VIDAS DE VIDAS

UNA HISTORIA NO ACADÉMICA DE LA BIOGRAFÍA ENTRE MARCEL SCHWOB Y LA TRADICIÓN HISPANOAMERICANA DEL SIGLO XX

CRISTIAN CRUSAT

Cristian Crusat, Vidas de vidas

Primera edición digital: noviembre de 2016

ISBN epub: 978-84-8393-592-7

© Cristian Crusat, 2014

© De la ilustración de cubierta: Irma Álvarez-Laviada, 2014

© De esta portada, maqueta y edición: Editorial Páginas de Espuma, S. L., 2016

Voces / Ensayo 206

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La obra Vidas de vidas. Una historia no académica de la biografía, fue galardonada con el VI Premio Málaga de ensayo, que fue concedido por unanimidad el 1 de julio de 2014 en el Hotel Room Mate Larios de Málaga. Formaron parte del Jurado Javier Gomá, Estrella de Diego, Espido Freire, Juan Casamayor (editor de Páginas de Espuma), Alfredo Taján (director del Instituto Municipal del Libro), y, con voz pero sin voto, Manuel González (Secretario del Jurado).

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INTRODUCCIÓN: ESCRIBIR Y SENTIR

PRESUPUESTOS, PROPÓSITOS, ESCAMOTEOS

Compleja y colectiva, la historia de la literatura constituye un diálogo permanente entre autores y lectores, entre épocas distintas y modos de conversar renovados. Al tender continuos puentes entre el pasado y el presente, los escritores dan testimonio de la multiplicidad humana; alterando o reanudando sus relaciones más allá del tiempo de la vida, dan lugar al «orden simultáneo» que planteara T. S. Eliot a propósito de la idea de tradición. Por eso, habrá que insistir desde el principio en la siguiente afirmación de carácter general: escribir y leer es cobrar conciencia de uno mismo y de los otros; cobrar conciencia de lo que somos, sí, pero también de lo que no somos y, sobre todo, de lo que podríamos ser.

Por lo general, la historia de la literatura examina qué es y qué ha sido la literatura, aunque este planteamiento se nos presenta de súbito insuficiente. Pues sucede que no ha adoptado determinados modos y que podría adoptar otros. Se partirá del convencimiento de que las formas por las que los autores entran en comunicación entre ellos son variadas y no se limitan a la influencia o a la imitación, a la manoseada y reiterada mención de las fuentes (una metodología con la que Pedro Salinas ironizó y a la que denominó, muy socarronamente, la «crítica hidráulica», como si bastara con una serie de pozos perfectamente identificados o la lectura se redujera a un puñado de mecánicas deducciones. Abundando en lo hídrico, y a semejanza de un microrrelato de Luis Mateo Díez incluido en el volumen Los males menores, a veces basta con recoger ese caldero olvidado en el fondo de un pozo, aquel al que nadie se asoma, para encontrar la botella que esconde un sencillo mensaje de otro mundo, de esos mundos circundantes sobre los que pretende dar cuenta la literatura¹). A nadie se le oculta que existen muy diversos y menos limitadores mecanismos a través de los que se perpetúa el diálogo entre autores. Entre ellos, sin duda, el rescate y la búsqueda consciente y estratégica de precursores, el alineamiento con una determinada nómina de escritores o la creación de un espacio propio desde el que ser leído correcta o favorablemente. A propósito de este fenómeno cabe reseñar el caso de Jorge Luis Borges y su obra Historia universal de la infamia (1935), el primer libro de narraciones que publicó el autor argentino. En el prólogo, Borges decidió consignar (por timidez, por diversión, simplemente por considerarse un transmisor literario) las lecturas de las que se derivaban aquellos textos. No obstante, escamoteó a sus seguidores un libro determinante, tanto para él mismo como para los sucesivos lectores de Historia universal de la infamia: las Vies imaginaires [Vidas imaginarias] (1896) del francés Marcel Schwob (1867-1905), un singular recorrido por la Historia en la que esta se encarna en los destinos (a menudo inventados y alterados) de veintidós personajes. Breves, muy breves, visionarias, atravesadas por un sinfín de elementos oníricos, sádicos y por descarnadas escenas de erotismo mórbido, las «vidas imaginarias» del sigiloso y casi desconocido Schwob constituyen una particular modalidad narrativa ante la que el lector alcanza la certeza de que la exploración literaria de lo real incluye, ciertamente, la de lo real posible (pues aunque no resuelva las incoherencias del ser humano -como recordaron, entre otros, Claudio Guillén y Paul de Man-, la literatura sí incorpora sus formas, descubriéndolas).

El antedicho escamoteo de Borges no tendría mayor importancia si no fuera porque determinó el funcionamiento de una tradición que -arrancando en el propio Borges y, a través de él, en Marcel Schwob- ha acabado por conformar en la literatura hispanoamericana del siglo xx una excéntrica y notoria tendencia articulada en torno a este hecho, aparentemente inocuo. En lo esencial, la tradición está formada por las obras Retratos reales e imaginarios (1920), de Alfonso Reyes, Historia universal de la infamia (1935), de Jorge Luis Borges, Crónicas de Bustos Domecq (1967), de Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges, La sinagoga de los iconoclastas (1972), de Juan Rodolfo Wilcock, y La literatura nazi en América (1996), de Roberto Bolaño². (En el contexto europeo, la fortuna del modelo biográfico de Schwob, vicariada a través de Borges en numerosos casos, alcanza, entre otros, a Joan Perucho³, Pierre Michon⁴, Gérard Macé⁵, Danilo Kiš⁶, Karel Čapek⁷, Fleur Jaeggy⁸ o Antonio Tabucchi⁹).

Así pues, Borges ha obligado a leer toda esta tradición de la «vida imaginaria» (es decir, la obra de Marcel Schwob y la de los precursores del mismo Schwob, que este señaló en el prefacio a Vies imaginaires, y la de quienes después de Schwob y de Borges cultivaron este microgénero) a partir de las claves que establecen las narraciones de Historia universal de la infamia, esto es, desde un nuevo paradigma de posibilidades: desde la ironía, el ocultamiento y la falsificación de otras obras literarias, los comportamientos desaforados o extravagantes de sus personajes y, por supuesto, desde el sentido del humor y la introducción de numerosas bromas privadas. Al componer este tipo de biografía, los autores hispanoamericanos no hacen más que aproximarse, aunque de un modo innovador, a la principal pregunta que ocupa a la literatura: qué es una vida, la vida, qué puede ser, y cómo se convierte en literatura. Naturalmente, la siguiente pregunta será cómo articular históricamente todas estas relaciones; esta combinación de imaginación, historia, sueños y mixtificaciones. Vista así, la historia literaria insinúa una naturaleza flexible, maleable y simultánea, características todas -también- de la dimensión imaginativa del hombre.

El propósito que guía el presente libro es el de desvelar los singulares mecanismos que subyacen tras esta tradición de autores hispanoamericanos, una de las más originales del siglo xx. Y si bien Vies imaginaires, de Marcel Schwob, obra precursora de toda esta tradición, fue escrita en francés, cabe reseñar que ha acabado configurando en las letras hispanoamericanas, gracias a autores mexicanos, argentinos o chilenos, una auténtica morada literaria -en la terminología de Claudio Guillén (2007)-, esto es, un conjunto de procedimientos, modelos, temas o formas relacionados entre sí. A grandes rasgos -y con Vies imaginaires como auténtica piedra de toque de toda esta tradición-, Historia universal de la infamia, de Jorge Luis Borges, y Crónicas de Bustos Domecq, de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, se alzan como la principal referencia -por sus mordaces y disparatadas peripecias- para Juan Rodolfo Wilcock y Roberto Bolaño, los últimos eslabones de esta tradición, cuyos compendios acometerán su corrosivo ataque a la razón tecnológica (La sinagoga de los iconoclastas) y a la institución literaria (La literatura nazi en América) mediante una radical y despiadada ironía: exagerando, ridiculizando, ambos libros parecen poner en solfa la tradición enciclopedista surgida durante la Ilustración, satirizando tanto los temas culturales y literarios propios de la modernidad como los excesos tecnocráticos y totalitarios del siglo xx. Pero esto no era nuevo, pues las Vies imaginaires proponían fundamentalmente una lectura individualizada, irónica y carente de la dimensión moral y ejemplarizante de la Historia que había caracterizado tradicionalmente al género: este fue el principal hallazgo de Schwob y la razón por la que este modelo biográfico se condijo con las necesidades de Borges para su Historia universal de la infamia.

La tarea impuesta conduce al terreno de la Literatura Comparada, a sus preocupaciones, enfoques y desafíos. La perspectiva interhistórica y supranacional inherente a dicha actitud comparatista implica que no existe un canon deslindable y que es recomendable superar una visión nacional o nacionalista de la literatura, asumiendo la ambición estética de trascender el conocimiento de una literatura concreta. Además, todas estas obras se analizarán a partir de las claves ofrecidas por Marcel Schwob en su fundamental prólogo de Vies imaginaires, pues esas páginas, mediante sus alusiones y referencias específicas, instauran una historia no académica del arte biográfico. A través de los libros enumerados en su prefacio, Schwob impone un modelo de biografía que -como se comprobará- perdura hasta nuestros días, definido por el predominio de la historia interna (esto es, los aspectos más subjetivos, a menudo coloreados libremente por la imaginación del narrador) frente a la más convencional historia externa o «histórica» (consistente en los meros datos comprobables)¹⁰. Cabe afirmar que se trata de un proceso tan concreto como fecundo en la literatura contemporánea, el cual se podría resumir mediante la siguiente aseveración: «No tenemos por qué saberlo todo del hombre. Menos que todo puede ser el hombre» (DeLillo, 2007: 10). Y a pesar de que determinados trabajos han estudiado la peculiar naturaleza del proyecto de Schwob, resulta de todo punto necesario un acercamiento exhaustivo a la fortuna literaria del escritor de Vies imaginaires que tenga en cuenta la reestructuración completa que esta obra genera en el seno de la historia de la literatura biográfica y en la literatura escrita en español, así como las estrategias que se fraguaron por parte de los autores que se integraban en dicha tradición biográfica y también sus aportaciones al modelo original. La lectura de todos esos libros no solo obligará a releer los ejemplos de Schwob y de sus precursores desde un nuevo paradigma de posibilidades, sino que revelará vínculos insólitos entre ellos, dando cuenta una vez más de la condición dialógica de la historia literaria. En definitiva, la «vida imaginaria» nos recuerda que es posible consumar más destinos que aquellos que nos forjamos a duras penas.

LAS FECHAS DE 1867 Y 1905 ABARCAN SU VIDA

Nacido el 23 de agosto de 1867 en el seno de una estirpe de rabinos y de médicos, Mayer-André-Marcel Schwob publicó entre 1891 y 1896 -fascinante y fecundo intervalo- la mayor parte de su obra literaria. Cultivó fundamentalmente la ficción narrativa (Corazón doble, El rey de la máscara de oro, El libro de Monelle, Vidas imaginarias, La cruzada de los niños); aunque también frecuentó en la crítica ensayística (Espicilegio), la filología (Estudio sobre el argot francés), la traducción (Hamlet, de Shakespeare, Los últimos días de Emmanuel Kant, de De Quincey, Moll Flanders, de Defoe…) y el periodismo (mediante un sinfín de notas, crónicas y editoriales para numerosos periódicos y revistas).

Algunas de sus obras narrativas pueden ser leídas como conjuntos de cuentos o como novelas: episodios yuxtapuestos, prefiguraciones de «mesetas» conectadas entre sí al margen de la cronología y del carácter unidimensional de los acontecimientos. Más que como puertos de arribada, las obras de Marcel Schwob se yerguen como sutiles índices de derrotero. Exigente y escurridizo, afirmó que la figura de Ahasvérus, el judío errante, condensaba el espíritu del siglo xix y tal vez del siguiente. Resulta lógico que sus personajes se encuentren a menudo en movimiento: niños extraviados, puros y gentiles; peregrinos; delincuentes de la Edad Media en perpetua fuga de la justicia; mendigos; jóvenes prostitutas cuyas sombras aparecen, se deslizan y desaparecen sobre las paredes igual que signos de lejanos alfabetos; trotamundos. No en vano dijo que los buenos libros nos animan a seguir caminando.

Gracias a una erudición prodigiosa y al audaz desarrollo del nervio óptico de la imaginación, Marcel Schwob consiguió atraer a su esfera intelectual distintas tradiciones y disciplinas: entre ellas, la incipiente lingüística estructuralista, los mitos orientales o los renovados estudios sobre el argot. Huía de los esnobs y de los excesos del positivismo y el cientifismo. E intuyó, sin duda, que las biografías tradicionales no eran más que conjeturas muertas.

Pero fue etiquetado displicentemente como un autor simbolista.

Si tuviera que haber nacido en otra época, Schwob se habría decantado probablemente por la Roma de Nerón o por el confuso arco temporal que nos convirtió en lo que fuimos, ese que va de Villon a Rabelais y que se clausura tras el cortinaje de algún retrato de Holbein. Aunque no fue solo un erudito confinado en los archivos y las bibliotecas. Participó activamente en la economía literaria de su época: los principales cenáculos del París finisecular lo acogían con frecuencia, como el salón de Mme. Arman de Caillavet y el café François 1er al que acudía Paul Verlaine, en quien Schwob vio la genuina encarnación de Sócrates. Y entre sus amistades se contaron Paul Valéry, Pierre Louÿs, Paul Claudel o Remy de Gourmont.

Profesó una admiración incondicional por las obras de François Villon, Edgar Allan Poe, Walt Whitman, Robert Louis Stevenson y Jules Verne. También tuvo ídolos fuera de la literatura, especialmente entre los excursionistas y aventureros de la época. El primero quizá fuera el capitán Paul Boyton. Capaz de cruzar a nado el plomizo Canal de la Mancha, sus hazañas inspiraron en el joven Schwob irrealizables travesías por el río Yukón. Acaso su célebre viaje a Samoa había comenzado mucho antes de leer a Stevenson.

Sus últimos años transcurrieron serenos y afligidos, enfermo, mientras impartía lecciones en la Sorbona, aceptaba o rechaza visitas de viejos amigos y se mudaba definitivamente al número 11 de la rue Saint-Louis-en-l’Ile. Fue una casa grande, llena de rincones lentos y estancias demasiado amplias; de todas ellas, como siempre, escogió una habitación minúscula, la más pequeña de todas, para trabajar, acumular libros y agazaparse antes de morir un gélido 26 de febrero de 1905, a los treinta y siete años de edad.

BREVE DIALECTO DE ALUSIONES

En todas partes del mundo hay devotos de Marcel Schwob que constituyen pequeñas sociedades secretas.

Jorge Luis Borges

Es imperativo que usted me traduzca rápido. Muy pronto tendrá mejores cosas que hacer que transvasar las obras de los demás.

Robert Louis Stevenson

Historia, lingüística, poesía, prosa, astrología, química, crítica, inglés, alemán, griego, italiano, español, hebreo; Schwob animaba, agitaba, ordenaba, reconstituía, asociaba todos estos conocimientos en su inmensa y precisa fantasía.

Léon Daudet

Se escribe la historia, pero siempre se ha escrito desde el punto de vista de los sedentarios, en nombre de un aparato unitario de Estado, al menos posible, incluso cuando se hablaba de los nómadas. Lo que no existe es una Nomadología, justo lo contrario de una historia. No obstante, en este campo, aunque escasos, también existen grandes logros, por ejemplo a propósito de las Cruzadas de niños: el libro de Marcel Schwob que multiplica los relatos como otras tantas mesetas de dimensiones variables.

Gilles Deleuze y Félix Guattari

Será un autor menor, pero su influencia es visible en obras de Borges, Faulkner, Cunqueiro, Perec, Tabucchi, Bolaño, Sophie Calle,Michon.

Enrique Vila-Matas

Este libro [Ubu roi] está dedicado a Marcel Schwob.

Alfred Jarry

… cuya erudición era universal y a quien algún día habrá que hacerle justicia como se merece.

Guillaume Apollinaire

Es demasiado inteligente (…), tiene una inteligencia como los insectos tienen ojos, ve mediante diversos planos, ve geométricamente, en tres dimensiones (…). Es una pesadilla.

Marguerite Moreno

Amaba lo extraño, lo satánico, lo equívoco, malsano y sobrenatural, pasión que se descubre en cada página de su obra, en la elección de los personajes que lo ocuparan, en las figuras que creó.

Paul Leautaud

Soy autodidacto, es cierto. Pero a los doce años y en Zapotlán el Grande leí a Baudelaire, a Walt Whitman y a los principales fundadores de mi estilo: Papini y Marcel Schwob, junto con medio centenar de otros nombres más o menos ilustres…

Juan José Arreola

Al llegar el nuestro, Schwob ha vuelto a ser leído en su patria. Durante muchos años en Francia se habló poco o nada de él. Se vio enSchwob una figura menor entre los «decadentes» y simbolistas que dieron su intensidad y su sentido trágico al fin de siècle. Mientras tanto nunca dejó de tener lectores ilustres en Hispanoamérica, una comunidad que se transmitía los textos de Marcel Schwob como en las catacumbas, un grupo indiferente a las listas de popularidad y al surgimiento y caída de los bestsellers.

José Emilio Pacheco

BIBLIOTECA PERSONAL, REPÚBLICA MUNDIAL

Jorge Luis Borges publicó Historia universal de la infamia en 1935. Cincuenta años más tarde, en 1985, y con motivo de la aparición de la Biblioteca personal Jorge Luis Borges en la editorial Hyspamérica, Borges reconoció los vínculos de su obra con Vies imaginaires. En cierta medida, la Biblioteca personal Jorge Luis Borges traza las fronteras de la particular república de las letras borgesiana, lugar de encrucijada de la prosa del mundo, magma de signos, al decir de uno de los más notables exponentes de la fortuna de Marcel Schwob en otra lenguas: Danilo Kiš. En Una tumba para Boris Davidovich (1976), Kiš combina referencias bibliográficas auténticas y falsas en la senda del libro de Borges, encaminándose a lo largo de las estampas biográficas del libro hacia el minimalismo vital de la obra de Schwob¹¹. No será casual que el motivo de la máscara dorada emerja en Schwob (en «El rey de la máscara de oro», incluido en el conjunto El rey de la máscara de oro), Borges (en «El tintorero enmascarado Hákim de Merv», en Historia universal de la infamia) y Kiš («La navaja con la empuñadora de palo de rosa», en Una tumba para Boris Davidovich).

Y al igual que había pasado en Gran Bretaña con Stevenson y Chesterton tras la sanción borgesiana, Schwob volvió a ser leído en Francia. También volvió a ser leído fuera de Francia, aunque algunos no habían dejado de hacerlo.

La revalorización de la obra de Marcel Schwob a lo largo del siglo xx representa un magnífico ejemplo de cómo la actividad lectora se alza como un condicionante fundamental del cambio literario. Arrinconado en el apolillado cajón de los escritores simbolistas, Schwob cayó en el olvido pronto, muy pronto. Tras su muerte, acaecida en 1905, su nombre dejó de circular. ¿Cómo, entonces, se convirtió ese mismo autor francés, enfermizo y de obra breve en el emblema de lo literario, especialmente para autores que escribían en español? Fundamentalmente por la repercusión que las ideas de querella, duelo y enfrentamiento, anejas a la noción de república literaria, tuvieron en la obra de Borges, como ha subrayado Alan Pauls: «En rigor, toda la literatura de Borges podría leerse como un gran manual sobre las distintas formas del diferendo, desde la querella intelectual o erudita (peleas entre escuelas filosóficas, heterodoxias y herejías, litigios de lectura y de interpretación de textos, etc.) hasta el enfrentamiento físico de un duelo a cuchillo o un hecho de sangre, pasando por el célebre motivo del doble, una variante con la que Borges suele traducir las relaciones de rivalidad a la esfera más o menos universal de la metafísica» (Pauls, 2004: 39). Erigido en el principal receptor de Schwob, Borges invitó a sus lectores a enfrentarse a un distinto horizonte de expectativas -en la terminología original de Jauss- en relación con Marcel Schwob: no ya como un escritor anecdóticamente encasillado en uno de los múltiples y a menudo indefinidos reflujos románticos del siglo xix (simbolismo y decadentismo especialmente, aunque también fue catalogado de orientalista), sino como un autor de alcance, vocación y sensibilidad notables, exquisito -«[…] escribió deliberadamente para los happy few, para los menos»¹²-, dotado de hondas erudición y conciencia de la historia literaria -«Siempre fue suyo el ámbito de las profundas bibliotecas»-, precursor de la vanguardia y, en suma, como el emblema de una literatura para iniciados y de lo estrictamente literario: «En todas partes del mundo hay devotos de Marcel Schwob que constituyen pequeñas sociedades secretas». Se trata de una más de las tensiones que originan esta historia no académica, la establecida entre la opinión y el conocimiento. Así, el proyecto literario de Borges requirió un tipo de literatura biográfica e histórica (repleta de canallas y de delincuentes, sórdida, ridícula y desprovista de cualquier propósito edificante o moral), y Schwob se la proporcionó.

En la natural tendencia a establecer congruencias, es decir, a señalar e identificar la permanente modernidad de una obra¹³, la crítica contemporánea ha ido resaltando fundamentalmente en las interpretaciones sobre Schwob la combinación de historia y ficción en Vies imaginaires -«[…] su mayor hallazgo […]» (García Jurado, 2008: 19)-, motivo por el que esta modalidad narrativa converge con la asunción ya generalizada del empleo de procedimientos ficcionales en la escritura de la Historia¹⁴. Cabe además subrayar que estas reinterpretaciones de Schwob encuentran su fundamento en la restitución de su figura literaria a cargo de algunos escritores surrealistas¹⁵, fenómeno que contribuyó a trocar la silueta literaria de esteta simbolista y decadente de Schwob por la de precursor del vanguardismo. Para ilustrar esta tensión entre la opinión informada y el conocimiento canónico, Frank Kermode (1999) expuso el caso de la revalorización del pintor Botticelli gracias a la opinión de otros artistas del siglo xix como Ruskin, Swinburne o Proust, y no principalmente por teóricos de la pintura¹⁶, un fenómeno en el que participó el propio Schwob¹⁷. La opinión, en este sentido, constituye una innegable instancia formadora del canon: «Ahora, firmemente establecido en su nuevo escenario, Botticelli fue situado en un lugar de privilegio del cual nunca sería desalojado por completo. Su promoción la debía no a los eruditos sino a los artistas y otras personas de sensibilidad moderna, cuyas ideas sobre la historia eran más pasionales que precisas y cuyo conocimiento estaba […] lejos de ser exacto. En este punto, el conocimiento exacto no tenía ningún papel que jugar. La opinión, hasta cierto punto informada, requería, en este momento moderno, un cierto tipo de arte de comienzos del Renacimiento; Botticelli […] lo proporcionó. El entusiasmo era más importante que la investigación; la opinión, más que el conocimiento» (Kermode, 1999: 24).

De un modo semejante a como actuaron Horne, Pater o Warburg en relación con la pintura de Botticelli a finales del siglo xix, la opinión informada de Borges hizo resurgir a Schwob de los anaqueles polvorientos y de las antologías de literatura decadente, orientalista, erótica y fantástica¹⁸. La fuerza del entusiasmo -se suele ser intransigente con las propias pasiones- y la necesidad de un tipo de biografía volvieron la mirada de los lectores hacia Marcel Schwob, hasta entonces un sigiloso reclamo de algunos vanguardistas franceses como Breton o Artaud y de unos pocos mexicanos (Juan José Arreola, Julio Torri, Rafael Cabrera). Borges, además, se cuidó de reforzar la opinión con un profundo conocimiento.

Dicha naturaleza emblemática y aun vanguardista de Schwob reviste notable importancia, como se verá, en el caso de un escritor como Roberto Bolaño, el último eslabón y reorganizador de esta tradición hispanoamericana. Siempre dispuesto para la riña y la discusión literarias, heredero de la actitud belicosa y rupturista del surrealismo francés y del infrarrealismo mexicano¹⁹, el autor de La literatura nazi en América se mostró fascinado a lo largo de toda su obra por la figura del poeta como héroe (Villoro, 2004), la cual desarrolla ampliamente en gran parte de sus libros²⁰: el escritor, especialmente en ciernes o en circunstancias adversas o alocadas, incapaz de afrontar la vida si no es mediante una afiebrada estética de vanguardia. Se trata, en definitiva, del topos del artista como héroe, al cual han consagrado en la modernidad autores como Goethe, Byron o Joyce (Barth, 2000: 55) y del que Schwob ha participado gracias a su figura de escritor fallecido tempranamente y devorado por la enfermedad, inclinado a lo sórdido; el escritor, en suma, que emprende un viaje agónico hacia Samoa con el único propósito de visitar la tumba de Robert Louis Stevenson²¹.

NUMEROLOGÍA

Bueno: lleguemos a un acuerdo. Lean a Petrus Borel, vístanse como Petrus Borel, pero lean también a Jules Renard y a Marcel Schwob,sobre todo lean a Marcel Schwob y de este pasen a Alfonso Reyes y de ahí a Borges.

Roberto Bolaño, «Números», revista Quimera, 1998.

UNA FORMA DE ESCRIBIR Y DE SENTIR

Si una buena parte de la producción ensayística de Borges se dirigió a crear un espacio de lectura para sus propios textos, escribiendo sobre otros libros para posibilitar una mejor lectura de los que él mismo escribió (Piglia, 2001: 153), Roberto Bolaño participó de la misma estrategia en relación con La literatura nazi en América (1996), la obra que, en la senda de los libros de Schwob y de Borges, cierra y reorganiza la tradición hispanoamericana de la «vida imaginaria» que aquí se expone. Así lo hizo al ofrecer en el artículo de 1998 de la revista Quimera estos consejos en materia de escritura cuentística, presentando una estirpe de escritores que, a la postre, deberían indicarle al lector curioso desde qué perspectiva pretendía que se leyera La literatura nazi en América (1996). Bolaño y Borges, sin embargo, tan solo estaban emulando el quehacer crítico de Marcel Schwob, quien, por su parte, había emprendido la misma estrategia reconstructiva a través de su prólogo a Vies imaginaires, en el que se refieren únicamente las obras biográficas de Diógenes Laercio, John Aubrey y James Boswell, omitiendo otras posibles fuentes, entre ellas una tan fundamental como The Last Days of Immanuel Kant [Los últimos días de Emmanuel Kant] de Thomas De Quincey, que casualmente Marcel Schwob tradujo al francés y prologó. Borges, por su parte, le dedica un texto al libro de De Quincey, claro, en la Biblioteca personal Jorge Luis Borges: «De Quincey. A nadie debo tantas horas de felicidad personal» (Borges, 2011: 334).

(En su lecho de muerte, Borges quiso que le releyeran Los últimos días de Emmanuel Kant en la traducción francesa de Marcel Schwob, que fue publicada en 1899, el mismo año del nacimiento del autor argentino: no por nada se ha dicho que los libros que gravitan en torno a esta tradición de la biografía imaginaria resumen una forma de escribir y de sentir²². Al igual que un libro no es nada hasta que alguien lo abre y empieza a leer, la literatura no es nada si no ilumina regiones de nuestra existencia, si no nos explica o no nos vincula a determinados lugares y a momentos concretos).

Diógenes Laercio, John Aubrey, James Boswell y Thomas De Quincey forman parte de esa excéntrica historia no académica de la biografía, informada y pasional, que aquí se plantea. Se trata de una delgada vena de mercurio que atraviesa el género biográfico y que comienza en el siglo III de nuestra era con la falsa historia de la filosofía que suponen las Vidas de los filósofos ilustres de Diógenes Laercio, cuya única aspiración fue la de recopilar anécdotas, noticias sugerentes, hechos y opiniones de filósofos en congruencia con la paideia de raigambre clásica. Schwob celebró, sobre todas las cosas, su particular combinación de peripecia y opinión, detalles pintorescos y creencias disparatadas. Por su parte, las Brief Lives [Vidas breves] de John Aubrey (1626-1697) constituyen un singular jalón en el entrecruzamiento de medievalismo y modernidad que concurren en lo que Lytton Strachey denominó la «edad de Hobbes» (1948: 11): la obra biográfica de Aubrey constituye uno de los mejores testimonios de esta nueva época «científica» (Locke, Mercator o Newton eran algunos de los conocidos de Aubrey, precursor de las modernas técnicas arqueológicas), pero también es un síntoma de esos manantiales ocultos que, mientras se afirmaba la consciencia europea racionalista, seguía redescubriendo los escritos de Hermes Trismegisto y dejaba asomar ideas ocultistas y herederas del auge de las doctrinas neoplatónicas. Fueron la acumulación de hechos disparates y la yuxtaposición de minucias y extravagancias lo que llamó la atención de Schwob en las erráticas y descuidadas «vidas» de Aubrey. Por su parte, Schwob tomó de la colosal y plenamente moderna Life of Samuel Johnson [Vida de Samuel Johnson] un elemento estructural fundamental: la necesidad de explicar sus ideas mediante un prefacio explicativo a semejanza del que redactó James Boswell. Finalmente, The Last Days of Immanuel Kant reafirman a Schwob en su convicción de que las existencias de los hombres pueden escribirse con independencia de su condición o, en el caso de los filósofos o artistas, de su pensamiento. Pues el libro que describiera a un ser humano con todas sus anomalías sería la verdadera obra de arte.

Esta curiosa tendencia que impulsaron Diógenes Laercio, John Aubrey, James Boswell y Thomas De Quincey fue sistematizada y redefinida por Marcel Schwob, reivindicada por Borges y -esas serán las principales calas de este estudio- definitivamente prolongada y consolidada en la literatura en español del siglo xx por Alfonso Reyes, Juan Rodolfo Wilcock, Adolfo Bioy Casares o Roberto Bolaño.

Historias no académicas de la literatura

Las relaciones entre las literaturas, los autores y sus épocas son numerosas, múltiples y complejas. No responden únicamente a mecanismos protocolizados u homogéneos, ni tienen por qué ocurrir al margen de la voluntad de sus autores o resultarles a ellos mismos impenetrables. Por estas razones se alza el concepto de «historia no académica de la literatura» como el mejor método para comprender la tradición examinada en estas páginas, pues, frente al positivismo de la historia académica tradicional, tiene en cuenta las tensiones que la recorren y la articulan.

Caracterizado por un método hermenéutico, el concepto de «historia no académica de la literatura» ha sido planteado por Francisco García Jurado (2001) y puede definirse, sencillamente, como un tipo de relaciones entre autores, de carácter dialógico, que va más allá del tiempo y que se articulan según diferentes tensiones, entre las que se plantean las de cosmopolitismo y localismo, conocimiento y opinión, tradición clásica y tradición moderna o autores raros y autores universales. En el caso de este trabajo, algunas de las tensiones o polaridades son brevitas y summa, claramente percibibles en las obras de Marcel Schwob y Roberto Bolaño; pero también primera persona («monólogo dramático») y tercera persona («vida imaginaria») o la establecida entre biografía y «vida imaginaria». El concepto propuesto por García Jurado nace de la idea de que los mismos autores fueron conscientes de la existencia de una nueva disciplina denominada «Historia de la literatura», desarrollada en lo esencial durante los siglos xviii y xix y que acabaría por entrelazarse con la propia obra de creación²³. Originada fundamentalmente gracias a la expansión de los estudios bíblicos que tuvo lugar en el siglo xviii, la historia literaria, como la propia literatura, constituyó un factor unificador de primera magnitud, alzándose en el siglo xix²⁴ como un modo de representación colectiva, al tiempo que impulsaba la aparición de las filologías nacionales. Nación e Historia Literaria: la trabazón de dos constructos que la Historia Literaria última ha pretendido superar en pos de una actitud abierta a nuevas y sucesivas interpretaciones. Para David T. Gies, profesor de la Universidad de Virginia y autor de una propuesta de anticanon de la literatura decimonónica española²⁵, la historia de la literatura puede ser descrita como una acumulación de detalles contingentes, generales y como un acto de olvido. De ahí que, para ilustrar sus ideas, Gies acuda al memorioso personaje de Funes, aquel prodigio de memoria para quien era poco menos que incomprensible que el símbolo genérico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaños, formas y nombres. No obstante, los nombres, las formas y los tamaños se amontonan en la historia y, como en el cuento de Borges, a la crítica puede resultarle molesto que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tenga el mismo nombre que el perro de las tres y quince (visto de frente). Pensar -y hacer historia, puede añadirse- es olvidar diferencias, generalizar, abstraer. Sin embargo, al analizar conjuntos de elementos relacionados entre sí, tan interesante como la analogía puede ser la diferencia.

Regresando al contexto filológico y universitario del siglo xix sobre el que se proyectó esa representación colectiva que significaba la historia de la literatura, es un hecho que la creación de cátedras universitarias de historia literaria dio lugar a un nuevo panorama historiográfico: «Este nuevo panorama historiográfico […] se vio favorecido por el favor constitucional, al instaurarse en el nuevo contexto de las universidades decimonónicas cátedras de historia literaria, con la consiguiente necesidad de profesores y la proliferación de programas de clase y manuales» (García Jurado, 2004: 117). A partir del examen de la obra de J.-K. Huysmans À Rebours-en uno de cuyos capítulos Des Esseintes, el protagonista de la novela, invierte los cánones de la literatura latina a partir de manuales auténticos como los de Alfred Ebert o Desiré Nisard- García Jurado advierte una reacción en numerosos autores²⁶, a partir de finales del siglo xix, contra la historia oficial de la literatura y su plasmación en forma de manual cerrado, unívoco y excluyente; un manual, en definitiva, plagado de omisiones. Charles Baudelaire, Marcel Schwob o Joris-Karl Huysmans son tres encarnaciones de esa incomodidad que los juicios de la academia habían comenzado a suscitar entre algunos autores²⁷. Análoga a este proceso de reacción es la revisión del término «clásico», un concepto que, como postuló Italo Calvino (1999), debería ir tiñéndose de mayor cercanía y familiaridad²⁸: no en vano, García Jurado (2001: 153) propone la idea del «clásico cotidiano», es decir, un clásico que no viene determinado por un manual o un libro de texto específicos -discriminatorio y, por fuerza, selectivo-, sino por una lectura relevante y gozosa (y, por ende, una experiencia vital); una idea mucho más afín a una biblioteca personal de lecturas -establecida por el azar, el placer y los gustos personales del lector- que a un rígido e impositivo canon²⁹. Esta concepción se halla en estrecha relación con una visión dialógica de la historia literaria, fiel a sus asunciones básicas sobre la necesidad de selección, elección estética y contextualización de la creación de la propia historia³⁰, alejada de cualquier pretensión de imparcialidad y de acabamiento: un diálogo entre autores y lectores, tiempos presentes y críticos, «[…] en la convicción de que lo importante sigue siendo que esa conversación sobre las obras continúe y haga más rica su posible interpretación» (Pozuelo Yvancos, 2011: XXII)³¹.

EL SABOR ESTÁ EN ESE VAIVÉN

Todos los relatos de Vies imaginaires de Marcel Schwob están bajo el signo de un mismo tema, que no es otro que la recreación, en un breve cuento literario, de las vidas de una serie de personajes, entre los que concurren también autores como Lucrecio y Petronio. La «vida imaginaria» constituye, entonces, la representación de la vida de un autor construida mediante la combinación de aspectos biográficos -no siempre reales- y literarios. Lo dijo Borges: «Sus Vidas imaginarias datan de 1896. Para su escritura inventó un método curioso. Los protagonistas son reales; los hechos pueden ser fabulosos y no pocas veces fantásticos. El sabor peculiar de este volumen está en ese vaivén» (Borges, 2011: 312).

El Lucrecio de Schwob asiste al milagro de la simultaneidad al hallarse frente al rollo con el tratado de Epicuro; a continuación, muere envenenado tras ingerir el brebaje preparado por su amante, una femme fatale africana, justo cuando había vislumbrado el sentido del universo y la futilidad de la muerte, aunque impotente sexualmente (la forma de la biografía propicia incluso una coexistencia entre autor y personaje biografiado: un síntoma de la concepción moderna de la identidad como una evolución, un devenir continuo y transferible)³². Y está el caso de Petronio, una de las «vidas» más célebres, a quien Schwob hace vivir las aventuras que había escrito el propio autor en el Satiricón, desmintiendo la versión de Tácito³³.

Cuando Marcel Schwob recrea en Vies imaginaires las vidas de autores griegos y latinos como Empédocles, Crates, Lucrecio o Petronio, se evidencia además una diáfana actitud metaliteraria y reorganizativa, un rasgo bien evidente en las obras de los autores que continuaron la senda de Schwob en Latinoamérica, especialmente en La literatura nazi en América de Roberto Bolaño. Sobre la base de estas consideraciones, resulta elocuente observar cómo las vidas de los personajes del libro de Bolaño se confunden con los propósitos de las propias e imaginadas obras, subordinándose a sus quehaceres y anhelos literarios, una tendencia semejante a la sufrida por el desnortado narrador de los ingenios vanguardistas de Crónicas de Bustos Domecq, de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, así como de los desquiciados inventores reunidos en el libro de Wilcock. De todas formas, concurre en esta tradición un nuevo fenómeno, muy relevante, y que sintetiza el caso de Bolaño: el hecho de encontrarse ante una historia literaria alternativa con respecto a la oficial va a trasladarse, palpablemente, de los personajes de ficción a los propios autores de las obras. Ya no se trata únicamente de insertar a un literato y conjugar ficticiamente su vida con su tarea creativa, sino de que los autores reales, aquellos que firman los libros, se integran voluntaria y decididamente en una estirpe literaria. En consecuencia, la tarea de escribir y publicar una obra de tales características, inspirada sin duda en las Vies imaginaires de Marcel Schwob, representa una verdadera toma de posición por parte de sus sucesores (Alfonso Reyes, Jorge Luis Borges, Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, Juan Rodolfo Wilcock y Roberto Bolaño, pero sobre todo de los dos últimos, conscientes de las alteraciones introducidas en el modelo original tras la relectura borgesiana de la «idea» de Marcel Schwob). En esta clave puede leerse la irónica cita inicial de Augusto Monterroso con la que se abre La literatura nazi en América: «Cuando el río es lento y se cuenta con una bicicleta o caballo sí es posible bañarse dos (y hasta tres, de acuerdo con las necesidades higiénicas de cada quien) veces en el mismo río» (Bolaño, 2005: 9). Ciertamente, este río no es otro que el de la tradición de la «vida imaginaria», y es la prueba de que la historiografía literaria fue impregnando las obras de ficción: «Esto da lugar, en cierto sentido, a una perspectiva inversa, pues no es ahora el manual el que recoge la obra, sino la obra la que encierra un pequeño manual, incluso no académico, de la literatura» (García Jurado, 2004: 134-135).

