Pete Townshend, leyenda viva del rock y uno de los grandes incendiarios que, desde llamaradas como los Beatles, los Stones, Cream o Pink Floyd, encendieron una tormenta destinada a pulverizar los tedios establecidos y dar forma a una nueva manera de no ser viejo. Pete y sus colegas fueron audaces pioneros en la trituración pública de instrumentos musicales y otros enseres igualmente valiosos, el abuso recreativo de sustancias no recomendadas por las autoridades sanitarias y el comercio carnal e indiscreto con admiradoras más o menos ingenuas. Pero Townshend es también el creador introvertido, el chico extraviado y el hombre roto que intenta comprender sus flaquezas para sobrevivir a sí mismo. De todo ello ofrece testimonio Who I Am, una de las memorias más auténticas y ambiciosas que se haya escrito nunca en el Olimpo de la música popular.

Pete Townshend

Who I Am

Memorias

ePub r1.1

marianico_elcorto 24.10.16

Título original: Who I Am

Pete Townshend, 2014

Traducción: Miquel Izquierdo

Diseño de cubierta: Atlas

Imagen de la cubierta: Terry O’Neil

Editor digital: marianico_elcorto

Corrección de erratas: Asclepios

ePub base r1.2

Primer acto
Música de guerra

You didn’t hear it.

You didn’t see it.

You won’t say nothing to no one.

Never tell a soul

What you know is the truth

1921 (1969)

[No lo oíste./ No lo viste./ No dirás nada a nadie./ No cuentes a nadie/ que es verdad lo que sabes.]

Don’t cry

Don’t raise your eye

It’s only teenage wasteland

BABA O’RILEY (1971)

[No llores,/ no levantes la vista./ Sólo es el yermo adolescente.]

And I’m sure — I’ll never know war

I’VE KNOWN NO WAR (1983)

[Estoy seguro: no voy a conocer la guerra.]

Yo estuve

Es fabuloso, mágico, surrealista, verlos bailar a todos ante la reverberación de mis solos de guitarra: entre el público, mis amigotes de la escuela de arte se ven algo envarados rodeados de desgarbados mods del norte y del oeste de Londres, esa hueste de adolescentes que ha llegado a horcajadas de sus fabulosas vespas, colgados de anfetas, con buenos zapatos y el pelo corto. No puedo decir lo que pasa por las cabezas de mis compañeros de grupo, Roger Daltrey, Keith Moon o John Entwistle. Incluso en medio de la banda, me suelo sentir algo solo, pero esta noche de junio de 1964, en el primer concierto de los Who en el Railway Hotel de Harrow, Londres Oeste, me siento invencible.

Tocamos R&B: «Smokestack Lightning», «I’m a Man», «Road Runner», y otros clásicos con garra. Ante el micrófono, sigo rasgando sin parar la aullante guitarra Rickenbacker, luego le doy al interruptor que instalé para que chisporrotee y acribille la primera fila con ráfagas de sonido. La arrojo al aire con violencia y siento un estremecimiento repentino mientras el sonido se degrada de un rugido a un estertor: miro hacia arriba y veo el cuerpo fracturado de la guitarra, mientras la extraigo del agujero practicado en el techo bajo.

En ese momento tomo una decisión repentina, y en un frenesí demente vuelvo a arrojar una y otra vez la guitarra contra el techo. Lo que antes era una simple fractura, ahora es un astillado estropicio. Sostengo la guitarra ante el gentío con gesto triunfal. No la he machacado: la he esculpido para ellos. Despreocupado, arrojo la guitarra hecha añicos al suelo, agarro una Rickenbacker nueva de doce cuerdas y prosigo el espectáculo.

Aquel martes por la noche di con algo más potente que las palabras, algo más emotivo que mis tentativas de chico blanco por tocar blues. Y como respuesta recibí la unánime aclamación del público. Algo así como una semana más tarde, en el mismo local, me quedé sin guitarras y derribé la pila de amplificadores Marshall. Poco amigo de quedar en segundo plano, Keith Moon se sumó a la fiesta pateando su batería. Roger empezó a raspar el micrófono contra los platillos quebrados de Keith. Algunas personas contemplaron la destrucción como un ardid publicitario, pero yo sabía que el mundo estaba cambiando y estábamos mandando un mensaje. La vieja manera, convencional, de hacer música ya nunca iba a ser la misma.

Cuando despedacé la guitarra por primera vez, no tenía ni idea de adónde me llevaría aquello, pero sabía de dónde venía. Como hijo de un clarinetista y saxofonista de los Squadronaires, la prototípica banda británica de swing, yo había mamado cariño por aquella música; un amor que iba a traicionar por una pasión nueva: el rock’n’roll, la música que llegó para destruir aquella.

Soy británico. Londinense. Nací en Londres Oeste justo cuando la devastadora Segunda Guerra Mundial estaba por concluir. Como artista en activo, estos tres factores me han condicionado significativamente, del mismo modo en que las vidas de mis abuelos y de mis padres se vieron condicionadas por las tinieblas de la contienda. Crecí en un periodo en que la contienda seguía arrojando sombras, aunque el paisaje cambiaba de manera tan imprevista en mi vida que era imposible saber qué me esperaría. La contienda había sido una amenaza real, o un hecho, para tres generaciones de mi familia.

En 1945 la música popular tenía una finalidad seria: vencer el trauma de la posguerra y revitalizar las esperanzas e ilusiones de un pueblo exhausto. Mi infancia estuvo impregnada del sentido del misterio y de la ternura propios de la música de mi padre, tan importante para él y para mamá que parecía su centro del universo. Había risas y optimismo, la guerra había terminado. La música que tocaba papá se llamaba swing. Era lo que la gente quería escuchar. Yo estuve allí.

¡Es un niño!

Acabo de nacer, la guerra ha terminado, pero no del todo.

—¡Es un niño! —grita alguien desde las candilejas.

Pero mi padre sigue tocando.

Soy un niño de la guerra a pesar de que nunca la he conocido: nací en una familia de músicos el 19 de mayo de 1945, dos semanas después del Día de la Victoria en Europa y cuatro meses antes de que la derrota de Japón diera por acabada la Segunda Guerra Mundial. Con todo, la guerra y sus ecos sincopados —las bocinas, saxofones, las big bands, los refugios antiaéreos, los cohetes V2, los violines y clarinetes y Messerschmitts, las nanas al estilo de «Mood Indigo» y las serenatas tipo «Satin Doll», los gemidos, bombardeos, sirenas, estruendos y estallidos— me distraen, acompasan y ajetrean mientras sigo en el útero materno.

Dos recuerdos perviven como sueños que, una vez recordados, no se olvidan jamás.

Tengo dos años y voy en el piso superior de un viejo tranvía al que mamá y yo hemos montado en lo alto de Acton Hill, en Londres Oeste. El tranvía rueda y veo pasar lo que será mi futuro: la tienda de material eléctrico donde saldrá a la venta el primer disco de papá, en 1955; la comisaría de policía donde iré a recuperar mi bicicleta robada, la ferretería que me cautiva con sus miles de cajones perfectamente etiquetados, el Odeon donde los sábados asistiré a parranderas matinés de cine con los amigos; St. Mary’s Church donde, en unos años, cantaré himnos anglicanos en el coro mientras observo a cientos de parroquianos que reciben la comunión, algo que yo evito hacer; el pub White Hart donde pillo mi primera auténtica cogorza en 1962, después del bolo semanal con la banda escolar de rock llamada los Detours, embrión de los futuros Who.

Ya soy algo mayor, han pasado tres meses desde mi segundo cumpleaños. Es el verano de 1947 y estoy en la playa en un día soleado. Soy demasiado pequeño para andar por ahí, pero estoy sentado en una toalla disfrutando de los olores y los sonidos: aire marino, arena, la brisa, el murmullo de las olas en la orilla. Mis padres van montados a caballo, como árabes, salpicando arena por doquier, saludan risueños y se alejan de nuevo. Son jóvenes, glamurosos, guapos, y su desaparición es como el desafío de un grial escurridizo.

El padre de papá, Horace Townshend (conocido como Horry), se quedó calvo prematuramente a los treinta años, pero seguía resultando llamativo con su perfil aguileño y sus gafas de montura gruesa. Horry, un músico y compositor semiprofesional, escribía canciones y actuaba en veladas veraniegas junto al mar, en parques y en auditorios, durante los años veinte. Flautista dotado, sabía leer y escribir música, pero, como amante de la vida fácil, nunca ganó mucho dinero.

Horry conoció a la abuela Dorothy en 1908. Trabajaron juntos en el negocio del espectáculo y se casaron dos años después, cuando Dot estaba de ocho meses de su primer hijo, Jack. El tío Jack recuerda una ocasión en que, siendo niño, sus padres tocaban en el muelle de Brighton, mientras él los observaba de cerca. Una gran dama se acercó, apreció su empeño y arrojó un chelín en el sombrero.

—¿Por qué buena causa recaudan dinero? —preguntó.

—Por nosotros —dijo Dot.

Dot era atractiva y elegante. Cantante y bailarina, era capaz de leer música, actuaba en fiestas, en ocasiones junto a Horry, y luego le ayudó en sus tareas de composición. Era jovial y optimista, aunque algo vanidosa y snob. Entre una actuación y otra, Horry y Dot concibieron a mi padre, Clifford Blandford Townshend, que nació en 1917, e iba a ser ahora el compañero de su hermano mayor Jack.

Los padres de mi madre, Denny y Maurice, vivieron en Paddington durante la primera infancia de mamá. Aunque obsesiva con la limpieza, Denny no era muy atenta como niñera. Mamá se acuerda de asomarse, colgando, de la ventana del piso de arriba con su hermano pequeño, Maurice Jr., mientras saludaban a su padre que pasaba al volante de la camioneta de la leche. El pequeñajo casi se precipitó a la calle.

El abuelo Maurice era un hombre tierno al que Denny dejó cruelmente plantado —después de once años de matrimonio— cuando huyó de improviso con un hombre rico que la mantuvo como amante. Aquel día, mamá llegó de la escuela y se encontró la casa vacía. Denny se había llevado todo el mobiliario salvo una cama, y había dejado sólo una nota sin dirección alguna. A Maurice le llevó varios años dar con la descarriada mujer, pero jamás se reconciliaron.

Maurice y los dos niños se mudaron a casa de la abuela paterna, Ellen. Mamá, que sólo tenía diez años, ayudaba a llevar la casa, y cayó bajo el influjo de su abuela irlandesa. Se avergonzaba de la madre que los había abandonado, pero estaba orgullosa de la abuela Ellen, que le enseñó a modular la voz para mejorar el dejo irlandés. De hecho, desarrolló la capacidad de imitar varios acentos, y mostró una temprana aptitud para la música.

Ya de adolescente, mamá se mudó con su tía materna Rose a Londres Norte. Recuerdo a Rose como una mujer extraordinaria, segura de sí misma, inteligente, leída; era lesbiana, y convivió discreta pero abiertamente con su compañera.

Al igual que yo, papá fue un adolescente rebelde. Antes de la guerra, él y su mejor amigo formaron parte de los camisas negras fascistas de Oswald Mosley. Con el tiempo, naturalmente, se avergonzó de ello, pero se perdonó a sí mismo: eran jóvenes, y aquellos uniformes les parecían glamurosos. En lugar de limitarse a los estudios para clarinete de Prokófiev, con los que se debatía brillantemente dos horas cada mañana, a los dieciséis optó por tocar en fiestas que eran un poco el equivalente inglés de la velada clandestina americana. Eran bolos que exigían más bien poco a sus dotadas aptitudes musicales. Técnicamente, su capacidad siempre estuvo muy por encima de la música que interpretaba.

En unos años, papá ya solía actuar por todo Londres con Billy Wiltshire y su Piccadilly Band; tocaban música para bailar o departir entre cócteles: «copeteo», según se conocía la actividad. En el intervalo entre dos guerras mundiales, la sofisticación, el glamour y cierta frivolidad solapaban un temor latente a la extinción. Las cuestiones importantes quedaban veladas bajo el humo del tabaco y el ritmo de la novedosa música popular. El sexo era, como suele suceder, el ingrediente que podía aplacar al corazón ansioso. Pero en la música de los tiempos de mi padre, la energía sexual era tácita más que explícita, celada tras la cultivada elegancia de hombres y mujeres en traje de noche.

La guerra y la música reunieron a mis padres. Papá se alistó en la RAF en 1940, y, como parte de sus tareas, tocaba el saxofón y el clarinete en pequeñas bandas para entretener a los colegas. En 1945 tocaba en la RAF Dance Orchestra, una de las mayores de todos los cuerpos armados. Formada por soldados que habían sido miembros de bandas ya conocidas y dirigida por el sargento Leslie Douglas, la RAF Dance Orchestra ha sido descrita como la mejor orquesta de baile que hubo jamás en Gran Bretaña. Y era, a su modo, revolucionaria. Su arma secreta era el swing, un estilo no enteramente aceptable por toda la sociedad, pero que el pueblo llano adoraba. Papá consiguió amarrar el trabajo porque el esposo de Vera Lynn, el saxofonista Harry Lewis, tenía miedo a volar a pesar de pertenecer a la RAF y no viajaría en avión hasta Alemania. Así, cuando un mensajero voceó desde las candilejas la nueva de mi nacimiento, papá estaba en Alemania, tocando el saxo para las tropas.

Mamá falseó su edad para enrolarse en 1941. Cantante dotada, pasaría a ser vocalista de la banda de papá. Según el programa de un concierto del 18 de junio de 1944 en Colston Hall, Bristol, mamá cantó aquel día «Star Eyes», «All My Life» (un dúo con el apuesto sargento Douglas) y «Do I Worry». Papá aparece como solista en «Clarinet Rhapsody» y «Hot and Anxious». Según el texto de la funda de un disco, la RAF Dance Orchestra educaba el oído del público: «Al pasar de la sensiblería a una música con garra, el ritmo adquiría flexibilidad y, el solista, mayor autonomía expresiva».

Al acabar la guerra, la banda decidió adoptar el nombre con que era conocida: los Squadronaires.

Según mamá, los primeros años de casada fueron solitarios. «Nunca veía a papá. Nunca estaba. Y cuando estaba, estaba al otro lado de la calle en el maldito White Lion o en el Granville». Hombre guapo y jovial, papá solía invitar a rondas en el bar y era popular en los pubs de la zona, donde su éxito musical lo convertía en una pequeña celebridad.

La soledad de mamá puede explicar el enojo que sintió ante la ausencia de mi padre durante mi nacimiento. Mamá, que había estado viviendo con los suegros, hizo visible su resentimiento mudándose a otra casa. Conocía a una pareja judía, Sammy y Leah Sharp, músicos australianos, que vivían con su hijo en una gran habitación, y mamá se fue conmigo a vivir con ellos. Leah se ocupó de mí. La verdad es que no la recuerdo, pero mamá la describía como «una de esas personas que adora bañar a los críos, sacarlos a pasear y toda esa mandanga». Mamá, con un interés menor por «toda esa mandanga», estaba agradecida por la ayuda, pues seguía trabajando como cantante.

En 1946 mis padres se reconciliaron, y nos mudamos a una casa en Whitehall Gardens, Acton. Entre nuestros vecinos estaban el gran pianista ciego de jazz George Shearing y el caricaturista Alex Graham, cuyo estudio, con la mesa de dibujo regulable, enormes hojas de papel, tintas varias y complicadas plumas, me fascinaba hasta el punto de plantar la semilla que luego me inspiraría para acudir a la escuela de arte.

Compartíamos la casa con la familia Cass, que vivía arriba y que, como muchos de los mejores amigos de mis padres, eran judíos. Recuerdo algunas pascuas judías gozosas y alborotadas con gran cantidad de albóndigas de pescado, hígado picado y la lenta cocción de la carne. Cada familia tenía tres habitaciones, una cocina y un baño, pero sin letrina interior. La nuestra estaba en el patio trasero, y el papel higiénico consistía en unos cortes de papel de periódico colgados de un clavo. Entre el frío y las arañas, mis visitas allí siempre fueron breves.

Yo dormía en el comedor. Mis padres no parecían sentir la necesidad de procurarme un espacio propio donde poder dejar los juguetes o dibujos o donde no sintiera que estaba invadiendo territorio adulto. No tenía noción alguna de intimidad, ni siquiera conciencia de que la mereciese.

Mamá dejó de cantar y luego lo lamentó, pero nunca dejó de trabajar. Ayudaba en la gestión de los Squadronaires desde su oficina en Piccadilly Circus, y a menudo me llevaba de gira en el bus, donde yo me deleitaba ante la actitud despreocupada de la banda, al tiempo que controlaba las botellas vacías de cerveza. Nuestras salidas por carretera terminaban siempre en un pequeño hotel de la costa, en un campamento de vacaciones o en un teatro algo barroco, lleno de escaleras secretas y de pasajes subterráneos.

Charlie, que se encargaba del personal en ruta, solía ser el blanco de incontables bromas, pero era evidente que los Squadronaires lo adoraban. La influencia de mis padres sobre mí decaía un poco en presencia de la banda, que era como una cuadrilla de chicarrones. Mamá era como la muñeca cantante residente. Y el talento musical de papá le otorgaba un estatus especial entre sus compañeros. Papá siempre trabajaba al menos una hora en las escalas y arpegios, y su práctica matinal resultaba mágica por su complejidad. Hoy día, el lenguaje del rock es más simple. Él era rápido.

El campamento de vacaciones era una institución típicamente británica: un destino vacacional para la clase trabajadora con una semana de jolgorio veraniego, que a menudo incluía pasatiempos en forma de actuaciones como las de los Squadronaires. La disposición de los campamentos —una familia por cabaña— no parecía la más idónea para ilícitos escarceos sexuales. Pero si, en lugar de una familia, instalamos a un grupo de chicos en una cabaña y a un grupo de chicas en otra, las posibilidades son perfectamente imaginables.

En los campamentos existía un espíritu igualitario, pero yo siempre me sentí algo superior al común de los veraneantes que iban alternándose. Al fin y al cabo, yo estaba con la banda, y me quedaba durante todo el verano, algún año incluso durante dieciséis semanas enteras. Desde el telón de fondo, descubrí la magia de seducir a la concurrencia. Fui desarrollando cierto sentido de qué es lo que entretiene a la gente, y vi también el precio que eso exigía a veces. Como hazaña para distraer a la plebe del camping, cada tarde a las dos empujaban a mi padre a la piscina desde el trampolín más alto, completamente vestido con el uniforme de la banda. Luego salía del agua tocando su viejo clarinete, simulando un aire triste y derrotado. Siendo niño, la cosa me afligía bastante. Mi fantástico padre es humillado, solía pensar, para que la chusma campista se eche unas risas.

Aprendí a mantenerme apartado de aquella gente, los clientes que indirectamente pagaban nuestro sustento. Hasta hoy, cuando asisto a un concierto en el que no debo actuar siempre me siento algo perdido. Y siempre pienso en mi padre.

En septiembre de 1949, con cuatro años, me apuntaron a la guardería Silverdale de Birch Grove, Acton, que quizá llamara la atención de mamá al pensar en lo mono que iba a estar yo con el uniforme escolar, un blazer rojo y una gorra. Mamá tenía un glamour natural, y cuando después de la guerra terminó el racionamiento de ropa, empezó a vestirse como una estrella de Hollywood. Su familia política no lo veía con buenos ojos. ¿Por qué se gastaba un dinero que tanto le costaba ganar a papá en ropa y en una escuela privada cuando debería estar empujando un cochecito?

Pero yo era feliz. Whitehall Gardens era una de las muchas calles repletas de niños de mi edad. Nuestra pandilla estaba capitaneada por mi mejor amigo, al que todos llamábamos Jimpy por un personaje de unas populares viñetas del Daily Mirror que llevaba un tupé parecido. Como todos los niños, jugábamos a fútbol, cricket, al escondite y a indios y vaqueros, nuestro juego favorito. Los juegos de guerra se limitaban a soldados y vehículos de juguete: la guerra seguía estando muy fresca en nuestra memoria.

Nuestras fantasías se inspiraban en películas que veíamos en sesiones matinales de sábado: Roy Rogers, Hopalong Cassidy, Flash Gordon, The Three Stooges, Charlie Chaplin, el Gordo y el Flaco, Looney Tunes, dibujos animados de Disney y demás. El Gordo y el Flaco eran los más graciosos del mundo. Chaplin me parecía algo anticuado, pero, en cualquier caso, casi todas las películas que veíamos eran de antes de la guerra.

Al salir de casa podíamos hacer prácticamente lo que se nos antojara. Nos colábamos por debajo de las vallas, nos metíamos en vías muertas, hurtábamos manzanas de los jardines de la gente, arrojábamos piedras a los patos, abríamos las puertas de los garajes (los coches eran una gran atracción), y seguíamos al lechero en su carro tirado por un caballo hasta Gunnersbury Park, un paseo de ida y vuelta de unos dieciséis kilómetros.

Tanto Jimpy como yo teníamos triciclos y un día, con sólo cuatro años aún, fuimos los dos montados en el mío hasta el parque para tratar de marcar un nuevo récord cuesta abajo por el sendero que había frente a la casa señorial. Yo iba atrás y Jimpy maniobraba, pero el vehículo era inmanejable a esa velocidad y sólo pudimos seguir recto hasta estrellarnos contra una jardinera de ladrillo al pie de la cuesta. Acabamos con las caras metidas en la tierra, aturdidos y sangrando. El triciclo acabó tan mal que no pudimos volver en él. Y la nariz me sangró durante dos días.

En 1950, cuando cumplí cinco años, no acudí a la escuela primaria pública con mis amigos. Mamá, que me seguía viendo mono de uniforme, me mandó a la privada Beacon House, a un kilómetro y pico de casa. No conocía a ninguno de los niños de allí, no recuerdo a ninguno y lo odié casi todo desde el principio.

La escuela ocupaba una casa unifamiliar, y cada mañana nos reuníamos en una salita trasera a la que entrábamos al paso cantando «Onward Christian Soldiers» como un hatajo de comunistas chinos con el cerebro centrifugado. Después de un almuerzo incomible se suponía que debíamos sestear durante quince minutos en nuestros pupitres. Si movíamos un músculo nos regañaban, y movernos algo más que eso podía suponer cachetadas con la regla o cosas peores. Yo fui azotado con una vara en varias ocasiones, y también con las zapatillas de suela de goma del maestro.

En una ocasión me sentí tan humillado y herido que me quejé a mis padres. Hablaron con la directora, y ésta respondió dándome un trato particularmente cruel. Ahora ya ni se me permitía ir al baño durante el día, y a veces no podía evitar ensuciarme en el largo camino de vuelta a casa. Temiendo peores represalias escolares, ya no dije una palabra a mis padres. Iba a casa de Jimpy donde recibía la comprensión —y calzoncillos limpios— que no podía encontrar en casa.

Fue por entonces cuando mamá empezó a llevarme a clases de ballet. Entré en una sala y vi a veinte niñas de pies alados, vestidas con tutús y riéndose de mí. Era uno de los pocos chicos del grupo. Un día en que me porté mal, la maestra me bajó las mallas, me hizo doblarme sobre el borde de la bañera y me zurró mientras las niñas se apiñaban atolondradas en la puerta del baño.

Disfrutaba de las clases de ballet, quizá de un modo perverso. Actualmente casi puedo considerarme un bailarín gracias a ellas. Aunque hasta hoy, ya con más de sesenta años, he tendido a arrastrarme desgarbado como un adolescente —una foto mía de juventud aparece en un libro sobre la técnica Alexander, como un ejemplo de andares post-adolescentes—, soy ligero de pies, y buena parte de mis aptitudes escénicas se basan en lo que aprendí en aquellas pocas clases de ballet. En cualquier caso, papá reveló su incomodidad porque su hijo acudiera a ballet, y mamá dejó de llevarme.

Hacia el final de la gira de verano de los Squadronaires, que era el periodo más ajetreado de la banda, mamá recibió una llamada de Rosie Bradley, una buena amiga del hermano de mi abuela Denny, mi tío abuelo Tom. Rosie vivía en Birchington, en una esquina frente al chalé de Denny, y últimamente había estado mandando a mi madre noticias cada vez más inquietantes acerca de la abuela.

En el verano de 1951, Denny se comportaba de modo estrafalario, y Rosie decía no saber si era debido a la menopausia. El señor Buss, el acaudalado amante de Denny, respondió mandando dinero. Rosie creyó oportuno que mamá acudiera y se ocupara del caso. También describió un paquete que Denny había recibido recientemente, y que la indujo a llamarla desde el otro lado de la calle: «¡Rosie, Rosie! ¡Ven a mirar esto!». En las cajas había cuatro vestidos de noche y dos abrigos de pieles, aunque Denny seguía saliendo a la calle en plena noche ataviada con su bata. Rosie describía el comportamiento de la abuela como «bastante majareta».

Después de hablar con mis padres, Rosie persuadió al señor Buss para que le alquilara a Denny un piso de dos habitaciones que se hallaba encima de una papelería en Station Road, en Westgate. Mamá estaba preocupada. «Cliff —le dijo a papá—, creo que se está chalando. ¿Crees que Pete podría instalarse allí? Podría ir a esa pequeña escuela, St. Saviours. Eso quizá lo arreglaría». Y por extraño que parezca, así es como me mandaron a Westgate a vivir con mi abuela, y así es como me adentré en la parte más oscura de mi vida.

Las costumbres domésticas de Denny eran estrictamente victorianas. El orden del día, suyo y mío, se disponía con precisión militar. Nos levantábamos antes de las seis y desayunábamos, una tostada para ella y cereales con té para mí; eso a menos que hubiera hecho algo malo, pues su castigo favorito era negarme el alimento. Sólo me concedía su afecto cuando mi comportamiento era intachable, perfectamente dócil, silencioso y estaba recién aseado; esto es, nunca. Era una pérfida bruja, y en ocasiones hasta me amenazaba con maldiciones gitanas. ¿En qué estaban pensando mis padres cuando decidieron mandarme a vivir con ella?

Cuando empecé en St. Saviours a los seis años, era de los últimos de la clase en leer y escribir. Para cuando terminé, estaba entre los primeros. Supongo que esta era la parte buena de vivir con Denny. Un día escribí una carta a la tía Rose, la hermana mayor de Denny, y ésta me la devolvió repleta de correcciones en rojo por mis errores ortográficos y gramaticales. La cosa me hirió; el caso es que la tía Rose le dijo a Denny que ya era mayorcito para leer y escribir tan mal, y le sugirió que me leyera la mitad de un libro de suspense, y que dejara la otra mitad para que lo terminara yo. Denny me leyó Belleza negra de Anna Sewell, y el plan funcionó. Atrapado no sólo por la historia, sino por el curioso placer de que me leyeran, enseguida agarré el libro y lo terminé.

No recuerdo más libros de mi época con Denny. Una de mis escasas diversiones era jugar con los pomos de una cómoda, simulando que eran los controles de un submarino. También escuchaba Charlie’s Hour en la radio: las aventuras de Toytown con Larry «el Cordero» y Dennis «el Dachshund» eran bastante buenas.

La estación de autobús estaba frente a nuestro piso. Denny solía llamar a los conductores por la ventana y los invitaba a subir para tomar una taza de té. En ocasiones, se lo llevaba o me mandaba a mí. Denny no tenía ningún problema en salir a la calle con su camisón debajo de la bata, y a mí no me importaba cruzar la calle en pijama para ofrecerle una taza de té al conductor, pero me asqueaba cuando me pedía que fuera algo más lejos, hasta el quiosquero o el tendero del barrio, pues entonces me cruzaba con adultos de camino al trabajo que me miraban con extrañeza.

Denny me levantaba a las cinco de la mañana, y envolvía luego algunos alimentos que había preparado la noche anterior, incluyendo algunos bizcochos en sus moldes de latón. Entonces nos dirigíamos a varios destinos que ya tenía decididos, y en los que habitualmente había oficiales de las Fuerzas Aéreas Americanas. Se daban breves intercambios: Denny pasaba un bocadillo o un bizcocho, pero nunca supe qué recibía a cambio. Recuerdo grandes y llamativos coches con las ventanillas medio bajadas. Recuerdo también vagamente a un hombre al que tenía que llamar «tío», que era sordo de un oído, y que a veces se quedaba a dormir en casa. Lucía un bigotito hitleriano.

Todo aquel asunto me dejó un poso de rabia y resentimiento. He pasado años en psicoterapia tratando de comprenderlo. En 1982, mi terapeuta me instó a que intentara adentrarme más a fondo en el recuerdo mediante la redacción de aquellos intercambios matinales. Me puse a escribir, y a medida que empezaba a describir uno de los encuentros —el oficial de la Fuerza Aérea bajando la ventanilla, Denny que se acodaba—, recordé de pronto por vez primera que la puerta trasera del coche se abría. Empecé a temblar de manera incontrolable y ya no pude escribir más, ni recuerdo más. Mi memoria se bloqueó.

Nuestro piso se abría al rellano de la primera planta, y mi habitación nunca se cerraba con llave, que estaba siempre puesta por fuera. Las noches en que tenía miedo, corría hasta la habitación de Denny. Si estaba abierta, ella me ahuyentaba, y si estaba cerrada, simulaba dormir y no respondía. Aún hoy día sigo despertándome aterrado, sudando de miedo y temblando de rabia por el hecho de que mi puerta, ante el rellano, permaneciera sin cerrar por las noches. Era un crío, sólo tenía seis años, y cada noche me acostaba sintiéndome terriblemente vulnerable, solo y desprotegido.

Además de la terminal de autobuses, también podíamos ver la estación de tren. Yo adoraba contemplar las fabulosas locomotoras de vapor y fantaseaba con compartir el momento con un amigo, hermano, hermana, alguien. A menudo, mis pensamientos antes de quedarme dormido se centraban en la mera necesidad de cariño. Denny no me tocaba salvo para azotarme, restregarme brutalmente en la bañera o sumergir mi cabeza bajo el agua para aclarar el jabón. Una noche en que perdió los estribos, me sostuvo la cabeza bajo el agua un buen rato.

En St. Saviours había algunos chavales procedentes de la cercana base aérea americana. Un chico alto y desgarbado apareció un día en la escuela vestido con un vistoso traje de cloqué, que aún era de rigor en ciertas zonas de EE. UU. Parece que sus padres eran del todo ajenos al ridículo que aquello podía ocasionarle hasta que Robert, el hijo de Rosie Bradley, y yo lo escarnecimos hasta hacerle llorar, mientras su desolada madre lo acompañaba a casa. Haber tomado parte en aquella acción de acoso me sigue avergonzando hoy día.

El señor Matthews era el director de la escuela: gordo, de calvicie incipiente y falsamente jovial. La ventana de su despacho daba al patio, y su ritual favorito consistía en azotar con una vara a los niños en su escritorio ante las burlas de la chiquillada reunida afuera. En una ocasión acabé yo también en el escritorio, no recuerdo por qué. Me incliné sobre la mesa, encarado a la ventana, donde caras ávidas y ansiosas se disponían a recrearse con mi dolor. Para gran decepción suya, el director me dejó marchar.

Cuando mamá nos hacía una visita ocasional a Denny y a mí en Westgate, aparecía toda apresurada, con cierta aura de glamour londinense, aunque también de madre poco formal. Mientras tanto, Denny corría detrás de conductores y aviadores, y yo era infeliz. Había perdido a mis padres jóvenes y guapos por una vida de disciplina espartana con una mujer patética, desesperada por ver cómo se desvanecía su juventud. Los sentimientos de Denny hacia mí parecían vengativos, como lo parecía el abandono de mi madre. También se me antojaban vengativas las muertes o desapariciones de los hombres a quienes más quería: mi padre ausente y el recién fallecido Jorge VI. A la edad de siete años, parecía huérfano de amor y liderazgo.

En esa época mamá tuvo una aventura con otro hombre. Me recuerdo sentado en el asiento trasero de un Volkswagen Escarabajo, esperando en un cruce de Gunnersbury Avenue. Mamá me presenta al conductor, Dennis Bowman, y dice que significa mucho para ella: de hecho, va a ser mi nuevo padre.

—Me gustas más que mi otro papá —le digo al señor Bowman—. Tienes coche.

El coche es de color verde claro, el semáforo se pone verde… y yo le doy luz verde al señor Bowman.

Tú no estabas

El recuerdo del señor Bowman me vino de nuevo cuando mamá me habló de él años más tarde. Rosie Bradley había mantenido a mamá informada acerca del estado mental de Denny, que empeoraba. Pasmado ante su comportamiento errático, papá anunció: «Es ridículo: el niño no se puede quedar ahí. Denny ha perdido la chaveta». Y decidieron que Denny viniera a vivir con nosotros hasta que su condición mejorara. A veces pienso que si no hubiera sido por su demencia evidente, quizá nunca habría vuelto de Westgate.

En julio de 1952, mamá vino en tren a recogerme a Westgate, no con papá, sino con Dennis Bowman y Jimpy, a quien estuve encantado de ver. En el tren de regreso, no obstante, pareció evidente que mamá no estaba preparada para tenerme de vuelta. La irritaba que no dejara de moverme, ni de moquear. Nada le parecía bien. Dennis Bowman le dijo con serenidad: «Tienes un hijo encantador. Déjalo tranquilo».

Durante el tiempo que había estado ausente, los niños de mi edad en Acton se habían dividido en dos pandillas. Jimpy era el jefe de la más grande, autoridad que renovaba con la carrera semanal que siempre ganaba. El día en que volví, casi le gano de milagro, y de golpe me vi promovido a lugarteniente. Después de la carrera, me fui al andamio de trepar del parque, que estaba ocupado por un chico de aire amenazador que me soltó despectivamente: «Aquí no te subes, chaval».

Normalmente, me habría rajado, pero un nuevo brío me impelía a desafiarlo. Me puse a escalar, y cuando el chico me empujó, lo empujé yo tan fuerte que se cayó. Mientras se sacudía el polvo de los pantalones, pude ver que ya pensaba en darme una lección, pero alguien le susurró algo al oído. Se alejó quedamente; con casi toda seguridad le habían informado de que yo era amigo de Jimpy. Me sentía feliz y seguro en una pandilla de chicos, protegido por un macho alfa.

Al tiempo que mi infancia mejoraba, las cosas experimentaron una nueva sacudida. Parecía que iba a perder a uno de mis queridos padres. No supe los detalles del caso hasta años más tarde.

«Papá accedió a dejarme ir y que te vinieras conmigo. Y entonces le ofrecieron un trabajo a Dennis en Oriente Medio —me contó mamá—. Dennis era un exoficial de la RAF con buena formación en el extranjero, y a causa del embrollo en que me había metido aquí, firmó para un empleo fuera del país. Al final, le concedieron un puesto en Adén. Mucho dinero».

Luego papá cambió de parecer.

«Tan pronto como Cliff supo que te iba a llevar a Adén, volvió y dijo: “Siéntate, quiero decirte algo”. Yo ya tenía los billetes, el tuyo y el mío. Cliff dijo: “He cambiado de opinión: no te vas a llevar a Peter. Es demasiado lejos. Piensa en ello, ¿de verdad quieres ir?”. Así que pensé en ello, y al final decidí que lo volvería a probar con tu padre».

Me preguntaba qué quería decir mamá con lo del «embrollo» en que Dennis Bowman la había metido. ¿Estaba embarazada? «Sí. Y estaba bastante castigada en ese sentido. —Vaciló—. Había tenido ya algunos abortos. —Hizo una larga pausa—. Abortos provocados». Tras pasar por la experiencia de un aborto clandestino, mamá había decidido que en adelante iba a terminar ella con sus embarazos. «Lo hice cinco veces».

Tenía siete años y era feliz de estar de nuevo en casa, de vuelta al ruidoso apartamento con la letrina en el patio trasero y con el delicioso aroma de la cocina judía en el piso de arriba. Todo aquello me daba seguridad. Por la mañana, al afeitarse, Jerry Cass seguía poniendo su radio —la emisora Third Programme de la BBC: música clásica, orquestal sobre todo— increíblemente alta durante quince minutos. (A mí me sigue gustando despertarme con Radio 3, tal como se la llama ahora). Mientras me acostumbraba a mi vieja rutina, la vida se me antojaba prometedora. Papá seguía ausentándose a menudo, saliendo de gira o para actuaciones de una noche, pero mamá siempre estaba. A veces se la veía algo distraída, pero ya no confiaba mis cuidados a Denny.

En 1952, los Squadronaires fueron contratados para actuar en verano en el Palace Ballroom de Douglas, en la isla de Man, y el trato se iba a extender a lo largo de diez temporadas. En aquel primer verano alquilamos un apartamento para todas las vacaciones. Mamá, que todavía andaba desenredándose de su lío amoroso, se hizo con un apartado de correos secreto en la estafeta, donde iba a recoger la misiva diaria de Dennis Bowman.

El apartamento vacacional de una habitación era un semisótano en un bloque grande. Mi cama estaba en la sala, un entarimado junto al comedor. A veces me despertaba y me encontraba a papá descalzo, que entraba a hurtadillas, después de una noche en el bar, o bien que trataba de escabullirse.

Yo quería a Jimpy como a un hermano. Juntos, planeábamos juegos fantásticos e imaginativos. También éramos grandes exploradores. En Douglas, la capital de la isla de Man, donde Jimpy se quedaba con nosotros, descubrimos una vieja mansión ruinosa cercada por un muro alto por el que trepábamos para ir a robar manzanas. La casa parecía abandonada. Conseguimos colarnos en un porche y, escudriñando por el ojo de la cerradura, atisbamos un coche antiguo. A través de otra cerradura vimos una mesa cubierta por lo que parecía ser un tesoro: viejos relojes, herramientas, cadenas. Tratamos de forzar las puertas, pero estaban perfectamente trabadas.

La vida de explorador era divertida, pero lo mejor de todo era ir a las actuaciones de los Squadronaires. Había que vestirse de modo elegante, y mamá nos daba unos chelines para comprar patatas fritas y batidos. Antes de empezar el baile, permanecíamos en medio de la inmensa pista vacía y saltábamos suavemente arriba y abajo: el pavimento se había instalado sobre muelles. Luego éramos libres para merodear, escuchar la música y observar cómo revoloteaban los bajos de los vestidos de las bailarinas adolescentes. A veces practicábamos algunos pasos de baile, por cuenta propia, en el extremo del parqué de roble.

Los domingos había conciertos en el Palace Theatre, junto a la sala de baile, donde los Squadronaires acompañaban a otros intérpretes, algunos bastante especiales: Shirley Bassey, Lita Roza, Eartha Kitt, Frankie Vaughan, Morton Fraser Harmonica Gang, y también a un puñado de humoristas. Creo que incluso vimos a Georges Formby, dándole a su estúpido banjo. Recuerdo la novedad que supuso ver a un músico que rasgueaba una guitarra eléctrica mientras tocaba una pequeña armónica. Tenía un aspecto ridículo, y la armónica sonaba tan estridente que parecía el chillido de un ratón atrapado entre sus dientes. Con todo, se convirtió en un habitual de aquellos conciertos, de modo que casaba bien con aquel público.

Al final, me entraron ganas de aprender a tocar la armónica, y empecé a practicar seriamente con la de papá.

Aquel año en la isla de Man hubo momentos maravillosos. Me enamoré de una rubita más joven que vivía al lado. Un día, mientras jugábamos a papás y a mamás bajo una tienda, la tuve entre mis brazos y por un instante me sentí como un adulto. Recuerdo que, más tarde, su madre me dijo que la niña sería una «rompecorazones» cuando creciera. No tenía ni idea de a qué se refería, a pesar de sentir el pálpito acelerado de mi corazón.

Hacia el final de estas primeras vacaciones en la isla de Man, mamá se trajo a Denny y me dejó a su cuidado, mientras ella volvía a Londres para poner fin a su lío con Dennis Bowman. Mamá y papá empezaron aquel otoño a restablecer su vida amorosa. Intentaban tener otro hijo para estabilizar la familia y darme un hermano. Ahora sé que el motivo por el que tardaron tanto —mi hermano Paul no nació hasta cinco años después— era el maltrecho sistema reproductivo de mi madre. Si hubiera tenido las ideas más claras acerca del hombre con quien quería estar, no se habría maltratado del modo en que lo hizo.

Debió de ser difícil para mi orgulloso padre volver con mamá, después del episodio con Dennis Bowman. No creo que supiera lo de sus abortos. En caso de que lo hubiera sabido o sospechado, eso ayudaría a explicar su modo de beber y sus ausencias. También podría explicar por qué, después de la reconciliación, se lo solía ver más cómodo con su esposa e hijos cuando estaba achispado. Sólo entonces era capaz de expresar afecto.

En septiembre de 1952, empecé en la escuela primaria Berrymede. Recuerdo llegar a casa y encontrarme a Denny curioseando por la ventana de la terraza como un extraño animal atrapado. Mamá y papá le habían dejado su dormitorio, que ella había inundado con el triste botín de sus años como amante del señor Buss: cepillos de plata de ley, estuches de manicura y encendedores de mesa Ronson. Ojalá pudiera decir que lo sentía por ella, pero creo que no sería verdad.

Fue por entonces cuando me convertí en un pirómano. Iba de puerta en puerta pidiendo cerillas a mis vecinos, aduciendo que mamá se había quedado sin. No le prendí fuego a ninguna casa, sólo a montones de escombros en algún rincón bombardeado, o a coches abandonados. Hubo un día en que calculé mal: levanté una ciudad con bloques de construcción debajo de una furgoneta refrigerada que me pareció abandonada, rellené la ciudad con papeles y le prendí fuego. El ocupante de la furgoneta salió pegando gritos: «¡Gasolina! ¡Gasolina! ¡Nos matarás a todos!».

En otra jornada de propósito destructivo, Jimpy y yo colocamos una pieza enorme de metal sobre las vías del tren, bajo un puente, y nos retiramos. Al aproximarse el tren, huimos esperando oír el estruendo de un accidente ferroviario terrible. Aquello no sólo podría haber herido o matado a gente, sino que podría habernos abocado a una vida bien distinta, a merced del sistema penal. Gracias a Dios que el tren pasó sin descarrilar.

Nuestro gran pasatiempo doméstico era la radio. La televisión había llegado en 1952, pero nuestra familia, como otros millones de familias más, esperó a 1953, a la coronación de la reina, antes de comprar una pantalla. Yo leía también un montón de tebeos y los libros de Enid Blyton con Noddy de protagonista, que habían aparecido en 1949 y seguían en boga. Papá construyó la maqueta de un velero, que algunos domingos nos llevábamos al estanque redondo de Hyde Park. También me llevaba a las carreras de galgos, que me parecían mágicas, sobre todo las del White City Stadium. Y siempre me daba más dinero del necesario.

Berrymede estaba en el vecindario pobre de South Acton, y un día, en mi primer curso escolar, le dije a un niño en el patio que papá ganaba treinta libras a la semana. Me llamó mentiroso —la paga media era menos de una tercera parte de esa cifra—, pero yo me mantuve en mis trece porque era cierto. Casi llegamos a las manos antes de que interviniera un profesor, advirtiéndome de que dejara de contar mentiras: «Nadie gana tanto dinero. ¡No seas tonto!».

Puede que papá ganara bien, pero la cosa se notaba poco en nuestro estilo de vida (ropa de mamá aparte). Yo vestía unos feos pantalones cortos grises y un suéter de lana, largos calcetines grises que se me caían a los tobillos, unos zapatos embarrados y una camisa blanca que nunca lucía blanca del todo. No teníamos coche, vivíamos en un piso alquilado y raramente salíamos de vacaciones o de viaje, a no ser que fuera por el trabajo de papá. Teníamos un gramófono, pero durante toda mi infancia escuchamos siempre la misma veintena de discos, hasta que yo empecé a comprar algunos por mi cuenta.

Uno de los pocos discos infantiles que había era The Teddy Bear’s Picnic, con el tema «Hush, Hush, Hush! Here Comes the Bogeyman!» que interpretaban Henry Hall y la BBC Dance Orchestra. Lo ponía muy a menudo, pero incluso entonces ya prefería el sonido de las big bands modernas, como las orquestas de Ted Heath, Joe Loss y Sidney Torch, con quien mamá había sido vocalista invitada antes de casarse. Mi vida con Denny en Westgate me dejó un poso de antipatía por las melodías de Broadway: los inquietantes acordes de «Bali Hai» del musical South Pacific crepitaban a diario desde la gran radiogramola de Denny, que el señor Buss le había regalado. Por entonces sólo había una canción de South Pacific que me gustara: «I’m Gonna Wash that Man out of My Hair», aunque por culpa de la brutalidad con que me aseaba Denny, incluso ésta adquirió cierto matiz siniestro.

1953 estaba siendo uno de los años más felices de mi vida, pero entonces Jimpy se mudó de casa. Aunque ya no íbamos a la misma escuela, había sido el centro de mi vida hasta el momento. Y ya no estaba. Mis padres decidieron sustituirlo por un cachorro de Springer Spaniel. Recuerdo un soñoliento despertar en el día de mi cumpleaños, cuando me fue presentado este adorable y adormilado cachorro, ovillado en un sillón. Le llamamos Bruce.

Bruce se convirtió en mi mayor alegría, aunque era descaradamente desleal. Si algún amigo de la pandilla o un vecino lo llamaba —«¡Bruce!»—, el desvergonzado animal acudía a él inmediatamente; hiciera lo que hiciera, se negaba a venir a mí. A nadie de la familia se le ocurrió jamás entrenar al perro, y de resultas de ello Bruce pasaba mucho tiempo merodeando y ladrando por el barrio.

Un día de verano, un fotógrafo del barrio tomó una fotografía, publicada en la Acton Gazette, en que Bruce y yo aparecíamos reclinados contra un muro, al sol vespertino, casi sesteando. En aquellos días, la acera era como un banco infinito en el que sentarse. Como aprendices de vagabundos, dondequiera que nos sentáramos por el barrio, parecía que nos dedicáramos a controlar a los pasantes.

Nuestras aventuras de pandilla eran cada vez más osadas. Cuando fuimos algo mayores, empezamos a sentarnos bajo el puente de West Acton, sobre la línea férrea principal en dirección oeste, la GWR. Siempre dejaban abierto el acceso en Twyford Avenue, y bajo el puente, a resguardo de la lluvia, podíamos esperar a que los rápidos West Country y Welsh provenientes de Paddington se fueran aproximando hasta pasar retumbando ante nosotros a toda máquina. Una vez en que se acercaba un tren, arrojé distraídamente un palo por encima de las vías. Bruce —con instinto de perro cobrador— brincó tras él, la locomotora atronó al pasar por encima, y yo tuve la certeza de que lo había matado. De pronto, con el palo entre los dientes, apareció entre las grandes ruedas motrices, cabeceando arriba y abajo por efecto del eje de transmisión, y se las apañó para saltar por en medio sin lastimarse. Depositó el palo a los pies de Peter S., su vecino favorito, mientras yo lo contemplaba atónito, tanto por su invulnerabilidad como por su deslealtad.

Un día llegué a casa y Bruce ya no estaba. Lo habían devuelto a su perrera de origen, dijo mamá. Yo sabía, en el fondo, que lo habían liquidado, pero le seguí el juego a mi madre para que mi disgusto no la disgustara. Traté de consolarme pensando que si mamá no lo hubiera hecho sacrificar, tampoco habría tardado en morir.

Bruce había sido más que un compañero. Al desaparecer de golpe, me quedé desolado: no sólo por el perro, sino por aquél a quien se suponía que había reemplazado. Cuando Jimpy vivía con nosotros, nuestra casa parecía un auténtico hogar.

En junio de 1953, contemplamos en directo la coronación en la abadía de Westminster con nuestro recién estrenado televisor de nueve pulgadas. Las imágenes apenas se veían, a menos que apagáramos las luces y corriéramos las cortinas. Hasta entonces, si mis padres querían bajar al pub tenían que llevarme con ellos o contratar a una canguro. Ahora, con la televisión para distraerme, me dejaban solo en casa.

Asustado, solía ver a solas la aterradora serie de ciencia ficción The Quatermass Experiment. Al regresar a la Tierra, el único superviviente de una misión espacial, contagiado por alienígenas, se va convirtiendo de manera gradual y espeluznante en un vegetal monstruoso. Aunque los efectos especiales eran primitivos, su impacto psicológico era real y perturbador, y empecé a sufrir terribles pesadillas. Quizá como acto inconsciente para que mis padres volvieran a casa, solía juguetear con la estufa eléctrica: doblaba recortes de periódico y los encendía en las barras incandescentes. Por suerte, no le prendí fuego a la casa.

Mis padres seguían tratando de rehacer su matrimonio, diría, y el pub y su círculo de amigos eran vitales en el proceso. En aquellos tiempos era más normal dejar a los niños solos, pero eso no implica que me gustara ni que me pareciese normal. También es verdad que mi experiencia de sentirme solo, diferente, ajeno ya era mucho más «normal» de lo que a mí me parecía.

Siempre he sido un soñador. Mi nueva profesora, la señorita Caitling, se daba cuenta y me ayudó. Me pilló un par de veces contando mentiras y me lo hizo saber, pero sin darle gran importancia. El modo como me manejaba esta inteligente mujer me impedía la posibilidad de culpar a una persona de autoridad por la vergüenza que me daba inventar camelos. No tenía más remedio que asumir mi culpa.

La señorita Caitling no era lo que diríamos una mujer hermosa o guapa. Era más bien fornida, de cabello corto y oscuro, algo hombruna, y calzaba zapatos feos de maestra. Sin embargo, sus ojos oscuros estaban llenos de comprensión y calidez. Era una defensora del oprimido, una maestra perfecta para el degradado vecindario en que ya se había convertido South Acton. No era ni una vampiresa frívola (como mamá) ni una bruja malvada (como Denny); era un nuevo tipo de mujer en mi vida.

En cuanto a las chicas de mi edad, yo confiaba enteramente en la orientación de mis compañeros. Pero sabían menos que yo. Ni siquiera papá era de gran ayuda. Una noche, borracho, me contó de qué iba la vida. «Entonces el hombre como que se mea dentro de la mujer», dijo. El resto de los detalles eran explícitos, de modo que no sé por qué maquillaba esa parte crítica. Recuerdo que comuniqué los hechos, tal como los había entendido, a un joven amigo, y recuerdo su pasmo ante el hecho de que la humanidad fuera gestada mediante orina.

El 8 de mayo de 1955, papá estaba tocando en el Green’s Playhouse de Glasgow cuando recibió un telegrama de Norrie Paramor de Parlophone Records, un sello de EMI, que le ofrecía un contrato de grabación como solista. El disco de papá, Unchained Melody, salió el 31 de julio de 1956. Todas las tiendas de discos del barrio aparecieron empapeladas con su atractivo rostro. Aunque nunca fue un gran éxito, Unchained Melody fue versionado por al menos otros cinco músicos, tres de los cuales, creo, aparecieron en las listas de éxitos simultáneamente. ¡Mi padre estrella del pop! Quería ser como él.

En verano fuimos como de costumbre a la isla de Man. En una ocasión, mientras la banda tocaba en el Palace Ballroom, dos chicas adolescentes se me sentaron una a cada lado y empezaron a pitorrearse. Iban vestidas con falda larga y enaguas, propias de la época, zapatos bonitos y corpiños escotados. Me sentí como un crío, y los ojos se me iban tras los altibajos de sus escotes, mientras discutían de qué miembro de los Squadronaires se habían encaprichado. Una dijo enseguida que del batería. La otra se lo pensó un poco, y por fin escogió al saxofonista.

—¡Es mi padre! —exclamé.

Su decepción ante el hecho me desconcertó.

El incidente sirvió para dos cosas: me convenció para convertirme en músico, y asentó para siempre un prejuicio contra los baterías y su sexapil de endiablado pedaleo.

En 1956, por música popular todavía no solía entenderse rock’n’roll. Con todo, un programa que papá y yo escuchábamos, The Goon Show, presentado por Peter Sellers, Spike Milligan y Harry Secombe, solía incluir algunas primeras grabaciones de rock registradas por la BBC. Uno de los músicos del programa era Ray Ellington, un joven batería y vocalista inglés, también artista de cabaret. Con su cuarteto solía cantar temas como «Rockin’ and Rollin’ Man», que compuso especialmente —y diría que apresuradamente— para el programa. Aquello se me antojaba una especie de jazz híbrido: música swing con una letra idiota. Pero sonaba joven y rebelde, como el propio The Goon Show.

Mis padres no veían gran talento musical en mí, sólo una voz aguda, nasal, de soprano. Tenía prohibido tocar los clarinetes o saxofones de papá, y debía limitarme a mi armónica.

En mi primera incursión en el ámbito de la pesca en la isla de Man, fracasé contra una trucha enorme y me consolé tocando la armónica bajo la lluvia. Me extravié en el sonido del instrumento, y entonces experimenté una vivencia extraordinaria que me cambió la vida. De pronto, estaba oyendo música dentro de la música: una belleza armónica, rica y compleja que había estado encerrada en los sonidos que yo creaba. Al día siguiente salí a pescar con mosca, y esta vez el murmullo del río desató un manantial de música tan vasto que me pareció estar entrando y saliendo de un trance. Aquello fue el principio de mi conexión vital con los ríos y el mar, y con lo que podría describirse como la música de las esferas.

Sentía gran atracción por el agua. Un amigo de la escuela era Sea Scout, y a los once años me impresionaban su elegante uniforme y sus insignias. Me llevó a conocer al líder de la tropa, y enseguida me enrolaron para un «fin de semana de barracón» a fin de familiarizarme con el campamento. Papá habló con uno de los ayudantes del líder, y le despertó suspicacias. Me dijo que el individuo no sabía ni izar la bandera nacional, y dudaba que alguna vez hubiera estado en la Marina. Cuando lo apremié un poco, papá me dijo que el tipo le parecía «invertido», un término que no comprendí.

Al final, accedió a dejarme ir el fin de semana. La sede de la tropa estaba en el Támesis, donde había un gran cobertizo que hacía las veces de dormitorio, y también una gran barca de remos amarrada: se trataba de un viejo bote salvavidas en el que sacaban a navegar a los chicos. Llegamos el sábado y nos pasamos la tarde practicando nudos marinos con un gráfico de muestra, pero ni los dos adultos presentes lograban apañarse. Tras un almuerzo de fritura mixta, empezó a oscurecer y nos apresuramos para una breve salida en barca por el río.

La marea estaba alta y no era muy seguro remar, así que los hombres montaron un viejo motor fueraborda en la popa y lo pusieron en marcha. Mientras pasábamos ante la Old Boathouse de Isleworth, de nuevo empecé a oír la música más extraordinaria, espoleado por el gemido del motor y el chapoteo del agua contra el casco. Oía violines, chelos, trompetas, harpas y voces, que se iban incrementando hasta que pude escuchar incontables secciones de un coro angelical; fue una experiencia sublime. Jamás he vuelto a escuchar una música parecida, pero mi gran ambición musical siempre ha sido la de redescubrir ese sonido y reavivar su efecto en mí.

En el clímax de mi trance eufórico, el bote varó contra la orilla embarrada frente a la choza de la tropa. La música cesó. Desolado, empecé a llorar. Uno de los hombres me tapó con su abrigo y me llevó hasta el campamento, donde me acomodaron junto a la estufa para que me calentara. Les pregunté a los otros chicos si habían oído cantar a los ángeles, pero ninguno respondió.

Un rato después estaba desnudo bajo una ducha fría instalada detrás del barracón. Era casi de noche, había una bombilla desnuda detrás de los dos hombres que permanecían viéndome temblar bajo el chorro de agua helada. «Ahora sí que eres un Sea Scout de verdad —dijeron—. Esta es nuestra ceremonia de iniciación». El único ceremonial que practicaban esos dos era la paja que se estaban cascando a través de los bolsillos del pantalón. Yo me estaba congelando, pero no me dejaron ir hasta que consumaron su clímax furtivo. La cosa me asqueó, y también me contrarió porque sabía que ya no volvería: nunca iba a conseguir mi uniforme de marino.

Sólo recuerdo una riña terrible entre mis padres. Yo permanecí sentado y aterrado en el comedor, mientras la vajilla se hacía añicos en la cocina; creo que mamá llegó a amenazarlo con un cuchillo. Me inmiscuí llorando como un actor, pero papá me regañó: odiaba el melodrama, al que yo estaba contribuyendo. En casa también se daban fiestas, y papá a veces invitaba a músicos. Su música me impedía dormir, y yo solía importunar y avergonzar a papá al irrumpir llorando en la sala quejándome ante sus amigos por las molestias. Él me regañaba a su vez. El olor a tabaco, cerveza y whisky que flotaba por el pasillo resultaba inquietante para un niño.

Quizá como compensación por tenerme en vela con sus fiestas nocturnas, me regalaron una bicicleta negra, que yo le alquilaba cada día a mi amigo David para su ruta como repartidor de periódicos. Me pagaba seis peniques a la semana, pero un día vi que se subía a las aceras chocando contra el borde, y allí finiquité nuestro trato.

Con una bicicleta podía dar rienda suelta a mi espíritu errabundo: apenas había una calle o callejón que no explorara en un área de entre cinco y siete kilómetros cuadrados. Pero yo era de los pocos que tenía bicicleta en la pandilla, y aquellas excursiones acentuaron mi sensación de soledad. Pedaleando con la bici a menudo me parecía entrar en una suerte de trance. Una vez circulaba con la cabeza llena de voces angelicales y el camión de la basura casi me mata en lo alto de mi calle, cuando viré bruscamente a su paso.

Practiqué con ahínco para aprender el peliagudo tema de armónica «Dixon of Dock Green», interpretado por Tommy Reilly, con mi primera armónica cromática. Nadie se sintió mínimamente impresionado por la hazaña, y me di cuenta de que aquél no era el instrumento más idóneo para aspirar al estrellato.

Como muchos de mis compañeros, solía pasar largas y tediosas horas en el exterior de los pubs, con una bolsa de patatas fritas y un refresco en la mano, preguntándome por qué sólo se me permitían tales caprichos cuando mis padres se estaban emborrachando. En una ocasión me pillaron robando. Había acudido a la librería para comprar unos libros juveniles que entonces coleccionaba. Pagué dos y traté de irme a casa con seis. Lo curioso del caso es que sabía que me iban a coger. Llamaron a la policía, que me interrogó antes de soltarme.

Papá no dijo nada acerca del incidente. Lo que recuerdo es la advertencia más bien amable del agente de policía: «Esta es la primera vez, hijo. Que sea la última: es un camino terrible el que has emprendido». ¿Un camino terrible? Era un buen poli, pero parecía obvio que yo no hacía más que matar el tiempo, aburrido y sin nada bueno que hacer. Para centrarme empecé a coleccionar cosas: maquetas de tren, cochecitos Dinky, tebeos, sellos de correos.

Decididamente yo no tenía un carácter académico, a pesar de que siempre escribía historias y dibujaba profusamente, sobre todo batallas militares. Me obsesioné con dibujar planos para una flota fantástica de autocares de dos pisos. Los autocares de mi flota contenían aulas, salas de juegos con trenes eléctricos, piscinas, salas de cine, auditorios y, a medida que me acercaba a la pubertad, añadí un espacioso vehículo que albergaba a una colonia nudista, con una sala para los arrumacos.

Durante unos años asistía a la escuela dominical y cantaba regularmente en el coro de la iglesia. Al acostarme solía cantar mis plegarias en la boca de mi bolsa de agua caliente, que sostenía como si fuera un micrófono. Mis padres seguían reacios a aceptar que yo tuviera talento musical alguno. Daba igual, yo era un visionario. ¿Una colonia nudista móvil con sala de arrumacos? ¡A mi edad eso no se le hubiera ocurrido ni a Arthur C. Clarke!

Cuando acudíamos a visitar a Horry y a Dot, no sólo veía a mis queridos abuelos, sino también a la tía Trilby, la hermana de Dot. Trilby era soltera cuando la conocí, y tenía un piano en su apartamento. El único piano que yo tenía ocasión de tocar. Tril era capaz de leer partituras, solía interpretar clásicos ligeros y temas populares, pero nunca le dio por enseñarme demasiado. En lugar de eso, me entretenía leyéndome la mano y con interpretaciones del tarot, prácticas según las cuales yo tenía el éxito asegurado o, cuando menos, la garantía de una «gran» vida.

La tía Trilby me proporcionaba papel de dibujo y me felicitaba por mis rápidos bocetos. Pasado un rato, yo me iba hasta el piano y, tras comprobar que andaba sumida en sus labores o en la lectura, empezaba a tocar. El instrumento nunca estaba bien afinado, pero yo me dedicaba a explorar el teclado hasta dar con la combinación que buscaba.

Un día di con unos acordes que me exaltaron. Mientras los tocaba, sentía vibrar mi cuerpo entero, al tiempo que mi cabeza se llenaba con una música orquestal de lo más perturbadora y compleja. La música parecía elevarse cada vez a mayor altura, hasta que dejé de tocar y bajé de nuevo al mundo.

—Es precioso —dijo Tril, levantando la vista de lo que fuera que estuviera haciendo—. Eres un auténtico músico.

Como Tril tenía fe en mí, me volví algo místico por su influencia. Le rezaba a Dios, y en la escuela dominical acabé por amar y admirar genuinamente a Jesús. En el cielo, donde vivía, era completamente normal la extraña música que yo oía a veces.

La señorita Caitling siguió alentándome para que explotara mis fantasías en un sentido práctico a través de la escritura y del arte. Empezó por invitarme a contar historias por entregas ante la clase, que yo iba inventándome a medida que avanzaba. Al recordarlo, veo que mis compañeros de clase se quedaban atrapados tanto por la emoción de ver cómo desentrañaría mis embarulladas tramas, como por las propias aventuras. En ocasiones, si la cosa se me desmandaba, me limitaba a soltar una bomba atómica sobre los personajes y empezaba de nuevo.

No me incomodaba estar ante el público. También descubrí que podía improvisar con gracia. Si había algo que no sabía, me echaba un farol para sortear el escollo. En el último año que pasé en Barrymede, a los que me preguntaban acerca de mis aspiraciones les decía que iba a ser periodista. En el verano de 1957, en la isla de Man, Jimpy nos hizo una visita y juntos lo pasamos en grande. Papá nos llevó al cine a ver un musical, luego le pregunté qué le había parecido la música y dijo que tenía cierto swing, y todo lo que tuviera swing estaba bien.

Para mí estaba más que bien. Después de haber visto Rock Around the Clock con Bill Haley, ya nada volvería a ser lo mismo.

Una venganza adolescente

Yo seguía tocando la armónica, y mejoraba cada día, pero estaba claro que el instrumento fetén era la guitarra. Jimpy y yo nos quedamos cautivados con Rock Around the Clock, y la banda de Haley sólo contaba con un saxofonista. Marcaban su legado Country & Western con una guitarra pedal steel (guitarra de acero con pedal), y aquel swing resultaba vivaz y sumamente alegre, casi frenético. A menudo las letras eran un sinsentido. Hoy día casi todas las letras del rock primerizo se suelen interpretar en cierta clave sexual secreta, pero yo nunca me di cuenta de eso.

Bill Haley me gustó sólo unos cuantos meses; Jimpy, en cambio, se había pillado del todo y se compró varios discos suyos y de Elvis. Mientras seguía conmigo en la isla de Man, él y una chica mona llamada Elaine —de quien los dos nos habíamos encaprichado— empezaron a cantar juntos canciones de Elvis. Yo me descolgué: Elvis me sonaba cursi, un bobo que cantaba sobre perros con voz arrastrada. No me cabía en la cabeza. Lamentablemente, yo me había perdido sus primeros grandes lanzamientos como «That’s Allright Mama» y «Heartbreak Hotel», y había caído directamente a manos de «Hound Dog» y «Love Me Tender», una canción que me daba ganas de vomitar, sobre todo cuando Jimpy y Elaine se la canturreaban el uno a la otra. En sus películas (aparte de El rock de la cárcel), Elvis confirmaba la imagen de memo que tenía de él.

Después de las vacaciones, empecé mi segundo año en la escuela Acton County, preparatoria para secundaria. Para gran alegría de mis padres, mi madre por fin se quedó embarazada y dio a luz a mi hermano Paul. Papá hizo planes de mudanza a un piso más grande, y encontró uno en la misma calle donde seguían viviendo sus padres, en Uxbridge Road. La cosa tenía buena pinta. En el nuevo piso, en Woodgrange Avenue, me sentaba en un escalón del comedor vacío y me ponía a tocar la armónica. Sabía que allí seríamos afortunados. Tenía mi cuarto con su puerta, y tenía a Paul, el hermano que siempre había querido.

Aquel otoño, papá nos consiguió entradas a Jimpy y a mí para ir al concierto de Bill Haley en el viejo cine Regal, en Marble Arch. Yo fui más que nada por acompañar a Jimpy. Teníamos asiento en el gallinero, al fondo de todo, rodeados de bulliciosos adolescentes algo mayores que nosotros. La estructura de la sala estaba dañada por los bombardeos de la guerra, y cuando el público brincaba alborozado toda la grada vibraba. (El edificio fue demolido meses más tarde).

Varios chavales de la escuela habían pillado el gusanillo del rock, pero su interés parecía limitarse a silbar cualquier disco que fuera número uno en las listas del momento. Jimpy consiguió que su padre le hiciera una guitarra. Posaba delante del espejo, meneándose como Elvis y rasgueando aquellas cuerdas de piano desafinado con que su padre había equipado la improvisada guitarra. Un día agarré aquella caja de madera y, sin saber muy bien cómo, le saqué una melodía de oído. Jimpy se quedó patidifuso. Fue a la habitación donde nuestros dos padres estaban bebiendo y los trajo para que me escucharan. Papá no dijo gran cosa, pero Fred Beard dijo: «Si es capaz de tocar con eso, lo podría hacer muy bien con una guitarra de verdad».

Papá no estaba convencido. Le di la lata, pero como nunca había seguido su consejo de aprender a leer música, no se tomaba muy en serio mis aspiraciones. (Sin un piano en casa, tampoco sé cómo pretendía que aprendiera).

Curiosamente, fue Denny quien intervino en mi favor. Me compró una guitarra que vio colgando en la pared de un restaurante, cuyo propietario era amigo suyo. Era un instrumento atroz, casi más duro de tocar que el que Fred le había hecho a Jimpy, pero yo estaba encantado. Después de encordarla debidamente, empecé a aprender algunos acordes. Al poco, tres cuerdas se habían roto y el mástil empezaba a torcerse, pero reduje la tensión y me apañé con las tres cuerdas restantes.

Un día andaba rasgueando cuando el amigo trompetista de papá Bernie Shape me oyó en mi habitación y se asomó. «Bien, Pete, vas bien», dijo. «¿Qué me dices, Cliff?». No hubo respuesta de papá, pero solo en mi cuarto intentando tocar las notas de oído, empezaba a vislumbrar la posibilidad de dejarlo atrás con sus gloriosas tradiciones musicales. En el fondo, presentía que los días de mi padre se acercaban a su fin.

En 1957, Chas McDevitt grabó un éxito nacional con una canción llamada «Freight Train», que oí por primera vez en la BBC, en versión de Nancy Whiskey. Al escuchar aquel sonido skiffle doméstico y entrañable me di cuenta de que con una guitarra y unos pocos acordes se podían componer discos de éxito.

Debido a la amenaza real e inmediata que dicha música skiffle suponía para la carrera discográfica de mi padre —y así, para la seguridad familiar (en la televisión todavía no había visto ni a un saxofonista ni a un clarinetista)—, yo contaba con una perspectiva única sobre los cambios sutiles que se iban registrando en la sociedad. Tras décadas de lidiar con amenazas militares, nuestros padres se enfrentaban ahora al peligro interno. Se le acabó llamando «juventud». Y yo había ido a engrosar las filas de tantos coetáneos al hacerme con una guitarra, aquel instrumento que amenazaba la carrera de mi padre. Quizá por eso lo retrasé un poco y me entretuve un tiempo con el banjo, para tocar jazz dixieland.

El grupo de amigos del colegio con quienes tocaba estaba lleno de potenciales sustitutos de Jimpy. Chris Sherwin estudiaba batería, y con Phil Rhodes al clarinete y John Entwistle a la trompeta nos veíamos cada semana para ensayar como cuarteto, en el que yo tocaba el banjo. El grupo se llamó los Confederates. En la primavera de 1958, cuando empezamos, yo sólo tenía doce años, pero ellos ya eran adolescentes. A John Entwistle lo conocía un poco, y disfrutaba con su sentido del humor. Chris Sherwin actuaba como el líder, en parte porque nuestros ensayos eran en casa de su padre en Ealing Green.

Nuestro primer bolo como los Confederates fue en el Congo Club de la Iglesia Congregacional de Acton, el 6 de diciembre de 1958. Tocamos para unas diez personas. Yo estaba paralizado por los nervios mientras interpretábamos una melodía que habíamos creado juntos a partir de un acorde de do que yo tocaba al banjo. Proseguimos con «Maryland» y «When the Saints Go Marching In», con un solo explosivo de Chris Sherwin a la batería. Después de terminar, observé atónito como John Entwistle y el resto de chicos se ponían a bailar con las chicas. Una de ellas trató de mostrarme los pasos, pero no acertaba a seguirla. Hoy sigo sin poder bailar jive.

Y cuando las luces se apagaron y empezó el besuqueo, me escabullí para casa.

Un día, mientras hurgaba por Miscellanea, la tienda de segunda mano que ahora tenían mis padres, encontré una mandolina, lo que avivó mi interés por los instrumentos antiguos. Papá disfrutaba de la informalidad y el ritmo pausado de la tienda; a menudo cerraba a la hora de comer y se iba al pub. En verano, me fui con él los pocos días laborables en que tocaba en la isla de Man, y para cuando volví me di cuenta de que mientras me dedicaba a progresar con el banjo, otros chicos también se habían estado aplicando con la música.

John Entwistle, Chris Sherwin, Phil Rhodes y Rod Griffiths ensayaban regularmente con el grupo de jazz de Alf Maynard. Alf era un gran tipo, pero tocaba el banjo, de modo que yo estaba de más, aunque nos recuerdo a ambos lidiando con el banjo en un bolo de Navidad por el que la banda de seis miembros cobró dieciocho libras. Por una breve temporada, formé parte de su mundo desenfadado y adulto e incluso me pude permitir mi primera guitarra decente. La compré en la tienda de mis padres por tres libras, estaba hecha en Checoslovaquia y tenía un sonido algo flaco pero agradable.

Mientras tocaba en la banda de Alf, veía menos a John Entwistle, y dejé la música un poco de lado mientras Chris trataba de acompasarme al ritmo de la adolescencia que me envolvía. Me llevó a ver mi primera película X, Peeping Tom (que resultó ser un thriller elegante en lugar de la guarrería que yo me esperaba). También me consiguió una segunda ronda de entrega de periódicos, con la que ganaba treinta chelines a la semana, lo que me parecía una suma fabulosa. Con todo, era una ruta difícil, y me tocaban la mayoría de los bloques alrededor de Ealing Common; en invierno era horrible. Una mañana fría y húmeda me dormí y fui despedido.

Mis padres me daban dinero extra por cuidar de mi hermano Paul, pero era un niño fantástico y me lo pasaba bien con él. Denny acechaba por ahí cerca, pero yo le lanzaba miradas ominosas, advirtiéndole de que, mientras yo anduviera por allí, Paul no iba a caer en sus manos de bruja. Su llegada hacía que nos sintiéramos como una familia de verdad, y nadie me iba a arrebatar eso.

Mis padres volvían a ser amantes. Pasaban mucho tiempo en el pub, lo que por entonces no entendía, aunque ahora sé que ambos tenían problemas con la bebida. Papá la necesitaba para sentirse a gusto con su gente, y mamá trataba de aplacar el dolor enquistado causado por el abandono materno. Entonces volvió a quedarse embarazada, y mi hermano Simon nació en casa en octubre de 1960, cuando yo tenía quince años.

En el último curso de la escuela preparatoria —primavera y verano de 1961—, Chris Sherwin seguía siendo uno de mis íntimos amigos. Era muy cariñoso con el pequeño Simon, y sé que tenía un buen corazón, pero empezó también a darme la vara por mis fracasos con las chicas. Un día, mientras volvíamos de la piscina a casa, me sacó de mis casillas y le dije que nos íbamos a pegar. Grandullón como era, se rió y se dio la vuelta.

Entonces, le di con la bolsa de la escuela en la cabeza; para mi sorpresa, se desplomó. Pensando que estaba haciendo el payaso, me fui, enojado. Segundos después sentí que, desde atrás, su puño me impactaba en un lado de la cabeza. «¿Cómo me dejas con ese golpetazo?», gritó. Difundió la nueva de mi «cobarde gesto» por toda la escuela, lo que maculó mi reputación hasta el punto de que John Entwistle parecía ser el único dispuesto a tener trato conmigo.

La cosa empeoró y mi buen nombre se hizo añicos. Un día volvía a casa en bicicleta y pasé ante unos chavales de la escuela que estaban arrojando piedras a la ventana de un anciano. Entonces apareció la policía. Los chicos escaparon y me pillaron a mí. Incriminado por vestir el mismo uniforme escolar que los vándalos, me detuvieron y, con las acostumbradas amenazas de cárcel, me persuadieron para que diera los nombres de aquellos chicos.

A la mañana siguiente, el director hizo llamar a los chicos que yo había nombrado, y luego me llamó también a mí. Naturalmente, todos fuimos azotados con la vara. Y yo caí en lo más bajo cuando circularon rumores de que me había chivado. Mamá me recuerda sentado, abatido, en un parque junto a la escuela; llovía, pero yo era incapaz de entrar. Papá estaba tan preocupado que vino a hablar conmigo, pero yo estaba demasiado avergonzado para contarle mis problemas. Mi rendimiento escolar se resintió, y me recluí en mi guitarra, jurándome que ya me las arreglaría por mi cuenta.

Hacia el final del trimestre de primavera, había electrificado mi guitarra checa y comprado un pequeño amplificador. John había confeccionado su propio bajo, y ensayábamos juntos en mi casa. Solíamos acudir a un puesto de fish-and-chips de Acton y caminar de vuelta a Ealing, compartiendo nuestros sueños con las lenguas escaldadas por el aceite.

Un día Denny irrumpió en mi cuarto mientras estaba tocando con John.

—¡Acaba con la maldita bulla! —gritó.

La miré fríamente sin replicar, agarré mi pequeño amplificador azul y lo arrojé con violencia contra la pared.

—¡A la mierda! —dije, impasible ante el ampli hecho añicos en el suelo.

Denny palideció y salió de la habitación.

—Estupendo —dijo John secamente.

John tocaba el bajo con un grupo que había formado nuestro amigo del cole Pete Wilson, un fan de Cliff Richard and The Shadows. Pete tocaba con entusiasmo pero torpemente, así que cuando me ofrecieron integrarme en la banda, me sentí halagado, pero dudaba. Tras haber madurado mi intención de ser artista, la idea de interpretar canciones de los Shadows no me volvía loco, pero Pete acabó siendo un buen amigo y era un líder natural y animoso.

Mick Brown, nuestro batería, era un músico competente y una de las personas más graciosas que he conocido jamás. Además, tenía una grabadora, la primera que yo había visto, y enseguida me di cuenta de que aquello podía ser un aparato extraordinariamente creativo. Me hizo mi primera grabación mientras yo tocaba «Man of Mistery» de los Shadows, solo a la guitarra checa. Sonaba bien, y pronto yo también me agencié una grabadora.

Me encantaba dibujar, hacer caricaturas, y me desenvolvía muy bien en las clases de arte de la escuela preparatoria. Además, durante las giras en autocar de mi infancia, me había ganado los halagos de Alex Graham, el creador de las famosas tiras cómicas de Fred Basset. El profesor de arte me alentaba para que tomara clases extraescolares, así que durante mi último curso en Acton County (1961) acudí al Ealing Art College como estudiante de arte a tiempo parcial. Los domingos por la mañana asistía a clases introductorias con mi amigo Martin y su vecino Stuart, con la esperanza de dibujar modelos desnudas y bodegones. Martin lo dejó después de un tiempo, pero Stuart y yo seguíamos llevando nuestras carpetas a la sala de estudiantes, y tratábamos de vestirnos con un aire que nos parecía bohemio.

Para ganar algo de dinero, me puse a trabajar en Miscellanea. Mamá y yo solíamos transportar muebles, a veces casas enteras, y así me hice un físico fuerte y fibroso. También adquirí conocimientos sobre la naturaleza humana aplicables a los negocios. Casi todos los clientes regateaban; algunos, si se hacían con una ganga, solían pavonearse cuando volvían a aparecer por la tienda. Los anticuarios andaban siempre buscando gangas con sigilo.

En las últimas semanas de escuela, después de los exámenes, la atmósfera mejoró. Parecía que todos, salvo Chris, me habían perdonado, e incluso él había dejado de retarme con la mirada. La banda de dixieland de la que había sido excluido, ensayaba antes y después de ir a clase y, visto que Alf no podía entrar en el recinto escolar (era mayor y tenía trabajo), fui invitado a formar parte con mi banjo. Una cosa estaba clara después de los meses que había pasado alejado del grupo: yo había progresado más que el resto. En la escuela, por vez primera, me sentí parte de la humanidad.

Roger Daltrey había sido expulsado por fumar, pero seguía apareciendo sin reparos para visitar a sus colegas. Conocí a Roger después de que éste le ganara una pelea en el patio a un niño chino. Las tácticas de Roger durante la riña me parecieron ruines, y cuando protesté, se encaró conmigo y me forzó a retractarme. A partir de entonces, solía verlo al pie de Acton Hill, cargado con una exótica guitarra eléctrica blanca que se había hecho él mismo. Normalmente andaba con Reg, un amigo al que conocía de la infancia, y que llevaba un amplificador VOX de quince vatios. Cosa seria.

Estaba fuera de la clase hablando con el tutor del último curso, el temible señor Hamlyn, cuando Roger apareció contoneándose con su indumentaria de teddy boy: el pelo peinado en un tupé a lo grande y los pantalones tan ajustados que lucían cremalleras en las costuras. El señor Hamlyn saludó a Roger con la cansina paciencia de quien sabe que sería inútil interrogarle por aparecer en una institución que no quería saber nada de él. Hasta su expulsión, Roger había sido un buen alumno, y creo que Hamlyn lo respetaba a regañadientes.

Algunos chicos nos miraron con interés, con la curiosidad de saber si Roger todavía me tenía ojeriza. Pero éste me informó sin más de que John le había dicho que yo tocaba la guitarra bastante bien, y que si se presentaba la oportunidad de unirme a su banda, ¿me interesaba? Me quedé pasmado. La banda de Roger, los Detours, solía tocar en fiestas. Interpretaban canciones Country & Western, «Hava Nagila», música popular de baile, conga, canciones de Cliff Richard y lo que fuera que estuviera en lo alto de las listas por entonces. Roger mandaba en los Detours con característica mano de hierro. A juzgar por las caras de quienes nos observaban, el mero hecho de que Roger estuviera hablando conmigo significaba que mi vida podía dar un vuelco.

Con toda la calma que logré aparentar, le dije a Roger que estaba interesado. Asintió y se fue, pero ya no supe de él hasta meses después. Por entonces ya me había matriculado en el Ealings Art College.

Los Detours

El Ealing Art College fue una revelación en muchos sentidos: social, creativa, sexual y musical. El primer hecho capital que me sucedió fue la visión de una chica especialmente bonita en la otra punta de una clase abarrotada: pronto descubrí, regocijado, que adoraba a Ella Fitzgerald, y que yo también parecía gustarle.

Yo ya tenía un gusto musical definido, y más equilibrado que el de la mayoría de los que me rodeaban. Sin duda, las nuevas tendencias de la música comercial me afectaban, pero sin abrumarme. Elvis estaba bien, pero no era Sinatra. Connie Francis tenía cierto atractivo coquetón pero no era nada comparada con Ella. A mediodía, el Ealing ofrecía sesiones de bebop, dixieland, música orquestal y ópera, que se desarrollaban en el aula magna con un sistema de altavoces completo y de alta calidad. Los más entusiastas soltaban comentarios o también impartían breves y distendidas charlas. Yo asistía a todas. Pero no me limitaba sólo a pensar en la música. También tenía la facultad de crear música onírica en mi cabeza, entrar en trance creativo, experimentar visiones musicales; este don, que había permanecido seis años en estado latente, se reavivó cuando volví a escuchar música orquestal.

Por entonces no tenía una idea clara de qué era toda esa música, ni una mínima noción de los diferentes compositores, pero escuchar a Jerry Cass en la radio y la influencia de mis padres habían estimulado mi imaginación musical.

Aunque apenas podía tocar algo de jazz a la guitarra, le conté a la chica de quien estaba colado que a veces tocaba en un grupo de jazz. Sin duda, exageraba: había tocado en algunas sesiones locales, pero únicamente con bandas de pop que interpretaban un jazz rudimentario al final de las veladas para animar a la gente a que se marchara a casa.

Aquella chica y su novio acabaron teniendo una riña, y ella me buscó para compartir algo de intimidad. Cuando ladeó la cabeza para que la besara, no supe qué hacer. En lo tocante a chicas, la inseguridad seguía atenazándome. Ella acabó recurriendo a otro chaval de la clase como consuelo, y me quedé hecho polvo. El caso es que era perfecta en mi imaginación y, naturalmente, ése era el problema. Yo vivía en aquel estado imaginario, mientras que la chica era una persona de carne y hueso, con las necesidades y deseos de una mujer joven.

A principios de 1962, después de recibir la llamada que había estado esperando, me acerqué a casa de Roger para una prueba con los Detours. Antes de alcanzar la entrada, una rubia abrió la puerta y empezó a andar lentamente hacia mí. Iba llorando, pero al ver el estuche de la guitarra se detuvo y se recompuso.

—¿Vienes a ver a Roger?

—Sí.

—Pues ya puedes decirle esto: o su maldita guitarra o yo.

Llamé a la puerta y le pasé el mensaje a Roger, convencido de que se desharía en lágrimas y echaría a correr tras la celestial criatura con la promesa de que jamás volvería a tocar su guitarra.

—Que le den —dijo—. Pasa.

Subimos directamente a su dormitorio. Se lo veía distraído, y luego resultó que uno de los delincuentes con los que solía juntarse estaba escondiéndose de la policía justo debajo de la cama donde me senté para tocar. La prueba fue muy rápida.

—¿Sabes tocar el acorde de mi? ¿Y de si? ¿Y «Man of Mistery» de los Shadows? ¿«Hava Nagila»? Vale, pues. Nos vemos para practicar en casa de Harry.

Mi primera actuación con los Detours fue a principios de 1962 en una sala cerca de las piscinas de Chiswick. Yo sustituía a Reg Bowen, un guitarrista que deseaba convertirse en el road manager de la banda. Roger trabajaba como chapista durante el día, y aquella mañana se había cortado los dedos, así que desapareció entre bastidores tan pronto como llegamos, y a mí me soltaron como vacilante primer guitarra.

La mayoría de los bolos en que toqué los concertaba nuestro batería, Harry Wilson, o su padre. Harry nos gustaba. Cuando se equivocaba solía sonrojarse, cabrearse, disculparse, luego lo analizaba y seguía adelante alegremente. Ensayábamos en su casa de West Acton, e íbamos a tocar con la furgoneta de su padre.

Mi guitarra era una Harmony Stratocruiser de cuerpo sólido con pastillas sencillas, que Roger había pintado de rojo con spray. Solíamos ejecutar garbosas coreografías con las piernas al tocar temas de Cliff and The Shadows (John era muy bueno haciéndolo; Roger, particularmente malo). Nos movíamos por el gran Londres y, ocasionalmente, más allá, para actuar en bodas, eventos empresariales, cumpleaños y pubs. En una de las bodas, un pianista contratado para el entreacto explicó entre risas que cuando estaba borracho —esto es, casi siempre— sólo conseguía controlar su mano izquierda, la empleada para el acompañamiento; en tanto que su mano derecha parecía despedirse buscando la melodía por cuenta propia. Fue una de las actuaciones más graciosas que he visto, y practiqué con empeño para aprender la técnica. En otra boda recibimos cincuenta libras de propina de parte del padre de la novia; con esa suma astronómica ya podíamos pensar en comprar nuestra propia furgoneta.

Aunque los Detours eran la banda de Roger, el cantante por entonces era Colin Dawson, un atractivo joven con una poderosa voz pop. En una fiesta de compromiso, la novia se achispó y se encaprichó de él, y por un momento pareció que el novio iba a liarse a porrazos. Las peleas eran habituales, y si nadie me puso nunca la mano encima fue gracias a Roger. Hasta el más borrachuzo podía darse cuenta de que no convenía provocarle.

Todos los integrantes de los Detours bebían. Cuando la novia de Colin, Angela, cumplió los dieciocho, organizó la primera fiesta adolescente a la que yo asistía. Los invitados llegaban, se tomaban media cerveza y ya simulaban estar borrachos para poder pasar el resto de la velada pegándose el lote con quien fuera que estuviera a mano. Conmigo no funcionaba.

Con todo, una chica de mi clase en el Ealing pareció interesarse por mí, y un día nos vimos y paseamos cogidos de la mano por una galería de arte. Unos días más tarde fuimos a una fiesta, donde se emborrachó enseguida y empezó a besarme. Era mi primer beso, y la verdad es que no sabría decir si lo disfruté. Sentí como si se me comieran vivo. Poco después se besó con otro chico de la clase y desapareció.

El viaje de vuelta en tren fue desolador. Aunque la chica en cuestión era bastante maja, eso tampoco justificaba el inmenso dolor que sentía.

Hacia el final de mi primer año en la escuela de arte, los Detours tocamos en nuestra primera sala de baile, el Paradise Club de Peckham. Vino un nuevo batería, Doug Sandom, y aunque nos sabía mal que Harry se fuera, Doug ayudó a que nos centráramos. Era unos diez años mayor que el resto, y se comportaba como un auténtico profesional. Una noche de verano en Peckham, apiñamos el equipo en torno a su batería, bajamos el sonido general y por primera vez alcanzamos un equilibrio musical decente. Empezaba a sentir que quizá teníamos la posibilidad de ganar algún dinero con los Detours.

Maurice Plaquet, un músico amigo de papá, se estableció como nuestro agente y nos consiguió una actuación en Acton Town Hall para el 1 de septiembre de 1962, como teloneros de la Ron Cavendish Orchestra. En la prensa se nos anunciaba como «The Detours Jazz Group» y la fotografía publicada nos muestra bien juntos, de pie, con traje, corbata y sonrisa profesional. Era mi mejor foto vista hasta la fecha, y pronto comprendí la importancia que tenían estas imágenes: cuando la vio la bonita hermana pequeña de Roger, Carol, empezó a darle la lata para que nos presentara.

En los pasillos del Ealing Art College se exhibían collages de madera interactivos que nuestro director de curso, Roy Acott, había creado de modo que diversas partes de los mismos pudieran ser recompuestas por el espectador. Aquel año se nos iban a abrir los ojos acerca de nuestras ideas preconcebidas sobre el arte, las escuelas y la enseñanza del arte y las varias modalidades del diseño. Me di cuenta de que mis lagunas de formación eran espectaculares.

En la escuela estaban representadas tanto la vieja guardia como la nueva. La primera, con americana de tweed, estaba integrada por dibujantes, calígrafos, encuadernadores y demás, que solían ser aburridos. La nueva iba de pana, sus miembros tenían entre veinte y treinta años, y eran bohemios. El responsable de nuestra primera clase de dibujo era de la vieja guardia. Nos instruyó sobre cómo afilar los lápices, qué tipo de mina convenía para cada tarea, cómo fijar el papel al tablón, cómo sentarnos, sostener el lápiz y dibujar a escala según diversas distancias.

—Dibujad una línea.

Todos dibujamos una línea y, de ahí, nos vimos sujetos a la más severa de las críticas posibles por parte del profesor: indicó que la primera línea debía ser de arriba abajo, de 15 cm., de grosor uniforme, trazada con un lápiz 3B, sin regla. Toda desviación de la pauta encarnaba una dejadez impropia de los estudiantes del Ealing.

La segunda lección fue impartida por un miembro de la nueva guardia. Era bastante sencillo, un mero test para evaluar el nivel de nuestras preconcepciones.

—Dibujad una línea.

Perfecto. Como en una coreografía, todos dibujamos una línea, de arriba abajo, 15 cm., de grosor uniforme, etc. Nuestro profesor, el joven Anthony Benjamin, abandonó el aula y volvió con el escultor Brian Wall. Empezaron a despotricar por el aula, gritándonos. En un momento dado, Benjamin se sacó un cortaplumas y se pinchó un dedo, dejándolo sangrar por una hoja blanca de papel.

—Esto es una línea. ¿Lo entendéis?

Lo entendimos, claro. Éramos las víctimas inocentes de la disputa entre lo viejo y lo nuevo.

Otro profesor invitado fue Larry Rivers, el primer pintor saxofonista yonqui gay americano que conocí. Con él sentí que conectaba estrechamente con el último Jackson Pollock, parte de cuya obra asombrosa y profundamente caótica había sido exhibida en los pasillos de la escuela durante unas semanas. Más tarde supe que Peter Blake, mi pintor favorito, tenía un estudio en Bedford Park, cerca de la escuela, lo que intensificó más aún mi identificación con él.

Experimenté con el color y la semiótica. Nos juntamos un grupo para construir una gran estructura en la clase, donde pretendimos crear una suerte de barracón experimental. Mi primera tentativa con las instalaciones artísticas tenía un cierto aire de túnel del terror.

En otoño de 1962, nadie de la banda ni de quienes solían acompañarnos tenía idea de qué hacía yo en la escuela de arte, y a los amigos de la escuela tampoco sabía qué contarles acerca del grupo musical. Aunque ya me ganaba un buen dinero con los Detours, sentía que no molaban. Yo seguía viviendo con mis padres, pero se aproximaba el momento en que iba a tener que «exponerme» en ambas facetas de mi vida, ante el grupo y ante mis amigos artistas. Necesitaba verme en perspectiva.

A mitad del primer semestre de mi segundo año, estalló la crisis de los misiles cubanos. Aquel día crítico de octubre de 1962 acudí a la escuela completamente convencido de que la vida había terminado, ¿por qué me molestaba siquiera en asistir a clase? Tras comprobar que el Apocalipsis se suspendía, me alegré de no haber sido presa del pánico, ni haber llorado ni cacareado histéricamente antes de recibir la buena nueva.

En cierto modo, el mensaje que saqué del evento cuasi apocalíptico fue que debía darle una oportunidad a la dedicada y paciente Carol. Nos íbamos a dar paseos, trataba de hablarle de lo que hacía en la escuela de arte, la besaba cuando y cuanto podía en el vestíbulo del hogar de los Daltrey y —a través de su hermana mayor Gillian y de su enrollado novio— supe de una nueva tribu que estaba emergiendo en Londres Oeste, una cuadrilla de clase trabajadora llamada los mods. A principios de los sesenta en Inglaterra, la subcultura adolescente de los teddy boys estaba cediendo ante dos nuevos colectivos: los mods y los rockers. A los mods les iba la moda, el R&B, las scooters y cierto exhibicionismo bailón, en tanto que los rockers exhibían maneras machistas, según el rol de Marlon Brando como motero jefe en El salvaje.

El novio de Gillian vestía una gabardina de poliéster e iba en Vespa como un joven romano. Carol Daltrey decía que yo tenía un look realmente «moderno» y me animó también a comprarme una gabardina de poliéster. Aquella conspiración mod se estaba cuajando ante las narices de Roger, de línea más bien roquera. Sentarme con Carol y besarla largamente era especialmente romántico cuando la nieve empezaba a caer anunciando ya las vacaciones navideñas. Mientras me encaminaba hacia casa aquella noche, bajo la nieve, me sentía de lo más feliz, por más que supiera que Carol no era para mí. No era tanto su juventud (yo tenía diecisiete, sólo dos años más que ella), cuanto que ella no podía encajar en mi vida vinculada a la escuela de arte. De hecho, yo mismo no sabía si iba a ser capaz de compaginar dos esferas tan diferenciadas como las artes visuales y la música.

Entretanto, los Detours andaban atareados. Después de la Navidad, Leslie Douglas, en cuya banda había cantado mamá a finales de los cuarenta, consiguió colocarnos en la lucrativa franja vespertina de domingo en el Club de Oficiales Americanos de Queensway, en Londres. Por entonces, ya había cierta cantidad de buenas bandas locales tocando en el circuito por el que nos movíamos: Cliff Bennett and The Rebel Rousers, los Beachcombers y los Bel Airs. Yo empecé a desempeñarme como primer guitarra cuando Roger cogía el micro para cantar su popurrí favorito de Johnny Cash, éxito asegurado entre yanquis con morriña.

Roger compró una furgoneta que yo decoré con mi logo de los Detours, con una flecha en la «o». Hay una foto en que aparecemos los cuatro junto al vehículo, ataviados con chaquetas de cuero negro sin cuello, con pinta de basureros. En enero de 1963, hicimos cinco o seis bolos, pero en febrero el número se incrementó a once o doce, incluyendo nuestra primera actuación en el Oldfield Hotel de Greenford, que se convirtió en un baluarte. Ya en marzo tocábamos diecisiete o dieciocho veces al mes, y mantuvimos esa apretada agenda durante un buen tiempo.

En una buena semana, podía ganarme casi treinta libras, lo que en 1963 era una cifra astronómica. En comparación, mi beca anual de la escuela era de ciento cuarenta libras, a dividir en tres trimestres. Con dinero en el bolsillo, un día me encaminé a Selmer’s, la tienda de música en Charing Croos Road, y me compré un ampli profesional Fender con un bafle de quince pulgadas. Pegaba fuerte, era chillón y sexy. El vendedor que me persuadió era John McLaughlin, que se convertiría luego en una leyenda del jazz fusión.

A principios de la primavera de 1963, conocí a Richard Barnes, al que todos llamaban Barney. Se convirtió en amigo y aliado de por vida, y en el principal biógrafo autorizado de los Who. Enseguida congeniamos y yo adoraba su humor seco y mordaz. Mi impericia y ensimismamiento entorpecían mi aprendizaje de aquellos que me rodeaban, pero Barney era perfectamente indulgente con éste y cualquier otro defecto. Además, Barney era consciente de mi auténtico talento musical, quizá más que yo mismo.

Sufrí mi primera agónica resaca después de que nuestro batería Doug me sometiera a una ingesta industrial de cervezas tras uno de nuestros bolos habituales en el pub White Hart. Después de aquello empecé a pavonearme un poco en la escuela, y llevaba un frasco de cuarto de whisky en el bolsillo trasero de mis Levi’s. En cualquier caso, sabía que yo iba por detrás de mis iguales en casi todo. Los otros chicos de la banda tenían novia, incluso esposa. Yo me había pegado algún lote en la trasera de la furgoneta, pero mis tentativas por consumar alguna gesta sexual habían fracasado.

Mis amigos de escuela Nick Bartlett y Barney vinieron a ver al grupo por primera vez el 29 de marzo en un colegio universitario de Londres. Parecían impresionados. Barney tenía novia estable, Jan, que era muy guapa, con su media melena morena, y unos ojos más impactantes si cabe por la máscara de ojos egipcia. Fue ella quien mencionó por vez primera el éxito de una banda llamada los Rolling Stones. Por cuenta de los Detours, demasiado ocupados para seguir a otros grupos, Barney y Jan se dedicaron a examinar la escena musical más allá de nuestro circuito local de pubs.

Había mucho que explorar, pero de entre el cúmulo de formaciones eran los Stones quienes despuntaban. El distrito de Ealing había sido la cuna del R&B británico un año antes. Alexis Korner, padre del género, realizaba regularmente un bolo en el Ealing, un club de sótano, con el legendario Cyril Davies a la armónica blues. Brian Jones aparecía de vez en cuando para tocar la guitarra slide. Jack Bruce tocaba el contrabajo, en tanto que Mick Jagger cantaba temas de Chuck Berry. En otoño de 1962, los Rolling Stones habían evolucionado como la banda que ya conocemos, y se habían hecho amos de la sesión semanal de R&B del Ealing Club. Ocasionalmente, los estudiantes de arte los veíamos paseándose por allí antes de la actuación. En 1963 los rumores sobre los Stones ya eran leyenda; no había duda de que —Beatles aparte— esta era la banda a la que había que seguir.

En primavera de 1963, dos estudiantes de fotografía empezaron a poner singles de R&B en la gramola del café Sid’s, frente a la escuela. Un tema destacaba por encima del resto: «Green Onions» de Booker T & the M.G.’s. Debí de tocarlo cincuenta veces, y al final apañé una versión para guitarra, en lugar de órgano, que los Detours añadieron a su repertorio. El 17 de mayo de 1963, la banda tocó en el Carnival Ballroom del Park Hotel en Hanwell, cerca del Ealing, así que todos los amigotes de la escuela se presentaron. Algunas chicas guapas de la escuela de moda se pusieron en primera fila brindándome una imitación de alaridos beatlemaníacos; aunque estaban bromeando, muchos quedaron impresionados, y más cuando interpretamos las melodías R&B un poco más rumbosas que yo había colado en nuestro repertorio algo convencional.

Aquél fue un momento formativo para mí. Mis amigos de la escuela podían ver a la banda de la que yo había sido tan reticente a hablar; John, Roger y Doug podían ver a mis amigos de la escuela, y cuán variado era mi círculo de allí. Me seguía incomodando que algunas de las canciones que tocábamos fueran grandes éxitos de los Beatles, Gerry and the Pacemakers, Johnny Kidd y Buddy Holly, pero también tocábamos suficiente material de R&B como para llamar la atención de los melómanos más snobs de la escuela.

Sesenta conciertos después, Commercial Entertainments nos contrató para tocar varias veces en St. Mary’s Ballroom, en Putney. En una ocasión hicimos de teloneros para Johnny Kidd & The Pirates. Eran un grupo compacto, que conseguía un sonido realmente potente con nada más que guitarra, bajo y batería. Decidimos seguir el mismo camino, de modo que Roger me dejó como primer guitarra, visto que él se iba a dedicar enteramente a cantar, y me vendió su guitarra Epiphone de cuerpo sólido. A partir de las lecciones del método Chet Atkins, empecé a dominar la técnica del fingerpicking propia del rockabilly de los Pirates, aplicada por su guitarra Mickey Green. Empecé a practicar simultaneando como guitarra rítmica y guitarra líder —lo que dio en llamarse como «acordes de quinta»—, y sumando el tañido de una cuerda al aire para añadir color al sonido.

También conocimos a nuestro futuro ingeniero y productor Glyn Johns. Cantaba con los Presidents, que eran populares en el local, y se mostraba muy animoso con la nueva y más sobria formación. Roger conoció a su futura primera esposa Jackie en aquel bolo, y empezaron a verse regularmente. Por un tiempo, yo estuve saliendo con su mejor amiga, una chica vistosa, y cuando metí las manos en su blusa por primera vez, me creí en el cielo. Un día tratamos de hacer el amor en casa de su primo (que estaba redecorando su tío). Yo llevaba mi mejor atuendo mod, con un nuevo par de estupendas botas de gamuza. Me puse encima de la chica mientras ella jugueteaba con mis pantalones, pero de pronto se me helaron los pies, literalmente: había metido mis preciosas botas nuevas en un cubo de cola para empapelar.

Jackie se quedó embarazada en invierno, y Roger se casó con ella en marzo de 1964, cinco meses antes de que naciera su primer hijo, Simon. Nick se veía con Liz Reid, una escocesa rubia y guapa, estudiante en la escuela de moda. Unos meses antes había estado saliendo con una irlandesa de bandera, también de la escuela de moda. Como la cosa había terminado, un día salimos los cuatro a comer a un chino. Aquella noche en el metro de vuelta a casa, me susurró al oído que quería acostarse conmigo. Luego, al salir de la parada de Ealing Common, fumamos hierba: mi primera vez. Sentí, recuerdo, que acababa de descubrir algo importante, sin estar muy seguro de qué.

En mi dormitorio a oscuras, Nick y Liz se echaron en mi cama. Yo me tendí en el suelo con la chica irlandesa. Aquel era mi primer auténtico encuentro sexual, de modo que los ingredientes de sexo y drogas propios del rock’n’roll los probé simultáneamente. Mi orgasmo se demoró unos segundos. A la mañana siguiente, a pocas mesas de distancia en el café Sid’s, pude oír a la chica irlandesa que se reía afectuosamente sobre mi inexperiencia sexual, pero no me importó. La pericia no importaba por ahora, tenía todo el tiempo del mundo. Por fin había llegado.

Deseaba ser escultor, pero la escuela Ealing perdió su certificación como centro homologado de bellas artes y escultura, con lo que mis padres empezaron a preocuparse de que saliera de ella sin título alguno. La banda me seguía pareciendo una actividad extra, de modo que empecé a pensar en trasladarme a otra escuela. Estaba particularmente interesado en la escultura cinética: instalaciones que combinaran colores vistosos, iluminación, pantallas de televisión y compleja música codificada. Todo aquello, imaginaba, debía ser interactivo, y dotado de animación por medio de los ordenadores de los que solía hablar Roy Ascott[1]. Sin embargo, sabía que iba a extrañar a mis amigos si abandonaba el Ealing, así que, junto a Barney, decidí pasarme a diseño gráfico.

Todo cambió cuando conocí a Tom Wright, el hijastro de un oficial de las Fuerzas Aéreas Americanas destinado en las cercanías. Resultó que él y su mejor amigo Cam habían sido los responsables de añadir singles de R&B a la gramola del café Sid’s. Eran conocidos por haber introducido marihuana en su círculo, y por su inmensa colección de discos. Uno de sus colegas me había oído tocar blues en clase y se fue a buscar a Tom para que me oyera.

Yo ya poseía un puñado de discos de blues: Leadbelly, Sonny Terry, Brownie McGhee y Big Bill Broonzy. Había oído a Chuck Berry, pero sólo su material más comercial. Tom y Cam tenían álbumes de Lightnin’ Hopkins, Howlin’ Wolf, John Lee Hooker, Little Walter, Snooks Eaglin y otros músicos de blues enteramente desconocidos para mí. Tom y Cam me dejaban volver por su casa a condición de que les tocara la guitarra de vez en cuando. Cada disco era una revelación, pero los auténticos tesoros de la colección eran piezas más recónditas: Mose Allison aparecía junto a Joan Baez; Ray Charles pegado a Bo Diddley; Jimmy Smith con Julie London.

El gran puntal de la discoteca era Jimmy Reed. Tenían todas sus grabaciones, como «Big Boss Man» y «Shame, Shame, Shame», grandes éxitos de R&B en EE. UU., pero inéditos en el Reino Unido. Unos riffs sencillos acompañaban una letra elemental escrita por su mujer. Un tono de graves sostenido, ritmo de traqueteo y estridentes solos de armónica marcaban la escena para la voz quejumbrosa y vacilante, veterana, de Reed. Pero había algo absolutamente inolvidable en aquella música, especialmente si escuchabas varios álbumes seguidos y algo colocado.

También me atraía la faceta más jazz del R&B, sobre todo al principio. Había crecido con Ella, Frank, el Duque y Count Basie, así que me gustaban Ray Charles, Jimmy Smith y Mose Allison. Pero no sabía tocar el teclado, no tenía acceso a ninguno y seguía siendo un guitarrista algo rudimentario. Con todo, no hacía falta ser muy listo o rápido para tocar R&B a la guitarra. Uno debía estar preparado para escuchar con atención, y en última instancia para sentir de verdad la música. Esto parecía menos absurdo para un chico blanco de clase media en 1963 que hoy día, de modo que procedí sin dificultad a aprender a tocar blues, sobre todo blues rítmico. Me encantaba emular a Jimmy Reed, John Lee Hooker y Hubert Sumlin, el guitarrista de Howlin’ Wolf, y empecé a desarrollar mi propio estilo rítmico basado en una fusión de los suyos.

Estaba hecho un lío, y estoy seguro de que al resto de la banda le pasaba lo mismo. Ellos tenían trabajos normales. Doug era albañil, y padre. Roger trabajaba en una fábrica donde cortaban hojalata para cajas de material técnico y para instalaciones de estudio de grabación. John trabajaba en la oficina tributaria local. Yo era estudiante de arte, y me estaba aficionando al consumo recreativo de marihuana, que fumaba varias veces a la semana. En los últimos tiempos, Roger me tenía que sacar de la cama para que acudiera a los bolos. A menudo me mostraba sarcástico acerca de la música que el resto de integrantes quería tocar, y Doug tuvo que interceder por mí un par de veces cuando casi llego a las manos con Roger por cuestiones de orientación musical del grupo. Yo seguía dando la lata porque sentía que si no cambiábamos nunca iba a estar en la onda de mis amigos de la escuela. Por otra parte, las canciones que trataba de componer para nosotros, según los éxitos del momento, eran realmente empalagosas.

Grabamos mi primera canción, «It Was You», a finales de 1963 en el estudio casero de Barry Gray, que componía música para programas infantiles de televisión como Thunderbird y Fireball XL5. Dick James, el coproductor de los Beatles por entonces, oyó «It Was You» y me contrató.

I was a guy who thought love would pass him by.

Then I met you and now I realize

It was you who set my heart a-beating.

I never knew, love would come with our meeting.

[Pensé de chico que el amor me esquivaría./ Te conocí y ahora ya sé/ que eres tú por quien late mi corazón./ No pensé que conociéndote sabría del amor.]

La canción la grabaron los Naturals, una banda de beat británico originaria de Essex, y otro par de grupos. No fue ningún éxito, pero el hecho de que se editara me proporcionó una gran confianza. Me sentía ya con derecho a hablar claro acerca de la orientación musical del grupo, incluso de forma taxativa. Roger era la persona al mando, pero existía una renovada tensión entre nosotros. Ambos ansiábamos el triunfo, pero cada uno tenía sus propias ideas al respecto. Sea como sea, nos profesábamos un respeto rezongón que iba a durar toda la vida.

Además de nuestras tareas diarias, teníamos bolo cada par de días, y a veces varios consecutivos. Nuestro público eran ante todo mods. Algunos locales, como el auditorio de la iglesia de Notre Dame, en el Soho, y Glenlyn Ballroom en Forest Hill, eran auténticos bastiones mod en los que pioneros de la moda, a los que llamaban «faces», exhibían nuevos modelos y bailes como maniquíes de moda. Roger y yo estábamos más enchufados a la movida que la mayoría gracias a su hermana Gillian y a su novio, que formaban parte de la vanguardia mod. Había algunas mods irlandesas adorables que solían ir al Goldhawk, el histórico local en Shepherd’s Bush. De vez en cuando, hasta conseguía intimar sin meter los pies en el cubo de cola.

Tom y Cam fueron pillados trapicheando con hierba, y deportados, dejando toda su colección de discos a nuestro cuidado. Yo por fin me trasladé a mi propia casa con Barney de compañero, y allí nos instalamos como herederos de Tom y Cam. Durante la primera quincena en que compartimos el piso, consideramos que nos apañábamos muy bien con la intendencia, pero luego supimos que el casero dejaba pasar a mamá cada día para que limpiara, aspirara, hiciera la colada y demás. Le gustaba seguir desempeñando un rol protector y maternal en mi vida de un modo que yo, como joven independiente que había ahuecado el ala, me resistía a aceptar. Y puede que no me gustara que viniera a recogerme los calcetines, pero claro, «al menos tenía ropa limpia».

Jimmy Reed sonaba sin parar y también empezaron a aparecer algunas chicas fabulosas. Si Roger ya tenía problemas para controlarme cuando vivía con mis padres, ahora era un engorro. Yo sólo quería colocarme, escuchar discos, tocar la guitarra y esperar a que sonara el timbre. Después de las duras jornadas de escuela, a menudo prefería pasar de la banda, y si Roger hubiera sido menos enérgico me hubiera quedado en casa en medio de una humareda de hierba.

Nos contrataron para telonear a los Rolling en Putney para finales de diciembre de 1963. Yo estaba predispuesto a mostrarme cínico, sin siquiera haberlos escuchado tocar: había resuelto que su reputación se debía a sus cortes de pelo. Pero la actuación arrasó conmigo. Nuestro productor, Glyn Johns, me presentó a Brian Jones y a Mick Jagger, que se mostraron educados, encantadores. Desde un lado del escenario los estuve observando y me convertí en un fan instantáneo y de por vida. Mick era misteriosamente atractivo y sexualmente provocador, quizá el primer gran icono de ese estilo desde Elvis. Mientras Keith Richards esperaba a que se abriera el telón, iba precalentando agitando los brazos como las aspas de un molino. Unas semanas después, los teloneamos de nuevo en el Glenlyn Ballroom, y vi que Keith ya no recurría a la maniobra de las aspas, de modo que decidí adoptarla.

Había un grupo brutal llamado los Yardbirds, donde Eric Clapton ejercía de primer guitarra. Y Roger había visto el ensayo de otra banda llamada Trident, a cuyo guitarrista no dejaba de poner por las nubes, el joven Jeff Beck. En ambos casos se trataba de una competencia real e inmediata.

En febrero teloneamos a los Kinks por primera vez en el Goldhawk. Aunque llevaban el pelo largo, vestimenta estrafalaria, fracs, camisas con volantes, las chicas mods les aullaban igualmente. Su música era potente, y las maneras de Dave Davies a la guitarra eran algo especial. Aquella noche probé algunos de mis nuevos trucos de acople, y resultó que él hacía lo mismo. Ray Davies era casi tan llamativo como Mick Jagger, y por motivos idénticos: era delicado, levemente andrógino y muy sexy. Los Kinks tocaban varios de los mismos temas R&B que nosotros, y de algún modo se apañaban para resultar poéticos, melancólicos, ingeniosos, irónicos y ferozmente irascibles al mismo tiempo. Junto con los Stones, siempre los contemplo como una influencia primordial.

Aquel mes de febrero, John Entwistle se enteró de que había otra banda llamada los Detours, de modo que un día volvimos a Sunnyside Road después de un bolo y empezamos a debatir posibles cambios de nombre. Barney sugirió los Who, yo sugerí los Hair. Yo me aferré a mi opción (¿podía intuir de algún modo que la palabra «Hair» iba a arrastrar a millones de hippies unos años más tarde?). El día de San Valentín de 1964 lo decidimos.

Nos convertimos en los Who.

Los Who

En 1964 empecé a tocar la guitarra como siempre había deseado. El sonido por el que me solía decantar hasta entonces era un préstamo más o menos laxo del solo de guitarra que el prodigio americano Steve Cropper practicaba en «Green Onions»: un riff frío, amenazador, sexual. Supongo que así es como me imaginaba yo a los dieciocho años. Ahora, mediante un interruptor activaba la pastilla central —que había colocado casi rozando las cuerdas en mi trucada Rickenbacker 345S— para potenciar la señal al máximo. La guitarra, de cuerpo semiacústico que había tuneado amortiguando las aberturas con papel de periódico, empezaba a resonar.

En el mes de abril estaba tan cansado y distraído en la escuela que el director del curso de diseño gráfico del Ealing, un pez gordo de la publicidad, me preguntó por mi salud. Según él, en mi segundo año de diseño gráfico, el cuarto en la escuela, mi rendimiento era bueno. Le dije que las obligaciones del grupo me tenían agotado.

—¿Te gusta? —preguntó.

—Sí.

—Ya, ¿cuánto ganas?

Cuando le dije que unos treinta pavos semanales, se quedó asombrado. A los diecinueve años ganaba más dinero que él. Sugirió que quizá me fuera mejor si seguía con la banda, y eso fue el principio del fin. Después de los bolos, cada mañana me resultaba más difícil levantarme para ir a clase; finalmente, en algún momento antes de las vacaciones estivales de 1964, dejé la escuela.

Mis convicciones musicales me empujaban ciegamente adelante. Yo sentía que estaba tirando de una banda que no se adecuaba a las ideas que me habían inculcado en la escuela, aunque resultara un vehículo mejor que la vida convencional del diseñador gráfico. No estaba tratando de tocar una música que fuera hermosa, sino que confrontaba a mi audiencia con el sonido visceral, atroz, de lo que sabía que era la única verdad absoluta de nuestra vulnerable existencia: un día un avión soltaría una bomba que nos iba a liquidar en un abrir y cerrar de ojos. Podía suceder en cualquier momento. Así lo había demostrado la crisis de los misiles cubanos de dos años atrás.

En el escenario me ponía de puntillas con los brazos extendidos, como planeando con un avión. Mientras levantaba la tartajeante guitarra por encima de mi cabeza, sentía que estaba sosteniendo el ensangrentado estandarte de siglos de interminables e insensatas guerras. Explosiones. Trincheras. Cadáveres. El aullido escalofriante del viento. Por ahora lo tenía decidido: me dedicaría a la música.

También había llegado el momento de asumir que debíamos comprometernos como músicos o seríamos incapaces de competir con gente como los Stones, los Beatles y los Kinks. El pluriempleo ya no era viable. Y también era esencial que consolidáramos nuestro propio sonido.

Acudí a la sabiduría de Jim Marshall, futuro inventor del «Marshall stack», el sistema de amplificación de elevada potencia empleado por la mayoría de los guitarristas heavys desde mediados de los sesenta. Jim tenía su tienda de música en Ealing Oeste. John Entwistle, uno de sus primeros clientes, estaba encantado con sus cuatro bafles de doce pulgadas para bajo. Mi entusiasmo era menor. John, que ya solía pasarse de decibelios, se convirtió en un escándalo. Me compré entonces unos bafles y les conecté un cabezal Fender Bassman. John, a su vez, compró otros bafles para mantener la ventaja. Pronto lo alcancé con dos amplificadores Fender, el Bassman y un ampli profesional que alimentaba dos bafles de cuatro por doce pulgadas. John y yo habíamos abierto la carrera armamentística del sonido.

Fui el primer guitarrista eléctrico del circuito en emplear dos amplificadores a la vez. Tiempo después supe que mi héroe de por entonces, Steve Cropper, de Booker T & the M.G.’s, en ocasiones grababa con dos amplificadores pegados pero en sentido opuesto. Los factores de distorsión introducidos por cada amplificador resultaban más ricos y elaborados al retroalimentarse recíprocamente. También empecé a apilar un altavoz Marshall sobre otro para emular las condiciones del Oldfield Hotel; allí por primera vez puse un altavoz sobre un piano muy cerca de donde yo tocaba la guitarra, generando así el efecto de acople. Es la configuración que más tarde se conoció como «Marshall stack». Recuerdo que Jim trató de disuadirme, al considerar que aquello podía desplomarse y matar a alguien. Los primeros bafles que tuve iban pegados con grapas para equipaje que me procuró él mismo. Pasados unos meses, persuadí a Jim y a su equipo para que el amplificador no sólo tuviera un sonido más potente sino también más nítido, y fuera capaz de mayor distorsión si lo forzaba.

En el rock’n’roll la guitarra se estaba convirtiendo en el instrumento melódico básico, haciendo las veces del saxo en el jazz y en la música de baile, y del violín en el klezmer hebreo. Empecé a explotar la retroalimentación de modo más creativo; a veces, mi solo de guitarra se limitaba a un largo y machacón aullido lleno de armónicos y silbidos progresivos. En su inmensidad, descubrí algo eufórico, un sonido lleno de movimiento que se derramaba melódicamente. Es algo que exponentes más tardíos del acople con guitarra eléctrica exploraron con mejores resultados, especialmente Jimi Hendrix.

Curiosamente, durante aquellos episodios de bordoneo sentía también cierto embarazo, pero no porque lo identificara con un acto autocomplaciente de profanación musical. La verdad es que ignoraba el origen de estas emociones contradictorias que sentía al crear aquellos sonidos belicosos. Algo parecía burbujear desde mi subconsciente.

Jim Marshall siempre se esforzó por impresionar a su padre, un boxeador, y fracasó. Por uno de esos extraños caprichos del destino, con ocasión de la última actuación de Jim como batería, mi padre estaba tocando con él en una pequeña orquesta que había montado. El padre de Jim llegó borracho, y empezó a hostigar a su hijo desde abajo. De pronto, perdió los estribos, se abalanzó contra el padre y le arreó una paliza, a pesar de que el viejo era mucho más fuerte. Jim ya no volvió a tocar la batería como profesional.

Yo me dedicaba a experimentar constantemente, tratando de encontrar otras maneras de tocar la guitarra en el escenario, bajo la inspiración directa de Malcolm Cecil. Él ya había desplegado modos inusuales de tocar su contrabajo; en una ocasión lo hizo rompiendo una cuerda; en otra ocasión le desafiaron brindándole una sierra y, sin cortarse, procedió a serrar las cuerdas hasta dañar la superficie del instrumento. Yo me cebé con mi Rickenbacker rasgueándola, golpeándola, flexionándola y forzándola de todos los modos posibles, lo que generaba una retroalimentación acústica apabullante. Alentado también por el trabajo de Gustav Metzger, el pionero del arte autodestructivo, planeé en secreto destruir completamente mi guitarra cuando se presentara el momento oportuno.

Los Who seguían pareciendo una faceta provisional, desechable, de mi plan personal. Pensaba que nos estábamos cortando las alas. Estaba claro que el R&B ya no era para mí una idea nueva; la prensa musical había anunciado esa buena nueva y la mayoría se apuntaba al carro. Sobre el escenario, cada vez me mostraba más anárquico y narcisista; en algunas filmaciones de la época se me ve moviendo las caderas más que pulsando notas. Pero también me dedicaba a copiar buenos solos de Kenny Burrell, el guitarrista de jazz. Si en aquellos años hubiera estudiado debidamente y practicado de modo más convencional, me habría convertido en mejor guitarrista, sin tanto aspaviento escénico.

En aquel periodo solía parecer afeminado. Como nunca había tenido novia fija, empezaron a circular rumores de que podía ser gay. En cierto modo, aquello no me disgustaba. Larry Rivers me había demostrado que un homosexual podía ser feroz, atractivo y osado. Además, la sexualidad de cada cual iba siendo un asunto cada vez menos problemático. Una de las mejores cosas del movimiento mod británico es que el factor macho ya no era el único baremo de la virilidad. Yo mismo no tenía mucho interés en resultar atractivo, y menos aún sexual, sobre el escenario. Al final, todas las experiencias perturbadoras de mi infancia se filtraron en mis composiciones.

Un día vino una chica reclamando todos los álbumes de Cam, con una carta suya en que certificaba su deseo de recuperarlos. Nuestra colección se vio severamente afectada. Algo más tarde, recibimos instrucciones de Tom para empacar sus álbumes y mandárselos a Ibiza. Dos pérdidas seguidas de ese calibre eran difíciles de compensar. Aquejado de abstinencia musical, yo mismo me puse a recopilar discos, y a recuperar todos los que pude hallar, pero muchos eran piezas raras. Barney y yo descubrimos a Bob Dylan y escuchamos con atención sus primeros dos álbumes. Había allí algo extraordinario, pero no estaba seguro de qué era.

Barney y yo habíamos estado viviendo en condiciones sórdidas, y luego perdimos el alquiler del piso. Mamá, siempre solícita a la hora de arreglar las cosas para los demás, descubrió que el apartamento justo encima de la residencia Townshend en Woodgrange Avenue se iba a quedar vacío. Cerró el trato, y Barney y yo nos mudamos. Era una casa estupenda, llena de rincones. El alquiler era de ocho libras semanales: teníamos cinco habitaciones espléndidas, un baño y una cocina. Empecé a dibujar unos elaborados y ambiciosos planes para acondicionar salas de arte, un estudio de grabación y áreas recreativas. Pero no era fácil desprenderse de nuestros cochambrosos hábitos. No compramos ni un mueble y dormíamos sobre colchones en el suelo. Descubrimos un material extremadamente recio cortado en paneles con el que pretendíamos aislar acústicamente una de las habitaciones y, de hecho, revestimos toda una estancia, pero nuestros grandes planes no llegaron a ejecutarse.

Seguíamos colocándonos y escuchando discos en la cama, dejando que los desechos de nuestra existencia se acumularan, hasta que persuadíamos a alguien para que viniera a limpiar. Periódicos, latas de comida, colillas y tazas de café se desparramaban por la habitación donde dormíamos y recibíamos a los visitantes. Cuando tenía hambre bajaba a casa de mis padres y agarraba lo que fuera de la alacena. La gente iba y venía: colegas de la escuela de arte, chicas a las que conocíamos y, en ocasiones, algún obsequioso fan desamparado. Yo seguía siendo muy tímido y, aunque ninguna chica llegara a quejarse después de un encuentro sexual, nunca me sentí a la altura de los otros miembros de la banda, a quienes veía como auténticos veteranos.

Por entonces desarrollé un vicio bastante enojoso (lo sé porque me lo contaron los propios amigos): devine cada vez más cínico y crítico, y en las discusiones solía distorsionar los hechos para acomodarlos a mi versión. También Barney resultaba más cínico cada día, aunque yo lo adoraba. Quizá fumábamos demasiada hierba: recuerdo nuestro apartamento velado por una mortaja gris. Y el material que comprábamos era cada vez más fuerte.

El cuñado de Rose, Doug Sandom, nos encontró un benefactor en la persona de Helmut Gorden, un soltero con ganas de amenizar su vida. Se convirtió en nuestro mánager, nos compró una furgoneta y nos presentó a algunos agentes importantes que nos conseguían bolos aquí y allá. En general, seguíamos tocando en el circuito de pubs del barrio. Sin nosotros saberlo, Commercial Entertainments, que promocionaba la mayoría de aquellos conciertos locales, había decidido contratar a los Who, pero mis padres rehusaron firmar nada en mi nombre.

Helmut Gorden nos consiguió una audición con Fontana Records, sin saber que Jack Baverstock, presidente de la compañía, era uno de los mejores amigos de mamá. Y mamá nos había recomendado. El responsable de A&R de Fontana, Chris Parmienter, nos había visto tocar en un ensayo y le gustamos, pero consideraba que nuestro batería, Doug Sandom, ya era algo mayor.

Al ver que podía evaporarse nuestra opción de contrato discográfico, anuncié fríamente que Doug no tendría problemas en apearse de la formación. Doug se sintió profundamente herido, sobre todo porque, sin yo saberlo, meses atrás me había defendido ante otro agente que me quiso echar aduciendo que era desgarbado, ruidoso y feo. En cualquier caso, Doug se apeó dignamente, y nosotros conseguimos la oportunidad que buscábamos. Aquél es uno de los actos de mi carrera profesional que más deploro. Doug siempre había sido un amigo y un mentor, y la primera persona que me emborrachó de verdad.

