Wagner y la filosofía

Bryan Magee

Traducción de Consol Vilà

Revisión de Fausto Trejo

Primera edición en inglés, 2000
Primera edición en español, 2011

Primera edición electrónica, 2012

Título original: Wagner and Philosophy
D. R. © 2000, Penguin Books, LTD
© Bryan Magee, 2000

D. R. © 2011, Fondo de Cultura Económica
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ISBN 978-607-16-0899-4

Hecho en México - Made in Mexico

Acerca del autor

Bryan Magee nació en 1930, cerca de Londres. Ha destacado como autor, político (miembro del Parlamento para Leyton de 1974 a 1983) y sobre todo como divulgador de la filosofía, tanto con publicaciones como con programas de televisión. Se ha interesado particularmente en Richard Wagner (Aspects of Wagner, 1968, y Wagner and Philosophy, 2001). También es autor de una novela (Facing Death, 1977), de su autobiografía, Clouds of Glory (2004), y de libros que reflejan su interés en el pensamiento humano. Se han traducido al español: Los hombres detrás de las ideas, Historia de la filosofía, Los grandes filósofos y Schopenhauer.

Para Jonathan Glover

Siempre me tentó el querer desentrañar las profundidades de la filosofía.

Wagner, Mi vida

Agradecimientos

Debo la escritura de este texto a dos importantes apoyos. La mayor parte la escribí durante mis dos estancias como investigador visitante asociado en la Universidad de Oxford (Gran Bretaña), primero en el New College y luego en Merton. A ambos colegios les estoy profundamente agradecido: sin el primero, no habría comenzado a escribir el libro, y sin el segundo, probablemente no habría llegado a terminarlo. Agradezco también a Stewart Spencer, quien generosamente se prestó para leer el primer esbozo. Como sus conocimientos acerca de los estudios sobre Wagner son mayores que los míos, me libró de cometer muchos errores. Además, me ayudó con su crítica constructiva y sus sugerencias, que en la mayoría de los casos me sirvieron para tomar una dirección u otra; incluso cuando yo no estaba de acuerdo con algún comentario en particular, éste me descubría un punto débil del manuscrito, que luego intentaba remediar. Así, incluso aquellas críticas que yo no aceptaba resultaron provechosas para el libro. Es enorme la ayuda que de este modo le prestó un investigador independiente a otro en su mismo campo de estudio. En la medida en que no tomé en cuenta todas sus sugerencias, sería un error suponer que él está de acuerdo con todo lo aquí escrito; por ello mismo, es completamente mía la responsabilidad de los errores que puedan encontrarse. Con todo, las deficiencias que el libro pudiese tener hubieran sido mucho peores, y mucho más numerosas, sin su ayuda.

Prefacio

Cuando empecé a trabajar en este libro tenía la intención de escribir sobre la influencia de la filosofía en las óperas de Wagner. Éste fue el único de los grandes compositores que estudiara seriamente filosofía durante un periodo considerable de tiempo, y no se trataba de un interés pasajero, pues los filósofos que tenían particular importancia para él también ejercieron una influencia destacada en su obra. Esta influencia en las óperas de su madurez fue tan grande que es probable que, sin ella, Tristán e Isolda, Los maestros cantores y Parsifal no hubieran adquirido los rasgos que nos permiten reconocerlas, lo cual es igualmente cierto para El anillo del nibelungo.

Mi intención original era tomar en cuenta a cada uno de los filósofos en cuestión y mostrar cómo sus ideas impregnaron la obra wagneriana. Éste fue mi principal objetivo, pero a medida que avanzaba en la redacción del libro creí necesario tratar también otros temas. La postura política de Wagner adquiere asimismo una gran relevancia, pues es el elemento central en el libreto de El anillo, además de que sus obras están íntimamente imbricadas con sus ideas filosóficas. Luego, la decepción que Wagner experimentó en la política hizo que se encerrara en sí mismo, hecho que contribuyó a que aceptara una filosofía que difería radicalmente de sus primeras creencias y que tuvo una enorme incidencia en su obra. Nada de todo ello puede comprenderse sin tomar ampliamente en consideración su concepción política, que incita a que sean discutidas algunas de sus actitudes sociales más generales. Con el tiempo descubrí que aquello sobre lo que estaba escribiendo era su “filosofía”, en el sentido común y académico del término; es decir, su actitud hacia la vida y hacia las cosas en general, su Weltanschauung o visión del mundo. Sin embargo, mi investigación se limita a la influencia que ejerció esa visión en sus óperas. A modo de ejemplo diré que no me he ocupado del proselitismo vegetariano de Wagner; en cambio, abordo su creencia en la unidad de todas las cosas vivas y su concomitante compasión hacia los animales, en la que se basaba su vegetarianismo, como queda expresado en Parsifal.

Puesto que trato acerca de las ideas y creencias wagnerianas en un sentido filosófico general, no intento entrar en cuestiones tales como los estudios de Wagner sobre leyendas medievales de origen germánico y nórdico, ni sus experiencias con la música de otros compositores o sus ideas sobre la dirección, el canto, la actuación y la producción en escena, aun cuando Wagner haya tenido al respecto puntos de vista que defendía acérrimamente y que nutren a fondo su obra. Exponer sus “ideas”, en el sentido familiar del término, es lo que constituye la preocupación esencial de este libro, aunque de ninguna manera sea lo único importante para la comprensión y valoración de las óperas wagnerianas.

Para muchos resultaría más cautivador abordar el tema a partir del interés de Wagner por la política. Es el típico ejemplo del joven revolucionario de izquierda, activo y comprometido, que en su madurez se desilusiona de la política y la abandona. Los antiguos camaradas que conservan sus compromisos con la izquierda suelen considerar que una persona en esa situación “da un giro hacia la derecha”, y por supuesto algunas lo hacen y pasan a engrosar las filas de los conservadores. Pero en la mayoría de los casos esta perspectiva no permite comprender lo que realmente está en juego. Para muchos no se trata del cambio de una preferencia política por otra, sino de una desilusión de la política como tal. Ya no creen que los problemas humanos más importantes tengan una solución política; se han forjado otra visión de la vida, en la cual las cuestiones político-sociales han dejado de ser prioritarias. Esto es exactamente lo que le ocurrió a Wagner. No “dio un giro hacia la derecha”, esto es, no pasó a ser un conservador; en ningún momento de su vida manifestó ideas ni actitudes conservadoras; hasta el fin de sus días mantuvo una posición radicalmente crítica respecto de la sociedad que conoció, y jamás desde una perspectiva de derecha. No obstante, experimentó una muy amarga decepción en lo tocante a las posibilidades de un cambio idealista. Desde una perspectiva psicológica, la implacable amargura del izquierdista frustrado es un fenómeno muy distinto del mal genio del reaccionario, aunque a menudo en la vejez ambos manifiestan algunos de los mismos síntomas. Uno sufre la amargura que significa la pérdida del pasado, y el otro la sufre por la pérdida del futuro; pero ambos comparten la aversión hacia el presente. En el primer caso se basa en la pérdida de los valores tradicionales, mientras que en el segundo descansa en la pena por haber renunciado a la esperanza de un futuro radicalmente distinto. Sea como fuere, lo cierto es que en los últimos años de su vida Wagner dejó de ser un revolucionario, un socialista o algo distinto de quien muestra una devoción atávica e intermitente hacia los valores residuales de un izquierdismo fracasado (sin convertirse por ello en alguien de derecha, en un conservador o un reaccionario; ninguno de estos tres últimos calificativos pudieron jamás atribuírsele). El giro tan significativo que dio a su pensamiento no fue de izquierda a derecha, sino de la política a la metafísica.

El cambio formaba parte de un giro más amplio de perspectiva. De joven, Wagner consideraba que la realidad social era lo único que existía, y no tenía ninguna razón para creer que hubiera algo más en este mundo; además, pensaba que no había nada más “elevado” que la propia humanidad. Creía que los valores y la moral eran creaciones humanas: algo que el hombre había desarrollado colectivamente a lo largo de muchas generaciones, y no obra de individuos aislados. Por ello, Wagner confería a los valores más profundos y a los significados de la vida un carácter intrínsecamente social. Creía que la actividad más elevada de todas era el arte creativo, al cual también consideraba como una actividad social de raíz. En su opinión, la función del arte serio consistía en revelar a los seres humanos las verdades fundamentales de su naturaleza más profunda. Y para comprender la naturaleza más profunda de este ser esencialmente social, primero tenía que entender la relación del individuo con la sociedad.

Al joven Wagner no le gustaba en absoluto la sociedad en que vivía; es más, la detestaba y consideraba que la relación que mantenía con ella la mayoría de sus miembros era angustiosa e inaceptable. Pero creía que esta mayoría, por el hecho de serlo, tenía a su disposición el poder colectivo de cambiarla según sus propios deseos. Así, aunque Wagner era contrario a la sociedad existente, creía que la del futuro, después de la revolución, llegaría a ser maravillosa, y no en menor grado para el arte creativo y los artistas. Y así, a pesar de que fue un severo crítico social, era al mismo tiempo un optimista, porque creía que la odiosa sociedad en la cual vivía estaba destinada, muy pronto y de forma inevitable, a experimentar una transformación radical hasta ascender a un estadio en que sería posible la plenitud humana para todos o para la mayoría de sus miembros.

Fiel a sí mismo, el joven Wagner sostuvo sus puntos de vista con entusiasmo y confianza desbordantes y se mostró activo en su prosecución. Los discutió continuamente con sus amigos, a veces en encuentros organizados con este propósito; se convirtió en un lector ávido de los textos de sus contemporáneos que en ese entonces planteaban los mismos puntos de vista que él defendía, y publicó artículos en los que alegaba en favor de éstos. Incluso por un breve periodo colaboró en la edición de un periódico revolucionario socialista. Pero su actividad más radical fue ayudar a dirigir el levantamiento revolucionario de Dresde, en mayo de 1849, permaneciendo en las barricadas, hombro con hombro, con Bakunin, el anarquista más célebre del momento. Esta historia puede ser muy colorida, pero hay una razón de mayor peso por la que nos interesamos por ella, y es que Wagner plasmó dichas creencias y premisas en su trabajo artístico, de modo que el libreto de algunas de sus óperas más importantes se nutría y basaba en ellas. Luego, no obstante, se produjo un cambio arrollador en la perspectiva wagneriana, después del cual el compositor adoptó un enfoque muy diferente. El nuevo libreto que estaba escribiendo reflejaba estas diferencias; así, para comprender in extenso sus últimas obras, necesitamos comprender la naturaleza de su cambio.

Sin duda alguna esta historia fascinará a quienes se interesen por Wagner. Pero me gustaría que el lector tuviera dos cosas en mente. En primer lugar, esta historia se limita a tratar sólo algunos de los afluentes que desembocaron en el ancho río de la actividad creativa wagneriana. A lo largo de estas páginas no se pretende dar una explicación completa de sus obras: sólo destaco algunas de las ideas que subyacen en ellas, sin perder de vista que su contenido es mucho más extenso que mi análisis. En cualquier caso, no podemos encerrar el “sentido” de una obra de arte en unas cuantas palabras; si pudiéramos hacerlo, no la necesitaríamos, de hecho, no se trataría de una obra de arte.

Mi segunda advertencia concierne a la naturaleza particular de sus obras. Se trata de dramas cuyo principal medio de expresión es la música. En éstos, el “drama” no se compone de personajes que interpretan un texto en el escenario, donde en lugar de recitar las palabras las cantan con el acompañamiento de música orquestal. La música es el primer componente del drama, lo cual es determinante para lo que expongo en este libro, porque significa que todo lo expresado con palabras tiene un papel secundario incluso dentro de las mismas obras. Así, quiero empezar, no con el análisis de las palabras, sino con el estudio de la relación entre palabras y música en el mundo de la ópera en general y luego en las óperas de Wagner en particular, y a continuación procederé a examinar algunas de las ideas que encuentran su cauce de expresión en este mundo suyo tan complejo.

I. Primero fue la música

La ópera es, por definición, una variante del drama cuyo medio primario de expresión es la música. Esto sólo es cierto en parte, porque tanto las palabras como la puesta en escena, la interpretación, los decorados y el vestuario contribuyen a la realización de la obra; pero en tanto que en el drama poético y en el drama en prosa la esencia de las situaciones, los personajes y las emociones, la calidad y la evolución de las relaciones personales, la verdad implícita de lo que ocurre en el escenario y las distintas respuestas de los individuos implicados —sin hacer mención de la atmósfera y del talante de la obra— se nos comunican sobre todo con palabras, en la ópera la música es el medio privilegiado de expresión. Puede que el contenido dramático sea casi el mismo, pero el medio de expresión es diferente. Y si bien es cierto que la música tiene el poder de llegar más profundo que las palabras, la ópera puede ir más lejos que las formas no musicales del teatro, al menos en algunos aspectos. Muchos lo creen así, y para ellos las óperas más grandiosas —por ejemplo algunas de Mozart y Wagner— se cuentan entre las más extraordinarias obras de arte que hayan existido jamás.

Una prueba externa de que la música es el ingrediente decisivo de una ópera la constituye el hecho de que su supervivencia depende de su música y sólo de ésta. Tal vez una ópera sobreviva con una historia hueca, con situaciones inverosímiles, casi sin trama, con personajes de cartón y con diálogos demasiado ridículos, pero permanecerá sólo si su música es lo suficientemente buena, en cuyo caso puede mantenerse en el escenario internacional generación tras generación. Hay un buen número de óperas conocidas que encajan en esta descripción. Y es del dominio general que en el caso opuesto no existe un solo ejemplo, es decir, una ópera cuya música resulte despreciable para todos pero en la que los demás componentes sean bastante buenos o interesantes como para mantenerla en el repertorio internacional.

El hecho de que la música operística sea un medio de expresión privilegiado en un drama escénico significa que la belleza no es el único requisito que debe cumplir. Debe poseer asimismo una fuerza dramática específica: expresar los sentimientos de un personaje en particular en una situación concreta, y hacerlo en forma convincente, además de tener una música hermosa, o al menos interesante. En este caso podríamos decir que es música, pero no sólo música, pues funciona igualmente en otros aspectos; los grandes maestros de esta forma de arte también lo fueron en esos otros aspectos. Mozart tuvo una excelente comprensión de la psicología de las relaciones sexuales y de la psicología de las clases sociales, siendo sin duda favorecido, en el segundo caso, por su situación de genio y de celebridad internacional en una época en que los músicos, en el mejor de los casos, eran pequeños cortesanos o sirvientes en librea. Aunque Mozart no escribió sus propios libretos, cooperó de cerca con quienes los escribían para él, y les exigía imperiosamente mayores esfuerzos. Mozart tenía un sentido dramático muy agudo que le permitió llevar su comprensión de las emociones hasta el mundo de la música mediante una técnica compositiva de gran eficacia en el mundo teatral, consistente en vincular no sólo al personaje con el tema, la emoción y la situación, sino en vincular a un personaje complejo con un tema ambiguo, un conflicto emocional y una situación por resolver. Puede que en un momento la música se encumbre, en un claro y total arrebato, y luego un cambio armónico proyecte dudas sobre una relación, o bien que la interrupción de una frase nos descubra la diferencia de matiz entre la confianza y la fanfarronería, o entre la indiferencia y la falta de sensibilidad, o bien que algo inefable en el sonido orquestal nos sugiera una leve simulación en una declaración de amor. Esa música puede tanto describir, apoyar y afirmar algo, como aludirlo, socavarlo y aun rehuir de él. A menudo la música se mueve en sentido contrario al de las palabras: mientras un personaje afirma algo, la música puede dar a entender que intenta todo lo opuesto. Además de la música, la amplia gama de palabras y formas líricas son un medio de expresión dramática de complejidad y potencial casi ilimitados para quienes sepan disponer de ellas.

Estas posibilidades ya se percibían desde el principio. En una de las primeras óperas de Monteverdi, La coronación de Popea, que compuso en 1642 junto con otros músicos, un personaje llamado Otho le dice a Drusila que está a punto de retirar para siempre a Popea de sus afectos, pero la música transmite no tanto esta intención como su anhelo de hacerlo, a sabiendas de que no va a ser capaz. En esta ópera la representación musical es un arte plenamente desarrollado: cada personaje tiene su propia música, que lo distingue de los demás y lo revela en su particularidad. La de Otho está perceptiblemente delimitada en sus alcances; pero aun dentro de esos límites se siente vacilante, desdibujada. En cambio, la música del filósofo Séneca se centra plenamente en el personaje, sus movimientos son firmes y decididos. Otro personaje, Octavia, la esposa agraviada, nunca canta libremente, sólo recita enunciados caústicos. Y la magnífica música amorosa de su esposo Nerón y de su amante Popea es erótica en un sentido irónico: la lascivia, la autoexaltación y el triunfalismo de las emociones se manifiestan a través de la música, aun cuando las palabras sólo denoten amor.

Un buen libreto de ópera es aquel que hace posible todo esto sin la pretensión de ser por sí sólo una obra de arte acabada. El libreto que se ostente en la página impresa como un drama acabado, y cuya poesía agote el potencial expresivo de los personajes, será una obra en verso totalmente lograda que no necesitará del concurso de la música; es más, ésta no tendría ningún propósito. Una ópera no es una pieza teatral adaptada con música. El texto de una buena obra de teatro raras veces funciona como un buen libreto. Los intentos por convertir en óperas las obras de Shakespeare, adaptando música a los textos, suelen fracasar por esta razón. (Las excepciones, como El sueño de una noche de verano, de Benjamin Britten, se basan en obras teatrales, en las cuales la música es ya una cuarta dimensión, como ocurre en la mayoría de las comedias de Shakespeare: un elemento constitutivo tácito al que se le reserva un espacio poético vacío que normalmente llenamos con nuestra imaginación.) Generalmente, un libreto no es ni debe intentar ser una obra literaria; es el andamiaje que permitirá construir un drama musical. Muy raras veces encontramos dramaturgos o poetas exitosos que sean capaces de producir un libreto que no solamente conciba una representación viva, sino que aun tengan total comprensión del papel que la música debe tener para completar satisfactoriamente el conjunto. El drama musical necesita de la música para existir y, por consiguiente, debe sentir la necesidad de ésta antes de que pueda convertirse en aquello para lo que ha sido creado. Esto significa que el autor del libreto debe saber cómo producir una estructura organizada de palabras que dé rienda suelta al compositor. En términos específicos, saber qué poner y qué quitar no sólo significa saber qué oportunidades pueden crearse para el compositor, sino cómo crearlas, darles variedad y desplegarlas en una estructura dramática musical coherente, de tal forma que serpenteen, en un movimiento continuo, en una textura músico-teatral interesante. Además, el autor del libreto debe realizar algunas funciones indispensables que muy poco tienen que ver con la música: la narración de la historia en un primer nivel, darles nombre a los personajes y ubicarlos histórica y socialmente, dar cuerpo a su historial biográfico previo. La combinación de todas estas competencias es un raro don. Los buenos libretistas siempre han sido más escasos que los buenos dramaturgos. Los maestros saben que el oficio les exige producir algo cuya lectura será de antemano insatisfactoria, algo que no se sostiene por sí solo.

El género operístico ha contado con sus genios, como Da Ponte y Boito, quienes comprendieron lo anterior y además fueron capaces de realizarlo casi a la perfección. No obstante el nivel en que se encontraban, era indispensable que se creara una simbiosis con el compositor para lograr el éxito, algo que es raro conseguir. La información más detallada que tenemos acerca de la relación profesional entre un compositor de óperas de primera categoría y el respectivo autor del libreto es la de Richard Strauss y Hugo von Hofmannsthal. Por suerte para nosotros se reunieron pocas veces, por lo que su relación se tradujo en una correspondencia de casi veinticinco años que todavía hoy se conserva. También para nuestra fortuna, los dos fueron personalidades artísticas dispares y polemizaron con frecuencia: repetidas veces tuvieron que desechar premisas, conceptos o requerimientos incompatibles; de ahí que nos enfrentemos a menudo con apasionadas exposiciones de argumentos antagónicos, cada uno a cargo de un maestro que posee un notable dominio artístico. Hofmannsthal fue uno de esos seres extraordinarios, distinguido poeta y dramaturgo, además de célebre autor de libretos. Como artista, era refinado por los cuatro costados: cosmopolita, sofisticado y puntilloso; además de ser de índole predominantemente intelectual, con un grado de autoconciencia poco común. La sencillez no se le daba fácilmente, a diferencia del artificio. Sus libretos deben contar entre los más extraordinarios que se hayan producido. En contraste, la personalidad de Strauss se parecería más a la de un exitoso hombre de negocios: burgués, práctico, impaciente, muy inteligente pero nada intelectual, falto de interés por los conceptos abstractos, con poca habilidad verbal, pudiendo parecer a veces un inculto, pero con esa profunda comprensión de lo que debía hacerse y de los medios para lograrlo que lo convirtieron en alguien formidable y excepcional. Strauss tenía mayor seguridad que Hofmannsthal en su propia capacidad, pero cada cual sentía respeto y admiración por los dones del otro, a la vez que albergaba, en lo íntimo, la certeza de poseer una relativa superioridad. Todo esto se revela a la vista de un lector imparcial (cuando no a la de sus destinatarios) en las cartas que intercambiaron, correspondencia que arroja luz sobre muchos aspectos además de la creación de sus seis óperas.

El joven Strauss recibió el apodo de Richard II por haber sido seguidor de Richard Wagner. Pero a diferencia de Wagner, Strauss sólo escribió el libreto de una de sus óperas de madurez, Intermezzo. Fue algo que quizá sorprendió a muchos, si bien nunca lo intentó de nuevo, aunque colaboró en el libreto de su última ópera, Capriccio. Cabe decir que las dos obras son conversacionales (no en un sentido despectivo), algo que debemos relacionar con la competencia verbal de Strauss. El único otro intento que había realizado en este sentido fue con su primera ópera, Guntram, que no tuvo éxito. Strauss había empezado su carrera de compositor de óperas deseando parecerse lo más posible a Wagner, pero al ser consciente de sus limitaciones como autor de libretos acabó apartándose del camino que se había trazado en un principio. Así, Wagner fue el único de entre los más destacados compositores de ópera que escribió sus propios libretos. A pesar de que hubo algunos buenos compositores menos conocidos que hicieron lo mismo, como Michael Tippett, ninguno de ellos se compara ni remotamente con la valía de Wagner.

Puesto que éste es un libro sobre Wagner y no sería razonable esperar que todos mis lectores tuvieran en mente la cronología de la vida y las obras de este músico, puede resultar de gran ayuda dedicar algunos párrafos a estos aspectos. Wagner nació en 1813 y murió en 1883, a la edad de sesenta y nueve años. En su adolescencia decidió que sería compositor de óperas, y fue entonces cuando empezó a trabajar en su primera obra. A su alrededor existían tres modelos diferentes que podía tomar como referencia. El que tenía más cerca era el de la ópera romántica alemana, representado por Weber y otras figuras menores como Marschner y Lortzing. La tendencia consistía en ubicar hechos sobrenaturales en ambientaciones naturales; la orquesta tenía un papel de primer orden, reconociéndose a primera vista la riqueza “germánica” en la orquestación. Luego estaba la ópera italiana, que representaba mucho más el realismo romántico —historias de amor en lugares poco habituales, ya fueran contemporáneos o históricos—. El estilo musical era en conjunto más lírico y se otorgaba a las voces una mayor prominencia, en detrimento de la orquesta, la que para muchos se reducía apenas a un simple acompañamiento y suponía por consiguiente una orquestación leve. Los maestros del género eran Bellini, Rossini y Donizetti. Por último, estaba la ópera francesa, que basaba su atractivo en los cantantes y en el espectáculo escénico, una de cuyas características principales era el tratamiento de temas históricos que permitían emplear vistas panorámicas, escenas de muchedumbres, desfiles de ejércitos, procesiones religiosas y demás parafernalia. Las óperas, casi siempre de cinco actos y con acompañamiento de ballet, eran de larga duración y elevado costo; acababan siendo eventos sociales de relieve debido a las estrellas en la cartelera, al precio y al espectáculo, y despertaba casi tanto interés el propio público como lo que ocurría en el escenario. Esta actividad tenía su centro internacional en París. El dinero y la fama que les procuró a algunos ejercían un magnetismo irresistible en los talentos del momento. Un caso representativo fue el de Rossini, quien después de haberse labrado una reputación en Italia se fue a París y allí pasó casi todo el resto de sus días. Para tener éxito en el ámbito internacional había que triunfar en París. Allí, los maestros eran Meyerbeer, Auber y Halévy, junto al todavía famoso pero ya fallecido Spontini.

El joven Wagner examinó todo este panorama y decidió probar suerte, a su debido tiempo, en cada uno de los tres modelos. Su primera ópera larga, Las hadas (1834), era una obra romántica alemana; la segunda, La prohibición de amar (1836), era de estilo y montaje italianizantes, mientras que la tercera, Rienzi (1840), era una típica ópera parisina (las fechas corresponden a la primera versión). Gracias a la experiencia que obtuvo escribiendo estas óperas, Wagner juzgó que los modelos italiano y francés eran “formas decadentes”, y cada uno representaba el final de una línea de desarrollo, que miraba más hacia su propio pasado que hacia el futuro: no podría crearse nada nuevo con ninguno de ellos. Por el contrario, todavía podía hacerse bastante con la ópera alemana de tradición romántica, así que puso manos a la obra y creó las tres óperas siguientes según dicho modelo: El holandés errante (1841), Tannhäuser (1845) y Lohengrin (1848). No cabe la menor duda de que con estas obras Wagner llevó la ópera romántica alemana más allá de los límites convencionales, de modo que aun hoy siguen siendo sus obras más queridas y las que continúan interpretándose con mayor frecuencia. Sin embargo, cuando Wagner terminó Lohengrin sintió que había agotado todas las posibilidades del género y que no encontraría nada nuevo que hacer ni un lugar adónde ir con él.

Así, dio tres pasos atrás y examinó su situación. Durante cinco años y medio casi no escribió ninguna partitura. En vez de eso, estudió, reflexionó y teorizó acerca de la naturaleza de la ópera y su posible desarrollo futuro. En esos años produjo sus ensayos más célebres, aparte de su autobiografía. El libro más importante entre todos, por ser el de mayor influencia, es La ópera y el drama (1850-1851); también tienen su interés e importancia La obra de arte del futuro (1849) y Mensaje para mis amigos (1851). En ellos Wagner puso en práctica, a gran escala y con minuciosos detalles, sus nuevas teorías sobre las posibilidades del género operístico. Luego se dedicó a la tarea de crear óperas dentro de esos nuevos parámetros formales. El resto de su producción es distinto respecto a todo lo que había hecho antes y representa un desarrollo revolucionario no sólo en la historia de la ópera sino también en la de la música. Son éstas las obras a las que el público se refiere cuando habla de “las óperas de la madurez” de Wagner, o “del último Wagner”. Empezó escribiendo los libretos de las cuatro óperas que constituyen El anillo del nibelungo: El oro del Rin, La Valkiria, Sigfrido y El ocaso de los dioses, y luego completó la música de las dos primeras. Después del segundo acto de Sigfrido, interrumpió su trabajo durante lo que resultó ser el llamado “periodo de los doce años”, lapso en el que gran parte del tiempo creyó que nunca más volvería a trabajar en su obra El anillo del nibelungo. En esa época compuso Tristán e Isolda y Los maestros cantores de Nuremberg. Luego se interesó de nuevo por El anillo, terminó Sigfrido y compuso El ocaso de los dioses. Después sólo escribió una ópera, Parsifal, puesta en escena en 1882, un año antes de su muerte.

Más allá de su vida creativa, la vida misma de Wagner fue una de las más interesantes y, podríamos decir, casi operísticas que ningún artista haya vivido jamás. Amó a muchas mujeres y fue amado por muchas más. Se casó dos veces, primero con una actriz hermosa pero ordinaria, que no se percató del enorme genio de su marido: constantemente lo fastidiaba para que persiguiera el éxito convencional que ella quería disfrutar en su compañía, algo que suponía éste conseguiría con sólo intentarlo. Más tarde, Wagner estuvo felizmente casado con una hija ilegítima de Franz Liszt, Cósima, poco atractiva pero formidable, quien comprendió su genio y le dedicó devota e incondicionalmente su vida. Cuando Wagner cumplió cincuenta años sus deudas eran gigantescas, tanto como su osadía de no pagarlas. Para Wagner la pareja ideal de amigos sería aquella en la que el marido le prestara dinero y él le hiciera el amor a la esposa, y mejor aún si vivía bajo su mismo techo, para hacerles el honor de quedarse con ellos y vivir a costa suya como huésped a largo plazo. De joven, Wagner fue un activo revolucionario, amigo de Bakunin y figura destacada de las barricadas en la revuelta de Dresde de 1849. Luego fue perseguido durante once años por la justicia y vivió como exiliado político en Suiza, habiendo sido desterrado de su Alemania natal. Cuando cumplió cincuenta y un años su situación personal era desesperada: había compuesto El oro del Rin, La Valkiria y Tristán, pero todavía no se había estrenado ninguna de estas obras ni existía el proyecto de hacerlo; había dejado de trabajar en El anillo del nibelungo, supuestamente para siempre; lo habían forzado a abandonar Viena, donde vivía por esa época, para no ser encarcelado a causa de una deuda, y andaba huyendo. En ese preciso momento de su vida, un rey de mirada angelical que contaba con tan sólo dieciocho años y adoraba el trabajo del compositor descendió del cielo en un trono, lo roció con dinero y empezó a poner en escena sus óperas. Esto le permitió a Wagner iniciar un amorío con la esposa del director de orquesta durante los ensayos, la cual le dio tres hijos ilegítimos antes de convertirse en su esposa. Fue entonces cuando Wagner mandó construir su propio teatro de ópera, con dinero del rey, y lanzó el Festival de Bayreuth, que todavía hoy existe. Al mismo tiempo entabló con el filósofo Nietzsche una de las amistades más notables de la cultura europea. Cuando Wagner falleció gozaba de fama mundial y era considerado como el compositor más extraordinario de todos los tiempos. Su autobiografía de 750 páginas, Mi vida, un libro que sorprende por su carácter divertido, es un logro de gran magnitud, no superado por la autobiografía de ningún otro compositor, ni siquiera la de Berlioz. Mi vida narra no sólo su historia personal sino la historia de una época, por lo que constituye un importante documento para la historia cultural europea.

No cabe duda de que Wagner poseía una enorme capacidad intelectual, que se hizo patente en sus obras artísticas, no en obras eruditas: algo de lo mucho que tuvo en común con Shakespeare. Wagner fue un conversador y escritor compulsivo; pero a pesar de que su conversación y sus escritos fueran interminables, las actividades más profundas de su mente no eran verbales sino musicales, o más estrictamente músico-dramáticas; esto significa que aunque fueran de índole dramática, no operaban en el medio conceptual propio del lenguaje verbal sino en el medio no conceptual de la música. Los nutrientes que había obtenido de los años de lecturas, estudio y aprendizaje, y de los años de discusiones y reflexiones, se transformaron en obras de arte cuyo principal componente no era conceptual. Un abrumador impulso innato lo condujo a estudiar aquello que necesitaba para crear su arte, lo que logró con éxito. Cometerán un error quienes juzguen los escritos o los libretos de Wagner como creaciones verbales que se bastan a sí mismas, y pretendan medir con ese rasero sus habilidades. Sería tanto como tasar por debajo de su valor a Shakespeare debido a los numerosos errores históricos contenidos en sus obras. Las obras de Shakespeare merecen ser juzgadas por sí mismas, no como lecciones de historia; como historia su lugar sería secundario, pero como obras literarias son, sin duda, maravillosas. Los genios de tal magnitud se apropian de todo lo que necesitan, sin importar de dónde proceda. Alguna vez escuché a ciertos profesores de matemáticas menospreciar la competencia de Einstein como matemático, lo cual resulta comprensible porque Einstein no fue un matemático especialmente dotado: sólo utilizaba las matemáticas necesarias para sus investigaciones de física.

En tales casos, da la impresión de que la conciencia individual de las propias necesidades es intuitiva. Proviene de algún lugar interno y, al parecer, pasa a la conciencia incluso antes de que tengamos una noción clara de lo que necesitamos. En el caso de Wagner, es probable que algunas de sus percepciones más valiosas las haya tenido muy temprano y de forma espontánea, que no las haya aprendido en ninguna parte. Ejemplo de ello es que aunque sólo tenía entre diecinueve y veinte años cuando compuso su primera ópera, al parecer ya había comprendido algo poco evidente acerca de la naturaleza de los libretos. Así lo expresó más tarde en su autobiografía, después del pasaje en que rememora la trama de su obra de adolescencia: “Era yo casi tan deliberadamente indiferente hacia los versos como hacia la dicción poética. No estaba acariciando mis primeros sueños de convertirme en un poeta de renombre; me había convertido de hecho en un ‘músico’ y un ‘compositor’. Tan sólo quería escribir un libreto aceptable, pues entonces me percaté de que nadie más podría hacerlo en mi lugar, por el hecho de que un libreto de ópera es algo único en sí mismo, algo que ni poetas ni escritores pueden llevar a feliz término” (My Life [Mi vida], p. 72).

Desde un principio Wagner se dio cuenta de que un libreto, al ser una matriz para la musica, debe ser configurado para poder adaptarse a la música a la que se destina, incluso si se ha escrito antes de que ésta se haya compuesto, y por consiguiente, su concepción y realización dependerán de consideraciones musicales, hasta el punto de convertirlo en una parte del proceso musical. Algunas veces, en las obras de Wagner la música precede a la letra: la extensa melodía de la Canción del Premio en Los maestros cantores la escribió mucho antes que la letra. Un hecho aún más revelador es que la obertura de esta ópera fue compuesta y llevada a escena mucho antes de que el libreto fuera adaptado para música, y aun así ya contenía los temas musicales más importantes de la obra —excepto el asociado con Hans Sachs—, que corresponden de forma natural a situaciones y personajes específicos y que parecen surgir a partir de ellos, entretejiéndose dentro y fuera de la textura de la obra como si el drama musical en su totalidad se hubiera concebido simultáneamente. Sin embargo, ninguno de estos ejemplos capta del todo lo que queremos ilustrar. Después de alcanzar la madurez artística, Wagner tuvo problemas en hacer comprender a la gente que el acto creativo que producía la semilla-germen de desarrollo de sus óperas era un acto musical. Entre otras cosas, dio a entender que, para él, el primer indicio de una nueva obra era de tipo sonoro, o más bien la posibilidad de un mundo de sonidos específico. Y éste acostumbraba desarrollarse muy despacio a partir de dicho punto, convirtiéndose en algo específico, del mismo modo en que va formándose el feto en el útero materno. Algunos meses después de haber empezado a trabajar en Tristán e Isolda, Wagner le escribió a un amigo que “por el momento sólo era música”, lo cual significa que —tal como él mismo lo dijo después— cuando escribía un libreto ya sabía cuál sería la música, no la nota musical que le correspondía a cada palabra sino el tipo de música que requería, el mundo de sonidos que lo habitaba, y éste iba especificándose a medida que el libreto crecía entre sus manos.

Cuando tan sólo tenía treinta años de edad, Wagner escribió en una carta dirigida a un crítico musical: “Antes de empezar a escribir un verso o esbozar una escena, ya estoy impregnado del aroma [Duft] musical del tema elegido. Tengo en mente todas las notas y los motivos característicos, de modo que cuando los versos ya están listos y las escenas dispuestas en orden, para mí la ópera ya está terminada. El tratamiento musical específico es un trabajo más tranquilo, de acabado, al cual ha precedido el momento de auténtica creación”.

A pesar de que el compositor nunca fue capaz de expresar con mayor precisión que con la palabra Duft en qué consistía su particular aprehensión de un nuevo mundo de sonidos, en retrospectiva sabemos con exactitud qué es lo que él sabía, aunque no podamos expresarlo con palabras mejor de lo que él lo hizo. Sabemos que hay un sonido totalmente característico para Lohengrin, otro para Tristán, otro más para Los maestros cantores, y aun otro para Parsifal. Para cualquier amante de la música que tenga experiencia, estos mundos sonoros son una parte reconocible de su propia vida. Incluso quienes no aprecian las obras de Wagner pueden reconocer al vuelo el sonido característico de cada una de ellas, después de haberlas escuchado una sola vez. Wagner tenía sólo entre veintiocho y veintinueve años cuando compuso El holandés errante, pero desde el primerísimo acorde de la obertura el oyente se sumerge en un mundo sonoro distinto de cualquier otro registro musical, incluso de cualquier otra música de Wagner. La creación, no de un mundo, sino de otros mundos, de un mundo único para cada obra, es algo que pocos músicos han logrado. Shakespeare lo hizo, pero no muchos más. La mayoría de los grandes artistas viven en un mundo de imaginación que reconocemos y distinguimos como el suyo propio, del cual provienen todas sus obras.

Se forjó el mito de Wagner como creador tardío, de un autodidacta, que tardó mucho en encontrar su camino y no lo hizo hasta su temprana madurez. El propio Wagner provocó esta mitificación, en parte porque a menudo insistía en que no debía nada a nadie (si bien en su autobiografía se muestra abierto y generoso respecto a la deuda contraída con Berlioz) y en parte porque no quería que la tardía popularidad de sus primeras obras impidiera el éxito de las obras de su madurez. También estaba el hecho de que había avanzado tanto después de sus primeras óperas que no quería ser juzgado por ellas. Pero creo que es la sola magnitud del proceso de desarrollo de Wagner, más que cualquier otra cosa, lo que lo habría marcado como un iniciador tardío. En primer lugar, Wagner desarrolló hasta sus límites la ópera alemana romántica, y luego, de forma bastante diferente, el drama musical que él inventó; al mismo tiempo desarrolló la orquesta sinfónica hasta su talla máxima, inventando nuevos instrumentos en este proceso, y, lo más importante de todo, condujo la música occidental hasta los extremos de la tonalidad, de modo que aquellos de sus seguidores que se sintieron llamados a sobrepasar su legado, se vieron obligados a cruzar tal frontera y caer en la atonalidad; ellos mismos aducían “la necesidad de sobrepasar a Wagner” como la razón de tal salto. Debido a que su destino era tan “moderno”, la gente siempre ha tendido a pensar que su punto de inicio en el tiempo marca un largo camino hacia adelante, cuando en realidad es un largo camino hacia atrás. Nadie, ni siquiera Mozart o Rossini, ha escrito una ópera mejor que Las hadas a los veinte años, y sólo ellos escribieron óperas tan buenas como El holandés errante a la edad de veintinueve años. La letra del coro de Las hadas, algo para lo que Wagner siempre era bueno, resulta impresionante (en esa época trabajaba de maestro de coro en Wurzburgo). Asimismo, sorprende que la orquestación sea tan buena para alguien con tan poca experiencia: aunque un poco básica, es del todo eficaz. La mayoría de las tonadas son memorables: a menudo demasiado simétricas, a veces cuadradas, pero de todas formas resultan buenas. Visto en su conjunto, lo más importante de todo es que el arte dramático puede apreciarse; funciona en una puesta en escena. Se trata, en muchos sentidos, de la obra de un hombre joven, con una energía impulsora y una brisa fresca soplando a través de ella. Vale la pena ver la puesta en escena por sus propios méritos. Pero nosotros, al igual que Wagner, la desestimamos porque la comparamos con su obra posterior. Vista por sí sola, es tan buena como cualquier otra ópera alemana de cualquier compositor, exceptuando, por supuesto, al propio Wagner. Éste fue su primer intento formal, que luego retomaría en El holandés errante y en Tannhäuser, y que culminaría en Lohengrin. Cuando el perspicaz crítico wagneriano Andrew Porter la calificó como la mejor ópera que Wagner había escrito antes de Lohengrin, se dejó llevar un poco por el entusiasmo, reacción comprensible frente a la negligencia injustificada de que había sido objeto. Las primeras óperas de Mozart y Verdi se llevan a escena en los mejores teatros de ópera y reciben la más cálida acogida del público, con toda razón; pero en el curso de mi vida hasta el momento en que escribo este libro, en Gran Bretaña nunca hemos visto una producción profesional de Las hadas, una obra aun mejor que cualquiera de las obras tempranas de esos autores.

Las hadas puso de manifiesto la prodigiosa disposición de Wagner para la ópera. Desde muy al principio desplegó las competencias técnicas que se requerían para hacer un trabajo digno del escenario: la estructuración del libreto, el tratamiento de las voces, la escritura del coro, la orquestación. Debemos recordar que a la edad en que terminó esta ópera, veinte años, ya había llevado varias obras a escena, incluyendo una sinfonía en la Leipzig Gewandhaus. Empero, resulta más interesante que su competencia técnica el hecho de que dos ideas dramáticas que se repiten en casi todas sus óperas subsecuentes ocupen un lugar primordial en la obra: una se refiere a un hombre salvado por el sacrificio de amor de una mujer (“la redención por el amor” es la etiqueta que se le ha puesto en muchas publicaciones); la otra trata del amor entre un ser humano y un ser sobrehumano (dios o antiguo dios, o alguien con poderes mágicos, o una persona de vida eterna), y combina así lo natural con lo sobrenatural como si las cosas fueran así.

Estos temas surgen por doquier en el romanticismo alemán, y el segundo de ellos tenía además cabida en la mitología de la Grecia clásica. De todas formas, parece que Wagner tuvo una obsesión especial por ellos. No es que los hubiera elegido primero y luego utilizado para sus propios fines, sino que nos da la impresión de que afloran de su mundo interior. Entonces es cuando se presentan de inmediato algunas explicaciones obvias de naturaleza personal (no debemos negarlas simplemente porque sean obvias: representan la superficie de una verdad, pero creo que estas explicaciones son auténticas). Desde una edad temprana, Wagner se sintió distinto de los demás, poseído de poderes extraordinarios, agraciado por el don de la inmortalidad. Esto le acarreó problemas en sus relaciones personales que abrumaban su vida casi de forma intolerable, y no fue capaz de resolverlos hasta que contrajo matrimonio con Cósima, a los cincuenta y tantos años de edad. Se sentía incapaz de relacionarse con los demás, pues no lo entendían, y él no podía comunicarse con ellos. En consecuencia, el mundo siempre le pareció un lugar extraño, a la vez hostil y desconcertante. No lo entendía, no se sentía a gusto en él, no le gustaba; quería escapar de él. Hasta entrados los cincuenta no pasó ningún año en que no hubiera contemplado seriamente la idea del suicidio. En la breve sección de su autobiografía que dedica a su niñez, Wagner nos cuenta cómo la incontrolable vivacidad de su imaginación le había procurado pesadillas cada noche, de las que despertaba gritando, por lo que sus hermanos y hermanas no querían dormir a su lado y él tenía que hacerlo solo en el lugar más apartado del departamento familiar, donde su total aislamiento en la oscuridad no hacía más que incrementar sus pesadillas y empeorar sus chillidos. Toda su vida, hasta que empezó a compartirla con Cósima, estuvo ansiando poner punto final a su aislamiento psico-emocional, y debido a que el componente erótico tuvo un papel tan importante en su vida, lo que quería, por encima de todo, era una mujer que lo amara sin necesidad de comprenderlo: una mujer que lo aceptara tal como era y se entregara a él incondicionalmente renunciando en efecto a su propia vida por la de él. Su primera mujer, Minna, no llenaba mucho esta descripción, aunque en verdad sí estaba entregada a él y soportó con estoicismo las privaciones más pasmosas mientras él se construía un nombre en el mundo de la música, convencida de que llegaría el día en que sería aceptado por el público. Minna se sintió orgullosa cuando su marido ascendió a maestro de capilla en Dresde. Pero nunca le perdonó que se entrometiera en la vida política y arruinara sus vidas al provocar que lo despidieran de un buen trabajo y tuvieran que sufrir una vida de pobreza y exilio. Tampoco perdonó que sus sacrificios continuaran para que él escribiera óperas de vanguardia que nadie quería escenificar, cuando cualquier persona razonable hubiera estado muy complacida repitiendo éxitos seguros como los de Rienzi y Tannhäuser. Como explicación de un tema recurrente en sus óperas, esto sólo es la punta de un iceberg, pero es algo que asoma por encima de una gran cantidad de material oculto.

Wagner consideraba que los libretos de sus primeras tres óperas —Las hadas, La prohibición de amar y Rienzi— eran “manufacturados”; con ello quería decir que no eran productos espontáneos de su intuición artística sino artefactos reunidos por su mente consciente, que intentaba calcular qué funcionaría y qué tendría éxito. Y lo mismo era válido para la música. Cuando unos años más tarde Wagner se refería despectivamente a otros compositores como “fabricantes de óperas” quería decir que esto es lo que hacían. En especial percibía así a los famosos compositores de ópera parisinos, como Meyerbeer, Auber y Halévy, y pensaba que las óperas que eran compuestas de este modo no eran obras de arte sino productos de consumo fabricados para satisfacer una demanda. No fue hasta su cuarta ópera, El holandés errante, cuando Wagner dejó que su intuición tomara las riendas de su mente consciente y se autorizó a seguirla hasta donde lo llevara, aun cuando no comprendiera del todo lo que estaba escribiendo. En cierta forma se abandonaba a su propio inconsciente. Este increíble instrumento, su mente consciente, aún tenía una enorme cantidad de trabajo que hacer con todo el material, pero ya no intentaba crearlo de la nada. Permitía que el material no procesado se constituyera espontáneamente en las zonas más profundas de su mente, y se presentara después ante su parte consciente. Luego lo sometía a sus prodigiosas habilidades de orquestación, de arte teatral y a todo lo demás a fin de producir un trabajo acabado. Sus mayores óperas a gran escala —Los maestros cantores, El ocaso de los dioses y Parsifal— las gestó literalmente durante décadas antes de empezar a componerlas. Es evidente que ello está íntimamente relacionado con una complejidad y profundidad inigualables.

Rienzi constituyó un intento deliberado de escribir una ópera exitosa como las que gozaban de buena acogida en París. Tuvo éxito, aunque lo hubiera tenido en cualquier ámbito; fue la ópera que marcó un avance decisivo en la carrera de Wagner, la primera que le permitió darse a conocer. Aun así, estaba consciente de la vacuidad de la obra, y por ello sintió lo que más tarde describiría como “una secreta vergüenza” ante su éxito. A pesar de la importancia crucial de Rienzi para su carrera, más tarde la suprimió de lo que, esperaba, iba a convertirse en el canon aceptado de sus obras; la eliminó junto con sus dos primeras óperas. Así, el canon empieza con El holandés errante, donde la magia única de Wagner aparece por primera vez, a saber, la transmisión directa de las emociones más elementales recién salidas del inconsciente (del nuestro, quizá, como del suyo), emociones cautivadoras, increíbles, de una total y completa plenitud. Ninguna de las óperas que había escrito antes se escenificó en Bayreuth, si bien Rienzi sigue siendo escenificada en otros teatros, sobre todo en Alemania.

Tanto si Wagner seguía sus intuiciones creativas como si ensamblaba las óperas en su mente consciente, en ambos casos concebía la creación de una ópera como un proceso integrado, en el cual la música, el drama y el verso avanzaban conjuntamente. En ambos casos se trataba de un proceso musical de principio a fin, cuyo punto de partida era la aprehensión generalizada de un mundo sonoro (que había creado conscientemente a partir del exterior en sus primeras tres óperas, y al que había permitido emerger de su mundo interior en las siguientes). La última tarea de todas sería la escritura sobre el papel de las notas reales (“el procesamiento musical detallado”), mientras todos los demás componentes del proceso se verificaban en algún punto intermedio. El hecho de que todo cayera bajo la responsabilidad de una sola persona podría significar fácilmente que carecemos de la clase de descripciones verbales o discusiones sobre el proceso creativo que han llegado hasta nosotros, como las de Strauss y Hofmannsthal, o las de Verdi y Boito; pero no es así. Rara vez puede haber existido un ser humano más proclive a la justificación de sí mismo que Wagner. Daba por sentado que todo lo que hiciera sería significativo e interesante para los demás. Caso raro, su convicción resultó acertada. La presunción de que el mundo se interesaría en él parece haberlo llevado a creerse en la obligación de justificar ante el mundo todo lo que hacía. Era locuaz y dado a la confidencia perpetua por su naturaleza. Nunca dejó de hablar a sus amigos de sí mismo y sólo de sí mismo (ellos se quejaban de esto), y cuando estaba lejos de ellos les escribía muchas cartas explicándoles lo que estaba haciendo y por qué, proclamando la importancia universal de todo lo que hacía, e identificando a sus enemigos y atacándolos. El resultado es tal cantidad de revelaciones de sí mismo que ningún otro gran artista ha podido superarlo. Puede que Wagner resultara fastidioso para sus amigos, pero para nosotros es un regalo caído del cielo. Con sus obras ante nosotros podemos apreciar lo profundas que eran sus percepciones: lo que Wagner dice arroja luz sobre ellas en muchos aspectos. Igual que ocurría en sus esfuerzos creativos, también en sus percepciones críticas (incluyendo sus autocríticas) permitió que su inconsciente le hablara, y el resultado es que Wagner fue consciente de muchas cosas extraordinarias que para otros habían permanecido ocultas. Una y otra vez nos impresiona la comprensión profunda que tuvo de lo que estaba haciendo. Lo único acerca de lo cual no tuvo casi nada que decir fue de la forma en que componía su música. Dadas sus inclinaciones y su comportamiento común esto sólo puede significar que no había nada que él nos pudiera decir al respecto. Y esto sugiere que la mayor parte de ello debió tener lugar en aquellos niveles de su personalidad que estaban lejos del alcance de su autoconciencia. Si Wagner hubiera podido decirnos algo acerca de ello, lo habría hecho. Aun así, tenemos muchas más pruebas documentales de lo que podría esperarse acerca de cómo compuso sus óperas. En los capítulos siguientes me apoyo extensamente, aunque no de manera exclusiva, y desde luego no de modo crítico, en las explicaciones que Wagner nos da de sí mismo.

II. Wagner, el “joven alemán”

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Wagner fue uno de los poquísimos grandes compositores que fue además un intelectual, es decir, se interesó por las ideas generales que no tenían relación directa con su propio trabajo. No es sorprendente que haya estudiado historia y teoría de la música y del teatro, pero se interesó seriamente en la historia en un sentido más general, así como en la política, la filosofía, la mitología, la literatura y el lenguaje; además, se involucró en cualesquiera cuestiones que ocuparan el primer plano de la escena pública, sea cual fuere el momento o el lugar. Lejos de ser un mero consumidor en estos campos, se tomó muy a pecho su participación y publicó no sólo poemas y cuentos, sino reseñas, ensayos, artículos, introducciones de libros, panfletos y libros enteros. La edición de todos sus escritos publicados consta de dieciséis volúmenes, sin contar su correspondencia.

En este contexto, es importante decir que Wagner manifestaba un gran entusiasmo intelectual. Además de las preocupaciones que lo acompañaron a lo largo de su vida, hallaba continuamente nuevos temas de interés y descubría nuevas ideas, y luego corría tras todas ellas a la vez, durante semanas o meses, a lo largo de los cuales muchos de sus amigos tenían que doblegarse a ser instruidos en la última de las materias que había cautivado su entusiasmo. Toda su vida fue un lector voraz a quien no intimidaban los libros voluminosos, y poseía una rápida comprensión. La velocidad con la que entraban continuamente las ideas en su mente era excepcionalmente elevada, hiciera lo que hiciera. En su época el término “hombre del Renacimiento” no tenía el uso actual, pero no cabe duda de que Wagner se veía a sí mismo como tal, es decir, como un pensador significativo fuera cual fuese el tema hacia el que se dirigía su mente, y se percibía como poeta, compositor y dramaturgo. Tenía muy claro que sus múltiples intereses le permitían iluminar un área con la luz de otra, fecundar un campo con los aportes de otro. Una vez escribió en su diario íntimo: “Aquí se trata de unas conclusiones que sólo yo puedo expresar porque nunca ha habido un hombre que fuera poeta y músico al mismo tiempo, como yo, y que además pudiera discernir los procesos internos como ninguna otra persona podría hacerlo”.

Su segunda ópera, La prohibición de amar, es un caso ejemplar de una obra que fue escrita en respuesta al movimiento intelectual que estaba de moda en ese momento, y bajo la influencia de éste. Es muy probable que a la edad de diecinueve años Wagner hubiera conocido a Heinrich Laube, de veintiséis, alguien que saltó a la fama como periodista pendenciero y se convirtió, más tarde, en el editor del periódico Die Zeitung für die Elegante Welt [El periódico de la sociedad elegante], publicación de carácter radical a pesar de su título. Laube era una de las figuras principales del movimiento literario y político llamado la Joven Alemania, cuya motivación subyacente era promover la autorregeneración de Alemania después de las humillaciones sufridas en las guerras napoleónicas. Otro miembro del grupo era Heinrich Heine, a quien Wagner conoció a través de Laube. En la vida intelectual, tanto en las artes como en la política, querían barrer a la vieja guardia y a los antiguos dioses. Alemania estaba formada por muchos Estados, grandes y pequeños, cada cual con su propia corte y gobernante, ninguno de los cuales era elegido democráticamente. Por eso, los jóvenes alemanes querían deshacerse de esos pequeños autoritarismos fosilizados y remplazarlos por repúblicas democráticas. Con esta finalidad, y para fundamentar teóricamente su programa político, se inspiraron en el parlamentarismo británico y el socialismo francés, especialmente la doctrina socialista utópica de Saint-Simon. En cuanto a las artes, los jóvenes alemanes vieron a las figuras clásicas de su pasado inmediato (Goethe, Mozart) como prerrevolucionarios y antediluvianos, cuyo discurso ya no correspondía con la condición del joven alemán. Lo que puede considerarse la forma clásica del romanticismo, el de Hoffmann y Weber, les parecía a los jóvenes alemanes sentimental, cómodo, conservador y, como tal, socialmente irrelevante. Ellos glorificaban el amor tal como era en realidad, como la intoxicación sexual de la juventud, y lo veían como algo socialmente subversivo. Para expresarlo querían un arte libre y francamente erótico. En el campo de la ópera tuvieron que desviar su mirada de Weber para dirigirla hacia el irrefrenable sensacionalismo de los franceses, y también, de forma mucho más seria, hacia el lirismo sensual y hedonista de los italianos. Quizá lo más importante de todo, para los jóvenes alemanes como individuos, era que querían trasladar esos principios a sus propias vidas, amar y expresarse como seres liberados, innovar audazmente en el terreno de la política y las artes, burlarse de la autoridad y liberarse para siempre del conservadurismo embrutecedor y del convencionalismo de sus mayores.

Wagner se precipitó a formar parte de esta corriente. Satisfacía sus necesidades de muchas formas diferentes. Laube era una figura carismática y también tenía una mentalidad práctica. A lo largo de su vida demostró sus eminentes talentos en periodismo y literatura, primero como novelista de éxito, luego como editor y biógrafo de Grillparzer; en política fue miembro del histórico parlamento de Francfort en 1848; llegó a ser una figura de importancia nacional en el mundo del teatro, un dramaturgo cuyas obras se escenificaron en numerosas ocasiones, y se convirtió en director del teatro estatal. A Wagner siempre le complacía la compañía de Laube, quien ejercía una gran influencia sobre él. A su vez, Laube se convirtió en un amigo leal y tuvo un papel activo en la vida posterior del artista, animándolo y facilitándole ciertas cosas, hasta que riñeron muchos años más tarde, a finales de 1860. El Wagner de la temprana amistad con Laube era un joven iconoclasta, un director de música que por primera vez se relacionaba con actrices y cantantes. Le resultó muy atrayente el estilo de vida que defendían Laube y los jóvenes alemanes y adoptó su causa con una firme voluntad. Fue en estas circunstancias cuando estableció una relación permanente, aunque no exclusiva, con la actriz más bella de su compañía, Minna Planer, mayor que él y madre de una hija natural, y quien se convertiría en su primera esposa. Wagner trasladó entonces todo el fervor de sus recién descubiertas ideas a su nueva ópera.

Se inspiró en la intriga de la obra de Shakespeare Medida por medida, si bien la transpuso en un marco diferente: en Sicilia, en la época en que esa isla era gobernada por los alemanes. Esto le permitió presentar a un pueblo espontáneo y hedonista, cuya vida fluía sin preocupaciones bajo el sol del Mediterráneo a pesar de estar oprimido por una autoridad germánica sofocante, totalmente ajena a ellos. El regente Friedrich ha prohibido la fornicación, bajo pena de muerte. La gente de Palermo se prepara para un carnaval, durante el cual bien podría desatarse el desenfreno, si bien eso no es seguro. Friedrich prohíbe el carnaval. El pueblo decide celebrarlo a pesar de todo. La primera víctima de la nueva ley es un joven noble, Claudio, condenado a muerte por Friedrich por haberle hecho el amor a su novia. Isabella, hermana de Claudio y novicia en un convento, acude a Friedrich para salvar la vida de su hermano. Friedrich la encuentra irresistiblemente deseable, así que le responde que salvará la vida de su hermano si acepta irse a la cama con él. Ella pretende estar de acuerdo y fijan una cita apropiada para el carnaval, en el cual se presentarán todos con una máscara y un disfraz. Sin embargo, en lugar de Isabella se presenta su compañera novicia Mariana, esposa abandonada de cierto matrimonio secreto que se había refugiado en el convento. El asunto desemboca en que, durante el carnaval, Friedrich, disfrazado, se lleva nada menos que a su propia mujer. Cuando es desenmascarado ante la multitud, está tan avergonzado que se declara dispuesto a someterse a la pena de muerte. El indolente populacho lo perdona a pesar de todo y súbitamente empieza una nueva era de sexualidad desenfrenada, que es anunciada por la caída de Friedrich.

Hay mucha exuberancia burlesca en la obra, de una forma muy antiwagneriana. Esto y melodías tan simples tipo “rum-ti-tum” pueden evocar en la mente de los espectadores ingleses a Gilbert y Sullivan, aunque la celebración explícita del sexo sea antivictoriana. Un buen aficionado con conocimientos de ópera que no supiera de quién es esta obra, podría escucharla hasta el final sin adivinar que el autor es Wagner, algo impensable respecto de sus demás óperas. En ella hizo una amalgama con el estilo de Auber y el de los conocidos compositores italianos de ópera de su época. Y lo que resulta interesante en particular de todo ello, por su desarrollo posterior, es que las ideas que quería comunicar las transmitió no sólo en el contenido del libreto, sino mediante la forma operística e, incluso, en el carácter de la música. Wagner quiso celebrar las actitudes latinas hacia el placer sexual y la autoridad política, por ello basó la forma de su ópera y el estilo de su música en los modelos latinos. Una de las características que confieren a sus óperas un mundo propio es que, en cada una, Wagner desarrolla un medio expresivo concebido exclusivamente para ese propósito.

Un tema dramático que La prohibición de amar comparte con algunas óperas posteriores es el anhelo de una sexualidad desenfrenada, anhelo con el cual simpatizan obviamente sus actitudes de autor. Lo volvemos a encontrar en Tannhäuser, La Valkiria y Tristán. Un caso análogo en las cuatro óperas es el tema de que la falta de moderación en el amor conduce a los amantes a librar un combate a muerte con el orden social establecido: es más, cabe decir que cada una de esas óperas presenta el mismo conflicto como su núcleo dramático. En el caso de La prohibición de amar, como es una comedia, hay un desenlace feliz: la sexualidad desinhibida sale ganando. La trampa de amor funciona, Mariana recupera a su marido, Friedrich es redimido, Claudio salvado y toda la población se desborda en un carnaval orgiástico hasta después de que baja el telón. Pero tanto en Tristán como en La Valkiria, los amantes son víctimas de su amor y acaban literalmente destruidos, asesinados. En Tannhäuser la entrega inmoderada del protagonista a una vida de placer sexual casi acaba destruyéndolo, pero es salvado de milagro por el amor puro de una mujer que sacrifica su vida por él. Una parte del mensaje consiste siempre en decir que el mundo no permitirá que la gente se entregue totalmente a una vida de amor sexual, que para Wagner siempre fue la forma última del amor en sí, y en sus obras serias quienes persisten en intentarlo son aniquilados. Siempre nos conmueven profundamente, al igual que a Wagner, pero al intentar lo imposible no pueden sobrevivir. Sin embargo, lo que anhelan es algo que muchos, si no la mayoría de nosotros, en los niveles más soterrados del sentimiento inconsciente, deseamos, y estos anhelos adquieren una expresión sin igual en el arte maduro de Wagner.

Creo que esto nos permite comprender, en parte, la atracción especial que ejerce Wagner sobre todos nosotros: en la medida en que logra expresar con éxito el anhelo universal, intensamente erótico, de algo inalcanzable, le suministra al mismo tiempo cierto grado de satisfacción. Somos capaces de confundir el principio de realidad, de experimentar lo inadmisible, de vivir lo imposible no sólo en el mundo de nuestra imaginación, sino en ese mundo regido por un sentimiento oceánico, ilimitado, que la música nos permite habitar. Es como si, contrariamente a toda posibilidad real, nuestros anhelos más genuinos, pero también los más imposibles, se cumplieran. Una totalidad inalcanzable en la vida es, sin embargo, alcanzable mediante una experiencia real, porque una música de tal grandeza (pienso en las obras de su madurez) es una experiencia vivida directamente, tan profunda como cualquier otra. Así, nos invade un sentimiento de una increíble plenitud, una satisfacción que no se puede imaginar. La gente siempre ha sentido la inclinación a utilizar un lenguaje religioso o místico para hablar del asunto, tan extravagante como la propia música; esto es así porque siente una mezcla de temor y reverencia a la hora de afrontar su propia experiencia.

En La prohibición de amar no hay más que un ligero presagio de todo esto, porque si bien el libreto de Wagner puede expresar las ideas, su música todavía no logra expresar las emociones. No obstante, como al tratarse de una comedia le está permitido evadirse de la realidad, no se ha malogrado nada. Y aunque se trata de una comedia, nos presenta una incompatibilidad real, de magnitud considerable, que más adelante se abordará con seriedad trágica.

Otra característica que La prohibición de amar tiene en común con la mayoría de las últimas obras de Wagner es su duración excesiva. En este caso es más fácil remediarlo en la puesta en escena, porque se trata directamente de una repetición. El tiempo asignado a la ópera puede reducirse casi una hora sin perder ni una nota de música, tan sólo eliminando repeticiones (no hace falta decir que muchas de ellas pueden dejarse a la voluntad), lo cual también produce el efecto de potenciar la tensión dramática al acelerar la acción. En efecto, estos cortes resultan beneficiosos para la obra. En mi opinión, las puestas en escena de esa obra son más tolerables cuando se le reduce así, y por añadidura, resultan muy divertidas si la producción es buena, y el público siempre sabe apreciarlas. La prohibición de amar, como Las hadas, es una ópera digna de ser puesta en escena con más frecuencia. Siempre ha sido, por mucho, la ópera más ligera de Wagner, con bulliciosas melodías —aunque a veces demasiado simétricas, otras, muy rígidas pero de todos modos memorables— y una buena letra para el coro. En su conjunto, la obra pone en evidencia una relación entre compositor y sujeto que no aparece en el resto de su producción: se burla de los liberados hijos del sol y, aun así, los encomia, riéndose con ellos y, a su vez, de ellos. Parece como si el amor caminara de la mano de una sabia burla basada en el desencanto. Lo más cercano a esto en las obras wagnerianas de la madurez es el personaje del vagabundo en Sigfrido.

Desde el punto de vista musical, Wagner tomó conscientemente como modelo a Bellini, de quien tuvo a lo largo de su vida, quizás para sorpresa nuestra, una elevada opinión. No es cierto que nunca lo criticara, como dicen algunos; pero la verdad es que en sus declaraciones posteriores sobre la necesidad de lo auténtico en el arte germánico, Wagner nunca dejó de expresar su cariño y admiración por este compositor italiano. En la segunda mitad de su vida descubrió que su ídolo Schopenhauer manifestaba sentimientos análogos hacia Bellini. Creo que había algo acerca de ese lirismo belliniano de espíritu animoso y a la vez de enfoque sensual, que Wagner codiciaba para sí mismo. Algunas veces se las arregló para apropiárselo, como en las voces de Lohengrin, en las cuales en ocasiones la línea vocal suena en efecto como un Bellini germanizado.

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Como muchos de nosotros, Wagner salió de la adolescencia para entrar en su década de los veinte años con un conjunto de actitudes sociales y políticas que lo acompañarían por mucho tiempo, las cuales irían madurando y haciéndose más complejas durante un periodo aproximado de veinte años, para luego cambiar radicalmente en la madurez. Es un patrón habitual, sobre todo en la vida de los intelectuales, que tan a menudo empiezan por querer cambiar el mundo y creen que pueden hacerlo. En los albores de su vida adulta, creen que los seres humanos tienen el poder de convertir el mundo en una especie de paraíso, a condición de tener la voluntad para hacerlo, y están preparados para realizar la tarea y los sacrificios que ésta conlleva, y es evidente que ello redundará en beneficio suyo. Esta idealización de los seres humanos y de las posibilidades de transformación social encierra cierta demonología. ¿Por qué nuestros objetivos mejor intencionados acaban frustrándose siempre? Sólo puede ser porque están perpetuamente obstaculizados. Pero ¿quién puede impedirnos anunciar el advenimiento de una sociedad perfecta? Evidentemente, sólo esa minoría de personas que resultan privilegiadas en la organización social vigente y que en una sociedad perfecta no gozarían de mejores condiciones de vida que cualesquiera otras. Son los ricos, los poderosos, los que disfrutan de algún tipo de privilegio; los que basan su propio interés en preservar el statu quo. Y el hecho de poseer el poder político, el control administrativo y la riqueza material les da la capacidad para manipular a la sociedad en aras de sus propios intereses, para frenar el progreso que, saben demasiado bien, tendría como resultado la consecución del bien común. Son ellos quienes expolian a la naturaleza para imponer su control sobre el mundo; quienes desvían a las personas comunes de las vidas simples y felices que de forma natural habrían elegido para sí mismas, y las esclavizan en fábricas y talleres para mayor enriquecimiento de los que ya son ricos; y luego les ordenan incorporarse al ejército para proteger su caudal y despojar de sus bienes a los demás. Son ellos quienes empiezan las guerras cuando nadie más las quiere, y quienes se aprovechan de las poblaciones deseosas de paz. No exentos de cinismo, manejan todas las cosas como si fueran los instrumentos de su propio bienestar y poder, incluso lo más sagrado, como la religión, las artes, la educación, la ley: todo se convierte en un medio de manipulación y atrincheramiento. Comercializan las artes y así las privan del alimento que sólo éstas son capaces de dar, con lo que a la vez las transforman en métodos para hacer dinero y privar a una extensa población de sus “peligrosos” beneficios. Quienquiera que intente luchar contra algo de todo esto tropieza de inmediato con un sistema draconiano de penalización para los disidentes: saqueos, pobreza y exclusión, censura, policía y jueces, tribunales de justicia y prisiones, acorralamiento de los desertores, exilio. El conjunto de la sociedad es un campo de batalla entre ellos y nosotros. Puede que ahora llevemos la peor parte, pero al final nosotros venceremos. Como ocurre en esta relación, nuestros objetivos pueden ser mucho menos inmediatos para nuestras percepciones que las iniquidades de ellos y, en consecuencia, mucho menos claros, pero hay algo de lo que podemos estar seguros: lo único necesario es que nosotros los expulsemos a ellos, después de lo cual todo lo bueno irá dándose.

La gente que de joven cree algo de todo lo anterior, inevitablemente se decepciona en la edad madura, a menos que sea boba. No es que sus valores cambien, sino que la experiencia adquirida altera su evaluación de los hechos. Entonces descubre que el mundo no es como lo había imaginado, ni tampoco lo son los seres humanos. Una persona común y corriente no es completamente buena ni completamente mala, sino una mezcla de lo bueno y lo malo, con mucho de malo en la receta: llena de egoísmo, codicia, agresividad, holgazanería, cobardía e ingratitud, como también de generosidad, amabilidad, dedicación, valentía y lealtad, y cuando sus propios intereses estén en juego, las primeras cualidades llevarán ventaja. Las guerras suelen ser populares entre la gente del lado vencedor.

Para el joven, las figuras de autoridad parecen distantes, como si estuvieran en el Olimpo, y es posible tener una percepción parcial o totalmente negativa de ellas; pero a medida que pasan los años y los individuos de clase media envejecen, adquieren más y más responsabilidades y conocen a un mayor número de personas de autoridad, en condiciones de mayor equidad; entonces se percatan de que son seres humanos como cualquier otro, ni mejores ni peores, sino con los mismos componentes. La mayoría de ellas son personas comunes y corrientes, a quienes les preocupa lo que piensen de ellas los demás, y por eso quieren desempeñar un trabajo decente, si es posible, e intentan ser justas, y la mayoría de las veces lo logran bastante bien, pero tienen grandes dificultades para hacer frente a los problemas, inclusive a mucha gente difícil, deshonesta y a veces grosera. Y como cualquier otra persona, no pueden pasar por alto sus propios intereses. Entre ellas, hay algunos personajes malos, pero también algunos admirables. El resultado global es la desordenada confusión en todos los frentes de lo que llamamos historia. Muchas de las dolencias del mundo son debidas más a egos y errores, o a la incompetencia, o a la clara estupidez, que a intenciones diabólicas, a pesar de que seguramente existen muchas de estas últimas; nada ha podido hacerse derecho a partir del tronco torcido de la humanidad. Los asuntos humanos han sido así en la mayor parte del pasado, y por lo que parece así seguirán en el futuro. Es el estado normal de las cosas, un punto de vista que la juventud idealista nunca comprende y normalmente menosprecia. De hecho, el paraíso se pospone permanentemente, no a causa de la especial maldad de alguna de las partes sino porque para empezar nunca ha estado disponible. Para que alguien se desilusione, primero tiene que haberse ilusionado por algo.

La gente que sufre este proceso suele alejarse de la política; deja de buscar sus objetivos últimos en la vida pública y la transformación social, y los persigue en la esfera privada o en su propio mundo interior. Ha perdido la fe, no sólo en la política de su tiempo sino en la eficacia real de las soluciones políticas como tales. La felicidad, concluye, no consiste en buscar el progreso social sino en obtener las satisfacciones privadas que procuran la amistad y la familia, el amor y el trabajo, quizá el estudio, tal vez la contemplación filosófica o la religión. En este punto las personas dan la espalda a la política y desertan de la arena pública dirigiéndose a la esfera privada. Sucede muy a menudo que se mudan de una gran ciudad a otra más pequeña, o al campo. En su nueva casa, libres ya de la ilusión, con suerte encontrarán por primera vez la paz espiritual.

Wagner vivió la totalidad de este proceso; no tiene nada de misterioso ni tampoco es algo inusitado. Yo también he pasado por casi todas estas pruebas, al igual que muchos de mis amigos; como suele ocurrirle a la gran mayoría de gente de cada generación. La generación que más dominada estuvo por este proceso durante el curso de mi propia vida fue la que participó en las revueltas estudiantiles de 1968. Primero y ante todo es un proceso de aprendizaje acerca de cómo son las cosas: descubrir la realidad puede revelarnos lo posible, lo cual conduce a la gente a revisar sus objetivos; y esto a su vez la lleva a replantearse qué es lo que realmente importa en esta vida, de qué se trata en definitiva. Bastante a menudo, aunque no siempre sea el caso, tales interrogantes incitan a la gente a interesarse por la metafísica porque tiene la impresión de que aquello que han dicho a lo largo del tiempo los hombres más juiciosos es verdad: que los valores terrenales son vacuos. Al menos en el caso de los hombres, tal cambio está asociado con la crisis de la madurez. Algunos intentan cambiar por completo su vida y empezar otra nueva: entonces cambian de esposa, de casa, de trabajo. Con una nueva conciencia del carácter inevitable de la muerte, intentan encontrar una vida que contenga algo más que metas de corto plazo, una vida que ya no incluya valores, intereses o satisfacciones efímeros. Claro, también puede ocurrir que no encuentren esa vida tan buscada, pero aun así no hay marcha atrás. Una vez que han identificado el velo de la ilusión, nunca más lo confundirán con la realidad.

Los observadores que no hayan experimentado este cambio, ya sea porque todavía son jóvenes o porque no han aprendido lo suficiente, difícilmente lo entenderán. Como todavía están viviendo, si puedo decirlo así, en el mundo y sólo se toman seriamente los valores terrenales, perciben a quienes se apartan de este mundo como a personas que viven de espaldas a la vida, que optan por salirse del juego, que abandonan la lucha, que se reblandecen, tal vez haciéndose indulgentes consigo mismas o egoístas, quizá hasta debilitándose, como un preámbulo a su muerte. El que alguien confiera a la vida un sentido más profundo y a la vez más pleno, una vida a través de cuyas luces el curso de la sociedad es tan trivial como un desfile de circo, no es, para muchos de ellos, un pensamiento agradable. Incluso pueden intentar, movidas por la amabilidad hacia el individuo en cuestión, salvar algo de su reputación declarando que en realidad éste sigue tomándose seriamente los asuntos de la sociedad, aunque parezca que no lo hace; no son capaces de percibir el rechazo al mundo como algo que no sea un escapismo. Y una concepción del arte, o de cualquier otra cosa, que ubique su último significado en un nivel no social siempre será etiquetada de escapista por estas personas.

En el desarrollo personal de Wagner el cambio estaba íntimamente asociado, cronológicamente, con su lectura de la filosofía de Schopenhauer. A la larga, este último habría de convertirse en la influencia no musical más importante en su obra durante toda su vida. Pero hubo también otros filósofos que influyeron en él antes de llegar a Schopenhauer, y lo que es más curioso, ejercieron en él una influencia en sentido opuesto.

III. Wagner, el revolucionario de izquierda

Ninguna de las dos primeras óperas de Wagner había sido un éxito. En el momento de su composición, la ópera Las hadas no se ejecutó, ni fue llevada a escena en vida de su compositor. La prohibición de amar se representó una sola vez y luego se abandonó, sin volver a verse hasta después de la muerte de Wagner.

Para un solo individuo representa una enorme inversión de tiempo y libido la creación de óperas de esta categoría, y el fracaso de sus dos primeras obras podría haber resultado muy desalentador para cualquier joven ambicioso. No obstante, a Wagner no se le ocurrió que el error podría ser de él; pensaba que el estado francamente lastimoso en el que se encontraba la ópera alemana en general podía tener gran parte de responsabilidad en ello. Los primeros escritos, que publicó cuando tenía veinte años, deben entenderse como una consecuencia directa de su experiencia, porque son discusiones críticas sobre la música alemana en general, pero sobre todo acerca de la ópera alemana en particular y en especial sobre los estilos de canto vigentes en Alemania (en oposición al estilo italiano y francés).

A partir de este punto, sus escritos siguieron desarrollándose de forma continua durante las décadas de 1830 y 1840. Lo que comenzó como una discusión crítica sobre el lugar que debían ocupar las artes escénicas en la sociedad acabó por ser, con visible naturalidad, una crítica progresiva de la sociedad misma por no otorgar a las artes escénicas el papel que éstas merecían según Wagner. Empieza por considerar qué cambios sociales debían producirse necesariamente para que el arte tuviera una función propia en la vida de la gente, concluyendo que deben ser transformaciones completas y radicales. Así, Wagner llega a convertirse, con pasos al parecer lógicos, en un revolucionario social que, sumergido plenamente en este debate, se relaciona con quienes comparten sus mismas ideas, como el famoso anarquista Mijaíl Bakunin, y se une a ellos en actividades políticas. Cuando estalla el levantamiento de Dresde de 1849, Wagner es una de las figuras insurgentes más sobresalientes, y cuando fracasa, es perseguido por la justicia y se dicta su orden de arresto. Bakunin y otros líderes son procesados y condenados a muerte; luego sus sentencias son conmutadas, y permanecerán encarcelados muchos años. Por suerte, Wagner consigue evitar el arresto: entra a Suiza con un pasaporte falso y gracias al dinero de Liszt. Allí empieza una vida de exilio político que durará casi doce años, al comienzo de la cual produjo una enorme cantidad de escritos revolucionarios, ya no como un simple artista y soñador sino como un experimentado activista revolucionario.

Debido a que los escritos de ese periodo siguieron esa línea, algunos de sus contemporáneos, sobre todo los más entregados a la causa, lo acusaron de querer la revolución para beneficio del arte. Su única objeción seria hacia la sociedad de la época, decían con sarcasmo, se basaba en que ésta era nefasta para las artes, y su objetivo revolucionario real era tener una sociedad favorable a ellas, lo que consideraban una frivolidad de su parte. Algunos lo atacaron directamente, argumentando que la auténtica objeción de Wagner hacia la sociedad era que ésta lo había privado de tener los alcances que buscaba y, por ello, su auténtico deseo era destruirla y cambiarla por otra que le diera esa oportunidad. Tales críticas dejaron a Wagner con el sabor de una amarga ofensa: él consideraba, al contrario de sus críticos, que su pensamiento político-social era serio. En justicia, lo que sus críticos decían no era del todo cierto, aunque había cierto fondo de verdad. Sin embargo, no fue hasta unos años más tarde, después de haber abjurado de la política y cuando intentaba rehabilitarse buscando el apoyo de la administración para sus proyectos artísticos, que hizo suyas las opiniones de aquellos críticos para referirse a su propio pasado. Declaró que nunca había sido un personaje político sino, ante todo, un artista, y que, en su ignorancia de la política, se había dejado arrastrar por el descontento que le causaba el estado de las artes en la sociedad, hasta el punto de repetir ininterrumpidamente un montón de necedades revolucionarias, con la esperanza ingenua de que otro tipo de sociedad fuera mejor para las artes; pero que todo había sido inmaduro y debía ser considerado inofensivo. Añadía que él nunca había sido un activista, sino un espectador político; la policía y el informe público de esa época habían exagerado ridículamente acerca de su implicación en los acontecimientos de 1849, sólo porque era una personalidad muy conocida, alguien que, en efecto, había escrito algunos panfletos incendiarios y pronunciado algunos discursos… Wagner adoptó esta línea de argumentación en su autobiografía Mi vida, escrita a petición del rey Luis II de Baviera, cuyo mecenazgo transformaría la vida del compositor. Pero nada de eso era cierto.

La verdad es que años después de su periodo de joven alemán entusiasta, apenas pasados los veinte años, hizo suya la doctrina política del socialismo utópico y la defendió apasionada y sinceramente. Primero, por razones propias de su edad e inexperiencia, tales puntos de vista eran inmaduros, semejantes a los de un estudiante de izquierda; pero a medida que se hacía mayor sus ideas estuvieron cada vez mejor fundamentadas intelectualmente. En un principio conoció las nuevas ideas revolucionarias de su época gracias a las discusiones que mantenía con sus amigos activistas, y luego las profundizó a través de las lecturas de sus autores originales, si bien a veces no siguió haciéndolo mucho tiempo después. Toda su vida fue, como dicen los estadunidenses, “de aprendizaje rápido” para adquirir las ideas que le interesaban y metabolizarlas en sus propios puntos de vista casi de inmediato. No es posible conocer el año en que leyó a cada autor, ni el orden en que leyó sus libros —aun para la mayoría de nosotros es difícil acordarnos con precisión de nuestras lecturas—; pero sabemos muy bien que la filosofía anarquista fue la que ejerció cada vez mayor influencia en su vida y a la larga llegó a merecer su lealtad más profunda. Leyó a Proudhon, el primero en autodenominarse anarquista (por ello llamado el padre del anarquismo), quien ejerció una profunda influencia en él; asimismo fue amigo íntimo de Bakunin, el único otro anarquista de talla e influencia comparables a la del primero en la Europa del siglo XIX. Puesto que su relación con este último se basaba en la actividad política, no es inconcebible pensar —al menos no para mí— que Bakunin le hablara a Wagner de Karl Marx, con quien mantenía una amistad personal. Wagner no menciona en ninguno de sus escritos a Marx, pero la prosa de algunos de sus artículos más incendiarios tiene un inconfundible gustillo marxista (creo que debió de haber leído algunos de los incandescentes escritos periodísticos de Marx y se sintió atraído por la idea de imitarlos, aunque fuera de modo inconsciente).

El anarquismo filosófico en su conjunto no ha sido bien comprendido. Al principio, el término anarquismo se empleaba de forma peyorativa para definir a alguien que fomentaba el desorden, y en nuestros días, para la mayoría de la gente evoca a un terrorista que pone bombas. Hacia el final del siglo XX un gran número de anarquistas eran efectivamente así, pero en sus orígenes la filosofía del anarquismo era un credo pacífico. De hecho, la objeción al uso de la violencia era el principal motivo que la animaba, al menos en términos formales. La primera formulación la debemos a Proudhon, quien en 1840 se refirió a sí mismo de modo desafiante con el término anarquista. Para él, la necesidad de líderes, algo que comparten los animales sociales y los hombres primitivos, no tiene sentido cuando la razón y la civilización logran ciertos niveles de desarrollo. Es entonces cuando es posible que una sociedad se sostenga gracias a la cooperación voluntaria de sus miembros, y que se mantenga libre de conflictos. Una sociedad basada en la imposición del orden, ya sea por un líder o un gobierno, es una sociedad que genera conflictos, pues, de ser necesario, se empleará la fuerza para controlarla; es decir, las instituciones y los procedimientos responden a la necesidad de mantener el orden. No sólo la autoridad social se basa en la fuerza, sino también la institución de la propiedad. En cualquier sociedad desarrollada la economía que las nuevas generaciones heredan del pasado es un producto social, no individual, y en cualquier caso no lo han creado quienes lo heredan. En consecuencia, la economía debe ser manejada en común, según una cooperación voluntaria. Resulta una perversión de las leyes naturales que cualquier persona o grupo “posean” más de lo que pueden utilizar, y más aún si después explotan los derechos que les ha concedido dicha posesión para apropiarse del trabajo de los demás, como en el caso de quienes poseen la tierra y no la trabajan pero obligan a unos pocos ciudadanos sin tierra a trabajarla para ellos. Los individuos deberían poseer la tierra y las herramientas necesarias para trabajarla porque esto les garantiza los frutos de su propio trabajo; en caso contrario, la propiedad es un hurto. Según tal razonamiento, toda persona debe tener libre acceso a los recursos de la naturaleza, así como el derecho a los frutos de su trabajo.

Según la Enciclopedia de filosofía de MacMillan, “los comunistas anarquistas proclamaban que ‘de cada cual según su capacidad, a cada quien según su necesidad’, y planeaban almacenes de mercancías de libre acceso, en los que cada uno podría obtener lo que necesitara. En primer lugar, argumentaban que el trabajo era una necesidad natural que cada persona era llamada a satisfacer sin la amenaza de la privación; en segundo lugar, que donde no hubiera restricción sobre los bienes disponibles nadie tendría la tentación de tomar más de lo que podría disfrutar”. Si esto fuera así, en la sociedad que planeaban ya no se necesitaría el dinero, o en realidad en una buena parte del sistema de distribución que existía en las economías vigentes. Los anarquistas creían que su enfoque conduciría a una forma simplificada de sociedad y, por consiguiente, a un modo de vida más simple. Las publicaciones anarquistas presentan una tendencia clara contra la industria a gran escala, aunque algunos anarquistas hayan afirmado que ésta y su ideal no eran incompatibles. Parece que la mayoría de los escritores anarquistas contemplan una sociedad de artesanos y pequeños propietarios trabajando de forma autónoma, produciendo lo suficiente para mantenerse a sí mismos y a sus familias con moderada prosperidad. Para ellos, cualquier coacción a los individuos es innecesaria, algo que siempre se expone a la abrumadora objeción de que debe apoyarse en —y por consiguiente siempre origina la necesidad de— la fuerza o la amenaza del uso de la fuerza. Por esta razón los anarquistas estaban en contra de cualquier forma de asociación obligatoria, entre éstas, la institución del matrimonio. La sociedad era para ellos una asociación totalmente voluntaria de individuos, libres en todos los aspectos, sin necesidad de gobierno ni normas. Los individuos tendrían el incentivo irresistible de querer formar parte de esa sociedad en virtud de que redundaría en beneficio de sus propios intereses. Colaborando unos con otros, sus vidas alcanzarían más plenitud y seguridad que viviendo de forma aislada, y, además, seguirían conservando su libertad. La sola motivación idealista que debía buscarse era, pues, el propio interés. Obviamente, tal concepción de la sociedad se basaba en la creencia de que la naturaleza humana, con algunas excepciones, era racional y bien intencionada, no muy agresiva, ni egoísta hasta los límites de la sinrazón.

Al inicio del nuevo milenio, por dondequiera que se mire, estos puntos de vista parecen muy ingenuos. Pero en las primeras décadas de la industrialización podían parecer más posibles. No muchos habitantes de las ciudades industriales estuvieron más de una generación lejos de la tierra, y por toda la Europa continental la mayoría de la gente seguía viviendo en pequeñas ciudades y en pueblos, lo que significaba que para ellas seguía vivo el conocimiento de la forma de vida preindustrial, aunque se encontrara amenazada de extinción. Muchos creían que todavía tenían oportunidad de preservar esa vida más simple si juntaban todas sus fuerzas; lo único que necesitaban era tener la voluntad colectiva de hacerlo. Ahora nos resulta obvio, como lo fue en ese momento para muchos de ellos, que el anarquismo participaba de esa revolución romántica contra la industrialización. Era un rechazo total hacia el giro que la sociedad estaba dando, un rechazo a la despersonalización del individuo que significaba la organización industrial a gran escala; era una objeción a quedar subordinado no sólo al proceso industrial moderno sino al Estado moderno que éste comportaba, y también una llamada al regreso a la Naturaleza y a la simplicidad de la vida. Como muchos movimientos en apariencia izquierdistas, éste clamaba por una reacción frente al progreso, y en gran medida era una racionalización de la esperanza. Pero a muchos intelectuales jóvenes e idealistas les parecía una opción genuina, con la que se comprometían apasionadamente. Casi todas las ideas que he mencionado antes enraizaron profundamente en la psique de Wagner, y ejercieron influencia en el libreto de El anillo.

Después del éxito de Rienzi y del estreno de El holandés errante, Wagner obtuvo el puesto de maestro de capilla en Dresde, en febrero de 1843, con sólo veintinueve años. También en 1843, August Röckel fue designado asistente de dirección. Röckel procedía de una familia de músicos: era sobrino de Hummel, cuñado de Lortzing y su padre era un tenor que había cantado ante Beethoven. Parece que Röckel fue un músico talentoso pero no especialmente un buen director. A pesar de ello, fue por mucho tiempo amigo íntimo de Wagner, sobre quien llegaría a ejercer una decisiva influencia, sobre todo en sus ideas políticas y sociales. Cuando Röckel fue nombrado asistente de dirección era un socialista que se había involucrado activamente en política en París y Londres, y ahora seguía sus actividades en Dresde. Fue una figura clave a la hora de presentar a Wagner a otros activistas políticos y a los escritores revolucionarios del momento. Tal como Wagner nos cuenta en Mi vida: “Basándose en las teorías socialistas de Proudhon y otros, relacionadas con el aniquilamiento del poder capitalista por el trabajo productivo directo, Röckel construyó un nuevo orden moral, al cual, mediante algunas de sus afirmaciones más interesantes, fue convirtiéndome poco a poco hasta el punto de que yo mismo empecé a construir sobre esas nuevas bases las esperanzas de realización de mis ideales artísticos” (p. 373). Luego, Wagner sigue explicando que las ideas a las cuales lo convirtió Röckel “generaron en mí nuevas reflexiones, y tuve el placer de desarrollar nuevas ideas sobre otras formas posibles de sociedad humana que se podían corresponder entera y únicamente con mis ideales artísticos más elevados” (p. 374).

Una de las personas que Wagner conoció en casa de Röckel fue a Bakunin, el ya internacionalmente famoso anarquista. Éste respondía al estereotipo popular de un anarquista, incluso por ser un ruso barbudo y gigantesco que siempre daba la impresión de estar huyendo de la policía. Los dos se hicieron amigos y se encontraban en el reducido grupo secreto de líderes de la insurrección de Dresde en 1849. Incluso la explicación que Wagner nos da sobre esta revuelta en su autobiografía —en la cual le resta importancia, solapadamente, al papel que tuvo en ella— nos revela que mantuvo un contacto personal ininterrumpido con Bakunin durante la lucha. El libro contiene una relación fascinante de la amistad que los unía. Declara Wagner que Bakunin era “una persona amable y sensible de corazón” que, a pesar de todo, había dedicado solemnemente su vida a causar destrucción a un nivel apabullante. “En este hombre notable, el idealismo humanitario más puro se combinaba con un salvajismo completamente hostil hacia cualquier manifestación cultural; por eso mi relación con él fluctuaba entre el horror instintivo y la atracción más irresistible. Muy a menudo le pedía que me acompañara en mis solitarios paseos, algo que él apreciaba, no sólo porque así ya no tenía la preocupación de toparse con sus perseguidores…” Luego Wagner nos presenta una instantánea de su conversación con Bakunin:

La aniquilación de todo tipo de civilización era el objetivo en el que había puesto su corazón; su auténtica preocupación era cómo emplear todas las palancas políticas disponibles para conseguir su finalidad, lo cual le servía muy a menudo de pretexto para reírse con ironía… ¿Alguno de nosotros era lo bastante loco como para creer que sobreviviría después de haberse cumplido el objetivo de la aniquilación de la cultura? Era necesario, me decía, imaginarse todo el continente europeo —incluyendo San Petersburgo, París y Londres— transformados en un montón de escombros; pero ¿cómo podíamos pretender que los mismos incendiarios contemplaran estas ruinas guardando intacta su facultad para razonar?

Cuando Wagner intentó hablarle de su proyectada escenificación de Jesús de Nazareth, Bakunin “me pidió con gran vehemencia que el personaje de Jesús fuera un personaje débil. En cuanto a la música, me aconsejó componer tan sólo un pasaje, pero con muchas variantes; el tenor debía cantar ‘¡Córtenle la cabeza!’; la soprano, ‘¡A la horca!’, y el bajo continuo, ‘¡Fuego, fuego!’”

Es especialmente revelador que Wagner declarara su atracción irresistible hacia la figura de Bakunin. Creo que puede haber sido porque el deseo loco y pueril de Bakunin de querer destruirlo todo, y a todos, encontraba eco en lo más profundo de Wagner. Los artículos políticos que éste publicaba en esa época llamaban una y otra vez a arrasar con todo. En concreto, la idea de un incendio a gran escala era una idea a la cual Wagner acabó regresando pasados los años. En 1850 escribió en una carta: “Ya no creo más en ninguna otra revolución, a menos que ésta empiece con la quema de París”. En 1851 expresó el deseo de construir un teatro a orillas del Rin, de escenificar El anillo del nibelungo allí durante cuatro noches consecutivas y luego reducir el teatro a cenizas. El anillo concluye con la quema del mundo en escena; no sabemos si Wagner habría deseado que se presentara de forma realista hasta el punto de quemar el teatro. De todos modos, la frase el ocaso de los dioses se emplea en la actualidad, incluso en inglés, para referirse a situaciones en que todo ha sido cataclísmica e irremisiblemente destruido. Mucho más tarde, en 1881, el diario de Cósima registra lo que ella denomina “una broma cruel” de Wagner: “Todos los judíos deberían acabar quemados en la obra de Nathan” (la obra de Lessing, Nathan el sabio). No sólo se expresaba así acerca de los judíos; en 1870 dijo que todos los jesuitas deberían ser “aniquilados”, aunque sin precisar si bajo las llamas. Durante toda su vida tuvo arranques explosivos en los que expresaba el deseo de una destrucción total. Creo que tenía que ver con su sentido de alienación del mundo, un tema que predominó a lo largo de toda su vida y que, al correr de los años, fue tomando la forma de un rechazo del mundo como un lugar diabólico —una actitud que fundamentaría en la filosofía al descubrir a Schopenhauer—. En efecto, fue inmediatamente después de su primera lectura de este filósofo que le escribió una carta a Liszt, en octubre de 1854: “Hablemos del mundo con descontento, porque no merece nada mejor. ¡Y que no haya lugar para la esperanza, así nuestros corazones no conocerán la desilusión! ¡¡Es diabólico, diabólico, fundamentalmente diabólico… este mundo es de Alberich, de nadie más!! ¡Abajo con él!” Creo que este aspecto de su personalidad forma parte de su parcela de anarquista revolucionario que fue en su juventud, y de la “irresistible atracción” que confesaba tener hacia su amigo Bakunin, de quien dijo en una ocasión que “sigue insistiendo únicamente en la destrucción y siempre en más destrucción”.

Para algunos lectores puede parecer contradictorio afirmar, por un lado, que el joven Wagner asumió los ideales del socialismo utópico y, por otro, decir que al menos una parte de él experimentó en ocasiones la urgente necesidad de destruirlo todo, pero en realidad no es extraño que estas dos actitudes vayan juntas. Desde un punto de vista práctico, puede parecer obvio que primero deba desaparecer la realidad existente antes de que pueda construirse una sociedad ideal. Y como la sociedad existente es, a todas vistas, diabólica, resultaba moralmente deseable arrasar con ella. Merecía ser arrasada, como querían hacer los revolucionarios. Y muchos de ellos experimentaban una gran alegría planeando su destrucción, una alegría que, o bien no admitían del todo, o bien atribuían a una cólera que justificaban moralmente. A quien se haya involucrado personalmente con la izquierda radical no le resultará extraña la combinación del idealismo utópico con el deseo absoluto de muerte y destrucción. Las numerosas pruebas documentales de que disponemos dejan absolutamente fuera de dudas que las ideas políticas del joven Wagner eran apasionadamente socialistas-anarquistas o comunistas-anarquistas, lo cual es importante mencionar porque se abrieron paso hasta el libreto de El anillo del nibelungo, tal como veremos. Muchos estudiosos de Wagner o bien nunca las admitieron por lo que éstas representaban, o bien las menospreciaron. Hay diversas razones: una, que los propios escritores, al ser especialistas en música, no estaban familiarizados con estas ideas, y la otra, que puesto que las ideas anarquistas, tanto antes como ahora, han escandalizado a muchas personas, hubo la tendencia de encubrirlas o moderarlas trocándolas en algo más respetable. El mismo Wagner fomentó mucho esta tendencia más tarde en su vida, tal como he dicho, al intentar disociarse del descrédito que se había ganado en su juventud. Desafortunadamente, al reescribir su propio pasado nos aporta pruebas documentales que dan lugar a malentendidos; pero si comparamos lo que escribió más tarde con lo que decía en esa misma época en su correspondencia y en sus publicaciones, la discrepancia es tan notoria como evidente es la verdad sobre el asunto.

Otra fuente de malentendidos proviene de los escritores de tendencia marxista que han escrito sobre Wagner (un grupo nutrido), quienes se comprometieron desde entonces con la concepción de los movimientos revolucionarios de 1848-1849 como liberales y burgueses, etiquetando al joven Wagner de revolucionario burgués-liberal. Con la perspectiva que nos da el conocimiento de sus verdaderas ideas, esto resulta absurdo; no obstante, tales escritores son los exponentes de una tendencia general que consiste en no tomarse en serio las ideas socialistas o comunistas anteriores a Marx, por no restarle importancia a éste. Sin lugar a dudas Wagner era de clase media, y más cerca de la clase media baja que de la alta: por eso tuvo que enfrentarse a algunas limitaciones que le fastidiaron; pero sus ideas políticas no eran liberales. En concreto, repudiaba la idea de una reforma y no dejaba de insistir una y otra vez en que lo que se necesitaba era una revolución. Él mismo calificaba sus opiniones de esa época como socialistas y algunas veces realmente como comunistas, y cuando alguien lee sus ideas, se da cuenta de que así eran. Está claro también que las defendió con vehemencia, al igual que sus demás opiniones. Wagner arengaba a sus amigos, publicaba panfletos y artículos en periódicos, pronunciaba discursos donde exponía tales ideas, y cuando llegó la insurrección de 1849, luchó por ellas en las barricadas.

En el periodo que condujo a la revolución, las autoridades despidieron a su amigo Röckel de su puesto de asistente de dirección a causa de sus actividades políticas. Fundó inmediatamente el periódico socialista Volksblätter, bisemanal, al cual dedicó todas sus energías. Wagner no sólo colaboró escribiendo artículos sediciosos sino que incluso fue su editor durante una época. Escribió en sus Anales del otoño de 1848: “He decidido hacer una pausa. Soledad: las ideas comunistas en boga sobre la humanidad del futuro son, de algún modo, propicias al arte”. Wagner se había convertido, tal como expresaba más tarde en una carta a su esposa Minna en 1849, “simple y llanamente en un revolucionario”.

Los años que precedieron a las insurrecciones de 1848 y 1849 constituyeron un periodo de efervescencia intelectual a través de toda Alemania. En Dresde, un eminente grupo de jóvenes intelectuales se daba cita cada semana en un salón reservado del restaurante Engel [Ángel] para discutir sobre temas arriesgados. Aparte de Wagner, los nombres de otros siguen teniendo cierta resonancia siglo y medio más tarde, por ejemplo el del arquitecto Gottfried Semper y el del pintor Friedrich Pecht. Este selecto grupo hervía en ideas revolucionarias sobre el arte y la política, y muchos de ellos tomarían luego parte activa en la insurrección revolucionaria. Semper supervisó la construcción de las barricadas. Cabe destacar que (al igual que sus más cercanas contrapartes de 1968) se dejaron llevar por los libros y escritores inmediatamente contemporáneos suyos: ¿Qué es la propiedad?, de Proudhon, había sido publicado en 1840; La esencia del cristianismo, de Feuerbach, salió en 1841, y Principios de la filosofía del futuro, del mismo autor, en 1843. En concreto estos libros contaban entre los que más contribuyeron a la formación de las ideas que llevaron a muchos revolucionarios hasta las barricadas; ciertamente, éste era el caso de Wagner. Pero tanto en 1848 como en 1968, se encontraba en segundo plano un trasfondo más profundo y continuo de ideas que de modo permanente subyacieron y sustentaron las ideas del presente inmediato. En 1968 eran las ideas de la rica tradición del marxismo, que la Escuela de Fráncfort se había encargado de restructurar y enriquecer con otros aportes, como el psicoanálisis y la sociología contemporánea. En 1848 se trataba de la también rica tradición del hegelianismo, del cual la doctrina marxista era, en todo caso, una continuación.

La idea fundamental de Hegel, de donde derivaron muchos otros aspectos de su pensamiento, era que la realidad no es un estado de cosas sino un proceso: algo en continua evolución. Esto es cierto para cada aspecto de la realidad y para cada faceta de nuestra vida y de nuestras experiencias personales. Incluso un objeto material es un proceso: llega a existir y desaparece, y nunca es el mismo en dos momentos consecutivos. Nada permanece invariable, por más lento que sea el cambio. Hegel argumenta que el cambio raramente es arbitrario o casual, sino que responde a cierta razón de ser. Cualquier situación o estado de cosas, sea cual fuere, resiste cualesquiera otras posibilidades opuestas o contrarias, e impide que las otras cosas sean u ocurran. Esto significa que siempre hay conflictos intrínsecos a cada situación, que siempre hay fuerzas opuestas a las cuales acabamos resistiendo; lo que a su vez significa que ninguna situación es completamente estable: cada una lleva en su interior influencias desestabilizadoras que la pueden echar abajo si las circunstancias adversas crecen lo suficiente. Así, podemos decir que cada situación guarda en sí misma las semillas de su posible destrucción. Según Hegel, es esta continua y perpetua inestabilidad lo que constituye los procesos de cambio que experimentamos o percibimos por doquier. Hegel formalizó su idea del cambio en lo que denominó dialéctica: cualquier estado positivo de las cosas (denominemos a la descripción de éste nuestra tesis) está llamado a suscitar, simplemente por el hecho de existir, estados contrarios e incompatibles de cosas (el enunciado de esto es la antítesis) que lo desestabilizan y lo transforman en algo nuevo, en una nueva situación, en parte distinta y en parte la misma, en la que lo que antes eran elementos desestabilizadores ahora son características estructurales constituyentes del nuevo objeto (a lo que podemos llamar síntesis). Pero este nuevo estado de cosas, por el mero hecho de existir, suscita…, etc. De modo que el patrón subyacente del proceso de cambio perpetuo e interminable es una constante y autorrenovadora tríada de tesis, antítesis y síntesis.

Nos resulta difícil captar ahora la repercusión que tuvo esta nueva manera de concebir las cosas en el pensamiento europeo. Por lo que sabemos de la historia, hasta ese momento los seres humanos habían intentado comprender el mundo que tenían a su alrededor como un estado permanente de cosas, como un todo dado de antemano. Y con el objeto de encontrarle un sentido, habían optado por buscar sus características estables, sus constantes. La suprema revelación que supuso la ciencia newtoniana consistió en demostrar que los movimientos de cualquier objeto en el espacio habían estado regidos, desde siempre, por unas leyes. Tal hallazgo fue el peldaño más importante que la mente humana había logrado escalar para la comprensión de su entorno físico. No fue hasta Kant, cuya época se traslapa con la de Hegel, cuando alguien formuló una teoría según la cual el universo cósmico había evolucionado de manera gradual hasta su forma actual, haciendo a un lado la teoría de que, a grandes rasgos, siempre había sido el mismo. Era toda una nueva manera de mirar la realidad, que despedazaba los moldes preexistentes del pensamiento. La principal manera de concebir esta nueva visión fue bien expresada muchos años más tarde por alguien que había sido uno de los líderes de los jóvenes hegelianos en aquella época, Friedrich Engels. “Esta filosofía dialéctica destruyó todas las teorías sobre una verdad absoluta y sobre un estado absoluto de la humanidad que se correspondía con ellas. Para esta filosofía no existe nada concluso, absoluto o sagrado; asigna indiscriminadamente la mortalidad, y nada puede existir a juicio de ella salvo el proceso continuo de nacer y morir, el interminable tránsito de lo inferior hacia lo superior, siendo el simple reflejo de este proceso lo que sucede en el cerebro del hombre pensante.”

Debido a que esta idea de Hegel contenía tantas potencialidades, distintos grupos de seguidores la desarrollaron de formas múltiples e incompatibles. Algunos argumentaron que había discrepancias insostenibles entre el carácter desestabilizador y, en consecuencia, revolucionario de la dialéctica, por un lado, y las opiniones políticas personales de Hegel, subordinadas a una autoridad preexistente, por el otro. Hubo quienes lo defendieron diciendo que como profesor universitario había sido también funcionario del gobierno prusiano, de modo que para tener la libertad de seguir enseñando y publicando había tenido que disimular sus verdaderas ideas radicales, pero que al hacerlo no había renunciado a servir a una noble causa. Había más asuntos que suscitaban controversias. La dialéctica de Hegel presentaba al mundo y todo lo relacionado con él como un proceso interminable en perpetuo cambio, y ofrecía una clara explicación de cómo operaba este cambio y por qué razones, formulando así lo que se denominaba “la ley del cambio”. Sin embargo, debemos plantearnos la cuestión: “¿Qué es lo que cambia? ¿En que resultará todo este cambio?” La respuesta de Hegel era muy idealista: pensaba que había algún tipo de espíritu del mundo (Geist, en alemán) que experimentaba ese proceso dialéctico. Pero algunos de sus seguidores creían que estaba muy equivocado. Aceptaban su idea de una realidad total en proceso de cambio y su formulación de la dialéctica como razón de ser de ese cambio, y hasta aquí eran hegelianos; pues creían que aquello a lo que le ocurría todo esto era algo material, no algo ideal. Como pensadores hegelianos entendían que su cometido debía consistir en la resolución de las contradicciones internas de la filosofía hegeliana y en la creación de una nueva síntesis. El joven hegeliano que se convertiría, con mucho, en el más famoso pensador de esta línea —su fama llegó a superar a la de su mentor— fue Karl Marx, quien celebraría una alianza entre la dialéctica hegeliana y su propia visión materialista de la realidad, creando lo que dio en llamarse “el materialismo dialéctico”.

Hasta el final de sus días Marx siguió siendo hegeliano, desde un punto de vista filosófico, y conservó la terminología de Hegel. Marx creía en el fondo que Hegel había llevado adecuadamente la filosofía hacia su clausura desarrollándola hasta los límites de su potencial; pero asimismo pensaba que Hegel se había equivocado en la aplicación de estos principios a la realidad y que él mismo, Karl Marx, estaba enderezando la situación. Tal como lo expresó en una famosa ocasión, Marx pensaba que Hegel estaba parado de cabeza y que él lo había puesto de pie. Como ya lo expresé, es como si Marx se apoderara de una serie de ecuaciones matemáticas de Hegel, conservara su formulación inicial pero sustituyera la incógnita x por un valor diferente en todas ellas, otorgándoles valores materiales en vez de valores idealistas. En lo que se refería a la historia de la raza humana, Marx observó que los conflictos dialécticos más decisivos se producirían entre las clases sociales, las cuales eran resultado de las sucesivas etapas del desarrollo de los medios de producción para satisfacer las necesidades materiales de la vida. En 1848 publicó, junto con Engels, la formulación clásica de esta idea, su texto más famoso e influyente, El Manifiesto Comunista, cuyo primer capítulo empieza con esta frase: “La historia de cualquier sociedad existente hasta la fecha es la historia de las luchas de clase”.

Fue la suma de estas evoluciones, una tras otra, la que dominó la vida intelectual en la Alemania de las décadas de 1830 y 1840: en primer lugar, la superioridad directa de Hegel, que murió en 1831; luego, la proliferación de varias escuelas de hegelianismo entre la generación más joven, que fue polarizándose gradualmente entre la izquierda y la derecha; más tarde, la creciente radicalización de los hegelianos izquierdistas y su conversión al materialismo (la figura clave de esta fase de desarrollo fue Feuerbach, a quien más adelante habremos de referirnos), y para terminar, la aparición de dos de los primeros hegelianos de izquierda, Marx y Engels, erigiéndose en defensores del comunismo mundial. Los principales pensadores anarquistas de esa época, incluyendo a Proudhon y Bakunin, se asociaron, entusiasmados, con Marx y Engels, en lo personal y en lo intelectual, aunque pelearan con ellos por la cuestión de la libertad personal. Sobre todo Bakunin poseía la misteriosa presciencia de saber cómo sería una sociedad basada en los principios marxistas. Por su lado, Proudhon vio en concreto que si todos los medios de producción eran de propiedad común, entonces la posibilidad de independencia del individuo como tal no existiría.

Además de las ideas en sí, también necesitamos comprender otras cosas si queremos recuperar la atmósfera intelectual de esa época. Las ideas eran nuevas, eran lo último, y la gente era joven, o al menos algo joven: Engels sólo tenía veintiocho años y Marx treinta cuando publicaron El Manifiesto Comunista; Bakunin tenía treinta y cuatro años de edad, y Wagner treinta y cinco; incluso Proudhon estaba entrando a la década de los treinta. Estas personas inteligentes se encontraban en las primicias de su vida. El suyo era un mundo de incontenible agitación. No todo eran charlas, al contrario: eran activos revolucionarios que se dedicaban a llevar sus ideas a la práctica. Habían dejado justo detrás de sí la minirrevolución de 1830, que constituía un gran estímulo para todos ellos, y a lo largo y ancho de Europa, en el año de 1848, el denominado año de las revoluciones, debían producirse violentas insurrecciones en las que estarían activamente implicados los individuos antes mencionados —por lo que algunos de ellos padecerían la cárcel o el exilio durante un largo periodo—. El intento de hacer real la revolución fue el factor dominante en su vida y tuvo decisivas repercusiones sobre ellos. Engels describió este periodo muchos años más tarde, cinco después de la muerte de Marx en 1883, como “el periodo en que Alemania se preparaba para la revolución de 1848, y todo esto nos sucedió a nosotros, porque sólo era la continuación de 1848, sólo era la realización de la última voluntad y del testamento de la Revolución”.

IV. Wagner, Feuerbach y el futuro

1

Fue Ludwig Feuerbach el pensador crucial que, a medio camino entre Hegel y Marx en cuanto al desarrollo histórico de las ideas, creó un vínculo vital entre ambos. Puesto que sus ideas eran nuevas, ejerció mucha más influencia sobre Wagner que cualquier otro filósofo hasta la mitad de la década de 1850. También tuvo una enorme influencia en Marx, como ya he indicado antes. De hecho, en 1888, cuarenta años después del año de las revoluciones, Engels publicó un librito sobre Feuerbach destinado a destacar la naturaleza decisiva de su influencia sobre Marx y el marxismo. Engels escribió: “La evolución de Feuerbach es la de un hegeliano convertido al materialismo”. Y Marx siguió la misma evolución, desde luego. Engels dejó bien claro que Marx no hizo este viaje sin ayuda; en cuanto a los aspectos que serían finalmente vistos como aceptables en esta evolución, el pionero fue Feuerbach, a quien Marx siguió deliberadamente, y no fue sino hasta más tarde que lo superó.

Esta parte de la historia es tan interesante y el punto de vista de Engels tan inusualmente autorizado, a la vez que tan decisivas e influyentes todas estas ideas en la vida de Richard Wagner, que vale la pena citar en detalle la explicación de Engels. La siguiente cita debe tomarse como un breve esbozo y, a grandes rasgos, como el trasfondo intelectual con el que Wagner creció y con el que vivió las primeras dos décadas de su vida adulta:

Pueden ustedes imaginarse las inmensas repercusiones que tuvo la filosofía hegeliana en la atmósfera tan impregnada de filosofía de la Alemania de esa época. Su éxito se mantuvo vigente durante diez años, y en modo alguno decayó con la muerte de Hegel. Por el contrario, de 1830 a 1840, el hegelianismo reinó en toda supremacía, logrando incluso imponerse en mayor o menor grado sobre sus opositores. Durante este periodo las ideas de Hegel se abrieron camino, consciente o inconscientemente, en varios campos científicos y saturaron la literatura popular y los diarios que procuraban el sustento mental de las llamadas clases cultas. No obstante, esta victoria inicial en toda la línea no representaba más que los preliminares del conflicto que habría de producirse en sus propias filas.