Las elecciones biográficas de Schwob en Vies imaginaires responden, por lo tanto, a criterios estéticos -a su particular estética de la «vida imaginaria», a su oposición entre Arte e Historia o a su predilección por los temas sádicos-, y no a criterios sustentados en la historia académica o -más concretamente en el caso de las «vidas» de Lucrecio o Petronio- en una convencional tradición clásica.

En este punto, la historiografía literaria se presenta como la última consecuencia de la célebre Querella de los Antiguos y los Modernos (García Jurado, 2004: 134-135), la cual puede resolverse de la siguiente manera: no tanto otorgando la primacía estética a un autor antiguo o moderno por el hecho de pertenecer a una época u otra, sino tomando conciencia de la necesaria contextualización histórica de cada uno.

PRECURSORES

Definida por una característica maleabilidad genérica y un anfibio entrecruzamiento de noticia e imaginación, la «vida imaginaria» estaba destinada a seducir a escritores que, como en el caso de Roberto Bolaño, libraban en el interior de sus obras pequeños combates con las jerarquías literarias, ya fuera a través de sus omisiones y rechazos, ya de su específico acatamiento de ciertos modelos, es decir, de sus precursores (noción borgesiana que ya se encontraba en el artículo «Tradition and Individual Talent» [«La tradición y el talento individual»] de T. S. Eliot)³⁴. En su breve texto «Kafka y sus precursores», incluido en Otras inquisiciones, Jorge Luis Borges escribió: «En el vocabulario crítico, la palabra precursor es indispensable, pero habría que tratar de purificarla de toda connotación de polémica o rivalidad. El hecho es que cada escritor crea sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro» (Borges, 1960: 148). En este sentido, Schwob y Borges alteran el orden y la manera de leer la biografía: Schwob es precursor de Diógenes Laercio, John Aubrey, James Boswell o Thomas De Quincey y, al mismo tiempo, Borges lo es de todos ellos, pues nos obliga a leer la tradición de la «vida imaginaria» a partir de las claves que establece su libro Historia universal de la infamia. Se trata de una concepción del tiempo flexible, simultánea, como la naturaleza de la imaginación y de la propia tradición literaria según estos métodos³⁵.

Además de participar de una idéntica maniobra reorganizativa en lo que se refiere a sus antecedentes literarios, Schwob y Borges tienen en común su desempeño como traductores al margen de sus obras de creación³⁶. Alan Pauls localiza los fundamentos de esta subversión canónica por parte de Borges en su quehacer como traductor de obras literarias, toda vez que la traducción «[…] no es subsidiaria, no deriva de la literatura como una extensión o una secuela contingentes. La traducción es la literatura, o al menos encarna ese laberinto problemático en el que Borges convierte a la literatura» (Pauls, 2004: 110). En el caso de Borges, como en el de Schwob, la experiencia personal del bilingüismo -inglés/español en el caso del argentino; el tempranísimo aprendizaje del inglés y el alemán en la infancia del escritor francés- constituye un capital lingüístico de incontestable relevancia³⁷. Así, el modelo de la traducción se alzará en Borges como método a la hora de escribir ficción narrativa: la traslación de contextos, la desestabilización de las jerarquías y las clasificaciones, el goce de la lectura y la glosa: «El mundo ya está hecho, dicho y escrito. […] El mundo es un gigantesco espacio de almacenamiento. Las cosas que lo poblaron -tigres, laberintos, duelos, calles, libros, siglos, voces- tienen la inanidad, la presencia quieta y la disponibilidad de las existencias de un stock. A ese stock, ese mundo-stock, Borges lo llama “tradición”, y a veces directamente lenguaje» (Pauls, 2004: 113-114).

Eso es lo que Borges llevó a cabo, precisamente, con el precedente de Vies imaginaires: ocultó su fuente principal en Historia universal de la infamia, llegando incluso a falsear algunas otras que ni siquiera existieron, descubriendo solamente su deuda con Marcel Schwob bastante más tarde, con la publicación de la Biblioteca personal Jorge Luis Borges. Al igual que sucede con los textos de los que se sirve para ilustrar lo kafkiano en «Kafka y sus precursores», si Borges no hubiera escrito Historia universal de la infamia, el vínculo que se presenta en este trabajo no existiría.

VIDA MÁS ALLÁ DE SÍ MISMA

Sorprenderá descubrir las similitudes entre los campos literarios de Schwob y de Bolaño, la manera mediante la que Schwob desplaza hacia la biografía la discusión sobre qué puede ser lo literario, los modos por los que el libro de Schwob se ha convertido en un singular hipotexto³⁸ contemporáneo, su influencia en Hispanoamérica y en Europa, la persistente labor reconstructiva de todos estos autores en el sistema cultural de su tiempo (pese a las tradicionales lecturas «archivísticas» y absortas de su obra literaria y vital, Schwob tuvo mucho que ver en la conformación del campo literario de finales del xix mediante la estratégica creación de antologías o su tenaz rechazo del naturalismo novelesco y del así llamado realismo), las estrategias convergentes (antes de abordar un libro de «vidas imaginarias», tanto Schwob como Borges publicaron biografías estratégicamente convencionales de François Villon y Evaristo Carriego, respectivamente), todo esto sin olvidar aquella corriente de opinión que sostiene que Marcel Schwob levantó su obra a partir de intuiciones: el recorrido por los presupuestos lingüísticos de Saussure, de gran relevancia para Schwob y, por ende, para el modelo de la «vida imaginaria», demostrará lo contrario. De hecho, se expondrá cómo los dos famosos estadios saussureanos del sistema lingüístico (langue y parole) tienen su exacta correspondencia en la obra de Schwob. Según esto, la biografía y la historia se relacionan con la langue (pública, objetiva); la vida y el arte, con la parole (lo privado y subjetivo).

Un audaz desdoblamiento de los personajes en el mundo ficticio y en el real implica la modalidad narrativa de la «vida imaginaria». Con objeto de abordar un microgénero maleable y anfibio como el que nos ocupa, que además ha conseguido traspasar distintos contextos y culturas -lo cual llevó a Suzanne Jill Levine (1973) a calificarlo de «universal»-, cumplirá acudir a una perspectiva teórica dotada de una semántica de la ficción amplia, diversificada y en congruencia con las exigencias poéticas de Schwob. La teoría de los mundos posibles (y las aportaciones fundamentales de Lubomír Doležel y Tomás Albaladejo) permitirá estudiar el carácter incompleto de los mundos ficcionales, su condición de posibles sin existencia real. Al constituir ámbitos autónomos respecto del mundo real, están excluidos del criterio de verdad extratextual, en sintonía con los postulados de Marcel Schwob: el biógrafo no debe preocuparse por ser verdadero, sino verosímil en términos literarios³⁹.

Por lo demás, la «vida imaginaria» no deja de ser una exploración de la escritura y de los problemas de articulación de un mundo. Búsqueda de lo individual y de lo único, de las anomalías cotidianas y los rasgos singulares, la «vida imaginaria» rehúye el estilo del historiador, prefiriendo el del cuentista. Su campo de acción es el arte, no la Historia. Anhela la libertad y rechaza la determinación. Y aspira a contemplar la transformación de la semejanza en la diversidad.

El «placer del texto» de Roland Barthes; una pluralidad de encantos encontrados, de felices biografemas: «[…] si fuera escritor, y muerto, cómo me gustaría que mi vida se redujese, gracias a un biógrafo amistoso y sin prejuicios, a unos detalles, a unos gustos, a algunas inflexiones: podríamos decir “biografemas”, cuya distinción y movilidad podrían viajar libres de cualquier destino y llegar, como los átomos epicúreos, a cualquier cuerpo futuro, condenado a la misma dispersión, una vida horadada en suma […]» (Barthes, 2010: 15-16). La vida más allá de sí misma. Elegir es preferir; las posibilidades preferidas van más allá que las otras y se convierten en realidades, pero no sin las otras. El filósofo Julián Marías recordó que la vida real que llevamos vivida hasta hoy es solo una de nuestras vidas posibles, ya que la vida efectiva está constituida por lo que se hace y por lo que se deja de hacer: «La vida es renuncia, porque el hombre va poniendo detrás o postfiriendo otros muchos yos posibles. Y en el arte el hombre salva algunos posibles, parcelas de felicidad a las cuales no puede renunciar; porque a la felicidad el hombre no renuncia: se pasa sin ella, lo cual es cosa muy distinta» (Marías, 1971: 15).

La «vida imaginaria» es un cuento.

Es la superioridad del arte, y su afortunada transacción con la vida, una transacción que no se produce para escapar al destino, sino para cumplirlo en todas sus posibilidades: las imaginarias. El arte es una manifestación del hombre en su totalidad. Para Thomas De Quincey cabían dos tipos de literatura: la «literature of power» y la «literature of knowledge»⁴⁰. Esta última, o «literatura de conocimiento», que De Quincey identificaba con diccionarios, gramáticas, libros de viajes y, en general, con todos aquellos que vehiculaban un cuerpo de información, se correspondería con la Historia. A la «literature of knowledge» se opone la «literature of power», que De Quincey consideró la literatura auténticamente artística -pues no se dirigía al entendimiento discursivo, sino que invoca un entendimiento más alto, al que se llega mediante el placer y la simpatía-, y que se relacionaría con el modelo biográfico de la «vida imaginaria». En definitiva, la «literatura de poder», encarnada en la «vida imaginaria», constituye uno de los sistemas de conocimiento más completos, en este caso aplicado a esa suerte de Historia individualizada de la humanidad que representa Vies imaginaires.

EL AROMA FIN DE SIÈCLE

Entre muchas de las convergencias que habrán de señalarse entre Marcel Schwob, fons et origo de este linaje, y Roberto Bolaño, último representante y reorganizador de la tradición hispanoamericana, cabe destacar una de las persistentes caras del poliédrico concepto de modernidad literaria: la decadencia, noción que Matei Calinescu (2001) cree auspiciada por una visión del tiempo y de la historia propia de la tradición judeo-cristiana. Efectivamente, Frank Kermode (2000) ha identificado a finales de los siglos xix y xx un sentimiento de crisis que responde a un pensamiento propio de las visiones del mundo rectilíneas⁴¹, sustentado en este caso en el modelo bíblico de historia que comienza con un principio y termina con una visión del fin, es decir, un modelo teleológico⁴². Es posible encontrar, por lo tanto, un intrínseco sentimiento de agotamiento durante la modernidad, acentuado durante la segunda mitad del xix, años en los que se desarrolla la vida de Marcel Schwob (1867-1905)⁴³. Kermode insiste -y se trata de un hecho que se halla en las fechas propuestas por los primeros cristianos para el fin del mundo y, por supuesto, en la Edad Media⁴⁴- en un elemento fundamental en el que redundan todos los mitos fin de siècle, los cuales participan de una estructura apocalíptica según la cual el presente acaba transformándose en una simple etapa de transición que deja en los hombres la sensación de estar viviendo en un momento decisivo del tiempo: «Y si bien para nosotros el Fin ha perdido quizá su ingenua inminencia, su sombra se proyecta todavía sobre las crisis de nuestras ficciones: podemos referirnos a ella como inmanente» (Kermode, 2000: 17). En este sentido, en la consolidación del tal mito de la Transición fue especialmente significativa la división de la historia en tres fases, basada en la Trinidad, llevada a cabo por un abad del siglo xii, Joaquín de Fiore (1135-1202), personaje histórico que penetra asordinadamente en Vies imaginaries mediante una sutil alusión en mitad de la «vida» del hereje Frate Dolcino, de quien se dice que anunciaba siniestramente las predicciones de Merlín, de la Sibila y las contenidas en el Libro de las figuras (Liber Figurarum) del abad Joaquín.

Existe una analogía palpable entre las épocas de Schwob y de Bolaño, la cual se manifiesta por la correlación que existe entre los fines de siglo y la originalidad de la imaginación humana, «[…] en el sentido que siempre elige ubicarse al final de una época» (Kermode, 2000: 98). También en el caso de Bolaño (1953-2003) se confirman las tesis de Kermode según las cuales es frecuente referirse a cada situación histórica como inusitadamente terrible y en cierto modo privilegiada⁴⁵, como un punto cardinal en el tiempo, toda vez que la época entre los siglos xx y xix ha sido considerada por numerosos pensadores una época de transición⁴⁶, una suerte de bisagra en el interior del pensamiento occidental entre dos visiones muy distintas del mundo, una de las cuales sería la ilustrada moderna⁴⁷. La crisis de la idea de historia, por lo tanto, entrañaría la de progreso: si no hay un curso unitario de las vicisitudes humanas no podrá tampoco sostenerse que estas avancen hacia un fin, que efectúen un plan de mejora, educación y emancipación. La manera por la que Schwob recrea episodios, escenarios y personajes históricos es uno de los síntomas de su rechazo del positivismo de la época y, en particular, de la literatura realista y naturalista, pues pretendía de este modo contraponer un arte espiritualista frente al arte social y materialista fundamentado en la ciencia⁴⁸. No debe extrañar, entonces, la inclinación de Schwob por introducir pasajes oníricos y visionarios en sus relatos, entre ellos los incluidos en Vies imaginaires. Por otro lado, en numerosas historias de Bolaño se ajustan cuentas con hechos del pasado reciente hispanoamericano y sus personajes hacen gala de una evidente sospecha del sistema, en congruencia con la «teoría del complot» de Piglia (2007). En este sentido, el complot sería un punto de articulación entre prácticas de construcción de la realidad alternativas y una manera de descifrar cierto funcionamiento de la política -narrada por una voz, la del Estado, que aspira a centralizar las historias que circulan⁴⁹-. Aún más, según Ricardo Piglia, en la novela como género, el complot ha sustituido la noción trágica de destino: ciertas fuerzas ocultas definen el mundo social y el sujeto es un instrumento de esas fuerzas que no comprende y que definen el funcionamiento secreto de lo real. Algunos personajes de Bolaño son víctimas de esta confusión entre lo imaginario y lo real (a menudo cercana a la paranoia y las visiones pesadillescas), algo que explica, en parte, la profusión de múltiples narradores en varias de sus obras, los cuales buscan encajar cada versión de los hechos como piezas de un enorme -e incompleto- rompecabezas, ya sea a través del crucigrama de voces de Los detectives salvajes⁵⁰, de la infamia ideológica de La literatura nazi en América o, como en el siguiente caso, extraído del alucinado testimonio del personaje de Auxilio Lacouture, superviviente de la toma de la universidad mexicana en 1968 por parte de la policía en la novela Amuleto: «Por las noches una voz, la del ángel de la guarda de los sueños, me decía: che, Auxilio, has descubierto adónde fueron a parar los jóvenes de nuestro continente. Cállate, le contestaba» (Bolaño, 2011: 132-133). Dicha disidencia del positivismo por parte de Schwob⁵¹ y la connatural sospecha del sistema por parte de los personajes de Bolaño convergen en un mismo punto, que no es otro que la certeza contemporánea de que escribir la historia se asemeja a escribir una historia⁵²: «Pero aquí la pregunta plantea otro tema, que procede de los trabajos de Michel de Certeau, de Hayden White, de Paul Ricoeur: la consideración de que la historia es escritura, es decir, que un libro de historia ante todo está escrito, aunque utilice mapas, estadísticas, gráficos, tablas, y que las estructuras narrativas por un lado y las figuras retóricas por otro, en esta escritura de la historia son las mismas que manejan los novelistas» (Alfieri, 2007: 77). La organización del tiempo narrativo, de la causalidad y de los personajes en la obra histórica es idéntica, en cierto sentido, a la técnica novelística⁵³, especialmente en un género como el biográfico, toda vez que la escritura parece brotar del fértil suelo semántico donde, como afirma Doležel (1999: 311), «[…] cualquier mundo y cualquier entidad en el mundo podría ser o podría haber sido diferente de lo que es». Exactamente igual que esta historia de la biografía literaria.

CODA

El recorrido por la obra biográfica de Marcel Schwob y por la tradición tejida en torno a ella constituye, en definitiva, un ejemplo de que es posible, y aun recomendable, pensar en una literatura mundial, en las manifestaciones particulares acaecidas en la entera república de las letras, pues son los propios escritores quienes crean, encarnándola, la propia historia literaria o, en este caso a partir del ejemplo de Schwob y de Borges, una genuina y duradera tradición. Una historia que no es programática, que enfatiza la tensión entre la crítica y los lectores, entre el conocimiento y la opinión, entre lo académico y lo no académico. En suma, una historia literaria que se modifica y se transforma gracias al «talento individual» y a la creación específica de precursores por parte de cada escritor, pues los hombres, como tuviera que recordar Giambattista Vico en 1725, son los constructores de su propia historia: si este mundo civil ha sido hecho por hombres, dejemos que ellos mismos encuentren sus principios en las modificaciones mismas -incoherentes, múltiples, heterogéneas, imaginarias- del espíritu humano.

MARCEL SCHWOB ENTRE ARCHIVOS, BIBLIOTECAS Y OTROS DUALISMOS

LA VANGUARDIA DENTRO DE LA VANGUARDIA

A lo largo de estas primeras páginas -que anteceden al examen específico de la modalidad narrativa de la «vida imaginaria», sus precursores y continuadores- se impone la tarea de contextualizar la obra de Marcel Schwob en el seno del campo literario francés de finales del siglo xix, donde la prensa, con la que Schwob colaboró desde muy temprano, se había convertido ya en una institución consolidada y muy estable. Se tendrán en consideración, por lo tanto, los vínculos que los libros de Schwob establecieron con diferentes publicaciones periódicas, así como el particular espacio del que gozó el autor de Vies imaginaries, una situación favorable que le permitiría intervenir en el campo literario mediante la elaboración de un panorama -estratégicamente deliberado y co-construido junto al escritor neerlandés W. G. C. Byvanck- en el que incluyó a autores que respondían al segmento o subcampo que el sociólogo Pierre Bourdieu (2005) ha denominado de la producción pura (en contraposición con el segmento de la producción comercial, caracterizada por la subordinación de las motivaciones artísticas a las comerciales). Por último, se analizará la impronta que dejaron en Marcel Schwob las contemporáneas teorías lingüísticas y semánticas de Ferdinand de Saussure y de Michel Bréal a fin de comprender cabalmente el proyecto de las Vies imaginaires: avanzando y ahondando en las ideas expuestas por García Jurado (2008) a propósito del prólogo de Schwob a Le Roi au masque d’or [El rey de la máscara de oro], se procederá a plantear la aplicación de los principios de la lingüística de Saussure al microgénero de las «vidas» de Marcel Schwob, lo cual va a posibilitar el delineamiento -antes de dedicarles un capítulo exclusivo y profundizar en ellas- de las permanentes tensiones y dualidades que recorren, singularizándolo, el conjunto narrativo de las Vies imaginaires.

Aunque Coeur double [Corazón doble], el primer libro de ficción narrativa de Marcel Schwob, se editó en el año 1892, varios de los cuentos que más tarde integrarían ese conjunto habían sido publicados individualmente en dos periódicos bretones -el Phare de la Loirey el Petit Phare, ambos propiedad de su padre, George Schwob- desde 1888, año en cuyo mes de abril apareció en el Phare de la Loire el relato «Les trois Oeufs-Conte de Pâques» (Green, 1981: 195), que formaría parte del volumen Coeur double bajo el título de «Conte des oeufs» [«El cuento de los huevos»]. Sin embargo, Marcel Schwob no había permanecido inédito hasta ese momento. Su primera colaboración con el Phare de la Loire se remonta a 1878, cuando reseña la novela Un Capitaine de quinze ans [Un capitán de quince años], de Jules Verne, con apenas once años. Y, como filólogo, en 1889 publica, junto a Georges Guieysse, un Étude sur l’argot français[Estudio sobre el argot francés]. Este interés por el argot se entrecruza con el que había despertado ya en él la figura del poeta François Villon, cuyo extenso retrato publicará el 15 de julio de 1892 en la revista La Revue des Deux Mondes.

En relación con su primera obra de ficción, Marcel Schwob habrá publicado entre abril de 1888 y marzo de 1891 cada una de las treinta y cuatro historias que componen Corazón doble, a menudo más de una vez. El vínculo de la obra literaria de Schwob con el periodismo fue constante⁵⁴. En primer lugar, porque la gran mayoría de su obra vio la luz en revistas y publicaciones periódicas⁵⁵. Y, en segundo lugar, porque colaboró activamente con estos medios de información, a menudo mediante notas, crónicas y editoriales (especialmente en L’Écho de Paris), pero también ejerciendo la crítica literaria en L’Événement. Tanto fue así que en 1903 Marcel Schwob editaría incluso una serie de ensayos periodísticos bajo el seudónimo de Loyson-Bridet: Moeurs des diurnales. Traité du journalisme[Usanzas de los diarios. Tratado de periodismo], cuyos consejos y recomendaciones no impiden la crítica de raigambre rabelesiana⁵⁶ y en la que se trasluce la contradictoria relación de amor-odio que mantuvo Schwob con el periodismo: «Estos ensayos estaban basados en el conjunto de errores que recogía diariamente de la prensa. Con anterioridad a esta obra había publicado en Le Mercure de France unos artículos parecidos bajo la rúbrica “La littérature quotidienne”» (Hernández Guerrero, 2002: 32).

Al abordar el análisis del campo literario francés del siglo xix, en el que se integrará rápidamente el autor de Vies imaginaires, Pierre Bourdieu cifró su constitución en el rechazo y la ruptura con un mundo «burgués» que nunca hasta ese momento -el periodo histórico del Segundo Imperio de Napoleón III- había consolidado de manera tan agresiva sus valores y propósitos, entre los que se encontraba el control de los instrumentos de legitimación artística y literaria; sin ir más lejos, la prensa escrita de aquella época (Bourdieu, 2005: 95), de la que el Phare de la Loire se distanciará y aun enfrentará, pues dicho periódico, tras la compra en 1876 por parte de George Schwob, se pondrá al servicio de la naciente Tercera República (Goudemare, 2000: 19).

Cabe recordar que el padre de Marcel Schwob, George Schwob (1822-1892), se había dedicado siempre al periodismo, llegando a escribir para el Corsaire Satin⁵⁷ y a trabar amistad con Théodore de Banville y Théophile Gautier (Hernández Guerrero, 2002: 17), amén de colaborar con Jules Verne en la escritura de una pieza teatral (Goudemare, 2000: 13). Se trata, pues, de una época de singular expansión de los periódicos franceses, los cuales a principios de 1880 «[…] vivieron un periodo de esplendor y expansión económica desconocido en su historia» (Rodríguez, 2006: 148). De manera concomitante, se amplía la demanda de puestos por parte de los jóvenes llegados a la capital, mientras que los gustos de un público cada vez más numeroso determinan el contenido de sus producciones culturales⁵⁸, entre las que destacan las crónicas de sucesos y el folletín. Esta tendencia conducirá a una sobreproducción de la que se derivará la acuñación de una expresión tan recurrente desde entonces como la de «crisis del libro», aparecida en Francia en 1890 y que conllevará un temor al exceso, a la abundancia y al descontrol textual: «De ahí arrancan, me parece, todos los esfuerzos por clasificar, organizar, elegir y establecer, dentro de esta exhaustividad inquietante, posibles usos. La enseñanza, las bibliotecas y los sistemas de clasificación son los instrumentos para controlar este temor a que se multipliquen los textos, a que finalmente se conviertan en un exceso peligroso y temible. Es muy fuerte la contradicción entre la obsesión de la pérdida, que requiere de la acumulación, y la inquietud por el exceso, que exige seleccionar y elegir» (Chartier, 2000: 22).

Evidentemente, no todos los escritores de la época analizada por Bourdieu reaccionan contra la subordinación del ámbito literario al de la lógica económica «burguesa»⁵⁹, pues se valen de ella en su propio beneficio, conocedores de las relaciones que gobiernan el mercado literario. Sin embargo, muchos escritores se desasieron desde la Revolución de 1848 y el advenimiento del Segundo Imperio de ciertos ideales románticos que vinculaban la obra del escritor con el propio destino de la nación en cuya lengua escribía. Entre ellos puede citarse a Edgar Quinet, Jules Michelet o George Sand (Marot, 2001: 16). Al mismo tiempo, la poesía se repliega en sí misma, evolucionando hacia corrientes como el parnasianismo y el simbolismo, mientras que, en el ámbito de la teoría estética, Baudelaire disocia la obra de arte de la moral: «La modernidad, desde este punto de vista, aparece como una aventura espiritual: el poeta se dispone a explorar el reino prohibido del mal […]» (Calinescu, 2003: 67). En este sentido, un sector de artistas -particularmente Gustave Flaubert y Charles Baudelaire (Bourdieu, 2005: 95)- se opusieron a dicha coyuntura económica auspiciada por la burguesía⁶⁰, dando comienzo a un proceso de ruptura que habrá de culminar, en palabras de Bourdieu, en la autonomía del campo intelectual, encarnada simbólicamente en el «Yo acuso» de Émile Zola⁶¹: «[…] la autonomía del campo intelectual es lo que posibilita el acto inaugural de un escritor que, en el nombre de las normas propias del campo literario, interviene en el campo político, constituyéndose así en intelectual. El “Yo acuso” es el resultado y la realización del proceso colectivo de emancipación que progresivamente se ha ido produciendo en el campo de producción cultural: en tanto que ruptura profética con el orden establecido, reitera, en contra de todas las razones de Estado, la irreductibilidad de los valores de verdad y de justicia, y al mismo tiempo, la independencia de los custodios de estos valores con respecto a las normas de la política (las del patriotismo, por ejemplo) y a las imposiciones de la vida económica. El intelectual se constituye como tal al intervenir en el campo político en el nombre de la autonomía y de los valores específicos de un campo de producción cultural que ha alcanzado un elevado nivel de independencia con respecto a los poderes (y no, como el hombre político que dispone de un importante capital cultural, basado en una autoridad propiamente política, adquirida a costa de una renuncia a la carrera y a los valores intelectuales)» (Bourdieu, 2005: 198-199).

Como resultado de la progresiva emancipación del campo de producción cultural, el artículo «Yo acuso» de Zola⁶², de 1898, representa la consolidación de este proceso, el cual sitúa al artista en el centro de un campo al que pretende distanciar de la influencia de la política y de los valores económicos burgueses. En este sentido, los instrumentos de legitimación artística y literaria que habían vehiculado a lo largo del siglo xix el afianzamiento del poder burgués en el medio artístico fueron, fundamentalmente, los diferentes salones de la corte y la prensa. Bourdieu, quien localiza este proceso en la expansión industrial del Segundo Imperio, no ignora tampoco que «[…] el odio hacia los “burgueses” y los “filisteos” se había convertido en un tópico literario con los románticos, que […] proclaman sin desmayo su desprecio hacia una sociedad y hacia el arte que esta encarga y consume […]» (Bourdieu, 2005: 80). De todas maneras, las nuevas fortunas del París del barón Haussmann traban una relación especialmente estrecha con el mundo político, originando dicha reacción: «[…] la indignación y la sublevación cobran, en el Segundo Imperio, unos tintes de violencia sin precedentes, que hay que relacionar con los triunfos de la burguesía y el desarrollo extraordinario de la bohemia artística y literaria […]» (Bourdieu, 2005: 80).

Por lo tanto, a los numerosos salones de la corte, convertidos en instancias de consagración y de dominio directo sobre el campo artístico, se añade el papel de la prensa, convertida en muchos casos en subsidiaria de los salones. Los periódicos no solo impulsan el desarrollo de géneros como el folletín, sino que sus periodistas se alzan, igualmente y con total inocencia, como medida de todas las cosas en materia de arte y literatura: «Los efectos de la dominación estructural también se ejercen a través de la prensa: […] la prensa del Segundo Imperio, bajo la amenaza permanente de la censura y, a menudo, bajo el control directo de los banqueros, está condenada a dar cumplida cuenta, con un estilo pesado y pomposo, de los acontecimientos oficiales, o a someterse a los dictados de amplias teorías literario-filosóficas absolutamente inocuas […]. Los propios periódicos serios reservan extensos espacios al folletín, a la crónica de sociedad y a la de sucesos, que dominan las dos creaciones más célebres de la época: Le Figaro […] y Le Petit Journal […]. Los directores de periódicos, parroquianos asiduos de todos los salones, íntimos de los dirigentes políticos, son personajes adulados, a los que nadie se atreve a desafiar, especialmente entre los escritores y artistas que saben que un artículo en La Presse o en Le Figaro crea una reputación y labra un porvenir. […]» (Bourdieu, 2005: 87-88).

Pierre Bourdieu relaciona este auge y desarrollo de la prensa -y, en definitiva, la expansión del mercado de bienes culturales de Francia durante el siglo xix- con la afluencia a la capital de un importante número de jóvenes de extracción popular que, aun habiendo completado su formación en la enseñanza secundaria, carecían de los medios financieros y de las protecciones sociales para hacer valer sus títulos, desplazándose finalmente hacia las profesiones literarias, que gozan aún del prestigio de los triunfos románticos y no requieren ninguna cualificación con garantía académica, o bien hacia las profesiones artísticas ensalzadas por el éxito del Salón. Pese a que Marcel Schwob gozaba de una posición privilegiada, el autor de Vies imaginaires responde a este modelo migratorio, pues se instaló en París para continuar sus estudios superiores y comenzar a colaborar con periódicos parisienses, abandonando el hogar familiar de Bretaña.

Al mismo tiempo que crece la prensa aumenta el número de lectores: «La estrategia de complacer al público fue adoptada por un gran número de periódicos, que encontraron su lugar en el mercado a golpe de mal gusto» (Rodríguez, 2006: 149). Según estos presupuestos, los industriales de la prensa y de la escritura habían fabricado conjuntamente obras en congruencia con los gustos y las exigencias del público⁶³. Es el tipo de periodismo que Schwob censura en su satírico tratado, aquel que vulgariza la literatura por causa de un público ávido de singularidad y de historias raras y estrafalarias. No sorprende, por lo tanto, que un autor identificado con la estética romántica como Alphonse de Lamartine considerase su trabajo en la prensa una ocupación degradante, una suerte de «trabajos forzados» (Marot, 2001: 16). Poco a poco, sin embargo, el escenario periodístico abandonó su uniformidad y dio cobijo a escritores de distinta procedencia en el mercado de los bienes simbólicos. Incluso favorecieron el desarrollo de formas modernas de escritura, como el cuento de tradición maupassantiana: «Cabe añadir que el cuento maupassantiano fue fruto no solo de su ingenio sino de circunstancias materiales de su tiempo: el auge de periódicos y revistas durante la Tercera República […], pero espacios limitados, lo que obligaba a los narradores a producir textos cortos y eficaces. Todos los cuentos de Maupassant, antes que en volumen, fueron publicados en los periódicos Le Figaro, Gil Blas y Le Gaulois» (Ribeyro, 2012: 200).

A diferencia de la tendencia de la prensa anglosajona, que defiende con firmeza la resolución de publicar sus informaciones sin firma, los periódicos franceses entendieron desde el principio el valor de la firma frente al del anonimato. Entre las firmas más reputadas se hallaban las de Maupassant, Magnard, Sarcey o Scholl: «Los directores de los diarios sabían que un gran número de lectores compraban Le Figaro para divertirse con las crónicas parisinas de Francis Magnard […]. Leían en Le Gaulois los reportajes que llegaban de Maupassant desde África. Disfrutaban con las críticas literarias de Francisque Sarcey en Temps […]. O buscaban en las páginas de Voltaire, Figaro, Nain Jaune y L'Écho de Paris las crónicas del popular Aurélien Scholl, que encarnó al cronista por excelencia» (Rodríguez, 2006: 154-155).

Sobre la base de todas estas consideraciones, puede afirmarse que cuando Marcel Schwob comienza a colaborar activamente con la prensa esta representa ya una institución asentada, estable y mucho más diversificada que en tiempos del Segundo Imperio⁶⁴, con la cual colaboran numerosos escritores, que ven en ella no solo un medio de supervivencia ante la deficiente situación editorial francesa heredada desde antes de la República (Marot, 2001: 30-31), sino una nueva instancia en la que desarrollar y ensayar su producción literaria. Y es que la historia de la edición en la Francia del siglo xx ha sido resumida como una sucesión de dificultades y de quiebras para los editores: «La crisis de los últimos años del xix es como un filtro que va a conducir a la desaparición de los más débiles y a fortalecer a los más poderosos. Toda la inquietud, todo el discurso, viene de este mundo de la edición, cruzado por las inquietudes y los riesgos que amenazan a las empresas» (Chartier, 2000: 28). Sin embargo, falta aún examinar cómo queda configurado exactamente el campo literario hacia 1880, qué lógica económica lo rige y qué posición ocupa en su jerárquico seno cada escritor: es hora de estudiar las formas mediante las que circula y se intercambia el capital artístico de aquello que puede denominarse la «bolsa de los valores literarios» (Casanova, 1999).

MÁSCARAS DEL SIMBOLISMO

Según lo expuesto por el análisis sociológico de Pierre Bourdieu, resulta manifiesto que hacia 1880 queda definido un modelo del campo literario que, con más o menos cambios a partir del esquema esbozado, se perpetuó durante todo el siglo xx. Una de las consecuencias primordiales fue «[…] la instauración de ese campo aparte que es el campo artístico o el campo literario tal como lo conocemos en la actualidad» (Bourdieu, 2005: 213). Se trata, en lo esencial, de un espacio autónomo, cuya economía se basa en una lógica específica que depende de los valores atribuidos a una u otra obra, y según el género literario al que pertenezca. Esta «economía espiritual» -término que Casanova (1999) toma de Paul Valéry-, tiene lugar por lo tanto en un mercado donde circula y se intercambia el valor literario, el único valor reconocido por sus participantes, el cual reposa precisamente en el juicio y la representación. En relación con todo esto, y a propósito de su estudio sobre la lógica cultural-económica, Boris Groys ha insistido en el hecho de que el valor de una obra de la cultura se determina realmente por medio de su relación con otras obras: «La cultura es, por su dinámica y capacidad de innovación, el ámbito efectivo por excelencia de la lógica económica. […] Y, por ello, la economía de la cultura no consiste en una descripción de la cultura como la representación de determinados procesos económicos exteriores a ella, sino en el intento de comprender la lógica del propio desarrollo cultural como una lógica económica de transmutación de valores» (Groys, 2005: 21). Aunque el análisis de Groys se circunscribe al del campo artístico posmoderno -derivado de las tesis sobre el posmodernismo de Hal Foster (Groys, 2005: 221)-, resulta de gran utilidad su comprensión del campo cultural, afín a los planteamientos de Bourdieu sobre el siglo xix, como un escenario vinculado al ámbito de las obligaciones económicas que determinan la entera vida de las sociedades: «La economía consiste en el tráfico con valores dentro de una determinada jerarquía de valores» (Groys, 2005: 19).

Así pues, Bourdieu establece que a finales del siglo xix el campo literario se configura en función de dos criterios genéricos contrapuestos -a diferencia, según este sociólogo de la literatura, de épocas inmediatamente anteriores⁶⁵-, los cuales instauran dos jerarquías muy diferenciadas (Bourdieu, 2005: 176-177):

1.- Por un lado, se desarrolla una jerarquía basada en criterios estrictamente económicos, en cuya cúspide se asienta el teatro, que reporta cuantiosos e inmediatos beneficios a una cifra reducida de autores, y a cuya base queda condenada la poesía, que -salvo excepciones- ofrece ganancias muy modestas a sus pocos productores. Entre ambos géneros se emplaza la novela, cuyo desafío reside en ampliar su público más allá del mundo literario en sí mismo (como sucede con la poesía) y del mundo burgués (caso del teatro), esto es, alcanzar al público de la pequeña burguesía o, incluso, al segmento más instruido de la clase obrera.

2.- Y por otro lado, aunque con excepciones, el campo literario se articula en función de unos criterios de valoración que alzan a la poesía hasta la cumbre de la jerarquía, en contraposición con el teatro, sometido a la sanción inmediata del público burgués y, con él, a sus valores y sus conformismos. En medio se halla asimismo la novela: asociada por un lado a la literatura mercantil y vinculada por otro al periodismo mediante el folletín, alcanzará un peso considerable dentro del campo literario cuando Émile Zola obtenga los éxitos de ventas que le permitirán desligarse de la prensa y el folletín, al tiempo que logrará una consagración burguesa hasta entonces reservada al teatro.

El campo literario al que se incorporará Marcel Schwob consistirá entonces -a grandes rasgos- en un espacio quiasmático donde la jerarquía en función del beneficio comercial (teatro⁶⁶, novela, poesía) coexiste con una jerarquía de sentido inverso según el prestigio (poesía, novela, teatro) «[…] mediante un modelo sencillo que tenga en cuenta dos principios de diferenciación» (Bourdieu, 2005: 177). Poco a poco, no obstante, y a medida que el campo va ganando autonomía y desarrollando su propia lógica, comenzarán a tener lugar diferencias aún más sutiles en el interior de los géneros, fundamentalmente la que concierne al fraccionamiento de cada uno de ellos, pues en su seno se va a desarrollar un sector que goza de mayor autonomía, la vanguardia: «[…] se desarrolla, en el seno de cada género, un sector más autónomo -o, si se prefiere, una vanguardia-. Cada uno de los géneros tiende a partirse en dos estratos, un sector de investigación y un sector comercial, dos mercados entre los cuales hay que cuidarse mucho de trazar una frontera tajante y que no son más que los dos polos, definidos en y a través de sus relaciones de antagonismo, de un mismo espacio» (Bourdieu, 2005: 185).

