3 en 1986) quedó clarísimo que el conservadurismo había tomado la delantera, las fuerzas liberadoras de finales de los 60 y los 70 estaban en franca retirada y hacía falta algo nuevo para refrescar el ambiente. Lewis no habría podido lograr números uno en ninguna otra época. Tenía una expresión mitad afable, mitad petulante, y grababa discos influidos en idéntica medida por el soul de la década de 1960, los vapores de gasolina de la década de 1970 y las producciones liofilizadas de la de 1980. Salvo el pastiche duduá de “If This Is It” (núm. 6 en 1984), ninguno tenía el menor encanto, pero le valieron tres números uno (“Power of Love”, ayudado por su inclusión en la banda sonora de Regreso al futuro, en 1985; “Stuck With You”, en 1986; “Jacob’s Ladder”, en 1987). La carta ganadora de Huey Lewis & the News, el verdadero secreto de su éxito, era su absoluta falta de ambigüedad. La portada de Sports, álbum multimillonario que fue número uno en 1984, consistía en una foto del grupo en un bar con un primer plano de Lewis, que esboza una sonrisa levemente agresiva a la cámara y se ha aflojado el nudo de la corbata lo justo para indicar que acaba de salir de la oficina y está tomándose una cerveza bien fría (solo una) antes de irse a casa para reunirse con su mujer y sus hijos. Era una imagen sin la menor doblez. Podía resultar o bien campechana —los chicos ya llenaban estadios de béisbol, pero no tenían empacho en presentarse como los parroquianos de un bareto de barrio—, o asfixiante por su rotunda falta de imaginación. Los News eran tipos normales y corrientes, y, quitando a Huey, la portada de Sports les otorgaba menos importancia que a la mesa de billar.

En una época en la que se esperaba que los jóvenes oyesen música hecha por viejos, Lewis parecía el más viejo de todos. Además, lucía el peor peinado de la historia del pop (honor que ostentaría hasta la llegada de Simon Cowell), un peinado que daba a entender que el hombre no tenía ni la más remota idea de los impulsos y motivaciones del pop. Su música era “soulesca”, derivado indeseable de lo soulful [conmovedor, lleno de alma], el adjetivo que a mediados de la década de 1980 se usaba como sinónimo de calidad, sinceridad y atemporalidad, como se encargarían de recalcar las bandas sonoras de películas como The Big Chill [Reencuentro]. En Gran Bretaña, las reediciones de los clásicos de Ben E. King, Percy Sledge y Sam Cooke subieron al podio de la lista de éxitos y pusieron de manifiesto las carencias de los artistas de soul blanco contemporáneos, como Paul Young y Wet Wet Wet; en Estados Unidos, la cuadrilla de Huey Lewis sufrió una derrota aplastante a manos de Daryl Hall y John Oates, dúo de Filadelfia cuya receta, al igual que la de los News, consistía en una base de soul meloso bañada en sintetizadores y armonías vocales, solo que elaborada con mucha más maña e inventiva.

El rubio Hall y el rizoso Oates habían iniciado su andadura a comienzos de los años 70 con trabajos como Abandoned Luncheonette, elepé producido por Arif Mardin que anunció una mezcla juguetona de pop cantautoral blanco y acústico y soul de Filadelfia. El disco no vendió gran cosa a nivel nacional, pero la emisora KQRS de Minneapolis lo radió a base de bien (seguro que el joven Prince era fan de la sentimental “She’s Gone”). Después flirtearon con la distopía de Diamond Dogs en el álbum War Babies, de 1974 (“Fausto comió cristales para abrir el hambre y dejó todo el sinte empapado de sangre”), antes de alcanzar un número uno en 1977 con la refrescante “Rich Girl”. A comienzos de la década de 1980 ya habían añadido unos toques de power pop y new wave al preparado, poseían un sonido bastante original y se coronaron con “I Can’t Go for That” (núm. 1 en 1981). Entre el tictac estilo electro de la introducción, el tono suplicante —aunque a todas luces falso— del puente (“Haré todo lo que me pidas, casi todo”), que recuerda al “Lightning Strikes” de Lou Christie, y un estribillo robótico, angular y casi “Numanoide”, la canción representó una electrizante respuesta estadounidense al new pop y a la segunda invasión británica. Durante un breve periodo Hall & Oates fueron el grupo más apasionante y progresista del pop estadounidense: se asociaron con el productor Arthur Baker para Big Ban Boom (1984); absorbieron la rimbombancia pasada por reverb de Phil Collins sin salir escaldados (“Out Of Touch”, núm. 1 en 1984); y hasta se acodaron en la barra junto a Huey Lewis con “One on One” (núm. 7 en 1983), canción mitad declaración de amor, mitad retransmisión de un partido de baloncesto, manejada con suma delicadeza. El hecho de que el dúo se hubiese pasado la década de 1970 poniendo morritos y con los ojos tiznados de rímel para, de repente, en la de 1980, vestirse de tipos normales y corrientes —gafas de sol, americana, corbata blanca— apenas echaba a perder su historia. Tontos no eran: sabían que la mutación era un sacrificio necesario en una época conservadora donde todo se calculaba al milímetro. “Tratamos de correr riesgos —explicó Hall al New Musical Express—. La idea es hacer cosas de más calidad”. La separación transitoria que acordaron en 1985 resultó ser un riesgo excesivo, y tras “Everything Your Heart Desires” (núm. 3 en 1988) no volvieron a conseguir un hit notable.

Uno se pregunta cómo afectó la ola de conservadurismo a las estrellas del pop incipientes. La camiseta del año fue la de Wham! y su “ELIGE LA VIDA”, diseñada por Katharine Hamnett. “Vive el momento”, parecía irradiar el rostro reluciente del cantante George Michael, uno de los dos componentes de Wham!; da prioridad a la diversión. El dúo se había hecho famoso en 1982 con “Wham! Rap”, sencillo de la semana para el New Musical Express, otra canción que, al igual que “Relax”, no ocultaba su programa político. La consigna “¡Soy un soulero y vivo del paro!” podría haberse interpretado como un grito libertino: la exaltación del tiempo libre del individuo ocioso; pero en una época en la que cerca de tres millones de británicos carecían de empleo, semejante visión de la cultura del subsidio resultaba de una ingenuidad preocupante. En el individualismo hedonista de Wham! (“Young Guns”, “Bad Boys”, “Club Tropicana”) también podía verse un pretexto para entregarse al consumismo, por cuanto alentaba a la gente a definirse mediante sus deseos. Los chicos eran de buen corazón —actuaron junto a Style Council en un concierto organizado en 1984 en beneficio de los mineros, y en cuanto se enteraron de que su agencia tenía una turbia conexión con Sudáfrica, rompieron el contrato de representación—, pero la música de Wham! terminó encarnando la quintaesencia del egoísmo de los 80.

Andrew Ridgeley tenía una mirada soñolienta, George Michael tenía una mandíbula cuadrada, y los dos se habían criado en Hertfordshire, no muy lejos del lugar de nacimiento del ídolo de Michael, Elton John. Su mánager era un granuja relamido llamado Simon Napier-Bell, que en su día había representado a los John’s Children, la banda de mods psicodélicos en la que militó brevemente Marc Bolan, y había escrito parte de la letra de “You Don’t Have to Say You Love Me”, el hit de Dusty Springfield. “Supe ver algo en Wham! que nadie más había percibido —alardeó en una entrevista para el New Musical Express—, y es ese rollo hollywoodesco de los dos colegas, los dos vaqueros. Ya sabes: en la película uno se enamora, el otro se va a un burdel, pero siempre terminan marchándose juntos a caballo. Nunca hay nada sexual, pero es algo claramente homoerótico; y hasta ahora no se había explotado en el rock”.

Pero resultó que George Michael no era un vaquero tan feliz como Napier-Bell lo pintaba, ni tan entusiasta de la vida como parecía en “Wake Me Up Before You Go Go” (núm. 1 en 1984), “I’m Your Man” (núm. 3 en 1985), o en los videoclips horteras de Wham! “El mundo está hecho una mierda —declaró al New Musical Express en 1986, poco después de la disolución del dúo—. Ves la velocidad con que aumentan las cosas negativas en comparación con las positivas y te das cuenta de que todo se va al garete. La naturaleza debe de estar acercándose al final de su ciclo vital, porque estamos jodiéndolo todo”. Michael, que no declaró públicamente su homosexualidad durante los años negros del sida, estrenó su carrera en solitario con la atormentada “A Different Corner” (núm. 7 en 1985), impresionante grito de angustia compuesto de su puño y letra: “Estoy muerto de miedo”, decía el estribillo, y no costaba imaginarse la pieza incluida en el Scott 3. El cantante reveló que su disco favorito era Closer, de Joy Division, y se volvió muy susceptible a la mala prensa. No le faltaba talento, pero a su voz cremosa —parecida a la de Cliff Richards— sí le faltaba sentimiento. Por lo cual, paradójicamente, resultaba idónea para la época: en 1987 su álbum Faith obtuvo un éxito arrollador entre el público blanco y negro de Estados Unidos, vendió veinte millones de copias y se plantó en la cima de la lista de elepés de R&B, proeza nunca antes lograda por un artista blanco.

Poco después Nelson George escribió un libro titulado La muerte del rhythm and blues en el que sostenía que la música mayoritaria se había convertido en un amasijo de influencias blancas y negras, pop, rock y soul, sin que ninguna corriente alternativa tuviese una incidencia evidente, todo lo cual le parecía muy triste: el periodista no le auguraba ningún futuro a la música negra de raíz. Es muy probable que George viese en Tina Turner el compendio de todas las lacras de ese período nefasto. Tras largos años de carrera haciendo picadillo en sus directos de clásicos del rock como “Proud Mary” (núm. 4 en 1971) y “Whole Lotta Love”, la vociferante vocalista reapareció en la década de 1980 como una especie de criatura mutante del soul rock, todo piernas, pulmones y piel apergaminada (no en vano le pidieron que interpretase el tema principal de Mad Max III). En 1987 Turner publicó un elepé llamado Break Every Rule [Sáltate todas las reglas], pero el título no podía ser menos apropiado: en los surcos del multimillonario álbum se daban cita estrellas como Steve Winwood, Eric Clapton, Mark Knopfler, Bryan Adams y el rey de la papilla rock-pop-soul, Phil Collins. El disco fue top 5 en todo el mundo, pasó tres meses en lo más alto de la lista alemana… y era tan reluciente y tan insustancial que al comenzar la década siguiente ya nadie recordaba ni una nota[64].

No todo el mundo estaba contento con este panorama en el que el éxito se evaluaba con criterios exclusivamente pecuniarios. Toda la actividad del pop estaba orientada hacia las cifras de ventas, la ampliación del catálogo, la acumulación de una cartera de valores. Ya no era una labor tan expresiva, informada ni exigente; el post-punk y el new pop habían creado un público al que de pronto se negaba todo lo que a su modo de ver se le había prometido. En 1985, mientras los fanzines se entregaban a una actividad frenética y el hip hop se reagrupaba lejos del radar de la industria; mientras unos frikis de Detroit creaban sonidos electrónicos nuevos en la soledad de sus dormitorios y los sellos independientes se volvían más politizados, el número uno de las listas pasó a manos de un grupo que, con suma calma, dejaba entrever un futuro más halagüeño y al mismo tiempo se mofaba de la ortodoxia imperante a mediados de la década:

Cuando organizaron el concierto de homenaje a Freddie Mercury pensamos en ofrecer nuestros servicios para tocar ‘We Will Rock You’. Queríamos subir al escenario con un tamborcito para tocar un repiqueteo y transformar ‘We Will Rock You’ en una declaración modestísima y amanerada. Habría sido genial subir al escenario con un sombrero de capirote cada uno, moviendo la cabeza de un lado a otro mientras tocábamos.

En 1985 Neil Tennant se convirtió en una estrella de pop y, poco a poco, las listas de éxitos fueron haciéndose menos insoportables.

LI
NUNCA FUIMOS ABURRIDOS. PET SHOP BOYS Y NEW ORDER

En “West End Girls”, el sencillo de Pet Shop Boys que en 1985 coronó las listas británica y estadounidense, Neil Tennant disertaba en un inglés impecable y deliberadamente inexpresivo sobre el callejón sin salida en que se había metido el pop. La canción era una serie de instantáneas verbales, un retrato robot de las prácticas recreativas al uso en el ecuador de esa década: “¿Cuánto tienes? ¿Lo vendes? ¿Cada cuánto? ¿Y cuál quieres, la dura o la blanda?”.

Pet Shop Boys y sus homólogos mancunianos en materia de música electrónica poética y mordaz, New Order, eran grupos radicales aptos para el gran público, heraldos de otro mundo, un mundo que habría de alterar de forma irrevocable el equilibrio del pop británico, pero que a mediados de los 80 permanecía aislado en su burbuja. En cierto sentido eran el reflejo exacto de la Velvet Underground y los Stooges, grupos que también habían estado ocultos en las sombras antes de ejercer una influencia decisiva en el pop. Y lo que es más, Pet Shop Boys y New Order representaron la fórmula que adoptó el new pop para alzarse finalmente con el triunfo, a saber: acoplar al Ché Guevara y a Debussy a un ritmo discotequero. Después de todo, resultaba que el new pop no había muerto: solo había estado aguardando el momento oportuno; y en las postrimerías de la década, despojado ya de ese nombre que no le favorecía nada, el género abrió un emocionante abanico de posibilidades y formas antivirtuosistas al pop moderno.

New Order y Pet Shop Boys serían los únicos grupos británicos capaces de conectar dos mundos que, vistos en retrospectiva, parecen a años luz de distancia: la música de baile electrónica posterior al disco que explotó al principio de los 80 (electro, hi-NRG, Freestyle) y la escena house y techno de fines de esa década, cuya extraordinaria trascendencia social obligaría a modificar la legislación británica. Los dos grupos poseían elegancia, una mezcla muy inglesa de circunspección y hedonismo, y una comprensión cabal de la importancia del “I Feel Love” de Donna Summer. Los dos rechazaban la creciente obsesión del pop por la fama, impulsada por Madonna y, en su papel de comentarista sabio y perspicaz, por Morrissey. Los miembros de New Order, en especial, se negaron durante años a conceder entrevistas, y no colocaban fotos suyas en las portadas de los discos, pues afirmaban (con toda la razón del mundo) que había imágenes mucho más apropiadas y atractivas con que ilustrar su música.

Según una de las historias más inverosímiles del pop, “West End Girls”, el primer hit de Pet Shop Boys, se concibió como réplica inglesa al “The Message”, de Grandmaster Flash. En realidad, la pieza se parece más a un recitado del poeta John Betjeman con el acompañamiento de los melotrones melancólicos de Orchestral Manoeuvres in the Dark.

Los títulos de sus elepés eran ingleses hasta la médula: Please, Actually, Behaviour, Very. Su imagen, el típico dúo electropop de principios de los 80, llegaba con unos años de retraso; pero, a diferencia de Blancmange o Erasure, el vocalista, Tennant, permanecía tan inmóvil como el teclista, Chris Lowe. Uno era el serio y el otro también. Resultaban tan anónimos como Pink Floyd. El único que hablaba un poco era Tennant, allí plantado sin mover un músculo, como un Roy Orbison con la raya pintada, mientras Lowe se ocultaba bajo una gorra y hacía que tocaba el sintetizador. “A Chris le gusta comer en las entrevistas —explicó Tennant al New Musical Express—. Normalmente pide un sándwich de huevo frito. Si no se lo traen, se pone borde”.

Tenían algo que se echaba muchísimo en falta en 1985, y era sentido del humor y sentido de la proporción. “La mayoría de la música de baile es tremendamente banal —suspiraba Tennant—, lo cual no tiene por qué ser malo”. En Estados Unidos, donde ya imperaba la segregación musical, el dúo desconcertaba a todo el mundo, pero vendía discos a espuertas. ¿Eran pop? ¿Urbanos? ¿Postmodernos? ¿Había alguna categoría en la que no encajasen?

“Bueno —respondía con desdén Tennant—, en la categoría de rock desde luego que no encajamos”.

Los discos de Pet Shop Boys exhibían la pureza de líneas y la pulcritud de la ropa blanca recién lavada y planchada. En comparación, los trabajos de New Order —aunque las portadas estaban diseñadas y ejecutadas con perfección de delineante— parecían su hermano torpón. Para empezar, los mancunianos sí venían del rock, y de qué manera. Joy Division había sido un grupo original y —en manos de Martin Hannett— increíblemente vanguardista; pero la influencia que resuena en una canción como “Novelty” no es la de “From Here to Eternity”, de Giorgio Moroder, sino la de “Badge”, de Cream. De modo que cuando Ian Curtis se quitó la vida, los otros tres miembros de la banda usaron las dos canciones que el vocalista había dejado sin grabar como punto final y nuevo comienzo. Su segunda carrera artística comenzó con un sencillo que superaba cualquier trabajo de Joy Division. “Ceremony” era un espectro inquieto, una pieza penetrante de música guitarrera que Curtis debió de componer pensando en la posteridad: “Avenidas arboladas. Imagíname en ellas y quédate mirando, mirando eternamente”. El bajo irrumpe con fuerza y se enzarza en combate con media docena de líneas de guitarra distintas. La portada del single era de un intenso color verde carruaje que, por alguna razón, le iba al pelo. Y dando así definitiva sepultura a su juventud, el grupo pasó página.

Bernard Sumner, cuyo verdadero apellido era Albrecht, se convirtió en el vocalista de facto, y una amiga de Stephen Morris, Gillian Gilbert, se hizo cargo de los teclados. La chica sintonizó muy bien con la estética del grupo: basta con saber tres notas, pero tienen que sonar más poderosas que “Shine on You Crazy Diamond”. El segundo siete pulgadas, “Everything’s Gone Green”, era un vertiginoso conglomerado electrónico de Moroder y… en fin, Joy Division. Cualquiera podía bailar con “Everything’s Gone Green”. En 1981 la escena discotequera británica estaba obsesionada con el jazz funk, pero New Order tenían la antena orientada hacia el nuevo pulso eléctrico que latía en Nueva York. El post-punk había rebuscado entre los despojos y, sin demasiada elegancia, había adoptado el funk para satisfacer sus necesidades antirroqueras; pero “Everything’s Gone Green” era limpio, deslumbrante, y no se parecía a nada de lo que jamás hubiese intentado grabar una banda de guitarras británica. Justo en el fundido final se oye a Sumner gritar “¡uuuuh!”, y el escándalo cultural fue mayor que si el cantante se hubiese arrancado con el estribillo de “Highway to Hell”. Estos pioneros del post-punk tenían visión panorámica, estaban pertrechados para el futuro, y en cuanto oyeron “Planet Rock” agarraron el primer vuelo a Newark. Marihuana, LSD y discotecas neoyorquinas: con esa dieta superaron la muerte de su amigo. Cambiaron las gabardinas por ropa sport de marca, camisas Fred Perry y mocasines de piel suave. Dormían de día y se ponían el despertador a las once y media de la noche. Los días de Martin Hannett como productor de cabecera de New Order habían terminado.

El cuarto single, “Blue Monday” (1983), tenía un pulso trepidante y unos beats marcados a fuego. Además, tendió un puente físico entre el rock y la cultura de baile desde el momento en que solo se lanzó en doce pulgadas, el formato preferido de los pinchadiscos. Con esta canción de atmósfera melancólica y eléctrica, New Order lanzaron el guante a todos los grupos guitarreros post-punk: ¡seguidnos! Fue un pelotazo, un hit mundial que permanecería en las listas británicas más tiempo que ningún otro sencillo de la década y se convertiría en el maxisingle más vendido de todos los tiempos. Y para demostrar que no necesitaban a Hannett y que podían dominar los mismos espacios que su antiguo productor parecía crear de la nada, se marcaron una versión de “Turn the Heater On”, el espeso dub de Keith Hudson, para una sesión de John Peel. La melódica fantasmal de Sumner se desliza por los acordes helados del Korg con el mismo desapego romántico que la guitarra de Peter Green en el puente de “Albatross”.

Los chicos se habían enamorado de la música que pinchaban en la Danceteria de Nueva York; grabaron la quirúrgica “Shellshock” para la banda sonora de Pretty in Pink y se integraron plenamente en la cultura pop de los 80: “Thieves Like Us”, “Perfect Kiss”, “Bizarre Love Triangle”, “Fine Time”; una tacada incomparable de sencillos de doce pulgadas, todos ellos enfundados en la belleza austera de las carátulas de Peter Saville. Los discos de New Order eran muy deseables.

Por su parte, Pet Shop Boys estaban fascinados con otra veta del electro-disco underground, el hi-NRG embrionario de Bobby Orlando. Antes incluso de componer una sola canción, el dúo viajó a Nueva York para localizar al músico y productor.

Aunque el estilo que engendró con sus creaciones era pasto casi exclusivo de los clubes gays, Bobby O era un portorriqueño heterosexual obseso del boxeo, y su objetivo era que los beats de sus temas sonasen tan fuertes y contundentes como puñetazos: en “Native Love” y “Shoot Your Shot” retumbaba el mismo pulso de bajo sintetizado que en “Blue Monday” y “I Feel Love” (que ya tenía cinco años). El ciclo de la disco music se había agotado y la movida discotequera londinense necesitaba sonidos nuevos y trepidantes, por lo que adoptó rápidamente el estilo de Orlando.

Los productos del portorriqueño, carentes de toda sutileza, también cautivaron a un sector del Northern soul británico. Si el Casino de Wigan se había mantenido fiel al soul de la década de 1960, en la sala rival, el Mecca de Blackpool, solían sonar estilos novedosos que se prestaban bien a las pistas espolvoreadas de talco. Ian Levine, el DJ del Mecca, estaba tan entusiasmado con las creaciones de Bobby O que empezó a grabar discos de sonido parecido en el sello de su propiedad, Record Shack; con poco más que un esbozo de melodía, la canción “So Many Men, So Little Time”, de Miquel Brown, se convirtió en el prototipo de un estilo histriónico pero rotundo: cajas que restallan como latigazos, cencerros aporreados con martillo. Era feo pero eficaz. Con el siguiente lanzamiento de Record Shack, “High Energy”, de Evelyn Thomas, el estilo cobró su forma y nombre definitivos.

Cuando el sida empezó a hacer estragos en la comunidad gay, el título del hit de Miquel Brown (“Tantos hombres pero tan poco tiempo”) se convirtió en un chiste de mal gusto; las políticas del baile dictaron que en 1985 el hi-NRG ya estuviese amortizado. Este era el mundo grisáceo y homófobo en el que vio la luz “West End Girls”. Pero Pet Shop Boys habían remodelado el sonido de Bobby O para sus propios fines y, dándole un nuevo cauce con las aportaciones insospechadas de Grandmaster Flash y Alan Bennett, lograron un número uno mundial.

Neil Tennant había empezado ese 1985 como subdirector de la revista Smash Hits. “Nuestro mayor deseo siempre fue no parecernos a los grupos de pop de verdad —confesaría Tennant a la revista Q—. No queríamos ser el grupo más famoso del mundo. Ni que nos vieran como a unos ambiciosos empeñados en tener un directo increíble con una banda patética de virtuosos detrás. No queríamos parecer Go West o algo así”.

Pet Shop Boys y New Order habían seguido caminos muy distintos, pero, desde el punto de vista sónico, sus trayectorias se encontraron en 1987 —el mismo año en que The KLF inició su andadura en respuesta a la mediocridad que atenazaba al pop y “Jack Your Body”, de Steve Hurley, marcó el comienzo de la era del house—, cuando Stephen Hague produjo “True Faith”, de New Order (núm. 32), y “What Have I Done to Deserve This” y “It’s a Sin”, de Pet Shop Boys (núm. 2 y 9, respectivamente). De “True Faith” dijo el New Musical Express que sondaba “las profundidades de la música disco con un sonido parecido al de Pet Shop Boys […] en una comprometida reverencia a la comercialidad”, para terminar reconociendo que “conmueve el alma”. Por su parte, Pet Shop Boys rescataron del olvido a su idolatrada Dusty Springfield para que cantase en “What Have I Done to Deserve This”, y después le produjeron un elepé entero, Reputation, que incluía la ingrávida y exquisita “Nothing Has Been Proved”. Las cosas no podían haber salido mejor.

Estos discos marcaron también el techo comercial de ambos grupos. A partir de ahí sus caminos volvieron a separarse. New Order se lanzó de cabeza al acid house —su interpretación de “Fine Time” en Top of the Pops podría usarse como anuncio contra el consumo de éxtasis—, antes de despeñarse en un lento e indecoroso declive. Pet Shop Boys, tras versionar un hit house del momento, “It’s Alright”, de Sterling Void, publicaron el hermoso y meditabundo Behaviour (1990; valga el título de un corte a modo de ejemplo: “My October Symphony”), y tres años después incurrieron en una leve parodia de sí mismos —Very— que puso fin a su fase imperial. Lo más probable es que no se separen nunca: Tennant y Lowe son los Gilbert & George del pop. Al comenzar la década de 1990 los dos grupos ya habían cumplido su misión. Margaret Thatcher y Go West habían desaparecido. El mundo siguió girando, y The KLF vislumbró su oportunidad.

QUINTA PARTE

LII
CHICAGO Y DETROIT. EL HOUSE Y EL TECHNO

Perdí el control y vi mi alma.

ADONIS, “No Way Back”

En enero de 1987 un single de Steve Hurley, alias “Silk” [Seda], llegó al número uno de la lista de sencillos del Reino Unido. No había videoclip; ni siquiera existían datos biográficos sobre el tal Hurley que los DJ, frunciendo el entrecejo, pudiesen hacer pasar por fruto de sus investigaciones. Lo único que había era una fotografía suya en blanco y negro, fotografía que Chart Show, el programa musical del Channel 4, mantuvo fija en pantalla durante dos minutos y medios seguidos para acompañar el traqueteo lúgubre e implacable de “Jack Your Body”. Todo el mundo estaba en shock: nadie sabía cómo demonios tomarse ese disco. Era monótono, poco más que una línea de bajo y un ritmo que parecía marcado en la tapa de un cubo de basura; por encima, la voz de Hurley, extraña, incorpórea, procesada, repetía el título. También era intensamente físico, desazonante, robótico: una descarga de futuro.

De la misma forma que el hip hop se había gestado sin trascender fuera del sur del Bronx, el house se desarrolló en un reducto aislado en el que pervivía el legado de la disco music. El Warehouse, club de Chicago cuyo principal DJ era Frankie Knuckles, existía desde 1977 y, al igual que el Paradise Garage de Nueva York, empezó a redefinir la música disco cuando los bárbaros estaban ya a las puertas, despojándola de aditamentos hasta reducirla a los colores primarios del ritmo y las voces plenas de sentimiento, casi gospel. La clientela de los dos locales era mayoritariamente negra y gay.

El Warehouse era el más radical de los dos clubes, y a principios de la década de 1980 inició una suave transición desde el sonido de Filadelfia a un estilo más frío que, si bien seguía basándose en las canciones, tenía su médula en el pulso de la caja de ritmos. Prelude, West End y Salsoul, tres sellos neoyorquinos de música disco, habían fusionado las cuerdas majestuosas de Filadelfia con el torturado fervor gospel de solistas de soul como Loleatta Holloway, y el resultado era la música que ansiaba la grey de Knuckles. El evangélico DJ introducía discursos de Luther King en las producciones de Salsoul, y uno de sus sencillos más pinchados, un tema de base pianística interpretado por Holloway que llevaba por título “Love Sensation”, se convertiría en la falsilla del house.

Cuando la disco music se extinguió por completo y el R&B perdió ímpetu, Frankie Knuckles empezó a poner cintas de bobina con re-edits de viejos temas disco, potenciándolas con ayuda de un Rhythm Master (la caja de ritmos que traían incorporada casi todos los órganos eléctricos para que los Reginald Dixon de barrio burgués pudiesen llevar el compás). Una tienda de discos de la ciudad llamada Imports Etc empezó a etiquetar ciertos discos con una pegatina que decía “pinchado en el Warehouse”, leyenda que no tardó en abreviarse a “el ‘House”; y así fue como nació el nombre de un nuevo género.

En los primeros 80 el house no era rana ni renacuajo. El disco estadounidense había desaparecido, pero algunos temas del llamado Italo disco —“Andromeda”, de Doctor’s Cat; “Dirty Talk”, de Klein & MBO—, basados en la faceta electrónica de la música disco, mantenían viva la llama. Despojados y sumamente sintéticos, eran fáciles de mezclar para los DJ de Chicago. La versión más extrema era un recopilatorio italiano de cortes puramente rítmicos titulado Mix Your Own Stars. El más usado de todos era “119”, que no consistía más que en un bombo, una caja, unos toms y una palmada, producto todo ello de una caja de ritmos Roland. Y sonaba a 119 pulsaciones por minuto. Era un sonido que los bisoños productores de Chicago podían imitar.

En 1983, cuando el Warehouse cerró sus puertas, Knuckles se trasladó a una sala de más categoría, el Power Plant, pero sería otro DJ, Ron Hardy, el que llevase el estilo del Warehouse a aguas más procelosas en las sesiones que ofrecía los sábados por la noche en un local de la otra punta de la ciudad, el Music Box. La clientela se hizo más joven. El atuendo de rigor consistía en camisas de paramecios, pantalones holgados de color liso y zapatos brillantes y de suela resbaladiza; el pelo se llevaba rapado por los lados y largo y tieso por arriba. Como los re-edits de Frankie Knuckles no se vendían en las tiendas, los chavales empezaron a imitarlos por su cuenta. Uno de los más inspirados era un fanático de Prince llamado Jamie Principle, que no salía de casa, jamás pisaba las discotecas y cultivaba una variante personal del house. Sus creaciones, grabadas en cintas de bobina, terminaban sonando en el Power Plant por obra y gracia de Knuckles: la pieza “Your Love” (1985) —que años después, injertada con el tema a capela “You’ve Got the Love”, de Candi Stanton, se convertiría en un exitazo— estuvo sonando un año entero en cinta antes de publicarse en vinilo. Los acordes sombríos y resonantes eran un reflejo espectral de la espiritualidad de las viejas sesiones de Knuckles en el Warehouse y transmitían una extraordinaria sensación espacial. Cuando Stuart Cosgrove publicó un reportaje en el New Musical Express titulado “Los DJ que no pudieron ahorcar” —en alusión al cisma que por entonces dividía a los periodistas del semanario en paladines del indie y partidarios de la música negra—, la ciudad de Chicago ya bailaba al compás de un estilo absolutamente autóctono.

¿Cuál era la diferencia fundamental entre el house y el disco? En primer lugar, el house, al igual que el hip hop, se basó en los adelantos técnicos. En su visita a Chicago, Cosgrove se encontró las tiendas de discos abarrotadas de singles importados de música electrónica europea. Ron Hardy, como Knuckles, tenía discípulos que grababan cintas de bobina o cassettes con aparatos nuevos y muy baratos y se las pasaban para que las pusiera en el Music Box. Los teclados Kurzweil y Fairlight que usaba Trevor Horn costaban una fortuna, pero por menos de dos mil dólares uno podía agenciarse el Ensoniq Mirage, un teclado sampler polifónico. Abrió brecha Jesse Saunders con el primitivo “On and On”, publicado por Mitchbal, el sello de Vince Lawrence; luego Chip E. usó un pedal Boss de guitarra (que solo costaba doscientos dólares) para samplear un bajo del grupo ESG y grabar “Like This”. A diferencia del disco, estas creaciones no eran música hecha por músicos: eran música hecha por clubbers para clubbers. Como había ocurrido con el punk, la distancia entre el impulso creador y la ejecución material se acortó rápidamente.

En segundo lugar, la sexualidad se expresaba sin tapujos. El hip hop primigenio la había extirpado por completo, pero en el house era más que obvia: la progresión hacia el orgasmo resultaba evidente en los flujos y reflujos de la música, en los saltos entre los acordes lúgubres y los eufóricos breaks de piano. Añádanse los títulos de las canciones: teniendo en cuenta que jack era sinónimo coloquial de “eyacular”, temas como el citado “Jack Your Body”, o “Seven Ways to Jack”, de Hercules, carecían de la sensualidad de unos Chic. Este déficit se compensaba con bajos profundos y a menudo melancólicos y escuetas frases de teclado en tonalidad menor (“Mystery of Love”, de Fingers Inc.). En este proceso de simplificación, tecnológicamente avanzado y sin dramas, cuestiones como la condición racial, las raíces artísticas y la orientación sexual se volvieron poco a poco intrascendentes.

El reportaje de Stuart Cosgrove versaba sobre un movimiento muy localizado. Lo maravilloso de “Jack Your Body” es que el éxito que logró en el Reino Unido sigue siendo en gran medida inexplicable; ¿por qué ese tema y no “Can U Dance” (1987), el clásico discotequero de Kenny “Jammin’” Jason, con su contagioso gancho distorsionado, que parece el sonsonete del camión de los helados? ¿O “Jack the Groove”, de Raze, single parecido al de Hurley pero de más calidad, más atmosférico, decididamente más “house”? La perplejidad que causó el tema de Hurley en la prensa rockista fue algo fabuloso: ¿dónde está la ideología? ¿Y a esto lo llaman revolución? ¡Pero si no es más que chicle para los oídos! En realidad, era pura electricidad.

Cuando los álbumes de la serie House Sound of Chicago se lanzaron en el Reino Unido, las fotografías en blanco y negro de Marshall Jefferson y Steve Hurley recordaban a los bluesmen del Delta o a los vocalistas de deep soul cuyas antologías publicaba por esa misma época el sello Charly: estampas perdidas, con mucho grano, de un Estados Unidos paralelo y emocionante, que no tenía nada que ver con Flashdance, ni con Los vigilantes de la playa, ni con ALF. ¿De dónde habían salido esos tipos?

Resulta que Marshall Jefferson había sido cartero y fan de Led Zeppelin, es decir, militante acérrimo del bando antidisco. Pero a su lado, en la oficina de correos, se sentaba una chica muy mona que frecuentaba el Music Box. Una noche la acompañó al club, solo para verla mover el cuerpo, y tuvo lo más parecido a una epifanía que jamás había experimentado. Dos días después se gastó nueve mil dólares en teclados y aparatos de grabación; a las pocas semanas tenía lista la aterradora “I’ve Lost Control” (compuesta a medias con su compinche Sleezy D) y en menos de un año había grabado el himno definitivo del house, “Move Your Body”.

Al otro lado de los Grandes Lagos se desarrollaba un movimiento musical tan marginal y minoritario que a su lado el house parecía la fiesta de navidad de la revista Smash Hits. De la escena techno de Detroit prácticamente no consta ni una fotografía. En cierto sentido, era el reverso exacto del house: si este se inspiraba directamente en las reacciones en la pista de baile, el techno se gestó en los dormitorios de individuos solitarios. Era más austero, más gélido y totalmente tonal: parecía talmente un experimento sonoro que se hubiese filtrado del laboratorio. La gente suele decir que la música electrónica es “fría”, y la verdad es que con algunos temas de techno de Detroit da la sensación de que la temperatura ambiente baja de forma perceptible.

Los tres chicos tímidos que alumbraron este nuevo estilo —Derrick May, Juan Atkins y Kevin Saunderson— eran niños negros ricos de Belleville, localidad situada a las afueras de Detroit, que solo pisaban la calle para pinchar en fiestas de puesta de largo. Atkins y May se conocieron jugando al ajedrez; el segundo compuso y grabó su obra maestra, “Strings of Life”, tras pasar un año hibernando en su habitación, alimentándose exclusivamente de cereales y sin apenas molestarse en vestirse. Ninguno de ellos era un Marvin Gaye que se diga.

“Lo que pasa —explicaba Atkins— es que, en Belleville, la persona más cercana con la que podía tocar estaba a quince kilómetros. Me resultaba difícil juntarme con otros músicos”. El joven Juan se paseaba por su casa con un bajo eléctrico colgado del cuello a todas horas, hasta que un buen día, en 1980, cuando tenía diecisiete años, su abuela, que necesitaba unas piezas de repuesto para su órgano Hammond B3, lo llevó a una tienda de instrumentos musicales. En la trastienda había un Minimoog y un Korg MS10, los sonidos del futuro del pop. Juan suplicó y suplicó hasta que le compraron el MS10, y en un abrir y cerrar de ojos estaba grabando maquetas caseras. Unas semanas después, ya en la universidad, Atkins le puso sus grabaciones a un compañero de clase y excombatiente en Vietnam llamado Rik Davis, y muy pronto los dos formaron un dúo llamado Cybotron.

El excéntrico Davis era fan de Jimi Hendrix y la ciencia ficción, y decidió cambiarse el nombre: cuando el dúo publicó “Alleys of Your Mind” y “Cosmic Cars” en un sello creado por el propio Atkins, Deep Space, el veterano de guerra ya se hacía llamar 3070. Gracias a la insistencia del locutor de radio The Electrifying Mojo, el John Peel de Detroit, los dos sencillos fueron hits en la zona; pero, como había ocurrido en Nueva York con el primer hip hop, el nuevo estilo no tuvo ninguna resonancia fuera de la ciudad. Con el tiempo, no obstante, los DJ de Chicago empezaron a pincharlos, y en 1983, el tercer single de Cybotron, “Clear”, que parecía obra de Kraftwerk con Darth Vader de artista invitado, entró en la lista de música negra de Billboard. El dúo firmó su obra maestra con la siguiente entrega, “Techno City”, pieza tremendamente atmosférica que no tardaría en dar nombre a todo un género. En 2002 se incluyó un tema de Cybotron en la banda sonora del videojuego Grand Theft Auto; ya había llovido lo suyo, pero es que el dúo se había adelantado muchísimo a su tiempo.

Cybotron se separó en 1985: Atkins decidió prescindir de las escasas referencias roqueras que aún deslizaba el dúo y centrarse en lo puramente electrónico. Retomó el contacto con sus viejos compañeros de colegio. Atkins era un benefactor espiritual, el Curtis Mayfield del techno. A pesar de su timidez, insufló confianza a May y Saunderson: si él era el creador del techno, Derrick May se convirtió en el innovador y Kevin Saunderson en el difusor. Habían tenido sus agarradas —con catorce años Kevin le dio una paliza a Derrick por no pagar una apuesta deportiva que había perdido—, pero estaban bastante unidos. Recorrían juntos las calles de Detroit en coche; en la zona industrial abandonada de la ciudad no veían ruinas: veían pirámides. Los robots se habían adueñado de la industria automovílistica; los “tres de Belleville” veían con total naturalidad que la música de la ciudad siguiera la misma evolución. Tras pasar semanas, meses, enclaustrado en su habitación, May reapareció con una cassette, una pieza de música que recibiría el título de “Strings of Life”. “No sabía ni lo que había hecho —declaría tiempo después—. Me daba miedo esa grabación”. Era una composición muy hermosa, series de acordes casi atonales surcadas de carrerillas de piano jazzístico que sonaban atrofiadas y mecánicas por obra de May. Saunderson, para no ser menos, creó dos temas con mucho soul, “Big Fun” y “Good Life”, y, con el nombre de Inner City, llevó el techno a las masas.

