a Zonzo, con afecto

FRANCESCO CARERI

WALKSCAPES

EL ANDAR COMO PRÁCTICA ESTÉTICA

Prefacio de
Gilles A. Tiberghien

Traducción de
Maurici Pla

LA CIUDAD NÓMADA

Gilles A. Tiberghien

Con Walkscapes, Francesco Careri ha hecho más que escribir un libro sobre el andar entendido como una herramienta crítica, como una manera obvia de mirar el paisaje, como una forma de emergencia de cierto tipo de arte y de arquitectura. Proporciona también al grupo Stalker, formado en su origen por jóvenes arquitectos todavía estudiantes, una obra que de algún modo enraíza sus actividades en el pasado, construye su genealogía, tal como lo hizo André Breton cuando consideró históricamente el surrealismo como una especie de cola de cometa del romanticismo alemán, y tal como lo hicieron por su parte los románticos de Jena, en su revista Athenaeüm, cuando se apropiaron de Nicolas Chamfort, de Miguel de Cervantes o de William Shakespeare declarándolos románticos avant-la-lettre. Y también como lo hizo Robert Smithson, quien, en su último texto sobre Central Park, veía a Frederick Law Olmstead, su creador, como un ancestro del land art.

Más que a los surrealistas —a quienes sin embargo vuelve a leer oportunamente en el libro, a través de nadja y El amor loco, de André Breton, o de El campesino de París, de Louis Aragon—, es a Dada y a sus garbeos por la capital, a sus caminatas al azar por la campiña francesa, a lo que Francesco Careri apela. Y, todavía más cercanos a nosotros, son los situacionistas a quienes podrían compararse los Stalker. Ambos grupos comparten su gusto por las investigaciones urbanas, su sensibilidad hacia las transformaciones contemporáneas y hacia los síntomas característicos de una sociedad en proceso de mutación, por no decir de “descomposición”. Ambos han sabido escrutar el inconsciente de la ciudad, del mismo modo que lo hizo Walter Benjamin en su día examinando el París del siglo XIX.

En su artículo “Rome archipel fractal”, Careri ha escrito: “Hemos escogido el recorrido como una forma de expresión que subraya un lugar trazando físicamente una línea. El hecho de atravesar, instrumento de conocimiento fenomenológico y de interpretación simbólica del territorio, es una forma de lectura psicogeográfica del territorio comparable al walkabout de los aborígenes australianos”.1 Las referencias, por muy implícitas que sean, son suficientemente claras.

Sin embargo, que nadie se lleve a engaño: ni Stalker ni Francesco Careri son por ello unos neo-situ. Es cierto que Stalker constituye un grupo, pero se trata de un grupo completamente informal, y si Francesco Careri y Lorenzo Romito son sus dos teóricos más productivos, no poseen ningún monopolio sobre el tema. Por lo demás, cada uno de los miembros del grupo sabe muy bien lo que debe a todos los demás; su número puede variar entre siete y una veintena de individuos, según el momento. Esta es una diferencia fundamental con respecto a los grupos de vanguardia que jalonan la historia del siglo XX, que reclutaban y excluían alternativamente a sus miembros. En este caso nos encontramos frente a una práctica experimental que va aplicando distintas herramientas teóricas en función de sus necesidades, siempre con un sentido de la oportunidad que le confiere una gran flexibilidad y una considerable movilidad intelectual. Es cierto que en enero de 1996 el grupo redactó un manifiesto.2 Sin embargo, su lectura nos puede convencer con bastante rapidez de su carácter no dogmático y de su función esencialmente heurística. Walkscapes es partícipe de este mismo espíritu. Pone en perspectiva una práctica de la que Stalker quiere ser su continuación, su amplificación, su ajuste y —por qué no— en cierto sentido también el cumplimiento de sus objetivos. Francesco Careri ha puesto a disposición del grupo sus investigaciones históricas, y también su inventiva teórica, a través de la práctica del andar tal como él la entiende, propone una nueva lectura de la historia del arte desde la elevación de los menhires, pasando por Egipto y la Grecia Antigua, hasta los artistas del land art.

Las observaciones antropológicas, filosóficas, sociopolíticas y artísticas que nos ofrece el autor también se ponen al servicio de un propósito de una gran claridad, cuyo objetivo es conducirnos hasta el momento actual, hasta zonzo, un lugar puramente lingüístico que podemos encontrar en la expresión italiana andare a zonzo, que significa errabundear sin objetivo, tal como lo hacía el paseante de la ciudad del siglo XIX.

Ahora bien, esta expresión es lo que suele llamarse un “sintagma estereotipado”, que solo puede ser concordante con una realidad intemporal. En la actualidad todas las referencias han desaparecido: ya no atravesamos a zonzo como lo hacíamos ayer, con la seguridad de que vamos desde el centro hacia la periferia. Hubo un tiempo en que el centro era denso, y las inmediaciones eran cada vez más dispersas. En la actualidad, el centro está formado por una constelación de vacíos.

La idea que cruza todo el libro, y que el autor expone de un modo convincente —poco importa si es históricamente cierta, con tal de que sea operativa—, es que, en todas las épocas, el andar ha producido arquitectura y paisaje, y que esta práctica, casi olvidada por completo por los propios arquitectos, se ha visto reactivada por los poetas, los filósofos y los artistas, capaces de ver aquello que no existe y hacer que surja algo de ello. Por ejemplo, Emmanuel Hocquard y Michael Palmer, quienes en 1990 fundaron el Museo de la Negatividad tras haber descubierto un inmenso agujero junto a la autopista del norte, en Francia; o Gordon Matta-Clark, quien en la década de 1970 compró unas minúsculas parcelas de terreno situadas entre edificios casi medianeros, declarando que “en medio del ‘espacio negativo’ existe un vacío que permite que los componentes puedan ser vistos de un modo móvil, de un modo dinámico”.3

Podemos encontrar un inventario de cierta cantidad de actitudes y reflexiones filosóficas suscitadas por el andar en el libro de Bruce Chatwin (citado muchas veces por Careri) the Songlines (Los trazos de la canción), una especie de himno al pensamiento nómada, más que propiamente al nomadismo. Efectivamente, el andar vuelve visibles, al dinamizarlas, unas líneas, los trazos de los cánticos (songlines) que dibujan el territorio aborigen, unas líneas de huida que revientan la pantalla del paisaje en su representación más tradicional; unas “líneas hechizadas”, tal como las llama Gilles Deleuze, que arrastran el pensamiento tras el movimiento de las cosas, a lo largo de las vetas dibujadas en el fondo del mar por los trayectos de las ballenas, tan bien descritos por Herman Melville en moby dick.

Ahora bien, el mundo que Careri y sus amigos exploran, sobre todo, es el de las transformaciones urbanas sufridas por lo que en otro tiempo se llamaba “el campo”, y del que solo permanece una realidad “horadada” o “apolillada” —el autor utiliza la imagen de la piel de leopardo, “con manchas vacías en la ciudad construida y manchas llenas en medio del campo”—, un conjunto de territorios que pertenecen a los suburbs, una palabra que según Robert Smithson significa literalmente ‘ciudad inferior’, y que describe como “un abismo circular entre la ciudad y el campo, un lugar donde las construcciones parecen desaparecer ante nuestros ojos, parecen disolverse en una babel o en unos limbos en declive”. Ahí —añade— “el paisaje se borra bajo el efecto de unas expansiones y unas contracciones siderales”.4

Esta noción no es —o ya no es—, ni mucho menos, únicamente europea, como lo demuestra la referencia americana a Smithson. Nos recuerda asimismo a John Brinckerhoff Jackson, un gran observador del paisaje, muy interesado por los trazados y la organización de las carreteras en el territorio norteamericano, que demostró de qué modo, lejos de limitarse a atravesar los paisajes y las aglomeraciones, las carreteras generaban nuevas formas de espacios donde era posible habitar, creando con ello nuevas formas de sociabilidad. “Las carreteras ya no conducen simplemente a lugares —escribió—, son lugares”.5 Así son también los caminos que toma Stalker en sus andanzas por “las partes ocultas de la ciudad”, más allá de los grandes ejes de comunicación.

John Brinckerhoff Jackson constató precisamente lo mismo que este grupo de nómadas italianos: la formación de un nuevo paisaje que no se correspondía ni con el de las representaciones clásicas dibujadas por el poder, ni con sus formas “vernáculas”, que él observaba con predilección. Este paisaje inédito ha sido creado por las carreteras y por las nuevas formas de movilidad y de transporte de bienes, en otro tiempo almacenados en las casas. Se caracteriza por la movilidad y el cambio, y es en las inmediaciones de estas vías de comunicación donde se producen los encuentros, como también, sin duda, un nuevo tipo de solidaridad. De ese modo, “Las iglesias se convierten en discotecas, y las viviendas en iglesias […]. Podemos encontrar espacios vacíos en el corazón mismo de las densas ciudades, e instalaciones industriales en medio del campo”.6

Sin embargo, estos intersticios, estos vacíos que Careri observa y que no se encuentran solamente en las inmediaciones de las ciudades sino también en su corazón, están ocupados por una población “marginal” que ha creado unas redes ramificadas e ignoradas por la mayoría, unos lugares desapercibidos puesto que son siempre móviles, y que forman, según dice el autor, una especie de océano en el que las manzanas de viviendas serían como archipiélagos. Se trata de una imagen eficaz, puesto que es muy indicativa de la indeterminación relativa de los límites suscitados por el andar.

“Marcas” (marches) era el nombre tradicional que solía darse a los lugares situados en los confines de un territorio, a los bordes de sus fronteras.7 Del mismo modo, el andar (marche) designa un límite en movimiento, que en realidad no es más que lo que solemos llamar frontera. Esta va siempre a la par con las franjas, los espacios intermedios, los contornos indefinibles que solo podemos ver realmente cuando andamos por ellos. El andar pone también de manifiesto las fronteras interiores de la ciudad, y revela las zonas identificándolas. De ahí el bello nombre de Walkscapes, que define muy bien el poder revelador de esta dinámica, poniendo en movimiento todo el cuerpo —el individual, pero también el social— con el fin de transformar el espíritu de quien a partir de ahora ya sabe mirar. un propósito como este conlleva un auténtico posicionamiento “político” —en el sentido primordial de la palabra—, un modo de considerar el arte, el urbanismo y el proyecto social a una distancia igual y suficiente entre ellos, con el fin de dilucidar con eficacia estos vacíos de los que tanta necesidad tenemos para vivir bien.

WALKSCAPES

atravesar | un territorio | andar

abrir | un sendero

reconocer | un lugar

descubrir | vocaciones

atribuir | valores estéticos

comprender | valores simbólicos

inventar | una geografía | orientarse

asignar | toponímicos

bajar | por un barranco

subir | a una montaña

trazar | una forma

dibujar | un punto

hollar | una línea | perderse

habitar | un círculo

visitar | una piedra

explicar | una ciudad

recorrer | un mapa

percibir | sonidos

guiarse | por los olores | errabundear

observar | los espinos

escuchar | las cavidades

celebrar | los peligros

navegar | por un desierto

husmear | una floresta

acceder | a un continente | sumergirse

encontrar | un archipiélago

albergar | una aventura

medir | una descarga

captar | otros lugares

poblar | sensaciones

construir | relaciones | vagar

encontrar | objetos

recoger | frases

no recoger | cuerpos

espiar | personas

perseguir | animales

meterse | en un agujero | adentrarse

interaccionar | una malla

saltar | un muro

indagar | un recinto

dejarse | llevar por un instinto

abandonar | un andén

no dejar | huellas | ir hacia adelante

La lista de la página opuesta incluye una serie de acciones que solo recientemente han entrado a formar parte de la historia del arte, y que podrían convertirse en un útil instrumento estético con el cual explorar y transformar los espacios nómadas de la ciudad contemporánea. Antes de levantar el menhir —llamado en egipcio benben: “la primera piedra que surgió del caos”—, el hombre poseía una manera simbólica con la cual transformar el paisaje. Esta manera era el andar, una acción fatigosamente aprendida durante los primeros meses de vida, que se convertiría más tarde en un acto que dejaba de ser consciente y pasaba a ser natural, automático. A través del andar el hombre empezó a construir el paisaje natural que lo rodeaba, y a través del andar se han conformado en nuestro siglo las categorías con las cuales interpretamos los paisajes urbanos que nos rodean.

ERRARE HUMANUM EST…

La acción de atravesar el espacio nace de la necesidad natural de moverse con el fin de encontrar alimentos e informaciones indispensables para la propia supervivencia. Sin embargo, una vez satisfechas las exigencias primarias, el hecho de andar se convirtió en una acción simbólica que permitió que el hombre habitara el mundo. Al modificar los significados del espacio atravesado, el recorrido se convirtió en la primera acción estética que penetró en los territorios del caos, construyendo un orden nuevo sobre cuyas bases se desarrolló la arquitectura de los objetos colocados en él. Andar es un arte que contiene en su seno el menhir, la escultura, la arquitectura y el paisaje. A partir de este simple acto se han desarrollado las más importantes relaciones que el hombre ha establecido con el territorio.

La trashumancia nómada, considerado por lo general como el arquetipo de cualquier recorrido, constituye en realidad un desarrollo de las interminables batidas de caza del paleolítico, cuyos significados simbólicos fueron traducidos por los egipcios por medio del ka, el símbolo del eterno errar. El errar primitivo ha continuado vivo en la religión (el recorrido en tanto que mito) así como en las formas literarias (el recorrido en tanto que narración), transformándose de ese modo en recorrido sagrado, danza, peregrinación o procesión. Solo en el siglo XX, al desvincularse de la religión y de la literatura, el recorrido ha adquirido el estatuto de puro acto estético. En la actualidad podríamos construir una historia del andar como forma de intervención urbana, que contiene los significados simbólicos de aquel acto creativo primario: el errar en tanto que arquitectura del paisaje, entendiendo por “paisaje” el acto de transformación simbólica, y no solo física, del espacio antrópico.

Bajo esta perspectiva he profundizado en tres importantes momentos de transición de la historia del arte —todos ellos absolutamente advertidos por los historiadores— cuyo punto de inflexión ha sido una experiencia relacionada con el andar. Se trata de la transición del dadaísmo al surrealismo (1921-1924), la de la Internacional Letrista a la Internacional Situacionista (1956-1957), y la del minimalismo al land art (1966-1967). Al analizar dichos episodios se llega con claridad a una historia de la ciudad recorrida que va de la ciudad banal de Dada hasta la ciudad entrópica de Robert Smithson, pasando por la ciudad inconsciente y onírica de los surrealistas y por la ciudad lúdica y nómada de los situacionistas. La ciudad descubierta por los vagabundeos de los artistas es una ciudad líquida, un líquido amniótico donde se forman de un modo espontáneo los espacios otros, un archipiélago urbano por el que navegar caminando a la deriva: una ciudad en la cual los espacios del estar son como las islas del inmenso océano formado por el espacio del andar.

ANTI-WALK

El acto de andar ha sido experimentado durante las primeras décadas del siglo XX como una forma de anti-arte. En 1921, Dada organiza en París una serie de “visitas excursiones” a los lugares más banales de la ciudad. Es la primera vez que el arte rechaza los lugares reputados con el fin de reconquistar el espacio urbano. La “visita” constituye uno de los instrumentos escogidos por Dada para hacer realidad una superación del arte que deberá actuar como hilo conductor de la comprensión de las vanguardias posteriores. En 1924, los dadaístas parisinos organizan un vagabundeo a campo abierto. Entonces descubren en el andar un componente onírico y surreal, y definen dicha experiencia como una “deambulación”, una especie de escritura automática en el espacio real capaz de revelar las zonas inconscientes del espacio y las partes oscuras de la ciudad. A principios de la década de 1950, la Internacional Letrista, en respuesta al deambular surrealista, empieza a construir aquella teoría de la deriva que en 1956, en Alba, entrará en contacto con el universo nómada. En 1957, Constant proyecta un campamento para los gitanos de Alba, mientras Asger Jorn y Guy Debord presentan las primeras imágenes de una ciudad basada en la deriva. La deriva urbana letrista se transforma en construcción de situaciones mediante la experimentación de las conductas lúdico creativas y de los ambientes unitarios. Constant reelabora la teoría situacionista con el fin de desarrollar la idea de una ciudad nómada —La Nueva Babilonia—, trasladando el tema del nomadismo al ámbito de la arquitectura y sentando con ello las bases de las vanguardias radicales de los años posteriores.

LAND WALK

Durante la segunda mitad del siglo XX se considera el andar como una de las formas que los artistas utilizan para intervenir en la naturaleza. En 1966 aparece en la revista Artforum el relato del viaje de Tony Smith por una autopista en construcción. Este texto da origen a una polémica entre los críticos modernos y los artistas minimalistas. Algunos escultores empiezan a explorar el tema del recorrido, primero como objeto, más tarde en tanto que experiencia. El land art revisita a través del andar los orígenes arcaicos del paisajismo y de las relaciones entre arte y arquitectura, haciendo que la escultura se reapropie de los espacios y los medios de la arquitectura. En 1967, Richard Long realiza A Line Made by Walking, una línea dibujada hollando la hierba de un prado. Su acción deja una traza en el suelo, el objeto escultórico se encuentra completamente ausente, el hecho de andar se convierte en una forma artística autónoma. El mismo año, Robert Smithson termina A Tour of the Monuments of Passaic. Se trata del primer viaje a través de los espacios vacíos de la periferia contemporánea. Su viaje entre los nuevos monumentos lleva a Smithson a algunas consideraciones: la relación entre el arte y la naturaleza ha cambiado; la propia naturaleza ha cambiado; el paisaje contemporáneo anteproduce su propio espacio; en las partes oscuras de la ciudad se encuentran los futuros abandonados, generados por la entropía.

TRANSURBANCIA

La lectura de la ciudad actual desde el punto de vista del errabundeo se basa en las “transurbancias” llevadas a cabo por Stalker a partir de 1995 en algunas ciudades europeas. Perdiéndose entre las amnesias urbanas, Stalker encontró aquellos espacios que Dada había definido como banales, así como aquellos lugares que los surrealistas habían definido como el inconsciente de la ciudad. Las transformaciones, los desechos y la ausencia de control han producido un sistema de espacios vacíos (el mar del archipiélago) que pueden ser recorridos caminando a la deriva, como en los sectores laberínticos de La Nueva Babilonia de Constant: un espacio nómada ramificado como un sistema de veredas urbanas que parece haber surgido como producto de la entropía de la ciudad, como uno de los “futuros abandonados” descritos por Robert Smithson. Entre los pliegues de la ciudad han crecido espacios de tránsito, territorios en constante transformación a lo largo del tiempo. En estos territorios es posible superar, en estos momentos, la separación milenaria entre los espacios nómadas y los espacios sedentarios.

En realidad, el nomadismo siempre ha vivido en ósmosis con el sedentarismo, y la ciudad actual contiene en su interior tanto espacios nómadas (vacíos) como espacios sedentarios (llenos), que viven unos junto a los otros en un delicado equilibrio de intercambios recíprocos. La ciudad nómada vive actualmente dentro de la ciudad sedentaria, y se alimenta de sus desechos y a cambio se ofrece su propia presencia como una nueva naturaleza que solo puede recorrerse habitándola.

Al igual que el recorrido errático, la transurbancia es una especie de prearquitectura del paisaje contemporáneo. Por ello, el primer objetivo de este libro es desmentir cualquier imaginario antiarquitectónico del nomadismo, y por ende del andar: el menhir, el primer objeto del paisaje a partir del cual se desarrolla la arquitectura, procede de los cazadores del paleolítico y de los pastores nómadas. El paisaje entendido como una arquitectura del vacío es una invención de la cultura del errabundeo. Tan solo en los últimos diez mil años de vida sedentaria hemos pasado de la arquitectura del espacio vacío a la arquitectura del espacio lleno.

El segundo objetivo del libro es comprender la ubicación del recorrido en la historia de los arquetipos arquitectónicos. Con este fin he realizado una incursión en las raíces de la relación entre el recorrido y la arquitectura, y por ende entre el errabundeo y el menhir, en una era en la cual la arquitectura no existía todavía como construcción física del espacio, sino tan solo —en el interior del recorrido— como construcción simbólica del territorio.

POR UNA NUEVA EXPANSIÓN DE CAMPO

El término ‘recorrido’ se refiere al mismo tiempo al acto de atravesar (el recorrido como acción de andar), la línea que atraviesa el espacio (el recorrido como objeto arquitectónico) y el relato del espacio atravesado (el recorrido como estructura narrativa). Aquí queremos proponer el recorrido como una forma estética disponible para la arquitectura y el paisaje. En nuestro siglo, el redescubrimiento del recorrido tuvo lugar primero en el terreno literario (Tristan Tzara, André Breton y Guy Debord eran escritores), luego en el terreno de la escultura (Carl Andre, Richard Long y Robert Smithson son escultores). En el terreno de la arquitectura, el recorrido llevó a buscar en el nomadismo los fundamentos históricos de la anti-arquitectura radical, pero todavía no ha encontrado un desarrollo positivo. Algunos campos disciplinares han realizado por medio del recorrido una “expansión de campo” propia (Rosalind Krauss) con el fin de enfrentarse a sus propios límites. Al recorrer los márgenes de sus propias disciplinas, muchos artistas han intentado no caer en el abismo de la negación, abierto conscientemente por Dada a principios del siglo XX, intentando superarlo. Breton convirtió el anti-arte de Dada en el surrealismo por medio de una expansión hacia la psicología. Partiendo de nuevo de Dada, los situacionistas se propusieron convertir el anti-arte en una disciplina unitaria (el urbanismo unitario) por medio de una expansión hacia la política. El land art convirtió el objeto escultórico en una construcción del territorio por medio de una expansión hacia el paisaje y la arquitectura.

Se ha observado en numerosas ocasiones que, durante los últimos años, la disciplina arquitectónica ha expandido su propio campo hacia la escultura y el paisaje. En esta dirección cabe situar también la acción de recorrer el espacio, entendida ya no como una manifestación del anti-arte, sino como una forma estética que ha alcanzado el estatuto de disciplina autónoma. Actualmente la arquitectura podría expandirse hacia el campo del recorrer los espacios públicos metropolitanos, con el fin de investigarlos, de hacerlos visibles. Con ello no quiero incitar a los arquitectos y los paisajistas a abandonar las mesas de dibujo y ponerse la mochila de la transurbancia nómada, ni a teorizar la ausencia absoluta de recorridos para permitir que el ciudadano se extravíe, aunque muy a menudo el errar podría ser considerado como un valor más que como un error. Quiero señalar más bien que el andar es un instrumento estético capaz de describir y de modificar aquellos espacios metropolitanos que a menudo presentan una naturaleza que debería comprenderse y llenarse de significados, más que proyectarse y llenarse de cosas. A partir de ahí, el andar puede convertirse en un instrumento que, precisamente por su característica intrínseca de lectura y escritura simultáneas del espacio, resulte idóneo para prestar atención y generar unas interacciones en la mutabilidad de dichos espacios, para intervenir en su constante devenir por medio de una acción en su campo, en el qui ed ora de sus transformaciones, compartiendo, desde su interior, las mutaciones de aquellos espacios que ponen en crisis el proyecto contemporáneo. En la actualidad, la arquitectura es capaz de transformar el recorrido que lleva de la anti-arquitectura al expediente, expandir su propio campo de acción disciplinar hacia campos vecinos, dar un paso más en la dirección del recorrido. Las páginas que siguen quieren ser una contribución en dicha dirección.

“Por más que el trayecto nómada siga pistas o caminos habituales, su función no es la del camino sedentario, que consiste en distribuira los hombres en un espacio cerrado, asignando a cada uno su parte y regulando la comunicación entre las partes. El trayecto nómada hace lo contrario, distribuye los hombres (o los animales) en un espacio abierto, indefinido, no comunicante”.

Deleuze, Pilles y Guattari, Félix, Mille plateaux: capitalisme et schizophrénie, Les Éditions de Minuit, París, 1980 (versión castellana: Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Pre-Textos, Valencia, 1997).

I. ERRARE HUMANUM EST…

CAÍN, ABEL Y LA ARQUITECTURA

La primitiva separación de la humanidad entre nómadas y sedentarios traería como consecuencia dos maneras distintas de habitar el mundo y, por tanto, de concebir el espacio. Existe un convencimiento generalizado de que mientras los sedentarios —en tanto que habitantes de la ciudad— deben ser considerados como los “arquitectos” del mundo, los nómadas —en tanto que habitantes de los desiertos y de los espacios vacíos— deberían ser considerados como “anarquitectos”, como experimentadores aventureros y, por tanto, contrarios de hecho a la arquitectura y, en general, a la transformación del paisaje. Sin embargo, quizás las cosas sean en realidad más complejas. Si revisitamos el mito de Caín y Abel en clave arquitectónica, podremos observar que la relación que instauran el nomadismo y el sedentarismo con la construcción del espacio simbólico surge, por el contrario, de una ambigüedad originaria. Tal como puede leerse en el Génesis, tras una primera división sexual de la humanidad —Adán y Eva— sigue, en la segunda generación, una división del trabajo y, por tanto, del espacio. Los hijos de Adán y Eva encarnan las dos almas en que fue dividida, desde sus inicios, la estirpe humana: Caín es el alma sedentaria, Abel es el alma nómada. Por deseo expreso de Dios, Caín se habría dedicado a la agricultura, y Abel al pastoreo. De ese modo Adán y Eva dejaron a sus hijos un mundo repartido equitativamente: a Caín le correspondió la propiedad de toda la tierra y a Abel la de todos los seres vivos.1

Sin embargo, los padres confiaron ingenuamente en el amor fraterno y no tuvieron en cuenta el hecho de que todos los seres vivos necesitaban la tierra para moverse y, sobre todo, que también los pastores la necesitaban para alimentar a sus rebaños. Así pues, tras una disputa, Caín acusó a Abel de haberse extralimitado y, como todo el mundo sabe, lo mató, condenándose a sí mismo a la condición de eterno vagabundo a causa de su pecado fratricida: “Cuando labres la tierra, no te dará sus frutos, y andarás por ella fugitivo y errante”.2

Según las raíces de los nombres de los dos hermanos, Caín puede ser identificado con el homo faber, el hombre que trabaja y que se apropia de la naturaleza con el fin de construir materialmente un nuevo universo artificial, mientras que Abel, al realizar a fin de cuentas un trabajo menos fatigoso y más entretenido, puede ser considerado como aquel homo ludens tan querido por los situacionistas, el hombre que juega y que construye un sistema efímero de relaciones entre la naturaleza y la vida. Sus distintos usos del espacio se corresponden de hecho a unos usos del tiempo también distintos, resultantes de la primitiva división del trabajo. El trabajo de Abel, que consistía en andar por los prados pastoreando sus rebaños, constituía una actividad privilegiada comparada con las fatigas de Caín, quien tenía que estar en el campo arando, sembrando y recolectando los frutos de la tierra. Si la mayor parte del tiempo de Caín estaba dedicada al trabajo, por lo cual se trataba por entero de un tiempo útil productivo, Abel disponía de mucho tiempo libre para dedicarse a la especulación intelectual, a la exploración de la tierra, a la aventura, es decir, al juego: un tiempo no utilitario por excelencia. Su tiempo libre es, por tanto, lúdico, y llevará a Abel a experimentar y a construir un primer universo simbólico en torno a sí mismo. La actividad de andar a través del paisaje con el fin de controlar la grey dará lugar a una primera mapación del espacio y, también, a aquella asignación de los valores simbólicos y estéticos del territorio que llevará al nacimiento de la arquitectura del paisaje. Por tanto, al acto de andar van asociados, ya desde su origen, tanto la creación artística como un cierto rechazo del trabajo, y por tanto de la obra, que más tarde desarrollarán los dadaístas y los surrealistas parisinos; una especie de pereza lúdico contemplativa que está en la base de la flânerie antiartística que cruza todo el siglo XX.

Caín y Abel

“Los nombres de los hijos de Adán forman una pareja de opuestos complementarios. ‘Abel’ proviene del hebreo hebel, y significa ‘aliento’ o ‘vapor’: es un término que se refiere a cualquier cosa animada que se mueva y que sea transitoria, incluida su propia vida. La raíz de ‘Caín’ parece ser el verbo kanah: ‘adquirir’, ‘obtener’, ‘poseer’ y, por tanto, ‘gobernar’ o ‘subyugar’. ‘Caín’ significa también ‘cerrajero’, y puesto que en muchos idiomas —incluido el chino— las palabras que designan ‘violencia’ y ‘sometimiento’ van ligadas al descubrimiento del metal, quizás el destino de Caín y de sus descendientes sea la práctica de las artes negras de la tecnología”.

Chatwin, Bruce, The Songlines, Viking, Nueva York, 1987 (versión castellana: Los trazos de la canción, Península, Barcelona, 2007).

Homo ludens

“Puesto que no somos tan razonables como había supuesto el Siglo de las Luces, el cual veneraba la Razón, hemos querido añadir a la primera definición de nuestra especie, homo sapiens, la de homo faber. Ahora bien, este segundo término es todavía menos preciso que el primero, puesto que faber puede referirse también a un animal. Y esto es válido tanto para la acción de fabricar como para la de jugar: de hecho, muchos animales suelen jugar. De ahí la denominación homo ludens, el hombre que juega, que expresa una función tan esencial como la de fabricar, merece la pena colocarse después de la denominación homo faber”.

Huizinga, Johan, Homo Ludens. Versuch einer Stimmung des Spielelementest der Kultur, Pantheon, Ámsterdam/Leipzig, 1939 (versión castellana: Homo ludens, Alianza Editorial, Madrid, 2007).

Resulta interesante observar que, tras el fratricidio, Caín será castigado por Dios con el vagabundeo. El nomadismo de Abel deja de ser una condición privilegiada y se convierte en un castigo divino. El error fratricida se castiga con el errar sin patria, una perdición eterna por el país de Nod, el desierto infinito por el cual había vagabundeado Abel antes que Caín. Cabe subrayar que, inmediatamente después de la muerte de Abel, la estirpe de Caín será la primera en construir las primeras ciudades. Caín, agricultor condenado al errabundeo, dará inicio a la vida sedentaria y, por tanto, a un nuevo pecado, puesto que lleva dentro de sí tanto los orígenes sedentarios del agricultor como los orígenes nómadas de Abel, vividos respectivamente como castigo y como error. Sin embargo, según el Génesis, es en realidad Jabel, un descendiente directo de Caín, “el padre de quienes habitan tiendas y pastorean”.3 Así pues, los nómadas provienen de la estirpe de Caín, un sedentario obligado al nomadismo, y llevan en sus raíces (incluso etimológicas) el errabundeo de Abel.

Bruce Chatwin ha recordado que jamás ningún otro pueblo “ha sentido de un modo más acusado que los judíos las ambigüedades morales inherentes a los asentamientos. Su Dios es una proyección de su perplejidad […]. En su origen, Yahvé es el Dios del Camino. Su santuario es el Arca Móvil, su morada es una tienda, su altar es un montón de piedras toscas. Y aunque promete a Sus Hijos una tierra bien irrigada […], en su corazón desea para ellos el desierto”.4 Y Richard Sennett afirma por su parte que en realidad “Yahvé fue un Dios del Tiempo más que del Lugar, un Dios que prometió a sus seguidores dar un sentido divino a su triste peregrinación”.5

Nómada

“En griego nomos significa ‘pasto’, y el ‘nómada’ era un jefe o un anciano del clan que dirigía la distribución de los pastos […]. El verbo nemein —‘pasturar’, ‘pacer’, ‘disponer’ o ‘esparcir’— tiene desde los tiempos de Homero otro significado: ‘distribuir’, ‘repartir’, ‘dispensar’, referido sobre todo a las tierras, los honores, la carne y la bebida. Nemesis se refiere a la ‘administración de justicia’ y, por tanto, también a la ‘justicia divina’. Nomisma significa ‘moneda corriente’: de ahí la palabra ‘numistática’ […]. De hecho, todos nuestros términos monetarios —capital, provisión, pecunia, bienes muebles, esterlinas, e incluso la misma noción de crecimiento— tienen su origen en el mundo pastoral”.

Chatwin, Bruce, The Songlines, Viking, Nueva York, 1987 (versión castellana: Los trazos de la canción, Península, Barcelona, 2007).

Esta incertidumbre con respecto a la arquitectura tiene sus orígenes en la infancia de la humanidad. Las dos grandes familias en que se divide el género humano viven dos espacialidades distintas: la de la caverna y el arado que cava su propio espacio en las vísceras de la tierra, y la de la tienda colocada sobre la superficie terrestre sin dejar en ella huellas persistentes. Estas dos maneras de habitar la Tierra se corresponden con dos modos de concebir la propia arquitectura: una arquitectura entendida como construcción física del espacio y de la forma, contra una arquitectura entendida como percepción y construcción simbólica del espacio. Si observamos los orígenes de la arquitectura a través del binomio nómadas sedentarios, parece como si el arte de construir el espacio —es decir, eso que se suele denominar “arquitectura”— haya sido en su origen una invención sedentaria que evolucionó desde la construcción de los primeros poblados agrícolas a la de las ciudades y los grandes templos. Según la opinión más común, la arquitectura habría nacido a partir de la necesidad de un “espacio del estar”, en contraposición al nomadismo, entendido como “espacio del andar”.

En realidad, la relación entre arquitectura y nomadismo no puede formularse simplemente como “arquitectura o nomadismo”, sino que se trata de una relación más profunda, que vincula la arquitectura al nomadismo a través de la noción de recorrido. En efecto, es muy probable que fuese más bien el nomadismo y, más exactamente, el errabundeo, lo que dio vida a la arquitectura, al hacer emerger la necesidad de una construcción simbólica del paisaje. Todo ello empezó antes del nacimiento del mismo concepto de nomadismo, y se produjo durante los errabundeos intercontinentales de los primeros hombres del paleolítico, muchos milenios antes de la construcción de los templos y de las ciudades.