Probamos a un puñado de nuevos baterías, incluido Mitch Mitchell, que acabaría tocando para Jimi Hendrix. Sin embargo, un día se presentó Keith Moon en una de nuestras actuaciones habituales en el Oldfield Hotel de Greenford, y tan pronto como empezó a tocar supimos que era el eslabón que faltaba. Nos dijo que su batería favorito era Buddy Rich, pero también le gustaba Eric Delaney, el director de banda británico que utilizaba doble bombo de pedal. No mencionó hasta mucho más tarde que era un fan aguerrido de la música surfera californiana, aunque podríamos haberlo sospechado: la banda con la que tocaba previamente se llamaba los Beachcombers.

Keith había recibido clases de Carlo Little, el batería de Screaming Lord Sutch y músico vinculado a la anterior oleada de bandas novedosas dentro del reducido circuito de bolos. Intérprete excéntrico, Keith parecía estar exhibiéndose constantemente, con las baquetas apuntando al cielo, inclinado sobre los platillos y con la cara echada hacia delante como asomándose al escenario. En cualquier caso, era duro y pegaba fuerte. Paulatinamente, nos dimos cuenta de que su estilo fluido escondía un verdadero talento para escuchar y acompañar, no sólo para marcar el compás.

Roger trató de hacerse amigo de Keith, pero Keith mantenía las distancias. Y parecía ver como un desafío el éxito de Roger entre las fans. En aquella primera época, a veces iban tras la misma chica, y nunca tuve muy claro quién llevaba la delantera. Por entonces no me sentía muy seguro acerca de cómo me veía Keith, ni si iba a respaldar mi credo más artístico; el tiempo lo diría. El mejor amigo de Keith en el grupo fue John. Juntos resultaban hilarantes, y compartieron apartamento durante una época. Roger y yo teníamos la impresión de que lo hacían casi todo juntos, incluidas las sesiones de sexo con chicas. Aquello debía de ser la bomba.

A pesar del dolor que provoqué con mi deslealtad hacia Doug, estaba claro que con Keith Moon en el grupo, más un contrato discográfico, teníamos una posibilidad verdadera de abrirnos camino en la escena musical. Yo había escrito un par de canciones decentes, y utilizaba una vieja grabadora para componer otras nuevas al estilo de Bob Dylan. A través de un amigo de Helmut Gorden conocimos a Peter Meaden, un publicista que parecía conocer a todos los directores de revistas musicales juveniles. A Peter le impresionaban los numeritos del mánager de los Stones Andrew Loog Oldham, a quien acompañaba un curtido secuaz que le hacía de gorila. De modo que Meaden se buscó otro para él: se trataba de un tipo al que conocíamos como Phil el Griego, atractivo y elegante, con una vena salvaje. Nos hicimos buenos amigos.

Lo que Peter Meaden hizo por nosotros fue aplicar una idea que Barney y yo ya habíamos intuido en la escuela de arte: todo producto nuevo, incluida cada nueva banda, necesitaba una imagen definida para triunfar. Por tanto, necesitábamos un estilo identificable: indumentaria, corte de pelo y, a ser posible, un nuevo modo de hacer música. Barney, su novia Jan y yo departíamos hasta la madrugada acerca de cómo sacar provecho de aquella coyuntura única: éramos espabilados, y contábamos con una banda que podía triunfar si hacíamos bien las cosas. Barney y Jan parecían casi tan excitados como yo ante la perspectiva de que los Who irrumpieran a lo grande.

Peter Meaden también había hecho hincapié en la importancia que tenía el movimiento mod. Ese era el estilo y la imagen que quería para nosotros. Meaden era uno de los cerebros y artífices del nuevo vocabulario que empleaban los mods, y yo deseaba aprender la jerga, más allá de lo poco que ya sabía por el tiempo en que había salido con Carol Daltrey. Musicalmente, sentía que iba por el camino adecuado. Tanto Barney como Jan me habían insistido en que debía desarrollar mi sonido y los solos de guitarra, y en que debía recurrir a las ideas más descabelladas y pretenciosas surgidas de nuestras clases de arte en el Ealing.

John Entwistle, siempre incómodo por su condición de bajista, también comenzó a potenciar el sonido. Ya tocaba más fuerte que la mayoría de los bajistas, pero ahora empezó a interpretar con más armónicos. Cuando luego descubrió las cuerdas de alambre entorchado, su sonido evolucionó hacia el que conocemos hoy, pero ya por entonces su interpretación era expresiva e inspirada, casi como si se tratara de un segundo instrumento líder. A medida que yo iba desarrollando mi sonido, John hacía lo propio, y actualmente está mucho más clara para todos su función pionera en la interpretación del bajo eléctrico, sobre todo en la confección de cuerdas especiales. Cada cual ocupaba una parte del espectro sónico y, aunque en ocasiones uno trataba de imponerse sobre el otro, el resultado final era que el sonido de John complementaba perfectamente al mío.

Contra las elocuentes líneas de bajo de John y la percusión fluida de Keith, yo recurría cada vez más a acordes poderosos y contundentes. A menudo mis solos eran meros acoples aullantes, o auténticos latigazos, pero nunca lo suficientemente fuertes como para satisfacerme. Un día de 1964, Jim Marshall me pasó un sistema de amplificación con el que me quedé razonablemente contento: un ampli de cuarenta y cinco vatios dotado de un vigoroso sonido americano que al subirlo zumbaba como un Spitfire, esa gran máquina de guerra británica: pulcro, simple, imbatible. Me compré dos, y utilicé uno para alimentar cada una de mis torres de ocho altavoces de doce pulgadas.

Ahora mi sonido no sólo era único; pegaba tan fuerte que sacudía la mayoría de los pequeños locales donde actuábamos. Jim ignoraba que su estructura de amplificación lo iba a hacer rico, y yo ignoraba que iba a hacerme fuerte.

A pesar de mi interés en la composición, Peter Meaden decidió que él escribiría las dos canciones que grabaríamos para nuestra primera experiencia de estudio, la sesión Fontana. Por otra parte, ya nos había convencido de que los Who era un nombre hortera y facilón; sonaba poco enrollado, así que para la grabación nos íbamos a llamar los High Numbers. Numbers era el término empleado por un subgrupo de secuaces mods de rango inmediatamente inferior a los punteros faces (entre los que Peter Meaden se veía como un cabecilla), pero por encima de los tickets, meros comparsas de pista de baile.

Lo que estaba sucediendo en el movimiento mod partía de planteamientos pioneros de moda y baile introducidos por los faces locales, que eran inmediatamente copiados por el resto de chicos en cualquier local. Meaden quería favorecer dicha transmisión a partir de mensajes codificados en nuestras canciones. Su idea encajaba tan bien con lo que me habían enseñado en la escuela de arte que enseguida accedí a que tirara adelante. Fuimos a la casa de Guy Stevens, un face y el pinchadiscos líder del exclusivo Soho Scene Club, el baluarte mod más moderno de todo Londres. Guy le prestó a Peter un par de raros (por entonces) álbumes de R&B que nos gustaron a todos, y Peter fusiló lo que le pareció bien, cambiando las letras por las suyas propias.

Nuestra inspiración por entonces derivaba en gran medida de gruñonas canciones de R&B interpretadas por Bo Diddley o Howlin’ Wolf. Las dos canciones de Peter estaban bien, pero les faltaba el ímpetu rítmico del R&B con su aristado sonido de guitarra. El acople de guitarra, un rasgo característico de nuestros conciertos en vivo, estaba ausente en ambos temas compuestos por él. En «Zoot Suit», que se basaba en «Misery» de los Dynamics, yo aportaba un sonido jazz poco vigoroso, y mis dotes para el solo permanecían inéditas. El disco no tuvo éxito, a pesar del asalto de Peter Meaden a las revistas pop del momento. Creo que vendió unas cuatrocientas copias. El problema era el sonido, poco original. Con la ayuda de Peter habíamos desarrollado una imagen, pero el rompecabezas musical seguía sin encajar.

Al mirar atrás, resulta sorprendente pensar que Peter Meaden, el gran artífice del estilo de vida vinculado al movimiento mod británico, pasara por alto que nuestro sonido estaba abriendo nuevos caminos. Pero así fue. Detestaba mis acoples de guitarra, el demente bombardeo de Keith a los platos, los bramidos de viejo prisionero negro de Roger y a John repicando al bajo como Duane Eddy. Aquello debía de parecerle chusco. Sin embargo, cuando tocamos nuestros primeros conciertos en auténticos bastiones mod, donde se daba un manifiesto trapicheo de anfetas y de jóvenes y atildados chaperos, nuestro atuendo mod sumado al sonido agresivo nos aliaban con un perfil novedoso y potente de la cultura pop: el rufián sofisticado, disciplinado, con dinero, estiloso y peligrosamente andrógino.

¿Qué buscaba yo con ese ímpetu por crear una banda exitosa? Sólo tenía dieciocho años y mis motivaciones obedecían a visiones artísticas tanto como a fantasías de estrella: dinero, fama, un cochazo y una novia despampanante. Acabábamos de grabar nuestro primer disco para un sello importante, y yo me había desvirgado poco antes. Para mí las conquistas sexuales de Roger, John y Keith resultaban tan extraordinarias e inalcanzables, como mis teorías de autodestrucción para ellos. Barney y Jan emergían a veces de su dormitorio para nuestros rituales de intercambios de ideas, después de aplicarse en una larga y sudorosa sesión sexual que apenas podía imaginar. ¿Cómo podían aguantar más de una hora?

Sin duda, yo debía lidiar con problemas psicológicos que mis amigos más cercanos y colegas de grupo no compartían. Yo sufría una honda vergüenza sexual a raíz de mis tratos con Denny, a pesar de que había relegado los detalles fuera del alcance del recuerdo. ¿Por qué debería sentir vergüenza una víctima de abuso infantil? Sigo sin tener la respuesta a esa pregunta, pero la causa puede estar en nuestra tendencia a cargar con las culpas cuando somos niños. Quizá obedezca a la pretensión de que tenemos cierto grado de control sobre nuestras vidas, ya que aceptar lo contrario podría volvernos locos.

En aquella época no tenía idea de cuántas personas debían lidiar con sentimientos parecidos. En los años de la inmediata posguerra en Gran Bretaña había tantos críos que habían experimentado traumas terribles que resultaba habitual cruzarse con jóvenes tremendamente confundidos. La vergüenza conducía al secretismo; el secretismo, a la alienación. De todos esos sentimientos brotaba en mí la convicción de que los daños colaterales infligidos a los que crecimos en la posguerra debían confrontarse y expresarse a través de todas las formas populares de arte; no sólo de la literatura, de la poesía o del Guernica de Picasso. También de la música. En el camino hacia la verdad, el buen arte no puede más que desbaratar la negación.

Con los Who sentía que tenía la posibilidad de crear una música que se convirtiera en parte de la vida de los demás. Más que el modo en que nos vestíamos, nuestra música daría voz a todo lo que necesitábamos expresar: como grupo, como pandilla, como hermandad, como sociedad secreta, como subversivos. Yo veía a los artistas del pop como espejos de su audiencia, que desarrollaban maneras de reflejar y decir la verdad sin miedo.

Con todo, yo tenía más claro el medio que el mensaje. Dios mediante, esperábamos no acabar cantando sobre enamoramientos o incurables añoranzas. Así pues, ¿qué cabía decir?

Había encontrado un sonido nuevo. Ahora necesitaba las palabras.

En un caso de notable sincronía, dos jóvenes, Kit Lambert y Chris Stamp, habían estado recorriendo Londres para hacer una película sobre una banda maravillosa e inédita surgida de las calles. Kit nos vio actuar por primera vez en julio, en el Railway Hotel, cuando destrocé mi guitarra y describí al grupo como satánico. Persuadió a Chris de que fuera a vernos, y rápidamente decidieron convertirnos en el tema de su película.

Los dos amigos (apodados luego por los medios como «el quinto y sexto miembros de los Who») provenían de ámbitos muy distintos. Chris, del East End de Londres, era hijo de un barquero del Támesis; Kit era hijo de Constant Lambert, el director musical del Royal Ballet de Covent Garden. Chris era guapo a rabiar, más incluso que su famoso hermano actor, Terence. Kit tenía un cierto aire de Brian Epstein, todos pensábamos que era gay. Lo importante, en cualquier caso, es que hacían bien las cosas.

Kit y Chris hicieron su película. (Sólo existe una copia, propiedad de Roger). Entonces decidieron apostar más fuerte, y se ofrecieron a ser nuestros mánagers. Pero Peter Meaden y Helmut Gorden no querían soltarnos. En algún momento de la negociación, Meaden se trajo al mánager de los Stones, Andrew Oldham, para que nos viera tocar en un estudio en Shepherd’s Bush. Le gustamos, pero cuando se mencionó el nombre de Kit, quedó claro que Oldham lo conocía (eran vecinos) y que no pretendía verse envuelto en una lucha de poder en la que Meaden tenía las de perder.

Más tarde, durante un ensayo, Kit y Chris se enfrentaron a Meaden. En aquella ocasión Phil el Griego, el esbirro de Meaden, llegó a sacar una navaja con la que amenazó a Kit. Al final, Meaden se quitó de en medio por la entonces opulenta suma de dos cientas libras, y Kit y Chris pasaron a ocuparse de la banda. Enseguida nos devolvieron nuestro nombre: los Who.

Habíamos empezado a tocar regularmente en conciertos estivales con grandes artistas ya conocidos que contaban con algún éxito en las listas. Teloneamos a los Beatles, los Kinks, Dusty Springfield, a los extraordinarios Dave Berry y Lulu. El público de los Beatles se componía casi por completo de chicas jóvenes que parecían perdidas en su mundo de fantasía mientras sonaba la música. (Los auditorios realmente olían a orina después de los conciertos). A diferencia de los Stones, los Beatles casi parecían de la realeza, distantes y atrapados en su propio influjo fabuloso. Después de que los retiraran tras el concierto, nos quedamos deambulando por allí, y Kit fue asaltado por una horda de chicas que lo confundieron con Brian Epstein, el mánager de los Beatles.

Lulu sólo tenía quince años cuando tocamos con ella en Glasgow; pocos días después fue su cumpleaños y asistimos a su fiesta. Tenía una voz de soul inmensa. En la fiesta, al son de acordeones, casi me enrollo con su mejor amiga. El gran éxito de Dave Berry fue «The Crying Game», y sus actuaciones eran la antítesis del resto. Se movía pausadamente, con movimientos medidos, sosegados, casi como un mimo, pero también se llevaba a las chicas de calle.

Lejos de los baluartes mods de la gran ciudad, estos conciertos eran como pequeños festivales de bandas con éxitos recientes o actuales. Éramos todos jóvenes, pero existía una solidaridad que recordaba al ambiente del mundo del espectáculo de la época de papá. Aprendíamos de todo aquel con quien tocábamos, convencidos también de que nadie iba a sacar provecho de lo nuestro, de nuestras quejumbrosas guitarras y autodestrucción, que eran un coto privado.

Por fin parecía que estábamos llegando a alguna parte, pero la cosa demostraba ser mucho más lenta y dura de roer de lo que las embriagadoras promesas de Meaden sugerían, cuando parecía que el estrellato estaba a la vuelta de la esquina. Pasamos una audición con la BBC, pero fracasamos en otra, y tampoco superamos una prueba para un contrato de grabación con EMI. Nuestras maneras crudas sorprendían a los mayores, incluidos los ejecutivos de las discográficas, y básicamente seguíamos tocando versiones de material R&B. Las discográficas querían grupos que compusieran sus propias canciones.

Los Who seguían trabajando, pero fracasábamos cuando intentábamos irrumpir en la prensa nacional con un éxito rompedor. La audición para Decca Records fue la más alentadora. Russ Conway, amigo de Kit y popular pianista televisivo de boogie-woogie, así como primer inversor de la productora de Kit y Chris, apalabró la audición y persuadió al responsable de A&R John Burgess para que nos tomara en serio. Kit y Chris nos confiaron más tarde que habríamos superado la prueba si hubiéramos tocado composiciones originales. Sabedores de que yo podía escribir canciones, me animaron a sacar material nuevo que se adecuara al grupo.

Se trataba del mayor reto al que me había enfrentado. Me aislé en la cocina del piso de Ealing, donde tenía mi grabadora, y allí me dediqué a escuchar unos pocos discos una y otra vez: el Freewheelin’ de Bob Dylan, el tema «Better Get Hit in Your Soul» del álbum Mingus Ah Um de Charlie Mingus (adoraba a Mingus y estaba obsesionado con Charlie Parker y el bebop), «Devil’s Jump» de John Lee Hooker; y «Green Onions» (a pesar de que mi disco ya estaba seriamente deteriorado). Intenté captar qué era lo que realmente sentía como resultado de dicha inmersión musical. Mi cabeza no dejaba de machacar una misma idea: no puedo explicarlo. No puedo explicarlo. Ése sería el título de mi segunda canción, y con ella empecé a practicar algo que repetiría a menudo en el futuro: escribir canciones sobre música.

Got a feeling inside, I can’t explain

A certain kind, I can’t Explain

Feel hot and cold, I can’t explain

Down in my soul, I can’t explain

[Lo que siento yo, no lo puedo explicar./ Un sentimiento que no puedo explicar./ Siento frío y calor, no lo puedo explicar./ En lo más hondo del alma, no lo puedo explicar.]

Por entonces seguía utilizando una grabadora rudimentaria para registrar mis canciones y para montar una maqueta. Barney la escuchó al llegar de la escuela y le gustó. Recuerdo que la describió como Bob Dylan con algo de Mose Allison.

Kit y Chris, a través de un amigo de su glamurosa asistenta personal, Anya Butler, se reunieron con el productor de los últimos éxitos de los Kinks, Shel Talmy, a su vez productor para Decca en EE. UU., y aceptó escucharnos.

Volví a mi grabadora y me puse a escuchar «You Really Got Me» de los Kinks, aunque la radio no dejaba de emitirla a cada rato. Pulí «I Can’t Explain» y adapté la letra a una temática más amorosa, menos musical, tratando de que sonara al máximo como los Kinks para que gustara a Shel. Y ya tenía el título de la canción que vendría después: «Anyway, Anyhow, Anywhere», palabras que había garabateado en un trozo de papel mientras escuchaba a Charlie Parker.

Tocamos la revisada «I Can’t Explain» para Shel Talmy y nos reservó una sesión en los estudios Pye para grabarla. Shel también se trajo algunos músicos adicionales, algo que Kit ya nos había advertido. Keith, por su parte, le dijo alegremente al batería de estudio que «se pirara», y así lo hizo. Visto que Shel tampoco estaba seguro de que yo pudiera interpretar un solo, le pidió a su guitarrista de estudio favorito, Jimmy Page, que asistiera. Y dado que la banda había ensayado la canción con coros a la manera de los Beach Boys, aunque sin mucha gracia, Shel dispuso que los Ivy League, un trío vocal masculino, gorjeara en nuestro lugar.

Shel Talmy consiguió un buen sonido, compacto y comercial, y aunque no hubiera acoples de guitarra, yo estaba dispuesto a ceder en aras del éxito. No sabríamos si la jugada valdría la pena hasta después de Año Nuevo.

En noviembre, Kit y Chris nos consiguieron las noches de los martes en el Marquee Club, un local de jazz y blues en el Soho, y organizaron una ingeniosa campaña para asegurarse de que la primera noche fuera un éxito. En uno de mis cuadernos de arte, Kit y Chris encontraron un garabato que les gustó como logo de los Who, con la adición del símbolo de Marte que había diseñado para la furgoneta de los Detours años atrás. A pesar de que ya habíamos hecho diversas sesiones fotográficas para algunas revistas, Kit y Chris organizaron otra, donde me tomaron una foto en la que salgo solo, columpiando el brazo.

Otro amigo grafista del Ealing hizo el póster «Maximum R&B», que ya es legendario como pieza de coleccionista de la parafernalia Who. Kit y Chris empapelaron con él todo el centro de Londres, e hicieron más cosas: aparte de una postal de reparto general, imprimieron ciento cincuenta invitaciones especiales para incorporarse a los «100 Faces», un selecto grupo de mods, y acceder gratis a los primeros martes de nuestras sesiones en el Marquee. Por alguna razón me escogieron a mí como motivo de la imagen, en lugar de seleccionar a uno más guapo de la banda.

Kit contrató a Mike Shaw, amigo del colegio de Chris, para que fuera nuestro encargado de producción. Se convirtió en la única persona que pasó por la esfera Who de la que nadie nunca dirá una mala palabra. Era un sol. Se pateaba todas las salas donde actuábamos para dar con los mods de mejor pinta y pasarles invitaciones. Nuestro público era masculino al noventa por ciento, pero en las primeras noches del Marquee algunas chicas se dejaron ver en primera fila. La asistencia fue creciendo poco a poco hasta acumularse rápidamente y abarrotar la sala.

Tocar los martes de aquel invierno en el Marquee era un acontecimiento que esperaba ilusionado. Me recuerdo con la chaqueta de ante y la Rickenbacker, saliendo de las entrañas de la tierra en la parada de Piccadilly, y sintiendo que no había otra cosa en el mundo que deseara hacer. Era un músico de R&B con un bolo apalabrado. Era una gran aventura y yo rebosaba de ideas. En mis cuadernos dibujaba camisetas Pop-Art, utilizaba medallas, galones y la bandera nacional para ornar chaquetas que luego me pondría. En aquellas sesiones del Marquee sentí, al igual que muchos asistentes, que el fenómeno mod ya era algo más que un estilo: se había convertido en una voz, y los Who éramos su gran medio de expresión.

Un fotógrafo de revista que visitó nuestro piso para unas tomas tuvo que encaramarse a una escalera para sacar su equipo de entre la basura desparramada hasta la altura de la rodilla por toda la estancia, basura que Barney y yo ya ni siquiera veíamos. Después de la sesión de fotos, Kit me dijo en un aparte que él y Chris se habían quedado con una casa-oficina muy elegante en Eaton Place, Belgravia, y que le parecía que debía trasladarme allí. Aquello me preocupaba un poco, pues podía parecer que me iba para acostarme con Kit, pero a la mañana siguiente me despedí de un atónito Barney y me mudé a una habitación exquisitamente pulcra —separada de la de Kit por puertas de cristal—, en una primera planta de techos altos de un edificio georgiano, en la que sigue siendo la calle más pija de Londres. Pegué cuatro imágenes chulas de Pop Art recortadas de revistas, instalé el tocadiscos y viví como un príncipe.

Resultó que Chris no tenía dormitorio en la casa y que Kit jamás trató de seducirme, lo que me decepcionó un poco, por más que seguramente no le hubiera correspondido. Felizmente, fue Anya quien me sedujo. Yo tenía diecinueve años, ella treinta, y aquel revolcón resultó gloriosamente formativo. Mientras me provocaba el éxtasis con sus largas y afiladas uñas, me dijo que había rechazado las insinuaciones de los otros tres miembros del grupo.

Kit y Chris le pidieron a su amiga Jane, esposa de Robert Fearnley-Whittingstall, un viejo amigo del ejército de Kit, que nos gestionara un club de fans. Pasó a ser conocida como «Jane Who», y se dedicaba a ordenar las cartas que nos mandaban y a mantener una lista de contactos. Jane me pasaba la correspondencia sin abrir y, pensando que un día quizá acabaría escribiendo este libro, decidí guardar cerrada una de esas cartas hasta el día en que lo acabara[2].

Por un tiempo viví como un bendito bajo las narices de Kit. Me sentía seguro, protegido, adorado, mimado y valorado, a pesar de que seguía fumando un montón de hierba, algo que, según creo, Kit desaprobaba. Una noche decidí llevar a cabo un experimento: en lugar de mi clásico ritual de escuchar música fumado, empecé a escuchar algunos de mis álbumes favoritos mientras bebía buen whisky escocés. Mientras escuchaba y bebía, escribía lo que me pasaba por la cabeza:

Empiezo a tener miedo. Emerge la autocompasión por mi infancia. Llevo la música dentro. No me da miedo que entre. Encontrar nuevos planos perceptivos. Voy bajo el agua, a poca profundidad. Escribiré con los ojos cerrados. Nadar con los peces. Una emoción inexplicable. Muerte.

Mis demonios seguían conmigo, pero estaba aprendiendo a utilizarlos para canalizar mi proceso creativo.

I can’t explain

Roger consideraba que «I Can’t Explain» era «pop comercial, blando», y afirmó que nunca volvería a grabar algo tan anodino. Quería que nuestro trabajo de estudio reflejara la fuerza de nuestra selección de canciones de R&B. Aunque la vehemencia de Roger me hirió un poco, estaba de acuerdo con él. Nuestras actuaciones eran cada vez más crudas, y eso era lo que necesitábamos grabar en vinilo.

La película que Kit y Chris habían hecho en el Railway Hotel se presentó ante una sala abarrotada. Luego, los Who tocamos en el programa de la BBC Beat Room y, mejor aún, en Ready, Steady, Go! Esta sesión fue especial porque Kit se había hecho amigo de la productora, Vicky Wickham, quien accedió a que cierto número de nuestros fans del Marquee —los llamados «100 Faces»— coparan el estudio. Al salir nosotros, se desmadraron agitando coloridas bufandas universitarias, la tendencia mod de la semana.

Después de cantar «I Can’t Explain» en Top of the Pops, la canción se encaramó al Top 10 de las listas y todas las emisoras piratas de radio emitían el tema. Resultaba flipante conducir por mi barrio escuchando la primera canción que había escrito para los Who e imaginando las ondas radiofónicas emitiendo desde barcos fondeados. Mientras conducía escuchándome en la radio, sentí que mis ideas de la escuela de arte empezaban a marchitarse. Cuando la banda empezó, podía consolarme con la idea de que no duraríamos mucho, y aducir en nuestra caída que mi plan autodestructivo había funcionado. Ahora me veía puesto a prueba. ¿Necesitaba de verdad mostrarme tan severo y solemne? Quizá no estaba tan mal ser una estrella musical. Quizá no era necesario volarlo todo en pedazos en nombre del arte. Y en todo caso, lo que hacía, ¿no era auténticamente creativo?

El viernes 12 de marzo los Who regresaron triunfalmente al Goldhawk, nuestro hogar musical lejos de casa. Para Roger y para mí aquello tenía un significado especial porque habíamos sido miembros preadolescentes del Sulgrave Boys Club, que estaba calle abajo. Muchos de los antiguos miembros —ya adolescentes— asistieron al Goldhawk para exhibir sus nuevos trapos mod, beber cerveza, tomarse unas anfetas, pelearse y ligar con las chicas. Tocamos «I Can’t Explain» una y otra vez, la multitud se puso como loca.

Pasado el concierto, unos cuantos pidieron pasar entre bastidores para hablar conmigo. Encabezados por un irlandés larguirucho llamado Jack Lyons, se plantaron allí y me contaron que les gustaba mucho la canción. Les di las gracias, y pregunté qué les gustaba particularmente. Jack tartamudeó que no podía explicarlo en palabras. Traté de ayudar: la canción trata de la dificultad de dar con las palabras.

—¡Eso es! —gritó Jack; el resto asintió.

Sin mi formación artística dudo que aquel momento me afectara del modo en que lo hizo. Pero cambió mi vida. En la escuela, especialmente en el último periodo de diseño gráfico, me habían «programado» para que me buscara un proveedor, para que me ciñera a un discurso, para encontrar alguien que pagara por mis excesos y experimentos artísticos. Mis nuevos proveedores estaban ante mí.

El discurso era simple: necesitamos explicar lo que no podemos explicar; necesitamos decir lo que somos incapaces de decir. No es que aquella noche me transportara a casa en una nube, pero me sentí vindicado. Seguía enchufado a la idea de fama y notoriedad, no en vano salíamos en radio y televisión y había compuesto un éxito musical, pero ahora sabía que los Who tenían una misión más importante que la de ser ricos y famosos.

Y —por pretencioso que pueda sonar hoy— sabía con absoluta certeza que, al cabo, lo que estábamos haciendo iba a ser arte.

Anya y yo volvimos a tener relaciones una o dos veces, cuando Kit no estaba y yo no trabajaba. La adoraba, era ingeniosa y mordaz; fue la primera persona a la que oí emplear el término «perra» para referirse a un hombre. Pero nunca hablábamos muy en serio ni salíamos a cenar; si lo hubiéramos hecho quizá me habría sentido menos como su juguete sexual. Kit acabó interviniendo ante lo que consideraba vampirismo sexual por parte de Anya, y a modo de penitencia le encargó que me encontrara un piso cerca del suyo para poder asegurarse de que lo mantenía limpio. En abril, encontró un ático en una casa georgiana en Chesham Place, Belgravia. El alquiler era de doce libras a la semana, que me podía permitir sin problemas.

Era la primera casa donde vivía solo: puse moqueta, la amueblé con sencillez, la mantenía limpia y ordenada y destiné una de las habitaciones a estudio de grabación. Fue uno de los periodos más ajetreados de mi vida. Cuando me sentía aislado entre los diplomáticos y aristócratas de Belgravia, aquella soledad pasaba a ser el motor de mi afán creativo. Trabajaba sobre todo de noche, cuando podía poner los discos a todo volumen con mis dos pantallas recompuestas de bafles de cuatro por doce, bajas de guerra de mis destrozos escénicos. Los otros apartamentos del edificio estaban vacíos, y el edificio anexo a mi estudio se estaba reconstruyendo como nueva embajada de Lesotho. Por primera vez en mi vida tenía entera libertad para hacer música.

Kit venía a menudo para escuchar las maquetas que grababa, y se convirtió en un auténtico mentor para mi tarea de composición. Siempre seguía un mismo sistema: se fumaba varios cigarrillos sin filtro y paseaba arriba y abajo, escuchando y echando humo. Si había escrito varias canciones, las escuchaba todas antes de soltar ningún comentario, y luego escogía su preferida. Era incisivo, y astuto: nunca decía que algo de lo que hiciera estuviera mal, o pudiera ser mejor, o que sería mejor una vez lo acabara. Aunque una canción no le gustara, encontraba algo bueno que decir de ella.

Así pues, Kit era un experto en arrullar debidamente al artista que había en mí. Se mostraba muy amable, y yo me sentía halagado por nuestra alianza creativa, por aquella sensación de que estuviera invirtiendo en mí. Me trataba como a un compositor serio. Cuando se reía, siempre era por una broma que pudiéramos compartir.

Roger vendió nuestra furgoneta y compró un pequeño camión para transportar el equipo. Siempre quiso conducir uno. Era más bien como una camioneta de mudanzas, sin ventanas ni asientos en la trasera, salvo una banqueta sin atornillar. Era demasiado grande y, de camino, todo el equipo iba pegando bandazos y sacudiéndonos a Keith, John, Mike y a mí, que tratábamos de contener el vómito. También era muy lento, como máximo alcanzaba los noventa por hora en la autopista, de modo que tardábamos unas diez horas en llegar a Blackpool. Como Roger instalaba a su novia en el asiento del copiloto, nosotros íbamos atrás, a oscuras: no quería que le agobiáramos cuando recorría largas distancias. Y como era un pasajero inquieto, raramente permitía que condujera otro.

El 30 de julio, tocamos en el Fender Club de Kenton. Karen Astley, una amiga de la escuela del Ealing, se vino al bolo, e incluso el guaperas de Chris comentó lo atractiva que era: «muñeca» la llamó, un gran piropo por entonces. Se había traído a su mejor amiga, que le tenía ganas a John Entwistle. Me alegró hablar con alguien de la vieja pandilla, y luego salimos todos juntos a tomar algo. Una vez fuera del club, mientras esperábamos un taxi, Karen me echó los brazos al cuello y me besó.

La esencia de la canción «My Generation» ya aparecía de algún modo en la primera versión descartada de «I Can’t Explain», que sólo Barney había escuchado. Esa primera versión era una suerte de blues hablado. El título provenía de Generations, el volumen que reunía las obras de David Mercer, un dramaturgo cuyo trabajo me había impresionado en el Ealing. Mercer era socialista, como Arnold Wesker, tirando a marxista, y su defensa del antihéroe trabajador me brindó más tarde la manera de conectar con los fans del Londres Oeste.

Por entonces, Kit Lambert me prestó un disco que cambió mi vida como compositor. Era justamente el que había estado escuchando durante mi experimento de audición bajo los efectos del whisky: una grabación checa llamada Masters of the Baroque que incluía los principales movimientos del Gordian Knot Untied de Purcell, una suite de cámara barroca, cuya parte más hermosa era la chacona. La interpretación es apasionada, trágica y profundamente conmovedora. Me asombró el uso magistral, suntuoso, de las suspensiones, un clásico de la ornamentación barroca en el clavicémbalo que en manos de Purcell se dilataban en escalas musicales tortuosas y desgarradoras, especialmente en los tonos menores. Empecé a experimentar con aquello, y la primera vez que utilicé exitosamente las suspensiones, en «The Kids Are Allright», fue sobre todo para sugerir una atmósfera barroca.

Belgravia, el barrio rico donde las mujeres con abrigos de pieles pasaban ignorándome como si no existiera, no hacía más que manifestar del modo más aparente el abismo generacional que yo trataba de describir. Trabajé en «My Generation» durante todo el verano de 1965, en que salimos de gira por Holanda y Escandinavia (y provocamos altercados callejeros en Dinamarca). Compuse varias letras y tres maquetas muy diversas. El sentimiento que se iba apoderando de mí no era tanto el resquemor hacia aquellos representantes del sistema que se paseaban por el barrio como el temor de que su enfermedad fuera contagiosa.

¿Y cuál era su enfermedad? Era más cuestión de clase que de edad. La mayoría de los jóvenes de aquella zona acaudalada de Londres trabajaba para convertirse un día en clase dirigente, el sistema del futuro. Sentía que todos los camelos de sus inveteradas costumbres y presunciones eran como la muerte, en tanto que yo me sentía vivo, no sólo porque era joven, sino porque estaba vivo de verdad, no me veía lastrado por la tradición, la propiedad y la responsabilidad.

Los Who actuamos en una serie de conciertos estivales, algunos en ciudades costeras, lo que me trajo felices recuerdos de infancia vinculados a la banda de papá. Nos invitaron a actuar en Suecia, donde Chris pensó que podríamos tocar sin nuestro equipo habitual, pero resultó ser una idea descabellada. Tomar material prestado de las bandas teloneras, cuyos miembros apenas hablaban inglés, y tratar de explicarles que, por expreso deseo de nuestro público, debíamos dejar su material hecho añicos, no era viable. Fue una gira descorazonadora. La prensa sueca parecía realmente con ganas de ver guitarras machacadas y no dejó de expresar su descontento.

Volvimos a Suecia para tres conciertos más en octubre, y por una nueva fatalidad del destino nuestro equipo se extravió, con lo que repetimos deslucidas actuaciones con material prestado. Keith, John y yo tomamos muchas anfetas en ese viaje, lo que nos provocaba una charla constante e insensata. En Dinamarca, agotado ante nuestra hiperactividad, Roger acabó por quejarse. Keith se le encaró, y Roger se lió a puñetazos, convirtiendo un pique sin importancia en un melodrama, con Keith sangrando por la nariz.

Un factor importante de este estallido fue la reacción de Keith. En lugar de responder como humillado, pasó a controlarse un poco más. Estaba claro que así pretendía marcar un límite que Roger no pudiera volver a cruzar jamás.

En el calor del momento, Keith y John habían dicho que no querían volver a trabajar con Roger, pero tras un largo periodo de incertidumbre, Chris se encontró con él y le pidió que no volviera a emplear la violencia para resolver una discusión. Roger aceptó, y Keith y John decidieron olvidar el asunto.

Al volver de Suecia grabamos la versión final de «My Generation». Kit había escuchado mi primera maqueta, una versión que estaba notablemente inspirada por el «Young Man’s Blues» de Mose Allison, canción que luego introdujimos en nuestro repertorio. A imitación de Mose, en mi maqueta la voz sonaba relajada, poco enfática, confiada. Kit no veía gran futuro en aquella canción, pero Chris me convenció para que lo intentara en una segunda maqueta con un riff de guitarra más duro. Entonces Kit intervino y apuntó que la música resultaba algo repetitiva y necesitaba algunas modulaciones —cambios de tono— para cobrar vida.

Aquello me preocupaba un poco porque yo veía a Ray Davies como el maestro en el arte de la modulación y no quería que me acusaran de copiarle. Chris se fijó en uno de mis tartamudeos vocales de la segunda maqueta, así que le hice escuchar «Stuttering Blues» (Blues trastabillante) de John Lee Hooker. Roger ya había estado experimentando con el tartamudeo sobre el escenario desde que Sonny Boy Williamson nos había acompañado a la armónica en nuestros primeros conciertos del Marquee; cuando cantaba, Sonny Boy recurría a un tartamudeo rítmico. Antes de completar la tercera maqueta, seguimos experimentando hasta que dicho tartamudeo comenzó a sonar obvio y exagerado. En esta última maqueta también dejamos espacio a Entwistle para un solo de bajo. John se estaba convirtiendo en el gran revolucionario del bajo del momento, y yo deseaba procurarle un vehículo para su increíble talento.

Estaba escuchando gran cantidad de música nueva. Londres era un hervidero de tiendas de discos especializadas, y me las recorrí todas. Un momento álgido de aquel verano fue la publicación en el Reino Unido de la grabación en vivo del concierto de Miles Davies en el Carnegie Hall, en 1964, donde aparecía su fabulosa interpretación de «My Funny Valentine». De ahí pasé a otro disco de Miles, Sketches of Spain. También encontré Gesang der Jünglinge de Stockhausen, y escuché por vez primera algunas óperas de Wagner. Lo mejor de todo, no obstante, fue encontrar dos discos fantásticos de los Everly Brothers: Rock and Soul y Rhythm and Blues. Tras apreciar el viraje hacia el R&B y el soul entre los grupos británicos que invadían EE. UU., los Everly Brothers, con cuyo soberbio caudal de éxitos yo había crecido entre finales de los cincuenta y principios de los sesenta, se habían plantado en el estudio con músicos increíbles de Los Ángeles y Nashville para mostrarnos a todos la mejor manera de interpretar aquella música.

Los Everly Brothers tocaban algunos clásicos del R&B, pero lo que me parecía excepcional era su material original, o algunas piezas ignotas que habían versionado. «Love Is Strange» es una canción algo fantasmal de bluegrass que ellos convirtieron en una briosa muestra de tintineantes guitarras eléctricas y voces nasales. Su composición «Man with Money» es igualmente magnífica, como lo es su interpretación de «Love Hurts» de Roy Orbison. A Roger, John y Keith les gustaron los nuevos temas tanto como a mí, de modo que incorporamos las tres canciones a nuestro repertorio. Los Everly Brothers eran de los pocos artistas que los cuatro respetábamos y con los que disfrutábamos.

Perdí el contacto con Barney. Lo extrañaba, y también al resto de amigos de la escuela, pero pensé que nuestro alejamiento sería breve. Seguía imaginando que la banda tendría una vida corta, y luego se iría al garete, con lo que podría volver a mis estudios, instalaciones y a mi futura vida como artista. Como poniendo las cosas en perspectiva para todos, un día nuestro querido encargado de producción Mike Shaw se quedó dormido al volante de un monovolumen, mientras transportaba unos focos para otra banda de Kit y Chris que tocaba en el norte. En el accidente se fracturó el cuello, dejándolo paralítico de hombros para abajo.

Acudí con la asistenta personal de Chris, Patricia Locke, a visitar a Mike al hospital Stoke Mandeville. A pesar de no sentir nada de cuello para abajo, Mike insistió en que necesitaba sentir los pechos de Patricia, algo que ella trató valerosamente de facilitar y que él intentó valerosamente conseguir. Su sentido del humor y del absurdo le fue de gran ayuda para soportar los penosos años que debió pasar para habituarse. En cualquier caso, el efecto de su discapacidad sobre los Who, Kit y Chris fue terrible. Todos lo adorábamos, y ninguno había experimentado una tragedia parecida hasta entonces.

El día 2 de noviembre, en un festivo bolo de regreso al Marquee, tocamos las tres canciones de los Everly Brothers junto con la última versión de «My Generation», que interpretábamos en vivo por primera vez después de su publicación.

Tenía ya veinte años. Muchos de mis amigos estaban casados, algunos tenían hijos. Pero yo seguía falto de coraje para ligar y exponerme así al rechazo.

Keith, John y yo compramos un Packard V12 de 1936 por treinta libras, condujimos de vuelta desde Swindon y lo aparcamos ante mi casa. Un día desapareció. Temí que lo hubieran robado, pero cuando informé a la policía, me dijeron que se lo había llevado la grúa. Alguien importante se había quejado.

De la nada recibí la llamada de un hombre que deseaba comprar el Packard. Según parece, había sido incautado a petición de la reina madre. Decía que pasaba por delante de él cada día, y se lamentaba porque le recordaba al funeral de su marido. La multa por recuperar el coche era de doscientas libras, una cantidad absurda, pero el comprador se ofreció a pagarla a cambio de quedárselo. Acepté y, resentido, dediqué «My Generation» a la reina madre.

Me compré un Lincoln Continental Mark II de 1956. No sabía nada de aquel coche, pero me encantaba: un cupé de dos puertas negro y bajo que parecía un Ford Thunderbird a gran escala. No tenía idea de que Elvis y Sinatra adoraban y poseían ese mismo coche. Poco después de comprarlo, se le cayó el morro, pero mi cariño por aquel vehículo no decreció.

El 11 de noviembre, los Who tocamos «My Generation» en Top of the Pops. Dos días después volamos a París para actuar ante una audiencia rutilante en La Locomotive, con presencia de glamurosas estrellas francesas de cine entre los fans. El single estaba en cuarta posición en las listas cuando, el 27 de noviembre, me llamó Karen Astley, la amiga de la escuela que me había besado a la salida de un concierto. Mantuvimos una larga, graciosa, mágica conversación y decidimos empezar a salir. Me gustaba sentirme de nuevo artista.

Con un single en las listas de éxitos y la cobertura televisiva resultante, los Who estábamos muy solicitados. Recuerdo que Kit se trajo un día a Mick Jagger a Chesham Place y le toqué «Magic Bus», en la que estaba trabajando entonces. Aunque Mick era un amigo, me inquietaba la posibilidad de que Kit pudiera estar colaborando con nuestro más serio competidor. También recelaba de que tuviera un devaneo con Mick, y me sentí algo celoso.

Mick es el único hombre al que de verdad quise follarme. Aquel día vestía esos pantalones holgados tipo pijama, sin calzoncillos; se echó hacia atrás un momento y no pude dejar de notar el bulto de la polla pegada al muslo, larga y rolliza. Mick estaba indudablemente bien dotado. Me recordaba a una foto que había visto de Rodolfo Valentino en la que exhibía el paquete de modo parecido. En la banda también empezamos a lucir nuestras partes de aquella manera, sobre todo en el escenario y en las fotos.

Se estaba cociendo una disputa legal entre Kit y Chris con Shel Talmy. Resultaba que el acuerdo de Shel con Decca Records era una sublicencia, de tal modo que los derechos que nos pagaba eran irrisorios. La bronca parecía amenazar nuestra carrera y, sin saber bien de qué iba, me puso los nervios de punta.

Para colmar mi ansiedad, ya no sabía a quién debía pagarle el alquiler de Belgravia, de modo que dejé de mandar los cheques. Como también había perdido las llaves, conecté un cable fino, casi invisible, al interfono de la entrada. Al empalmar los alambres, podía activar el mecanismo del portal y acceder a la casa. Visto que mis idas y venidas siempre se daban de noche, nadie se percató de mis métodos. Cuando cambiaron el cerrojo de la entrada, asumí que alguien había echado el pestillo, de modo que trepé por el andamio de la embajada adyacente y me metí en el piso por una trampilla del techo.

Al final me pillaron dentro de casa. El presidente de la sociedad católica Catenian, propietaria y administradora de la casa, era un tipo decente, y le permitió a Kit pagar los meses atrasados, de modo que pude recuperar mis posesiones, incluidas guitarras y maquetas del «Magic Bus».

A pesar de contar con un disco de éxito, me sumí en el abatimiento. Para empeorar las cosas, el Observer decidió poner a los Who en portada, y mandó un fotógrafo al Jigsaw Club de Manchester donde estábamos tocando por aquellas fechas. Yo llevaba la trenca con la bandera inglesa que había encargado para John, y en el hotel de Manchester donde se iba a desarrollar la sesión de fotos, Chris me colocó al frente del grupo. Por mis clases de fotografía sabía el efecto que podía producir un objetivo gran angular, sobre todo si enfocaba el rostro de cerca: una nariz macro. A medida que la cámara se me iba aproximando, me di cuenta de la intención del fotógrafo: mi nariz, notable bajo cualquier prisma, se vería enorme. Aunque quise mostrarme firme y decirle que se echara atrás, me venció el orgullo. Lamentablemente, esta foto sigue siendo una de las imágenes más representativas de aquella época de los Who.

A principios de 1966 ya no tenía mis primeras guitarras Rickenbacker, la de doce cuerdas y la de seis, y ahora disponía de los restos de otras dos Rickenbacker de seis cuerdas, dos Danelectros y una Harmony. A pesar de mi bravuconería, me empezaba a preocupar el cúmulo creciente de piezas rotas, y decidí tratar de recuperarlas. También estaba armando un equipo de música portátil, una especie de precursor del walkman.

En mi cuaderno hice una lista de los discos o artistas que quería escuchar: «Marvin Gaye, 1-2-3, Mingus Revisited, Stevie Wonder, el Organ Grinder’s Swing de Jimmy Smith, In Crowd, Nina in Concert (Nina Simone), Charlie Christian, Billie Holiday, Ella, Ray Charles, Around Midnight de Thelonious Monk y Brilliant Corners». Dibujé unos planos para unos bafles giratorios, que esperaba usar con mi equipo escénico, así como un complejo sistema de altavoces de sonido envolvente para mi sistema casero de alta fidelidad. Y pensé también esto:

Creo que escribiré un libro. Me llevará un año. Tratará del año en que tenía veintiuno, o sea este año a partir de mayo. Contaré la verdad. Deseo registrar lo que hago porque es muy importante, y por ahora no tengo un amigo íntimo a quien le pueda contar mis inquietudes.

Substitoot

En primavera de 1966, cuando salió la portada del Observer sobre los Who, yo me había vuelto desconfiado con la prensa. Deprimido y paranoico, había admitido despreocupadamente en la televisión nacional que consumía drogas, aunque a nadie pareció importarle. El mismo artículo del Observer le daba cera a Kit y a Chris, pero el resto aparecíamos como unos fanfarrones, despilfarradores, dandis y bordes. Durante al menos una semana después de su publicación, perdí todo interés en el éxito de los Who. Puede parecer infantil, pero los vaivenes de mi ego —de la gloria artística al amor propio por los suelos— sufrieron una auténtica sacudida cuando llegó a mis manos la crónica del Observer.

Apalabré un piso nuevo en Old Church Street, Chelsea, en el ático de un edificio anexo al estudio de grabación Sound Techniques, pensando que el ajetreo nocturno del estudio sería una cobertura perfecta para mis propias actividades domésticas de grabación. El Támesis quedaba a unos cien metros, y solía pasear hasta allí para contemplar el río gris y revuelto. A menudo conducía para acercarme al club St. James, donde me sentaba en una mesa ante un whisky con cola, rodeado por personajes como Brian Jones y los Walker Brothers. Aquello no iba conmigo, pero me complacía tomar algo entre gente a la que conocía. Brian y yo vimos allí uno de los primeros conciertos londinenses de Stevie Wonder. Transportado por la música, nuestro fervor y su propia adrenalina, Stevie andaba tan alterado que se cayó del escenario.

Una noche, de vuelta a Chelsea, monté en el coche a una panda de juerguistas, y en una exhibición de velocidad bajo la lluvia pegué un grácil patinazo hasta estrellarme contra Hyde Park Corner, donde se me partió el eje delantero. La fiesta prosiguió en taxi hasta mi piso, donde toqué el himno nacional a las cinco de la madrugada. La amenaza de desahucio acechaba de nuevo.

«Substitute» empezó como un homenaje a Smokey Robinson a partir del «19th Nervous Breakdown» de los Rolling. («Substitoot» se había convertido en la acepción total, en boga, desde que Smokey la empleara en su obra maestra «Tracks of My Tears»). Dispuse mis dos grabadoras, ya en estéreo, en el piso nuevo, y me senté a escribir. En mi propia voz oía el conflicto de un joven que desempeña incómodamente su papel, refundiendo música negra de R&B, exhibiéndose con ropa llamativa y mostrándose libre y desenfrenado cuando en realidad seguía necesitando los cuidados de su madre.

Keith y John habían forjado una alianza drogata con un carismático y ajado químico-a-la-par-que-camello parisino. En varias actuaciones en marzo habían aparecido con ojos enrojecidos y brillantes. Roger y yo estábamos fuera de su órbita decadente y éramos también ajenos a una conspiración: resultó que Keith y John estaban flirteando con la idea de dejar a los Who y ponerse a escribir sus propias canciones, con música de inspiración más surfera y una vida más festiva. Formar parte de los Who en 1966 era incómodo, insatisfactorio y —con Kit y Chris enzarzados en pleitos con la discográfica— no particularmente rentable para los otros tres miembros de la banda: hasta cierto punto, yo estaba protegido gracias a los royalties que recibía como compositor. (La sociedad de autores sólo pagaba regalías a los compositores).

El 1 de abril con mi primer cheque intercambié el Lincoln Mark II de 1956 por el más reciente Lincoln Continental descapotable modelo 1963, me compré una lancha de veintiocho pies, que amarré en el Támesis, en Cheswick, cerca de donde había oído música celestial por primera vez en mi infancia. En una de las primeras salidas en el bote nos llevamos a Mike Shaw con su silla de ruedas para una excursión fluvial.

Antes de que el caso Talmy llegara a los tribunales, Kit y Chris trasladaron sus oficinas a un espacio que les facilitó Robert Stigwood («Stiggy»), uno de los primeros productores independientes del país. Allí crearon su nueva productora, New Ikon, como un paso más hacia la constitución de su propio sello discográfico. Yo me sentía parte del nuevo proyecto, y le dediqué mucho tiempo a diseñar un logo que fuera potente.

«Substitute» fue el primer single de los Who que no produjo Shel Talmy, y me eligieron a mí para ocuparme. Kit y Chris recurrieron al sello Reaction de Stigwood para lanzarlo el 4 de marzo. El disco entró enseguida en las listas. Shel respondió presentando una demanda contra el distribuidor de Stigwood, Polydor, y aportó una declaración jurada donde aducía su derecho a arrogarse la mayoría de los royalties por haber contribuido significativamente en la orientación musical. Yo había trabajado a partir de mi propia maqueta, al igual que Shel, y en mi propia declaración jurada reclamaba que el tribunal comparara mis maquetas con las de Shel para ver que yo había realizado todo el trabajo creativo, antes de que él escuchara las canciones.

En uno de los muchos viajes de los Who empecé a imaginar que mi espléndida novia Karen me la estaba pegando. Keith había pasado por un episodio más curioso en sus primeros tiempos con su mujer, Kim, una modelo profesional que en una ocasión había sido perseguida por Rod Stewart hasta su hogar en Bournemouth. Esos pensamientos paranoides y desquiciados espolearon la composición de «I Can See for Miles», una de mis mejores canciones de la época. El primer borrador lo garabateé en el dorso de mi declaración jurada para el caso entre Talmy y Polydor. Quizá derive de ahí el tono de inquisición legal que caracteriza esta canción acerca de la locura celosa de un cornudo.

El caso Talmy llegó a los tribunales, y Kit y Chris perdieron. Mis maquetas no fueron aceptadas como prueba, y el contrato de Shel siguió vigente, con lo que seguíamos atados a él y a los exiguos royalties que nos pagaba. Recurrí a Andrew Oldham para que me aconsejara, y éste me llevó a dar una vuelta por Park Lane en su soberbio Rolls-Royce con chófer al volante. Según él, su amigo Allen Klein quizá podría ejercer presión para librarnos de la tenaza de Shel, pero para conseguirlo tal vez debiéramos romper con Kit y Chris. Klein todavía no estaba implicado con los Beatles, pero era el agente de los Stones en EE. UU., así como el mánager del gran Sam Cooke.

Allen Klein me mandó un billete de primera clase a Nueva York, y en junio volé para un encuentro secreto con él. Klein vino a recogerme en su Lincoln Continental, igualito al que me acababa de comprar. Me dejó claro que la única manera que tenía de escapar de las garras de Talmy pasaba por repudiar mi contrato con Kit y Chris. Si le daba permiso, él iniciaría los trámites para que él y Andrew Oldham —todavía mánager de los Stones— pasaran a encargarse de los Who. En el avión de vuelta dormí mal. Debo admitir que estaba considerando seriamente la posibilidad de recomendar al grupo que echáramos a nuestros mánagers. Dejando de lado la amistad, el acuerdo que nos ataba a Talmy había sido una operación criminal.

Guy Stevens, el pinchadiscos del Soho Scene Club que había ayudado a Peter Meaden a lanzar los singles que éste escribió para nosotros, se había convertido en productor discográfico. Le había llegado el rumor de que los Who iban a comprometerse con Allen Klein, de modo que se vino una tarde con su jefe, Chris Blackwell, para rogarme que les dejara a ellos tomar el relevo. Parecían preocupados de verdad. Klein tenía fama de ser alguien que asumía el control absoluto de cualquier producción que tuviera entre manos: en otras palabras, era un productor musical como la mayoría, de modo que tampoco me parecía un drama.

Mientras me contaban por qué debía evitar cualquier tipo de implicación con Klein, sonó el timbre. Era Kit, consternado, tras haber sabido también de mi vuelo a Nueva York. Guy y su jefe se escondieron en mi estudio durante media hora, mientras Kit me atosigaba por los problemas a los que nos enfrentábamos todos y me pedía que le diera la oportunidad de arreglar las cosas. Como guinda al pastel, fui desahuciado del encantador ático en Chelsea por exceso de ruido. Furioso conmigo mismo, me fui a vivir con mis padres hasta que encontrara otra casa.

Un agente inmobiliario encargado de buscarme un sitio donde vivir sin vecinos, me encontró un estudio de montaje en la planta superior de una casa en la esquina de Wardour Street con Brewer Street, en el Soho. Era una estancia hermosa y alegre con ventanas de media luna. Un carpintero me instaló una cama y algunos anaqueles para mis grabadoras y aparejos de pinchadiscos, y el piso pasó a ser mi estudio de grabación y nightclub personal, aunque raramente me quedaba a dormir.

Por un tiempo, Karen compartió piso con una amiga en Pimlico, luego su padre le compró un sótano en Ecclestone Square, cerca de Belgravia. Solía pasar mucho tiempo allí, y cuando discutíamos me iba al Soho o a trabajar. Las noches del Soho eran sórdidas y violentas, pero si vivías allí podías moverte sin llamar la atención.

Junto a mi casa estaba Isows, un restaurante kosher pijo cuyo propietario a veces me dejaba desayunar a las cuatro de la tarde, domingos incluidos. En un par de ocasiones traté de integrarme en la panda del Colony Club donde bebían los borrachones del artisteo más militante, y donde podía ver al genio Francis Bacon conversando animadamente con el diarista del Daily Mirror Daniel Farson, en Wardour Street. Los dos eran tipos enrollados, pero la mujer que trabajaba en la barra era una zafia que se metía conmigo, creyéndome un chapero por mis ceñidos pantalones de mod y mi camisa rosa.

En una ocasión, en el piso, estábamos varios fumando hierba y escuchando discos a un volumen ensordecedor cuando, al levantar la vista, nos encontramos a un poli plantado allí. Pensé que nos trincaban, pero sólo andaba buscando a un ladrón que había trepado por el tejado. El imperio de la ley era algo laxo en el Soho, y eso me encantaba.

El estudio era lo bastante grande para que pudiera tocar la batería. También aprendí a tocar el teclado con un rudimentario piano eléctrico Hohner Cymbelet que le había comprado a Jim Marshall. Me empeñé con denuedo en componer piezas orquestales y grabé una composición instrumental a la que llamé «M». Basándome en un segmento con guitarra de doce cuerdas que improvisé de corrido, el tema duraba siete minutos, con altibajos de matices dinámicos reforzados con sobregrabaciones de percusión y una guitarra adicional. Estaba enormemente orgulloso de esta grabación, que destaca como una de las muestras más conseguidas de mi capacidad para improvisar como guitarrista y compositor.

Entretanto, Roger se estaba hundiendo bajo la presión del accidente de Mike y los litigios constantes por el consumo de drogas de Keith. Así, se perdió varios bolos, en los que tuve que substituirle. Hacia el mes de mayo pareció que había decidido abandonar definitivamente a los Who. Mi diario de entonces es vitriólico contra él y el resto del grupo, incluidos Kit y Chris. También me cebo conmigo, y me reto a profundizar en mi estudio de Charlie Parker, Coltrane y Purcell, y a progresar en mi estilo como guitarrista. Son escritos en que se me ve resuelto e infeliz.

El cisma en los Who, que ya había asomado cuando Roger le pegó a Keith en Suecia, iba enconándose. Una noche, Keith y John, junto con Jimmy Page, hicieron una sesión de grabación con Jeff Beck («Beck’s Bolero»), y se difundió el rumor de que planeaban fundar un grupo nuevo, bautizado como Led Zeppelin. Después de este episodio, el primer concierto de los Who fue un modesto bolo en Newbury. Keith y John llegaron muy tarde y muy borrachos. En aquellos días, Roger y yo cargábamos con los compromisos, tocando a menudo sin ellos. Una discusión se desmandó y, harto ya, le arrojé la guitarra a Keith. Trató de replicar con uno de sus bombos, pero se desplomó sobre la batería y se hizo un tajo en la pierna. Estábamos todos asqueados de todos.

Unos días después, olvidada ya la pelea, conducía por la autopista M1 a primera hora de la mañana cuando me topé con un accidente que se había producido diez minutos antes. No habían encendido las luces de alerta y en un instante fatal —confundiéndolo con un autoestopista— ignoré a un hombre que hacía señales con una linterna. Al pisar los frenos, se bloquearon y el coche pegó un patinazo; el tiempo pareció detenerse. El derrape concluyó con la cola del coche impactando contra un Jaguar boca abajo en el que había dos ancianos que esperaban a la ambulancia. Ya habían sufrido diversas heridas y el choque empeoró su maltrecha condición. Me sentí fatal por ellos, avergonzado por haber desarrollado aquella costumbre de pisar a fondo con las carreteras vacías. Me imputaron por conducción temeraria y me multaron onerosamente, pero no me retiraron el carné.

La batalla legal con Talmy se había perdido, pero sólo en el Reino Unido. Allen Klein deseaba tener otro encuentro conmigo, así que el 27 de junio de 1966 volé de nuevo a Nueva York, esta vez con nuestro abogado, Edward Oldman. El encuentro tuvo lugar en un yate alquilado que navegaba dando la vuelta a Manhattan mientras escuchábamos «Mandy» de Barry Mann y otras canciones de autores bajo el manto de Klein. Era la primera vez que iba en un yate de lujo, y no imaginaba que pudiera albergar aquellos soberbios camarotes en el piso inferior. La noche neoyorquina centelleaba de vida, y aunque recelara de Allen, reconozco que todo aquel aparato me cautivó.

Tuve otro atormentado vuelo nocturno de regreso, y pronto empezó a hacer mella en mí el cóctel de frustración y agotamiento. Tras aterrizar, me dirigí a un concierto en Sheffield, olvidando lo lejos que estaba. Cuando llegué a las diez de la noche, el resto de la banda se había hartado de esperar y se había ido a casa. Yo también me volví a casa. En ayunas e insomne, me dormí al volante y desperté boca abajo en una zanja, con gasolina goteando en mi cara y un agente de policía que preguntaba si estaba bien. Como recompensa por sacarme de la zanja le regalé la Rickenbacker de doce cuerdas al hombre de la grúa.

Mi viaje a Nueva York y el interés evidente de Allen Klein dejaba claro que algunos ejecutivos avispados pensaban que pronto íbamos a triunfar en América. Ted Oldman informó a Kit y Chris de que Klein pretendía quedarse con la banda, así que negociaron un acuerdo extrajudicial con Talmy. Éste ya no produciría a los Who: éramos libres para tratar con la discográfica que deseáramos. Esto mejoraba las cosas para todos los interesados. Los Who se quedaban con un pedazo mayor del pastel, y Shel se llevaría una comisión de todas las grabaciones futuras, así como de aquellas hechas durante el periodo de su contrato original, sin tener que trabajar ni financiar nuestras sesiones.

El trato permitía a Kit y a Chris mantener el control de la banda, pero por entonces no sabíamos nada del oneroso acuerdo que Kit tuvo que firmar con Shel. El verano se arrastró con nuestras payasadas escénicas que ya resultaban una parodia de autodestrucción bajo el humo y los flashes. El colofón, en el Festival de Jazz y Blues de Windsor, lo protagonizó Keith asomándose al escenario con un látigo y una actriz rubia en atuendo de cuero.

En agosto grabamos «I’m a Boy» y «Disguises», con Kit como productor. Nuestro nuevo acuerdo discográfico fue con Track Records, fundada por Kit y Chris con la promesa de adjudicarnos participaciones, así como los royalties debidos. Trabajar con Kit era una gozada; conseguía que nos divirtiéramos en las sesiones, y también nos sacaba un sonido más musical, aunque Roger y yo siguiéramos vinculados al sonido rudo y áspero que habíamos desarrollado en nuestros bolos en vivo.

Entretanto, yo me estaba obsesionando con una idea grandiosa: ¿podía componer una auténtica ópera?

Mientras se preparaba el lanzamiento de «I’m a Boy» como nuevo single de la banda, Karen y yo nos fuimos de vacaciones a Cesarea en Israel. Las minifaldas de Karen eran una novedad que llamaba vivamente la atención, sobre todo de los árabes, y me tuve que deshacer de unos cuantos. En una ocasión pedí ayuda a unos transeúntes judíos, vestidos con ropa occidental, que intercedieron y me regañaron luego: «¿Cómo permite un joven judío que una chica guapa se vista tan provocativamente?».

Cuando volví a casa, empecé a preguntar a la gente qué estaba sucediendo en Israel. Uno de mis asesores legales, interesado en política internacional, me contó de la tensión creciente entre Israel y Egipto, así como de la emergente amenaza comunista china, un país cuya población crecía a tal velocidad, dijo, que pronto iba a dominar todo el planeta. Todo ello encendió la mecha de mi primera ópera, que titularía Rael, cuya trama se centraba en la invasión china de Israel. A lo largo del año siguiente desarrollé la historia y pensé en elaborarla como una gran composición operística, independiente de mi trabajo con los Who. Alquilé un piano vertical en Harrods y lo instalé en el dormitorio de Karen de su piso en Pimlico. Allí escribí las primeras orquestaciones para Rael, sirviéndome de un libro, Orchestration de Walter Piston, que sigo consultando hoy día.

Tras un verano de delirio profesional, con nuestra primera aparición en el querido Palace Ballroom de mi infancia, en la isla de Man, completé y reuní las maquetas de varias pistas con que dar salida al segundo álbum de los Who, que todavía no tenía título. Me compré un chelo que toqué en «Happy Jack», una canción sin sentido sobre un tonto de pueblo de la isla de Man. Es la canción de los Who favorita de Paul McCartney; lo que resulta revelador porque se inspiró parcialmente en «Eleanor Rigby», que a mí me parecía una pequeña obra maestra.

Happy Jack wasn’t old but he was a man

He lived in the sand at the Isle of Man

The kids all would sing he would take the wrong key

So they rode on his head on their furry donkey

But they never stopped Jack, nor the waters’ lapping

And they couldn’t distract him from the seagulls flapping

[El bueno de Jack no era viejo, sólo un tipo/ que vivía en la playa en la isla de Man./ Los chavales cantaban que se equivocaba de llave/ y montaban en burro por encima de él,/ pero no pudieron con Jack, ni con el chapoteo del mar/ o el aleteo de gaviotas que distraían a Jack.]

Esa era la letra original, levemente alterada en la versión de los Who. El relato aspiraba a una cierta atmósfera kafkiana.

Kit y Chris lograron un acuerdo para obtener anticipos de edición para New Action, su nueva agencia musical. Me dijeron que el anticipo dependía de que John, Keith y Roger contribuyeran cada uno con al menos dos canciones por álbum. Yo secundé el plan, ya que mis ganancias como compositor de los éxitos del grupo me habían protegido hasta ahora, y me alegraba poder ayudar. Estoy casi convencido de que los miembros del grupo nunca recibieron su parte; se la debieron de tragar las deudas inmensas que habíamos acumulado por entonces.

Le expliqué mi método de trabajo para hacer las maquetas a John Entwistle, que se compró un equipo como el mío y grabó su primera canción, «Whiskey Man», en el diminuto dormitorio de casa de sus padres en Acton, donde seguía estando su campamento base. Una semana después, John añadió «Boris the Spider» a su lista. Me encantaban las dos canciones. En mi estudio del Soho, ayudé a Roger con su tema «See My Way», una pieza en la onda de Buddy Holly con la que resultaba fácil trabajar. Pero Roger no fue más allá de esta canción, aunque más tarde compuso otra más para los Who, y luego escribiría un buen número para su carrera en solitario.

John ayudó a Keith para apañar la letra de su canción «I Need You», cuya inspiración provenía de un concierto de los Beatles en el club Ad Lib de Londres, y yo grabé la maqueta con él en el Soho. Dar con la melodía fue una pesadilla, dadas las carencias de Keith como cantante. Su segunda canción, que se limitó a silbarnos, era el plagio de una banda sonora que resonaba en su cabeza. Todos sabíamos que la habíamos oído antes en alguna parte, pero no conseguíamos identificarla (resultó ser «Eastern Journey» de Tony Crombie). Se acabó convirtiendo en «Cobwebs and Strange», una melodía estrafalaria de charanga que fue muy divertido grabar porque mientras procedíamos íbamos marcando el paso por el estudio. John tocaba la trompeta, yo el banjo, Keith un gran bombo y Roger el trombón; muy bien, por cierto. Sobrepusimos nuestros instrumentos a la pista que registraba el desfile, añadí unas flautas irlandesas, y con los platillos de Keith la cosa sonaba como un número de circo.

Me disuadieron de entregar más material para el segundo álbum de los Who a fin de no alterar el equilibrio debido en el nuevo acuerdo de edición de New Action, de modo que ninguno de nuestros recientes singles de éxito apareció en el disco. En el ajetreo de última hora para rellenar aquel hueco añadimos «Heatwave», un tema Motown que solíamos tocar en vivo, pero todavía sobraba un espacio de diez minutos. Kit vino a verme al estudio del Soho y le toqué algunas piezas en las que andaba trabajando, canciones sobre conejos, gente gorda y Gratis Amatis, la ópera dedicada a Kit y a nuestro querido amigo el compositor Lionel Bart. Kit preguntó si podría ensamblar un tema más serio de ópera pop con diversos segmentos, basándome quizá en «Happy Jack». Si lo conseguía, podría rellenar el hueco de una tacada, y el disco estaría listo para salir enseguida.

Rápido, rápido, rápido. «Una rápida» pasó a ser nuestro lema y el título del nuevo álbum. Garabateé algunas palabras y me salió «A Quick One, While He’s Away», que pasó a conocerse como la «mini-ópera». Es un tema lleno de pensamientos sombríos de mi infancia con Denny.

Dado que buena parte de toda esta música parecía emerger como un apremio del subconsciente, me veía expuesto a interpretarla como lo haría cualquier otra persona. La música empieza con una fanfarria; «dang, dang, dang, dang». Dice que alguien «se fue durante casi un año». Esto podría vincularse a la negligencia de mis padres, a ninguno de los cuales veía muy a menudo durante mi estancia con Denny. Como resultado, «tu llanto es un sonido bien familiar». Se trata de mi llanto con cinco y seis años, cuando lloraba noche tras noche por mis padres, por mis amigos, por mi ansia de liberarme de Denny.

Luego, la promesa de un remedio. Te devolveremos a tu amor perdido, «con alas de águila podrá volar hasta ti». En aquel extremo de mi vida personal, Rosie Bradley ya había notado mi sufrimiento y prometió discretamente que llamaría a papá para contarle la locura de Denny; él vendría y me rescataría. De pronto, la letra se ensombrece: «Niña, ¿por qué no dejas de llorar? Voy a hacer que te sientas bien». Aún hoy me resulta sobrecogedor: la amenaza latente de abuso a menos que la criatura coopere. Pero ¿por qué «niña»? Cuando vivía con Denny, en mi cabeza siempre estaba acompañado: mi imaginaria alma gemela era una niña que sufría las mismas privaciones que yo.

Ivor el maquinista podía muy bien representar al pedófilo: «lo arreglaremos, quizá en mi casa», y «mejor pórtate bien con el viejo maquinista». Denny solía traerse a hombres de la cochera de autobuses y de la estación de tren que estaban ante la casa, y yo sigo teniendo pesadillas en las que se abre la puerta de mi dormitorio en mitad de la noche y aparecen un hombre y una mujer en las sombras, que me observan, y un tenue aroma libidinoso flota en el aire.

Al final, resuena la gran orquesta: «chelo, chelo, chelo, chelo»; una fiesta por todo lo alto. Mi salvador ha llegado. De hecho, mi renuente salvador era mamá, con su amante y, a remolque, Jimpy como pacificador. Papá esperaba en casa para ver si mamá cedía, echaba a su amante y lo recuperaba a él, o se le enfrentaba por mi custodia. Mientras se eleva el son de los chelos, el protagonista de la ópera proclama: «Me engañan los ojos, ¿estoy de nuevo en tus brazos?». Me sentía como si me hubieran rescatado del infierno.

Luego se da una aclaración: «Te eché de menos, y debo admitir que besé a unos cuantos…». (Una referencia probable a la aventura de mamá).

La frase más perturbadora: «Me senté una vez en la falda de Ivor el maquinista, y luego me eché una siesta con él». Entonces, de improviso, todo el mundo es perdonado, no una vez, sino miles, una y otra vez, como si no hubiera perdón suficiente en una sola mención. Cuando cantaba esta parte en el escenario, me ponía furioso a menudo, vapuleaba mi guitarra con saña, perdonando frenéticamente a mi madre, a su amante, a mi abuela, a sus amantes, y sobre todo a mí mismo.

Durante una de las sesiones de octubre para A Quick One, conocí a Jimi Hendrix, que llevaba una desastrada chaqueta militar con botones de latón y charreteras rojas. Chas Chandler, su mánager, me pidió que ayudara a aquel joven tímido a encontrar unos amplificadores apropiados. Le sugerí unos Marshall o unos Hiwatt (a los que entonces llamaban «Sound City»), y le conté las diferencias entre ambos, que no eran muchas. Jimi compró ambas marcas; yo me reproché a mí mismo haber recomendado unas armas tan poderosas. Cuando lo conocí no tenía idea de su talento, e ignoraba su carisma sobre el escenario. Naturalmente, estoy orgulloso de haber aportado mi grano de arena en la carrera de Jimi. Kit y Chris no dejaron que se le escapara a Track Records, y fue su primer nuevo fichaje.

Aparte de «A Quick One While He’s Away», escribí una canción para el álbum A Quick One, «Join My Gang», que ni siquiera entregué, tras haber superado mi cuota. En su lugar, se la regalé a Paul Nicholas, un cantante de Reaction Records al que entonces se conocía como Oscar y cuyo mánager era Robert Stigwood («Stiggy»). Es una canción ingeniosa y me supo mal que no fuera un éxito. David Bowie, desconocido aún, me paró en la calle por Victoria Station y me dijo que le gustaba, y eso fue antes de que hubiera salido: había escuchado la maqueta en nuestra agencia.

En octubre y noviembre, los Who salieron de gira europea: Gran Bretaña, Suecia, Dinamarca, Francia y Alemania. Recuerdo Berlín aún medio demolida por la guerra bajo una atmósfera perturbadora. Fue justamente en el Hilton de Berlín donde Keith empezó también a destrozar sus habitaciones de hotel. Echaba tanto de menos a Kim, y su paranoia celosa era de tal calibre, que cada noche después del concierto tenía que perder la cabeza para poder dormir; rebosaba una rabia feroz y parecía siempre a punto de estallar.

Después de un programa de televisión en Amsterdam, salimos del estudio de televisión para encaminarnos al coche que nos llevaría al hotel, cuando un joven de aspecto duro me vio y me preguntó si me iría a tomar algo con él. Incluso Keith se quedó atónito y preocupado, gritando que no fuera, pero me marché con el tipo. No llevaba dinero, ni sabía dónde tocábamos al día siguiente en La Haya, ignoraba quién era el hombre y qué intenciones llevaba.

Su primera pregunta fue, «¿te gusta el jazz?». Nos sentamos a escuchar su impresionante discoteca de jazz y me emborraché enseguida. Pasado un rato, la noche quedó envuelta en una bruma. Me mostró un dormitorio junto a la sala donde nos habíamos sentado, y me dormí. Me levanté a la mañana siguiente con un policía ante mí, preguntando quién era yo. La mujer propietaria del piso desconocía quién había sido mi anfitrión. Después de que me permitieran marcharme, encontré la estación, salté una valla y me monté en un tren. Iba lleno de jóvenes reclutas que me ignoraron, vestido como iba de blanco brillante, el rostro embadurnado aún de maquillaje y lápiz de ojos, resacoso y algo asustado.

Ácido en el aire

A lo largo de 1966 circulaban rumores acerca de una nueva droga llamada LSD, que prometía las experiencias más sensacionales. Inspiraba cierto respeto, pero sonaba estimulante. Conseguí algunas píldoras de Sandoz; Karen, dos amigos de la escuela de arte y yo nos tomamos una cada uno y esperamos a ver qué pasaba.

Cuando la droga surtió efecto, pasada una hora más o menos, mi primera sensación fue de pánico. Luego noté el subidón, fui perdiendo el control y experimentando alucinaciones, que duraron otra hora más. Después la cosa se relajó y aterricé en un estado mucho más placentero. Me sentí de nuevo como un niño, y pasé las cuatro o cinco horas siguientes redescubriendo todas las cosas que daba por sabidas: las estrellas, la luna, los árboles, los colores, los autobuses de Londres. Recuerdo que me maravilló lo guapa que era mi novia. Poco a poco, fui recobrando la normalidad.

Karen y yo sólo nos pegamos uno o dos viajes más de ácido, y en total yo tuve cuatro. El segundo empezó en la víspera de Año Nuevo de 1966 en Notting Hill. Desde allí nos encaminamos hasta Roundhouse esperando a que la droga surtiera efecto. Para cuando llegamos —los Who debían tocar hacia las tres de la madrugada—, yo estaba de bajón. Parece que mi actuación de aquella noche fue destructiva y rabiosa, pero yo me sentí querido, de modo que seguramente no me aparté mucho de mi patrón habitual.

El 6 de enero de 1967 me perdí uno de los pocos conciertos de mi carrera por causa de las drogas, cuando me permití otro viaje de ácido y me di cuenta de que era imposible conducir 500 kilómetros hasta Morecambe, donde debía tocar. En su lugar me fui a ver a Pink Floyd, que tocaban por primera vez en el club UFO. Syd Barrett era maravilloso, como el resto de la banda. Me enamoré de Pink Floyd y del propio club, sobre todo de John Hopkins («Hoppy», como era conocido), que dirigía el local y gestionaba el acceso.

Volví la noche siguiente, esta vez sin ácido, y me llevé a Eric Clapton para que viera a Syd. Éste se subió al escenario (hasta las cejas de ácido), tocó un solo acorde y lo demoró como una hora sirviéndose de una cámara de eco Binson. Pasada esta sesión, su interpretación posterior resultó una auténtica inspiración. Roger Waters tenía una presencia escénica bestial, era tremendamente guapo y estaba claro que a Karen le gustaba. A mí me infundía cierto miedo. Sin duda, iba a ser el motor principal de Pink Floyd. Lo que nadie podía saber, visto que la banda tampoco había grabado nada, era cuán espléndida iba a ser buena parte de su música, una vez que la influencia más experimental de Syd se atenuara.

Una noche, un grupo de mods mostraron sus partes a Karen y sus amigas mientras bailaban, algo idos por efecto del ácido. Yo iba ataviado con una túnica psicodélica, y uno de los mods me dijo que los había decepcionado. Repliqué que el movimiento mod estaba acabado, pero me entristeció que, en lugar de discutir conmigo, él y sus colegas se limitaran a abrocharse la bragueta y se fueran.

En 1967, la primavera hizo brotar prematuramente los árboles en el inmenso parque comunitario de Eccleston Square. La familia de Karen poseía una casa Támesis arriba y pasábamos los domingos allí, disfrutando del paso del tiempo, de la tranquilidad del río y del campo, de largas caminatas y conversaciones sobre cualquier cosa.

El nuevo espíritu de los vibrantes sesenta —amor libre, la píldora y toda la peña en Londres comportándose como estrellas—, agravó mis temores de ser abandonado por Karen. Un día volví tarde de un bolo y me encontré a un tipo hablando con ella en su dormitorio. Se notaba cierta intimidad entre ellos, y a ella se la veía especialmente guapa y colorada. Después de ahuyentar al hombre, sentí mis celos como de vieja escuela: todos compartían a su compañera con quienes ellas querían.

Una noche volví a escuchar la maqueta de «I Can See for Miles». No había mucho más que pudiera hacer para mejorarla. Me avergonzaban los celos que la habían inspirado, pero contemplaba la canción como un arma secreta: cuando se grabara debidamente y fuera lanzada como single de los Who, pensaba que iba a desbaratar toda oposición. Sabiendo que pronto grabaríamos un tercer álbum, empecé a pensar en qué tipo de canciones deseaba reunir.

Durante el invierno de 1966-67 estuve escuchando un disco del saxofonista de jazz Charles Lloyd; se trataba de Florest Flower, una grabación en vivo de su extraordinaria actuación en el Festival de Monterrey de septiembre de 1966. Florest Flower, como la obra maestra estéreo de los Beach Boys Pet Sounds, parecía ajustarse perfectamente a los tiempos. Keith Jarrett era el pianista de Lloyd, y hay un momento en que empieza a aporrear el piano y a puntear y acariciar las cuerdas. Ahí sentí que había un alma musical gemela, que tocaba cada instrumento de manera desacostumbrada.

Keith Jarrett había nacido el mismo mes que yo y su modo de interpretar me predispone a veces al llanto que suele acompañar a la soledad del borracho. Vendería mi alma por tocar como él, y no lo digo a la ligera. Mientras escuchaba su genio musical, yo lidiaba con el piano que había encajonado en el dormitorio de Karen; y lenta, tortuosamente, trataba de hallar una vía para expresarme sobre las ochenta y ocho teclas negras y blancas (una cantidad que en mi niñez me solía parecer insuficiente).

Mi amistad con Eric Clapton se había consolidado gracias a nuestras salidas conjuntas para rendir homenaje a Jimi Hendrix, que aquella primavera estaba protagonizando sus primeros sensacionales bolos londinenses, en los que ponía a prueba algunas de sus ideas líricas. Un amigo de Eric, el pintor y diseñador Martin Sharp, le ayudaba a escribir canciones, y las letras de Martin eran elaboradas y poéticas. Atrapado entre dos talentos emergentes de la composición, me veía desafiado a progresar.

Ver tocar a Jimi en sus primeros conciertos también me planteaba un reto como guitarrista. Jimi tenía los dedos ligeros y experimentados de un concertista de violín; era un auténtico virtuoso. Aquello me recordaba a papá y sus prácticas incansables: todo el tiempo que pasaba para alcanzar un nivel en que la velocidad de la interpretación pareciera difuminar las notas. Pero había algo más en Jimi: había abrazado el blues con el gozo trascendente de la psicodelia. Era como si hubiera descubierto un nuevo instrumento en un mundo nuevo de impresionismo musical. En el escenario desplegaba todo ese poderío y virilidad, pero sin atisbo de violencia.

Era un intérprete hipnótico. Dudo un poco al describir lo extraordinario que era verlo actuar, porque no quisiera que sus legiones de jóvenes fans sintieran lo que se han perdido. Todos nos hemos perdido algo. Yo me perdí a Parker, Ellington y Armstrong. Y si uno no vio a Jimi en vivo, sin duda se perdió algo muy, muy especial. Verlo en carne y hueso evidenciaba que se trataba de algo más que un gran músico. Era un chamán, al tocar parecía que un brillo luminoso y colorido emanara de las puntas de sus dedos largos y elegantes. Cuando fui a verlo tocar, no tomé ácido, ni fumé o bebí, de modo que puedo informar en honor a la verdad de que obraba milagros con la Fender Stratocaster, que tocaba invertida (Jimi era zurdo).

Después de ver a Jimi en vivo, me costaba disfrutar de las grabaciones, que palidecían en comparación. Las excepciones eran «All Along the Watchtower» y «Voodoo Chile», ambos temas de una sesión de 1968. Eddie Kramer había sido el ingeniero de sonido de todos los discos de Jimi, pero las sesiones de Electric Ladyland fueron las primeras, en Nueva York, donde Jimi y Eddie sintetizaron aquella sonoridad etérea indefinible con que los poderes chamánicos de Jimi podían expresarse finalmente en vinilo.

Al tiempo que me sentía algo encallado ante el genio psicodélico de Jimi, también me veía fuera de onda cuando el tema de las drogas se planteaba como una cuestión política en el mundo del espectáculo; por ejemplo, cuando Paul McCartney salió en televisión diciendo que la marihuana debía legalizarse. Puede parecer que me sentía amenazado por las figuras de talento, o por aquellos lo bastante osados como para vivir una vida al límite, y hay cierta verdad en ello, pero ante todo yo no estaba en la misma sintonía, iba unos pasos por detrás. Esta sensación ya venía de mi primera adolescencia, cuando solía estar rodeado por hombres mayores y más experimentados. Con todo, mi retraimiento ante los mayores se vio puesto a prueba cuando Mick Jagger y Keith Richards fueron detenidos por un asunto de drogas.

En aquella ocasión parecía realmente que el sistema pretendiera sentar un precedente ejemplar mandando a Keith Richards a la cárcel. Aquello generó el que fue quizá el único acto de solidaridad política de Keith Moon, que junto a su novia permaneció ante las puertas del tribunal con pancartas que reclamaban justicia. Todo aquello me impresionaba. Psicodelia, drogas, política y cuestiones espirituales parecían mimbres de una misma trama, y yo procuraba no perder el hilo.

Para cuando Jimi Hendrix dio sus primeros conciertos londinenses en enero y febrero de 1967, el par de viajes de ácido que había experimentado habían cambiado definitivamente el modo que tenía de percibir las cosas. Los árboles desnudos en invierno, por ejemplo, empezaban a parecerse a aquellas maquetas de anatomía en las que se veían todas las venas y arterias dentro del pulmón; y, así, de pronto veía los árboles como lo que realmente eran: aparatos respiratorios planetarios. No es que fuera un colgado lisérgico, sólo que mi manera de mirar estaba evolucionando.

Por aquella época, Karen y yo fuimos a ver a unos nuevos amigos, el ilustrador Mike McInnerney y su esposa Katie, a los que había conocido en un concierto de Pink Floyd. Su casa estaba en Shaftesbury Avenue. Por entonces Mike estaba pintando el cartel para The Flying Dragon, una tienda de ropa que pretendía rivalizar con Granny Takes a Trip. Me puse a perorar sobre cosas que me habían revelado Ron y Ralph, miembros de los Blues Magoos, quienes me habían introducido en las conspiraciones extraterrestres de George Adamski. Mike me pasó un libro titulado The God Man escrito por el eminente periodista británico de los años treinta Charles Purdom.

Abrí el libro y vi una fotografía de un tipo extraño y carismático con una gran nariz achatada, larga melena oscura y un bigote generoso. Era un maestro hindú, Meher Baba, que significa «padre compasivo». Leí unas pocas líneas, y me pareció que todo lo que decía se ajustaba a la perfección con mi visión del cosmos. Seguía vivo por entonces, y Mike me dijo que un grupo de amigos suyos esperaban viajar pronto a la India para poder conocerlo.

En la pared del dormitorio de Karen había tres postales victorianas en blanco y negro donde aparecían tres actrices escasamente vestidas. Una de ellas era la tristemente célebre Lily Langtry, amante del príncipe Eduardo, más tarde rey Eduardo VII. Una tarde soleada en que Karen estaba en el trabajo, garabateé una letra inspirada en aquellas imágenes e hice una maqueta de «Pictures of Lily». Mi canción pretendía ser un comentario irónico sobre la frivolidad sexual en el mundo del espectáculo, especialmente en la música pop, un mundo de imágenes de postal para alimentar las fantasías de chicos y chicas. «Pictures of Lily» acabó siendo, como es bien sabido, acerca de un chaval rescatado de su creciente frustración sexual por medio de unas postales guarras que le entrega su padre para que pueda masturbarse.

«Pictures of Lily» estaba lista para salir, pero no tenía otro material a punto. Kit había escuchado la maqueta de «Glittering Girl», y pensó que podía convertirse en single. También tenía un puñado de letras sobre amores truncados. Siempre había dicho que nunca escribiría canciones de amor; en cualquier caso, las que escribía no solían ser buenas.

Mientras trabajaba en la maqueta, un crítico de jazz de Playboy me llamó para preguntar si podía traerse a Keith Jarrett para utilizar mi piano durante unas horas. Me negué. Es curioso pensar que rechacé la posibilidad de gozar de uno de los mejores conciertos privados de mi vida, pero en aquel momento estaba bastante seguro de que tenía un éxito a mano, y no quería que me importunaran. Keith Jarrett me llamó entonces y me preguntó acerca de mi método de grabación de maquetas. Le dije que interpretaba todas las partes implicadas, y eso pareció inspirarle para practicar algo parecido. En Restoration Ruin, el álbum que produjo al año siguiente, y que salí ansioso a comprar, Keith cantaba, tocaba la guitarra, la armónica, el saxo, piano, órgano, flauta, bajo, batería y percusión con gran facilidad. Aunque sin duda es su libérrima interpretación al piano lo que le hace tan admirado; al igual que Jimi, Keith se deja transportar por la fluidez de los propios dedos.

La aparición de Jimi Hendrix intensificó mi necesidad musical de demarcar un terreno propio. Hasta cierto punto, las actuaciones de Jimi eran deudoras de las mías —el acople, la distorsión, la teatralidad escénica—, pero su genio artístico radicaba en el sonido que había creado él mismo: soul psicodélico, o lo que yo llamo «blues impresionista». Eric hacía algo parecido con Cream y, en 1967, la banda de Stevie Winwood, Traffic, iba a lanzar Mr. Fantasy, que planteaba otro reto asombroso. Los músicos que me rodeaban parecían estar elevándose en una colorida nave espacial alimentada por la nueva inspiración musical de Jimi, Eric y Stevie; y, con todo, las composiciones psicodélicas de Jimi, Eric y Stevie seguían hondamente arraigadas en su formación de blues y R&B.

Durante seis años, en nuestro circuito de pubs y clubes teloneamos primero y luego tocamos junto a grupos sumamente dotados. Cliff Bennett and the Rebel Rousers eran una banda tan genuina de R&B que resultaba difícil creer que no fueran americanos. Los Hollies, Searchers, Kinks y Pirates alteraron el panorama del pop británico, por no hablar de los Beatles o los Stones. El éxito de los Searchers de 1964 «Needles and Pins» generó el tintineante sonido de guitarra que luego adoptaron los Byrds. Los Kinks introdujeron sonidos orientales en el pop británico ya en 1965 con la belleza hipnótica de «See My Friend». Y había muchas más aportaciones que transformaron el mundo de la música.

Como muchos otros compositores, también yo escuchaba jazz para inspirarme y cazar nuevas ideas. Un tema breve de Cannonball Adderley titulado «Tengo Tango», tan compacto y vivaz, me volvía loco. La versión de Herbie Mann de «Right Now» era un clásico del jazz suave, y Eastern Sounds del flautista Yusef Lateef, con la hipnótica pieza «Plum Blossom», donde tocaba la ocarina, me producía un gran efecto[3].

¿Qué había pasado con las raíces blues de los Who? ¿Las habíamos tenido alguna vez? ¿Sentían John y Keith una estrecha conexión con el blues y el jazz? ¿Roger estaba únicamente interesado en el estilo duro de R&B que complementaba su angustia viril? A pesar de que disfrutábamos con nuestras sesiones de grabación, los Who parecíamos sumirnos en el solipsismo como inspiración. Mis canciones eran como un anecdotario pop sobre temas tan amplios como el porno suave y la masturbación, la crisis de identidad sexual, el modo en que malinterpretamos los factores aislantes de la enfermedad mental y —ya bien consolidados— las crisis de identidad adolescente y la escasa autoestima.

No veía la manera de escribir sobre LSD, cielos púrpura y amor libre. A pesar de mi admiración por la improvisación en el jazz, no tenía idea de cómo aplicarla a la música de los Who. Ni veía de qué modo los Who podrían convertirse algún día en un grupo admirado por su capacidad musical e ideología, además de por su indumentaria, ideas, recursos efectistas, alusiones al Pop Art y agresividad.

¿Importaba realmente? ¿No bastaba con que hubiera ayudado a descubrir el acople de guitarra? Sin duda, había inventado los acordes de quinta. Con Ray Davies había introducido el acorde suspendido en el pop británico. Pero nada de eso parecía bastar. Algo nuevo y peligroso se estaba cociendo en la música, y yo quería formar parte de ello.

Mientras Jimi Hendrix conquistaba Londres, la primera actuación de los Who en EE. UU. fue casi un evento accidental. Frank Barsalona dirigía Premier Talent, una agencia en Nueva York. Supo de los Who por medio de alguien cercano a Brian Epstein, y lo convencieron para que nos incluyera en el cartel de un festival neoyorquino anual con el famoso Murray the K, el primer pinchadiscos americano que intimó con los Beatles. Murray estaba también sobre la pista de Cream, la nueva banda de Eric Clapton. Los conciertos se iban a desarrollar a lo largo de dos semanas, durante las cuales se esperaba que tocáramos seis veces al día, de modo que nos preparamos para un intenso periodo de trabajo.

Era el primer viaje a Nueva York de mis compañeros de grupo. Después de mis dos estancias allí para tratar la oferta con que Allen Klein pretendía echarnos el lazo, yo ya sentía cierta familiaridad con la ciudad. Keith y John estaban tan agitados que apenas podían contenerse, y enseguida empezaron a vivir a lo grande en el hotel Drake; Keith se pedía champán del más caro y John varias bandejas con diversas marcas de whisky, brandy y vodka. La cuenta fue astronómica, y el camarero reprendió a Keith por la propina de veinte dólares, por lo visto escasa. Allí comimos nuestro primer «chopped sirloin», una gran hamburguesa de solomillo de quince dólares. Y creo que aquella fue mi dieta a lo largo de la estancia.

Las actuaciones de primavera de 1967 en Nueva York fueron un exitazo tanto para los Who como para Cream. A diferencia del coñazo que me esperaba, fueron dos de las semanas más fantásticas de mi vida, que dieron pie a mi enamoramiento de Nueva York, una pasión que ha resistido la prueba del tiempo.

Nos encontramos en el teatro RKO de la calle 58, donde iban a tener lugar los conciertos, para pasar una prueba de sonido y asistir a una arenga por parte de Murray the K. Por entonces ya había perdido su aura de «quinto beatle», con el peluquín algo ajado, y sudaba profusamente. Insistió en que le proporcionaran un micrófono chapado en oro —que sólo él tenía permitido tocar— y el camerino más espacioso, que tampoco fue de su agrado hasta que le colgaron una estrella en la puerta. Su perorata ante los grupos me sacó de mis casillas; detestaba aquella fatuidad absurda, aunque supiera que Murray the K había sido fundamental para la eclosión de la música británica en la radio americana. Padecía delirios de grandeza como showman incomparable. Quizá lo fuera.

Y puede que no estuviera en su mejor momento, pero logró reunir a un colectivo asombroso de músicos. En el cartel estaba Wilson Pickett, que se divertía agarrando el micrófono dorado personal de Murray cada vez que le podía echar mano. Un día Simon & Garfunkel encabezaron el cartel, otro día fueron los Young Rascals. Básicamente, se trataba de un festival de música pop, en el que se fue desarrollando un gran sentido de camaradería, que acabó abrazando al propio Murray.

Lo que resulta más difícil de relatar es lo que sucedió entre el público durante aquella serie de conciertos, sobre todo porque no estábamos en la platea entre los asistentes. Según la leyenda, visto que comprando una entrada podías pasarte el día entero, un gran número de jóvenes presenciaba cada una de las actuaciones, en parte para asistir al momento en que los Who se quedaban sin material para destrozar.

Mientras me afanaba entre bastidores con un soldador eléctrico y cola, restaurando mis maltrechas Fender Stratocasters, la base de fans neoyorquina de los Who iba fermentando con un afecto y una dedicación jamás igualados en ninguna otra parte del mundo. Si hoy me instalara en un colchón en la Quinta Avenida, podría vivir el resto de mi vida de la generosidad y lealtad de nuestros fans de Nueva York. De entre aquellos chicos del teatro RKO sigo conociendo a una veintena por su nombre. Puedo identificar al menos un centenar de caras. Sé los nombres de algunos de sus padres. Varios chicos han trabajado conmigo en diversas ocasiones a lo largo de los años, y algunos han escrito libros o realizado filmaciones sobre nosotros. Otros se limitaron simplemente a observar, crecieron e hicieron lo que fuera que se hubieran propuesto con la misma dedicada, compulsiva demencia que vieron en nuestras actuaciones. Habíamos anticipado un nuevo concepto: la destrucción es arte si se sintoniza con música. Marcamos una pauta: caemos y nos volvemos a levantar. Los neoyorquinos adoraban aquello, y los fans de Nueva York portaron aquel estandarte junto a nosotros durante muchos años, hasta que nosotros mismos dejamos de estar a la altura.

En nuestro regreso a Inglaterra me llevé en el coche a Eric Clapton y Gustav Metzger, el artista autodestructivo cuyas ideas me habían inspirado, al Brighton Pavilion donde íbamos a tocar con Cream. Gustav se ocupaba de las luces. En comparación con Jimi, los conciertos largos de Cream resultaban algo áridos. Quería que Eric fuera un poco más allá de sus dilatados y erráticos solos, del mismo modo que de mí mismo esperaba algo más que tontas canciones pop y destrucción escénica.

Aquella fue la primera vez que Gustav contempló en vivo mi versión de la autodestrucción. Le satisfacía haber ejercido tal influencia, pero trató de explicarme que, según sus tesis, yo me enfrentaba a un dilema: se suponía que debía boicotear la propia fórmula del pop comercial, atacar el mismo proceso que me permitía aquella expresión creativa, en lugar de contribuir a él. Estaba de acuerdo. El truco me estaba devorando.

Recuerdo que fuimos a un almuerzo con Barry y Sue Miles. Barry había fundado Indica Bookshop, una librería radical que vendía libros y revistas relacionados con todo lo que fuera psicodélico y revolucionario. Allí conocí a Paul McCartney, con su novia, la actriz Jane Asher. Paul había ayudado en la financiación de Indica, y parecía mucho más enterado políticamente que cualquier otro músico que conociera. Era lúcido y listo, encantador y buena gente. Jane era distinguida, cortés y extremadamente guapa; tras su púdica fachada, hervía una personalidad fuerte, que la igualaba con su afamado novio.

George Harrison llegó más tarde con su novia, Pattie Boyd. Pattie enseguida se mostró abierta y amistosa. Tenía un rostro de ensueño, avivado por el deseo evidente de gustar. Karen se había venido conmigo, y por primera vez me sentí parte de la nueva élite musical londinense. Curiosamente, Karen parecía sentirse más cómoda que yo.

Volví a ver a Paul en el Bag O’Nails, del Soho, donde Jimi Hendrix protagonizaba su festivo regreso. Mick Jagger se pasó un rato y se fue, abandonando inopinadamente a su novia del momento, Marianne Faithfull. Después de su alucinante interpretación, Jimi se acercó sigilosamente a Marianne y, viéndolos bailar más tarde, estaba claro que la estrella del chamán relucía en los ojos de Marianne. Cuando Mick volvió para llevársela en coche, debió de preguntarse de qué iba aquella risueña complicidad. Jimi alivió la tensión tomando la mano de Marianne para besarla, y excusándose para encaminarse hacia donde estábamos Paul y yo. Mal Evans, el adorable asistente y road manager de los Beatles, se volvió hacia mí suspirando enfática e irónicamente: «A eso se le llama intercambiar tarjetas, Pete».

Los Who tuvimos varios road managers de Liverpool en aquella época, que parecían obrar con la convicción de que entre Londres y su ciudad natal se abría un abismo moral. Uno de ellos se llevó cinco o seis de mis Rickenbackers rotas para que las reparara su padre, y jamás volví a verlas. Otro desarrolló un afán compulsivo por robar mobiliario de hotel, y llegó a vaciar una habitación entera cuando la banda seguía en el escenario, tocando a la vuelta de la esquina. Se llevó hasta armarios y la cama, que pasaron a engrosar nuestra cuenta. Cuando se les llamó la atención sobre aquellos robos, reaccionaron como si estuviéramos sacando las cosas de madre.

Por el contrario, Neville Chesters, nuestro primer road manager oficial, era un tipo excelente y trabajador. Los Who no éramos una cuadrilla fácil de complacer, y el destrozo de material le obligaba a dedicar parte de su tiempo libre a ocuparse de las reparaciones. Cuando se asoció con Robert Stigwood y se le empezó a ver con trajes elegantes, nos temimos que Stiggy le hubiera hecho una oferta que no pudo rechazar. En cualquier caso, lo perdimos como road manager.

Entonces encontramos al increíble Bob Pridden, que sigue siendo nuestro ingeniero de sonido. Su primera actuación importante debería de haber sido en Monterrey, pero por algún motivo Kit y Chris pensaron que debíamos llevarnos a Neville, para que hiciera su último bolo con nosotros. No lo he visto desde entonces, pero jugó un papel muy importante en nuestros primeros compases, y debería recibir copiosos royalties por todo lo que hizo.

Quizá así salga de nuevo a la luz.

Los Who nos fuimos a Estados Unidos el 13 de junio, el día después del cumpleaños de Karen, para tocar en Ann Arbor, Michigan, nuestro primer concierto fuera de Nueva York. Luego nos trasladamos al auditorio Fillmore de Bill Graham, donde debíamos dar cuatro conciertos en dos días. Cannonball Adderley estaba también en el cartel con su hermano Nat, y por fin les pude expresar mi adoración por «Tengo Tango».

Bill Graham nos dijo taxativamente que debíamos tocar dos tandas de una hora sin repetirnos. Raramente habíamos tocado más de cincuenta minutos, y buena parte de ese tiempo lo copaba el aullido de mi guitarra. De pronto, empecé a pillar el sentido de los solos interminables de Eric. Ensayamos y nos agenciamos material nuevo, y la verdad es que la solicitud del público del Fillmore, más la calidad del sistema PA [Public Adress, sistema de megafonía], compensaron con creces el trabajo extra. Por primera vez sentimos que estábamos interpretando música de verdad.

La atmósfera en Haight-Ashbury (San Francisco) era de paz y amor, con las calles atestadas de jóvenes «viajando». Había que vigilar con los numerosos veteranos del Vietnam, atraídos por la promesa de sexo fácil. A menudo estaban gravemente castigados por la guerra y, a pesar de consumir drogas de efecto presuntamente apacible, podían mostrarse muy agresivos. Una vez, un hombre agarró el brazo de Karen al vuelo, sin soltarla, la miraba como si fuera una aparición de la Virgen. Acabé golpeándole el brazo para desasirlo; por un instante, su expresión se endureció, luego se distendió en una sonrisa y se fue.

El 18 de junio de 1967, en el Festival de Monterrey, Jimi y yo topamos en el campo de batalla. Se trataba de ver quién iba a salir primero, pero no exactamente por las razones que uno presumiría. Cuando Derek Taylor, el antiguo publicista de los Beatles que estaba trabajando para el festival, me dijo que yo saldría justo después de Jimi, dos pensamientos cruzaron por mi cabeza. El primero fue que no sería justo que nosotros fuéramos antes, visto que, musicalmente, Jimi había superado a los Who. Ya por entonces era mucho más sólido artísticamente de lo que yo sentía que llegaríamos a ser nosotros.

A su vez, me preocupaba que Jimi saliera, le arreara a la guitarra, le pegara fuego o sacara cualquier proeza de la chistera, con lo que nuestro grupo, al salir luego, se antojara patético. Ni siquiera llevábamos con nosotros las torres Marshall ni los amplificadores «Sound City», ya que los mánagers nos habían convencido para viajar ligero y barato. Jimi había importado su equipo, y yo sabía que su sonido iba a ser mucho mejor.

Derek Taylor sugirió que yo le hablara a Jimi. Lo intenté, pero ya iba colocado. Ni se planteaba seriamente la cuestión de la prioridad e iba trasteando la guitarra. Aunque no recuerdo haberme enojado y nunca le habría faltado al respeto, sí que debí insistir para que me prestara atención. En aquel momento intervino John Philips de los Mamas and the Papas, viendo que nuestra actitud no revelaba «paz y amor». Sugirió que lanzáramos una moneda, y quien perdiera saldría más tarde. Perdió Jimi.

Tras ser presentados por Eric Burdon, los Who atacamos a todo volumen, ofrecimos una actuación burda y acabamos destrozando el equipo. Los técnicos de sonido trataron de intervenir en la conclusión, lo que sólo añadió más confusión. La multitud aclamó, pero muchos parecían desconcertados. Aparentemente, Ravi Shankar se enfadó al verme romper la guitarra. Yo me escabullí para plantarme en primera fila a presenciar el bolo de Jimi.

Resultó extraño ver a Jimi en un ambiente de gran festival después de haberlo visto actuar en pequeños clubes londinenses. Muchos de los recursos escénicos de Jimi eran difíciles de captar desde donde estaba yo. En aquel espacio inmenso el sonido de Jimi no era tan espléndido y empecé a pensar que quizá los Who no salieran tan mal parados. Ya luego, blandió la guitarra y empezó a soltarse: Jimi el mago hacía su aparición. Lo fantástico de Jimi es que, más allá del material que pudiera machacar, nunca se le veía rabioso; sonreía beatíficamente, y todo aparentaba estar bien.

El gentío, aplacado por nuestras gamberradas, respondió ahora efusivamente. Cuando Jimi le pegó fuego a la guitarra, Mama Cass, sentada junto a mí, se volvió y dijo, «Vaya, destrozar guitarras es lo vuestro».

Sobre el griterío reinante, le chillé: «Lo era. Ahora ya es cosa de Jimi». Y lo pensaba en serio.

Cuando Karen, Keith Altham (nuestro publicista) y yo nos encontramos en el aeropuerto de San Francisco para volver a casa, me enteré de que Keith también había estado trabajando con Jimi, quien presuntamente ya le pagaba sus honorarios. Le dejé claro a Keith que nos la había jugado al ocultarnos que en Monterrey iba a dedicarse tanto a los Who como a Jimi. Él negó cualquier infracción, y lo sigue negando hoy.

Jimi se enteró de aquella fricción en el aeropuerto y empezó a mirarme despechado. Me acerqué a él y le conté que aquello no era nada personal. Se limitó a volver la cabeza; parecía muy colocado. Con ganas de mantener la paz, le comenté que había presenciado su actuación y que me había encantado, y añadí que al llegar a casa me gustaría quedarme con un trozo de la guitarra rota: «¿Cómo? ¿Y quieres que te lo firme?».

Karen me sacó de allí, temiendo que explotara, pero la verdad es que me quedé simplemente pasmado. Contrariamente a lo que me habían dicho, aquel intercambio de turnos previo al concierto debió de importunar a Jimi tanto como a mí.

Mientras Karen y yo embarcábamos en el avión, Keith, Roger y John no parecían haberse inmutado por el roce entre Jimi y yo. Nos instalamos en nuestros asientos de primera, que por entonces se disponían unos frente a otros con una mesita de por medio. Keith y John sacaron unas gruesas píldoras de color púrpura que nos había regalado Owsley Stanley, el primer químico underground que producía LSD a gran escala. Keith se tragó una. Aquellas píldoras, conocidas como «Purple Owsleys», habían sido profusamente consumidas durante el festival.

Al despegar el avión, Karen y yo nos tomamos una a medias. En una hora mi vida se volvió del revés.

Dios se aloja en el Holiday Inn

El viaje de LSD «Owsley» en el avión fue la experiencia más perturbadora que he tenido jamás. La droga nos subió muy pronto, y aunque Karen y yo sólo tomamos la mitad, el efecto fue espantoso. Los consumidores encallecidos siempre me han comentado lo majaderos que fuimos, pero Karen y yo considerábamos que no se podía dejar sólo a Keith bajo los efectos del ácido, y que, caso de ser necesario, ya nos ayudaríamos mutuamente. En cualquier caso, Keith parecía funcionar en abierto desafío a los efectos de la droga, y se limitaba a preguntar ocasionalmente cuánto habíamos tomado para comprobar si él lo llevaba mejor o peor o distinto que nosotros.

En un momento dado, traté de consolar a Karen, aterrada, diciéndole que la quería. «¡Agh!», se mofó Keith, con la cínica complicidad de John. Roger, sentado al otro lado del pasillo debía de contemplar aquello medio divertido, y su sonrisa me tranquilizaba. Pasada media hora, la azafata, con su nariz respingona y algo porcina, se metamorfoseó de verdad en una puerca que correteaba arriba y abajo por el pasillo, gruñendo. Flotaba en el aire una música tenue, y me llegué a preguntar si estaba pasando por una de aquellas alucinaciones musicales de la infancia, pero resultó que el sonido provenía del brazo de la butaca. Me puse los auriculares y sentí que podía escuchar todas las emisoras del avión al unísono: rock, jazz, clásica, humor, melodías de Broadway y Country & Western competían por el dominio de mi cerebro.

Estaba a punto de perder la cabeza, cuando sentí que levitaba hasta el techo, permanecía dentro del armazón y observaba cómo todo iba cambiando de escala. Karen y Pete estaban sentados debajo de mí, agarrados, mientras ella le palmeaba cariñosamente el rostro, pensando que se había dormido. Desde mi nuevo mirador, el viaje de ácido había concluido. Reinaban la paz y el orden. Ahora podía ver con claridad, mis ojos enfocaban de nuevo, mis sentidos se recuperaban, pero yo era completamente incorpóreo.

Miré abajo a Keith hurgándose los dientes, típicamente preocupado, y a John que hojeaba una revista. Mientras asimilaba aquella imagen, oí una voz femenina que decía amablemente «tienes que volver, no puedes quedarte aquí».

Pero estoy aterrado, siento que si vuelvo moriré.

«No te morirás. No puedes quedarte aquí».

Mientras me deslizaba de nuevo hacia mi cuerpo, empecé a sentir que los efectos del LSD pegaban de nuevo, pero lo peor parecía haber pasado: me acomodé en una sensación nueva que, aunque extrema, remitía más a los antiguos viajes. Todo saturado de sonido y color. Karen parecía un ángel.

John Entwistle se casó con su novia del instituto el 23 de junio, mientras el grupo pasaba dos semanas en Londres antes de volver a EE. UU. para una gira de diez semanas acompañando a Herman’s Hermits, en lo que iba a ser su canto del cisne. Durante aquel interludio, Karen y yo decidimos buscar piso, y encontramos uno perfecto en Ebury Street, más cerca de Belgravia. La casa comprendía las tres plantas superiores de una bonita, aunque convencional, casa georgiana de color blanco. El contrato de alquiler era a corto plazo, y resultaba una ganga, pero la casa no estaría disponible hasta otoño, lo que parecía una eternidad.

Karen no me acompañó en la gira —los mánagers de Herman’s no lo permitían—, pero viajó a Nueva York y se quedó con sus amigas Zazel y Van. Cuando el grupo tocaba cerca de allí, procuraba encontrarme con ella. En algún momento, empecé a presentir que alguien había estado tratando decididamente de enrollarse con Karen mientras yo viajaba. Oí el rumor de que un músico o artista amigo del novio de Zazel se citaba con ellas. De entrada, me sentí locamente celoso, pero pronto me resigné a que así eran las cosas. Si uno de nosotros se dejaba arrastrar, no había mucho que hacer.

Los Who partimos de Londres a principios de julio de 1967 y no regresamos hasta mediados de septiembre. Así nos doctoramos en la América real. Recalamos en casi todas las ciudades importantes, así como en bastantes lugares donde nunca volveríamos a poner el pie. A lo largo de la gira escuchamos el Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band y poco más. El impacto que produjo desafiaba a todos los interesados; nadie creía que los Beatles pudieran superar aquello, o molestarse siquiera en intentarlo. Para mí, el Sgt. Pepper y el Pet Sounds de los Beach Boys redefinían la música del siglo XX: atmósfera, esencia, penumbra e idilio se combinaban de modos que uno iba redescubriendo una y otra vez. Ninguno de los dos álbumes planteaba a fondo cuestiones políticas o sociales, no eran tanto las ideas lo que importaba. Escuchar música se había convertido en una droga en sí mismo. Keith Moon se convenció de qué él era el «Mr. K» de la canción «For the Benefit of Mr. Kite» del Sgt. Pepper. La ponía sin parar, y su ego empezó a desquiciarse. Aquel tema podía aludir igualmente a Murray the K.

San Francisco hervía de gurús psicotrópicos y Nueva York era seguramente la capital del mundo, pero entre medio se abría un espacio lleno de enclaves reaccionarios. En el sur nos prohibieron acceder a las piscinas sin gorro de baño porque llevábamos el pelo demasiado largo; en una ocasión casi recibimos una paliza por parte de unos hombres ofendidos por lo que les parecía un despliegue de homosexualidad manifiesta. Muchas mujeres mayores también se apuntaban al escarnio. La verdad es que los prejuicios de la América media nos cogieron por sorpresa.

También pasaban otras cosas: en un motel de Florida, Herman (Peter Noone) se acostó a la vez con una hermosa fan y con su hermosa madre. Cuando las dos mujeres salieron juntas de su habitación, nos quedamos estupefactos. En una piscina, una rubita en bikini revoloteaba nerviosa en torno a mí; empecé a charlar con ella, entonces Roger me apartó y me susurró: «No querrás ir a la cárcel». La verdad es que en bikini me parecía mayor.

En los escasos días libres, ocasionalmente nos emborrachábamos con ganas. Un día Keith y yo íbamos caminando por el balcón de la segunda planta de un Holiday Inn, cuando Keith se encaramó a la barandilla y se dejó caer a la piscina. Seguí su ejemplo, pero calculé mal y vi que me iba a estrellar en el borde; durante la caída, me revolví para acabar en el agua, con aparatosos rasguños en la espalda y un brazo. Me podría haber roto el cuello, o el espinazo. Borracho o no, era imperdonable emular las majaderías de Keith.

Roger y su novia americana Heather, que había salido antes con Jimi Hendrix y Jeff Beck entre otros, contrajeron una relación de rock principesca, y a Roger se le empezó a ver más seguro de sí mismo, y más cómodo como cantante. Las tensiones del pasado parecían amainar. En aquel viaje, ya no sentí la responsabilidad de actuar como el artífice principal de los Who. Me limitaba a tocar la guitarra durante nuestros doce minutos de calentamiento previos a la aparición de Herman’s Hermits. Aquellos conciertos reflejaban un curioso choque de culturas: nosotros vapuleábamos nuestras guitarras y gritábamos sobre nuestra enajenada generación, mientras Herman cantaba sobre un padre con una hijita adorable, y que él era Enrique VIII, que lo era.

Durante la gira estuvimos más ociosos de lo que hubiéramos querido. Yo leía a Heinlein y a Borges y trataba de estar centrado. Aunque hoy esto me suena como un plan perfecto, no lo parecía en aquel momento. Durante la primera mitad de la gira, no llevé grabadora. Para entretenerme empecé a dibujar esquemas de mi estudio de Londres, y a considerar nuevos enfoques para grabar. Más tarde, vine a saber que muchas de las ideas que iba garabateando ya estaban convirtiéndose en secretos de la industria, gracias a los esfuerzos de ingenieros que trabajaban con Brian Wilson y George Martin, el productor de los Beatles.

Una de las ideas consistía en registrar un solo de guitarra en una cinta de dos pistas, reemplazar los espacios del solo con cinta virgen, invertir la cinta y tocar otro solo que se ajustara al anterior, pero al revés. Otra idea consistía en un reproductor de acordes manejado con pedales; el muestreo de cinta ya se había inventado con el Mellotron, una suerte de órgano que utilizaban los Beatles y en que la cinta del casete se activaba por medio de un teclado convencional de piano. También sugerí grabar cintas de ruido blanco y «sintonizarlas» para conseguir un resultado musical. Además, describo técnicas para producir efectos extremos de reverberación con el uso de retrasos modulados más cámaras de eco, así como reverberaciones mediante bafles giratorios y amplificadores de guitarra con la unidad de vibrato encendida. Todos estos efectos pasaron a formar parte del arsenal creativo de mi estudio doméstico.

Encargué un radiotransmisor de baja potencia que simulara auténtico sonido de radio para comprobar la calidad de mis grabaciones en caso de ser emitidas. Yo ya estaba experimentando con el efecto «flanger» en estéreo, mezclando y desfasando dos pistas idénticas para crear un efecto psicodélico. También me ingenié un bafle con una caja pequeña, le pegué un tubo y me lo puse en la boca, de este modo era capaz de «hablar» música. Frank Zappa se me arrimó una vez en plan cómplice en el club Speakeasy de Londres y me describió este nuevo invento, yo fui discreto y evité contarle que ya lo había descubierto.

En Nueva York, los Who dieron un concierto en Long Island, y luego fuimos al Village Theater para respaldar al grupo Blues Project de Al Kooper. También actuaba Richie Havens, un tipo intenso, cautivador, y un intérprete efervescente, único. Solía afinar su guitarra acústica en un acorde específico, y cantaba a pleno pulmón con tanta energía que sonaba como una banda entera. Mi antiguo colega Tom Wright decía que cuando le dabas la mano a Richie, tenías que deshacerte del apretón si no querías pasarte una eternidad contemplando su radiante sonrisa.

Cuando la gira de los Hermit’s llegó a Baton Rouge, el responsable de la gira nos advirtió de que recientemente se habían producido disturbios raciales: había que portarse bien, y con ojo avizor ante posibles problemas. También existía la posibilidad de que la actuación se cancelara. Todos estábamos inquietos, pero no se apreciaba una tensión manifiesta, ni la inminencia de altercados. Éramos conscientes de que la cuestión racial estaba al rojo vivo en el sur, pero aquella guerra nos era ajena por entonces.

En agosto volvimos a Nueva York para grabar: «Mary Ann with the Shaky Hands», algunas sobregrabaciones para «I Can See for Miles» y una versión de «Summertime Blues». Durante el proceso empecé a cuestionar algunas decisiones técnicas de Kit por primera vez; él trataba de mantenerme ajeno al proceso de grabación, pero ahora ya sabía mucho al respecto, y tenía mucho que ofrecer. Algunas de las decisiones técnicas me parecían de aficionado, y Kit parecía presionar a los ingenieros para que rebajaran sus criterios de calidad a fin de aumentar el volumen en la copia maestra, generando distorsión al forzar todos los indicadores al máximo. Como resultado, muchas de nuestras grabaciones de la época no suenan tan nítidas como deberían.

No esperábamos en ningún caso ganar dinero con esta gira. Todavía no éramos muy conocidos, y hacíamos básicamente de acompañantes. Muchas de las actuaciones se desarrollaron en escenarios con menos de media entrada; algunas se cancelaron. También sé que reclutamos algunos fans por el camino, y probablemente se difundió el rumor de que éramos una pintoresca y excéntrica formación británica. Con todo, diez minutos de bolo, más una bomba de humo y el destrozo del material conformaban una estampa muy pobre sobre el potencial de los Who.

¿En qué deseábamos convertirnos? ¿Consistía mi misión en embellecer los viajes de ácido de un público al que ya no le importaba cuándo empezaba o terminaba una canción? ¿Las canciones en sí se habían convertido en una mera frivolidad? Qué bonitos colores. Me encanta fumar marihuana y escuchar mis álbumes favoritos, Sgt. Pepper y Pet Sounds, y siempre que lo hago encuentro alguna novedad, pero me gustaría poder decir que estaba escuchando algo importante. Estos dos grandes discos marcaban el futuro, pero no brindaban herramientas, códigos o procedimientos que condujeran a una puerta. Yo anhelaba algo más que una señal indicando el futuro, que es lo que aquellos álbumes eran para mí.

Brian Wilson estaba enzarzado en su anhelada obra maestra, a la que llamó Smile, pero se perdió por exceso de ambición y por la deriva de su trastorno mental. Los Beatles siguieron trabajando en el prematuramente abreviado Magical Mistery Tour, que suponíamos que iba a ser la versión fílmica del Sgt. Pepper. Ambos eran una maravilla, pero también dejaban claro que estos alquimistas del pop sólo eran capaces de producir oro: no habían suscitado el amor o la pasión de Broadway, ni inspirado el humor o la esperanza de la poesía beat, del bebop o del Hudson River Peace Boat de Pete Seeger.

Mientras los años sesenta se iban consumiendo, yo me sentía como el mensajero de Marte del libro Forastero en tierra extraña de Robert Heinlein, quien asegura que el secreto de toda existencia consiste simplemente en aprender a esperar.

Mi espera tocó a su fin en el lugar más improbable. En la habitación de un Holiday Inn de una población de Illinois llamada Rolling Meadows —con una desmesurada cama vibratoria, un televisor sin señal, sábanas y toallas que desprendían un olor entre cálido y rancio, una terraza que daba a un aparcamiento, las cigarras zumbando entre hierbajos, la sirena lejana de un tren de mercancías, el chirrido cercano de los neumáticos de un Buick, un portazo y el grito de despedida, «¡Adiós a todos!», oí la voz de Dios.

De pronto, en el lugar más anodino en un momento extraordinario, anhelé cierta conexión con un poder más elevado. Fue un instante transcendental, una epifanía: una llamada al corazón.

¿Por qué Dios escogió aquel lugar concreto de América? ¿Por su novedad? ¿Por el día soleado? De manera imprevista, se hizo evidente que yo aspiraba a una conexión trascendente con el propio universo y con su creador. Y el momento era aquel. La era psicodélica le había prendido fuego a mi mente, pero la revelación vino a mí en la quietud y el plácido orden del Medio Oeste americano.

Me veía atraído igualmente por ambos extremos. Ansiaba cierta vida bucólica a la antigua que había dejado en Inglaterra, una vida amable como aplicado estudiante de arte, y que se había visto interrumpida casi antes de empezar por una existencia aislada, apremiante y errabunda lejos de mis amigos y seres queridos.

Mientras procedía en mi búsqueda de sentido, Keith causaba estragos con su pastel de cumpleaños, un coche, la piscina, una lámpara y la cabeza ensangrentada de un joven fan.

Qué divertido pasarse la vida pensando que fue divertido. En realidad, aquel día fue una experiencia desagradable para mí, aunque haya acabado convirtiéndose en una suerte de leyenda para todos los implicados.

Keith estaba decidido a tener su gran fiesta de cumpleaños, espoleado por la pancarta que el Holiday Inn había colgado fuera del hotel: «Felices veintiuno, Keith Moon». De hecho, cumplía veinte. Para cuando me sumé a la fiesta, el pastel ya se había desparramado por los suelos, las paredes y la cara de Keith. En la piscina había un Lincoln Continental que se balanceaba en el borde, a punto de caer. Parece que Keith había soltado el freno y lo había dejado deslizarse hasta allí. Traté de llevármelo a su habitación (ya era presa del furor) cuando se acercó un joven, pidiéndole su autógrafo; Keith le arrojó una lámpara y le dio en la cabeza. También consiguió romperse los dientes, y de tal modo evitó el arresto, visto que ya se lo habían llevado al dentista.

Se nos prohibió volver a un Holiday Inn de por vida.

De vuelta a casa, paramos en Las Vegas. Herman cumplía diecinueve años. Atrapado allí bajo un calor abrasador, escribí algunas letras y grabé tres maquetas con una grabadora Wollensack. Se trataba de «Tattoo», «Boats Are Coming In» y «Touring Inside US» (citando directamente el «Surfing USA» de los Beach Boys). «Tattoo» se inspiraba en un reciente episodio de carretera: ¿éramos hombres, o se trataba de otra cosa?

En los estudios Gold Star terminamos «I Can See For Miles» que, junto con «My Generation», tocamos en The Smothers Brothers Comedy Hour. A efectos televisivos, Keith prendió una carga de pólvora brutal que estalló allí mismo ante una Bette Davis aterrada y un Mickey Rooney algo mohíno pero indulgente. Mi pelo fue presa de las llamas y mi oído no volvió a recuperarse. Keith podía ser un auténtico cretino, por más que convirtiera aquel programa de televisión en un momento estelar de la historia del pop.

Ya tenía ganas de volver a casa con Karen, al piso y al estudio nuevos de Londres. Sin embargo, visto que nos habíamos dedicado a desperdiciar el verano, teníamos que recuperar el terreno perdido y, por tanto, debíamos meternos de cabeza en el estudio. Y como dichas sesiones de estudio debían abonarse, nos íbamos a ver obligados a compaginarlas con multitud de conciertos. Nos comprometimos con una gira colectiva en la que participarían un puñado de grupos de pop británicos con éxitos en las listas…, como si no hubiéramos aprendido nada a lo largo de la gira con Herman’s Hermits. Encabezamos un cartel de artistas que creían, todos ellos, que debían encabezar el cartel: Traffic, Herd, Marmalade y Tremeloes, los cuales iban a contar con legiones de fans femeninas aullándoles en la calle noche tras noche.

¿Iba alguien a aullar por los Who?

¿Qué carajo sabía yo? Seguía estando sordo.