“Jack Your Body” había abierto un resquicio de la puerta, pero el mayor avance para el house y el techno no vino dado por una canción que había dejado perplejo a todo el mundo, sino que fue fruto de un accidente, de un aparato obsoleto y defectuoso.

DJ Pierre era un clarinetista de las afueras de Chicago que participaba en las DJ battles de la zona, pero era demasiado tímido para meter cabeza en la camarilla del Music Box. Un buen día su amigo Spanky compró un chisme barato llamado Roland TB-303. Se trataba de un sintetizador que se había lanzado a la venta en 1982 para que los guitarristas que pasaban la gorra en la calle pudiesen acompañarse con líneas de bajo; pero era difícil de manejar y había sido un fracaso comercial, por lo que se había retirado del mercado en 1984. Spanky y Pierre descubrieron que, por más que toqueteasen los botones y ajustasen y reajustasen los mandos, el cacharro no sonaba como una línea de bajo, sino como un cerebro derritiéndose. Se agotaron las pilas, pusieron unas nuevas, pero ahí seguía ese ruido de licuefacción cerebral: no había manera de pararlo. Total, que decidieron grabar el sonido acompañándolo con una de las bases que traía de serie el aparato, lo titularon “In Your Mind” y le pasaron una copia en cassette a Ron Hardy. La primera vez que el DJ puso “In Your Mind”, la pista de baile se quedó vacía. Unos cuantos pases después, a las cuatro de la mañana, el tema desató el caos. La gente gritaba, bailaba a empujones, pataleaba en el aire tirada en el suelo. Alguien grabó aquel pandemonio, y la cinta pirata empezó a circular por Chicago con el título Ron Hardy’s Acid Tracks.

El house había sido una innovación minimalista: apenas distaba dos pasos de la estructura convencional de las canciones; pero el acid house no se parecía a ningún sonido conocido: era atonal, ofuscante, verdaderamente pavoroso. Spanky y Pierre publicaron el recién rebautizado Acid Tracks bajo el nombre artístico de Phuture, e inventaron un subgénero nuevo que estaba tan alejado de Trans Europa Express como de James Brown. Y mientras el house de primera generación inundaba Gran Bretaña, en Chicago empezaron a lanzarse escaramuzas oportunistas, todas ellas perpetradas con el Roland 303, ese artilugio extraño, un cachivache con el que ni Shep Pettibone ni Trevor Horn perderían un minuto. Phuture publicó un single más radical si cabe titulado “Slam”; en “Give It to Me”, de Bam Bam, la frase del título se repetía en tono inexpresivo por encima de unos gemidos femeninos. Todos los temas acid tenían en común los borborigmos aleatorios generados por el 303. Cuando estos discos carismáticos y modernos se exportaron al Reino Unido, los DJ más ansiosos por dejarse ver con el último grito de Chicago arramblaron con ellos, y se armó la de Troya.

El house y el techno fueron los primeros estilos verdaderamente internacionales de la música pop moderna, en parte porque, al ser en gran medida instrumentales, no imponían fronteras lingüísticas: cualquier músico de cualquier país podía imitarlos, explotarlos y expandirlos con facilidad. Las dos corrientes trascendían idiomas y culturas. Menos de diez años después de su primera grabación, bien nutrido de copos de maíz, Derrick May ya había pinchado en Bosnia, Jerusalén y al pie de los Andes. En una entrevista realizada a mediados de la década de 1990 para el documental de la BBC Dancing in the Street, Frankie Knuckles declaró que el house recibió el espaldarazo definitivo con el “Vogue” de Madonna —número uno mundial en 1990—: ese fue, a su juicio, el momento en que el estilo se convirtió en la música popular que cuatro años antes había pregonado Mr. Fingers en su sencillo “Can You Feel It”.

“¡Yo soy el creador y esta es mi casa! Y en mi casa solo se oye house. Pero tampoco soy tan egoísta, porque en cuanto entráis en mi casa, mi casa se convierte en nuestra casa y el house se convierte en nuestro house. Nadie puede adueñarse del house porque es un idioma universal que todos hablan y entienden. Puedes ser negro o blanco; judío o gentil: en nuestra casa eso da absolutamente igual”.

LIII
LA CULTURA SMILEY. MANCHESTER Y EL ACID HOUSE

Cada era musical tiene su droga, pero rara vez han estado tan entrelazados la música y los estupefacientes como a finales de la década de 1980. El MDMA, o éxtasis, transformó radicalmente el mundo del pop.

Uno de los primeros conversos británicos al éxtasis fue Marc Almond. El dúo Soft Cell viajó a Nueva York en 1981 para grabar su primer álbum, Non-Stop Erotic Cabaret, y una camello de Brooklyn llamada Cindy Ecstasy (suyos son los monótonos coros de “Torch”, número dos en el Reino Unido en 1982) le dio a probar a Almond una cápsula blanca de MDMA mientras el cantante escuchaba Faith, el tercer álbum de The Cure, un disco que suena a lluvia. La pastilla le subió mientras oía “All Cats Are Grey” [Todos los gatos son grises], ese lamento percusivo, soñoliento y, efectivamente, muy gris: “Recuerdo que me pareció la mejor canción que había oído en mi vida”.

La sustancia también pegó fuerte en los centros turísticos españoles. Cuando en los primeros años 70 Franco aflojó su control despótico para propiciar la llegada masiva de turistas extranjeros, algunos de sus súbditos más alternativos —gays, hippies, artistas— se afincaron en lugares como Torremolinos e Ibiza. A comienzos de los 80 Ibiza ya se había convertido en un floreciente destino discotequero para los ricos y los famosos: una especie de Studio 54 mediterráneo; los jóvenes británicos de clase obrera que acudían a la isla para pasar unas vacaciones baratas pegaban la nariz a las ventanas y se morían por entrar. De madrugada acudían a la discoteca Amnesia y se comían una pastilla mientras los DJ combinaban lo último que llegaba de Chicago con temas tan inverosímiles como “Englishman in New York”, de Sting, y “What’s Going On” en la versión de Cindy Lauper; de pronto, la misma canción que en un club de las afueras de Londres les habría parecido hortera y demasiado pop, en el after ibicenco los envolvía como un manto mágico. La droga no mejoraba ni empeoraba la música: simplemente hacía añicos cualquier prejuicio esnob. Las barreras erigidas a finales de los 60 (por Brian Jones, Bob Dylan y Eric Clapton), que habían seguido vigentes desde entonces gracias a individuos como el DJ de soul Chris Hill, de pronto se volvieron porosas.

Danny Rampling era un DJ de funk y soul que descubrió el éxtasis en 1987, durante unas vacaciones en Ibiza. Al volver a Londres empezó a oír algún que otro tema house en los clubes gays del este de la ciudad, donde el atuendo de rigor seguía siendo la cazadora negra de aviador y los Levi’s 501: el look del consumismo thatcherita. “Si tanto te opones a la moda, ponte pantalones de campana”, había dicho Kevin Rowland al comienzo de una década en la que el estilo se impondría a la sustancia. En Ibiza los fiesteros llevaban pantalones de campana. Pantalones de campana, bebidas isotónicas, smileys, bandanas: era una revuelta contra toda restricción. El gusto y el estilo habían deformado la década de 1980, pero de pronto se vieron superados por el utilitarismo. La gente estaba mandando los 80 a paseo.

En octubre de 1988 se desató una ola de pánico moral en Gran Bretaña. El día 19 de ese mes, tan solo dos semanas después de haber publicado un reportaje sobre los encantos embriagadores del acid house, el diario sensacionalista The Sun, en un artículo titulado “Éxtasis maligno”, relacionaba esa corriente musical con los terroríficos rumores que cundían sobre la nueva droga. Otros periódicos publicaron noticias parecidas, muchas de ellas en portada, ilustradas con fotografías de hordas de adolescentes que se retorcían sudorosos. Un titular del amarillista —y efímero— Today exclamaba: “¡La nueva secta de sexo y drogas al descubierto!”, junto a una foto de Mark Moore, el líder de S’Express. Y así rezaba un pie de foto de The Sun: “Noche de éxtasis […] jóvenes ávidos de emociones fuertes bailan desenfrenados en una fiesta secreta a la que asistieron más de once mil personas”. Los ravers de la foto, muy atractivos, parecen fuera de sí, completamente enajenados.

Estaba claro que el acid house no iba a durar mucho, pero durante unas pocas semanas logró infiltrarse en las listas. En cuanto Top of the Pops vetó la palabra “acid”, el himno “We Call It Acieed”, de D Mob, y “Acid Man”, de Jolly Roger, se metieron entre los veinte primeros sencillos del top británico. Las remezclas acid brotaron como champiñones: Kevin Saunderson no tuvo ningún inconveniente en trastear con su TB-303 para las Wee Papa Girl Rappers y Samantha Fox, y hasta el “I Quit” de Bros, la boy band, recibió su baño de ácido. Los puristas del house no tardaron en cambiar sus copias de “Pump Up London” por el techno que llegaba de Detroit, un estilo nuevo y menos contaminado, y cuando llegó el otoño ya no había rastro de acid en las listas. Pero los ravers no iban a desaparecer así como así; y si de pronto escaseaban los temas, ya se encargarían ellos mismos de crear materiales nuevos.

La siguiente ola se desataría en Manchester.

The Haçienda, también conocida como FAC 51 —como todos los proyectos de Factory Records, la discoteca también tenía su número de serie—, había abierto sus puertas en 1982, cuando el sello discográfico, tras la marcha del productor Martin Hannett, decidió forjarse un futuro sobre la base de la música de baile que ya había empezado a elaborar New Order. Pero habría que esperar a 1986 para que el club empezase a materializar esa ambición con las sesiones “Nude” de los viernes por la noche, en las que el DJ Mike Pickering (vocalista fundador de Quando Quango y, después, de M People) pinchaba house primitivo. Menos de un año después la sala ya registraba un lleno diario, y los habitués, tal como había ocurrido en Chicago, se iban a casa inspirados y componían más muestras de esa música que tanto deseaban oír. El grupo 808 State, fundado por Graham Massey, excomponente del grupo post-punk Danny & the Dressmakers, y un estudiante de danza contemporánea llamado Gerald Simpson, saltaron a la palestra con el Balearic beat evanescente de “Pacific State”, pero unos meses antes, a finales de 1988, Simpson había dejado la formación y, con el nombre artístico de A Guy Called Gerald, había publicado “Voodoo Ray”. Sobre una pista de acompañamiento cuajada de ecos y graves, y unos teclados que suenan como los neumáticos en el asfalto mojado, Gerald añadió unos arrullos femeninos y un pellizco de piano house. Es una canción de color azul noche, lluviosa y enigmática (¿quién o qué es Voodoo Ray?): el sonido exacto de The Haçienda. El single de Simpson, casi por sí solo, alteró el panorama sonoro de Manchester, y en el verano de 1989 la ciudad ya era la capital musical del país.

Los Happy Mondays habían firmado con Factory en 1985. Parecían camellos de un polígono cutre de Manchester por la sencilla razón de que eso es exactamente lo que eran. Su música siempre parecía a punto de desmoronarse, la batería corría desbocada por delante del extraño sonido de funk vaquero de la guitarra, y las letras, ladradas más que cantadas por el vocalista Shaun Ryder, solían ser incomprensibles: “No te gusta esa cara porque le sobresalen los huesos”. Ryder confesó en una entrevista que la intención del grupo era sonar como los Rolling Stones, pero por una simple cuestión de incompetencia instrumental terminaron creando un producto único. “Freaky Dancin’”, su primera obra realmente inspirada, vio la luz en 1987, cuando Ryder y sus secuaces, que seguían con sus capuchas pero ya vestían pantalones de campana, descubrieron el éxtasis y se relajaron un poco. “La primera vez que nos comimos una pasti —contaba Ryder— estábamos en un rincón de The Haçienda, y seríamos como mucho unos doce tipos. Ninguno teníamos ni idea de lo que era. Pero el resto de 1987 nos lo merendamos solos”. La producción del segundo álbum, Bummed (1988), que lucía en la portada un retrato lisérgico y chillón de Ryder, corrió a cargo de Martin Hannett. El productor los dotó de amplitud y densidad, y su cadencia trotona y su crudeza melódica cobró un sentido. El disco salvó la profunda brecha que separaba las guitarras de los ritmos electrónicos, y gracias a la remezcla discotequera de “Wrote for Luck” que ese mismo año grabó Paul Oakenfold, los Happy Mondays se convirtieron en el primer grupo capaz de unir a los universitarios devotos del indie y a los fiesteros enamorados del house.

Los mayores fans de los Happy Mondays eran una antigua banda de rock gótico llamada Stone Roses, que se había hecho famosa en Manchester más que nada porque en 1985 se había dedicado a pintarrajear su nombre con aerosol en algunos de los edificios y monumentos más preciados de la ciudad. Sus melodías estaban inspiradas en el c86, pero John Squire le daba ciento y raya al típico guitarrista indie. Al principio, quitando el hecho de que tocaban en naves industriales de Manchester, no tenían nada que ver con la movida dance; pero cuando publicaron su primer elepé, en mayo de 1989, lo que enganchó a la gente fue la coda alucinógena de “This Is the One”, el subidón del ruido de fondo de “Don’t Stop” y un jolgorio prolongado, “I Am the Resurrection”, que en sus ocho minutos largos acumulaba tensión, la descargaba y resurgía exactamente igual que un tema house. En febrero de ese año, los Stone Roses habían tocado para treinta y tantas personas en el campus de Seven Sisters de la politécnica de Middlesex; en noviembre, cuando lanzaron el saltarín “Fools Gold”, basado en un loop del “Funky Drummer” de James Brown, ya eran el grupo más famoso de Gran Bretaña y metieron a ocho mil personas en el Alexandra Palace, mucha más gente de la que jamás hubieran reunido los Smiths.

Mientras tanto, en los sótanos y naves industriales de todo el país retumbaba un single italiano titulado “Grand Piano”, de Mixmaster, que empalmaba retazos de “You Used to Hold Me”, de Ralph Rosario; “People Hold On”, de Coldcut y Lisa Stansfield; “Definition of Love”, de Kaos; y “Turn Up the Bass”, de Tyree. Las canciones sampleadas apenas se conocían, estaban usadas con ingenio, y el sencillo quería ser la banda sonora del futuro. El house italiano aportaría algunos de los singles más exultantes de 1989: “Numero Uno”, de Starlight; “Welcome”, de Gino Latino; “Ride On Time”, de Black Box; y “Going Back to My Roots”, de FPI Project, que en esencia no es más que una monótona pista de acompañamiento extraída del viejo hit de Odyssey-Lamont-Dozier, solo que revestida con unos acordes irresistibles de piano house que le infunden una calidez extraordinaria. El cambio de década traía consigo una revolución pop que no tenía su origen en un músico, sino en una máquina defectuosa: el Roland 303 y su alegría tontorrona y fortuita.

El acid house tuvo tres consecuencias inesperadas. En primer lugar, revitalizó el indie. A raíz de Stone Roses y Happy Mondays, otros grupos se adaptaron a una producción más centrada en el groove. Hubo una segunda oleada de bandas mancunianas; ni Inspiral Carpets ni los Charlatans tuvieron que modificar demasiado su música sesentera de base organística para encajar a la perfección en el nuevo entorno, y “The Only One I Know”, obra de los segundos, ha sido un clásico del llamado indie disco desde entonces. Más radical fue la reconversión de dos grupos de Glasgow que habían participado en el recopilatorio C86, los Soup Dragons y Primal Scream: los primeros con una pésima versión estilo baggy del “I’m Free” de los Rolling Stones, que incluía un desafortunado interludio raggamuffin; los segundos con el elepé Screamadelica, bastante más cósmico. Con el tiempo todos los grupos empezaron a llevarse un DJ a las giras para que calentase al público sin tener que depender de la colección de cedés del técnico de sonido.

En segundo lugar, con el acid house los británicos se abrieron a la música de baile europea, ya que las letras en realidad eran lo de menos. El house italiano fue solo el comienzo. A finales de los 80 empezaron a ofertarse en el Reino Unido los pasajes de ferry a una libra: de pronto los jóvenes podían permitirse ir de Hull a Ámsterdam para conocer la escena discotequera del continente. Así fue como algunos se aficionaron a una variante más cañera y oscura, el techno de Lowlands, que enseguida se incorporó a las raves al aire libre. Más curioso es el caso de un par de sellos —Talkin' Loud, del DJ Norman Jay, y Acid Jazz—, que también agradecían la liberación del acid, pero, firmemente convencidos de que algunos discos del pasado valían la pena, hundían sus raíces en el funk y el soul de los 70. Ni siquiera con un sencillo tan relajado como el memorable “Apparently Nothin’”, de Young Disciples, puede evitarse la ligera sensación de estar montando un fiestorro en una biblioteca.

No fueron esos cofrades del soul, más veteranos, los únicos en sentir que procedía aflojar el paso: en 1989 muchos de los primeros conversos ya demandaban algo más sosegado que la intensidad ibicenca y el acid house. Esta evolución del gusto coincidió con la irrupción de un colectivo de North London, mezcla de DJ, club, tienda y sound system de alquiler, que en esa primavera publicó un precioso tiempo medio titulado “Keep On Movin’” (núm. 5 en el Reino Unido). En la voz suave y casi palpable de Caron Wheeler se dan la mano el soul y el lover’s rock sobre un acompañamiento de motivos de piano house tocados a medio gas, las ensoñaciones en rima de Jazzie B —cuya obsesión por la meteorología recordaba a Nöel Coward o Ray Davies— y, lo más importante, un loop vibrante e inconfundible, a 98 bpm, extraído de “The Jam”, tema funk de Graham Central Station; en “Keep On Movin’” fue como si Soul II Soul hubiesen conectado con la velocidad exacta del MDMA. En verano volvieron a echar mano del mismo loop y esta vez llegaron al número uno en Gran Bretaña con “Back to Life”. Antes de acabar 1989, el ritmo a 98 bpm de Soul II Soul ya dominaba un montón de canciones que encontraron un público receptivo en Ibiza, donde para entonces el acid era cosa del pasado y la gente quería algo que pareciese un amanecer y sonase como un amanecer: “Down on Love”, de One World, y “Ghetto Heaven”, de Family Stand, se inspiraban en el dejo espiritual de Soul II Soul; de Italia llegó “Moments in Soul”, de J. T. & the Big Family; de St. Albans, la patria chica de los Zombies, “Floatation”, tema de The Grid que ensalza el método de relajación sin sustancias químicas favorito de los ravers. Después apareció una versión pirata del “What I Am” de la cantante folk estadounidense Edie Brickell, con el beat de Soul II Soul insertado como base; y los DJ, liberados de todo esnobismo, daban cabida en sus sesiones a cosas tan inverosímiles, pero rítmicamente perfectas e idóneas para la pista de baile, como “Josephine”, de Chris Rea, y “Broken Wings”, la balada AOR de Mr. Mister. Cifra y compendio de toda esta tendencia es “Joy and Heartbreak”, de Movement 98, seudónimo de uno de los pioneros de Ibiza, Paul Oakenfold. “Veníamos del éxtasis y lo nuestro eran los porros y el rollo relajado. En las raves, para mí, solo había borregos. Todos vestidos igual, con las mismas pintas […] gente más joven”.

En 1990 Oakenfold y sus antiguos revolucionarios ibicencos ya se lamentaban de la invasión de chicos con guantes, chándales blancos y varitas luminosas. Cuales punks del 76 redivivos, se quejaban de que el movimiento se había echado a perder por culpa de “esos pastilleros desnortados que no [sabían] drogarse con cabeza”. La diferencia con los punks del 76 es que supieron ver las diversas vías de evolución que abría la nueva e impetuosa corriente. En el verano de 1991 el DJ Andy Weatherall y Primal Scream grabaron “Higher than the Sun”, single que, no se sabe bien cómo, lograba fundir la voz vaporosa del cantante, Bobby Gillespie, con unos truenos dub y un clavicémbalo distorsionado para crear una psicodelia contemporánea. Simon Reynolds, el periodista del Melody Maker, fue al rave lo que Leonard Bernstein al pop de veintinco años antes: un observador procedente de una corriente estancada y cada vez más intrascendente como era el indie, que había caído enamorado del nuevo estilo y quería hacer partícipes de su entusiasmo a sus coetáneos, mucho más cínicos. Véase un extracto de su reseña de “Higher than the Sun”: “Adelantado a su tiempo; novedoso y a la vez atemporal […] tentáculos de felicidad viscosa y guitarras alucinógenas dan como resultado una maraña inspirada e inspiradora. Rock espacial-dub ácido-house cósmico: las tres definiciones son válidas y ninguna lo es”.

Solo habían pasado dos años desde “Acid Tracks”, pero la evolución había sido espectacular. Se entiende que algunos ravers de primera hora, extenuados, se marchasen a Ibiza para abrir garitos donde relajarse y pasar el día entero escuchando “Higher than the Sun” en bucle a 98 bpm, y dejasen Londres a merced de esos pobres pastilleros desnortados. Se entiende, sí; pero no saben lo que se perdieron.

LIV
1991. LA LÍNEA DE BAJO ME CAMBIÓ LA VIDA

En agosto de 1990 los organizadores de la CMJ, una conferencia que todos los años reúne en Nueva York a diversos representantes de la industria musical, le pidieron a Tony Wilson, propietario de Factory Records, que moderase una mesa redonda titulada “¡Despierta, América: estás muerta!”. Los demás participantes eran Nathan McGough, mánager de los Happy Mondays, el cómico Keith Allen y los músicos Marshall Jefferson y Derrick May, de Chicago y Detroit, respectivamente. Así veía Wilson el panorama: “Las majors llevan un año cagadas de miedo porque han invertido cientos de miles de libras en grupos que ya no venden nada […] Estos últimos años, y hoy, y mañana, los jóvenes británicos están pasándoselo en grande. En cambio, no veo que ningún chico estadounidense esté pasándoselo en grande”.

La descripción no era del todo cierta, pero las culturas pop británica y estadounidense parecían, efectivamente, muy, muy alejadas. En Estados Unidos seguían imperando el rock y el hip hop. El rock duro estaba en plena metamorfosis desde que las bandas de glam metal angelinas empezaron a mostrar síntomas de agotamiento y una querencia por las baladas pringosas que resultaba excesiva para los fans de Led Zeppelin: en 1987 y 1988, respectivamente, salieron a la venta dos discos que endurecieron el rock y lograron que volviera a parecer algo peligroso y con futuro: And Justice for All, de Metallica, y Appetite for Destruction, de Guns n' Roses. Las dos bandas citaban al punk entre sus influencias y contribuyeron a crear un público para el rock alternativo —pero multitudinario— de Red Hot Chili Peppers, Faith No More y Jane’s Addiction.

Guns n’ Roses estaban capitaneados por Axl Rose, todo un showman a la mejor usanza de Jim Morrison, que en sus letras tan pronto idealizaba a su “mujer de Los Ángeles” (“Sweet Child o’ Mine”, núm. 1 en 1988) y a las noches de su ciudad (“Paradise City”, núm. 5 en 1989), como repartía insultos a la ligera (“One in a Million”: “Los inmigrantes y los maricas no me entran en la cabeza. Vienen a nuestro país y creen que pueden hacer lo que les apetezca”). Su gusto por las camisetas con la efigie del individuo más odiado de Hollywood, Charles Manson, también sacaba de quicio a sus conciudadanos; pero con todo y con eso, Appetite for Destruction despachó veintiocho millones de copias y se convirtió en el álbum de debut más vendido de la historia. Distinta era la perspectiva sobre el rock estadounidense que ofrecía el documental 1991: The Year Punk Broke [1991: El año en que irrumpió el punk]. Según el director, David Markey, el título se le había ocurrido en un hotel de Cork, mientras distraía el jet lag viendo la emisión europea de la MTV junto a Sonic Youth, grupo cuya gira por el viejo continente se disponía a filmar. En la pantalla aparecieron imágenes de Mötley Crüe tocando “Anarchy in the UK” ante miles de personas en un estadio estadounidense, y la frase le vino sola a los labios. Algunos espectadores británicos creyeron advertir un cierto sarcasmo en el título, pero las declaraciones de Markey desmentían esa sospecha: “Durante muchos años el punk rock solo existió a nivel underground […] Por fin la cultura popular está asimilándolo y abrazando sus principios”. Su noción de la influencia del punk parecería superficial y todo lo que se quiera, pero el realizador tuvo la inmensa fortuna de que el telonero de Sonic Youth en la gira de marras fuese Nirvana, que tan solo dos meses después publicaría Nevermind, el álbum gracias al cual las payasadas chulescas de Axl Rose dejaron de acaparar la atención del mundo del rock, y que por sí solo restableció las relaciones angloestadounidenses en la esfera de la cultura pop.

En otras partes de ese nuevo mundo que en 1991 parecía tan viejo, Donnie Whalberg, uno de los New Kids on the Block, era arrestado por pegar fuego a una habitación de hotel; Ice-T grababa su primer disco con la banda Body Count, una aleación de metal y gangsta rap; y otra alianza musical contra natura —el funk metal— tocaba techo en el elepé Blood Sugar Sex Magik, de Red Hot Chili Peppers. Otra formación que también le pegaba a la heroína, Jane’s Addiction, estaba embarcada en una gira de despedida llamada Lollapalooza, que parecía más bien un festival itinerante, ya que contaba con la participación de invitados de renombre como Siouxsie and the Banshees, Ice-T, Nine Inch Nails, y unos monjes shaolín. El cantante, Perry Farrell, acuñó el término “Alternative Nation” para definir la gira, que, convertida en festival, ha venido celebrándose hasta hoy. El título de una novela de Douglas Coupland, Generación x, pasó a denominar a la juventud desencantada de 1991, los usos abúlicos de la llamada cultura slacker y esa “nación alternativa” estadounidense que alcanzó su pináculo comercial y cultural con la publicación, en el mismo día, de Nevermind y Blood Sugar Sex Magik. Mientras tanto, Gran Bretaña hacía oídos sordos al artista estadounidense de más éxito en 1991, Garth Brooks, cantante y compositor de country que siguió el ejemplo de un grupo de los 80, Alabama, para convertirse en la primera estrella del género en incorporar a sus creaciones las esmeradas hechuras del AOR. El tercer elepé de Brooks, Ropin' the Wind, vendió cuatro millones de copias por adelantado, entró directamente en el número uno de Billboard y arrastró consigo hasta el top 20 a los dos primeros elepés del artista; dado que solo Elvis y los Beatles han vendido más elepés en Estados Unidos que Brooks, sería una grosería no mencionarlo. Pero a Tony Wilson no le faltaba razón: la cosa no parecía muy divertida.

En 1991 el término indie disco englobaba prácticamente cualquier producto con guitarras fuzz que no fuese heavy metal. En Glasgow el grupo Teenage Fanclub fusionó a Neil Young con Big Star para engendrar el trantrán deslumbrante de Bandwagonesque, especie de power pop con el freno de mano echado; a su rebufo, con un sonido calcado, surgieron Eugenius y Velvet Crush. En el polo opuesto estaban Manic Street Preachers, galeses avinagrados sin el menor interés por el dance ni por el sonido Manchester: los “predicadores callejeros maníacos” eran todo adrenalina y eslóganes nihilistas, la antítesis del pasotismo slacker de Teenage Fanclub. “Hazte un porro; total, ya eres un cadáver”, decía con ánimo provocador Nicky Wire, el bajista.

Wire y el guitarrista Richey Edwards eran muy guapos y muy inteligentes. Si las letras de la música de baile de 1991 carecían de mordiente, los Manics lo compensaban por sí solos. Citaban a Rimbaud y a Debord en las entrevistas, y declararon que solo acudirían a Top of the Pops para suicidarse ante las cámaras. Wire vestía una camisa de colegio con la frase “Inglaterra necesita una revolución ya”. Practicaban una política musical de tierra quemada y buscaban almas gemelas; pero no encontraron ninguna. Eran marginales al estilo de los Dexys, y con sencillos como “Stay Beautiful” (núm. 40 en 1991) y “You Love Us” (núm. 16 en 1992) se hicieron con una base de admiradores fervorosos que aumentaría exponencialmente tras la misteriosa desaparición de Edwards en 1995.

Bajo la superficie pululaban unos cuantos grupos aficionados a los disfraces que no tenían miedo de remitirse al pasado, más concretamente al pasado británico, entre los que destacaba World of Twist. Al principio los metieron en el saco de los grupos baggy, pero estos mancunianos reflejaban influencias tan dispares como el Northern soul y los Génesis de la época de Peter Gabriel. En el escenario parecían una troupe circense muy glamourosa —contaban con un miembro encargado de hacer “ruidos marinos”— y resultaban incomprensibles para 1991; pero si “Sons of the Stage” hubiese sonado en la radio, las cosas podrían haber sido muy distintas. Al final tuvieron que conformarse con el papel de precursores.

Los hits de rock más sonados eran, en su mayoría, temas de heavy metal, todos ellos obra de bandas estadounidenses, en especial Metallica (“Enter Sandman”) y Guns n’Roses, que enlazaron tres hits seguidos: “You Could Be Mine”, “Don’t Cry” y “Live and Let Die”. También tenían éxito algunos productos de la costa este, más suaves: el apacible “Summertime”, de Jazzy Jeff & the Fresh (núm. 4), prefigura el G-funk de mediados de los 90; y PM Dawn, en “Set Adrift on Memory Bliss” (núm. 1), entretejieron armonías vocales en torno a un sample de Spandau Ballet y parecen unos The Association que hubiesen vuelto a los escenarios con un rapero susurrante como voz principal. El single resultaría ser el tierno beso de despedida a la edad dorada del hip hop: al año siguiente el género ya daría cabida a cosas como “Cop Killer”, de Ice-T, The Chronic, de Dr. Dre, y el auge del sello Death Row Records.

La canción de amor de Bryan Adams “Everything I Do (I Do It For You)”, incluida en la banda sonora de la película Robin Hood, eclipsó el año entero: el single, que no se moría ni a tiros, pasó cuatro meses en el número uno de la lista británica. “Everything I Do” se inscribía en una tradición, la de la balada pop, que se remontaba no ya a Al Martino, sino a John McCormack, Enrico Caruso y Jenny Lind, y que había perdurado durante los 60 —a menudo remozada con un toque country o europeo— para brindar algunos de los mayores éxitos de la música popular moderna. Todas estas piezas —puro schmaltz, por usar el término de origen yidis; o sea, sensiblería empalagosa— cumplían su función durante un breve periodo, antes de quedar reemplazadas, al cabo de un año o así, por lo último en baladas rimbombantes. En 1972 “Without You”, el número uno de Harry Nilsson, inauguró una variante moderna, la llamada power ballad, cuyos ingredientes son un ritmo de rock pausado, una estrofa contenida y un estribillo avasallador; y que, al igual que las baladas de antaño, presenta diversos grados de ñoñería, manipulación, autocompasión y chantaje emocional. En “Everything I Do”, ya desde la primera frase —“Mírame a los ojos”—, Bryan Adams da la sensación de querer tapar alguna fechoría: “Sabes que es verdad”, dice gimoteando; y, personalmente, tanta insistencia me resulta sospechosa. Pero schmaltz viene del alemán schmelzen, “derretir”, y “Everything I Do” derritió a los suficientes compradores de discos para convertirse en el sencillo más vendido de 1991. Adams debía de pensar que la medalla de oro en la categoría de power ballad más famosa de todos los tiempos era suya a perpetuidad, pero no contaba con la novata que apareció en escena al año siguiente, la vocalista francocanadiense Celine Dion, que procedió a engendrar agresivas monstruosidades lacrimógenas con periodicidad bimensual.

En el verano de 1990, un flamante trío neoyorquino llamado Dee-Lite publicó un canción titulada “Groove Is in the Heart”, que habitaba en su propio universo de dibujos animados: flautas de émbolo, cencerros tintineantes, interjecciones sacadas de Looney Tunes, y la que probablemente sea la figura de bajo más pegadiza de la historia. La canción era disparatadamente alegre y llegó al número dos en el Reino Unido. La cantante, Lady Miss Kier, parecía salida de Alicia en el país de las maravillas, levantaba las mismas pasiones entre los hombres que entre las mujeres y podría haber sido la Debbie Harry de la década de 1990. El problema fue que al trío se le olvidó cómo componer más canciones de calidad. La gente deseaba con todas sus fuerzas que grabasen algo que fuese siquiera la quinta parte de bueno que “Groove Is in the Heart”; pero nunca llegó. Fue una verdadera lástima.

Esta decepción quedó compensada, en parte, por la aparición de una cantante de voz chillona y pinta de pantera: Betty Boo. En realidad se llamaba Alison Clarkson; a los diez años aprendió a rapear el “Rapper’s Delight” y después se enganchó al graffiti (en los 80 los barrios de White City y Shepherd’s Bush estaban pintarrajeados con su firma, “Ali*Cat”). Al igual que Lady Miss Kier, Betty daba la impresión de haber estado rebuscando en el ropero de Emma Peel, la heroína de Los vengadores, lo cual hacía juego con los samples sesenteros que trufaban sus hits; “Doin’ the Do”, “Where Are You Baby” y “Let Me Take You There” son canciones burbujeantes con una pequeña dosis de arrogancia juguetona: “He gastado mis pañuelos desechables en asuntos más memorables”, cantaba, haciendo una mueca y agitando la coleta. “Mucha gente mete topicazos en las letras —explicaba muy altanera a la revista Q—, como Gloria Estefan: amor por aquí, amor por allá. En cambio, fíjate en mi canción ‘Let Me Take You There’: digo ‘anacardos y champaña’. Nadie más que yo dice ‘anacardos y champaña’”.

Durante un breve periodo Betty amenazó con arrancar a Kylie Minogue el título de pop star preferida de los británicos. Pero la australiana estaba viviendo una fase dorada. Al principio de su carrera, cuando se dio a conocer con el papel de Charlene, el chicazo del culebrón Neighbours, y con las canciones producidas por Stock, Aitken & Waterman, la revista Smash Hits se había burlado de ella. En 1994, tras un paréntesis de dos años, reapareció convertida en la “Kylie indie”: decidida a distanciarse de todo lo que pareciese comercial y prefabricado, premeditó en exceso el rumbo de su carrera y no tardó en desaparecer del top 10. En la siguiente reencarnación fue la “Kylie disco”, más preocupada por sus minishorts y su trasero respingón que por satisfacer los criterios de credibilidad artística del New Musical Express, y el público volvió a adorarla. Pero su fase imperial, aun sin dejar de tener presente la perfección clásica de “Can’t Get You out of My Head”, su hit de 2001, fueron los primeros 90, la época en que la cantante dejó de ser la muñequita de la factoría PWL y se convirtió en “SexKylie”. “Las personas podemos fingir ser quienes no somos hasta cierto punto, no toda la vida —declaró en 1991 a David Quantick, el crítico del New Musical Express que acuñó el apodo de SexKylie—. Cuando decidí que quería introducir ciertos cambios, a los de la discográfica casi les da un ataque. ‘¡Pero Kylie! ¿Qué haces? ¡Nos vas a arruinar!’”. Para ponerse a la altura del despertar sexual de Kylie y competir con novedades como Betty Boo y los DJ de house y techno que estaban adueñándose de las listas, Stock, Aitken & Waterman metieron la directa. Los cuatro sencillos del elepé Rhythm of Love de Kylie —“Better the Devil You Know”, “Step Back in Time”, “What Do I Have to Do” y “Shocked”— son canciones supermodernas, melódicas a rabiar y tan armoniosas como los viejos singles de Motown.

A comienzos de la década de 1990, tal como había ocurrido en los 80 con los adjetivos indie y alternativo, el término dance dejó de ser un vocablo meramente descriptivo para convertirse en un género. La esencia de la música dance eran los ritmos y las texturas. Representaba una superación del house y, en la mayoría de los casos, de la melodía. En 1990 los únicos términos que se usaban para calificar la música de baile seguían siendo house y techno: el primero hacía referencia a un estilo con más presencia vocal, un poco más cercano al R&B; el segundo denotaba algo más puramente electrónico. Al año siguiente, rave se convirtió en el comodín más usado para referirse al alegre follón a base de bocinazos de aire comprimido y breakbeats que dominaba las listas. A mediados de la década el dance ya se había convertido en una pesadilla de consideraciones semánticas. El género evolucionaba con tal velocidad y frecuencia que se hacía casi imposible mantenerse al día; con la perspectiva que brindan las dos décadas transcurridas se divisa el sinfín de experimentos, hoy ya prácticamente olvidados, que se emprendían y desarrollaban durante unas pocas semanas antes de abandonarse para acometer cualquier otro nuevo designio ambicioso y futurista que surgiera de repente. Otros experimentos no quedaron arrinconados por el ritmo frenético de las innovaciones, sino por la ley. Además, la prensa musical seguía ninguneando sectores enteros del movimiento o sepultándolos bajo las siglas genéricas EDM (electronic dance music). Toda esta época merece una exploración a fondo.

En 1991 la gente quería diversión y números cómicos. Cosas supuestamente serias como “Orinoco Flow”, el número uno de la cantante de música new age Enya, podían masticarse alegremente y escupirse reconvertidas en “We’ve Got to Live Together”, de R.A.F.. Un motivo recurrente de los primeros temas de rave eran los llamamientos a la confraternidad: dos de los mayores hits bailongos de 1991 fueron “Peace”, de Sabrina Johnston, y “Everybody’s Free (to Feel Good)”, y los dos defendían con ardor la causa de la concordia. No había jerarquías. El rave se nutría de la unidad de la masa, luego no necesitaba de ídolos: el mero acto de salir en Top of the Pops ya era suficiente. De modo que Xpansions (“Move Your Body”) podía portar el cetro una semana y después pasárselo a los Bassheads (“Is There Anybody Out There”) o a K-Klass (“Rhythm Is a Mystery”). El único mensaje que se quería transmitir era: “las raves son divertidas”; era un movimiento sin fisuras.