Abordando el estudio de los géneros desde la perspectiva sociológica, Claudio Guillén recuerda que los géneros «[…] son los signos más notorios de ese entrecruzarse y superponerse de lo continuo y lo discontinuo que marcan el itinerario singular de la literatura» (Guillén, 2005: 141), de ahí sus extraordinarias maleabilidad y continuidad: «[…] la extraordinaria continuidad de los géneros consiente por igual el cambio y la oposición al cambio, la innovación y el apego a las raíces […]» (Guillén, 2005: 141). Guillén, por lo tanto, abunda en este punto de vista sociológico de los géneros literarios, un punto de vista que asume que los géneros, al igual que la propia literatura, constituyen una institución y sufren cambios. De forma concomitante, Tomachevski, desde la perspectiva histórico-evolucionista de las teorías formalistas sobre los géneros literarios, subrayó asimismo la implicación sociológica de los géneros, abundando en la gradación de estos según su variable importancia literaria: «En la historia de la alternancia de los géneros, hay que señalar un fenómeno curioso: habitualmente, se establece una gradación de los géneros según su “altura”, su importancia literaria y cultural» (Tomachevski, 1982: 212). Nace así su concepto de los procedimientos dominantes, esto es, aquellos que subordinan a sí mismos todos los demás procedimientos necesarios para la creación de la obra literaria del mismo género⁶⁷, un mecanismo que guarda notables similitudes con lo sucedido en la época examinada por Bourdieu, cuando se producirá una clara ruptura de los géneros en dos estratos diferenciados, normalmente organizados en torno a oposiciones comunes (dependientes, además, como recalcara Tomachevski, de la importancia literaria que se les va a atribuir): «Dicho de otro modo, la oposición entre los géneros literarios pierde parte de su eficacia estructural en beneficio de la oposición entre los dos polos presentes en cada subcampo: el polo de la producción pura, donde los productores tienden a no tener como clientes más que a los demás productores (que también son sus competidores) y donde se agrupan los poetas, novelistas y hombres de teatro dotados de propiedades de posiciones homólogas […]; el polo de la gran producción, subordinada a las expectativas del gran público» (Bourdieu, 2005: 185).

Una de estas oposiciones comunes resultó ser la que tuvo lugar en la década de 1880 entre el simbolismo y el naturalismo; el primero, de aspiraciones espirituales; el segundo, materialista y fundamentado en la ciencia. El periodismo literario de la época no fue tampoco ajeno a este proceso, y reflejó dicho antagonismo. Uno de los ejemplos más notables fue la «Enquête sur l’evolution littéraire» [«Encuesta sobre la evolución literaria»] que llevó a cabo Jules Huret en L’Écho de Paris entre el 3 de marzo y el 5 de julio de 1891: una serie de sesenta y cuatro entrevistas a escritores de variada índole, aunque con una reconocida y mayoritaria presencia de simbolistas, parnasianos, psicologistas y naturalistas. Ya desde el prólogo de su encuesta, Huret consigna este régimen de oposiciones sobre el que Bourdieu ha llamado la atención y que concierne asimismo a los simbolistas, entre quienes se ha clasificado tradicionalmente a Marcel Schwob. Aunque no apareciera incluido en la encuesta de Huret -pese a que la encuesta se desarrolló desde la primavera de 1891 hasta el mes de julio y Corazón doble se publicó en junio de ese mismo año (Goudemare, 2000: 102)-, Schwob integró el catálogo de los simbolistas que varios de sus contemporáneos fueron construyendo. Una de las principales colecciones a este respecto es Le Livre des Masques [El libro de las máscaras] (1896), el volumen de Remy de Gourmont sobre escritores simbolistas⁶⁸ que el mismo autor amplió en 1898 con Le Deuxième Livre des Masques [Segundo libro de las máscaras]. Es en esta segunda colección en la que Gourmont lleva a cabo el retrato de Marcel Schwob, donde destaca la novedad de sus tonos y actitudes.

Así, gracias al libro de Gourmont y a otras referencias, Marcel Schwob pasó en primera instancia a los manuales de literatura como un escritor simbolista, una etiqueta que el estudio Marcel Schwob: escritor y traductor (2002) de María José Hernández Guerrero -la primera monografía dedicada en España al autor de Vies imaginaires- se encargó de suprimir: «La lista de todos aquellos para quienes Schwob fue un escritor simbolista es larga […]. Cuando se lleva a cabo un análisis detallado de sus obras, la realidad resulta ser bien distinta […]» (Hernández Guerrero, 2002: 39). Hernández Guerrero atribuye esta prematura catalogación a la profusa presencia de dos elementos que fueron muy comunes en la estética simbolista, el espejo y la máscara, como ocurre en el título de Gourmont: «No obstante, esta profusión de espejos y máscaras no debe conducirnos a simplificar sus cuentos y a etiquetarlos como mero Simbolismo» (Hernández Guerrero, 2002: 43). En definitiva, Schwob recogió esos elementos tan propios de su tiempo, aunque asimismo empleados por autores que nada tuvieron que ver con el Simbolismo⁶⁹: «Hay que considerar, igualmente, que él nunca se tuvo por simbolista; la palabra simbolismo es muy difícil de encontrar entre los numerosos ensayos y artículos que dedicó a definir sus ideas estéticas» (Hernández Guerrero, 2000: 43-44).

De todas formas, pese a no considerarse a sí mismo un autor simbolista, Marcel Schwob se aproximó a sus presupuestos, en especial por lo que se refiere al rechazo que en él despertó la estética naturalista⁷⁰, la cual, paradójicamente, dio lugar a una reacción que partía de algunos planteamientos que el propio naturalismo creía defender y entre cuyos opositores se hallaban autores muy próximos a Schwob, como Octave Mirbeau, Jules Renard o, incluso, J-K Huysmans, a quien -a pesar de no ocultar su escaso interés por la obra del autor de Vies imaginaires (Goudemare, 2000: 282)- García Jurado considera, junto al propio Schwob, epítome de una nueva sensibilidad, en lo esencial muy crítica, frente a la relativamente nueva disciplina de la historia literaria⁷¹. Según Marot (2001: 123-124), la reacción antinaturalista, esa «crisis del naturalismo» (Bourdieu, 2005: 191), se produce desde el interior de la escuela naturalista, y es el resultado de las estrategias simbólicas por medio de las cuales un conjunto de escritores afirma su derecho de sucesión, una especie de golpe de Estado simbólico acaecido en el campo literario (Bourdieu, 2005: 192). Entre estos autores se hallan Brunetière, Bourget o Huysmans: «De este modo se constituye un esquema de pensamiento que […] induce a introducir la vida literaria y, más ampliamente, toda la vida intelectual, en la lógica de la moda […]» (Bourdieu, 2005: 192), propiciando la posibilidad de condenar una tendencia, una corriente o una escuela literarias tras un decreto de «superación».

Sobre la base de estas consideraciones, cabe relacionar la actitud crítica que Schwob mostró hacia el naturalismo con su modo de ingresar en el campo literario de su época, al que accedió como autor de estudios lingüísticos y como narrador entre 1888 y 1891. Como se verá a continuación, el acceso de Marcel Schwob a ese escenario cultural quiasmático no estuvo desprovisto de elementos estratégicos.

MARCEL SCHWOB Y W. G. C. BYVANCK: LA PERVERSA ANTOLOGÍA

En 1889, durante el curso de sus investigaciones sobre François Villon, Marcel Schwob había entrado en contacto con el erudito neerlandés W. G. C. Byvanck, autor de un Essai critique sur les oeuvres de François Villon [Ensayo crítico sobre las obras de FrançoisVillon], publicado en 1883 en Leiden. Byvanck, especialista en Villon, así como en literatura europea del siglo xix -acerca de la cual publicó una Poésie et Société au XIXe siècle [Poesía y sociedad en el siglo xix]- le cobró simpatía a Schwob y pronto se estableció entre ellos una intensa relación epistolar. Dos años después, organizarán un encuentro personal en París a principios del mes de abril. Byvanck llega a París el 7 de abril, y no se marchará hasta el 30 de mayo (Goudemare, 2000: 99-102). A lo largo de la estancia de Byvanck, Schwob organiza una amplia serie de encuentros con los principales escritores de la época, los cuales fructificarán en un libro de entrevistas y conversaciones que Byvanck compondrá a su regreso y publicará en 1892: Un Hollandais à Paris en 1891. Sensations de littérature et d’art [Un holandés en París en 1891. Sensaciones de literatura y arte]. Se trata, incuestionablemente, de un panorama del campo literario francés construido por Schwob: «Además de prestarle su colaboración, Schwob orientó a Byvanck y le introdujo en los círculos literarios» (Hernández Guerrero, 2002: 52-53). En consecuencia, el papel de Marcel Schwob no fue solo el de consejero⁷², sino el de auténtico artífice y antólogo del volumen, amén de corrector de las pruebas del libro antes de ser editado (Goudemare, 2000: 114).

Cabe reseñar que por entonces Schwob no había publicado aún su primer libro de ficción, Corazón doble, que aparecerá en 1892. Aún antes de eso, resulta obvio que Schwob formaba parte ya del campo literario, a pesar de la existencia de algunos retratos que lo muestran como alguien alejado de los asuntos literarios de su tiempo y apenas interesado por lo que literariamente proporcionaba el siglo xix (Champion, 1993: 27). Más allá de su estereotipada imagen como investigador de los Archivos Nacionales y de un estudioso de las épocas de Villon, Rabelais y Erasmo, Marcel Schwob es también en 1891 un escritor y periodista que goza de la confianza de Anatole France y de su mujer, Mme. Arman de Caillavet, organizadora de un célebre salón literario de la Tercera República. Y, a través de André Gide, ha retomado asimismo su amistad con Paul Claudel, condiscípulo en el lycée Louis-le-Grand. Es firma habitual de L’Écho de Paris,el Phare de la Loire, el «Supplement» de La Lanterne y L’Événement, tras cuyos problemas con el director saldrán en su defensa Léon Daudet o Catulle Mendés (Goudemare, 2000: 87-104). Aún más, en su texto sobre Vies imaginaires, Borges destacó la adscripción de Schwob a los círculos literarios del movimiento simbolista: «Frecuentó los cenáculos simbolistas; fue amigo de Remy de Gourmont y Paul Claudel» (Borges, 2011: 312).

La vía de acceso a todos esos escritores suele ser el periodismo, como en el caso de su encuentro con Jules Renard, en cuya casa se presenta a las once y media de la noche para pedirle un cuento para L’Écho de Paris, como consignó Renard en su diario (Goudemare, 2000: 95). Todas estas circunstancias llevaron a Francis de Miomandre, en un texto de 1907⁷³, a calificar a Schwob como la «conciencia de su generación». Se trata, en definitiva, de un escritor con una participación muy activa en la economía literaria de su época⁷⁴, que alterna con Oscar Wilde, Mallarmé, Gide, Colette, Edmond de Goncourt y a quien le dedican libros Alfred Jarry -Ubú rey- o Paul Valéry -Introduction à la méthode de Lèonard de Vinci [Introducción al método de Leonardo da Vinci]-.

Marcel Schwob ocupa, además, un lugar de excepción en Un Hollandais à Paris en 1891, cuyas dos conversaciones solo pueden compararse, en cuanto a extensión, a la de Paul Verlaine. Los escritores con los que Byvanck conversa son los siguientes: Catulle Mendés, Georges de Porte-Riche, Alphonse Allais, Maurice Donnay, Jean Moréas, Ernest Raynaud, Paul Verlaine, Jules Renard, Stéphane Mallarmé, Jean Richepin, J.-H. Rosny (seudónimo con el que firmaban sus obras conjuntas los hermanos Joseph Henry Honoré Boex y Séraphin Justin François Boex), Maurice Barrès y el propio Marcel Schwob. Junto a ellos, han de consignarse las entrevistas con los pintores Eugène Carrière y Claude Monet, el escultor Auguste Rodin, el cantante de cabaret Aristide Bruant y el tío de Schwob, Léon Cahun, conservador de la biblioteca Mazarine de París y autor de novelas históricas, un género en auge que seguía el modelo de Walter Scott y que habían cultivado desde los años veinte del siglo xix, entre otros, Vigny, Balzac o Hugo (Marot, 2001: 104-105).

Cabe señalar las múltiples coincidencias entre la «Enquête sur l’evolution littéraire» de Jules Huret y Un Hollandais à Paris en 1891 de W. G. C. Byvanck, pues ambas recopilaciones de testimonios seleccionan a los escritores Maurice Barrès, Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine, Jean Moréas, J.-H. Rosny, Catulle Mendés, Jean Richepin, Émile Zola, además de Anatole France, encargado del prefacio del libro de Byvanck.

La selección elaborada por Schwob, mucho más restringida y de carácter multidisciplinar, obedece a la situación del campo literario en el contexto de finales del siglo xix: tras lograr su autonomía, se establece una lógica particular a partir de la cual tienen lugar dos principios de diferenciación: «Así las cosas, el campo literario unificado tiende a organizarse en función de dos principios de diferenciación independientes y jerarquizados: la oposición principal entre la producción pura, destinada a un mercado restringido a los productores, y la gran producción, orientada a la satisfacción de las expectativas del gran público, reproduce la ruptura fundadora con el orden económico, que está en la base del campo de producción restringida» (Bourdieu, 2005: 186).

En este contexto comparece el término de «vanguardia», un término que desde la década de 1870 conservaba un gran significado político en Francia⁷⁵, con obvias connotaciones relativas a la Comuna de París de 1871, el cual llegó a designar «[…] el pequeño grupo de escritores y artistas avanzados que transfirieron el espíritu de crítica radical de las formas sociales al dominio de las formas artísticas» (Calinescu, 2003: 118-119). Los exponentes de esta vanguardia artística se vuelven contra las expectativas del público general, y constituyen lo que Bourdieu denomina vanguardia a secas, a diferencia de la vanguardia consagrada, cuya oposición representa «[…] una oposición secundaria que se establece, en el interior mismo del subcampo de producción pura, entre la vanguardia y la vanguardia consagrada» (Bourdieu, 2005: 186-187).

En el periodo considerado, Bourdieu ofrece como ejemplo la división entre los parnasianos y aquellos a los que se llama los «decadentes»⁷⁶. Por un lado, se produce una primera ruptura de orden económico, pues la poesía seguía erigiéndose aún, desde la tradición romántica, en el arte por excelencia, pese a carecer casi por completo de mercado, lo cual no obstaba para seguir atrayendo a numerosos escritores. Una vez cumplida esta primera ruptura, comienza poco a poco a producirse una ruptura secundaria: los parnasianos serían la vanguardia consagrada, mientras que la vanguardia la representarían los decadentes, «[…] ellos mismos a su vez virtualmente divididos, en una tercera dimensión, según las diferencias de estilo y de propósitos literarios que corresponden a diferencias de procedencia social y de estilo de vida» (Bourdieu, 2005: 187). Es el caso de los poetas estrictamente vanguardistas -en el sentido que confiere Bourdieu al término- Stéphane Mallarmé y Paul Verlaine, ambos entre los escritores entrevistados por W. G. C. Byvanck en Un Hollandais à Paris en 1891: «Considerados durante mucho tiempo los hijos del Parnaso […], Verlaine y Mallarmé empiezan a llamar la atención hacia mediados de la década de 1880 […]. En un primer tiempo objetivamente unidos (y agrupados en orden de batalla por Verlaine, que en Les Poètes maudits [Los poetas malditos], presenta a Mallarmé, a Rimbaud y a Tristan Corbière) por su oposición común a los parnasianos, sus hermanos mayores, ambos poetas -Mallarmé y sus simbolistas, Verlaine y sus decadentes- van distanciándose poco a poco hasta llegar al enfrentamiento en torno a una serie de oposiciones estilísticas o temáticas (las de una y otra orilla del Sena, del salón y el café, del radicalismo pesimista y el reformismo prudente, de la estética explícita, basada en el hermetismo y en el esoterismo, y la estética de la claridad y la sencillez, la ingenuidad y la emoción) que corresponden a diferencias sociales (la mayoría de los simbolistas son hijos de la burguesía media o de la gran burguesía o de la nobleza y han cursado estudios, […], mientras que los decadentes proceden de las clases populares o de la pequeña burguesía y cuentan con un capital cultural escaso» (Bourdieu, 2005: 187).

En este sentido, Schwob toma partido por la vanguardia, por las fuerzas emergentes que ejercen presión sobre la superficie del campo, y, más particularmente, por los decadentes representados por Paul Verlaine⁷⁷, quien -en el momento de las entrevistas con Byvanck- se ha convertido para Marcel Schwob, como confiesa en su segunda conversación, en uno de los principales problemas intelectuales de su vida, llegándolo a comparar con Sócrates (Byvanck, 1892: 302). Además, la simpatía de Schwob con el movimiento decadente, netamente vanguardista, se confirma mediante la convergente y provocadora sensibilidad erótica y la declaración explícita de su gusto por la perversidad⁷⁸: «Je vous l’avoue franchement, le mal a un attrait pour moi; la perversité me charme» (Byvanck, 1892: 298). El mal tiene encanto para él; la perversidad le seduce.

Resulta manifiesto que el panorama sugerido por Schwob a Byvanck se vincula al campo de la producción pura de la literatura francesa del momento, en el que estratégicamente decide encuadrarse el propio Schwob. Si Jean Moréas, Paul Verlaine y Stéphane Mallarmé representan obvios ejemplos en cuanto al ámbito de la poesía, cabe asimismo examinar cuál es el estado del campo de la producción pura en lo referente a la narrativa, el espacio que corresponde a la obra de Schwob, conformada enteramente por libros de cuentos, un hecho que puede vincularse con su rechazo de la novela realista y naturalista: «[…] algunos escritores, como es el caso de Schwob, se decantarán por la prosa, y dentro de esta por un género menor que cobra un gran auge: el cuento. En esto también influyó, sin duda, el rechazo hacia la novela realista y naturalista que se produce en esa misma época» (Hernández Guerrero, 2002: 40).

Precisamente en agosto de 1892 se publicó un texto inédito de Edgar A. Poe en Le Mercure de France, «Le Conte et le Poéme» [«El cuento y el poema»], a propósito de la superioridad del cuento sobre la novela (Hernández Guerrero, 2002: 40). Asimismo, existen tempranos testimonios de la lectura de los relatos de Poe por parte de Marcel Schwob, quien reconoció haber recibido de manos del aventurero estadounidense Paul Boyton los cuentos de Poe a los nueve años (Goudemare, 2000: 24).

El cuento constituyó para Schwob el vehículo de expresión que mejor se adecuaba a sus propósitos: «Sin embargo, la concepción del cuento como género literario de menor trascendencia ha restado importancia a Marcel Schwob y le ha relegado a un segundo plano» (Hernández Guerrero, 2002: 41). El hecho de que se inclinara por esta forma narrativa puede ser asimismo interpretada como una toma de posición contra los modelos novelísticos de su tiempo, pues desde su primer libro de cuentos, Corazón doble, Marcel Schwob aspirará a componer, más que un conjunto o recopilación, una unidad de motivos.

En relación con este punto, parece pertinente consignar un artículo que Schwob había publicado en Le Phare de la Loire el 15 de abril de 1889 bajo el título de «Le Réalisme» [«El realismo»] (Schwob, 1981: 49-51). En dicho texto, donde se refiere a Maupassant, Flaubert y Zola, Schwob interviene en el debate sobre la novela realista y naturalista de su época, proponiendo como alternativa el «verdadero realismo» o «impresionismo»⁷⁹, cuyas tesis colisionan de medio a medio con las teorías positivistas de la época, encarnadas en el término clave de «documento» (Marot, 2001: 58). Frente a la falsa continuidad del tiempo y a la sucesión unidimensional de los acontecimientos, Schwob sugiere un conjunto de episodios aislados donde la cronología deje paso a una cierta unidad de tema y de color. El ejemplo narrativo en el que sustenta Marcel Schwob su reflexión es À la Côte [En la costa] (1889), de Frantz Jourdain, un conjunto de quince relatos en los que el autor emplea un procedimiento de contraste simétrico⁸⁰ mediante la introducción de una ley estética que organice el devenir temporal sin subordinar la trama a la mera cronología. Mediante el dibujo de diferentes cuadros realistas, engarzados y vinculados, el artista logra componer un conjunto verosímil y artístico sin necesidad de subordinarse al mecanismo artificial de reducir los sentimientos de sus personajes a las causas eficientes. Por su parte, Schwob procurará adaptar este procedimiento unitario en cada uno de sus libros de cuentos, valiéndose para ello de los prefacios, de gran relevancia en su obra: «Esa misma técnica que alaba en Jourdain la pondrá en práctica en sus libros. Corazón doble, El rey de la máscara de oro, El libro de Monelle, Mimos, Vies imaginaires…, son todos ellos recopilaciones de relatos agrupados en un mismo libro, y cada libro posee una unidad, un sentido. […] Esta nueva presentación del relato exige un esfuerzo por parte del lector, detalle que no escapa al autor. Sus prefacios están dedicados en gran medida a explicar a sus destinatarios que todos los relatos que componen sus libros constituyen una unidad a pesar de su apariencia» (Hernández Guerrero, 2002: 46-47).

Basta pensar en algunos conjuntos clásicos (Las mil y una noches, el Decamerón, de Boccaccio) y en otros del siglo xx (Caballería roja, de Isaak Bábel, Una tumba para Boris Davidovich, de Danilo Kiš, o Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño) para confirmar la prosapia de este procedimiento y su notoriedad en las letras modernas⁸¹. La obra de Schwob en la que dicho entrecruzamiento de cuento y novela resulta más evidente es La cruzada de los niños, donde cada uno de los ocho monólogos dramáticos introduce variaciones en el tema principal⁸².

No resulta baladí, en consecuencia, el hecho de que Schwob, ignorando las tendencias editoriales del momento, decidiera no rubricar sus obras con ningún título alusivo al género del libro, una práctica bastante frecuente entre sus colegas (Ghander, 2008: 46-47). De esta manera, Schwob prefería mantener en la incertitud genérica al lector, a quien desde el prefacio se le invita a encontrar la relación lógica entre los relatos, a hallar la causalidad encerrada en la seriación y a evitar una unívoca lectura moral de la historia.

Este modo de componer sus libros emplaza a Marcel Schwob por voluntad propia en la vanguardia del campo de la producción narrativa pura de su tiempo, toda vez que lo enfrenta a la manera de actuar de la vanguardia novelística consagrada -y en particular a la obra de Émile Zola-, instaurando una forma de componer libros de relatos, intertextuales y plurales, cuya fortuna fue creciente en el siglo xx.

El hecho de que Marcel Schwob sugiriera la inclusión de nombres adscritos a la vanguardia consagrada podría deberse a la necesidad de contrastar sus presupuestos con los de los autores y, de esa manera, distinguirse de ellos mediante la justificación de sus intenciones. A este respecto, sobresale el caso de Maurice Barrès, de cuyo quehacer novelístico duda Marcel Schwob durante su charla al identificarlo con los esnobs e inferir su producción novelística del estricto seguimiento de las modas de su tiempo (Byvanck, 1891: 230). A continuación, Schwob procede a vincular a Barrès con la corriente novelística representada por Zola⁸³, aquella que mediante su identificación con los métodos científicos pretendía «neutralizar la sospecha de vulgaridad atribuida a la inferioridad social de los ambientes que describían y de aquellos que alcanzaba a través de sus libros: reivindicando el modelo de médicos eminentes, identificaba la mirada del “novelista experimental” con la mirada clínica […]» (Bourdieu, 2005: 180). Schwob, no obstante, desconfía de la aplicación de los métodos científicos a la literatura⁸⁴, un fenómeno que considera pasajero y del que no duda en distanciarse (Byvanck, 1891: 230-231).

Integrado estratégicamente en el campo literario de la producción pura de su tiempo -es decir, según las tesis de Bourdieu, en el estrato de la vanguardia narrativa opuesto al de la producción económica, del que Zola era el auténtico mascarón de proa a finales del xix-, Marcel Schwob fue sensible asimismo al giro que se estaba produciendo en el seno de los estudios literarios y lingüísticos, donde comenzaba a detectarse una evidente reacción frente al historicismo imperante. Bourdieu relaciona la emergencia de la estética simbolista con un «renacimiento espiritualista» (2005: 181) y con una actitud social y política enfrentada a un arte materialista fundamentado en la ciencia y, en suma, al positivismo, proliferando las obras sobre gnosticismo, la Cábala, las tradiciones iniciáticas y satánicas o de magia negra (Marot, 2001: 23). En definitiva, tuvo lugar un acentuado interés por fenómenos que parecían impugar las concepciones romas y monolíticas sobre la realidad. Así, por ejemplo, la atención que suscitó el fenómeno del déjà vu desde la segunda mitad del siglo xix responde a la idea de que la realidad no es algo simplemente dado, sino una cantera subjetivamente abierta, «[…] una construcción simpre inconclusa que, a través de la pequeña fisura creada por el déjà vu, evidencia el esfuerzo, no siempre culminado con éxito, que cada uno lleva a cabo para conservar en el tiempo el sentido total de la propia vida, para mantener unida la identidad personal situándola en el horizonte de un mundo dotado de coherencia suficiente» (Bodei, 2010: 19). Paul Verlaine o Dante Gabriel Rossetti compusieron poemas donde se plasmaban experiencias vinculadas con esta particular reversibilidad del tiempo. Según Bodei (2010: 178), la curiosidad que despertó el déjà vu entre la segunda mitad del siglo xix y la Primera Guerra Mundial se debe al abismo entre pasado y presente que se instaló en los acontecimientos y las conciencias y a la aceleración del tiempo histórico. Al mismo tiempo, cobró gran auge el redescubrimiento de la herencia monástica del cristianismo⁸⁵, especialmente los 221 volúmenes de la Patrología latina y los 166 volúmenes de la Patrología griega a cargo del abbé Paul Migne (Marot, 2001: 21-22). De forma concomitante, las mismas bellas artes y el arte de la literatura, mediante su orientación hacia el simbolismo y otras estéticas surgidas frente al realismo y el naturalismo, fueron influyendo, lenta e indirectamente, en el tono y la actitud de la investigación científica (Wellek, 1968: 195). Conducido por sus propias investigaciones filológicas en materia de argot, Marcel Schwob se familiariza entre 1887 y 1889, en la École des Hautes Études de París, con la incipiente lingüística estructural de Saussure, una de las respuestas en el ámbito científico al historicismo: «Saussure o Croce son consecuencias reseñables de esa reacción que inaugura el pensamiento del siglo xx. La sincronía de Saussure, frente a la lingüística histórica, o la estética de la expresión de Croce, frente al historicismo recalcitrante, dan un nuevo giro a las humanidades» (García Jurado, 2008: 112). En ese contexto científico e histórico⁸⁶ cabe analizar la influencia del pensamiento lingüístico de Saussure en la producción literaria de Schwob, especialmente en relación con los postulados de Vies imaginaires.

LA VIDA DE LAS PALABRAS COMO FORMA DE BIOGRAFÍA

Antes de ser nombrado profesor en la Universidad de Ginebra en 1891, donde expuso sus ideas sobre los fundamentos de la teoría lingüística, Ferdinand de Saussure (1857-1913) había estudiado indoeuropeísmo en Leipzig, universidad en torno a la que se agrupó en lo esencial la escuela de los Jung-gramatiker: «De los Neogramáticos, a quienes tanto se oponía, arrastró Saussure “la concepción de los cambios fonéticos como fortuitos e involuntarios” […], la colectividad se limitaría a dar un sentido al desorden, interpretándolo como un sistema ordenado» (Alonso, 2007: 13). Más tarde, tras publicar en 1878 su Mémoire sur le système primitif des voyelles dans les langues indo-européennes [Memoria sobre el sistema primitivo de las vocales en las lenguas indoeuropeas], comenzó a impartir clases en París, en la École des Hautes Études de París, al mismo tiempo que colaboraba activamente con la Société de Linguistique de Paris, fundada en 1863 y de la que Michel Bréal, el fundador de la semántica, era secretario desde 1868: «Nos remontamos con ello al verdadero nacimiento de la lingüística en Francia. Bréal adivinó lo que podía ser un Saussure, lo que era ya» (Benveniste, 1999: 14).

En 1883 y 1884, Marcel Schwob se matricula para estudiar sánscrito en la École des Hautes Études de París, donde Saussure ya forma parte del profesorado (Goudemare, 2000: 73-74). Precisamente en el año de 1883 Schwob acomete la tarea de traducir a Catulo, un hecho que le permite alumbrar su temprana teoría de «la analogía de las lenguas y las literaturas en los mismos grados de formación» (Trembley, 1969: 17). En este sentido, Hernández Guerrero ha destacado la decisión de Schwob de traducir a Catulo empleando la versificación del siglo xvi a la manera de Clément Marot, puesto que de este modo el traductor reproduce «[…] un estadio evolutivo concreto de la lengua» (Hernández Guerrero, 2002: 200), una idea análoga a la dimensión diacrónica del lenguaje que postulará Saussure en el Curso de lingüística general: «Cada lengua ofrece […] una situación particular en cada momento de su historia. Esta consideración reintroduce hoy en lingüística la noción de evolución, especificando la diacronía como la relación entre sistemas sucesivos» (Benveniste, 1997: 25). Tomando el punto de vista del historiador, Schwob contempla y concibe el lenguaje como un fenómeno sujeto a transformaciones sucesivas, en congruencia con la distinción de Saussure entre lingüística diacrónica (atenta a su evolución) y lingüística sincrónica (centrada en la constitución y funcionamiento del sistema).

En la École des Hautes Études de París, Schwob coincide con Georges Guieysse, que se convertirá en su mejor amigo y en colaborador de su primer trabajo filológico, el Estudio sobre el argot francés, publicado en 1889, el mismo año de la muerte de Guieysse, quien no llegó a ver publicado la obra conjunta en el Bulletin de la Société de Linguistique de Paris del mes de junio de ese año.

Tras haber cumplido su servicio militar en 1886, Schwob había regresado a París y asistido a los cursos de lingüística de Ferdinand de Saussure en la École des Hautes Études de París entre 1887 y 1889. Junto a esto, fue admitido en la Société de Linguistique de Paris el 9 de febrero de 1889 tras ser presentado por Michel Bréal y Georges Guieysse (Goudemare, 2000: 73)⁸⁷. Poco después de la publicación del Estudio sobre el argot francés, Schwob expone sus tesis sobre las palabras tricher, trinquer, guigner, jargon y Tartuffe, bien acogidas por el propio Saussure, quien le dio la razón apoyándose en ejemplos extraídos del lituano (Goudemare, 2000: 80).

García Jurado (2008) ha subrayado la influencia de la incipiente lingüística estructural de Saussure en la obra narrativa de Marcel Schwob⁸⁸, especialmente en lo que hace a las teorías del signo en uno y otro, «la metaliteratura, compuesta de “signos de signos”, se confunde con el “signo lingüístico” del lingüista ginebrino» (García Jurado, 2008: 28), así como en las teorías acerca de la diferencia y la semejanza⁸⁹ de Schwob, «[…] tan afines, en sus aspectos polares, a la lingüística estructural de Saussure» (García Jurado, 2008: 23). Además, este mismo profesor ha señalado la correlación existente entre la oposición determinada por Schwob entre Arte e Historia y la polaridad saussuriana entre Sincronía y Diacronía: «Si Saussure concibió una lingüística estructural, basada en la vieja dialéctica de las polaridades, Schwob concibió una forma de estudio literario que compartía los mismos principios. Arte frente a Historia de Schwob no deja de ser la polaridad entre Sincronía y Diacronía de Saussure» (García Jurado, 2009). Tanto Schwob, en literatura, como Saussure, en lingüística, comparten, por lo tanto, semejantes ideas tanto de la naturaleza polar de sus respectivos objetos de estudio⁹⁰ como del concepto de estructuralismo, es decir, de la profunda convicción de que «[…] los modos de expresarse y comportarse del hombre no deben mirarse como fenómenos particulares aislados, sino sobre el fondo de una conexión sistemática que determina su estructura» (Bierwisch, 1985: 12). En 1891, Schwob le reconoce a Byvanck esta misma certeza a propósito de la historia social, gobernada a su entender por movimientos ascendentes y descendentes, los mismos que concurren en los fenómenos del lenguaje (Byvanck, 1891: 291-292).

Al identificar la biografía con el arte y la historia con la ciencia en el prefacio de Vies imaginaires (Schwob, 2002: 509-515), Marcel Schwob determina que ambas disciplinas persiguen un fin distinto, ya que, en consecuencia, la primera busca lo singular, lo único, mientras que la segunda pretende clasificar y desarrollar ideas generales, como subraya Schwob en el prefacio⁹¹ y, aun antes, durante la conversación mantenida con Byvanck en Un Hollandais à Paris en 1891, cuando le participa que la esencia del arte es la libertad y la ciencia aspira a la determinación. Alfonso Reyes sintetizó magistralmente estas ideas en su ensayo «Apolo o de la literatura»: «Sumariamente definidas las principales actividades del espíritu, la filosofía se ocupa del ser; la historia y la ciencia, del suceder real, perecedero en aquella, permanente en esta; la literatura, de un suceder imaginario, aunque integrado -claro es- por los elementos de la realidad, único material de que disponemos para nuestras creaciones» (Reyes, 1974: 41).

Así pues, si el arte -singular, único, libre- se relaciona con la dimensión temporal lingüística diacrónica -«[…] todo lo que se relaciona con las evoluciones» (Saussure, 2007: 164)-, la historia hace lo propio con la lingüística sincrónica -«[…] todo lo que se refiere al aspecto estático de nuestra ciencia […]» (Saussure, 2007: 164)-. Julia Kristeva ha condensado la oposición de estos dos órdenes, en los que cabe asociar diacronía con arte -cambiante y sujeto a los periodos históricos y a las preocupaciones del espíritu humano⁹²- y sincronía con historia -la cual, como ciencia, aspira a la determinación y a la localización de las causas y de la generalidad-: «Finalmente, lo que llamamos lenguaje tiene una historia que se desarrolla en el tiempo. Desde el punto de vista de esta diacronía, el lenguaje se transforma durante las diferentes épocas, toma diversas formas en los distintos pueblos. Planteado como sistema, es decir, sincrónicamente, hay unas reglas concretas de funcionamiento, una estructura dada y unas transformaciones estructurales que obedecen a unas leyes estrictas» (Kristeva, 1988: 10).

No obstante, donde más se deja notar la influencia de Saussure es en la fundamental polaridad relativa a los dos famosos estadios saussureanos del sistema lingüístico, langue y parole, los cuales, aplicados estrictamente tal como fueron expuestos en su época por Saussure, tienen una aplicación concreta en el estudio de la «vida imaginaria»: «Al separar la lengua del habla (langue et parole), se separan a la vez: 1.º lo que es social de lo que es individual; 2.º lo que es esencial de lo que es accesorio y más o menos accidental» (Saussure, 2007: 63). Sobre la base de tales consideraciones, la biografía (asociada a la historia) se relaciona con la langue (social) y la «vida imaginaria» (asociada al arte) con la parole (individual), puesto que en opinión de Schwob la biografía, salvo contadas excepciones (a saber: Diógenes Laercio, John Aubrey, James Boswell, Thomas De Quincey), no ha sabido representar los rasgos singulares e individualizadores de sus personajes biografiados.

Los ejemplos proporcionados se avienen con la tesis saussuriana de que la lengua «[…] es la parte social del lenguaje, exterior al individuo» (Saussure, 2007: 64), de igual forma que el tradicional género biográfico, según el ejemplo de Schwob, había permanecido ajeno a la verdadera esencia del individuo y a sus atributos singularizadores, insistiendo en la historia externa (la vie publique), accidental y cuantificable, es decir, los discursos y los títulos de los libros que escribieron. Por el contrario, la «vida imaginaria», como la parole, el habla -individual y esencial-, se enfrenta a la biografía, la cual, identificada con la lengua, hace uso de la reflexión únicamente para la actividad de clasificar. En cambio, Schwob se encarga de mostrar cómo la «vida imaginaria» (disciplina artística y no histórica), en su búsqueda de lo individual, combate las ideas generales y la actividad clasificadora. Análogamente al ejemplo de Bierwisch, que identifica la relación entre la lengua y el habla con la que puede darse entre una partitura y sus posibles y diversas ejecuciones, así la «vida imaginaria» constituye una singular interpretación de la partitura vital del biografiado: «[…] cada ejecución tiene su propia forma de existencia acústica, puede desviarse más o menos de la partitura, contiene variaciones y errores, y representa una especial interpretación de la partitura» (Bierwisch, 1985: 16)⁹³.

También se cumple asimismo la segunda polaridad establecida por Saussure entre lo esencial y lo accesorio y más o menos accidental. Por un lado, la «vida imaginaria» rehúye las ideas generales y las categorizaciones al uso, hasta el punto de desdeñar la profesión del biografiado, como ensalza Schwob en el personal arte biográfico de John Aubrey. Este tipo de datos le resultan accesorios y aun prescindibles a Marcel Schwob, cuyo interés se centra en los rasgos individualizadores del personaje -«el habla, […] como individual, es heterogéneo en sí» (Alonso, 2007: 17)-, que considera un fenómeno bastante más desarrollado en las biografías de los tiempos modernos. A resultas de esto, Schwob establece que la semblanza biográfica perfecta sería aquella que mostrase únicamente las anomalías del biografiado sin conceder importancia a su condición social.

Uno de los rasgos más individualizadores concebidos por Marcel Schwob es el lenguaje. A este respecto, Schwob profundizó en el estudio del argot propio de los coquillards -concebido para solo ser entendido por los miembros de la organización-, que equiparó, además, al empleado por Villon en sus baladas, lo cual probaba que el esquivo poeta del siglo xv había tenido contacto directo con la organización criminal de la Coquille (Schwob, 2002: 700-703). En congruencia con esto, el lenguaje no solo da cuenta del momento evolutivo en el que se encuentran las palabras, sino que también refleja la naturaleza del personaje, el íntimo vínculo entre las palabras y las cosas (contraseñas, secretos, enigmas) expresadas por marginados de la sociedad como los piratas, los asesinos y las prostitutas que desfilan por Vies imaginaires.

En resumen, la impronta de la lingüística de Saussure penetró en los primeros trabajos filológicos de Schwob y más tarde impregnaría su obra de ficción, especialmente los presupuestos teóricos a partir de los que escribió Vies imaginaires. Así, su tarea como traductor condujo a Schwob a asimilar los postulados de la lingüística diacrónica de Saussure, que observa el lenguaje a partir de las transformaciones sucesivas y en relación con su situación particular en un momento de la historia. En consecuencia, los personajes no solo adoptan un lenguaje acorde con la época en que se sitúa la trama, sino en consonancia con su propia naturaleza y clase social (lo cual incluye su jerga y su argot, como sucede con los Coquillard). En su primer libro, Corazón doble, cuyos relatos atraviesan la Edad Media y los siglos xvi y xvii, Schwob echa mano del arcaísmo léxico y sintáctico, un rasgo que desaparecería en Vies imaginaires, donde la caracterización ya no es únicamente lingüística, sino que depende de la elección de los detalles y del acierto del autor con respecto a los rasgos más sobresalientes y definitorios del personaje⁹⁴: «Gracias a los arcaísmos, entre otros elementos, Corazón doble nos transporta a otras épocas reales, vivas en la imaginación de Schwob» (Hernández Guerrero, 2002: 60). En este sentido cobra finalmente valor la distinción entre langue y parole establecida por Saussure, toda vez que la biografía schwobiana pretende desde sus presupuestos polares diferenciar entre lo que es social (el modelo de la biografía histórica, tradicional) de lo auténticamente individual (la «vida imaginaria», artística).