ESPACIO NÓMADA Y ESPACIO ERRÁTICO

La división del trabajo entre Caín y Abel dio lugar a dos civilizaciones distintas, aunque no completamente autosuficientes. En realidad, el nomadismo se desarrolla en contraposición, pero también en ósmosis, con el sedentarismo. Los agricultores y los pastores tenían necesidad de un intercambio constante de sus productos, así como de un espacio híbrido, o mejor dicho neutro, donde fuese posible dicho intercambio. El Sahel cumple exactamente esta función: es el borde de un desierto donde se integran el pastoreo nómada y la agricultura sedentaria, formando un margen inestable entre la ciudad sedentaria y la ciudad nómada, entre el lleno y el vacío.6 Gilles Deleuze y Félix Guattari han descrito estas dos espacialidades distintas por medio de una imagen muy clara: “El espacio sedentario está estriado por muros, recintos y recorridos entre estos recintos, mientras que el espacio nómada es liso, marcado tan solo por unos “trazos” que se borran y reaparecen con las idas y venidas”.7

Huellas de Australopithecus, Laetoli, Tanzania

El testimonio más antiguo de la existencia del hombre es la impronta de un recorrido realizado hace 3.700.000 años y que ha quedado solidificado en barro volcánico. Las improntas de estos pasos, descubiertas a finales de la década de 1970 por Mary Leakey, fueron dejadas por un Australopithecus Afarensis adulto y por un hijo suyo mientras deambulaban en posición erecta. El estudio de sus articulaciones ha demostrado que quienesdejaron estas huellas poseían también la habilidad de encaramarse a los árboles.

Guilaine, Jean, La Préhistorie d’un continent à l’autre, Librairie Larousse, París, 1989.

En otras palabras, el espacio sedentario es más denso, más sólido y, por tanto, es un espacio lleno, mientras que el espacio nómada es menos denso, más líquido y, por tanto, es un espacio vacío. El espacio nómada es un vacío infinito deshabitado y a menudo impracticable: un desierto donde resulta difícil orientarse, al igual que un inmenso océano donde la única huella reconocible es la estela dejada por el andar, una huella móvil y evanescente. La ciudad nómada es el propio recorrido, el signo más estable en el interior del vacío, y la forma de dicha ciudad es la línea sinuosa dibujada por la serie de puntos en movimiento. Los puntos de partida y de llegada tienen un interés relativo, mientras que el espacio intermedio es el espacio del andar, la esencia misma del nomadismo, el lugar donde se celebra cotidianamente el rito del eterno errar. Del mismo modo que el recorrido sedentario estructura y da vida a la ciudad, el nomadismo asume el recorrido como lugar simbólico donde se desarrolla la vida de la comunidad.

La ciudad nómada no es la estela de un pasado marcado como una huella sobre el terreno, sino un presente que, de vez en cuando, ocupa aquellos segmentos del territorio en los que se produce el desplazamiento; aquella parte del paisaje andada, percibida y vivida en el hic et nunc de la trashumancia. A partir de ahí, el territorio es leído, memorizado y mapeado en su devenir. Gracias a la ausencia de puntos de referencia estables, el nómada ha desarrollado una capacidad para construir a cada instante su propio mapa. Su geografía sufre una mutación continua, se deforma en el tiempo en función del desplazamiento del observador y de la perpetua transformación del territorio. El mapa nómada es un vacío en el que los recorridos conectan pozos, oasis, lugares sagrados, terrenos aptos para el pasto y espacios que se transforman a gran velocidad. Es un mapa que parece reflejar un espacio líquido donde los fragmentos llenos del espacio del estar flotan en el vacío del andar y donde unos recorridos siempre distintos quedan señalados hasta que el viento los borre. El espacio nómada está surcado por vectores, por flechas inestables que se parecen más a las conexiones contemporáneas que a los trazados: es el mismo sistema de representación del espacio que aparece en la planta de un poblado paleolítico esculpida en la roca de la Val Camonica, en las plantas de los walkabout de los aborígenes australianos o en los mapas psicogeográficos de los situacionistas.

Sahel

La palabra ‘Sahara’ proviene de sahra, y se refiere a un espacio vacío ‘sin pastos’, mientras que la palabra ‘Sahel’, que denomina el borde meridionaldel Sahara, proviene del término árabe sahel, que significa ‘orilla’ o ‘borde’. El Sahel constituye el margen de ese gran espacio vacío a través del cual, al igual que en un gran océano, se “echa amarras” en algo estable y marcado por la presencia del hombre. Por tanto, en el Sahel se integran el pastoreo nómada y la agricultura sedentaria, es un límite cambiante que configura un lugar de intercambios y de constantes reequilibrios entre ambas civilizaciones.

Turri, Eugenio, Gli uomini delle tende, Comunità, Milán, 1983.

Terrain vague

“Un lugar vacío, sin cultivos ni construcciones, situado en una ciudad o en un suburbio, un espacio indeterminado sin límites precisos. Son lugares aparentemente olvidados donde parece predominar la memoria del pasadosobre el presente. Son lugares obsoletos en los que solo ciertos valores residuales parecen mantenerse a pesar de su completa desafección de la actividad de la ciudad. Son, en definitiva, lugares externos, extraños, que quedan fuera de los circuitos, de las estructuras productivas. Son islas interiores vaciadas de actividad, son olvidos y restos que permanecen fuera de la dinámica urbana […]. Aparecen como contraimagen de la ciudad, tanto en el sentido de su crítica como en el de un inicio de su posible alternativa […]. La relación entre la ausencia de uso, de actividad, y el sentido de libertad, de expectativa, es fundamental para entender toda la potencia evocativa que los terrain vague de las ciudades tienen en la percepción de la misma en los últimos años. Vacío, por tanto, como ausencia, pero también como promesa, como encuentro, como espacio de lo posible, expectación […]. La paradoja que se produce en el mensaje que recibimos de estos espacios indefinidos e inciertos no es necesariamente un mensaje solo negativo […]. Esta ausencia de límite, este sentimiento casi oceánico, para decirlo con la expresión de Sigmund Freud, es precisamente el mensaje que contiene expectativas de movilidad, vagabundeo […]. La presencia del poder invita a escapar de su presencia totalizadora; la seguridad llama a la vida de riesgo; el confort sedentario llama al nomadismo desprotegido; el orden urbano llama a la indefinición del terrain vague […]. Las imágenes fotográficas del terrain vague se convierten de este modo en indicios territoriales de la extrañeza, y los problemas estéticos y éticos que plantean envuelven la problemática de la vida social contemporánea”.

Solà-Morales, Ignasi de, “Terrain vague” [1995], en Territorios, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2002.

Si para los sedentarios los espacios nómadas son vacíos, para los nómadas dichos vacíos no resultan tan vacíos, sino que están llenos de huellas invisibles: cada deformación es un acontecimiento, un lugar útil para orientarse y con el cual construir un mapa mental dibujado con unos puntos (lugares especiales), unas líneas (recorridos) y unas superficies (territorios homogéneos) que se transforman a lo largo del tiempo.

La capacidad de saber ver en el vacío de los lugares y, por tanto, de saber nombrar estos lugares, es una facultad aprendida durante los milenios que preceden el nacimiento del nomadismo. En realidad, la percepción/construcción del espacio nace con los errabundeos realizados por el hombre en el paisaje paleolítico. Si bien en un primer período los hombres podían aprovechar los caminos abiertos entre la vegetación por las migraciones estacionales de los animales, es muy probable que a partir de un momento dado empezasen a abrir nuevas pistas por su cuenta, aprendiesen a orientarse a partir de referencias geográficas y, finalmente, dejaran en el paisaje unos signos de reconocimiento cada vez más estables. La historia de los orígenes de la humanidad es la historia del andar, la historia de las migraciones de los pueblos y de los intercambios culturales y religiosos que tuvieron lugar durante los tránsitos intercontinentales. A las incesantes caminatas de los primeros hombres que habitaron la tierra se debe el inicio de la lenta y compleja operación de apropiación y de mapación del territorio.

Calle, street, road, rue

“Ha sido necesario un proceso milenario para pasar de la noción de recorrido a la de calle en tanto que superficie, es decir, en tanto que objeto dotado de un asentamiento más estable y explícito […]. La palabra street proviene del latín sternere, ‘pavimentar’, y está relacionada con todas las palabras de origen latino con la raíz str- referidas a la construcción […]. Por el contrario, road sugiere el movimiento hacia un objetivo, y accidentalmente sugiere también el transporte a pie de personasy mercancías, mediante animales de carga o vehículos. La raíz anglosajona de la palabra es ride (del inglés antiguo ridan), y denota el paso de un lugar a otro. En este sentido se corresponde con la palabra francesa rue”.

Rykwert, Joseph, “The Street: The Use of Its History”, en Stanford, Anderson (ed.), On Streets, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 1978 (versión castellana: “La calle: el sentido de su historia”, en Calles: problemas de estructura y diseño,Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1981).

Vía

“El pueblo, la villa, es el lugar al que se dirigen las carreteras, una especie de expansión del camino, como un lago respecto de un río. Es el cuerpo del que las carreteras son los brazos y piernas: un sitio trivial o quadrivial, lugar de paso y fonda barata para los viajeros. La palabra proviene del latín villa, que Varrón hace proceder, junto con via, camino, de veho, transportar, porque la villa es el lugar al que (y desde el que) se transportan cosas. Para los que se ganaban la vida como arrieros se utilizaba la expresión vellaturam facere [transportar mercancías por dinero]. La misma procedencia tiene el término latín vilis y nuestro ‘vil’; y también ‘villano’. Lo que sugiere el tipo de degeneración con que se relaciona a los pueblerinos, exhaustos, aun sin viajar, por el tráfico que discurría a través y por encima de ellos.”

Thoreau, Henry, Walking [1862], Applewood Books, Boston, 1987 (versión castellana: Pasear, Árdora Exprés, Madrid, 1998).

Viaje, experiencia, peligro, recorrido

“En la base del viaje hay a menudo un deseo de mutación existencial. Viajar es la expiación de una culpa, una iniciación, un acrecentamiento cultural, una experiencia: “La raíz indoeuropea de la palabra ‘experiencia’ es per, que ha sido interpretada como‘intentar’, ‘poner a prueba’, ‘arriesgar’, unas connotaciones quepersisten en la palabra ‘peligro’. Las connotaciones demostrativas más antiguas de per aparecen en los términos latinos que aluden a la experiencia: experior, experimentum. Esta concepción de la experiencia en tanto que cimiento, en tanto que paso a través de una forma de acción que mide las verdaderas dimensiones y laverdadera naturaleza de la persona o del objeto que lo emprende, describe también la concepción más antigua de los efectos del viaje sobre el viajero. Muchos de los significados secundarios de per se refieren explícitamente al movimiento: ‘atravesar un espacio’, ‘alcanzar un objetivo’, ‘ir hacia fuera’. La implicación del riesgo, presente en la palabra ‘peligro’, resulta evidente en las palabras góticas afines a per (en las cuales la p se convierte en una f): ferm (hacer), fare (ir), fear (temer), ferry (cruzarun río en barco). Una de las palabras alemanas que significan ‘experiencia’, Erfahrung,proviene del alto alemán antiguo, irfaran: ‘viajar’, ‘salir’, ‘atravesar’ o ‘vagar’. La idea profundamente arraigada según la cual el viaje es una experiencia que pone a prueba y perfecciona el carácter del viajero aparece claramente en el adjetivo alemán bewandert, que actualmente significa ‘sagaz’, ‘experto’ o ‘versado’, pero que originariamente (en los textos del siglo XV) se limitaba a cualificar a quienes habían ‘viajado mucho’”.

Leed, Erich J., The Mind of the Traveller. From Gilgamesh to Global Tourism, Basic Books, Nueva York, 1991.

Mapa

Uno de los primeros mapas que representan un sistema de recorridos fue realizado hace unos 10.000 años y se encuentra grabado en una roca de Val Camonica, en el norte de Italia, donde se encuentra un conjunto de 130.000 grabados realizados entre los 400 y los 1.000 metros de altitud. La imagen representa el sistema de conexiones de la vida cotidiana de un poblado paleolítico. Más que descifrar cada objeto, el mapa representa la dinámica de un complejo sistema en el que las líneas de los recorridos en el vacío se entrelazan con el fin de distribuir los distintos elementos llenos del territorio. Se pueden identificar escenas de hombres en plenaactividad, senderos, escaleras, cabañas, palafitos, campos cercados y zonas para los animales.

Grabado rupestre, Bedolina, Val Camonica, Italia, c. 10000 a C.

De: Pallottini, Mariano, Alle origini della città europea, Quasar, Roma, 1985.

Perderse

“Perderse significa que entre nosotros y el espacio no existe solamenteuna relación de dominio, de control por parte del sujeto, sino tambiénla posibilidad de que el espacio nos domine a nosotros. Son momentosde la vida en los cuales empezamos a aprender del espacio que nosrodea […]. Ya no somos capaces de otorgar un valor o un significadoa la posibilidad de perdernos. Cambiar de lugares, confrontarnos conmundos diversos, vernos obligados a recrear con una continuidad lospuntos de referencia, todo ello resulta regenerador a un nivel psíquico, aunque en la actualidad nadie aconsejaría una experiencia de estetipo. En las culturas primitivas, por el contrario, si alguien no se pierde no se vuelve mayor. Y este recorrido tiene lugar en el desierto, enel campo. Los lugares se convierten en una especie de máquinaa través de la cual se adquieren nuevos estados de conciencia”.

La Cecla, Franco, Perdersi, l’uomo senza ambiente, Laterza, Bari, 1988.

Walkabout

“El lodo chorreaba de sus muslos, como la placenta de un recién nacido. Luego, como si aquél fuera el primer vagido del niño, cada Antepasado abrió la boca y gritó: ‘¡Yo soy!’ […]. Y este primer ‘¡Yo soy!’, este acto primigenio de imposición de nombre,fue definido, entonces y por siempre jamás, como el dísticomás secreto y sacrosanto de la Canción del Antepasado.Cada Patriarca […] estiró el pie izquierdo y pronunció un segundo nombre. Designó el pozo de agua, los cañaverales, los eucaliptos… Designó a diestro y siniestro, engendrándolo todo mediante la imposición de nombres y entretejiendo los nombres en versos.Los Patriarcas hicieron camino cantando por todo el mundo. Cantaron los ríos y las cordilleras, las salinas y las dunas de arena […], fueran donde fueren, sus pisadas dejaban un reguero de música.Envolvieron el mundo íntegro de una malla de música; y finalmente, cuando la Tierra hubo sido cantada, se sintieron exhaustos […]. Algunos se hundieron en el suelo allí donde estaban. Otros se metieron a gatas en cuevas. Otros se arrastraron hasta sus ‘moradas eternas’, hasta los pozos de agua ancestrales que los habían parido.Todos ellos volvieron ‘dentro’”.

Chatwin, Bruce, The Songlines, Viking, Nueva York, 1987 (versión castellana: Los trazos de la canción, Península, Barcelona, 2007).

Vías de los cánticos de la región de habla Warlpiri, Australia, 2000 a C

De: Glowczewski, Barbara, YAPA peintres aborigènes, Baudoin Lebon, París, 1991.

El walkabout —palabra intraducible, solo comprensible en el sentido literario de “andar sobre” o “andar alrededor”— es el sistema de recorridos a través del cual los pueblos de Australia han cartografiado la totalidad del continente. Cada montaña, cada río y cada pozo pertenecen a un conjunto de historias/recorridos —las vías de los cánticos— que, entrelazándose constantemente, forman una única “historia del tiempo del Sueño”, que es la historia de los orígenes de la humanidad. Cada recorrido va ligado a un cántico, y cada cántico va ligado a una o más historias mitológicas ambientadas en el territorio. Toda la cultura de los aborígenes australianos —transmitida de generación en generación a través de una tradición oral todavía activa— se basa en una compleja epopeya mitológica formada por unas historias y unas geografías que ponen el énfasis en el propio espacio. A cada vía le corresponde su propio cántico, y el conjunto de las vías de los cánticos forma una red de recorridos errático simbólicos que atraviesan y describen el espacio como si se tratase de una guía cantada. Es como si el Tiempo y la Historia fuesen reactualizados una y otra vez “al andarlos”, al recorrer una y otra vez los lugares y los mitos ligados a ellos, en una deambulación musical que es a la vez religiosa y geográfica.8

Este tipo de recorrido, visible todavía hoy en las culturas aborígenes, corresponde a una etapa de la humanidad anterior al nomadismo. Es un tipo de recorrido que podríamos denominar “errático”. Es importante establecer una distinción entre los conceptos de errabundeo y de nomadismo. Si el recorrido nómada va ligado a los desplazamientos cíclicos de los animales durante la trashumancia, el recorrido errático va ligado más bien a la persecución de las presas por parte del hombre recolector y cazador de la era paleolítica. Por lo general no es correcto hablar de nomadismo antes de la revolución neolítica del séptimo milenio antes de Cristo, puesto que el nomadismo y los asentamientos van ligados al nuevo uso productivo de la tierra que se inició con los cambios climáticos posteriores a la última glaciación.

Mientras el nomadismo se desarrolla en vastos espacios vacíos casi siempre conocidos, y presupone un retorno, el errabundeo se desarrolla en un espacio vacío todavía no cartografiado, y no tiene objetivos definidos. En cierto sentido, el recorrido nómada constituye una evolución cultural del errabundeo, una especie de “especialización” del mismo. Es importante recordar que la agricultura y el pastoreo son dos actividades que provienen de la especialización de las dos actividades productivas más primitivas, la recolección y la caza, ambas ligadas al errabundeo. Dichas actividades, realizadas para buscar alimentos vagando en el espacio, evolucionaron con el tiempo gracias a la lenta domesticación de los animales (pastoreo) y de los vegetales (agricultura), y solo después de muchos milenios generaron el espacio sedentario y el espacio nómada. Así pues, tanto el recorrido del mundo sedentario como el recorrido nómada provienen del recorrido errático paleolítico. Actualmente la noción de recorrido hace referencia a ambas culturas, tanto la sedentaria como la nómada; es decir, tanto a los constructores de las “ciudades asentadas” como a los de las “ciudades errantes”.

Antes del neolítico, el espacio estaba completamente desprovisto de aquellos signos que empezaron a surcar la superficie de la Tierra con la aparición de la agricultura y de los asentamientos. La única arquitectura que poblaba el mundo paleolítico era el recorrido: el primer signo antrópico capaz de insinuar un orden artificial en los territorios del caos natural. El espacio, que para el hombre primitivo era un espacio empático, vivido y animado por presencias mágicas, empezó a revelar durante el paleolítico los primeros elementos de orden. Aquello que debía haber sido un espacio irracional y casual, basado en el carácter concreto de la experiencia material, empezó a transformarse lentamente en un espacio racional y geométrico, generado por la abstracción del pensamiento. Se pasó de un uso meramente utilitario, ligado tan solo a la supervivencia alimentaria, a la atribución al espacio físico de unos significados místicos y sagrados. Se pasó de un espacio cuantitativo a uno cualitativo, mediante el relleno del vacío circundante por medio de cierta cantidad de llenos que servían para orientarse. De ese modo, el espacio multidireccionado del caos natural empezó a convertirse en un espacio ordenado de acuerdo con las dos direcciones principales más claramente visibles en el vacío: la del sol y la del horizonte.

Así pues, a finales del paleolítico el paisaje descifrado por el hombre era probablemente parecido al del walkabout: un espacio construido por los vectores del recorrido errático, por una serie de elementos geográficos relacionados con ciertos acontecimientos míticos, montados formando una secuencia y, ordenados, muy probablemente, según las direcciones fijadas por la vertical y la horizontal: el sol y el horizonte.

El acto de andar, si bien no constituye una construcción física de un espacio, implica una transformación del lugar y de sus significados. Solo la presencia física del hombre en un espacio no cartografiado, así como la variación de las percepciones que recibe del mismo cuando lo atraviesa, constituyen ya formas de transformación del paisaje que, aunque no dejan señales tangibles, modifican culturalmente el significado del espacio y, en consecuencia, el espacio en sí mismo. Antes del neolítico y, por tanto, antes del menhir, la única arquitectura simbólica capaz de modificar el ambiente era el acto de andar, un acto que era a la vez perceptivo y creativo y que, en la actualidad, constituye una lectura y una escritura del territorio.

DEL RECORRIDO AL MENHIR

El primer objeto situado del paisaje humano nace directamente del universo del errabundeo y del nomadismo. Mientras el horizonte es una línea estable más o menos recta en relación con el paisaje donde se encuentra el observador, el sol sigue una trayectoria más incierta, puesto que realiza un movimiento que solo parece claramente vertical en sus dos momentos más cercanos al horizonte: el alba y el crepúsculo. Es probable que fuese para estabilizar la dirección vertical por lo que fue creado el primer elemento artificial del espacio: el menhir.

Los menhires aparecen por vez primera en la era neolítica, y constituyen los objetos más sencillos y más densos de significado de toda la Edad de Piedra. Su levantamiento constituye la primera acción humana de transformación física del paisaje: una gran piedra tendida horizontalmente en el suelo y, sin embargo, tan solo una simple piedra sin ninguna connotación simbólica. Pero su rotación de noventa grados y el hincarla en la tierra transforman dicha piedra en una nueva presencia que detiene el tiempo y el espacio: instituye un tiempo cero que se prolonga hasta la eternidad, así como un nuevo sistema de relaciones con los elementos del paisaje circundante.

Greater Stonehenge Curpus, Reino Unido.

Causeways, cursus, leys

Las causeways (callles elevadas) y los cursus que atraviesan el territorioinglés son unos terraplenes artificiales altos y de muchos kilómetros de longitud que se utilizaban probablemente como recorridos rituales para mirar de soslayo la salida del sol y las grandes constelaciones estelares. El gran cursus de Stonehenge, localizado en las cercanías de Stonehenge por William Stuckeley en 1723, tiene una anchura de 15 metros y se extiende a lo largo de casi tres kilómetros. Era utilizado como vía sacra para observar la aparición de las Pléyades.

North, John, Stonehenge: A New Interpretation of Prehistoric Man and the Cosmos, Free Press, Nueva York, 1996.

Otro ejemplo de recorrido relacionado con la posición de los megalitos es el sistema de los leys ingleses descubierto por Alfred Watkins en 1921 en el territorio de Herfordshire. Se trata de una compleja telaraña de líneas que conectaba ciertos lugares importantes desde el punto de vista geográfico y sagrado. Colinas, puertos de montaña, alineaciones de menhires, pozos sagrados, fosos, antiguos cruces de vías, todo ello formaba una retícula geométrica claramente visible que todavía hoy puede recorrerse.

Breizh, Arthur, Le ossa del drago. Sentieri magici dai menhir ai celti, Keltia, Aosta, 1996.

Con una invención de tal envergadura era posible alcanzar diversos objetivos y este hecho explica, en parte, la gran cantidad de interpretaciones que se han hecho a propósito del menhir. En realidad es probable que muchos menhires cumpliesen más de una función a la vez: es casi seguro que, por lo general, iban ligados al culto de la fertilidad, de la diosa madre Tierra y del Sol, aunque posiblemente los propios menhires señalaban también, de distintas maneras, aquellos lugares donde habían muerto ciertos héroes legendarios, o lugares sagrados donde podía sentirse una poderosa energía ctónica, o lugares donde había agua, un agua que, además, era sagrada, o, simplemente, señalaban confines o límites de propiedad. Lo que nos interesa del megalitismo no es tanto el estudio de los cultos a los que habrían estado asociadas estas piedras sino, más bien, las relaciones que dichas piedras instauraban con el territorio: los lugares donde se colocaban. Es posible intentar abordar este tema con la ayuda de la palabra con la cual todavía hoy los pastores de Laconi, en Cerdeña, denominan los menhires: perdas litteradas, es decir, “piedras letradas”, o “piedras de letras”.9 De hecho, la alusión a la escritura puede explicar por lo menos tres usos distintos de los monolitos: como soportes sobre los cuales se inscribían figuras simbólicas, como elementos mediante los cuales podía escribirse sobre el territorio y como señales con que podía describirse dicho territorio. La primera interpretación de la palabra litteradas puede referirse simplemente al hecho de que sobre la superficie principal de ciertas piedras hay dibujados diversos símbolos, al igual que en los obeliscos egipcios. La segunda interpretación indica que estas piedras se utilizaban para construir arquitectónicamente el paisaje como una especie de geometría —entendida etimológicamente como “medición de la Tierra”— con la cual dibujar unas figuras abstractas contrapuestas al caos natural: el punto (el menhir aislado), la línea (la alineación rítmica de varios menhires) y la superficie (el crómlech, es decir, el fragmento de espacio delimitado por unos menhires colocados en círculo). La tercera interpretación sugiere que todos ellos, además de formar una geometría, podían revelar la geografía del lugar, es decir, que podían servir para describir tanto su estructura física como su uso productivo y místico religioso, en tanto que señales colocadas a lo largo de las grandes vías de travesía.

Se ha señalado que las zonas de difusión del megalitismo en el neolítico coinciden a menudo con las zonas del desarrollo de la caza en la era paleolítica. Este hecho nos lleva a reflexionar sobre la relación entre los menhires y los recorridos del errabundeo paleolítico y, también, con los de la trashumancia nómada. Efectivamente, resulta un poco difícil imaginar cómo los viajeros de la antigüedad lograron atravesar continentes enteros sin la ayuda de mapas, calles o señales de indicación. Y sin embargo, un tráfico increíble de viajeros y de comerciantes atravesaba continuamente campiñas impracticables y territorios desconocidos, al parecer sin excesivas dificultades. Es bastante probable que los menhires funcionasen como un sistema de orientación territorial fácilmente inteligible para quienes conocían su lenguaje: una especie de guía esculpida en el paisaje que conducía al viajero hasta su destino, llevándolo de una señal a la siguiente a lo largo de las rutas intercontinentales.

Los menhires mantenían cierta relación con las rutas del comercio, cuyo vehículo era a menudo el pastoreo. Para los romanos, los menhires no eran más que simulacros de Mercurio; es decir, los antepasados naturales de las hermae que vigilaban el quadrivium, el cruce de vías símbolo de las cuatro direcciones del mundo, donde el hombre encontraba distintas posibilidades de futuro, donde Edipo tropezó con su destino incestuoso y donde, por tanto, era conveniente cobijarse bajo la protección de un dios. Hermes, o Mercurio, el mensajero de los dioses, era el dios de los viajeros y del comercio (mercari = mercadear), así como de los ladrones y de las ganancias, y era también el protector de las vías y sus cruces, en el doble sentido de recorridos por la tierra y de recorridos de las almas hacia el más allá.10

En la región de Apulia, en el sur de Italia, es posible encontrar todavía hoy algunos menhires a lo largo de los límites que separan territorios distintos, en unos lugares que en la antigüedad habían sido probablemente escenarios de confrontación o de encuentro entre poblados distintos. Puede confirmar esta hipótesis el hecho de que el levantamiento de los monolitos exigía la colaboración de un gran número de personas y, por ello, había que contar para su construcción con los habitantes de otros poblados. Paolo Malagrinò pone el ejemplo del monolito más grande de Carnac, el menhir Locmariaquer de 23 metros de altura y 300 toneladas de peso, para cuya elevación se calcula que fue necesaria una fuerza de trabajo de al menos 3.000 personas. Esta cifra es tan alta que, si dichas personas no hubiesen provenido de diversos pueblos, habría que dar por supuesta la existencia de una población que, para la época, habría constituido una auténtica megalópolis. La imposibilidad de que existiesen tribus tan numerosas nos lleva a la hipótesis de que la localización de los menhires se realizaba en unos territorios que no pertenecían a un poblado específico, sino en territorios “neutros”, con los cuales podían identificarse pueblos distintos. Este hecho permite explicar también la utilización en un mismo emplazamiento de piedras provenientes de regiones separadas a veces por centenares de kilómetros.11

Menhir

La palabra ‘menhir’ proviene del dialecto bretón y significa ‘piedra larga’ (men = piedra, hir = larga). La erección de un menhir representa la primera transformación física del paisaje de un estado natural a uno artificial. El menhir constituye la nueva presencia en el espacio del neolítico. Es el objeto, a la vez abstracto y vivo, a partir del cual se desarrollarán posteriormente la arquitectura (la columna tripartita) y la escultura (la estela estatua).

Menhir Sa Perda Iddocca, Laconi (Cerdeña), Italia.

Alineación de menhires Sa Perda Iddocca, Lacono (Cerdeña), Italia, IV milenio a. C.

La llanura de Genna Arrele donde fue erigido dicho menhir se encuentra en el camino de la trashumancia que conduce al Valle Iddocca. “No es extraño que las piedras clavadas se encuentren en las cercanías, cuando no en los márgenes, de antiguas vías que todavía hoy se recorren, especialmente por las trashumancias de los pastores, o bien en las encrucijadas. Una vereda milenaria sube y pasa entre dos hileras de monumentales piedras clavadas, que forman algo parecido a unos propileos, en el puerto de montaña de Perda Iddocca-Laconi. Es plausible pensar que los menhires fueron concebidos y realizados para la función local de simulacros de culto por parte de los habitantes de los poblados de la zona donde abundaban, pero también como puntos de referencia, como señales o como lugares de descanso para los caminantes. Tenían por tanto un interés general y casi diría público, aun cuando, como en el caso del silencioso y arcano espacio ocupado por la hilera de menhires de Perda Iddocca, algunos grupos humanos no se detenían en torno a ellos para las ceremonias sagradas durante la trashumancia pastoral”.

Lilliu, Giovanni, La civiltà dei sardi, dal paleolitico all’età dei nuraghi, Nuova ERI, Turín, 1988.

Genna Arrele I, Laconi (Cerdeña), Italia, IV milenio a. C.

Es el primer menhir sardo, descubierto en 1957 y expuesto actualmente en el Museo Archeologico Nazionale de Sassari. La figura de la parte superior, interpretada como un arco superciliar, puede interpretarse como la improntade benou, el rayo solar. La figura central, un hombre cabeza abajo, puede interpretarse como el símbolo del ka, el eterno errar para la adoración del sol. La figura de la parte inferior, una vulva o un doble puñal, puede interpretarse como una flecha.

Menhir Genna Arrele I, Laconi (Cerdeña), Italia.

Piedras danzantes

Entre las muchas expresiones utilizadas en las distintas culturaspara denominar a los menhires, está la de “piedras danzantes”, debida probablemente a la escala humana de las piedras que expresaba una presencia viva en el interior del objeto. Pero quizás se deba también a las danzas y los recorridos rituales que se desarrollaban en torno a ellas. “Estas piedras clavadas en el suelo están vivas—según cuentan los campesinos y los pastores irlandeses—, giran sobre sí mismas, danzan, se inclinan, beben, y en gaélico se las llama fear breagach, ‘el hombre falso’, ‘el hombre fingido’ […]. Hay una insistencia especial en la danza. Actualmente los menhires son piedras, hombres ‘falsos’ o ‘fingidos’, pero hubo un tiempo en que fueron hombres de verdad: Dios los castigó convirtiéndolos en piedras —pero en piedras vivas—, porque los sorprendió bailando una danza profana y pecaminosa”.

Jesi, Furio, Il linguaggio delle pietre, Rizzoli, Milán, 1978.

Así pues, las zonas donde se construían las obras megalíticas eran una especie de santuarios a los que acudían los pueblos de los alrededores con motivo de las festividades, o bien, mucho más probablemente, lugares de descanso situados a lo largo de las grandes vías de tránsito —que cumplían la misma función que las modernas estaciones de servicio de las autopistas—, por las cuales circulaban durante todo el año, y en especial durante las épocas de las trashumancias, una gran multitud compuesta por gentes diversas. Durante el viaje, la presencia de los menhires llamaba la atención de los caminantes, informando de la presencia de unos hechos singulares y de las características de los territorios de los alrededores, unas informaciones, como por ejemplo los cambios de dirección, los lugares de paso, las encrucijadas, los puertos de montaña o las zonas peligrosas, que resultaban útiles para la continuación del viaje. Pero quizás los menhires señalaban también los lugares donde se desarrollaban las celebraciones rituales ligadas al errabundeo: recorridos sagrados, de iniciación, procesiones, juegos, concursos, bailes y representaciones teatrales y musicales. La totalidad del viaje, que había sido el escenario de unos acontecimientos, unas historias y unos mitos, encontraba en los menhires un espacio para su propia representación: los relatos de los viajes y de las leyendas se celebraban y ritualizaban en torno a las piedras clavadas en el suelo. De ese modo, con el menhir el recorrido creó un nuevo tipo de espacio, un espacio en torno que, más tarde, los egipcios supieron convertir en un espacio interno. Los menhires se emplazaban en relación con la estructura viaria, aunque, de un modo distinto a como se podía esperar, no funcionaban como polos prospectivos, sino que se colocaban lateralmente al recorrido. En el caso de varios menhires formando una hilera, además de determinar una dirección, separaban dos espacios, o mejor, construían arquitectónicamente el borde de un espacio que podía recorrerse y donde, tal vez, se podía bailar; un espacio ritmado y bien definido geométricamente que constituye la primera arquitectura en tanto que construcción física de un espacio simbólico complejo; un espacio “del andar” y, por tanto, en ningún caso un espacio “del estar”: el mismo tipo de espacio que construirán más tarde las primeras arquitecturas egipcias.

Hombre con los brazos en alto, Bandiagara, Mali.

Los jeroglíficos de ka en diversas culturas.

El ka, el espíritu del eterno errar

El concepto egipcio del ka, que simbolizaba el “eterno errar”, el movimiento, la fuerza vital, lleva consigo el recuerdo de las infinitas y peligrosas migraciones del paleolítico. El jeroglífico del ka está formado por dos brazos levantados, e indica el modo como la energía divina era transmitida por el dios como una infusión dirigida desde lo alto, o a través de un abrazo protector cuyo símbolo era una especie de ka cabeza abajo. El símbolo del ka, con unas manos de dimensiones desproporcionadas, está relacionado con el gesto de la adoración del sol. Este gesto aparece en la prehistoria de muchas civilizaciones, desde África hasta Escandinavia. “Existe un puente que une entre sí las concepciones religiosas de los templos primordiales allí donde menos era de esperar. Este puente es el concepto del ka, que, más tarde, fue elaborado por los teólogos de Heliópolis e incorporado a su sistema religioso […]. Los orígenes de la arquitectura de piedra están ligados inseparablemente al concepto del ka, y fue precisamente el ka del fundador de la Tercera Dinastía, el rey Zoser, el que inició la arquitectura de piedra […], el único material que por ser eterno podía estar contenido en el ka.”

Giedion, Sigfried, The Eternal Present. The Beginnings of the Art. A Contribution on Constancy and Change, Pantheon Books, Nueva York, 1984 (versión castellana:El presente eterno: una aportación al tema de la constancia y el cambio, Alianza Editorial, Madrid, 1985).