Como había ocurrido con la música disco, algunos países europeos crearon sus variantes autóctonas de música de baile dionisíaca; sellos como el belga R&S, el alemán Harthouse y el holandés Djax-Up-Beats eran garantía de calidad. Las escenas nacionales experimentaron transformaciones: en los Países Bajos los ravers demandaban ritmos cada vez más duros y rápidos, de ahí la aparición del gabber, el Oi! de la música dance; mientras que los alemanes, liderados por Sven Väth, fueron los creadores del trance. Algunas músicas de baile eran imbailables. En 1990 The KLF mezcló ruidos de trenes, dub post-punk y Pink Floyd en su álbum Chill Out y sentó las bases del llamado “ambient house”; un DJ vinculado a The KLF, Alex Paterson, le dio una vuelta de tuerca al chiste con un proyecto llamado The Orb, algunos de cuyos títulos —“Back Side of the Moon” [El culo de la luna]— ya daban una idea de por dónde iban los tiros. Porreros guasones, sus canciones resultaban bobas en el mejor de los casos, pero hicieron furor entre los universitarios y los fiesteros más quemados.

¿Cuál es el grupo favorito del lector? ¿Verdad que no es una pregunta fácil? Personalmente podría decantarme por los Beach Boys, pero está el eterno problema de cómo simpatizar con Mike Love. ¿The Who? Demasiado irregulares. ¿Pet Shop Boys? No supieron retirarse a tiempo. ¿Los Bee Gees? Uf. Muy largo de explicar.

Si nos obligasen a escoger a nuestro grupo favorito de todos los tiempos, costaría ponerles peros a los Beatles; pero The KLF no les andaría a la zaga. Su discografía es irregular, muy imperfecta, y nunca grabaron un álbum redondo del todo. Pero en una rave de Oxfordshire regaron a los asistentes con una lluvia de mil billetes escoceses de una libra, en cada uno de los cuales habían escrito la frase “Niños, os queremos”. En la ceremonia de entrega de la edición de 1992 de los premios Brit actuaron con unos punks veganos llamados Extreme Noise Terror y al término de la actuación agarraron unas metralletas y dispararon tiros de fogueo a la platea. Eran independientes, eufóricos, iconoclastas, y en 1991 tuvieron un éxito enorme.

The KLF encarnaba todo lo que había cambiado en el pop desde la eclosión del acid house. Bill Drummond y Jimmy Cauty, los dos componentes del dúo, no eran jóvenes ni guapos, pero tenían ideas —muchas de ellas brillantes, otras tantas absurdas— y eran lo bastante inteligentes para ponerlas todas en práctica. No tenían miedo de que los tachasen de impostores, ni de que los acusasen de falsos. Lo encajaban de buen grado todo.

La andadura musical de Bill Drummond se había iniciado en Liverpool, donde además de estudiar bellas artes y tocar en una banda llamada Big in Japan, dirigía el sello Zoo y llevaba los asuntos de Echo and the Bunnymen y Teardrop Explodes. Sobre todo era un entusiasta de la música. Un día, a finales de los 70, escribió una carta a Seymour Stein, dueño de Sire Records, en la que explicaba que los álbumes iban a acabar con la música pop y que lo fundamental del pop siempre habían sido los discos sencillos; añadía Drummond que de Sire habían salido dos de los mejores singles de la década —“Shake Some Action”, de los Flamin' Groovies, y “Love Goes to Building on Fire”, de Talking Heads— y que, después de algo tan perfecto, se tendría que haber prohibido a esos dos grupos que volvieran a poner el pie en un estudio. “Debería habérseles obligado a disolverse en el acto”, escribió.

Drummond, que ya mediaba la treintena cuando The KLF se dio a conocer, tenía un don para irritar que, en manos de una estrella del pop más joven y atractiva, podría haber dado resultados poco felices. En 1988, algo después de que The KLF —con el nombre de los Timelords— se hubiese encaramado a lo más alto de la lista británica con “Doctorin’ the Tardis”, Drummond y Cauty escribieron un libro titulado The Manual, que pretendía ser una guía para fabricar un número uno. Dos de las directrices eran emplear el ritmo dance más novedoso y añadirle una letra universal y un título sencillo. El hecho de que “Doctorin’ the Tardis” no cumpliese ninguna de esas reglas era lo de menos: la gente estaba deseando darles la razón y, paradójicamente, cuando un grupo austríaco llamado Edelweiss siguió las instrucciones de The Manual al pie de la letra y triunfó en toda Europa con un hit titulado “Bring Me Edelweiss”, todos vimos recobrada nuestra fe en el dulce misterio del pop. Ya era insólito que un periodista se pasase al otro bando y emprendiese una carrera musical —Chrissie Hynde, de los Pretenders, y Neil Tennant, de Pet Shop Boys, habían sido, con diferencia, los casos de más éxito—, pero, ¿un mánager? Hasta entonces el único que había dado ese salto era Malcolm McLaren. The KLF representó el regreso del mclarenismo gamberro: las travesuras con fundamento. Mientras los detractores del rave solo veían una música anónima, mecánica y sin melodía, Drummond y Cauty demostraron que en el nuevo panorama también había sitio para el cálculo y el intelecto.

Los primeros lanzamientos del dúo fueron poco más que piezas bufas. Seguro que el single “Whitney Joins the JAMS” (1987), basado en un sample de Whitney Houston, resultaba muy rompedor en una discoteca de universitarios, pero no era peor ni mejor que la sardónica versión noise del “Into the Groove” de Madonna que un año antes había publicado Sonic Youth (con el seudónimo de Ciccone Youth). Drummond, sin embargo, estaba a todas luces tan emocionado como un niño de doce años con las posibilidades infinitas que ofrecía el sampleado, y después de “Whitney” el dúo publicó un larga duración titulado 1987: What the Fuck is Going On? Si se les pillaba en un día bueno, como hizo el New Musical Express en 1990, cuando el dúo estaba en pleno apogeo comercial, hasta se les podía arrancar alguna respuesta clara. “En esa época ya me tenía harto la reverencia con que se trataba toda la historia de la música, desde Marvin Gaye y James Brown hasta nuestros días. El hip hop hizo trizas todo eso”. El álbum era increíblemente rudimentario. “Ninguno de los dos éramos DJ. No sabíamos qué carajo hacíamos, por eso salió algo muy punk y muy blanco, sin ningún swing”.

Pero aprendieron rápido, gracias, entre otras cosas, a la incorporación del rapero Ricardo Da Force y un técnico de sonido, Nick Coler, que sabía grabar discos con un sonido tan efervescente como la mente de Drummond. Después de que el dúo se gastase todo lo que habían recaudado con “Doctorin’ the Tardis” en una película inconclusa, The White Room, Jimmy Cauty compuso y grabó una canción titulada “What Time Is Love” con un sintetizador anticuado —un Oberheim OB-8— que tenía en el sótano de su casa de Stockwell. La canción, impulsada por un inolvidable motivo de tres notas que Nick Coler describió como “una cosa omnicomprensiva y estupefaciente”, se convirtió en uno de los temas dance más pinchados de 1989. De repente Cauty y Drummond se convirtieron en unos DJ solicitadísimos que prestaban sus servicios en raves de todo el Reino Unido. Así se refería a ellos un crítico de The Face: “Con sus chubasqueros de pervertido comprados por correo, su propaganda y su asimilación perfecta de la cultura rave, están corrompiendo a una generación entera de chicos criados a base de bebidas isotónicas y hits de Technotronic”. Fue todo muy rápido. Con “What Time Is Love” habían inventado el stadium house, o house para llenar grandes recintos, y de repente eran estrellas del pop: en 1991 llegaron “3 A. M. Eternal”, “Last Train to Transcentral” y “Justified and Ancient” (esta última con la participación de la vocalista Tammy Wynette), y ese año vendieron más sencillos en Europa que ningún otro artista.

The KLF tomaba a la gente de la mano y le explicaba que las travesuras eran buenas y saludables. En la fiesta celebrada tras la entrega de los Brit de 1992 tiraron al suelo una oveja muerta; todos los presentes fingieron no captar el mensaje. Y acto seguido se retiraron del negocio y borraron (literalmente) todo su catálogo discográfico, justo cuando la industria iniciaba su declive irreversible. En este sentido fueron unos verdaderos héroes. Parecían dotados de superpoderes. Pocos artistas ha habido tan inteligentes, subversivos y exitosos.

The KLF podrían haber convertido Gran Bretaña en un nido de terroristas artísticos. De trastadas como las suyas había estado lleno el arte del siglo XX; la diferencia era que ellos no eran unos bromistas underground: ¡eran el número uno de las listas! Tenían fans de cinco años que les mandaban retratos a rotulador de la banda, y de ellos dijo Chris Lowe que eran el único grupo británico que merecía la pena aparte del suyo (Pet Shop Boys); pero cuando a comienzos de 1992, en la cúspide de su carrera, decidieron echar el cierre, debieron de quedarse pasmados de que nadie recogiese el testigo. Fuera de sentar un patrón musical más o menos definido, su influencia sería prácticamente nula. El único grupo que los citaba con frecuencia era Scooter, combo de tecnopop alemán que terminó vendiendo aún más discos que The KLF. Los teutones copiaron las bocinas de aire comprimido y demás parafernalia del stadium house, pero se dejaron en casa las ovejas muertas y las bromas situacionistas.

Tras la disolución de The KLF, el avance unánime del rave empezó a perder ímpetu. El movimiento era insostenible: buena parte de su encanto había residido en la interrupción del statu quo. ¿Cómo podría ampliarse y regularizarse un proyecto así? Nadie se ponía de acuerdo sobre el rumbo que debía tomarse, y esta indefinición coincidió con la sorprendente victoria de los conservadores en las elecciones de mayo de 1992; los ánimos se ensombrecieron y la fragmentación del house, el techno, el rave y el hardcore no se hizo esperar.

A finales de 1992 el house, transformado ya en las cadencias lúgubres y maquinales del house progresivo, parecía haber agotado su ciclo. Sin la luz rectora de The KLF, la conciencia del rave empezó a dar bandazos por todo el panorama de la cultura popular. En 1990 la relectura estilo baggy de “Strawberry Fields Forever” de Candy Flip (núm. 3) había tenido todo el sentido del mundo; dos años después el rave se dedicaba a masticar pedazos sueltos de historia —viejas filmaciones gubernamentales de interés público, personajes dickensianos, sintonías de programas televisivos infantiles— y a escupirlos transformados en cosas como “Sesame’s Treat”, de Smart E’s; “Roobarb & Custard”, de Shaft; “Charly”, de The Prodigy; y “Ebenezer Goode”, de Shamen. La tendencia llegó al colmo en las navidades de 1992, cuando “We Are Raving”, pastiche de Slipstreem con la melodía del “Sailing” de Rod Stewart, se coló entre las veinte primeras posiciones de la lista británica. Ya podría haber aparecido Scooby Doo en Top of the Pops con un chupete colgado del cuello, que nadie se habría inmutado.[65]

De todo lo ocurrido en 1991, el acontecimiento más importante para el pop moderno no fue la plusmarca de permanencia en la cima de las listas de Bryan Adams, ni los maullidos de un gato de dibujos animados que The Prodigy sampleó de un viejo cortometraje educativo: fue la demanda que Gilbert O’Sullivan interpuso ante un tribunal estadounidense contra el rapero Biz Markie por haber sampleado su canción “Alone Again (Naturally)” sin permiso. “La defensa —afirmó el juez Duffy en su fallo— pretende hacer creer a este tribunal que el robo es una práctica endémica en el sector de la música, motivo por el cual debería excusarse la conducta del acusado”. Pero el escrito del magistrado comenzaba con el mandamiento “no robarás”, y el tribunal otorgó a Gilbert el cien por cien de los royalties del tema de Biz, “Alone Again”.

El caso alteró radicalmente el sonido del hip hop. Las producciones realizadas a finales de los 80 por The Bomb Squad para Public Enemy se componían exclusivamente de samples, docenas de ellos por canción; pero a raíz del litigio entre Markie y O’Sullivan se volvió imposible hacer discos mediante ese sistema, a no ser que se obtuviese permiso para usar todos y cada uno de los extractos, lo cual podía resultar prohibitivo. Una forma de evitarse problemas con la justicia era samplear la música de artistas receptivos al hip hop, como Parliament-Funkadelic, que te dejaban hacer un “copia y pega” en su discografía sin mandarte una citación judicial. Otra posibilidad era lo que se dio en llamar “interpolación”, o sea, repetir el fragmento de marras con instrumentos en lugar de insertar la grabación original; así procedió Dr. Dre, y de ahí el sonido esquemático y escaso en samples delG-funk.

Al principio el problema se consideraba más que nada estadounidense: la sociedad británica de los 90 era mucho menos pleiteadora. En el Reino Unido, además, prosperaba una cultura de la remezcla, en gran medida basada en la cooperación y la camaradería. Mientras gente como Masters at Work, dos productores y remezcladores neoyorquinos de estilo garage house, cobraban treinta mil dólares por un remix, sus homólogos británicos se conformaban con muchísimo menos, o sencillamente intercambiaban remezclas sin dinero de por medio. La reinterpretación como vía de expresión: las creaciones más logradas de algunos productores pasaron a engrosar la propiedad intelectual de otros artistas (el “Loaded” de Andrew Weatherall para Primal Scream; el “Missing” de Todd Terry para Everything but the Girl; el “Two Can Play That Game” de K-Klass para Bobby Brown). La cultura de la remezcla era una muestra elocuente de la inocencia que impregnaba toda la escena dance de la década.

Además, el sistema jurídico británico —y la industria musical— se las veían y se las deseaban para mantenerse al día; la música dance de los primeros 90 cambiaba tanto y tan deprisa como lo había hecho la música beat de mediados de los 60. Los DJ y los productores tenían que ser rápidos de reflejos para provocar cosquilleos de emoción a los ravers, y cuando menos igualar la potencia euforizante del tema que hubiesen estado bailando apenas dos semanas antes. Durante cinco o seis años echaron el resto; de un mes para otro, los géneros se ramificaban en subgéneros nuevos. La mentalidad funcional de estos creadores recordaba el afán de Cameo Parkway por tener en vilo a los jóvenes de los primeros 60 y obligarlos a practicar un baile nuevo a la semana.

De todos los sellos artesanales de música de baile que surgieron en esa época, el que más éxito cosechó fue Shut Up & Dance. La discográfica tenía su sede en el límite entre los barrios londinenses de Stoke Newington y Dalston, zona antaño famosa por sus sastres y ebanistas, pero que en 1991 ya era un renombrado hervidero de ritmos picantes y emisoras piratas. Red Bird Records había quebrado por culpa del vicio de George Goldner por las apuestas hípicas, y Phil Spector se había cepillado Philles en una rabieta provocada por el fracaso de “River Deep – Mountain High”; pero el auge y caída de Shut Up & Dance se debió exclusivamente a la evolución frenética del dance y al sistema jurídico estadounidense.

Philip Johnson, alias “PJ”, y Carl Hyman, alias “Smiley”, eran dos DJ de Hackney, amigos de infancia, que habían empezado a pinchar a mediados de la década de 1980 en un sound system llamado Heatwave. Apasionados de la música y el estilo de vida hip hop, PJ y Smiley participaban en duelos de baile y grababan sus propias cintas. En 1989 tomaron nota del ejemplo de Soul II Soul, otros DJ de sound system que se habían metido a productores, y, con el nombre de Shut Up & Dance, grabaron sus dos primeros sencillos: “5678” y “£10 to Get In”, ritmos de hip hop descarnados y subidos de pitch, lo bastante rápidos para bailar popping e impregnados de una sensibilidad propia de los sound systems de reggae, que, como ocurría con la corriente bleep de Sheffield, se traducía en unos bajos subsónicos a mitad de velocidad que te sacudían las tripas. Era algo absolutamente novedoso y no tardó en convertirse en el estilo más influyente del este de Londres. Al principio lo llamaron breakbeat house, pero después, tal como había sucedido diez años antes con la facción más extrema del punk estadounidense, le aplicaron la denominación de hardcore.

Las creaciones de PJ y Smiley, increíblemente rudimentarias, eran puro bricolaje (un loop, un sample, una línea de bajo, unas voces, y a correr) y pasaban olímpicamente de los derechos de autor: en temas como “Derek Went Mad” sobrenadan samples descarados de artistas comerciales y tan fuera de onda como Annie Lennox y Terence Trent D’Arby; todo lo cual, como era de esperar, contribuía a reforzar el carácter marginal y minoritario del sello. También eran irresistibles, traviesas, siniestras y tronchantes: “Fuck the Legal Stations”, single de Rum & Black con la sección intermedia borrada a propósito, arrasó en las emisoras pirata la coqueta “Waking Up”, de Nicolette, fue la canción más sexy de 1990; “Spliffhead”, de los Ragga Twins, sonaba tan limpia y urbana como una calle recién asfaltada. Y todo esto en un sello cuyos diseños gráficos en blanco y negro eran tan simples que habrían avergonzado a un niño de nueve años, y que vendía decenas de miles de copias (transportadas en el maletero de un coche) en la miríada de tiendas de música dance que surgieron en Londres a comienzos de los 90. Pero pocos de esos sencillos se vendían en los establecimientos con cuyos informes de ventas semanales se confeccionaban las listas de éxitos, por lo que ninguno llegó al top 40. En 1992, no obstante, el dúo dio por fin el pelotazo con “Raving I’m Raving” (núm. 2 en el Reino Unido), y el sello hizo implosión. Resulta que la canción se tomaba bastantes libertades con “Walking in Memphis” (núm. 13 en 1991), el sonado hit de rock blandengue de Marc Cohn. “Me calzo mis zapatos de gamuza azul —canturreaba Cohn, a punto de embarcarse en un viaje a la cuna del blues para saldar sus deudas artísticas—. W. C. Handy, ¿me echarás un ojo desde el cielo?”.

Shut Up & Dance contrataron a un chico de Hackney que cantaba con mucho sentimiento, Peter Bouncer, para que pusiera voz a su desvergonzada versión. Los zapatos de gamuza azul de Cohn se transformaron en “zapatillas de fiestero”, y la súplica a W. C. Handy se convirtió en “todo el mundo está alegre y me ilumina con su éxtasis”. Por último, el estribillo se mofaba de ese Crohn carcomido por la culpa que se iba de romería turística a la ciudad de sus ídolos: “Bailo como un loco, sudoroso, sin aliento… pero, ¿de veras siento lo que siento?”.

La pieza original giraba en torno al miedo a la falta de autenticidad y a la convicción de Cohn de que la música, la vida e, incluso, la diversión, solo podían ser reales en Memphis: todo lo demás le parecía falso. Shut Up & Dance, fieles a su nombre, convirtieron “Walking in Memphis” en un himno hedonista. El calzado del dúo era práctico y funcional; su billete de avión, un pasaporte al placer puro y duro, como debe ser. Y en el remate del estribillo, justo donde Cohn incurría en la típica murga de psicoterapia neoyorquina y se preguntaba “¿de veras siento lo que siento?”, el dúo deslizaba una referencia al MDMA y usaba la frase de trampolín: al instante cambia la tonalidad, los acordes se oscurecen, suena un lamento andrógino e incorpóreo y, por último, estalla el típico riff rave, el consabido sonido plástico de teclado que dominaba las listas de éxitos a comienzos de los 90.

Cuando Marc Cohn oyó “Raving I’m Raving” no le hizo ninguna gracia. Shut Up & Dance admitieron que le habían saqueado la canción y se ofrecieron a donar todo lo recaudado a obras de beneficencia; pero Cohn no quedó satisfecho. El disco se borró de inmediato[66]. Shut Up & Dance, los héroes proteicos a quienes deben su nacimiento el jungle, el drum’n’bass y, por extensión, el UK garage y el dubstep, recibieron muchas otras demandas de diversas entidades de protección de la propiedad intelectual por otros samples usados sin permiso. El teléfono sonaba a todas horas, y nunca para bien. Las pilas de sobres de manila se hacían cada vez más altas. El sello, sencillamente, se fue a la quiebra.

Smiley recordaría años después que en 1992 las grandes discográficas “no sabían lo que era un sample. ‘¿Cómo dices?’, preguntaban. ‘¿Quién?’. Ni siquiera los editores se enteraban de qué iba la película. Hoy hay departamentos enteros dedicados en exclusiva a averiguar si un fragmento determinado es un sample, o una interpolación o qué; pero en aquella época no tenían ni repajolera idea. Nos adelantamos unos diez años a nuestro tiempo”.

A raíz de la promulgación, en febrero de 1994, de una ley concebida para impedir la celebración de raves ilegales en Gran Bretaña, el house se adueñó de los clubes (que prosperaron y se convirtieron en macrodiscotecas), mientras el rave, que se negaba a convertirse en algo tan restringido, se trasladó a regañadientes a unos pocos establecimientos legales más selectos (como el Blue Note, la sala de Hoxton Square donde el jungle se volvió más alambicado y se transformó en el drum’n’bass) y a fiestas ilegales menos concurridas. El dance, pues, quedó dividido en cultura rave y cultura de club (de la que se ocupaban revistas como Mixmag, Muzik y Jockey Slut, a la venta en grandes superficies), cada una de las cuales atraía un público muy distinto. El plan del gobierno de erradicar “los ritmos repetitivos”, como se los denominaba en el texto de la citada ley, no dio resultado, pero provocó la escisión del movimiento dance y, al menos durante una época, socavó el espíritu de camaradería que lo había caracterizado.

Había una tercera corriente, conocida como electronica a secas, que atraía a aquellos a quienes en realidad no les gustaba salir de marcha por los clubes. Un sello de bleeb fundado en Sheffield, Warp, se convirtió en el principal proveedor de esta música imbailable pero deliberadamente enrollada. En 1992 Warp fichó a un veinteañero de Cornualles llamado Richard James, alias “Aphex Twin”. Si The Orb, el dúo de ambient, eran unos flipados de sonrisa tonta, Aphex Twin era un tipo mucho más extraño, y enigmático de verdad. Tenía una expresión sonriente que cualquier raver empastillado reconocía al instante, pero que tampoco habría desentonado en el retrato robot de un fugitivo de la cárcel de Dartmoor. El chico explotaba sus peculiaridades: la infancia en Cornualles (aunque vivía en Islington), sus teclados de fabricación casera (aunque nadie los vio jamás), los innumerables seudónimos (Ventana Caústica, Ventana Poligonal, AFX, Cal Azul, Martin Tressider). En una entrevista para Melody Maker aseguró que tenía unas mil grabaciones inéditas: “Cada vez que voy a Cornualles mis amigos me ponen cintas con temas que por lo visto yo les había dado, cosas que llevo años sin oír. En sus coches me encuentro cassettes con material del que ni siquiera tengo copias”. Y nadie lo ponía en duda, seguramente porque todo el mundo estaba deseando que del pelotón anónimo de la música electrónica surgiese un autor singular, un Mike Oldfield del techno. Lo más escogido de esa presunta etapa creativa anterior a la fama se reunió en el álbum Selected Ambient Works 85-92. Afirmaba Aphex Twin que apenas dormía dos o tres horas al día; dormir, decía, era “una estafa”. En el escenario se ocultaba tras una cortina y toqueteaba un ordenador portátil, la cosa más sosa jamás vista; pero él era lo bastante listo para saber que de ese modo sus fans lo adorarían todavía más. (“¿Seguro que el de detrás de la cortina era él? Me lo imaginaba más alto”.) Era el Chris Morris del pop: un bromista con un toque de genio.

Aphex Twin nunca consiguió un hit masivo, pero salía mucho en la MTV, vendía discos a espuertas y su sencillo de debut ejerció una influencia capital: el artista grabó “Didgeridoo” (1992) con un tempo de vértigo, 160 bpm, una velocidad enloquecida, con la intención manifiesta de que resultase imposible de bailar. Pero clubes como Rage empezaron a pincharlo de inmediato, y en cuestión de semanas los temas se aceleraron para equipararse a la broma de Aphex. Usando la fórmula de Shut Up & Dance —bajos dub subsónicos, samples de reggae, tempos cada vez más rápidos—, empezó a grabarse una música a juego con las sustancias que empezaban a consumirse por entonces, más anfetamínicas. Por todo el país resonaba un grito de guerra: “¡Hardcore! ¡Ya sabes de qué va la movida!”; en el Rage la consigna era: “¡Jungle!”. Los DJ del Rage, Fabio y Grooverider, pinchaban sencillos de 33 rpm a 45 y mezclaban temas de rave belga como “Mentasm”, de Joey Beltram, con acetatos exclusivos de hardcore procedentes del este de Londres, sencillos de breakbeat de Tronik House (uno de los seudónimos de Kevin Saunderson) y piezas aceradas de Underground Resistance, techno de Detroit de segunda generación; muchas veces ponían dos discos al mismo tiempo para crear híbridos muy rayantes. La gente bailaba con las manos arriba, sin guantes ni camiseta; nada de zapatos de tacón. Cuando temas como “Terminator”, de Rufige Kru, introdujeron el llamado time-stretching —técnica que permitía acelerar o ralentizar un pasaje sin alterar la altura tonal—, el resultado fue un sonido distorsionado, granular, serpenteante y perturbador; a finales de 1993 el rave británico se rindió a la sonoridad tenebrosa del darkcore, y para mucha gente, en especial las chicas, fue un bajón. El tempo había alcanzado los 180 bpm y con el time-stretching todo sonaba como una película de terror. Estos experimentos extenuantes repugnaron a tantos de los asiduos al Rage que el club no tardó en cerrar.

La gente estaba deseando volver a oír cosas tan simples y joviales como “Playing with Knives”, de Bizarre Inc.: había llegado el momento del happy hardcore. A finales de 1994 el “hardcore feliz” dio un nuevo impulso al mejor disco de todo el breakbeat, “Let Me Be Your Fantasy”, de Baby D, y lo catapultó al número uno británico. El sencillo, publicado originalmente en 1992, es una canción de amor dedicada al propio rave; la melodía flota sobre una base armónica que parece obra de un John Barry pasado por el filtro de Aphex Twin: “Te subiré a lo más alto”, dice la letra… y por algún motivo resulta increíblemente triste.

Aparte del happy hardcore, el dance de mediados de los 90 fue la era del llamado handbag house o “house de bolso” (término en principio peyorativo: música para chicas, ergo sin mucha sustancia). El subgénero resucitó el piano house y las voces de diva; el uniforme de rigor consistía en top de pelo sintético y minifalda, y el público eran chicas y gays. O sea, exactamente igual que en la época del disco: habían vuelto los buenos tiempos. El hábitat natural del handbag house eran los superclubes —urbanos, legales y enormes— que proliferaron como consecuencia directa de la ley de diciembre de 1994. Estas macrodiscotecas no solo ofrecían una noche de diversión: también comercializaban ropa, artículos promocionales, discos compactos. El yuppie londinense James Palumbo había abierto el Ministry of Sound en septiembre de 1991: el primer club de la capital que consiguió permiso para abrir veinticuatro horas; gracias, en gran medida, a estar situado en mitad de la nada, una “zona muerta” entre el puente de Londres y Elephant and Castle. La colección de discos de Palumbo consistía casi exclusivamente en música clásica, pero el empresario tenía capital de sobra para llevarse a todos los DJ legendarios a su nueva sala: DJ Pierre, Frankie Knuckles, Larry Levan. En 1998 Ministry of Sound facturó veinte millones de libras.

Daba la sensación de que cada vez que el dance empezaba a calcificarse (como ocurrió alrededor de 1991 con la aparición del progressive house, término inapropiado donde los haya), o se acercaba peligrosamente al virtuosismo sin razón de ser (The Orb y la hermandad del ambient), o decidía que había llegado el momento de lanzar una proclama altisonante (como Mother (1998), la sinfonía de drum’n’bass de setenta y dos minutos de Goldie, extraordinaria pero demasiado exquisita), el breakbeat acudía presto al rescate, las líneas de bajo saltaban de nuevo al primer plano y la esencia del ruido llenapistas de Shut Up & Dance revitalizaba la música de baile. A mediados de los 90, en los condados que rodean Londres, lejos de los bastiones del happy hardcore (Escocia y norte de Inglaterra), el breakbeat también renacía y se convertía en algo nuevo.

Tom Rowlands y Ed Simons eran dos aficionados al hip hop que se habían conocido en la universidad de Manchester y frecuentaban The Haçienda. Al principio, en homenaje al dúo de productores de los Beastie Boys, se pusieron el nombre de The Dust Brothers; pero cuando sus tocayos estadounidenses se opusieron, pasaron a llamarse The Chemical Brothers. Rowlands era clavado a Dougal, el perrito de El tíovivo mágico, y tenía tanta idea de música como el entrañable chucho. Pero daba absolutamente igual, porque el dúo cultivaba una faceta nueva del breakbeat, más cavernosa y de orientación roquera. Primero se hicieron un nombre como disc jockeys en el Sunday Social, club situado en los sótanos de un pub de la londinense Great Portland Street llamado Lord Albany, donde los Brothers preparaban potajes psicodélicos a base de mezclar el “Tomorrow Never Knows” de los Beatles con hip hop y soul de Filadelfia (sus sesiones siempre se cerraban con “Under the Influence of Love”, el extático hit de Love Unlimited). No tardaron en añadir piezas artesanales de su cosecha, grabadas de manera rudimentaria en una minicadena Hitachi. En una de ellas, “Chemical Beats”, incurrieron en una de las infracciones más temerarias que puedan cometerse en materia de propiedad intelectual: samplear a los Beatles. En concreto, usaron la síncopa de “Tomorrow Never Knows” y la subrayaron con bases de hip hop. Crujiente, elástica e hipnótica, todo al mismo tiempo, la pieza —publicada como sencillo en enero de 1994— era tan electrizante que se convirtió en el prototipo de todo un género nuevo: “Chemical Beats” marcó el nacimiento del estilo big beat.

En abril de 1997 los Chemical Brothers lograron un número uno en el Reino Unido con “Block Rockin' Beats”. La canción sampleaba un verso de Schoolly D y la línea de bajo de “Coup”, de 23 Skidoo; los sonidos subterráneos del Sunday Social ya atronaban a pie de calle, y el big beat pasó a dominar las listas: Fatboy Slim (“Praise You”) y The Prodigy (“Fire Starter”, “Breathe”) también fueron números uno británicos. La consecuencia más importante fue que las grandes discográficas, al ver que estos artistas hacían mella en las esferas tradicionales del rock y el pop, descubrieron por fin una forma de vender y promover la música de baile electrónica. Los creadores de big beat, hecho decisivo, vendían álbumes. La industria ganaba dinero con ellos.

A todo esto, el drum’n’bass, al desprenderse de la denominación de jungle, muy poco mediática, empezó a captar la atención de la prensa. No tardó en surgir el “drum’n’bass inteligente”, subestilo con elementos de jazz metidos con calzador que, como suele ocurrir con el jazz, echó a perder cuanto de divertido tenía el género matriz. En 1997 Roni Size y Reprazent ganaron el premio Mercury, y fue como cuando el director del colegio le da un apretón de manos y un vale para un libro al alumno más conflictivo del centro. La corriente entera se marchitó y murió de un día para otro, asesinada por unos progres bienintencionados. En su lugar, en los clubes de Clapton, Stoke Newington, Dalston y Hackney, los ritmos se habían simplificado, reducido y edulcorado; entonces volvieron las voces y nació el UK garage. En el año 2000 se repitió el proceso entero (esta vez los males desencadenantes fueron el exceso de champán, el déficit de sensibilidad callejera y la aparición de Craig David), y apareció el grime. Etcétera, etcétera. La fuente de inspiración seguía siendo la amalgama de ragga y hip hop de Shut Up & Dance: la música se adaptaba y seguía adelante.

Hablando de Shut Up & Dance, en 1997, tras pasar unos años tratando de no llamar la atención, el dúo retomó el menudeo de discos de doce pulgadas en un nuevo sello, Red Light. Uno de sus sencillos, titulado “The Burial”, sampleaba a Tracy Chapman, pero esta vez no los obligaron a cerrar: a esas alturas ya existían departamentos jurídicos consagrados en exclusiva a la cuestión de los samples. La industria se había puesto al día y, si bien no había domesticado por completo la música dance, podía convertirla en un género dócil y apto para el formato de larga duración. PJ y Smiley no se hacían mala sangre: tenían muy claro el lugar que ocupaban en el negocio. “Todo es cuestión de cómo se hagan las cosas —decía PJ—. Solo hay que ser listo y, lógicamente, andarse con ojo […], pero uno tiene que expresar lo que lleva dentro”.

LV
TODOS ME MIRAN. EL HIP HOP

Tracy Marrow aparcó su elegante Porsche 911 de color negro junto a su venerable Ford Model T personalizado y entró por la puerta principal de su casa, situada en plena subida a una de las laderas que flanquean Sunset Strip. Se sentó en el enorme sofá de cuero negro que dominaba el salón estilo streamline y fijó la mirada en los dos grandes cuadros de expresionismo abstracto californiano que estaban colgados a ambos lados del póster de su película, New Jack City. Después se levantó, salió a la terraza y contempló la vista de la ciudad que se extendía a sus pies: Hollywood, el centro, Westwood y, detrás, el aeropuerto y las afueras; Hawthorne, cuna de los Beach Boys; Downey, donde se criaron Richard y Karen Carpenter; y más cerca, Crenshaw, el barrio donde Tracy había pasado sus años turbulentos.

Su atuendo —pantalones de chándal, zapatillas Nike Air Jordan y gorra de béisbol— ya daba una pista de cómo había logrado llegar a vivir en una casa en cuyo jardín había un letrero con la advertencia “vigilancia armada”. Otro indicio revelador era el pitbull, de nombre Delito, que se paseaba por el patio interior de la casa. Por si estas pistas no fueran suficientes, también estaban los cedés que había en la mesa Noguchi. Uno se titulaba Power, y en la portada aparecía Tracy acompañado de su escultural novia Darlene, en paños muy menores, y de DJ Evil: los tres armados con Uzis y escopetas; otro se titulaba Rhyme Pays[67]. Unos años antes Tracy se había cambiado de nombre, había pasado a llamarse Ice-T y había ganado una fortuna con el hip hop; más concretamente con un subgénero de su invención llamado gangsta rap.

En 1992, cuando Ice-T publicó OG: Original Gangster, ya hacía diez años que Grandmaster Flash y Melle Mel habían grabado “The Message” (“A veces esto es la selva; no sé cómo logro mantenerme a flote”). Mientras Ice contemplaba el panorama desde su casa de Los Ángeles, Melle Mel se malganaba la vida haciendo de sparring en un gimnasio de mala muerte, sufría derrotas humillantes en combates de aficionados, estaba fuera del mundo del rap, desesperado y sin blanca. En 1992 “The Message” no tenía la menor relevancia: lejos de lamentar la delincuencia callejera, Ice-T la idealizaba. Su negociado era la satisfacción instantánea, no el análisis de la estructura social de los barrios negros (a menos que uno viese en su canción “Cop Killer” [Asesino de polis] una propuesta viable). Así era el Los Ángeles de Ice-T. Hollywood, otro mundo hecho de deseos, estaba a la vuelta de la esquina.

Los millones de dólares amasados con el hip hop, los discos de oro, los chalets con vistas, los Porsches: apenas unos años antes todo ello se habría antojado absolutamente inverosímil. A comienzos de 1984 el rap parecía a todas luces la enésima corriente del pop moderno que entraba en fase terminal; no en vano, ya habían pasado cinco años desde la aparición de “Rapper’s Delight”, y cinco años era la esperanza de vida típica de los géneros musicales. Poco antes había habido algunos hits como “Hey You (The Rock Steady Crew)”, electrizante actualización de los Jackson 5 a cargo de Rock Steady Crew, y “White Lines”, la diatriba de Grandmaster y Melle Mel contra la cocaína; pero también había pegado fuerte alguna que otra bufonada, lo cual siempre es revelador: cuando hasta Mel Brooks se apunta a una moda, es que esa moda está herida de muerte.

El auge del rap como fenómeno cultural había alcanzado su pico máximo en el verano de 1984 con el estreno de dos películas, Beat Street y Breakdance, que consolidaron el estatus del rap y el breakdance como risueños pasatiempos preadolescentes que los adultos toleraban hasta que, como sucedía con el skate, invadían los espacios públicos, celosamente vigilados. Los dos hits más destacados de las respectivas bandas sonoras —“Street Dance”, de Break Machine, y “There’s No Stopping Us”, de Ollie y Jerry— prescindían por completo del rap: eran canciones de pop soul con un baño electro, por lo demás bastante resultonas, pero que bien podrían haber sido canciones de amor normales y corrientes, de no ser por las referencias sueltas a “chicos de barrio que giran sobre sus espaldas”.

Con todo, 1984 fue también el año en que el sello Def Jam lanzó sus primeros discos —“I Need a Beat”, de LL Cool J, y “Rock Hard”, de los Beastie Boys—: el rap estaba a punto de renacer en forma de hip hop. Los chicos de Def Jam se colaron en los dormitorios de sus hermanos pequeños, les robaron el rap con premeditación y le inyectaron potencia sin pararse en sutilezas. Las gráciles pistas de acompañamiento electro quedaron desechadas en provecho del aporreo desnudo y distorsionado de la caja de ritmos, y de samples tan furibundos como “Back in Black”, de AC/DC, o la batería de John Bonham en “Kashmir”. De repente el rap ya no tenía nada de risueño ni de trasnochado. En menos de tres años, Def Jam convirtió al género en la mayor potencia comercial del pop, rango que aún ostenta.

El sello también fichó a unos chicos de Queens, Run-DMC, que habían empezado como una versión en trío de los Furious Five, pero que conforme ganaron confianza se deshicieron de los samples discotequeros y los trajes coloridos. En 1984 publicaron un sencillo titulado “It’s Like That”, con “Sucker MCS” en la cara B, que consistía únicamente en un rap duro y una base de caja de ritmos más dura aún —ni retazos disco, ni bajos, ni melodía—, y para no desentonar con una propuesta sonora tan minimalista, evitaban todo exceso visual vistiéndose de negro riguroso. El debut de Run-DMC no inquietó las listas estadounidenses, pero vendió un cuarto de millón de unidades. Los fundadores de Def Jam, Rusell Simmons y Rick Rubin, lograron convencer a Columbia de que su modesto sello, y el hip hop, podían traspasar las barreras estilísticas y seducir a un público ecléctico. Simmons era negro, y Rubin un judío que estudiaba en la universidad de Nueva York; Columbia mordió el anzuelo y les ofreció un acuerdo de cesión de derechos por un millón de dólares.