[…] Al final de la década de 1830 la división dentro de la escuela (hegeliana) creció cada vez más. El ala izquierda, los llamados jóvenes hegelianos, abandonaron poco a poco en su lucha con los piadosos ortodoxos su ya mencionada reserva filosófica sobre las cuestiones candentes de la actualidad, gracias a la cual se habían ganado, hasta entonces, la tolerancia e incluso la protección del Estado respecto a sus ideas… La lucha seguía llevándose a cabo con las armas de la filosofía, pero ya no dentro de unas líneas filosóficas abstractas; ellos (los jóvenes hegelianos) rechazaban claramente la religión dominante y el Estado existente […] Pero como la política en esa época era un terreno espinoso, la principal lucha se libraba contra la religión […] Nosotros no seguiremos de cerca la fragmentación de la escuela hegeliana sobre esta dirección. Para nosotros es más importante esto: casi todos los jóvenes hegelianos más involucrados, por las mismas necesidades que les generaba su lucha contra la religión positiva, de nuevo emprendían el camino del materialismo anglofrancés, creándoles un conflicto con su propia escuela (por ejemplo, con su propio hegelianismo, al tratarse de una filosofía idealista) […]

Luego apareció La esencia del cristianismo, de Feuerbach, que cortó en seco con esta contradicción y devolvió al trono al materialismo, sin andarse con rodeos. La Naturaleza existe independientemente de cualquier filosofía. Éstos son los cimientos sobre los cuales nosotros, productos de la Naturaleza, hemos sido construidos. Nada existe más allá del hombre y de la Naturaleza, y los seres superiores que nuestras fantasías religiosas han engendrado no son más que reflejos imaginarios de nuestra propia existencia individual. Se había roto el cordón umbilical, se había dispersado y destruido la situación intelectual preexistente y se había resuelto la contradicción —puesto que el problema sólo existía a nivel imaginario—. Para hacernos una idea clara de este libro necesitamos haber experimentado personalmente su poder liberador. El entusiasmo era universal; todos éramos, en ese momento, feuerbachianos. Si leemos La sagrada familia veremos con qué entusiasmo saludó Marx la nueva idea y cuán grande fue su influencia en él, a pesar de todas sus reservas críticas.

Los mismos defectos del libro de Feuerbach contribuyeron a su éxito inmediato. Su estilo literario imponente, incluso altisonante, le garantizó una muy amplia audiencia y constituyó un firme alivio después de tantos años de oscuro y abstracto hegelianismo. Lo mismo era cierto en cuanto a su extravagante glorificación del amor, que podíamos perdonarle, cuando no justificarla al compararla con la insufrible soberanía de la razón pura. Pero en cuanto a estos dos puntos débiles de Feuerbach, recordemos que “el verdadero socialismo” en Alemania creció rápidamente como una plaga a partir de 1844, poniendo la fraseología literaria por encima del conocimiento científico, y la liberación de la humanidad a través del amor por encima de la emancipación del proletariado…

Quien conozca El anillo del nibelungo y lea estas palabras seguramente se sorprenderá de inmediato por la conexión de ideas entre ambos textos. La idea de la liberación de la humanidad a través del amor es una de las preocupaciones principales del libreto de El anillo, escrito por un socialista alemán intoxicado con los ideales feuerbachianos poco después de 1844.

2

La autobiografía de Wagner nos da a conocer que fue durante su periodo en Dresde cuando descubrió a Feuerbach, aunque algunos eruditos crean que fue antes, en París. Fue quizá en Dresde donde Wagner se percató por vez primera de que Feuerbach podía tener una enorme importancia para él. “Fue un antiguo estudiante de teología llamado Metzdorf, en esa época un párroco católico además de agitador político, de origen alemán, que llevaba siempre un sombrero calabrés, el primero que dirigió mi atención hacia ‘el único filósofo aceptable de la edad moderna’, Ludwig Feuerbach”. De cualquier modo, no fue sino hasta después del aplastamiento de la insurrección de Dresde de 1849, y de la huida de Wagner hacia Suiza, cuando éste se sumergió por completo en los escritos de Feuerbach. Entonces fue cuando, en virtud de su situación de refugiado político recién llegado, tuvo tiempo —y también necesidad de dinero— para escribir. El de su residencia en Zurich fue un tiempo prolífico en el que escribió sus libros más conocidos, además del libreto de El anillo. Todo llevaba la marca inconfundible de la influencia de Feuerbach.

Su estado mental, cuando se embarcó en la escritura de los que llegarían a ser sus libros más influyentes, era de gran excitación, pero con la ayuda de su esposa y de Feuerbach esto cambió.

La extraordinaria libertad de que gozaba, como un pájaro, por mi existencia fuera de la ley, tuvo el efecto de ponerme más nervioso. A veces me asustaba de mí mismo por los excesivos arrebatos de exaltación que asaltaban todo mi ser, bajo la influencia de los cuales siempre me permitía las excentricidades más singulares, sin importarme con quién estaba en ese momento. Justo después de mi llegada a Zurich empecé a poner sobre el papel mis ideas sobre la naturaleza de las cosas, configuradas bajo la presión de mi experiencia artística y de la agitación política de esa época. [Porque] me parecía que no había nada más que yo pudiera hacer aparte de intentar ganar algún dinero con mi pluma de escritor…

Y entonces, un par de meses después, su esposa se reunió con él. Wagner siguió escribiendo: “Por algún tiempo disfruté de una paz relativa, por lo que pude abandonarme por completo a la agitación interna que había generado en mí el conocimiento de la obra principal de Ludwig Feuerbach”. Y fue así como Wagner pasó, dedicado a la lectura y la escritura —aunque no a la composición—, algunos de los años más formativos para su desarrollo artístico.

Tan arrebatado estaba por la lectura de Feuerbach, que pensó conscientemente que el primero de sus libros era paralelo de uno de Feuerbach: Principios de la filosofía del futuro; Wagner tituló al suyo: La obra de arte del futuro, demostrando así que en él abordaba el papel del arte dentro de un esquema feuerbachiano; además, el libro estaba dedicado a Feuerbach. Desde luego, difícilmente podría haber habido un gesto más abiertamente manifiesto de lealtad intelectual. Wagner diría más tarde en su autobiografía: “Siempre consideré a Feuerbach como el exponente ideal de la liberación radical del individuo respecto de la servidumbre de las ideas aceptadas”. Los lectores del mundo anglosajón pueden tener especial interés en saber que, hasta nuestros días, la única traducción al inglés de la obra maestra de Feuerbach, La esencia del cristianismo, fue hecha por George Eliot, autora que se halla entre los pocos ingleses que tuvieron un papel decisivo en la introducción del pensamiento y la literatura germánicos en Inglaterra hacia mediados del siglo XIX.

El núcleo de la filosofía de Feuerbach, según expone Wagner en su autobiografía, radica en que, en lugar de haber sido Dios, o los dioses, quienes crearon a la humanidad, ha sido la humanidad quien los creó a ellos; de modo que para entender el significado de la religión, ésta debe verse enteramente como un producto de la mente humana. Feuerbach creía que la razón por la cual habían existido las creencias religiosas, de un modo casi universal, radicaba en que la religión satisface las necesidades humanas básicas. Por consiguiente, pensó que si queremos comprender adecuadamente la religión, en efecto ésta nos ha de revelar verdades fundamentales acerca de nosotros mismos. El enfoque feuerbachiano es éste: no hay que rechazar la religión como si fuera un montón de supersticiones o historias imaginarias, sino que es necesario tomarla en serio como un componente que ilumina en profundidad a los seres humanos. Feuerbach sostiene que los seres humanos se ven obligados, por la experiencia, a darse cuenta de que no tienen el control de sus propias vidas, lo cual los lleva a atribuir un control y un poder supremos a fuerzas exteriores. En las culturas subdesarrolladas, cada uno de los rasgos o de las actividades que determinan el resultado de una vida humana individual se atribuye a una deidad diferente, de modo que hay un dios del amor, un dios de la guerra, un dios de la valentía, un dios de la venganza, un dios de la sabiduría y así sucesivamente. Se debe observar que éstos son atributos humanos transpuestos a seres imaginarios no humanos, a quienes, sin embargo, y precisamente por esta misma razón, se les debe conferir personalidades de tipo humano para que puedan gozar de tales atributos. En realidad, donde hay muchos dioses éstos se relacionan unos con otros de la misma forma que lo hacen los seres humanos, sacando ventaja unos de otros y provocando todo tipo de engaños y decepciones, enseñando lo peor y lo mejor del comportamiento humano; es decir, hay dioses malévolos, malhumorados, petulantes y rencorosos, pero también los hay nobles, y todos son capaces de comportarse siguiendo el dictamen de su orgullo herido o de su deseo sexual, o de actuar con benevolencia. Por ello necesitan ser apaciguados. Todos estos comportamientos se encuentran, por ejemplo, entre los dioses de la mitología de la Grecia clásica.

A menudo se concibe a estos dioses casi como criaturas humanas, que viven en otra parte y nos miran desde algún Olimpo, que se mezclan entre nosotros disfrazados, o en nuestros sueños, o cuando oscurece; pero que por otro lado son perfectamente capaces de interferir en nuestros asuntos hasta el punto de tener relaciones sexuales con seres humanos. En las culturas más desarrolladas la religión es mucho más compleja: los dioses son más abstractos, evidentemente menos humanos, pierden todos o la mayoría de sus atributos físicos, y quizá se fusionen en uno solo; pero incluso al dios único de la religión más abstracta se le han conferido esos atributos que nosotros más anhelamos. El hecho ineludible de nuestras vidas es la muerte, por la que sentimos el mayor terror: por ello, el Dios único no muere, es inmortal. Después de querer librarnos de la muerte, lo que más anhelamos es tener el control de nuestra vida y de nuestro entorno: por ello Dios es omnipotente y lo controla todo. La omnipotencia requiere de la omnisciencia, así que Dios es omnisciente, y puesto que el conocimiento que ambicionamos por sobre todas las cosas es el conocimiento del futuro, a Dios se le atribuye poseerlo. Y así sucesivamente, con todos los atributos que más codiciamos y que no tenemos: la bondad ideal, la benevolencia ideal, la veracidad ideal y todo el resto. Y luego, al ver en Dios todas las cosas que nosotros quisiéramos ser y no somos, nos humillamos ante él y le rendimos culto. Como ser divino, lo consideramos nuestro creador. Pasamos de ser sujetos a ser objetos, y objetos no de un sujeto real diferente de nosotros mismos, sino de otro objeto, el que nosotros fabricamos.

En este estado ilusorio, todas las aserciones importantes que hagamos sobre Dios son, en realidad, afirmaciones sobre nosotros mismos, al grado de parecer históricas. Cuando decimos algo como “Dios vino a la tierra, cargó con los sufrimientos de la humanidad, y murió por todos nosotros”, lo que en realidad estamos diciendo es que sufrir y morir por los demás es el gesto más elevado (es decir, el más cercano a lo divino) del que somos capaces los seres humanos. Entonces, la primera afirmación no es literalmente cierta, y sin embargo es una verdad profunda e importante de cierto tipo. Valdría pues la pena que prestáramos mucha atención a lo que nuestra religión nos dice de nosotros mismos. Cuando decimos, por ejemplo, que Dios es amor y que todo lo que Él quiere, hace y logra es algo querido, hecho y logrado por amor, estamos asegurando que el amor es lo más importante que hay, la auténtica esencia de nuestra vida y de nuestra existencia humana, y que la mejor manera de hacer o de lograr algo es mediante el amor. El proceso de maduración de la raza humana respecto de la religión significa comprender todo esto y, después, dejar de proyectar las responsabilidades de nuestra vida en otras criaturas imaginarias aceptándolas como nuestras. Esto quiere decir extender uno de los procesos comunes de maduración hacia nuestra relación con la realidad entendida como un todo, y finalmente asumir toda la responsabilidad respecto de nosotros mismos. Si esto nos consuela, podemos pensar que todas las características que hemos considerado como divinas son, en realidad, humanas: si algo hay divino somos nosotros mismos.

Hay un hecho esencial sobre la mentalidad de Wagner: después de haber absorbido la filosofía de Feuerbach, ya nunca más lo abandonó la actitud feuerbachiana ante la religión. Nunca concibió que alguna de las religiones establecidas fuera verdadera; sin embargo, se acercó a ellas con sumo interés, viéndolas como revelaciones que contenían verdades importantes. El efecto más inmediato que tuvo Feuerbach sobre él fue que sus principales ideas pasaron al libreto de El anillo del nibelungo. En esta ópera muchos de los personajes son dioses; Wagner los presenta como hace Feuerbach con los dioses y la divinidad en el primer estadio de desarrollo del mundo. Aquí, el punto esencial es que los dioses son vistos como humanos (peculiares por no ajustarse a la norma), como proyecciones de las características y deseos humanos universales y fundamentales, pero nada más que esto; no hay otro orden de existencia “detrás” de ellos. No hay un mundo trascendental del cual los dioses sean los agentes. En este caso, los dioses ciertamente no satisfacen la representación de las cualidades ideales; incluso en su mayoría son personajes poco dignos de admiración. Aun en la actualidad, en nuestra época irreligiosa, esto crea conflicto en algunos espectadores. La asociación de lo divino con lo admirable (en el orden moral) es todavía tan estrecha en nuestras mentes que a muchos les resulta difícil comprender que en el caso de El anillo tal asociación no esté llamada a perdurar. Varias veces he oído a algunas personas quejarse de que los dioses de El anillo encarnan a una pandilla de impostores, razón que les impide apreciar la obra, como si esos dioses estuvieran allí para que los admiráramos, y Wagner no hubiera comprendido lo desagradables que resultaban, y como si esto fuera la prueba de lo desagradable que era Wagner. Isaiah Berlin acostumbraba exclamar, de modo quejoso: “¡Pero si sólo son un puñado de gángsters!” Y si alguien intentaba explicarle que tales dioses estaban llamados a ser unos detestables representantes del orden corrupto que debía ser arrasado, entonces mostraba un aire dudoso y movía la cabeza. Después de todo eran dioses, y estaba claro que lo que Berlin creía que representaban era algo que Wagner aceptaba, y esperaba que nosotros también aceptáramos.

El anillo del nibelungo trata, en su conjunto, de un proceso de maduración del mundo en el sentido explícitamente feuerbachiano, en cuanto que, al principio, las fuerzas que lo gobiernan son los poderes de los dioses, pero en el curso de la acción estas fuerzas son arrancadas de sus manos por los seres humanos, que asumen la responsabilidad del mundo. Es éste cambio total el que constituye, a través de los detalles de la trama, la mayor fuerza de la acción. Más aún, el nuevo orden que se instituye después de que los seres humanos han asumido tal responsabilidad no está basado en el liderazgo o en el poder sino en el amor, sólo en el amor. En un determinado momento Wagner se propuso incluir en la peroración de Brunilda, al final de El ocaso de los dioses, algunos versos que hicieran explícito lo anterior, pero cambió de parecer al componer la música. Sin embargo, dichos versos aparecieron en algunas ediciones del texto, y cabe señalar que siempre se habla de ellos refiriéndose al “final de Feuerbach”. Incluyen los siguientes:

Aunque la raza de los dioses

Desapareció como un soplo,

Aunque dejo detrás de mí

Un mundo sin normas,

Ahora lego a este mundo

Mi tesoro de sabiduría más sagrado.

No es riqueza, no es oro,

Ni divino fasto;

No es una casa, no es un jardín,

Ni esplendor señorial;

No son los vínculos traicioneros

De los turbios tratados,

No son los decretos rigurosos

De usos lisonjeros:

Bendito en la alegría y en la tristeza

Sólo puede existir el amor.

3

Cuando Wagner escribió el libreto de El anillo del nibelungo, hacia 1850, sus actitudes y creencias filosóficas y sociopolíticas básicas eran las que ya he esbozado anteriormente, y unas y otras eran razonablemente consistentes entre sí. Ninguna opinión es absoluta, y como Wagner tenía personalidad díscola y tempestuosa, no es difícil encontrar ejemplos en los que a veces dice una cosa y luego se contradice en otra parte; pero a nivel global se trata de un conjunto de creencias, a gran escala, claramente reconocible y bastante consistente. Llegados a este punto se impone hacer una síntesis de ellas.

El joven Wagner creía que este mundo —lo que para los filósofos es el mundo empírico, el mundo que puede ser experimentado por los seres humanos— era el único que existía. No creía en un reino trascendental. Nuestras ideas sobre otros mundos y otros órdenes de seres (incluyendo a los dioses) son resultado de nuestras proyecciones y son, por lo tanto, mundos ilusorios, aunque deben ser tomadas en serio por ser profundamente reveladoras de nuestras necesidades y nuestra naturaleza. La moralidad y todos los valores son asimismo creaciones humanas, y satisfacen, o deberían satisfacer, las necesidades humanas. Como todo lo que existe son los seres humanos y el mundo natural (del cual han emergido los seres humanos y del cual forman parte), no hay nada que les impida a aquéllos organizar las relaciones que mantienen unos con otros, y con la Naturaleza, de modo que puedan lograr su bienestar. Si así lo deciden colectivamente, podrían vivir y dejar vivir a los demás en armonía con la Naturaleza, así como amar y dejar amar. La Naturaleza procura los medios mediante los que pueden satisfacer sus necesidades y asegurar el sustento de su vida, ya sea como individuos, familias o grupos sociales según lo deseen. En estado primitivo, naturalmente satisfarán sus propias necesidades, y ello por varias razones: porque así lo quieren y porque deben hacerlo, y porque les agradan todas las actividades que tienen que ver con ello (la artesanía, la caza y demás). No obstante, de todas las satisfacciones emocionales naturales, las mayores provienen de amar y ser amado. Esto, más que cualquier otra cosa, es lo que da sentido a la vida, lo que motiva a las personas a hacer cosas y a querer hacer cosas unas para otras. Después de todo, el amor es lo que de verdad crea la vida, crea a las personas. Así, el amor es a la vez el motivo supremo del ser y la causa del ser, y el motivo clave tanto para la acción como para la organización social. El amor de los hombres hacia las mujeres, de los padres para con sus hijos, el del hermano por la hermana o del amigo por otro amigo, es el fundamento del mundo, lo que crea a los grupos humanos, los vincula unos a otros, hace que sus miembros quieran trabajar, incluso luchar y morir, unos por otros. Por esto mismo no necesitamos líderes, ni gobiernos, ni ningún otro tipo de poder coercitivo que obligue a los seres humanos a la cooperación social, porque ésta cumple, de por sí, con una necesidad humana fundamental.

Desafortunadamente (prosigue), aunque la cooperación social sin coerción de ningún tipo sea una posibilidad, y aunque alguna vez haya podido existir, no es lo que prevalece en la actualidad. Los individuos codiciosos han arruinado lo que pudo haber sido una situación beneficiosa para todos nosotros. Para hacerse ricos han saqueado a la Naturaleza y luego, para explotar a otros seres humanos, han utilizado la riqueza de la que disponían (estableciendo, por ejemplo, mayores propiedades de tierra que no podían cultivar ellos solos, y empleando luego el azote del hambre para exigir, a quienes no poseen tierra, que trabajen para ellos). En vez de encontrar el sentido de la vida en la plenitud que procura el hecho de amar y ser amado, tales personas lo buscan en la exaltación del poder y de la riqueza, lo que implica tratar a los demás de una manera que vuelve imposibles las relaciones amorosas y, por eso, acaban creando una existencia sin amor, incluso entre los ricos y poderosos. Después de muchas generaciones así, se ha evolucionado hacia un orden perverso de cosas, en el que un número relativamente reducido de gente gana dinero y lo controla todo, subyugando al resto. La propiedad y el control se mantienen en pie gracias a una organización enorme y elaborada de fuerzas de coerción: ejércitos y fuerzas policiales, leyes y prisiones, patíbulos y equipos de artillería, iglesias y escuelas, condicionamiento y hábito, sin mencionar el invisible látigo de la pobreza y el hambre. Se ha desarrollado un orden social inhumano en el que las relaciones suelen basarse en la fuerza, la decepción, el miedo y la necesidad. Los ricos y poderosos están espiritualmente destruidos por la falta de amor en su vida; los demás no tienen la posibilidad de alcanzar la plenitud por falta de medios, y su consiguiente servidumbre a las crueles necesidades de medidas económicas y sociales carentes de misericordia que les imponen los demás.

El único remedio para todo esto (concluye el cariz drástico de su pensamiento) es la revolución. Todo orden perverso de las cosas debe ser desechado. Evidentemente, los tiranos y explotadores no renunciarán a su poder de forma voluntaria, ya que éste provee los criterios por los cuales juzgan que algo es deseable, y se guían por él, en su modo de vida; por eso deben ser depuestos de sus cargos y expropiados de sus bienes. Lo que hace que ésta sea una propuesta práctica es que son una pequeña minoría respecto de sus víctimas (que son la gran mayoría). Sin embargo, no sería admisible derribar una forma de tiranía simplemente para sustituirla por otra: se trata de implantar, de una vez por todas, una nueva sociedad basada en valores auténticos: cooperación en lugar de coerción; igualdad en vez de liderazgo; amor y no miedo; paz en vez de guerra; propiedad compartida y prosperidad; una humanidad en armonía con la Naturaleza que respete el hábitat natural. Una vez que se hubiera restablecido este orden “natural” de cosas, nunca más habría motivos para querer destruirlo.

Estas ideas, que caracterizaban la visión wagneriana del mundo desde que cumplió veinte años hasta el final de sus treinta, adquirieron mayor complejidad y esmero a medida que él se hacía mayor, que profundizaba en su experiencia de la vida y que leía y discutía más asuntos con otras personas. Cuando compuso Lohengrin, al comienzo de la treintena (le dio los últimos retoques en abril de 1848), era un artista muy creativo; así, era de esperarse que indagara acerca del lugar que debía ocupar el arte en el esquema de las cosas que tanto anhelaba —sus escritos trataban principalmente del arte y del lugar que éste debía ocupar en la sociedad—. Llegó a pensar que el arte tenía una función particular respecto de la revolución: a través de sus poderes incomparables de sagacidad y comunicación y de su habilidad para tratar asuntos intelectuales a través del registro de las emociones, debía hacer que el público entendiera la verdadera naturaleza de la situación social en la que vivía, cuál era el sentido auténtico de ésta, incluyendo el verdadero sentido de la sociedad aún inexistente del porvenir. Y su intención consciente fue llevar todo esto a la práctica en su ópera El anillo del nibelungo. Así se lo hizo saber a Röckel en una carta del 23 de agosto de 1856: había creado el personaje de Sigfrido “con la intención de representar una vida libre de penalidades. Pero al presentar el mito del Nibelungo en toda su extensión quiero expresarlo incluso con mayor claridad mostrando cómo surge, desde la primera fechoría, todo un mundo lleno de injusticias y cómo éste cae luego hecho trizas, para aleccionar así a la audiencia sobre la necesidad de reconocer la injusticia y de arrancarla de raíz, y de que en su lugar crezca un mundo virtuoso”. Primero, Wagner había creído que El anillo podría, por sí solo, propiciar la revolución, o al menos ayudar a ello, y entonces ésta llevaría a los revolucionarios a percatarse del sentido íntimo y verdadero de lo que ellos habían logrado.

Como Wagner creía que vivimos inmersos “en un mundo lleno de injusticias” a punto de ser desechado y remplazado por “un mundo virtuoso”, encontraba en esta creencia el sentido que orientaba su vida. Las ecuaciones ( presente = malo) y (futuro = bueno) ocupaban todo su pensamiento. Pensaba asimismo que quienes vivían sólo en el presente y para el presente eran criaturas que se abandonaban a la fatalidad que regía el orden de las cosas, en el que nada podía ser como debía ser, y como todo lo que valía la pena se encontraba en el plano del futuro, describió cada x que le parecía deseable como “la x del futuro”. El estado deseable del teatro, tan distinto de las condiciones existentes, era “el teatro del futuro”. La ópera, tal como debía componerse, era “la ópera del futuro”. El tipo adecuado de música era “la música del futuro”. Los valores auténticos eran “valores del futuro”, y así sucesivamente. Es la utopía tomada al pie de la letra, la creencia de que la perfección será una realidad el año próximo, o la próxima década, o la próxima generación. Wagner hablaba sin cesar del futuro como de un país en su mente en el cual ya vivía y donde ya todo era como debía ser. Para nosotros, para quienes lo que Wagner concebía como futuro ya es pasado; para nosotros, que sabemos que fue muy distinto de lo que él esperaba, muchas de sus declaraciones nos parecen en realidad patéticas. Sin embargo, gracias a un gesto mínimo y simple de transferencia, podemos restablecer lo que, pienso, es su auténtico significado, y si nos esforzamos en comprenderlas adecuadamente veremos que Wagner no hacía predicciones sino que abogaba por una causa. Cuando describe algunos aspectos de lo que será “el futuro”, lo que está diciendo es “esto es lo que creo que debiera ser”. Cuando habla de individuos en particular, en su relación con el futuro, está hablando de hasta qué punto sus vidas o su pensamiento están arraigados en auténticos valores, los que, por supuesto, siempre remiten a los suyos propios. Si entendemos sus declaraciones a la luz de todo lo anterior, veremos que Wagner emitió juicios e intuiciones penetrantes. A pesar de ello, hay algo desconcertante acerca de la solidez y fiabilidad de su aprehensión de la época que seguiría inmediatamente después de la suya. Puede que Wagner sintiera que casi la tocaba con sus manos, pero ésta nunca llegó a tener una existencia real.

Los lectores de mi generación pueden encontrar muchos paralelismos entre lo anterior y los acontecimientos de su propio tiempo. Durante gran parte del siglo XX, un amplio número de socialistas, probablemente millones de ellos a nivel internacional, vieron el advenimiento del socialismo como algo inevitable y, en consecuencia, daban por sentado que sabían lo que les deparaba el futuro (estoy hablando de la definición clásica del socialismo como la propiedad común de los medios de producción, distribución e intercambio). Por lo general tenían la seguridad de que “bajo el socialismo” las condiciones de vida serían ideales. Pero casi todos sabemos ahora, incluso los primeros socialistas, que no sólo el socialismo no es inevitable sino que bajo ningún concepto será una realidad; es más, muchos de los que alguna vez desearon que esto sucediera ya no piensan así. El hecho de que este sentimiento forme parte de nuestra propia experiencia nos permite ensanchar nuestra buena disposición para comprender a alguien como el joven Wagner. Asimismo, desde nuestra perspectiva podemos ver que el punto de vista sobre la función del arte que defendía Wagner fue, en muchos aspectos esenciales, el mismo que proclamaban los gobiernos comunistas de la Unión Soviética y de la Europa oriental en el siglo XX: el arte estaba llamado a servir a la revolución, a ilustrar con imágenes hostiles la sociedad que debía ser destruida, y a incitar a la gente a querer destruirla; pero también debía presentar imágenes atrayentes de la nueva sociedad que debía ocupar su lugar, además de invitar a la gente a ser leal hacia ésta.

Esta idéntica concepción del arte y el contenido socialista revolucionario de El anillo del nibelungo fueron los cimientos de todo un estilo de producción que estuvo en escena a nivel internacional en los últimos treinta años del siglo XX, del cual son una muestra las obras de los creadores que, o bien eran de países comunistas, o bien mostraron simpatía hacia dichos regímenes. A principios de ese periodo, con la llegada de los movimientos pacifistas y los hippies a finales de la década de los sesenta, toda una generación de jóvenes era hostil a la organización social vigente, a la que consideraba, en esencia, opresiva; rechazaba el matrimonio porque consideraba a la mujer como una propiedad, y abogaba por la liberación sexual y por otras formas de liberación basadas en la creencia de que “todo lo que necesitamos es amor” para crear un mundo feliz. Si comento estos paralelismos no sólo es porque existen sino para evitar el error de sentirnos superiores al joven Wagner. Probablemente sus actitudes hayan sido ingenuas y erróneas, pero en modo alguno fueron poco comunes, y por supuesto no fueron peculiares de su entorno y época: son actitudes imperecederas en la historia y, por ello, en cierto sentido son “modernas”. Considerarlas desde esta perspectiva nos hará más fácil entender lo que significaba para Wagner mostrar tales actitudes y nos ofrecerá una representación más vívida de la verdad que encerraban para él, y de la apasionada sinceridad con la que creyó poder transportarlas al mundo real, a pesar de su carácter utópico.

Si bien las actitudes características de los automarginados hippies de los años sesenta tenían un sustrato intelectual que se fundamentaba en una filosofía pacifista-anarquista con alusiones al socialismo utópico, pues en el siglo XX el punto de referencia fundamental para la mayoría de tales actitudes era el marxismo, el joven Wagner y sus contemporáneos que mantenían una mentalidad semejante formaron parte del escenario de la izquierda dentro del cual emergió Karl Marx, y contra el que, a la larga, reaccionó. Marx había de lanzar algunos vituperios contra lo que denominaba “el socialismo utópico”, con lo cual indicaba precisamente el tipo de ideas políticas que tenía el joven Wagner. Los lectores recordarán las referencias despreciativas de Engels, antes citadas, hacia tal doctrina.

La objeción de Marx hacia el socialismo utópico es que era indulgente consigo mismo, llegando a ser edulcorado. La doctrina del socialismo utópico no sólo lo explicaba todo a partir de la subjetividad de los deseos, los motivos y las buenas intenciones de la gente; también basaba esas explicaciones en una concepción fantasiosa de las personas que difería de lo que en realidad son. Confunde el pensamiento ilusorio con el anhelo de una sociedad futura, y no propone ningún medio para alcanzar ese futuro desde donde estamos, excepto la exhortación. En términos prácticos, a Marx todo esto le pareció imposible de realizar. El tipo de socialismo que él propugnaba, al que llamó “socialismo científico”, marcaba un feroz contraste con aquél. Proclamaba que su enfoque se basaba en un análisis objetivo y científico de las fuerzas que operan en la sociedad; para él esta sociedad se había desarrollado de este modo, no por los deseos o características personales de cualquier grupo de individuos, sino por la energía que generan determinadas fuerzas de carácter ineludible.

En cualquier época de la historia de los seres humanos, para que éstos puedan sobrevivir necesitan procurarse los medios de subsistencia, tanto para ellos mismos como para quienes dependan de ellos, de modo que su relación con los medios de producción es su orientación de vida. Conforme los medios de producción son cada vez más complejos y fructíferos, la relación que establecen los seres humanos con ellos es también más compleja e involucra cada vez más a una persona con otras, permitiendo, en consecuencia, la formación de las clases sociales y económicas. Esto significa que en cualquier estadio de la historia del desarrollo de los medios de producción, hay clases enteras de seres humanos que se relacionan con ellos en una forma de la que depende su supervivencia, y comparten un interés común, ineludible y fundamental con los otros miembros de su misma clase. A medida que los medios de producción cambian, también cambia la relación de las personas con ellos, lo cual obliga a modificar la estructura de clase. Según Marx, los conflictos humanos más importantes son conflictos de clase, porque son precisamente los que involucran los intereses más fundamentales de todos. Para ser más precisos, la historia de la humanidad es, para Marx, la historia de la lucha de clases.

La sociedad en la que vivimos, dijo Marx, se encuentra en el estadio del capitalismo industrial dentro de la historia del desarrollo de los medios de producción, de modo que la estructura de clase que tenemos es la que ha generado el capitalismo industrial. Como la industria crece cada vez más y está más centralizada en su planificación y organización, su propiedad se concentra en cada vez menos manos. Como sus propietarios son más poderosos, entonces pueden obligar a los desposeídos a establecer una relación de servidumbre cada vez más fuerte: los ricos son cada vez más ricos y menos numerosos, mientras que los pobres son cada vez más pobres y más numerosos. Sin embargo, el crecimiento a gran escala de la organización industrial significa que los desposeídos, además de ser más pobres, también están mejor organizados. Inevitablemente, llegará un día en que si se hunden más, morirán; pero llegados a este punto con seguridad estarán mejor organizados que antes. Al no tener nada que perder, emergerán y se liberarán del yugo, expropiarán a los expropiadores y se apoderarán de los medios de producción que, de cualquier modo, ya están haciendo funcionar. De ahí en adelante, los medios de producción serán de propiedad común y funcionarán en interés de todos. Así es como se hará realidad una sociedad basada en la cooperación voluntaria, una sociedad sin propiedad privada ni propietarios. El pensamiento de Marx y Engels era lo bastante anarquista como para que ellos afirmaran que, llegados a este punto, el Estado se deterioraría y el gobierno de las personas sería sustituido por la administración de las cosas.

Marx se tomaba siempre la pena de señalar que nada de ello dependía de los deseos, de los objetivos o incluso de las acciones de los individuos; que esto no tenía nada que ver con sus buenas intenciones y, evidentemente, nada que ver con el amor; que todo llegaría de forma inevitable, como resultado de una operación impersonal de las leyes científicas del cambio histórico-social. Lo mejor que podían hacer los individuos era ayudar a este proceso natural e inevitable, como una partera ayuda a dar a luz (ésta era su comparación favorita; la utilizó incontables veces). Se veía a sí mismo como el descubridor de las leyes científicas que gobiernan el cambio histórico, del mismo modo que Newton había descubierto la Ley de la Gravedad, y Darwin habría de descubrir la Ley de la Evolución. Para él estaba claro que lo que había hecho era “científico”, un hallazgo de la verdad objetiva acerca de cómo son las cosas, tanto si nos gusta como si no, algo que nada tiene que ver con nuestros sentimientos o actitudes. En el prefacio de El capital dice: “El objetivo fundamental de este libro es presentar al desnudo las leyes económicas que mueven a la sociedad moderna”, y luego añade: “Sólo trataré de estas leyes específicamente, de estas tendencias que operan con rigurosa necesidad hacia resultados inevitables”. Y desde este ángulo veía a los socialistas utópicos con desdén; percibía su tendencia moralizadora y su entusiasmo acerca de la importancia del amor en los asuntos humanos con el mismo desdén y desprecio intolerantes que tendría hacia un físico que interpretara los datos de sus experimentos en términos emocionales. Pensaba que los socialistas utópicos eran más que ineficaces porque sus patrañas emocionales seducían particularmente a los jóvenes, que eran bien intencionados pero no dados al pensamiento riguroso, lo cual perjudicaba a la causa del socialismo porque convertía a los socialistas en militantes blandos e ineficaces.

Sin embargo, podríamos suponer que los marxistas de la actualidad mirarían con respeto a los socialistas y comunistas premarxistas, como a unas flautistas a las puertas del amanecer, igual que los cristianos ven a algunos de los profetas del Antiguo Testamento como individuos que salieron a escena antes de que la verdad fuera revelada, y quizá por ello no entendían bien las cosas, sin importar lo talentosos que pudieran ser; pero aun así consideran que estaban en el buen camino y que lo hacían bastante bien, desde cualquier punto de vista. Algunos marxistas hicieron esto; pero la mayoría siguió el camino del Maestro y, o bien ignoraron a los primeros pensadores socialistas en conjunto, o bien los trataron con un desdén condescendiente. A este respecto hay que recordar que, en un periodo de su vida, el propio Marx fue un socialista premarxista: es decir, se convirtió al socialismo hacia los veinticinco años y sólo entonces empezó a desarrollar el tipo particular de socialismo conocido como marxismo. Al igual que mucha gente, sus creencias de madurez eran en parte una reacción en contra de sus creencias de juventud. Muchos dicen que aquéllas no fueron mejores, ya que resultaron exactamente tan imprecisas a nivel teórico como imposibles de llevar a la práctica (para no decir despóticas), tal como le habían advertido algunos de sus contemporáneos del ala izquierda revolucionaria.

Aunque el estilo de algunos de los artículos más incendiarios de Wagner durante el periodo que desembocó en la Revolución de Dresde de 1849 pudiera deberle algo al periodismo de Marx, creo que hay que descartar la posibilidad de que hubiera leído toda la filosofía política que éste produjo en su madurez. Es importante recordar que Marx era cinco años más joven que Wagner. Cuando se publicó El capital en 1867, Wagner había estado profundamente influenciado por Schopenhauer durante más de doce años, y hacía tiempo que había dejado de creer que los problemas importantes que deben enfrentar los seres humanos podrían resolverse a través de la acción económica, política o social. En efecto, Wagner podría no haber sentido la necesidad de leer a Marx. Y en cualquier caso, si se hubiera fijado una tarea tan sustanciosa como ésta, lo habríamos sabido. En ningún periodo de su vida Wagner habría guardado para sí una empresa intelectual de este calibre.

4

Si interpretamos el término filosofía con la suficiente amplitud para abarcar un análisis de ideas mucho más serio, supuestamente racional y crítico, entonces los escritores que influenciaron la perspectiva filosófica de Wagner en las primeras dos décadas de su vida adulta podrían agruparse cronológicamente en tres grandes grupos. Primero, los escritores del grupo de los jóvenes alemanes, cuyo representante más notable era Laube. Luego, los filósofos anarquistas, sobre todo Proudhon. Y para terminar, los jóvenes hegelianos, sobre todo Feuerbach. Así es como Wagner presentaría más tarde la situación en su autobiografía, avalada por las respectivas fuentes contemporáneas. Por lo que a nosotros respecta, lo más interesante es que todas esas fuentes tuvieron influencia en sus óperas.

Resultaba fácil armonizar los tres bloques de ideas en una única perspectiva. Muchos intelectuales alemanes de la generación de Wagner sostuvieron puntos de vista que eran, por así decirlo, una amalgama de los tres, aunque su equilibrio difiriera de uno a otro. El materialismo filosófico de Feuerbach y su visión psicologizante de la religión encajaban bastante bien con el socialismo o el comunismo de los anarquistas, así como el anarquismo se ajustaba con el deseo de los jóvenes alemanes de liberarse de la tiranía de la autoridad política y religiosa y de las convenciones sociales. El deseo de liberación sexual de los jóvenes alemanes se acoplaba muy felizmente con la extravagante valoración feuerbachiana del poder cohesivo del amor en la esfera social, y a su vez, ambos con el pacifismo de los anarquistas. Todos estos postulados estaban íntimamente imbricados, y en aquel lugar y tiempo constituían el modelo de pensamiento político más común ubicado a la izquierda del liberalismo. En éste se encontraban las ideas que habían encendido la imaginación de la mayoría de los revolucionarios de 1848, que realmente estaban dispuestos a usar la violencia y construir barricadas, arriesgar sus vidas y matar.

Creo haber dejado claro que la filosofía del joven Wagner no era tan sólo una amalgama de los escritos de otras personas. Wagner era un hombre inveteradamente gregario, a quien le resultaba natural pasar la mayor parte de su tiempo en grupos distintos, en los cuales acostumbraba ser siempre, o casi siempre, el centro. Una elevada proporción de sus relaciones eran lo que podríamos llamar relaciones para conversar, relaciones intelectuales. Así que, en primera instancia, Wagner cosechó un gran número de ideas de sus contactos personales más que de los libros, ya que lo más frecuente era que sus lecturas fueran consecuencia del estímulo de algún amigo o conocido. Pero, además, tuvo sus propias ideas, y sus actitudes político-sociales se nutrieron, en gran medida, de su experiencia directa. Cuando se estudia su vida, se leen sus observaciones publicadas y sus cartas, donde está claro que sus puntos de vista sobre la propiedad privada, el matrimonio y la liberación sexual tenían mucho que ver con su situación personal. No sólo es que fuera un genio que tenía que arreglárselas de alguna manera para evitar que su necesidad de ganarse la vida obstaculizara la creación de sus obras de arte (situación bastante común entre poetas, novelistas, pintores y otros artistas); Wagner tenía un genio especial para un tipo de expresión artística que requería más recursos. Para poner en escena una ópera necesitaba un teatro, administradores, una orquesta y una compañía de cantantes, además de una gran cantidad de dinero, y no contaba con nada de esto. Así, la batalla que emprendió durante algunas décadas para conseguir recursos fue una lucha no sólo para poderse vestir y calzar, sino para asegurar la puesta en escena de sus obras.

Antes de lograr su primer éxito, Wagner no había dejado de componer óperas a gran escala durante diez años. Y como ya he mencionado antes, hubo más tarde un periodo de su vida en que ya había completado El anillo del nibelungo, La Valkiria y Tristán e Isolda y ninguna de estas obras se había puesto aún en escena ni existía el proyecto de hacerlo. Mientras tanto, tuvo que soportar los efectos de una pobreza demoledora y humillante: experimentó lo que era no tener suelas en sus zapatos, el tener que empeñar la mayor parte de sus muebles, sobrevivir comiendo pan y papas durante seis meses, el tener las mejillas hundidas por el hambre y recibir amenazas de encarcelamiento a causa de sus deudas. Y en ciudades como París o Dresde, Wagner veía a su alrededor las casas de los ricos, sus carruajes, que lo rebasaban rápidamente bajo la lluvia, y a sus ocupantes elegantemente vestidos y bien alimentados, con los que, más tarde, se encontraría en alguno de los salones bien amueblados de sus amistades comunes del mundo de la ópera y la música, y quienes luego llenarían las butacas y los palcos de teatros de ópera. Wagner no podía más que sentir que había algo injustificable, totalmente irracional, en la distribución de la propiedad y de la riqueza. Todo le parecía, para decirlo crudamente, una estafa, y cayó en la cuenta de que su vida y su arte estaban a la merced de los estafadores. Wagner, como persona, les importaba un bledo, a pesar de que él mismo siempre estuvo brutalmente consciente de su genialidad y de la pequeñez de los demás. Y el arte que él consideraba con un temor reverente recibía de ellos un trato poco ceremonioso, como un producto comercial y de entretenimiento social. Wagner odiaba desde el fondo de su corazón toda la situación, y si hubiera podido demoler todo hasta los cimientos, lo hubiera hecho, con alivio y placer.

Aun así, en medio de todo esto, Wagner tenía la responsabilidad de mantener a otro ser humano: su esposa, además de la hija que ella tenía de otra relación. Su matrimonio nunca le dio seguridad; unos meses después de la boda ella se fue, temporalmente, con otro. Pero en la situación social de ese tiempo era difícil para un joven heterosexual y ambicioso evitar el matrimonio. Wagner tenía una libido anormalmente fuerte, y lo erótico era tan importante para su vida como para su arte. La necesidad de tener el amor y la devoción de una mujer era algo fundamental para su naturaleza. Anhelaba ser capaz de vivir de acuerdo con lo que pensaba que eran sus instintos naturales, sin llevar atada al cuello la carga agobiante del matrimonio, jalándolo siempre hacia abajo. No obstante, sin la capacidad de un Liszt para ganar dinero, le resultaba casi imposible lograr su deseo y seguir siendo un éxito público.

Las actitudes que acabo de mencionar (podría haber citado otras) ya estaban profundamente enraizadas en la personalidad de Wagner y en su situación particular antes de que sus discusiones sobre ideas generales con otras personas y sus propias lecturas las reforzaran. Mis lectores pueden pensar que esto es normal para cualquiera de nosotros, y estoy de acuerdo. Fichte dijo que cada uno de nosotros tiene la filosofía que tiene porque es la persona que es, lo cual encierra una verdad ineludible. Puede parecer perturbador decirlo así si queremos defender un enfoque de la filosofía como una actividad que busca la verdad; pero lo más importante es que los dos enfoques no son incompatibles. Nada impide que individuos cuyos puntos de vista (políticos, religiosos o de otra índole) son incompatibles con los del resto, intenten con absoluta sinceridad reflexionar de manera honesta y crítica y busquen la verdad. Este mundo sería muy obtuso si sólo las personas sin convicciones pudieran ser unos eficientes buscadores de la verdad.

V. La engañosa reputación de Wagner

A quienes me hayan leído y sólo conozcan a Wagner por su reputación debe sorprenderles el retrato que acabo de esbozar sobre este revolucionario de izquierda dedicado a escribir el libreto de El anillo del nibelungo en su exilio político suizo. En nuestra cultura, la imagen que circula ampliamente sobre Wagner no concuerda con esta descripción. Se le piensa como la quintaesencia de la derecha, un pilar del establishment alemán, un nacionalista jingoísta, racista y antisemita, una suerte de protonazi.

Muchos son los motivos de discrepancia. En primer lugar, ciertas actitudes de Wagner, a ojos de quienes nos embarcamos en el siglo XXI, guardan asociaciones ineludibles con la derecha que no se suscitaban en el siglo XIX; el ejemplo más destacable sería su nacionalismo. Cuando Wagner era joven, el sentimiento nacionalista era una de las causas que defendía la tendencia centro izquierda por toda Europa central y oriental. En Alemania e Italia esta causa adquirió una importancia notable porque ninguno de los dos países había concluido su unificación. Los políticos conservadores querían evitar la separación de los Estados más pequeños, cada uno con su propia élite de gobernantes y, muchas veces, sus instituciones arcaicas; por su parte, los radicales querían borrar del mapa a esos pequeños anciens régimes y crear en su lugar un Estado moderno unitario con un gobierno representativo. De modo que las causas de la modernidad, las instituciones representativas y la libertad de los individuos desfilaban juntas bajo la misma bandera de la unificación nacional. El destacado apoyo activo de Verdi en Italia fue tan importante como el de Wagner en Alemania. Así, si bien es cierto que Wagner fue siempre un nacionalista alemán, es falso que el nacionalismo alemán de esa época fuera una causa de la derecha. Lo mismo es válido para el antisemitismo. El joven Wagner era escandalosamente antisemita. Sin embargo, el antisemitismo entonces no estaba asociado con los puntos de vista de la derecha, como llegaría a estarlo en el siglo XX en Europa, sino que estaba diseminado por todo el espectro político: liberales, socialistas, comunistas y anarquistas. (En el siglo XX la asociación del antisemitismo con la derecha política también es, en realidad, falsa: los regímenes comunistas de la Unión Soviética y de la Europa del Este estaban saturados de antisemitismo —en especial el de la Unión Soviética— pero rara vez era reconocido.) En el siglo XIX toda la sociedad europea era abiertamente antisemita, en particular los países de habla alemana. Incluso antes, Kant, el liberal supremo, había sido antisemita, y le siguieron muchos pensadores líderes de izquierda en Europa, sobre todo Karl Marx. En los tiempos del joven Wagner, que un militante de izquierda fuera antisemita o nacionalista no sorprendía a nadie.

Ambos casos son ejemplo del anacronismo de nuestras hipótesis, a causa de nuestra proclividad a releer la vida de Wagner a la luz de ciertas interpretaciones y asociaciones que probablemente tengan cabida en nuestra época pero no en la suya. Esto ocurre especialmente con la cuestión del antisemitismo de Wagner. Vivió en una sociedad en la que el antisemitismo era endémico. En la actualidad no es posible ver este fenómeno sino a la luz del odio racial de Hitler y los nazis, y esto nos lleva a suponer que Wagner fue una suerte de fascista antes de Hitler cuando en realidad, hasta los cuarenta años, fue socialista. Dejó de serlo en su madurez, como sucede con muchos que son socialistas en su juventud. En el caso de Wagner es cierto que su antisemitismo sobrepasaba la norma —algo de lo que hablaremos más adelante— pero nunca fue un prototipo de fascista.

A medida que Wagner se hizo mayor se convirtió en alguien enojadizo y áspero, como suele ocurrirles, digamos de nuevo, a muchas personas. Entre mis propios contemporáneos yo mismo he observado esta tendencia en las personas que logran el éxito, sobre todo si éste les llega tardíamente. Es posible que se sientan reivindicados después de su larga experiencia de desengaños y frustración, y esto les haga sentir que “durante todo ese tiempo era yo quien tenía la razón y ellos estaban equivocados”, y refuerce sus opiniones más arraigadas y quizá se liberen entonces de algunas de sus inhibiciones para expresar antiguos prejuicios. Ya no les preocupa mucho ofender a los demás. Todo lo anterior se puede aplicar al caso de Wagner, excepto que nunca le preocupó ofender a los demás. El nacionalismo de Wagner fue tornándose más visceral a medida que se hacía mayor, en parte por el éxito que había cosechado la causa de la unificación alemana, y en parte también por el surgimiento de un sentimiento patriótico en todo el ámbito nacional, a raíz de la guerra franco-prusiana de 1870-1871. Wagner sólo era un elemento más de un movimiento general. Un importante historiador alemán escribió hace poco sobre “la celeridad con que los intelectuales alemanes, incluso la flor y nata del establishment académico, abandonaron las ideas liberales después de la victoria sobre Francia en 1871” (Gordon A. Craig, The New York Review of Books, 5 de octubre de 1995). La evolución de tal estado de cosas acabaría siendo una tragedia para el mundo, pero Wagner no era parte de lo que la causó, sino una de sus manifestaciones.

No estaría de más comentar lo que diferencia al patriotismo del nacionalismo. En la sociedad británica, de la cual formo parte, estas actitudes eran totalmente diferentes antes de la primera Guerra Mundial de lo que llegaron a ser después. En aquel entonces, decir que alguien era “un inglés patriótico” o “el mejor tipo de hombre inglés”, era el mejor de los elogios. Frases como “la palabra de un inglés es su yugo”, “el sentido del honor [de lealtad, de decencia, de justicia, etc.] de un inglés…”, “la justicia británica” y muchas más suponían de forma tácita que los británicos eran superiores a todos los demás en estos aspectos. Tales frases formaban parte de la vida común y la población británica las podía emplear en cualquier situación. Las expresiones de este tipo, que ahora nos parecen de un vergonzoso y reprobable chovinismo, eran entonces el denominador común en todas las esferas sociales, desde los libros de autores respetados intelectualmente hasta las canciones pendencieras de los teatros de variedades (donde, en cada espectáculo, había la costumbre de poner una bandera, y bajo la cual desfilaba la gente por el escenario, al son de una marcha popular, llevando pabellones nacionales). Ahora nos produciría un hormigueo por la piel, pero entonces era de lo más común. Y si hiciéramos el ejercicio de sustituir la palabra inglés por alemán en las frases antes citadas, y pensáramos luego qué evocan en nuestras mentes, experimentaríamos el horror más completo. El hecho es que en esa época la mayoría de los países desarrollados se lo permitieron de manera similar: “un francés patriótico”, “un norteamericano patriótico”… no podría pronunciarse un mayor elogio. Y los alemanes eran iguales, con toda la exaltación de su recién lograda unidad nacional. Quiero hacer hincapié en que, si bien Wagner tenía tendencia a expresarse así, en el contexto de su época esto no tenía la misma connotación que tiene hoy para nosotros. En Inglaterra también era común esa forma de hablar, y ningún inglés la consideraba en lo más mínimo ofensiva. Por el contrario, el idealismo romántico del imperio que nutría tales afirmaciones era aceptado por todos y tenía una especial influencia entre los jóvenes bienintencionados, un gran número de los cuales se dispersaron por todo el mundo para gobernar a otros en su beneficio. Cuando el tipo de discurso wagneriano nos resulte intrínsecamente desagradable, debemos preguntarnos si no es un ejemplo más de proyección de nuestras actitudes anacrónicas hacia los tiempos pasados. Aquello era antes. Esto es ahora.

Wagner manifestó todas las actitudes propias de su tiempo; a ellas debemos hacerles justicia por lo que entonces representaban, por lo bueno y por lo malo. El lado malo era su hostilidad rutinaria hacia los extranjeros, algo común en la Europa de ese tiempo. En el caso de Wagner ésta se convirtió casi por completo en hostilidad hacia los franceses (a menos que se prefiera decir que consideraba a los judíos como extranjeros). Wagner se sintió particularmente complacido por las derrotas y humillaciones infligidas a los franceses, por haber recibido él mismo en Francia derrotas e humillaciones. Su odio hacia los franceses, en especial a los parisinos, era exactamente igual a la aversión que sentía por los judíos. En ambos casos estaba en juego el complejo de persecusión. En París, unos años antes de cumplir los treinta, había padecido la degradación en cuerpo y alma durante dos años y medio, y esto había agravado su paranoia, que ya era de por sí una característica de su personalidad. Se veía a sí mismo como alguien a quien los parisinos habían echado por los suelos, sobre todo los judíos que dirigían la Ópera y nunca se lo perdonó, ni a París ni a los judíos. Asimismo, a lo largo de su vida, tanto su obra como él mismo sufrieron un número increíble de difamaciones de la prensa en general y sobre todo de los críticos musicales (tan sólo hay que leer algunas para creerlo). Wagner creía que la prensa y los críticos eran característicamente judíos, algo que en algún modo era cierto. Después de su notable artículo El judaísmo en la música, publicado en 1850, creyó ser objeto de una conspiración judía en la prensa (como creía que la había habido en los teatros de ópera), y estaba convencido de que ésta seguiría implacablemente hasta su muerte.

Si de verdad queremos entender a Wagner debemos recordar que en la violencia de todas sus emociones, que hoy nos resultan tan repulsivas (su nacionalismo alemán, su antisemitismo, su odio a los franceses), predominaba el sustrato cultural. Para nosotros, que nos ubicamos del otro lado de las ideas alemanas que inspiraron las dos guerras mundiales, de la experiencia nazi y del Holocausto, es fácil perder de vista este hecho fundamental. Para Wagner, lo que tenía una importancia irresistible eran el arte y la música, y las actitudes que manifestó a lo largo de su vida siempre tuvieron que ver con éstos. Y en estos campos, así como en el político, durante cientos de años los alemanes habían padecido un complejo de inferioridad con respecto a los franceses. Cuando Alemania todavía no se había organizado para ser una sola nación, Francia ya era el Estado-nación más antiguo y, durante centurias, el más poderoso de todos. París era considerada la capital mundial de la civilización moderna, además de la metrópoli del pensamiento (como dijo uno de los personajes de Balzac en La piel de zapa, publicada en 1831): la gente culta de todo el mundo miraba hacia París, tanto respecto de las artes como de todo lo demás. Y si había una lengua viva de carácter internacional era el francés: por ejemplo, la lengua de la diplomacia internacional. El predominio cultural de Francia era tan abrumador que las clases gobernantes de varios otros países, incluso los de una lengua no derivada del latín, hablaban francés. Federico el Grande dijo una vez que hablaba en francés con sus cortesanos, en latín con su confesor y en alemán con su caballo. La imagen que los alemanes admitían entonces públicamente de sí mismos era la de personas más provincianas y de menor cultura que los franceses. Fue en un contexto de estas características que, generación tras generación, los alemanes imitaron a los franceses, tanto más cuanto más cultos y educados fueran.

En la expresión artística de Wagner, la ópera, París era también la capital mundial: marcaba la moda; los alemanes miraban hacia allá buscando una guía; tener éxito quería decir tener éxito en París. Durante muchos años el joven Wagner anheló tener éxito en París, y no fue hasta después de fracasar en el intento que quiso destruir su hegemonía. Pero también hubo otro aspecto importante en lo que respecta a la música y la ópera. Era absurdo, pensaba, que después de un Mozart y un Beethoven, los alemanes tuvieran que someterse al dictado de los franceses en la ópera, o en la música en general después de haber dado un Bach, un Haydn, un Mozart y un Beethoven. Ya iba siendo hora de que los alemanes consideraran que su propia tradición era verdaderamente grande, y que si seguían sometiéndose a los franceses, lo que hacían era perder lo más por lo menos. Wagner quería que los alemanes fueran ellos mismos, que caminaran erguidos, pero en el ámbito artístico, no cruzando las fronteras de Europa. Los maestros cantores no era una glorificación de la destreza política o militar alemana, aunque los organizadores del Festival de Bayreuth en el siguiente siglo lo escenificaran así algunas veces; era una glorificación del arte alemán, y por encima de todo, de la música alemana. La dominación extranjera que Wagner vio como una amenaza mortal, y que odió por esta razón, no era una dominación política o militar sino básicamente cultural.

Todo lo anterior tiene mucho que ver con la actitud de Wagner hacia los judíos. Nunca dijo, como algunos de sus contemporáneos, que los judíos debían estar sujetos a ciertos impedimentos legales y perder algunos de sus derechos civiles. Su hostilidad hacia ellos no operaba en este nivel porque era de tipo cultural. Wagner creía que los judíos constituían una influencia corruptora para la vida intelectual y artística en Alemania, y que era esta influencia la que debía ser destruida. En concreto, Wagner creía que la emancipación judía después de la Revolución francesa había originado su liberación en el núcleo principal de la sociedad alemana, en una época en que esta sociedad aún no había tenido tiempo de asentar su propia identidad, ni tampoco de lograr su unidad interna, por lo que no era capaz de salir adelante ante la invasión tan vigorosa de una influencia extranjera. Dos de sus últimos comentarios privados sobre este tema rezaban así: “Si tuviera que volver a escribir sobre los judíos diría que no tengo nada personal contra ellos, sólo que llegaron a Alemania demasiado pronto, cuando nosotros no éramos lo bastante estables para absorberlos” (Diario de Cósima, 22 de noviembre de 1878), y añadía con mayor precisión que [los judíos] “se amalgamaron a nosotros por lo menos cincuenta años demasiado pronto” (Diario de Cósima, 1º de diciembre de 1878). De ahí podemos deducir que, en un grado importante, el antisemitismo de Wagner, su odio hacia los franceses y su nacionalismo brotaban de una fuente común: el deseo de ver una Alemania unida, confiada en sus raíces culturales propias, ni contaminada ni dominada por influencias culturales no germánicas; una Alemania convertida en orgulloso guardián de las más excelsas tradiciones en las artes más supremas, que proyectara esta tradición hacia el futuro gracias a sus nuevos compositores más distinguidos, a la par con los del pasado. Ésta era su visión, y odió con una extrema ferocidad a quien interfiriera en el camino de su realización. Había una evidente continuidad con las esperanzas de una regeneración nacional que proclamaba el movimiento radical de los jóvenes alemanes, al que Wagner se había adherido con tanto entusiasmo cuando tenía poco más de veinte años. Y nadie en ese tiempo habría considerado que alguna de las premisas anteriores estaba en modo alguno reñida con el punto de vista de la izquierda; al contrario.

Algunas veces pienso que no hay un solo Wagner en nuestra cultura, sino dos, y que uno casi no puede distinguirse del otro: el que poseen los que conocen su obra y el que se imaginan los que sólo lo conocen por su nombre y reputación. La diferencia se encuentra en su punto más álgido en lo que respecta a El anillo del nibelungo. Las personas que no tienen un conocimiento de primera mano de esta obra la encuentran ruidosa, de emociones vulgares, sonsa y vocinglera, de un tono equivalente en alemán al de Pompa y circunstancia de Elgar, aunque en una escala por completo mayor, con personajes, voces y puesta en escena; también dicen que la música es brutal, y que expresa un nacionalismo germánico altanero y pomposo; que las ideas que inspiran el trabajo escénico son ofensivamente autoritarias; es más, que en cuanto a las ideas hay algo de la obra de Nietzsche, repleta de la voluntad de poder; que todo esto no puede resultar del agrado de una persona que sea detallista o capaz de discriminar, ni ser juzgado por ella sino como emocionalmente ofensivo, ya que hay algo intensamente desagradable en su conjunto; que las personas aparentemente razonables que declaran haber encontrado de su gusto esta obra no deben haber desarrollado aún su gusto por la música, o bien albergan secretamente algunas inclinaciones fascistas de su propia cosecha, o bien les gusta la música por la atracción que despiertan en ellas sus primitivos golpes de tambor a pesar de sus tendencias nacionales-fascistas germánicas.

Quien conoce la obra sabe que la opinión anterior es, de principio a fin, simple necedad. La obra en sí es de una astucia y una complejidad extremas, pues está impregnada de delicadeza y ternura, así como de cierta asertividad emocional (y da la casualidad que contiene tanto música suave como música fuerte, aunque desde luego los clímax son fuertes). Lejos de ser vulgar por las emociones que despierta, lleva a cabo una penetración psicológica de lo más profunda, siendo inagotable en su percepción de la condición humana. En el nivel de las ideas, su tema central es la naturaleza esencialmente diabólica del poder, que resulta destructor para todos aquellos que lo ejercen porque atrofia su vida emocional y los incapacita para amar. El hilo principal de la historia trata de la caída de un orden terrenal basado en el poder y de la sustitución de éste por un orden basado en el amor. El trasfondo de las creencias y supuestos en los cuales se asienta todo ello no es de derecha, sino de izquierda; no es pro-autoritarismo sino anti-autoritarismo. Y por encima de esto la música, en el mejor de los casos, es de una extraordinaria belleza, fascinante y arrebatadora hasta lo inolvidable. No hay una música más profunda que ésta, y como la obra es esencialmente músico-dramática, tampoco hay un drama más profundo que éste. Esto ya basta de por sí para colocar a Wagner junto a Shakespeare y Mozart.

Es evidente que en nuestra cultura existen los dos puntos de vista sobre el Wagner de El anillo del nibelungo. El primero se basa en la ignorancia y es el más extendido de todos, además de sembrar la incomprensión entre los amantes de la música wagneriana, quienes a su vez deben aprender a vivir con ella. Un amigo mío inteligente, bonachón y amante de la música que vino una vez a una fiesta en mi departamento, al ver las largas hileras de discos de Wagner, le dijo a otro invitado (y éste me lo repitió): “No tenía ni idea de que Brian fuera un poquito nazi”. Por lo que se ve, no sólo los neófitos en música, a pesar de ser inteligentes, o los mal intencionados, sino también la gente del mundo de la cultura puede hacer tales conjeturas. A raíz de ello crean malentendidos no sólo acerca de sus semejantes sino, lo que es más importante, también sobre Wagner y sus obras. Muchas veces he oído a personas bien intencionadas decir en voz baja cosas como: “Después de todo, no podemos pasar por alto las ideas subyacentes a estas obras”, como si las ideas fueran muy distintas de lo que son. Tales personas creen saber que esas ideas son de naturaleza dictatorial y chovinista.

A menudo esto va de la mano con otra actitud muy extendida entre la gente desprovista de conocimiento acerca de la realidad de las obras wagnerianas, que consiste en adoptar un sentido de superioridad personal respecto a éstas. No sé de otro gran artista a quien le haya ocurrido algo parecido. Con una frecuencia desconcertante nos topamos con gente que, si acaso habla de Wagner, lo hace en un tono irónico y con cierta superioridad, como dando por sentado que para personas como nosotros ese material de baja calidad no requiere ser tomado en serio; que realmente es bastante embarazoso cuando se habla de ello como si fuera un arte grandioso, o una bella música, o algo interesante por sus ideas; y esto es tan sólo la prueba de que tales personas no saben gran cosa de lo que están hablando y pueden ser tranquilamente tratadas con condescendencia. El sentido de superioridad que adopta aquel que habla así sobre Wagner contribuye a reforzar claramente su propia autoestima; además de que tales palabras producen el efecto contrario que pretendía el locutor, su impropiedad respecto de Wagner, de entre todos los artistas, es grotesca.

En sus últimos años Wagner, como persona, se acercó al punto de vista de sus detractores, pero la verdad es que nunca se pareció del todo a éste. Nunca defendió, por ejemplo, las ideas políticas de la derecha, simplemente perdió la fe en la política de izquierda. Después del fracaso de las revoluciones de 1848-1849, su fervor revolucionario se hizo, si acaso, más intenso, por un tiempo, así no fuera sino por una reacción colérica; pero luego fue abandonando gradualmente su confianza en la eficacia de las soluciones políticas para los problemas de la humanidad. Según sus propias explicaciones, Wagner dio un giro crucial a raíz del coup antiparlamentario de diciembre de 1851 en París, en el que Luis Napoleón se hizo con el poder: algo que Wagner califica de “absolutamente increíble” en su autobiografía. A partir de ahí, abandonó “la investigación sobre este enigmático mundo, como quien se aparta de un misterio cuya comprensión ya no parece que valga la pena desentrañar”; y luego nos cuenta que le sugirió a un amigo que desde aquel momento siempre deberían fechar sus cartas en diciembre de 1851, como si aquello que habría sido el futuro a partir de ese punto, el futuro en el que habían creído tan fervientemente, nunca hubiera llegado a existir. Resulta significativo que el párrafo siguiente de su autobiografía empiece con estas palabras: “Poco tiempo después fui víctima de una fuerte depresión, a la cual se agregó la decepción producida por ciertos acontecimientos externos del mundo…” Y para él nunca más hubo una mañana de alegre confianza. Se había dado el cambio decisivo del optimismo por el pesimismo.

Wagner entró en la crisis de la madurez, como es típico en muchos hombres. Su falta de fe en la eficacia de las acciones radicales lo llevó a aceptar, no el mundo tal como era, ya que nunca le agradó en ningún momento de su vida, sino el carácter inmutable de la condición humana en sus aspectos más fundamentales. Así, desarrolló una especie de aceptación filosófica de la condición humana que, aunque no fuera de tipo religioso, tenía mucho en común —según llegó a ver— con algunos aspectos de la visión del mundo de las religiones orientales. Su actitud global hacia la vida dio un giro metafísico y se convirtió en una mirada más interiorizada. El pesimismo y el rechazo del mundo, inherentes a la filosofía de Schopenhauer, nutrían este proceso, llegando a convertirse en la influencia intelectual más importante que Wagner había tenido en su vida. En la época en que, a sus cincuenta años de edad, su reputación dio el salto decisivo a la fama internacional, había abandonado los puntos de vista radicales de izquierda que tanto había defendido en su juventud. Y aún le quedaban varios años de trabajo para componer la música de un libreto que los encarnara.

Después de la asombrosa serie de estrenos mundiales que cambiaron su reputación —Tristán en 1865, Los maestros cantores en 1868, El anillo del nibelungo en 1869 y La Valkiria en 1870—, por todas partes la gente lo veía como el compositor vivo más extraordinario de todos los tiempos. Y estos estrenos fueron únicamente posibles gracias al muy divulgado mecenazgo de un rey. En ocasión del primer Festival de Bayreuth, seis años más tarde, llegaron, como adeptos, este rey y dos emperadores más (el káiser Guillermo I de Prusia y Dom Pedro II de Brasil, que viajaba de incógnito, pero quien al firmar el libro de los huéspedes de su hotel de Bayreuth escribió que su profesión era la de emperador). De repente Wagner aparecía rodeado de cabezas coronadas; había sido elevado al más alto nivel internacional. La nueva Alemania triunfal de Bismarck tenía en él, para muchos, a su más excelso ciudadano. Wagner había creído sinceramente a lo largo de toda su vida que las condiciones sociales ideales serían las que fueran más favorables para el arte, y por arte siempre había querido decir, antes que nada, su arte. Ahora, estas nuevas condiciones eran increíblemente favorables para su arte. Si recordamos lo que su vida había sido hasta ese momento, el giro que dio su fortuna se parece al desenlace de un cuento de hadas. Difícilmente puede culparse a Wagner por aprovecharla con regocijo y desear que perdurara, y por consiguiente por sumar su suerte al nuevo cambio de acontecimientos. No obstante, a partir de ello la gente empezó a asociarlo con el nuevo establishment del nacionalismo alemán que por el momento era triunfalista. De nuevo eran decisivos los factores culturales.

En realidad, Wagner se desilusionó muy pronto de la nueva Alemania de Bismarck. No era en absoluto el tipo de sociedad que deseaba o en la que creía, y de nuevo volvió a tomar distancias. En los círculos de personas que lo rodeaban durante sus últimos años en Bayreuth había algunos individuos que se adecuaban mucho mejor a este estereotipo que el propio Wagner: eran los patriotas vulgares y agresivos de la nueva Alemania, militantes de derecha en lo político y en lo social, antisemitas estrepitosos. Wagner era bastante malo en el último de estos aspectos (creo que no viene a cuento atenuar algunos de sus puntos de vista más detestables) pero sus cortesanos, y muchos de aquellos que ayudaron a organizar el Festival de Bayreuth durante algunas décadas, entre su muerte y la segunda Guerra Mundial, eran mucho peores que él y provocaron un daño innecesario a la reputación del compositor. Un séquito siempre es algo perjudicial, porque refuerza el aislamiento y las limitaciones de la persona a quien rodea. Además, ejerce una atracción sobre lo peor. Resulta irónico que los dos primeros wagnerianos más repelentes no hayan sido de origen alemán sino británico: Houston Stewart Chamberlain, casado con Eva, la hija de Wagner, y Winifred Williams, casada con Sigfrido, su hijo. Nos preguntamos si tendrá algún significado que dos de los tres hijos de Wagner tuvieran cónyuges británicos; quizás no fuera más que una coincidencia. Él mismo no había tenido nunca un concepto muy elevado de los británicos, a quienes consideraba que eran afablemente estúpidos. Así las cosas, cuando murió Sigfrido en 1930, Winifred se convirtió en cabeza de familia. Era amiga personal de Adolf Hitler, y fue ella quien inició la especial relación que habría de existir entre Bayreuth y Hitler, que provocaría el punto más bajo de la reputación del compositor. El daño más serio que se hizo a la imagen de Wagner, el factor que la distorsionó y deformó más que cualquier otro, fue su asociación póstuma con Adolf Hitler.

Hay quien dice: “Bien, pero debe haber algo en las obras de Wagner que se preste a esta falsa interpretación”. Nos sorprende la estupidez de este argumento porque puede aplicarse por igual a cualquier tipo de tergiversación y, por lo tanto, presupone que cualquier falsa representación siempre debe ser originada, al menos en parte, por un error de la víctima. En este caso concreto también parece darse por sentado que a un hombre malo como Hitler no puede gustarle la buena música. Me pregunto cómo nos sentiríamos si éste hubiera admirado apasionadamente a Shakespeare. ¿Habríamos pensado que debía haber algo totalmente equivocado en la obra de Shakespeare, algo esencialmente diabólico en sus obras de teatro? Tanto el caso de Shakespeare como el de Wagner serían igual de fáciles de defender. No hay personajes de una maldad más resuelta en el mundo dramático shakesperiano que Yago y Ricardo III; ni siquiera se les acercan Hagen o Alberich en Wagner. Las obras de teatro de Shakespeare están repletas de asesinatos, torturas y horrible violencia de todo tipo, como arrancarles los ojos a la gente en el escenario; y el autor no manifiesta algún tipo de consuelo emocional ante esos hechos. La perversidad humana se presenta de modo implacable en todas sus manifestaciones y no siempre con indiferencia; por ejemplo, muestra cierto respeto, cuando no admiración por el hábil maquiavelismo, sin importar demasiado la psicopatía y la sed de sangre que éste conlleva. El militarismo y el nacionalismo tienen su expresión máxima en obras de teatro como Enrique V, en que algunos pasajes expresan el lado más crudo del patrioterismo. La historia de Inglaterra aparece distorsionada, de forma chovinista, en las obras históricas; los enemigos del país han sido denigrados, sus líderes difamados obscenamente, y todo con la inexactitud factual más salvaje. Abundan los himnos que ensalzan la superioridad de Inglaterra sobre otras naciones en casi todos los aspectos imaginables, y las efusiones de triunfo cuando sus ejércitos invaden otros países y los conquistan en la batalla. Hasta hoy día, el retrato antisemita más negativamente célebre en el género dramático mundial en su conjunto es el personaje de Shylock en El mercader de Venecia. Y así podríamos continuar: la obra de Shakespeare es, en alguno u otro de sus aspectos, chovinista, reaccionaria y antisemita, repleta de representaciones de violencia y maldad. No obstante, la gente no le atribuye esas acusaciones, salvo como una especie de entretenimiento académico; tiene toda la razón del mundo en no preocuparse por esto, pues son simples trivialidades en comparación con la grandeza de las obras. Cualquier amante de Shakespeare que tuviera que enfrentarse a esas acusaciones diría algo así: “Bueno, sí, todo esto es completamente cierto, desde luego, pero…”, y luego señalaría que ninguno de los puntos anteriores guarda relación con el genio del autor como dramaturgo o con la calidad de sus obras. Lo mismo ocurre con Wagner; y la falta total de alguna de estas inquietudes en el caso de Shakespeare ilustra bien la actitud equilibrada que correspondería guardar ante Wagner. Sólo la gente que no comprenda el legado de estos artistas podría suponer que las consideraciones de este tipo les restan grandeza. Parece que generalmente son personas que imaginan que el arte es un producto social en todos sus aspectos, y que su principal significado se debe a su influencia social. Al parecer, pocas veces se les ocurre que la influencia social del arte es, en realidad, muy pequeña, aunque esto debería ser obvio.

Vale la pena que mencionemos otras dos razones que influyeron en la torcida reputación de Wagner. Su influencia sobre la generación de compositores que lo sucedieron fue tan abrumadora que muchos sintieron que si querían llegar a ser ellos mismos tenían que desecharla. El resultado es que todos los miembros de una generación de amantes de la música se familiarizaron con los ataques públicos que Wagner recibió de otras distinguidas figuras musicales, que lo tachaban de ser precisamente una mala influencia. Chausson escribió: “El espectro rojo de Wagner… no me deja tranquilo. He llegado a un punto en que lo detesto. Entonces miro a través de sus páginas intentando encontrar vicios ocultos en él, y los encuentro”. El biógrafo de Debussy, Edward Lockspeiser, escribe: “Es cierto que Debussy tenía una actitud bastante compleja hacia Wagner, una mezcla de amor y miedo; mostraba muchas contradicciones que lo obligaban a atacar al objeto de su admiración con pullas irónicas”. Hugo Wolf escribió: “¿Qué me queda por hacer? ¡Richard Wagner no ha dejado ningún espacio para mí, como un vigoroso árbol cuya sombra ahoga al retoño que crece debajo de sus largas ramas!” Dada la magnitud del genio de Wagner, su extraordinaria capacidad visionaria y su carácter innovador, no es de extrañar que esos talentosos artistas tuvieran hacia él actitudes ambivalentes o que otros, siguiendo su ejemplo, pensaran que Wagner era alguien destructivo en algunos aspectos importantes.

La otra fuente de detracción que me viene a la mente es Nietzsche. Él también se sentía abrumado por Wagner, aun cuando los dos llegaron a ser amigos íntimos. El primer libro de Nietzsche, El origen de la tragedia, estaba dedicado a Wagner y además de los elogios ditirámbicos hacia el compositor también contenía una importante porción de ideas derivadas tanto del contacto con su persona como de sus escritos publicados. Nietzsche tenía que rebelarse, inevitablemente, contra este tipo de relación si quería lograr su propia independencia como escritor y pensador. Así fue como empezó a atacar públicamente a Wagner, y sus invectivas solían ser salvajes. En la actualidad estamos asistiendo a un renovado interés por la obra nietzscheana, en círculos filosóficos y otros más, y allá donde Nietzsche sea leído y discutido también serán inevitablemente leídas y discutidas sus críticas sobre Wagner. No hay ningún motivo para que esos lectores sean al mismo tiempo amantes de la música, y si no lo son, es poco probable que se hayan formado un conocimiento libre o puntos de vista independientes sobre Wagner. En consecuencia, difícilmente podrán tener, desde su posición, juicios libres respecto de las críticas formuladas por Nietzsche. Más todavía, a menudo carecen de una profunda comprensión de la capacidad e influencia intelectuales de Wagner, aunque sean capaces de valorar su extraordinaria genialidad como artista creativo; entonces cometerán el error de verlo como una figura inferior a Nietzsche. Sé por mi experiencia que tales personas con frecuencia admiten y hacen suyos, de entrada, sin más trámites, los comentarios menospreciativos que hacía Nietzsche de Wagner, proclamándolos luego a los cuatro vientos como si fueran suyos. Esto sucede mucho, por ejemplo, en los departamentos de filosofía de las universidades. Los académicos, debido a su formación, tienen especial tendencia a buscar las influencias sobre Nietzsche entre las fuentes que ellos conocen, es decir, la literatura clásica y los filósofos con quienes están familiarizados, cuando en realidad las dos influencias indiscutiblemente más importantes que recibió fueron Schopenhauer y Wagner.

Wagner estuvo siempre sumergido, amorosamente, en la tragedia griega. Aunque la leyera traducida al alemán, la estudió con enérgica seriedad intelectual y tenía muchísimas ideas al respecto. Estas ideas fueron de primerísima importancia para su concepción del destino de la ópera; muchas de ellas las expresó en La ópera y el drama, que escribió durante el invierno de 1850-1851, cuando Nietzsche tenía seis años de edad. Si la admiración que ambos compartían por Schopenhauer fue lo que los acercó con tanta excitación aquella tarde de su primer encuentro en 1868, otro interés común, casi tan fuerte como el primero, era su profundo conocimiento de la tragedia griega, aunque sus marcos de referencia no fueran los mismos: Wagner era un artista creativo, un dramaturgo en búsqueda de principios donde enraizar y nutrir sus propias obras, mientras que Nietzsche era un filólogo, un filósofo y un especialista en literatura clásica. Sin embargo, el hecho de que el enfoque wagneriano fuera complementario al de Nietzsche convirtió su conjunto de ideas en algo realmente emocionante para el joven universitario, quien al principio hizo gran acopio de ellas. Durante varios años los dos hombres pasaron horas interminables discutiendo sobre estos y otros temas adyacentes. Además de las ideas que intercambiaban en sus conversaciones, las fuentes wagnerianas publicadas que resultaron más fructíferas para Nietzsche fueron La ópera y el drama y un ensayo titulado Beethoven, publicado en 1870, en ocasión del centenario de este compositor. Estas obras las había escrito Wagner de modo independiente, sin mediación alguna de Nietzsche, y contenían varias de sus ideas más interesantes.

Así, la premisa comúnmente aceptada de que Wagner estaba muy influenciado por Nietzsche es errónea, al menos en un sentido general. La verdad es todo lo contrario: fue Nietzsche quien recibió la influencia decisiva de Wagner, una influencia colosal y duradera. Para hacer justicia a Nietzsche, él nunca intentó esconder ni velar este hecho. Incluso después de que su amistad terminara de forma tan rencorosa, y de que se convirtieran en enemigos públicos, Nietzsche nunca dejó de proclamar su percepción de que tenía una deuda primordial hacia Wagner.

En nuestra cultura no hay otro ejemplo parecido de un artista creativo que, a pesar de no ser filósofo, haya tenido una influencia filosófica de esta magnitud en un gran filósofo. Es una historia fascinante e inesperada, y en cualquier caso estamos obligados a tomarla en cuenta en un libro dedicado a la relación de Wagner con la filosofía, así que la retomaremos después de discurrir acerca de la influencia de la filosofía en las óperas wagnerianas. Algunas de estas consideraciones también son válidas para la cuestión de Wagner y el antisemitismo. Así como respecto a Nietzsche, puede que algunos lectores esperen encontrar en este libro la afirmación de que el antisemitismo es un elemento importante en las óperas wagnerianas, y esta expectativa es algo que debemos tomar en cuenta y discutir, sea cual fuere la conclusión final. En cualquier consideración del papel que desempeñaron las ideas en la vida y obra de Wagner, pocos temas son de mayor interés que estos dos, por lo que les prestaremos una total atención, pero en un sector del libro en el que no se presenten como una interrupción de las otras cuestiones.

Por lo pronto, quisiera insistir en un aspecto que está relacionado con ambos temas. Años después de la muerte de Nietzsche, la ideología nazi lo convirtió en “su” filósofo, igual que Hitler había considerado a Wagner como su compositor predilecto. En la actualidad este hecho multiplica los daños infligidos a la reputación de Wagner: ha sufrido las consecuencias de su amistad personal con Nietzsche, de modo concomitante ha sido objeto de muchos libros llenos de improperios inspirados en esa fuente, y además ha sido vinculado con éste en el panteón infernal de Adolf Hitler. Cabe mencionar asimismo que el antisemitismo de Hitler y el Holocausto pesan mucho más sobre la actual reputación de Wagner como antisemita que su propio antisemitismo, por despreciable que éste fuera. De todo esto hablaremos más adelante.

VI. La ópera como un drama griego

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El joven Wagner creía que la función primordial del arte era mostrar a la gente la verdadera naturaleza interior de sus vidas como sujetos integrantes de la humanidad. En su opinión, ésta era la función más elevada que debía desempeñar cualquier cosa, porque él no creía en la existencia de algo “superior” a los propios seres humanos; así, la tarea más “sagrada” de todas, para expresarnos en un lenguaje religioso (como el mismo Wagner hacía a menudo cuando escribía sobre el arte) sería descubrir lo puramente humano, exponer su naturaleza esencial en toda su amplitud. Y creía que para conseguir este objetivo el arte era el medio más apropiado de todos. Su punto de vista sobre qué era lo que así se revelaba hacía hincapié en lo social: para él el hombre era, forzosamente, un ser social en el sentido de que un hombre-en-sociedad es una finalidad, no un medio. En modo alguno Wagner compartía la idea del individualismo atomizado que defendía la doctrina liberal; y escribió con desdén acerca de la concepción de los seres humanos como “unidades”, porque tal doctrina los consideraba personas inferiores. Creía que había algo que determinaba en sentido último nuestra función en este mundo por la forma en que cada uno de nosotros se relacionaba con el resto de la sociedad. Esto no era incompatible en lo más mínimo con su ideología anarquista. Al contrario, precisamente porque creía que las relaciones más armoniosas, tanto a nivel social como individual, podían lograrse en una sociedad no coercitiva, creía asimismo que un individuo sólo podía lograr su plena realización personal como miembro de esa sociedad y en relación con ésta.

Esta cuestión marcó una profunda diferencia en cuanto a los aspectos formales de la caracterización en sus óperas. Quizás podamos apreciar mejor esta diferencia si comparamos a Wagner con Shakespeare. Cada uno de los personajes de Shakespeare es un ser único en un sentido que resulta determinante para su propia existencia. No creo que Shakespeare fuera religioso en un sentido estricto, si bien era (o, mejor dicho, porque era) una persona de profundas ideas metafísicas, pero lo que se desprende de sus obras es la visión de cada personaje como si fuera un alma inmortal, como si su existencia fuera, en última instancia, independiente de la existencia de este mundo: otras personas, la sociedad, el mismo universo, todo ello podría desaparecer y, aun así, permanecería lo que es esencial al ser de ese personaje. Además, Shakespeare tenía un genio inigualable para comprender y transformar en palabras la manera en que todo se ve, se comprende y se siente desde el ángulo intransferible de ese ser. En la presentación que hace del ser humano no hay generalizaciones: todo lo concerniente a cada cual es único y específico. Así, en la creación de sus personajes llega casi a desaparecer como autor, por lo menos hasta el punto que es posible al tratarse de un autor tan importante. El carácter último de cada uno de sus personajes, en la plenitud de su ser insustituible, no deja lugar ni espacio para el autor. El personaje aparece entonces no como un muñeco sentado en las rodillas de un ventrílocuo, que en realidad es el personaje, el que habla todo el rato, sino un ser humano completo que no necesita a nadie para tener una mente y un alma propios.

Podríamos decir que el punto de vista wagneriano sobre el personaje es opuesto al anterior. Wagner ve lo fundamental del personaje como algo universal. Por esta razón, la mayoría de sus trabajos de madurez se basan en mitos o leyendas, porque éstos poseen un carácter universal. En la mitología griega, por ejemplo, aunque los dioses no sean sólo individuos con personalidades propias sino que posean toda una gama de peculiaridades, y no pocas, siempre se les ha comprendido (correctamente) como la encarnación de verdades universales respecto de los seres humanos. Los personajes de Wagner son de este tipo, aunque él los extraiga la mayoría de las veces de la mitología medieval y de las leyendas del norte de Europa, o los cree para vivir en ese mundo. Son universalmente reconocibles como individuos, del mismo modo que lo son los tan conocidos habitantes del Olimpo, o los tan amados caballeros de las leyendas del rey Arturo.

Ésta es una razón por la que las obras de Wagner atraen tan profundamente a los seguidores de la psicología analítica: tratan con éxito de los arquetipos y otros atributos universales de la psique humana con un enfoque proto-freudiano y proto-junguiano. Antes de que naciera Freud, Wagner ya había analizado públicamente el mito de Edipo en términos psicológicos, insistiendo en que los deseos incestuosos son algo normal y natural, y mostrando su don perceptivo al señalar una relación discernible entre ansiedad y sexualidad. Al igual que Shakespeare, Wagner era un psicólogo dotado del más profundo genio de la naturaleza humana —quizás sea obvio que para contarse entre los dramaturgos más importantes uno tiene que serlo—, pero era diferente el nivel de comprensión del corazón humano en el que actuaba. Mientras que en la psicología del personaje shakespeariano todo es único, en la de Wagner todo es universal. Su capacidad de compenetración no opera tanto en los individuos como en la misma condición humana. En este sentido es posible ver, por ejemplo, a varios personajes de El anillo del nibelungo como aspectos múltiples de una personalidad única, de modo que la totalidad gigantesca de la obra se convierte en una exposición de lo que es un ser humano, desde las primeras manifestaciones de nuestra conciencia al salir de la inconsciencia primitiva hasta su disolución final y el retorno a sus orígenes. En todas las óperas de Wagner, el significado fundamental de los personajes individuales jamás radica en su interior: siempre los trasciende hasta alcanzar algo universal, de modo que su esencia está vinculada a su existencia como símbolos. Y como su mundo no está poblado por criaturas cuyo ser representa una finalidad en sí mismo, no posee la invisibilidad deiforme de Shakespeare en el mundo que ha creado, sino que siempre es, y en todas partes, una presencia creativa, una voz única, muy personal e inconfundible, como la que no podría pertenecerle sino a un ser humano; y su voz y presencia de autor son las más insistentes, por no decir las más imponentes en el conjunto del gran arte. Cada una de las óperas de Wagner nos confronta sólo con un personaje en la concreta ejemplificación shakespeariana de esta palabra, sólo un ser humano cuya existencia constituye una finalidad en sí misma, y es precisamente Richard Wagner el dios que se presenta a sí mismo ante nosotros para desvelar su creación ante la avidez de nuestros ojos y oídos, siempre listo para poner de relieve un detalle con un “escúchenme” o un “miren esto”. No resulta inapropiado presentarlo como un prestidigitador ante su puesta en escena, pues desde finales del siglo XIX muchos de sus fervientes admiradores han utilizado términos como “hechicero” y “mago” para referirse a Wagner. Del extremo equivocado de este palo se agarró Nietzsche para golpearlo, al declarar con insistencia que era fundamentalmente un actor.

2

Según Wagner sólo ha habido un lugar y un tiempo en la historia en que el arte estuvo a la altura de la importancia de su llamado, y esto fue en Atenas, en la edad de oro de la Grecia clásica. Las verdades universales más profundas que pudiera expresar el ser humano se encarnaban en las obras de arte. Y de acuerdo con el análisis de Wagner, fue el éxito de la aparición conjunta de tres distintas condiciones lo que lo hizo posible. En primer lugar, el tema se enraizaba en una mitología que, a su vez, estaba enraizada en la naturaleza única de la sociedad; esto optimizaba el alcance de las referencias y el potencial expresivo del contenido dramático, tanto en un nivel personal como social, integrando los dos. En segundo lugar, aunque las llamemos obras de teatro, en realidad los dramas griegos integraban todas las artes aunque su forma artística final fuera una sola forma compuesta: música instrumental, versos, cantos, danzas, mímica, narración; todo servía para articular conjuntamente el contenido de la obra y así darle a ésta la expresión más completa posible, como ninguna de las artes por separado lo habría conseguido. Así como el tema en cuestión optimizaba su potencial, el medio expresivo optimizaba el potencial de la expresión artística como tal. Incidentalmente, para entender por completo las teorías de Wagner y Nietzsche es esencial percatarse de que a mediados del siglo xix se daba por sentado (erróneamente, como se ha comprobado más tarde) que las obras de la antigua Grecia habían sido siempre cantadas o coreadas. En tercer lugar, también se había maximizado en las obras la participación humana, en cuanto toda la comunidad estaba implicada. Las obras dramáticas gozaban de la mayor importancia posible y tenían un significado equivalente al religioso; nada era más importante para la comunidad, excepto luchar en una guerra. Esta actitud no podría encontrarse más lejos de la que existe en una sociedad burguesa hacia la comercialización del arte. Cuando Atenas exhibía una obra, toda la vida de la sociedad giraba en torno a ella: ese día era una fiesta pública, todas las demás actividades cesaban para que todos pudieran asistir al teatro, nadie hablaba de otra cosa, la entrada era gratuita, los actores eran pagados por el Estado; lo que hoy llamaríamos consideraciones comerciales no tenían cabida. Tal como Wagner resumió en su ensayo El arte y la revolución, publicado en 1849: “Para los griegos el drama era la obra de arte perfecta, la suma y la sustancia de todo lo que podía ser expresado en la naturaleza griega; era la nación misma que —conectándose íntimamente con su historia— se ponía de pie, reconocía su propio reflejo en la obra de arte, tomaba conciencia de sí misma y, por espacio de unas horas, devoraba con gran entusiasmo, por así decirlo, su propia esencia”.

Precisamente ésta fue la visión de Wagner de lo que iba a hacer por su propia sociedad en El anillo. En esta ópera iba a revelar la naturaleza escondida de la sociedad alemana, dándole así la posibilidad de conocerse mejor a sí misma y de seguir el camino más adecuado para su futuro. Wagner lo lograría mediante la presentación dramática de uno de los mitos de la sociedad elegido por su significado actual y universal, combinando para ello todas las artes en un único medio expresivo. Incluso tuvo en mente intenciones de invitar a todos gratuitamente al espectáculo.

Sorprende hasta qué punto llegó a trabajar Wagner la teoría para llevar a cabo este programa. Sin embargo, sería un error pensar que primero construyó una teoría y luego la llevó a la práctica, o sea, que su práctica estuviera gobernada por una teoría. El caso es que tuvo que prepararse para un proyecto artístico del que intuía su elevada complejidad y su gran extensión, en comparación con todo lo que había hecho antes; así pues, primero empezó clarificando exactamente la naturaleza del nuevo proyecto y luego definió el método que iba a seguir. Y la manera más natural de hacer esto le pareció que era escribir; es decir, la escritura pasó a formar parte de su proceso de autopreparación para la creación de una obra de arte. La totalidad de este proceso (lo que Wagner quería hacer, expresar o crear) estaba completamente encaminada a la creación de una obra de arte. Teniendo en cuenta este sentido crucial (y a pesar de que la obra siguiera las teorías de su época), era la obra la que determinaba a las teorías, y no las teorías las que determinaban a la obra. Más tarde, cuando Wagner lo vio en retrospectiva, él mismo habría de dar esta explicación sobre el asunto, aunque probablemente no fuera lo que él suponía que había hecho en esa época.

Wagner se veía a sí mismo como el creador de un concepto totalmente nuevo de ópera, un concepto que iba a ser para su sociedad lo mismo que había sido el antiguo drama griego para la suya; y la ópera, tal como existía, no reunía estas condiciones puesto que se había convertido en un entretenimiento para hombres de negocios fatigados y para sus esposas, a quienes ofrecía lo que éstos querían: efectos escénicos espectaculares (“efectos sin causas”, decía Wagner burlándose); muchos trajes caros en el escenario y en el auditorio; danzas algo eróticas; y por encima de todo, algunas melodías de éxito interpretadas por las estrellas del canto. La música era realmente el punto clave de una ópera y, al fin y al cabo, todo lo demás servía de vehículo a su servicio: los argumentos tenían un carácter provisional, las situaciones eran inverosímiles, los personajes eran acartonados, pero a nadie le importaba, porque todo esto no era más que un simple dispositivo para presentar un contenido ligero y entretenido. Siguiendo en la misma línea, las palabras no tenían un significado real; pero, como señaló Voltaire en una famosa ocasión, si algo no podía decirse porque era muy tonto, al menos podía cantarse. Y de nuevo, a nadie le importaba.

Wagner escribió muchísimas críticas sobre la ópera de su tiempo, no tanto sobre alguna obra en particular como sobre la forma general de su práctica común. Su objetivo era alejar ese tipo de ópera de los escenarios. Pensaba que sólo una sociedad capitalista-comercial tan depreciada como la de su día podía tratar esa basura como si fuera una joya. Esa forma operística se burlaba de todos los criterios que tendría que haber respetado de haber tenido intenciones serias. Si se hubiera considerado, por ejemplo, que el contenido dramático era lo más importante, entonces no se habría incluido ninguna línea ni ninguna escena que no contribuyera a este propósito dramático. También resultaba de obvia importancia que pudiera escucharse cada una de las palabras, y que nunca hubiera dos o más personajes cantando a la vez, menos aún si pronunciaban palabras diferentes a la vez. Tampoco era deseable que los personajes cantaran canciones en estrofas, pues eso satisface un puro requerimiento musical, como ocurre cuando se canta una y otra vez la misma tonada con distinta letra; como incluso acontece con la repetición de palabras, ya que esto no resulta nada dramático. La repetición sirve casi siempre para completar un efecto musical, pero suele debilitar el impacto dramático y resulta anticlimácica. Una de las conclusiones que saca Wagner de sus críticas de la ópera de su tiempo es que ésta desvía de su camino a la música y al drama, y que así invierte la relación adecuada entre las finalidades y los medios. La finalidad de la ópera debe ser comunicar un contenido dramático y, para conseguirlo, la música tiene que ser un medio; Wagner sostiene que en cambio, la puesta en escena musical se ha convertido en la finalidad y el drama es un instrumento de esta finalidad.

En el nuevo tipo de ópera que propugnaba Wagner iba a restablecerse la relación original entre los medios y la finalidad. La música estaría subordinada a los requerimientos del contenido dramático; es más, este último condicionaría los criterios de elección musical: aquello que la música debería ser y hacer. Los temas musicales darían expresión a los pasajes de trascendencia dramática, a los personajes, a los elementos que sirven de soporte (especialmente a los de función simbólica), a las reacciones de los personajes entre sí, a sus sentimientos y pensamientos ocultos, y así sucesivamente. Y el desarrollo formal de estos temas, su armonización y orquestación, sus modulaciones, combinaciones, cambios de tempo y todo lo demás, iban a depender del desarrollo dramático; así, a cada instante la música iba a dar articulación al drama. La formulación negativa de Wagner sobre este punto es de gran trascendencia: la música nunca debe ser, ni hacer, algo que no sea articular los distintos componentes dramáticos.

En esta etapa de su vida Wagner creía que las palabras eran tan importantes como la música, así que unas y otra debían combinarse de forma que la música no las opacara. El énfasis, las entonaciones, los ritmos, las aliteraciones y lo demás debían respetarse y conservarse igual en el momento de añadirles la música; o sea, la música de la línea vocal debía resultar evocadora en sí misma, a partir de las propias palabras y de sus propiedades discursivas, de modo que el valor musical y el valor discursivo se fundieran en un solo conjunto expresivo que resultara más digno de admiración que cada uno de ellos por separado. La música no tiene parangón en cuanto a su capacidad para expresar emociones; en cambio, no puede ser específica en sus referencias: puede expresar de forma arrolladora los sentimientos de amor, añoranza o conflicto, pero no puede decirnos que aquél es Romeo y aquélla Julieta, que sus familias están enemistadas; para ello necesitamos palabras. Por otro lado, un drama que sólo estuviera hecho con palabras debería renunciar a todos aquellos poderes expresivos de la música que superan, con creces, a las palabras. Entre los compositores de un pasado no tan lejano, fue particularmente Beethoven quien logró desarrollar hasta tal punto la capacidad de expresar estados íntimos que superó incluso la de Shakespeare. Por primera vez resulta ahora posible considerar las aportaciones de ellos dos y fusionar, por un lado, el drama poético que Shakespeare desarrolló hasta un nivel sin precedentes y, por el otro, la música sinfónica que Beethoven desarrolló con una profundidad inusitada, en un único medio expresivo, en una única forma de arte a la que podríamos llamar ópera sinfónica o drama musical. Aunque esto sólo podría funcionar si encontráramos a un artista en el que se combinaran los dones poéticos y dramáticos de un Shakespeare con los dones musicales, sobre todo orquestales y sinfónicos, de un Beethoven, Wagner no pensaba que esto fuera un obstáculo.

El mérito supremo de tal forma de arte es que sería capaz de expresar al ser humano plenamente. Una persona es un cuerpo que piensa y siente: cuerpo, pensamientos y sentimientos encontrarían una expresión directa en esa amalgama que sería la obra de arte. El movimiento corporal, el ademán y la expresión facial revelan y comunican estados interiores con una sutileza infinita, y con una concreción y especificidad que pueden prescindir de las palabras. Dominar estas formas de expresión artística es la tarea del actor y la del bailarín. La mente encuentra en el discurso, o mejor dicho en las palabras, un medio natural para conectar el pensamiento, con todos sus poderes maravillosos de referencia específica, y su hábil y asombrosa capacidad para realizar actos de habla: nombrar, señalar, afirmar, describir, preguntar y responder, narrar y relatar, recordar y predecir, declarar, explicar, avisar, acusar, defender, negar; todo con una concreción y una ausencia de ambigüedad que la música no tiene, y con un nivel constante de interconexión lógica y de elaboración detallada que no puede alcanzar la expresión corporal y gestual. Todo ello puede realizarse por caminos artísticos, ya sea mediante la acción dramática o el verso, o los dos a la vez. Y luego está el sentimiento, cuyo medio natural de expresión es la música; de hecho, la forma especial del verso que existe para dar voz a la emoción subjetiva es conocida como poesía lírica. En una canción, música y palabras se combinan, pero la música instrumental bien puede acompañar a la canción, la danza o el drama, o bien existir sola. Aunque la música no pueda ser tan específica como el lenguaje, puede, en cambio, expresar grandes emociones con una elocuencia aplastante. Como Wagner ya había escrito acerca de la música a los veintisiete años: “Ésta no habla de la pasión, del amor y la añoranza de tal o cual individuo en una determinada situación, sino de la pasión, el amor y la añoranza en sí mismos”. Ya que esto es así, si las palabras y el drama realizan los cometidos de darles un carácter específico a los personajes y construir situaciones, la música por su parte será el medio más capaz de transmitir claramente sus emociones. Así se habrán cumplido las condiciones necesarias para crear una obra de arte total, que exprese al ser humano en su totalidad, con su cuerpo, su intelecto y su corazón.

En varios de los escritos que publicó Wagner, nos da tantos detalles acerca de todo lo anterior que no es posible reproducirlos aquí. Al estar tan fascinado por la actuación, en diferentes momentos de su vida escribió sobre ésta. Cuando estaba gestando el libreto de El anillo escribió extensamente sobre las exigencias formales del verso que se necesitaba: longitud del verso; regularidad o irregularidad del metro; las distintas funciones de consonante y vocal, sobre todo para cantar; los argumentos a favor y en contra de la rima; los usos de la aliteración; las inconveniencias de las repeticiones. Sus escritos sobre estos temas son como pensamientos en voz alta. Wagner también trata de la relación de todos estos elementos con la música: de la palabra con la nota musical, del acento tónico natural con los cambios de tono, de la entonación con la cadencia melódica, del verso con la frase musical, del tempo con la inteligibilidad del sentido, de las frases equilibradas con las modulaciones expresivas, de los cambios de sentido con los cambios de las claves. Dado que Wagner era propenso a restablecer el drama de la Grecia antigua y que la ópera de sus contemporáneos constituía un obstáculo que estaba dispuesto a eliminar, aun en una discusión de poco calibre suele ponerse a indagar de qué modo el asunto que lo ocupa (sea el que sea) está relacionado con una u otra, o con ambas cosas.

Wagner relaciona, por ejemplo, su proyecto de utilización de la orquesta con la función del coro en el drama griego. El coro nunca estaba lejos del escenario, siempre estaba al lado, o detrás, o incluso enfrente de los personajes, encuadrando la escena y comentando constantemente la acción, realzando los momentos significativos, dando alicientes y animando a los personajes, recordando lo que éstos habían olvidado o lo que no sabían, prediciendo un futuro desconocido para ellos, estallando en lamentaciones o advertencias y juntado todas las piezas al final (funciones que ahora podrían ser realizadas mejor por la orquesta sinfónica). Si se introdujera un motivo musical en relación con un personaje, una emoción, un objeto o una situación en particular, su empleo subsecuente traería a la mente del oyente esa asociación original, y por lo tanto habilitaría a la orquesta para narrar reminiscencias, así como para mirar hacia adelante y combinar asociaciones dispares; así, pondría a su disposición todos los recursos de la ironía dramática. La orquesta podría insinuar, por ejemplo, que iba a suceder algo bastante diferente de lo que estaba diciendo el personaje, o que mientras éste estaba diciendo una cosa tenía el propósito de hacer otra. Los motivos musicales no necesitan simplemente repetirse, poseen infinitas posibilidades de transformación musical (el sujeto despreocupado puede volverse trágico, el triunfal hueco, el confiado lleno de malos presagios, el amoroso apesadumbrado). La potencialidad de metamorfosis musical era proteica, y también infinitamente sutil.

Éste es el camino que Beethoven había preparado, a quien Wagner veía como a su san Juan Bautista. Aunque Beethoven no hubiera sido un hombre de teatro (a pesar de haber compuesto Fidelio), había sido pionero en el desarrollo de la música sinfónica, en la que expresaba, de forma inconfundible, las pasiones y las luchas más íntimas, las alegrías y las tristezas, los triunfos y los fracasos. En el caso de Beethoven la sinfonía acentuaba intensamente lo individual en un tono de elevado dramatismo: era un drama sin escenario, un drama esencialmente musical que se nutría de la energía de los sentimientos subjetivos. Todo esto era posible gracias a que los motivos musicales eran breves y punzantes, pero permitían transformaciones hasta el infinito; en cambio, las melodías más extensas habrían sido, en su mayoría, difícilmente maleables y demasiado limitantes para permitir que esto ocurriera. Wagner quiso convertir este tipo de música en el principal medio expresivo del teatro musical sacándola de la sala de conciertos para llevarla al teatro de ópera, donde, además de darles una voz a los personajes dramáticos (igual que había dado una voz a Ludwig van Beethoven), podía realizar la misma función respecto al drama que tenía el coro griego.

En el plano de la orquestación, los actos de este drama deberían corresponder, sólo que a gran escala, con los movimientos de las sinfonías; y aunque se remontaran a través de unos arcos temporales mucho mayores, tendrían un número varias veces mayor de motivos musicales que un movimiento sinfónico, y la acción dramática de la escena les infundiría su energía, los sustentaría y los arrastraría consigo perpetuamente. Esto no encajaba en absoluto con la práctica común de la ópera contemporánea, en la cual la orquesta servía de “acompañamiento” ya sea de los cantantes, los bailarines, las procesiones o cualquier otra ceremonia escénica, de las muchas que había en la ópera. En la ópera convencional, las unidades estructurales eran, desde un punto de vista musical, muy breves: no eran actos enteros sino arias, duetos, coros, etc., cada uno de los cuales conservaba su carácter autónomo y tenía un número en la partitura, por eso se les conocía como “números”, y al final de cada uno de ellos la música llegaba a un punto muerto, al que solía seguir el aplauso del público y después empezaba de nuevo la música con un número distinto y un tempo distinto, por lo común con una clave diferente. No había que esperar que la música de la orquesta tuviera un gran interés por sí misma; la orquestación era simple y útil, sólo a veces estaba fuertemente caracterizada; se hacía gran uso de las figuras de acompañamiento, que se repetían una y otra vez: de modo que la orquesta, vista en su conjunto, era tan “asinfónica” como podemos imaginar. Por lo general no se necesitaba una orquesta sinfónica en pleno, a menos que se requirieran efectos sonoros espectaculares.

3

Las ideas de Wagner sobre las razones por las que la ópera había adoptado, en sus días, esa forma degenerada estaban ligadas con sus ideas políticas revolucionarias sobre la naturaleza corrupta y perversa de toda la sociedad de su tiempo. Un ejemplo de ello era la comercialización del arte, que acababa convirtiendo en una mercancía lo que antes había sido un fin en sí mismo, y en una forma cada vez más vulgar de hacer dinero lo que antes se había considerado con una seriedad casi religiosa. Las explicaciones sociopolíticas de Wagner sobre este fenómeno consideraban largos lapsos de tiempo. Según él, el drama griego había entrado en declive porque Grecia entró en un periodo de decadencia, y cuando se desintegró la civilización de la Grecia antigua sus formas artísticas más grandiosas también lo hicieron. Cada una de las artes tomó un camino por separado y se desarrolló sola: el drama sin la música, la poesía sin el drama, la música instrumental sin ninguno de los dos. Lo peor de todo fue que, con el abandono del humanismo griego y de la creencia en aquellos dioses esencialmente humanistas, el tema irremplazable del mito humanista ya no estaba disponible para el arte.

Wagner responsabilizó al cristianismo de gran parte de ello. En realidad, consideraba que las actitudes cristianas eran perniciosas y respondían a un concepto erróneo; que enseñaban a la gente a dejar de creer en la existencia humana como una finalidad en sí misma y a considerarla como un instrumento al servicio de un dios que está en el cielo. El cuerpo humano, que los griegos habían venerado como un objeto de belleza, se convirtió en un objeto de vergüenza. El acto sexual creador de vida, creador de personas, la más elevada expresión de amor entre dos seres humanos, era visto como algo sucio y pecaminoso, y cargado además con el peso de la culpa. El cristianismo representaba a este mundo como un valle de lágrimas, y a esta vida como el preludio efímero de otra vida que no era de este mundo, sino infinitamente más importante que él, la vida eterna. El joven Wagner detestaba todos estos pormenores de la fe cristiana, y sobre todo los consideraba hostiles para el arte. Creía que todo lo humano pertenecía al dominio del arte, que debe celebrar la vida, el cuerpo humano y el amor sexual, y que, por supuesto, sólo podrá hacerlo si considera que ambas cosas son buenas e importantes. No obstante, muchos cristianos veían el teatro como algo vil y pecaminoso en sí, igual que la representación artística del cuerpo desnudo y la celebración abierta del amor sexual; y cada vez que estaban en una posición favorable, no dudaban en ejercer la censura y la represión. En la Europa posclásica, sólo fue después de que las artes hubieran logrado independizarse de la Iglesia que lograron su pleno desarrollo y madurez, pero entonces enfrentaron la interferencia del Estado, ya no de la Iglesia. Y con el desarrollo de la sociedad industrial capitalista, las presiones combinadas de la censura política y la voracidad comercial llevaron a las artes por caminos inofensivos y frívolos hasta que, en su mayoría, llegaron a ser simple sustento, escapismo, entretenimiento o símbolo de un estatus, carentes de un contenido profundo y serio.

Cabe señalar que Wagner, en sus escritos, casi siempre tiene algo que decir sobre estas cuestiones (usualmente algo bueno) pero, con demasiada frecuencia, lo echa a perder al envolver sus argumentos con aserciones imprecisas (y a veces imprudentes, incitando a la refutación) sobre la sociedad, la historia o la Grecia antigua (o el desarrollo histórico del teatro, el drama, la canción o la música instrumental). Si su propósito es manifestarse a favor de algo, al parecer cree que lo que debe hacer es afirmar que aquello se practicaba en otros tiempos, y luego mostrar que esas prácticas entraron en declive por determinadas razones que a él le corresponde explicar, y así puede abogar luego por el retorno de tales prácticas. Entiende todas las cosas en términos de desarrollo histórico, y sus argumentos son casi siempre de tipo historicista. Esto se debe en gran parte a la predominancia del contexto intelectual hegeliano y posthegeliano en el cual vivió de joven y en el cual llegó a la madurez.

La propia Filosofía de la historia de Hegel impresionó tanto a Wagner que la eligió para citarla en su autobiografía:

Siempre me tentó el querer desentrañar las profundidades de la filosofía, de modo similar a como había sido empujado por la influencia mística de la Novena Sinfonía de Beethoven a sondear las cavidades musicales más profundas. Mis primeras intentonas con la filosofía fueron un completo fracaso. Ninguno de los profesores de Leipzig fue capaz de mantener mi atención en sus conferencias de filosofía básica y lógica. Más tarde conseguí El sistema del idealismo trascendental de Schelling, que Gustav Schlesinger, un amigo de Laube, me recomendó, pero al leer incluso unas pocas páginas del principio me rasqué en vano la cabeza para entenderles algo, y siempre regresé a mi Novena Sinfonía. Durante el último periodo de mi vida en Dresde, intenté no obstante hacer justicia a este antiguo, ahora nuevamente renovado impulso, y tomé como punto de partida los estudios históricos más inquisitivos que conozco y que iban a producirme una satisfacción tan enorme en esa época. Para mi introducción a la filosofía de Hegel elegí su Filosofía de la historia. Me impresionó mucho; era como si quisiera ganarme el derecho de admisión a un lugar escondido y sagrado a través de este camino. Cuanto más incomprensibles encontraba muchas de las frases más lapidarias y especulativas de su tremendamente famoso intelecto, que tanto me habían recomendado por ser la piedra angular de la comprensión filosófica, más impulsado me sentía para llegar hasta el fondo de lo que se denominaba “lo Absoluto” y todo lo relacionado con éste. La revolución interrumpió este esfuerzo; las consideraciones de orden práctico que conllevaba la restructuración de la sociedad me distrajeron […] (My Life [Mi vida], pp. 429-430).

Creo que el estilo embrollado de la propia escritura wagneriana tuvo algo que ver con que estuviera tan impresionado por la de Hegel. En alguna parte de su autobiografía él mismo atribuye la oscuridad de su escritura de estudiante al hecho de haber estado ingenuamente impresionado por el discurso filosófico:

Asistí a las conferencias de Estética que impartía uno de los profesores más jóvenes, un hombre llamado Weiss [Wagner recuerda mal el nombre, que en realidad era Weisse]; una perseverancia tan excepcional sólo era atribuible a mi interés personal en Weiss, a quien conocí en casa de mi tío Adolf. Weiss acababa de traducir la Metafísica de Aristóteles y la había dedicado, con intención polémica, a Hegel, si no me equivoco. En esa ocasión había escuchado una conversación entre estos dos hombres sobre la filosofía y los filósofos, que me había impresionado muy profundamente. Recordé que Weiss (de quien su aire distraído, su forma de hablar tan rápida, interrumpiendo y reanudando su discurso continuamente, pero por encima de todo su fisonomía interesante y su actitud pensativa me atrajeron enormemente) justificaba la tan criticada falta de claridad de su estilo de escritura sosteniendo que los problemas más profundos del espíritu humano no podrían resolverse en beneficio de la plebe. Acepté esta máxima, que me impresionó por ser muy plausible, como el principio conductor de todos mis escritos. Recuerdo cómo mi hermano mayor Albert se encolerizó por el estilo de una carta que una vez le escribí de parte de mi madre y dejó claro su temor de que yo estuviera perdiendo el seso.