El mismo día de septiembre en que aterrizamos, Chris Stamp me pidió que acudiera a verlo a su oficina en Old Comptom Street, donde me enseñó la lista de temas propuestos para el nuevo álbum. Me quedé de piedra. Teníamos «I Can See for Miles», «Rael», «Mary Ann with the Shaky Hands», «Our Love Was», «I Can’t Reach You», «Glittering Girl», «Relax» y una canción de John llamada «Someone’s Coming»; se le podía sumar «Summertine Blues» tal como la habíamos grabado durante la gira. Pero había poco más que fuera de cierto peso, y sólo «I Can See for Miles» se antojaba un éxito potencial.

Durante la gira había escrito muy poco, ya que necesitaba mi estudio para eso. Le dije a Chris que no me parecía que estuviéramos listos para el lanzamiento, necesitábamos más canciones, y a mí me convenía cierto tiempo lejos de Keith y de los Holiday Inn para poder escribirlas. Chris se mostró inusualmente inflexible: aquello era lo que iba a salir. De pronto me di cuenta de que, aparte de mánager del grupo, aquel hombre dirigía un sello discográfico con un programa que cumplir. En cierto modo, se había pasado al otro bando.

Me tomé un tiempo para ponderar el dilema. Había escrito un par de canciones que no estaban en la lista de Chris. Había grabado la maqueta de «Tattoo» en el hotel de Las Vegas durante los tres días de vacaciones, y una canción titulada «Odorono», que era la marca de un desodorante. «Odorono» representaba la idea pop más perfecta de todos los tiempos: convertiríamos nuestro próximo disco en un vehículo publicitario. Cuando llamamos a Kit para contárselo, se animó tanto como nosotros. Sugería que enlazáramos las canciones mediante tonadas publicitarias como las que se oían en algunas emisoras pirata.

John y Keith se sumaron a la idea e, inspirados por «Odorono», empezaron a crear tonadas publicitarias para todo tipo de artículos como crema Medac, baterías Premier y alubias estofadas Heinz. Pero cuando el álbum ya parecía listo para grabar, vimos que seguían faltando temas. El de John no parecía el más apropiado, así que enseguida grabó una maqueta de otra canción llamada «Silas Stingy», que, en honor a la verdad, resultaba igualmente estrafalaria. En cualquier caso, aquel disco iba a ser estrafalario.

Roger tenía una maqueta con una buena canción, «Early Morning Cold Taxi». Dijo que la había escrito con nuestro road manager Cy Langston. La grabamos y parecía que iba a entrar en liza, hasta que Cy no pudo contenerse y reveló que la había escrito él. Al saberlo, hablé con Roger y le pedí que se olvidara. Si lo pienso ahora, no sé muy bien por qué lo hice. No había contienda por el territorio. Y yo estaba desesperado por conseguir canciones de donde fuera. Además, tampoco era inusual, ni se veía en ningún caso como falto de ética, arrogarse parte del crédito en la escritura o edición tras haber ayudado al escritor a colocar una canción y grabarla. Pero me preocupaba que Roger quedara mal si se sabía que había contribuido poco o nada al tema; y Cy era un bocazas.

No entendía por qué Roger no escribía más canciones. Cuando trabajé con él en mi estudio para «See My Way», destinada a A Quick One, aportaba ideas con facilidad. Puede que la tecnología de estudio le resultara un engorro. Creo que si Roger y yo hubiéramos logrado intimar más y hubiéramos trabajado seriamente en el estudio, la trayectoria de los Who se habría dilatado algo más. Pero también sé que lo que arrastra a Roger es ser intérprete, la voz, un instrumento. El talento para ser Sinatra o Jack Nicholson difiere mucho del que requieren un Cole Porter o un Orson Welles. Cuando Roger cuenta con el guión apropiado, es un gigante. Y eso ya basta para cualquiera que desee ser reconocido como un pivote en el mundo del espectáculo.

En cualquier caso, Roger andaba preocupado por la dirección en que se encaminaba la banda. Aquel disco nos inquietaba a todos.

Cuando recomenzó la grabación añadimos «Armenia», una pieza de mi asistente Speedy Keen. Era la primera vez que un foráneo contribuía con una canción original para un álbum de los Who, y fue la única. Kit me persuadió para que diera mayor vivacidad a «Sunrise», una balada algo jazz que había escrito para mamá años atrás; cuando se la toqué por primera vez, no hizo comentario alguno, ni encomiástico ni despectivo. Así es mamá.

En este disco acabé cantando más de lo habitual. Keith y John estaban armando un divertido caos en el estudio al tratar de recrear The Goon Show con sus tonadas publicitarias. En algún momento se les ocurrió una para un vendedor de coches, con la esperanza de que les regalara un Bentley. En su lugar, les regaló unas fotos guarras; empezaron a temer que no estaban tratando con el tipo de vendedor que suponían, se olvidaron de su musiquilla y ya no cogieron más sus llamadas.

Chris les había planteado el concepto de aquel álbum a dos estrellas de la publicidad, David King y Roger Law (este último fue uno de los creadores de Spitting Image). Se les ocurrió el ingenioso título The Who Sell Out, con una idea para la funda de la que no supimos gran cosa hasta que nos presentamos en el estudio de David Montgomery en Fulham, para una sesión de fotos. King, Law y Montgomery estaban encantados, y se dedicaban al proyecto con la actitud serena y confiada propia de los directores de arte cuando tienen entre manos un éxito seguro.

La funda debía dividirse en cuatro paneles, en cada uno de los cuales aparecería un miembro de la banda anunciando un producto. Como yo debía salir a torso desnudo con «Odorono», me preocupaba que se me viera tan flaco. Roger debía sentarse en una bañera de alubias estofadas (prácticamente congeladas), donadas generosamente por Heinz. Keith salió aplicándose la pomada anti acné Medac, y aunque era proclive a verdaderas eclosiones de granos, aquella vez la espinilla era falsa. John fue el más favorecido, al posar con una modelo rubia medio desnuda para la academia de culturismo Charles Atlas. Como ya había trabajado en Radio Londres con cancioncillas radiofónicas y en las voces de identificación de emisora, Kit consiguió compactar debidamente el álbum. Tras el montaje y mezcla finales, nos tiramos de cabeza a la publicidad en radio y televisión, anticipando el lanzamiento.

Las reseñas de la época me retratan de un humor perpetuamente agrio, rompiendo guitarras como es natural, pero también dado a estallidos de rabia. A Roger tampoco se lo veía muy feliz sobre el escenario. Puede que todo se debiera al hecho de que, tras una gira de apacibles interpretaciones con los Hermits, volvíamos a contar con nuestro equipo, mucho más escandaloso, o porque John se había comprado amplificadores más potentes. En cualquier caso, estaba contento de haber vuelto junto a Karen.

Años después me daría cuenta de que yo vivía en un estado de rabia psicológica que hubiera precisado de cierta orientación, probablemente de tratamiento. Pero aquella rabia también parecía conectada con algo importante. A menudo sentía que como artista intérprete estaba infravalorado, que mis actuaciones, por encabronadas que se antojaran, se interpretaban mal. Yo quería ser serio en lo que hacía y quería que mi trabajo —incluido el destrozo de guitarras en vivo— se viera como parte de un apasionado compromiso con un estilo escénico en evolución.

Quizá me estaba tomando a mí y a los Who demasiado en serio, pero ¿qué se suponía que debía hacer? ¿Convertirlo todo en una humorada sólo porque el resto del mundo contemplaba la música pop y el arte autodestructivo como una gilipollez? Es posible que nuestro público no comprendiera la significación de la autodestrucción, pero sin duda parecía sentir cierta liberación emocional cuando rompíamos el material al final de las actuaciones. Evidentemente, eso no silenciaba a nuestros detractores, críticos estentóreos que no veían más allá de su nariz y que nos tachaban sin más de rufianes y gamberros.

«I Can See for Miles» no se estaba proyectando a lo más alto de la lista de éxitos, algo que me sorprendió sobremanera: había esperado sinceramente que mi obra maestra nos llevara en volandas a la gloria eterna. Unas semanas después del lanzamiento, el padrino de Kit, el compositor inglés Sir William Walton, me escribió una nota felicitándome por las ambiciosas armonías. Esta vez Kit había hecho un trabajo de grabación fabuloso; la prueba que nos trajimos de los estudios Gold Star en California sonaba espectacular en el single de lanzamiento en versión mono.

Con todo, el recibimiento en Reino Unido fue más bien tibio, y su ascenso en las listas algo medroso. Me preocupaba el hecho de que Track no lo estuviera promocionando debidamente; y si aquel era el caso, ¿a quién debíamos quejarnos? Track era nuestro propio sello discográfico, o así lo veíamos entonces. El single funcionó mejor en EE. UU., pero no a lo grande. El panorama financiero era más bien sombrío. Como ya había supuesto, la gira con los Hermits nos había costado dinero (una eventualidad habitual para artistas en ciernes desde finales de los setenta, pero inédita por entonces). Y ahora tocaba volver a gastarlo en la grabación.

En esta fase de nuestra evolución como grupo, los Who eran descritos como la «banda más escandalosa de la tierra», y aquello era ya nuestra seña de identidad. Entonces empezamos a oír que Vanilla Fudge nos había eclipsado: habían encontrado el modo de amplificar un órgano Hammond potenciando sus decibelios al nivel de una guitarra rock: durante los conciertos, en los viejos auditorios donde tocaban, el yeso se desprendía del techo.

La cosa nos amoscó. Y yo me aturullé tontamente. En octubre, teníamos una actuación concertada en el Saville Theatre de Brian Epstein con Vanilla Fudge, así que empecé a hacer declaraciones en la prensa asegurando que nos guardábamos un as bajo la manga. En retrospectiva, es evidente que me daba miedo otra experiencia frente a frente como la que había tenido con Jimi Hendrix. Llegado el caso, los Who se comportaron como colegiales y Vanilla Fudge consiguió que el techo se viniera abajo: el edificio fue condenado al derribo poco después. Vanilla Fudge eran fantásticos en vivo y no creo que el volumen de su órgano haya sido jamás superado, pero no eran Jimi Hendrix.

Pobre Jimi. Alguien debió de decirle a su mánager que los Who se habían hecho con una audiencia masiva al salir de gira con Herman’s Hermits (¡mentira!), así que lo mandaron para que acompañara a los Monkeys. En todo caso, hoy resulta fácil olvidar lo exitosos que eran los Monkeys. Su álbum había sido número uno durante todo el verano, y su serie de televisión —que parecían disfrutar incluso los intelectuales más ceñudos del mundo del espectáculo— era un triunfo por todo lo alto. Sea como fuere, aquella asociación con Jimi no parecía pegar mucho.

Los Who también nos estábamos dando cuenta de que necesitábamos algo muy especial si queríamos aspirar a un éxito mayúsculo. Personalmente, me sentía perdido respecto de qué podía ser ese algo, y nadie de entre las mentes creativas del entorno parecía tener la respuesta.

«Después de perder cantidad de tiempo precioso», escribí el 4 de octubre de 1967, poco después de la sesión de fotos para The Who Sell Out, «creo que ha llegado la hora de sacudirnos el polvo».

Regresamos a EE. UU. para una breve gira, celebrando que «I Can See for Miles» había alcanzado el noveno puesto en las listas, y con la esperanza de darle otro empujón. Probablemente había sido nuestra aparición en el programa de los Smothers Brothers lo que más nos había beneficiado, aunque Monterrey también ayudó. Incluso es posible que la gira con los Hermits resultara positiva, quién sabe. Durante varias actuaciones acompañamos a Eric Burdon and The Animals y a los Association. Ellos tenían mayor tirón en taquilla, pero de nuevo sentía que estábamos respaldando a músicos inferiores a nosotros.

En Nueva York pasé una noche en casa de mi amigo Danny Fields. Estaba agotado pero no podía dormir, así que Danny me pasó una pastilla, probablemente Mandrax, un sedante. Me desperté por la noche, como en trance, y con Danny manoseándome todo el cuerpo, pero no lo repelí. Gocé con lo que me hacía, pero no dejé que me follara.

Cuando me desperté por la mañana y me encaminé por las calles repletas de trabajadores —hubo uno que saludó llevándose la mano a la gorra—, me di cuenta de que había cometido un error. Quería ser alguien capaz de llevar una vida sexual poco convencional, y me daba cuenta de que probablemente era bisexual. No había nada de qué avergonzarse —parece que John Lennon ya había hablado con amigos comunes acerca de sus experiencias—, pero me seguía sintiendo incómodo e hipócrita: no era suficientemente gay como para asimilar con naturalidad mis sentimientos homoeróticos.

La discográfica tuvo que esperar hasta diciembre para obtener autorización de las marcas comerciales que aparecían en The Who Sell Out. A pesar de su ambición, en aquella compilación a medio hacer se incluyó material algo precario y canciones sin garra. Al igual que el Magical Mistery Tour de los Beatles, nuestro álbum se antojaba potencialmente brillante, pero mal acabado. Cuando salió resultó ser el disco peor vendido de los Who en Reino Unido hasta la fecha. Quizá habíamos olvidado a nuestra afición británica.

Fue interesante tocar en algunas universidades por aquella época, era un nuevo tipo de bolo que iba a cambiar las cosas para nosotros en un futuro inmediato. Pero con la Navidad a la vuelta de la esquina, me sentía claramente tristón. Chris pasó por un breve periodo de excitación cuando pareció que nos iban a contratar para una película americana, una comedia negra, pero la cosa se deshinchó. Luego se habló de un cómic sobre los Who. Nuestras sesiones de intercambio de ideas a la manera de las agencias publicitarias seguían desarrollándose en Track Records, pero aquello tampoco me era de mucho consuelo.

Karen y yo estábamos instalándonos en Ebury Street, donde también surgió un pequeño problema. Habíamos estado tratando de encontrar a una señora de la limpieza, pero todas insistían en ver un certificado de matrimonio antes de ponerse a trabajar con parejas jóvenes y modernas; de modo que cuando conocí a nuestros amigables vecinos, apalabré también el servicio de su doméstica, tras asegurar que Karen y yo estábamos casados. Me llevé a Karen a uno de nuestros restaurantes favoritos, donde le conté lo dicho. ¿Necesitábamos casarnos para sobrevivir como miembros de la sociedad bienpensante?

Nos sentamos uno frente al otro, disfrutamos de una buena cena, tomamos una botella de buen vino y decidimos poner buena cara, de momento, o fingir.

Viaje asombroso

Un cambio sutil en el modo en que Karen y yo nos relacionábamos el uno con el otro me hizo reflexionar seriamente. Si en algún momento me iba a tocar ser esposo y padre, y no simplemente jugar a serlo, necesitaba asegurarme de que los Who sobrevivirían a los avatares que solían sacudir a la industria del pop. Quizá debía ser algo más laxo con respecto al arte, y más práctico acerca de cómo vender millones de discos. También había desarrollado un gran sentido de la responsabilidad y del deber hacia los miembros del grupo y del equipo, que, a diferencia de mí, no contaban con ingresos como compositores. Mi trabajo consistía en producir canciones exitosas, y últimamente no estaba cumpliendo.

Con todo, seguía creyendo que todo lo que había hecho hasta ahora —las guitarras destrozadas, los absurdos atuendos, los conceptos artísticos descartados o apropiados, las chicas guapas a las que no había cedido por motivos de orgullo, baja autoestima, moralidad o lealtad hacia Karen, todos los locos experimentos emprendidos por diversión o placer sexual— me había predispuesto a lanzar una gran ofensiva sobre la industria pop. También creía que el público de los Who disfrutaría de obras más largas, aunque sabía que eso me obligaría a batallar con discográficas, profesionales de relaciones públicas, la prensa, promotores y mánagers, todos los cuales tratarían de persuadirme para no complicar las cosas, y asegurarnos de que fueran rentables.

Los Who habían trabajado sin tregua durante casi cuatro años. Habíamos producido varios singles de éxito. Yo había escarbado en mi vida personal y dado lugar a un nuevo tipo de canción que se antojaba como pop superficial, pero que escondía facetas de oscura psicosis o de irónica amenaza. Había desarrollado la facultad de ensartar armónicamente diversas canciones pop. En todo caso, los Who necesitaban un buen surtido de tales canciones si queríamos crecer en el negocio de la música en un momento en que el público estaba expandiendo su conciencia colectiva y el formato álbum estaba usurpando el lugar del single.

Yo tendía a pensar que había empezado a componer el proyecto de Tommy por pura desesperación. Y eso era sólo cierto en parte. Sabía que abonarnos al público más joven ya no iba a funcionar, lo cual me preocupaba. Pero después de mi reciente estancia en California, también sabía que la audiencia potencial del pop se aprestaba a su propia búsqueda espiritual, como yo mismo. Podía contar historias y concebir dramas teatrales en mi imaginación: pero sólo poniéndome a prueba llegaría a saber si era capaz de llevarlos a cabo. En cualquier caso, empecé a pensar en un proyecto del que no iba a permitir que me apartaran.

Karen y yo nos habíamos hecho buenos amigos del bajista Ronnie Lane y su novia Susie. El gran compinche de Ronnie era su colega de los Small Faces, Steve Marriott. A Ronnie le gustaba la misma música que a mí; le gustaba beber y fumar hierba, era gracioso, sincero, artístico, creativo, dotado y sencillo. En cierto sentido, era un tipo característico del este de Londres, del mismo modo en que yo era típico del oeste. Nos llevábamos bien, discutíamos y reíamos mucho, a veces incluso llorábamos juntos, como en una relación masculina moderna. Fue también el primer amigo que atendió a mi interés por Meher Baba sin chotearse.

De entrada, yo fui renuente a meterme muy a fondo en la comunidad vinculada a Meher Baba, y Karen tampoco se mostraba muy partícipe. Ella formaba parte de la escena hippy londinense, a la luz de la cual la red de Meher Baba resultaba minoritaria y extraña. Nuestros pequeños encuentros sobre Meher Baba resultaban estrafalarios, con nuestro anfitrión Mike McInnerney pintando en su mesa a la luz de una bombilla y su esposa Katie poniendo discos de Van Morrison y cocinando su cremoso cocido de ortigas. Había gatos por todas partes, y mi alergia debió de resignarse a mi prolongada amistad con los McInnerney. Sea como fuere, me impactaba vivamente la sensación de que todas las personas a las que conocía en relación con Meher Baba parecían ser alguien a quien ya conocía de otra vida, de algún lugar misterioso conectado directamente con mi vida interior.

Meher Baba había nacido en 1894 y seguía vivo. Residía en Ahmednagar en la India, donde había crecido uno de los héroes de mi adolescencia, Spike Milligan. La coincidencia me parecía una buena señal. Meher Baba era de padres persas. A los diecinueve años conoció a una anciana llamada Hazrat Babajan, reputada como uno de los cinco «Maestros Perfectos». Al besarle en la frente desentrañó el destino del joven y lo convirtió en Dios materializado. Cuando supe por primera vez de esta historia, recuerdo que pensé en el tan imitado como inimitable cómico inglés Tommy Cooper, quien hubiera dicho: «¡Dios materializado! Como si nada». El relato me resultaba difícil de creer.

En 1925 Meher Baba decidió guardar silencio para siempre, aunque siguió comunicándose mediante una tabla alfabética y lenguaje de signos, así como por medio de escritos, libros, poesía. De 1931 en adelante, hizo decenas de viajes a Occidente, donde fundó grupos, proyectos y misiones, especialmente en Estados Unidos, un país que según él iba a ser el crisol espiritual del futuro.

En los años treinta, en una de sus primeras visitas a Inglaterra, Meher Baba visitó a la madre de Delia DeLeon, una joven actriz y una de sus primeras discípulas británicas, en el hotel Star and Garter de Richmond, donde residía. El hotel cuenta con un extenso panorama sobre toda la llanura que se extiende entre Ham y Isleworth, con el castillo de Windsor visible en la lejanía. Meher Baba se quedó largo rato en el balcón contemplando la vista. Al entrar, Delia le preguntó qué había estado mirando y respondió que había estado planificando su trabajo espiritual para los próximos doscientos años.

Hasta 1967, Delia había reunido a un grupo de seguidores que se llamaban a sí mismos los amantes del Maestro. En ocasiones se encontraban en la Poetry Society, muchos de cuyos miembros, hacia los años treinta, estaban decepcionados con la política y empezaban a mirar a Oriente en busca de alternativas al imperialismo y a sus guerras. Un día Michael McInnerney se llevó a un encuentro a una delegación de jóvenes ávidos de saber; fue entonces cuando Delia, que ya contaba sesenta y seis años, se dio cuenta repentinamente de por qué su maestro a lo largo de treinta y cinco años había insistido en que se quedara en Gran Bretaña a esperar sus indicaciones.

Los seguidores de Meher Baba cuentan que su rostro les resulta familiar, o que sienten una profunda conexión con él. La química en mi caso se dio con aquellos que ya eran seguidores. Parecía tratarse de personas excepcionalmente buenas, política y socialmente. Delia me dijo que Tom Hopkinson, director del Picture Post, equivalente británico de la revista Life, era seguidor del Maestro. Aquello tenía su importancia para mí. Yo había crecido con el Picture Post, y sabía de la integridad de Tom. El hecho de conocer a personas inteligentes y racionales que estaban abiertas a ideas espirituales me dio confianza para ir en busca de aquello a lo que el público de los Who podía responder mejor. Algo que podía hacer sin necesidad de sentirme un hippy. En enero de 1968, mientras hacía las maletas para la breve gira a Australia y Nueva Zelanda, que íbamos a compartir con los Small Faces, me llevé una copia de The God Man de Charles Purdom.

En Heathrow, cuando me entregaron el billete a Sidney y vi que era de clase turista me di la vuelta para coger un taxi y volver a casa. Nos habían prometido billetes de primera. John Wolff (conocido como Wiggy), nuestro encargado de producción, me persiguió para convencerme de que entre todos nos íbamos a distraer, y el viaje sería coser y cantar. El trabajo de Wiggy consistía en que llegáramos a los sitios, el cómo no era culpa suya, pero aquel viaje con sus cuatro largas escalas fue un tormento. Al llegar, deshechos después de treinta y seis horas de viaje, nos sorprendió el agresivo interrogatorio a que nos sometió un grupo de periodistas. Por entonces, Roger solía llevar un gran crucifijo colgando del cuello, y uno de los reporteros, claramente borracho, le comentó si no era eso una muestra de hipocresía religiosa. A mí me regañaron por ir desaliñado. «¿No podrías peinarte para conocer a tus jóvenes fans?». No se veían jóvenes fans por ningún lado, sólo a esos plumíferos tarados recién cocidos tras la espera en el bar.

Deberíamos haber estado preparados para aquella eventualidad: músicos bastante menos convencionales que nosotros habían padecido un trato similar. En cualquier caso, nuestras actuaciones resultaron tan chapuceras y sosas como las de tiempo atrás en Suecia. Esta vez contábamos con nuestros amplificadores y guitarras, pero no con el gran sistema PA que empleábamos en casa para la voz de Roger. El sonido no fue bueno. Cuando empezábamos a machacar material, a los técnicos parecía pillarles completamente por sorpresa, y los periódicos empezaron una campaña de ridiculización feroz.

Nos importaba poco. Los auditorios estaban prácticamente llenos, y nos estábamos divirtiendo. Yo lo pasaba bien en compañía de Ronnie Lane. Steve Marriott conoció a una chica arrebatadora. Cuando tuve ocasión de hablar con ella, me preguntó qué inquietudes tenía. Le conté que había decidido convertirme en seguidor de un maestro hindú casi desconocido llamado Meher Baba, y dijo: «Vaya. Yo también soy seguidora». Se puso la mano en el bolsillo y me dio una chapita con la imagen del Maestro.

Me quedé de piedra. No tenía idea de que Meher Baba había hecho varios viajes a Australia, y resultó que ya contaba con varios centros consolidados allí. Me pareció algo más que una coincidencia, y afianzó dos ideas que andaban arrastrándose en mi cabeza: había tomado la decisión acertada con Meher Baba y me había equivocado con Karen, pues ante mí estaba aquella chavala tan sexy que compartía mi nuevo entusiasmo espiritual. Como no podía ser de otro modo, nos acostamos juntos. Rosie surtió un gran efecto en mí, y escribí una canción sobre ella (que nunca toqué para ella) llamada «Sensation».

She overwhelms as she approaches

Makes your lungs hold breath inside

Lovers break caresses for her

Love enhanced when she’s gone by

[Te abruma cuando se acerca/ y contienes la respiración./ La amansan acariciándola./ El amor se aviva cuando se va]

Los fans de los Who identificarán la letra: la adapté, cambiando el sexo, para aprovecharla en Tommy.

En el vuelo de Sidney a Melbourne la azafata se mostró incómoda con nosotros, y cuando pasó el carrito del café por el pasillo no sirvió a nadie del grupo. Cuando el cantante Paul Jones se quejó, replicó que ya parecíamos servidos con nuestros víveres, aludiendo al músico australiano sentado junto a mí, que bebía satisfecho su propia cerveza. Jones no se arredró, y ella acudió a quejarse al piloto, quien salió de la cabina enojado y resuelto. No sólo defendió a la azafata, sino que nos dijo que tan pronto como el avión aterrizara nos haría arrestar.

Como la verdad del caso no constituía una noticia suficientemente rocanrol, la versión de los medios contaba que yo había sido el gran responsable de los hechos en el avión. Yo sólo fui el primero en abrir la boca cuando la policía nos retuvo tras aterrizar, y los desafié a que nos arrestaran o nos dejaran marchar. Nos dejaron ir. Unos días después, nos entregaron un telegrama del primer ministro australiano en persona, en que nos informaba de que debido a nuestro mal comportamiento iba a retener nuestras ganancias contra posibles daños. También nos pedía que no volviéramos jamás a Australia.

Las noticias de nuestro «mal comportamiento» nos precedieron en Nueva Zelanda. El encargado del hotel en Wellington nos advirtió al llegar de que no iba a tolerar tonterías. Se me negó el servicio de habitaciones, e incluso un tazón, así que me compraba el cereal de desayuno en la tienda de la esquina y me lo comía en el lavamanos.

Hubo momentos más amables. Steve Marriott montó una fiesta de cumpleaños y decidió armarla a lo Keith Moon y arrojar un monitor de televisión desde su balcón. Aterrizó en la calzada justo cuando pasaba un coche de la policía. La policía vino directamente a nuestra habitación, y les abrimos la puerta pensando que de aquella no salíamos. Ante nuestro asombro, se mostraron risueños, ni siquiera mencionaron el televisor, le desearon feliz cumpleaños a Steve y nos dejaron una caja de cervezas «para que no pensáramos que los kiwis eran tan poco hospitalarios como los miserables ozzies».

Cuando nos preparábamos para abandonar Nueva Zelanda rumbo a Hawaii, Rosie se vino abajo: «Todos me dejan cuando vuelven a casa». A mí también me entristecía, aunque me despistó un poco el empleo del «todos». Al llegar a casa decidí que debía cumplir con Karen y con mi palabra —nos habíamos prometido que seríamos completamente sinceros—, contándole lo que había sucedido. Puede que, de algún modo, esperara que aquello le revelara que yo no podía ser un buen esposo, y que quizá debiéramos hacer otros planes.

Cuando le pregunté a Karen si podía hablar con ella de algo importante, se aposentó en nuestro trono mandarín, una espléndida butaca de mimbre que habíamos comprado en Liberty’s, y una de las pocas piezas de mobiliario que habíamos adquirido juntos para la nueva casa. Se sentó con las piernas cruzadas, con aire principesco, temible. Mientras yo balbuceaba, cogió algo de la falda. Era una carta. Supe enseguida que era de Rosie. En un segundo Karen había desbaratado mi pretendida confesión con su perdón. No nos dilatamos innecesariamente, ni hubo lugar a grandes dramatismos ni intimidaciones. Con todo, del tenso intercambio posterior se deducía que era ya hora de dejar de simular y tocaba casarse.

Puede parecer que accedí a casarme con Karen por un sentimiento de culpa, pero lo cierto es que para mí era importante arraigar en la realidad de mi vida londinense. Australia estaba muy lejos. Había sido un insensato. Mi futura esposa era hermosa e inteligente, y hasta entonces habíamos convivido felizmente. Aquello tampoco mermó el placer de mi devaneo con una chica exótica en la otra punta del mundo, pero ya estaba en casa. Miraba a Karen, y me sentía tremendamente afortunado por contar con ella.

Estaba seguro de que las emisoras estadounidenses iban a adorar The Who Sell Out; al fin y al cabo se trataba de un tributo a su poder e influencia. Así las cosas, Joe Bogart, director de WMCA, la emisora más importante de Nueva York, tildó nuestro álbum de «asqueroso», y añadió «dudo seriamente de que alguien lo emita». Parece que me había vuelto a equivocar.

Me sumergí en el trabajo, y me traje a mis hermanos Paul y Simon al estudio —ambos ansiaban convertirse en músicos—, donde los grabé. Grabé también una pequeña joya al estilo de Brian Wilson en Smiley Smile llamada «Going Fishing», en la que sugería que incluso un besugo puede impartir cierta sabiduría si atendiéramos debidamente. Me estaba ablandando un poco. También acudí al canódromo con Chris Morphet, evocando mis días de infancia cuando iba con papá al White City. Al calor de aquella domesticidad, escribí dos canciones, «Dogs» y «Welcome», ésta dedicada al valor de la amistad. Cuando le hice escuchar la maqueta a Richard Stanley, que se alojaba con nosotros por unos días, creyó que con la canción le estaba invitando a participar en un trío.

En los primeros meses de 1968, los Who estuvimos inmersos en las sesiones de estudio, con Kit presionando como de costumbre para que apañáramos algo de la nada. Yo seguí la corriente, pero secretamente ya estaba decidido a acabar con toda aquella insensatez, y a hacerlo pronto.

A finales de febrero, salimos nuevamente de gira por EE. UU., en autobús. En mi cuaderno escribí el primer esbozo de lo que debía convertirse en Tommy. Las primeras actuaciones eran en California, y me fui unos días antes para encontrarme con Rick Chapman, encargado de un centro de información sobre Meher Baba cerca de Berkeley. Me llevó a nuestro primer concierto en San José en su espectacular Lincoln Continental. Durante el trayecto, me contó que Meher Baba prefería que sus seguidores no consumieran marihuana, de modo que empecé a quitarme.

Rick fumaba unos cigarrillos indios llamados bidis, que yo consumí durante años como sustituto de la maría. Olían fatal y sabían casi tan mal como olían, pero la descarga de nicotina era mayúscula. Estuvimos por América hasta el mes de abril, y fuimos por vez primera a Canadá. En Edmonton conocimos a auténticos mods con scooter y en Toronto encontramos cerveza inglesa de verdad.

La vida de autobús me estaba aburriendo soberanamente, por más que alguien del grupo se hubiera traído a una chica extremadamente guapa y loca de atar. Keith la desnudó, la ató a una butaca con unos cables y simuló que la violaba. Cuando intervine, preocupado, la chica soltó: «jódete».

Después de verla corretear desnuda por el autobús durante las siete horas de trayecto entre Toronto y Edmonton, yo me había puesto cachondo. Llegamos al hotel, llamaron a la puerta, era ella y me dejé vencer por la vanidad. De hecho, Keith y John, pensaban que yo me mostraba algo estirado con las groupies, y le habían pagado cien dólares para que compartiera su gonorrea conmigo.

Era preciosa. Y la sesión de sexo fue fantástica. Pillé, efectivamente, la gonorrea y me tuve que vacunar. No me podía permitir ofenderme; se trataba de novatadas de rocanrol, y a su manera me gustaba ser partícipe.

Karen Astley y yo nos casamos el 20 de mayo, el día después de mi cumpleaños. La fiesta se organizó en la casa de campo de sus padres. Allí, Richard Stanley se arrojó vestido a la piscina, pero Keith Moon se comportó decentemente. Mamá vino tocada con el sombrero perfecto. Y dos jóvenes fans mods, Linda y Leslie, fueron los únicos intrusos.

El chófer del viejo Rolls que alquilé para la boda resultó ser mi tío abuelo Pat Dennis, el hermano pequeño del abuelo Maurice. No lo conocía hasta que nos pusimos en marcha, cuando se volvió y se presentó a gritos a través del cristal. En la fiesta pilló una melopea monumental y al final de la noche lo llevé yo a su casa en el Rolls.

Había reducido mi ingesta de alcohol y había dejado de fumar hierba. Estaba cambiando. Kit se mostraba abiertamente despectivo con mi interés por Meher Baba; además, empezó a mofarse de Karen y de mí por instalarnos en una nueva casa georgiana en Twickenham, y nos llamaba señor y señora Townshend. Se quejaba de que un día, esperando taxi bajo la lluvia, pasamos ante él con el Lincoln Continental y lo ignoramos mientras nos hacía señales para que nos detuviéramos.

En junio, por el cumpleaños de Karen, le compré un cachorro de Spaniel, al que llamamos Towser. Todos sabemos lo que significa la adquisición de un cachorro por parte de una pareja joven, y efectivamente, poco después, Karen se quedó embarazada. A Kit no le parecía que una vida con niños fuera el mejor de los planes, más bien auguraba el final de mi carrera con los Who. Al pensarlo ahora, yo debería al menos haber previsto el caos que iba a sobrevenir.

Uno de los documentos importantes a los que me solía remitir cuando componía Tommy era un esquema que había esbozado del principio y final de los siete viajes vinculados al renacimiento. Intentaba compaginar dos ambiciosas maniobras: describir la relación entre discípulo y maestro, a la vez que —en una saga de reencarnación al estilo de Hermann Hesse— pretendía conectar las últimas siete vidas de aquel discípulo en un drama operístico que culminaba en perfección espiritual. En «Deaf, Dumb and Blind Boy» tomé prestadas enseñanzas de Meher Baba para apuntalar ideas con las que había estado jugando durante mi psicodélico año previo[4].

Cada vez que el niño-discípulo Tommy renace, regresa con nueva sabiduría interior, pero con nuevas batallas que librar. Dado que la ignorancia del chico acerca de su crecimiento espiritual es una suerte de discapacidad, decidí que mi héroe sordo, memo y ciego podía ser autista. De este modo, cuando quisiera demostrar el glorioso momento de su identificación con Dios, me bastaba con devolverle el uso de los sentidos. Era un buen plan: la privación sensorial del chico funcionaría como símbolo de nuestro propio aislamiento espiritual.

En el mismo momento en que empezaba a captar lo que le convenía a mi historia, los Who despegaron para una extenuante gira por Estados Unidos, lo que me hizo perder mucho tiempo. Yo no tenía problemas para hablar sobre ópera rock con cualquiera que quisiera escuchar y, aunque estoy seguro de que, al igual que con el acople de guitarra, muchos otros andaban jugueteando con la idea, esperaba que fuéramos el primer grupo de rock en presentar un proyecto de ese calado. Pero mientras empezábamos la gira, supe que aquello no ocurriría.

En algunas fotos de la gira se me ve saltando a un metro del suelo sosteniendo la guitarra Les Paul y calzado con botas altas Doc Martens. Yo estaba asombrosamente en forma, y eso me favorecía: en años venideros, mi constitución férrea y atlética, conseguida a base de ejercicio escénico con los Who, iba a ser mi única protección contra los excesos alcohólicos y los sobresfuerzos extremos. Keith, igualmente en forma por su dedicación escénica, había comenzado a recurrir a complejos cócteles de drogas y alcohol. En cualquier caso, uno de los grandes consuelos de aquella aburrida gira era lo gracioso que Keith resultaba casi siempre, como también Wiggy, nuestro encargado de producción, antiguo chófer de John y Keith recién promocionado.

Pobre Wiggy. Su peor momento fue sacarnos de un avión que debía ir de Calgary a Saskatoon, Canadá, porque los encargados del equipaje no lograban introducir nuestro equipo en la bodega. Nos pasamos el día entero sin comida ni bebida esperando a un avión de carga alquilado para que nos llevara a nuestro concierto con todo el material. Al llegar allí, el público, que había debido esperar cuatro horas por culpa de un promotor que se negaba a devolver el importe de las entradas, nos vio desfilar mohínos sobre un escenario donde improvisamos media hora de concierto que, además, se ejecutó con material prestado. Durante años después de aquella velada, Wiggy podía hacernos reír comparando cualquier local en que nos tocara actuar con el episodio de Saskatoon. A decir verdad, cabe romper una lanza en favor de aquella audiencia canadiense por su paciencia e indulgencia.

«Magic Bus» fue lanzada a finales de julio en EE. UU. Al principio no acabó de despegar, pero luego se convirtió en nuestra canción más solicitada en los conciertos, junto con «Boris the Spider», que compuso John. En Detroit me encontré de nuevo con mi antiguo colega de la escuela de arte Tom Wright, que dirigía el Grande Ballroom de aquella ciudad. Vivía en una vieja pista de patinaje, lavaba sus chándales grises en el lavamanos del baño, comía atún en conserva directamente de la lata y nos prestó unos patines para que pegáramos unas vueltas por la pista.

Tocamos varios conciertos con los Troggs, cuyo exitoso single «Wild Thing» habían tomado prestado de Jimi Hendrix. Una actuación con los Doors me permitió conocer a Jim Morrison, que se mostró respetuoso, aun estando muy borracho. Durante la actuación de los Doors una chica saltó al escenario y trató de tocar la cara de Jim. Como le pilló de improviso, éste se volvió de pronto; dos gorilas malinterpretaron el gesto y arrojaron a la chica contra la barrera, lo que le produjo unos cortes en la cara. Jim la volvió a subir al escenario y de ahí se la llevaron entre bastidores, donde algunos tratamos de consolarla. Aquel incidente sirvió de inspiración para mi canción «Sally Simpson», destinada a Tommy.

Por medio de Rick Chapman, conocí a un colectivo de seguidores de Meher Baba radicados en la zona de la bahía de San Francisco. Me impresionó que fueran tantos. Ni les habían sorbido el seso ni exhibían una religiosidad evidente. Habían llevado vidas extremas, consumido drogas, practicado sexo a granel hasta que resolvieron cambiar de marcha para seguir a Meher Baba. Se trataba de gente muy mezclada, a menudo excéntrica (lo que me parecía muy bien), y también auténtica. Cuantos más acólitos conocía y cuanto más aprendía acerca de Meher Baba, más convencido estaba de haber hallado a un maestro genuino.

Una noche en San Francisco estuve departiendo con Jann Wenner en casa de Jack Casady, de Jefferson Airplane. Jack y sus amigos consumían cocaína, y Jann se encontraba allí con su amigo Boz Scaggs. Compartí con él mis pensamientos acerca de Tommy, y aproveché la ocasión para elaborarlo algo más en mi cabeza.

«Es la historia de un chaval que nace sordo, tonto y ciego, y de lo que le ocurre a lo largo de su vida. Los Who interpretan al chico. Está representado musicalmente por uno de los temas que tocamos, que da comienzo a la ópera en sí misma, seguida de una canción que describe al chico. Pero de lo que trata realmente es de un chico que vive en un mundo de vibraciones. Eso permite al oyente concienciarse a fondo sobre el chico y lo que representa, porque resulta ser una criatura generada por la música de los Who a medida que vamos tocando[5]».

«Es algo muy complejo —dije— y no sé si se me entiende».

Jann me aseguró que sí. Hablamos hasta bien entrada la noche. Jann grabó la conversación y se publicó un mes más tarde, repartida en dos números sucesivos de Rolling Stone, la revista más moderna de San Francisco.

En septiembre de 1968, Karen y yo estábamos bien instalados en nuestro hogar de Twickenham. Durante los primeros meses en que vivimos allí estuvimos realmente enamorados de aquella casa, que se había construido hacia 1745. La distribución era tradicional y muy agradable. Una pequeña antesala, encima de una estrecha ampliación de la cocina, se convirtió en mi estudio. La casa era pequeña y yo guardaba todos mis trastos en el sótano. Tenía que habituarme a trabajar en un estudio abarrotado y con recursos limitados, pero Karen y yo estábamos contentos.

En invierno de 1968, experimentamos nuestra primera inundación grave. Una lluvia incesante había provocado la crecida del Támesis, y cuando el agua alcanzó las ventanitas del sótano, empezó a irrumpir en el interior. En la calle había coches flotando, y algunos se deslizaban río abajo. Hubo escenas de pánico, con gente tratando de salvar sus vehículos o de rescatar lo que hubiera dentro, en algunos casos espantosos se trataba de niños o mascotas. Aquel día estaba en casa, más o menos preparado para el diluvio, pero lo peor de la inundación se produjo de noche y el agua no dejaba de entrar.

La situación me impidió seguir con mi pauta de trabajo habitual, ni siquiera podía guardar los instrumentos donde los necesitaba. Estuve de un humor casi apocalíptico durante varias semanas: se preveían nuevas crecidas y una de ellas volvió a anegar el sótano, esta vez sin provocar daños, pues ya lo habíamos vaciado. El tono más bien garboso de los primeros compases de Tommy, con su héroe que trata de hallar el camino entre diversos planos espirituales, al tiempo que va reclutando afectuosos seguidores, se vio reemplazado por una visión más sombría, más áspera y próxima a las duras lecciones de Siddharta junto al barquero.

Que una casa de aquellas dimensiones fuera un hogar, además de mi estudio de grabación, era mucho pedir. Mi equipo de grabación quedaba apretujado en un rincón de la reducida antesala que constituía mi sala de mandos. En el otro extremo, el piano Bechstein que había alquilado en Harrods apenas encajaba en la pared. En casa tenía el mismo sistema de sonido que el que llevaba de gira: bafles Sound Dimension concebidos para órgano, capaces de generar gloriosos efectos de reverberación, así como de infundir cierta cualidad misteriosa a la guitarra acústica. A veces, toda la casa resonaba mientras estaba grabando. Mis vecinos estaban destinados a pasar los siguientes cuatro años escuchando mis maquetas y grabaciones experimentales, pero se trataba de seres excepcionales: no se quejaron jamás.

Había pasado un año desde que concebí la idea de escribir un ciclo de canciones compacto y único de tema espiritual. Aunque trabajaba con celeridad y eficacia elaborando canciones en el estudio, me sentía atosigado por Kit. Tan pronto como nos disponíamos a grabar, empezábamos a encontrar el sonido deseado y las sesiones iban cobrando fuerza, nos tocaba salir nuevamente de gira.

Nuestras finanzas deberían de haberse equilibrado. Los mánagers a menudo argüían que debían pagar por nuestros destrozos. No es verdad. En cualquier caso, una guitarra machacada cada pocos días sólo añadía unos cientos de libras a la cuenta. No se trata sólo de que se exageraran enormemente el coste de nuestras apoteosis escénicas, sino de que yo pagaba mis propias guitarras con mi dinero y Keith obtenía sus baterías prácticamente gratis del fabricante, una empresa inglesa llamada Premier.

Los mánagers también se quejaban de los gastos de Keith. Solía retirar grandes cantidades de efectivo cuando podía, pero siempre tenía que pedir permiso. Kit era igualmente despilfarrador e impulsivo. El caos financiero que rodeaba a los Who resultaba beneficioso para todos los que trabajaban en nuestro entorno, pero sin duda no era lo mejor para los miembros del grupo.

Kit y Chris habían abierto una cuenta en las Bahamas para nuestras ganancias en el extranjero. Mi suegro, el compositor Edwin Astley, era socio de uno de los primeros refugios fiscales que se fundaron, de nombre Constellation. Con este apaño podía permitirse ser selectivo con los trabajos televisivos en que se embarcaba, así como vivir con las mayores comodidades cuando los impuestos en Gran Bretaña eran los más elevados del mundo. Nuestro plan era una actualización de Constellation, que nos convertía en empleados de una empresa de servicios que nos contrataba para las giras. Los beneficios después de una gira en el extranjero se repartían de tal modo que el tipo de gravamen en Gran Bretaña era el menos oneroso. Lamentablemente, por entonces ya no quedaban ganancias para hacienda.

En todo caso, si las hubiera habido, nuestro objetivo no era engañar al gobierno. Sólo queríamos que cualquier ganancia imprevista procedente de nuestro trabajo en el extranjero se gravara como ingresos progresivos. Como digo, todo esto se barruntaba en teoría, pero a medida que empezamos a grabar Tommy —que enseguida fue tomando forma— me fui concienciando de que cualquier día iba a necesitar toda la asesoría financiera que me pudieran facilitar.

Muchos músicos célebres decidían simplemente abandonar Gran Bretaña, y no sólo por motivos fiscales: EE. UU. era el gran mercado global musical y, en definitiva, el país del rocanrol. Yo mismo me había planteado mudarme allí, pero no quería dejar Inglaterra. Todo lo que soy y he hecho, todo mi trabajo artístico, arraigaba en el modo de vida británico, las dos guerras mundiales y el daño más o menos evidente que habían infligido a cuatro generaciones. Sabía que nunca abandonaría Gran Bretaña. Mis raíces eran demasiado profundas.

Ronnie Lane y yo visitamos a Mick Jagger mientras grababa en el Olympic Studios, a fin de desarrollar una idea de la que ya habíamos hablado. Deseaba embarcarme en una magna gira roquera con todos mis amigos. Era un poco la fantasía que ya había dibujado de niño: autocares con salas de cine, piscinas y salas recreativas. Ronnie soñaba con algo más marcial: tiendas, barro y camaradería de machotes. Mick siempre había soñado en viajar con un circo, con animales, trapecistas y un espectáculo colosal. Tras una hora de intercambiar ideas, resultaba obvio que estábamos hablando de algo que sólo sería posible con una cantidad fabulosa de material y una organización casi inconcebible. Puede que no fuera factible.

Cuando los Who tocaron más tarde en el Shrine de Los Ángeles en junio, gozamos de un buen intervalo antes de recomenzar en la segunda semana de julio. Mick se encontraba allí con Chip Monck que estaba diseñando un gran aparato escenográfico para la siguiente gira de los Stones, y nos reunimos los tres para seguir debatiendo la cuestión. Mick le había comentado a Chip sus ideas, y Chip mencionó que diversas compañías de circo americanas se hallaban en proceso de quiebra y todo su equipamiento iba a salir a la venta. Sus hospitales, aulas escolares, cines, cocinas, jacuzzis, jaulas; todo en sus lujosos vagones de tren: mi fantasía infantil hecha realidad. El as en la manga de Chip era que varias compañías cinematográficas se mostraban ansiosas por filmar una gira de aquel calibre, y estarían dispuestas a invertir. Mick y yo estábamos ilusionados.

Unas semanas después Chip nos devolvió a la realidad. Debido a las precarias condiciones de las líneas ferroviarias en todo EE. UU., nuestros trenes sólo serían capaces de viajar a siete kilómetros por hora. Una gira de aquellas características a ese ritmo se iba a demorar varios años. Y eso sin contar con que la idea de encerrarnos en un tren tan manso durante meses con Keith Moon haciendo volar por los aires el único retrete disponible o arrojando objetos por la ventana y Keith Richards pillando caballo a los Ángeles del Infierno no era lo que más ilusión nos hacía ni a Mick ni a mí. La posibilidad de que se filmara todo aquel desbarajuste era otro factor disuasorio.

—Quizá deberíamos abandonar la idea —dijo Mick.

—O quizá podríamos montar, no sé, un bolo o algo así —tanteé.

—Un programa de televisión —dijo Mick—. Eso haremos.

El 9 de diciembre, el día antes de la filmación televisiva[6], nos encontramos en el hotel Londonderry House para hablar del espectáculo. Mick dirigía el cotarro; Keith tenía mala cara, pero se lo veía sereno. Recientemente había empezado a consumir heroína a diario. Bill Wyman y Charlie Watts se mostraban entusiastas como de costumbre. Brian Jones no estaba. El director iba a ser nuestro amigo Michael Lindsay, y el sonido lo grabaría Glyn Johns.

En el cartel estaban Eric Clapton, John y Yoko, Jethro Tull y —para gran ilusión mía— Taj Mahal, cuyo primer álbum no había dejado de escuchar durante nuestra última gira. Otro placer inesperado era que Marianne Faithfull iba a interpretar un tema. El único inconveniente, y realmente triste, fue la llegada de Brian Jones. Hacía un año o más que no lo veía. Tenía los ojos inyectados en sangre y lloraba, debilitado por los efectos de un cóctel variado de estimulantes y sedantes.

El 10 de diciembre, primer día de filmación, Yoko estuvo brillante, gritando con John junto a la Dirty Mac Band, y desempeñando un papel como incordio artístico casi análogo a mi propia faceta autodestructiva con los Who. Nuestra interpretación de «A Quick One, While He’s Away» fue muy enérgica. Salimos a media tarde. Sin embargo, los Stones tenían problemas para animar su actuación: habían empezado muy tarde, y sus seguidores habían sido devueltos a casa. Brian estaba hecho un guiñapo. Oí que Mick y Keith expresaban su preocupación al respecto, y el propio Brian me había hablado de ciertos planes más bien erráticos para retirarse del grupo: pensaba en irse a Tánger para grabar a músicos locales.

Mientras los Stones se debatían con su papeleta, recluté a nuestro personal de carretera como público de reemplazo, y ahí estuvimos bebiendo brandy para que el ánimo no decayera. Nos quedamos hasta las cuatro de la madrugada; hasta Marianne parecía triturada al final de la filmación. Todos lo estábamos, salvo Mick. Acababa de pasar varios meses filmando Performance, el oscuro e inquietante cuento de hadas londinense del director de fotografía Nic Roeg y del cineasta Donald Cammell. Aquella película había provocado un gran impacto en todos los que habían participado, y sin duda Mick había madurado de un modo indefinible. Se lo veía algo diabólico, con el pelo teñido de negro, plenamente centrado en el trabajo de cámara, mirando profundamente a través del objetivo a aquellos que un día lo iban a contemplar. Su actuación resulta extraordinaria, de una intensidad pertinaz.

Allen Klein se paseaba por el estudio. Estaba metido a fondo en los asuntos de los Stones y era el productor del evento. Se acercó un momento y me preguntó si estaba ganando dinero, lo que me provocó un ramalazo de cólera. Es verdad que había acudido a él en busca de ayuda, pero eso no le daba derecho a según qué. Me dijo que podíamos contar con él. Asqueado, le repliqué que por más que no ganara dinero, jamás acudiría de nuevo a él. Tenía a los Beatles y a los Rolling Stones, pero que se olvidara de los Who.

Tommy: los mitos, la música, el barro

La grabación de Tommy engendró numerosos mitos. Uno de ellos es que pasábamos mucho tiempo en el estudio discutiendo mis ideas, tiempo durante el cual me ayudaban a solventar problemas. Es algo que sucedía, pero no a menudo. Roger lo recuerda así, pero quizá se deba al hecho de que como cantante a menudo le tocaba esperar largamente hasta que tuviéramos listas las pistas sobre las que iba a cantar. Keith decía que como grupo nos habíamos conjuntado mejor a fin de que Tommy se hiciera realidad. A efectos de grupo es cierto, pero en cantidad de ocasiones yo trataba de explicar los matices más personales de la obra al resto de la banda y su interés era nulo.

Otro mito es que Kit completó y vehiculó el relato de la historia. Él pasó a máquina lo que habíamos acordado, y sólo unos días después de que el álbum estuviera listo y los temas secuenciados. En parte lo hizo para proteger los derechos de autor teatrales[7], y también para desarrollar un tratamiento cinematográfico, algo de lo que yo no era consciente al principio. Sea como fuere, no hay duda de que Kit aportó muchas y valiosas sugerencias. Así, observó que debía componer una obertura convencional en que citara los temas musicales de la ópera (fue la última pieza que escribí), y también señaló que la historia debía cubrir dos guerras en lugar de una, una estructura que Kit y yo impartimos a la serie de canciones una vez que el álbum estaba listo. El propio Kit reconocía el marco general de Tommy como declaradamente biográfico. Por ejemplo, «A Quick One, While He’s Away» es mi propia historia contada como una fábula. Consciente de ese aspecto biográfico, Kit me lo solía recordar arteramente cada vez que mi proceso creativo tendía a desviarse.

Las pistas de Tommy estaban bien facturadas, con un sonido de bajo y percusión compacto y sobrio, un gran sonido acústico, de teclados y voz, pero con unas guitarras rítmicas mal aprovechadas. Yo sentía que contaba con dos puntos fuertes básicos como músico de estudio. Era un buen guitarra acústica y un buen guitarra rítmica con la eléctrica. El caso es que IBC Recording Studios no tenía cabinas insonorizadas, de modo que al acometer las pistas de acompañamiento yo no podía tocar la guitarra acústica junto con Keith y John porque sonaban demasiado fuerte. Kit me había convencido para que supliera las partes acústicas propuestas con un sonido agudo y tenue de guitarra eléctrica, que yo planeaba reemplazar con una combinación contundente de jugosa guitarra acústica y de guitarra rítmica enérgica. Lamentablemente, nunca se hizo.

Kit tenía además un potente programa de arreglos para una orquesta sinfónica. Siempre que lo mencionaba lo interrumpía para dejar una cosa clara: aquello era mi creación y creía que debíamos tratar de tocar todos los instrumentos nosotros mismos. De todos modos, podía ver que en varias canciones Kit no había dejado suficientes pistas vacías para que yo supliera debidamente mi ejecución de guitarra. Nos estábamos quedando sin tiempo. Para mí seguía siendo innegociable que Kit rellenara con una orquesta el espacio que me había obligado a dejar. Chris comentó que quizá aquello era la oportunidad de Kit para impresionar a los amigos de su padre, o burlarse de ellos, mediante una ambiciosa parodia rock de la ópera clásica.

Nos veíamos fuertes, solíamos estar de buen humor y optimistas. La banda mostraba su respaldo por mis ambiciosos planes de ópera rock. Kit también, pero sin duda creía que yo no podría crear una obra realmente orgánica sin que él transmitiera su trazo maestro al proceso. La idea inicial de Kit, con la que estaba de acuerdo, era que yo interpretara el papel de la voz «interior» de Tommy, cuyo estribillo era «See me, feel me, touch me, heal me». Para confundir algo las cosas, también asumí el papel de narrador, con lo que debía cantar «Captain Walker didn’t Come Home» de la obertura, a la vez que desempeñaba el rol de enfermera que asiste en el parto de Tommy y canta íntegramente «Amazing Journey» y «Acid Queen» (Acid Queen es una gitana, prostituta y camella). Disfrutaba cantando esa canción, e interpreté el papel en todas las actuaciones en vivo durante años. Como padre de Tommy, también me tocaba cantar «Christmas».

En aquellas grabaciones iniciales Roger era Tommy de joven. En dichos montajes su primera aparición era «I’m Free», el momento de su identificación con Dios. A medida que la grabación avanzaba, se esmeró en conseguir un suave falsete para cantar el estribillo principal de Tommy —«See me, feel me»— de modo que lo pudiera hacer en mi lugar y las cosas resultaran menos confusas. (En los archivos sonoros de Tommy hay varias versiones en que yo canto como solista antes de que Roger me reemplazara). Cuando lo consiguió por fin, significaba que ya podría cantar todas las partes de Tommy desde su niñez en adelante: era un progreso fundamental.

Una idea que propuse fue incorporar o adaptar canciones que le había visto tocar a Mose Allison: «Country Shack» y «Eyesight to the Blind», cuyas letras incluyen las palabras «deaf, dumb and blind» (sordo, memo y ciego). «Young Man Blues» era una canción a la que siempre quise rendir homenaje como piedra angular de mis primeros temas acerca de la angustia adolescente. Sólo mi adaptación de «Eyesight to the Blind» acabó incorporándose al álbum (el título fue «The Hawker»), algo que iba a rendirle un buen dinero a la familia de Sonny Boy Williamson a lo largo de los siguientes treinta años.

Yo quería mostrar al héroe de Tommy como víctima de abusos en su familia, entre sus compañeros de escuela y por parte de los camellos. No pretendía colar un mensaje explícito; simplemente quería demostrar que mi héroe era, según mi propio baremo, un chaval normal de posguerra. Tras numerosas tentativas frustradas por lidiar directamente con la cuestión del acoso sexual, lo tuve que dejar. Seguía pensado en mi época de crío con Denny y el repulsivo «tío» de bigote hitleriano, pero tras haber expuesto inconscientemente aquella sordidez en «A Quick One, While He’s Away», un tema que pretendía ser liviano, no estaba muy seguro de haberlo abordado debidamente.

Recurrí a John. ¿Podría él componer una canción acerca de «tío» Ernie que abusa de un niño? No hacían falta referencias directas a tocamientos, bastaba una muestra de voyerismo onanista. Dijo que lo intentaría, y se salió con «Fiddle About». Me gustaba mucho: era perturbadora, implacable y enérgica, aunque quizá me dolía que convirtiera en humor negro algo que tanto me había sobrecogido de niño. Pero cumplía su cometido, y me alivió no tener que lidiar más con el tema.

John también se dedicó a escribir una canción para el hijo de Ernie, Kevin, que chulea a Tommy. Mi perspectiva del matonismo difería de la del abuso sexual, pero el tema resultaba igualmente difícil. Yo había participado con algunas pandillas en episodios de acoso escolar, y me resultaba penoso pensar en ello. De nuevo, John convirtió al «primo Kevin» en un tipo tremendamente cómico, con una música esta vez más canónica, a la vez conmovedora y aterradora.

En los últimos días antes de montar, se dio otro par de cambios sustanciales. Uno se debió a que yo sentía que a mi canción «Welcome» le faltaba mordiente. ¿Se estaba simplemente arrullando a los seguidores de Tommy para inducirlos a un estado meditativo, balsámico? ¿La casa de bienvenida de Tommy era como una iglesia silenciosa o un lugar vital y alegre donde los jóvenes disfrutarían viviendo?

Fue Keith quien ingenió el toque maestro pertinente: la casa de Tommy no sería estrictamente una casa, sería un campamento de vacaciones, un retiro a la vieja usanza como aquellos en los que yo había pasado veranos tan felices en mi infancia. Enseguida improvisé un fragmento sobre un campamento de vacaciones y le pasé a Keith su merecido crédito como autor. Para confundir algo más los roles cantados por cada miembro del grupo, Kit utilizó mi maqueta sobre el álbum acabado, de tal modo que asumí brevemente el papel de tío Ernie.

El 1 de febrero de 1969 estaba trabajando en mi estudio cuando recibí una llamada de Delia DeLeon en que me decía que Meher Baba había «abandonado su cuerpo» y preguntaba si asistiría aquella noche a una reunión especial en el centro del Soho. El encuentro serviría para debatir de qué modo su muerte repentina iba a afectar los planes para el darshan (concentración pública) programado en la ciudad natal de Meher Baba, Ahmednagar, que él había prometido tras un largo periodo de reclusión. Le expliqué que al día siguiente debía conducir hasta Newcastle, un trayecto de unas cinco horas, y que aquella noche no podría asistir.

Baba arrastraba una enfermedad y su muerte no fue del todo inesperada, pero supuso un impacto tremendo. Yo había estado planeando ir a la India con los McInnerney, Ronnie y Susan Lane. Karen estaba en su último mes de embarazo y pensaba quedarse. Habíamos sido seguidores de Meher Baba desde 1967, pero no habíamos podido conocerlo y me dolía haber perdido la ocasión. Le pregunté a Delia qué pensaba hacer, y respondió que naturalmente iría. ¿Y Mike y yo?, le pregunté: ¿debíamos acompañarla? Tan independiente como de costumbre, se burló: ¿Para qué? Puede que también pensara que Meher Baba ya no estaría allí para conocernos, sin tener en cuenta el punto de vista de la familia hindú, según la cual él seguiría estando presente, aunque no de cuerpo.

Con el apremio de finalizar Tommy, aquella mañana cancelamos los billetes a la India con una mezcla de decepción y alivio. Al día siguiente, los Who tocábamos en Redcar, y yo seguía aturdido por el deceso de Meher Baba. Tres miembros de nuestro personal de carretera se vinieron de vuelta conmigo a Londres, en el Volvo. El viaje era largo y reinó un silencio inquietante. Al día siguiente telefoneé a varios amigos y descubrí que el darshan seguía en pie. Se trataba del deseo expreso de Meher Baba. Para mí y Mike ya era demasiado tarde para reprogramar el viaje. De todos modos, la tumba de Meher Baba estaría abierta para los visitantes en marzo, abril y hasta más tarde.

Los Who habíamos pasado seis semanas de los cuatro meses anteriores entrando y saliendo de los estudios IBC para grabar Tommy. El 4 de febrero Kit se trajo a Nik Cohn, el joven crítico del Guardian, para que lo escuchara. Nik y yo nos habíamos hecho buenos amigos (formaba parte del círculo de Kit y Chris), y nos había dado por salir juntos a jugar al millón por las salas de juegos cerca de las oficinas de Track en Old Compton Street.

Nik estaba escribiendo una novela pop llamada Arfur: Teenage Pinball Queen. Un día Nik trajo a Arfur —la chica en que se había inspirado— para que nos conociéramos. Era bajita, de pelo corto y moreno, bonita y algo tosca, vestida con una ceñida chaqueta tejana. Jugábamos al millón ávidamente y sin cuartel; en uno de los millones, dotado con seis juegos de flípers, me destrozó. Después de aquellas sesiones, Nik y yo solíamos aparecer por Wheelers Oyster Bar. Éramos de un pop sesentero incorregible: millón, ostras y Chablis de la casa.

Tras la audición de Tommy, Nik dijo que la ópera le parecía bastante buena, pero que la historia le resultaba algo solemne, falta de humor.

El rostro de Kit se crispó al ver confirmados sus peores temores. ¿Por qué debía Tommy ser un gurú? Aquello estaba muy trillado. Traté de explicarle que Tommy era una suerte de músico divino, que sentía las vibraciones en forma de música y creaba música en el corazón de sus seguidores. La expresión de Nik evidenciaba que lo estaba empeorando.

—¿Así que nos harás una mala crítica? —bromeé.

—Puede que no le dé cinco estrellas.

—¿Y si Tommy fuera un as del millón, y ése fuera el motivo por el que reúne a tantos seguidores?

—En tal caso, se ganaría las cinco estrellas y una bola extra.

Al día siguiente escribí «Pinball Wizard», y apañé apresuradamente una maqueta en mi estudio: en una pista introduje guitarra acústica y voz, y voces de acompañamiento y guitarra eléctrica sobregrabada en la otra. Nik solía emplear los términos «pinball wizard» [mago del millón] y «mean pinball» [demonio del millón] cuando jugábamos. A lo largo de las siguientes tres o cuatro semanas fue relativamente sencillo intercalar «millón» en otros espacios de la secuencia de canciones para Tommy, y recomponer los versos pertinentes.

La verdad es que ejecuté un triple salto al absurdo cuando decidí que el héroe del millón seguiría siendo sordo, memo y ciego. La cosa era tonta, coja y confusa, pero también insolente, desatada e intrépida. No me cabía ninguna duda de que si fracasaba en mi intento de brindar a los Who una obra maestra operística capaz de cambiar las vidas de las personas, con «Pinball Wizard» les estaba entregando algo casi tan bueno: un éxito.

Decidí que Mike McInnerney sería la primera persona en escucharlo. Mike y yo habíamos pasado mucho tiempo compartiendo ideas acerca de la música para Tommy y el modo en que las ilustraciones de Mike podían acompañarla. Meher Baba enseñaba que la vida tal como la conocíamos era «una ilusión dentro de una ilusión», una perspectiva que Mike estaba desarrollando para la funda del disco. La cubierta y una de las caras anteriores mostraban una especie de enrejado a través del cual debían pasar los oyentes a fin de acceder a la música en su interior.

Tommy no había sido concebido como un álbum pop. Mi nueva definición de lo que hacía era «rock». Los músicos y periodistas empezaban a utilizar el término para describir un movimiento juvenil y una actitud, así como la música más popular del momento. Jann Wenner y sus colegas de Rolling Stone ya la empleaban para describir algo más que un estilo de música. Cuando la revista Creem apareció algo más tarde, acuñó la expresión «punk rock» para definir toda una escena en que se daban personajes tan dispares como John Sinclair y Abbie Hoffman de una parte, e Iggy Pop de otra.

Meher Baba había hablado sobre «Dios jugando a canicas con el universo», y ahora Tommy se hacía eco de ello con la introducción del flíper. Mike estaba pensando en una nueva ilustración para la funda que retratara el modo en que la ilusión nos engaña para creer que es verdad lo que vemos, pero el tiempo se nos echaba encima. Su trabajo de ilustración con gouache era meticuloso y prolijo. Así que al final decidió optar por una foto y recurrió a alguien que daría con lo que buscábamos.

El último problema que nos tocaba solventar era qué función iba a desempeñar Tommy ahora que Meher Baba había muerto. Nunca pretendí que la obra fuera un vehículo de captación de adeptos para Meher Baba, pero sí que aspiraba a reflejar ciertos anhelos espirituales en aquella era post-psicodélica. Los movimientos juveniles se dividían y oponían en dos ámbitos: el activismo político y la búsqueda espiritual; yo me identificaba más con lo último. Hablamos sobre si el nombre de Baba debía aparecer en los créditos de la funda, y acordamos que sí, pero únicamente como «Avatar».

A principios de marzo habíamos terminado. El último tema en que trabajamos fue «The Overture», grabada por mí bajo el sopor del agotamiento una vez finalizado todo lo demás.

El preestreno radiofónico de «Pinball Wizard» me apabulló por el encarnizamiento crítico, que se cebaba en la osadía de haber compuesto una canción sobre un niño sordo, memo y ciego. Varios pinchadiscos de la BBC se negaron a poner el tema, y un par de ellos no se anduvieron con remilgos, llamándome «enfermo». Muchos suavizaron su postura cuando salió el álbum y pudieron escuchar la canción en contexto. Pero la aprobación de la prensa musical nunca acabó de cuajar en el caso de Tommy.

A menudo se me describe como «pretencioso» por intentar componer un ciclo de canciones que relata una historia (que a su vez ha sido despedazada miles de veces porque no encaja en los cánones del drama operístico). Llegó incluso a tildarse de «paja mental» por parte de un crítico al que olvidé en la sentina de la memoria. La «ópera rock» ya existía con SF Sorrow de los Pretty Things y «Excerpt from a Teenage Opera» de Keith West; los Kinks habían sacado Arthur el mismo año en que salió Tommy, y ambos grupos empleábamos la expresión «ópera rock», aunque con cierta ironía. Sabíamos que lo que estábamos haciendo le debía más al music hall británico que a la ópera clásica.

Mis canciones para Tommy también servían como singles pop: para reflejar y liberar, presagiar e inspirar, entretener e implicar. Pero aquella tendencia —la de promocionar los singles aparte del álbum entero— ya estaba finiquitada para cuando sacamos Tommy. Necesitábamos un cambio, y eso también significaba encajar unos cuantos ganchos críticos en la cara. Si las canciones correctas e ingenuas que compuse justo antes de Tommy hubieran sido éxitos, quizá nunca hubiera sentido la necesidad de intentar otra cosa. Puede que mis ambiciones operísticas se hubieran quedado en el cajón. No hay nada que más admire que una serie de canciones honestas, conjugadas por atmósfera y tema a partir de una tesis artística común.

Sin embargo, la «pretenciosidad» de Tommy era necesaria. Sin su audacia y morro para atraer tanto la atención como el oprobio, creo que los Who habrían desaparecido o se habrían sumido en la inanidad. Además, disfruté escribiendo canciones que obedecieran a un discurso determinado. Así es como había empezado, me solía funcionar, y el resultado fueron una serie de canciones que, de otro modo, no se habrían compuesto. Después de Tommy, cada serie de canciones que entregaba para el grupo estaban inspiradas en una idea, historia o concepto que obedecía a cierto tipo de forma dramática, no siempre evidente, pero siempre presente.

El 28 de marzo, con el nacimiento de mi hija Emma, sentí algo muy especial. El doctor llegó al hospital y, después de explicar cómo iría la inducción al parto, ayudó a Karen a romper aguas para que empezaran las contracciones. Cuando acudí a la habitación de Karen para consolarla, la estancia estaba llena de ángeles. No dije nada, temiendo que me estuviera volviendo loco o que pudiera asustarla. Pero mientras me sentaba sosteniendo la mano de Karen y nos sonreíamos, la habitación vibraba con una energía mágica. Por momentos pensé si estaba experimentando un flashback de LSD. Algo después, cuando Emma nació y la tuve entre mis brazos, me quedé alucinado contemplando aquella cosita por primera vez. Parecía atravesarme con la mirada para llegarme al alma.

En aquel momento me vi abrumado por un sentimiento completamente inesperado. Sentí la urgencia de devolverle la niña a su madre, salir al mundo y ganar dinero. Era como si sufriera el primitivo impulso del cavernícola para cazar y matar a fin de proveer alimento para la familia. Unos días después, al llevar a mi hija a casa, decidí jugarme el cuello: haría lo que hiciera falta para lograr el éxito.

Kit había dejado en manos de nuestro ingeniero de IBC Damon Lyon Shaw el primer montaje y la mezcla de Tommy. Cuando escuché el doble álbum por primera vez me quedé algo perplejo. Kit había remezclado todo el álbum de modo que la banda se oía muy por debajo de la voz, y algunos temas parecían carecer de la garra con que se habían ejecutado en el estudio. De todos modos, toda la serie de canciones estaba mejor cohesionada, y tras unas audiciones resolví que Kit le había dado el enfoque correcto. La historia de Tommy era fácil de seguir, y la funda incluía las letras además de algunas ilustraciones sensacionales; prácticamente cada verso se escuchaba con claridad en la mezcla, y, en definitiva, de eso se trataba. El diseño de portada de Mike McInnerney era todo un logro. Añadía coherencia y misterio, una combinación aparentemente imposible. Una vez impresa y en mano, era un artículo bello y aclaratorio.

El 31 de marzo fuimos a ensayar en un auditorio de West Ealing. En cuatro días nos dimos cuenta de que Tommy iba a ser una obra fantástica para tocar en vivo. Después del último ensayo, Keith me llevó a tomar algo, me miró a los ojos y dijo: «Pete, lo has conseguido. Esto va a funcionar». Los ensayos fueron una revelación: la música de Tommy, al interpretarla, incluso en una sala vacía, generaba una energía y fuerza extraordinarias, y parecía dotada de un poder inexplicable que ninguno de nosotros había esperado ni planificado.

Mientras los críticos se congregaban como una jauría de perros gruñones y ladradores, nos preparamos para dar la cara. El único modo de detener los ataques era programar la primera representación londinense de Tommy exclusivamente para el enemigo, la cínica prensa británica. El día D subimos al escenario del Ronnie Scott’s Jazz Club para estrenar Tommy ante un puñado de periodistas musicales medio borrachos ya con los tragos que nosotros pagábamos. Antes de empezar, un par de ellos gritaron: «Townshend, puto gilipollas, machaca la guitarra». Empezaba a hervir el murmullo del público; la situación no se antojaba prometedora, así que ahogamos a los objetores con el volumen de los amplificadores, atronador para aquella reducida sala, y empezamos a tocar.

Cuando terminamos todos estaban en pie. Habíamos triunfado. La música funcionaba.

Históricamente, las actuaciones en vivo de los Who se habían desarrollado según cierta competitividad infantil y ególatra que había funcionado bien entre 1964 y 1968, cuando cada uno de los cuatro, chavales aún, trataba de captar la atención del público a su propia y excéntrica manera. Yo solía brincar, posar como un fantasmón mod, me retorcía, agitaba el brazo como un aspa y la emprendía en mi Marshall stack. Roger sacudía su dorada cabellera y agitaba las borlas del chal o los flecos de la chupa de ante, mientras cantaba y generaba ruido blanco o detonaciones al golpear los platillos de Keith con el micro. Keith tocaba demasiadas notas, no paraba de poner caretos, arrojaba demasiadas baquetas y se caía del taburete con excesiva frecuencia, pero nunca perdía el compás. John llamaba la atención simplemente porque permanecía quieto, los dedos revoloteando como los de una estenógrafa, las notas restallando como una ametralladora.

Sin embargo, cuando empezamos a interpretar Tommy en 1969, esta competitividad se fue diluyendo; trabajábamos mucho más como conjunto, acompañándonos entre nosotros para que el viaje de interpretar y escuchar la obra resultara más completo. Podíamos empezar nuestras actuaciones con rock duro del más escandaloso, y a veces cerrábamos también así, con amplificadores que se desplomaban y baterías convertidas en chatarra, pero mientras interpretábamos Tommy éramos auténticos músicos. Y eso hacía que compartir el escenario con los Who fuera una experiencia mejor, por más que fuera de allí siguiera habiendo facciones.

John se aliaba con Keith sin pestañear, y así se descarriaba a menudo en algunas de sus aventuras más desquiciadas. Roger solía inquietarse por la última chica despampanante, con lo cual no tenía por qué preocuparme, aunque tampoco con quien divertirme. Yo iba por cuenta propia, sosteniéndome con mi trabajo de estudio, Karen y Emma, algunos buenos amigos, así como departiendo con algunos periodistas que me tomaban en serio. Eran básicamente estadounidenses: John Mendelsohn, Danny Fields, Jann Wenner, Dave Marsh y Greil Marcus, me vienen ahora a la cabeza. Pero incluso en Gran Bretaña los críticos de rock empezaban a abandonar el enfoque amarillista. Los directores de revistas musicales empezaban a darse cuenta de que sus lectores se tomaban realmente en serio a los grupos que les gustaban.

La música pop estaba evolucionando y se convertía en el barómetro de muchos cambios sociales. A medida que los periodistas se volvían más confiados para hablar seriamente de música, yo sentía que volvía a pisar un terreno familiar, donde se podía hablar de Bach, Charlie Parker y Brian Wilson como de unos genios, sin temor a resultar petulante. También en la radio aparecían grandes innovadores que me hacían sentir valorado; solía pasar mucho tiempo con ellos, perpetuando los hechos y fábulas de los Who, así como escuchando música e ideas que sentíamos como importantes.

Al salir de gira, sin embargo, no podía desprenderme de la sensación de que había una fiesta en curso a la que no había sido invitado porque no tomaba drogas ni me sentía cómodo entre las groupies. Mi problema con las groupies tenía poco que ver con la moral; simplemente no comprendía qué querían, o qué creían ellas que estaban haciendo. Si resultaba que pasabas algunas noches con Daltrey o Clapton, ¿qué más ibas a hacer para que aquello significara algo? ¿Contarlo a tus amigas? ¿Marcarlo con muescas en tus talones? Una mujer que se acostó a menudo con Eric era hermosa, elegante y tremendamente inteligente. ¿Qué la llevaba a seguir a los grupos por ahí y merodear entre bastidores, a la espera de unas migajas? ¿O es que eran todas una panda de folladoras de famosos deseando algo de fama por asociación, o de prestigio por reputación y misterios ajenos?

Keith solía juntarse con groupies bien conocidas a las que trataba como princesas y les hablaba con acento pijo de lord mientras les servía Dom Pérignon; era tremendamente divertido y se entendía por qué las chicas disfrutaban de su compañía. John solía adoptar a una chica para toda una gira, y ésta se convertía en una presencia perfectamente familiar para todos hasta que se desvanecía para siempre una vez que la gira terminaba. Yo observaba a los hombres en los bares de los hoteles, viajantes de comercio o invitados a congresos, hablando con mujeres que acababan de conocer, sin importarles que fueran chicas de alterne o solteras que salían a pasarlo bien. Entendía lo que necesitaban y por qué. Pero me costaba entender eso mismo en mis compañeros de grupo.

Algunos músicos del pop y del rock, incluso de segundo orden, han cifrado sus conquistas sexuales aportando números que desafían la imaginación. Mi prioridad era serle fiel a Karen, pero eso también me arrinconaba un poco. Por otra parte, cualquier desconocido que tratara conmigo estaba convencido de que sabía qué hacía yo y cómo vivía: las leyendas apócrifas del rock eran difíciles de refutar. Y tampoco valía la pena perder tiempo contando que, a pesar de pertenecer a un grupo de rock y de destrozar guitarras, yo no consumía drogas e intentaba ser un buen esposo.

Sabía que tenía que volver al tajo, pero dejé el vuelo a EE. UU. para el último minuto. Nuestras tres primeras actuaciones eran en el Grande Ballroom de Detroit, donde habíamos tocado en el mes de julio anterior. Joe Cocker y la Grease Band nos hicieron de teloneros y me encantó verlos tocar. También fue una ocasión para retomar contacto con mi colega de la escuela y mentor Tom Wright, que seguía dirigiendo el Grande.

Cada noche salíamos con Bob Pridden, nuestro ingeniero de sonido, y Tom Wright, que había escuchado Tommy y me brindó su opinión sin rodeos: «¡Pete! —se rio, agitando una botella de J&B—. ¡Una ópera, tío! Una puta ópera. ¿Cómo se te ocurre?». Unos minutos después me miró fijamente, con franqueza: «Acid Queen… ¡tío! ¿Y quién era? ¿Dónde está?».

Los Who se fueron a Boston, al Boston Tea Party de Don Law, donde tocaban una mezcla ecléctica de músicos de rock y jazz. Roland Kirk fue el telonero durante tres noches. (Al año siguiente, añadiría el «Rahsaan» a su nombre después de oírlo en sueños). Yo era un fan declarado, y un año atrás, con ánimo de compartir mi pasión, me llevé a Karen y a una pareja de amigos a verlo tocar en el Ronnie Scott’s Jazz Club. Nos sentamos en una mesa grande a la izquierda del escenario, y contemplamos a Kirk hecho un vendaval de proezas musicales, desplegando un jazz y aptitudes escénicas deslumbrantes. Era capaz de tocar dos o tres instrumentos a la vez. Nos dejó boquiabiertos.

Pasados cuarenta y cinco minutos, Kirk parecía aburrirse y pidió a los músicos, entre los cuales se contaba el bajista Malcolm Cecil —que había impartido brillantes lecciones en el Ealing—, que le trajeran una copa mientras se pasaba al piano. Su facultad para la improvisación era maravillosa; tenía un desenfado y brío que recordaba a un Duke Ellington más juguetón. En un momento dado, susurré al oído de Karen: «Me encanta, pero ojalá volviera a tocar la trompeta». Roland se volvió en dirección a mí. ¡Me había oído! ¿Cómo es posible? Siendo ciego, su oído debía de ser sumamente agudo, pero yo había hablado en susurros.

«Perdona, Roland», grité, pronunciando su nombre con el acento más cockney posible, tal como solíamos hacer en Ronnie’s para hablar de él. Se rio, luego se levantó del piano, se encaminó al centro del escenario y se metió seis trompetas en la boca, que tocó mientras cantaba al mismo tiempo. Miró hacia mí varias veces, como para asegurarse de que ya tenía suficiente trompeta.

Una vez, después de finalizar la actuación de Tommy, me encontraba en el camerino, exhausto, y Roland Kirk irrumpió gritando: «¿Dónde está ese blanco hijoputa que escribió la cosa esta del chaval sordo, memo y ciego?». No dije nada, pero me oyó respirar, vino hacia mí y me dio un abrazo.

—Tú no sabes lo que es, tío, ¡pero nos diste a los ciegos nuestra propia ópera! Aunque yo no soy memo ni sordo.

—Lo siento, Roland —dije, en cockney cerrado.

—¡Hostia! —Roland se volvió hacia mí de nuevo, regañándome en broma—. Tú eres el blanco hijoputa que el año pasado en Ronnie’s quería que dejara de tocar el piano.

Y me abrazó de nuevo, en este caso más bien me crujió. Aquella semana se quedó entre bastidores a escuchar Tommy las tres noches en que tocamos.

Roland Kirk me enseñó que cuando los músicos te muestran respeto no lo hacen necesariamente con aplausos, palmadas o cartitas. A veces se limitan a escuchar. Si resultan ser ciegos, su agudeza auditiva es mayor.

Llevar Tommy a Nueva York, nuestro hogar espiritual en EE. UU., fue un salto emocional para nosotros, pero por entonces ya me sentía más confiado, incluso algo chulo. A principios de 1969 yo concebía la interpretación como siempre lo había hecho; era un músico profesional con una misión: subir al escenario, hacer mi trabajo y volver a casa. Sin bises.

Me había ido decepcionando con el cariz generalmente desorganizado y experimental de los conciertos pop de finales de los sesenta. Muchos de los promotores acababan de salir de la universidad y habían aprendido el oficio en la burbuja de la asociación de estudiantes. Más allá de los pósters psicodélicos y la atmósfera hippy, el modo de funcionar de estos jóvenes resultaba caótico; salvo donde había dinero en juego. Eran los precursores de los ejecutivos hippies del futuro, como Richard Branson y Harvey Goldsmith. A pesar de mi irritación, nunca sentí una rabia violenta, no al menos con aquellos que manejaban el negocio en que yo estaba.

Con todo su bagaje espiritual, Tommy está repleta de violencia. Empieza con un bombardeo, un piloto de la RAF desaparecido en combate (posiblemente capturado como prisionero de guerra), un asesinato pasional, matonismo, abuso sexual, la drogadicción de un matasanos de arrabal, incompetencia médica para con un niño discapacitado y la revuelta de una población agraviada a la que se le prometió el nirvana y en su lugar se le proporciona únicamente una rutina laboral infame. Al interpretar Tommy a menudo tenía la impresión de perder la consciencia. No era un colocón o, al menos, no de drogas. Me mantenía muy centrado. Y me mantenía enchufado a la propia química del metabolismo: endorfinas, dopamina, serotonina y adrenalina inundaban mi organismo.

En Nueva York teníamos tres conciertos programados en el Fillmore East. La noche del estreno, estaba más excitado de lo habitual, y todos nos sentíamos con ganas de brindar un buen espectáculo. En mitad de una fase arrolladora, un hombre se plantó en el escenario, arrebató el micro de manos de Roger y empezó a hablarle al público. No dijo que dejáramos de actuar. De hecho, no se dirigió a nosotros para nada. Estábamos tocando, y de pronto apareció allí y se puso a hablarle a la gente, a mi gente.

Roger trató de recuperar el micrófono, pero el tipo lo empujó. Estando yo en mitad de un solo, fui a saltar sobre él para patearle el culo al vuelo, pero se volvió y mis Doc Martens impactaron en sus huevos. Se dobló sobre sí mismo, y un par de asistentes de Bill Graham se abalanzaron al escenario para llevárselo. Seguimos tocando. Más tarde supe que acababa de golpear a un agente fuera de servicio de la Tactical Police Force, que pretendía desalojar la sala a causa de un incendio que se había declarado en la tienda de al lado.

Aquella noche fui a dormir a casa de mis amigos Steve y Nancy Baron. Mientras discutíamos los planes para que Steve se viniera a Londres a grabar a mi estudio casero, apareció Nancy diciendo que se había expedido una orden de arresto para mí y para Roger. Decidí esperar a la mañana siguiente para entregarme.

En comisaría me pusieron en una celda. La TPF era una unidad especial, muy orgullosa. El comandante, un tipo alto en la cincuentena con una cicatriz en la cara, se dejó caer por allí para dejar sentir su presencia. Salí bajo fianza para comparecer ante el juez el 27 de mayo, en diez días. Lamentaba el incidente, y la reacción de la policía y de la prensa me trastocó: podía ser deportado y que en el futuro se me denegara el visado.

Cuando fui entrevistado por el agente de policía al que había lastimado, me excusé honestamente, pero el asunto ya se había convertido en una cuestión de honor, y el tipo ni me miraba a la cara. En la calle, bajo circunstancias normales, si hubiera pateado a un hombre de sus características, me habría noqueado en un santiamén; o puede que me hubiera disparado, y con todo el derecho. Lo que me resultaba difícil explicar era que, quizá por el exceso de adrenalina sobre el escenario, apenas podía recordar el incidente ni la potencia aplicada al patadón.

Llamé a Karen a Londres y le expliqué lo sucedido.

—Pete, ten cuidado, por favor —dijo—. Te quiero.

Al escuchar su voz, y el temor que celaba, sólo deseé abandonar aquella vida roquera y volverme a casa.

Dimos otros dos conciertos en el Fillmore, y me apañé para ejecutar bien mi trabajo. Luego fue mi cumpleaños, y decidí, como solía hacer en periodos agobiantes, abandonarme a la suerte y recuperar a mi agresivo personaje escénico. Tenía veinticuatro años. Era un hombre. Lo superaría.

Tommy salió en EE. UU. el 17 de mayo y en el Reino Unido seis días más tarde. El 25 de mayo, los Who tocamos junto a Led Zeppelin por primera vez. Tres semanas después, Roger y yo acudimos a una vista preliminar en Nueva York, donde nuestro abogado nos informó de que el asunto ya no iba tan cargado políticamente, y que las acusaciones probablemente se retiraran. Aun así, teníamos que volver a Nueva York para el juicio. Temporalmente aliviado, salimos a actuar en una serie de conciertos que me siguen pareciendo momentos definitorios de nuestra carrera. Nuestras actuaciones siempre habían sido enérgicas y agotadoras, pero para cumplir con Tommy se requería una concentración adicional, más exigente si cabe por la atención a la que estábamos sometidos.

Después de nuestro concierto al aire libre con Led Zeppelin, en Columbia, fuimos a tocar al Kinetic Playground de Chicago. La Buddy Rich Orchestra nos hizo de telonera, y Keith pudo hablar con su ídolo después del primer concierto. El solo de batería de Rich durante aquel par de actuaciones hacía que cualquier otro batería del planeta pareciera un mono. Joe Cocker estaba también en el cartel; escucharlo y tocar con él fue una de las experiencias más entretenidas de mi vida.

En San Francisco, los Who discutimos con Bill Graham, que pretendía que actuáramos dos veces en nuestro primer concierto, algo que no iba a funcionar con Tommy. Pero se mostró intratable. Cumplimos con una primera parte muy breve para desafiar su presunta autoridad; de este modo, también se puso de su lado al contrariado público.

Bill Graham estaba habituado a decir a los músicos lo que tenían que hacer o tocar y por cuánto tiempo, incluso cómo debían vestir. A cambio, aportaba camerinos limpios y un gran sistema PA, y pagaba bien. Bill no sabía qué hacer con nosotros. Era un tipo duro, pero por algún motivo me adoraba, y cuando le planté cara lo dejó correr. Al final, accedió a que integráramos en una sola actuación las dos por noche que nos exigía. Interpretamos Tommy en nuestras dos noches, y desde entonces prácticamente nunca más volvimos a dar dos conciertos en una noche, cualesquiera que fueran las circunstancias.

De vuelta a Nueva York, nuestra comparecencia ante el tribunal fue angustiosa. Se retiraron las acusaciones contra Roger, pero a mí se me acusó de una ofensa, la infracción legal de menor entidad en EE. UU., algo parecido a una «amonestación» en Reino Unido, y tuve que pagar setenta y cinco dólares de multa. Aunque aliviado por fin, secretamente deseé que me quitaran el visado americano para quedarme ya con mi familia y verla crecer. Les conté a los amigos que no quería volver jamás a Estados Unidos.

Antes de volar a casa el 23 de junio, me reuní con nuestro agente en Nueva York, Frank Barsalona, y con el promotor John Morris, en el apartamento del primero. Aquel día Morris me vendió la moto de lo que luego sería Woodstock. La verdad es que sonaba colosal, osado y estimulante, pero faltaban sólo unos meses: demasiado pronto para mí. Rehusé. Acababa de ser padre y Karen había pasado dos meses sola con el bebé en una casa nueva. El arresto la había dejado asustada y yo necesitaba estar junto a la familia.

Frank se animó y me dijo que era de locos rechazar algo así: iba a ser el acontecimiento rock de la década, si no del siglo. Les dije que ni siquiera iba a tomarlo en consideración, estaba decidido. Ya le había plantado cara a Bill Graham, de modo que Frank no me intimidaba. Entonces, se fue hasta la puerta de entrada y cerró con llave, luego se asomó a la ventana y arrojó las llaves a la calle. Me dijo que no podía irme hasta que accediera a actuar. Aguanté sentado aquella situación absurda durante dos o tres horas, mientras John Morris trataba de mediar. Después de perder el vuelo a Londres, simulé que accedía a fin de poder escapar.

Pero Frank ya tenía un contrato para que yo lo firmara. Garabateé mi firma, sabedor de que sólo podía firmar por mí, sin comprometer al grupo. Pero unos días más tarde, sin saberlo yo, Chris Stamp firmó el contrato definitivo para el resto de la banda.

Cuando llegué a casa, Karen estaba extremadamente cansada, como era de esperar. Hice cuanto pude para ayudar con Emma, pero no tenía la impresión de contribuir sensiblemente, la verdad. Delia DeLeon quería que yo conociera a su hermana Aminta, una violoncelista que poseía un Stradivarius y que había formado parte del primer contingente de mujeres jóvenes occidentales reunidas en torno a Meher Baba a principios de los años treinta. A instancias de Delia, Aminta celebró una pequeña fiesta en su jardín para seguidores de Baba; Karen y yo fuimos con Emma en su cochecito. Al entrar en el salón de Aminta, vi el fabuloso Stradivarius. Parecía resplandecer. Entonces, por un reflejo demorado, como se da en los dibujos animados, aprecié otro brillo en la estancia. Junto al chelo estaba sentada la chica de Australia para la que había escrito «Sensation» (que había sido incorporada a Tommy).

Le presenté a mi esposa e hija; no dijo nada, aunque siguió resplandeciendo. Sentía como si la vida conspirara para darme una lección. El hecho de que Karen interceptara la carta de la chica australiana hizo que me encarara con lo que realmente quería de la vida, y con quién quería compartirla. No cabía ninguna duda de que la chica se sentía ahora incómoda, lo lamentaba; al mismo tiempo, el artista egocéntrico que había en mí se congratulaba con que nuestro lío hubiera engendrado una buena canción.

Empecé a pensar que, después de Tommy, ya no volveríamos a lanzar un single de éxito. Sin embargo, con «Something in the Air», escrita por mi amigo baterista y cantante Speedy Keen, había explotado todas mis facultades para perfilar una canción tan radiofónica como fuera posible. La produje para Thunderclap Newman, una banda en la que formaba Speedy, la grabamos en los estudios IBC después de las sesiones de Tommy, y se encaramó casi directamente al número uno en las listas británicas.

Acudí con Thunderclap Newman al plató de Top of the Pops para celebrar su primera aparición en el programa. Me quedé entre bastidores, sintiendo cierta extrañeza por el hecho de que no necesitaba aparecer en televisión para ganarme la paga, pero más bien complacido con la idea. Fue entonces cuando un viejo amigo me llevó aparte y me contó que corría la voz de que Brian Jones había sido hallado muerto. Los detalles alrededor de su muerte tardarían un tiempo en saberse, y la verdad absoluta no iba a ser fácil de establecer. Me quedé sentado, en un silencio petrificado. No podía creer que Brian estuviera muerto. No lo había visto desde la filmación del Rock and Roll Circus, en que se encontraba muy alterado y francamente mal. También sabía que había dejado los Stones recientemente, lo que debió de ser terriblemente doloroso para el hombre que había sido su primer líder.

Dos días después, el 5 de julio de 1969, los Who tocaron en el Royal Albert Hall en las primeras «Pop Proms». Estábamos en cartel junto a Chuck Berry. Hubo cierta fricción con él por quién debía encabezar el cartel, y acordamos que él cerraría la actuación de las 17:30 y nosotros la de las 20:30. Me había llevado a mi hermano Simon, de ocho años, y lo dejé al cuidado de David Bowie. Al otro lado de la calle, en Hyde Park, los Stones habían dado su primer concierto sin Brian Jones, con Mick Taylor a la guitarra. Tocaron por la tarde, así que, luego, buena parte del público, ya algo intoxicado, se acercó a nuestro concierto.

A medida que los rockers empezaban a desmadrarse, arrojando objetos al escenario, Roger cogió una moneda y vino hacia mí.

—Está afilada, Pete —dijo—. Como una navaja.

Conseguimos terminar la actuación, esquivando peniques y sin sufrir daños, pero fuimos vetados en el Royal Albert Hall durante largo tiempo. Debieron de pensar que habíamos azuzado a los rockers, a pesar de que todo el tumulto sobrevino antes de que empezáramos a castigar nuestro material.

Después del espectáculo, fui a buscar a Simon. Tanto él como Bowie dijeron lo mismo: «Yo me dedicaré a esto». David se refería a que pretendía componer discos conceptuales basados en personajes imaginarios. Y Simon quería simplemente ser músico de rock. Mientras me lo llevaba escaleras abajo, me crucé con la chica australiana, que me había estado buscando. Mantuvimos una conversación breve y embarazosa en el rellano, mientras los técnicos iban de aquí para allá. Le pregunté qué tal estaba.

—Tenía ganas de volverte a ver —dijo—. Y claro, en la fiesta de Aminta, con esposa, hija…

Mi esposa e hija estaban en casa aquel día y, repentinamente, sentí que no podía esperar para verlas de nuevo. La chica resplandeciente de Australia iba a ser la última con la que me acostaba antes de mi boda. Sinceramente, pretendía no volver a engañar a Karen nunca más.

Tuve que darle a Karen la noticia sobre el inminente regreso de los Who a EE. UU. Acordamos que iríamos juntos con Emma, para evitar pasar tanto tiempo separados. Volamos hasta Nueva York, y de ahí fuimos en coche a Woodstock.

Los Who debíamos tocar el segundo día de festival, los últimos por detrás de Sly and the Family Stone y Janis Joplin. Alguien sugirió que, debido a problemas en las carreteras, era conveniente salir pronto hacia el enclave del festival. Karen y yo decidimos que la niña necesitaba calma y silencio, de modo que iría yo solo. Me puse las Doc Martens y el mono blanco, y nos subimos a una limusina. El chófer nos dijo que los helicópteros habían cesado su actividad cuando la empresa se dio cuenta de que no iba a cobrar. Las orejas de Wiggy despertaron como antenas. Era el encargado de recaudar nuestros honorarios.

Nos llevó noventa minutos recorrer tres kilómetros por un camino tan embarrado que, a veces, debían empujarnos los asistentes. El camino estaba plagado de coches y motos desparramados, algunos con tiendas en su interior y otras pertenencias. Parecía como si la gente hubiera huido de un ataque aéreo. John y Keith se comportaban de modo extraño: no habíamos pasado más que quince minutos en el hotel y ya habían pillado droga.

La escena que nos recibió en la zona del backstage era horrenda. Toda el área de aparcamiento era un cenagal espeso y gelatinoso, que había cubierto al personal técnico hasta las cejas en su penoso vaivén entre el lodo. Al salir del coche, resbalé y me hundí hasta las rodillas.

No había camerinos, así que entramos en una tienda que disponía de una máquina de agua caliente, sobres de té, café instantáneo y un termo de café. Me serví y a los pocos minutos me di cuenta de que habían echado ácido en el agua. Estaba bastante diluido, pero cuando el viaje de baja intensidad empezó a dejarse notar, veinte minutos después, vi una foto de Meher Baba colgada en un poste telegráfico. Fue un instante hermoso. Por entonces, la imagen era ubicua: un Meher Baba joven, guapo, con el pelo largo, a la manera de Cristo. Lo vi como una señal de que todo iba a salir bien.

Y entonces sucedió una tragedia. Mientras miraba la foto, un joven, descalzo y descamisado, completamente fuera de sí, saltó al techo de una ambulancia aparcada bajo el poste telegráfico y se puso a trepar ágilmente por él, unos diez metros. Al tocar la foto, pegó un grito y se precipitó de espaldas, aterrizando sobre la ambulancia. El poste telegráfico era, de hecho, del tendido eléctrico. Los servicios sanitarios se apresuraron a atender al joven inconsciente. Cuando acudí a la tienda de primeros auxilios para informarme, fue como adentrarme en el plató de la película M*A*S*H. Estaba repleto de literas donde yacían jóvenes que habían pillado un mal viaje, algunos heridos, y principalmente niños aterrados.

Fuera de la tienda vi las caras de John y Keith que observaban desde la ventanilla trasera de un monovolumen y saludaban risueños; luego supe que sus pollas andaban metidas en las bocas de dos chicas.

Me encaminé solo hasta el margen del prado donde se concentraba la mayoría del público. Se decía que más de un millón de personas había venido a Woodstock, y parecía como si la mitad de esa cifra anduviera desparramada por la colina. La luz se iba atenuando mientras me adentraba en una escena de bosque encantado: hadas desnudas bailando entre los árboles, camellos con bandejas de porros ya confeccionados, secantes de ácido, hachís, hierba y papel de liar.

Mientras cruzaba el bosque aparecí en la explanada por donde se esparcía la mayoría de los campistas. Miles de ellos estaban sentados escuchando la música que resonaba de la colina desde el escenario, como en un anfiteatro natural. El sistema de sonido no estaba mal, pero tampoco estaba concebido para cubrir un área de aquella extensión. En ocasiones, alguien trataba de captarme o engatusarme; podía ser un alma perdida en pleno viaje, sonriente y cordial, o un chaval pasado de vueltas, como el del poste, exigiendo dinero o drogas, amenazador, que luego se piraba corriendo entre risas como un espíritu del bosque.

El clímax de aquella noche fueron Sly and the Family Stone, que habían espoleado a la multitud a un cenagoso frenesí con el tema «I Want to Take You Higher». Más que ácido, probablemente estaban tomando coca: la música era apremiante, oscura y potente. En aquel momento, a primera hora de la mañana, Janis Joplin estaba acabando su bis, «Ball and Chain», que coronaría aquella última parte antes de entrar nosotros. En Monterrey había estado fabulosa, pero aquella noche no estaba en su mejor forma, debido probablemente al prolongado retraso y, probablemente también, al alcohol y heroína consumidos durante la espera. Pero, incluso en una noche floja, Janis era increíble.

A medida que se acercaba nuestro turno, me preocupaba perder el efecto de las luces escénicas. Le pregunté a alguien a qué hora iba a salir el sol. Mientras disponíamos nuestro equipo y empezábamos a tocar, algunos de los asistentes empezaron a frotarse los ojos y a incorporarse de sus sacos de dormir. Como de costumbre, yo andaba aporreando como un poni desbocado, tratando de mantener afinada la Gibson SG y jugueteando sin parar con los amplificadores.

El técnico de luces había elegido focos blancos para Roger, de modo que su melena rizada parecía arder como fuego dorado. Cantaba con los ojos muy cerrados. De pronto alguien apareció a sus pies con una cámara cinematográfica. Roger casi trastabilló, así que empujé al intruso al foso de la prensa frente al escenario. Resultó ser Michael Wadleigh, que filmaba el documental que sancionaría la leyenda definitiva de Woodstock.

Más vulnerable que de costumbre, Roger se movía de un modo que parecía apelar a algo más hondo. El revoloteo con el micro y sus poses míticas sugieren frustración y dolor, al tiempo que el sudor le daba cierta pátina angelical como retratada por un maestro del Renacimiento. Por el contrario, John y Keith aparecían relajados. Habían tomado ácido y confraternizado con un par de más que amigables fans, y la cosa se notaba. Pero como músicos avezados que eran, podían seguirme perfectamente.

Cuando empezamos a tocar «Acid Queen» me metí en mi personaje: me imaginaba como el gitano desalmado que había prometido a Tommy sanarle de su condición autista, pero que era en verdad un monstruo sexual y recurría a las drogas para doblegarlo. Mientras me dirigía al micro, alguien se plantó ante mí, intentando detener la música. Era Abbie Hoffman: «Todo esto es una puta mierda», gritó al micro, agitando los brazos frente al público. «Mi amigo [el poeta de Detroit] John Sinclair está en la cárcel por un porrillo y…». No fue más allá.

Mientras yo seguía con la intro de «Acid Queen», sintiéndome perverso, le pegué con el clavijero de la guitarra para apartarlo. El extremo de una de las cuerdas debió lastimarle la piel porque reaccionó como si lo hubieran picado, y se retiró a sentarse de piernas cruzadas a un lado del escenario. Me perforaba con la mirada, y le sangraba el cuello.

Terminé la canción y me acerqué a él.

—Lo siento —dije.

—Jódete —replicó, y abandonó el escenario.

Siempre me mostraba absurdamente territorial con nuestro espacio escénico. Puede que aquello lo hubiera mamado de niño con la banda de mi padre, los Squadronaires; sea cual fuera el motivo, el escenario era sacrosanto.

Para cuando tocamos «I’m Free», la mayor parte del público estaba en pie. Casi sin darnos cuenta, Roger se había puesto a cantar «See me, feel me, touch me, heal me» ante oleadas de jóvenes que sintonizaban con Tommy como música concebida, sin saberlo, para aquel tipo de festival, para aquel momento particular, para ellos. En un momento dado, Keith gritó: «¡Santo Dios, Pete! ¡Basta!». Yo me ensimismé en un largo solo de guitarra con acople, al tiempo que el cielo por detrás de la colina empezó a palidecer con las primeras luces del alba. Pletórico pero fatigado, golpeé varias veces la guitarra contra el suelo, la arrojé a la audiencia y los Who nos volvimos a Londres.

Tenía que pasar algo de tiempo antes de que nos diéramos cuenta de que nuestra actuación en Woodstock —que podría fácilmente no haber existido— nos iba a aupar al Olimpo del rock americano, donde íbamos a permanecer un año tras otro, hasta entrado el siglo XXI. Todos los que habían acudido a Woodstock disfrutaron de sus músicos preferidos. Muchos que no estuvieron sentían de verdad como si hubieran estado. Woodstock —una puta mierda según el parecer de dos gruñones que estuvieron sobre el escenario: Abbie Hoffman y yo— acabó representando una revolución para los músicos y los amantes de la música. Hoy en día se celebran cuatrocientos cincuenta festivales musicales al año sólo en Gran Bretaña. Woodstock devino un modelo para lo que podían ser estas concentraciones. Y fue el documental maravillosamente montado de Mike Wadleigh lo que consolidó su legado para siempre. Hasta el barro se veía bonito.

A medida que los sesenta tocaban a su fin, cada miembro del grupo había desarrollado su propia modalidad de supervivencia, dentro y fuera del escenario. Éramos felices, y con razón. El habitualmente cáustico Albert Goldman, crítico musical del New York Times, escribió el 30 de noviembre de 1969 a propósito de nuestras actuaciones en el Fillmore de Nueva York que los Who «habían entrado en el escenario mundial del rock, aureolados de fama, gloria y oro».

Después de Woodstock, sobre todo después del estreno del documental, nuestros conciertos generaban grandes expectativas. Roger se había convertido en una estrella. Una de aquellas expectativas era que yo destrozara la guitarra en el escenario, pero a veces no me daba la gana y la reclinaba tranquilamente al acabar el espectáculo, cosechando así un clamor de contrariedad. Seguía dándose la impresión de que los Who era una banda fantasmona —en que la bandera nacional y las camisetas Pop Art habían sido reemplazadas por las melenas y el destrozo de material—, y muchos músicos no nos consideraban una banda seria de inspiración blues como podía ser Cream.

Después de Tommy viví un momento de receso creativo, provocado por la avalancha de conciertos después del lanzamiento, luego Woodstock, más la creciente oleada de entusiasmo generada por el documental del festival. No tenía tiempo para idear canciones, y después del trabajo no me quedaba mucha energía para dedicarme a tocar la guitarra. Con todo, al final de cada uno de nuestros conciertos, solía interpretar algún fraseo de fingerpicking, a menudo posando una rodilla en el suelo, con el público en silencio, esperando el estallido. Al unísono, Keith y John intervenían enérgicamente, tocando como si la improvisación hubiera sido largamente ensayada. Sonábamos compactos, coordinados y ejecutábamos los riffs de tal modo que Roger no tenía más que añadir cuatro gemidos y aullidos, posar estilosamente, y aquello era un trueno.

Cualquier cosa que resultara provechosa, la podíamos repetir en otras actuaciones. Luego, Roger y yo apañábamos algunas frases apropiadas para ser cantadas. De este modo, estábamos creando canciones nuevas sobre el escenario; y también inventábamos un nuevo tipo de rock, aunque por entonces no lo teníamos muy claro. Led Zeppelin explotó más tarde una fórmula parecida, no sé si con la misma soltura que nosotros, pero el efecto era similar.

La discográfica nos pedía colaboración para controlar las grabaciones piratas de nuestras actuaciones. Lo que ellos no entendían es que las grabaciones clandestinas eran obra tanto de los fans como de los promotores. Bill Graham lo grababa casi todo, a menudo sirviéndose de un estudio in situ. Bob Pridden, nuestro ingeniero de sonido, encontró en ocasiones clavijas insertas en el tendido de cables que conducían a unos boxes de grabación improvisados. Uno de aquellos estudios, en un compartimento del Fillmore en Nueva York, no había recibido el beneplácito de Bill Graham, que era el promotor, así que agarró el costoso equipo de grabación y lo arrojó por la escalera de incendios, junto con los responsables. No creo que ninguno de nosotros en el grupo supiera, o le importara, lo que iba a pasar con toda esa música al cabo de cincuenta años. Graham sabía que era importante, incluso llegó a filmar discretamente algunos conciertos.

Por boca de un fan supe que circulaban varias grabaciones piratas de los Who: seis canciones interpretadas en Monterrey en 1967; la segunda noche de las dos que tocamos en abril de 1968 en el Fillmore (la noche en que nos echaron de nuestro hotel favorito de Nueva York, cuando Keith hizo explotar unas bombillas en el ascensor ante la presencia de la esposa del gerente); una sección de nuestro teloneo a los Doors en Nueva York; otra en Central Park, diez conciertos de diversa calidad e interés de 1969, incluida la actuación del Fillmore en que pateé a un policía fuera de servicio; y Woodstock, donde también agredí a Abbie Hoffman y repelí a Michael Wadleigh.

Las maquetas de Tommy habían sido parcialmente grabadas en mi estudio casero de Ebury Street, en Londres, y finalizadas en el nuevo, y abarrotado estudio de Twickenham. Mis grabaciones domésticas quizá empezaran a sonar tan bien como las producidas en un estudio profesional multipista, pero el equipo seguía siendo caro, voluminoso y, sobre todo, delicado. Dos de nuestras grabadoras estéreo Vortexion —dos sólidos aparatos británicos con piezas de maquinaria militar— eran lo bastante recias como para que le sugiriera a Pridden que nos lleváramos una con que grabar las actuaciones de la gira americana. Sólo contaríamos con una mezcla estéreo, pero podía refinarse a lo largo de la gira, y así podríamos contar con una actuación realmente buena para entregar a Decca, adelantándonos así a los piratas.

En septiembre de 1968, antes de que saliera Tommy, y haciéndose eco de rumores que yo mismo había soltado relativos al lanzamiento de un álbum en vivo antes de que saliera otro de estudio, Decca se apresuró a sacar una extraña compilación de temas llamada Magic Bus: The Who on Tour. Era un refrito destinado a aprovecharse de los rumores, y no contenía un solo tema en vivo; un mero surtido de singles, caras B y algunos temas escogidos un poco al azar.

Esta vez, ya en otoño de 1969, estaba convencido de que tendríamos el álbum que deseábamos. Bob grabaría treinta actuaciones en total. No podía figurarme de qué modo iba a conseguir un buen sonido sirviéndose de una sola grabadora, la consola de mezcla PA y uno o dos micrófonos adicionales, pero lo consiguió. El grupo estaba tocando muy bien, y las grabaciones de Bob eran soberbias tal como pude comprobar al escuchar algunas de las pistas en su habitación del hotel. Trabajando juntos con entusiasmo y planificación, lo habíamos conseguido, técnicamente hablando.

Poco después de la Navidad de 1969, con la temible perspectiva de varias representaciones de Tommy pendientes en los teatros de ópera más finos de Europa, me encontré con Bob. Había estado encerrado en un estudio escuchando a conciencia cada una de las treinta actuaciones que había grabado.

—¿Qué tenemos, pues?

—Hombre, aquí hay un álbum seguro —dijo.

—¿Y qué concierto te parece el mejor?

—Son todos fantásticos, Pete.

—¿Pero cuál destaca más?

—Todos a su manera. Son estupendos.

—Así, ¿que? ¿Cogemos uno al azar? —empezaba a emerger mi vena mordaz—. Echemos un vistazo a tus notas.

La expresión preocupada de Bob revelaba su apuro: no había tomado notas. En definitiva, no se ganaba la vida recopilando álbumes. Le había pedido que los escuchara y me dijera qué pensaba, y eso había hecho. Pero aquello me enojaba; no había tiempo para ponernos a revisar treinta discos otra vez. Y había además otros ocho que Bob había grabado en Inglaterra, entre los que estaba la actuación más reciente en el London Coliseum. Escuchar treinta y ocho discos me llevaría cinco días de estudio. Incluso tomando notas iba a perder el hilo. Aquel disco en vivo se convertiría en una quimera si no hacíamos algo enseguida.

—Después de los teatros de ópera, ¿tenemos algún concierto aquí en Reino Unido que pudiéramos grabar con una unidad móvil profesional?

—Leeds y Hull: el fin de semana de San Valentín —dijo Bob.

—Alquila un vehículo dotado de un equipo multipista, graba los dos conciertos, y yo los mezclaré en casa con mi aparato de ocho pistas, y nos apañaremos con lo mejor de las dos noches.

Yo acababa de mejorar mi estudio doméstico con una grabadora multipista profesional y una nueva consola de mezclas.

A Bob se lo veía nuevamente angustiado.

—¿Y qué hago con las cintas en vivo de la gira?

Aún irritado, tomé una de las decisiones más estúpidas de mi vida.

—Destrúyelas —solté, y antes de abandonar la habitación, le advertí—: Y si algún día me toca escuchar una versión pirata de esas cintas, ya sabré de dónde ha salido.

Aquello era terriblemente injusto para con Bob, el más leal de todos los empleados y amigos de los Who. Era también una decisión necia tanto a título comercial como histórico. Hace largo tiempo que soy el principal conservador del legado de los Who, y aquellos conciertos de verano de 1969 en EE. UU. habrían constituido una serie coleccionable fabulosa, sobre todo como ciclo completo disponible en Internet. Incluían las siete actuaciones grabadas de Tommy durante una semana en el Fillmore de Nueva York, y dos conciertos espléndidos en el Boston Tea Party, aparte de otras noches.

Bob cumplió lealmente con lo encomendado y prendió una fogata con el material en su jardín. Durante el proceso me llamó para preguntar si podía conservar una cinta para la posteridad. Sarcástico e insensato hasta el final, le pinché: «Ah, ¿y con cuál te vas a quedar, Bob?».

Cuando llegué al refectorio de la Universidad de Leeds el día de San Valentín de 1970, donde se iba a proceder a la primera de las dos grabaciones en vivo, me sorprendió no ver unidad móvil de ningún tipo. Tenía la esperanza de que utilizaríamos la que había sido construida recientemente para los Rolling Stones. En su lugar, un joven ingeniero de los estudios Pye se presentó con una camioneta con unas cajas del ejército llenas de cachivaches y piezas sueltas que se dedicó a conectar en una cabina entre bastidores. No se antojaba una gran mejora respecto del equipamiento básico que Bob y yo habíamos soñado para la gira americana. Esperaba que aquello no acarreara problemas.

El refectorio, esto es, el comedor, no era especialmente grande, y la multitud apiñada creaba una atmósfera saturada, de invernadero. El público universitario solía ser irreverente y ruidoso, pero en Leeds respetaron el hecho de que íbamos a grabar, y se comportaron. El sonido en la sala también era bueno. Toqué con mayor cuidado que de costumbre y traté de evitar el exceso de notas discordantes que solía provocar al intentar tocar y brincar al mismo tiempo. Al día siguiente tocamos un bolo parecido en el auditorio municipal de Hull, donde la acústica también era buena para el rock escandaloso, aunque la intensidad ambiental era menor.

Tuve unas semanas libres de compromisos para mezclar y montar las nuevas cintas en vivo, pero me llevó sólo dos días. La primera bobina que puse, la de Hull, no tenía pista de bajo. Si hubiera escuchado el resto, me habría dado cuenta de que aquello era sólo una incidencia intermitente, que a medida que la actuación avanzaba se había ido grabando una parte creciente de la interpretación de John. Pero en el momento parecía tan complejo de subsanar, que pasé al bolo de Leeds. Ahí el problema era que las voces de acompañamiento no se habían grabado correctamente. Así que apalabré una sesión en los estudios Pye, pusimos de nuevo el carrete y John y yo añadimos las voces que faltaban. En una sola toma lo tuvimos resuelto, sin perjudicar así la inmediatez del concierto en vivo.

No comenté con nadie lo que íbamos a incluir en la grabación. Ni estoy seguro de por qué decidí no incluir nada de Tommy. Intercalé unas cuantas interferencias aquí y allá, pero luego me di cuenta de que toda la grabación estaba infestada de chasquidos. Hubo que purgar la copia máster, donde se aplicaron una cincuentena de cortes a tal efecto. Otros ruidos e interferencias de menor entidad, perceptibles en partes calmas de la grabación, no eran subsanables. Chris añadió una nota en el sello del disco donde daba a entender que todo aquello era deliberado. Una de mis decisiones cuestionables fue no tratar de subir el volumen de las aclamaciones. No se había grabado una pista específica para la audiencia, y lo dejé como estaba. El resultado final era un producto imperfecto, pero trabajado.

Nadie en el grupo estaba preparado para la abrumadora reacción positiva que recibió Live at Leeds. Lo habíamos concebido como disco de transición, un relleno para aplacar a Decca y a los fans. Pero aquel disco volvía a proyectarnos a otro nivel. No hay duda de que la energía propulsada por la aspereza de la guitarra en ese álbum (gracias a las canciones de rock duro que decidí incluir), combinada con la arrolladora soltura musical de John, Roger y Keith, inspiraron la revolución del heavy metal que iba a estallar pronto. La improvisada ofensiva de riffs que se desplegaba hacia el final del disco y en los solos de «Young Man Blues» inspiró a un sinnúmero de grupos en los que la fuerza bruta del guitarreo era el ingrediente básico de su música.

Aparte de «Amazing Journey» no había otros temas de Tommy, y también dejamos de lado la faceta más suave, y musical, de lo que estábamos haciendo por entonces. Los Led Zeppelin también estaban trabajando con un sonido escénico atronador, pero Jimmy Page seguía más bien la tradición de Eric Clapton y Jimi Hendrix. A su lado, Live at Leeds resulta más directo y espontáneo. Nuestra intención consistía simplemente en generar un estallido sónico.

Nik Cohn, cuya conversación conmigo ayudó a que Tommy resultara más accesible y menos solemne, escribió en el New York Times: «Tommy es la primera obra maestra formal del rock. Live at Leeds es el holocausto definitivo del rock duro. Es el mejor álbum en vivo que se ha hecho». Era una reseña brutal, pero después del éxito crítico de Tommy, nos volvía a poner el listón por las nubes, y con lo siguiente que resolviéramos grabar iba a tener que superarlo.

¿Podría conseguirlo? Y en caso de poder, ¿qué más iba a tener que demostrar entonces? ¿Qué otro destino podía orientar mi vida?

Segundo acto
Un hombre desesperado

Focusing on nowhere

Investigating miles

I’m a seeker

I’m a really desperate man.

THE SEEKER (1970)

[Descentrado,/ voy investigando millas./ Soy un buscador,/ un hombre desesperado.]

Inside outside. Leave me alone.

Inside outside. Nowhere is home.

5:15 (1973)

[Dentro fuera. Déjame en paz./ Dentro fuera. No hay un hogar.]

Lifehouse y soledad

Éramos estrellas del rock. Todos —Keith, John, Roger y yo— teníamos motivos para ser felices, y sin embargo cada uno de nosotros pronto iba a pasar por algún tipo de dificultad vinculada a nuestra recién estrenada celebridad. ¿Qué había pasado? Gozábamos de un éxito enorme. Y dicho éxito lo cambió todo tanto para la banda como para Kit y Chris.

A finales de 1969, los Rolling Stones habían sufrido una tragedia terrible que los iba a marcar para siempre. Una pelea estalló en el concierto de Altamont, cerca de San Francisco, y un miembro de los Ángeles del Infierno, que habían sido contratados como seguridad, fue filmado mientras apuñalaba a un joven, causándole la muerte. Parecía como si «Sympathy for the Devil» se encarnara como una maldición. A principios de 1970, los Beatles se separaron. En cambio, los Who parecíamos tener a Dios de nuestro lado.

Mirando atrás, a 1965, cuando yo creía que los Who sólo iban a durar unos pocos años, me asombraba verificar aquel giro de la fortuna. Durante los primeros cinco años de nuestra carrera, los Who habíamos luchado para competir con grupos como los Move, los Kinks, los Pretty Things, Cream, Jimi Hendrix, Free y los Small Faces, y no estábamos en la misma liga que los Stones y los Beatles.

De pronto, ya nos apañábamos por cuenta propia. No quiero decir con ello que estuviéramos en lo alto de la cima, sino más bien que navegábamos en mar abierto cuando muchos de nuestros competidores más serios luchaban por mantenerse a flote entre otros pesos ligeros del pop como Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick and Tich o los Herd. Estos grupos eran buenos, pero no tenían la ambición de ir más allá. Sólo deseaban singles de éxito. Pero en 1968, un single de éxito ya parecía algo prácticamente irrelevante —un logro más bien sospechoso—, y no iba a pasar mucho tiempo antes de que los grupos de rock punteros les dieran completamente la espalda a las listas.

Con todo, en la primavera de 1970, después de Tommy y Live at Leeds, sin un proyecto musical inmediato, ni ideas frescas para una obra importante, me sentía emocional y espiritualmente revuelto. Aquel había sido el periodo más intenso, pujante y exitoso de nuestra carrera, y ahora que las cosas empezaban a relajarse, todas las miradas se volvían hacia mí, el compositor.

Aquella atención era un desafío, y sin duda la sentía como un honor. Me estimulaba la necesidad de crear algún proyecto nuevo, excitante, pero al mismo tiempo me angustiaba y asustaba. Ya a partir de entonces, mi vida iba a verse asediada por la paradoja de conjugar éxito y creatividad. En mi batalla diaria con las ideas, buscando a fondo en mí mismo y mi alrededor —el pasado, el futuro, la propia banda, sus fans, la música— para dar con la chispa de la inspiración, a veces mis acciones resultaban absurdas y enajenadas.

Sin que se tratara de un caso clínico, aquello me sometía a vaivenes de humor y a comportamientos compulsivos. Seguía siendo joven, e iba aprendiendo el oficio a medida que progresaba; no entendía las presiones que me acechaban, ni el daño y la confusión que podía causar a las personas cercanas, especialmente a Karen.

Mis anhelos espirituales y mi apego persistente a Meher Baba se veían asediados por ambiciones perfectamente mundanas, minados por una ambigüedad y escepticismo residuales, y puestos a prueba por mis veleidades sexuales. Por entonces no sabía que Meher Baba se habría preocupado algo menos acerca de la cuestión sexual, siempre que mi amor por él fuera sincero y lo aceptara como maestro.

Tampoco las adicciones que me iban a hostigar durante años parecían observar la mínima coherencia, regularidad, lógica. Podía mantenerme sobrio y responsable durante días, semanas, meses, incluso años. Me podía comportar dignamente, asumir compromisos ambiciosos que me conectaban con gente nueva y apasionada, no sólo musicalmente sino también intelectualmente. Y podía empeñarme e incluso encabezar acciones radicales en favor de cambios sociales. Al mismo tiempo, podía mostrarme como un auténtico imbécil.

Al mirar atrás, puedo ver que el cariz desesperado, caótico, cada vez más fragmentario de mi vida a lo largo de los siguientes veinte años ya se presagiaba de un modo inquietante en la letra de una canción que escribiría al cabo de poco tiempo.

En la primavera de 1970 empecé a pasar del dentista, apenas me cortaba el pelo y jamás visitaba al médico. Trataba de que el grupo siguiera grabando, y en una ocasión los invité al estudio casero para una semana de trabajo. Pero todas las ideas que surgían eran poca cosa comparadas con Tommy. Mis mejores esfuerzos se manifestaron con «The Seeker» y «Naked Eye».

Escribía canciones por mero divertimento; tratábamos todos de pasarlo bien juntos, como grupo. Quizá fue por eso que no me di cuenta de hasta qué punto «The Seeker» —una canción sobre un hombre al que visualizaba perfectamente mientras escribía: el veterano enloquecido que había agarrado a Karen del brazo en nuestra primera ruta turística por Haight-Ashbury— reflejaba el atolladero en que me encontraba.

People tend to hate me

’Cause I never smile

As I ransack their homes

They want to shake my hand

Focusing on nowhere

Investigating miles

I’m a seeker

I’m a really desperate man

I learned how to raise my voice in anger

Yeah, but look at my face, ain’t this a smile?

I’m happy when life’s good

And when it’s bad I cry

I’ve got values but I don’t know how or why

I’m looking for me

You’re looking for you

We’re looking in at each other

And we don’t know what to do

[La gente tiende a odiarme/ porque nunca sonrió/ y mientras saqueo su casa/ quieren estrecharme la mano. Descentrado,/ investigando millas,/ soy un buscador/ un hombre desesperado./ Aprendí a levantar la voz airada/ y mírame, ¿no te sonrío?/ Feliz cuando la vida marcha,/ suelo llorar cuando no va./ Tengo principios, no sé cómo ni por qué./ Me busco,/ te buscas,/ nos miramos/ sin saber qué hacer.]

Mi numerito acostumbrado —brincos, brazos cual aspa de molino, destrozo de guitarras— ya no era más que pavoneo de machito; sin embargo, a cierto nivel psíquico, el rufián airado, el hooligan, se había grabado en mi alma, aunque yo siguiera sin saber de dónde provenía toda aquella energía.

Ese rufián airado había penetrado también de algún modo en el alma de los Who como banda, pero en este caso los efectos eran en gran medida positivos. Los Who eran una unidad, una máquina, una fuerza de la naturaleza. Como compositor estaba empezando a comprender cómo aprovechar la potencia de nuestro sonido escénico, y equilibrarlo con nuevos tonos y matices al grabar un álbum. Curiosamente, esa idea de la variabilidad de la atmósfera y el tono en un álbum pronto iba a ser desechada. Grupos tremendamente exitosos como AC/DC iban a sacar un disco tras otro sin rebajar jamás el nivel tremendo de intensidad.