Mientras que en el mundo de los poblados y de los campos agrícolas el recorrido errático se convirtió en un trazado y, por tanto, en calle, lo que dio lugar a la arquitectura de la ciudad, en los espacios vacíos del universo nómada el recorrido mantiene los elementos simbólicos del errabundeo paleolítico, y los traslada a los espacios sagrados de los templos egipcios. A partir de este momento, resultará cada vez más difícil separar la arquitectura del recorrido.

EL BENBEN Y EL KA

La civilización egipcia es una civilización estable, estrechamente ligada todavía a los orígenes nómadas primitivos y conserva en su aparato simbólico y religioso una gran continuidad con las culturas paleolíticas. El menhir y el recorrido, arquetipos arquitectónicos de las eras anteriores, son transformados de hecho por la civilización egipcia en las primeras arquitecturas propias y auténticas, el primero como volumen y el segundo como espacio interior. Según Sigfried Giedion, el nacimiento del primer volumen en el espacio era representado en la cultura egipcia con el mito del benben, “la piedra que emerge por vez primera del caos”, un monolito que habría representado la petrificación vertical del primer rayo solar y que iría ligado a la simbología de los menhires, los obeliscos y las pirámides. Por el contrario, el nacimiento del espacio interior habría ido ligado al concepto del ka, el símbolo del eterno errar, una especie de espíritu divino que simbolizaba el movimiento, la vida y la energía, y que llevaba consigo el recuerdo de las peligrosas migraciones paleolíticas. El símbolo del benben es un monolito de forma cónica con la punta luminosa, mientras que el jeroglífico del ka consiste en dos brazos levantados hacia el cielo y, probablemente, representa el acto de la transmisión de la energía divina y de la adoración al sol. Al parecer, ambos símbolos habrían estado presentes en los menhires colocados a lo largo de las rutas de la trashumancia en Cerdeña, sobre los cuales hay esculpido un signo que podría recordar un rayo de sol, y en la parte central una gran figura que se parece mucho al símbolo del ka, con los brazos levantados. El símbolo del ka es uno de los más antiguos de la humanidad y, puesto que aparece con frecuencia en muchas civilizaciones distantes entre ellas, podría hacer suponer que resultaba comprensible para las multitudes que se desplazaban a pie a través de los continentes: un símbolo comprensible para toda la población errante del paleolítico.

Benben y benou

La piedra benben, venerada en los templos de Heliópolis, es un monolito de forma cónica en cuyo ápice descansa el pájaro crestado benou. La raíz etimológica de ambos nombres es bn o wbn: ‘luz’, ‘brillo’, ‘ascensión’. El benben es la primera aparición deldios del Sol (Atum-Ra) tras el caos primordial; es “la piedra que emerge por primera vez del caos”: la petrificación del primer rayo solar del alba que, mediante una abstracción geométrica, se convierte en unobelisco con una punta luminosa y posteriormente en una pirámide, en la imagenmisma del sol naciente, y también en el lugar de unión entre el Cielo y la Tierra. Benou es el símbolo de la inmortalidad y de la resurrección, la garza real cenizosa que por primera vez se posó sobre la colina original surgida del fango —el benben—, tras lo cual se elevó por primera vez el sol desde el horizonte, y donde Atum-Ra había creado la primera pareja de seres humanos.

Sobre la relación entre benben y benou, véase: Sauneron, Serge y Yoyotte, Jean, “La Naissance du monde”, Sources Orientales, vol. 1, París, 1959.

Giedion sostiene que “la organización de los grandes templos del Nuevo Reino expresaba la idea de un eterno errar”, y que las primeras arquitecturas de piedra nacieron con el errabundeo del ka. una de las construcciones egipcias más espectaculares es la gran sala hipóstila de Karnak, un espacio de paso entre enormes hileras de columnas paralelas, que recuerda (y no solo por su nombre, que contiene la raíz ‘ka’)12 la espacialidad ritmada de Carnac, la hilera de menhires más larga del mundo, utilizada probablemente para danzas sagradas y procesiones rituales. Por tanto, habría existido una continuidad entre los recorridos sagrados flanqueados por las hileras de megalitos y las primeras arquitecturas hipóstilas egipcias flanqueadas por columnas. En los templos egipcios, a excepción de la cella oscura donde estaba la imagen del dios, cada una de las partes del conjunto se concebía como un lugar de paso. Las grandes salas hipóstilas, con su bosque de columnas, se utilizaban para el paso del rey y para la procesión que llevaba al dios de un santuario a otro. No eran espacios pensados para albergar actos religiosos, sino que eran espacios para ser recorridos, construidos para las iniciaciones que convertían el eterno errar en algo sagrado y simbólico.13

Alineación de menhires de Carnac (Bretaña), Francia, VII milenio a. C.

La alineación de menhires más grande del mundo, una especie de enorme templo al descubierto, se utilizaba con toda probabilidad como lugar de procesiones y de ritos sagrados vinculados al rito del eterno errar y a la veneración al sol. Por su particular orientación respecto a los astros, ha sido definido como un gran calendario de piedra. Era un lugar donde se encontraban periódicamente las distintas comunidades que atravesaban la región, que abarcaba una escala de afluencias nacionales y quizás internacionales. Está formado por 3.000 megalitos (en sus orígenes eran casi 15.000) de una altura progresivamente decreciente y dispuestos en hileras paralelas. El conjunto, de una longitud de cuatro kilómetros, está dividido en tres grupos de hileras sucesivas: Ménec, Kermario y Kerlescan.

Templo de Amón, Karnak, Egipto, II milenio a. C.

El espacio del caminar se materializa por primera vez en espacio arquitectónico interior en la sala hipóstila del templo construido por Ramsés II en la primera mitad del II milenio a. C. Formado de 134 columnas alineadas en 16 hileras en dirección este-oeste, se trata de un pasaje entre las hileras paralelas que recuerdan (no solo por el nombre, que, por otro lado, contiene la raíz ka) las alineaciones del gran complejo de menhires de Carnac. Sigfried Giedion considera que es “la contribución másimportante de Egipto a la historia de la arquitectura […]. No es un lugar de recogimiento para una congregación de devotos, ni un lugar de reposo; simplemente es un lugar de paso, el más colosal jamás concebido”.

Giedion, Sigfried, The Eternal Present. The Beginnings of the Art. A Contribution on Constancy and Change, Pantheon Books, Nueva York, 1984 (versión castellana:El presente eterno: una aportación al tema de la constancia y el cambio, Alianza Editorial, Madrid, 1985).

Antes de la transformación física de la corteza terrestre iniciada con los menhires, el territorio sufrió una transformación cultural basada en el andar, un acto que se desarrollaba tan solo por la superficie del planeta sin violentar su materia. El espacio del recorrido es, por tanto, anterior al espacio arquitectónico, un espacio inmaterial con significados simbólico religiosos. Durante miles de años, cuando era todavía impensable la construcción física de un lugar simbólico, recorrer el espacio constituía un medio estético a través del cual resultaba posible habitar el mundo. El errabundeo iba asociado a la religión, a la danza, a la música y al relato bajo la forma de epopeya, de descripción geográfica y de iniciación de pueblos enteros. El recorrido/relato se convirtió en un género literario relacionado con el viaje, con la descripción y con la representación del espacio. Las tentativas de “superación del arte”, de las cuales hablaremos en el próximo capítulo, han utilizado el recorrido para minar las formas tradicionales de representación, y para lograr una acción construida en el espacio real.

En las páginas anteriores hemos podido ver que el problema del nacimiento de la arquitectura, como principio de estructuración del paisaje y como arquitectura del espacio interior, está relacionado con el recorrido errático y con su evolución nómada. una vez aclarado este punto tan importante y, por tanto, una vez eliminada la insensatez de aquellas convicciones, tan habituales, según las cuales la arquitectura sería una invención vinculada al mundo sedentario y en ningún caso al nómada, no vamos a entrar en la historia de la arquitectura posterior, sino que nos detendremos en la etapa del errabundeo, en el recorrido entendido como acción simbólica y no como signo o como objeto situado en el espacio. Lo que sigue es una especie de historia de la ciudad recorrida que va desde las primeras formas de readymade dadaístas hasta las experiencias de la década de 1970. Durante el siglo XX, la práctica estética del andar se ha ido desvinculando de cualquier ritualismo de tipo religioso para adoptar unas formas de arte autónomo cada vez más evidentes. Para llegar a una forma laica de la práctica del andar y a un retorno de la misma al terreno puramente estético habrá que esperar hasta las vanguardias del siglo XX, cuando Dada lleva a cabo la primera peregrinación laica a una iglesia cristiana.

“La ciudad es la realización del viejo sueño humano del laberinto. A esa realidad, sin saberlo, se consagra el flâneur […]. Paisaje, eso es la ciudad para el flâneur. O más exactamente: para él la ciudad se escinde en sus polos dialécticos. Se le abre como un paisaje y lo encierra como una habitación”.

Benjamin, Walter, Das Passagen-Werk [1929], Suhrkamp Verlag, Fráncfort, 1983 (versión castellana: Libro de los pasajes, Akal, Madrid, 2005).

“Importa poco no saber orientarse en una ciudad. Perderse, en cambio, en una ciudad como quien se pierde en el bosque requiere aprendizaje. Los rótulos de las calles deben entonces hablar al que va errando como el crujir de las ramas secas, y las callejuelas de los barrios céntricos reflejarle las horas del día tan claramente como las hondonadas del monte”.

Benjamin, Walter, Berliner Kindheit um Neunzehnhundert [1930 1933], Suhrkamp Verlag, Fráncfort, 1950 (versión castellana: Infancia en Berlín hacia 1900,Alfaguara, Madrid, 1982).

II. ANTI-WALK

LA VISITA DADAÍSTA

El 14 de abril de 1921, en París, a las tres de la tarde y bajo un diluvio torrencial, Dada fija una cita frente a la iglesia de Saint-Julien-le-Pauvre. Con esta acción, los dadaístas pretenden iniciar una serie de incursiones urbanas a los lugares más banales de la ciudad. Se trata de una operación estética consciente, acompañada de gran cantidad de comunicados de prensa, proclamas, octavillas y documentación fotográfica.1 Esta visita inicia la Grande Saison Dada, una temporada de acciones públicas pensadas para inyectar nueva linfa a un grupo que se encontraba en una situación de estancamiento y de polémicas internas, que fue recordada, más tarde, por André Breton como un fracaso generalizado: “No basta con haber pasado de las salas de espectáculo al aire libre para acabar, de una vez, con las vueltas de Dada sobre sí mismo”.2 A pesar de las palabras de Breton, esta primera visita será recordada como la operación más importante de Dada en la ciudad. El paso de las salas de espectáculo al “aire libre” constituye de hecho el primer paso de una larga serie de incursiones, deambulaciones y derivas que atraviesan todo el siglo en tanto que formas de anti-arte.

Hoja de prueba de la octavilla.

Dada en Saint-Julien-le-Pauvre, 14 de abril de 1921

Octavilla distribuida a los transeúntes: “Los dadaístas, de pasopor París, queriendo subsanar la incompetencia de las guías y delos presuntos ciceroni, han decidido emprender una serie de visitas a ciertos lugares elegidos, en especial a aquellos que realmenteno poseen ninguna razón de existir. Se insiste equivocadamenteen lo pintoresco, en el interés histórico y en el valor sentimental.La partida no está todavía perdida, pero es necesario actuar conurgencia. Participar en esta primera visita significa rendir cuentasdel progreso humano, de las posibles destrucciones y de la necesidad de proseguir con nuestras acciones, que vosotros deberíaisintentar apoyar por todos los medios”.

Programa de la Grande Saison Dada.

El primer readymade urbano de Dada señala la transición desde la representación del movimiento hasta la construcción de una acción estética que debía llevarse a cabo en la realidad de la vida cotidiana. Durante los primeros años del siglo XX, el tema del movimiento era uno de los objetivos principales de las investigaciones de las vanguardias. El movimiento y la velocidad se habían consolidado como una nueva presencia urbana que podía quedar reflejada tanto en los cuadros de los pintores como en los versos de los poetas. Al principio se realizaron tentativas de fijar del movimiento a través de los medios tradicionales de representación. Sin embargo, tras la experiencia Dada se pasó de la representación del movimiento a su práctica en el espacio real. A partir de las visitas de Dada y de las posteriores deambulaciones de los surrealistas, el acto de recorrer el espacio se utilizaría como forma estética capaz de sustituir la representación y, por consiguiente, todo el sistema del arte.

A través de Dada se produce el paso desde la representación de la ciudad del futuro hasta el habitar la ciudad de la banalidad. La ciudad futurista era una ciudad atravesada por flujos de energía y por torbellinos de masas humanas, una ciudad que había perdido cualquier posibilidad de una visión estática y que se ponía en marcha con los automóviles a toda velocidad, con las luces, los ruidos, la multiplicación de los puntos de vista prospectivos y la metamorfosis constante del espacio.3 Aun así, la investigación futurista, si bien se basaba en una sofisticada lectura de los nuevos espacios urbanos y de los acontecimientos que tenían lugar en ellos, se detiene en el momento de la representación, sin ir más allá, sin adentrarse en el terreno de la acción. La exploración y la percepción acústica, visual y táctil de los espacios urbanos en proceso de transformación no se consideraban por sí mismos como hechos estéticos. Los futuristas no intervenían en el ambiente urbano, y sus reuniones vespertinas se desarrollaban en ambientes literarios, en galerías de arte y en teatros, pero casi nunca (a excepción de las disputas y de los mítines políticos) en la realidad de la ciudad.

En el manifiesto de 1916, Tristan Tzara declaraba que Dada estaba “decididamente contra el futuro”, puesto que veía ya en el presente todas las clases de universos posibles. Las acciones urbanas llevadas a cabo a principios de la década de 1920 por parte del grupo parisino formado en torno a Breton quedan ya lejos de las proclamas futuristas. La ciudad dadaísta es una ciudad de la banalidad que ha abandonado todas las utopías hipertecnológicas del futurismo. La presencia frecuente y las visitas a los lugares insulsos representan para los dadaístas un modo concreto de alcanzar la desacralización total del arte con el fin de llegar a la unión del arte con la vida, de lo sublime con lo cotidiano. Resulta interesante señalar que el escenario de la primera acción de Dada es precisamente el París moderno, la ciudad por la que, ya desde finales de siglo XIX, vagaba el flâneur, aquel personaje efímero que, rebelándose contra la modernidad, perdía el tiempo deleitándose con lo insólito y lo absurdo en sus vagabundeos por la ciudad. Dada eleva la tradición de la flânerie al rango de operación estética. El paseo parisino descrito por Walter Benjamin en la década de 1920 es utilizado como forma artística que se inscribe directamente en el espacio real y en el tiempo real, y ello sin soportes materiales. En consecuencia, París será la ciudad que, por vez primera, se ofrecerá como territorio ideal para aquellas experiencias artísticas que se proponían dar vida al proyecto revolucionario de la superación del arte, abordado por los surrealistas y los situacionistas.4

EL READYMADE URBANO

En 1917, Marcel Duchamp propuso como readymade propiamente dicho el edificio Woolworth de Nueva York, pero se trataba todavía de un objeto arquitectónico, y no de un espacio público. Por el contrario, el readymade urbano realizado en Saint-Julien-le-Pauvre representa la primera operación simbólica que atribuye un valor estético a un espacio en vez de a un objeto. Dada pasa de la traslación de un objeto banal al espacio del arte, a la traslación del arte —a través de la persona y de los cuerpos de los artistas Dada— a un lugar banal de la ciudad. La “nueva interpretación de la naturaleza aplicada esta vez a la vida y no al arte”, anunciada en el comunicado de prensa que explicaba la operación de Saint-Julien-le-Pauvre, representa una llamada revolucionaria a la vida y contra el arte, y de lo cotidiano contra lo estético, que contesta abiertamente las modalidades tradicionales de la intervención urbana, el campo de acción que pertenecía por tradición tan solo a los arquitectos y los urbanistas. Antes de la acción de Dada, la actividad artística podía penetrar en el espacio público a través de operaciones de ornamentación como, por ejemplo, la instalación de objetos escultóricos en las plazas o en los parques. La operación de Dada ofrece de nuevo a los artistas la posibilidad de intervenir en la ciudad. Antes de la visita de Dada, cualquier artista que hubiese deseado colocar un lugar frente a la atención del público habría tenido que situar el lugar real en un lugar reconocido, por medio de la representación e, inevitablemente, por medio de la propia interpretación.

El comunicado de prensa

“Hoy, a las 15:00 h, en el jardín de la iglesia de Saint-Julien-le-Pauvre […], Dada inaugura una serie de incursiones por París, e invita gratuitamente a amigos y a enemigos a visitar las dependencias de la iglesia. De hecho, parece que es posible encontrar todavía algo por descubrir en el jardín, aunque los turistas ya se hayan dado cuenta de ello. No se trata de una manifestación anticlerical, como podría pensarse, sino más bien de una nueva interpretación de la naturaleza aplicada, en esta ocasión, no al arte sino a la vida”.

Fotografía del grupo en Saint-Julien-le-Pauvre (de izquierda a derecha): Jean Crotti, Georges D’Esparbès, André Breton, Georges Rigaud, Paul Eluard, Georges Ribemont-Dessaignes, Benjamin Péret, Théodore Fraenkel, Louis Aragon, Tristan Tzara y Philippe Soupault.

La visita relatada por André Breton

“El principio de las manifestaciones Dada no se ha abandonado. Se ha decidido que su desarrollo será distinto. A ese efecto se han previsto una serie de visitas excursiones a París, escogidas con criterios bastantegratuitos […]. De hecho, la aplicación de este nuevo programa apenas ha sido esbozada. El encuentro en el pequeño jardín de Saint-Julien-le-Pauvre se ha realizado, pero se ha visto obstaculizado por un aguacero y en mayor grado todavía por la penosa nulidad de los discursos pronunciados, de un tono deliberadamente provocativo.

No basta con haber pasado de las salas de espectáculo al aire libre para acabar, de una vez, con las vueltas de Dada sobre sí mismo”.

Breton André, Entretiens: 1913-1952, Le Point du Jour, París, 1952.

Dada no interviene en el lugar dejando en él un objeto o quitando otros, sino que lleva al artista —o mejor, al grupo de artistas— directamente al lugar a descubrir sin llevar a cabo ninguna operación material, sin dejar huellas físicas, tan solo con la documentación relacionada con la operación —las octavillas, las fotografías, los artículos y los relatos—, sin ningún tipo de elaboración posterior.

Entre las fotografías que documentan aquel acontecimiento hay una que muestra al grupo en el jardín de la iglesia y que es, tal vez, la imagen más importante de toda la operación. En ella se ve al grupo Dada posando en un terreno sin cultivar. No muestra ninguna de las acciones que habían acompañado al acontecimiento, como la lectura de textos tomados al azar de un diccionario Larousse, la entrega de regalos a los transeúntes, o las tentativas de hacer bajar a la gente a la calle. El tema de la fotografía es la presencia de aquel grupo tan especial en la ciudad, junto al conocimiento de la acción que están desarrollando y la conciencia de hacer lo que están haciendo, es decir, nada. La obra consiste en el hecho de haber concebido la acción que realizar, y no en la acción en sí misma. Quizás sea por este motivo que las demás visitas programadas no se llevaran a cabo. El proyecto no se terminó porque ya había terminado. Haber llevado a cabo la acción en aquel lugar especial tenía ya el mismo valor que llevarla a cabo por toda la ciudad. No se sabe quién propuso aquel lugar entre los artistas Dada —“una iglesia abandonada, poco y mal conocida, rodeada en aquella época por una especie de terrain vague cercado por unas empalizadas”—, ni los motivos de la elección. Sin embargo, su situación en pleno barrio Latino parece indicar que aquel jardincito tan especial que rodeaba la iglesia fue escogido precisamente por parecer un jardincito abandonado junto a nuestra casa: un espacio que indagar por ser familiar pero desconocido, tan poco frecuentado como evidente, un espacio banal e inútil que, al igual que tantos otros, no tendría realmente ninguna razón de existir. La exploración de la ciudad y el descubrimiento constante de realidades que indagar son posibles en cualquier parte, incluso dentro de los itinerarios turísticos parisinos, incluso a lo largo de la rive gauche en su paso frente a la catedral de Notre Dame. Con la exploración de lo banal, Dada pone en marcha la aplicación de las investigaciones freudianas al inconsciente de la ciudad, las cuales serán desarrolladas más tarde por los surrealistas y los situacionistas.

LA DEAMBULACIÓN SURREALISTA

En mayo de 1924, tres años después de la visita de Dada, el grupo dadaísta parisino organiza otra intervención en el espacio real. En esta ocasión no se trataba de dirigirse a un lugar de la ciudad elegido previamente, sino de llevar a cabo un recorrido errático por un vasto territorio natural. Este viaje constituye la materialización del lachez tout de André Breton, un auténtico recorrido iniciático que señala el paso definitivo de Dada al surrealismo. En aquella época, las manifestaciones Dada empezaban a despertar cada vez menos entusiasmo, las relaciones con Tristan Tzara empezaban a resquebrajarse, y se sentía la necesidad de recuperar energías con el fin de prepararse para un nuevo cambio de orientación. En este delicado momento, Louis Aragon, André Breton, Max Morise y Roger Vitrac organizan una deambulación a campo abierto por el centro de Francia. El grupo decide salir de París para llegar en tren hasta Blois, una pequeña ciudad elegida al azar en el mapa, y proseguir a pie hasta Romorantin. Breton recuerda este “deambular a cuatro bandas”, conversando y caminando durante varios días seguidos, como una “exploración hasta los límites entre la vida consciente y la vida soñada”.5 A la vuelta del viaje escribe la introducción de Possion soluble,6 que más tarde se convertirá en el Primer Manifiesto del Surrealismo, y donde aparece la primera definición de la palabra ‘surrealismo’: “un automatismo psíquico puro mediante el cual se propone expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento”.7 El viaje, emprendido sin finalidad y sin objetivo, se convirtió en la experimentación de una forma de escritura automática en el espacio real, en un errabundeo literario/campestre impreso directamente en el mapa de un territorio mental.

La deambulación relatada por André Breton

“Así pues, todos estamos de acuerdo en que podemos vivir una gran aventura.

‘Dejadlo todo… Salid a las calles’: este era el motivo de mis exhortaciones en aquel período […].

Sin embargo, ¿de qué calles había que salir? De unas calles en el sentido material, eso era poco probable; de unas calles espirituales, eso no nos parecía bien. El hecho es que se nos ocurrió la idea de combinar ambos tipos de calles.

De ahí surgió una deambulación entre cuatro: Louis Aragon, Max Morise, Roger Vitrac y yo mismo, emprendida en aquella época partiendo de Blois, una ciudad elegida al azar sobre el plano.

Convinimos que iríamos al azar, a pie, y que seguiríamos conversando, sin permitirnos desviaciones deliberadas a excepción de las necesarias para comer y dormir. Una vez iniciada la excursión, resultó ser muy especial e incluso estuvo repleta de peligros. El viaje, previsto para unos diez días —aunque luego fue acortado—, adquirió repentinamente el carácter de una iniciación.

La ausencia de cualquier tipo de objetivo nos aparta muy pronto de la realidad, y levanta bajo nuestros pasos fantasmas cada vez más numerosos, cada vez más inquietantes. La irritación está cada vez más al acecho, y hace incluso que Aragon y Vitrac lleguen a las manos.

Visto globalmente, la exploración no fue de ningún modo decepcionante, a pesar de la exigüidad de su rayo, puesto que exploramos los límites entre la vida consciente y la vida de los sueños, es decir, el máximo grado en el tipo de preocupaciones que teníamos en aquella época”.

Breton André, Entretiens: 1913-1952, Le Point du Jour, París, 1952.

A diferencia de la excursión dadaísta, en esta ocasión el escenario de la acción no es la ciudad, sino un territorio “vacío”. La deambulación —palabra que contiene la esencia misma de la desorientación y del abandono al inconsciente— se desarrolla por bosques, campos, senderos y pequeñas aglomeraciones rurales. Parece como si la intención de superar lo real mediante lo onírico estuviese acompañada por una voluntad de retorno a unos espacios vastos y deshabitados, en los límites del espacio real. El recorrido surrealista se sitúa fuera del tiempo, atraviesa la infancia del mundo y toma las formas arquetípicas del errabundeo en los territorios empáticos del universo primitivo. El espacio aparece como un sujeto activo y vibrante, un productor autónomo de afectos y de relaciones. Es un organismo vivo con carácter propio, un interlocutor que sufre cambios de humor y que puede frecuentarse con el fin de establecer un intercambio recíproco. El recorrido se desarrolla entre trampas y peligros que provocan a aquel que camina un fuerte estado de aprensión, en el doble sentido de “sentir miedo” y “aprehender”. Este territorio empático penetra en la mente hasta sus estratos más profundos, evoca imágenes de otros mundos donde la realidad y la pesadilla conviven juntas, transporta al ser a un estado de inconsciencia en el cual el Yo todavía no queda determinado. La deambulación consiste en alcanzar, mediante el andar, un estado de hipnosis, una desorientadora pérdida de control. Es un médium a través del cual se entra en contacto con la parte inconsciente del territorio.

LA CIUDAD COMO LÍQUIDO AMNIÓTICO

Al igual que ocurrió con las siguientes incursiones anunciadas y nunca realizadas por Dada, tampoco los errabundeos campestres de los surrealistas tuvieron continuación. Sin embargo, el constante deambular en grupo a través de las zonas marginales de París —unos paseos interminables, como los definió Jacques Baron— se convirtió por el contrario en una de las actividades más practicadas por los surrealistas, con el fin de sondear la parte inconsciente de una ciudad que estaba escapando de las transformaciones burguesas.

“La tierra, bajo mis pies, no es más que un inmenso periódico desplegado. A veces pasa una fotografía, es una curiosidad cualquiera y de las flores surge uniformemente el perfume, el buen perfume de la tinta de imprimir”.

Breton, André, Poisson soluble, Éditions du Sagitaire, París, 1924.

En 1924, Louis Aragon publica El campesino de París,8 un libro cuyo título parece indicar lo opuesto a aquellos paseos campestres. Si en aquella ocasión cuatro parisinos habían ido a perderse por el campo, ahora la ciudad se describe desde el punto de vista de un campesino que es presa de la vertiginosidad de lo moderno provocada por la naciente metrópoli. El libro es una especie de guía de lo maravilloso cotidiano que vive en el interior de la ciudad moderna. Es una descripción de aquellos lugares inéditos y de aquellos retazos de vida que se desarrollan más allá de los itinerarios turísticos, en una especie de universo sumergido e indescifrable. A lo largo de una deambulación nocturna, el parque de Buttes-Chaumont se describe como un lugar donde “se ha instalado el inconsciente de la ciudad”, un territorio de experiencias en el cual es posible encontrar sorpresas y revelaciones extraordinarias.9

Mirella Bandini ha visto en El campesino de París una “insistente similitud con el mar, con su espacio móvil y laberíntico, con la vastedad. París se parece al mar en el sentido de regazo materno y de liquidez nutritiva, de agitación incesante, de globalidad”.10 En este líquido amniótico, en el cual todo crece y se transforma espontáneamente, resguardado de las miradas, se desarrollan los interminables paseos, los encuentros, las trouvailles (descubrimientos de objets trouvés), los acontecimientos inesperados y los juegos colectivos. A partir de estas primeras deambulaciones nació la idea de formalizar la percepción del espacio ciudadano bajo la forma de unos mapas influenciales, que volveremos a encontrar en la cartografía situacionista, asociados a la visión de una ciudad líquida. La intención era realizar unos mapas basados en las variaciones de la percepción obtenida al recorrer el ambiente urbano, el comprender las pulsiones que la ciudad provoca en los afectos de los transeúntes. Breton creía en la posibilidad de dibujar unos mapas en los cuales los lugares que nos gusta frecuentar fuesen de color blanco, los que deseamos evitar de color negro, y los restantes de color gris, que representaría aquellas zonas en las cuales se alternan sensaciones de atracción y de repulsión. En ciertos ambientes dichas sensaciones podían percibirse, por ejemplo, recorriendo una calle habitual, en la que “si prestamos un mínimo de atención podremos reconocer zonas de bienestar y zonas de malestar alternadas, de las cuales podremos llegar a fijar las respectivas longitudes”.11

DE LA CIUDAD BANAL A LA CIUDAD INCONSCIENTE

La ciudad de los escenarios de los flujos y de la velocidad futurista fue transformada por Dada en un lugar donde era posible discernir lo banal y lo ridículo, donde era posible desenmascarar la farsa de la ciudad burguesa; en un lugar público donde era posible provocar a la cultura institucional. Los surrealistas abandonaron el nihilismo de Dada y se encaminaron hacia un proyecto positivo. Apoyándose en los fundamentos del naciente psicoanálisis, se lanzaron hacia la superación de la negación dadaísta con la convicción de que “algo se escondía allí dentro”. Además de los territorios de la banalidad existen los territorios del inconsciente; además de la negación existe todavía el descubrimiento de un nuevo mundo que indagar antes de rechazarlo o, simplemente, escarnecerlo. Los surrealistas están convencidos de que el espacio urbano puede atravesarse al igual que nuestra mente, que en la ciudad puede revelarse una realidad no visible. La investigación surrealista es una especie de investigación psicológica de nuestra relación con la realidad urbana, una operación ya practicada con éxito, mediante la escritura automática y de los sueños hipnóticos, y que puede proponerse de nuevo directamente, incluso atravesando la ciudad.

“La calle, a la que creía capaz de comunicar a mi vida sus sorprendentes recodos, la calle con sus inquietudes y sus miradas, era un auténtico elemento; tomaba en ellacomo en ningún otro sitio el aire de lo eventual”.

Breton, André, Les Pas perdus, NRF, París, 1924 (versión castellana: Los pasos perdidos,Alianza Editorial, Madrid, 1998).

“Me muevo
en un paisaje
en el cual la revolución
y el amor
hilvanan discursos
perturbadores”.

Char, René, “Poemes (à Aragon)”, Le sSurréalisme au Service de la Révolution, núm. 3, París, diciembre de 1931.

La ciudad surrealista es un organismo que produce y alberga en su regazo unos territorios que pueden explorarse, unos paisajes por donde uno puede perderse y sentir interminablemente la sensación de lo maravilloso cotidiano. Dada había intuido que la ciudad podía constituir un espacio estético donde trabajar mediante acciones cotidianas/simbólicas, y había invitado a los artistas a abandonar las consabidas formas de representación, señalando hacia la intervención directa en el espacio público. El surrealismo, aunque tal vez no comprendiese su alcance en tanto que forma estética, utilizaba el andar —el acto más natural y cotidiano de la conducta humana— como un medio a través del cual indagar y descubrir las zonas inconscientes de la ciudad, aquellas partes que escapan al proyecto y que constituyen lo inexpresable y lo imposible de traducir a las representaciones tradicionales. Los situacionistas acusarán a los surrealistas de no haber llevado hasta sus últimas consecuencias las potencialidades del proyecto dadaísta. Situarse “fuera del arte”, el arte sin obras ni artistas, el rechazo de la representación y del talento personal, la búsqueda de un arte anónimo, colectivo y revolucionario, todo ello será recogido, junto con la práctica del andar, por los errabundeos de los letristas/situacionistas.

LA DERIVA LETRISTA

A principios de la década de 1950, la Internacional Letrista, que en 1957 se convierte en la Internacional Situacionista, reconoce en el perderse por la ciudad una posibilidad expresiva concreta de antiarte, y lo asume como un medio estético político a través del cual subvertir el sistema capitalista de posguerra.

Después de la “visita” de Dada y de la “deambulación” surrealista, se acuña una palabra nueva: la deriva, una actividad lúdica colectiva que no solo apunta hacia la definición de las zonas inconscientes de la ciudad, sino que también se propone investigar, apoyándose en el concepto de “psicogeografía”, los efectos psíquicos que el contexto urbano produce en los individuos. La deriva es una construcción y una experimentación de nuevos comportamientos en la vida real, la materialización de un modo alternativo de habitar la ciudad, un estilo de vida que se sitúa fuera y en contra de las reglas de la sociedad burguesa, y que se propone como una superación de la deambulación surrealista. No solo por haber realizado sus deambulaciones en el campo y no en la ciudad, los surrealistas fueron calificados de “imbéciles” por no haber comprendido, teniéndolas al alcance de la mano, las potencialidades de la deambulación en tanto que forma artística colectiva, en tanto que operación estética que, llevada a cabo en grupo, podía anular los componentes individuales de la obra de arte, un concepto que era considerado fundamental por los dadaístas y los surrealistas.

Según los situacionistas, el penoso fracaso de la deambulación surrealista se debió a la exagerada importancia que daban al inconsciente y al azar, unas categorías que, aunque todavía estaban presentes en la práctica letrista, quedaban desleídas y se reconducían al plano de la realidad mediante un determinado método de indagación que debía tener como campo de acción la vida, y por tanto la ciudad real. La deriva letrista desarrollaba la lectura subjetiva de la ciudad iniciada por los surrealistas, pero se proponía transformarla en un método objetivo de exploración de la ciudad: el espacio urbano era un terreno pasional objetivo, y no solo subjetivo e inconsciente.

En el surrealismo convivían de un modo efectivo tanto las tentativas de hacer realidad un nuevo uso de la vida como una reaccionaria huida de la realidad. En este sentido, la importancia que daban a los sueños era interpretada por los letristas como el resultado de la incapacidad burguesa de materializar, en la realidad, un nuevo estilo de vida. La construcción de situaciones y la práctica de la deriva se basaban, por el contrario, en un control concreto de los medios y de los comportamientos que podían experimentarse directamente en la ciudad. Los letristas rechazaban la idea de una separación entre la vida real, alienante y aburrida, y una vida imaginaria maravillosa: era la propia realidad la que debía convertirse en algo maravilloso. Ya no era momento de celebrar el inconsciente de la ciudad. Era necesario experimentar unas formas de vida superiores mediante la construcción de unas situaciones en la realidad cotidiana: era necesario actuar en vez de soñar.

Andar en grupo dejándose llevar por solicitaciones imprevistas, pasando noches enteras bebiendo de bar en bar, discutiendo y soñando una revolución que parecía a punto de llegar, se convirtió para los letristas en una forma de rechazo del sistema: un modo de apartarse de la vida burguesa y de rechazar las reglas del sistema del arte. La deriva era, en realidad, una acción que difícilmente podía dispendiarse dentro del sistema del arte, puesto que consistía en la construcción de las modalidades de una situación cuyo consumo no dejaba huellas. Era una acción fugaz, un instante inmediato para ser vivido en el presente, sin preocuparse de su representación y de su conservación en el tiempo. Era una actividad estética que concordaba perfectamente con la lógica dadaísta del anti-arte.