Quizás la historia más reveladora que tenemos sobre Wagner en relación con lo anterior provenga no de su propia autobiografía sino de la del pintor Friedrich Pecht, publicada después de la muerte de Wagner. Pecht nos cuenta cómo pasaban aquellos días juntos en Dresde:

Un día, cuando lo visité, lo encontré encendido de pasión por La fenomenología de Hegel que estaba estudiando en aquel momento y que, según me dijo con su típica extravagancia, era el mejor libro que se hubiera publicado jamás. Para probármelo me leyó un pasaje que a él le había impresionado especialmente. Como yo no lo entendía todo, le pedí que lo volviera a leer, y luego ninguno de los dos pudo comprenderlo. Lo leyó una tercera y una cuarta vez, hasta que al final nos miramos el uno al otro y nos echamos a reír. Y éste fue el final de la fenomenología.

La escritura incomprensible, o casi incomprensible, y que aun así impresiona a los lectores se ha esparcido como un hongo tóxico por toda la cultura occidental, desde que Fichte, Schelling y Hegel fueron los primeros filósofos de renombre que la utilizaron de forma cínica. Los tres tenían cosas importantes que decirnos, pero también hacían gala de una actitud manipuladora hacia sus lectores; y la mayoría de sus epígonos compartieron su arte de manipulación sin poseer un ápice de su genio. En el siglo XX, este estilo de escritura alcanzó una notable difusión a partir de la segunda Guerra Mundial. En general, obedece a dos propósitos principales: primero, dar la impresión de que lo que se dice es difícil de comprender porque es algo profundo; segundo, lanzar un conjuro mágico al lector para que, de algún modo, se sienta hipnotizado por lo que está leyendo. Característicamente la combinación de los dos puntos deja hechizado al lector por lo que ha leído, pero incapaz de explicar lo que dice el texto. Actualmente, la explotación de este tipo de charlatanería se ha convertido en un recurso usual en todos los departamentos universitarios. Resulta una amarga y profunda ironía que algunos de los departamentos más abatidos por esta epidemia sean precisamente los de estudios literarios. En algunos de ellos nadie escribe directa y abiertamente; todos se esconden detrás de las jergas en uso, esperando encubrir la mediocridad de lo que tienen que decir en una envoltura de caudalosa retórica o bien en un lenguaje técnico que sólo los iniciados pueden comprender. Wagner se percató de la falsedad y la falta de valor de tales discursos y se rió de sí mismo por haberse dejado impresionar, no sólo cuando era un simple estudiante sino también un hombre maduro, dado que en este caso podría haber tenido mejor criterio. Aun así, las influencias residuales de la fenomenología en sus propios textos siguieron siendo evidentes durante el resto de su vida. Su estilo, siempre de un intelectual afectado que escribe para otros intelectuales, demuestra de forma inconsciente una tendencia colectiva a darse importancia. (Y creo que aunque hubiera sido consciente de ello no habría cambiado.) Su estilo es pesado y ligeramente pomposo; pero lo peor es que sus aseveraciones son tan indirectas y abstractas que rozan la vaguedad, de modo que muy a menudo es difícil saber qué es lo que quiere decir. Y cuando por fin emerge la cuestión, es como una sombra en medio de una nube de seis páginas de longitud. Muy raras veces presenta el tema de forma clara y autónomamente, pudiendo así citarlo fuera de su amplio contexto. Me resulta difícil encontrar a otro escritor que sea tan poco propicio para una referencia, por eso casi nunca lo cito. Cuando empezamos a leer, después de tres o cuatro párrafos, pensamos: “¿Adónde conduce todo esto? ¿Qué quiere decir?” Y entonces, poco a poco, empezamos a vislumbrar la idea general del argumento y a comprender la cuestión; pero a veces Wagner no trata de ninguna cuestión en particular: simplemente está carraspeando, preparándose para decir algo. Incluso esto tiene que hacerlo a la vista de los lectores; al fin y al cabo su carraspeo tiene importancia y el mundo y la posteridad deben estar al corriente. Sumidos en la exasperación, no debemos atacar a Wagner de forma demasiado personal ni colegir, de tales acusaciones, ciertos aspectos de su carácter porque, al fin y al cabo, escribía igual que la mayoría de autores, académicos y periodistas alemanes de su época. Lo que ocurre es que casi todos los demás han caído en el olvido. En efecto, si nos interesamos en el Wagner escritor sólo es a causa de la existencia del Wagner compositor.

Aun así, resulta una tragedia menor que Wagner sea tan embrollado como escritor, porque significa que una de las mentes más grandiosas y supremas de todos los tiempos es difícilmente accesible a través de sus escritos, y que éstos son muy poco leídos (salvo en algunos círculos académicos del área germanohablante, donde actualmente hay una creciente industria dedicada a ellos). Incluso para alguien tan interesado en Wagner como yo mismo, leerlo no es un placer, excepto en el caso de su autobiografía, que dictó a su segunda esposa, en la cual el estilo personal, directo y conversacional es bastante diferente del resto de sus textos. Wagner se mostraría incrédulo y ultrajado al oír esto, pero lo cierto es que nunca tuvo un estilo propio, y no me refiero a tener una personalidad literaria. Escribía instintivamente, como hacían los intelectuales más ordinarios de su tiempo. El suyo es un acto de imitación desconsiderada. Wagner daba por sentado que así era como debía escribir cualquier persona seria e inteligente. Desafortunadamente para él y para todos nosotros, era un periodo en que predominaba una oscuridad sin precedentes en los escritos de los pensadores de mayor prestigio, una oscuridad que incluso en nuestros días no hemos superado. No sólo pienso en Hegel, Schelling y Fichte, sino también —así sea de forma injusta— en Kant. Entre los filósofos que valga la pena leer después de ellos, el único que merece la mención de oscuro es Heidegger. Si tan sólo Wagner hubiera tenido como escritor el mismo tipo de independencia que tuvo como músico y dramaturgo, y sus escritos hubieran tenido un estilo punzante y directo de altura comparable, entonces la ubicación de su obra en el ámbito intelectual hubiera sido ahora completamente distinta. Por lo general sus ideas son buenas y no representan sólo el fruto de sus muchos años de reflexión y estudio, sino, mejor aún, de sus años de experiencia práctica en el mundo de la música, el teatro, el periodismo y el compromiso político. Wagner no sólo recicla sus propias lecturas y las ideas de otros —como hacen tantos escritores con pretensiones serias— también nos ofrece ideas propias que su experiencia ha nutrido, que abriga con pasión y que son auténticas desde un punto de vista existencial. El suyo fue, después de todo, uno de los intelectos más extraordinarios que hayan existido jamás; entonces, no debería sorprendernos que cuando Wagner escribe con todo detalle sobre un tema cercano a su corazón, normalmente las cosas que tiene que decir merecen nuestra consideración.

Hoy día es fácil olvidar que la fama de Wagner como escritor superaba su fama de compositor. Sus escritos periodísticos fueron noticia, aunque no gozaron siempre de consideración intelectual porque gran parte de ellos eran temerarios y agresivos; y su ensayo de 1850 El judaísmo en la música logró una indudable celebridad negativa. Pero esto no era lo más importante. Más peso tenía el hecho de que, mientras sus escritos teóricos más importantes fueron publicados hacia el año de 1850, ninguna de sus óperas de madurez consiguió ser puesta en escena antes de la segunda mitad de la década de 1860; así, durante este vacío de tiempo, muchas de las personas que desconocían por completo sus óperas de madurez ya conocían, en cambio, sus escritos. Esto, que era válido no sólo para el área germanohablante sino a nivel internacional, constituye un hecho cuyo significado cultural es capital, porque fueron los escritos wagnerianos, y no sus óperas, los que hicieron de él una decisiva influencia intelectual sobre el movimiento simbolista en la poesía francesa. He aquí que aparecían textos que abogaban por una nueva forma de relación entre las artes, en especial entre la poesía y la música, en un nuevo y más amplio marco de ideas que asimismo eran “modernas”, avanzadas y revolucionarias. A muchos les pareció escuchar la voz del futuro, y más cuando así se les presentaba. De modo similar, en Gran Bretaña, los primeros propagandistas conspicuos de Wagner —a pesar de ser escritores de muy distinta índole, como Bernard Shaw— estaban embebidos en los escritos wagnerianos en prosa y propagaban tanto sus teorías como su música. En la actualidad, esto ya nos pasa inadvertido; sus óperas se representan ininterrumpidamente por todo el mundo occidental mientras sus escritos teóricos han perdido el enorme interés que tenían entonces. Este hecho encerraba algunos peligros entonces, y ahora implica una pérdida en cierto sentido.

El peligro para la gente entonces consistía en que reducían su conocimiento del wagnerianismo a un conjunto de ideas que podían resultarles atractivas, pero entonces, cuando tropezaban con las óperas por primera vez, trasladaban todo este bagaje teórico a su experiencia de las obras de arte, lo cual implicaba que la experiencia total fuera excesivamente intelectualizada. Quienes eran más propensos a hacer suyo tal enfoque no pertenecían al mundo del teatro o de la música; eran del ámbito literario, ya fueran poetas, novelistas, autores dramáticos o periodistas, o incluso profesionales de otros campos, incluyendo a los académicos. En esas circunstancias no sólo era virtualmente imposible dar una respuesta estética espontánea, sino que se incitaba activamente a la incomprensión de las obras.

Repetidas veces, las óperas wagnerianas se interpretaron, antes que nada, en términos de las ideas que representaban, y se respondió a ellas en esos mismos términos, ya fuera positiva o negativamente, más que como obras de arte. El carácter erróneo de este enfoque nunca dejó de existir, aunque ahora sea menos común que antes. Si leemos lo que se escribió sobre Wagner en el siglo XIX, nos sacude la frecuencia con que aparece el término “sistema”, empleado no tanto quizás por sus partidarios entusiastas como por comentaristas y observadores neutrales, aunque también por críticos. La afirmación, o el supuesto, es que Wagner compone música o escribe óperas siguiendo un sistema preestablecido que él mismo ha diseñado antes. De modo que aplica este sistema, las obras encarnan su sistema y los entusiastas partidarios las interpretan y defienden en el marco de ese sistema. Así es como entendieron a Wagner durante mucho tiempo quienes no fueron capaces de tener una respuesta estética frente a sus obras. Por supuesto, la creencia generalizada era que tales obras ejercerían una atracción especial en aquellas personas marcadamente intelectuales, sobre todo por la célebre característica de “intelectuales” que tenían los escritos wagnerianos. Creo que es así como empezó la idea, todavía en boga, de que el arte wagneriano es “denso” e “intelectual” como ningún otro, o al menos ninguna otra ópera o música. Los contemporáneos hostiles a Wagner solían decir que toda su empresa estaba erróneamente concebida, que era antiartística, porque el arte auténtico no puede ser producido en referencia a un sistema, y que por eso las óperas constituían un arte tan pobre. Las personas neutrales, y quienes no estaban familiarizados con la obra de Wagner, encontraban plausible este argumento, y se sentían suficientemente preparadas para reconocer su validez; así, tal argumento se convirtió en una opinión respetable. Sólo lentamente, generación tras generación, cuando el público estuvo más familiarizado con las óperas, a la par que menguaba el interés por sus escritos teóricos, esta actitud se debilitó, pero nunca llegó a desaparecer. Incluso hoy día escuchamos, con no poca frecuencia, que la gente que no aprecia las obras de Wagner se basa en el rechazo que le inspiran sus teorías. Sin embargo, interrogando poco a poco a estas personas, he podido comprobar que normalmente están confundidas respecto a las mismas teorías y dan por sentado que de algún modo éstas son una afirmación descarada del agresivo nacionalismo germánico.

Esta cuestión me lleva a la pérdida que esto significa para nosotros en la actualidad. Por mi parte, ni excuso las numerosas imprecisiones históricas de los textos wagnerianos ni mucho menos el lastimero tedio que causa su prosa, pero hay que reconocer que sus textos rebosan de buenas ideas y de un profundo discernimiento, y que han tenido una enorme influencia en nuestra cultura en general, no sólo en la música o en el teatro. Ya mencioné en mi libro Aspects of Wagner (Algunos aspectos sobre Wagner) algunos de éstos y parte de las repercusiones que tuvieron para los poetas, autores dramáticos, novelistas y escritores de otras clases, de modo que no hace falta volver de nuevo a este terreno. La idea de que Wagner sólo puede tener importancia como artista creativo mientras que, como pensador, es menospreciable, no nos parece digna de una discusión seria; en efecto, ya desde el punto de vista de su influencia histórica tal idea es equivocada. Pero no es realista combatir este malentendido recomendando a la gente que lea sus escritos, porque éstos son demasiado aburridos. Quizás resulte más provechoso que un escritor que los entienda y a quien le resulten excitantes, pueda explicarlos, como ocurre con una nueva generación de sofisticados divulgadores científicos de alto nivel que han conseguido llegar a un amplio número de lectores interesados en aquellas teorías científicas que nos permiten explicar aspectos distintos de nuestra experiencia y ejercer un dominio sobre otros aspectos de nuestras vidas. Nadie podrá negar la importancia de las ideas de Einstein y aun así, éstas son incluso inaccesibles para las personas de un nivel elevado de educación, quienes dependen de intermediarios para comprenderlas. Quizás éste sea también el caso de algunos artistas.

VII. Algunas de las ideas principales
de El anillo del nibelungo

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Si un artista expone públicamente las teorías sobre la naturaleza de su arte, como mínimo lo que podemos esperar es que la obra en la que está comprometido en ese momento, o justo después, se amoldará a sus teorías, aunque el carácter de su obra esté sujeto a cambios posteriores. Éste fue el caso de Wagner; mientras estaba ocupado en sus escritos teóricos, se afanaba en la gestación de El anillo del nibelungo: pensaba en todo momento en esta obra, leía sus fuentes de información, escribía algunas partes del libreto… Así, mientras sus escritos daban lugar a una teoría de la ópera en general, constituían una justificación razonada de El anillo del nibelungo. Para decirlo de otro modo, intentaba estructurar en un sistema teórico aquello que El anillo produce como una obra de arte. Unos años más tarde Wagner criticó ese esquema en estos términos: declaraba haber intentado “tratar como una teoría intelectual algo que mi intuición creativa ya había comprendido muy bien”.

Por cierto, ninguna de sus obras después del libreto de El anillo y de la composición musical de las dos primeras de sus cuatro óperas se ciñe a esta teoría. Wagner dedicó veintiséis años en total a crear El anillo, y durante este periodo sus ideas fueron cambiando; a lo mejor era inevitable. Aun así, el libreto que escribió al principio encarna más de cerca sus intenciones conscientes que ningún otro de los que escribió cuando estaba en el punto más álgido de sus capacidades, al menos en las tres primeras óperas del total de cuatro.

A menudo oímos decir acerca de la escritura de El anillo que sólo un megalómano se habría embarcado en este proyecto tan extravagantemente extenso y tan difícil de poner en escena, un proyecto en el que trabajaría durante un cuarto de siglo y que le exigiría construir su propio teatro de ópera para poderlo escenificar. Si tomamos en cuenta la envergadura de tal empresa y la vemos como un logro únicamente individual (y más cuando este individuo había creado también Tristán e Isolda, Los maestros cantores, Parsifal y Lohengrin) no encontramos otro paralelo en la historia de la excelencia del arte. Pero el asunto no es que Wagner, desde un principio, concibiera El anillo como esa vasta empresa en la que se convertiría después. La dejaba un tiempo y la retomaba más tarde, paso a paso, y eran sólo las exigencias de la propia obra las que lo empujaban a subir otro peldaño.

Cuando empezó El anillo tenía la idea de escribir una ópera sobre la muerte de Sigfrido, cuyo título debía ser precisamente La muerte de Sigfrido. Terminó el libreto en 1848, el cual coincide en muchos aspectos con el de El ocaso de los dioses, la última de las cuatro óperas que ahora comprende El anillo. El lector verá que la fecha es anterior a 1849, cuando escribió las obras teóricas de las que ya hemos hablado (El arte y la revolución y La obra de arte del futuro), y a las fechas de 1850-1851 en que escribió La ópera y el drama y Un mensaje para mis amigos. Este hecho es muy revelador porque significa que escribió el primer esbozo del libreto de la que sería la más larga y culminante de las óperas de El anillo (y en mi opinión la más sublime); luego se desvió para escribir sus textos teóricos, y después regresó al libreto de El anillo, lo revisó y lo completó. En otras palabras, los textos teóricos fueron escritos entre los libretos de las óperas de El anillo. En realidad, unos y otros estaban más interrelacionados de lo que he señalado, porque el libreto de una de las óperas fue escrito en 1851 antes de Un mensaje para mis amigos. Esto nos indica encarecidamente que cuando Wagner se puso a trabajar en la creación de El anillo, con la seriedad que esta ópera le exigía, tuvo que enfrentarse a algunas exigencias y desafíos artísticos que le obligaron a hacer una pausa y dar marcha atrás y luego trabajar para salir adelante, ya que no tenía del todo claro cómo proceder. Esto nos lo confirma el hecho de que compuso parte de la música para La muerte de Sigfrido y luego la abandonó, algo que rara vez hizo. Suponemos que aún no estaba listo para componer el libreto de El ocaso de los dioses, y no lo estaría muchos años.

Otra cuestión que puede ser esclarecida gracias a esta cronología es la diferencia entre el libreto de El ocaso de los dioses y el de las otras óperas de El anillo. Como la mayor parte de aquél ya lo había escrito Wagner antes de formular sus teorías sobre el papel, se parece más a sus libretos precedentes que los demás, acercándose más a lo que es una ópera romántica germánica en un sentido tradicional. Algunas veces, por ejemplo, personajes distintos cantan al mismo tiempo, formando un dueto o un trío, e incluso algunas veces con diferentes palabras (una práctica que prohíben terminantemente sus teorías). De repente aparece un coro en la escena cuando no había habido ninguno antes, durante tres noches enteras. Bernard Shaw sostenía que El anillo, después de haber sido una obra apoteósicamente revolucionaria en las tres primeras óperas, cuando llega a la cuarta recae de forma decepcionante en una gran ópera convencional y anticuada. No comparto su opinión, pero ésta halla cierto fundamento en el modo de estructuración del libreto.

Wagner le enseñó el libreto de La muerte de Sigfrido a un amigo de nombre Eduard Devrient, quien objetó que exigía de parte del público demasiados conocimientos previos. A Wagner esta crítica le llegó al corazón y añadió un preludio escénico que se realiza de modo continuo con el acto I, llegando así a las dos horas de tiempo desde que sube el telón hasta que baja para el primero de los tres actos. Este preludio tiene dos escenas, la segunda de las cuales retrata la relación amorosa entre Sigfrido y Brunilda (que ambos traicionarán en el resto de la ópera), mientras que la primera presenta, a través de tres Nornas (personajes de la mitología nórdica que tienen conocimientos del pasado, el presente y el futuro, respectivamente), todo el trasfondo de la historia que precede a los acontecimientos de la ópera.

Con todo, Wagner llegó a sentir, de algún modo, que estaba contando el final de la historia de Sigfrido sin haber contado aún la historia en sí misma. Así, convirtió este proyecto en un plan para componer un par de óperas que deberían contar toda la historia de la vida y muerte de Sigfrido. La primera de ellas debía llamarse El joven Sigfrido y la segunda La muerte de Sigfrido. El libreto de El joven Sigfrido fue el que escribió en 1851, antes de Un mensaje para mis amigos. Pero luego inició el mismo proceso un par de veces más. Primero decidió que necesitaba una ópera en tres actos completos antes de El joven Sigfrido a fin de poder contar la historia de Brunilda de una forma que le diera la suficiente densidad dramática para servir de contrapeso a la de Sigfrido; éste fue el comienzo de La Valkiria (que designa a Brunilda). Pero mientras perseguía esta idea tuvo el deseo de hacer algo distinto, algo más trascendente en suma, lo que sería la historia completa de Wotan y no sólo el final de ésta (como había hecho antes, al ampliar el proyecto para poder relatar toda la historia de Sigfrido, no sólo su final). Así, Wagner hizo un esbozo de los escenarios de El anillo y de La Valkiria (en este orden, aunque luego escribió los libretos en orden inverso).

Esta enorme extensión de tiempo que antecede a su historia original alteró de forma radical el equilibrio interno de intereses respecto al contenido y a los personajes. Al principio de la gestación, toda la obra tenía que consagrarse a la historia de la vida de Sigfrido en dos noches. Pero en el libreto final, Sigfrido no aparece sino hasta la tercera ópera; de este modo, si empezamos El anillo en un lunes no tendremos el primer indicio de su presencia hasta el jueves. (Lo más común es espaciar las óperas así: lunes, martes, jueves, sábado; o bien otros días pero con los mismos intervalos en la misma posición.) Han sucedido desarrollos dramáticos a gran escala para cuando llegamos a él, y éstos se encuentran bajo el dominio de Wotan, que aparece en cada acto salvo en uno de las tres primeras óperas. De modo que la expansión del concepto dramático original de Wagner tuvo por efecto destronar a Sigfrido de su posición de protagonista de El anillo y ser remplazado por Wotan. Hasta nuestros días, el papel de Wotan sigue siendo el más largo, más pesado y más exigente de todo el repertorio operístico, seguido por el de Sigfrido. No es realista, desde un punto de vista práctico de la obra, esperar que el tenor que canta como Sigfrido actúe dos noches consecutivas, ni que el barítono bajo que canta como Wotan actúe tres noches consecutivas; ésta es la razón por la cual las cuatro óperas nunca se representan en noches consecutivas, a pesar de que Wagner tuviera el propósito de hacerlo.

2

Respecto al cambio de foco, de Sigfrido a Wotan, y al respectivo cambio del centro de gravedad en la obra, ocurre un fenómeno a nivel muy profundo que tiene paralelo en Los maestros cantores y Parsifal.

Estos otros dos trabajos contienen en sí mismos, aparte de otras cosas, un correlativo objetivo del proceso de maduración en la vida de un adulto talentoso. Los maestros cantores empieza con el tenor principal, Walter, como su héroe inequívoco; pero en el segundo acto llega un momento en que Hans Sachs, el más viejo, más juicioso y esencialmente resignado barítono bajo, le usurpa a Walter el protagonismo en la ópera sin que casi lo notemos. En Parsifal, aunque el título coincida con el papel principal, el personaje que realmente domina la ópera en la actuación es Gurnemanz, más viejo, menos egocéntrico y mucho más comprensivo, un personaje que casi no contribuye al desarrollo del argumento pero que funciona como un coro griego de un solo hombre, explicándolo y comentándolo todo y, en consecuencia, teniendo para nosotros mucho más interés que el propio héroe, aparte de que su papel en la ópera es más extenso que el de este último. Tanto en Los maestros cantores como en Parsifal hay un héroe joven, inepto, ignorante y falto de comprensión, que no asimila adecuadamente lo que ocurre a su alrededor. Por lo tanto, no entiende la autoridad ni el orden establecidos, a los que respeta muy poco y se impacienta por hacerlos a un lado ya que interfieren en su camino. En cada caso el hombre más viejo tiene, o adquiere, una comprensión muy perspicaz y maravillosamente compleja de todo esto; y hasta llega a aceptar con una total resignación la inminente pérdida de su propio poder en beneficio de la nueva generación, en parte porque al final reconoce el verdadero potencial del hombre joven a pesar de sentirse profundamente implicado en la corrección de los falsos valores y expectativas de la juventud. Entre otras cosas, trata de que el joven comprenda que las otras personas también tienen sentimientos y que no tienen por qué ser despreciados o pisoteados; que todo lo que existe está en conformidad con su propia naturaleza íntima y no se puede cambiar ni desechar de forma arbitraria; que el orden establecido es el sedimento donde reposan la sabiduría y los valores del pasado, algunos de los cuales deben ser celosamente atesorados, de modo que si bien es importante erradicar lo muerto, lo corrupto y lo putrefacto, también es esencial reconocer todo lo bueno que contiene y llevarlo hacia el futuro. El hombre maduro, a diferencia del joven, siente en lo más hondo una misericordiosa comprensión del orden de las cosas (una comprensión tolerante e indulgente) y está intentando que el joven genio, que también es un joven tonto, contemporice con ello de forma crítica y aun así agradecida y afectuosa, en vez de darle la espalda y abandonarlo al punto.

Una gran parte de lo anterior, si no toda ella, se aplica a la relación entre Sigfrido y Wotan. Y en los tres casos me parece que se trata esencialmente de un diálogo entre dos Wagner, entre el yo de su madurez y el yo de su juventud. No creo que él fuera consciente de ello cuando escribió los libretos, pero los aspectos relativos al desarrollo de su propia personalidad tienen una presencia incuestionable en esta creación y aseguran el equilibrio dialéctico de cada obra, aportando en cada caso su parte respectiva en el conflicto dramático. En El anillo del nibelungo, la primera de las tres obras en que se escribió el libreto, el joven deja de lado al hombre viejo, y al morir el primero se viene abajo el orden establecido hasta alcanzar su total destrucción. En las dos últimas obras (cuyos libretos fueron los últimos que Wagner escribió) el joven llega por fin a percibir y valorar los aspectos positivos del orden existente, y no sólo se reconcilia con éste sino que además acepta una posición de liderazgo. Así, el genio sin instrucción alguna, que antes desdeñaba la tradición, acaba siendo el portaestandarte de ésta; y el forastero burlón y desdeñoso de antes se convierte en un venerado y aclamado líder del orden establecido.

No tiene por qué resultar fantasioso ver en todo lo anterior el desarrollo personal de Wagner como artista, transpuesto en sus obras, aunque, como digo, él no fuera necesariamente consciente de ello. De hecho, los paralelismos existentes pueden aplicarse a su desarrollo como artista y a su desarrollo como ser humano, sobre todo en lo que se refiere a sus cambios de actitudes políticas y sociales: el artista en la plenitud de su madurez se confronta con el enfant terrible que fue en su juventud, y en este mismo encuentro un líder cultural exitoso se encara con un joven agitador anarquista. En cada caso no sólo es comprendida en profundidad la forma de ser de cada persona (en sí misma, por debajo de su propia piel), sino también la manera como cada cual percibe al otro; y todo se nos presenta abiertamente, sin ningún tipo de apología o de evasión. Como la vida misma, cada una de sus últimas óperas empieza centrándose en un joven protagonista, pero luego se producen algunos reajustes y el joven acaba ocupando una posición mucho más incluyente, gracias a la cual podemos entenderlo desde una perspectiva que él nunca tuvo para comprenderse a sí mismo y lo percibimos como alguien ignorante y limitado en el pasado. Por supuesto, ésta es la historia de cada uno de nosotros, a menos de que nunca aprendamos. No estoy sugiriendo que éste sea el contenido de todas las óperas en cuestión y que cuando hayamos comprendido todo esto entonces ya habremos comprendido las óperas; no, hay mucho más en cada una de ellas. Pero sin duda alguna todo esto forma parte de sus ingredientes.

3

Cuando Wagner estaba trabajando en todo esto para el libreto de El anillo, se encontró con libretos para cuatro óperas, a pesar de que cuando empezó sólo tenía la intención de componer una. Para ser exactos, pensó en una obra final compuesta de tres óperas más una noche preliminar: El anillo no es una ópera completa en tres actos, como el resto, sino una obra de un solo acto, casi en su totalidad una breve presentación de lo que necesita saber el público para poder seguir el argumento de las otras óperas. En realidad se trata de una versión extensa y autónoma del tipo de preludio escénico que Wagner esbozó al principio de El ocaso de los dioses. Así, pensaba en El anillo como una trilogía y siempre se refirió a esta obra como tal, pero la posteridad no siguió su ejemplo. Al fin y al cabo, la puesta en escena de El oro del Rin dura más de dos horas y media, por lo que requiere de toda una noche. En general, la gente piensa más o menos que El anillo se compone de cuatro óperas, o sea, que no es una trilogía sino una tetralogía (término empleado algunas veces).

Una vez esbozado el libreto de las cuatro óperas en orden inverso, Wagner sintió inevitablemente la necesidad de retomar las obras que había escrito antes para revisarlas a la luz de sus últimos trabajos, sobre todo para eliminar el material narrativo que repetiría algunos acontecimientos que el público ya había visto antes en el escenario. Sin embargo, es notorio que Wagner no eliminó lo suficiente para contentar a todos. En la versión final de El anillo, Wagner nos cuenta cosas que ya conocíamos de antemano; pero esto tiene una justificación artística muy fundamentada. Desde un punto de vista musical, en estas escenas se digiere la experiencia adquirida, se da una reconciliación con la profunda realidad del pasado y con su transformación en una comprensión más profunda y en un discernimiento más agudo del presente, esto es, logrando hacer en el ámbito artístico la analogía de lo que probablemente sea el proceso más importante en la vida. Si todo lo que está sucediendo al mismo tiempo que las palabras goza de la atención necesaria y las palabras no se toman en cuenta aisladamente, entonces dichos pasajes no serán vividos como una repetición. El elemento principal de todos los complejos medios artístico-expresivos con los que estamos lidiando aquí es la música; y es en el nivel músico-dramático donde está ocurriendo algo nuevo y profundo. De hecho, los pasajes a los que nos referimos pueden contarse entre los más profundamente reveladores de todo el conjunto de El anillo.

No obstante, debemos admitir que hay otros aspectos en los que Wagner no consiguió hacer un buen trabajo al revisar su libreto. Dejó algunos cabos sueltos y también algunas contradicciones inherentes que, al ampliar el texto, se vuelven evidentes. En el Acto II de Sigfrido, por ejemplo, el enano Mime ridiculiza a su hermano Alberich por haber permitido que unos gigantes le robaran el anillo, pero en realidad, en El oro del Rin es Wotan y no los gigantes (así lo quiso la dirección escénica) quien arranca el anillo del dedo de Alberich con tremenda fuerza. Algunos estudiosos de Wagner han publicado artículos en los que intentan reconciliar lo que ellos denominan “contradicciones aparentes” de este tipo; pero dichas contradicciones no son aparentes, son contradicciones y punto. Me parece una falta de sentido común no percibirlas ni admitirlas como tales. También he tenido la misma experiencia al revisar un extenso manuscrito antes de su publicación y pasar por alto que cuando he quitado o añadido algo en un determinado momento es necesario un cambio en otro punto, quizás en un punto del manuscrito muy lejano a éste. Resulta fácil cometer este error, y los escritores con mucha experiencia no deberían tener ninguna dificultad en comprender cómo Wagner llegó a cometerlo. Más erróneo aún que los intentos de reconciliar lo que en realidad son auténticas contradicciones, es querer ver en ellas significados dramáticos. En general los aficionados a la ópera los pasan por alto por considerarlos insignificantes, y creo que están en lo cierto.

Wagner remató sus revisiones cambiando el título de los primeros dos libretos que había escrito, Sigfrido y El ocaso de los dioses, y al conjunto de la obra le dio el título de El anillo del nibelungo. Acerca de este título hay que precisar un pequeño pero importante detalle: el nibelungo está en singular, aunque por error de traducción muchas veces aparezca en plural. El anillo en cuestión es el anillo de un nibelungo en particular, de nombre Alberich, algo cuya importancia llenará toda la historia. El título significa El anillo de Alberich y al menos una buena traducción al inglés le rinde justicia.

El anillo debe entenderse esencialmente como un todo orgánico, como una única obra de arte compuesta por cuatro óperas, y no como cuatro óperas aisladas. Si no se entiende como una única obra la percibiremos como deficiente y aun no podremos comprenderla; es como si escucháramos algunos movimientos aislados de una sinfonía (una experiencia artística muy cercana). Vista en su conjunto, esta obra es, entre todas las obras a gran escala, una obra maestra, la más grandiosa que existe, a menos que pensemos en una catedral medieval como una sola obra de arte; y por eso su periodo de gestación fue tan largo. Wagner le dio los últimos toques a la partitura de Lohengrin en abril de 1848, y empezó a componer la música de El anillo en noviembre de 1853. Durante este periodo de cinco años y medio no compuso nada más, excepto la música de La muerte de Sigfrido, que al final desechó, y un par de piezas para piano. Para un compositor de su excelencia, que además se encontraba en el punto más álgido de sus capacidades, es de lo más inusual, desde un punto de vista psicológico, abstenerse de componer música durante tanto tiempo. Como mejor podemos comprender esto es viendo el periodo de gestación de la obra como una parte integral del periodo de creación de la misma, incluyendo en él la composición musical. Además de todo el razonamiento consciente que eso implicaba, también debe haber habido una inmensa parte de pensamiento inconsciente sobre una serie de asuntos tan diversos, en apariencia, como la composición musical y el anarquismo revolucionario. Una de las muchas cosas que a Wagner le inspiraba temor reverente hacia la obra terminada era la integridad con la que se transforman tantos elementos, tan asombrosamente diversos, en el tejido vivo de un solo y mismo organismo complejo (complejo de veras, casi más allá de la comprensión) integrándolo todo en una única vida propia, auténticamente inconfundible. El mismo Wagner no habría sido capaz, en un nivel de pensamiento consciente, de analizarlo otra vez todo tomando en cuenta todos sus elementos constituyentes. Y él lo sabía. Desde luego, todo esto debe ser también válido para cualquier gran artista en relación con su obra. Aun así, aquí la diferencia de escala es tan enorme como para constituir una diferencia cualitativa, y siempre habrá algo en El anillo próximo a lo increíble, en un sentido literal. Representa, en cierto modo, la realización de lo imposible.

4

El estado natural descrito en El anillo, lejos de tener dientes y garras rojos, era apacible, armonioso y alegre. La imposición de cualquier tipo de orden artificial era algo que sólo una fuerza antinatural podía realizar, lo que habría supuesto un error innecesario y de cuyas consecuencias sólo podría restablecerse el mundo regresando al mismo estado natural. No importan las buenas intenciones de quienes imponen la ley, no importan sus métodos no violentos y basados en el consenso, no importa si todo lo que hacían tenía por objeto incrementar el grado de civilización, ni que lo lograran con éxito: la imposición de la ley debe implicar, ineludiblemente, que uno mismo inflija sobre ella el dominio. Y la autoimposición de cualesquiera seres vivos sobre el resto de la Naturaleza, incluyendo la de unos sobre otros, sólo podría ser un ultraje que tendría por consecuencia la represión de la vida, cuando no su destrucción. En un determinado momento, Wagner consideró la posibilidad de escribir un libro para hablar de esto y casi había decidido un título cautivador, La fealdad de la civilización.

La acción de El anillo empieza en el mismísimo inicio de la socialización. Si queremos comprender adecuadamente toda la obra, debemos tener en cuenta que, desde el punto de vista wagneriano, tal socialización se basaba en un error original. Wotan acababa de asentar su poder, y al principio tuvo la intención de exigir tan sólo el simple y benigno sacrificio de la espontaneidad a cambio del orden. Es pertinente recordar en este contexto que, en La esencia del cristianismo, Feuerbach había equiparado a Odin, a quien Wagner ahora le da el nombre de Wotan, con “la ley más antigua o primigenia”. Su ley es la primera ley de todas, el comienzo de la existencia de la ley como tal. En otras palabras, sus normas son el primer peldaño que marca la salida del estado natural y el camino hacia la civilización. Ésta se basa enteramente en el consentimiento pacífico, en acuerdos, contratos y tratados. El símbolo de este poder es la lanza de Wotan, que siempre lleva consigo, no para asestársela a la gente (nunca lo hace), sino porque los contratos y tratados que conforman el orden del mundo que ha establecido se han tallado en esta lanza y los guarda celosamente. Como su defensor, en caso de querer restablecer el orden basta con que los exhiba, con que blanda la lanza en alto. Pero, por supuesto, este simbolismo nos da a entender que incluso el orden más mínimo y consensuado sólo podrá lograrse si se apoya en la posibilidad y en la demostración de la fuerza.

En realidad, cuán destructivo es este nuevo orden para la percepción espontánea y para la vida espontánea está implícito desde el principio. El primer paso equivocado se dio cuando Wotan, como padre originario de todos (lo que equivale a decir que es la figura primitiva, de autoridad benigna, que da la vida —no hay que olvidar que es el padre o abuelo de Sigfrido, de Brunilda, de Sigmundo, de Siglinda y de otros personajes, incluyendo probablemente a las otras ocho Valkirias; así como el consorte de Erda, Fricka y muchas otras esposas y madres—), fue a beber a la fuente de la sabiduría. Aquí hay un notable paralelismo con otro gran mito de los orígenes y de la pérdida de la inocencia, el de Adán comiendo la manzana del árbol del conocimiento: una acción que le valió ser desterrado del Paraíso y enviado a este mundo. La adquisición de conocimiento le cuesta a Wotan un ojo y, en consecuencia, nunca más verá las cosas con rectitud. Y sabemos que la adquisición del conocimiento implica la pérdida de la inocencia por el hecho de que la primerísima cosa que hace Wotan después de beber en la fuente de la sabiduría es buscar el poder. Luego rompe una rama del fresno, el árbol del mundo, en cuya sombra bulle una fuente, y la convierte en una lanza, con la que a partir de entonces mantiene el control sobre el mundo. Pero como respuesta directa a esta primera violación de la Naturaleza, todo lo vivo en torno al árbol empieza a marchitarse y muere. Así, la Primera Norna nos dice:

En el largo camino del tiempo,

Esta llaga consumió el bosque.

Las hojas murieron y cayeron,

El árbol se pudrió;

Desconsolada, la fuente

Se secó…

La idea que aquí se expresa descansa en el corazón de la filosofía anarquista: que el ejercicio del poder político como tal, la socialización y la ley son incompatibles con el orden natural de las cosas, y van intrínsecamente contra la vida. No puede existir la inocencia política; en parte porque es absolutamente imposible practicar un poder político, por no violento y benigno que sea, sin tener que recurrir a la fuerza para imponer el orden. A esto debe añadirse el carácter ineludible de la corrupción, si no en la teoría al menos en la práctica, aunque sólo sea en el sentido de cierta falta de honestidad en la dirección de las personas, o sea, en una palabra, de manipulación. Hoy día, incluso en las democracias liberales más civilizadas y apacibles, existe el trapicheo y los manejos entre políticos; y aunque las personas den a entender que se burlan de esto y que lo desprecian, muchas de ellas reconocen en realidad que es una característica inevitable de la vida en cualquier comunidad estructurada. Su propósito capital en cualquier sociedad civilizada es reconciliar los conflictos sociales sin recurrir al uso de la fuerza. Yo mismo he sido un político demócrata, y en esa época siempre pensaba que lo que estaba haciendo tenía como fundamento el permitir que la sociedad funcionara sin tener que recurrir a la violencia como instrumento político (lo cual era tan complicado como realizar un permanente ejercicio de malabarismo). A cualquiera con una experiencia semejante le resultará penosamente fácil identificarse con Wotan. El caso es que para mantener una organización en funcionamiento, incluso una familia, se debe recurrir a veces a la manipulación, ya sea en forma de halagos, sobornos, adulaciones, advertencias y así sucesivamente. Cada organización tiene su propia política. No es posible tener una responsabilidad real sobre un grupo, o aun dentro de éste, y ser inocente. Ésta es la razón por la cual, en el fondo, insistir en seguir siendo inocente equivale a comprometerse con el anarquismo.

Los primeros súbditos de Wotan percibieron que habían cambiado su libertad por el orden en cierto modo en contra de su propia voluntad. Fasolt, por ejemplo, le dice a Wotan en El oro del Rin:

Nos obligaste a nosotros,

Que éramos libres,

A mantener la paz.

Y luego deja claro que tiene la intención de renunciar a la paz de Wotan a menos que reciba los supuestos beneficios de ésta.

El hecho de que el primer paso hacia la civilización sea, al mismo tiempo, la primera represión de un sentimiento natural, la primera represión del instinto, es un asunto de profunda importancia en la psicología y la vida de los seres humanos. Es el hecho al que se refiere el título del libro de Freud El malestar en la cultura. Es lo que denota el concepto “la tensión de la civilización”, tan importante para Karl Popper en La sociedad abierta y sus enemigos. Wagner, en sus textos teóricos, lo expresó sin ambigüedad mucho antes que Freud o Popper, y antes de incorporarlo a El anillo; lo había tomado de los filósofos anarquistas. Éstos profundizaron, sistematizaron y revistieron de total seriedad una idea que primero él mismo había albergado durante sus años de militancia como joven alemán, cuando era uno de los seguidores de Laube. La idea de que la búsqueda o el ejercicio del poder es incompatible con el amor y la capacidad de amar es una idea básica en El anillo. Si hubiese que elegir un solo pensamiento como núcleo de la obra, tendría que ser éste. Está ejemplificado no sólo una sino múltiples veces, en diferentes formas. Con el objeto de construir el Valhalla, Wotan se ha preparado a correr el riesgo de perder a Freia, la diosa del amor, la cual formaba parte de la compañía de los dioses, a quienes entonces, a causa de esto, se les confiscará el don de la eterna juventud. Los gigantes Fafner y Fasolt están obligados a abandonarla también para asegurar su pago por esta edificación, un pago que incluye el anillo. Toda la obra empieza con una escena en la cual el enano Alberich se entera por las hijas del Rin de que el oro de éste puede servir para moldear un anillo que dará a su poseedor el poder sobre todo el mundo, pero la fabricación del anillo sólo podrá hacerla alguien que haya renunciado al amor; entonces Alberich, habiendo fracasado en sus intentos de cautivar a cada una de las hijas del Rin, renuncia al amor y se ampara del oro (con lo cual desencadena los acontecimientos que constituyen la trama de la ópera).

Entonces, lo que Alberich hace una vez que ha forjado su anillo es exactamente paralelo a lo que Wotan hizo cuando moldeó su lanza: impone el orden en una raza de seres que hasta ese momento habían vivido despreocupados, en estado natural. En su caso, los nuevos sujetos son sus congéneres enanos, los nibelungos. Su hermano Mime describe el carácter de este cambio social:

Herreros despreocupados,

Acostumbrábamos a forjar

Baratijas para nuestras mujeres,

Deliciosas gemas

Y delicados juguetes para los nibelungos.

De buena gana reíamos de nuestras penas.

Pero ahora este criminal nos obliga

A arrastrarnos por las grietas,

A siempre trabajar asiduamente

Sólo para él.

Por medio del oro del anillo

Su codicia puede adivinar

Dónde yacen enterradas en haces

Más vetas centelleantes;

Y allí es donde debemos buscar,

Y explorar y cavar,

Fundiendo el dragado

Y moldeando el metal fundido,

Sin reposo ni descanso,

Para acumular el tesoro para nuestro amo.

Alberich y Wotan representan las dos caras más familiares del poder político, y son en gran medida las dos caras de la misma moneda: por un lado la violencia sin tapujos, aplicada con terror y látigo, un tipo de fuerza bruta que trata a las personas como objetos, acaso como obstáculos, las variables de la famosa pregunta de Lenin: “¿quién a quién?”; y por el otro el orden civilizado, fundado en el papel de la ley, los acuerdos, los contratos, cada uno de los cuales encarna el respeto hacia el Otro. La razón por la cual son dos lados en la misma moneda se debe a que a pesar de que las normas de Wotan sean bien intencionadas y no violentas, éstas lo implican en una injusticia permanente: se enreda en compromisos turbios, no cumple sus promesas, engaña a la gente, roba, todo lo hace para intentar establecer y mantener valores esencialmente civilizados. Con el tiempo llega a darse cuenta de esto. En el Acto II de La Valkiria le dice a Brunilda:

Inconscientemente pérfido,

Actué sin justicia,

Y obligué con tratados

Lo que causaría perjuicio.

En otro momento se refiere a Alberich como Schwarz-Alberich (Alberich negro) y a sí mismo como Licht-Alberich (Alberich claro), reconociendo así que los dos son el lado claro y el lado oscuro de la misma personalidad. Pero como siempre ocurre con Wagner, la idea se nos transmite de forma mucho más sutil y elocuente a través de la música. El leitmotiv asociado con Valhalla, fortaleza que Wotan construyó como su propio reducto para mantener desde allí el orden en el mundo, y el motivo asociado con el anillo, que Alberich forjó para poder convertirse en el dictador del mundo, son el mismo acorde de la secuencia; y mientras que el primero es impresionante, tranquilizador, digno y pleno de gravedad, el último es intimidante, escurridizo, maligno. Las dos caras del control social se articulan, pues, en términos musicales (hermoso ejemplo de la habilidad wagneriana para transponer al campo de la música algunas ideas, a menudo complejas). Lo que Wagner luego procede a hacer en el plano de la orquestación con estos motivos es transmitirnos algunas intuiciones penetrantes sobre la psicología del poder que no pueden expresarse con palabras. Es lo que sucede en este nivel en El anillo del nibelungo lo que comunica su peso dramático más profundo y confiere al término “drama musical” todo su significado. Pero desafortunadamente éste es un nivel en que ni este libro ni ningún otro puede penetrar.

Una característica frecuente del empleo wagneriano de los símbolos musicales es que aparecen por primera vez asociados con algo concreto y luego adquieren un significado más abstracto. Desde un punto de vista musical, el leitmotiv casi más crudo en El anillo es el que está asociado con la lanza de Wotan. El único que puede ser más crudo que éste es el relacionado con los gigantes, con quienes Wotan ha conseguido apenas socializar. En ambos casos la crudeza es deliberada, por supuesto. Difícilmente encontraríamos un símbolo más elemental que el de la lanza para indicar el poder. Sin embargo, ya desde aquí el poder es de un tipo particular: es un poder civilizado, basado en el acuerdo. La lanza en sí no es sólo la encarnación abstracta sino literal, física de los contratos que la constituyen. Así, cuando Donner, bastante al principio de El oro del Rin, da un paso para zanjar problemas con los gigantes empleando directamente la fuerza bruta, a saber, con su martillo, y Wotan alarga su lanza para detenerlo con estas palabras:

¡Deténte, tú, salvaje!

¡Nada por la fuerza!

Los contratos están protegidos

Por la punta de mi lanza,

nosotros oímos en la orquesta el motivo de la lanza; o sea, ya se nos da a entender algo que va en dirección opuesta a la resolución de los asuntos por la fuerza. Respecto a los motivos de El anillo, algunas de las guías impresas no transcriben spear (lanza) sino contracts (contratos) o agreements (acuerdos). Apenas nos hemos internado en El anillo y, no obstante, lo que antes era power (poder) ha dado un giro de 180 grados para convertirse en un sentido de la ausencia de fuerza bruta. Y esto ha ocurrido con el que es casi el menos maleable de los motivos. Hay más de cien motivos en total, y éstos sufren una multitud interminable de sutiles metamorfosis, especialmente en la orquesta, donde su significado dramático siempre es más interiorizado, psicologizado, transformado en emoción, transpuesto en experiencia. Y no lo hacen por separado sino que se combinan o aluden a uno y otro continuamente. Así, Wagner forjó aquí un medio de expresión dramática que se desarrolló más allá del poder de comunicación de las palabras. Quizás, para un estudiante serio de filosofía, lo más interesante de todo sea que implica un medio para articular ideas; y además, un medio que en su aspecto más refinado es más específico, más preciso, más sutil y más sofisticado que las palabras.

5

Mucho antes de que El oro del Rin se escenificara por vez primera, Wagner ya estaba dirigiendo un extracto de éste en los conciertos, un extracto que se conoce como La violación del oro del Rin. El término violación, tanto en su sentido literal como figurativo, se acerca al núcleo del tema de El anillo. Se examinará primero su sentido literal.

La obra empieza con que Alberich intenta capturar y violar a una de las hijas del Rin. A él no le importa cuál, ya que lo vemos intentándolo con cada una de ellas. Más tarde, cuando ya ha forjado el anillo y empiezan a subírsele a la cabeza los sueños de poder ilimitado, va formándose la intención no sólo de subyugar a los dioses sino de violar a quienquiera que viva en las regiones del norte y sea una hembra atractiva. Y le advierte explícitamente a Wotan que éstos son sus planes:

¡Cuidado!

¡Cuidado!

Para cuando sus hombres

Se rindan a mi poder,

Sus lindas mujeres

Que desdeñaron mi cortejo,

Deberán forzosamente saciar la lujuria del enano,

Aunque el amor a él ya no le sonría.

Los gigantes han declarado su intención de capturar a la diosa Freia con el objeto de utilizarla sexualmente para su propia tranquilidad y placer. En La Valkiria, Siglinda cuenta cómo su marido la forzó en contra de su voluntad, de modo que su matrimonio ha estado marcado por un perpetuo deterioro y corrupción. Cuando Wotan deshonra a Brunilda poniéndola a dormir encima de una roca, el punto clave del castigo es que, le guste o no, ella acabará perteneciendo por la fuerza al primer hombre que la encuentre. En El ocaso de los dioses Sigfrido se disfraza de Gunther para llevar a Brunilda por la fuerza al lecho nupcial de éste.

Estas relaciones, en las cuales la mujer es subyugada a la fuerza para el disfrute sexual, contrastan con las relaciones propiamente amorosas entre Siglinda y Sigmundo, y entre Brunilda y Sigfrido. Ambas parejas pertenecen a grados normalmente prohibidos de consanguinidad, y tanto en la sociedad en que vivió Wagner como hoy en día su unión hubiera sido ilícita. A pesar de ello, en El anillo sus relaciones se aprueban abiertamente; en realidad son las únicas relaciones sexuales que gozan de aprobación en toda la obra. El horror convencional que causa la relación entre Siglinda y Sigmundo, por ser un caso de incesto entre hermana y hermano, se reconoce totalmente, pero se desecha. Cuando Fricka, la diosa del matrimonio, exclama:

Mi corazón se estremece,

Mi cerebro está aturdido;

¡Relaciones sexuales

Entre hermano y hermana!

¿Cuándo vivió alguien para ver algo semejante:

Un hermano y una hermana amantes físicos?,

Wotan responde:

Tú has vivido para verlo hoy…

Es obvio para ti

Que estos dos se aman.

Escucha un consejo honrado…

Sonríe ante su amor, y bendice

La unión de Sigmundo y Siglinda.

Está claro que la opinión de Wagner es que una relación tan libremente aceptada y de verdadero amor debe ser valorada; y que, por el contrario, esa especie de violación institucionalizada, que en el caso de Siglinda pasó por llamarse matrimonio, debe considerarse reprensible en una sociedad genuinamente civilizada. En otras palabras, en esta obra encontramos el punto de vista del joven alemán y, luego, del anarquista que fue Wagner sobre las relaciones sexuales, y ello se empalma esencialmente con una visión anarquista de la propiedad. Siglinda le dice a Sigmundo: “Esta casa y esta mujer son propiedad de Hunding”. Una parte importante de las objeciones de Wagner al matrimonio tradicional consiste en que éste convierte a la mujer en un objeto de propiedad (no tanto en un objeto de pertenencia como en un animal doméstico, algo digno de amarse que está subyugado a uno).

A lo largo de la obra de Wagner (no sólo en El anillo, ni sólo respecto a las relaciones sexuales) se repite la oposición de dos sistemas de valores. Por un lado, los valores del corazón humano, de los sentimientos honestos y espontáneos por los que, precisamente en virtud de su espontaneidad, nos queremos regir. Wagner aprueba estos valores, pero la sociedad los considera ofensivos e inaceptables. Por el otro, los valores que encarnan las instituciones sociales básicas como la propiedad y el matrimonio, que la sociedad presenta como valores indiscutibles y elementales de la civilización, pero que el compositor ve como horrorosos e inaceptables. La colisión entre los dos sistemas de valores conduce siempre a un cataclismo, y aquellos que se rigen por el corazón tienen que esperar que la sociedad los oprima. Creo que este conflicto refleja el sentimiento que Wagner tuvo gran parte de su vida acerca de su posición personal frente al mundo; en realidad, acostumbraba decir que el mundo no le permitiría vivir, y no lo decía sólo desde la perspectiva financiera. Podía ser incluso que en un nivel psicodinámico, tan distinto del nivel artístico o intelectual, el impulso más fundamental que está detrás de la obra de Wagner sea la necesidad de mitigar un conflicto intolerable entre sí mismo y la realidad social. Su arte hace que la vida sea aceptable porque suprime el principio de realidad, aun cuando lo que está sucediendo en el escenario parezca negarlo. Aquellos que pierden en el escenario ganan en la música. Puede que el mundo los haya destruido, pero hay un sentido más elevado por el cual serán redimidos, y al final serán dueños de sí mismos. Todo esto es cierto en El anillo y también en otras obras. Se trataría, en un determinado nivel, de la sustitución hipotética de lo que podríamos llamar aquí los valores sociales por los valores humanos. En un sentido parcial, Sigfrido y Brunilda provocan esta sustitución, pero sólo para ser destruidos en el proceso. Pero incluso la conflagración final, en la cual ellos y el orden que han rebasado son absorbidos juntos, no representa el desenlace, aunque para entonces estemos más allá de la acción, más allá de las palabras, y sólo quede la orquesta para relatarnos lo acontecido.

La suspensión del principio de realidad conlleva que la distinción entre hecho y valor cese de operar. Wagner trata los valores como hechos, en el sentido de que él los ve como la materia misma de la realidad última. Así, un serio ultraje a los valores es un ataque a la auténtica naturaleza de las cosas. Una de las razones por las cuales la violación es tan importante en El anillo del nibelungo es porque representa la perversión suprema de lo que ocupa el lugar más elevado en la escala de valores. Creo que fue Platón quien primero dijo que la corrupción de lo mejor es lo peor: según la perspectiva wagneriana, lo mejor es el amor, y la violación es la manifestación patológica más extrema del amor, la corrupción última, la perversión, la inversión, o podría decirse, la violación fundamental.

Esta idea de violación es importante en toda la obra de El anillo, en sentido literal y figurado. Ya se ha visto cómo el primer paso que dio Wotan para establecer un nuevo orden terrenal llevaba consigo la violación de la Naturaleza; y cómo la primera captura del oro realizada por Alberich fue llamada por el propio Wagner la violación del oro del Rin. El anillo empieza con una violación (ya sea intentada o lograda) en tres planos a la vez, y tres veces en uno de ellos: la violación frustrada, literalmente, de cada una de las tres hijas del Rin; la violación del oro; y la violación del estado originalmente idílico de la Naturaleza. El sentido literal y el figurativo mantienen una relación de causalidad. Como Alberich no logra violar a ninguna de las hijas del Rin, entonces viola el oro: la violación del oro es un sustituto directo de la violación de una mujer. Y pronto se descubre que no sólo Alberich está preparado para hacerse con el poder o con el oro, sucedáneos del amor: también lo están Wotan y los gigantes.

En cada punto de El anillo, el hecho de tener consigo el poder o el oro se presenta como una alternativa al amor: los personajes o bien persiguen estos objetivos porque carecen de amor, o bien hallan que, si los alcanzan, se erosiona el amor. Esto será tan cierto para Sigfrido y Brunilda al final de las cuatro óperas, como para otros personajes en la primera de ellas. El importante monólogo de Wotan en el Acto II de La Valkiria, que Wagner llega a ver como el centro de gravedad del ciclo, empieza así:

Cuando las delicias del amor

De la juventud se hubieron marchitado,

Anhelé en mi corazón el poder.

Y un poco más adelante, Wotan dice:

Aun así, no me gustó

Renunciar al amor;

En medio del poder anhelé los placeres del amor.

Alberich supone que será capaz de asegurar el uno con el otro; que, aunque el amor no pueda ganarse por la fuerza, él será capaz de comprarlo si tiene el oro. Y en efecto, acaba comprando el amor de Grimilda, engendrando así a Hagen.

Como muy bien ilustra este ejemplo, a lo largo de El anillo del nibelungo el amor es juzgado inseparable del sexo. Así es en el caso de Sigfrido y Brunilda desde el momento en que se conocen; y también en el de Sigmundo y Siglinda, como para otros personajes menos importantes. Las hijas del Rin dan por sentada esta ecuación desde el principio. Cuando una de ellas dice:

Todo lo que vive debe amar;

Nadie quiere renunciar a sus delicias,

otra comenta:

Menos que todos él (Alberich),

El elfo lujurioso:

¡Casi está muriendo

De deseos lascivos!,

y la primera de ellas añade:

Con el frenesí del amor,

Chirría a voz en cuello.

Wagner pensaba que la gente se andaba con demasiados rodeos sobre este tema, y que él no quería tener tratos con sus evasiones. Una vez le escribió a un amigo (Röckel):

El amor, en su realidad más perfecta, sólo es posible entre los sexos; sólo como hombre y mujer pueden los seres humanos amarse verdaderamente […] Es un error considerar que ésta sólo es una de las formas a través de la cual se revela el amor, como si hubiera otras formas equiparables o incluso superiores […] Sólo es mediante la unión (sensorial y suprasensorial) de un hombre y una mujer que el ser humano existe; y así como el ser humano no puede dar lugar a algo superior a su propia existencia —a su propio ser—, así el acto trascendente de su vida es la consumación de su humanidad a través del amor.

Wagner está diciendo aquí que la relación sexual es la actividad humana más elevada, a condición de que sea un acto de amor aceptado libremente por ambos lados.

6

En formas que este capítulo no puede más que ilustrar, encontramos que todo el libreto de El anillo (y no sólo su libreto) está saturado de ideas que ahora ya nos resultan familiares, en tanto que caracterizaron a Wagner el joven alemán, a Wagner el revolucionario anarquista y a Wagner el feuerbachiano. Hay un gran número de ellas. Al mirar atrás, hacia sus días como Wagner el joven alemán, hallamos la concepción de que el orden establecido es algo hueco y condenado al fracaso, y la identificación de su autoridad con las normas anacrónicas y con las limitadas costumbres de la generación más vieja de los padres y abuelos de quienes ya eran adultos; la creencia de que la generación más joven debía derribar tal orden de cosas, desatendiendo, hasta cierto punto, sus convenciones más sagradas; y por encima de todo, la glorificación desafiante de la libertad sexual, así como la fe en que todo esto contribuiría, en definitiva, a originar una radical regeneración del pueblo germánico, que acabaría por reconocerse a sí mismo, ya que en ese entonces estaba emergiendo conscientemente de la bruma medieval de su propio pasado. De la larga inmersión de Wagner en la filosofía anarquista derivan las ideas sobre el estado original de la Naturaleza como algo idílico y benigno, de modo que cualquier tipo de imposición del orden, incluso la mejor intencionada, es una infracción, algo que va contra la vida, porque el gobierno como tal es una maldad innecesaria. Así, los que en un principio podrían parecer tipos opuestos de gobierno en realidad no son más que distintas formas de vileza; y los ingredientes básicos de cualquier orden basado en las leyes, como el matrimonio, la propiedad y el dinero, son los más perniciosos. La propiedad es un robo, y los grandes propietarios y administradores del trabajo son unos perversos explotadores y negreros que usurpan a sus víctimas todo lo que hace que valga la pena esta vida. El mundo no necesita nada de esto, porque es posible un mundo en que los seres humanos puedan vivir de acuerdo con sus instintos naturales. Los seres humanos son capaces de vivir plenamente sus vidas en paz y felicidad, y no sólo no necesitan el dinero, ni la propiedad, ni el matrimonio, tampoco necesitan gobiernos ni leyes de ningún tipo; ya que el amor preservará la paz en tales circunstancias: todo lo que necesitamos es amor. No sólo proviene de sus lecturas de Feuerbach una glorificación adicional y extravagante del amor, sino también una pseudojustificación de éste como sustituto de la política, como el sustento básico de una sociedad cohesionada; y el refuerzo filosóficamente puesto al día de su idea (en su origen, creía, “griega”) de que el mundo de la experiencia y el potencial humanos es lo único que realmente importa, si no es que todo lo que existe y, afín con ésta, una idea según la cual la esencia divina, de hecho todo lo tocante a la religión, encuentra todo su significado en términos humanos. Cuando hace un instante cité a Wagner diciendo que “el ser humano no puede dar lugar a algo superior a su propia existencia, a su propio ser”, señalé algo fundamental en la perspectiva wagneriana. Más tarde Wagner lo matizaría aceptando la filosofía de Schopenhauer, pero nunca fue alguien religioso en un sentido estricto. Los intentos que más tarde pretendían presentarlo como cristiano son totalmente erróneos, además de que impiden una plena comprensión de su obra.

Ya se estudió antes cómo las ideas de Wagner nunca estuvieron encerradas en compartimientos estancos en su mente sino que se imbricaron y reforzaron unas a otras durante las décadas de 1830-1840, tal como les sucedió a muchos de sus contemporáneos. Esto es también lo que aconteció en El anillo. Las ideas no se presentan como series de mensajes, no se extienden como citas prefabricadas o breves instrucciones, sino que invaden la estructura en su conjunto, sobre todo nutriendo sus presupuestos. De ninguna manera estoy sugiriendo que esas concepciones constituyen la totalidad ideacional de El anillo. Cualquier intento de establecer su completa identificación debería incluir largas discusiones sobre psicología profunda y su relación con los mitos (no sólo los mitos de la antigua Grecia, también los de los pueblos medievales del norte de Europa), y tendría que poner en relación el contenido y la presentación de las óperas de Wagner con la antigua tragedia griega y las leyendas medievales germánicas. Para hacer esto se necesitaría escribir un libro distinto y sustancialmente más largo. Lo que personalmente me he propuesto hacer en el presente volumen es identificar aquellos elementos de las óperas wagnerianas que son filosóficos en su sentido más amplio, incluyendo las ideas político-sociales de carácter general. Y no estoy insinuando que éstas constituyan el contenido global.

En este sentido, las ideas filosóficas permean a las obras wagnerianas y se mezclan con elementos procedentes de todas las demás fuentes que he mencionado. La fusión se aproxima a la completa saturación; quizás no siempre porque hay lugares en los que, inevitablemente, algo o alguien se destaca, pero la mayoría de las veces es así. La integración de tantos y tan diversos filamentos de orígenes tan dispares en una tapicería músico-dramática sin costuras es una de las cosas maravillosas del arte wagneriano. No creo que él lo haya conseguido gracias a su pensamiento consciente. Estoy absolutamente seguro de que gran parte de su arte fue haciéndose realidad en un plano subliminal, o en las profundidades inconscientes de su mente, y durante largos periodos de tiempo; es más, yo relacionaría directamente este proceso con las décadas de gestación que requirió cada una de sus obras de madurez, salvo Tristán —periodos de gestación más largos que aquellos que dieron lugar a cualquier otra obra de algún artista comparable—.

Después de todo, la razón por la cual nos hemos acercado a Wagner ha sido por sus obras de creación, no para seguir estudios de filosofía política, de psicología profunda, de mitología germánica medieval o de tragedia griega, sino porque encontramos que sus trabajos escénicos son cautivantes y su música hermosa. No obstante, todos estos elementos están presentes en ellos. Y precisamente porque es un artista tan extraordinario, los ingredientes se fusionan en las obras de arte. Wagner no nos importuna con sus críticas a la sociedad capitalista industrial, ni nos predica las generalidades de su filosofía política; tampoco nos da un sermón sobre sus ideas acerca de la religión, como si fuera un Bernard Shaw con música. En efecto, Shaw hizo un esfuerzo consciente para aprender de Wagner el arte que Wagner denominaba “la emocionalización del intelecto”, o sea, la transubstanciación de las ideas en un tema central para el arte. Pero en el caso de Shaw, a pesar de sus dones, las ideas permanecen obstinadamente no transubstanciadas, y todo lo que recibimos de él son puntos de vista provocativos repetidos hasta el cansancio por personajes que muy a menudo son poco más que sus voceros. Con Wagner jamás ocurre así. Las ideas son absorbidas por el tejido vivo de la obra y en este sentido son discretas, aunque de ninguna manera estén ocultas.

No debiera hacer falta decir (aunque desafortunadamente lo haga) que nuestra respuesta artística a las obras de arte en cuestión y nuestra valoración de ellas no tienen nada que ver con el grado en que estamos de acuerdo, si lo estamos, con las ideas que las sustentan. Jamás he escuchado a alguien decir que un lector necesita ser un existencialista religioso para apreciar las novelas de Dostoievsky; o un defensor de las reformas sociales para regocijarse con las novelas de Dickens; o un marxista para que le gusten las obras de teatro de Brecht. Nadie supone que sólo los cristianos sean susceptibles de conmoverse profundamente al escuchar La pasión de San Mateo de Bach; o que las óperas de Verdi sólo arrebatarán los ánimos de los simpatizantes del nacionalismo italiano. Quien crea tales cosas puede que esté bajo los efectos de algún equívoco radical respecto de la naturaleza del arte y de la relación que establecen las ideas y creencias conceptuales con éste. Y sin embargo, en el caso excepcional de Wagner, hay muchas personas que dan por sentada esta falsa conjetura y que imaginan que cualquiera que aprecie la obra de Wagner debe también aprobar sus ideas. A la inversa, se supone que quien desapruebe esas ideas deberá, por lo tanto, desaprobar su obra. Una característica sumamente rara y además sorprendente de muchos individuos que defienden este punto de vista consiste en que, lejos de aplicar este criterio a las obras de arte que se fundamentan en otras ideas, son firmes en su condena de tal aplicación. Si, por ejemplo, usted les dice que le desagradan las obras de teatro de Brecht, y da como razón que usted desaprueba el marxismo, lo denunciarán por su terquedad. Sin embargo, cuando se trata de Wagner pierden su convencimiento respecto de distinciones tan elementales. He conocido a personas que se perturban seriamente por sus propias reacciones al darse cuenta de que gozaban con Wagner, considerándolo un problema para ellas, y sintiéndose confundidas. Incluso, muy a menudo la gente se siente culpable cuando le gusta la música de Wagner. La causa de esta confusión es que sus premisas son totalmente erróneas; y la única forma de desechar esa confusión sería liberándose de tales premisas.

VIII. Wagner descubre a Schopenhauer

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En los capítulos anteriores vimos cómo escribió Wagner los libretos de las óperas de El anillo del nibelungo hacia el final de un largo periodo durante el cual había estado inmerso primero en las ideas socialistas-anarquistas, y luego en las ideas feuerbachianas; y cómo muy pronto, después de completar estos libretos, sucumbió, empero, a la desilusión por la política revolucionaria y perdió la fe en algunos principios que lo habían guiado hasta ese momento. Tal desilusión tendría una profunda repercusión sobre la naturaleza del trabajo, una vez terminado. Eso significa que la mayor parte del periodo en el cual se dedicó a su obra ya no creía en algunas de las ideas que, en un principio, planeaba expresar. Lo que ocurrió no fue que Wagner perdiera completamente la fe en el libreto, que lo viera como una equivocación o que considerara que se basaba en falsas premisas (en ese caso, seguro que lo habría abandonado), sino que se convenció y aceptó que su significado real era algo diferente, y mucho más profundo, de lo que creía en la época en que estaba escribiéndolo. En otras palabras, Wagner reinterpretó radicalmente su propia obra mientras seguía dedicado a elaborarla.

Cuando Wagner empezó a trabajar en El anillo daba por sentado que la crítica revolucionaria de la sociedad existente era la innovación principal de la obra. Cuando la hubo terminado, creyó que lo que realmente importaba en esta obra no era algo tópico o social, sino algo interior y eterno. Podemos decir a este propósito que la ópera en sí misma incorporó, por consiguiente, su propio desarrollo interno durante la primera parte de su vida, y que ésta es una de las razones de su complejidad y profundidad. Pero este cambio también cuenta entre sus consecuencias el hecho de que no haya un único nivel de interpretación consistente. Como escribió Deryck Cooke: “El oro del Rin —suceda lo que suceda más tarde— da inicio inconfundiblemente a la tetralogía en el mundo de la actualidad político-social: la primera concepción wagneriana de El oro del Rin (que ‘muestra la injusticia original de la cual emerge todo un mundo de injusticia’) permanece incrustada en esta obra, de la cual es su significado manifiesto. Aunque al final Wagner cambió sus ideas acerca de la naturaleza del remedio soberano para los males del mundo y lo represente en El ocaso de los dioses como un remedio metafísico, no político, no obstante nunca sintió la necesidad de retroceder y cambiar el contenido básico de El oro del Rin” (I Saw the World End [Vi cómo se terminaba el mundo], p. 247).

Podemos especular tan libremente como queramos sobre las razones que Wagner tendría para no volver a escribir las primeras partes de El anillo a la luz del cambio de sus ideas; pero creo que las razones obvias son probablemente las correctas. De por sí, el trabajo de escribirlo de nuevo era más de lo que podía hacer. Componer El anillo una vez fue una tarea casi insuperable, pero el haber creado largos tramos dos veces habría sido una tarea virtualmente imposible. En cualquier caso ¿qué iba a cambiar en él? Los cambios personales que ocurrían en su interior se desarrollaron continuamente durante muchos años; dudo si hubo algún periodo fijo de tiempo en el cual Wagner pudo haber vuelto a dar forma al trabajo de varios años sin cambiar él mismo mientras lo estaba haciendo. En efecto, dado que Wagner estuvo trabajando en El anillo desde los treinta y cinco años hasta los sesenta y uno, hubiera sido extraordinario que no cambiara en este periodo de tiempo. Esto significa que lo que debemos hacer en la próxima etapa de nuestro viaje, tras haber observado El anillo a través de los ojos del Wagner que escribió los libretos, es seguirlo a través de los cambios que experimentó subsecuentemente y desde el nuevo punto de vista al que llegó, a fin de contemplar esta obra de forma distinta, a la luz de esos cambios, a través de los ojos más maduros del compositor.

Lo primero que debe decirse es que el cambio clave que precipitó todo fue su decepción de la política. Esto fue lo que inició el proceso decisivo de desapego del mundo exterior a sí mismo, un proceso cuyo momento crucial llegó al final de sus treinta años y se extendió hasta al principio de sus cuarenta. Tuvo que ser una decepción no sólo de tal o cual esperanza política, sino de todas ellas, de las esperanzas políticas como tales. Fue una verdadera hoguera de ilusiones. Para Wagner fue una experiencia terrible, porque significó que se estrellaran contra el suelo sus creencias no artísticas más importantes; es más, la distinción entre artístico y no artístico no puede mantenerse aquí, porque sus creencias políticas sustentaron sus expectativas artísticas y sus esperanzas futuras. Su decepción política fue la causa de que abandonara la esperanza en su propio futuro como artista; súbitamente, como no podía esperarse un cambio político-social revolucionario, no cabía ninguna esperanza para el futuro del arte y, en consecuencia, ninguna esperanza para el futuro de Richard Wagner. Se hundió en la depresión; fue su crisis de la mediana edad, que tan a menudo encontramos al leer la vida de otras personas; y en su caso la experimentó con una fuerza terrible. Parece que su depresión fue una depresión en todo el sentido clínico del término. La experimentó de forma subjetiva como el momento crucial más claramente significativo de su vida hasta entonces.

Lo segundo que debemos decir es que el proceso empezó antes de que Wagner conociera la filosofía de Schopenhauer. La lectura que hizo de Schopenhauer precipitó, en efecto, cambios fundamentales en su vida y obra, algunos de los cuales cobraron un significado histórico, pero su decepción de la política no fue uno de ellos. Lo que en realidad ocurrió es que absorbió a Schopenhauer con avidez, por lo menos en parte, debido a su profunda desilusión en ese tiempo. Lo que Schopenhauer hizo por Wagner fue darle a alguien que acababa de caer en una depresión y que estaba desorientado por la pérdida de una fe casi religiosa en las soluciones políticas, una nueva forma de mirar al mundo, una visión que consideraba que todos los asuntos públicos, incluso los políticos, eran triviales y que pregonaba la necesidad de desilusionarse de ellos, alejarse del mundo y de sus valores. Era un punto de vista que erigía el amor sexual y las artes, por encima de todas ellas la música, como las más valiosas actividades humanas; y todo esto lo concretó en una obra maestra filosófica, impregnada de características estéticas, intelectuales y personales cuya semejanza con la obra de Wagner era impresionante. Schopenhauer ya había llegado a muchas de las ideas de Wagner, aunque por distinto camino, en las áreas de mayor significación para su arte, tales como la psicología profunda, el sexo y las creencias sobre la naturaleza de las artes en general y de la música en particular. Cuando leo a Schopenhauer tengo la impresión de que es el tipo de filosofía que Wagner podría haber escrito si sus dones hubieran sido los de un gran filósofo, en lugar de ser los de un gran compositor y dramaturgo, porque él representa gran parte de esas mismas intuiciones penetrantes. Schopenhauer es, si podemos decirlo así, la filosofía que Wagner necesitaba; allí estaba, lista para él, formulada en un nivel y un grado tal de genialidad filosófica que él, tal como era, nunca podría haber abarcado por sí mismo. Ya sabemos por su actitud hacia sus propios escritos que Wagner tenía elevadas pretensiones como pensador conceptual; pero tan pronto leyó a Schopenhauer se percató de que había alguien de una categoría totalmente distinta a la suya, alguien que expresaba unas ideas que a él le hubiera encantado poder formular, y que lo hacía en una prosa alemana que era en sí misma una obra de arte, brillando con un ingenio irónico y unas metáforas inolvidables. En el nivel del pensamiento conceptual y de la argumentación lógica (en esto último hay que reconocer que Wagner no era muy bueno) satisfacía Wagner sus necesidades más importantes, y precisamente porque las lecturas de Schopenhauer le proporcionaban la armadura conceptual que necesitaba, dentro de la cual podía operar independientemente como nunca había imaginado, Wagner ya no sintió ninguna presión para producir una él mismo, algo que hasta ese momento siempre había tenido la compulsión de hacer. Ahí estaba ahora esa estructura conceptual, esperándolo, y no hay duda de que jamás la habría tenido si no hubiera sido por Schopenhauer, porque para concebirla tendría que haber sido un filósofo tan extraordinario como el compositor y dramaturgo que era. Éste era su propio punto de vista del asunto; y desde el momento en que descubrió a Schopenhauer hasta el día en que murió, su actitud fue, según sus propias palabras: “¿Cómo podré agradecérselo lo suficiente?” (Cosima Wagner’s Diaries [Diarios de Cósima Wagner], vol. I, p. 618).

Raramente existió una relación tan productiva entre una mente extraordinaria y otra, perteneciendo las dos a campos distintos. Cuando pensamos en Goethe y Schiller, en Platón y Aristóteles, o incluso en Marx y Engels, estamos pensando en cada caso en un hombre genial a quien otro del mismo campo ayudó a desarrollar sus potencialidades al máximo. No fue distinta de la relación que Schopenhauer tuvo con Kant más allá de la tumba, o Wagner con Beethoven. Pero ahora estamos hablando de algo completamente diferente. Schopenhauer no era un artista creativo de ningún tipo; aun así, si Tristán e Isolda, Los maestros cantores, El ocaso de los dioses y Parsifal constituyen, como muchos lo creen, una muestra del arte más extraordinario que haya sido producido por una mente humana, en parte es porque su creador se nutría consciente y directamente de un genio complementario en un campo distinto de actividad, cuyo trabajo, como lo dijo una vez Thomas Mann, liberó a su música del cautiverio y le dio la valentía de ser ella misma (Essays of Three Decades [Ensayos de tres décadas], p. 330).

Cuando Wagner empezó a componer la música de El anillo del nibelungo, en 1853, ésta estaba, al principio, demasiado ligada con las teorías que tan laboriosamente había elaborado y expuesto en sus escritos recién publicados. Para los observadores perspicaces el asunto estaba claro desde el principio: incluso un wagneriano tan fiel y comprensivo como el compositor Peter Cornelius, quien asistió al estreno de El oro del Rin y apreció los méritos de la obra, dijo que en esta composición Wagner se había enfocado demasiado en principios abstractos. Dichos principios requerían, entre otras cosas, que se otorgara a las palabras el mismo grado de importancia que a la música; y, en efecto, lo que Wagner había hecho casi en toda la obra era musicalizar el discurso. Si el libreto hubiera sido un drama hablado, la declamación hubiera mostrado cierto ascenso y descenso natural y continuo; así, Wagner intensificó esto, haciendo derivar su línea melódica de su verso. En el interior de estos versos las palabras, al ser habladas, se habrían reagrupado de forma natural en frases significativas, y Wagner sustentó en ellas sus frases musicales. Las palabras y las sílabas acarreaban, cada una, cierto acento tónico (algunas de ellas lo intensificaban, otras más extensas lo alargaban, unas eran atónicas, otras incluso lo desechaban), todo lo cual le permitía expresar a Wagner sus valores-notas y sus cambios dinámicos en detalle. Así, en cada nivel, Wagner conjuraba la música a partir de las palabras, incluso en las pausas naturales que se trocaban en algunos descansos musicales breves. Todo ello está hecho con gran habilidad; y aun así, de algún modo la obra sigue siendo, en general, prosaica. La melodía, ceñida sílaba a sílaba, difícilmente puede tomar impulso, encumbrarse. Si todas las obras de Wagner hubieran mostrado el mismo nivel de inspiración puramente musical, podríamos haberlo considerado como un compositor del calibre de Liszt. En la actualidad, El anillo no estaría representándose en los escenarios de los teatros de todo el mundo, tal como sucede. Cabe señalar que El oro del Rin equivale musicalmente a un drama en prosa, no a un drama poético; una prosa de gran talento, desde luego, de gran riqueza y distinción, pero no obstante prosa.

Hasta cierto punto las limitaciones inherentes a la inspiración de la música de El oro del Rin tienen que ver con que es el primer intento que hizo Wagner para escribir una ópera de una manera nueva para él. Como ya dije antes en algún lado, se trata del trabajo de un aprendiz en la mitad de su producción, literalmente en la mitad porque escribió seis óperas antes y seis óperas después. Estaba haciendo sus intentos en un nuevo terreno, aprendiendo a medida que avanzaba. Como actualmente esta obra nos resulta tan familiar y su valor ya ha sido reconocido como parte de uno de los clásicos del arte occidental, nos resulta fácil olvidar la impresión que causó esta música de vanguardia a muchas personas que la escucharon por primera vez. Antes no había existido nunca algo parecido, ni en el campo de la música ni en el de la ópera. Muchos de sus primeros oyentes escucharon esta obra y la valoraron, inevitablemente, tomando como referencia las categorías existentes a las que ésta debía remplazar. Les pareció que era una ópera enigmática, que toda ella se basaba en la declamación. Sus omisiones eran, de modo correspondiente, desconcertantes; no había, por ejemplo, “dúos” ni “conjuntos”. ¿Cómo podía haber una ópera sin ellos? Después de la narración de Loge, una parte del público prorrumpió en aplausos porque era un “aria” y las “arias” debían aplaudirse. T. S. Eliot nos ha enseñado que los grandes artistas tienen que crear las normas a través de las cuales su obra pueda apreciarse, y l’œuvre de Wagner nos ofrece probablemente el ejemplo más radical de ello en la historia de la música, del teatro y, ciertamente, de la ópera. Tristán e Isolda tuvo un impacto totalmente mistificador en muchos de sus primeros oyentes: los cantantes encontraban la música tan poco coherente que no podían aprender sus papeles, y los músicos de la orquesta se declararon incapaces de tocar aquellas piezas. En la actualidad, cuando la escuchamos nos parece que eso es música porque la compuso Wagner, pero a muchos de sus primeros oyentes no les pareció que aquello lo fuera. El mismo Wagner tuvo que aprender a componerla, de igual modo que los oyentes tuvieron que aprender a escucharla. Y este proceso de aprendizaje le costó una ópera antes de asimilar y dominar todo lo necesario.

Otra razón, bastante diferente, que explicaría la falta de calidez emocional de la música de El oro del Rin es su descripción deliberada de un mundo sin amor. Todo en esta obra está basado en la fuerza bruta y por ello en la violencia, o bien en los contratos y por lo tanto en el propio interés, o en el engaño, o en la irreflexiva permanencia del pasado, ya sea en forma de hábitos, convenciones o juegos de representación. En esta obra se nos representan los efectos del primer estado socializado de las cosas, inmediatamente después del pecado original que provocó la emergencia de nuestro mundo perverso. Una vez que se ha dejado atrás el estado natural del mundo, la alternativa menos desagradable y perjudicial es el politiqueo, pero incluso en el mejor de los casos, cuando se renuncia al uso de la fuerza, esto conlleva la manipulación y el engaño, con los correspondientes ardides e intrigas casi imposibles de evitar. La otra cara de la moneda, fuera de la vista, pero nunca fuera de la mente como única alternativa, es la coerción. Se trata de un mundo sin sentimientos humanos; y en parte por esta razón, Wagner lo presenta como un mundo sin humanidad, en un sentido literal y figurado: no hay seres humanos en él. Todos los personajes son dioses, gigantes, enanos o seres míticos de alguna clase. En El anillo no encontramos nuestro primer ser humano hasta la segunda ópera, La Valkiria. Sólo cuando esto sucede encontramos también sentimientos humanos y así, por vez primera, escuchamos una música que encarna las emociones humanas.

Después del mundo sin amor de El oro del Rin, la manifestación más básica y primigenia del sentimiento de amor humano en un orden total de cosas que hasta aquí no le había concedido lugar, es algo que no sólo describe el Acto I de La Valkiria, sino que tiene un peso existencial. Y esto nos conmueve emocionalmente más allá de cualquier imaginación previa, incluso más allá de lo que Wagner hubiera imaginado antes. Este acto constituye un éxito artístico en todas sus formas imaginables; la línea musical ya no sufre las limitaciones del discurso sino que se eleva, y sin embargo va tan a la par con las palabras que es como si ambos dominios se hubieran creado al mismo tiempo. Los personajes, la acción, la situación, todo se ha logrado de forma triunfante, tanto desde el punto de vista musical como dramático. Cuando Wagner estaba componiendo la música, le pareció tan conmovedora que lo perturbó seriamente, e incluso algunas veces sintió que no podría seguir adelante. En una carta dirigida a Liszt, le dijo hacia la mitad de ésta (con la pasmosa objetividad de la tercera persona que siempre lo caracterizó, pero sólo cuando se refería a su propia obra) que esta música era realmente la más bella de todas las que se habían compuesto hasta entonces. Hasta ahora, el Acto I de La Valkiria es el único acto del repertorio wageriano que interpretan las orquestas sinfónicas como pieza para concierto y que se ha grabado sin el resto de la ópera. Este acto sigue teniendo algo hipnótico; no sólo se expresa en él, con una absoluta desinhibición, el total abandono amoroso sino, a la vez, una desconcertante desnudez y vulnerabilidad emocionales. Es como si la criatura viva de estos seres emocionales hubiera sido despellejada: la intensidad de su experiencia raya lo intolerable. Es la primera vez en la producción de Wagner que las emociones más profundamente protegidas y, en este caso, prohibidas, se expresan de viva voz, de modo que lo que llega a nosotros, el público, es algo que nunca se había expresado en el ámbito artístico. Aunque Wagner ya hubiera compuesto para Lohengrin una música que para muchos es más bella que cualquier otra, es sólo en La Valkiria donde golpea por primera vez la veta del mineral que le proporcionará, de ahora en adelante, el oro de características tan excepcionales, el filón inagotable de sentimientos tan profundamente enterrados, y bajo tal presión, que resulta peligroso acercarse a él. Parece que sólo Wagner poseía el secreto para llevar a la superficie este líquido blanco y caliente, y de algún modo transubstanciarlo en música en su viaje desde el interior hacia la superficie. Muchos escritores han hablado de El oro del Rin como del ejemplo que más se acerca a la perfección de todas las teorías que Wagner publicó sobre la ópera, pero yo no lo veo así: el Acto I de La Valkiria supera al anterior en todos los aspectos; y aunque, incluso antes de haber terminado la música para esta misma ópera, se había de topar con un corpus de ideas que le ayudarían a impulsar su desarrollo en una dirección inesperada, es con el acto I de La Valkiria que realmente empieza la producción del Wagner maduro, la cual constituiría, desde entonces hasta su muerte casi treinta años más tarde, una sucesión ininterrumpida de gigantescas obras maestras: La Valkiria, Sigfrido, Tristán e Isolda, Los maestros cantores, El ocaso de los dioses y Parsifal.

Wagner compuso la música del Acto I de La Valkiria entre el 28 de junio y el 1º de septiembre de 1854, a la edad de cuarenta y un años. La música del Acto II la escribió entre el 4 de septiembre y el 18 de noviembre, y la del Acto III entre el 20 de noviembre y el 27 de diciembre. En este estadio, sus borradores fueron escritos en dos o tres pentagramas, y el proceso de orquestación estaba a punto de llegar; pero incluso así, si recordamos que cada acto contiene más de una hora de alguna de las músicas más extraordinarias jamás compuestas, la cual ha sido concebida en la escala más grandiosa posible, destinada a una orquesta sinfónica gigantesca y a voces, entonces nos sorprende que estos periodos de tiempo sean tan breves. Obviamente, Wagner debe haber estado trabajando con el mismo frenesí que su música. Esto hace que sea más difícil de captar, aunque, a pesar de todo sea un hecho probado, que durante el otoño de 1854 Wagner leyó por primera vez El mundo como voluntad y representación, de Schopenhauer, una de las obras maestras más extensas y exigentes de la historia de la filosofía (en total dos amplios volúmenes de más de unas mil páginas). Y no sólo leyó esta obra sino que se sintió cautivado por ella: tendría más influencia sobre él que cualquier otra que hubiera leído en su vida. Thomas Mann lo dice así, sin rodeos: “Su conocimiento de la filosofía de Arthur Schopenhauer fue el acontecimiento más importante de la vida de Wagner. Ningún contacto intelectual previo, como el que tuvo con Feuerbach, se asemeja a éste en su significación personal e histórica” (Essays of Three Decades [Ensayos de tres décadas], p. 330). Este juicio, aunque a primera vista parezca peligroso por su carácter absoluto, es verdadero. Los biógrafos más serios de Wagner por lo menos están de acuerdo en esto. El mejor de ellos, Ernest Newman, dice en su clásica biografía en cuatro volúmenes que el impacto de Schopenhauer sobre Wagner “fue la cosa más poderosa de este tipo que su mente hubiera conocido o conocería después” (The Life of Richard Wagner [La vida de Richard Wagner], vol. II, p. 431). Otros han sido no menos absolutos: “La experiencia intelectual más profunda de toda la vida de Wagner, su encuentro con la filosofía de Schopenhauer…”, dice Ronald Taylor (Richard Wagner: His Life, Art and Thought [Richard Wagner: su vida, su arte y su pensamiento], p. 111); “La influencia más grandiosa en la vida creativa de Wagner”, según palabras de John Chancellor (Wagner, p. 132). El mismo Wagner sabía mejor que nadie que eso era cierto, por eso no se anduvo con rodeos en su autobiografía. Vale la pena citar completa la primera de sus muchas referencias a Schopenhauer en este libro, puesto que es muy reveladora:

Mientras tanto, me sumergí profundamente en mi trabajo y el 26 de septiembre terminé la exquisita copia en limpio de la partitura de El oro del Rin. En la tranquilidad y la quietud de mi casa me familiaricé con un libro, cuyo estudio iba a tener una gran importancia para mí. El libro era El mundo como voluntad y representación, de Arthur Schopenhauer.

Herwegh[1] me había hablado de este libro, que en cierto modo no se había descubierto hasta hace poco, aunque hayan transcurrido más de treinta años desde su primera publicación… Me sentí inmediatamente interesado por él y empecé a estudiarlo de inmediato. He experimentado repetidas veces un impulso interior para llegar a comprender algo del auténtico significado de la filosofía. Varias conversaciones con Lehrs[2] en París, durante mis años de juventud, despertaron ese deseo en mí, que hasta ahora había procurado satisfacer intentando obtener algo de los profesores de Leipzig, luego de Schelling, y más tarde de Hegel. Esos intentos me acobardaron en poco tiempo, y me pareció que algunos de los escritos de Feuerbach me indicaban las razones. Pero ahora, aparte del interés evocado por el extraño destino de este libro, de súbito me sentí cautivado por la gran claridad y la resuelta precisión con la que trataba, desde el principio, los problemas metafísicos más abstrusos. En realidad, ya me había impresionado el veredicto de un crítico inglés que, con toda franqueza, había confesado que su respeto vago pero poco convencido por la filosofía alemana había sido atribuible a su absoluta incomprensibilidad, como así lo probaban las obras más recientes de Hegel; por otra parte, empero, al leer a Schopenhauer se percató de repente de que no había sido su propia escasez de luces lo que le había causado ese desconcierto, sino la manera intencionalmente embrollada en la que se abordaban las teorías filosóficas. Todo aquel que ha sido incitado a tener una gran pasión por la vida hará como yo hice, y buscará ante todo las conclusiones finales del sistema schopenhaueriano; mientras su forma de tratar la estética me complació inmensamente —en particular su sorprendente y significativa concepción de la música—, me alarmaron, en cambio, como a cualquiera que tenga los mismos esquemas mentales que yo, los principios morales con los cuales remata su trabajo, porque presenta la aniquilación de la voluntad y el renunciamiento total como el único medio verdadero para redimirse de los vínculos restrictivos de la individualidad en su relación con el mundo. Para quienes busquen en la filosofía la justificación de su agitación política y social en nombre de la llamada “libertad individual”, aquí no encontrarán fundamento de ninguna clase, porque lo que se pide es la renuncia absoluta a todos esos métodos que pretenden satisfacer las demandas de la personalidad humana. Al principio, esto no encajaba en absoluto conmigo y no quería abandonar la llamada “alegre” visión griega del mundo que me había proporcionado la posición estratégica desde donde examinar mi libro La obra de arte del futuro. En realidad fue Herwegh quien más me hizo reflexionar sobre mis propios sentimientos con un comentario oportuno. Esta intuición penetrante sobre la nulidad esencial del mundo de las apariencias, afirmaba Herwegh, se encuentra en el origen de toda la tragedia, y todo gran poeta, y todo gran hombre, debe necesariamente sentirla de forma no racional. Eché una ojeada a mis poemas del nibelungo [los libretos de las cuatro óperas de El anillo] y reconocí, para mi asombro, que las mismas cosas que ahora encontraba tan poco digeribles en teoría ya eran familiares desde hacía tiempo a mi propia concepción poética. Sólo entonces comprendí a mi propio Wotan y, gratamente sacudido, seguí estudiando el libro de Schopenhauer más minuciosamente. En ese momento vi que antes que nada tenía que comprender la primera parte de la obra, en la cual se elucida y amplía la doctrina de Kant sobre el carácter ideal del mundo, que hasta ahora pareció estar tan firmemente fundamentada en el tiempo y el espacio. Consideré que había dado el primer paso hacia la comprensión de la misma, simplemente al percatarme de su dificultad. Desde entonces, ese libro nunca me dejó del todo a lo largo de los años, y en el verano del año siguiente ya lo había leído por cuarta vez. El efecto gradual que tuvo sobre mí fue extraordinario y, de todos modos, decisivo para el resto de mi vida. A través de él, fui capaz de formular juicios sobre cosas que antes sólo había captado instintivamente, y me dio más o menos el equivalente de lo que había adquirido en el plano musical estudiando los principios del contrapunto, después de haberme liberado de la tutela de mi viejo profesor Weinlig. Todos mis ocasionales escritos posteriores sobre asuntos artísticos que son de especial interés para mí muestran claramente los efectos de mi estudio de Schopenhauer y mi evolución gracias a él. Mientras tanto, sentí el impulso de mandar al estimado filósofo un ejemplar de mi poema del nibelungo; y sólo añadí al título, de mano propia, las palabras “Con admiración”, sin nada más. En parte era por la gran inhibición que sentía al demostrarle confianza, y también porque si Schopenhauer, al leer mi poema, no podía imaginarse el tipo de persona que yo era, entonces ni la más amplia de mis cartas podría ayudarle. De este modo, también renuncié a cualquier deseo vano de mi parte de ser honrado por una respuesta escrita de su parte…

Además de estos estudios, seguí componiendo la música para La Valkiria, viviendo en un gran aislamiento, y empleando mi tiempo de ocio en largos paseos por la campiña de los alrededores. Como solía ocurrirme cuando quiera que me implicaba activamente en la producción musical, mis impulsos poéticos también resultaban estimulados. No cabe ninguna duda de que fue, en parte, la seria disposición mental surgida a raíz de mis lecturas de Schopenhauer —que entonces estaba exigiéndome que expresara, fascinado, sus rasgos fundamentales— la que me dio la idea de Tristán e Isolda… (My Life [Mi vida], pp. 508-510).

En esta cita son varias las cosas importantes que se verían confirmadas por los acontecimientos o documentos posteriores; pero en lugar de repetirlas tan sólo, voy a destacar una de ellas. Después de 1854, la idea de “redención” que fascinó a Wagner (para no decir que lo obsesionó) a lo largo de su vida artística tuvo para él una explicación que encontraba todo su sentido en los términos de la filosofía schopenhaueriana. Para la pregunta tan frecuente de: “¿Qué rayos entendía Wagner por redención?” tenemos una respuesta, al menos a partir de 1854, que es muy importante si nos referimos a Parsifal, y que abordaremos a su debido tiempo.

Una transformación tan radical en la “filosofía” de Wagner tuvo, inevitablemente, como uno de sus efectos inmediatos, el de distanciarlo de personas que hasta ese momento habían sido de mentalidad similar a la suya, muchas de las cuales lo veían como un traidor a sus propias ideas (que hacía poco había publicado), sobre todo si estas personas las habían abrazado con entusiasmo. Wagner pone un ejemplo de ello en su autobiografía:

Me la había encontrado antes, una vez [a Malwida von Meysenbug], en 1855, durante mi estancia en Londres, después de que ella me hubiera escrito una carta en la cual me declaraba, entusiasmada, su acuerdo con las ideas de mi libro La obra de arte del futuro. Durante ese tiempo en Londres, cuando nos encontramos una noche en casa de la familia Althaus, ella concebía numerosos y variados planes para reformar a la humanidad, similares a los que yo había expuesto en ese libro pero que, bajo la influencia de Schopenhauer y después de que yo llegara a reconocer la profunda tragedia del mundo y la completa insignificancia de sus fenómenos, yo había abandonado casi con un sentido de irritación. Cuando estábamos discutiendo todo esto, me resultaba triste que la entusiasta de mi amiga no me comprendiera y que, a sus ojos, fuera el renegado de una noble causa. Nos separamos en muy malos términos (My life [Mi vida] pp. 606-607).

El ardiente revolucionario que tenía que cumplir una misión para salvar al mundo se había convertido en un individuo que rechazaba a este mundo. A quienes conservaban el celo revolucionario esto les parecía desconcertante y vergonzoso. Este periodo fue el inicio de nuevas hostilidades hacia Wagner por parte de algunas personas de izquierda, que menospreciaron al personaje y sus motivos, una actitud que, con el tiempo, sería aún más intensa.

Después de que Wagner volviera a leer desde el principio, cuatro veces en un año, El mundo como voluntad y representación, volvió continuamente a éste el resto de su vida, en especial cuando —como su primerísima ocasión— estuvo profundamente dedicado a su obra creativa más importante. En 1857, nos dice en su autobiografía: “Cuando estaba trabajando en la instrumentación del Acto I de Sigfrido, me sumergí de nuevo en la filosofía de Schopenhauer” (p. 546). En 1858, cuando cayó enfermo mientras trabajaba en el acto II de Tristán e Isolda (puede que éste sea el acto más grandioso de toda su producción), escribió: “De nuevo me ocupé durante el tiempo de mi recuperación, como había hecho antes, de un volumen de Schopenhauer, a quien aprendí otra vez a valorar con todo mi corazón…” (p. 579). Y así sigue. Nunca se alejará Schopenhauer más de un paso de sus pensamientos. Además de releer, interminablemente, a Schopenhauer, también lee o relee los textos que éste cita o comenta, y a lo largo del proceso cambia muy a menudo su punto de vista sobre éstos; son un ejemplo de ello las novelas de sir Walter Scott: “En Ginebra he encontrado algunas traducciones francesas de estas novelas, buenas y asequibles, y me he traído un buen montón de ellas a Mornex. Este material de lectura, que encaja admirablemente con mis hábitos, me impidió llevar a término cualquier estudio serio o trabajo real. Además, también encontré que la elevada opinión que Schopenhauer tenía de este escritor, quien hasta entonces me había parecido de un interés dudoso, era del todo justificada” (p. 535). De modo más trascendente, Schopenhauer había incitado a Wagner al estudio de Kant y a leer sobre hinduismo y budismo. En algún punto, como él mismo nos dice, la Introduction à l’histoire du bouddhisme, de Bournouf, “fue el libro que más me motivó; incluso encontré en él el material para un poema dramático [es decir, un libreto] que ha permanecido conmigo desde entonces, aunque sea sólo como un bosquejo muy rudimentario, y puede ser que algún día llegue a realizarlo” (p. 528). Se refiere a la ópera de madurez que Wagner nunca escribió, aunque lo atormentara en su imaginación durante muchos años. Tenía la seguridad de que el adecuado tratamiento músico-dramático de la historia, cuyo tema central era la reencarnación, sólo podía ser posible gracias al empleo de su leitmotiv, y que existía, por lo tanto, una relación orgánica entre el carácter budista del material y sus métodos artísticos.

Tampoco se guardó todo esto para sí. Durante toda su vida, una de sus características más sobresalientes fue una energía aparentemente ilimitada para imponer aquello que le entusiasmaba a sus amigos y relaciones y, en realidad, al mundo entero. Wagner disertaba con sus amigos, los arengaba, aleccionaba e intimidaba acerca de Schopenhauer; les mandaba ejemplares de sus obras y les escribía cartas sobre él. Las ideas de Schopenhauer estaban en casi todo lo que Wagner escribía para ser publicado. Hizo un intento, que a pesar de contar con serios apoyos no prosperó, para obtener una cátedra en la Universidad de Zurich dedicada al estudio de la filosofía de Schopenhauer. Wagner hacía todo lo que podía para contribuir a extender esta filosofía. Puede que haya habido pocos evangelistas más activos que él de la filosofía de Schopenhauer, incluso durante los últimos años de vida del filósofo, aunque éste no supiera nada de ello. Esto siguió después de la muerte de Schopenhauer. Wagner, al escribir sobre su estancia en París en 1861, empieza casualmente una frase con estas palabras: “Después de haber pasado muchas noches placenteras en reuniones íntimas con mis cordiales anfitriones, e incluso de haber sentido el impulso de predicarles sobre Schopenhauer…” (My Life [Mi vida], p. 651). Nunca se cansó de ello, y nunca lo abandonó el sentimiento de que el mundo necesitaba ser convertido. En 1874, cuando Schopenhauer había adquirido fama a nivel internacional, Cósima escribió en su diario: “A Richard siempre le provoca indignación ver de nuevo lo poco que se conoce a Schopenhauer”.

Los diarios de Cósima son un registro cotidiano de los últimos catorce años de la vida de Wagner (el único registro que tenemos, si cabe, de cualquier artista de un calibre comparable). Y si algo nos enseñan es que Schopenhauer se había imbricado de tal manera en el tapiz de su vida que ya era una parte de su trama diaria. El índice de dichos diarios registra más de doscientas páginas de referencias. En una de ellas Cósima dice: “Una y otra vez R. vuelve al asunto de la grandeza de Schopenhauer”. Innumerables veces ella y Wagner aparecen leyendo juntos por las noches. Puede ser que Wagner no tuviera ni idea de las veces que leyó los mismos textos: “Por la noche leíamos a Schopenhauer” o “En la noche, Schopenhauer” aparece bajo una fecha después de otra. Era algo tan normal que Cósima toma nota de cuando esto no sucede: “Por la noche ni Kant ni Schopenhauer” (12 de diciembre de 1874). Sus cartas cuentan la misma historia. En una que escribió a Nietzsche el 16 de julio de 1870, le informa que Wagner emplea sus mañanas en la composición de El ocaso de los dioses, y sus noches leyendo a Schopenhauer. Incluso Wagner soñó con Schopenhauer, y no hace falta decir que Cósima tomó debida nota de este sueño. Todas las pruebas —y las hay en gran abundancia— demuestran que Schopenhauer fue casi como una obsesión para Wagner, desde que lo leyó por primera vez hasta su muerte. No sucedió —y lo decimos con énfasis— que, después del primer impacto sísmico del filósofo en el compositor, se desvanecieran con el paso del tiempo su efecto y repercusiones, como suele ocurrirles en muchos casos a las personas con sus más rendidos entusiasmos. Por el contrario, el concepto que Wagner tenía de sus propios logros fue adquiriendo una mayor simbiosis con los de Schopenhauer. En sus últimos años de vida llegó a sentir que la filosofía de Schopenhauer y sus obras Tristán y Parsifal (las cuales estaban, según él, íntimamente imbricadas) representaban el punto culminante del discernimiento humano —“la coronación de todos los logros”, como Wagner expresó, y no se refería sólo a los logros de él mismo y de Schopenhauer—.

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A pesar de que las pruebas no dejan lugar a dudas sobre la naturaleza única y el alcance de la influencia de Schopenhauer sobre Wagner —asunto que podremos ver en sus aspectos más interesantes cuando lo tomemos en consideración respecto a sus óperas—, ha habido cierto número de escritores que muestran el deseo insidioso de restarle importancia. Como no pueden negarlo, porque las pruebas son demasiado evidentes, luego intentan de manera subrepticia matizarlo abundantemente hasta darle un aspecto tenue. Varias son las razones, pero dos de ellas destacan en importancia: una tiene que ver con la filosofía de Schopenhauer, la otra con la clase de ideas que Wagner le atribuía a éste.

Mi experiencia de la enseñanza de la filosofía a estudiantes y mis intentos por divulgarla entre un amplio público refuerzan en mí el punto de vista general de que hay mucha más gente, sobre todo entre los que podríamos llamar intelectuales, que simpatiza más con el tipo de ideas que Wagner estaba desechando que con las ideas que estaba abrazando. Los primeros están medianamente confinados a ver en el cambio de Wagner un error, algo lamentable. Si tales personas admiten que, a pesar de todo, este cambio tuvo un gran efecto en su trabajo, les resulta difícil ver este efecto como una fuerza de superación. El deseo de que sus puntos de vista sean consistentes ejerce, en consecuencia, una fuerte presión sobre ellos —no necesariamente consciente— para creer, una de dos: o bien que el cambio registrado en la obra de Wagner no representaba una mejoría o que, si lo era, en verdad era un progreso que se daba independientemente de Schopenhauer y, por lo tanto, que la importancia real, a diferencia de la aparente, del filósofo al respecto no ha sido más que una exageración. Pueden encontrarse textos que argumentan en favor de ambas posturas.

Hacia mediados y finales del siglo XX, hubo en especial muchos escritores que simpatizaron lo suficiente con las ideas marxistas como para encontrarse empujados hacia la segunda de estas direcciones. Algunos de ellos tuvieron que enfrentar un problema personal bastante serio: se habían comprometido emocionalmente con las ideas que Wagner estaba abandonando, y sin embargo consideraban a las obras que él procedió a crear como algo sublime y maravilloso. A estas personas les resultaba casi imposible no argumentar que esos cambios en sus ideas generales tenían que ver comparativamente poco con la realidad de su arte. Incluso algunos declararon —fue una ingeniosa estratagema de su parte— que Wagner cambió en apariencia, y quizás así fuera, pero sólo por poco tiempo, después del cual volvió a adoptar las que fueron, esencialmente, sus primeras creencias (y, por supuesto, las de ellos). El problema de cada uno de estos enfoques es que hay pruebas que los contradicen (aunque, por supuesto, con un personaje tan volátil, polifacético y contradictorio como Wagner, siempre será posible encontrar alguna cita suelta por algún lado que encaje con cualquier tipo de interpretación). La función real de un enfoque de este tipo no consiste tanto en profundizar nuestra comprensión de Wagner como en salvar la posición intelectual del escritor: si la perspectiva general con la que está comprometido emocionalmente es válida, algo de esto tiene que haber.

La otra razón importante por la cual algunos escritores se inclinan a restarle importancia a la influencia de Schopenhauer sobre Wagner es que si realizaran un intento cabal de reconocer y confrontar esta influencia, estarían obligados a salir de la esfera en la que se sienten, en un nivel profesional, como peces en el agua. Casi todos aquellos que han escrito sobre Wagner y gozan de un prestigio intelectual tienen un interés especial por la música, quizás por la ópera en particular o por las artes en general; y, como es natural, muy pocos tienen algún conocimiento particular de filosofía. ¿Por qué deberían tenerlo? Esperar lo contrario no sería razonable. Voy a limitarme en este punto a los que he denominado escritores serios desde un punto de vista intelectual, porque muchos aspectos de la vida de Wagner han atraído a escritores sensacionalistas (su vida sexual, su antisemitismo, el hecho de que algunas de sus obras se hayan asociado con Hitler). Son legión el número de libros chocantes sobre él: en comparación, se ha publicado un número mucho mayor de material sensacionalista sobre Wagner que sobre cualquier otro compositor. Aun así, no sorprende que quienes lo hayan escrito revelen por lo común la falta de un interés bien informado, incluso en su propia obra, dejando aparte todo lo demás. Así, aunque la literatura sobre el compositor sea en general mucho mayor en volumen que para cualquier otro compositor, sólo una pequeña proporción de ella vale la pena de ser leída. No obstante, tal proporción contiene algunos escritos de interés destacable; y ya hace mucho tiempo desde que los autores de una gran parte de estos textos tenían algún real conocimiento de la filosofía de Schopenhauer. No era éste el caso de los primeros, y famosos, autores que escribieron sobre Wagner: Nietzsche, Bernard Shaw y Thomas Mann habían estudiado todos ellos a Schopenhauer; estuvieron a su vez influenciados por éste y, en consecuencia, tenían una experiencia directa del tipo de influencia que representaba, y la comprendían. Pero después de su época Schopenhauer dejó de formar parte del mobiliario mental de la mayoría de las personas cultas; y desde entonces ninguno de los escritores famosos que se han ocupado de Wagner conoce algo de su filosofía. Este hecho llevó a la mayoría de ellos a reconocer la magnitud de la influencia de Schopenhauer sobre Wagner, sin intentar preguntarse más a fondo en qué consistió. Incluso Ernest Newman lo hizo. Personalmente dudo de que leyera alguna vez, de forma adecuada, a Schopenhauer; ciertamente, nada de lo que dice sobre este tema le exige haberlo leído. Pero algunos escritores, conscientes de su ignorancia de la filosofía de Schopenhauer, y no queriendo admitir que debe haber aspectos importantes de Wagner que su ignorancia les impide comprender —y no queriendo, quizás, admitirlo ante sí mismos—, intentan salvar su posición afirmando, o implicando, que esta influencia no es en verdad tan significativa. Esta clase de reacción dista de ser privativa de quienes escriben sobre Wagner; puede provenir de alguien que tenga un interés personal en la interpretación de alguien o de algo en concreto. Hay profesores universitarios especialistas de las novelas de Hardy y Conrad que, cuando están frente a pruebas insoslayables acerca de la influencia de la filosofía de Schopenhauer en estos escritores, prefieren desestimar tal influencia, a pesar de las pruebas existentes, antes que reconocer —ante sí mismos como ante sus estudiantes— que a lo largo del tiempo ha habido un aspecto importante de estos novelistas que todavía no han valorado.

Es interesante subrayar que el mismo Wagner tenía una versión claramente identificable del mismo problema, como resultado de su propio encuentro con Schopenhauer. Acababa de emplear varios años esforzándose, de forma muy elaborada, por forjar una actitud hacia la vida que hizo pública en sus artículos, en sus panfletos y en libros enteros. Era una actitud que resaltaba todo lo que tenía que decir sobre las artes, en particular el teatro, la música y la ópera. Y no sólo se comprometía en público con sus teorías; también empezó a componer óperas basándose en éstas. Pero luego apareció la filosofía de Schopenhauer, por la que sintió una atracción irresistible, la cual estaba en contradicción con sus propias teorías, en todos los niveles. ¿Qué tenía que hacer? Por un tiempo, resistió; pero después de un periodo de conflicto interior, se entregó. Al comentar, años más tarde, este apuro, dijo: “Todo depende de si uno quiere enfrentarse a la verdad, aunque ésta sea desagradable. ¿Qué hay de mi relación con la filosofía de Schopenhauer, cuando yo era completamente griego, un optimista? Pero admití lo difícil, y de este acto de resignación resurgí diez veces más fuerte” (Cosima Wagner’s Diaries [Diarios de Cósima Wagner], vol. I, p. 291).

Cuando intentamos comprender la forma en que Wagner respondió a la filosofía de Schopenhauer, no debemos olvidar el hecho de que las cosas básicas que eran verdaderas para Wagner para nosotros no lo son; por ejemplo algo tan simple como que Schopenhauer estaba vivo y residía en Alemania, como Wagner; que su obra, de un brillo destacable, estaba escrita en la misma lengua que hablaban Wagner y sus contemporáneos; que estaba enraizada en las mismas tradiciones culturales e intelectuales en que Wagner se hallaba inmerso y que formaban parte de su identidad. Tampoco debemos olvidar que la filosofía era algo con lo que Wagner siempre había querido llegar a un acuerdo, en efecto, algo con lo que, tarde o temprano, tendría que llegar a un acuerdo. A la gran mayoría de los amantes de Wagner, y probablemente a la gran mayoría de lectores de este libro, la filosofía de Schopenhauer les resulta ajena en casi todos estos aspectos, distante en el espacio y en el tiempo, extraña en su lengua y su cultura, ajena a sus tradiciones y quizás a sus demás intereses. Incluso es probable que aquellos de mis lectores de habla inglesa que han estudiado filosofía se hayan formado en la tradición analítica que prevaleció en la filosofía anglosajona durante una gran parte del siglo XX, y que mucho de este tiempo, al mirar la mayor parte de la filosofía alemana después de Kant, ya no sólo mostraran desconfianza sino un rechazo seguro, percibiéndola (sin conocimiento y desde fuera) como algo pretencioso, impenetrable, aburrido, algo tan vacío como el aire caliente. Pocos serían los escritores sobre ópera que se creerían verdaderamente capaces de leer, no digamos de comprender, todo este material, o incluso de considerar que valdría la pena hacer el esfuerzo de intentarlo. Y así, después de lo que podría ser una vida de genuino amor y estudio, es probable que se hayan formado una idea de Wagner y de su desarrollo que deja poco espacio para cualquier tipo de reconocimiento explícito, en términos específicos, de la influencia de Schopenhauer, aunque de dientes para fuera estén de acuerdo sobre esa influencia como reconocimiento de un hecho histórico.

3

El carácter oportuno del descubrimiento de Schopenhauer por Wagner reviste tal significado que el fondo de la historia merece la pena de ser contado.