A medida que se multiplicaban los grandes grupos de rock, cada cual pretendía arrogarse un pedazo del pastel del sonido disponible, y preservarlo celosamente. Cualquier músico que se desviara hacia el territorio de otro era visto como un diletante. Respecto de los Who, existían dos grandes expectativas fácilmente identificables en nuestro público, pero que yo no tenía idea de cómo reconciliar. Una era que para el próximo álbum íbamos a presentar otro proyecto audaz, un nuevo Tommy. La otra era que dicho álbum iba a pegar fuerte del modo en que pegaba Live at Leeds.

Aunque la banda seguía tocando como una unidad, su maquinaria interna y la gestión de la misma parecían estar más a la greña que nunca. Roger y yo, al igual que los fans de los Who, nos sentíamos liberados por la crudeza imponente de Live at Leeds, pero Kit seguía embarcado buscando el grial de la maniobra pop efectista y definitiva. Siempre andaba atosigando a Keith para que facilitara tretas publicitarias más escandalosas, y a mí para que brindara nuevos titulares a la prensa.

En junio de 1970, Bill Graham convenció al director del Metropolitan Opera para que albergara Tommy. Nuestras actuaciones allí no me convencieron mucho, aunque estaba orgulloso de la invitación y convencido de nuestro derecho a estar presentes en aquel auditorio. Durante la semana de actuaciones de 1969 en el Fillmore East, Leonard Bernstein, agarrándome de los hombros, me había mirado a los ojos y preguntado si era consciente de la importancia de lo que habíamos logrado. Aquella misma semana, Bob Dylan vino a vernos. No dijo mucho, pero estaba allí, lo que ya era revelador.

En el Metropolitan Opera House ofrecimos nuestra habitual actuación cargada de energía, y lo hicimos dos veces en una noche. También dimos un bis después de la primera, algo bastante inusual en nuestro caso. Después de la segunda actuación (mejor que la primera) concluimos con el acostumbrado estallido final de adrenalina, como corredores de fondo al cruzar la meta. Lo habíamos dado todo: estábamos física, emocional y creativamente exprimidos. El caso es que muchas personas del público habían comprado entrada para ambas actuaciones (las caras que se veían en las primeras diez filas apenas habían cambiado de una a otra), y tras disfrutar del bis en la primera, esperaban ver otro en la segunda. Su griterío no cesaba mientras salíamos con la ropa chorreante y pensábamos ya en retirarnos al hotel.

Bill Graham lo veía de otro modo. Después de quince minutos de vítores y pataleo, decidió que debíamos volver al escenario. Le pedí que le dijera al público que se fuera a casa; se negó, y me encargué yo mismo. Cuando el gentío reparó en lo que estaba diciendo, empezó a abuchear. Arrojé el micrófono al foso y me piré. Sabía que habíamos protagonizado un gran día de trabajo. Al pasar frente a Bill en el pasillo, lo miré desafiante: «Es fácil traernos, Bill —dije—. Sacarnos ya cuesta más». Yo seguía algo resentido por el hecho de que, en 1969, el personal del Fillmore no nos informó del incendio que se había declarado junto al local, en aquella noche infausta por la que acabé en los tribunales a causa de mi patadón al poli.

Bill Graham se me acercó con mirada acerada, luego se relajó, se encogió de hombros y me dejó ganar. Fue generoso por su parte, se trataba de un hombre poderoso, de un púgil que solía ganar sus combates.

No tardamos en volver a la jaula de los locos, y a una bien grande: pasamos del teatro de la ópera por excelencia en EE. UU. a un estadio de béisbol a las afueras de Los Ángeles. Los Beatles habían tocado en el Shea Stadium de Nueva York en 1965, pero aquello seguía siendo una rareza entre los grupos de música. El músico folk John Sebastian abrió nuestra sesión, y fue perfecto para aquel ambiente de picnic y mantas sobre el césped. Era un tipo sociable y talentoso, un consumado intérprete de armónica y buen cantante.

El consejo de Kit en nuestro primer año fue que nos presentáramos en el escenario como si fuera el lugar del mundo en que más deseáramos estar. Nos aconsejó un cierto disfraz escénico y que ejecutáramos movimientos exagerados de modo que nuestra energía en vivo pudiera ser apreciada por los oyentes más alejados. Yo solía decantarme por el blanco o azul claro, y pantalones blancos las más de las veces. Keith hizo eso mismo durante muchos años. Roger se ataviaba con mucho fleco que armonizara con su ondeante melena y que le hacía parecer más fornido. John vestía excéntricos atuendos a medida, trajes hechos con la bandera nacional y, más tarde, uno de piel con un esqueleto pintado a escala natural.

Pero aquello por lo que realmente funcionaban nuestras actuaciones en grandes escenarios, más allá del volumen y el carácter épico de algunos temas, era el vigor atlético que desplegábamos Roger, Keith y yo: Keith arrojando baquetas al aire de pie ante la batería; Roger agitando el micro y aporreando los platillos, yo brincando, pateando y columpiando el brazo como las aspas de un molino. Y entre aquel despliegue frenético, como apuntalando la escena, John se mantenía cual roble bajo el fragor de un tornado.

Nuestras dos actuaciones siguientes fueron en el acogedor Berkeley Community Theater, pequeño, moderno, revestido con paneles de madera pálida y dotado de una acústica vivaz. Aquellos bolos los produjo también Bill Graham, que parecía decidido a limar asperezas con nosotros. No sólo nos ofreció la fondue con ternera más deliciosa del mundo, sino que él mismo preparó un surtido especial para mí.

La primera noche, cuando Roger cantó «See me, feel me, touch me, heal me» bajaron las luces y su cara quedó iluminada por un solo foco. Luego, mientras nos lanzábamos a la elaborada apoteosis, se alzó un telón a nuestra espalda y tres imponentes reflectores Klieg, de los que emplean en Hollywood Boulevard para los estrenos, barrieron sobre el público con su intenso brillo incandescente. Por un instante, la multitud se quedó desconcertada, pero enseguida se fue levantando, como reconocimiento de que la música era tanto suya como nuestra, hasta que todos los asistentes estuvieron en pie. Fue un diseño de luces espectacular.

La auténtica sorpresa estaba por llegar. La segunda noche, tras otro exitoso bolo, Bill me tomó aparte y me dijo que si teníamos espacio en el camión nos podíamos llevar los reflectores. Alquilamos un camión especial para cargarlos. Bill Graham se acababa de redimir.

En Los Ángeles pernoctábamos en un motel con las habitaciones dispuestas en torno a una piscina. John Sebastian, a quien había identificado erróneamente como neoyorquino (sólo había nacido allí), se pasó con su novia a visitarnos. Catherine era una rubia despampanante de ojos penetrantes y una boca deliciosa, siempre sonriente. Parecía demasiado joven para él, de unos dieciocho o diecinueve años, aunque también un complemento perfecto para el carismático Sebastian. Según parece habían comprado una casa en Tarzana, donde compartían su común obsesión por la técnica del teñido anudado. John, azuzado por Catherine, me pidió uno de mis monos blancos para teñir.

John también deseaba interpretar para mí su última canción, en la que seguía trabajando. Agarró la guitarra y arrastró una silla de tal modo que se quedó, sentí yo como inglés, excesivamente cerca. Mirad las fotos de John y del joven Dylan tocando juntos en el inmenso álbum fotográfico de Doug Gilbert Forever Young. Están a unas pulgadas de distancia, mirándose el uno al otro. Comparten un grado de intimidad que yo podía desear, pero con el que era incapaz de lidiar. John me miró, sostuvo esa mirada y empezó a tocar.

Cantó «Welcome Back». La canción era adorable, pero me incomodaba hasta la exasperación, pues sentí que iba dedicada a mí. Pensé entonces en mi amigo Richard Stanley, y cómo había malinterpretado mi «Welcome» de Tommy cuando se la canté. Ahora me tocaba a mí.

Catherine estaba tendida en la cama como una reencarnación de Marilyn. La hubiera observado con gusto, pero la mirada franca de John me tenía atornillado. Al terminar la canción, me preguntó qué me parecía. ¿Deseaba contribuir de algún modo? Yo estaba por ponerme a aullar. Por la razón que sea, este grado de confianza entre músicos y cantantes es algo que jamás he podido compartir. Agobiado por mis escrúpulos, fui incapaz de decir nada. Catherine se levantó, se despidieron cordialmente con uno de mis monos blancos, y adiós.

Solo en mi habitación, aquella noche bebí en exceso. Después de media botella de coñac, me preguntaba por qué me dolía tanto la incapacidad para trabajar a cuatro manos, como coautor. La verdad es que, borracho o sobrio, era una facultad que me era ajena emocionalmente. Soy un solitario, y más si cabe cuando estoy en vena creativa. Me dormí bajo los vapores etílicos y soñé con la novia de John Sebastian.

A la mañana siguiente me revolví en la cama para encararme con la luz del sol que se filtraba por las tenues cortinas del motel. El corazón empezó a palpitar fuerte: había una sombra en la ventana. Había alguien ahí. No. Un cadáver. Alguien, un loco, se había colgado justo enfrente de mi habitación. Podía imaginar la soga atada a la marquesina encima de la puerta, la cabeza bamboleante, el torso, las piernas, los pies. Estuve mirando, tenso, y no percibí movimiento alguno entre las cortinas, salvo por una sombra oscilante; el suave, casi imperceptible balanceo de un cuerpo por efecto del viento. Pensé, esto es lo que pasa cuando andas jodiendo con principios morales, por más que sea en sueños. Salté de la cama, cogí el teléfono y llamé a recepción. «Algo terrible, terrible», es lo único que alcancé a decir.

Cuando oí las pisadas del gerente del motel acercándose, abría la puerta y eché un vistazo a la ventana.

¿Keith? ¿Kit?

Se trataba de mi mono recién teñido relleno de papel de periódico, coronado por una sonriente calabaza de Halloween y un par de botas de trabajo de color naranja.

Los privilegios de la fama no nos seguían a todas partes. En Memphis nos echaron de un avión y amenazaron con arrestarnos. El piloto había salido enrabietado de la cabina preguntando quién había pronunciado la palabra «bomba». Levanté la mano: le acababa de contar a Pete Rudge que Live at Leeds estaba siendo la bomba, cuando la joven azafata me oyó y malinterpretó la expresión. La chica lloraba desconsolada.

Unos días más tarde estábamos en Cleveland con nuestros amigos Joe Walsh and The James Gang, que fueron nuestros teloneros durante cinco actuaciones entre junio y julio. Mi viejo amigo Tom Wright, de la escuela de arte, viajó desde Detroit para los conciertos en Cincinnati. Tengo una grabación de aquella noche, en la que salgo tocando la guitarra acústica con Joe Walsh, intercambiando canciones y emborrachándonos a placer.

En Columbia, Maryland, decidí comprar una chulada de autocaravana Dodge de nueve metros y la hice transportar a Inglaterra. Llamé a Karen y se lo conté, asegurando que nos lo podíamos permitir, y que ya encontraría dónde aparcarla en nuestra estrecha calle residencial. Le encantó la idea.

Después del bolo de Columbia, una de las groupies retozonas de John se pegó a mí; bajo el sopor de la borrachera, olvidé decirle que se abriera. De hecho, mi corazón se aceleró por la expectativa. Entre la espada y la pared. Hablamos un rato en mi habitación, era una chica lista y leída, a quien podría haber pedido amablemente que se fuera, pero no lo hice. Cuando se quitó la ropa y la tomé en mis brazos, le dije que era el demonio. ¿Qué debió de pensar que me refería con eso?

Una semana después estaba de vuelta en casa. Había pedido dos semanas de reposo, y Karen había encontrado una casita de vacaciones de alquiler en una isla llamada Osea, en el estuario de Essex. Las viviendas de la isla, incluida la nuestra, estaban en penosas condiciones y el tiempo fue aborrecible. Towser, nuestro Spaniel, se metió en el mar y agarró un pedazo de madera demasiado pesado para él; sin querer soltarlo, empezó a ahogarse, así que me tocó sumergirme para salvarle. En la misión me tragué una de las muchas medusas que acechaban por el litoral.

La casita no tenía tele ni radio, hacía tanto frío que nos apretujábamos para entrar en calor, y hacíamos el amor apasionadamente, pero castañeteando los dientes, como campesinos rusos en una novela de Tolstoi. Karen dijo que nuestra segunda hija Minta fue concebida allí, ayudada quizá por la proteína de medusa.

Aunque aquellos debían ser días de descanso, me había encomendado la tarea de ponerle música a la Plegaria Universal de Meher Baba. Lo conseguí, e interpreté aquello como una señal cósmica. Otra tarea que me había propuesto para aquellas vacaciones era de tipo periodístico. Ray Coleman, el director de Melody Maker, me encargó que escribiera artículos quincenales sobre música y cualquier otra cosa que me interesara. En 1969 ya había disfrutado reseñando algunos discos, alabando los primeros que habían sacado Mott the Hoople y King Crimson. También me había dado por ponerme a escribir cartas a las publicaciones musicales cuando algo me fastidiaba. «¡Pete! ¡Otra vez escribiendo cartas!», me soltaba Ronnie Lane. Keith Richards me garabateó un mensaje preguntando si podíamos ser compañeros de pluma.

Mi primer artículo para Melody Maker, escrito durante las vacaciones en Osea, se publicó poco después: «Empiezo la primera página de este abultado diario en un paraje particularmente extraño… lejos del ruido del tráfico londinense y de Keith Moon, en una isla del estuario de Blackwater llamada Osea». Y proseguí para dar bombo sin reparos a mi colega Joe Walsh, y al James Gang.

¿Por qué me ajetreaba de aquel modo? Tenía mi trabajo en el grupo, y resulta que todo mi tiempo libre estaba hipotecado. Respaldaba a la asociación Meher Baba y asistía a las reuniones; estaba poniendo en marcha Trackplan, una empresa formada con el productor John Alcock para construir estudios domésticos para mis colegas del mundillo; también andaba grabando un disco con Thunderclap Newman; y estaba implicado con una cooperativa de cine llamada Tattooist, para la que componía música de cine y para una de cuyas películas llegué incluso a dar una charla en una escuela de arte. Cuando los Who se hallaban entre un compromiso y otro, me resultaba casi imposible relajarme y pasar tiempo en casa. Estaba enganchado al trabajo, escapaba del presente, probablemente también del pasado, porque algo en mi vida me angustiaba: era un hombre desesperado.

En un periodo en el que podría haber sido plenamente feliz, me sentía avergonzado por mis escarceos adulterinos, y también extrañamente culpable por mi éxito profesional.

Al escribir para Melody Maker me mostraba al menos coherente con uno de mis principales defectos: me encantaba escuchar mi propia cháchara. Pero era también algo más. En su manifiesto pergeñado en la escuela de Ealing, Roy Ascott había empleado la palabra «feedback» en un contexto creativo. El «feedback» o «respuesta», dijo, podía verse como el modo en que un artista podría evolucionar y ahondar en un proyecto creativo mediante la observación de las reacciones de aquellos que contemplaban tu obra o tomaban parte en ella. Con Tommy, este sistema de respuesta había empezado por Kit, e incluyó a Richard Stanley y Mike McInnnerney. Incluso antes de que mis compañeros de grupo fueran conscientes de todo lo que había detrás de Tommy y me ayudaran a materializarlo, yo había mantenido sesiones de intercambio de ideas con dos periodistas inteligentes y avanzados: Jann Wenner y John Mendelsohn de Rolling Stone.

A través de mis artículos de 1970 para Melody Maker, esperaba reanudar esa dinámica, pero con mayor clarividencia. La respuesta de que había gozado con Jann y John sería reemplazada por la de los fans de los Who que leyeran mi surtido de ideas y se implicaran en ellas. Reproduciría sus réplicas en los artículos, y de este modo se formaría un fértil bucle creativo que nutriera el próximo gran festín de los Who.

En todo aquello yo había pasado por alto un factor importante. Con lo que me costaba compartir mis ideas con los miembros del grupo, dada su resistencia a entrar en el juego de mi proceso creativo peculiar y algo hermético, ¿cómo esperaba que los fans me ayudaran? Los periodistas con los que había trabajado estaban acostumbrados al intercambio de ideas y a asumir riesgos. Y cuando los Who pasaron a protagonizar espectaculares actuaciones en vivo de Tommy, ellos cerraron el círculo, remachando mis metas originales, dándome a entender que yo siempre había sabido adónde me encaminaba con Tommy, cuando de hecho todo había sido un salto a lo desconocido. Yo podía acceder a los fans a través de Melody Maker, pero ¿cómo me iban a contactar ellos?

Concebí la idea de Lifehouse en agosto de 1970 en mi nueva autocaravana, donde me quedé unos días después de tocar en el tercer Festival de la isla de Wight. Aunque la historia completa no acabó de perfilarse hasta pasado un año, se trataba básicamente de una distopía, de un escenario global de pesadilla, una versión moderna de Un mundo feliz de Aldous Huxley. El héroe de Lifehouse sería un hombre bueno, un alma avanzada que cometería un gran error e iba a sufrir sus repercusiones «kármicas». En el tenebroso futuro que imaginaba en Lifehouse, la humanidad sobreviviría al irrevocable desastre ecológico en trajes tipo cápsula con aire acondicionado, y el gobierno la mantendría entretenida con una sofisticada programación. Al igual que con Tommy, el aislamiento de la gente se revelaría como la condición para alcanzar una trascendencia definitiva.

En mi borrador, trataba algunas de las grandes preocupaciones de la época. Cuando el ecosistema terráqueo se desintegrara, sus habitantes iban a tener que recortar drásticamente la explotación de los recursos planetarios. El sometimiento a la policía estatal sería el único seguro de subsistencia. Los gobiernos aliados del mundo unirían sus fuerzas para exigir a la población que aceptara un largo periodo de hibernación al cuidado de ordenadores, a fin de permitir que el planeta se recuperara.

¿Qué iba a permitir que la hibernación forzada, facilitada por la conexión a un ordenador central llamado la Red[8], fuera soportable? Únicamente la experiencia virtual brindada por la tecnología digital. ¿Qué podría liberar a la gente de dicha hibernación forzada? La música en vivo y Lifehouse, «el balneario». La música rock pronto sería tachada de problemática por los guardianes de la Red. Visto su potencial para despertar a las masas adormecidas, el rock sería estrictamente prohibido.

Un grupo de rebeldes y friquis organizaría un concierto de rock en que experimentaría con un complejo sistema de intercambio entre público y músicos, y acabaría accediendo ilegalmente a la Red. Gente de todas partes se vería atraída hacia el balneario, donde cada persona cantaría su propia y única canción para acabar generando la música de las esferas, una armonía sublime que se convertiría en lo que yo denominé «la nota perfecta». Cuando las autoridades irrumpieran en el balneario, todos se habrían desvanecido en una suerte de nirvana musical.

The Mysticism of Sound, un libro escrito en los años veinte por Inayat Khan, músico que devino maestro espiritual sufí, fue mi inspiración para el desenlace musical de la historia. El núcleo de mi concepción era que todos podíamos escuchar música, componerla: bastaba que escucháramos debidamente.

La idea de aquella desolación distópica que sólo podía redimirse mediante la fantasía creativa entroncaba con una raíz personal muy honda. En mi personalidad existía una faceta maníaco-depresiva, un balanceo psicológico estacional entre periodos de gran tristeza (hibernación forzada) y de frenética actividad creativa (el balneario) que me arrancaba del vacío. Siempre había confiado en mi imaginación y creatividad para salir de los baches, de los días oscuros de mi infancia, en la escuela, en los estudios de arte y durante los primeros compases de los Who. Había acabado confiando en este mecanismo para sobreponerme a la ira y la depresión, como una unidad de rescate aéreo en busca de un náufrago a la deriva.

Antes de poder completar la historia, los Who estábamos otra vez de gira: diez días de actuaciones por Europa. El primer concierto fue en Múnich; allí, durante el segmento improvisado de «My Generation», empecé a experimentar con un tratamiento completamente nuevo de la guitarra. Pretendía llevar a la banda hacia un terreno musical más profundo, y mis tres compañeros se esforzaban por captar en qué me estaba metiendo. Durante el resto de la gira y otra serie de conciertos en Reino Unido, seguí esforzándome por crear efectos hipnóticos de arpegio con la guitarra, hasta desembocar en animosos y desatados riffs. Bob Pridden pasó a ser como una tercera mano para mí. Creó una serie de complejos efectos de eco palpitante, y, tras escuchar atentamente mis interpretaciones, consiguió introducirlos en momentos perfectamente seleccionados.

El sonido que podía percibir en el escenario era maravilloso, expansivo, embriagador, estratosférico. Un crítico, básicamente benevolente, apuntó que mis maneras desinhibidas se salían por demasiadas tangentes, pero eran justamente las tangentes musicales lo que yo trataba de explorar.

En mi segundo artículo para Melody Maker, publicado unas semanas después del Festival de la isla de Wight, di comienzo a mi experimento de respuesta creativa.

La idea es ésta. Hay una nota, una nota musical que de algún modo conforma la base de la existencia. Los místicos dirían que se trata de OM, pero yo hablo de una nota MUSICAL […] ¿La oís? Diría que sí, sobre todo los presuntos melómanos que leen Melody Maker. Y probablemente todos los músicos y amantes de la música, esto es: personas que sintonizan su aguzado oído. Todos la oyen. Los músicos han aprendido a escuchar antes de saber tocar siquiera. Y opino que es la parte más dura, escuchar. Y quizá sea la razón por la que tanta gente del mundo de la música fuma hierba: ayuda a escuchar[9].

Aquel mismo año, había dado una charla en el Winchester Art College sobre el empleo de las grabadoras por parte de personas que no eran músicos. Entre los asistentes estaba Brian Eno, el músico experimental, quien menciona aquella conferencia como el momento en que se dio cuenta de que podía hacer música a pesar de no ser músico. Yo quería ir más allá. Alentar a la audiencia a integrarse en lo que yo hacía como compositor y autor de canciones, y a contribuir en el sonido que producíamos en el escenario, era un factor importante de la segunda fase de mi idea. Creía que los sintetizadores facilitarían que los profanos expresaran su creatividad musical, pero antes debía familiarizarme completamente con aquella máquina.

Encargué uno de los primeros sintetizadores a una empresa británica llamada EMS. Antes de que me entregaran el aparato (el «Putney»), me dieron un manual, que se convirtió en un recurso de vital importancia. Empezaba con una descripción básica de cómo nace el sonido, cómo viaja a través del aire y cómo se reproduce electrónicamente. Unos gráficos facilitaban la comprensión de la base física del sonido musical. En mis notas, contemplaba la integración de los sintetizadores en el formato común de los grupos de rock.

Imaginaba a los Who tocando con sonidos rítmicos de sintetizador o pistas pregrabadas en cinta. Actualmente, los músicos saben cómo sobregrabar en los estudios, esto es, tocar con música pregrabada, pero en los conciertos en vivo, los bateristas estaban habituados a marcar el tempo y ritmo de las canciones. En mi estudio doméstico le puse a Keith algunas pistas de acompañamiento rítmicas pasadas por el sintetizador. Fue una revelación comprobar lo bien que Keith se acomodaba para acompañar, y me di cuenta de que él siempre lo había hecho así con los Who: siguiendo, más que marcando, el tempo establecido por John y por mí.

Mientras los Who nos arrastrábamos por Europa, tratando de divertirnos con absurdas diabluras de estrella musical, yo cada vez estaba más convencido de que debía crear algo realmente espectacular para nuestro siguiente proyecto. Me llevó tres días escribir Lifehouse, del 28 al 30 de septiembre de 1970. Improvisé un sumario para orientarme y le mandé una copia a Chris. Necesitaba explicar la idea general subyacente a Lifehouse, sobre todo a Chris, de modo que también desglosé lo que me parecía necesario para darle vida a aquella historia. Describí los sistemas de sonido que necesitábamos, cómo grabaríamos el trabajo a medida que progresábamos, los instrumentos precisos, cómo recopilar los datos necesarios para aportar un reflejo musical de cada asistente y cómo debía plantearse la filmación.

Resultó que aquella semana debíamos hacer unos ensayos técnicos para probar una infraestructura de luces y una escenografía nuevas. Aproveché aquellos ensayos para presentar Lifehouse al grupo, pero enseguida quedó claro que había empezado con mal pie. Al referirme al sonido del universo entero como una sola nota y sugerir que cuando nos reuníamos para una actuación estábamos dando el primer paso hacia la recreación de aquella nota, les confundí.

Incluso hoy día, algunos entendidos empeñados en negar la posibilidad de que el proyecto Lifehouse pudiera haber funcionado, hablan despectivamente de la idea de «la nota única» sobre la que se fundaba mi tesis en aquel artículo de Melody Maker, y lo relacionan con la noción hippy del acorde universal, algo que yo no había mencionado en absoluto. Los Moddy Blues habían flirteado con este tipo de composición mística, y por entonces me gustaba mucho su arrolladora música melódica, pero lo que yo trataba de evocar en los primeros versos e intercambios de ideas sobre Lifehouse era el estilo de Inayat Khan.

La canción «Pure and Easy» era el eje de Lifehouse, del mismo modo en que «Amazing Journey» lo había sido de Tommy. Pero bajo la poesía emergía un ideal menos apacible y la posibilidad de una realidad más oscura. La canción hace referencia a la nota única, pero también a la muerte de la civilización a causa del deterioro del planeta.

There once was a note

Pure and easy

Playing so free

Like a breath, rippling by

The note is eternal

I hear it, it sees me

Forever we blend

As forever we die

[Hubo una nota una vez./ fácil y pura./ y tan libre sonaba/ que era un aliento, un susurro/ La nota es eterna./ La oigo y me ve./ Nos fundimos para siempre/ como pasa al morir.]

Confundidos por mi presentación, los chicos del grupo no me entendieron. «Es como tratar de explicar la energía atómica a un hatajo de trogloditas», le dije a Karen al llegar a casa. Ella trató de tranquilizarme. «Yo tampoco estoy segura de entenderlo, pero tengo confianza en ti, Pete, y creo que ellos también. Lo que no puedes pretender es embarcarte en un experimento de esta magnitud y que no se presenten dificultades».

Karen siempre se ponía de mi lado cuando despotricaba por mis problemas con el grupo. Pero también daba su opinión, y me ayudaba a entender que aunque mi papel fuera difícil, era también valioso. A menudo me parecía como si desempeñara el mismo papel de apoyo que la mujer de un minero, ofreciendo comprensión a su esposo tras un día en la mina. También procuraba traerme de vuelta al mundo, a los placeres cotidianos de bañar a los niños, pasear al perro, cocinar, compartir una copa de vino y hacer el amor, aunque yo me sentía perennemente apremiado por acudir al estudio y tratar de encontrar el modo de comunicar mis ideas; y con demasiada frecuencia eso es lo que acababa haciendo.

Hoy ya tengo más claro cómo había evolucionado mi proceso de composición por entonces, pero es cierto que yo sólo llevaba seis años componiendo canciones profesionalmente, y seguía tratando de habituarme al enorme salto técnico que había pegado en verano tras incorporar un aparato multipista a mi estudio. Igualmente importante fue el acceso a mi primer sintetizador. Ahora sabía que tan pronto como tuviera una buena idea musical, podía trabajar mucho más deprisa que nunca, y mis composiciones podían ser más ambiciosas.

Dicho esto, necesitaba más tiempo, y no lo tenía. En parte se debía a la presión de las giras constantes; además, por orgulloso que estuviera con la creación de Tommy, como grupo nos estaba pasando factura el hecho de interpretarlo una y otra vez: la demanda internacional se seguía mostrando insaciable. Por si fuera poco, Karen se quedó nuevamente embarazada en otoño de 1970. Tenía veintitrés años, ya era madre de una niña de un año y debía soportar la vida con un músico compulsivo de rock que, además, trabajaba en casa. Yo tenía veinticinco años. Era aún un joven agobiado por la inseguridad y los complejos, que no tenía ni idea de cómo reconciliar una familia en crecimiento con las nuevas exigencias que demandaban los Who. Como resultado me veía viviendo en una burbuja ficticia: les contaba a los del grupo que lo primero eran ellos, y en mi familia decía que ella iba antes. Me negaba a aceptar que si cumplía debidamente con una parte probablemente le iba a fallar a la otra.

Y aunque parezca mentira, dentro de aquella burbuja, seguía acaparando más y más trabajo.

La zona intermedia

En el otoño e invierno de 1970 empecé a sufrir regularmente episodios maníaco-depresivos. Para aliviarlos, bebía. Uno de esos episodios se produjo después de un concierto en el norte cuando, en lugar de irme al camerino después de una enérgica actuación experimental, me perdí entre el público. Tenía ganas de mezclarme, de encontrar cierta conexión con la audiencia para entroncar con la concepción «colectivista» algo subida de tono que había expuesto en mi segundo artículo en Melody Maker. Pero acabé enzarzado en una pelea y me fui a casa conduciendo a toda velocidad. Me perdí, perdí la conciencia y no llegué hasta primera hora de la mañana. Por entonces, dábamos una media de un concierto cada tres días, y si sobraba algo de tiempo enseguida me buscaba algo que hacer. Es probable que fuera presa del agotamiento.

Pete Kameron, un curioso gnomo al que Kit y Chris habían contratado como su propio mánager, se vino de Nueva York para que le explicara la idea de Lifehouse. Tanto Chris como Pete Kameron sugerían que mis complejas ideas para Lifehouse necesitaban en realidad una estructura teatral, y que podría ser de gran ayuda trabajar conjuntamente esas ideas en el Young Vic Theatre.

Al día siguiente tuve mi primer encuentro con el recién inaugurado Young Vic. Frank Dunlop, un amigo de Kit, era su director artístico, y nos entendimos muy bien. Yo seguía algo inestable emocionalmente, y con la cabeza bullendo de nuevas ideas —embrionarias en su mayoría—, traté de disfrutar las fiestas de Navidad y Año Nuevo con la familia. No creo que fuera de gran ayuda.

Hacia finales de 1970 ya tenía casi listo Lifehouse. Había trabajado sin tregua, estaba paranoico, me faltaba dinero en efectivo y, a pesar del respaldo familiar, me sentía solo. Con todo, Lifehouse me estimulaba, y me veía con fuerzas para terminarlo. Mi entusiasmo se intensificaba al explorar el terreno entre la magia espiritual de la música y el funcionamiento de la física. Lamentablemente, la comunicación de todo aquello se truncaba con el lenguaje al que yo recurría, algo de ciencia ficción, un poco de palabrería mística y, como guinda, atisbos visionarios del papel que los ordenadores podrían jugar en el futuro de la música electrónica.

Las maquetas de Lifehouse se grabaron en su mayoría en enero y principios de febrero de 1971. Interpreté cada una de las partes en cada canción, esforzándome particularmente por conseguir un buen sonido de percusión. Unos días antes de empezar las sesiones conjuntas de trabajo en el Young Vic, se publicó mi séptimo artículo en Melody Maker.

La música que tocamos tiene que ser la de mañana, las cosas que decimos deben ser de hoy y los motivos para preocuparse fueron ayer. La idea consiste en crear a la primera superestrella auténtica. La primera auténtica estrella capaz de ponerse en pie y decir que merece ese nombre. La estrella seremos todos nosotros.

El Young Vic se convierte en «Balneario», los Who se convierten en músicos y la audiencia pasa a ser parte de la fantasía. Hemos inventado la fantasía en nuestras cabezas, el ideal, y ahora queremos que se haga realidad. Queremos oír la música con la que hemos soñado, ver que la armonía experimentada temporalmente en el rock se consolide y sentir que lo que hacemos CAMBIE la cara del rock y luego, quizá, a la propia gente.

El primer día en el Young Vic, Kit se presentó y se puso a admirar las enormes pinturas que yo había encargado a mi excéntrico amigo artista John Davis. Cada una de ellas representaba a un miembro de la banda, a sus familias y al modo en que vivían sus vidas. Mientras Bob y yo lidiábamos para hacer funcionar un sistema PA cuadrafónico, Kit desapareció y ya no lo vi más durante aquellas sesiones de taller. Por su parte, Hoppy (John Hopkins), de mi época del UFO Club, no dejaba de sonreír travieso mientras correteaba con su equipo y las cámaras de video: «¡Esto es radical, Pete!».

Hoppy era una voz aislada. Roger, John y Keith parecían completamente fuera de onda. Frank Dunlop, el joven director artístico, estaba junto a Chris con expresión de que le habían timado. Dunlop había reservado una semana entera para aquellas sesiones, y en pocas horas estaba claro que no iban a rendir nada provechoso para nadie.

El segundo día fue tan estéril como el anterior. Conseguimos interpretar algunas canciones con una pista de acompañamiento pregrabada, pero sin producir nueva música. El público que habíamos reunido no tenía acceso a instrumentos electrónicos, ni a una triste pandereta. Cualquier pretensión de crear música que reflejara a la audiencia —no más de treinta personas[10]— tenía que dejarse de lado.

Necesitábamos más tiempo y dinero para que aquello funcionara del modo que habíamos concebido. Acabamos en el pub del barrio, donde Chris me dijo que Kit había tenido que volver a Nueva York para terminar un álbum que tenía a medias. Pregunté sobre la financiación que Universal había prometido para Lifehouse, Chris se mostró evasivo. La versión de «Amazing Grace» cantada por Judy Collins empezaba a sonar en la gramola y Keith pulsó el botón de avance. «¡No vamos a escuchar esta basura!», proclamó. Un parroquiano encallecido volvió la cabeza y le dijo quedamente a Keith que volviera a poner la canción o se atuviera a las consecuencias. Keith obedeció. Así pues, no parecía que fuéramos a producir transformaciones musicales significativas en la audiencia.

La desolación que sentí después del segundo día en el Young Vic fue enorme, al ver que toda mi fabulosa imaginería chocaba con la realidad. Mi literatura grandilocuente, las aparatosas teorías en el Melody Maker, los guiones, la tecnología, las presentaciones para captar dinero de Universal, las canciones, la lucha tortuosa por rendir creativamente al tiempo que no dejábamos de dar conciertos: todo aquello para nada. Los Who hicieron una última aparición de fin de semana en el Young Vic, donde tocamos un montón de viejos éxitos. Entendía que debía abandonar el proyecto de Lifehouse, o empezarlo de nuevo.

Me preocupaba la intimidad de la familia en nuestra pequeña casa, especialmente ahora que Karen estaba de siete meses. Algunos fans habían empezado a llamar a la puerta. A veces, acertaba a mostrarme amable, pero si me interrumpían mientras estaba escribiendo perdía la paciencia, lo que podía desembocar en discusiones aguerridas en el umbral de casa. A menudo, los fans se sentían con derecho a importunarme porque habían logrado localizarme y habían recorrido un largo trecho hasta allí. Nuestra vida privada también había sido perturbada por parte de algunos hippies de la cercana comuna de Eel Pie Island, que parecían verme como fuente de abastecimiento. El caso es que yo no pasaba suficiente tiempo en casa como para aportar seguridad, y tampoco me atraía la idea de contratarla.

Karen trataba de apoyarme, pero la verdad es que yo había estado trabajando en una auténtica burbuja desde el verano anterior. No podía explicarle a nadie cómo me sentía. Seguía padeciendo ataques de ansiedad maníaco-depresivos, oyendo voces y música, sufriendo visiones. Lo único que me ayudaba era el alcohol. Lo más descorazonador era el hecho de que al escuchar mis maquetas, no se me ocurría de qué modo podría escribir algo mejor algún día, por más que lo intentara. Durante el día, paseaba al perro sin parar, arriba y abajo por el sendero del Támesis. Traté de dar algunas entrevistas, pero en lugar de espolearme, sólo empeoraron las cosas. Entre los críticos musicales y yo se había abierto una brecha: yo deseaba su respaldo, pero sólo estaban dispuestos a dármelo si les explicaba mi trabajo en un lenguaje llano.

Que Lifehouse fracasara a la hora de inspirar al grupo de un modo que, a su vez, me inspirara a mí, fue particularmente sorprendente porque había recurrido a las mismas técnicas que había utilizado en Tommy. Esta segunda vez no funcionaron. Un gran factor diferencial era la ausencia de Kit. De algún modo había acabado desempeñando el mismo rol que había ejercido Jimpy en mi infancia: compañero de aventuras y catalizador creativo. Pero Kit le había pasado el relevo a Pete Kameron, y sin el apoyo y entusiasmo de Kit mi confianza en el potencial de Lifehouse se diluyó, del mismo modo en que mi mundo se había ensombrecido con la marcha de Jimpy.

Aunque Chris trataba de defender el fortín en Londres, sin saberlo yo las drogas se estaban ensañando con los Who por los cuatro costados. El personal de management iba siempre anestesiado o colocado. La cosa parecía ya la estampa arquetípica de decadencia rock y delirios de grandeza, y todos los niveles de nuestra estructura se veían afectados.

Kit comentó a la gente de Universal que yo estaba enloqueciendo. Quizá no anduviera muy desencaminado. Pero también les dijo algo totalmente descabellado: Lifehouse sería el título provisional de unos talleres musicales destinados en realidad a la producción de una película sobre Tommy. Aquello era otro clavo más en el ataúd de Lifehouse.

En aquel momento apenas tenía contacto con el resto de la banda. Ni siquiera me felicitaron por la llegada desde Boston de mi nuevo sintetizador de estudio ARP. Me lo entregó el músico y programador Roger Powell, que captaba perfectamente el concepto de Lifehouse y aportó ideas espléndidas al proyecto, pero ya era tarde. Pasé un tiempo jugueteando con el sintetizador, pero al poco perdí las ganas.

Aquella misma semana, recibí una llamada completamente inesperada y amistosa de Kit. Seguía en Nueva York y su entusiasmo chispeaba a través de la línea. Estaba encantado con un nuevo estudio de grabación llamado Record Plant, diseñado por el especialista en acústica Tom Hidley. Decía que me iba a entusiasmar, y sugirió que apañara un ensayo expeditivo de las canciones que tenía ya listas, y luego volara a NY para grabar con él.

Una plegaria atendida que nunca había formulado. Estaba tan eufórico que, mientras sacaba a pasear el perro, no dejaba de reír y llorar por el parque, aliviado. Kit, mi querido Kit, había venido al rescate. Nueva York. Primavera. ¿Qué mejor medicina podía haber?

El Record Plant era justamente lo que Kit había anunciado. La espaciosa sala de control disponía de una consola impresionante. Tom Hidley había diseñado sus propios bafles con altavoces de agudos de madera; pegaban fuerte y con gran calidad. El estudio contaba con dos cabinas insonorizadas —algo inusual por entonces—, y eso permitía que las pistas de acompañamiento con guitarra acústica en vivo y primera voz se grabaran al mismo tiempo que la sección rítmica.

Las canciones que tenía listas para grabar ya las habíamos interpretado un par de veces durante las caóticas sesiones del Young Vic, así que fue pan comido darles un poco de vida en una sala de ensayo. En vivo todas ellas sonaban estupendamente: «Won’t Get Fooled Again», «Behind Blue Eyes», «Baba O’Riley», «Love Ain’t for Keeping», «Let’s See Action» y «Getting in Tune». Circulaban un par de discos de acetato (luego pirateados) con canciones que no había tenido tiempo de ensayar en Inglaterra, pero que la banda había estado escuchando: «Bargain», «Pure and Easy», «Going Mobile», «Greyhound Girl», «The Song Is Over», «Teenage Wasteland» (una versión alternativa de «Baba O’Riley»), «Mary», «Too Much» y «Time Is Passing».

Jack Adams era el nuevo ingeniero de sonido de Kit. Se trataba de un viejo amigo con quien habíamos trabajado algunas canciones junto a mi amigo Steve Baron, en un pequeño estudio de Nueva York. Jack decía siempre que detestaba el rock duro —prefería el R&B—, así que me sorprendió verlo al mando en aquellas sesiones. Recuerdo cuando nos pedía que la caja sonara como una «polla dura». En todo caso, conseguía un sonido fantástico.

Después de la sesión traté de aplacarme tomando una copa, como de costumbre. Roger se había juntado con uno de sus contactos, y Keith y John se habían evaporado por los clubes de la ciudad. Pasé la mañana siguiente en la habitación del hotel, repasando letras, tratando de hallar el modo de persuadir a Kit para salvar el componente cinematográfico de Lifehouse.

Durante las dos primeras sesiones de estudio, Kit no apareció. Sabía que estaba en el mismo hotel que nosotros, uno de nuestros preferidos: el Navarro, frente a Central Park. Al tercer día, llegó con su asistente Anya Butler. Me sorprendió, pues no sabía que seguían trabajando juntos. Kit iba vestido elegantemente pero con salpicones de comida, como de costumbre, el cigarrillo sempiterno en mano, exhibiendo su sonrisa burlona y listo para la acción. Jack ya tenía pensado el sonido para el grupo, y empezamos con «Behind Blue Eyes», que efectivamente sonaba muy bien.

Por la noche vino Andre Lewis, un teclista que había trabajado con Patty LaBelle, para tocar el órgano en «Getting in Tune». Durante la coda, mientras la banda andaba soltándose a gusto, fuimos testigos de la condición desquiciada de Kit por efecto de las drogas, cuando apareció con un trozo de papel donde había garabateado no sé qué indicación. Se puso a corretear por el estudio, agazapándose como si aquello lo volviera invisible, y nos fue mostrando sus instrucciones a cada uno de los músicos. Cuando estuvo ante mí, me esforcé por leer lo que había escrito. Me lo fue acercando a la cara y, cuando pude leerlo, me caí de culo, entre las risas y el cabreo, al tiempo que la música trastabillaba hasta detenerse. La nota decía: «Es fantástico. Seguid tocando».

Keith parecía el más molesto por la inopinada intervención de Kit. Habíamos alcanzado un cierto clímax, y verte interrumpido en esa tesitura es como un coitus interruptus. Entonces Kit y Jack desaparecieron durante una media hora, mientras un asistente volvía a poner las tres o cuatro tomas de la coda. Yo esperaba poder montar un final a partir de una toma previa, pero todos los tempos diferían levemente.

Cuando volvieron Kit y Jack, este desplegaba su energía habitual, pero Kit parecía otro. Había palidecido y tenía el rostro demacrado; se arrastró hasta una silla, encendió un cigarrillo y cerró los ojos. Una vez que todos los músicos estuvieron de vuelta en el estudio, eché una ojeada y Kit se había evaporado otra vez. Decidí abandonar y regresé al hotel.

Me debatía con sentimientos contrapuestos. Sentía agradecimiento hacia Kit por haber organizado las sesiones en Nueva York con la intención de reavivar la intensidad del grupo y apoyar mis erráticas ambiciones. Con todo, su reciente adicción a la heroína le impedía gestionar las cosas. Aquella noche dormí mal, con vívidos sueños infestados de fantasmas. Del mismo modo que espoleaba los ánimos decaídos durante el día, la energía efervescente de Nueva York parecía nutrirse de la fragilidad humana por las noches.

Me levanté temprano una hermosa mañana de primavera, resuelto a hablar con Kit. Anya organizó una reunión para media mañana. Me pedí un café y ordené mi fajo de papeles. Kit tenía problemas, pero aquellos papeles revelaban mi propio caos: garabatos, reseñas, revisiones, correcciones, borradores y un batiburrillo de ideas acerca de Lifehouse aparecían todos entremezclados. Mi nuevo plan consistía en olvidar el tema de la película y pedirle a Kit que me ayudara a crear una secuencia de canciones cohesionada a partir de cierta trama unitaria, tal como había hecho con Tommy.

Impaciente, subí por la escalera de incendios hasta la habitación de Kit, unos pisos por encima de la mía. Iba con una hora de adelanto. Anya y Kit tenían estancias anexas y las puertas estaban abiertas para cazar la brisa que corría por el pasillo. Mientras me aproximaba, oí su animada voz de escuela de pago.

—Si Townshend piensa que puede presentarse en mi nuevo mundo como si tal cosa y suplantarme, lo lleva claro.

Estaba tremendamente enojado. Se adivinaba que iba paseándose arriba y abajo.

—Kit —replicó Anya—, la música está muy bien y Pete sólo…

Al entrar en la habitación, Kit me vio y, sin saber si le había oído despotricar, esbozó una sonrisa y se alejó.

—¿Qué pasa? ¿Kit ahora me llama «Townshend»? —le susurré a Anya.

Nunca le había oído llamarme por el apellido. Le tenía en gran estima, y me sentía traicionado. Anya había abierto de par en par las dos ventanas de guillotina y el parque se extendía en la distancia como un lago verde. La música llenaba mi cabeza, y en el aire revoloteaban luces fugaces mientras me acercaba a la ventana para mirar afuera. Me invadía una sensación de ingravidez, y en aquel instante no tenía la menor importancia si vivía o moría. En el momento en que empezaba a precipitarme entre el cielo y el infierno, Anya apareció de pronto, agarrándome de la manga. Me dio la vuelta.

—Pete —gritó—. ¿Qué coño haces?

Recuperando el sentido, escapé de la habitación.

Hablé luego con Roger y le dije que abandonaba las sesiones de grabación. Llamé y reservé un vuelo de regreso. A lo largo de la tarde, la cabeza me siguió dando vueltas. No estaba bajo los efectos del alcohol ni de las drogas, pero en un momento dado imaginé la habitación repleta de agentes y mandamases de Universal y Decca. Les oí rezongar que los había humillado, les había fallado y que lo iba a pagar. A medida que los fantasmas de mis sueños cobraban vida, fui golpeado por dos matones de la mafia… entonces llamaron a la puerta. Me metí en el baño, y la nariz me sangraba. Me limpié a toda prisa y abrí la puerta.

Era Devon, una amiga de Roger y Heather. La había visto un par de veces con Roger, entre bastidores en el Fillmore. Era un bellezón, una chica escultural con una figura asombrosa, y un rostro levemente etíope. Dijo que había venido para ayudarme y se acercó con un pañuelo de papel para limpiarme el goteo de sangre de la nariz. Debía de tener un aspecto patético.

—Lo siento Devon, no puedes ayudarme —dije—. Ando muy jodido.

En aquel momento, Devon extendía los brazos hacia mí. Sólo en sueños podía imaginarme con una chica así, pero la verdad es que me intimidaba. Y también recelaba.

—¿Te manda Roger?

—¿Roger? Hablé con Anya y me dijo que estuviste a punto de arrojarte por la ventana.

Yo seguía confundiendo sueños y realidad.

—Universal ha puesto precio a mi cabeza —susurré—. Estoy amenazado por la mafia, y Kit está detrás de todo.

Devon seguía tratando de abrazarme mientras balbuceaba, pero la rechacé.

Comprensiblemente, se cabreó.

—Oye, yo he aguantado a uno de los mejores putos músicos del mundo hasta acabar con una crisis nerviosa.

Y empezó a contarme de su relación con Miles Davis —que era cierta—, pero yo no estaba para rollos.

—Gracias, Devon. Gracias de verdad, pero tienes que irte.

No dijo una palabra más. Se irguió orgullosa con toda su estatura y salió, mientras yo seguía musitando «gracias».

Al día siguiente estaba en Londres. Los Who todavía teníamos un disco por hacer. Y no se trataba únicamente de una cuestión contractual; más de dos años desde el último álbum era un tiempo excesivo. Intenté reclutar al gran ingeniero Glyn Johns (nuestro antiguo productor y excantante de los Presidents) para que trabajara con Kit en Nueva York, pero Glyn no iba a soportarlo. Él era mi modelo de lo que debía ser un buen productor —alguien que orienta la música y crea el sonido adecuado—, y entre nosotros existía un gran respeto y cariño. Los dos solíamos ser impacientes en el estudio, perfeccionistas y expeditivos. Fue gracias a su trabajo que las primeras sesiones de los Who con Shel Talmy sonaron tan bien.

Glyn escuchó las cintas de Record Plant y coincidió en que eran buenas, pero aseguró que él lo podía hacer mejor. También pensaba que comenzar de nuevo serviría para dar renovada energía al grupo. Estuve de acuerdo. Al otro lado del Atlántico, cierto politiqueo estaba por agriarse con Kit enzarzado en cuestiones de créditos y control de producción, pero Chris limó asperezas. Yo seguía agarrado al clavo de poder secuenciar las canciones de Lifehouse a fin de revelar el sentido de la historia que evocaban. Tenía canciones como para un doble álbum, y letras prometedoras. Sólo necesitaba tiempo para completar algunas maquetas. Imaginaba una funda desplegable donde, al menos, pudiera publicar mi manifiesto acerca de la idea general de Lifehouse.

La grabación con Glyn en los estudios Olympic demostró enseguida que su enfoque era superior al de Kit. Después de un par de semanas teníamos suficientes pistas como para empezar a pensar en darle forma al álbum. Le planteé a Glyn mis ideas para la secuenciación, y fue entonces cuando me topé con su intransigencia. Secuenciar el álbum en favor de una historia socavaría uno de los grandes talentos de Glyn: secuenciar el álbum en favor de la música. Glyn me invitó a café en un bar cercano para que pudiera explicarle Lifehouse.

Lo hice lo mejor que pude, pero aquella no era una idea fácil de presentar en unos minutos. Mi explicación fue mediocre, y Glyn —que había estado escuchando con atención— respondió con su acostumbrada franqueza: «Pete, no he entendido una palabra de lo que has dicho». Su desconcierto añadía un clavo más al ataúd. Por extraño que parezca, mi agotamiento y decepción dieron paso a una gran sensación de alivio.

Poco después de que empezara a grabar con Glyn en abril, los Who teníamos otro compromiso en el Young Vic: una gala benéfica que coincidía con el nacimiento de mi hija Minta. Me fumé un puro en el escenario y anuncié la buena nueva (tal como el mensajero en moto le había anunciado el mío a papá en Alemania): «¡Es una niña!». Por primera vez tocamos «Won’t Get Fooled Again» en público con la grabación de acompañamiento, y produjo un gran impacto. El resto fue un poco un desbarajuste, y encaramos las actuaciones siguientes como pruebas, casi como ensayos para los dos elementos de Lifehouse a los que me había negado a renunciar: sintetizadores y pistas de acompañamiento. Los conciertos se espaciaron con dos o tres días de diferencia, de tal modo que pudiéramos dedicar tiempo al trabajo de estudio y a los ensayos.

En los ensayos quedó claro que el empleo de sintetizadores analógicos sobre el escenario no iba a funcionar. Necesitaba un sintetizador programable para cada canción, pues con los primeros modelos no había modo de recuperar los ajustes. Sin embargo, las cintas de acompañamiento nos habían demostrado su utilidad en el Young Vic, y Keith podía tocar con un tempo pregrabado excepcionalmente bien, algo que cualquier baterista puede hacer hoy día, pero que era algo inédito en 1971. Mientras ultimábamos las sesiones con Glyn, fuimos incrementando gradualmente la frecuencia de las actuaciones, todas ellas en el Reino Unido. Roger decía que trabajar las canciones en concierto antes de grabarlas es su método favorito, y con una o dos tomas Glyn solía conseguir buenas interpretaciones de estudio.

En el mes de julio, lanzamos el nuevo álbum en la casa maravillosamente estrafalaria de Keith en Chertsey. El título Lifehouse se reconvirtió en el patético Who’s Next, y la portada del disco me pareció una broma de mal gusto. En el anverso aparecíamos junto a un obelisco contra el que acabábamos de mear. En el reverso salíamos todos mamados en un camerino después del concierto. La funda casi hedía a orina. La verdad es que me desconcertó sobremanera comprobar que numerosos amigos y fans a los que respetaba expresaban su admiración por el título y el diseño del álbum.

Todo aquello me irritaba, pero me sobrepuse al darme cuenta de que, por algún milagro, Glyn le estaba dando forma a un álbum a partir de los escombros de Lifehouse, y que iba a ser el primero de los Who debidamente grabado en mucho tiempo.

Joseph Strick, el productor, guionista y director americano, vino varias veces a visitarme a Londres. Su película Ulysses gozaba de gran prestigio, y aspiraba a hacer una película con Tommy. Tenía ideas interesantes, oscuras, y muchas ganas de meterse en el proyecto, pero yo disponía de poco tiempo. Los Who teníamos contratada una gira por EE. UU. que empezaba el 29 de julio, y el 16 del mismo mes mi familia iba a viajar a Nueva York en el crucero Queen Elizabeth II.

Mi amiga la artista Johanna Freudenberg nos había reservado una casa para el verano en Bayshore, Long Island. Su familia poseía una casa de vacaciones ahí cerca, e íbamos a estar junto al mar. Además, teníamos varios conciertos a un tiro de piedra de Nueva York. Emma tenía dos años, Minta iba aún en su cochecito. En julio, con la firme idea de combinar gira y familia, Karen y yo llegamos a Nueva York y nos trasladamos a la casa de Long Island.

El primer concierto fue justamente en Long Island, en Forest Hills, a pocos kilómetros de Bayshore. Sobre el escenario aquel día exploté en un desahogo de claustrofobia, rabia, frustración y abatimiento, al tiempo que la música del grupo —y mi forma física— transformaban la emoción repujada por la adrenalina en pasión y júbilo. Aquella noche disponía de una botella de Rémy Martin junto a mi amplificador, y fui trasegándola durante el concierto.

Terminé el espectáculo destrozando dos guitarras, arrojando una al aire y, en homenaje al famoso torneo de tenis del lugar, me serví de otra como de una raqueta. Tras abandonar el escenario, mientras me bajaba la adrenalina, decidí que no tenía ganas de volver a Bayshore. Wiggy había instalado al personal técnico en un hotel cercano ya que teníamos otro concierto allí mismo en dos días. Me apetecía tomarme un par de copas con Wiggy y Bob Pridden, escuchar música y dejar que la adrenalina sedimentara antes de volver a mi mujer y a las niñas. Me eché a descansar en la cama de Wiggy.

En las noticias de la radio oímos que, fuera del estadio, un guardia de seguridad había sido apuñalado hasta la muerte por un fan, irritado por la falta de entradas. La causa de aquel acto fue atribuida a la violencia de nuestro espectáculo. Hasta entonces me había sentido agradablemente achispado, pero me quedé sobrecogido. Y mientras pensaba en regresar a casa, la chica de Maryland a la que había llamado demonio se presentó en la puerta como una aparición angelical. Vestía un holgado vestido estival, con senos recios y firmes bajo la tela liviana.

En pocos segundos, nuestro reencuentro devino reunión sexual. Me había resistido a Devon y pagado el precio de la tranquilidad, según me convenía, pero esta vez decidí ceder y pagar el precio opuesto. Sabía que vivir en la mentira me corroería, como así fue. Mucha gente de mi entorno pensaba que sacaba las cosas de quicio, y al mirar atrás coincido con ellos. Al fin y al cabo, era una joven estrella de rock. Y no es que mis pautas morales fueran muy elevadas, sino que mis convicciones eran una maraña inextricable.

Durante las actuaciones yo tenía mucho saque para el alcohol, sobre todo si me mantenía con el coñac, pero seguía absteniéndome de consumir las drogas que tomaban mis amigos. Entre bastidores la cocaína era la reina, y tanto Keith como John la combinaban con Mandrax, lo que a efectos cardíacos no podía ser bueno. Roger fumaba algo de hierba y bebía alcohol ocasionalmente, pero no solía necesitar mucho más: todas las chicas querían acostarse con él. Al día siguiente fui a Manny’s, la famosa tienda de música en Nueva York y me gasté treinta mil dólares en guitarras, un acto simbólico de desvergonzada autocomplacencia que apenas podía permitirme.

En un concierto en Chicago, mientras Roger trataba de decirme que controlara mi sonido, me puse a pegar vueltas como un derviche, ausente. Se cabreó y pateó mis amplificadores, derribando así a un técnico que estaba detrás. Aquella misma noche, sin yo saberlo, Roger rompió el cristal de una ventana de un puñetazo.

Poco a poco, algunas piezas de Tommy se fueron colando en la chuleta de las canciones, que Roger solía apañar poco antes de cada actuación. Hacia el final de la gira, interpretábamos básicamente un popurrí de Tommy junto con temas más roqueros que habían ganado popularidad con Live at Leeds. No era fácil familiarizarse y consolidar en el repertorio las nuevas canciones de Who’s Next, pero fue un consuelo llegar a casa y ver que el álbum ya era número uno en Gran Bretaña.

Los Who vivíamos ya en el esplendor correspondiente a nuestra condición de estrellas. Keith poseía Tara House, una mole moderna en Chertsey. Roger se compró una hermosa residencia del siglo XVI en Sussex, y no escatimó medios para adecentarla. John adquirió coches caprichosos, docenas de bajos e instrumentos de viento, piezas de equipaje a medida y una casa más bien modesta en Londres Oeste. Karen y yo deseábamos encargar una casa a un arquitecto, y estábamos buscando una parcela cerca de la casa de campo familiar de los Astley, Támesis arriba. Aunque excesivamente pequeña, no teníamos intención de desprendernos de la casa Twickenham porque nos encantaba.

Después de unos inicios fallidos, dimos con «The Temple», una deliciosa parcela ribereña en Cleeve, ocho kilómetros río abajo de la casa de mis suegros. Mantuvimos una casita y algún cobertizo, pero derribamos la casa principal con la intención de edificar algo más personal. Cerca de la casita había tres diques, y el lugar resultaba sugerente. El jardinero nos enseñó un libro sobre la zona donde se describían ciertas líneas ley trazadas entre Stonehenge, Glastonbury y Goring-on-Thames, «donde antiguamente estaba el enclave de un templo cerca del cruce ribereño de varios senderos prehistóricos». El azar me había llevado hasta un enclave prometedor para mi nuevo estudio: un entorno creativo y estimulante, alimentado por antiguas energías.

Tras el fracaso de Lifehouse, Chris estaba decidido a dar con un tratamiento fílmico acorde con el grupo, quería reunirnos, repescar a Kit para el proyecto y que pegáramos otro salto espectacular. Acudió a Nik Cohn, el wunderkind de la crítica rock que había inspirado el motivo del flíper para Tommy y glorificado Live at Leeds en el New York Times. Chris le encargó que nos aconsejara, y se habló también de la posibilidad de escribir un guión.

A finales de verano y en el otoño de 1971, tuvimos varios encuentros con Nik. Durante las conversaciones, yo soltaba alguna burrada y tomaba fotos con mi nueva Nikon. En una de ellas aparecen Chris y Nik en las oficinas de Track en Wardour Street; se los ve jóvenes y sonrientes. Chris, guapo como era, aparece con el largo flequillo echado a un lado. Nik está con su mata de pelo rubio, informe y rizada, las gafas puestas y su careto de marioneta Mr. Punch.

Chris y Nik ya iban enchufados de coca a mitad del día, y aventuraban propuestas ante una pizarra en la que habían escrito el fragmento de una canción de Stephen Stills. Nunca me sentí parte de aquellos debates.

El productor Lou Reizner tenía intención de grabar una versión orquestal de Tommy. Nos reunimos en noviembre y, visto que ya me había olvidado de las propias ambiciones de Kit para una orquestación, le di mi visto bueno a Lou. Cuando Kit supo que había bendecido el proyecto, se sintió profundamente herido, con lo que otra barrera se erguía entre nosotros. Tommy era sustancialmente obra mía, de modo que no tenía por qué sentirme culpable, pero Kit había desempeñado un papel muy importante en su desarrollo.

Antes de que la banda estuviera lista para volar otra vez a EE. UU., tocamos en el estadio de cricket Oval con nuestros amigos los faces. Rod Stewart chutó balones al público y la atmósfera festiva prosiguió muchas horas después del evento, mientras Kit trataba de dar caza al promotor que había huido con el dinero, presuntamente destinado a un fondo benéfico. Para cuando me tocó salir con mi gigantesca autocaravana por los accesos del estadio, donde apenas encajaba el vehículo, ya estaba bien borracho.

La gira empezó en Charlotte, Carolina del Norte. Aproveché para visitar el hogar de Meher Baba en Estados Unidos, que se hallaba en la cercana Myrtle Beach. Uno de los versos de la canción «Who Are You» alude a la experiencia de mi primer paseo por el bosque de aquella residencia.

I know there’s a place you walked

Where love falls from the trees

My heart is like a broken cup

I only feel right on my knees

I spill out like a sewer hole

Yet still receive your kiss

How can I measure up to anyone now

After such a love as this

[Conozco un lugar que recorriste/ donde el amor cae de los árboles./ Mi corazón es una taza rota./ Sólo estoy bien de rodillas,/ reboso como una cloaca/ y aun así recibo tus besos./ Cómo compararme con nadie/ tras un amor como ése.]

Me sentía abrumado. Traté de dormir en una de las cabinas individuales dispuestas en torno a un lago solitario en mitad de la finca. A la mañana siguiente, antes de juntarme con el grupo en Charlotte, me dieron una vuelta por la modesta residencia de Meher Baba. Mi mente andaba revuelta con la actuación pendiente de aquella noche, cuando de pronto la guía abrió la puerta del dormitorio: «Aquí —dijo enfáticamente— es donde nuestro querido Baba dormía. Seguramente querrá quedarse a solas un instante». Salió del cuarto y cerró la puerta.

No tenía idea de cómo comportarme, qué hacer, cómo rezar. Mis amigos que habían visitado la tumba de Meher Baba en la India habían sentido una viva emoción al reposar sus cabezas sobre la lápida de mármol. Así que me arrodillé y posé la cabeza en el borde de la cama. No pasó nada. Aguanté un poco, esperando… no sé muy bien qué. Entonces tuve una visión: Meher Baba como el joven espléndido que había sido yacía boca abajo en su cama, desnudo, y yo era su amante. Aquella visión tenía menos de recuerdo puntual que de sensación familiar, vinculada de algún modo a mi infancia. Me aparté de la cama, consternado y algo avergonzado.

El alcohol ayudaba. Me recuerdo en Miami, levemente resacoso en un Pontiac descapotable, cuando me erguí sobre el asiento para sentir el azote del viento cálido. Una sensación fastuosa: la cabellera al viento, Moby Grape en la radio y Wiggy zigzagueando por entre el tráfico como en las carreras. Después de nuestra primera actuación, un acaudalado amigo del promotor nos invitó a una fiesta en su casa de los cayos, que estaba presidida por una inmensa piscina interior. Yo estaba lo bastante borracho como para nadar desnudo por primera vez en mi vida en compañía de quince o veinte personas, todas jóvenes. Fui a refugiarme a la sauna, y ahí estaba ella: el «demonio» de Columbia. Empecé a preguntarme si me estaba acosando. Pero esta vez, en lugar de tentarme a mí, empezó a acariciar a la chica a la que yo había seguido hasta allí.

Me volví a la piscina y me zambullí para bucear hasta la otra punta donde emergí entre las piernas de otra rubia voluptuosa y sonriente. Francamente, no sabía cómo manejarme con todas las tentaciones adulterinas de la vida roquera.

Sólo había estado una semana alejado de la familia. Cumplí con mi trabajo, hice y deshice la maleta, y esperé poder dormir sin que Keith incurriera en sus repetidos destrozos hoteleros y me despertara. Beber se había convertido en una necesidad cada día en que había concierto, pero sabía que al regresar con la familia podía mesurarme y portarme bien.

Íbamos a dar dos conciertos en Nueva Orleans, donde no habíamos estado aún. Al llegar, me recibió Chris Stamp, que se había traído a Nik para seguir discutiendo una nueva idea de cara a una película en la que participaría todo el grupo. Les planteé un título provisional: Rock Is Dead, Long Live Rock. También llevaba notas escritas para un doble álbum sobre la decadencia del rocanrol en contraste con sus raíces juveniles e idealistas. La verdad es que no me había comido mucho la cabeza, pero a Nik y Chris les pareció bien tener algo con lo que ponerse a trabajar. Nik empezó entrevistando a los otros tres miembros del grupo, y a tomar notas.

En Los Ángeles, ya entre bastidores quedó claro que los Who habíamos alcanzado otro nivel de sofisticación. Glamurosas actrices de Hollywood entraban y salían de nuestros camerinos, y Mick y Bianca Jagger presenciaron la actuación desde el margen del escenario. Yo iba tocado con una corona que había encontrado en una tienda de ropa teatrera y le pregunté a Mick qué pensaba.

—No es fácil tomarte en serio, Pete —dijo afectuosamente—. Pareces un cretino.

Dimos dos conciertos en San Francisco, donde desarrollé algo más la idea para el proyecto Rock Is Dead. En lugar de ceñirme a un doble álbum centrado en «antes y después», cada miembro del grupo escribiría (o se encargaría de) una cara de las cuatro que compondrían el doble vinilo. Aquello nos remitía a 1966, cuando Kit y Chris plantearon que cada integrante escribiera una cuarta parte de las canciones. Entre tanto, Nik y Chris trabajaban secretamente en una adaptación cinematográfica llamada Rock Is Dead (Rock Lives).

La pauta básica de la filmación se resolvió así: presentar a los Who de una manera simple y accesible, en apariciones vivas e ingeniosas. Nik había trabajado mucho en ello, veía que un documental esmerado sobre la banda no sólo sería entretenido, sino que podía en cierto modo explicar de qué modo se gestó el rock. Yo necesitaba ayuda, y Nik me la ofreció. Después de mis empanadas teoréticas con Lifehouse, la nota introductoria de Nik era una lección de brevedad.

Los Who llevan trabajando juntos más tiempo y con mayor denuedo que cualquier otro grupo importante; han tocado ante más gente, durante más noches, en más lugares y bajo mayores presiones que nadie, hasta compendiar casi todo el rock, pasado, presente y futuro, en sí mismos. Así que si alguien atiende a su evolución, ésta no es únicamente la historia de cuatro chicos que crecieron y se hicieron ricos. En parte sí, pero es también la metáfora del rock en general: su público, su contexto y su tiempo. Y a eso, en los términos más sencillos, es a lo que aspira Rock Is Dead: captar a los Who y, al hacerlo, capturar la esencia del mismo rock.

No podría haber esperado un comienzo más prometedor por parte de Nik. De hecho, con el tiempo, buena parte de lo que había previsto se hizo realidad.

Las entrevistas que Nik había realizado en la reciente gira complementaban los cameos que había realizado para cada miembro del grupo. El contenido me dio que pensar, y decidí no compartirlo con mis compañeros por temor al daño que pudiera ocasionar. Retrospectivamente, puede que aquella no fuera la mejor decisión, pero por entonces parecía la correcta. No hay duda de que cualquiera que conociera a los Who por entonces habría percibido humor, absurdo, hipocresía, delirios de grandeza, infidelidad y pathos, todo ello mezclado con poderosas actuaciones musicales en estadios repletos, amplia disponibilidad de mujeres y estratosféricos ingresos en dólares. El tratamiento de Nik, tras su introducción ingeniosa y brillante, conseguía entremezclar todo aquello.

Los Who éramos bastante ridículos. Como artífice principal de la banda yo lo sabía desde siempre. Guardé el trabajo de Nik en un archivo y ya no volví a consultarlo.

Transmisores

Bebía, lo dejaba, entonces volvía a beber, y luego ya no. Era blanco o negro, ahora sí, ahora no, en casa o de gira. Cuando bebía, bebía mucho, pero raramente la pillaba hasta perder la conciencia. Las opciones que me brindaba el alcohol —animarme, afligirme o insensibilizarme— me ayudaron a pasar años difíciles.

En 1972 Emma tenía dos años y medio y Minta seis meses. Por fin teníamos una niñera, Trisha, que me hacía también de secretaria a tiempo parcial. Trisha era vivaracha y fuerte y le importaba poco quién fuera yo. Era una fan de Bowie, y solía irritarme con las descripciones arrebatadas de su maravilloso maquillaje como Ziggy Stardust. Para devolver el golpe, yo la pinchaba asegurando que Tommy había sido su inspiración.

En la época que planeaba mi viaje a la India y ponderaba el ascenso de Ziggy Stardust, empezamos a pasar los fines de semana en el «Templo» de Cleeve. Nunca había sido pensada como un hogar permanente, ya que no pretendíamos abandonar la pequeña casa jorgiana de Twickenham. La casita de Cleeve era fría, desapacible y algo astrosa, plagada de corrientes de aire. La odiaba. Pero estaba junto al río y encarada hacia los prados del sur y las suaves colinas de Streatley en la orilla opuesta. Cuando salía el sol era bastante agradable. La redimía la proximidad del río, tal como sucedía en Twickenham, donde seguíamos apiñados como sardinas en lata a pesar de que Karen había derribado varios tabiques.

Al vivir modestamente, sentía que podía decir lo que me apeteciera sobre cualquier cosa que me ofendiera de la gente rica, fuera quien fuera. Pocos de nuestros amigos poseían casas ostentosas, nadie en el grupo era rico. Roger compró su casa Tudor por una cantidad ridícula, y buena parte de la restauración la hizo con sus propias manos. La Tara House de Keith era espléndida y delirante, pero él estaba hipotecado hasta las cejas. John no se había decidido a derrochar pasta en una casa, y vivía feliz en un adosado de Ealing, aunque lo compensaba con los Cadillacs y los fármacos que guardaba en la guantera. Nuestros coches, fueran caprichosos, llamativos o ñoños, habían sido comprados a crédito. Habíamos trabajado duramente. Habíamos conseguido éxito y disfrutado de él, pero seguíamos sin un duro.

Mis dos hermanos seguían viviendo en Woodgrange Avenue, en el piso de encima de mis padres, el mismo que Barney y yo habíamos compartido por un tiempo. Mamá había hospedado a un sinnúmero de músicos y le había dado un hogar a mi niñera en sus últimos años. También al tío Jack. Siempre había gente entrando y saliendo y reinaba el buen ambiente. Woodgrange Avenue era una calle sin salida y todos se conocían, los vecinos disfrutaban de mi notoriedad, y podían hablar sobre lo cabroncete que era de niño.

Si aparecían fans de los Who mis padres les daban coba. La verdad es que la puerta estaba siempre abierta. Papá cada vez tocaba menos, y cada vez jugaba más al golf y a snooker, preparándose ya para el retiro. Mamá seguía con la misma energía, y no paraba. Gran narradora, se reía muy a menudo y sus amigos la querían, pero también era capaz de estallidos de ira desaforados. Aprendí mucho observando a mis padres. Entre ambos parecían mostrarme el camino de en medio: la senda budista hacia la liberación interior.

Durante la fiesta de cumpleaños de papá, el 28 de enero, me cameló para que me tomara un whisky. Llevaba un mes sin tomar una copa, pero papá era persuasivo, y un bebedor olímpico.

Al día siguiente, algo resacoso, dio comienzo mi peregrinación a la India.

Fui convocado por Sarosh Irani, el miembro de la familia de Meher Baba que había organizado las celebraciones por la defunción del maestro. Cuando llegué, los reunidos sugirieron que interpretara algunas canciones. En aquella ocasión toqué «O Parvardigar», mi versión de «The Master’s Prayer», y «Drowned», que luego aparecería en Quadrophenia. Mientras tocaba ante la tumba en que yacía el cuerpo de Meher Baba, lo avisté un instante, sentado en un sillón, agitando la mano de lado a lado como un metrónomo. En la grabación que hice, se puede oír cómo pierdo el compás ante la visión.

En mi sumisión espiritual ante la tumba de Meher Baba pasé por los mismos apuros que había sentido junto a su cama en la casa de Myrtle Beach: sólo se me ocurrían pensamientos obscenos. Sigo sin saber de dónde salían, pero en cualquier caso me impedían integrarme como el resto de peregrinos. Aparte de este inconveniente, estaba fascinado, no sólo por los discípulos y seguidores del maestro, sino por la India.

Me alojé en la villa de Sarosh —un lujo, habida cuenta del entorno—, y su esposa Viloo cuidó de mí solícitamente. Pero el viaje fue un no parar. En Myrtle Beach había sentido con mayor hondura la presencia de Meher Baba. Aunque conocer a tantos de sus discípulos hindús significó mucho para mí, lo que más llegué a disfrutar en aquel viaje fue que resultara tan natural, amable, auténtico y familiar.

De vuelta a Londres, Lou Reizner empezó en abril a grabar su álbum orquestal de Tommy. Yo no veía claro que Roger protagonizara el papel de Tommy —según pretendía Lou—; sentí que perdíamos la ocasión de presentar una voz diferente y nueva. Pero tan pronto como oí las primeras pruebas, cambié de opinión. Roger había crecido tremendamente como cantante, y escucharle con una orquesta demostraba que era la elección idónea.

Lou reclutó además a un buen surtido de celebridades para que tocaran con nosotros. Yo no trabajé con los arreglistas, y sólo asistí a la primera y última sesión en el estudio Olympic. La primera me pareció espantosa. Cuando David Meesham empezaba a dirigir a la Orquesta Sinfónica de Londres, con el legendario ingeniero Keith Grant al mando, irrumpieron una batería y un bajo de rock con su enorme amplificador. Los detalles orquestales se perdían bajo aquel fragor, y el efecto era atroz.

Aunque Keith Grant hizo todo lo que pudo, aquello era insalvable. La grabación se realizó en unas pocas tomas, pero nada me parecía de provecho. Lou Reizner echó al arreglista musical por su inclusión de batería y bajo eléctrico en vivo y le pasó el testigo a Will Malone. El cambio fue extraordinariamente positivo y los temas sonaban mucho más a rocanrol auténtico. Con todo, ya no volví a las sesiones hasta la última.

Las primeras actuaciones en público de la orquestación de Tommy iban a ser unos meses después.

Una vez que Karen, las niñas y yo estuvimos debidamente instalados en la casita de Cleeve en junio de 1972, pensé en equipar mi estudio. Tenía una consola de mezclas Neve lista para funcionar y deseaba ocuparme yo mismo de la instalación, tal como había hecho previamente con mis estudios caseros. La instalación acústica era un trabajo tedioso y el cableado, sumamente complejo. En lugar de ocho canales, ahora lidiaba con dieciséis, tenía una consola más grande y, con sus conexiones añadidas, la maraña de cables resultaba inextricable. Trisha sugirió presentarme a su amigo Rod Houison, un músico e ingeniero de sonido que podría encargarse de la instalación del estudio, y ejercer también de chófer y de escolta.

Rod me gustó enseguida. Para facilitar el trayecto de Twickenham al estudio, me compré una limusina Mercedes 600. Este extraordinario vehículo de seis puertas, con ventanillas ahumadas y televisión, se convirtió en el utilitario de Rod. Trabajaba seis días a la semana, conduciendo a Cleeve y de vuelta: una media de unos mil seiscientos kilómetros a la semana.

Con Rod al volante, podía salir tranquilamente con amigos y emborracharme. Me sentaba en la trasera como un huevón, bebiendo coñac, dictando cartas de respuesta a los fans y poniendo música bien alta. En ocasiones, para dejar claro que el coche lo ocupaba un rufián del rock —y no un potentado, papa o dictador—, bajaba la ventanilla y sacaba mi bota Doc Marten.

Aquel mes de junio experimenté otra revelación, menos enrevesada que la que había dado origen a Lifehouse, aunque igualmente arriesgada a título personal. En cualquier caso, si debía proveer a los Who de nuevo material, tenía que asumir el control absoluto. Sabía que iba a ser duro, pero ya me había recuperado suficientemente de Lifehouse para embarcarme en un nuevo álbum. Intentaría evitar cualquier complemento fílmico, y me centraría en la música y la historia: sucinto, simple y efectivo.

También me di cuenta de que en el tratamiento de Nik de Rock Is Dead había algo importante que había pasado por alto. Los cuatro miembros de la banda éramos muy distintos y, a estas alturas, notablemente excéntricos, a pesar de nuestra juventud. Esto brindaba accesos distintos a nuestra música por parte de los fans. El tratamiento de Nik ayudaba a identificar a los Who como «transmisores» para sus fans. Las actuaciones en vivo nos llenaban y vigorizaban; los fans nos transmitían esa energía y nosotros la explotábamos para recargar nuestra actuación. Sin los conciertos dejábamos de tener función alguna.

Con el grupo empecé a sentir una curiosa dualidad. Me podía ver como el guitarrista de la banda. Hacía mi trabajo, raramente lo hacía mal, y recogía mi parte de los laureles. Verme en igualdad de condiciones como integrante de un colectivo me infundía la humildad necesaria. Existían una docena de guitarristas mucho mejores que yo. En todo caso, durante las entrevistas de prensa asumí de pronto el rol de guía de la orientación musical de los Who. Era una voz nueva la que empezaba a hablar y, como un individuo poseído, a menudo me sorprendía lo que decía. En mayo de 1970, por ejemplo, había declarado esto a la revista Rolling Stone:

Creo que el rock puede con todo, es el vehículo definitivo para cualquier cosa. Es el vehículo definitivo para decir lo que quieras, para cargarte lo que quieras, para construir lo que quieras, para matar y crear. Es sin duda el vehículo definitivo para la autodestrucción, que es lo más increíble del mundo, porque nada hay tan efectivo como eso, no en términos de arte, en todo caso, o de lo que llamamos arte. No puedes ser de la misma eficacia autodestructiva como escritor, por ejemplo, o como pintor, no puedes llegar a estar seguro de que no volverás a levantar la puta cabeza; mientras que como estrella del rock sí puedes.

La dualidad proseguía cuando cerraba la puerta del estudio y me ponía a escribir y a grabar canciones nuevas; entonces los Who pasaban a ser una especie de cliente. Y fue con este enfoque que me había embarcado en Rock Is Dead. El atisbo que me había procurado Nik sobre los cuatro personajes extremos que conformaban los Who era todo con lo que contaba. ¿De qué modo podía escribir algo nuevo y grande para los Who y, al mismo tiempo, hacer que cada uno de los miembros se sintiera parte integrante del proceso?

Mi idea consistía en llevar al grupo de vuelta a las raíces. Entonces éramos diferentes, nos habíamos integrado en la esfera mod, y necesitábamos volver a pasar por eso. Al menos yo. Ya a los cuatro años formaba parte de una pandilla que callejeaba suelta por Acton. Y cuando estás en una pandilla enseguida te das cuenta de aquello que no encaja por tu parte. Estos defectos aparentes pueden convertirse en activos, son aquellos rasgos que te hacen interesante y útil.

¿Y qué significaba todo aquello para mí? Toda la brasa que me daban en el grupo por seguir a Meher Baba dejaba claro que lo que yo no podía encajar en la pandilla de los Who era mi anhelo espiritual, mi inquietud creciente por la carencia de un propósito. Aquel verano escribí esta reflexión:

El río me lleva a pensar en los viejos tiempos. De algún modo, aquellos días junto al agua fueron los mejores, con un primer amor y todo su potencial. Las cosas deberían de haber salido mejor. Estos sentimientos conducen a una desesperación mayor. No es un problema mental o del corazón o físico, no es frustración. Más bien una honda y empalagosa desesperación espiritual. Empalagosa porque no hay respuesta posible. ¿Qué me importa si debo cortarme el pelo?

Aquel debía ser el primer verso de la canción «Cut My Hair», que surgió a partir de la disonancia cognitiva entre mis inquietudes mundanas y mi desespero espiritual. Me remitía también a Tommy, dejando claro que esta vez quería tratar de permanecer «dentro» de mi héroe durante toda la ópera. Y seguía: «Podemos seguir los últimos años de la adolescencia de un chaval hasta el punto en que pasa por diversas experiencias que le dejan jodido. Asumiré un enfoque a cuatro bandas. El chaval es, de algún modo, quadzrofénico».

Esta es la primera mención de lo que sería el título provisional de Quadrophenia (sin la «z»). En el primer esbozo no elaboraba en absoluto el escenario, que luego resultaría fundamental, pero ya contemplaba a mi héroe como un mod.

Pasa por toda una serie de tentaciones. Se da cuenta de lo que hace aflorar las cuatro facetas de su carácter. El bueno, el malo, el romántico y el demente se aúnan. Y su victoria es extraña, se siente exultante al ver fundidas todas sus partes. También se entristece por la nostalgia al mirar atrás. Algo le hace desear volver a vivir.

Mi héroe era alguien a quien yo seguía muy apegado.

Tras nuestros fiascos vacacionales en la isla de Osea y Bayshore, Karen y yo decidimos que nos convenían unas auténticas vacaciones en familia. Saldríamos con la autocaravana y nos llevaríamos toda la comida que precisaran las niñas. Queríamos sol, así que nos decidimos por el sur de Francia, y reservamos un espacio donde estacionar cerca de Marsella. En la parte de atrás construí una litera para Minta, cargamos el triciclo de Emma y mi guitarra, y partimos. El viaje nos llevó por el corazón de Francia, y cada parada era una aventura.

A veces conducía de noche mientras la familia dormía. Me reconfortaba cruzar pueblecitos donde, pasada la medianoche, familias enteras se sentaban fuera de sus casas, bajo las luces acogedoras, bebiendo vino, jugando a petanca y disfrutando de la brisa. Cuando íbamos de compra, Karen y yo nos agenciábamos garrafas de vino del lugar —mejor que el burdeos—, y luego hacíamos el amor mientras las niñas dormían. Fueron días felices.

Durante el viaje por Francia trataba de no dar bola a mi nueva idea, pero en los trayectos largos dejaba que emergiera. Quadrophenia. Quería hacer un álbum que marcara el décimo aniversario de los Who. Algo que sustituyera a Tommy en el escenario. También buscaba el modo de dar coba a cuatro egos excéntricos, generar buen ambiente y reunirnos a todos. Creía que tenía una última oportunidad para hacer algo que nos mantuviera unidos. Mis compañeros de grupo ya casi ni me escuchaban.

El 2 de agosto llamó Bob Pridden, algo angustiado por Eric Clapton. La socia de Bob, y su futura esposa, Mia, era buena amiga de Alice Ormsby-Gore, novia de Eric, y estaba terriblemente preocupada por la posibilidad de que la pareja hubiera sucumbido a su prolongado consumo de heroína. Alice, la hija pequeña de Lord Harlech, había empezado a salir con Eric cuando tenía dieciséis años. Bob me pidió si podía ir con él y con Mia para ver cómo estaban las cosas.

Nos encontramos aquella noche en un pub cerca de la casa de Bob en Ripley. Llovía a cántaros, así que hasta la hora de cerrar no salimos para la preciosa casa de campo decimonónica de Eric. Algo borracho, mientras pregonaba el agarre de mi Porsche bajo condiciones adversas, perdí el control en una carretera mojada y casi nos matamos. Acabamos encajados entre dos árboles, habiéndolos esquivado milagrosamente. Llegamos a casa de Eric a las once y media. Qué paradoja sin gracia la de un borracho accidentado ofreciendo asistencia a un yonqui.

Llegamos en el mismo momento que Alice, que había ido y vuelto de Londres para pillar heroína. Eric estaba escuchando a Bill Withers y J.J. Cale, apacible y relajado. La casa era el paradigma de mansión en Surrey; Eric sigue viviendo allí y me sigue pareciendo una de las mejores casas de Inglaterra. Se mostró, como de costumbre, cordial y gracioso. Dos espléndidos bracos de Weimar trotaban a su alrededor mientras añadía unos troncos al fuego.

Alice se adormiló casi de inmediato. Bob, Mia y yo no sabíamos cómo tratar con heroinómanos. Yo sólo sabía que Eric había dejado de actuar y que le resultaba muy difícil grabar. Me mostró su pequeño estudio en el garaje, que tenía una consola Helios y una grabadora de ocho pistas. Una virguería. Me ofrecí a colaborar con él en algunos temas que tenía empezados. Nadie habló de heroína ni comentó el motivo de nuestra visita, pero en el fondo se sobrentendía. Cuando Bob y yo nos marchamos a las cinco de la madrugada, me llevé dos bobinas bajo el brazo y pensaba que quizá Eric reaccionaría si se reencontraba con la música.

Hacia el final de la gira veraniega por Europa, convencí a Eric y Alice para que se reunieran con nosotros en París; de este modo quizá se animara y volviera a interesarse por tocar de nuevo en grandes escenarios. Los Who debíamos actuar en un evento diurno colosal, la Fête de l’Humanité, el festival promovido por el órgano oficial del Partido Comunista Francés para recabar fondos. La verdad es que no tenía ni idea hasta que me vi en el escenario ante todas aquellas banderas rojas. Eric y Alice, estilosamente vestidos, permanecieron a un lado del escenario: incluso ciegos, se mostraban elegantes y educados. Pero llegado un momento, quizá porque yo no dejaba de correr y brincar ataviado con el mono y simulando lanzar granadas de mano, Eric se empezó a descacharrar de risa.

—¡Prueba tú a mantener a la puta banda enchufada! —le chillé por encima del griterío.

En 1972, en el plazo de un mes se produjeron una serie de incidentes que deberían haber servido de aviso para que bajara el ritmo. Una noche en que mi chófer Rod se había quedado en casa por gastroenteritis, salí con el Mercedes a toda mecha, la policía me siguió y me arrestó. Pasé la noche en el calabozo. El caso se resolvería en los tribunales. Perdí el permiso de conducir por exceso de velocidad.

En una cena familiar con amigos, alguien comentó que todos los hombres eran iguales. Como respuesta se me ocurrió arrasar con la adorada porcelana de Karen en la cocina. Aunque pretendiera ser un gesto irónico, fue más bien el comportamiento de un capullo.

Después de una cena con la familia de Karen en Moulsford, en el breve trayecto hasta la casa de Cleeve, me enojé con nuestra amiga Johanna Freudenberg porque no había dejado de atosigar a su compañero Chris Morphet por su conducción. Tan pronto como llegamos, me monté en el Porsche y lo estrellé contra un árbol en la vía de acceso. Ni siquiera entonces tuve muy claro qué tipo de escarmiento pretendía darle a Johanna.

Durante una riña familiar llamé cobarde a mi padre por haberse sometido a los designios de mamá. Y una noche en Cleeve, durante un fin de semana en que mis padres vinieron a visitarnos, estuve largando reproches a mamá durante una hora hasta que papá intervino y se acostaron. Yo me senté con la botella de brandy, y me puse a llorar. A la mañana siguiente, Johanna comentó que no me identificaba con esa «emocionalidad latina». Estuvo amable. Yo me había comportado como un gilipollas.

Durante los primeros meses de 1972 ya había pasado tiempo suficiente como para que me recobrara del trabajo excesivo y de las presiones sufridas durante los primeros cinco años de nuestra carrera como grupo. Pero no me había recobrado. Cuando empecé de verdad con Quadrophenia ya estaba agotado. En diciembre, el estreno de la orquestación de Tommy por Lou Reizner en el Rainbow debería haber sido una magnífica velada, pero fue un mero pretexto festivo para beber, y la cosa se jodió.

Para ejercitar la memoria había escrito la letra interminable de «Sally Simpson» en un bloc. Aquella noche, alguien —como gamberrada o por fetichismo— había arrancado la mitad de las páginas. O así me lo pareció. En lugar de remontarme al principio de la canción, tal como había hecho al interpretarla para los asistentes a la fiesta, simulé que me limpiaba el culo con el bloc y lo arrojé a la audiencia. Al hacerlo, las hojas revolotearon en el aire y me di cuenta de que no había mirado hasta el final: las páginas que buscaba estaban algo más adelante.

Toda esa negatividad estaba afectando a mi trabajo. La casita de campo no ayudaba mucho. Cuando el sol se ponía se volvía lúgubre y deprimente. El agua del río ya no arrojaba destellos de luz; de noche imperaba una humedad helada, un viento gélido. No era de sorprender que Jimmy, el mod de Quadrophenia, al emerger de la crisálida en aquellos meses de otoño e invierno, fuera un quejumbroso capullo.

Quadrophenia no es un relato lineal, más bien una visión onírica algo distorsionada. La personificación consumada por Nik de los cuatro miembros de los Who, bautizada como Tommy en Rock Is Dead, pasó a llamarse Jimmy en Quadrophenia, y todo lo que mi héroe necesitaba eran unos cuantos días para sanar de su condición de fan de los Who. Quería que todos los que escucharan el disco se encontraran a sí mismos y encontraran su historia en él, también los integrantes del grupo. Si mi malestar, y el de Jimmy, era espiritual, entonces los miembros de los Who iban a tener que tragar con ese hueso espiritual, porque el malestar de nuestros fans me parecía de ese mismo tenor.

A pesar del revés de Lifehouse, seguía convencido de que nuestros fans podrían instilarnos su energía creativa. Y que en ellos nos encontraríamos.

Mendigo, hipócrita

A principios de 1973 hice varias visitas a Eric Clapton, pero nada había cambiado. Un día Lord Harlech, el padre de Alice, se reunió allí conmigo. Fue tenso. Aprovechando que Alice no estaba en la habitación, Eric le contó al padre sus temores de que si él y su hija dejaban de consumir heroína, la relación podría cambiar y su amor echarse a perder. Harlech dejó bien claro que en aquel momento lo único que importaba eran sus vidas. Más tarde me llamó y propuso que para ayudar a Eric debería pedirle que, en enero, actuara en un concierto en el Rainbow para una organización benéfica que respaldaba Lord Harlech.

Eric accedió de entrada, y empecé a armar un grupo. Hablé primero con Ronnie Wood, que se mostró optimista y generoso. Invitamos a Jim Capaldi, el batería de Traffic, y a Steve Winwood. Rich Grech, de Family, a quien adoraba, sería el bajo. Él me introdujo en el nitrito de amilo en forma líquida, dijo que era inocuo, que ni siquiera se trataba de una droga. Yo llevaba desde 1967 sin consumir drogas, y mi tolerancia era escasa. Me impresionó la potencia que se desataba por la mera aceleración de la sangre afluyendo al cerebro.

Empezamos los ensayos en casa de Ronnie Wood, The Wick (una casa que me entusiasmaba y que soñaba con poseer). Stevie Winwood no apareció. Speedy Aquaye, que tocaba las congas con Georgie Fame, se sumó a Jim Capaldi a la batería. Ron Wood tocó como acompañante de Eric, ante todo guitarra slide. Yo hice de guitarra rítmica, acoplándome sin problemas. Eric tenía una idea muy clara de lo que quería hacer y enseguida empezamos a sonar como un grupo. Ensayábamos en una sala oval con tres ventanales que se abrían a un jardín y a un panorama sobre el Támesis. La mujer de Ronnie, Krissy, permanecía sentada en un taburete como un ángel, con su vestido floreado y la melena rubia enmarcándole un hermoso rostro de colegiala que no revelaba ni su espíritu travieso ni su figura imponente. Parecía un idilio de rocanrol más propio de tierras californianas.

Teníamos sólo unos días más antes de trasladarnos a un auditorio apropiado para las pruebas de sonido, y Stevie Winwood seguía sin aparecer. Llamé y lo amenacé con recurrir a métodos indeseables; al día siguiente llegó con su órgano Hammond. A partir de entonces, el grupo se disparó a un estadio estratosférico. Siempre había existido una gran sintonía entre Eric y Stevie; habían tocado juntos en Blind Faith, y se acoplaban intuitivamente.

La prueba de sonido fue coser y cantar. La noche del concierto me acerqué a casa de Ronnie Wood con el Mercedes 600 y nos montamos todos. Se antojaba un acontecimiento épico. Ronnie Lane y su compañera Katie se sumaron a la excursión. Stevie lió un porro, y yo pegué mi primera calada de marihuana en más de cinco años.

El concierto se celebró el 13 de enero de 1973 y se desarrolló sin una pega. La atmósfera fue espléndida. Los asistentes no tenían más que buenas palabras. Ron Wood interpretó un duelo de solos con Eric en «Layla», y alargamos el tema durante diez minutos (la versión se montó para el álbum en vivo). Como no me dediqué a brincar por el escenario, no pasé por el subidón de adrenalina que solía afectarme con los Who, y eso me permitió disfrutar de cada nota a lo largo de la velada. El escenario pareció levitar ligeramente a medida que íbamos concluyendo.

Me había involucrado en la creación de un grupo nuevo desde el comienzo. Me adapté perfectamente bien a mi papel de guitarra rítmica y aporté una contribución valiosa. No había trabajado en esas condiciones desde la primera época de los Who, y la sensación era fantástica.

Una vez terminó el concierto, regresé a mis hábitos borrachines: vino en casa con la familia, y coñac en el estudio cuando componía. Volví a meterme en Quadrophenia, pues la historia seguía incompleta, para hallar un anzuelo con que capturar la trama musical.

Empecé a sentir un bajón por la falta de nitrito de amilo. Me sentía apático, deprimido, tremendista, perdido y sin remedio. En un oscuro y húmedo fin de semana invernal en la maltrecha casita de Cleeve, con el río inundando parte de los prados y el viento que aullaba a través de aquellas precarias puertas y ventanas, la memoria me remontó a una noche de cuando tenía diecinueve años.

Era 1964. Había dormido unas horas bajo el muelle de Brighton con mi amiga de la escuela de arte Liz Reid, una bonita chica de pelo rubio rojizo. Después de nuestro bolo, habíamos pasado una noche desfasada en el Aquarium Ballroom; la misma noche en que había estallado una pelea callejera entre mods y rockers en el paseo marítimo. Caminando junto a la playa en la oscuridad, bajo el muelle, tratando de cobijarnos de la lluvia, dimos con una pandilla de mods en sus anoraks. Jugaban y se reían con la marea, mojándose los pies. Nos sentamos un rato con ellos. Ya estábamos de bajón tras la ingesta de «corazones púrpura», las anfetas de moda por entonces.

Mientras pensaba en aquella noche, una sensación de caída, de vértigo me inundó como el caudal del río en la naturaleza, sentía aquel mismo abatimiento y desesperación. Pero sentí también la tierna calidez de adormilarme en el tren de vuelta a casa, con Liz junto a mí, al romper el día. Por unas horas nos habíamos sentido como mods, y había algo maravilloso en ello. También nos sentimos enamorados; sin embargo, jamás volví a salir con Liz. Aquel momento con ella quedó congelado, como un recuerdo mítico.

En la casa de Cleeve, con el río embravecido en la noche, me di cuenta de que había estado yendo, o viniendo, hacia aquel instante de epifanía a lo largo de varios meses. No estaba solo: tenía esposa, hijas y amigos que estaban durmiendo allí mismo. Agarré un cuaderno y, angustiada y precipitadamente, mientras seguía de aquel humor triste y desolado, garabateé la historia que aparece en el interior de la funda del álbum original de Quadrophenia.

Era la historia de Jimmy, un joven mod, desesperado, varado en una roca bajo la lluvia, preguntándose si podría hallar redención de su, hasta entonces, patética existencia mediante el relato de la misma por parte de los cuatro integrantes de la banda que un día había sentido como su reflejo, su banda amada y perdida, al igual que había amado y perdido todo lo que había sido importante para él como mod adolescente.

Quería que Quadrophenia fuera lanzado con sonido cuadrafónico, con cuatro canales que representaran las cuatro facetas de mi héroe Jimmy, cada una de las cuales encarnaría a uno de los integrantes de los Who. A medida que la grabación se desarrollaba quedó claro que, a efectos técnicos, Quadrophenia iba a ser un proyecto audaz y complejo. Tenía intención de emular el álbum de Walter Carlos Sonic Seasonings, con extraordinarios paisajes sonoros entre pistas que aportaran atmósfera a la sencilla historia. Quería captar el mar enfurecido en sonido cuadrafónico.

Mi estudio de Cleeve podía cumplir magníficamente como sala de mezclas para sonido cuadrafónico, pero no podía acomodar a los Who para grabar. Necesitaba un gran estudio profesional cuya sala de control contara con una selección fiable de bafles cuadrafónicos. El caso es que nada de ese estilo existía en Londres, de modo que, al igual que había hecho yo en Cleeve, lo íbamos a tener que construir nosotros. Recurrí a Wiggy.

Wiggy, nuestro dedicado encargado de producción, poseído por la técnica y aparentemente mochales, había empezado su carrera con la banda como chófer de Keith y John (un bautismo de fuego), había pasado a ocuparse de la iluminación, y luego a encargarse de los promotores en las giras, a reservar hoteles, hacer planes de viaje y a pagar las fianzas para sacarnos de la cárcel; eso cuando no conspiraba directamente con nosotros para acabar arrestado como los demás.

Le expliqué que el estudio de Cleeve iría estupendamente para mezclar, pero que la sala de grabación era poco más que un garaje. Me propuso ir a visitar el almacén del equipo técnico y archivo de cintas de Thessaly Road, en Battersea, que resultó ser una gran sala parroquial repleta de material para las giras.

—Lástima que no tengamos tiempo para convertir esto en estudio para grabar las pistas —dije.

Wiggy entrecerró los ojos.

—¿Para cuándo lo quieres?

—Para… ya mismo —repliqué, excusándome.

—Ya mismo —repitió.

—Estaría muy bien, sí.

Wiggy contrató a una brigada de treinta currantes de un circo, y seis semanas después, también gracias a la inestimable ayuda de John Alcock de Trackplant, pudimos trasladarnos al estudio. La sala era óptima, perfectamente insonorizada, toda revestida de madera, con dos cabinas, una para piano de cola, otra para guitarra acústica, y un pasillo que servía como cabina para la voz. La disposición era perfecta para nosotros. Creo que Ramport, como se conocía el estudio, fue el primero en Londres con tres cabinas insonorizadas de ese estilo. Y ello significaba que podíamos grabar simultáneamente batería, bajo, piano y guitarra acústica, con la voz.

El sonido era fastuoso. Alquilamos la unidad móvil de Ronnie Lane y la utilizamos para grabar las pistas básicas hasta que hubiéramos ultimado el trabajo y la acústica de nuestra sala de control.

Para la funda de Quadrophenia pensé que nos hacía falta un tratamiento fotográfico, auténtico y fidedigno. Glyn Johns, que había coproducido Who’s Next, ya sugirió en 1971 que fuera su amigo Ethan Russell quien se ocupara de la foto de portada. Aquella portada de la meada en el obelisco no me había gustado, pero el trabajo de Ethan me encantaba, y sabía que sería perfecto para un foto-reportaje sobre un joven mod.

Barney había reaparecido en mi vida en la época en que Karen y yo probamos el LSD y nos interesamos por Meher Baba, hacia 1967. Él también se convirtió en seguidor del Maestro silencioso. A partir de entonces nos veíamos a menudo, y su criterio en temas relativos a los Who era de gran ayuda. En aquella ocasión, reunió a unos asesores mods y a un grupo de personas que posarían como modelos en la foto de Quadrophenia. Mi hermano Paul y la futura esposa de Simon, Janie, también aparecían. Era como un asunto de familia.

Grabar aquel disco con los Who fue una gozosa experiencia. Al estar sin carné de conducir, me trasladaba en lancha por el Támesis al estudio Ramport en Battersea. Las paredes del estudio estaban llenas de trofeos de los Who: discos de oro, galardones y recuerdos, la mayoría de los cuales no había visto nunca. La cabina del piano disponía de un mueble bar de avión bien pertrechado. Yo me servía los botellines de Rémy Martin en una jarra vieja y pesada que nos habían prestado en el pub. La batería de Keith estaba ante un ventanal entre el estudio y la sala de control, John se disponía a su derecha y yo a la izquierda, tal como solíamos aparecer en el escenario. Cuando Roger estaba presente, ocupaba la cabina de voces junto a la sala de control.

El estudio estaba lleno de instrumentos exóticos que raramente tocábamos: marimbas, glockenspiels, xilófonos, vibráfonos, gongs, baterías y tímpanos. (Keith los derribó todos en la conclusión del álbum). También había un órgano Hammond, pianos eléctricos, un precioso piano Bösendorfer, guitarras, amplificadores y todo tipo de cachivaches. Wiggy los había comprado en la tienda Manny’s de Nueva York, y lo cargó a una de las cuentas para las giras.

La sala de control se terminó en junio, como un mes después del comienzo de las grabaciones, y estaba dotada con grabadoras nuevas Studer, de dieciséis y ocho pistas, y con un par de máquinas estéreo. Cada aparato adicional que se considerara necesario estaba presente por triplicado. Teníamos una fastuosa y extravagante consola azul Helios, de rigor por entonces en el mundo del rock. En lugar de las habituales dos (a lo sumo, cuatro) pantallas de bafles, nuestra sala de control tenía doce JBL modelo 4320. Cuatro pares en la parte delantera, dos pares en la trasera. El nivel de sonido era apabullante.

En la consola había un botón con la advertencia NO PULSAR. Su función no era otra que la de provocar verdadera conmoción, y un ataque al corazón si te descuidabas. Al presionarla un ataque nuclear sacudía la sala a ciento treinta y ocho decibelios, y cualquier persona normal hubiera sido noqueada por el efecto.

Algunas tragedias en la minería y las precarias condiciones de trabajo habían desembocado en masivas huelgas de mineros en el Reino Unido. Éstas seguían vivas durante la grabación de Quadrophenia en 1973, y tuvimos que trabajar en semanas laborales de tres días impuestas por el gobierno para ahorrar energía.

Después de un par de semanas de preparación, la grabación del Ramport empezó en serio el 22 de junio. Kit aspiró a ser el productor del álbum durante las primeras semanas. Se presentaba hecho polvo y extremadamente tarde, a veces traía deliciosa comida —que nadie había pedido— del moderno restaurante AD8 de South Kensington, del que era accionista. Seguía garabateando sus notas sobre cartoncitos, y durante unos días impidió que nuestro ingeniero Ron Nevison pudiera trabajar como es debido.

Al final de la segunda semana, perdí la paciencia. Kit había estado perturbando el proceso de grabación, borrando cintas cuando yo no estaba, y acabé estallando. En lugar de arrearle un puñetazo, lo eché del local. Durante semanas, se fueron presentando algunos camellos contrariados que lo buscaban.

Ramport empezó a cobrar nueva vida. Me encantaba trabajar allí. Wiggy y Keith siempre se apañaban para contratar a mujeres despampanantes como asistentas del estudio. Detrás de la ventana de la sala de control se sentaban tres chicas ante la consola, y nos miraban tocar, con los ojos como platos, impresionadas. No había mejor público.

Cuando John empezó a trabajar en la sección de viento, reunió como veinte o treinta magníficas trompetas, trompas y trombones. Era capaz de tocarlos todos, y escribía sus partes en papel de partitura como un compositor, a la vez que trabajaba con denuedo en la grabación hasta que ya no sentía los labios. Era maravilloso trabajar con él, un tipo disciplinado, divertido y agudo. Las piezas que arreglamos y tocamos con una gran variedad de exóticos instrumentos de viento encajaban perfectamente con mis propios arreglos de sintetizador y de cuerda. Los miembros de los Who todavía tenían aquella facultad esencial cuando creábamos música: nos escuchábamos los unos a los otros.

La regla que establecimos durante la grabación fue que se impusiera la rabia musical más enérgica a lo largo de toda la grabación. No necesitábamos pistas de relleno como alivio, tampoco hacían falta luces y sombras, ironía o humor. Un bramido de Roger podía evocar una amplia gama de emociones humanas: tristeza irreparable, autocompasión, soledad, abandono, angustia espiritual, la infancia perdida, así como rabia, frustración, gozo y triunfo.

Es fácil reírse de la angustia de aquellos años adolescentes en que todos nos sentimos incomprendidos, pero es un sentimiento real, que lleva a mi héroe Jimmy al borde del suicidio. Cuando al final de la versión en disco de la historia de Quadrophenia, Jimmy roba un bote y lo lleva hasta una roca en mitad del mar, su grito angustiado pero jubiloso —«Que el amor reine sobre mí»— sugiere que ha sido por fin capaz de fundir sus diversas identidades. Incluso como autor y compositor, me daba cuenta de que no tenía derecho a decidir si Jimmy debía o no acabar con su propia vida. Dejé que decidiera por sí mismo.

La grabación de estudio se completó el 1 de agosto. Empecé a mezclar en el estudio que tenía en un granero dos días después. Estaba emocionado con aquello, y tenía muchas ganas de crear los paisajes sonoros que sentía que podían transformar la música recién grabada en un viaje sonoro asombroso. Cuando terminara, podríamos contar con una obra de ópera rock lo bastante unitaria como para reemplazar —e incluso mejorar— Tommy como eje de nuestro espectáculo escénico.

Pasé parte del verano grabando efectos de sonido: lluvia, tormentas, truenos, trenes, el tráfico y, naturalmente, el mar. También le encargué a un locutor de radio que cubriera las batallas entre mods y rockers que se desarrollaban en las playas, y me grabé a mí mismo caminando por la playa y cantando los primeros compases de «Sea and Sand» para utilizarlos como preludio. Un gran golpe de efecto fue grabar a los pájaros cuando levantaban el vuelo sobre el río, y tuve la suerte de poder aproximarme en el bote a una bandada de gansos. Esta experimentación con el diseño del sonido me resulta casi tan gratificante como componer música.

La fase de mezcla se alargó del 3 de agosto al 12 de septiembre. Hacíamos algunos recesos para cuestiones de negocios, familiares (era época de vacaciones) y para que yo pudiera impregnarme de la tecnología cuadrafónica con la cual esperaba ser capaz de realizar una remezcla cuadrafónica una vez contáramos con la versión estéreo. Aquel periodo constituyó el trabajo de estudio más exigente y creativo que llegué a realizar jamás.

Hasta entonces, mediados de septiembre de 1973, mi plan para la grabación se estaba desarrollando maravillosamente y según lo previsto. Aparte de algunas payasadas de Keith, la banda me había apoyado, me había facilitado espacio creativo y había trabajado espléndidamente en estudio. Necesitábamos otro mes y podríamos acabar las cosas como dios manda. Imaginad el impacto cuando leí en la prensa que la fecha de lanzamiento del doble álbum en el Reino Unido sería el 13 de octubre, a un mes vista, con la primera fecha de la gira para dos semanas más tarde.

Todavía me faltaba completar las mezclas cuadrafónicas que, según mis cálculos, iban a necesitar un mes. Y me había hecho a la idea de que el resto del trabajo que faltaba —masterizar el álbum estéreo en Los Ángeles, masterizar una versión cuadrafónica, preparar pistas de acompañamiento cuadrafónicas para los ensayos en escenario, ensayar y tener listo el espectáculo para la gira— nos iba a llevar hasta el invierno. Pensé que podíamos salir de gira con el disco en primavera de 1974, pero los idiotas de Track no se iban a dejar perder las ventas del periodo navideño, y así forzaron el lanzamiento prematuro.

En defensa de los idiotas de Track debería decir que sus números, como los de los Who, estaban igualmente en rojo, de modo que su decisión fue quizá necesaria para mantener el barco a flote. Construir el estudio Ramport había costado trescientas treinta mil libras de entonces (como diez veces más en dinero de hoy). Roger estaba que trinaba. Hacía tiempo que albergaba graves sospechas acerca de la honestidad de nuestro mánager[11]. El descontrol de gastos, por parte de sus compañeros y de Wiggy para el estudio nuevo, le estaba sacando de quicio.

La tensión también empezaba a hacer mella en mí. Recuerdo que salí disparado de Cleeve a Shepperton con las grabaciones en vivo que me había llevado 48 horas preparar, sin haber dormido, y cuando llegué, Roger anunció que ya había esperado bastante y que se iba a casa. Yo flipé. No era culpa suya, pero la tomé con él y traté de darle con el clavijero de la guitarra como hice en su día con Abbie Hoffman, mientras un equipo de filmación nos iba grabando para la posteridad. Roger me derribó.

Algunos de los presentes comentaron que yo había llegado borracho. En la limusina, Bob y yo habíamos celebrado con brandy la finalización de las grabaciones en vivo, pero mi comportamiento de aquel día se debía más al agotamiento y a la impotencia del momento que a la bebida.

En octubre de 1973, la reacción crítica al lanzamiento de Quadrophenia fue discreta comparada con la aclamación cosechada por Tommy. Con los años, sin embargo, se ha acabado contemplando como superior a Tommy tanto musical como conceptualmente, y también como mi «redención» después del fiasco de Lifehouse[12]. El texto en la funda del álbum finaliza así:

Y por eso estoy aquí, el maldito bote se fue a la deriva y aquí me quedé, varado mientras llovía a cántaros y mi vida parecía proyectarse en destellos ante mí, pero no destellaba, reptaba. Lentamente. Y ahora se ha quedado en los huesos.

Un tipo duro, un bailarín compulsivo./Un romántico: ¿podría ser yo?/Un maldito lunático. Incluso te llevo las bolsas./Un mendigo, un hipócrita, que el amor reine sobre mí./¿Esquizofrénico? Soy un maldito cuadrafónico.

Roger era el bailarín compulsivo; John el romántico; Keith el maldito lunático; y yo, qué duda cabe, el mendigo/hipócrita. Sin embargo, a mí sólo me quedaba ser un concentrado de los cuatro aspectos de la personalidad múltiple de Jimmy el mod. Y siempre lo había sabido.

Me había gastado dinero para crear un sistema PA cuadrafónico parecido al que por entonces utilizaba Pink Floyd. Roger volvía a estar preocupado por el dinero, ya que era particularmente consciente del caos financiero que nos rodeaba. Todos teníamos un litigio pendiente con Kit y Chris por el hecho de que siete años atrás habíamos permitido que nuestro contrato de grabación pasara a manos de Track (en lugar de Polydor). Pensamos que íbamos a ser socios o accionistas, y no fue así. Jimi Hendrix era sin duda su mayor filón, pero yo les había entregado dos números uno como artistas: Arthur Brown y Thunderclap Newman; y tampoco recibí royalties.

También cubría parte de los gastos diarios de Keith al prestarle dinero, que luego recobraba en las reuniones del grupo con los contables, a las que él raramente acudía. Kit y Chris no intentaban ocultar sus apuros, ni sus adicciones. Habían contratado a dos gestores como lugartenientes. Se trataba de Peter Rudge (que luego se encargaría por un tiempo de la oficina de los Stones en Nueva York) y Bill Curbishley, un amigo de infancia de Chris.

Keith también tenía problemas graves. Todos sabíamos que estaba loco por su esposa Kim; de modo que no entendíamos a qué venía tanto trajín de chicas por el estudio, comportándose como si estuviéramos de gira. Entretanto, mi amigo Barney pasaba mucho tiempo en casa de ambos, sin duda para pasar el rato con Keith, pero resulta que también se había enamorado de Kim.

Cuando Kim dejó el hogar familiar en octubre para presentar una demanda de divorcio, Barney acudió a mí para que le aconsejara. Quería mi permiso para ir a por ella; estaba desgarrado entre su lealtad al grupo y su pasión por Kim. Le pedí que no interviniera en la ruptura, y me ahorrara así el engorro de tener que escoger entre él y Keith. Barney se tomó un tiempo para considerar mi petición, y ahí se le escapó el tren. Kim se fue a casa de Ian McLagan (Mac) de los Faces, y una semana después ya eran pareja. Se fueron de viaje, dejando a Keith profiriendo amenazas de muerte. Barney volvió con Jan.

No era la primera vez que se me ocurría que no había que mirar mucho más allá de mi entorno para dar con el material de una ópera rock, o cuando menos una opereta rock.

Estuve escuchando la parte de Keith en la versión final de Quadrophenia. Su interpretación era estupenda. Pero me empecé a preocupar de verdad: había perdido a su primer gran amor, y estaba seguro de que el golpe a su autoestima iba a ser contundente. Y lo fue.

Cuando por fin salimos de gira por el Reino Unido topamos con grandes dificultades técnicas. Yo esperaba poder usar cuatro pantallas en el escenario en las que pudiera proyectar la historia de algún modo. Hicimos varios experimentos, pero no hubo tiempo para que aquello funcionara debidamente.

También la música daba problemas. Keith, que tan bien lo había hecho siguiendo las pistas de acompañamiento en Who’s Next, no conseguía lidiar con las grabaciones que habíamos preparado para Quadrophenia. El sistema de sonido cuadrafónico también daba guerra. En casi todos los auditorios reducidos del país era difícil hallar un modo seguro de colocar los dos sistemas de bafles posteriores. Había que colgarlos bien arriba y no siempre era posible colocarlos correctamente y a tiempo.

Lo que vino después fueron algunas de las actuaciones más vergonzosas de toda nuestra carrera sobre el escenario. Me sentía perdido: a pesar de que habíamos hecho un gran disco, éste no habilitaba la nueva representación de ópera rock que tanto necesitábamos. Estábamos todos decepcionados, la más terrible de las sensaciones. La rabia que solía desplegar en el escenario había sido en general parte del número, pero mi frustración con las actuaciones en vivo de Quadrophenia estaba llegando al límite. En Top of the Pops perdí la paciencia y destrocé una guitarra predilecta (regalo de Joe Walsh), y en Newcastle derribé todo el equipo de sonido en un arranque de ira.

Pero fue Keith el primero en derrumbarse literalmente. En noviembre, en el Cow Palace de San Francisco, se desplomó en el escenario después de haber ingerido tres pastillas de un calmante para elefantes. Lo tuve que arrastrar de vuelta a la batería cuando volvió en sí; y le dio otro colapso. De entrada pensé que quizá estaba actuando. Al recobrar la consciencia bromeó, y mientras duró el concierto me tomé aquella debacle como una comedia. No fue hasta más tarde cuando me inquieté de verdad, al saber que había ingerido una substancia tremendamente fuerte y potencialmente letal.

Fue la primera actuación de toda nuestra carrera en que tuvimos que abandonar porque uno de los cuatro la cagara hasta ese extremo. La gira americana promocional de Quadrophenia prosiguió después del desvanecimiento de Keith, y tanto Roger como yo sentimos la necesidad de contar la historia antes de cada concierto, en ocasiones entre una canción y otra. Entre las reseñas hubo de todo, la mayoría eran positivas, pero Robert Hillburn en Los Ángeles, siempre efusivo, parecía contrariado por la «impresión de que el gran momento —y, por tanto, la importancia— del grupo se está deshinchando».

En Montreal, Keith montó una fiesta en una suite elegante del recién estrenado hotel Four Seasons. Nos circundaban bandejas con pilas de comida. En un momento dado, el kétchup, reacio a salir del frasco como de costumbre, acabó pringando la pared. El efecto me pareció estéticamente llamativo.

—Alguien debería enmarcarlo —dije.

Keith se mostró de acuerdo y echó una mirada en derredor. Descolgó un cuadro de la pared, le quitó la pintura de un puñetazo y sostuvo el marco sobre la salpicadura de kétchup. Aplausos. Recordé entonces mi primera clase en el Ealing Art College, agarré un cuchillo de carne, me rajé la mano y embadurné la pared con sangre.

—¡Esto es una raya!

Más aplausos. Y entonces se armó la gorda. Lo que había empezado como una broma acabó con un sofá lanzado por la ventana sobre el bonito jardín del patio del hotel. Mientras hacía añicos el vidrio templado, reflejando estanques, helechos y arbolitos en el jardín, nos quedamos momentáneamente paralizados. Justo enfrente de nosotros estaba la zona de recepción tras una pared de cristal. El personal del hotel nos miraba atónito. Y nosotros miramos igualmente horrorizados, tras recobrar el sentido.

Tres policías francófonos respondieron a la llamada, y una vez en la habitación registraron mi equipaje. Encontraron algunas revistas eróticas que agitaron como si hubieran descubierto un cuerpo descuartizado en un escondrijo. Reconocí haber tomado parte en la destrucción. (Puede que incluso añadiera algún comentario sobre arte, visto que seguía levemente borracho).

—Vaya —dijo uno, en inglés, mirando mi pasaporte—. Tú eres el que pateó al poli.

Y siguió hablando en francés, sin que yo entendiera mucho de lo que decía. Aunque no eran piropos. Me llevaron a un cuarto en el sótano y, cuando empezaron a arrinconarme amenazadoramente, apareció el gerente, que había sido despertado, en la puerta.

—¿Qué pasa aquí? —dijo en francés.

—Es un interrogatorio —ladró uno de los polis.

—La habitación para uso de la policía está arriba —dijo el gerente, con firmeza. Les dio el número de la habitación, esperó hasta que se pusieron en movimiento y cerró el cuarto con llave. Probablemente me salvó de una paliza.

Todos los miembros de nuestra comitiva fueron arrestados y encerrados, también Roger, que ni siquiera había participado en la fiesta. Las celdas estaban abarrotadas, así que me tocó compartir una con el asistente de Keith, Pete Butler. Nos turnamos para poder dormir en un banco. A Mike Shaw, que había viajado con nosotros en su silla de ruedas y no podía entrar ni salir de la cama sin ayuda, lo dejaron en el hotel, pero se llevaron a su enfermera con nosotros.

Peter Rudge, que se había sumado al altercado, consiguió llamar al promotor, que pagó por los daños. Más adelante, cuando vi una foto de la habitación, me quedé boquiabierto. Lo habíamos destrozado todo.

Tan pronto como llegamos a Gran Bretaña, Lou Reizner montó otra gala benéfica con su orquestación de Tommy. Rehusé participar, pero asistí encantado. Era la primera vez que veía a Roger desde la platea. El tío lograba proyectarse sobre la multitud, con la mirada fija en el corazón de la audiencia, al tiempo que se dirigía a todos y cada uno de nosotros. Tenía la técnica de un experimentado actor teatral.

—Es muy bueno, ¿no te parece? —exclamé ante Karen.

Luego tuvimos una pequeña serie de conciertos en Londres, y Navidad estaba ya a la vuelta de la esquina. Las críticas de nuestros conciertos empezaban a mostrarse algo quisquillosas, otras eran directamente malas. Comparados con otros grupos seguíamos siendo buenos, pero estábamos perdiendo la magia.

Y no era porque no lo diéramos todo sobre el escenario, con actuaciones notablemente largas que en ocasiones se dilataban hasta las dos horas y media. Sin embargo, todos nos dábamos cuenta de que por más empeño que le pusiéramos, Tommy había sido el sostén de nuestras actuaciones en vivo entre 1969 y 1972, y también el factor aglutinante de las críticas positivas que habíamos cosechado.

Quadrophenia no había cumplido como Tommy su función de espinazo de nuestras actuaciones en vivo.

Cuidado con lo que deseas

Tommy estaba destinado a ser una película. Desde 1969, varios productores, guionistas y directores habían expresado su interés por conseguir un guión decente —Joseph Strick era probablemente el de mayor renombre—, pero la cosa había quedado en nada. A su vez, Kit seguía aferrado a su sueño de dirigir, a pesar de que en 1973 estaba consumiendo heroína a diario. Él y Chris se habían peleado.

Seguíamos adorando a Kit. Conseguía que todos le siguiéramos guardando afecto, y nos hacía reír con el propio absurdo de sus exageradas anécdotas. Yo le había perdonado, a pesar de que se respiraba aún cierto resquemor entre ambos. Era gracioso, inteligente y cordial, pero me dolía que el exceso de giras hubiera perjudicado mis proyectos creativos. Y él estaba dolido porque lo había apartado del proceso de grabación.

Una tarde de junio de 1973 iba caminando y grabando por Wardour Street, con la esperanza de capturar un gran momento mod en el Soho, a fin de poder incluirlo en el paisaje sonoro de Quadrophenia: un grito, una conversación al vuelo entre chicos trapicheando con drogas o con sus cuerpos, algo romántico, un soplo sobre las carreras o la noticia del último grito. Llevaba los cascos puestos, una grabadora y un micrófono estéreo. Iba con la cabeza gacha y arrimaba subrepticiamente el micro a los grupos de personas que veía charlando. De pronto, oí una voz familiar por los auriculares. Era Chris. No lo había visto en un par de meses. Estaba hablando de Tommy. Apagué el micro.

Resulta que Chris acababa de asistir a un encuentro con Michael Carreras de Hammer Films; habían tratado de localizarme para que me reuniera con ellos. Chris me llevó a tomar algo y me contó que Kit se oponía a cualquier acuerdo que no lo recompensara por su tratamiento fílmico, pero a pesar de sus amenazas de litigio, las cosas tenían buena pinta. (Aquel tratamiento lo habíamos improvisado juntos en una hora en mi estudio de Twickenham).

Un tiempo después, Robert Stigwood substituyó a Hammer Films como productor. Me pareció una maniobra positiva, no sólo porque Stiggy y Kit eran amigos y aquél podría lidiar con éste, sino por nuestra prolongada relación con el primero. Creo que Carreras había sugerido a Ken Russell para dirigir; yo era fan de la obra de Ken, que abarcaba desde los serios documentales de Omnibus hasta películas irreverentes sobre música y arte realizadas a finales de los sesenta y principios de los setenta. Me gustaban especialmente sus películas sobre Delius y Elgar, y la más reciente El mesías salvaje.

Ken Russell no habría considerado la realización de Tommy si no hubiera sido por la versión orquestal de Lou Reizner. Cuando nos reunimos por vez primera en casa de Ken en Ladbroke Grove, aquel fue el Tommy que escuchamos. Ken quería inspirarme en el empleo de orquesta tanto como de rock para la banda sonora. Como muestra de cuán poderosa y brutal podía ser la música orquestal, me puso los Carmina Burana de Carl Orff, que nunca antes había escuchado. Le dije que podía orquestar mi música mediante sintetizadores, y después de varias visitas al estudio de Ramport, pareció convencerse.

Ken estaba presente durante la grabación de «Drowned» [Ahogado] de Quadrophenia, cuando una lluvia torrencial acabó practicando una gotera en el techo y anegando la cabina del piano.

—Ten cuidado con lo que deseas —dijo Ken, mientras achicábamos agua—. Estás jugueteando con las artes del compositor, Pete: con lo oscuro y lo divino.

Uno de los primeros cambios que quería hacer Ken era aproximar la historia a un cierto tipo de versión moderna de Hamlet, en que el amante de la madre de Tommy matara al padre de Tommy, al revés de como sucedía en el álbum. Al principio aquello me preocupó, pero luego vi que el padre muerto se convertiría para Tommy en símbolo del maestro que ve en sus sueños.

Había otra serie de cambios: Ken necesitaba darle más cuerpo a la historia e introducir nuevas escenas, lo que iba a requerir música nueva o extender la que ya teníamos. Por mítica, absurda y exagerada que resultara la película en cierto sentido, el desenlace era fiel al álbum y se centraba en los beneficios espirituales derivados de una infancia atribulada. Me intrigaba saber cómo iba a desenvolverse todo aquello.

Una vez que Ken ya disponía de un guión básico y funcional, improvisé algunas letras para las escenas adicionales. A medida que las completaba, se fueron añadiendo al guión que Ken había dispuesto en dos columnas por folio: la acción a la izquierda, las letras a la derecha. Sin diálogos. Ramport era la solución lógica para grabar la música, y Ken deseaba tener lista toda la música antes de filmar un solo plano. Ron Nevison, que había hecho un trabajo extraordinario como ingeniero en Quadrophenia, repetía en esta ocasión. Reuní a grupos diversos de músicos para cada entrada musical. Como Keith estaba pasando una temporada en Los Ángeles, probé con otros bateristas. Solíamos empezar a trabajar por la tarde, a fin de que Ken pudiera asistir, ya que por la mañana se encargaba de un montón de tareas de preproducción. Empezamos a grabar a principios de enero de 1974.