Gil J. Wolman, “Publicité”, Les Lèvres nues, núm. 7, París, 1955.

Los errabundeos de los letristas, iniciados bajo la forma de “perdiciones” juveniles por las noches parisinas, asumieron con el tiempo el carácter de una teoría antagonista. En 1952, un pequeño grupo de jóvenes escritores, entre ellos Guy Debord, Gil J. Wolman, Michèle Bernstein, Mohamed Dahou, Jacques Fillon y Gilles Ivain, rompe con el letrismo de Isidore Isou para fundar la Internacional Letrista, para “trabajar en la construcción consciente y colectiva de una nueva civilización”. En el centro de sus intereses ya no está la poesía, sino una forma de vivir apasionada que se traduce en aventuras en el ambiente urbano: “La poesía ha consumido sus últimos formalismos. Más allá de la estética, toda la poesía se encuentra en el poder que tendrán los hombres durante sus aventuras. La poesía se lee en los rostros. Por ello es urgente crear nuevos rostros. La poesía está contenida en la forma de la ciudad. Construyamos la subversión. La nueva belleza será situacional, lo cual significa provisional, y vivida realmente […]. La poesía significa tan solo la elaboración de unos comportamientos absolutamente nuevos y de unos medios con los cuales apasionarse”.12

Deriva versus deambulación

“Una desconfianza insuficiente respecto al azar y a su empleo ideológico, siempre reaccionario, condenó a un triste fracaso al famoso deambular sin meta intentado en 1923 por cuatro surrealistas partiendo de una ciudad elegida al azar: el vagar en el campo abierto es deprimente, evidentemente, y las interrupciones del azar son más pobres que nunca […].El concepto de deriva está ligado indisolublemente al reconocimiento de efectos de naturaleza psicogeográfica, y a la afirmación de un comportamiento lúdico constructivo, lo que la opone en todos los aspectos a las nociones clásicas de viaje y de paseo […].

En su unidad, la deriva comprende al mismo tiempo ese dejarse llevar por las solicitaciones del terreno y su contradicción necesaria: el dominio de las variaciones psicogeográficas a través del conocimiento y cálculo de sus posililidades”.

Debord, Guy, “Théorie de la dérive”, Les Lèvres nues, núms. 8/9, París, 1956, vuelto a publicar en Internationale Situationniste, núm. 2, París, 1958 (versión castellana: “Teoría de la deriva”, en Internacional Situacionista. Vol. 1. La realización del arte, Literatura Gris, Madrid, 1999).

In girum imus nocte et consumimur igni

“La frase, que vuelve íntegramente sobre sí misma, construida letra a letra como un laberinto del cual nadie escapa, de manera que armoniza la forma y el contenido de la perdición.La fórmula para derrumbar el mundo no la fuimos a buscar en los libros, sino vagando […] junto a cuatro o cinco personas poco recomendables […]. Aquello que habíamos comprendido no fuimos a contarlo a la televisión. No aspiramos a los subsidios de la investigación científica, ni los elogios de los intelectuales. Llevamos el aceite adonde estaba el fuego”.

Debord, Guy, Oeuvres Cinématographiques Complètes, Éditions Gallimard, París, 1994 (versión castellana: In girum imus nocte et consumimur igni [1978], Al márgen, Valencia, 1999). Esta frase latina, atribuida al orador Sidonius Apollinaire, es un palíndromo, es decir, una frase que puede ser leída también de derecha a izquierda. Su traducción castellana sería: “Damos vueltas toda la noche y el fuego nos consume”.

LA TEORÍA DE LA DERIVA

En los años inmediatamente anteriores a la formación de la Internacional Situacionista, los letristas habían empezado a preparar una teoría basada en la práctica del errabundeo urbano. La frecuentación de lugares marginales y las descripciones de la ciudad inconsciente que aparecen en las novelas surrealistas se convierten, hacia mediados de la década de 1950, en un difuso género literario que en los textos letristas adopta la forma de guías turísticas y manuales de uso de la ciudad. Jacques Fillon escribe en 1955 su “Description raisonée de Paris (Itineraire pour une nouvelle agence de voyages)”,13 una breve guía cargada de itinerarios exóticos y multiétnicos que deberán ser recorridos a pie a partir del cuartel general letrista, situado en la Place Contrescarpe. Sin embargo, el primer texto en el que aparece la palabra “deriva” es el “Formulario para un nuevo urbanismo”,14 escrito en 1953 a los 19 años por Ivan Chtcheglov, alias Gilles Ivain, quien, convencido de que “una prolongación racional del psicoanálisis en beneficio de la arquitectura está siendo cada día más urgente”, describe una ciudad mutante y modificada constantemente por sus habitantes, y en la que “la principal actividad de los habitantes será una deriva continua. El cambio de paisajes entre una hora y la siguiente será responsable de la desorientación completa”, a través de unos barrios cuyos nombres corresponderán a los distintos estados de ánimo.

Situación construida

“Momento de la vida concreta, deliberadamente construido por mediode la organización colectiva de un ambiente unitario y de un juego de acontecimientos”.

Psicogeografía

“Estudio de los efectos precisos del medio geográfico, acondicionado ono conscientemente, sobre el comportamiento afectivo de los individuos”.

Deriva

“Modo de comportamiento experimental ligado a las condiciones de lasociedad urbana; técnica de paso fugaz a través de ambientes diversos. Se utiliza también, más particularmente, para designar la duración de un ejercicio continuo de esta experiencia”.

“Définitions”, en Internationale Situationniste, núm. 1, París, 1958 (versión castellana: Andreotti, Libero y Costa, Xavier [eds.], Teoría de la deriva y otros textos situacionistas sobre la ciudad, MACBA/Actar, Barcelona, 1996).

Más tarde, será Guy Debord quien recogerá los diversos inicios y quien terminará la investigación. En 1955 escribe su “Introduction à une critique de la géographie urbaine”,15 donde se propone definir unos métodos experimentales destinados a “la observación de algunos procesos del azar y de lo previsible en las calles”, mientras que en 1956, con su “Teoría de la deriva”, logra superar la deambulación surrealista. Al contrario de lo que ocurre en los paseos surrealistas, en la deriva “el aspecto aleatorio es menos determinante de lo que pueda creerse: desde el punto de vista de la deriva, existe un relieve psicogeográfico de la ciudad, con corrientes continuas, puntos fijos y vórtices que hacen difícil el acceso a ciertas zonas o la salida de las mismas”. La deriva es una operación construida que acepta el azar pero que no se basa en él, puesto que está sometida a ciertas reglas: fijar por adelantado, según unas cartografías psicogeográficas, las direcciones de penetración a la unidad ambiental que analizar; la extensión del espacio que indagar puede variar desde la manzana hasta el barrio, e incluso “hasta el conjunto de una gran ciudad y de sus periferias”; la deriva debe emprenderse en grupos constituidos por “dos o tres personas unidas por un mismo estado de conciencia, puesto que la confrontación entre las impresiones de los distintos grupos debe permitir llegar a unas conclusiones objetivas”; su duración media se fija en un día, aunque puede extenderse hasta semanas o incluso meses, en función de la influencia de las variaciones climáticas, de la posibilidad de hacer pausas e incluso de coger un taxi con el fin de favorecer la desorientación personal. Debord hace luego una lista de otras operaciones urbanas, como la “deriva estática consistente en no salir durante todo un día de la Gare Saint-Lazare […], la ‘cita posible’ […] e incluso ciertas bromas consideradas equívocas, que han sido siempre censuradas en nuestro entorno como, por ejemplo, introducirse de noche en las casas en demolición, recorrer sin parar París en auto-stop durante una huelga de transportes para agravar la confusión haciéndose conducir donde sea, o errar por los subterráneos de las catacumbas prohibidos al público”.16

Arquitectura

“La forma más sencilla de articular el tiempo y el espacio, de modular la realidad, de hacer soñar. No solo es una articulación y modulación plásticas, que son expresión de una belleza pasajera, sino también una modulación influencial que se inscribe en la curva eterna de los deseos humanos y de los progresos en la materialización de dichos deseos.Así pues, la arquitectura del mañana será un instrumento para modificar las concepciones actuales del tiempo y del espacio. Será un instrumento para conocer y para actuar.Los conjuntos arquitectónicos podrán modificarse. Su aspecto cambiará total o parcialmente en función de la voluntad de sus habitantes”.

Chtgheglov, Ivan (alias Gilles Ivain), “Formulaire pour un nouveau urbanisme”, Internationale Situationniste, núm. 1, París, 1958 (versión castellana: “Formulario para un nuevo urbanismo”, en AA VV, Urbanismo situacionista, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2006).

EL ARCHIPIÉLAGO INFLUENCIAL

El 11 de junio de 1954 se inaugura en la Galerie du Passage una exposición de los letristas bajo el título 66 metàgraphies influentielles. La teoría de la deriva se propone “describir una cartografía influencial que hasta hoy no ha existido”, y que había sido ya anticipada en los escritos de André Breton. Las metagrafías influenciales de Gil J. Wolman son collages de imágenes y de frases recortadas de los periódicos. En cambio, la de Gilles Ivain es una planta de París sobre la que se han superpuesto fragmentos de islas, archipiélagos y penínsulas recortadas de un mapamundi. Los lugares otros están en todas partes, incluso en París, lo exótico está siempre al alcance de la mano, basta con perderse y explorar la propia ciudad. Tres años más tarde, en 1957, como documentos preparatorios para la fundación de la Internacional Situacionista, Asger Jorn y Guy Debord prosiguen con sus libros Fin de copenhague y Mémoires la dirección de las metagrafías.17 Las manchas informales de Jorn simulan las costas danesas pobladas por símbolos del consumo, mientras que los bocetos de Debord, a medio camino entre las memorias y las amnesias urbanas, parecen estelas de derivas que atraviesan fragmentos de ciudad.

Jacques Fillon, “Description raisonnée de Paris (itineraire pour une nouvelle agence de voyages) , Les Lèvres nues, núm. 7, París, 1955.

Guy Debord, Métagraphie, Mort de J. H. au fragiles tissues (en souvenir de Kaki), 1954.

Chtgheglov, Ivan (alias Gilles Ivain), Métagraphie, 1952.

Gili J. Wolman, Métagraphie, 1954.

Asger Jorn, (página de) Fin de Copenhague, 1957.

Debord es quien se encarga de elaborar la síntesis, incluso en las imágenes: el primer mapa psicogeográfico situacionista propiamente dicho es la Guide Psychogéographique de Paris, firmada por Guy Debord. Está pensada como un mapa plegable para distribuirse entre los turistas, si bien es un mapa que invita a perderse. Al igual que las visitas de Dada y la guía de Jacques Fillon, Debord utiliza para su descripción de la ciudad el imaginario del turismo. Cuando abrimos esta extraña guía nos encontramos con un París roto a pedazos, una ciudad cuya unidad se ha perdido por completo y en la cual reconocemos tan solo los fragmentos del centro histórico fluctuando por un espacio vacío. El hipotético turista se ve obligado a seguir unas flechas que van uniendo unas unidades de ambiente homogéneas, fijadas según unos relieves psicogeográficos. La ciudad debe pasar por el examen de la experiencia subjetiva; el turista debe “medir” sobre sí mismo y confrontar con los demás los afectos y las pasiones que surgen cuando se frecuentan ciertos lugares prestando atención a las propias pulsiones.

El mismo año, Guy Debord publica otro mapa: The Naked City: Illustration de l’hypothèse des plaques tournantes en psychogéographie. En él la ciudad ha quedado desnuda, la deriva la ha expoliado y ha rasgado sus vestiduras, que ahora fluctúan desorientadas. Los barrios, descontextualizados, son continentes a la deriva dentro de un espacio líquido, unos terrenos pasionales que vagan atrayéndose y rechazándose recíprocamente a causa de la constante aparición de unas tensiones afectivas desorientadoras. La delimitación de cada una de las partes, la distancia entre las placas y el grueso de los vectores son el resultado de unos estados de ánimo experimentales.

En ninguno de los mapas están señalados los recorridos interiores por los barrios, y las placas forman un sistema de islas que puede recorrerse en su totalidad, mientras que las flechas son los fragmentos de todas las derivas posibles, trayectorias en el vacío, errabundeos mentales entre los recuerdos y las ausencias. Entre los barrios fluctuantes se encuentra el territorio vacío de las amnesias urbanas. La unidad de la ciudad solo puede ser el resultado de la conexión de unos recuerdos fragmentarios. La ciudad forma un paisaje psíquico construido mediante huecos: hay partes enteras que son olvidadas, o deliberadamente eliminadas, con el fin de construir en el vacío infinitas ciudades posibles. Parece como si la deriva haya empezado a crear en la ciudad unos vórtices afectivos, como si la generación constante de pasiones haya permitido que los continentes asuman una autonomía magnética propia, y que hayan emprendido por sí mismos su propia deriva a través de un espacio líquido. Ya el París de Louis Aragon era un inmenso océano en el cual, como en un líquido amniótico, surgían unas formas de vida espontáneas; y también en la metagrafía de Gilles Ivain habían aparecido islas y continentes. Sin embargo, en los planos de Debord la figura de referencia es con toda claridad el archipiélago: una serie de ciudades islas inmersas en un océano vacío surcado por los errabundeos. Muchas de las palabras utilizadas hacen referencia a ello: las placas que fluctúan, las islas, las corrientes, los vórtices, y sobre todo la palabra ‘deriva’, en el sentido de “ir a la deriva”, es decir, sin dirección alguna a merced del agua, y también en el significado náutico que se refiere al elemento constructivo de las embarcaciones, la parte agruesada y alargada de la quilla que permite hacer frente a las corrientes con el fin de aprovechar su energía y fijar la dirección. Lo racional y lo irracional, lo consciente y lo inconsciente han hallado en la palabra ‘deriva’ un territorio de encuentro. El errabundeo construido crea nuevos territorios para explorarse, nuevos espacios para habitar, nuevas rutas para recorrer. Tal como habían anunciado los letristas, el vagabundeo conducirá “a la construcción consciente y colectiva de una nueva civilización”.

Guy Debord y Asger Jorn, (página de) Mémoires, 1959.

Guy Debord, Guide Psychogéographique de Paris, 1957.

Guy Debord, The Naked City, 1957.

CIUDAD LÚDICA CONTRA CIUDAD BURGUESA

Los situacionistas sustituyen la ciudad inconsciente y onírica de los surrealistas por una ciudad lúdica y espontánea. Aunque mantienen su tendencia hacia la búsqueda de las partes oscuras de la ciudad, los situacionistas sustituyen el azar de los errabundeos surrealistas por la construcción de unas reglas de juego. Jugar significa en este caso saltarse deliberadamente las reglas e inventar unas reglas propias, liberar la actividad creativa de las constricciones socioculturales, proyectar unas acciones estéticas y revolucionarias dirigidas contra el control social. En la base de las teorías de los situacionistas había una aversión al trabajo y la suposición de una transformación inminente del uso del tiempo en el marco social: con la modificación de los sistemas de producción y el progreso de la automatización, sería posible reducir el tiempo de trabajo en beneficio del tiempo libre. Por tanto, era necesario preservar del poder el uso de este tiempo no productivo que, de otro modo, habría sido encauzado dentro del sistema del consumo capitalista mediante la creación de unas necesidades inducidas. La descripción del proceso de espectacularización del espacio, entonces en marcha, era lo que obligaba a los trabajadores a producir, incluso durante su tiempo libre, consumiendo dentro del sistema sus propias rentas. Si el tiempo de recreo se convertía cada vez más en un tiempo de consumo pasivo, el tiempo libre tenía que estar dedicado al juego, tenía que ser un tiempo no utilitario, sino lúdico.18 Por ello era urgente preparar una revolución que se basase en el deseo: buscar en lo cotidiano los deseos latentes de la gente, provocarlos, despertarlos y sustituirlos por los deseos impuestos por la cultura dominante. De ese modo, el uso del tiempo y el uso del espacio podrían escapar a las reglas del sistema, y sería posible autoconstruir nuevos espacios de libertad: se podría hacer realidad el eslogan situacionista “habitar es estar en casa en todas partes”. Por ello la construcción de situaciones era la manera más directa de hacer surgir en la ciudad unos nuevos comportamientos y, también, de experimentar en la realidad urbana los momentos de lo que habría podido ser la vida en una sociedad más libre.

Constant, proyecto para un campamento de gitanos, maqueta, 1857.

“Desde hacía algunos años, los gitanos que se quedaban por algún tiempo en la pequeña ciudad piamontesa de Alba habían adoptado la costumbre de levantar su campamento bajo la cubierta que protege, un día a la semana, los sábados, el mercado de animales. Ahí encendían sus hogueras, ataban sus tiendas a las columnas para protegerse o aislarse, improvisaban cobijos con la ayuda de cajas y planchas abandonadas por los comerciantes. La necesidad de limpiar el mercado tras cada estancia de los cíngaros llevó al Ayuntamiento a prohibirles el acceso al mismo. Como compensación, se les asignó un trozo de terreno yerboso situado en una de las orillas del Tamaro, el pequeño río que atraviesa la ciudad. ¡Una parcela de lo más miserable! Allí es donde los fui a visitar, en diciembre de 1956, acompañado por el pintor Pinot Gallizio, propietario de este terreno irregular, cenagoso, desolado, que Pinot les había cedido. Habían encerrado un espacio entre algunas caravanas con planchas y bidones de gasolina, y habían hecho un cercado, una ‘ciudad de gitanos’.

Aquel mismo día concebí los planos de un campamento permanente para los gitanos de Alba, y este proyecto está en el origen de la serie de maquetas que componen Nueva Babilonia, una Nueva Babilonia donde se construye bajo una cubierta, con la ayuda de algunos elementos móviles, una morada común, una vivienda temporal, remodelada constantemente: unterritorio para nómadas a escala planetaria”.

Constant, New Babylon, Haags Gemeentemuseum, La Haya, 1974 (versión castellana: La Nueva Babilonia, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2009).

“Los urbanistas del siglo XX deberán construir aventuras. El acto situacinonista más simple consistirá en abolir todos los vestigios del uso del tiempo de nuestra época, una época que, hasta hoy, ha vivido muy por debajo de sus posibilidades”.

Debord, Guy, “L’Urbanisme unitaire à la fin des années 50”, Internationale Situationiste, núm. 3, París, diciembre de 1959 (versión castellana: “El urbanismo unitario a finales de la década de 1950”, en Internacional Situacionista [vol. 1], Literatura Gris, Madrid, 1999, págs. 75-78).

“Los nuevos potenciales se dirigen hacia un conjunto de actividades humanas que están más allá de la utilidad: el ocio y los juegos superiores. En contra de lo que piensan los funcionalistas, la cultura empieza donde acaba lo útil”.

AA VV, “Première proclamation de la Section Hollandaise de l’IS”, Internationale Situationiste, núm. 3, París, 1959 (versión castellana: “Primera declaración de la Sección Holandesa de la IS”, en Andreotti, Libero y Costa, Xavier [eds.], Teoría de la deriva y otros textos situacionistas sobre la ciudad, MACBA/Actar, Barcelona, 1996).

Los situacionistas habían encontrado en la deriva psicogeográfica un medio con el que poner la ciudad al desnudo, pero también un modo lúdico de reapropiación del territorio: la ciudad era un juego que podía utilizarse a placer, un espacio en el cual vivir colectivamente y en el cual experimentar comportamientos alternativos; un espacio en el cual era posible perder el tiempo útil con el fin de transformarlo en un tiempo lúdico constructivo. Era necesario contestar aquel bienestar que la propaganda burguesa vendía como felicidad, y que en el terreno urbanístico se traducía en la construcción de unas viviendas “dotadas de confort” y en la organización de la movilidad. Hacía falta “pasar de circulación como suplemento del trabajo a la circulación como placer”.19 Hacía falta experimentar la ciudad como un territorio lúdico que podía ser utilizado para la circulación de las personas a través de una vida auténtica. Hacía falta construir aventuras.

EL MUNDO COMO LABERINTO NÓMADA

Con Nueva Babilonia de Constant, la “Teoría de la deriva” adquiere, en aquella época, un fundamento histórico y una tridimensionalidad arquitectónica. En 1956, en Alba, donde Asger Jorn y Pinot Gallizio habían instalado el Laboratorio Experimental para una Bauhaus Imaginista, el nomadismo entra en la historia de la arquitectura como una crítica a los fundamentos de la sociedad occidental, e inaugura un nuevo territorio en el que se desarrollarán las vanguardias arquitectónicas de los decenios sucesivos.20

Tras una visita a un campamento nómada ubicado en unos terrenos de Pinot Gallizio, Constant descubre todo un aparato conceptual con el cual propone poner en crisis los fundamentos sedentarios de la arquitectura funcionalista. Empieza a trabajar en un proyecto para los gitanos de Alba y, en poco tiempo, logra imaginar una ciudad concebida para una nueva sociedad nómada, “un campo nómada a escala planetaria”.21 La serie de maquetas que construye hasta mediados de la década de 1970 reflejan la visión de un mundo que tras esta revolución será habitado por la estirpe de Abel, por un homo ludens que, liberado de la esclavitud del trabajo, podrá explotar y transformar a un mismo tiempo el paisaje que lo circunda. Nueva Babilonia es una ciudad lúdica, una obra colectiva construida por la creatividad arquitectónica de una nueva sociedad errante, por un pueblo que va construyendo y reconstruyendo hasta el infinito su propio laberinto en el marco de un nuevo paisaje artificial.

Constant, representación simbólica de la Nueva Babilonia, 1969.

“Somos los símbolos vivos de un mundo sin fronteras, de un mundo de libertad, sin armas, en el que todo el mundo puede viajar sin limitaciones desde las estepas de Asia Central hasta las costas atlánticas, desde las altas mesetas de Sudáfrica hasta los bosques finlandeses”.

Vaida Voivod III, presidente de la Comunidad Mundial de los Gitanos (extracto de una entrevista publicada en Algemeen Handelsblad, Ámsterdam, 18 de mayo de 1963), publicado en Constant, New Babylon, Haags Gemeentemuseum, La Haya, 1974 (versión castellana: La Nueva Babilonia, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2009).

El proyecto de Nueva Babilonia se desarrolla en paralelo a la teoría situacionista del urbanismo unitario, una nueva forma creativa de transformación del espacio urbano que asume el mito dadaísta de la “superación del arte”, y lo traslada a una primera tentativa de “superación de la arquitectura”. En el urbanismo unitario, el conjunto de las artes confluirán en la construcción del espacio del hombre. Los habitantes volverán a asumir la actitud primordial de la autodeterminación del propio ambiente y de la recuperación del instinto en la construcción de la propia vivienda y, por tanto, de la propia vida. El arquitecto, en tanto que artista, deberá cambiar de oficio: dejará de ser un constructor de formas aisladas para convertirse en un constructor de ambientes totales, de escenarios de un sueño diurno. De ese modo la arquitectura pasará a formar parte de una actividad más amplia y, al igual que las demás artes, desaparecerá en provecho de una actividad unitaria que considerará el ambiente urbano como el terreno relacional de un juego de participación.22

Constant afirmó: “Durante más de medio siglo, el mundo se ha visto atravesado por el espíritu de Dada. Visto de ese modo, quizás Nueva Babilonia podría considerarse como una respuesta al anti-arte”.23 Constant se medía con el nomadismo y el dadaísmo con el propósito de superarlos a ambos. Se había fijado un doble objetivo: superar el anti-arte y construir una ciudad nómada. Con el fin de explicar la esencia de Dada, Giulio Carlo Argan había escrito: “un movimiento artístico que niega el arte es un contrasentido: Dada es este contrasentido”.24 Podría decirse lo mismo a propósito de Nueva Babilonia: “Proyectar una ciudad para una población nómada que niega la ciudad es un contrasentido: Nueva Babilonia es este contrasentido”. De esta doble negación se desprende una solución positiva: una arquitectura megaestructural y laberíntica, construida basándose en las líneas sinuosas de los recorridos nómadas. Es un paso atrás hacia el neolítico y un paso adelante hacia el futuro. Por primera vez en la historia, en Nueva Babilonia, el acto de andar materializa de nuevo una arquitectura concebida como espacio del andar. El urbanismo unitario de Constant da pie a una nueva ciudad situacionista. Si en los mapas de Debord la ciudad compacta había explotado en pedazos, en los mapas de Constant estos pedazos se han recompuesto de nuevo para formar una nueva ciudad. Ha dejado de haber una separación entre los terrones urbanos y el océano vacío en el cual se desplegaban las estelas de las derivas. En Nueva Babilonia, las derivas, los barrios y los espacios vacíos han pasado a formar una unidad inescindible. Las “placas” de Debord se han convertido en unos “sectores” interrelacionados en una secuencia continua de ciudades distintas y de culturas heterogéneas. Por sus laberintos podrán perderse los habitantes de todo el mundo. La ciudad entera se entiende como un único espacio idóneo para una deriva constante. Ya no se trata de una ciudad sedentaria enraizada en el suelo, sino de una ciudad nómada suspendida en el aire, una Torre de Babel horizontal que va ocupando territorios inmensos hasta envolver toda la superficie de la Tierra. El nomadismo y la ciudad se han convertido en un único gran corredor laberíntico que viaja por todo el mundo. Se trata de una ciudad hipertecnológica y multiétnica que se transforma constantemente en el espacio y en el tiempo: “Nueva Babilonia no se detiene en ninguna parte, puesto que la Tierra es redonda. No conoce fronteras, puesto que han dejado de existir las economías nacionales, ni colectividades, puesto que toda la humanidad es fluctuante. Cualquier lugar es accesible a todos y cada uno de los individuos. Toda la Tierra se convierte en la morada de los terrestres. Cada cual cambia de lugar cuando quiere, y va adonde quiere. La vida es un viaje sin fin a través de un mundo que se transforma con tanta rapidez que a cada instante parece distinto”.25

“He decidido hacer arte andando, utilizando líneas y recintos, o bien piedras y días”.

Richard Long

“Mi forma de arte es un breve viaje a pie por el paisaje […]. Lo único que tenemos que tomar de un paisaje son fotografías.

Lo único que tenemos que dejar en él son las huellas de nuestros pasos”.

Hamish Fulton

“El andar condicionaba la mirada, y esta condicionaba el andar, hasta tal punto que parecía que solo los pies eran capaces de mirar”

Robert Smithson

III. LAND WALK

EL VIAJE DE TONY SMITH

En diciembre de 1966, la revista Artforum publica el relato de un viaje de Tony Smith por una autopista en construcción en la periferia de Nueva York. Gilles Tiberghien ha atribuido los orígenes del land art a esta experiencia por la New Jersey Turnpike vivida por Tony Smith —considerado por muchos como el “gran abuelo” del arte minimalista norteamericano—, y a este primer viaje on the road puede atribuirse la serie de caminatas por el desierto y por las periferias urbanas realizadas a finales de la década de 1960.1

Una noche, junto con algunos estudiantes de la Cooper union, Smith decide introducirse sin permiso dentro de las obras de la autopista, y recorrer en coche la cinta de asfalto negro que atraviesa, como si fuese una cesura vacía, los espacios marginales de la periferia estadounidense. Durante su viaje, Smith experimenta una especie de éxtasis inefable que define como “el fin del arte”, y reflexiona: “El asfalto ocupa gran parte del paisaje artificial, pero no es posible considerarlo como una obra de arte”.2 Smith plantea con ello un problema de fondo relativo a la naturaleza estética del recorrido: ¿La calzada es una obra de arte o no lo es? Y si lo es, ¿cómo? ¿Como gran objeto readymade? ¿Como signo abstracto que cruza el paisaje? ¿Como objeto o en tanto que experiencia? ¿Como espacio en sí mismo o como travesía? ¿Qué papel desempeña el paisaje que hay alrededor?

Son muchas las preguntas planteadas por este relato, y muchas las vías que abre. La calle es vista por Tony Smith como dos posibilidades distintas, que serán analizadas por el arte minimalista y por el land art: la primera es la calle como signo y como objeto en el cual se realiza la travesía; la segunda es la propia travesía como experiencia, como actitud que deviene en forma.3

En realidad no se trataba del fin del arte, sino de una improvisada toma de conciencia que, al cabo de poco tiempo, iba a sacar el arte de las galerías y de los museos con el fin de reconquistar la experiencia del espacio vivido y de las grandes dimensiones del paisaje. Si la experiencia de Tony Smith se parece todavía a los readymade dadaístas, a partir de ese momento la práctica del andar empieza a convertirse en una auténtica forma de arte autónoma. Lo que parecía haber sido una fulguración estética, una iluminación instantánea o un éxtasis casi inefable, en realidad fue aplicado bajo innumerables modalidades por un gran número de artistas, la mayoría de ellos escultores, que se formaron a finales de la década de 1960, con el paso del minimalismo a aquella serie de experiencias profundamente distintas entre ellas que han sido etiquetadas con la expresión genérica de land art. Este paso resulta de fácil comprensión si se confrontan las obras de Carl Andre con las de Richard Long, dos artistas que parecen haber prolongado la experiencia de Tony Smith en dos direcciones muy distintas.

En su proceso de retorno a los inicios y reducción de la escultura, Carl Andre se proponía realizar objetos que fuesen capaces de ocupar el espacio sin llenarlo. Deseaba elaborar unas presencias cada vez más ausentes en el interior del espacio real. Lo que buscaba Carl Andre se parecía mucho a la larga autopista negra de Smith: una especie de tapiz infinito; un espacio bidimensional para ser habitado, un suelo abstracto, artificial, dilatado, alargado y aplastado, igual que un basamento sin espesor sobre el cual no descansa ninguna escultura, pero que, en ese preciso momento, define un espacio que es vivido por el espectador.

Para comprender el paso del objeto minimal a la experiencia sin objeto, puede ser útil leer dos entrevistas hechas a Carl Andre y a Richard Long, respectivamente. Andre afirma: “En realidad, para mí la escultura ideal es una calle […]. La mayor parte de mis obras, o en cualquier caso las más logradas, son en cierto modo calles: nos obligan a seguirlas, a rodearlas o a subirse a ellas”.4 Richard Long contesta: “La diferencia entre su trabajo y el mío reside en que él realiza esculturas planas sobre las cuales es posible andar. Son espacios por los cuales andar, y que pueden desplazarse y reubicarse en otra parte. En cambio, mi arte es el propio acto de andar. Carl Andre realiza objetos sobre los cuales es posible andar, mientras que mi arte se materializa andando. Esta es la diferencia fundamental”.5 Así pues, la duda de Smith parece resolverse pocos años después al menos en dos direcciones: para Andre, la calle vivida por Smith no solo es arte, sino que es la escultura ideal. Long va más allá: para él, el arte consiste en el propio acto de andar, en el hecho de vivir esa experiencia. Ahora sí parece claro que el paso fundamental ya se ha dado. Con Long se ha pasado del objeto a la ausencia de objeto. El recorrido errático vuelve a ser una forma estética dentro del campo de las artes visuales.

Las primeras tentativas de utilizar el hecho de andar como forma de arte —o mejor, como forma de anti-arte— se habían realizado como expansiones del campo de acción de la literatura hacia las artes visuales. De hecho, las formas colectivas de la visita, de la deambulación y de la deriva eran experiencias surgidas en el ámbito literario, como literario era el hilo conductor que unía a Tristan Tzara, André Breton y Guy Debord. En la década de 1960, quienes encarnarán las consecuencias de aquellas investigaciones serán los artistas interesados en el espacio escénico de las performances y de los happenings urbanos derivados de Dada, y también los escultores que prestaban atención al espacio de la arquitectura y del paisaje. En el campo de la escultura, el retorno al andar es parte integrante de una expansión más general de dicho campo. Los artistas dan diversos pasos que parecen recorrer de nuevo y, en sentido contrario, todas las etapas que habían llevado del recorrido errático al menhir, y del menhir a la arquitectura. En sus obras podemos seguir de nuevo un hilo lógico que pasa por los objetos minimalistas (los menhires), por las obras territoriales del land art (los paisajes) y por los errabundeos de los artistas de land art (las caminatas). Se trata de un hilo que une el andar con todo un campo de actividades que opera como transformación de la corteza terrestre, un campo de acción común a la arquitectura y al paisaje. Para dar este paso era necesario reencontrar un campo de acción vacío en el que estuviesen ausentes los signos de la historia y de la civilización: los desiertos y los terrain vagues de las abandonadas periferias.

EXPANSIONES DE CAMPO

En junio de 1967, el crítico Michael Fried, irritado por el relato de Tony Smith, publica en las páginas de Artforum un artículo titulado “Art and Objecthood”,6 en el cual la experiencia de Smith se consideraba como un claro ejemplo de la guerra que el teatro y la literatura habían declarado al arte. Fried mostraba su preocupación por la invasión creciente de las otras artes en los campos de la escultura y de la pintura, e invocaba un retorno de todas las artes a los límites de sus respectivas disciplinas. El enemigo era aquel experimentalismo que, como hemos visto, había sido bautizado por los situacionistas con el nombre de urbanismo unitario y que, bajo distintas denominaciones, tendía a una especie de interdisciplinariedad unificadora. De hecho, el urbanismo unitario no se había hecho realidad, y la escultura no se había salido de su propio campo disciplinar, sino que, simplemente, se estaba intentando una confrontación con los propios límites, una experimentación en los propios márgenes con el fin de ampliar el propio campo de acción. Más que ser invadida por el espacio escénico, la escultura invadía, de un modo cada vez más deliberado, el espacio vivido y, por tanto, el teatro, la danza, la arquitectura y el paisaje.