Por lo general se piensa en la gran filosofía como en el fruto de una larga y profunda reflexión y, en consecuencia, como algo que no debe hacerse de joven. Y es cierto que las obras más grandiosas de la filosofía fueron escritas por personas que ya estaban en su madurez; pero no todas. Algunos de los libros más extraordinarios de la historia de la filosofía, por ejemplo la obra maestra de Hume, El tratado de la naturaleza humana, fueron escritos por hombres muy jóvenes, de unos veintitantos años. Berkeley es otro ejemplo, como el mismo Schopenhauer. Éste nació en 1788, y en la segunda década del siglo XIX ya estaba componiendo su obra maestra El mundo como voluntad y representación. La primera traducción inglesa llevaba por título The World as Will and Idea, y bastante a menudo el libro es conocido por este título, pero es mucho mejor retener el título de la traducción más moderna, que además es la mejor: The World as Will and Representation, por razones que tienen que ver con los significados y las conexiones de los términos filosóficos. El libro tardó aproximadamente cuatro años en ser escrito; se publicó en noviembre de 1818, cuando Schopenhauer cumplía los treinta años, aunque se imprimió la fecha de 1819 en la cubierta, y con cierta frecuencia se da por error ésta como la fecha de publicación. Como la obra maestra de Hume, en este como en otros aspectos, esta obra nació muerta de la imprenta: casi nadie le dedicó una reseña, ni la compró, ni la leyó, ni le hizo caso alguno. Durante muchos años después de su publicación, Schopenhauer siguió siendo tan desconocido como lo había sido antes de que esta obra saliera a la luz; siguió trabajando en la oscuridad sobre aquellos problemas que trataba y, más de un cuarto de siglo más tarde, en 1844, publicó una segunda edición ampliada a dos volúmenes, siendo el material anexo más extenso que el propio original. Incluso así, fue poco conocido durante casi los diez años siguientes, a pesar del hecho de que por ese tiempo ya había producido algunos libros más cortos que eran brillantes.

La obra de Schopenhauer, aparte de lo que podamos pensar de las ideas que contiene, está espléndidamente bien escrita, y desde hace ya mucho tiempo es de todos aceptado que su estilo es uno de los más grandiosos en lengua alemana. Schopenhauer odiaba y desdeñaba la oscuridad de los principales filósofos alemanes, contemporáneos suyos o casi (Fichte, Schelling y Hegel), a la que consideraba como una pseudo-profundidad, una mistificación deliberada cuyo auténtico objetivo era crear la ilusión de que lo que se decía era profundo. No encontraba nada ni en la naturaleza de la filosofía ni en el carácter de la lengua alemana que justificara una escritura de esas características. Reverenciaba a Kant como filósofo por encima de todos los demás, exceptuando tal vez a Platón, pero lo encontraba negligente, poco claro y, como escritor, desesperadamente carente de arte; intelectualmente honesto, a diferencia de esos charlatanes que se proclamaban como sus sucesores, y genuinamente profundo, pero asimismo seco e innecesariamente difícil. Le parecía que el modelo a seguir para discutir los problemas filosóficos de gran profundidad, en un estilo prosístico que a la vez fuera claro y elegante, a veces incluso ingenioso, era David Hume; y así, se puso a escribir en alemán de la misma forma que Hume escribía en inglés, superando a su mentor. Schopenhauer dio muestras de tener un oído más musical que Hume. Su escritura tiene toda la honesta franqueza de este último, aunque su fraseo sea inquietante, y las frases resulten tan cáusticas que rebosan, en efecto, de epigramas y aforismos. También contiene sorprendentes imágenes que, una vez leídas, permanecen para siempre en la mente (para poner un solo ejemplo: “los conceptos y abstracciones que, al final, no conducen a las percepciones son como los caminos de un bosque que no tienen ninguna salida”).

No por el hecho de que Schopenhauer fuera un pensador tan claro y un escritor tan preciso nos resulta más fácil comprender por qué no se le prestó una mayor atención durante tanto tiempo. Sin duda, una parte de la razón radica en el hecho de que el panorama filosófico alemán durante las décadas de 1820, 1830 y 1840 estaba dominado por Hegel y sus seguidores, hasta el grado de que era raro en su exclusividad (ya he hecho una clara y completa descripción de esto anteriormente en este libro). El desdén de Schopenhauer hacia esos pensadores y todas sus obras era tan inexorable que difícilmente se permitió discutir con ellos; una vez señaló que le habría dado lo mismo tomar parte en sus denominados debates filosóficos que participar en una pelea callejera. Pero a pesar de que no quiso dignarse a debatir con ellos, los insultaba a cada rato. Y creo que, más que cualquier otra cosa, era su autodeclarada incompatibilidad con aquello que cada cual abrazaba y aceptaba con tanto entusiasmo lo que le provocó que no se le considerara. Schopenhauer presentó una de sus obras más refinadas, su tratado El fundamento de la moral, para un premio de ensayo organizado por la Royal Danish Society (Real Sociedad Danesa), y aunque su participación resultó ser la única (y eso que era anónima), la Sociedad la rechazó con estas palabras: “No podemos silenciar el hecho de que algunos distinguidos filósofos de nuestra época son mencionados de una forma tan indecorosa que causa una inmediata y grave ofensa”. Fue algo típico de Schopenhauer que luego la publicara con el epígrafe: “La Real Sociedad Danesa de Estudios Científicos de Copenhague no le concedió un premio el 30 de enero de 1840”.

Extrañamente, fue en Inglaterra donde empezó el cambio decisivo de la reputación de Schopenhauer. No debería haberle sorprendido que fuera así a causa de la relación especial que había tenido con Hume, sobre todo cuando Schopenhauer consideraba que los ingleses “superaban a los demás en inteligencia” (Parerga y Paralipomena, vol. I, p. 16 n.), pero lo cierto es que era algo que no podía preverse tan fácilmente. Los ingleses nunca habían manifestado mucho interés por las cosas de Alemania, excepto por la música. La familia real era de origen alemán, desde luego, pero hablaba en francés antes de aprender a hablar en inglés. La atención de los monarcas, dividida entre Londres y Hanover, había generado el resentimiento de los ingleses hacia las cosas de Alemania, y no en menor grado hacia la misma familia real (un resentimiento que adquirió un grado serio de impopularidad). En efecto, los ingleses eran internacionalmente famosos por su insularidad cultural; y el interés que manifestaban hacia la vida artística y cultural de otros países se concentraba intensamente en su vecina Francia, después de la cual, y en menor alcance, venía Italia. La educación de buena calidad en Inglaterra se había basado durante mucho tiempo en el estudio de las lenguas clásicas, latín y griego, que en sí mismo resultó de gran utilidad para canalizar los intereses culturales de sus beneficiarios hacia el Mediterráneo. En conjunto, la situación quería que la mayoría de los ingleses que habían cursado estudios superiores hubiesen aprendido el francés y el latín, y quizás algo de griego; y muchos literatos conocían un poco de italiano, pero era muy difícil que alguno de ellos supiera algo de alemán. Cuando viajaban al extranjero, normalmente iban a Francia o Italia, y quizás a otros países de habla francesa o italiana, como Suiza y otros países del sur. En cualquier caso, las clases cultas de los demás países europeos hablaban el francés, una lengua con la que se podía cruzar Europa, a lo largo y ancho, desde Grecia a Suecia, sin olvidar Rusia. Este hecho propició la ignorancia de todo lo alemán: la literatura, la lengua, el país, que todavía era como un mosaico de pequeños Estados, independientes y revueltos, en el corazón de Europa, como un vacío en la cultura personal y en el punto de vista de la mayoría de los ingleses cultos. Me aventuro a decir que algo parecido sigue ocurriendo en nuestros días; excepto, otra vez, en el campo de la música.

Haendel, a quien se presenta en todas partes, fuera del mundo de habla inglesa, como un compositor alemán, vivió la mayor parte de su vida en Inglaterra, y obtuvo la ciudadanía inglesa. Haydn compuso algunas de sus obras más grandiosas para ser estrenadas en Londres, y recibió un título honorario de la Universidad de Oxford, para la cual también compuso algunas piezas maravillosas. La Royal Philharmonic Society (Real Sociedad Filarmónica) le dio a Beethoven el mejor de sus pianos y le encargó crear la Sinfonía coral. La última ópera de Weber, Oberon, fue encargada por el Covent Garden para un libreto en inglés; y algunas de las composiciones más notorias de Mendelssohn fueron estrenadas primero en Gran Bretaña, incluyendo su Sinfonía italiana y Elijah. Así, la vida musical en Gran Bretaña ha estado íntimamente imbricada con la de los países de lengua alemana; pero, con esa excepción ostensiblemente nutrida, el extraordinario renacimiento cultural que empezó en Alemania en el siglo XVIII, pasó totalmente inadvertido en Inglaterra, principalmente por la barrera de la lengua, a la cual no estaba sujeta la música. Así, a pesar de que los incomparables compositores alemanes fueron seguidos justo después en Alemania por filósofos, poetas y dramaturgos de igual calibre (como Kant, Goethe y Schiller), los ingleses mostraron la misma indiferencia hacia ellos. Hoy La crítica de la razón pura, de Kant, es considerada como la obra filosófica más destacada desde los antiguos griegos, pero después de su publicación en 1781 tuvieron que pasar algunas generaciones antes de que fuera traducida al inglés.

A pesar de esto, y como era de esperarse, algunos ingleses se interesaron por lo que sucedía en Alemania, y estuvieron muy motivados. El primero de ellos, cuyo nombre ahora nos resulta familiar, es Coleridge; luego vino Carlyle. Hacia mediados de siglo, había un pequeño pero reconocido grupo de intelectuales ingleses que manifestaron, entre otros objetivos, el deseo consciente de propagar la literatura y el pensamiento alemanes a un público inglés culto, que no sólo los ignoraba sino que, además, seguía muy desinteresado en éstos. La única sección de prensa en la cual los artículos de estas personas podían expresarse o recibir apoyo era el periódico radical Westminster Review. Su asistente de dirección fue, durante algunos años, George Eliot, ella misma germanófila (se encontraría con Wagner en 1877). Y fue en uno de los números en que ella trabajó, el de abril de 1853, donde se publicó el artículo rompehielos sobre Schopenhauer. El texto era anónimo pero su autor era John Oxenford, quien sólo tres años antes había publicado la primera traducción inglesa de Eckermann, Conversaciones con Goethe. Su artículo llevaba por título “Iconoclastia en la filosofía alemana”, y su principal objetivo era atacar el hegelianismo que, en ese tiempo, había dominado en la filosofía alemana por más de un cuarto de siglo. El palo que utilizó para golpear a los hegelianos fue la obra de su oponente intelectual más formidable, Schopenhauer, y estaba escrito de tal manera que, en su mayor parte, consistía en un resumen de la filosofía de este último: bien escrito, exacto y citando al mismo Schopenhauer para conseguir un efecto más mordaz. Como las huellas de los insectos en la teoría del caos, provocó una avalancha. El periódico alemán Vossische Zeitung lo publicó en una traducción alemana que alcanzó a un público más amplio que el original en inglés, y de repente Schopenhauer hizo públicamente furor. La rapidez y el alcance con los que accedió a la fama más completa fue un fenómeno extremo, como ver en el espejo el reverso de la negligencia de la que antes había sido objeto. El año siguiente, en 1854, Kierkegaard escribía en Dinamarca, que en esos días era casi una provincia cultural de Alemania: “Todos los chismosos literarios, periodistas y autores de jergas han empezado a dedicarse a Schopenhauer”. En 1856 la filosofía de Schopenhauer invadió con éxito Francia, de nuevo gracias a otro artículo crucial; y en 1858, Italia. Durante unos seis años antes de su muerte, a los setenta y dos años, en 1860, Schopenhauer vivió la experiencia de ser internacionalmente famoso después de haber sido ignorado toda su vida. Entre esa etapa y, digamos, el periodo que rodea a la primera Guerra Mundial, fue considerado incuestionablemente, por todo el mundo, como uno de los filósofos más grandiosos.

Así, en la época en que Schopenhauer saltó tardíamente a la fama en el mundo de habla germánica, Wagner estaba exiliado en Zurich por razones políticas. Éste, como revolucionario y artista, se había movido en los círculos en los que era más o menos de rigueur manifestar un vivo interés por las nuevas ideas que estaban de moda. Alguien de este medio que se había convertido en un buen amigo suyo era el poeta alemán Georg Herwegh, artista revolucionario y refugiado, y escritor de suficiente éxito como para figurar en los libros de referencia hasta nuestros días. Fue él quien, en sus conversaciones, presentó entusiasmado a Wagner las ideas de Schopenhauer, y lo animó a que lo leyera, porque, dijo perceptivamente, Schopenhauer era el mismísimo pensador que Wagner necesitaba. En esa época, en la segunda mitad de 1854, Wagner tenía cuarenta y un años; y Schopenhauer, que vivía en su modesto departamento de Francfort, sesenta y seis, exactamente una generación mayor que Wagner.

Tal como hemos visto, cuando Wagner empezó a leer El mundo como voluntad y representación, reaccionó ante este libro de una forma en que nunca antes había reaccionado frente a cualquier otro libro. En diciembre de 1854, le decía a Liszt en una carta:

Aparte de progresar lentamente en mi música [Acto iii de La Valkiria] estos últimos tiempos he estado ocupado exclusivamente con alguien que llegó a mi soledad como un regalo del cielo, aunque sólo sea un regalo literario. Se trata de Arthur Schopenhauer, el filósofo más grandioso desde Kant, cuyos pensamientos, como él mismo dice, los ha desarrollado hasta el final. Los profesores alemanes lo ignoraron, por prudencia, durante cuarenta años; pero recientemente un crítico inglés lo descubrió, para desgracia de los alemanes. Todos los Hegels y demás no son más que charlatanes a su lado….

Los términos empleados sugieren que Wagner sintió que en aquel momento estaba obteniendo de Schopenhauer esa clase de revelación que hasta aquí había supuesto que sólo podía obtenerse de la música o el drama; le sorprendía que algo “sólo literario” pudiera ser “como un regalo del cielo”. Pero así era, y estaba llenando todo el espacio de su vida, aparte del tiempo que dedicaba a sus composiciones musicales.

En Navidad, un Wagner totalmente “intoxicado” con Schopenhauer le mandó al filósofo un ejemplar del libreto de El anillo, que se había publicado apenas un año antes. De hecho escribió él de su puño y letra: “Con veneración y gratitud” (en su autobiografía no recordaba bien lo que había escrito), y el hecho de que se mostrara tan inseguro para escribir una carta de modo suplementario era algo muy poco característico de su parte: puede que sean muy pocos los seres humanos que tan rara vez hayan manifestado su veneración, gratitud y timidez. Por lo que parece, Schopenhauer malinterpretó su gesto; consideró que era de mala educación no haber incluido una carta. De todos modos, Schopenhauer no acusó recibo del libreto, y ni entonces ni más tarde se comunicó con Wagner. Sin embargo, se encerró con el libreto y lo leyó, e incluso hizo algunas anotaciones en él. Admiraba la forma en que Wagner manejaba material tan lejano y tan poco prometedor como las historias míticas sobre los dioses nórdicos de la Edad Media, convirtiéndolo en algo vivo y significativo para un público moderno. Y por los comentarios que les hizo a otros, en ese momento y más tarde, sabemos que Schopenhauer le concedía a Wagner un genuino talento poético (aunque lo considerara menor), a pesar de que él mismo no tuviera la habilidad de escribir música.

En el último año de vida de Schopenhauer, en 1860, Wagner visitó Francfort, donde dijo que visitaría al filósofo, pero en realidad nunca lo hizo, ni siquiera lo intentó de verdad; había perdido la confianza de nuevo. Temía no estar a la altura del encuentro. Así lo admitía en su autobiografía: “… una extraña timidez me impidió visitarlo; estaba demasiado consternado y demasiado lejos de ese único tema que habría hecho del encuentro con Schopenhauer algo significativo para mí, aun si me hubiera sentido totalmente capaz de mantener una discusión con él” (p. 621). Este ejemplo de Wagner sintiéndose incómodo ante otro ser humano es algo único, por lo que yo sé. Algo en su interior lo hizo posponer el encuentro con Schopenhauer, y no creo que podamos decir lo mismo de cualquier otra persona cuya vida haya coincidido con la suya, salvo Beethoven, que murió cuando Wagner tenía catorce años y a quien no tuvo la oportunidad de conocer. (Y debo decir que dudaría de esto último.) Creo que Wagner sabía en lo más profundo de su corazón que Schopenhauer era un hombre tan grandioso como él mismo: el hecho de que la comprensión de que Schopenhauer era su igual estaba muy presente a un nivel por encima y por debajo de la conciencia nos es revelado, creo, por el sueño que Wagner tuvo sobre Schopenhauer, diez días antes de su muerte, y que Cósima registró en su diario: “R. llamó la atención de Schopenhauer acerca de un grupo de ruiseñores, pero Sch. ya los había visto”.

Resulta estremecedor, a un grado casi insoportable, el hecho de que Schopenhauer se fuera a la tumba sin saber que su filosofía había influido en una de las obras de arte más grandiosas de todos los tiempos. La partitura de Tristán e Isolda, obra schopenhaueriana en todos los sentidos, fue accesible al público en 1860, pero creo que podemos tener la certeza de que Schopenhauer no sabía de su existencia. Sí sabía, no obstante, de la de su creador; y resulta obvio e irónico a la vez, que nunca le cruzara por la mente la idea de que este hombre podía ser un artista de un genio trascendente, y que si lo hubiera pensado, lo habría descartado con mofa y escarnio. A Wagner no se le habría escapado el carácter estremecedor de esta situación. Cuando Schopenhauer estaba todavía en vida, Wagner le escribió en una carta a Mathilde Wesendonk: “Qué hermoso es que este anciano ignore por completo lo que él representa para mí, o lo que yo mismo soy a través de él”. Y hasta el día de su muerte su actitud siguió siendo la misma que expresaba con este grito que salía directamente de su corazón: “¿Cómo puedo agradecerle todo lo que ha hecho por mí?”

[Notas]

[1]Véase la sección 3 del presente capítulo.

[2]Véase la sección 3 del apéndice de este libro.

IX. La filosofía de Schopenhauer

1

Schopenhauer se consideraba a sí mismo como un corrector y un perfeccionador de la filosofía de Kant. Por eso creía, en un sentido propio, que no había una filosofía kantiana y, aparte de ésta, una filosofía schopenhaueriana, sino una única filosofía kantiana-schopenhaueriana. Creía asimismo que esta última decía las cosas más importantes que pueden decirse sobre casi todo lo que la filosofía podía abordar (no creía que fuera sobre todo). Esto significa que la forma más clara de explicar a Schopenhauer es empezando por Kant: en efecto, en el prefacio de la principal obra de Schopenhauer, éste les pide a sus lectores que primero lean a Kant. Veamos cómo vio Schopenhauer a Kant.

Kant había hecho la observación, de una riqueza de consecuencias sin fin, de que lo que podemos aprehender o experimentar debe depender, necesariamente, no sólo de lo que hay que aprehender o experimentar sino también del dispositivo que tengamos para aprehender y experimentar. Podemos tocar, probar, oler, ver, oír; asimismo podemos pensar, sentir, recordar, calcular, soñar, crear; y también podemos amar, odiar, temer y sentir innumerables emociones más. Con estas acciones y con un inimaginablemente amplio número de otras, podemos aprehender y experimentar la realidad que está fuera de nosotros, así como nuestro mundo interno. Pero sólo con éstas, porque no sólo lo que podemos hacer depende, inevitablemente, del dispositivo físico que tenemos para hacerlo (nuestro cuerpo, con sus órganos específicos, el cerebro y el sistema nervioso central), sino que las experiencias en sí mismas, de las que nuestro dispositivo humano nos lleva a percatarnos conscientemente, no podrían adoptar las formas que adoptan si no fuera por la naturaleza del dispositivo. En realidad, la percatación consciente es en sí misma una función del dispositivo. Puede que haya algo más que también sea importante, pero los efectos de las drogas o los golpes en la cabeza no dejan lugar a dudas de que nuestra conciencia está profundamente condicionada por nuestro estado físico y por el dispositivo material que tenemos. Y, por supuesto, todo aparato tiene limitaciones para actuar debido a su naturaleza. Una cámara puede producir una imagen visual de una escena, pero no puede reproducir su olor. Una grabadora puede ofrecernos el sonido de ésta, pero no su imagen visual. Y con nuestro dispositivo corporal ocurre algo parecido: cada una de sus piezas puede hacer lo que puede hacer, pero no puede hacer otras cosas, y suministra sus impresiones a nuestra conciencia en la forma que su propia naturaleza determine. Nuestras experiencias visuales nos llegan en los términos que nos permiten nuestros ojos y lo que hay detrás de ellos; nuestras experiencias auditivas son posibles gracias a nuestros oídos internos; y sin estos órganos sensoriales físicos (o sus sustitutos artificiales hechos para ese propósito) no existirían ni la vista ni el oído. Y así sucede con las demás formas de aprehensión o de experimentación: no podría haber pensamiento sin un cerebro, así como digestión sin un estómago. Todo lo que es concebible que podamos aprehender de algún modo es la suma total de lo que nuestro dispositivo puede hacer o permite hacer, cualquiera que esto sea, en cualquier momento dado, y sin importar si conocemos o no sus limitaciones.

Es difícil imaginar que pudiera negarse la validez de esta penetrante intuición. Pero muchas cosas de consecuencias imponderables se derivan de ella, de las cuales quiero tomar en consideración unas cinco o seis en particular.

Primero, todo aquello que si bien existe, o llega a ocurrir, o sucede pero no puede ser registrado por nuestro dispositivo (como una cámara no puede registrar un olor), o no puede ser registrado por algo más que pueda entonces transmitirlo por medio de algún artefacto intermediario al dispositivo personal que tenemos, no podrá entonces ser aprehendido por nosotros. Es obvio que esto no equivale a decir que tal cosa no puede existir; se trata sólo de que no hay otra forma posible de que tal cosa pase a formar parte de nuestra experiencia. Pueden existir todo tipo de cosas con las que no podamos contactar: no podemos literalmente saberlo. No estamos en la posición de decir que fuera del alcance de nuestra experiencia posible no existe nada más: primero, es lógicamente imposible que podamos tener fundamentos para creer algo así; segundo, parecería extremadamente inverosímil que así sucediera en la realidad, dado que el hecho de que tengamos nuestro dispositivo es un hecho fortuito. Ya sabemos que hay otros seres vivos con aparatos de otros tipos: los murciélagos, por ejemplo, están equipados de un radar, a diferencia nuestra. Incluso para nosotros es fácil imaginar a seres vivos diferentes de los que viven en este planeta. Lo más obvio para nosotros es suponer que tenemos un dispositivo personal que puede comprometerse con algunos aspectos de la realidad, pero no con otros. Queda aún una posibilidad lógica de que todo lo que da la casualidad de que existe resulte coincidir con aquello con lo que somos capaces de percibir; pero esta posibilidad debe acercarse a cero. Lo más razonable que podemos suponer, con un grado de probabilidad que está sólo a un paso de la certeza, es que la realidad total está constituida por una parte que podemos experimentar y por otra que no podemos. El término kantiano para esa parte de la realidad que podemos experimentar, el mundo de los fenómenos reales o posibles, es simplemente “lo fenoménico”, mientras que su expresión para esa parte que no podemos experimentar es “lo noumenal”.

La segunda inferencia importante que deducimos de la idea kantiana es que, aunque podemos estar casi seguros de que una parte de la realidad está fuera del alcance de nuestra experiencia, no tenemos forma de imaginar cómo es; porque ésta no es sólo inaccesible a nuestros órganos sensoriales, también lo es para nuestras mentes. No sólo no podemos ver esa parte de la realidad con nuestros ojos o sentirla con nuestras manos, tampoco podemos pensarla ni imaginarla con nuestro cerebro. Pero, si existe algo que jamás puede ser sentido ni pensado o imaginado, ¿qué tipo de cosa puede ser? Obviamente (por definición, me siento tentado a decir), jamás podremos formarnos ningún concepto de ella, ni siquiera la noción más nebulosa. Pero, de nuevo, no debemos deducir de esto que no pueda existir tal cosa. Por el contrario, tenemos buenos fundamentos para creer que es muy probable. No podemos formarnos un concepto de lo que es o de cómo puede ser, porque en los únicos términos en que podemos concebir que algo existe es a través de aquellos medios que nuestro dispositivo de experiencia pone a disposición nuestra, o a través de otros que nuestro aparato puede mediar para nuestra conciencia. Y todos estos términos dependen inevitablemente de nuestro aparato. Nuestro cerebro no es algo abstracto, ni tampoco nuestro sistema nervioso central. Son objetos físicos, piezas muy complicadas de equipo material. Conocemos una gran cantidad de formas variadas bajo las cuales las cosas pueden manifestarse ante nosotros, y de formas también variadas mediante las cuales podemos pensar en ellas, o aludir a ellas en nuestros cálculos o en nuestra imaginación; pero todas ellas tienen unas determinadas características y no otras, porque el equipo es como es.

Como todo lo que puede presentarse ante nuestro conocimiento consciente lo hace en términos cuya naturaleza depende de los procesos de nuestro propio equipo físico, incluso la parte de la realidad que en verdad experimentamos no puede, en sí misma, tener su propia existencia privada en esos términos. Para que algo viviera en sí mismo, independientemente de toda experiencia, no sería posible que perteneciera a categorías que adquieren su existencia sólo en términos del funcionamiento de los procesos de la experiencia. Así, en qué consiste que algo sea, independientemente de ser experimentado, es algo que no podemos imaginar. La gente que dice: “¿Pero por qué las cosas no deberían ser tal como se nos manifiestan?” demuestra que no comprende nada. Es imposible que las cosas existan en formas dependientes de la experiencia y que sean, a la vez, independientes de la experiencia. Afirmar esto es contradictorio en sí mismo: la naturaleza de su existencia independiente debe estar fuera de cualquier categoría de pensamiento o aprehensión disponible para nosotros.

Ahora llegamos a la tercera gran consecuencia de la intuición kantiana. Todo el mundo y el universo de los objetos materiales en el espacio y el tiempo que experimentamos, y que sabemos que habitamos, es en realidad precisamente eso, el mundo de la experiencia, pero sólo eso. Es todo lo que podemos conocer; y ya no puede existir una realidad independientemente de él. Si queremos podemos pensar en él como en “nuestra realidad”, que consiste en las cosas “tal como aparecen ante nosotros”. En efecto, el mismísimo hecho de que esos objetos tal como son o pueden estar presentes para nuestro conocimiento —lo que los filósofos denominan objetos epistemológicos— sea todo lo que podemos conocer, o incluso imaginar, significa que, en la práctica, difícilmente podemos dejar de proceder en nuestros pensamientos como si tales objetos constituyeran la realidad, y como si la realidad consistiera en ellos. No disponemos de ninguna otra forma de pensamiento. Esto significa que la mente humana tiene una tendencia inherente a una ilusión en particular, es decir, a la ilusión del realismo: confundimos los objetos de nuestra experiencia con los objetos que existen independientemente de ella, a pesar de la contradicción que esto implica, puesto que obviamente no es posible que una misma entidad sea algo que tenga su ser en términos de categorías de experiencias, y que al mismo tiempo exista independientemente de ser experimentada. Ningún objeto epistemológico puede ser la misma entidad y existir independientemente de ella. El liberarnos de esta confusión es el regalo más grandioso que la filosofía kantiana nos puede ofrecer, pero es difícil de asimilar. Aunque la experiencia siempre tenga que ser para un sujeto y sólo pueda ser para uno solo (a pesar de que pueda ser al mismo tiempo intersubjetiva), poseemos una fuerte tendencia inherente a la objetivación, a la cosificación; una tendencia que probablemente tenga mucho que ver con nuestra herencia biológica. Aunque sea una verdad necesaria, resulta pasmosamente difícil para nosotros entender que los objetos epistemológicos no pueden ser eso y, al mismo tiempo, existir independientemente de nuestra experiencia. Es como intentar que nuestras mentes acepten algo para lo que no han sido programadas (y esto puede ser precisamente lo que está ocurriendo). En cierta manera, hay implicado en ello algo contrario a la intuición que es, de modo impresionante, similar al aparente sinsentido que constituye nuestro conocimiento de la rotación de la Tierra en torno a su eje, y de su movimiento alrededor del Sol. Fueron etiquetados como locos los primeros que postularon la idea de que los seres humanos estábamos viviendo en la superficie de una bola gigante que se movía rápidamente por el espacio mientras giraba, velozmente, sobre su propio eje. E incluso ahora que cualquier alumno sabe que esto es verdad, encontramos que es casi imposible registrar nuestra experiencia en tales términos. Cientos de años después de este hallazgo todavía, en nuestra conversación cotidiana, hablamos del Sol que nace y que se acuesta, y todo lo demás, como si la Tierra estuviera quieta y el Sol girara en torno a ella, porque así es como nos parece irresistiblemente que es y no podemos, por voluntad, impedir que aparezca así. El mismo Kant hizo esta comparación y se refirió a su propia obra como a una especie de revolución copernicana en el campo de la filosofía.

Este luminoso juicio de Kant me parece el de más repercusiones en toda la filosofía occidental; y lo que considero lo más valioso de la filosofía después de Kant encuentra aquí su punto de partida. Pero también es un juicio extraordinariamente difícil de elaborar y de transmitir en nuestras propias percepciones personales. Sin embargo, según Schopenhauer, si nos las arreglamos para lograrlo, el efecto “es el muy parecido al de una operación de cataratas en un ciego” (El mundo como voluntad y representación, vol. I, p. xv.) Esto es lo que Schopenhauer quiere especialmente que sus lectores hayan aprendido de Kant antes de llegar a él.

Las enseñanzas de Kant producen un cambio fundamental en cada mente que las haya comprendido. Este cambio es tan grande que podemos hablar de un renacimiento intelectual. Por sí sólo es capaz de eliminar el realismo innato que surge de la disposición original del intelecto… Como consecuencia de ello, la mente sufre un desengaño fundamental y, de allí en adelante, va a mirar todas las cosas bajo una luz diferente. Pero sólo de esta manera un hombre se hace receptivo a las explicaciones más positivas que tengo que darle (El mundo como voluntad y como representación, vol. i, p. xxiii).

En la cuarta de las conclusiones más radicales que Kant infirió de su juicio básico, nos dice que las características estructurales de nuestra experiencia no pueden existir independientemente de esta experiencia más de lo que la estatura o peso de un hombre pueden existir independientemente de su cuerpo. Nuestra experiencia interna se presenta ante nosotros en la dimensión del tiempo, de tal forma que el tiempo parece ser la condición previa de nuestra experiencia, una forma de sensibilidad sin la cual no podría haber tal experiencia. Nuestra experiencia de cualquier cosa fuera de nosotros se presenta ante nosotros en el tiempo también, pero asimismo en el espacio, el cual, a diferencia del tiempo, tiene tres dimensiones. Así, toda nuestra experiencia del mundo externo nos presenta este mundo como si persistiera en un continuo tetradimensional de espacio y tiempo. Este espacio-tiempo “contenedor” parece constar de un número incontable de objetos materiales de una enorme cantidad de tipos variados, algunos de los cuales son seres humanos como nosotros, pero muchos de ellos no lo son. Y esto podría parecernos, precisamente, la concepción básica más irreductible de lo que es el mundo empírico, a saber, un gran número de objetos materiales (cosas y personas) existiendo en las tres dimensiones del espacio y en una del tiempo. Debemos tener sólo una categoría más: la razón por la cual no todo es un caos, un revoltijo, una pila cósmica, es porque un acontecimiento es la causa de otro; algo como la causalidad —que da por resultado que las cosas sean modeladas en estados de cosas interrelacionados entre sí— es necesaria para ayudarnos a poder reconocer como mundo lo que es mundo, y no precisamente caos. Kant argumenta, de forma muy brillante, que ninguna de estas características más fundamentales de la experiencia podría existir independientemente de la experiencia, que el espacio y el tiempo son formas de nuestra sensibilidad, y pueden adquirirse sólo si hay experiencia; y que sólo en tal reino también puede haber objetos materiales, o conexión causal.

Algunas de las consecuencias más poderosas de esta inferencia se nos harán evidentes si recordamos la primera conclusión de Kant, en la cual afirma que casi podemos dar por seguro que sólo una parte de la realidad, y no su totalidad, puede trasladarse a la experiencia. Esto significa (y será la quinta conclusión más importante de Kant) que en esta parte de la realidad que de verdad existe pero no puede trasladarse a la experiencia no se produce la causalidad, y no hay objetos materiales, ni espacio ni tiempo. En este estadio de nuestra exposición, otra de las primeras conclusiones de Kant también regresa a la mente con una fuerza renovada, a saber, que simplemente no tenemos categorías ni términos gracias a los cuales podríamos imaginar esta parte de la realidad total. Aunque podamos tener la certeza de que está allí, nos resulta imposible concebirla. Para decirlo de otra forma, sabemos (virtualmente) que está allí, pero nunca podemos conocerla, ni percibirla, ni tener ninguna clase de cognición directa, ni formar una imagen cualquiera, ya sea sensorial o conceptual, de ninguna de sus características (si acaso el término “características” tiene algún valor). Somos mudos respecto de ella, más allá del punto de que reparamos en su existencia casi segura. Cualquier intento por decir algo determinado acerca de ella sólo puede basarse en la más completa ignorancia; y debido a esto, y además, al hecho de que no hay un lenguaje ni palabras para describir lo que está permanentemente fuera de toda posibilidad de experiencia, cualquier intento de enunciado verbal sobre este tema no puede más que ser vano. Las palabras, cualesquiera que sean, carecen de sentido. Donde más alto pueden llegar es a cierta clase de vacuidad rapsódica que no es más que la expresión fútil de nuestro deseo frustrado de poder decir algo.

Esta parte de la filosofía de Kant tuvo unas consecuencias catastróficas en campos de pensamiento y escritura al parecer bien establecidos, que existían desde hacía cientos o acaso miles de años. Dichos campos incluían no sólo la metafísica de los primerísimos filósofos, sino también las denominadas religión natural y teología natural que, generación tras generación, habían estado llenando bibliotecas enteras con sus discusiones detalladas sobre la naturaleza de Dios y del alma humana. De acuerdo con Kant, no podíamos saber con una certeza absoluta si existían cosas como Dios o el alma, y si existían, nunca podríamos tener una cognición directa de ellas, un determinado conocimiento. Las creencias de Kant al respecto están ahora tan ampliamente aceptadas, que hoy día nos resulta difícil apreciar el sismo intelectual que causaron cuando aparecieron por primera vez. Ahora es fácil para nosotros apreciar que no había ningún componente seriamente antirreligioso en ellas, ni en la motivación kantiana al exponerlas; al contrario, Kant había sido criado en una secta fervorosamente religiosa, la de los pietistas, y se declaró a sí mismo cristiano hasta el final de sus días. Y sin embargo, se empleó en demoler continuamente las afirmaciones de conocimiento factual respecto a todo lo que estaba fuera del reino de la experiencia humana. Como él mismo dijo en esta famosa declaración: “He creído necesario negar el conocimiento con el objeto de dejar un espacio para la fe”. Jamás en la historia de la filosofía algún pensador había cumplido con un trabajo de demolición tan completo de las ideas y premisas existentes. Y todo se hizo con base en argumentos racionales, la mayoría de los cuales nadie, ni antes ni después, ha refutado en forma concluyente. Un filósofo internacionalmente famoso, contemporáneo de Kant, Moisés Mendelssohn (abuelo del compositor), describió a Kant como “El pulverizador total”, significando con ello que Kant aplastó y destruyó (como una moderna unidad de eliminación de desperdicios) la basura intelectual a escala heroica.

Por supuesto, hay mucho más que decir sobre Kant aparte de esta media docena de ideas, aunque sean trascendentales. Por ejemplo, ni siquiera he mencionado que Kant tuvo más influencia en la filosofía moral que cualquier otro filósofo desde los antiguos griegos. Fue el primer pensador que expuso una teoría que explicaba la evolución del universo astral hasta su estado actual, en lugar de decir que siempre fue más o menos como es ahora: lo detallado de su teoría todavía se menciona en nuestros días, y se conoce como la hipótesis de Kant-Laplace (habiendo llegado Laplace a formularla por sus propios medios). Pero las ideas que he expuesto hasta aquí son fundamentales para la concepción kantiana de las posibilidades del conocimiento, y de la naturaleza de la realidad, y de la existencia de un abismo infranqueable entre la realidad tal como es en sí misma y la realidad tal como aparece ante nuestros ojos. Dichas ideas están en el mismísimo corazón de lo que Schopenhauer tomó de Kant e incorporó a su propia filosofía.

Como estas ideas kantianas son tan difíciles de ordenar en nuestra mente, se han vuelto comunes uno o dos malentendidos básicos. Uno de ellos consiste en decir que, según Kant, la realidad es producto de nuestra mente; precisamente, es lo contrario de lo que él está diciendo, que es que todo lo que existe (excepto esa parte de la realidad total que nosotros mismos constituimos) existe independientemente de la mente humana y de sus capacidades. Términos como “la cosa en sí” y “las cosas como son en sí mismas” se encuentran por todos lados en sus escritos, y difícilmente pudo Kant haber insistido más sobre el hecho de que la realidad existe independientemente de nuestra experiencia de ella: es algo fundamental en su concepción global de la naturaleza de las cosas. Casi podemos decir que el primero de estos términos, “la cosa en sí,” pasó a la lengua inglesa procedente de Kant: desde luego el original alemán, das Ding an sich, ha pasado a la lengua alemana. Kant se alarmó tanto al ver que lo tergiversaban al decir de él que equiparaba la realidad con la representación mental de ésta, que se puso a revisar su principal obra, La crítica de la razón pura, con la intención específica de eliminar las causas de aquel malentendido. En opinión de Schopenhauer, Kant mutiló innecesariamente el libro durante este proceso y su primera edición siguió siendo mejor que la segunda.

El otro malentendido muy común se basa en que Kant, al argumentar que es casi seguro que hay una parte de la realidad total que no podemos aprehender en modo alguno, está apuntando hacia una concepción religiosa de la realidad, aunque no lo reconociera. Tal sospecha se ve reforzada al tener conocimiento de que Kant supuestamente había creído en la existencia de Dios y en la inmortalidad del alma. Creo que esta sospecha carece de fundamento, pero en cualquier caso la cuestión es que esto habría sido irrelevante incluso en el caso de que la sospecha fuera justificada. Kant no nos pide que abracemos un acto de fe, o que aceptemos algo a ojos cerrados. De principio a fin hace un llamado a guiarse por la razón, el análisis, la discusión: cada aspecto de su teoría se confirma o se infirma por éstos. Más que cualquier otro pensador desde los antiguos griegos, es el filósofo completo, el que sigue inexorablemente cada cadena de razonamiento hasta llegar a su conclusión y el que analiza sus premisas, de modo que ningún aspecto de su razonamiento queda oculto; no se guarda nada debajo de la manga. Y da la casualidad de que, después de todo, Kant forjó un mayor potencial de destrucción contra las formas establecidas del pensamiento religioso que cualquier otro filósofo antes que él. Parece que hay mucha gente que, en los albores del siglo XXI, sigue pensando que, o bien debemos creer que el mundo empírico es todo lo que existe, o bien creer en lo sobrenatural, o sea, en los espíritus, en Dios, en lo mágico y en lo oculto. La filosofía de Kant, si bien rechaza la primera de estas alternativas, no establece ningún compromiso con ninguna de las que se incluyen en la segunda.

Kant consideraba que incurrimos en el oscurantismo al rechazar la investigación racional y fundarnos en la fe en aquellos asuntos en que el conocimiento es posible. Sin embargo, en los aspectos en los cuales demostró que el conocimiento era absolutamente imposible, una persona racional puede abrigar, legítimamente, cierta esperanza. Este espacio podía ser ocupado, lícitamente, por el credo religioso. Si éste alguna vez se proclamara como conocimiento, sería algo simplemente erróneo porque nunca podrá serlo. Pero lo que se afirmara de modo circunstancial podría, no obstante, ser cierto y, por lo tanto, no sería ciertamente irracional que una persona tuviera la esperanza de que lo fuera, o creyera que podría serlo. El mismo Kant creía que la parte de la realidad total que no era accesible a la experiencia humana incluía al Dios creador y a las almas inmortales, pero sabía que no podía saberlo, y tenía claro que tampoco alguien más podía saberlo, y que tampoco alguien podía estar obligado a creerlo. Sabía que era perfectamente posible que alguien que estuviera de acuerdo con su filosofía no compartiera esta creencia. Yo mismo soy profundamente consciente de ello porque es mi caso: sucede que no soy una persona religiosa en un sentido común (la mayoría de las veces no tengo fe en la existencia de un Dios, y no creo probable que tengamos almas inmortales) pero las intuiciones metafísicas básicas de Kant me parecen a la vez válidas y maravillosas. Sin embargo, la inferencia directa que sacamos de ellas no me parece religiosa sino agnóstica: o sea, que simplemente no sabemos y nunca podremos saber. Y ciertamente, no veo una razón para suponer que la parte de la realidad que no está sujeta a la experiencia sea, de algún modo, religiosa, o mística, o mágica, u oculta. Nunca podría haber una buena razón para creer que esto es así o que debe ser así. Esa parte existe, presumiblemente, de la misma forma que todo lo demás existe, sólo que no tenemos capacidad para aprehenderla. Nuestra relación con ella puede ser, por ejemplo, como la de un ciego congénito con el mundo visual. El resto de nosotros estamos rodeados, en cada momento que despertamos, por este mundo visual con el cual estamos tan familiarizados que solemos darlo por sentado: no lo consideramos, excepto en ciertos estados de ánimo, mágico o maravilloso, a menos que seamos pintores o poetas, o místicos. Para la mayoría de nosotros está simplemente allí, es nuestra realidad cotidiana más común. Aun así, aquellos que hayan nacido sin el sentido de la vista, jamás han visto el mundo ni serán capaces de verlo. Y si todos hubiéramos nacido ciegos no tendríamos forma de saber que el mundo está ahí; y en realidad, “ahí” en este caso sería algo incomprensible. No veo ninguna razón para que la parte de la realidad que no puede ser registrada por ninguno de nosotros (tanto si somos ciegos o no) no esté “ahí” en un sentido similar; quizás esté a nuestro alrededor, tocándonos, como el mundo visual está alrededor de nuestros amigos ciegos, tocándolos; e incluso, quizás podría ser en parte nosotros, al menos en la misma medida en que nosotros somos nuestras apariencias visuales. No sólo un ciego de nacimiento no sabe qué aspecto tiene; tampoco tiene el concepto de lo que significa tener un aspecto, no comprende lo que significa que algo tenga una apariencia visual. Quizás la concepción que todos tenemos de nosotros mismos no abarca componentes tan fundamentales como éste.

Si alguno de mis lectores insiste: “Pero, maldita sea, el mundo de la visión es milagroso, y todos esos otros adjetivos que usted sigue empleando”, entonces no hace más que confirmar mi punto de vista, es decir, que no tenemos razón alguna para creer que lo incognoscible sea más prodigioso que lo cognoscible. Quizás todo sea milagroso, o, por la misma lógica, nada de ello lo sea. Y quizás los dos juicios están diciendo lo mismo.

2

Aunque Schopenhauer veneraba a Kant como la persona que más nos iluminaba acerca de la verdadera naturaleza de nuestra experiencia, creía que se equivocaba en cosas importantes. De igual modo que dediqué la última sección a aquellas ideas de Kant que Schopenhauer se apropió y fueron centrales en su filosofía, consagraré ésta a los aspectos principales en los cuales, a juicio de Schopenhauer, Kant no tenía razón.

En primer lugar, Schopenhauer pensaba que Kant debía estar equivocado al suponer que aparte del mundo empírico podía haber cosas en plural. Es porque creía que para que una cosa fuera diferente de otra debían estar en el espacio o en el tiempo, o en ambos; pero el espacio y el tiempo son sólo características de la experiencia y, por lo tanto, pueden existir sólo en el mundo empírico. Incluso tales entidades abstractas como los números, que, a primera vista, parecen no existir ni en el espacio ni en el tiempo, son posibles sólo porque hay una cosa que es la sucesión, y el mismísimo concepto de sucesión es ininteligible sin referencia al espacio o al tiempo. Un argumento similar al de la sucesión se aplica a todas las obras de arte en el ámbito del lenguaje, de la música o del movimiento y, por supuesto, a la única forma de arte que nos falta, que evidentemente existe en el espacio y que requiere del espacio para poder existir: el arte visual. Así, argumentaba Schopenhauer, fuera del espacio y del tiempo todo debe ser uno e indiferenciado. Sólo puede ocurrir en el mundo empírico que las cosas estén separadas. Esto significa que la realidad total debe consistir en el reino “fenomenal”, un mundo altamente diferenciado de objetos materiales en el espacio y en el tiempo, más un reino “noumenal” que es un algo único, indiferenciado (sin espacio, sin tiempo, no material, fuera de todo alcance de la causalidad), inaccesible a la experiencia o al conocimiento.

Kant había supuesto que lo “noumenal” y lo “fenomenal” estaban vinculados por una relación causal (que el nóumeno causa el fenómeno, o es la causa de que experimentemos el fenómeno), pero Schopenhauer, como los otros filósofos desde Kant, insistió en que no podía ser así puesto que, según el mismo Kant, es sólo en el interior del reino de los fenómenos que la causalidad tiene algún valor. Fuera del mundo de los fenómenos, nada puede ser la causa de nada. Así, la concepción que exponía Schopenhauer era bastante diferente, a saber, que el nóumeno y el fenómeno son una misma realidad aprehendida de dos maneras diferentes: el nóumeno es, por así decirlo, el significado interno, el ser verdadero pero oculto e inaccesible, de lo que percibimos exteriormente como el mundo de los fenómenos; esto es algo semejante a la manera que tienen los cristianos (Schopenhauer no era religioso) de creer que el alma del ser humano es el verdadero ser, aunque escondido, de la persona, su sí mismo real, mientras que su cuerpo físico y visible es como un sobre, un simple envoltorio exterior, básicamente destructible y efímero: en otras palabras, el cristiano concibe a la persona con un cuerpo y un alma, pero no piensa en el alma como la causante del cuerpo. Schopenhauer tomó este punto de vista del fenómeno y del nóumeno: son dos aspectos diferentes de la misma cosa, uno interno y otro externo, pero uno no es la causa del otro.

Tal punto de vista de la naturaleza de la realidad total condujo directamente a Schopenhauer a una determinada visión de la ética. Los seres humanos son, en su existencia corporal, objetos físicos separados en el espacio y en el tiempo, y por lo tanto son, al igual que los demás objetos físicos, manifestaciones temporales en el mundo de los fenómenos de algo que es noumenal, inmaterial, atemporal e ilimitado. Esto significa que todos nosotros somos, en el último estrato de nuestro ser, la misma cosa, o más bien el mismo algo, algo que nos es imposible aprehender, aunque sabemos que sin importar lo que sea debe ser uno e indiferenciado. Si yo insulto a usted, en última instancia me estoy insultando a mí mismo. El malhechor y el agraviado, el torturador y la víctima, el cazador y el cazado, son en última instancia lo mismo. Esto explica la compasión, nuestra propensión a identificarnos el uno con el otro, a condolernos el uno por el otro, y a experimentar un verdadero dolor ante el sufrimiento de los demás, incluso de los animales, lo que, si fuéramos objetos materiales totalmente desunidos (por ejemplo máquinas, como lo pensó Descartes de los animales) sería inexplicable, o explicable sólo como una ilusión. Schopenhauer arguye que éste es el fundamento de la moral y la ética. Es principalmente a través de la compasión, y de la identificación de uno mismo con los demás, como llegamos a conocernos y a comprendernos los unos a los otros y también a elaborar el vínculo moral que tenemos con las demás criaturas humanas. La ética es una metafísica práctica y aplicada; se basa en el hecho de que fuera del mundo efímero del espacio, del tiempo y de los objetos materiales, somos uno.

Al plantear esto, Schopenhauer estaba rechazando la concepción kantiana según la cual el aspecto clave que une a los seres humanos es la razón, y que por eso somos una comunidad de criaturas racionales; y además, que la racionalidad es el fundamento de la ética. Schopenhauer negaba que lo que une a los seres humanos opere en absoluto a través de la razón: todo ello, decía, es más fundamental que lo racional, algo que tiene que ver no sólo con la naturaleza de nuestra humanidad sino con la naturaleza de la existencia como tal. Todo lo que existe, ya sea racional o no, participa de la unidad fundamental del ser.

3

No fue hasta después de que Schopenhauer hubo concebido estas ideas que descubrió, para sorpresa suya, que eran fundamentales para una u otra de las dos religiones más importantes de la India, el hinduismo y el budismo. La filosofía hindú nos enseña que la realidad permanente es inmaterial, ilimitada, atemporal y, por encima de todo, Una, y que es impersonal, incognoscible e indescriptible (salvo en términos negativos como los que estamos utilizando ahora), mientras que el mundo que nos presentan nuestros sentidos corporales es un simple espectáculo pasajero de fenómenos temporales y como tal, un juego de sombras, un velo de ilusiones. El budismo, que históricamente se desarrolló a partir del hinduismo, enfatiza que nuestra aparente separación como identidades o sí mismos es una de esas ilusiones, y que en la realidad atemporal no hay identidades separadas (ni un Dios aparte) sino una unidad de todos los seres, de modo que los sufrimientos individuales de cada uno son, en realidad, los sufrimientos de todos, y la maldad daña al malhechor.

No debe sorprendernos el hecho de que Schopenhauer no conociera las religiones de la India cuando empezó a escribir. En su época, las traducciones de las principales escrituras a las lenguas de la Europa occidental apenas empezaban a aparecer en número significativo. Hasta entonces, las ideas intelectuales serias de esas religiones habían sido poco conocidas de los europeos, salvo quizás para un pequeño número de visitantes del Lejano Oriente y para un puñado de académicos especializados en ellas. En efecto, fue sólo porque su madre le presentó personalmente a uno de estos eruditos, cuando tenía alrededor de veinticinco años, que Schopenhauer pudo descubrir las religiones hindúes tan temprano. El hombre en cuestión era Friedrich Majer, una figura clave en la presentación de las religiones hindúes al mundo germanohablante.

Otro aspecto del budismo con el que tuvo una afinidad el pensamiento ya existente de Schopenhauer fue su pesimismo. Las escrituras budistas nos enseñan que la vida en este mundo es intrínsecamente una carga, que las penas y los sufrimientos predominan muy por encima de los placeres y las satisfacciones, y que para cada individuo la vida es, ineludiblemente, trágica, porque su destino inevitable y final es la muerte, la destrucción y la descomposición. Para los budistas esta visión es tanto más trágica cuanto que creen en la reencarnación y, por lo tanto, en que cada individuo vive más de una sola vida. Lo más deseable en esta situación sería liberarse de esta cadena de seres, liberarse de la necesidad de regresar a este mundo. Los budistas creen que esta liberación es posible. Creen que el sufrimiento lo causa el apego, la voluntad, el deseo que tenemos en todo momento de poseer cosas, el esfuerzo que hacemos por conseguirlas, por aferrarnos ávidamente a ellas, cuando en realidad ninguna satisfacción duradera es posible en un mundo en que todo es efímero y está predestinado a la destrucción; de este modo, nuestras carencias nos condenan a la furia de la frustración y a los dolores del desengaño y la privación. La solución radica en dejar de querer cosas. Si tan sólo pudiéramos liberarnos, por nuestros propios medios, de esa continua tensión de la voluntad y del esfuerzo por conseguir cosas y por aferrarnos a estas últimas, entonces nos liberaríamos del sufrimiento. Y al liberarnos de cualquier vínculo con este mundo, también nos liberaríamos de lo que nos empuja a seguir regresando a él. El budismo culmina ofreciéndonos una manera de lograrlo. Nos muestra un camino (al que se refiere como un noble camino óctuplo, porque sus recomendaciones están incluidas en ocho amplios encabezados) que, si lo seguimos, puede conducirnos al objetivo de la redención de la vida en este mundo.

Cada punto de los últimos tres párrafos tiene su contrapartida en la filosofía de Schopenhauer, excepto la creencia en la reencarnación; y Schopenhauer jugó incluso con ésta, aunque sin jamás comprometerse con ella. Ésta es la razón por la cual se piensa en él como en el pesimista supremo de los grandes filósofos occidentales. Una idea casi central para el budismo y para el pensamiento de Schopenhauer es que la vida consiste en una interminable secuencia de voluntades, intentos, esperanzas, esfuerzos, posesiones, anhelos; que estamos todo el tiempo, desde nuestra temprana infancia en adelante, queriendo algo, luchando por conseguir algo. Y lo que es más, esta eterna voluntad es intrínsecamente insaciable, porque desde el momento en que un deseo ha encontrado satisfacción surge otro; y debido a que la adversidad, el infortunio, los accidentes, la enfermedad, el desengaño, la frustración y el fracaso son experiencias comunes a todos, y nadie puede esperar nunca toparse con ellas; y como al final incluso los más afortunados en esta vida están destinados, inevitablemente, a ser abatidos y destruidos por la muerte, entonces su fortuna sólo es temporal y, por lo tanto, engañosa. Así, la vida es, inevitablemente, trágica.

Ha habido otros escritores que han admitido la validez de la visión trágica de Schopenhauer, pero ninguno que haya insistido en ella de un modo tan implacable. Su concepción de las cosas es totalmente desoladora, sin consuelo; y la expresa en algunos pasajes de una viveza e intensidad inolvidables. La existencia en sí misma es, para Schopenhauer, algo miserable: consideraba que sería mejor, para cada uno de nosotros, no haber nacido. Era asimismo un gran misántropo: para él los seres humanos, en conjunto, eran, en la mayoría de sus tratos con los demás, egoístas, crueles, codiciosos, estúpidos, agresivos y despiadados, y con el reino animal tenían actitudes sanguinarias. El mundo le parecía un lugar espantoso, rebosante de violencia, crímenes, pobreza, opresión política y explotación económica, en el cual cada ciudad pequeña tenía sus propias cámaras de tortura en su hospital y en su prisión, y cada vida individual terminaba en el inevitable colapso de la muerte. El mundo de la Naturaleza no era mejor: literalmente, en cada instante, miles de animales estridentes están siendo despedazados vivos. Lo único que se puede hacer en estas circunstancias, decía Schopenhauer, es darle la espalda a todo esto, negarse a participar en ello, no tener nada que ver con esto.

Ha sido bastante frecuente que quienes profesan diferentes credos religiosos vean este mundo como un vertedero de iniquidades y como un valle de lágrimas; pero tales personas suelen adoptar un punto de vista moralmente favorable sobre todo lo que creen que existe fuera del mundo del espacio y del tiempo; y esto lo ven con bondad y como benigno en sí mismo. Para Schopenhauer la cuestión era completamente diferente. Puesto que, según su filosofía, los mundos noumenal y fenomenal corresponden a la misma realidad pero vista de modo diferente, deducía que el noumenal es algo terrible. Lo consideraba una fuerza o un impulso ciego, impersonal, sin propósito ni fin determinados, del todo amoral, indiferente a todo lo relativo a la vida o a los seres vivos. Su manifestación, en este nuestro mundo fenomenal, es simplemente el impulso mudo hacia la existencia que vemos encarnado en cada objeto o entidad que existe. Nosotros mismos somos encarnaciones fenoménicas de esta fuerza noumenal, igual que todo lo demás, y por eso nuestra mismísima existencia es, en sí misma, una ansia insensata, sin fin y sin objeto, insaciable. Nuestro sentido de la compasión hacia las demás criaturas vivas puede estar, y está, basado en una verdad metafísica, pero al ponerlo en práctica nos comportamos todos como animales apiñándonos juntos en un matadero de reses.

Como nos resulta imposible conocer y aprehender el algo noumenal del cual somos la encarnación fenoménica, enfrentamos el problema de cómo llamarlo. Por razones que parecieron menos que satisfactorias para el mismo Schopenhauer, decidió llamarlo “voluntad”, en parte porque lo que más se acerca a una aprehensión directa de este “algo” es la voluntad de vivir, que parece ser el impulso máximo que podemos descubrir en nosotros mismos. Precisamente es esta voluntad de existir la que necesita ser superada si queremos despegarnos totalmente de la vida y del mundo. Schopenhauer no abogaba por el suicidio porque sería una afirmación, positiva y en verdad violenta, de la voluntad, cuando lo que se pide es su sacrificio; además, el suicidio aumentaría las tragedias del mundo, y el dolor para los demás, cuando lo que se necesita es disminuirlos. El suicidio no es una solución. La única solución es la liberación, el desapego, la negación de la voluntad, el rechazo a implicarnos.

Kant había sido cristiano, o por lo menos toda su vida manifestó serlo, mientras que Schopenhauer era impío. Fue el primer filósofo occidental realmente grande que reconoció públicamente ser ateo. La razón por la cual nadie lo había hecho antes es que hasta el siglo en que nació Schopenhauer nadie en Europa podía negar públicamente la existencia de Dios sin reñir con la ley. Los primeros filósofos de cierto renombre que negaron abiertamente la existencia de Dios fueron algunos de los philosophes franceses del siglo XVIII (Diderot y sus colegas). Pero aunque Schopenhauer no creyera en Dios ni en la inmortalidad de las almas, distaba —al igual que Feuerbach, aunque por diferentes razones— de considerar que la religión fuera un montón de cuentos de hadas. Al contrario, pensaba que tres de las principales religiones del mundo, el hinduismo, el budismo y el cristianismo, nos enseñaban algunas de las verdades más profundas que existen, por ejemplo, que este mundo no lo es todo y que su importancia ni siquiera es duradera; que nuestra verdadera identidad no le pertenece; que está lleno de sufrimiento y de maldad; que sus valores son falsos y que deberíamos repudiarlos; que los auténticos valores no se encuentran, en absoluto, en este mundo material; que por debajo de la apariencia, unos somos parte integrante de los otros, y que la compasión que ello genera es el fundamento verdadero de la moralidad y la ética; que todos los valores y significados duraderos son eternos y tienen su razón de ser fuera de este mundo de objetos materiales en el espacio y el tiempo; y que cada uno de nosotros participa de este ser eterno, quizás de alguna manera que no comprendemos.

Schopenhauer creía que no había otras verdades más importantes que éstas; y que, como podían aprenderse de algunas de las grandes religiones, durante miles de años había habido, en este mundo, gente que las comprendía, lo cual colocaba a la civilización en una posición de profunda deuda hacia estas religiones. Desafortunadamente, las religiones también enseñaban otras doctrinas que no podemos creer porque carecen de fundamentos reales, como que hay un Dios creador y que cada ser humano tiene un alma individual e inmortal. En opinión de Schopenhauer, la razón principal por la cual las religiones adoptan la forma que poseen se debe a que la mayoría del género humano es incapaz de apreciar sus verdades morales y metafísicas más profundas cuando éstas se presentan en forma de propuestas abstractas; somos, pues, incapaces de ingerirlas en estado crudo, por decirlo de alguna manera, y en consecuencia, las propuestas deben ir envueltas, como los caramelos, en historias con las que se personifica a las ideas, como las parábolas, mitos y leyendas; o bien se presentan como historia novelesca con personajes ficticios, después de lo cual los creyentes quieren ver esas narraciones ilustradas, y erigir estatuas a sus héroes y heroínas; de modo que, después de muchas generaciones, se ha acumulado una cantidad enorme de fantásticos disparates. El error fundamental de los creyentes consiste en tomarse seriamente estos últimos, y en considerar que las historias son literalmente ciertas. Y no lo son. Son literalmente falsas; pero se trata de ficciones que representan de forma simbólica algunas de las verdades más profundas que existen. Esto les otorga algo muy profundo que comparten con el arte creativo. Cada una de las tres religiones que Schopenhauer consideraba más grandes tiene también una tradición mística que encara las verdades al desnudo. Resulta llamativo que los místicos de estas distintas religiones tengan comportamientos muy similares (se aíslan del mundo, repudian los valores de éste, mortifican su propia carne, meditan sobre los textos metafísicos, etc.) y que se parezca tanto lo que unos y otros dicen. Schopenhauer estaba fascinado por el hecho de que él, un impío que había llegado mediante argumentos racionales a sus conclusiones sobre algunos de los principales problemas de la filosofía occidental como la ejercían personajes como Locke, Hume y Kant, encontrara entonces las mismas conclusiones expresadas bella y valientemente en escritos con miles de años de antigüedad, emanados de culturas totalmente diferentes a la nuestra y también distintas entre sí.

4

No es algo muy común ser místico, y quienes lo son suelen dar la impresión de querer decir que sus intuiciones son incomunicables. Pero, según Schopenhauer, para el resto de todos nosotros hay otras formas posibles de llegar al corazón de las cosas, aunque sólo sea por un momento. Para decirlo de una forma muy simple, éstas son el sexo y el arte, y —entre las artes— sobre todo el arte de la música.

Schopenhauer estaba desconcertado de que los filósofos hubieran prestado tan poca atención al sexo. La concepción y la muerte marcan claramente el principio y el final de nuestra existencia como individuos en este mundo, y si bien los filósofos han pensado y escrito interminablemente sobre la muerte, han tomado muy poco en cuenta la concepción, que incluso es más importante para nosotros que la muerte, desde luego, y tan misteriosa. Cada ser humano vivo fue creado por una relación coital. Tiene que haber, por decirlo así, una metafísica de éste. Schopenhauer escribió al respecto (uno de los capítulos de su obra maestra se llama “La metafísica del amor sexual”) con su agudeza e inteligencia habituales, en una época en que difícilmente cualquiera se sentía capaz de escribir con seriedad acerca del sexo. Pensaba que para la mayoría de nosotros el impulso sexual es el más fuerte después de aquellos que tienden a la conservación del individuo, y que la conciencia sexual está omnipresente en nuestras mentes, aunque de forma subliminal; de ahí que podamos captar instantáneamente cualquier alusión a ésta, ya sea accidental, oblicua o de doble sentido. Algunas décadas antes que Freud, Schopenhauer ya veía la sexualidad como algo que impregnaba a toda la personalidad humana, así como juzgaba que la motivación sexual siempre está presente en el comportamiento humano. Así, consideraba que la comprensión de la sexualidad de un individuo era esencial para la comprensión de este individuo. La expresión más completa de la personalidad individual se da en una relación sexual amorosa, en la cual, quizás paradójicamente, se trascienden las barreras y las limitaciones de la individualidad, el individuo pierde el sentido de su identidad y experimenta la fusión con el otro a través del acto sexual. Schopenhauer dijo estas cosas de forma bastante clara en la obra que publicó, pero en sus cuadernos personales, no publicados, fue incluso más explícito: “Si me preguntan dónde se encuentra el conocimiento más íntimo de la esencia secreta del mundo, de esa cosa en sí que denominé la voluntad de vivir, o dónde más claramente penetra esta esencia en nuestra conciencia, o dónde se revela a sí misma de la forma más pura, entonces debo señalar que es en el éxtasis del acto del coito. ¡Eso es! Ésta es la verdadera esencia y el corazón de todas las cosas, el objetivo y propósito de toda existencia” (Manuscript Remains [Manuscritos póstumos], vol. III, p. 262). En otras palabras, el orgasmo no sólo es la experiencia última, sino una experiencia cuasi-mística que nos lleva al mismísimo centro del misterio de la vida, incluso si, en la naturaleza de las cosas, es una experiencia muy breve en comparación con los arrebatos experimentados por el místico.

Nuestra experiencia del arte comparte con estas otras la característica especial de sacarnos de nosotros mismos. Cuando estamos absortos en una obra de arte, nos olvidamos por completo de nosotros mismos; parece que el tiempo se ha detenido. Según Schopenhauer, es literalmente como si nosotros, sujetos perceptores, ya no estuviéramos en el tiempo o el espacio. Esto sucede por la razón siguiente: todas las artes, excepto la música, son figurativas, pero lo que representan no es el objeto individual, ni la persona, ni la escena, ni la historia que constituye su asunto principal, sino algo que es representado a través de éstos. Las obras de arte nos muestran lo universal en lo particular. Schopenhauer aceptaba la teoría de las formas de Platón, según la cual todo lo que existe es la encarnación de alguna Idea universal. De acuerdo con esta concepción, tenemos la idea de una casa, o de un tulipán, o de un rey, y estas ideas están separadas y son independientes de cualquier casa, de cualquier tulipán o de cualquier rey que existan en realidad; y así sucede con todo lo que aprehendemos a través de nuestra experiencia. Estas formas ideales son realidades abstractas: existen, pero no en el tiempo ni en el espacio. Nuestra experiencia común con los objetos nos pone en contacto con las instancias concretas e individuales de éstos, pero las obras de arte nos permiten vislumbrar las formas mismas. El arte nos muestra lo universal detrás de lo particular, lo universal a través de lo particular. Así, en una obra de arte entramos en contacto con algo que está fuera del espacio y del tiempo: y mientras estamos absortos en ella, nuestro yo experimentador tampoco está en el tiempo ni en el espacio.

De todas las artes, sólo la música no es figurativa, y por eso no puede representar las formas platónicas. Para Schopenhauer, es la manifestación de algo que no puede representarse de ninguna forma, esto es, el nóumeno. Es la voz de la voluntad metafísica. Por esto parece que nos habla desde las profundidades más esenciales, mucho más hondas que aquellas accesibles a las otras artes, permaneciendo a la vez completamente muda para el lenguaje, o incomprensible para el intelecto. La voluntad metafísica se manifiesta desde luego como el mundo fenoménico, pero también como música, la cual puede verse, en consecuencia, como un modo de existencia alternativo al mundo en sí, un mundo alternativo con un alcance tan profundo como la existencia del mundo. Se aparta de las demás artes por ser algo radicalmente diferente de ellas, algo inconmensurablemente superior, un superarte. Los grandes compositores son excelentes metafísicos que penetran hasta el centro de las cosas y expresan las verdades sobre la existencia en un lenguaje que incluso nuestros intelectos son incapaces de comprender, menos aún de trasponer en conceptos o palabras. “El compositor revela la naturaleza más recóndita del mundo y expresa la sabiduría más profunda en un lenguaje que su facultad de razonamiento no comprende” (Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación, vol. I, p. 260). “La música expresa, en un lenguaje extraordinariamente universal, mediante un material homogéneo, o sea, nada más que a través de los tonos, y con la nitidez y la verdad más grandiosas, al ser más recóndito, al ser-en-sí-mismo, del mundo” (El mundo como voluntad y representación, vol. II, p. 264).

Si la música hace esto es porque tiene un potencial expresivo único en conjunción con las palabras y con la acción dramática, y por lo tanto en la ópera: “Da la información más profunda, fundamental y secreta acerca del sentimiento expresado por las palabras o la acción presentada en la ópera. Expresa su naturaleza real y auténtica, y nos familiariza con el espíritu más íntimo de los acontecimientos y sucesos, cuya simple envoltura y con el cuerpo se presentan en el escenario” (El mundo como voluntad y representación, vol. II, p. 448). Schopenhauer cita algunos ejemplos específicos de esto: Don Giovanni, de Mozart, a la que califica como una de “las más perfectas obras maestras de los más extraordinarios maestros”, y Norma, de Bellini, a la que llama “una tragedia de suma perfección” (El mundo como voluntad y representación, vol. II, p. 436).

5

Como éste es un libro sobre Wagner y no sobre Schopenhauer, dispongo de poco espacio y sólo presentaré, de una forma bastante sumaria, las principales conclusiones de Schopenhauer. Lo hago a sabiendas de que esto no le hace justicia, porque es un filósofo que presta una atención perseverante a los argumentos de apoyo. Da razones para todas las ideas que expone; luego considera las posibles objeciones e intenta eliminarlas. Incluso es afecto a dirigir nuestra atención —algo inusual en un escritor— hacia aquel punto débil que se halla en el eslabón de su razonamiento, y discute sobre los aspectos erróneos que éste pueda tener. No me resulta factible abordar aquí esos aspectos, y por esta razón estoy obligado a remitir a los lectores que deseen tener una introducción más completa a la filosofía de Schopenhauer a mi libro The Philosophy of Schopenhauer [La filosofía de Schopenhauer], en el cual examino las líneas de razonamiento que presenta para sus conclusiones (además de aquellos aspectos de su obra que están abiertos a una crítica seria). Sin embargo, llegados a este punto, es esencial que el lector recuerde que el propio Wagner examinó la argumentación de apoyo. Su conocimiento de Schopenhauer no se limitaba a lo que yo he podido tratar aquí. Tal como vimos antes, leyó y releyó una y otra vez la totalidad de la obra maestra de Schopenhauer (de más de mil páginas en cualquier edición), incluso cuatro veces el mismo año en que la descubrió, y luego de nuevo a menudo. Se familiarizó con ella hasta los más mínimos detalles, con sus argumentos de defensa y sus temas secundarios. Su comprensión de la obra no era, de ningún modo, superficial; no era, como lo podría suponer alguien desprovisto de los datos necesarios, un conocimiento a la manera de un aficionado o un diletante. Al contrario, se tomó esta obra con una profunda seriedad, y se dedicó a ella existencialmente, la vivió. Tenemos el testimonio de Nietzsche, además de la práctica de Wagner. Otros aspectos a tomar en cuenta en este sentido acerca de Wagner son su profundidad de pensamiento, su habilidad para relacionar, dentro de una estructura a gran escala, detalles muy separados entre sí, y el hecho de que se sentía como pez en el agua incluso con las formas resultantes de las articulaciones más amplias. Mientras para cualquiera de los grandes compositores, genios todos ellos, era muy difícil tener la especial habilidad intelectual para dominar un sistema de filosofía metafísica a gran escala, para Wagner no lo era. Es más, podría decirse que ya estaba creando algo así en un ámbito diferente.

X. Wagner revalúa sus valores

1

Cuando la filosofía de Schopenhauer entró en la vida de Wagner, el compositor defendía firmemente unas ideas sobre el mundo, la sociedad y el arte que estaban reñidas con las de aquél en casi todos sus aspectos. Wagner había estado acostumbrado, desde siempre, a pensar que el mundo empírico era todo lo que existía, toda la realidad; y para propósitos más prácticos, por lo menos hasta su reciente desengaño político, estaba acostumbrado a pensar en la realidad en términos sociopolíticos en primer lugar. Es decir, daba por sentado que la realidad en la que tenemos que vivir nuestras vidas es en su mayor parte una realidad sociopolítica, una sociedad; que la moral y los valores son sociopolíticos en sus derivaciones y en su significado; y que el arte también es un producto sociopolítico. Schopenhauer ya decía al respecto que la realidad estaba oculta, y que el mundo empírico es una forma de la nada, como un sueño efímero o un falaz juego de sombras, un velo de ilusión, y que más valdría que no nos implicáramos en él, que lo desecháramos, lo repudiáramos; que lo que da al arte su significado se encuentra fuera de este mundo empírico; y que los fundamentos de la moralidad también están fuera de él. Según la moda hegeliana imperante en esa época, Wagner estaba acostumbrado a pensar en la realidad total de forma historicista, es decir, juzgaba que ésta era esencialmente un proceso histórico siempre continuo; y aunque detestaba a la sociedad existente, había sido —de nuevo, hasta hacía poco— un optimista hasta la médula, totalmente comprometido con la creencia de que los cambios históricos que estaba viviendo conducían, de forma inevitable, a una sociedad mejor, basada en valores auténticos, que permitiría que todos sus individuos se realizaran plenamente y alcanzaran la felicidad. Empero, Schopenhauer venía a decir que lo que pasaba por ser comúnmente un cambio histórico tenía poco valor porque las cosas que más importaban o bien eran inmutables, o bien cambiaban sólo a lo largo de eones de tiempo; que no tenía sentido pensar que las cosas estaban yendo mejor, ni esperar que fueran mejor; que el mundo era en efecto un lugar repugnante, pero así había sido siempre, y así seguiría siéndolo; que los seres humanos también seguirían siendo los mismos; y que es una monserga suponer que un día las personas podrán realizarse plenamente y ser felices, porque la felicidad duradera no puede alcanzarse en este mundo y el destino de los seres humanos es ineludiblemente trágico. Incluso en una cuestión tan especializada y localizada como la naturaleza de la música y el papel que ésta debería tener en la ópera, los puntos de vista eran fundamentalmente diferentes: Wagner consideraba que las diversas artes cumplían la misma finalidad de formas distintas, y que la combinación equilibrada de todas las artes, con la música en el mismo nivel que las demás, daría lugar a la ópera ideal. Sin embargo, Schopenhauer señalaba que la música era de una naturaleza muy distinta que la de las otras artes; que era inmensamente superior al resto porque era la única que representaba el sentido verdadero y oculto del mundo; y que, por consiguiente, en una ópera era la única capaz de dar voz al significado dramático más profundo.

Wagner no sólo había pasado años laboriosos esclareciendo sus teorías: también las había divulgado para el mundo en artículos seriamente presentados, incluso en libros, el más importante de los cuales se había publicado dos años antes. Y no sólo eso: también se había embarcado en la creación de una obra operística, la de mayor escala jamás compuesta antes o después, en cuyo libreto expresaba la mayoría de estas ideas. Y además de esto: también acababa de terminar la que al menos nosotros consideramos como una ópera completa, El oro del Rin, en cuya composición había procurado no otorgar más importancia a la música que a los demás elementos (si acaso, la había subordinado a las palabras). En consecuencia, Wagner defendía unos principios que estaban reñidos, en lo teórico y en lo práctico, así como en lo privado y en lo público, con los de Schopenhauer.

2

Nietzsche, quien había discutido más que cualquier otro y en mayor extensión la filosofía de Schopenhauer con Wagner, contó más tarde que la concepción de Schopenhauer acerca de la música había sido el anzuelo que ligó y atrajo a Wagner hacia el resto de su filosofía. Es lo que esperábamos, y además encaja con la propia explicación que da Wagner en Mi vida (véase la cita en páginas anteriores). A causa de la resistencia involuntaria que sintió hacia el atractivo de esta filosofía, Wagner primero la aceptó con reticencias, como quien se sometiera o rindiera; pero una vez que, tras luchar, se decidió por el cambio, abrazó a Schopenhauer de todo corazón. No hay duda de que esto redundó inesperadamente en beneficio de su arte. Jack Stein en su libro Richard Wagner and the Synthesis of the Arts (Richard Wagner y la síntesis de las artes), nos cuenta la verdad pura y simple de la relación de Wagner con la filosofía de Schopenhauer: “No sólo la aceptó completamente, sino que ésta influyó en sus ideas sobre el arte y sus facultades creativas, al punto de que podemos asegurar que, después de haberlo leído, nunca volvió a ser el mismo artista de antes. No creo que sea exagerado decir que la obra creativa de Wagner tomó, a partir de ese momento, una nueva dirección y que toda su producción posterior habría sido muy distinta si no hubiera tenido la influencia de Schopenhauer” (p. 114).

Wagner no interpretaba este cambio como el mero hecho de desechar un conjunto de ideas por otro, como la conversión de san Pablo en camino a Damasco; su comprensión de lo que había ocurrido era más compleja y sofisticada, y en mi opinión casi con seguridad correcta. Repasaremos seguidamente lo que Wagner creía que había sucedido a lo largo de muchos años.

Cuando Wagner era joven se había formado unas perspectivas optimistas sobre sí mismo y el mundo, y sobre el futuro de ambos, algo característico de la juventud. Al ser quien era, intentó traducir esas ideas en una actitud consistente desde un punto de vista intelectual; y al hacerlo echó mano de muchas fuentes. Como manifestaba una pasión devoradora por el drama, y puesto que el drama de la Grecia antigua gozaba de una importancia histórica y artística única, abrazó todo un conjunto de ideas que consideraba “griegas”, y que podemos entender como una forma de optimismo racional. Son las siguientes:

1) para Wagner la sociedad podía mejorar progresivamente gracias a la persistente aplicación de una racionalidad crítica en los asuntos humanos;

2) este progreso consistía en el ofrecimiento de cada vez mejores oportunidades de realización personal a sus miembros;

3) ésta era esencialmente una actividad social;

4) las artes podían contribuir de forma decisiva al progreso de la sociedad;

5) el papel del arte consistía en confrontar a las personas con las verdades interiores más profundas acerca de ellos mismos y de la sociedad en que vivían, con lo cual serían capaces de lograr una mayor comprensión de sí mismos y de la sociedad;

6) la forma ideal del arte sería aquella que combinara todas las artes de forma equilibrada;

7) los intereses del arte eran puramente humanos: debía afirmar y celebrar la vida y los sentimientos humanos, y también los valores más preciosos de la sociedad, y

8) para toda la comunidad era importante participar en esta actividad.

Wagner había intentado aplicar estos principios “griegos” a sí mismo y a la sociedad en que vivía, lo cual lo convirtió en un radical reformador social que creía en el progreso y en un futuro ciertamente mejor. Esto también lo llevó a pensar que el arte músico-dramático, debidamente concebido y presentado, podría jugar un papel decisivo en la consecución de este futuro y en la presentación inteligible de su verdadero significado a toda la comunidad, antes y después del acontecimiento.

Wagner pensaba ahora que la desventaja principal de todo lo anterior consistía en que el proceso de concepción de esta idea se había generado en su mente, pero sólo en el plano consciente: a través de la observación de la sociedad que le rodeaba; de las discusiones con amigos; de la absorción interminable del contenido de diarios y revistas de todo tipo (político, musical, literario); de la urgencia de ir al paso de las ideas más recientes mediante las lecturas concienzudas de los filósofos más reconocidos; gracias a la voluntad de involucrarse a diario en su trabajo, en la producción de un periodismo serio y en la actividad política. Todo había sido ajetreo y más ajetreo, algo muy emocionante, pero todo le había llegado desde fuera. Wagner había pasado la primera parte de su edad adulta en una época de accidentado fervor revolucionario que se vivía en Europa central; las fuerzas y corrientes radicales de moda que lo rodeaban lo habían arrastrado en forma estimulante; todas lo habían estremecido, y había pensado que creía en ellas. Pero en lo más profundo de su ser, debajo de su pensamiento autoconsciente, todas esas ideas no lo caracterizaban en absoluto. Había sido cada vez menos sincero consigo mismo, aunque no fuera consciente de ello.

Wagner creía entonces que el curso que había tomado su carrera artística era una prueba fehaciente de todo lo anterior. Sus tres primeras óperas las había “fabricado”, las había ensamblado artificialmente situándose sólo en el nivel del pensamiento consciente y de la consumada destreza, y persiguiendo el más vulgar de los objetivos deliberados, esto es, alcanzar el éxito mundial: fama y dinero. Pero cuando por fin dejó, con El holandés errante, que sus intuiciones derivadas del inconsciente dirigieran su obra, se produjo un cambio radical en sus orientaciones intelectuales, por no decir una inversión. Al personaje de El holandés errante lo empuja sobre todo el deseo de escapar de una existencia a la que está encadenado desde hace mucho tiempo. Cuando la ópera empieza, está encadenado a la vida, y ha estado navegando por el mar durante varias vidas, luchando continuamente contra el viento y la tormenta, anhelando con toda su alma y su corazón la muerte, el único remanso de paz posible. Para él paz significa no-existencia, porque la existencia como tal le resulta intolerable. La muerte que tanto anhela no es una muerte entendida como una transición a un estado distinto y más feliz, sino la muerte concebida como un olvido total y absoluto, como una aniquilación completa. “¡Mundos, deténganse! ¡Nulidad eterna, absórbeme!” (Ihr Welten, endet euren Lauf! Ew’ge Vernichtung, nimm mich auf!). Cuando al final de la ópera llega la redención, ésta significa liberarse totalmente de la necesidad de existir, lo cual conseguirá por el amor abnegado de una mujer que está dispuesta a compartir su no-existencia con él, es decir, a morir por él y con él.

En la ópera Tannhäuser, posterior a El holandés errante, una vez más el personaje central rechaza la vida en este mundo. Después de un largo periodo desgarrado entre las exigencias de dedicación a su arte y las del amor sexual, llega a la conclusión de que nada de esto vale la pena y decide retirarse del todo. Como en el caso del holandés, la mujer que lo quiere muere por él, lo cual hace posible su última liberación a través de la muerte. Ahora empezamos a entender el comentario irónico hecho por uno de los biógrafos de Wagner: “Muchos personajes de Wagner eran discípulos de Schopenhauer antes de que su creador comprendiera la doctrina que guiaría los pasos de éstos” (Robert W. Gutman, Richard Wagner: The Man, His Mind and His Music [Richard Wagner: el hombre, su mente y su música], p. 117).

En la ópera siguiente, Lohengrin, el protagonista rechaza de nuevo el mundo, que en este caso también lo rechaza a él. Al final se queda en un estado de desesperación resignada respecto al mundo y al amor, que le ha fallado. Puede decirse que Lohengrin es la única de las óperas de Wagner que termina en un estado de desesperación, y sin embargo es una de las pocas en que el protagonista no muere. De forma misteriosa, ha llegado al mundo común de los humanos procedente de un lugar superior, extramundano. Su compasión hacia los sufrimientos de los demás lo hizo rebajarse a aceptar la vida aquí, y asumir todas las cargas políticas y sociales de este mundo por el bien de un amor que sería a la vez compasivo y sexual. No obstante, la promesa de un amor incondicional e incuestionable se ha roto. La mujer que la rompe muere, pero él no. Así, al final está absolutamente solo y privado de todas las cosas, sin ninguna posibilidad de ser feliz y de realizarse en el mundo común de los humanos, sin otra alternativa que la de regresar al sitio de donde ha venido.

Finalmente, está el libreto de El anillo, que Wagner ya había terminado cuando se encontró con Schopenhauer, aunque todavía no hubiera compuesto la mayor parte de la música. Le pareció que éste era el ejemplo supremo de sus intuiciones artísticas operando en oposición a las opiniones que defendía conscientemente. Puede que el lector recuerde un pasaje de una cita anterior: “Leí mis poemas del nibelungo y para mi sorpresa reconocí que las mismísimas cosas que ahora encuentro tan desagradables en la teoría [de Schopenhauer] hacía mucho que me eran familiares en mi propia concepción poética. Sólo ahora comprendo yo mismo a mi Wotan…” El personaje que en los cuatro libretos se había convertido en el personaje principal de El anillo del nibelungo se eleva a la altura trágica de la voluntad de aniquilación no sólo de sí mismo sino del mundo entero que creó, el mundo que se nos presenta primero en la obra misma; y este personaje identifica al uno y al otro al decir:

Me enferma encontrar

eternamente sólo a mí mismo

en todo lo que llevo a cabo.

De modo que su actitud evoluciona:

Adiós, pues,

gloria y ostentación

y vergüenza jactanciosa

de esplendor divino.

Dejemos que se derrumbe

lo que he construido.

Renuncio a mi trabajo.

Sólo hay una cosa que todavía quiero:

¡el final,

el final!

Wagner lo comentó muchos años después, dieciocho años después de la muerte de Schopenhauer: “No sé de otra obra en la que se muestre al doblegamiento de una voluntad (¡y vaya voluntad, que se deleitaba con la creación de un mundo!) a través de la fuerza individual de una naturaleza orgullosa sin la intervención de una gracia superior, como sucede en Wotan… Tengo el convencimiento de que a Schopenhauer le habría molestado que yo hubiera descubierto esto antes de conocer su filosofía” (Cosima Wagner’s Diaries [Diarios de Cósima Wagner], vol. II, p. 52).

La divergencia entre las intenciones conscientes de Wagner y sus logros artísticos, incluso antes de que hubiera leído a Schopenhauer, ayuda a crear cierta inconsistencia en el libreto de El anillo que nunca se resuelve. Lo había iniciado con la intención consciente de enseñar, antes que nada, las múltiples formas de corrupción de un mundo basado en el poder y la riqueza, y luego mostrar cómo una nueva generación barría este orden de cosas y lo remplazaba por uno nuevo basado en el amor. Pero, de algún modo, en el libreto el nuevo orden de cosas tampoco llega a ser para bien. La nueva generación de Sigfrido y Brunilda también cae en la destrucción, y, lo que es más, en una destrucción debida en parte al fracaso de su amor y a su consiguiente traición mutua, seguida del deseo de venganza en uno de ellos. Durante algunos años, como ya lo señalé, Wagner estuvo luchando por encontrar un final satisfactorio para El anillo, pues no hallaba uno convincente. Ahora por fin, después de haber leído a Schopenhauer, creyó haber comprendido su dificultad. Cuando se lanzó a escribir el libreto, su programa consciente consistía en exponer las maldades de una fase particular del desarrollo del mundo, pero inconscientemente sabía que tales maldades eran perennes, que no se inscribían en una época determinada, de modo que al seguir las iniciativas de su inconsciente no había podido evitar el atribuir los mismos males, aunque en otras formas, a la nueva sociedad, la cual debía ser perfecta, de acuerdo con las ideas que defendía conscientemente. De todo ello se deduce que, siempre que Wagner hubiera sido leal a sus intuiciones de artista, no habría habido forma de hacer que el final de El anillo fuera coherente con el principio.

En un punto, intentó agregar un final explícitamente schopenhaueriano al libreto, justo como había intentado antes, una vez, agregar un final feuerbachiano. El “final schopenhaueriano”, como así se le conoce, aparece en efecto en un buen número de ediciones publicadas del texto de El anillo, pero Wagner, de nuevo siguiendo con tino sus intuiciones artísticas, nunca le puso música; de modo que no formó parte de la obra terminada, y las ediciones de los libretos que lo representan así son engañosas. Wagner incluyó ese final en su propia edición del libreto, pero con una nota aclaratoria en la cual decía que no lo había incluido porque su significado ya estaba implícito en la música. Así, la verdad es que El anillo, tal como lo conocemos hoy, tiene en efecto un final schopenhaueriano, pero éste se expresa sólo en términos musicales; algo que no podría ser más apropiado desde una perspectiva schopenhaueriana. Al llegar a este punto, el lenguaje es inadecuado; las palabras fallan. Wagner, después de todas sus incertidumbres, dejó intactas, al final del día, las palabras de El anillo, y no hizo ningún cambio en ellas después de haber leído a Schopenhauer. Este hecho reviste una particular importancia si consideramos que Wagner, en respuesta a Schopenhauer, no sólo había cambiado su forma de comprender el libreto (su comprensión algo externa a la obra), sino el tratamiento musical del mismo, siendo la música la parte más importante de la obra (algo que Wagner llegó a creer explícitamente bajo la influencia de Schopenhauer).

El final schopenhaueriano que Wagner descartó consistía en los siguientes versos, que cantaba Brunilda:

Del reino del deseo me aparto,

al reino de la ilusión renuncio para siempre;

cierro detrás de mí

las puertas abiertas

del interminable porvenir:

a la tierra más sagrada, elegida,

libre de deseo, libre de ilusión

—la meta de la errancia por todo el mundo—,

la que ha alcanzado la sabiduría ahora va.

¿Sabe usted cómo llegué

a este final dichoso

de todo lo que es interminable?

Mis ojos estaban abiertos

por el sufrimiento más profundo

del amor acongojado.

Vi cómo terminaba el mundo.

El último verso lo utilizó Deryck Cooke como título para el primer volumen de su libro sobre el libreto de El anillo; y por supuesto, es un verso que al final no apareció en la obra. Un verso antes de este final schopenhaueriano puede haberles recordado a algunos lectores que cuando, en 1873, Wagner tuvo una residencia permanente, la llamó Wahnfried, que significa literalmente “En paz por estar libre de la ilusión”. Este nombre dejó perplejas a algunas personas, aunque en realidad su significado sea muy claro en el contexto de las ideas de Schopenhauer, tan cercanas en tantos aspectos al budismo. En el salón de Wahnfried, Wagner tenía una estatua de Buda.

Esto nos lleva al meollo de lo que Wagner consideraba que había hecho por él su descubrimiento de Schopenhauer: le había permitido que emergieran del reino inconsciente, hasta su conciencia, sus intuiciones creativas de forma completa y explícita. De este modo, lo había dotado de una filosofía disponible para su mente consciente que se armonizaba con sus percepciones, aprehensiones e intuiciones ya existentes, en lugar de estar desesperadamente reñida y en contradicción con ellas, como lo había estado cada vez más su “filosofía” previa, en grado mayor a medida que el tiempo pasaba. A esto se debe que, a pesar de que las ideas divulgadas por Schopenhauer contradecían las suyas en muchos aspectos, Wagner no sintió a la larga que, como ser humano, estuviera contradiciéndose o comprometiéndose, todavía menos que fuera desleal consigo mismo al hacerlas suyas; al contrario, sintió que estaba siendo auténtico. Sus creencias filosóficas conscientes formaban ahora, después de mucho tiempo, una unidad orgánica con sus intuiciones creativas, y también, en consecuencia, con sus impulsos preconscientes e inconscientes de los cuales surgían aquellas intuiciones.

3

Hasta ahora he hablado de la relación entre los puntos de vista que Wagner sostenía de modo consciente y la filosofía de Schopenhauer. Pero está claro que también existía una relación importante entre la estructura de su personalidad y esa filosofía. Si había algún ser humano que pudiera definirse como la encarnación de la voluntad, en el sentido habitual del término, éste era Wagner. Era, por así decirlo, la voluntad encarnada. Tenía una personalidad subyugante, un impulso al parecer incontrolable de dominar a todos y a todo lo que le rodeaba. Así es como lo veían sus amigos y compañeros, y como ha sido visto desde entonces. Muchos han sentido que su arte también intenta dominar a los oyentes y espectadores, imponerse a ellos, subyugarlos. En particular, su música es incansablemente vehemente, indoblegable: se estaría tentado a decir que es la voluntad en sonido. Tanto sus devotos como sus enemigos coinciden en que Wagner era totalmente excepcional en este aspecto de su arte y su personalidad, también única. En lo que a mí respecta, no puedo pensar en otro artista comparable que se igualara con él.

Wagner fue víctima de su propia fuerza de voluntad en un grado serio. Su experiencia normal estaba hecha de incesantes añoranzas, deseos vehementes, anhelos vivos por cosas que no podía tener o que, al menos, no tenía. A causa de ello su vida fue, en todo caso hasta sus últimos dieciocho años, un catálogo de frustraciones, y debido al poder de su voluntad esta frustración se manifestaba en un grado anormalmente elevado de intensidad. Y por ello —cada cosa derivada de la anterior— estaba siempre en un estado de estrés. Cuando examinamos la lista al parecer interminable de enfermedades físicas que padeció, casi todos suelen ser trastornos debidos al estrés (o lo que hoy llamamos las enfermedades psicosomáticas, aunque en su época no existía el concepto). La mayoría de las veces Wagner era un hombre enfermo chocando contra el mundo, contra las personas y las instituciones, lanzándose sobre las circunstancias, sin desistir nunca, lo que empeoraba su condición. Por esta razón era tan infeliz la mayor parte del tiempo. Ya se ha citado a Wagner diciendo que no pasó ningún año de su vida adulta sin que contemplase la posibilidad del suicidio. Miraba al mundo como un lugar odioso, y a la vida en él como algo intrínsecamente doloroso. También sentía una impetuosa y consciente hostilidad hacia un gran número de personas, aquellos que interferían en su camino, que lo frustraban y bloqueaban, que le negaban lo que quería (desde su punto de vista, formaban la mayoría).

Es obvio cómo pudo verse que la filosofía de Schopenhauer encajaba con todo esto y le proporcionaba una razón de ser. Quizás le pareció tan deslumbradora y auténtica porque se ajustaba a su experiencia con gran detalle, en una gama muy amplia, y armonizaba muy estrechamente con su propia personalidad y sus necesidades. En realidad, sospecho que Wagner y Schopenhauer, aunque ambos fueran tan raros, eran similares en muchos aspectos. Algunas de las personas más cercanas a Wagner y que lo conocieron mejor llegaron a esta conclusión. Mathilde Wesendonk le escribía el 16 de enero de 1862: “He estado leyendo la biografía de Schopenhauer, y me he sentido indescriptiblemente atraída por su personalidad, que tanto tiene en común con la suya”. Cuando más tarde su esposa Cósima recibió un retrato de Schopenhauer que ella misma había encargado para regalárselo a Wagner, escribió en su diario: “Parecido con R.: el mentón, la relación de la cabeza con la cara, un ojo medio cerrado, el otro bien abierto, la mirada aguda y pesarosa peculiar de todos los genios”. Después de haber estudiado a los dos hombres y su obra durante algunos años, he adquirido la sensación de algo subyacente a un grado casi inaccesible que tienen en común y no puede decirse con palabras. Otros escritores han intentado expresar sentimientos parecidos: por ejemplo, Curt von Westernhagen, uno de los biógrafos de Wagner, escribió: “Más que los pensamientos expresados, la metafísica de Schopenhauer y la música de Wagner comparten algo que está fuera del dominio de la razón”.

Dejando de lado por un momento la cuestión de si la música es superior a las otras artes, no hay duda de que el talento musical de Wagner era superior a sus demás talentos. Según la sabiduría convencional, hoy día se le considera uno de los compositores más extraordinarios; y también está claro que fue un gran director de orquesta, uno de los fundadores de la dirección de orquesta en su sentido moderno. Pero sus demás talentos no iban en el mismo sentido. Eran muchos y genuinos, suficientes para sus propósitos; pero no se le podía llamar “grandioso” en otra cosa, excepto desde luego como dramaturgo. Parece haber creído ser, de verdad, un gran poeta, pero casi nadie ha compartido esta opinión. En realidad, era algo común que la gente se burlara de la poesía de sus libretos. Pero esto también resulta de un error, al que ya nos referimos en el primer capítulo de este libro: el error de evaluar la poesía de forma independiente, como poesía solamente, o como un drama poético. Como los dones de Wagner en música excedían tan extraordinariamente sus dones con las palabras, cuando formuló una teoría de la ópera que colocaba la música y las palabras en el mismo nivel contribuyó a poner bajo una luz desfavorable sus propios talentos. Y cuando quiso ser fiel a esta teoría en la composición de toda una ópera, El oro del Rin, encadenó su genialidad. Sea cual sea la verdad objetiva (si es que existe) sobre los méritos que corresponden a la música y a las artes verbales, cuando Wagner cedió después a la idea de Schopenhauer sobre la superioridad de la música estaba haciendo suyo un enfoque que le permitiría liberar su propio genio. Y cuando aceptó la teoría de Schopenhauer sobre la música como la voz de la voluntad metafísica, estaba aprobando una explicación de la música que encajaba, mejor que cualquier otra, con el tipo de música cuya escritura ponía de manifiesto el mayor de sus dones.

Por todo esto, cuando Wagner se hubo convertido a la filosofía de Schopenhauer, ésta le permitió encontrarse a sí mismo y estar completamente de acuerdo consigo mismo en cada nivel. En el nivel de las creencias que defendía conscientemente sobre el mundo, le proporcionó una estructura detallada de ideas que estaban en consonancia con sus intuiciones. Como ser humano emocional, le ayudó a cristalizar una perspectiva sobre la vida que estaba en armonía con su personalidad, incluso tomando en cuenta algunas fallas y limitaciones de ese enfoque. Y como artista creativo, formuló para él (además de persuadirlo de su validez) un enfoque del arte y toda una estética que dieron rienda suelta a los dones de los que estaba más pródigamente dotado. El 5 de febrero de 1855, le escribió en una carta a Röckel (que aún estaba en prisión, donde permanecería todavía más tiempo por haber participado en la revuelta de Dresde de 1849, al lado de Wagner, más afortunado): “Confieso que he llegado a un punto de mi vida en que sólo la filosofía de Schopenhauer podía ser completamente adecuada y decisiva. Al aceptar sin reservas sus muy serias verdades, he satisfecho más completamente mis necesidades interiores, y aunque esto me haya llevado por una dirección que divergía ampliamente de mis primeras orientaciones, sólo esta filosofía estaba en consonancia con mi concepción, tan profundamente dolorosa, de la naturaleza del mundo”.

4

El lector recordará que fue la desilusión de Wagner respecto a la política lo que lo preparó de forma decisiva para abrirse a la posibilidad de recibir la influencia de Schopenhauer. Estas dos cosas (la desilusión política y la filosofía de Schopenhauer) llegaron juntas a su mente para revelarle, a través de todo el conjunto de las ideas que había defendido conscientemente, dónde podría haberse equivocado en el pasado. Ahora se daba cuenta de que no era siempre el caso —ni lo había sido nunca— que la sociedad mejorara con el tiempo, porque la tiranía y el abuso de poder eran perennes, al igual que la crueldad, el egoísmo, la codicia, la estupidez y la falta de compasión, además del desamor y la traición. Todo esto no era tan sólo una parte del orden común de las cosas, a punto de ser desechado: eran características permanentes de la vida en este planeta, y se reproducían una y otra vez en cada época. La creencia de que esto iba a cambiar radicalmente hacia un nuevo orden de cosas, en el cual el amor, la felicidad y la plena realización de los individuos estarían a la orden del día, no era más que una patética ilusión. La felicidad duradera y la realización de los individuos nunca pueden encontrarse en un mundo en el cual la frustración, el sufrimiento y la muerte son el lote inevitable de cada cual; por lo tanto, es algo ilusorio pretender alcanzar la felicidad y la realización personal mediante cualquier actividad mundana. No es sólo que las condiciones en las que venimos al mundo sean inaceptables: cualquier vida en este mundo es indeseable. En realidad, nosotros no pertenecemos para nada a este mundo; nuestra existencia aquí es fugaz e ilusoria, y lo que es permanente en nosotros está fuera del tiempo y del espacio. Esto significa que la función del arte no es, ni podría ser, desvelar algún estado futuro de estos asuntos terrenales y señalar el camino hacia éste; ni podría ser celebrar cualquier tipo de valores político-sociales; ni, para el caso, exaltar la mitad de los valores o emociones que permanecen ocultos en los corazones humanos, porque éstos son falsos valores y malas emociones. La verdadera función del arte es otra, radicalmente distinta. Incluso en el nivel más superficial es un escape de este mundo intolerable hacia otro alternativo. Los valores que nutren el arte, lejos de celebrar los aspectos político-sociales, conllevan un rechazo sin reservas de éstos como algo nefasto o insignificante, si no es que, de algún modo, ambas cosas. Los auténticos valores del arte se encuentran completamente fuera del mundo empírico, fuera del reino del espacio y del tiempo: el arte nos habla de los valores fundamentales y permanentes, de la existencia permanente y fundamental. No es realista esperar que algo que opera de esta manera goce de un atractivo duradero para la mayoría de las personas. Ciertamente, es deseable que se interesen en él tantas personas como sea posible, y para ello es conveniente, en consecuencia, que se dé acceso a las artes de la forma más abierta y libre posible; pero una vez que ya se haya hecho esto, no podemos esperar que las artes atraigan seriamente más que a una minoría de seres humanos.

En cuanto a las artes mismas, la idea de que tienen un potencial equivalente no es más que una ideología, un fragmento de pensamiento ilusorio basado en la ignorancia de los hechos. ¿Cómo puede ser igual, en sustancia, una acuarela al drama poético de un Shakespeare o de los griegos? Es una quimera pensar que se pueden combinar las artes, en términos equivalentes, en una única forma artística. A principios de 1857, en su ensayo Sobre los poemas sinfónicos de Franz Liszt, Wagner escribía, en franca contradicción con las ideas que había divulgado seis años antes: “La música nunca puede dejar de ser el arte más elevado de todos, el arte redentor, sea cual sea lo que se combine con ella”. Así, rechazaba públicamente, y muy pronto, su primera concepción sobre la síntesis de las artes. La música, al ser vista ahora nada menos que como la voz de la voluntad metafísica, se sitúa singularmente para articular, como ningún otro arte puede hacerlo (ni siquiera la poesía), el significado interior del drama poético. Las realidades de las que habla la música no son las del mundo que se presenta en un escenario, que provienen de un ámbito que está fuera del espacio y del tiempo.

La explicación que he dado sobre el cambio de Wagner respecto a la comprensión de sí mismo y del libreto de El anillo se basa en muchas fuentes; pero hay una carta suya en particular en la cual expresa todos estos asuntos en un pasaje de tal perspicacia que vale la pena citarlo completo. La carta, fechada el 23 de agosto de 1856, está dirigida a Röckel (ya cité antes un pasaje muy breve de la mitad de esta carta):

¿Cree usted que es posible que un artista pueda recibir ayuda de una inteligencia distinta de la suya, para comprender más claramente su propia obra? Respecto a esto, estoy en posición de hablar, ya que en este mismísimo punto he tenido las más extrañas experiencias. Rara vez se ha dado, en el alma de un mismo hombre, una división y un extrañamiento tan profundos entre la parte intuitiva o impulsiva de su naturaleza y las ideas formadas a través de la conciencia y el razonamiento. Debo confesar que he llegado a una clara comprensión de mis propias obras de arte por la ayuda de alguien más, que me ha proporcionado las concepciones razonadas que corresponden a mis principios intuitivos.

El periodo durante el cual he trabajado siguiendo mis propias intuiciones empieza con El holandés errante. Siguieron Tannhäuser y Lohengrin, y si estas obras contienen algún motivo poético subyacente debe buscarse en la sublime tragedia de la renuncia, en la negación de la voluntad, que aquí aparece como necesaria e inevitable y que sólo ella es capaz de conducir a la redención. Fue esta profunda idea subyacente la que confirió a mi poesía y a mi música su peculiar consagración, sin la cual no habrían tenido el poder de conmover en lo más íntimo. Ahora bien, lo extraño es que en todas mis ideas intelectuales sobre la vida, y en todas las concepciones a las que he llegado durante mis luchas para comprender el mundo con mi razón consciente, estuve trabajando de una forma directamente opuesta a las ideas intuitivas expresadas en estas obras. En tanto que, como artista, yo sentía, y con una certeza tan convincente, que todas mis creaciones se tiñeron de mis sentimientos, como filósofo buscaba descubrir una interpretación totalmente opuesta del mundo. Y una vez descubierta tal interpretación, permanecí obstinadamente fiel a ella, aunque para mi propia sorpresa encontré que acabaría invariablemente quebrándose al confrontarse con mis intuiciones artísticas espontáneas y puramente objetivas. Al respecto, hice mi descubrimiento más destacable con mi drama del nibelungo. Éste fue tomando forma en un momento en que yo había construido un mundo optimista con mis ideas, basado en los principios helénicos, y creía que para construir ese mundo sólo era necesario, para los hombres, desearlo. Por mi parte, dejé ingeniosamente de lado el problema del por qué no lo deseaban. Recuerdo que fue con este propósito creativo concreto que concebí la personalidad de Sigfrido, con la intención de representar una existencia sin dolor. Pero en la representación del mito cabal del nibelungo quise expresar mi propósito más claramente, mostrando cómo surgía, a partir de la primera fechoría, todo un mundo de injusticia y cómo, en consecuencia, éste caía hecho pedazos, con la finalidad de que aprendiéramos a reconocer la injusticia y a arrancarla desde las raíces para que, en su lugar, creciera un mundo virtuoso. Yo difícilmente me percataba de que al ir completando mi esquema, o, mejor dicho, en la primera elaboración del mismo, me guiaba inconscientemente una intuición muy distinta, infinitamente más profunda; y que en lugar de concebir una fase de desarrollo del mundo, había captado la mismísima esencia y el significado del mundo en sí, en todas sus fases posibles, y que me había dado cuenta de su insignificancia. La consecuencia de todo esto fue que, como en toda mi obra era fiel a mis intuiciones vivas y no a mis ideas abstractas, algo bastante diferente de lo que yo intentaba originalmente vio la luz. Pero recuerdo que, una vez, hacia el final, decidí poner en escena mi propósito original, costara lo que costara, a saber, en la invocación final de Brunilda (algo artificialmente ilustrada) ante quienes la rodeaban, en la cual, habiendo señalado las maldades de la posesión, declara que sólo en el amor se puede encontrar la bienaventuranza, sin dejar lo suficientemente claro (desafortunadamente) cuál es la naturaleza de ese amor, el mismo que desempeña el papel del genio destructivo en el desarrollo del mito.

Hasta este punto fui desviado por la interposición de mi intención intelectual en este pasaje. Me extrañaba que siempre fuera para mí una causa de desesperación este pasaje, el cual requirió de la subversión total de mis concepciones intelectuales, originada por Schopenhauer, para que yo descubriera la razón de mi insatisfacción, proporcionándome la única clave adecuada para mi poema, en armonía con la idea global del drama, que consiste en el reconocimiento simple y sincero de las verdaderas relaciones de las cosas y en abstenerse por completo de predicar cualquier doctrina en particular.

A fin de cuentas, el libreto de El anillo del nibelungo, como dice Wagner al final de este pasaje, cuenta las cosas como son y no hace propaganda ni proselitismo, contrariamente a la intención que tuvo a la hora de escribirlo. En la parte de la carta que sigue inmediatamente a este pasaje, Wagner atribuye a las lecturas de Schopenhauer no sólo su nueva forma de entender tales cosas, sino su comprensión del mismísimo proceso de transición de su antigua concepción a la nueva:

Una vez resuelto este problema de la diferencia entre las concepciones intelectuales (Begriff) y las intuiciones (Anschauung) gracias a la profunda e influyente sagacidad de Schopenhauer, dejé de pensar en él como una mera idea abstracta porque me di cuenta de que era una verdad que ejercía efecto en mí con tal fuerza de convicción que, después de reconocer completamente su naturaleza, me satisfizo aceptarla para mí mismo sin cometer el error presuntuoso de intentar que otras personas la asumieran por la fuerza de mis argumentos. Soy profundamente consciente de que a mí mismo nunca me habrían convencido con tales medios, a menos que mis intuiciones más profundas hubieran sido satisfechas; y por lo tanto, considero que si alguien debe ver claramente esta verdad, a la que acabo de referirme, primero tiene que sentirla intuitivamente antes de poder comprenderla intelectualmente.

5

Wagner fue claro desde el principio: la sobresaliente conclusión práctica de la filosofía de Schopenhauer es que debemos rechazar el mundo. El lector recordará que, a su vez, él mismo había rechazado primero la filosofía de Schopenhauer precisamente por la misma razón, antes de que Herwegh lo convenciera de reconsiderar su postura. Con todo, también hemos visto que, antes de haber leído algo de Schopenhauer, había escrito los libretos de cuatro obras sucesivas (El holandés errante, Tannhäuser, Lohengrin y El anillo) en las cuales los protagonistas en verdad rechazan este mundo. Éste es quizás el ejemplo supremo de una actitud que Wagner estaba asumiendo como artista, mientras al mismo tiempo la rechazaba en el nivel de las ideas conscientes.

Wagner había utilizado, de forma consistente, el término “redención” para referirse a la liberación de la vida sobre la cual había estado escribiendo. En sus obras, se da el supuesto de que la redención es sumamente deseable, que es una especie de culminación y consumación, el fin y el objetivo de todas las cosas en la acción principal. Y una de las cosas más sorprendentes es que no se trata de una concepción nihilista, como muy bien podría haber sido en el caso de alguien que creía realmente que nuestra vida en el mundo empírico es todo lo que existe; porque el artista creativo que era Wagner siempre había partido de la siguiente premisa: aunque sean falsos los valores de este mundo que rechazamos, existen no obstante auténticos valores. Sobre esta premisa, el joven Wittgenstein, un minucioso schopenhaueriano, dijo: “Si existe algún valor que tenga valor, debe residir fuera de toda la esfera de lo que ocurre y es así… Debe residir fuera del mundo” (Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, 6, 41). De ahí parecería derivarse que el mundo empírico, en un nivel intuitivo, nunca fue tomado por Wagner el artista como la realidad total, a pesar de que el Wagner pensador político-social pudo haber creído lo contrario.

Para que tenga validez toda esa forma particular de ver las cosas, que es inherente a la idea wagneriana de redención, debe ratificarse la idea de que fuera del espacio y del tiempo hay algo que existe. A una persona que no sea religiosa, en el sentido común del término, puede resultarle difícil comprender esta idea; sin duda, ésta es una de las razones de que el joven Wagner no lo pensara conscientemente, y de que encontrara que este aspecto de la filosofía de Schopenhauer (quien lo había tomado en su totalidad de Kant) era el más difícil de aceptar. Aun así, tan pronto como empezó a aceptar esta filosofía, se dio cuenta de que tendría que admitir esta parte si quería defender genuinamente ideas coherentes con la autenticidad de su visión artística. Así lo dijo en dos frases que ya aparecieron en una larga cita de su autobiografía, Mi vida, en el capítulo VIII de este libro: “En ese momento vi que antes que nada tenía que comprender la primera parte de la obra, en la cual se elucida y amplía la doctrina de Kant sobre el carácter ideal del mundo, que hasta ahora pareció estar tan sólidamente fundamentada en el tiempo y el espacio. Consideré que había dado el primer paso hacia la comprensión de la misma, simplemente al percatarme de su dificultad”. Quisiera tan sólo llamar la atención del lector sobre las palabras “antes que nada”, y lo que ellas (correctamente) implican.

Wagner se tomó este trabajo con gran seriedad intelectual, y siguió estudiando a Kant durante el resto de su vida, lo que también hizo con Schopenhauer. El mundo intelectual y de valores schopenhaueriano-kantiano se convirtió también en su mundo, que absorbió y digirió a lo largo de muchos años hasta hacerlo su mundo auténtico propio. Wagner, como Schopenhauer, pero quizás a diferencia de Kant, nunca creyó literalmente en Dios ni en el cristianismo, aunque estuviera preparado para hablar de todas las verdades importantes y fundamentales que contiene el cristianismo (una distinción que a menudo era mal comprendida por los demás). En realidad, la idea que tenía Wagner sobre la religión (y que constituyó una parte esencial de la subestructura intelectual de Parsifal) era en muchos puntos la que he expuesto en la sección 3 del capítulo IX, que resume el punto de vista de Schopenhauer sobre esta cuestión. Carl Dahlhaus la ha expresado de una forma muy concisa: “La fe de Wagner era filosófica, no religiosa: una metafísica de la compasión y la renuncia, cuyos elementos esenciales derivaban de El mundo como voluntad y representación, de Schopenhauer, y —por vía de Schopenhauer— del budismo” (Richard Wagner’s Music Dramas [Los dramas musicales de Richard Wagner], p. 143). Las ideas centrales de su visión metafísica las constituían las creencias en la distinción fundamental entre los ámbitos fenomenal y noumenal; en la nada del mundo fenomenal que existe de modo independiente; en el carácter inevitable, dentro de este mundo, de las esperanzas, las voluntades y las necesidades frustradas, seguidas de la muerte; en la realidad última de la voluntad metafísica; en la identidad noumenal de todas las cosas; en la tragedia de la individuación, que produce el deseo del regreso a una unidad abarcadora total; en la muerte como una forma de redención de la nulidad del mundo fenomenal y, en consecuencia, en la negación de la voluntad de vivir como el logro supremo de la conciencia individual; en la compasión como fundamento de toda moralidad; en la significación noumenal de las artes y del sexo (por encima de todas las cosas en nuestra vida en este mundo fenomenal), y en el estatus único de la música, entre todas las artes, como la voz directa de la voluntad metafísica.