El arma que empleó Simmons para convencer a Columbia, y una de sus aportaciones al hip hop, fue la fanfarronería empresarial. Dos años después Run-DMC versionaba “Walk This Way”, el hit de Aerosmith que había sido top 10 estadounidense en 1976. Por si eso no fuera prueba suficiente de eclecticismo, el trío invitó a algunos miembros de la banda de rock duro a tocar el riff de boogie guitarrero original en el single. Y por si aún quedase alguien que ni por esas captaba el mensaje intercultural de Simmons y Rubin, el videoclip del tema mostraba a los dos grupos en sendas salas de grabación contiguas, provocándose con burlas mutuas para, al final, echar abajo literalmente la pared que los separaba y acabar haciendo el loco todos juntos agarrados de los hombros. Esta mezcolanza racial era algo que, de forma espontánea, siempre se había dado en el pop moderno, desde Bill Haley a Blondie, pasando por Jimi Hendrix, Sly Stone, Thom Bell y Todd Rundgren. Lo que hizo el “Walk This Way” de Run-DMC fue presentar esa fusión como una rotura física de las barreras interraciales. La canción era puro mestizaje, una raza cruzada, como un pit bull; y con el visto bueno de la MTV —algo por entonces insólito tratándose de un tema de rap— llegó al top 10 en Estados Unidos y Gran Bretaña.

Con Run-DMC Def Jam había plantado el pie en el umbral; con los Beastie Boys echó la puerta abajo de una patada. En 1986 el pop ya conocía su pasado lo bastante bien para darse cuenta de que el hip hop estaba a punto de vivir su “momento Elvis”, o sea, el instante en que unos chicos blancos toman prestada una manifestación cultural de sus homólogos negros y logran unas cifras de ventas dignas de un Pat Boone. No obstante, el hit que puso en el mapa a los Beastie Boys, “Fight for Your Right (to Party)” (núm. 7 en 1987), no tenía nada de hip hop: era un pepinazo de heavy metal de hermandad universitaria, tal vez paródico, o tal vez no; la única diferencia entre “Fight for Your Right” y la película satírica This Is Spinal Tap era la indumentaria —gorras de béisbol y colgantes con el logotipo de Volkswagen— y la cadencia de la interpretación vocal. Los discos Raising Hell [Armar jolgorio], de Run-DMC, y Licensed to Ill [Con licencia para molar], de los Beastie Boys, resultaron proféticos. Del primero se despacharon tres millones de ejemplares en 1986, y el segundo vendió cuatro millones en 1987 y se convirtió en el primer álbum de hip hop en llegar al número uno en Estados Unidos.

Simmons y Rubin, pues, tenían buen olfato comercial. Y pasión por la música, afortunadamente. Def Jam también le echó el lazo a LL Cool J (cuyo “I Need Love” —núm. 14 en 1987— fue la primera balada hip hop de éxito, innovación mucho más tierna que “Walk This Way”), y poco después a Public Enemy. El sello, no obstante, también firmaba cheques mucho más jugosos de los que en su día habían recibido Grandmaster Flash o Afrika Bambaataa. Uno de los motivos era que los DJ habían perdido relieve. En 1979 la fuente del hip hop había sido el disc jockey, pero de pronto, merced a las cajas de ritmo y los productores discográficos, las artes de la mezcla y el scratch pasaron a considerarse old school [vieja escuela], término cariñoso que no dejaba de ser sinónimo de demodé. El nuevo protagonista era el MC, o “maestro de ceremonias”, y los raps se alejaron de la típica alegría bullanguera en plan “¡arriba esas manos!”. A medida que las políticas económicas de Reagan se dejaban notar en toda su crudeza y la Nación del Islam de Louis Farrakhan encandilaba a los jóvenes negros como en su día había hecho Malcolm X, el hip hop empezó a investigar las texturas y el poder de persuasión del diálogo y de la cadencia vocal o flow.

Entre 1983 y 1989, el patrimonio del uno por ciento de las familias estadounidenses más ricas aumentó un sesenta y seis por ciento. En 1983 las familias estadounidenses de raza blanca eran, en promedio, once veces más ricas que sus homólogas de raza negra; en 1989 esa brecha se había duplicado. La igualdad racial solo existía en la MTV. A mediados de los 80 el crack hacía estragos en la comunidad negra y se cobraba víctimas ilustres, como Keith Cowboy, de los Furious Five, y Buck 4 y Kuriaki, de Rock Steady Crew; en todas partes se cometían delitos y asesinatos, y el sueño de la Zulu Nation de Bambaataa estaba hecho añicos.

Public Enemy no era un grupo tan apto para la MTV como Run-DMC o los Beastie Boys. Parecían Stokey Carmichael y sus amigos veinte años después; tenían hasta “ministro de información” propio —Professor Griff—, y ni muertos se habrían dejado engatusar para grabar un disco con Mel Brooks. Carlton Ridenhour, alias “Chuck D”, Hank Boxley, alias “Shocklee”, y Richard Griffin, alias “Professor Griff”, se habían criado en una zona relativamente acomodada y de notable riqueza cultural como es Long Island. La madre de Chuck D era la fundadora y directora del Roosevelt Community Theater. Con catorce o quince años, los futuros componentes de Public Enemy, acompañados de Eddie Murphy, amigo de la infancia de Chuck, asistieron a un curso llamado “la experiencia afroestadounidense” que impartía un grupo de panteras negras, musulmanes negros y alumnos de las universidades de Adelphi y Hofstra; Chuck y Hank quedaron tan impresionados que pocos años después se matricularían en esos centros, cuyo alumnado era mayoritariamente blanco.

El encargado de publicidad de Def Jam, Bill Adler, vendía a Chuck D a la prensa musical como “el nuevo Bob Dylan”: era la primera vez en toda una generación que una joven promesa se hacía acreedora al viejo cliché. Tal como había ocurrido con Dylan y los Dexys Midnight Runners, y como volvería a ocurrir unos años después con los Manic Street Preachers, las entrevistas con Public Enemy eran cuando menos tan estimulantes y divertidas como su música. Su trabajo de debut, el mediocre Yo! Bum Rush the Show (1987), fue el álbum del año para el New Musical Express; el sonido era emocionante, pero al lado de la revolucionaria propuesta introspectiva de Eric B. & Rakim en “I Know You Got Soul”, o las bases crujientes y distorsionadas con los últimos avances tecnológicos del productor Marley Marl, resultaba un poco tosco e incluso anticuado. Conscientes de ello, Chuck D y compañía apostaron más fuerte en el siguiente sencillo; gracias a un sample de un instrumental de los JB’S (“The Grunt”), el equipo de producción del grupo, The Bomb Squad, se hizo con un obsesivo aullido de saxo que parece el silbido de una tetera hirviendo y que convirtió “Rebel without a Pause” en el single más implacable, electrizante y estremecedor desde “Anarchy in the UK”. “¡Afloja un poco el paso, tío!”, grita Flavor Flav en los escasos momentos de respiro que concede la canción. Pero Chuck D no afloja. En su segundo elepé, It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back (1988), la música ya casa con el mensaje: el sonido es increíblemente denso y pleno de confianza, saturado de sirenas, barullo de fiesta, bajos profundos y potentes y ráfagas de vientos atonales; y los textos no se andan por las ramas: “Postraos ante los profetas de la furia”.

Con un descaro pasmoso, Public Enemy había tomado toda la historia del hip hop y la había convertido en un manifiesto de una hora de duración; no había silencios entre los cortes del disco. Puede que el grupo no compartiese el escenario con Steven Tyler, pero era lo bastante inteligente para percibir la notoriedad de Def Jam y el paso revolucionario que había dado Run-DMC al pasar de pandilla a grupo de pop (“Somos tres pero no somos los Beatles”, cantaban los de Queens… cuatro años después del asesinato de John Lennon). Public Enemy tenía un DJ, Terminator X, y la Bomb Squad: demasiado negros, demasiado fuertes[68], casi demasiado poderosos para plantarles cara. Es un sonido tan recargado, es tanta la información que asimilar, tanto lo que el disco ofrece simultáneamente (mensaje, ruido, inspiración), que cuesta escucharlo entero de una sentada.

En octubre de 1988 el New Musical Express los sacó en portada con el titular: “Public Enemy: ¿la mejor banda de rock’n’roll del mundo?”. “Hay que estudiar el rock’n’roll y aprender de él”, manifestó Chuck D al periodista Danny Kelly. “El rap tiene unos lazos más estrechos con el rock’n’roll que con ninguna otra música. ¿Qué es el rock’n’roll? No es la transmisión de un sonido, sino la proyección de una actitud. ¡Un carácter! Los grupos de rap tienen esa personalidad, ese carácter, que los grupos de rock han usado para llegar al público; solo que no han aprendido a proyectarlo”.

Run-DMC había reconcentrado el sonido, pero aparte de los Furious Five (en “White Lines” y “Message II”), casi nadie había transmitido mensaje alguno desde… pues eso: desde “The Message”. Con Public Enemy se acabaron las bravatas: su intención era armar un escándalo. “Hay que huir de la medianía y la mediocridad —decía Chuck D–. Recuerdo que en un concierto de nuestra primera gira, en Richmond, tocamos nuestra sirena característica durante todo el concierto, de principio a fin. Los niños se aferraban a sus madres; la gente corría hacia la salida; alguien llamó a los bomberos: ¡creían que era un ataque aéreo!”. Era una música incendiaria. Los raperos, y en especial Public Enemy, tenían la capacidad de influir en las cuestiones raciales como nadie había hecho desde los panteras negras: “De aquí a cinco años pretendemos haber formado a cinco mil líderes negros”.

Por lo demás, el hip hop había alcanzado tal relieve que ya no solo se granjeaba las críticas de los partidarios del rock tradicional. Mtume, el compositor de R&B (“Never Knew Love Like This Before”, de Stephanie Mills; “The Closer I Get to You”, de Roberta Flack; “Juicy Fruit”, grabada por él mismo), afirmó en una emisora neoyorquina que el género y su afición al sampleado no eran “más que música de Memorex” (por la célebre marca de soportes informáticos). El grupo Stetsasonic recogió el guante y compuso “Talkin’ All That Jazz”, suerte de “It Will Stand” del hip hop, mezcla de lección de historia y alegato en defensa del pasado, el presente y el futuro del género: “El rap rescata al viejo R&B […] Que quede muy claro: tenemos talento, somos fuertes y nada nos asusta”.

La acusación de Mtume de que el hip hop no aportaba nada nuevo al vocabulario de la música negra resultaba un disparate en 1988. En ese año Eric B. & Rakim, con “Follow the Leader”, introdujeron los beats relajados, sutiles, y el estilo vocal distendido, casi susurrado, de Rakim; Slick Rick, rapero nacido en el barrio londinense de Mitcham, debutó con un elepé que, entre sus prolijos relatos y sus chistes interminables, parecía obra de un Paddy Roberts del hip hop; Salt-n-Pepa y su DJ, Spinderella (a la que el periodista Tom Hibbert, en Smash Hits, describió tímidamente como “bastante atractiva”), se convirtieron en el primer grupo femenino de hip hop en alcanzar el estrellato pop con “Push It” (núm. 2 en el Reino Unido y 19 en Estados Unidos), el primero de los quince hits que lograrían colocar en el top 40 británico, casi todos ellos impregnados de un erotismo contundente y un sentido del humor digno de una Mae West; y en “Critical Beatdown”, los Ultramagnetic MCS, producidos por Ced-Gee, fueron el primer grupo en trocear samples, reajustarlos y usarlos fuera de contexto. La innovación estaba a la orden del día.

Un hecho más significativo de ese 1988 fue, no obstante, la publicación de Straight Outta Compton, el debut de NWA. En las parrafadas de este sexteto californiano no había lugar para la revolución que predicaba la Nación del Islam: era un mundo de trapicheos con drogas, furcias y violencia; “rap realista” lo llamaba Ice Cube, el principal letrista de la banda. Se trataba de algo brutal. Siempre había habido críticos que denunciaban la presunta violencia implícita en el pop moderno, desde Elvis a los Rolling Stones, e incluso los Beastie Boys; pero esa violencia nunca había sido tan ostensible como en los discos del llamado rap de la costa oeste. En este punto algo se perdió irremisiblemente; fue como si se rompiese un hechizo.

En 1991 Tim Dog, de Ultramagnetic MCS, grabó un rap cuyo mensaje quedaba bastante claro ya desde el título: “Fuck Compton” [“Que le den por culo a Compton”, la ciudad de NWA]. Los pandilleros de los bloques de viviendas sociales del Bronx siempre habían sospechado de los raperos angelinos que alardeaban y a la vez se quejaban de la vida tan dura que les había tocado en suerte. ¿A quién pretenden engañar?, se preguntaba Tim. ¡Pero mirad las casas que tienen! ¡Si viven en chalets! Seguro que hasta tienen mosquiteras en las ventanas y enanitos de piedra en el jardín.

Ese año Public Enemy ya tenía serias dificultades para mantener la intensidad. “Cuando te enzarzas en la retórica del ojo por ojo —explica Chuck D en su autobiografía—, caes en un mar de contradicciones”. Los raperos californianos como NWA y Ice-T mezclaron la rabia justificada que había exteriorizado Public Enemy con la afición a las películas de blaxploitation de la década de 1970, y la encauzaron por otra vía. Y el resultado fue el gangsta rap.

Me acuerdo de que Afrika [Bambaataa] me llamó esa noche, como a las dos de la mañana. ‘Tío, hay unos chicos que se llaman De la Soul… ¡Tienes que conocerlos! ¡Son igualitos que nosotros, te lo juro!’. Total, que fui a conocerlos, y fue la hostia: amor a primera vista. ¡Dábamos asco! El hip hop ensalza el individualismo. Pero ese fue el gran logro de Native Tongues: demostrar que la gente podía unirse y colaborar.

Q-TIP

Mientras Ice-T enfilaba el hip hop en una dirección que el cineasta Spike Lee consideraba análoga a los espectáculos de minstrel, en la costa este de Estados Unidos surgía un movimiento articulado en torno al colectivo Native Tongues. Grupos como los Jungle Brothers, Beatnuts y A Tribe Called Quest sampleaban a Steely Dan, preconizaban la concordia y vestían ropas holgadas y coloridas. Este enfoque encontró eco en un público que, después de tres años de ritmos de baile cada vez más encarnizados, estaba muy por la labor de relajarse y ser feliz. De La Soul, trío procedente de Amityville (Long Island), resultaron ser los Monkees del hip hop.

El grupo causó sensación entre los universitarios, los grifotas, los adolescentes que volvían a casa de las raves y los chicos que buscaban una vía de acceso fácil al hip hop; y la imaginería de sus portadas, puro Barrio Sésamo, remitía a la psicodelia tardosesentera. Dirigidos por el productor Prince Paul, eran modernos y ocurrentes, usaban materias primas hasta entonces inimaginables y sin explotar (en un corte de su primer elepé, Three Feet High and Rising, de 1989, colocaron un sample de un curso de francés encima de la introducción de “Hey Jude”, de Wilson Pickett), y parecían los Banana Splits.

El álbum de debut de A Tribe Called Quest, People’s Instictive Travels and the Paths of Rhythm (1990), demostró que la levedad risueña de Three Feet High and Raising no había sido flor de un día; y el incipiente movimiento recibió el nombre de daisy age, “la era de las margaritas”. A Tribe Called Quest samplearon el “Walk on the Wild Side” de Lou Reed en la melodiosa y veraniega “Can I Kick It”, y cortejaban a una compañera de instituto en “Bonita Applebum”: “¿Quieres satisfacción? Tengo la mejor táctica. Y también, por si acaso, medidas profilácticas”. En 1993 Q-TIP, el líder del grupo, participó en la película Poetic Justice e inició una relación sentimental con la protagonista, Janet Jackson, con la que cuatro años después grabó “Got Till It’s Gone”. Después colaboraría con los Beastie Boys, Cypress Hill, Mobb Deep, J Dilla, Raekwon y Common (“soy un tipo sociable —decía con modestia—, eso es todo”). A Tribe Called Quest eran la prueba de que unos tipos majos podían dedicarse al hip hop y aun así ganarse el respeto de sus semejantes.

Al margen del movimiento daisy age, el rap concienciado tuvo su momento de gloria gracias a Arrested Development, grupo de Atlanta que gozó de una fama efímera pero enorme. AD se propuso ofrecer una alternativa rural y afrocéntrica al malestar urbano del gangsta rap, y lo logró con tres hits que en 1992 llegaron al top 20 británico y estadounidense: “Tennessee” rendía tributo a sus orígenes; “Mr. Wendal” ponía el foco en los indigentes; y “People Everyday” sampleaba a Sly Stone, el primer gangsta del pop (dijera lo que dijera Ice-T). Podían haber sido el equivalente sureño de los neoyorquinos Native Tongues, pero había un problema, y es que se tomaban tan en serio a sí mismos que daba miedo: tenían hasta un “patriarca espiritual” en el grupo, un señor barbudo y descalzo llamado Baba Oje. “Intentamos tener la mente despejada para poder solventar los problemas, en lugar de dejar que nos absorban por completo”, declaró Speech, el líder de la banda, a la revista Vogue. Su propósito era “ir más allá del mero entretenimiento y convertir el rap en una experiencia de búsqueda espiritual”. Los chicos prodigaban estas paridas con la mejor intención, pero en 1994, año en que lanzaron su segundo álbum —con un título tan antipático como Zingalamaduni—, la gente ya estaba hasta el gorro de ellos. Con todo, Arrested Development sentó los cimientos del éxito apoteósico de los Fugees —que en 1996 se apuntarían dos números uno británicos con “Ready or Not” y “Killing Me Softly”— y del soul concienciado de las cantantes Erykah Badu y Jill Scott, ninguna de las cuales sentía la necesidad de tener a un patriarca espiritual a los bongos.

La única excepción a la obsesión gangsta del rap californiano era Digital Underground, grupo de Oakland muy influido por los ritmos y el humor de P-Funk, que practicaba lo que sus propios componentes denominaban “culto a los antepasados”. Las trotonas “Doowutchyalike” y “Humpty Dance” (núm. 11 en 1989) son los dos singles extraídos de Sex Packets, álbum conceptual sobre una supuesta píldora llamada G.S.R.A. que satisface mentalmente todos los deseos sexuales: “Ya puedo montármelo con cualquier chica. Se acabaron las pajas: me basta una pastillita”.

Eran muy absurdos. Shock G, alias “Humpty Hump”, uno de los miembros fundadores, se disfrazaba de Groucho Marx y tenía una voz de Oso Mañoso que hacía mucho juego con la estética de dibujos animados del grupo. En el videoclip de “Same Song” aparece vestido de rey africano un joven Tupac Shakur, que dejaría la banda tras aportar una estrofa a “Wussup wit the Luv”, canción con mensaje de sensibilización social de una seriedad desusada en el repertorio de los californianos. Lástima que poco después Tupac perdiese el sentido del humor.

Tal como les había ocurrido a los músicos de soft rock de la década de 1960 con los hard rockers, la afición de De La Soul por Steely Dan y Hall & Oates le atrajo las críticas de otros personajes más preocupados por la credibilidad. Arsenio Hall, en su programa de televisión, les soltó una pulla inopinada al presentarlos como “los hippies del hip hop”. El crítico Jeff Chang, en su afamada historia del género (Generación hip hop), los menciona dos veces y de pasada. Se entiende que los chicos estuvieran deseosos de aceptación.

En la portada de su segundo álbum, De La Soul Is Dead (1991), colocaron un tiesto de flores roto para simbolizar con rotundidad el fin de la era de las margaritas. Como era de esperar, al disco le falta humor, aunque incluye un tema muy festivo, “A Roller Skating Jam Named ‘Saturdays’”, que es tal vez el mejor single de su carrera. Al mismo tiempo que se distancian del daisy age que ellos mismos habían creado, le pegan un buen palo al gangsta rap en “Afro Connections at Hi 5 (in the Eyes of the Hoodlum)”. ¿A quién terminaron agradando? Bueno, The Source, que para entonces ya era la revista de hip hop más importante de Estados Unidos, le puso un sobresaliente al disco, pero los chicos blancos le dieron la espalda a canciones tan desabridas como “Millie Pulled a Pistol on Santa”, y el ala dura de la costa oeste se encogió de hombros. En 1993 uno de los miembros del trío, Trugoy The Dove, declaró: “Esa mierda de Native Tongues está muerta”, y el colectivo se desintegró.

El pullazo de Arsenio Hall no fue el único motivo de la desaparición de De La Soul y Native Tongues. Ni en los videoclips de rap concienciado ni en los del daisy age salían chicas en bikini, por lo que su difusión era más modesta y los adolescentes excitables los demandaban menos. Snoop Doggy Dog y Dr. Dre, que no paraban de salir en la MTV rodeados de mujeres, definieron el hip hop de mediados de los 90: el G-funk, con sus samples de Michael McDonald y sus raps facilones de temática pandillera, fue la banda sonora de 1993 y 1994.

El primer sencillo del álbum The Chronic (1992), de Dr. Dre, “Nuthin’ but a ‘G’ Thang” (núm. 2 en 1992), se convirtió en un himno para los jóvenes estadounidenses frustrados. No era exactamente un grito liberador al estilo de otras canciones del momento, como “Everybody in the Place”, de The Prodigy, o “On a Ragga Tip”, de SL2; era sencillamente un gesto de apatía indiferente, típico de la generación X: ni lo sé ni me importa; me agarro un ciego y pierdo el sentido. “La música es un arte —explicaba Snoop Dogg, compinche de Dre—. No está hecha para sermonear: eso es literatura”. Ahora bien, este traficante rehabilitado no tenía reparos en jugar al equívoco entre las imágenes de sus letras y su vida real, si con ello engrosaba sus cuentas. Un año después, cuando publicó su álbum de debut, Doggystyle, el rapero estaba en libertad bajo fianza y a la espera de ser juzgado por un asesinato relacionado con la violencia pandillera. En febrero de 1994, al comienzo de su gira británica, el Daily Star lo recibió con el titular “Echad a patadas a este malvado hijo de puta”. A todo esto, el pique entre el sello californiano Death Row, de Suge Knight, y el neoyorquino Bad Boy Records, de Sean Combs, estaba saliéndose de madre. La rivalidad que mantenían Tupac Shakur, amigo de Knight, y Biggie Smalls, protegido de Combs, se tornó enemistad pura y dura: en 1994 el primero recibió cinco tiros en un estudio de grabación, pero salvó la vida y acusó públicamente a Smalls y a Combs. La fama y las cifras de ventas de todos los involucrados subieron como la espuma. En un breve espacio de tiempo, como soldados curtidos en mil batallas, tanto los MCS como los fans se habituaron a la crueldad y la violencia, y aceptaban la muerte como si tal cosa. Ice-T tenía su escolta privada —de ahí el letrero de “vigilancia armada” de su jardín—; y a juzgar por sus letras, se ve que le parecía divertido.

Mientras Melle Mel yacía desplomado en la lona y Public Enemy zozobraba por culpa de las disputas intestinas, la cuadrilla de jóvenes rebeldes que darían un paso al frente y salvarían el hip hop —creativa, moral y políticamente hablando— planeaba su irrupción en un lugar tan insospechado y fuera de onda como Staten Island. En el invierno de 1992 Robert Diggs, alias “RZA” o “Bobby Digital”, reunió a ocho espíritus afines en un estudio situado en un sótano. Diggs estaba aburrido de un hip hop que había perdido filo y energía y se había convertido en un cliché. Representado en las listas por la ristra de éxitos de MC Hammer[69], aptos para todos los públicos, y por el romancero gangsteril de Ice-T y Dr. Dre, el género se había acomodado en su condición de cultura alternativa y se había dormido en los laureles. Diggs dio a oír a sus acólitos un buen puñado de loops que contenían todo el polvo, la mugre y la historia de los vinilos originales; casi todos los acordes eran de tonalidad menor. Después les contó que había pasado el verano recorriendo las calles de Staten Island e imaginándose que estaba en el monasterio de Shaolín, fantasía nacida de su vieja obsesión por las películas de kung-fu. Diggs quería que el grupo se llamase Clan de Wu-Tang, que era el nombre de una banda de monjes convertidos en espadachines forajidos. Los nueve raperos, les explicó, usarían su destreza vocal como los monjes habían usado sus espadas. “Dejadme llevar el timón”, les dijo.

De golpe, Wu-Tang Clan reconectó el hip hop con sus raíces del Bronx, con los tiempos en que los pioneros del género rebuscaban en las cubetas de las tiendas de discos, y al mismo tiempo se convirtió en su pandilla más temible. El videoclip de “Can It All Be So Simple” los muestra recordando el pasado en una esquina, con un trasfondo de tormenta eléctrica, a sabiendas de que ya tienen todo el futuro planificado: “¡El exotismo de 1993!”. Menos de un año después del álbum de debut del grupo, Enter the Wu-Tang (36 Chambers), seis miembros del Clan ya habían publicado elepés en solitario; y los seis trabajos llegaron al top 10 estadounidense. Cada uno de los componentes era lo bastante original para funcionar por separado: Ol' Dirty Bastard gruñía y farfullaba como un personaje enloquecido de South Park (“¡Deja de molestarme! ¡Pon mi música a todo volumen!”); Method Man fumaba una marihuana de potencia descomunal, firmó el álbum en solitario más relajado y espontáneo de todos (Tical) y también se apuntó el mayor hit del colectivo, un dueto con Mary J. Blige titulado “All I Need” (núm. 3 en 1995). Aún mejores fueron los trabajos personales de Chef Raekwon —Only Built 4 Cuban Linx, concebido como una película de mafiosos, con Raekwon de protagonista y RZA de director—; y de GZA, autor de un elepé —Liquid Swords— cuajado de ecos extraños y samples concisos.

Tenían tanta pasión por las matemáticas como por la mitificación personal: la grabación del álbum Enter the Wu-Tang (36 Chambers) costó exactamente treinta y seis mil dólares. La solidaridad era un elemento crucial: Wu-Tang reunían nobleza, tribulaciones y heroísmo. Fracasaron en muchos sentidos —se desintegraron prácticamente nada más lanzar la segunda entrega, Wu-Tang Forever (1997), número uno en Estados Unidos y Gran Bretaña—, pero sus defectos formaban parte sustancial de su atractivo.

Tenían tantos seudónimos como The KLF; en cierto sentido, eran los homólogos estadounidenses del dúo británico, y hasta editaron un Manual de Wu-Tang. En el libro, RZA habla de su alter ego, el superhéroe Bobby Digital, y de lo que hizo tras la disolución del grupo, en 1997: “Decidí convertirme en un Bobby Digital de verdad. Tenía el coche y tenía el traje. Me hice fabricar un traje literalmente invulnerable a los disparos de AK-47, y el coche estaba blindado a prueba de bombas según los estándares de seguridad del gobierno. Hasta tenía casi apalabrado un buen mayordomo. Me lo tomé totalmente en serio. Me sentía en la obligación de hacerlo. Me gasté cientos de miles de dólares”.

Wu-Tang Clan reintrodujo en el hip hop el factor caricaturesco y el carácter juguetón que había perdido a comienzos de los años 90. Las guerras entre la costa oeste y la costa este llegaron a su inevitable conclusión con los asesinatos de Tupac Shakur en 1996 y Biggie Smalls pocos meses después. La intolerancia y el resentimiento propios del gangsta rap seguirían dominando el resto de esa década y los comienzos de la siguiente —gracias, más que nada, a artistas de relleno como Ja Rule, The Game y 50 Cent—, pero las dos figuras más punteras que surgieron a raíz del realineamiento impuesto por Wu-Tang Clan —Jay-z y Kanye West— se reconocen inspiradas decisivamente por RZA y compañía. De hecho, Ol' Dirty Bastard estaba en el estudio grabando un álbum para el sello de Jay-z cuando cayó redondo y murió en el acto, en 2004.

A finales de los años 90 el hip hop ya estaba perfectamente integrado en el panorama musical, aunque mantenía una adhesión muy boba a la arrogancia y el machismo. Véase el caso de Ja Rule, rompecorazones tatuado que grabó un elepé en el que sampleaba a dos grupos que no pueden ser más mainstream, Coldplay y The Script; el disco salió a la venta mientras el rapero cumplía una condena de dos años de cárcel por posesión de armas. El hip hop de esa época era como la lucha libre profesional: a simple vista parecía violento y que iba totalmente en serio; pero sus practicantes se negaban a aceptar que el atractivo del producto se debía en parte a su carácter ridículo. Eminem y Mariah Carey se enzarzaron en un rifirrafe musical —él afirmaba que tuvieron una aventura; ella lo negaba— que al menos resultó mucho más divertido que la guerra entre la costa este y la oeste.

Dice Prince Paul, el innovador del daisy age y productor de De La Soul, que el hip hop del nuevo milenio le parece “aburrido”: “Todo está reciclado y resulta repetitivo. No hay nada que invite a volverse loco y hacer cosas nuevas. Tengo que recurrir al pasado y ponerme algo de los Beatles o gente así para estimularme. No encuentro nada nuevo que me apetezca oír de verdad. Tengo que escuchar a los Beach Boys”. Aburrido o no, el hip hop sigue generando dinero: Busta Rhymes pide setenta mil dólares por aportar una simple estrofa al disco de otro artista; los Neptunes cobran cien mil dólares por una remezcla. Al menos, Kanye West reconoce las tensiones y paradojas que conlleva ser una superestrella del hip hop con conciencia social y empresarial en el siglo XXI: en 2011, haciendo gala de su espíritu solidario, se sumó a una manifestación de indignados en Nueva York, aunque acudió vestido con una camisa de Givenchy.

LVI
ASÍ SE DESAPARECE. BRISTOL, EL SHOEGAZE Y UNA NUEVA PSICODELIA

Si el jungle y el rave eran los estilos musicales del este de Londres por antonomasia, la línea de ferrocarril que iba de la estación de Paddington, situada en el oeste —Notting Hill, Portobello, Ladbroke Grove—, a la vieja ciudad portuaria de Bristol era el eje de una corriente muy distinta, una mezcla de evasión de base narcótica y búsqueda de un estilo británico moderno y multirracial. Comparado con la intensidad de Hackney y Dalston, el oeste de la capital se movía a paso de tortuga.

Bristol, en su día puerto negrero, fue una de las primeras ciudades multiculturales de Inglaterra. A comienzos de la década de 1990 el grupo Massive Attack hizo que la fusión intercontinental de dub, samples surtidos, filosofía grifota, mensajes políticos, rap y post-punk pareciese lo más fácil del mundo. Sus componentes se tomaban todo con una parsimonia increíble y se convirtieron, con sigilo y una facilidad engañosa, en una de las bandas británicas más influyentes de la década de 1990.

La cantante Shara Nelson prestó su voz a dos canciones de Massive Attack que marcaron 1991: “Safe from Harm” —ella es la tipa dura y sexy que dice “como le hagáis daño a mi amor, juro por Dios que tomaré represalias”— y “Unfinished Sympathy”. El arreglo de cuerdas de “Unfinished Sympaty” (obra de Wil Malone, exmiembro del grupo de pop psicodélico Orange Bicycle) recuerda el sonido cálido y frondoso de las orquestaciones setenteras de Robert Kirby para los discos de Nick Drake y John Cale. El cencerro espolea la canción, pero las cuerdas la sofrenan, y el oyente se queda atrapado entre dos aguas. Shara Nelson está a punto de deshacerse en lágrimas durante toda la interpretación; uno se la imagina poniendo la mesa para dos, sentándose a solas, cayendo de pronto en la cuenta de que la puerta de casa no se abrirá a las seis, ni hoy ni nunca más, y rompiendo a llorar. El sonido, atravesado de novedad y libertad, anunciaba una especie de utopía oscura. Pero no era música para una cenita con velas.

¿Había algún precedente de ese sonido sombrío a cámara lenta que desdeñaba la velocidad natural del pop moderno? Alguno había, aunque por lo general en lugares bastante insospechados.

En 1983 el grafitero neoyorquino Rammellzee había grabado “Beat Bop”, diez minutos de hip hop marciano con aire dub que se oyeron mucho en Gran Bretaña gracias a su inclusión en el recopilatorio Electro 2, del sello Street Sounds. Los primeros años de la década de 1970 habían sido testigos de la disolución del folk rock británico en atmósferas generadas con pedales de efectos para guitarra, que mezclaban la quietud dichosa con la paranoia stoner (Roy Harper, John Martyn), mientras otros creadores se desentendían del marco temporal para fabricar una música que podía haberse grabado varios siglos o apenas una semana antes (“The Pond and the Stream”, de Sandy Denny, o prácticamente toda la banda sonora de la película El hombre de mimbre. Esta sensación de extravío etéreo también se percibe con fuerza en algunos discos de Cocteau Twins, trío escocés que había aparecido en 1981 como una réplica de Siouxsie and the Banshees, pero que andando la década había ido centrándose cada vez más en sus numerosos pedales de efectos y unidades de eco, y en la voz trémula de la vocalista, Elizabeth Fraser, que cantaba con una especie de gorgorito tirolés narcotizado. Las letras y los títulos de Fraser —“Pearly Dewdrops' Drops” [Gotas de gotas de rocío nacarado], “Persephone”, “Sugar Hiccup” [Hipo de azúcar], “How to Bring a Blush to the Snow” [Cómo sonrojar a la nieve]— se zafaban de las ataduras del lenguaje y se entremezclaban, crecían y menguaban sobre un fondo de acordes cinematográficos y efectos de eco de Roland RE-501. El resultado parecía un disco de Kate Bush producido por un Martin Hannett posimpresionista.

La no wave neoyorquina no había tenido absolutamente nada de cinematográfica ni de hermosa, pero también había consistido en una deserción del uso imperante: una respuesta estridente a la proyección comercial que experimentó la new wave cuando se apagó la llama del punk. El nombre del movimiento lo había acuñado una de sus figuras más destacadas, Lydia Lunch; y en 1979 Brian Eno reunió a los integrantes de la escena en un recopilatorio titulado No New York, que la revista Creem definió con estas palabras: “Una negación rotunda que saca al oyente de su autocomplacencia y (lo más importante) le da algo nuevo en lo que pensar. Ahora bien: ¿cómo se le da continuidad a algo así?”. Una respuesta fue el grupo Sonic Youth, que recurría a afinaciones extrañas para que sus guitarras de baratillo sonasen como campanas. “Si te limitas a tocar con la afinación convencional —explicaba el guitarrista Thurston Moore—, el resultado es bastante convencional”. A finales de los 80, cuando su carrera levantó vuelo, el cuarteto pudo permitirse guitarras, amplificadores y módulos de efectos hechos a medida, entre ellos uno que llamaban “dispositivo de destrucción sónica”. Otra propuesta para salir de la no wave vino formulada por un grupo llamado Swans, cuya intención era acabar de una vez por todas con la música. Sus discos eran una murga chirriante y monótona, lenta, desagradable y físicamente insoportable, con títulos como “Time is Money (Bastard)”. Huelga decir que no triunfaron. Eso sí, en el trigésimo aniversario de la fundación del grupo se reunieron para tocar de nuevo: se ve que acabar de una vez por todas con la música lleva su tiempo.

En Gran Bretaña, como siempre, las ambiciones eran un poco más modestas, pero se plasmaban de un modo bastante más tangible. Al igual que en la no wave, existía un deseo imperioso de evadirse de los horrores del presente. A medida que la década de 1980 se volvía más conservadora y hostil a los disidentes, algunos creadores trataron de huir en el tiempo —el campanilleo byrdiano y los manifiestos con sabor a 1976 de la cuadrilla del C86; los Smiths y sus ensoñaciones mancunianas ancladas en los últimos años 50—; otros trataron de huir no solo en el tiempo, sino también en el espacio. Los escoceses The Jesus and Mary Chain fueron el primer descubrimiento de Alan McGee, el capo de Creation Records. Se peinaban como Robert Smith, de The Cure, tenían cara de pocos amigos y en sus primeros conciertos provocaron disturbios; pero sus canciones traslucían una pasión sincera por el pop de los 60. No cuesta imaginarse a los Beach Boys haciendo coros en “Never Understand”; y Mary Weiss habría sido la cantante perfecta para “Just Like Honey”. La razón por la que no sonaban como el enésimo combo de revival sesentero era que sepultaban sus canciones bajo capas ensordecedoras de feedback chillón, producto no solo de una, sino de montones de guitarras. El efecto era perturbador y a la vez euforizante; y no se parecía a nada de lo que el pop hubiese conocido hasta entonces. En el segundo elepé, Darklands, prescindieron del feedback por miedo a que los tachasen de monofacéticos, y de pronto, en canciones como “Some Candy Talking” y “April Skies”, las melodías y las letras se oían y entendían a la perfección. Y no eran malas, pero el grupo perdió toda su razón de ser.

Si ya era difícil imaginarse a Spacemen 3, grupo fundado en la localidad inglesa de Rugby, organizándose lo suficiente para ir a la oficina de correos, cuánto más para conseguir sonar en la radio. Si The Jesus and Mary Chain se valían del ruido puro y duro para sacarnos físicamente de los años 80, Pete Kember, alias “Sonic Boom”, y Jason Pierce, alias “Spaceman”, los líderes de la banda, se decantaban por una vía de escape tan química como espiritual en canciones como “Walking with Jesus”. En 1987, mientras grababan un álbum, el humo de sus porros y cigarrillos de liar formaba unas nubes tan espesas que, antes de cada sesión, el técnico de sonido tenía que desconectar la alarma contra incendios. Los chicos no se cortaban en reconocer sus influencias con títulos como “Ode to Street Hassle” y “Come Down Easy”. En 1989 publicaron “How Does It Feel”, siete minutos de sonidos electrónicos minimalistas, con un ligero toque de phaser, sobre un ostinato de tres notas de guitarra y la pregunta obsesiva de Kember: “Dime, ¿qué se siente?”. A los infieles les parecía un grupo predecible y carente de toda sutileza, pero si uno buscaba un fondo musical para sus colocones —un fondo musical que se hubiese fraguado precisamente en pleno colocón—, Spacemen 3 era la receta perfecta.