Según Rosalind Krauss, a partir de la década de 1950, la escultura se experimentaba como negatividad de la arquitectura y del paisaje: “Era aquello que, situado encima o delante de un edificio, no era un edificio; o aquello que, inscrito en un paisaje, no era un paisaje […]. En aquellos momentos era la categoría resultante del no paisaje y de la no arquitectura […]. Sin embargo, la no arquitectura no es más que otra forma de definir el paisaje, y el no paisaje es, sencillamente, la arquitectura”.7 utilizando un sistema de expansión matemática, Rosalind Krauss describe gráficamente el campo expandido dentro del cual opera la escultura a partir de la década de 1960: en la parte inferior se encuentra la escultura moderna, que deriva del binomio no arquitectura y no paisaje, mientras que en la parte superior los dos elementos positivos (el paisaje y la arquitectura) definen el espacio de acción de la construcción de lugares, dentro del cual se encuentran “los laberintos, los dédalos, los jardines japoneses, los lugares destinados a los juegos y a las procesiones rituales”.8 Por tanto, era necesario reconsiderar la escultura dentro de un cuadro histórico más vasto, “abordando la construcción de sus genealogías según unos datos que ya no remiten a los decenios, sino a los milenios”.9

El fin del arte

“Cuando enseñaba en la Cooper Union, en el primero o en los dos primeros años de la década de 1950, alguien me explicó cómo podía llegar hasta la inacabada New Jersey Turnpike. Cogí tres estudiantes y salí en coche desde algún lugar de Meadows hasta New Brunswick. La noche era oscura, y no había ni luces, ni señales de borde, ni líneas, ni barandillas ni nada, excepto el oscuro pavimento avanzando por el paisaje de las llanuras, bordeado por algunas colinas en la distancia, y puntuado por chimeneas, torres, columnas de humo y luces de colores. Este viaje en coche fue una experiencia reveladora. Tanto la carretera como gran parte del paisaje eran artificiales, y por tanto no podían considerarse como una obra de arte. Por otro lado, me produjeron un efecto que el arte jamás me había producido. Primero no sabía de qué se trataba, pero produjo el efecto de liberarme de muchos de los puntos de vista que yo tenía acerca del arte. Parecía como si hubiese allí una realidad que nunca había tenido una expresión artística.

La experiencia de esta carretera era algo que estaba representado cartográficamente, pero que no se reconocía socialmente. Me dije: ‘Parece claro que esto es el fin del arte’. Muchos cuadros parecen bellamente pintorescos después de esta experiencia. No hay modo de enmarcarla, tan solo puedes experimentarla. Más tarde descubrí en Europa ciertas pistas de aterrizaje abandonadas: unas obras en estado de abandono, unos paisajes surrealistas, algo que no tenía que ver con función ninguna, unos mundos creados sin ninguna tradición. Empecé a fijarme en los paisajes artificiales sin precedentes culturales. En Nüremberg hay un campo de concentración capaz de albergar a dos millones de personas. Todo el campo está cercado con terraplenes y torres. El acceso de hormigón tiene unos peldaños de ocho centímetros, uno detrás de otro, a lo largo de una milla o algo así”.

Wagstaff, Samuel. “Talking with Tony Smith”, Artforum, Nueva York, diciembre de 1966.

“El relato que hace Smith de esta experiencia en la autopista es un testimonio de la profunda hostilidad del teatro hacia el arte, y en él descubre precisamente en la ausencia del objeto y en lo que ocupa su lugar lo que podríamos llamar la teatralidad de la objetualidad. Sin embargo, y por el mismo motivo, el imperativo de la pintura moderna de eliminar o suspender la objetualidad es a fin de cuentas el mismo imperativo de eliminar o suspender el teatro. Y esto significa que se inicia una guerra entre el teatro y la pintura moderna, entre lo teatral y lo pictórico; una guerra que, a despecho del rechazo explícito, por parte de los literalistas, de la pintura y la escultura modernas, no se trata básicamente de una cuestión de programa o de ideología, sino de experiencia, de convicción, de sensibilidad”.

Fried, Michael, “Art and Objecthood”, Artforum, núm. 5, Nueva York, junio de 1967.

Carl Andre, Secant, 1977.

Carl Andre, Sixteen Steel Cardinal, 1974.

Richard Long, Walking a Line in Peru, 1972.

Gilles Tiberghien se lanza en la dirección milenaria señalada por Rosalind Krauss, intentando un retorno a categorías más elementales: “Si la historia de las relaciones entre la arquitectura y la escultura es compleja y presupone, como afirma Hegel, una especie de división de las funciones, parece como si algunos de los artistas de land art se hubiesen propuesto volver a los orígenes mismos de dicha historia”.10 De acuerdo con aquella división de funciones, la arquitectura tendría la función de lugar de restauración, de culto y de reunión, mientras que la escultura tendría la función de mostrar la imagen del hombre y del dios. En su Estética, Hegel afirma que los orígenes de la escultura y de la arquitectura “debieron tener un carácter inmediato y simple, y no la relatividad resultante de la división de las funciones. Por tanto, nuestro esfuerzo debe centrarse en la búsqueda de un punto situado más acá de dicha división”. Al considerar la arquitectura en su función exclusivamente simbólica, Hegel va en busca de aquellas arquitecturas que no traducen de un modo inmediato en su forma exterior un significado interior, aquellas obras cuyo significado debe buscarse en el exterior, como ocurre con los símbolos. Hegel define este tipo de obras independientes de la función, y que son a un mismo tiempo escultura y arquitectura, como “esculturas inorgánicas (unorganische Skulptur), puesto que materializan una forma simbólica destinada tan solo a sugerir o desvelar una representación”. Según Hegel, los primeros ejemplos de esta arquitectura no funcional y no mimética son los obeliscos egipcios, las estatuas colosales y las pirámides: “Solo en la creación inorgánica el hombre es completamente igual a la naturaleza, y solo en ella crea bajo el impulso de un deseo profundo y sin modelos exteriores. A partir del momento en que el hombre cruza esta frontera y empieza a crear obras orgánicas, entonces empieza a depender de las mismas, sus creaciones pierden toda su autonomía, y se convierten en una mera imitación de la naturaleza”. Tiberghien dilucida este concepto añadiendo a la definición de Hegel su propia definición de la escultura inorgánica: “Es una pura presentación de sí misma, la entrega de una presencia desnuda”, una característica presente en algunas obras minimalistas y en aquellas obras del land art que son a la vez escultura y arquitectura, y que se colocaban en el territorio como grandes formas abstractas exentas de cualquier mimetismo. Según Tiberghien, “todo se ha desarrollado como si los artistas minimalistas, al querer otorgar a la escultura la máxima autonomía, hubiesen reencontrado y valorado un cierto número de elementos que aquella comparte con la arquitectura, y gracias a los cuales les ha sido posible volver a una especie de forma originaria”. Según Tiberghien, muchas de las obras del land art se sitúan “más acá de lo propiamente simbólico, en aquella esfera de no separación de la arquitectura y la escultura que corresponde a lo que Hegel llama la necesidad primitiva del arte”.

Krauss, Rosalind E., “Sculpture in the Expanded Field”, en The Originality of Avant-Garde and Other Modernist Myths, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 1985 (versión castellana: “La escultura en el campo expandido”, en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos,Alianza Editorial, Madrid, 1996).

Llegados a este punto, parece oportuno dar un paso más hacia atrás respecto a Hegel, y considerar el menhir como el arquetipo de la escultura inorgánica. En realidad, si seguimos esta lógica de retroceso, el recorrido pertenecería a la esfera situada más allá de las esculturas inorgánicas, que Hegel llama “necesidad primitiva del arte” y que Rosalind Krauss llama “construcción de lugares”. Incluso si consideramos la arquitectura como una disciplina que opera dentro de un campo propio expandido, en su interior deberemos encontrar la escultura, el paisaje y el recorrido. Su campo de acción común es el acto de la transformación simbólica del territorio. Por tanto, el hecho de andar se sitúa en una esfera en la que todavía es, a un mismo tiempo, escultura, arquitectura y paisaje, entre la necesidad primitiva del arte y la escultura inorgánica.

El obelisco y la pirámide ejemplificados por Hegel como primeras esculturas inorgánicas provienen del benben y del menhir, los cuales a su vez provienen del errabundeo. Por tanto, podemos considerar el menhir como la primera escultura inorgánica, una forma simbólica no mimética que contiene en su seno la casa y la imagen del Dios, la columna que dará a luz la arquitectura y la estatua que dará a luz la escultura. Sin embargo, el menhir es también la primera construcción simbólica de la corteza terrestre que implica la transformación del paisaje de un estado natural a un estado artificial. Así pues, el menhir contiene en sí mismo la arquitectura, la escultura y el paisaje. De ese modo se comprende por qué la escultura minimalista, con el fin de reapropiarse del espacio arquitectónico, se ha confrontado de nuevo con el menhir para luego tomar la dirección del land art. Y en este enroscarse alrededor del menhir reaparece de repente el recorrido, entendido esta vez como una escultura en un campo expandido, y ya no como una forma literaria.

En su empeño por eliminar todo lo que hasta aquel momento era considerado como escultura, los artistas minimalistas se encontraron en una especie de grado cero de su propia disciplina. Mediante este acto de sustracción encontraron unos objetos extraños a la naturaleza, que se oponían al paisaje natural mediante los signos artificiales de la cultura, y que eliminaban aquella especie de presencia animada que, desde siempre, había sido intrínseca a la escultura. Estos artistas habían dado una serie de pasos que los habían llevado de nuevo al menhir: la supresión del basamento con el fin de reconquistar la relación directa con el cielo y con el suelo (el menhir está empotrado directamente en el terreno); la vuelta al monolitismo y a la masa (la tripartición de la columna se correspondía en la escultura con la subdivisión del tótem); la sustitución de los colores y de los materiales naturales por materiales artificiales e industriales y por artefactos (en la Edad de Piedra, la piedra del menhir era el material más “artificial” que podía encontrarse en la naturaleza, y su posición vertical era lo menos natural que se podía imaginar); las composiciones basadas en la mera repetición, y las progresiones rítmicas y seriales (puntos, líneas y superficies); la sustitución de cualquier forma de adjetivación por formas puras y cristalinas; la eliminación de todas las formas de figurativismo mimético que todavía persistían en las esculturas zoomórficas, antropomórficas o totémicas de la escultura moderna; la reconquista de algo parecido a la escala humana y, por tanto, de un antropomorfismo más abstracto y más escenográfico, tomado de aquel residuo de “presencia animada” que todavía persiste en la escultura.

El resultado de todas estas operaciones es un objeto monomatérico, emplazado, fijo, inmóvil, inerte, inexpresivo, casi muerto. Sin embargo, es un objeto que impone cierta distancia y que traba unas relaciones nuevas con el propio espacio. Es como un personaje sin vida interior pero que, al mismo tiempo, toma posesión del espacio, obliga al espectador a participar, a compartir una experiencia que va más allá de lo visible y que afecta, al igual que la arquitectura, a todo su cuerpo, a su presencia en el tiempo y en el espacio.

DEL MENHIR AL RECORRIDO

Si el objeto minimalista tiende al menhir entendido todavía como un objeto con una presencia interior, el land art tiende más directamente a la arquitectura y al paisaje, es decir, al menhir como objeto inanimado que puede utilizarse para transformar el territorio. A partir de 1966, año en que se publica el viaje de Tony Smith, la escultura reconquista rápidamente el terreno invadido por la arquitectura, un terreno no solo en el sentido de territorio disciplinar, sino también de terreno físico, en el sentido de grandes porciones de superficie de la corteza terrestre. Los escultores se apoderan de nuevos espacios, reivindicando para la escultura aquel acto de transformación y de modelado de los signos y de los materiales del territorio del cual habían sido excluidos desde el neolítico, durante todo el tiempo en que la escultura estuvo sometida al espacio arquitectónico como un tótem en el centro de los poblados, como una imagen en los frontones de los templos, como una obra en los museos o como una estatua en los parques. El land art no tiende al modelado de objetos grandes o pequeños en el espacio abierto, sino a la transformación física del territorio, al uso de los medios y las técnicas de la arquitectura para la construcción de una nueva naturaleza y para la creación de grandes paisajes artificiales. Para ello abandona los restos del antropomorfismo escultórico, que todavía pervivían en la escala humana de las esculturas minimalistas, y adopta aquella mímesis todavía más abstracta que es característica de la arquitectura y el paisaje.

Durante milenios la superficie de la Tierra ha sido grabada, dibujada y construida por la arquitectura, mediante la superposición incesante de un sistema de signos culturales a un sistema de signos naturales originarios. La Tierra de los artistas de land art se esculpe, se dibuja, se recorta, se excava, se revuelve, se empaqueta, se vive y se recorre de nuevo por medio de los signos arquetípicos del pensamiento humano. Con el land art asistimos a un deliberado retorno al neolítico.11 Largas hileras de piedras clavadas en el suelo, recintos de hojas o de ramas, espirales de tierra, líneas y cercos dibujados en el suelo, así como enormes excavaciones en el territorio, grandes monumentos de tierra, de cemento y de hierro, o ensamblajes informes de materiales industriales, todo ello se utiliza como medio para apropiarse del espacio, como acción primaria para alcanzar una naturaleza arcaica, como antropización de un paisaje primitivo. Los espacios en los que se realizan todas estas operaciones están desprovistos de arquitecturas o de signos de una presencia humana, son espacios vacíos donde es posible realizar unas obras que asumen el significado de signo originario, de huella única en un paisaje arcaico y atemporal. Parece como si se quisiera reiniciar la historia del mundo desde el principio, volver a un punto cero donde sea posible reencontrar una disciplina unitaria, y donde el arte de la tierra —en este sentido la palabra earthwork, utilizada por Smithson, parece ser más convincente que la expresión land art— es el único medio disponible para confrontarse con el espacio natural y con el tiempo infinito.

No vamos a entrar en el análisis de las grandes obras realizadas por los artistas de land art, como no hemos entrado en las obras de arquitectura posteriores a las egipcias. Dichas obras, que constituyen increíbles espacios susceptibles de ser recorridos, nos abrirían un campo de investigación demasiado amplio y demasiado vinculado a la propia arquitectura. Por el contrario, intentaremos comprender de qué modo algunos artistas de land art han descubierto de nuevo en el andar un acto primario de transformación simbólica del territorio, una acción que no implica una transformación física del territorio, sino una travesía por el mismo, una frecuentación que no tiene necesidad de dejar huellas permanentes, que actúa sobre el mundo tan solo superficialmente, pero que alcanza unas dimensiones todavía mayores que las que habían alcanzado las earthworks.

Richard Long, A Line Made by Walking, 1967.

HOLLANDO EL MUNDO

En 1967 —un año después de la publicación del viaje de Tony Smith—, al otro lado del Atlántico, Richard Long realiza A Line made by Walking, una línea recta “esculpida” en el terreno hollando simplemente la hierba. El resultado de esta acción es un signo que solo quedará registrado en un negativo fotográfico y que desaparecerá cuando la hierba vuelva a crecer. Por su absoluta radicalidad y simplicidad formal, A Line Made by Walking ha sido considerado como un episodio fundamental del arte contemporáneo. Rudi Fuchs lo ha comparado con el cuadrado negro de Kazimir Málevich: “una interrupción fundamental en la historia del arte”.12 Guy Tosatto la define como “uno de los gestos más singulares y revolucionarios de la escultura del siglo XX”,13 y Hamish Fulton, el artista inglés que solía acompañar a Richard Long en sus errabundeos continentales, interpretando el arte de andar mediante una forma expresiva propia, considera esta primera obra de Long como “uno de los trabajos más originales del arte occidental del siglo XX. (El largo viaje empieza con un único paso.) Con solo veintitrés años, Long combina dos actividades aparentemente separadas: la escultura (la línea) y el andar (la acción). A Line (mMde by) Walking. Con el paso del tiempo esta escultura desaparecería”.14 La línea infinita de asfalto negro por la que viajaba el éxtasis de Tony Smith empieza a tomar cuerpo, evitando convertirse en un objeto. A Line Made by Walking produce una sensación de infinito. Es un largo segmento que se detiene en los árboles que encierran el campo visual, pero que podría seguir recorriendo todo el planeta. La imagen de la hierba hollada contiene en sí misma la presencia de una ausencia: la ausencia de la acción, la ausencia del cuerpo, la ausencia del objeto. Por otra parte, se trata sin duda del resultado de la acción de un cuerpo y de un objeto, algo situado a medio camino entre la escultura, la performance y la arquitectura del paisaje. Las obras posteriores de Long y Fulton constituyen una prolongación y un enriquecimiento de este primer gesto, del cual poco después ni siquiera quedará la huella en el suelo. El fundamento de las obras de Long y de Fulton es el andar, y el escenario donde se realizan es un espacio natural y sin tiempo, un paisaje eternamente primordial, donde la presencia del artista constituye ya por sí misma un acto simbólico.15

Stanley Brouwn, This Way Brouwn, 1961.

Peripatética

Durante el 25 y 26 de febrero de 1961, en Ámsterdam, Stanley Brouwn pide a algunos transeúntes escogidos al azar que dibujen en una hoja el camino que deben seguir para llegar a otro punto de la ciudad. “La gente hablaba al tiempo que dibujaba sus croquis, y a veces hablaba más de lo que dibujaba. En los croquis es posible ver lo que las personas explicaban. Sin embargo, no podemos ver lo que omitieron, puesto que tenían cierta dificultad para entender que lo que para ellos estaba claro requería una explicación”.

Brouwn, Stanley, This Way Brouwn. 25-2-61:26-2-61, König, Colonia/Nueva York, 1971.

Dennis Oppenheim, Ground Mutations – Shoe Prints, Nueva York, noviembre de 1969.

En 1968, Walter de Maria realiza One Mile Long Drawing, dos líneas paralelas de una milla de longitud dibujadas en el desierto de Mojave, donde filmó para la galería televisiva Gerry Schum el vídeo Two Lines, Three Circles on the Desert. Ese mismo año, On Kawara comienza con la serie I got, en la que envió una seriede postales a la misma dirección, testimoniando de este modo sus errabundeos intercontinentales, mientras que a partir de 1969 comenzó a recopilar los dossieres I went, que contenían los mapas de sus desplazamientos, y I met, una serie con personas que se iba encontrando día a día. Bruce Nauman acabó Slow Angle Walk (Beckett Walk) en 1968, una obra en la que caminaba coreográficamente durante una hora por una línea dibujada en el suelo. En noviembre de 1969, Dennis Oppenheim realizó Ground Mutation-Shoes Prints, una obra que consistía en dejar las improntas de los propios pasos sobre el terreno. En 1969, Yoko Ono —que ya había en París organizado City Pieces, dondeincitaba a recorrer la ciudad con un coche para niños (1961) y a cruzar por todos los charcos de la ciudad (1962), y Map Piece,un mapa para perderse (1963)— realizó en Londres la película Rape, en la que escogía a una mujer al azar para seguirla con la cámara de vídeo durante diez días a lo largo de todos sus recorridos urbanos. Vito Acconci realizó espionajes parecidosen Nueva York (Following Piece, 1969), y también Sophie Calle, quien pidió a su madre que contratara un detective privado para que la siguiera (Detective, 1981), personajes que tambiénaparecen en los relatos de Paul Auster como Ciudad de cristal (1985). En 1970, Jan Dibbets dibujó en un mapa de París veinte puntos sobre el Boulevard Périphérique y los recorrió en coche enumerándolos con un megáfono. Ese mismo año, Douglas Huebler acabó Variable Works (in progress) Dusseldorf, Germany – Turin, Italy, un viaje en autostop entre dos ciudades que inmediatamente traspasó a una base cartográfica, y Alternative Piece, Paris, donde vagabundeó por el metro parisino. Didier Bay facilitó un informe preciso de sus trayectos cotidianos a diferentes edades, recogiendo el máximo de información, como si fuera un autoantropólogo. Entre junio de 1970 y enero de 1971, Christian Boltanski, Paul-Armand Gette y Jean Le Gac enviaron nueve cartulinas que contenían nueve caminatas. En 1971, Christo y Jeanne-Claude presentaron en Boston su proyecto Wrapped Walk Way, que llevarían a cabo en 1978, donde envolvían con tela colorada los recorridos del Loose Memorial Park de Kansas City (Misuri), Estados Unidos. Dani Karavan realizó para la Bienal de Venecia de 1976 Ambiente per la pace, una instalación, que presentó junto a la filmación Dunes, Water and the Venice Biennale 1976, en la que proponía al visitante experimentar la sensación táctil de la arena mientras caminaba descalzo sobre la escultura. En 1976, el grupo Fluxus organizó los Free Flux-Tours, unas visitas colectivas a lugares ocultos de Soho. En 1979, Daniel Bruen expuso en la exposición On Walks and Travels, en Maastricht, una performance que había realizado en Nueva York, donde había hecho que un grupo de personas (en la exposición la lista de nombres alcanzaba los 109) ataviadas con carteles con grandes bandas blancas y negras recorrieran unos itinerarios que él mismo había trazado sobre un mapa.

Vito Acconci, Following Piece, Nueva York, 1969.

Fluxus, Free Flux-Tours, Nueva York, 1976.

Fulton elabora el tema del andar como un acto de celebración del paisaje no contaminado, una especie de peregrinación ritual a través de los restos de la naturaleza. Su trabajo va acompañado por una preocupación ambiental y ecológica, y sus viajes pueden leerse incluso como una forma de protesta: “Mi trabajo puede ser inscrito obviamente en la historia del arte, pero jamás en el pasado hubo una época en la cual mis preocupaciones tuviesen tanto significado como ahora […]. Los espacios abiertos están desapareciendo cada vez más […]. Para mí, estar en la naturaleza es una forma de religiosidad inmediata”.16 Long reconoce que “la naturaleza produce mucho más efecto sobre mí que yo sobre ella”.17 Para ambos artistas, la naturaleza es una Tierra Madre inviolable por la cual es posible andar, dibujar figuras, mover piedras, pero no transformarla radicalmente. En este punto se han distanciado una y otra vez de los artistas de land art. Sus respectivas investigaciones echan raíces en la cultura del megalitismo celta, y se alejan decididamente de las transformaciones masivas del paisaje norteamericano. Para Long, “el land art es una expresión norteamericana. Viene a significar bulldozers y grandes proyectos. Creo que se trata de un movimiento típicamente norteamericano. Consiste en la construcción de unas obras en unos terrenos comprados por los artistas con el fin de realizar en ellos grandes monumentos permanentes. Todo eso no me interesa en absoluto”.18 Las intervenciones de Long están desprovistas de soportes tecnológicos. No inciden en profundidad en la corteza terrestre, solo transforman su superficie y, además, de un modo reversible. El único medio utilizado es el propio cuerpo, sus posibilidades de movimiento, el esfuerzo de sus brazos y de sus piernas. La piedra más grande que se utiliza es aquella que puede desplazarse con las propias fuerzas, y el recorrido más largo es el que puede soportar el propio cuerpo durante cierto período de tiempo. El cuerpo es un instrumento para medir el espacio y el tiempo. Long mide mediante el cuerpo sus propias percepciones, así como las variaciones de los agentes atmosféricos; utiliza el andar para registrar los cambios de dirección de los vientos, de la temperatura, de los sonidos. Medir significa individualizar puntos, señalarlos, alinearlos, circunscribir espacios, colocarlos entre intervalos formando ritmos y direcciones. Y, detrás de todo ello, Long descubre también una raíz primordial: la geometría como medida del mundo.19

EL CAMINANTE SOBRE EL MAPA

Uno de los principales problemas del arte de andar es la traducción de dicha experiencia a una forma estética. Ni los dadaístas ni los surrealistas trasladaron sus acciones a unas bases cartográficas y, además, huyeron de las representaciones mediante las descripciones literarias. Los situacionistas realizaron mapas psicogeográficos, pero nunca quisieron representar las trayectorias reales de sus derivas. Por el contrario, deseando confrontarse con el mundo del arte y por tanto con el problema de la representación, Fulton y Long recurren al uso de mapas como instrumentos expresivos. En este campo, los dos artistas ingleses recorren dos vías diferentes que reflejan dos modos diferentes de usar el cuerpo. Mientras que para Fulton el cuerpo es tan solo un instrumento perceptivo, para Long es también una herramienta de diseño.

En la obra de Fulton, la representación de los lugares atravesados configura un mapa en un sentido abstracto. La representación del recorrido se resuelve por medio de unas imágenes y unos textos gráficos que dan testimonio de la experiencia de andar, con una conciencia clara de que nunca será posible captarla por completo a través de la representación. Fulton muestra sus recorridos en las galerías mediante una especie de poesía geográfica: frases y signos que pueden interpretarse como cartografías que evocan las sensaciones de los lugares, las cotas altimétricas superadas, las toponimias, las millas recorridas. Al igual que los poemas zen, sus breves frases fijan la inmediatez de la experiencia y de la percepción del espacio. Al igual que los haiku japoneses, tienden a desvelar el hic et nunc vivido durante el viaje. El andar de Fulton es como el movimiento de las nubes: no deja huellas ni en el suelo ni sobre el plano: “Los paseos son como nubes. Vienen y se van”.20

Richard Long, Dartmoor Wind Circle, 1985.

La experiencia del recorrido se representa a partir de las direcciones del viento encontradas a lo largo de un camino, sin soporte cartográfico: “Había muchas posibilidades en el hecho de que el viento no solo sopla desde una parte predominante del cielo, sino que también refleja la forma del territorio. Cuando andamos por una colina notamos el viento soplando sobre nosotros desde la dirección opuesta, puesto que es aspirado por dicha colina. Algunas veces, sin embargo, si nos colocamos detrás de una gran piedra o de un peñasco, el viento puede ser desviado por el mismo. Por tanto, el viento puede soplar en cualquier dirección por muy diversos motivos relacionados con la forma del territorio. Me gustaba mucho la idea de que el ventor del viento era un reflejo muy sutil de la forma del territorio”.

Seymour, Anne, Richard Long. Walking in Circles, G. Braziller, Nueva York, 1991.

“Los paseos son como las nubes. Vienen y se van”.

Hamish Fulton

“Utilizando una piedra como almohada, me dejo arrastrar hasta las nubes”.

Taneda, Santoka, haiku
Entre 1926 y 1940, el poeta japonés recorrió a pie 45.000 kilómetros.

Hamish Fulton, Walking beside the River Vechte, 1997.

Por el contrario, en la obra de Long el andar es una acción que interviene en el lugar. Es un acto que dibuja una figura sobre el terreno y que, por tanto, puede trasladarse a una representación cartográfica. Pero el procedimiento puede ser utilizado de modo inverso: el plano puede funcionar como un soporte sobre el cual se dibujan unas figuras que se recorrerán posteriormente. Tras haber dibujado un círculo en el mapa, puede recorrerse por su interior, a lo largo de sus bordes, por el exterior… Long utiliza la cartografía como una base sobre la que proyecta sus propios itinerarios, y la elección del territorio por donde se andará mantiene una relación con la figura previamente elegida. Además de ser una acción, el andar es también un signo, una forma que puede superponerse simultáneamente a las demás formas preexistentes en la realidad y en el plano. El mundo se convierte entonces en un inmenso territorio estético, una enorme tela sobre la que se dibuja mientras se anda, un soporte que no es una hoja en blanco, sino un intrincado dibujo de sedimentos históricos y geológicos a los que, simplemente, se añade uno más. Al recorrer las figuras superpuestas en el plano territorio, el cuerpo del caminante va tomando nota de los acontecimientos del viaje, de las sensaciones, los obstáculos, los peligros y las variaciones del terreno. La estructura física del territorio se refleja sobre su cuerpo en movimiento.21

LA ODISEA SUBURBANA

En el número de octubre de 1967 de Artforum, una carta al director contesta irónicamente el artículo de Michael Fried. Está firmada por Robert Smithson, un joven artista del ambiente minimalista neoyorquino, y su texto es cortante y paradójico: es el “prólogo de una película espectacular cuyo guión todavía no ha sido escrito, cuyo título es Las tribulaciones de Michael Fried […]. Fried, el moderno ortodoxo, el guardián de los evangelios de Clement Greemberg, es arrebatado a un éxtasis por Tony Smith, el agente del infinito […], y es presa del terror al infinito. La corrupción de las apariencias del infinito es mucho peor que cualquier forma conocida del Diablo. un escepticismo radical, que afecta tan solo a los terribles ‘literalistas’, amenaza la intimidad de la esencia de la forma. Los laberintos de un tiempo sin fin —el virus de la eternidad— contaminan su cerebro. Fried, el santo marxista, no se dejará tentar por esta peligrosa sensibilidad”.22 El viaje de Tony Smith, un año después de su publicación, sigue siendo el centro de las polémicas entre modernos y minimalistas.

Cartografía, relato, recorrido

“La forma más sencilla de mapa geográfico no es la que actualmente parece más natural, es decir, el mapa que representa la superficie del suelo como si fuese vista desde la mirada de un extraterrestre.

La primera necesidad de fijar los lugares en un mapa va ligada al viaje: es el memorandum de la sucesión de etapas, el trazado de un recorrido […].

Seguir un recorrido desde el principio hasta el final produce una satisfacción especial tanto en la vida como en la literatura (el viaje como estructura narrativa), y habría que preguntarse por qué en las artes figurativas el tema del recorrido no ha tenido la misma fortuna, y aparece solo esporádicamente […].

La necesidad de resumir en una imagen la dimensión del tiempo junto a la del espacio está en el origen de la cartografía. El tiempo en tanto que historia del pasado […] y el tiempo hacia el futuro: como la presencia de unos obstáculos que se van encontrando a lo largo del viaje, y ahí el tiempo atmosférico se cicatriza con el tiempo cronológico […].

En definitiva, el mapa geográfico, si bien es estático, presupone una idea narrativa, está concebido en función de un itinerario, es una odisea”.

Calvino, Italo, “Il viandante nella mappa”, en Collezione di sabbia, Garzanti, Milán, 1984 (versión castellana: “El viandante y el mapa”, en Colección de arena,Ediciones Siruela, Madrid, 2001).

Robert Smithson había abordado ya los temas planteados por Tony Smith en su artículo “Hacia el desarrollo de una terminal aérea”,23 publicado en el número de junio de Artforum, en el cual había aparecido también el artículo de Michael Fried. Smithson habla de “lugares remotos, como Pine Barrens, en Nueva Jersey, o las llanuras heladas del Polo Norte y del Polo Sur, las cuales pueden reconsiderarse como formas de arte capaces de utilizar el territorio real como un médium”. Compara la calle de Tony Smith con la estructura de una frase que se desarrolla a lo largo de la New Jersey Turnpike: el territorio real es un médium surreal a través del cual podemos leer y escribir en el espacio al igual que lo hacemos en un texto. El naturalismo “es sustituido por un sentido no objetivo del espacio. A partir de ahí, el paisaje empieza a parecerse más a un plano en tres dimensiones que a un jardín rústico”.24

La acción de descubrir nuevos paisajes es otra de las consecuencias del relato de Tony Smith. La “calle oscura” de Smith se había prolongado como objeto (Carl Andre) y como ausencia de objeto (Richard Long). A su vez, Smithson pone el énfasis en el lugar por donde discurre la calle oscura, en las cualidades del paisaje atravesado.

Las sensaciones de infinito y de fin del arte, exclusivas de Smith, no provenían tan solo de aquel perfil negro que recorría el paisaje, sino también del tipo de paisaje que lo rodeaba, un territorio real que todavía no había sido investigado por el arte. Robert Smithson comprendió que con el earthart se abrían unos nuevos espacios que podían experimentarse física y conceptualmente, y que los artistas podían transformar la mirada del público sobre estos territorios, reproponerlos bajo una óptica nueva, descubrir sus valores estéticos: la nueva disciplina estética del estudio de la selección de los emplazamientos acababa de iniciarse.25

El paisaje puntado

“Tony Smith habla de un ‘pavimento oscuro puntuado por chimeneas, torres, columnas de humo y luces de colores’ (Artforum, diciembre de 1966). La palabra clave es ‘puntuado’. En cierto sentido, el ‘pavimento oscuro’ puede considerarse como una ‘larga frase’, y las cosas percibidas a lo largo del mismo, como ‘señales de puntuación’: torre = signo de exclamación (!); chimenea = guión (-); columna de humo = signo de interrogación (?); luces de colores = dos puntos (:). Por supuesto, he formulado estas ecuaciones basándome en datos sensoriales, no en datos racionales. La puntuación se refiere a unas interrupciones ‘de tipo impreso’. Se utiliza para enfatizar y clarificar el significado de unos segmentos con unos usos específicos. Ciertas frases como ‘siluetas’ están formadas por ‘cosas’ separadas que constituyen una sintaxis total. Tony Smith se refiere también a su arte como unas ‘interrupciones’ dentro de una ‘malla espacial’.”

Smithson, Robert, “Toward the Development of an Air Terminal Site”, Artforum,Nueva York, junio de 1967 (versión castellana: “Hacia el desarrollo de una terminal aérea”, en Robert Smithson. Selección de escritos, Alias, Ciudad de México, 2009).

Un antecedente de este tipo de paisajes-frases se encuentra en la descripción que de un parque inglés hizo ‘Capability’ Brown, citada en 1782 por Hannah More: “Me dijo que comparaba su arte con una composición literaria: ‘Allí —decía señalando con el dedo— pongo una coma, y allá —señalando hacia otro sitio— pongo dos puntos, porque hace falta una regresión más decidida; en otro lugar, donde es necesario hacer una interrupción con el fin de romper la continuidad visual, pondré un paréntesis; y luego un punto final, tras lo cual empezaré otra frase”.

Tiberghien, Gilles A., Land Art, Carré, París, 1993.

En diciembre de 1967, aparece en Artforum otro artículo de Robert Smithson bajo el título de “un recorrido por los monumentos de Passaic, Nueva Jersey”,26 y en ese mismo momento se inaugura en la Virginia Dwan Gallery, en Nueva York, una exposición suya. En ella se exhibe un mapa en negativo, Negative Map Showing Region of Monuments along the Passaic River [Mapa en negativo que muestra la región de monumentos a lo largo del río Passaic] además de 24 fotografías en blanco y negro que representan los monumentos de Passaic. Sin embargo, no se trata de una exposición de fotografías, sino que, en realidad, los monumentos son extraños objetos tomados de un paisaje industrial de la periferia. La invitación quedaba clara: el público hubiese debido alquilar un coche y haber ido a recorrer junto al autor-descubridor-guía el río Passaic con el fin de explorar “una tierra que ha olvidado el tiempo”.27

El artículo publicado en Artforum ofrece ya algunos indicios, es como un balance de la experiencia del descubrimiento de esta tierra, una especie de parodia de los diarios de los viajeros del siglo XIX a través de la cual Robert Smithson entra a explorar los territorios vírgenes y desconocidos de las zonas marginales de Passaic, su ciudad natal. Smithson define su viaje como una odisea suburbana, una epopeya pseudoturística que celebra, como si fuesen nuevos monumentos, las presencias vivas de un espacio en estado de disolución, un lugar que treinta años más tarde será llamado no lugar. Smithson llamaba non-site, en un sentido muy distinto, a los materiales que recogía de los site, y que adquirían un significado en negativo tras ser descontextualizados en las galerías.28

Robert Smithson y Carl Andre en Pine Barrens, Nueva Jersey, 1968.