Wagner aportó a esta mezcla de ideas, ya de por sí de una gran riqueza, un conocimiento y una comprensión de la música y del teatro, así como de sus posibilidades, más grandes que los de Schopenhauer, aunque fueran otra vez reinterpretados y comprendidos a la luz de la filosofía de este último. Lo que Schopenhauer no le dio a Wagner, ni pudo haberle dado nunca porque él mismo no lo tenía, era el genio creativo que le permitiría fusionar estas ideas en sus obras de arte. Verdi —quien en modo alguno era un admirador incondicional de Wagner— dijo de la primera de ellas, Tristán e Isolda, que jamás podría comprender el hecho de que hubiera sido creada por un simple ser humano.

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Newton, el primero de los científicos de su época, habría dicho: “Si yo he visto más ha sido porque me he parado sobre los hombros de los gigantes”, y parece que estaba pensando en particular en Galileo, aunque también en Kepler y Copérnico. Wagner debe su logro más fundamental a la relación de este tipo que mantuvo con Schopenhauer. Sin este último serían impensables las obras de Tristán e Isolda y Parsifal, porque en lo esencial contienen ideas e intuiciones metafísicas que Wagner había asimilado, en efecto, a su tejido de vida y había hecho suyas, pero que él solo habría sido totalmente incapaz de formularlas. El Wagner más joven, el que nunca había oído hablar de Schopenhauer, había fantaseado en combinar los desarrollos sinfónicos de Beethoven con los desarrollos dramáticos de los griegos y de Shakespeare para producir obras de arte; pero cuando alcanzó el punto más álgido de sus capacidades hizo mucho más que esto: reunió, en el punto de su más elevado desarrollo, el componente principal de tres tradiciones: la de la música occidental, la del teatro occidental y la de la filosofía occidental, y las fusionó no sólo en la exposición teórica de una forma artística sino en obras de arte, que un público muy amplio desde entonces ha venido considerando como obras de arte no superadas. El programa que Wagner anunciaba en sus primeros textos teóricos había empezado ya a ser motivo de burlas, por su carácter megalómano, y en el futuro seguiría siendo así muy a menudo; pero pronto superaría ampliamente ese programa con sus logros artísticos.

XI. El giro

1

La influencia es algo que raramente se puede cuantificar, ni se puede indicar dónde empieza y dónde acaba, ni tampoco localizarla con una precisión extrema. Wittgenstein tenía una parábola muy reveladora sobre esto. Decía que si conocíamos a un hombre que hubiera sobrevivido muchos años a base de tocino y papas, debíamos reconocer de una vez lo absurdo de las declaraciones acerca de qué partes de su persona derivarían del tocino, y cuáles otras de las patatas; y aun así, seguimos haciendo constantemente declaraciones equivalentes cuando se trata del alimento artístico e intelectual de las personas. Estoy seguro de que la razón principal que indujo a Wittgenstein a negarse cabalmente a dar las fuentes de sus obras se debe a que no quiso exponer su obra a una acción reductora de este tipo. En general, las personas creativas se muestran marcadamente reticentes a reconocer influencias, y no sólo es debido a que no quieran reconocer sus deudas hacia otras personas (como a menudo algunos suponen) sino sobre todo porque quizás quieren que sus obras sean consideradas en su totalidad orgánica, como parte de ellos mismos, después de haber metabolizado las influencias que haya podido haber en su propio tejido de vida y de haberlas convertido en una parte de ellos mismos; después de haber transubstanciado todo el tocino y las papas en su propia persona, en su propia sangre y carne. Y quieren que la responsabilidad de sus obras les sea atribuida por completo, no en parte a otro. Es posible que en sus obras de aprendices, cuando estaban aprendiendo el oficio, estuvieran siguiendo los pasos de alguien más, o imitándolo; pero su obra de madurez debe representar lo que ellos han llegado a ser.

Así, sobre la naturaleza de este caso, si queremos trazar la influencia de Schopenhauer sobre las últimas óperas de Wagner, debemos hacerlo con cierta circunspección. En sus declaraciones verbales, Wagner fue claro y explícito sobre la enormidad de esta influencia: ya hemos visto algunos ejemplos de ello y veremos muchos más. Pero en las obras de arte no debemos esperar encontrar, como es el caso en las conversaciones de Wagner, notas que digan “obtuve la idea de esto de Schopenhauer”, aunque sea capaz de decirlo de una obra entera, como hizo en el caso de Tristán. Cuando se llega a cuestiones que implican más detalles, lo que podemos hacer es notar los parecidos, algunos de ellos bastante obvios pero otros menos, y dejar la plausibilidad de que haya una conexión al juicio del lector. Afortunadamente para la comprensión de estos asuntos, las teorías que Wagner publicó sobre lo que estaba haciendo a lo largo de los años en consonancia con su práctica, y la deuda contraída con Schopenhauer es algo que expresa inequívocamente en sus declaraciones verbales. Sin embargo, a pesar de ello, permaneceremos más fieles a nuestro primer objetivo de mejorar nuestra comprensión de las óperas si primero las vemos directamente, sin prejuicios teóricos, y sólo después examinamos los cambios que aparecen en las ideas que Wagner divulgó durante el periodo de composición de las mismas.

Existe otra buena razón para ello. Después de Rienzi, raras veces Wagner enfocó la creación de una obra de arte desde un punto de partida teórico. La gran excepción es El oro del Rin. Por lo que se refiere a las ideas que contiene, tenía una intención política, aunque hemos visto cómo Wagner llegó a creer que por suerte había fracasado a la hora de llevarla a efecto. Su inconsciente lo frustró. En cuanto a los medios artísticos, Wagner aplicó conscientemente las teorías que había expuesto en La ópera y el drama, y la obra pagó el precio de ser excesivamente conceptual. En la época en que compuso La Valkiria, de nuevo trabajaba auscultando plenamente su inconsciente, con una intensidad desinhibida, algo que siempre volvería a hacer. Desde entonces, por lo que a su persona respecta, el principal uso práctico de las teorías artísticas consistía en aclarar lo que uno estaba haciendo. Esto le daba sin duda una seguridad, una facilidad, así como una libertad, un dominio confiado de sus propios recursos que de otra forma no habría tenido. Schopenhauer hizo lo mismo para sí a escala gigantesca; pero Wagner no sólo se armó con las teorías schopenhauerianas y luego intentó crear obras de arte aplicándolas. De nuevo, una excepción parcial de ello es Tristán, que ya trataremos con mayor amplitud en otro momento. Pero aparte de esto, precisamente como Wagner no creó sus obras más grandiosas a partir de las teorías, nosotros tampoco debemos basarnos en éstas cuando intentamos comprender y reconocer aquéllas en todo su valor. Es sólo cuando nos permitimos tener, en primer lugar, una respuesta artística espontánea respecto a ellas y sólo cuando pretendemos entonces hacerla irradiar con nuestra reflexión, que las comprenderemos como obras de arte y no como otra cosa.

2

Tal como hemos visto, cuando Wagner descubrió a Schopenhauer estaba trabajando en la música de La Valkiria, y todavía tenía que componer la música de Sigfrido y de El ocaso de los dioses. Pero, como también hemos visto, ya había terminado los libretos de estas obras sin introducir al final ningún cambio, aunque hubiera pensado hacerlo; lo cual significa que estas obras ya tenían establecido desde entonces aquello de lo que iban a tratar, y permanecieron inalteradas. Esto significa, a su vez, que en toda su vida sólo tres de sus óperas iban a ser creadas en su totalidad a partir de sus lecturas de Schopenhauer: Tristán e Isolda, Los maestros cantores y Parsifal. El “asunto” que abordan, respectivamente, compete a las tres maneras en que Schopenhauer pensaba que en esta vida podíamos tener un vislumbre de contacto con lo que, sea lo que sea, es lo noumenal: a través del amor sexual; a través de las artes, especialmente de la música; y a través de un misticismo basado en la compasión y la abnegación. Después de esto Wagner decidió no escribir más obras de teatro; consideraba, según decía, “la filosofía schopenhaueriana y Parcival [así lo escribía antes] como el broche de oro” (Cosima Wagner’s Diaries [Diarios de Cósima Wagner], vol. i, p. 851). A partir de aquí, por decirlo de algún modo, ya no había ninguna parte adónde ir. Después de Parsifal Wagner tuvo la intención de escribir sinfonías. Verdi, que había nacido el mismo año que Wagner, después de la muerte de éste compuso Otello y Falstaff, consideradas por algunos sus dos óperas más extraordinarias; pienso de forma muy primaria que si Wagner hubiera vivido hasta la época en que Verdi creó Falstaff, muy probablemente habría compuesto algunas de las más grandiosas sinfonías que jamás se hayan escrito, además de sus óperas. Esto ya lo estaba anticipando (siempre debemos tener en mente, respecto a las figuras del pasado, que aunque nosotros sepamos cuándo iban a morir, ellos no lo sabían). Habría sido la culminación de un proceso continuo en el cual la orquesta tendría todo el protagonismo (permitiéndole a la larga tomar el mando y, al final, eliminar todo lo demás), un proceso que ya había empezado con el abandono de Wagner, en respuesta a sus lecturas de Schopenhauer, de su idea dogmática sobre la igualdad de estatuto de todas las artes dentro de una obra de arte mixta, aceptando en vez de ésta la incontestable predominancia de la música por encima de las demás artes. El comienzo de este proceso puede verse, sobre todo, en la escena final de La Valkiria. Desde que el propio Wagner la dirigió, ha venido representándose como una pieza de concierto por sí sola, normalmente con el título de La despedida de Wotan. En el teatro se trata de la escena en que Wotan, la suprema figura paterna de ambos órdenes sociales en El anillo, está separándose para siempre de un miembro de su innumerable progenie, de la hija que más ama de todos sus descendientes, y con la que ha tenido el trato más íntimo, Brunilda. Wotan, como castigo a la desobediencia de ésta, la expulsa del mundo de los dioses. Al anularle su divinidad, la convierte por primera vez en humana, mortal y vulnerable. Con su poder mágico, la hechiza, haciéndola caer en un profundo sueño mientras yace sobre una roca en la cima de una montaña, rodeada de llamas, donde el primer hombre lo bastante valiente como para atravesar el fuego y salvarla, la despertará y la poseerá. Y aunque Wotan no retroceda, sabe que jamás la volverá a ver y ante esta perspectiva está casi abrumado de dolor.

Toda la escena empieza con una introducción orquestal que es muy breve y sin embargo posee una magnificencia de sonido que, hasta ese momento, no tenía paralelo en la historia de la música. En ninguna parte anterior de El anillo la orquesta, por sí misma, había asaltado los cielos y los había abierto de este modo. Aquí tenemos, expresada con una gran seguridad afirmativa, la libertad entendida como liberación, un dominio orquestal consumado del cual se han eliminado todas las restricciones. A partir de ahí, y durante el resto de la ópera, la orquesta prosigue su propio curso apasionado al lado de la voz, tomando prestada de ésta en una ocasión una de las melodías más bellas y sostenidas de El anillo, que volverá en una forma puramente orquestal en una ópera posterior para crear un efecto de paro cardiaco. La escena (y con ella toda la ópera) se termina con otro pasaje para orquesta que ha adquirido un nombre propio: La música del fuego mágico. La escena en su conjunto nos proporciona una culminación resplandeciente de una noche conmovedora, además de aportar algo nuevo a la ópera en general, no sólo a las óperas de Wagner. El oro del Rin también concluía con una escena de magnificencia orquestal, pero las emociones que allí se expresan eran rimbombantes y engañosas, falsas y triviales. En esa escena final, los dioses caminaban juntos sobre el puente de un arco iris con la intención de establecerse en el palacio de Valhalla, recién construido, en el cual ya se imaginaban ejerciendo el poder y la gloria, y gobernando al mundo con esplendor. Pero en realidad son una raza corrupta de seres, y están destinados a ser rechazados muy pronto, mientras que la edificación de Valhalla cae presa de las llamas, y el mundo inicia un nuevo comienzo sin ellos. De modo que su triunfalismo implica un autoengaño y es hueco; y todo ello se expresa muy bien en la música. En cambio, al final de La Valkiria, la orquesta resuena de nuevo hasta hacer crujir a las vigas, pero esta vez (creo que por un contraste deliberado) la emoción no es de ninguna manera superficial, sino auténtica y profunda, y casi intolerablemente conmovedora. Y el hecho de que los tres pasajes más permanentemente memorables de la escena hayan sido creados sólo para la orquesta demostrará tener implicaciones significativas para el resto del ciclo.

3

Casi dos años más tarde, a finales del verano de 1856, Wagner empezó a componer la música de Sigfrido. Por este tiempo ya había devorado varias veces El mundo como voluntad y representación, de Schopenhauer, y había absorbido sus ideas hasta tal punto que rebosaba de ellas.

No ha transcurrido mucho tiempo en esta ópera cuando nos damos cuenta de que nos encontramos en un mundo sonoro distinto al de El oro del Rin y al de La Valkiria. La relación entre la orquesta y los demás componentes del drama es distinta. En esas dos primeras óperas de la tetralogía de El anillo del nibelungo, la música siempre procura focalizar nuestra atención en las palabras, cada vez que las hay. Ambas contienen algunos pasajes notables de música orquestal pura, pero en ninguno la orquesta se interpone entre nosotros y las voces. Siempre podemos escuchar, a lo mejor con una claridad sorprendente, lo que las voces están cantando, incluso cuando el “entorno” orquestal en el cual están incrustadas es de un peso y una riqueza excepcionales. Tal claridad se logra dejando a veces en forma deliberada un vacío parcial en la partitura de la orquesta, de modo que cuando la voz está cantando ningún instrumento suena en el mismo diapasón, compitiendo con ella. Pero ahora, en Sigfrido, por primera vez en el conjunto de El anillo, el espectador empieza a darse cuenta de que no siempre está escuchando las palabras. El solo peso del sonido orquestal que se halla entre él y las voces es tal que algunas veces ahoga todas las palabras. El compositor ya no deja un vacío para que las voces y las palabras puedan sobresalir, ya no inhibe su libertad de expresión orquestal para acomodarlas. Nos presenta un sólido muro sonoro entre nosotros y las voces, lo cual, en tales circunstancias, se convierte inevitablemente en algo que dirige nuestra atención. Así, estamos concentrados en él y en lo que está ocurriendo en el escenario; de modo que las palabras ya no constituyen el núcleo, ni el foco en torno al cual todo lo demás parece fusionarse, incluso el sonido de la orquesta. Ahora la trama orquestal avanza al lado de la acción del escenario, como en la escena final de La Valkiria: a pesar de estar integrada en el escenario, tiene, de algún modo, un significado independiente. Ya no se trata aquí de un “apoyo” o “acompañamiento”, sino de un espacio propio con un significado dramático.

Una de las cosas que lo hace posible es el uso de algunos leitmotivs por parte del compositor, los cuales son ahora mucho más desarrollados que en el caso de las primeras óperas. Allí Wagner había estado introduciendo en cada momento otros nuevos, que destacaron en su primera aparición, y estaban destinados a ello porque eran nuevos; y que en su primera reaparición llamaron la atención ya que, por primera vez, estaban siendo utilizados para recordar algo o a alguien que ya no estaba presente, dando así el primer paso importante en la adquisición de un significado abstracto. A lo largo de dos noches completas de El oro del Rin y La Valkiria se introdujeron y reutilizaron docenas y docenas de motivos, que sufrieron variaciones musicales, a veces irreconocibles, y adquirieron nuevas connotaciones dramáticas en cada metamorfosis, siendo metabolizados cada vez más concienzudamente hasta casi desaparecer en el cuerpo de la música. Ahora que hemos llegado a Sigfrido, como consecuencia de un proceso continuo bastante largo (como pólipos formando un arrecife coralino), ha resultado un gigantesco y hermoso edificio de sonido orquestal, con toda riqueza de detalles, sólidamente construido. Al examinar de cerca los materiales estructurales que desde la superficie parecían ser fuertes pero simples, éstos revelan ante nuestros ojos que están formados por una amalgama de motivos transfigurados que casi no se puede analizar, apareciendo muy a menudo dos y, a veces, tres, en un solo compás. Según uno de los cálculos:

En el conjunto de El oro del Rin hay 279 diferentes manifestaciones de motivos. En La Valkiria, una obra mucho más larga, hay 405. Pero sólo en los dos primeros actos de Sigfrido hay 452 manifestaciones de leitmotivs. Ya hemos mencionado antes que estas cifras no incluyen cada repetición sino sólo se refieren a una que se ha producido al menos bajo circunstancias ligeramente diferentes; por ejemplo, el motivo de la Fragua, que se repite al final del Acto i docenas de veces, sólo se cuenta una vez. Si cada vez se contaran los motivos que se repiten, las cifras de Sigfrido alcanzarían los miles [ Jack Stein, Richard Wagner and the Synthesis of the Arts (Richard Wagner y la síntesis de las artes), p. 128].

A la velocidad con que esta música pasa ante nosotros, ningún oyente humano sería capaz de separar mentalmente los motivos e identificarlos, haciéndolos remontar en el pensamiento a través de los estadios intermedios de su desarrollo hasta sus orígenes propios para así poder descodificarlos en términos de su significado dramático individual. No es posible que Wagner tuviera la intención de que lo hiciéramos. Sólo un proceso mucho más lento de estudio y análisis podría conseguir esta finalidad, una tarea que a los estudiantes de música de un nivel superior podría planteárseles como ejercicio. Pero si llegamos a esto, no creo que el mismo Wagner pudiera haber realizado esta amalgama de, literalmente, miles de usos distintos de sus motivos al nivel del pensamiento consciente. Por supuesto, una gran parte del trabajo lo dirigió conscientemente, pero no creo que todo. Todavía hay una cierta cantidad de referencias obvias (por ejemplo, cuando en el texto se menciona un pez o un pájaro nosotros escuchamos su aleteo gracias al sonido de la orquesta), pero esto se puede achacar a lo que ya se ha convertido en un reflejo casi automático en la mente consciente del compositor. Estos trucos del sonido constituyen poco más que la superficie irregular de un tejido profundamente imbricado que, a veces, puede explicarse en términos de algo que es casi semejante a la pereza, cuando no a faltas de gusto ocasionales. Ahora el cuerpo principal del sonido orquestal se nutre, en su mayor parte, a partir de sus fuentes musicales, y se nos presenta como algo que contiene dentro de sí su propio centro. Esto es cierto independientemente de cuán buena podamos pensar que es la música, porque aquélla es otra cuestión completamente aparte: podemos considerarla, por ejemplo, menos bella que la música de La Valkiria. Desde un punto de vista técnico, ésta no es la cuestión.

Debido a esta mayor independencia de la orquesta, su relación con la acción que transcurre en el escenario y con las palabras es diferente de lo que ha sucedido antes en El anillo. Hasta ahora, a cada nota le correspondía una palabra, y a cada frase un gesto, en la relación entre la partitura y el escenario, pero ya no es el caso (aunque siga sucediendo bastante a menudo). La mayoría de las veces, la orquesta mantiene una relación más holgada que antes con la acción que se desarrolla en el escenario y con el texto verbal, avanzando con ellos como si tuviera la función de un comentario. Wagner, en La ópera y el drama, había intercedido a favor de que la orquesta asumiera el papel que tenía el coro en el drama griego, y ahora en Sigfrido lo hace de una forma que está más cerca del original de lo que había concebido antes. Es sorprendente, por ejemplo, que, de los nuevos leitmotivs, los diez más importantes que aparecen en los dos primeros actos de Sigfrido lo hagan en la orquesta. Así, a la orquesta corresponde en prioridad transmitir el significado interno de la acción.

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Wagner, en este periodo de su vida, tuvo que enfrentarse a un problema que era tanto de índole personal y psicológica como artística. Durante más de dos años, sus concepciones no sólo como artista sino, cabalmente, como ser humano, se habían ido transformando a través del campo de batalla de su vida interior, dando lugar al cambio personal más profundo y extenso que experimentaría jamás. Algunas de las creencias y actitudes que antes mantuvo más sólidamente habían dado un giro de 180 grados y ahora estaban en el polo opuesto al que habían ocupado antes. Como artista creativo, había abandonado algunas de las teorías y premisas que fueron centrales para su práctica artística hasta hacía poco. Aun así, seguía trabajando en un proyecto que había concebido antes de que sucediera todo esto, y seguía dedicándole la mejor de sus atenciones y energías durante sus horas de vigilia.

No era como si esta tarea inacabada fuera algo de lo que podía desprenderse pronto, terminando rápidamente para luego dar inicio a otro asunto con energías renovadas. Lo que le quedaba por hacer ni siquiera era componer la música de una ópera, no; de lo que se trataba era de componer la música de dos óperas completas, y lo que es más, de dos de las partituras operísticas más gigantescas jamás compuestas: una tarea que, según cualquier cálculo, le llevaría varios años. Y no estaba empezando este proceso de composición musical sin estorbos. El uso que Wagner daba al sistema de leitmotivs significaba que estaba heredando docena tras docena de temas musicales altamente distintivos con los cuales seguiría en el futuro tejiendo su estructura musical. Nada podía impedirle el introducir nuevos temas, desde luego, y siguió haciéndolo, pero la naturaleza global de la obra requería que aquellos temas que ya se habían usado fuesen reutilizados para comentar, aludir, recordar, contrastar, predecir, exponer, polemizar y rememorar. Para una persona creativa era una situación extraordinariamente limitadora. Su opción real consistía sólo en seguir adelante dentro de sus limitaciones, o en abandonar el trabajo.

Para Wagner, como único creador de El anillo del nibelungo, el peso del pasado debe haber sido casi abrumador en este punto. El proyecto completo había sido esbozado de principio a fin, y todos los libretos no sólo estaban escritos sino publicados. Las primeras dos óperas de las cuatro estaban completas en cada uno de sus aspectos, y para las restantes ya se había asentado todo en definitiva, salvo la composición de la partitura musical. Respecto a esto, el único cabo suelto era cómo construir una partitura para la que no tenía otras opciones que la de saturarla con los motivos ya compuestos. Wagner se sirvió, en efecto, de su libertad para darle un peso a la orquestación, un peso que ninguna otra había tenido antes, y, parcialmente a consecuencia de ello, otorgarle a la música la preponderancia que hasta aquí no había tenido en El anillo. Pero, según sus estándares, y sobre todo los nuevos estándares implícitos en su nueva situación, esto no representaba mucho en lo tocante a la innovación. Pronto se vuelve claro que para él, con su temperamento y energía, con su celo por la constante creación de mundos, y ahora con el fresco entusiasmo de un recién convertido, todo esto no bastaba.

Habiendo empezado a trabajar en la composición de Sigfrido en septiembre de 1856, hacia el mes de diciembre ya estaba quejándose ante sus amigos de que no tenía la disposición de ánimo más adecuada para hacerlo. Este sentimiento se encuentra a tal punto dentro de la lógica de la situación que no creo que necesitemos acudir a otros factores para explicarlo. Pero si me equivoco, y sus circunstancias externas contribuyeron al sentimiento que experimentaba sobre su trabajo en curso, entonces no es difícil adivinar cómo debieron influir en él. Wagner había sido refugiado político en Suiza durante más de seis años, y acababan de negarle una petición para regresar a su país de origen, Alemania, de modo que tuvo que enfrentar la hipotética perspectiva de un exilio interminable. Más pobre que un indigente, se encontraba desesperadamente endeudado. Su matrimonio estaba en crisis. Tenía mala salud. Es cierto que sus primeras óperas habían sido aceptadas, por fin, por los teatros de ópera de Alemania, y eran ampliamente representadas; pero Wagner, como artista, estaba intentando escapar de lo que éstas significaban, y las dos óperas de El anillo que ya había terminado no tenían miras de ser estrenadas: pasarían más de doce años antes de que alguna de ellas tuviera su première mundial. Tal noticia, que recibía a través de la prensa, era muy desagradable: él y su música habían sido tratados vilmente por la prensa británica el año anterior cuando dio una serie de conciertos en Londres. Por regla general, Wagner podía evadirse de sus circunstancias externas zambulléndose en su trabajo, pero quizás en este periodo de su vida no fue capaz de hacerlo.

No es como si no hubiera nada más, como si no tuviera ninguna otra tarea más absorbente con la que quisiera comprometerse: aquí es donde quizá radica el quid de la explicación. Sus lecturas de Schopenhauer le habían dado la idea (o al menos jugaron un papel indispensable a la hora de darle la idea) de una manera totalmente nueva de componer una ópera, no sólo al convertir a la orquesta en protagonista, sino al adoptar una forma más específica, de hecho más técnica, que abordaremos seguidamente. La posibilidad ya se encontraba plenamente en Schopenhauer, quien la expuso en detalle, y parece que Wagner la pescó de inmediato. En la carta de diciembre de 1854, citada en la sección 3 del capítulo VIII, en la cual le comunica a Liszt su hallazgo tan revelador de Schopenhauer, “alguien que llegó a mi soledad como un regalo del cielo”, también le cuenta de la concepción de Tristán: “Como en esta vida nunca he sentido la verdadera dicha del amor, debo erigir un monumento al más bello de todos mis sueños, en el cual, de principio a fin, ese amor debe saciarse a fondo. Tengo en mente Tristán e Isolda, la concepción musical más simple pero también la más vigorosa”.

Una vez que Tristán estuvo en su cabeza, ya no pudo olvidarlo. Se quedó con él durante todo el periodo de casi dos años, entre la escritura de esa carta y su intento de retomar la obra de Sigfrido. Durante ese tiempo, seguía siendo “sólo música”: no hizo ningún intento por escribir el libreto. Pero cuando empezó a componer Sigfrido, la música de Tristán a veces se interponía en su camino, en una ocasión “en la configuración de un hilo melódico que… seguía alargándose solo, de modo que podría haber pasado todo el día desarrollándolo” (carta a Marie Wittgenstein, 19 de diciembre de 1856). Al final, habiéndoselas arreglado para completar la música de los dos primeros de los tres actos de Sigfrido, abandonó esta ópera por completo y se dedicó a Tristán e Isolda. Fue un momento de plena y completa liberación. No obstante, dos o tres meses más tarde, decía a propósito de Tristán e Isolda que era “sólo música hasta ahora” (carta a Marie Wittgenstein, enero de 1857).

XII. La metafísica como música

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Llegados a este punto, puede que el lector se sienta incómodo en particular con dos cosas que Wagner decía en unas citas acerca del comienzo de Tristán, las cuales no parecen encajar o, en todo caso, muy poco. En su autobiografía, Wagner dice que la creación de Tristán fue, en parte, una respuesta a sus lecturas de Schopenhauer; pero en una carta dirigida a Liszt caracteriza a Tristán como una simple concepción musical. El lector puede muy bien preguntarse cómo la lectura de los escritos de un filósofo puede originar una simple creación musical. Si todo lo que Wagner quiere expresar con ello es la idea de que permitió que la música dominara a la ópera en lugar de confinarla a un papel equivalente al de las palabras o la acción en el escenario, entonces no se trata de una concepción musical sino de un punto de vista sobre el lugar asignado a la música en una ópera. En cualquier caso, este enfoque de la ópera era el más común de todos, y casi siempre lo había sido. Es cierto que el primer Wagner, el de La ópera y el drama, se había quejado despiadadamente de esto, y se propuso cambiarlo, pero ¿acaso está diciendo ahora simplemente que se persuadió de renunciar a esa idea al leer a Schopenhauer? De algún modo parece inadecuado e inverosímil, y seguramente no explicaría su sensación obvia de haber percibido, y haber sido iluminado, por una nueva posibilidad musical. Los lectores de El mundo como voluntad y representación se enfrentan a la solución del problema en este libro, aunque por razones que son del todo comprensibles y ciertamente inevitables, sólo una pequeña proporción de los amantes de Wagner se encontrarán entre sus lectores.

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Schopenhauer sostenía, en un sentido literal, que los seres humanos son una encarnación de la voluntad metafísica, de modo que tener la voluntad de hacer algo, querer, desear, ansiar o anhelar algo no son tan sólo cosas que hacemos sino que todo esto es lo que somos. Y la música, decía, también era una manifestación de la voluntad metafísica, su voz audible y significativa en el mundo empírico; lo cual significa que la música corresponde directamente a lo que nosotros somos en nuestro fuero interno más profundo, una vida alternativa.

En el libro hay varias páginas de discusión sobre la naturaleza de tal correspondencia, en las cuales se adentra en algunos aspectos técnicos de la música e, incluso en un momento dado, utiliza un ejemplo musical impreso (The World as Will and Representation [El mundo como voluntad y representación], vol. II, p. 455); es el único ejemplo musical que conozco en algún escrito de los “grandes” filósofos. El quid de lo que dice es: por lo que a nosotros respecta, como oyentes, la música nos crea ciertos deseos que luego prolonga antes de satisfacerlos. Incluso la melodía más simple, una sucesión cualquiera de notas sueltas, hace que deseemos que a la larga concluya en la tónica, sin importar la amplitud de su recorrido antes de hacerlo, y puede provocar en nosotros una desconcertante insatisfacción si termina con otra nota distinta; es más, la melodía tiene que terminar no sólo con esta nota sino con un fuerte golpe rítmico al mismo tiempo. Si la melodía no consigue hacer ambas cosas, solemos sentir incluso algo más duro que una simple insatisfacción, sentiremos un indiscutible rechazo: “Esto no puede ser el final. Debe continuar. No puede sencillamente acabarse aquí”. Si la música es algo más que una simple melodía, y tiene también una armonía, ésta hace lo mismo: los acordes crean en nosotros cierto descontento, seguido por el deseo de que éstos se resuelvan de algún modo, aunque sea hasta el final, en una cierta dirección, y sólo si al final se resuelven con un acorde tónico entonces nuestro anhelo se habrá apaciguado. Schopenhauer lo resume así: “La música consiste generalmente en una sucesión constante de acordes más o menos inquietantes, esto es, de acordes que incitan el deseo, con otros acordes más o menos tranquilos y satisfactorios; igual que la vida del corazón (la voluntad) es una sucesión constante de mayores o menores inquietudes, que se manifiestan a través del deseo o el temor, con grados igualmente variables de serenidad” (The World as Will and Representation [El mundo como voluntad y representación], vol. II, p. 456). Así, la música corresponde directamente a nuestros estados íntimos, y sus movimientos a los movimientos de nuestra vida interior.

Cuando escuchamos música queda fuera de nuestro control no tener tales expectativas y deseos, porque son involuntarios, y nuestra reacción a la música está determinada por el grado y por la forma en que antes que todo éstos se han despertado, haciendo participar a nuestras emociones y, luego, al final, satisfaciéndolas; seguido por otras notas o acordes que vuelven a despertar nuevas expectativas y deseos. Tales respuestas nada tienen que ver con nuestro conocimiento, con nuestro intelecto ni con nuestra comprensión. En la gran mayoría de los aficionados espontáneos a la música que no han hecho estudios musicales ni tienen la menor idea de sus tecnicismos más simples (de lo que son unos “golpes de compás” o “un sonido tónico”) se suscitan exactamente igual, y cada vez con la misma intensidad. Así, la música consiste, como la vida, en una creación y aplazamiento permanente de anhelos, merced a los cuales sentimos que nos jalan como sobre un potro de tormento, siendo incapaces de aceptar alguna vez como un lugar apacible el lugar donde nos encontramos, hasta que el cese completo de todo —el final de la música en su totalidad, o el fin de la vida del individuo— trae consigo la cesación del anhelo insatisfecho.

En este punto, Schopenhauer presta una atención especial a un dispositivo técnico conocido en el campo de la armonía como la “suspensión”, y fue éste el mismo que encendió la chispa en la cabeza de Wagner. La suspensión crea, en efecto, suspenso. En su uso común aparece como el penúltimo acorde de una pieza musical, cuando acabamos de escuchar lo que pensábamos que iba a ser el penúltimo acorde. Éste casi siempre es una disonancia. Estoy empleando el término “disonancia” en el sentido técnico de un acorde que en música tonal no es autosuficiente sino que debe resolverse en una consonancia, que es exactamente lo que esperamos que ocurra. Pero en lugar de ello, la disonancia que acabamos de escuchar se convierte en otra disonancia, que sólo entonces, y tal vez después de haber sonado extensamente, se resuelve en una tónica. En ese instante en que una disonancia se convierte inesperadamente en otra disonancia, sentimos, figurativamente, como si hiciéramos una aspiración de aire, como si jadeáramos de sorpresa. La tensión que habíamos esperado que se aquietara, por el contrario, se prolonga, y no sólo se prolonga sino que además se intensifica un grado más. Esto significa que la resolución, cuando llega, es de lo más grandiosa; por así decirlo, dejamos salir nuestra sorprendida aspiración de aire en un suspiro de satisfacción intensificada. Y a propósito, Schopenhauer dice: “Es claramente un análogo de la satisfacción de la voluntad que se intensifica con la espera”.

Es posible que Wagner, después de haber leído esto, tuviera una idea musical sencilla pero asombrosamente sorprendente: la idea de componer una pieza musical, toda una ópera, según el modo de funcionamiento de la suspensión. En esa ópera la música se movería constantemente entre una disonancia y otra, de tal forma que el oído estaría preso de ansiedad por una resolución que no llegaría. Tal como Schopenhauer había explicado, éste sería el equivalente puramente musical del deseo, del anhelo, del ansia no aplacada, que es nuestra vida, que, en realidad, somos nosotros. Sólo podía haber una resolución, el acorde final, que era a la vez el final de la partitura musical y, en una ópera, el final de la vida del protagonista. Todo ello sería una correlación objetiva, en el plano musical, de la vida en este mundo.

Wagner pensaba que nuestro anhelo más primario y fundamental, el que más configura nuestra personalidad y nuestra vida, es el deseo de amor. Ésta era una idea que lo había acompañado durante toda su vida adulta, en la que ya creía en su época de joven alemán. En este caso, seguro que creyó en ella porque se cumplía auténticamente en sí mismo. Cuando se puso a escribir Tristán, ya la había expresado con intensidad, sobre todo en El anillo. En La Valkiria, el sufrimiento que es inseparable del amor humano había encontrado una expresión musical tan desgarradora que Wagner cayó enfermo cuando estaba componiendo esta ópera. Para él era evidente que la nueva ópera tenía que tratar del amor, una historia de amor entre dos personas para quienes la satisfacción y el disfrute permanente de su amor resultaban imposibles e inalcanzables en este mundo. Así fue como Wagner concibió Tristán e Isolda. La semilla era musical hasta el extremo y, tal como hemos visto, seguiría siendo “sólo música” durante algunos años; y aun así, como él mismo dijo, encontró la idea esencial al leer a Schopenhauer.

El primer acorde de Tristán, conocido tan sólo como “el acorde de Tristán”, sigue siendo en nuestros días el acorde más famoso en la historia de la música. Contiene no una sino dos disonancias, con lo cual duplica en el oyente un doble deseo, agonizante por su intensidad, de una resolución. El acorde en el que deriva resuelve una de estas disonancias pero no la otra, por lo que nos proporciona una resolución parcial. Y la música procede así: en cada cambio de acorde se resuelve algo, pero no todo; cada disonancia se resuelve de tal manera que siempre hay otra que se guarda o una nueva que se crea; así, el oído musical logra estar, en cada momento, parcialmente satisfecho y al mismo tiempo frustrado. Y esto se prolonga durante toda la noche. Sólo hasta determinado punto se resuelven todas las disonancias, y es en el acorde final de la obra; y tal es, por supuesto, el final de todo: es el final el de los personajes y de nuestro compromiso con ellos, de la obra y de nuestra experiencia de la misma. El resto es silencio.

Incluso el lector sin una formación musical específica podrá apreciar el carácter revolucionario de esta composición. Porque en realidad casi no consiste más que en lo que se conoce técnicamente como disonancias, se ha visto desde entonces como el punto de partida de la “música moderna”. A muchos contemporáneos de Wagner les parecía que rompía los cánones existentes. Durante cientos de años la tonalidad fue el summum: toda la música se escribía en un tono, mayor o menor, y podíamos saber cuál era el tono de cada acorde o, si éste estaba entre dos tonos, cómo se relacionaba con cada uno de ellos. Pero el acorde de Tristán no se podía analizar. Los musicólogos nunca se han puesto de acuerdo acerca de cómo caracterizarlo; un reflejo de ello lo constituye el New Grove Dictionary of Music, que presenta dos análisis alternativos. No es de extrañar que muchos contemporáneos de Wagner encontraran su música desorientadora. Una razón por la cual no se estrenó esta ópera hasta después de cinco años de haber sido publicada su partitura es que muchos cantantes encontraban que estas sucesiones tan extrañas de notas no podían aprenderse ni recordarse, mientras que muchos músicos de la orquesta se quejaban de que lo que debían tocar no era música: no podían entenderla a pesar de ser músicos profesionales. Se abandonó un proyecto para escenificar esta ópera en Viena, después de no menos de setenta y siete ensayos, al cabo de los cuales se declaró que era imposible llevarla a escena. De este tiempo es la idea de que Wagner estaba realmente loco, y también la idea de que era una especie de anarquista musical que podía destruir todo lo mejor de la tradición musical occidental si se le dejaba actuar libremente.

Esta obra puso claramente el sistema tonal bajo amenaza, y a lo largo de las siguientes décadas tal amenaza se materializó. La obra subsecuente de Wagner empujó la tonalidad hasta sus límites más extremos: el último acto de su última ópera, Parsifal, abre con un preludio de la orquesta, algunas partes del cual no pueden asignarse a ningún tono en particular. Llegados a este punto el análisis convencional es arbitrario: si insistimos en analizar cada acorde en relación con un tono, entonces estamos obligados a decir que la música equivale a cambiar de tono en cada compás, y en ocasiones más de una vez por compás, de modo que no hay un solo tono “dentro” del que esté un pasaje; y si a pesar de esto alguien quiere insistir en que éste debe estar necesariamente relacionado con algún tono subyacente, entonces descubrirá que diferentes musicólogos han optado por tonos distintos. Con Tristán había sido el único acorde en desafiar el análisis, el que rompió libremente la tonalidad y no pudo analizarse en términos convencionales; ahora, en Parsifal hay pasajes enteros. Inevitablemente, el siguiente paso sería ver obras enteras. Pero esto equivaldría a abandonar la tonalidad, y, por supuesto, fue lo que ocurrió en la generación posterior a la muerte de Wagner. Cuando eso ocurrió, los pioneros de la atonalidad adujeron la necesidad de ir más lejos que Wagner para justificar lo que estaban haciendo.

3

Hemos visto cómo, después de El holandés errante, todas las obras wagnerianas fueron esencialmente musicales en su inicio; pero Tristán e Isolda fue la quintaesencia de ello. En esta obra, la presentación dramática del ser humano como tal —lo fundamental de los sentimientos, las experiencias y la relación interhumana— es musical en sí misma, y de una forma que ningún otro medio podría realizar. Así, ahora es la música lo que constituye el drama. Wagner era totalmente consciente de ello, y dijo a propósito de Tristán: “Esta obra es más minuciosamente musical que cualquier otra que he escrito hasta ahora”. Ernest Newman, el más eminente de todos los escritores que se han ocupado de Wagner, la describe como

musical del centro hacia la periferia, a tal punto que el núcleo de la ópera haría un conjunto musical orgánico si la orquesta la interpretara sin las voces… La textura musical de Tristán es diferente a la de cualquier otra obra de Wagner en el sentido de que es casi puramente “sinfónica”. A menudo Wagner se abandona a la pura intoxicación de “desarrollar” el estado de ánimo simbolizado por un motivo particular durante páginas enteras, mientras la situación en el escenario permanece estable […] El drama real, como ya he señalado, no es externo sino interno, un estado de cosas hecho posible para el dramaturgo musical sólo en virtud de la vasta superioridad de la música respecto al habla y a las artes pictóricas, en cuanto a gama, sutileza e intensidad de la expresión emocional [Ernest Newman, Wagner Nights (Las noches de Wagner), pp. 215-216].

Ya no queda duda para nadie de la reunión de las diferentes artes en un mismo nivel. ¿Y en cuanto a la acción en el escenario? Durante largos periodos difícilmente la hay. ¿Y las palabras? Muchas son gritos repetidos de angustia; los anhelos, el dolor, la añoranza son incluso más penetrantes y dolorosos cuando es la orquesta la que los expresa. En momentos climácicos como cuando Brangania avisa desde la atalaya, o cuando Tristán e Isolda culminan su acto de amor, las palabras se vuelven vehículos melismáticos de un sonido extático. Ahora, ya todo en la ópera está al servicio de la música. El drama ya no consiste en primer lugar en lo que está representándose en el escenario: ahora estriba principalmente en lo que se está representado en la partitura. Es un drama no de acciones visibles, sino de invisibles estados internos, un drama sobre lo que ocurre en el fuero interno de las personas, para el cual se ha encontrado un nuevo correlativo objetivo. El mismo Wagner decía de su creación de Tristán:

Aquí me sumerjo con plena confianza en las profundidades del funcionamiento interno del alma, y luego construyo desde aquí, desde el punto central y más íntimo del mundo, hacia afuera, hacia las formas externas. Esto explica la brevedad del texto, que se puede ver de una ojeada; porque mientras un escritor cuyo tema es histórico tiene que utilizar tantos detalles circunstanciales para mantener la continuidad de la acción clara en la superficie que esto le impide exponerse a temas más íntimos, por mi parte me sentí en confianza para tratar únicamente de estos últimos. Aquí, la vida y la muerte y la mismísima existencia y el significado del mundo externo sólo aparecen como manifestaciones del funcionamiento interno del alma. La acción dramática en sí no es más que una respuesta a los requerimientos más íntimos del alma, y alcanza la superficie sólo en la medida en que es empujada hacia fuera desde dentro.

Lo que Wagner ha desarrollado ahora es una forma de drama en la cual la realidad externa, visible, se representa en escena, mientras la interioridad invisible e intangible de la misma realidad es articulada por la música, confiriéndole así una expresión unificada a la realidad interna y externa al mismo tiempo. Esto va más allá de lo que haya podido alcanzar, antes, la ópera incluso más grandiosa, en parte porque es la ejemplificación consciente de una total comprensión filosófica del mundo. La ópera, la gran ópera, siempre había sido una forma del drama en la cual el medio básico de expresión era la música, pero el tipo de interioridad que se había articulado antes se limitaba a la vida interna de los personajes, a sus sentimientos y pensamientos secretos, y a lo que podemos llamar la atmósfera subyacente de una escena o el significado oculto de una situación. Wagner sigue con esto, pero además le añade algo totalmente diferente. Ahora está expresando, o al menos piensa hacerlo, la realidad noumenal de la cual los mismos personajes del escenario son el fenómeno: no está expresando solamente la interioridad de esos fenómenos; lo que está formulando es la realidad noumenal de todos los fenómenos, la realidad noumenal cuya manifestación son dichos fenómenos. Lo que podríamos llamar la superficie de la música sigue estando interrelacionada con lo que ocurre en el escenario, pero en sus profundidades inimaginables la música no es, en absoluto, una expresión de lo que está ocurriendo en el escenario. Tanto la música como la acción en escena son expresiones de algo más, y de ese mismo algo más: uno de su naturaleza interior, y el otro de la exterior. Y no hay ninguna duda sobre cuál de las dos tiene mayor peso.

Era así como Wagner veía su propia obra en ese momento, tal como él mismo afirma claramente en sus últimos escritos teóricos; en ellos se refiere al drama escénico en la ópera como a “una imagen visible de la música”. En su ensayo Sobre el término drama musical, publicado en 1872, escribió: “Casi me habría gustado llamar a mis dramas hazañas (actos, acciones) de música que se hacen visibles”. Y añadió: “La música suena, y lo que suena puede usted verlo en el escenario ante usted”. Es tan cierto decir que la representación escénica es el soporte y el acompañamiento de la partitura musical, como decir lo contrario. La música sinfónica, que Beethoven había desarrollado hasta convertirla en un medio autosuficiente para expresar lo más íntimo, y, en ese sentido, los conflictos dramáticos y emocionales, encontró una nueva morada en el teatro y se convirtió en drama, en un sentido literal; y este drama no representa sólo a personajes humanos sino a la totalidad del esquema cósmico de las cosas dentro del cual los humanos tienen su ser. Da expresión a una intuición metafísica fundamental, a una visión filosófica, poseída a conciencia, de la totalidad de lo que existe, y, si ésta se revela válida, nada podía ir más a fondo. Creo que esto es lo que Wagner tenía en mente cuando habló de “la filosofía schopenhaueriana y Parcival como el broche de oro”. Más allá, ya no queda ningún lugar en ninguna de las categorías disponibles de perspicacia y comprensión humanas.

4

Wagner, al igual que Shakespeare, inventó bastante pocas de las historias que relata en sus dramas así como a pocos de sus protagonistas. Ambos hombres simplemente se sirvieron de estos materiales ad lib de las obras de otros y luego les dieron un tratamiento con maravillosa libertad. Nuestra familiaridad con los productos acabados nos lleva a dar por sentado que siempre han tenido la forma que tienen ahora. Sin embargo, olvidamos que incluso después de que Shakespeare hubiera decidido escribir un drama, digamos Macbeth, o que Wagner hubiera escrito la ópera sobre Tristán e Isolda, ambos tenían los caminos abiertos para tratar esos materiales de múltiples formas distintas. Da la casualidad de que Macbeth era un personaje histórico, y la historia que Shakespeare nos relata es bastante distinta de lo que ocurrió en realidad. Shakespeare hace lo que quiere con la historia y con el personaje (y lo hace con un acierto total), y nadie soñaría con oponerse. Pero esto significa que muy probablemente nadie más hubiera pensado en tratar igual al personaje.

Si ustedes narraran la historia relatada en Tristán e Isolda a un grupo de estudiantes que no la conocieran y luego les dijeran: “Quiero que ahora imaginen que van a presentar esta historia en un drama de tres actos, de modo que deben elegir tres espacios y tres tiempos para contarla: ¿cuáles elegirán?”, me parece imposible que alguien elija los que Wagner utilizó. Su decisión al respecto es tan poco probable como puede serlo. Es casi el final de la historia cuando la cortina se levanta para dar inicio al Acto I de la ópera.

Una razón de ello es que Wagner se inspiró en los dramaturgos de la Grecia antigua para Tristán, tal como había hecho en su primera versión de El anillo del nibelungo, empezando la presentación teatral de la historia no con el principio de ésta sino, al contrario, en un punto muy cercano a su clímax; y luego volviendo a contar los acontecimientos que condujeron a este punto, como si fuera una narración retrospectiva, para precipitar luego el clímax. Los puntos más fuertes de esta técnica consisten en que se puede mantener al público en una gran tensión mientras se cuenta la historia, y en que todos los acontecimientos son comprendidos con una visión retrospectiva total, algo que la música wagneriana tiene el poder de transmitir con una elocuencia única. Su mayor peligro es que sólo una pequeña parte de la historia forma parte de la acción en escena, y el resto, la casi totalidad, llega al público en forma de largos trozos de historia retrospectiva relatados por alguien, de modo que puede ser algo muy aburrido si no se hace con dinamismo y cierta animación. Éste es precisamente el origen del aburrimiento de quienes encuentran tediosas las óperas de Wagner, porque les parece que no ocurre nada en ellas, que los personajes están recitando sin fin las cosas que sucedieron antes del momento en que la ópera empieza; por desgracia, a este tipo de público la música no le dice nada, y esta forma de drama debe ser para ellos la menos accesible de todas.

Cuando se alza la cortina sobre Tristán e Isolda, los dos protagonistas ya se aman pero todavía no se han declarado su amor. Se encuentran a bordo del barco en el que Tristán, caballero bretón al servicio del rey Marke de Cornualles, lleva a Isolda desde su Irlanda natal, donde es princesa, hasta Cornualles, donde contraerá matrimonio con Marke y los dos reinos resultarán, por este hecho, unidos. Pero Isolda, en lugar de casarse con un hombre al que no ama, y mientras vive viendo a diario al hombre que ama, decide matar a Tristán y luego matarse. En este momento Isolda está poseída por un abrumador amor/odio hacia Tristán, odio debido a que éste mató al hombre de quien era formalmente la prometida y ahora está traicionando su amor para entregarla a otro. Una buena parte de este acto transcurre en torno a la expresión y a la explicación del amor/odio de Isolda. Ésta le exige a Tristán que beban los dos juntos en señal de expiación, antes de que el barco llegue a tierra firme, y le ordena a su sirvienta que vaya a buscar una bebida que contiene veneno. La sirvienta, horrorizada, trae deliberadamente la bebida equivocada, una poción de amor que la madre de Isolda había preparado para su futuro marido, el rey Marke. Tristán sabe lo que Isolda está tramando y bebe de muy buen grado. Ambos, creyendo que están a punto de morir, sueltan la lengua y se declaran mutuamente su amor; y por supuesto, a continuación no mueren. Al contrario, se entregan impotentes el uno a los brazos del otro.

En el Acto II Isolda ya ha contraído matrimonio con Marke, pero el matrimonio no se ha consumado porque ella sigue estando secretamente enamorada de Tristán. Melot, un caballero camarada y falso amigo de Tristán, se ha dado cuenta de lo que está ocurriendo y pretende lograr un ascenso haciéndolo del conocimiento del rey. Se lleva a Marke a una cacería nocturna, a sabiendas de que Isolda y Tristán se encontrarán durante la ausencia del rey para hacer el amor; luego hace regresar inesperadamente a Marke y éste los encuentra in flagrante delicto. Gran parte de este acto se ocupa de los dos amantes cuando están haciendo el amor, culminando en el clímax sexual y la traición; probablemente sea éste el acto más famoso (seguro el más largo) en la historia operística de los dúos de amor. En medio de la confusión en que todo se desmorona, Tristán baja deliberadamente su espada y permite que Melot lo atraviese, pero no muere.

En el Acto III un Tristán herido e inconsciente, suspendido entre la vida y la muerte, es conducido a su nativa Bretaña por un sirviente fiel, quien espera que Isolda huya de su marido y los alcance. Este acto se destina mayoritariamente a exponer las remembranzas de Tristán, sus delirios y sus anhelos más vivos. Por fin llega Isolda, después de lo cual Tristán, en pleno delirio, rasga violentamente sus vendajes y muere en los brazos de ella, quien a su vez también muere. Las heroínas de Wagner son muy dadas a morir sin otra causa aparente que la de su obediente respuesta a alguna directiva escénica del tipo “cae al suelo exánime”; esta escena es un ejemplo de ello, sólo que aquí Isolda cae sin vida sobre el cuerpo de Tristán.

Varios de los personajes nos cuentan cómo y por qué estas cosas han ocurrido así, y con tal amplitud que si lo repitiéramos perderíamos innecesariamente mucho espacio para nuestro propósito; porque, aunque la falta de acción escénica en la mayoría de las óperas de Wagner pueda darnos fácilmente la impresión de que no está ocurriendo gran cosa, en realidad las historias están repletas de una cantidad de detalles. Algunas partes de estas historias se nos revelan en escenas distintas, a menudo al sesgo, y pocas veces en orden cronológico, y es el público quien debe ponerlas en orden. Sospecho que muchos espectadores no lo hacen nunca, pues ya están satisfechos con tener una amplia visión de lo que está sucediendo.

La mayoría de las veces, cuando Tristán e Isolda no están recitando o recordando algo, quedan sin aliento por su anhelo el uno del otro. El término alemán para “anhelo”, Sehnen, en mayúscula por ser nombre (si fuera verbo la “s” iría en minúscula), es el concepto clave del libreto de Tristán, igual que Mitleid (“compasión”) lo es para el libreto de Parsifal. En cada caso hay una elaborada estructura subyacente sustentada en la filosofía de Schopenhauer, porque el anhelo es el concepto clave de la metafísica de la experiencia de Schopenhauer, y la compasión el concepto clave de su ética. En el Acto III de Tristán, el deseo que siente Tristán por Isolda lo está matando, literalmente, y al mismo tiempo es la única cosa que lo mantiene vivo. Como él mismo dice:

Anhelando, anhelando,

incluso en la muerte todavía anhelando

no morir de anhelo.

eso que nunca muere,

el anhelo, pide ahora a gritos

la paz de la muerte…

Y añade:

Ningún remedio ahora,

ni siquiera una muerte dulce,

podrá jamás liberarme

de esta agonía anhelante.

Nunca, nunca jamás

encontraré reposo.

Su herida es mortal, tanto a nivel figurado como literal; a causa de ella no puede vivir, y sin embargo tampoco puede morir de ella antes de unirse con Isolda y de que ésta lo libere.

El amor entre Tristán e Isolda está condenado al fracaso desde un principio, porque viven en un mundo que lo prohíbe y que no puede dejarlo existir. Sólo pueden amarse escondiéndose del resto del mundo, en la oscuridad. Esto provoca muchos intercambios sobre el aborrecimiento que sienten hacia la claridad del día y hacia el mundo exterior (con todos sus falsos valores) del cual se están apartando; y al mismo tiempo sobre su devoción a la oscuridad y la noche. Ambos rechazan el mundo, con una conciencia plenamente schopenhaueriana; lo repudian, le dan la espalda, en un estado que a veces parece una iluminación cuasibudista. Tristán canta en una de sus más extasiadas aserciones:

Nos hemos convertido ahora

en devotos de la noche.

El malévolo día,

armado de envidia,

aún podría mantenernos falazmente separados;

pero nunca más nos decepcionará con sus ilusiones.

Su indolente magnificencia,

su apariencia jactanciosa,

son irrisorias para aquellos cuya visión

ha sido consagrada por la noche.

Las chispas efímeras

de su luz titilante

ya no nos engañarán.

Para nosotros, que hemos contemplado amorosamente

la noche de la muerte,

y hemos sido depositarios

de su profundo secreto,

las ilusiones del día

—fama y honores,

poder y lucro—

tienen el resplandor del simple

polvo en la luz solar

dentro de la cual se dispersa…

Desde un punto de vista musical, este pasaje tiene una belleza imposible de expresar con palabras, y además poetiza a Schopenhauer, incluso en el punto acerca de la ilusión del estado de separación que sólo existe en el mundo exterior. El libreto de Tristán está saturado, en un nivel conceptual, de la filosofía de Schopenhauer, como veremos en el próximo apartado cuando analicemos en particular la relación de las imágenes del día y la noche en Wagner con las ideas de Schopenhauer.

Las concepciones del filósofo también están articuladas en la estructura dramática. Por ejemplo, cada uno de los tres actos empieza con una escena en que se expresa un rechazo músicodramático del mundo externo. Lo primero que oímos cada vez es el sonido del movimiento mundano fuera del escenario: en el Acto I la canción del joven marinero desde el cordaje; en el Acto II los cuernos de caza desapareciendo en la distancia (alguien dijo una vez que el verso más bello de toda la poesía francesa era el de Alfred de Vigny “J’aime le son du cor, le soir, au fond des bois” [Me gusta el sonido del cuerno de caza, de noche, en el corazón de los bosques]; aquí lo tenemos en un sonido musical que nos pone la piel de gallina); y en el Acto III, el silbido del pastor. Luego, en cada caso, llega el rechazo a todo lo que representan estos sonidos: Isolda piensa que el marinero se está burlando de ella; su sirvienta Brangania piensa que los cuernos de caza aún no están a una distancia suficientemente segura; el pastor está tocando una tonada errónea; y no es sino hasta entonces que, en este lado del escenario, con una proximidad sonora que en cada nueva ocasión sobresalta, en contraste con los distantes sonidos alejados de la escena, la orquesta se desborda en nuestro espacio articulando la encrucijada interna de los personajes que se encuentran frente a nosotros. Desde ese momento hasta casi el final de cada acto permanecemos junto a estos personajes en su mundo interno; pero de nuevo, cada vez irrumpe el mundo exterior al final, con un efecto catastrófico.

Podría tratarse de un simple incidente si no fuera porque también hay otros elementos, en Tristán, que se expresan en el nivel estructural y que a su vez convergen en el acto central: el Acto I es un movimiento hacia éste, y el Acto III deriva de éste. Cada acto es vocalmente, la mayor parte del tiempo, un dúo: en el Acto I, el de Brangania e Isolda; en el Acto II, el de Isolda y Tristán; en el Acto III, el de Tristán y su fiel servidor Kurwenal. Desde el punto de vista dramático, el Acto I se consagra a Isolda y el último a Tristán, y en cada uno reciben el apoyo fiel, amoroso y protector de un devoto sirviente del mismo sexo; en tanto que el acto central se destina a un hombre y una mujer unidos por una relación llamada a causarles estragos a sí mismos y a los demás, un amor que llevará a ambos a la destrucción. La representación pictórica de todo esto junto formaría un tríptico, y se podría imaginarlo presentado visualmente así en un escenario.

5

Anteriormente cité unos versos en los cuales el día era el símbolo del mundo externo. Las imágenes más predominantes en el libreto de Tristán son las del día y la noche, con sus funciones en muchos niveles al mismo tiempo. El día mantiene separados a los amantes, mientras que la noche y la oscuridad los unen; esto es obvio. Sin embargo, Wagner relaciona la distinción entre el día y la noche con la división schopenhaueriana de la realidad total entre los ámbitos fenomenal y noumenal: lo diurno pertenecería al ámbito fenomenal, y lo nocturno al ámbito noumenal. Podemos decir que la noche funde a los amantes en uno solo, y los une, pero en realidad sólo es en el ámbito de lo noumenal donde ellos son literalmente, es decir metafísicamente, uno.

Los elementos que componen estas imágenes encajan todos en las premisas schopenhauerianas. La luz sólo puede existir en un espacio, y como el espacio sólo existe en el mundo fenomenal, entonces la luz sólo es una característica del mundo fenomenal. Así, cuando los amantes están despotricando contra los horrores del día y la luz diurna, están maldiciendo el mundo y sus falsos valores; y al mismo tiempo despotrican contra lo que los separa física y metafísicamente. Mientras estén vivos en este mundo estarán individualmente separados, no sólo por las fuerzas sociales que los mantendrán apartados el uno del otro, sino también, en un nivel mucho más profundo, por la metafísica de la existencia fenomenal. Sólo la muerte podrá liberarlos de este ámbito fenomenal, sacándolos del reino del día para llevarlos al reino de la noche. En éste ya no existirán ni Tristán ni Isolda; estarán unidos literalmente, indiferenciados; serán anónimos, eternos.

Esto es exactamente lo que cantan: “Déjennos morir y jamás separarnos; unidos; anónimos; eternos; no más Tristán; no más Isolda…”, y así sucesivamente. Están cantando metafísica con una de las músicas más bellas que haya cautivado jamás el oído humano.

Los lectores recordarán que la idea wagneriana de un hombre y una mujer unidos en la muerte, a quienes el amor ha liberado de la necesidad de más vida en este mundo, la encontramos desde Tannhäuser hasta El holandés errante; pero antes se había basado en una intuición que carecía de un soporte racional, mientras que ahora se sustenta en el magnífico edificio de la filosofía kantiana-schopenhaueriana. Las imágenes sistemáticas sobre el día y la noche que ésta le ha proporcionado a Wagner saturan de tal modo la obra que si quisiéramos reproducirlas nos veríamos en la necesidad de reimprimir casi la mitad del libreto. En una parte del Acto II las imágenes son tan intensas y, a la vez, tan extensas que, en el mundo operístico de habla germánica, a esta escena se la designa como Tagesgespräch, la discusión del día. Aquí va un breve fragmento:

Isolda: ¿Acaso no fue el día

el que mintió desde dentro de ti

cuando viniste a Irlanda,

como pretendiente,

a hacerme la corte por encargo de Marke,

y destinar a la muerte

a aquella que te amaba?

Tristán: ¡El día! El día

que brillaba a tu alrededor,

ahí donde te hermanabas con el sol,

con el brillo y el resplandor

del más excelso honor,

te apartaba de mí, Isolda…

Isolda: ¿Qué mentiras te contó

el malévolo día,

que la mujer que te era destinada

como amante

debía, pues, ser traicionada por ti?

Tristán: Tenías la aureola

del más sublime esplendor,

la irradiación de la nobleza,

la autoridad de la fama.

Hizo presa de mí la ilusión

de que mi corazón se posara en ellos…

Isolda: Huir quiero

de la luz del día

y llevarte conmigo

en la noche,

allí terminarán las ilusiones…

Como Wagner es ante todo un músico que compone obras dramáticas, es bien poco lo que puede expresar con palabras. La música de esta escena es sublime; está supeditada al drama incluso en detalles tales como el cambio de la orquestación. Sir Charles Mackerras, excelente director de orquesta, ha señalado a este propósito: “La orquestación es brillante y deslumbradora para representar la vanidad y el engaño del día; luego se convierte, de repente, en nocturna y tenebrosa”. Así:

La riqueza de las imágenes de las óperas wagnerianas no [proviene] sólo de los motivos sino de la minuciosa coloración orquestal… En el Acto iii hay un notable pasaje en el cual un Tristán ofuscado está rumiando sobre su pasado y sobre las trágicas circunstancias de su nacimiento, por las cuales recibió su nombre, su amor por Isolda, la dicotomía del día y la noche y la forma en que el día trajo tristeza y la noche arrobamiento. En este momento Wagner reúne el tema de la Herida, el tema del Día, el tema de la Poción y dos secciones del tema del Silbido del pastor, y los amalgama a todos en un contrapunto del modo más extraordinario. A su vez, esto se convierte en una versión estridente de la melodía del silbido, ascendiendo hacia una angustia enloquecida mientras que los demás temas decrecen. Wagner nos demuestra con ello su competencia en la utilización de estos dispositivos musicales con una finalidad psicológica.

6

Hasta aquí hemos visto cómo, en el Acto i, Isolda y Tristán están resueltos a llevar a cabo lo que creen que es un pacto de suicidio tácito, y cómo su decisión de morir juntos se ve frustrada por la astucia de Brangania. En el Acto ii de nuevo quieren morir juntos; ahora ya se aman abiertamente y están ansiosos por alcanzar la única unidad verdadera que está disponible permanentemente para ellos, la unidad inherente al estado noumenal al cual los regresará la muerte. Ahora también expresan claramente su deseo mutuo de morir a través de intercambios repetidos de esta índole:

Isolda: Ahora déjame morir.

Tristán: ¿Debo despertar?

Isolda: Nunca despiertes.

Tristán: ¿Debe despertar Tristán

cuando amanezca?

Isolda: ¡Deja que el día

sea entregado a la muerte!

O también:

Isolda: Murámonos, y así nunca más

estaremos separados.

Tristán: Muramos unidos,

corazón sobre corazón.

En El mundo como voluntad y representación, Schopenhauer se desvivió por decir que no entendía cómo dos amantes podían desear hacer esto: “Cada año nos deja uno o dos casos de suicidio de dos amantes a quienes las circunstancias externas han frustrado. No puedo explicarme por qué aquellos que están seguros de su mutuo amor, y esperan encontrar la dicha suprema en su goce, no se apartan de cada conexión dando pasos muy extremos y soportan cada molestia, en lugar de renunciar a un tiempo a su vida y a una felicidad que para ellos es mayor que cualquier otra que puedan concebir” (The World…, vol. II, p. 532). Wagner, de una forma que casi era cómicamente típica de él, confiado en que había comprendido de qué se trataba, se sentó a escribirle una carta a Schopenhauer, cuando estaba a la mitad de la obra de Tristán, para explicarle esta cuestión. Por supuesto que para él era importante que en una ópera en la que, por lo demás, domina claramente la tendencia schopenhaueriana, este aspecto se justificara a ojos del propio filósofo. Así, Wagner empezó con la cita anterior y luego procedió a argumentar que el amor sexual es una de las formas en que la voluntad puede ser llevada no sólo al conocimiento de sí mismo sino al renunciamiento. Por una razón que desconocemos, nunca terminó esta carta ni la mandó, pero consideraba tan importante esta cuestión que conservó el documento, y ahora puede encontrarse entre sus escritos reunidos.

No obstante, hay otro aspecto del libreto de Tristán sobre el cual Wagner discrepa de Schopenhauer. Según las premisas schopenhauerianas, es cierto que al morir los amantes, dejarán de existir como individuos en el mundo de los fenómenos y se disolverán ambos en el noúmeno, que es uno e indiferenciado. Pero precisamente por esta razón no tiene sentido decir que entonces les será posible estar unidos “el uno con el otro”, ni más ni menos que estarán unidos con Brangania, Kurwenal, el rey Marke o todo aquel que haya vivido. Los términos “el uno con el otro” sólo tienen sentido y aplicación en un reino en el que hay diferenciación. Tal como seguían diciendo los mismos amantes, en el reino de la noche y de la muerte no existen Tristán ni Isolda; en el reino noumenal todos los seres son uno. Por lo tanto, según las premisas schopenhauerianas, sólo hay una forma posible, aunque incompleta, de que los individuos compartan literalmente el mismo modo de ser, mientras aún son en algún sentido identificables como individuos: fusionarse en su unidad noumenal mediante el amor compasivo mientras siguen viviendo en el mundo fenomenal. Pero esto representa negar su voluntad como individuos. Creo que Wagner comprendió esto a medias cuando componía Tristán, y que todavía le faltaba recorrer un buen trecho para llegar a una completa comprensión de ello, pues en esos días apenas empezaba a conocer la filosofía de Schopenhauer; de ahí tanto su proyecto de discutir con el propio filósofo que la negación de la voluntad podía conseguirse a través del amor sexual, como el hecho de que abandonara este intento de carta. Con el tiempo llegó a comprender que, según los verdaderos principios schopenhauerianos, el ser compartido entre individuos era posible en este mundo sólo y a través del amor compasivo que implicaba la negación de la sexualidad individual. Precisamente éste sería el tema central de Parsifal.

7

Hay algunas obras de arte sublimes que han asimilado en forma tan completa un sistema particular de ideas o creencias, que su autenticidad artística es independiente de las ideas que expresan. Esto las hace capaces de comunicarse, en lo más profundo, con personas que no aceptan esas ideas, incluso con personas que las rechazan consciente y activamente. Los ejemplos que surgen de pronto en la mente de un occidental son probablemente obras que encarnan los principios cristianos: La pasión de San Mateo, de Bach; la Divina Comedia, de Dante; las pinturas de la Capilla Sixtina, de Miguel Ángel, o las catedrales góticas más extraordinarias. Ninguna persona seria sugeriría que para responder de lleno a estas obras hay que ser cristiano. Si alguien lo hiciera estaría totalmente equivocado en cuanto a la naturaleza del arte. En el ámbito musical, su opinión podría impugnarse por el hecho de que algunas de las mejores interpretaciones que jamás hayamos escuchado de esas obras se las debemos a directores judíos. Está claro que tales obras pueden ser importantes e incluso pueden cambiar la vida de personas que no comparten las mismas creencias que éstas expresan. Supongo que podemos decir que las principales religiones del mundo han producido arte de este tipo; pero el sistema de creencias no necesita ser religioso en sí mismo. Habrá quien argumente que en esta categoría hay obras inspiradas en el marxismo, quizás piezas de Brecht o poemas de Neruda. En el siglo xix muchos compositores de realce eran nacionalistas a juzgar por lo que reflejaban sus producciones artísticas; lo mismo podríamos decir, obviamente, de Shakespeare.

Tristán e Isolda es una obra de este tipo. Su misma concepción era schopenhaueriana; en efecto, era Schopenhauer desde el centro hasta la periferia, si queremos adaptar una frase de Ernest Newman. Su concepción musical básica, la semilla de la idea global, era una respuesta a la lectura de Schopenhauer, y desde entonces las ideas de este filósofo fueron la fuente de inspiración de todos los aspectos importantes de esta obra: la relación de la música con los otros elementos dramáticos, el tema central de la historia, las imágenes verbales que dominan en el texto… todo es Schopenhauer, de cabo a rabo. Thomas Mann acostumbraba decir que la fusión de Wagner y Schopenhauer era el supremo ejemplo, en toda la cultura occidental, de una relación simbiótica entre un artista de veras creativo y un pensador de veras extraordinario. Estoy de acuerdo con ello; pero esto no significa que debamos familiarizarnos con las ideas de Schopenhauer, ni menos aun aceptarlas, para poder experimentar las cualidades artísticas de Tristán. Al contrario, es casi seguro que la mayoría de gente que ha generado una respuesta profunda a esta obra tenga muy poca idea, por no decir ninguna, sobre la filosofía de Schopenhauer. Estas ideas han sido ingeridas y absorbidas en la propia obra, la cual se pone luego en relación con la audiencia en sus propios términos.

Tristán surgió de un impulso único y avasallador que sumergió a Wagner y lo obligó a expresarlo de inmediato. En este sentido fue distinta de sus otras óperas de madurez. En el caso de éstas tardó décadas para componer cada una de ellas; les permitió, medio consciente y medio inconscientemente, que fueran madurando en su mente de forma subliminal, año tras año, antes de ponerse a hacer un trabajo sostenido con ellas. Sin duda, esto tiene que ver con la profundidad y complejidad inhabituales de estas obras y con la integración detallada que poseen aun en algunas partes de la orquestación interna, que no podemos escuchar individualmente en la mayoría de las representaciones. En contraste, Tristán le llevó a Wagner menos de seis años desde la primera vez que pensó en ella, en 1854, hasta la publicación de la partitura completa en 1860; y para escribirla Wagner interrumpió el trabajo que estaba haciendo para otra obra.

Debido al largo periodo de gestación que necesitó Wagner para sus otras obras de madurez, cuando compuso Tristán estaban en su mente. Hacía poco que se habían publicado los libretos de Sigfrido y El ocaso de los dioses. Sus primeras ideas sobre Los maestros cantores se remontan hasta 1845. Las ideas sobre Parsifal no le llegaron mucho después que Tristán, como veremos más adelante. Esto significa que poco después de haberse embarcado en la creación de Tristán, hacia finales de 1854, la obra que lo ocupó el resto de su vida —la obra de tres décadas salvo por un poco más de un año— ya estaba allí, en su mente, en términos de proyectos reales. Es cierto que en 1856, de nuevo en respuesta a su lectura de Schopenhauer y a la literatura budista a la que éste lo había conducido, concibió la idea de lo que él mismo llamaría su ópera “budista” (Los conquistadores), la cual acosaría a su imaginación durante unos veinte años; pero nunca la escribió. Según Ernest Newman, esto se debió, “hasta cierto punto, a que el impulso emocional y metafísico que debería haber empleado en esta obra lo dedicó a Tristán, en parte porque, a finales de la década de 1870, encontró que mucho de lo que tendría que decir en ella encontraba su expresión natural en Parsifal” (Wagner Nights [Las noches de Wagner], pp. 204-205). Esta cita destaca, incidentalmente, hasta qué punto Parsifal es una ópera tan budista como cristiana. Es ambos aspectos a la vez, en el sentido de que es schopenhaueriana, quizás tanto como Tristán e Isolda.

Así, 1854 fue el año más fundamental en la vida creativa de Wagner, durante el cual compuso casi toda la música de El oro del Rin y La Valkiria, después de haber pasado más de cinco años sin dedicarse a la composición musical. En este año descubrió a Schopenhauer, leyó por primera vez El mundo como voluntad y representación, concibió Tristán e Isolda, y muy pronto estuvo en condiciones de anticipar unas ideas muy claras sobre las que serían las óperas en las que habría de ocupar el resto de sus días. Wagner tenía cuarenta y dos años. No se puede evitar recordar el dicho de Schopenhauer, para quien hasta la edad de cuarenta y dos años la vida de cada uno de nosotros es como el texto de un libro, el resto del cual consiste en un comentario: el comentario puede ser muy profundo, pero no añade nada al contenido del material original.

Precisamente esta clase de sabiduría digerida, de comentario profundo sobre la naturaleza de las cosas, caracteriza las óperas restantes de Wagner. El frenesí de Tristán, esa excitación ingobernable, jamás volvería a aparecer en sus obras. El propio Wagner se refería a ella como “éxtasis”, señalando, entre otras cosas, la luna de miel de su relación amorosa con Schopenhauer. Esa relación pasó a ser un matrimonio que duraría hasta el final de la vida de Wagner, y en él la pasión nunca moriría. Siguió releyendo a Schopenhauer hasta el fin de sus días, con activo compromiso emocional; e incluso después de que el filósofo hubiera adquirido fama internacional, el más leve signo de menosprecio o de negligencia hacia éste provocaba siempre la indignación de Wagner. Y por añadidura, entre las otras fuentes de lectura de Wagner, las más absorbentes fueron los libros que Schopenhauer recomendaba o citaba con evidente aprobación.

En un grado inusual, Schopenhauer es un escritor que se informa acerca de otros escritores. Para abordar cualquier problema importante acostumbra analizar primero lo que los escritores más interesantes han comentado, en el pasado, sobre dicha cuestión. Los cita extensamente y luego los evalúa críticamente, exponiendo las razones que lo llevan a rechazar y a conservar ideas; luego aporta sus propios argumentos a la discusión. Tiende a hacerlo a través de toda el área que cubren sus escritos, y tiene una gama de referencias espontáneas que engloban varias lenguas y se extienden no sólo hasta la Roma y la Grecia clásicas, sino hasta a los textos básicos del hinduismo y el budismo. Esto tiene el efecto incidental de ubicar su contribución original en un contexto excepcionalmente rico, y de hacerlo en una forma extraordinariamente minuciosa, lo cual proporciona a sus lectores un mapa del pasado cultural e intelectual tal como se ve desde el ángulo de mira formado por aquello que le interesa más a Schopenhauer. Y entonces se despierta naturalmente en sus lectores más entusiastas la motivación de explorar este territorio por sí mismos; de modo que el hecho de descubrir a Schopenhauer les enseña el camino para realizar otros descubrimientos de gran trascendencia en sí mismos, en otros campos de notable importancia, y sin embargo la experiencia global se mantiene integrada.

Yo mismo tuve la experiencia de descubrir a Schopenhauer con placer, y luego de seguir leyendo mucho a los autores que él cita más a menudo; y más tarde me hallé teniendo entre mis manos muchos de estos libros cuando inspeccioné la biblioteca de Wagner en Bayreuth. Esta biblioteca constituye un paisaje extraordinariamente rico para la mente, un paisaje que viene a completar el paisaje mental wagneriano, por lo menos su primer plano, en la medida en que estaba constituido de libros. No había de ocurrir ningún otro cambio de actitud fundamental en Wagner. Desde luego, siendo la persona que era, siguió leyendo libros no conectados directamente con Schopenhauer, y algunos lo entusiasmaron. Asimismo, siguió tomando ideas y adhiriéndose a causas a partir de fuentes distintas a las de los libros, ya sea tomadas de modas intelectuales pasajeras o de individuos con los que entró en contacto, o bien de la corriente de acontecimientos históricos de su época. Wagner siempre fue intelectualmente vivaz. Pero lo esencial de lo que sería su “filosofía” duradera, aun cuando siguiera en perpetuo desarrollo, ya estaba ahora sólidamente asentado y tendría una influencia decisiva en sus óperas venideras.

XIII. La filosofía como ópera

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Fue al componer Tristán e Isolda cuando Wagner alcanzó el dominio técnico fundamental. Mantuvo una relación de reciprocidad con el trabajo: éste respondió a todas sus ideas sobre lo que debería ser una ópera. Logró esto, como escribió poco después, “no porque la configurara según mi sistema, pues había olvidado por completo toda teoría, sino porque aquí me moví, por fin, con una libertad extrema y con una absoluta negligencia hacia cualquier escrúpulo teórico, hasta tal punto que mientras escribía tuve conciencia de sobrepasar, con mucho, mi propio sistema. Créanme, no hay mayor satisfacción para un artista que este sentimiento de una falta total de reflexión que experimenté escribiendo mi Tristán” (Music of the Future [La música del futuro], 1861).

Tan grande era la seguridad de Wagner durante este proceso de composición que hizo algo que no había hecho antes: terminó cada acto con toda la partitura de la orquesta y mandó el material a los editores para que lo grabaran en las planchas de metal para su impresión, antes de empezar a componer la música del acto siguiente, de modo que no se concedió ningún margen para un posible cambio, por mínimo que fuera, y esto en una partitura para orquesta de una extensión inusual y una complejidad sin precedentes.

Quizás fue bueno para Wagner que compusiera Tristán con una negligencia total hacia lo que él llamaba su “sistema”, porque tal término en su época sólo podía significar para él la teoría de la ópera que expone en su libro La ópera y el drama, y en otros textos teóricos del periodo 1849-1851; y cuando compuso Tristán, a finales de la década de 1850, ya había dejado todo esto atrás, como vimos en el capítulo anterior. Habrían de pasar algunos años antes de que su teoría alcanzara a su práctica, a la que aquélla habría entorpecido si hubiera intentado aplicarla; ahora daba rienda suelta a la creatividad espontánea. Después de Tristán, que terminó en 1859, siguió con Los maestros cantores (muy pronto, de acuerdo a sus estándares), tarea que lo ocuparía desde 1861 hasta 1867; y fue durante los años siguientes que atravesó su segundo periodo importante de reflexión teórica y de publicación. Esta vez, la pieza clave de su escritura fue un ensayo bastante largo, Beethoven (1870), seguido por otro más corto denominado El destino de la ópera (1871). Este último reformulaba la teoría presentada en La ópera y el drama tomando las ideas de Schopenhauer. Pero en la época en que estaba poniendo por escrito su nueva teoría ya la había ejemplificado en dos de sus óperas más extraordinarias, como muchos aseguran: Tristán e Isolda y Los maestros cantores.

Beethoven fue publicado para celebrar el centenario del nacimiento del músico en 1770. En este libro Wagner analiza el carácter y la personalidad del compositor, y nos presenta unas percepciones muy penetrantes de su música, especialmente la que tenía más importancia para Wagner, es decir, las sinfonías y los últimos cuartetos. Pero también incluye una nueva teoría sobre la síntesis de las artes, esta vez con gran cantidad de referencias a Schopenhauer y con frases enteras o parciales que provienen directamente de este filósofo, aunque no las pone necesariamente entre comillas. En este texto afirma la superioridad incomparable de la música respecto a todas las demás artes; pero por esta razón, dice, cualquier unión aparente entre la música y las palabras es de naturaleza ilusoria, porque no hay igualdad, y por lo tanto no hay una reciprocidad real entre las dos. Wagner lo ilustra con el hecho de que palabras completamente distintas pueden combinarse en la misma melodía sin que ésta pierda por ello un aspecto cualquiera de su carácter. A causa de ello, la melodía de una canción tiene una vida propia, pero las palabras casi nunca la tienen: la melodía completa, sin las palabras, por lo general se canta, se silba, se tararea o se toca con instrumentos musicales; sin embargo, casi nunca sucede que alguien articule todas las palabras de una canción sin la melodía (a menos que dichas palabras ya existieran en forma de poema antes de ser musicalizadas). De nuevo, cuando alguien ha aprendido una canción, difícilmente olvidará la melodía y sólo recordará las palabras, mientras que resulta algo habitual olvidar las palabras pero recordar la melodía. Los ejemplos podrían multiplicarse al infinito. Podemos citar que en nuestros días los conciertos y grabaciones de extractos de ópera son algo común, pero pocos soñarían con presentar alguna vez en público representaciones de algunos extractos de libretos.

Lo que esto nos demuestra es que cuando la música y las palabras se ejecutan juntas, la experiencia de los oyentes es, por encima de todo, musical. Y entre las muchas implicaciones de este hecho, nos dice Wagner, está la de que en una ópera las palabras reales son de una importancia menor. Por lo tanto, es un error pensar que la ópera consiste principalmente en la unión entre palabras y música. La unión principal se da entre la música y la simulación teatral de la vida que está desarrollándose en el escenario, la representación de personajes y acontecimientos a cargo de los actores vestidos con sus trajes y enmarcados por los decorados. Tal interpretación artística de la gente y sus acciones es una representación de los seres humanos en su mundo externo, en su mundo visible, empírico, fenomenal; no retratados con la oblicuidad abstracta de una descripción verbal, como lo hacen hasta las palabras poéticas, sino mostrados directamente. Dice Wagner que el drama en este sentido “se encumbra por encima de las limitaciones de la poesía, en el mismo sentido que la música se alza por encima de las de cada una de las demás artes”. La unión de la música y el drama escénico da expresión a otro orden del ser, distinto metafísicamente, que constituye la interioridad del mundo visible que es representado. La música es este otro mundo invisible de sentimientos y, por encima de todo, de la voluntad. La conjunción de los dos mundos es, o mejor dicho hace posible, la interpretación artística de la totalidad de la vida, externa e interna, del fenómeno y del noúmeno. Así como la realidad total consiste en el noúmeno más los fenómenos en cuyos términos el noúmeno se manifiesta a sí mismo (y así, en gran medida, lo noumenal ya incluye a lo fenomenal), así la representación artística de la realidad total consiste, en un drama musical, en este elemento que corresponde a lo noumenal, a saber, en la música, más el drama escénico, en cuyos términos lo noumenal se hace a sí mismo visible. Dicho de otro modo, Wagner ve en este momento que “el drama ocurre en realidad ante nuestros ojos como la imagen visible de la música”; y así, el drama se origina en la música, la cual, según Wagner, “incluye al drama en su seno” (las cursivas son suyas). El drama escénico es la música hecha manifiesta, la música trasladada a la realidad, encarnada en los seres humanos y sus acciones. Cuando esto sucede espontáneamente, como Wagner había descubierto que sucedió en su composición de Tristán, la cual había sido en realidad “sólo música” durante mucho tiempo, se asemeja a la manera en que nuestras categorías a priori de espacio, tiempo y causalidad (según la filosofía kantiana-schopenhaueriana) estructuran un mundo, y lo asientan ante nosotros sin que seamos conscientes de que es así como se construye, y todavía menos de que somos nosotros quienes estamos suministrando los principios de construcción. Ahora Wagner había absorbido tan concienzudamente la metafísica de Schopenhauer, no sólo su estética, que expuso la cuestión en estos términos: “Igual que construimos el mundo fenomenal aplicando las leyes del tiempo y del espacio que existen a priori en nuestro cerebro, así la presentación consciente de la Idea del mundo en el drama estaría condicionada por las leyes internas de la música, las cuales se afirman en el inconsciente del dramaturgo, del mismo modo que recurrimos a las leyes de la causalidad en nuestra percepción del mundo fenomenal”.

Es pura metafísica kantiana-schopenhaueriana convertida en una teoría de la ópera. Aquello de lo que Wagner se ha provisto a sí mismo ahora es una explicación de cómo la realidad total, como la conciben Kant y Schopenhauer, es susceptible de representación y penetración artística en aquellas obras de arte que precisamente él, y no otro, es el hombre indicado para crear; y una explicación del modo en que estas obras harán in concreto aquello que los filósofos sólo pueden hacer in abstracto, a saber, una formulación de la diferencia entre artistas y filósofos al modo de Schopenhauer, lo cual había atraído muchísimo a Wagner.

Al refundir su teoría de una forma tan radical, Wagner no sólo anunciaba un análisis teórico, nuevo y distinto, de una realidad que sigue siendo la misma. Su práctica ha cambiado; y es este cambio el que se refleja en su nueva teoría. Así lo decía Deryk Cooke:

En El anillo del nibelungo, el texto es importante para comprender toda la obra de una forma distinta a Tristán o Parsifal, porque tenemos que comprender y conectar los conceptos expresados en el texto antes de que podamos entregarnos espontáneamente a la expresión musical de las emociones que yacen detrás de estos conceptos. El anillo es único entre las piezas escénicas musicales más grandiosas porque tiene en el núcleo de su drama musical de corte emocional un texto que es casi tanto “una obra de ideas” como una obra de Ibsen o Shaw [I Saw the World End ( Vi cómo el mundo se terminaba), p. 12].

Debido a que la relación del texto con el resto del drama es ahora bastante diferente, ya no hay ningún discurso que conjure la música a partir de las palabras, como en El oro del Rin: ya no se pide una correspondencia directa entre la palabra y la nota, entre la frase poética y la frase musical, entre el énfasis, la altura y los intervalos de los enunciados hablados y los de los enunciados musicales. Todo esto o bien se da por leído ahora, o bien se echa a perder. La ópera y el drama genera discusiones técnicas y minuciosas sobre estos puntos; cuando Wagner se puso a escribir Tristán estaba tan impregnado de éstos en su práctica de composición que los aplicaba de forma inconsciente, y aun pueden encontrarse en la textura de sus últimas óperas. Pero ahora la cuestión es que para Wagner ya no son la justificación principal ni el propósito de lo que está haciendo; han sido destronados de esa posición. Ahora no son más que un aspecto técnico que utiliza para crear estructuras grandes y complejas, y para entrelazarlas minuciosamente unas con otras; esos preceptos se han convertido, por así decirlo, en una superficie. Ahora, por debajo de la superficie cada vez más movediza de las palabras, está sucediendo algo colosal, oceánico, totalmente distinto, algo de naturaleza esencialmente orquestal. Y aunque no se manifieste en la superficie no por ello es menos gigantesco en el plano expresivo; este efecto, que constituye la característica fundamental de la obra, es como un impulso irresistible que se precipita por toda ella, de principio a fin, acumulando a su paso un poder cada vez mayor y llevándose consigo todo lo que encuentra. Si examinamos las óperas de Wagner para ver cómo se logra esto, veremos que se han construido de forma acumulativa a través de grandes lapsos de tiempo y de determinados arcos, tanto en el plano musical como en el dramático, y que las unidades de construcción son largos episodios sinfónicos interrelacionados entre sí, los cuales corresponden de forma precisa a los episodios visuales que se representan en escena, también interrelacionados dramáticamente unos con otros. Lo que Wagner hace ahora es introducir una escena con un material musical que articula su significado interno; luego la orquesta lo desarrolla a nivel sinfónico a lo largo de toda la escena, a menudo con gran libertad, confiriéndole casi una vida propia al lado de la acción representada. Wagner destacó que el Acto III de Tristán había tenido, en particular, “un tratamiento orquestal más independiente”. Puede afirmarse que la orquesta tiene un papel análogo al de un coro griego, que comenta siempre en tono íntimo todo aquello que ocurre en el escenario. Pero ahora lo que sirve de unión entre la acción escénica y el foso del teatro no es la correlación verso a verso entre las palabras y la orquesta sino algo más suelto e independiente a la vez, algo que ya no puede ser identificado, de ningún modo, con las palabras. Podríamos denominarlo algo metafísico en la medida en que tiene que ver con la relación entre la contemplada vida en su interioridad y su manifestación exterior.

Este análisis constituye el quid de las nuevas aportaciones teóricas que Wagner expresa en su libro Beethoven respecto a los fundamentos de su propia práctica. En El destino de la ópera seguirá desarrollando un aspecto particular originado en ella. Lo hemos leído contar que la música para Tristán le había brotado a chorros, y que no podía haber mayor satisfacción para un artista que crear una obra sin tener que supeditarse al acto reflexivo. Algo que le impresionó de modo impactante sobre la experiencia total fue que cuando la música le llega de esta manera a un compositor, aunque ésta pueda escribirse rápidamente sobre el papel, en realidad está siendo improvisada y él no hace más que fijar su improvisación. Cualquier compositor que escriba música tan rápidamente como se lo permita su pluma (como muchos de los más grandes compositores debían tener la costumbre de hacer: Haydn, Mozart y Schubert) estará improvisando, incluso si normalmente no lo llamamos o no lo pensamos así. Desde luego, esto no puede hacerse por instinto. Antes ha tenido que consolidarse una gran dosis de aprendizaje y experiencia para que un individuo alcance este punto; pero cuando lo consigue es porque su aprendizaje y su experiencia han sido metabolizados de tal forma que ahora puede moverse a una gran velocidad sin pensar en ello. Entonces el inconsciente puede prevalecer y, aun así, estar plenamente cimentado en la técnica.

Las actitudes hacia la improvisación han cambiado a lo largo de las generaciones. En nuestro tiempo tenemos la tendencia de pensar en ella como una forma inferior y quizás autocomplaciente de producir música, destinada a ser algo trivial porque consiste en los primeros pensamientos que cruzan por nuestra cabeza. Damos por sentado que pensar las cosas dos o tres veces mejorará la improvisación, y que lo que hace falta para producir buena música es, entre otras cosas, aplicarse disciplinadamente como un artesano con un elevado nivel de autoconciencia y sofisticación. Wagner ahora cuestiona todo esto, incluso lo niega; señala que muy a menudo las improvisaciones de los casi-grandes compositores son consideradas superiores a sus composiciones ya publicadas por ellos mismos, y especula que incluso en el caso de Beethoven esto podía haber sido cierto puesto que todos los que escuchaban sus improvisaciones concordaban en decir que eran maravillosas. La improvisación permite a aquel que la practica un grado tal de frescura, flexibilidad y libertad respecto de las formas existentes que el apego consciente a los cánones estructurales no permitiría. Así, Wagner piensa que lo más deseable para una obra de arte es compartir estas cualidades y fijarlas en una forma permanente.

En el caso de la ópera hay una razón de más para hacerlo, una razón doble. Tanto la música como el drama escénico son artes interpretativas. La ópera, tal como la analiza en ese momento Wagner, es, antes que nada, la unión de dos artes interpretativas. Ahora bien, en toda representación, sea del tipo que sea, hay un elemento de improvisación. Dos representaciones nunca pueden ser iguales, ni la de un actor en un escenario ni la de un músico tocando un instrumento; el vuelo que se coge en cada momento siempre será diferente, para bien o para mal, lo cual contribuye a tener una gran variedad de representaciones de la misma obra, incluso protagonizadas por el mismo actor. El elemento improvisado puede ser, en el mejor de los casos, maravilloso, y no por nada nosotros mismos empleamos tales frases como “la inspiración del momento” para referirnos a éste. El genio de “la inspiración del momento” es el distintivo de un gran artista interpretativo. Este aporte esencial de la improvisación es lo que distingue a las artes interpretativas respecto de las demás artes: cada interpretación individual es un acontecimiento único, y está fuera del control del artista responsable de la creación en tanto que corre a cargo del artista interpretativo.

Así, en las artes representativas los grandes artistas creativos conciben sus obras de modo tal que le conceden al intérprete el pleno desarrollo de sus potencialidades; desde un principio, moldean sus obras tomando en cuenta la interpretación en vivo que constituirá su realización. Un dramaturgo que fuera indiferente a su obra no sería más que un simple escritor, un hombre de estudio que se sienta a su mesa de trabajo y escribe obras bastante interesantes de leer, pero que no adquieren vida en un escenario, donde resultarían textos animados; por el contrario, los grandes dramaturgos (Esquilo, Lope de Vega, Molière y por encima de todos Shakespeare) no son hombres de estudio sino hombres de teatro y, en muchos casos, actores (como Shakespeare, Molière y, de acuerdo con la tradición, el propio Esquilo). No escriben para ser leídos sino para ser interpretados en un escenario. Sus textos tienen la misma relación con sus obras de teatro que una receta de cocina con un plato preparado exquisitamente: los textos no son en sí mismos la obra sino orientaciones acerca de cómo llevar la obra a buen término. Debido a que sus obras de teatro tienen la característica de llegar a ser vida palpitante a través de la interpretación, los dramaturgos (como a menudo se escucha decir a los actores) “se representan a sí mismos” o bien “desempeñan el papel de sí mismos”. Todo lo que dan de sí le cae de perlas al actor, dándole todo el campo de acción que necesita al mismo tiempo que comprende los problemas que plantea. De hecho, la obra de teatro parece en cierta manera haber sido escrita en el fuero interno del actor, con la consecuencia de que todas las cosas que tiene que hacer parecen salir de él naturalmente, como si estuviera creando espontáneamente la obra; en otras palabras, improvisándola. Así, otra vez tropezamos con la idea, aunque en una dirección distinta, de que las grandes artes interpretativas son como “una improvisación fija”. Wagner acuñó este término y lo empleó para designar una cualidad que consideraba indispensable (y a la vez difícil de precisar con palabras): es lo que da vida a una representación en vivo; es potencial interpretativo, teatralidad, efectividad, la chispa vital sin la cual una obra no adquiere vida en el escenario. El artista creativo debe dejar un espacio en la obra para la improvisación fija, aunque el actor sea el único que la realice. Así, Wagner caracteriza las obras de teatro de su incomparable Shakespeare como “improvisaciones miméticas fijas de un valor poético consumado”. Y sabemos, efectivamente, que Shakespeare, el actor, escribió sus obras a razón de dos o tres por año, y que los editores del Primer Folio escribieron sobre él en el Prefacio: “Su mente y su mano iban juntas; y lo que pensaba lo decía con tal facilidad, que raras veces recibimos sus papeles con un borrón suyo”.

La ópera, tal como la concebía el Wagner maduro, había de consistir idealmente en la unión de dos improvisaciones fijas, una mimética y otra musical. En un sentido, la teoría que había enunciado en Beethoven y en El destino de la ópera era, obviamente, una reiteración del sueño de toda su vida, que consistía en combinar a Beethoven con Shakespeare; no obstante, la explicación sobre la cual descansa es significativamente diferente de cualquier otra que haya dado antes, y es más profunda en los aspectos filosóficos. De hecho, podríamos decir que es filosofía convertida en una serie de requerimientos para el teatro musical. La partitura musical de tal ópera estaría completamente liberada de la tiranía de los modelos arbitrarios, sin por ello devenir algo amorfo. Su coherencia derivaría de la relación que estableciera con el drama escénico, y por esta razón, como música, tendría que observar tales requerimientos formales únicamente mientras evolucionara espontáneamente desde su interior. Así, la partitura musical tendría el potencial para la máxima libertad de expresión dentro del conjunto de la obra siempre que fuera compatible con la obra, dejándola conservar su integridad. Una mayor independencia tendría como resultado que la orquesta fuera a su aire, sin otra referencia fuera de ella; y esto la sacaría del teatro para llevarla a la sala de conciertos, la casa de la música orquestal autónoma.

Hemos visto que Wagner decidió dar este último paso lógico en los últimos años de su vida, y que sólo la muerte le impidió hacerlo. Las pruebas que tenemos de las sinfonías que Wagner pensaba escribir nos proporcionan suficientes fundamentos para creer que habrían sido improvisaciones orquestales fijas y que, en consecuencia, no habrían sido las tradicionales sinfonías de cuatro movimientos (con los primeros en forma de sonata), sino obras de estructura libre y espontánea, probablemente de un solo movimiento, aunque quizás bastante largo. Esto me hace pensar que tales sinfonías podrían haber prefigurado, desde el punto de vista de la estructura, la Séptima Sinfonía de Sibelius, la cual cumple con estos requisitos, además de ser una obra maestra sinfónica.

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No creo que sea una total digresión contemplar que la personalidad de Wagner tenía como rasgo muy característico un elemento extravagante de actuación improvisada. Debido a la consistencia y seriedad de su obra muchos suponen que fue alguien ponderado y sin sentido del humor, lo cual es totalmente falso. Röckl nos da, por ejemplo, una explicación del comportamiento de Wagner durante los ensayos del estreno de Tristán: “Si [el cantante] lograba resolver con éxito un pasaje difícil, [Wagner] se levantaba, lo abrazaba o besaba afectuosamente o, movido por pura alegría, se ponía cabeza abajo en el sofá, se deslizaba debajo del piano, brincaba encima de éste, corría hacia el jardín y trepaba alegremente por un árbol…” (Sebastian Röckl, Ludwig II und Richard Wagner [Luis II y Richard Wagner], 2 vols., Munich, 1913-1920, vol. i, p. 133). Ponerse cabeza abajo era algo que hacía con bastante frecuencia, en general para expresar su placer por algo, lo mismo que trepar. Una vez, al llegar a casa de un amigo, lo primero que hizo fue escalar la fachada de la casa. En otra ocasión, al visitar a un amigo para comer, trepó inmediatamente hasta la copa del árbol más alto del jardín, y esto a los cincuenta y siete años. Siempre era muy dado a deslizarse por los barandales (en edad madura). Si ahora alguien se comportara así, sería para nosotros un hecho extraordinario, pero lo era muchísimo más a mediados del siglo xix. En Wagner había algo no sólo del teatro, sino del circo, algo del acróbata o del payaso. Pero con tales actos no pretendía tan sólo divertir a los demás o hacerlos reír; sus acciones iban dirigidas, de un modo peculiar, a sí mismo; eran la expresión casi surrealista de algo que sucedía en su interior, de una incontenible joie de vivre, el puro deleite (en términos de Röckl, pure joy). La capacidad que tenía para exteriorizar sus estados internos de una forma asombrosamente libre y desinhibida era algo natural en él, y muy probablemente tenía que ver con la esencia de su arte y con su genio para concebir sus creaciones artísticas en términos de interpretación, es decir, para generar lo que él denominaba las improvisaciones fijas.

El presunto padre de Wagner fue actor, y su primera esposa actriz, y muchos de sus parientes de primer grado estaban de una u otra forma relacionados con el teatro. Desde su temprana infancia fue el elemento de su entorno que más le interesó. La gente que lo veía enseñando a los cantantes lo que debían hacer decía unánimemente que sus dotes de actor eran excepcionales, y que probablemente habría llegado a la cima de esta profesión si la hubiera elegido. Insisto en que esto debe tener alguna relación con su talento para crear aquellos papeles dramáticos que dan al actor unas oportunidades de tal profundidad y riqueza que dan lugar a la caracterización de los personajes más memorables del drama mundial. Parece que sus personajes, al igual que otros aspectos de sus mejores obras, han sido creados desde el interior, aunque, repito, lo que realmente hizo Wagner fue otorgarle al actor inspirado todo el campo de acción, es decir, abrir un espacio al elemento de improvisación imprescindible para lograr excelentes actuaciones. Como artista creativo, era un hombre de teatro hasta la médula —en su caso se trataba del teatro musical—, algo de lo que siempre fue consciente. A propósito de ello, una vez le señaló a Cósima que lo bueno era que de joven no había intentado convertirse en un compositor en el sentido más habitual del término, esto es, un compositor de música no teatral, porque si lo hubiera hecho sus obras habrían sido mucho más comunes en comparación con las actuales.

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Algunos de los versos más citados de T. S. Eliot son los siguientes:

No dejaremos de explorar

y la meta de toda nuestra búsqueda

será llegar ahí donde empezamos

y distinguir el lugar por vez primera.

(“Little Gidding”, Cuatro cuartetos)

Algo parecido podríamos decir de los intentos que Wagner hizo toda su vida por definir la teoría de la ópera. Siempre fueron sobre todo una tentativa de lograr una comprensión intelectual de lo que hacía como artista creativo y así permitir, al menos en parte, que su propio inconsciente se elevara hasta el nivel de la conciencia. Así formulado, puede parecer un proyecto que de antemano estaba condenado al fracaso, pero, de hecho, una de las cosas más curiosas de Wagner era el grado de autoconciencia que se las ingenió para adquirir como artista (aunque nunca como ser humano), yendo en esto más lejos que cualquier otro que tengamos en mente, incluso más que Nietzsche. En parte lo consiguió gracias a sus luchas incesantes para formular una teoría a partir de su práctica.

A partir del surgimiento de la ópera, la música casi siempre había sido considerada su elemento predominante como forma artística; es decir, así la consideraban las personas cuyo principal interés por el género era de índole artística, no social. Hubo algunas desavenencias sobre este punto, sobre todo en torno a las reformas artísticas introducidas por Gluck, pero la mayoría estaba de acuerdo con ello. Contra este consenso se había rebelado el joven revolucionario Wagner. Su queja más conocida era decir que la ópera trataba a la música como la finalidad, y al drama como un simple medio, cuando debería haberse tratado al drama como la finalidad y a la música como el medio; de modo que se propuso invertir la situación. Con este objetivo en mente produjo una teoría según la cual la música no era más importante que cualquiera de las demás artes que integran una ópera; todas las artes son igual de necesarias para crear la Gesamtkunstwerk, la obra de arte más expresiva. Pero esta teoría, una suerte de igualitarismo de las artes, era en realidad una ideología, esto es, una construcción intelectual cuya función real consistía en satisfacer las necesidades que consideraba como propias; este rasgo lo compartía con la ideología política a la cual se suscribió durante el mismo periodo de su vida. Wagner abandonó las dos más o menos en la misma época y básicamente por las mismas razones, o sea, porque estaban reñidas no sólo con la realidad tal como existe sino con cualquier alternativa posible y deseable, y también con sus dones auténticos y su temperamento básico, y, por lo tanto, con sus propias necesidades reales, a pesar de que fueran inconscientes.

Así, Wagner desistió de su empeño de considerar a la música como el elemento predominante en la ópera, algo que casi todos habían sostenido a lo largo de todo ese tiempo. Pero esta incursión en las ideologías, que lo desvió de su camino de vida, distó de ser una pérdida de tiempo; por el contrario, su temprana formulación de una teoría que concedía igual importancia a las artes lo había involucrado, durante años, en un trabajo minucioso sobre asuntos como las variaciones más convenientes para las formas versísticas y la longitud de los versos, los distintos tipos de palabras, el tratamiento musical y la relación de la línea poética con la línea vocal, o del acento tónico con el tono, o del significado verbal con los valores de las notas. Trabajó asimismo sobre las relaciones entre el personaje dramático y la clave musical, entre los cambios de significado verbal y la modulación, también sobre los problemas técnicos ligados a la transposición del mito en un drama y de los principios en que se sustentaba la tragedia griega a una ópera. Y, por supuesto, se había ocupado de aspectos más prácticos como la iluminación del escenario, el peso de la cortina y el movimiento del decorado hacia los lados. Si todo revestía la misma importancia, entonces él, como único creador de sus obras, tenía que prestar una atención escrupulosa a todas las cosas; y fue exactamente lo que hizo. Con ello consiguió tener una conciencia global, sin precedentes, de todos estos problemas como auténticos problemas; y para lidiar con ellos desarrolló algunas técnicas, de las que iría impregnándose poco a poco a medida que las ponía en práctica. La primera de las óperas en que lo llevó a cabo fue El oro del Rin, en la cual reveló una falta de espontaneidad que obstaculiza la inspiración; pero con la segunda, La Valkiria, logró tal dominio de los medios que el resultado fue una obra gloriosa. Así, cuando llegó a componer Tristán y empezó a salirle a chorros la música sin importarle conscientemente la teoría, ya tenía a mano un dominio subliminal de la técnica músico-dramática que poseía un alcance sorprendente, no sólo en los aspectos importantes sino también en los pequeños detalles. Su genio musical, ahora liberado y libre, desembarazado de dogmas erróneos sobre el carácter igualitario de las artes, inundó y saturó a su Tristán, y aun así, todo lo relacionado con esta obra conservaba un profesionalismo y una precisión en los detalles que, si el camino que Wagner había emprendido para desarrollar su arte no lo hubiera preparado de la forma en que lo hizo, entonces esta obra jamás habría tenido ese frenesí de inspiración musical. Cuando, después de Los maestros cantores, procedió a dar nueva forma a sus teorías —que había elaborado fundándose en su parte consciente— para conciliarlas con su práctica más reciente y para confirmar la primacía de la música en su arte, fue capaz de mantener una minuciosa integración entre las otras artes mientras las relegaba a un papel inferior. Después de todo, aunque ahora proclamara que la música era su medio de expresión dominante, todavía necesitaba un libreto; y éste aún tenía que ser en verso, y con los versos de una determinada longitud, ya rimaran o no; y todavía debía estructurarlo en escenas y actos, y hacer que sus estructuras dramáticas funcionaran; y seguía requiriendo asimismo de unos personajes y una trama, además del escenario, los trajes y la iluminación. De modo que aún no había añadido todos los demás ingredientes para sus óperas. Aunque ya no consideraba que la síntesis de todos ellos en un plano de igualdad era la cuestión artística principal de lo que estaba haciendo, o ni siquiera juzgaba posible esa nivelación, en cambio sí podía cohesionarlos en el conjunto de la obra (así lo hizo) con un dominio refinado de la síntesis, lo cual se logró gracias a que antes había sobrestimado el grado de importancia de esos elementos para el todo orgánico. Ésta es la razón por la cual una gran parte de su teoría inicial puede aplicarse todavía en el análisis de sus últimas óperas; asimismo, esto explica por qué volvió a publicar La ópera y el drama en 1869, y qué quiso decir cuando escribió, en 1871, en El destino de la ópera, que sus ideas al respecto no habían cambiado desde principios de la década de 1850. Wagner se había hecho con un dominio total y completo de todo lo relativo a la creación de una ópera, trabajando durante años en aquellos aspectos a los cuales no prestaban atención alguna otros compositores que ponían música a los libretos de otros autores. Como resultado de ello, sus óperas de madurez manifiestan a todo lo largo un grado de cohesión de todos sus elementos constitutivos que otras no tienen, porque todo ello es producto del mismo impulso creativo y de la misma mente creativa.

Podemos decir lo mismo acerca de su giro de ideología política. Podríamos considerar —como él mismo hizo— que las creencias anarcosocialistas de principios de su edad adulta eran equivocadas. Hubiera sido imposible llevarlas a la práctica porque habría sembrado estragos y destrucción en su intento. Pero el hecho es que no habría existido El anillo del nibelungo si Wagner no hubiera abrazado esas ideas. Además, habría sido imposible ensamblar una obra como El anillo a partir de un texto que mantenía la misma relación con la música que los textos de Tristán y Parsifal. Hay dos actitudes muy distintas respecto a esta relación que se encuentran entre las condiciones previas necesarias para terminar estas obras (aunque no para componer su música). Así, al examinar en detalle todos estos cambios radicales y sorprendentes, uno halla que, por así decirlo, Wagner no dejó nada por el camino, que todo encaja hasta el fin de la línea y que estos cambios concuerdan con las exigencias de sus obras posteriores, las cuales no podrían haber llegado a ser como son si estuvieran fundamentadas en premisas distintas.

XIV. La música como drama

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Antes hemos indicado que entre las óperas tardías de Wagner sólo Tristán e Isolda fue el resultado de un único acto de creación continuo, y que todas las demás se gestaron en su mente durante muchos años antes de fructificar, así que la gestación de las mejores de ellas no fue un asunto de años sino de décadas. Su primer argumento para Los maestros cantores lo escribió en 1845 (era bastante largo también, tenía más de cuatro mil palabras) pero no fue sino hasta principios y mediados de la década de 1860 cuando empezó a componer la ópera.

La primera idea de Wagner era escribir una pieza de acompañamiento para Tannhäuser. Como tenía la costumbre de tomar como modelo el drama de la Grecia antigua, había advertido que los atenienses después de una tragedia ponían una pieza satírica sobre el mismo tema, y pensó en hacer algo similar. Su Tannhäuser se basa en un certamen de canto (el subtítulo de la ópera era El concurso poético de cantores del Wartburg) y terminaba con la muerte de los personajes principales. Ahora pensaba que podía escribir una segunda ópera basada en un certamen de canto, pero esta vez sería una comedia con un final feliz. Sin embargo, después de haberla esbozado encontró que no iba mucho más lejos y que aún no estaba listo para escribirla; parece que lo supo por simple intuición. Como con el principio abortado de La muerte de Sigfrido, la primera versión de El ocaso de los dioses, no había conseguido llegar al necesario estadio de desarrollo para producir la obra en la forma que ha llegado hasta nosotros. La partitura de la orquesta de Los maestros cantores sólo podía ser escrita por quien hubiera compuesto Tristán e Isolda. La actitud hacia la vida implícita en la obra sólo podía expresarla alguien impregnado de la filosofía de Schopenhauer. Para Wagner estos desarrollos que cambiarían su vida se encontraban aún en un futuro distante, y en todo caso el hecho de que éstos nutrieran lentamente su proyecto de Los maestros cantores era sin duda un proceso, en gran medida, inconsciente. Suponía que él mismo se daría cuenta de cuándo estaría listo. Pero, mientras tanto, nunca abandonó el proyecto: en Un mensaje para mis amigos, publicado en 1851, discutió ampliamente acerca de este proyecto y especuló sobre las razones que le impedían avanzar. Lo cierto es que la pasión que sentía por la teoría de la ópera que en ese preciso momento estaba formulando y publicando le habría impedido construir una ópera de la forma en que está construida Los maestros cantores. No obstante, Wagner seguía asociando en su mente ese proyecto con Tannhäuser y no fue hasta inmediatamente después del extenso trabajo de revisión de esta ópera para su producción en París, en 1861, cuando, por fin, empezó a componer ese mismo año Los maestros cantores.

Su fortuna se encontraba en el punto más bajo cuando empezó a trabajar en su obra más alegre. Las adversidades que enfrentaba eran de la misma magnitud que todo lo demás relativo a su vida. Había abandonado El anillo del nibelungo cuando ya tenía dos tercios de la obra, y lo mismo había hecho con Sigfrido. Había terminado Tristán e Isolda, La Valkiria y El oro del Rin pero todavía no se habían estrenado ni existía el proyecto de hacerlo. La producción de la versión revisada de Tannhäuser, en marzo de 1861, en París, se convirtió en el mayor fiasco de su carrera. (El compositor Gounod había dicho a propósito: “¡Si sólo Dios me concediera escribir un fracaso como éste!”) Wagner estaba desesperadamente endeudado. Durante su primer año de trabajo en Los maestros cantores rompió finalmente con su primera esposa, Minna, después de lo que calificaría como “diez días en el infierno”. Su vida estaba hecha un lío en todos los frentes, y acababa de cumplir cincuenta años, una edad que entonces se consideraba muy avanzada ya que pocas personas pasaban de los sesenta. Quizá no sea del todo sorprendente que el protagonista de su nueva ópera fuera un hombre resignado que le plantaba cara al mundo con alegría y dinamismo. Y podemos entender por qué su segunda esposa escribió en su diario: “Cuando las futuras generaciones busquen tonificarse con esta obra única, ojalá dediquen un pensamiento a las lágrimas de las que emergieron sonrisas”.