“Suponíamos que había más gente que pensaba como nosotros —dijo Kember en 1989—; personas que vivían vidas como la nuestra. La antítesis del yuppie. Desde luego teníamos la esperanza de que ese renacimiento que estaba bañándolo todo en una ola de éxtasis fuese un terreno fértil para nosotros”.

Es muy probable que en la Gran Bretaña de los 80 Pete Kember no tuviera rival en materia de consumo de estupefacientes, pero en lo estrictamente musical sí tenía algunas almas gemelas. Los irlandeses My Bloody Valentine copiaron el patrón básico del C86 y le añadieron, primero, el guitarreo feroz y saturado de The Jesus and Mary Chain (“Sunny Sundae Smile”, 1986), luego unos acordes menores y un elixir embriagador de armonías vocales (“Strawberry Wine”, 1987), para terminar descartando la falsilla de partida y quedándose tan solo con el ruido desorientador y las voces desvaídas y extasiadas. Los resultados —en el álbum Isn’t Anything (1988)— son de una sensualidad increíble. En dos sencillos de ese año, “You Made Me Realise” y “Feed Me With Your Kiss”, el grupo parece buscar la evasión en la intensidad sexual y sonora; y las guitarras tratadas de Kevin Shields parecen desde clavicémbalos a barritos de elefante, orquestas chinas y sirenas de alarma. En directo combinaban un sentido romántico de la desinhibición lingüística con un feedback ensordecedor y unas guitarras atronadoras que ni Motörhead en sus días más cafres: doy fe de que los oídos de los asistentes nunca volvían a ser los mismos. “Creo que nuestras canciones tienen muchas propiedades difuminadas —apuntaba Colm Ó’Cíosóig, el batería, al New Musical Express—. Están llenas de sonidos que se arremolinan, y uno cree oír cosas en ellas que en realidad no existen”. ¿Le parecía, pues, que el grupo tenía un problema con la realidad? “Probablemente”.

Sexy y peligrosa, no es de extrañar que el dulce sopor narcótico de My Bloody Valentine atrajese rápidamente a diversos seguidores e imitadores escapistas. En 1989 un montón de grupos del valle del Támesis —en especial, Ride, Chapterhouse y Slowdive— había emprendido una ruta parecida, rumbo al extravío musical. El Melody Maker los agrupó bajo la etiqueta de shoegaze, pero cuando una generación entera se lanzó de cabeza a las diversas corrientes de música de baile electrónica que afloraban a la sazón, no tardaron en quedar desfasados. Los Ride eran lo bastante monos para ser carne de Smash Hits, pero Slowdive se convirtió en una especie de chiste, lo cual resultaba muy injusto. Sus cifras de ventas se esfumaron en el éter, y su música también: el tercer elepé, Pygmalion (1995), está a caballo entre el Chill Out de The KLF y Dummy, de Portishead, un disco de evasión sonámbula. Slowdive no encajaba en 1995 y tendrían que esperar más de un decenio para que la crítica reconociese sus méritos. A todo esto, Elizabeth Fraser, la cantante de Cocteau Twins, precursora de este escapismo a base de pedales de efectos, se había mudado a Bristol, y en 1998 terminó cantando como vocalista invitada en “Teardrop”, tema envolvente y evocador de Massive Attack que fue número diez en el Reino Unido.

En 1994, mientras el G-funk dominaba Estados Unidos, Massive Attack —como un caracol de hip hop que dejaba tras de sí un rastro de hilos plateados— vio cómo antiguos colegas y oportunistas de menor fuste adoptaban su estilo. Lo único sorprendente era que hubiesen tardado tanto. Un colaborador del grupo, Tricky Kid, más conocido como Tricky a secas, se adentró aún más en la niebla al publicar un paisaje sonoro completamente impracticable para el baile llamado “Aftermath”, en el que convivían bajos dub, instrumentos de viento y algún que otro graznido atonal y reverberante. Acto seguido, el músico abrió la caja de los truenos con una versión de un tema de Public Enemy, “Black Steel in the Hour of Chaos”, que suena como los primeros Who tocando “Public Image” por debajo de la voz suave e impasible de su novia, Martina Topley-Bird. El álbum correspondiente, Maxinquaye (titulado así en honor a la madre del artista, Maxine Quaye), estaba hecho al buen tuntún, pero Tricky ya no volvería a grabar nada ni la mitad de bueno.

Y luego estaban los también bristolianos Portishead.

El sonido más característico de Dummy, álbum de debut de Portishead, parece un ventilador eléctrico que gira lentamente en una habitación mal ventilada y cargada de aire viciado, pero es un piano eléctrico Wurlitzer. Los ecos del pasado resuenan, pues, con tanta fuerza como en la sección de cuerda de “Unfinished Sympathy”, aunque en este caso la referencia es la película Asesino implacable (1971), la más sombría de todas las películas de cine negro inglés. Las notas de címbalo remiten a la banda sonora de color azul metalizado que compuso John Barry para otra película no menos adusta, en este caso de espías, The Ipcress File (1965). Las voces se registraron con una grabadora de mano; en cuestión de usos deliberados de aparatos de baja fidelidad, fue lo más impresionante desde el Dragnet, de The Fall. Alguien abre una ventana, y de pronto está nevando, por cortesía del festivo sample de “Strangers”; pero la ventana se cierra al instante, tan inopinadamente como se había abierto. La voz de Beth Gibbons suena quebrada y llena de arrepentimiento de principio a fin: “Los sueños me han pasado de largo; la salvación y el deseo me tienen por los suelos”. Como Del Shannon, Portishead no podía evitar sacar a relucir sus recuerdos. Dummy rememora los amores perdidos una y otra vez, y los límites entre la realidad y el recuerdo se borran paulatinamente bajo una sucesión de samples que discurren a media máquina. Al igual que la de Johnnie Ray —cuyo “I’ll Never Fall in Love Again” aparece sampleado en “Biscuit”—, esta música tan triste solo puede terminar en lágrimas.

My Bloody Valentine se estancaron tras la publicación de Loveless (1991). A comienzos de 1993 Kevin Shields y Colm Ó’Cíosóig alucinaban con la música de las emisoras piratas del sur de Londres. “La primera vez que oí jungle —contaba Ó’Cíosóig— me pareció que encerraba unas posibilidades como no había visto desde la aparición del hip hop. Era como oír el hip hop primitivo y austero de LL Cool J: algo muy tosco y sin pretensiones, pero original a más no poder”. Los escoceses nunca llegaron a internarse en el jungle, aunque puede que en algún lugar haya alguna grabación perdida, entre las horas y horas de cintas desechadas que alimentan el misterio de My Bloody Valentine.

Con el jungle y la rama ambient del hip hop, Gran Bretaña había engendrado nuevos derivados del rap, mutaciones que el público estadounidense del hip hop apenas reconocía como parientes extranjeros. El sello Mo' Wax añadió una cierta altivez estética al cóctel, reflejo de la pasión de su fundador, James Lavelle, por la marihuana, el monopatín y el graffiti, y de su afición a fusionar los hallazgos sonoros más eclécticos, ya fuesen temas de hip hop, jazz o un elepé de música ligera publicado en 1968 por A&M Records. Sus productos eran intencionadamente oscuros, a veces inquietantes, pero solían alejarse de lo meramente académico; en la carátula de un doce pulgadas de Major Force publicado por Mo' Wax se leía: “Un rompecabezas para el intelecto […] una película de misterio mental”.

Los lanzamientos del sello eran en su mayoría instrumentales, con lo que la figura del mc desaparecía por completo de la ecuación del hip hop. El mayor descubrimiento de Lavelle fue un californiano llamado Josh Davis, que firmaba sus creaciones con el seudónimo de DJ Shadow. Decía Davis que las letras le parecían algo “restrictivo, demasiado específico”, y grabó un elepé de debut compuesto exclusivamente de samples extraídos de su inmensa colección de vinilos; en su reseña de Endtroducing, el crítico de The Guardian afirmó que el álbum tiene “acordes de una sobriedad tan límpida que podrían ser de Händel”. El estreno de DJ Shadow terminaría figurando entre las diez primeras posiciones de casi todas las listas de lo mejor de 1996.

A esas alturas, el sonido de Bristol estaba hasta en la sopa y se había convertido en una fórmula tan predecible que resultaba deprimente. “Hubo mucha gente que se inspiró en nuestro disco [Blue Lines] —señaló Grant Marshall, alias “Daddy G”, miembro de Massive Attack—. Algunos crearon algo propio; otros crearon algo nuestro”. En 1994 una reseña de DJ Shadow en la revista Mixmag había etiquetado su música como trip hop, término que no tardó en atraer a los oportunistas y a los creadores más adocenados. La delicadeza y el refinamiento de Endtroducing —álbum que redescubrió a David Axelrod, el arreglista orquestal de finales de los 60— y el segundo larga duración de Massive Attack, Protection, fondo musical de alcoba en mucha mayor medida que Blue Lines, dieron pie a infinidad de imitaciones ramplonas. Muy pronto no había bar ni restaurante con pretensiones en que no sonase el estilo de marras —cadencias morosas, cuerdas sampleadas, tal vez un arpa—, por cortesía de Groove Armada, Lemon Jelly, Morcheeba y Zero 7. A base de samplear música ligera a mansalva, el trip hop se convirtió en una música de ascensor moderna, idónea para la banda sonora de Sexo en Nueva York o Top Gear, y para recopilatorios de títulos como The Chillout Project: A Soundtrack to Modern City Life; era, en efecto, música ambiental: como “Moulin Rouge”, de Mantovani, y “Unchained Melody”, de Lex Baxter; solo que medio siglo después. De los acordes crispados de Dummy, de los chirridos perturbadores de “Aftermath” y la filiación con el sound system no quedaba rastro. Para más vejación, los nubarrones de Blue Lines y Dummy se disiparon por completo cuando la atención de los medios de comunicación británicos, siempre tan volátil, pasó a centrarse en la incipiente ola de pop nacionalista y retrógrado. En 1995 el flamante sonido de Bristol ya había quedado relegado a poco más que un hilo musical posdance.

LVII
DICHO SEA EN MI DESCARGO, ME HAN CASTRADO Y ESTERILIZADO. EL GRUNGE

Queremos pedirles una cosa a nuestros fans. Si algunos odiáis a los homosexuales, a las personas de otro color o a las mujeres, hacednos un favor: ¡dejadnos en paz! No vengáis a nuestros conciertos ni compréis nuestros discos.

Nirvana, notas de la contraportada de Incesticide

Motörhead y Metallica, por ese orden, introdujeron el concepto de nobleza en ese mundo de tebeo que es el heavy metal. Los dos grupos exhibían la velocidad y el volumen del punk, pero en los herméticos cenáculos de las radios universitarias estadounidenses y la prensa musical británica apenas se los mencionaba. No se los consideraba alternativos. Cuando el grunge se convirtió en una sensación mundial, un fenómeno adolescente con su vestimenta y su idioma particulares, muchos lo recibieron como si se tratase del primer estilo musical que abría una brecha en las murallas del rock clásico, con la ética y la actitud de 1977 como arietes; como si pudiese representar el futuro del rock. En realidad, representó su punto final.

La rabia y la energía elemental del punk y los rayos y truenos de tramoya del heavy metal solo se habían cruzado en muy contadas ocasiones, pero su primer encuentro databa nada menos que de 1980, el año del debut discográfico de una banda de Stoke-on-Trent llamada Discharge. El suyo fue el primer nombre que un punk escribió con típex en la espalda de su chupa de cuero claveteada de tachuelas; las guitarras lanzaban un dive bomb tras otro, el cantante se desgañitaba a pleno pulmón, el ritmo era despiadado y los títulos de las canciones (“Realities of War” [Realidades de la guerra], “Society’s Victim” [Víctima de la sociedad], “Two Monstruous Nuclear Stockpiles” [Dos arsenales nucleares monstruosos]) indicaban a las claras que los miembros del grupo gastaban cresta e imperdibles y que su público era punkarra, no metalero. Aunque hoy parezca imposible que los componentes de Discharge no escuchasen el Overkill de Motörhead tanto como Never Mind the Bollocks, la prensa musical no captó la relación ni de lejos: “Se aferran a la viejísima idea de que la música punk debe ser un tedioso chillido inmutable”, apuntaba el semanario Sounds. En 1980 la fusión del punk y el metal era un concepto inconcebible.

Aunque era un grupo innovador, los miembros de Discharge parecían inmaduros, pendencieros, tan cortos de luces que daban risa. La broma favorita del bajista, Rainy, era cagarse en la cama de la gente. “Odio la campaña para el desarme nuclear, la liga antinazi, el National Front, la religión… Los odio a todos —decía Cal, el cantante—. Lo único que quieren es sacarnos la pasta”. En 1981 Discharge teloneó a Killing Joke, los “malos” del rock gótico, en el Lyceum londinense, y Cal vomitó en el escenario; a los cabezas de cartel, que intimidaban de verdad, no les hizo demasiada gracia y, antes de empezar a tocar, lo obligaron a pasar la fregona. Ahora bien, la intensidad de Discharge, esa música tan comprimida y claustrofóbica, era tan eficaz que ponía la carne de gallina. Se ve que los fans tampoco captaban las influencias metálicas. En 1983, en un intento por progresar en el panorama musical, Discharge se destapó públicamente como grupo heavy en el Clarendon de Hammersmith. Pero cuando Cal se animó a cantar en falsete a lo Robert Plant, lo sacaron del escenario a botellazos.

Justo cuando Discharge y sus aliados, pese a insistir en las crestas capilares y la consigna “el punk no está muerto”, se daban cuenta de que su propuesta musical era un callejón sin salida, los grupos estadounidenses de hardcore también empezaban a aceptar que la fórmula “más duro-más ruidoso-más rápido” adolecía de serias limitaciones. No menos importante que la música propiamente dicha había sido la aparición de escenas hardcore en diversas localidades, que conectaban todo el país como una red de galerías subterráneas. Cada ciudad tenía su club de música alternativa, gracias a lo cual las bandas de otros lugares podían organizar giras interestatales. A falta de una publicación nacional como el New Musical Express, el boletín informativo de este entramado underground era un fanzine llamado Maximum Rock & Roll; en todas las ciudades había cronistas que documentaban las respectivas escenas, no con especial brillantez, pero eso era lo de menos (sirva una frase como ejemplo: “La ciudad de San José cuenta desde hace tiempo con una escena punk muy activa y entusiasta, aunque poco conocida”).

De la escena punk de Minneapolis surgieron los Replacements. Con su voz áspera e intensa, el cantante, Paul Westerberg, parecía Springsteen con catarro. Iban hechos unos andrajosos, pero eran recios y melódicos, y podrían haber dado guerra en las listas de no ser por ese prurito “punk rocker” que los indujo a sabotear todos y cada uno de los intentos que hizo Warner Brothers por promover su nombre: los Replacements siguen siendo el ejemplo canónico del grupo estadounidense de post-punk que se enmaraña en dilemas existenciales; y esa es precisamente, a juicio de muchos, la clave de su atractivo. De Minneapolis era también Hüsker Dü, que publicó un par de singles desbocados antes de un primer larga duración cuyo título lo decía todo: Land Speed Record [Récord de velocidad terrestre]. Pero un grupo que se hacía llamar con el nombre de un juego de mesa danés cuya traducción literal es “¿Te acuerdas?” por fuerza tenía que ser bastante más interesante que bandas contemporáneas con nombres como Roach Motel.

Hüsker Dü fue el prototipo de un nuevo estilo de rock estadounidense: eran un trío de guitarra, bajo y batería, tiraban de pedal fuzz y feedback asesino y, sin ser exactamente unos guaperas, tenían un cierto atractivo sexual. Aunque procedían de una metrópolis, a tenor de sus canciones podían hallarse en cualquiera de las localidades anónimas y desangeladas del interior de su país, en esas llanuras infinitas del infortunio[70]. En una reseña publicada en 1984 por el New Musical Express se afirmaba lo siguiente: “En lugar de una versión recauchutada del mugriento oropel barriobajero de Grandmaster Flash, que habría sido lo más fácil, Hüsker Dü prefiere vérselas con una grisura mucho más generalizada”.

“Pretendemos hacer algo más importante que insistir en ese concepto banal de la típica banda de rock’n’roll que se embarca en giras —le anunció Bob Mould, el vocalista, a Steve Albini—. No sé en qué consistirá exactamente, nos falta precisar este punto; pero vamos a trascender el simple concepto del ‘punk rock’ o como quieras llamarlo”. El proyecto en cuestión resultó ser un álbum doble, y además conceptual, titulado Zen Arcade (1984): “Lo más parecido a una ópera que jamás se hará en el hardcore —afirmó Rolling Stone—; una especie de Quadrophenia thrash”. Hüsker Dü rara vez bajaría el volumen, pero poco a poco fue levantando el pie del acelerador, añadiendo coros y, hecho crucial, llegó incluso a componer canciones de amor. “Pink Turns to Blue” es una death ballad asombrosa; “Celebrated Summer” condensa “Question”, el hit bifronte de los Moody Blues, con la mitología de los Beach Boys. El grupo fichó por Warner Brothers, apareció en el programa de televisión de Joan Rivers, y en 1987, cuando su despegue comercial ya era inminente, se disolvió.

En la dinámica de Hüsker Dü pesaba mucho la relación platónica que mantenían el batería, Grant Hart (que había salido del armario), y el cantante, Bob Mould (que no había salido). A mediados de la década de 1980 las estrellas de rock homosexuales aún eran algo muy insólito (ni siquiera Freddie Mercury llegó nunca a declarar públicamente su condición sexual). La situación de Mould y Hart, en cuanto músicos del género más visceralmente masculino de todo el pop, era única[71]. El hardcore tenía hasta un baile ritual propio —la melé de empujones y patadas del mosh— y cultivaba una imagen severa y neomilitarista; Mould vestía prendas de camuflaje y Hart llevaba el pelo largo. Si hubiesen seguido juntos podrían haber optado a un Grammy. Así lo recordaría años después Hart: “Hay algunos directos piratas en los que se nos oye a Bob y a mí esforzándonos tanto por eclipsarnos uno a otro que la música despega del suelo y se eleva de un modo pacífico y maravilloso”.

Dinosaur Jr. también era un trío de raigambre hardcore, pero su deriva fue aún más drástica. El cantante y guitarrista J Mascis parecía el típico chico de pelo largo que se tira tres cuartos de hora sentado en el retrete leyendo tebeos de superhéroes, porque eso es exactamente lo que era. También era fan rendido de Neil Young. Si las melenas de Grant Hart fueron motivo suficiente para causar revuelo en los corrillos punk, los dilatados y estridentes solos de guitarra del álbum You’re Living All over Me (1987) representaron una auténtica revolución. Como había hecho Discharge en Gran Bretaña, Dinosaur Jr. borró los límites entre el rock duro y lo que hasta entonces venía englobándose bajo la etiqueta genérica de “música alternativa”, e inició a la nueva generación en el fragoroso canon de Neil Young y las guitarras saturadas con overdrive. La propuesta remitía al rock de los 70, estilo que supuestamente habían hecho trizas el punk y el hardcore, pero que de pronto, en 1987, volvía a ser aceptable. Los bostonianos Pixies añadieron otro ingrediente al nuevo potaje con las transiciones paulatinas de sus piezas, que pasaban del sosiego casi acústico de la estrofa a los apabullantes acordes de quinta del estribillo. Era como si siguiesen al pie de la letra las indicaciones del “Shout” de los Isley Brothers —“un poquito más suave, un poquito más suave, y ahora un poco más fuerte y otro poco más fuerte”—, pero prescindiendo de toda cautela. Ninguneados casi por completo en su país, ficharon por el sello londinense 4AD y se apuntaron unos cuantos hits en la lista independiente del Reino Unido (entre ellos dos números uno, “Gigantic” y “Monkey Gone to Heaven”) y, al igual que Hüsker Dü, se separaron justo cuando mejor pintaba la cosa.

Los Pixies tenían estilo, pero —Kim Deal aparte— parecían unos fontaneros. Dinosaur Jr. tenía buenas canciones, pero con el harapiento y desidioso Mascis al timón, no estaba llamado a cotas más altas que la vigésima posición de la lista británica que alcanzó su mejor sencillo, “Start Choppin’”. El destino del punk slacker estadounidense no era llenar las páginas de Smash Hits; al menos no hasta la irrupción de otro trío que convirtió Seattle, la ciudad natal de Jimi Hendrix, en el epicentro del pop.

Hay en el pop una tradición de mucha solera, y es la de los hombres de pelo en pecho al borde de las lágrimas, tipos duros pero doblegados que a duras penas contienen el llanto y se desgarran en falsetes lastimeros. Esta corriente, que se remonta a Frankie Laine y alcanzó categoría de verdadero arte con Del Shannon, apenas se dejó sentir en la década de 1980, pese a la subida de la temperatura sexual (o precisamente por ello). Las mejores canciones de Kurt Cobain desechaban el romanticismo proletario tan caro a Bruce Springsteen para revelar la claustrofobia de las ciudades pequeñas y la confusión masculina; Cobain era otro tipo de outsider romántico, y pregonaba sus inseguridades a voz en cuello. Ni el quejido de Mascis ni los bramidos de Mould podían compararse con el volumen atronador de Kurt Cobain y su banda. Usando el hard rock estruendoso de Led Zeppelin, Black Sabbath y Motörhead como telón de fondo de sus cuitas plebeyas, Nirvana se convirtió en el grupo alternativo de más éxito del mundo.

La música me ha dañado físicamente en dos sentidos. Tengo una irritación en el estómago. Es psicosomática: provocada por la rabia y los gritos. También tengo escoliosis, o sea, una desviación de la columna, que se me ha agravado con el peso de la guitarra. Siento dolor a todas horas, lo cual contribuye a la rabia de nuestra música. En cierta manera le estoy agradecido.

KURT COBAIN

Nirvana era de Aberdeen, localidad situada a ciento setenta y cinco kilómetros de Seattle, en la costa noroeste de Estados Unidos. Al principio no era sino una más de las bandas de la zona que grababan en un sello de Seattle de nombre modesto, Sub Pop. Es más, cuando salió su primer álbum, Bleach, en junio de 1989, parecía que el grupo había llegado tarde a la fiesta. “Las primeras canciones estaban cargadas de rabia —señaló Cobain a John Robb, del semanario Sounds—, pero con el tiempo van haciéndose cada vez más poperas, pues cada vez estoy más feliz. Ahora las letras tratan de los conflictos en las relaciones, de los aspectos emocionales del trato con otros seres humanos”.

El primer concierto al que Cobain asistió en su vida fue uno de Black Flag, hardcore primigenio, y lo que vio le cambió la vida. A partir de ahí empezó a escuchar indie británico (era el mayor fan del mundo de los Vaselines, el dúo escocés) y también a Hüsker Dü y los Pixies. Luego formó una banda con la que versionaba canciones de Meat Puppets y los Vaselines, y, andando el tiempo, hizo ganar mucho dinero a esos ídolos de su adolescencia. Generoso en extremo, declaraba públicamente su admiración por la integridad de REM mientras seguía los pasos de Michael Stipe y se convertía en una estrella del rock beatificada. No tardaron en aparecer en 1991: El año en que irrumpió el punk, documental que en rigor debería haberse titulado El año en que irrumpió el grunge, pues esta fue la etiqueta con que los dueños de Sub Pop, Bruce Pavitt y Jonathan Poneman, muy dados a los eslóganes, bautizaron a Nirvana y a una camada de grupos de Seattle (Mudhoney, Tad, Soundgarden) que combinaban la ideología del punk con una dosis cada vez más elevada de hard rock anterior al punk.

1991 fue también el año en que irrumpió el llamado riot grrrl. En la convención internacional underground del pop que se celebró en Olympia (Washington), hubo un acto llamado “Love Rock Revolution Girl Style Now” en el que participaron artistas femeninas como Bratmobile, Heavens to Betsy y Kathleen Hanna, de la banda Bikini Kill. Formada en 1990, Bikini Kill fue la galvanizadora del movimiento, y aunque tocaba con Joan Jett, la excomponente de las Runaways, y Nirvana, se negaba en redondo a flirtear con la corriente mayoritaria. En lo musical, el riot grrrl andaba tan corto de melodía como sobrado de agresividad; lo impactante eran las letras. El movimiento sacó a la luz la cuestión de “la mujer en el pop”, que venía estando implícita desde “You Don’t Own Me”, de Lesley Gore (núm. 2 en 1964).

No acababa ahí la nómina de bandas de rock alternativo lideradas por chicas. Grupos como Lunachicks, L7, Babes in Toyland y Hole abrazaban una estética que tenía muy presente la sexualidad, pero no necesariamente estimulaba la fantasía masculina ni se plegaba a una doctrina feminista; estas artistas aspiraban a hacer música y adoptar una imagen sin que se las categorizase exclusivamente como “mujeres”. Por desgracia, en su lucha por alcanzar la igualdad recaían en los tópicos más rancios del rock masculino: los riffs, las drogas, los mohínes enfurruñados, las disputas con la discográfica poderosa. Las letras de las Lunachicks versarían sobre asuntos tan originales como Jan Brady, la hermana mediana de La tribu de los Brady, y todo lo que se quiera; pero su música era un hard rock recalentado de muy escaso interés.

De todos estos grupos de chicas, el que acaparó casi toda la atención de los medios fue Hole, más que nada porque la cantante, Courtney Love, empezó a salir con Kurt Cobain, y también por su afición a alternar con Madonna, su manía de hablar más de la cuenta y su empeño en ser la eterna reina del baile. Coincidiendo con el lanzamiento del primer elepé de Hole, Pretty on the Inside, The Village Voice pescó a Kurt y Courney comprando un anillo de bodas en Tiffany’s. “A lo mejor la chica descubre un sinfín de formas cada vez más sutiles de torturarse —escribió el semanario neoyorquino—. Que sangren muy felices”. La propia naturaleza chillona e impúdica del indie estadounidense fomentaba esa clase de comentarios desconcertantes.

Bikini Kill era mucho más interesante. Mientras Hole publicaba auténticos desahogos egocéntricos de consulta psicoanalítica (“Teenage Whore”) y Babes in Toyland le daban la réplica con respuestas venenosas (“Bruise Violet”), Bikini Kill construía una red de apoyo creativo. Su mejor canción, “Rebel Girl”, producida por Joan Jett, parece una reescritura en positivo del “Rip Her to Shreds” de Blondie; las chicas eran activistas sin complejos.

Bikini Kill escribía manifiestos y eslóganes: “No dejéis que la envidia arruine el amor entre chicas”; “animad a las inseguras”. En sus comienzos, Kathleen Hanna era una poetisa feminista, pero Courtney Love la animó a montar un grupo, y Babes in Toyland la ayudaron a conseguir los primeros conciertos: “Me dio por pensar que si la puta coca cola tenía anuncios, las feministas también debían tenerlos […]. En parte, mi misión consiste en anunciar que el feminismo no tiene por qué ser algo determinado ni tener un aspecto concreto”. El mejor eslogan de Hanna era el más conciso: “¡Revolución al estilo de las chicas ya!”. Surtió efecto. Se fotocopiaron centenares de fanzines y se distribuyeron octavillas y cassettes, muchas veces a mano, y muchas veces en los círculos del riot grrrl exclusivamente. Surgió una rama británica: Huggy Bear, Blood Sausage, Batfink. La revista Smash Hits les dedicó una doble página. En Estados Unidos, Hanna y sus disciplinadas correligionarias respondieron a las burdas tergiversaciones de las que eran objeto declarando un boicot a los medios. Era un movimiento incendiario, pero deliberadamente underground; nadie pensaba firmar un contrato discográfico: ¿para qué molestarse si podían hacerlo todo ellas solitas? Como era de esperar, el riot grrrl no tuvo la más mínima presencia en las listas de éxitos.

En 1991 Nirvana dejó Sub Pop y fichó por Geffen; en la portada de Nevermind, su primer trabajo para una discográfica de postín, se ve a un bebé a punto de agarrar un billete de un dólar. Producido por Butch Vig, el disco tenía un acabado idóneo para las radiofórmulas y estaba concebido especialmente para sacar lo underground a la superficie. Los Replacements habían terminado alcoholizados y provocando vergüenza ajena con sus canciones sobre la prostitución del arte en un álbum producido de manera preciosista, pero el ascenso de Nirvana resultó tan meteórico que el trío no tuvo tiempo de perderse en consideraciones semánticas.

“Con su vaivén entre la rabia y la resignación —decía la reseña del Melody Maker—, y ese anhelo revolucionario que queda frustrado de inmediato por el sarcasmo más amargo, ‘Smells Like Teen Spirit' es un ‘Anarchy in the UK’ para la generación de los veintitantos”. La gran diferencia es que el debut de los Sex Pistols no pasó del puesto trigésimo octavo de la lista británica y en muchos países ni llegó a publicarse, mientras que “Smells Like Teen Spirit” fue número seis en Estados Unidos, número siete en el Reino Unido y número uno en Francia, España y Nueva Zelanda. A comienzos de 1989 Cobain había declarado lo siguiente: “Si no hubiésemos montado el grupo, ahora mismo estaríamos haciendo lo mismo que hace todo el mundo en nuestra ciudad, o sea, talar árboles, beber, acostarnos con alguien, beber, hablar de sexo, seguir bebiendo…”. Un año y medio después, el trío ya estaba en otro planeta: había ganado dos premios de la MTV al mejor videoclip y la industria los vendía como los portavoces de la generación X.

En “Smells Like Teen Spirit” Nirvana tomó los altibajos dinámicos de los Pixies y los acopló a algo que parecía “More than a Feeling” versionada por Hüsker Dü; en sus cuatro minutos y medio la canción representa el culmen (y caída) de un estilo minoritario de los 80 y el comienzo del nuevo rock comercial de los 90.

Kurt Cobain era un modelo de conducta para los jóvenes desencantados y el típico chico tímido que despierta en las chicas tantos sentimientos maternales como eróticos: era tan frágil como Billy Fury. Bastaba echarle un vistazo en la MTV y escuchar una vez “Smells Like Teen Spirit” para darse cuenta de que Cobain era una estrella en toda regla. Simon Reynolds vio a Nirvana en el Kilburn National de Londres y escribió lo siguiente: “Me dio la impresión de que el grupo desconfía de su súbito ascenso al estrellato y, paradójicamente, siente el impulso de bajarse los humos a sí mismo. Ahora mismo se encuentra en una incómoda posición intermedia entre su pasado de grupo de rock zarrapastroso de Sub Pop y su futura entronización en el olimpo del rock. Los chicos parecen avergonzados y divertidos, como si calzasen unas botas que les quedan grandes. ¿Atraparon la ocasión al vuelo con ‘Smells Like Teen Spirit’, o la ocasión los atrapó a ellos?”.

Reynolds dio en el clavo. Cobain solía hablar de “los que empiezan por b” —Beatles, Beach Boys, Byrds, Big Star— y se preguntaba en voz alta: “¿No está todo hecho ya? ¿Quiénes coño nos creemos?”. Nirvana fue el catalizador del regreso del hard rock guitarrero tras las fruslerías de los ultratecnificados 80. El primer beneficiado de la explosión del grunge fue un antiguo componente de la banda llamado Jason Everman, que reapareció como bajista de Soundgarden, grupo de rock duro con resabios góticos que en 1994 llegó al número nuevo de la lista estadounidense con un tema de rock stoner que no podía ser más lúgubre, “Black Hole Sun”. Luego estaba Pearl Jam, quinteto formado a partir de dos bandas del estado de Washington, Green River y Mother Love Bone. La música de Pearl Jam se escoraba aún más hacia los riffs y las raíces del rock americano que la de sus progenitores de Seattle, pues abjuraba de todos los ideales del post-punk; y la voz del cantante, Eddie Vedder, con su tono teatral y estentóreo, recordaba a la de David Clayton-Thomas, de Blood, Sweat & Tears (él seguramente aspiraba a sonar como Jim Morrison, pero no siempre se consigue lo que uno quiere). Los editores de fanzines tenían a Pearl Jam por un engendro mastodóntico de rock comercial, y a Cobain le parecían unos rockistas y unos vendidos, aunque el grupo —empeñado en desmentir esa imagen— se pasó los diez años siguientes peleando con las promotoras para abaratar el precio de las entradas a los conciertos, negándose a hacer videoclips para la MTV y publicando discos en beneficio de los refugiados kosovares. En fin, que resultaron ser muy buenos chicos, pero eran unos tristes de cuidado.

Ni Soundgarden ni Pearl Jam eran una copia de Nirvana, pero en la puerta de Geffen, Warner y EMI no tardó en aparecer una caravana de músicos de pelo lacio y voz plañidera. En última instancia, la banda en la que se resumen todos los horrores del grunge resultó ser británica. Bush eran de Shepherd’s Bush y a duras penas lograban ser los teloneros de los teloneros en un pub de su barrio. Empezaron imitando a INXS, pero luego oyeron un elepé de los Pixies y cambiaron de registro. “Tres millones de elepés, cinco sencillos de éxito, ¿por qué nadie se toma en serio a Bush?”, se leía en una portada de Rolling Stone de 1996; y al lado, quizá no por casualidad, figuraba una foto del cantante, Gavin Rossdale, con el torso desnudo, tal como la misma revista había hecho en 1972 con David Cassidy, el delicado ídolo adolescente. En el interior se afirmaba que Bush era “grunge chicloso de laboratorio […] ¿Para esto se dejaron la piel REM, Sonic Youth y los Pixies en los 80, recorriéndose el circuito universitario en furgonetas sin calefacción? ¿Para allanar el camino a un montón de productos de la MTV como Bush?”. Tanto los vilipendiaban —tachándolos, en el mejor de los casos, de grupo del montón, y en el peor, de rateros oportunistas— que solo por eso daban ganas de tomarles cariño. Rossdale se defendía como el colegial a quien el profesor pesca con cigarrillos en la cajonera: “En algunas canciones me quejo un poco, pero es que es mi forma de ser; soy inglés”. Su primer single, “Everything Zen”, combina el volumen de Nirvana con una de las peores letras que jamás se hayan oído en un disco multimillonario: “Mickey Mouse ha criado una vaca, Dave está otra vez en venta. Nos lanzamos unos besitos por el retrovisor. Qué aburridos estamos. La culpa es tuya”. Pero con un séxtuple disco de platino colgado en la pared, Rossdale se sentía capaz de defenderse. “Somos una banda de verdad, joder —clamó airado al reportero de Rolling Stone—. Llevamos una vida loca, loca”.

En julio de 1993, en un concierto celebrado durante una convención de la industria musical que tuvo lugar en Nueva York, Nirvana se negó a amoldarse al estereotipo del loco, loco rock’n’roll. Los tres miembros permanecieron inmóviles, tocaron versiones acústicas, cantaron entre dientes, y para la canción “Polly”, que trata el tema de la violación, sacaron a una chelista. Justo al final tocaron la pieza que todo el mundo quería oír, “Smells Like Teen Spirit”, y Cobain terminó el concierto arrodillado a solas con su guitarra y emitiendo una tromba de feedback que duró sus buenos diez minutos.

En el Reino Unido esa manía de llevar la contraria habría indignado a más de uno, pero el público probablemente no se habría tomado tan a la tremenda los juegos andróginos de la banda: el machismo no es un elemento primordial de la cultura británica. En Estados Unidos, en cambio, el escarnio de los códigos masculinos era algo sin precedentes. Además de actuar en conciertos en beneficio del colectivo homosexual, los componentes de Nirvana se besaron ante las cámaras de Saturday Night Live y lucieron sendos vestidos de mujer en el videoclip de “In Bloom”. En la ceremonia de entrega de los premios de la MTV destrozaron el equipo y se burlaron de Guns n’Roses.

Pero cuando salió a la venta su tercer álbum, In Utero, en 1993, Cobain ya era consciente de haber creado un monstruo. El músico se sentía una pieza más de la maquinaria de la industria musical; sentía, como ya les había pasado a los Replacements, que estaba transigiendo más de la cuenta, solo que con la presión añadida de verse convertido en el portavoz —con camisa de leñador— de toda una generación, y con un álbum multimillonario en puertas. El hombre no sabía cómo salir de aquella.

La dificultad de progresar artísticamente sin traicionar los principios del punk era un problema recurrente. El rap blanco de The Clash resultaba ridículo. Discharge no había encontrado la salvación pasándose al metal puro. Los Replacements se habían empeñado en demostrar que lo suyo no era pose y de ahí no salían. Una de las paradojas más tristes de la corta existencia de Nirvana es que Unplugged in New York, publicado póstumamente en 1994, no solo fue su mejor disco y el más influyente, sino que demostró lo fácil que habría sido para Kurt Cobain seguir adelante, como había hecho John Lydon, tras la implosión de los Sex Pistols, o Elvis, al término de su contrato con Hollywood. Uno escucha su versión de “In the Pines (Where Did You Sleep Last Night)”, de Leadbelly, y oye una voz estadounidense tan personal e inconfundible como la de Brian Wilson o Bob Dylan, una voz que se basta y sobra sin la producción satinada de Butch Vig o el vaivén entre lo suave y lo estruendoso de Nirvana, suficientemente intensa por sí sola.

Cuando Cobain se suicidó, en abril de 1994, Eddie Veder, el cantante de Pearl Jam, quedó desconsolado: según declaró, siempre había pensado que él sería el primero en quitarse la vida. Se ve que la competitividad en el grunge era feroz hasta después de la muerte. De poco había servido la postura antimachista y antiempresarial de Nirvana: apenas habían pasado unas semanas desde el fallecimiento de Cobain cuando una canción grunge y una banda grunge creadas expresamente para un anuncio de Levi’s —“Inside”, de Stiltskin— se plantaron en el número uno de la lista británica. El grunge no tardó en nutrir híbridos nuevos —rap metal, nu metal— y propició, de manera indirecta, que los Red Hot Chili Peppers, con su amalgama ultramasculina de funk, hip y metal, se convirtieran en el grupo de rock de mayor éxito comercial del mundo. Mientras tanto, la pasión de Kurt Cobain por el punk —una vez transmitida a los millones de fans del grupo y edulcorada por una industria que detectó un posible filón— abrió la puerta a revivalistas del punk clásico más estereotipado como Green Day y Blink 182.