Bill Curbishley se hizo cargo de la gestión de los Who a principios de aquel mismo año. Roger lo adoraba, y a todos nos gustaban sus maneras directas, aunque a mí me llevó algo más de tiempo confiar plenamente en él. La actitud de Bill era insólita y llamativa, recordaba a un entrenador de boxeo educado y belicoso a un tiempo. Enseguida se convirtió en fan de la banda, y fue comprendiendo su funcionamiento y misterios, sin sentirse intimidado ni impresionado por todo aquello como Pete Rudge. En tanto que Chris y Kit no habían impedido que surgieran fricciones entre los miembros del grupo, Bill procuraba tender puentes, y en sus cartas se solía dirigir a nosotros conjuntamente como grupo, al tiempo que repartía copias de todos los documentos importantes.

Si los Who hubieran vivido en un refugio fiscal, en 1969 ya habríamos sido millonarios. Bill Curbishley lo sabía, y su prioridad era que cada uno de nosotros gozara de seguridad financiera. Había dos maneras de mirar a la curiosa dinámica financiera del grupo. Según la primera, nosotros sólo trabajábamos tanto y tan duro porque necesitábamos el dinero; así teníamos contentos a los fans y la banda se mantenía unida. La visión contraria, la mía, era que la presión que nos agobiaba sin tregua para generar ingresos suficientes con que vivir acabaría quebrando a la banda.

Bill se dio cuenta de que tenía que resolver la situación. No pensaba de modo creativo como Lambert y Stamp, pero era un tipo leído, que escribía poesía y contemplaba su gestión como una partida de ajedrez. La diferencia abrumadoramente positiva en favor de Bill respecto de sus predecesores era que éste siempre se aseguraba de que los números estuvieran en orden. Desde el momento en que Bill se ocupó de la gestión, mis preocupaciones de dinero terminaron.

Stiggy y Ken empezaron con la selección del elenco de actores. Y yo empecé a interferir. No estaba de acuerdo con la inclusión del veterano actor Oliver Reed en el papel de padrastro de Tommy, como no lo estaba con las opciones hollywoodienses de Ann-Margret y Jack Nicholson. La explicación de Stiggy sobre el recurso a las estrellas de Hollywood fue escueta y clara: «Hay que ponerlos».

Era consciente de que Oliver Reed no sabía cantar, pero a medida que yo iba trasegando jarras de Rémy Martin mientras lo aleccionaba fatigosamente, verso a verso, acabó por cumplir estupendamente con su parte. Había oído que Jack Nicholson tampoco tenía formación como cantante, pero resulta que lo hacía maravillosamente. (Nunca ha dejado de pincharme por lo asombrado que me quedé cuando se puso a cantar como un gran baladista de los cincuenta).

De Ann-Margret no sabía nada, aunque pensaba que su voz era excesivamente de revista musical para Tommy. Pero me convenció en el momento en que empezamos a grabar. Desplegaba auténtica pasión, sentido del absurdo y la facultad de hacer suyas las canciones; cantaba con cierta teatralidad arrastrada —más Ethel Merman que Tina Turner—, pero funcionaba. Y además había hecho una peli con Elvis. Los Who eran migajas en comparación. En cualquier caso, era una mujer muy respetuosa y una trabajadora infatigable.

Trabajar con Elton John, Tina Turner y Eric Clapton ya me fue más fácil, siendo como eran músicos, y los tres lo hicieron muy bien. Tina tenía problemas personales, pero nada de eso se notó: como Acid Queen era electrizante. Roger, un actor natural, creó un nuevo tipo de Tommy que era profundamente convincente como personaje.

La grabación de la banda sonora de Tommy prosiguió en Ramport durante marzo y abril. Visto que Keith tenía un papel (como batería) en la película de Mike Appleton Stardust (una continuación de That’ll Be the Day), recurrí a otros bateristas: Kenny Jones (de los Faces), Mike Kelley (de los Spooky Tooth) y Tony Newman (Sounds Incorporated). Eric Clapton había pasado buena parte del año anterior poniéndose en forma. Parte de su tratamiento había estado en manos de Meg Patterson, la especialista en adicciones cuya terapia neuro-eléctrica reducía el síndrome de abstinencia. Eric aseguraba que no era así, pero siguió trabajando con ella.

Stiggy, el mánager de Eric, lo presionó para que asumiera un rol en Tommy. Eric no lo veía claro, pero lo hizo en parte por mí, ya que le había ayudado con el concierto del Rainbow. Se ocuparía de cantar «Eyesight to the Blind», en la que deseaba crear un nuevo riff para hacer suya la canción. También había pensado que estaría bien acompañarse en la guitarra con un clavinet, el teclado eléctrico que Stevie Wonder había hecho famoso. Resultó que Stevie estaba en la ciudad, así que Eric me llevó a los estudios Island para tratar de convencerle a fin de que interviniera en el tema.

Mientras conducíamos hacia el estudio, le recordé a Eric que Stigwood había sugerido originalmente que Stevie asumiera el rol de Mago del Millón. Ken y yo nos quedamos sin habla ante la propuesta: ¿un músico ciego interpretando a un campeón del millón a quien derrota un chaval sordo, memo y ciego? Lo que no sabíamos era que el propio Stevie se había mostrado interesado en el papel, y lo seguía considerando cuando tuvo noticia de mi renuencia. Su hermano, que gestionaba sus asuntos, le dijo que yo me oponía porque era ciego. Y así era: no tenía ningún sentido, habida cuenta de la historia.

Con todo esto en mente, no me sorprendió que Stevie me ignorara cuando llegamos al estudio. Se mostró cordial con Eric, pero se negó a contribuir en cualquier caso. Nos fuimos con la misma sensación de rechazo que Stevie debió de sentir ante mi negativa. Así las cosas, traté de emular el inimitable efecto wah-wah de Stevie al clavinet, algo que no era fácil en absoluto.

Elton John asumió el papel de Mago del Millón, y pidió que le dejáramos utilizar a su propia banda y productor, Gus Dudgeon, para grabar su tema. Elton llegó al estudio de Battersea con una limusina Rolls-Royce Phantom V, parecida a la de la reina. No había visto ninguna en el mundo del rock desde la de Andrew Oldham en 1967. En todo caso, fue una revelación observar cuán rápida y eficientemente trabajaban Elton y su banda, pues en menos de cuatro horas clavaron una pista con solos, voz y coros.

El rodaje empezó a finales de abril. Ken Russell me parecía grandilocuente, energético, divertido, incansable y sugestivo. Tenía un ojo obsesivo para el detalle y la planificación, algo que creo indispensable para cualquier buen director, junto con la capacidad para adaptarse a circunstancias cambiantes.

Nunca tuve un mal momento con Ken. Durante el rodaje de Tommy sólo dormía unas cuatro horas por noche, lo mismo que hice yo durante las seis primeras semanas. Podíamos quedar para una charla matinal sobre el guion después de una sesión de rodaje que había durado hasta las dos de la madrugada, y el tío volvía a estar en pie a las seis para la reunión del desayuno. Yo sobreviví con coñac. No sé cómo se lo montó él.

Ken exprimía a sus actores y parte del personal acabó agotado, pero durante la filmación yo podía recobrar fuerzas si me convenía; y cuando tocaba filmar nuestras secuencias como los Who me limitaba a comportarme como la arrogante estrella de rock medio borracha que efectivamente era. Eric Clapton no se moría de ganas de salir en la película, pero acabó colaborando. La escena concebida por Ken para «The Hawker», la canción basada en «Eyesight to the Blind», se centraba en el vudú y había sido planeada en una iglesia. Arthur Brown, John Entwistle y yo éramos los acólitos de Eric, todos vestidos con holgadas túnicas. Parecíamos unos cretinos, y yo sentía cierto embarazo por Eric. Mi viejo colega Arthur Brown, cuya canción «Fire» era número uno en Reino Unido, sabía de vudú tanto como un brujo de Nueva Orleans, y parecía sentirse como pez en el agua. Ken abarrotó la iglesia con parapléjicos y discapacitados en sillas de ruedas; yo no las tenía todas conmigo, pero todos lo acabaron pasando bomba en su día de rodaje.

Eric regresó al estudio para completar la grabación. Después de acabar, me dijo que estaba tratando de reunir fuerzas para hablar con Pattie, la esposa de George Harrison y objeto de la canción «Layla», para rogarle que abandonara a su esposo. ¿Me importaría acompañarlo y entretener un poco a George para que pudiera quedarse a solas con Pattie?

No fue muy difícil. George estuvo encantado de hablarme sobre misticismo y música hindú, incluso de su consumo de cocaína. Me costaba un poco seguir su razonamiento según el cual en un mundo de ilusión nada importaba, ni la riqueza ni la fama, el abuso de drogas o el alcoholismo, nada salvo el amor a Dios. Nos sentamos en su espléndido estudio de grabación y hablamos a lo largo de dos horas. Aquella noche me enamoré de George. Su humor de Liverpool, sardónico y flemático resultaba encantador, y su compromiso espiritual era absoluto. En la casa vivían seguidores de Hare Krishna a los que se veía por ahí con su batas naranjas mientras departíamos.

George llevaba una vida plácida. Su casa era enorme, laberíntica, el vestíbulo era como el de un teatro, inmenso, con sus recargadas galerías. Diría que Pattie se sintió más aliviada por huir de aquella casa que por dejar a George; que, por cierto, era un jardinero excepcional. El parque Friar era su gran amor.

Aquella noche Eric trató de comunicarle sus sentimientos a Pattie, y luego contó que fue un momento definitivo en su relación. Al final, Pattie acabó dejando a George por Eric, que celebró aquel triunfo festejándolo por todo lo alto, sin drogas. Pattie parecía feliz, y libre. No la había visto sonreír del modo en que lo hacía con Eric desde que la conocí.

Después de la filmación de la escena de Eric en Tommy, Karen y yo fuimos invitados a un restaurante de Chelsea para cenar con Bob y Mia Pridden, Eric y Pattie. Los cuatro llegaron media hora tarde, borrachos como cubas y disfrazados con máscaras de gorila. Después de tantos años acostumbrado a burradas similares por parte de Keith, mi reacción fue deliberadamente pasota; sin pestañear, pregunté a los cuatro gorilas qué iban a tomar. Eric pensó de entrada que estaba enojado, y se apocó, pero fue fantástico verlo por fin feliz.

El trabajo de posproducción en la banda sonora de Tommy estaba resultando de lo más exigente. Hacia el final de la última sesión de grabación en Ramport, que había estado principalmente dedicada al acompañamiento de voces y a la amplificación de escenas multitudinarias, una de las coristas me contó acerca de un acontecimiento benéfico en el Roundhouse para el que Tim Hardin, que había accedido a encabezarlo, había cancelado su participación. El objeto del evento era comprar un autobús para niños necesitados, así que me sumé a la iniciativa pero sin la banda. Decidí servirme de pistas de acompañamiento para unas pocas canciones que quería interpretar y me puse a trabajar en ello. Pertrechado con todo el equipo de mi estudio, avanzaba a buen ritmo. Con todo, me llevó varios días preparar material suficiente para que el concierto resultara interesante. También vivía cierta presión porque, ante la novedad de mi aparición, las entradas se habían agotado.

Aquella fue mi primera actuación en solitario, y me ceñí a unas cuantas canciones que adoraba: «No Face, No Name, No Number» del álbum Mr. Fantasy de Traffic; «Big Boss Man» de Jimmy Reed, y «Amoureuse» de Kiki Dee, que formaban parte de la lista de clásicos de los Who. El gran momento de la gala fue toparme entre bastidores con el gran excéntrico del jazz británico George Melly, y el hecho de que me dijera que le hacía ilusión presenciar mi actuación.

El Roundhouse, que seguía sin restaurarse, transpiraba la atmósfera y el olor de un viejo hangar ferroviario, que es lo que era. El público se mantuvo sentado durante toda la velada, algo que no había visto desde nuestros primeros conciertos en California. Lamentablemente, un borracho sentado no muy lejos del escenario no dejaba de pedir que tocara «Underture» de Tommy. El tío era pertinaz e irritante. Después de gritar su petición por enésima vez, salté del escenario, lo agarré del cuello y estaba por atizarle cuando su amigo, igualmente cocido, pero algo más entero, soltó:

—Tranquilo, tío —farfulló—. Somos fans.

Me calmé, volví al escenario y pedí excusas (por más que el tipo al que había amenazado siguió taladrando con su «Underture» a lo largo de toda la actuación). Borrachos aparte, aquel acontecimiento me marcó. Me sorprendió lo bien que podía mantener la atención del público sin una amplificación excesiva, y estaba satisfecho por lo dignamente que había cantado. Los chavales consiguieron su autobús.

Mientras se filmaba Tommy, Bill Curbishley había estado soñando con que los Who interpretaran su estreno británico en campos de fútbol. Puede que lo espoleara nuestro éxito en Anaheim, California. En cualquier caso, ningún grupo británico, ni siquiera los Beatles, había tocado jamás en un estadio de fútbol del Reino Unido.

Fijó una fecha para el Valley de Charlton, donde había jugado su hermano Alan, que más tarde presidiría el equipo. La actuación en Charlton estaba programada entre el abundante trabajo restante para la peli y cuatro días de conciertos que teníamos contratados en Nueva York. Y sería un día antes de mi vigésimo noveno cumpleaños. El día del concierto salí a actuar con una melopea de órdago. Por suerte todo salió bien.

También dimos un concierto gratis en Portsmouth para todo el equipo de la película. Era la primera vez que Ann-Margret nos veía actuar, y se quedó asombrada. Yo estaba igualmente asombrado, básicamente por el hecho de que hubiera sido capaz de actuar. Estaba medio borracho, pero sabía que teníamos al público en el bolsillo antes de empezar, y estaba contento de entretener a todo el plantel con el que tanto tiempo habíamos trabajado, muchos de cuyos integrantes no nos habían visto jamás. Todo el grupo tocó bien, pero Roger estuvo especialmente brillante. Durante el rodaje se había ejercitado a conciencia y estaba en plena forma. Como de costumbre, se entregó por entero.

Después de la actuación, nuestro abogado Ted Oldman nos mostró un documento para firmar que, según decía, nos aseguraba los royalties de representación de Tommy. Yo no firmé, y Ted esperó a verme suficientemente borracho para ponerme un trozo de papel en blanco sobre el pie del contrato. Firmé, tiré de la hoja en blanco para descubrir la añagaza, arranqué cuidadosamente mi firma y le devolví el contrato[13].

De allí, y después de algunos ensayos, en junio nos trasladamos a Nueva York para cuatro días de conciertos en el Madison Square Garden. Nuestro hotel habitual, el Navarro, estaba bajo el acecho de los fans. Algunos críticos que reseñaron el concierto se quejaron de que no habíamos presentado música nueva desde Quadrophenia, y habían pasado nueve meses. Algunos fans de primera fila no me encontraron debidamente enérgico, y empezaron a gritarme que saltara. Aquello me irritaba porque me hacía sentir como un payaso, pero no me alteré. En todo caso, aquellas actuaciones me parecieron satisfactorias.

Aunque el rodaje de Tommy prosiguió mientras estuvimos fuera, tuve ocasión de asistir a las sesiones más importantes: «Acid Queen» con Tina Turner, «Go to the Mirror» con Jack Nicholson y «Champagne» y «Smash the Mirror» con Ann-Margret. Regresé con el tiempo justo para poner al día un montón de trabajo atrasado por cambios de guion y cuestiones musicales.

El último periodo de filmación fue en agosto de 1974. Agotado ya por los arreglos musicales de posproducción, tenía el aspecto de un cadáver y me sentía peor aún. Durante aquellas largas sesiones empecé a darme cuenta de lo mucho que trabajaba cada uno de los miembros del equipo. Entre tanto, Keith y Oliver Reed estaban en un hotel de Portsmouth armando la gorda. Yo traté de hacer lo propio por mi cuenta, al aceptar el reto de un duelo etílico por parte de uno de los técnicos de iluminación. Uno de los duros. La misión consistía en beber medio cubo de Guinness de barril. Mi rival tragó hasta unas dos terceras partes del volumen antes de rendirse. Yo tragué lo mismo aproximadamente, y vomité todo lo bebido en el cubo.

Cuando le conté a Ken que me había comprado un barco, soltó mordaz y ceñudo:

—Hostias. Mi padre tenía un yate: yo me dedicaba a sacarle brillo.

Cualquier persona que haya tenido un barco conoce el proceso: empiezas con un bote fácil de manejar, luego compras otro algo mayor, y sigues con un barco cada vez más grande hasta que la nave resulta ingobernable, la vendes y te vuelves a comprar un bote como aquél con el que empezaste. Yo iba por el segundo. No vendí la lancha motora, sino que se la regalé a papá para que pudiera deshacerse de la achacosa Liz-O, la primera barca que tuvimos juntos (1967) y que se había hundido en su amarre del Támesis. Yo quería un barco de dos camarotes con el que cruzar el Canal de la Mancha. Encontré un modelo de pesca adaptado de unos once metros cuyo propietario estaba dispuesto a quedarse con mi Rolls-Royce cupé como intercambio parcial.

Oliver y Keith tenían ganas de salir a navegar, pero todavía estaban filmando, de modo que acordamos una salida vespertina. Ollie, Keith, Jason (mi nuevo chófer) y su hermosa novia Carla, Barney y yo nos trasladamos al yate a las ocho de la tarde. Con varias botellas de Navy Rum nos considerábamos equipados para la excursión marítima. Una vez a bordo di las instrucciones pertinentes a Jason.

—Vamos a dar una vuelta hasta Cowes —dije despreocupadamente.

La distancia de ida y vuelta era menos de ocho millas.

—Primero, debería consultar la previsión del tiempo.

Parecía nervioso.

—¿No eras un marino experimentado?

—Sí, sí —aseguró—. Sólo quiero contactar al guardacostas.

Resultó que no sabía cómo manejar la radio. Mientras zascandileaba por ahí, Keith soltó el bote neumático y la marea se lo llevó en un santiamén.

—¡Lo siento, chavales! —parecía encantado consigo mismo—. Nos hemos quedado tirados.

Para sorpresa de todos, Ollie lió un porro. Hasta entonces sólo lo habíamos visto beber cerveza y comer curry. Parecía que el ron iba a ser todo para mí. Ni sabía que me gustaba hasta que me descubrí en cueros brindando por Mafuta, mi nuevo barco.

—Bien hecho, Pete —dijo Ollie, mirándome el paquete.

—Por fin alguien que hace algo razonable —respondí.

Esperé que todos siguieran mi ejemplo, con la esperanza de ver a Carla desnuda, supongo.

Keith tenía una idea mejor.

—Voy a nadar hasta la orilla —exclamó iluminado, como en un chispazo de idiotez propio de un relato de Woodehouse. Antes de que nadie pudiera detenerlo, abandonó el salón y se zambulló. En unos segundos se perdió de vista entre la negrura del embarcadero.

La marea estaba bajando a unos 5 nudos, y me preocupé. Ollie sabía qué hacer: saldría a rescatar a Keith. Visto y no visto, desapareció.

Mi reacción fue ejemplar: me fui a la cama.

Cuando me levanté a la mañana siguiente, sólo seguía conmigo el leal Barney. Yo seguía agradablemente borracho de ron, y bien alegre. Barney me contó que Keith había llegado a la orilla, había tomado prestado un bote y había regresado para llevarse a los otros. Mi propio bote neumático había sido rescatado por alguien del club marítimo, que muy amablemente lo había amarrado al barco. Así que Barney y yo remamos hasta la orilla.

Llegamos a la filmación justo a tiempo para encontrar a Roger sentado en el tejado, hablando en lenguaje de signos ante la concentración de acólitos convencidos de que debían simular ser sordos, memos y ciegos si querían seguir a Tommy. Fue una escena conmovedora, rodada casi enteramente en silencio hasta que se dejó oír el tañido de una autoarpa al sol matinal.

—Qué música más bonita —dije, olvidando que la había compuesto yo.

El contraste entre Roger y yo a estas alturas era brutal: él estaba guapo, moreno, saludable, vivo, alerta; yo estaba hecho polvo, amodorrado y resacoso. Para empeorar las cosas, resultaba que la parte más dura de mi tarea en Tommy seguía pendiente, al menos en la parte técnica.

Mi carga de trabajo, una vez que la fase de posproducción empezó en serio, era inimaginable, pero estaba decidido a infundir sentido musical a las escenas nuevas por medio de orquestaciones, solos de guitarra y nuevas combinaciones vocales. Alguien sugirió que la película se doblara en sonido envolvente, y yo respaldé la idea enseguida. Para un doblaje cuadrafónico necesitábamos una consola especializada, así que recurrí a la Neve que tenía en Cleeve. Siempre acababa revolviendo la cosa para cualquier proyecto que tuviera entre manos.

Terry Rawlings, nuestro editor de sonido, me presentó a John Moseley, que dirigía Command, un estudio de grabación cerca de Piccadilly Circus. Éste se juntó con Ray Dolby, el famoso inventor de la reducción de ruidos Dolby, a quien yo conocía a través de Trackplan y de los paseos por el Támesis. Moseley podía ser imperioso y difícil, pero era técnicamente brillante e ingenioso, y nos ayudó a crear configuraciones envolventes apropiadas. Entendía de qué modo había que disponer las cosas entre altavoces recurriendo a la cancelación de fase entre canales.

A Ray Dolby le resultaba delicado trabajar con John Moseley, que pretendía incorporar el sistema Dolby a su propia patente de sonido envolvente (Quintaphonic), cuando sin duda Ray debía de tener otra idea. Cuando se enemistaron, recurrimos a un sistema de reducción de ruidos DBX para nuestras pistas. En los teatros donde estrenamos nos funcionó de perillas para transmitir la dinámica rock apropiada.

El doblaje concluyó a mediados de diciembre. Durante cierto tiempo, aparte de Fantasía, Tommy fue la única película con sonido envolvente de cinco canales y tecnología Matrix. Trabajando en aquellas sesiones aprendí más sobre sonido y montaje cinematográficos de lo que necesitaba saber. Enfrentarse a las cuestiones técnicas fue un reto estimulante, aunque agotador al fin y al cabo: me prometí no volver a trabajar jamás en una banda sonora. Algo que nunca habría podido hacer sin la asistencia de Terry Rawlings.

En 1975, mientras yo andaba garabateando canciones por mi cuenta para los Who, los otros tres miembros del grupo se estaban embarcando en las actividades más intensas de sus respectivas carreras. Se trataba de ocupaciones extracurriculares que habían despegado durante la realización de Tommy. Roger accedió a protagonizar la siguiente película de Ken Russell, Lisztomania. John no tenía un papel destacado en Tommy, así que mientras esperaba a que el resto hubiéramos terminado, decidió afrontar una carrera en solitario y fue preparando material suficiente como para sacar dos álbumes prácticamente seguidos. También empezó a producir a otros grupos.

Keith también había grabado un disco en solitario, y, por unos días, se sumó a mí para la gira de regreso de Eric Clapton. Me presentó a su nueva novia, Annette Walter-Lax, una modelo sueca. A él se lo veía feliz, y ella lo adoraba. Era un buen presagio: puede que, al cabo, Keith fuera capaz de superar la pérdida de Kim.

Como banda y como negocio los Who habíamos topado con un obstáculo. Kit estaba ocasionando problemas legales, y tenía a nuestros abogados completamente confundidos respecto a la propiedad de los derechos de Tommy. Keith, por su parte, era desastrosamente irresponsable con el dinero, y a mí me parecía que estaba malgastando el tiempo tratando de convertirse en estrella de cine. A mi parecer, John se mostraba demasiado impaciente y ambicioso para montárselo por su cuenta; cuando la banda empezara de nuevo iba a estar sobradamente ocupado y servido. Roger había trabajado mucho en Tommy y se había convertido en un auténtico actor, pero me irritaba que hubiera aceptado Lisztomania. De pronto, y por motivos egoístas, empecé a pensar que los Who habían dejado de ser prioridad frente a las ambiciones individuales de sus integrantes.

A pesar de mi abatimiento, seguía escribiendo canciones para los Who en mis días libres. Eran temas que luego desarrollaba en mi estudio con la grabadora de dieciséis pistas, pero sólo después de que Roger hubiera dado su visto bueno. No tenía sentido completar maquetas de canciones que luego no pretendiera cantar. Antes del estreno de Tommy, ya contaba con treinta canciones y piezas instrumentales para que Roger las escuchara. Lo visité una noche en Shepperton, donde estaba rodando, y le puse las canciones. Tomamos una copa juntos, y luego le dejé dos cintas para que pudiera volver a escucharlas a su aire.

Llamó al día siguiente, muy animado por lo que había oído. El material que le había preparado era muy variado, con temas más animados, algunos de raíz R&B, otros reggae, algunos muy livianos y otros introspectivos o enrabietados. Me sorprendió que las canciones que más le habían gustado fueran las rabiosas, cínicas y depresivas. En cualquier caso, la música no estaba acabada. De nuevo, lo que me faltaba para toda esta serie era cierto marco definitorio, un tema o concepto.

Aunque Roger seleccionó las canciones que más le gustaron, aquellos temas, que luego fueron descritos como una especie de «nota de suicidio»[14], eran más apropiados para un álbum en solitario. Y no es que mi ánimo fuera suicida, sólo me sentía terriblemente cansado.

Durante una entrevista con Roy Carr en New Musical Express[15], hablaba de cómo, a mi modo de ver, los Who se habían quedado encallados:

«Puedo decirte que cuando los Who salían de bolos por este país a principios del año pasado, yo me sentía completamente deprimido. Mi impresión era que aparecíamos cada noche en el escenario y, como deferencia hacia los fans incorregibles, nos dedicábamos a copiar aquello que habíamos sido en su momento».

Roger concedió otra entrevista como represalia, en la que se defendía y me atacaba por arruinar los conciertos con mis borracheras. Puede que yo la cagara en una o dos canciones, pero nunca en una actuación entera. A la larga, ninguno de nosotros se tomaba estas cosas muy a pecho. Sin embargo, ambos andábamos algo perdidos en lo tocante al grupo.

El enterrador

Había un aspecto de Tommy que me preocupaba. A pesar de mi cariño por Ted Oldman como amigo, estaba enojado con él por haber tratado, aunque sin éxito y estando yo borracho, de hacerme firmar la cesión de los derechos a Kit. Ted trabajaba para Lambert y Stamp, no sólo para el grupo. Cuando Kit empezó a rajar en la prensa de que era el propietario de los derechos de Tommy, sentí que el vaso se había colmado y recurrí a Sam Sylvester, un prestigioso abogado del mundo del espectáculo, para que me asistiera. Nos había presentado David Rosten, el contable de la banda. El consejo de Sam fue que nos libráramos cuanto antes del acuerdo con Lambert y Stamp.

Sam era un apasionado de la música y las artes; no era un entusiasta del rock, pero cuando se metió un poco en mi mundo para familiarizarse con su contexto y sentido artístico, parece que le encontró la gracia. Era profundamente religioso, patriarca de una familia judía estrictamente practicante, aunque no ortodoxa. Tenía una mente extremadamente despierta. Desde el momento en que se convirtió en mi abogado, sentí que mi vida estaba asegurada.

Estoy seguro de que Bill Curbishley aprendió muchísimo del modo en que Sam sorteaba los complicados escollos de nuestros contratos de grabación y edición y demás asuntos fiscales. En EE. UU., Ina Meibach me procuró, con la misma dedicación, un paraguas legal parecido. Entre Ina y Sam nació una amistad que me fue de gran provecho, sin por ello apartarme de los otros miembros del grupo. Mientras lloraba la pérdida de Kit como mi Rasputín y de Chris como asesor más personal, Bill, Ina y Sam introdujeron en mi vida un estilo de gestión completamente diferente.

Ronnie Lane me animó a considerar la introducción de «Squeeze Box» en el álbum. Como canción parecía completamente fuera de lugar, ni siquiera estaba entre las primeras que le había sugerido a Roger. De hecho, la había escrito como un divertimento personal, para exhibir mi destreza con un acordeón que me había comprado. Una noche le puse la maqueta a Ronnie, y le encantó. Dijo que sonaba como una alocada polka de Country & Western. Ronnie también pensaba que ya era hora de que fuera pensando en dejar a los Who.

Ronnie Lane me conocía bien y me respetaba como músico, no sólo como roquero provocador. Según él, podría articular mis ideas como artista con mayor claridad si me deshacía del grupo, aunque yo también esperaba que una película sobre Tommy pudiera compensar aquel anhelo. Ken Russell había hecho un trabajo de primera, pero durante la parte final del doblaje me di cuenta de que había pasado por alto un elemento clave en el corazón de mi ópera rock: el tema era el final de los tiranos y de los mesías autoproclamados. En cierto modo, Russell, dieciocho años mayor que nosotros, quedaba en la otra orilla de la brecha generacional. Conocía en carne propia los rigores de la guerra: había sufrido bombardeos, ataques, había cumplido con el servicio militar en la RAF y, durante la posguerra, en la marina mercante. Pero no estaba muy familiarizado con la rabia y vergüenza de posguerra de la generación siguiente, o con el modo en que debíamos lidiar nosotros con la negación de aquellos sentimientos por parte de nuestros padres, para poder superarlos al fin.

La película Tommy se estrenó en el Ziegfeld Theater de Nueva York el 18 de marzo de 1975. John Moseley y yo seguíamos trasteando con el sistema de sonido del teatro cuando llegó la hora de hacer acto de presencia en la alfombra roja.

Al ver la película vi pasar ante mis ojos mi propia vida. La respuesta inicial del público fue, con todo, extraña. Los primeros treinta minutos sucedían en un típico campamento vacacional británico de posguerra, así que los espectadores americanos no acababan de identificarse. El punto de inflexión fue la apabullante interpretación de Tina Turner de «Acid Queen». El tema que había completado con Ronnie Wood tenía un dejo de los Stones, y ahí el sistema de sonido mostró toda su valía. Cuando terminó la canción, el público rugió su aprobación. A partir de entonces, cada canción recibió aplausos, incluso los segmentos de enlace.

Cuando terminó la película, sentía que habíamos dado en el clavo. La prueba definitiva sería el estreno para el gran público, pero la primera respuesta había sido alentadora. La banda sonora pasó directamente a la segunda posición en las listas.

Al día siguiente volamos a Los Ángeles para el estreno en la Costa Oeste que tendría lugar en el Grauman’s Chinese Theater, con reflectores Klieg peinando la noche. El estreno londinense fue en Leicester Square. Las reseñas fueron de signo diverso, pero me daba igual. La película estaba facturando dinero a espuertas, y Stigwood echaba cuentas y repartía con suma celeridad. Estábamos acostumbrados a que los ingresos por las actuaciones se hicieran esperar de seis a nueve meses después de una gira, de modo que resultaba chocante ver cómo afluían millones de libras a la cuenta de los Who sólo dos meses después del estreno de la película. Aquel era un problema que todo el mundo querría, pero es verdad que los ingresos se evaporarían en impuestos si alguno de nosotros pretendía aprovecharse personalmente de los beneficios. En aquel momento no contábamos con un sistema de tributación específico y tampoco deseábamos mudarnos a otro país, aparte de Keith, que quería largarse a California.

Roger seguía comprometido con las últimas semanas de rodaje de Lisztomania junto a Ken Russell. Cuando la banda se reunió para grabar en los estudios Shepperton, Roger llegó en un helicóptero bimotor Jet Ranger y nos anunció que era su propietario. Media hora después volvió a levantar el vuelo. Roger vivía en Sussex Oeste, así que el helicóptero era de cierta utilidad, pero a todos nos pareció extraño. Con el estreno de Tommy, Roger se había hecho ostentosamente rico, una superestrella con helicóptero y el delirio sexual de las chicas.

Y Keith estaba celoso. Los dos parecían competir en aquella suerte de exhibiciones de «yo la tengo más grande que tú». Se quedó observando el helicóptero de Roger mientras se desvanecía en la lejanía y se adivinaba que se moría por algo igualmente impactante.

¿Y yo me moría por algo? Deseaba dejar de perder pelo.

Intenté hacer meditación. Una noche de verano, incapaz de dormir, me levanté a las cinco y media, al alba; bajé al salón, preparé té y me senté ante una ventana abierta. La superficie del río arrojaba titilantes reflejos sobre el techo que bailaban con las sombras del interior.

Puse un cojín en el suelo, me senté con las piernas cruzadas y traté de dejar la mente en blanco. Pasados unos minutos, entré como en un trance de luz blanca. El sol calentaba mis párpados cerrados. Después de diez minutos de meditación, hablé.

—¡Queridísimo Baba! ¿Qué debo hacer? Aceptaré tu respuesta.

De inmediato oí una voz que decía:

—Vuelve con los Who hasta nueva orden.

No era lo que esperaba oír.

—¿Cómo sé que esto es lo que quieres? Necesito una señal.

En aquel momento, en el marco de la ventana justo frente a mí, apareció un hombre pelirrojo, descamisado y terriblemente astroso. Tenía la cara sucia, los ojos negros, un aire exaltado e intenso. Me miró fijamente.

—Te he oído —dijo.

Pegué un salto, corrí hasta la puerta y capté un atisbo fugaz del hombre que se escabullía hacia el río. Ya lo había visto antes, durmiendo entre periódicos y cajas de cartón en el jardín de enfrente. Debí de despertarlo con mis plegarias.

The Who by Numbers fue sorprendentemente bien recibido. Roger estaba enfadado conmigo, y sabía que se debía a mis entrevistas[16]. No pretendía que se las tomara personalmente, pero así lo hizo. Fue nuestra abogada de Nueva York, Ina Meibach, quien, después de confesarle el distanciamiento entre Roger y yo, me aconsejó que tratara de cederle mayor control.

—¿Control? —pregunté—. ¿Control de qué? Parece que lo único que quiere ahora mismo es querellarse contra Kit y Chris.

—No hablo de cuestiones legales —dijo, tranquila—. Estoy hablando del grupo.

—Nadie controla la banda. Es incontrolable.

—Da lo mismo. ¿Puedo darte un consejo? Piénsalo.

—Vale —repliqué.

—Déjale ganar —dijo—. Por una vez, deja que gane.

Ya me había encontrado en aquella situación, y es cierto que en aquella ocasión, al concederle mayor protagonismo creativo a Roger, conseguimos mantener la banda unida. Sabía que Ina me estaba dando un buen consejo.

Le escribí para disculparme, ofreciéndole mi apoyo en lo que fuera que deseara hacer. Aquello no respondía a ninguna estrategia oculta, era simplemente el momento de intentar cosas distintas. Era el momento de alinearme con Roger, en lugar de seguir junto a John y Keith en la facción de «retaguardia» que empezaba a desmoronarse. También en el ámbito de la gestión tocaba alinearse con Roger y con Bill Curbishley, en lugar de esperar el segundo advenimiento de Kit y Chris. Con la ayuda de Ina, de pronto me mostré dispuesto a probar nuevos métodos.

Además, dejé de beber sin esfuerzo alguno. Paré. A los pocos días de haber escrito a Roger, mi cabeza empezó a aclararse. Y enseguida empecé a pensar que necesitaba unas buenas vacaciones. Volé con la familia hasta Washington, y luego alquilamos una avioneta que nos trasladó hasta el pequeño aeropuerto cerca de Myrtle Beach. En el Centro Meher Baba nos dieron la cabaña Lantern, una casita preciosa junto al lago en el corazón de la finca. Los caimanes retozaban en la orilla, había serpientes y colibríes; el aire era dulzón y resultaba empalagoso. Mientras me encaminaba hacia la playa impoluta me sentí como si flotara. Había estado antes allí, pero no me había quedado unos días.

El tiempo fue maravilloso. Los cuatro nos dedicamos a pasear, tomar el sol y bañarnos. Emma y Minta hicieron migas con niños de su edad. Un día, mientras nadaban, Karen y las niñas se vieron en apuros por la resaca marina, aunque al final conseguí orientarlas de vuelta a la orilla. Un susto que no empañó aquellas vacaciones de ensueño. Durante años, Minta contaba que se la había tragado una vaca marina.

En la gira de otoño de 1975, los Who fuimos el primer grupo en utilizar láseres de alta potencia en concierto para crear impactantes efectos lumínicos. No teníamos idea de lo que iba a costar, pero no nos importaba, nos bastaba imaginarnos en el escenario aureolados por aquellos rayos místicos. El 18 de octubre, la primera noche en que los usamos ante el público —fue en Granby Halls, Leicester—, me acordé de aquellos tres reflectores Klieg que nos había regalado Bill Graham y con los que concluimos apoteósicamente la interpretación de Tommy.

Wiggy utilizaba un modesto foco láser de 4 vatios y la luz se dispersaba a través de una lente acelerada controlada por microprocesador, creando así un efecto de ventilador en torno a la cabeza de Roger mientras cantaba «See me, feel me». A medida que el ventilador se dilataba iba creando una suerte de bóveda espectral sobre las cabezas de la audiencia. Era mágico. Aunque para Roger tenía un inconveniente: para mejorar el efecto, los láseres se proyectaban a través de una llovizna de aceite que le irritaba la garganta.

El día antes del primer concierto en Leicester, la rabia de Keith se desató. Estaba enojado al ver que se gastaban millones de libras en recursos que iban a mantener ocupado a nuestro equipo de gira durante años, pero que no le iban a reportar nada personalmente. Varados por la niebla en un aeropuerto de Escocia, Keith se fue hacia el mostrador de British Airways y se mostró tan extremadamente grosero con el personal de tierra que fue arrestado.

Después de aquel episodio, las líneas aéreas se negaron a prestarnos servicio, así que para el resto de la gira tuvimos que alquilar un avión. La operación nos costó los beneficios enteros de la gira británica y europea, algo así como dos millones de libras de hoy en día. Cáustico, Keith soltó: «No hay problema. Todo esto desgrava».

Después de una actuación en el Belle Vue de Manchester, Roger y Keith andaban jugueteando en el camerino con unas chicas que Keith había conocido cuando trabajó allí en el rodaje de Stardust con David Essex, el rompecorazones de las niñatas. Quedaba una chica suelta, sentada a mi derecha, que me miraba fijamente.

—Pareces un enterrador —dijo encomiástica.

Hasta que estalló el movimiento punk-rock británico, sólo competíamos con dos aspirantes al trono: los Rolling Stones y el principiante Bruce Springsteen. Bruce había sido aclamado en un titular del New York Times de octubre de 1975 del siguiente modo: «Si no existiera Bruce Springsteen, los críticos lo habrían inventado». Estaba de acuerdo, y en mi cabeza ya lo tenía inventado, así como a Johnny Rotten: los imaginaba a ambos como mis verdugos, o cuando menos responsables de mi jubilación prematura, y aquel pensamiento generaba emociones encontradas.

El rock para mí consistía en arder en el escenario, en dar más de lo previsto. Los Stones lo conseguían porque Mick Jagger estuvo siempre al pie del cañón, siempre supo lo que se jugaba en un concierto y se gastaba millones en escenografías. Springsteen ardía porque creía apasionadamente en la importancia del público y en la historia que el público necesitaba escuchar. Sus actuaciones se prolongaban más allá de las dos horas. Curraba sobre el escenario como siempre había hecho yo: hasta la extenuación. También rendía honores a las maneras proletarias de Roger, cantando desde lo más hondo del corazón y de los pulmones.

En octubre de 1975, mientras debatíamos planes para salir a tocar fuera de Estados Unidos, Bill Curbishley sugirió que podíamos tratar de irrumpir en Japón para cuando Tommy se estrenara allí. Yo no veía la manera de hacer una incursión en tierra incógnita sin que alguno de nosotros se desplomara muerto, y me preocupaba de verdad que ese alguien fuera yo. Ya era casi imposible dar abasto con la demanda británica, europea y americana; si nos abríamos a nuevos territorios como Australia, Japón y Sudamérica, lo más probable era que nuestro tiempo quedara hipotecado para siempre.

En petit comité, Roger y John le habían dicho a Bill que Keith sólo podía salvarse si se mantenía de gira, de modo que pudieran vigilarlo. Yo no estaba tan seguro. Me parecía una excusa; eso querían ellos: vivir una gira eterna. Keith ya me había dicho muchas veces que tenía verdaderos problemas, pero yo no podía dejar de pensar que nos manipulaba un poco. Keith era un tipo listo.

Después de una actuación en Baton Rouge, Keith echó de su habitación a una muchacha algo liante. Hacia la medianoche me la encontré llorando en la recepción. Parece que le había contado a Nik Cohn, que viajaba con nosotros para escribir un artículo, que «[Keith] me robó el corazón y lo tiró como un juguete roto». Tenía el pelo oxigenado, de un rubio rojizo, labios de un rojo intenso, unos ojos hermosos y vestía shorts vaqueros deshilachados y un sucinto top rojo. Parecía una chica de alterne tejana. Llevaba el rímel corrido, y cuando le pregunté cómo estaba, enseguida se recompuso y me sonrió.

—Ey —dijo, riendo—. No te preocupes por mí. No es la primera vez que me echan del cuarto de una estrella del rock por hablar demasiado. Pero es que éste ni siquiera me folló.

Hablaba con un sonsonete levemente sureño, con el tipo de acento americano que suena fino y sofisticado al oído británico no del todo entrenado.

Había algo en ella que me hacía sentir cómodo.

—¿Necesitas un taxi?

—Keith me trajo desde Carolina del Sur, cariño. Son 1.500 kilómetros.

Pensé que quizá no fuera tanto, pero no discutí. En América me sentía perdido, no tenía idea de dónde me hallaba realmente a menos que estuviéramos cerca del mar.

—¿Quieres que te reserve una habitación aquí?

De pronto se levantó, agitó la melena, pareció recobrar completamente la compostura, me sonrió, me tomó la mano y me encaminó hacia el ascensor.

—Mejor aún —dijo—. Me quedo en la tuya.

Y así comenzó una amistad que duró más de quince años. Al igual que yo, Donna Parker era una devota de los Kinks, una prosélita de Ray Davies.

—¿Tienes algo para beber?

Merodeaba por la habitación como una pantera enjaulada.

—No bebo —dije—. No de momento, al menos. Pero te puedo poner algo.

Me pidió un J&B con cola. Encontré dos botellas, y añadí hielo de la máquina del pasillo. Era graciosa, sexy y lista; se puso a hojear mi edición de El viejo y el mar con la familiaridad de los lectores avezados.

Se me insinuó, pero no me apunté, como tratando de demostrar que estaba ya por encima de todo aquello. Si hubiera bebido habría cedido. Me sonrió con gran dulzura, se echó en una de las camas gemelas y enseguida se quedó dormida con la ropa puesta. Me pasé la noche entera con una erección indomable, forzándome a no tocar su fabuloso cuerpo. Por la mañana se pasó un buen rato en el baño. Apenas me podía creer la transformación.

—Así es, querido —dijo arrastrando las palabras, con una mano en la cadera, a lo Marilyn Monroe, de quitar el hipo—. ¿A que he frotado bien?

Llevaba un vestido de flores corto, bien entallado, en el bolso. Tenía unas piernas espectaculares.

—Dame tu dirección —dijo—. Quiero volver a verte.

En la recepción, temerariamente, le di mi dirección y ciento cincuenta dólares para su vuelo de regreso. El recepcionista frunció el ceño como si algo oliera a podrido.

—No es lo que cree —le dije—. Sólo hemos hablado.

Donna me miró de reojo.

—¿Hablado? —puso el brazo sobre el mío y empezó a encaminarme afuera, se volvió hacia el recepcionista y gritó—: ¡Me lo he follado hasta que pidió socorro a mamá!

Me hizo sentir como una estrella del rock.

A lo largo de la gira americana, Keith se fue ensombreciendo visiblemente. Seguía siendo divertido, pero con otro dejo. Además, su cóctel de drogas se había enriquecido. Su secuaz, Pete Butler («Dougal»), no tenía la menor influencia sobre él.

Un día de diciembre de 1975, en algún lugar del Medio Oeste, Keith nos anunció que iba a dar una fiesta. Dougal nos llamó oficiosamente a los cuatro para invitarnos a la celebración de cumpleaños. La verdad es que el cumpleaños de Keith era en agosto. Cuando lo mencioné, Dougal comentó que aquélla era una celebración especial para una buena amiga que se había perdido la fiesta en su momento.

Se reservó una habitación para la cena, con un impresionante despliegue de flores como centro de mesa. Fuimos llegando uno a uno y tomando asiento. Las cubiteras rebosaban de vino y champán excelentes, y se dejaba oír ya el zumbido del parloteo previo a la cena. De pronto, Wiggy se levantó.

—¡Aquí está! ¡Feliz cumpleaños, Keith!

Keith iba absurdamente estrafalario: una chaqueta de esmoquin, pantuflas de terciopelo negro, camisa blanca y una aparatosa bufanda negra. Llevaba varios anillos y cadenas con medallones de oro que parecían muy costosos.

—¡Qué flores adorables! —dijo gentilmente—. Gracias, Dougal.

Escogió una de las flores del centro y se la comió. Ya era un gag habitual, pero siempre nos hacía reír.

—¡Queridísimos fans! —hizo una reverencia, mientras nos hablaba con acento sumamente pijo—. Qué delicia que os hayáis reunido aquí. Anda, ven, querida…

Y entonces condujo hacia una silla vacía a una hermosa rubia de unos diecisiete años.

—Mi queridísima amiga Kathy, una actriz que aspira a triunfar en Hollywood, celebra su cumpleaños casi el mismo día que yo. Así que ésta es una celebración conjunta.

Era fácil saber cuando Keith mentía. Le sonreí, pero me miró fríamente. Se volvió hacia Kathy, le sirvió vino, le ajustó la silla, le mostró el menú y le aconsejó acerca de lo que podía escoger para cenar. Ella se comportaba como una novata consentida de una película antigua. El resto nos pusimos a hablar entre nosotros. Yo me relajé después de la magnífica cena, asumí mi papel de poli serio con Keith y di unos toques a la copa para proponer un brindis.

—Me gustaría proponer un brindis —dije en voz alta. La mesa era ya una algarabía de carcajadas—. ¡Por Keith! ¡Por Kathy! ¡Y que cumplan muchos más!

Los comensales se levantaron y repitieron el augurio. Keith se incorporó con fingida modestia e hizo un gesto para que nos sentáramos. Observó a la mesa expectante, sosteniendo la copa, y dijo:

—Tengo otro anuncio que dar. Voy a dejar la banda, dejo a los Who.

Se sentó, se volvió hacia Kathy y le susurró algo con aire cómplice. Ella soltaba risitas. Me pareció que Keith estaba llevando la broma demasiado lejos.

—Keith, estamos a mitad de gira…

Me sentí un idiota tan pronto como hube dicho aquellas palabras.

Keith se volvió hacia mí.

—Cumpliré mis obligaciones con la gira —prosiguió—, y luego se acabó. Quisiera pediros que levantarais vuestras copas y me desearais suerte.

Kathy, ajena a la gravedad de la situación, levantó alegremente la copa y miró a Keith con reverencia. Bajó la copa al darse cuenta de que nadie pretendía unirse al brindis. Yo estaba furioso.

—¿Y luego qué? —pregunté—. ¿Te vas comer otra flor?

Hice hincapié cínicamente en la palabra «flor», al tiempo que señalaba a Kathy.

—¡No! —dijo, más bien calmo—. Tú te vas a comer una flor —e indicó todo el aparato floral.

No tenía intención de rehuir el desafío. Agarré una flor, me la llevé a la boca y empecé a masticar. Todos me miraron por unos instantes, luego pasaron. Keith seguía observando a modo de juez: era un experto en la ingesta floral.

De pronto me empezó a arder la garganta, se me hinchó y empecé a respirar afanosamente hasta que sólo emitía un jadeo agónico. Sin duda era alérgico a las flores, y estaba por ahogarme. Nadie parecía haberse dado cuenta, salvo Keith, que saltó por encima de la mesa y me sujetó la cabeza.

—¿Qué pasa?

—Me ahogo, joder —resollé.

—Calma —dijo—. Mantén la calma. Que alguien llame a una ambulancia. Está mal.

Todos se pusieron en pie, y algunos salieron a buscar ayuda, pero antes de que llegara, se me empezó a dilatar un poco la garganta.

—Estoy bien —resoplé—. Se me ha inflamado la garganta, pero parece que ya se pasa. ¡La hostia! Qué miedo.

Me miré a Keith. Se le podía ver seriamente preocupado.

—Gracias —dije.

Keith se acuclilló ante mí, observando y asegurándose de que me recobraba, con lágrimas en los ojos. De golpe quedó claro lo mucho que me quería y lo asustado que estaba. Por un momento, pareció una persona reflexiva. Luego se incorporó y se dirigió a la concurrencia.

—¡Champán! —gritó, con su garbo acostumbrado—. Dom Pérignon, 1924.

—Keith —farfullé—. No queremos celebrar que te vayas de los Who.

—Sólo quería fastidiarte, tronco. E impresionar a la adorable Kathy. De hecho, no sabe ni quiénes son los Who. La muy lerda sólo sabe de Hollywood.

Kathy iba mirando una cara tras otra, incrédula, como diciendo: «¿De dónde ha salido esta gente?».

Ser uno mismo

—Creo que me he enamorado.

Estaba hablando con Murshida Duce, presidenta del movimiento sufí en California. La chica de la que creía haberme enamorado era Donna Parker. Le describí los hechos, y Murshida comentó que sólo me había encaprichado. Sabía a qué se refería, pero yo no lo veía así. Estaba loco por Donna, y ni siquiera habíamos tenido relaciones.

Yo pensaba que debía plantear mis problemas con el alcohol ante cierta instancia que me infundiera respeto, y acudí a la familia de Meher Baba en Myrtle Beach y California. Me funcionó. Dejé de beber prácticamente por completo. Murshida Duce me había presentado al doctor Wong, un herborista chino que me recetó un té especial, confeccionado a la medida de mis necesidades, elaborado con hierbas y plantas que recogía en las montañas de China. El primer día que me tomé una taza me sentí como Superman. Nunca supe qué contenía, pero a lo largo del año siguiente bebí té antes de cada concierto, y cada vez que recibía una remesa nueva mis actuaciones ganaban en ímpetu y energía. Según las reseñas, a finales de 1975 mis interpretaciones eran ejemplares, vigorizadas por el té del doctor Wong, en lugar del coñac. Con todo, Keith seguía con problemas.

Durante la segunda mitad de la gira americana de Who by Numbers, el 9 de marzo de 1976 en Boston, Keith se desplomó después de dos canciones. Era preocupante. Los fans no se lo tomaron bien, y destrozaron parte de las instalaciones y algunos vagones del metro. Al día siguiente debíamos actuar en el Madison Square Garden de Nueva York, pero Keith seguía enfermo. No era una gira muy larga, pero algunas actuaciones debieron de postergarse por dificultades de última hora.

Bob Pridden había logrado elevar algo más las pantallas de retorno de cada lado del escenario que ayudaban a potenciar la voz de Roger a fin de que él mismo pudiera oírse por encima del nuevo y atronador equipo de John para el bajo. De pronto, quizá por los malabarismos de Roger con el micro, las pantallas laterales aullaron durante unos cinco segundos y caí de rodillas, aturdido por el dolor. El estallido me cogió completamente por sorpresa y mi oído izquierdo dejó de funcionar. Pasados algunos días, se recuperó un poco, pero nunca plenamente, visto que ya lo tenía dañado desde la explosión detonada por Keith en el programa de los Smothers Brothers.

En San Francisco, tocamos dos noches en el Winterland de Bill Graham, una sala que yo adoraba. El doctor Wong me había mandado una provisión de su té recién preparado. Me pasé las dos noches brincando como un poseso. Hacia el final de la actuación, sin parar de improvisar, inventar nuevos riffs y presa de una energía aparentemente ilimitada, agitado y sonriente, Keith me rogó que parara. Estaba agotado. Keith había estado tocando con destellos de su genio de siempre, pero había algo que definitivamente no funcionaba.

Babajan, la lancha de casi ocho metros que había utilizado para desplazarme durante el rodaje de Quadrophenia, ya era propiedad de papá y seguía amarrada al otro lado del río ante la casa de Twickenham. El amarre era propiedad de Bill Sims, un lobo fluvial, paciente y cachazudo, que poseía permisos de atraque desde Eel Pie Island hasta Syon Reach, a lo largo de unos cinco kilómetros del río.

Le pregunté a Bill acerca de una curiosa propiedad que había visto en mis excursiones por el río. Parecía una construcción abandonada de los años cincuenta, de ladrillo, con tres dobles puertas de madera que daban al río.

—Es mía —dijo—. La construí en el enclave de la vieja empresa familiar, cerca del viejo apeadero del ferry de Syon. Allí construíamos nuestras lanchas.

—¿Y qué piensas hacer?

—Nada.

—¿Qué va a pasar con ella?

—Nada.

No parecía tener ganas de extenderse, pero, tras una larga pausa, añadió:

—La construí como vivienda para mi esposa y para mí. Ya tenemos nuestra casa, y a ella le encanta, pero yo quería más luz. Así que construí el cobertizo para los botes, con la intención de fabricar los esquifes en la parte de abajo. Nosotros viviríamos en el piso de arriba. Es uno de los mejores lugares del río.

—¿Y qué pasó?

—No quiso mudarse.

—Vaya.

Cada vez que veía a Bill le sacaba el tema, mientras yo simulaba limpiar el bote de goma y él simulaba preparar unos tramos de soga y cadenas.

—Bill —decía yo de pasada—. ¿Crees que la venderás algún día?

—Na.

—Bill, ¿cuánto dirías que vale?

—No tiene precio, ¿no crees? —Se quitaba la gorra de trabajo, la estrujaba, la volvía a alisar, se la ponía otra vez, le daba la vuelta—. Una vista diáfana sobre Old Deer Park, panorama fabuloso del río hasta Syon. Río arriba alcanzas a ver hasta Richmond Hill, la antigua esclusa. Una maravilla.

—Hmmm.

Bill me iba abriendo el apetito arteramente. Yo no tenía idea de qué podía hacer con una construcción como aquella; ni siquiera la había visto por dentro. Tampoco me sobraba el dinero: el proyecto de Cleeve me estaba arruinando.

Un día le pedí que me la enseñase. La planta baja había sido construida con el techo bajo y estaba destinada a la fabricación de botes de remo. No había escalera para el piso de arriba, así que trepamos por una escalera de mano. La planta presentaba la distribución convencional propia de un gran apartamento, y tenía una terraza descomunal que daba al río. Era impresionante. Sin embargo, se trataba de un armazón —muros y pavimentos de hormigón—, sin ventanas, electricidad ni cañerías.

—Te doy cuarenta mil libras —le dije a la siguiente ocasión en que nos encontramos.

—Na. Es que no quiero venderla.

Aumenté la oferta varias veces, pero nunca tuve la esperanza de que Bill vendiera. Con todo, me dio permiso para visitarla y echar un vistazo siempre que quisiera, y me reveló el escondrijo de la llave. Un día fui para allí y me quedé fuera. Me llevé una moneda con la imagen de Meher Baba, la lancé al aire y la cubrí al caer al suelo.

—Baba —dije en voz alta—. Si deseas este edificio para tu obra, intentaré comprarlo.

Miré la moneda. Salió cara. La volví a lanzar, y otra vez: siempre salía cara. A la mañana siguiente me encaminé a la pasarela de Eel Pie Island.

—Bill —dije brioso—. Quiero comprar el cobertizo. Te doy setenta y cinco mil libras. Si no aceptas ya no hablaremos más del tema.

—Seh —dijo exactamente en el mismo tono en el que había estado diciendo «na» hasta entonces—. Por esa cantidad, te lo vendo.

Mi idea consistía en convertir el cobertizo de los botes en el Centro Oceánico Meher Baba, que acogería instalaciones para reuniones y encuentros, alojamiento para los seguidores de Baba, un estudio de doblaje y montaje, otro de grabación y un cine. La hermana de Baba, Mani, me dio ánimos, pero me advirtió que cuando Baba dejó de inaugurar los centros que abrían en su nombre, estos solían irse a pique. Adi K. Irani, que había sido la secretaria de Meher Baba durante años, tenía un sentido del humor travieso, y parecía tenerme tomada la medida. Su saludo, tan oportuno en mi caso, y efusivo, siempre era: «Peter Townshend. ¿Dónde estás? ¿Qué eres? ¿Quién eres?».

Como decía mi héroe del cómic Spike Milligan: primero, las preguntas difíciles.

Recibimos muchos objetos, libros firmados y fotografías, destinados a decorar y realzar el Centro Oceánico cuando abriera. Yo me concentraría en películas para el centro, pues Meher Baba había dicho que serían la fuente principal de inspiración espiritual en el futuro. Empecé a mandar invitaciones a Barney, Ronnie Lane y a la tía Trilby, a quienes tanto debía.

Poco después de la inauguración del centro, Ronnie decidió que ya no podía trabajar más con Rod Stewart en los Faces. Lo dejó, pronto tuvo problemas de dinero y vino a pedirme que le produjera un álbum. Le sugerí que hiciéramos uno juntos, con Glyn de productor si él estaba de acuerdo. Glyn estuvo de acuerdo, y Bill Curbishley nos apañó un contrato. El disco no pretendía tener relación alguna con nuestra afinidad por Meher Baba. Sólo deseábamos entrar en el estudio y ver qué éramos capaces de hacer.

Sabía que grabar la música no nos iba a llevar mucho tiempo, y que lo iba a disfrutar. Por entonces, Ronnie era mi mejor amigo.

La parte más intensa de la gira americana empezó en agosto de 1976 en Maryland. Yo había vuelto a recaer en mis hábitos etílicos durante las celebraciones por la inauguración del Centro Meher Baba. Para cuando tocamos en Miami, conseguí tocar sobrio, pero al terminar me tragué un tazón entero de Rémy Martin mientras charlaba con el periodista y compañero de copas Chris Charlesworth, que había venido a felicitarme. Yo estaba meditabundo. Había sido el primer concierto en años para el que habían quedado un montón de entradas sin vender. Le dije a Chris que habíamos tocado para las personas que no habían acudido.

Keith empezaba a patinar con los tempos, y algunos de sus rellenos de batería más ambiciosos se quedaban a medias; con todo, se apañaba para tocar decentemente. Luego supimos que, después de la actuación, se había desplomado en el hotel, y que iba a estar ingresado durante ocho días. Cuando volvió, además de la medicación recetada, se bebía una botella de Rémy Martin al día.

Angustiado por Keith, que tan bien se había portado conmigo en un momento de necesidad, le pregunté a Meg Patterson si podría ayudarle del modo en que lo había hecho con Eric, para que pudiera gestionar los efectos de la abstinencia. Después de la gira, Meg le presentó a Keith a su marido, George, cuya idea de terapia consistía en hablarle de Jesús al paciente. Aunque George fuera un hombre honesto y brillante en muchos sentidos, Keith se lo cameló sin problemas. Consiguió convencerle de que él, Keith, estaba poseído por dos entes demoníacos, el señor y la señora Patel. Enseguida me di cuenta de aquella farsa gamberra: Keith había crecido en Wembley, en un vecindario en el que casi todas las familias indias se llamaban Patel. No es que George fuera un pazguato, pero Keith lo toreaba sin problemas.

Y ahora Roger reclamaba una mayor autoridad en aquello que cantaba. Su exitoso trabajo en solitario le había dado mayor confianza y expresividad como artista, y aunque no siempre era coautor de las canciones que interpretaba como solista, nunca dejaba de aportar buenas ideas, y los compositores lo escuchaban. De este modo, se hizo mucho más selectivo respecto de lo que quería cantar con los Who. Ya no estaban Lambert o Stamp para engatusarlo y convencerlo de que confiara en mí. Y ello significaba que si antes me pasaba tres meses escribiendo canciones para un nuevo álbum, ahora iba a necesitar un año, como había ocurrido con Quadrophenia.

Durante el receso de septiembre de la gira americana, antes del tramo final en octubre, encargué la finalización de los trabajos en el Ahmednagar Queen, un yate de catorce metros construido parcialmente por W. Bates & Son en Chertsey. Era de madera, discreto, con la cubierta superior extraíble a fin de que pudiera pasar por puentes bajos y llegar tan río arriba por el Támesis como fuera posible. Lo quería tener junto a la casa en Cleeve, así como en Cornualles durante el verano. De hecho, esperaba que estuviera listo para las vacaciones en Cornualles con Karen y la familia.

Mientras esperaba, me compré una barca de vela para ir aprendiendo. Conseguí gobernarla con mal tiempo desde Falmouth, junto a la desembocadura del río Fal, hasta St. Mawes. Aquel trayecto de tres kilómetros fue para mí como cruzar el Atlántico. Mis padres se unieron a nosotros durante unos días, y saqué a papá a navegar. Le costaba moverse por la pequeña embarcación, y se resbaló un par de veces. Por primera vez me di cuenta de que estaba envejeciendo. Sólo tenía sesenta años.

Por el contrario, mi suegro Ted Astley había hecho sus pinitos en la navegación a vela, así que cuando salíamos juntos navegábamos por en medio del río Fal, donde yo era el tripulante en apuros con Ted al timón. Era un fajador resuelto, que se arrimaba al viento en cuanto podía. Buena parte del tiempo que pasé navegando con él, lo pasé empapado y congelado, pero aprendí a navegar.

La gira americana de Who By Numbers tenía pendiente un último tramo. Joan Baez asistió a una de las actuaciones, y como antiguo fan suyo desde la escuela quería saber qué le parecíamos. Su comentario fue: «Sonaba muy fuerte». Tuve ganas de soltarle que ella sonaba como una monja, pero reprimí el exabrupto. El fotógrafo Jim Marshall, mi colega de San Francisco, me dijo aquel día que siempre había estado enamorado de ella. Podía entenderlo. En 1962, cuando escuché por primera vez a Joan Baez, cantó junto a Howlin’ Wolf y Muddy Waters, antes de hacerlo con Dylan, y se desenvolvió con solvencia. Era hermosa, dura, una mujer de talento, con mensaje y una cabeza bien amueblada. Y si lo decía ella, entonces es que sonaba muy fuerte.

Keith parecía que volvía a estar en forma, y tocó espléndidamente; las reseñas fueron buenas y la atmósfera maravillosa. Roger había recuperado sus pintas de Woodstock, con sus chaquetas de flecos y su larga melena. John estaba tocando asombrosamente bien, desplegando una nueva serie de digitaciones en los que debía haber practicado todo el verano. Su escolta habitual, Mick Bratby, no iba con él en el viaje, y corría el rumor de que había tenido una aventura con la mujer de John después de haberse chivado de los escarceos viajeros de su marido.

En octubre tuvimos la última actuación de la gira en el Maple Leaf Gardens de Toronto. Fue un triunfo: estábamos impresionados de haber recobrado fuerzas de aquel modo. John y yo estuvimos de acuerdo en que pocas veces habíamos tocado mejor. En una fiesta que montó el equipo de gira, bailé con una chica de bandera y me la llevé al hotel. Fue una sesión meramente carnal: sexo puro y placentero. Sentía que estaba empezando a ser yo. Era un hombre duro, un roquero, un chulapo que recorría el aeropuerto con las botas Frye de plataforma, elevándome hasta el metro noventa, y la abombada chupa azul de hockey que me confería un torso de atleta. Me sentía omnipotente.

Y con todo, me daba miedo volver a casa. No podía afrontar lo que temía que me esperaba a la vuelta: un montón de peticiones de beneficencia, solicitudes implorantes de músicos en ciernes, mensajes de seguidores de Meher Baba, quejándose de que no se les había tratado bien en el centro o aspirando a que les financiaran sus variados proyectos. Y toda la presión de las entrevistas, que temía conceder ante la posibilidad de perturbar el nuevo equilibrio del grupo. Y Karen, ¿detectaría mi culpa con sólo mirarme a los ojos?

Naturalmente, ya estaba predispuesto al fracaso. Nunca podría ser el seguidor apropiado de Meher Baba, no si seguía trabajando en el rock. Pero el rock era a lo que yo estaba destinado: era el medio en el que debía asimilar cualquier lección espiritual que el planeta hubiera dispuesto para que yo la aprendiera.

La grabación de Rough Mix con Ronnie la recuerdo ahora borrosa, pero conservo algunos momentos especiales en la memoria. Yo tocaba la guitarra con una gran orquesta de cuerda por primera vez; además, mi suegro hizo los arreglos de «Street in the City» y la dirigió. Me sorprendió el respeto que me mostraban los músicos de orquesta. También estuvo muy bien tocar «My Baby Gives It Away» con Charlie Watts, y pude apreciar que su estilo de raíz jazz era fundamental para el éxito de los Rolling, con el charles siempre en pos del compás para generar aquel swing inconfundible.

Conocer a John Bundrick (Rabbit) fue también un acontecimiento importante en mi vida como músico. Un día apareció durante las grabaciones de Rough Mix, buscando trabajo de estudio. Estamos hablando de un intérprete de órgano Hammond que había trabajado con Bob Marley, capaz de tocar tan bien como Billy Preston. Cuando no tocaba, podía ser temerario e impulsivo, bebía en exceso, solía gorronear drogas y contaba anécdotas delirantes, pero músicos de su talla no se encuentran cada día.

Los críticos parecían sorprendidos de que Ronnie Lane y yo no hubiéramos colaborado como escritores. Visto que yo no había co-escrito una sola canción en toda mi carrera, pensé que debían de andar algo despistados. Ronnie nunca dijo que esperara que nos pusiéramos a componer juntos, pero con posterioridad expresó su decepción por el hecho de que no lo hubiéramos intentado. En los últimos días de aquellas sesiones, reñimos, no sé muy bien por qué. Yo adoraba a Ronnie, pero no estaba bien conmigo mismo, y se notaba. Al tratar de contarle por qué andaba tan abatido, cometí el error de decirle que había engañado a Karen.

—¿Por qué? —preguntó irritado—. ¿Quieres destruirla?

Me quedé pasmado. Esperaba cierta empatía.

—¿De qué hablas?

—¿No ves que estás tratando de alejarla?

Ronnie solía llevar razón, y no tenía problemas en decirme las cosas tal como las veía, igual que mi amigo Barney, pero aquella observación me hizo explotar. Me abalancé sobre él y le empujé con ambas manos. Ronnie salió volando como si fuera ingrávido y estuvo a punto de golpearse la cabeza contra un escalón de hormigón al pie de la escalera. Lo podría haber matado. De entrada, pensé que no era consciente de mi propia fuerza, pero luego supe que ya se manifestaban los primeros síntomas de la esclerosis múltiple que padecía.

Ronnie y yo fuimos entrevistados acerca de Rough Mix en el programa de la BBC The Old Grey Whistle Test. Yo traté de mostrarme gracioso y que Ronnie apareciera como el serio; y efectivamente, Ronnie se mostró bien serio respecto al disco. La verdad es que estuve más bien infantil y algo displicente acerca de nuestra obra conjunta; e intenté que se hablara más del futuro de los Who, a pesar de que por entonces no se nos veía futuro alguno.

El tiempo que pasé con Ronnie Lane trabajando en Rough Mix me enseñó que incluso alguien a quien yo veía como un gran amigo podía hacerme saltar a la mínima. Solía encenderme y pelearme cuando estaba animado, y lo hacía igualmente cuando estaba mohíno. Era mi reacción habitual cuando perdía la paciencia.

A medida que el tiempo otoñal presagiaba el final del año, una época que adoraba, fui entrando en una onda melancólica. Estuve escuchando Ommadawn de Mike Olfield, cuya canción «On Horseback» me afectó profundamente, al reconectarme con la Inglaterra de antaño. Me dediqué a escuchar sin parar aquella música que me había tocado una fibra especial, y le escribí una nota a Mike. Éste respondió diciendo que me invitaba a una Guinness si alguna vez lo iba a visitar a Cotswolds.

Aquel humor melancólico se evaporó el 17 de diciembre de 1976, con un télex del abogado de Keith, Michael Rosenfeld. Keith estaba preocupado por el hecho de que los asuntos fiscales de la banda se estuvieran gestionando del modo más conveniente para los otros tres integrantes del grupo, que habían decidido quedarse a vivir en el Reino Unido. Debía irritarle sobremanera ganar dinero durante las giras por EE. UU., y ver que la pasta volvía al Reino Unido para evaporarse en impuestos. Por el modo en que teníamos montado el negocio, Keith seguía siendo un empleado de Ramport.

Él quería vivir en Malibú. No había nada de malo en ello, pero de pronto pude ver que aquello que me había agobiado durante tanto tiempo era lo mismo que ahora le fastidiaba a él. Un grupo de rock con cuatro jóvenes miembros de la misma edad puede parecer una cooperativa donde las decisiones se toman en encuentros regulares mediante unas reglas básicas. Pero un grupo de rock no es una hermandad; es una fusión desigual, a veces competitiva, de jóvenes con ambiciones divergentes que han accedido a tocar juntos.

Una excepción en ese sentido eran los Grateful Dead, con los que tocamos dos veces en Oakland. Me contaron que su equipo de gira recibía una parte de los derechos por concierto equivalente a la que recibían los miembros del grupo. Nosotros nos habíamos mostrado generosos con nuestros chicos, pero no habíamos llegado a tanto. Y cuando lo discutimos no llegamos a ponernos de acuerdo.

Queen, Springsteen, AC/DC, todos encontraban el modo de limar asperezas y las fricciones con las que los Who también debíamos lidiar. Yo había acabado por pensar que nuestras riñas alimentaban a nuestros fans, y tendía a dramatizarlas en las entrevistas. Roger siempre mordía el anzuelo, y aunque no había ninguna guerra abierta en los Who, teníamos nuestra cuota de malos rollos: financieramente, porque las empresas sólo querían saber de nosotros cuando salíamos de gira; como cuarteto, porque Keith no paraba de ir y venir de Los Ángeles; y musicalmente, porque estábamos encallados: ni Roger ni yo teníamos una respuesta para eso.

En 1977, el punk rock era un tsunami que amenazaba con arrastrarnos a todos. Lo podías ver en las calles, oírlo en los clubes e incluso olerlo en el aire. Yo saludé su llegada como una fuerza regenerativa para la música, al tiempo que era consciente de su potencial para convertir a los Who y a toda nuestra generación en unos dinosaurios. Sin duda representaba un motivo acuciante como para sacudirnos la indolencia de encima e idear algo nuevo.

El punk ya se había consolidado en Londres, en locales como el 100 Club o el Vortex. Keith solía aparecer por allí como si fuera Elizabeth Taylor bajándose del Rolls-Royce. Reunía a su corte en el bar y les pagaba copas a chavales con máscara de ojos punki y alfileres prendidos en la ropa. En su mayoría se trataba de mocosos de clase media tratando de hacerse los duros. Amenazaban a Keith y él se reía en su cara, los invitaba a salir y a dar una vuelta en el coche. Yo no iba tan suelto. Una noche fui con él y conocí a Billy Idol. Intimidaba un poco, aunque también incitaba a mostrarse igualmente duro.

En todo caso, cualquier pretensión que pudiera tener de convertirme en un punk renacido se pulverizó cuando fui convocado a Nueva York por Aaron Schecter, mi contable de allí, que se ocupaba de Track Music Inc., la sucursal americana del sello británico. Se trataba de un asunto sumamente urgente del que debía ocuparme. Sin explicarme qué estaba haciendo o por qué, me encaminó del hotel hasta una gran oficina bancaria.

—Entra —dijo.

—¿Por qué? —pregunté confundido.

—Tú entra.

Entré, me acerqué a una de las cajeras, una guapa.

—Buenos días, señor Townshend —dijo.

—¡Vaya! —farfullé—. Un banco de fans.

—Lo siento, señor Townshend —me corrigió—. No soy una fan de los Who. ¿Desearía recibir información sobre su cuenta?

—Es que no tengo cuenta.

—Señor Townshend, tenemos una serie de cuentas de personas que el banco considera lo bastante importantes como para que recordemos sus nombres y sus caras. Usted es una de esas personas.

—Pues nada —dije—. ¿Puede darme los detalles? ¿Cuál es el saldo?

La muchacha revolvió un poco los papeles.

—Tiene usted un millón trescientos mil dólares en depósito a la vista, con una elevada tasa de interés. Y otros cincuenta mil dólares en su cuenta principal. ¿Querría retirar alguna cantidad?

—No, gracias.

En mi vida había visto un millón en divisa alguna, salvo en liras italianas.

Aaron me alcanzó en el mostrador.

—Hazte esta pregunta, Pete —dijo—. ¿Cómo es que no sabías que tu dinero estaba aquí?

Y se fue. Al salir yo, me topé con Annie Leibovitz.

—Ey, Annie —musité—. Hazme una foto, soy rico.

Cuando volví a Londres, me fui directamente a ver a David Platz, mi socio y mánager en el sello Fabulous Music. Me quejé de que mis derechos como autor estaban retenidos en un banco en Nueva York, y a mi nombre. Era el mismo banco de Kit Lambert y Chris Stamp para Track Records y New Ikon en los EE. UU., y me inquietaba que me la hubieran jugado. Hice que David Platz se encargara de todo. Me dijo que era consciente del problema y que ya le había pedido a Allen Klein que se ocupara de ello.

Estaba perplejo, pero David me aseguró que muy pronto podría acceder al dinero. Poco tiempo después fui convocado a una reunión en la oficina de David Platz con Chris Stamp, mi abogado Sam Sylvester y Allen Klein.

—Esto no debería ser muy complicado —dije al llegar para un té a las diez de la mañana—. Una cantidad en royalties de mi propiedad está en una cuenta en Nueva York, y sólo hace falta liberarla.

David me miró con cara de palo. «Me encargaste que me ocupara de esto —decían sus ojos—, y esto va a ser complicado».

Chris se explicó:

—En tu nombre, David ha alegado malas prácticas. Kit, Pete Kameron y yo mismo hemos sido citados. En estas circunstancias, Allen puede congelar el dinero a tu nombre, a menos que lleguemos a un acuerdo o vayamos a juicio.

Klein añadió una abrumadora nota al pie.

—Por un periodo ilimitado de tiempo.

Pedí que me dejaran un minuto con Sam, y lo confirmó todo.

—¿Y qué es lo que Allen quiere? ¿Una buena comisión?

—No creo que le baste una comisión —replicó Sam, grave.

Según parecía, Klein sólo estaba dispuesto a arreglar el desaguisado si se le concedía un porcentaje de todos mis ingresos de edición, y del dinero que retenía. Aunque legalmente tenía derecho a retener dichos fondos, aquella exigencia de un porcentaje me parecía chantaje, y no quería ceder.

Tomamos más té, café, bocadillos para el almuerzo, más té, más café. Klein entraba y salía de la sala como el cuco de un reloj suizo, y en cada ocasión con cálculos nuevos. Sam se devanaba los sesos para no perder el hilo. Yo me perdí. El truco de Klein consistía en desarrollar porcentajes de porcentajes para sumar lastre a cada propuesta específica.

—Si me das el diez por ciento, y David y Chris asumen una reducción del cinco por ciento respectivamente, sólo pierden el dos por ciento de su parte de los ingresos netos y tú ganas por veinte en los brutos.

La reunión prosiguió hasta la noche. Nunca me había sentido tan idiota. Aquel nivel de matemáticas, por pedestre que fuera, me superaba. Me iba agotando a medida que pasaban las horas; Allen, por el contrario, parecía cada vez más despierto. El tío se crecía en este tipo de confrontaciones.

A las ocho se llegó a un acuerdo. David y Chris, también en nombre de Kit, le pagarían a Klein la comisión que solicitaba a fin de que soltara el dinero. También reducirían su participación para concederme un aumento.

—Gracias por todo, Chris, pero ¿qué va a decir Kit de todo esto?

—Le va a dar algo —replicó Chris—. Vamos a tomar una copa.

Y eso hicimos. Aquella noche fuimos al Speakeasy, donde conocí a dos miembros de los Sex Pistols, y les empecé a rajar, encendido por la cuestión del dinero. Hasta el final de la velada confundí a Paul Cook, el batería, con Johnny Rotten. Ni siquiera estaba tan borracho, sólo cabreado por la derrota ante Klein. Me tendría que haber ido a casa. Cuando por fin me metí en mi limo, Tom Jones y el cómico Jimmy Tarbuck estacionaron junto a mí en un Rolls.

—¿Llevas pibas ahí dentro? —dijeron con expresión expectante.

—No —repliqué—. Sólo cadáveres.

Al día siguiente escribí «Who Are You», que reflejaba el apuro en que me hallaba. En el estudio escribía canciones sobre música, canciones sobre canciones y canciones sobre salir de gira: «Music Must Change», «New Song», «No Road Romance» y «Sister Disco». Pero con un millón de libras a mi nombre, decidí dejar las giras con los Who y dedicarme a navegar por Cornualles con mis padres en el Ahmednagar Queen. Puse en pie una editorial, Eel Pie Books, con Matthew Price, y con Delia DeLeon abrí una librería en Richmond llamada Magic Bus, donde vendíamos el libro que Barney y yo habíamos hecho, The Story of Tommy. En Shapperton monté una empresa de alquiler de material para pequeñas actuaciones, destinada a cubrir un vacío en ese sector más exigente del negocio del rock.

Aunque las maquetas me habían encantado, grabar el álbum Who Are You fue un engorro. Yo estaba orgulloso de mis canciones, pero Roger consideraba que algunas estaban excesivamente elaboradas. En esta ocasión no se peleó conmigo, pero sí que golpeó a Glyn Johns en la nariz. Mi cuñado Jon Astley cubrió su puesto. A Jon le gustaba mucho mi trabajo de por entonces, y fue muy alentador. En una de las sesiones, Keith se estuvo peleando con el swing 6/8 de onda jazz en «Music Must Change», pero cuando sugerí que podíamos descartar la pieza del disco, Keith se animó. Se incorporó, sosteniendo las baquetas en alto.

—¡Ey, que yo puedo interpretar tresillos de jazz! Me he paseado por el infierno con Phil Seamen.

Se refería al legendario baterista jazz británico que había muerto unos años atrás, por su adicción a la heroína y al alcohol.

Keith se estaba ya disparando con su habitual numerito histriónico de príncipe Moon the Loon [Moon el mochales].

—Soy el mejor…

Cruzamos nuestras miradas. Lo contemplé con tristeza. Keith vaciló un instante, antes de proseguir.

—¡Soy el mejor… Keith Moon a la batería del mundo!

Imposible llevarle la contraria en eso.

Me llevé a la familia a la nueva casa de Cleeve para la Navidad de 1977. Los Astley vivían río arriba. Cualquiera que estuviera sentado a la mesa para la cena habría notado que Karen se sentía incómoda conmigo. Habló entusiasmada sobre su aprendizaje como maestra, pero cuando me preguntaron por mis planes de futuro y me puse a parlotear al respecto, su expresión se contrajo. Como diciendo que se sabía aquello de memoria.

Jon, su hermano, estaba trabajando conmigo en el estudio, y sabía lo que pasaba: Keith estaba degenerando y aquello estaba perjudicando el proceso de grabación. Todos lo sabían. Mis ojos se desplazaron por la mesa de una cara a otra, tratando de intuir si la familia de Karen podía decir algo que me ayudara a sentir que estaba haciendo las cosas bien…, que estaba bien montar casa nueva en Cleeve y fundar el centro de Meher Baba, así como tratar de ayudar a Keith, abandonando las giras hasta que dejara de beber definitivamente.

Rabbit también tenía problemas con el alcohol. En un ensayo experimental de los Who en marzo de 1978, Rabbit, el músico genial, se emborrachó hasta tal extremo que se arrojó en marcha de un taxi para no pagar la carrera. Se rompió la muñeca y tuvimos que renunciar a una serie de actuaciones. Me irritó porque los ensayos habían sido muy estimulantes.

Rabbit hacía honor a su fama, era una centella sobre las teclas. Conseguía dar vida a algunos temas nuevos y dificultosos como «Music Must Change» y «Sister Disco», y nos ahorraba el empleo de grabaciones previas. Sus solos de piano y órgano Hammond quitaban el hipo. En cualquier caso, y por mal que Rabbit llegara a comportarse, Keith seguía siendo mi gran preocupación. Durante aquellos ensayos, que fueron filmados, solía mostrarse tan gracioso como de costumbre, pero yo perdía mucho tiempo tratando de que entrara en vereda.

Una noche, Keith nos invitó a Rabbit y a mí a un pequeño encuentro en casa de Keith Richards en Chelsea. Estaba también Mick, con Carinthia West, una vieja amiga a la que había conocido con Mike y Katie McInnerney. Era alta y guapa, y la única mujer presente. Mientras Mick y Keith ponían viejos discos de R&B, y yo estaba de cháchara con Eric Idle y Ahmet Ertegun (fundador y presidente de Atlantic Records), Rabbit pensó que nunca había sido una estrella lo bastante fulgurante como para atraer mujeres del estilo de Carinthia, de modo que trató de ahogarse en una bañera llena de agua. Luego saltó de la ventana de un segundo piso como un geniecillo y se escabulló descamisado calle abajo.

Jeff Stein estaba realizando una película biográfica sobre los Who, The Kids Are Alright, a partir de fragmentos de nuestros conciertos y apariciones en televisión. Yo había oído algo acerca de que Keith había estado tramando un proyecto de película con Jeff en Los Ángeles. El humorista Steve Martin y Ringo habían sido reclutados para algunas escenas cómicas ya parcialmente esbozadas. Keith seguía yendo y viniendo de Malibú. En una importante reunión sobre nuestra contabilidad, llegó muy tarde, irrumpiendo directo del aeropuerto como un vendaval.

—¡Traigo noticias de Hollywood!

Había empezado a vestirse con un gran abrigo de pieles, como el que solía llevar Kit. Se sentó, arrojó el abrigo, barrió sus papeles de la mesa y juntó las manos como si rezara. Nos miró con ojos oscuros y penetrantes bajo sus espesas cejas negras.

—He hablado con Cubby Broccoli —el productor ejecutivo de las películas de James Bond—, que ha accedido a darme el papel de próximo James Bond. Será una comedia, claro está.

—¿Dónde conociste a Cubby Broccoli? —pregunté, incrédulo.

—En el mismo restaurante de Beverly Hills donde conocí a Mel Brooks —dijo orgulloso. Y prosiguió, más orgulloso si cabe—: El señor Brooks me dio los derechos teatrales de Springtime for Hitler.

—Quieres decir que tienes los derechos de Los productores.

—No —Keith me miró como si yo fuera tonto del culo—. Springtime for Hitler, la obra dentro de la obra, la historia dentro de la historia.

—Ah —musité—. ¿Y lo de James Bond como comedia?

Keith se puso a contar la idea, que no difería mucho de la que tiempo después hizo famoso a Mike Meyers con la serie de Austin Powers. Tenía gancho, y era gracioso. Todo muy absurdo, naturalmente.

Sea como fuere, era sin duda importante para Keith, y para nosotros como sus amigos, sentir que podía construirse otra vida. Quizá también podía ser útil estableciendo contactos de Hollywood para Who Films Ltd., nuestra nueva compañía. En términos musicales, su nivel de interpretación resultaba tan desigual que casi se hacía imposible grabar, hasta el punto de que el trabajo de Who Are You se había tenido que suspender. Keith hizo público que la grabación se había interrumpido prematuramente a causa de su estado. Íbamos muy justos de temas para un disco, con escaso material sobrante. Y «Music Must Change» se completó con ruido de pisadas supliendo a la batería.

La película sobre los Who estaba casi terminada, pero Jeff Stein quería un nuevo concierto en vivo para incorporarlo a The Kids Are Alright. Me sometió a una presión incansable, y yo temía que Keith sería incapaz de esconder su deterioro, pero accedí.

Nuestra breve actuación en el Kilburn State Cinema fue abominable. A todos nos faltaba práctica, a Keith se le hacía difícil seguir y yo me enojé enseguida. No era culpa de Keith, pues estaba muy maltrecho por agotamiento alcohólico y por los sedantes que debía tomar. Hubo alguna pulla más o menos afectuosa por parte de algunos punks presentes, y yo me solté con algún exabrupto.

—¡Si alguno de vosotros, panda de capullos, quiere subir y tratar de quitarme la guitarra, ya puede ir pasando!

Yo me había hecho a la idea de que el público estaba repleto de punks babeando por nuestro fracaso, y diría que un fracaso es justamente lo que tuvimos.

Tras nuestra lamentable interpretación, Jeff Stein nos convenció para un segundo rodaje. Contaríamos con mejor producción, más medios, y sólo deberíamos cantar algunas canciones seleccionadas como «Baba O’Riley» y «Won’t Get Fooled Again» ante un público de fans invitados. El rodaje se organizó en el escenario más grande del Shepperton. Keith estaba de buen humor, pero abotargado e incapacitado para la tarea. La repetición de tomas lo fatigaba, en tanto que los demás rebosábamos adrenalina. Visto que los auriculares se le caían a cada rato, se los acabaron pegando a la cabeza con cinta aislante.

Yo trabajé con ahínco, sin dejar de brincar arriba y abajo y de un lado al otro del escenario. Por aquel entonces, sólo deseaba que Jeff volviera a Nueva York y me dejara en paz, pero ahora recuerdo aquel día con afecto. La concentración de fans fue un evento especial. El director Tony Richardson me presentó a Nic Roeg, que había dirigido a Mick Jagger en la extraordinaria película Performance, y estuvimos departiendo un rato sobre la película y el hecho de que las canciones de pop y rock ya se estuvieran utilizando en películas. La atmósfera de aquel día fue gozosa y afable.

A estas alturas mi desencanto con los Who —sobre todo a causa de las dificultades con Keith— iba en aumento y, al igual que Keith, también yo trataba de construirme una vida nueva. Tenía acumulados una docena de grandes proyectos, y también me dejaba involucrar en los de otros. Libros, tiendas, estudios, una discográfica, alquiler de material, el revival de Lifehouse, una exposición en el ICA, un contrato para un disco en solitario, películas y demás.

Al final del verano, el álbum y el single de Who Are You se estaban vendiendo bien sin ninguna gira de respaldo, habíamos firmado un contrato cinematográfico para Quadrophenia, Melvyn Bragg me había encargado que desarrollara una obra para televisión llamada Fish Shop, y Cameron Mackintosh, que más tarde produciría Cats, me llevó a Hornchurch para ver una producción de Tommy con un coro de colegiales cantando en un andamio.

Keith se vino a Londres para asistir a la inauguración de la «Who Exhibition» en el Institute of Contemporary Arts en el Mall. Se le veía en muy buena forma: sociable con los fans, solícito y amable, atento y encantador. Parecía más feliz. Conocí a mi héroe el artista Peter Blake, y me alivió comprobar que también él —en compañía del cantante de la nueva ola Ian Dury— tendía a tomarse más copas de las aconsejables.

En agosto estuve intentando contactar con Keith en Malibú, mientras me encontraba en California como pianista para una sesión de grabación con Rick Danko y Eric Clapton, que entonces estaban trabajando con Bob Dylan. Rick Danko, bajista y cantante de The Band, se empeñó en enseñarme a tocar el piano al estilo de Nueva Orleans. Para ello, el swing de la mano izquierda, una ondulante línea de bajo con una suerte de floritura interna, procede contra un movimiento sincopado de la derecha completamente diverso y más persistente. Si logras conjugar la maniobra con ambas manos, algo que desafía la lógica así como toda coordinación rítmica normal, puedes sonar como Dr. John. En caso contrario, podrías acabar como el pianista borracho de mi infancia cuya mano izquierda discurría por su cuenta.

En Malibú, Keith bebía a mansalva, y yo no podía seguirle el ritmo. En lugar de ayudarle, me quedé pillado en su festival perpetuo, y casi olvidé el motivo por el que había ido a verlo. Sin embargo, algo que le dije le hizo efecto: todos queríamos que volviera a casa. Cuando regresé a Londres, me llamó para saber si yo le podría alquilar el piso de Harry Nilsson de enfrente del club Playboy: quería volver a casa, pero no tenía dinero. Hablé con Harry, que accedió, pero me previno: la casa estaba maldita. Mama Cass había muerto allí. Le aseguré que el rayo no caería por segunda vez en el mismo sitio.

Bill Wyman tenía un apartamento en la misma manzana, y trataba con el mejor de los ánimos de echarle un ojo a Keith. Una noche, Bill y Sypros Niarchos, hijo del magnate naviero Stavros Niarchos, se subieron al tercer piso donde Keith tenía su apartamento para tomar unas copas. Keith —como parte de una tradición roquera que quizá inaugurara él mismo— había contratado un escolta. Lo instruyó para que no lo dejara escapar y se dispuso a demostrar que era imposible retenerlo. Mientras estaban tomando algo tranquilamente, Keith se fue a la ventana, la abrió y, sin pensárselo dos veces, saltó al vacío.

Bill y Spyros se precipitaron a la ventana y vieron a Keith tendido de espaldas sobre varios colchones que había apilado previamente en un contenedor. Se levantó, se sacudió la ropa y gritó a los boquiabiertos mirones:

—Nos vemos en el club Playboy. Me pido una naranjada.

Por entonces, Keith compaginaba varios médicos para crear cierta confusión y conseguir cuanta medicación le fuera posible, sobre todo para aliviar los síntomas de la abstinencia alcohólica. Al menos parecía decidido a no beber. Me llamaba casi cada noche, casi siempre hacia la medianoche, para decirme que me quería.

En septiembre de 1978, Roger me llamó al estudio. Fue escueto.

—Ha palmado.

A lo largo de mi vida he sido incapaz de sentir una gran conmoción ante la muerte de personas cercanas. Es un defecto terrible que me hace parecer algo desalmado. Debe de ser mi propia extraña manera de lidiar con ello. En el caso de Keith, mi reacción fue inmediata y completamente irracional, rayando la demencia. En lugar de dejar que los Who se fueran evaporando gradualmente, y lanzarme a una carrera en solitario que ya había empezado con Ronnie Lane y Rough Mix, empecé a liar a todo el mundo. Hasta me sorprendí a mí mismo cuando llamé a Roger y le insistí en que nos fuéramos de gira con el grupo. John, por su parte, seguía conmocionado, pero listo para unirse a nosotros.

Aquella idea era una locura. Entre otras cosas, yo estaba seriamente preocupado por mi oído. No dejaba de oír pajarillos piando todo el tiempo, noche y día. Eran los primeros tinnitus. En cualquier caso, el auténtico absurdo de convencer a Roger y John para que se unieran a mí en una gira con un nuevo batería era que yo ya había comenzado una nueva vida, con la esperanza de no volver a salir de gira con ningún grupo nunca más.

La hondura de las emociones que afloraron en torno a la muerte de Keith me trastocó. Estaba convencido de que todo iría bien, bastaba con que pudiéramos tocar, cantar y viajar. Hoy veo que, a pesar de que llevaba mucho tiempo preocupado por la posibilidad de que Keith muriera, nunca creí que pudiera pasar. Aquello me sacudió de arriba abajo, y perdí la chaveta.

Sin poder contar con un desahogo convencional para mi dolor, tenía que hallar la manera de lidiar con la pérdida. Quizá fuera la fase de negación. Keith había sido un tormento, pero también un gozo constante. Sin él, algo irreemplazable faltaba en la magnífica sala de juntas del Shepperton. El abrigo de pieles, los planes descabellados, los delirios con Cubby Broccoli y Mel Brooks. Algo faltaba también en los estudios Ramport. Sólo quedaba un atisbo espectral de él aporreando la batería y riéndose al interpretar «Who Are You» con los auriculares al rojo vivo.

Aquel edificio es hoy la consulta de un cirujano. Muy pertinente[17].

En el funeral de Keith, Roger parecía el más afectado del grupo; quizá por eso yo me hice cargo de la situación. Charlie Watts hizo un recordatorio de su viejo amigo y acabó anegado en lágrimas. Mis ojos estaban resecos.

Phil Collins me llamó para ofrecerme sus servicios. Yo sabía que podía ser un gran baterista para nosotros. Pero también estaba empezando su carrera como solista, seguía de gira y aún estaba grabando con Genesis. ¿Cómo podría funcionar? Me aseguró que podía combinárselo. En cualquier caso, yo quería a Kenny Jones. Era amigo mío, había colaborado con él a menudo y me gustaba la idea de contar con un batería que marcara debidamente el tiempo, para así poder olvidarme yo. Me daba la sensación de que el trabajo de Kenny con los Small Faces había sido inventivo pero contenido, mesurado.

Aparte de andar reuniendo un nuevo grupo, estaba atareado con otras cosas. Iba a empezar la producción de Quadrophenia: Johnny Rotten y yo nos conocimos, nos emborrachamos, nos hicimos amigos y hablamos sobre la posibilidad de que él fuera el protagonista, pero ambos estuvimos de acuerdo en que interpretar a un pulcro mod quizá no fuera lo suyo. Mi librería Magic Bus se inauguró con un gran festejo. Además, el Tommy que se había adaptado en Hornchurch se iba a estrenar en el West End y lo iba a financiar yo.

Ina, en contacto con Bill Curbishley, era la persona que trataba de conseguirme actuaciones en solitario en EE. UU. Cuando supo que quizá me iba a echar atrás respecto al disco en solitario ahora que los Who parecían volver a las andadas, voló hasta Londres y se vino a nuestra casa en Twickenham.

La noche empezó con un ambiente familiar y amistoso. Karen la conocía bastante bien, y le tenía afecto. A medida que la velada avanzaba, el afecto se enconó un poco. Karen vio en Ina a otra voz que me achuchaba para perseguir mis afanes creativos en solitario, cuando yo le había prometido que aquello no sucedería hasta que la carrera de los Who terminara realmente. Ina sabía que mi corazón ya no pertenecía a la banda y sentía que no estaba haciendo lo que creativamente me convenía. De modo que si yo seguía naufragando con los Who, el problema asumiría un cariz espiritual que lo agravaría peligrosamente. Si me lo montaba por mi cuenta tendría ocasión de expresarme como quería y de hacer los discos que deseaba hacer.

El consejo de Ina de unos años atrás, cuando me dijo que dejara que Roger se saliera con la suya, había sido el más indicado y había conducido a un renacimiento inesperado de la banda. En aquel momento quería convencerme a mí mismo de que Ina quizá volvía a tener razón. Karen decidió recogerse e irse a la cama no sin antes dejar claro que se oponía al plan. Me quedé con Ina hasta tarde y me emborraché. No sabía qué hacer.

Al día siguiente, Ina lo dispuso todo para que me encontrara con Walter Yetnikoff de CBS, que me ofreció un trato bestial, en el que incluía una suma estratosférica e irrecuperable como incentivos. Un par de días después conocí a Doug Morris de ATCO, una filial del grupo Atlantic encabezado por Ahmet Ertegun. Me ofreció exactamente la mitad de lo que había propuesto Walter, sin incentivos, aunque nada más conocer a Doug pensé que era la persona idónea para mí. Luego mantuve contactos con otros ejecutivos discográficos. Embriagado por la pasión y el compromiso que mostraban todos, empecé a sentirme confundido.

En un momento dado, recurrí a Ahmet para que me aconsejara, como amigo. Supongo que deseaba que el hombre que había trabajado con Ray Charles dijera que quería trabajar conmigo, pero me dejó bien claro que aquello era asunto de Doug Morris, no suyo.

—Trata de decidirte, Pete —es lo que me dijo—. Tienes que elegir. Hagas lo que hagas, estás ante un gran momento.

Una chapuza de estrella (rock)

Los nuevos Who empezaron a ensayar en Shepperton en abril de 1979 con Rabbit y Kenney, que seguían a prueba. Conseguí convencer a Roger y a John para que me dejaran ensayar con una sección de viento de cuatro instrumentos a fin de insuflar vida a los muchos temas de Quadrophenia que no habíamos tocado aún. Nos pasamos todo el mes trabajando.

Yo sentía que los viejos Who estaban muertos y enterrados con Keith, del mismo modo en que la nueva banda era para mí una oportunidad, que nunca hubiera tenido ocasión de aprovechar en vida de Keith. En ese sentido, resulté sospechoso a ciertas personas, que llegaron a creer que me alegraba por su muerte o, cuando menos, que le había sacado provecho. Puede que yo mismo hubiera llegado prácticamente a admitir, en una infeliz expresión de gratitud, que de la tragedia podía brotar el renacimiento.

Roger siempre había contemplado a los Who como parte de su propio relato lineal, una historia que había empezado en 1960 cuando formó su primer grupo, que prosiguió cuando reclutó primero a John y luego a mí, que nos incorporamos estando aún en la escuela. Quería que la banda evolucionara, y que reemplazáramos a Keith con alguien igualmente expresivo y apasionado. Roger admiraba a Kenney como músico y le gustaba como persona, pero sentía que no era el batería adecuado para el grupo.

Le dije a Roger que iba a seguir con los Who, pero únicamente según mis condiciones. Si aquello le incomodaba, yo me podía dedicar a grabar y a actuar por mi cuenta. El futuro seguía estando en el aire, y desconocía lo que Bill Curbishley debía de haberle aconsejado a Roger entre bambalinas.

En mayo de 1979, los nuevos Who protagonizaron su actuación inaugural en el Rainbow de Londres. La cosa se alargó un poco —diría que por mi culpa—, pero estuvo bien. Era evidente que yo estaba contento. Los exhaustivos ensayos habían valido la pena. Kenney estuvo magnífico, y Rabbit lograba inspirarme a cada rato. Roger seguía siendo el duro con chupa de piel, y se había cortado el pelo. Estuvo también fantástico aquella noche, al igual que John. Como guinda, las reseñas fueron positivas.

Una semana más tarde me llevé a Karen y a algunos amigos a Cannes para el estreno de Quadrophenia y The Kids Are Alright. Alquilé un yate antiguo, clásico, el Moonmaiden, donde dormimos. Durante el festival de cine, los Who teníamos un par de actuaciones en el anfiteatro de Fréjus, así que no pudimos disfrutar mucho de los estrenos y festejos, pero la prensa nos recibió calurosamente y con seriedad. Nos sentíamos honrados de participar en el certamen con dos proyectos.

Karen ya no podía disimular que estaba harta de mí, de mi egoísmo, del exceso de trabajo, de mi abuso etílico. Algunos amigos comentaban «se casó con una estrella de rock, ¿qué esperaba?». Pero no era tan fácil. Karen había madurado, en tanto que a mí me costaba más, tanto dentro como fuera de la esfera del rock.

Lo que más le fastidiaba, creo yo, era mi incapacidad para tomar una decisión: quedarme con la música y dejar que ella se construyera una vida con las piezas sueltas, o mandarlo todo a tomar por saco y convertirme en un marido y padre responsable. Yo ya había compartido con ella el brete en que me encontraba, y Karen me había aconsejado con su habitual empatía, pero no la escuchaba, a pesar de ser la única persona que lo sabía casi todo de mí. Así que seguí mi instinto (siempre previsible en mi caso) para ir trampeando de un día para el otro.

Karen estaba dedicándose con gran empeño a sus estudios de magisterio, le iba bien, y sin duda sacaría buenas notas. Cada mañana recibía una llamada de un joven llamado Ben, con quien quedaba para recogerle de camino hacia la universidad. Su rostro siempre se iluminaba con el sonido de la voz de Ben. Tampoco ocultaba que habían pasado tiempo estudiando juntos, y cada noche lo dejaba en su casa. A finales de mayo, debían pasar una última semana fuera para alguna tarea, y yo me quedé con las niñas. Cuando volvió a casa se la veía radiante. Yo presentía que entre ella y Ben había una relación íntima, pero no sé si era intuición o mera paranoia. No pregunté. Puede que ella pensara que no me importaba lo más mínimo, pero la verdad es que estaba aterrorizado.

Después de Cannes, los Who dimos un par de conciertos en Escocia, primero en Glasgow y luego en Edimburgo, donde me emborraché de lo lindo en una disco y me rasgué los pantalones bailoteando como un tarado. No llevaba calzoncillos y me quedé con la tranca colgando. No fue hasta que me desperté en mi primera noche de vuelta a Londres y me di una ducha, cuando vi en el espejo que estaba cubierto de moratones, rasguños, chupetones y mordiscos. Hasta en el cuello. Karen no podía haberlo pasado por alto. Yo sólo recordaba vagamente a una pelirroja que me estuvo agarrando, pero debí de perder el conocimiento poco después.

En la gala benéfica de Amnistía Internacional (The Secret Policeman’s Ball), salí a tocar en solitario un segmento enteramente acústico. No bebí más que en cualquier otra actuación, pero no estaba acostumbrado a tocar sentado y «desenchufado», sin la adrenalina que solía descargar saltando y brincando, así que me sumí en una suerte de modorra ya durante la interpretación, no después. El caso es que siempre había alguien más borracho que tú, o más colocado, de modo que acababas sintiendo que no lo llevabas tan mal. El actor y cómico Peter Cook, presente aquella noche, estaba tratando de dejar de beber en un intento por salvar su hígado, y me sugirió que lo probara con su método: fumarse unos enormes canutos. También acudieron Graham Chapman, de los Monty Python, y su joven novio; los vi sonreír. Ambos recordaban a Keith con afecto.

Al mes siguiente ayudé a organizar el concierto benéfico Rock Against Racism, en el que también actué. Me estaba convirtiendo en un artista concienciado, y eso era importante para mí. Mientras tanto, Harvey Goldsmith lo dispuso todo para que tocáramos en el estadio de Wembley con AC/DC de teloneros. La verdad es que el evento no fue tan intenso como era de prever. El Consorcio del Gran Londres limitó el nivel de sonido y nos prohibió el empleo de láser. Tocamos ante una audiencia de 80.000 personas y pusimos todo nuestro empeño. Los fans mandaron cartas elogiando nuestra actuación, pero noté que no había acabado de funcionar.

Me puse de nuevo a escribir canciones. Solía sentarme solo en mitad de la noche en nuestro salón diáfano con una botella de Rémy, una grabadora y una guitarra. Me descolocaba estar de nuevo con los Who. Además, le había prometido a Karen que iba a sentar cabeza, pero ya veía que aquella promesa era papel mojado.

Una noche, como por milagro, coincidimos en la cama a la misma hora. Antes de que se durmiera, le pregunté si aún me quería.

—Creo que no.

—¿Ni siquiera un poco?

—Quizá un poco —respondió—. Ahora duérmete o vete abajo a trabajar. Me tengo que levantar temprano.

La secretaria de Meher Baba, Adi Irani, viajó a Londres por aquella época. Le pedí consejo.

—Mi mujer ya no me quiere —dije—. ¿Qué debo hacer?

—¿No te quiere en absoluto? —cabeceó un poco al hablar.

—Dijo que me quería un poco.

—¡Ah! —Adi dio una palmada y sonrió—. ¡Un poco! Eso está bien. El amor es universal. Ilimitado. Así que un poco basta.

Escribí una canción llamada «A Little Is Enough» [Un poco basta], y la grabé con el mismo sistema que había empleado en «Let My Love Open the Door». Aunque siempre pensé que mis canciones de amor eran terribles, creo que esta es una de las mejores de todo mi repertorio.

Los Who irrumpieron de nuevo en EE. UU. para una breve gira. Me encantaba tocar con la nueva formación. Me podía explayar mucho más, interpretar más solos melódicos y mi habilidad a la guitarra mejoró. Bebía sobre el escenario, pero como no paraba de moverme, me mantenía en forma.

En Nueva York me vi en la curiosa situación de ser el único miembro de la banda que viajaba solo. Kenney iba con su esposa, igual que Roger, y John solía juntarse cada noche con la cohorte de acólitos que se había labrado en sus recientes giras en solitario. En todo caso, mis fiestas en el Navarro rebosaban de chicas hermosas. A menudo me rechazaban, pero no siempre, e incluso cuando lo hacían me importaba un huevo. Aquella vida era fabulosa, para qué mentir.

No me había separado de Karen, ni siquiera habíamos sacado el tema, pero yo estaba convencido de que mi matrimonio estaba roto. O quizá sólo trataba de convencerme de que el hecho de que ya no me amara justificaba mi pose de estrella decadente del rock.

Empecé a desenvolverme como un tipo fiestero, una especie de vieja gloria punk emérita. Chris Chappel, que trabajaba para Bill Curbishley, me acompañó a ver a U2, los Clash y Bruce Springsteen. Chris era un tipo joven y enrollado, un fan irredento de los Clash, y su entusiasmo resultaba contagioso. La verdad es que los Clash me parecieron espectaculares. Cuando nos conocimos se mostraron encantadores, y sin duda Joe Strummer tenía un corazón de oro. Su implicación en causas políticas, sobre todo en materia de racismo, era una inspiración para muchos.

Chris empezó a hacerme de consejero para temas juveniles y de modas. Empecé a ponerme trajes holgados y zapatos de rockabilly, al tiempo que amañaba un buen tupé de roquero con mi pelo cada vez más ralo. Como siempre había sido buen bailarín, dejé de practicar mis movimientos de tarado y me puse a bailar como Mick Jones y Paul Simenon de los Clash. A los treinta y cuatro años todavía era lo bastante joven como para desenvolverme con cierta gracia.

Después de una actuación desenfrenada en el New Bingley Hall de Stafford, donde el público enloqueció y yo bailé como un loco, me encontré a Rabbit en el bar del hotel hablando con Sue Vickers, la esposa de Mike Vickers, un viejo amigo de la banda Manfred Mann. Rabbit vivía en West Hampstead, cerca del hogar de la familia Vickers, y solían verse de vez en cuando.

—¡Eres asombroso! —Y me besó en ambas mejillas.

—Asombroso —apuntó otra voz.

En un taburete junto a Sue se sentaba una chica joven. Tenía una bonita nariz respingona, una melena rubia larga casi hasta la cintura que se meneaba mientras hablaba.

—Soy su hija —explicó.

Me eché atrás unos pasos, cegado: su rostro parecía irradiar luz.

—¿Tienes hijos? —me preguntó la chica extraterrestre.

—Sí —musité—. Dos hijas.

—¿Les gustan los caballos?

«La hostia —pensé—. Es adivina».

—Sí —respondí—. Les gusta montar y les gustaría tener su propio caballo y me dan mucho la tabarra con el tema, pero me da cierto miedo.

—Les tendrías que comprar su propio caballo.

La chavala fumaba y exhalaba volutas de humo azul que quedaban suspendidas en torno a su rostro. Me habló durante un cuarto de hora de lo fantásticos que eran los caballos, de cómo le habían dado sentido a su vida cuando era adolescente.

De pronto sentí que me iba a caer.

—Pete —le jadeé a mi amigo Peter Hogan, un seguidor de Meher Baba que gestionaba la librería Magic Bus—. Llévame a mi habitación.

Me agarró, y me despedí.

—Yo también me voy a la cama —dijo la chica—. Te echaré una mano.

Y nos fuimos escaleras arriba, yo con un brazo en torno a mi colega y el otro en torno a la chica de fábula. En lo alto de las escaleras proferí jubilosos ruidos y una madre que trataba de acostar a su niño salió al pasillo para silenciarme. Me excusé ceremoniosamente, sabía lo delicado que era dormir a un crío.

A la mañana siguiente me desperté y vi un pasaporte junto a mi mesita de noche. Pertenecía a una chica llamada Jacqueline Vickers. Miré la foto pero apenas la reconocí. Llamé a la habitación de Sue Vickers y di con la chica, claro. Empecé a disculparme, sin saber muy bien por qué, pero me interrumpió.

—Vengo a recoger el pasaporte.

Cuando apareció en la habitación me lo contó.

—Quisiste follarme —dijo.

«La hostia, y quién no», pensé.

—¿Pero y el pasaporte? —pregunté—. Seguro que yo no te lo pedí.

—No, capullo —lo recogió y pasó rápidamente las páginas—. Es mi carné para identificarme en los bares.

—Así que quise…

—Te dije que tendrías que violarme, y te dormiste.

Empecé a grabar mi álbum en solitario el 19 de noviembre de 1979 con Chris Thomas, al que había conocido en el concierto de Paul McCartney en el Odeon de Hammersmith, cuya grabación producía él. Rabbit se dejaba notar en cada tema con un trabajo fenomenal. También recurrí a diversos baterías. Kenney Jones era una opción obvia. James Asher había trabajado conmigo en el centro Meher Baba. Simon Phillips también aparecía en varias pistas; su trabajo con Gordon Giltrap me había encantado.

Chris había escogido los estudios de grabación Wessex, que estaban en la otra punta de Londres, donde ya había grabado Never Mind the Bollocks. El 21 de noviembre fue el cumpleaños de Rabbit, y después de la sesión nos fuimos a casa de Mike y Sue Vickers a tomar algo. Su hija Jackie estaba allí con su novio, Reg Meuross, y con su hermana pequeña, Cathy. Mike y Sue eran tremendamente afables conmigo. Mike era de mi edad, y estuvimos hablando de las dificultades de gestionar un matrimonio en nuestro mundo. Me contó que él y Sue estaban pasando una mala racha.

Aquella noche en su casa me sentí mejor de lo que me había sentido en años. Mike, gran aficionado a las big bands, podía departir sobre el tipo de música que tocaba mi padre. A Rabbit se lo veía más cómodo que últimamente. De pronto, tuve una idea.

—¿Por qué no venís todos a Nueva York? El primer concierto es el 30 de noviembre, pero podemos ir antes y salir por ahí. ¡Reservaré billetes para el Concorde!

Sugerí que, de paso, Mike y Sue disfrutarían de unas vacaciones. Podríamos ir a conciertos, exposiciones, salir a comprar con mis tarjetas de crédito.

Tras ver que la fabulosa idea no acababa de cuajar como había esperado, me vi solo con Jackie en la cocina.

—¿Qué problema hay?

—Reg no va a venir —explicó—. No puede.

—Vaya —dije, decepcionado—. ¿Y tu hermana?

—Va a la escuela, gilipollas.

—¿Y tú?

Dijo que sí.

La grabación del álbum en solitario se trasladó a los estudios AIR en Oxford Street, y las pistas empezaron a sonar cada vez mejor a medida que íbamos añadiendo elementos. Chris Thomas ayudó a encontrar una voz nueva en canciones difíciles como «Jools and Jim», «Empty Glass» y «Little Is Enough», así como a elaborar sólidas voces de acompañamiento en canciones de capas densas puramente pop como «Let My Love Open the Door». Chris aprovechaba todo lo que le gustaba de mis maquetas, tal como solía hacer Glyn Johns.

Chris acababa de completar el primer álbum de los Pretenders con Chrissie Hynde. Chrissie estaba dotada de una voz extraordinaria y peculiar, con un rango dinámico excepcional. Chris trabajó esforzadamente con ella y, durante las sesiones, realizó abundante «comping»; esto es, grabar unas pistas vocales, y luego seleccionar, aislar y combinar las partes mejores. Para cuando empezó a trabajar conmigo, ya sabía exactamente cómo conseguir que un cantante virgen como yo encontrara una voz auténtica. No se trata de falsa modestia: aquel era mi primer álbum en solitario, y debía aprender a cantar rock duro, notas altas, bajas, así como a expresar pasión y sexualidad.

Una noche todos los miembros del grupo cenamos en el Hilton con Kenney y su esposa, Jan. Los ánimos estaban sumamente exaltados. Contra el parecer de Roger, conseguí que Kenney pasara a ser socio paritario de los Who. Así que se iba a llevar el veinticinco por ciento en el nuevo acuerdo discográfico de los Who que Bill Curbishley había cerrado con Mo Ostin de Warner Brothers. El trato era de diez millones de dólares por cuatro nuevos álbumes y una recopilación «lo mejor de», que debían lanzarse en un plazo máximo de siete años.

Doug Morris, presidente de la discográfica ATCO, vino a verme a Londres con un acuerdo bajo el brazo para tres discos en solitario y por unos honorarios igualmente golosos.

—Pete, ¿podrás con ambas cosas? —me preguntó Doug con muy buen sentido. Más allá de la fastuosa cifra que se me ofrecía, me iba a comprometer en grabar siete discos en siete años. Para conseguirlo iba a tener que escribir más canciones por año que nunca.

—Seh —le dije a Doug despreocupadamente—. Podré con todo. Estoy en vena.

Mi mejor amigo Barney y su novia Jan fueron desahuciados de su piso en Richmond, así que les dejé instalarse en el piso superior de mi vieja oficina cerca de mi casa de Twickenham. Barney enseguida pensó en comprar la casa entera. Entonces le hice una oferta que sabía que no podría rechazar: si me acompañaba en la próxima serie de giras de los Who por Estados Unidos, le regalaba la casa.

—¿Qué tendría que hacer? —preguntó.

—Quiero que seas mi amigo, y que me digas cuándo meto la pata.

—Ya soy tu amigo y siempre metes la pata. Te lo digo y nunca me escuchas.

—Te escucharé —prometí.

—Puto mentiroso.

—No soy un mentiroso.

—¿Lo ves? —dijo triunfante—. Nunca escuchas.

Estaba preparando el viaje a Nueva York con Barney, Mike, Sue y Jackie. También le regalé un billete a Rabbit por el asombroso trabajo realizado en Empty Glass. Karen y las niñas habían sido relegadas al último rincón de mi consciencia; y esa era la única manera en que podía lidiar con mi vida de entonces. Cuando llegué algo resacoso al aeropuerto de Heathrow, sólo me esperaban Sue, Jackie y Rabbit.

Sue me entregó un sobre: «Querido Pete, gracias por la oferta del viaje a Nueva York, pero no creo que las cosas vayan a funcionar para Sue y para mí. Por favor, cuida de mi familia. Con cariño, Mike».

En el momento en que el Concorde despegaba, Jackie me cogió la mano. Cuando ya volábamos me pidió que le contara chistes para mantenerla distraída. Estaba en mitad de aquél sobre los hipopótamos en la ciénaga (el favorito de mi padre) cuando miró atrás hacia las hileras de asientos a nuestra espalda. De pronto, me agarró del brazo.

—¡Dios santo! —se puso la mano en la boca, como si estuviera por vomitar—. ¡Mamá y Rabbit se están besuqueando!

No podría contar esta historia si no fuera porque desde aquel día hasta la muerte de Sue, en 2007, Rabbit y ella formaron una pareja estable. Mike lo dispuso todo para irse de casa cuando Sue regresara. Lamentablemente, Cathy, la hermana de Jackie, siempre asoció mi aparición con la ruptura de sus padres.

Desde la segunda noche en Nueva York, Sue y Rabbit empezaron a compartir habitación. Y Jackie se vino conmigo. Nos vimos empujados el uno en brazos de la otra; quizá lo hubiéramos tramado ya inconscientemente. Daba igual. Sentía como si el propio Dios me hubiera mandado un ángel para ayudarme, y sentirme tan colmado de dicha.

Jackie, que me aceleraba el pulso cada vez que le ponía los ojos encima, no tardó en decirme que se estaba enamorando de mí. Y yo empecé a decirle que también la quería. Entonces sugerí que ella y su madre se quedaran para la gira, y ambas saltaron alborozadas. Fue el paraíso, nunca había sido tan feliz. Cada mañana me despertaba saludando el día con una sonrisa idiota en la cara y aquella joven radiante a mi lado.

El tercer bolo de la gira, 3 de diciembre de 1979, fue en el Riverfront Coliseum de Cincinnati, donde ofrecimos nuestro show habitual. En el escenario, acompañado por la banda, a menudo me sentía extasiado, lo que era una nueva sensación para mí. Nunca había disfrutado los conciertos como en aquella gira.

Es verdad que bebía mucho, incluso en el escenario, y también fumaba mucho, y bailaba un montón. Puede que bailara como un insensato. Pero qué más da. Me sentía inspirado. Cometí varias cagadas tremendas en vivo, pero estaba expandiendo mis límites y asumiendo nuevos retos con las improvisaciones. A veces, Kenney se las veía y se las deseaba para seguirme, pero siempre me procuraba una base musical firme. Rabbit y yo nos combinábamos perfectamente, y a menudo me marcaba él a mí. Imperturbable, John cumplía con su cometido siempre en sintonía con lo que yo pudiera hacer. A menudo, yo me explayaba con pasajes asombrosamente extravagantes y en ocasiones, mientras improvisaba, inventaba letras que luego apuntaba y aprovechaba para nuevas canciones.

Toda aquella espontaneidad desatada resultaba comprensiblemente difícil para Roger, ya que se le hacía fatigoso encajar en nuestras digresiones musicales. Además, yo no paraba de coger el micro y desgranar mis nuevas canciones. Iba tan pasado de adrenalina que muchas noches no podía controlarme.

Después del concierto en el Riverfront nos reunimos en el camerino. Bill tenía pésimas noticias.

—Ha pasado algo terrible —dijo—. Han muerto once chicos. Todavía no conozco los detalles.

—¿Cuándo ha sido? —preguntó alguien—. ¿Durante el concierto? ¿Entre el público?

—No —Bill trató de calmarnos—. Fue en los accesos, en la explanada de fuera.

—¿Antes del concierto? —pregunté, poniéndome en pie.

—Decidimos no contároslo —dijo—. No podíamos dejar que la gente abandonara el recinto mientras los de seguridad seguían manejando todo el problema fuera.

En el hotel nos reunimos en un salón a ver la tele. Algunos de la banda lloraban ante las imágenes de cadáveres esparcidos, como después de un tiroteo indiscriminado. No se habló mucho. Tomamos unas copas, pero yo ya estaba embotado.

Resultó que con las prisas por coger asiento murieron once fans y muchos otros quedaron heridos. Todas las entradas se habían vendido, y cuando el gentío que esperaba afuera en el frío oyó las pruebas de sonido, creyó que el concierto empezaba y se produjo una estampida. Los que estaban delante fueron aplastados por los que empujaban por atrás, que no sabían que las puertas seguían cerradas.

Entonces me acordé del incidente en Nueva York, cuando Bill Graham decidió no decirnos que se había producido un incendio. Luego me puse a repasar mentalmente el concierto una y otra vez. ¿Había dicho alguna idiotez sobre el escenario? Es posible. ¿Las frases «no es más que un yermo adolescente» y «todos están jodidos» al final de «Baba O’Riley» encajaban de algún modo con aquella hilera de cadáveres? ¿Por qué no se nos había podido confiar el suceso?

La respuesta era obvia. Y si yo hubiera estado en la piel de Bill habría hecho exactamente lo mismo. Pobre Bill: tener que pasarse todo el concierto con el alma en vilo, confiando en que no empeoráramos las cosas. Nuestras actuaciones eran cada vez más incendiarias e impredecibles, y Bill había descrito mi personaje escénico de por entonces como «malévolo».

Además, gestioné mal el trato con la prensa. En una entrevista con Greil Marcus de Rolling Stone, traté de mostrarme irónico: despotriqué contra la industria del rock, tan estúpida que era incapaz de mantener vivo a su público. También cometimos otro error, al decidir proseguir con la gira. Deberíamos habernos quedado en Cincinnati por unos días como muestra de respeto, que sin duda sentíamos, por los que habían muerto y sus familias. En su lugar, seguimos sin titubear el dictado de «el espectáculo debe continuar» y volamos a Buffalo para actuar al día siguiente.

En la primera ocasión que tuve alquilé una avioneta para volar a Myrtle Beach, con la esperanza de hallar cierto alivio ante el espíritu siempre presente de Meher Baba. Barney y mi amigo Geoff Gilbert acudieron al centro, pero yo no fui; estuve con Jackie paseando por la playa hasta el amanecer. Luego nos pasamos el día durmiendo. Meher Baba seguía con nosotros, por más que a veces pretendiera apartarlo.

El 7 de enero de 1980, Mo Ostin, jefe de Warner Brothers Records, y su esposa Evelyn, se presentaron en los estudios AIR de Oxford Street para escuchar el primer playback de mi álbum en solitario. Les encantó, y Mo les pasó el mensaje a Doug Morris y Ahmet Ertegun de que tenían un éxito entre manos. A menudo salía de farra con Chris Chappel, mi joven escolta y asesor de tendencias. Se me hacía muy difícil ir a casa. Un par de noches en que me quedé trabajando en Oxford Street, me fui luego a dormir a un hotel cercano, con Jackie, quien estaba a la espera de que yo tomara una decisión sobre nosotros.

Chris sabía de un piso vacío encima de una zapatería en King’s Road que pensó que podría serme útil como refugio, así que decidí alquilarlo. Instalé un tocadiscos y tomé posesión del lugar. El dormitorio principal daba a la calle y era ruidoso, así que dormía en uno de los cuartos de la parte trasera de la casa.

Una noche, después de trabajar en la grabación del álbum en solitario, Empty Glass, mi amigo Jeremy Thomas, el productor cinematográfico, organizó un pase de Contratiempo, dirigida por Nic Roeg. La película era una obra maestra. En ella, Art Garfunkel interpreta a un profesor universitario que se lía con una estudiante interpretada por Theresa Russell. Mi canción «Who Are You» se podía oír en varias escenas para resaltar la vorágine en la que se ve arrastrado el personaje de Garfunkel por mor de su pasión hacia la joven.

Russell tenía veintitrés años, estaba en la flor de su belleza y era una actriz seria y plenamente convincente. La película mostraba varias escenas sexualmente explícitas; Chris Thomas y yo nos quedamos prendados. Jeremy me contó que la tempestuosa relación de Theresa con Nic había destruido el matrimonio de este último. Sabía de qué iba. Por entonces, yo estaba intentando vender una versión del guión de Lifehouse, y existía la posibilidad de que Nic asumiera el proyecto. Parecía el momento perfecto para volar hasta Los Ángeles y hablar con él. Llamé a su casa y respondió una mujer; enseguida reconocí la voz de Theresa Rusell.

—Hola, soy Pete Townshend. ¿Puedo hablar con Nic?

—Hola —saludó—. Soy Theresa Russell. Me alegro de hablar contigo. Nic está en París.

—Vaya. Tengo que viajar a la ciudad y esperaba reunirme con él —hice una pausa—. Pero ya que estoy al teléfono, quería decirte que me encantó tu trabajo en Contratiempo.

—Me alegro, muchas gracias —parecía de verdad complacida, como suele pasar con los actores cuando son halagados—. Lo de tu canción fue idea mía, me encanta.

—Qué bien, muy bien —ya no tenía más que decir. Había oído la voz que deseaba oír, y sonaba fastuosa. Nos despedimos y colgué.