Cuando Wagner hizo su primer esbozo de Los maestros cantores tenía treinta y dos años, y parece que entonces se había identificado con el primer tenor, el joven descarado y agresivo con ansias de compositor. No obstante, cuando empezó a componer la ópera en firme, ya tenía delante su cuarenta y nueve cumpleaños, y veía las cosas desde el punto de vista del maduro y experimentado Sachs (quien así usurpó insidiosamente el papel de protagonista de Walther durante el periodo de gestación de la ópera). Sachs, un poeta y compositor que se gana la vida como zapatero remendón, es uno de esos papeles de barítono bajo en los que Wagner se destacó en forma especial, y es ampliamente considerado uno de los personajes más simpáticos de todas sus óperas. También es el hombre schopenhaueriano ideal, y es, específicamente, la encarnación de la nobleza personal, uno de los ideales de Schopenhauer.

Siempre nos representamos un personaje muy noble con algún indicio de silenciosa melancolía que no es más que una quisquillosidad constante debida a las molestias cotidianas (el cual sería un rasgo innoble y podría conducirnos a temer una mala disposición). Es la conciencia que surge del conocimiento de la vanidad de todas las posesiones y del sufrimiento de toda vida, no sólo de la vida propia. Sin embargo, tal conocimiento debe ser despertado ante todo por la experiencia del propio sufrimiento, especialmente de un gran sufrimiento… [The World as Will and Representation (El mundo como voluntad y representación), vol. i, p. 396].

Sachs, que ahora es de mediana edad y vive solo, sobrevivió a la muerte de su esposa y de todos sus hijos. “Si la voluntad se ve contrariada, hasta cierto punto, por esta grande e irrevocable negación del destino, luego ya prácticamente no se desea nada más, y el carácter se manifiesta apacible, triste, noble y resignado.” A lo largo de muchos años, este hombre imponente pero sin pretensiones de ningún tipo ha establecido un vínculo íntimo con Eva, la hija de su vecino, lo bastante joven como para ser su propia hija (como la segunda mujer de Wagner). Ahora que ella está floreciendo en su condición de mujer, las primeras insinuaciones del amor adulto están empezando a agitarse en ambos, si bien aún se trata de un amor no declarado debido a la proximidad tan especial que ha tenido con ella desde niña y a la diferencia de edades. Justo cuando empieza la ópera, el padre de Eva, un orfebre rico y culto de nombre Pogner, acaba de tomar la decisión de casar a su hija (estamos en Nuremberg, en el siglo XVI) con cualquiera de esa comunidad que demuestre ser el artista más talentoso. El hombre en cuestión deberá mostrar a la vez sus dotes para la creación y la interpretación, porque se le pedirá que escriba la música y la letra de una canción original y que luego la interprete ante una audiencia compuesta por la comunidad en pleno. Quienquiera que lo desee podrá participar en el concurso. Se trata de mostrar ante el mundo que personas como Pogner y sus conciudadanos, lejos de preocuparse sólo por el dinero, mantienen vivas las artes y las valoran por encima de todo lo demás.

En la ciudad todos creen que Hans Sachs, el mejor poeta y compositor de Nuremberg, ganará el concurso si participa en él. Así lo espera Eva, pero él se rehúsa a hacerlo alegando que es demasiado mayor para ella y que no quiere malograr su futuro. Pero entonces otro soltero de mediana edad, Beckmesser, secretario de ayuntamiento, declara su intención de concursar; sólo que es alguien que Eva no soporta. Se desespera por hacer cambiar de parecer a Sachs y porque participe en el concurso, para librarla de Beckmesser.

En medio de esta situación, el héroe patente de la ópera, el tenor Walther, llega a la ciudad. Es un joven noble procedente de una lejana propiedad campestre. Habiendo decidido que la vida en un lugar recóndito del campo no era para él, consiguió la ayuda de Pogner para vender sus tierras y así poder mudarse a Nuremberg para tener una vida más culta en la ciudad, dedicado a las artes. La primera persona a quien visita el día de su llegada es Pogner, en cuya casa conoce a Eva; muy pronto los dos se enamoran y cambia la situación para todos. Eva, que primero había intentado persuadir a Sachs de que participara en esta competición y la ganara para poder casarse con ella, ahora de repente ya no quiere que lo haga. Sachs, que estaba a punto de ceder a los deseos que Eva había manifestado hasta ese momento, se siente rechazado y obligado a reconocer que si se lleva ahora a Eva, se convertirá en una interferencia entre ella y el amor de su vida. Walther quiere cortejarla y ganar sus favores, pero descubre, para su perplejidad, que para hacerlo tiene que aprender a escribir la letra y la música de una canción (algo imposible en un espacio de tiempo tan breve), y luego cantarla con éxito ante el público. La ópera nos sigue contando cómo Walther, al final, gana (contra todos los pronósticos, a pesar de los reveses iniciales y sólo con la indispensable ayuda de Sachs); y cómo Beckmesser, que en todo momento había confiado que ganaría el premio, a condición de que Sachs no compitiera, pierde frente a un rival inesperado.

La historia está enmarcada por un trasfondo de riqueza poco común. La evocación de la vida culta de la ciudad en la Alemania del Renacimiento es maravillosa. Las reglas de composición poética y musical, protegidas por el gremio más prestigioso de la ciudad, los maestros cantores (al cual pertenece Pogner), se describen con todo detalle. También nos muestra el rechazo de éstos hacia un joven inculto, ignorante y arrogante que supone, impúdicamente, que puede llegar a ser maestro sin pasar por los años de formación y experiencia necesarios. También hay actitudes de clase, en ambos lados; del lado de los maestros cantores tenemos: “Parece que este jovenzuelo aristocrático piensa que nos está haciendo un favor al unirse a nosotros, cuando en realidad no está en absoluto preparado para hacerlo”; mientras que del lado del joven tenemos: “¿Quiénes creen que son estos comerciantes de clase media para criticar a uno de sus concursantes de mayor categoría?”, y en ambos casos, las actitudes se aplican tanto al arte como a la clase social. Asimismo, se nos muestra de forma espectacular la idea que Wagner había defendido toda su vida de que el arte es para toda la comunidad y que todos deben tener acceso a él y deben valorarlo, como hacían los antiguos griegos. La relación entre artesanía y arte, y de estos dos con la sociedad, el lugar que deben tener las reglas en el arte, el lugar de la tradición y la relación que mantiene el artista individualmente con todos estos aspectos, todo ello es tratado con una perspicacia y un interés maravillosos. A lo mejor desde el punto de vista de su éxito teatral, lo más sorprendente es que cada uno de los tres actos contiene una extensa y detallada discusión sobre los problemas técnicos que conlleva el hecho de ponerle letra a la música, todo con ejemplos de cómo debe hacerse y cómo no. Podríamos pensar que es algo imposible de hacer con tal extensión y tan a menudo, sin perder la tensión y la eficacia dramáticas; pero Wagner se las arregla para lograrlo. Todos estos aspectos le habían preocupado a lo largo de su vida, llegando a publicar muchos ensayos y artículos sobre ellos; y ahora transforma esas mismísimas consideraciones técnicas en una ópera.

En realidad, toda la obra es en un nivel, así no sea el más importante, una transmutación de las ideas wagnerianas sobre la ópera en una ópera. Al respecto, Los maestros cantores es la obra paradigmática de sus teorías de la edad madura, como presagiaban Beethoven y El destino de la ópera. Por ejemplo, la mayoría de las escenas decisivas se presentan dentro de la misma obra como improvisaciones, lo que para nuestra gran sorpresa resulta del todo convincente. El Acto I está dedicado a la prueba de la canción de Walther, que éste compone sobre la marcha mientras avanza en un intento temerario, desesperado e imposible por ser aceptado de inmediato en el gremio de los maestros cantores. El Acto II está dedicado al acompañamiento, improvisado e inoportuno, de Hans Sachs con su horma de zapatero remendón en la serenata de Beckmesser (suele ser la escena que perdura con más insistencia en la mente de quienes han visto la ópera por primera vez). En la primera escena del Acto III hay el famoso quinteto, en el cual Sachs invita a otros cuatro a unirse a él para bautizar la nueva vida que ha nacido en su casa, una obra de arte, que no es más que la canción del premio, y a continuación, perdido en sus pensamientos, canta en cambio acerca de sus propias inquietudes. La canción del premio es lo más sobresaliente; en ella Walther describe, extasiado, un sueño que acaba de tener, trasladándolo extemporáneamente a la forma de una canción principal, en respuesta, paso a paso, a las enseñanzas sobre las normas de composición que le transmite Sachs, quien al mismo tiempo, fija la improvisación sobre el papel. El pedazo de papel en el que escribe tiene también una función importante en la trama, de hecho varias veces: primero, porque convence erróneamente a Beckmesser de que Sachs participará en el concurso, incitándolo a robarlo con la esperanza de frustrar a Sachs; luego, porque entrampa a Beckmesser haciendo que aprenda y perfeccione él mismo la canción, lo que le acarreará consecuencias desastrosas: el galimatías que acaba por interpretar es, inevitablemente, una improvisación, pero una involuntaria y desastrosa; es el lado inaceptable de la improvisación, el lado oscuro de lo que hizo Walther en el Acto I. Al final, en la escena culminante de la ópera, Walther interpreta triunfalmente su improvisación fija frente a todos mientras uno de los maestros cantores evalúa la eficacia de su interpretación con la partitura en sus manos; pero este maestro, transportado por la diáfana belleza de la canción, deja caer la partitura y ya no puede seguir evaluando la interpretación con ella; Walther, que se da cuenta de ello mientras canta, se siente inmediatamente libre de desviarse de lo que se había escrito antes y se deja transportar, llevado por la inspiración del momento, hacia una nueva improvisación, totalmente distinta. Wagner resuelve, de este modo, un problema estructural al evitar el anticlímax que podría haberse creado si en el punto más álgido de la ópera se hubiera repetido algo que ya se había oído antes.

Wagner se burla de las exigencias teóricas de La ópera y el drama en todos los frentes. El tema principal de la ópera no deriva del mito sino de un lugar y tiempo históricos, con una persona real, histórica, en su centro, en tanto que los nombres de personas reales se les asignan a otros personajes. Wagner le escribió a su editor: “Confío en que he descrito el verdadero centro nervioso de la vida de Alemania y que he presentado su originalidad, que asimismo es reconocida y querida fuera de sus fronteras. Recuerdo, por ejemplo, aquella vez en que el director de la Gran Ópera de París estaba viendo conmigo ejemplos de unos trajes alemanes muy originales de los siglos XV y XVI, y cómo suspiró y dijo: ‘¡Ojalá usted pudiera traernos una ópera con estos trajes! ¡Desafortunadamente, yo jamás podría utilizarlos!’ ” En la época en que Wagner realizó su primer esbozo para Los maestros cantores, su visión social se encontraba profundamente influenciada por el anarquismo filosófico, algo que muy probablemente está relacionado con el hecho de que en la versión definitiva de esta ópera “el verdadero centro nervioso de la vida de Alemania” es representado por una comunidad de autogobierno dominada por artesanos y dedicada al cultivo de las artes, obviamente sin ejército y sin ninguna otra fuerza represiva visible, sólo con un velador de noche. Las siguientes generaciones de productores alemanes escenificaron algunas veces esta ópera de una forma pomposa, jingoísta, como si fuera un himno de glorificación del pasado nacionalista alemán, pero esto es algo totalmente ajeno a su espíritu, además de una manifiesta traición de la obra. Las ciudades-Estado independientes, como Nuremberg, entorpecían el proyecto de unidad nacional alemán y tuvieron que dejar de existir en aras de esa unidad; dichas ciudades no tenían en absoluto ambiciones imperialistas: se interesaban por el comercio y la cultura, y las únicas formas de expansión que codiciaban y podían alcanzar eran las de estas esferas.

Wagner, en Los maestros cantores, se burla de la mayoría de los principios que expone en La ópera y el drama, no sólo en la concepción total de la ópera sino en la minuciosa construcción de la misma. En ella abundan los dispositivos operísticos convencionales que el joven Wagner había desdeñado con mordacidad: duetos, un quinteto, coros, corales, procesiones en el escenario con trompetas y tambores, una escena de danza. Algunos versos del texto se repiten por razones puramente musicales; y hay varios que repiten sucesivamente palabras distintas con la misma melodía. Los versos no son consistentemente cortos, y no practican la rima convencional; su longitud varía mucho, a menudo son largos y vienen en rimas pareadas. Con frecuencia, personajes distintos hablan al mismo tiempo; en el clímax del Acto I son dieciséis los distintos versos que se recitan a la vez. El Acto II se termina con una pelea callejera. Es evidente que en estas circunstancias el público no puede captar las palabras; y en el conjunto de la ópera, algunas palabras sueltas tienen una especie de papel prosaico. De todas las óperas de Wagner ésta es la que menos pierde en la traducción.

Cuando Wagner era más joven había menospreciado y atacado la ópera convencional, y durante una buena parte de su vida adulta había sentido que él mismo y su obra eran superiores a lo que para él, por lo menos, significaba la palabra “ópera”. Pero Los maestros cantores marcó su retorno triunfante a la forma operística convencional, en la que muchos consideran como aquella de sus obras que entona un canto más exultante a la vida. Hasta cierto punto, así lo admitió durante la primera parte del largo periodo de gestación de la obra, ya que en más de una ocasión él mismo la había calificado de “ópera cómica”. No obstante, cuando por fin estuvo lista para fructificar, lo hizo a una escala tan grande que el calificativo le pareció inapropiado y lo eliminó antes de publicar algún fragmento de ésta. Pero una ópera es lo que es, incluso según los principios wagnerianos.

2

Uno de los escritores que más a fondo se han interesado por Wagner, Carl Dahlhaus, observó que cada una de sus óperas contiene un episodio crucial que destila la esencia del mundo músico-dramático de la obra y puede ser considerado como su “imagen temática”. En El holandés errante se trata de la balada de Senta, que Wagner había compuesto antes de todo lo demás. En Los maestros cantores es, por primera vez, una pieza de pura música orquestal, el Preludio, que Wagner compuso e interpretó públicamente antes de ponerle música al resto del libreto. Se ha descrito el Preludio como un poema sinfónico a la manera de Liszt, en el cual habría comprimido los cuatro movimientos de una sinfonía clásica en un solo movimiento; Wagner dio a sus cuatro secciones —primer tema, segundo tema, desarrollo y repetición— el carácter de los cuatro movimientos sinfónicos tradicionales: Allegro, Andante, Scherzo y Finale.

Desde el comienzo la orquesta tiene un papel en la ópera que nunca antes había tenido; exige que se le preste atención a todo lo largo, tanto como a lo que ocurre en el escenario. La orquestación es de una riqueza y calibre inmensos y, a la vez, de una extraordinaria claridad interna. En cada una de las escenas se da, en el foso de la orquesta, un despliegue sinfónico a gran escala del material musical apropiado a esa escena, en un estilo que es a la vez polifónico y libre, y cuyos temas se entrelazan entre sí en los fragmentos orquestales internos con un lirismo semejante a una rapsodia. De ningún modo todo esto se suscita a partir de las palabras que están cantándose en el escenario; al contrario, durante los largos intervalos que antes habían ocupado los fragmentos recitados, las notas correspondientes a las palabras cantadas son como burbujas que surgen de la orquesta y revientan en su superficie. Si se abstraen de todo lo demás y se consideran como líneas melódicas, entonces podrían parecer a veces fortuitas y sin sentido; pero por ser un punto crucial de contacto entre la orquesta y la acción que transcurre en el escenario, en tanto que pertenecen a una y otra y la orquesta las arrastra con su fuerte ola, a veces hasta la superficie más elevada de su armonía, esas notas son maravillosamente expresivas y efectivas. Entonces, las palabras yacen en la superficie de la partitura orquestal y conceptúan para nosotros aquello que debe ser conceptuado en la superficie; y las notas con las cuales se cantan tales palabras están determinadas por todo lo demás que sucede en la orquesta en ese momento. Las notas cantadas no emergen de la línea poética sino de la orquesta.

Hay otras maneras en que las palabras emergen ahora de la música. Wagner compuso la melodía de la canción premiada mucho antes de que escribiera las palabras. La música del coral en el Acto III parece haber sido compuesta antes que las palabras y, muy probablemente, también sea ése el caso de la música del coral del Acto I. Como Tristán, si bien de un modo distinto, Los maestros cantores es una ópera musical de cabo a rabo, porque la acción del escenario brota en todo momento de la música. Incluso la estructura global de la obra deriva también de la música: por ejemplo, la relación de los tres actos entre sí corresponde a la que existe entre los versos de una canción principal, una relación que ha suscitado largas discusiones en el seno de esta ópera. No creo que haya otra ópera más autorreferencial que ésta; en muchos aspectos, en ella se discuten los principios subyacentes a su detallada composición y construcción. Como ya mencioné antes, es una teoría de la ópera transubstanciada en una ópera; o, mejor dicho, podría haberlo sido si la creación de esta ópera no hubiera precedido a la formulación de la teoría. Sería cierto afirmar que la teoría plenamente desarrollada y final de la ópera wagneriana, tal como aparece en Beethoven y en El destino de la ópera, era la formulación verbal de lo que había hecho intuitivamente en Los maestros cantores.

3

El preludio de la orquesta al Acto iii, es un retrato de Hans Sachs, y, siendo un retrato musical, presenta la naturaleza interior de un hombre, su alma. De toda la ópera esta música es la más íntima y reveladora. La resignación que se expresa es profunda; pero, como es genuina, no hay autocompasión. Cuando se levanta la cortina, Sachs está ensimismado leyendo un grueso tomo sobre lo que, según nos dice un poco más tarde, parece ser la historia cronológica de Nuremberg o del mundo (una parte de lo que dice es que ve poca diferencia entre una y otra). Sus comentarios al respecto evocan un pasaje de Schopenhauer en el cual este filósofo define la historia humana como un catálogo de conflictos entre egos:

Vemos esto por todas partes ante nuestros ojos, tanto en asuntos de capital importancia como en otros de menos. En cierta época lo vemos por el lado más espantoso en la vida de los grandes tiranos y malhechores, y en guerras mundiales devastadoras. En otras ocasiones vemos su lado más absurdo, donde es el tema de la comedia, y se muestra a sí mismo sobre todo en el engreimiento y la vanidad… Lo vemos en la historia del mundo y en nuestra propia experiencia. Pero aparece más claramente en cuanto el populacho se libera de la tutela de la ley y el orden.

Acabamos de ver muchas de estas cosas en la ópera. Las reflexiones de Sachs acerca de ellas constituyen el llamado monólogo de Wahn. Wahn es una palabra peculiarmente difícil de traducir. En este contexto, la idea de insensatez humana es la que más se acerca a su definición; pero también puede significar locura, e ilusión tanto como engaño. El monólogo de Wahn se ubica entre estos significados. Recordaremos que Wagner bautizó a su última morada Wahnfried, y que allí expresaba también implícitamente la libertad respecto de todo lo que mencionamos aquí. Su idea era que su casa de Bayreuth debía ser un refugio lejos de las insensateces del mundo, además del lugar donde encontraría la paz al estar libre de la ilusión, en el sentido filosófico o budista; la paz interior.

Así como Sehnen (anhelo) es la palabra clave de Tristán, y Mitleid la de Parsifal, así Wahn es la palabra clave, al menos del Acto III, de Los maestros cantores (el acto más largo de todas sus óperas, exceptuando la totalidad de El oro del Rin). El propio Wagner lo dice en una carta dirigida al rey Luis II de Baviera: “El tema del Acto III en el que estoy trabajando ahora es: ¡Wahn! ¡Wahn! Überall [en todas partes] ¡Wahn!; este tema se presenta por todas partes… es el tema que regula mi propia vida y la vida de todos los corazones nobles. ¿Tendríamos que luchar, sufrir y hacer sacrificios si el mundo no fuera gobernado por Wahn?”

Como las otras palabras clave, Wahn es un término muy schopenhaueriano, al cual el filósofo dio múltiples usos. Definió al reino fenomenal comparado con el noumenal bajo el término Maya, “el velo de la ilusión” hindú, y es Wahn en este sentido: un mundo efímero de ilusiones, sueños y sombras. Luego, el mundo enloquecido de los seres humanos, con sus locuras salvajes y ridículas, es Wahn en otro sentido (sobre el que escribió con una brillante mordacidad). Así, en el monólogo de Wahn, Sachs encarna al hombre schopenhaueriano que expresa una visión schopenhaueriana de la humanidad en toda su amplitud. Al hacerlo, utiliza una de las imágenes más características de este filósofo. Dice Sachs:

Empujado a volar,

él [el hombre] está sumido en la ilusión de que está cazando,

y no oye su propio

grito de dolor;

cuando rasga su propia carne

¡imagina que se causa placer!

Aquí alude Wagner al siguiente pasaje de El mundo como voluntad y representación:

La diferencia entre el causante del sufrimiento y el que lo debe padecer es sólo un fenómeno, y no atañe a la cosa en sí, que es la voluntad que vive en ambos. La voluntad, engañada por el conocimiento destinado a su servicio, no se reconoce a sí misma; al buscar un bienestar intensificado en uno de sus fenómenos, produce un gran sufrimiento en otro. Así, en la ferocidad e intensidad de su deseo, la voluntad clava los dientes en su propia carne, sin saber que siempre se daña sólo a sí misma, revelando de este modo, a través del medio de la individuación, el conflicto consigo misma que lleva en su naturaleza interna. Atormentador y atormentado son uno solo [The World as Will and Representation (El mundo como voluntad y representación), vol. I, p. 354].

A lo largo de este maravilloso acto vemos cómo el hombre schopenhaueriano niega la voluntad en su forma más convincente y creadora de vida, el amor sexual: Sachs al final renuncia a la esperanza de convertir a Eva en su esposa y, en vez de eso, juega un papel decisivo en unirla con Walther, con lo cual tiene la seguridad de que pasará el resto de su vida solo y sin hijos. Llegados a este punto, aparece una de las citas autorreferenciales más estremecedoras de toda la música. Sachs le dice a Eva que no está preparado para ocupar el puesto del legendario rey Marke, cuya joven esposa, Isolda, estaba enamorada de un hombre joven, Tristán. Cuando dice esto, todo el mundo sonoro de Los maestros cantores se mezcla con el de Tristán. Primero, la orquesta toca un motivo asociado con Isolda y luego se sumerge en el punto del Acto II de Tristán en el que el rey Marke está expresando el dolor insondable de su traición. La línea vocal de Sachs acompaña a la orquesta a través de estas alusiones, de modo que está cantando la música del rey Marke durante un par de compases desgarradores; y luego, cuando ha dejado clara su idea, todo nuestro mundo sonoro se mezcla de nuevo con el de Los maestros cantores.

El mejor director de Los maestros cantores que he escuchado, Reginald Goodall, solía exasperarse cuando la gente decía que esta ópera era una comedia. Creía que la resignación y la tristeza que se expresan en ella se encuentran en el corazón de la vida (el hecho fundamental es que cada uno de nosotros debe dejarlo todo, absolutamente todo, y que todo está perdido, y para siempre). Por supuesto que se presentan la ridícula vanidad, la necedad y la despreciable mala voluntad de los seres humanos, y que en este sentido hay mucha comedia, pero en un nivel más profundo la actitud que revela toda la obra hacia estas cosas es de pesar angustioso y resignada aceptación. Estoy de acuerdo con ello, pero me gustaría reiterar que la resignación que se logra y se expresa en esta obra es auténtica; así, podemos asistir a una representación de Los maestros cantores con todos los problemas del mundo en nuestras espaldas y salir totalmente reconciliados con la vida, con toda su insensatez y aflicción. Hay una extraordinaria y poderosa afirmación de la vida (quizás involuntaria de parte de Wagner) dentro de la mismísima renuncia; la aceptación de que, después de todo, la vida vale la pena de ser vivida incluso en estos términos.

En otro nivel mucho más ligero que éste, hacen su aparición en el Acto III de Los maestros cantores otras ideas características de Schopenhauer; se trata de sus teorías sobre la relación entre el arte y los sueños. Entre algunas cosas que Schopenhauer creía firmemente, pero que no se demostraron a nivel científico sino hasta muchos años después de su muerte, está que nosotros soñamos gran parte de la noche pero cuando despertamos no nos acordamos de lo que soñamos durante los periodos en que dormimos más profundamente. En el sentido más literal, estos sueños son el producto de nuestra mente inconsciente. Sin embargo, cuando empezamos a remontar a la superficie, seguimos soñando, a menudo hasta un instante antes del despertar, y cuando nos despertamos, lo que recordamos son los sueños de la madrugada, porque estaban justo ahí, en nuestra mente, y el grado de inconsciencia en que los soñábamos era leve debido a que estábamos acercándonos a nuestro estado consciente. Ahora bien, estos sueños fueron determinados por la actividad mental que los precedía, de la cual emergieron, pero de la que no tenemos reminiscencia. Esto los convierte en una forma de contacto entre nuestro yo consciente y un inconsciente al cual no tenemos acceso directo. Así, esos sueños pueden revelarnos, si los interpretamos adecuadamente, las profundidades más verdaderas de nuestro mundo interior. Todo esto, por supuesto, lo sacó de Schopenhauer Freud, quien llamaba a los sueños el camino real hacia el inconsciente; pero lo que aquí nos interesa es la relación de los sueños con el arte. Schopenhauer dice que una de las cosas que hace el artista es comprender este nivel de nuestra actividad imaginativa y darle expresión pública; y así, llevar a la luz —como los sueños de la mañana— las verdades humanas inconscientes más profundas, pero por medios indirectos. Cuando Walther le dice a Sachs que apenas se atreve a pensar en su maravilloso sueño por temor de que, al hacerlo, éste desaparezca, Sachs le da una interpretación schopenhaueriana:

Amigo, precisamente es ésta la tarea del poeta,

anotar e interpretar sus propios sueños.

Créeme, las más genuinas fantasías que tiene un ser humano,

se le revelan en forma de sueño;

y toda la creatividad y actividad poéticas

no son más que la elucidación de los sueños que nos dicen la verdad.

Cuando la canción premiada —resultado de convertir un sueño de madrugada en palabras y música— debe ser bautizada con un nombre complicado, de acuerdo con las costumbres de ese tiempo (algo con lo que ya estamos extensamente familiarizados desde el Acto I), Sachs la denomina “la dichosa melodía que interpreta el sueño de la mañana”. La aplicación bautismal de este nombre es la función nominal del quinteto. Nos encontramos conceptualmente en el territorio de Schopenhauer y en el del Freud de La interpretación de los sueños. Pero éste es un drama musical; y las profundidades más grandiosas que se nos revelan no son aquellas que sondean las ideas, por más iluminadoras que éstas sean, sino aquellas que nos revela la música; y la música del quinteto es radiante, extática. Una vez oí una historia real de un hombre moribundo que se las ingenió para que lo llevaran discretamente a la parte trasera de un palco de la ópera sólo durante unos cuantos minutos de una representación de Los maestros cantores, a fin de poder escuchar el quinteto una vez más antes de morir. No es fácil imaginar a alguien que quiera leer esas pocas páginas de Schopenhauer una vez más, antes de morir. Y esta diferencia establece, tal vez, claramente la relación que existe entre la música y los conceptos.

XV. Primero la orquesta

El mecenazgo del rey Luis II de Baviera, a partir de 1864, transformó completa y súbitamente la situación de Wagner después de todos esos años terribles y obsesivos en que componía una obra maestra tras otra y ninguna de ellas llegaba a estrenarse. Fueron años de exilio político y deudas financieras acuciantes, durante los cuales Wagner huía en forma permanente de sus acreedores y de la policía, mientras en su vida personal padecía constantemente problemas matrimoniales. Ahora, las obras maestras que hasta entonces no se habían estrenado de repente se llevan a escena una tras otra en Múnich, en producciones de gran calidad —Tristán en 1865, Los maestros cantores en 1868, El oro del Rin en 1869, La Valkiria en 1870—, y Wagner adquiere una reputación mundial. Durante el mismo periodo encuentra lo que sería la felicidad doméstica permanente con su segunda esposa, Cósima. Su relación prematrimonial y sus hijos ilegítimos fueron un escándalo para el mundo durante varios años, y esta situación los empujó a engañar a sus amigos y allegados más íntimos; pero no se puede negar que esos años les dieron satisfacciones personales muy profundas. De modo que no podía haber existido un mayor contraste entre la situación personal de Wagner cuando empezó a componer su ópera Los maestros cantores, en 1861, y cuando la terminó, en 1867.

En ese momento, Wagner estaba en una situación favorable para terminar El anillo del nibelungo y para que la tetralogía pudiera escenificarse en una producción digna de su nombre. Con los colosales logros de Los maestros cantores y Tristán en su haber, estaba en la cima de sus capacidades y confianza. Así, decidió que su nueva tarea era terminar El anillo.

Es demasiado fácil entender por qué este proyecto pudo haberse malogrado. Wagner tenía que retomar un libreto que había escrito veinte años antes siguiendo los principios de La ópera y el drama, los cuales ahora ya había abandonado. El empleo de leitmotivs era tan fundamental en El anillo que no podía abandonarlos si quería mantener la identidad de la obra; pero, al mismo tiempo, seguir con ellos significaba utilizar un material musical antiguo en una nueva composición. Después de que produjera originalmente ese material, se había enfrascado en distintos trabajos destinados a cambiar el curso de la música occidental, lo cual repercutiría en algunos cambios personales que había sufrido durante ese periodo. Ahora era una persona diferente en cuanto a sus actitudes hacia la música, sus prácticas de composición, su enfoque de la construcción músico-dramática, su teoría de la ópera en general y su perspectiva filosófica fundamental. Quizás lo más importante de todo fuera que ya no mantenía las mismas creencias y actitudes político-sociales que lo habían llevado a concebir El anillo (en realidad, las repudiaba enérgicamente) y que ahora estaban puestas en su libreto publicado. Debido a estas consideraciones, no nos hubiera sorprendido que El anillo, una vez completado, hubiera tenido un bajo nivel artístico, por carecer de una plena capacidad de convicción, o por constituir una obra demasiado híbrida para tener la vida orgánica y la personalidad unitaria de una auténtica obra de arte. Pero nada de esto ocurrió. La versión completa de El anillo se convirtió en un triunfo artístico comparable al de Tristán y al de Los maestros cantores.

Esto era debido más que nada a la actitud algo altiva que Wagner adoptó frente a estos problemas; simple y llanamente, no dejó que lo perturbaran. Creo que se percató intuitivamente de que si empezaba a hacer cambios significativos en esta etapa del libreto, sólo se arriesgaba a empeorarlo, igual que si hacía un uso menos que desinhibido de todo el material musical existente. El mantenimiento de la integridad y de la vida orgánica de la obra dependería de si aceptaba todo esto. Así que, de un tirón, se hizo cargo de la situación, de las contradicciones y demás, sin pretender conseguir reconciliaciones artísticas de última hora, y acabó componiendo la mejor música que podía en tales circunstancias. Se convertiría en parte de la mejor música que hubiese compuesto.

Su auténtica convicción de que el libreto significaba de verdad algo distinto de lo que había intentado conscientemente le ayudó en su nuevo enfoque. Varias veces he hecho énfasis (como el mismo Wagner) en que, a partir de El holandés errante, Wagner siguió sus instintos e impulsos internos para crear su obra incluso cuando no tenía claro el significado o la dirección que ésta tomaba. Confiaba plenamente en su inconsciente de artista, y creía que si se entregaba del todo a su poderosa influencia, al final todo saldría bien. No es que su mente consciente no jugara ningún papel en ello; al contrario, no creo que haya habido otro artista tan extraordinario en nuestra cultura cuya aportación intelectual haya enriquecido más su obra. Pero esta mente tan asombrosa tenía un papel auxiliar. El punto crucial es que el material artístico, la materia prima, se creaba espontáneamente: llegaba a él, y él lo permitía. En su creación su mente consciente no tenía sino un pequeño papel, o ninguno; lo que su mente hacía era trabajar con toda la inteligencia y destreza de que era capaz para estructurar, organizar, interrelacionar, integrar, trasponer, cambiar y pulir el material. Para cambiar de metáfora, es como si el artista consciente que lo habitaba fuera un escultor mientras que el material, los bloques inestimables del mármol de mayor calidad, no fueran algo que debía sacar a la luz; tenía que cortar, cincelar, tallar, alisar y pulir hasta liberar de la piedra la obra terminada. Pero el material en sí ya estaba dado.

En un medio tan complejo como aquel en el que Wagner se desenvolvió, las tareas que tuvo que enfrentar como artista dotado de una gran capacidad reflexiva eran tan variadas y de una exigencia tan excesiva que sólo un prodigio de vigor mental podía resolverlas. Wagner transubstanciaba el mito, con toda la detallada universalidad de su significado social y psicológico, en obras teatrales que resultaban de fusionar el drama poético de las tradiciones de los antiguos griegos y el de Shakespeare con la música sinfónica de la tradición de Beethoven, todo a una escala lo más grande posible, y prestando a la vez mucha atención a los detalles. Podríamos añadir que la inteligencia consciente que iluminaba su obra se nutría tanto de sus investigaciones en filosofía, política, historia y literatura como sobre el mito, el lenguaje, la poesía, el drama y la música, a las que se había entregado con ardor y desde mucho tiempo atrás. Para decirlo con las simples palabras de Ernest Newman: “Tal combinación jamás se había dado en un solo individuo; no ha vuelto a suceder, y con toda probabilidad nunca más ocurrirá”. Esto ha sido la causa de que muchas personas consideren a Wagner como un genio incomparable. Sin por ello negar su genio, no debemos permitir que su original capacidad nos engañe y nos haga considerar su obra como el fruto de su creación consciente. Por el contrario, aun el trabajo consciente de esta mente tan extraordinaria sólo tuvo un papel de intermediario en la creación de sus obras. Quizás sea ésta la medida de su calidad.

La voluntad de Wagner de abandonarse a sus impulsos inconscientes de artista y de dejarse llevar por la corriente nunca le produjo más dividendos que los que ganó completando El anillo del nibelungo. Tenía una total confianza en lo que ahora percibía como su sentido schopenhaueriano. Podría haber escrito años antes este libreto creyendo que era un trabajo optimista en el cual el orden vigente en este mundo, basado en la falta de amor, el poder, el dinero y las trapacerías iba a ser derribado y sustituido por un nuevo orden basado en el amor. Sin embargo, ahora ya estaba lo bastante seguro de que sus intuiciones artísticas habían producido, en vez de eso, una obra pesimista en la cual un orden terrenal sin amor era remplazado por otro, mostrando así que la violencia y la traición eran algo perenne en este mundo, y que cualquier regla duradera de amor era inalcanzable; o sea, una obra en la que todos los órdenes posibles de este mundo se dirigen a su ruina definitiva. El optimismo había empujado al joven Wagner a componer esta obra queriendo apuntar hacia una nueva era de esperanza que iba a alborear. Ahora, en su madurez, le toca al Wagner pesimista componer el resto y mostrar que sus esperanzas fueron traicionadas y que la nueva era corre hacia la misma destrucción que la anterior. Se sumergió de todo corazón en la reinterpretación de su propia obra, invirtiendo en su cumplimiento todo el dominio que había adquirido con la composición de Tristán y Los maestros cantores.

Como todo en la obra ya estaba trazado, salvo la composición musical y su relación con el resto, estos últimos aspectos fueron los únicos en diferenciarse de lo que había producido antes. Y, tal como esperábamos, fue distinto porque ilustraba los principios contenidos en Beethoven y en El destino de la ópera en vez de aquellos de La ópera y el drama. El Acto III de Sigfrido, el punto al cual Wagner regresó, comienza con un preludio de la orquesta en el cual no emplea más que los motivos musicales ya existentes, pero que afecta la sensibilidad del oyente con un cúmulo tan diáfano de sonido orquestal que no tiene precedentes en El anillo, ni siquiera en Sigfrido. Jack Stein nos ofrece una aguda descripción de esto y de lo que sigue en Richard Wagner and the Synthesis of the Arts [Richard Wagner y la síntesis de las artes]:

No menos de nueve motivos familiares contiene esta breve introducción, una concentración más considerable que en cualquiera de las otras obras, y aquí se combinan con tal libertad de improvisación que nos recuerda mucho más la orquestación de Los maestros cantores que la anterior de El anillo. Esto presagia una notable diferencia, por todas partes, en el empleo de los leitmotivs; éstos son usados con una profusión que aún no puede apreciarse en los primeros dos actos de Sigfrido, en los que ya advertimos una divergencia del uso estricto que Wagner hacía de ellos en El oro del Rin y en La Valkiria. Los motivos llegan a congregarse en una sucesión tan veloz, a veces combinados entre sí, que resulta imposible asociarlos con las reminiscencias de las escenas previas, como pretendía Wagner en un principio. En el Acto iii de Sigfrido, por ejemplo, mientras el héroe va subiendo la montaña para llegar hasta la roca donde se encuentra Brunilda, Wagner entrelaza en contrapunto los siguientes motivos en un compás único: el del adormecimiento de La Valkiria; el del reclamo del cuerno de caza de Sigfrido, en Sigfrido; el grito del pájaro en esta obra, y el motivo del cautiverio en El oro del Rin. Son numerosas las combinaciones triples y cuádruples de este tipo. A causa del abundante uso de motivos principales, su número total de manifestaciones individuales es mucho más elevado que en los primeros dramas de El anillo. El número de motivos en El ocaso de los dioses (1003) representa más del doble del número de ellos en La Valkiria (405). (Las repeticiones inmediatas en la misma escena o en un fragmento de ella no están incluidas en estas cifras.) [P. 190.]

En El ocaso de los dioses su nueva modalidad de composición hace valer sus méritos regiamente. Wagner examinó un vasto e inestimable tesoro de materiales musicales que estaban simplemente ahí esperando a ser usados. La costumbre quiere que, en las sinfonías tradicionales, un movimiento tenga entre tres o cuatro temas, y he aquí que en esta ópera Wagner emplea más de cien temas distintos, que no sólo son musicalmente inspirados sino que además están incrustados con todas las asociaciones músico-dramáticas conseguidas por su uso durante más de tres noches consecutivas. Desde el principio hasta el fin de El ocaso de los dioses, Wagner los entrelaza sin cesar con la combinación, supuestamente imposible, del complejo contrapunto y del lirismo abandonado que caracteriza los fragmentos internos de orquesta en Los maestros cantores; sólo que aquí la profusión del material es en verdad gigantesca, un cuerno de la abundancia. Su don para la metamorfosis musical era incomparable. Partiendo de cualquier material musical —un tema, unas cuantas notas, una secuencia de cuerdas, incluso una sola cuerda—, Wagner es capaz de darle un giro en una serie de variaciones y transformaciones interminables, cada una de las cuales tiene un interés y un significado musical independiente. Y además parece hacerlo con una imaginación musical infinita y unos recursos técnicos ilimitados. En el estilo orquestal polifónico de su última obra, de tan elevado alcance, es capaz de hacerlo con tres o cuatro motivos a la vez, cada uno de los cuales emerge del último de forma que parece inevitable, y se combinan naturalmente con aquellos que lo acompañan para luego disolverse en el siguiente de forma invisible. Como siempre en su obra, tales metamorfosis no están determinadas por simples consideraciones musicales, abstractas, sino por las necesidades psicológicas y dramáticas: son la urdimbre y la trama de todo lo que tenga una expresión dramática. A menudo las variaciones adquieren tal grado de desarrollo desde su punto de partida que el oyente común ya no las percibe como tales, y un buen número de aquellos que se han deleitado con la música se asombrarán al saber que la obra se ha construido así. Las conexiones son patentes, empero, aunque para la mayoría de oyentes éstas se hayan convertido, en este punto, en otra forma de tejer una tapicería con una textura musical de una gran riqueza. Después de haber escuchado El anillo durante toda mi vida, aún sigo descubriendo que tal frase de aquí ha derivado de aquella frase de más allá. El maestro indiscutible a la hora de demostrar este tipo de conexiones era Deryck Cooke, por ejemplo en su conferencia grabada sobre El anillo. La pérdida más deplorable que jamás haya tenido lugar para los estudios de Wagner fue la repentina muerte de Cooke, que acaeció antes de que pudiera escribir la cartografía musical de El anillo (en dos volúmenes), en la cual iba a exponer las interconexiones existentes en toda la partitura.

Una partitura orquestal como la de El ocaso de los dioses sólo podía haberse escrito para dar culminación a la totalidad de una obra de mucho mayor alcance, porque depende de la existencia previa de un cúmulo enorme de material que se ha nutrido de las asociaciones músico-dramáticas ya existentes. Creo que Wagner pudo haber intuido que era una oportunidad única: le permitía producir aquello que, desde un punto de vista puramente músico-dramático, es, en definitiva, su partitura más lograda. Como dijo un comentarista: “Difícilmente hay un compás en El ocaso de los dioses que no tenga referencias más adelante, más atrás o hacia los lados, o en los tres sentidos a la vez, así como a la situación en curso” (Richard David, “Wagner the Dramatist”, en The Wagner Companion [La guía a Wagner], ed. Peter Burbidge y Richard Sutton, p. 119). Entre las cosas más extraordinarias de esta escritura prodigiosa debemos mencionar que ese grado proteico de alusiones dramáticas nunca deja de ser, al mismo tiempo, una música hermosa. Es vano señalar que semejante tipo de escritura orquestal no podría establecer con el texto poético, ni siquiera en teoría, una relación de “una nota por cada palabra” o de “una frase por cada verso”. Aquí, Wagner, como en Los maestros cantores, presenta cada escena con el material musical que predominará en la orquesta y luego lo desarrolla libremente y con gran riqueza al mismo tiempo que la acción en el escenario. Por supuesto, en El ocaso de los dioses hay muchísimo más material adicional del que puede echar mano en este proceso de elaboración; y su gama de referencias y asociaciones dramáticas es mucho más amplia y más intrincada. Además, debemos añadir que Wagner ya tenía detrás de sí Los maestros cantores cuando se embarcó en la partitura de El ocaso de los dioses, de modo que estaba listo para escalar un pico más alto. En esta última ópera la orquesta es, sin lugar a dudas, el medio de expresión predominante, incluso cuando los personajes están cantando. Si quisiéramos hacer una caricatura diríamos que se trata de una obra orquestal con acompañamiento escénico. Hay varias escenas, incluida la escena culminante de la obra, en las que la orquesta se hace completamente cargo de toda la ópera. Todas las óperas de Wagner, excepto El anillo, tienen preludios orquestales que se han convertido en fragmentos familiares para el público que asiste a los conciertos: El ocaso de los dioses, como las otras óperas de El anillo, no cuenta con este preludio orquestal y, aun así, contiene varios episodios sólo para orquesta que han llegado a ser conocidos por derecho propio y etiquetados con nombres reconocidos por todos: Amanecer, El viaje de Sigfrido por el Rin, Fragmento del reloj de Hagen, La marcha funeraria de Sigfrido. Todos ellos son poemas melódicos orquestales de gran poder dramático que marcan algunos de los puntos más elevados del impacto teatral de la obra. Es difícil que una ópera pudiera lograr mayor predominancia orquestal que ésta y no perder nada de su efectividad dramática en el escenario, como ilustra triunfalmente El ocaso de los dioses. Según la opinión de muchos wagnerianos de renombre, ésta es la mejor ópera de Wagner y la que tiene la partitura más extraordinaria. Pero el contenido más interesante, artísticamente hablando, de este Gesamtkunstwerk es ante todo musical. Wagner empezó primero con un libreto que encarnaba los principios de La ópera y el drama y se las arregló después, tranquilo, para hacer algo por lo que había criticado mordazmente, en este mismo libro, a sus contemporáneos: tomó un libreto escrito por alguien más y lo trató como una percha para colgar ahí la indumentaria gloriosa de su música más excelsa. Bernard Shaw atacó a Wagner por esto, acusándolo de traicionar en la última de las cuatro óperas de El anillo los principios revolucionarios encarnados en las otras tres. Es cierto que Wagner los había abandonado. Su desarrollo personal lo había llevado más lejos.

XVI. La realización culminante

1

La composición musical y textual de El ocaso de los dioses representaba lo mejor que Wagner había dado de sí antes del cambio de perspectiva resultante de sus lecturas de Schopenhauer; en esa medida, esta ópera representa la culminación de todas las etapas de su desarrollo. En ella, las inconsistencias que puedan encontrarse son un precio trivial a pagar, en comparación con el resultado obtenido. Pero cuando Wagner empezó a componer Parsifal ya estaba otra vez en la posición, como lo había estado con Tristán, de crear una nueva obra como unidad orgánica, en los términos de su perspectiva existente. El resultado fue una ópera tan schopenhaueriana como Tristán.

Es cierto que la leyenda de Parsifal retuvo seriamente la atención de Wagner, por vez primera, en el verano de 1845, cuando también hizo el primer esbozo de Los maestros cantores, y que debieron transcurrir unas cuantas décadas antes de que ambas fructificaran. Asimismo, el personaje de Parsifal se menciona al final de una de sus óperas anteriores, Lohengrin, cuando Lohengrin revela su identidad y declara que es el hijo de Parsifal. (Esta conexión había de tener como consecuencia que algunos fragmentos musicales de Lohengrin se utilizarían en Parsifal.) Wagner tuvo muy en mente la leyenda de Parsifal durante varios años; pero no fue hasta después de su reacción tan radical a las lecturas de Schopenhauer que concibió la idea de escribir una ópera autónoma, Parsifal. Esto ocurrió en 1857, poco después de haber empezado a trabajar en los primeros esbozos de Tristán y mientras seguía luchando desconsolado por componer Sigfrido (un intento que abandonaría tan sólo tres meses más tarde). Desde el principio, el proyecto de Parsifal estuvo tan íntimamente imbricado en su mente con la ópera de Tristán que por un tiempo, mientras trabajaba en ésta, pensó seriamente en introducir el personaje de Parsifal en ella. En Parsifal, tal como llegó a nuestras manos, los largos años que transcurren entre el Acto II y el III los emplea Parsifal en errar por la superficie terrestre; y Wagner pensó mientras escribía Tristán que debería haber ubicado su vagabundeo en el Acto III de ésta:

Parzifal, en su búsqueda del Grial, tenía que llegar en el curso de su peregrinación a Kareol y allí encontrar a Tristán en su lecho de muerte, atormentado de amor y desesperado. Así, el deseoso se encontraba cara a cara con el que renunciaba, el que se maldecía a sí mismo cara a cara con el hombre que expiaba su propia culpa, el que sufría hasta la muerte de amor cara a cara con el que traía redención a través de la piedad. Aquí la muerte, allí una vida nueva. [Hans von Wolzogen, citado por Ernest Newman en Wagner Nights (Las noches de Wagner), p. 698; Wagner conservó la grafía “Parzifal” hasta una etapa muy avanzada.]

Es difícil creer que no habría sido un error artístico; está claro que el propio Wagner llegó a pensarlo así, pero en su mente siguió identificando a los personajes de estas dos obras. El 30 de mayo de 1859 le escribió en una carta a Mathilde Wesendonk: “De repente, se me ha revelado de un modo asombrosamente claro: [Amfortas] es mi Tristán del Acto III, aunque enfatizado de forma inconcebible”. Esto ocurría aún veinte años antes de que Wagner compusiera Parsifal.

Como en el caso de Tristán, no sólo es profundamente schopenhaueriano el contenido de Parsifal sino también lo es el medio en el cual se transmite este contenido; o sea, tanto el medio como el mensaje son muy schopenhauerianos. Pero tales comparaciones y referencias se comprenderán más fácilmente si primero recordamos la historia de Parsifal.

2

Los caballeros del Santo Grial son los guardianes de los objetos más numinosos que existen sobre la faz de la tierra. Entre ellos se encuentra el Grial propiamente dicho, que es el cáliz en el cual bebió Cristo en la Última Cena, y la lanza que le atravesó el costado cuando estaba colgado de la cruz. Dichos caballeros guardan este tesoro en Montsalvat, un reducto que poseen en las montañas del norte de España, lugar cuyo acceso nunca encontrarán los pecadores. Ahí su sublime ritual consiste en una representación regular de la Última Cena, en la que todos beben del Grial. A fin de mantener su aptitud para realizar sus deberes, es obligatorio que permanezcan puros y castos. La comunidad es totalmente masculina, con la excepción de Kundry, una solitaria y humilde servidora que vive ahí como una ermitaña sucia y desaliñada, y que a veces desaparece durante largos periodos de tiempo.

En algún momento del pasado, un caballero llamado Klingsor había aspirado a entrar en la Orden, pero ante su incapacidad para dominar sus pulsiones sexuales le habían impedido hacerlo. En un intento drástico por aniquilar la lascivia que lo embargaba, decidió castrarse. Este acto horrendo, lejos de permitirle la entrada en la Orden, provocó que dichos caballeros sintieran una profunda repulsión hacia él y que lo desterraran definitivamente. Sin embargo, su automutilación le confirió poderes mágicos, y decidió emplearlos para conseguir la lanza y el Grial. Así, construyó un castillo en la misma sierra de Montsalvat y, debido a que comprendía el poder incapacitante del deseo sexual, al que no obstante ahora era inmune, fundó en torno a él una comunidad de mujeres espléndidas, con el objetivo de seducir a los caballeros del Grial cuando salieran de Montsalvat. Fueron muchos los caballeros que sucumbieron a tal seducción; y desde ese momento Klingsor los tuvo en su poder. Ante el golpe mortal perpetrado contra la Orden, su rey, Amfortas, salió un día llevando él mismo la lanza sagrada con la intención de destruir a Klingsor. Pero en el camino se encontró a una mujer terriblemente hermosa que lo desvió de su objetivo —con sólo pasar por su lado—. Amfortas, abandonando la lanza para hacerle el amor, descubrió, cuando ya era demasiado tarde, que había caído en una trampa de Klingsor. El mago, que se había escondido para presenciar la escena, se apresuró, tomó la lanza, la clavó en el costado de Amfortas y se largó con ella. Así, Klingsor consiguió la lanza y ya sólo le restaba hacerse con el Grial.

La vida de Amfortas pendía de un hilo, pero se las arregló para regresar a Montsalvat, abrumado de mortificación y culpa, y en agonía física por la herida. La lesión, siendo mortal, nunca sanaba y él seguía agonizando; y sin embargo, la muerte que Amfortas tanto anhelaba, por ser lo único que podía liberarlo de su intolerable vergüenza, nunca llegaba. Se encontraba con una herida mortal perpetua y siguió viviendo, debatiéndose entre la vida y la muerte. Por ser el rey de la Orden no podía dejar de presidir las celebraciones de la Última Cena, en las que era el único pecador. Dirigió el servicio bajo la más feroz de las protestas a causa de su sentido de ineptitud, y tuvo que ser arrastrado hasta su lugar por los caballeros al encontrarse incapacitado físicamente debido a su herida, y emocionalmente por su sentimiento de culpa. Sólo el retorno de la lanza a Montsalvat podría haber aliviado, en parte, el remordimiento que le consumía el alma y así al menos podría morir en paz. Año tras año, un caballero tras otro salían para recuperar la lanza y restablecer la situación; pero cada uno de ellos sucumbía a alguna de las tentadoras mujeres de Klingsor y jamás ninguno regresaba al castillo. La Orden cayó en un declive tal que, si no se detenía, estaba condenada a su propia desaparición. Entonces del Santo Grial emanó una profecía en la cual se advertía a la Orden que sólo podría ser salvada por un simplón puro que comprendiera dicha situación no en virtud de su inteligencia, sino de su compasión.

Ésta es la situación al levantarse la cortina en el Acto I. De nuevo Wagner ha elegido primero introducir, como ya había hecho antes en Tristán e Isolda, una historia larga y complicada en un punto próximo al de su desenlace; y luego, dejar que los acontecimientos que nos conducen hasta ese punto se manifiesten aisladamente en los diálogos. Al principio del Acto I, un auténtico simplón, que se dedica a matar pájaros por puro placer, llega corriendo de aquí para allá por uno de los caminos hasta la propiedad de los caballeros, y como inocente en libertad, sin saberlo, encuentra las vías de acceso ocultas a los pecadores. Se trata de Parsifal, un joven anormalmente simple e ignorante. Su padre, un caballero, falleció en batalla antes de que él naciera, y su madre, temerosa de un destino semejante para su hijo, lo crió sin decirle quién era su padre, y en la ignorancia más completa de las armas en general y de los peligros del mundo. Pero un día este joven vio a un grupo de hombres vestidos de atavíos relucientes y montados sobre unas hermosas criaturas que aún no sabía que eran caballos. Corrió detrás de ellos totalmente extasiado, pero no pudo correr tan rápido como los caballos y al final se encontró perdido y lejos de su casa. Desde entonces deambuló sin rumbo, viviendo día a día, defendiéndose de los ladrones, de los animales salvajes y de los gigantes con un simple arco. Nunca más regresó con su madre y ésta murió por el dolor que le causó su pérdida; pero como él no lo supo, no le dedicó ningún pensamiento especial. Cuando tropieza con Montsalvat no tiene ni idea de dónde proviene y no es capaz de decir cómo se llama a quienes se lo preguntan, ni tampoco quién fue su padre. El más sagaz de los caballeros, Gurnemanz, de golpe se aferra a la esperanza de que esta persona sea el salvador profetizado y lo introduce como espectador al ritual de la Orden, dejándolo presenciar la agonía de Amfortas. No obstante, Parsifal no tiene comprensión de lo que está sucediendo ni muestra más compasión hacia Amfortas que la que ha manifestado hacia su madre. Cuando Gurnemanz se da cuenta de ello, pierde la esperanza y piensa que, evidentemente, Parsifal es sólo un simplón, nada más, por lo que acaba echándolo de Montsalvat.

Saliendo de allí, Parsifal tropieza con la propiedad de Klingsor, donde su completa ignorancia y su inocencia lo inmunizan frente a las seducciones de las mujeres; ahí derrota a los caballeros de Klingsor de la misma forma en que ha derrotado a los ladrones, a los animales salvajes y a los gigantes. Para someterlo, Klingsor lo enfrenta a las tentaciones de la mujer más magnífica y hasta aquí irresistible, la misma que antes sedujo a Amfortas. Ésta, con la perspicacia que la caracteriza, despierta la sexualidad de Parsifal por primera vez en su vida al evocar la relación de éste con su madre. En parte a causa de esto, Parsifal experimenta con ella la arremetida del deseo sexual en toda su ferocidad, y se percata de lo que le ocurrió a Amfortas. Asolado por el deseo más terrible e imperioso, no lo rehúye a pesar del terror que siente, sino que sobrevive a éste sin evadirse, y al final logra sobreponerse a él. La experiencia constituye para él un descubrimiento que le da perspicacia y comprensión. Gracias a ella consigue sentir empatía compasiva no sólo hacia Amfortas sino también hacia la humanidad doliente en general, sometida eternamente a la tortura de una voluntad insatisfecha. Parsifal comprende la necesidad de redención de la humanidad, así como lo que significa ser el redentor que lleva en su lanza el peso del sufrimiento de la humanidad (y, por lo tanto, capta el significado de la celebración de la Última Cena que había presenciado en Montsalvat sin comprender gran cosa). Ahora todo se aclara en su mente; pero, por desgracia, a pesar de que ahora puede destruir el castillo de Klingsor y recuperar la espada, la mujer seductora ha dejado en él su maleficio. Después de su experiencia con ella, ya no es el joven inocente de antes, y cuando sale de las ruinas del castillo de Klingsor ya no puede encontrar el camino de regreso a Montsalvat, al menos hasta después de muchos años de vagabundeo y búsqueda, durante los cuales la Orden del Grial va declinando casi hasta su extinción. Pero a la larga encuentra el camino, y cuando llega lo recuerdan y lo reconocen, aunque ahora lo distinguen por lo que es realmente. Entonces cura la herida de Amfortas con sólo tocarla con la punta de la lanza que la había producido, y se hace cargo del liderazgo de la Orden que le entrega un Amfortas ahora aliviado y agradecido, obviamente para que restaure y haga crecer el antiguo renombre de ésta.

La archiseductora también consigue redimirse en esta escena final, porque se descubre que ella y Kundry son la misma persona. Durante cientos de años, ha venido viviendo una sucesión de vidas en busca de la expiación del pecado fundamental: la falta esencial de compasión; se había reído y burlado de Cristo mientras era flagelado de camino hacia su propia crucifixión. En diferentes momentos de su existencia, asume ambas caras del arquetipo de la mujer: por un lado, la encargada de la crianza y la dispensadora de cuidados; por el otro, la mujer seductora y destructiva. Durante su estancia en Montsalvat buscó la expiación y la redención como sirvienta apenas digna de atención, modesta, abnegada, solícita a las necesidades de los demás; pero durante sus inexplicables ausencias había querido realizarse a través del amor sexual como la amante más hermosa y sensual de todas. Habiendo sido repudiada en la segunda de estas personificaciones por Parsifal, sólo le queda servirlo (“Servir… Servir” son las únicas dos palabras que pronuncia durante todo el último acto, aunque esté casi todo el tiempo en el escenario) y, al hacerlo, ya sin ninguna posibilidad de satisfacción de sus propios deseos, finalmente logra su propia redención y se libera de la cadena de existencias.

Ahora vemos cómo, a excepción de Parsifal, todos los demás personajes han buscado su satisfacción o su redención en el lugar equivocado y cómo nunca la habrían encontrado si no hubiera sido por él. Kundry la buscó no a través de la experiencia de amar sino de la de ser amada, o haciéndose necesaria. Klingsor aspiró a ella a través del poder. Amfortas la ha procurado anhelando la muerte. Los caballeros de la Orden han tenido la esperanza de alcanzarla al pertenecer a una sociedad cuya membresía y vitalidad están decayendo, y cuyos rituales, dirigidos por alguien indigno de hacerlo, son una burla. Sólo Parsifal comprende que la redención no puede encontrarse ni mediante ritos ni tampoco por medio de alguna forma de satisfacción de los deseos propios, sino a través de su opuesto, es decir, por la negación de la voluntad en todos sus aspectos: si se busca mediante el amor, entonces por un amor en una sola dirección; si se trata del poder, entonces por el dominio sobre uno mismo, no sobre los demás; si se busca en la muerte, entonces en la muerte como realización de la vida, no como una huida de ésta; si en el ritual, entonces en promulgaciones dedicadas a algo externo por completo a los participantes, a través de la humildad en lo trascendental, y por consiguiente a través de la trascendencia propia en el sentido más literal de la palabra. Así, el hombre que aporta la redención a la mayoría de los demás personajes, y a la Orden de los Caballeros, encuentra la redención en el proceso.

Los personajes principales de esta ópera tienen muchos aspectos sorprendentes en común con los demás personajes de las anteriores óperas de Wagner, como si en ellos se unieran las preocupaciones que lo embargaron durante toda su vida. Kundry, al igual que el holandés errante, está atada a una cadena de varias existencias que duran el lapso de una vida normal, y busca liberarse de ella. Mientras tanto, como la de Tannhäuser, su existencia se debate por igual entre la entrega inmoderada a la gratificación sexual y su papel de contribuir debidamente a una sociedad de orden. De hecho, el tema del sexo como destructor de la realización es fundamental en Parsifal tanto como en Tannhäuser. Al principio Parsifal, como Sigfrido, es un muchacho ignorante y arrojado, que no sabe nada del mundo, ni de dónde procede ni quién era su padre; alguien que no tiene otro conocimiento de las mujeres (salvo, inadecuadamente, el de su propia madre), y que, en consecuencia, no sabe nada del sexo; y cuando cobra conciencia de su sexualidad es de una manera edípica hasta la agonía. Klingsor, como Schwarz-Alberich, llegó al poder tras sacrificar su capacidad de amar; y como Licht-Alberich, pagó voluntariamente el precio de la pérdida de un órgano vital para alcanzar un conocimiento y comprensión especiales. Su jardín mágico guarda un parecido sospechoso con el de Venusberg. Gurnemanz es viejo, está hastiado del mundo y es todo resignación, como Wanderer: observa y comprende todas las cosas, tiene comentarios llenos de sabiduría, pero sus actos carecen de eficacia. Y para terminar, Amfortas es ni más ni menos que Tristán (al menos en la mente de Wagner), el Tristán del Acto III que, atormentado por la angustia intolerable de una herida provocada por hacer el amor, se sume en una agonía sin fin y cae devastado por un anhelo tan terrible que podría causarle la muerte si no fuera la única cosa que lo mantiene con vida. Sin embargo, en la ópera Tristán, Tristán muere; en cambio, en Parsifal Tristán es redimido.

3

Antes hice hincapié en la habilidad que mostró Wagner a la hora de restructurar la historia de Tristán en un drama de tres actos, pero su competencia fue mucho mayor en el caso de Parsifal. Las fuentes literarias le brindaban una amplia gama de materiales que debía integrar en una trama única, siendo estos materiales muy dispares y difíciles de armonizar. El problema artístico que tuvo que resolver se pone de manifiesto cuando observamos las fuentes a través de los ojos de un escritor para quien constituyen su campo y que escribe sin referirse en especial a Wagner. Tomemos tan sólo un breve ejemplo de ello, digamos, King Arthur and the Grail: the Arthurian Legends and their Meaning [El rey Arturo y el Grial: las leyendas arturianas y su significado], de Richard Cavendish:

Había antiguas historias célticas de barcos mágicos portadores de vida y regeneración en el otro mundo, que algunos héroes veían y algunas veces capturaban. Los escritores medievales tomaron este tema adaptándolo a sus estructuras cristianas, porque intuyeron en él un significado profundo y oscuro, que guardaba una estrecha relación con el tema del héroe en busca de la integridad y su victoria sobre la muerte. Los barcos mágicos fueron los antepasados del Grial. Según una línea de la tradición pagana, la nave del otro mundo estaba vinculada con la sucesión de un reino, y con el tiempo se fueron añadiendo otros temas al tema central. Uno de ellos era una tradición, o un grupo de tradiciones, acerca de un rey inválido o enfermizo por la edad, debido a lo cual sus tierras padecían un estado de abandono o estaban sometidas a una maldición. El héroe, que era el heredero del rey, tenía que romper el hechizo […] Alternaba con estos temas la idea de un arma del otro mundo con una capacidad de destrucción inmensa, una espada o una lanza [p. 128].

Wagner se había empapado de cada uno de estos elementos y los había vertido en su libreto sin dificultad alguna.

Aunque en las fuentes no encontremos unidad en ninguno de los elementos, Wagner logró un conjunto coherente de forma natural. Cavendish escribe, por ejemplo:

La tradición del rey como compañero de su tierra está contenida detrás del tema de la Tierra Baldía en las leyendas del Grial. El patrón debería ser éste: el rey padece algún tipo de invalidez o enfermedad; en consecuencia, su tierra es estéril; el héroe cura al rey y la tierra vuelve a ser fértil; es probable que la proeza del héroe demuestre que es el legítimo heredero. No hay ninguna historia del Grial en la que aparezca este patrón de un modo simple y satisfactorio; tampoco ha sobrevivido ningún relato céltico que lo contenga [p. 144].

Pero “este patrón simple y satisfactorio” ocupa un espacio natural en Parsifal, contribuyendo a una mayor grandeza del conjunto. La habilidad dramática de Wagner es extraordinaria y la aplica con tal maestría que es fácil pasarla por alto, dándola por sentado. Lo mismo sucede con el equilibrio interno de todos estos elementos, anteriormente tan dispares. Wagner corrigió el desequilibrio que había surgido durante el desarrollo de la leyenda. Cavendish nos dice: “Existía la tendencia de presentar la búsqueda del Grial como una misión egocéntrica, cuyo propósito radicaba más en la salvación del héroe que en los beneficios que podía aportar a sus compañeros” (pp. 163-164). No hay ni rastro de esto en Parsifal. Wagner realizó hasta la perfección la integración de la búsqueda personal de Parsifal con el resto de la historia. La ópera culmina, en efecto, con “la salvación del héroe”; el último verso de su libreto reza: “Redención para el redentor”, significando con ello que Parsifal, que para entonces ha redimido a todo aquel que permanece en el escenario, alcanza al mismo tiempo su propia redención. Y desde luego, la redención es algo que los héroes wagnerianos han perseguido desde El holandés errante, cuando no desde Las hadas. Pero esta búsqueda se ha integrado de una forma tan equitativa con los demás elementos en Parsifal que, según es sabido, los espectadores que llegan al teatro con la idea de ver una ópera cristiana dan por sentado que el término “el redentor” se refiere en este punto a Cristo, tal como ocurre en el lenguaje cristiano.

Quizás lo más impresionante de la maestría con que Wagner maneja el material de sus fuentes sea, en primer lugar, el hecho de que elija la leyenda de Parsifal como algo adecuado a sus propósitos. Debemos recordar que desde un principio la seleccionó en relación con Tristán, durante los primeros años en que respondía con embeleso a Schopenhauer. De algún modo pudo ver que le permitiría crear una obra músico-dramática sobre los aspectos más trascendentales de la filosofía de Schopenhauer. Citemos de nuevo a Cavendish:

Las leyendas del Grial tienen una atmósfera cautivadora de misterio, de un tremendo secreto que queda tentadoramente fuera de la comprensión de la mente, en las sombras que se extienden más allá del límite de la percepción consciente. Los contornos del secreto se vuelven más claros cuando un escritor tras otro retoman el mismo tema y lo imbuyen de un sentido propio, pero de todos modos nunca se nos dice con un lenguaje sencillo exactamente qué significa el Grial […] El misterio interno del Grial no puede explicarse porque es “aquello que el corazón del hombre no puede concebir ni su lengua relatar” [pp. 125-126].

En el estadio culminante del desarrollo de Wagner, este aspecto de las leyendas del Grial era el que representaba mayor interés y provecho para él.

4

Wagner reunió todos estos materiales en un drama escénico en tres actos con gran coherencia artística que también estaba plenamente saturado, y con la misma visible facilidad de integración, de las principales ideas de la filosofía de Schopenhauer. Cuando la mezcla creativa se da en un nivel tan profundo como éste, cualquier intento por separar las “ideas” y expresarlas con palabras está destinado a parecer burdo, simplón. A pesar de esto, y con la indulgencia del lector, me gustaría hacerlo como medida provisional, sólo para tener un soporte que nos permita alcanzar una mayor comprensión.

Entre las ideas de Schopenhauer que se expresan de manera músico-dramática en Parsifal se encuentran las siguientes:

1) el fundamento de la ética no reposa en la racionalidad sino en la compasión, y es la compasión, no la inteligencia, la que nos permite alcanzar un grado más profundo de comprensión de las cosas;

2) esto es así porque en lo más recóndito de nuestro ser todas las criaturas vivas son una sola y, por lo tanto, los sufrimientos de cada una son los sufrimientos de todas;

3) como el reino en el que nosotros somos uno solo no es el reino empírico, entonces no es en este mundo empírico donde tienen su fundamento la ética y los valores, ni tampoco donde el significado real de nuestras vidas tiene su ser, sino en un reino trascendental;

4) a causa de lo anterior, nada en este mundo tiene valor en sí mismo ni debe verse como un fin en sí mismo, y no pertenecemos a este mundo: todo aquí es trivial y efímero, y está condenado a cierta destrucción. Nuestras vidas aquí encuentran su razón de ser en la lucha, el sufrimiento y el carácter inevitable de la muerte;

5) es posible trascender este mundo si no nos apegamos a los asuntos terrenales, pero esto exige de nuestra parte la total negación de las exigencias de nuestra voluntad;

6) las exigencias más fuertes e imperiosas de nuestra voluntad son las relacionadas con la creación y la protección de la vida y, por lo tanto, el desafío que implica el dominio de uno mismo incluye de un modo especial el dominio de nuestra sexualidad;

7) según lo anterior, la redención podrá alcanzarse sólo por la propia trascendencia lograda a través de un amor totalmente desinteresado, no sexual y compasivo hacia los demás, lo cual implica que debemos tomar sus sufrimientos como los nuestros propios;

8) el logro de este estado no tiene relación alguna con la comprensión intelectual sino que está totalmente vinculado con los sentimientos.

Una presentación de las cosas como ésta es inevitablemente aburrida e inadecuada y, en el mejor de los casos, sólo puede ser un indicador para los neófitos o para quienes no estén familiarizados con la obra en cuestión, señalando dónde se encuentra escondida una parte de ese tesoro tan valioso. Como siempre ocurre con Wagner, el principal medio de expresión es la música que por lo general opera en un nivel en absoluto verbalizable. En ese nivel esta ópera no sólo plantea la renuncia a la voluntad sino que la abarca por completo.

Hasta este punto, toda la música de Wagner había sido una afirmación inequívoca de la voluntad; casi podemos decir que es un fenómeno digno de notar, que ha sido ampliamente comentado y que resulta tal vez único en el mundo del arte en cuanto a su grado de intensidad. La música tiene tan enorme fuerza afirmativa que parece ir barriendo todo ante ella, una vehemencia incesante que en ningún momento disminuye. Más que cualquier otra característica de la música de Wagner es ésta la que más rechazarán y repudiarán quienes no aprecien su música. No es exagerado decir que hay gente que la odia: dicen que tienen la impresión de que Wagner intenta imponérseles a la fuerza, someter su voluntad, subyugarlos. Cuando la gente alega que hay algo fascista en su música, suele referirse a esto; pero quienes la adoran no se sienten amenazados por este aspecto, si bien reconocen su existencia. No obstante, lejos de sentirse subyugados, se sienten liberados, quizá porque la música expresa algo que les gustaría expresar y no pueden hacerlo: la música verbaliza lo que llevan dentro y, así, habla por ellos; de modo que se identifican con ella como si fuera su propia voz. Pero, como he dicho, estas personas normalmente comprenderán lo que significa la idea de que la música de Wagner es la expresión directa de la voluntad metafísica. Seguramente él mismo lo sentía así de una manera especial.

Pero en Parsifal, por vez primera, esta voluntariosa capacidad asertiva está en gran medida ausente. La escuchamos de modo significativo en la música asociada con el malvado mago Klingsor y con la afirmación hueca de los caballeros de un ritual que ha perdido todo significado, pero, aparte de estos ejemplos, no existe el impulso progresivo, incesante, vigoroso e intencional que nos es familiar. En la mayor parte de la ópera la música carece de tal impulso. Parsifal procede con calma, deliberando con gran lentitud, como si estuviera desplegando espontáneamente la música desde su interior. Es básicamente orquestal, como El ocaso de los dioses; pero mientras en esta obra la orquestación alcanza a tener toda la riqueza y densidad posible, sin acabar siendo un sonido homogéneo y trabado ni sacrificar su propia claridad interna, en el caso de Parsifal toda ella es claridad interna. Aquí la orquestación ha sido cabalmente simplificada, y es diáfana, translúcida, sin una nota ni un instrumento que no sea esencial. Este sonido único se escucha en su forma más auténtica en Bayreuth: porque si el teatro fue construido a propósito para escenificar El anillo del nibelungo, Parsifal fue creada para el teatro. El foso de la orquesta es invisible porque está oculto bajo el escenario y el sonido que sale de él y se expande por el auditorio es atenuado, envolvente, centelleante. En casi toda la ópera de Parsifal la partitura de la orquesta posee una cualidad serenamente resplandeciente, extática, que no encontraremos en ninguna de las demás producciones wagnerianas. He escuchado a muchas personas decir que ésta es la música más bella jamás compuesta. Esta ópera, que el propio Wagner consideró como su despedida del mundo, lejos de trasuntar un desvanecimiento de las capacidades del compositor, mantiene un nivel de inspiración —en particular la primera mitad del último acto— que podría haber igualado en otra de sus producciones pero que jamás superó. Por encima de todo, la música tiene esta característica de no ser asertiva: avanza por su propia fatalidad, no es impelida. Esto es la renuncia misma en forma de música, la negación de la voluntad como música-drama. Para crearla, Wagner, quien durante toda su vida hasta ese momento había sido el más obstinadamente dispuesto a imponerse a sí mismo de los mortales, se las arregló al final para lograr expresar la aceptación.

Todos los leitmotivs de Parsifal, salvo una única excepción, se originan en la orquesta, sin tener una conexión con las palabras; y gran parte de la música es interpretada por la orquesta sin acompañamiento de voces, de modo que aunque Parsifal sea una de las óperas más largas de Wagner, su libreto es el más corto (más corto incluso que el de Tristán). El drama musical está acercándose aquí a la condición de drama orquestal. El único motivo musical en la obra que se origina en asociación con las palabras es el que introducen estos versos:

Durch Mitleid wissend,

Der reine Tor:

[Iluminado por la compasión,

el simple puro.]

La última vez que oímos la música, en un tranquilo pasaje coral de una belleza casi intolerable, la consigna que escribe Wagner en la partitura para la entrada de las voces dice “apenas audible”.

5

Aunque Wagner seguía trabajando en Parsifal menos de un año antes de su muerte, ésta no fue lo que le impidió seguir componiendo óperas, porque ya había decidido que Parsifal sería la última. En ella dio expresión artística a lo que, según se había convencido a lo largo de muchos años, eran las verdades más importantes acerca de las cuestiones fundamentales. El resultado es una obra de una perspicacia, una complejidad y una profundidad casi sin precedentes. Pero a diferencia de Tristán e Isolda, también de inspiración schopenhaueriana, aquí no desarrolla en la superficie una historia de fuerza elemental. Como vimos, por debajo de la superficie de Tristán se manifiestan todo tipo de sucesos de orden profundamente metafísico, pero los espectadores pueden disfrutar muchísimo de la obra sin que éstos los perturben; y esto es debido en gran parte a que se narra sin tapujos una historia de sabor arquetípico: un caballero y una princesa sufren el arrebato de su pasión adúltera, son atrapados en el mismísimo acto de amor y son destruidos. Aun con toda la riqueza del contenido metafísico de la obra, y a pesar de la falta de acción escénica respecto a otras óperas, probablemente nadie sale de una representación de Tristán preguntándose de qué se trató. Por su parte, Parsifal no desarrolla ninguna historia tan clara y precisa en un primer nivel, y su carga metafísica es mucho más pesada. Aunque las dos óperas tienen contenidos ultramundanos, es en el caso de Parsifal donde la balanza se inclina casi por completo hacia el lado de los asuntos trascendentales. Y aunque esta ópera no hace sino apuntar en la dirección de aquellos asuntos que están fuera del alcance de la comprensión humana, por el mismo hecho de hacerlo está llamada a ser una obra de difícil comprensión. Algunas veces los espectadores la encuentran mistificadora a primera vista. A través del tiempo, un buen número de conocidos míos han salido a mi encuentro en los intervalos o al final de Parsifal y me han dicho cosas así: “Creo que la música es maravillosa, pero ¿puedes explicarme de qué diablos se trata?” Por supuesto no hay forma de explicar en cinco minutos de qué trata Parsifal.

Decir que una obra de arte no revela sus significados a primera vista no es una crítica. Algunas de las poesías más importantes del siglo XX deben leerse una y otra vez, y a lo mejor debemos vivir con ellas durante años antes de poder comprenderlas. Parsifal es una obra de este tipo, para bien o para mal. La música constituye la atracción inmediata, en un grado extraordinario, porque no sólo es bella sino única en su clase: no hay otro sonido igual al de Parsifal en toda la historia de la música. Sólo por esto un buen número de personas escuchan la ópera una y otra vez, y sin duda muchos de ellos, como en el caso de Tristán, son felices dejando que la metafísica salga volando en torno a ellos. Otros buscan un significado; y algunos de éstos pretenden encontrar significados que puede decirse con absoluta certeza que no están ahí.

Por supuesto, una gran obra de arte existe simultáneamente en varios niveles y, por lo tanto, también tiene significados en varios niveles: no hay un “significado” único y “simple” que abarque la totalidad de la obra. Pero si de algo podemos estar seguros es de que cualquier lectura de Parsifal que estuviera reñida con las ideas de Schopenhauer más allá de los aspectos poco esenciales carecería de fundamento, porque en esta obra predominan los principios schopenhauerianos. A este respecto, muchos ensayos sobre Parsifal son desorientadores. No se trata de que ignoremos las convicciones más profundas de Wagner en los últimos años de su vida. Jamás hubo artista de su estatura que se preocupara tanto por dejar bien claros, para nosotros y para él mismo, sus compromisos y convicciones fundamentales, gracias a lo cual sabemos en qué creía Wagner: en la filosofía de Schopenhauer. No hay ningún misterio en ello. El misterio sólo existe para aquellos que no entienden eso. Desafortunadamente, muchos (si no es que la mayoría) de los que han escrito sobre Wagner en las generaciones más recientes deben incluirse en este grupo. La desgracia se agrava por el hecho de que Schopenhauer no fue un entusiasmo pasajero de Wagner, ni un escritor que lo enloqueciera por completo y al que luego abandonara, sino alguien con quien estuvo vinculado de forma permanente y apasionada; y hasta el día de su muerte siguió pensándolo, leyéndolo y releyéndolo, digiriéndolo cada vez más a fondo, hablando de él, soñando en sus enseñanzas. Tenemos al respecto algunos testimonios precisos de Nietzsche (no sólo un gran filósofo sino también alguien que fue schopenhaueriano durante muchos años, y que pasó muchísimas horas discutiendo con Wagner acerca de Schopenhauer) que nos confirman la genuina maestría intelectual de Wagner en el manejo de la filosofía de Schopenhauer: al parecer, no sólo estaba empapado y saturado de su conocimiento sino totalmente imbuido de su propia perspectiva y actitudes. Sabemos todo esto: la documentación que lo prueba es tan abundante como cabría desear; ya hemos mencionado una parte de ella y en el próximo capítulo seguiremos comentándola cuando abordemos de forma más específica la relación entre Wagner y Nietzsche. Lo que ha conducido a tal confusión en muchos ensayos de las generaciones que se han interesado en Wagner más recientemente, sobre todo en lo que respecta a Parsifal, es que muchos de los que han escrito sobre este tema todavía no han abierto un libro de Schopenhauer. Aunque su limitación sea autoimpuesta, no por ello deja de ser real; ni tampoco, por desgracia, son menos reales las consecuencias que de ella se derivan. Un escritor tras otro han discutido el significado de las últimas óperas de Wagner sin estar familiarizados con este amplio y coherente corpus de ideas que tuvieron un papel tan crucial en ellas. Ello da lugar a una abismal falta de comprensión de parte de esos críticos, que entonces la quieren subsanar con sus propias interpretaciones, ignorando y desatendiendo si son compatibles con lo que ya existe. Algunos se toman la libertad de rellenar ese vacío con cualquier otra cosa de su elección, de modo que su grado de irresponsabilidad intelectual es extremo. La comprensión de Parsifal ha sido, de lejos, la peor víctima de todas, debido a la naturaleza casi exclusivamente metafísica de su contenido ideacional, y a la falta comparativa de rasgos terrenales que sirvan de contrapeso, como ocurre en Tristán y, abundantemente, en Los maestros cantores.

El malentendido más común de todos, y el más aceptable desde el punto de vista intelectual, es etiquetar a Parsifal de obra cristiana. Sin importar si hubo una época en que la mayoría de las personas lo pensaba así, no hay duda de que un cierto número de espectadores lo ha visto de ese modo. Pero no se puede ser cristiano y schopenhaueriano al mismo tiempo (aunque esto sólo sea evidente para quienes conozcan algo de Schopenhauer, ya que los demás no pueden darse cuenta). No conozco a ningún escritor serio ocupado en Wagner que haya negado la orientación schopenhaueriana de Parsifal, porque en realidad ningún escritor serio lo haría; pero, por lo que parece, algunos se han imaginado que el Wagner que escribió Parsifal era, además, cristiano. Se preguntan cómo Wagner pudo haber utilizado tantos simbolismos cristianos en su obra si no lo era. Sin duda, es un punto que merece ser discutido pero, por el momento, baste decir que también empleó mucha simbología budista e hindú, aunque sus principales fuentes de inspiración fueran cristiano-medievales. De todas formas, otros se preguntan: ¿cómo podemos explicar el hecho de que Wagner, cuando estaba componiendo Parsifal, asistiera a la celebración de la sagrada comunión sin jamás haber pisado una iglesia? Supongo que es evidente por qué un dramaturgo que prepara una obra de teatro en la cual se representa la sagrada comunión decide acudir a observar el ritual, sobre todo si antes jamás ha pisado una iglesia. Me resulta difícil imaginar a alguien que en las mismas circunstancias no lo hiciera. Después de todo, se trata de conocer los detalles adecuados y también la atmósfera. Personalmente, aunque yo no sea cristiano, de vez en cuando asisto a los servicios religiosos; y cuando lo hago, tengo la impresión de que un buen número de personas ahí reunidas, a mi lado, no son verdaderos creyentes. Alguien no cristiano, pero honesto, puede ir a la iglesia por muy diversas razones, y una de ellas es porque quizá está componiendo una obra de teatro en la que emplea el ritual cristiano.

No sólo se ha supuesto que el compromiso en las creencias cristianas ocupaba un espacio ya tomado. Algunos escritores han ido más lejos al interpretar esta ópera no en términos de religión sino de ideología. Desde la segunda Guerra Mundial los intentos por hacer de Wagner una especie de protonazi han incluido interpretaciones de Parsifal como ópera racista y específicamente antisemita, lo que la habría convertido en una ópera cuyos intereses principales no serían ni metafísicos ni trascendentales. Algunos de estos escritores clamaron que el contenido ideacional de Parsifal corresponde a algunas de las ideas político-sociales que Wagner planteaba en la última fase de su carrera de periodismo, al mismo tiempo que estaba trabajando en esta ópera. Pero tales interpretaciones son insostenibles. La negación de la voluntad y el rechazo del mundo son los temas incontestables de los que trata Parsifal, y si bien estos temas podrían ser compatibles con una interpretación místico-cristiana, son en cambio del todo incompatibles con cualquier programa político-social. Los escritos de este estilo son un ejemplo extremo de los intentos que se hacen por explicar lo grandioso en términos de pequeñez, el arte en términos de periodismo, lo sutil y sofisticado en términos prosaicos, lo penetrante y revelador en términos de falta de aptitudes perceptivas, y, en conjunto, todo lo profundo en términos superficiales. No puedo privarme de la siguiente observación: a menudo los escritores miran los asuntos serios y profundos en términos de ideas periodísticas, cuando no de ideología.

La cuestión relativa a las posibles características antisemitas de las óperas de Wagner atrae todo nuestro interés y exige de nuestra parte una discusión más profunda (véase el apéndice). Pero en lo tocante a una comprensión básica de Parsifal, sólo hay una interpretación errónea que merezca ser tomada en cuenta: la idea de que Parsifal es una obra cristiana.

El contenido supuestamente cristiano de esta obra no consiste sólo en las referencias verbales del texto, también incluye dos solemnes y espectaculares representaciones en el escenario de algo muy parecido a la misa o a la sagrada comunión. Y siempre ha habido gente que ha manifestado su incomodidad a raíz de ello y ha preguntado: “¿Hasta qué punto Wagner se lo tomaba en serio? ¿Y hasta qué punto esperaba que nosotros nos lo tomáramos en serio?” Tales personas tienden a pensar que si Wagner tuvo intenciones serias y honestas entonces debería haberse convertido al cristianismo; y que, por otro lado, si aún no era cristiano, luego la ópera no era auténtica, sino una farsa. En el siglo XIX, más que hoy en día, muchos pensaban que si Wagner no creía sinceramente en el significado religioso de lo que estaba haciendo, cometía una blasfemia; incluso otros pensaban que si Wagner realmente creía en su significado religioso también cometía una blasfemia. La misma idea de representar los ritos cristianos más sagrados en un teatro, y de tratarlos manifiestamente como un espectáculo escénico, resultaba profundamente ofensiva para algunos y muchos más lo consideraban algo de dudoso valor. Quienes no manifestaban abiertamente su ofensa lo juzgaban de mal gusto desde un punto de vista religioso. Para apreciar estos sentimientos en todo su significado, debemos recordar que en aquel tiempo las actitudes hacia el teatro no eran las mismas que ahora; y aunque las familias respetables fueran al teatro y les agradara, en muchos casos se consideraba que era un medio laboral poco recomendable para uno de sus miembros. Así, el mundo del teatro, como el de los medios de comunicación de ahora, era considerado por el público más inteligente como un mundo de falsos valores.

El hecho es que Wagner estaba siendo auténtico y sincero como artista. Desde hace mucho, quizá siempre, había suscrito hacia la religión la misma actitud que expresaba Schopenhauer (y que ya hemos comentado en el capítulo IX, hacia el final de la sección 3): “que la verdad fundamental más grandiosa que contienen el cristianismo, el brahmanismo y el budismo, a saber, que es necesario salvarse de una existencia condenada irremediablemente al sufrimiento y a la muerte, lo que ha de alcanzarse mediante la negación de la voluntad y, por ende, a través de la firme oposición a la naturaleza, es, sin lugar a dudas, la verdad más importante que pueda existir” (The World as Will and Representation [El mundo como voluntad y representación], vol. II, p. 628). Wagner creía, al igual que Schopenhauer, que las verdades fundamentales que las grandes religiones expresaban por medio de imágenes y alegorías fueron tomadas al pie de la letra, erróneamente, por sus fieles seguidores. Al igual que Schopenhauer consideraba esencial que un filósofo serio salvara estas importantes verdades del naufragio de las creencias religiosas, Wagner también le confirió al artista una tarea paralela. En la última obra teórica que escribió (La religión y el arte, escrita en 1880 mientras componía Parsifal) lo dejó claro:

Podríamos decir que cuando la religión se convierte en algo artificial, el arte tiene la obligación de salvar la esencia de la religión interpretando aquellos símbolos míticos que la religión pretende hacernos asimilar como la pura verdad en un plano figurativo, con el fin de que veamos su verdad más profunda y escondida mediante la representación idealizada. Mientras que al clérigo sólo le preocupa que las alegorías religiosas sean consideradas como hechos factuales, esto no le importa en modo alguno al artista, quien presenta su obra, franca y abiertamente, como una invención suya.

Podríamos pensar que nada puede ser más claro, pero todavía hay quienes siguen estando confusos al respecto. Me resulta difícil ver cómo nosotros podríamos aclararlo mejor que el propio Wagner. En lo que a mí respecta, yo mismo he experimentado dicha confusión (lo que sin duda es sorprendente y ciertamente frustrante), y nunca he podido aclararla de forma satisfactoria. El primer libro que escribí en mi adolescencia (y del que ahora me avergüenzo) consistía en una serie de poemas, Crucifixion (Crucifixión), cuyo título correspondía también al poema más largo del libro. Estaba construido como una pieza de altar, un tríptico de poemas unidos por dos ejes en cuya pieza central Cristo hablaba desde la cruz. Sus extremados deméritos son irrelevantes para lo que estamos tratando aquí; como muy acertadamente dijo Oscar Wilde: “la peor poesía es casi siempre fruto de la auténtica emoción”. Y ésta es la cuestión: está claro que escribí aquel poema empujado por un auténtico impulso poético, y que esa composición representaba un intento por articular sincera y profundamente las emociones que yo sentía. Con esta finalidad, utilizaba uno de los símbolos icónicos más importantes, poderosos y familiares dentro de la cultura en la que yo había crecido. Pero varios de mis amigos me decían: “¿Cómo puedes escribir un poema así? ¡Pero si tú no eres cristiano!”, o bien: “¿Debemos entender que te has convertido súbitamente al cristianismo?” Para ellos era evidente que si yo no era cristiano el poema no podía transmitir emociones auténticas ni tener valor artístico. Y todos los intentos que hice por explicar mi obra resultaron infructuosos, a pesar de que señalé algunas obras de arte de reconocido valor cuyos autores no creían en la religión de la que tomaban prestados los símbolos que estaban utilizando. Verdi y Brahms, por ejemplo, que compusieron réquiems maravillosos, nunca creyeron literalmente en la verdad de las palabras que estaban empleando, pero cada uno creó una obra de arte de una belleza extraordinaria y (así lo hubiera pensado yo) de una incuestionable autenticidad. No obstante, me encontré con personas inteligentes que no eran capaces de aceptar esto y que, o bien insistían en que las obras debían ser huecas, o en que los compositores en cuestión creían en el dogma cristiano en secreto, aunque afirmaran lo contrario a sus allegados. Hay escritores que han declarado ambas cosas acerca de Wagner.

Tal como he señalado antes, en realidad Wagner no se inspira sólo en el imaginario cristiano para crear Parsifal (e, incidentalmente, tampoco menciona a Jesús o a Cristo por su nombre, aunque haga obvias referencias a él). Kundry, al expiar sus faltas en una sucesión de vidas que transcurren durante más de mil años, es un personaje construido según el dogma hinduista o budista. Y en Parsifal hay muchos más elementos que revisten un carácter budista, por ejemplo la idea de la misma existencia como algo erróneo. Ernest Newman, refiriéndose al primer periodo de gestación de esta ópera, escribe:

Hacia finales de la década de 1850, todas las ideas de Wagner sobre la vida y el cosmos dieron un giro místico-metafísico, en parte como resultado de su estudio de Schopenhauer, en parte por su contacto con la literatura budista, también debido en parte a sus propias meditaciones, que tanto lo torturaban, sobre la naturaleza del mundo y el destino de los hombres y los animales, y en parte asimismo por el flujo de nuevas emociones que provocaba en él el tema del triste de Tristán. El punto central de su ética era ahora un sentimiento de piedad hacia todo lo que estaba destinado a llevar el peso de la existencia; y fue desde este centro hacia afuera que ya había llegado a contemplar el tema de Parsifal con otros ojos. El registro biográfico ahora vira hacia el otoño de 1858, cuando Wagner empezó para beneficio de la señora Wesendonk su “Diario de Venecia”, de suma importancia para comprender al Wagner de esa época. En él escribió: “Nada me afecta seriamente, salvo si despierta en mí un sentimiento de afinidad solidaria, es decir, una empatía por el sufrimiento ajeno. La compasión es la característica más fuerte de mi ser moral y supongo que también es la fuente-matriz de mi arte”. Wagner añade que siente un parentesco mayor con los animales a través del sufrimiento que con los hombres, porque el hombre puede alcanzar a través de la filosofía una resignación que trascienda su pena, mientras que los animales, sin palabra ni razonamiento, sólo pueden sufrir y no saben por qué. “De forma que si este sufrimiento tiene alguna finalidad sólo puede ser la de despertar la piedad en el hombre, quien así acepta la fallida existencia del animal para sí mismo y, percibiendo el error de toda existencia, se convierte en el redentor del mundo. Tal interpretación se aclarará para ustedes, algún día, en el Acto iii de Parsifal, que se desarrolla el Viernes Santo por la mañana”. Manifiestamente, el drama de Parsifal se definió a sí mismo, en su interior, como el drama de la compasión [Wagner Nights (Las noches de Wagner), pp. 701-702].

Y, podríamos añadir, Wagner ya había formulado, en referencia a Parsifal, la idea del hombre como “redentor del mundo”.

A partir de las palabras de Wagner que hemos citado antes queda claro que él era consciente de que se nutría por igual de fuentes budistas y cristianas, y así lo hizo en la ópera tal como nos ha llegado a nosotros. Las palabras que acabamos de citar fueron escritas veinte años antes de componer Parsifal, y durante una buena parte de este periodo Wagner intentó escribir otra ópera, Los conquistadores, que hubiera sido tan “budista” como Parsifal era “cristiana”, en el sentido de que la idea principal consistía en que todos los personajes principales desenredaban sus destinos a través de vidas sucesivas. Además, tenía que haber una relación especial entre el empleo de la transmigración de las almas en la trama y el uso de los leitmotivs en la partitura, una relación que Wagner creía que era la única apropiada y la más expresiva. Respecto a esta obra, ya he citado antes a Newman, que decía lo siguiente: “Le ocupó obsesivamente [a Wagner] otros treinta años más o menos, pero nunca llegó a disfrutarla, en parte porque gran parte del impulso emocional y metafísico que hubiera empleado en hacerla ya lo había invertido en Tristán, y en parte también porque a finales de la década de 1870 creyó que una buena parte de lo que tenía que decir ya encontraba su expresión natural en Parsifal” (Wagner Nights [Las noches de Wagner], pp. 204-205).

Algún sentido real esconderá, aunque pueda pasarse por alto, el hecho de que Wagner estuviera utilizando durante varias décadas símbolos religiosos que empleaba con un compromiso intelectual y artístico evidente pero en los que no creía como una verdad literal. Probablemente los orígenes de este enfoque consciente se encuentren en su respuesta a las ideas de Feuerbach, aunque siempre aplicó esas concepciones de forma intuitiva. A fin de cuentas, el personaje principal de El anillo del nibelungo es un dios como tantos otros; y hubo un tiempo en la historia en que muchos seres humanos creyeron realmente en la existencia de esos dioses. Pero, por lo que yo sé, ninguno de ellos ha sugerido que Wagner creía en ellos. Aun así, ninguno de ellos sugirió que como no creía en la existencia de esos dioses entonces su uso de ellos en El anillo carece de autenticidad artística o intelectual. La seriedad artística e intelectual de El anillo parece incuestionable, incluso para aquellas personas a quienes no les gusta: una de las críticas más comunes, algo por lo que esta ópera ha sido motivo de burla, es que se toma a sí misma demasiado en serio. Ni siquiera sus críticos tienen la menor dificultad en comprender que, en El anillo, Wagner no sólo utiliza dioses en los que no cree sino todo un mundo de simbolismos asociado con éstos para expresar algo que, al menos para él, es de la más profunda importancia; y no cabe duda de que él es del todo sincero y no hay ahí nada que no sea permisible. Y en Parsifal también hace lo mismo. En El anillo construye ante nuestros ojos un universo de dioses y semidioses, gigantes, enanos, caballos voladores, pájaros que hablan y dragones, manzanas con el poder de rejuvenecer a quienes se las comen, un anillo con poderes mágicos, un casco mágico, un fuego mágico; y pese a todos esos elementos fantasiosos, en ello hay un sentido político obvio. También hay un sentido mágico en Parsifal, en el jardín de Klingsor, pero éste comparte el universo con las realidades místicas del hinduismo, del budismo y el cristianismo, que lo aniquilan y trascienden. La última obra es la más verdaderamente penetrante en todos los sentidos. Representa el punto culminante del desarrollo de Wagner, que lo lleva de la política a la metafísica. Y después de “la filosofía schopenhaueriana y de Parsifal como la realización culminante” (Cosima Wagner’s Diaries [Diarios de Cósima Wagner], vol. I, p. 851), Wagner, como dramaturgo, ya no sabía qué nuevos espacios explorar. El único camino que ahora podía seguir era el que dejaba atrás el lenguaje: el de la música sin palabras, el de la metafísica impoluta de la música orquestal pura.

Puede decirse que en algún sentido Wagner, al darle la espalda al teatro después de haber pasado toda su vida trabajando en él, estaba repudiando los valores terrenales; no deja de ser impactante que se refiriera a Parsifal como su “despedida del mundo” aun cuando no tuviera la intención de dejar de componer. Aun así, y a pesar de que después de Parsifal tuviera la intención de marginarse de la sociedad como compositor, Wagner siempre había creído en el poder del teatro como un medio para inducir los cambios sociales más importantes y beneficiosos. En el próximo capítulo veremos cómo esto le acarreó críticas enérgicas de Nietzsche, quien aporta el testimonio de que Wagner siempre había creído en que tal era la misión del teatro (algo que ya atestiguan los escritos wagnerianos). Del mismo modo que en su fase política Wagner había creído sinceramente que El anillo iba a desembocar en una revolución, así en su etapa final, metafísica, creyó con la misma sinceridad que el teatro, su teatro, iba a rebasar a la Iglesia en el papel de proveer las ideas e intuiciones metafísicas más profundas. Los lectores recordarán que en páginas anteriores cité a Wagner diciendo que “el arte tiene la obligación de salvar la esencia de la religión”. En efecto, Wagner creía que esto era lo que Parsifal iba a hacer. Y precisamente como hasta entonces los edificios de las iglesias se habían consagrado para propagar el evangelio, así de ahora en adelante, en un gesto típico suyo, decidió que consagraría el escenario que iba a remplazar a la Iglesia, el escenario que había construido especialmente para representar sus obras, con el único drama que había creado específicamente para ser representado en las condiciones propias de un festival en ese escenario. Así Wagner subtituló su Parsifal como “la consagración escénica de un drama festivo”: ein Bühnenweihfetspiel.

XVII. Wagner y Nietzsche

1

Si uno escribe libros, sus amigos acostumbran preguntarle en qué está trabajando en este momento; cuando yo estaba escribiendo este libro y me preguntaban, acostumbraba responderles: “Sobre la influencia de la filosofía en las óperas de Wagner”. Luego me sorprendía que muchos me contestaran con una pregunta así: “¿Cómo, te refieres a Nietzsche… a eso?” Hay una opinión muy difundida, o al menos una conjetura, de que Nietzsche tuvo una gran influencia sobre Wagner. Pero en realidad es lo contrario: Nietzsche no tuvo una influencia perceptible en las óperas de Wagner; en cambio, Wagner sí la tuvo en toda la vida de Nietzsche.

No obstante, Nietzsche es una fuente de información enormemente válida sobre Wagner respecto de algunos temas que ya hemos discutido más extensamente, y arroja una luz extra sobre ellos. Antes que nada, Nietzsche discutió esos temas con el mismo Wagner, cara a cara, en especial la filosofía de Schopenhauer y el drama de los antiguos griegos; pero además abordaron una variedad de temas que tenían que ver con la religión, la filosofía, la política, los asuntos sociales, la literatura, el drama y las ideas en general. Los dos hombres fueron muy amigos durante años, y pasaron muchas horas juntos conversando intensamente sobre estos asuntos; de modo que Nietzsche sabía lo que de veras pensaba Wagner sobre muchas cosas, y nos aporta muchas fuentes documentales sobre él. Luego, Nietzsche no era un simple testigo medianamente informado sobre Wagner. Estoy seguro de que Wagner se hubiera quedado mudo, lleno de asombro, si le hubieran dicho que este joven admirador suyo, tan inteligente, iba a convertirse en una de las más extraordinarias figuras de toda la historia de la filosofía occidental, pero así lo probaría más tarde, al menos según la opinión actual. Así que Nietzsche no era sólo un diletante inteligente, como la mayoría de los otros amigos de Wagner: él sabía de veras algo de filosofía, y cuando conoció a Wagner era un schopenhaueriano de pies a cabeza. En el punto más álgido de su amistad, se convirtió en profesor titular de culturas clásicas en la Universidad de Basilea (Suiza), especializándose en drama griego, de forma que también poseía conocimientos académicos sobre este campo. Era probablemente la única persona cercana a Wagner con conocimientos profesionales sobre estos temas, lo cual lo colocaba en una posición privilegiada para juzgar el grado de conocimiento que Wagner tenía de los mismos, así como para poder comprender e informar de lo que éste sabía al respecto.

Entre las funciones que cumple el testimonio de Nietzsche, no es la menos valiosa la de servir de correctivo: nos permite descartar algunas interpretaciones. Por ejemplo, algunos de los críticos de Wagner lo vieron como un simple diletante, como alguien del mundo del teatro que incursionaba en el periodismo y se engañaba a sí mismo pensando que comprendía a fondo la filosofía de Schopenhauer y el drama griego, cuando de hecho no comprendía gran cosa y todo lo que hacía era muy superficial. Sabemos por Nietzsche que esto no era cierto (como si las obras de Wagner no fueran una prueba suficiente de ello). Gracias a Nietzsche sabemos que Wagner tenía un conocimiento profundo y magistral de la filosofía de Schopenhauer, y que aunque no tuviera un saber académico sobre el drama griego, lo conocía ampliamente a través de la traducción y, mucho más importante todavía, tenía un alud de buenas ideas e intuiciones sobre éste. De un modo más general, el testimonio de Nietzsche (aunque, de nuevo, no habría sido necesario que nos lo comunicara) nos permite confirmar que Wagner poseía una gran competencia intelectual, una competencia seria, no periodística, del grado más elevado, además de sus dones de artista. No obstante, carecía de cierta objetividad académica. Sus actividades intelectuales estaban dominadas por sus necesidades subjetivas de artista y, por lo tanto, no estaban sujetas al análisis crítico —como hubiera sido el caso para un especialista— sino a la capacidad de interrelacionar una serie muy variada de percepciones para explicar el tema en cuestión. A ello dedicó todo su intelecto, de una capacidad, profundidad y poder excepcionales; y su enfoque fue siempre de una absoluta seriedad intelectual.

Lo que Nietzsche nos tiene que decir acerca de Wagner no sólo es esclarecedor por razones negativas. Antes de que rompieran su amistad, y de la reacción extrema de Nietzsche en contra de Wagner, el filósofo tenía muchas ideas perspicaces y agudas sobre lo que el dramaturgo estaba haciendo o intentando hacer, sobre todo acerca de las ideas que discutimos en este libro; y tenía una comprensión muy atinada de la naturaleza y el significado subyacente de los escritos en prosa de Wagner. Como se verá, a pesar de que la cronología imposibilita el que Nietzsche haya tenido alguna influencia en las óperas, sus observaciones arrojan más luz sobre las cuestiones que antes hemos evocado. Tomada en conjunto, una consideración de la relación de amistad que los unió podría enriquecer nuestra comprensión sobre muchos temas importantes, y precisamente por eso creo que ese aspecto debe tener un espacio en este libro. En cualquier caso no me sentiría a gusto escribiendo un libro sobre Wagner sin tomar en cuenta la larga relación de amistad que lo unió con el único gran filósofo que conoció. El relato es absorbente por derecho propio, y de formas muy distintas.

El más conocido de todos los biógrafos y comentadores de Nietzsche, Walter Kaufmann, escribió: “La amistad nunca fue ni mucho menos simétrica”. Nietzsche era todavía un estudiante cuando conoció a Wagner en noviembre de 1868; era un joven de veinticuatro años tímido, desgarbado y desconocido. Wagner, que había nacido en el mismo año que el padre de Nietzsche y guardaba cierto parecido facial con él, tenía cincuenta y cinco años y estaba a punto de saltar a la fama internacional. Los maestros cantores se había estrenado a principios de ese año con los mayores aplausos que ninguna de sus obras hubiera recibido hasta el momento; y Tristán e Isolda se había estrenado tres años antes. De hecho, en ese momento sólo en una de sus óperas todavía no había empezado a trabajar a fondo: Parsifal. Además de la diferencia de edad y de situación entre los dos hombres, hay algo más que debemos tomar en cuenta al examinar su relación, algo referente a Wagner: él había sido a lo largo de su vida alguien con una personalidad anormalmente dominante, en modo extremo. La mayoría de sus allegados o bien eran derribados y asimilados por su ego, o bien tenían que luchar para mantener su independencia. Nietzsche se encontró en la primera de estas situaciones durante varios años (al menos visto desde fuera parecía llevarlo bastante bien), pero luego pasó a la segunda situación y se convirtió en el principal enemigo público de la reputación de Wagner.

2

Nietzsche, como Wagner, nació en Sajonia, en el este de Alemania, en 1844, en el seno de una familia de pastores luteranos por ambos lados, incluyendo a su propio padre. Pero su padre y su único hermano murieron cuando él tenía cinco años, de modo que a partir de esta edad creció en una casa donde prevalecían las sobrevivientes de los pastores: su madre, su única hermana, la madre de su padre y dos tías solteras. De aquí pasó al internado de Pforta, colegio que se distinguía por sus méritos académicos, donde cursó una carrera notable, y luego pasó a las universidades de Bonn y Leipzig.

Nietzsche nunca estudió filosofía de modo formal. Su tema de estudio eran las letras clásicas, y tenía tantos dones para éstas que muy pronto, después de haber conocido a Wagner (con veinticuatro años y siendo todavía estudiante), le ofrecieron un puesto de profesor adjunto de filología clásica en la Universidad de Basilea, donde un año más tarde ya era profesor. Cuando aún no había terminado su doctorado, la Universidad de Leipzig le concedió el grado inmediatamente, sin tener que defender una tesis, con el objeto de que pudiera ocupar esa plaza. A finales del siglo XIX, en el mundo universitario germánico, esto era algo sin precedentes. Así, Nietzsche, con algo más de veinticinco años, ya se había ganado una reputación internacional como especialista en filología clásica. Ésta era su situación durante los años de su estrecha relación personal con Wagner, de 1868 a 1876.

No obstante, en ese último año dejó su carrera académica para consagrarse de tiempo completo a la filosofía, después de haber intentado (sin éxito) que le permitieran cambiarse a un puesto de profesor de filosofía en la universidad. Esto y su ruptura con Wagner, que ocurrió aproximadamente en el mismo momento, formaban parte del mismo proceso de búsqueda personal para encontrar su propio camino. Durante los doce años que siguieron, de los treinta y dos a los cuarenta y cuatro años, Nietzsche produjo los escritos que lo hicieron famoso, hasta que en enero de 1889 sucumbió a una enfermedad de la que nunca se recuperó. Murió en 1900. Hasta más o menos un año antes de su colapso, sus libros casi no se vendían ni eran leídos, y casi todos los comentarios que recibían eran desfavorables. Así permanecieron las cosas hasta bastante después de la muerte de Wagner en 1883. En la década de 1890 se hizo internacionalmente famoso, pero para este tiempo no recordaba los hechos. Aunque Nietzsche no tuviera influencia alguna en las composiciones de Wagner (la cronología de éstas es más que suficiente para impedir esta posibilidad, además de que debemos considerar su incomprensión de Parsifal y su antagonismo hacia esta obra), tuvo una influencia significativa en algunos de los compositores que vinieron después. Los que pusieron música a sus palabras fueron Mahler, Delius y Schoenberg; y uno de los poemas tonales para orquesta más conocidos de Richard Strauss se basa en el libro más famoso de Nietzsche, Así habló Zaratustra, del cual tomó el nombre.

Desde joven Nietzsche desarrolló un profundo interés por la música. Al escribir un fragmento autobiográfico sobre su niñez en el internado, dijo:

Pude haberme aventurado en esa época a ser músico porque, desde los nueve años, la música era lo que más me atraía de todo. En ese estado feliz en el que todavía no conocemos los límites de los dones que poseemos y en el que pensamos que todos los objetos de amor son alcanzables, había yo escrito innumerables composiciones y adquirido conocimientos sobre teoría musical que rebasaban los de un principiante. Sólo entonces, en el largo periodo de mi vida en Pforta, abandoné todos mis planes artísticos, con un verdadero conocimiento de mí mismo; y la filología clásica, a partir de ese momento, se metió en el agujero que había quedado por llenar.

Sin embargo, la verdad es que siguió componiendo y que incluso le publicaron una de sus últimas composiciones. Para alguien que era amigo íntimo de un hombre que muy pronto iba a ser ampliamente juzgado como el compositor vivo más extraordinario, era una experiencia emocionante por razones que no necesitan obviamente una explicación, aparte de otras consideraciones que estaban en juego en su relación personal.

Poco antes de que Nietzsche conociera a Wagner, sus gustos musicales eran convencionales, aunque sin duda alguna no menos auténticos. Durante su infancia, la música que más amó fue la de Beethoven, Mozart y Haydn. Schumann fue el primero de los compositores más recientes por los cuales Nietzsche desarrolló una pasión inmoderada, una especie de fiebre. No fue porque aún no conociera la música de vanguardia, la llamada música del futuro: Schumann siguió siendo su primer amor después de haberla descubierto. En 1861, cuando todavía no tenía diecisiete años, conoció una adaptación reducida para piano de Tristán y le gustó, evidentemente: pensó que era buena; pero no cambió sus gustos. Cuatro años más tarde, el 11 de junio de 1865, aún le escribía en una carta a su hermana que “mis cosas favoritas” eran “la música de Fausto de Schumann y la Sinfonía en La mayor de Beethoven”. El año siguiente, el 7 de abril de 1866, le escribió a un amigo: “Tres cosas me relajan, así sea con poca frecuencia: mi Schopenhauer, mi música de Schumann y los paseos en solitario”. Casi toda la música que él mismo compuso (e incluso más tarde, bajo el hechizo de Wagner) era schumanniana, aunque debemos señalar que por supuesto no está a la altura de Schumann: es Schumann diluido, si acaso, y con algo de Wagner en ella. Lo que parecía advenirle de forma natural, le gustaba y se ponía a componer, era música lírica de corte romántico pero a la vez dentro de los límites de la tradición. Y a ella recurrió después de la ruptura con Wagner. Esto esclarece de forma reveladora la naturaleza de su relación con el compositor. Una monografía dedicada a la relación de Nietzsche con la música (como compositor y pianista, además de amante de la música) llega a la siguiente conclusión: “Si algo está claro en la presente investigación es que la música de Wagner siguió siendo para Nietzsche un problema irresoluble de principio a fin, un problema que suprimió temporalmente durante el periodo en que tuvo un trato más cercano con el compositor, y quizás por razones que poco tenían que ver con la música como tal” (Frederick R. Love, Young Nietzsche and the Wagnerian Experience [El joven Nietzsche y la experiencia wagneriana], p. 80).

3

Podríamos suponer que lo que hizo que un joven prodigio, profesor de filología clásica, se pasara a la filosofía fue su conocimiento de los grandes filósofos de la Grecia antigua, Platón y Aristóteles (a quienes muchos consideran los filósofos supremos de todos los tiempos), pero éste no fue el caso de Nietzsche, que no tenía simpatía por ninguno de ellos ni mucho interés en Aristóteles. Fue el hallazgo accidental de Schopenhauer lo que cambió su vida. Por casualidad Nietzsche compró una edición de El mundo como voluntad y representación en una librería de viejo de Leipzig, cuando tenía veintiún años. A propósito de este hecho, más tarde escribió:

Soy uno de esos lectores de Schopenhauer que cuando ya han leído una página de él saben, a ciencia cierta, que seguirán leyendo todo el libro y que prestarán mucha atención a cada palabra que él diga. De repente tuve confianza en él, y mi confianza sigue siendo la misma ahora que hace nueve años. Aunque parezca una forma simple y ligera de decirlo, lo comprendí como si todo eso lo hubiera escrito él pensando en mí [Schopenhauer as Educator (Schopenhauer como educador), sección 2].