Mientras tanto, Marcel Schwob consagraba sus estudios de erudición filológica a la evolución de las palabras y al preciso significado de los términos exclusivos de la jerga criminal coquillard. Para esto, no obstante, se basó en las firmes teorías de su reconocido maestro Michel Bréal, inaugurador en 1897 de la semántica con su libro Essai de sémantique: science des significations [Ensayo de semántica: ciencia de las significaciones] un término que, no obstante, ya había sido introducido por él mismo en 1883. Grosso modo, Marcel Schwob heredó de Bréal el afán por indagar qué fuerzas intervienen en la evolución del lenguaje y, como subrayara Tomachevski a propósito de los géneros literarios, qué fuerzas inferiores ejercen presión sobre la superficie de la lengua y cómo se encarnan en los diferentes personajes. En su investigación sobre las sociedades criminales medievales, Schwob llegó a la conclusión de que el argot carece del carácter espontáneo y caprichoso de las metáforas; en su opinión, y observado mediante un método intuitivo, se trata de un lenguaje artificial y, en consecuencia, opuesto a cualquier fenómeno ligado a la espontaneidad, que pondría en riesgo la comunicación entre dos personas que entablasen una conversación en argot (Schwob, 2002: 864). Junto a esto, Schwob establece una ilustrativa comparación entre las palabras y la minería, a propósito de la función y la evolución de estas como portadoras de sentido, el natural objeto de estudio de la semántica. Al entender del autor de Vies imaginaires, el argot se asemejaría a una nación de mineros que hiciera aflorar en la superficie los minerales lingüísticos que se hallan en el fondo de los yacimientos sociales inferiores, penetrando de tal modo en la lengua de las clases superiores.

Resulta factible, por lo tanto, asociar su interés por el lenguaje y el argot criminal con la profusión de personajes del hampa que concurrirán en Vies imaginaires. Por un lado, Schwob identificó a las clases peligrosas con las auténticas y más espontáneas encarnaciones del pensamiento íntimo de una época (Byvanck, 1891: 225-226). Al igual que hizo con las palabras, cuya historia se proponía rastrear a través de las épocas, Schwob acometerá en Vies imaginaires un particular recorrido del espíritu humano a través de tres grandes periodos de la Historia: la Antigüedad, la Edad Media y los siglos xvii y xviii. Por lo demás, Schwob echa mano para su propósito de la vida de personajes desconocidos, cuyo origen -como el de las palabras a través de su propia historia- permanece ignoto.

Análoga a su manera de concebir la evolución del lenguaje como un proceso violento que tiene lugar desde las profundidades hacia la superficie⁹⁵, aunque a veces pueda proceder de la alta sociedad y de los círculos artísticos, en Vies imaginaires irrumpen esas fuerzas provenientes de las clases bajas, ya sea como personajes principales -como los asesinos biografiados «MM. Burke et Hare. Assassins», integrados en mitad de la singular historia del espíritu humano de Marcel Schwob-, ya como personajes secundarios y accidentales que, a menudo, suponen una amenaza y acaban con la vida de los biografiados y, por lo tanto, con la propia «vida imaginaria», microgénero para el cual la muerte supone el límite último del texto: así, por ejemplo, la criada africana que prepara el veneno que mata a Lucrecio, el batanero que acaba con la vida de Clodia por estrangulamiento o el descuartizador que rebana el cuello de Petronio. Las palabras, como los hombres y las instituciones sociales, según Schwob, también son objeto de una misma violencia: el autor de Vies imaginaires toma de la realidad los materiales y los personajes, pero los reinterpreta y emancipa de su medio, descubriendo destinos olvidados o posibles -renovando sus existencias en congruencia con las formas mediante las que se produce la renovación del vocabulario según Michel Bréal- como signos que emergieran de la lucha, a veces feroz, entre Historia y ficción.

UNA HISTORIA NO ACADÉMICA DE LA LITERATURA: LA BIOGRAFÍA

EL PRECEDENTE DE LA «VIDA IMAGINARIA»: LA BIOGRAFÍA CIENTÍFICA DE FRANÇOIS VILLON

El 15 de julio de 1892 apareció en La Revue des Deux Mondes el extenso retrato del poeta medieval François Villon. Este texto, que iba firmado por Marcel Schwob, constituye el primer acercamiento del autor de las Vies imaginaires al género biográfico, cuatro años antes de que se publicara su más célebre compendio literario.

La influencia del autor de los Testamentos, a un tiempo escritor, vagabundo y criminal, se dejó notar muy pronto en las primeras obras de creación de Marcel Schwob, entre ellas un poema escrito en 1888, una balada, que llevaba por título «Balade Francoys Villon» (Goudemare, 2000: 60). Asimismo, la figura de Villon estaba ligada al ascendiente lector de varias personas de notable trascendencia para la formación de Schwob: en primer lugar, de su tío León Cahun -de quien aprendió el arte de la búsqueda y rastreo de originales y manuscritos en las bibliotecas durante el tiempo que estuvo a su cargo en París- y en segundo lugar, y principalmente, de dos eruditos especialistas en la materia; dos autores de referencia para el joven investigador que por aquel entonces era Marcel Schwob: W. G. C. Byvanck y Auguste Longnon. El primero de estos dos especialistas fue un erudito holandés, nacido en Ámsterdam en 1848. Director de la Biblioteca Nacional holandesa entre 1895 y 1921, en 1883 había publicado su Ensayo crítico sobre las obras de François Villon. Luego, en 1892 publicaría su libro de impresiones y recuerdos del mundo literario parisiense, Un Hollandais à Paris en 1891, en el cual la descripción de la figura literaria de Marcel Schwob -amén de un dilatado diálogo con el autor de Vies imaginaires, como ya se ha visto anteriormente- ocupaba un lugar de privilegio. Por su parte, Auguste Longnon, nacido en París en 1844, trabajaba como archivista en los Archivos Nacionales de París. Más tarde se integró en el claustro de profesores del Collège de France y llegó a dirigir, por último, la École Pratique des Hautes Études. Longnon había publicado también, al igual que Byvanck, varios trabajos sobre la figura literaria de François Villon: en la revista Romania apareció en 1873 el estudio «François Villon et ses légataires», y en 1877, editado por Henri Menu, el más amplio Étude biographique sur François Villon [Estudio biográfico sobre François Villon] (Goudemare, 2000: 74-77).

Tras el cumplimiento del servicio militar entre 1885 y 1886, Schwob había empezado a publicar cuentos y artículos periodísticos con regularidad, al tiempo que proseguía sus estudios en París. Es en ese tiempo cuando entabla una relación epistolar con W. G. C. Byvanck, a quien le pide por carta, en marzo de 1889, su estudio sobre Villon. La lectura de ese volumen le había sido recomendada precisamente por Longnon, con quien, como ya se ha señalado más arriba, Marcel Schwob había trabado amistad en los Archivos Nacionales, dado que fue allí adonde le encaminaron a Schwob sus pesquisas sobre el gran poeta medieval.

En el estudio de Byvanck, Schwob halla referencias novedosas, como el ensayo «François Villon, student, poet and housebreaker» [«François Villon, estudiante, poeta y ladrón»] del escritor escocés Robert Louis Stevenson (Goudemare, 2000: 77), autor con el que mantenía numerosas convergencias, entre ellas la mutua admiración por Villon y por la cultura clásica. Así pues, con el impulso de estos últimos hallazgos, Schwob emprenderá su labor investigadora y, al culminarla, hará constar al comienzo de su estudio el magisterio tanto de W. G. C. Byvanck como de Auguste Longnon. Ambos autores representan el punto de partida de la biografía «científica» de Marcel Schwob, es decir, aquella basada únicamente en datos comprobables y positivos, en los textos y su verdadera biografía, como anuncia el propio autor, lejos aún del colorido imaginativo de las historias de Vies imaginaires.

Las cuarenta y cinco páginas de la biografía del escritor y coquillard François Villon presentan algunas similitudes con el posterior arte biográfico de Schwob -aquel que en Vies imaginaires se hallará perfectamente pulido-, pero sobre todo presenta una gran diferencia: la amplia extensión del texto, en las antípodas de los imperativos de brevedad y concisión narrativa de la que hacen gala todas las composiciones de las «vidas». En cambio, sí concurren los otros dos rasgos básicos de ellas, pues hallamos, por un lado, elementos sórdidos y vagamente oníricos (las relaciones de Villon con la gorda Margot, o las especificaciones relativas a las muertes y ajusticiamientos de los coquillards) y, por otro, una clara conciencia de estar ante una historia literaria alternativa con respecto a la oficial: pues al igual que vio en los coquillards una suerte de primera Internacional europea al margen de la sociedad (Byvanck, 1892: 222), Schwob descubrió en Villon el inicio y la causa de la «línea dura» literaria en Francia, aquella que luego desembocaría en François Rabelais y de la cual Villon fue el más alto representante poético en la Edad Media francesa según Schwob.

La biografía «François Villon» (sin más epígrafes, a diferencia de lo que sucede con las «vidas imaginarias») prosigue y reúne con exhaustividad y largueza todos los documentos referidos al poeta medieval que Schwob tiene a su alcance, desde la primera edición a cargo de Clément Marot en 1553 hasta las últimas y relevantes aportaciones de W. G. C. Byvanck y Auguste Longnon, e incluso las que el propio Schwob obtiene por sus propios medios -tal es el caso de algunos documentos aportados por Joseph Garnier, archivista de la Côte d’Or, reconocidos en una nota a pie de página del texto- y que había expuesto públicamente en su intervención del 8 de marzo de 1890 ante la Societé Linguistique (Goudemare, 2000: 88). En el texto biográfico «François Villon» la vida del escritor se entremezcla con la del jargony el argot empleado por la sociedad criminal de la Coquille, a la que perteneció el poeta. Se trata de una de las dos épocas históricas -el siglo xv, encuadrado en lo que Huizinga denominó en su estudio de 1927 «el otoño de la Edad Media» (Huizinga, 1981)- que más atrajo al autor de Vies imaginaires, junto al periodo de decadencia de Roma. Estas aportaciones de Byvanck y Longnon resultarán singularmente trascendentales en el ámbito de los estudios sobre el poeta medieval, tanto que Longnon invitará de manera formal a Schwob a participar en la edición de las obras completas de François Villon que venía preparando desde 1877, las cuales saldrán de las prensas finalmente el 15 de noviembre de 1891.

La biografía de François Villon fue dividida por Schwob en tres grandes etapas bajo la forma de los correspondientes capítulos. La primera de ellas esboza las oscuras circunstancias que rodean el nacimiento del poeta en 1431, aunque comienza verdaderamente cuando maese Guillaume de Villon lo toma bajo su protección y el joven huérfano se instala en París, en el claustro de Sant-Benoît-le-Bétourné. Se da por concluida cuando Villon debió abandonar París en 1455 tras el homicidio del sacerdote Philippe Sermoise. A continuación, Schwob realiza el dibujo preciso y certero de las condiciones de vida de los coquillards, en cuya organización se integró Villon, moviéndose y cometiendo fechorías por gran parte de Francia, en cuyos caminos y carreteras eludió el poder de la justicia. Sus idas y venidas, así como sus planes criminales y sus principales delitos, son morosamente relatados por Schwob, quien incorpora asimismo a la narración abundantes enumeraciones de palabras privativas del argot de la Coquille. La descripción de los vagabundeos de Villon representa una nueva muestra del motivo de la errancia a lo largo de la obra de Schwob, interesado especialmente por personajes errantes y marginales -desde goliardos a leprosos-, como sucede asimismo en las Vies imaginaires.

A continuación, Schwob aborda el decisivo ínterin entre 1457 y 1461 (antes de que Villon regresara a París), cuando entró a formar parte de las cortes de Charles d’Orléans y de Jean de Bourbon, cuya protección recibió durante un breve periodo de tiempo, el más desconocido en época de Schwob, razón por la cual constituye el capítulo más breve de los tres.

Ya desde el principio, Marcel Schwob fue consciente de que su trabajo sobre Villon quedaba circunscrito al ámbito científico de sus investigaciones lingüísticas. Esa es la razón por la cual Villon no figuró entre sus «vidas imaginarias», pues podrían haber entrado en colisión dos campos de trabajo que el propio autor quiso mantener claramente diferenciados entre sí. Sobre la base de estas consideraciones, Bruno Fabre se pregunta cómo, a pesar de la omnipresencia de la figura de Villon en la vida de Schwob, este no le dedicó ninguna «vida imaginaria» al autor del Testamento, la cual, por otra parte, no hubiera desentonado en absoluto junto a las de Petronio o Cecco Angiolieri, por ejemplo (Fabre, 2008: 11-12). Esto es así porque, a su entender, se hubiera producido un gran desajuste respecto a su labor científica, con gran perjuicio de las investigaciones que ya había realizado. Integrar a Villon en Vies imaginaires hubiera parasitado sus investigaciones y causado el descrédito a propósito de su actividad académica (Fabre, 2008: 12). En efecto, podría haber puesto en entredicho sus hallazgos y la validez de los mismos, sembrando la duda sobre la exactitud de los datos ofrecidos. Sin embargo, Fabre (2008) ha encontrado una indeleble huella de Villon en tres piezas de las Vies imaginaires. Se trata de «Nicolas Loyseleur, Juge», «Katherine la dentellière, Fille amoureuse» y «Alain le Gentil, Soldat», en los que disimula versos y personajes del poeta medieval, como, por ejemplo, la aparición de Casin Cholet entre la nómina de personajes de «Katherine la dentellière, Fille amoureuse», uno de los coquillards consignados en la biografía «François Villon» (Fabre, 2008: 22). En «Nicolas Loyseleur, Juge» aborda de manera indirecta el proceso judicial contra Juana de Arco: «[…] al ser menos conocido […], se sintió mucho más libre para crear, para inventarle una vida y darle autenticidad» (Hernández Guerrero, 2002: 158). Y en «Alain le Gentil, Soldat», Schwob vuelve a poner el foco en un personaje al margen de la ley: «De nuevo los personajes del hampa, las correrías de los soldados, el vicio del juego, y todas las actividades marginales que había conocido en sus estudios sobre François Villon […]» (Hernández Guerrero, 2002: 159).

En definitiva, la biografía de Villon supone la primera incursión verdadera en el género biográfico por parte de Marcel Schwob. Fiel a las normas al uso, confecciona un retrato que se ajusta a los patrones conocidos y predecibles en este tipo de textos. De todas formas, como se ha visto, la acumulación de datos, palabras, documentos y noticias -que ponen trabas a las exigencias de brevedad y concisión- dejará penetrar más tarde, en Vies imaginaires (bajo la forma de algunos de los personajes evocados en sus poemas) el hálito vital y poético de François Villon.

Sobre la base de estas consideraciones, cabe señalar que el relato de la vida de este legendario y misterioso poeta no denota únicamente un inaugural, aunque exitoso y paradigmático, tanteo de Marcel Schwob en el ámbito de la escritura biográfica. En concreto, esta biografía debe ser interpretada asimismo como una toma de posición estratégica del autor de Vies imaginaires en el seno de la literatura francesa de su tiempo. Al entender de Ricardo Piglia (2001), el escritor es alguien que siempre traiciona lo que lee y que renueva mediante su intervención las jerarquías literarias. En consecuencia, los escritores construyen una tradición y arman su particular genealogía literaria a partir de su propia obra. En congruencia con lo anterior, Marcel Schwob estaba reelaborando y recomponiendo la figura de François Villon para convertirlo en uno de sus precursores. Jorge Luis Borges -cuyo caso examina atentamente Piglia en Crítica y ficción(2001)- es un claro ejemplo de autor que se vio forzado a construir un espacio desde el cual debía ser leído: verbigracia, vinculándose con cierta tradición menor de la novelística europea -como Conrad o Kipling- para evitar una lectura desfavorable de sus libros -es decir, desde la perspectiva de la obra de Dostoievski o Mann-. En este sentido, los consejos de Bolaño relativos a la escritura de cuentos en la revista Quimera procedían, por lo tanto, a señalar esa estirpe que daba comienzo en Marcel Schwob y luego se prolongaba con Alfonso Reyes y Jorge Luis Borges.

Por consiguiente, Roberto Bolaño y Marcel Schwob coinciden a la hora de impulsar una reestructuración de las jerarquías literarias mediante el recurso a lo menor, a lo silenciado por el discurso dominante. Si Marcel Schwob rebuscó en los archivos y anaqueles los pasos perdidos de un poeta-delincuente cuya vida representaba en su tiempo un auténtico enigma, propicio a especulaciones y conjeturas, Roberto Bolaño rescató -echando mano del anhelo vanguardista- la mitología de cuño romántico del escritor cuya obra camina al paso que marca su vida personal, la cual, además, incluye peripecias de tintes heroicos, como el viaje a la tumba de Stevenson en el caso de Schwob. El bagaje vital del poeta medieval François Villon, en consecuencia, concuerda con estos parámetros: criminal, prófugo, buscavidas en la corte de dos reyes, coquillard… Asimismo, personifica el tipo de poeta que lleva vida de poeta, se provee de seudónimos y alcanza con el correr del tiempo una dimensión mítica merced a una existencia colmada de episodios equívocos.

Y como todos los mitos, el relato de la vida de Villon encerraba una serie de temas sobre los que Schwob pretendió poner el foco, especialmente en su callada y sutil perversidad, que suele ser evocada al aludir a ese malditismo que redescubrió Théophile Gautier en Les Grotesques [Los grotescos] (Koopmans, 1999: 72), donde situó a Villon como ancestro de los poetas malditos.

Por otra parte, es de sobra conocido que las peripecias vitales de François Villon lo encaminaron a integrar distintas esferas sociales (estudiante, cura, criminal…) y a bascular pendularmente entre ellas, un movimiento bidireccional que Schwob halló asimismo en los cambios y mutaciones del lenguaje. Frente a la supuesta delimitación del mundo del hampa y de la high life, Marcel Schwob registró las fuerzas que actuaban sobre el estado social que constituye el lenguaje, lo cual le llevó incluso a identificar a la banda de los coquillards con una suerte de organización precursora de la Internacional, pues en su opinión habían propiciado un instintivo acercamiento de las diversas naciones de Europa (Byvanck, 1892: 222). Bajo la superficie tranquila de la sociedad y su aparente naturaleza inmóvil, Schwob aseguraba detectar la persistente labor de una serie de poderes destructores cuya tarea se dirigía, principalmente, a minar un edificio -en este caso el lenguaje- con objeto de construir siempre algún otro. A juicio de Schwob, este movimiento definía también la evolución social. Así había sucedido, por ejemplo, con la institución de la caballería (Byvanck, 1892: 296), la cual había evolucionado como sistema de obligaciones morales hasta convertirse en el resumen de todo aquello que en la naturaleza humana parece noble y lo es: «[…] se construyó con el ideal caballeresco una noble fantasía de perfección viril […], una esforzada aspiración a una vida bella […] y también máscara tras de la cual podía ocultarse un mundo de codicia y de violencia» (Huizinga, 1981: 106). Luego, como es sabido, entró en su periodo de decadencia: la caballería se convirtió en una caricatura y los caballeros en aventureros, buscavidas o incluso delincuentes; en todo caso, personajes no demasiado respetables, tan caricaturescos como lo pudo ser Alonso Quijano. Al entender de Schwob, el nombre de la institución de la caballería quedaba ya única y exclusivamente como galardón, pues la vida que la había animado se encontraba en otra parte⁹⁶. De este modo, el espíritu de aventuras militares había corrido inmediatamente a refugiarse en clases sociales diferentes, entre las que podían contarse las bandas análogas a la de los coquillards. De esta manera se construyen una y otra vez, en opinión de Schwob, las nuevas instituciones sociales, a las que el lenguaje acompaña mediante la creación de nuevas palabras y el consiguiente destierro de otras.

Pero, sobre todo, François Villon encarnaba la idea de la literatura por excelencia para Schwob: aquella que consumaron Rabelais y los grandes maestros del xvi, los autores de la gran revolución intelectual, en opinión del autor de Vies imaginaires (Byvanck, 1892: 224). Schwob halló ejemplos de esta literatura en las obras de Villon, Rabelais o en la de minores de la Antigüedad clásica como Aulo Gelio, Macón o Petronio (Champion, 1993: 24) y, mediante su investigación científica, Marcel Schwob reivindicó sin duda a François Villon como uno de sus principales precursores.

Marcel Schwob se sintió heredero de François Villon, y así lo quiso evidenciar narrando su accidentada vida, cuyo relato supone el antecedente y el fundamento de su quehacer biográfico en Vies imaginaires, pergeñadas desde 1894 y publicadas definitivamente en 1896. Al mismo tiempo, Schwob tomó de Villon la ironía⁹⁷ y el erotismo, amén de numerosos tipos y personajes de sus poemas, los cuales, al igual que algunos episodios de la propia vida del poeta medieval, penetrarán en la obra de Schwob, fundamentalmente en la «vida» de «Katherine la dentellière»⁹⁸ (Fabre, 2007).

EL DESEO DE LO ÚNICO: UN PREFACIO PARA VIES IMAGINAIRES

Al igual que en el resto de los libros de Marcel Schwob, Vies imaginaires viene encabezado por un prefacio, en este caso dedicado al arte de la biografía. La función de estos prólogos o prefacios que Schwob introdujo en cada una de sus obras consistía en armonizar y resaltar una unidad de tema o atmósfera, de tal forma que el sentido último de la acción que se presentaba -quebrada y aislada en diferentes relatos, siempre publicados previamente en periódicos y revistas de la época- se revelase por sí sola: «Sus prefacios están dedicados en gran medida a explicar a sus destinatarios que todos los relatos que componen sus libros constituyen una unidad a pesar de su apariencia» (Hernández Guerrero, 2002: 47). Este mecanismo compositivo mantiene una relación lógica con los presupuestos narrativos que Schwob expuso en un artículo titulado «El realismo», aparecido en Le Phare de la Loire el 15 de abril de 1889 (Green, 1981: 49), donde procedía a negar las fórmulas realistas y naturalistas y, de paso, a establecer el «vrai réalisme» (el «verdadero realismo») -que denominaba también «impresionismo»-, es decir, un método de composición por el cual se consigue una misma unidad de tono, y de color, a través de episodios aislados que rompen con la concepción tradicional de la intriga y la cronología. Según lo dicho, la relevancia del prólogo cobra valor por cuanto que aglutina y reúne las claves temáticas o estilísticas del conjunto.

En primer lugar, cabe reseñar que el autor se decanta en el título por el término vie [vida] en lugar de biographie [biografía], una de las primeras oposiciones que se dan cita en el compendio biográfico de Schwob. Frente al relativamente nuevo vocablo de biographie, formado en Francia en el siglo xvii y registrado únicamente a partir del siglo xviii, vie goza de mayor tradición y, en cierto sentido, de mayor polisemia, pues aglutina un mayor número de formas y ejemplos, entre ellos, muy especialmente, las hagiografías, cuyos trazos realistas fueron contaminándose poco a poco de elementos fabuladores y fantásticos que no eran ajenos a la confusión entre historia y leyenda (Garraty, 1958: 60). Por ende, la vida -que a menudo linda con la leyenda- encierra para los propósitos de Schwob una mayor maleabilidad y carga afectiva que el moderno término de biografía (Madelénat, 1984: 15).

Por otro lado, la vie -y el conjunto de hechos que la conforman y que a menudo son indemostrables o legendarios- se adapta con mayor propiedad a la voluntad simbolizadora que Trembley (1969) ha subrayado en la escritura schwobiana. Junto a una mayor carga afectiva y semántica y a una tradición que se remontaba a Diógenes Laercio y Plutarco, vie mantine asimismo una ligazón más cercana con la profesión del personaje, algo de gran relevancia a tenor de la decisión de Schwob de rubricar cada vida mediante la fórmula Nombre-Profesión⁹⁹. La biografía parece arrastrar una rémora de severidad metodológica; en gran parte, debido a las connotadas servidumbres en relación con los documentos y los textos históricos que se subrayaron en las páginas anteriores, las cuales conducían de forma irremediable a la acostumbrada tensión entre verdad y arte, lastres que limitaban la dimensión creadora del género y su recepción por parte de los lectores. Al mismo tiempo, Fumaroli ha vinculado la biografía con la erudición, una cualidad que subyace en la creación de Schwob pero que este se cuidó de camuflar gracias a su alusión a la relativamente anacrónica denominación de vie. Deliberadamente, Schwob desecha cualquier atributo característico de los escritos científicos, prescindiendo del connotado término de biografía y subrayando desde el mismo título la condición «imaginaria» de sus vidas, susceptibles de ser objeto de recreaciones e interpretaciones como ya lo habían sido las hagiografías.

Así pues, Schwob pretende evitar que Vies imaginaires sea recibido como uno de sus trabajos críticos y filológicos, entre los que se encontraba ya una biografía científica al uso, la de François Villon, que más tarde formaría parte también del libro Espicilegio (1896) junto a otros prólogos y ensayos críticos. La biografía, tal y como él la interpreta y presenta en el prefacio, constituye un género netamente literario. Y en virtud de su particular concisión e intensidad expresivas, la «vida imaginaria» se vincula directamente con el cuento literario, cuyos recursos pone en práctica -entre ellos, las elipsis narrativas, la metadiscursividad o los finales abiertos o abruptos-. Como ya se ha visto, la forma cuentística le proporcionó al autor de Vies imaginaires las necesarias marcas de ficcionalidad que debían sobreimponerse a cualquier sospecha de discurso histórico por parte de sus lectores.

Establecidas las características esenciales de este tipo de escritura, cumple a continuación llevar a cabo el rastreo de los modelos que conforman la visión de Marcel Schwob, los cuales se alzan como uno de los aspectos más relevantes de este texto preliminar.

El prefacio de Vies imaginaires había visto la luz con anterioridad en The New Review, bajo el título de «L’Art de la biographie» [«El arte de la biografía»] el 2 de enero de 1896 (Fabre, 2009: 17), y antecederá sin cambios ni alteraciones el conjunto. Además, fue publicado como texto independiente, con el mismo título con el que apareció en The New Review, junto a los ensayos de Espicilegio(1896). Las conclusiones de Schwob sobre su visión del arte biográfico pueden reducirse a las tres siguientes (Hernández Guerrero, 2002: 149):

1.- Schwob concibe al biógrafo como un literato obligado a escribir una obra única y singular; en consecuencia, no se trata de un historiador: «L’art est à l’opposé des idées générales, ne décrit que l’individuel, ne désire que l’unique. Il ne classe pas; il déclasse» (Schwob, 2002: 509).

2.- Por lo que se refiere a la biografía, la veracidad es un aspecto secundario y menos relevante, en todo caso, que la capacidad del biógrafo para elegir los detalles y rasgos esenciales que individualizarán al personaje: «Les idées des grands hommes sont le patrimoine común de l’humanité: chacun d’eux ne posséda réellement que ses bizarreries. Le livre qui décrirait un homme en toutes ses anomalies serait une oeuvre d’art comme une estampe japonaise où on voit éternellement l’image d’une petite chenille aperçue une fois à une heure particulière du jour» (Schwob, 2002: 510).

3.- Puesto que su campo de acción es el arte y no la Historia, el biógrafo no debe limitarse a personajes célebres o reputados: «L’art du biographe serait de donner autant de prix à la vie d’un pauvre acteur qu’à la vie de Shakespeare» (Schwob, 2002: 515).

Reunidas las «vidas» por el criterio dual de la diferencia y la semejanza, el prólogo de Vies imaginaires gravita en torno a la trascendental oposición entre biografía e Historia. Puesto que la biografía es un arte y la Historia una ciencia, ambas no persiguen un mismo fin. La «vida», como intuyera De Quincey mediante su denominación de la «literature of power», invoca un entendimiento más alto, al que se llega mediante los afectos del placer y la simpatía, y se dirige a un orden de carácter imaginativo y no consciente por completo.

A través del prefacio, Schwob alude a biógrafos como Diógenes Laercio, Suetonio, Plutarco, Aubrey o Boswell, aunque concluye de forma tajante que el sentimiento individualizador se ha agudizado especialmente en los autores de biografía modernos. Los autores aludidos, desde Diógenes a Boswell, no son más que excepciones a lo largo de la amplia tradición generalizadora de la biografía, excesivamente sujeta a las ideas y a las obras de sus protagonistas. En cambio, la gran mayoría de las biografías han omitido históricamente lo que más interesa a Marcel Schwob, esto es, las anomalías cotidianas y los rasgos singulares de los personajes narrados. Para el autor francés, el sentimiento de lo individual se desarrolló particularmente en los tiempos modernos (Schwob, 2002: 510).

Schwob no duda a la hora de rebajar las aptitudes biográficas de Suetonio o Plutarco. Del primero rebaja sus logros hasta el nivel del comadreo o del cotilleo gratuito, odioso y sin fundamento (Schwob, 2002: 510). A Plutarco, por su parte, le reprocha el método empleado para caracterizar a sus personajes, ya que -al entender de Schwob- una observación exhaustiva en ningún caso podría llevar a concluir que dos personajes distintos y únicos pudieran ser «paralelos» (Schwob, 2002: 510).

Por el contrario, Marcel Schwob resalta la figura de Diógenes Laercio, a su entender el único autor de la Antigüedad capaz de desarrollar un auténtico sentimiento de lo individual. También lo halla esporádicamente en escoliastas y autores de misceláneas como Ateneo o Aulo Gelio, quienes sin embargo no produjeron un conjunto sistemático. Mediante el estilo prolijo y abigarrado de su singular historia de la filosofía antigua, Diógenes Laercio se convirtió en el primer representante de una tradición biográfica cuyos relatos armonizaban los hechos externos e internos, las noticias y el comportamiento, la doxa y la episteme: «Esa conjunción de biografías y doxografía en la obra es, en efecto, uno de los rasgos básicos de la compilación» (García Gual, 2008: 16).

Junto a Diógenes Laercio, Schwob destaca a dos autores modernos: John Aubrey, autor de Vidas breves, y James Boswell, autor de Vida de Samuel Johnson, dos proyectos de proporciones descomunales en los que, no obstante, Schwob encontró el prodigio de lo único y lo individual, es decir, una sucesión de detalles concretos y reveladores a propósito de los protagonistas, de biografemas en los que se concentraba textualmente la discontinua y singular individualidad de los seres humanos cuyas vidas se narraban (Schwob, 2002: 510-511). Para ilustrar sus presupuestos, Schwob recurre al símil pictórico, vinculando su obra con la máxima artística Ut pictura poesis, la cual hacía tiempo que rivalizaba con la de Ut musica poesis, introducida a través de las formulaciones de la teoría expresiva alemana del Romanticismo (Abrams, 1975: 162-170). Al entender de Schwob, el artista biográfico debe proceder a semejanza del pintor japonés Hokusai, cuya técnica remite a una polaridad entre lo diferente y lo semejante y, en última instancia, a la milagrosa transformación, mediante la palabra escrita, de la semejanza en la diversidad (Schwob, 2002: 511)¹⁰⁰.

Dicha operación de la semejanza en la diversidad, encarnada en los trazos del pincel de Hokusai, funciona como contrapunto del método tradicional, desmesuradamente subordinado a los documentos históricos, y desmiente de forma efectiva la validez del método basado en los paralelismos de Plutarco, toda vez que el ideal consistiría en describir la radical singularidad de dos filósofos susceptibles de inventar una idéntica metafísica. Nuevamente, Schwob abunda en la idea -expresada en el prefacio a El rey de la máscara de oro (Schwob, 2002: 239)- de que la diferencia y la semejanza son, esencialmente, puntos de vista, y que corresponde al escritor adueñarse de la perspectiva que decida tomar en su relato.

Por último, tras ofrecer varios ejemplos del arte biográfico de John Aubrey, Schwob culmina su prefacio enfatizando la importancia que reviste la adecuada elección de los hechos, responsable de la individualización de los personajes, así como de una referencia a la filosofía de Leibniz. Sin embargo, es el autor quien determina qué individuos (cuyos rasgos únicos habrá de singularizar) integran su compendio biográfico, una decisión cuyo resultado final deja traslucir, siempre, algún aspecto de la naturaleza del autor. En este punto, vuelven a interrelacionarse biografía y autobiografía: el autor elige a unos determinados individuos, y no a otros, representa a los otros y se representa a sí mismo, a su literatura impotente y seriada (De Meyer, 2004: 122).

Dicha reciprocidad había sido subrayada por Barthes (1975: 113-114): a menudo, el autor presta a su biografiado rasgos propios o con los que se encuentra familiarizado o, sencillamente, que se adecuan al punto de vista adoptado en el relato. Sobre la base de estas consideraciones, el biógrafo se alza como un demiurgo. Divinidad inferior, sabe elegir, entre las cosas humanas posibles, aquella que es única (Schwob, 2002: 515). Todas estas consideraciones sobre la radical singularidad de cualquier existencia, además, impelen a Schwob a afirmar que cualquier ser humano es susceptible de ser biografiado, al margen de su condición social o moral. Divina, mediocre, criminal; anónima o célebre, cualquier existencia es susceptible de ser biografiada, a condición -según los presupuestos de Schwob- de revelar su singularidad mediante biografemas oportunamente congruentes con el punto de vista del autor y con su capacidad para seleccionar entre todos los elementos que encuentra a su disposición: de esto dependerá su éxito o su fracaso en el empeño artístico de concebir, como un demiurgo (y nunca como un historiador, pues la veracidad constituye en opinión de Schwob un aspecto secundario), una nueva creación: tal es la impronta estética de las obras biográficas de Diógenes Laercio, John Aubrey y James Boswell, en quienes Schwob identificó el instinto para la biografía. Si Diógenes Laercio, Aubrey y Boswell aparecen mencionados explícitamente en el prólogo de Schwob, cabe añadir en esta nómina supranacional a Thomas De Quincey, ausente en el prefacio de Schwob -como lo estuvo el propio Schwob en el prólogo de la Historia universal de la infamia de Borges-. Diógenes Laercio, Aubrey, Boswell y De Quincey serán entonces calas obligatorias al delinear la historia no académica del género biográfico.

BIOGRAFÍA Y LITERATURA: LAS ESTRATEGIAS DE LA BIOGRAFÍA COMO ESENCIA DE LO LITERARIO

Protagonista permanente de la Poética, la cuestión de los géneros literarios ha suscitado continuos debates, clasificaciones e interrogantes a lo largo de la Historia; no en vano García Berrio y Hernández Fernández han aludido a ella como «la voluntad “profesionalista” de discrepar» (2006: 251). Pese a todo, no deja de ser un fecundo problema con el que cada época, cada talante crítico, se enfrenta desde cierta situación (Guillén, 2005: 137), en el caso particular de este trabajo, a propósito de la biografía y la «vida imaginaria»; y con más motivo todavía por cuanto que Marcel Schwob erigió sus textos biográficos en el perno fundamental sobre el que hizo gravitar la cuestión de la literariedad y de qué constituye esencialmente lo literario. A continuación podrá observarse, por un lado, la estrecha vinculación que ha existido entre los términos biografía y literatura desde que estos dos términos empezaran a ser moneda corriente en el lenguaje especializado a partir de los siglos xvii y xviii y, por otro, cómo un siglo después Marcel Schwob aprovechó esta íntima trabazón para centrar el debate sobre la literatura a propósito de sus «vidas imaginarias».

En los últimos tiempos, la jerarquía de los tres géneros mayores con fundamentación dialéctica -poético-líricos, épico-narrativos y teatrales- se ha complementado en los últimos tiempos con la adición de un cuarto grupo compuesto por los géneros didáctico-ensayísticos, categoría en la que se ha ubicado normalmente a la biografía. Esta distinción clasificatoria es fruto de la insistencia de algunos críticos y responde a una voluntad revitalizadora en tanto que es la forma del ensayo la que representa mejor que ninguna otra el carácter no ficcional, expositivo y argumentativo de las formas emplazadas en este cuarto orden genérico. No obstante, cumple asimismo cuestionar dicha naturaleza no ficcional del texto ensayístico, toda vez que no solo comparte varios mecanismos, estructuras y figuras retóricas con la narración¹⁰¹, sino que su modulación típicamente morosa, digresiva y de carácter expositivo ha ido impregnando numerosas obras de ficción¹⁰², desdibujándose las fronteras entre ambos géneros.

Según esta clasificación, y al igual que sucede con el ensayo, el género biográfico plantea numerosos interrogantes, pues resulta remarcable el propósito narrativo de muchos de sus ejemplos. Tampoco hay que olvidar la labor de fabulación y ficcionalización en las vidas de santos y personajes de la historia sagrada que encarnan sus presupuestos didácticos e idealizadores, las cuales constituyen una de las principales vetas imaginativas y fabuladoras de la historia de la biografía. Las vidas de santos ocuparon en la Edad Media el lugar de las peripecias de los héroes paganos, convirtiéndose en el género medieval por excelencia¹⁰³, en ningún caso exento de elementos ficticios: «En cuanto a mi propia experiencia, quiero creer que existe la imaginación biográfica. Radica, por un lado, en comprender los motivos de los personajes y tratar de recrear sus pensamientos y sentimientos. Y consiste, también, en ver las opciones vitales que se abrían ante ellos cuando el pasado era presente. Esta reconstitución imaginaria de la incertidumbre es acaso la operación más difícil, y en ella fincan muchos críticos la supuesta limitación ontológica de la biografía: describir una vida de la que se sabe de antemano el desenlace» (Krauze, 2008).