Me quedé un rato absorto, mirando la moqueta. Luego volví a llamar.

—Hola, Theresa.

—Aquí sigo.

—Pensaba en invitaros a ti y a Nic a que vinierais conmigo y otros amigos a ver The Wall de Pink Floyd la semana que viene. Ya sé que estás sola, pero igual te apetecería venir.

—Hala, caray. Qué bueno. Quizá podrías llamarme cuando llegues y lo confirmamos.

Volví a colgar y me puse a bailar por casa.

La noche del concierto de The Wall fui primero a reunirme con mi colega y escritor de comedia Bill Minkin en el hotel Chateau Marmont. Estaba nervioso con lo de conocer a Theresa y por algún motivo me afeité la barba, con lo que se me veía algo pálido. Bill me ofreció una rayita de cocaína. Estaba comenzando a actuar según un código completamente distinto: no tenía sentido tratar de poner coto a mi vida.

No me pareció que la coca hiciera gran cosa. Nos montamos en el coche para ir a recoger a Theresa, que me dejó entrar al apartamento. El primer impacto fue que se había cortado su larga melena rubia, el pelo se veía ahora algo rojizo.

—La cagué —dijo, mesándose la mata de pelo—. Me pasé con el decolorante.

—Estás estupenda —dije.

Santo Dios. Era sin ningún lugar a dudas la mujer más hermosa que había visto. Tenía unos ojos felinos e hipnóticos. Andaba trasteando incómoda por la sala.

—¿Te parece bien que salgamos? —pregunté.

—Sí. No. Sí —entonces recogió su bolso—. Vamos —dijo, sin levantar la mirada.

Condujimos hasta el Coliseum y nos dieron unos asientos tan alejados en aquel pabellón inmenso que era imposible ver las caras de los músicos sobre el escenario. Durante el intervalo pasamos entre bastidores y presenté a Theresa y a Roger Waters. Me complació ver en él la misma expresión pasmada que había puesto cuando me conoció con Karen en el primer bolo de Pink Floyd en el club UFO, 1967. «¿Cómo cojones se lo monta?». El espectáculo fue extraordinario. La interpretación de David Gilmour de «Comfortably Numb» no se me olvidará jamás en la vida y Roger Waters estuvo escalofriante, como de costumbre: una presencia imponente, formidable.

Después del concierto fuimos a Le Dome, mi restaurante preferido en el Strip. Nos dieron una mesa discreta en la parte de atrás y traté de impresionar a Theresa. Con Bill nos dedicamos a imitar escenas de comedias. Sin duda, a Theresa le iba la fiesta. Hubo un momento en que estaba sentada entre ambos, de piernas cruzadas e intentando que Bill y yo cantáramos algo. Luego, en el bar, simulé que perdía la consciencia, y se puso a gritar mi nombre, una y otra vez, con su adorable acento americano: «Píder, Píder». Aún hoy puedo oírla. «Levanta, Píder», se reía, cargando conmigo de vuelta al taburete, mientras yo fingía una parálisis. Y la oía hablar con Bill sobre mí.

—Es adorable —dijo ella.

—Está fingiendo —dijo Bill.

Más tarde, la acompañé hasta la puerta de su casa, donde dejó claro que yo no iba a pasar del umbral.

—Amo a Nicholas Roeg —dijo.

—Pero yo te quiero —gemí.

—Yo también te quiero, Píder —se rió, cerrando lentamente la puerta en mi cara—. Eres mono. Pero Nic es mi hombre. Él es el líder, Píder —rimó.

La puerta se cerró. La golpeé varias veces antes de renunciar y me dejé caer en el suelo. Sentía como si me hubieran perforado con una lanza incandescente. Recordaba ese dolor de mi infancia, cuando mi madre, que tenía que trabajar, trataba de dejarme al cuidado de la suya, la bruja malvada de mi abuela, cuando yo caía enfermo. En una ocasión aullé con tal potencia que mamá me pudo oír desde la calle, volvió a casa y me llevó con ella.

Decenios más tarde, de vuelta al hotel, volví a aullar, pero esta vez sólo respondió el gerente del hotel, que llamó para que no armara escándalo. Llamé a mi chófer y le dije que necesitaba cocaína.

—Me muero, hostias —gimoteé.

—Pete —me aplacó—. Contrólate, no es más que una chavala.

Al día siguiente era San Valentín. Compré un ramo colosal de lirios y rosas y una caja de tequila y fui al apartamento de Theresa. No abrió la puerta, pero la oí hablando con Nic al teléfono, y estaba claro que se lo estaba contando todo. Ella gritaba, se defendía, lloraba. Debió de decirle que habíamos salido la noche anterior.

Dejé los obsequios ante la puerta y me escurrí como una rata a los estudios Amigo para escribir. Me encontré allí con el camello, quien me pasó poca cantidad pero de una calidad excelente, aunque yo no era ningún experto. Me embarqué en una sesión de trabajo expeditiva y eficaz, escribí unas ocho canciones y compuse las maquetas. La letra de mi canción sobre Theresa lo dice todo: «Me sentí como una hormiga aplastada en un temporal». En una cena con Mo Ostin, en su fabulosa casa en lo alto de una colina, conté la historia de Theresa. Evelyn, la mujer de Mo, que era una chalada romántica como yo, me dijo que fuera a por ella. Pero no lo hice.

Tras decidir que la cocaína me iba a seguir ayudando en mi trabajo, conseguí que un miembro de la plantilla de Londres me pillara una buena cantidad. Resultó que estaba cortada con una porquería que me ponía malo, pero había costado mucho dinero y la seguí consumiendo. La historia con Theresa Russell me había afectado. Las cosas con Jackie seguían en el aire. ¿Me iba a enamorar de cada mujer atractiva que conociera? ¿Me iba a obsesionar por acostarme con ellas, iba a agonizar por no conseguirlo?

¿Y qué iba a hacer con Karen? Mis dos hijas eran aún muy pequeñas, las adoraba, las extrañaba y ellas a mí. No era el primer esposo cretino que se encontraba en un apuro semejante. Me sentía perfectamente preparado para comprometerme con Jackie, estaba loco por ella, pero aún no me veía capaz de dejar a Karen. Era todo muy absurdo.

Una noche Karen vino a verme al piso de King’s Road. Yo estaba en un mal momento de una pésima noche con mi mierda de coca.

—Tienes que decirme qué pasa, Pete —dijo—. Quiero ayudarte, pero no puedo si no me lo cuentas.

Es tremendo, pero no podía contárselo. Todavía puedo ver su expresión del momento: triste, recriminatoria, conmiserativa.

Nic Roeg me convocó un día. Lo encontré sentado a solas, meditabundo, en un restaurante tailandés del Soho. Traté de hablar, pero se me adelantó.

—Lo que hiciste, duele.

—No pasó nada, Nic. Y lo siento.

—Eres un completo capullo por tratar de jugármela por la espalda.

Tenía razón. Y en lugar de reconocer mi traición en su momento, lo había empeorado al no llamarlo.

—Es culpa tuya —le dije, en broma—. La exhibiste tan fabulosa y erótica en Contratiempo, y seguro que no soy el único…

Mientras lo decía me di cuenta de que evidentemente no era el único: Nic era mucho mayor que Theresa, y puede que sintiera un temor persistente a que alguien más joven se la quitara. (De hecho, me equivocaba: estuvieron casados muchos años).

Nic cambió de tema.

—El guión de Lifehouse está bastante bien. Hay personajes que funcionan, pero no creo que esté listo aún. Ni creo que yo pueda ocuparme.

Aquello me descorazonaba. ¿Había jodido mi mejor opción de trabajar con un gran director en mi proyecto más audaz?

Los Who volvieron a salir de gira en marzo, empezando por Alemania, Suiza y Austria. Phil Carson, el presidente de Atlantic International, había decidido venirse conmigo. No sé muy bien por qué: su única contribución consistió en organizar una salida nocturna a un burdel de Amsterdam.

Después del concierto en Suiza, sufrí una crisis aguda de abstinencia. Me quejé a Bill Curbishley, le gimoteé que necesitaba mi coca y que me iba a casa. Me miró como al despojo en que me había convertido, y me ignoró. Debía de haber pasado por docenas de roces parecidos con Keith.

En lugar de regresar al confort de nuestro adorable hotel en Berna, salí del pabellón y me fui a patear las calles. Hacía un frío de perros. Caminé toda la noche, colina arriba, colina abajo, por parques y plazas, me perdí por el campo, luego encontré el camino de vuelta a la ciudad siguiendo los arroyuelos que recorrían el valle junto a la carretera. Berna es una ciudad sensacional. Son famosas las fosas de los osos, así que decidí echar una ojeada, pero no vi ninguno. Les grité, luego salté la valla y miré en las cuevas. Me podrían haber devorado vivo.

Cuando regresé al hotel la banda había volado a Viena, y Bill dejó a Wiggy para que me esperara. Se disculpó por haber incautado mi mierda de coca para tratar de ayudarme; me proporcionó una nueva provisión, que estaba buena. A partir de entonces, Wiggy y yo pasamos a ser colegas de vicio. No hay amistad más estrecha, ni mayor potencial para el engaño.

¿Berna sin osos? Podría ser una canción, pensé.

Aterricé en Nueva York el 10 de abril para las tareas de promoción de mi álbum en solitario, y para iniciar otra gira con los Who. De hecho, se trataba de dos giras que se solapaban y me aturullaban. Estaba bebiendo mucho y consumiendo coca, que Wiggy se encargaba de suministrar. Le había dicho que fuera generoso con el equipo en caso de necesidad. Yo no tomaba mucha, y casi nunca durante o después de las actuaciones. Era un consumo recreativo, y jamás me enganché de verdad. Seguía prefiriendo el Rémy, y a menudo me dormía con la botella en brazos como si arrullara a un bebé. A veces hasta le cantaba una nana.

Sea como fuere, al final de la gira, Wiggy me había retirado efectivo para cocaína por valor de cuarenta mil dólares. Yo nunca llevaba droga en los vuelos, de modo que debí de tirar mucha. Qué pasa, era rico.

En cuanto a la bebida, quizá me estuviera engañando, pero casi siempre bebía para divertirme. Pasaba mucho tiempo riéndome durante las giras, en el estudio, con los amigos. Es bien sabido que la risa es terapéutica y te hace sentir feliz, así que incluso cuando pasaba por apuros, bebía, me reía y me sentía mejor. Raramente sentía rabia cuando estaba borracho. Bien me mostraba gracioso, feliz como una perdiz, o bien patético. Nunca fui el tipo de borracho que se pega con la gente. Sin embargo, me rompí la mano la primera noche del segundo tramo de la gira en junio. Por culpa de Rabbit.

—¡Ey! —gritó Rabbit—. ¡A la mierda con todo! —y abrió un agujero en la pared de un puñetazo.

—¡Ey! —grité yo, y le pegué a una pared distinta. Me pasé el resto de la gira enyesado. Curiosamente, no me afectó mucho para tocar.

Tras un maratón de siete conciertos en Los Ángeles, nos fuimos a Tempe, Arizona. Allí, entre bastidores, conocí a una modelo a quien le gustó mi canción «Let My Love Open the Door». Le pedí que me esperara mientras me duchaba.

Jim Callaghan era el encargado de seguridad de la gira y responsable de pasarnos a cada uno el dinero de las concesiones por merchandising. Aquellas concesiones seguían gestionándolas antiguos falsificadores que nos pagaban en efectivo. Era la pasta para coca. Naturalmente, ninguno de nosotros sabía cuánto se estaba ingresando por dicho concepto. Nos limitábamos a pillar la pasta, y gracias. Después de los siete días en Los Ángeles, Jim me entregó un sobre con cincuenta mil dólares, la suma más cuantiosa que había recibido jamás. Introduje el dinero en mi bolso de mano y me llevé a la modelo que seguía esperando. No cabía en mí de gozo.

Aquella noche la modelo y yo decidimos salir a una disco, donde ella pretendía exhibirme. De camino recogimos a su hermano y a la novia de éste. Me pareció un buen tipo, y lo pasamos bien. El local no tenía Rémy, sólo una marca más barata de brandy francés, lo que me provocó irritación y ansia por pillar algo de cocaína. La chica y su hermano trataron de contactar con alguna gente, al igual que hizo el chófer de la limo. Nada salió.

La modelo se quedó conmigo por la noche y al día siguiente se vino al aeropuerto.

—Tienes que venir a Dallas —le rogué—. Vente. Te mandaré un billete. Dame tu teléfono.

Dijo que vendría. Nos besamos y nos despedimos. Durante el vuelo el corazón me latía fuerte.

Al llegar, el escolta de Roger, Doug, me llevó aparte.

—Roger se ha dejado el dinero en la caja fuerte del hotel en Los Ángeles —me dijo.

—Tienes que volver y recogerlo —le conté—. Es más de lo que crees.

—Pensé que la pájara con la que estuviste podría recogerlo y traerlo con ella.

—Supongo que podría —dije—. Te daré su número. ¿Podrías reservar el billete para ella y asegurarte de que tenga coche? Todo ese rollo…

Doug asintió.

Estaba tomando posesión de mi habitación cuando me llamaron.

—Problema —dijo Doug—. ¿Puedo subir a verte?

—¿No viene? Lo sabía.

Ya me había figurado que aquel sueño maravilloso no podía durar. Doug subió a mi habitación. Se lo veía nervioso.

—Llamé al número que me diste, y su madre se puso al teléfono.

—Y…

—Dijo que su hija no iba a ir a Dallas…

—Pendeja.

—También dijo… —Doug puso una cara que me inquietó—. Dijo que no íbamos a recuperar el dinero.

—No había recogido aún el de Roger, ¿no?

—No —confirmó Doug—. Eso pensé al principio. Pero su dinero sigue en la caja fuerte del hotel. ¿Llevas el tuyo?

—En el bolso de mano —le aseguré, y comprendí enseguida que no debía de estar. Miré, no estaba. Aquella noche escribí una canción: «Did You Steal My Money?», esperando que fuera un éxito y compensara el descalabro.

En Londres todavía mantenía el piso en King’s Road. A veces acababa en la casa de Twickenham, o en un hotel, cuando en realidad me tendría que haber instalado en Cleeve. Con todo aquel desbarajuste, encontrar las llaves de casa era un lío. Y Karen, evidentemente, no estaba contenta.

Una noche, molesto porque no daba con la llave y temiendo que Karen hubiera cambiado la cerradura, lancé el manojo de llaves a la oscuridad. Las oí caer y luego las busqué durante una hora. Recurrí al método Spike Milligan: «todo tiene que estar en alguna parte».

Nada.

Recurrí a Sherlock Holmes: «elimina lo imposible y lo que quede, por imposible que parezca, es la verdad».

Nada de nada.

Dormí en el jardín. Era verano.

Bill Szymczyk se encargaba de producir Face Dances, el primer álbum de los Who con Warner Brothers. Decidió trabajar en los estudios Odissey de Londres porque necesitaba una consola de grabación americana MCI. En marzo hicimos una sesión de prueba y resultó ser un buen estudio para el proyecto. Allí conocí a Marvin Gaye, que ocupó el estudio dos durante varias semanas. «Baby Don’t You Do It», uno de sus primeros éxitos, me parece una de las mejores grabaciones de la historia, y sin duda de lo mejor que produjo jamás el sello Tamla. No la escribió Marvin, pero es su voz lo que hace la letra tan enternecedora y emocionante: Baby don’t you do it, don’t break my heart.

Por otra parte, Marvin estaba en pésima forma, peor que yo. Era mi héroe y me dolía verlo de aquel modo. Por entonces andaba a la greña con sus viejos amigos de Tamla y estaba siendo cortejado por la alta sociedad londinense. De hecho, se había liado con lady Edith Foxwell, la llamada «reina de la jet londinense». Yo la conocía porque era accionista del club Embassy, uno de mis garitos preferidos. Marvin seguía siendo un hombre muy atractivo, y aquel círculo exclusivo con que se codeaba parecía exhibirlo por ahí de un modo que les beneficiaba más a los otros que a él.

Yo me esforzaba por captar la música que hacía: tocaba todas las partes de teclado sobre patrones de ritmo programados. Cuando me encontraba en el estudio no acababa de comprender lo que oía, pero se trataba de una obra seminal, y yo sabía bien de qué modo podían germinar los cambios radicales. Marvin era productor e ingeniero de su propio disco; tenía asistencia, pero casi todo lo hacía él.

Una noche, sentado con Marvin mientras él negociaba la compra de un cacho de cocaína pura grande como una pelota de tenis, decidí contarle lo que su música significaba para mí.

—La letra viene de la cabeza —dije—, la música del corazón.

Hice una pausa enfática.

—Pero la voz, Marvin —dije al soltar el gancho—, eso viene de Dios.

—Gracias, Pete —respondió, siempre cortés.

Volvió a su teclado sintetizador y reanudó la improvisación. Puede que Marvin no fuera un gran teclista, pero si se soltaba a improvisar el tiempo suficiente acababa encontrando lo que buscaba. In Our Lifetime acabó siendo un disco excepcional.

Grabar Face Dances fue divertido. Bill era metódico en su trabajo, y siempre hacía tres tomas enteras de cada pista para luego poder montar las partes mejores si había necesidad. En aquellas sesiones Rabbit dio lo mejor de sí mismo con el piano Bösendorfer que había hecho traer del centro Oceanic. En un par de ocasiones hablamos de nuestros matrimonios, y me di cuenta de la cantidad de tiempo que habíamos pasado juntos, y de cómo nuestros mundos «kármicos» se habían ido entrelazando. Rabbit es un hombre tímido y complejo, y puede ser explosivo. Al mismo tiempo, su modo de interpretar es expresivo e inventivo, pero raramente conseguía compactarlo en una canción. Con él también sentía deseos de escribir algo a cuatro manos. Su vida habría sido muy diferente si su genio hubiera sido más apreciado como merecía.

Karen y yo fuimos a ver a Queen en Wembley, y me pareció el grupo más loco que había visto nunca. Por entonces ya eran más importantes que los Who en el Reino Unido. John Lennon había sido asesinado el día antes en Nueva York, y aquella muerte era la comidilla del día. Sólo habíamos coincidido una o dos veces, pero lo sentía por Yoko, Sean y Julian.

Bill deseaba mezclar Face Dances en su propio estudio en Florida. Durante la escala en Nueva York, aproveché para ir a ver a David Bowie, que interpretaba El hombre elefante en el Cockpit Theatre. A la mañana siguiente me desperté con la noticia de que el asesino de John Lennon, Mark Chapman, había ido a ver la obra recientemente. Había algo tan escalofriante en aquel anuncio que dejé de beber de inmediato.

Pero duró poco. Para celebrar el final de la grabación de Face Dances me emborraché solo en mi habitación de hotel. Al despertar por la mañana, desnudo, parecía como si se hubiera desbordado una alcantarilla en medio de la habitación. No se apreciaban daños, pero la noche anterior mis intestinos habían dado guerra y se salieron de madre, sin que yo fuera capaz de alcanzar el baño o la cama; había dormido en la encimera de la cocina. Me llevó varias horas limpiar la porquería, tras pillar todo el jabón y desinfectante que pude del cuarto de la limpieza. Tratar de dejar la bebida sin medicación tenía los mismos efectos nocivos que beber en exceso.

Siempre que podía remaba ocho o nueve kilómetros por el Támesis. Me estaba dando caña y desarrollé un gran aguante. La semana antes de despegar hacia Florida, sentí ciertos dolores en el pecho, y me fui a hacer un chequeo. Los rayos X y el electrocardiograma no revelaban nada, los análisis de sangre estaban bien. Había sufrido un tirón muscular mientras remaba. ¿Cómo podía ser que estuviera tan sano?

Había sido testigo de los peligros de creerse invencible; Keith había muerto, al final, por un lamentable exceso medicamentoso. Yo debía tener más cuidado. ¿O quizá menos?

Tercer acto
Jugando a ser Dios

There once was a note, pure and easy,

Playing so free, like a breath rippling by.

The note is eternal, I hear it, it sees me,

Forever we blend it, forever we die.

PURE AND EASY (1972)

[Hubo una nota una vez,/ fácil y pura,/ y tan libre sonaba/ que era una exhalación, un susurro./ La nota es eterna,/ la oigo y me ve,/ nos fundimos para siempre,/ como pasa al morir.]

Behind an eminence front

An eminence front — it’s a put-on

It is an eminence front

Eminence front — it’s a put-on

EMINENCE FRONT (1982)

[Tras la distinguida fachada/ una distinguida fachada: es un disfraz/ es la distinguida fachada/ una distinguida fachada: es un disfraz]

I don’t need to fight to prove I’m right

I don’t need to be forgiven

BABA O’RILEY (1971)

[No necesito luchar para demostrar que tengo razón/ no necesito el perdón]

La última copa

Estábamos en 1981, cuatro años después del estallido punk. Había sido un desafío enorme, pero la vieja guardia, los Stones, Status Quo, Queen y los Who, seguíamos llenando grandes recintos, mientras que los Sex Pistols se habían separado, y los Clash, Jam, Specials y Siouxie and the Banshees eran los únicos grupos punk que aún parecían empeñados en transformar el rock.

Para los Who había sido un punto de inflexión que nos parecía afectar menos como colectivo que a mí individualmente. Keith había muerto y seguíamos tocando. El punk había sido reemplazado por el movimiento de los nuevos románticos y sus diversos brotes. Roger y yo nos tuvimos que cortar el pelo para tratar de encajar. Todavía estábamos en la treintena, y éramos aún vulnerables a las nuevas tendencias. Aquella era una nueva era de niñatas histéricas chillando extasiadas a guapos intérpretes como los chicos de Madness, Adam and the Ants, Duran Duran y Spandau Ballet.

Se iban derribando barreras. En tanto que Freddie Mercury no exhibía ostensiblemente su homosexualidad, Boy George se mostraba abierta y escandalosamente gay. Marc Almond estaba explotando y actualizando un bagaje de music hall en el que Ray Davies y yo mismo ya nos habíamos adentrado años atrás. Devo, Kraftwerk, Visage, Ultravox y muchos otros ya empezaban a recurrir a sintetizadores computerizados y a cajas de ritmos para producir un tipo de música completamente nuevo. Los críticos me azuzaban con que la guitarra ya era cosa del pasado; por entonces me acordé de cuando mi padre y su clarinete se vieron apartados de modo parecido a finales de los cincuenta.

Aunque me encantaba el nuevo sonido de los Who, sobre todo en vivo, con Kenney a la batería y Rabbit al teclado, sabía de corazón que el grupo había perdido el contacto con nuestros fans de base. Aquello no se debía tanto al sonido que producíamos, sino a quiénes éramos y en qué nos habíamos convertido. Yo ya no sabía exactamente para quién estábamos tocando. Parecía como si Bruce Springsteen hubiera arrasado con nuestro antiguo público, al tiempo que los Clash amenazaban con arrebatarle la corona; todo parecía depender de cuánto iban a durar éstos.

En 1964, cuando los Who iniciamos nuestra andadura, enseguida supimos para quién trabajábamos y por qué. Ahora, nuestra audiencia de jóvenes de clase trabajadora se había dispersado. Muchos de sus integrantes estaban tan perdidos como nosotros, perplejos ante la celeridad con que el caótico vendaval punk había cedido ante los nuevos románticos y el glamur de la heroína. Como artista, intérprete y compositor ya no podía aspirar a que los jóvenes conformaran mi clientela. «My Generation» se iba instalando ya en la cuarentena, aposentada en el bienestar de la clase media o penosamente relegada entre cajas de cartón en torno a Waterloo, a menos de un kilómetro del pudiente West End.

Los Who habíamos empezado ante una juventud proletaria optimista, que se veía con la oportunidad de cambiar y progresar. «Nunca os ha ido mejor», dijo el primer ministro Harold MacMillan en 1957, cuando yo tenía doce años, y todo había seguido mejorando. Por primera vez en la historia una generación entera tenía la oportunidad económica y educacional de volverle la espalda a los trabajos alienantes, sin futuro, de sus padres, quienes traumatizados por dos guerras mundiales habían reaccionado amparándose bajo una conformidad protectora.

Bajo este auge de esperanza y optimismo, los Who salimos a manifestar el gozo y la rabia de una generación que luchaba por la vida y la libertad. Aquella había sido nuestra tarea. Y con ella cumplimos. Primero lo hicimos con singles pop, luego con exhibiciones más dramáticas y épicas, mediante formatos musicales más amplios que vehiculaban un examen social, psicológico y espiritual para la generación del rocanrol.

A finales de los años setenta, sin embargo, en el último tramo de la administración laborista en Gran Bretaña, justo antes de que el gobierno conservador de Thatcher cuadruplicara las colas del paro, eran los punks quienes encarnaban el nihilismo, la furia y el desdén de una nueva generación de jóvenes, traicionada y abocada al desguace. Sin futuro, ni esperanza, el manifiesto original de los Who había sido desbaratado.

Todo esto puede sonar algo dramático, pero es la exposición de cómo fueron las cosas. Y las cosas habían cambiado delante de nuestras narices. Canciones como «My Generation» y «Won’t Get Fooled Again» se convirtieron en himnos de una época determinada, pero hacia 1981 se había abierto una brecha entre los Who y la generación más joven. Yo debía aceptar que habíamos alcanzado el apogeo de nuestra popularidad en Woodstock, y por famosos y exitosos que siguiéramos siendo como grupo, nuestra capacidad para reinventarnos fue declinando gradualmente ya desde aquel momento en que Roger cantó «See me, feel me, touch me, heal me», el sol salió a nuestra espalda y mi guitarra aulló ante 500.000 personas con el pelo alborotado por el sueño.

¿Dónde estaba mi clientela ahora? Si hablamos de la generación con la que yo había crecido, puede que mis proyectos musicales en solitario le apelaran de modo más directo que los Who. De todos modos, yo también miraba más allá de la música y me implicaba por primera vez en causas radicales y en ayudar a la gente que lo estaba pasando mal. Quería ser más útil a la sociedad. También deseaba airear creativamente la vertiente literaria de mi imaginación. Quería escribir libros, ensayos y, si era necesario, polémicas.

En 1968 había compuesto la música para Lone Ranger, la primera película de mi amigo Richard Stanley. Se trataba de una comedia y mi música no pretendía ser seria, pero había algo en el personaje del Llanero Solitario, el chico perdido que se convierte en enmascarado y cabalga con su secuaz Tonto para socorrer a los necesitados, con lo que yo comulgaba íntimamente. En todo ello se advertían dos factores claros: mis interpretaciones como estrella de rock eran un papel que yo desempeñaba —podía igualmente haberme enfundado una máscara—, y en el acto de socorrer a otros yo esperaba rescatar y redimir al niño perdido que había en mí. En pocas palabras, yo todavía debía crecer, convertirme en un hombre valorado por la sociedad.

En un documental sobre Quadrophenia[18], dije:

Jimmy es el héroe, por fin… No trata de los Who, no trata de Roger, no trata de Pete, no trata de John, ni de los mods, ni sobre Ace Face. No trata de drogas ni nada de eso. Sólo trata de Jimmy, y… del hecho de que advierte que ha estado mirando fuera de sí mismo, y lo que ahora debe hacer es tratar de formularse una pregunta íntima.

Para madurar como es debido necesitaba comunicarme con mi niñez perdida, con el chaval de ocho años que seguía dentro de mí. Y ya era hora de que eso sucediera. Incluso a principios de 1981, no tenía ni idea de cuán importante para mis años venideros iba a ser aquella recuperación de mi ser infantil. En todo caso, en los dos años siguientes mi vida iba a cambiar de formas notablemente inesperadas, y ayudar a los demás iba a ser mi vía de redención. Aquel era el modo más importante en que podía sentirme realizado: no ya únicamente en las letras de canciones, sino en la acción directa.

Por ahora debía aceptar que mis días de tocar ante los chavales y hablar en su nombre estaban contados, y que mis nuevos clientes, sentados en el gallinero del auditorio, estaban demasiado lejos para que los viera, demasiado remotos en el pasado y demasiado distantes en el futuro. Y, entretanto, yo me veía tan perdido y confundido como de costumbre. Entre las actuaciones y el trabajo de componer, seguía bebiendo de forma insensata y sin parar, ya no sólo de gira o a solas en el hotel, sino en casa con mi esposa e hijas.

En las primeras semanas de 1981, empecé a convertirme en el arquetipo del bebedor resentido. Gracias a Dios que no tenía mal talante. Deseaba estar con la familia, pero el tirón del alcohol y la cocaína era muy fuerte. Así las cosas, Karen sugirió que mientras lidiaba con mis problemas de abuso, quizá debería abandonar el hogar familiar. Me alojé en el St. James’s Club y ahí me llevé parte de mi ropa, libros y guitarras; otras pertenencias las trasladé a la casa de Cleeve. Pasé a vivir entre aquellos dos domicilios y a partir de entonces raramente acudí a la casa de Twickenham.

El circo de los Who volvió a ponerse en marcha con los ensayos de enero para la gira que iba a acompañar el lanzamiento del último álbum, Face Dances. Ya habíamos puesto a punto la canción de John «The Quiet One», así como las mías «Don’t Let Go the Coat», «You Better You Bet», «Another Tricky Day», y «How Can I Do It Alone». A su vez, pulimos algunos temas de los dos últimos álbumes, Who By Numbers y Who Are You. A causa de la muerte de Keith, había canciones que nunca se habían presentado del modo en que debían.

Dos de las actuaciones eran en Cornualles durante un fin de semana, así que Karen decidió traerse a Emma y Minta al Tregenna Castle Hotel, escenario de tiempos más felices, donde podrían pasar algo de tiempo con su padre. Sin embargo, después del segundo concierto, asistí a una fiesta en el hotel donde se alojaba la banda y acabé sobándome en una de las habitaciones. Por la mañana, la familia se había ido sin mí. Karen me habría retorcido el pescuezo si por entonces yo no le hubiera sido de cierta utilidad. En aquel momento, estaba muy implicada en la recaudación de fondos para un refugio destinado a mujeres maltratadas. Unos días después, sabedora de que no me podría negar a sus peticiones, le preguntó a Bill si los Who aceptarían dar un concierto benéfico a tal efecto en el Rainbow.

Cuando tocamos en el Odeon de Lewisham, apareció el hijo de Ringo Star, Zak Starkey, junto a su hermana, en un estado lamentable. Con todo el morro, a pesar de mis propios excesos, me dio por sermonearle. Debió de pensar que había perdido la chaveta. La segunda noche vino Jackie Vickers, y le puse mi maqueta de «You Better You Bet», la canción que había escrito para ella en mi estudio del Soho unas semanas atrás. Mientras la gira proseguía por toda Gran Bretaña, los conciertos iban pasando entre una neblina de aturdimiento y vapores del alcohol.

Mi editorial crecía rápidamente. Salieron libros sobre David Bowie, Bob Marley, los Jam, el guión de Vivian Stanshall de Sir Henry at Rawlinson End; varios libros sobre Meher Baba, naturalmente, y la biografía del famoso violoncelista Pau Casals, Alegrías y tristezas. Muchos de estos libros habían sido confeccionados con la ayuda de periodistas y fotógrafos a los que conocía de la prensa musical. Yo mismo me puse a escribir sobre cosas que sucedían a mi alrededor como material para los relatos que pretendía publicar.

En febrero, Minta me mandó una postal:

Querido papá,

Te extraño mucho y ojalá vinieras a casa. Siempre me pongo triste cuando alguien menciona tu nombre. Me sabe mal lo de la gripe. Oí «You Better You Bet» en la radio y me gustó. ¡No es justo! Todo el mundo tiene un papá que viene a casa por la noche. Espero que no estés demasiado cansado para venir a vernos.

Besos (etc.).

Minta

El patetismo de aquella súplica me sacudió momentáneamente de la fantasía en que estaba viviendo, pero no pude parar.

Convencí a mi amigo Peter Blake para que se encargara del trabajo artístico de Face Dances, que debía salir en marzo de 1981. Sería su primer diseño de portada desde el Sargent Pepper. Peter decidió pedir a doce artistas británicos que retrataran a un miembro del grupo. David Hockney, Ron Kitaj y Richard Hamilton —todos ídolos míos como el propio Peter— fueron algunos de los artistas que contribuyeron. El álbum recibió reseñas mediocres, pero las ventas funcionaron. La Warner Brothers echó el resto con la promoción radiofónica y, así, «You Better You Bet» se convirtió en un éxito. Sin embargo, algo sucedía entre Roger y Kenney que afectaba al espíritu del grupo. Entre bastidores, Roger le rogó a Bill que nos convenciera a John y a mí para echar a Kenney.

Bill convocó una reunión en primavera de 1981. Roger le confesó a Kenney que no soportaba trabajar con él, y le culpó por lo que consideraba el defecto principal de Face Dances: su frialdad. Kenney adujo que yo había destinado las mejores canciones a Empty Glass, mi álbum en solitario. John culpó a Bill Szymczyk, el productor del disco. Yo culpaba a las canciones.

Siempre compartía con John todos los aspectos relacionados con la orientación creativa del grupo y con los ajustes necesarios. Y siempre que hablábamos parecíamos evocar a los dos adolescentes de Acton, sentados con sus guitarras baratas, comiendo fish-and-chips y fantaseando con ser algún día tan famosos como los Shadows. En este caso, John me contó que le gustaba el grupo nuevo, disfrutaba con los inventivos solos de Rabbit y le estimulaba la novedad de tocar con Kenney, que mantenía el compás sin aderezarlo. Al igual que yo, John gozaba de mayor espacio con el nuevo sonido de los Who. Y ambos apreciábamos la inclusión de la sección de viento.

Cuando John y yo nos sentábamos a hablar, se respiraba una sensación auténtica de los Who como grupo; en tanto que, cuando nos sentábamos con Roger, la impresión general era más la de una cuadrilla con sus valores de lealtad, honor, historia, sacrificio, valentía, trabajo y deber. Entre John y yo no existía en verdad un líder, pero cuando se trataba de nosotros tres, de los Who, tanto si era una banda, una marca o una cuadrilla, Roger era el líder incuestionable. Yo controlaba buena parte de lo que se hacía porque era quien componía las canciones, y al hacerlo influía por fuerza y con fuerza en la orientación musical; pero el líder era Roger, siempre lo había sido.

¿Por qué no funcionaba el nuevo formato para él? Roger solía bailar literalmente con la batería de Keith. Tenía una gracilidad danzarina en sus movimientos de cintura para arriba, como podía llegar a tenerla yo en mis saltos y aberturas de piernas: en una ocasión le dije que, combinando su torso con mis piernas, seríamos un demonio. Sin embargo, cuando Kenney se unió a nosotros, Roger ya no podía bailar con la música. Decía que Keith siempre había seguido a la voz y que él, a su vez, seguía entonces a Keith. Pero Keith ya no estaba.

A medida que prolongaba mis actuaciones, empecé a improvisar. No era una cuestión de ego, simplemente volvía a componer canciones al tiempo que actuaba. Roger tenía un don infalible para marcar una dinámica ascendente, de modo que siempre concluíamos en un clímax triunfal, a lo grande. Él tendía a preferir las canciones familiares con las que ir entonando la voz, pero aquello significaba reciclar material del pasado.

Bajo la superficie, las cosas se iban torciendo en los Who, y no sabía cómo enderezarlas. Kenney se quedó, pero la alegría inicial que yo había sentido con la nueva formación se disipó.

Desde mi base en el Soho, podía empezar la noche en el pub John Snow. El despacho de Bill Curbishley estaba cerca y a menudo me dejaba caer por allí. WEA, la sucursal británica de Warner Brothers, nuestra discográfica americana, estaba en la misma calle, y Polydor Records se hallaba en la cercana Oxford Street. Mi editorial, Eel Pie Books, tenía las dependencias en el piso superior del estudio del Soho. En el mismo edificio, Nick Logan, antiguo editor de New Musical Express, pasó a ser inquilino mío. Allí instaló su cámara fotográfica y se puso a publicar The Face, la revista avanzada de tendencias. Todos formábamos parte del pulso creativo más moderno de la ciudad.

Una noche, en marzo de 1981, estaba saliendo del club Embassy y me topé con Ron Nevison, a quien no había visto desde que se ocupara de las mezclas de la banda sonora de Tommy, seis años atrás. Estaba en las escaleras que conducían a la calle, tratando de convencer a una chica para que se fuera a casa con él.

Parecía que la achuchaba más de la cuenta. Vestía un suéter blanco con amplias rayas azul marino y una falda negra. Llevaba una media melena rubia oxigenada, ondulada y alborotada. Se la veía pequeña, perdida y abatida. Ron se fue, impotente. La chica me miró por un segundo, con ojos cansados y llorosos. Era muy guapa.

—Vamos al Tramp’s, luego te llevo a casa —dije. Y así es como empezó mi historia de amor no correspondido con Louise Reay, una obsesión que casi me costó la cordura.

Unas semanas después, en abril, volé a Nueva York para componer unas maquetas de cara a mi segundo álbum en solitario. Como de costumbre, me alojé en el Navarro. Las sesiones eran en los estudios Atlantic en Central Park West, un enclave legendario donde Ray Charles y Aretha Franklin habían trabajado con Ahmet Ertegum y Jerry Wexler en la era dorada de la compañía. Apañé un par de temas interesantes con teclados y ecos demorados, trabajando con Michael Shrieve, el batería de Santana. Coincidí también con Mick Jagger, que tenía trabajo de estudio para su primer álbum en solitario.

La mañana del 8 de abril me despertaron aporreando la puerta de la habitación para darme la espantosa noticia de que Kit Lambert había muerto la noche anterior en Londres. Se había caído por unas escaleras en casa de su madre. Mirando afuera por la ventana podía ver el edificio Dakota en Central Park West, allí donde John Lennon había sido asesinado. La cabeza empezó a darme vueltas. Tremendamente afectado por aquella muerte, repentinamente consciente de la fragilidad de la vida, decidí ir a Minneapolis para visitar a Eric Clapton, que había sido ingresado allí. Me acompañó mi amigo, escolta y técnico de guitarras Alan Rogan, así como Jody Linscott, que tocaba en el grupo de James Taylor.

Cuando llegamos al hospital resultó que Eric simplemente se había pasado con los analgésicos. En cualquier caso, me alegraba volver a ver a mi viejo amigo.

Con mi camarilla de entonces nos fuimos a Los Ángeles. Teníamos pensado hacer algunas sesiones con David Lasley, uno de los vocalistas de acompañamiento de James Taylor y amigo de Jody. También hice un bolo con otro amigo de Jody que tenía un grupo; fue en el local de Sunset Boulevard que se conoce hoy día como club Viper. Mientras estábamos en Los Ángeles visitamos a mi amigo Joe Walsh, que había tocado con el James Gang y luego con los Eagles, hasta su ruptura el año anterior. Vivía en Santa Bárbara, que distaba un buen trecho en coche. Al llegar allí, Joe había hecho una raya de cocaína de casi tres metros sobre la encimera de mármol. Jody la esnifó de cabo a rabo y de un solo tiro, mientras el resto mirábamos asombrados.

—Ya no hay más, Jody —dijo Joe con acento sureño.

No era verdad, claro.

El funeral de Kit se celebró en Covent Garden el 11 de mayo de 1981. Yo pronuncié un sentido discurso ante la dolida congregación. La Orquesta Sinfónica de Londres interpretó la obertura de Tommy de Will Malone, «Pinball Wizard» con arreglos de mi suegro Ted Astley, un fragmento de Río Grande de Constant Lambert y la conmovedora chacona de Purcell The Gordian Knot Untied. Fue una ceremonia preciosa. Todo salió perfecto. Una vez concluido, Chris Stamp y yo pillamos coca y salimos por ahí, lo que parecía perfectamente adecuado dadas las circunstancias.

Marc Macauley, uno de los accionistas del club Embassy, tuvo la brillante idea de llevarme con mis hijas a ver Cats el día de su estreno en Londres. Había visto el preestreno y le había encantado. Le pedí a Mark que simulara que Louise Reay era su compañera, de tal modo que yo pudiera asistir sin perderme la noche con ella. Louise se había hecho algo en el pelo y lo llevaba más pegado a la cabeza, menos «arbóreo». Vestía un jersey de cuello alto azul marino y un vestido blanco de lunares; estaba espléndida y se comportó exquisitamente. Sin embargo, aunque las niñas sólo tuvieran ocho y diez años, detectaron la artimaña y, al llegar a casa, le contaron a su madre que yo iba con otra mujer.

Cuando me separaba de Louise sentía una angustia terrible. En este caso, no se trataba únicamente del dolor de la infancia por mi madre ausente, sino del anhelo que todo lo que era bueno acerca de Louise sobreviviera a los altibajos de nuestra existencia. Quería que durara, que permaneciera como se la vio la noche de Cats en el New Theatre de Drury Lane. Louise era sublime hasta comparándola con Bonnie Langford, la estrella de la obra, que me hizo un guiño cómplice mientras maullaba y brincaba por el pasillo de platea.

Estaba desesperado por quedarme con ella y por que iluminara mi vida. La invité a Nueva York, donde pensé que podría trabajar algo más en los estudios Atlantic. Allí asistimos a una fiesta con Mick Jagger y Jerry Hall, y departimos con Christopher Reeve y Robin Williams. El fotógrafo David Bailey me contó que su esposa, Marie Helvin, era fan mía… diría que se estaban separando y pretendía que yo quedara con ella.

Aquel ambiente de intercambio de parejas pareció contagiarse cuando Mick le pidió su número a Louise y, para mi asombro, ésta se lo dio. Ya le había visto hacerlo en otra ocasión cuando acudimos a una fiesta de Bernie Cornfeld, el hombre de negocios, quien también le pidió el número, y lo obtuvo. El viaje empeoró algo más cuando Karen descubrió dónde estaba y llamó a mi habitación del Navarro, quejándose por haber instalado a mi último capricho en su hotel favorito. Me fui a la cama abatido, y Louise salió sola para ir a un concierto de Madness.

Al día siguiente, Louise dejó bien claro que había pasado una velada deliciosa sin mí. Yo lamentaba habérmela traído desde Londres para someterla a mi comportamiento infantil y posesivo.

Todos los nuevos románticos tenían una imagen glamurosa y bien definida, cada cual con su propio look. Incluso los grupos que desafiaban aquella tendencia, como los Clash, Madness y PiL, no desdeñaban tomar parte en sesiones de fotos cuidadosamente coreografiadas. Yo quería que mi próximo álbum en solitario incorporara aquella tendencia. Puede que como miembro de los Who fuera un viejo roquero, pero como solista tenía campo abierto para hacer lo que me apeteciera.

En mi nuevo estudio del centro Oceanic, mezclé mis maquetas de Face Dances y Body Language. A Jackie Curbishley —que era efectivamente mi mánager, en tanto que Chris Chappel me asesoraba en actualidad callejera— le gustaban, pero Bill no lo veía tan claro. En las letras había alternado palabra hablada con verso libre y funcionaba en ocasiones, pero no siempre. Por entonces, estaba elaborando una idea de thriller llamado Bilder von Lily, cuya trama pretendía iluminar con las canciones que andaba preparando para mi próximo álbum en solitario.

Terry Rawlings, el editor de sonido que tanta ayuda me había prestado para la película Tommy, empezó a trabajar en Blade Runner, dirigida por Ridley Scott. En el mes de mayo me mandó un guión para que lo leyera y me pidió que le compusiera la banda sonora. Terry le había dicho a Scott que yo lo haría estupendamente. Sin duda era una magnífica oportunidad, y me halagó la petición, pero no había posibilidad humana de que yo me ocupara de una peli cuando en breve debía entrar nuevamente en el estudio.

Cuando Bruce Springsteen vino a Londres en la primera semana de junio de 1981, viajé con Louise hasta Birmingham para asistir al concierto. Aquella noche toqué con Bruce acompañando a Little Stevie Van Zandt, que mandaba a las cuerdas. Hay pocas experiencias tan intensas como tocar la guitarra en la canción «Born to Run», un himno a la libertad. Mi tarea consistía en reforzar el guitarreo junto a Little Stevie, mientras Bruce desplegaba todo su talento para conectar con el público.

Unos días después, empezaron en serio las sesiones del Oceanic para mi segundo álbum en solitario, que grabaría nuestro ingeniero de sonido, Bob Pridden. Decidí que quería grabar todas las pistas en vivo, así que la banda se reunió en el estudio, donde nos escuchábamos unos a otros. Yo tocaba mi Telecaster con un amplificador Fender Twin; Tony Butler y Mark Brzezicki, de la banda de mi hermano Simon, formaban la sección rítmica; Jody Linscott se ocupaba de la percusión, y Peter Hope-Evans de la armónica y el birimbao. Durante aquellas primeras sesiones, Chris Stainton, que tocaba con Joe Cocker y Eric Clapton, tocaba el piano y el órgano Hammond, a la vez que Polly Palmer (de Family) se ocupaba de la percusión sinfónica: glockenspiel, marimbas y vibráfonos.

En una semana ensayamos «Face Dances», «It’s In You», «Stop Hurting People», «Dance It Away», «Man Watching», «Sean’s Boogie», «The Sea Refuses No River» y «Communication». El sonido fue épico. En aquellos días no bebía en exceso, y aunque circulaba cocaína, en el estudio no se consumía demasiada.

Cada noche después del trabajo, me largaba al Venue o a cualquier otro garito con la idea de ver a nuevos grupos. En una de aquellas noches toqué con Taj Mahal, quien siempre que iba a verlo mencionaba mi nombre como el de uno de sus aliados y valedores. Era una auténtica gozada. En el Venue también me encontré a mi cuñada, Virginia, quien accedió a tocar el piano y los teclados en alguna de las sesiones venideras. Rabbit parecía haberse escondido y no lograba localizarlo ni por teléfono. No había sabido de él ni lo había visto desde las actuaciones de los Who en marzo.

Antes del otoño, regresé al Templo de Cleeve e invité a mamá a que se quedara unos días. También ella tenía problemas con la bebida, y se había estado aislando en la villa de Menorca que les había comprado a mis padres muchos años atrás. Pensé que podríamos ayudarnos mutuamente. Supongo que aquella tentativa de solidaridad en el alcoholismo era tan insensata como lo fue que mamá me mandara de niño a vivir con la chalada de la abuela Denny, pensando que podía ser de ayuda. En cualquier caso, el Templo me resultaba entonces un ámbito plácido y reparador, e imaginé que quizá la ayudaría.

Y nos ayudó a ambos durante unos días, pero enseguida empecé a impacientarme con la obsesión constante de mamá por sí misma. Me fui a la librería de Wallingford y me compré En busca del tiempo perdido de Proust. También emprendía largos paseos, mientras mamá cocinaba platos que yo no podía comer —extrañas recetas españolas de pescado—, y, cuando no estaba leyendo, me dedicaba con empeño a los crucigramas de las revistas que ella compraba en el pueblo.

En septiembre de 1981, Chris Thomas y Bill Price empezaron en el Oceanic con mi álbum en solitario Chinese Eyes. Pero en poco más de una semana nos quedamos encallados. El problema era que las canciones que había compuesto eran tremendamente difíciles de interpretar. Chris debía empezar a trabajar en París en un disco con Elton, así que me vi obligado a aceptar que no podría librar mi entrega de noviembre que Atlantic estaba esperando.

Tenía que encontrar el modo de apartar a Louise de mi cabeza, y Barney sugirió que empezara a salir con Krissy Wood, la ex de Ronnie. La fui a ver; seguía siendo adorable y algo disparatada. Vivía con su hijo en The Wick, el caserón que había comprado Ronnie, a quien se refería a menudo como «Woody».

Me llevé a Krissy a un local de moda en Baker Street, donde me lo estaba pasando de fábula… hasta que me desperté en un hospital de Chelsea con una inyección de adrenalina de quince centímetros clavada en el pecho. Según parece, me habían encontrado inconsciente en los lavabos del garito con una sobredosis de cocaína. Estuve técnicamente muerto, pero afortunadamente me resucitaron a tiempo.

Fui a Twickenham para comunicarle a Karen lo que había sucedido antes de que se enterara por los tabloides. Cuando se lo conté, me arreó un guantazo que vi las estrellas. Como si me hubiera dado con un cucharón de madera. Joder, qué dolor. Era la primera vez que alguno de los dos golpeaba al otro.

—Mejor será que no lo vuelvas a hacer nunca más —dije quedamente—. No hay refugios para esposos maltratados.

El 24 de septiembre escribí a Bill Curbishley para decirle que necesitaba descansar. Respondió al día siguiente.

Definitivamente, creo que es lo mejor y que necesitas una pausa de dos o tres meses. No estará de más que salgas a navegar, juegues al tenis, tomes el sol, y nada de drogas, ni alcohol ni [discos]. Nada de Londres ni Nueva York, pero sobre todo debes tomártelo en serio.

Proseguía con gran comprensión y solidaridad: el álbum se aplazaría hasta la primavera, y no debía preocuparme puesto que se ocuparían de todo.

Había más gente preocupada por mí de la que imaginaba (o de lo que seguramente merecía). En cualquier caso, aquel año se habían acabado los conciertos con los Who. Bill dejó de lado sus favorables augurios de cara a la gira americana planeada para otoño e invierno.

Cautivo aún de Louise, le rogué que me concediera algo de tiempo, y nos pasamos unos días saliendo por Portobello. Una noche, después de que me presentara a su hermana y su cuñado, me contó la historia de su dramática adolescencia. Cuando la abronqué diciéndole que nunca sería feliz hasta que tuviera un hijo, acabó llorando y llamando a un antiguo novio que se presentó enseguida para poner paz.

Más tarde, Louise sugirió que nos fuéramos a pasar un tiempo al Templo. Estando allí, mientras jugábamos al Scrabble, recibí una llamada de Chris Thomas para preguntarme si me gustaría ir a París para colaborar con la guitarra acústica en uno de los temas de Elton. Lo arreglé en un santiamén, y luego sugerí a mis padres que se vinieran conmigo y Louise. En una fantasía insensata me estaba inventando una familia de la nada. Cuando mamá conoció a Louise, dijo: «Es muy guapa» (aprobado) y añadió: «Es muy joven» (suspenso). Louise tenía 23 años, yo 36: no me parecía un abismo, la verdad.

La sesión con Elton en París fue soberbia. Yo consumía algo de cocaína y bebía Rémy. Después de unas pocas tomas, me empecé a sentir ante la presencia de Dios. Mi interpretación era cada vez más intensa, cuando temía que fuera al revés. En todo caso, seguimos practicando tomas porque Chris decía que la «onda» del batería no acababa de encajar. Al día siguiente Elton, que luchaba con sus propios demonios, no se presentó, y aproveché el tiempo para grabar un tema propio, «Vivienne».

Nos quedamos en París un par de días. John Entwistle y su séquito estaban en la ciudad, así que organicé una cena para veinte personas. Luego nos fuimos a un local a tomar copas, y acabé vomitando en la cubitera del champán.

Estando solo en Cleeve, acabé hablándole al diablo en persona. Lo sentía tan cercano, sentado al borde de la cama, que incluso lo podía oler. Un olor nauseabundo. A la mañana siguiente llamé a mi médico, que lo dispuso todo para que conociera a un hipnoterapeuta experto en adicciones y alcoholismo, cuyo tratamiento me salvó la vida. El médico me recetó también Ativan y pastillas para dormir. Para celebrar aquel dichoso vuelco del destino, me compré mi primer Ferrari, que no tenía intención de conducir borracho. Me estaba convirtiendo en Keith Moon.

Karen había decidido comprar una casa más grande en Twickenham, río abajo, y vender la otra a su hermano. Yo no estaba seguro de querer venderla, pero como prácticamente no vivía allí tampoco había mucho que pudiera hacer para evitarlo. La casa nueva era preciosa, y tenía un pontón en el Támesis. Karen y las niñas se mudaron allí en diciembre, sin mí. Yo compré un piano para la casa.

A medida que se acercaba la Navidad, empecé a consumir base de cocaína. En un viaje a Nueva York, mi amigo Ike y yo nos pasamos todo el tiempo preparando la pasta base y consumiéndola con agentes de Wall Street. Una mañana, al abandonar el fumadero de crack con una atractiva muchacha colgada del brazo de Ike, uno de los tipos de Wall Street se me acercó.

—Dile a tu amigo —susurró— que la chica no es una chica.

En un aparte, se lo comenté a Ike, que me miró como si estuviera ido.

—¿Y a mí qué coño me importa?

Habíamos pasado doce horas en un tugurio de crack, y llegamos a procesar un pedrusco como de medio kilo de cocaína pura. Supongo que las cuestiones de género eran más bien insignificantes en aquel estado de cosas.

En enero de 1982, estaba viviendo completamente solo en el Templo. Conducía mi Ferrari de aquí para allá e hice algunos amigos nuevos, pero aquella vida no parecía pertenecerme. No había tocado el alcohol en dos meses, pero necesitaba ayuda para cortar mi dependencia de los fármacos y la heroína. Trabajaba poco. Llamé a Meg Patterson en California y le pregunté si podía ayudarme. Ella lo dispuso todo para que me instalara en una casa alquilada en la isla de Balboa en California, donde se ocuparía de mi abstinencia controlada mediante su sistema NET (terapia neuro-electrónica).

Meg insistió en que Karen me acompañara durante la abstinencia. Le dije que dudaba que se prestara a ello, pero Meg dijo que si Karen no participaba, puede que no acabara asumiendo responsabilidad alguna sobre nuestro maltrecho matrimonio. A pesar de que Karen me había acompañado a ver al hipnoterapeuta, y que en aquellos días nos llevábamos mejor, la situación del momento era distinta. Ahora estaba viviendo en la casa nueva —bautizada solemnemente como el Fondeadero— y mis dos hijas se hallaban en un estadio crítico de su educación. Al final, no vino, ni yo le insistí.

Me pasé cinco días subiéndome por las paredes, al tiempo que George, el carismático esposo de Meg, me sermoneaba. Sus visiones sobre el tercer mundo eran sugestivas, y su fe cristiana resultaba contagiosa, pero yo sentía que la fuerza mística de Meher Baba nunca me había abandonado. Sólo tenía que encontrar el camino a casa, donde fuera que mi casa estuviera.

El último día de mi estancia en California, mi escolta Alan Rogan y yo nos fuimos en coche hasta Laguna para almorzar. Era el día de San Valentín. Después salimos a caminar por la playa. La desintoxicación me había costado treinta días, y por fin estaba limpio. De pronto, entre la arena, divisé uno de aquellos frasquitos marrones que dispensan los camellos de coca americanos. La primera vez que tuve uno en mis manos había sido justamente por San Valentín en 1980, cuando le pedí a un amigo que me suministrara una provisión para lidiar con el rechazo de Theresa Russell. Hacía ya dos años. Agarré el frasco y desenrosqué el tapón negro. Caté el contenido.

Cocaína.

Había como unos quince gramos. Lo debían de haber arrojado al mar desde un barco proveniente de Catalina, después de una excursión de farra. Lo tapé de nuevo y lo arrojé al mar.

Alan me miró mal.

—¿Qué pasa? —pregunté, convencido de haber hecho algo bueno.

—Puede que tú hayas dejado la coca —dijo riéndose—, pero algunos…

En mi ausencia, los Who habían empezado a grabar en el nuevo estudio de Glyn Jones en el campo, con Andy Fairweather Low a la guitarra. Sentía la necesidad de plantarme en el estudio para unirme a ellos, tal como había hecho dos años atrás en aquel desastre de San Valentín. Pero esta vez me contuve, y no fue hasta el 3 de marzo cuando me presenté allí para encontrarme con todos.

En la prensa se había escrito profusamente sobre lo que yo había aportado o dejado de aportar a los Who como su compositor principal; pero ahora era yo quien precisaba de un guión por su parte, de cierta orientación. Mi cabeza estaba vacía. Por entonces, John explotaba su vena creativa de un modo que probablemente no cambiaría, y que se orientaba básicamente hacia su trabajo en solitario. Roger y Kenney hablaban de su deseo de interpretar canciones que reflejaran las grandes cuestiones del momento.

—Están más perdidos que yo —le dije a mi conductor Paul de camino a casa.

En 1982, mi primer año de empecinada abstinencia, sólo me junté con Louise en una ocasión. Fuimos a comer juntos a modo despedida de la relación. Nos reímos y hablamos desenfadados, luego me fui al estudio y traté de escribir una canción que sentía que le debía. Aquel año la volví a ver, de lejos, cuando yo salía de la consulta del terapeuta en Harley Street. Ella también daba la impresión de ir de visita médica: ojalá estuviera embarazada y tuviera el hijo que, a mi parecer, la iba a redimir.

Karen y yo decidimos pasar cierto tiempo juntos, así que nos fuimos a Venecia y nos alojamos en el Cipriani. Cuando regresamos a casa, tratamos de pasar un fin de semana en Cleeve como familia. Para Karen fue extremadamente duro y tenso, mientras yo me veía acosado por emociones encontradas, como de costumbre.

Mi primera aparición pública en 1982 fue en la gala inaugural del concierto Prince’s Trust del 21 de julio. Había ayudado a organizarlo y le pedí a David Bowie que apareciera conmigo. Estuvo de acuerdo, según se anunció, pero luego las fechas cambiaron o yo las confundí, y al final resultó que no podría acudir. Estaba rodando El ansia en Londres, y su agenda no podía recomponerse para sortear mi error. Nuestra amistad se mantuvo, pero su mánager nunca me lo perdonó.

Aquella fue la última vez que vi a Ike, mi amigo y contacto drogata.

—Qué —dijo al encontrarnos entre bastidores—, ¿fuiste a la policía?

Era la expresión empleada para referirse a los adictos que habían pasado por desintoxicación y habían dejado atrás a sus colegas consumidores. Naturalmente, no me disculpé.

Ike murió de una presunta sobredosis unos meses después. Cuando asistí al funeral y conocí a la familia, supe que su padre había sido cónsul británico durante años y que en algún momento lo repudió. Tuve la impresión de que la familia creía que yo podría haberlo salvado, dos de sus amigos así lo expresaron. A lo largo de varios meses en 1981, fue mi mejor amigo, le tenía un gran afecto, pero yo no podría haberlo salvado de ningún modo; no sabía siquiera si me iba a salvar yo.

El siguiente álbum de los Who, It’s Hard, salió el 4 de septiembre de 1982. Y estuvo a punto de no salir. Cuando Roger escuchó la mezcla final, quiso parar el lanzamiento porque no le sonaba como una obra acabada. Sin embargo, con la gira que se nos venía encima, no había tiempo para nada y lo convencí para que lo dejara correr.

En este álbum había un par de momentos extraordinarios de Roger. El primero era en «One Life’s Enough», una balada suave sobre la aceptación y el simple placer de hacer el amor. Se trataba de una canción que me hubiera gustado cantar, como relleno; era un tema que comunicaba cierto alivio. Roger lo cantaba con gran ternura, de un modo hermoso, y constituye una de sus interpretaciones como vocalista que más admiro, deudor del descubrimiento por su parte de aquella voz de falsete que había explotado de manera tan brillante en Tommy.

El segundo momento era «Cry If You Want». Otro tema que me hubiera gustado cantar, o al menos compartir con él. Lo intenté varias veces para mi disco en solitario Chinese Eyes, pero no lo conseguí. Roger se había aprendido de memoria aquel arroyo torrencial de palabras antes de ponerse a cantarlo, y cuando lo hizo la clavó, casi hasta desplomarse por falta de aire, tal era la rapidez y densidad del tema.

Glyn Johns quería que yo cantara «Eminence Front», probablemente el tema más radiofónico del álbum. Insistió en que utilizáramos la primera toma, aunque yo siempre pensé que la podría haber cantado mejor. De hecho, el álbum se grabó con gran rapidez, en menos de un mes. Retrospectivamente, resulta un muy buen álbum, y cierta impresión de provisionalidad que suscita quedó desmentida por los hechos: iba a pasar mucho tiempo antes de que apareciera otro disco de estudio de los Who.

Las primeras dos actuaciones de nuestra gira fueron en Birmingham, luego volamos a EE. UU. Tocamos dos días seguidos en el Shea Stadium, y fui entrevistado para un programa de televisión en una limusina de camino al concierto. Yo no solía desplazarme con aquellas horrendas limusinas americanas, y acomodar a todo un equipo de televisión simulando que no estaba allí se me antojaba terriblemente forzado. Los Who ofrecimos una buena gira, que ya había sido anunciada como la «despedida». No pretendía discutir por eso.

En cualquier caso, fue una gira enormemente lucrativa, y los ingresos fueron de los más altos que habíamos recaudado jamás. Mucho antes de que concluyera, todo nuestro entorno sabía que en algún momento yo iba a anunciar que dejaba la banda. Parecía también que se hubiera perpetrado un crimen peculiar: los Who se acababan, pero no se inmolaban. Todo sucedería sin un glorioso infarto sobre el escenario, una trágica sobredosis de hotel, ni un suicido, nada. Tampoco lo que yo había hecho sobre el escenario había incitado a Roger a machacarme la cabeza, nunca había sentido el deseo de largarse o de quejarse ante la prensa de mis solos eternos u otros caprichos.

Yo tocaba según las normas, sin distracciones. No era culpable de nada que pudiera haber precipitado el inevitable final, pero tampoco hice esfuerzos para que bajáramos el telón aureolados de gloria. Era una eventualidad que podría haberme causado serios problemas en el «futuro», ese lugar imaginado donde esperaba que nunca más tendría que volver a trabajar con los Who.

Me había estado comportando como un coñazo. Al menos, aquel había sido el plan, y durante algún tiempo funcionó bastante bien.

El 11 de octubre de 1982 fui contactado por Henry Mount-Charles, que trabajaba en la prestigiosa editorial británica Faber & Faber y pretendía ofrecerme su puesto allí, visto que él iba a regresar a Irlanda. Me sentí halagado e intrigado, y lo arreglé para reunirme con el jefe de Henry, Matthew Evans, cuando yo volviera a Londres para un breve intervalo en noviembre. Enseguida nos hicimos amigos.

En aquel periodo también salí a cenar con Sir Freddy Ashton, que deseaba hablar acerca de su ahijado Kit Lambert. Le conté lo mucho que lo extrañaba. «Necesito escribir sobre él —dije—, no sólo hablar y contar anécdotas graciosas».

—Pues hazlo —dijo Sir Freddy.

—¿Un poema de amor?

Aunque le puse algo de guasa, Sir Freddy se inclinó hacia delante y me devolvió la pelota.

—Si se trata de amor, que sea un soneto.

Así que escribí este soneto para Kit:

My love stands in the archways of my night,

Come out into the alley of my day.

Your ghost is mine, in life you stood away,

Come near let me embrace you near the light,

To touch your face so healthy, once so white,

And hold you in my arms is all I pray;

For long I’ve plumbed the sadness you display,

To hear you laugh was always my delight.

We loved, but never lovers were to be,

Yet in the darkened city we might meet

To talk again in sweet complicity;

Svengali fashioned neophyte Trilby.

But music, once of heart, is now of street;

And genius, once of you, is now of me.

[Mi amor en los soportales de la noche,/ sal al callejón del día./ Tu espíritu es mío, en vida te alejaste,/ arrímate, que te abrace junto a la luz,/ para tocar tu cara, tan blanca y lozana fue,/ sólo ruego tenerte en mis brazos;/ sondeé largo tiempo tu tristeza,/ cuando oírte reír siempre fue mi placer./ Nos amamos, aunque amantes no fuimos,/ y puede que en la ciudad tenebrosa nos reunamos/ para hablar otra vez en tierna complicidad;/ Svengali moldeó a la neófita Trilby./ Y la música, antaño del corazón, ya es de la calle;/ el genio, antaño tuyo, ahora es mío.]

Con los Who ya enterrados, al menos por lo que a mí se refería, empecé mi segundo año de comprometida psicoterapia; había muchos errores que enmendar y de los que disculparme: viejos amigos a los que invitar a comer, negocios que debían tirar adelante, incluido Eel Pie Books. Ahora vivía en el Fondeadero, con Karen, y convertí el dormitorio del sótano en estudio artístico, con un pequeño estudio de grabación en un cuarto contiguo. La idea consistía en centrarme tanto en las artes visuales y gráficas como en la composición. El centro Oceanic estaba siendo revitalizado o reconducido, y existía un plan para convertirlo en un laboratorio multimedia. También decidí comprar un yate lo bastante grande como para emprender largos viajes con la familia, salir a la aventura.

Deseaba construirme una nueva perspectiva creativa y habilitarla con los medios necesarios: espacio, material, tiempo y dinero. A finales de febrero de 1983 escribí un tratamiento muy sencillo para mi próximo álbum en solitario; y como aspiraba a ocuparme enteramente del trabajo artístico, me puse a pintar en serio.

Durante las vacaciones del año anterior en Cornualles, había compuesto un tema muy básico que llamé «Siege». Era muy simple, pero se prestaba fácilmente a las variaciones. Había sido inspirado por la idea de un alma acosada en un castillo esplendoroso, circundado por los escombros del pasado, los restos de una desvanecida opulencia. No había una trama evidente, pero tampoco hacía falta para lo que tenía en mente. Me dediqué a crear música, historias y letras, e incluso me puse a hacer fotos después de muchos años sin tocar una cámara, a fin de componer una suerte de collage explicativo para el proyecto. Con la ayuda de la productora Helen «Spike» Wilkins, empecé a reunir mis maquetas de canciones tanto publicadas como inéditas de los Who, así como de material nuevo, que iba a sacar en una colección llamada Scoop.

También seguía escribiendo relatos o inventando ideas para ellos. En febrero de 1982 escribí uno llamado «Man who makes love to a girl who disguises her orgasm by singing scales» [Hombre que hace el amor a una chica que simula su orgasmo cantando escalas]. No sé muy bien si pretendía emular a Jorge Luis Borges o a los Monty Python, pero las imágenes que se me ocurrían eran cada vez más desenfadadas. Pinté varios cuadros de Peter Wylie de Wah! para acompañar mi letra de «Brilliant Blues». También combiné los rostros de mi esposa y de su hermana Virginia, y circundé la imagen de ángeles. Luego pinté un buen retrato de Mr. Freedom al estilo de Peter Blake. Además, tomaba Polaroids de lo que ponían en la tele, e hice un collage bastante bueno sobre violencia doméstica al que llamé I Didn’t Hear You.

Había abandonado el manifiesto del club Goldhawk, la idea surgida a partir de «I Can’t Explain» y que pretendía convertir mi trabajo en un receptáculo donde la audiencia pudiera encontrarse a sí misma. Ahora, era yo quien debía encontrarse a sí mismo. Pintar y dibujar se habían convertido en una nueva actividad catártica, pero seguía haciendo música como siempre. Me dedicaba a improvisar a la guitarra y al piano, para luego componer una maqueta sencilla. En el Fondeadero utilizaba mi grabadora de cuatro pistas Portastudio para las maquetas. Aún tenía mi estudio profesional en el Soho, la sofisticada suite con una consola SSL en el Oceanic y un buen estudio de trabajo con piano de cola en Cleeve. Mi trabajo en la casa nueva del Fondeadero era experimental y personal, e iba saliendo notablemente bien.

Minta, que iba a cumplir doce años en abril, siempre curioseaba cuando yo trabajaba a puerta cerrada. A veces se colaba cuando yo había salido y echaba un vistazo a mis trabajos artísticos e historias; quizá fuera un indicio de que seguía preocupada por mí. Emma, un par de años mayor, ya encabezaba una banda musical, las Launderettes, formada por amigas de la escuela St. Paul’s para niñas. Realicé algunas grabaciones con ellas y quedó demostrado que tenía un gran talento. Además, se la veía ya muy hermosa y volvía a lucir aquella sonrisa en las comisuras de la boca. Yo sentía que estaba poniendo mi vida en orden y haciendo lo que debía.

Encontré un barco en Mallorca, un Herd Mackenzie de fabricación escocesa, sesenta y cinco pies, llamado Ferrara, capaz de navegar varios miles de millas. Nuestra primera aventura fue en las islas griegas. Volamos hasta Atenas, donde estaría amarrado el barco, luego navegamos hacia el este para visitar dos o tres islas, hasta que el tiempo se complicó y una tormenta nos obligó a recalar en Nisos Syros. Minta demostró su destreza lingüística charlando con el estanquero local en un griego rudimentario que había aprendido en unas pocas horas. Yo sentía que me estaba embarcando en una vida nueva en la que mis placeres serían, si no estrictamente convencionales, al menos no artificialmente inducidos.

Unos días antes de cumplir los treinta y ocho, en mayo de 1983, fui a visitar a Roger a su magnífica casa Tudor en Sussex. Mientras conducía hacia allí, rememoré el año 1962 cuando me había encaminado con mi guitarra hasta la casa de la familia Daltrey. Recordaba a su novia, que vino tambaleándose hacia mí, así como la despreocupación de Roger ante el ultimátum de ella: «Que le den. Pasa». Pensé en lo mucho que en aquel entonces deseaba integrarme, y en lo mucho que ahora deseaba salirme. Esta vez le confirmé a Roger lo que ya se temía: no iba a salir más de gira con los Who.

En 1962, me había esperado que Roger rompiera a llorar por verse privado de aquella adolescente diosa rubia; pero no lo hizo entonces ni tampoco ahora. Le dije que podríamos considerar la posibilidad de tocar juntos en eventos especiales: galas benéficas, musicales, lo que fuera menos salir de gira. Se mostró receptivo.

«¿Sabes tocar “Man of Mistery” de los Shadows? Vale, nos vemos en casa de Harry».

Todo parecía haber terminado tan pronto como había empezado. Supongo que Roger pensaría lo mismo. En mi cuaderno, escribí: «Me voy liberando».

Sigo pirado

Conocí a Robert McCrum, director editorial de Faber, y hablamos sobre una rueda de prensa para anunciar mi puesto como editor de una colección centrada en las «artes populares». Me gustó Robert desde el principio. Era un tipo alto, muy inteligente, astuto y gracioso, capaz también de ejercer auténtica autoridad e imponer su voluntad cuando debía. Su padre había sido director de Eton, pero no había nada en Robert que rezumara esnobismo o superioridad. Aunque su propia escritura revelara cierta gravedad algo oscura, trabajar con él era una gran inspiración.

Después de la rueda de prensa, los periodistas sacaron la navaja. El Sunday Times se mostró particularmente desagradable. Yo sabía que había obtenido uno de los mejores trabajos editoriales de Londres (aunque sólo cobrara 7.000 libras anuales, más un porcentaje sobre los best-sellers), y no iba a desaprovechar la ocasión.

Mucho se habló de que me presentara al trabajo en una limusina y vistiendo traje, pero yo hacía años que vivía y vestía así. Fuera del escenario, incluso en mis años peores, cuidaba más de mi aspecto que sobre el escenario. Compartía despacho con Craig Raine, el editor de poesía, que vestía como un desastrado profesor de arte y soltaba más tacos que un estibador. Frank Pike se ocupaba del teatro, y una de mis primeras tareas, con el visto bueno de Frank, fue fichar a Steven Berkoff para Faber. En 1986, su obra Sink the Belgrano! fue recibida como «una diatriba con acento punk-shakesperiano».

El presidente de Faber, Matthew Evans, era quien más disfrutaba de mi notoriedad. «Pete Townshend» solía declamar cuando entraba en su oficina, como si me presentara ante un nuevo auditorio. Que es lo que sin duda hacía. Nos llevábamos muy bien y nos hicimos buenos amigos.

Judy Waring, mi asistenta personal, se había retirado, así que puse un anuncio para encontrar otra nueva. De entre un gran número de aspirantes a un puesto que requería «juegos malabares con sierras mecánicas», elegí a Nicola Joss, que había mandado una foto en la que se la veía haciendo malabarismos con sierras mecánicas. Parecía como un manifiesto sobre la naturaleza de la ilusión, el sueño dentro del sueño, la broma dentro de la broma.

Nicola había trabajado para mi amigo Charles Levinson, presidente de WEA, e instauró un método de trabajo completamente nuevo. De pronto, mi vida se vio gestionada por un nivel de eficiencia que jamás había creído posible. Tuve que volar a Los Ángeles para decirle a Mo Ostin que debía cancelar mi contrato con los Who y aquel fue, tristemente, el primer trabajo de Nicola conmigo: necesitaba un testigo para que registrara todas nuestras reuniones. Mo encajó la noticia con deportividad, aunque pronto llegó un télex de David Berman, vicepresidente primero, exigiendo la devolución de los anticipos pagados hasta entonces; o sea, de varios millones de dólares. Caso de que mis compañeros del grupo no estuvieran de acuerdo con mi decisión, también debería pagar la parte correspondiente de cada cual.

Entre tanto, había empezado a producir un álbum para mi hermano Simon. Pretendía que fuera un trabajo de relleno, pero se convirtió en mi tarea principal hasta septiembre. Me encantaba trabajar en él, y confiaba en que el tema que daba título al disco, «Sweet Sound», podía ser un éxito.

A todos los efectos, Karen y yo volvíamos a vivir como marido y mujer, aunque, de corazón, mi capacidad para mantener cualquier tipo de compromiso matrimonial por entonces era más bien lábil. En junio de 1983 fuimos juntos a ver el concierto de Bowie en el Wembley Pool. Durante el intervalo, tuve la corazonada de que si observaba con detenimiento el vasto auditorio encontraría entre las caras del público la de Louise. Divisé a una mujer sentada con una niña, justo enfrente de nosotros, al otro lado del escenario. Los movimientos de la cabeza, su vestimenta, no había modo de confundirla: era ella. Me excusé un momento y fui a saludarla.

—Ya pensé que quizá te vería aquí —dijo—. Estoy con un amigo y su hija.

Al día siguiente sólo pude pensar en ella. Apenas podía hacer nada, y me costaba respirar. Karen estaba cada día más guapa y serena, pero mi mente seguía enchufada en la luna. Louise no me echaba en falta.

Mi terapia proseguía con dos sesiones semanales. Cada una de ellas concluía con la misma muletilla a mi chófer, Paul, que esperaba fuera para mandarme de vuelta a Twickenham: «Sigo pirado», le soltaba, mientras me ponía el cinturón y me acomodaba para el camino de vuelta a través de muchos de los parajes de mi infancia.

Me perturbaban un poco los ataques de ansiedad. Aparte de la terapia no recibía otro apoyo, y pensé que Alcohólicos Anónimos tampoco sería la mejor opción para una celebridad: ¿cómo iba a mantenerme anónimo?

Minta y yo fuimos a comer con mis padres. Papá estaba abatido y gruñón, lo que no era habitual para él, siempre tan animoso. Recientemente había cerrado su tienda de antiguallas y pensé que probablemente había sido un error.

Por aquel tiempo, anoté en mi diario: «Karen se está volviendo peligrosamente hermosa. Su cara y su cuerpo parecen cobrar nueva vida, su presencia ha ganado mucho». En las épocas en que me dedicaba a pendonear, habitualmente con mujeres más jóvenes que Karen, sentía que ya se había hecho mayor para poder cautivarme. Sin embargo, era yo quien había envejecido.

Los otros tres integrantes de los Who habían enterrado cualesquiera resentimientos o problemas que pudieran tener conmigo, o entre ellos, o con quien fuera, e intentaban hallar el modo de tirar adelante con el grupo, de proseguir, creía yo, con lo que ya parecía un número más bien nostálgico. El 15 de junio, en una reunión de todos los miembros en las dependencias de Bill Curbishley, ratifiqué mi decisión de irme. Bill parecía ser el único convencido de que yo no iba a cambiar de opinión. Al final del encuentro, la esposa de Bill, Jackie, se volvió hacia mí.

—Quizá estés acabado —dijo, aunque sin malevolencia.

Jackie había trabajado con denuedo e iba a seguir haciéndolo por un tiempo para tratar de respaldar mi trabajo como solista. En todo caso, aquella reunión era la última que iban a tener los Who en mucho tiempo.

La secretaria de Nicola, Joanne, asumió la tarea de abrir el correo de los fans y seleccionarlo para mi lectura. Con frecuencia, aquellas cartas me parecían atolondradas o exageradamente analíticas. Algunas eran tan groseras que no había más que descartarlas, pero otras exigían respuesta, y a menudo yo reaccionaba a la defensiva o crispado, lo que suscitaba renovados ataques. Yo quería que los fans entendieran por qué había abandonado a los Who.

Una de las fans escribió: «Todo esto son chorradas. ¿Sabes que has perdido el pelo, no? Pues lo mismo ha pasado con tu integridad». La autora y yo intercambiamos varias misivas, y creo que lo gestioné razonablemente bien. Sin embargo, me contrariaba que tantos fans abjuraran de mi renuncia, prefiriendo que me arrojara de nuevo a las llamas hasta consumirme como Keith, antes que verme accionar el freno y salvarme. Al final, acabé por comprender que, aunque muchos creyeran conocerme, para ellos yo no era un ser real.

Una vez que Nicola y Joanne tuvieron lista una base de datos en que se ordenaban las cartas por nombre y dirección, quedó claro que los responsables de aquellas toneladas de correspondencia eran el mismo centenar escaso de personas. Cuando se trataba de hombres, solían mandar fotos familiares, de padres e hijos, o bien grupos de hombres en un concierto o en un partido de béisbol. Las mujeres mandaban fotos donde aparecían solas, con la esperanza de que saltara la chispa.

Mi existencia post Who discurría por nuevas y estimulantes experiencias. A través de David Astor, en enero de 1984 conocí a Donald Woods, que había escrito un libro sobre Steve Biko, uno de los fundadores del Congreso Nacional Africano en Sudáfrica. Woods se dedicaba indirectamente a recaudar fondos para liberar a Nelson Mandela, y le dije que haría cuanto pudiera para ayudar. Astor y yo seguimos financiando el Cheswick Family Rescue, el refugio para mujeres maltratadas que respaldaba Karen. Astor era un verdadero filántropo, y no temía mostrarse radical. Nos hicimos grandes amigos, y en ocasiones colaborábamos en proyectos de calle como Brent Black Music (un estudio musical en régimen de cooperativa) y la revista de Ken McDonald Fred (una publicación ilustrada de bolsillo sobre poesía).

En Faber & Faber, Robert McCrum decidió que el mejor modo de aprovechar mi tiempo libre era dedicarlo a un libro de relatos. Estaba de acuerdo en que se me tomaría más en serio como editor si contaba con cierto tipo de credencial como literato. También sugirió que curioseara en los archivos de Faber para rescatar títulos que pudieran editarse de nuevo, y que fuera leyendo de la pila informes de manuscritos que iban llegando. De entre aquella montaña de entregas me solía llevar tres cada par de días para leer en casa, así que me zampaba una media de seis libros a la semana, y escribía sus correspondientes cartas de rechazo. Me encantaba leer manuscritos, pero Faber jamás los publicaría, independientemente de que me gustaran o no: era muy poco lo que se publicaba que no hubiera sido directamente encargado por el equipo editorial.

Hice reeditar la primera novela de John O’Hara, Cita en Samarra. McCrum me presentó al artista Brion Gysin, que le había sugerido a William Burroughs que probara con la técnica del «recorte». Trabajamos juntos durante varios meses, siempre al teléfono entre Londres y París, donde él vivía. Era imposible corregir sus originales, pero era un personaje encantador y al final publicamos su libro tal como lo había entregado.

Frank Pike me pasó varias novelas de Jean Genet para que intentara darles otra oportunidad. Se trataba de obras sumamente controvertidas, que Grove Press había vuelto a publicar recientemente en EE. UU. Genet seguía vivo (murió en 1986) y debía tratar de encontrarme con él en París para ver qué deseaba hacer con sus textos. Nunca conseguí localizarlo, pero dispuse que se reeditaran todas sus obras de teatro, ensayos y novelas.

Una vez instalado en Faber, contacté con Brian Eno para tratar de publicar sus tremendamente meticulosos cuadernos artísticos. Dejé que Eric Burdon se instalara en la casita de Cleeve para escribir su autobiografía, I Used to Be an Animal — But I’m Alright Now [Solía ser una bestia, pero ya estoy mejor]. Yo no estaba seguro de que estuviera mejor —ni tampoco yo mismo—, pero trabajamos a conciencia en aquel libro.

Empecé a amoldarme al equipo editorial de Faber. P. D. James, William Golding, Ted Hughes, Tom Stoppard, Harold Pinter, Valerie Eliot y muchos otros autores de la casa me trataban con cierto recelo, pero estaban dispuestos a concederme una oportunidad. Era una vida estimulante. Un par de veces por semana acudía a la sede de Faber en Queen Square, y casi todos los otros días tenía reuniones en el centro Oceanic donde había instalado mis dependencias.

En Faber conocí a la viuda de T. S. Eliot, Valerie, quien me tomaba realmente en serio y dejó claro que las extravagancias del rocanrol palidecerían ante la osadía de los pioneros en los albores de Faber. De hecho, Ezra Pound había sido el editor de Eliot. Yo no dudaba de que la vida de Eliot había sido algo más que sentarse en el paseo marítimo de Margate, donde por cierto yo mismo había deambulado incansablemente en compañía de la loca de mi abuela.

Valerie Eliot estaba ganando dinero para Faber a través de Cats de Andrew Lloyd Webber. En el mes de marzo, ella y Matthew me pidieron que la acompañara para el estreno de la nueva obra de Andrew, Starlight Express. Valerie le comentó a Matthew Evans que estaba algo nerviosa por ir, pero que sentía que debía hacerlo. Supongo que, al igual que yo, lo consideraba un deber para con Faber.

Quedé consternado con el espectáculo. Ninguno de los dos supimos muy bien qué pensar. Cats había sido un gran triunfo, con un equilibrio magistral entre el entretenimiento familiar y la brillantez literaria. En Starlight la música y la letra parecían deliberadamente cursis. En la fiesta posterior le conté a algunas personas lo que pensaba, ignorando que una de ellas, Richard Stilgoe, había escrito buena parte de las letras. Se quedó estupefacto y enseguida capté que había metido el remo hasta el fondo.

Cada estreno tiene estas cosas, son un principio, a menudo peculiar, y con frecuencia las revisiones pueden cambiar completamente un espectáculo en las semanas siguientes. Años después vi una versión más atinada de la obra en Las Vegas y la encontré deliciosa. Había olvidado que yo mismo era un intérprete y en qué consistía el entretenimiento.

Algunos de los libros más exitosos que encargué para Faber se gestaron a partir de mis contactos en Eel Pie Books y con el negocio de la música. Charles Shaar Murray estaba trabajando en Crossway Traffic, sobre Jimi Hendrix; Brian Eno se trajo al artista Russell Mills para More Dark than Shark, Matthew Evans, después de un intercambio de ideas conmigo, sugirió a Jon Savage para un libro sobre los Kinks. En el mes de junio ya tenía listo mi propio libro de relatos, Horse’s Neck. McCrum había trabajado en el manuscrito hasta reducir sus trescientas páginas originales hasta menos de la mitad.

—Pete —empezó con cautela—, ¿eres consciente de que los lectores van a pensar que todas estas historias tratan de ti?

—Puede, seguramente. Y algunos de los escenarios son los de mi vida, y sólo tengo una, en definitiva. Pero lo que he escrito es ficción.

—Yo creo que sería bueno ahorrarle al lector la sospecha constante de si el protagonista eres tú disfrazado, o alguien muy cercano a ti.

—¿Qué sugieres?

—Que cada historia sea efectivamente sobre ti. Si tiene un personaje principal llámale Pete. Si no lo tiene, escribe el relato en primera persona.

Acepté el consejo de Robert, a pesar de que el último relato concluye con una secuencia onírica en que un jinete le da por detrás a un caballo. Sin duda, me preguntaba por las implicaciones que tendría poner eso en primera persona. Más adelante, cuando salió el libro, el crítico Brian Appleyard me paró ante un ascensor en la sede de Faber.

—¿Eres consciente —preguntó— de que los lectores van a pensar que sodomizaste a un caballo?

Mi trabajo en Faber me hacía sentir en el corazón de la vida londinense. Estaba agradecido de estar vivo, al recordar lo cerca que había estado de morir por una sobredosis. En julio de 1984, mis esfuerzos en el seno del sistema sanitario nacional por mejorar la compresión y solidaridad con el drama de los toxicómanos, así como la esperanza en su rehabilitación, me llevaron a un encuentro en la Cámara de los Comunes con el secretario de Estado de Servicios Sociales, Norman Fowler. Éste accedió a que el viceministro de Salud John Patten se pusiera en contacto con Meg Patterson. Creo que los políticos me tomaban en serio en parte por mi responsabilidad dentro del sistema como editor en Faber.

Mi vida también se había enriquecido gracias al tiempo que pasaba en compañía de algunos de los autores más eminentes de nuestro catálogo. Matthew Evans y su esposa Lizzie vinieron por vacaciones a nuestra nueva casa en Cornualles, y luego conocimos a William y Anne Golding en su casa de Truro. Bill, como lo llamaba la familia, era un hombre efusivo y cordial, generoso y adorado por su familia. Había publicado su clásico El señor de las moscas por la época en que el primer disco de mi padre se puso a la venta. Me sorprendió lo bien que tocaba el piano; de hecho, había dado clases de música, además de lenguas clásicas. Nos entendimos muy bien y un día me lo llevé a navegar en mi pequeño velero; hacía años que no salía a la mar después de que su velero volcara con toda la familia, pero era hombre de mar.

En septiembre estaba de vuelta a Londres. Mi vida diaria pasaba ahora por ayudar a amigos y extraños a desintoxicarse, al tiempo que seguía recaudando fondos para cooperativas musicales e instituciones benéficas. Una vez que David Astor se retiró, Karen y yo nos convertimos en vicepresidentes de la fundación para mujeres maltratadas.

Pasé el mes de octubre resolviendo cuestiones financieras de los Who. Roger Searle, Mick Double y Alan Smith de ML Executives, constituida por nuestro equipo de gira a raíz del pastizal recaudado por la película Tommy, deseaban apropiarse de nuestra empresa, y había que fijar un precio justo, lo cual era extremadamente dificultoso. Resultó que no sólo debíamos hallar la manera de ceder la empresa y sus bienes al equipo de gira, sino que teníamos que despedirlos y pagarles la indemnización correspondiente. La conclusión de todo aquel proceso dio que pensar. Los Who habíamos contado con el mejor equipo del mundo. Al pasarnos a la interpretación en solitario, descubrimos que ya no era posible despertarse con una idea por la mañana y ver cómo se materializaba por la tarde.

Convencí a Karen de que ya no podía seguir viviendo en el Fondeadero. Me había embarcado en una gira promocional por Gran Bretaña para hacer lecturas de Horse’s Neck, y en el cartel me acompañaba la galardonada novelista y dramaturga Caryl Phillips. Salimos juntos en varias ocasiones para tomar algo después de las lecturas y solíamos desayunar juntos. Una noche en que acudimos a un local me tomé una copita, algo que raramente sucedía: sabía que era peligroso, pero me aplacaba la ansiedad. En Sheffield tuvimos a tres jóvenes mods sentados en primera fila, con sus parcas, una guitarra con la bandera nacional estampada, y que se sonreían con mis relatos decadentes. En Dublín me acompañó la escritora irlandesa Anne Devlin, y un rufián de entre la audiencia inquirió si la lectura de ella no era muy superior a la mía por el hecho de que era irlandesa y yo no.

Me ocupé de la fundación benéfica de los Who Double-O para ayudarles en su cometido y con la recaudación de fondos. Al cabo de un mes, empecé a visitar unidades de desintoxicación en las que compartía mi historia con los pacientes.

Melvyn Bragg encargó una emisión del programa South Bank Show sobre mí, que dirigiría Nigel Wattis. El rodaje empezó en mayo, mientras yo seguía grabando temas en el cobertizo para mi nuevo álbum en solitario. De pronto me di cuenta de que mi vida no había cambiado tanto como yo suponía. Nigel deseaba captar en celuloide cada una de las facetas en que me estaba desenvolviendo por entonces. Me iban a presentar como una suerte de hombre del Renacimiento, pero me fui dando cuenta de que aquello podía derrapar y salirse de madre. Como dije, estaba grabando para un nuevo disco, trabajaba como editor y debía lanzar varios títulos de cierto peso, estaba poniendo en marcha otra fundación benéfica, colaborando para sacar a Nelson Mandela de la cárcel, presidiendo el asilo de mujeres más importante del mundo, acababa de sacar mi propio libro, buscaba una casa, me ocupaba de mi primera película y trataba sin éxito de escribir canciones para Roger Daltrey.

En este caso, ni bebía ni abusaba de ninguna otra sustancia; recurría únicamente a mi droga de preferencia: el trabajo.

Unos días después, los Who volvieron a reunirse para un evento de excepción: el Live-Aid. Decidí colaborar por Bob Geldof, el carismático promotor de aquellos conciertos benéficos, a quien adoraba y sigo adorando. Cabe decir, no obstante, que cuando Bob notó que yo no veía muy clara nuestra aparición, nos asestó un golpe bajo: «Si salen los Who sabemos que obtendremos otro millón de libras de ingresos», afirmó enérgicamente. «Cada libra que se ingrese salvará una vida. Haced el puto cálculo. Y dad el puto concierto».

El día de actos merodeé un poco por allí, sintiéndome fuera de lugar. La prensa se congregó ante todo para admirar a la joven cantante negra Sade, cuya belleza sensual era arrebatadora. Entre bastidores reinaba una gran hermandad, y estuve hablando con Bono, que era dado a ramalazos líricos en tales ocasiones. Todos estábamos orgullosos de estar ahí. Bowie había desempolvado un traje de sus tiempos mozos y se lo veía encantado explicándome lo bien que le seguía sentando. David Bailey se encargaba de las fotos y me hizo una espléndida después del concierto, en la que aparezco con la camisa empapada de sudor, guapo y cansado. La foto acabó colgada en las paredes del Caprice, un restaurante de moda.

Al final, mientras Bob lidiaba por encontrar espacio en el escenario, le tendí la mano para que se subiera de cara a la traca final, y Paul McCartney se arrimó para ayudar también. Aquel final fue un buen momento en mi carrera. En cuanto a nuestra actuación, los Who estábamos desentrenados y quizá deberíamos haberlo dejado en manos de Queen y George Michael, que acapararon todo el protagonismo.

Unos meses antes, Eric Clapton y yo habíamos ido a ver Purple Rain de Prince. Me pareció muy sugestivo el modo en que Prince había integrado elegantemente las referencias personales en su película, y decidí realizar una película por mi cuenta, en la que podría combinar escenas callejeras de un distrito londinense al norte de Shepherd’s Bush con secuencias musicales.

Walter Donaghue, editor de Faber que trabajaba en el catálogo fílmico, nos recomendó que viéramos Strikebound, dirigida por un joven australiano llamado Richard Lowenstein, al que más tarde iba a contactar para que dirigiera mi siguiente proyecto, White City.

Yo imaginaba un relato que se sostuviera a partir de las imágenes y con una voz poética, casi un diálogo interior. Mientras me documentaba para el proyecto, pasé tiempo en White City, que a pesar de su nombre era un revoltillo londinense de muchas etnias diversas. Un clan gitano había sido desplazado de un campamento junto al estadio de White City, y a algunos de sus integrantes se les habían cedido apartamentos en casas vacías. Había una copiosa población caribeña, que llevaba allí desde que yo era niño. Pero también vivían asiáticos y somalíes recién llegados. Muchas calles de la zona llevaban nombres en recuerdo de las últimas glorias coloniales del Imperio: Commonwealth Road, India Way, Canada Day Way, Bloemfontein Road y demás. Sin duda, una paradoja, pues en ningún otro lugar estaba más claro que el fasto imperial era agua pasada y que otro modo de vida se abría paso.

La historia que escribí no acababa de funcionar a juicio de Richard Lowenstein. Había leído mi guión, me había entrevistado y me entregó una revisión del trabajo con mis respuestas.

El narrador era Pete Tonwnshend, la estrella del rock, que regresa al barrio y habla de Jimmy, su amigo de juventud. Se incluían casi todos los episodios traumáticos de mi infancia, a pesar de que originalmente yo deseaba una obra musical sobre mi vecindario, la familia, mis amigos y la gente con la que estaba entrando en contacto a partir de mi nueva vida de mediados de los ochenta. Richard no había atendido a todas mis sugerencias, pero había confeccionado un guión muy compacto, y le di el visto bueno. Estaba acostumbrado a que sucedieran esas cosas. En todos los proyectos musicales conceptuales en que había trabajado, solía dejar que las ideas cristalizaran por ósmosis más que a partir de una elaboración anticipada. En la mayoría de los casos, salvo en Lifehouse, la cosa había funcionado. En esta ocasión, la película incorporaba el trabajo artístico, las pinturas, dibujos y escritos que yo había hecho.

El trabajo que Karen y yo estábamos haciendo para Refuge nos ponía cara a cara con historias desgarradoras. Toda mi piedad y comprensión iba para las mujeres y niños que sufrían a manos de hombres violentos, pero también sentía pena por ellos: muchos de aquellos a los que conocí parecían críos maleducados en la piel de hombres adultos. Evidentemente, aquel comportamiento no podía tolerarse, ni perdonarse. White City me permitió vivir en mi propia verdad, y en la de muchas de las familias de mi entorno, sobre todo las de mi antiguo barrio. La historia de Jimmy no era la mía, pero mi historia tenía relación con la suya.

Deseaba que White City fuera tan entretenida y original como real y, a pesar de que Purple Rain sugería el modo en que aquello podía lograrse, tampoco venía con las instrucciones. Como artista, Prince era deliberadamente romántico y distante; abría una senda hacia su ser interior únicamente a través de su música. En White City, la escena de la piscina con las secuencias sincronizadas de nado, así como la gala benéfica para el refugio local de mujeres, se habían concebido como contribución para animar los temas centrales.

Las drogas y el alcoholismo de mis viejos amigos habían regresado a mi vida diaria, pero ahora, en lugar de recurrir a ello como medio de supervivencia, lo explotaba para ayudar con la experiencia. El héroe masculino de White City es un borracho, no para que Jimmy apareciera indefenso o vulnerable, sino para explicar su rabia y frustración cuando su ex esposa empieza a ganarle terreno en la vida.

White City también se nutría del trabajo que realizaba con Daniel Woods y el Lincoln Trust para liberar a Nelson Mandela. Era fácil criticar el apartheid en Sudáfrica, pero yo podía identificar muchos matices de lo que podría denominarse apartheid en mi propia vida, y en las vidas de las personas que había seleccionado para mi proyecto.

En aquel momento, estaba profundizando en mi terapia. Mi analista me había instado a que escribiera sobre mis experiencias de infancia, especialmente del periodo con mi abuela entre los seis y los siete años, y acerca de mi sospecha de haber sufrido abusos sexuales. Era una analista junguiana, de modo que le interesaban los sueños, y empecé a anotarlos. Cuando me puse a contárselos, yo ya había hecho mi propia interpretación, y a menudo me decepcionaba que ella los leyera de otro modo.

Anotaba todos los sueños que pudiera recordar y cada vez escribía con mayor libertad sobre mis pensamientos e ideas abstractas. Cuando Karen me dijo que había leído algo de lo que había escrito, recorté y destruí cantidad de apuntes que tenía, así como varias fotografías tomadas durante los años ochenta. En una se nos veía a Louise y a mí en nuestra segunda cita. Cuando terminé con aquella purga, se lo conté a Karen. Pareció triste.

—No tenías por qué hacerlo, Pete —dijo—. Todo ese material es tuyo, es tu vida.

De vez en cuando hablaba sobre White City con Claire Bland, una espabilada secretaria de la oficina, y acerca del modo en que podía abordarse la cuestión del abuso sexual. Por recomendación suya, obvié varias escenas explícitas que había documentado en conversaciones con alcohólicos y adictos en recuperación, así como con víctimas de violencia doméstica.

Como serie de canciones, el álbum White City (que acompañaba a la película) podía escucharse perfectamente desvinculado de la película.

Mi carrera como solista se iba consolidando, y disfrutaba de mi presunta condición de padrino del rock. Decidí dar tres actuaciones para Double-O, la obra benéfica que había fundado, en la Brixton Academy, sirviéndome de una nueva big band que se basara en la que aparecía en White City. Aquella se llamaba Deep End, un nombre vinculado al escenario de la piscina, y lo mantuve. También pensé en filmar los tres conciertos.

La canción del título, «Life to Life», la había escrito para la primera película como director de mi amigo Harvey Weinstein, Playing for Keeps. Lo había conocido junto a su hermano Bob en Buffalo en diciembre de 1979, justo después de la tragedia de Cincinnati. Por entonces los Weinstein eran promotores musicales, luego invirtieron los ingresos de su empresa, Harvey & Corky Productions, para poner en marcha la distribuidora Miramax. Su primera adquisición, The Secret Policeman’s Other Ball, benefició a Amnistía Internacional y habilitó financieramente a la organización de derechos humanos.

Puede que Playing for Keeps no gozara del mismo éxito, pero hizo más estrecha la relación con Harvey. Bill Curbishley lo arregló para que Miramax se ocupara de filmar las actuaciones de Deep End y de sacar un video.

Me quedé sorprendido por mi capacidad para mantener la atención del público como cantante y sin guitarra eléctrica, así como por la facilidad con que podía recordar las letras, algo de lo que estaba seguro que sería incapaz.

Las entradas no se agotaron, así que aprovechamos la primera noche para las pruebas de sonido y para asegurar la disposición de las cámaras. A Karen la perturbó volver a verme sobre un escenario y excusó su presencia la segunda noche.

En enero de 1986, me fui con Deep End a Cannes para actuar en el festival MIDEM de músicos y artistas y exhibirme ante prácticamente todos los peces gordos de la industria musical. La banda fue la misma que en Brixton: David Gilmour a la guitarra, Simon Phillips a la batería, Rabbit a los teclados, Peter Hope-Evans a la armónica, Chucho Merchan (de los Eurythmics) al bajo y Jody Linscott a la percusión. Una sección de viento de cinco instrumentos, Kick Horns, junto a Bill Nicholls, que encabezaba un coro, ampliaban el espectro musical hasta el extremo en que había deseado durante muchos años con Roger.

Tony Smith, mánager de Phil Collins y de Genesis, dijo que era el mejor espectáculo que había visto. Mis representantes de Atlantic estaban entusiasmados, y esperaban que me llevara a la banda de gira. Después de años como guitarra, ya era líder. Tenía buena pinta, cantaba bien y la música —un surtido variado en que se incluían canciones de los Who y mías— era brutal. Pero por una vez en la vida sabía donde trazar el límite: les dije en Atlantic que no planeaba llevar la banda más allá.

Acababa de irrumpir la computación musical en dos formatos. Estaba el Fairlight CMI, un sintetizador-sampler que adoraban los grupos de nuevos románticos, y de los que yo ya había comprado uno antes de empezar a trabajar en White City. El otro sistema era el Synclavier, un sintetizador digital FM con un secuenciador controlado por microprocesador. Me di cuenta de que aquellos progresos significaban que pronto podría componer y orquestar a nivel profesional sin el gasto que suponía una verdadera orquesta o la molestia de trabajar con orquestadores como Raphael Rudd o Edwin Astley. Todo aquello me parecía tremendamente estimulante, pero debo añadir que nada de lo que escuché jamás llegó a sobrepasar la música que oí de niño en mi imaginación.

Mi estupendo tío Jack (el hermano mayor de papá) siempre había sido un tipo más bien tímido y silencioso, y durante un periodo después de la guerra estuvo sujeto por juramento de confidencialidad a la Ley de Secretos Oficiales, debido a su trabajo en EE. UU. en el desarrollo del radar y los grandes monitores de televisión. El tío Jack me presentó a un colega suyo que me mostró de qué modo podían almacenarse los datos digitales en cinta por medio de tramas de «ruido» en audio analógico. Estaba claro que la digitalización iba a transformar la industria de la música.

El CD ya era una realidad consolidada, y en 1975 Tony Lumkin ya me había mostrado el sistema de grabación en audio digital. El Mellotron, que empleaba una suerte de sampleado analógico, había sido utilizado por los Beatles y los Bee Gees a mediados de los sesenta. El pionero del sampleado digital fue Fairlight, a la vez que Ray Kurzweil, que se reservó su primer invento para Stevie Wonder. En cualquier caso, una vez que tuve un Synclavier en mis manos fui consciente de que el compositor, que ya era el amo, iba a ser omnipotente, libre de ataduras con músicos y arreglistas de estudio, así como de productores. Tan pronto como la tecnología hiciera posible la compresión del sonido digital, la música podría transmitirse por un cable telefónico y los artistas como yo ni siquiera iban a necesitar a las discográficas.

Deseaba hacer un álbum sobre baile, liviano y ameno, para acabar desarrollándolo como un musical. Mi inspiración era el «Come Dancing» de Ray Davies; no tenía reparos en emular aquel ídolo mío en particular. Mientras estaba en Venecia de vacaciones, apañé una lista de posibles canciones. El título provisional era Beguines, Tangos and Love. «All Shall Be Well» era el tema principal, que trataba del inevitable fin del apartheid sudafricano bajo un nuevo ardor político, aunque hablaba también del ardor de un beso robado.

Mi colega en Faber & Faber, Craig Raine, me había pasado un poema sobre perfume para que le pusiera música. Era una imagen fabulosa: un pretendiente le cuenta a su amada que, a causa de su delicioso perfume, él sigue percibiendo su presencia como una suerte de espíritu cuando ella abandona la estancia[19]. De hecho, yo ya había propuesto un álbum con poemas musicalizados, cada uno con su video. En la lista estaban «Save It for Later», «Put a Spell on You», «Boogie-Stop-Shuffle», «That’s All Right Mama», «Barefooting», «Night Train», «Cool Jerk», «Walkin’» de Miles Davies, «Don’t Let Them Drop That Bomb On Me» de Mingus y varios clásicos más que había interpretado en Cannes.

La banda Deep End había ensayado todos aquellos estándares, y sonaban tremendamente potentes. Luego hurgué entre mis maquetas y letras para exhumar material sin grabar y elegí «Foreign Languages», «Join My Gang», «Ragtime in C», «Still Life», «Larry the Lonely Cowboy», «Can You Really Dance», «Love in the Limbo Land», «Love Is an Emergency», «Playing Hard», «Your Kiss Is an Echo» y «The Roxy». Cada canción estaba concebida para inspirar una determinada escena de video. El 20 de abril de 1986, planifiqué una agenda imposible con la que empecé al día siguiente y que se prolongó hasta el 18 de junio. Mi idea era una obra musical que pudiera ser televisada.

Mientras seguía embarcado en este proyecto, toqué en un concierto para recaudar fondos para los damnificados de una erupción volcánica en Colombia. La gala fue organizada por dos intérpretes de los Eurythmics, Chucho Merchan y su compañera Anna, violoncelista. También tocaron Annie Lennox, Dave Stewart y Chrissie Hynde. Me acordé del gran final del Live Aid, cuando David Bowie, Freddie Mercury y George Michael trataron de sortear la melé de artistas a fin de poder posar en primera fila. En aquella ocasión, ganó George. Sucedió lo mismo en este día en el Royal Albert Hall, sólo que la causa era Colombia y el vencedor, Annie Lennox.

En la fiesta de verano de Faber, me vi por segunda vez con el poeta Ted Hughes. Yo deseaba crear un musical basado en su historia para niños The Iron Man [El hombre de hierro]. Cuando pregunté por los derechos, me informaron de que estaban comprometidos con Australia por algún tipo de acuerdo cinematográfico. Matthew Evans se interesó por el caso junto con el productor Robert Fox, y convencimos a Ted para que me dejara desarrollar el cuento de cara a un musical pop. Así que empecé a tantear las letras: «Heavy Metal», «A Friend Is a Friend», «Man and Machine» y «Over the Top». Había también el esbozo de una letra para una canción llamada «Fake It», que no saldría en disco hasta 1993.

Rob Dickins, jefe de Warner Brothers en el Reino Unido, retiró White City, y dejó de editar los CD después de que se vendieran únicamente veinticinco mil copias. Funcionó mucho mejor en Alemania y Australia que en Gran Bretaña, y bastante bien en Estados Unidos, sobre todo en la radio. Cuando fui a verlo me regaló una bufanda de White City después de tenerme esperando más de diez minutos.

—Te has pasado a este rollo modoso y sin mácula —dijo—. Tus fans ya no saben quién eres.

¿Lo habían sabido jamás? Si yo mismo, aún hoy, sigo intentando averiguar quién soy.

A resultas de mi encuentro con Dickins, decidí romper mi contrato con WEA, la filial británica de Warner, para todos los países fuera de Estados Unidos y Canadá. WEA no lamentaba dejarme ir. Simon Draper de Virgin, que había construido su carrera (y, según algunos, los cimientos de la fortuna de Richard Branson) a partir del álbum conceptual de Mike Oldfield Tubular Bells, estaba encantado de trabajar conmigo en Iron Man.

El acuerdo al que llegué con Virgin —firmamos el contrato en diciembre de 1986— era espléndido. Destiné parte del sustancioso anticipo a encargar un potente sistema Synclavier, así como a convertir mi despacho encima de los estudios del cobertizo en una nueva estancia para componer.

En junio estaba convocado para actuar en solitario en el Giant’s Stadium durante el último concierto de la gira Conspiracy of Hope, en respaldo de Amnistía Internacional. Aquella iba a ser mi primera aparición en solitario en Estados Unidos, y estaba algo nervioso, ojalá hubiera contado con Deep End para acompañarme.

Mientras esperaba la prueba de sonido entre bastidores, recibí una llamada en que me comunicaban que papá, de vacaciones en su pequeña villa de Menorca, había sido ingresado en estado crítico. Enseguida dispuse que se fletara un avión para trasladarlo a Londres, informé a los productores del espectáculo y salí disparado hacia el aeropuerto JFK para pillar el último Concorde. Aquella era la primera vez en toda mi carrera en que anteponía las necesidades de la familia a las de mi audiencia. Y sabía que no me echarían mucho de menos. El cartel de la noche era espectacular: U2, Sting, Bryan Adams, Peter Gabriel, Lou Reed, Joan Baez y los Neville Brothers. Me pregunté si me habría precipitado igualmente junto al lecho de papá si se hubiera tratado de un concierto de los Who.

Al llegar al hospital Central Middlesex, pregunté por él. La recepcionista no conseguía localizarlo y me dijo que esperara. Me largué y empecé a buscarlo frenéticamente por el edificio, hasta que di con él: yacía medio desnudo sobre una camilla en un pasillo del sótano, había perdido el control de los esfínteres y lo habían abandonado allí. Aquello era deplorable.

Monté un cisco y le encontraron una cama. Más tarde, le extirparon un tumor del colon, pero había metástasis y el cáncer se había extendido rápidamente por todo el cuerpo. Ver a papá en aquella condición lamentable, cuando unos meses atrás aún lo había visto en forma, me dejó al borde del colapso.

Papá, al igual que sus padres, siempre evitó a los médicos. Llevaba ya tiempo aquejado de lo que mamá llamaba «caquitas». La reacción de mi madre ante aquello consistió en beber más y encabronarse con él. También se encabronaba conmigo, al teléfono, a menudo a altas horas, y luego llamaba a la mañana siguiente habiendo olvidado por completo la charla de la noche anterior. A efectos prácticos, mamá quizá hizo mucho más por mí que mi padre, pero resultaba difícil quererla, en tanto que querer a papá era una reacción espontánea.

Después de unos días, el cirujano me confesó que ya no le iban a practicar más operaciones. El cáncer se estaba expandiendo con rapidez, y ya lo habían destinado a cuidados paliativos, con morfina. Papá me habló aún de los pequeños cactus que mis hermanos le habían traído de regalo, y que le encantaban porque le recordaban la villa de Cala’n Porter de Menorca. Me dijo una y otra vez lo feliz que había sido allí y lo agradecido que estaba por haberle procurado la casa. También se puso a evocar recuerdos felices de su vida y de las mujeres que había conocido. La noche del sábado 28 de junio, me dispuse a ir a visitarlo antes de que se acostara. Cuando llegué hacia las once la sección estaba en calma. Habían trasladado a papá a otra habitación. Entré, esperando encontrarlo dormido; yacía muy quieto, y envarado.

—¿Estás bien, papá?

—No, no lo estoy —ladró—. Y ya he hecho bastante por ti.

Se volvió de costado, luego se volvió hacia mí y me miró recriminatoriamente.

Me sentí herido, pero no quiso decirme a qué se refería. Me fui, confundido. Murió aquella noche.

La muerte de mi padre me hizo dolorosamente consciente de lo que supone la paternidad para un hombre corriente, con toda la responsabilidad que acarrea. También entendí mejor mi papel en los Who. Roger había liderado la pandilla, era la sangre; yo, a manera de figura paterna, había sido responsable de las transfusiones.

En verano de 1986, llevaba cuatro años en casa ejerciendo de padre responsable. La familia y yo nos habíamos habituado de nuevo unos a otros. La relación con Karen parecía haberse aposentado. Yo sabía que la fase de nuestra separación le había dolido tremendamente, e hice los esfuerzos necesarios por enmendarme. Era fácil adorar a Karen, y en aquel momento yo ya me sentía más seguro y menos propenso a la fantasía y las proyecciones negativas sobre el futuro. Vivía en el presente.

Emma tenía diecisiete años, Minta quince. Eran chicas estupendas, inteligentes, divertidas y cariñosas. Sabía que ambas sentían que yo seguía tratando de hallar mi lugar, pero las cosas entre nosotros se habían relajado por fin. Durante las vacaciones en Cornualles, yo llevaba una vida regular de padre: la piscina, las playas, las barcas de remo. Por la noche seguía escribiendo hasta la madrugada. Escribía acerca de los peligros del estrellato; sobre el hecho de haber presenciado desde tierna edad los devaneos eróticos de mis padres y de mi abuela, y de cómo todo aquello me había erotizado[20].

Por otra parte, intentaba aclararme sobre el funcionamiento de mi ordenador musical Synclavier. Para ser honesto, no tenía idea de en qué me estaba metiendo al introducirme en el universo ignoto del teatro musical. Había estudiado orquestación en 1967 mientras trabajaba para Rael, pero nada de lo que había compuesto había sido grabado por orquesta alguna. Empecé a apañar un plan ceñido de trabajo para The Iron Man, sabedor de que me llevaría al menos dos años tenerlo a punto. El acuerdo con Virgin exigía la entrega de un doble álbum para marzo de 1989. Tenía tiempo.

En septiembre de 1986 decidí llevar a mamá al centro de desintoxicación Broadreach de Plymouth. Había intentado suicidarse un par de veces, y la familia estaba muy preocupada. La llevé para que practicaran una evaluación y la internaron, después de lo cual escribí una carta a mis hermanos Paul y Simon y a mi tío Jack para informarles de la situación. Bueno, al menos mamá no tendría que habituarse a nuestro nuevo hogar en Tennyson House.

En Faber, Valerie Eliot me invitó el 26 de septiembre, junto a un pequeño grupo en el que estaban Ted Hughes, Harold Pinter y Antonia Fraser, a la develación de la placa azul del English Heritage dedicada a T. S. Eliot. Harold me estuvo hablando de los problemas crecientes que acarreaba la discriminación de los kurdos en Turquía, por entonces uno de sus grandes temas de interés[21]. Yo no me enteré mucho de lo que me contaba, pero fue muy amable conmigo.

A través de mi trabajo editorial en Faber, estaba descubriendo otra faceta en mí, que era un privilegio explorar. Mi último encuentro de aquel año en la casa fue con el actor y humorista Max Wall. Yo quería que escribiera su autobiografía. Max había interpretado a Davies, el protagonista en la obra de Pinter El sirviente, y me contó que un día hizo un aparte con el dramaturgo para decirle: «Harold, ¿de qué cojones va todo esto?».

Ya de por sí aquello resultaba muy divertido, sin coletilla o remate, y nos reímos. Un día traté de contarle la historia a Harold.

—El otro día conocí a Max Wall —dije—. Me contó lo de su conversación contigo sobre El sirviente.

Harold me miró con su expresión de Darth Vader.

—¿Sí? —preguntó—. ¿Qué? ¿qué?

Lo dejé correr.

—No, nada. Que te diviertas.

No estaba hecho aquel hombre para la charla trivial.

Años atrás había visto una versión de El sirviente en el Young Vic y me parecía su obra maestra.

Max Wall me contó que antaño había perseguido a mamá, cuando era una joven cantante. Pasamos a departir sobre música; el amigo que lo acompañó en nuestro almuerzo era un trompetista a la manera de Louis Armstrong, de lo que llamamos Dixieland o jazz tradicional.

Le conté que una vez había visto a Ken Colyer, y lo curioso que me había parecido su público. Le dije que Colyer era probablemente el verdadero manantial de la música moderna en Gran Bretaña, y que era una lástima que ya no estuviera entre nosotros.

—Le notificaré su muerte cuando lo vea después del concierto de esta noche —dijo el amigo de Max.

Qué injusto, pensé. Papá había muerto y el viejo borrachín de Colyer seguía, increíblemente, vivito y coleando.

En cuanto a mi terapia, mi análisis, consideraba que debía darse por concluida. Había llegado a un punto en que, si ya no era capaz de recordar más de lo que sucedió en mi infancia con la abuela, no parecía tener sentido proseguir. Ni tampoco tenía la intención de inventarme los recuerdos. Desde marzo de 1982, había estado asistiendo dos veces por semana, cinco años con algún breve intervalo. En diciembre de 1986 acudí a la última sesión. ¿Qué había aprendido?

Que tenía un problema.

Iron Man

Ted y Carol Hughes vivían cerca de Chagford, en Devon, en el linde de Dartmoor, uno de los parajes más singularmente hermosos de Inglaterra, con sus traviesos ponis salvajes y las ovejas errantes que dormían en la carretera. Toda el área boscosa en torno a Chagford es excepcional: los rayos de luz que se cuelan entre los árboles vetustos hasta los ríos burbujeantes donde centellea su reflejo. Aquellos parajes siempre me inspiran, sobre todo en lo alto del río Teign.

Parte del gozo de trabajar en Iron Man fue el tiempo que pasé en compañía de Ted. A efectos sociales, era un coloso, y una compañía siempre estimulante. También era físicamente robusto, con un rostro grande y hermoso y una gran mata de pelo en la cabeza que le bajaba hasta los hombros y le brotaba incluso de las orejas. Solía entretener a sus huéspedes como suelen los nativos de Yorkshire, con ingenio y franqueza, sin tiempo que perder con nada que no se ajustara a sus intereses literarios o filosóficos. Su esposa Carol era campechana como una chica de pueblo, pero también sofisticada y algo oscura, una mezcla extraordinaria que resultaba perfecta para Ted. Este era un narrador excepcional, y podía explayarse sobre lo que fuera —poetas modernos, mitos griegos, los sajones, la posmodernidad— sin mostrarse como un necio paternalista.

Mi hija Emma disfrutaba especialmente de su compañía, y compartía fácilmente con él su propio asombroso conocimiento sin sentir que estuviera exhibiéndose. El Iron Man de Ted se había convertido en libro de texto para los exámenes de secundaria de Literatura Inglesa. Aunque solía presentarse como literatura juvenil, las cuestiones que trataba eran comprometidas y de absoluta actualidad: la mecanización e informatización de la guerra, la ecología, la amistad entre razas y naciones, e incluso la mitología de la música de las esferas.

Se trataba de un relato que me estimulaba y con el que me sentía implicado. Cierto eco muy personal del mismo se vinculaba a mi fantasía infantil, cuando tenía diez años, de vivir dentro de una gran máquina robotizada y segura que me llevaría y traería de la escuela, permitiéndome aislarme de todos los que me rodeaban.

La descripción de la música celestial creada por el enemigo del hombre de hierro, un dragón espacial, armonizaba con la música que había escuchado de niño sentado con la tía Trilby y en compañía de los escoltas marinos en el Támesis. En el libro de Ted también se daba la idea de que los hombres que habían pasado por la guerra solían reaccionar ante los misterios de un modo militarista; era difícil convencerlos de que en la vida podía existir una vertiente mística, pero la belleza de la música del dragón espacial (que se revela como un pacífico espíritu celeste, un cantante de la «música de las esferas») resulta capaz, al final, de transformar espiritualmente a la humanidad y de instaurar una paz duradera en todo el mundo.

En la historia de Ted los problemas se solucionan gracias a la amistad entre el hombre de hierro —la máquina de guerra— y el niño Hogarth. El libro de Ted conectaba conmigo a muchos niveles. Se trataba de un libro de posguerra, que hacía hincapié en la futilidad de la era nuclear: cuando una sola bomba puede borrar del mapa a un país entero, todo conflicto resulta suicida. Al colocar a un muchacho en el centro de su relato, yo también me veía inmerso en un medio que conocía bien: la conflictiva maduración hacia la vida adulta en aquellos tiempos, en los que, de pronto, ser un valiente soldado se convirtió en un valor a la baja.

Concluida la terapia, seguía recurriendo a técnicas que había aprendido: escribía más entradas en mi diario de lo que solía y también cartas dolorosamente honestas que nunca enviaba. Me encontraba de un ánimo creativo, pero en lugar de dedicarme a la ficción, esta vez pensaba seriamente en escribir mi autobiografía. No me planteaba un texto convencional, sino más bien una serie de imágenes prácticamente aleatorias, con poemas y letras inéditas, escritos en los que trataría la evolución política de Occidente a lo largo de mi vida, así como el camino por el que nos iba a llevar la tecnología y aquello que los artistas serían capaces de hacer en el futuro. Un cuento que escribí, «The Limousine», constituía la base de una conferencia que debía impartir a los estudiantes del Royal College of Art.

«The Limousine» era una cruenta historia criminal en la que el hombre malvado de la limusina llena de música hipnótica y gas venenoso el compartimento herméticamente cerrado del pasajero; a partir de ahí, roba, viola, asesina y abandona a sus víctimas. Empecé a contar esta historia ante un público inicialmente embelesado de unas doscientas personas. Una vez que me hube ganado su atención, derivé hacia la cuestión que me ocupaba: cuando la música, convertida en datos digitales, se pueda comprimir de tal modo que pueda ser transmitida a través de una línea telefónica, la música tal como la conocemos habrá terminado. Puede que nos sintamos como si estuviéramos a los mandos, pero no seremos más que pasajeros impotentes. Los compositores y los músicos sentirán que tienen línea directa con sus clientes, pero también estarán abriendo la puerta a todo tipo de contaminación mental y espiritual. Era la visión de Lifehouse hecha realidad.

Los discos de vinilo, ya en peligro, desaparecerían, al igual que las cintas analógicas. Utilizaríamos ordenadores, algunos del tamaño de un reloj, para escuchar música y compartirla, y nos veríamos abrumados por el volumen desorbitado de sonidos a los que estaríamos expuestos. Incapaces de distinguir lo bueno de lo malo, nos veríamos, en términos musicales, gaseados, robados, violados y asesinados. Nuestra lujosa limusina sería en verdad un coche fúnebre.

Quizá estaba cargando las tintas dramáticas. Quizá todo aquello era una mierda. Una cosa estaba clara: para cuando llegué al colofón de mi relato, la mayoría de la audiencia ya se había largado.

Estuve leyendo a fondo el texto de Ted Hughes y tomando notas al respecto. Paulatinamente, fui desglosando el libro en secciones, experimentando con mis propias variantes de la trama sin alejarme en exceso del modelo. Trataba de tener listo un tratamiento para cada canción.

En abril, en Cornualles, empecé a trabajar en serio con la idea de acabar las letras. Cuando compartía mis ideas con Ted, se mostraba entusiasta y alentador. Le gustaba particularmente la imagen del dragón espacial como una criatura de cuyas alas colgaban cientos de niños robados. No pretendía dar pie a un musical que fuera únicamente para niños, pero adapté el relato de Ted desde mi propia alma infantil, y fui progresando. Esperaba que los niños que acudieran a ver la obra disfrutaran con ella, pero no cabe duda de que The Iron Man es un relato oscuro, y yo no pretendía desvirtuarlo.

El 30 de mayo de 1987, encuaderné varias copias del primer borrador de mi obra musical, dispuesto en dos columnas por página: letra y música en una, y la acción en la otra, como el guión de Ken Russell para Tommy. Luego, las envié. McCrum respondió escuetamente: «Pete, eres un gran procesador de textos».

Mientras había estado trabajando en Iron Man, Spike Wilkins había juntado una segunda serie de maquetas de Scoop, temas inéditos de interés y algunas rarezas musicales. Atlantic lo lanzó en julio sin hacer mucho ruido (como Another Scoop); vendió poco y la prensa mostró escaso interés, así que empecé a sentir curiosidad por la aparente negligencia de nuestro sello discográfico. Doug Morris me había pedido explícitamente que le dejara sacarlo para que todo aquel material apareciera bajo el mismo paraguas. Por más que fuera un proyecto adicional para mí, no dejaba de ser un trabajo serio.

Jackie Curbishley me escribió sobre la cuestión, consolándome moderadamente, y luego pasó a otro tema, en su evaluación anual:

Iron Man debería ser un proyecto de los Who. Luego podemos anunciar que, durante los últimos cuatro años, Pete Townshend ha estado escribiendo una ópera para los Who con la mayor discreción. Y el mundo recordará que tú fuiste el primero en lograrlo, con Tommy. Podríamos conseguir millones de dólares para un álbum de los Who de este calibre (si es tan bueno como mi olfato intuye que será), luego me podré comprar otra casa, y tú también. John podrá mantener Quarwood [su fantástica casa de campo en Stow] otro año más y Roger ya puede posponer su anuncio para Pepsi Cola.

Sabes que tengo razón. Lo digo en serio, Pete. Sería divertido. Tratándose de un musical para el teatro no habría riesgo de salir de gira. Hace poco dijiste que, por la costumbre, siempre te ves escribiendo como si fuera para la voz de Roger. Si supieras con toda certeza que Roger y John iban a abrazar encantados la oportunidad, ¿qué dirías? No tendrías que firmar ningún acuerdo a largo plazo con los Who. He estado debatiendo la cuestión de que yo te he instado a convertir Iron Man en un proyecto de los Who, y Bill está de acuerdo. Piensa que sería una iniciativa fantástica. Yo lo veo del modo siguiente: en Brixton, Pete Townshend era una cosa. En Wembley Pool fue otra distinta. El Iron Man de Pete Townshend fue una cosa; el de los Who sería otra distinta. Ya me dijiste a las claras que nunca me escuchas, así que no me hago ilusiones de que te tomes esto en serio.