“El ‘estudio de la elección de emplazamientos’ en términos artísticos está tan solo empezando. La investigación de un emplazamiento específico es un problema relacionado con la extracción de conceptos a partir de unos datos sensoriales existentes, a través de la percepción directa. La percepción es anterior a la concepción, cuando va dirigida a la elección o la definición de un emplazamiento. No imponemos un emplazamiento,sino que lo exponemos, sea interior o exterior. Los interiores pueden sertratados como exteriores, y a la inversa. Las zonas de emplazamientos desconocidas pueden ser mejor exploradas por los artistas”.

Smithson, Robert, “Toward the Development of an Air Terminal Site , Artforum,Nueva York, junio de 1967 (versión castellana: “Hacia el desarrollo de una terminalaérea , en Robert Smithson. Selección de escritos, Alias, Ciudad de México, 2009).

La mañana del 30 de septiembre de 1967, Robert Smithson sale de su casa para iniciar su tour. Antes de coger un autobús hacia Passaic, compra una novela de bolsillo de Brian W. Aldiss titulada Earthworks. Mientras hojea el libro ve por la ventanilla que el autobús ha pasado por delante de un primer monumento. Decide bajar y entrar a pie en la ciudad. Aquel primer monumento era un puente. Smithson intenta hacerle una foto. Pero hay una luz extraña, parece como si estuviese fotografiando una fotografía. A partir de ese momento la realidad empieza a entremezclarse con su representación. Smithson baja hasta el río y encuentra una obra en construcción sin vigilancia. Escucha el rumor de un gran conducto que empapa la arena con el agua del río. Luego ve un cráter artificial lleno de un agua límpida y pálida, con unos grandes tubos que salen del mismo y se meten en el agua. Prosigue con una constante sensación de disgregación. El territorio se le presenta en estado primitivo, como un “panorama cero”, al tiempo que huye hacia un futuro de autodestrucción. Cuando sale de la construcción se encuentra con otro territorio, un aparcamiento donde se venden coches de segunda mano y que divide la ciudad en dos partes: un espejo en el que uno no sabe a qué lado se encuentra. La realidad de la ciudad empieza a perderse hasta el infinito en su doble reflejo, en dos representaciones distintas de ella misma.29

En la Dwan Gallery no había ninguna obra, al menos en el sentido de un objeto construido y mostrado por el artista. Y tampoco hay ninguna obra en el punto indicado en el prospecto: el mapa no señala la acción del recorrido y, por tanto, quien vaya al lugar no encontrará un paisaje transformado por el artista, sino el paisaje tal como es, en su estado natural. Así pues, ¿la obra consiste en el hecho de haber realizado dicho recorrido? ¿O consiste más bien en el hecho de haber invitado a otras personas a recorrer el río Passaic? ¿La obra está en las fotografías exhibidas o en las fotografías que dispararán los visitantes? La respuesta es que la obra es todas estas cosas a un mismo tiempo. Hay una serie de elementos —el lugar, el recorrido, la invitación, el artículo, las fotografías, el mapa, los escritos anteriores y posteriores— que constituyen su sentido y que son, como suele ocurrir en todas las obras de Smithson, la obra misma. Incluso en el caso de sus grandes earthworks, cuando los trabajos de transformación de la tierra han quedado ultimados, dando lugar a una obra, esta queda sometida a una serie de prolongaciones en todas direcciones. Smithson sigue reelaborando los materiales fotográficos, los vídeos, las descripciones, transmitiendo siempre las sensaciones experimentadas y huyendo de cualquier tipo de definición. Las obras de Smithson nunca están terminadas sino que permanecen eternamente abiertas, tienden al infinito.

Antes de su odisea por el río Passaic, Smithson había experimentado con las formas del expresionismo abstracto y de la escultura minimalista. Entre 1966 y 1967 empieza a elaborar aquellas earthworks por las cuales será recordado en la Historia del Arte. El tour tiene lugar en una etapa de transición y seguirá estando presente en todas sus obras posteriores. Los viajes representan para Smithson una necesidad instintiva de búsqueda y de experimentación con la realidad del espacio que lo rodea: viajes mentales a hipotéticos continentes desaparecidos; viajes por mapas que Smithson dobla, recorta y superpone formando infinitas composiciones tridimensionales; viajes realizados con Nancy Holt y otros artistas por los grandes desiertos estadounidenses; por los despojos urbanos; por las canteras abandonadas; por los territorios transtornados por la industria. “Hacia 1965, y en cierto modo por azar, Smithson inicia una serie de exploraciones más metódicas de Nueva Jersey […]. La fase preliminar —explica Nancy Holt— consistía en unas exploraciones en profundidad de los lugares abandonados, invadidos por hierbajos y por casas en ruinas cuyas escaleras se enroscaban en medio de una especie de jungla estadounidense […], abriéndose paso a través del bosque bajo, atravesando a tientas las grietas de las canteras abandonadas, sondeando los paisajes destruidos por la acción del hombre. Estas incursiones se convirtieron en el punto focal del pensamiento de Smithson: lo llevaron a abandonar progresivamente las esculturas casi minimalistas […] y le señalaron el camino que iba a permitir que su arte se liberase de las obligaciones sociales y de los materiales impuestos por los museos y las galerías”.30

“¿Qué puedes encontrar en Passaicque no puedas encontrar en París, Londres o Roma? Búscalo tú mismo. Descubre (si te atreves) el maravilloso río Passaic y los eternos monumentos que hay en sus encantados bancales. Vete en un confortable coche de alquiler hasta esas tierras perdidaspor el tiempo. Están a pocos minutos de Nueva York. Robert Smithson os guiará a través de este conjunto de lugares fabulosos. Y no olvidéis vuestra cámara de fotos. Cada viaje va acompañado de mapas especiales. Para más información, visitad la Dwan Gallery, 29 West 57th Street, Nueva York”.

Robert Smithson, See the Monuments of Passaic, New Jersey, 1967.

Robert Smithson. Negative Map Showing Region of Monuments along the Passaic River, 1967.

“Un recorrido por los Monumentos de Passaic”

“Cuando atravesé el puente, era como si caminara sobre una fotografía enorme hecha de madera y acero y, debajo, el río existía como una película enorme que no mostraba más que una imagen continua en blanco […].

A lo largo de las riberas del río Passaic había muchos monumentos menores, tales como los machones de hormigón que sostenían los arcenes de una nueva autopista en proceso de construcción. River Drive se encontraba en parte levantado por el bulldozer y en parte intacto. Resultaba difícil distinguir la nueva autopista de la vieja carretera; se confundían ambas en un caos unitario. Dado que era sábado, muchas máquinas no estaban en funcionamiento, lo que las hacía parecer criaturas prehistóricas atrapadas en el barro o, más aún, máquinas extinguidas; dinosaurios mecánicos desprovistos de piel. En el límite de esta era de la máquina prehistórica había casas suburbanas de antes y después de la II Guerra Mundial […].

Conforme caminaba hacia el norte a lo largo de lo que quedaba de River Drive,vi un monumento en medio del río: era una plataforma de bombeo con una larga tubería acoplada a ella. La tubería estaba sujeta parcialmente por una serie de pontones, mientras que el resto se extendía unas tres manzanas a lo largo de la ribera del río, hasta que desaparecía en la tierra. Podían oírse los desechos golpeteando en el agua que pasaba por la gran tubería.

Cerca, en la ribera del río, había un cráter artificial que contenía una charca de agua pálida y límpida, y del lado del cráter sobresalían seis tuberías grandes que vertían agua de la charca al río. Esto constituía una fuente monumental que sugería seis chimeneas horizontales que parecían estar anegando el río con humo líquido. La gran tubería estaba conectada de modo enigmático con la fuente infernal. Era como si la tubería estuviera sodomizando secretamente algún orificio tecnológico oculto y causando un orgasmo en un órgano sexual monstruoso (la fuente). Un psicoanalista podría decir que el paisaje mostraba ‘tendencias homosexuales’, pero no sacaré una conclusión antropomórfica tangrosera. Diré tan solo: ‘Estaba ahí’ […].

Quizás me había deslizado hacia una etapa más profunda de futuridad; ¿había dejado atrás el futuro de verdad para avanzar hacia un futuro falso? Sí. En ese momento de mi odisea suburbana la realidad estaba detrás de mí […].Si el futuro está ‘desfasado’ y ‘anticuado’, entonces yo había estado en el futuro. Había estado en un planeta que tenía dibujado encima un mapa de Passaic, un mapa bastante imperfecto. Un mapa sideral trazado con ‘líneas’ del tamaño de las calles, y ‘cuadrados’ y ‘manzanas’ del tamaño de los edificios. En cualquier momento, mis pies tenderían a no concretar el terreno de cartón. Estoy convencido de que el futuro está perdido en algún lugar en los basureros del pasado no histórico; se encuentra en los periódicos atrasados, en los vacuos anuncios de las películas de ciencia ficción, en el falso espejo de nuestros sueños rechazados. El tiempo convierte las metáforas en cosas y las apila en cámaras frías o las coloca en los patios de recreo celestiales de los suburbios […]. Ese panorama cero parecía contener ruinas al revés, es decir, toda la construcción que finalmente se construiría. Esto es lo contrario de la ‘ruina romántica’, porque los edificios no caen en ruinas después de haberse construido, sino que alcanzan el estado de ruina antes de construirse. Esta puesta en escena antirromántica sugiere la idea desacreditada del tiempo y muchas otras cosas ‘desfasadas’. Pero los suburbios existen sin un pasado racional y sin los ‘grandes acontecimientos’ de la historia. Oh, quizás haya algunas estatuas, una leyenda y un par de curiosidades, pero no hay pasado; solo lo que pasa por ser un futuro. Una utopía sin fondo […]. Passaic parece estar lleno de ‘agujeros’ en comparación con la ciudad de Nueva York, que parece estrictamente empaquetada y sólida. Esos agujeros son, en cierto sentido, los vacíos monumentales que definen, sin pretenderlo, los vestigios de la memoria de un juego de futuros abandonado. Tales futuros se encuentran en películas utópicas de serie B, que son imitadas luego por el suburbanita […].

El último monumento era un cajón de arena o un desierto modelo […]. Sugería la triste disolución de continentes enteros, la desecación de océanos. Ya no había bosques verdes y altas montañas, lo único que existía eran millones de granos de arena, un vasto depósito de huesos y piedras pulverizadas. Cada grano de arena era una metáfora muerta […], una tumba abierta; una tumba en Ia que juegan alegremente los niños […]. Me gustaría demostrar ahora la irreversibilidad de la eternidad usando un experimento vacuo para la verificaciónde la entropía. Imaginemos el cajón de arena dividido por la mitad, con arena negra en un lado y blanca en el otro. Cogemos un niño y hacemos que corra cientos de veces en el sentido de las agujas del reloj por el cajón, hasta que la arena se mezcle y comience a ponerse gris; después hacemos que corra en el sentido contrario al de las agujas del reloj, pero el resultado no será la restauración de la división original, sino un mayor grado de grisura y un aumento de la entropía.

Si filmáramos tal experimento, podríamos probar la reversibilidad de la eternidad mostrando la película al revés, pero entonces, tarde o temprano, la misma película se desmoronaría o se perdería y entraría en un estado de irreversibilidad”.

Smithson, Robert, “The Monuments of Passaic”, Artforum, Nueva York, diciembre de 1967 (versión castellana: Un recorrido por los monumentos de Passaic, Nueva Jersey, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2006).

Para Smithson, la exploración urbana era la búsqueda de un médium, de un medio para extraer del territorio unas categorías estéticas y filosóficas con las cuales poder confrontarse. una de las capacidades más extraordinarias desarrolladas por Smithson es la de confundir constantemente en sus exploraciones las descripciones físicas y las interpretaciones estéticas: su discurso se sitúa a un mismo tiempo en distintos planos, se pierde por caminos jamás recorridos, profundiza en los materiales que lo rodean transformando las estratificaciones del territorio en las de la mente, tal actitud queda definida en el título de otro artículo, “una sedimentación de la mente”, donde explica su relación con el tiempo: “Mucha gente quisiera olvidar simplemente el tiempo, puesto que contiene un ‘principio de muerte’ (todos los artistas lo saben). Los restos de la historia del arte pueden encontrarse fluctuando en este remoja y enjuaga temporal. Sin embargo, el ‘presente’ no puede seguir defendiendo las culturas europeas ni las civilizaciones primitivas o arcaicas. Por el contrario, hay que explorar el espíritu prehistórico y posthistórico. Hay que ir hasta aquellos lugares en los cuales los futuros lejanos se encuentran con los pasados lejanos”.31 El sentido último del tour de Smithson por Passaic es la búsqueda de “una tierra que ha olvidado el tiempo”, donde no habitan el presente, el pasado y el futuro, sino distintas temporalidades suspendidas, exteriores a la Historia, situadas entre la ciencia ficción y los albores de la humanidad; unos fragmentos de tiempo que se depositan en la realidad suburbana. Al contrario de Long, quien define a Smithson como un urban cowboy,32 y de Fulton, quien confiesa que es incapaz de andar por el espacio urbano,33 Smithson se lanza hacia los despojos de los suburbios del mundo en busca de una nueva naturaleza, de un territorio desprovisto de representación, de unos espacios y unos tiempos en transformación constante. La periferia urbana es una metáfora de la periferia de la mente, de los despojos del pensamiento y de la cultura. En estos lugares, y no en la falsa naturaleza arcaica de los desiertos, sí es posible formular nuevas preguntas y tantear nuevas respuestas. Smithson no huye de las contradicciones de la ciudad contemporánea, sino que se introduce a pie en ellas, con una condición existencial a medio camino entre la del cazador paleolítico y la del arqueólogo de futuros abandonados.

EL PAISAJE ENTRÓPICO

En “Entropía y los nuevos monumentos”,34 escrito un año antes de su viaje a Passaic, Smithson sostenía que algunos objetos minimales celebraban lo que Flavin había llamado “historia inactiva”, y que los físicos denominaban “entropía” o “dispersión energética”, es decir, la medida de una energía que queda disipada cuando un estado se transforma en otro. Estos objetos confirmaban la frase de Vladimir Nabokov según la cual “el futuro no es más que lo inverso de lo obsoleto”. Para Smithson, “los nuevos monumentos, en vez de hacer surgir en nosotros el recuerdo del pasado, parecen querer hacernos olvidar el futuro”. En los espacios vacíos y olvidados por los propios habitantes, reconoce un territorio del olvido de lo más natural, un paisaje que asume los caracteres de una nueva naturaleza entrópica. En su tour, la descripción del territorio no le lleva a consideraciones de orden ecológico ambiental acerca de la destrucción del río o los residuos industriales que hacen que su agua se vuelva putrefacta, sino que se mantiene un sutil equilibrio entre la renuncia a la denuncia y la renuncia a la contemplación. Los juicios son de orden exclusivamente estético, no son éticos y, en ningún caso, estáticos. El hecho de atravesar la naturaleza de los suburbios no implica ningún goce, ninguna complacencia y ninguna participación emotiva. Su discurso parte de una aceptación de la realidad tal como esta se presenta, y prosigue en un nivel de reflexión general en el que Passaic se convierte en un emblema de la periferia del mundo occidental, el lugar de los desechos y de la producción de un paisaje nuevo hecho de rechazos y de trastornos. Los monumentos no son amonestaciones, sino elementos naturales que forman parte integrante de este nuevo paisaje, presencias que viven inmersas en un territorio entrópico: ellos lo crean, ellos lo transforman y ellos lo deshacen. Son monumentos autogenerados por el paisaje, heridas infligidas por el hombre a la naturaleza y que han sido reabsorbidas por esta transformando su sentido, aceptándolas en una nueva naturaleza y en una nueva estética. Para Smithson, el nuevo paisaje que se pone de manifiesto en los suburbios necesita una nueva disciplina capaz de recoger el significado de la transformación y de la mutación de lo natural a lo artificial, y viceversa: “Habitamos unas estructuras definidas, estamos rodeados por unos sistemas de referencia. Sin embargo, la naturaleza los desmonta, los conduce a un estado anterior de no integridad. Actualmente, los artistas empiezan a darse cuenta del carácter fuertemente evanescente de la desintegración progresiva de aquellas estructuras. Claude Lévi-Strauss ha propuesto la construcción de una disciplina nueva: la ‘entropología’. El artista y la crítica de arte tienen que dirigir sus esfuerzos en este mismo sentido”.35 James Lingwood y Maggie Gilchrist retoman este párrafo de Smithson y explican: “[Según Lévi-Strauss] cuanto más compleja es la organización cultural de una sociedad, más entropía se produce. Cuanto más desarrollada es la estructura, mayor es su desintegración. Así pues, mientras que las sociedades ‘primitivas’ o ‘frías’ (cuyo mecanismo comparó Lévi-Strauss con el de un reloj) producen muy poca entropía, las sociedades ‘calientes’ (que Lévi-Strauss asimila a un motor de explosión) producían cantidades enormes. Como la máquina de vapor más desarrollada, Estados unidos creaba el máximo desorden. Smithson se sumergió en el paisaje de la desintegración y se convirtió en el artista-entropólogo de su generación”.36

1967 es un año de andanzas: en Inglaterra y en Estados unidos se realizan respectivamente A Line Made by Walking y A Tour of the Monuments of Passaic, dos recorridos que, por vías distintas, ejercerán una enorme influencia sobre la generación siguiente. Un año después de la publicación del relato de Tony Smith, se ha practicado aquella experiencia inefable y extraña al campo del arte, se ha representado y teorizado por algunos artistas que han visto en el arte primitivo un arquetipo, o que han sabido ver las posibilidades expresivas de la ciudad contemporánea. Los recorridos de Long penetran en una naturaleza incontaminada, en la cual el tiempo se ha detenido en un estado arcaico. Expresado con las palabras de Lévi-Strauss, Long atraviesa los “territorios fríos”, revive una espacialidad neolítica en busca de los orígenes del arte, y la recorre en sentido inverso, desde la erección del menhir hasta las primeras huellas del recorrido. Por el contrario, Smithson emprende la exploración de los “territorios calientes”, los paisajes industriales, los territorios alterados por la naturaleza o por el hombre, las zonas abandonadas condenadas al olvido de los paisajes entrópicos, unos territorios en los que se percibe el carácter transitorio de la materia, del tiempo y del espacio, y donde la naturaleza recupera una nueva wilderness, un estado salvaje híbrido, ambiguo y antropizado, que escapa al control humano para poder ser reabsorbido por la naturaleza.

IV. TRANSURBANCIA

DESCALZOS POR EL CAOS

Durante los mismos años en que Robert Smithson vagaba por los espacios vacíos de las periferias norteamericanas, los arquitectos intentaban comprender todo aquello que crecía espontáneamente en el territorio bajo sus incrédulas miradas.1 Tras dejar a un lado los análisis de los centros históricos, de las relaciones morfológicas y de los trazados urbanos, los arquitectos se dieron cuenta de que a su alrededor estaba sucediendo algo que se habían negado a ver, y que no encajaba con sus categorías interpretativas. No lograban explicarse cómo podía ser que una especie de cáncer hubiese atacado la ciudad y la estuviese destruyendo. En torno a la ciudad había surgido algo que no era una ciudad, y que no dudaban en definir como “no ciudad” o “caos urbano”, un desorden general en cuyo interior resultaba imposible comprender algo más que no fuesen unos fragmentos de orden yuxtapuestos casualmente en el territorio. Algunos de estos fragmentos habían sido construidos por ellos mismos, por los arquitectos. Otros eran producto de la especulación. Otros eran, por el contrario, el resultado de unas intervenciones realizadas a escala regional, nacional o multinacional. El punto de vista desde el cual se contemplaba esta especie de ciudad caótica se situaba en el interior de la ciudad histórica. Desde esta posición, los arquitectos se enfrentaban a esta cosa como lo hace el médico frente al paciente: era necesario curar el cáncer, reinstaurar el orden. Todo esto era inaceptable, era necesario intervenir, recualificar, otorgar calidad. Entonces se dieron cuenta de que, siempre en los alrededores, en la “periferia”, existían unos grandes vacíos que habían dejado de utilizarse, y que podían prestarse a las grandes operaciones de cirugía territorial. Debido a la amplitud de su escala se les denominaba vacíos urbanos. El proyecto tenía que ocuparse de estas áreas e introducir en el caos de la periferia nuevas porciones de orden: conectar y coser de nuevo los fragmentos existentes, saturar y suturar los vacíos mediante nuevas formas de orden, tomadas en muchos casos de la calidad de la ciudad histórica. Todavía hoy, muchos arquitectos están interviniendo en el cáncer de la periferia con estas intenciones y mediante estos procedimientos.

Al extinguirse todas estas certidumbres positivistas, el debate sobre la ciudad contemporánea puso sobre la mesa otras categorías interpretativas. Se intentó comprender qué era lo que realmente estaba sucediendo, y por qué sucedía. un primer paso fue la comprensión de que este proceso de desmoronamiento se estaba extendiendo mucho más allá de los límites de lo que se creía que era la ciudad, y que formaba un auténtico sistema territorial, la “ciudad difusa”:2 una forma de asentamiento suburbano de baja densidad que se extendía formando unos tejidos discontinuos y expandidos por grandes áreas territoriales. Los habitantes de esta ciudad, los “difusos”, eran gentes que vivían al margen de las normas civiles y urbanas más elementales, que solo habitaban el espacio privado de la casa y del automóvil, que solo concebían como espacios públicos los centros comerciales, los merenderos, las gasolineras y las estaciones ferroviarias, y que destruían cualquier espacio proyectado para su vida social. Los nuevos bárbaros que habían invadido la ciudad deseaban convertirla en aquella Paperópolis Global que vive en casitas unifamiliares y que solo prolonga su hábitat por las autopistas reales y por las redes virtuales de internet.3

Si observamos este nuevo territorio que ha crecido por todas partes, con algunas declinaciones locales, resulta cada vez más evidente que más allá de las nuevas manufacturas de la construcción anónima había una presencia que, después de haber sido durante tanto tiempo el telón de fondo, se iba convirtiendo cada vez más en la protagonista del paisaje urbano. Esta presencia era el vacío. El modelo de la ciudad difusa describía efectivamente aquello que se había formado espontáneamente en torno a nuestras ciudades, pero una vez más proponía un análisis del territorio a partir de los llenos, y no lo observaba desde el interior de los vacíos. De hecho, los difusos no solo habitan casas, autopistas, redes informáticas y merenderos, sino también aquellos vacíos que no se habían incorporado al sistema. En efecto, los espacios vacíos dan la espalda a la ciudad con el fin de organizar una vida autónoma y paralela y, sin embargo, están habitados. Los difusos van allí a cultivar los huertos ilegales, a pasear el perro, a hacer un pícnic, a hacer el amor o a buscar atajos para pasar de una estructura urbana a otra. Sus hijos van allí a buscar espacios de libertad y de vida social. Más allá de las formas de asentamiento, de los trazados, de las calles y de las casas, existe una enorme cantidad de espacios vacíos que componen el telón de fondo sobre el que se autodefine la ciudad. Se trata de unos espacios distintos de los espacios vacíos entendidos tradicionalmente como espacios públicos —las plazas, los viales, los jardines, los parques—, y conforman una porción enorme de territorio no construido que utiliza y vive de infinitos modos distintos y que, en algunos casos, resulta completamente impenetrable. Los espacios vacíos son una parte fundamental del sistema urbano, y habitan la ciudad de una forma nómada: se desplazan cada vez que el poder intenta imponer un nuevo orden. Son realidades crecidas fuera de, y en contra de, un proyecto moderno que sigue mostrándose incapaz de reconocer sus valores y, por tanto, de aceptarlos.

EL ARCHIPIÉLAGO FRACTAL

Si observamos la fotografía aérea de una ciudad cualquiera extendiéndose más allá de sus murallas, la imagen que nos sugerirá inmediatamente es la de un tejido orgánico con una textura filamentosa que forma una masa con unos grumos más o menos densos. En la parte central, la materia es relativamente compacta mientras que hacia el exterior expulsa unas islas separadas del resto del tejido construido. Al ir creciendo, dichas islas se convierten en unos centros a menudo equivalentes al centro originario, tendiendo a configurar un vasto sistema policéntrico. El resultado es un dibujo “en forma de archipiélago”: un conjunto de islas construidas que fluctúan por un vasto océano vacío cuyas aguas forman un fluido continuo que penetra en los plenos, ramificándose a distintas escalas hasta los más pequeños intersticios, abandonados entre los fragmentos de ciudad construida. No solo aparecen por todas partes grandes porciones de territorio vacío sino que dichas porciones quedan conectadas por tantos vacíos a distintas escalas y de naturalezas distintas que tienden a configurar un sistema ramificado que permite conectar entre sí las grandes áreas que habíamos definido como “vacíos urbanos”.

“Stalker a través de los Territorios Actuales”, Roma, 5-8 de octubre de 1995

Comunicado de prensa

“Pero allí donde hay peligro,
crece también aquello que salva”.
Friedrich Hölderlin

Jueves, 5 de octubre de 1995, a las 10 de la mañana, junto a la estación endesuso de Vigna Clara, partirá un núcleo de investigadores del laboratorio Stalker para inaugurar un primer itinerario a través de los Territorios Actuales. Los cerca de 15 investigadores realizarán un recorrido, todavía inédito, que se deslizará circularmente en las áreas intersticiales de la ciudad comprendidas entre el anillo ferroviario y el Grande Raccordo Anulare.4

Para culminar todo el itinerario inaugural está previsto realizar un viaje a pie de cinco días durante los cuales se recorrerán cerca de sesenta kilómetros. Una vez inaugurados, los Territorios Actuales construirán el espacio ciudadano donde exploradores, artistas e investigadores de todo el mundo podrán efectuar sus propios recorridos experimentales de investigación más allá de los límites de lo cotidiano.

Se atravesarán: el valle de río Tíber en el tramo de Tor di Quinto, el valle del río Aniene cerca de Acqua Sacra, las zonas SDO,5 el valle de la Caffarella, el foso de Tor Carbone, las Tre Fontane, Pian Due Torri, el Valle dei Casali y el Valle Aurelia para después volver cruzando los cuatro kilómetros del túnel abandonado de Vigna Clara.

Se va a descubrir un sistema territorial difuso, indefinido y metafórico dentro del perímetro urbano, constituido por zonas abandonadas y bosques, fosos, campos de cultivo y pastos, ruinas, fuertes, granjas y torres medievales, asentamientos sin licencia, centrales eléctricas, antenas, acueductos y depósitos de agua, enlaces de autopista y túneles ferroviarios, dominado por la silueta de los monumentales complejos de viviendas populares deprimentes y de las paredes compactas de la ciudad construida que determinan los márgenes. Espacios fascinantes, a menudo privados de toda representación, a través de los cuales pretendemos trazar un primer recorrido unitario de conexión para ratificar el derecho a la existencia, reivindicando para estos lugares una autonomía de desarrollo, renunciando a la expansión de lo construido y de las banalizantes reglas económicas para garantizar el carácter indefinido y metafórico, apto para el juego, el arte y la investigación a través de la actitud al viaje y a la escucha, que desde siempre es propia de las sociedades nómadas, para establecer nuevas y diversas relaciones con la naturaleza y entre los hombres.

En los Territorios Actuales se pretende trazar una red de recorridos, de puertas de acceso y de estaciones de intercambio a través de las cuales penetrar en la realidad mutante del pensamiento y del territorio, hasta ahora removida, pero al tiempo alimentada por una increíble cantidad de desechos, materiales, inmateriales y humanos. Entre estos desechos florecen nuevas formas de vida, nuevos espacios vírgenes de los que querremos entender su sentido y sus posibilidades de evolución. Esta es una operación que necesita la reformulación de las categorías a través de las cuales proceder a la descripción, y también a la intervención, en estos lugares en los que se ha perdido la inteligibilidad. Experimentar nuevas formas cognoscitivas a través de la reintegración de recorridos de investigación del arte y de la ciencia, del descubrimiento de ecosistemas inéditos que compongan la laceración entre el hombre y el propio ambiente, cuya realización vuelva a ser la expresión natural de las relaciones que tienen lugar.

A pesar de su configuración informe, el dibujo de la ciudad que se obtiene separando los llenos y los vacíos puede leerse como una “forma” hecha a partir de geometrías complejas, aquellas que se utilizan precisamente para describir los sistemas que autodefinen su propia estructura y que presentan la apariencia de masas de materia “sin forma”.6 Si aceptamos que la ciudad se desarrolla mediante una dinámica natural parecida a la de las nubes o a la de las galaxias, entonces podremos comprender que resulte difícil programarla o preverla, debido a la gran cantidad de fuerzas y de variables que entran en juego. Sin embargo, observando su proceso de crecimiento, podemos constatar que las islas en expansión dejan en el interior unas áreas vacías, y dibujan unas figuras con bordes irregulares que se caracterizan por su autosimilitud, una cualidad intrínseca de las estructuras fractales: a distintas escalas es posible observar los mismos fenómenos, como la distribución irregular de los llenos, la continuidad de los vacíos o el borde irregular que permite que los vacíos penetren en los llenos. Este sistema no solo tiende de un modo natural a la saturación, mediante el relleno de los espacios que han quedado vacíos, sino también a la expansión, dejando en su interior un sistema de vacíos. Mientras el centro originario tiene menos posibilidades de desarrollarse, y se transforma con mayor lentitud, en los márgenes del sistema las transformaciones son más probables y más rápidas. En estos márgenes se encuentran aquellos paisajes que Claude Lévi-Strauss llamaba calientes, y que Robert Smithson definió como entrópicos. El espacio tiempo urbano tiene distintas velocidades: desde la paralización de los centros hasta las constantes transformaciones en los márgenes. En los centros el tiempo se ha detenido y las transformaciones se han congelado y, cuando se producen, resultan tan evidentes que son incapaces de ocultar ningún imprevisto: se desarrollan bajo una estrecha vigilancia, bajo el control vigilante de la ciudad. En los márgenes, por el contrario, es posible encontrar cierto dinamismo, y es allí donde podemos observar el devenir de un organismo vital que en sus procesos de transformación va dejando, a su alrededor y en su interior, partes enteras de territorio en estado de abandono y mucho más difíciles de controlar.

Es importante señalar el carácter autorrepresentativo de la forma del archipiélago fractal: nuestra civilización la ha construido por sí sola con el fin de determinar su propia imagen, independientemente de las teorías de los arquitectos y de los urbanistas. Los espacios vacíos que determinan su forma constituyen los lugares que mejor representan nuestra civilización en su devenir inconsciente y múltiple. Estas amnesias urbanas no solo esperan ser rellenadas de cosas, sino que constituyen unos espacios vivos a los que hay que asignar unos significados. Por tanto, no se trata de una no ciudad que deba transformarse en ciudad, sino de una ciudad paralela con unas dinámicas y unas estructuras propias que todavía no se han comprendido.

Como hemos visto, la ciudad puede describirse desde un punto de vista estético geométrico, pero también desde un punto de vista estético experimental. Para poder reconocer una geografía en el interior del presunto caos de las periferias, se puede intentar entrar en relación con el caos utilizando la forma estética del recorrido errático. De ese modo podremos descubrir un complejo sistema de espacios públicos que pueden atravesarse sin solución de continuidad.7 Los vacíos del archipiélago constituyen los últimos lugares donde es posible perderse por el interior de la ciudad, donde podemos sentirnos al margen del cualquier control, en unos espacios dilatados y extraños, una especie de parque espontáneo que no constituye ni una nueva propuesta ambientalista de una falsa naturaleza rústica ni un goce consumista del tiempo libre. Son espacios públicos con una vocación nómada, que viven y se transforman a una velocidad tan grande que realmente superan el ritmo de proyectación de las administraciones.

Si saltamos un muro y penetramos a pie en estas zonas, nos encontraremos inmersos en aquel líquido amniótico del cual extraía su linfa vital el inconsciente de la ciudad descrito por los surrealistas. La imagen líquida del archipiélago nos permite contemplar la inmensidad del océano vacío, pero también todo aquello que se encuentra sumergido, todo lo que está en el fondo, a distintas profundidades, bajo la superficie del agua. Cuando nos sumergimos en el sistema de vacíos y empezamos a recorrerlo por sus ensenadas capilares, nos damos cuenta de que aquello que hasta ahora hemos denominado vacío no es tan vacío como parece, sino que en realidad presenta distintas identidades. El océano está formado por diversos mares, por un conjunto de territorios heterogéneos colocados uno junto al otro. Si afrontamos estos mares con cierta predisposición a cruzar sus límites y a adentrarse en su área, podremos comprobar que son completamente navegables, hasta tal punto que, si seguimos los senderos ya trazados a menudo por sus habitantes, llegaremos a rodear la ciudad sin entrar en ella en ningún momento. La ciudad se presenta como un espacio del estar atravesado por todas partes por los territorios del andar.

ZONZO

En italiano andare a zonzo significa ‘perder el tiempo vagando sin objetivo’.8 Es una expresión cuyos orígenes se desconocen, pero que encaja perfectamente con los paseos por la ciudad de los flâneurs, con los vagabundeos por las calles de los artistas de las vanguardias de la década de 1920, y por las cuales iban a la deriva los jóvenes letristas de la posguerra. En la actualidad zonzo se ha transformado profundamente, en torno a él ha crecido una nueva ciudad formada por diversas ciudades atravesadas por océanos vacíos. Andando a zonzo a principios del siglo XX se podía saber en todo momento si se andaba hacia el centro o hacia la periferia. Si nos imaginamos que andamos por una sección del zonzo de antaño en línea recta desde el centro hasta la periferia, nuestros pasos se encontrarán en primer lugar con las zonas más densas del centro, luego con las más enrarecidas de los palacetes y los villorrios, luego con los arrabales, luego con las zonas industriales y, finalmente, con el campo. Ahí tal vez podamos encontrar un belvedere y observar el panorama: una imagen unitaria y tranquilizadora de la ciudad y del campo que la rodea.