A mayor abundamiento, Daniel Madelénat¹⁰⁴ ha llegado a afirmar que la biografía es la forma literaria más natural, ya que se trata de un relato cuyos márgenes quedan estrictamente limitados por los necesarios límites de toda vida humana, los cuales requieren un determinado grado de sentido y congruencia con el resto de los acontecimientos vitales¹⁰⁵. Además, como en el resto de géneros narrativos, la biografía encierra forzosamente un determinado número de motivaciones, dilemas, enigmas y relaciones, todos ellos únicos, que nadie más que el personaje narrado pudo saber o intuir con exactitud -y, por ende, su narrador, como establecerá Marcel Schwob en su prólogo-, así como la apariencia de un destino y una necesaria, y verosímil, congruencia entre todos sus episodios vitales: «Las biografías me interesan porque siempre se cierran con la muerte, porque una vida tiene una forma muy secreta, porque siempre tiene un enigma, porque lo previsible es contado para ocultar la verdad, porque las relaciones entre los acontecimientos son inesperadas y los hechos son contados como si obedecieran a un destino» (Piglia, 2001: 139-140).

De todas formas, pese a esta aparente limitación ontológica (la representación de una individualidad y un destino), el género biográfico no ha dejado de practicarse desde, al menos, el siglo v a. C.¹⁰⁶, sobreponiéndose a contextos adversos. Entre ellos, la atmósfera de condescencia a la que fue sometida por la ciencia histórica del siglo xviii o a épocas tan desfavorables como el siglo xix, a finales del cual produjo su obra Marcel Schwob, un momento histórico particularmente hostil y, sin embargo, muy propicio: no solo debió hacer frente la biografía en aquella época al desafío de las filosofías de la historia que devaluaban el rol del individuo en beneficio de abstracciones o colectividades anónimas como las de los pueblos o las razas -consecuencia de un excesivo cientifismo que privilegiaba los métodos de generalización, como señaló Schwob en 1891 en su prólogo de Corazón doble, su primer libro de cuentos-, sino que, superando estas adversidades, la ficción biográfica recuperó un empuje que fue acentuándose y acrecentándose hasta finales del siglo xx, un contexto histórico prácticamente inverso al del siglo precedente, caracterizado por el fracaso de los proyectos colectivos (Monluçon y Salha, 2007: 10-11).

Pese a esta continuidad y a la prosapia del género, las palabras biografía y biógrafo no fueron registradas hasta el siglo xvii, a diferencia de otros términos que sí eran de uso frecuente, como el de «vida»¹⁰⁷. Por su parte, biografía y biógrafo aparecen en la fractura entre el siglo xvii y el xviii, de forma tardía, registrándose en los diccionarios del xviii (Madelénat, 1984: 14). Queda así circunscrito etimológicamente el interés de la biografía (del griego βίος, vida, la escritura de una vida) a la naturaleza humana, su personalidad y su carácter, a pesar de haber sido empleado este vocablo en relación con otros asuntos, como biografías de edificios, libros o incluso ideas. Mientras Kendall ha puntualizado que la pericia del biógrafo se encuentra en hallar el equilibrio entre la verdad y el arte, Garraty, por su parte, incide en el propósito individualizador de toda biografía, además de su obvio aspecto social y, aun más, en el modo en que el personaje influyó en el mundo en que vivió.

En definitiva, las aproximaciones al género ponen siempre de manifiesto las tensiones existentes en el seno de la biografía entre ficción y no ficción, entre las categorías de verdad y verosimilitud y, a fin de cuentas, conducen nuevamente al perpetuo debate en torno a la naturaleza de la experiencia literaria y a la definición sobre lo literario -cuestión librada por Schwob, y aplazada irremediablemente, en su utilización de las estrategias de la biografía-: «Problema que no se resuelve, ni tampoco se disuelve, pues tras la pregunta “¿qué son los géneros literarios?”, o “¿cuáles son los géneros?”, nos aguardan las interrogaciones “¿qué es la literatura?”, o “¿qué es la poesía?”; y una respuesta definitiva a estas perplejidades supondría probablemente la desaparición de la literatura y la muerte inapelable de la poesía» (Guillén, 2005: 137).

Ocurrió que en Francia comenzó a emplearse el término «biografía» al mismo tiempo que el de «literatura», cuyo uso empezaba a sustituir en la misma época al de «bellas letras» en su aplicación al ejercicio de la escritura con voluntad estética, articulada hoy en día en torno a la expresividad lingüístico-textual y la poeticidad psicológico-comunicativa. En un primer momento, la denominación de «literatura» aludía principalmente al conocimiento sobre libros antes que al de su producción, singularmente entre los hombres. Solo más tarde empezó a ser utilizada en su sentido lingüístico, reemplazando en francés a la expresión «bonnes lettres» o «belles lettres». Así pues, esta nueva denominación de lo que representaba la literatura se fue consolidando verdaderamente a lo largo del siglo xviii, periodo en el que comenzaba a emerger la profesión literaria, la cual -según las tesis de Bourdieu- requirió un campo autónomo en el que desarrollarse y que en Francia se consolidó definitivamente en el siglo xix. En congruencia con esto, la palabra «literatura» comenzó a rotular algunas publicaciones que tenían por objeto la crítica estética de lo que antes había sido denominado en Francia «bonnes lettres» o «belles lettres» y que, poco a poco, se empezaba a designar con el vocablo de «littérature»; un hecho que, por lo demás, debe ser asimismo relacionado con la aparición de las teorías expresivas sobre el fenómeno literario y la consiguiente explotación de la literatura como indicio de la personalidad a principios del siglo xix (Abrams, 1975: 45-47). En resumen, el proceso que culmina con la normalización del término literatura y de su definición en términos de literariedad es el punto de partida, al entender de Ann Jefferson, de la subsiguiente búsqueda y exploración de la especificidad característica de la literatura, cuya concentración en los formantes lingüísticos permitió un desarrollo muy importante de la crítica formal (formalista, estilística y estructuralista) durante el siglo xx, derivando en ocasiones la acotación estricta al material lingüístico de lo literario en excesos que acababan por ignorar la idea de autoría y aun la dimensión imaginativo-simbólica de la obra literaria¹⁰⁸.

Muy al contrario, la asociación de autoría a determinados textos fue uno de los condicionantes que hicieron posible la lectura de los mismos como literatura, así como de su integración y valoración en el mercado de los bienes simbólicos que esta representa. Por todo esto, es posible afirmar que la biografía ha informado de forma notable la cuestión sobre qué es la literatura. Entre otros mecanismos, cabe reseñar la función legitimadora de la biografía, cuya emergencia en el siglo xviii respondió al fundamental papel que esta desempeñaría en relación con el reconocimiento de la figura del escritor y de su aportación individual en la relativamente nueva categoría denominada «literatura». En consecuencia, las biografías acudieron en auxilio de la literatura y de los lectores, dando lugar a múltiples recuentos vitales sobre autores que merecían tal designación. De este modo, la biografía se alzó como un significativo instrumento de prestigio que distinguía a quienes las merecían de quienes eran ignorados, como un proceso de legitimación. La proliferación desde finales del xvii de biografías, elogios, anas o colecciones de anécdotas, prefacios, entradas de diccionario y memorias responden a las estrategias de reparto de renombre y autoridad entre los autores literarios.

Vinculadas en virtud de un origen común, biografía y literatura han mantenido desde sus comienzos una estrecha trabazón, a menudo contrapuesta y problemática, especialmente por causa de la ambivalente naturaleza de la biografía, que alude tanto a un género literario como a una particular dimensión del texto literario que apunta referencialmente a algo vivido, si bien no necesariamente escrito, de la vida del autor. Y, sin embargo, en dicha ambivalencia e indefinición genérica puede cifrarse el interés de Marcel Schwob por la biografía, pues a partir de ella fue capaz de afirmar su particular concepción de la literatura y de lo que constituía esencialmente lo literario. En lo fundamental, Schwob concibió la escritura biográfica como una práctica literaria en la que esta se hacía indistinguible de la teoría (Jefferson, 2007: 201).

A lo largo del siglo xix, en cuya última década Schwob acomete su proyecto de las Vies imaginaires, la biografía experimentó una significativa y progresiva «literalización» a medida que se liberaba de los componentes ejemplificadores y morales de las «vidas», «historias» y «hagiografías», sufriendo un proceso de laicización. En consecuencia, la distinción establecida en el prólogo a Vies imaginaires entre Historia y biografía conduce a Schwob a redefinir su concepción estética, literaria, de la literatura. En primer lugar, las «vidas» schwobianas se encuadran indisputablemente en el género narrativo del cuento, forma literaria predilecta de Schwob y la que había practicado en sus dos obras precedentes, Corazón doble (1891) y El rey de la máscara de oro (1892). Del cuento, la «vida imaginaria» hereda su emplazamiento en una zona de tangencia genérica entre la discursividad épico-narrativa y la instantaneidad intensa de la lírica¹⁰⁹, esta última encarnada en su búsqueda de los rasgos individualizadores del biografiado y su permanente énfasis en lo único. En otras palabras, los detalles. No solo concentración gracias al detalle, sino también concreción¹¹⁰. A tenor de su naturaleza ficcional y su particular concisión e intensidad expresivas, la «vida imaginaria» debe ser cabalmente encuadrada dentro del grupo épico-narrativo, lo que la emparenta directamente con el cuento literario.

Así pues, desde esta perspectiva, la escritura de las «vidas» no constituiría tanto la representación de lo individual como un modo de escritura, y aun de afrontar el hecho literario, que favorecería la espontánea aparición de singularidades asociadas a las «vidas» narradas. Para Schwob, la biografía pudo no ser tanto la representación de lo individual como un modo de escritura que favorecía las singularidades asociadas incidentalmente con las vidas individuales; una singularidad que aparece, por otra parte, vinculada irremediablemente a su seriación y a la búsqueda de los detalles. Por lo demás, estos detalles no están sujetos a la veracidad, ni vinculados necesariamente a la experiencia del personaje. El único requisito es, entonces, su envergadura estética. Schwob, que abordó la creación de las «vidas imaginarias» como cualquier otra de sus obras literarias y no filológicas, pretendió sustraerlas a la cuestión de la verdad, eligiendo, descartando y reuniendo los hechos vitales de los personajes según un orden estrictamente estético para alumbrar la necesaria ilusión de realidad.

En este sentido, la actitud de Schwob cabe ser relacionada con la establecida por Barthes a propósito del libérrimo concepto de «placer del Texto», el cual se materializa en una suerte de flumen orationis que, además, garantiza la verdad de lo narrado: «[…] es un simple plural de “encantos”, el soporte de algunos detalles tenues, fuente de una fuerte luz novelesca, un canto discontinuo de amenidades […]» (Barthes, 2010: 14). Aplicados a la escritura biográfica, el propio Barthes ofreció la denominación de «biografemas», una denominación que concuerda indisputablemente con la visión de Schwob en sus «vidas imaginarias» y para cuya ilustración se recurre a los átomos epicúreos, su incesante movimiento y discontinuidad¹¹¹: «[…] si fuera escritor, y muerto, cómo me gustaría que mi vida se redujese, gracias a un biógrafo amistoso y sin prejuicios, a unos detalles, a unos gustos, a algunas inflexiones: podríamos decir “biografemas”, cuya distinción y movilidad podrían viajar libres de cualquier destino y llegar, como los átomos epicúreos, a cualquier cuerpo futuro, condenado a la misma dispersión, una vida horadada en suma, […] o una película, al estilo antiguo, de la que está ausente toda palabra y en la que el chorro de imágenes […] está entrecortado, como un hipo saludable, por el negro apenas apuntado de los rótulos, la irrupción descarada de un significado diferente: el manguito blanco de Sade, las macetas floridas de Fourier, los ojos españoles de Ignacio» (Barthes, 2010: 15-16).

Tiempo después, Barthes ofreció la siguiente revisión de su concepto de «biografema»¹¹², asociada en último término al autor de la biografía, quien «prestaría» esos biografemas o espontáneas singularidades al personaje, cristalizando en una rica reciprocidad, bidireccional y esencialmente estética, entre autor y biografiado, una cualidad que emergerá a lo largo de la lectura de las Vies imaginaires, toda vez que la obra de Schwob dará cobijo a obsesiones y temas recurrentes que han sido puestos en relación con la vida personal del autor¹¹³.

Schwob participa de esta atribución de detalles no verificables, los cuales constituyen el auténtico baremo de los logros artísticos del biógrafo. Y así, en último término, la dimensión estética, asentada en la búsqueda de detalles únicos, es la máxima garante de la literariedad del texto: «El placer de una lectura garantiza su verdad» (Barthes, 2010: 16).

La vinculación entre la escritura biográfica de Schwob y el concepto de «placer del texto» barthesiano adquiere mayor sentido por cuanto este último representa, tras su condena neoformalista de muerte, la «[…] vuelta amistosa del autor» (Barthes, 2010: 16)¹¹⁴. Y a mayor abundamiento, significa también un espacio de coexistencia entre autor y lector, o -en el caso de la tradición iberoamericana- entre autor y lector-autor, toda vez que Schwob constituirá, como en el caso de Bolaño, una presencia constante en varios de sus libros, asociándose a la vida y a la obra del autor de Vies imaginaires experiencias tanto vitales como literarias¹¹⁵: «[…] cuando el texto “literario” (el Libro) transmigra a nuestra vida, cuando otra escritura (la escritura del Otro) consigue escribir fragmentos de nuestra propia cotidianidad, es decir, cuando se produce una coexistencia» (Barthes, 2010: 13-14).

Coexistencia, además, entre autor y personaje biografiado, como Jefferson subraya en el caso de uno de los más claros continuadores de Schwob en lengua francesa: Pierre Michon, cuyas Vidas minúsculas, amén de narrar ocho «vidas», constituyen asimismo un autorretrato afiligranado y una proyección del propio Michon en el paisaje rural de La Creuse y de su voluntad escritora (Jefferson, 2007b: 256). Como ya se mencionó anteriormente, De Meyer ha insistido asimismo en el hecho de que las «vidas» de Schwob ayudan a configurar una «vida imaginaria» del propio Schwob, atravesada por las mismas obsesiones -además de una supuesta impotencia, este autor destaca las relaciones con fillettes- que mueven a sus personajes. Recientemente, Gefen (2007) ha consignado también la tendencia de la escritura biográfica a abrirse a la autobiografía y a la ficción, especialmente en la literatura francesa, para cuyo ejemplo se vale del conjunto Vidas anteriores (1991) de Gérard Macé¹¹⁶. Se trata de un síntoma, a su entender, de la concepción moderna de la identidad como una transformación perpetua, susceptible de ser elegida, siquiera literariamente, mediante la opción por un determinado autor o una determinada tradición literaria, como sucede en el caso de los escritores hispanoamericanos. Por lo tanto, cabe afirmar que la tradición de la «vida imaginaria» supuso una rehabilitación para la biografía, toda vez que las narraciones de Schwob¹¹⁷ plantearon una lectura de la misma en clave literaria, antes incluso de su reconocimiento como un género literario (Jefferson, 2007: 228).

En su búsqueda de lo individual y de lo posible, Marcel Schwob desmintió a Tácito e imaginó una muerte distinta para Petronio en «Pétrone. Romancier», que en primer lugar escribiría su vida en el Satiricón y luego -pero solo después de haberla escrito- la llevaría a cabo. Esta antagónica tensión entre vida y literatura parece resolverse hacia el lado de la literatura. De este modo, lo que le ocurre al romano Petronio le ocurre simultáneamente a Schwob: vida real y vida imaginaria, investigación y creación artística. Para De Meyer (2004: 135) este relato constituye el reverso del proyecto schwobiano: si para el autor francés una vida imaginaria anuncia la escritura, para Petronio la escritura preludia la vida imaginaria.

En conclusión, la exploración de las posibilidades que ofrece la biografía le sirvió a Schwob para poner el foco en la definición, siempre postergada y de raigambre aristotélica, de qué es la literatura y en qué consiste esa suerte de punto de fuga de lo literario¹¹⁸. La «vida imaginaria» se alza en consecuencia como una representación sinecdóquica de la literatura, pues en esa pequeña parcela de la escritura biográfica se centra todo el debate sobre la literatura. En cierto sentido, el escritor de biografías escribiría para saber qué es la literatura y, sobre todo, a qué literatura pertenece o quiere pertenecer, la cual, al margen de géneros y formas, sería todo aquel texto estético, «único» y radicalmente individual en la terminología de Schwob y «placentero» en la de Barthes, capaz de tolerar el aserto de que la literatura es, sencilla y estéticamente, aquello que se lee como tal, de igual forma que toda la tradición hispanoamericana quiso leer las Vies imaginaires como epítome de la literatura biográfica.

DIÓGENES LAERCIO, AUBREY, BOSWELL Y DE QUINCEY A TRAVÉS DE LOS PARADIGMAS HISTÓRICOS

El paradigma clásico: la Antigüedad grecolatina

A pesar de que se haya atribuido valor a determinadas manifestaciones culturales egipcias, asirias y babilonias, no suele considerarse la escritura biográfica suficientemente afianzada hasta la Antigüedad clásica grecolatina. Esto se debe, en lo esencial, a que no es posible hallar en esas primeras muestras una individualidad plenamente consolidada, razón por la cual Madelénat las considera incompletas, aunque también haya reconocido, por otra parte, la inequívoca «pulsión biográfica» que contenían ejemplos anteriores, especialmente dentro de la cultura egipcia. Este sentimiento de lo individual sí parece afirmarse en forma definitiva con la civilización griega, en concreto tras la quiebra producida en torno al siglo v a. C. entre la civilización de la polis y la de los grandes imperios, aunque lastrada de todas formas por la notable influencia de un ingobernable destino a cuyos motivos los hombres eran completamente ajenos. Todas estas consideraciones aparecen respaldadas en el prefacio de Marcel Schwob, quien no considera completamente instaurado el sentimiento de lo individual hasta la época moderna.

No obstante, los estremecimientos del mundo helénico comenzaron a ser repertoriados: guerras, crisis, advenimiento de hombres de Estado, capitanes y aventureros. La aparición de determinados géneros, entre ellos el diálogo platónico¹¹⁹, suscitan debates biográficos, como los que tienen lugar en torno a las figuras de Platón y de Sócrates (Kendall, 1965: 32). Pese a los defectos de fragmentariedad y sistematicidad que Garraty achaca a las biografías griegas (1958: 43), se encuentran hallazgos de valor, en especial tras la difusión del aristotelismo, centrado en los acontecimientos sublunares e inspiradores de los Caracteres de Teofrasto, donde se clasifica la diversidad de actos y conductas en modelos empíricos de comportamiento. Y entre los biógrafos más destacados de esta época puede citarse a Aristógenes de Tarento, Hermipo de Esmirna, Sátiro y Antígono de Caristo.

Por lo que se refiere a los retratos de políticos, destaca el que Tucídides compone de Pericles en la Historia de la Guerra del Peloponeso, un hecho que permite vincular por analogía la tradición biográfíca griega con la romana. Y en relación con Roma, Madelénat (1984: 39) y Garraty (1958: 49) coinciden en relacionar estrechamente el linaje de la biografía con el culto de los ancestros por parte de la nobleza, materializado en la oración fúnebre que tenía lugar durante los funerales, la genuina laudatio funebris. Tradición indígena romana e influencia griega confluyen, en el siglo i a. C., en Varrón -Hebdomades o Libro de las imágenes- y en Cornelio Nepote -Vidas de hombres ilustres-. Después, durante el primer siglo de nuestra era, tuvo lugar un auge del género, con exponentes de la magnitud de Tácito, autor de una Vida de Agrícola. Por su parte, Cornelio Nepote había inaugurado el modelo paralelístico, que puso en práctica Plutarco, cuyas Vidas paralelas o Vidas de hombres ilustres constituyen una de las cimas de la biografía antigua, pese al juicio negativo de Schwob por causa del método empleado, basado en infructuosos paralelismos. Se ha señalado el énfasis en la naturaleza moral de los personajes biografiados por Plutarco, quien confronta en sus textos a dos personajes representativos de las culturas griega y romana, además de su estructura tradicional (Madelénat, 1984: 41). Sin embargo, pese a la influencia posterior de Plutarco, que se dejó sentir especialmente a partir del Renacimiento¹²⁰, fue Suetonio, un autor contemporáneo de Plutarco, quien disfrutó de mayor popularidad en su tiempo. A diferencia de Plutarco, en Suetonio se ha destacado su capacidad documental y compiladora. Su obra magna en este campo la constituye la Vida de los doce césares, de gran fortuna posterior. En parte, este éxito, que alcanzó a Thomas De Quincey¹²¹, se atribuye también a las dosis de sexo y escándalo que sazonan las truculentas historias de algunos emperadores¹²². La biografía antigua, por lo tanto, había quedado constituida. Desde el siglo ii, las formas que orientarán el devenir del género están definidas: el discurso de elogio retórico, la biografía factual à la Suetonio o la biografía moral à la Plutarco que incluye un ensayo sobre el carácter e interrumpe la narración.

Algunas de las manifestaciones posteriores más citadas, ya en el siglo iii, son las Vidas de los sofistas y la Vida de Apolonio de Tiana, ambas de Filóstrato, así como las Vidas de los filósofos ilustres, de Diógenes Laercio, reivindicadas por Schwob y que Madelénat -en consonancia con algunos de los lectores más despectivos de Diógenes Laercio, singularmente Hegel (García Gual, 2008: 8)- considera «anecdóticas». El panorama biográfico clásico grecolatino, en definitiva, quedó determinado por las aportaciones de dos autores principales, Plutarco y Suetonio, y de dos métodos fundamentales: el modelo paralelístico de Cornelio Nepote, que Plutarco llevó a su máxima expresión en las Vidas paralelas o Vidas de hombres ilustres, y la titánica compilación documental sazonada con episodios truculentos a partir de la que Suetonio labró su éxito. Ni uno ni otro, sin embargo, tuvieron -en opinión de Schwob- el instinto creador de Diógenes Laercio, quien supo transmitir el raro y sublime placer de la auténtica biografía, aunque fuera en contadas ocasiones.

Diógenes Laercio: Vidas de los filósofos ilustres

Un síntoma evidente del menosprecio crítico del que fue objeto la obra biográfica de Diógenes Laercio es su significativa elusión en los estudios que Garraty (1958) y Kendall (1965) consagraron a la biografía. En buena medida, dicha postergación se debe a la dura crítica que recibió por parte de varios filólogos alemanes del siglo xix, la cual incluyó a autores como Nietzsche, Usener o Schwartz. No obstante, una de las figuras más desdeñosas con el compilador griego fue Hegel, quien trató a Diógenes «[…] de “amontonador de opiniones varias” y “chismorreador superficial y fastidioso”» (García Gual, 2008: 12). No obstante, una de las principales reprobaciones que se han vertido sobre esta obra consiste en recriminarle a su autor haber establecido una muy deficiente Historia de la Filosofía: «En ese menosprecio crítico se parte, pienso, de un cierto malentendido, pues se le viene así a reprochar al viejo Laercio el no haber compuesto una “Historia de la Filosofía” en sentido moderno, sin preguntarse previamente si era eso lo que él tenía intención de escribir, y, por otra parte, si él podría haberse fijado tal objetivo» (García Gual, 2008: 9).

En esta cuestión se centra la reciente revalorización de la obra de Diógenes Laercio, singularmente mediante un estudio de 1978 de Jørgen Mejer, Diogenes Laertius and his Hellenistic Background [Diógenes Laercio y su bagaje helenístico], el cual ha replanteado el proyecto de Laercio desde su condición de epígono de la tradición filológica del legado helenístico. Como tal, se ha indagado en su forma de emplear los datos y, a fin de cuentas, en averiguar cuál fue el auténtico propósito que movió a Diógenes Laercio a la hora de elaborar su compilación biográfica. En primer lugar, cabe reseñar su interés por los hombres, por los filósofos como seres humanos y no como portadores de ideas, un hecho que lo define más como un biógrafo que como un historiador de la filosofía. Este aspecto es el que, sin duda, más interesó a Schwob: él mismo se encarga de recalcar en su prólogo que el libro de Diógenes Laercio -a pesar de su catalogación tradicional e, incluso, de las intenciones del autor- no es una historia de la filosofía, pues el instinto natural de Diógenes lo dirigió hacia los raros placeres de la biografía o, como ha señalado recientemente Mejer, hacia las vidas de los filósofos y no hacia sus pensamientos. Por otro lado, Gigante (1986) también ha destacado que en Diógenes Laercio la acumulación de datos, hechos personales y de noticias implica igualmente una dimensión social y una «contribución paidéutica», esto es, una ayuda educativa, un remedio racional al problema de la ignorancia y, en suma, una invitación a la cultura. En su libro, Diógenes Laercio no habla de sí mismo ni de su época, sino de la filosofía desarrollada durante el pasado helénico, a la que observa como un legado cultural, encarnado en las vidas de los filósofos. Su finalidad no es dogmática, sino cultural y literaria.

El compendio laerciano se divide en diez libros, todos ellos consagrados a la vida de filósofos, cuya exposición se organiza por escuelas filosóficas. Cumple distinguir las biografías de filósofos de la tradición de las Sucesiones, recuentos -practicados por Soción, Heráclides, Sosícrates o Alejandro, entre cuyos sucesores modelaron este tipo de literatura- que tenían por objetivo atravesar la historia de la filosofía conectando unos filósofos con otros mediante el planteamiento de una relación profesor/discípulo (Mejer, 1978: 62-63). Así pues, las biografías se definen por concentrarse en el individuo. Esto invita a pensar que el género biográfico alcanzó su forma antes de que se impusiera el enfoque histórico o, dicho de otro modo, que las intenciones de Diógenes Laercio, su plan inicial, no se correspondía con el que la crítica le atribuyó tiempo más tarde. En este sentido, se cumple lo expresado por Schwob: Diógenes Laercio fue historiador de la filosofía a su pesar.

El primero de los diez libros del conjunto lo dedica Diógenes Laercio a los Siete Sabios: Tales, Solón, Quilón, Cleobulo, Periandro, Pítaco y Biante, añadiendo a Anacarsis el Escita, Misón, Epiménides y Ferecides: «Con que estos son los llamados los Sabios, a los que algunos añaden en la lista al tirano Pisístrato. Pero vamos a hablar de los filósofos» (Diógenes Laercio, 2008: 90). El libro II lo consagra a los milesios, Sócrates y los socráticos menores, como Jenofonte, Aristipo o Euclides. El tercero, íntegramente a Platón, mientras que el cuarto lo consagra a los académicos. El V presenta a Aristóteles y los peripatéticos, así como a sus sucesores, de Teofrasto a Heraclides. El sexto libro lo dedica a los cínicos (Antístenes, Diógenes de Sinope o Crates, del que Schwob escribe una «vida imaginaria», Cratès, cynique) y el séptimo, que aparece incompleto, a los estoicos. El VIII, a Pitágoras, Empédocles (a quien Schwob consagra una «vida»: Empédocle, dieu supposé) y otros pitagóricos. El IX, a varios filósofos como Leucipo, Demócrito o Anaxarco y, por último, el X, que trata exclusivamente de la figura de Epicuro, «y es el único en incluir largos textos del biografiado» (García Gual, 2008: 21).

Marcello Gigante ha sido, junto a Mejer, una de las figuras que en los últimos tiempos ha contribuido a la revalorización de la obra de Diógenes Laercio, con la particularidad de que Gigante (1986) ha focalizado sus investigaciones en las características de la biografía laercina, para cuyo examen parte de la sistematización de la biografía literaria establecida por F. Leo¹²³.

En primer lugar, García Gual ha llamado la atención sobre el título de la obra, en concreto en el contenido en el manuscrito Mss.B: Laertíou Diogénous philosophon bion kal dogmaton synagogé, esto es, «De Diógenes Laercio: “Compendio de las vidas y opiniones de los filósofos”». A su entender, el término synagogé¹²⁴ resulta fundamental para entender cabalmente el proyecto de Diógenes Laercio y la originalidad que implica: «Debemos destacar […] el término de synagogé, compendium, que abarca tanto la compilación de biografías, bíoi, como de opiniones, dógmata o gnomai. Esa conjunción de biografías y doxografía en la obra es, en efecto, uno de los rasgos básicos de la compilación» (García Gual, 2008: 16). A esta peculiar amalgama de biografía y doxografía dedicó su estudio Gigante (1986), pues se trata de una combinación hasta entonces no utilizada por los autores señalados como fuentes de Diógenes Laercio¹²⁵. El autor de las Vidas de los filósofos ilustres fue el primero en conjugar los episodios biográficos de los filósofos con sus opiniones, dando lugar a un retrato en el que pudieran abordarse de forma natural los hechos externos y los internos del personaje, como ocurrirá en las «vidas» de Schwob y en las de los integrantes de la tradición iberoamericana: «Si pasamos revista a todos estos autores citados, vemos que atestiguan la existencia de una tradición biográfica y doxográfica, que versaba sobre bíoi, diadochaí, hairésis, dógmata y noticias varias sobre los filósofos más ilustres, pero ninguno de ellos parece haber combinado en una sola obra “vidas” y “opiniones” como hace Diógenes Laercio en sus diez libros. En ninguno hallamos el término de synagogé para referirse a su obra, y ninguno parece ser la fuente principal del texto laerciano» (García Gual, 2008: 16).

Definida la biografía por Gigante como una contribución para entender la creatividad del hombre y para conocerlo en profundidad a través del retrato de otros hombres, la biografía laerciana se caracteriza esencialmente por ser una biodoxografía, puesto que interaccionan de forma interrelacionada biografía y filosofía (1986: 16-17). Esto es: se trata de un conjunto de textos en los que caben las peripecias vitales y las opiniones, las anécdotas personales y las doctrinas filosóficas. Y sus trazos básicos pueden resumirse en los siguientes, tras el análisis y la sistematización de Gigante (1986):

1.- La biografía laerciana reúne una serie de trazos o tópicos inalterables -nacimiento, akmé, muerte y, a veces, apotegmas, máximas, opiniones…- que contribuyen a confeccionar la personalidad del personaje biografiado (Gigante, 1986: 17). No faltan tampoco el retrato moral ni las cualidades típicas o ejemplares, pues las anécdotas contribuyen a colorear ese retrato.

2.- El βίος laerciano es informativo y formativo, y nunca se aproxima ni al reproche ni al panegírico: «(No es ni épaimos ni psógos). Con alguna excepción: en el caso de Epicuro, traza una clara apología del filósofo» (García Gual, 2008: 19).

3.- Gigante vincula el βίος laerciano de filósofos con el tipo de biografía literaria estudiada por Leo, cuyo juicio suscribe (Gigante, 1986: 17). Definida como exponente máximo de la biografía literaria, la biografía laerciana difiere, por la tanto, «[…] del tipo histórico cultivado por Plutarco» (García Gual, 2008: 20).

4.- La biografía de Diógenes Laercio combina en todos los casos los hechos externos con los internos, conjugándose lo événementiel y relativo a los acontecimientos con la interioridad, el topoi con la individualidad (Gigante, 1986: 17-18). Se crea, en consecuencia, «[…] un propio microcosmos narrativo y biodoxográfico» (García Gual, 2008: 20).

5.- El βίος laerciano combina la noción aristotélica del ethos con la de dógmata, que hereda de la doxografía de Teofrasto. Este hecho propicia un relato -global aunque no completo- donde destaca la ejemplaridad del biografiado, de forma que la biografía se alza como «emblema doctrinal» (Gigante, 1986: 18).

6.- La biografía laercina, caracterizada como literaria, no es por sí misma filosofía, aunque puede servir a la filosofía (Gigante, 1986: 18). En ningún caso se trata, por lo tanto, de una Historia de la Filosofía, como durante mucho tiempo fue interpretada y menospreciada.

A tenor de lo anterior, las biografías de Diógenes Laercio constituyen biografías genuinamente literarias. Su esencia biodoxográfíca, como la califica García Gual (1986: 16-17), permitió a Marcel Schwob explotar una curiosa combinación entre peripecia y opinión, acentuando esta última mediante las curiosas creencias que acompañaron durante toda una vida a los protagonistas de las Vies imaginaires y que formaron parte de su sino. Se trata de opiniones y creencias arraigadas en lo más profundo de su carácter, a menudo irracionales o incomprensibles, y que pueden lindar con la manía y la extravagancia. Entre estas manifestaciones pueden referirse la visceral repugnancia por las cortesanas de Eróstrato, vinculada a una defensa obsesiva de su virginidad, las desafiantes blasfemias de Cyril Tourneur, o el desprecio de la vida terrestre por parte del mayor Stede Bonnet.

Gracias a la inclusión de anécdotas, opiniones y peripecias -esos «raros placeres» a los que se refería Schwob en su prólogo-, las Vidas de los filósofos ilustres se alzan como un modelo que no se ajusta ni a la biografía histórica de Plutarco, basada en paralelismos, ni a la de Suetonio, donde sobresalen los documentos y las polémicas. Las vidas de Diógenes Laercio, por su parte, renuncian al panegírico o a la censura, y encuentran también en la seriación el modo más adecuado para vehicular la singularidad de los protagonistas de cada una de las biografías. Y cada una de ellas mantiene, además, un esquema iterativo, lo que ratifica su carácter de conjunto y su afán sistemático¹²⁶.

Cabe identificar diversas similitudes entre el esquema laerciano establecido por Gigante y la «vida imaginaria» de Schwob. Primero, ambos autores titulan sus textos, si bien Schwob reemplaza la cronología por la profesión del biografiado. En segundo lugar, resulta de gran relevancia la noción de acmé, la cual Diógenes Laercio emplea abundantemente y que alude a un momento de tensión singular en la vida del filósofo, un punto culminante de su vida y de su pensamiento. Sin duda, la «vida imaginaria», de naturaleza breve y concisa, encuentra en este fenómeno el perno en torno al cual gira toda la narración, vinculada con la muerte, modo mediante el cual todas las «vidas» concluyen. En el caso de Crates, Diógenes Laercio identifica el acmé de este filósofo cínico en la Olimpiada ciento trece: «Alcanzó su momento de madurez en la Olimpiada ciento trece. De él cuenta Antístenes en sus Tradiciones que, al ver en una tragedia a Télefo que llevaba un pequeño hato y nada más en una situación lamentable, se sintió atraído a la filosofía cínica» (Diógenes Laercio, 2008: 319-320). Este es el hecho decisivo a partir del cual, tras una breve presentación del personaje (lugar de nacimiento y nombre del padre), Schwob acomete la biografía de Crates, y de la que se deriva su existencia subsiguiente, condenada a la muerte por inanición. Sin duda, Schwob opone un lenguaje estilizado al estilo sintético de Diógenes, esmerándose en representar al personaje en acción, es decir, otorgando visibilidad a la exposición típicamente informativa de Diógenes Laercio: si en este se afirma que Crates se sintió atraído por la filosofía cínica, Schwob lo mostrará de pie en un teatro, dando voces y repartiendo detalles visibles para el lector. Esto constituye una diferencia esencial entre la voluntad informativa de Diógenes -la segunda que establece Gigante- y la narradora de Schwob, de raigambre aristotélica: «La diferencia que hay entre “decir” y “mostrar”: explicarle al lector algún dato de la historia, o hacérselo tangible a través de una acción» (Zapata, 2007: 81). Lo anterior, además, ratifica el tercer aspecto destacado por Gigante: su adscripción por derecho propio a la biografía literaria. Y, sobre todo, Schwob conjuga asimismo los hechos externos y los internos, lo événementiel y la interioridad del personaje, la cual, por lo demás, Schwob se esfuerza en demostrar que queda lejos del alcance de los biógrafos, aunque no de la literatura. El narrador refiere que Crates e Hipparchia, su acompañante femenina, llevaron una vida vagabunda, alimentándose únicamente de lo que encontraban entre la basura, junto a los perros, circunstancias sobre las que ningún biógrafo escribió una sola palabra (Schwob, 2002: 528).

Jefferson (2007) ha definido la «vida» de Crates, cynique -junto a la de Paolo Uccello, Paolo Uccello, peintre, y la de los asesinos Burke y Hare, MM. Burke et Hare, assassins- como una vida alegórica de ella misma, pues observa una clara tensión entre teoría y práctica en estos textos. Según este planteamiento, Crates representa la superioridad de la práctica (es decir, de la literatura) sobre la teoría (representada por las tesis cínicas de Diógenes de Sinope, cuyo agrio y misantrópico retrato contrasta¹²⁷ con el de Crates).

Por lo que se refiere a la «vida» de Empédocles, Schwob maneja numerosas y diversas fuentes (Lhermitte, 2002: 424) y no se ciñe en ningún caso a lo establecido por Diógenes Laercio, ya que obvia la genealogía trazada en la biografía laerciana, equiparándolo a un dios, pues, según el retrato contenido en Vies imaginaires, nadie sabe de dónde vino. Según sus discípulos, Empédocles había conocido ya cuatro existencias: planta, pez, pájaro y doncella (Schwob, 2002: 517). En este sentido, Schwob aprovecha la «vida» de Empédocles, un supuesto dios, para abordar gran parte de sus inquietudes religiosas, invistiendo al personaje de un carácter mesiánico¹²⁸. Tras el esbozo de la supuesta condición divina de Empédocles, la relación con su compañera Panthea centra gran parte del relato, especialmente el episodio relativo a la resurrección de ella. Hija de un noble de Agrigento, Panthea decidió abandonar el culto a Artemisa tras conocer a Empédocles, siguiéndolo en su camino por ciudades y aldeas. Pero un día la peste se cebó con la gente de los campos sicilianos y Panthea falleció a los pies de Empédocles, quien, cantando versos ignotos sobre la migración de las almas, consiguió revivirla milagrosamente¹²⁹. La rúbrica de «dios supuesto», asociada a Empédocles, resume asimismo el quehacer literario de Schwob, puesto que la semántica de los mundos posibles le permite presentar mundos ficcionales alternativos a los sucesos reales. Como escritor de ficción, Schwob pone en práctica una semántica «no esencialista», ya que altera a su antojo las propiedades del personaje biografiado, incluso las más conocidas y acreditadas, en el caso de Empédocles mediante la mixtificación de fuentes, así como por el empleo de estructuras diversificadas y no ceñidas a las estructuras del mundo real, pues en las «vidas» tienen cabida tanto la palingenesia como la resurrección de los muertos.

En definitiva, puede afirmarse que Schwob encontró en Diógenes Laercio un estudioso ocurrente, curioso y dotado para la exposición amena de los acontecimientos y peripecias vitales, además de un distinguido heredero del legado helénico¹³⁰. Recopilador, dueño de una amplia información libresca, el autor de las Vidas de los filósofos ilustres introduce en sus biografías un gran número de trazos y tópicos para definir moralmente a sus personajes, combinando los hechos y las opiniones, imprimiendo un carácter tanto informativo como formativo a sus retratos: «No era un filósofo profesional, desde luego, ni escribía para profesionales de la filosofía. Su visión del legado filosófico griego lo hace monumento de la paideía griega» (García Gual, 2008: 23).