El problema era que la música que yo había compuesto hasta entonces no era en absoluto indicada para los Who, y sabía que Roger la odiaría. La última canción que yo había escrito, sin ser consciente de ello, para la voz de Roger fue «After the Fire»; y en sus manos se convirtió en un himno igualmente inconsciente de dolida nostalgia por los días de gloria de su juventud como estrella de rock. La canción, que se escribió junto con «All Shall Be Well», trataba, de hecho, del fin del apartheid en Sudáfrica.

—¿Quién es esa mujer despampanante que está detrás de nosotros? —me susurró Emma.

Estábamos en el estreno de Esperanza y gloria de John Boorman. Me volví y vi a Theresa Russell, sentada junto a Nic Roeg. Ambos me sonrieron. Después de la película hice las debidas presentaciones, no antes de que Theresa me cogiera la cara entre las manos y me besara cariñosamente. No era fácil para mí olvidar los alocados tiempos de entonces. Qué grandes personas eran aquellos dos, su cordialidad me conmovía. Aunque me pregunto qué debía de pensar Emma.

Aquel fue un periodo muy feliz con la familia. Lo que se considera normal para la mayoría de las personas, resultó ser una novedad para mí. Llevar a las chicas a la universidad o recogerlas, organizar cenas y pasar un buen rato con amigos y vecinos, eran cosas en las que empezaba a encajar y me sentaba bien.

Recuerdo a la llamativa hija de uno de nuestros vecinos interrogándome con descaro sobre mis conocimientos acerca de T. S. Eliot, exhibiendo su sabiduría al respecto, y cuando su padre la reprendió aduciendo que yo mismo era un escritor importante, la chica dejó claro que no tenía ni idea de quién era. Me encantó. Puede parecer sorprendente, pero por fin me sentía valorado por quién era de verdad, no por quién fui en su momento.

Florence, la hija de Virginia, mi cuñada, nació el 14 de diciembre, y fue una maravilla contar con otro bebé en la casa. Era una niña radiante, de brazos y piernas regordetes. Tennyson House pareció iluminarse de nuevo. Y puede que de modo no completamente sorprendente, Karen, que ya había cumplido los cuarenta, expresara entonces su deseo de tener otro hijo, antes de que fuera demasiado tarde.

A mí me preocupaba que si teníamos más hijos, Virginia y Florence se acabaran sintiendo relegadas, visto que yo ya me había ofrecido a serles de ayuda. Me había imaginado como un padrino solícito para Florence, visitándola a menudo, reviviendo los buenos tiempos con mis dos hijas, y recuperando quizá vivencias que me había perdido con ellas por andar constantemente de gira. Si teníamos otro hijo, no tendría mucho tiempo para Florence.

También me preocupaba pasar dos o tres años dedicados a criar a un niño, en lugar de poder centrarme en el trabajo. Mis dos estudios apenas estaban recuperando pérdidas, y el cobertizo necesitaba una nueva y costosa consola de mezclas. A falta de giras, yo dependía enteramente de los anticipos por discos y de los ingresos de edición para seguir tirando. La situación estaba algo apurada. Ya había pasado un año entero trabajando en Iron Man. Karen había completado su formación como profesora y estaba trabajando a tiempo parcial, pero yo seguía siendo el proveedor principal. ¿Podía permitirme un parón de tres años? Lo dudaba.

Me encantaba ser un padre práctico y funcional, pero tampoco era una tarea fácil. Minta era una adolescente normal, que sabía buscarme los puntos flacos, y alguna noche saltaba por la ventana del dormitorio y salía hasta tarde. Era una chica fantástica, pero cuando perdía la paciencia con ella me sentía fatal. No quería encabronarme con mis hijas, en ningún caso. Emma me recordaba más a mí mismo de adolescente; algo perdida, indecisa entre el impulso creativo y la vida académica. Yo no conseguía aclararme, así que en un intento por elucidar y articular mis sentimientos, le escribí a Karen:

Querida Karen,

Entiendo que es fastidioso verse sujeto a mi comportamiento algo maniaco: tan exaltado un día y, al siguiente, sombrío y como intuyendo cierta oscuridad inminente. Pero hay algo acerca de estar con la familia, solos los cuatro, que me recuerda quién soy yo.

Dijiste el otro día que parezco alguien que necesita estar triste, dejar que su tristeza fluya. Pero la tristeza es tan grande, hay tanta, y está tan apegada a un chaval de seis o siete años… que ya no tengo los medios para expresarla siquiera.

La carta no precisaba réplica; era una disculpa.

Estábamos tratando de concebir según el método avalado por la práctica inmemorial, pero no estaba resultando. Cuando empezamos a considerar la vía de la adopción, hablé con Jann Wenner, que había adoptado a un niño el año anterior, después de lo cual su esposa quedó embarazada. Así que acabaron con dos hijos de edades muy cercanas, y que congeniaban perfectamente. Chucho Merchan (que había tocado para Deep End) y su compañera Anna nos encontraron a dos gemelos en Colombia listos para ser adoptados. Iniciamos los trámites, pero no tardamos en abandonarlos cuando una agencia nos informó que éramos demasiado mayores. Otra agencia nos dijo que resultábamos demasiado excéntricos y aún hubo otra que aludió a la abundante cobertura mediática sobre mi consumo de drogas.

Una de las condiciones para aceptar criar a otro niño a los 44 años era que pudiéramos contar con asistencia a tiempo completo. Yo seguía trabajando a tope, cada día. Karen accedió a contratar a dos niñeras; puede que cruzase los dedos por detrás de la espalda, pero accedió.

Todo aquello exigía un nuevo enfoque presupuestario que me llevó a pensar en reducir el volumen de mis empresas. Eso significaría vender o alquilar, parcial o totalmente, mis estudios de Isleworth y del Soho, trasladar mis oficinas a un enclave menos costoso y reducir la plantilla. El dinero del anticipo de Iron Man ya se había evaporado; conmigo solía ser siempre así: invertía el dinero del anticipo en hacer el disco en cuestión. Y en este caso concreto, estaba trabajando más intensa y meticulosamente que nunca antes.

Rabbit, a quien no había visto durante casi cuatro años, emergió por fin a la superficie y empecé a recurrir a él y a Chucho para que me ayudaran con los arreglos y orquestaciones. Billy Nicholls trabajaba prácticamente a tiempo completo en los coros y como director musical en dicho apartado. También me traje a Simon Phillips, el baterista de estudio mejor pagado del mundo en aquel entonces, para que me programara la batería en el Synclavier y se encargara de algunas sobregrabaciones con batería en vivo. Incorporar a Bill Price como ingeniero, y a tiempo completo, significaba pagar las tarifas más elevadas del mercado. En cuanto al elenco artístico del álbum todavía no lo tenía decidido, aunque mi carta a los reyes pintaba bien: John Lee Hooker, Lou Reed y Nina Simone; todos los cuales habían respondido con interés. Pero cuando llegara el momento de contratar a cantantes estelares, iba a tener que pagar anticipos sustanciales, royalties y otros gastos para poder grabar en el Reino Unido.

A pesar de la presión, adoraba trabajar para Iron Man. En algunos momentos me sentía como un director de cine que iba elaborando paulatinamente una historia, que se haría realidad con el montaje y entonces cobraría sentido. Siempre que era necesario, recurría al texto original de Ted Hughes, tanto en los compases iniciales como en el libreto final, para facilitar el progreso de la historia.

A pesar de que se trataba de un doble álbum, me preocupaba la posible falta de tiempo. El formato CD permitía más tiempo que el vinilo, pero en 1986 las discográficas seguían lanzando los álbumes en ambos formatos, y aquello me condicionaba. A lo sumo, podía contar con setenta y cinco minutos. La media de un musical era de ciento treinta y cinco minutos y el Fantasma de la Ópera duraba tres horas. De modo que me puse a trabajar en dos versiones de Iron Man: una banda sonora que funcionara como una versión independiente de la historia, y una composición teatral más prolongada.

Trabajé durante todo el verano. Simon Draper seguía plenamente implicado con la idea de sacar un doble álbum, pero Doug Morris en Nueva York andaba algo inquieto. Doug y Bill Curbishley eran muy buenos amigos, y lo que ambos querían de mí, y para mí, eran éxitos, no musicales pretenciosos. Sabían que yo siempre tendería a innovar, pero aspiraban a extraer del proyecto Iron Man algo que no creía ser capaz de brindarles: canciones que pegaran fuerte en la radio.

En septiembre de 1988, Bill Curbishley y yo hablamos acerca de un nuevo disco con los Who para celebrar su 25.º aniversario en 1989. La idea era de ambos. En las reuniones editoriales en Faber había perdido la cuenta de la cantidad de aniversarios de escritores famosos que generaban nuevas campañas o nuevos libros.

Había una presión creciente para que yo regresara con los Who. El Live Aid y el concierto para la British Phonographic Industry habían soltado chispas. Ninguna de esas dos actuaciones había sido excepcional, pero dejaron sin aliento a las cajas registradoras. Y yo no acababa de estar seguro de que sin los Who pudiera generar suficiente dinero como para garantizarle a otro hijo una buena vida y una educación decente. Mis hijas estaban creciendo. No éramos una familia perfecta, pero habida cuenta del patrón habitual en el mundo del espectáculo, no nos había ido mal, habíamos sobrevivido, y eso era lo importante.

Lo primero que le sugerí a Bill fue hacer un disco con Chris Thomas como productor, y quizá grabar canciones no necesariamente escritas por mí, sino seleccionadas de entre las favoritas de John, Roger y mías. Bill contactó con MCA, que seguía siendo propietaria de la mayoría del catálogo de los Who. Ofrecieron un millón de dólares para un disco nuevo, lo que no me parecía suficiente, aunque tampoco podía hablar por Roger ni John. El mánager de Chris Thomas pidió un elevado porcentaje y un cuantioso anticipo. Los honorarios de Bill Price como ingeniero para un programa de trabajo de veinticuatro semanas ya nos costarían esa cantidad, quizá más. El coste de un estudio, incluso si recurríamos a los míos de Eel Pie pagando lo indispensable, se acabaría comiendo el resto.

Bill comentó que si salíamos de gira podíamos esperar doblar y hasta triplicar esa cantidad. Si los Who daban, digamos, veinticinco conciertos en seis semanas, aquello no sólo mejoraría la cantidad estipulada como anticipo por el disco, sino que podríamos contar con patrocinio comercial vinculado al 25.º aniversario. Los conciertos en sí le podían rendir a cada miembro del grupo un millón de dólares neto. Descontando impuestos y deducciones, podría acabar con cuatro millones de esterlinas, y dejar de preocuparme por el futuro, al igual que la criatura que Karen y yo seguíamos esperando tener o adoptar. Aquellos millones caídos del cielo también me permitirían proseguir con mi trabajo en Iron Man, obra en la que me hallaba en punto muerto por falta de un final adecuado.

Al final completé Iron Man mediante sesiones vocales con John Lee Hooker en Nueva York, Deborah Conway y Nina Simone en Londres. Trabajar con John Lee como hombre de hierro fue fantástico, y lo hicimos repasando una frase tras otra. Nina estuvo excepcional e hizo un trabajo espléndido como dragón espacial. Doug y Bill me habían convencido para que convirtiera uno de los temas del álbum en una canción de los Who, y elegí «Fire» de Arthur Brown. Prácticamente encajaba.

Atlantic quería un solo disco, en lugar del doble por el que me había contratado Virgin; y, a regañadientes, me tuve que poner a descartar canciones. Tenía la impresión de que se cometía un tremendo error, pero también sentía que no tenía otra elección. Después de dos buenos años de trabajo, parecía que iba a dejar de lado Iron Man, para que los Who irrumpieran atropelladamente en mi vida.

En 1988 mi estudio del cobertizo ya no era un mero entretenimiento o espacio de retiro y creatividad (no se equivoca quien dice que los músicos «juegan/tocan» juntos). Se había convertido en un negocio. El Synclavier costó tanto como una casa; la consola Focusrite costaría tanto como una casa más grande aún. Me encantaba ir añadiendo nuevas piezas al equipamiento, y estaba orgulloso de mi negocio, pero ya no sentía que pudiera seguir «jugando» allí.

Así que, a falta de un gran interés por los coches, salvo por su utilidad para transportarme veloz y seguro, me pasé a los barcos: mis zapatos nuevos. Me compré el Blue Merlin, un velero a motor de cuarenta y seis pies con velas enrollables y una potente hélice de proa, con lo que una sola persona podía gobernarlo. Para poder cerrar el trato me tuve que vender un buen número de preciosas guitarras: dos De Angelico, la Gibson Flying V que me había regalado Joe Walsh (chico, el cabreo que se pilló al enterarse), la Guild Merle Travis, la Gibson blanca de doble mástil y otras menos importantes.

Con eso ya tenía el depósito, y el Blue Merlin se convirtió en el velero que por fin iba a hacer de mí un marinero. Mis nuevos juguetes sin duda iban a costarme tanto como los de antes y resultarían menos útiles a efectos profesionales. Pero me encantaban los barcos y el mar, salir a navegar era mi forma de meditar.

El 22 de septiembre, Bill me dijo que la mayoría de los promotores americanos con los que había hablado consideraban que no había necesidad de sacar otro álbum de los Who. «¿Por qué estropear algo que promete?». Bastaba con que saliéramos de gira. También presagiaban que íbamos a ser el mayor espectáculo de 1989, superando a Led Zeppelin, cuya última gira había sido en Europa en 1980. Las ofertas de patrocinio comercial eran muy buenas, lo cual significaba que podríamos contar con un grupo extenso como en el caso de Deep End, que había permitido crear un sonido tremendamente enérgico, aunque ni la mitad de los decibelios que producían los Who. Pero yo seguía teniendo problemas de oído, acúfenos y algunos problemas de presión, y no pretendía perder mi capacidad auditiva restante.

«Soy supersticioso», escribí en mi diario el 4 de diciembre de 1988. «Mi último intento de trabajar con los Who coincidió con la hospitalización de Minta por neumonía. Cuando estaba por tocar en Nueva York para Amnistía Internacional mi padre murió. En Cannes, un viento de mistral huracanado estuvo por echar al traste mi concierto televisado. En Brixton, Karen se puso enferma. Y los Who ya contaban con su karma colectivo: Cincinnati, Keith y Kit. ¿Realmente, tenemos derecho a celebrar nuestro 25.º aniversario?»

Los antiguos miembros de los Who nos reunimos al día siguiente durante siete horas. También estaba Bill Curbishley, al tiempo que Frank Barsalona y Barbara Skydell, de Premier Talent, que produciría la gira, habían venido de Nueva York para aconsejarnos. A Frank se lo veía tan agitado como veinte años atrás, cuando me engatusó para que tocara en Woodstock. Bill pasaba mucho tiempo en España, y se lo veía moreno y relajado. Barbara Skydell interpretaba el papel de la matrona protectora, disimulando su verdadero poder e influencia en la industria de la música, en la que había montado giras para figuras como Tom Petty, Keith Richards y los Clash.

Roger se removía en su silla y John iba acariciándose la nariz con el dedo como solía hacer en aquel tipo de circunstancias. Se respiraba cierta expectación y tensión en la sala, aunque aquel era un grupo de amigos; todos nos caíamos bien y nos profesábamos un afecto cercano al amor. En cualquier caso, el corazón me latía fuerte y me sentía algo mareado.

En varias ocasiones, John dijo que ahora contaba con un nuevo equipo que le permitiría tocar menos escandalosamente. Roger anunció que había escrito unas canciones con alguien llamado Nigel, y que sentían que el mundo necesitaba ahora música «apolítica» del tipo que los Who hacíamos a finales de los setenta. Era evidente que Roger estaba preocupado. Puede que se sintiera así cada vez que se contemplaba una nueva gira, pero mi angustia de aquel día era una sensación nueva.

Después de muchas horas discutiendo, preocupado sin duda porque el encuentro acabara sin resolución de ningún tipo, Bill pidió que nos quedáramos en el hotel hasta que se alcanzara una decisión. Sugirió a varios patrocinadores para la gira, tales como General Foods, y cuando nos negamos, apuntó que podríamos donar la mitad del dinero a diversas obras benéficas; una mitad que podría alcanzar los ocho millones de dólares.

La interminable presión de aquel encuentro estaba empezando a causarme paranoia, así que hicimos una pausa. De vuelta a la sala, cada vez me sentía más inestable. A las seis de la tarde sucedió algo extraño, la atmósfera se cargó de nuevo: Roger se mostró más atento, Bill aceleró el ritmo y empezaron a aparecer hojas de papel con números y fechas escritos: los ensayos empezarían en mayo, habría posibles bolos de calentamiento en junio y luego saldríamos de gira con un descanso entre el 1 y el 17 de agosto.

Hacia las 6.20 estaba alucinando: los presentes empezaban a desprender cierta aura. No estaba dispuesto a seguir con aquello. Ya estábamos hablando del programa de gira. A las 6.25 Roger estaba por irse, tenía que irse. ¿Adónde?, me preguntaba yo. A las 6.30 me sentía enfermo. Quería drogas. Estaba ansioso. Quería ver a Karen. A las 6.33 Roger se fue; se iba a perder la resolución final. A las 6.40 Karen llamó, que quería ir a su clase de arqueología. Minta estaba en cama, enferma. ¿Cuándo iba a volver?

Unos minutos después Frank preguntó si estaba bien; dije que no. Barbara preguntó qué tal me parecía el plan, dije que fatal. Tenía miedo y quería morirme. Se rió: aparte de eso, ¿qué tal me parecía? Me levanté, me despedí de toda aquella gente encantadora y me fui. Una vez que estuve en el coche ya me sentía mejor. Contratar una gira como aquella es casi como saber que en breve te va a tocar la lotería.

Un par de días más tarde, mi péndulo emocional osciló de nuevo, hablé con Bill y le dije que no podía liarme con todo un plan de gira. Escribí a Roger y a John contándoles que todo tenía muy buena pinta en abstracto, pero que tan pronto como empecé a oír nombres de ciudades, pueblos y estadios, me entraron arcadas. Mi última palabra era que los Who eran un proyecto completa e irrevocablemente acabado.

Claro está que no era verdad.

Karen y yo viajamos a Nueva York a principios de 1989, donde yo debía presentar la admisión de los Rolling Stones en el Rock and Roll Hall of Fame. Estar allí, sobre todo tras conocer a Little Richard, que se encargaba de la admisión del fallecido Otis Redding, me llevó a pensar que quizá no fuera tan mala idea proseguir con las actuaciones junto a los Who. A Little Richard se lo veía tan vivo que parecía enchufado a la red eléctrica de la ciudad. Desempeñó su extraordinaria admisión de Otis Redding imitando maravillosamente la voz del difunto; como un Keith Moon, más exagerado si cabe.

Yo empecé mi discurso de admisión de los Stones diciendo: «Keith Richards me dijo una vez que pienso demasiado. La verdad es que hablo demasiado, pero antes debería pensar lo que digo… Los Rolling Stones son el único grupo que no me avergüenzo de haber idolatrado. Cada uno de sus miembros me ha dado algo como artista, como persona y como fan. Sería insensato pensar que todo lo que me dieron era sano, práctico y útil…».

Y seguí en esa onda cariñosa. Cada una de mis palabras de afecto era rigurosamente cierta.

Mientras seguía en Nueva York tuve un encuentro con Ina Meibach, nuestra abogada, que se había dedicado a echar cuentas. Si accedía a salir de gira y a hacer un disco con los Who, iba a ser un trabajo arduo, pero en el año que teníamos por delante iba a generar catorce mil libras al día. Me preguntaba —y no estoy bromeando— si aquello bastaría, pero enseguida me convencí. No podía decir que no a tal cantidad de dinero. Mis emociones seguían meciéndose, y pensé que aquella cifra monstruosa también iba a garantizar la seguridad de Roger y John. Así que decidí comprometerme.

—Ya no puedo más, Pete —dijo Karen—. No podemos seguir así.

Salió con su perro Blue, pasó el día fuera y no regresó hasta tarde. Había ido a Stonehenge a pensar un poco las cosas. Se estaba planteando seriamente abandonarme, y yo entendía por qué. No era la primera vez que amenazaba con irse. Habíamos compartido numerosas sesiones de radicales cambios de humor por mi parte, y a estas alturas la debía superar la confusión sobre si yo estaba o no al cargo de mi propia vida, o al menos de la parte de la misma que deseaba compartir con ella. Cuando se enojaba decía que cuando las niñas abandonaran el hogar, la vida conmigo no tendría sentido, que vivíamos en la misma casa, pero no juntos.

Llevaba razón. De hecho, yo había intentado esforzadamente vivir una vida paralela, a fin de poder hacer mi trabajo y que Karen pudiera llevar su propia vida a su modo. Y eso me parecía ideal. Fuera como fuese, ella no era feliz.

Es curioso porque, desde mi perspectiva, las cosas de familia se veían bastante bien. Minta tenía ya dieciocho años, y estaba de año sabático antes de comenzar la universidad. Le costaba levantarse por la mañana, como a mí, pero una vez que estaba en pie, trabajaba con empeño. Emma había entrado en el King’s College de Cambridge, donde estudiaba Económicas e Historia. Su novio, James, era organista.

Los problemas a que nos enfrentábamos Karen y yo se resolvieron provisionalmente cuando se quedó embarazada en el mes de marzo.

La gira de los Who fue anunciada en abril. Dediqué una semana a las relaciones públicas en Nueva York, y el resto del tiempo lo pasé haciendo campaña por Iron Man, que había sido presentado ante los críticos aquel mes. Coca-Cola había mostrado interés en aprovechar una de las canciones, «A Friend Is a Friend», para la campaña publicitaria estival.

Durante los ensayos para la gira estuve preocupado por mi oído, e insistí en que la batería se emplazara en una cabina. En su lugar, Bob Pridden me puso a mí en una cabina con mi guitarra, de tal modo que no sentía que se estuvieran tomando mi problema muy en serio. Ensayamos durante varias semanas y nos aprendimos más de cincuenta canciones, muchas de ellas de mi producción en solitario.

Antes de salir para la gira, Karen se sometió a una ecografía, cuando volvió yo seguía en cama.

—Es un niño —dijo, y empezó a reírse.

Salté de la cama. Hostia, estaba feliz. ¿Cómo era posible? Aquello era la confirmación que tanto había esperado: había conseguido enderezar mi vida familiar. Karen y yo habíamos tenido nuestros baches, pero entraban dentro de lo previsible. Como dijo Paul Simon, «cuando algo sale bien, quizá me extravíe, quizá me confunda, es una sorpresa que no esperaba». Emma, Minta y ahora un hijo. No es que estuviera feliz, estaba eufórico.

A mediados de junio, la banda se trasladó a Glens Falls, Saratoga, donde dedicaríamos seis días a los ensayos técnicos. Nuestra primera actuación fue en el Centro Cívico. La banda sonó bien desde el principio, incluso en el auditorio vacío y reverberante. Yo viajaba con diecisiete piezas de equipaje, que conformaban en gran medida mi estudio de grabación portátil. Dos chicos me ayudaban como porteadores para transportarlo e instalarlo en cada hotel donde recalábamos.

Rabbit se emborrachaba constantemente y casi tuve que despedirlo. Estaba convencido de que después de ocho semanas de ensayos ya era indispensable, pero amenacé con reemplazarlo. La lista de canciones cubría un abanico muy amplio, incluyendo una selección de Tommy y de Iron Man, «Too Late the Hero» de John, «Love Hurts» de Boudleaux Bryant y toda una serie de temas de los años ochenta. La actuación duraba más de tres horas y media, y yo cantaba una decena de canciones mías.

«Música nueva, nuevos matices, un reto con cada canción. Eso es lo que me gusta», escribí después del primer concierto. Sin embargo, a mediados de julio ya empezaba a sentir la presión. Me zumbaban los oídos, de modo que tuve que utilizar tapones para los temas más subidos de volumen, y ello mermaba mi eficacia como intérprete. Me dije a mí mismo que lo más importante era ser feliz; tocar y bailar con abandono era más gratificante que hacerlo bien.

Se iban apilando las reseñas de los críticos, y yo tendía a centrarme en las malas. «Roger estará satisfecho al verse descrito como “divino” —escribí—. A mí me duele que me retraten como “un clérigo”».

Puede que tuviera la presencia de un dios, pero Roger estaba al borde del colapso por agotamiento. Después de que Bill me lo comunicara por teléfono, llamé a Roger para animarlo. Había estado en el hospital, lo habían sometido a un chequeo completo y le anunciaron que todo estaba bien. Lo cual lo incomodó aún más. Él sabía que algo no marchaba bien. El 10 de agosto, después de tres conciertos seguidos en Atlanta, Roger escribió una carta abierta a toda la banda y al equipo.

Queridos todos:

Os escribo para deciros que desde el comienzo de la gira he sufrido problemas físicos y personales inmensos… es una batalla que voy ganando. Siento gran admiración por que hayáis conseguido que las actuaciones sean un gran éxito, y que durante esta gira muchos momentos sobre el escenario hayan sido los más gozosos y memorables de mi carrera.

Allhamdulia

Roger

Más que consolarme, aquella carta me preocupaba.

Roger llevaba tiempo obsesionado por su salud, iba acompañado por una estrafalaria masajista de yoga alemana, y solía llevar todo un surtido de extrañas medicinas. Aun así, fui yo quien estuvo a punto de acabar con todo aquel montaje colosal. En Tacoma, Washington, me perforé la mano con la palanca del tremolo y quedé en estado de shock, pero afortunadamente Karen estaba allí. Vino a verme entre bastidores y, mientras arrastraban mi camilla hacia la enfermería, me susurró entre lágrimas: «Y ahora, ¿vas a parar de hacer el indio?».

No sé muy bien si se refería a mi práctica de agitar el brazo como un aspa o al hecho de salir de gira.

Mamá llegó el día de nuestro concierto especial de Tommy en el Universal Amphitheater, el 24 de agosto de 1989. Pasada una hora, ya estaba causando problemas, iba borracha, con jet lag, perdió la llave de su habitación… Toda la familia —mis dos hermanos y sus hijos, mi cuñado y su esposa— estaban allí y trataban de estar por ella, pero era un auténtico engorro.

Elton John se perdió la prueba de sonido y mandó una nota en la que decía que se sentía mal y no podría aparecer como mago del flíper, pero en el último momento hizo acto de presencia, se atizó un par de rayas de coca y se cascó una interpretación memorable. Adoro a Elton, no sólo es un músico y compositor brillante, sino un gran compañero de trabajo.

Los otros artistas invitados eran Steve Winwood, Patti LaBelle, Phil Collins y Billy Idol. La noche fue una delicia. Lionel Richie y Madonna estaban entre el público. Se trataba de otra gala benéfica, y las ganancias se sumarían a la cifra estratosférica que se había recaudado en nuestras actuaciones del Radio City en Nueva York.

El Universal es una sala grande, pero desde el escenario puedes ver todas las caras. El sonido fue excelente. Mi mejor momento lo viví después, al ser agasajado por la inmensamente talentosa y levemente achispada Whoopy Goldberg, quien me sorprendió con su actitud coqueta. Todo aquello parecía una gran asamblea hollywoodiense, una celebración de lo que el grupo y Tommy habían significado para todos los agentes, abogados, promotores, actores y empleados del mundo del cine reunidos allí. En la fiesta posterior conocí a Lionel Richie y a su hoy afamada hija Nicole, que era una nena encantadora. Lionel sugirió que trabajáramos juntos en el futuro, pero diez mil kilómetros de distancia hacían imposible cualquier colaboración. En todo caso, aquel fue un día triunfal.

A lo largo de la gira estuve acompañado a cada paso por dos policías de Cleveland, los agentes Baepler y Kunz, de nombre de pila Greg, ambos. Bill Curbishley me había convencido para que aceptara su protección, que salía muy cara por cierto, aunque no me había justificado su necesidad. En el pasado, cuando yo bebía, supe apreciar la presencia de mi gorila Jim Callaghan, que en un par de ocasiones me salvó de una paliza, pero dos tipos armados con pistola parecía un poco exagerado, ahora que ya llevaba ocho años sobrio. Bill insistió.

Cuando estábamos en Los Ángeles vino a verme.

—Hay un problema —dijo Bill, y me mostró un buen manojo de cartas escritas a mano decoradas con dibujos infantiles que habían sido expedidas por alguien que había amenazado con dispararme durante la gira.

—Se trata sin duda de un perturbado —dije.

—Sabemos quién es, y por eso nos lo estamos tomando en serio —Bill parecía asustado.

—¿Por qué no se le arresta?

—Porque desapareció en cuanto empezó la gira.

—¿No sabéis dónde está?

—Lo sabemos ahora —dijo Bill, preocupado—. Está aquí, en algún lugar de California. A lo largo de la gira ha sido avistado por nuestros detectives, pero siempre acabamos perdiéndole la pista. Ha estado siguiendo la gira, Pete.

—¿Está aquí en California?

Bill asintió.

—Pero lo hemos vuelto a perder…

Así que por eso insistió en que me protegieran dos agentes de policía.

Las cartas de aquel individuo habían sido enviadas a las oficinas de los Who en Nueva York, y allí se habían ido acumulando. Si hubieran llegado a mis manos, quizá me habría limitado a responder y puede que así hubiera desactivado la tensión. Yo ya había lidiado con algunos chalados, y en varios casos me había hecho amigo de personas cuyas primeras cartas manifestaban el deseo expreso de verme ahorcado.

Pero la tensión aumentó cuando supimos que el sospechoso era un francotirador solvente. En nuestra próxima actuación en Oakland, el barrio que acogía el concierto era perfecto para que alguien así tratara de liquidarme mientras yo estaba en el escenario. Bill dispuso que parte de mi familia se quedara en el rancho Skywalker de George Lucas hasta que el hombre fuera apresado. El resto fueron mandados de vuelta a Inglaterra.

No debe sorprender que recibiera malas críticas por la actuación de aquella noche: cierta inquietud me embargaba, temiendo que una bala me volara la cabeza.

Después de dos actuaciones en Texas, una en apoyo de los Special Olympics, donde nos vimos honrados por la presencia de nuestro incondicional Mike Shaw, regresamos al Reino Unido. Allí se había organizado un paquete compacto de conciertos: cuatro en el NEC de Birmingham (el mayor centro de convenciones del Reino Unido), cuatro en el Wembley Arena y dos al final en el Royal Albert Hall.

Poco después de la dos de la tarde del 21 de noviembre de 1989, nació mi hijo Joseph. Yo estaba junto a Karen, y cuando me fui a casa en el coche me dio un subidón brutal. Por más que ya estaba libre de preocupaciones financieras, sentí de nuevo el apremio de proveer para la familia.

Para la Navidad de 1989 me compré una AgendA: una agenda personal digital. En pocos días, ya era capaz de escribir sin mirar, con el aparatito metido en el bolsillo, bajo la mesa o junto a mí mientras iba conduciendo. La tercera entrada que tenía registrada era:

Vier29dic89 01:15 Me planteo el año con sentimientos encontrados… dejé que Iron Man se hundiera para poder hacer la gira de los Who. Pero la gira fue un triunfo en muchos sentidos, sobre todo por el modo en que unió a las familias Daltrey y Townshend.

Psychoderelict

Los Who fueron admitidos en el Rock and Roll Hall of Fame el 18 de enero de 1990 en el hotel Waldorf Astoria de Nueva York. Estábamos bien acompañados; otras admisiones de aquel año incluían a Hank Ballard, los Four Seasons, los Four Tops, los Kinks, los Platters y Simon & Garfunkel. Aquel era el más preciado de los galardones en la industria del rock, y había sido creado por Jan Wenner, Ahmet Ertegun y otros espabilados agentes del negocio de la música.

Antes de nuestra gira de aniversario de 1989, habíamos prometido quinientos mil dólares para la ceremonia de inauguración del edificio que debía albergar el auténtico Hall of Fame, que sería un museo sito en la ciudad —como si no hubiera otra— de Cleveland.

En mi discurso de admisión regañé a las discográficas que pretendían censurar las letras de los artistas de rap.

Me senté con Ina Meibach y me enojó darme cuenta, con insalvable retraso, de que Chris Stamp, residente en Nueva York, no había sido invitado al acto. Aquella noche, el abogado matrimonialista Marvin Mitchelson se acercó a nuestra mesa. La mujer de Roger, Heather, se me arrimó y me susurró, riéndose: «Consígueme su teléfono».

El 1 de abril de 1990 les escribí a Roger, John y Bill Curbishley:

Quiero aprovechar esta ocasión para decir que recordaré 1989 como uno de los años más felices de mi vida y de mi carrera. En ello intervienen muchos factores, pero el elemento más importante ha sido la amistad, que ha mejorado cada uno de los aspectos de la gira: el liderazgo, la banda, la gestión, el equipo y el público…

Buena suerte en 1990.

Volví a mi trabajo en Faber a lo grande. Presioné para que el grupo editorial investigara el mercado emergente de CD-ROM, especialmente para proyectos educativos. Estaba experimentando con un programa de animación llamado Macromind Director (hoy, Adobe Director) que no sólo me pareció un modo de producir programas interactivos basados en libros y obras dramáticas, sino también el precursor de un cierto tipo de teatro. Aunque para ello debía llegar aún la revolución de Internet.

Trabajaba en aquellos proyectos hasta muy tarde por la noche. Karen seguía anhelando al hombre que yo nunca sería. Yo pasaba horas fantaseando, a veces pintando a Karen de memoria y embelleciendo su imagen como se me antojaba. Mi estudio, al que llamaba el cubo, acabó siendo conocido afectuosa aunque también desdeñosamente como la cabaña, en el sentido de que era el refugio donde escapaba con mis pensamientos, mis juguetes y cachivaches, como quien se encierra en el garaje con sus cañas de pesca, sus trenes eléctricos o el motor desarmado de su moto.

El 8 de noviembre de 1990, el Orlando Sentinel publicó un artículo que me presentaba como bisexual, lo que provocó que nuestra católica mujer de la limpieza dejara el trabajo. Mi viejo amigo Danny Fields, editor de la revista 16, había descrito la noche que pasamos juntos en 1967 en un tono bastante más romántico del que yo hubiera empleado. Por un tiempo me encabronó, pero la verdad es que Danny y yo habíamos sido amantes, por más que fuera gracias a la versión sesentera del Rohypnol que me había administrado en aquella ocasión. La verdad es que no me sentía particularmente inclinado a defenderme, ni entonces ni ahora. Para un personaje público como yo aquello era poco más que una picadura de mosca. Puede que incluso ayudara a mostrarme como más complejo e interesante de lo que era en realidad. Aparte de todo eso, Danny era un amigo querido, y no quería que nada alterara eso.

En una de aquellas cartas escritas a los dioses que nunca mandé, le escribí a mi hijo: «Sé pesimista», como consejo para su primer cumpleaños, el 21 de noviembre. «Es lo más práctico y seguro. Ser optimista puede enriquecer las vidas de los demás (animándolos y alegrándolos), pero te vuelve inconsciente ante el peligro».

Aprovechando mi propio consejo, hacia finales de año me encontraba de un humor extremadamente sombrío. Lo mejor de todo era lo mucho que disfrutaba con Joseph. Estaba muy apegado a mí, era muy gracioso y lo pasábamos en grande juntos.

Yo siempre deseé estar presente para mi esposa y mis hijos de un modo en que no lo habían estado mis padres para mí. Sin embargo, al artista cabrón y egoísta, travieso e infantil que había en mí no le importaba un pimiento la paternidad: necesitaba libertad. Sabía que debía andarme con cuidado. Quería a mi hijo y me esforzaría al máximo por ser un buen padre para él y mantener siempre las promesas que le hiciera. Pero también sabía que yo era portador de un gen que exigía atención, y que si lo ignoraba podía volverse peligroso.

Una noche de diciembre, puse a prueba la fuerza de mi sobriedad bebiendo un dedito de coñac. Enseguida me sentí como si hubiera visto a Dios, no al judío o al cristiano, sino a Dionisos o Hedoné, los dioses del rocanrol.

«Sé feliz —me susurraban los dioses—, folla, ve al teatro, sal de fiesta, sé feliz».

Hacia finales de año, Karen estaba despierta en la cama de buena mañana mientras yo seguía escribiendo abajo. Cuando me acosté a su lado, me habló:

—Tenemos que hacer algo con nuestra vida.

Deseaba tanto poder hacer algo con nuestra vida. Entregarme a ella, mostrarme proactivo y positivo. Estaba decidido a hacerme cargo. Pero no podía beber. Sabía que si bebía todo se iría al garete. En nuestra fiesta de año nuevo, estuve sirviendo vino a mis amigos, coqueteé con algunas mujeres y me pregunté cómo sería vivir la vida de reptil de una estrella del rock retirada, atrapada en su mundo interior de inseguridad y dolor.

En la vida real, naturalmente, cualquier tentación de retiro era pura fantasía. Y la idea de decadencia asociada a él era más imaginada que efectivamente representada, pero aquel mundo de íntima inseguridad me era perfectamente familiar. Muy poco tiempo después empecé a trabajar en canciones para mi nuevo álbum en solitario que acabaría por llamarse Psychoderelict. Para hacerlo pasé algún tiempo en Cornualles trabajando en «The Glass Household», la historia que funcionaría como espinazo del álbum. Fue necesario darle algunas vueltas, y no paraba de repasar el trabajo. McCrum leyó una versión inicial y se mostró alentador, sentía que había encontrado la voz debida.

El álbum empezó a tomar forma musical en verano de 1991, y estaba listo para ser entregado a Virgin en julio. La historia reelaborada se emplazaba más o menos en el escenario de mi solitario exilio de diez años atrás, en la casa de Cleeve. Era la biografía de Gabriel, el reptil sobre el que había fantaseado, una estrella del rock retirada que entabla una desastrosa relación por e-mail con una joven fan. No pretendía ser sobre mí ni mi vida, pero sí quería presentar al mundo el personaje-tipo que mejor conocía íntimamente.

Trabajar cada día en aquella historia me hizo sentir como si estuviera batallando con un animal vivo, que se retorciera. También iba alterando el escenario. Con cada revisión, veía que me desviaba hacia un terreno oscuramente erótico, o practicaba a veces fantasiosas incursiones en el distópico y embriagador universo tecnológico de Lifehouse. La disciplina que había adquirido mientras trabajaba en Iron Man había derivado en un tipo de proceso más proteico.

Exasperado por las distracciones que procuraban otros artistas que trabajaban en el centro Oceanic, creé un nuevo estudio para mí en Grand Cru, la barcaza que tenía amarrada frente al cobertizo, y que se convirtió en uno de mis espacios más rentables laboralmente desde los tiempos del estudio diminuto de la casa en Twickenham. Contaba con un gran Synclavier, una grabadora digital de treinta y dos pistas, una fantástica consola vintage Neve, un piano de cola, dos de mis antiguos órganos eléctricos, que solía tener almacenados, y espacio suficiente como para trabajar con batería y voces. Cuando subía la marea, la barcaza cabeceaba levemente al viento. Me puse a trabajar de nuevo por las noches.

En febrero de 1991 ya podía acceder a toda una serie de ordenadores Apple para cuestiones de música, grafismo, animación y para procesar textos. Ya desde los años de la escuela de arte me había interesado por las plataformas multimedia, y me fascinaba su potencial audiovisual. Psychoderelict se concibió de entrada como una obra radiofónica, pero mis experimentos con Macromind Director demostraron que era posible crear un DVD para acompañar el CD, algo que resultaría muy útil para el caso en que decidiera llevar Psychoderelict al escenario. También estaba empezando a escribir códigos informáticos básicos y a diseñar mis propios programas de acceso para no extraviarme entre los diversos archivos digitales con que estaba trabajando. Todo aquel acelerado trajín creativo ayudaba a generar música por ósmosis, caos, azar y el poder de la improvisación.

El reverso de todo esto era que dormía mal y no estaba a buenas con Karen, había una tensión constante y ocasionales peleas. Karen y yo nos conocíamos demasiado bien (aunque demasiado mal en algún aspecto): cuando Karen me miraba, recordaba sus esperanzas frustradas de contar con un amigo, amante, esposo y padre leal y fiable. Cuando yo la miraba veía lo mucho que le había fallado, y que ya se hacía tarde para enmendarlo. Por el contrario, el tiempo que pasaba con Joseph era como un aliento de vida real.

Los temas sórdidos de «The Glass Household» —depravación, solipsismo, retiro, desaparición, intimidad, soledad, alienación— no eran nuevos para mí. Sin embargo, este escenario de ficción que compuse en marzo de 1991 iba a presentar su correlato siniestro con unos hechos ciertos que sucederían una década después. En la historia, la estrella del rock empezaba a redimirse de su aislamiento por la insidia de una periodista de investigación que interceptaba sus mails y le tendía una trampa para presentarlo como un pedófilo. Enfrentado a esta ofensiva devastadora, la estrella del rock se veía obligada a enfrentarse al mundo y luchar. (En la vida real, después de sufrir una acusación parecida, fue gracias a la intervención de una periodista de investigación que logré poner punto final al asunto).

Puede que la canción más potente que tuviera lista en la primavera de 1991 fuera «Don’t Try to Make Me Real», donde el empleo del término «real» era particularmente enfático. Mi héroe del rock trataba de evitar que lo arrastraran desde las embriagadoras alturas de la celebridad al fango de los juicios paralelos de tabloide.

Make me of clay, make me of steel

But whatever you do don’t try to make me real

Make me your dream, a secretive deal

But don’t ever scheme to try to make me real

[Hazme de barro, hazme de acero/ pero hagas lo que hagas, no me hagas real/ hazme tu sueño, un trato secreto/ pero no maquines para hacerme real]

Karen me animó a que saliera a navegar; probablemente le parecía más saludable para mí que encerrarme en el cubo, el estudio en Tennyson House donde estaba grabando por entonces. Yo quería navegar a mayor velocidad de lo que el Blue Merlin permitía, y así es como encontré a Pazienza, un gran diseño de Laurent Giles de 1956, construido en madera por los prestigiosos astilleros italianos Beltrami, e hice el trueque. Pazienza era un velero clásico y veloz. Lo bautizamos el 18 de junio, para el cumpleaños de Nicola.

Para el mes de agosto, Karen compró una casa en régimen de multipropiedad en Tresco, en las islas Sorlingas, y decidí navegar hasta allí. En viernes 13, tras una exultante jornada de navegación, amarré el velero, alquilé una bici y me puse a pedalear hacia el extremo opuesto de la isla.

Extasiado por las vacaciones y armado de una radio portátil, al enfilar cuesta abajo topé con un bache y me precipité por encima del manillar, arrastrándome por el asfalto y despellejándome el hombro. A medida que me iba frenando la bicicleta me pegó contra el brazo derecho, cerca de la muñeca. Nunca antes me había roto nada, pero supe enseguida que mi lesión era grave.

Un helicóptero me llevó hasta el hospital de Truro, donde me administraron un fuerte sedante, aunque la operación se pospuso porque habían rescatado a un niño herido en un accidente de coche en el que habían muerto los padres. Para cuando el cirujano estuvo disponible ya eran las 3 de la mañana. Había salvado la columna del chico, pero cruzaba los dedos antes de verificar lo que podría hacer por mí. Dijo que no podíamos permitirnos esperar otro día; la muñeca estaba severamente dañada.

Para rasguear la guitarra la palma está en vertical, para pedir limosna en horizontal. ¿Qué prefería? El médico dijo que tenía que ser lo uno o lo otro. Decidí que me arreglaran la muñeca de modo que pudiera seguir tocando la guitarra. Si se daba el caso de que necesitara pasar el sombrero para recaudar unas monedas, tendría que buscarme un asistente.

Me inmovilizaron la mano durante un mes con todo tipo de alambres y tablillas de acero inoxidable para que sanara, y en mi muñeca sigue alojada una plaquita de titanio. En lo tocante a la guitarra, no puedo ejecutar muchas florituras en plan flamenco, pero en cierto sentido mi interpretación ha mejorado debido a los esfuerzos que hice por recuperar mi habilidad. Al mirar atrás, existe la tentación de remontarse cielo arriba e imaginar a un dios enojado que me arroja de la bici sólo para que pare, me calme y recobre el sentido.

Estaba satisfecho por cómo estaba saliendo el nuevo álbum en solitario, pero tal como tenía la mano no podía seguir trabajando en él. Yo quería entregarlo a Virgin de inmediato y que me pagaran; así que le toqué aquel «work-in-progress» a mi mánager Bill Curbishley, quien lo encontró pretencioso y alambicado. Yo no cedí: sentía que una vez que las canciones gozaran del trasfondo de la historia, se animarían y cobrarían mayor sentido —como solía suceder en tales casos—, pero Bill sólo era capaz de oír lo que yo pude interpretarle. O quizá anduviera en pos de un nuevo himno de los Who que pudiera convertirse en otro clásico.

Con Iron Man me había pasado en la elaboración de las canciones de tal modo que al resultado final le faltaba cierto nervio, se antojaba algo liviano. Con las nuevas canciones, bajo el trasfondo oscuro de «The Glass Household», sentía que el conjunto estaba mejor compensado. Como de costumbre, había cometido el error de aceptar anticipos por parte de dos discográficas que, a pesar de su respaldo a mis ambiciones, no estaban por la labor de financiar un musical teatral. Estaban gastando millones de dólares y querían temas de éxito para la radio. Estoy seguro de que Bill debía de extrañar los años setenta, cuando incluso nuestros discos menores vendían millones de copias. No podía culparlo por eso, a pesar de no compartir su nostalgia.

En noviembre de 1991, los analgésicos que seguía tomando me estaban provocando severas alteraciones anímicas. A veces sentía la mano lesionada como si fuera una garra, y el antebrazo parecía de madera, pesado. Menudeaban las peleas con Karen, que en ocasiones resultaban ásperas. No le gustaba que tuviera la oficina en casa, porque acarreaba un vaivén constante. También decía que me causaba mayor tensión, ya que nunca parecía que hubiera acabado la jornada de trabajo. Decidió comprar un piso en Bath, y me pareció que lo hacía para alejarse de mí. De otra parte, yo me decía que los problemas vinculados a la fama no se nos habían presentado de un día para otro. Nuestro primer beso había sido después de un concierto de los Who. Para nuestra primera cita los Who ya tenían un disco en las listas de éxitos. Y la primera vez que hicimos el amor fue en aquel piso de estrella pija en Belgravia.

De 1992 a 2000, hubo cierto número de reposiciones, adaptaciones y nuevos montajes tanto de Tommy como de Quadrophenia, no sólo en Broadway y en el West End londinense, sino a escala internacional[22]. El primero de estos fue en 1992 con la nueva puesta en escena de Tommy por parte de Des McAnuff, director de La Jolla Playhouse, cerca de San Diego, California.

Ya no iba a volver a Psychoderelict, como había empezado a llamarlo, hasta pasado un año (cuando mi fecha de entrega a Atlantic me obligaría a ponerme las pilas). Roger me visitó en un último intento para convencerme de que regresara a los Who. En un primer esbozo de Psychoderelict, Gabriel, la estrella del rock aislada y decadente recibe la visita de su viejo colega Ray High, a quien Gabriel dejó de lado en su día: yo no podía dejar de pensar que Roger me estaba haciendo de Ray High. El caso es que quería saber si tenía planes para los Who de cara a 1992, y si me gustaría tocar en Australia y Japón.

Yo me encontraba de un ánimo financieramente pragmático, lo cual entristecía a Roger. El hecho es que mis dos acuerdos para trabajos en solitario eran excelentes, sumamente lucrativos y no me obligaban a actuar —se trataba de garantías—, de modo que no iba a cometer el mismo error y estropearlo como había hecho con Warner Brothers. Entonces Roger me ofreció recobrar, con cada acuerdo por disco nuevo, parte de lo que había perdido cuando lo forcé a dar por terminado el contrato con Warner en 1983. Dijo que, en caso de que firmara un nuevo contrato de los Who, él y John estaban dispuestos a recompensarme con parte del millón de dólares que había perdido en aquella ocasión. Fue muy cariñoso conmigo, y su pasión por los Who seguía tan viva como siempre.

Aquella noche, en la cama, Karen preguntó qué es lo que Roger quería. No había dicho nada en todo el día. Me preocupaba que se temiera que iba a salir de gira otra vez.

—No te preocupes —dije—. Estuvo muy amable, pero no puedo ayudarle. Ahora no.

—No es Roger quien me preocupa —replicó.

En junio de 1992, mientras trabajaba en el musical de Tommy en La Jolla, seguía sufriendo episodios maniaco-depresivos, y los ratos que pasaba solo en el hotel me subía por las paredes. Aquellos episodios se habían recrudecido desde el nacimiento de mi hijo; quizá fuera el péndulo que se reactivaba después de permanecer quieto durante el primer año de su vida. En ocasiones experimentaba con pequeñas dosis de alcohol, pero creo que mi gran problema era la medicación para el dolor, a la que ya recurría como alivio emocional mucho después de que los dolores de muñeca se hubieran aplacado.

Así que tampoco fue una gran sorpresa cuando me desperté junto a un diabólico gremlin sacudiendo literalmente mi cama. Mientras yo brincaba arriba y abajo, grité, «¡Que te den por culo!», y me di la vuelta para dormirme otra vez. Sin embargo, oía el tintineo de la araña del techo y al incorporarme me di cuenta de que la habitación se meneaba. Fui a la ventana y vi que el edificio de enfrente temblaba como un perro tratando de secarse después de vadear un río.

Era un terremoto.

Agarré algo de ropa a la carrera y bajé los catorce tramos de escaleras hasta recepción, que estaba abarrotada de gente aturdida pululando sin objeto. Daba miedo. Estábamos lejos del epicentro, pero el hotel —construido sobre rodillos para sobrevivir a terremotos extremos— seguía pegando bandazos y lo siguió haciendo durante mucho más tiempo del que, creo yo, el propio arquitecto hubiera imaginado.

Cuando más tarde me dirigí al teatro, se veían grietas en la carretera que, sumadas a las réplicas constantes, infundían un ánimo apocalíptico al ambiente.

De vuelta a Londres, seguía animado para acabar el trabajo que había empezado con Ted Hughes. Había contactado con el coordinador juvenil en el Young Vic Theatre para sondear la posibilidad de hacer una versión de Iron Man como parte de su programa infantil. Se mostraron interesados, de modo que empecé a montar y ensamblar las canciones relacionadas con mi guión dramático original. Tras haber trabajado con Des para el «libro» de Tommy, enseguida quedó claro hasta dónde había llegado y, a partir de allí, lo que iba a funcionar sobre el escenario y lo que no. También estaba meridianamente claro que necesitaba un narrador. Tenía muchas ganas de poner música a la prosa de Ted, y cada pasaje del texto encajaba con facilidad en mis experimentaciones musicales.

También andaba implicado en un proyecto de composición y grabación con mis dos hermanos, Paul y Simon. Ambos se lo habían currado, y tenían talento. Decidimos hacer juntos una suerte de Rough Mix. Era una idea inspirada: nuestras voces se fundían armónicamente cuando cantábamos a coro, y los tres teníamos estilos de composición diferentes. Esperábamos poder escribir juntos o, en su defecto, colaborar entre nosotros de algún modo. Les pagué un anticipo a los dos. No sé hasta qué punto mi participación les pareció lo bastante comprometida, pero me encantaba trabajar con ellos, en buena medida porque los quería.

En mayo volví a las andadas con Psychoderelict. Ahora trabajaba con un relato mucho más compacto, en el que había más humor e ironía. Había conciliado mejor a los dos protagonistas masculinos (Ray y Gabriel), y aligerado el tono de la obra. Esta contenía una referencia específica a Lifehouse, a la que aludía como «Gridlife», que se antojaba algo forzada al principio, pero que me permitía revolver entre la reserva de ideas y experimentos musicales que tenía acumulados.

Conocía a Liz Geier desde 1979[23], cuando Barney la invitó a ella y a un grupo de amigas a mi habitación del Navarro de Nueva York. Yo estaba concediendo una entrevista a Newsweek. Entre aquel grupo de hermosas adolescentes, Liz me llamó la atención, sus hermosos ojos sobre todo. Era muy alta, tenía una voz profunda, una personalidad llamativa y un humor seco maravilloso.

La volví a ver en Nueva York en 1981, cuando fuimos al concierto de Genesis en Nueva Jersey y en otra ocasión en que salimos a Studio 54. Se la veía siempre fantástica, era una compañía glamurosa y yo me quedaba embelesado con ella. Aquel mismo año, ante la posibilidad de pasar el invierno solo en Cleeve, la invité a venir y le compré un billete para el Concorde. Entonces empezó nuestro amorío, siempre a trompicones porque vivíamos en ciudades distantes. Además yo tomaba medicación para dejar de beber, y me sentía mal a menudo, como embotado.

Desde la primavera de 1982, después de la desintoxicación, y mientras trataba de recomponer mi matrimonio, seguí en contacto con Liz, le escribía algunas cartas, algún poema ocasional y alguna letra de canción. Aunque me esté mal decirlo, le escribí algún tema realmente bueno. David Gilmour grabó dos de aquellas canciones en su álbum en solitario de 1986: «All Lovers Are Deranged» y «Love On the Air». Sentía que no podía dejar escapar a Liz, quizá fuera la idea fabulosa de que ella representaba aquello a lo que me agarraba, pero estaba seguro de que ella no sentía lo mismo, o de que no acababa de fiarse de mí. En 1989 pasamos algunos días juntos durante la gira del 25.º aniversario, que yo esperaba que fueran el desenlace final de nuestro lío.

No volvimos a encontrarnos hasta enero de 1993. Por entonces, ya sentía que el idilio se había desvanecido, aunque no lograra superar el mismo recelo que yo le infundía. Ya sólo deseaba nuestra amistad, y ella parecía siempre contenta de verme. «Now and Then», un tema de Psychoderelict, trataba de nuestro primer encuentro y se inspiraba en nuestra amarga, insatisfecha amistad. En todo caso, por fin tenía una auténtica canción de amor, una de las pocas que había escrito, y trataba de un romance frustrado. Estaba orgulloso de ella, y lo sigo estando: es una de las más honestas que escribí jamás.

Tenía ganas de pasarle una copia de la canción a Liz, que trabajaba como encargada en el Café 44, a unas pocas manzanas del Royalton donde yo me alojaba en Nueva York. (Allí me reuní con la famosa Helena Kennedy, del Consejo Real, quien había trabajado conmigo para Rescue con objeto de poder cambiar la ley sobre violencia doméstica). Después de mi sexta Coca-Cola le pregunté a Liz si tenía una de aquellas cervezas sin alcohol que ya existían en Gran Bretaña. A alguien de detrás de la barra se le había caído un vaso en el cubo de hielo y se había roto, de modo que Liz andaba atareada asegurándose de que la cubitera quedara impoluta. Dijo que sólo tenía una de baja graduación y me sirvió una.

Me llevo sólo un segundo darme cuenta de que había alcohol suficiente en mi vaso como para desbaratar mi mermada tolerancia. Hacía once años que no tomaba una copa en público, desde octubre de 1981.

—Esto no es sin alcohol, ¿verdad? —dije en coña, sosteniendo la botella contra la luz. Ya empezaba a sentir aquel cálido hormigueo que se expandía por mi cuerpo.

—No dije que lo fuera —dijo. Al verme sonreír, ella se rió conmigo, aunque con cierta inquietud—. Como si lo fuera. Es lo que llamamos una 3,2.

No fue culpa suya. Sabía que lo había dejado por un tiempo, pero que no me mostraba categórico al respecto. No bebía en público, simplemente. En este caso, había pedido una cerveza y me sirvió una.

Ya no bebí más. Apenas había echado un trago, y ya empezaba a ver a Dios.

Una hora después estaba de rodillas en la habitación de mi hotel, rezando. Mi plegaria no era, sin embargo, una penitencia por aquel desliz sin importancia, ni pidiendo ayuda para mantenerme alejado de la bebida; sólo daba gracias a dios por enseñarme qué necesitaba para sentirme pleno, por procurarme el único remedio eficaz que favorecía mi sociabilidad.

Estaba literalmente llorando de felicidad. Café 44, cerveza 3,2 y Liz Geier, una troika celestial.

Recaída

No volví a beber de inmediato del modo en que lo había hecho en el pasado. De hecho, no toqué el alcohol durante varias semanas, aunque sabía muy bien qué había sucedido. En los once años en que había estado seco, había leído mucho acerca de cómo afecta el alcohol al cerebro de aquellos que se tienen a sí mismos por alcohólicos empedernidos.

La teoría plantea que el diez por ciento de la población predispuesta a la adicción alcohólica produce, al beber, una cantidad desproporcionada de neurotransmisores endógenos. Yo no había bebido suficiente cerveza 3,2 como para sentirme ni siquiera achispado, pero había absorbido la suficiente como para que mi cuerpo gritara «veneno» e inundara mi cerebro de endorfinas.

Quizá no hubiera cometido el traspié si no hubiera estado rondando a Liz Geier, con la pretensión de que un día, quizá, lo nuestro pudiera funcionar. Así que el problema no era sólo que fuera un adicto, sino también un romántico intratable y encaprichado.

La discípula que me había acercado más a la figura de Meher Baba, Delia DeLeon, murió el 21 de enero de 1993. Su funeral cinco días después no fue en absoluto una ceremonia triste, sino una celebración de lo que Mani Irani, la hermana de Meher Baba, llamó la «libertad» de Delia. Delia siempre había sentido que Tommy era algo en cuya realización había contribuido, y en cierto sentido tenía razón: Meher Baba siempre iba a estar presente en mi trabajo en Tommy, en cualquiera de sus formatos.

Tras el funeral, Barney y yo fuimos a mi estudio de la barcaza y empezamos a desbrozar el guión de Psychoderelict. Barney era un colaborador perfecto para aquel proyecto, capaz de mantenerlo en su línea ligera y graciosa, pero también de ser fiel a su vertiente más realista. La veta procedente de Lifehouse parecía que empezaba a encajar, y añadí algunas de las tomas de mis maquetas electrónicas de 1971. Las canciones que a Bill le habían parecido tan insatisfactorias el año anterior, de pronto parecían cobrar vida una vez se integraban en la historia, tal como yo había supuesto.

Ruth Streeting, mi periodista de ficción, conspira con el mánager de Ray para que la estrella del rock ya entrada en años vuelva a las tablas; y lo consigue ya no con halagos, sino aprovechándose de él. Sabe cómo motivarle. Ray anda sumido en su cálido ocaso con cuatro aduladores que siguen escribiéndole. Streeting consigue sacudirle la modorra liándolo con una atractiva fan que le manda una lasciva foto justo cuando Ray, tras años de frustración, parece estar a punto de completar su proyecto «Gridlife».

Sin duda, esto era una alusión obvia a mi propia obsesión con Lifehouse, así como a mi tendencia por la fantasía romántica. Barney no se inquietó porque me parodiara a mí mismo o a otras viejas glorias. De otra parte, Ray es una mezcla de dos tipos de estrella del rock: la parte del invento más asociada al nostálgico veterano que anhela los viejos tiempos era justamente aquella que definitivamente no encajaba conmigo.

Entregué el álbum a Atlantic el 27 de febrero. Recordando lo decepcionado que se había mostrado Doug Morris con Iron Man, me exaltó oírle decir que Psychodereclict podía ser el mejor álbum de mi carrera en solitario. El formato de obra con música era nuevo para él, pero visto que Tommy ya estaba en marcha y circulaban rumores de que el espectáculo en Broadway iba a funcionar, Doug estaba listo para recibir Psychoderelict con los brazos abiertos. Empezamos con el trabajo artístico para la funda y organizamos una sesión de fotos.

A lo largo de aquella primavera volaba tan a menudo a Nueva York que, al final, mi asistente Nicola se quedó allí para atenderme a la vuelta. Mi trabajo era sumamente estimulante. Podía pasearme por Broadway si quería bañarme a la luz de los neones: Tommy justamente lucía un rótulo de neón en Times Square. Con todo, cada vez era más consciente de que mi matrimonio con Karen contenía grandes dosis de fantasía, lo cual significaba que podía desmoronarse en cualquier momento.

Por una feliz y fortuita incidencia, perdí el avión de vuelta a Londres y decidí quedarme aquella noche en Nueva York. En una fiesta de Tommy Hilfiger, una chica rubia se acercó a nuestra mesa y se sentó junto a mí.

—He venido a besarte —dijo.

Después de la fiesta, Barney sugirió que fuéramos a un bar del Village llamado Lucky Strike. La chica que me había besado estaba con su novio, un trabajador social que daba clases a niños con discapacidad mental, un tipo atractivo, moreno, de pelo largo. Mientras él y yo hablábamos en el taxi de camino al centro, la novia besucona (se había tratado de una apuesta, dijo más tarde) se dedicó a mirar por la ventana.

Se llamaba Lisa Marsh, y era una periodista empleada en una revista de moda. Ella y su novio Michael ya llevaban un tiempo saliendo juntos, pero no pude reprimirme:

—Eres increíble —dije.

—¿Ah, sí? —es lo que suelen decir las mujeres increíbles, en lugar de soltar algo así como «Con ese tópico no vas a ir muy lejos…».

—Tienes una nariz perfecta: tiene un bulto.

—Sí, tengo una nariz con bulto —y se tocó un punto achatado por debajo del puente.

—Es tu mejor rasgo.

—¿Te gusta mi bulto? —se rió—. Qué bien.

Charlando de esto y aquello, antes de que la noche terminara, me comentó que deseaba escribir un libro. Le dije que era editor, e intercambiamos nuestros números de teléfono.

Emma voló a Nueva York con su amiga Rose, el domingo 18 de abril, para salir por ahí y acudir al preestreno de Tommy. Nos encontramos en la recepción del hotel, donde yo estaba sentado con Lisa, después de haberle entregado unos libros. Le aconsejé muy encarecidamente Los ojos vendados de Siri Hustvedt. Tiempo después, Emma me dijo que sospechó acerca de mis intenciones con Lisa al ver que le había pasado esos libros.

Karen vino a Nueva York para el estreno de Tommy, se sentó a mi lado, y se estremeció cuando oyó «I Believe My Own Eyes», mi nueva canción sobre la ruptura del matrimonio de los padres de Tommy. Después, en la fiesta, se la vio inquieta y ansiosa. Yo sólo andaba jugueteando con una fantasía sin más, pero había subestimado la intuición de Karen. Sentía que algo pasaba.

Aquella misma noche recibimos las reseñas recién salidas del horno, empezando por la de Frank Rich, el «carnicero de Broadway». Su crítica era buena, muy buena. «Ojalá me muera antes de envejecer», citaba Rich de «My Generation», y comentaba que, por el contrario, yo había madurado y alcanzado mayor profundidad. También alabó a Tommy por ser el primer musical en mucho tiempo que él sentía como realmente vivo.

La fiesta se animó enseguida, y estuvimos bailando casi hasta el alba. Karen se fue para coger un vuelo de vuelta a fin de llegar a tiempo para el cumpleaños de Minta, que cumplía veintidós, mientras yo me quedaba en Nueva York gozando de las reseñas y viendo cómo nos arrebataban las entradas de las manos. Regresé un par de días después.

En la primera semana de mayo trabajé en Iron Man con David Thacker, director artístico del Young Vic. Trabajábamos con el texto original de Ted y emplazábamos mis canciones allí donde cobraban mayor sentido. Empezaba a sentir que la obra podría funcionar de verdad. Luego volví a Nueva York, a Hit Factory, para trabajar con George Martin y su hijo Giles en la grabación del Tommy escenificado. Invité a Lisa para que viniera. Cuando me incliné para abrazarla después de haberme fumado un cigarrillo, puso mala cara. Ni siquiera nos habíamos besado.

Karen sabía que había vuelto a beber. En Cornualles, para mi cuarenta y ocho cumpleaños, me dejó entender que no le importaba en exceso. Había encargado champán y ostras para la celebración, y por un momento pareció como si pudiéramos volver a estar bien.

Lo que había cambiado en relación con la bebida es que con muy poca cantidad ya me sentía borracho. Mi tolerancia, antaño ilimitada, era ahora muy reducida. Antes de que oscureciera me llevé a los perros a pasear por el bosque. En lo alto de la colina, cuando vi que el móvil tenía señal, llamé a Lisa.

Me dijo que había pensado en viajar a Francia en agosto, que tenía una voz muy sexy, que estaba loco, que era gracioso, que yo le gustaba más sin barba, que estaba a gusto hablando conmigo, y le resultaba estimulante. Su voz al teléfono era casi mejor que el bulto en su nariz. No dijo nada de su novio.

Mi aniversario de bodas era el día después de mi cumpleaños. Karen y yo llevábamos casados veinticinco años. Me sentí una mierda por pensar en Lisa justamente aquel día; pero también recordé que si bien Karen y yo habíamos pasado por renuncias, apaños y distanciamientos terribles, también habíamos compartido momentos felices. Teníamos dos hijas fantásticas, y ahora un niño, que tenía tres años y medio. Cada segundo que había pasado con él, fue un instante de felicidad. El problema era que yo no compartía intimidad de pareja con Karen.

Hablamos acerca de la educación de Joseph. Karen se inclinaba por las escuelas más pijas de Salisbury y Wells, lo que quizá exigiría que nos mudáramos. Yo estaba dispuesto a buscar un poco más y también a ver nuevas casas, pero a Joseph se lo veía muy feliz en Cornualles con los amigos de su edad. Además, las escuelas públicas de la zona estaban muy por encima de la media nacional. Consideramos la posibilidad de mantener la casa de Twickenham e irnos a vivir a Cornualles. Navegar y los barcos en general me levantaban el ánimo, eran un reconstituyente como no había otro. Me encantaban las extensas playas, las sendas costeras, los bosques recónditos, pero básicamente me gustaba Cornualles por el mar.

Karen no podía asistir a la ceremonia de entrega de los Tonys porque la niñera de Joseph estaba enferma. En la ceremonia de los Oscars me había sentado junto a una butaca vacía, así que esta vez le dije a Karen que no pretendía ir solo. No hay duda de que me lo había montado bien; si Karen hubiera estado junto a mí en Nueva York para la gala de los Tonys, puede que yo no hubiera proseguido con mi empeño en pos de Lisa.

Llamé a Lisa y le pregunté si a su novio le importaría que ella fuera mi acompañante para la velada. Él sabía que yo iba en misión romántica, pero estuvo de acuerdo. El día de actos nos encontramos en el Royalton, y le regalé a Lisa un broche de diamantes en forma de estrella. Ella me convenció para que me pusiera unos pantalones de piel, prenda que no había llevado en toda mi vida.

La noche de la ceremonia, nos sentamos en el restaurante del Royalton con Des McAnuff y su esposa Susie, y me tomé una copa de vino. Había nervios. Des había sido nominado a Mejor Director de un musical, los dos estábamos nominados por Mejor Libro y yo por Mejor Banda Sonora, pero contábamos con una competencia cerrada: El beso de la mujer araña gozaba del beneplácito de público y crítica. Era ya casi la hora y Lisa no había llegado. Apareció entonces, de pronto, con el pelo rizado y un traje chaqueta de seda que quitaba el hipo.

Des fue galardonado como mejor director; yo compartí el premio de mejor banda sonora con Kander y Ebb; no está mal. Y Tommy se salió con una cosecha de miedo: Wayne Cilento ganó por Mejor Coreografía, Chris Parry se llevó el Tony al Mejor Diseño de Iluminación y John Armone fue galardonado por el Mejor Diseño Escénico. De vuelta al Royalton, Michael, el novio de Lisa, me llevó a un aparte y me dijo que yo podía darle a Lisa cosas que él no podría, y que se retiraba. Ahí estaban las consecuencias de mi jugueteo. Hasta entonces me había dedicado a coquetear, pero parece que las cosas estaban a punto de ponerse serias.

Cuando llegó la hora de marcharse, pensé que Lisa iba a quedarse conmigo, pero decidió llevar a Michael a casa, ya que estaba muy borracho. No era el único que había estado ahogando sus penas. Aquella misma noche sentí que se me abría la vieja herida del abandono familiar, y sufrí un ataque de ansiedad que me llevó a patear las aceras con ganas de aullar.

Después de encargar a Nicola que empezara a buscarme un apartamento en Nueva York, volé con la avioneta de Atlantic a Cleveland junto a Ahmet Ertegun y Jann Wenner para la ceremonia de inauguración del Rock and Roll Hall of Fame. El arquitecto I. M. Pei sostendría la pala. Aparte del medio millón de dólares donados por los Who en 1989, yo había entregado una suma notablemente mayor a título personal.

Chuck Berry y yo competimos por pronunciar el discurso más ingenioso. Cuando traté de presentarme a I. M. Pei y recibir una palmada en la espalda por haber sido un donante tan generoso, me ordenó que me apartara. De pronto, necesitaba desesperadamente una copa, pero era imposible dar con una.

Psychoredelict salió una semana después. Yo propuse una obra con canciones basadas en el álbum, e invité a Barney a codirigir con Wayne Cilento, el coreógrafo de Tommy. Ellos ya estaban trabajando con el director de iluminación Wendell Harrington, que se había ocupado de las retroproyecciones en Tommy, lo cual eran buenas noticias. Para mi espectáculo íbamos a basarnos enteramente en retroproyecciones, empleando un sistema de nueve proyectores controlado por ordenador.

Los ensayos de la banda empezaron el 26 de junio en los estudios Bray del Reino Unido. Como no estaban previstas actuaciones en Londres, decidí montar un taller acústico de Psychoderelict para los medios el 3 de julio en el Mayfair Theatre. Pasé la mitad de la noche en vela adaptando y ensayando las canciones, algunas de las cuales no casaban bien con la guitarra acústica. Los tres actores de la grabación —Jan Ravens como la periodista Ruth Streeting, Lionel Haft como el mánager y John Labanowski como Ray High— leyeron sus partes del guión y luego me formularon preguntas. Casi estaba a punto.

La gira despegó el 6 de julio con ensayos técnicos en la Brooklyn Academy of Music. La banda era prácticamente mi formación ideal. Tenía dos guitarristas de primera, Andy Fairweather Low y Phil Palmer, Pino Palladino al bajo, Simon Phillips a la batería, Rabbit a los teclados, Peter Hope-Evans a la armónica (e interpretando al bufón), y Billy Nicholls y Katie Kisoon como el coro. Yo cantaba, tocaba la guitarra acústica y, a pesar de mi maltrecha mano, le arranqué a la Fender unos cuantos solos electrizantes.

La música sonaba fantástica. Nunca me pasé de decibelios, siempre podía escuchar mi propia voz y lo pasé bien interpretando. Me había decidido por una suerte de espectáculo «tripartito», con algunas canciones seleccionadas de los Who y de mi catálogo en solitario, luego Psychoderelict y, como cierre, una juerga roquera. La verdad es que nunca había dado un espectáculo de dos horas en el que no sólo tocaba la guitarra sino que cantaba cada una de las canciones: si no bebía todo saldría bien.

A estas alturas todos mis conocidos sabían que Karen y yo teníamos problemas serios. En varias ocasiones quedé con Lisa Marsh en el teatro e hicimos algunas salidas más bien curiosas. Una noche, después de varias citas en que la acompañé a su casa y acabé de rodillas implorando en la puerta, me dijo que podía quedarme con ella. Nos emborrachamos, nos acostamos y fue todo tal como lo había imaginado.

Me fui paseando hasta Broadway a las seis de la mañana y me interceptó una chica negra con una camiseta ajada. Pensando que iba a pedirme dinero, me puse la mano en el bolsillo, pero sólo levantó las manos como sosteniéndome el rostro:

—Tienes los ojos más bonitos de todos —dijo, y se fue.

Un buen amigo de Lisa era Robert Kirk, un fotógrafo que trabajaba en la mayoría de sus sesiones y que estuvo tomando instantáneas de mi espectáculo durante los ensayos. Tenía experiencia familiar con bebedores turbulentos y su presencia me ayudó al principio a mantenerme sobrio. A su vez, Lisa había seguido ejerciendo como mi estilista informal, y me animaba a llevar chaquetas negras, pantalones más ceñidos de lo que solía, y a ir bien afeitado con algún colgante del cuello, ya fuera una bala de plata o una cruz céltica.

El 10 de julio, en mi primer espectáculo de Psychoderelict en Toronto, en Massey Hall, buena parte de la audiencia se conocía las canciones de memoria. Otros habían acudido con la esperanza de ver a los Who. Los tres actores estaban algo perplejos de trabajar ante el pendenciero público de rock que no sólo cotorreaba sus letras, sino que expresaba a gritos su desagrado, su complacencia, que quería oír «Magic Bus» o que yo machacara mi guitarra. En general, era todo afectuoso aunque engorroso, pero al fin y al cabo molaba. Los actores pronto se habituaron; yo aullaba para hacerme oír sobre la turba, tocando al borde del escenario y dejando pausas para que el gentío voceara sus réplicas.

Fue la gira más divertida de mi vida, y si no hubiera sido por un «desliz» puede que hubiera proseguido mi carrera en solitario felizmente sobrio. Un día, cuando aparecí en los ensayos para la gira teatral de Tommy en los estudios 890 de Nueva York, uno de los conserjes que había visto el espectáculo en Jones Beach la noche anterior lo describió como «El mejor espectáculo de puto rocanrol que he visto en mi puta vida, lo que incluye a los Who, Bruce Springsteen y Neil Young». Aquello me sentó de fábula.

¿El desliz? Primero, algo de contexto. Me estaba enamorando de Lisa; me parecía divertida, me gustaban sus amigos y ellos me toleraban; a Lisa le gustaba beber, comer, bailar y follar. Era glamurosa, vestía bien, era lista y muy guapa. El bulto en la nariz me podía y me ponía. Entonces, se vino conmigo a Chicago y antes de salir al escenario sucedieron dos cosas. Una es que el batería Buddy Miles estaba entre bastidores con la pierna lesionada, contando historias sobre los últimos días de Jimi Hendrix. La otra es que vi a una chica de la gira de los Who de 1989. Habíamos empezado una larga y cariñosa amistad con una excursión en barca por el lago y una adormilada sesión de sexo en Chicago, en un periodo en que yo me medicaba profusamente por una afección bronquial. No sé qué problema podía haber con presentarle mi vieja amistad a Lisa, pero de pronto empecé a sentir un ataque de ansiedad, mientras Buddy rajaba y rajaba.

Debería haberle pedido a todo el mundo que saliera y me dejaran un momento a solas, pero sabía que Buddy se ofendería. Estaba encantado de verlo, y en cualquier otro momento la ocasión habría sido fantástica, pero yo estaba temblando y el acceso de ansiedad amenazaba con convertirse en ataque de pánico.

Antes de que me llamaran al escenario, le pedí a un miembro del equipo que me consiguiera una botella de vodka, con la idea de aplacar mi ansiedad como tantas otras veces. No se me ocurrió pensar que hacía once años que no recurría a esa solución. Trasegué media botella, me recompuse y salí al escenario. Eso es prácticamente todo lo que recuerdo. Lo que oí más tarde es que un buen puñado de fans andaba bien enojado tras contemplar cómo me desplomaba y me ponía a despotricar. Muchos exigieron que se les devolviera el dinero.

Durante una pausa en la gira americana de Psychoderelict me fui una semana a reunirme con mi familia en las islas Sorlingas. Yo dormía en mi propio cuarto, y las cosas con Karen estaban tensas. Yo seguía respondiendo a las llamadas de Lisa y no me esforzaba mucho por disimular que tenía una novia.

En la casa de Twickenham me había mudado al estudio, o sea la cabaña. No contaba con una verdadera cocina, el baño era precario y el dormitorio muy pequeño. Joseph solía acercarse para verme y era feliz jugando con él; aparte de eso, mi vida era una pena. Karen odiaba que no viviera en la casa con ella. Una noche en que lo intenté tuve la peor de las pesadillas relacionada con mi vida junto a la abuela: una puerta que se abría, alguien que entraba…

La segunda parte de mi gira en solitario empezó con dos actuaciones en el Wilshire Theater de Los Ángeles, donde concedí una entrevista a Playboy en la que revelaba que había vuelto a beber «controladamente». El periodista David Sheff pareció más preocupado al respecto que yo mismo, y más adelante me envió una sentida carta al respecto[24].

Después de un concierto en San Francisco hablé con Eddie Vedder, el cantante de Pearl Jam, a quien le costaba acostumbrarse a la fama y estaba pensando en volver a su vida de surfero. Le comenté mi filosofía al respecto. No elegimos nosotros, el público escoge. Ellos nos eligen, por más que nunca nos hayamos presentado al cargo. Acéptalo.

Volví a Nueva York para dos actuaciones en la Brooklyn Academy of Music, una de ellas para la televisión. La gente de la tele quería que interpretara todo el show por la tarde ante sus cámaras, y eso hice, pero para el bolo de la noche estaba cansado y tenía la voz cascada. Sonaba como Rod Stewart. Por suerte, no debía someterme a muchas notas altas.

Regresé a Cornualles para pasar tiempo con Joseph, salir a navegar y tratar de aclararme sobre lo que me convenía hacer luego. A punto de cumplir cuatro años, Joseph se apuntaba a un bombardeo: salíamos a buscar cangrejos, a nadar y a remar. Le encantaba ir en barco y ya quería un neopreno para practicar snorkel en aquellas gélidas aguas. La verdad es que fue divertido salir a comprar un neopreno de su talla diminuta.

Fue por entonces cuando sucedió la peor de las tragedias. El bebé de la niñera de Joseph falleció por muerte súbita. La chica lo solía traer cuando ella venía para cuidar de Joseph, y todos le teníamos muchísimo cariño. Nos rompió el corazón.

Yo dividía mi tiempo entre Londres para los ensayos de Iron Man y los Estados Unidos para la gira de Psychoderelict. Volaba de un lado para otro, y a menudo perdía la noción del tiempo. Iron Man exigía un nuevo recitado de último minuto por mi parte, y lo pasé bien escribiéndolo, pero cuando asistía a los ensayos a menudo no recordaba que había introducido cambios. Estaba al borde del agotamiento nervioso, y durante un concierto de Madonna en el Madison Square Garden me tuvieron que llevar de vuelta a la limo. Estaba borracho después de no haber bebido prácticamente nada. Recuerdo que el espectáculo estaba siendo increíble, hasta que me borré.

Para cuando Iron Man se estrenó ante la prensa el 1 de noviembre yo estaba deshecho. El espectáculo era sumamente ambicioso musicalmente. Las partes escritas para los actores eran muy exigentes, y además estaban sometidos a mucho ejercicio físico, que afectaba a su respiración. Después de unas cuantas sesiones, añadimos una batería a la banda con que imprimimos mayor ritmo al conjunto. También introdujimos un bajo. Con todo, la música nunca acabó de encajar. Algunas de las secciones recitadas eran muy conmovedoras y me satisfacían, pero había un par de canciones insoportables, y yo no tenía la energía ni la voluntad de arreglarlas. David Thacker, el director artístico del Old Vic, creía de veras en la obra y deseaba que nos mudáramos al West End, pero yo no lo veía claro.

Le pedí a Tom Stoppard que viniera a verla, y me aportó sugerencias valiosas y aleccionadoras. Con toda franqueza, él veía que había mucho por hacer. Richard O’Brien, quien escribió The Rocky Horror Picture Show, era un hincha declarado, vino a casi todas las sesiones durante las primeras dos semanas, y estuvo muy solícito conmigo acerca de los problemas que se nos planteaban. A muchos de mis amigos les encantaba, y la veían como una obra en curso.

Michael Foot, el antiguo líder laborista, que se había convertido en un amigo de la familia, llevó a sus nietos al espectáculo y me escribió una nota expresando lo poderoso que le parecía el «mensaje». El propio Ted Hughes pareció disfrutar de la obra, especialmente del inmenso y robótico hombre de hierro que había construido el diseñador Shelag Keegan con chatarra. La obra no fue un gran éxito entre los críticos, pero la mayoría se mostraron alentadores: en Londres todo el mundo quiere que al Young Vic le vayan bien las cosas. El funcionamiento en taquilla fue muy bueno, y se mantuvo en cartel hasta pasadas las fiestas navideñas. Sin embargo, cuando llegó el momento de tomar la decisión sobre qué cabía hacer a continuación, yo estaba sufriendo lagunas mentales casi cada noche y sabía que no era fiable para razonar con claridad.

Una sensación de oscuridad parecía envolverme. Era como si todo se estuviera encerrando en torno a mí. En Inglaterra, justo antes de Navidad, mi amigo y consejero inmobiliario Perry me llevó a ver una casa que Roger Waters vendía en la costa sur, frente al mar. Era un día sombrío. La casa estaba casi sin amueblar; unos viejos sofás destacaban entre la grisura atmosférica al tiempo que caía la primera nieve del invierno. Me imaginé allí, solo, como Gabriel, mi finiquitada «psicodecrépita» estrella del rock, mirando hacia la distante isla de Wight, calado de frío en la playa, soñando con Nueva York.

En 1994 ya tenía lista la grabación de Psychoderelict, había completado mi primera gira en solitario, montado la producción de Tommy en Broadway con Des MacAnuff, un éxito galardonado; el álbum de la obra había triunfado como uno de los últimos grandes proyectos producidos por George Martin; por fin había conseguido llevar Iron Man al teatro; y, para la gira americana de Tommy, había ayudado a seleccionar el elenco, trabajado en los ensayos y en la promoción.

Aunque mi matrimonio hacía aguas, tenía un hijo guapísimo y dos hijas hermosas a las que les iba bien en la universidad. Estaba enamorado, y la chica iba paulatinamente enamorándose de mí. Y era rico. ¿Qué era lo que me causaba problemas?

Sería fácil culpar al alcohol, pero el problema no era la priva, sino el hecho de que ya no funcionaba como medicación para aplacar los efectos de mis obsesiones, exceso de trabajo, egoísmo y mi condición maníaco-depresiva. De vuelta a Londres, alrededor de Año Nuevo asistí a una fiesta en la casa de Ronnie Wood en Richmond Green. Fue una farra bestial, como siempre con Ronnie, pero a la mañana siguiente me desperté conmocionado al ver el Mercedes aparcado ante mi estudio. No recordaba para nada haber conducido hasta allí, y me prometí que no volvería a pasar.

Podía oír un eco distante, de 1962, en el hotel White Hart de Acton donde me emborraché por primera vez a los diecisiete años. Las palabras del camarero mientras se disponía a cerrar el pub fueron claras y definitivas:

—Señores, por favor, es la hora.

Improvisar

Dejé de beber el 6 de enero de 1994. Empecé a visitar a un terapeuta de Londres dos veces por semana, y encontré un grupo informal que se reunía dos o tres veces por semana en mi barrio para sesiones de terapia grupal y de apoyo mutuo. Así empecé a conocer a docenas de hombres y mujeres que habían sufrido como yo, bien por los estragos del alcohol en sí o porque la bebida había dejado de funcionarles como ansiolítico. Enseguida me empecé a sentir mejor, pero necesitaba enmendar todo el desbarajuste que había engendrado.

Estaba viviendo en el Cubo, mi estudio del fondo del jardín, y empecé a encargarme de Joseph con mayor regularidad.

Lisa y yo habíamos discutido la cuestión del alcohol en diciembre, cuando mis problemas eran palmarios. Siempre se mostró comprensiva, y me presentó a un amigo suyo que me pasó los números de algunas personas en Londres que podrían ayudarme. En agosto, Eric Clapton se había puesto en contacto conmigo, y a través de él conocí a un experto en recaídas cuya tarjeta llevaba siempre en mi cartera.

Una noche en una fiesta después de Iron Man, Karen fue presentada a un par de amigas de Lisa en un bar, y tras darse cuenta de quién se trataba —o quizá confundiendo a una de ellas por la propia Lisa—, se marchó precipitadamente; y yo estallé. Lisa se había comportado estupendamente conmigo, pero sabía que debía hacer algo, incluso antes de dejar de beber.

Le escribí a Lisa para decir que no podíamos vernos más, y que mejor que no se viniera a Londres. Respondió mandando un libro de Pete Hamill, A Drinking Life [Una vida bebiendo], con una nota en su interior. Empezaba con tristeza, seguía más áspera y concluía con un picotazo.

«Espero que lo que consigas sea digno de lo que has sacrificado».

Es algo en lo que reflexionaría durante los años venideros.

Roger se había implicado en una gira orquestal en la que interpretaría canciones de los Who y que debía llamarse Roger Daltrey Performs a Tribute to Pete Townshend. En algún momento del mes de diciembre, aunque quemado por el exceso de trabajo y las pérdidas de memoria, le dije a Roger que actuaría con él en el primer espectáculo del Carnegie Hall. Hacia Año Nuevo me di cuenta de que dicho evento me estaban infundiendo auténtico pavor. Era una idea espléndida y me sentía muy halagado, pero en mi estado de vulnerable sobriedad la perspectiva de actuar me provocaba una gran ansiedad.

Cuando llamé a Roger para decirle que no me veía capaz de cumplir con mi promesa, se puso hecho una fiera. Nicola trató más tarde de explicarle el caso en mi nombre, sin conseguir aplacar su ira. En una coincidencia inquietante, entre toda aquella histeria, me enteré de que Harry Nilsson había muerto. Parecía que el secreto de ser un follonero exitoso consistía en dejar de armar follón antes de que el follón te liquidara. Yo hacía lo que podía.

En 1981, cuando dejé de beber, lo comenté en la prensa, luego me sometí a psicoterapia y guardé silencio. Como tantos adictos, pensé que si conseguía desentrañar mi vida luego desentrañaría el problema de la bebida. Fue revelador darse cuenta de que sería más simple hacerlo al revés.

Respiré hondo, llamé a Roger y le dije que accedía a aparecer. El concierto se fijó para el 23 de febrero. En enero Roger estaba ensayando en Londres, luego habría más ensayos con orquesta y una prueba de sonido en Nueva York a principios de febrero.

Me entregué a las sesiones de terapia y a los encuentros grupales. Trataba de cuidarme, comer bien y ver a viejos amigos. Aunque mi vida en el Cubo era más bien anodina, mi lancha motora Zephyr —que me había hecho construir con mi amigo Bill Simms, quien me había vendido Oceanic en 1976— me procuraba instantes de paz: durante la primera parte del año tuve varias reuniones de negocios en Londres, y disfrutaba del lujo y la placidez de trasladarme en lancha por el río, en lugar de coger el coche o el tren.

Karen y Joseph me acompañaron a Nueva York para el concierto de Roger. Acababa de estrenar gafas por vez primera y me puse un traje para el espectáculo. Había decidido que tocaría en solitario dos de mis canciones preferidas, sabedor de que sonarían soberbias con la orquestación de Michael Kamen: «And I Moved», más una versión acústica de «Who Are You». Aquella misma noche mis nervios desaparecieron. Lo que hice resultó mágico, aunque no realmente íntimo. Lisa Marsh estaba sentada en uno de los palcos con amigos, y Karen estaba en otro cercano.

Mi amigo John Hart aseguró que estuve magnífico, y que el resto de los participantes se veían algo carrozas, aunque aquella no era la opinión imperante entre fans o críticos. Uno de ellos afirmaba que yo más bien parecía el padre de Roger. En cuanto a los fans, hubo una que expresó su decepción porque yo no había sabido pasármelo bien (y la entrada le había salido por mil dólares). Me apremió a que disfrutara, y que dejara de preocuparme. Roger, por su parte, declaró que yo había decidido deliberadamente no tocar ninguno de nuestros éxitos.

Lo que había de fondo era una batalla legal entre Roger y yo por los derechos de escenificación de Tommy[25], y cuánto estaban ganando él y John por aquel espectáculo. Roger tampoco estaba satisfecho con lo que Des y yo habíamos hecho en Tommy. Y contrató, junto a John, a un equipo de abogados; yo seguía estando representado por Sam e Ina. No tardaríamos en ir a la guerra, las hostilidades se respiraban cada vez que nos veíamos.

Karen y yo dormíamos en cuartos separados en nuestra suite del Four Seasons. Nuestra relación se veía minada por un fondo de tristeza amenizada por cierta irritación y algún estallido ocasional. Joseph, que ya tenía cinco años, era un alma tan plácida que siempre parecía mantener nuestras diferencias dentro de ciertos límites. Quizá Karen pensara que, visto que ya no bebía, podríamos recomponer la relación tal como habíamos hecho en 1982, o puede que ya no aguantara más. No era capaz de adivinar qué pensaba, y la tirantez imperante no facilitaba que lo habláramos.

Las producciones de Tommy se estaban desplegando a mayor velocidad de la que Des y yo podíamos gestionar. John Hart había encargado una de las primeras aplicaciones interactivas para CD-ROM, que se adaptarían extensamente a Tommy en su explotación musical, de vídeo, con enlaces de hipertexto y material de mi propio archivo. Ambos estábamos muy ilusionados con la idea.

Des y yo estábamos tratando de elaborar lo que él llamaba un «proyecto de la nada», un musical u obra enteramente nuevos, o incluso una instalación dramático-musical (para Las Vegas o Disneyland) que pudiera incorporarse a la estructura de un hotel temático. También aspirábamos a convencer a Ted Hughes y a Matthew Evans para que nos permitieran contactar con Disney y Warner Brothers de cara a la producción de una película animada de Iron Man. Ambas compañías estaban interesadas, pero Disney pretendía ser propietaria de la música —así funcionaban ellos—, y yo no lo tenía tan claro.

La producción teatral de Iron Man cerró el 14 de febrero, y seguía vendiendo bastante bien. Ted Hughes consiguió hacerse con el robot gigante de chatarra del Young Vic para colgarlo de su cobertizo en Devon, donde espero que siga hoy día.

A principios de marzo de 1994, Karen y yo asistimos a dos sesiones de terapia para parejas. Habíamos acordado intentarlo. En parte, claro, lo hacíamos por Joseph, y además seguía existiendo un gran respeto entre nosotros. Tanto si íbamos a seguir casados como si no, necesitábamos ayuda. La primera sesión estuvo bien, la segunda menos.

Naturalmente, el trabajo no se detenía nunca, ni yo lo pretendía. Era una distracción bienvenida para mis problemas personales. Hice mi primer viaje a Frankfurt para conocer a los productores de otra versión de Tommy, que también se cantaría en inglés. El teatro estaba en Offenbach, en la otra orilla del río, y todo aquello evocaba recuerdos de soledad durante nuestras giras por Alemania con los Who.

En el aeropuerto de Frankfurt, los de seguridad me instaron a que me quitara la chaqueta. Visto que no llevaba chaqueta, sólo una camisa sin nada debajo, me negué. Se desató una riña enconada, y mi escolta intervino para aplacar los ánimos. Al final, me quité debidamente la camisa y todos nos acabamos echando unas risas, yo incluido, y nos dimos la mano.

—Alles ist in Ordnung —dije—. Kein Problem. Grüs Gott.

Desde que había dejado de beber, aquel había sido el primer reto para mi capacidad de guardar la calma frente a un ejercicio de autoridad insensata. De vuelta a Londres, los amigos en recuperación me contaron que este era un tipo de fricción que se le solía presentar a los ex bebedores, y que me volvería a encontrar con ello. Todos ellos citaban episodios de enfado por cuestiones automovilísticas como el desafío supremo: simples intercambios con otros conductores que podían acabar en peleas a tortazos. La aceptación era el secreto, dijeron. Sólo llevaba unos pocos meses sobrio, y no sabía muy bien a qué se referían.

Fue por entonces cuando la astrología comenzó a fascinarme, particularmente por las predicciones de Patrick Walker y Shelley von Strunckel. Raramente actuaba según lo que hubiera leído, pero los textos me confortaban. Algunas noches me despertaba sintiéndome alerta, en sintonía. A veces me arrimaba a la ventana y veía un zorro bajo la luz de la luna. Estaba volviendo a conectar con mi lado psíquico, intuitivo, animal.

El CD-ROM de Tommy y las reuniones sobre el espectáculo en Toronto me llevaron de vuelta a Nueva York en junio. Cuando el trabajo de verdad empezó en Toronto, Lisa y yo tratábamos de salvar lo nuestro a pesar de mis renovados brotes de ansiedad; también estaba padeciendo la abstinencia.

En julio fui un par de veces a Los Ángeles para trabajar en Iron Man (que ya se llamaba Iron Giant para diferenciarlo del superhéroe del mismo nombre), y ayudar en el lanzamiento de la caja recopilatoria de los Who Maximum R&B. Volé de vuelta a casa para la graduación de Minta en la Exeter University (se había licenciado en francés e italiano), y el evento resultó maravilloso.

En agosto participé con Pazienza en unas regatas. Un día después de la competición se desató una tormenta terrible mientras dormía solo en el barco, y pasé toda la noche pugnando por impedir que el velero se estrellara contra el muelle. Decidí comprar un yate a motor más grande como base en Cornualles, y mandé al Pazienza a navegar por el Mediterráneo con su tripulación.

En Niza encontré un barquito adorable, Nuovo Pensiero, propiedad de la ex de Bjorn Borg. Ahora contaba con una casa flotante en Cornualles, de tal modo que podía entretener a Joseph sin la incomodidad de tratar con Karen, a la vez que tenía espacio para vivir confortablemente. Por entonces, pensaba que había alcanzado un acuerdo con Karen para que ella se quedara en la casa en Cornualles, y que yo me alojaría en Tennyson House cuando estuviera en Londres. Sin embargo, en su primer día de escuela en Cornualles, Joseph no se presentó y perdió la plaza.

Llamé a Karen para averiguar qué sucedía. Estaba volviendo a Londres. Yo me trasladé al Cubo, y llamé a Fran Bayliss, la directora de Ibstock Place School en Roehampton, donde se habían escolarizado Emma y Minta. Resulta que quedaba una plaza de última hora. De este modo, Joseph podría volver a corretear por el jardín para venir a verme siempre que quisiera.

El Cubo había sido mi estudio de composición en el primer traslado a Tennyson House. La estancia angosta antaño dedicada a la electrónica había pasado a ser mi dormitorio con una cama individual. En la sala había un piano Yamaha, y desde mi lesión de muñeca solía practicar para soltarme un poco y recobrar la flexibilidad. Mi interpretación al piano mejoraba, sobre todo mi capacidad para ejecutar escalas cromáticas y algunos patrones fluidos en las teclas negras. Me permitía divagar en ensoñaciones creativas, y grabar horas enteras de improvisación al piano y a la guitarra, algo que prácticamente había dejado de hacer desde el invierno de 1981.

La tía Trilby siempre me había alentado a disfrutar con el noodling, una palabra admitida ya en el diccionario inglés: «informal: improvisar o tocar con desenfado un instrumento musical». Pues a eso justamente me dedicaba ahora en el Cubo.

Había encontrado un terapeuta con quien trabajar a solas, pero seguí asistiendo a las sesiones de terapia grupal. En otoño de 1994 recibí una llamada de Alice Ormsby-Gore, que estaba en desintoxicación. Me contó que le resultaba difícil lidiar con la terapia de grupo porque sentía que no podía hablar abiertamente de su época con Eric. Le dije que si no hablaba al respecto, no se limpiaría. Por mucho que yo quisiera a Eric, ya era hora de que Alice cuidara de sí misma. Pero Alice siguió a lo suyo y murió trágicamente al año siguiente.

Mi terapeuta vivía en Teddington, algo más arriba en el Támesis desde Twickenham. Era un trayecto breve, pero a menudo después de la visita me quedaba a comer por allí. En enero de 1995, conocí a un joven excepcional que recaudaba limosna en la calle para una obra benéfica. Me contó que lo hacía para el orfanato donde creció en Moscú. Hablamos un rato y me explicó sus orígenes. La historia de aquel chico iba a afectar notablemente el curso de mi vida en los años venideros.

Sus padres habían sido toxicómanos y ambos murieron cuando él era un niño. Lo acogieron en un orfanato estatal donde los chavales formaban bandas y menudeaban drogas entre un ambiente de desenfreno. Si la policía los pillaba fuera no los detenía, se limitaba a mandarlos de vuelta al orfanato donde los celadores los volvían a echar para poder trasegar su vodka en paz.

A los doce años, el chaval huyó del orfanato y recaló en otro gestionado por una organización financiada por la mafia rusa. Las condiciones eran mucho mejores. Trataban bien a los chicos, pero los entrenaban para robar carteras, trapichear con droga dura en la calle, transportarla de un lugar a otro y demás. A las chicas las mantenían separadas, y se las coaccionaba para acabar ejerciendo de prostitutas.

Su nombre era Oleg. Dijo que recaudaba fondos para un nuevo orfanato en Rusia que no dependiera del Estado ni de la mafia. Le di unas libras y anoté su teléfono. Teníamos el mismo prefijo.

Recibí una oferta para que Psychoderelict se produjera no sólo como espectáculo sino también como película. No sabía qué responder. En todo aquello había cierta ironía. Cada vez que empezaba a trabajar en un nuevo ciclo de canciones o en una ópera rock, procedía a través de historia, canciones, grabación, talleres, actuación, espectáculos con otro elenco artístico y luego la peli. Al cabo, podía contemplar cada pieza como una obra orquestal representada por todo el orbe y sobreviviéndome durante siglos. Aunque Psychoderelict era una de mis piezas preferidas, ya estaba algo aburrido de ella, como también lo estaba de Iron Man, Tommy y Lifehouse. Des y yo queríamos por encima de todo embarcarnos en una nueva idea en la que pudiéramos colaborar, pero ambos estábamos atrapados en los remolinos de nuestras vidas y carreras, a la vez que tratábamos de gestionar el futuro de Tommy. Llega un punto en que el creador debe soltar lastre, y yo nunca había sido capaz de hacerlo; de hecho, la propia industria del rock solía disuadirme merced a su inveterada costumbre de reciclar viejos éxitos hasta la saciedad.

La venta de entradas para Tommy en Nueva York se fue deshinchando. El espectáculo podría haber sobrevivido si hubiéramos sido capaces de reducir los costes, o hubiéramos estado dispuestos a ello. En Broadway se exige un cierto número de músicos en nómina, así que nosotros pagábamos a cinco (que se quedaban cada noche en casa). El control informatizado del montaje requería un equipo técnico mayor de lo habitual, y los poderosos sindicatos de Nueva York procuraban cerciorarse de que cada tarea fuera ejecutada por miembros específicos del equipo técnico. En todo caso, fue esta increíble profesionalidad de la producción neoyorquina lo que la convirtió en un espectáculo tan bueno.

Bill Curbishley siempre había dicho que en el área de Nueva York los Who contaban con una sólida base de fans de unas cuatrocientas cincuenta mil personas en las que podíamos contar como público, y que una proporción de la misma acudiría siempre a respaldar nuestros espectáculos en solitario. Desconozco si cada uno de nuestros fans acudió a ver Tommy en el St. James Theatre, pero cuando bajó el telón en junio lo habían visto bastante más de cuatrocientas cincuenta mil personas.

Yo me retiraba a Nuovo Pensiero en el puerto de Falmouth, Cornualles, siempre que podía: allí tenía instalaciones y servicios más decentes que los del Cubo. En ocasiones sacaba el barco a pasear por el río Helford para estar más cerca de Joseph, a quien le encantaba pasar tiempo en el agua. Tenía un televisor, cintas de video, así como una pequeña moto de agua en la que salíamos a dar vueltas. El mar es el último bastión de libertad, donde niños y veteranos pueden desprenderse de ataduras… o lo era entonces. Empezaba a pensar seriamente en la posibilidad de vivir en un barco amarrado en algún punto de Londres.

Joseph había empezado la escuela en Ibstock Place, y cuando lo llevaba en el coche le gustaba escuchar jazz en la radio. También empezó a escuchar discos de jazz en casa, escarbando entre mi inmensa discoteca de vinilo, y se encariñó particularmente con John Coltrane. No sé qué recuerdo tendrá él del tiempo que pasábamos juntos, pero yo me divertí mucho y los dos nos reíamos muy a menudo.

Su juego favorito era el recorrido de obstáculos: yo redistribuía el mobiliario de la casa, disponía mantas para que formaran túneles o escaleras y controlaba el tiempo, mientras él trataba de superar su récord del recorrido.

Paul Simon y yo éramos amigos, nos había presentado Mo Ostin, pero nos distanciamos cuando él rompió el boicot de los artistas para actuar en Sudáfrica. Mandela lo había perdonado, y por entonces trataba de restablecer viejos contactos. Es un soberbio compositor de canciones y agradecí su interés por conectar nuevamente conmigo: me invitaba a una gala benéfica, de la que era patrocinador, para conseguir una ambulancia y servicio médico para unos niños de Nueva York.

Le dije que sí, luego que no, y al final accedí. Se mostró muy cordial al respecto. Supongo que yo estaba algo nervioso, visto que no tenía un grupo con que tocar. Llamé a Bill Nicholls, que seguía ejerciendo como mi director musical cuando era preciso, y le conté que había estado tocando el piano desde que me había mudado al Cubo, y que me gustaría tocar el piano en el espectáculo. Nunca lo había hecho en público antes, y arriesgarme de tal modo en un evento así era un salto al vacío.

La banda de Paul había sido concebida por el monstruo del jazz Wynton Marsalis. Por entonces yo tocaba un piano MIDI que me permitía añadir más sonidos a los del propio instrumento. En Nueva York, los ensayos fueron agradables y plácidos. Paul es un perfeccionista y trabaja hasta la extenuación, pero es también un óptimo líder de equipo.

El espectáculo no llegó a grabarse, pero lo disfruté. Me encantó participar en «Call Me All», junto a la sección de viento que ejecutaba aquel brioso coro entre versos. Interpreté «Eminence Front» al piano con cierta licencia para improvisar. Estoy convencido de que los músicos sobre el escenario, la mayoría procedente de Juilliard School, contemplaban mi improvisación como un juego sin más, pero lo pasé bien y al público le gustó.

Llevaba puesta la misma capa que la de cuando toqué con Roger en Carnegie Hall, pero esta vez actuaba de verdad en solitario. Los Who no estaban convocados, pero el público no sólo parecía indulgente con el experimento, sino también con ganas de verme hacer algo nuevo. Paul y yo tocamos juntos «The Kids Are Alright». Al final, Des y su esposa me felicitaron y una chica me agarró y me secuestró.

Mi querido mentor Sam me dijo que si estaba viviendo en la «cabaña del jardín», el único culpable era yo. Y merecía algo mejor. Así que un día fui a ver la esplendorosa Petersham House cerca del Támesis. Me seducía la idea de reconvertir la sala de baile en estudio. Se trataba de una finca fabulosa y el precio parecía razonable.

—Me sorprende que no haya visto The Wick —comentó el agente—. ¿No es lo suficientemente grande para usted?

—¿The Wick? —pregunté. No sabía que estaba en venta, pero resultó que ya llevaba un tiempo en el mercado—. ¿Cuánto cuesta?

—Como la Petersham, más o menos.

—La compro.

—¿Cuál?

—The Wick.

—Pero si no la ha visto —advirtió.

—No necesito verla —dije—. La compro.

Mi consejero me dijo que estaba loco; otro asesor fiable me advirtió que «me vería como un fantasma arrastrando sus cadenas en un caserón vacío». Lo que sentía que necesitaba era un lugar donde pudiera empezar a escribir el libro que estáis leyendo. Quería un retiro, un lugar donde guardar mis archivos, recortes de prensa, fotos y todo lo que pudiera serme de ayuda a la hora de recordar los eventos que conformarían esta historia.

Pero había un motivo más arraigado: yo había deseado comprar The Wick varias veces en mi vida, y Karen siempre me había disuadido. Le fastidiaba la estampa de «refugio de estrella de rock» que evocaba, y mientras estuvimos juntos lo entendía. Pero ahora ya podía realizar mi sueño. Ronnie Wood había vivido allí, Mick Jagger y Jerry Hall vivían calle abajo. Apenas podía creerme que la casa estuviera disponible y que nadie me la hubiera arrebatado. Se antojaba un maravilloso augurio.

Y también me obligaba a enfrentarme a algo. Hasta ahora Karen y yo habíamos compartido la misma dirección, y entrábamos y salíamos de la misma propiedad, aunque yo me alojara al fondo del jardín. Si seguía adelante y compraba The Wick, aquello sería una declaración de intenciones por la cual yo dejaba de convivir con mi esposa y familia.

Nuevo Hogar

Durante los ensayos para el Tommy de Londres, llegué a un acuerdo con Windswept para la edición de mis canciones. Aquello se iba a revelar como una relación provechosa: trabajaron a fondo en mi catálogo y le sacaron partido a canciones menos conocidas. El acuerdo me habilitó para otro largo periodo de trabajo creativo, con sus interminables horas mirando a una hoja en blanco. Significaba también que podría comprar The Wick.

Nick Goderson, el contable del Oceanic durante su apogeo como estudio comercial, sugirió que la empresa podría comprar la planta baja de The Wick para destinarla a estudio de grabación y oficinas. En cualquier caso, al cerrar aquella compra, había dado carpetazo a mi matrimonio. A lo hecho, pecho: Karen se quedaría con el hogar familiar; de hecho, se iba a quedar con las dos casas de familia, pero, pensándolo bien, fue justo que así fuera.

Entre tanto, pasó algo por lo que vi renovado mi estatus de tío guay: Rei Kawakubo, la estilista de la casa Comme des Garçons, me invitó a figurar como modelo en su desfile parisino para la Semana de la Moda de enero 1996. Iba a presentar una colección de inspiración mod y quería que yo encabezara una cuadrilla de jóvenes como si fuéramos una banda juvenil. Mi mano derecha sería Jimmy Pursey, cantante de Sham 69.

Buena parte de los arreglos de última hora los ejecutaban chicas japonesas que no parecían preparadas para el hecho de que yo ya no era un mozo en su lozanía. Había que soltar mucha costura en la cintura, y después de los primeros apaños, decidí que no lo aguantaba. Sin embargo, antes de huir, Rei me rogó que siguiera. La verdad es que la gente de la moda es el peor público ante el que he tenido que aparecer. Jamás había experimentado una arrogancia tan fría y despectiva por parte de gente con un amor propio tan absurdamente hinchado. Además, yo había imaginado un acontecimiento más vivaz, parecido al Fashion Aid al que había asistido en Londres.

Aprendí algo importante: puede que yo fuera percibido como guay por alguien como Rei Kawakubo, pero yo no me sentía así. Guay es una etiqueta que sin duda pueden colgarle a quien sea. James Dean era percibido como guay, aunque el chico se ahogaba en un marasmo de inseguridad. Como músico sobre el escenario yo era capaz de hacer algo para lo que no estaba dotado fuera del mismo: podía interpretar un papel. Podía explotar una faceta exagerada de mi carácter, que permanecía oculta en otras ocasiones. En el escenario no me chistaba nadie, ni Roger Daltrey. Fuera del escenario, la verdad sea dicha, soy un ratoncillo, aunque ciclotímico.

Los preestrenos de Tommy en Londres empezaron el 20 de febrero. El último antes de la representación ante la prensa, el 4 de marzo, fue dedicado al Teenage Cancer Trust [Fundación contra el cáncer adolescente]. Ésta era la primera vez que participaba en una donación a TCT, cuyo padre fundador era Adrian Whiteson, mi médico.

TCT se dedicaba a proveer escáneres a las clínicas que trataban a jóvenes pacientes de cáncer. En estos pacientes la división celular se produce a gran velocidad, y si no se detectan a tiempo las células cancerígenas, los pacientes pueden morir en cuestión de meses. Aporté más dinero por cuenta propia y me preparé para presentar yo mismo el cheque en la recepción que tendría lugar en el Armoury Hall de la City después del espectáculo.

El joven actor Alistair Robins, que interpretaba al padre, me llevó a un aparte.

—¿Podría presentar el cheque?

—No, no podrías —dije, riendo—. Se trata de mi dinero, soy yo quien lo dona.

—Significaría mucho para mí —insistió.

—Significa mucho para mí.

—Es que yo sobreviví a un cáncer juvenil —dijo—. Estuve a un paso de la muerte y el equipo de cáncer juvenil del St. Thomas me salvó la vida. ¿Sabes que todos lo llamamos Tommy’s, al St. Thomas?

Miré a aquel joven guapo y vital. ¿Cómo era posible? Aquel momento me vinculó ya para siempre al trabajo de TCT.

Y evidentemente Alistair Robins presentó orgullosamente el cheque en nombre de toda la compañía londinense de Tommy.

En mayo de 1996, el día después de firmar el contrato para escribir mi autobiografía, acabé de pagar mi casa nueva, The Wick. Fue un momento trascendental: mi matrimonio estaba irresolublemente acabado. La casa necesitaba reformas y empecé por acondicionar el estudio donde empezaría a escribir este libro. (Sí, ya sé que ha llevado su tiempo…, así que espero que lo disfrutéis).

Al visitar la casa descubrí algo sorprendente. En 1973, cuando mi empresa Trackplan construía estudios caseros para músicos de rock y de pop, uno de los encargos fue acondicionar uno para Ronnie Wood en su casa, que hoy era mía. Yo recomendé una consola Neve BCM10 como la mía, y una grabadora analógica de ocho pistas. Se había tendido todo el cableado y la estancia se había insonorizado con conductos de ventilación silenciosos y puertas macizas.

Ronnie había grabado cantidad de música en aquel espacio junto a los Faces, Bobby Womack y los Stones. Cuando decidió que la Neve ya no le servía, encargó una Helios y me vendió la otra, que sigo teniendo almacenada. Y ahora resulta que Ronnie lo había dejado tal cual. Sólo me faltaba carretear una grabadora y la consola de mezclas Neve y podía empezar a utilizar el estudio al instante. Decidí mantenerlo como estudio analógico a la vieja usanza, siendo mi única concesión a la grabación digital una de las primeras grabadoras RADAR, que se podía integrar fácilmente en un módulo y usarla en caso de necesitar más pistas de las acostumbradas.

Seguía buscando donde acondicionar todo el sistema Synclavier, y decidí utilizar la caseta oval del jardín donde Ronnie, Steve Winwood y yo habíamos ensayado para el concierto de Eric Clapton del Rainbow en 1973. Era un recinto espacioso, lo suficiente para un piano de cola, todos mis sintetizadores analógicos, el órgano Lowrey Berkshire que había usado para los temas de Who’s Next y diversos módulos MIDI más modernos.

Estaba ilusionado con el nuevo hogar, pero lamentaba profundamente que fuera la estampa de mi matrimonio fallido.

Mi disco «Best of» en solitario, Cool Walking, iba a lanzarse en mayo. Para promocionarlo, aparecí junto a Peter Gabriel y Michael Stipe en Los Ángeles para una emisión televisiva dedicada a Witness, una organización pro derechos humanos. En aquel mismo viaje di dos conciertos en solitario en el Hard Rock; Jon Carin era mi acompañante, y se encargaba de añadir voces, efectos y patrones rítmicos, pistas de acompañamiento y de tocar el teclado. Sonábamos como una banda. Aparecí para otro par de actuaciones en solitario en San Francisco y en el Supper Club de Nueva York.

En junio de 1996, para el Prince’s Trust, se celebró un concierto de celebridades interpretando Quadrophenia en Hyde Park. Harvey Goldsmith era el encargado de organizar el espectáculo y Phil Daniels, que había interpretado a Jimmy en la película, era el narrador. Accedí a invitar a Roger para que llevara la voz cantante, y él aceptó a condición de llevar a John al bajo y a Zak Starkey a la batería.

Dios. Los Who ya volvíamos a estar juntos, te pongas como te pongas.

El show fue divertido, pero desgarbado. Stephen Fry interpretaba al gerente del hotel, y el botones era Ade Edmonson. Harvey Goldsmith había sugerido a Gary Glitter para el Padrino, y su primera gran contribución al espectáculo consistió en sobreexcitarse durante la prueba de sonido: meneando el soporte del micro, le arreó tan fuerte a Roger en el ojo que le partió la órbita. Roger se puso un parche y tiró adelante.

Basándonos en la producción presentada en Hyde Park, dimos otra semana de conciertos de Quadrophenia en el Madison Square Garden de Nueva York, en julio. Las actuaciones fueron soberbias. Phil Daniels lidió con la zafia audiencia del mismo modo que los actores de Psychoderelict lo hacían con la suya: gritando más que ella. Karen se trajo a Joseph, que nunca me había visto actuar. Al día siguiente me llevó a patinar a Central Park, y me enseñó a coger velocidad alternando los pasos, y luego a frenar arrastrando uno de los patines.

En septiembre de 1996, el Daily Mail reveló que había abandonado la casa familiar en Twickenham y me había trasladado a The Wick, señal de que mi matrimonio se había roto. Yo seguía viviendo en el Cubo, y no pensaba mudarme hasta noviembre, pero la noticia ya se había difundido. A pesar del gozo de tener una casa nueva donde podía cocinar, bañarme, vestirme y vivir por fin a mi aire (con todo el espacio para jugar con Joseph), me sumí en una depresión.

Esta vez no se trataba de un cambio de humor pasajero. Era una depresión de cajón. Y era normal que me sintiera triste por lo que estaba pasando: aquello era el final de la larga lucha mantenida por Karen y por mí para permanecer vinculados a través del matrimonio. Con todo, sabía que el abatimiento se iría diluyendo.

Los ensayos para la gira americana de Quadrophenia se llevaron a cabo en los estudios Nomis de Shepherd’s Bush. Durante aquella semana estuve charlando con una recepcionista sumamente atractiva, a quien parecía gustarle. El último día, 4 de octubre, vi a Zak Starkey con una chica que, de entrada, confundí con su mujer. Era joven, de veintipocos años, con unos ojos fabulosos; y un pensamiento me cruzó la mente: me da igual de quién sea, quiero conocerla. Después de todos mis devaneos en los Estados Unidos, aquello era una estupidez y lo sabía, pero estaba convencido de que aquella chica iba a entrar en algún momento en mi vida.

Más tarde se me acercó. Se llamaba Rachel Fuller. Era una chica con chispa, vivaz, original, segura, muy guapa y graciosa. En aquella ocasión me entregó una solución de curandero para los problemas de oído que padecía mi amigo Bill Nicholls.

—¿Qué haces por aquí? —le pregunté.

—Me dedico a orquestar —explicó—. Para Ute Lemper.

Se trataba de la famosa cantante y actriz alemana. Rachel desapareció en un pispás, aunque luego la vi departiendo en una sala llena de hombres más interesantes que yo.

Aquel día ya no la volví a ver, pero antes de que desmontáramos el material, le escribí una nota preguntándole si estaría interesada en trabajar conmigo para unas orquestaciones de los Who durante la gira americana: un ardid insensato, aunque es verdad que andaba buscando a un profesional de la orquestación. Quizá funcionara. Le entregué la carta a la recepcionista para que se la pasara.

La gira americana de Quadrophenia fue como una nebulosa. Karen se trajo a Joseph a Vancouver y luego a Los Ángeles. Se había esforzado lo indecible por comprenderme, pero no era fácil para ninguno de los dos. Ambos nos sentíamos terriblemente tristes por los hijos, sobre todo por Joseph, pero la verdad es que a él se lo veía feliz. Evidentemente, estaba encantado cuando nos reuníamos todos, aunque a veces se respirara cierta tensión. Recordaba esa misma impresión en mi infancia, con siete años, cuando regresaba después de estar con Denny y mis padres trataban como podían de reconstruir la familia.

La prensa afirmaba que los Who andaban descarriados. Yo tocaba la guitarra acústica casi siempre, y mi interpretación era lo que sostenía el ritmo y definía su sutileza. Para ello, la acústica era mucho mejor que la eléctrica, aunque los fans de los Who no lo perdonaban: se repetía a menudo que todo mejoraría «si Pete se colgaba de una vez la guitarra eléctrica».

Yo había insistido en que la gira se promocionara como Quadrophenia y no como «los Who», pero contar cada noche con los tres supervivientes de la formación facilitaba que reapareciera ocasionalmente la vieja magia —lo que ya era mucho para mí—; una magia que el público pretendía eternizar para colmar su ansia de Who. Sin embargo, la esmerada sucesión musical que representaba Quadrophenia no dejaba mucha cancha para la anarquía y la espontaneidad.

De vuelta a los estudios Nomis, trabajamos un par de días para compactar algunos segmentos del espectáculo, e intentar reducir la sección de viento. Mientras andábamos por allí, le pregunté a la recepcionista sobre la carta que le había entregado para que se la pasara a la chica que trabajaba con Ute Lemper.

—¿Estás loco? —preguntó, airada.

—¿Qué?

—Te pasas toda la semana ligando conmigo, y luego me pides que le pase una carta a otra chica, a la que doblo en edad. La tiré.

Una noche, tras llevar a Joseph a casa de Karen y acostarlo, me quedé dormido viendo MTV en el estudio al fondo del jardín. Emitían una suerte de espectáculo psicodélico, con animaciones fractales amenizadas con rap y R&B moderno. Me desperté como en una ensoñación y traté de recordar en qué había estado soñando.

Enseguida me volvió, así como otro sueño que no reemplazó al primero, sino que discurrió, extrañamente, en paralelo. Y luego otro, y otro, cada uno de los sueños muy vívido y diáfano, solapándose. Perdí la noción de dónde estaba, y en un intento por registrar lo que pasaba me senté al piano y me grabé hablando sobre lo que sucedía. Más tarde, bauticé aquel fragmento como «Wired to the Moon».

Después de varias horas, las sustancias químicas del metabolismo que afluyeron al cerebro amainaron, y pude dormir. Aquello fue aterrador y me sentí abrumado. Me pregunté si podía ser alguna variedad de Alzheimer o, peor, si mi caso habría derivado en un cuadro de esquizofrenia.

Como no volvió a suceder en la semana o semanas siguientes, lo tomé como una aberración accidental, y volví al trabajo. Tenía entre manos la idea de desarrollar un auténtico musical de Broadway, al estilo antiguo. Creía que aquel era mi destino.

Internet era un fenómeno que contemplaba como una especie de teatro. Para mí el portal ideal sería como un local para ensayos, talleres, obras, interpretaciones, lecturas, entrevistas; todo el material que conforma mi carrera reunido bajo un mismo paraguas cibernético. La televisión ya llevaba años haciéndolo, pero internet podría algún día permitir que una sola persona dotada de creatividad suficiente gestionara su propia empresa audiovisual.

La banda ancha todavía no estaba disponible en 1996. El acceso a internet seguía haciéndose por vía telefónica y lo único disponible eran textos y fotos de baja calidad. Como de costumbre, mi cinismo y pesimismo me indujeron a creer —tal como había predicho en mi soporífera conferencia del Royal College of Art— que la industria del porno sería la que impulsara los avances técnicos, tal como había sucedido en el mercado del video a mediados de los ochenta. En ese sentido, me asombró la celeridad con que publicaciones como Hustler y Playboy había dispuesto ya sus sistemas de pago con tarjeta para poder acceder a la revista online. En todo aquello había sin duda mucho dinero.

Seguía decidido a continuar trabajando como productor para montar nuevos proyectos de teatro musical. John Scher, uno de los productores en los que Bill Curbishley confiaba plenamente, aún me presionaba para que siguiera elaborando Psychoderelict, bien para el teatro o como vehículo interpretativo para mí. Volé en el Concorde a Nueva York para encontrarme con él y con Kevin McCollom, director del grupo teatral del Ordway Center en St. Paul, Minnesota. Una escandalosa sacudida del avión me despertó de la siesta. Hubo varias réplicas que fueron empeorando hasta que el aparato tocó tierra en Halifax desde donde fuimos trasladados con otro avión a Nueva York. Me sorprendió haber mantenido la calma a lo largo del incidente.

Elton John y su compañero David Furnish iban en el mismo vuelo, y cuando me encaminaba con ellos hacia el otro avión, Elton me dijo que un rabino había hecho cundir el pánico al tratar de penetrar en la cabina. Se ve que sostenía una pequeña urna que, decía él, «debe llegar a Nueva York por todos los medios, de lo contrario, las consecuencias podrían ser apocalípticas».

—Eso es peor que haberme dejado ropa sucia en el cesto —repliqué. Aquella, de hecho, había sido mi absurda preocupación mientras me preparaba para una muerte que daba por cierta.

Entonces me dio por compadecer a la pobre mujer histérica que se había puesto a gritar.

—Ese era yo, querido —confesó Elton.

La reunión de Psychoderelict fue bien. Discutimos la necesidad de un guión nuevo y acerca de posibles directores. A medida que le exponía la obra a Kevin McCollom, percibió varios problemas. Si el relato recibía un tratamiento ligero, dejando que la música aportara matices y tonalidades, los que no están hechos para dicho tipo de música lo iban a encontrar intrascendente. Si el mensaje distópico que radicaba en el núcleo de la obra se desplegaba ostensiblemente la pieza se antojaría pretenciosa. De algún modo, había que dar con un equilibrio.

Entre tanto, Tommy iba a cerrar en Londres. Se había representado durante algo menos de un año, perjudicada por públicos indiferentes y por el atentado del IRA en el vestíbulo del cercano Cambridge Theatre en el día del preestreno. La asistencia teatral cayó en todo el West End, y fue una gran desilusión pues, al igual que con la gira americana (que funcionó mucho mejor como negocio), las críticas fueron muy buenas, y bien merecidas. Tal como dijo el productor, André Ptaszynski, en su apenado anuncio, el elenco de actores merecía mayor atención.

Viajé a Miami para pasar unos días con Lisa y cerrar nuestro affaire, deseo que le había surgido durante sus sesiones de psicoanálisis. Estábamos decididos a seguir siendo amigos. Lo pasábamos tan bien que decidí adoptar la expresión chistosa de «aplazamiento del fin», y la invité a que en el mes de mayo se viniera conmigo a Alemania y Austria para cuando los Who interpretaran Quadrophenia. Aceptó y pensé ilusionado en su compañía, sin saber ya muy bien si lo que deseaba era clausurar o reabrir.

Volé hasta Courchevel para asistir a la primera clase de esquí de Joseph. Alquilé una avioneta de Londres a Chambéry y, desde allí, un helicóptero para ir y venir. Todo aquello costaba una fortuna, y me preguntaba cómo podría llegar a mantener aquel estilo de vida. Había sido contactado para hacer una gira en solitario en Reino Unido por una tarifa de entre mil quinientas y dos mil libras la noche, pero me temía que no pudiera ni pagar mis facturas de hotel o las del equipo, por no hablar de mis vuelos en jet para mantener las visitas de martes y jueves con Joseph.