Al igual que Public Enemy, Bikini Kill —y el ímpetu del riot grrrl— se consumiría en un fárrago de minucias, reparos y recriminaciones. ¿Seguro que no tenían algún prejuicio racial? ¿No era un movimiento demasiado burgués? Kathleen Hanna terminó formando un grupo nuevo, Le Tigre, en 1998, que fundía el espíritu de las Go Go’s, el estilo del sello Red Bird y unos toques electro de baja fidelidad (“Deceptacon”). Le Tigre hacía canciones chispeantes y pegadizas sobre iconos del feminismo como Shulamith Firestone y camaradas del riot grrrl como Sleater-Kinney, que sonaban por megafonía en los partidos de los Red Sox, el equipo de béisbol de Boston. Y desde 2013 se comercializa sin ánimo de lucro, con el exclusivo fin de recaudar fondos, el protector labial Bikini Kill.

La fama de Hole se disparó a raíz de la muerte de Cobain. Con el tiempo, Courtney Love dejó de concentrar todos sus esfuerzos en dar carnaza a la prensa y el resultado fue un álbum en condiciones, Celebrity Skin (1998), no un mero vehículo para airear sus problemas: “Boys on the Radio” era una canción sobre el enamoramiento con el pop; “Heaven Tonight” estaba más cerca de las Bangles que de los Pixies; la canción que da título al disco y “Malibu” eran dos hits en potencia, singles perfectos para la radio. Hay que admirar la capacidad de recuperación de la chica.

El grunge había resultado ser un callejón sin salida tanto en lo musical como en lo filosófico (un número asombroso de sus practicantes perdieron la vida o quedaron incapacitados a causa de la adicción a las drogas); en cambio, la biblioteca Fales de Nueva York acumuló poco a poco un archivo del riot grrrl. El movimiento tuvo poca repercusión en las listas, pero, como ocurrió con la primera ola del punk rock, su influencia trascendería con mucho las fronteras del rock alternativo; sin Shampoo no habrían existido las Spice Girls ni The Gossip, grupos que el público aceptó sin preguntarse —porque le traía sin cuidado— si no habría algún hombre moviendo los hilos. “El futuro del rock pertenece a las mujeres”, dijo Kurt Cobain; y en vista del nivel de los grupos guitarreros masculinos de comienzos de la década de 2010, uno cruza los dedos para que se cumpla el vaticinio.

El citado Unplugged in New York fue número uno en Estados Unidos y vendió cinco millones de unidades. El álbum póstumo de Nirvana sacó a la luz otro subgénero nuevo de la música estadounidense, el country alternativo, que en la década siguiente se convertiría en el estilo dominante del panorama indie. La unión de los ideales del hardcore y lo que el crítico Greil Marcus denomina “la vieja y chiflada América”, combinada con un éxito modesto como el que lograron algunos exponentes de esta tendencia como Bonnie “Prince” Billy, Smog o Lambchop, le habría venido como anillo al dedo a un tipo del temperamento de Cobain. De haber estado vivo, se habría encargado de la programación de festivales como los All Tomorrow’s Parties; y la reunión de los Vaselines —resultado, en gran medida, de su generoso patrocinio— lo habría llenado de orgullo. Aunque Kurt Cobain era prisionero de su propio talento, también tenía recursos para escapar de esa cárcel, y es una verdadera lástima que no viviera lo suficiente para descubrirlos.

LVIII
CÍRCULOS MENGUANTES. BLUR, SUEDE Y EL BRITPOP

Hoy entrevistas a cualquier grupo y lo típico que te dicen es que solo les gustan dos o tres bandas actuales: todo el mundo está rebuscando en el pasado para encontrar puntos de referencia […]. Los momentos mágicos del pasado, pese a su estado semifósil, parecen más contemporáneos en el batiburrillo de la cultura pop actual que en ningún otro momento de la historia.

JOHN ROBB, 1992

El gobierno británico se había esforzado en reprimir toda la energía y voluntad colectiva que concitaba la música dance en 1992, cuando todo parecía indicar que el futuro de la música pop sería electrónico. Sin embargo, menos de tres años después la música guitarrera —en una versión explícitamente nostálgica— volvía a copar las portadas de las revistas. Las tiendas de ropa vendían Levi’s acampanados y la bandera del Reino Unido se convirtió en un complemento indumentario aceptable por primera vez desde los años 60. Cuando el partido laborista ganó por fin las elecciones en 1997, el nuevo primer ministro, Tony Blair, recibió en su residencia a Noel Gallagher, de Oasis, y a Damon Albarn, de Blur. Qué lejos quedaba la campaña de vilipendio lanzada contra el rave: el britpop sería el último estilo de música pop que suscitase el consenso de los británicos.

La corriente surgió mientras el Reino Unido trataba de redefinirse después de más de un decenio de gobierno conservador. Tony Blair asumió el liderazgo del partido laborista en el verano de 1994, justo cuando Cuatro bodas y un funeral se convertía en la sensación cinematográfica del año —era la película británica más taquillera en muchos años— y Oasis lanzaba su primer álbum, Definetely Maybe; faltaban tres años para las elecciones, pero todo el mundo veía en Blair al futuro jefe del gobierno, y ese periodo previo a la luna de miel infundió una nueva confianza a toda la nación. Casi simultáneo al surgimiento del britpop fue el auge del britart, y eran varios los paralelismos entre ambos movimientos.

Además de colonizar partes del este de Londres, los YBA (Young British Artists) tenían en común con el britpop posindie la clásica postura artística del sacrificio personal, el enfrentamiento y la exclusión. Eran chabacanos y escandalosos; sus exposiciones tenían títulos como Minky Manky [Asqueroso], Zombie Golf, Cocaine Orgasm y Sick [Enfermo]; querían hacerse tan ricos y famosos como las estrellas del pop. Diez años antes el C86, que se había definido en contraposición a las grandes discográficas, reaccionaba como un resorte ante el menor indicio de “prostitución artística”; en 1995 Blur y Oasis competían encarnizadamente por el número uno de la lista de sencillos y no solo aceptaban a la prensa amarilla como instrumento promocional, sino que luchaban por ganarse sus favores. El arte y el comercio nunca se habían mezclado de esa forma. Otro denominador común del britpop y el britart era la fruición con que uno y otro se regodeaban en los placeres de la cultura popular, más concretamente en el consumo de drogas, la pornografía y la telebasura. El britart alcanzaría su apogeo con Sensation, la exposición celebrada en la Royal Academy en 1997, el mismo año en que Noel Gallagher acudió al número 10 de Downing Street. El videoclip de “Country House”, de Blur, fue dirigido por la criatura más famosa del britart, Damien Hirst, quien, según el catálogo de Sensation, era “tan diestro publicitando sus creaciones y las de sus contemporáneos como haciendo obras de arte”.

Al principio nadie parecía avergonzarse de que le colgasen la etiqueta britpop; de hecho, en 1995 se emitió un programa de la BBC titulado Britpop Now y presentado por el autoproclamado cabecilla del movimiento, Damon Albarn. El britpop nació como un ejercicio colectivo de voluntad de poder, tanto por parte de la prensa musical como de los grupos adheridos a la corriente. Tras la explosión del sonido de Manchester en 1989, la prensa musical de adscripción rockista se había lanzado a una búsqueda desesperada de tendencias novedosas y había acuñado algunas etiquetas chapuceras —shoegaze, fraggle, nueva ola de la nueva ola— con la esperanza de que alguna cuajase y poder así dar la impresión de ir por delante de la moda. Pero ninguna cuajó. Entonces apareció Suede —unos londinenses sin pretensiones, delgaduchos y con cierto atractivo, que tocaban un indie melódico de letras tirando a picantes—, y la conmoción fue inmediata. Según William Leith, crítico del Independent, las reseñas que sus colegas hacían de Suede eran “floridas, poéticas, casi delirantes”, y expresaban “el deleite casi lascivo de unos periodistas ansiosos por encontrar algo en lo que depositar sus esperanzas”. Y cuando estos periodistas tomaron carrerilla, ya no se detuvieron en Suede. La prensa musical no fue la artífice del britpop, pero desde luego estaba deseando que surgiese algo así.

La eclosión de Suede en 1992 fue la primera señal inequívoca de que, aparte de los plumillas ávidos de emociones, había ganas de un resurgir patriótico. Los británicos supieron de la existencia de la banda cuando el Melody Maker los sacó en portada el 21 de abril con el titular “Suede: el mejor grupo nuevo del Reino Unido”; en 1992 la prensa musical —inclusive el segundón Melody Maker— ejercía tal influencia que un espaldarazo de ese calibre era garantía casi plena de éxito. Los tres primeros sencillos de la banda —“The Drowners”, “Metal Mickey”, “Animal Nitrate”— eran canciones gráciles y libertinas cuya pulcritud y elegancia contrastaban con la notoria vulgaridad del pop inmediatamente posterior al dance. Nada de motivos fosforescentes, títulos manuscritos, banderas pirata, smileys ni guedejas de rastafari. El diseño gráfico y la estética de Suede eran de lo más simple, y esta simpleza, de repente, resultaba muy sexy. El estilo vocal del cantante, Brett Anderson, parecía inspirado en un single concreto: la versión de Elton John de “Lucy in the Sky with Diamonds”. Y no menos sencillas y puras eran las influencias musicales y letrísticas del grupo, a saber: Bowie y los Smiths. Punto. Para colmo, Anderson se descolgó con una ocurrencia que parecía formulada a medias por Bowie y Morrissey: “Soy un bisexual que nunca ha tenido una experiencia homosexual”. El grupo ya estaba listo para el estrellato.

¿Cómo pudo ocurrir algo así? ¿Cómo es posible que todo el mundo, incluido Mark E. Smith, que jamás había elogiado a nadie, salvo al escritor M. R. James, dijese que Suede era “el mejor grupo nuevo del Reino Unido”? Uno de los motivos era el bajísimo nivel de la competencia. Los primeros 90 habían sido un bochorno para la música guitarrera británica: un periodo de sequía motivado por la aparición de un puñado de grupos indie cizañeros —Carter the Unstoppable Sex Machine, Pop Will Eat Itself, Senseless Things, The Wonder Stuff— que se instalaron en el top 40 británico aprovechando la inercia del fenómeno Madchester. Además de la pinta de guarros, estas bandas tenían en común el desprecio burlón por la cultura pop y el “disco”, como llamaban despectivamente al house y al techno. El cantante de The Wonder Stuff, Miles Hunt, les dijo a las componentes de Shampoo, dúo femenino de pose enfurruñada inspirado en el riot grrrl, que “las mujeres no pinta[ba] n nada en un estudio de grabación”.

En segundo lugar, la prensa musical necesitaba un grupo como Suede, capaz de aglutinar el consenso del público, para justificar su existencia. Según los informes de ventas de las grandes superficies, los juegos de ordenador estaban comiéndole el terreno a la música y no tardarían en convertirse en los nuevos dominadores de la cultura pop. Los tebeos (en especial Deadline, soporte de las historietas de Tank Girl, obra de Jamie Hewlett) e incluso los piercings y los tatuajes generaban más interés y recibían más atención mediática que la música pop. El anquilosamiento del indie británico coincidió con el auge repentino de los monólogos cómicos en vivo: The Wonder Stuff logró un número uno con una versión de “Dizzy”, de Tommy Roe, pero solo gracias a la ayuda del humorista Vic Reeves. La frase “la comedia es el nuevo rock’n’roll” se convirtió muy pronto en un lugar común.

En tercer lugar, pese a haber ganado las elecciones de 1992, el gobierno del conservador John Major daba ya sus últimos coletazos. El aire de optimismo que de pronto se respiraba en el Reino Unido no se avenía ni con las bandas de grunge ni con The Wonder Stuff y demás costrosos. En cambio, el tiburón de Damien Hirst, la mordaz película escocesa Trainspotting y la camisa de acrílico medio desabrochada de Brett Anderson resultaban típicamente británicas e irreverentes. Una vez ganada la guerra, cuando el britpop dominase las listas y Blair estuviese en el poder, ese espíritu se agriaría y degeneraría en arrogancia patriotera. Pero para eso aún faltaba un poco.

En el verano de 1992, mientras el New Musical Express se mofaba de Morrissey por actuar en Finsbury Park envuelto en una Union Jack, Brett Anderson manifestaba a ese mismo semanario que “todos los grandes artistas británicos, desde los Beatles a The Fall, han ensalzado a Gran Bretaña de un modo u otro”. Y añadía: “Nueva York no me atrae lo más mínimo. Todas las calles están trazadas en cuadrícula: eso lo dice todo, ¿no? En Gran Bretaña, para ir de una parada de autobús a la siguiente hace falta dominar los saberes más recónditos y abstrusos”. Ahí estaba un grupo amanerado que se inspiraba sin ningún sonrojo en los ídolos pop del pasado y estaba dispuesto a volver la espalda a Estados Unidos. En febrero de 1993, en plena apoteosis del grunge, el tercer sencillo de Suede, “Animal Nitrate”, se colocó entre las diez primeras posiciones de la lista británica. En la ceremonia de entrega de los Brit de ese año los invitaron a actuar junto a George Michael, Genesis y Annie Lenox: intrusos en el sarao del rock más comercial.

Puede que la musa artística de Anderson ni se enterase, pero en la primavera de 1993 llegó la primera confirmación de que este movimiento incipiente y anónimo estaba aflorando a la superficie: la revista Select publicó un especial “Yankees go home”, con Suede en la portada. El trabajo de debut del grupo se convirtió en el álbum británico que más rápido se vendió de los diez años anteriores.

Igual de embelesados con Bowie estaban los miembros de Blur, pero el grupo también citaba a los Pink Floyd de la etapa Syd Barrett, al tronado hippy cantuariense Kevin Ayers y a los grupos slacker estadounidenses de los 80. En 1991 ligaron todas esas influencias, las apuntalaron con un ritmo baggy y llegaron al top 10 con su segundo sencillo, “There’s No Other Way”. Tres de los cuatro componentes eran unos guaperas muy coquetos, y la revista Smash Hits no tardó en presentarlos como ídolos indie para jovencitas. Pero a finales de 1993, al volver de una gira agotadora y muy ingrata por Estados Unidos, se quedaron horrorizados al ver que todas las revistas británicas dedicaban sus portadas a Suede (“esos gilipollitas del University College”, como los definió Alex James, el bajista).

Si las sobrias influencias de Suede daban a entender implícitamente que para Anderson y compañía cualquier tiempo pasado había sido mejor, Blur lo proclamaba a los cuatro vientos. La banda se había diluido tras “There’s No Other Way” y pasó 1992 reinventándose con un sonido parecido al de Suede, que plasmó en un segundo álbum, Modern Life is Rubbish [La vida moderna es una porquería], repleto de observaciones sociológicas sobre una Gran Bretaña ya prácticamente extinta. El single principal, “For Tomorrow”, desvalija el repertorio de Bowie —en especial “Starman” y “The Bewlay Brothers”—, y el estribillo a lo Kinks demuestra que los chicos sabían componer coros con trazas de himno. El sencillo llegó al puesto vigésimo octavo de la lista de éxitos en mayo de 1993. De ahí no pasó, pero dejó más huella que su anterior entrega, y la prensa musical detectó la aparición de otros ídolos. Damon Albarn le había levantado la novia a Brett Anderson, pero ni por esas estaba dispuesto a cederle en exclusiva las portadas del New Musical Express. Los cuatro miembros de la banda se deshicieron de la ropa holgada estilo baggy y rescataron el vestuario de su adolescencia: conservaron el flequillo, pero de pronto vestían americanas y polos Fred Perry y tenían toda la pinta de unos mods de barrio de 1980.

En Modern Life is Rubbish, Blur había evitado deliberadamente toda mención al clubbing, el rave, las varitas luminosas y la pérdida de calidad del MDMA; pero lo compensó con “Girls and Boys” (1994). En vista de que el grueso de los fans del indie andaba ya renegando del pulso del house para volver al redil de las guitarras, Albarn y compañía dedujeron que podían pitorrearse sin ningún peligro de los jóvenes que salían de clubes y buscaban playas soleadas: no es descabellado ver en “Girls and Boys” un ataque contra la clase obrera, pues para entonces la mayoría de los fiesteros ya era de esa extracción social; pero la letra viperina quedaba compensada por una producción espléndida y apta para las discotecas, que recuerda a los primeros Duran Duran. El sencillo debutó en el número cinco de la lista británica y anunció oficialmente el resurgir del cuarteto. En el elepé matriz, Parklife, convivían la francofilia vaporosa de “To the End” (núm. 16 en 1994) y la chulería alegre y despreocupada de la canción que da título al álbum. En la Gran Bretaña de 1994 Parklife se volvió tan omnipresente como Thriller diez años antes; pero en Estados Unidos tuvo tan poca relevancia como Slade en 1973. Fue un entusiasmo muy localizado.

El britpop alcanzó su pico máximo de intensidad en 1994, con la aparición de Elastica, grupo fundado por la exnovia de Brett Anderson, la cantante Justine Frischmann, que había sido expulsada de Suede cuando empezó a salir con Damon Albarn. Los miembros de Elastica eran listos y calculadores; tanto, que costaba tenerles simpatía. No contenta con tener un novio famoso, Frischmann se había asociado con el rostro perfecto del britpop, una muñequita rubia llamada Donna Matthews, y haciendo suya la aspereza cortante del post-punk se adelantaron varios años al resto. Elastica trabajaba la brevedad y el sarcasmo arrogante, no la locura ni la simpatía. Su primer sencillo, “Line Up”, preludia la típica pose sardónica de escuela de bellas artes que caracterizaría a la movida de Hoxton de finales de los 90, y lleva las burlas de Blur a un nivel más frío. Todas las canciones de Elastica daban la impresión de deberle mucho a la música de los últimos 70: “Line Up” se parece tanto a “I Am the Fly”, de Wire, que fue necesario un acuerdo extrajudicial entre las dos bandas; “Waking Up” guarda una notable semejanza con “No More Heroes”, de los Stranglers. Pero nadie perdía el entusiasmo. “Todo esto está sucediendo con nuestro permiso —afirmaba Paul Lester en una reseña de Suede que publicó en 1994—. Queríamos que sucediese. De tanto desearlo, prácticamente logramos que sucediese. Ahora bien, ¿seguro que Suede es lo único que existe en el pop ahora mismo? Ni de broma; pero es agradable fingir que estamos todos unidos en una sola causa”. El crítico no era el único entusiasmado. El álbum de Elastica arrancó directamente en el primer puesto de la lista de elepés y se convirtió en el debut de una formación británica que más rápido se había vendido de toda la historia.

Pulp, que llevaba en activo desde finales de los 70, se convirtió en el grupo de britpop por antonomasia, y Jarvis Cocker en la estrella más duradera del género. A comienzos de los 90, tras su paso por la escuela de bellas artes de Saint Martins, el cantante había empezado a componer lúcidas estampas sociológicas formuladas desde un prisma de clase baja; a diferencia de las canciones de Blur, todas ellas parecían basarse en experiencias propias. Las especialidades de Cocker eran el sexo y la cuestión de clase, y de ambos temas trata “Common People”, canción que se convertiría en un himno para los desposeídos y los inadaptados; típica historia de “chico pobre conoce a chica rica”, la letra recordaba poderosamente al primer encuentro entre Justine Frischmann y Brett Anderson.

Curiosamente, Pulp fue el único de los grupos de éxito del britpop que incorporó la música electrónica; además de invocar a los primeros Roxy Music, la banda contrató a Motiv 8 para que remezclase “Common People”. Se ve que la vida moderna —o sea, el mundo ajeno al britpop— no les parecía ni mucho menos una porquería. “Common People” alternaba subidas y bajadas como un tema de rave, y “Sorted for E’s and Wizz” trataba un asunto conocido para buena parte de la juventud británica de los 90: la experiencia de encontrarse en mitad de un descampado, cerca de la M25, rodeado de miles de personas. A diferencia de todos sus semejantes, Pulp sí cantaba a la cultura rave: “A las cuatro de la mañana el mundo normal queda muy, muy, muy lejos”.

¿De dónde venía ese anhelo repentino de nuevos grupos guitarreros británicos? La designación de Matthew Bannister como director de Radio 1 a finales de 1993 marca el momento en que el britpop encontró vía libre para incorporarse a la corriente mayoritaria. En los últimos 80, los Smiths habían sido el grupo indie de más éxito del Reino Unido, pero en Radio 1 los marginaban tildándolos de “especializados”. En 1993 grupos como Elastica y Oasis sonaban en la emisora antes incluso de haber publicado oficialmente un single.

Con su expolio del pasado, Suede, Blur y Elastica habían convertido cuarenta años de cultura pop británica en un parque temático. En sí misma, esta postura, retrógrada en lo fundamental, no era necesariamente mala, y tuvo consecuencias bastante imprevisibles. Para empezar propició ciertas reevaluaciones del pasado del pop que llevaban mucho tiempo pendientes: se aclamó a Dusty Springfield como la mejor cantante británica sin excepción; Revolver, el álbum de los Beatles, pasó a considerarse mejor que Sgt. Pepper; la crítica empezó a referirse a los Kinks con tanto respeto como a los Beatles, los Stones y The Who; y con la beatificación de Sandy Denny y Nick Drake hasta se permitió que el folk británico saliese de su cueva musgosa. Blur y Oasis recrearon la rivalidad Beatles-Stones y lograron dividir al país en dos bandos. Top of the Pops renació bajo la dirección de un productor ejecutivo, Ric Blaxill, que trató de devolver el programa a su época cumbre —el glam de los 70— a base de invitar a grupos nuevos que aún no cotizaban en las listas (entre ellos un trío escocés de segunda fila, los guapitos Bis, cuyo sencillo “Kandy Pop”, editado por ellos mismos, sonó en el programa sin siquiera haber llegado aún a las tiendas). Era una interpretación muy subjetiva del concepto Top of the Pops, pero el propósito parecía muy loable. El pop ocupaba las portadas de los periódicos: ni en la cúspide de la beatlemanía había provocado esos niveles de frenesí mediático.

El problema de la conversión del pasado en un parque temático estribaba en que la atracción principal eran, obviamente, los Beatles. Incluso en un mundo tan poco caballeroso como el britpop existía el acuerdo tácito de que los Beatles eran terreno vedado: inspirarse directamente en ellos era hacer trampas. El grupo Oasis debutó con “Columbia”, single promocional que entró en la lista de Radio 1 a finales de 1993; a los pocos meses llegó la ruidosa “Supersonic”; en las navidades de 1994 la banda llegó al número tres con “Whatever”, revisión festiva de “All You Need Is Love” con un toque de “I Am the Walrus”. El genio había salido de la lámpara, y el britpop empezó a perder ímpetu.

Damon Albarn había tenido una educación artística: en la década de 1960 su padre había fundado un gabinete de diseño y una galería de arte en el 26 de la londinense Kingly Street, y él se había criado oyendo grabaciones de campo registradas en África. Liam y Noel Gallagher eran de un barrio obrero de Manchester; el único punto de referencia cultural para los futuros fundadores de Oasis era la tienda de discos Sifters. No tenían el menor estilo ni elegancia, ni noción alguna de lo que era estar en la onda. Noel Gallagher afirmó que los tres elepés más importantes de la historia eran los álbumes rojo y azul de los Beatles y The Wall; ningún miembro de Elastica ni de Blur habría cometido jamás la torpeza de citar dos recopilatorios y un disco de la época menos enrollada de Pink Floyd.

Gracias a esta campechanía espontánea, Oasis se convirtió en el grupo de más éxito comercial de todo el britpop. “Basta de gilipolleces —declaró The Face en 1993—, aquí están los Sex Beatles”. Will Self, en alusión al legendario estilo de Spector, definió el sonido del grupo como el “muro de cerveza”. No había en la música de Oasis rastro de Bowie, Smiths ni Syd Barrett; a quien más recordaban era a Slade: música ruidosa, bullanguera, para andar de juerga. Liam Gallagher tenía la voz más potente del britpop con diferencia, tan áspera y rabiosa como la de John Lennon en “Twist and Shout”, con esas vocales chillonas y redondeadas tan de Manchester, que convertían la palabra sunshine en soon-shee-yine. Su hermano Noel, como le pasaba a Marc Bolan, tenía un don para reinterpretar sus riffs favoritos y transformarlos en algo nuevo e irresistible: “Don’t Look Back in Anger”, “Wonderwall”, “Cigarettes and Alcohol”. Y, como le pasó a Bolan, su ego pudo más que él.

En 1996 Oasis actuó ante doscientas cincuenta mil personas en Knebworth: menos de una décima parte de las que habían intentado conseguir entrada. Entre bastidores, Noel declaró: “Sí, somos más grandes que los Beatles. Somos el grupo británico más importante de todos los tiempos”. Con este estado de ánimo compuso las canciones del tercer álbum del grupo, Be Here Now, un disco imposible de escuchar —demasiado largo, demasiado estrepitoso, demasiado escaso de canciones potables—, que salió a la venta en 1997. La prensa no cuestionó ninguno de sus defectos, compensación más que excesiva por haber apoyado a Blur en “la guerra de las listas” que enfrentó a las dos bandas en 1995 y por la frialdad con que habían recibido el segundo elepé de Oasis, el estupendo (What’s the Story) Morning Glory.

Oasis había alcanzado una fama estratosférica, tenía ocho números uno en Gran Bretaña (dos más que Slade, seis más que Blur), un número dos en la lista de álbumes estadounidense… y la pifió. La suya fue la clásica historia del chico de clase humilde que hace fortuna y lo echa todo a perder; el mismo caso del campeón de billar Viv Richardson y de los Bay City Rollers. Los Gallagher tuvieron más suerte que los Bay City Rollers —no terminaron amargados y en la ruina—, pero después de Morning Glory (que incluía “Some Might Say”, “Wonderwall”, “Champagne Supernova” y “Don’t Look Back in Anger”) la banda manchó su legado con una serie de discos que insistían en una fórmula trillada con resultados cada vez más deficientes. En el último álbum, Dig Out Your Soul, ya no hay una sola frase, ni musical ni verbal, que no esté sacada directamente de los Beatles; fue como si los Gallagher se hubiesen convertido en unos miniaturistas obsesivos.

Oasis representa todas las limitaciones del britpop y toda su insensatez. En una entrevista concedida a la revista Mojo, Noel reveló que un fan le había regalado un cedé de Left Banke, el grupo de pop barroco de los 60, y que, para sorpresa suya, le había encantado. “¿Tendrá influencia en el próximo álbum de Oasis? —le preguntó el periodista—. Qué va. No me seduce la idea de ver a Bonehead [el guitarra rítmico] con fular y camisa de volantes tocando el clavicémbalo”. Después habló de su pasión por los Bee Gees: “Para el desarrollo de mi afición a la música fueron tan importantes como los Beatles. Pero solo los primeros elepés: cuando les dio por el disco y toda esa mierda, ya no; eso es música para mujeres”. En 1995 Noel se mudó a una casa de Belsize Park, le puso de nombre Supernova Heights [Altos de Supernova] y se hizo instalar una bañera de hidromasaje decorada con la bandera británica; pero era tan grande que, cuando por fin se llenaba, el agua ya se había quedado fría.

Los dos singles más influyentes de 1997 no fueron obra de Blur (“Beetlebum”, “Song 2”) ni de Oasis (“D’You Know What I Mean”, “Stand by Me”), sino de una banda de Wigan llamada The Verve; “Bitter Sweet Symphony” y “The Drugs Don’t Work” son canciones grandiosas pero cansinas, como si el britpop se hubiese quedado sin pilas. Las baladas acongojadas de The Verve fijaron la pauta del rock británico en lo que quedaba de década, y rápidamente todo se tiñó de gris. Se acuñó un nuevo término: el dad rock, o rock para padres; y toda la alegría juguetona y juvenil quedó desterrada. Los peores temores se confirmaron con la llegada, en 1997, de los huraños galeses Stereophonics y, al año siguiente, de un quinteto de base bluesera, Gomez. Los Manic Street Preachers alcanzaron su cénit comercial y su nadir creativo con “If You Tolerate This Your Children Will Be Next”, canción tan aparatosa como lenta e insulsa, y daban la impresión de haber perdido todo entusiasmo por la creación musical propiamente dicha. La consecuencia del dad rock fue una nueva oleada de lo que se conoce como bedsit music, o música depresiva para espíritus solitarios y atormentados, cuyo buque insignia era Radiohead, grupo liderado por un vocalista, Thom Yorke, que sonaba como si cantase en posición fetal. A su vez, Radiohead abrió la puerta al éxito planetario de Coldplay.

El swinging London de 1996 era muy diferente del de 1966, donde las innovaciones saltaban a cada paso. En última instancia, el britpop fue una reacción contra todo lo nuevo —el rave, el hip hop y el R&B— arropada con la “mantita de seguridad” de los Beatles y los Stones; y tanto se ciñó a un pasado ultraespecífico —la Segunda Guerra Mundial, la película Un trabajo en Italia y, por encima de todo, los Beatles— que se quedó sin espacio adonde dirigirse. ¿Por qué terminó representando un callejón sin salida? Una explicación es que hasta entonces Radio 1 y Top of the Pops siempre habían estado enfrentadas con la prensa musical, y esta tensión había sido saludable; cuando Matthew Bannister y Ric Blaxill abrazaron el underground pudo parecer un triunfo, pero a la postre fue un desastre: el abanico de opiniones se redujo, y las bandas, a falta de oposición, la emprendieron unas contra otras. Peor aún fue que, sin una reserva lo bastante grande de grupos guitarreros británicos de calidad, las listas del Reino Unido se llenaron de combos de tercera fila: Sleeper, Echobelly, los Longpigs, los Bluetones y un cuarteto de York llamado Shed Seven.

El movimiento posposmoderno del britart había salvado la gran brecha que separaba a la cultura popular y la alta cultura: a finales de los 90 la dualidad ya era oficialmente cosa del pasado. En cambio, el britpop la resucitó. En 1999, cuando Blur empezó a juguetear con el gospel en “Tender”, ni el cuarteto londinense ni Oasis dirigían ya el cotarro. En el verano de 1996 un grupo de chicas, las Spice Girls, había implantado un nuevo modelo comercial, y muy grato a la prensa populachera, con un primer sencillo que fue número uno en todo el mundo. “Wannabe” era una canción torpe, de fabricación casi artesanal, y la letra tenía un gancho (“¡zig-a-zig-ah!”) que una vez oído se te quedaba para siempre. La única conexión con el britpop era que las cinco componentes recordaban a las grandes estrellas británicas de los 60 —Dusty, Sandie, Cilla, Lulu, Marianne—, solo que esta vez reunidas en un solo paquete. Ninguna era despampanante; ninguna era fea. Las canciones eran pegadizas; ninguna era una obra maestra, pero casi nadie las detestaba.

A raíz de las Spice Girls, 1998 fue testigo de un estallido de bubblegum británico con Billie Piper (“Because We Want To”) y B*witched (“C’est la vie”), canciones de pop moderno que celebraban el optimismo juvenil que se respiraba con el nuevo gobierno laborista y el alza de la economía. Las All Saints, del oeste de Londres, ofrecieron una alternativa con sabor R&B a las Spice Girls; y en Estados Unidos, Britney Spears y Christina Aguilera vieron la apuesta y la subieron. Con el telón de fondo de esa alegría sin complejos, el britpop dio la última boqueada con el álbum This Is Hardcore (1998), de Pulp. El disco narraba en detalle la desintegración virtual (y artística) de una banda expuesta a la luz pública, y el contraste con el brillo y el alborozo de Spiceworld: The Movie, la película de las Spice Girls, no podía ser mayor. ¿Le apetecía al público británico escuchar a un cantante que se quejaba de la cantidad de vídeos de bukkake que había visto mientras se moría de aburrimiento en la habitación de un hotel de Ámsterdam? Pues no, la verdad. Prefería ver la sonrisa inverosímil, tan grande como Gran Bretaña, de la quinceañera Billie Piper.

LIX
UN CONCEPTO DEL AMOR. EL R&B

Cuando ya se acercaba renqueante el final de la década de los 90, un género del pop que tan solo unos años antes se había quedado prácticamente sin aliento apretó el paso y dejó atrás a todos sus rivales. Zarandeado, apaleado y derrotado, primero por el hip hop y luego por el house y el techno, el soul resucitó bajo la vieja denominación acuñada por Jerry Wexler —la de rhythm’n’blues, o R&B— y vivió una edad dorada, tan insospechada como gloriosa, desde mediados de la década de 1990 hasta la mitad de la siguiente. Algunas de las creaciones más experimentales, electrizantes y estrambóticas de todo el pop moderno surgieron justo cuando casi todos los demás géneros —el hip hop, el rock, el techno— atravesaban una sequía creativa, y todo ello gracias a la aparición de unos productores que estaban encantados de escoger el ritmo más oblicuo y la instrumentación más exótica para manufacturar el hit más extravagante. En el sencillo “Milkshake” la cantante Kelis desgrana con flema una letra que habla de su sex appeal sobre una base rítmica que parece la banda sonora de un publirreportaje sobre la automatización de la industria láctea que se hubiese grabado en el viejo taller de efectos de sonido de la BBC. El single llegó al número tres en Estados Unidos y al número dos en Gran Bretaña. ¿Cómo fue posible algo así? Pues a base de mezclar el R&B con otros géneros, costumbre esta que el R&B había abandonado tras la defunción del disco y que tardó casi dos décadas en recuperar. En efecto, había estado reprimiéndose todos esos años, y solo se permitió un último arrebato creativo cuando los demás estilos ya habían agotado su capacidad expresiva.

La compleja evolución del R&B, y el lugar que ocupa en el pop, está cifrada en los distintos nombres por los que ha pasado la correspondiente lista de sencillos de Billboard. En el Reino Unido la palabra soul había sido un comodín desde mediados de la década de 1960 hasta los 90, pero en Estados Unidos la cosa presentaba más matices. Así había dividido la revista Billboard las distintas eras:

1942-1945

Harlem Hit Parade

1945-1949

Música racial

1949-1969

Rhythm & Blues (R&B de 1958 a 1963)

1969-1982

Soul

1982-1990

Música negra

1990-1999

R&B

1999-

R&B/Hip hop

Obsérvese que en 1982, cuando la música disco recibió por fin la extremaunción, el R&B volvió a ser “música negra” exclusivamente, denominación hasta entonces inédita en la progresista era del pop moderno. El disco había abierto sus puertas a todo el mundo, pero, de pronto, en los 80 todo indicaba que, una de dos, o habían vuelto los estereotipos raciales, o los creadores de tendencias aplicaban una política de acceso restringido.

Aunque la lista de Billboard podría dar a entender que el soul estaba en horas bajas, la música disco no había acabado con el género. En las postrimerías de los 70 hubo muchos grupos de soul que se hicieron fijos en la clasificación, entre los que destacaban Odyssey, trío neoyorquino que podía pasar de la pachanga latina (“Use It Up and Wear It Out”) a las baladas voluptuosas en plan Thom Bell (“If You’re Looking for a Way Out”); y Kool & the Gang, banda de funk al estilo JB’S, formada a principios de los 70, que dio con una fórmula de éxito —el himno juerguista rico en metales de “Ladies’ Night” (núm. 8 en 1979)— y la exprimió a conciencia. Tras la eliminación de los componentes más chuscos de la música disco y la sustitución del siseo del charles por las palmadas electrónicas, los primeros 80, lejos de ser un yermo para el pop discotequero, se convirtieron en una edad de oro. Mientras esperaba a que Michael Jackson compusiera un álbum nuevo, Quincy Jones mató el tiempo produciendo un single para los Brothers Johnson, el sobresaliente “Stomp” (núm. 7 en 1980). Algunas canciones estupendas no entraron en la lista estadounidense, pero nutrieron el paisaje sonoro británico de comienzos de la nueva década, como, por ejemplo, “Razzamatazz”, del propio Quincy; la desesperación gélida de “Inside Out”, de los citados Odissey; y “Jump to the Beat”, single de Stacy Lattisaw que se adelantó en cuatro años al estilo de Madonna.

La prueba más evidente de que las discotecas seguían vivas estaba en Solar Records, sello de Los Ángeles fundado en 1978, que dos años más tarde empezó a producir hits de R&B como rosquillas (The New York Times llegó a aventurar que “podría ser la Motown de los 80”). El productor de la casa, Leon Sylvers, que había formado parte de un grupo familiar inspirado en los Jackson 5, estaba enamorado de las frases de guitarra rítmicas y entrecortadas de Chic, las palmadas en el pulso fuerte del compás y los mismos sintetizadores que en breve servirían de fundamento al new pop británico; las producciones de electrofunk melódico y culebreante de Sylvers y Solar se tradujeron en hits para Shalamar (“I Owe You One”, “The Second Time Around”, el magnífico Friends, de 1982), Dynasty y una reliquia de los últimos días del doo wop, los Whispers, el veterano grupo vocal de Filadelfia (“And the Beat Goes On”, “It’s a Love Thing”).

La rápida desaparición del soul posdisco se debió en parte al auge del hip hop, que entró a saco en el catálogo de Solar en busca de samples. La influencia y la inspiración eran exclusivamente unidireccionales: en los círculos del R&B de los 80 estaba muy mal visto meter la mano, siquiera un poquito, en el baúl del hip hop. Para disc jockeys británicos como Chris Hill y críticos estadounidenses como Nelson George, el hip hop y el electro eran cosas de críos: música sin alma, sin soul. El problema era que para entonces, mediados de los 80, el término soul ya se había convertido en una etiqueta muy deshilachada, poco más que un sinónimo de música calentorra; Luther Vandross (“Never Too Much”, núm. 33 en 1981) y Alexander O’Neal (“Criticize”, núm. 70 en 1987) eran cantantes al estilo de Teddy Pendergrass; pero nombres como Eugene Wilde (“Gotta Get You Home Tonight”) y Atlantic Starr (“Secret Lovers”, núm. 3 en 1986) representaban un revolcón en un dormitorio de satén rosa con ribetes de piel sintética, con el impepinable sonido de fondo del Yamaha DX7 cual tarjeta de felicitación hortera. Llama mucho la atención que, en una época en que Run-DMC y los Beastie Boys hibridaban el hip hop y el heavy blanco más contundente —combinación que sobre el papel se antojaba bastante extraña—, fuesen tan escasos los artistas que probaron a fusionar el soul con el hip hop.

¿A qué se debía esa escasez? Pues quizá a que los más jóvenes estaban enfrascados por completo en el hip hop —que por entonces iniciaba su edad de oro, marcada por una innovación casi mensual en materia de rimas, bases rítmicas y samples—, y los fans más veteranos estaban encantados con el sonido melífluo de Atlantic Starr. El R&B habría de recorrer un camino lento y tortuoso hasta alcanzar el futuro rutilante que lo aguardaba, casi siempre por carreteras secundarias y callejones angostos; pero al finalizar el siglo sería la única rama verdaderamente progresista del pop moderno.