Entre cultura y erudición, Marcel Schwob -al igual que hizo Montaigne¹³¹, quien ponderó en su obra el compendio laerciano- parece decantarse por la cultura¹³², desechando la acumulación de documentos y fuentes y la inflexible fidelidad a los mismos. Schwob se valió del talento de Diógenes Laercio para la anécdota, las noticias sugerentes, las creencias disparatadas y los detalles pintorescos a la hora de estimular su imaginación. En ningún caso andaba a la búsqueda de un valorativo historiador de la filosofía, sino de un autor que escribía para lectores curiosos y que le ofreció un atractivo modelo para sus propósitos: el delineamiento, a finales del siglo xix, de una Historia individualizada de la humanidad, única y sin paralelismos, en la que la habitual visión moral de la misma desaparecía y se veía reemplazada por una concepción irónica a través de las biografías de los hombres que la encarnan.

La Edad Media

La biografía medieval se asentó sobre los modelos proporcionados por el mundo antiguo, donde halló ejemplos formales a partir de los cuales desarrolló su idiosincrasia. La Iglesia se convirtió así en la principal impulsora del género biográfico y, por consiguiente, el ideal del santo reemplazó al de los héroes paganos y laicos.

La hagiografía o historia de la vida de los santos, fue, en resumen, el género medieval por excelencia. Con el correr del tiempo y el trasvase de lenguas, sin embargo, los trazos realistas fueron adelgazándose en algunas compilaciones y retratos, entre ellas la renombrada Leyenda áurea (1260) de Jacques de Vorágine, a la que se refiere Schwob a propósito de su ensayo sobre el cuento «La Légende de Saint Julien l’Hospitalier» [«La leyenda de san Julián el hospitalario»], que Gustave Flaubert publicó en su libro Trois contes[Tres cuentos] (1877). En su búsqueda de las fuentes de la leyenda de san Julián, Schwob menciona a diversos hagiógrafos, lo que prueba su conocimiento del género, ratificado asimismo por el catálogo de su biblioteca, en cuyo apartado «Hagiografías legendarias y místicas» se encuentran 22 volúmenes (Champion, 1993: 1123). En su introducción a la historia de san Julián, además de a Jacobo de la Vorágine, Schwob alude a Ferrarius, Domeneccus, Maurolycus, san Antonino y Vincent de Beauvais. También se hallan en la biblioteca de Schwob dos volúmenes consagrados a san Francisco de Asís, que fue objeto durante el siglo xiii de numerosas biografías por parte de sus discípulos, un ejemplo de la deriva biográfica medieval enraizada en los hechos reales, a diferencia de aquellas hagiografías con mayores dosis de fabulación que comenzaban a proliferar.

En general, la hagiografía conserva de la biografía grecolatina un esquema restringido y serializado, aunque regresa a una concepción teológica del hombre, en oposición a la caracterología positiva surgida con el aristotelismo. En general, no busca conocer y explicar, sino resultar edificante. La hagiografía destaca los momentos en los que el santo encarna el ideal religioso, una suerte de acmécristiano, e ignora la continuidad de la existencia, ya que su valor reside en la concordancia entre la vida y su destino de santidad: «La Edad Media abandonó este tipo de biografía aristotélica -ejemplar o polémica, pero realista- para dar pie a una vertiente, digamos, platónica del género: la narración del vínculo entre el hombre y Dios. La “biografía del poder” abrió paso a la “biografía del creer”, en sus dos variantes: la autobiografía de tensión interior, expiatoria y confesional, tal como la practicó san Agustín, y la hagiografía. Las vidas eran ejemplares no por sus virtudes o frutos terrenales, sino por la concordancia de ambos con el diseño divino» (Krauze, 2008).

Pocas vidas profundizan en la personalidad del biografiado, un hecho al que contribuye la anónima cadena de transmisores del texto. En conclusión, la impronta de las biografías medievales en las Vies imaginaires brilla por su ausencia. Entre las razones principales pueden señalarse la escasa profundidad de sus personajes, su exagerada esquematización -pues todos los episodios vitales tienden a un mismo fin: el encuentro con la divinidad y su destino de santidad-, y una concepción teológica del hombre que se traduce en textos con propósitos principalmente edificantes y morales. Sí, en cambio, tuvieron este tipo de textos alguna trascendencia en otros de los libros de cuentos de Schwob, pues en su análisis tematológico elaborado en el prólogo al cuento de Flaubert Saint Julien l’Hospitalier [San Julián el hospitalario] Marcel Schwob concluye que en esta leyenda -como sucede con otras semejantes- se reproducen motivos y elementos de las historias populares¹³³.

La Edad Renacentista

Pese a que en el siglo xx se contrapusieron dos líneas de investigación respecto a este tiempo histórico -una, abanderada por Eugenio Garin, que afirmaba que el Renacimiento supuso un cambio de paradigma con respecto a la Edad Media, y otra, encabezada por Paul Oskar Kristeller, para quien pesaba más la continuidad que la diferencia-, este trabajo aborda la época renacentista desde el punto de vista de la Poética literaria, considerando que tanto la Poética clásica greco-latina como la Poética clasicista durante la Edad Renacentista conformaron un cuerpo doctrinal de pensamiento literario y, en definitiva, constituyen un paradigma.

Llegados a este punto, convendrá repasar someramente cómo el espíritu clásico fue dando paso -gracias a la confluencia de factores tales como el movimiento humanista o la consolidación de una nueva cosmología que elevaba al espíritu humano por encima de todas las cosas- al afianzamiento de una imaginación literaria en cuyas principales manifestaciones se evidenciaba la visión de un mundo convencido de la fuerza y la riqueza infinitas del espíritu humano. Este proceso, que Hazard (1995: 15) sintetizó como el paso de la estabilidad al movimiento, favoreció el desarrollo de una perspectiva subjetiva a partir de la cual examinar y representar la conciencia humana -un hecho que contrasta con la falta de profundidad psicológica de las hagiografías medievales-. Puesto que las Vies imaginairesde Marcel Schwob pueden ser definidas como una Historia individualizada y no moral de la humanidad, la representación de una Historia semejante constituye, sin duda, el resultado de una perspectiva en la cual la descripción de los elementos físicos y corporales de los distintos personajes -su unicidad y singularidad-, y no solo su condición moral (perfecta en el caso de los santos, imperfecta en el de la mayoría de los seres)¹³⁴, resulta determinante: «[…] una vez que lo corporal y lo sensible dejaron de ser la prisión del espíritu para convertirse en su objeto, el decorado material específico pudo servir de fondo a las narraciones, independientemente de la naturaleza de los personajes y del registro discursivo elegido» (Pavel, 2005: 130). De entre los modelos propuestos por Marcel Schwob en el prólogo a Vies imaginaires, John Aubrey es el único autor al que puede encuadrarse en la Edad Renacentiststa, en la que sin embargo no faltaron otros escritores de biografías de relevancia como Vasari o Brantôme, cuyas obras figuraban en la biblioteca personal de Schwob o fueron referidas en alguno de sus textos.

Es un hecho que, a partir del siglo xiv, la emergencia del humanismo, especialmente en Italia, representó un gran estímulo para la escritura de biografías. Así pues, la reivindicación del linaje y de un pasado memorable formaron parte de este proceso consolidador. En congruencia con este fenómeno, entre los factores que propiciaron el desarrollo de la biografía figuran el redescubrimiento de la civilización antigua y la admiración de sus creaciones, la multiplicación del libro impreso y, especialmente, el gradual surgimiento del individualismo y del yo moderno: «El yo moderno comenzó a surgir, con asombrosa fuerza y velocidad, hace poco más de quinientos años. […] Se puede datar de muchas maneras el periodo de su aparición, pero resulta esclarecedor considerar esa época histórica enmarcada por dos acontecimientos definitivos y simbólicamente resonantes: la aparición del Discurso sobre la dignidad del hombre, de Pico della Mirandola, en 1486, y la del Discurso del método, de Descartes, en 1637, es decir, el extraordinario siglo y medio que abarca desde Leonardo, Colón, Lutero y Copérnico a Shakespeare, Montaigne, Bacon y Galileo, con su apogeo, en cierto sentido, en el cartesiano cogito ergo sum (“pienso, luego existo”)» (Tarnas, 2008: 23). En efecto, las «vidas» jugaron un papel decisivo en la conformación de la denominada República de las Letras, pues si los diálogos, epístolas y otras formas oratorias fijaron las normas de la conversación erudita, las «vidas» proporcionaron a esta comunidad en vías de formación y de expansión ejemplos de disciplina erudita y moral (Fumaroli, 2013: 30).

Por su parte, Plutarco y Suetonio seguían alzándose como modelos -tendencia que se mantendrá hasta el siglo xvii-, de suerte que la historiografía humanista persistió en el análisis de proyectos e intrigas políticas. El ejemplo de Teofrasto pervive asimismo a través de la obra de Jean de La Bruyère, quien admitió haber retratado a personas reales para mejor describir alguno de sus caracteres. En Francia, las memorias y las colecciones de anécdotas subsanan un déficit de «vidas» y de conocimiento. Entre sus ejemplos se hallan los libros de Brantôme, a quien Schwob -como ocurría con La Bruyère- había leído¹³⁵.

En el contexto italiano, otra obra de gran renombre en época renacentista y de la que Schwob guardaba un ejemplar en su biblioteca (Champion, 1993: 90) es la Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri [Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos italianos desde Cimabue hasta nuestro tiempo] (1550), de Giorgio Vasari. Junto a los autores consignados expresamente por Schwob en el prefacio, no cabe duda de que los nombres de Brantôme y de Vasari se hallaron en el horizonte de lecturas del autor de Vies imaginaires al comienzo de su proyecto, cuyo carácter fue modificándose desde la aparición de la primera «vida» en 1894 hasta la publicación definitiva del conjunto en 1896.

Traducido por Dryden en 1683, Plutarco sigue imprimiendo una notable pujanza en el teatro isabelino, mientras que otros nuevos referentes comenzaron a imponerse progresivamente en el medio inglés. Concurren asimismo biografías trágicas cuyos temas giran alrededor de la monarquía, algunas de aroma tan inequívocamente tacitiano como The History of King Richard the Third [La historia del rey Ricardo III] (publicada en 1549) de Thomas More (Madelénat, 1984: 47). Comienza un tiempo en el que puede hablarse, por su proliferación, de biógrafos profesionales y de una marcada conciencia biográfica, la cual marcará el futuro vigor de la producción inglesa en el dominio de este género.

Es el comienzo de la era moderna y la antesala del paradigma romántico-moderno. Más tarde, en el siglo xviii, la biografía conocerá un importante grado de desarrollo teórico y práctico, especialmente en el Reino Unido. «Como sus músicos o poetas, todas las culturas europeas dieron sus biógrafos nacionales, pero la capital de la biografía siguió siendo Inglaterra» (Krauze, 2008). Cabe reseñar dos nombres por encima del resto: Samuel Johnson y James Boswell. Aunque publicada más tarde, la obra de John Aubrey forma parte del crepúsculo del paradigma clásico en una época que precede a la mutación de la biografía y al apogeo británico, encarnado en una de las cumbres absolutas del género: la Vida de Samuel Johnson de James Boswell, de 1791, cuya publicación tuvo lugar prácticamente cien años después de la muerte de Aubrey, acaecida en 1697.

John Aubrey: Brief Lives

Tras delinear la encrucijada histórica que dio lugar a la modernidad entre la aparición en 1486 del Discurso sobre la dignidad del hombre, de Pico della Mirandola, y la publicación en 1637 del Discurso del método, de Descartes, Tarnas (2008) sugiere ampliar dicho arco temporal hasta 1687, año en el que vio la luz la obra fundamental de Newton y en el que se produjo, a su entender, la consolidación del yo moderno: «Podríamos extender en otros cincuenta años justo […] este umbral de transformación, para incluir la publicación, en 1687, de los Principia de Newton, cuando ya se habían sentado por completo las bases del mundo moderno […]» (Tarnas, 2008: 23). Semejante opinión sostiene el principal biógrafo de John Aubrey (1626-1697), Lytton Strachey, quien relaciona el afianzamiento de la ciencia newtoniana con la fundación de la Royal Society en 1662, institución de la que Aubrey fue miembro. Cabe citar entre las amistades más cercanas de Aubrey a William Harvey y Thomas Hobbes, y entre sus conocidos a John Locke, Nicholas Mercator e Isaac Newton, siendo Francis Bacon y René Descartes sus grandes héroes intelectuales (Hunter, 1975: 15). Al entender de Strachey, John Aubrey -quien se contó entre los integrantes de la Royal Society, un hecho que da cuenta de la pluralidad de intereses que concurren en su vida y su actividad intelectual- constituye una personalidad definitoria de un tiempo histórico que actuó como bisagra entre la Edad Media y la Modernidad. Esta edad de Hobbes, como la ha definido Strachey (1948: 11), semimedieval y semimoderna, es por ende la de los fundadores del pensamiento político moderno, entre los que se contaban, además de Hobbes, John Locke y Jean-Jacques Rousseau, los cuales: «[…] afirmaron la primacía del individuo sobre una sociedad que lo integraba en su seno sin por ello privarle de sus derechos naturales» (Pavel, 2005: 130). Se trata, en efecto, de un tiempo en el que el ser humano ocupa un lugar preponderante en el universo, un fenómeno acompañado de una confianza plenamente desarrollada en la razón humana que encuentra su justificación en los avances técnicos necesarios para el conocimiento directo del mundo. Durante las primeras décadas del xii, mientras Galileo forjaba una nueva práctica científica con apoyo de su telescopio¹³⁶, Bacon, ídolo de Aubrey, consolidó en Inglaterra el método empírico¹³⁷.

Sin duda, la obra biográfica de Aubrey (1626-1697) constituye uno de los mejores testimonios de esta época «científica» -la pasión arqueológica de Aubrey y sus descubrimientos, como se verá más adelante, son un buen síntoma de ello-, pues además abarca enteramente el vigor del siglo xvii y las convulsiones que habían sacudido a la sociedad inglesa durante la época isabelina. Asimismo, la pluralidad de personajes que desfilan por las Brief Lives revelan la diversidad de intereses a los que la curiosidad de su autor fue conducida: sociales, políticos, religiosos, científicos y literarios. La Guerra Civil inglesa, sin embargo, así como las deudas y las penurias económicas que hostigaban a la familia, impidieron que John Aubrey culminara sus estudios en Oxford. De todas formas, Aubrey pudo superar estos infortunios gracias a su consideración de caballero, lo que le granjeó el favor y la protección de varios nobles, cuyo trato y conversaciones «[…] le permitieron, en buena medida, obtener los testimonios para las Vidas y hacer sus observaciones sobre las bibliotecas y los documentos privados de la gente que le interesaba» (Babarovic, 2010: 12-13). Entre sus múltiples trabajos y empleos destacan los de anticuario, paleógrafo, escritor o arqueólogo, aunque fueron muchas más sus ocupaciones, pues también se aplicó al estudio de monumentos sepulcrales y epitafios y no en vano refutó las teorías según las cuales Stonehenge era un monumento romano¹³⁸. A pesar de su amplia producción escrita, John Aubrey únicamente publicó en vida un libro, titulado Miscellanies [Misceláneas] (1696). Subtitulado A collection of hermetick philosophy [Una colección de filosofía hermética], se trata de un conjunto de textos sobre supersticiones y profecías: «[…] un libro pequeño sobre apariciones y fantasmas. Aparentemente se debe a esta publicación su fama de loco y supersticioso» (Babarovic, 2010: 13). Se observa sin embargo en estos escritos un enorme vigor en la recopilación y la transcripción de los testimonios, pues constituye un registro minucioso de fenómenos sobrenaturales -entre ellos, sueños premonitorios y transportaciones aéreas-. De todas formas, esta minuciosidad en la recopilación lo han convertido con el tiempo en uno de los «[…] precursores de las técnicas modernas de arqueología y del registro de la tradición oral» (Babarovic, 2010: 14). El propio Aubrey, en el retrato que sobre sí mismo incluye en las Brief Lives, señala que su recorrido vital se halló determinado por la astrología. Siendo uno de los hombres mejor informados de su tiempo, Aubrey se hizo eco de la relación existente en su tiempo entre ideas ocultistas y empíricas, un contexto heredado tras el auge de las doctrinas neoplatónicas y el redescubrimiento de los escritos de Hermes Trismegisto acontecido en el siglo xvi¹³⁹. Por consiguiente, su visión del mundo estuvo definida por una particular combinación de racionalismo, determinismo y ocultismo, erigiéndose en uno de esos «manantiales ocultos» de los que trata Hazard (1995) a la hora de abordar la conformación de la consciencia europea entre 1680 y 1715: frente a los pujantes sistemas filosóficos fundados en la razón, tradiciones e historias ocultas y mágicas que encontraron su cauce mejor en la prosa y no en la poesía.

Las inquietudes arqueológicas de Aubrey se hallan asimismo en el origen de los textos que más tarde conformaron la Monumenta Britannica, editada por John Fowles y Rodney Legg en el siglo xx: «Aubrey puso también su atención en monumentos de una nueva clase, como cerros fortificados y túmulos o barrows, es decir, buscó “detrás de los romanos”, que representaban la autoridad máxima como fuente histórica en su época» (Babarovic, 2010: 15).

De todos modos, su principal obra, que le tuvo ocupado durante más de una década, fue Brief Lives. El compendio biográfico de John Aubrey estuvo ligado en sus inicios al proyecto que Anthony Wood denominó Athenae Oxonienses y que consistía en una colección de biografías de escritores y obispos educados en la Universidad de Oxford entre 1500 y 1690, labor en la que se implicó Aubrey especialmente durante la década de 1670.

La naturaleza inconclusa y asistemática de la obra de Aubrey ha centrado los sucesivos comentarios referentes a las Brief Lives, cuya publicación definitiva bajo este título no tuvo lugar hasta 1898, cuando las biografías fueron editadas por Andrew Clark. No obstante, estas minutas de vidas habían aparecido por primera vez en 1797, y en 1813 fueron publicadas de nuevo bajo la rúbrica siguiente: Letters Written by Eminent Persons in the Seventeenth and Eighteenth Centuries [Cartas escritas por personas eminentes en los siglos xvii y xviii],edición que Schwob guardaba en su biblioteca y que con toda seguridad fue la que conoció, leyó y ponderó¹⁴⁰.

En total, John Aubrey redactó cuatrocientas veintiséis vidas, aunque muchas de ellas han sido ignoradas por algunas ediciones al consistir en apuntes mínimos, de pocas palabras y sin ordenación. De hecho, la síntesis llega a ser máxima en algún caso, como el de John Hollywood, donde únicamente se dice que el «Dr. Pell is positive that his name was Holybushe» (Lawson Dick, 1958: xv). Por esta razón, Lawson Dick redujo su número en su edición de 1949 a ciento treinta y cuatro vidas. Entre los biografiados se hallan Francis Bacon, Samuel Butler, John Dee, René Descartes, Erasmo, Edmund Halley, William Harvey, Ben Jonson, John Milton, Sir Walter Raleigh, William Shakespeare o Edmund Spenser. Tanto la edición de Clark (1898) como la de Lawson Dick (1949) agrupan las personalidades reseñadas por orden alfabético. Y, consideradas en su totalidad, pueden identificarse una serie de trazos básicos que se resumen en los siguientes:

1.- A diferencia de la biografía laerciana, que reúne un conjunto de tópicos inalterables -nacimiento, akmé, muerte y, a veces, apotegmas u opiniones-, las biografías de Aubrey carecen de un esquema definido. A menudo, la vida se reduce a una serie de biografemas yuxtapuestos, apuntes dispersos y de frases extremadamente cortas. Sin embargo, Aubrey procura empezar las vidas estableciendo en un par de líneas datos esenciales como el verdadero nombre del biografiado, su lugar de nacimiento o de enterramiento, de quién fue hijo y con quién se casó. O en el caso de Thomas Goffe: «Thomas Goffe, the Poet was Rector here; he was buried in the Middle of the Chancel, but there is nothing in Remembrance of him; his Wife, it seems, was not so kind» (Aubrey, 1958: 113).

2.- Las vidas de John Aubrey no poseen ningún propósito formativo, pues llegan a omitir cualquier referencia al pensamiento o a la obra del biografiado. En el caso de Descartes se alude al Discours de la Méthode [Discurso del método], pero únicamente para decir que ahí explica su autor al mundo cómo pasó su juventud y cómo se hizo erudito. Excluye, por lo tanto, cualquier alusión a su filosofía y prefiere centrarse en el instrumental de trabajo del filósofo: un compás roto y una hoja doblada que utilizaba como regla. Y en la vida de Shakespeare, Aubrey no busca alumbrar las zonas de sombra de su biografía. Se contenta con evocar el sentido del humor del poeta, con consignar que entendía el latín bastante bien y que le dejó una generosa herencia a su hermana. De entre sus obras, solamente menciona A Midsummer Night’s Dream [El sueño de una noche de verano], pues aclara que el humor del gendarme lo tomó de un caso en Grendon, en Buckinghamshire. Ninguna otra. Al igual que en la biografía laerciana, pueden tener cabida el elogio y el homenaje.

3.- La fijación de Aubrey por los biografemas lo conduce a centrarse principalmente en lo événementiel, en la acumulación de hechos disparates y contingentes, sin aparente jerarquía ni pertinencia, así como a detalles relativos a la observación astrológica: «He thought that Hobbes owed his importance to having “a satellitium in his ascendent”, for “it is a maxime in astrologie” that such people were unusually eminent» (Hunter, 1975: 120). El efecto de gratuidad que resulta en muchos casos se debe al sistema de recopilación de Aubrey, fundamentado esencialmente en la memoria. Así, toda la vida de John Colet consiste en el estado del cuerpo en su sepulcro: «John Colet, d. d., Deane of St. Paule’s, London. Alter the Conflagration (his Monument being broken) somebody made a little hole towards the upper edge of his Coffin, which was closed like the Coffin of a Pye and was full of a Liquor which conserved the body. Mr. Wyld and Ralph Geatorex tasted it and ‘twas of a kind of insipid tast, something of an Ironish tast» (Aubrey, 1958: 70).

4.- La enorme brevedad de las vidas de Aubrey responde, por un lado, a la carencia de esquema, pero también a su predisposición al esbozo y el croquis, métodos inherentes a su actividad arqueológica. Sus biografías pueden ocupar una línea o media página, y generalmente no superan las tres. La más larga es la dedicada a Thomas Hobbes, que supera la decena y que fue una de las primeras en redactar.

5.- Las biografías de Aubrey suponen un punto de ruptura con el paradigma clásico. Extremadamente breve, arbitrario, sintético y caprichoso, Aubrey elude mediante sus Brief Lives la etiqueta de historiador, hagiógrafo y moralista. Sus vidas, como las de Diógenes, no son historia, aunque pueden servir a la Historia.

John Aubrey hizo uso de un estilo natural que se ha relacionado con su método como anticuario, actividad mediante la cual tomó conciencia de la relevancia del adorno. Este es el principal mérito que Marcel Schwob, primero, y Lytton Strachey, después, subrayaron en la obra de Aubrey: la reducción de una vida a lo mínimamente esencial, a los biografemas únicos y definitorios, como un alquimista capaz de transformar un puñado de reliquias y vestigios morales en vida auténtica.

Y al igual que como anticuario realzaba el valor de una reliquia, Aubrey se aproximó a la naturaleza de sus biografiados de un modo escrupuloso y prolijo, casi miniaturista. La brevedad de algunas de las vidas aluden a su falta de organización de conjunto, las cuales -lejos de manifestar una absoluta falta de método- sugieren un modo de acercamiento a la biografía semejante al que el propio Aubrey utilizó en relación con los yacimientos arqueológicos, esto es, basándose en los apuntes tomados al vuelo y los croquis. No obstante, el atomismo y la puntillista minuciosidad de anticuario de Aubrey carecían de la profundidad biodoxográfica que Schwob reclamaba en su prefacio, donde se acusa al autor de Brief Lives de no dar vida a la figura completa, para lo cual recurre al símil pictórico, a la referencia a Holbein. En el prólogo a Vies imaginaires, Marcel Schwob ensalza, en cualquier caso, y traduce directamente, las mínimas biografías de Descartes y de Richard Head. Pondera asimismo las de Hobbes, Harvey, Milton, Barclay, Spencer, Erasmo, Bacon, Fuller, Davenant, Jonson, Prynne, Hobbes o Harrington. En todas ellas encuentra Schwob el instinto biográfico y el talento para hallar el rasgo único que lo diferencia de sus semejantes. Se trata de esa materialidad y de esa atención por los elementos físicos y corporales -y no únicamente morales- de los distintos personajes propios de la perspectiva subjetiva moderna que ya se anuncia: entre esos rasgos, Schwob destaca cómo en sus retratos John Aubrey resaltó la pronunciación de la R por parte de Milton, lo ajustados que eran los puños de encaje de Spencer, la antipatía por el pescado de Erasmo o el odio que Bacon sentía por el olor del cuero. Schwob aplaude estas informaciones, así como el hecho de que Aubrey consigne las manías de sus personajes, toda vez que estas, así como sus caprichos, extravagancias y anomalías, son rasgos exclusivos, definitorios, de nadie más. Así, por ejemplo, Schwob no dudará en hacer constar que la bandera del capitán Kid llevaba bordada una calavera y una cabeza de cabra (Schwob, 2002: 586), que Eróstrato tenía una marca en forma de media luna bajo el pezón izquierdo (Schwob, 2002: 522) o que Katherine la randera odiaba el rodete que se les forma a las muchachas que no descienden de noble linaje (Schwob, 2002: 565).

Igualmente, las biografías de Aubrey penetran por otros medios en las «vidas» de Schwob, como ha señalado Fabre (2007). Así, Ben Jonson comparece en la vida de «Gabriel Spenser. Acteur» con los mismos rasgos con los que lo retrata Aubrey. Y mientras que en «Pocahontas. Princesse» se recurre al epígrafe de un grabado, tal y como hizo frecuentemente Aubrey, en «MM. Burke et Hare. Assassins» se adopta el modelo de la pareja de personajes que en Brief Lives se encarna en la biografía de Francis Beaumont y John Fletcher. En definitiva, la obra biográfica de John Aubrey ofreció a Schwob un modelo en el que tenían cabida el humor, los hechos disparates y, en suma, la acumulación de biografemas en un marco biográfico extremadamente breve. Asimismo, varias de las «vidas» de las Vies imaginaires se benefician de datos proporcionados directamente por Aubrey: del autor inglés toma Schwob oportunamente en la biografía del actor Gabriel Spenser la fisonomía del célebre Ben Jonson. De todas formas, resulta evidente que el estilo a menudo errático, yuxtapuesto y descuidado de Aubrey lastraron el resultado final y la valoración de Schwob, para quien la idea y el proyecto biográfico de Aubrey fueron superiores a su propio autor y a su materialización literaria. En muchos casos, las vidas del compendio de Aubrey acusan la falta de rigor y de organización; tienden al croquis y al apunte veloz y apresurado: he ahí las carencias de estilo señaladas por Schwob. La ausencia de esquema definido le conduce a yuxtaponer biografemas llamativos pero que son incapaces de animar la figura completa. Junto a la brevedad que distingue a las Brief Lives y su naturaleza de arsenal informativo, Schwob hereda del compendio de Aubrey, como se ha visto en los casos de Eróstrato, el Capitán Kid o Katherine, una acentuada inclinación por la manía, las rarezas y las anomalías físicas o del modo de ser de los personajes que encarnan la Historia trazada por Marcel Schwob en las Vies imaginaires.

El origen del paradigma romántico-moderno

El desarrollo de la biografía en el siglo xviii en el Reino Unido ha sido relacionado con la emergencia de subgéneros tales como la novela negra, el relato exótico, el diario íntimo o, en especial, la revolucionaria plantilla autobiográfica que supuso la publicación de las Confessions [Confesiones] (1770) de Jean-Jacques Rousseau. Sin embargo, no fue el único caso, ya que Edward Gibbon o Benjamin Franklin también practicaron la escritura autobiográfica. Gracias a esta profundización psicológica se produjo una significativa aproximación del relato ficticio a la biografía. Numerosos ejemplos se alzan en este apartado, desde la Vie de Marianne [Vida de Marianne] de Marivaux al Tristram Shandy de Sterne, todos ellos por medio de la asunción de una estructura biográfica, ya mediante la narración vital, ya mediante el modelo confesional. Al igual que la novela, la biografía se concentró en la relación del alma con el mundo, insistiendo en la perspectiva subjetiva y en la especificidad del decorado material y social. En el caso inglés, Krauze (2008) ha destacado la impronta del protestantismo en este proceso, su inclinación por el examen y la observación interna de los pensamientos y los actos personales¹⁴¹. Se trata, en definitiva, de ese sentimiento de lo individual en la modernidad que Marcel Schwob realzó en su prólogo a Vies imaginaires: «Francia e Inglaterra se hermanaron -por una vez- en la narración de vidas. Voltaire escribiría la biografía de Luis xiv y -junto con Diderot- varios ensayos biográficos en la Encyclopédie [Enciclopedia] (1765). […] Pero Inglaterra, quizá por su orientación protestante, llevaba la delantera» (Krauze, 2008).

El latido del individualismo democrático se deja notar por medio de la inclinación por la intimidad, la sensibilidad y la emoción. Como consecuencia, toda vida es susceptible de ser relatada. Además de la amalgama entre novela psicológica y el modelo biográfico en Inglaterra -encarnada en el Tom Jones (1749) de Fielding, en The Adventures of Roderick Random [Las aventuras de Roderick Random] (1748) de Smollett o en The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman [La vida y las opiniones del caballero Tristram Shandy] (1759) de Sterne-, cabe reseñar la impronta protestante, que se manifiesta en la aguda introspección, y del empirismo mediante el cual el género se sacude antiguas funciones morales. El teatro, por otro lado, ofrecía recursos preciosos a los autores para poner de manifiesto el carácter y la honda subjetividad del biografiado. Asimismo, los empeños empíricos contribuyeron a la revalorización de los documentos personales, en especial las cartas; un empeño que propició de forma general el despegue de la industria biográfica, multiplicándose los diccionarios, las biografías generales o especializadas, así como las series consagradas a los sabios, a los artistas, a las mujeres y, especialmente, a los literatos.

En Inglaterra se suceden los biógrafos de mérito: Samuel Knight, Conyers Middleton, David Mallet, William Mason, Edmond Malone. De todas formas, aparece también una biografía de menor vuelo y ambiciones, sujeta a la cotidianidad de los hechos periodísticos, a las figuras de fugaz repercusión y aun a los criminales (Madelénat, 1984: 54). No obstante, pese a la proliferación de autores y de obras, este momento de esplendor en Inglaterra tuvo en Samuel Johnson a su mayor representante.

Samuel Johnson (1709-1784), para quien la biografía constituía el género humanístico por excelencia (Krauze, 2008), narró la vida de Richard Savage y la de muchos célebres poetas¹⁴², además de reflexionar sobre el género. Y a la tarea de poner por escrito la vida de Johnson -autor asimismo del Dictionnary of the English Language [Diccionario de la lengua inglesa] (1755)- se aplicó tan esmeradamente el escocés James Boswell que produjo la que ha sido considerada una de las principales cimas del arte biográfico, a la que Schwob tanto mérito atribuyó. Strachey, mediante una sanción entusiasta, concluyó que el arte biográfico debería seguir dos sendas principales: la de Aubrey y la de Boswell, tendencias que sin duda representan ese sentimiento de lo individual en la Modernidad que reclamaba Marcel Schwob.

James Boswell: The Life of Samuel Johnson

Pese al extendido y unánime juicio relativo a la trascendencia e importancia de su biografía sobre Samuel Johnson, la figura del escocés James Boswell (1740-1795) fue objeto desde el principio de numerosos menosprecios y ataques a su reputación. Así sucedió singularmente cuando en 1831 el político y ensayista conservador John Wilson Croker decidió editar la biografía escrita por James Boswell: «[…] trató en sus notas con un desprecio manifiesto a Boswell, relegó a los apéndices buena parte de lo que había escrito este y desfiguró con negligencia inconcebible toda la obra» (Martínez-Lage, 2007: xlix). Mediante dicha apropiación se consolidaba una corriente de opinión crítica que pretendía despojar a Boswell de cualquier mérito en la culminación del monumento biográfico de Samuel Johnson. Dicha tendencia se extendió y perpetuó en el tiempo, tanto que Lytton Strachey caracterizó a comienzos del siglo xx a Boswell como un haragán, un lascivo y un borracho (Strachey, 1948: 147). En suma, dichos enjuiciamientos se fueron sucediendo al mismo tiempo que se afianzaba la valoración crítica de su obra biográfica, de manera que «[…] pasó a ser lugar común que Boswell era un simple botarate que tuvo la suerte de pasar por el lugar oportuno y a la hora apropiada para tomar nota de lo que oyese» (Martínez-Lage, 2007: xlix-l). La consideración crítica de Boswell, sin embargo, se modificó con el andar del tiempo, abriéndose paso una corriente favorable al talento y los procedimientos de Boswell. En esta permuta valorativa tuvo mucho que ver el descubrimiento posterior de la correspondencia del autor de The Life of Samuel Johnson con William Johnson Temple, en cuyas cartas, según sus exegetas, manifestaba una clara conciencia de su quehacer biográfico, así como de una meticulosa planificación. Además, un nuevo acontecimiento vino a rehabilitar la figura de Boswell: la edición de 1887 a cargo de George Birbeck Hill, la cual, amén de convertirse en la canónica, devolvía a la tarea del autor escocés la dignidad que a menudo se le había escamoteado: «Protegiéndola con una fortaleza de escolios, con un aparato filológico descomunal, la preserva de todo pillaje posterior» (Martínez-Lage, 2007: l).

Boswell entró en contacto con Samuel Johnson a través de los libros y, en concreto, gracias a la biblioteca de su padre: Alexander Boswell, Lord Auchinleck, siendo los ensayos de The Rambler¹⁴³ lo primero en despertar su interés y admiración (Sisman, 2000: 21). Heredero de un antiguo linaje, Boswell nació y creció en Edimburgo, a cuya universidad ingresó en el año académico de 1753-1754 y donde permaneció los siguientes seis años. Atraído por el teatro y la vida mundana de los actores, Boswell se sintió frustrado al trasladarse a la universidad de Glasgow para continuar sus estudios en 1959. No obstante, entre los profesores que tuvo en Glasgow se contaba Adam Smith, profesor de Filosofía Moral, uno de los más influyentes a lo largo de su carrera académica. A partir de 1760 se suceden varios acontecimientos de notable influencia en la vida de Boswell, entre ellos su conversión al catolicismo, su posterior rechazo de la vida religiosa y los primeros y libertinos viajes en secreto a Londres, donde se integraría en un círculo que incluía, entre otros literatos, a Laurence Sterne.

En la capital británica tuvo lugar el primer encuentro personal entre biógrafo y biografiado; más precisamente, en la tienda de Tom Davies, el 16 de mayo de 1763, más o menos a las siete de la tarde (Sisman, 2000: 23). Precisamente, en ese mismo año de 1763 se tomó la decisión de que James Boswell viajara a Holanda para culminar sus estudios de derecho civil: el traslado a Utrecht supuso el punto de partida de los viajes por Europa de James Boswell, su «Grand Tour», y que incluyó, en primer lugar, tierras alemanas. Tras esto, pasó por Francia, donde se entrevistó con Rousseau y Voltaire, y por Italia, llegando a Córcega en la misma época en la que Pasquale Paoli lideraba a los rebeldes corsos contra los genoveses, primero, y luego contra los franceses.

Nada más concluir el Grand Tour en 1766, tuvo noticia de la muerte de su madre y regresó a Escocia, donde dio comienzo su carrera profesional tras haberse recibido de abogado ese mismo año. La causa corsa fue el incentivo de su primera obra reseñable: An Account of Corsica, The Journal of a Tour to That Island, and Memoirs of Pascal Paoli [Relación sobre Córcega. Diario de un viaje por esta isla y memorias de Pascal Paoli], publicada en febrero de 1768. Los viajes a Londres siguieron teniendo lugar en los años sucesivos, de modo que continuaba tomando parte en la vida intelectual londinense, entre cuyos integrantes descollaba Samuel Johnson¹⁴⁴: «Baste señalar […] que lo que en el continente europeo conocemos como el Siglo de las Luces o la Edad de la Razón, en Inglaterra es la Edad de John-son» (Martínez-Lage, 2007: xlviii). Así, en 1773, Boswell y Johnson emprendieron juntos un viaje por las highlands de Escocia y las islas Hébridas, una idea que se había ido fraguando desde, al menos, diez años antes (Sisman, 2000: 49). De este periplo -que se alargó varios meses, pues Johnson permaneció en Escocia hasta el 22 de noviembre de 1773 (Sisman, 2000: 60)- resultó un libro fundamental en la obra de Boswell: The Journal of a Tour to the Hebrides [Diario de un viaje a las Hébridas], publicado en 1785, poco tiempo después de la muerte de Samuel Johnson. En cierto modo, la narración de su excursión por las Hébridas le sirvió a Boswell como arranque del retrato biográfico de Johnson, pues allí se encuentran ya las virtudes que adornarán la biografía de Johnson, entre las que se halla el sutil desdoblamiento de Boswell como personaje y autor¹⁴⁵.

El agente provocador de la publicación de la vida de Samuel Johnson fue la propuesta de edición que el librero y editor Charles Dilly trasladó a James Boswell al día siguiente de conocer la noticia de la muerte de Johnson, acaecida en diciembre de 1784. Lo urgía a preparar un libro de conversaciones de unas cuatrocientas páginas para febrero, aunque dos días después la oferta se amplió a tenor del interés que la vida del gran hombre de letras inglés suscitaba en el medio editorial. Simultáneamente en Londres, el escritor Sir John Hawkins era nombrado albacea de Johnson, un hecho que aumentó los apremios de Dilly, quien consideraba que el público lector recibiría de mejor grado una biografía escrita por Boswell. Este aceptó la propuesta, anunciando que publicaría los recuerdos del viaje a las Hébridas como un anticipo de la biografía de Johnson (Brady, 1984: 271-272). Así pues, James Boswell consagró seis años completos a la tarea de poner por escrito la vida de Johnson, pues esta no se publicaría hasta 1791, una labor que, en realidad, llevaba acometiendo desde el momento en que trabó amistad con Johnson, observándolo, entrevistándolo, acompañándolo y anotando cada noche sus palabras, actitudes y el modo en que se desarrollaba su trato personal (Madelénat, 1984: 56).