Si en la actualidad realizamos la misma sección y recorremos andando la misma ruta, la secuencia de espacios que iremos encontrando no será tan sencilla. Nuestros pasos se encontrarán con una serie de interrupciones y de continuidades, con unos fragmentos de ciudad construida y de zonas no construidas que se alternan a lo largo de tránsitos constantes entre los llenos y los vacíos. Lo que creíamos que era una ciudad compacta aparece llena de unos huecos habitados, a menudo por distintas etnias. Si nos perdiésemos, no sabríamos dirigirnos ni hacia afuera ni hacia adentro. Y si lográsemos llegar a un lugar alto desde donde pudiésemos contemplar el panorama, la visión no sería muy tranquilizadora, puesto que resultaría difícil reconocer en este extraño magma una ciudad con un centro y una periferia. Más bien nos encontraríamos frente a una especie de piel de leopardo con unas manchas vacías dentro de la ciudad construida y unas manchas llenas en medio del campo. Perderse en la actualidad por el exterior de los muros de zonzo es una experiencia bastante distinta. Sin embargo, pensamos que las modalidades y las categorías puestas a nuestra disposición por las experiencias artísticas que hemos analizado pueden ayudarnos a comprenderlo y a transformarlo sin destruir su identidad.

Dada había descubierto en el corazón turístico de zonzo la existencia de una ciudad banal y cotidiana, en la cual se podían descubrir sin cesar relaciones insospechadas. Con una acción de atribución de valor estético, el readymade urbano, había desvelado la existencia de una ciudad que se oponía tanto a las utopías hipertecnológicas de la ciudad futurista como a la ciudad pseudocultural del turismo. Había entendido que el sistema espectacular de la industria del turismo habría convertido la ciudad en una simulación de sí misma, y por ello había querido mostrar su nada, revelar su vacío cultural, exaltar su ausencia de significados, su banalidad. Los surrealistas intuyeron que había algo escondido en el vacío señalado por Dada, y entendieron que este vacío podía volverse a llenar de valores. Deambulando por los lugares banales a zonzo definieron este vacío como la ciudad inconsciente: un gran océano en cuyo líquido amniótico se encontraba la parte reprimida de la ciudad; unos territorios no indagados y densos de descubrimientos constantes. Los desechos y la falta de control habían generado en el interior de zonzo unos lugares extraños y espontáneos que podían analizarse del mismo modo que la psique humana, y los situacionistas, por medio de la psicogeografía, habían propuesto un instrumento con el cual investigarles. La ciudad surrealista situacionista es un organismo vivo y empático dotado de su propio inconsciente; contiene espacios que escapan al proyecto moderno y que viven y se transforman con independencia de la voluntad de los urbanistas y, a menudo, también de los habitantes. La deriva permitía navegar por el interior de este océano y dirigir la mirada no al azar, sino hacia aquellas zonas que más parecían presentarse como lugares otros capaces de poner en crisis la sociedad del espectáculo. Los situacionistas buscaban en la ciudad burguesa de la posguerra aquellos lugares no frecuentados por la cultura dominante y situados al margen de los itinerarios turísticos: barrios obreros apartados y lugares en los cuales multitudes de personas vivían lejos de las miradas de la sociedad, a la espera de una revolución que jamás tuvo lugar. Los conceptos de psicogeografía, deriva y urbanismo unitario, al ser aplicados a los valores del universo nómada, dieron lugar a la ciudad en tránsito permanente de Constant, una ciudad que deseaba oponerse a la naturaleza sedentaria de zonzo.

La Nueva Babilonia consistía en un sistema de grandes corredores vacíos que se extendían por encima del territorio y que permiten la migración incesante de la población multicultural. unos corredores vacíos destinados a los errabundeos nómadas sustituían a la ciudad consolidada, superponiéndose entre ellos como una telaraña informe, continua y comunicada, en la cual era posible vivir yendo a la aventura. Si en la actualidad nos aventuramos por entre los pliegues vacíos de zonzo, tendremos la impresión de que la Nueva Babilonia se ha hecho realidad. Los mares de zonzo aparecen como una Nueva Babilonia desprovista de su carácter megaestructural e hipertecnológico. Son espacios vacíos como los desiertos, pero que, al igual que los desiertos, no son tan vacíos como pueda parecer, puesto que son ciudad. Son corredores vacíos que penetran en la ciudad consolidada, mostrando el extraño aspecto de una ciudad nómada que habita dentro de la ciudad sedentaria. La Nueva Babilonia vive en los desvanes de la ciudad contemporánea como un enorme sistema desértico preparado para ser habitado por la transurbancia nómada. Es una secuencia de sectores enlazados, ya no elevados respecto al terreno sino inmersos en la ciudad. Entre los pliegues de zonzo han crecido unos espacios de tránsito, unos territorios en constante transformación, tanto en el tiempo como en el espacio, unos océanos recorridos por una multitud de extranjeros que se ocultan en la ciudad. Ahí surgen nuevos comportamientos, nuevas maneras de habitar, nuevos espacios de libertad. La ciudad nómada vive en ósmosis con la ciudad sedentaria, se nutre de sus desechos ofreciendo a cambio su propia presencia en tanto que nueva naturaleza. Es un futuro abandonado generado espontáneamente por la entropía de la ciudad. La Nueva Babilonia ha emigrado, ha abandonado la periferia de Passaic, se ha ido más allá de los océanos para llegar hasta unos territorios culturalmente lejanos, antiguos, planteando, de ese modo, interesantes problemas de identidad. Ir a la aventura en la Nueva Babilonia puede ser un método útil para leer y transformar aquellas zonas de zonzo que durante los últimos años han puesto en dificultades el proyecto arquitectónico y urbanístico. Y, gracias también a los artistas que la han recorrido, esta ciudad se ha vuelto actualmente visible: aparece como uno de los problemas más importantes de la cultura arquitectónica que todavía no han sido resueltos. Proyectar una ciudad nómada parece una expresión contradictoria. Quizás debería hacerse al modo de los neobabilonenses: transformándola lúdicamente desde su interior, modificándola a lo largo del viaje, recuperando la predisposición primitiva al juego de las relaciones, aquella predisposición que había permitido que Abel pudiese habitar el mundo.

Buena transurbancia.

WALKSCAPES TEN YEARS AFTER

He pensado muchas veces en escribir un segundo libro sobre el andar, o bien en poner al día Walkscapes con nuevos capítulos sobre los artistas que actualmente lo practican. No lo he hecho porque creo que el libro está bien tal y como está, y porque no creo que pueda escribir algo mejor sobre este tema. Así pues, el texto de esta nueva edición es exactamente igual al original. No he cambiado ni una coma. He añadido alguna nota que ya estaba en la edición italiana y he suprimido algunas imágenes que me parecían superfluas. En cambio, he puesto al día la bibliografía, ya que en los últimos años se ha escrito mucho sobre este tema, y me ha parecido conveniente incluir este breve epílogo que, tal vez de un modo excesivamente autobiográfico e introvertido, intenta explicar de qué modo yo mismo he interpretado las últimas palabras escritas al final del libro:

“Ir a la aventura en la Nueva Babilonia puede ser un método útil para leer y transformar aquellas zonas de zonzo que durante los últimos años han puesto en dificultades el proyecto arquitectónico y urbanístico. Y, gracias también a los artistas que la han recorrido, esta ciudad se ha vuelto actualmente visible: aparece como uno de los problemas más importantes de la cultura arquitectónica que todavía no han sido resueltos. Proyectar una ciudad nómada parece una expresión contradictoria. Quizás debería hacerse al modo de los neobabilonenses: transformándola lúdicamente desde su interior, modificándola a lo largo del viaje, recuperando la predisposición primitiva al juego de las relaciones, aquella predisposición que había permitido que Abel pudiese habitar el mundo.”

En diez años han ocurrido muchas cosas: tres hijos de quienes aprendo cada día a jugar con el mundo, una plaza de profesor en la universidad, donde imparto un curso en el que se anda todo el día, la casa-manifiesto construida conjuntamente con los descendientes de Abel, y más tarde quemada por Caín y sus amigos antigitanos, y el Laboratorio di Arti Civiche, donde llevo adelante los proyectos colectivos que anteriormente había realizado con Stalker, y que en un plano ideal sigue andando por la vía de Stalker.

Hace diez años, cuando Daniela Colafranceschi y Mónica Gili me invitaron a escribir este libro, no hubiese podido imaginar que llegaría a las seis reimpresiones, y que se reeditaría con este nuevo formato. Simplemente no tenía ninguna noción de lo que significaba escribir un libro, poner en negro sobre blanco unas afirmaciones que más tarde tendría que confirmar, discutir, argumentar, defender. Pero sobre todo no tenía ni idea de que un libro me haría viajar tanto. Especialmente en América Latina, Walkscapes ha tenido una inesperada fortuna, y me han invitado a dar conferencias, seminarios y, sobre todo, a andar con artistas, arquitectos, estudiantes, ciudadanos. Mientras atravesaba Bogotá, Santiago de Chile, Montevideo, São Paulo, Salvador do Bahia o Talca, entendí que no sabía andar por la cuadrícula colonial, y que para andar en transurbancia tenía que buscar aquellos puntos donde la retícula se rompe, perderme recorriendo los ríos, navegar en torno a las nuevas zonas residenciales, sumergirme en los laberintos de las favelas.

En América Latina, andar significa enfrentarse a muchos miedos: miedo a la ciudad, miedo al espacio público, miedo a infringir las normas, miedo a apropiarse del espacio, miedo a ultrapasar unas barreras que a menudo son inexistentes, miedo a los demás ciudadanos, percibidos casi siempre como enemigos potenciales. El simple hecho de andar da miedo, y por tanto uno deja de andar: quien anda es un sin techo, un drogadicto, un marginal. El fenómeno antiperipatético y antiurbano es allí más claro que en Europa, donde, a mi parecer, se encuentra todavía en vías de formación: no salir nunca de casa a pie, no exponer nunca el propio cuerpo sin un envoltorio, protegerlo en la casa o en el coche, sobre todo no salir después del atardecer, encerrarse en la medida de lo posible en gated communities a mirar películas de terror o a navegar por internet, memorizar los consejos para las compras útiles para cuando se anda por los centros comerciales.

En las facultades de arquitectura me di cuenta de que los estudiantes —es decir, la futura clase dirigente— lo saben todo acerca de la teoría urbana y los filósofos franceses se consideran expertos en ciudades y en espacio público, pero en realidad nunca han experimentado jugando a la pelota en la calle, encontrándose con los amigos en la plaza, haciendo el amor en un parque, entrando ilegalmente en un edificio industrial en ruinas, atravesando una favela, deteniéndose a pedir una información a un transeúnte. ¿Qué clase de ciudad podrán producir estas personas que tienen miedo de andar?

Hoy día, la única categoría con la que se diseñan las ciudades es la seguridad. Parecerá una banalidad, pero la única manera de conseguir una ciudad segura es que haya gente andando por la calle: solo esto permite un control recíproco sin necesidad de cercados o cámaras de vigilancia. Y la única manera de lograr una ciudad viva y democrática es que se pueda andar sin anular los conflictos y las diferencias, que se pueda andar para protestar y para reafirmar el propio derecho a la ciudad.

Desde que imparto clases siento sobre mí cada vez más responsabilidades, y he empezado a entender que el hecho de andar es un instrumento insustituible para formar no solo alumnos sino también ciudadanos, que andar es una acción capaz de disminuir el nivel de miedo y de desenmascarar la construcción mediática de la inseguridad: es un proyecto “cívico” capaz de producir espacio público y de actuar en común. Lo que me propongo transmitir a los estudiantes de mis cursos de Artes Cívicas es el placer de perderse con el fin de conocer. No es obvio pero proporciona grandes satisfacciones. Los llevo a lugares por los que nunca han andado, les quito el terreno firme de debajo de los pies y los dirijo hacia territorios inciertos. Al principio suele surgir en ellos un estado de ánimo desconfiado, dubitativo con respecto a lo que están haciendo, tienen miedo de estar perdiendo el tiempo. Pero al final, si logran resistir, también surge en ellos el placer de encontrar nuevos caminos y nuevas certezas, descubren el gusto por construirse un pensamiento con su propio cuerpo, y una forma de actuar con su propia mente. El hecho de poner en crisis las escasas certezas a las que han llegado les permite abrir su mente a unos mundos y unas posibilidades no explorados anteriormente, los invita a reinventarlo todo: la propia idea de ciudad, la propia definición de arte y de arquitectura, su propio lugar en este mundo. Nos liberamos de convicciones postizas y empezamos a recordar que el espacio es una invención fantástica con la que se puede jugar, como cuando éramos niños. Hay un refrán que guía nuestras caminatas: “Quien pierde tiempo gana espacio”. En realidad, si se quieren ganar espacios “otros”, hay que saber jugar, salir deliberadamente de un sistema funcional-productivo y entrar en otro sistema no funcional e improductivo. Hay que aprender a perder tiempo, a no buscar el camino más corto, a dejarse guiar por los acontecimientos, a dirigirse hacia calles inaccesibles en las que sea posible “tropezar” y, ojalá, detenerse a hablar con las personas que encontramos, o saber detenerse olvidándonos de proseguir: saber alcanzar el andar sin intención, el andar indeterminado.

Otro aspecto ha sido el de la comprensión más profunda de la palabra “deriva”, en el sentido de “proyecto indeterminado”, y de sus potencialidades para la transformación de la ciudad nómada o, mejor dicho, informal. No solo en su significado de “dejarse llevar a la deriva”, de perderse en manos de las corrientes, sino también en su significado más proyectual, en tanto que instrumento para “construir una dirección”: una “situación lúdico-constructiva” (Debord) que “deberá materializarse en forma de laberinto dinámico juntamente con los habitantes neobabilonenses” (Constant).

Lo que me atrae de la metáfora marina de la deriva es el hecho de que el terreno donde se desarrolla es un mar incierto que cambia constantemente en función de las mutaciones de los vientos, de las corrientes, de nuestros estados de ánimo, de los encuentros que se producen. De hecho, el punto clave reside en cómo proyectar una dirección, pero con una amplia disponibilidad a la indeterminación y a la atención hacia los proyectos de los demás. Llevar el timón de un barco de vela significa construir una ruta y modificarla constantemente, leyendo el mar encrespado, buscando aquellas zonas donde se encuentran las ráfagas, y evitando las zonas de calma. En definitiva, encontrando en el propio territorio y en quien lo habita aquellas energías que permitan llevar adelante el proyecto indeterminado en su devenir: las personas adecuadas, los lugares más adaptados y aquellas situaciones en las que el proyecto pueda crecer, modificarse y convertirse en un territorio común. Es evidente que si tenemos un proyecto determinado, este se hará añicos a las primeras ráfagas de viento, mientras que un proyecto de este tipo tiene probablemente más posibilidades de realizarse.

Lo que he dicho hasta ahora tiene mucho que ver con los procesos creativos “relacionales” o “participativos”, dos palabras de las que se ha abusado en el mundo del arte y de la arquitectura. Me refiero a aquellos procesos creativos que no pueden llevarse a cabo si no es a través de un intercambio con el Otro. En estas situaciones se suele operar de dos maneras: o bien se implica al otro en los proyectos propios con el fin de garantizar su consenso, o bien se anula la propia creatividad, dejando por completo que el otro lleve a cabo la materialización de la obra. Por el contrario, creo que lo interesante consiste en navegar entre estas dos orillas, conscientes de que tenemos un proyecto creativo propio (y solo nuestro deseo de participar es ya un proyecto), pero con el deseo de dejarlo abierto e indeterminado. Entonces habrá que saber mantener la coherencia interna entre las cosas que encontramos y las que creamos, entre las cosas que ocurren y las que hacemos que ocurran, el descubrimiento constante de un orden escondido que vemos surgir bajo nuestros ojos y bajo nuestros pies, la posibilidad de construir un sentido y una historia-ruta que sea coherente y compartida.

Al principio me he referido a una casa-manifiesto realizada con los descendientes de Abel, los llamados “nómadas”. Se trata de Savorengo Ker (que en romaní significa ‘la casa de todos’), realizada conjuntamente con los romanís del campamento Casilino 900 de Roma en julio de 2008, y que debería haber sido el primer paso para transformar el campamento romaní en un barrio, en un fragmento de ciudad, tal vez un Sahel inestable, a medio camino entre el nomadismo y el sedentarismo.

Tras haber escrito el libro, la palabra “nomadismo” ha adquirido para mí muchos otros significados. He empezado a entender que en muchas ocasiones el nomadismo es sufrido en propia carne, no por elección propia o por tradición cultural, por quienes han tenido que hacer una renuncia y viven en el apartheid de los campamentos nómadas, por quienes siguen intentando habitar el mundo con total libertad pero todavía encuentran infinitas barreras en sus desplazamientos.

La historia de Savorengo Ker es larga y muy compleja. Tal vez algún día logre escribir un libro sobre ella. De momento hemos realizado una película que os invito a ver en internet. Pero ahora me interesa destacar que esta ha sido una etapa importante del “proyecto indeterminado”. Este proyecto no surge de un diseño sino de un encuentro, de un intercambio recíproco de desconfianzas y miedos, y luego de saberes y deseos. Su idea, su forma, su tecnología, su economía fueron discutidas constantemente, a veces incluso con graves conflictos, en un diálogo continuado y abierto entre una comunidad de “nómadas” ya constreñidos al sedentarismo y un variopinto grupo de “sedentarios” apasionados por el nomadismo e indignados por el apartheid que está recluyendo actualmente a los romanís en campos de concentración cada vez más sofisticados. El resultado es una casa de madera de dos plantas, con fantasiosas decoraciones balcánicas y con un proyecto muy ambicioso: decirle a Caín que Abel también tiene derecho a habitar en la ciudad intercultural, y que su presencia representa una gran riqueza precisamente porque trae consigo un conflicto milenario que jamás encontrará la paz.

Desde este punto de vista me parece que la historia de Caín y Abel y el gesto del ka tienen todavía muchas cosas que enseñar a aquellas artes que se ocupan de la transformación del espacio. En el primer capítulo nos habíamos quedado en el punto en que, tras el primer homicidio de la historia de la Humanidad, Dios castiga a Caín enviándolo a errar por el desierto. En lo que no he dejado de pensar es en la reacción de Caín. Su miedo no tiene que ver con el hecho de perderse, sino con encontrar al Otro. Tiene miedo de que el Otro lo mate. Su única preocupación es cómo afrontar el conflicto con la diversidad.

La Biblia nos cuenta que Dios ofrece a Caín una “señal” que deberá servir para protegerlo. ¿una marca? ¿La marca de Caín? Me puse a estudiarlo, y creo que este signo no se encuentra en la iconografía de Caín, quien, por el contrario, lleva consigo el bastón del caminante. Estoy convencido de que el Señor no le “dio una marca” exactamente a Caín, y mucho menos un bastón, sino que, por el contrario, le “enseñó” a hacer una cosa que él no sabía hacer. Dios enseñó a Caín a saludar, a andar hacia el Otro haciendo “una señal” pacífica. Y cada vez estoy más convencido de que este saludo es el mismo que aparece en el símbolo del ka (que también es la raíz del nombre de Caín): dos brazos alzados que vienen andando hacia ti, que van al encuentro del otro ya no para matarlo, como Caín acababa de hacer con su hermano, sino mostrando las manos vacías, desarmadas, inofensivas y tal vez tendidas para un abrazo. Estoy convencido de que quien escribió el Génesis había entendido que este primer acto revolucionario de paz estaba vinculado al andar y al detenerse. Al arte del errar le sigue el arte de los encuentros, el arte de la construcción de un espacio de umbral, del establecimiento de una frontera más allá del Espacio y del Tiempo, donde poder afrontar el conflicto con lo diverso con un saludo de no beligerancia.

Tal vez a partir de ahí puede empezar un próximo libro mío. Podría llevar por título “Stopscapes. El detenerse como práctica estética”. Me gustaría hablar ya no del andar para perderse, sino del andar para tropezar con el Otro, de la decisión de detenerse para construir un espacio de encuentro con lo diverso, del nacimiento de Kronos y del Espacio para Perder Tiempo, del proyecto indeterminado y de nuestra participación como ciudadanos en las evoluciones mestizas de esas Nuevas Babilonias que ya habitan en nuestras ciudades.

Roma, 4 de agosto de 2012

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Errare humanum est…

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AGRADECIMIENTOS

Quiero agradecer en primer lugar a Mònica Gili y a Daniela Colafranceschi el hecho de haber dado luz pública a mis derivas. un agradecimiento especial para Franco Zagari y Gianpiero Donin por haberme señalado el camino del paisaje en los territorios de la arquitectura, y a Alessandro Anselmi por haberme mostrado los menhires, así como la vía Dada que los atravesaba. un merci beaucoup al Institut d’Arts Visuels de Orleans por haberme invitado a dejar que los propios estudiantes se perdiesen, a Didier Laroque y a Gilles Tiberghien por los valiosos consejos que me dieron durante las etapas parisinas, y a Yves Nacher y Guy Tortosa por haberme alentado en todo momento a adentrarme en el campo. un agradecimiento afectuoso a Cristina Ventura, con quien he compartido las más bellas aventuras entre las piedras sardas, y a Paolo Bruschi y Lorenzo Romito, con quienes he vagabundeado lúdicamente por las calles. Quiero agradecer también al Studiofrankus el haber sido mi puerto de llegada y de partida, a Ararat por ser mi último amarradero, y a Stalker, a quien quiero agradecer muchas cosas: en octubre de 1995 nos vimos inmersos durante cinco días entre los enredos de la primera transurbancia romana. él supo explicarme el sentido de aquel primer paso, del cual surgió la intención de escribir este libro.

Notas Introducción
La ciudad nómada

1 Careri, Francesco, “Rome archipel fractal. Voyage dans les combles de la ville”, Tecniques Architecture, núm. 427, París, agosto-septiembre de 1996. “Psicogeografía. Estudio de los efectos precisos del medio geográfico, acondicionado o no conscientemente, sobre el comportamiento afectivo de los individuos”. Internationale Situationniste, núm. 1, París, junio de 1958 (versión castellana: Andreotti, Libero y Costa, Xavier [eds.], Teoría de la deriva y otros textos situacionistas sobre la ciudad, Macba/Actar, Barcelona, 1996).

2 Reeditado en francés y en italiano en: Stalker: attraverso i territori attuali/À travers les territoires actuels, Jean-Michel Place, París, 2000.

3 Hocquard, Emmanuel, “Taches Planches”, en Ma haie. Un privé à tanger II, POL, París, 2001. AA VV, Gordon matta-clark (catálogo de exposición), IVAM Centre Julio González, Valencia, 1993.

4 Smithson, Robert, “A Museum of Language in the Vicinity of Art”, Art International, marzo de 1968. Recogido en Holt, Nancy (ed.), The Writings of Robert Smithson, New York University Press, Nueva York, 1979, págs 67-78 (versión castellana: “El museo del lenguaje en las inmediaciones del arte”, en Robert Smithson. Selección de escritos, Alias, Ciudad de México, 2009).

5 Jackson, John Brinckerhoff, “Roads Belong in the Landscape”, en A Sense of Place, a Sense of Time, Yale University Press, New Haven, 1994, págs. 186-205 (versión castellana: Las carreteras forman parte del paisaje, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2011, pág. 11).

6 Jackson, John Brinckerhoff, Discovering the Vernacular Landscape, Yale University Press, New Haven, 1984. Es posible establecer una relación entre este texto y lo escrito por Francesco Careri: “Visitamos iglesias que parecían tinglados industriales, fábricas exentas de afectación parecidas a catedrales en ruinas, y ruinas romanas en el mismo estado en que las vieron Goethe, Poussin y Piranesi”. “Rome archipel fractal”, op. cit.

7 Véase el sugerente libro de Piero Zanini, Significati del confine, Mondadori, Milán, 2000.

Notas I
Errare humanum est…

1 Esta interpretación del libro del Génesis es la base de numerosos textos sobre el espacio nómada, entre los que se encuentran: Turri, Eugenio, Gli uomini delle ten-de: dalla Mongolia alla Mauritania, Edizioni di Comunità, Milán, 1983, págs. 57-58; Chatwin, Bruce, The Songlines, Viking, Nueva York, 1987 (versión castellana: Los trazos de la canción, Península, Barcelona, 2007); y Leed, Erich J., The Mind of the Traveler: Grom Gilgamesh to Global Tourism, Basic Books, Nueva York, 1991. Véase también la interpretación del nacimiento de la arquitectura en: Wright, Frank Lloyd, The Living City, Horizon Press, Nueva York, 1958 (versión castellana: La ciudad viviente, Compañía General Fabril, Buenos Aires, 1961).

2 Génesis, 4.12 y 4.15.

3 Génesis, 4.20-4.21.

4 Chatwin, Bruce, op. cit.

5 Sennett, Richard, The Consciente of the Eye: The Design and Social Life of Cities, Knopf, Nueva York, 1990 (versión castellana: La conciencia del ojo, Versal, Barcelona, 1991).

6 Sobre el papel del Sahel como límite entre el nomadismo y el sedentarismo, y sobre la percepción del vacío en el espacio nómada, véase: Turri, Eugenio, op. cit., págs. 193-198. Según Turri, para los nómadas el desierto está perfumado de vacío, y en este sentido cita una frase de Lawrence de Arabia: “‘Este —decían los árabes— es el mejor perfume; no huele a nada’. La nada conocía el aire, los vientos, el sol y la luz, los espacios abiertos y un inmenso vacío. En la naturaleza no había fecundidad, no aparecían los esfuerzos humanos: solo el cielo en lo alto y la tierra intacta en lo bajo. Nada más”.

7 Deleuze, Pilles y Guattari, Félix, Mille plateaux: capitalisme et schizophrénie, Les Éditions de Minuit, París, 1980 (versión castellana: Mil mesetas. capitalismo y esquizofrenia, Pre-Textos, Valencia, 1997).

8 Sobre el walkabout de los aborígenes australianos, además del libro de Bruce Chatwin Los trazos de la canción (op. cit), véase también: La Cecla, Franco, Perdersi, l’uomo senza ambiente, Laterza, Bari, 1988; La Cecla, Franco, Mente locale. Per un’antropologia dell’abitare, Eleuthera, Milán, 1993; Glowczewski, Barbara, YAPA peintres aborigènes, Baudoin Lebon, París, 1991; Morgan, Malo, Mutant Message Down Under [1991], Bolinda Press, Melbourne, 1994 (versión castellana: Las voces del desierto, Ediciones B, Barcelona, 1999); y Strehlow, Theodor George Henry, Central Australian Religión. Personal Monoteism in the Polytotemic Community, Australian Association for the Study of Religions, Bedford Park, 1978. Sobre la inviolabilidad de la tierra aborigen, Kenneth White ha escrito: “No está de más recordar que en algunas de las tradiciones más antiguas del mundo, hacer una señal en la tierra se considera un acto grave que no puede cometerse a la ligera. Cito las palabras de un aborigen australiano contemporáneo recogidas por un antropólogo: ‘Cuando tenía dieciséis años, mi padre me enseñó algunos cánticos que hablaban de la tierra […]. un día fui a pescar con mi padre. Caminando detrás de él, arrastraba mi arpón por la playa dejando una línea larga tras de mí. Cuando mi padre vio lo que estaba haciendo, me dijo que parara. Hacer una señal o excavar sin razón alguna, me explicó, es hacer daño a los huesos de la gente que ha habitado siempre esta tierra. No debe marcarse el terreno a no ser que tengamos hambre o que tengamos que hacer una ceremonia’.” White, Kenneth, “L’Art de la terre”, Ligeia, núms. 11-12, París, 1992, pág. 76.

9 Quien me hizo referencia directa a la expresión perdas litteradas fue Antonia Manca di Villermosa, a quien se debe el “descubrimiento” en 1975 del primer menhir sardo Genna Arrele I, conservado hoy en el Museo Sanna de Sassari. Donna Antonia, como le llamaban los habitantes de Laconi, ha estudiado durante años los menhires locales a través de las leyendas y las canciones que todavía persisten en la tradición oral y se ha interesado particularmente en los toponímicos del territorio. En Laconi, cuarenta monolitos provenientes de su territorio circundante han sido trasladados al Civico Museo Archeologico de las estatuas menhires dirigido por Giorgio Murru, quien recientemente ha editado: Atzeni, Enrico, La scoperta delle Statue-Menhir. Trent’anni di ricerche archeologiche nel territorio di Laconi, Cuec, Cagliari, 2004. Sobre la historia de las nuraghe de Cerdeña, véase Lilliu, Giovanni, La civiltà dei sardi, dal paleolitico all’età dei nuraghi, Nuova ERI, Turín, 1988. También se han publicado dos estudios muy interesantes y revolucionarios sobre el tema: Frau, Sergio, Le colonne d’Escole. Un’inchiesta, Nur Neon, Roma, 2002; y Melis, Leonardo, Shardana. I popoli del mare, PTM, Mogor, 2002.

10 Véase: Cazenave, Michel, Encyclopédie de Symboles, Librarie Générale Française, París, 1996; y Chevalier, Jean, Dictionnaire des Symboles, Lafont/Jupiter, París, 1969 (versión castellana: Diccionario de símbolos, Herder, Barcelona, 1999). uno de los mitos que se refiere a Mercurio cuenta que el dios salió del gran falo de piedra dedicado a la fertilidad que adoraban los beocios de Tespio, el templo más famoso de Tespias consagrado a Eros. La relación entre el menhir y el falo existe en todas las civilizaciones. En el reino irlandés de Tara existe la Piedra de Fal, el primer ídolo de Irlanda, alrededor de la cual había doce piedras (Fal significa también ‘recinto sagrado’) y que simbolizaba la soberanía procedente de la tierra. El pretendiente al reino de Tara debía sentarse sobre la piedra y, si el rey era el legítimo, la piedra le aclamaba bajo su peso. Según la leyenda, san Patricio destruyó el santuario pagano golpeando las piedras con la cruz y haciendo que se hundieran en la tierra. En Tara había dos piedras gemelas, Blocc y Bluigne, que estaban tan cerca una de la otra que no se podía pasar una mano entre ellas, pero que, si reconocían la majestuosidad del viajero, se abrían para hacer pasar su carro. Se decía que las piedras con cortes y grabados en su ápice curaban a quienes se montaban sobre ellas. Las piedras con acanaladuras a menudo servían para contactos mágicos: las mujeres se subían a ellas desnudas, con su sexo tocando la piedra para recoger la energía para su fecundidad. Al mismo tiempo, en Bretaña algunos dólmenes eran piedras hirvientes que debían cargar de energía el vientre de las mujeres que se sentaban encima.

11 Véase: Malagrinò, Paolo, Dolmen e menhir di Puglia, Schena, Fasano, 1982, pág. 23. Sobre la difusión del megalitismo, Malagrinò escribe: “Abarca desde amplias zonas de difusión en Corea, en India occidental y en Palestina, en Asia, hasta áfrica noroccidental, donde ocupa una franja que se extiende de Túnez a Marruecos. En Europa está presente de manera importante en España, Francia, Inglaterra, Dinamarca […], y además es importante observar la distribución cronológica. Abarcan desde los milenios V-IV en el caso de Europa hasta el megalitismo actual. En Indonesia todavía está viva la erección de monolitos estrechamente conectada con el culto a los muertos […]. En la actualidad también existe un megalitismo difuso en Etiopía, India y Madagascar. Lo mismo sirve para Oceanía, donde se erigen menhires para una boda, para un compromiso matrimonial o para la promoción social de una persona” (Idíb., pág. 16). Sobre la localización de los menhires a lo largo de los recorridos continentales, véase: Breizh, Arthur, Le ossa del drago. Sentieri magici dai menhir ai celti, Keltia, Aosta, 1996. Sobre los peregrinajes religiosos, véase: Turner, Edith y Victor, Il pellegrinaggio, Argo, Lecce, 1997. Para los errabundeos juveniles de Buda, Jesucristo y Mahoma, véase: Vallet, O., “Trois marcheurs: Bouddha, Jesús, Mahomet”, Les Cahiers de Médiologie, núm. 2, París, 1997.

12 Son muchas las similitudes entre la especialidad de la sala hipóstila del templo egipcio de Karnak y los alineamientos de menhires de Carnac, en Bretaña. Los nombres, que solo se diferencian por el uso de las letras ‘c’ y ‘k’, forman casi un palíndromo, y son casi comprensibles bien se lean de izquierda a derecha o al revés, y demuestra cuán difundido estaba el concepto de ka en diversas civilizaciones de la Antigüedad.

13 Sobre los conceptos de ka y benben y sus relaciones con las pirámides y los primeros templos egipcios, véase: Giedion, Sigfried, The Eternal Present: A Contribution on Constancy and Change, Pantheon Books, Nueva York, 1984 (versión castellana: El presente eterno: una aportación al tema de la constancia y el cambio, Alianza Editorial, Madrid, 1985); y Sauneron, Serge y Yoyotte, Jean, “La Naissance du Monde”, Sources Orientales, núm. 1, París, 1959, págs. 82-83.

Notas II
Anti-Walk

1 El programa de la Grande Saison Dada fue impreso en febrero de 1921 en el reverso de la invitación para la exposición de Max Ernst y proponía “Visitas, salón Dada, congresos, conmemoraciones, óperas, plebiscitos, requisiciones, inculpaciones y procesos”. En esos mismos días se distribuyó un panfleto Dada que invitaba a aquella primera visita con frases como “Lavaros tanto vuestros pechos como vuestros guantes”, “La limpieza es el lujo de los pobres: sed sucios”, “un nuevo culto: lecciones de corte”, “Carreras pedestres en el jardín”, “Distribución de medias de seda a 5,85”, y se envió a los periódicos un comunicado de prensa con el programa. La operación se describió en la revista Litterature (núm. 19) y en los artículos de Asté D’Esparbès, “Les Dada visitent Paris” (Comœdia, París, 15 de abril de 1921) y “Les disciples de Dada à l’église Saint-Julien-le-Pauvre” (Comœdia, 15 de abril de 1921); y el de Paul Souday, “Dadaisme” (Le Temps, 15 de abril de 1921). El episodio fue narrado por dos de los participantes: Breton, André, Entretiens: 1913-1952, Le Point du Jour, París, 1952; y Ribemont-Dessaignes, Georges, Déjà jadis, René Juillard, París, 1958. Para profundizar más en el tema, véase: Sanouillet, Michel, Dada à Paris, Jean-Jacques Pauvert, París, 1965, págs. 242-248; Hugnet, Georges, L’Aventure Dada (19161-922), Galerie de l’Institut, París, 1957, pág. 81 (versión castellana: La aventura dada, Ediciones Júcar, Madrid, 1973); y Rey, X., “Saint-Julien-le-Pauvre”, en AA VV, Dada (catálogo de exposición), Centre Georges Pompidou, París, 2005, págs. 856-859.