No es de extrañar que Prince tuviese mucho que ver con el repunte del género.

Jimmy Jam y Terry Lewis, protegidos de Paisley Park, eran dos guaperas con pinta de matones que, tras formar el grupo de funk popero The Time, dieron el pelotazo como productores con “Just Be Good to Me”, de la SOS Band, una cascada electrónica de sonido intenso e increíblemente refrescante. Grabado en un día que tenían libre durante la gira del álbum 1999 de Prince, en la que The Time actuaba de telonero, el sencillo palpita con el pulso electro más rotundo de 1984 y una interpretación vocal al borde de las lágrimas de Mary Davis. Cuando Prince se enteró de la infidelidad de Jam y Lewis, los puso de patitas en la calle; pero la pareja siguió dándole duro al cencerro del Roland TR-808 en la serie de hits que produjeron para la SOS Band durante los dos años siguientes, entre ellos “Just the Way You Like It”, “The Finest” y “Tell Me If You Still Care”.

Uno de los ejemplos más destacados de las producciones del dúo —duras, relucientes y presididas por la caja de ritmos— fue “I Didn’t Mean to Turn You On”, de Cherrelle, aunque el single no llegó tan lejos como la versión que dos años después publicaría Robert Palmer (núm. 2 en 1986). El mayor éxito de Jam y Lewis fue Control (1986), el álbum de Janet Jackson en el que su hermano Michael suena resollante y artrítico: el sencillo “What Have You Done for Me Lately” (núm. 1 en 1986) demostró que el dúo no solo podía competir con Prince y Michael Jackson, sino superarlos en inventiva. Aún hoy Control hace honor a su título con un sonido preciso y equilibrado; en 1986 resultaba tan grácil y ligero como un girasol. En ese mismo año Jam y Lewis insuflaron vida nueva en el new pop al componer y grabar un álbum a medias con The Human League. El primer sencillo fue una balada de pulso delicado titulada “Human”. “En nuestro primer elepé versionamos ‘You’ve Lost That Loving Feeling' —explicaría Phil Oakey a Tom Hibbert, de la revista Q—, y dijimos: ‘¿Por qué no podemos componer una balada tan buena como esa?’”. Porque habían estado muy ocupados tirándose los trastos a la cabeza, simplemente por eso. Pero Lewis y Jam no tenían ese problema, y en 1986 The Human League llegó al número uno en Estados Unidos con “Human”.

A los cinco años de edad Teddy Riley ya estaba considerado un prodigio de la música, un Thom Bell en ciernes, y su tío puso a su disposición el estudio de grabación que tenía en Harlem. En 1985 Riley entró en el top 10 británico con “The Show”, single interpretado por un genio del beatbox llamado Doug E. Fresh, que sampleaba la sintonía de El inspector Gadget; en 1986, con diecisiete años, Riley produjo en solitario “Go See the Doctor” [Ve al médico], de Kool Moe Dee, una chiquillada burlona en pleno azote del sida que llegó a entrar en la lista de Billboard. Al año siguiente formó una banda propia, Guy, y sin más dilación se puso a fabricar piezas a base de apilar coros de soul de Filadelfia encima de bases de hip hop y del electro nítido y compacto de Jam y Lewis. Su mayor éxito, “Groove Me”, samplea “The Champ”, de los Mohawks, tema que ya habían usado Eric B. & Rakim. Antes de que Guy echase la puerta abajo, afirmaría después Riley, “los raperos y los cantantes no querían saber nada unos de otros […] los cantantes eran blandos, los raperos eran pura calle”. Riley desencadenó una avalancha: el “Groove Me” de Guy sirvió de molde para “I Want Her”, de Keith Sweat (núm. 5 en 1988); “Nite and Day”, de Al B. Sure! (núm. 7 en 1988); y “It’s No Crime”, de Babyface (núm. 7 en 1989). En 1989 Riley produjo un sencillo de Wrecks-n-Effect titulado “New Jack Swing”, y con este nombre empezó a conocerse su mezcla de hip hop callejero y R&B melódico.

“Para mí el término define a un chico recién llegado al barrio que tiene swing”, dijo Riley. Pero buena parte del new jack swing, también conocido como swingbeat, no andaba muy sobrado de swing: hits como “My Prerogative”, de Bobby Brown (núm. 1 en 1989), y “I Wanna Sex You Up”, de Color Me Badd (núm. 1 en 1991), incorporaban la precisión machacona de la caja de ritmos, pero carecían de agilidad. Detrás de este nuevo género apareció una hornada de grupos femeninos a los que rápidamente se colgó la etiqueta de new jill swing, y el mejor de todos ellos era, sin duda, un trío de Atlanta llamado TLC.

De niña, Tionne Watkins, alias “T-Boz”, había sido un chicazo que pasaba los sábados bailando con patines en la misma roller disco que el productor Dallas Austin y los domingos cantando en el coro de una iglesia de Atlanta. T-Boz era vecina de Rico Wade —el productor que en 1995 terminaría dirigiendo la grabación de CrazySexyCool, el multimillonario álbum de TLC—, y hasta tal punto le copiaba el estilo indumentario —ropa grande y holgada— que Wade la llamaba “su hermanito de labios pintados”. Lisa Lopes, alias “Left Eye”, había llegado a Atlanta de la mano de su novio y representante, que la había sacado de su Filadelfia natal con la promesa de que conocía a un grupo que buscaba una rapera. “No confiaba en él, pero confiaba en mí —declaró la chica a Rolling Stone—. Sabía que podía cuidar de mí misma, porque ya llevaba mucho tiempo sola y sin domicilio fijo”. Puede que fuese la chica más dura de todo el pop. Rico Wade hizo una prueba a T-Boz y a Lisa para un grupo de chicas; Rozonda Thomas, alias “Chilli”, una bailarina bastante guapa, era el complemento idóneo tanto en lo visual como en lo musical. Crazy, sexy, cool: la loca, la sexy y la enrollada. El trío recordaba a la vertiente más maliciosa del subgénero de los grupos de chicas de los 60 —“Keep Your Hands off My Baby”, de Little Eva; “Girls Grow Up Faster than Boys”, de las Cookies—, pero abrió una nueva vía al meterse con los chicos en lugar de con las chicas. Y lo más importante, TLC distaba mucho de ser el típico grupo vocal anónimo: desde el punto de vista musical cada una de las componentes tenía su estilo particular, por lo que el trío aunaba el funk (Watkins), el hip hop (Lopes) y el R&B (Thomas). En su álbum de debut, Ooooooohhh… On the TLC Tip, publicado en 1992, las chicas parecían las hermanas pequeñas de Salt-n-Pepa y, en vez de joyas, se adornaban con condones. En 1994 Lopes ya frecuentaba las clínicas de desintoxicación y los ánimos estaban mucho más apagados, pero así y todo los cuatro singles del elepé de ese año, CrazySexyCool, llegaron al top 5 estadounidense, y dos de ellos, “Creep” y “Waterfalls”, fueron número uno. “Ayer lucía un arcoíris en lo alto, pero llegaron las tormentas y los colores se esfumaron. ¿Será porque mi vida son diez tonos de gris? Rezo para que los diez se alejen de mí”: “Waterfalls” fue la mejor canción contra las drogas desde “Freddie’s Dead”, de Curtis Mayfield.

La historia de TLC demuestra que las cosas prácticamente no habían cambiado desde los días de Frankie Lymon & the Teenagers. La labor de los mánagers fue desastrosa, y las chicas, no se sabe cómo, terminaron en la ruina después de haber vendido veinticinco millones de álbumes. La animosa Lisa resultó ser un bicho: además de quemar la casa de su novio en 1994, se dedicó a poner verde a sus compañeras, al productor y a la discográfica. En 1999 lanzó el guante en una entrevista para Entertainment Weekly: “Reto a Tionne Watkins, alias ‘La tramposa’, y a Rozonda Thomas, alias ‘La resentida’, a grabar un disco titulado ‘The Challenge' [El desafío] […] un elepé triple que contenga tres álbumes en solitario. Cada álbum deberá entregarse en la discográfica antes del 1 de octubre de 2000. También reto a Dallas Austin, alias ‘El manipulador’, a que produzca todo ese material, y por una cantidad muy inferior a su tarifa habitual. Ahora que lo pienso, estoy segura de que LaFace [el sello de TLC] no tendrá inconveniente en adjudicar un premio de un millón y medio de dólares a la ganadora”.

Ya en solitario, Lisa se hizo rápidamente con un número uno en el Reino Unido (“Never Be the Same Again”, con Melanie C, en 2000). Fue la presentadora de The Cut, el concurso musical de la MTV precursor de x Factor y American Idol, y estaba en conversaciones con David Bowie para grabar un cuarto álbum con TLC cuando, en un viaje por Honduras en 2002, el todoterreno que ella misma conducía se salió de la carretera y Lisa murió en el acto. Tenía treinta y un años.

El swingbeat aún era muy poca cosa comparado con el R&B convencional. Las chicas de En Vogue se adelantaron al menos diez años a su época. El grupo fue una creación de los productores Denzel Foster y Thomas McElroy, dos fanáticos del soul que gustaban por igual de Prince, Funkadelic y Digital Underground. Estos dos californianos de Oakland ya habían encajado sus producciones de sabor urbano y contemporáneo en estructuras de soul añejo para un trío de nombre extraño, Tony! Toni! Toné! (“Feels Good”, núm. 9 en 1990). Con En Vogue se propusieron crear unas Supremes modernas, pero Terry Ellis, Cindy Herron, Maxine Jones y Dawn Robinson, más que pilluelas de los Brewster Projects, parecían vampiresas del Hollywood de la década de 1940, sacadas directamente del reparto de Mujeres, la película de Cukor; y comoquiera que sus hits (“Hold On”, núm. 2 en 1990; “My Lovin’”, núm. 2 en 1992; “Don’t Let Go”, núm. 2 en 1996) eran igual de exuberantes, sensuales y glamourosos, la MTV cayó rendida a sus pies. Fue una pena que Robinson desertase en 1998, porque el grupo desapareció rápidamente del mapa, justo cuando su influjo empezaba a hacerse patente con el despegue de Destiny’s Child. En Vogue merece ser recordado con el máximo respeto.

Mucho, pero mucho más famosas que TLC o En Vogue fueron dos cantantes de inmenso poderío pulmonar y acompañamientos más pulidos y relucientes que una pista de patinaje, que dominaron como nadie la década de 1990. Whitney Houston lo llevaba en la sangre —era hija de Cissy, la cantante de soul, y prima de Dionne Warwick— y como desde muy niña había dado muestras de poseer un talento especial, la tuvieron custodiada y protegida como a Kate Bush hasta que echó todas las plumas; entonces salió de la jaula, echó a volar —“Saving All My Love for You”, su primer sencillo, fue número uno a ambos lados del Atlántico— y ya no volvió a tocar tierra. Lo malo era que todos esos mimos y cuidados le habían atrofiado el criterio, y casi todo lo que le endilgaban eran canciones ñoñas. Con todo, de vez en cuando daba en el clavo: “I Wanna Dance with Somebody” (núm. 1 en 1987) se desliza con naturalidad electro y los gritos de la cantante son tan extáticos y contagiosos como los de cualquier producto de Motown o Stax. “How Will I Know” (núm. 1 en 1986) es una novela rosa en formato de historieta: uno oye cantar a Whitney y visualiza su mueca de duda burlona y los típicos bocadillos de los tebeos que surgen de su cabeza. El éxito de la vocalista —siete números uno seguidos en Estados Unidos— se atribuyó a sus portentosas cualidades, y la industria se lanzó a la búsqueda de otras voces capaces de rayar a esa altura. El melisma, o emisión de varias notas en una misma sílaba, se convirtió en el equivalente del solo de guitarra: una floritura que resulta torpe salvo en las manos de los intérpretes más diestros… y ni aun así está garantizada la calidad.

A finales de los 80, el New Musical Express ya había tomado firme partido por el hip hop. La aparición de Mariah Carey en 1990 planteó un problema al semanario: ¿cómo iban los fans del rock y los jóvenes indie británicos a identificarse con ese nuevo pop comercial negro, cuando acababan de convencerlos de que la verdadera música afroestadounidense del futuro era el hip hop? ¿Qué demonios tenía de especial “Vision of Love” (núm. 1 en 1990)? Era un tema meloso y elegantón de los que invitan a chasquear los dedos: un mero soporte en compás de vals para los gorgoritos efectistas de Carey.

De la misma forma que los aficionados al rock de clase obrera tienden a verse atraídos por lo recio y lo profesional, por la música de tipos sudorosos e infatigables como los leñadores Nickelback o los vaqueros Lynyrd Skynyrd, otras personas admiraban a Houston y a Carey por sus acrobacias canoras. Sentían que el dinero que gastaban en sus discos estaba bien empleado, porque ¿acaso Harry Nilsson, en su versión de “Without You”, alcanzaba notas tan agudas como Mariah? ¿Podía romper las copas de cristal como Ella Fitzgerald en el anuncio de Memorex? Pues no, no podía, y todas las demás consideraciones (en especial la sutileza) quedaron arrinconadas. Cuando cualquiera de las dos divas ponía la mira en la pista de baile, los resultados eran espectaculares, sobre todo “Fantasy” (núm. 1 en 1995), de Mariah, y “I Wanna Dance with Somebody” y “It’s Not Right but It’s ok” (núm. 4 en 1999), de Whitney. Pero, por desgracia, las dos se especializaron en la balada empalagosa con teclados cursis y reverb mareante, lo más desnuda posible (a excepción del latigazo de la caja, estratégicamente situado) para dejar el máximo espacio a una interpretación vocal ampulosa, exagerada y pagada de sí misma. La música pop y el deporte nunca han estado tan cerca como cuando Whitney Houston entonó el himno de los juegos olímpicos de Seúl, “One Moment in Time” (núm. 5 en 1988). Naturalmente, obtuvo un diez en técnica.

He ahí el problema del R&B actual: que no es un reflejo de las masas. Cuando empecé a componer canciones me propuse combinar la forma que tenía Motown de transmitir emoción a la gente con la capacidad de expresar ideas de algunos raperos, como Melle Mel o Run-DMC. Es una ciencia.

CHUCK D, 1988

El R&B era demasiado orgulloso para tenderle la mano al hip hop, pero ello no impidió que se diese la situación inversa. El mismo año en que TLC publicó su primer trabajo, Mary J. Blige surgió de entre la masa de grupos del new jill swing gracias a la tutela del neoyorquino Sean Combs, alias “Puffy”, que con solo diecinueve años simultaneaba su incipiente carrera de productor de hip hop con el puesto de A&R en Uptown Records. Mary J. tenía una voz áspera que recordaba a algunas vocalistas de rompe y rasga de principios de los 70 como Millie Jackson; más valía no meterse con ella. Combs fue lo bastante listo para darse cuenta de que su protegida podía ser a Mariah Carey lo que Mick Jagger a Paul McCartney. La chica llevaba siempre gorra de béisbol, botas militares y ropa muy holgada: nada de diademas con brillantes. Tenía mucha clase y a la vez ninguna. Uptown Records la proclamó “la reina del hip hop soul”, y como era la única aspirante al título, nadie se opuso. Su elepé de debut, What’s the 411? (1992), se abría con una simple sucesión de mensajes de contestador automático engarzados al compás de un ritmo electrónico, que desembocaba en una intensa balada en acordes menores titulada “Reminisce”; no faltaban el scat ni los melismas, pero de inmediato se hacía evidente que Blige no era elegante ni chic, y se podía adivinar que la chica había tenido una infancia desdichada en un barrio de viviendas sociales de South Yonkers: ese era precisamente el objetivo de la canción. “La gente se cree que esto es mero espectáculo —manifestó Blige a la revista Ebony—. Pero el rollo Mary J. Blige no es mero espectáculo. Es mi vida, y la expongo para que la vea todo el mundo”.

El álbum fue triple platino, y en cuanto se demostró que el hip hop soul vendía, las chicas del new jill swing dejaron a un lado las cajas de ritmos estrepitosas y los estridentes sintetizadores ochenteros y enfilaron la senda de Mary J., más emotiva y más rica en samples; enseguida apareció un R&B femenino más tierno —“Right Here”, de SWV (núm. 2 en 1993), que hace un uso delicioso de un sample de “Human Nature”, de Michael Jackson; y “Don’t Walk Away”, de Jade (núm. 4 en 1993)—, seguido de una colaboración muy animada entre Salt-n-Pepa y En Vogue (“Whatta Man”, núm. 3 en 1994) y del viraje que dio TLC para dejar el bubblegum rap y pasarse a la belleza oscura de “Waterfalls”. Mary J. representó también un año cero para una nueva camada de vocalistas más glamourosas que estaban listas para saltar a la palestra —Aaliyah, Beyoncé y, después, Ashanti y Amerie— y que, de no ser por el éxito de Mary J., bien podrían haberse decantado por el modelo Whitney-Carey.

En California, mientras Puffy y Mary J. daban forma al soul de “niña sufriente de la calle”, como ella misma se definía, Dr. Dre, en su álbum The Chronic, introducía instrumentos de verdad en el hip hop. El rapero seguía tirando de samples, pero, influido por el soul ligero de finales de los 70 y principios de los 80, se encerró en el estudio de Solar Records con un grupo de sesioneros de funk y R&B y patentó un microgénero de su invención llamado G-funk. La cumbre del G-funk es el álbum Regulate… G Funk (1994), de Warren G, que fusiona frases de sintetizador al estilo de Kool & the Gang, coros del grupo Dove Shack, cremosas notas de piano eléctrico Fender Rhodes y el estilo balbuciente y malhumorado del cantante Nate Dogg. Esta receta habría merecido la aprobación de los fans de Luther Vandross y Whitney Houston… de no ser por esas letras tan improcedentes. En 1996, Dre y Blackstreet —la boy band de Teddy Riley, que practicaba un R&B influido por el new jack swing— colaboraron en la grabación de “No Diggity”, tema apoyado en un obsesivo motivo de piano que llegó al número uno en Estados Unidos; y la fusión de los dos géneros quedó confirmada. Y una vez que el hip hop y el R&B se dieron cuenta de que eran parientes cercanos, el segundo pudo por fin pasar a otra cosa.

El sencillo “It’s Not Right but It’s Okay” fue la última canción sobresaliente de Whitney Houston. Por una vez la cantante no echó mano del acompañamiento anodino de rigor, sino de algo completamente distinto: un extraño tableteo, seco y sincopado, a cuyo compás una Whitney serena y circunspecta desgrana las mentiras de su pareja por encima de un burbujeante gancho de xilofón. No se puede decir que la canción tenga swing; pero tampoco lo pretende. Esta amalgama de percusión explosiva, rítmica algebraica y sentida interpretación vocal era invención de otro creador muy personal, un joven prodigio de la escuela de Teddy Riley llamado Rodney Jerkins.

La vida real, ya fuera en Nevermind, en Different Class o en The Chronic, había sido el tema dominante durante la mayor parte de los 90, pero el público echaba de menos a Prince y a Michael Jackson: la gente quería un poco de optimismo y excentricidad. Rodney Jerkins no había cumplido los veinte cuando produjo un disco que marcaría un hito en el R&B, “The Boy Is Mine”, de Brandy & Monica (núm. 1 de 1997); el ritmo entrecortado de “No Diggity” ha desaparecido, y con él toda semejanza con el proverbial compás de cuatro por cuatro del hip hop. Jerkins tiró de la manta rítmica, y de pronto se hizo evidente que toda la labor de Jam y Lewis, Teddy Riley, y Babyface y L. A. Reid no había sido sino un lento proceso de gestación destinado a alumbrar algo que resultaba tan novedoso y emocionante como el jungle británico. Y, tratándose de un producto estadounidense, este nuevo R&B tenía el glamour necesario para triunfar por todo lo alto.

Desde la extinción de la música disco las voces punteras del R&B habían salido de California y la costa atlántica de Estados Unidos, pero el futuro del género sería rotundamente sureño. En Virginia surgieron Tim Mosley, alias “Timbaland”, Missy Elliott y los Neptunes. Este último dúo, compuesto por Pharrell Williams y Chad Hugo, fueron descubiertos por el omnipresente Teddy Riley en un concurso escolar celebrado en 1991, época en la que Pharrell y Timbaland tocaban juntos en una banda de instituto llamada Surrounded by Idiots. Las raíces de Pharrell no estaban en la industria (como Puff Daddy) ni en el soul clásico (como Whitney Houston). Todos estos virginianos habían crecido oyendo hip hop, rock y clásicos de Motown en la radio, y eran lo bastante osados para desmarcarse de sus semejantes y reconocer que escuchaban a una formación heredera del C86 y apasionada por los sintetizadores obsoletos: la banda favorita de Pharrell era Stereolab, el grupo de pop anglofrancés experimental.

En 1997, año que marcó un antes y un después para el R&B, Timbaland produjo Supa Dupa Fly, el álbum de debut de Missy Elliott. Al igual que “The Boy Is Mine”, el disco era un ejercicio de gimnasia rítmica, tal vez inspirado en el drum’n’bass pero enriquecido con una chulería relajada y unas letras incongruentes. La diferencia con Brandy & Monica, las glamourosas niñas bonitas, estribaba en que Missy era una mujer hecha y derecha: con sus veinticinco años cumplidos, no tenía ninguna necesidad de extensiones capilares y era capaz de enfrentarse al más pintado. En ese mismo año Sean Combs, que para entonces ya se hacía llamar Puff Daddy, alcanzó el número uno en Estados Unidos y Gran Bretaña con un lamentable panegírico a Biggie Smalls, “I’ll Be Missing You”, basado en un sample de ese himno oficioso de los acosadores que es “Every Breath You Take”, de The Police; el contraste con la delicadeza de las producciones de Jerkins y Timbaland no podía ser mayor. La partida estaba en marcha, y todos estos productores-autores se retaban unos a otros con híbridos estrambóticos, ritmos secos y crujientes, e instrumentación extravagante. Abundaban los nuevos talentos con quienes trabajar: Aaliyah tenía una voz dulcísima; R. Kelly copiaba del doo wop y de Sam Cooke y añadía una virilidad muy segura de sí misma; el galante Usher, especialista en arrancar gritos de las fans, lucía en la muñeca una argolla incrustada de diamantes porque, según explicaba, era “un esclavo del ritmo”; Outkast era un dúo de dandis chiflados, uno vegetariano, abstemio y lector de Pushkin, el otro criador de pitbulls en su tiempo libre; detalles que tampoco sorprendían tanto después de escuchar la historia calenturienta de “Miss Jackson” (núm. 1 en 2000).

Amo y señor de 1999 fue Kevin Briggs, alias “She’kspere”, que produjo dos números uno: “No Scrubs”, de TLC, y una canción de Destiny Child, “Bills Bills Bills”, en cuyo estribillo el ritmo suena como un gato ladrón de dibujos animados que baja sigilosamente las escaleras. Al año siguiente apareció Kelis, toda una experta en poner morritos, con su peluca de bruja multicolorida y ese rugido que suelta en “Caught Out There”, sencillo producido por los Neptunes: “¡Cuánto te odio ahora mismo! ¡Grrrrrrrr!”. En 2001 Missy Elliott lo llevó todo a un nivel de minimalismo extremo con “Get Ur Freak On” (núm. 7 en Estados Unidos y 4 en Gran Bretaña): un riff de seis notas de tumbi indio y una percusión manual como no se oía desde el “Apache” de los Shadows; esa es prácticamente toda la instrumentación. Y dos años después llegó el primer exitazo en solitario de una de las cantantes de Destiny Child, Beyoncé: “Crazy in Love” (núm. 1 en Estados Unidos y Gran Bretaña), extraordinaria canción fiestera propulsada por una secuencia continua de tensión y liberación a través de un sample de metales de los Chi-Lites y un gancho picarón: “oh oh, oh oh”. “Crazy in Love” señala el momento en que este R&B supermoderno empezó a adoptar rasgos más propios del pop convencional, como la pujante figura de bajo del estribillo, sacada directamente del Northern soul, y esos ecos de Blondie que se atisban en la estructura cromada y retrofuturista de la pieza. Seis años después de “The Boy Is Mine”, la pulsión experimental del R&B necesitaba un descanso, y, por una vez, una era dorada del pop concluía por todo lo alto en lugar de degenerar en bufonadas. “‘Crazy in Love’ fue uno de esos momentos clásicos de la cultura pop que nos pillan a todos por sorpresa”, manifestó Beyoncé a Billboard. La falsa modestia habría estado completamente fuera de lugar.

Juntos, estos artistas y productores rescataron un viejo idioma: el R&B anterior a su conversión en soul. La audacia rítmica de Bo Diddley, los instrumentos misteriosos de Leiber y Stoller, el falsete de Dee Clark. Todo ello, naturalmente, echaba por tierra las cómodas teorías milenaristas de los críticos sabihondos que anunciaban el fin catastrófico del pop; pero, ¿qué más daba? Desde el ocaso de la música disco, el lento avance del R&B siempre había estado entorpecido por el conservadurismo y la disensión. Con retraso, pero con alegría, la evolución del género sirvió de recordatorio de que la interdependencia de las formas musicales vivas es un elemento indispensable del mejor pop.

EPÍLOGO

En el futuro el artista no será tanto un creador como un conservador en el sentido museístico del término, esto es, alguien que entresaca objetos de los archivos históricos y los dispone de forma novedosa para generar yuxtaposiciones estimulantes y afinidades insospechadas.

SIMON REYNOLDS, 1992

En 1967, cuando tuve mi primer contacto con la industria musical, los suelos eran de linóleo. En 1969 ya había alfombras. A partir de 1970 las alfombras empezaron a hacerse más gruesas y en algunos despachos, sobre todo en los del director del departamento creativo y del director ejecutivo, llegaban a los diez centímetros de espesor: se podía echar un polvo cómodamente en el suelo. Pero a partir de 1974 empezaron a hacerse más finas. La cosa decayó al nivel de la moqueta por metros, y ahora ya vamos por los retales de moqueta.

ROY HARPER, New Musical Express, 1990

La era del pop moderno se inició en 1952 con la introducción del disco de vinilo, las listas de éxitos y la prensa musical, y estos tres elementos ganaron en importancia durante el rock’n’roll, la era de los Beatles, la era de los discos de larga duración, el punk y la década de 1980, para comenzar a agrietarse en la era del rave y desintegrarse en las postrimerías de los 90, cuando la era digital empezó en serio. Las ventas de discos físicos tocaron techo en 1999, y desde entonces han caído en picado; las revistas como Smash Hits ya no existen y los programas de televisión como Top of the Pops también han pasado a la historia. Los medios especializados en pop de 1992 eran muy parecidos a los de 1952; pero en la actualidad la música pop se consume y absorbe de un modo completamente distinto.

¿A qué se debió el fin de la era del pop moderno? A la codicia, a la ignorancia y al disco compacto, el caballo de Troya de la tecnología digital. El nuevo formato había engrosado las arcas de la industria en los 80, pero sus ventas anuales comenzaron a menguar a partir del año 2000, cuando los supermercados y tiendas de barrio empezaron a comercializar cedés vírgenes y el público se dio cuenta del clavo que le habían metido; aún hoy se escandaliza uno al encontrar un compacto viejo en un rastrillo de beneficencia con la etiqueta de precio original de 15,99 dólares. Arrogantes y testarudas, las grandes discográficas pusieron el grito en el cielo cuando a comienzos del siglo XXI Napster y LimeWire brindaron la posibilidad de oír música gratis. En abril de 2001 Chuck D, líder de Public Enemy y partidario de Napster, y Shawn Fanning, cofundador del servicio, organizaron un foro abierto de hora y media en Washington, justo antes de que el comité judicial del senado estadounidense celebrase una sesión sobre el incipiente fenómeno del intercambio de archivos musicales por internet. En junio de 2000 el New Musical Express publicó una portada con el titular “Napster: ¿game over para la industria musical?”, y el dibujo de un videojuego de marcianos: según Steve Sutherland, director del semanario, las discográficas habían “perdido la partida”. Nick Coler, compinche de The KLF, predijo que la industria no lo consentiría y que la guerra civil era inevitable.

A todo esto, los grandes sellos habían accedido con sumo gusto a que Apple adquiriese legalmente sus catálogos prácticamente enteros para vender descargas a través de iTunes. Las compañías se habían equivocado de guerra: el enemigo lo tenían dentro. Al final se evitó la guerra civil, pero el New Musical Express había dado en el clavo: el disco compacto ya se considera un producto innecesario, mientras que el vinilo conserva su encanto para una minoría fetichista.

Lo que el semanario no acertó a ver con tanta nitidez en su bola de cristal fue la extinción casi simultánea de las publicaciones musicales. El NME sigue vivo como fuente de información para lo que queda de la industria, pero vende menos de treinta mil ejemplares a la semana (frente a los ciento veinte mil que vendía a comienzos de siglo). En cuanto a los demás semanarios británicos, Sounds (la cabecera de referencia para los fans del rock) y Record Mirror (el favorito de los obsesos de las listas de éxitos y el único que publicaba la clasificación oficial de la BBC) habían echado el cierre el mismo día de abril de 1991; el decano del sector, el Melody Maker, fundado en 1926, resistió hasta el año 2000. Smash Hits, cuyo lanzamiento en 1978 había sido un soplo de aire fresco para la prensa pop, desapareció en 2005, un año antes que Top of the Pops.

El programa musical de la BBC no sobrevivió a la televisión digital. La MTV ya lo había herido de gravedad, pero con las docenas de canales musicales (de televisión y de radio) que podían sintonizarse en 2006, un compendio semanal de sencillos de éxito solo podía interesar a un público cada vez más veterano, que en parte seguía viéndolo por una especie de obligación. Hacía mucho que las listas solo interesaban a una minoría. La juventud no estaba unida; no había consenso en materia de pop.

La importancia de las listas empezó a decrecer alrededor de 1994, la época en que se volvió habitual que los sencillos debutasen en las listas en su posición más alta y desapareciesen por completo al cabo de tan solo tres o cuatro semanas. Uno de los motivos de este fenómeno fue que la industria discográfica adoptó la estrategia de conseguir que las emisoras radiasen los singles semanas antes de su salida al mercado, para acumular demanda y que la canción alcanzase un puesto elevado en la misma semana de su estreno. Entre 1952 y mediados de los 90, los fans del pop y los pinchadiscos radiofónicos siempre estuvieron muy atentos a las apariciones fulgurantes en las listas, las subidas meteóricas y los hundimientos inexplicables (recuerdo una lista memorable de 1976 en la que “Silver Star”, de los Four Seasons, se desplomó desde la tercera posición a la vigésimo primera). Irrumpir directamente en el número uno de la lista británica era algo extraordinariamente insólito, una hazaña reservada a los titanes, como Elvis y los Beatles, o a superhéroes autóctonos como The Jam o Adam and the Ants; en Estados Unidos era poco menos que imposible. Las listas estadounidenses siempre se habían basado en una mezcla compleja (y susceptible de venalidad) de cifras de ventas, difusión radiofónica y registros de las máquinas de discos; en 1991 Billboard adoptó la lista Nielsen SoundScan, más precisa y centrada en las ventas, y de pronto los discos de música country y alternativa se dispararon en la clasificación a costa de productos de las grandes discográficas como “The Promise of a New Day”, de Paula Abdul, y “Fading Like a Flower (Every Time You Leave)”, de Roxette. La industria tuvo que reaccionar para reforzar a sus estrellas. El baremo de la difusión radiofónica no solo había motivado que el Hot 100 de Billboard fuese más adocenado y previsible que las listas británicas, sino también que los discos escalasen posiciones con más lentitud, pues las emisoras se tomaban su tiempo para convencerse de que una canción podía llegar lejos; este hecho empezó a cambiar en la era digital: además de concederse menos importancia a las vías de emisión convencionales, era posible movilizar a los fans. Fue así como en 1995 “You Are Not Alone”, de Michael Jackson, arrancó desde la cumbre de la lista. Cuando el número uno pasó a representar un triunfo de la mercadotecnia en lugar del consenso popular, el público empezó a sentirse ninguneado. (Un inesperado pegamento para esta fractura es YouTube, que ha convertido el pasado en parte de un eterno presente: los viejos videoclips televisivos —no digamos ya otras actuaciones en directo más recónditas— son tan fáciles de conseguir como el último vídeo de Rihanna. Si algo es digno de atención, el rumor se propaga de un día para otro).

¿Cómo ha cambiado la música propiamente dicha? Al comenzar el nuevo siglo ya era evidente que el rock, el formato de voz-guitarra-bajo-batería que cultivaron precursores como los Crickets, los Shadows, los Beatles y Led Zeppelin, se había convertido en algo tan vetusto y fosilizado como el jazz de Dixieland en 1952: sencillamente había completado su evolución. El rock plebeyo posgrunge de grupos como Nickelback, Live y Creed seguía teniendo un tirón enorme en Estados Unidos, pero no transmitía la más mínima sensación de progreso. Existía, sí, pero como existen los supermercados Walmart: para atender una necesidad específica, para cubrir una demanda muy concreta. En la década de 1990 Nik Cohn había comparado el rock con un pedrusco arrojado en mitad de una laguna: desde 1955 se habían sucedido unas cuantas ondas concéntricas, cada vez más débiles y previsibles. Simon Reynolds lo equiparó a una hoja de papel en blanco que había ido coloreándose poco a poco desde la década de 1950 hasta que, a comienzos de los 90, prácticamente no quedaba ningún espacio sin pintar.

Los últimos 90 fueron testigos de una reacción a gran escala contra los espejismos que habían acabado con la vida de Kurt Cobain, Richey Edwards, Biggie Smalls y Tupac Shakur: el gran público abrazó el pop de orientación adolescente, compuesto por autores profesionales e interpretado por vocalistas profesionales. Las Spice Girls habían abierto el camino en Gran Bretaña con “Wannabe”, canción de 1996 tan simple y placentera como explotar las burbujas del plástico de embalar. Kylie Minogue había pasado por una desafortunada fase indie a mediados de los 90, cuando grabó canciones de Manic Street Preachers y formó un dúo con Nick Cave, pero esa crispación premeditada no le favorecía y regresó a la simplicidad discotequera con “Spinning Around”, punto de partida de un segundo periodo dorado que alcanzó su cénit en otoño de 2001 con el techno inmaculado de “Can’t Get You Out of My Head”.

Los Backstreet Boys se convirtieron en estrellas en 1996 gracias a un tímido sueco llamado Max Martin, que era una máquina de fabricar hits de ritmo marcial y letras más bien torpes (las canciones de los BB eran tan pegadizas que compensaban títulos tan desmañados como “I Want It That Way” [Lo quiero así], o “Shape of My Heart” [Forma de mi corazón], que suena casi quirúrgico). Una adolescente de Luisiana llamada Britney Spears fue justo lo que necesitaba el escandinavo para causar un verdadero revuelo. Su primer sencillo, “Baby One More Time”, tenía un estribillo impresionante con un crescendo interminable y una letra implorante e irresistible (“la soledad me está matando”). A diferencia de Kylie —o de los Backstreet Boys, que tampoco soltaban prenda—, Britney no destacaba por su prudencia, y el videoclip de “Baby One More Time”, con la cantante en el papel de una colegiala dura de pelar pero vulnerable, causó tal impacto que la catapultó al estrellato al instante.

Ninguno, pues, de los cambios en los soportes físicos ni en las pautas de consumo fue la causa de que el pop propiamente dicho se extinguiese, ni de que los Smiths, White Stripes o Radiohead fuesen “el último gran grupo”, ni de que no haya llegado a surgir nadie capaz de arrebatar la corona de reina del pop a Madonna (Lady Gaga lo intentó con toda el alma; y hasta puede que las desventuras de Britney Spears, documentadas con voz de robot hospitalizado en su álbum Blackout, de 2007, terminen convirtiendo a la de Luisiana en un caso de estudio más interesante). Lo que sí han supuesto esos cambios es el inicio de otra era, la era digital, en la que seguirán grabándose discos excelentes pero, dada la enorme variedad de influencias al alcance de cualquiera, será mucho más difícil dar a luz un nuevo estilo de música. Lo único que tiene que hacer un músico es mezclar los ingredientes de la era del pop moderno de un modo inédito hasta la fecha; y espero que así esté haciéndolo en este preciso instante un quinceañero de Newark (Nueva Jersey) o de Newark (Nottinghamshire). Ya casi nadie maneja conceptos como “venderse” o “prostituirse”, y cada vez resulta más incomprensible que alguien pudiese llegar a grabarse en el brazo las palabras “DE VERDAD” con una cuchilla de afeitar para demostrar a un periodista del New Musical Express que lo suyo no era una pose[72].

Los albores de la era digital, ese autoservicio en que los artistas pueden escoger y combinar los materiales a su antojo, han visto a muchas lumbreras del pop colaborando entre sí: Rihanna y Coldplay; Katy Perry y Kanye West; David Guetta y Flo Rida y, por supuesto, Nicki Minaj. La posibilidad de mezclar R&B, hip hop, eurobeat y música rave suena apasionante sobre el papel, pero en la práctica se ha traducido en una homogeneidad indistinta: las canciones del top 40 nunca sonaron tan parecidas como en 2011 y (en menor medida) 2012. Quienes añoren ciertos aspectos de la era del pop moderno podrían encontrar consuelo en el country del siglo XXI, pues el género, al menos por ahora, sigue basándose en los discos sencillos y la difusión radiofónica. Y quienes se lamenten de que en la radio ya no se oigan dramones juveniles, canciones de amor ingeniosas, o simplemente temas pop de estrofa y estribillo, encontrarán algo de ello en la obra de Taylor Swift y Toby Keith, dos artistas que aún se ciñen al chasis clásico del pop, solo que con ciertos resabios sureños y quizá un marco de referencia igualmente sureño y de clase obrera.