La gira europea de Quadrophenia se acercaba. Teníamos un ensayo en la casa nueva de Bill Nicholls en Twickenham para empezar a organizar nuevos arreglos y divisiones a la guitarra. Billy mencionó que Rachel Fuller, la chica del estudio Nomis, había trabajado con él en un par de sus temas en solitario. Mi intuición me decía que me anduviera con cuidado. Rachel parecía otra Theresa Russell, alguien que podía hacer zozobrar mi mundo, para lo bueno y para lo peor.

«Rachel es una bomba —escribí en mi diario—. Peligrosa».

La gira empezó con dos actuaciones en Escandinavia, luego se desplazó a Alemania. Entré en razón en lo tocante a las finanzas, y le comenté a Karen que era imposible proseguir con la gira y seguir viendo a Joseph normalmente. Reduje el número de vuelos alquilados y me ceñí básicamente a los regulares.

En abril de 1997 Lisa me mandó una carta muy cariñosa. Parecía recordar sólo los buenos tiempos entre nosotros, y yo tenía ganas de verla desde que nos habíamos despedido en Miami. En aquel entonces ella intentaba desentrañar algunas cuestiones de la infancia que la perturbaban; parecía como si todos mis conocidos tuvieran alguna historia tenebrosa por contar. Por otra parte, la psicoanalista que la atendía se estaba divorciando de su descarriado esposo. Volví a invitar a Lisa para que nos reencontráramos en Viena durante unos días. Aunque su psicoanalista le había dicho que dos examantes no podían dormir en el mismo cuarto sin acostarse, lamentablemente, refutamos su teoría.

El día antes de mi cincuenta y dos cumpleaños dimos el último espectáculo de la gira europea en el Wembley Arena. En la fiesta de después, una chica alta y voluptuosa se me acercó.

—¿Te acuerdas de mí? Soy Laura. Sólo quería que supieras que yo no robé tu dinero, pero sé quién lo hizo.

Se trataba de la chica de Phoenix de quien sospechaba que me había sisado los cincuenta mil dólares del bolso muchos años atrás. Me contó que uno de los amigos de su hermano (ya fallecido), había visto la pasta y la pilló, su madre se dio cuenta y le entró pánico. Laura aún tenía el poema que le había escrito; se titulaba «The Tall Richard» (argot cockney rimado: Ricardo tercero/pero).

De pronto, junto a ella, apareció Nomis. ¡Rachel y ella eran amigas! Qué extraordinaria coincidencia. Rachel me llevó a un aparte para decirme algo importante, luego me puso las palmas sobre el pecho y me instó a que fuera fiel a mi arte. Estaba muy hermosa aquella noche, pero yo ya le había prometido a un vecino que lo llevaría a casa. Repasé la sala para ver si podía montármelo de otro modo con el vecino, y al volverme, Rachel ya no estaba. Hice algunas llamadas para tratar de localizarla, y pensé en invitarla para que se viniera conmigo a la próxima gira de los Who. Me olvidé completamente de los cincuenta mil dólares.

La gira americana de Quadrophenia empezó el 17 de julio, y terminaría el 17 de agosto. Conseguí convencer a Rachel de que se viniera a Nueva York para estar conmigo, y cuando me enteré de que Laura conocía a Wiggy, la invité también, con la idea de que Wiggy pudiera ocuparse de ellas.

Mi terapeuta sugirió que aquella era una empresa desquiciada. Sin duda, no era la mejor idea que había tenido. Una vez instalados en el Royalton, Laura seguía convencida de que yo continuaba interesado en ella, y si no hubiera estado tan quemado por mi tonteo sentimental de los últimos años habría valido la pena ir a por ella. Era extremadamente sexy, con una elegancia de dama sureña a lo Jerry Hall. Y yo recordaba con verdadero placer nuestro encuentro en Phoenix.

Por el contrario, Rachel se me hacía realmente problemática, era exigente y egoísta. Tanto ella como Laura habían conocido a Ahmet Ertegun a través de un novio de Laura vinculado al mundo de la música, y yo tenía la sensación de que Rachel me había arrinconado en favor del gran seductor del negocio. Me explicó que lo conocía, y que la había invitado a Tramp’s recientemente. Se quiso acostar con ella, pero Rachel le barró el paso.

Después de todo esto, decidí vender Nuovo Pensiero y destinar las ganancias a comprar una modesta casa en Cornualles cerca de Karen. Encontré un granero reformado en Mawnan Smith más allá del río Helford, algo recóndito pero a un tiro de piedra de Joseph con el bote neumático. El 6 de septiembre de 1997 apunté una auténtica efeméride en mi diario: Joseph durmió por primera vez en The Wick. Yo estaba encantado, y la piscina era lo mejor de todo para cuando él y sus amigos se venían de la escuela. Le estaba muy agradecido a Karen por que las cosas fueran así.

Aquel mismo mes tuve varios encuentros con Rachel. Quería que trabajara para mí como orquestadora.

O eso, al menos, me decía yo.

El 1 de diciembre salí con Rachel para una cita de verdad, con cena en el Riva, un restaurante cerca de mi casa en Barnes. En una mesa cercana estaban cenando unos amigos del mundillo, algunos de los cuales eran amigos de familia. Rachel estaba adorable, y algo entre nosotros se antojaba distinto. Ella parecía haber madurado de pronto. Ya no había tanta bromita, menos pullas y menos exhibicionismo. Aquella noche hicimos el amor por primera vez.

Me sentía como Dustin Hoffman al final de El graduado, tras raptar a la chica del altar y escapar con ella en el bus, sabedores ambos de que no volverían jamás, pero sin saber si tirar para adelante iba a ser una solución viable.

Me sentí arrastrado por Rachel, pero la sensación era distinta de como la había experimentado en el pasado. Sin duda hubo aquella atracción instantánea que había sentido con otras mujeres… y puede que si hubiera puesto el suficiente empeño en dichas aventuras —o incluso en mi matrimonio— habría construido algo sólido con alguna. Pero en el caso de Rachel había un talento especial, y eso me permitía ilusionarme con que pudiera entender mi necesidad creativa para gozar de mi tiempo y espacio propios.

Además era joven, algo que yo sentía necesitar. Seguía aquejado por radicales mutaciones anímicas y algunos brotes de energía desatada; a veces, algunos se rezagaban con eso y yo me impacientaba por su falta de ritmo. Rachel mantendría el ritmo, estaba seguro. No estaba tan seguro de si lo iba a mantener yo con ella. En todo caso, después de una noche maravillosa charlando y haciendo el amor, todos los aspectos del carácter de Rachel que me inquietaban parecieron convertirse en virtudes. Por fin sentía que había encontrado a alguien que podía lidiar conmigo tal como era yo.

A Karen no llegó a perturbarla que yo hubiera tenido ligues en América, y eso era importante. Sin embargo, ahora yo también amaba parte del riesgo emocional que Rachel planteaba —aparte de independiente, parecía algo indómita—, y me di cuenta de que por una vez en mi vida mi afán por estar con una mujer no tenía tanto que ver con el sexo como con gozar de su compañía, su humor y energía. Trataría de empezar una relación seria con ella; además ambos éramos músicos. Si funcionaba, fantástico, y si no, pasaría el resto de mi vida como un soltero abstemio.

En la primavera de 1998, Ethan Silverman, que dirigió Bill Graham Presents, me mandó una película que había presentado en Sundance llamada The Waiting Children. Se trataba de un documental acerca de una pareja americana que viaja a Rusia para adoptar a un niño; en él aparecen escenas desgarradoras de las atroces condiciones de algunos orfanatos que visitan, y podemos seguir al chiquillo desamparado que la pareja se acaba llevando a casa. Era un documento muy emotivo que me hizo pensar en Oleg, el muchacho ruso al que había conocido en las calles de Teddington. Había tratado de llamarlo al número que me había dado, sin éxito, pero esta vez respondió una persona.

—¿Es usted la persona que dejó unos mensajes el año pasado? Aquí no hay nadie que se llame Oleg, ni ahora ni antes.

Con todo, deseaba seguir mi impulso para donar dinero a uno de aquellos orfanatos. Nunca había estado en Rusia, y no me parecía mal que mi primera visita fuera para una actuación especial en favor de una institución que se ocupara de niños abandonados. O quizá bastaba con expedir un cheque.

Encendí mi ordenador portátil Toshiba, seleccioné un buscador y tecleé una entrada sencilla: «Donaciones niños orfanatos rusos». Los resultados del buscador enseguida atiborraron la página. Pulsé en el primero y en pocos minutos (en aquellos días las imágenes tardaban mucho en cargarse) la pantalla se vio invadida por imágenes de niños abusados sexualmente.

Me quedé de piedra. Como la mayoría de los hombres yo había utilizado Internet para mirar pornografía —era una gran novedad—, pero jamás había visto cosa parecida.

Empecé a sudar y a sentir ansia. Las imágenes se agolpaban ante mis ojos, pero en esas escenas yo era el protagonista, un chiquillo acostado bocabajo en una cama. Mi ansiedad enseguida se tornó cólera.

Carta al niño Pete, con 8 años

En la primavera de 1998 ya llevaba cuatro años sin beber. Seguía recibiendo correspondencia de Faber, pero me había perdido muchas reuniones editoriales desde la producción de Tommy en Broadway y mi implicación fue decayendo. En 1995, Robert McCrum sufrió un ictus y dejó Faber para incorporarse al Observer, y estos dos sucesos marcaron el principio del fin de mi trayectoria editorial. Me había encantado intervenir en aquel mundo, pero era una etapa que se estaba cerrando.

Algunas asperezas de la vida parecían estar limándose. Joseph estaba en la escuela con nuevos amigos y parecía feliz. Emma había grabado un disco (Winterland), Minta había trabajado en una película espléndida (El paciente inglés, como asistente de producción). El Tommy de Des McAnuff estaba llegando a su fin; Iron Giant estaba en manos de la Warner, y la versión de Quadrophenia para la gira de conciertos yacía en barbecho por un tiempo. Yo tenía un nuevo hogar en Richmond, y un refugio en Cornualles.

Además, iba cerrando capítulos con Lisa y otras novias, y me sentía ilusionado por Rachel. Tenía ganas de soltarme un poco, tanto creativamente como en mis tareas benéficas. Tom Critchley empezó a trabajar conmigo como «facilitador creativo» (un término que inventé) y se ocupó de Lifehouse. Spike había empezado a recopilar una tercera serie de Scoop, un proyecto que llevaría dos años, y yo tenía pensado preparar algunos temas nuevos para la misma.

Los Who seguíamos recibiendo ofertas, pero tendían a ser para citas puntuales. Yo tenía previsto participar en un par de eventos benéficos para Maryville Academy en Chicago, esta vez con Eddie Vedder. Lo crean o no, me sentía algo más tranquilo y en paz, y me planteaba con ilusión el año que estaba por venir. Seguía teniendo días malos, a menudo cuando no conseguía localizar a Rachel, no respondía al teléfono o cuando sabía que había salido con sus amigos.

Una noche de marzo de 1998, Rachel se trajo una amiga con sus hijos a casa después de que ésta sufriera un altercado con el ex marido. Se trajeron litros de vino y Rachel pilló una buena. Nunca la había visto borracha, y después de la escena que montó, me asusté y dejé de verla. Haber conocido a Rachel y sentir que me comprometía con ella, para luego ver que podía desmadrarse de aquel modo fue un buen mazazo.

Me consolé instalando un estudio para el teclado en casa, mi terapia de preferencia.

Linda McCartney perdió la batalla contra el cáncer y Paul me pidió que pronunciara el discurso fúnebre en el funeral. Poco tiempo después, Karen llamó para decir que su padre estaba muriendo. Falleció el día de mi cumpleaños. También se nos fue Ted Hughes. Cuando llamé a su viuda, Carol, estaba tan deshecha que resultó inconsolable.

Y bueno, cruzando los dedos, me decidí a volver a ver a Rachel, que por entonces andaba orquestando «Tragedy» para Lifehouse. Lo arreglé para que pudiera disponer de un piso en Kew Road, de tal modo que pudiera tenerla cerca. También me la llevé a Nueva York, donde le compré el nuevo modelo de Escarabajo y donde esperaba poder verla cuando me apeteciera, pero fue más difícil de lo previsto.

Después de un par de meses de paranoia, descubrí que a lo largo del tiempo que llevábamos viéndonos, había estado bebiendo a escondidas, en ocasiones profusamente; y de ahí sus ausencias. Visto lo visto, le escribí para poner fin a nuestra relación. Poco tiempo después, me llamó para decir que había decidido recurrir a ayuda profesional, a la vez que estaba de acuerdo en que nos diéramos un tiempo.

Durante el mes en que Rachel se fue, anduve batallando con sentimientos de pérdida, soledad y desconexión. Mi tío Jack se había caído por las escaleras de su casa, y tras salir del hospital se vino a vivir un tiempo conmigo para que pudiera cuidar de él. Puede que la presencia de Jack removiera viejas emociones acerca de mi pasado y mi familia. O quizá había depositado excesivas esperanzas en la posibilidad de que Rachel fuera la mujer indicada, y ahora andaba alicaído por la creencia de que lo nuestro no iba a funcionar.

Seguía montando en cólera cuando contaba, a quien fuera, la cantidad de porno infantil al que uno podía verse expuesto en internet. De otra parte, Nick Goderson me contactó para decirme que Matt Kent, biógrafo de los Who y maniaco de los ordenadores, quería ayudarme a gestionar mi página web. Decidí que allí sería donde destaparía la verdadera historia de lo que sucedía en internet. Además, me planteaba dirigir el primer teatro por internet. La idea pasaba por tener el portal en funcionamiento durante el verano, pero las cosas se demoraron bastante más.

Matt se dedicó a crear dos portales para los cuales iba a ejercer de administrador. Uno era www.eelpie.com, como servicio de descargas y pedidos; el otro sería www.petetownshend.com, que haría las veces de lo que hoy día solemos llamar blog. La idea más ambiciosa, una suerte de recinto de teatro musical afincado en la web, tendría que esperar al sistema más veloz de banda ancha, así como a los servidores de mayor capacidad.

Financié la primera gran exposición británica de Gustav Metzger en el MOMA de Oxford, y una de las mejores amigas de Rachel, Melissa More, nos hizo de comisaria en la noche de la inauguración. Recuerdo que iba en el coche hacia Oxford, resuelto a hacer algo (y pronto) sobre el vendaval súbito de noticias que trataban la cuestión de la pornografía infantil en internet. Pienso que, al estar sin pareja y en compañía de Gustav, quien era a su manera tan inocente, me espoleó a actuar con seriedad y coraje.

El tío Jack murió poco después, lo que me entristeció terriblemente. Le tenía un gran cariño. Le dejó su dinero a mamá, que lo empleó en construir una piscina más grande en la casita de Menorca.

El libro de Julia Cameron El camino del artista me resultó tan útil a la hora de poner en marcha mi creatividad, que compré veinte ejemplares y los regalé. Empecé con los deberes de «Páginas matinales», que recomendaban escribir cada día tres páginas para aclarar los pensamientos y ceder espacio a las ideas creativas. Otro ejercicio recomendado por la autora se llamaba «La cita del artista», que implicaba reservarse una parte del día para lo que fuera que nuestro «artista interior» deseara hacer. Cuando cerraba los ojos y me preguntaba qué deseaba hacer, siempre me salía la misma respuesta.

«Quiero salir a la calle y sentarme en la acera —me decía la voz de un chico de seis años— con mi perro». Perro no tenía, pero salí y me senté en la acera, y resultó muy entretenido, no sé muy bien por qué.

Julia Cameron también sugería escribirse cartas a uno mismo, y durante aquel periodo le escribí una al Pete Townshend que tuvo ocho años. Se demostró como un acto crucial de reafirmación que, con el tiempo, me ayudó a sanar el dolor que había estado acumulando toda mi vida: me encaminó en la senda de hacer las paces conmigo mismo a lo largo de la siguiente década y de perdonarme por lo que fuera que seguía, de modo intermitente, causándome ansiedad, sentimiento de culpa y vergüenza.

Con todo, también iba a desencadenar una serie de sucesos que, a corto plazo y también en los años siguientes, se volverían en mi contra de un modo impredecible.

Entonces me tuve que sacudir los humillantes traumas de infancia ante los apuros financieros bien actuales de mi viejo amigo John Entwistle. La noticia me llegó en forma de carta por parte de Bill Curbishley, fechada el 26 de mayo, y en la que me pedía si accedería a salir de gira para ayudar.

Su situación es desesperada. Los bancos devuelven sus cheques, tiene las tarjetas de crédito bloqueadas y ya ha exprimido la hipoteca al máximo. Vive de vender sus guitarras, pero sólo puede hacerlo con cuentagotas a fin de no perjudicar el precio alterando el equilibrio entre oferta y demanda. Pinta mal. Para ti y para mí es un caso de «dios me guarde…». Al final, tengo la sensación de que si yo estuviera en su piel, rezaría por tener amigos que me ayudaran…

Si jamás se dio el caso de reunir los agravios en un mismo cesto, será éste. Pues significa salir de gira, hacer lo que no te apetece hacer y, además, va a necesitar promoción. Sin duda, el espectáculo lanzaría el álbum de Lifehouse por parte de la BBC, pero la perspectiva tendría que ser un cóctel de despedida que mezclara los Who/festival del Milenio/tema de la supervivencia y ¡que se jodan los críticos! Honestamente, esto era lo último que esperaba o deseaba hacer. Ya tenía el año más o menos planeado y sigo lidiando con algunas cuestiones de salud, pero me ajustaré a lo que tú decidas.

En junio le escribí a Bill accediendo a hacer la gira. Y estaba en lo cierto: no tenía ningunas ganas. Estaba disfrutando de la perspectiva de ceñirme a la visión de El camino del artista para los próximos dieciocho meses. Una visita de Roger me ayudó a decidirme: no podía abandonar a John. Planteé todo tipo de condiciones y cuestiones secundarias, pero era todo muy endeble; supongo que pretendía hacerme el interesante.

En febrero de 1995, Des McAnuff me había llamado después de una reunión con los jefes de Warner Brothers; también se había visto con los directivos del departamento de animación. Les gustaron nuestras ideas para Iron Giant y querían los derechos por adelantado antes de iniciar su propio proceso creativo; se estaban planteando un presupuesto de cincuenta millones de dólares.

Volé a Los Ángeles para ir con Des a encontrarme con Brad Bird, a quien la Warner había sugerido para dirigir Iron Giant. Brad era bueno, pero odiaba los musicales, sobre todo lo que Disney estaba haciendo con Elton John en El rey León. Recomendé a Michael Kamen para que se ocupara de la orquestación convencional, cuya parte del presupuesto destinado era poca cosa. Michael lo hizo como favor personal y, con la ayuda de talentosos colaboradores, cumplieron eficaz y prontamente con la tarea. Yo tenía aún la versión del Young Vic, y pensé que algún día querría revisarlo y mejorarlo.

En julio de 1999 fui a Los Ángeles para ver la versión final de Iron Giant. Se trataba de una animación preciosa gracias a los fotogramas coloreados a mano; fue, en ese sentido, una de las últimas películas animadas realizadas de aquel modo. La película llegó demasiado tarde para Ted, pero su hija, a quien iba dedicado el relato original junto con su hermano, adoró la versión.

La obra Lifehouse fue grabada en los estudios de la BBC en Maida Vale. Las instalaciones contaban con todo lo necesario para los efectos precisos: una cocina para su escandaloso trajín, puertas de coche, sillas chirriantes en las que sentarse e interruptores con que jugar. Jeff Young, que escribió la obra, se acabó casando con la asistente de dirección.

Rachel y yo nos fuimos a la casa de Cornualles para contemplar el eclipse de sol del 11 de agosto. El cielo estaba tan encapotado que no vimos nada. Rachel no estaba muy a gusto en Cornualles, lo veía como terreno de Karen y, al día siguiente, no tardó en regresar. Luego me llamó, turbada: su madre acababa de morir de una trombosis en un avión que volvía de Bali. Fue una conmoción terrible.

En otoño de 1999, mis portales de internet ya mostraban cierto progreso, lo que resultaba estimulante, pero a la vez creía que el diseño era algo deslucido. A partir de ahí, Matt Kent desplegó toda la sensibilidad de que era capaz; aparte de gestionar el portal, se trata de un hombre muy creativo, y buena parte de lo que hacía para mí lo hacía desde su vena creativa, no únicamente para solventar mis necesidades prácticas.

En noviembre los Who dieron su primer concierto en el House of Blues de Chicago en beneficio de Maryville Academy. Durante los ensayos Roger empezó a hablar de conspiraciones globales —uno de sus temas favoritos—, y mi falta de entusiasmo por lo que contaba le contrarió. Ofendido, se dispuso a abandonar el teatro, pero conseguí que se quedara. Al día siguiente le escribí:

Querido Rog,

He estado pensado en nuestra interferencia comunicativa de ayer en el ensayo. Ya sé que reaccionaste de manera emocional, y me alegro de que después de enojarte te quedaras para que pudiéramos hablar. Eres importante para mí y odio ver que como adultos caemos con facilidad en viejas actitudes. Pero nos queremos, y creo que seremos capaces de aguantar los altibajos, o eso espero. […]

No te tomes muy a pecho lo que pueda o no pueda pasar con los Who. Como dijiste ayer, lo que tenemos hoy es más de lo que creíamos posible. Me enorgullezco de que, más allá de si hacemos o no otro gran disco, tanto si los dejamos boquiabiertos como si no, hoy día somos amigos que se quieren. Este es nuestro ejemplo como hombres para quienes nos confiaron sus sueños. Lo hemos conseguido. Estoy orgulloso de los dos.

La pequeña House of Blues no era el espacio más indicado para los nuevos Who. El problema básico era que sobre un escenario tan reducido, la batería quedaba muy cerca y resultaba ensordecedor. Con los oídos zumbando aún, hablé más tarde con Eddie Vedder.

—No puedo seguir con esto —dije—. Me va a estallar la cabeza.

—Pues entonces, déjalo, Pete —dijo simplemente—. Ya has hecho bastante.

Las reseñas de las actuaciones hablaban más del modo en que me comportaba sobre el escenario que de cómo tocábamos. Mis actuaciones en solitario me solían animar a hablarle al público, lo cual no siempre encajaba en el contexto de los Who. Roger, especialmente, parecía incomodarse cuando yo ocupaba la delantera del escenario y me ponía a rajar; sin embargo, algunos de nuestros intercambios fueron muy buenos. La verdad es que Roger estaba desarrollando un gran ingenio para los duelos dialécticos, y a menudo me hacía reír.

—Sólo trato de tener a los capullos en jaque —le dije, cuando me frunció el ceño por soltarle al público de House of Blues que se callara. De inmediato, espetó:

—Los capullos son quienes te han convertido en jeque.

El 5 de diciembre de 1999, la obra Lifehouse fue emitida en el Reino Unido por Radio 3 de la BBC. David Lister, el jefe de cultura del Independent, dedicó la primera página de la sección al evento. No todos se mostraron tan alentadores. Durante la semana previa, se había aireado profusamente la ruptura de mi matrimonio —algo que ya era agua pasada para mí—, y se hizo con todo lujo de detalles. Me preocupaba que Karen pudiera alterarse, pero se lo tomó bien.

Aquella semana Rachel y yo fuimos con Mick Jagger y Jerry Hall, que acababan de separarse, a ver un concierto de Bowie. Los tabloides sacaron una foto en la que salíamos juntos Rachel y yo, la primera que se publicaba. Rachel estaba contenta por verse descrita como «deslumbrante» en el Sun. A mí me hacía menos ilusión que un crítico me retratara como un párroco. Pero bueno, yo me sentía bien por Rachel y con mi vida creativa. Además seguía creyendo que tenía por delante grandes proyectos.

Los Who dieron un par de conciertos en Shepherd’s Bush Empire. Las entradas se agotaron en menos de media hora. Yo me entregué a tope y toqué bien. El sonido volvía a estar muy alto, pero esta vez ya iba preparado para ello. Se hablaba de volver a dar conciertos a lo grande, de la posibilidad de otro disco, pero para mí dos noches con nuestros viejos fans del Shepherd’s era la mejor manera de saludar el nuevo año y lo que viniera con él.

También recibí el milenio comprándome dos perros. Flash era un Collie y Sally un Cocker Spaniel. En todo caso, fue un error comprar dos cachorros a la vez, ya que se hacía imposible adiestrarlos. Pronto encontré un buen hogar para Sally y me quedé con Flash, que sigue conmigo.

Todas mis amigas de cierta edad me insinuaron que Rachel iba a por el dinero. Todas las amigas de cierta edad de Rachel sugirieron que yo iba por su cuerpo… y si no, ¿dónde estaba el anillo? La verdad es que yo estaba colado por Rachel, nuestro amor era auténtico y hondo. Y sí, le regalé un anillo, y nos prometimos fidelidad.

Rachel me puso un par de maquetas que había hecho con su amigo Mikey Cuthbert cuando tenían dieciséis o diecisiete años, mientras compartían un apartamento en que grababan canciones con un astroso magnetófono Portastudio del que sólo funcionaban tres pistas. Las canciones eran, evidentemente, obra de unos corazones musicales cándidos y vírgenes. Animé a Rachel a que siguiera trabajando con Mikey. Él tenía una buena voz de blues, y sus canciones eran originales. En contraste, la voz de Rachel era pura de un modo que me recordaba a la de Joan Baez. Entendía que si mi comentario a Marvin Gaye no iba desencaminado —la voz viene de dios—, Rachel tenía un fondo espiritual muy puro detrás de aquella fachada graciosa y aristada de Southend.

Empezamos a trabajar en el estudio que me construyó en casa Darren Westbrook, un ingeniero auxiliar del Oceanic en sus mejores tiempos. Durante una época, anduve bien entretenido trabajando con Rachel, que me ayudó a familiarizarme con el equipo, y me recordó los buenos tiempos en que trabajaba con Thunderclap Newman y los Small Faces en mi estudio casero, a finales de los sesenta.

Inicié un proyecto nuevo llamado The Boy Who Heard Music, inspirado parcialmente en mis experiencias de infancia, pero también como vehículo para evaluar de nuevo algunas cuestiones planteadas en Lifehouse. A su vez, era un intento de crear un escenario para lo que yo ahora llamaba el «método Lifehouse»: la creación automática de música por encargo a través de un portal de internet. Recurrí a los personajes de Leyla, Gabriel y Josh para reunir algunos de los elementos de la historia original de Lifehouse, de Stella (una obra inédita que había escrito sobre la infancia de Arthur Miller) y de Psychoderelict. Aquellos elementos incluían un asesinato, el fantasma de un loco en un manicomio, una oscura intriga sexual, celos, manipulación y engaños, así como, claro está, celebración. No iba a dejar que todo lo sórdido me ganara la partida.

En febrero de 2000, ya tenía listo y en funcionamiento www.eelpie.com, mi página de venta electrónica. Spike y Jon Astley remasterizaron mis dos primeros discos Scoop, y empezamos a vender material por internet. A pesar de mi prontitud ante lo novedoso, mi portal no era el primero que permitía descargas gratuitas. Ya había varios grupos conscientes del poder de contar con sus propios portales, no sólo para vender directamente a sus fans, sino para aprovecharlos como una congregación virtual a la que informar sobre actuaciones inminentes, nuevos lanzamientos, cotilleos, etc.

El 26 de diciembre iba a celebrarse en Sadler’s Well Theatre un concierto de Lifehouse Chronicles. Rachel y Sara Lowenthal elaboraron una orquestación fabulosa, y Dave Ruffy (de los extintos Ruts) añadió pistas de ritmo (compases de metrónomo) a mis viejas maquetas de Lifehouse de modo que Jon Carin pudiera sumar secuencias de percusión con el teclado. Como ya había hecho en conciertos recientes del año anterior, no tenía intención de utilizar un batería convencional.

Ensayamos en la vieja sala de snooker de Ronnie Wood en The Wick, que antaño perteneció a Sir John Mills. La atmósfera del lugar siempre ha estado impregnada de los espíritus benévolos del rocanrol, de los estudios Pinewood y de Hollywood. En el techo había muestras de sangre de Keith Richards, Bob Dylan había pasado por allí, y Laurence Olivier y Vivien Leigh se habían revolcado sobre el tapete de la mesa. En la banda éramos nueve músicos, con técnicos de mezclas, teclado y guitarra, más dos ingenieros de estudio. Estábamos apretados y sofocados, pero fue muy estimulante; la casa desprendía una energía similar a la de cuando Woody y yo habíamos trabajado allí con Eric en 1973.

Nuestra actuación en Sadler’s Wells fue igualmente satisfactoria. El sonido del auditorio es perfecto para la música acústica, y sentí que algunas de mis canciones en solitario quizá podría haberlas interpretado sin micro. El público se mostró tranquilo y respetuoso, algo que no me esperaba y por lo que me sentí agradecido.

Las reseñas de mis afanes como solista y como creador de Lifehouse para la radio fueron decepcionantes, pero todo el trabajo desarrollado en 1999 había sido enormemente gratificante y enriquecedor para mí como artista. Sentía como si estuviera creando instalaciones musicales, en lugar de ceñirme a la noción de lo que un músico clásico de rock debiera o no hacer. Esta libertad creativa fue probablemente el motivo por el que, cuando regresé a los Who de antaño para el resto del año, resolví mi trabajo de manera tan sólida.

Y lo más importante es que hallé la manera de disfrutar con lo que hacía. Además, me podía recrear en el hecho de que, nueve años después del accidente que podría haberme inutilizado para la guitarra, había redescubierto justamente la guitarra eléctrica como mi auténtica voz. Evidentemente, no todos los fans o críticos coincidían conmigo.

Así que Roger, John y yo nos fuimos a Nueva York para dar una rueda de prensa en la que anunciaríamos que aquel año haríamos varios conciertos, así como un disco nuevo. Ninguno de los tres dijo que fuera por dinero, ni que yo me exponía a quedarme sordo a fin de evitar que Roger y John se vieran obligados a vivir en casas más modestas. Traté de no pensar en ello.

Mi única esperanza de sobrevivir al trabajo que teníamos por delante sin recurrir a la bebida consistía en disfrutarlo. Roger me dejó de piedra al contar ante la prensa que teníamos pensado un disco al que todos contribuiríamos con canciones propias; aquello sería un esfuerzo creativo como nunca antes. Tanto Roger como John ya contaban con algunas canciones en proyecto. Jamás había conseguido coescribir con éxito una canción, al menos no en una sala de ensayos, de modo que aquello también me iba a exigir algunos ajustes para acoplarme.

Animado por la compañía de Rachel, empezamos la gira de los Who el 6 de junio en Nueva York con una gala benéfica para la Robin Hood Foundation en el centro de convenciones Jacob K. Javits. Aquella noche vi a Gwyneth Paltrow desmelenada sobre los hombros de alguien. Rachel, para no ser menos, llevaba un vestido corto ridículamente caro. Doug Morris quedó lo bastante prendado como para ofrecerle un contrato discográfico pocos días después, con la condición de que lo produjera yo.

La gira prosiguió, con tres parones vacacionales, hasta finales de noviembre. El último tramo empezó en Chicago y concluyó en el Royal Albert Hall. A lo largo del camino me iba entreteniendo escribiendo entradas de blog en mi nuevo portal www.petetownshend.com. A veces colgaba videos que había filmado en el escenario o en mi camerino. Mi rendimiento con el montaje no era como para tirar cohetes; en cualquier caso, el ancho de banda seguía siendo muy lento en los hoteles y un video breve podía tardar toda la noche en cargarse. Y no siempre se conseguía.

El 29 de diciembre, Joseph había ido a dormir a casa de un amigo y escribí una entrada en mi diario antes de acostarme.

Joseph y yo lo pasamos bien. Fuimos a Kingston y compramos la maqueta de un coche que me montó enseguida sin grandes peros. Funcionó de inmediato. Hoy lo pintamos y estará listo para competir. Con ruedas más grandes que las suyas quizá podría ganar. Me preguntó si lo que recalienta su coche son las ruedas demasiado pequeñas. En cualquier caso, es estupendo con este tipo de cosas.

Estaba feliz. La relación con Rachel era auténtica, enriquecedora y gratificante para ambos. Mi hijo crecía sano y bien. Y teníamos un coche guiado por control remoto listo para competir.

Tom Critchley había extendido sus afanes de Psychoderelict a Quadrophenia, y había logrado convencer a Joe Penhall para que elaborara una versión teatral. Yo seguía produciendo nuevos temas para Scoop 3. Además, decidí trasladar al personal más especializado de The Wick a otras instalaciones cerca de Richmond Green. En The Wick tenía una pequeña oficina que me servía de dirección postal, pero decidí ocupar todo el espacio a efectos domésticos. Eso significaba que podía volver a convertir la oficina en cocina, y contratar a una ama de casa como dios manda.

El más fantástico de mis planes era lo que yo llamaba un Ciberórgano. Quería una consola de varios teclados con todo un surtido de pedales y cantidad de pistones, palancas e interruptores. Me veía como a Bach, accionando un órgano inmenso que podría llenar una catedral con música divina. Mi sueño consistía en empezar a improvisar, darle a unos botones y despegar. Deseaba nuevos momentos del estilo «Baba O’Riley» y «Eminence Front». Aquellas canciones de los Who, y muchas otras, habían cobrado vida estando yo sentado al órgano que tenía en casa para fines completamente distintos. Esperaba que algunos aspectos del método Lifehouse pudieran incorporarse también: frases y patrones que se resolvían de modo autónomo, marcados por una sola nota o pedaleo, y que facilitaran automáticamente un fondo para la improvisación.

Seguí trabajando en The Boy Who Heard Music. Algunos de los temas que afloraban en la historia resultaban complejos por mi deseo de reflexionar —al igual que en Tommy— sobre el cambiante equilibrio de poder que viven los jóvenes en el mundo actual, y las dificultades que eso conlleva. Pasé buena parte del año tratando de refinar la historia, mejorar los personajes y de hacerme con un guión sólido con que apuntalar una nueva ópera rock.

Los Who volvían a ser una banda en activo. Eso significaba que lo único que debía preocuparnos en el futuro eran las contingencias relativas a la voz de Roger, ya que la voz humana no es un instrumento que pueda afinarse cada noche. A finales del mes de agosto anterior, la esposa de Roger, Heather, estuvo preocupada porque empezaba a sentirse ansioso. Roger era algo hipocondríaco con el cáncer, aquella maldición había condenado a su querida hermana Carol (y novia mía de adolescencia) con sólo treinta y dos años. Su temor pareció justificarse por los problemas de garganta que padeció por entonces, pero se sometió a tratamiento y su voz está ahora perfectamente, siendo mucho menor su inquietud.

Las giras prolongadas siempre habían sido duras para Roger. En lo mejor y en lo peor, los Who éramos un grupo escandaloso, potente, que daba conciertos largos y cuyos viejos éxitos fueron concebidos para la voz de hombres más jóvenes que nosotros, para chavales, de hecho. Roger no iba a tolerar que se atenuara el nivel, así que andaba siempre batallando por dar lo mejor de sí, y esa batalla era parte de lo que hacía fascinante su rol en el escenario.

Poco después del 11 de septiembre de 2001, los Who tocamos en el Madison Square Garden para el concierto por Nueva York que Paul y Heather McCartney había planeado desde su avión detenido en una pista del aeropuerto Kennedy, mientras contemplaban la lejana humareda elevándose del World Trade Center. Cuando se encendieron las luces, me asombró ver que la mayor parte del público iba de uniforme: policía, bomberos, personal sanitario, hombres y mujeres, que lanzaron sus gorras al aire con «Won’t Get Fooled Again». Muchos de aquellos tipos duros estaban llorando.

Vi a Mick Jagger y Keith Richards cantar una versión acústica de «Wild Horses». Podíamos decir que si había vida después de ésta, en ésta también habíamos estado. El momento culminante de la noche para mí fue James Taylor, siempre cordial, con una actitud calma y firme, su música plenamente americana pero exenta de todo patriotismo rabioso. El acontecimiento fue un acto de resistencia, como también de compañerismo y tristeza. Nueva York siempre sería la ciudad más diversa, abierta, cosmopolita del mundo, a pesar del brutal intento de acabar con ella por parte de un hatajo de fanáticos enloquecidos.

Después de nuestra actuación, Elton vino a felicitarnos y también a apremiarme para que hiciéramos otro álbum de los Who. Allí estaba nuestro jefe de la discográfica, Doug Morris, asintiendo. «Nunca volverás a ver algo parecido a esto en tu vida», le dijo Elton a Doug.

George Harrison murió el 1 de diciembre. Es difícil explicar cómo me afectó a mí y a todos los que lo conocían. Era un hombre calmo y cariñoso, instalado por fin en aquella vida familiar y espiritual que todos le deseábamos. A través de su álbum Traveling Wilburys cada uno de nosotros —sus fans— habíamos accedido a su hogar por vía de su estudio de grabación en Friar Park, Henley. Decidí que un día haría lo que había hecho George, y compartiría con mis fans la casa y el estudio que ellos me habían permitido disfrutar hasta entonces.

En febrero de 2002, resolví exorcizar la rabia e impotencia que sentía durante la reescritura como relato de «The Boy Who Heard Music». Me pasé dos semanas escribiendo a mano con papel y pluma. Me encantaba hacerlo, era una práctica liberadora. Antes de terminar, supe que David Astor había muerto. Con él perdimos a un gran filántropo, y pensé en tratar de llenar parte del vacío que dejaba su muerte. También por aquella época murió la reina Madre, y en su caso decidí que ya era hora de perdonarla por haber hecho que se me llevaran aquel Packard fúnebre de mis años mozos.

Los Who teníamos otra gira contratada y aún debíamos lanzar otro disco «Best of», que se llamaría Then and Now [Entonces y ahora], de modo que acudimos al Oceanic a ensayar y grabar al menos dos o tres canciones nuevas para añadir algo de «ahora» al «entonces». Mi canción fue «Real Good Looking Boy», una balada de piano que adapté del tema «I Can’t Help (Falling in Love with You)» de Elvis. Roger escribió «Certified Rose», una canción Country&Western que me gustó mucho y que tenía cierto dejo de Ronnie Lane. John, por su parte, tenía listas varias canciones, pero se negó a compartirlas. Me contó que no soportaba someterlas a la crítica de Roger.

La grabación fue algo tensa. Sin duda, John no gozaba de buena salud: había perdido completamente la audición, y llevaba dos potentes audífonos, incluso cuando tocaba. Tomaba medicación para el corazón pero seguía fumando, y bebiéndose su copita de Rémy en mitad de la jornada. Como en ocasiones parecía animarse y se lo veía despierto, Roger y yo nos preocupamos por si consumía cocaína; en cualquier caso, su nivel de interpretación seguía siendo brutal, y menos escandaloso. Escandalosa era la batería, de modo que yo pasé buena parte de los ensayos alojado en una cabina para protegerme los oídos.

En junio estaba en el hotel Bel Air de Los Ángeles, listo para volar a Las Vegas para nuestro concierto de calentamiento en el Hard Rock. Nuestra primera gran actuación debía ser en el Hollywood Bowl unos días más tarde. Rachel y yo habíamos contactado con nuestros amigos Kathy Nelson y John Cusack. Salimos a comprar tonterías y éramos felices como perdices en California. La vida era una maravilla.

Todo esto cambió radicalmente el 27 de junio de 2002, tal como registré en mi diario.

Hacia el mediodía Lisa March llamó a Nicola para decir que tenía la «primicia» de que John estaba enfermo. Nosotros no habíamos oído nada. Luego llamó Bill. «¿Estás sentado, Pete? John ha muerto». Parece una broma macabra. La oportunidad del momento es demencial. Llamo a Roger. Grita, «¡Qué!», esperando que sea una broma, enseguida se da cuenta de que nunca le jugaría una broma así. Se viene para el hotel.

Rachel me habla durante la primera hora. Estoy conmocionado. Vuelvo a hablar con Bill. John había estado consumiendo cocaína y lo acompañaba una chavala. La chica resultó ser un ligue y fue ella la que había informado de su defunción. Me siento fatal porque yo había rogado que algo nos sacara de esta gira. Pero no a este precio.

John está muerto. Lo quería mucho, de verdad. Era el mejor, más antiguo y comprensivo de mis amigos. Es completamente irreemplazable. ¿Podría haber intervenido para salvarlo? Es inútil elucubrar al respecto. John era un beodo, un adicto y un obsesivo compulsivo; otro maravilloso ser humano que se extravió.

Me pasé la noche paseando arriba y abajo. La tragedia me acababa de brindar la mejor oportunidad posible para volverle la espalda a los Who. Sin embargo, miles de fans leales ya habían comprado sus entradas, sus billetes de avión y habían pagado sus reservas de hotel. Seguramente comprenderían que canceláramos la gira, pero todos perderían un buen dinero, tan difícil de ganar. Si los temores de Bill se verificaban, el seguro se resistiría a pagar debido a las circunstancias de la muerte de John, con lo cual el equipo técnico no vería un chavo. Ni sus familias.

No teníamos elección. Simplemente teníamos que procurar que la gira funcionara. No sabía cómo nos las íbamos a apañar, pero había que intentarlo. Como quien dice, yo había nacido en un circo, venía de una familia de músicos, y mi reacción natural se traducía en que, pasara lo que pasara, había que seguir actuando, mientras fuera humanamente posible.

Una vez que me decidí, llamé a Bill. Íbamos a necesitar a alguien que tocara el bajo y mi primera elección era Pino Palladino. Había actuado conmigo en varias ocasiones, era muy rápido y no lo compararían con John. Se trataba de un bajista igualmente iconoclasta, pero muy diferente a John en sus maneras. Pino voló directamente de Los Ángeles y, mientras estábamos sentados junto a la piscina del Sunset Marquis, George Clooney, recién salido de una farra en el bar, saludó risueño.

En junio de 2012 escribí:

Han pasado diez años desde la impactante muerte de John en Las Vegas. Debo decir que este no es un momento particularmente especial para mí porque recuerdo a John cada día. […] Siempre quise mucho a John como amigo, y creo que me agarraré a ese recuerdo, por más que Queenie, su madre, se enfadara conmigo por el hecho de que le enojara el modo en que John había muerto y me dijera luego que John nunca me quiso. De hecho, John me dijo que me quería en un par de ocasiones, estando solos, y él algo borracho, pero la verdad se cuenta a veces en tales circunstancias. Es cierto que a veces exageramos, así que me reservo el derecho a hacerlo y creo que John no exageraba.

Cuando hablamos de querer a alguien, siempre queda algo por decir. Queremos a personas que no nos gustan. Nos gustan personas a las que jamás querríamos. Podemos incluso casarnos o hacer negocios con alguien que ni queremos ni nos gusta y acabar gozando personal o profesionalmente con dicha persona. Eso es particularmente cierto en los grupos de música. No siempre es fácil saber la verdad, y naturalmente —si hay que creer a Queenie— los sentimientos entre dos amigos pueden ser intensos pero no necesariamente equivalentes. Para mí, el caso de John está perfectamente claro. No tengo problemas, ni una imagen diluida. Yo quería a John, me gustaba, lo respetaba y lo echo en falta. No creo que jamás introdujera la menor pulla en nuestra relación. Nunca dijo o hizo nada que pueda recordar y avivar los rescoldos del menor resentimiento hacia él.

Sobre el escenario, con los Who, a menudo me veo esperando a que John aparezca, rascándose un lado de la nariz y suspirando profundamente resignado, de aquel modo característicamente reflexivo que solía presagiar una anécdota graciosa o un arrollador pasaje al bajo…

Algunas personas son absolutamente únicas. Cuando mueren dejan un vacío imposible de colmar. Así fue con John: al morir, dejó un hueco que sólo puede llenar la memoria, los recuerdos cariñosos, así como un repaso crítico y saludable de su comportamiento ocasionalmente demencial y de su sentido del humor extraordinario. Nos conocimos en la escuela, sólo teníamos doce años, pero John ya parecía un hombre, en tanto que yo seguiría siendo un chiquillo durante varios años más; todos hemos conocido amistades de ese estilo en nuestros días de escuela.

A veces digo que yo tenía once años cuando nos conocimos, porque así me sentía; ya que John era para mí un adolescente de quince o dieciséis. Lo que me resulta extraordinario es que John me acogiera bajo su manto de manera tan cordial, y fuera siempre mi apoyo, incluso cuando metía la pata. Nunca se mostró condescendiente, nunca pensé que se estuviera esforzando, su respaldo era una actitud natural y no obedecía a ninguna motivación específica[26].

El funeral de John fue en su pueblo natal de Stow-on-the-Wold el 10 de julio, durante un intervalo de la gira. Cuando la limusina negra me conducía del crematorio a mi cercano hotel, me sentí agradecido por estar vivo. De pronto, el conductor abrió la ventanilla divisoria.

—¿No se acuerda de mí, señor Townshend?

—Me suena su cara. ¿Ya me ha llevado en otra ocasión?

—En el funeral de su suegro, Edwin Astley. Yo le di una dirección y usted le envió un autógrafo a mi padre. Gracias por el detalle.

—No hay de qué —me arrellané en el asiento.

—¿Así que usted también es masón?

—¿Perdone?

—No pasa nada, señor —me tranquilizó—. El señor Entwistle y yo pertenecíamos a la misma logia.

—No sabía que John era masón.

—Pues sí —dijo el conductor—. Toda su vida.

Los Who prosiguieron a finales de julio por la costa este de EE. UU. El ruido escandaloso propio de las interpretaciones de John se acabó para siempre. El sonido de Pino era más suave y calmo, pero Roger seguía debatiéndose para oírse a sí mismo. Así que, posiblemente, siempre estuvo equivocado acerca del motivo por el que tenía problemas en ese sentido.

Al final de la gira, Roger vino a despedirse. Estaba ya mirando al futuro y creo que le preocupaba lo que yo pensara.

—¿Preferirías hacer algo distinto la próxima vez?

Se lo veía ansioso, amable, sonriente.

Sin duda, a mí no se me veía particularmente ilusionado.

—¿Qué tal lo has pasado?

—Ha estado bien —dije.

Se le torció la expresión.

—¿Sólo bien?

—Sí —traté de que la palabra sonara tan positiva como fuera posible—. Bien.

—¿Eso es todo, pues? —estaba a punto de irritarse conmigo—. ¿Sólo bien?

Dije que no tenía quejas. No di más explicaciones. Y supo entonces que no iba a continuar.

Días negros, caballeros blancos

Mi ansiedad y preocupación acerca de la cuestión de la pornografía infantil en internet habían sido activadas en 1998 por aquella simple búsqueda cibernética para encontrar modos de donar dinero a los orfanatos rusos. El impacto que me produjo se relacionaba, estoy seguro, con los ataques de pánico que había experimentado en los últimos años; y toda aquella perturbación no obedecía puramente a cuestiones altruistas, sino que había removido recuerdos que me convencieron ulteriormente del hecho de haber sido víctima de abuso infantil.

Con la mente despejada y un propósito definido, en mayo y junio de 1999 me reservé un tiempo para investigar un poco más la cuestión de la pornografía infantil. Desde el impacto que me produjo haberme visto expuesto a ella el año anterior, las cosas no parecían haber empeorado, pero tampoco habían mejorado. Según informaba la prensa, tanto la policía como nuevas agencias de protección estaban haciendo un buen trabajo en la localización e identificación de usuarios, pero no había mucho que pudiera hacerse para evitar que los críos se vieran sometidos a explotación en sus países de origen. Existía una cadena financiera que enlazaba a la mafia rusa con nuestros bancos, y se estaban recabando grandes sumas de dinero gracias al maltrato infantil. Para la prensa sensacionalista era una historia que vendía. Para la mayoría de la gente se trataba de una cuestión en la que preferían no tener que pensar.

Mi idea consistía en publicar un artículo en mi portal que ilustrara que la banca online, las empresas de navegadores y los pornógrafos eran cómplices al enriquecerse con imágenes perversas de niños sometidos a abuso. En una ocasión utilicé mi tarjeta de Barclays en una página en la que un botón anunciaba (estúpidamente) «Presione aquí para pornografía infantil». El importe era de siete dólares, e inmediatamente cancelé la operación, pues me negaba a que incluso esa cifra insignificante fuera a beneficiar a bancos y empresas de tarjetas de crédito que toleraban ese tipo de transacción.

También seleccioné un portal convencido de que era un timo —de tal modo no estaría entregando dinero a los criminales— y mantuve un cuidadoso registro de la transacción. (Tenía un colega en Boston que se dedicaba a lo mismo que yo, de modo que nos podíamos apoyar mutuamente. Él me contó qué portales era más probable que hubieran sido intervenidos por el FBI o por el Servicio Postal de EE. UU.).

Lo importante era poder demostrar que un banco estaba ingresando dinero por dicho concepto. Luego, utilizaría mi página personal para publicar una investigación y, posteriormente, un libro sobre la cara oscura del fenómeno Internet, que iba progresando a marchas forzadas. Yo me sentía ya como un experto, todo aquello me lo veía venir con Lifehouse, y estaba preparado para hablar de lo impronunciable —pornografía infantil— desde la posición de alguien que había padecido abusos y sabía lo profundas que podían ser sus cicatrices.

Recientemente, se había hablado de que el ministro del Interior, David Blunkett, pretendía cambiar la ley a efectos retroactivos para atrapar a cualquiera que alguna vez hubiera buscado pornografía infantil en internet. Supuse que aquello me incluiría a mí, pero ya habían pasado unos años. Casi lo había arrinconado en la última esquina del cerebro, y a pesar de que había publicado un artículo en internet, no había escrito ningún libro ni publicado nada en la prensa convencional. En cualquier caso, no estaba preocupado, no de entrada.

En mis sesiones de terapia de grupo contaba ahora con tres amigos que habían sido víctimas de abusos sexuales mucho más explícitos, o que los recordaban con mayor claridad.

Alice temía que las imágenes de su propio abuso —su maltratador le había tomado fotos con ocho años— acabaran siendo expuestas en internet. Luego su propia hija cumplió ocho años y empezó a sufrir severos ataques de ansiedad.

Robin pareció exultar cuando las cosas de su vida se encauzaron, encontró a una nueva y adorable compañera, tuvo otro hijo y la vida le sonrió. Sin embargo le costaba lidiar con ello. Al igual que yo, cuando trataba de hablar de lo que le había sucedido de crío, entraba en pánico.

Jenny, una actriz de mediana edad, era la última de los tres y su historia, la más desgarradora de todas. Había padecido los abusos rituales de su padre, en el seno de una orden religiosa, cuando era sólo un bebé. Cuanto más hablaba de ello, peor se sentía. Yo pensé en concentrarme en la recaudación de dinero para crear un nuevo tipo de asistencia terapéutica práctica y comprensiva que limitara la vergüenza a que se veían expuestos los supervivientes adultos del abuso sexual.

Ayudé a montar un programa de investigación para un nuevo sistema de ayuda destinado a dichos supervivientes, que contara con terapeutas de The Priory y Broadreach. Una línea telefónica de ayuda podía ser más útil como punto de partida que toda la moralina que empezaba a supurar en los periódicos. Los tres primeros pacientes fueron Robin, Alice y Jenny (son nombres ficticios), quienes habían solicitado ayuda para luchar contra sus demonios.

El 29 de enero de 2000 recibí una llamada. Nuestro primer paciente, Robin, el joven adulto al que había destinado a tratamiento, había completado sus dos meses de costosa rehabilitación, había vuelto a su casa con su querida familia y el bebé, agarró dinero, se fue a Manchester, se metió en un fumadero de crack y sufrió una sobredosis. Muerto. Me había llamado varias veces durante el tratamiento, mostrándose en desacuerdo con el modo en que se lidiaba con el problema, y comentó que estaba tirando mi dinero. Robin había pedido ayuda y yo había podido pagar la terapia, pero ahora sentía como si sólo hubiera servido para precipitar su muerte.

A pesar de que Double-O, la fundación benéfica que yo había fundado, había pagado el tratamiento de Robin en Broadreach, no estaban dispuestos, y con razón, a abrir sus archivos, lo que habría sido de ayuda para tratar de comprender qué había sucedido. En todo caso, John Fugler, un amigo mío que gestionaba Closereach, la segunda unidad de recuperación a largo plazo de Broadreach, sugirió que quizá aquello con lo que Robin había debido enfrentarse en su terapia más reciente se había revelado como una carga insoportable.

Muy tocado, aún tenía esperanzas de que el proceso de los otros dos pacientes concluyera felizmente. Rachel había conocido a Jenny y sabía de su historia terrible, y que yo le había ofrecido tratarse por un tiempo con un veterano terapeuta de The Priory cuando sintiera que estaba lista para ello. Un día Rachel regresó después de pasar un tiempo con Jenny, que andaba muy alterada. El padre de Jenny (su maltratador) se había casado de nuevo, y su joven esposa estaba embarazada y esperaba a una niña.

A los 45 años, Jenny estaba extraviada como una niña y proyectaba sus temores, convencida de que el padre cometería con su nueva hija los mismos actos que había perpetrado con ella. Jenny acabó acudiendo a The Priory en diciembre. Cuando llegó la hora de abandonar el lugar, se hundió, abrumada por el pánico. Con la orientación de la terapeuta, extendimos el periodo de tratamiento. Y aquello no era moco de pavo: los gastos ascendían a setenta y cinco mil libras, una suma que permitiría gestionar una fundación modesta durante algunos años.

Jenny se suicidó el 7 de enero de 2002. Fue desgarrador, y supuso una lección terrible. Todo lo que había alcanzado a probar, lo sabía ya: el impacto del abuso sexual en los niños, especialmente los más pequeños, necesitaba mucha mayor atención, y la revelación de su pasado era una amenaza potencialmente letal.

Ya sólo quedaba una paciente del proyecto, Alice, quien también había pasado una temporada en The Priory. Felizmente, puedo decir que está viva, le va bien y lleva ya un par de años sin beber.

Colgué «A Different Bomb» en mi portal el 17 de enero de 2002. El escrito relacionaba los casos de Robin, Alice y Jenny con la cuestión de la pornografía infantil en internet. Seguía con ganas de escribir un libro al respecto, o publicar una larga investigación online, de modo que sufrí como una leve andanada a mi ego de estrella del rock el descubrimiento de que ese libro ya existía, un ensayo serio y práctico.

Beyond Tolerance, de Philip Jenkins, profesor de Historia y Estudios Religiosos en Pennsylvania State University, había sido publicado en 2001, aunque yo no di con él hasta que Jenny se suicidó. Jenkins había escrito todo lo que era necesario saber, era el tipo de trabajo sólido que me hubiera gustado hacer a mí.

A pesar del interés de la prensa, que incluía una oferta del Guardian para publicar «A Different Bomb», empecé a darme cuenta de que en mayo de 1999 había cometido un craso error: según Jenkins, «no es necesario que el fiscal demuestre que el acusado sabía que al presionar un enlace iba a contemplar una imagen sospechosa», de modo que me había convertido en susceptible de imputación al admitir que había presionado un enlace. El hecho de que no me hubiera dedicado a mirar imágenes, sólo la página de inicio de un portal, era irrelevante desde el punto de vista legal.

Padecía una forma reconcentrada de «síndrome del caballero blanco»[27].

La muerte de John había acarreado una consecuencia impensada. Cuando Roger y yo accedimos a proseguir la gira, ninguno de los dos imaginaba que la parte de las ganancias de John iba a ser para nosotros. Imaginábamos que habría unas costas y perjuicios colosales derivados de la cancelación de diversos conciertos, y que los herederos de John (su familia) tendrían derecho a un cuantioso pago. Pero resulta que Roger y yo nos íbamos a beneficiar profusamente, en términos materiales, de la muerte de John.

Para mí aquello prometía ser una bendición. Yo seguía comprometido con mi campaña de concienciación sobre el modo en que la pornografía infantil por internet podía de modo indirecto acarrear la muerte de víctimas particularmente vulnerables como Robin y Jenny. Las escabrosas historias sobre pedófilos ayudaban a vender periódicos, pero afectaban terrible y trágicamente, a las víctimas adultas de abuso infantil. Encontré dos organizaciones que sentía que podían funcionar mejor de lo que había hecho Double-O. Una era el NSPCC, al que yo había hecho varias donaciones en el pasado (Rachel se había fijado en su campaña STOP IT NOW!). La otra era NAPAC, National Association for People Abused in Childhood, que se centraba específicamente en donde yo creía que más trabajo había por hacer, y tenía previsto ofrecer una línea telefónica. Un amigo (que había ayudado a Alice en su victoria legal contra su maltratador) formaba parte de la junta directiva.

En la mañana del sábado 11 de enero de 2003, Nick Goderson, que se ocupaba ahora de mis negocios, llamó para decir que, según el Daily Mail, un guitarrista y estrella del rock millonario estaba en la lista de nombres enviada a Operation Ore, una investigación sobre delito cibernético centrada en la pornografía infantil. El FBI había entregado a Operation Ore siete mil nombres de ciudadanos británicos que habían visitado portales intervenidos por las autoridades.

—Ese soy yo —dije.

El piano de Trilby

De entrada, no me preocupé. Sin embargo, tras colgar el teléfono, miré por la ventana y me entró pánico. La casa estaba rodeada de periodistas, camionetas de la tele, cámaras, fotógrafos y curiosos. Como le dije tiempo después a un periodista, si en aquel momento hubiera tenido un arma me hubiera pegado un tiro para escapar al linchamiento. Le dije a Rachel que mejor sería que se fuera y se salvara de la quema.

—Es imposible que salga honrosamente de esta —le dije.

—No has hecho nada malo, Pete —replicó—. Me quedaré. Hagamos una declaración conjunta.

El impacto empezó a hacer mella cuando me mostraron una copia del Mail. Como mi nombre no aparecía, no se mencionaba mi trabajo con The Priory y Broadreach, no había mención de Double-O ni de «A Different Bomb». Yo deseaba reequilibrar la balanza. El hecho es que probablemente yo había mantenido un perfil demasiado discreto en mis diversas actividades caritativas, pero ahora eso ya no tenía mucha importancia.

Llamó mi hija Emma.

—Al menos estás vivo, papá —dijo.

Maurice Gibb, de los Bee Gees, había muerto la noche anterior. Los hermanos se habían quedado solos y estaban, con la familia entera, consternados. Le conté los detalles de mi situación a Emma, que trabajaba como periodista.

—Si lo que hacías era investigar, entonces eso es lo que debes decir, papá —me apremió—. Debes contar la verdad.

Hice caso del consejo de Emma. Rachel y yo preparamos una declaración que ella leyó ante los medios reunidos en la calle. Luego fuimos en coche a su casa en Teddington, donde pasamos el fin de semana tranquilamente.

Fue un periodo muy tenso. Mi abogado dijo que la policía había intentado entrevistarme a título informal, pero que ahora estaba obligada a arrestarme porque en mi declaración a la prensa había admitido haber usado una tarjeta de crédito. Con una vez bastaba. Quedamos en vernos el lunes 13 de enero en mi casa. Registraron concienzudamente la vivienda y mis oficinas en Richmond. Se mostraron respetuosos y considerados, aunque se llevaron fotos de familia, cintas de video, unidades de disco óptico y zip, así como once ordenadores.

Más tarde acudí a la comisaría de Twickenham. La última vez que había estado en una sala de interrogatorios fue en 1972, después de que me arrestaran por conducir borracho. En treinta años nada había cambiado, salvo por la presencia de cámaras de video por todas partes. Me mostraron un cheque firmado por mí para pagar una cuenta de la tarjeta Barclays que incluía un pago de 5 libras a una organización llamada Landslide. La verdad es que no recordaba el nombre, pero por entonces ya empezaba a estar demasiado embotado para ser consciente de lo que sucedía.

A lo largo del fin de semana recibí llamadas de Jerry Hall y Keith Altham, Mick Jagger, David Bowie, Sting, Bob Geldof y docenas de amigos. El lunes por la mañana empezaron a llegar paladas de correo; muchas cartas eran desagradables, pero la mayoría eran de apoyo. Sin embargo estaba demasiado exhausto para responder. No había dormido.

Después de hacer la declaración, que fue filmada y grabada para un documental televisivo[28], un agente de policía salió a buscarme una hamburguesa. Me había pasado el día entero preparando té para la policía en casa, y no había comido nada.

—Come un poco, amigo —dijo, mientras engullía la suya—. Sabemos que estás con los buenos.

Nunca un gesto tan simple significó tanto para mí.

—¿Sabe por qué voy directo a las páginas de deportes cuando agarro un tabloide? —prosiguió.

Sacudí la cabeza.

—Porque todo lo que está mal en el mundo aparece en primera página, y lo que está bien —el esfuerzo, la superación— viene al final.

Yo estaba claramente en primera página, e iba a ser tema de debate en los meses venideros.

Salí bajo fianza. El examen forense de mis ordenadores podía llevar un mes o más. La policía se había llevado los del estudio más los discos duros con música, letras, grabaciones y casi todo lo relacionado con The Boy Who Heard Music, justo cuando estaba inmerso trabajando en ello. Podía empezar a crear música nueva, pero ni siquiera tenía el portátil.

Yo sabía que no había nada en mis ordenadores que pudiera incriminarme, y aunque era consciente de la posibilidad de que me colaran imágenes, me preocupaba más que salieran a la luz fragmentos de mis diarios personales que me hicieran aparecer como un cretino egocéntrico, cuyo único interés fueran otro coche o barco con que levantarme el ánimo. Aquellas muestras de vanidad me seguían abochornando.

Sin duda, también me preocupaba que si alguien decidía transferir imágenes a mis ordenadores, no habría nada que yo pudiera hacer. Era un caso de mea culpa: yo había admitido ya una infracción que, según había manifestado el profesor Jenkins, era injustificable ante un tribunal. La curiosidad, la investigación, el ánimo de comprender o ganar perspectiva, ni siquiera la terapia iba a enmendar aquel delito específico. Al mismo tiempo, tras conocer a algunos de los implicados en la Operation Ore, supe que se trataba de profesionales honestos, de modo que mi temor a verme víctima de una encerrona se diluyó. En una vista para concertar la fianza, le pregunté al inspector jefe por la tardanza del peritaje forense. Me dijo que se debía a la cantidad de ordenadores implicados. Añadió también que querían dejar pasar el tiempo suficiente para que pudiera presentarse cualquier posible víctima de abusos por mi parte.

Docenas de personas hablaron en mi favor. Roger fue el más franco y se mostró muy enojado por lo absurdo de mi arresto. Está claro que su propio futuro estaba en vilo si me condenaban, pero su apoyo fue más allá de lo meramente testimonial. Nunca olvidaré su solidaridad, su fe en mí y su rabia por la injusticia que se estaba cometiendo.

Mientras esperaba, contraté seguridad privada para mi casa y seguí trabajando en el Oceanic, dedicado a mezclar una versión en sonido envolvente de Tommy. También decidí comprarme una casa en el sur de Francia. La verdad es que los honorarios de los abogados iban a ser desorbitados, pero no quería renunciar a mi sueño de tener una casa junto al mar. Naturalmente, también se trataba de escapar del agobio mediático.

Seguían llegando cartas. Tenía a personal dedicado al descarte de las más infectas, pero el ochenta por ciento de la correspondencia era de apoyo. Empecé a responder con un breve mensaje estándar a todos mis valedores: «Gracias por vuestra fe en mí. Nunca os olvidaré[29]».

Sin poco más que hacer salvo esperar, decidí fijar fecha para una operación de hernia largamente postergada desde que sufrí un tirón muscular montando en bici por el parque. Estando bajo anestesia, mi cirujano me practicó una colonoscopia, y halló un gran pólipo cancerígeno que sin duda me habría llevado en breve por el mismo camino que mi padre si no hubiera sido descubierto. Diremos que aquel fue el lado positivo de mi arresto.

Al final se concertó una fecha para que la policía me interrogara de nuevo, el 7 de mayo. Aquel día saldría como hombre libre o bien me imputarían y procesarían. Podía ser incluso que me encarcelaran caso de que la acusación hubiera recurrido a trampas o triquiñuelas. Entonces recibí otra carta. Bhau Kalchuri, antaño el más joven de los asistentes nocturnos de Meher Baba, y por entonces presidente del Avatar Meher Baba Trust en la India, quería almorzar conmigo el 20 de mayo. Parecía un buen presagio. No se me ocurría mejor regalo de cumpleaños.

Los meses anteriores habían pasado tan lentamente que empecé a preguntarme por la propia naturaleza del tiempo: de hecho, más allá de los cuarenta y cinco años, el tiempo empieza a acelerarse, y cuesta acostumbrarse a ver los años sucederse sin pausa. A la espera del resultado de los ordenadores, el tiempo se arrastraba interminablemente. Pero todo terminaría pronto.

Empezaron a filtrarse noticias de que al final todo se resolvería con una amonestación. Mis abogados y yo acudimos a la comisaría de Kingston y el agente que me había arrestado parecía incómodo. Enseguida quedó claro lo que estaba sucediendo: mis once ordenadores estaban limpios. De entre la inmensa cantidad de efectos adicionales intervenidos en casa, sólo habían seleccionado unas fotos de mis hijas pequeñas corriendo desnudas por Jamaica. Las marcas de lápiz graso sobre sus cuerpos me hicieron llorar. Con todo, por fin sentía que se empezaba a hacer justicia.

Quizá no del todo. En la comisaría de Kingston me ofrecieron un trato. Podía aceptar una amonestación y mi inclusión por un tiempo limitado en una lista de delincuentes sexuales, o ir a juicio. Mi caso gozaba de excesivo eco mediático como para lidiar con él de otro modo, a pesar de que la sensación imperante era que mi actuación había sido bienintencionada. Si iba a juicio podía tranquilamente contar la verdad, y la verdad no me incriminaría, pero después de cuatro meses y medio de espera para el examen de los ordenadores, estaba exhausto. No me veía con ánimos de aguantar otra eternidad esperando el proceso ni la duración del mismo. Aunque posiblemente hubiera sido bueno para la causa que pretendía denunciar a los cuatro vientos, no me sentía capaz de sobrevivir al empeño.

Pienso ahora que ojalá hubiera ido a juicio, pero quizá sea una insensatez. En su lugar he confiado en mis amigos y en la ciudadanía para que hablaran por mí, hasta ahora.

Mi rehabilitación se dio un par de años después, cuando el periodista de investigación Duncan Campbell ejecutó un examen forense del disco duro del portal Landslide. Concluyó que no pudo hallar prueba alguna de que yo hubiera entrado o me hubiera suscrito. Aparentemente, yo había admitido algo que no había hecho. Actualmente, resulta obvio —desde que las empresas de tarjetas de crédito rehusaron pagos a Wikileaks en 2011— que estas compañías podían negarse ya mucho antes a aceptar pagos para sospechosas páginas porno. Y eso es probablemente lo que hicieron en mi caso.

Como ya me temía, el sambenito de agresor sexual volvió para acecharme. En el año 2010, durante la Super Bowl en Miami, defensores de los derechos de los niños se manifestaron en el exterior del estadio con octavillas en que se me acusaba. En una rueda de prensa en esa misma ciudad, dije:

Se trata de una cuestión con la que resulta difícil lidiar con cuatro consignas. Es un asunto grave y triste. Pienso que estamos en el mismo bando. Creo que si conocen alguna familia que haya sufrido el abuso infantil o algo parecido, sabrán que una vigilancia juiciosa es la actitud más indicada, y no la caza de brujas. […] Si alguien tiene alguna duda acerca de si yo debería o no estar aquí, debería investigar algo más. Curiosamente, todo lo que necesitan saber está en internet[30].

Me preguntaba cómo dar las gracias a todos aquellos que me habían respaldado y decidí montarme en el tren de la creatividad, dejar de preocuparme por mi oído, hacer un disco y salir de gira con Roger. En 2004, tocamos en Japón por vez primera, y en Australia, donde no habíamos estado desde nuestra desastrosa estancia de 1968. Esta vez nuestras actuaciones allí fueron un triunfo; una renovación para mí y una suerte de renacimiento para la carrera de los Who. El 30 de diciembre de 2004 recibí mi visado americano actualizado.

Rachel se mantuvo a mi lado durante todo aquel mal trago y nuestro amor se ha mantenido vivo hasta hoy. Sus composiciones con Jo Youel para el grupo pop Scarlet no hacían más que mejorar. Tras obtener un contrato discográfico con Doug Morris, empezó a hacer planes para grabar, y su álbum Cigarettes and Housework salió en 2004 y cosechó muy buenas reseñas[31].

También puso en marcha In the Attic, un programa de música acústica y charla por internet, que producía desde un estudio del Oceanic en el que contaba con una única cámara. Era un entretenimiento fantástico, algo con lo que estar ilusionado durante la semana, y tanto Mickey Cuthbert y mi hermano Simon pasaron a ser invitados habituales. Yo solía hacer una colaboración semanal y a menudo interpretaba una vieja canción y departía con invitados como Martha Wainwright.

Por otra parte, yo seguía creando canciones para tratar de que progresara la historia de The Boy Who Heard Music. Eran canciones que sonaban distintas a casi todo lo que había hecho en el pasado, salvo quizá a algunas de las composiciones que había hecho para la versión teatral de Iron Man. Dudaba de que alguna de ellas llegara a funcionar en un álbum de los Who, y necesitaba que Roger me concediera vuelo creativo para poder incluirlas. «In the Ether» era una canción para la voz de un anciano, un espíritu que canta desde más allá de la realidad. «Heart Condition» (sin grabar todavía) trataba del amor imposible de un hombre por la chica de su mejor amigo.

«Trilby’s Piano», escrita para Stella algún tiempo antes, sonaba como una melodía radiofónica; se inspiraba en la tía Trilby, que tan importante había sido para mí, siendo la primera persona que me alentó a improvisar y que me dijo que yo era un «verdadero músico». La confianza que me aportó me permitió tirar adelante en mis momentos más oscuros.

Intermezzo

El 19 de mayo de 2005, día de mi cumpleaños, Jerry Hall me regaló un Yorkshire Terrier al que llamé Wistle por John Entwistle y su perro Scruffy, que había sido testigo de nuestros primeros ensayos en su casa de Acton cuando teníamos doce o trece años. Dos meses más tarde seguía pensando en John y extrañándolo, cuando los Who actuaron junto a Pink Floyd y Paul McCartney en Hyde Park para Live 8. Nuestra actuación fue incendiaria, bastante mejor de lo que fue en Live Aid, y disfruté viendo a Bob Geldof sonriendo feliz a un lado del escenario.

La prensa dio mucho pábulo a la presunta rivalidad entre los Who y Pink Floyd, pero la atmósfera entre bastidores era bien amistosa. Qué bueno volver a ver al imponente Roger Waters trabajando de nuevo con David Gilmour; también fue la última vez en que tuve ocasión de ver a Rick Wright, que había comprado mi piano Bösendorfer cuando cerré mi estudio unos años antes. Todos nos preguntábamos si Pink Floyd se reuniría de nuevo para salir de gira, pues su actuación me había parecido óptima, pero Roger y David no acabaron de reconciliarse del todo. En todo caso, fue fabuloso volver a verlos juntos por última vez, y resultaba un privilegio haber presenciado la ocasión.

El verano de 2005, Bob Pridden, Billy Nicholls y Myles Clarke empezaron a trabajar en Endless Wire, el próximo álbum de los Who. El álbum estaría listo en primavera de 2006. Por entonces ya estábamos ensayando de cara a una de las giras más largas de toda nuestra carrera. Seguí trabajando en el disco a lo largo de la gira, gracias a una compleja unidad móvil de grabación que cargaba conmigo. Tuve control absoluto sobre el disco, algo que Roger lamentaba ya que hubiera deseado que grabáramos como grupo, pero la ocasión me permitió asumir ciertos riesgos.

La inclusión de canciones como «In the Ether», «Trilby’s Piano», «You Stand By Me» y «Marty Robbins» me permitió compartir prácticamente a medias la función vocal con Roger. De este modo, renuncié por un tiempo a dedicarme a otro proyecto en solitario o a seguir con mis planes para obras de teatro musical. También significó mucho para mí cuando Dave Marsh me dijo que le parecía un buen álbum. Deseaba que se percibiera cierta continuidad con los discos anteriores de los Who, así como con mis propios álbumes en solitario.

Empezaríamos la gira el 17 de junio de 2006 en —muy apropiadamente— Leeds University, y el último concierto sería el 9 de julio de 2007 en Helsinki. Rachel se vino conmigo y emitió sus programas de In the Attic desde las diversas localidades de la gira, a la vez que se aventuró con Attic Jam, una sesión musical acústica programada entre ella y su asistente Carrie Cooke. Me encantaba que Rachel me acompañara en la gira, por arduos que resultaran la apretada agenda y los viajes constantes.

El undécimo álbum de los Who, Endless Wire, fue lanzado el 30 de octubre de 2006, y era el primer disco con material original de la banda desde It’s Hard de 1982. Disfruté enormemente de su producción y me siento orgulloso de él. Además, se ganó las mejores críticas que habíamos recibido desde Who Are You en 1978. Con él articulamos la primera gira mundial digna de ese nombre: durante tres años, estuvimos actuando y presentando el disco por todas partes salvo África y Sudamérica.

«Fragments», una suerte de homenaje a «Baba O’Riley» se basaba en un sistema armónico matemático desarrollado por Lawrence Ball para lo que por entonces llamaba el proyecto del método Lifehouse, que implicaba la creación automática de música hecha a medida por medio de un portal de internet. Para aquel disco se conjuntaron diversas vertientes, y lo sentía como la producción creativa más equilibrada que había hecho en muchos años, donde combinaba muchas de mis ambiciones personales, con la conciencia bien asentada de que mis mejores logros siempre habían surgido bajo el paraguas de los Who. La mayoría de las canciones del álbum también se emplearon en la adaptación musical de The Boy Who Heard Music, en la que había estado trabajando desde 1999. El proyecto se estrenó como parte de los talleres de Powerhouse Summer Theatre en el Vassar College del estado de Nueva York. La idea de todo ello fue presentada nuevamente por el incondicional Ethan Silverman. Algún día nos veremos juntos en el patio de butacas para contemplar el espectáculo que habremos montado conjuntamente[32].

Hacia finales de 2006 Roger empezó a tener serios problemas de salud. En Chicago se desmayó sobre el escenario, luego se fue a toda prisa, y me tocó asumir los últimos veinte minutos por mi cuenta, como en Psychoderelict. Roger me preocupaba y se lo dije.

Tras un interludio vacacional, nos embarcamos en el tercer y último tramo de la gira, que nos llevó de Reno a Florida, luego a México y Sudamérica. Fue en Tampa donde Roger se dio cuenta de que no podía ir más allá y anunció antes del espectáculo que no podía actuar. Rachel y yo teníamos planeado un Attic Jam en el festival South by Southwest, y decidimos pasar algo más de tiempo allí mientras Roger se recuperaba en un hospital en Miami.

Roger llevaba tiempo con problemas de garganta, que resultaron ser debidos a afecciones precancerosas. Por entonces, ninguno sabíamos qué hacer, pero Roger libró su batalla habitual para dar lo mejor de sí mismo en cada concierto. Por ello fue todavía más asombroso que admitiera por fin que no podía seguir; y cancelamos las actuaciones. Puede antojarse extraño, pero me alegraba de que por fin se hubiera concedido la oportunidad de fracasar, sabiendo que ninguno de nuestros fans deseaba que saliera maltrecho. Mis sentimientos hacia Roger habían madurado —lo quería y sólo deseaba lo mejor para él—, y presentía que eso mismo era lo que él me deseaba. Nunca fue fácil para ninguno de los dos ayudar al otro, pero en el futuro hallaríamos la manera de hacerlo.

La crisis de salud de Roger fue una llamada de alerta. Los Who les debíamos varios conciertos en Sudamérica a los promotores de la gira, y para compensarlo dimos otra tanda de conciertos en Europa. Aquello fue otra oportunidad para que Rachel y yo nos embarcáramos en nuevas emisiones en vivo por internet, sirviéndonos de una caravana Airstream bien equipada a tal efecto. Empezamos en Lisboa y actuamos por vez primera en Madrid —donde toqué la guitarra mejor que nunca antes—, así como en varios festivales. Toda aquella gira fue fabulosa; no sólo me inspiró sino que me dio grandes esperanzas para el futuro.

A Nick Goderson, presidente y director de mis empresas, le había sido diagnosticado cáncer en el cuello y se estaba sometiendo a quimioterapia. Viéndome con las manos libres, tiré la casa por la ventana, feliz por mimar a mi artista interior y por volver a sumirme en la música. En 2008 me compré un estudio creativo en un área boscosa de Surrey, a cincuenta minutos de casa, y en la más grande de las estancias instalé únicamente un piano Yamaha Concert Grand Disklavier. Aquello me permitía improvisar, grabar ciertas interpretaciones mecánicas cuando me sentía listo; luego podía volver a escuchar lo que había grabado al piano mientras deambulaba por la estancia, cantando las letras que me vinieran a la cabeza.

Ahí es donde afloró la música inicial para mi nueva ópera Floss. Con suerte, Floss resultará ser una especie de son et lumière, una simbiosis entre The Wall y el Cirque du Soleil. Ya he compuesto música que me gusta, escrito letras que me satisfacen, a la vez que he dispuesto sistemas de estudio especiales para ayudarme a sortear los desafíos técnicos que puedan presentarse. Para mí es como una nueva Quadrophenia, un reto tan complejo técnicamente como Lifehouse, pero actualmente cuento con los ordenadores que necesito para superar casi todos los obstáculos posibles. Sigo trabajando en ello a medida que voy escribiendo este libro, y está resultando uno de los proyectos más ambiciosos de mi vida.

Se trata del relato algo gótico de un joven llamado Walter Doxtader, que abandona la música rock para dedicarse a la creación de un jardín laberíntico. Entonces empieza a oír el son cuasi musical de las ansiedades compartidas de las familias vecinas de clase media que temen por el futuro de sus hijos. Su joven esposa es Florence Spritzler (Floss). Su tempestuosa historia es la otra veta del relato. Floss es una amazona, cuyo personaje se basa tangencialmente en Louise Reay, pero no quisiera revelar mucho más. Se trata de un proyecto extremadamente estimulante[33].

Nick murió en 2010. Era un amigo muy querido, y huelga decir lo muchísimo que lo echo de menos. Fue una pieza esencial de mi carrera: empezó conmigo en 1983 como contable de mi empresa de edición musical y de los estudios, luego pasó a jefe comercial en estrecha colaboración con los mánagers de los Who Bill Curbishley y Robert Rosenberg. En su funeral conocí a su hija pequeña, a la que había bautizado como Aminta, igual que mi segunda hija.

Quién soy yo

En noviembre de 2011, fui invitado a impartir la primera conferencia John Peel en la BBC en honor del gran locutor y pinchadiscos[34]. Hablé acerca del «peelismo», la actitud de alguien que se toma la molestia de pasar su tiempo escuchando; y no olviden que yo había sabido por vez primera de la importancia suprema de escuchar por Roland Kirk en los años sesenta. Hablé sobre mi artista interior y señalé que las seis libras de cada entrada irían destinadas a la Musicians Union Benevolent Fund.

Cuando se alcanza mi edad, las obras de caridad se convierten en algo necesario en la vida: por medio de las mismas, las viejas estrellas de rock no perdemos de vista la dureza del mundo real, a la vez que alcanzamos a conocer a muchas personas. Supone una cura de humildad, y una de sus vertientes más aleccionadoras es la censura que ejercen algunos periodistas, convencidos de que no lo hacemos más que por motivos egoístas y de interés personal; ante lo cual sólo puedo decir que mejor harían en ser algo más desprendidos ellos mismos.

Tres años antes, en diciembre de 2008, los Who fuimos invitados por George W. Bush y el Kennedy Center Honors Committee. Aunque se trata de un honor concedido a los artistas que nada tiene que ver con la política, entiendo que difícilmente se me ofrecerá jamás un tipo de homenaje parecido en mi país. Se me negará el «momento Harold Pinter» de poder explicar por qué lo rechazo.

Sea como fuere, confío en Gran Bretaña y en su proceso democrático. Estoy orgulloso de que mi tarea cree empleo, y aunque sea rico y privilegiado, de corazón y actitud sigo siendo socialista, un activista pronto a defender al perdedor y al marginado, así como a entretenerlo.

Sería hipócrita decir que no me he visto afectado por la percepción que tienen de mí personas que no me conocen ni saben de mí más allá de lo que hayan leído en los tabloides por mi arresto de 2003. Hace ya tiempo que abandoné mis afanes de caballero blanco en ese sentido, pero sigo siendo dolorosamente consciente de las repercusiones que todo aquello pueda haber tenido en las fundaciones en que he colaborado y en las que me veo obligado a mantener un perfil discreto.

Bastó pulsar el botón de un ratón para ocasionar una avalancha de malentendidos.

Pero sigo hacia delante. Siempre me ha acompañado un orgullo combativo, retador y antagonista. Es algo que tengo muy a flor de piel y que prende con facilidad, se remueve y planta cara. Forma parte de quién soy yo.

¿Y qué pasó con aquel hermano menor dentro de mí? La carta que le escribí al Pete de ocho años sigue siendo una de las afirmaciones más importantes de mi vida. «Recuerda —le dije— que los malos sentimientos que a veces experimentas, te ayudan a ser más fuerte, más capaz y empático ante el dolor que otros puedan sentir. Tienes buen corazón y vas a salir de ésta. La vida puede ser dura, y de hecho te va a resultar duro aceptar lo maravillosa que es la vida que te tocará vivir. Ello se debe a que no sientes que te lo merezcas».

Eres inteligente. Lamentablemente, no ejercitarás tu cerebro tanto como deberías. Tu amor propio es deficiente, y caerás en fases de pereza que te mantendrán algo estancado. Tienes una gran imaginación, y eso puede bastarte en cierto sentido. Pero debes tener cuidado y tratar de respetar los hechos. No puedes simplemente inventarte aquello que no has conseguido aprender. Tu fracaso académico ha sido una parte fundamental del motor que impulsa tu inspiración artística.

Cuando tu madre te critica o desdeña por tu aspecto, sólo está comunicando cómo se siente consigo misma. Siente que su madre debió de tener algún motivo para abandonarla. Pasarás por una adolescencia extraña, pero eres un chico adorable, encantador. Trata de recordar que no todo en la vida puede ser perfecto. Cometerás errores. Es inevitable. No eres feo ni malo; sólo lo serás cuando te comportes de mala manera.

Disfruta de la vida. Y cuidado con lo que deseas; recuerda que puede que lo consigas.

Apéndice
Carta de un fan de 1967

Estoy a punto de abrir por vez primera un pequeño sobre azul dirigido a mí y remitido al club de fans de los Who el 16 de enero de 1967, hace cuarenta y cinco años. Hay una pequeña flecha sobre la «o» de Who.

Resulta muy especial abrir esta carta que me escribieron tanto tiempo atrás, en los tiempos gloriosos del estallido de la cultura pop de los sesenta. Si un grupo de quinceañeras me hubiera escrito cuando yo tenía treinta y pocos años, hubiera respondido personalmente. Para cuando llegué a la cuarentena, tenía empleadas a dos secretarias que me ayudaban a procesar las mil cartas que aproximadamente recibía cada mes.

Esta carta en particular proviene de Anne, que escribe en un tono familiar.

«¿Cómo estás? Estuviste brutal en Top of the Pops la semana pasada. Keith me pareció la bomba, y me encantó tu abrigo tan original. ¡Fantástico!».

Luego dice que ya pasa de escuchar «Jack» («Happy Jack»). Que la odia. Está a punto de salirse de las listas. También le aconseja a «Mooney» que diga la verdad sobre si está casado con Kim (algo que no había pasado aún). Y observa acertadamente que no acaba de creerse los rumores porque «Keith es de los que diría cualquier cosa por publicidad».

También regaña a John Entwistle por mantener en secreto el compromiso con su amiga de la escuela Alison. Luego pregunta si me leí el Disc de la semana anterior, donde una periodista afirmaba que yo era guapo.

Entonces Anne dispone veintidós «ja ja» seguidos para indicar lo graciosa que le parece la afirmación. «Resultas fascinante, pero no guapo. ¿Tú te crees guapo? ¿Y Karen?».

Concluye la carta diciendo «el tiempo apremia, y tú eres súper GUAPO».

El secreto de que yo tenía compañera sin duda había dejado de ser secreto; nuestros fans enterados ya sabían su nombre, y Anne era claramente de las enteradas. Parece fastidiarle la perspectiva de que yo también esté fuera del mercado, aunque no deja de evidenciar su atracción por Keith y John.

No menciona a Roger en toda la carta. Roger se había casado secretamente con Jackie en 1964; y Anne, por supuesto, lo sabía. Así que, para ella, estaba definitivamente fuera del mercado.

Aquello que nunca antes habría alcanzado a ver, y hoy puedo ver fácilmente, es que Anne me quería. No quiero decir que estuviera enamorada de mí o que me deseara sexualmente, sino que me amaba.

Esa significativa aura de adoración que se desprendía entre líneas, escondida entre amenazas de repudio si hacíamos discos que le decepcionaran, y su insistencia en que no intentáramos esconderle nuestros amoríos, me habría sido imposible de percibir en 1967. Mi vida habría sido muy distinta si hubiera sido capaz de reconocer una adoración e interés auténticos y cariñosos cuando se me demostraban.

Dos meses atrás, en noviembre de 1966, los Who tocaron en Wintern Gardens, Malvern. Val, de Worcester; me escribe en enero de 1967 para agradecerme que la acompañara a ella y a su amiga después del concierto. Dice que espera que la recuerde: Val, la rubia que se sentó a mi lado.

Val concluye con veinte besos, dos menos que las carcajadas de Anne.

Coda

Dedico este libro al artista que habita dentro de todos nosotros.

Esta nota es tanto para mí como para todos vosotros. ¡Tocadle a los dioses! En el mundo del espectáculo, los «dioses» son los asientos del fondo, los más duros, los baratos, que impiden ver o escuchar debidamente y cuyos ocupantes charlan entre ellos y comen montones de palomitas.

Para el artista, «los dioses» es el universo, el gran panorama, abstracto y desconocido, el cielo abierto y el mar. Centrarse en el universo puede antojarse grandilocuente o falto de sentido. Pero éste puede ser tan grande o pequeño como queramos que sea. Algunos de nosotros creen que no hay nada ahí afuera. Algunos que estamos rodeados de ángeles guardianes. Bueno.

Tócale a los dioses, juega con ellos, o, si lo prefieres, con un cesto lleno de juguetes, o canta en la boca de una bolsa de agua caliente o ponte a manejar los pomos de una cómoda y simula estar a veinte mil leguas bajo el mar.

Es todo más o menos lo mismo. En cualquier caso, juega.

Epílogo

He escrito un libro y estoy contento de haberlo conseguido. Desde entonces, he hablado sobre el mismo en varias ocasiones. La mayoría de los entrevistadores empiezan por preguntarme por qué he tardado tanto. La verdad, no es que yo esperara morirme para no envejecer, sino que esperaba morirme para ahorrarme la tarea de publicar el libro. Algunas personas a las que menciono no se sienten cómodas por cómo las recuerdo; otras ya están contentas por el hecho de ser recordadas. Algunas estuvieron encantadas de no aparecer. Otras más —que después de recortar las mil páginas iniciales a quinientas, se vieron reducidas a poco más que un pie de página— quedaron algo perplejas al ver lo que quedaba de ellas. La mayoría de los interesados que se puso en contacto conmigo, lo han disfrutado. Dudo que nadie que arrojara un libro a la papelera llegue a escribir al autor para comentárselo, pero las reacciones expresadas personalmente, por correo o mail son mayoritariamente satisfactorias.

En los primeros meses en que el libro salió a la venta en 2012, estaba de gira con los Who. No se trataba en verdad de un accidente, pero en todo caso significaba volver a la dinámica familiar del «día de la marmota»: gira, carretera y demás, en lugar de los momentos mucho más estimulantes y sorprendentes que disfruté en mi primera semana de promoción del libro, como cuando asistí a la Biblioteca Pública de Nueva York y me sentí tratado como un catedrático. En todas las sesiones de lectura o de firma de ejemplares, me sorprendió lo mucho que gocé del contacto con los fans: no dan tanto miedo como en los conciertos, aunque yo tampoco, claro.

Al final, cuando las tareas promocionales terminaron y volví a la gira con el grupo, me caí de las alturas de los auditorios consagrados a la rutina del sórdido sustento de minibar en forma de barrita de chocolate en mitad de la noche. Al menos, contaba también con la magia de la música y los vítores del gentío, aunque aquella descarga de adrenalina electrizaba mi química corporal y me mantenía despierto largo rato, en ocasiones hasta las ocho de la mañana. Visto que a menudo tocaba volar hacia mediodía en dirección al siguiente destino, en ocasiones no dormía las horas que tocaba.

Con todo, me sentía mejor y tenía mejor aspecto que ahora mismo. Trabajo de doce a dieciséis horas al día, «picando piedra» en mi estudio casero de Londres con las noventa y cinco piezas musicales que he acumulado desde que empecé a trabajar en mi actual proyecto en junio de 2008. Sí, tengo noventa y cinco en la lista. Hay algunas duplicadas pero no muchas, y también algunas que no valen nada, pero pocas. Desde que terminó la gira he conseguido escuchar y, en algunos casos —añadiendo algo de guitarra o teclados o retocando la letra—, he logrado mejorar o descartar cincuenta y ocho de ellas. En el peor de los casos, añado algún comentario y destino la pieza al grupo de «work-in-progress».

Anoche, mientras Rachel estaba acostada con Wistle, el Yorkshire Terrier, trabajé hasta medianoche. Ésta es la última entrada de mi diario:

CANCIONES TRISTES: «080612-2». Ésta ya la tengo seleccionada (en una lista previa). Hay una grabación en MIDI, de modo que ya puede editarse. Hay varias versiones que parece como si ya las hubiera montado en MIDI. 080612-2 MIDI sólo edita compases 1-100 B. Todo ha salido perfectamente. Quiero MÁS.

Todo esto resulta fascinante. Al principio puede no parecerlo, pero dejad que me explique. A principios del verano de 2008, vendí Eel Pie Oceanic, mi gran estudio comercial cerca de casa. Había acabado por convertirse en una distracción y el negocio con terceras partes no funcionaba. Aunque era fabuloso disponer de una gran sala insonorizada con aire acondicionado en la que reunir a los músicos (y a veces al público) para hacer grabaciones en vivo, sentía que necesitaba algo nuevo.

De modo que con las ganancias me compré una casa en el campo, no aquello que suele llamarse la gran casa inglesa, pero una buena casa, en una zona boscosa extraordinariamente tranquila desde que Rusell Crowe y sus centuriones romanos le pegaron fuego a «estos» pinos para la película Gladiator. La casa se halla en mitad de un extenso prado, a una hora de coche de Londres. Gracias a un buen trato alcanzado con Yamaha, pude instalar un gran piano de cola Disklavier en la espaciosa sala de estar con suelos de madera. No se trata de Carnegie Hall en términos acústicos, pero cuenta con un buen sonido, vibrante. No estoy sordo en absoluto, pero mis oídos están fatigados, y necesito justamente un sonido vivaz y estimulante para ponerme en marcha. El día en que lo estrené, me puse a aporrear como si fuera Keith Jarrett o Chopin, o puede que Thunderclap Newman.

El Disklavier es una de esas máquinas que uno puede ver a veces improvisando a su bola como un robot en la recepción de un hotel o en una fiesta. Lo que es menos sabido de estos aparatos es que, además de interpretar obras de Chopin, graban lo que uno interpreta. El 12 de junio de 2008 grabé quince piezas individuales. Algunas de ellas tan audaces y ambiciosas —tan alejadas de mi capacidad como pianista— que inevitablemente saltaban notas falsas, pero seguí tocando. En ocasiones, volvía a poner alguna de mis interpretaciones y el fabuloso piano llenaba la estancia de sonido mientras me paseaba en torno al instrumento como un gato montés, aullando, cantando, a veces sentándome otra vez al teclado para añadir algún extra. Algunas de estas interpretaciones las grabé sirviéndome de un micrófono especial de sonido envolvente llamado «Soundfield». Se trata de un invento británico, y cuando se vuelve a poner la grabación en un estudio, el oyente se ve transportado al mismo ámbito en que estuve trabajando aquel primer día.

Al proceso se le añade una ventaja técnica. Las grabaciones en el Disklavier son guardadas como datos en su propio ordenador, y luego pueden montarse, de tal modo que las notas falsas pueden también corregirse. Así pues, más tarde puedo volver a poner el Disklavier, grabar de nuevo lo que he hecho, canturrear mientras tanto y sonreír como un crío. No sé si llega a entenderse, pero todo esto es muy divertido.

Siempre me ha encantado recurrir a la tecnología —sobre todo en mi estudio casero— para ayudarme en la composición, pero también para plantearme nuevos retos. Cuando estoy de gira con los Who, apenas puedo practicar unos minutos a la guitarra; olvídate pues de las dos o tres horas de piano que me habilitan para interpretar un arpegio disminuido con una mano o un patrón rítmico decente con la derecha. Puedo decir, pues, que las máquinas han venido a salvarme. Después de una larga gira, me vuelvo a casa fatigado, enciendo los ordenadores y mis viejas grabadoras, y estoy de nuevo en el paraíso.

Y ahí es donde me encontráis en marzo de 2013. Tenéis entre manos la versión en tapa dura de mis memorias. Quisiera reconectarme con el final del libro tal como salió publicado en octubre de 2012. En la sección de agradecimientos traté de actualizar acontecimientos, y aportar noticias de última hora sobre muchos de los personajes de la historia. Mike Shaw, Chris Stamp y Frank Barsalona, citados como amigos y colegas queridos, fallecieron los tres con una semana de diferencia cada uno en noviembre de 2012, mientras los Who proseguían su gira americana. Mi nieto Kester cumplió tres años. Spud —el Golden Retriever «primogénito» de Rachel— hubo de ser sacrificado, lo que aún la tiene algo desolada. En este breve espacio de tiempo, se han dado, pues, numerosos cambios.

La redacción de mis memorias ha ocasionado que algunos viejos amigos, con quienes había perdido completamente el contacto, hayan reaparecido de entre la neblina del olvido. A uno de ellos, el primer road manager de los Who, Neville Chester, prácticamente lo llamé a voces desde las páginas de este libro. Estuvo con el grupo en Monterrey, y después de dejarnos, trabajó una temporada con Jimi Hendrix. Ahora vive en Nueva York. La conexión fue posible en parte porque estábamos de bolos por EE. UU. En junio de este año, toca gira en el Reino Unido y espero contar con un colofón similar. Es bueno saber que no todos los viejos amigos o conocidos deben ser cancelados o ser sometidos a autopsia.

Esta es una época muy feliz para mí. Evidentemente, estoy envejeciendo, pero aún estoy en el primer estadio de la desintegración, y algunos jóvenes a la última me ven todavía lo bastante enrollado como para permitirme pensar en voz alta.

Vivo, no obstante, con la sabiduría endeble que dan casi siete décadas. El propio tiempo es el secreto de la vida. El tiempo es todo lo que necesitamos gestionar. Es lo único que importa. Vivir en el presente es una práctica espiritual fugaz, imposible con el tiempo que se retrotrae o se proyecta hacia delante. A medida que me hago viejo, y feliz, me entra pánico. Me quedan algunos buenos años por delante. Tengo la valentía de asumir proyectos osados, y la despreocupación de mostrarme audaz. Cuento con los recursos para disponer de una sala vacía en una casa de campo que aloja únicamente un piano de cola, a fin de inspirar mi improvisación. Lo que no tengo es un tiempo infinito.

En mi libro hablo acerca de mis primeros días, en que andaba a trompicones entre mi interés por Meher Baba, la vida familiar y los rigores del rocanrol. Al final, me he quedado en algún punto intermedio. La creencia casi ciega que alimentaba de joven —de que la «Creación», como enseña Meher Baba, consistía estrictamente en la conciencia, y que era precisamente la conciencia aquello que evoluciona, no la materia ni las partículas— se me antoja ya científicamente sin sentido. Con todo, me sigo preguntando quién soy, de dónde vengo y hacia dónde voy. Todavía soy seguidor de Meher Baba, pero mantengo los dedos cruzados a mi espalda.

Después de cuarenta y seis años sería algo naif abrazar la convicción de un Richard Dawkins o incluso del difunto (y en su momento maravilloso) Christopher Hitchens. A diferencia de estos dos brillantes ateos, yo respeto la fe espiritual o religiosa del prójimo, y exijo el mismo respeto para mí. El problema es que a medida que envejezco no quiero saber qué hay al otro lado: de verdad, no quiero saberlo. Cuando, a los veintidós años, comprendí por primera vez que muchas religiones orientales dependen de la noción de reencarnación como puntal de su sentido, me entró pánico. ¿Quién querría de verdad vivir para siempre? Cada mañana me despierto y sigo siendo «yo». A veces, eso es bueno, otras no tanto.

Todo lo que sé es que sólo la felicidad y el amor pueden dejar en suspenso el terrible dilema del tiempo que pasa. A veces, se ve trascendido por la música, lo cual resulta sorprendente si pensamos que la música depende de la división del tiempo, de su duración y tránsito. De modo que aquí estoy, dubitativo aún sobre si la vida es un viaje espiritual o si el universo tiene la clave para hacernos reír. Como sea, música es todo lo que puedo hacer ahora mismo.

Si jamás escribo otro libro, dudo que se trate de unas memorias. Tampoco es que me haya aburrido de mí mismo, pero estoy cansado de tratar de explicar que, más allá de lo que dijera cuando era un joven entusiasta de dieciocho años o un treintañero maltrecho por la heroína, me niego a seguir cargando con esos dos tipos. Y no voy a pedir excusas por ellos. Uno era ingenioso e incansable, lleno de energía y esperanza, algo triste quizá, pero tenía toda la vida por delante y los nubarrones pasaban. El otro era un ser exhausto, enamoradizo, que iba tras las sombras y se regodeaba en la sordidez, pero seguía creando y actuando y a veces incluso hacía reír a los demás.

Prometo que no estoy tratando de darme una pátina romántica, sino todo lo contrario. Hoy día, las cosas son más simples para mí, y estoy feliz. Satisfecho de tirar adelante. Mi dentadura sigue intacta, en su mayor parte. Y aún puedo saltar como…

Lo dejo aquí. Espero que hayáis disfrutado del libro.

Agradecimientos

Me ha llevado largo tiempo escribir este libro. Hay muchas personas a las que dar las gracias y a las que reconocer no sólo su aliento, sino su amistad. No soy un experto en amistad, no tengo grandes dotes sociales, y ésta es una ocasión para llegar a algunas de las personas importantes en mi vida, especialmente aquellas que han desempeñado algún papel en este libro. Si no apareces mencionado y crees que deberías, házmelo saber. Me gusta que me recuerden quiénes son mis auténticos amigos.

En primer lugar, quiero dar las gracias a mi agente, Ed Victor, quien me ayudó a sortear grandes apuros y con quien ha sido un gozo trabajar. También estoy muy agradecido a Carole Tonkinson y su equipo de Harper Collins en Reino Unido, incluido el intrépido Simon Gerratt, que se encargó de la coordinación de todo el material. Su entusiasmo y respaldo desde los comienzos me han permitido seguir avanzando cuando ya me abrumaban las páginas en blanco. Jonathan Burnham, de Harper Collins en EE. UU., se ha mostrado franco y meticuloso, concienciándome de que el libro no sólo debía ser entretenido, sino convincente. Mi editor más inmediato en EE. UU., David Hirshey, y su asistente Barry Harbaugh, mantuvieron provechosas sesiones de intercambio de ideas que me recordaron mis días como editor. Trabajar con palabras impresas suele llevar a buenas conversaciones; palabras que generan palabras. Mi primer editor cuando empecé fue Robert McCrum, y sigo aún agradecido al director editorial de Little, Brown, Michael Pietsch, por creer en mí en 1995, así como por permitirme abandonar durante un par de años, cuando se me hacía muy cuesta arriba.

Mi asistente personal, Nicola Joss, ha prestado un servicio impagable a este proyecto al crear un archivo cronológico en cajas al que he podido acceder a mi antojo. Mi antiguo amigo y ayudante Paul Bonnick ha sido igualmente esencial, al ayudar a organizar sistemas de almacenaje y de estanterías, y transportando cuantioso material de un lado para otro; de hecho, buena parte de mi personal ha trabajado incontables horas para ayudarme con este libro a lo largo del último año. Sin embargo, al igual que Ed Victor, Nicola y Paul llevan trabajando conmigo y asistiéndome los últimos diecisiete años.

Mi primer administrador del portal web, Matt Kent, vino a mi rescate para reunir, fechar y acreditar las fotografías, y puedo decir que no hay nadie mejor para el trabajo. Sus propias fotografías son una maravilla y, además, es el albacea de la historia de los Who.

Martin Noble, otro estimado colega judío, me ha auxiliado como editor aquí en el Reino Unido, y ha logrado conectar fantásticamente con todos los interesados. Ha sido como un auténtico ángel al mando de un séptimo de caballería para librar la batalla de convertir un manuscrito de mil páginas en otro más manejable de quinientas. Ha trabajado como un esclavo, hasta dieciocho horas al día en ocasiones. Me preocupan su salud y su matrimonio, pero si su mujer lo quiere tanto como yo, no tendrá problemas para que le prepare la sopa de pollo que tanto merece. En caso contrario, ya se la preparo yo. Martin, hagámonos esa foto juntos.

Roger Daltrey ha estado adorable en su preocupación por este libro: deseaba ante todo protegerme de mí mismo y de mi bocaza. Espero que no le importe que haya aportado mi versión de la historia de los Who. Es uno de los hombres más importantes de mi vida, y sin duda el más importante de mi carrera. Espero que un día escriba su propia historia. Entre tanto, tiene que cantar las historias que escribo para él. Nadie lo hace mejor.

Otro hombre querido y de importancia crucial en mi vida es nuestro mánager superviviente Chris Stamp, que se halla muy enfermo en el momento de escribir esto. En los primeros tiempos que aparecen retratados en este libro no recibe muy buena prensa por mi parte, pero en los últimos veinticinco años, lejos de los asuntos de los Who, hemos compartido el mundo de la edición musical como grandes amigos. Chris es una personalidad radiante y espiritual. Actualmente es especialista en psicodrama como terapia. Puedo decir que yo he aprendido observando cómo Chris aprende. A estos días confusos en que vamos envejeciendo suele llamarlos «salsa de carne».

Mi abogado John Cohen merece más de una mención. Más que un asistente legal, es un amigo y aliado, y ha sido a la vez un mentor y protector.

Mientras preparaba este libro, necesité de tiempo y espacio, los bienes más caros, algo que mi contable y buen amigo Richard Rosenberg me ayudó a solventar. Ante la dolorosa ausencia de Nick Goderson, ha hecho que lo imposible pareciera posible. De hecho, ya tenemos libro, de modo que lo consiguió.

Mi mánager Bill Curbishley es uno de los protagonistas del libro, y su amistad y lealtad para con Roger y conmigo han sido preciosas e impagables (aunque haya que calcular el modo de pagarle cada vez que trabajamos juntos). No puedo imaginar mi vida ni mi carrera sin él. Su exmujer Jackie, que fue mi mánager cuando me desenvolví en solitario, ahora vive felizmente en las Bahamas. El socio de Bill, Robert Rosenberg, es menos conocido fuera del negocio musical, pero es otro hombre de importancia vital en mi vida. Con su respaldo y el de su equipo he conseguido encontrar el tiempo para completar este libro.

Muchos amigos llegaron y otros se fueron. La última vez que supe de Jimpy seguía vivito y coleando, y había sido abuelo bastante antes que yo. Barney está bien, vive con Nikki (antigua maestra de la escuela infantil de mi hijo Joseph), y recientemente nos reunimos con Jack Lyons para departir sobre el universo mod de cara a un documental de Quadrophenia para la BBC. Lisa Marsh está casada y tiene hijos, publicó un libro (sobre Calvin Klein) y sigue trabajando como periodista en la industria de la moda. Louise Reay tuvo varias hijas hermosas y sigue montando a caballo. Jackie Vickers está casada con Reg Meuross y vive en Somerset. Reg es un talentoso músico de folk, del que soy un gran fan. Tienen dos hijos preciosos.

Yo tengo tres ahijados, Benedict —el hijo de Bob Pridden—, que trabaja en el sector inmobiliario en Yorkshire; Claire Forlani (la actriz de Hollywood), casada con el actor Dougray Scott, y el hermano de Claire Christian, que se dedica a la aventura.

Chris Chappel y Helen Wilkins aparecen en la historia; han sido fundamentales para mi carrera y para varias fiestas donde lo pasamos en grande. Carrie Cooke y Paul Curran trabajan ahora conmigo, y han sido pilares básicos para apuntalar este libro, a la vez que se ocuparán de que siga presente en las librerías.

Quiero también dar las gracias a los dos grandes productores musicales de mi vida, Chris Thomas y Glyn Johns.

Bob Pridden, el hombre de sonido de los Who desde 1967, ha sido mi mayor apoyo, en los buenos y malos tiempos, en la carretera, en el estudio y durante mis experimentaciones más temerarias. Ha sido también el miembro más educado de nuestro asilo itinerante; siempre un caballero, sobre todo con los pantalones puestos.

Alan Rogan me ha asistido como técnico de guitarra, incondicional amigo y auxiliar desde 1975. Nadie ha hecho más para ayudarme a progresar como guitarrista; me ha procurado instrumentos maravillosos que jamás pensé que iba a necesitar, y sin los cuales ya no puedo vivir.

Mike Shaw se recuperó del accidente de coche, y recobró parcialmente el uso de las manos; fue también uno de los bobos que trabajó en Track Records en su apogeo con Jimi Hendrix. Más tarde, se implicó en muchos proyectos especiales con los Who y otros artistas vinculados a Track. Actualmente vive en St. Austell, frente al mar bravío de Cornualles.

Dos personas a las que puede sorprender saber de mí por el libro son Lord Matthew Evans, mi antiguo jefe en Faber & Faber, y Lord Melvyn Bragg, quien me encargó escribir mi primera auténtica obra (que lamentablemente jamás se filmó). Ambos me ayudaron recientemente a creer que podía hacer este libro, y a que funcionara en varios sentidos.

Quiero dar las gracias a mi médico, Adrian Whiteson. Actualmente tengo buena salud, pero Adrian ha sido algo más que un médico para mí; ha sido un amigo y un guía para mis obras benéficas, encaminándome (así como a Roger) por uno de los grandes desafíos que hemos encarado juntos, al permitirme ayudarle a luchar contra el cáncer, especialmente en la más injusta de sus manifestaciones: el cáncer juvenil.

Mis dos hermanos, Paul y Simon, ya tienen familia. Paul y su esposa Sandy tienen a Jessie y a Jacob. Simon y Janie tienen a Ben (casado recientemente), Josh y Hannah. Siguen viviendo en el hogar Townshend de Ealing. Paul es un pintor y decorador escrupuloso, y ahí despliega su temperamento artístico. Simon es músico, con una carrera en solitario, a la vez que sale de gira con los Who.

La tía Trilby murió hace muchos años. Ella fue mi ángel creativo.

El adorable vendaval de mi madre Betty se apagó el año pasado. Estuvimos todos junto a su lecho. Mientras expiraba, todos nos preguntamos cómo se las iba a arreglar para causar estragos en el otro mundo. Algunos de mis sobrinos y sobrinas siguen convencidos de que les deja monedas en los zapatos, algo que hacía a menudo cuando éramos niños. Peniques del cielo.

La hermana de mi exesposa Karen, Virginia Astley, sigue dedicándose a la música, al tiempo que trabaja en un libro sobre el Támesis. Su hija Florence también es músico, toca el piano y el arpa.

Los dos hermanos de Karen siguen siendo mis amigos. Gareth es un buen marino, como su hermano mayor Jon, que ha trabajado estrechamente con los Who desde 1976. Los tres hemos navegado juntos en grandes aventuras.

La madre de Karen, Hazel, quien me enseñó cómo pasar apropiadamente un domingo en la campiña inglesa, sigue viviendo en Goring-on-Thames, donde mezclamos Quadrophenia junto al Támesis reluciente. El gran compositor Edwin Astley, Ted, el padre de Karen, es recordado aquí con cariño: me tomó en serio como compositor.

Mi hija Emma vive en Ealing, y escribe una columna de jardinería para la revista Independent on Sunday. Escribió un libro acerca de los perros de Darwin, pero ya no se dedica a la música profesionalmente. Me ha dado el único nieto hasta la fecha, Kester, que tiene dos años, y ya parece entusiasmarse con los barcos. Así ya tengo excusa para parafrasear aquella frase de Tiburón: «Necesitamos un barco más grande». Su compañero William es diseñador gráfico y trabaja en el mundo de la edición. Aminta, que preservó su don para las lenguas, trabaja en medios de comunicación, ahora mismo para una empresa de organización de eventos a través de internet. Mi hijo Joseph está en el Saint Martins College of Arts and Design, y me alegra poder decir que nos vemos a menudo. Rebosa de ideas estimulantes y les dedica todo su empeño. Vive cerca de Kennington Oval.

Esto me lleva hasta los que son mis mayores valedores y aliados: mis fans y los fans de los Who. Gracias a todos por facilitarme una ocupación diaria, y por no despacharme cuando no me presenté al trabajo. Habéis sido el mejor jefe que pueda tener nadie.

A aquellos que ya no estáis —Kit Lambert, Keith Moon, John Entwistle, Ronnie Lane, Brian Jones, David Platz, Keith Grant. Ahmet Ertegun, Ken Russell, Bill Graham, Nick Goderson, Denny, Trilby, Horry, Dot, mamá, papá, tío Jack, Jenny, Robin, Delia DeLeon, Ivy Duce, Meher Baba, Adi K. Irani y el tipo que me sopló los cincuenta mil dólares—, ya tengo ganas de volver a veros donde sea que estéis.

Por fin, debo dar las gracias a mi compañera Rachel Fuller. Llevamos juntos quince años, y puedo decir que fue una corazonada romántica que me vino de perlas. Hermosa, divertida, sexy, talentosa y alocada, Rachel ha enriquecido estos años que Chris Stamp denomina «salsa de carne» hasta tal punto que algunos cínicos, resueltos a combinar metáforas, me ven como el gato que se zampó la nata. Rachel toca Chopin como Chopin, y canta igual que Baez como si yo fuera Dylan. Rachel y yo hemos escrito canciones juntos, de modo que con ella rompí por fin el maleficio. No tenemos hijos, para mí ya es algo tarde, pero Rachel los ha suplido con siete perros: Flash, Wistle, Spud, Harry, Barney, Cracker y Skrapovski (un Terrier ruso que vive en Cannes).

Imágenes

Nuestra boda, 20 de mayo 1968. Mi padrino fue Speedy Keen (a la izquierda de Karen). Mis padres aparecen a mi espalda, y mis hermanos Paul y Simon al frente.

Ante las consolas de mis estudio en Wardour Street, donde me las daba de Guy Stevens.

Los benditos Who, en una foto para Vogue, julio de 1969.

Los Who, Woodstock, agosto de 1969.

Con Jack Lyons, alias Irish Jack, a principios de los setenta.

En mi estudio doméstico de The Embankment, Twickenham, 1969.

Con mamá y mis hermanos Paul y Simon.

En una fiesta con Mike McInnerney, en su jardín trasero.

A bordo del Babajan, 1973. Siempre he adorado el mar y los barcos; salir a navegar ha sido para mí como la meditación.

Excesos rocanroleros. El 5 de octubre de 1972, Keith y yo, con cierta asistencia, presentamos el coche patrocinado por los Who para el Rally de Gran Bretaña de 1973.

Chris Morphet tomó la foto de Richard Stanley filmándonos a Keith y a mí en el Belle Vue de Manchester, durante la gira de Quadrophenia, noviembre de 1973.

Con Karen, Emma, Minta y Towser, en el exterior de la casa de Twickenham, ante la caravana.

Bill Curbishley, el mánager de los Who, 1972.

En mi atropellado viaje a la India, primavera de 1972. Toqué «Drowned» por primera vez en público.

Tocando con los nuevos Who, Madison Square Garden, septiembre de 1979.

Minta y Emma en la casa de Twickenham, 1973.

Con Karen, Emma y Minta en Goring, 1971.

Con mi hijo Joseph, principios de los noventa.

Con Sexton, el toro. Desde la izquierda: yo, Robert Fox, Ted Hughes, Matthew Evans.

Chris Stamp (izquierda) y Nik Cohn, compartiendo proyectos en las oficinas de Track en Wardour Street, septiembre de 1971.

Lisa Marsh (derecha) con nuestra amiga Heather Reilly, 1993.

Conocí a Louise Reay, un as del Scrabble, en el Embassy Club en 1981. Nunca le gané una partida.

El final del Live Aid, 13 de julio de 1985. Desde la izquierda: David Bowie, Alison Moyet, yo, Bob Geldof, Paul McCartney.

En Osaka, en nuestra primera gira japonesa, 2004.

Grabación del álbum de Tommy con George Martin (sentado) y Des McAnuff (centro derecha), en 1993.

Asediado por los fans en el exterior del Beacon Theatre en Nueva York, durante la gira americana de Psychoderelict, 12 de julio de 1993.

Hermanos del alma: Roger y yo en nuestro pequeño espectáculo Indigo, diciembre de 2008.

Los Who fuimos la traca final de la ceremonia de clausura de los Juegos Olímpicos de Londres, 12 de agosto de 2012.

Con Rachel, hacia 2005. La conocí en 1996, seguimos juntos en 2012.

Colofón

ALIOS · VIDI

VENTOS · ALIASQVE

PROCELLAS

PETE TOWNSHEND (Londres, 1945). Legendario guitarrista y compositor, encabezó como es notorio, una de las bandas más decisivas y corrosivas del siglo XX: The Who. Desde muy niño vivió marcado por la música, pero la vida que en este libro se cuenta desborda con creces todas las partituras. El alcohol y la cocaína lo han llevado al borde de la tumba; el ácido lo ha transportado a remotas estratosferas; una célebre cadena de hoteles le cierra sus puertas por temor a sus vandálicas intervenciones decorativas; ha protagonizado dudosos escándalos más o menos sexuales de cuyos clavos no logra desprenderse y pone su incansable dinero al servicio de las muchas causas que considera justas. Por otra parte, es uno de los roqueros más cultos de la historia y tal vez el más obstinado con la letra impresa: ya quería publicar sus memorias a los veintiún años (material no le faltaba pese a tan corta edad), pero finalmente ha reprimido ese deseo hasta la sabiduría de los sesenta y siete.

Notas

[1] El manifiesto personal de Ascott se puede apreciar en su descripción del curso: «Cuestionamiento de las preconcepciones. El estudio analítico de la naturaleza y las máquinas introduce al estudiante en las cuestiones de estructura, crecimiento y forma, situaciones cíclicas y seriales, y problemas medioambientales. Estas actividades prácticas se complementan con seminarios en cibernética, semiótica, psicología…». Para más detalles véase www.frieze.com/issue/article/degree_zero. <<

[2] Véase apéndice. <<

[3] El tema sirvió de base para «I Love My Dog», que lanzó Cat Stevens en 1966 y se convirtió en un éxito inmediato. Cat (nacido Steven Georgiou, rebautizado como Yusuf Islam) paga los royalties atrasados a Lateef. Recuerdo a Cat con afecto, hablé con él en una ocasión cuando era un adolescente. Su familia tenía un restaurante en la esquina de mi casa en Wardour Street. Era tres años más joven, lo que en esas edades puede constituir una distancia insalvable. Me vio en mi enorme Lincoln azul, parecía saber de mí, dónde vivía, y me fusiló a preguntas sobre guitarras y composición. <<

[4] Para más detalles sobre la génesis de Tommy, véase www.TheWho.com. <<

[5] La transcripción completa de la entrevista de Jann Wenner está disponible en www.TheWho.com. <<

[6] El espectáculo se llamó The Rolling Stone Rock and Roll Circus, pero no llegó a emitirse hasta 1996. <<

[7] En EE. UU., los grands rights son una modalidad de derechos de autor que incluye tres variantes creativas: música, letra y tema. No existen en el Reino Unido, pero la fórmula se respeta como norma. <<

[8] Lo que hoy conocemos como Internet. <<

[9] Melody Maker, 19 de septiembre 1970. <<

[10] El primero de aquellos talleres se desarrolló durante el día, de modo que sólo asistieron chavales que hacían novillos. Además, temiendo que nos arrollara la masa, no hicimos ningún tipo de anuncio. Así que nadie sabía en qué andábamos. Mi idea era que lo mejor era dejar que la asistencia fuera creciendo exponencialmente. <<

[11] Yo había echado a Kit como productor del disco, pero seguía siendo el mánager de los Who y nosotros seguíamos formando parte de Track Records, el sello propiedad de Kit y Chris. <<

[12] En términos comerciales, alcanzó el segundo puesto en las listas, la posición más alta que ocupara jamás un álbum de los Who en Estados Unidos. Y, a la larga, se hizo con el reconocimiento que tanto ansiaba. IGN, por ejemplo, emplazó Quadrophenia en el número uno de su lista de los mejores álbumes de rock clásico de todos los tiempos. <<

[13] Había muchos contratos por firmar y yo no firmé la cesión de derechos a Kit y a los Who, pues los veía como enteramente míos. En una fecha más tardía, «resultó» que había firmado aquel contrato específico (en presencia de mi asistente Judi Waring), pero mi firma había sido grapada debajo de todas las otras, por no decir que Judi ni siquiera había asistido a aquella actuación. Los dos coincidimos en que la debían de haber recortado de otro contrato. <<

[14] http://es.wikipedia.org/wiki/The_Who_by_Numbers. <<

[15] Roy Carr, «The Punk as Godfather», entrevista con Pete Townshend, New Musical Express, 31 de mayo, 1975. <<

[16] Por ejemplo, Roy Carr, «The Punk as Godfather», entrevista con Pete Townshend, New Musical Express, 31 de mayo, 1975. <<

[17] El último médico de Keith, Geoffrey Dumond, que desconocía su historial de abuso de sedantes, le entregó un frasco de cien comprimidos para aliviar sus síntomas de abstinencia alcohólica mientras trataba de dejar el hábito. Keith se tomó treinta y dos comprimidos. <<

[18] Estrenado en el Reino Unido el 29 de junio de 2012, en BBC4. <<

[19] Nunca terminé mi versión, pero mucho después la idea fue aprovechada por Rachel Fuller para una canción llamada «Ghost in Your Room», contada desde el punto de vista femenino. <<

[20] Empleo el término «erotizado» del modo en que suele hacerse en terapia para describir el modo en que se distorsiona la sexualidad de los niños por la contemplación prematura de escenas sexuales. <<

[21] Sería el tema subyacente de la obra de Pinter Mountain Language (1988). <<

[22] Yo seguía estando muy orgulloso tanto de Tommy como de Quadrophenia, y me impliqué a fondo en aquellas nuevas adaptaciones, pero no pretendo seguir escribiendo sobre ello en este libro, salvo de pasada y allí donde se relacione con otros hechos de mi vida. No se trata únicamente de cuestiones de espacio, sino de que, a pesar de su importancia, pertenecen básicamente al pasado en cuanto a este relato de mi vida se refiere. Cualquiera que desee leer sobre dichas adaptaciones y mi trabajo en ellas, puede encontrar la información en www.TheWho.com. <<

[23] Puede que en ediciones anteriores del libro se diera la impresión de que Liz Geier me había servido alcohol maliciosamente. No fue ese el caso en absoluto, y por eso desarrollo el pasaje a fin de aportar mayor contexto al suceso. <<

[24] Tiempo después, David escribió un libro excelente sobre la adicción de su hijo Nic a la metanfetamina: Beautiful Boy: A Father’s Journey Through His Son’s Addiction (Houghton Mifflin, 2008). <<

[25] Para más detalles acerca de la disputa legal al respecto, véase www.TheWho.com. <<

[26] Para ver el texto entero, visite www.thewho.com/john-entwistle. <<

[27] El libro The White Knight Syndrome de Mary Lamia y Marilyn Krieger sugiere que, «aunque la mayoría de los caballeros blancos se ven a sí mismos como generosos y sacrificados, su espíritu de rescate suele ser equívoco». Ayudar al prójimo puede provocar delirios de grandeza, todo está muy bien hasta que alguien a quien el caballero «ayuda» se desvía del camino o abandona. <<

[28] Bob Long estaba produciendo una serie de documentales para la BBC llamada «Police Protecting Children», que fue encargada a resultas de la publicidad que envolvió Operation Ore. Creo que Bob Long y su equipo estaba siguiendo el trabajo de la Unidad de Protección Infantil de la Policía Metropolitana, mientras se ocupaba de diversos arrestos, uno de los cuales resultó ser el mío. La filmación de mi declaración se incluyó en el segundo episodio, emitido un año después, el 30 de marzo de 2004. <<

[29] Al final, las cartas eran tantas que me vi incapaz de responder a todas. Si eres de los que escribieron, jamás olvidaré tu amabilidad. Sigo guardando tu carta. <<

[30] Podría haber añadido «y en mis memorias, de aparición inminente». <<

[31] «Se trata de composiciones musicalmente elegantes y gráciles, que evocan líricamente cachos de vida crudos y vulnerables maravillosamente sugerentes. Esta combinación suscita una tensión emocional que sacude al oyente de un modo que impide toda ecuanimidad. […] Se trata de música adulta. Concibe la canción pop como un modo de expresar lo que normalmente se siente, pero casi siempre se esconde; su expresión de esperanza y voluntad se nivela y refuerza por una franqueza asombrosa y gran sofisticación musical» (www.allmusic.com/album/cigarettes-housework-mw0000686253). <<

[32] Endless Wire alcanzó el Top 10 tanto en Gran Bretaña como en EE. UU. Más detalles acerca del álbum en www.TheWho.com. <<

[33] Desde 2008 he centrado buena parte de mi energía musical en Floss. En verano de 2011, produje la versión del director de Quadrophenia, lo que incluía remezcla de maquetas, nuevas pistas de sonido envolvente y la redacción de cantidad de apuntes, facilitada por la acumulación de material emprendida de cara a la escritura de este libro. <<

[34] www.guardian.co.uk/media/2011/nov/01/pete-townshend-john-peel-lecture. <<