Nietzsche se embriagó de Schopenhauer y luego, a través de sus continuas relecturas, se saturó de sus ideas. En seis meses ya escribía en su correspondencia “mi Schopenhauer”. Hizo proselitismo sobre este filósofo entre sus amigos, a quienes escribía de “nuestro Schopenhauer”. Éste se convirtió para ellos en una especie de deidad privada. En una carta a su amigo íntimo Erwin Rohde, durante el estresante periodo de su formación militar a los veintitrés años, escribió: “A veces, escondido debajo del vientre del caballo, murmuro: ‘¡Socorro, Schopenhauer!’; y si regreso a casa exhausto y lleno de sudor, entonces el vistazo que echo a la foto de mi despacho [un retrato de Schopenhauer que le había dado Rohde] me tranquiliza; o bien abro Parerga […]” (3 de noviembre de 1867). Al cabo del tiempo diría que fue Schopenhauer quien lo convirtió en un filósofo. Aunque fuera a rebelarse contra Schopenhauer casi al mismo tiempo que se rebeló contra Wagner (y las dos rebeliones estaban conectadas en el plano de las ideas), siempre siguió diciendo, hasta el final de su carrera, que Schopenhauer as Educator [Schopenhauer como educador] era la obra de su cosecha que la gente más necesitaba leer si quería comprenderlo a él como persona. Asimismo, siguió reverenciando y emulando el ejemplo personal de Schopenhauer después de haber desechado su filosofía. Y escribió un pequeño poema defendiéndolo:

Lo que nos enseñó lo dejo de lado;

lo que vivió, eso permanecerá.

¡Miren a un hombre!

Nada lo retenía.

Así, el joven Nietzsche de veinticuatro años que conoció a Wagner ya tenía cosas en común con éste que tenían una importancia fundamental para los dos: conocía y amaba la cultura griega, sobre todo el drama griego; era un amante apasionado de la música y también componía; estaba fascinado por la filosofía de Schopenhauer, a quien tenía por su héroe adorado. No mucho antes de su primer encuentro, Nietzsche también empezó a tener sus primeros escarceos con la música “moderna”, abandonando la actitud de desapego que hasta ese momento había tenido hacia ésta. Fue durante esta fase cuando empezó a planear por medio de amigos, y de amigos de amigos, la posibilidad de encontrarse con el gran compositor de vanguardia, que muy a menudo viajaba a Leipzig por ser ésta la ciudad donde nació y donde residían muchas de sus amistades y relaciones. Nietzsche describió así el encuentro con Wagner en una de sus cartas a Rohde:

Me presentan a Richard y le dirijo unas cuantas palabras respetuosas; quiere saber cómo me familiaricé con su música, los detalles exactos, reniega de todas las representaciones de sus óperas excepto de las famosas de Múnich, y se ríe de los directores que dicen a sus orquestas con voz suave: “¡Señores, pasión aquí!”, o “¡Queridos compañeros, un poco más de pasión!” […] es un hombre fabulosamente vivaz y apasionado, habla muy rápido, es muy ingenioso y convierte una reunión familiar como ésta en algo de lo más alegre. Entretanto tuve una conversación algo extensa con él sobre Schopenhauer; ya comprenderás lo que llegué a disfrutar oyéndolo hablar de Schopenhauer con una calidez indescriptible, de lo que le debía a éste, de cómo éste es el único filósofo que ha comprendido la esencia de la música […] Al final, cuando ya estábamos listos para irnos, me dio un cálido apretón de manos y me invitó muy amistosamente a visitarlo, para tocar música y hablar de filosofía […] [9 de noviembre de 1868].

Según las costumbres de la época, Nietzsche no debería haberse referido a Wagner sólo como “Richard”, y al hacerlo parece estar alardeando del trato que tiene con este gran hombre. Cuando llegó a conocerlo mejor solía dirigirse a él por su apellido, y añadía el sobrenombre de “Maestro” (Master).[1]

Poco después de su primer encuentro con Wagner, le ofrecieron a Nietzsche un puesto en Basilea. Su biógrafo Ronald Hayman nos comenta al respecto: “Uno de los aspectos atractivos de la oferta era que Basilea sólo se encontraba a cincuenta millas de donde vivía Wagner, a las afueras de Lucerna” (Nietzsche: A Critical Life [Nietzsche: una vida crítica], p. 102). Nietzsche visitaba con frecuencia a la familia Wagner en su casa de Tribschen, y el verano siguiente le escribió a un amigo suyo, de nombre Krug (4 de agosto de 1869):

Una vez más, he pasado estos últimos días con mi venerado amigo Richard Wagner, que muy amablemente me ha concedido el derecho ilimitado de visitarlo y se molesta conmigo si no hago uso de este derecho al menos cada cuatro semanas. Ya comprenderás lo que gano yo con este permiso; este hombre, sobre el cual todavía no ha sido pronunciado un juicio que lo caracterice completamente, muestra en todas sus cualidades una grandeza tan absolutamente inmaculada, tal idealismo en su pensamiento y voluntad, una humanidad tan inalcanzablemente noble y afectuosa y una seriedad tan profunda que siempre tengo la impresión de estar en presencia de uno de los elegidos de este siglo. Recientemente ha sido muy feliz después de haber terminado el Acto III de su Sigfrido y de proceder, con toda su maestría y potencia, a la composición de El ocaso de los dioses.

Más adelante, en la misma carta, Nietzsche añadió: “Los días de verano que pasé en Tribschen son el resultado más valioso de mi profesorado en Basilea”.

De ese tiempo en adelante abundan las referencias idolátricas a Wagner en las cartas de Nietzsche. Éste ya adoraba a Wagner en el sentido casi literal del término: “Con él me siento en presencia de lo divino” (carta a Gersdorff, 4 de agosto de 1869). Tampoco dejó de adorar a Schopenhauer, de forma que hizo de Schopenhauer y Wagner una suerte de deidad gemela. Era consciente de ello, como lo demuestra en una carta que le escribió a Wagner: “Los mejores momentos de mi vida, y los más excelsos, están asociados con su nombre, y sólo conozco a otro hombre, su gran hermano espiritual Arthur Schopenhauer, a quien venero de igual modo, de igual religione quadam” (22 de mayo de 1869). Para Rohde escribió: “El mundo no tiene la concepción más tenue de su grandeza [de Wagner] como hombre, ni de su naturaleza excepcional. He aprendido muchísimo juntándome con él: es como tomar un curso práctico de filosofía schopenhaueriana” (16 de junio de 1869). Nietzsche describía a Wagner como alguien “ampliamente saturado e iniciado en la filosofía de Schopenhauer”, como un ser que era “la personificación misma de lo que Schopenhauer llama un genio” (carta del 28 de septiembre de 1869). El primer regalo de Navidad que le hizo a Wagner fue un retrato de Schopenhauer con el escudo de armas de Wagner en el marco. Tal como dijo el biógrafo de Nietzsche R. J. Hollingdale: “Wagner y Schopenhauer se combinan ahora para dar lugar a la nueva religión de Nietzsche”.

Mientras sucedía todo esto, Nietzsche era introducido en la casa de Wagner como el amigo más íntimo de la familia. Iba a visitarlos a su casa, casi siempre para quedarse (se quedó en total unas veintitrés veces), además de los numerosos encuentros que tenían lugar en otras partes. Pasó las siguientes Navidades con ellos. Estaba con ellos la noche que nació el único hijo de Wagner, Sigfrido. Cuando Nietzsche vio que Cósima estaba a punto de dar a luz, dijo que se iba pero le rogaron que se quedara, y luego lo invitaron a ser el padrino del bebé, algo que aceptó. También estaba en su casa cuando El idilio de Sigfrido se estrenó por vez primera en las escaleras de la casa, como el regalo sorpresa de aniversario para Cósima. Nietzsche le escribió a un amigo cuando estaba con la familia Wagner: “Aquí vivimos todos juntos, divirtiéndonos de lo lindo en el círculo familiar más afectuoso que conozco, y sin ninguna de las trivialidades sociales que se acostumbran”. A Nietzsche le dieron la tarea de ver los tres primeros volúmenes de la autobiografía de Wagner (que tendría cuatro) cuando estaban en prensa. Richard y Cósima lo trataban como a un hijo mayor, hasta el punto de encargarle que hiciera el mandado. Y Nietzsche era feliz haciéndolo, estaba muy orgulloso de tener ese trato tan familiar con la grandeza en persona. Dos días antes de la Navidad de 1871, les escribió a su madre y a su hermana: “He celebrado la Navidad con los Wagner por adelantado al pasar la última semana en Mannheim con ellos, y he tenido el placer indescriptible de asistir a un concierto de Wagner justo al lado de ellos. Nos adjudicaron el primer piso en el Europäischer Hof, y en los muchos honores tributados a Wagner estaban incluidos los que recayeron en mí como su confidente más cercano”. En la ceremonia de colocación de la primera piedra del teatro de ópera de Wagner en Bayreuth, en mayo de 1872, Nietzsche viajó hasta allí con los Wagner en su carruaje.

Ronald Hayman, el biógrafo de Nietzsche, escribe de forma muy sencilla: “Amor es la única palabra que describe lo que sentía Nietzsche hacia Wagner” (Nietzsche: A Critical Life [Nietzsche: Una vida crítica], p. 111). El propio Nietzsche lo confirmaría años más tarde, después de la muerte de Wagner. Y vale la pena mencionar que Nietzsche también amó a Cósima; es más, era muy probable que estuviera enamorado de ella. Muchos han llegado a esta conclusión, y parece muy verosímil. Durante el resto de su vida, Nietzsche no dejó de referirse a ella como la mujer hacia la cual tenía la mayor consideración. Después de su ruptura con Wagner, le escribió a un amigo: “¡Cómo me gustaría hablar con la señora Wagner; ha sido uno de mis mayores placeres y durante años me han privado de él!” (1º de julio de 1877). En los primeros días de enero de 1889, cuando su mente estaba desintegrándose, le mandó a ésta una carta que contenía sólo las palabras “Ariadna, te amo”. Y en el postcriptum irregular y enredado de la última carta, tan desordenada, que escribió y que iba dirigida a un querido amigo suyo, el historiador Jakob Burckhardt, decía: “El resto es para la señora Cósima”.

4

Cuando Nietzsche y los Wagner estaban juntos, conversaban extensamente sobre las obsesiones que compartían, las cuales, además de Schopenhauer, la música y los antiguos griegos, incluían una convicción airada sobre la decadencia de la cultura contemporánea. Wagner le hablaba a Nietzsche de los académicos alemanes especializados en cultura clásica que había estudiado muchos años antes pero que después habían caído en el olvido, y que ahora ni tan siquiera le resultaban familiares a Nietzsche; a consecuencia de ello, éste conoció sus obras en la biblioteca de Basilea, las estudió y copió extractos de ellas en sus cuadernos. Pero lo más importante de todo fue que Nietzsche se puso a estudiar los escritos de Wagner, empapándose de sus ideas sobre la tragedia griega y de cómo ésta debía reconstituirse, en el siglo XIX, en forma de ópera, con la orquesta en el papel del coro. Había en especial dos ideas de Wagner que encendían el entusiasmo de Nietzsche: una, que en su esencia más profunda el drama es música hecha visible; y la otra, que la tragedia griega deriva históricamente de la fusión de lo apolíneo con lo dionisiaco. Esta última aserción aparece en los primeros párrafos de El arte y la revolución, que Wagner escribió en París en 1849, pero la idea quedó en estado embrionario.

Nietzsche estaba fascinado con estos pensamientos y los discutía extensamente con Wagner. Mientras tanto, en la Universidad de Basilea ya citaba algunos pasajes de La ópera y el drama en sus clases del primer semestre, e incorporaba el punto de vista wagneriano sobre el drama griego en sus propias perspectivas. Los apuntes que tomaba para preparar sus clases nos muestran que muy pronto empezó a discutir acerca del drama griego en relación directa con las óperas wagnerianas. Por ejemplo: “Hoy día, cuando hablamos u oímos hablar de Esquilo, Sófocles o Eurípides, pensamos automáticamente en ellos como poetas porque han llegado a nosotros a través de los libros, en su lengua original o en traducciones. Pero es más o menos como mencionar a Tannhäuser y pensar sólo en el libreto. En fin, debemos pensar en estos hombres como compositores de ópera, no como autores de libretos”. Ronald Hayman, muy acertadamente, dice: “Todo el contenido de los apuntes es wagneriano, y fue siguiendo este patrón del cual Nietzsche extrajo la idea para su primer libro: que la tragedia surge del espíritu de la música” (p. 115). Wagner había dicho que el drama era la música hecha visible, pero lo decía desde un punto de vista estético, acaso metafísico; Nietzsche en cambio hablaba desde un punto de vista histórico, y sostenía que el arte dramático realmente había evolucionado como una entidad a partir de la música. En su primer libro, cuyo título completo es El origen de la tragedia fuera del espíritu de la música, desarrolló estas ideas. Lo escribió cuando su relación con Wagner estaba en su punto más elevado, en 1870-1871, y fue publicado en 1872.

Es difícil imaginar otra obra más wagneriana que ésta, a menos que fuera una del propio compositor. El libro está dedicado a Wagner, su Prefacio dirigido personalmente a él, y las diez últimas secciones (de las veinticinco de que consta el libro) son un panegírico, más o menos sostenido, de Wagner. En realidad todo el libro se dirige a Wagner; el propio Nietzsche dice en el Prefacio: “Mientras él [el autor] maduraba estas ideas, es como si se estuviera comunicando con usted, como si usted estuviera presente, y por lo tanto sólo pudo escribir lo que estaba en conformidad con esa presencia”. También dice que el libro es una destilación de sus conversaciones con Wagner: “la cristalización de unas horas de gran riqueza de inspiración”. Escribió en una carta que esbozó para mandarla al compositor junto con un ejemplar del libro: “Todo lo que aquí tengo que decir acerca del nacimiento de la tragedia usted ya lo ha dicho antes de una forma más hermosa, más clara y más convincente […] porque ése es su campo. Por otro lado, tengo la certeza de que usted es la única persona a quien debo pedir disculpas por la existencia de este libro”. En la carta que le mandó, escribió:

Si yo siento que, en lo fundamental, estoy en lo cierto, eso significa entonces que sólo usted, con su arte, es quien tiene eternamente razón. Verá cómo, en cada página, estoy intentando agradecerle todo lo que usted me ha dado; sólo me vence la duda de saber si he recibido adecuadamente lo que usted me dio. Quizás más tarde pueda mejorar algunas cosas; por “más tarde” quiero decir el tiempo de la “plena realización”, el del periodo cultural de Bayreuth. Mientras tanto, estoy orgulloso de lo que he marcado por mí mismo y de que la gente de ahora en adelante vincule mi nombre con el suyo [2 de enero de 1872].

Incluso en el estilo prosístico se nota la influencia de Wagner. Hay muy poco de la agudeza incisiva, la claridad y el ingenio que iban a caracterizar los escritos posteriores de Nietzsche: aquí todo está cuajado y obstruido; todo es nebuloso y oscuro. Es la imitación más fiel, y la peor posible, del Maestro. Como dijo uno de sus traductores, Walter Kaufmann, por momentos parece una parodia de Wagner. Y para acabarlo de rematar, la edición del libro también siguió los pasos de Wagner: lo publicó el mismo editor de Wagner, y su diseño, según Nietzsche, debía inspirarse “en el modelo de El destino de la ópera, de Wagner”. El esbozo de la carta al editor que Nietzsche incluyó junto con el manuscrito dice así: “Pero la función real [del libro] es arrojar luz sobre Richard Wagner, este enigma tan extraordinario de nuestra época, en su relación con la tragedia griega”.

Con sólo una excepción, todas las ideas significativas del libro tienen un origen wagneriano. Wagner atribuyó el declive del drama griego al declive político de Grecia. Como las ciudades-Estado griegas perdieron su poder, prosperidad e importancia y se convirtieron en ciudades debilitadas, entonces Wagner consideraba que el drama, que implicaba a toda la sociedad en su conjunto, también se había debilitado. Nietzsche tuvo una explicación diferente. La tragedia griega, en su punto más álgido, como vemos en las obras de Esquilo y Sófocles, concede plena expresión a las corrientes de sentimientos oceánicos e irracionales que fluyen a través de la vida humana, a los más profundamente apasionados en todas sus formas, por encima de todo los sentimientos eróticos, agresivos y enrarecidos —es decir, lo dionisiaco—. Pero todo esto se filtró en los relatos míticos, que utilizaron ampliamente la imaginación, la fantasía y el sueño —lo apolíneo—, y las obras se representaron en el teatro, ese templo de la ilusión. Esto contribuyó a crear una forma de arte de incomparable alcance, que, no obstante, fue destruida por el desarrollo de la inteligencia crítica y autocrítica de los griegos, ese impulso implacable hacia una comprensión total, consciente y autoconsciente, que culminó en Sócrates, el intelecto crítico por excelencia. La comprensión intelectual se convirtió en el principio y el fin de todas las cosas. “Conócete a ti mismo” fue la máxima dominante. Incluso la moralidad y la virtud eran una cuestión de conocimiento y comprensión según el punto de vista socrático. Se llegó a creer que todos los aspectos de la existencia humana eran accesibles a la inteligencia conceptualizadora y tenían que ser comprendidos y articulados en esta dirección. Este enfoque lo sostuvo y llevó adelante Eurípides en la escritura de la tragedia, con lo que lo arruinó todo porque destruyó la fuente más profunda de las obras de Esquilo y Sófocles, es decir, su habilidad para dar expresión artística a lo irracional, a lo que hoy llamamos el inconsciente y el preconsciente, a lo que era y es algo fundamental en la vida personal y social, aunque nunca pueda conceptualizarse satisfactoriamente en el nivel consciente de la inteligencia. En las obras de Eurípides la tragedia se convierte en algo superficial y, debido a ello, pierde su capacidad de incitar a la gente a ir hacia las profundidades, y por esta razón declinó como forma artística. Según Nietzsche, fue precisamente porque la música de Wagner tenía el poder de comprender en toda su plenitud las profundidades de lo irracional (por otra parte tan difíciles de expresar), como ya habían hecho Esquilo y Sófocles, que él, como dramaturgo, estaba devolviéndole al drama su integridad original como forma artística y se hallaba en el proceso de darle la calidad artística, la gloria pública y el lugar dentro de la sociedad que había tenido en la Grecia antigua.

Antes dije que todas las ideas significativas de El origen de la tragedia eran de origen wagneriano, salvo ésta, lo cual es cierto y se puede demostrar; empero, debemos reconocer que Nietzsche era un genio que se encontraba en evolución y que no sólo reciclaba pasivamente las ideas de Wagner. Para poner un ejemplo: la afirmación de que las polaridades de la tragedia griega son lo apolíneo y lo dionisiaco aparece en un texto de Wagner tan sólo como un fruto espontáneo y aislado que sirve para abrir una discusión, pero al que no se le da más desarrollo. En cambio, Nietzsche desarrolló esta idea de un modo tan convincente que su formulación todavía hoy ocupa un espacio en nuestra cultura intelectual. Desde luego, es muy posible que Wagner desarrollara más esta idea en sus conversaciones. No debemos caer en el error que cometen muchos académicos al suponer que los intercambios de ideas entre estos dos personajes se hicieron sólo a través de fuentes documentales; por el contrario, muchas más ideas de las que no tenemos registro alguno deben haberse esgrimido por ambos lados durante los años que ellos dos estuvieron en contacto. La riqueza incomparable de aquellas conversaciones fue una cuestión que Nietzsche siguió evocando el resto de sus días. (¿Y cuántos más en la historia de nuestra cultura no se han encontrado en el mismo caso que ellos?) A pesar de esto y de haberlo dicho todo sobre este tema, está claro que aunque Nietzsche fuera el más joven en la relación y tratara a Wagner con deferencia en sus discusiones mutuas, aportó su talento inmenso y original al libro que escribió basándose en esas conversaciones. Sus serias deficiencias de estilo no le impiden ser uno de los libros más estimulantes e influyentes que se hayan escrito jamás sobre la tragedia. Sólo la Poética de Aristóteles ocupa un lugar más destacado entre los libros referidos al tema, por lo menos si nos limitamos a los escritos de los filósofos.

Wagner se mostró complacido con este libro, que según él le había permitido trabar una relación personal más íntima que cualquier otra con Nietzsche, aparte de la relación con su esposa.

Para estos tiempos, Nietzsche ya pensaba acerca de sí mismo y de Wagner que compartían “la comunidad más secreta de nuestros esfuerzos y pensamientos bajo la misma bandera” (carta del 12 de diciembre de 1870). Al publicar El origen de la tragedia declaró: “Tengo una alianza con Wagner. No puede imaginarse lo cercanos que ahora somos el uno del otro y cómo coinciden nuestros planes” (carta del 28 de enero de 1872). Hasta alrededor de 1876, cuando tenía treinta y dos años, soñó con fundar una suerte de comunidad de los elegidos para incluir a ambos círculos de amistades, la cual naturalmente incluiría diferentes grupos de edades. Como dijo el traductor de sus cartas, Christopher Middleton: “Sería como un sistema de amigos cuyo centro espiritual estaría en Bayreuth, y tendría el objetivo de regenerar y transformar a la sociedad alemana en nombre de Schopenhauer y Wagner”. Nietzsche le había escrito a Rohde, con el que mantenía la relación más íntima de entre todos sus contemporáneos:

Aunque no encontremos a muchas personas que compartan nuestros puntos de vista, aún creo que podemos salirnos de esta corriente (no sin algunas pérdidas, desde luego) y llegar a una isla en la que ya no necesitemos poner un tapón de cera en nuestras orejas. Entonces seremos profesores el uno para el otro, y nuestros libros serán simples anzuelos para pescar a otras personas y llevarlas a nuestra comunidad artística y monástica. Habremos de amarnos los unos a los otros, y trabajar y divertirnos conjuntamente. Quizás ésta sea la única forma de ser útiles a la humanidad entera [15 de diciembre de 1870].

No nos sorprenderá entonces que en estas circunstancias una buena proporción de los pocos que lo conocían bien consideraran a Nietzsche como un acólito de Wagner. Pero no parece que esto le hubiera molestado. En una carta a Rohde escribió mofándose de ello: “Me han dicho que el Nationalzeitung ha tenido recientemente la desfachatez de incluirme entre ‘los lacayos literarios de Wagner’ ” (25 de octubre de 1872). Más adelante, en la misma carta, dice: “Gratificarlo [a Wagner] me estimula mucho más y me eleva mucho más alto que cualquier otro poder”.

5

Los escritos que Nietzsche publicó en su madurez son probablemente los más feroces que haya escrito un filósofo. Pudo haber aprendido algo de esto del trato abusivo que infligió Schopenhauer a Hegel, Fichte y Schelling, pero su propia capacidad de ofender va mucho más lejos. Una vez entrado en el juego brotan de su pluma, como lava fundida, insultos muy personalizados que normalmente dirige a los objetos de su desdén intelectual. Gran parte de su escritura es excelente, y emplea imágenes inspiradas, a veces tétricamente divertidas. Por todo esto, además de su rechazo global de la moralidad generalmente aceptada y el hecho de que sus principales ideas incluyen las del superhombre y la voluntad de poder, es probable que Nietzsche dé a los lectores la impresión de ser una persona de modales tremendamente agresivos: arrogante, dominante, combativo, posiblemente aterrador y ciertamente formidable. Pero nada de esto es verdad. Todo sucedía en su cabeza, o más bien en el papel. Toda su vida fue una persona que hablaba con suavidad, de maneras apacibles, retraído. Las mujeres de más edad apreciaban de un modo especial su compañía por su discreta caballerosidad y consideración.

Seguro que Nietzsche escondía todo un mundo de agresividad contenida, pero durante mucho tiempo le resultó difícil, si no imposible, expresarla de forma directa. Desde antes ya sentía la necesidad de hacerlo; en 1867, antes de conocer a Wagner, le escribió a un amigo que “no puede uno seguir su propio camino de una forma suficientemente independiente” (carta del 6 de abril de 1867). Pero en 1872, después de publicar El origen de la tragedia, escribía: “En cierto modo acabo sólo de empezar a hablar sin ambages; aún necesito confianza y una fuerte amistad; por encima de todo, buenos y nobles ejemplos para que no se me acabe el aliento en la mitad del discurso” (carta del 7 de noviembre de 1872). En esta época su ejemplo supremo era Wagner, quien se dio cuenta de su problema e intentó animarlo para que fuera más él mismo —y se molestó cuando Nietzsche no cumplió—. El 18 de abril de 1873 Nietzsche le escribió:

Si usted me pareció poco contento conmigo cuando yo estaba presente, lo entiendo muy bien; pero no puedo ayudarlo porque aprendo y percibo las cosas muy despacio, y siempre que estoy con usted caigo en la cuenta de algo que nunca antes había pensado y quiero imprimirlo en mi mente. Sé muy bien, mi más querido Maestro, que mi visita no puede ser un momento de tranquilidad para usted y que a veces puede resultar insoportable. Deseo con frecuencia dar al menos la impresión de una mayor libertad e independencia, pero es en vano.

De todos modos Wagner tuvo en ello un papel decisivo para Nietzsche. Más de tres años después de que se hubieran visto por última vez, Nietzsche le escribía a un amigo sobre esta separación: “Siempre pienso en él con gratitud porque le debo los más firmes estímulos con vistas a mi independencia intelectual” (carta del 14 de enero de 1880).

Hacia el año de 1874, Nietzsche empezó a sentir la necesidad explosiva de hacer saltar el tapón de la botella. Le escribió a un amigo:

Lo que me interesa primero es desembarazarme de todo lo polémico y negativo sobre mi persona; quiero cantar con asiduidad toda la gama de mis sentimientos hostiles, arriba y abajo, injuriosamente, para que “resuene el firmamento”. Más tarde [cinco años más tarde] tiraré todas las polémicas y pensaré en una buena obra. Pero ahora la aversión y la opresión han congestionado totalmente mi corazón, así que debo escupirlas de una vez por todas, ya sea con decencia o sin ella [19 de marzo de 1874].

Y dos semanas más tarde le escribió a otro amigo: “Me defiendo y me revuelvo contra la cantidad —la increíble cantidad— de falta de libertad que se aferra a mí. No podemos hablar de una productividad real mientras uno siga estando confinado en gran medida a la falta de libertad, al sufrimiento y al oneroso sentimiento de restricción; ¿seré realmente productivo algún día?” (1º de abril de 1874). Luego, el año siguiente de nuevo escribía: “He puesto de lado los próximos cinco años para producir los diez Pensamientos fuera de temporada que me faltaban y así despejar mi alma de tanto lío tan apasionado y polémico como sea posible” (2 de enero de 1875). Me parece que en los recovecos más profundos de su mente tales resentimientos deben haber tenido como objeto, en cierta medida, a Schopenhauer y a Wagner, puesto que el apego que les manifestaba era uno de los factores más importantes que le impedían desarrollar su independencia personal e intelectual; pero, de ser así, Nietzsche no parece haber sido consciente de ello. Después de escribir todas las palabras que he citado, Nietzsche seguía hablando de “la alegría constante de haber encontrado en Schopenhauer y Wagner a unos educadores, y en los griegos los objetos cotidianos de mi trabajo” (carta del 13 de diciembre de 1875). Quería reñir contra el mundo y la época en que le había tocado vivir, y contra la decadencia de sus valores, en cuanto a su moralidad y a su cultura; y en todos estos aspectos sentía que Schopenhauer y Wagner estaban a su lado de todo corazón, y que eran sus principales mentores. Incluso en una época más tardía, Nietzsche no rechazaba aún el antisemitismo de éstos (de hecho, jugó con el antisemitismo de Wagner de vez en cuando, y expresó ideas antisemitas en un estilo wagneriano), aunque más tarde encontraría abominable esta actitud.

La actitud de Nietzsche hacia Wagner, a partir del momento que cumplió treinta años, era inequívocamente filial. Wagner se la devolvía adoptando el papel de padre a la perfección: se parecía al padre de Nietzsche, había nacido el mismo año y lo trataba como a un hijo. Cabe señalar que, mientras Nietzsche hace múltiples referencias a su padre hasta el momento de conocer a Wagner, a partir de ese momento pocas veces lo hará; desde una perspectiva psicológica, Wagner ocupa el lugar del padre de Nietzsche.

Tan grande era la adulación que Nietzsche sentía por Schopenhauer y Wagner (como él mismo había dicho, era como una religión) que algún día tendría que desembarazarse de ella si quería llegar a tener una personalidad independiente. No podía seguir indefinidamente bajo el yugo de estos dos personajes si quería alcanzar una real independencia crítica. Así que tarde o temprano debía rebelarse inevitablemente, como los adolescentes que rechazan la autoridad de sus padres para convertirse en adultos independientes. En cierto modo sorprende que la rebelión llegue tan tarde, dados los dones de Nietzsche y la naturaleza particular de su genio, que, como él mismo decía, “nunca estaba satisfecho salvo cuando se enfrentaba a la verdad al desnudo y no temía las pesadas y diabólicas consecuencias que de ello se derivaran, sino que incluso era parcial al respecto”. Entre las probables explicaciones se encuentran la dificultad específica de Nietzsche de afirmarse a sí mismo y la fascinación única que poseía la personalidad de Wagner. Después de todo, Wagner era uno de los genios supremos de todas las épocas y Nietzsche era perfectamente consciente de ello: “El genio más extraordinario y el más extraordinario de los hombres de esta época, alguien totalmente inconmensurable” (carta del 25 de agosto de 1869); “Schopenhauer y Goethe, Esquilo y Píndaro siguen con vida, créeme” (carta del 3 de septiembre de 1869).

Wagner era el único genio vigoroso que Nietzsche llegara a conocer a lo largo de su vida; y este hecho podría haber sido la causa de que su ruptura fuese como una amputación. En este respecto Wagner no correspondía a esta situación, algo que se añadía a la situación asimétrica de ambos. Mientras Nietzsche era solitario por naturaleza, Wagner había vivido toda su vida estableciendo un contacto vivo, casi compulsivo, con los demás, quienes a veces eran personas del más alto valor. Cuando era un niño había conocido a Weber, y siendo muy joven a Heine, Schumann y Mendelssohn; tenía una amistad personal con una serie de personajes importantes, de Berlioz a Bakunin; Liszt era su suegro; y además de todo esto Wagner tenía amistad con un rey. Ningunas de éstas eran, ni muy remotamente, las amistades de Nietzsche. Aparte de su asociación con Wagner, las únicas personas de capacidad o personalidad elevadas que conociera estaban en la academia, donde sus amigos incluían a esos especialistas creativos y maravillosamente originales, Jakob Burckhardt y Paul Deussen.

Aunque Wagner estuviera muy acostumbrado a encontrarse con genios, no tenemos conocimiento de que hubiera reconocido a uno de ellos en la persona de Nietzsche. Parece que lo vio como un joven académico brillante, excepcionalmente dotado; como un especialista estelar que le añadía brillo a su corte, pero no como una persona con una grandeza potencial por derecho propio. Creo que Wagner se sintió halagado y reforzado por la aprobación de un destacado académico en aquellos campos en los que él escribía como un simple aficionado, a pesar de que su seguidor fuera tan joven. Wagner había sido un estudiante novato en la Universidad de Leipzig sólo por algunos meses. De hecho, desde entonces había estudiado seriamente toda su vida, trabajando concienzudamente en algunos proyectos y dándoles un uso creativo; no obstante, como tantas personas de gran capacidad intelectual pero de un nivel de educación no tan elevado, se mostraba susceptible respecto a su falta de títulos universitarios. En sus horas bajas de infortunio, el creador de varias obras maestras aún por estrenar escribió para sí mismo un rudo epitafio humorístico sobre su fracasado intento de obtener reconocimiento. Son cuatro versos de coplas de ciego:

Hier liegt Wagner, der nichts geworden,

Nicht einmal Ritter vom lumpigsten Orden;

Nicht einen Hund hinterm Ofen entlockt’er,

Universitäten nicht mal’nen Doktor.

Los podemos traducir aproximadamente así:

Aquí yace Wagner, que llegó a la nada:

ni tan siquiera lo condecoró la Orden más miserable;

no pudo ni sacar a un perro de atrás de la estufa;

ni tampoco obtener [algo equivalente a]

un doctorado universitario.

A pesar de que Wagner había conseguido logros fenomenales al final de su vida, siempre tenía una inseguridad neurótica y por una nadería se sentía desairado; por eso creo que le complacía que un experto en lenguas clásicas, de reconocida y excepcional brillantez, proclamara ante el mundo que él tenía razón sobre todo lo que decía de la Grecia antigua. Un profesor podía reunir la audiencia que un autodidacto no podía ni imaginarse, un público universitario que se lo tomaría en serio. Los propios escritos teóricos de Wagner (aunque tuviera una buena provisión de ellos y pretendieran tener un nivel intelectual) no dejaron de ser periodismo de alto nivel; ni siquiera Wagner podría haberse imaginado que éstos tenían algún valor académico. El papel público de Nietzsche consistía en ganar respetabilidad por estas ideas en aquellas instancias a las que él no tenía acceso. En privado, su papel consistía en proveer al compositor de un compañero apreciativo que poseía un conocimiento específico sobre aquellos temas de los que Wagner quería hablar por encima de todo.

Si alguna vez hubo alguien de quien podía decirse que sólo estaba interesado en algo o en alguien en la medida en que esto o éste fuera provechoso para su causa, esta persona es Wagner. Él vio a Nietzsche, al menos al principio, como una adquisición, como un alférez imponente, y tuvo ganas de ver sus propias ideas e ideales diseminados más lejos, por los círculos intelectuales más elevados, en los futuros libros que su joven amigo escribiría. Asimismo, Nietzsche sabía mucho más que cualquier otra amistad de Wagner acerca de los griegos y el drama griego, de estudios de lenguas de todo tipo, y de la filosofía de Schopenhauer. Y aunque Nietzsche no fuera suficientemente asertivo en las conversaciones, esto lo ayudaba al fin y al cabo a escuchar atentamente, algo que Wagner siempre apreció. Los documentos nos sugieren que a Wagner le agradaba mucho tal como era esta relación, la cual fue de un íntimo apoyo y enriquecimiento para él; en este sentido fue una relación auténticamente cercana, como la de un rey con su más joven y querido cortesano. Pero una vez que a Wagner le quedó claro que a Nietzsche ya no le bastaba con ser la estrella de su corte, sino que buscaba su realización personal y su propio camino en esta vida, entonces la amistad empezó a enfriarse del lado del compositor. De forma típica, Wagner vio cómo Nietzsche se descarrilaba; aunque, para ser honesto con este último, lo mismo pensaron respecto de Nietzsche otros amigos y colegas profesionales, quienes durante algunos años consideraron los libros que ahora éste seguía escribiendo como libros herejes, de un nivel poco académico y ligeramente locos (o acaso locos del todo). Cuando el libro de Nietzsche Humano, demasiado humano se publicó en 1878, Wagner comentó: “Tuve con él la deferencia… de no leer este libro, y mi mayor deseo y esperanza es que algún día me lo agradezca”. A pesar de tener tales sentimientos, Wagner le diría más tarde a la hermana de Nietzsche, probablemente en el festival de Bayreuth de 1882: “Dígale a su hermano que estoy bastante solo desde que se fue y me dejó”. Esto nos permite vislumbrar la profundidad de sentimientos que había engendrado la amistad por el lado de Wagner incluso después de muchos años. Nietzsche había suplido de algún modo las necesidades afectivas de Wagner, y su abandono representó para éste una pérdida emocional.

6

La incapacidad de Nietzsche de ser él mismo mientras estaba al lado de Wagner produjo en el filósofo una actitud doble. Aunque claramente siguió adulando durante años a Wagner, había al mismo tiempo una especie de resentimiento que él mismo bien pudo nunca reconocer en sus adentros. En 1871 Cósima señaló que Nietzsche era “sin lugar a dudas el más dotado de nuestros amigos jóvenes, pero el más desagradable en muchos aspectos, por su reticencia no del todo natural. Es como si estuviera resistiendo al efecto dominante de la personalidad de Wagner” (3 de agosto).

Mientras Nietzsche seguía siendo un amigo entusiasta y fiel (y estoy seguro de que creía serlo sinceramente) y ante los demás y ante sí mismo ponía por las nubes la grandeza incomparable de Wagner, al mismo tiempo empezaba a aceptar poco a poco más oportunidades para no quedarse en la sombra de Wagner, como si esta forma de deslizarse secretamente hacia la luz fuera un secreto incluso para él mismo. Empezó a declinar invitaciones. Adquirió progresivamente el hábito de hablar de Wagner con un afecto irónico y luego, imperceptiblemente, la ironía pasó a ser más cáustica. Empezó a hacer intentos de evitar que lo utilizaran. El 18 de octubre de 1873, le escribía a Rohde: “Nueva es la petición que me ha llegado hoy para que escriba, en beneficio del proyecto de Bayreuth y en nombre del Consejo de Administración, un llamamiento al pueblo alemán (debo decirlo castamente). Esta petición también es terrible ya que una vez intenté escribir algo similar por mi cuenta y no lo conseguí. Por esto le pido, querido amigo, que me ayude con toda urgencia, para ver si entre los dos podemos arreglárnoslas con el monstruo”. Pero Rohde, por razones que Nietzsche ya estaba empezando a comprender, no quiso implicarse en ello.

A continuación, Nietzsche escribió y publicó, como la cuarta de sus Consideraciones intempestivas, un texto para celebrar el proyecto de Bayreuth titulado “Richard Wagner en Bayreuth”, que vio la luz en julio de 1876, un mes antes del primer Festival de Bayreuth. En ese texto Nietzsche aún escribe desde el punto de partida, tal como dice él mismo, “de aquellos que estamos más cercanos a Wagner”, y hay muchos elogios perspicaces hacia éste; pero ahora el lector y acaso el escritor (sí, pienso que éste también) ya notarán la ambigüedad de sus actitudes.

Como era de esperar de parte de Nietzsche, demuestra una clara comprensión de la relación que hay entre lo que está haciendo Wagner en su madurez y la filosofía. Encuentra ahí un sentido esclarecedor en el cual el compositor ha llegado a “hacer filosofía con el sonido; la intencionalidad que le quedaba la invirtió en la expresión de sus ideas e intuiciones finales… El anillo del nibelungo es un tremendo sistema de pensamiento sin la forma conceptual del pensamiento. Quizás un filósofo pueda establecer al lado de esto algo que le corresponda exactamente, pero sin las imágenes o las acciones, hablándonos simplemente en forma de conceptos”. Sus comentarios sobre otras obras son igual de perspicaces. Nietzsche describe Tristán e Isolda como “la verdadera obra metafísica (opus metaphysicum) de todo el arte”. Su caracterización de Los maestros cantores es feliz en otro sentido: “Esta dorada y fermentadísima mezcla de simplicidad, la penetrante mirada rápida sobre el amor, la mente reflexiva y la picardía que Wagner administra como la más deliciosa de las corrientes de aire a quienes han sufrido profundamente en la vida y regresan a ella, por así decirlo, con la sonrisa de los convalecientes”. Acerca de los personajes más simpáticos y compasivos de las óperas escribe: “Por ahí pasa, a través de todos ellos, una corriente subterránea de ennoblecimiento y expansión moral que los une… estamos ante el desarrollo del escondrijo más secreto de la propia alma de Wagner. ¿En qué artista podemos percibir algo similar con la máxima grandeza?” Sobre el mundo de la naturaleza tal como aparece en el arte de Wagner, es específicamente bueno al definirlo:

Del Wagner músico podemos decir en general que ha otorgado un lenguaje a todas las cosas de la naturaleza, la cual aún no ha querido hablar: Wagner no cree que ninguna cosa tenga la obligación de ser muda. Se zambulle en los amaneceres, en los bosques, en las brumas, en los barrancos, en las cimas de las montañas, en la plena noche y en el claro de luna, y en todos ellos nota un deseo secreto: quieren resonar. Si el filósofo dice que hay una sola voluntad que en la naturaleza animada e inanimada anhela existir, el músico añade: y esta voluntad quiere, en cada estadio, cobrar una existencia sonora.

Esta última referencia concierne por supuesto a la doctrina de la música de Schopenhauer como la voz directa de la voluntad metafísica y como una de sus manifestaciones, que es una alternativa y un equivalente del mundo natural.

El pensamiento conceptual tiene un alcance sumamente limitado cuando se trata de la comprensión del arte, pero en este estadio de su vida Nietzsche comprendió el arte de Wagner tan profundamente como se lo permitía el pensamiento conceptual. Expresó algunos aspectos de aquél como nadie lo había hecho antes con palabras:

Wagner captura cada grado y cada matiz de sentimiento con la mayor seguridad y precisión. Toma entre sus manos las emociones más tiernas, remotas y salvajes sin temer perder el control sobre ellas, y las sostiene como si fueran algo sólido y firme, aunque para otros sean tan elusivas como el vuelo de una mariposa. Su música nunca es indefinida, indica sólo una disposición general de ánimo; y todo lo que habla a través de ella, ya sea el ser humano o la naturaleza, encarna una pasión individualizada stricto sensu; la tormenta y el fuego asumen la fuerza apremiante de una voluntad personal. Por encima de todos los individuos que encuentran una expresión en el sonido, y de las luchas a las que los someten sus pasiones, por encima de toda la vorágine de fuerzas opuestas planea, en la autoposesión más suprema, una inteligencia sinfónica abrumadora que a partir de este conflicto produce concordia.

Más adelante añade:

Quien lea los dos poemas de Tristán e Isolda y Los maestros cantores uno tras otro experimentará cierta sorpresa y perplejidad respecto al lenguaje verbal, algo similar a lo que siente respecto a la música. Y se preguntará cómo es posible crear dos mundos tan dispares en cuanto a forma, color y articulación, tal como se encuentran en el alma humana. Éste es el regalo más formidable de Wagner, algo que sólo un gran maestro podía lograr: la habilidad de forjar para cada obra un lenguaje propio, y de conceder también un cuerpo nuevo y un sonido nuevo a una nueva subjetividad. Allí donde se expresa el más excepcional de los poderes, la censura de los excesos y singularidades individuales o de las oscuridades más frecuentes de expresión y pensamiento no será más que mezquina y estéril.

Nietzsche calibra con semejante seguridad los escritos en prosa de Wagner y la disparidad que existe entre el contenido de éstos y su redacción: “Wagner el escritor es como un hombre valiente a quien le han cortado la mano derecha y que lucha con la mano izquierda; siempre sufre cuando escribe, porque una ineluctable necesidad temporal le ha robado la competencia de comunicarse en la forma que le es propia”. Nietzsche ve claramente lo que Wagner intenta hacer en sus escritos:

Son intentos por comprender en su totalidad el instinto que lo impulsó a crear sus obras y, por decirlo así, a colocarse a sí mismo frente a sus ojos; si pudiera arreglárselas para transformar su instinto en conocimiento, entonces tendría la esperanza de que se diera el proceso inverso en el espíritu de sus lectores. Éste es su objetivo cuando escribe. Si se probara que estaba intentando lo imposible, Wagner estaría sólo compartiendo, no obstante, el destino de aquellos que han reflexionado sobre el arte; y muy por encima de la mayoría de ellos, tiene la ventaja de ser el depositario del instinto más poderoso de todo el conjunto de las artes. No conozco textos sobre estética tan esclarecedores como los de Wagner; todo lo que debemos saber acerca del nacimiento de una obra de arte está contenido en ellos. Es uno de los grandes artistas más auténticos el que aquí aparece como simple testigo […]

Lo que nos cuenta Nietzsche sobre el carácter de Wagner y su pasado en “Richard Wagner en Bayreuth” es exacto, pero menos benigno con su tema. Según él, el joven Wagner

anhelaba insaciablemente el poder y la fama. Tener influencia, una influencia incomparable (¿cómo?, ¿sobre quién?): tal era la cuestión, la búsqueda que ocupaba, de forma permanente, su cabeza y su corazón. Quería conquistar y mandar, como ningún otro artista lo había hecho hasta ese momento […] Si esta voluntad tiránica y desenfrenada hubiera ido a la par con una mente estrecha, podría haber resultado una fatalidad […] El contraste entre sus deseos y su incapacidad para realizarlos era como un aguijón que lo atormentaba; exasperado por su continua privación, su juicio dio lugar a excesos cada vez que su pobreza, por una vez, se aliviaba repentinamente.

Quizás el comentario más desagradable de todos, aunque no por ello menos verdadero, sea éste: “Periodos enteros de su vida están marcados por una falta grotesca de dignidad”. Pero a pesar de todo, dice Nietzsche, el desarrollo personal de Wagner llevó a éste más allá y por encima de toda esta falla, e, irónicamente,

a medida que, en virtud de su conocimiento clarividente sobre la forma de ser de sus contemporáneos, fue abandonando cada vez con mayor empeño el deseo de tener éxito entre ellos, renunciando así a la idea del poder, entonces fue cuando le llegaron el éxito y el poder […] Ve que el sufrimiento es intrínseco a la esencia de las cosas y, desde este momento, habiendo alcanzado, por decirlo así, una forma de madurez más impersonal, acepta compartir su propia cuota de sufrimiento con más calma. El deseo de un poder supremo, herencia de sus años más tempranos, lo traduce en su creatividad artística; ahora Wagner habla a través de su arte sólo para sí mismo.

Wagner respondió inmediatamente a la publicación de este ensayo felicitando a su autor. Reaccionando con la conducta típica que manifestaba en sus relaciones personales, por un lado le dijo a Nietzsche: “¿Cómo has llegado a conocerme tan bien?”; por el otro, les dijo a los demás que no se reconocía en esta descripción que Nietzsche hacía de él. Yo pienso que se reconocía perfectamente. El desagrado que le produjo ver tales cosas publicadas ante el mundo, y además por la persona que él consideraba su acólito más competente, pesó más que el placer que debió sentir por las justas apreciaciones de su genio que las acompañaban. Algunos aspectos que Nietzsche presentaba como un encomio en realidad eran estocadas encubiertas, por lo que a partir de ese momento Wagner nunca volvió a sentir lo mismo hacia Nietzsche. Había aparecido una grieta, y además por ambos lados.

Cuando apareció la fisura, ésta no tardó en hacerse cada vez más profunda. Al formar parte de su círculo más íntimo, Nietzsche había vivido paso a paso, con emoción, cada pulgada de la construcción del teatro de la ópera de Bayreuth (algo que se había logrado contra todas las perspectivas) y había abrazado como una religión el idealismo del cual este proyecto había sido la punta de lanza y su símbolo más visible, el cual no encerraba ni más ni menos que el objetivo de revolucionar todo el arte y la sociedad contemporáneos. Nietzsche se encontraba inevitablemente en Bayreuth en agosto de 1876, antes del estreno mundial de El anillo. Y como era de esperar, estaba en la casa de Wagner cuando se celebraron las recepciones que la familia dio en honor de los patrocinadores del Festival. Y Nietzsche se horrorizó de lo que vio: la alta burguesía del nuevo Reich alemán en pleno, irradiando un chovinismo triunfalista después de la victoria de Alemania contra Francia en la guerra de 1870-1871. Los visitantes de otros países parecían ser del mismo tipo. Como diría más tarde Nietzsche en Ecce Homo: “Habían juntado a toda la gentuza improductiva de Europa, y cualquier príncipe que así lo quisiera podía entrar y salir de la casa de Wagner como si se tratara de un evento deportivo”. El horror más grande de todos era ver cómo Wagner reaccionaba a todo esto, ante los ojos de Nietzsche: cultivaba el trato con sus ricos patrocinadores, hacía creer a quienes pagaban para ver su obra que eran importantes para él y apenas encontraba tiempo para intercambiar una palabra con personas como Nietzsche; se comportaba ante todos como si no le importara realmente nada más que ver estrenadas sus obras y contar con el público necesario para ello. Lo mucho que le hirió a Nietzsche estar ahí y que no le hicieran caso (mientras Wagner se mostraba encantador al extremo con “las personas importantes”) saldría a la luz unos años más tarde cuando le sugirieron que fuera al Festival de 1882 para el estreno de Parsifal: “Discúlpeme, pero sólo iré con la condición de que Wagner me invite personalmente y me trate como al invitado más honrado del Festival” (carta del 30 de enero de 1882).

Para Nietzsche fue la negación y la traición flagrantes de todo aquello en lo que ellos habían creído: en un teatro que subvertiría realmente los falsos valores de la sociedad (ése había sido el objetivo de Wagner cuando se embarcó en la creación de El anillo del nibelungo), y en Bayreuth como un centro misionario, con un grupo electo de iniciados de élite. Wagner se había vendido en todos estos puntos. Era la peor confirmación posible, peor que cualquiera de las críticas personales que pudiera imaginar Nietzsche sobre Wagner por haber perdido el contacto con sus ideas socialistas de antes, por haber perdido todo interés en mejorar a la sociedad. La reacción de Nietzsche contra estas presuntas revelaciones antes del Festival de Bayreuth fue violenta. Cayó enfermo. Fue arrastrándose a un par de ensayos, pero apenas fue capaz de tomar asiento. Le escribió a su hermana: “¡Ya tengo suficiente de todo esto! Ni siquiera quiero asistir al estreno, sino ir a cualquier otro lado, a cualquier lugar porque aquí todo me atormenta” (1º de agosto de 1876). Y, en efecto, huyó de Bayreuth, se fue a la montaña. Regresó para las representaciones del primer ciclo pero se deshizo de sus entradas para el segundo, y luego se fue.

Más tarde, ese mismo año, ciertas invitaciones de amigos comunes de él y Wagner los convirtieron casi en vecinos por unas semanas en Sorrento (Italia), donde se encontraron varias veces. Un observador señaló curiosamente que cada vez que se encontraban “se precipitaban el uno hacia el otro”. Éstas serían las últimas veces que se encontrarían, aunque es casi seguro que ellos no lo sabían aún; luego siguieron en contacto por correspondencia. Ninguno de los dos tomó la iniciativa de romper la amistad. Wagner vivió seis años más, y compuso Parsifal. A Nietzsche le quedaba el doble de años de vida efectiva, durante los cuales escribió casi todos los libros que lo consagraron a la fama. Pero la abrumadora influencia que tuvo Wagner en él fue como una pesadilla de la que no podría escapar, aunque luchara ferozmente contra ésta. De todos los libros que escribía no había uno solo que no se refiriera a Wagner; esto fue cada vez más evidente a medida que pasaba el tiempo, hasta convertirse en una auténtica obsesión. Dos de sus mejores libros, que escribió en su periodo más productivo, estaban dedicados exclusivamente a Wagner: El caso Wagner y Nietzsche contra Wagner. El título de otro libro suyo, El crepúsculo de los ídolos, era una referencia directa a El ocaso de los dioses. Nietzsche siguió repitiendo hasta el día de su muerte que su relación con Wagner había sido lo más valioso e importante de su vida.

7

Durante la década de 1870, las obligaciones de la vida académica exasperaban cada vez más a Nietzsche, sobre todo porque no estaba enseñando lo que le hubiera gustado: era superdotado para la filosofía, y en cambio era profesor de filología clásica. Ya en 1871 postuló por una cátedra vacante de filosofía en la misma Universidad de Basilea, pero al parecer sus colegas estuvieron muy sorprendidos porque Nietzsche no había estudiado nunca filosofía, ni tampoco la había enseñado, y, por lo que sabían, no tenía ninguna formación ni calificaciones en ésta. Parece que resolvieron ignorar su candidatura, algo que demuestra su gran desconcierto. De modo que Nietzsche se dirigió penosamente hacia la filología, aunque deseara escapar de ella. Tenía la esperanza de que la publicación de El origen de la tragedia le permitiría ganarse sus credenciales de filósofo; pero el comentario que le dedicó su primer profesor, en su diario privado, fue la típica respuesta del mundo académico: “una disipación inteligente y libertina”.

Lo que al final le permitió a Nietzsche dejar la vida académica fue su mala salud. Desde siempre había padecido serios problemas de la vista, tenía migrañas terribles, vómitos y otros problemas digestivos (muchos investigadores creen actualmente que estos trastornos podría habérselos causado la sífilis, enfermedad que en su tercera fase iba a dejarlo totalmente loco, a los cuarenta y cuatro años). En una carta a Rohde el 8 de diciembre de 1875 escribió: “Cada dos o tres semanas paso treinta y seis horas acostado, sumido en un auténtico tormento, como ya te expliqué. Quizás esté mejorando poco a poco, pero sigo pensando que este invierno ha sido el peor para mí. Me cuesta tal esfuerzo avanzar a lo largo del día que, cuando anochece, no encuentro ningún placer en esta vida, y de veras que me sorprende lo difícil que es vivir. ¿A santo de qué todo este tormento? La utilidad que uno tiene para los demás o para sí mismo se nulifica por la angustia que uno provoca en los demás o en sí mismo”. Tomó tantas bajas por enfermedad y estuvo tanto tiempo ausente que al fin la universidad le concedió la jubilación anticipada, asignándole una pensión diminuta. En esta época su estilo de vida estaba más o menos establecido: vivía la mayor parte del tiempo solo, en casas de huéspedes y pequeños hoteles, en Suiza, Italia y Francia; se cambiaba constantemente de un lado a otro (sospecho que impulsado por sus demonios físicos, tan reales, y por sus demonios mentales); empleaba cada día de seis a diez horas para caminar al aire libre y luego sentarse en su habitación sólo para escribir sus libros, leer o comer. Vivió así, cada vez más aislado, hasta que se volvió loco; los once años que le quedaban de vida estuvo bajo los cuidados de su madre y su hermana.

Los libros que escribió ya son clásicos en el campo de la filosofía, a pesar de que sean tan atípicos. Son libros cuyo primer objetivo es más transmitir unas penetrantes intuiciones e ideas que exponer los argumentos o los análisis de otras personas que defienden puntos de vista opuestos; los escribió no en largos capítulos de extensa prosa sino en ráfagas cortas, concentradas, a veces simples aforismos, numerados por separado. Muchos libros son tan breves que pueden publicarse dos de ellos en el mismo volumen. Su estilo es el más personal entre todos los “grandes” filósofos (un uso muy personal de la primera persona del singular que supera lo que habría concebido Descartes: sus textos están atiborrados de autorrevelaciones al desnudo, hace afirmaciones airadas sobre sus gustos y preferencias personales y las expone como si fueran hechos reales, muestra intolerancia, emplea insultos y fantasías). Su método tan característico para que los lectores vean las cosas a su manera no consiste en exponer sus argumentos sino en expresarlos a través de llamativas metáforas, de imágenes o paradojas que a veces resultan poéticas y muy a menudo son inolvidables. Sin lugar a dudas, Nietzsche es el psicólogo más profundo de todos los filósofos, con la sola excepción de Schopenhauer. Y su prosa, en el mejor de los casos, es incandescente; muchos alemanes nativos la consideran la mejor prosa existente.

Si alguien que está dispuesto, aunque con cautela, a hacer el intento de leer a Nietzsche va y me pregunta qué libro le recomendaría, le sugiero que empiece por El crepúsculo de los ídolos. Los ídolos a los cuales se refiere el título son los que identifica Francis Bacon como los falsos modelos que gobiernan el pensamiento humano. Nietzsche había dicho más de una vez, hacia el final de su carrera, que “esta obra es mi filosofía abreviada” (carta del 20 de octubre de 1888). Pero creo que es importante prevenir a los lectores contra su libro más famoso, Así habló Zaratustra, porque es seudopoético y pretencioso, y está escrito a la manera de un discurso que se hace eco de los conjuros antiguos, como si se propusiera imitar un libro compuesto por un profeta del Antiguo Testamento. Libro inmensamente popular a finales del siglo XIX, en una época de romanticismo tardío, cien años más tarde puede parecer, sin embargo, absurdo para los lectores; es más, ahora es casi ilegible, y si un neófito empieza con este libro perderá cualquier interés por Nietzsche. Incluso parece que el mismo filósofo era partidario de no recomendarlo como primera opción. Nietzsche le escribió a alguien que le pedía consejo, en sus últimos meses de vida laboral:

Sobre mi Zaratustra, me inclino a pensar que es la obra más profunda que se ha escrito en lengua alemana, así como la más perfecta en su lengua. No obstante, antes de que los demás puedan sentir lo mismo pasarán generaciones enteras para ponerse al día sobre las experiencias internas que pudieron dar lugar a esta obra. Prefiero advertirle que empiece con las últimas obras, que son las de mayor repercusión y las más importantes: Más allá del bien y del mal y La genealogía de la moral. Personalmente, yo congenio más con los libros que escribí a mitad del trayecto, El amanecer y La gaya ciencia, los más personales.

Una forma agradable, aunque inusual, de decidir cuál de sus libros leer es empezar con Ecce Homo, porque este librito trata de los demás libros del autor. Después de un capítulo titulado “Por qué escribo libros tan excelentes” presenta, por capítulos separados, cada una de sus obras anteriores: describe lo que intentó hacer en cada una y luego comenta lo que ha llegado a pensar de ellas.

8

En cuanto a las ideas metafísicas, la ruptura fundamental de Nietzsche con Schopenhauer se dio a causa de su actitud hacia el mundo empírico. Nietzsche llegó a pensar que este mundo de nuestra experiencia actual y posible es la única realidad que existe. Como dijo más de una vez, el mundo aparente es el mundo real. Casi todo lo relevante de su filosofía deriva de este principio.

En primer lugar, no hay un Dios: “Dios ha muerto”, he aquí la famosa y dramática expresión nietzscheana. En segundo lugar, como no hay un reino trascendente, nuestra moral y nuestros valores no pueden proceder de ahí: sólo pueden tener sus orígenes en este mundo, puesto que no existe “otro” lugar de donde puedan venir. Eso significa que son una invención nuestra, que los seres humanos (no el individuo) crean su propia moralidad y valores en sociedad y a través de la historia. De hecho lo ideal no existe, en el sentido de que lo ideal no pertenece a ninguna realidad y que tan sólo es un producto de la imaginación humana. La dura realidad, la realidad en bruto es todo lo que realmente existe, y todo lo demás es una ilusión humana de la que nos tenemos que librar: “Lo que justifica al hombre es su realidad, una realidad que lo justificará eternamente. ¿Cuánto más valioso es el hombre actual en comparación con cualquier tipo de odiosa mentira sobre el hombre, con cualquier hombre simplemente deseado o soñado, con cualquier tipo de hombre ideal?” (El crepúsculo de los ídolos, 32).

Como dice Nietzsche, es algo propio de los seres vivos intentar apoderarse de lo que quieren, así como protegerse de la muerte. Es una forma totalmente natural de afirmar su vida, el instinto más fundamental de todos, y la guerra que resulta de “todos contra todos” es el orden natural de las cosas. Así ha sido siempre la vida, incluso la vida humana hasta la reciente aparición de la moralidad. Nietzsche sostiene que la civilización emergió bajo estas condiciones; ésa es una de sus ideas esenciales. Los seres humanos lucharon para liberarse del reino animal y establecieron, poco a poco, relaciones civilizadas después de que durante toda una eternidad el fuerte eliminara al débil, el sano al enfermo, el inteligente al estúpido y el competente al incompetente. Los elementos de mayor importancia, es decir, la organización social, el empleo de utensilios, el lenguaje y demás, se desarrollaron sólo gracias a este proceso. Pero, por otro lado, dos o tres mil años atrás algunos individuos inventaron la moral. Y enseñaron a los otros que los poderosos no deben apropiarse de todo lo que quieran sino someterse voluntariamente a la ley; que los fuertes no deben eliminar a los débiles sino cuidarlos a coste suyo; que los inteligentes no deben despreciar a los estúpidos sino ayudarlos a superarse; y así sucesivamente. Los archivillanos de esta historia son Sócrates y Jesús porque invirtieron el proceso que había permitido a los seres humanos diferenciarse de los animales y hacer posible el desarrollo cultural. Lo que permitió que sus perniciosas doctrinas tuvieran una influencia tan amplia fue que éstas servían a los intereses de la gran mayoría, de las masas, de los que no tienen talento. Era natural que éstos quisieran impedir a los fuertes, inteligentes y capaces que los derribaran, algo que sólo podían hacer inhibiéndolos, reprimiendo sus instintos naturales, despojándolos de su yo, según el término tan expresivo de Nietzsche. Ésta es la función de la moralidad: inhibir a las personas. Y con ello, la moralidad invierte los procesos más cruciales para el avance de la civilización; conduce al proceso opuesto, a la decadencia y el declive. Ha sido así durante tanto tiempo que la sociedad en la que vivimos es decadente hasta los tuétanos.

A partir de esta base intelectual, Nietzsche lanza una crítica a escala mayor de la cultura contemporánea. Cree que todas nuestras instituciones, artes y ciencias en estos últimos dos mil años se han desarrollado sobre falsos valores; y que nosotros, como individuos, hemos sido educados según estos falsos valores, que además hemos asimilado; de modo que la tarea de expulsarlos de nuestros propios sistemas, y de nuestra forma de ver las cosas, reviste una dificultad casi insuperable; y a pesar de ello, es lo que tenemos que hacer. El supremo desafío al que nos enfrentamos es revaluar nuestros valores y reconstruir, al mismo tiempo, a nuestro ser y al mundo. Tenemos que alzarnos por encima de nosotros mismos y desecharlo todo en una dimensión hasta ahora inimaginable. Será la ruptura más grande, el acontecimiento que dividirá en dos a la historia, de modo que en el futuro habrá un antes y un después. Por eso Nietzsche, en el último capítulo de Ecce Homo, titulado “Por qué soy un destino”, dice de sí mismo:

Soy, con mucho, el ser humano más terrible que haya existido; esto no significa que no haya de ser el más benéfico […] Lo que me define, lo que hace de mí un individuo diferenciado del resto de la humanidad, es que he desenmascarado la moralidad cristiana… El hecho de desenmascarar la moralidad cristiana es un hecho sin precedentes, una real catástrofe. Quien así la expone, sin máscaras, es una force majeure, un destino que rompe la historia de la humanidad en dos partes. Una vive antes de él, la otra después de él […].

Por supuesto, la catástrofe real es en este sentido la moralidad como tal, que es intrínsecamente inhibidora, antiespontaneidad, antivida. Una vez que la hayamos desechado, seremos capaces de vivir adecuadamente por primera vez. Los seres humanos serán entonces total y completamente espontáneos, como animales saludables que viven su propia identidad y, en consecuencia, son plenamente ellos mismos, hasta la saciedad. Nietzsche describe esta forma de vivir y la actitud inherente a ella como un sí a la vida. Estos seres humanos, plena y libremente desarrollados, liberados y desinhibidos, serán superiores en todos los aspectos a los seres humanos de ahora; para ellos Nietzsche acuñó un nuevo término, el “superhombre”, término introducido no sólo en la lengua alemana sino en otras lenguas, incluyendo a la inglesa. Para hacer justicia a Nietzsche, con el término de “superhombre” no se refería a un rubio matón que se dedica a pisotear a los demás, sino a un tipo como Goethe o Lutero (aunque quizás también a Napoleón o Julio César). Obviamente, un tiempo atrás también hubiera puesto de ejemplo a Richard Wagner, pero ahora ya no, porque encontraba intolerable la vida egocéntrica y desinhibida que llevaba el único superhombre que conocía.

Las personas son lo que aparentan ser, como todo lo demás. Y como no hay una identidad invisible, ni un alma, ni un Dios, ni un reino transcendental, ni otro mundo aparte de éste, nuestra vida en esta tierra debe ser vivida en aras de sí misma. La vida en sí es el criterio de valor. No hay otra recompensa que la alegría de ser. El sentido de la vida es la vida. Si uno vive plenamente, desea entonces ser siempre y solamente como uno es; así, aunque el tiempo fuera eterno o el momento presente se repitiera infinitas veces, la persona lo abrazaría sin reservas y lo preferiría a todo lo demás, a todo lo que está fuera del ahora. Este punto de vista Nietzsche lo calificó como “una actitud estética hacia la vida”. Con ello no se refería a tener pretensiones artísticas (sería difícil imaginar a un pensador con menos pretensiones artísticas que Nietzsche), sino a que la vida es como una obra de arte, en el sentido de que ésta no existe con otra finalidad o propósito que el de su propio bien, y no tiene otro valor o sentido que el suyo propio. Esto hace que el hecho de afirmar la vida sea una actividad valiosa en grado sumo. Nietzsche denominó al impulso que está detrás de todo esto (la voluntad de vivir, de afirmar la propia presencia en este mundo, de dejar de lado todos los obstáculos, de luchar hasta la muerte de alguien o de algo en defensa de la propia vida) “la voluntad de poder”.

En líneas generales, las principales ideas de la filosofía nietzscheana son las siguientes: un ateísmo militante que insiste en la idea de que el mundo empírico es todo lo que existe; una hostilidad radical hacia la moralidad; una actitud airada y crítica hacia la sociedad contemporánea y su cultura; la petición de revaluar todos los valores; la elevación de la propia vida a valor supremo y, por lo tanto, la elevación de la voluntad de poder, el decir sí a la vida como el principio supremo de acción; en consecuencia, una actitud estética hacia la vida; la consecución subsecuente de un estadio más elevado en el desarrollo humano, el del superhombre; y la doctrina de la eterna recurrencia del tiempo (aunque esta última apenas la hemos tratado). Sin tener en cuenta si estamos de acuerdo con alguna de estas ideas, o, como diría Nietzsche en su expresión tan característica, si alguno de nosotros está especialmente en desacuerdo con todas éstas, se verá recompensado por haberlo leído. Su obra es extremadamente provocadora, pero esto implica que su pensamiento provoca nuestra reflexión. Como el orador carismático de un partido al que uno se opone, defiende razonadamente unas ideas tras otras con las que uno se siente obligado a estar de acuerdo aunque sea de mala gana; o a las que tenemos que hacer una mínima concesión, o que nos obligan a reír a pesar nuestro; esta experiencia tiene un efecto refrescante en la relación que mantenemos con nuestras propias ideas, aunque sigamos rechazando la totalidad de sus premisas. Algunas de las premisas que Nietzsche niega (por ejemplo, que la moralidad es algo bueno) yacen dormidas tan profundamente en nuestro pensamiento que hace muchísimo tiempo podríamos haberlas aceptado como algo evidente, en cuyo caso el hecho de que un escritor brillante las haya rechazado, mostrando serias razones para hacerlo, es una sacudida tan radical para nosotros que sólo puede resultarnos beneficiosa.

9

Nietzsche pasó de idolatrar a Schopenhauer a rechazar por completo toda su filosofía, fundamentándose en las ideas que hemos expuesto anteriormente. Para Nietzsche el reino noumenal de Schopenhauer sencillamente no existe. Así, nuestra presunta unidad dentro de éste tampoco puede existir y, por consiguiente, no nos sirve para explicar la compasión, la cual es, a su vez, el fundamento de la moralidad. El verdadero fundamento de la moralidad es algo totalmente distinto, es el propio interés de las masas. En cualquier caso, tanto la compasión como la moralidad son cosas malas, no buenas, que debemos repudiar. Nietzsche está de acuerdo con Schopenhauer en la utilización del término “voluntad” para designar el impulso fundamental que subyace en todas las cosas; en cambio, considera que Schopenhauer está completamente equivocado al considerar tal impulso como algo diabólico: al contrario, es algo completamente bueno, lo único bueno. Por consiguiente, según Nietzsche, lo peor de todo de la filosofía de Schopenhauer es el rechazo de la voluntad, que nos recomiende que la neguemos, que digamos no a la vida. Esto se opone diametralmente a todo lo que Nietzsche defiende con pasión, por eso Nietzsche ataca con una ferocidad imperdonable la filosofía de Schopenhauer. De hecho, la filosofía del maduro Nietzsche es tan diametralmente opuesta a la de Schopenhauer que nos tienta a sospechar que llegó a formular tales conceptos tan sólo rechazando las premisas de Schopenhauer, invirtiéndolas. Recordemos la famosa anécdota de Karl Marx, quien decía que había colocado a Hegel de cabeza, o mejor dicho, que había encontrado la filosofía sosteniéndose de cabeza en la obra de Hegel y que sólo tuvo que darle la vuelta.

Hay algo que nos sorprende acerca de las ideas que acabamos de exponer y que Nietzsche había rechazado con tanta violencia: éstas corresponden exactamente a la matriz conceptual de Parsifal, la única de las óperas que Wagner empezó a componer desde el comienzo después del primer encuentro con Nietzsche; siendo esto así, Nietzsche, después de su ruptura con Wagner, atacó Parsifal con uñas y dientes. En algunos pasajes de Nietzsche contra Wagner, el autor censura esta obra, vituperándola. En el siguiente pasaje expone muchas de las cuestiones que aborda en los otros:

¿A qué se parecería Parsifal suponiendo que fuera una obra seria? ¿Acaso debemos ver en ella (como alguien dijo en contra mío) “el aborto loco de un odio al conocimiento, al espíritu y a la sensualidad”? ¿El maleficio para los sentidos y el espíritu en un único odio y un respiro? ¿Una apostasía y una regresión hacia los ideales enfermizos y oscuros del cristianismo? ¿Y al final, incluso, la propia abnegación, la autoeliminación de aquella parte del artista, totalmente opuesta a ésta, que él había amado antes, esforzándose, con todo el poder de su voluntad, por conseguir la más noble espiritualización y sensualización de su arte? Y no sólo de su arte, sino de su vida.

Debemos recordar con qué entusiasmo siguió Wagner una vez los pasos de Feuerbach. En las décadas de 1830 y 1840, el lema feuerbachiano de “sensualidad saludable” le pareció a Wagner, al igual que a otros alemanes (los llamados jóvenes alemanes), como si fueran palabras de redención. ¿Aprendió algo distinto después de todo? Por lo que parece, al menos tuvo, al final, la voluntad de enseñar de una forma diferente. ¿El odio contra la vida se convirtió acaso en una pulsión dominante en Wagner, como en Flaubert? Porque Parsifal es obra de la perfidia, de la venganza, es una obra que intenta envenenar los fundamentos de la vida; una mala obra, en suma. En ella, la predicación de la castidad es antinatural. Desprecio a quien no capte en Parsifal el intento de aniquilar los principios éticos básicos.

Es un material espléndido para ser leído, pero no revela tanto incomprensión como una total falta de disposición a entender. Debo añadir que esto mismo se aplica a la mayoría de las críticas que Nietzsche hizo, en su madurez, acerca de Wagner. Desde luego, todas son profundamente desagradables; esperábamos hallar una exposición perspicaz de los errores y deficiencias reales de la obra, de críticas tan contundentes que pudieran derribar una casa, de golpes palpables; pero muy poco de todo esto hemos encontrado. Para quienes la obra de Wagner sea significativa, ninguna de las críticas de Nietzsche tendrá la validez ni el interés de una crítica seria. Nietzsche rechaza las actitudes y valores schopenhauerianos preestablecidos, de los cuales están saturadas las obras tardías de Wagner, y con base en ello ataca estas obras con la misma animosidad con la que ataca la filosofía de Schopenhauer (por las mismas razones y con los mismos argumentos). Es más bien como un crítico de música, militante ateo, organizando un ataque contra La pasión de San Mateo, de Bach, con el argumento de que está saturada de cabo a rabo de un sinsentido religioso repelente, y por esta razón es odiosa. Esta crítica no me parece tan inadecuada como superflua e irrelevante, por más que esté escrita con brillantez; representa una total falta de comprensión de lo que es el arte. Así, lo que Nietzsche dice acerca de Wagner puede leerlo como siquiera remotamente plausible sólo alguien que, o bien no esté familiarizado con las obras de Wagner, o bien sea impermeable a los méritos artísticos de éstas.

La situación resultante me trae a la mente la experiencia tan esclarecedora que tuve como crítico de teatro en un momento de mi vida. Como había estado en las representaciones dedicadas exclusivamente para la prensa, me encontraba en la posición privilegiada de haber visto ya las obras cuando leí las primeras reseñas sobre éstas. Y descubrí, sin sorprenderme demasiado, que uno o dos de mis colegas críticos emitían juicios perspicaces y consistentes sobre las obras, las producciones y las representaciones, mientras que muchos de ellos (según mi opinión) no lo hacían, y seguían fallando en sus juicios, se equivocaban, vaya. Sin embargo, algunos de estos últimos eran periodistas brillantes y escribían artículos que daba gusto leer, mientras que el mejor crítico de los primeros era un pésimo escritor y escribía artículos aburridísimos. Y hallé que 99% de los lectores que leían las reseñas sin haber visto las representaciones asumían que los escritores brillantes eran los mejores críticos. Supongo que a falta de un conocimiento independiente de lo que era el tema de las obras esto era inevitable. A veces encontré incluso un gran placer leyendo sus artículos, a pesar de que sabía que eran extremadamente injustos con alguna representación en particular (como dijo John Gielgud una vez sobre las reseñas de Kenneth Tynan, “es maravilloso cuando no eres tú”) o que se equivocaban por completo al dar una impresión verdadera de los méritos de la obra. Mi pasaje favorito de Nietzsche, en esta vena, es su caracterización de El anillo del nibelungo en El caso Wagner. Vale la pena citarlo todo entero:

“¿De dónde viene todo el infortunio en este mundo?”, se preguntaba Wagner. De los “viejos contratos”, respondía, como todos los ideólogos revolucionarios. Sin rodeos: de las costumbres, leyes, moralidades, instituciones, de todo aquello en lo que se basa el viejo mundo, la sociedad tradicional. “¿Cómo podemos librar al mundo del infortunio? ¿Cómo podemos abolir la sociedad tradicional?” Sólo declarando la guerra a los “contratos” (la tradición, la moralidad). Es lo que hace Sigfrido. Empieza temprano, muy temprano: su misma génesis es una declaración de guerra contra la moralidad (su venida a este mundo es fruto del adulterio, del incesto). —No es la saga, fue Wagner quien inventó este rasgo tan radical; llegado a este punto revisó la saga.

Sigfrido siguió tal como había empezado: sigue simplemente su primer impulso, derroca todo lo tradicional, todas las reverencias, todos los temores. Todo lo que le desagrada lo apuñala a muerte. Sin el mínimo respeto se enfrenta a los antiguos dioses. Pero su empresa principal consiste en emancipar a la mujer: “redimir a Brunilda”. —Sigfrido y Brunilda; el sacramento del amor libre; el advenimiento de la edad de oro; el crepúsculo de los dioses respecto a la vieja moralidad: todo lo enfermizo ha sido abolido.

Durante mucho tiempo, el barco de Wagner siguió alegremente este curso. Sin lugar a dudas, ahí buscaba Wagner su objetivo más elevado. —¿Qué ocurrió? Una desgracia. El barco golpeó un arrecife; Wagner se había atascado. El arrecife era la filosofía de Schopenhauer; Wagner estaba encallado en una visión contraria del mundo. ¿Qué había traspuesto en su música? Optimismo. Wagner estaba avergonzado. Más aún, un optimismo que Schopenhauer había acuñado con el epíteto espantoso de optimismo infame. Estaba avergonzado por segunda vez. Reflexionó un largo rato: su situación parecía desesperante. —Por fin se iluminó un camino ante él: el arrecife en el que había naufragado— ¿qué tal si el hecho de haber naufragado aquí lo interpretaba como la finalidad, como el intento secreto, como el significado verdadero de su viaje? Haber naufragado aquí: era una finalidad también. Bene navigavi, cum naufragium feci (Cuando causo un naufragio, he navegado tranquilamente).

Así, tradujo El anillo del nibelungo en términos schopenhauerianos. Todo está mal, todo perece, el nuevo mundo es tan malo como el viejo: la Nada, la Circe de las Indias me hace señas.

En un principio Brunilda debía despedirse con una canción en honor del amor libre, desechando este mundo por la esperanza de una utopía socialista en la que “todo acaba bien”, pero ahora tiene algo mejor por hacer. Primero tiene que estudiar a Schopenhauer; tiene que poner en verso el cuarto libro de El mundo como voluntad y representación. Wagner estaba redimido. Con la debida seriedad, esto era una redención. El beneficio que Schopenhauer le confirió a Wagner es inconmensurable.

De nuevo, leer el texto de Nietzsche es algo inmensamente agradable. Pero cualquiera podría escribir así sobre Hamlet o El Rey Lear (a veces alguien lo hace, en broma) o cualquier otra de las grandes obras de arte. Puede ser divertido, pero no dice nada de los méritos artísticos de la obra en cuestión. Para eso se hace necesario un enfoque diferente.

El schopenhauerianismo de Wagner es lo que más encendía a Nietzsche en sus últimas óperas, pero no era la única objeción que tenía sobre éstas. En La gaya ciencia hace una distinción entre dos tipos diferentes de arte o pensamiento extravagantemente emocional: el dionisiaco y el romántico. El tipo dionisiaco proviene del desbordamiento de lo superfluo: el artista o pensador tiene una superabundancia de vida y de ideas trágicas sobre la vida, y vierte este exceso en su obra. En contraste, el tipo romántico es alguien que sufre de pobreza en la vida, que busca compensarla o escapar de ella emborrachándose, creando artificialmente las condiciones de su propia intoxicación. “Ahora aprovecho para hacer esta distinción principal: ‘¿es el hambre o es lo superfluo lo que lleva a la creatividad aquí?’ ” Nietzsche concluye que según este criterio los dos románticos “más famosos y enérgicos” son Schopenhauer y Wagner. Y explica su cambio de opinión sobre ellos diciendo que cuando él era joven y no tenía grandes conocimientos, los había tomado por dionisiacos. En sus últimos escritos sobre Wagner corrige esta impresión:

No hay nada tedioso, nada decrépito, nada fatal ni hostil a la vida en asuntos del espíritu que este arte no haya salvaguardado secretamente: lo que oculta bajo el velo de luz de los ideales es el más negro de los oscurantismos. Adula cada instinto nihilista (budista) y lo cubre de música; adula todo lo cristiano, cada expresión religiosa de decadencia. Abran sus oídos: todo lo que ha crecido siempre en el suelo de esta vida empobrecida, toda la impostura de la trascendencia y del más allá, encontró su abogado más sublime en el arte de Wagner, y no por el uso de las fórmulas ya que Wagner es demasiado astuto para acudir a ellas, sino mediante la persuasión de la sensualidad que, a su vez, deja al espíritu cansado y agotado [proscriptum de El caso Wagner].

A Nietzsche le hubiera resultado imposible en su madurez considerar como auténtica cualquier señal de trascendencia, porque la doctrina básica que inspira su filosofía niega la existencia de toda trascendencia.

Estas críticas de Wagner conectan con otra crítica que es en parte personal y en parte artística. Nietzsche dice que Wagner es, antes que nada y por encima de todo, un actor. Aquellos que lo veían en acción siempre consideraron que tenía dotes extraordinarias para la interpretación. En “Richard Wagner en Bayreuth”, ya había escrito Nietzsche: “Debemos reconocer que poseía un talento histriónico original que tuvo que renegar de su propia satisfacción por el camino más obvio y trivial, y que encontró su arbitrio y liberación uniendo todas las artes hasta conseguir la manifestación histriónica más grandiosa”. Más tarde, Nietzsche lleva este pensamiento más lejos y califica el arte wagneriano de “actuado” en un sentido derogatorio, es decir, que a pesar de que no contiene ninguna idea profunda, nos crea la ilusión de lo contrario; y nos engaña haciéndonos pensar que expresa emociones apasionadas cuando en realidad éstas son simplemente actuadas, no sentidas. Todo es falso. El arte wagneriano es un vasto fraude. Wagner es como un mago escénico, un ilusionista, sólo que el público es el único que no ve que todo ello es decepcionante, de principio a fin. “¡Ah, este viejo mago, qué imponente nos resulta!… ¡Qué serpiente tan inteligente!” (El caso Wagner, 3). Varias son las veces que Nietzsche se refiere a Wagner como Cagliostro, un charlatán y presidiario del siglo XVIII, famoso a nivel internacional y que durante muchos años tuvo un éxito deslumbrante en la alta sociedad de París, Londres y Roma.

Nietzsche tiene muy poco que decir sobre la música de Wagner, pero sobre este tema opina también que incluso la música “actúa”. “Aparte de otros instintos, posee los instintos de mando de un gran actor para todas las cosas; y, como ya he mencionado, también los de un gran músico” (Nietzsche contra Wagner). En otra parte observa: “¡Qué espantosa me pareció esta música sombría y escabrosa, y por encima de todo histriónica y pretenciosa! Me pareció tan horrible como… como mil cosas más, por ejemplo, la filosofía de Schopenhauer. Es la música de un hombre y de un músico que ha perdido el rumbo; pero sobre todo es la música de un gran actor” (carta de 1885).

10

Por más que las extensas críticas de Nietzsche sobre Wagner resulten, al menos en un principio, divertidas de leer, lo cierto es que nos privan de la luz que podría esclarecer sus obras; por eso, y porque Nietzsche sigue tirando a voluntad sobre los mismos puntos de forma tan obsesiva, dichas críticas nos aburren antes de acabar de leerlas. Su defecto decisivo radica en el hecho de que nunca trata las obras de Wagner como obras de arte. Sólo se compromete con éstas en un nivel conceptual, al menos cuando las está criticando, y aun así de un modo que es impermeable a las consideraciones artísticas, como si las obras fueran, antes que nada, los medios para expresar unas ideas. Nos sorprende particularmente que Nietzsche haya cometido este error, porque en “Richard Wagner en Bayreuth” había advertido a los lectores de este peligro. “No obstante, en primer lugar, nadie que reflexione acerca de Wagner como poeta y escultor del lenguaje debería olvidar que ninguno de los dramas wagnerianos fue escrito para ser leído, de modo que no podemos exigirles lo mismo que a los dramas hablados.” Es cierto, por supuesto, y de una importancia vital; pero la verdad es que Nietzsche no conoce en absoluto las obras desde el punto de vista de su representación. Nunca vio Lohengrin ni El holandés errante; y en sus escritos, en dos momentos distintos, a propósito de esta última ópera, hace una pulla que está basada en una idea equivocada acerca del desenlace. Uno se percata de que la postura de Nietzsche no puede defenderse al saber que, después de haber denunciado durante años Parsifal por sus odiosas premisas teóricas, cuando él asistió por primera vez a la representación del Preludio, se quedó cautivado por completo. Y esto fue cuatro años antes de la muerte de Wagner, y sólo dos años antes del final de su propia vida de escritor. Su denuncia biliosa se había forjado al margen de toda experiencia artística. Luego escribió:

¿Acaso compuso Wagner algo mejor? La inteligencia psicológica más sutil y la precisión de lo que debe ser dicho, expresado, comunicado, de la forma más breve y directa, cada matiz de sentimiento reducido a un epigrama; la claridad musical del arte descriptivo, que nos trae a la mente un escudo con un diseño en relieve; y al final, el sentimiento y la experiencia sublimes y extraordinarios, el acontecimiento del alma sustentado en la música, todo ello le confiere a Wagner el mayor crédito posible […] [(carta del 21 de enero de 1887].

Ésta es, claro, la prueba real de que cualquier obra de arte escénico sólo existe cuando es representada. ¿Cuál es nuestra respuesta espontánea a la representación de una obra? Nada delata de forma más brutal la falta de autenticidad del último enfoque nietzscheano sobre la obra de Wagner que su propia respuesta después de haberse puesto en contacto, por fin, con la obra. En este punto, su mordacidad abusiva cae por su propio peso. Cuando la experiencia de una obra de arte implica que el espectador se involucre directamente con ella, ya no queda espacio para la palabrería que viene de fuera. Sería preferible tratar más a fondo esta cuestión en un caso menos polémico que el de Wagner.

Si alguien que es un pensador estimulante y un maravilloso prosista llega y nos dice que las óperas de Mozart o las obras de teatro de Shakespeare no son las grandes obras que nos imaginamos sino simplemente unos bodrios, nuestra respuesta sería algo así como: “Vaya, compañero, pues sí que lo siento…”, porque nuestra experiencia directa nos dice todo lo contrario; y aunque nos resulte difícil de formularla, la experiencia que poseemos en sentido contrario es grande y sumamente profunda. Desde luego, las personas que nunca hayan generado una respuesta a las obras de Mozart o Shakespeare, o que las hayan encontrado particularmente desagradables, se aprovecharán de lo que dijo esta persona, lo enarbolarán, o derivarán un secreto placer, sintiéndose confiadas en ello. En cambio, quienes a través de los años hemos obtenido de Mozart y Shakespeare las experiencias e intuiciones más profundas de que somos capaces, no podremos negarlo por más que alguien importante escriba o diga lo contrario. Es lo que ocurrió en la primera mitad del siglo XX con Bernard Shaw a propósito de Shakespeare. Shaw fue uno de los mejores prosistas ingleses del siglo y el dramaturgo de su época que logró mayor éxito a nivel internacional, pero cuando pregonó su opinión de que Shakespeare tenía una inteligencia de lo más común y que sus obras eran de calidad inferior, tuvo muy poco efecto entre sus contemporáneos porque los lectores de Shakespeare sabían, por experiencia propia, que eso era mentira, una mosca que lo había picado. Y tal declaración no influyó para que los lectores dejaran de disfrutar las obras de Shaw ni de admirarlo como autor; de hecho, aunque habló muy en serio en su mensaje anti-shakespeariano, la gente apenas se percató y esto no dañó su reputación.

Todo lo anterior puede aplicarse a las críticas de Nietzsche sobre Wagner. Al final, pese a las entretenidas gracejadas que adornan su escritura, lo cierto es que sus observaciones no entraron en contacto con las obras, y por eso sus críticas no son válidas, por inaplicables. Así, grandes figuras como Thomas Mann y Bernard Shaw, o Richard Strauss y Mahler en el mundo de la música, no tuvieron ningún problema en ser unos ardientes entusiastas tanto de Wagner como de Nietzsche, porque lo que este último dijo sobre el primero no trascendió.

Al final, el problema de las críticas de Nietzsche sobre las óperas de Wagner es bastante peculiar; en cuanto que resulta evidente para el lector que el propio Nietzsche no creía sinceramente en ellas. Con anterioridad he citado unas palabras de Nietzsche en las cuales éste pone de manifiesto su extrema admiración la primera vez que escucha un fragmento de Parsifal; lo cierto es que Nietzsche seguirá siendo contradictorio hasta el final. En una de sus últimas cartas que le escribió a un amigo cuando todavía estaba en plena facultad de su juicio, le sugería: “No te pierdas Tristán: es su principal obra, y de una fascinación sin par, tanto por su música como por las demás artes” (27 de diciembre de 1888). En los ensayos de Nietzsche también siguen destellando referencias extasiadas a las obras de Wagner allí donde no deberían estar. En Ecce Homo nos dice: “Todas las extrañezas de Leonardo da Vinci pierden su magia en la primera nota de Tristán e Isolda. Esta obra es el non plus ultra de Wagner […] Para mí es una muestra de que posee buena fortuna y es de primera categoría el haber vivido en el momento adecuado y precisamente haber vivido entre los alemanes, y haber madurado lo suficiente para hacer este trabajo”. Incluso en El caso Wagner leemos: “En el arte de la seducción, Parsifal conservará siempre su categoría (como el golpe del genio en la seducción). —Admiro esta obra; me gustaría haberla escrito yo mismo; no pudiendo ser así al menos la entiendo. —Las mejores inspiraciones que tuvo Wagner fueron las del final de su vida”. Pese al tono irónico que emplea, pone otra vez de manifiesto, sin disimulos, su admiración encubierta. En cuanto a Los maestros cantores, tampoco creo que Nietzsche la menospreciara, ya que nunca se cansó de repetir que era una obra de calidad, quizás por haber sido ésta la única que conoció a fondo. Toda la sección 240 de Más allá del bien y del mal consiste en una efusión sustentada de apreciaciones críticas sobre la obertura de esta obra; aunque, como en Parsifal, sólo trata de la obertura. Parece que a Nietzsche no le interesó la cuestión de la representación escénica del drama, porque apenas se refiere a ella, incluso cuando discute sobre las óperas de Wagner. Cabe recordar que las obras de teatro de sus amados griegos las conocía sólo por sus lecturas.

En uno de sus más famosos ensayos publicados, Nietzsche pone a Bizet contra Wagner al declarar que Carmen es la ópera más grandiosa de todas, y compara favorablemente en algunos detalles la semejanza de su música con la de Wagner. Pero esto tampoco se lo acaba de creer ni él mismo. En una carta a un amigo, escribe en privado: “No debes tomarte en serio lo que digo acerca de Bizet; tal como soy yo, Bizet no me importa en absoluto. Pero como antítesis irónica de Wagner, produce un fuerte efecto” (27 de diciembre de 1888). Así es, y desde entonces así lo han citado. A estas alturas ya empezamos a saber quién de los dos, Wagner o Nietzsche, es el actor, el maestro del falso efecto. En lo que respecta a Wagner el hombre, aunque Nietzsche lo colmó de insultos públicos casi increíbles (“¿Acaso Wagner es un ser humano? ¿No será más bien una enfermedad?”; este comentario sacado de El caso Wagner es representativo de las docenas de insultos que aparecen en sus ensayos), nunca perdió, a pesar suyo, un sentido muy vívido de la grandeza de Wagner. En el último año de su vida le escribió a un amigo: “El mismo Wagner como hombre, como animal, como Dios y artista, supera mil veces la comprensión y la incomprensión de nuestros alemanes” (26 de febrero de 1888). Por decirlo de alguna forma, el pensamiento dual es sorprendente. El 21 de junio de 1888 Nietzsche aún está haciendo alardes abiertamente: “Durante algunos años, los más valiosos de mi vida, disfruté de la relación con Richard Wagner y Cósima Wagner; nuestra relación se basaba en una profunda confianza y un acuerdo íntimo”. En El caso Wagner dice: “Cuando empleo palabras duras en contra del cretinismo de Bayreuth, no es de ningún modo que me proponga celebrar a otros músicos, porque en comparación con Wagner los otros músicos no cuentan […] Quienes hoy han alcanzado la fama no es porque escriban ‘mejor’ música que Wagner sino simplemente una música menos decisiva, más indiferente”. Me pregunto si Brahms leyó esto alguna vez; en ese momento estaba en el punto más álgido de la fama. Luego Nietzsche, como si se anticipara al pensamiento del lector, sigue así: “¿Qué nos importa ahora Johannes Brahms? —Su buena fortuna fue un malentendido para los alemanes; lo tomaron por el antagonista de Wagner (necesitaban a un antagonista). —Eso no contribuye a hacer una música necesaria; eso da lugar a que exista demasiada música”.

De modo que también la emprendió contra Brahms. De hecho, cuando leemos las cachetadas de Nietzsche, sus insultos tan personales contra Wagner, debemos recordar que era su modo de tratar con las figuras más prominentes:

Sócrates era el populacho […] el gran Kant, ese inválido conceptual de todos los tiempos […] Dante o la hiena que poetiza sobre las tumbas […] Zola o el placer de lo asqueroso […] George Sand, esa prolífica vaca-escritora […] Rousseau, ese canalla en singular, que necesitaba dignidad moral para soportar su propio aspecto; un enfermo con una vanidad y autocomplacencia desenfrenadas. Incluso este aborto recostado en el umbral de una nueva era quería “un retorno a la naturaleza” […] He leído la vida de Thomas Carlyle, esa farsa inconsciente e involuntaria […]

Todos estos ejemplos son de un solo libro, El crepúsculo de los ídolos. En el conjunto de las obras de Nietzsche, Wagner aparece así más que cualquier otro, pero no fue el único en recibir este trato. Después de todo no está tan mal estar en compañía de Sócrates, Kant y Schopenhauer, por no mencionar a Dante.

Nietzsche supo hasta el final (nadie mejor que él) que Wagner era un gigante entre las grandes figuras y que Tristán y Los maestros cantores eran grandes obras; de modo que siguió repitiéndolo aun a pesar suyo. Las críticas sobre Parsifal no sólo carecían de autenticidad a la luz de sus reacciones a la música; también eran falsas como pensamiento conceptual. Pues Nietzsche sabía perfectamente (como revela una cita de la sección 9 de este capítulo) que esta obra era tan budista como cristiana; estaba familiarizado con la doctrina de Schopenhauer de que ambas religiones contenían verdades profundas en un nivel simbólico (aunque no en un sentido literal), y estos símbolos podían ser utilizados por los artistas; sabía que Wagner hizo suya esta idea; y también sabía que Wagner, como buen schopenhaueriano, no era cristiano (en 1884 le señaló a un amigo que durante todos esos años de conversaciones con Wagner, éste siempre se había referido al cristianismo de forma irónica). De modo que Nietzsche sabía lo disparatado de aquella afirmación suya sobre Wagner, “un decadente degenerado y desesperado, que repentinamente se hunde, desvalido y roto, ante la Santa Cruz” (Nietzsche contra Wagner). Todo ello significa que Nietzsche no creía en realidad en sus propias críticas de Parsifal. Ahora entendemos que eran forzadas como una actuación. Nietzsche estaba haciendo algo de lo que había acusado a Wagner, pero que en realidad éste no hacía. Nietzsche hacía esta suerte de transferencia bastante a menudo en sus críticas de Wagner; quizás sea un ejemplo de lo que los psicólogos llaman proyección. Su definición de la decadencia en El caso Wagner, especialmente formulada para ser aplicada a Wagner, es un ejemplo notable: “Esta vida ya no reside en la totalidad. La palabra deviene soberana y brinca fuera de la frase, la frase alcanza y oscurece el sentido de la página, la página gana vida a expensas del conjunto; el conjunto ya no es un conjunto. Pero éste es el símil de cada estilo de decadencia”. En un grado casi sorprendente, lo anterior es falso y no puede aplicarse a las obras de Wagner, una de cuyas características más destacables es la forma en que cada detalle es absorbido en la unidad, a gran escala, de la arquitectura. En cambio, es cierto de los libros de Nietzsche, a los que puede aplicarse notable y evidentemente.

11

La conclusión que sacamos de todo lo anterior es que las razones fundamentales que motivaron la hostilidad posterior de Nietzsche hacia Wagner no son las que él declaraba; aquí se encuentra la verdad del asunto. La ambivalencia es demasiado obvia, dolorosa y abismal, y hay demasiadas contradicciones. Éstas no concuerdan con la virtud más sobresaliente de Nietzsche como pensador, a saber, su habilidad para ver la inoportuna verdad en los ojos, para sostenerla firmemente enfocada y afirmar sin ambigüedad lo que piensa y siente al respecto. Nietzsche mantuvo estas virtudes intactas hasta que se embarcó en el tema de Wagner, y luego las lanzó a los cuatro vientos: empezó a zaherir y fustigar, sumido en una furia ciega, como si la ira y el dolor le impidieran ver hacia delante, contradiciéndose en todos los sentidos. Y siguió arremetiendo contra él, de la misma manera que luchamos contra un terrible dolor de muelas. Creo que todos estos indicios nos sugieren que está en juego una muy profunda herida personal; y pienso que así sucedió, y que ahora ya sabemos cuál es. No fue ésta la que provocó la ruptura entre los dos personajes, pero sí fue la responsable de la furia de Nietzsche.

En cuanto a la ruptura en sí, las razones principales hay que buscarlas en la discusión que hemos evocado más arriba, aunque pudieran añadirse otros factores. A Nietzsche siempre le había herido en lo más hondo todo lo que tuviera que ver con el cristianismo, y en especial con el catolicismo. Cuando uno de sus amigos más cercanos se convirtió al catolicismo, Nietzsche le escribió a Rohde: “Es la cosa más malvada que alguien me puede hacer […] Me pregunto si está en su pleno juicio y si no necesita acaso ponerse en tratamiento médico […] También creo que yo represento algo sagrado y me siento profundamente avergonzado de que sospechen de mí que he tenido algo que ver con este asunto tan absolutamente odioso del catolicismo” (28 de febrero de 1875). Nietzsche era consciente de que sus sentimientos respecto a este asunto eran excesivos, y atribuía su reacción, en parte, a la educación que había recibido en su familia: el 13 de diciembre de 1875 se refería a “la fraseología judeocristiana, cuyos excesos me disgustaron tanto en el pasado que tuve que precaverme de ser encaminado injustamente hacia éstos”. Creo que esto nos ayuda un poco más a entender su desacuerdo, voluntario y perverso, con el uso que Wagner hizo de tal fraseología en Parsifal, y su reacción inmoderada respecto a esto (además de su tendencia a calificar erróneamente esta ópera como “católica” cuando sabía que, en aquel momento, el interés de Wagner por la teología cristiana derivaba de su interés por la teología protestante, y que el vínculo personal que Wagner había establecido con la religión cristiana, en el seno de su familia, había sido sólo protestante). Además, nos queda siempre el hecho difícilmente compaginable de que ya en la Navidad de 1869, en la luna de miel de su amistad, Wagner le había leído a Nietzsche en voz alta un fragmento de Parsifal, de modo que Nietzsche ya conocía de qué se trataba la ópera trece años antes del estreno; y aun así, no fue hasta años después de haber adquirido esta información que empezó a manifestar su disgusto al respecto.

El hecho de que a Nietzsche no le gustara el teatro también fue otro factor que influyó en su reacción contra la obra de Wagner. Curiosamente, esto es anterior a su primer encuentro con el compositor. En la misma carta donde le describe a Rohde su primer encuentro con el gran hombre, nos dice cómo, aproximadamente una semana antes, “Romundt me llevó al teatro, pero mis sentimientos por este medio de expresión se desarrollan con gran frialdad” (9 de noviembre de 1868). Y por lo que parece, estos sentimientos lo acompañaron durante sus años de afectuosa amistad con Wagner; los reprimía habitualmente, sin duda, pero a veces los expresaba con transparencia; y después de la ruptura se hacen patentes y sirven de base a una de sus objeciones principales hacia el músico. Cuando Nietzsche se refiere en El caso Wagner a los efectos perniciosos del wagnerianismo, escribe: “Lo peor de todo es la teatrocracia, el despropósito de la fe en la precedencia del teatro, en el derecho del teatro a regentar sobre las demás artes, a dominar por encima del arte. No obstante, debemos decirles a los wagnerianos, unas cien veces a la cara, qué es el teatro: un medio de expresión que siempre será indigno del arte, siempre será algo secundario, algo más burdo, algo retorcido, tendencioso y falaz, realizado en aras de las masas”.

Extraña doctrina la que expone el autor de El origen de la tragedia, la cual hace que nos preguntemos sobre el apego de Nietzsche hacia el contenido de este libro; aunque, sólo por sus méritos, tal definición del teatro me parece como mínimo bastante insostenible. Por el contrario, me han impresionado el número de casos en que el supremo escritor o los supremos escritores son, en una cultura determinada, sus escritores dramáticos más extraordinarios: Shakespeare en el mundo de habla inglesa; Goethe y su Fausto en Alemania; Racine, Corneille y Molière en Francia; o Sófocles y Esquilo en la Grecia antigua. La única figura mundial entre los escritores noruegos es Ibsen, y entre los suecos Strindberg. Una y otra vez, el texto más extraordinario que pueda hallarse en cualquier lengua está compuesto para el teatro, lo cual contradice rotundamente la visión de Nietzsche acerca de éste (y ello antes de poner a la ópera, las óperas de Mozart por ejemplo, en la balanza). La idea comúnmente aceptada de que muchas obras de teatro son lo mejor que hay en el arte me parece ineludiblemente cierta. Sin embargo, la visión contraria de Nietzsche es interesante no tanto en sí misma como por lo que aprendemos del filósofo. Así como éste no había llevado nunca la música de Wagner en su corazón, igualmente no había amado nunca el teatro; y por supuesto, el arte de Wagner es músico-teatral.

Después de estudiar la relación entre estos dos hombres, estoy llegando a las conclusiones que casi todos los investigadores habían sacado antes, a saber:

1) que por un periodo de unos ocho años Nietzsche estuvo bajo el yugo de Wagner y que, durante ese tiempo (no a causa de su debilidad sino en virtud de que lo veneraba como un héroe), coincidió con Wagner en muy distintos aspectos sin que ello correspondiera con sus sentimientos auténticos más profundos;

2) que esto llevó a Nietzsche a reprimirse y forjar poderosos resentimientos, de los cuales no tuvo plena conciencia durante mucho tiempo;

3) que cuando por fin afirmó su independencia, tales resentimientos salieron a la superficie y se transformaron en objeciones manifiestas hacia Wagner;

4) pero que el motivo de su ruptura no fue tal o cual objeción a Wagner o a sus óperas —aunque fueran éstas las razones que adujo en público y que pudiera haber experimentado genuinamente, acaso de forma soterrada— sino la propia e inevitable necesidad de independencia personal e intelectual de Nietzsche;

5) y que a pesar de la hostilidad que había manifestado por Wagner, nunca dejó de venerarlo y de reconocer para sí la grandeza de Wagner como artista, y de sentir una profunda gratitud por los años de amistad que habían compartido el uno con el otro.

En la correspondencia privada de Nietzsche todo lo anterior queda claramente establecido, una y otra vez; así lo prueba la gran abundancia de citas. Nietzsche le escribió a su hermana, seis años después de su ruptura con Wagner: “Ciertamente, aquéllos fueron los mejores años de mi vida, los que pasé con él en Tribschen y, gracias a él, en Bayreuth [1872, no 1876…]. Y la desilusión y el hecho de dejar a Wagner, ¿no era como poner mi propia vida en peligro? ¿No necesité casi seis años para recuperarme del dolor que esto me produjo?” (3 de febrero de 1882). Cinco meses más tarde le escribió a Lou Salomé: “Fueron tales las experiencias que tuve con este hombre y con su obra, y la pasión duró tanto tiempo; sí, pasión es la palabra que mejor conviene aquí. La renuncia que ésta exigió de mi parte y la necesidad que tuve, al final, de redescubrirme a mí mismo fueron las cosas más tristes y difíciles que me han ocurrido” (16 de julio de 1882). Nueve días después le escribió a un amigo: “Desde 1876 he sido más un campo de batalla que un hombre”; y un mes más tarde a Lou Salomé: “Primero tenemos la dificultad de emanciparnos de nuestras cadenas; y, al final, ¡también tenemos que emanciparnos de esta emancipación! Cada uno de nosotros tiene que sufrir de la opresión de las cadenas, aunque de formas muy distintas, incluso hasta después de haberlas roto”. Y así expresa sucesivamente, una carta tras otra, el sentido de la desgracia, de la pérdida, de la pérdida de un ser querido. Cuando Wagner murió, al año siguiente, Nietzsche escribió: “Me resultó difícil ser, durante seis años, el enemigo de un hombre a quien había venerado por encima de todos los demás”. No es sorprendente que Nietzsche nunca dejara de soñar con Wagner, y en especial de soñar que él regresaba al Jardín del Edén que había sido Tribschen.

Una vez que la ruptura se hizo realidad, e incluso más aún después de la muerte de Wagner, Nietzsche envidió la preeminencia cultural que Wagner había logrado en el mundo de habla germánica, porque la hubiera deseado para sí. Parece que este sentimiento fue más intenso después del triunfo de Wagner con el estreno de Parsifal, en 1882. Cuando Wagner murió, sólo unos meses después, Nietzsche escribió en una carta del 19 de febrero de 1883 (Wagner había muerto el 13 del mismo mes): “Seré en buena medida su heredero (así acostumbraba yo decirle a Malwida). El verano pasado tuve la impresión de que él había apartado de mí todas las personas que eran dignas de influenciar en Alemania”. Luego, más de cinco años después le escribía a la misma Malwida von Meysenbug: “Wagner, el viejo seductor, incluso después de su muerte está apartando de mí las pocas personas restantes en las que podía tener alguna influencia”. Para Nietzsche era motivo de amargura y de reconcomio que, incluso después de la muerte de Wagner, él no tuviera aún lo que se merecía y que, mientras su obra era poco conocida, “la fama de Wagner [estuviera] creciendo y desmandándose”. Los celos también intervenían en sus críticas públicas a Wagner, que llegaron a ser tanto más desenfrenadas (aunque conscientemente ambivalentes) a medida que la muerte de Wagner se hacía más distante.

Las últimas alabanzas de Nietzsche a Wagner incluyen algunas de las más extáticas. Empero, durante mucho tiempo los lectores no han prestado suficiente atención a los fragmentos que seguían a las citas más usuales. Por ejemplo, en Ecce Homo, escrito cinco años después de la muerte de Wagner, Nietzsche dice: “Creo que conozco mejor que nadie lo prodigioso que puede ser Wagner, los cincuenta mundos de extraños placeres sobre los que nadie más que él puede planear porque posee las alas para hacerlo; y al ser lo que soy, es decir, lo bastante fuerte como para cambiar a mi favor las cosas más inciertas y peligrosas, y así aumentar mi fuerza, nombro a Wagner el gran benefactor de mi vida”. Se ha utilizado esta cita bastante a menudo, pero en la próxima frase dice: “El hecho de haber padecido más profundamente de lo que es capaz de sufrir la gente de este siglo (incluyendo lo que ha sufrido el uno a costa del otro) hará que nuestros nombres estén eternamente juntos, uno al lado del otro”.

Sólo nueve días después de la muerte de Wagner, Nietzsche le escribió a uno de sus amigos más cercanos: “Wagner era, de lejos, el ser humano más completo que he conocido, y respecto a esto he tenido que renunciar a un montón de cosas durante estos seis años” (22 de febrero de 1883). Sin embargo, en la siguiente frase dice: “Pero algo parecido a una ofensa mortal interfirió entre nosotros; y podría haber ocurrido algo terrible si él hubiera vivido más tiempo”. ¿Qué rayos podía ser este “algo terrible” que podría haber ocurrido? ¿Y cuál era la “ofensa mortal” a la que se refería Nietzsche? Las posibilidades de interpretación de la primera frase se hacen tanto más ominosas y alarmantes cuanto que, seis meses más tarde, Nietzsche le escribe al mismo amigo: “Al final me he convertido en la víctima de un deseo implacable de venganza, precisamente cuando mis pensamientos más íntimos habían renunciado a todos los ardides en pos de venganza y castigo. Este conflicto me está acercando, paso a paso, a la locura; así lo siento, y de la forma más espantosa”. En otra carta dirigida a la misma persona, que escribió más o menos en las mismas fechas, dice: “No puedes imaginarte cómo me enfurece, día y noche, esta locura”. Nuestra imaginación empieza a descontrolarse con sólo imaginar lo que podría haberle hecho Nietzsche a Wagner si éste hubiera vivido más tiempo.

La solución a este misterio no se esclarecerá hasta 1956, cuando por primera vez se hace pública la correspondencia que mantuvo Nietzsche con el doctor que lo examinó (las cartas estaban enterradas en los Archivos de Bayreuth, donde todavía se encuentran). El quid de la cuestión es el siguiente.

En 1877 Nietzsche conoció en Suiza a un doctor de Francfort que también era un wagneriano apasionado y había escrito un ensayo sobre El anillo del nibelungo. Este caballero, Otto Eiser, descubrió con gran asombro que Nietzsche no se había sometido a los estudios médicos que requerían los serios problemas de salud que padecía desde hacía algunos años. De modo que lo invitó a que lo visitara en Francfort con este propósito, y Nietzsche fue hasta allí. Entre el 3 y el 7 de octubre, el doctor Eiser junto con un colega oftalmólogo y amigo suyo, el doctor Krüger, sometió a Nietzsche a un amplio estudio clínico; detectaron en las retinas del paciente unas alteraciones severas e irreversibles, lo que los llevó a diagnosticarle una inflamación crónica del sistema nervioso central que le originaba los dolores de cabeza tan desgastantes que padecía. Inmediatamente después, Nietzsche les escribió una carta a los Wagner en Bayreuth diciéndoles que tenía “malas noticias” sobre su salud, y les incluía un ejemplar del ensayo del doctor Eiser sobre El anillo. Wagner dio instrucciones a su nuevo factótum, Hans von Wolzogen, para que escribiera al doctor Eiser dándole las gracias por su ensayo y preguntándole si podía darle más noticias acerca de la salud de Nietzsche. Eiser le contestó que, desafortunadamente, existía la seria posibilidad de que el pobre joven fuera quedándose ciego.

Llegados a este punto, el mismo Wagner le mandó una carta al doctor. (Aquí debemos recordar que en el siglo XIX las personas que eran por lo demás serias y cultas creían por lo general que la masturbación podía conducir a la ceguera a aquellos jóvenes que la practicaban. Los padres, movidos por la angustia y la necesaria sinceridad, decían esto a los muchachos, y era algo que todos admitían como un hecho.) Así, Wagner le escribió:

Al evaluar la condición de Nietzsche, me acordé mucho de algunas experiencias idénticas o muy similares que había tenido con jóvenes de gran capacidad intelectual. Viendo cómo éstos se derrumbaban a causa de síntomas similares, descubrí que éstos tenían su origen en la masturbación. Desde que me puse a observar a Nietzsche más de cerca, guiado por la idea de tales experiencias, entonces todos sus rasgos de temperamento y sus hábitos característicos transformaron mi temor en una convicción.

Luego Wagner presionó al doctor para que éste hiciera todo lo posible a fin de que Nietzsche abandonara tales prácticas, y añadió una observación típicamente suya: “Sin lugar a dudas, el amistoso doctor [the friendly doctor] posee la autoridad que le falta al amigo doctorando [the doctoring friend]” (parece un verso de sus óperas). El doctor le respondió: “Estoy predispuesto a aceptar su presuposición sin demora, porque algunos aspectos del comportamiento y de las reacciones de Nietzsche también me llevan a considerar esto como muy verosímil”. Pero luego sigue diciendo: “Dada la bien conocida tenacidad de este vicio, tendría dudas acerca del éxito de cualquier método de tratamiento”.

La intervención de Wagner fue abusiva, aunque también fuera probablemente paternal y bien intencionada. (Seguidamente le escribió al doctor: “Si llegan tiempos realmente difíciles para él, yo podría asistirlo porque no hay nada que no quiera compartir con él”.) El doctor, en cambio, violaba la ética médica cuando le escribía en otro lugar de la misma carta a Wagner: “El paciente cuenta que padeció infecciones gonorreicas durante su época de estudiante, y que recientemente, en Italia, tuvo varias veces relaciones por consejo médico. Tales declaraciones, la verdad de las cuales queda fuera de toda polémica, nos demuestran como mínimo que nuestro paciente no ha perdido la capacidad de satisfacer sus urgencias sexuales de forma normal, circunstancia que no es la norma general, aunque no sea del todo inconcebible, entre quienes se masturban y tienen su misma edad”.