¿Me cuento entre quienes lamentan el fin de la era del pop moderno? La verdad es que echo de menos poder ir a una tienda de discos de barrio y comprar, pongamos, “Crazy in Love”, de Beyoncé, irme a casa con el sencillo debajo del brazo y cumplir con el ritual de posar la aguja en el vinilo. Me apena que con la sustitución de los soportes físicos por las descargas instantáneas ya no se sepa realmente lo que es un single: “Man Down”, de Rihanna, y “Stupid Hoe”, de Nicki Minaj, sobresalían en sus respectivos elepés y se acompañaron de sendos videoclips de abultado presupuesto, pero no se lanzaron oficialmente como sencillos. Despojada de detalles, la música pop ya no es tan deseable como en el pasado. Pero la era del pop moderno fue tan larga como la del jazz: hay en esas cuatro décadas material de sobra para pasarse una vida entera escarbando en sus recovecos, y ni así habría tiempo de oírlo todo. El panorama cambiaba muy rápido, casi de una semana para otra en los periodos especialmente fecundos. No daba tiempo a aburrirse.

La música, como en el siglo XIX, antes de Edison, no está encerrada en los discos, sino que flota en el ambiente. Toda la era del pop moderno está al alcance de quien la quiera disfrutar, hurtar, difundir, recopilar y antologizar: un rompecabezas infinito de piezas intercambiables a disposición de las generaciones venideras. Me siento enormemente afortunado de haber sido testigo consciente de gran parte de esa historia.

AGRADECIMIENTOS

Vaya un agradecimiento muy especial para Cassandra Gracey y Alex O’Connell, los primeros que me animaron a escribir un libro; Daniel Scott y mi agente, David Godwin, que tras leer un artículo que escribí para The Guardian sobre la insensatez de sintetizar toda la historia del pop en un solo libro me convencieron de que yo era el insensato más indicado para intentarlo; Martin Green por darme el título perfecto; mi editor, Lee Brackstone, por su entusiasmo, paciencia y buen humor; Dave Watkins y Becky Fincham, de Faber; mi correctora, Eleanor Rees; el corrector de pruebas Ian Bahrami; y sobre todo para Mark Sinker, que dedicó un esfuerzo extraordinario a examinar mi primer borrador, me hizo multitud de observaciones lúcidas y sugerencias enriquecedoras, y siempre se mostró dispuesto a comentar cualquier extremo en el acto; gracias a sus inestimables aportaciones pude aclarar muchas de mis ideas, a menudo contradictorias.

En algunos capítulos recibí considerable ayuda de Tom Ewing, Kevin Pearce, Jane Bussman, Tim Hopkins, Daniel Scott, Martin Green y Cecily Nowell-Smith: muchas gracias a los siete. Alex Conway, Travis Elborough, Paul Kelly, Matthew Lees, Adrian Lobb y Pete Paphides se tomaron la molestia de leer los primeros borradores del libro, gesto desinteresado que me subió la moral en los momentos difíciles.

Por su apoyo e inspiración, directa e indirecta, estoy en deuda con Mike Alway, Danny Baker, Rob Baker, Jeff Barrett, Malcolm Baumgart, Jane Beese, James Brown, Sheila Burgel, Ian Catt, Emma Chambers, Lucienne Cole, Nick Coler, Elaine Constantine, Paloma Cordon, Fabrice Coillerot, Paul Coyte, Scot Crane, Ossie Dales, Matt Dixon, Anna Doyle, Julián Fernández, Lora Findlay, Jo Forshaw, Tariq Goddard, Steve Hammonds, Elain Harwood, Brian Henson, Emma Jackson, Jerry Jaffe, Gerard Johnson, Shoichi Kajino, Johan Kugelberg, Lawrence, Keith Lee, Andres Lokko, Niamh Lynch, Dorian Lynskey, Lucy Madison, Rober McTaggart, Anneliese Midgley, Leanne Mison, Caitlin Moran, Gail O’Hara, Ben Olins, Bryn Omrod, Carolyn Parmeter, Mick Patrick, Sian Pattenden, Tris Penna, Alexis Petridis, Emma Pettit, Alison Poltock, Simon Price, Paddy Pulzer, Robert Rider, Michael Robson, Jude Rogers, Andy Rossiter, Andrew Sandoval, Jon Savage, Neil Scaplehorn, Andrew Sclanders, Dale Shaw, Caroline Sullivan, Gareth Sweeney, Jonny Trunk, James Turner, Robin Turner, Kieron Tyler, Adam Velasco, Audun Vinger, Isabel Waidner, Quentin Walshe, Emma Watkins, Liam Watson, Andrew Wickham y Harvey Williams. Doy las gracias, por ayudarme a última hora con los pequeños detalles, a Emily Bick, Michael Daddino, Sonny Marr y Joni Tyler. Vaya un agradecimiento especial a mis compañeros de grupo, que durante cinco años han tenido que aguantar mi entrecejo fruncido y las pilas de manuscritos a medio terminar desperdigadas por doquier: todo mi cariño para Pete Wiggs, Sarah Cracknell, Debsey Wikes, nuestro oficial de enlace, Andrew Peppiatt, alias “Pep”, y la persona más trabajadora que conozco, nuestro mánager, Martin Kelly.

Por surtirme de discos nuevos y nuevas fuentes de inspiración durante muchos años, les estoy inmensamente agradecido a mis queridos y generosos amigos Geoffrey Weiss e Ian Black, alias “Hector”. También tengo la inmensa fortuna de vivir a unas pocas paradas de autobús de cuatro tiendas de discos regentadas por algunas de las personas más simpáticas, versadas y serviciales que conozco: me quito el sombrero ante Alan Dobrin (Alan’s Records), Derek Burbage (Record Detective Agency), Darren Reed (Vinyl Frontier) y Roger Spiers (Oxfam Crouch End).

Doy gracias a mis padres por regalarme aquella pila de viejos sencillos —“Red River Rock”, “Teen Beat”, “FBI”— cuando apenas había aprendido a andar. ¡Mirad adónde me han llevado! ¡Todo por vuestra culpa! Y a mi hermana Jules, todo mi cariño.

Por último, me habría sido imposible terminar este libro sin el amor, la fe y la ternura constantes de mi maravillosa novia, Tessa Norton, que nunca desistió de leer y releer borradores y aportó los mejores chistes. Te quiero muchísimo.

FUENTES

Uno de los retos que me impuse al escribir el presente libro fue incorporar declaraciones textuales de los protagonistas siempre que fuese posible. Las citas cuya fuente no se especifica en el texto son gentileza de David Dalton (Little Richard), Andrew Sandoval (Everly Brothers), Jon Savage (Larry Parnes, Nirvana), Marvin Bronstein (Bob Dylan), Barney Hoskyns (festival de pop de Monterrey), Jay S. Jacobs (Tony Burrows), Paul Lester (Kid Creole), David Menconi (Chip Shearin, Sugarhill Gang), Angus Batey (Wu-Tang Clan), Everett True (Nirvana) y Ben Thompson (Massive Attack, Usher).

Si bien este libro me ha dado la oportunidad de usar mis pilas amarillentas de periódicos musicales viejos, muchas citas históricas las encontré gracias a la labor de Barney Hoskins y rocksbackpages.com; animo al lector a que los apoye. Fue infinitamente mejor poder consultar el artículo de Keith Altham sobre Black Sabbath en internet que tener que localizarlo en microfilm.

La era digital también nos ha traído algunos de los textos sobre música pop más perspicaces, intensos y atrevidos de los últimos tiempos. Estoy profundamente agradecido al blog Popular, de Tom Ewing, y a todos sus colaboradores, en especial a Pete Baran, Rob Brennan, Lee Caulfield, Lena Friesen, A. J. Hall, Steve Hewitt, alias “Carsmile”, Steve Mannion, Hazel Robinson, Billy Smart, John Martin Somers y Kat Stevens. En el blog Popular no solo hay ingenio a raudales, profundidad y buen sentido del humor, sino que también me ha puesto en la pista de otros críticos y blogs excepcionales: Then Play Long, de Marcello Carlin, que me indujo a escuchar desde una perspectiva totalmente nueva a Slim Whitman, Jim Reeves, el Rumours de Fleetwood Mac y muchos otros discos; Sally O’Rourke y sus concisas reseñas de singles que fueron números uno, en No Hard Chords; y Chris O’Leary, en cuyo blog Pushing Ahead of the Dame puede leerse lo mejor que se haya escrito nunca sobre David Bowie.

Las posiciones de la lista estadounidense las he sacado de Billboard; las británicas son las reconocidas por la Official Charts Company. He pasado muchas horas consultando la serie de libros Record Research, de Joel Whitburn, gigante de los historiadores de la música. La primera edición de The Guinnes Book of Hit Singles, publicada en 1977, fue mi biblia: me ayudó a definir mi concepción de la historia del pop, la que vertebra el presente libro, y tengo una enorme deuda de agradecimiento con sus autores, Jo Rice, Tim Rice, Paul Gambaccini y Mike Read.

Por último, me gustaría rendir tributo al sinfín de magníficos escritores del New Musical Express, Fabulous, Record Mirror, Crawdaddy, Creem, Who Put the Bomp, Sounds, Smash Hits, Melody Maker y Select, pues todos ellos influyeron decisivamente en mi pasión y formación musicales. Ha sido maravilloso tener una excusa para volver a espigar esas publicaciones y releer los artículos de esos críticos, y confío en haber dejado plena constancia a lo largo de estas páginas de su inmensa contribución a la era del pop moderno. Vaya un agradecimiento especial a James Brown por darme la oportunidad, en 1987, de empezar a escribir en el New Musical Express, y al difunto Tom Hibbert, mi primer ídolo en el ámbito de la crítica pop.

BIBLIOGRAFÍA ESCOGIDA

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BREWSTER, Bill, y Frank BROUGHTON, Last Night a DJ Saved My Life, Grove Press, 2000 [ed. esp.: Historia del DJ: Anoche un DJ salvó mi vida, Beatriz López Cabrera, tr., Ma Non Troppo, Barcelona, 2007].

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[1] Otro motivo del cambio de estilo de la música pop fue la decadencia de Broadway. Semilleros fecundos de canciones de éxito desde la década de 1920, la popularidad de los musicales cayó en picado en los primeros años de la posguerra. Pocos habrían sospechado este declive en 1950, año de estrenos como El rey y yo, de Rodgers y Hammerstein (con las canciones “Getting to Know You” o “Shall We Dance”), Chicos y chicas, de Frank Loesser (con “If I Were a Bell”, “A Bushel and a Peck”), y Llámeme señora, de Irving Berlin (con “You’re Just in Love”), títulos todos ellos que brindaron un buen puñado de futuros clásicos. En cambio, todos los musicales estrenados en 1951 perdieron dinero. ¿Qué había ocurrido? Puede que la guerra fría contribuyese a fomentar una mentalidad de aislamiento y reclusión, y que la gente prefriese quedarse en casa con sus nuevos aparatos: televisores, radios inalámbricas y gramófonos. Además, las radios ya no emitían los hits en boga interpretados en directo por big bands, como habían hecho durante los veintitantos años anteriores, con la consiguiente pérdida de una vía de publicidad fundamental para los musicales. El siguiente gran éxito de Broadway, The Pajama Game [Juego de pijamas], de 1954, se llevó rápidamente a la pantalla cinematográfca, antes de que perdiera impulso. <<

[2] Según la creencia popular, Haley expurgó su versión de todos los giros del argot negro que figuraban en la grabación original de Turner y por eso resultó aceptable para la clase media estadounidense y británica. Es cierto que eliminó la frase “Me pongo a mirarte hasta dejar de verte como una niña”, que probablemente resultase algo incómoda en aquella época y que hoy suena muchísimo peor. Pero lo más chocante es que Haley conservó la frase “Soy como un gato tuerto husmeando en una marisquería”, que a día de hoy sigue siendo el verso más obsceno y sexualmente gráfico que jamás se haya entonado en una canción situada en el top 5. <<

[3] El mismo Wild Bill Moore que años después tocaría el jubiloso solo de saxo de “Mercy Mercy Me”, el hit de Marvin Gaye. <<

[4] En el banquillo de suplentes de Sun había auténticos tesoros: Charlie Rich era un tipo taciturno que logró un hit con “Lonely Weekends”, single cuajado de coros y palmas (núm. 22 en 1960); Roy Orbison, antes de dar con el registro que lo haría famoso, inmortalizó la acelerada “Ooby Dooby”; Billy Lee Riley grabó “Red Hot” [Al rojo vivo], que hace honor a su título; Malcolm Yelvington se vio lastrado por un nombre más propio de un corredor de bolsa; y Charlie Feather prodigaba jipidos fervorosos. <<

[5] He aquí algunos de los hits que adoptaron, o adaptaron, el ritmo de Bo Diddley: “His Latest Flame”, de Elvis Presley; “Mystic Eyes”, de Them; “Magic Bus”, de The Who; “1969”, de los Stooges; “Panic in Detroit”, de David Bowie; “Faith”, de George Michael; y “How Soon Is Now”, de los Smiths. Eso sin contar con las versiones de canciones del propio Bo, uno de los puntales de los repertorios de las bandas británicas de R&B en 1963 y 1964: “Mona”, “Pretty Thing”, “Road Runner”, “I’m a Man”, “Who Do You Love” y “You Can’t Judge a Book by the Cover”. <<

[6] Sorprende lo poco que se conocen canciones como “Love is a Bird” y “Born to Be a Rolling Stone”, pues revelan una faceta distinta de la voz de Vincent, voz que en 1966 sonaba parecida a la de su tocayo de los Byrds, Gene Clark, e invitan a pensar que el artista podría haber tenido futuro en el marco del country rock o del folk rock. Eso sí, “Bird Doggin’”, rock de garaje a palo seco, es tan feroz como sus primeros sencillos. Estas sesiones se reunieron en un álbum de 1966 titulado Gene Vincent, que solo se publicó en Europa, y desde entonces han aparecido desperdigadas en otros recopilatorios. <<

[7] Halfway to paradise, véase pág. 79. [N. del T.]. <<

[8] El término no se popularizó hasta la década de 1970 y aún hoy se debaten sus orígenes. Cabe afirmar sin miedo a equivocarse que “doo wop”, “boo wop” y “doo wah” son remedos vocales de una sección de vientos, pero las sílabas du-duá, que por sí solas no significan nada, se pronunciaron por primera vez en un sencillo de pop moderno en 1954 (concretamente en “Never”, del grupo de Los Ángeles Carlyle Dundee y los Dundees); el primer hit en que figura un acompañamiento de doo wop de cierto relieve es “When You Dance”, de los Turbans (núm. 33 en 1955). Se atribuye a Gus Gossert el mérito de haber acuñado el término, a finales de los 60, para designar la música pop de armonías corales; pero el difunto locutor neoyorquino, acaso por modestia, declaró que la etiqueta ya se usaba en California. <<

[9] Editorial que llevaba por título el verso de Alexander Pope que cierra el párrafo precedente: “¿Who breaks a butterfly upon a wheel?”. [N. del T.]. <<

[10] Así contesta el personaje que encarna Brando en Salvaje (1953) cuando le preguntan contra qué se rebela su banda de motoristas. La traducción literal (“¿Qué tienes por ahí?”) no termina de reflejar la agudeza del exabrupto, que viene a significar: “Contra cualquier cosa que se te ocurra”. [N. del T.]. <<

[11] En Gran Bretaña los simplones proverbiales no llevan “leña al monte” ni “uvas de postre a la vendimia”, sino “carbón a Newcastle”. El chiste intraducible del autor se explica porque de Newcastle eran los Animals, autores de la versión más célebre de “The House of the Rising Sun”. [N. del T.]. <<

[12] You’ve got a lot of nerve to say you’re my friend: Primer verso de “Positively 4th Street” (1965). [N. del T.]. <<

[13] Ready to go anywhere: otro verso de la misma canción. [N. del T.]. <<

[14] En este caso el fragmento parafraseado (“… the rivers of our vision flow into one another”) corresponde a “I Wasn’t Born to Follow”. [N. del T.]. <<

[15] Dance and drink and screw: frase de la canción “Common People”, de Pulp. [N. del T.]. <<

[16] En términos casi idénticos, el propio Bernstein menciona precisamente a Schumann en Inside Pop, aunque en su caso el objeto del elogioso paralelismo es la melodía de “Got to Get You Into My Life”, de los Beatles. [N. del T.]. <<

[17] Entendiendo el adjetivo en la acepción acuñada por el compositor francés Pierre Schaeffer (1910-1995), creador de la musique concrète. [N. del T.]. <<

[18] Grape es “uva”. [N. del T.]. <<

[19] A diferencia de lo ocurrido con Barry Ryan, el aura de misterio y la reputación de Scott Walker han aumentado exponencialmente desde la década de 1970, gracias, en principio, a la majestuosidad sombría de sus cinco primeros elepés en solitario (y a que durante mucho tiempo fue imposible conseguirlos), pero también a su alejamiento del pop y a la publicación de discos vanguardistas muy audaces, aunque feos. Las cuatro canciones de su cosecha que abren Nite Flights, el álbum de los Walker Brothers de 1978, influyeron poderosamente en Lodger, el disco que Bowie publicaría al año siguiente. Es una trayectoria fascinante tratándose de un cantante que se dio a conocer por primera vez en el programa de variedades de Eddie Fisher; aunque álbumes como Tilt y The Drift se ven lastrados por unas letras violentas y misantrópicas. Walker ha optado por la soledad y el recogimiento, pero no estaría mal que, así fuera una última vez, aparcase la circunspección y ahormase sus pulsiones vanguardistas a un sencillo de tres minutos. <<

[20] “Brooklyn Roads”, título de una de esas canciones introspectivas de marco neoyorquino de Diamond. [N. del T.]. <<

[21] Gin-soaked ballrooms queens from Memphis: cita casi textual del primer verso de “Honky Tonk Women”. [N. del T.]. <<

[22] El autor parafrasea un pareado del propio Stewart: “Find myself a rock’n’roll band that needs a helping hand” (“Maggie May”). [N. del T.]. <<

[23] Pink Moon, de Nick Drake, Sister Lovers, de Big Star, Here, My Dear, de Marvin Gate, o el inaudible pero desgarrador It Ain’t Exactly Entertainment, de Gerry Goffin. <<

[24] Dos hits de los sound systems —y fuente de inspiración del ska— eran “My Baby Just Cares for Me”, la canción de baile ligero y línea de bajo walking de Nina Simone (el productor Coxsone Dodd tenía debilidad por el jazz), y “Be My Guest”, de Fats Domino. Los temas de R&B más famosos en Jamaica ya apuntaban al ska antes del nacimiento del subgénero. El pianista de Memphis Rosco Gordon había patentado un estilo que denominaba “boogie de atrás para adelante”, que consistía en acentuar los pulsos segundo y cuarto del compás: su canción “T Model Boogie” fue una de las hormas del ska, y “Just a Little Bit” se convirtió en una de las piezas predilectas del Merseybeat gracias a la versión de los Undertakers. Es una delicia descubrir estos vínculos recónditos entre Estados Unidos, Jamaica y Gran Bretaña. <<

[25] Chaos was just a kiss away: alusión al último verso de “Gimme Shelter”, de los Rolling Stones. [N. del T.]. <<

[26] En Estados Unidos estaban también el desventurado Jobriath, cuya música remitía a los momentos más cursis de Elton John, y los New York Dolls, que se vestían y peinaban como los Rolling Stones del periodo Exile on Main Street y cultivaban una variedad tosca y chapucera del glam que dejó tan impresionado a Malcolm McLaren que el londinense, por entonces dueño de una tienda de ropa, se convirtió en su representante. La aspereza del single “Jet Boy” entusiasmó a unos pocos, pero los Dolls apenas vendían discos y se desintegraron en una vorágine de sustancias tóxicas cuando el glam ya agonizaba. En el recuerdo perduraría, no obstante, su única (y agresiva) actuación en el programa Old Gray Whistle, al punto de que, pese a lo exiguo de su obra, se convertirían en grupo de referencia del punk británico. <<

[27] Un precursor de este concepto es Wild Love, el álbum mitad hablado, mitad cantado que grabó Nat King Cole en 1960; pero lo más probable es que White usase de modelo el único elepé de las Fuzz, trío vocal femenino de Filadelfia que pegó fuerte en 1971 con “I Love You for All Seasons”. El disco en cuestión consiste en una serie de baladas de amor optimistas, algunas casi bailables (“I’m So Glad”), enlazadas por soliloquios dirigidos a un “chico” genérico; era como si las Chiffons se hubiesen hecho adultas y se hubiesen enganchado al Valium (dicho sea como elogio). <<

[28] Una salida posible era hacer música “bitelesca” (Beatlesque), adjetivo cuyo uso se generalizaría en las décadas siguientes. Los británicos Supertramp (“Dreamer”, “Give a Little Bit”, “Breakfast in America”) eran un grupo de pop progresivo fascinado por las canciones que compuso McCartney para Magical Mystery Tour, en concreto “Your Mother Should Know” y “Fool on the Hill”. En Cleveland, los Raspberries fusionaron admirablemente la explosividad de los Who con la etapa “Twist and Shout” de los Beatles y se infiltraron entre los veinte primeros de la lista estadounidense con “Go All the Way” y “I Wanna Be With You”. Pero ninguno tuvo tanto éxito como la Electric Light Orchestra, el grupo que Roy Wood formó en 1971, y que abandonó al cabo de unos meses. Liderada por Jeff Lynne, la ELO hizo carrera a base de condensar Abbey Road y regurgitarlo en sencillos como “Mr. Blue Sky”, “Wild West Hero” y “The Diary of Horace Wimp”. <<

[29] En su canción “Jeepster” (1971). [N. del T.]. <<

[30] En argot del sudeste de Estados Unidos, hoss es “tío”, “socio”, etcétera. [N. del T.]. <<

[31] Poco después, en 1965 y 1966, una joven Dolly Parton experimentaría con el estilo de los grupos vocales femeninos en dos sencillos vigorosos, “Don’t Drop Out”, influido por las Shangri-Las, y “Busy Signal”, latigazo de soul angustiado. De estas interacciones entre el country, el pop y el soul que tuvieron lugar a mediados de esa década surgirían también dos de los mejores singles de Northern soul, “Queen of Fools”, de Barbara Mills, y “Walk On into My Heart”, de Bobbie Smith. La cantante de Alabama Sandy Posey hizo coros a Percy Sledge en “When a Man Loves a Woman” antes de colocar tres sencillos suyos en el top 20, el mejor de los cuales, “I Take It Back”, enlaza un estribillo melodramático a lo Patsy Cline y una estrofa recitada con descaro que parece sacada del cancionero de Ellie Greenwich. <<

[32] En 1968 una reseña de Rolling Stone sintetizó con extraordinaria clarividencia el impacto del primer trabajo del quinteto, Music from Big Pink: “The Band abre el pozo de la tradición y extrae cubos y cubos de un soul campestre, fresco y cristalino que baña los oídos con unas cadencias hasta ahora inauditas. Music from the Big Pink es uno de esos álbumes que franquean la puerta a una nueva categoría, puerta por la que bien podrían entrar también todos los motivos que explican la incipiente tendencia hacia el pop vaquero; el éxodo urbano y la búsqueda de una ética más sosegada […] el afán de guiarse por criterios sencillos y la ley natural de los árboles”. <<

[33] Véase capítulo xx. [N. del T.]. <<

[34] La personalidad brujesca de Stevie Nicks era un constructo que remitía al glam y anticipaba el new pop. La cantante y compositora nunca gastaba saliva en sus letras, no dudaba en realzar su estampa numinosa con sempiternos fulares y naipes de tarot, y aportó a Fleetwood Mac una nueva dimensión que, no obstante, casaba con la atmósfera marina y azotada por el viento de las formaciones anteriores de la banda; quizá Peter Green había previsto el futuro de los Mac al componer “Black Magic Woman” en 1968. Lejos del grupo, Nicks tendía a cargar la mano en esas maneras (“Leather and Lace”, a dúo con Don Henley, núm. 6 en 1981); pero bajo la atenta vigilancia de Buckingham seguía siendo capaz de evocar ventanas escarchadas y aciagos amores bronteanos (véase “When I See You Again”, de Tango in the Night (1987)). <<

[35] Este estilo se definiría retrospectivamente como “yacht rock” [rock de yate] por tres motivos: porque se avenía bien con el estilo de vida de gente lo bastante acomodada para oír música ligera mientras salía a navegar; porque los músicos californianos más pudientes eran muy aficionados a la vela; y porque ese era el título de una serie de televisión de 2005 que retrataba en clave de parodia la vida de unos músicos de soft rock ficticios de finales de los 70. El himno del género es la preciosa “Sailing”, de Christopher Cross, single completamente acuático de 1980: oírlo es como sumergirse en un tanque de flotación (y mucho más barato). <<

[36] El término classic rock no se manejaba en esa época; por entonces se daba por hecho que el estilo en cuestión era simplemente “música de verdad”. Habría que esperar a 1983 para que apareciese una emisora —la KRBE de Houston— destinada exclusivamente a radiar temas extraídos de álbumes de los últimos 60 y primeros 70. En la Gran Bretaña de principios de los 70 el único significado de classic rock era una serie de elepés de la Sinfónica de Londres que se vendieron de lo lindo y cuyo contenido —“Whole Lotta Love”, “Bohemian Rhapsody”, “Nights in White Satin”— reflejaba con precisión la acepción estadounidense del término, por entonces aún difusa. <<

[37] Y de significado nebuloso. Por lo general se interpretó como un eslogan subversivo: “Basta de restricciones” o algo por el estilo; pero el líder del grupo ofrecería una explicación más prosaica: la frase era tan solo el grito jocoso con que pedían a sus teloneros que acabasen de tocar de una vez. [N. del T.]. <<

[38] Conviene recordar que, antes del punk, toda alternativa al pop de las listas era un secreto, algo que, en el mejor de los casos, recibía un pequeño espacio semanal en Old Gray Whistle Test, el programa de la bbc2, y alguna mención en el New Musical Express, Sounds y los semanarios Zigzag y Let It Rock; pero casi nunca en los anuncios de televisión y rara vez en la radio. El propósito del punk era que el pop estuviese en todas partes y al alcance de todos, y con el tiempo se ha hecho realidad; otra cosa es que de veras nos apetezca oír a los Damned en el hilo musical del supermercado o el “Sexual Healing” de Marvin Gaye en la sala de espera de la clínica de fertilidad. <<

[39] Según John Hammond, la grabación del primerálbum de Bob Dylan costó cuatrocientos dos dólares; la moraleja, venía a decir el productor, es que para crear música de excelente calidad no hace falta excesivo tiempo ni dinero. Asimismo, la única explicación de la interpretación electrizante y con la garganta en carne viva que ofrece John Lennon en “Twist and Shout” es que los Beatles tuvieron que grabar diez de las catorce canciones de su primer álbum en un solo día… y “Twist and Shout” fue la última. <<

[40] A raíz del éxito de “Love to Love You” cobraron carta de naturaleza las interpretaciones orgásmicas de vocalistas femeninas. Debemos dos de las mejores a Patrick Adams, productor de Salsoul y Prelude: “In the Bush”, de Musique (núm. 16 en el Reino Unido en 1978), es tan impulsiva e inequívoca (“¡Empuja, empuja en el felpudo!”) como melosa y seductora es “Do as I Do”, de Donna McGhee, basada en la cadencia de “Miss You”, de los Rolling Stones (núm. 1 en 1978). <<

[41] Ninguno de esos proyectos llegó a materializarse, luego sería lógico pensar que Robin trataba de darse bombo con unas cuantas afirmaciones extravagantes. Pero a finales de la década de 1990 “To Heaven and Back” terminó saliendo a la luz en unas grabaciones piratas, y resultó ser una obra tan desaforada y estrambótica como cabía esperar. <<

[42] Fanny, en inglés británico, es sinónimo soez de vagina. [N. del T.]. <<

[43] Blaming it all on the nights on Broadway, estribillo de “Nights on Broadway”. [N. del T.]. <<

[44] Love in a void, título de una canción de Siouxie and the Banshees, publicada en 1979. [N. del T.]. <<

[45] Could play his guitar just like ringing a bell: frase de “Johnny B. Goode”, de Chuck Berry. [N. del T.]. <<

[46] He aquí algunos de los artistas que han sampleado la minúscula discografía de ESG: Public Enemy, Ice-T, Marley Marl, LL Cool J, Ice Cube, Miles Davis, Tricky, DJ Shadow, los Beastie Boys, Q-Tip, TLC, Wu-Tang Clan, Ja Rule, Notorious BIG y Tupac Shakur. <<

[47] Parallel Lines, título del tercer álbum de Blondie. [N. del T.]. <<

[48] La identidad de los músicos se mantuvo en secreto por imposición de la BBC. Quizá fuera un alarde de solidaridad socialista, aunque lo más probable es que la cadena tratase de bajar los humos a los espíritus más independientes. Sea como fuere, la presión de dirigir un patio de recreo electrónico a sabiendas de que nunca podrían salir del anonimato más absoluto fue lo bastante abrumadora para arrastrar a la bebida, y a una muerte prematura, a dos de las mentes más brillantes del equipo, Delia Derbyshire y John Baker. <<

[49] Put on your bonnet, your cape, and your glove: verso de la canción “Friendly Persuasion”, de Dimitri Tiomkin y Patrick Francis Webster, popularizada por la versión de Pat Boone (1956). [N. del T.]. <<

[50] La elección del primer single, una canción a dúo con Paul McCartney titulada “The Girl Is Mine”, debió de parecer una apuesta sobre seguro, pero el tema no era representativo en absoluto y estaba a años luz de los distinguidos placeres de Off the Wall. En enero se extrajo el segundo sencillo, “Billie Jean”, y en marzo, vestido con tres prendas que no tardarían en hacerse emblemáticas —chaqueta negra de lentejuelas, borsalino negro y un único guante, también de lentejuelas—, Jackson ejecutó por primera vez el famoso paso de baile moonwalk en la gala de celebración del vigésimo quinto aniversario de Motown. La actuación, televisada a las pocas semanas, lo catapultó al superestrellato. <<

[51] Bad fue un chasco, pero deparó un par de temas memorables: “The Way You Make Me Feel”, delicia de ritmo two-step que parece sacada de un musical de la década de 1940, y “Smooth Criminal”, que con su bajo serpenteante y su motivo oblicuo y pegadizo —“Annie, are you OK?”— se convirtió al instante en el clásico indiscutible del álbum. Por otro lado, “Man in the Mirror” es un insípido ejercicio de autoayuda que, por algún motivo, terminaría siendo la canción más asociada al artista en las semanas posteriores a su muerte. <<

[52] La excepción —esto es, un subgénero nuevo de verdadero peso específico— fue el freestyle, modalidad de electropop de base latina oriunda de Nueva York y Miami. Aunque el término no se acuñaría hasta unos años después, el freestyle tiene su exponente perfecto en un sencillo de 1984, “Let the Music Play”, de Shannon; y alcanzó su apogeo comercial en 1987 con tres hits sonados: “Come Go with Me”, de Exposé; “Show Me”, de las Cover Girls y “Fascinated”, de Company B. Pese a la ausencia de rivales, ninguno de los tres sencillos tuvo el menor eco en Gran Bretaña. <<

[53] Fue el primer single de éxito sin línea de bajo desde “Never Let Her Slip Away” (1978), de Andrew Gold. <<

[54] Respectivamente, Paul McCartney (“Macca, el chiflado de pulgares enhiestos”, por su costumbre de saludar levantando el pulgar), David Bowie (“la Dama”), Michael Jackson (“Jacko el Pirado”), Madonna (“Madge” es sinónimo coloquial de “Her Majesty”, Su Majestad) y Prince (“Mariquita”). [N. del T.]. <<

[55] “… Bob Dylan’s watchtower. Outside in the cold distance of 1970, metal’s wind began to howl”: El autor alude a la célebre pieza de Dylan —“All Along the Watchtower”— y parafrasea su última estrofa: “A lo lejos […] empezó a aullar el viento”. [N. del T.]. <<

[56] También contaba el hecho de que Sebastian Bach, de Skid Row, Axl Rose, de Guns N’ Roses, y Jon Bon Jovi eran muy guapos. <<

[57] O sea, lapsus linguae. Aunque, en el contexto de la canción, el latinismo apropiado sería más bien cunnilingus. [N. del T.]. <<

[58] Yesterday man: Título de un single de Chris Andrews, publicado en 1965, en cuyo ritmo se inspiró Marr para componer “Frankly, Mr. Shankly”. [N. del T.]. <<

[59] Nombre de un plato tradicional escocés, a base de repollo, patata y cebolla. [N. del T.]. <<

[60] Quienes busquen el origen del country alternativo, el estilo indie que predominaría en los comienzos de la década de 2000, tienen en la portada de Murmur un punto de partida tan válido como cualquier otro. Algunos grupos, como Jason & the Scorchers, cuarteto de Nashville, ya habían intentado combinar la estética punk con la música vaquera; pero REM añadió un tercer sustrato con sus carátulas y sus mitos y leyendas del gótico sureño. A rebufo de REM llegaron los Cowboy Junkies, Red House Painters y American Music Club, bandas que siguieron allanando el terreno con una música acústica, armónica y trufada de mitos del viejo oeste a la que se asignó la etiqueta de “Americana”; No Depression (1990), de Uncle Tupelo, se consideraría, en retrospectiva, el primer elepé de country alternativo propiamente dicho. <<

[61] Mutters [murmura] suena muy parecido a matters [importa]. [N. del T.]. <<

[62] World leader pretend: título de una de las canciones de REM, incluida en el elepé Green (1988). [N. del T.]. <<

[63] Indignado por la clamorosa ausencia de toda influencia africana en “Do They Know It’s Christmas?”, Jerry Dammers, líder de los Specials, formó los 2 Tone All Stars. El colectivo versionó “Starvation”, de los jamaicanos Pioneers, y encargó la producción del disco al camerunés Manu Dibango. Geldof se empeñó en que Live Aid fuese un acto completamente apolítico, de ahí la participación de Status Quo y Queen, que habían actuado en la Sudáfrica del apartheid, y de Eric Clapton, que durante un concierto a finales de los años 70 había hecho unos comentarios racistas por los que nunca llegó a disculparse. <<

[64] Break Every Rule se vendió sobre todo como disco compacto digital. Inventado en la década de 1970 por los laboratorios de Philip y Sony, el disco compacto de 4,7 pulgadas y sin crujido de fondo salió al mercado en 1982 y fue objeto de una intensa promoción: en 1986 ya había diez mil títulos disponibles en el nuevo formato. Según el presidente de Sony, Norio Ohga, el disco compacto “arrancó el grueso abrigo de invierno que cubría al sonido”. El cedé era el vehículo perfecto para el pop de la segunda mitad de la década de 1980 y se pensaba que no tenía ni un solo punto flaco ni debilidad. Sin embargo, sin ese “abrigo de invierno”, el sonido, sobre todo en los primeros compactos, mal masterizados, resultaba más brillante de la cuenta: era como oír música con todas las luces encendidas. Algunas voces destacadas denunciaron la patente esterilidad del invento: Morrissey comparó los cedés con el producto de limpieza Shake’n’Vac, y Neil Young declaró: “Lo único que queda al oír un compacto es un leve atisbo del sonido”. En 1989 las ventas de cedés superaron a las de vinilos y tres años después a las de cassettes. Mucha gente sustituyó toda su colección de vinilos por discos compactos, para gran alegría de la industria musical. <<

[65] La costumbre de los ravers de usar chupete motivó la prohibición del adminículo en algunos colegios del Reino Unido; es más que probable que hasta ese momento los chicos nunca hubiesen relacionado los chupetes con las drogas. Por otro lado, la empresa Vicks, en vista de que los ravers usaban sus famosos inhaladores para potenciar el subidón de las pastillas, emitió un comunicado negando cualquier relación entre sus productos y las sustancias ilegales. <<

[66] Rápidamente Shut Up & Dance grabó un nuevo “Raving I’m Raving” sin el sample de marras y con otra letra. No se parece nada al hit, pero sigue siendo la única versión a la venta. El primer “Raving I’m Raving” llegó al número uno en la lista de mitad de semana que se publicaba cada jueves, que fue el día en que se agotaron las doscientas mil copias que había tirado el sello. Ese domingo la versión de KWS del “Please Don’t Go” de KC & the Sunshine Band disfrutó de su quinta y última semana en el número uno, pero es muy poco probable que en esos siete días hubiese vendido doscientas mil unidades. Los conspiranoicos que se malician un caso análogo al de “God Save the Queen” alegan que la BBC y la industria fonográfica británica jamás habrían consentido que encabezase las listas un disco imposible de comprar. “La verdad es que la cosa asustaba un poco —confesaría después Smiley—. Éramos unos pardillos; no éramos hombres de negocios ni jamás pretendimos serlo. Y de pronto nos vimos en medio del mayor revuelo, como si en vez de un tema rave fuese un taquillazo de Hollywood, ¡un Spider-Man! Fue el disco más vendido de la semana”. <<

[67] Juego de palabras basado en la paronimia entre rhyme y crime y la inversión del dicho popular “crime doesn’t pay” (delinquir no sale a cuenta, no hay crimen sin castigo, etcétera). [N. del T.]. <<

[68] Too black, too strong: frase extraída del famoso discurso “Mensaje a las bases” de Malcolm X, citada por Public Enemy en el tema “Bring the Noise”. [N. del T.]. <<

[69] El segundo elepé de MC Hammer, Please Hammer, Don’t Hurt’Em (1990), fue el primer álbum de hip hop que vendió diez millones de copias. Hoy la cultura popular recuerda sus holgadísimos pantalones más que sus hits, salvo, quizás, “U Can’t Touch This” (núm. 8 en 1990). Hammer había iniciado su andadura en un grupo de rap cristiano llamado Holy Ghost Boys [Niños del Espíritu Santo] y terminaría protagonizando una película, titulada igual que ese segundo elepé, sobre un rapero, el Reverendo Presión, que vuelve a su ciudad natal y derrota a un narcotraficante maquiavélico que recluta menores para sus actividades delictivas. La música de Hammer era muy floja y sus rimas bastante bobas (véase “Addams Groove”, por ejemplo: “Hacen lo que quieren, dicen lo que se les antoja, juegan como les apetece, viven como les rota. Y bailan como les da la gana: bofetón al amigo y luego una patada”); pero para los adolescentes fue una buena puerta de entrada al hip hop. <<

[70] Endless plains of misfortune: variación sobre el título de una canción de John Cale, “The Endless Plain of Fortune” (1973). [N. del T.]. <<

[71] Casi suena demasiado bonito para ser verdad, pero el único heterosexual de la banda, el bajista Greg Norton, lucía un llamativo bigote a lo Freddie Mercury. <<

[72] Fue Richey Edwards, letrista y guitarrista de Manic Street Preachers, en 1991. Tuvieron que darle dieciocho puntos de sutura. [N. del T.]. <<