Antes de 1791, sin embargo, se publicaron dos biografías preboswellianas de Samuel Johnson. La primera consiste en los fragmentarios relatos de las Anecdotes of the late Samuel Johnson [Anécdotas del difunto Samuel Johnson] (1786), transcritas por Hester Lynch Piozzi. La otra fue la Life of Samuel Johnson [Vida de Samuel Johnson] de John Hawkins, su albacea, en 1787. Al entender de Brady (1984), ambas se alzan como epítomes de dos tipos de biografía que la obra de Boswell trascendió ampliamente mediante su talento mimético. El modelo de Hawkins se identifica con la biografía de raigambre ética plutarquiana, mientras que el recuento de la señora Piozzi se encuadra en la tradición biográfica anecdótica, que arrancaría con las Memorabilia de Jenofonte sobre Sócrates. Boswell, en cambio, unifica ambas tradiciones -la ética y la anecdótica- e introduce un tercer elemento, de notable influencia: el desarrollo psicológico, para lo cual tuvo el ejemplo de las vidas de los poetas escritas por el propio Johnson y el modelo introspectivo de san Agustín y de Rousseau (Brady, 1984: 425).

La habilidad diarística de Boswell se sumó a su capacidad de penetración psicológica y a una memoria portentosa, capaz de reproducir tiempo después largas conversaciones, reflexiones e, incluso, discursos. En ese sentido, no solo amalgamó las tradiciones ética y anecdótica, sino que introdujo, como en cualquier otra obra literaria, el elemento mimético, de forma que Johnson pudiera ser contemplado en acción. En su anhelo por mostrar la «presentness» de Johnson (Brady, 1984: 428), Boswell recurrió a las conversaciones, para las que se apropió de la dicción johnsoniana (o el éter johnsoniano, como lo llamó Boswell)¹⁴⁶, y a otros procedimientos documentales, rastreando cartas, notas de trabajo, panfletos y toda suerte de textos en los que Johnson interviniera. Concedió gran importancia a la correspondencia, que insertó profusamente en la biografía. Obra de éxito inmediato en un tiempo en el que se tenía en mayor estima la literatura real que la de ficción¹⁴⁷, la Life of Samuel Johnson presenta los siguientes rasgos básicos:

1.- Si la biografía laerciana agrupaba un conjunto de tópicos inalterables -nacimiento, akmé, muerte, así como apotegmas u opiniones- y las vidas de Aubrey carecían de esquema definido, James Boswell decidió fundar la firme cohesión narrativa de la biografía sobre Samuel Johnson, que supera ampliamente el millar de páginas, mediante una estructura de tipo cronológico que abarcase la vida de Johnson año por año y remachase la sensación de continuidad. Esta compartimentación anual le parece al autor la manera más efectiva de que los lectores se familiaricen con el biografiado. Así lo afirma al comienzo de la biografía: «En vez de refundir mis materiales en una sola masa indistinta, en vez de hablar constantemente en mi nombre, con lo cual podría haber parecido que era mayor mi mérito en la ejecución de la obra, he resuelto adoptar el excelente plan del señor Mason en sus Recuerdos de Thomas Gray, ampliándolo a mi manera. Siempre que es necesario aportar una narración que explique, relacione y enmarque, la incluyo de acuerdo con mis posibilidades; ahora bien, en la serie cronológica que forma la vida de Johnson, que trazo, con toda la nitidez de que soy capaz, año por año, aporto cuando está a mi alcance sus propios apuntes, diarios, cartas o conversaciones, convencido como estoy de que este modo es más vivaz y permitirá a mis lectores una mayor familiaridad con él, mayor en todo caso que la que tuvieron quienes de hecho le llegaron a conocer pero solo lo hicieron de manera parcial […]» (Boswell, 1887: 23).

2.- La Life of Samuel Johnson de James Boswell manifiesta un firme propósito tanto formativo como informativo, además de eludir el panegírico. Boswell anuncia que lo mostrará como es, ni más ni menos: «And he will be seen as he really was; for I profess to write, not his panegyrick, which must be all praise, but his Life» (Boswell, 1887: 35). Por un lado, se reclama deudora de la biografía de carácter ético plutarquiana, en la que cualquier detalle o palabra puede ser más reveladora aún que el comportamiento (Boswell, 1887: 37). Y, por otro lado, incorpora un ingente aparato documental e informativo -en especial la correspondencia y multitud de conversaciones- con el que se propone también deleitar y entretener. En opinión de Schwob, su afán informativo lastrará las virtudes del conjunto, ya que al entender del autor de Vies imaginaires la obra de Boswell sería perfecta si no hubiera citado la correspondencia de Johnson ni las digresiones sobre sus libros (Schwob, 2002: 510).

3.- En virtud de su anhelo de veracidad, la biografía boswelliana privilegia los hechos externos y lo événementiel, distribuyendo los biografemas representativos de la personalidad de Samuel Johnson a lo largo de todos los años de su vida. En este punto, Boswell se vio obligado a prescindir de los enjuiciamientos tan característicos de las biografías de Johnson (Brady, 1984: 427).

4.- A esta declarada búsqueda de imparcialidad -«[…] great and good as he was, must not be supposed to be entirely perfect. To be as he was, is indeed subject of panegyric enough to any man in this state of being; but in every picture there should be shade as well as light, and when I delineate him without reserve, I do what he himself recommended, both by his precept and his example» (Boswell, 1887: 35)- se suma en Life of Samuel Johnson la evidente subjetividad determinada por el desdoblamiento de Boswell, que aparece entre sus páginas como un personaje más, algo que redunda en beneficio del conjunto y de la humanidad de quienes desfilan por la biografía.

5.- El βίος de Boswell supone un claro desarrollo del género biográfico en el seno del paradigma moderno. Introduciendo un gran número de novedades -psicologismo, profusa documentación, dialogismo, tono confesional y diarístico-, la Life of Samuel Johnson se alzará como modelo para el siglo xix.

En resumen, Marcel Schwob tuvo en gran estima la habilidad de James Boswell a la hora de distribuir los biografemas característicos de Samuel Johnson (mérito por el que el autor de Vies imaginaires destacó asimismo a Diógenes Laercio y John Aubrey), como la inquietante gestualidad de sus manos, las expresiones de aguda melancolía de Johnson o aquellas misteriosas mondaduras de naranja en sus bolsillos, cuyo misterioso e irresoluble enigma Schwob compara con el de los odres de aceite caliente de Aristóteles que relatara Diógenes Laercio. Al igual que Aubrey en las Brief Lives, Boswell abunda en la constatación de las manías y anomalías definitorias del personaje, especialmente al referirse a los tics nerviosos que recorrían el cuerpo de Johnson. Sin embargo, Schwob menoscabó la necesidad de introducir la correspondencia y la crítica de sus libros en el texto biográfico y de abordar personalidades necesariamente ilustres o renombradas. A fin de cuentas, la elíptica «vida imaginaria» schwobiana se reduce a un número muy limitado de episodios vitales que condensan una entera existencia, ya sea célebre o anónima. La deliberada búsqueda de continuidad de Boswell (mediante la paulatina evolución, año tras año, de la personalidad y de los biografemas de Samuel Johnson) se convierte en Marcel Schwob en la búsqueda de lo único, de lo diferente, del gesto capaz de representar todo un carácter. No obstante, la Life of Samuel Johnson le sirvió especialmente a Schwob como ejemplo para su prefacio. Mientras Boswell comparte con Diógenes Laercio y Aubrey un singular talento para el hallazgo de biografemas, su amplia y exhaustiva introducción lo diferencia de los otros autores a los que había destacado Schwob en su prefacio. Según Fabre (2007: 57), la introducción con la que Boswell decide abrir la biografía de Samuel Johnson constituye un hipotexto del prefacio de Vies imaginaires. Si Boswell la emplea para argumentar cómo ha decidido narrar la vida de su biografiado y cuáles son sus referentes (Plutarco, William Mason, Samuel Johnson), Schwob hace lo propio en función de su particular visión del género biográfico.

De este modo, la principal impronta de la obra de Boswell en Vies imaginaires, al margen de una semejante inclinación por las manías y anomalías del personaje, es de carácter estructural: comenzar con un prefacio explicativo. Un texto escrito ex profeso, destinado a ilustrar los propósitos de la obra. Tanto en Life of Samuel Johnson como en Vies imaginaires sus autores son plenamente conscientes de presentar al público una forma relativamente inédita, de modo que Marcel Schwob, tal y como hizo James Boswell, entendió la pertinencia de presentarla adecuadamente, y un prefacio suponía la manera idónea de explicar sus propósitos y antecedentes.

El paradigma romántico-moderno

La influencia del modelo boswelliano en Inglaterra durante las tres décadas siguientes a la publicación de la biografía de Samuel Johnson fue indisputable, y constante, hasta más o menos el comienzo de la época victoriana, un momento de declive de la biografía. Las razones del estancamiento del género durante el reinado de la reina Victoria suelen relacionarse con el progresivo espíritu reformista que se instauró en la sociedad británica, definido a la sazón por su carácter adusto y respetable. Dicha regresión, impuesta en sustancia por un manifiesto afán de dignidad¹⁴⁸, supuso la publicación de vidas oportunamente expurgadas y en ocasiones teñidas de un desmesurado tono reverencial. Hasta entonces, sin embargo, sí se habían sucedido biografías de importancia, textos que no impelían a la ejemplaridad ni al panegírico, sino al retrato fidedigno y estilizado. Es el caso de Walter Scott y sus biografías de Dryden (1808) o de Napoleón (1827), de Robert Southey, autor de biografías sobre Nelson (1813) o Wesley (1820), y de William Hazlitt, que reunió numerosos retratos en The Spirit of the Age [El espíritu de la época] (1825).

En Francia se deja notar asimismo una semejante inclinación didáctica durante el siglo xix, encarnada en la colección «Les grands écrivains français» [«Los grandes escritores franceses»], publicada por Hachette a partir de 1887, o en las «Vies des hommes illustres» [«Vidas de los hombres ilustres»] de Romain Rolland, (Madelénat, 1984: 61), así como en los cincuenta y dos volúmenes de la Biographie universelle ancienne et moderne [Biografía universal antigua y moderna] de Louis-Gabriel Michaud, publicada entre 1811 y 1828 (Jefferson, 2007: 83), aunque los biógrafos franceses no acusarán las limitaciones morales de Inglaterra. En este sentido, cabe destacar la Vie de Rancé [Vida de Rancé] (1844) de Chateaubriand, y los retratos publicados en prensa por Saint-Beuve a lo largo de los años treinta del xix (Jefferson, 2007: 92). Por otro lado, en los Estados Unidos de América comienzan a publicarse las primeras biografías por parte de Washington Irving, Nathaniel Hawthorne o Henry James (Kendall, 1965: 100). El auge de la prensa y del periodismo, que acoge retratos escritos por autores reconocidos, es uno de las marcas de la modernidad y determina en gran parte la producción de autores de esa época, como subraya Citati a propósito de Thomas De Quincey: «Como la de Poe, su obra está devorada por los nervios, por la prisa, por la precipitación, por la ansiedad. Con él comienza la tragedia de la literatura moderna, de Poe a Balzac, Baudelaire, Dostoievski, ligada a las primeras formas de la comunicación de masas» (Citati, 2006: 95).

Precisamente en el seno del romanticismo inglés floreció la obra del autor de The Last Days of Immanuel Kant, cuya ingente curiosidad literaria solo es comparable al tamaño y la variedad de su obra. Bajo el amparo -no siempre sencillo ni desprovisto de rencillas personales- de Wordsworth y Coleridge, De Quincey desarrolló una obra entre cuyos modelos se hallaban Milton, Donne o Browne, pero también autores alemanes (Richter) o franceses (Rousseau). El confesionismo, la musicalidad romántica, las garrafas de láudano¹⁴⁹ o el influjo de la filosofía alemana se dieron cita en una obra en la que el autobiografismo cobró un relieve singular: «En las Confesiones había roto, quizá sin proponérselo, los moldes de la autobiografía: el relato de las aventuras de Londres se halla unido […] al tema del opio, de la narración directa se pasa a los fragmentos de diario y a […] los sueños» (Loayza, 2000: 27).

The Last Days of Immanuel Kant, de Thomas De Quincey: precursor de Schwob

George Trembley (1969: 105) fue el primero en señalar el escamoteo de la obra de De Quincey entre los precursores del arte biográfico de Schwob. Sin duda, el escritor francés conocía la obra del autor de Confessions of an English Opium-Eater [Confesiones de un inglés comedor de opio], en cuya biblioteca guardaba un ejemplar de 1823 (Champion, 1993: 73) y de quien tradujo The Last Days of Immanuel Kant, versión que fue publicada el 4 de abril de 1899 en la revista La Vogue, en París, aunque la lectura por parte de Schwob fue bastante anterior. Otra referencia insoslayable a De Quincey en la obra de Schwob se halla en El libro de Monelle (1894), donde la joven protagonista alude a la pequeña Anne que comparece en las Confesiones de un inglés comedor de opio.

En este sentido, Schwob se sintió muy atraído por la forma en que el escritor inglés ignoraba el pensamiento filosófico de Kant para únicamente concentrarse en la envejecida y decadente figura del filósofo alemán: «Además, se da la coincidencia de que Quincey mostraba un gran interés por la historia personal del individuo, en vez de por su historia general» (Hernández Guerrero, 2002: 150). El esteticismo de De Quincey constituyó uno de los rasgos que Borges destacaría de la obra del inglés, a quien dijo deber más horas de felicidad personal que a ningún otro escritor: «El goce intelectual y el goce estético se aúnan en su obra» (Borges, 2011: 335).

Hechizado por la filosofía alemana, De Quincey se adentró en la biografía de Kant (1724-1804) cuando este llevaba muerto veinte años y su fama aumentaba: «Entre las numerosas personas que conocieron y escribieron acerca del filósofo alemán, algunas de ellas de gran categoría intelectual, como Herder o Hamann, destacaba un tal Wasianski […]» (Hernández Arias, 2004: 15). Wasianski, fundamental en la narración de De Quincey, fue testigo de los últimos años de vida de Kant, aunque entre las personas que mantuvieron trato con Kant parece haberse contado también James Boswell, el autor de la Life of Samuel Johnson. Boswell, quien durante su Grand Tour europeo se entrevistó con Rousseau y Voltaire, pudo asimismo visitar a Kant en Königsberg en 1784, como atestigua un pasaje desconocido del diario de Boswell. Este manuscrito fue hallado en 1979 en el castillo de Balmeanach, en las islas Hébridas, el llamado Manuscrito de Muck¹⁵⁰, y parece encajar en un lapso no documentado en los diarios de Boswell¹⁵¹.

La biografía de Thomas De Quincey se confunde con su producción literaria y ambas, vida y obra, quedaron marcadas tempranamente por la muerte de sus personas más cercanas. Nacido en Manchester el 17 de agosto de 1785, Thomas De Quincey fue hijo de un comerciante que murió de tuberculosis cuando Thomas tenía solo siete años. Dos años antes, en 1790, había muerto su hermana Jane; en 1791, un año más tarde, murió asimismo la preferida de entre sus hermanas, Elisabeth, víctima de una hidrocefalia. Mientras su padre residía a causa de su enfermedad en las Indias Occidentales con su primogénito William, Thomas de Quincey pasó los primeros años de su vida junto a su madre y sus hermanas, cuya compañía prefirió siempre a la de otros hombres, incluidos sus propios hermanos. Sin embargo, la muerte fue truncando esta suerte de gineceo en el que se desarrollaron los primeros pasos del autor de The Last Days of Immanuel Kant y que, según Baudelaire, modeló su sensibilidad: «Efectivamente, los hombres educados por mujeres y entre mujeres no son del todo igual a los demás hombres […]. El hombre que desde el principio ha estado sumergido largo tiempo en la tierna atmósfera de la mujer […] ha contraído una delicadeza de epidermis y una distinción de acento, una especie de androginia, sin las que el genio más adusto y viril, comparativamente a la perfección del arte, queda como un ser incompleto. En fin, quiero decir que el gusto precoz del mundo femenino, mundi muliebris, de todo este aparato ondeante, destellante y perfumado, crea los genios superiores» (Baudelaire, 1980: 66).

En las Confesiones de un inglés comedor de opio, De Quincey relata cómo huyó de Manchester y llegó a Londres, cómo comenzó su adicción al opio y abandonó la capital británica sin haberse licenciado en el Worcester College de Oxford. De su paso por las aulas sí guardó, no obstante, un gran interés por la lengua y la filosofía alemana: «[…] su gran descubrimiento fue Kant y su Crítica de la razón pura. […] De Quincey alimentó fantasías filosóficas y pensó en emigrar a Canadá y allí […] desarrollar la Filosofía Trascendental» (Hernández Arias, 2004: 14). Este proyecto, como tantos otros, no fue llevado a cabo, aunque sí se conoce el título de una obra filosófica que pensó escribir: De emendatione humani intellectus¹⁵².

Tras abandonar Oxford, se radicó en Grasmere, en la región de los Lagos, cerca del domicilio de Wordsworth, a quien admiraba. De hecho, la casita que pudo alquilar De Quincey fue la que dejó el matrimonio Wordsworth al mudarse a otra más grande: «Lo más probable es que De Quincey no entrara nunca en la intimidad de Wordsworth, que no era de los hombres que se entregan con facilidad, pero las mujeres le cobraron simpatía y […] se convirtió en el favorito de los niños» (Loayza, 2000: 9). En Grasmere, De Quincey formó una familia y, gracias a la intervención de sus amigos, comenzó a trabajar en el periodismo, razón principal de la vastedad, el carácter fragmentario y la multidisciplinariedad de sus escritos: «En efecto, los escritos de De Quincey abarcan cuestiones relativas a la filosofía alemana, la economía política, la estética y los asesinatos en serie, incluyen artículos de crítica y biografía literaria, […] astrología, los clásicos grecolatinos […]» (Teruel, 2006: 22).

Su relación profesional con diferentes publicaciones periódicas dio comienzo con la dirección de la Westmorland Gazette en 1818: «No parece haber tenido grandes dotes para director de periódico, elegía temas que le interesaban a él y resultaban muy abstrusos para la mayoría de sus lectores […]» (Loayza, 2000: 10). Para ese momento ya habían comenzado los problemas económicos de Thomas De Quincey, amén de sus desarreglos de salud, producidos por las enormes cantidades de láudano que comenzaba a consumir diariamente. Más tarde, se trasladaría a Edimburgo, donde colaboró con Tait’s, con la Blackwood’s Magazine -en esta publicación aparecería en 1827 The Last Days of Immanuel Kant-, y luego a Londres, ciudad en la que verán la luz sus Confesiones, entregadas a la London Magazine en 1821 y publicadas un año más tarde en volumen independiente: «El éxito fue inmediato. A los treinta y seis años, De Quincey se hallaba embarcado en su nueva profesión» (Loayza, 2000: 10).

Sin embargo, la pobreza lo acompañaría toda la vida, y su literatura fue devorada por las prisas: «El periodismo le impone una cualidad tremenda: la prisa. Y la prisa proporciona una especie de felicidad a su inspiración: imágenes sorprendentes, síntesis geniales, rapidísimas iluminaciones» (Citati, 2006: 95). Hostigado por los acreedores y por la necesidad, publicó todo tipo de textos: biográficos -The Caesars [Los césares], publicado en 1832 y dedicado a los sucesivos emperadores de la antigua Roma, epítome de supremo poder y majestad-, ensayísticos -On Murder Considered as one of the Fine Arts [Del asesinato considerado como una de las bellas artes], de 1827, aunque ampliado en 1854, The English Mail Coach [La diligencia inglesa], aparecido en 1849, o Revolt of the Tartars [La rebelión de los tártaros], publicado en 1837, «[…] una especie de “éxtasis torrencial” de la historia y de la naturaleza […]» (Citati, 2006: 107)-, autobiográficos -Confesiones de un inglés comedor de opio y Suspiria de Profundis (1845)-, novelísticos -Klosterheim (1832)- e históricos -The Spanish Military Nun [La Monja Alférez], en 1847-. Antes de morir, Ticknor, Reed y Fields de Boston acometieron la edición de sus obras completas, para las que se emprendió una labor de recopilación cuyo resultado fueron veinte volúmenes, mientras el propio autor corregía y revisaba sus múltiples escritos, actividad a la que consagró sus últimos años.

Thomas De Quincey pareció hallarse especialmente cómodo en la improvisación y en la inquieta exigencia de prontitud. Su literatura, atravesada por digresiones e incisos, connaturales a su naturaleza de flâneur, ha sido a menudo identificada con la imagen del laberinto¹⁵³, aunque si hay un concepto que sobresale entre todos es el del palimpsesto, propuesto por el propio De Quincey en Suspiria de Profundis -posteriormente glosado por Charles Baudelaire, su traductor al francés, y por Gérard Genette en sus análisis críticos-. Si De Quincey alude, principalmente, al funcionamiento de la mente humana -la cual «[…] en tanto depositaria de visiones superpuestas, puede experimentar por efecto de alguna convulsión del sistema […] que alguna imagen impresa en época bien pasada salga a la luz y a la superficie del pensamiento» (Teruel, 2006: 48)-, también se está refiriendo al proceso de reescritura, ya que Suspiria de Profundisrepresenta una nueva escritura autobiográfica tras las Confesiones (De Quincey, 1851: 225-233).

Por su parte, Genette (1982) emplea el término palimpsesto para ilustrar sus tesis sobre intertextualidad e hipertextualidad en el seno de la literatura moderna, es decir, todas aquellas obras que por transformación o por imitación derivan de otra anterior. Lhermitte (2002: 13) ha caracterizado la literatura de Schwob como deudora de esta práctica, toda vez que el autor de Vies imaginaires manifestó un gran conocimiento y consciencia de la historia literaria. Schwob, epítome de escritor cuya literatura nace de la filología y la bibliofilia (García Jurado, 2008: 80-81), considera la historia literaria una biblioteca con la que nutre y desarrolla sus propios textos, a menudo a partir de fuentes remotas, inéditas o, directamente, falseadas.

En el caso concreto de De Quincey, The Last Days of Immanuel Kant constituye un laberinto de voces, y «[…] una historia que es sobre todo un hecho de lenguaje» (Loayza, 2000: 32), ya que la narración presenta una perspectiva triangular, pues tres son los protagonistas de The Last Days of Immanuel Kant: el achacoso filósofo, su impertérrito ayudante Wasianski y el propio De Quincey, embozado en las numerosas notas a pie de página, que llegan al número de veintinueve: «Y aquí podemos hablar de tres personajes en búsqueda de una identidad, se trata de buscar la identidad de Kant, pero también la de Wasianski e, indirectamente, el escritor inglés nos proporciona datos que sirven para comprender su propia personalidad» (Hernández Arias, 2004: 12).

Al autor de The Last Days of Immanuel Kant solo le interesan algunos momentos excepcionales de la decrepitud de Kant, quizás la inteligencia más preclara que conoció De Quincey. Efectivamente -y en congruencia con una narrativa fundamentada en la digresión y en sutiles correspondencias, todo lo cual se resume en su teoría de las involutas¹⁵⁴-, a De Quincey le interesan determinadas escenas, pues así procede su narrativa, así como «[…] ciertos momentos excepcionales, por su valor de revelación o su fuerza plástica» (Loayza, 2000: 33). De Quincey aspira a consignar la rutina de un anciano venerable, sus acciones habituales y, sobre todo, un descomunal anhelo de orden: «Los últimos días de Emmanuel Kant es el más hermoso de los retratos de De Quincey. Lo escribió ocultándose tras la figura de un discípulo, con la gracia diáfana e inmensamente patética de un Plutarco. Contó la amabilísima conversación de Kant, en la cual quizá vio un modelo de conversación, sus paseos solitarios, la espera de la primavera, la admirable pureza, armonía y orden de una vida, que ninguna pasión ensombrecía. Precediendo a Proust, De Quincey dedicó a Kant un ensayo sobre la diosa Costumbre: Kant podía tolerar el mundo a condición de hacerlo regular, repetitivo, inmutable […]» (Citati, 2006: 105-106). Lo que en un principio parecía una crónica de realismo minucioso se convierte en una imaginativa y poderosa sucesión de involutas, es decir, de instantes fuera del tiempo asociados en grupos de símbolos cuya fuerza plástica revelan, al cabo, un mundo compuesto de delgadas correspondencias: «Pensamos más bien en un mundo mágico, unido por sutiles correspondencias, en que todas las cosas son representaciones de las demás y en el cual […] un signo es el entero sistema de signos» (Loayza, 2000: 38).

Estructuralmente, The Last Days of Immanuel Kant desarrolla en sus tres cuartas partes la narración de Wasianski¹⁵⁵, ocasionalmente interrumpida por las notas a pie de página en las cuales se camufla De Quincey. Se narran, entonces, las costumbres domésticas del filósofo relativas a la comida y las conversaciones en la mesa, su discreción sobre su propia obra filosófica durante las charlas de sobremesa o el episodio del árbol que oculta, durante unos días, las vistas de la torre de Königsberg desde la habitación de Kant: «Más tarde, la costumbre petrificó a Kant en una estatua de sal; fue atacado por una gran agitación que lo obligaba a atar y desatar veinte veces por minuto el pañuelo que llevaba al cuello o el cinturón de la bata; hasta que llegó el momento en que ya no reconocía a nadie, farfullaba de forma infantil, absorto en sí mismo, sumergido durante horas en “algo que tal vez eran los fragmentos inconexos de grandiosas y periclitadas fantasías”. Comenzado de manera alegre, el ensayo termina con notas desgarradoras y casi intolerables que solo la discreción logra velar» (Citati, 2006: 106).

The Last Days of Immanuel Kant apareció en 1827 en Blackwood’s Magazine como una parte de una serie titulada «Galería de clásicos de la prosa alemana», veintitrés años después de la muerte del filósofo (Hernández Arias, 2004: 9). Al igual que en otros de sus libros (La rebelión de los tártaros o La monja alférez), De Quincey conoce los pormenores de la historia y las fuentes de información, aunque no le interesa seguir documentándose¹⁵⁶. El material ajeno le sirve de punto de partida: «Se diría que no comienza a imaginar si no dispone de un hecho real y comprobado, aunque luego se tome con él las mayores licencias» (Loayza, 2000: 32). La delgada trama de The Last Days of Immanuel Kant ocupa, aproximadamente, ochenta páginas, las cuales a menudo se ven salpicadas con veintinueve extensas notas a pie de página, lo que supone más de un tercio de las páginas del libro. Con anterioridad, el testigo real de la decadencia de Kant, Ehregott Andreas Christoph Wasianski, había publicado en Königsberg, en el año 1804, Emmanuel Kant en sus últimos años de vida. Una aportación al conocimiento de su carácter y de su vida doméstica basada en el trato diario con él (Hernández Arias, 2004: 17). Por esta razón, De Quincey convierte a Wasianski en uno de los protagonistas principales de su obra, junto a Kant y el propio De Quincey. Si Wasianski es el testigo de las manías, costumbres y paseos solitarios de Kant, De Quincey interviene en las notas a pie de página. A través de un intermediario como Wasianski, el escritor inglés narró la muerte de una figura histórica «inmortal» que, en sus últimos días, se sumergía en susurros inconexos y en una infinita ansia de regularidad.

En el breve prólogo que elaboró para Les derniers jours d’Emmanuel Kant, Schwob destacó a Kant como el mayor de los héroes de Thomas De Quincey, por encima incluso de Coleridge y Wordsworth (Schwob, 2004: 7). Kant, representante máximo de la inteligencia humana para De Quincey, es examinado a la luz de sus últimos estertores, un hecho que Schwob encuentra especialmente significativo y conmovedor, en especial por la manera en que De Quincey desecha cualquier interés narrativo por el sistema filosófico kantiano. Le llaman la atención sus horarios, sus manías, su decadencia física, idénticas a la de cualquier otro ser humano. La sucesión de biografemas mínimos convierten el relato de De Quincey en un artificio admirable, en palabras de Schwob, quien al término del prefacio acaba por calificar a De Quincey de «faussaire de la nature», un «falseador de la naturaleza», pues en su retrato del filósofo el autor inglés muestra, mediante un imaginativo procedimiento -ese laberinto de voces y perspectivas-, el auténtico y oscuro reverso de la realidad (Schwob, 2004: 8). Así pues, los rasgos que singularizan esa depreciación del ideal encarnado en Kant y que pone en práctica De Quincey son los siguientes:

1.- Frente a la reunión de un conjunto de tópicos inalterables -los cuales, sin embargo, se repasan sucinta y escuetamente al comienzo de la narración, pues el autor da por sentado que el lector conoce al personaje y acude a este volumen atraído por la fama del filósofo, cuya monótona biografía, por otra parte, no fue sino la historia de su propio filosofar (Hernández Arias, 2004: 24)-, The Last Days of Immanuel Kant presenta dos partes claramente diferenciadas: «I take it for granted that all people of education will acknowledge some interest in the personal history of Immanuel Kant […]» (De Quincey, 1896: 323). En una primera, se narra la rutina de un anciano Kant, las costumbres y manías que conformaban la cotidianidad de su existencia en Königsberg. Más tarde, hacia el final, el tiempo, como la vida del filósofo, parece contraerse, adoptando el relato la forma de un dietario en el que se consignan con minuciosidad el empeoramiento y la decrepitud de Kant, hechos que ocupan más de la mitad del libro. La agonía y los instantes finales del autor de Crítica de la razón pura constituyen la akmé y el núcleo principal del texto relatado por Wasianski: «Este no vacila en relatar una escena en que aparece arrodillado a los pies de la cama del moribundo buscando aquella zona en el cuerpo de Kant en la que aún se sienta el pulso; esta escena supone el acmé en los recuerdos de Wasianski, es el punto álgido, el encuentro de Kant con la muerte […]» (Hernández Arias, 2004: 19).

2.- The Last Days of Immanuel Kant ignora todo propósito formativo acerca del pensamiento filosófico de Kant. De Quincey, por el contrario, se centra en la figura decrépita y moribunda del filósofo, exponiendo la naturaleza mortal de quien, mediante su fallecimiento, pasaba a integrar la distinguida nómina de las personalidades «inmortales» de la filosofía, los cuales son, según el autor, Aristóteles, Descartes y Locke (De Quincey, 1896: 326).

3.- En congruencia con su examen de la vida cotidiana y las costumbres domésticas de Kant -«[…] a short sketch of Kant’s life and domestic habits […]» (De Quincey, 1896: 323)-, la biografía de De Quincey privilegia los hechos externos, lo événementiel: cómo escruta la torre de Löbenicht a través de su ventana, el tipo de conversaciones que tolera durante las comidas, así como numerosas manías: respirar únicamente por la nariz, atar y desatar maquinalmente su pañuelo, su negativa a comer solo o la innegociable renuencia a utilizar ligas, para lo cual ideó por sí mismo un refinado artilugio para sujetar sus medias. Biografemas, en definitiva, que dan cuenta de una existencia ordenada y metódica y para las que De Quincey no siguió estrictamente los escritos de Wasianski.

4.- Mediante las notas a pie de página, De Quincey introduce una particular forma de desdoblamiento que le permite enjuiciar los hechos de Kant o lo declarado por Wasianski -curiosamente, Schwob no tradujo estas notas en Les Derniers Jours d’Emmanuel Kant, y las omitió-. Así, por ejemplo, cuando Wasianski afirma que Kant salía a caminar solo después de comer, De Quincey intercala la siguiente nota: «Mr. Wasianski is wrong. To pursue his meditations under these circunstances might, perhaps, be an inclination of Kant’s to which he yielded, but not one which he would justify or erect into a maxim» (De Quincey, 1896: 336). El uso de las notas ayudan asimismo a impregnar la historia de un aroma kantiano, toda vez que Kant había hecho un amplio uso de este recurso -«[…] había usado magistralmente las notas para plasmar sus ambigüedades interiores» (Grafton, 1998: 69)-, además de a salvaguardar el pacto de veracidad contraído con el lector. En la búsqueda de la identidad de Kant, el lector tiene la posibilidad de intuir asimismo la del autor, definida por el uso del humor y una vasta erudición.

5.- El βίος de De Quincey constituye el relato parcial de una vida, reducida en su caso a sus últimos años y su decadencia. A partir de los escritos de otros autores, De Quincey contrae un compromiso literario con el género biográfico, convirtiendo los mismos hechos en un texto diferente: «[…] construye ante nuestros ojos una historia que es sobre todo un hecho de lenguaje» (Loayza, 2000: 32). En consecuencia, se trata de una biografía compuesta de escenas y pequeños cuadros, en cierto sentido conductista, y que soslaya cualquier tipo de psicologismo, al contrario de lo que ocurría cada vez más a menudo en las biografías del siglo xix: «De Quincey no intenta reproducir la textura de sus personajes, nada le resulta más ajeno que los pequeños toques, cada uno imperceptible pero de efecto acumulativo, con que avanza el autor de novelas psicológicas» (Loayza, 2000: 33).

Marcel Schwob tradujo a De Quincey y entrevió sus virtudes para el arte biográfico, razón por la que en el prólogo a su traducción le asigna el título de «faussaire de la nature»¹⁵⁷, aquel que lo distingue como un autor dotado de verdadero talento para el género: «En las notas a esa traducción, Schwob […] deja entrever la asimilación de los procedimientos utilizados por el escritor inglés, al mismo tiempo que aplaude su técnica como biógrafo» (Hernández Guerrero, 2002: 150). Y al igual que De Quincey, el autor de Vies imaginaires evitó el psicologismo, eludiendo además cualquier propósito formativo en relación con las obras artísticas o filosóficas de sus personajes: siguiendo el modelo de Kant, cuyo sistema filosófico desaparece a lo largo de las páginas de The Last Days of Immanuel Kant, Schwob consigue que la filosofía epicúrea de Lucrecio brille por su ausencia durante la descripción de su amour fou por una esclava africana, que el talento para la pintura de Paolo Uccello quede opacado por su obsesión por la línea geométrica o que las doctrinas filosóficas o científicas de Cecco Angiolieri empalidezcan ante el alcance de su odio, el rasgo más sobresaliente de su carácter.

El autor de Vies imaginaires se alza entonces como otro falseador de la naturaleza, toda vez que mediante la ficción de las «vidas» altera y transforma, a la manera de De Quincey, los hechos y los documentos históricos. Es el caso de las minutas sobre el proceso de Juana de Arco para la «vida» «Nicolas Loyseleur, Juge» o una carta de remisión de la época de François Villon para «Alain le Gentil, Soldat» (Fabre, 2007: 219).

Por consiguiente, la influencia de The Last Days of Immanuel Kant de Thomas De Quincey se deja notar en Vies imaginaires, en concreto en las «vidas» de Nicolas Loyseleur y Alain le Gentil, pero también en la de otros personajes cuyas últimas horas -a semejanza del retrato de Emmanuel Kant por Thomas De Quincey- ocupan gran parte del texto, como en los casos del supuesto dios Empédocles, del propio juez Nicolas Loyseleur o del epicúreo Lucrecio. Así pues, el akmé de estos personajes de Vies imaginaires se anuda en torno a su propia muerte, la cual -como el final de cualquier texto de ficción, que necesita mantener cierta congruencia con el principio- otorga sentido a su entera existencia.

Evidentemente, la extensión del βίος de De Quincey no guarda relación con la brevedad de las «vidas» de Schwob, así como tampoco en lo relativo a la conformidad que el autor de The Last Days of Immanuel Kant muestra con respecto a las fuentes en las que se basa. No obstante, de esta obra Schwob hereda la inclinación a identificar en numerosos casos los tópicos clásicos de la akmé y la muerte como dos elementos a menudo indisociables, amén de un decidido afán por prescindir de cualquier propósito formativo y un manifiesto rechazo del psicologismo: en lugar de describir un carácter sumergiéndose en sus profundidades psíquicas, Schwob opta por colocar ante los ojos del lector los biografemas -en este caso, Schwob y De Quincey coinciden en su fijación por las pequeñas extravagancias, como los tics que acucian a Kant- que definen por su singularidad a los protagonistas de Vies imaginaires. Por último, De Quincey destaca en su labor desmitificadora del filósofo, cuyo pensamiento no tiene ninguna importancia a lo largo de la narración, ajustándose al requisito establecido por Marcel Schwob de escribir las existencias únicas de los hombres con independencia de su condición, ya fueran estos divinos, mediocres o criminales.

OTRAS POSIBILIDADES, OTROS HIPOTEXTOS

Los investigadores Bruno Fabre (2007) y Ann Jefferson (2007) han añadido a este linaje biográfico de Schwob una serie de fuentes anteriores y contemporáneas que, indirecta o transversalmente, pudieron contribuir a la escritura de Vies imaginaires. En este sentido, Fabre recalca la influencia de un escritor como Daniel Defoe, autor de Robinson Crusoe entre otras muchas obras, un buen número de las cuales figuraban en la biblioteca personal de Marcel Schwob (Champion, 1993: 70-71). En su prefacio a Les derniers jours d’Emmanuel Kant, Schwob subrayó la convergencia entre el libro de De Quincey y The History of the great Plague in London in the Year[Diario del año de la peste] (1665) de Daniel Defoe (Schwob, 2004: 8). Alude Schwob mediante esta mención a la pericia tanto de De Quincey como de Defoe en la transformación reescritural de documentos auténticos en sendas obras de imaginación. En concreto, Defoe constituyó una presencia constante en la trayectoria de Schwob, toda vez que no solo tradujo en 1895 la novela Moll Flanders, sino que representó igualmente una particular vía de acceso al mundo criminal de la piratería¹⁵⁸ gracias a la Histoire des pirates Anglois [Historia de los piratas ingleses] (1725) y The King of Pirate [El rey de los piratas] (1895), publicadas bajo el seudónimo de Charles Johnson¹⁵⁹. Así pues, a la mezcla de documento histórico y ficcionalidad que a menudo concurre en Vies inaginaires, la obra de Defoe parece haber tenido, sin ningún género de dudas, un gran peso en la decisión de Schwob de introducir en su serie de «vidas» un tan alto número de crímenes y de criminales, además de las cuatro historias de piratas ya referidas.