Tanto la existencia como el contenido de esta correspondencia se filtraron rápidamente poco después; no sabemos exactamente cuándo ni quién lo hizo. El culpable más verosímil es Hans von Wolzogen, que acababa de llegar a Bayreuth cuando tuvieron lugar estos sucesos; era un periodista de temperamento y de acción, que se convirtió en el archivero de Bayreuth y reunió y conservó todos los documentos. En cualquier caso, si él había iniciado, por orden de Wagner, la correspondencia con el doctor, es lógico que estuviera pendiente de la respuesta del doctor a Wagner. Sea como fuere, en el siguiente Festival de Bayreuth de 1882, en las salas de recepción, las casas de huéspedes y los hoteles, las personas que estaban al tanto se desbordaban en chismorreos y miradas de asombro acusando la ausencia de Nietzsche: los rumores decían que estaba quedándose ciego a causa de la práctica excesiva de la masturbación, que en Italia había incurrido en el hábito de tratar con prostitutas, que había contraído enfermedades venéreas cuando era estudiante, y que se daban por ciertas estas informaciones porque el mismo doctor de Nietzsche, o el propio Wagner, las habían transmitido por escrito.

Después se supo que todo había llegado a los oídos de Nietzsche el mismo año. De nuevo no sabemos cómo, pero el caso es que su hermana y Lou Salomé asistieron al festival de ese año y ambas pudieron haberle reportado esas versiones. En el siguiente mes de julio, Nietzsche le escribió a alguien con quien mantenía correspondencia que el año anterior le habían informado de “una abismal perfidia de venganza” hacia su persona. Pero antes de ello, el 21 de abril de 1883, ya le había escrito a uno de sus amigos más cercanos: “Wagner está repleto de ideas maliciosas, pero ¿qué me dices de las cartas que ha intercambiado sobre este tema (incluso con mis doctores) para declarar alto y fuerte su creencia de que mi alterada forma de pensar es una consecuencia de mis excesos desnaturalizados, aun insinuando algo sobre pederastia?” En realidad no hubo insinuaciones sobre pederastia; esto probablemente fue una exageración de Nietzsche, que se sentía víctima de una afrenta, o más probablemente un adorno de los chismes de Bayreuth.

Si incluso hoy, en una época en que la mentalidad es más liberal y permisiva, a muchos de nosotros nos chocarían estos chismes acerca de un amigo y nos resultarían imperdonables, en el siglo XIX eran de lo más ofensivos y ultrajantes. Tales comentarios afectaron a Nietzsche hasta el punto de desequilibrarlo; y, tal como hemos visto, la documentación nos sugiere que Nietzsche, en su estado de enloquecimiento, empezó a contemplar la posibilidad de vengarse de éstos lesionando a Wagner, lo cual no fue posible porque Wagner falleció antes. La herida y la mortificación que debió padecer Nietzsche superan cualquier calificativo, y fueron de lo más intensas sobre todo porque Cósima, a quien Nietzsche apreciaba tanto (y de quien muy posiblemente estaba enamorado), conocía seguramente toda la historia desde el principio, con cada detalle comprometedor.

Creo que ésta es la herida que esclarece muchas cosas. Los rumores que circulaban no eran los que Nietzsche mencionaba o habría soñado en mencionar en sus ensayos publicados, pero son más que suficientes para explicar el sentimiento que lo embargó el resto de su vida, a saber, que había sido agraviado de forma intolerable por Wagner y que éste le había causado un perjuicio imperdonable. Esos rumores nos explican por qué cuando Nietzsche hablaba de Wagner parecía un animal apuñalado que atacaba con una furia ciega; por qué este comportamiento suyo empezó en esa época y no en otra, y por qué, extrañamente, se manifestó al mismo tiempo que seguía percibiendo a Wagner como un gran hombre y un gran artista. Tales rumores nos esclarecen acaso por qué sus últimas diatribas se dirigen más a la persona de Wagner que a sus obras y por qué adoptan estas formas tan características (“¡Hay algo enfermizo en este hombre!”; “Antes lo había venerado, pero fui engañado: me traicionó”) mientras que, por otra parte, Nietzsche se muestra, de forma decepcionante, tan inofensivo respecto a las obras en sí. Y para terminar, esos rumores también nos iluminan sobre gran parte de la cronología aparentemente confusa acerca de algunas reacciones y declaraciones aparentemente contradictorias, en particular las referidas a Parsifal.

El comportamiento de Wagner sobre este asunto es indefendible. Sospecho que, cuando ya era demasiado tarde, se dio cuenta de que había ido demasiado lejos. Muchos señalaron que después de su ruptura con Nietzsche, curiosamente Wagner se mantuvo muy callado sobre este tema. Este hombre, que era todo locuacidad, en quien se había vuelto casi una manía justificarse a sí mismo, y que se mostraba notablemente desinhibido para decir cosas desagradables sobre los demás, por increíble que pareciera, decía muy poco para defenderse de Nietzsche y muy poco también para condenarlo. Creo que es porque él sabía muy bien que estaba equivocado. No obstante, estoy seguro de que no había actuado con mala intención. Wagner se consideraba, respecto a Nietzsche, como una figura paterna, al menos en los mismos términos que el doctor, y sólo deseaba el bien para el joven filósofo. Desafortunadamente, muy a menudo los padres se comportan así respecto a los hijos que educan, lo cual provoca la ira de estos últimos; es un hecho muy común. El auténtico villano de la historia fue (más que el mismo que filtró la historia en Bayreuth) el doctor, que no tenía ningún derecho de divulgar el diagnóstico a Wagner o a cualquier otra persona. Parece que el doctor fue un pelele, un simple tonto. Antes de que sucediera todo esto había sido un devoto de Wagner, y cuando este semidiós le escribió en persona él le soltó todo lo que tenía que decir, y el resto de la historia deriva de este punto.

12

Será siempre un asunto de interés que haya existido una relación tan íntima, tan prolongada y asimismo tan tensa y dramática entre uno de los más grandes compositores y uno de los más grandes filósofos. Quienes subestiman a Wagner o a Nietzsche (hay personas que a los dos) se perderán el aroma único de una historia que se caracteriza por su madurez y su rareza. La intensidad de su relación fue posible porque tenían muchas cosas en común, incluyendo un nivel general de capacidad intelectual, que en el caso de Wagner posiblemente era algo único entre los compositores. Por el lado de Nietzsche, su intensidad estaba siempre en el punto más alto (en algunos periodos fue frenética). No obstante, la relación tomó un curso en el que predominaba la influencia de Wagner, aunque la mayoría de las pruebas documentales, las mejores, procedan de Nietzsche, de modo que tenemos tendencia a ver los hechos desde el punto de vista de éste, principalmente.

El hecho de que durante años Nietzsche mantuviera conversaciones muy intensas con Wagner sobre asuntos de gran importancia para el compositor lo convierte en una valiosa fuente de información sobre las ideas y sentimientos que éste expresaba sobre muchos temas en privado. Su schopenhauerianismo compartido era una parte tan esencial de su relación que contradice los argumentos de quienes sostienen que en esa época Wagner era cristiano. Y el testimonio particular de Nietzsche de que durante ese tiempo en que Wagner tenía de cincuenta y cinco a sesenta y tres años (el periodo que lo llevó a crear Parsifal) éste sólo se refería al cristianismo con una distancia irónica, nos confirma la naturaleza del uso del simbolismo religioso en esta obra, así como la actitud personal de Wagner ante la religión. Además, también nos sugiere de un modo incidental que la concepción que Nietzsche defendía con tanta violencia, a saber, que el cristianismo debía ser arrancado de raíz, lo llevó a considerar que un uso artístico tan profundamente serio de los símbolos cristianos era una traición, la cual se agravaba por cualquier tipo de belleza añadida a la utilización de esos recursos; y que éstos son los fundamentos de sus objeciones a Parsifal: si Wagner se había expresado genuinamente respecto al cristianismo en privado, entonces lo último que hubiera hecho habría sido conferirle a este simbolismo la sanción de un uso solemne en una obra de arte de seductora belleza a gran escala. Haber procedido así era una capitulación, era entregarse.

Otro punto crucial acerca del cual Nietzsche nos aporta pruebas es el de la paternidad de Wagner. En una nota a pie de página en El caso Wagner, dice: “Su padre era un actor llamado Geyer”. Es difícil saber de dónde podría haberlo sacado sino del mismo Wagner. Mi pesquisa sobre la cuestión tan controvertida acerca de quién era su padre me llevó a las siguientes conclusiones:

1) su padre podría haber sido su tutor o el propio Geyer;

2) es posible que la madre de Wagner tampoco supiera quién de los dos hombres era el padre;

3) ahora no tenemos forma de saberlo con certeza, pero si al medir el peso de los platillos hubiera que decidirse por uno de los dos, las pruebas apuntarían a favor de Geyer;

4) y esto, además de ser la postura verdadera, es lo que Wagner creyó desde 1869 en adelante.

Si es así, Wagner debió de habérselo contado a Nietzsche, y más aún si tenemos en cuenta que Wagner le había encargado la publicación de su autobiografía. Pero también me resulta fácil de imaginar que si Wagner juzgaba más probable que Geyer fuera su padre, entonces en alguna ocasión habría dicho: “Creo que Geyer era mi padre”, o aun: “Geyer era mi padre”, lo cual habría dado lugar a la nota a pie de página de Nietzsche. Otra posibilidad es que haya sido Nietzsche quien dio a la afirmación el reconocimiento de la certeza, quizás porque la principal tesis de su libro es que Wagner, en todo lo que hacía, era un actor de pies a cabeza, hasta la médula de sus huesos. Y la gratificación estética que representaba el hecho de que un actor al cien por ciento tuviera a un actor como padre podría haber seducido a Nietzsche, que cuando fluía la tinta de su pluma no era un escritor que se resistiera a la correcta distinción entre el “sí” y el “probablemente” (no habría de decirle “probablemente” a la vida). En lo que respecta a la paternidad de Wagner, empero, la cuestión es que, sea cual fuere la explicación por la que nos inclinemos, es difícil no pensar que Wagner le dijera algo a Nietzsche en el sentido de que Geyer era con certeza o probablemente su padre.

Aparte de estos puntos específicos, tenemos el testimonio general de Nietzsche sobre el tipo de persona que era Wagner. Las mismas obras de Wagner son un ejemplo claro de su inteligencia singular; hay numerosos testigos sobre la amplitud de sus intereses y su conocimiento (Nietzsche lo llamaba sus “ansias de aprender”) y sobre la fascinación que ejercían su conversación y su personalidad; de cualquier modo, tener la descripción elaborada por uno de los principales psicólogos y filósofos es un golpe de suerte totalmente improbable. Es como si fuéramos a tener descripciones íntimas de Beethoven hechas por Schopenhauer. Y las que reporta Nietzsche de Wagner no las ha recogido en un puñado de encuentros casuales sino a lo largo de ocho años de trato personal. Nos impresiona el hecho de que incluso después de la ruptura de los dos personajes, e independientemente de que, después de ésta, Nietzsche experimentara una ira tan cruel respecto a Wagner, nunca dejó de reconocer que sus conversaciones con Wagner habían sido, con mucho, la experiencia más enriquecedora de su vida. Nietzsche, cuando estas conversaciones estaban en su punto de mayor fluidez, le dijo a Wagner, en una carta en la cual lo felicitaba por su cincuenta y siete aniversario (en 1870): “Deje que me satisfaga el más subjetivo de todos mis deseos, que usted siga siendo lo que fue para mí el año pasado, mi mistagogo en las doctrinas secretas del arte y de la vida”. En sus escritos Nietzsche emplea una frase muy reveladora para describir la atmósfera reinante en la casa de Wagner en aquella época: “La morada de los dioses en la casa del genio”. Y después de todo, cuando Nietzsche lo visitó había dos genios en la casa. Es muy probable que Wagner encontrara la compañía de Nietzsche más gratificante que cualquier otra, aparte de la de Cósima, y que por eso estaba de lo mejor con Nietzsche. Por lo menos, así parece desprenderse de su comentario a la hermana de Nietzsche de que estaba “bastante solo” desde que éste lo había abandonado. Sin embargo, no se aprecia ningún efecto de tal abandono en su obra, ninguno que al menos se haya podido identificar, mientras que ese efecto en la obra de Nietzsche duró toda la vida.

El problema con la fascinación es justamente que fascina, y que ni después de abandonar al sujeto/objeto de su fascinación puede uno librarse de ella. La gente que huye de algo por lo general sigue estando bajo el dominio de aquello de lo que huye. Ni en los últimos días de su vida fue Nietzsche capaz de desechar el hechizo de Wagner. Una parte de la rabia que expresó hacia el compositor en los últimos años de su vida podría deberse a esto. Su obsesión con Wagner hace de éste una presencia obligada en todos sus libros, incluso cuando no lo nombra: en Humano, demasiado humano, es “el artista”; en Así habló Zaratustra es “el brujo”. En otros libros le dedica claramente secciones enteras; por ejemplo, “Wagner es, en suma, el principal nombre en Ecce Homo” (Nietzsche lo dice en una carta del 31 de diciembre de 1888). A Wagner le dedica específicamente dos libros; en el título de otro libro hace un juego de palabras con una de sus óperas; otro trata ampliamente de sus ideas. No hay nada ni remotamente comparable con esta situación en otros libros de filosofía, dejando aparte la obsesión tan común por los fundadores de religiones.

Sospecho que, a través de esta relación, Wagner no provocó en Nietzsche una herida de la que nunca sanó, sino dos. Debemos recordar que Nietzsche, hacia el final, reclamaba para sí tal nivel de reconocimiento histórico que en el futuro el tiempo iba a dividirse en referencia a él, lo cual remplazaría la división entre a.C. y d.C.: Dionisos iba a remplazar a Cristo crucificado. No obstante, Nietzsche había encontrado en Wagner a alguien de un calibre más grandioso, y esto lo sabía de corazón. La experiencia era emocionante y esclavizadora, casi por definición era lo más excitante que podría haberle ocurrido; y aun así, al mismo tiempo, no podía llevarla a buen término porque era imposible para Nietzsche reconocer esto y además mantener el concepto de sí mismo que él deseaba. Rompió con Wagner y, al cabo del tiempo, se convirtió en el más grande de los maestros de la prosa germánica (según su propia estimación y la de muchos otros). Pero eso no estaba a la altura de sus aspiraciones. Algunos genios se hunden en la grandeza. Es pertinente recordar que Toscanini, considerado por muchos como el mejor director de orquesta del siglo XX, primero aspiró a ser compositor, pero después de asistir a una representación de Tristán e Isolda y ver que era algo a lo que nunca podría acercarse y menos igualar, cambió sus ambiciones y se convirtió en director de orquesta. Su encuentro con Wagner había anulado en él la posibilidad de creer que estaba destinado a aquello. Sospecho que algo parecido le ocurrió a Nietzsche, excepto que él no fue capaz de resignarse a aceptarlo, y sólo logró resolver el problema a través de la locura.

[Notas]

[1]Esto no implicaba un tono tan reverente como sonaría a nuestros oídos; en realidad, estaba más próximo al equivalente italiano de “Maestro”, que hoy en día emplean frecuentemente incluso los músicos profesionales ingleses cuando se dirigen o se refieren a un director de orquesta; y si bien el término implica de por sí un reconocimiento a la autoridad, al mismo tiempo resulta bastante amistoso y familiar. Así, si pensamos que Cósima emplea este término refiriéndose habitualmente a su marido, al que llama “el Maestro”, captaremos de forma más precisa el matiz que conlleva, algo que resulta más difícil en la traducción inglesa “the Master”, lastrada por un aire excesivamente solemne y portentoso.

Apéndice
El antisemitismo de Wagner

1

La naturaleza repelente del antisemitismo de Wagner no es una licencia que nos autorice a representar de modo tergiversado esta tendencia suya. La repulsión nos conduce fácilmente a lanzar afirmaciones falsas, que en el presente caso tienen su importancia. A pesar de que en este caso la repugnancia esté plenamente justificada, no debemos abandonar el objetivo de alcanzar la debida comprensión sobre este asunto. El intento de precisar el antisemitismo de Wagner implica ver claramente los elementos e influencias que lo caracterizaron, y ninguno de éstos ha de servir para excusarlo. Hay que insistir en este punto porque es un tema del cual se han dicho muchos disparates, y quienes los han dicho consideran que aquellos que niegan sus afirmaciones están justificando, en el fondo, el antisemitismo de Wagner. Por supuesto que éste no es mi caso; sería odioso de mi parte hacerlo. No obstante, sigo empeñándome en comprender debidamente esta cuestión, y soy consciente de que ello implica rechazar muchas de las opiniones que han surgido al respecto.

Algunas personas han intentado, en efecto, quitarle importancia al asunto diciendo que la sociedad en que vivió Wagner era, de todos modos, antisemita y que, en dado caso, él no hacía más que repetir los puntos de vista que la gente a su alrededor decía en voz alta. Hay algo de verdad en ello, pero no puede aplicarse para cerrar este proceso. Es cierto que la sociedad alemana del siglo XIX era antisemita (mucho más que la sociedad inglesa de ese tiempo, que ya lo era bastante) y también que esto constituye un hecho relevante en cualquier discusión sobre el antisemitismo de Wagner. No obstante, sigue habiendo un problema especial con el compositor. Incluso en una sociedad que era antisemita, el antisemitismo de Wagner conmocionaba a la gente. Muchas de sus amistades más cercanas lo reprendieron por este motivo, incluso su primera esposa; y muy a menudo también se quejaban, unos con otros, por lo mismo. Creían que al insistir en este asunto se pasaba de la raya, que no era razonable sino una aberración, causando con ello sólo ofensas a cambio. Puede que en algunos casos su objeción fuera que este asunto era incómodo a nivel social. Sea como fuere, el caso es que sus amistades lo veían como una fuente de problemas, en los cuales Wagner tenía las de perder.

Las raíces del anormal antisemitismo wagneriano deben de haber sido complejas. Sin embargo, antes de considerar los factores implicados, debemos señalar que Wagner tenía claramente una personalidad paranoide, y que esto fue lo que hizo posible su antisemitismo. Las personas que lo conocieron bien han aportado muchas pruebas para confirmar, por ejemplo, que tenía tendencia a pensar que siempre estaba sucediendo algo a sus espaldas, que los demás estaban detrás de algo; y sus amigos se esmeraban en no agravar este asunto. Incluso, durante el periodo en que Wagner estuvo tan cerca de Nietzsche, éste le escribió a un amigo sobre algo que había decidido no hacer: “Los dos sabemos que la naturaleza de Wagner lo empuja a ser sospechoso, pero creo que no sería bueno fomentar sus sospechas” (4 de julio de 1874; las cursivas son de Nietzsche). Y cuando alguien tiene muy claro en su mente que los judíos están preparando una conspiración para derribar a los no judíos, creo que la razón se viene abajo. Eso fue lo que le ocurrió a Wagner.

En lo que se refiere a las posibles causas externas, he podido hallar tres bloques principales de ellas. El primer bloque abarca el periodo tan absolutamente desastroso que Wagner pasó en París, cuando se acercaba a los treinta años, durante el cual se vio casi reducido a un estado de hambre y una desesperación suicida. Los efectos de esta experiencia los padecería toda su vida como le ocurrió a Dickens, que siendo niño tuvo que trabajar como obrero en una fábrica; pero, mientras en el caso de Dickens se trató de cuatro meses, en el de Wagner fueron dos años y medio. Por supuesto, cuatro meses en la vida de un niño de doce años son comparables a los dos años y medio en la vida de un adulto. En ambos ejemplos, se trata del mismo caso, de alguien que teniendo un genio creativo de primer orden (aunque fuera todavía desconocido para todos) tuvo que enfrentarse en esta vida al desvanecimiento de sus esperanzas, a la destrucción de los sueños y ambiciones que había forjado para sí, al abismo, en suma; y acabó traumatizado, nunca volvió a ser el mismo.

En el París del joven Wagner, el que mandaba en el cotarro del esplendoroso mundo de la ópera era Meyerbeer. El segundo de a bordo era Halévy. Ambos eran judíos. Wagner los consideraba inferiores a él como compositores y así era en efecto, pero a pesar de esto eran ellos quienes reinaban en la capital internacional de la ópera, mientras que Wagner pasaba hambre y frío, no tenía suelas en sus zapatos y estaba amenazado de encarcelamiento por sus deudas. No sólo habían empeñado él y su esposa todo lo que poseían, sino que además habían vendido las boletas de la casa de empeños. Esta situación global estuvo a punto de llevar a Wagner a la locura; creía que estaba del todo reñida con los méritos existentes, que era totalmente injusta y errónea. ¿Cómo encontrarle una explicación posible? Su personalidad paranoica le hizo imaginar toda una organización fraudulenta, una conspiración montada por los periodistas, los críticos y los dueños de publicaciones musicales, todos ellos judíos, que sin ningún escrúpulo se habrían puesto de acuerdo para mantener a su misma clase de gente en la cima de la sociedad e impedirle el acceso a un talento como el suyo. Sumido en un estado de completa desesperación, Wagner se rebajó hasta el punto de acudir a Meyerbeer (no lo hizo una sola vez, sino muchas) con la esperanza de obtener algún trabajo; y en concreto, en una ocasión le escribió una carta de un servilismo peculiarmente humillante. Este hecho nos muestra hasta qué punto su desesperación lo había despojado de su propia autoestima, e incluso de su juicio. Es una carta larga, abominable en toda su extensión, escrita con tal grado de adulación que nos deja incrédulos: “Es Meyerbeer, y sólo Meyerbeer, vaya, enseguida me entenderá cuando le diga que si estoy llorando es por la profunda emoción que siento cada vez que pienso en el hombre que lo es todo para mí, todo”. Las palabras más reveladoras quizás sean éstas:

En el momento en que estoy escribiendo estas líneas se han cerrado completamente mis últimas expectativas de supervivencia… He llegado al punto de tener que venderme para obtener ayuda, en el sentido más material del término. Pero mi cabeza y mi corazón ya no me pertenecen, son propiedad suya, Maestro; lo único que me queda son mis dos manos, ¿quiere hacer uso de ellas? Creo que debo convertirme en su esclavo, en cuerpo y alma: así encontraré la comida y la fuerza necesarias para mi obra, la cual algún día le comunicará toda mi gratitud. Seré un esclavo honesto y leal (reconozco abiertamente que mi naturaleza es ser esclavo); y me produce un eterno placer ser capaz de entregarme a otra persona incondicionalmente, de forma temeraria y con una confianza ciega. El hecho de saber que estoy trabajando y esforzándome por usted, y sólo por usted, convierte este esfuerzo y empeño míos en algo de lo más agradable y valioso. ¡Entonces cómpreme, Señor, que esta compra vale muchísimo la pena! Si sigo siendo libre, como ahora, voy a ir simplemente a la ruina, arrastrando a mi mujer conmigo […]

La carta lleva la firma “Su propiedad, Richard Wagner”.

La fecha inscrita en la carta, el 3 de mayo de 1840, nos permite saber que Wagner acababa de cumplir veintisiete años. Había caído lo más bajo posible, aunque en el caso de Wagner resulte temerario decir esto, porque no existían profundidades que no estuviera preparado para sondear pensando en su obra; y hasta por lo menos la edad de cincuenta y un años no dejó de hundirse. (Así lo decía Nietzsche después de su muerte: “Nadie era menos orgulloso”. Y añadía: “Todas las dificultades de su vida están marcadas por una grotesca falta de dignidad”.) Meyerbeer era un personaje mundano, superficial y astuto de gran inteligencia; un maestro de la política en minúsculas, en el pequeño mundo en el que se movía, y alguien reconocido por su exitosa manipulación de la prensa. Poseía la particular habilidad de publicar reseñas disparatadamente entusiastas sobre las óperas que todavía no se habían estrenado. Según el New Grove Dictionary of Music, “la moderna conferencia de prensa con refrescos fue una invención de Meyerbeer”. De modo que ya era un veterano personaje de las relaciones públicas (RP) antes de que éstas existieran. Más tarde Wagner iba a fijarse en estos detalles y lo acusaría por ello; pero lo cierto es que Meyerbeer se portó bien con Wagner. Difícilmente podríamos esperar que alguien importante como él, en su particular situación, lo abandonara todo y se precipitara a ayudar a un joven desconocido de veintiséis años; pero en realidad se condujo con él con un verdadero espíritu servicial. Colaboró para que fuera posible el estreno de Rienzi en Dresde, suceso que sacó a Wagner del anonimato; y también ayudó a que se representara en Berlín El holandés errante; al final, su apoyo no fue nada despreciable. No obstante, para un Wagner áspero y desesperado, la ayuda de Meyerbeer no llegó con la rapidez que él hubiera deseado (o sea, no pudo beneficiarse de ésta en París). Así, se convenció de que Meyerbeer lo estaba engañando, que lo traicionaba para no introducir a un rival más talentoso en su propio territorio.

En el campo de la política seria, de la política en mayúsculas, en la política de un gobierno (cuya historia ha consistido, en su mayor parte, en un asunto de lucha a muerte, y aún sigue siendo así en muchos lugares) sucede que cuando A inflige una humillación personal a B, apenas B tenga la oportunidad destruirá a A. Creo que Wagner tenía en su cabeza algo parecido. Se había humillado a sí mismo (cuando estaba en lo más hondo del pozo) rebajándose completa y absolutamente ante Meyerbeer, y cuando vio que no obtenía ningún resultado empezó a odiarlo de un modo especial. Después de haber escrito esta carta tan humillante, ese mismo año empezó a perjudicar la reputación de Meyerbeer en artículos de prensa que publicaba bajo un seudónimo. El año siguiente escribió, en un artículo que mandó a un periódico musical de Alemania, el Die Neue Zeitschrift für Musik, que Halévy “no era deliberadamente un astuto estafador como Meyerbeer”; sin embargo, su editor, que no era otro que el propio Schumann, cambió esta expresión por “no era un pícaro como M.” Aun así, cuando llegó a los oídos de Meyerbeer que el joven Wagner, por quien él se había sacrificado yendo en su ayuda, no sólo estaba diciendo maldades sobre él a sus espaldas sino publicándolas anónimamente en la prensa, entonces se sintió extrañado hasta la obsesión: ¿quién no lo habría hecho?

El segundo bloque de causas detrás del antisemitismo de Wagner estaba relacionado con sus prácticas adictivas de pedir dinero prestado. Desde muy joven había tenido la costumbre de pedir dinero y no devolverlo. A menudo sus sueños de devolver el dinero prestado eran algo totalmente irreal, pero con la misma frecuencia no tenía ninguna intención de hacerlo. Desplumaba a sus amigos cuando éstos tenían efectivo, y cuando no podía sacarles más le quedaba el recurso de acudir a los prestamistas. En ese tiempo, la gran mayoría de prestamistas eran judíos y muchas veces Wagner estuvo entre sus manos, algo no muy agradable por cierto. Por su manera de ser, Wagner no pensaba que el parásito fuera él, sino ellos, quienes se fortalecían chupándole la sangre, viviendo a sus expensas, explotándolo, engañándolo, exprimiéndolo hasta dejarlo completamente seco, y los odiaba de forma irremisible, tanto más cuanto que dependía de ellos. Nunca pudo evitar el tener trato con ellos, ni le fue posible alejarse, de modo que estas espantosas relaciones caracterizaban de forma permanente su vida: echar a los acreedores, mentirles, engañarlos, huir de ellos, recibir de su parte amenazas de encarcelamiento por deudas. Wagner estuvo familiarizado con estas experiencias hasta que llegó a los cincuenta años; estaba escondiéndose y huyendo de sus acreedores y rozando el peligro de la cárcel cuando, a los cincuenta y un años, el rey Luis II de Baviera lo salvó. El rey Luis tuvo grandes dificultades en encontrarlo por esta mismísima razón, y el primer pensamiento de Wagner fue que el emisario real era un administrador que lo estaba asediando (una sospecha que le provocó una noche en blanco). Tales eran las circunstancias en que vivió Wagner durante décadas. Y a sus propios ojos los judíos, sus prestamistas, eran los principales responsables de todos sus infortunios.

El tercer bloque de causas que habrían provocado el antisemitismo wagneriano era de una naturaleza más general, y tenía que ver con sus ideas políticas a escala global. Cuando era un joven revolucionario socialista había creído que la raíz última de todos los males sociales del mundo era la institución de la propiedad privada. Wagner suscribió las razones comunes para creer en lo que habían creído, tradicionalmente, los socialistas; pero incluso después de abandonar el socialismo siguió conservando un odio muy particular hacia la propiedad que lo acompañaría a lo largo de toda su vida. La propiedad o la falta de ésta afectaba profundamente (si es que no determinaba) todos los aspectos de una vida individual; con todo, el acceso a la propiedad no estaba basado ni en la justicia ni en el mérito. Ninguna de las miles y miles de personas ricas por todo el mundo merecía más sus riquezas que el propio Wagner. El hecho de que un genio tan trabajador como él tuviera que pasar por esta vida sufriendo los efectos de la pobreza y las deudas le parecía un ultraje, una monstruosidad. Él, que tanto le daba al mundo, a cambio no recibía nada de éste. La distribución de la riqueza no dejó nunca de parecerle algo violentamente injusto, arbitrario, y eso lo enfurecía. En todas partes, la vida resultaba difícil y penosa, a veces imposible, para quienes no tenían nada. Todo era innecesario y, en consecuencia, moralmente erróneo. Esta convicción nutría ampliamente el disgusto que Wagner sentía hacia el mundo, el mismo que lo caracterizó toda su vida. Una vez señaló que los peores sufrimientos que había padecido tenían su origen en dos instituciones: la propiedad y el matrimonio. Y los archivillanos en el maligno asunto de la propiedad eran, otra vez, los judíos. Los auténticos peces gordos, los grandes capitalistas, es decir, los banqueros internacionales, los que prestaban dinero a los gobiernos, eran judíos. Wagner contaba una broma al respecto: decía que si bien antes el rey de los judíos había sacado de apuros a la humanidad, ahora ésta se encontraba en apuros a causa del judío de los reyes. En su penosamente célebre artículo “El judaísmo en la música” (al que más adelante nos referiremos), escribió: “Tal como va el mundo hoy, el judío está más que emancipado, en realidad es el que manda. Y seguirá mandando mientras el dinero siga siendo el poder al cual están supeditadas todas nuestras actividades”.

2

Con un personaje tan complejo como Wagner, es probable que otros elementos hayan nutrido su antisemitismo, pero creo que los tres principales que hemos enumerado lo explican mayormente. Estos elementos abarcan en una única estructura explicativa los males infligidos por la sociedad, los apuros y sufrimientos personales de Wagner y el arte de la ópera que él amó y en el cual intentaba abrirse camino; así, en todo lo que tenía gran importancia para él estaba diseminado el antisemitismo, excepto en sus relaciones eróticas —incluyendo a sus matrimonios—. Había cierta coherencia en este esquema, como siempre la hay en cualquier teoría de la conspiración; de modo que Wagner encontró en él una explicación posible a los males de la sociedad que él detestaba. Empezó a manifestar tal actitud cuando tenía treinta años, si no antes; y durante el resto de su vida estuvo dominado por su obsesión hacia los judíos, por una tendencia a ver la huella de éstos en todos aquellos asuntos de su entorno que lo molestaban profundamente.

Nada de esto hubiera importado mucho a alguien fuera de su círculo si no hubiera sido por un hecho concreto; podría haber pasado por el aspecto más desagradable de un gran artista excéntrico. No obstante, el caso es que el mismo Wagner se ocupó de hacer públicas sus ideas. En 1850, a los treinta y siete años, publicó un artículo en Die Neue Zeitschrift für Musik (cuyo editor ya no era Schumann) que equivalía a una declaración de guerra en contra de la influencia de los judíos en el mundo de la música.

En realidad, como veremos enseguida, una gran parte del artículo constituía una declaración de guerra a Meyerbeer, una especie de guerra de la independencia cuyo agente era Wagner:

Si la emancipación del judaísmo representa para nosotros una necesidad primordial, tenemos que medir nuestras fuerzas en esta guerra de liberación […] Debemos saber qué aspectos odiamos del carácter de los judíos, y cuando lo sepamos podremos adoptar las medidas necesarias para luchar contra éstos […] Debemos intentar comprender la repulsión involuntaria que la personalidad y costumbres de los judíos suscitan en nosotros […] Si nos avergonzáramos de proclamar la repulsión natural que el judaísmo provoca en nosotros, estaríamos distorsionando deliberadamente nuestra propia naturaleza […] A pesar de nuestro pretendido liberalismo, aún sentimos esta aversión.

Y así sigue. El artículo contiene algunos argumentos serios y, como de costumbre, Wagner presenta argumentos que genuinamente provocan la reflexión; empero, está adornado con insultos groseros. Describe al “judío” como “un desagradable bicho raro de la naturaleza”; y hay algunos pasajes como el siguiente: “¿Quién no tiene el convencimiento de que el culto divino, musical, en una sinagoga popular es una simple caricatura? ¿Quién no ha experimentado sentimientos de repulsión, horror y risa al escuchar ese gorgoteo, esa especie de canto tirolés, ese cacareo que ni el intento por caricaturizarlo puede hacer más absurdo de lo que es?”

A continuación intentaré explicar el núcleo del argumento que subyace a todo esto. La tarea de un gran artista creativo es hacer visibles o audibles, y así públicas, a través de una forma y expresión determinadas, algunas de las inquietudes más profundas de la sociedad en la que vive. Pero aquello que convierte lo ordinario del arte en algo extraordinario proviene en gran medida de los niveles inconscientes de la personalidad del artista; de modo que sólo alguien que haya madurado a nivel inconsciente dentro de una sociedad será capaz de producir un arte grandioso para ésta. De lo cual se deduce que los judíos del tiempo de Wagner no estaban en una posición de producir un arte de calidad porque desde siempre habían estado encerrados en guetos por todo el continente europeo, viviendo en una cultura muy cerrada, de forma autosuficiente, siendo ésta radicalmente distinta de la cultura de su entorno. Fue sólo durante las guerras napoleónicas cuando los guetos judíos de Europa empezaron a abrirse y sus habitantes comenzaron a moverse libremente por la sociedad que los acogía. Esta liberación y asimilación fue un proceso lento y continuo, el cual aún seguía vigente cuando Wagner estaba escribiendo. Así, los judíos todavía eran unos forasteros, algo que su aspecto no hacía más que subrayar: su apariencia era distinta y hablaban con acentos extranjeros. Según Wagner, todo esto significaba que si algunos de los judíos recientemente emancipados se convertían en artistas en su sociedad de acogida, lo mejor a lo que podían aspirar era a imitar el arte de dicha sociedad. Aunque no se trataba de una falta suya, e independientemente de sus talentos personales, los judíos no daban prueba de haber accedido a las profundidades inconscientes de todo lo que querían expresar artísticamente. El arte judío podía muy bien manifestar inteligencia y competencia, pero el artista sólo podía expresar éstas a través de su mente consciente, imitando aquello que estaba a su alrededor, o bien al seguir miméticamente una tradición que era bastante distinta de la suya propia. Por consiguiente, el arte judío se definía inevitablemente y sobre todo por su carácter imitativo y, en consecuencia, por su trivialidad y superficialidad.

Cuando yo mismo expuse detalladamente este argumento en mi libro Aspects of Wagner [Aspectos de Wagner], Isaiah Berlin, que había publicado algo similar, me dijo que lo consideraba válido en muchos aspectos tomando en cuenta la situación concreta en la época de Wagner.

Wagner presentó un argumento paralelo a éste sobre el desarrollo social con el cual pretendía mostrar cómo este proceso también podía explicar por qué la música de su tiempo se había estancado: “Cuando nuestra evolución social alcanzó este punto decisivo, en el cual empezó a admitirse abiertamente que el dinero permitía adquirir rango, entonces ya no era posible mantener a los judíos a distancia. Tenían suficiente dinero para ser admitidos en la sociedad”. Y una vez admitidos, dice, se hicieron con el control de los aspectos comerciales (a gran escala) del arte, como de todo lo demás. “Lo que los grandes artistas han estado trabajando duro durante dos mil infelices años para llegar a hacer realidad, hoy en día los judíos lo convierten en un negocio artístico… No tenemos ninguna necesidad de probar que el arte moderno se lo han apropiado los judíos; es un hecho que salta a la vista por sí solo.” Wagner afirma que después de haber controlado el campo del arte moderno, los judíos procedieron, mediante la conspiración mencionada más arriba, a mantener a otros judíos en la cima del mundo de las artes, siempre bajo su control, incluyendo aquí el mundo de la música. En los dos principales ámbitos públicos musicales, los teatros de ópera y las salas de concierto, los compositores judíos se mantenían en primera línea. Desde luego, Wagner pensaba que la música de los judíos se caracterizaba por todas las deficiencias que él había señalado como propias de ésta y, por consiguiente, que la escena de la música contemporánea estaba dominada por obras de poco calibre, hasta el punto de ser insípidas. Meyerbeer, a quien Wagner no nombra directamente en su ensayo pero a quien se refiere al hablar de “un compositor judío de gran renombre de nuestros días”, y contra quien despotrica a su gusto, ejercía su dominio en los teatros de ópera. En cuanto a las salas de conciertos, Mendelssohn estuvo encabezando la nueva música hasta su muerte prematura en 1847. Wagner se refiere a él de una forma más interesante.

Wagner había conocido a Mendelssohn, que sólo tenía cuatro años más que él, y lo encontraba agradable y admirable, como casi todos aquellos que lo conocieron. Además, sus prodigiosas dotes musicales eran indiscutibles. Sin embargo, Wagner intenta enfocar todo esto a favor de su propia tesis: “Era la prueba de que un judío puede poseer el mayor de los talentos, la cultura más refinada y elegante, el más elevado y delicado sentido del honor, y que a pesar de ello ninguna de estas cualidades lo secundan a la hora de hacernos penetrar en las profundidades de nuestro ser, que es, a fin de cuentas, lo que esperamos que haga el arte por nosotros y lo que esperamos que nos suceda cuando uno de nuestros grandes artistas despega simplemente sus labios para hablarnos”. En consecuencia, para Wagner la música de las salas de conciertos había bajado de las cordilleras celestiales de Bach, Mozart y Beethoven hasta las colinas de Mendelssohn, y la música de los teatros de óperas había descendido de los encumbrados picos de Gluck, Mozart y Beethoven hasta las llanuras de Meyerbeer.

Como era de esperar, no se prestó mucha atención a los argumentos de Wagner. Lo que provocó las respuestas de la gente al artículo wagneriano fueron los insultos y maltratos que contenía. A pesar de que Wagner no atacaba de forma salvaje más que a un solo individuo, y aunque no lo nombraba, todos sabían que se refería a Meyerbeer, a quien ridiculizaba por los pretendidos efectos de su especificidad de judío. Wagner publicó el artículo bajo un seudónimo, pero todos supieron enseguida quién era el autor. Y lo que provocó alborotos en cada campo fueron aseveraciones como ésta: “Nosotros sabemos instintivamente que no tenemos nada en común con un hombre de esta apariencia”, y frases como: “el zumbido estridente y sibilante de la voz [de los judíos…] sus modales ofensivos […] la fría indiferencia de su peculiar ‘cháchara’ ”, y así sucesivamente. Fue tan grande el furor que levantó este artículo, y fue tan citado y referido por todas partes, que la fama de Wagner creció porque su nombre fue más conocido que antes (quienes no habían oído nunca hablar de él ahora sabían quién era). Los judíos de todo el mundo fueron ultrajados, así como los liberales que no eran judíos. A todos los amigos y conocidos de Wagner que tenían amigos judíos, este artículo los ponía en una situación muy incómoda. Liszt, el portavoz más influyente y persistente del genio infravalorado de Wagner, estaba consternado; Wagner, en respuesta a su reacción, le escribió una carta en la cual arroja luz sobre las causas profundas de su gesto:

Usted me preguntó qué pensaba de la condición judía, y sabe perfectamente que yo soy el autor de ese artículo; entonces ¿por qué me pregunta? Parece que di en el meollo del asunto con una fuerza terrible, lo que a fin de cuentas, satisface admirablemente mi propósito, porque es precisamente el tipo de golpe que quería darles. Porque ellos siempre serán nuestros amos (es algo tan cierto como que ahora nuestros príncipes ya no son nuestros amos, sino que lo son los banqueros y los filisteos). Meyerbeer es un caso especial, hasta donde yo sé; no es que lo odie sino que lo encuentro infinitamente repugnante. Este hombre siempre tan amable y atento me recuerda el periodo más oscuro de mi vida (casi sería mejor decir el más execrable) cuando él hacía gran alarde de protegerme; fue un periodo de conexiones y clandestinidad, durante el cual los patronos nos trataban como si fuéramos locos, y nosotros los despreciábamos profundamente en nuestro fuero interno. Era una relación sumamente deshonesta: ninguna de las dos partes era sincera en su trato con la otra; cada una de ellas adoptaba un aire de devoción, pero en realidad se aprovechaba de la otra parte hasta que ésta ya no podía serle útil para sus propios intereses. Yo no culpo a Meyerbeer de ninguna manera por la ineficacia intencional de la amabilidad que me mostraba; al contrario, me satisface saber que no tengo con él una deuda tan profunda como Berlioz, por ejemplo […] No. Fue por otras razones más profundas que sentí la necesidad de abandonar aquellas consideraciones de sentido común en mi trato con él: yo no puedo existir como artista ante mis ojos y los de mis amigos, no puedo pensar o sentir algo sin ser plenamente consciente de que Meyerbeer es mi antítesis total, un contraste que debo proclamar alto y fuerte en respuesta a la genuina desesperación que siento siempre que me topo con la idea equivocada (incluso entre mis amigos) de que yo tengo algo en común con Meyerbeer […] Éste es un acto necesario si es que mi yo maduro ha de cobrar plena vida [18 de abril de 1851].

La última frase nos recuerda inmediatamente una que escribió Nietzsche al hacer pública su separación de Wagner, en la cual se expresaba con insultos iguales, si no mayores, aunque en diferentes términos. El costo que pagó Wagner por su acto público de autodefinición fue elevado. Durante el resto de su vida, el antisemitismo iba a ser lo primero que muchas personas asociarían con su nombre; sería como una piedra de molino colgada alrededor de su cuello, aunque el propio Wagner ya era demasiado intolerante para verlo de esta manera. Muchos judíos nunca le perdonaron esto; y no es sorprendente que fueran periodistas y críticos musicales judíos quienes encontraran justificado atacar a Wagner en la prensa con la misma virulencia (así lo hicieron muchos durante los años siguientes). Wagner acabó sintiendo, al final, que esta gente había organizado una venganza sangrienta contra él, en respuesta a su artículo; que esto seguiría así hasta el día de su muerte; y que, por esta razón, su obra nunca recibiría la consideración debida en la prensa. Como un acto característico de desafío, y para desesperación última de sus amigos, Wagner volvió a publicar el mismo artículo diecinueve años más tarde, en 1869, en una versión revisada pero no atemperada, lo cual no hizo más que remover todo el asunto otra vez.

Las protestas de la gente que Wagner respetaba, así como sus argumentos razonados, posiblemente le afectaron algo porque empezó a hacer algunas concesiones en sus últimos años de vida. Sin embargo, lo más interesante es que, dada la profundidad fenomenal de su creatividad inconsciente, empezó a tener lo que llamaríamos sueños de carácter concesivo o conciliatorio. El 19 de abril de 1879 (treinta y dos años después de la muerte de Mendelssohn) le dijo a Cósima que acababa de soñar que mantenía una conversación privada con Mendelssohn en la cual se hablaban el uno al otro de tú. El 3 de abril de 1870, Cósima escribió en su diario: “Richard durmió bien pero soñó con Meyerbeer, a quien volvía a encontrar en el teatro, y éste le decía: ‘Sí, ya sé, tengo una nariz larga’, como si Richard se hubiera burlado de su nariz, después de lo cual Richard le pedía disculpas y el público aplaudía su reconciliación”. En otra ocasión, Wagner soñó que estaba negociando un préstamo de 4 000 táleros con algunos judíos, “uno de los cuales, a mitad de la transacción, le cantó el aria de La Dame Blanche [La señora Blanca], ¡y Richard no pudo evitar decir que tenía una buena voz de tenor!” Sin embargo, cuando Wagner estaba despierto tenía un nivel menor de autoconciencia; y, tal como registraba Cósima en sus diarios, en las desinhibidas conversaciones que mantenía en privado con ella seguía diciendo cosas horribles de carácter antisemita. Sea lo que sea aquello que ocurriera dentro de su mente inconsciente, o en sus conversaciones cotidianas, nunca logró dejar de lado su antisemitismo, a diferencia de Nietzsche. No obstante, sí revisó en sus últimos años su evaluación de una parte de la música mendelssohniana y la situó en un nivel más alto, que es incompatible con el argumento central de “El judaísmo en la música”.

3

Hay una broma muy generalizada, según la cual un antisemita, a quien acusan de antisemitismo, protesta con sinceridad: “Algunos de mis mejores amigos son judíos”. Lo mismo puede aplicarse a otras formas de prejuicio racial o nacional. He conocido a muchos individuos cuyas ideas sobre asuntos internacionales estaban muy deformadas por un antiamericanismo intenso, estrecho e ignorante, y que, empero, tenían amigos estadunidenses a quienes querían de verdad y les decían cosas así: “Por supuesto que no los incluyo a ustedes” (y se quedaban desconcertados cuando sus amigos no se apaciguaban). Es un fenómeno muy conocido. Esto nos demuestra que la función que desempeña un prejuicio de este tipo para la persona que lo tiene no queda obstaculizada por el hecho de que no se ajuste a la realidad. Todo ello se aplica a Wagner como antisemita que era. Durante toda su vida tuvo amigos judíos, a quienes era fiel, y algunos de los cuales contribuyeron en gran medida a su desarrollo artístico y personal.

Durante los años de indigencia que Wagner pasó en París, asegura que hizo “una de las amistades más bellas de mi vida” con un académico judío empobrecido, de nombre Samuel Lehrs. Dice Wagner en su autobiografía: “Enseguida nos hicimos tan íntimos que lo veía aparecer cada noche, en nuestra casa, con Anders” (My Life [Mi vida], p. 171). Lehrs era aficionado a la filosofía, y fue seguramente con él que Wagner tuvo sus primeras discusiones intelectuales serias sobre cuestiones filosóficas. En concreto, sabemos que fue Lehrs quien le dio a conocer las ideas de Proudhon; y algunos dicen que también las de Feuerbach, aunque acerca de este último las pruebas son más conflictivas. Ambas series de ideas iban a contribuir de forma indispensable al libreto de El anillo del nibelungo. Durante el mismo periodo Wagner pasaba ratos en compañía de Heine, a quien admiraba mucho. Wagner se sentía orgulloso de su amistad; en particular, había sacado sus primeras ideas para El holandés errante y Tannhäuser de los ensayos de Heine. En ambos casos, para la adquisición de material formativo Wagner tuvo la ayuda del entusiasta de Lehrs, quien a su vez se apoyó en un hermano suyo que enseñaba filología clásica en la Universidad de Königsberg. Esta serie de eventos hicieron que Wagner abriera los ojos por primera vez al mundo de la investigación universitaria sobre mitos y leyendas, una experiencia que iba a cambiar el curso de su desarrollo artístico. Hubo pocas relaciones personales en la vida de Wagner que contribuyeran tanto a sus óperas como las de Lehrs y Heine, algo de lo que él era muy consciente. El penúltimo párrafo de “El judaísmo en la música” está dedicado a Heine. Empieza así: “Antes he dicho que los judíos no tenían un poeta de verdad, pero ahora debemos tomar en consideración a Heinrich Heine”, y sigue explicando de forma sofística que Heine, más que un poeta, es, para las depreciadas artes de su tiempo, un autor brillante de versos satíricos. “Era la conciencia moral del judaísmo.” Wagner era siempre adepto a prodigar caricias con la palma de la mano.

Muchos otros judíos fueron importantes en la vida de Wagner, no sólo como amigos y conocidos sino como personas que se sacrificaron activamente para promover su obra. Estaba Carl Tausig, el más dotado de los discípulos de Liszt, que tomó el control de la administración del plan de certificados de los patrocinadores de Bayreuth. Wagner lo encontraba especialmente agradable. “El se mudó inmediatamente a mi vecindad, cada día a la hora de las comidas era mi invitado, y también tuvo ocasión de acompañarme en mis paseos rutinarios…” (My Life [Mi vida], p. 566). La gente de su círculo decía que Wagner “amaba” a Tausig. Luego estaba Joseph Rubinstein, “el pianista más sobresaliente del séquito de Bayreuth”, tan fiel al compositor que su suicidio un año después de la muerte de Wagner fue imputado en parte a esta muerte. Estaba asimismo Heinrich Porges, asistente de dirección de Wagner en los primeros ensayos de El anillo, que, por instancias de Wagner, se encargó de registrar en detalle, para la posteridad, y gracias a ello tenemos hoy un valioso libro. También estaba por ahí Angelo Neumann, que con el permiso de Wagner fue (aparte de él) el primer productor de El anillo (en Leipzig en 1878) y luego llevó su trabajo por toda Europa; a su vez escribió un libro importante sobre esta experiencia. Luego, Hermann Levi, director del estreno mundial de Parsifal, que el mismo Wagner produjo. Y también había otros; la lista es larga. No hay que pensar que todos ellos fueran personas con habilidades ordinarias, ni simples acólitos o satélites. Todos ellos eran personas de un talento excepcional y un profesionalismo por derecho propio. Quizás esto los ayudó a percibir el genio de Wagner tal cual, y así tuvieron la confianza de aceptarlo tal como era, con todas sus faltas, por ofensivas que fueran algunas de éstas. Pero había algo más. Lo cierto es que lo idolatraban, al menos la mayoría de ellos. Sus dones eran tan asombrosos que su antisemitismo no les pareció más que un irritante en comparación con éstos. Esta idea fue defendida también por el más extraordinario de los grandes compositores y directores judíos desde la muerte de Wagner. Mahler, que era completamente consciente del antisemitismo de Wagner, le escribió una carta a su esposa, en una etapa avanzada de su vida, en la cual le decía que en el mundo de la música sólo contaban Beethoven y Wagner, “y después de ellos, nadie más”. Schoenberg declaró que había visto cada una de las óperas de Wagner de veinte a treinta veces cuando tenía veinticinco años; y que un árbitro había dicho de su obra más conocida, Noche transfigurada, que sonaba como si la partitura de Tristán e Isolda se hubiera manchado cuando la tinta aún estaba húmeda. La mitad de los directores de orquesta más destacados que han dirigido óperas de Wagner en el siglo XX eran judíos, como Otto Klemperer, Bruno Walter, Fritz Reiner, Erich Leinsdorf, Georg Solti, James Levine y Daniel Barenboim, y más de la mitad de los directores del Festival de Bayreuth en años recientes han sido judíos. La actitud típica de éstos fue expresada en palabras que Solti recogió en su autobiografía (Solti on Solti [Solti sobre Solti], pp. 116-117): “No tengo interés en las ideas políticas o filosóficas de Wagner, o en las traiciones que pudiera haber hecho a sus amigos […] Para mí, cualquiera que pueda crear tal belleza, tanto si es medio judío, antisemita, revolucionario, liberal o realista, es, en primer lugar y ante todo, un genio musical que seguirá en pie mientras dure nuestra civilización”.

En parte, este asunto ha sido siempre una cuestión de perspectiva, de sentido individual de la proporción. Nadie que experimente el arte de Wagner como lo más sumo de lo que existe podría elegir posiblemente disociarse de éste con base en que su creador era intolerante. Sólo alguien para quien el arte en sí no signifique todo esto puede reaccionar así. Son las personas que niegan el genio de Rudyard Kipling porque era un imperialista pasado de moda; o que niegan la cualidad transcendente de la prosa de Evelyn Waugh porque éste era un esnob; o que rechazan asistir a representaciones soberbias de grandes óperas en Salzburgo y Glyndebourne porque tienen fuertes prejuicios de clase contra otros miembros del público. Tales personas se felicitan a menudo sobre su conciencia social, pero a fin de cuentas su actitud es el exponente máximo de los falsos valores.

La expresión más conmovedora por parte de un judío de lo que, a mi parecer, es la mejor manera de tomarse este tipo de cosas procede de un judío que le prestó dinero a Wagner y no lo recibió de vuelta. Las siguientes palabras llegaron a manos de la familia del escritor Rudolph Sabor, de parte de un tío antepasado suyo, de nombre Abraham:

Le presté un montón de dinero, y apenas me dio las gracias. Le dije que no podía ayudarlo más porque era judío, y entonces me llamó Shylock. Ya ven, amigos míos, el mundo está lleno de gente que toma dinero prestado y no lo devuelve; de gente que roba a las mujeres, las hijas y las novias de los demás hombres. Pero sólo uno de éstos compuso Tristán e Isolda […] Yo sólo espero que mis hijos y los hijos de éstos no me escuchen cuando la vejez me convierta en un ser amargo, pero que escuchen la música de Wagner.

4

El antisemitismo de Wagner es un tema sobre el cual se ha escrito considerablemente, sobre todo desde la segunda Guerra Mundial, bajo la extensa sombra del Holocausto. A causa de Hitler, el antisemitismo de cualquier tipo es un tema en el cual las pasiones se avivan más profundamente ahora que antes. Desafortunadamente, las pasiones profundas pueden estar reñidas con el juicio equilibrado y el respeto a la verdad, y muchos de los textos a los que me refiero adolecen de ello, algunos en extremo. Como en tiempos de guerra, se han lanzado acusaciones por doquier, y los señalamientos salvajes de otros acostumbran creerse y repetirse ingenuamente. Los actos de las personas, sus palabras y sus motivos se tergiversan hasta el extremo. Se dan pistas falsas y se dejan ahí para que hiedan; y si alguien intenta barrerlas se convierte en objeto de iras y acusaciones, como si de alguna forma estuviera condonando el antisemitismo, o incluso el Holocausto. Como resultado de ello, igual que en tiempos de guerra, las falsedades se arraigan en la mente de las personas, las creencias en los mitos se generalizan, y si alguien los cuestiona pueden denunciarlo por haberse pasado al lado del enemigo.

Quizás la falsedad más crasa de todas las que contiene esta literatura sea que Wagner pensaba que era, o podía ser, medio judío; y no podía resignarse a aceptar el hecho, y esto lo desequilibraba. No sólo no disponemos de ninguna prueba al respecto, sino que ahora sabemos que es falso. Lo cierto, como hemos visto, era que Wagner no sabía quién era su padre, y pensaba que había grandes probabilidades de que lo fuera Ludwig Geyer. Pero Geyer no era judío, y no se le hubiera ocurrido nunca a nadie que lo conociera pensar que lo era. Geyer descendía de un linaje de músicos de capilla; durante generaciones sus antepasados habían sido cantores luteranos y organistas en la ciudad de Eisleben. No había nada judío en su apariencia que hubiera podido engañar a la gente que ignoraba sus orígenes. El mismo apellido no era especialmente judío, aunque algunos judíos lo tenían. (Las personas que no hablan alemán pueden llegar a conclusiones erróneas a partir de los apellidos; en el mundo de habla inglesa Meyer se toma por un apellido judío, cuando en realidad es el más común de los apellidos germánicos, como Smith o Jones en Gran Bretaña o los Estados Unidos. Estaría bien recordar que el principal ideólogo del partido nazi se apellidaba Rosenberg.) La idea de que Geyer puede haber sido judío, o incluso de que Wagner pensaba que él podría haberlo sido, es puro invento, puro disparate.

Este disparate en particular podría haberlo originado Nietzsche. Aquella nota a pie de página en El caso Wagner en la cual Nietzsche nos dice que Geyer era el padre de Wagner empieza así:

¿Tenía Wagner algo de alemán? Tenemos varias razones para preguntárnoslo. Es difícil encontrar algún rasgo alemán en él. Al ser alguien que aprendía con gran facilidad, no le costó nada imitar todo aquello que fuera alemán; eso es todo. Su propia naturaleza contradice aquello que hemos percibido, hasta ahora, como alemán (para no hablar de un músico alemán). —Su padre era un actor, de apellido Geyer. Un Geyer [Geyer en alemán significa “buitre”] es casi como un Adler [Adler en alemán significa “águila”].

Ha llegado el momento de aclarar muchas cosas acerca de esta nota a pie de página. En primer lugar, lo que Nietzsche sabía sobre los antepasados de Geyer era lo que el propio Wagner le había contado, y Wagner no pudo haberle dicho que Geyer era judío. En segundo lugar, ni siquiera Nietzsche puede haber pretendido dudar acerca de que la madre de Wagner fuera alemana o no; de modo que eso ni siquiera podía ser cuestionable. En tercer lugar, la pregunta “¿Tenía Fulano algo de X?” es una fórmula típicamente nietzscheana para zaherir; por ejemplo, en la sección 3 de El crepúsculo de los ídolos, Nietzsche escribe: “¿Era Sócrates realmente griego?”; a lo que responde: “Por sus orígenes, Sócrates perteneció a lo más bajo del pueblo: Sócrates era el populacho. Todos sabemos, por haberlo visto, lo feo que era”. En algún lugar de El caso Wagner, Nietzsche escribe: “¿Acaso Wagner es un ser humano?” (sección 5), y de nuevo: “¿Era Wagner, en realidad, un músico?” (sección 8). Este tipo de preguntas son el sello distintivo de Nietzsche. Las preguntas en sí son evidentemente sarcásticas, nos indican que su autor está a punto de dar un puñetazo. El autor no espera que nos creamos que él piensa realmente que Sócrates no fuera griego, o que Wagner no fuera humano (o aun que no fuera músico); pero sabemos lo que está por llegar y esperamos, con una anticipación contenida, que haya sangre. En el ejemplo que he citado hace un momento, Sócrates recibe el golpe en el mismo estilo que Wagner lo ha recibido en otras ocasiones. “Todo acerca de él es exagerado, bufonesco, caricatura, todo es al mismo tiempo oculto, reservado, subterráneo… Sócrates era el bufón que se tomaba en serio a sí mismo… Sócrates era un malentendido.”

En la nota a pie de página sobre el padre de Wagner, Nietzsche no dice nada sobre la condición judía, pero hay una burla encubierta sobre este punto que no creo que se haya interpretado correctamente. En realidad no hay una referencia a la cuestión judía y a Wagner, sino dos. La referencia que han captado los comentadores consiste en afirmar que “Geyer” era un apellido que tenían muchos judíos (y también no judíos), mientras que “Adler” era específicamente judío, al menos tanto como Rosenberg, si no más. Aparte de esto, también hay la cuestión de Wagner como artista imitativo. Siempre me ha parecido que la nota a pie de página de Nietzsche está diciendo esto: “Wagner no produjo un arte germánico, sólo produjo imitaciones de éste, y esto es precisamente lo que él dice que hacen los judíos. Pero, por otro lado, si ustedes recuerdan que su verdadero padre era un actor, y, lo que es más, un actor apellidado Geyer […] Ya sé que Geyer no es exactamente lo mismo que Adler, pero nos permite preguntarnos si […]” En fin, Nietzsche estaba lanzando a la cara de un antisemita una exquisita fruta, bien madura, como también lo había acusado antes, públicamente, de ser hijo ilegítimo, algo que en el siglo XIX constituía una auténtica desgracia. Y aparte de esto, también cuenta la forma típica en que escribe Nietzsche: maliciosa, mordaz, con juegos de palabras y muchas alusiones, muy personal y escandalosamente injusta. Nietzsche no podía tener pruebas de que Geyer fuera judío, porque no había ninguna, pero sabía muy bien cómo pellizcarle la nariz a Wagner incluso cuando ya estaba muerto.

Creo que dicha nota también contiene una observación irónica de otra clase que, por lo que concierne al juego de palabras en torno a los nombres, era primordial en la mente de Nietzsche. Wagner, un provinciano que hablaba con acento regional, originario de una familia de clase media baja y con un largo historial de penuria detrás suyo, llegó a caminar al lado de reyes y emperadores ya tarde en su vida; y, en algún momento de su camino, se asignó a sí mismo un escudo de armas (aquí hay un fuerte parecido con Shakespeare, como en otros puntos). Curiosamente (y esto nos demuestra lo que él pensaba que era su ascendencia), era el escudo de armas de los “Geyer”, en el que destacaba un buitre; los reyes y emperadores habían exhibido en sus escudos a las águilas reales o imperiales. Doy por más que probable que Nietzsche estuviera satirizando las ansias de promoción social de Wagner con su frase “un buitre es casi como un águila”. Tal comentario sería de lo más pertinente en una nota a pie de página destinada a la ascendencia de Wagner. Nietzsche les asignaba gran relevancia a cosas así, y era totalmente consciente de ellas. Cabe recordar que había mandado poner el escudo de armas de Wagner en el marco de un retrato de Schopenhauer que le regaló al compositor en una Navidad. Y para sí mismo también había inventado un antiguo linaje de aristócratas polacos, en parte porque despreciaba mucho a los alemanes.

Muchos otros escritores que, como el más maduro Nietzsche, quisieron reprender póstumamente a Wagner por su antisemitismo saludaron con alegría la idea de que éste podría haber sido medio judío, la hicieron suya y la esparcieron a fondo. Obviamente, decían, su mitad judía le habría originado esos traumas, y la misma incertidumbre lo habría estado consumiendo; quería disociarse de esta idea, tanto en su mente como públicamente. No se les ocurrió que lo último que Wagner podría haber hecho fue elegir el escudo de armas de los Geyer. Dichos escritores fundamentaban sus argumentos en la apariencia física de Wagner: un hombre pequeño, jorobado, con una gran nariz acabada en punta, ¿no es bastante obvio que revela sus orígenes? Esos escritores querían que eso fuera cierto, y fracasaron al aplicar como control el rigor autocrítico propio de su disciplina. El resultado fue que se repitieron las mismas falsedades en un libro tras otro, porque uno las copiaba del otro.

5

Otras facetas del antisemitismo de Wagner que han sido objeto de una amplia falsificación en los comentarios impresos son las que se refieren a su relación con Hitler, el Tercer Reich y el Holocausto. Son cuestiones autónomas que debemos tratar por separado. Algunos escritores han alegado que Hitler derivaba en parte su antisemitismo de Wagner, a quien tenía por su ídolo y en quien encontró su motivación y sostén, de modo que el compositor habría tenido cierta responsabilidad en el Holocausto.

El primer comentario que me gustaría hacer es que no suscribo la idea de culpa por asociación. El hecho de que a Hitler le gustaran las obras de Wagner o estuviera de acuerdo con algunas de sus ideas no hace caer en mayor desgracia a Wagner que a Shakespeare, suponiendo, por ejemplo, que a Hitler le hubieran gustado las obras de este dramaturgo. En el curso de la historia, algunos seres diabólicos que llevaban la Biblia bien apretada junto a su corazón han cometido homicidios en masa y torturas en nombre de ésta (pensemos en la Santa Inquisición, por ejemplo), sin que por ello se devaluara el valor de ese libro. El argumento es realmente absurdo. Wagner murió seis años antes de que naciera Hitler, y bajo ningún concepto puede ser tenido por responsable de lo que Hitler hubiera asimilado de su obra, ni de lo que hiciera él mismo. El antisemitismo de Wagner tenía un sello muy distinto del de Hitler. Ante todo era un antisemitismo cultural en todos sus aspectos; y si bien es cierto que Wagner lo expresó de forma cruel y torpe, y que es algo indefendible, también lo es que ninguna explicación intelectual honesta puede equipararlo al antisemitismo de Hitler. En realidad, cuando estudiamos el desarrollo intelectual del joven Hitler no encontramos ninguna prueba de que sus ideas las hubiera sacado de Wagner. En Mi lucha, Hitler explica cómo llegó al antisemitismo, y podríamos creérnoslo, salvo que no aporta ninguna referencia sobre el cinismo calculado de sus motivos; sin embargo, no menciona a Wagner para nada. Los investigadores académicos que discuten acerca de la exactitud de su declaración encuentran explicaciones alternativas a este asunto, pero esto tampoco implica a Wagner. Mis estudios sobre Hitler me han llevado a la conclusión de que si algo en especial pudo haber hecho germinar en su mente las semillas del Holocausto, fue probablemente su interpretación de los acontecimientos implicados en el colapso de Alemania al final de la primera Guerra Mundial. Hitler había luchado en esta guerra dando muestras de un valor excepcional, fue herido gravemente dos veces y ganó dos veces la cruz de hierro. Creía, como tantos otros militares, que Alemania estaba ganando la guerra. Habían luchado en campo enemigo, nunca en el suyo; en 1917 derrotaron por completo a las fuerzas aliadas en el oeste, y aniquilaron a la ofensiva rusa por el este; en la primavera de 1918 derrotaron primero a los británicos en abril, luego a los franceses en mayo. Creían tener la victoria en las manos, pero luego, de repente, durante esos pocos meses de verano y otoño de 1918, su frente en suelo patrio se colapsó. En ningún momento el ejército alemán fue conducido a territorio alemán; incluso cuando acabó la guerra los combates estaban desarrollándose en Francia y Bélgica. Después de esto, Hitler siempre creyó, al igual que otros, que el ejército alemán nunca fue vencido en tierra, y que lo que había ocurrido era que, mientras ellos estaban luchando contra el enemigo en las tierras del enemigo y, por lo tanto, no estaba en sus manos mantener la paz en su casa, los políticos socialistas aprovecharon la oportunidad para derribar el orden social establecido, tal como proclamaban en sus doctrinas. Lenin lo había hecho el año anterior en Rusia, con un éxito espectacular, y los socialistas alemanes habían intentado emularlo. Antes incluso de la firma del armisticio, el Estado se desintegraba por el asalto de los socialistas: estalló la revolución y un socialista fue nombrado canciller, mientras el káiser abdicó y abandonó el país. Durante las semanas y meses que siguieron se proclamó la república de los trabajadores en dos ciudades de Alemania, Múnich y Berlín, que luego fueron derribadas por la violencia contrarrevolucionaria en la que Hitler y otros ex combatientes tomaron parte. Así, a los ojos de Hitler, los políticos socialistas apuñalaron a Alemania por la espalda, llevándola a la ruina antes de que lo hicieran los enemigos extranjeros, que habían sido incapaces de derrotarla militarmente y a quienes, de otro modo, los soldados germanos habrían podido vencer. Y una elevada proporción de líderes socialistas eran, sorprendentemente, judíos (como había sucedido con los miembros del primer politburó un año antes en Rusia). Hitler pensó que no era una simple coincidencia. Los judíos eran siempre extranjeros en cualquier país donde vivieran, y su lealtad visceral iba dirigida no a éste sino a ellos mismos. En todo el mundo, los banqueros y capitalistas judíos estaban mucho más interesados en promover sus propios intereses que los de cada país por separado. Y los seguidores de Karl Marx (él mismo judío) proclamaban vigorosamente el internacionalismo de la lucha de clases en detrimento del poder de los Estados-nación. La humillación y la desgracia nacionales no significaban nada para los judíos, porque ellos no pertenecían a ningún país y, en realidad, trabajaban abiertamente para derribar a los distintos gobiernos nacionales. Los judíos querían ver colapsados los grandes Estados como Alemania y Rusia y se esforzaban porque así fuera; esto representaba para ellos la oportunidad de establecer un orden político internacional totalmente distinto, bajo su dominio y regido por las ideas que ellos defendían. Hitler declara varias veces, alto y claro, estas premisas en Mi lucha. Creo que aquí se encuentran las semillas del Holocausto porque su autor expone lo que hay que hacer para evitar que sucedan, o vuelvan a suceder, tales hechos; y a fin de cuentas, fue esto lo que dio lugar a esa tragedia. En la página 620 de la traducción inglesa de Mi lucha, Hitler dice:

Si al principio y durante la guerra, doce o quince mil de estos hebreos corruptores del pueblo hubieran sido gaseados, tal como les sucedió a cientos de miles de nuestros mejores trabajadores alemanes en el campo de batalla, entonces el sacrificio de millones de personas en el frente no habría sido en vano. Por el contrario, doce mil canallas eliminados a tiempo habrían salvado las vidas de millones de alemanes auténticos, tan valiosos para nuestro futuro.

Es esencial recordar que Hitler había sido gaseado en el campo de batalla, sufriendo por ello graves consecuencias, de modo que estaba diciendo en parte algo así: “Tuve que pasar por todo eso por culpa de estos judíos, cuando eran ellos, y no yo, los que deberían haber sido gaseados”. Al llegar al poder se fijó el objetivo de que si tenía que haber otra guerra (en realidad, él la estaba preparando), tomaría las medidas necesarias para erradicarlos durante ésta: así no podría repetirse la puñalada por la espalda de los judíos. Hitler era completamente franco al afirmar que estaba totalmente preparado para esta eventualidad. En un discurso al Reichstag el 30 de enero de 1939, señalaba:

Quiero decir algo que será memorable tanto para otros como para nosotros los alemanes. Durante mi vida muy a menudo he sido profeta y me han ridiculizado por ello. Cuando luchaba por alcanzar el poder y decía que un día tomaría las riendas del Estado, con éstas las de la nación entera y que acabaría resolviendo el problema judío, al principio los miembros de la raza judía se mofaban de mis profecías. Entonces se reían estrepitosamente, pero ahora creo que han pasado de la risa al llanto. Hoy seré de nuevo profeta: si los financieros judíos internacionales, dentro y fuera de Europa, lograran otra vez empujar a las naciones a la guerra, les aseguro que el resultado no sería la bolchevización de la tierra, con la consiguiente victoria de la judería, sino la aniquilación de la raza judía en Europa.

El hecho de que Hitler explicara detalladamente estos asuntos tan vitales por adelantado, y que luego los cumpliera, nos demuestra que su discurso correspondía muy bien a lo que quería decir; y que éstas, y no otras, son las razones del Holocausto, de modo que Wagner no tenía nada que ver en esto.

Cuando consideramos la relación póstuma de Wagner con los nazis tenemos que trazar una clara distinción entre Hitler como persona y la sociedad del Tercer Reich. Hitler era, incuestionablemente, un devoto apasionado de algunas de las óperas (no todas) de Wagner, y en algunas ocasiones especiales había ordenado que se representaran; e incluso se había referido, con aprobación, al antisemitismo de Wagner. Éste formaba parte del pequeño puñado de héroes culturales que veneraba; pero había algo más personal. No se trataba de que el régimen nazi fuera, en general, un devoto de Wagner, o que hiciera algo por promocionar las óperas de éste. Hoy en día muchos escriben como si dieran por sentado que Wagner proporcionó al Tercer Reich una pista sonora y que la historia de los nazis se escenificó teniendo por acompañamiento la música de Wagner; y señalan que en las reuniones de partido que organizaban siempre ponían su música. Este concepto se ha convertido en un cliché del cine y la televisión, donde se ha convertido en algo común que los nazis aparezcan literalmente acompañados con música de Wagner, preferentemente la más estridente y pomposa, como “La cabalgata de las valkirias” o el Preludio al Acto III de Lohengrin, ejecutada muy fuertemente. La imagen que esto evoca en nosotros, la que esperan evocar, es falsa. La frecuencia de las representaciones de las óperas de Wagner en Alemania no aumentó bajo el gobierno nazi, sino que disminuyó, y muy claramente. En el periodo teatral de 1932-1933, cuando los nazis llegaron al poder, hubo 1 837 representaciones de óperas de Wagner en Alemania; esta cifra fue disminuyendo con firmeza hasta que a finales de la década de los treinta, en el periodo de 1939-1940, se fijó en menos de los dos tercios de esa cifra, en 1 154. Las representaciones operísticas que vieron aumentado su número fueron las de autores como Puccini, Verdi y Mozart. Algunos investigadores académicos serios explican lo que ocurrió, como por ejemplo Frederic Spotts en su libro Bayreuth: A History of the Wagner Festival [Bayreuth: la historia del Festival de Wagner]:

Hitler, como muchos otros amantes fanáticos de la música, estaba determinado a que los demás disfrutaran tanto como él de su música preferida. Un ejemplo, sin duda simpático, de su ingenuo entusiasmo sucedió durante una reunión de la cúpula del gobierno en Nuremberg, cuando Hitler tenía siempre la costumbre de encargar una representación de Los maestros cantores, naturalmente. Traían para la ocasión a la Ópera Estatal de Berlín, Furtwängler dirigía la orquesta algunas veces y se distribuían unas mil entradas. La primera vez habían entregado los boletos a los oficiales del partido. Albert Speer recuerda en sus memorias que esos hombres, “diamantes en bruto, con tan poco interés por la música clásica como por el arte y la literatura”, en lugar de asistir al concierto se fueron de juerga. Hitler, enfurecido, “ordenó que se enviaran patrullas para traer de regreso, al teatro de ópera, a los altos funcionarios del gobierno que se encontraran en sus cuarteles, cervecerías y cafés”. El año siguiente, el Führer hizo obligatoria la asistencia a la representación. Pero cuando los funcionarios bostezaban y roncaban a su gusto durante la representación, incluso el mismo Hitler lo dejó por imposible [p. 165].

Desde entonces, los miembros de la jerarquía nazi soportaron las obras de Wagner, pues tenían que hacerlo porque al Führer le gustaban (aunque Parsifal no le gustaba). La positiva y entusiasta identificación de los nazis con las obras de Wagner, y el constante uso que hacían de ellas (algo que ahora se da por sentado en todas partes), nunca ocurrió; es pura ficción. Heinz Tietjen, director general del Festival de Bayreuth en la era nazi, dijo después de la segunda Guerra Mundial: “En realidad, los principales oficiales de la cúpula del gobierno durante el Reich eran hostiles a Wagner […] La cúpula toleraba el entusiasmo de Hitler por Wagner, pero luchaba, oculta o abiertamente, contra aquellos que, como yo mismo, éramos fieles a sus obras (el círculo de Rosenberg abiertamente, el de Goebbels de forma encubierta)”. La razón principal se debía a que las tendencias político-sociales de esas obras, si se las tomaba en serio, eran contrarias a todo lo que propugnaban los nazis. Durante la carrera de Wagner, desde el inicio hasta que escribió el libreto de El anillo del nibelungo, sus ideas políticas eran radicalmente izquierdistas (el significado implícito del mismo libreto era originalmente, como ya hemos visto, de tendencia anarco-socialista), y después de El anillo Wagner dejó de creer que la acción política fuera la solución a los problemas humanos más importantes. Alfred Rosenberg, el principal ideólogo del partido, percibió claramente que Wagner no era uno de los suyos, y desechó El anillo por no ser “ni heroico, ni germánico” (Spotts, p. 166) —una definición que aunque sea muy precisa, no deja de ser sólo negativa—.

No sólo es falsa esta idea general sobre Wagner y el nazismo a la que nos hemos acostumbrado: se han hecho algunas afirmaciones específicas que encajan en ese esquema y que, por eso, a quienes no están familiarizados con la realidad les parecen muy plausibles, pero son del todo falsas. En las publicaciones de nuestros días se afirma bastante a menudo, por ejemplo, que Parsifal es una ópera racista, y que por eso le reservaron un lugar prominente en el Tercer Reich. De hecho, Spotts nos recuerda que cuando los nazis llegaron al poder en 1933, “Parsifal fue condenada como obra ideológicamente inaceptable” (p. 166) y luego añade: “Por razones que desconozco, Parsifal fue prohibida en Alemania después de 1939, y Bayreuth acató la orden” (p. 149).

El único nazi importante al que le gustaba Wagner era Hitler. No existía una relación especial entre Wagner y el Tercer Reich. E incluso el afecto que Hitler demostraba por la música wagneriana tenía un matiz personal, el cual apuntaba a Bayreuth. La relación especial de Bayreuth con el nazismo fue de una naturaleza muy distinta de lo que se ha dado usualmente a entender, porque se basaba en la relación personal de Adolfo Hitler con Winifred Wagner, la nuera de Wagner, británica de nacimiento, que en ese momento, al ser la viuda de su hijo Sigfrido, era la propietaria y administradora del teatro de ópera y de los Festivales de Bayreuth. Winifred estaba enamorada de Hitler. Se había enamorado de él cuando éste, un oscuro joven, no era más que un agitador político a principios de la década de los veinte; y fue ella quien, cuando Hitler estuvo encarcelado en 1923, le llevó a la prisión los materiales necesarios para escribir Mi lucha. Cuando Sigfrido murió en 1930, Winifred quería casarse con Hitler, pero éste, a pesar de seguir manteniendo una relación muy estrecha con ella, entendió que para su imagen pública era mejor no casarse, de modo que no lo hizo. He podido conocer directamente esta historia de los labios de ella; y esto ha sido confirmado en muchos puntos por otras fuentes documentales independientes. No estoy apuntando que lo que me contó Winifred Wagner sea, en cierto modo, una historia de carácter exculpatorio: al contrario, fue despiadadamente sincera, característica que la hizo famosa, por no decir que le dio una celebridad negativa. En ningún momento tuvo la pretensión de decir que no había sido nazi; no ocultó su antisemitismo; no atenuó su devoción por Hitler, ni el hecho de que incluso después de su muerte siguió amándolo, y deseando que se hubieran casado; es más, Winifred me contó cómo ella lo había presionado para que se casaran pero él no quiso. Por todo esto, difícilmente puedo sospechar que ella hubiera intentado ganarse una buena opinión de mi parte, o salvar su imagen retrospectivamente. Una de las cosas de las que me habló de la forma más vívida, y con desdén, fue de la baja calidad personal de casi todos los nazis del círculo de Hitler. Speer era un hombre culto, y Goering muy inteligente, pero la mayoría eran unos brutos que no tenían ni el más remoto interés por Wagner, la ópera, la música, en fin, por ninguna de las artes ni de las ideas que no fueran el puñado de concepciones simplificadas que resultaban provechosas para sus fines. Y me dijo que cuando le objetó a Hitler que estaba rodeado de sujetos que valían muy poco, éste le respondió que necesitaba de ellos y que ya le servían para aquello que los quería; que darle la vuelta a un país derrotado, arruinado y empobrecido, enfrentándose a la vez a los enemigos internos y externos, era un trabajo muy rudo, en el que los remilgados no tenían nada que hacer. Como era de esperar, Winifred acusó a toda esa gente de haber arrastrado a Hitler hacia el abismo; claro, así evitaba el tener que culparlo a él, pero era obvio que le salían del corazón las descripciones tan corrosivas que hacía de todos ellos. Y entre las cosas que decía había una que nos interesa en particular: según ella, quienes después de la guerra escribieron toda esa basura sobre el supuesto interés de esos brutos por la música de Wagner no tenían ni la más remota idea de lo que estaban afirmando.

6

Así, tenemos que enfrentarnos a una masa considerable y siempre creciente de fuentes documentales que dan por supuesta la verdad de muchas mentiras:

1) la existencia de una relación especial entre Wagner y el Tercer Reich;

2) el gusto de los nazis por la música de Wagner y el lugar privilegiado de ésta en la Alemania nazi;

3) la voluntad nazi de fomentar las representaciones de estas óperas, el número de las cuales habría aumentado bajo su gobierno;

4) la creencia de que Hitler personalmente, y luego los nazis en general, sacaron una parte considerable de su antisemitismo de Wagner;

5) la idea de que Wagner era medio judío, o pensaba que lo era, o que podría serlo; y

6) la creencia de que Ludwig Geyer era judío, que posiblemente lo era o que se pensaba que lo había sido.

No creo que todos estos escritores estén aportando falsedades deliberadamente; las han sacado del tipo de literatura a la que ellos contribuyen con sus ensayos. Muchos de estos textos se producen según las normas del periodismo, en el que es común que un escritor ordene los distintos recortes sobre un tema, los lea y luego escriba su propio texto. Muchos de ellos delatan, por igual, su relativa ignorancia sobre las óperas de Wagner y su absoluto desconocimiento de las fuentes originales; y esto es lo único que les permite seguir creyendo que las cosas que dicen son verdaderas. Muchos de ellos incluso creen que las opiniones políticas del Wagner que escribió el libreto de El anillo del nibelungo tenían un carácter protonazi. Ésta puede ser la mayor sorpresa que tenga un lector serio, a saber, que muchos de quienes escriben libros enteros sobre Wagner nunca hayan estado familiarizados con sus obras.

Asimismo, hay otras causas que explican el carácter terriblemente grosero de estos ensayos. Quizás la más comprensible de todas sea que nosotros proyectamos en el tiempo pasado unas determinadas actitudes que hoy defendemos con tanta firmeza pero que no eran propias del siglo XIX. Estamos acostumbrados a juzgar a las personas del pasado respecto a unas normas no formuladas en ese tiempo, cuando ellas vivían. Entre nosotros y Wagner yace el Holocausto, un abismo moral de profundidades no superadas. No habría podido ocurrir nada más horrible en la historia de la humanidad, aun cuando pudiera argumentarse que a lo mejor hay algo que lo iguala. No podemos dejar de seguir dándole vueltas al asunto. No podemos entenderlo aun cuando nuestra imaginación trabaje a toda velocidad. Y el Holocausto transformó nuestra actitud hacia el antisemitismo. Ahora que hemos visto que el antisemitismo no sólo puede crear, sino que creó el infierno en esta tierra, cualquier cosa relacionada con esa actitud nos resulta absolutamente repugnante, aborrecible. El antisemitismo nos conduce a Auschwitz. Probablemente yo sea uno más entre tantos otros al afirmar que la experiencia moral más traumática de mi vida fue ver algunos noticieros sobre los campos de exterminación nazis cuando fueron liberados en 1944. No podía creer lo que estaba viendo, ni captar la profunda perversidad humana que se escondía en ellos. Fue como despertar y ver una pesadilla; salí escocido. Desde entonces, una parte de mí ha seguido viviendo bajo la sombra de esta experiencia, y comparto los sentimientos de revulsión que de forma tan inapropiada intento describir. Si alguien hace un comentario antisemita en mi presencia, me resulta imposible volverlo a mirar de forma amistosa, por más que me esfuerce. No obstante, aplicar a las personas que vivieron generaciones antes del Holocausto los mismos criterios de valor basados en lo que este suceso significó para nosotros es, me parece, ver la historia con unos lentes distorsionados. Si aquellos que vivimos después del Holocausto todavía hoy no podemos borrar de nuestra mente la realidad de lo que éste significó, ¿cómo podemos esperar que los antisemitas de antes del Holocausto tuvieran la más remota concepción de hacia dónde los llevaban sus actitudes? ¿Y qué fundamentos realmente serios podemos tener para atribuirles su presta disposición a condonarlo?

En algún lugar remoto en la mente de muchas personas hay un sentimiento incómodo que asocia la comprensión con la exoneración. Hay un famoso dicho francés, bastante citado incluso en inglés, que dice: “tout comprendre est tout pardonner” (quien todo lo comprende todo lo perdona); aunque en realidad Madame de Staël dijo: “tout comprendre rend très indulgent” (quien todo lo comprende se vuelve muy indulgente), lo cual, no obstante, hace un mayor énfasis en la cuestión. Si esto fuera cierto, entonces encontraríamos reprobable, desde un punto de vista moral, el hecho de intentar comprender el antisemitismo, y aún más el Holocausto, puesto que ninguno de ellos merece la sombra de nuestro perdón. Me temo que la inmensa mayoría de los escritores a los que me refiero responden así a la situación, o sea, temen dar la impresión de que están intentando comprender, pues sienten que entonces darán la impresión de perdonar. Tales escritores quieren ser personas (o quieren ser vistos como personas —o quizás ambas cosas—) que expresan su enorme ira e indignación sin una pizca de perdón, y, por lo tanto, sin hacer ninguna concesión para comprender las cosas. Pero esto equivale a la mentalidad de linchamiento de las masas, es decir, a la situación en que éstas, moralmente ultrajadas por el crimen del cual alguien es acusado, lo ahorcan o lo golpean hasta causarle la muerte, sin preguntarse seriamente si era el culpable; y si alguien protesta diciendo que esto es injusto, o intenta detenerlas, acusan a esta persona de perdonar el crimen y de ponerse, en efecto, al lado del criminal, y también la emprenden contra ella. En este momento, lo que al vulgo le interesa no es hacer justicia ni descubrir la verdad, sino dar rienda suelta a su justa indignación (justa en sí misma) por la infamia del crimen, aunque deban sacrificar a quien se interponga en su camino. Es autoindulgencia pura y simple, tan indigna de respeto personal y emocional como intelectual. Pero me temo que la mayor parte de la literatura existente sobre Wagner y el antisemitismo consiste en esto.

Muchos de estos textos tienen que ver con la expiación de sentimientos de culpa. La mayoría han sido producidos en Alemania, escritos en alemán por alemanes y para los alemanes. Conocer el contexto nos ayuda a comprender, si no a perdonar. También nos ayuda a explicar el tono adolescente de muchos textos, una suerte de repudio ultrajante de las generaciones de los padres y abuelos de estos escritores, la denuncia indignada de su pasado y la voluntad de apartarse de éste airadamente. Leyéndolos nos acordamos en todo momento de las explosiones emocionales de los jóvenes en sus familias; para ellos no hay ninguna acusación que sea demasiado salvaje, ninguna imputación que sea demasiado injusta, ni ningún recuerdo demasiado falso como para que no se lo echen en cara a la gente que están resueltos a rechazar. Se olvidan de los motivos reales o de las actitudes de estas personas, o incluso de la misma verdad. Todo lo que importa en aquel momento es descargar una hostilidad incontenible. Podemos encontrar ejemplos de ello incluso en los discursos públicos y en los escritos de alguien que es un Wagner. En cambio, podría ser muy eficaz una exposición de la familia de Bayreuth desde un punto de vista interno, sin tirones ni puñetazos y a la vez sin todo este desenfreno y esas inexactitudes; Friedelind Wagner, la nieta del compositor, en su libro The Royal Family of Bayreuth [La familia real de Bayreuth], nos ha demostrado que esto es posible.

7

No quisiera describir al antisemitismo como idea filosófica, pero ciertamente es una determinada idea social que tuvo numerosas consecuencias; y algunas personas que escriben o hablan públicamente sobre Wagner afirman que el antisemitismo penetró en sus óperas, lo que las convierte de algún modo en obras antisemitas. Parece que a la gran mayoría de wagnerianos no les convence tal afirmación porque ellos no han podido encontrar ese antisemitismo que otros alegan; a pesar de todo, la cuestión esta ahí y algunos siguen planteándola acaloradamente.

Déjenme decir sin rodeos que no considero del todo imposible este argumento. Es muy posible que una gran obra de un gran artista contenga elementos antisemitas. El mercader de Venecia, de Shakespeare, es una prueba fehaciente de ello. Aparte de ser considerada un clásico del mundo dramático que posee gran eficacia en el teatro y que, además, se ha mantenido en cartelera durante cientos de años, esta obra contiene prosa y poesía de una extraordinaria belleza (me tienta decir que partes de ella son tan bellas como lo mejor que se ha escrito en lengua inglesa). Aun así, se puede decir que el personaje de Shylock tiene algo de una caricatura antisemita. Sé que es una cuestión polémica y que también se puede opinar lo contrario, pero esto refuerza el punto que quiero destacar: que se trata de una pregunta real y legítima, y aunque alguien no reconozca más que esto, estará de acuerdo en que el protagonista de una gran obra dramática puede haber sido creado de acuerdo a una intención satírica de corte antisemita. Así, doy por sentada esta posibilidad. Si le damos la vuelta a la cuestión también surge otro punto esencial: el hecho de que una obra de arte tenga elementos antisemitas (en el caso de que sea un hecho probado) no le resta méritos a su calidad de gran obra de arte; tales elementos no entran en esa consideración, como muy bien lo ilustra el caso de El mercader de Venecia. Las únicas personas a quienes les resulta difícil comprender esto son las que se imaginan que lo más importante en una obra de arte son las actitudes sociales que ésta incorpora. En general, pues, no vería ningún impedimento en que las óperas de Wagner fueran, en principio, antisemitas; y si pensara haber encontrado algún indicio de este tipo, tampoco tendría ningún problema en decirlo; y no por esto dejaré de pensar que son obras extraordinarias, lo cual, al igual que en el caso de El mercader de Venecia, se debe a otros aspectos. Algunos lectores podrían señalar que en mi caso todo es fácil, porque no soy judío y tengo el privilegio de que el antisemitismo no me afecta en lo personal. Pero hay tantos judíos que han venerado a Shakespeare como a Wagner, e incluso muchos actores judíos han representado el personaje de Shylock. En verdad, si me obligaran, algo absurdamente, a contestar a la pregunta de a quién considero como el mejor actor, les diría: a Frederick Valk, un actor judío que entre sus mejores papeles interpretó muchas veces al personaje de Shylock. Cuando aquellos comentaristas que se aferran a la idea de que el arte es, ante todo, un discurso social se ven confrontados a estos casos, aducen que la participación de un actor de ese origen en tal obra (e, implícitamente, la presencia de todos los miembros judíos del público que disfruten de ésta) no ha de atribuirse sino a un sentimiento de desprecio a sí mismo, pero esta clase de argumentos son fruto de la incomprensión de la persona que los expresa.

Así como pienso que es importante aceptar que el antisemitismo puede formar parte de la obra de un gran artista, así también pienso que es importante que las personas del campo contrario admitan la posibilidad de que el antisemitismo no pueda encontrarse ahí. Muchos de los que han escrito sobre Wagner han dicho cosas así: “Era tan antisemita en sus ideas privadas, que simplemente estuvo obligado a reflejarlo en su obra (no podía dejar de haberlo hecho)”. Pero esta actitud a priori está en contradicción con los hechos. El antisemitismo en las sociedades occidentales fue tan extendido en el pasado que muchos artistas y pensadores célebres manifestaron ideas antisemitas en privado, pero sólo un número relativamente pequeño de alusiones al respecto se hicieron patentes en sus obras. En otras palabras, es un hecho bastante común que los artistas tengan ideas antisemitas pero que no las expresen en sus obras de arte. Dostoievsky, de acuerdo al sentir general uno de los más grandes novelistas, fue un rabioso antisemita, incluso más que Wagner, pero todavía no he oído decir que por eso sus grandes novelas están impregnadas de antisemitismo. No procede afirmar que no puede ocurrir algo así, cuando en realidad ocurre; y de igual manera, si alguien sigue empeñándose en que las cosas deben ser de ese modo cuando no lo son, entonces estaría aplicando un enfoque ideológico sobre el tema; en este caso, un enfoque marcado por el empleo de un cálculo superficial y erróneo de las fuentes psicoemocionales de las cuales ha podido derivar la obra, así como una visión aún más superficial de las profundidades metafísicas a las que ésta puede llegar.

Así, la pregunta de si las óperas de Wagner contienen, o no, elementos antisemitas puede tener una respuesta afirmativa y negativa. Sin embargo, ya nos podemos imaginar que se hiciera el cargo en cualquier caso, pues de lo contrario muchas personas que estuvieran leyendo los textos que denuncian el antisemitismo de Wagner empezarían a pensar lo siguiente: “Bueno, ¿y qué? ¿Por qué debería importarme si Wagner era antisemita con tal de que a mí me gusten sus óperas?” Y si un escritor responde: “Pero es que su antisemitismo también permea sus óperas, así que las obras que a usted le gustan son antisemitas”, entonces el lector pega un brinco, se pone a la defensiva y siente que quizás debería tomar eso en cuenta. Así, son muchos los escritores que, bajo el impulso de su ira, resuelven en definitiva hacer la denuncia del algún hecho. A algunos de ellos les sale fácilmente porque están acostumbrados a ver el antisemitismo en lugares donde nadie lo ha detectado antes. Paul Lawrence Rose, uno de los más leídos de todos estos escritores, y profesor en dos universidades, revela en su libro Wagner, Race and Revolution [Wagner, la raza y la revolución] que la Cuestión Judía era un tema muy importante dentro de la revolución filosófica que había producido Kant (p. 18), y que esa cuestión permeaba toda la obra de Schopenhauer, cuya filosofía se basaba en la promesa de liberación de las trabas impuestas por los judíos respecto a la forma de ver las cosas (p. 92). En consecuencia, esto convierte a Tristán e Isolda en una obra antisemita: “Tal es el mensaje antijudío más fundamental que subyace en esta ópera supuestamente ‘no social’ y ‘no realista’, Tristán, una ópera que Wagner compuso en su periodo schopenhaueriano” (p. 97). Y ya no nos sorprende cuando añade: “El odio a los judíos es su plan oculto, virtual, en todas sus óperas” (p. 170). No sirve de nada que Wagner intente omitirlo al profesor Rose no haciendo mención de ello; al profesor Rose no se le puede embaucar tan fácilmente. Wagner debió pensar que podía sacarse el asunto de encima convirtiendo al Judío Errante en un holandés, pero Rose expone su método despiadadamente: “El uso que hace Wagner de la figura universal del trotamundos tiene una implicación profundamente antisemita, porque los héroes wagnerianos (y en especial el holandés) son capaces de redimirse precisamente porque no son judíos” (p. 38). Rose entiende a menudo que el hecho de no mencionar a los judíos o al judaísmo es debido al antisemitismo, lo cual le permite exponer el antisemitismo, por todo el libro, en lugares inimaginables y, de hecho, en todas las formas de arte y de ideas, aunque no sean judías ni traten de los judíos. Y para ello emplea muchas veces el mismo argumento que acabamos de citar en el caso de El holandés errante.

Para escritores como Rose no significa nada que una generación tras otra de amantes de la música y músicos profesionales (incluyendo a una gran proporción de judíos) hayan adorado estas obras en lo más profundo de su ser y hayan llegado a conocerlas íntimamente, sin que la mayoría de ellos encontraran aspectos antisemitas en ellas. Tales escritores aseguran que el antisemitismo está ahí, que debemos admitirlo, y que si no lo hacemos seremos culpables de ello, porque estaremos rechazando la condena del antisemitismo: estaremos contemporizando con éste. En las conferencias y debates públicos pueden ser muy abusivos personalmente mientras siguen esos lineamientos.

No me gustaría dar a entender que antes del Holocausto nadie había alegado que en las óperas de Wagner había elementos antisemitas. Desde el siglo XIX el nombre de Richard Wagner ha sido invocado junto con el de los antisemitas y el de los que estaban en contra de los antisemitas, acaso sólo por la celebridad negativa que alcanzó con su artículo “El judaísmo en la música”; y en ambos lados las pasiones volaron alto. Por un lado, había quienes declaraban que las óperas de Wagner eran antisemitas y lo aprobaban; y por el otro, quienes se aprovechaban de este argumento para golpear a Wagner con él. De modo que es posible encontrar citas del siglo XIX con esta acusación; pero fueron muy pocos los que se lo creyeron, incluso entre los antiwagnerianos. Ni siquiera Nietzsche, que tantas veces le había reprochado a Wagner su antisemitismo personal (y que no era conocido precisamente por su contención), alegó que hubiera elementos antisemitas en sus óperas. Y a finales del siglo XIX, esa gran masa de individuos por todo el mundo que afluían cada vez en cantidad más numerosa a los teatros para ver representadas estas obras las veían sin que ese pensamiento cruzara por su mente, pues en la enorme literatura (tanto la publicada como la inédita) sobre este tema la cuestión del antisemitismo raramente aparece antes de mediados del siglo XX. Y en este contexto siempre es importante recordar que, más de cien años atrás, el público aficionado a la música de muchos países occidentales contaba con una proporción muy destacada de judíos.

La verdad pura y simple es que si generaciones sucesivas de judíos cultos e inteligentes han amado estas obras sin ver nada particularmente antisemita en ellas, es porque en realidad no hay nada antisemita que se pueda ver. Las acusaciones más comunes que hacen algunos consisten en decir que los personajes de Mime, en El anillo del nibelungo, y de Beckmesser, en Los maestros cantores, son caricaturas antisemitas. No obstante, Wagner afirma claramente en “El judaísmo en la música” que aquello que hace de los judíos unos personajes tan insatisfactorios en la vida real es lo mismo que los convierte en inapropiados en el arte, incluido el dramático. Por más equivocada y detestable que pueda ser esta idea, era una idea de Wagner, y él la exponía con su acostumbrada falta de inhibición:

En la vida de todos los días el judío que, como sabemos, tiene a un Dios para él solo, primero nos choca por su apariencia exterior porque, sea cual sea el país europeo al que pertenezcamos, tiene algo desagradable y extraño a esa nacionalidad. Nosotros sentimos instintivamente que no tenemos nada en común con un hombre de ese aspecto […] Pero si ignoramos el aspecto moral de esta desagradable y extravagante creación de la naturaleza, y consideramos sólo el estético, notaremos simplemente que no podremos aceptar nunca su aspecto exterior como tema de un cuadro: si un pintor tiene que retratar a un judío, lo que hace es sacar el modelo de su imaginación, y transforma sabiamente, o bien omite por completo, todo aquello que caracteriza la apariencia judía en la vida real. Nunca hemos visto a un judío en el escenario: las excepciones son tan raras que éstas nos confirman la regla. No podemos concebir que un judío represente a ningún personaje, ya sea histórico o moderno, héroe o amante, sin sentir al mismo tiempo lo absurdo de tal idea. Esto es muy importante: una raza cuya apariencia general es inapropiada para los propósitos estéticos, por la misma razón, es incapaz de presentar artísticamente su naturaleza.

Esta última frase me parece decisiva en la presente discusión. Wagner no sólo afirma categóricamente que la raza judía es “incapaz de presentar artísticamente su naturaleza”, sino que inicia su afirmación con estas palabras: “Esto es muy importante”. Cuesta ver cómo podría haberlo hecho más simple. Aquí rechaza positiva y activamente la idea de representar a los judíos en el escenario; y si buscábamos una explicación del porqué nunca lo hizo, ya la tenemos. Entre la primera publicación de este ensayo, en 1850, y su segunda, en 1869, por primera vez los actores judíos habían alcanzado un lugar destacado, lo cual lo hizo insertar, en la versión de 1869, un largo paréntesis entre las últimas dos frases de mi cita. En este paréntesis Wagner dice que este nuevo desarrollo, lejos de contradecirlo, sólo ha servido para completar lo que él denomina “la falsificación de nuestro arte dramático”.

Por supuesto, debemos hacer una distinción importante entre los judíos que representaban a determinados personajes y el hecho de que los personajes representados fueran judíos; pero en ambas versiones de este ensayo Wagner afirma sin equívocos que ambas cosas son inaceptables. Y no creo que se hubiera desvivido más tarde por volver a publicar esto en 1869 (innecesariamente, como piensan sus amigos) si hubiera hecho lo contrario en una ópera que había estrenado el año anterior, Los maestros cantores. Sencillamente, Wagner, después de haber creado los personajes de Mime y Beckmesser, siguió adherido a esta concepción, como siempre había sido el caso.

Es difícil saber qué decir a los escritores que, pese a las manifiestas evidencias de lo contrario, siguen golpeando obsesivamente con la misma historia de que las óperas de Wagner nos presentan caricaturas antisemitas. En muchos casos, son los mismos escritores que dicen que Geyer era judío, o que Wagner pensaba que lo era o podía serlo; y que los nazis promovieron las obras de Wagner durante el Tercer Reich. Entonces tenemos la tentación de apartarnos de esta gente, encoger los hombros y decir que son ellos los que tienen un problema. Para nosotros, el problema, si acaso tenemos uno, es puramente lógico, a saber, la imposibilidad de probar una negativa, como decimos en una conversación normal y corriente. No podemos probar, por ejemplo, que los unicornios no existen; lo máximo que podemos hacer es presentar argumentos contra la idea de que existen.

En contra de la creencia de que las óperas de Wagner contienen caricaturas antisemitas, los argumentos más importantes son los que ya hemos aducido: el fracaso de las sucesivas generaciones de judíos aficionados a la ópera (quienes vivían en sociedades antisemitas que los habían hecho muy sensibles a los agravios, además de ser capaces de percibir las sutilezas y matices a través de los cuales pueden expresarse los prejuicios) a la hora de notar el presunto antisemitismo que alegaban esos escritores; y la afirmación repetida y explícita de Wagner de que los judíos no debían ser representados en el escenario. Pero aún hay otros argumentos. Por ejemplo, que Wagner era muy probablemente, de los grandes artistas del pasado, el que más compulsivamente se comunicaba. Siempre estaba explicándose a sí mismo y explicándole al mundo lo que estaba descubriendo. Y no sólo disponemos de sus voluminosos escritos y sus cartas, también tenemos muchas cartas y documentos de otras personas que registraron sus palabras, sobre todo los inmensos y detallados diarios de Cósima. Y por ninguna parte en esta montaña de material he podido encontrar indicio alguno sobre el supuesto carácter judío de Mime, o Beckmesser, o cualquier otro personaje de las óperas wagnerianas; ni tampoco algo que reflejara la intención de su autor de presentarlos con un toque de caricatura antisemita. Por el contrario: Wagner, que en ningún caso pensaba obviamente en antisemitismo (puesto que, como hemos visto, afirmaba sin ambigüedades que los judíos no debían ser representados en el escenario), ponía gran énfasis cuando exigía que “no debía haber nada que se acercara a una caricatura” en la presentación de Mime.

Difícilmente podemos afirmar que en realidad ésa era su intención, pero que no le gustaba decirlo. Wagner consideraba que, en cuanto al tema de los judíos, él hablaba claro, sin ambages y muy a menudo, y no le importaba ni un ápice a quién podía ofender. Algunos escritores, desesperados, han intentado argumentar que si bien era cierto que no había nada explícito sobre los judíos en las óperas, y que Wagner nunca había dicho explícitamente que tenía que haberlo, no obstante no hacía falta ser tan explícito porque el público de aquellos días ya podía darse cuenta de que eran judíos quienes estaban siendo representados. Hay escritores como el profesor Rose, cuya invención no tiene límites a la hora de argumentar que la aparente ausencia de algo es, de por sí, una prueba de su presencia. Pero de hecho una gran parte del público, incluyendo a los judíos, no captó la conexión que ahora decimos que entonces era tan evidente. Y Wagner, de todas las personas, es el que más claro lo habría dejado si es que lo hubiera intentado. Hay un argumento básico que los escritores de esta clase emplean una y otra vez, no sólo Rose sino casi todos ellos: si x está asociado en la mente de las personas con los judíos, entonces cualquier referencia pública a x se tomará como una referencia a los judíos sin que nadie tenga que precisarlo. Hay una razón por la cual esos escritores regresan con tanta insistencia a este mismo argumento, y es porque normalmente no pueden encontrar pruebas que demuestren aquello que están diciendo, y lo mejor acerca de ese argumento en particular es que explica la ausencia de pruebas. Pero me temo que, en sí mismo, es un argumento simple y malo. Voy a dar un ejemplo concreto de éste, muy generalizado. A mediados y finales del siglo XIX, por toda Europa la gente asociaba en su mente a los judíos con el dinero. Eran considerados como los grandes ricos y prestamistas, los capitalistas y los banqueros internacionales, que se hacían con el control de las cosas porque tenían el control de las bolsas del dinero. En consecuencia, el público del teatro en cualquier parte daba por hecho que si en el escenario salía un personaje que intentaba controlar el mundo por el poder que le otorgaba el oro, como hacen Mime y su hermano mayor Alberich en El anillo del nibelungo, entonces eso significa que son judíos, y nadie necesita que se lo aclaren. Si este disparate fuera cierto, entonces se daría por sentado por todas partes que los cada vez más numerosos movimientos socialistas y comunistas internacionales del siglo XIX estaban militando en favor del antisemitismo, dada la circunstancia de que los ataques más violentos y sanguinarios iban dirigidos, año tras año, contra el poder del capital y el dinero, y en contra de las lacras sociales que representaban los intereses, las rentas y el provecho. Sin embargo, simple y llanamente, esta conexión no funcionaba de forma automática en la mente de las personas, y quien esté familiarizado con la historia o la literatura correspondiente lo sabrá: que no se daba por sentado que lo que estaban haciendo los socialistas y comunistas era atacar a los judíos, aunque se hubiera dado algún caso aislado en que lo hicieran. La lógica formal del argumento es completamente falsa; a pesar de ello, hay libros enteros consagrados básicamente a desarrollar determinadas variaciones de éste.

Dejando todo esto a un lado, los argumentos sobre el antisemitismo de las obras de Wagner caen por su propio peso cuando empezamos a analizar la relación efectiva del autor con sus personajes. Empecemos, por ejemplo, con El holandés errante. Cuando Wagner se refería a esta obra, señalaba muchas veces las semejanzas entre el protagonista y el Judío Errante, pero también —con igual frecuencia— entre el protagonista y él mismo, y está claro que nosotros, como público, estamos llamados a identificarnos con el holandés. Un personaje de otra ópera al que también asociaba claramente con el Judío Errante era Kundry, en Parsifal, y se trata de un personaje femenino que reclama nuestra compasión más profunda. En cuanto a Alberich, y para comprender adecuadamente El anillo del nibelungo, debemos verlo como el lado oscuro de la personalidad de Wotan (algo que se aclara en el libreto cuando hablando de Wotan se refiere a él como Licht-Alberich, en contra de Schwarz-Alberich), y aquí seguramente no puede haber existido la intención de atribuirle ningún aspecto judío a Wotan. Además, quedó asentado en los registros que Wagner sentía lástima por Alberich; que se identificaba en cierto modo con él (algo evidente en la música). Wagner, es cierto, se muestra cruel con Beckmesser en Los maestros cantores y lo atormenta, algo que a menudo incomoda al público, pero que muchos, entre los que me incluyo, hemos visto como la ilustración de una venganza de Wagner sobre sus críticos como tales: Beckmesser es el epítome de una clase de músico despierto, bien informado y exigente, pero falto de comprensión en los niveles más profundos porque es incapaz de liberarse del pasado y del libro de reglamentos, de modo que nunca puede superar la categoría de maestro de escuela o de maestro de capilla. El principal crítico de Wagner en esos días, alguien que le había infligido malos tratos, era Eduard Hanslick, y es sabido que el personaje de Beckmesser, en el primer esbozo de Los maestros cantores, llevaba por nombre Hanslich.

Me ha llamado poderosamente la atención en ocasiones que los argumentos sobre el antisemitismo implícito en la representación de algunos personajes de las óperas wagnerianas conserven algunas veces, en sí mismos, todo el aroma del antisemitismo. Hay un escritor que dice algo así: como Mime es un enano lisonjero, quejumbroso y servil, y además es evasivo y camina arrastrando los pies, obviamente significa que es judío. Me gustaría saber qué piensa un judío de este argumento.

Incluso hay escritores que declaran que Parsifal es una obra racista. En muchos casos, su argumento principal es que si Wagner representa no una vez, sino dos, la misa o la Sagrada Comunión, es que está insistiendo en imponernos un ritual religioso en el cual están implicados el cuerpo y la sangre de Cristo, poniendo así de relieve en su obra una actitud religiosa o casi religiosa respecto a la sangre, y a la idea de salvación a través de la pureza y la preservación de ésta; y al hacerlo, está proclamando de forma muy precisa el concepto de racismo que constituía el punto central del nazismo. Este mismo argumento podría aplicarse, desde luego, a todas las representaciones de las misas y de la Sagrada Comunión y, llegados a este punto, creo que la mejor crítica que puedo hacer es dejarlo a la consideración personal del lector. Muchos de quienes han escrito en esta línea también alegan que mientras Wagner estaba trabajando en Parsifal, estaba bajo la influencia del teórico racial más notable del siglo XIX, Gobineau, lo cual corrobora, según ellos, el carácter racista de la ópera. Pero en realidad Wagner sólo jugó con las ideas de Gobineau. Así nos lo precisa Barry Millington en su biografía de Wagner: “Gobineau se convirtió en un visitante frecuente y privilegiado de Wahnfried, y sin embargo, cuanto más intimaban él y Wagner, más se percataban de que sus ideas divergían” (p. 105). En cualquier caso, Wagner ya había diseñado sobre el papel el escenario detallado de Parsifal antes de tener conocimiento de Gobineau.

El obstáculo que jamás ha conseguido superar nadie de los que alegan el supuesto antisemitismo de las óperas de Wagner es que ni dentro de las óperas ni fuera el compositor hace alguna mención de éste: algo absolutamente extraño. Este hecho coloca a sus atacantes perpetuamente en la posición de aquellos que encuentran cosas en las óperas aplicando un punto de vista exterior a éstas; luego se esfuerzan por fabricar argumentos para poder demostrar que lo que ellos dicen está realmente allí; y hallan más argumentos para explicar por qué Wagner, de un modo tan poco característico, no dijo nada de esto, desafiándonos a todos nosotros a probar que tales argumentos son erróneos (saben, por supuesto, que es imposible probar una negativa de este tipo). Luego, cuando nosotros admitimos nuestra incapacidad para probar esa negativa, ellos exclaman triunfalmente: “Ya ven: no pueden argumentar en contra”. Tal procedimiento es, desde un punto de vista intelectual, fraudulento de principio a fin. Algunos escritores lo emplean con un alto grado de irresponsabilidad, como si se sintieran en libertad para afirmar la presencia de lo que se les antojara en las óperas de Wagner, teniendo además la seguridad de que nadie podrá refutar lo que están diciendo; y como si un antisemita tan conspicuo como Wagner fuera intrínsecamente culpable de cualquier modo, razón por la que se impone hacer un ajuste de cuentas y él se merece todo lo que le caiga encima. En definitiva, dicen sólo lo que les procura una satisfacción emocional. En la raíz de todo este asunto hay una rabia despiadada por el megaultraje del antisemitismo, y en el vórtice de esa crítica se encuentra, en el mundo de nuestros días, el Holocausto. Otros grandes artistas antisemitas, como Dostoievsky, no recibieron el mismo trato porque no eran alemanes y, por lo tanto, no estaban dentro de la tradición nacionalista germánica del antisemitismo, además de que Hitler no los quería. En Israel, los wagnerianos han venido diciendo durante décadas que las obras de Wagner deben ser interpretadas, una vez más, después de que la última generación de supervivientes de los campos de concentración nazis haya desaparecido, no antes. Cuando llegue ese día, aunque Dios no permita que el Holocausto se olvide jamás, tengo la esperanza de que la asociación tan artificial de éste con Wagner sea definitivamente un hecho del pasado.

Índice

Portada

Agradecimientos

Prefacio

I. Primero fue la música

II. Wagner, el “joven alemán”

III. Wagner, el revolucionario de izquierda

IV. Wagner, Feuerbach y el futuro

V. La engañosa reputación de Wagner

VI. La ópera como un drama griego

VII. Algunas de las ideas principales de El anillo del nibelungo

VIII. Wagner descubre a Schopenhauer

IX. La filosofía de Schopenhauer

X. Wagner revalúa sus valores

XI. El giro

XII. La metafísica como música

XIII. La filosofía como ópera

XIV. La música como drama

XV. Primero la orquesta

XVI. La realización culminante

XVII. Wagner y Nietzsche

Apéndice. El antisemitismo de Wagner