2 Breton, André, Entretiens: 1913-1952, op. cit.

3 En 1894, Étienne-Jules Marey publica su libro Le Mouvement, que incluye sus famosos estudios cronofotográficos de la locomoción humana, realizados en 1886. Se trata de una serie de fotografías que reproducen de una forma cada vez más abstracta la figura obtenida mediante la suma de las imágenes del movimiento humano en el espacio. Estas fotos llevarían posteriormente al Desnudo bajando una escalera de Marcel Duchamp y a las tentativas futuristas de representar la velocidad en el espacio estático de la pintura (Giacomo Balla) y en los objetos inmóviles de la escultura (Umberto Boccioni).

4 Sobre el tema de la flânerie, véase: Benjamin, Walter, “Die Wiederkher des Flâneurs”, en Hessel, Franz, Spazieren in Berlin [1929], Das Arsenal, Berlín, 1984; Berjamin, Walter, “Le Flâneur. Le Paris du Second Empire chez Baudelaire”, en Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des hochkapitalismus, Suhrkamp Verlag, Fráncfort, 1969 (versión castellana: Baudelaire: un poeta en el esplendor del capitalismo, Taurus, Madrid, 1972); Martin, Jean-Hubert, “Dérives. Itineraires surréalistes, dérives et autres parcours”, en AA VV, Cartes et cartographie de la Terre (catálogo de exposición), Centre Georges Pompidou, París, 1980; Hollevoet, Christel, “Quand l’objet de l’art est la démarche, flânerie, dérive et autres déambulations”, Exposé, núm. 2, Orleans, 1995; Hollevoet, Christel, “Déambulation dans la ville, de la flânerie et la dérive a l’apprehension de l’espace urbain dans Fluxus et l’art conceptuel”, Parachute, núm. 68, París, 1992; Le visiteur, núm. 5, París, primavera de 2000; Sonlit, Rebecca, Wanderlust: A History of Walking, Viking, Nueva York, 2000; Sonlit, Rebecca, “Walking and Thinking and Walking”, Kunstforum, núm. 136, 1997; Davila, Thierry, Marcher, créer: déplacements, flâneries, dérives dans l’art de la fin du XXe siècle, Regard, París, 2002; y urlberger, Andrea, Parcours artistiques et virtualités urbaines, L’Harmattan, París, 2003.

5 Breton, André, Entretiens: 1913-1952, op. cit.

6 Breton, André, Poisson soluble, Éditions du Sagitaire, París, 1924.

7 Breton, André, Manifestes du surréalisme, Éditions Gallimard, París, 1963 (versión castellana: Manifiestos del surrealismo, Visor Libros, Madrid, 2002).

8 Aragon, Louis, Le Paysan de Paris [1926], Éditions Gallimard, París, 2001 (versión castellana: El campesino de París, Bruguera, Barcelona, 1979).

9 Las exploraciones urbanas de los años de Dada acabaron plasmadas en los escritos del grupo surrealista y son los únicos testimonios que existen. Algunas experiencias se recogieron en la revista Littérature, donde se pueden encontrar los primeros ensayos de escritura automática, relatos de sueños y juegos comunes como cuestionarios, juegos de palabras, asociaciones verbales y los juego-poemas colectivos. Entre las novelas errático surrealistas cabe destacar: Breton, André, Les Pas perdus, NRF, París, 1924 (versión castellana: Los pasos perdidos, Alianza Editorial, Madrid, 1998); Breton, André, Nadja, NRF, París, 1928; (versión castellana: Nadja, Seix Barral, Barcelona, 1985); y Morise, Max, “Itineraire du temps de la préhistoire à nos jours”, La Révolution Surréaliste, núm. 11, París, 1928.

10 Bandini, Mirella, La vertigine del moderno. Percorsi surrealisti, Officina Edizioni, Roma, 1986.

11 Breton, André, “Pont Neuf”, en La Clé des Champs, Éditions du Sagittaire, París, 1953, citado en: Bandini, Mirella, “Referentes surrealistas en las nociones de deriva y psicogeografía del entorno urbano situacionista”, en Andreotti, Libero y Costa, Xavier (eds.), Situacionistas: arte, política, urbanismo, MACBA/Actar, Barcelona, 1996.

12 Las frases están tomadas de los números 1 (junio de 1954) y 5 (julio de 1954) de Potlatch, la revista de la Internacional Letrista, vuelta a publicar integralmente en: Berréby, Gérard, Documents relatifs à la fondation de l’Internationale Situationniste 1948-1957, Allia, París, 1985 (versión castellana: Potlatch: Onternacional Letrista (1954-1959), Literatura Gris, Madrid, 2002). Sobre estos temas, véase: Bandini, Mirella, L’estetico e il politico. Da Cobra all’Internazionale Situazionista 1948-1957, Officina Edizzioni, Roma, 1977; Perniola, Mario, I Situazionisti: il movimento che ha profetizzato la società dello spettacolo, Manifesto Libri, Turín, 1972 (versión castellana: Los situacionistas: historia crítica de la última vanguardia del siglo XX, Acuarela Libros/A. Machado Libros, Madrid, 2007); Jappe, Anselm, Guy Debord, Tracce, Pescara, 1992 (versión castellana: Guy Debord, Anagrama, Barcelona, 1998); Rumney, Ralph, Le Consul: entretiens avec Gérard Berréby, Allia, París, 1999; Marelli, Gianfranco, L’ultima Internazionale, Bollati Boringhieri, Turín, 2000; y Bonito Oliva, Achille, Le tribú dell’Arte, Galleria Comunale d’Arte Moderna, Roma, 2001. Sobre la relación lúdica con la ciudad, véase; Sadler, Simon, The Situationist City, The MIT Press, Cambridge (Mass.)/Londres, 1998; y Andreotti, Libero, “Play Tactics of the Internationale Situationniste”, October, núm. 91, Cambridge (Mass.), 2000.

13 Fillon, Jacques, “Description raisonée de Paris (Itineraire pour une nouvelle agence de voyages)”, Les Lèvres nues, núm. 7, Bruselas, diciembre de 1955.

14 Ivain, Gilles, “Formulaire pour un urbanisme nouveau”, Internationale Situationiste, núm. 1, París, junio de 1958 (versión castellana: “Formulario para un nuevo urbanismo”, en AA VV, Urbanismo situacionista, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2006, págs. 6-21).

15 Debord, Guy, “Introduction à une critique de la géographie urbaine”, Les Lèvres nues, núm. 6, Bruselas, 1955, págs. 11-15.

16 Debord, Guy, “Théorie de la dérive”, Les Lèvres nues, núms. 8/9, Bruselas, noviembre de 1956, republicado en Internationale Situationiste, núm. 2, París, 1958; (versión castellana: “Teoría de la deriva”, en Internacional Situacionista [vol. 1], Literatura Gris, Madrid, 1999).

17 Jorn, Asger, Fin de Copenhague, Éditions Bauhaus Imaginaste, Copenhague, 1957; Debord, Guy y Jorn, Asger, Mémoires, Éditions Situationist International, Copenhague, 1959.

18 Véase: Huizinga, Johan, Homo Ludens; Versuch einer Bestimmung des Spielelementest der Kultur, Pantheon, Ámsterdam/Leipzig, 1939 (versión castellana: Homo Ludens, Alianza Editorial, Madrid, 2007).

19 Debord, Guy, “Positions situationnistes sur la circulation”, Internationale Situationiste, núm. 3, París, diciembre de 1959 (versión castellana: “Posiciones situacionistas sobre la circulación”, en Internacional Situacionista [vol. 1], op. cit., pág. 94).

20 Sobre Alba y el Laboratorio Sperimentale, véase: Bandini, Mirella, Pinot Gallizio e il Laboratorio Sperimentale d’Alba, Galleria Civica di Arte Moderna, Turín, 1974; Ricaldone, Sandro, Jorn in Italia. Gli anni del Bauhaus Immaginista, Fratelli Pozzo, Moncalieri, 1997; Gallizio, Pinot, Il laboratorio della scrittura, Charta, Milán, 2005; y Careri, Francesco, Linke, Armin y Vitone, Luca, “Constant e le radici di New Babylon”, Domus, núm. 885, Milán, octubre de 2005. Sobre la relación con las vanguardias, véase: Banham, Reyner, Megaestructure: Urban Futures of the Recent Past, Thames & Hudson, Londres, 1976 (versión castellana: Megaestructuras: futuro urbano del pasado reciente, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1978); y Prestinenza Puglisi, Luigi, This is Tomorrow, avanguarde e architettura contemporanea, Testo & Immagine, Turín, 1999.

21 Constant, New Babylon, Haags Gemeentemuseum, La Haya, 1974; republicado en Lambert, Jean-Clarence, New Babylon: Constant. Art et utopie. Testes situationistes, Cercle d’Art, París, 1997, pág. 49 (versión castellana: La nueva Babilonia, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2009). Sobre la Nueva Babilonia de Constant, véase: Lambert, Jean-Clarence, Constant. Les trois espaces, Cercle d’Art, París, 1992; Wigley, Mark, Constant’s New Babylon. The Hyper-Architecture of Desire, Witte de With Center for Contemporary Art of Rotterdam/010, Róterdam, 1998; y Careri, Francesco, Constant/New Babylon, la città nomade, Testo & Immagine, Turín, 2001.

22 Véase: Debord, Guy, “L’urbanisme unitaire à la fin des années 50”, Internationale Situationiste, núm. 3, París, diciembre de 1959 (versión castellana: “El urbanismo unitario a finales de la década de 1950”, en Internacional Situacionista [vol. 1], op. cit., págs. 75-78). En lo que se refiere al debate sobre el urbanismo unitario, véase: Constant y Debord, Guy, “Déclaration d’Amsterdam”, Internacional Situationiste, núm. 3, París, diciembre de 1959 (versión castellana: “La declaración de Ámsterdam”, en Internacional Situacionista [vol. 1], op. cit); Constant et al., “Rapport inaugural de la conférence de Munich”, Internacional Situationiste, núm. 3, París, diciembre de 1959, pág. 26 (versión castellana. “Informe inaugural de la Conferencia de Múnich”, en Internacional Situacionista [vol. 1], op. cit); y Lippolis, Leonardo, Urbanismo unitario, Testo & Immagine, Turín, 2002.

23 Constant, “New Babylon. Ten Years On”, conferencia pronunciada en la Delft Universiteit, 23 de mayo de 1980, recogida en Wigley, Mark, op. cit., pág. 236.

24 Argan, Giulio Carlo, L’arte moderna 1770-1970, Sansoni, Florencia, 1970, pág. 431 (versión castellana: El arte moderno, Akal, Madrid, 1998).

25 Constant, New Babylon, op. cit., pág. 30.

Notas III
Land Walk

1 Gilles Tiberghien, autor del prefacio de este libro, ha abordado en diversos escritos el tema del caminar en la historia del Land Art: Tiberghein, Gilles, Land Art, Carré, París, 1993; “Sculptures inorganiques”, Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne, núm. 39, París, 1992; Le Principe de l’axolotl & suppléments, Crestet Centre d’Art, Estrasburgo, 1998; Nature, art et paisaje, Actes Sud/École Nationale Supérieure du Paysage/Centre du Paysage, París, 2001; y “Hodologique”, Cheminements (Les Carnets du Paysage), núm. 11, París, 2004, págs. 6-25. Sobre este mismo tema, véase: Penders, Anne-Fracçois, “En chemin, le Land Art”, La Lettee Volée, Bruselas, 1999; y Besse, Jean Marc, “Quatre notes sur l’introduction de l’hodologie dans la pensée contemporaine”, Cheminements, op. cit., págs. 26-33.

2 Wagstaff, Samuel, “Talking with Tony Smith”, Artforum, Nueva York, diciembre de 1966; recogido en Battcock, Gregory (ed.), Minimal Art: A Critical Anthology, Dutton, Nueva York, 1968, pág. 381. Para todo lo referente a los términos de la polémica desarrollada en Artforum, y para una visión en profundidad del panorama artístico de aquel momento, ver: Tiberghien, Gilles, Land Art, op. cit., págs. 29-40; y Krauss, Rosalind E., Passages in Modern Sculpture, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 1981 (versión castellana: Pasajes de la escultura moderna, Akal, Madrid, 2002). Sobre Tony Smith, véase: Lippard, Lucy, Tony Smith, Thames & Hudson, Londres, 1972; Criqui, Jean-Pierre, “Trictrac pour Tony Smith”, Artstudio, núm. 6, París, 1978; y “T. Smith: Dédale, architecte et sculpteur”, L’Architecture d’Aujourd’hui, núm. 286, París, 1993.

3 Aquí se hace referencia a la célebre exposición When Attitudes Became Form comisariada por Harald Szeemann en la Kunsthalle de Berna en 1969.

4 Tuchman, Phyllis, “Entretien avec Carl Andre”, en Art Minimal II, CAPC, Burdeos, 1987.

5 Gintz, Claude, “Richard Long, la vision, le paysage, le temps”, Art Press, núm. 104, París, junio de 1986.

6 Fried, Michael, “Art and Objecthood”, Artforum, núm. 5, Nueva York, junio de 1967; recogido en Battcock, Gregory (ed.), op. cit., pág. 116. En este artículo Fried repasa los escritos del crítico Clement Greemberg, para quien “todo arte debe determinar el efecto que le pertenece en exclusiva a través de las operaciones que le son propias”. Greemberg, Clement, “Modernist Painting”, Art Yearbook, núm. 4, 1963, recogido en Battcock, Gregory (ed.), The New Art, Dutton, Nueva York, 1966, págs. 101-102 (versión castellana: El nuevo arte, Diana, Ciudad de México, 1969). Sobre dicha polémica, en su libro Land Art (op. cit, pág. 39), Gilles Tiberghein comenta: “Podríamos decir que esta ausencia de objeto es una ausencia continuada, como Cartesio hablaba de creación continuada para explicar que el tiempo, en poder de Dios, persiste en su ser instante tras instante. El objeto, la calle, el paisaje, la superficie se reposicionan continuamente. No son los objetos en tanto objetos los que cuentan en la visión nocturna de Smith, sino el hecho de que había objetos, la simple existencia de esta calidad genérica que llama simplemente objecthood, y que, a falta de un término adecuado, podría traducirse como objetividad. El ahuyentar permanentemente el objeto, de ahí la teatralidad”.

7 Krauss, Rosalind E., The Originality of Avant-Garde and Other Modernist Mytes, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 1985 (versión castellana: La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Alianza Editorial, Madrid, 1996).

8 Ibíd.

9 Ibíd.

10 Esta y las siguiente citas ha sido extraídas de Tiberghein, Gilles, “Sculptures inorganiques”, op. cit., págs. 98-115, incluso aquellas que se refieren a la Estética de Hegel en la traducción de Jacques Derrida, Hegel et la pensée moderne, PUF, París, 1970.

11 Sobre la relación entre land art y arte neolítico, véase: Lippard, Lucy R., Overlay, Contemporary Art and the Art of Prehistory, Pantheon Books, Nueva York, 1983; Varnedoe, Kirk, “Contemporary Explorations”, en Rubin, William S. (ed.), Primitivism in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern, The Museum of Modern Art, Nueva York, 1985; y White, Kenneth, “L’Art de la terre”, Ligeia, núms. 11-12, París, 1992.

12 Fuchs, Rudi H., Richard Long, Thames & Hudson/Solomon Guggenheim Foundation, Londres/Nueva York, 1986.

13 Tosatto, Guy (ed.), Richard Long: Sur la route, Musée Départemental de Rochechouart, Rochechouart, 1990. Sobre Richard Long, véase: Poinsot, Jean-Marc, “Richard Long. Construire le Paysage”, Art Presse, París, noviembre de 1981; Meneguzzo, Marco, Il luogo buono: Richard Long, Pac, Milán, 1985; Long, Richard, Piedras, Ministerio de Cultura, Madrid, 1986; Long, Richard, Walking in Circles, Braziller, Nueva York, 1991; y Codognato, Mario, Richard Long, Electa, Milán, 1994.

14 Fulton, Hamish, “Old Muddy”, en Long, Richard, Walking in Circles, op. cit.

15 Sobre las diversas formas de andar de Richar Long y Hamish Fulton, véase: Withe, Kenneth, op. cit., pág. 71-79.

16 Ibíd.

17 Ibíd.

18 Gintz, Claude, op. cit.

19 En su libro Land Art (op. cit., pág. 102), Gilles Tiberghein observa cómo “en el curso de sus viajes, Long adapta sus interminables caminatas a la naturaleza, y de este modo confiere a esta una dimensión físicamente inteligible. Al medir cual agrimensor los campos, los desiertos y las montañas, les confiere una nueva configuración, los transforma en lugares (desde este punto de vista, resulta emblemático que en el libro de Rudi Fuchs la fotografía de Richard Long esté colocada junto a una del Hombre Largo de Willington, la gigantesca silueta de un agrimensor dibujada en el suelo con yeso entre los siglos I y VII d C).”La relación entre las obras de Long y las grandes figuras grabadas en las montañas inglesas se hace explícita en el recorrido A Six Day Walk over All Roads, Lanes and Double Traces inside an Aix-Miles-Wide Circle Centered on The Giant of Cerne Abbas (1975), una caminata de seis días recorriendo cada una de las carreteras, sendas y caminos situados dentro de un círculo dibujado sobre un mapa, colocando la punta del compás en el Gigante Cerne Abbas. Con esta obra, Richard Long recupera una tradición milenaria que utiliza el terreno como si fuera una gran tela, un soporte sobre el que es posible dibujar mensajes dirigidos a los espectadores extraterrestres. El Gigante de Cerne Abbas es una de las grandes figuras grabadas en el terreno de Inglaterra, y junto al Caballo Blanco de uffington y el Hombre Largo de Willington, constituye hasta la fecha uno de los mayores misterios de la cultura inglesa.

20 Se trata de una de las sentencias más célebres del artista. Sobre Hamish Fulton, véase: Turner, Peter, “An Interview with Hamish Fulton”, en Landscape Theory, Lustrum Press, Nueva York, 1980; Turner, Peter, “An Interview with Hamish Fulton”, en Common Ground: Five Artist in the Florida Landscape: Hamish Fulton, Helen and Newton Harrison, Michael Singer, Alan Sonfist, John and Mable Ringling Museum of Art, Sarasota, 1982; Fulton, Hamish, Camp Fire, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindoven, 1985; Fulton, Hamish, One Hundred Walks, Haags Gementemuseum, La Haya, 1991; y Fulton, Hamish, Walking beside the River Vechte, Städtische Galerie Nordhorn, Nordhorn, 1998.

21 “Un rosario es un mapa, un programa de ordenador es un mapa… una vez trazado un mapa, podemos buscar nuestro camino de un lugar a otro, ya sea en la naturaleza o en la mente, no solo una única vez, sino para siempre. El mapa registra aquellos recorridos visibles e invisibles creados por diversos tipos de huellas. Long ha utilizado la idea arquetípica del mapa para unir su placer natural por la exploración del mundo con la comprensión de su función en el arte”. Seymour, Anne, en Hamilton, Richard, Walking in Circles, op. cit. Sobre la relación entre arte y cartografía cabe recordar la famosa exposición Cartes et figures de la Terre (catálogo publicado por el Centre Georges Pompidou [CCI, París, 1980], cuya reseña de Italo Calvino, “Il viandante nella mappa”, está recogida en Collezione di sabbia, Garzanti, Milán, 1984 (versión castellana: “El viandante y el mapa”, en Colección de arena, Ediciones Siruela, Madrid, 2001). Véase también: Calabrese, Omar; Giovannoli, Renato y Pezzini, Isabella (eds.), Hic sunt leones. Geografia fantastica e viaggi straordinari, Electa, Milán, 1983; Brayer, Marie-Ange, “Mesures d’une fiction picturale: la carta de géographie”, Exposé, núm. 2 (Pertes d’inscription), Orleans, 1995; Brayer, Marie-Ange (ed.), Cartographies (actas del congreso celebrado en la Academia de Francia en Roma en mayo de 1995), Rnm, París, 1996; Besse, Jean-Marc, Voir la Terre. Six essais sur le paysage et la géographie, Actes Sud, Arlés, 2000; y Besse, Jean-Marc, Face au monde. Atlas, jardins, géoramas, Declée de Broker, París, 2003.

22 Smithson, Robert, “Letter to the Editor”, Artforum, Nueva York, octubre de 1967. También en Holt, Nancy (ed.), The Writings of Robert Smithson, New York University Press, Nueva York, 1979, pág. 38; y en Flam, Jack (ed.), Robert Smithson. The Collected Writings, University of California Press, 1996, pág. 66-67.

23 Smithson, Robert, “Toward the Development of an Air Terminal Site”, Artforum, Nueva York, junio de 1967; vuelto a publicar en Flam, Jack (ed.), op. cit., pág. 60 (versión castellana: “Hacia el desarrollo de una terminal aérea”, en Robert Smithson. Selección de escritos, Alias, Ciudad de México, 2009).

24 Smithson, Robert, “Aerial Art”, Studio International, Nueva York, febrero/abril de 1969, recogido en Holt, Nancy (ed.), op. cit.

25 Smithson, Robert, “Toward the Development of an Air Terminal Site”, op. cit., pág. 60.

26 Smithson, Robert, “The Monuments of Passaic”, Artforum, Nueva York, diciembre de 1967; vuelto a publicar bajo el título “A Tour of the Monuments of Passaic”, en Flam, Jack (ed.), op. cit. (versión castellana. Un recorrido por los monumentos de Passaic, Nueva Jersey, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2006). Véase también: Criqui, Jean-Pierre, “Ruines à l’envers: introduction à la visite des monuments de Passaic par Robert Smithson”, Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne, núm. 43, París, 1993; AA VV, Robert Smithson. El paisaje entrópico: una retrospectiva 1960-1973, IVAM Centre Julio González, Valencia, 1993; y Shapiro, Gary, Earthwards. Robert Smitshon and Art after Babel, University of California Press, Berkeley/Londres, 1995.

27 El texto de la invitación se ha publicado bajo el título “See the Monuments of Passaic, New Jersey”, en Flam, Jack (ed.), op. cit., pág. 356.

28 Sobre este tema, véase: Cummins, Louis, “La dialectique site/non-site. une utopie cartographique”, Parachute, núm. 68, París, 1992, págs. 45-46.

29 En esta doble imagen reflejada, Louis Cummins encuentra la atopicidad típica de la intervención de todos los artistas de land art: “La estrategia de la secuencia narrativa instaura una descripción de un lugar que se pone de manifiesto como si fuese un lugar imaginario, un no lugar, y como un doble sin modelo […]. El espacio ‘real’ no es más originario que su doble cartográfico […]; es la primera vez que el lugar mismo se encuentra investido de su propia representación icónica, que el espacio mismo es un icono sin modelo […]; podremos decir que Robert Smithson, junto con todos los artistas de land art, ha transformado el espacio geográfico en espacio cartográfico, en superficie de escritura”. Ibíd., pág. 46.

30 Larson, Kay, “Los paseos geológicos de Robert Smithson”, en AA VV, Robert Smithson. El paisaje entrópico: una retrospectiva 1960-1973, op. cit., págs. 25-32.

31 Smithson, Robert, “A Sedimentation of the Mind: Earth Projects”, Artforum, Nueva York, septiembre de 1968 (versión castellana: “Una sedimentación de la mente: proyectos terrenos”, en Robert Smithson. Selección de escritos, op. cit.).

32 Hindry, Ann, “La légèreté de l’être selon Richard Long”, Artstudio, París, otoño de 1988, pág. 130.

33 En realidad, en los últimos años ha cambiado mucho el prejuicio inicial de Hamish Fulton hacia el espacio urbano. Recientemente hemos tratado juntos este tema y me ha contado muchas experiencias cuasi geográficas que ha llevado a cabo en diversas ciudades. Véase: Fulton, Hamish, Keep Moving, Charta, Milán, 2005.

34 Smithson, Robert, “Entropy and the New Monuments”, Artforum, Nueva York, junio de 1966 (versión castellana: “Entropía y los nuevos monumentos”, en Robert Smithson. Selección de escritos, op. cit.).

35 Smithson, Robert, “Art Through the Camera’s Eye” [1971], en Flam, Jack (ed.), op. cit.

36 Lingwood, James y Gilchrist, Maggie, “El entropólogo”, en AA VV, Robert Smithson. El paisaje entrópico: una retrospectiva 1960-1973, op. cit., págs. 18-19. Lingwood y Gilchrist fijan su atención en un importante viaje que hizo Smithson por Yucatán, donde explora las ruinas del Hotel Palenque: “Moviéndose a trasvés del hotel, Smithson realizó una extensa secuencia de diapositivas en color que utilizaría posteriormente en una conferencia/obra en utah en 1972 (al igual que, en “The Monuments of Passaic”, de nuevo parodiaba la guía de viaje). Lo que le encantaba del Hotel Palenque era que no había ninguna ruta lógica a través del mismo; era al mismo tiempo una obra en construcción y una ruina contemporánea, una iniciativa constructora que ya se hundía en el pasado. Era un lugar sin lógica ni centro algunos”. Ibíd., pág. 23.

Notas IV
Transurbancia

1 Recordamos aquí los dos textos fundamentales: Venturi, Robert; Scott Brown, Denise y Izenour, Steven, Learning from Las Vegas, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 1972 (versión castellana: Aprendiendo de Las Vegas: El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1978); y Lynch, Kevin, The Image of the City, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 1960 (versión castellana: La imagen de la ciudad, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1998). Los estudios de Ventura y Scott Brown sobre la iconografía comercial del espacio público son los primeros en abandonar las modalidades tradicionales de análisis urbano: “La proyección ortográfica a duras penas contempla la esencia del letrero del Stardust de Las Vegas y, aunque este tenga la longitud de una manzana y un apabullante impacto visual in situ, no queda bien representado en un plano de usos”. Scott Brown, Denise, “Learning from Pop”, Casabella, núm. 359-360, Milán, diciembre de 1971 (versión castellana: Aprendiendo del pop, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2007, pág. 19). En realidad, estos estudios se centraban sobre todo en los aspectos simbólicos y comunicativos de la arquitectura, mientras que los vacíos que circundan los strips y las zonas limítrofes que rodean las arquitecturas analizadas todavía aparecen en los planos como ausencias, como espacios en blanco. Las zonas blancas siguen apareciendo en los planos dibujados por los habitantes que Kevin Lynch entrevistó, lo que denota cómo en las respuestas de los habitantes se hacen evidentes las dificultades de enlazar en una figura mental los espacios inseguros y que no frecuentan: “También en Jersey City la ribera constituía un fuerte borde, pero se trataba de un borde más bien desagradable. Es una tierra de nadie, una región situada más allá del alambre de púas […]. Al parecer, se borraban mentalmente algunos de los bordes más desagradables, como el muelle del río Hackensack con sus zonas de incineración de basuras”. Lynch, Kevin, La imagen de la ciudad, op. cit., pág. 81.

2 Sobre la ciudad difusa, véase: Secchi, Bernardo, Analisi delle strutture territoriali, Franco Angeli, Milán, 1965; Boeri, Stefano; Sechhi, Bernardo y Piperno, Livia, I territori abbandonati, Compositori, Bolonia, 1990; AA VV, La città difusa, Daest/ Universitá di Venezia, Venecia, 1990; Secchi, Bernardo, “La periferia”, Casabella, núm. 583, Milán, 1991; Lyotard, Jean-François, “Periferie”, Millepiani, núm. 2, Milán, 1994; AA VV, ITATEN. Indagine sulle trasformazioni del territorio italiano, Bari, 1996; Basilico, Gabriele y Boeri, Stefano, Sezioni del paesaggio italiano, Art&, Udine, 1997, pág. 13; Boeri, Stefano; Lanzani, Arturo, y Marini, Edoardo, Il territorio che cambia. Ambienti, paesaggi e immagini della regione milanese, Abitare Segesta, Milán, 1993; Boeri, Stefano, “Il detective dello spazio”, Il Sole 24 Ore, 16 de marzo de 1997; Boeri, Stefano, “Eclectic Atlases”, Documenta 3, Kassel, 1997.

3 Sobre los no lugares y las heterotopías urbanas, véase: Augé, Marc, Non-lieux: introduction à une anthropologie de la surmodernité, Éditions du Seuil, París, 1992 (versión castellana: Los “no lugares”: espacios del anonimato. una antropología de la sobremodernidad, Gedisa, Barcelona, 1993); Foucault, Michel, “Eterotopia, luoghi e non-luoghi metropolitani, Millepiani, núm. 2, Milán, 1994; Desideri, Paolo, La città di latta: favelas di lusso autogrill, svincoli stradali e antenne paraboliche, Costa & Nolan, Génova, 1995; AA VV, “Architettura della sparizione, architettura totale”, Millepiani, núm. 7, Milán, 1995; Ilardi, Massimo, L’individuo in rivolta. Una riflessione sulla miseria della cittadinanza, Costa & Nolan, Génova, 1995; Solà-Morales, Ignasi de, “Urbanité intersticielle”, Inter Art Actuel, núm. 61, Quebec, 1995; “Terrain vague”, en Territorios, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2002; “Città tagliate. Appunti su identità e differenze”, en I racconti dell’abitare, Editrice Abitare Segesta, Milán, 1996; “L’architetto come sismografo”, en Biennale di Architettura di Venezia, Milán, 1996; Zardini, Mirko (ed.), Paesagi ibridi, Skira, Milán, 1996; Desideri, Paolo e Ilardi, Massimo (eds.), Attraversamenti, Costa & Nolan, Génova, 1996; Pavia, Rosario, Le paure dell’urbanistica, Costa & Nolan, Génova, 1996; y Criconia, Alessandra (ed.), Figure della demolizione, Costa & Nolan, Génova/ Milán, 1998.

4 El Grande Raccordo Anulare (GRA) es una autopista circular de casi setenta kilómetros de diámetro que circunvala Roma y conecta con la red de autopistas italianas [N. del Ed.].

5 Las zonas del SDO (Sistema Direzionale Orientale) son unas zonas arqueológicas al este de Roma divididas en cuatro compartimentos: Pietralata, Tiburtina, Casilino y Centocelle [N. del Ed.].

6 Los conceptos aquí tratados constituyen la contribución del astrofísico Francesco Sylos Labini al laboratorio de arte urbano Stalker. Sus investigaciones sobre la aplicación de la geometría fractal para la descripción de la distribución de las galaxias en el universo han aportado al laboratorio una contribución fundamental para la comprensión de las dinámicas urbanas del archipiélago fractal. Sobre este tema, véase: Batty, Michael y Longley, Paul, Fractal Cities: A Geometry of Form and Function, Academic, San Diego, 1994; Frankhauser, Pierre, La fractalité des structures urbaines, Anthropos, París, 1994; Batty, Michael, “New Ways of Looking at Cities” y Markse, Hernán A.; Havlin, Shlomo y Stanley, Eugene, “Modelling urban Growth Patterns”, Nature, núm. 377, 1995; Careri, Francesco, “Rome archipel fractal, voyage dans les combles de la ville”, Techniques & Architecture, núm. 427, París, 1996.

7 Estas reflexiones provienen de las investigaciones desarrolladas en el seno del laboratorio de arte urbano Stalker entre 1990 y 1998. El nombre de Stalker es un homenaje a la película homónima de Andréi Tarkovski de 1979, película que se desarrolla en la zona mutante, un territorio en el que la naturaleza ha tomado una evolución autónoma propia tras el aterrizaje de los extraterrestres. La zona está precintada y está prohibido entrar a ella, y los Stalker son los guías que conocen las puertas y las maneras de entrar, que poseen una estrategia para caminar. “Stalker a través de los Territorios Actuales” es el título de la primera deriva suburbana por Roma guiada por el laboratorio en octubre de 1995. Retomando el concepto de “territorio inconsciente” de los surrealistas y el “terreno pasional objetivo” de los situacionistas, Stalker ha guiado sus propios recorridos erráticos añadiendo el concepto de “territorio actual” de Robert Smithson leído en clave de Foucault, para quien lo actual “no es aquello que somos, sino más bien aquello en lo que devenimos, aquello en lo que nos estamos convirtiendo; es decir, lo Otro, nuestro devenir-otro”. Foucault, Michel, op. cit., pág. 53.

8 En italiano, zonzo se utiliza en la locución andare a zonzo, que significa pasear sin objetivo, perder el tiempo. Es probable que la palabra zonzo sea la derivación onomatopéyica de zona, del griego ζωννuναι que significa ‘cercar, rodear, dar vueltas’, verbo que cotidianamente utilizaban los peripatéticos atenienses. En París la zone todavía hoy indica la franja que está en los límites de la ciudad industrial donde florecen los mercados de pulgas. En este sentido, zonzo parece ser una repetición casi chamánica de zon zon = ir a la Zona, lugar exótico donde reina la casualidad, donde encontrar objetos extraños y tener encuentros inesperados. Es aquí, entre el Périphérique exterior y el interior, donde en 1927 George Lacombe grabó la película La Zone, un territorio en los márgenes de la modernidad cuya entropía se representa por un fluir ininterrumpido de basuras de las que se nutre toda una humanidad desvalida.

Diseño: Toni Cabré/Editorial Gustavo Gili, SL

Ilustración de la cubierta: Grabado rupestre, Bedolina, Val Camonica, Italia, c. 10000 a. C. De: Pallottini, Mariano, Alle origini della città europea, Quasar, Roma, 1985.

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© de la traducción: Maurici Pla
© del prólogo: Gilles A. Tiberghien
© Francesco Careri
© Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2014

ISBN: 978-84-252-2758-5

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pág. 37:cortesía de la Galerie Baudoin Lebon; pág. 60: Collection of Jon and Joan Hendricks. © The Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Foundation, Nueva York; pág. 61 (abajo): extraído del libro André Parinaud (ed.), André Breton-Entretiens, Edizione Erre Emme, Roma, 1991; pág. 84: © Donation Jorn/Vegap, Barcelona 2013; págs. 90, 93: © Constant/Vegap, Barcelona 2013; pág. 106: © Carl André/Vegap, Barcelona 2013; págs. 177, 114, 124: © Richard Long/Vegap, Barcelona 2013; pág. 117: Collection Museum of Fine Art, Houston, cortesía de Dennis Oppenheim; págs. 119: cortesía de la Barbara Gladstone Gallery; págs. 120-121: cortesía de Jon Hendricks. The Gilbert & Lila Silverman Fluxus Collection, Detroit; págs. 131, 135-137: © Estate of Robert Smithson/Vegap, Barcelona 2013. cortesía de John Weber Gallery, Nueva York; pág. 150: cortesía archivo Stalker.

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