Semejante gusto por la aventura y la vida marítima se halla en la obra de Robert Louis Stevenson, con quien Schwob compartió, por encima de todo, el interés por la figura del poeta y malhechor medieval François Villon, motivo primero de la relación epistolar que mantuvieron hasta la muerte de Stevenson en Samoa. Fue en una de las investigaciones de Byvanck sobre Villon donde Schwob encontró la referencia del estudio de Stevenson. No obstante, la forma mediante la cual el hálito del autor de Treasure Island [La isla del tesoro] penetró en Vies imaginaires resultó ser el uso de la elipsis narrativa, una técnica que en su ensayo sobre aquel libro Schwob había ponderado. Sobre la base de estas consideraciones, la discontinuidad en las «vidas» de la obra de Schwob se caracterizará tanto por la ausencia de tópicos existenciales (nacimiento o infancia) o por el uso de las elipsis y de los silencios del relato, como por la significativa ausencia de descripción física de algunos personajes: es el caso de Lucrecio, de quien únicamente se refieren sus orígenes, sus acciones y los pensamientos en torno a su amor por la mujer africana. Según Fabre (2007: 77), estos silencios se manifiestan también mediante la ausencia de algunos personajes secundarios importantes, en la omisión de las obras de los artistas a quienes Schwob consagra una «vida» (como el De rerum natura de Lucrecio o el Satiricón de Petronio) o de las fuentes que inspiraron la historia.

Estos rasgos peculiares mantienen de igual modo una estrecha relación con los postulados sobre ficción narrativa de una tercera influencia: Oscar Wilde, autor de quien Schwob tradujo varios cuentos¹⁶⁰ y a quien trató en París con ocasión de la presentación de Salomé (Goudemare, 2000: 115). Según Fabre, es posible notar la influencia en Vies imaginaires de un tipo de literatura que Wilde sancionó como la más representativa y sutil en el arte de la mentira, que es el asunto precisamente de un célebre ensayo, «The Decay of Lying» [«La decadencia de la mentira»], publicado en el conjunto Intentions [Intenciones] (1891). Gran parte de los juicios vertidos en ese escrito parecen haber tenido una considerable importancia para Schwob, especialmente por lo que se refiere a la enumeración de los escritores más sagaces en dicho arte y a las formas literarias más adecuadas a la mentira. Junto a esta inclinación mentirosa y mixtificadora, Schwob coincide con Wilde en las analogías entre literatura y arte pictórico -especialmente a propósito de Hokusai, en el caso de Schwob- (Fabre, 2007: 82-83) y, en definitiva, en una visión de lo literario fundamentada, en ocasiones, en el rechazo de la imitación estricta de lo real.

Además de Defoe, Stevenson y Wilde, Fabre señala a cuatro escritores contemporáneos de Schwob en cuyas obras pueden rastrearse formas y procedimientos empleados en Vies imaginaires. El primero de ellos es Gustave Flaubert, autor de una vida de san Julián¹⁶¹, título al que Schwob consagró uno de sus ensayos de Espicilegio y cuya estilizada transformación en cuento literario ensalza frente al rígido modelo que puede leerse en el folclore y la tradición hagiográfica. La mezcla de erudición, tradición popular y creación personal¹⁶² se hallan en la base asimismo de distintas «vidas» en las que pueden identificarse temas y tópicos literarios procedentes del folclore medieval y de otras obras literarias y religiosas, como sucede en relación con el simbolismo del número tres en la «vida» de Septima, la fórmula mágica que permite el acceso a la tumba en la «vida» de Sufrah o el significado de los cometas y de la cruz roja sobre las puertas en la «vida» de Cyril Tourneur.

Por su parte, Huysmans publicó dos relatos ficcionales sobre dos pintores que fueron incluidos en el volumen Le Drageoir à épices [La bombonera de las especias], aparecido en 1874, tres años antes que los Tres cuentos de Flaubert. Las similitudes entre Huysmans y Schwob son abundantes, en especial por lo que hace a su interés en la literatura latina y medieval. Este hecho ha sido también constatado por García Jurado (2008), para quien constituyen dos ejemplos de autores finiseculares con una aguda conciencia de la historia de la literatura latina, en el caso de Huysmans por causa de sus lecturas de Virgilio en Al revés: «De esta forma, la conciencia de la historia literaria ha dejado importantes huellas en la creación del xix. Huysmans es, probablemente, el ejemplo más evidente» (García Jurado, 2008: 112).

Las biografías de Huysmans relatan las vidas de dos pintores, «Adrien Brauwer» y «Cornélius Béga», siendo esta última la que mayores coincidencias muestra con el modelo schwobiano al entender de Fabre en razón de sus similitudes estructurales, temáticas e históricas, aunque difieren por el tono admirativo empleado por Huysmans.

En cuanto a Anatole France, Fabre señala la afinidad entre las «vidas» de Schwob y algunos cuentos del libro Le Puits de sainte Claire [El pozo de Santa Clara], publicado por France en 1895, particularmente en lo relativo a ciertas prácticas intertextuales aplicadas a la vida de un pintor, como es el caso de «Le Joyeux Buffalmacco» [«El alegre Buffalmacco»], extraído del conjunto biográfico de Vasari, aunque las semejanzas no van mucho más allá.

Sí parece tener más sentido, por el contrario, el último de los autores propuestos: Pierre Louÿs, autor de una «Vie de Bilitis» [«Vida de Bilitis»]¹⁶³. En 1894, Louÿs publicó un libro de poemas titulado Les Chansons de Bilitis [Las canciones de Bilitis], el cual consistía aparentemente en una traducción de esta autora del siglo vi a. C., y que iba precedido de una breve semblanza biográfica, el texto «Vida de Bilitis», que guarda bastante parecido con las «vidas» de Schwob, en especial por tratarse de una autora griega, en este caso ficticia. Semejante procedimiento utilizó Schwob en su obra Mimos, supuesta traducción del griego Herodas que no era sino una rica y personal recreación de la antigua Grecia. Louÿs y Schwob mantuvieron desde temprano una estrecha relación, como lo muestra el hecho de que Louÿs visitara a Schwob cuando este apenas recibía ya en su casa (Goudemare, 2000: 320). En la breve vida de Bilitis, Louÿs relaciona además a la poetisa con la figura de Phryné, cortesana que aparece en el ensayo de Schwob «Plangôn et Bacchis» [«Plangón y Báquide»], contenido en Espicilegio¹⁶⁴, sobre las hetairas milesias. Muchas son, por lo tanto, las similitudes entre las biografías de Louÿs y de Schwob. Sin embargo, las distancian algunas diferencias esenciales que no tienen cabida en la obra de Schwob: el tono apologético, así como una exacerbada nostalgia del mundo antiguo y una estrecha mistificación de la vida de la poetisa a partir de su propia obra, que se alza como reflejo poético de su recorrido vital.

Ann Jefferson, por su parte, ha vinculado las Vies imaginaires con una obra de Gérard de Nerval, Illuminés [Iluminados], puesto que considera que Schwob y Nerval conciben la biografía como un género con el que ensayar una determinada idea de la literatura, aquella que se desarrolla independientemente de los temas biográficos sobre los que se ocupa. Insistiendo en la fascinación de Schwob con la figura de Nerval¹⁶⁵ y la existencia de un ejemplar de la Bohême galante [La bohemia galante] de Nerval en su biblioteca (Champion, 1993: 68), Jefferson vincula específicamente Iluminados con la vida de Cecco Angiolieri, donde aparece la palabra «iluminado» (Jefferson, 2007: 206). De todas formas, más que en la influencia en una u otra «vida» o en una semejante atracción por los personajes, Jefferson subraya el compromiso de ambos autores con el género. Tanto el título como el subtítulo de la obra -Les Illuminés ou les précurseurs du socialisme [Los iluminados o los precursores del socialismo]- permiten adivinar un tono vagamente disparatado («[…] Nerval’s heroes are off-centre as Illuminists -or if they are eccentrics rather than Illuiminists- […]» (Jefferson, 2007: 191), siendo la excentricidad un elemento característico que se ha destacado habitualmente en las vidas de Nerval y que, como se verá en el apartado dedicado a la tradición hispanoamericana, constituye uno de los rasgos principales en las obras consignadas por Roberto Bolaño.

EL CONCEPTO DE «VIDA IMAGINARIA»

EL COMIENZO DE UN MICROGÉNERO: CARACTERÍSTICAS Y FINES DE LA «VIDA IMAGINARIA»¹⁶⁶

Los años de 1894 y 1895 suponen una época de gran intensidad en lo referido a la actividad literaria de Marcel Schwob, pues representan el fecundo arco temporal en el que el autor trabaja, simultáneamente, en sus Vies imaginaires, La cruzada de los niños, culmina El libro de Monelle y traduce Moll Flanders, de Daniel Defoe.

Desde que iniciara sus investigaciones sobre la vida de François Villon, ha publicado ya los siguientes libros: el ensayo Estudio sobre el argot francés, conjuntamente escrito con su condiscípulo y camarada Georges Guieysse, la traducción del alemán de Les Jeux des Grecs et des Romains [Los juegos de los griegos y los romanos] de Richter, en colaboración con Auguste Bréal, dos libros de cuentos (Corazón doble y El rey de la máscara de oro) y los poemas en prosa de Mimos.

En 1894, Marcel Schwob ha dejado de colaborar con el periódico L’Écho de Paris, aunque inicia una nueva etapa con Le Journal, dirigido por Fernand Xau, para el que Schwob escribirá una serie de «vidas», la primera de las cuales fue la «Histoire du Major Stede Bonnet - Pirate», la única que aparece ese año de 1894. Todos los demás relatos verán la luz a lo largo del año siguiente, cerrando la serie el último de ellos en abril de 1896, «Nicoles Loyseleur, juge». Este final vendrá motivado por la salud del autor, aquejado desde diciembre del año anterior de los males que lo acompañarán hasta su temprana muerte. Además, lo acucia otro dolor, ya que había decidido refugiarse durante la mitad del mes de enero en Chaville, su ciudad natal, tras la muerte de la joven Vise, a la que transustanciaría en Monelle. Sin embargo, 1894 fue un año especialmente productivo y el periodo en el que comienza a preparar el conjunto de las «vidas imaginarias».

Recopilado posteriormente y editado en volumen por Charpentier et Fasquelle en 1896, Vies imaginaires se compone, al igual que el resto de los libros de Marcel Schwob, de relatos aparecidos previamente en alguna publicación periódica, en este caso Le Journal. El 29 de julio de 1894, aparece la primera vida, «Histoire du Major Stede Bonnet - Pirate», antecedida del proyecto del nuevo colaborador:

Nous commençons aujourd’hui la série:

VIES

De certains poètes, Dieux, Assassins

et Pirates,

ainsi que de

plusieurs Princesses et Dames galantes,

mises en lumière et disposées

selon un ordre plaisant et nouveau

par

MARCEL SCHWOB¹⁶⁷

Sin embargo, como ha señalado Fabre (2009), existen grandes diferencias entre el anuncio en «Le Journal» y la composición definitiva del volumen editado en 1896, un hecho que remite a ciertas indecisiones del autor en materia estructural. A pesar del anuncio programático que acompaña a su primera «vida», Schwob irá modificando las características de los personajes biografiados. Prescindirá de los dioses -únicamente Empédocles puede ser considerado como tal-, y de las princesas, pues la inclusión en el volumen de Charpentier et Fasquelle de la «vida» «Pocahontas - Princesse» es posterior y, además, se trata de una reescritura a partir de un cuento anterior, «Matoaka», publicado en L’Écho de Paris el 12 de agosto de 1893. Por lo tanto, Schwob reducirá el número de «vidas» consagradas a dioses, princesas y, asimismo, poetas, filósofos y pintores. Es decir, en la progresiva realización del proyecto, que avanzaba en una suerte de work in progress a medida que se sucedían las entregas periodísticas, Schwob va perfilando el microgénero de la «vida imaginaria», aproximándose al modelo propuesto en su prefacio, aquel que, según la tercera de las premisas básicas establece que el biógrafo no debe limitarse a personajes célebres o especialmente reputados¹⁶⁸. En resumen, al comenzar la publicación de sus primeras «vidas», Schwob solo disponía de una idea vaga y poco precisa de su empresa literaria. Para empezar, no solo tiene en mente los libros que refiere como precursores -Diógenes Laercio, Aubrey, Boswell-, también se apoya, según Bruno Fabre (2009), en otros como la Vie des Dames galantes[Vida de las damas galantes] de Brantôme o A General History of the Robberies and Murders of the most notorius Pyrates [Una historia general de los robos y los asesinatos de los más infames piratas] del capitán Charles Johnson, o en el célebre compendio de Vasari (Fabre, 2009: 12).

La selección definitiva incluirá veintidós biografías, de las cuales «Vie de Morphiel - Démiurge» no fue finalmente incluida en el volumen, siendo reemplazada por «Pocahontas - Princesse»: «Como ya es algo habitual en la publicación de sus libros, no siguió el orden de composición de los relatos al ordenarlos en este volumen» (Hernández Guerrero, 2002: 151). Además de estos cambios, se producirán otra permutaciones en el seno de la obra que cabe reseñar, para lo cual se cotejarán las fechas de publicación de las «vidas» y el orden definitivo de estas en el volumen de Charpentier et Fasquelle de 1896. La siguiente lista refleja el título y su fecha de aparición en Le Journal:

29-07-1894: Histoire du Major Stede Bonnet - Pirate.

23-01-1895: Vie de MM. Burke et Hare - Assasins.

01-02-1895: Vie de Cyril Tourneu - Poète tragique.

11-02-1895: Vie de Septima - Incantatrice.

26-04-1895: Vie de Sir Wm. Phips - Pêcheur de trésors.

05-05-1895: Vie de Katherine la dentellière - Fille amoureuse.

15-06-1895: Vie de Titus Lucretius - Poète.

22-06-1895: Vie Morphiel - Démiurge.

05-07-1895: Vie d’Alain le Gentil - Soldat, faux clerc et commun larron.

18-07-1895: Vie de Pétrone - Romancier

23-07-1895: Vie du Capitaine Walter Kennedy - Pirate illetré.

29-07-1895: Vie d’Empédocle - Dieu supposé.

15-08-1895: Vie de Sufrah - Géomancien.

23-08-1895: Vie du Capitaine Kid

04-09-1895: Vie de Paolo Uccello - Peintre.

25-09-1895: Vie de Cratès - Cynique.

04-10-1895: Vie d’Erostrate - Incendiaire.

16-10-1895: Vie de Gabriel Spencer - Acteur.

11-11-1895: Vie de Clodia - Matrone impudique.

24-11-1895: Vie de Cecco Angiolieri - Poète haineux.

13-12-1895: Frate Dolcino

18-04-1896: Nicolas Loyseleur

Sorprende, en primer lugar, que entre la primera y la segunda «vida» transcurran seis meses, especialmente cuando se había anunciado la publicación de una serie. La traducción de Moll Flanders de Daniel Defoe y un viaje a Inglaterra y Guernesey junto a León Daudet durante los meses de julio y agosto son responsables de la demora. También es apreciable la inicial duda en torno a los términos «historia» y «vida», imponiéndose esta segunda, sin más explicaciones, a partir de la segunda entrega. Ocurre lo mismo con algunos subtítulos, ausentes en la «Vie du Capitaine Kid» y en las dos últimas, referidas al Frate Dolcino y a Nicolas Loyseleur. No obstante, cuando Schwob aborde la publicación ulterior de las «vidas», integradas en un solo volumen, acometerá mayores variaciones, fundamentalmente en lo referido a su disposición cronológica y a la homogeneización de los títulos. Merced a estas modificaciones relativas a la armonización de los títulos, la decisión de agregar subtítulos y la omisión de su naturaleza ficticia, Schwob cambiará completamente el orden inicialmente planteado. La publicación de las «vidas» había obedecido a una disposición caprichosa y voluble, iniciándose con un pirata del siglo xviii y finalizando con un juez medieval. En última instancia, a la búsqueda de un nuevo sentido, Schwob decide imponer una línea cronológica ascendente: «Al disponerlas de esta otra forma, las vidas de todos estos personajes constituyen una sucesión que va recorriendo los siglos y las civilizaciones, la obra toma visión de conjunto y se transforma, más allá de la mera recopilación de datos, en un volumen con una única intención» (Hernández Guerrero, 2002: 152). De tal forma que la selección final será la siguiente:

-Empédocle, Dieu supposé

-Erostrate, Incendiaire

-Cratès, Cynique

-Septima, Incantatrice

-Lucrèce, Poète

-Clodia, Matrone impudique

-Pétrone, Romancier

-Sufrah, Géomancien

-Frate Dolcino, Hérétique

-Cecco Angiolieri, Poète haineux

-Paolo Uccello, Peintre

-Nicolas Loyseleur, Juge

-Katherine la dentellière, Fille amoureuse

-Alain le Gentil, Soldat

-Gabriel Spencer, Acteur

-Pocahontas, Princesse

-Cyril Tourneur, Poète tragique

-William Phips, Pêcheur de trésors

-Le Capitaine Kid, Pirate

-Walter Kennedy, Pirate illetré

-Le Major Stede Bonnet, Pirate par humeur

-MM. Burke et Hare, Assasins

Como puede apreciarse, la lista mantiene un orden cronológico, abarcando esencialmente tres grandes épocas históricas: Antigüedad clásica, Edad Media y los siglos xvii y xviii. «La elección de estas épocas no tiene nada de arbitrario […]. La Antigüedad no tenía secretos para él, auténtico helenista y conocedor no solo de las literaturas griega y romana, sino también de su historia y civilización» (Hernández Guerrero, 2002: 153). Con anterioridad, Schwob ya había demostrado su familiaridad con estas literaturas, pues no solo había traducido o «[…] estudiado paleografía griega en la École des Hautes Études» (Hernández Guerrero, 2002: 99), sino que ya había visto publicados sus poemas en prosa, los Mimos, inspirados en parte en los mimiambos en verso del griego Herodas. En torno a la Antigüedad clásica, sobre cuyas obras y autores Schwob mostró un saber y un conocimiento profundos, giran las «vidas» de «Empédocle, Dieu supposé»; «Erostrate, Incendiaire»; «Cratès, Cynique»; «Septima, Incantatrice»; «Lucrèce, Poète»; «Clodia, Matrone impudique»; «Pétrone, Romancier» y «Sufrah, Géomancien». Este último, Sufrah, es el único que no se alinea en el seno de la filiación grecorromana, ya que se trata «[…] de una nueva versión del cuento de Aladino y, por tanto, de un personaje imaginario» (Hernández Guerrero, 2002: 156). A continuación se suceden seis «vidas» enmarcadas en la Edad Media: «Frate Dolcino, Hérétique»; «Cecco Angiolieri, Poète haineux»; «Paolo Uccello, Peintre»; «Nicolas Loyseleur, Juge»; «Katherine la dentellière, Fille amoureuse» y «Alain le Gentil, Soldat».Para estas tres últimas fueron decisivas las investigaciones de Schwob relativas a la vida de Villon, mientras que para la del pintor Paolo Uccello¹⁶⁹, por ejemplo, se apoyó en las ilustres biografías de Vasari: «En cierta medida el escritor se identifica con Uccello, pues para los dos el proceso creador es algo de suma importancia. Jutrin (1987, 216) une a los dos creadores en la complejidad de toda obra de arte» (Hernández Guerrero, 2002: 157). El tercer y último bloque de biografías de los siglos xvii y xviii comprende las «vidas» de «Gabriel Spencer, Acteur»; «Pocahontas, Princesse»; «Cyril Tourneur, Poète tragique»; «William Phips, Pêcheur de trésors»; «Le Capitaine Kid, Pirate»; «Walter Kennedy, Pirate illetré»; «Le Major Stede Bonnet, Pirate par humeur» y «MM. Burke et Hare, Assasins»¹⁷⁰. El lector se encuentra ante un actor, una princesa, un poeta isabelino, un cazador de tesoros, dos asesinos y tres piratas, el bloque de «vidas» que más se acerca al propósito inicial del libro, anunciado en aquel texto del 29 de julio de 1894 de Le Journal: «Si bien la presencia de estos personajes es constante a lo largo de su obra -en Coeur double eran mayoría esos “hors-la-loi”, gente fuera de la ley-, habrá que esperar a su siguiente volumen, Le Roi au masque d’or, para encontrar las primeras narraciones sobre piratas. Influido sin duda por los escritores ingleses (y entre ellos principalmente Robert Louis Stevenson y su Isla del tesoro), Schwob comienza una serie de cuentos que tendrán a bucaneros como protagonistas (La Flûte, La cité dormante…)» (Hernández Guerrero, 2002: 159).

De un único, ágil y apresurado vistazo -mediante veintidós escuetas biografías- Schwob resume las grandes etapas de la Historia, combinando pensamiento e imaginación, arte y filosofía. O lo que es lo mismo, nacimiento y muerte, sin que ninguno de estos dos acontecimientos vitales goce de especial preferencia con respecto al otro, como sí sucedía con los tradicionales relatos de los artistas y pensadores ilustres: «[…] las leyendas de los artistas suelen presentarlos en sus comienzos, garabateando sobre la arena del parque, o sentados al piano cuando aún no saben hablar; en cambio, las leyendas de los filósofos solo cuentan sus tremendas y edificadoras muertes» (Azúa, 1995: 22)¹⁷¹.

El arte de Schwob radica en su erudición infalible, de la que se deriva un singular talento a la hora de seleccionar los detalles y los elementos particulares del biografiado. Pese a esta multiplicidad de biografemas individuales, el conjunto no carece de motivos recurrentes ni de unidad. En opinión de García Jurado, la «vida imaginaria» es el «mayor hallago» de Schwob y, junto al «monólogo dramático», que cultivó en La cruzada de los niños, constituye una de las formas esenciales de representación de los antiguos poetas en los textos modernos. Según García Jurado, los rasgos básicos de las «vidas» incluidas en Vies imaginaires se pueden reducir a los siguientes:

«(a) La brevedad es uno de los rasgos fundamentales, dado que, como el propio Schwob expresa en su Prefacio, solo pretende rescatar algunos hechos recónditos de cada personaje, de ahí que lo anecdótico y lo mínimo cobre una importancia esencial en sus relatos.

(b) Las vidas se encuentran repletas de elementos visionarios y oníricos, unidos en otros casos a aspectos sórdidos. Estos las convierten en misteriosas y a veces crípticas, como si de un texto iniciático se tratara.

(c) En tercer lugar, cuando se recrean vidas de escritores, sus biografías van a confundirse deliberadamente con sus propias ficciones literarias, logrando así un texto de marcado carácter metaliterario. En este sentido, […] hay, además, una clara conciencia de estar ante una historia literaria alternativa con respecto a la oficial. Así pues, llama la atención el recurso a textos que no pertenecen al canon escolar, ya por ser poco conocidos (epigrafía funeraria de carácter popular), por tratarse de obras que muestran aspectos sórdidos (los poemas de Catulo), explicaciones materialistas de la realidad (Lucrecio), u obras que la historia oficial de la literatura tacha de decadentes (la novela de Petronio)» (García Jurado, 2008: 47).

Por lo que respecta al primero de estos aspectos, la brevedad, el conjunto de Vies imaginaires presenta una uniformidad notable que, al margen del afán de concisión de Marcel Schwob, sin duda tuvo que ver también con su origen periodístico y con la necesidad de ajustarse a la longitud convenida de antemano con el editor de Le Journal. La mayoría de las «vidas» se desarrollan en cuatro escasas páginas. Las únicas excepciones son: «Pétrone, Romancier», «Sufrah, Géomancien», «Gabriel Spencer, Acteur» y «William Phips, Pêcheur de trésors», cuatro narraciones que alcanzan únicamente las tres páginas. A esta nómina habría que sumar «Vie de Morphiel - Démiurge», «vida imaginaria» que no fue incluida en la selección final. Por el contrario, la única «vida» que superan las cuatro páginas es «Nicolas Loyseleur, Juge», que tiene cinco. En resumen, predomina la homogeneidad.

En relación con el segundo rasgo determinado por García Jurado, los elementos visionarios y oníricos, o incluso sórdidos, cumple referir, principalmente, el conjuro de Septima en «Septima, Incantatrice», capaz de insuflar vida en el cadáver de Phoinissa, su hermana muerta. Pero también habría que recordar la sordidez que envuelve los mezquinos asesinatos de Petronio en «Pétrone, Romancier», o de Clodia en «Clodia, Matrone impudique» (el del autor del Satiricón a cargo de un borracho y el de la femme fatale romana a cargo de un batanero con el que había pasado la noche a cambio de un cuarto de as), el despertar intelectual de Lucrecio al hallarse frente al rollo con el tratado de Epicuro en «Lucrèce, Poète» (cuyo efecto en el poeta y filósofo romano podría ser comparable al del aleph borgesiano, pues le hace atisbar una multiplicidad alucinada y simultánea), el desfile de los bajos fondos parisienes en la Edad Media, con sus rufianes y prostitutas en «Katherine la dentellière, Fille amoureuse» (y de nuevo una muerte trágica en forma de degollamiento), ambiente que vuelve a darse cita en el hampa soldadesca de «Alain le Gentil, Soldat». En materia de sordidez, la «vida» de «Cyril Tourneur, Poète tragique» no le va a la zaga a las anteriores, pues su narrador no tiene reparos a la hora de detenerse en cómo Cyril Tourneur¹⁷² posee a su propia hija en un cementerio, sobre la losa de un osario.

Por último, el carácter metaliterario de estas ficciones se encarna principalmente en la «vida» de Petronio, cuyas peripecias vitales son consecuencia, y no causa, de su literatura, aunque -en general- las Vies imaginaires contravienen el relato de la Historia de la Literatura, ya mediante la recuperación de textos olvidados, subestimados o poco conocidos, ya por su escaso respeto por el decoro literario y su inclinación por los elementos sórdidos.

Igualmente, la «vida imaginaria» lleva a cabo un audaz desdoblamiento -y por partida doble- de los personajes biografiados. Por un lado, los hace recorrer el delicado trayecto entre realidad y ficción y, por otro, los presenta mediante el reduccionista título de nombre y profesión. Según Monique Jutrin (1982: 77), esto último encierra un alcance simbólico, especialmente en el caso de «Nicolas Loyseleur, Juge» o «Alain le Gentil, Soldat», donde la ironía (que conduce a la piedad, según Goudemare) desempeña un papel importante en la analogía ley-juez y en la aparente disimilitud amable-soldado: «Esta manera de presentarlo es ya de por sí poco habitual, parece como si este dato fuese de gran utilidad para diferenciar a su protagonista, como si se tratase de una característica consubstancial del propio personaje» (Hernánez Guerrero, 2002: 153).

Sin embargo, la mayor audacia narrativa de Schwob reside en su habilidad para desdoblar a sus personajes en dos mundos, el ficticio y el real. Este doble trayecto constituye una aproximación a la ficcionalidad mucho más compleja que la llevada a cabo por la tradicional doctrina mimética, que interpreta las ficciones únicamente como imitaciones de la vida real. Se alude aquí al ya referido trayecto entre realidad y ficción o, en términos de Hernández Guerrero, entre los campos de la moral teórica y la moral práctica, entre los que apenas hay diferencias reseñables para Marcel Schwob: «Tanto los personajes reales como los imaginarios cumplen la misma misión, y para Schwob no hay gran diferencia entre ellos. A este respecto, George Trembley afirma que no existe separación entre personajes reales e irreales, sino que se trata de diferentes niveles de realidad. Basa sus afirmaciones en un fragmento de una conferencia pronunciada por Schwob sobre la obra de John Ford Annabella et Giovanni […]. Es decir, lo que distingue a los personajes que existieron de verdad de los inventados por la mente de un autor es que los primeros actuaron en el campo de la moral teórica y los segundos en el de la moral práctica» (Hernández Guerrero, 2002: 164).

Para explicar esto en profundidad se deberá recurrir a una perspectiva teórica que sea capaz de proporcionar una semántica de la ficción amplia, diversificada y con arreglo a las exigencias poéticas de Schwob. En este sentido, la teoría de los «mundos posibles» de Lubomír Doležel consigue vincular el pensamiento literario a una red interdisciplinaria dinámica, iluminando determinadas regiones de la poiesis -la invención de historias en y por medio de textos- de las que la narratología «clásica» carecía (Doležel, 1999: 9) y que parecen oportunas para el caso concreto del análisis de la «vida imaginaria». El provechoso intercambio que se produce en las «vidas» de Schwob entre las categorías de ficción y realidad es, en primer lugar, de naturaleza bidireccional: «[…] en una dirección, al construir mundos ficcionales, la imaginación poética trabaja con “materiales” extraídos de la realidad; en la dirección contraria, las construcciones ficcionales influyen profundamente en nuestra representación y comprensión de la realidad» (Doležel, 1999: 11).

Mediante sus particulares biografías, como la del latino Petronio, Marcel Schwob logra que la vida sea consecuencia de la literatura. En palabras de Vila-Matas al aludir a la obra El hombre sin atributos de Robert Musil: «[…] si existe el sentido de realidad, debe existir también el sentido de la posibilidad […]» (Vila-Matas, 2011: 252)¹⁷³. En los fundamentos de la teoría de los mundos posibles se encuentra, de nuevo, la lingüística de Saussure, que socavó en gran parte la idea de mundo único, pues gracias a que el significado del signo lingüístico se comenzó a definir en el eje interno «significante» / «significado», y no en el externo «lenguaje-mundo», la estructura semántica del lenguaje se hizo independiente de la estructura del mundo. Esta idea de «autorreferencialidad» es esencial para la teoría de los mundos posibles de Doležel y para la propia «vida imaginaria», según la cual los mundos ficcionales, al constituir ámbitos autónomos respecto del mundo real, están excluidos del criterio de verdad extratextual. Además, esta teoría admite que las estrategias lingüísticas o estilísticas que se utilizan para construir la realidad dentro de la ficción son diferentes de las empleadas para construir la realidad dentro de la no-ficción: en ambos casos se trata de estrategias convencionales para producir sentido¹⁷⁴. Tal oposición entre la representación del mundo y la construcción del mundo la han reflejado asimismo los constructivistas radicales, defensores de una pluralidad de perspectivas sobre un mundo en perpetuo desarrollo y reinterpretación, «[…] corriente fundamental de la filosofía moderna que se inició cuando Kant sustituyó la estructura del mundo por la estructura del espíritu humano […]. Esa transformación de la filosofía lleva desde la concepción de una verdad y un mundo únicos, acabados y encontrados así, a pensar en una diversidad de versiones, todas correctas y a veces en conflicto, de diferentes mundos en su hacerse» (Goodman, 1990: 14).

Así pues, si un pasajero del barco en el que Schwob se dirigía a Samoa aludió al autor de las Vies imaginaires como «partidario de Leibniz y de la mónada» (Goudemare, 2000: 271), la teoría de los mundos posibles desarrolla y perfecciona la idea de los «mundos imaginarios» -puesta en marcha en el siglo xviii por Bodmer, Breitinger o Baumgarten- y, en particular, matiza el célebre concepto clásico de Leibniz, hasta entonces ligado a una existencia trascendental, pues dichos mundos residían en una mente omnisciente que era la única capaz de descubrirlos. En cambio, el pensamiento contemporáneo sobre los mundos posibles considera estos mundos como artefactos, como construcciones humanas producidas por actividades estéticas, apeando así el concepto del pedestal metafísico (Doležel, 1999: 32).

Por lo tanto, no queda más que proceder a enumerar las seis tesis que, según Doležel (1999: 35) -complementadas con las tesis de Albaladejo (1986)-, y mediante ejemplos extraídos directamente de las «vidas» de las Vies imaginaires, muestran en qué aspectos el concepto de mundo ficcional (en este caso, cada uno de los ejemplos de «vida imaginaria») se comporta como mundo posible:

1.- Los mundos ficcionales poseen una condición ontológica definida, la de posibles sin existencia real; sus elementos son distintos, por tanto, a las personas, sucesos y espacios reales. La semántica de los mundos posibles insiste en que «[…] los individuos ficcionales no dependen de prototipos reales para su existencia y sus propiedades. Aún así, las personas con “prototipos” en el mundo real constituyen una clase semántica distinta dentro del conjunto de las personas ficcionales (Rescher, 1975: 69; Parsons, 1980: 51-52); existe una relación indeleble entre el Napoleón histórico y todos los Napoleones ficcionales. Sin embargo, esta relación se extiende a través de los límites de los mundos; las personas ficcionales y sus prototipos reales están ligados por una identidad inter-mundos» (Doležel, 1999: 37). Y, en tanto que escritor de ficción, Schwob, el autor de la «vida imaginaria», practica una semántica «no esencialista», ya que altera a su antojo las propiedades del personaje biografiado, incluso las más conocidas y acreditadas: «La verosimilitud es un requisito de cierta poética de la ficción, no un principio universal de la creación de ficciones. Es esencial para el Napoleón histórico que muriese en Santa Elena. Pero, según una leyenda, citada como tema en la obra de Georg Haiser Napoleon in New Orléans (1937), Napoleón fue rescatado de la isla, conducido a Norteamérica, y murió en New Orléans» (Doležel, 1999: 38). Por lo tanto, resulta perfectamente natural que Schwob disienta, por ejemplo, de la versión de Tácito relativa a la muerte de Petronio e imagine otra distinta para el autor del Satiricón: «Schwob desmiente la fuente historiográfica de Tácito y concede una larga vida errante al novelista […]. Frente a lo esperable, donde la literatura es consecuencia de la vida, y donde la novela de Petronio no sería más que el resultado de sus propias experiencias vitales, aquí la novela escrita servirá de modelo, a priori, para la vida, que será, pues, una consecuencia de la propia literatura» (García Jurado, 2008: 72-73).

2.- El conjunto de mundos ficcionales es ilimitado y muy diverso, además de dinámico (Albaladejo, 1986: 127); en ningún caso deben ajustarse forzosamente a las estructuras del mundo real: «Por supuesto, dicha realidad exterior al objeto lingüístico-textual puede ser diferente de la realidad efectiva, tratándose de una realidad ficcional en el caso del texto literario narrativo de carácter verosímil o no verosímil» (Albaladejo, 1986: 125). Es el caso de «Septima, Incantatrice», de atmósfera también latina y carácter fantástico, donde Septima convoca a Phoinissa, su hermana muerta, para conseguir el amor de Sextilius. Se asiste, por lo tanto, a la extraordinaria resurrección de un cadáver gracias a un monólogo de naturaleza mágica y visionaria.

3.- La entrada a los mundos ficcionales se produce a través de canales semióticos. «Las personas reales, los autores y los lectores, pueden acceder a los mundos ficcionales, pero únicamente cruzando, de algún modo, la frontera entre los reinos de lo real y de lo posible. Debido a la diferente categoría ontológica de estos reinos, son impensables la entrada física, la observación directa y la apariencia» (Doležel, 1999: 42-43). Es evidente que el recorrido que traza Marcel Schwob a través de las distintas etapas de la Historia no es más que un mapa semántico, cuyas coordenadas decide y establece el autor, a quien cabe distinguir del narrador: «El autor, como productor del texto narrativo, es quien crea la organización de mundos de la fábula, que atañe a los personajes y también al narrador, mientras que este es presentador, en la propia ficción, del sistema de mundos de los personajes, siendo el autor quien en última instancia determina esta actividad del narrador» (Albaladejo, 1986: 131). Por otra parte, el autor, como señala Albaladejo, puede integrase asimismo en sus propias ficciones, algo que sucede con Bolaño en La literatura nazi en América en el relato «Carlos Ramírez Hoffmann».

4.- Los mundos ficcionales son incompletos. Y tal condición define y multiplica las posibilidades de la «vida imaginaria», tan inclinada a lo mínimo y anecdótico: «Se puede decidir la cuestión de si Emma Bovary se suicidó o tuvo una muerte natural, pero no se puede decidir sobre si tenía o no una señal de nacimiento en su hombro izquierdo […]» (Doležel, 1999: 45). A este respecto, la elección de los personajes por parte de Schwob no resulta en absoluto caprichosa (Nicolas Loyseleur por Juana de Arco, por ejemplo) toda vez que tiende a reforzar estas lagunas de conocimiento: «Preferentemente se decanta por personajes secundarios, por comparsas de figuras mucho más conocidas y que la Historia ha inmortalizado. O bien elige personajes que, aunque no son desconocidos, han llegado hasta nosotros con muchas lagunas sobre su existencia. El motivo de estas preferencias es claro: de esta manera puede inventarles, basándose en algunos detalles reales, una vida imaginaria» (Hernández Guerrero, 2002: 163).

5.- Los mundos ficcionales pueden tener una macroestructura heterogénea, lo cual asegura su homogeneidad semántica, al entender de Doležel. En este caso, el orden y la estructuración finales que dispone Schwob favorece y propicia una lectura dirigida según un plan preconcebido, es decir, según la macrocomposición (Albaladejo, 1986): no solo la evocación de unos personajes, sino de unos tiempos y periodos históricos muy distintos. Albaladejo, por su parte, abundando en el término de macroestructura, la ha relacionado con las operaciones retóricas de la inventio y la dispositio, alusivas a la ordenación y estructuración de la obra por parte del autor, en este caso Schwob: «Entendida la macroestructura como estructura profunda del texto, como intensión global del texto […], es aquella concebida como la serie de relaciones macrosemánticas y macrosintácticas que subyacen a la microestructura y que la sostienen. Estas relaciones pertenecen al ámbito de la macrocomposición, término con el que nos referimos a la construcción del objeto lingüístico-textual en su dimensión no oracional, esto es, en su dimensión global, como corresponde a la unidad lingüística desde la que estas categorías son consideradas. Es la macrocomposición una operación de producción que define un nivel del texto de lengua natural; mantiene equivalencia con la operación retórica de dispositio, que consiste en la ordenación de los materiales semánticos del discurso, pero también con la operación de la inventio, por la cual son hallados dichos materiales, que son integrados en el nivel textual más alejado del estadio terminal del discurso; la macrocomposición afecta también a la recepción, pues determina un nivel que es alcanzado por el receptor en su proceso comunicativo» (Albaladejo, 1986: 114).

6.- Los mundos ficcionales son construcciones de la poiesis textual: «Al componer un texto escrito u oral, el autor crea un mundo ficcional que no estaba disponible antes de este acto» (Doležel, 1999: 47) y cuyas estructuras, además, son independientes de las de la realidad, lo que nos remite a su condición ontológica particular. Así pues, los decorados ficticios, que imaginan otro destino para Petronio o incluso vida más allá de la muerte para Phoinissa, existen objetivamente para los lectores, quienes pueden hablar o discutir sobre ellos, o convertirlos en objeto de un ensayo. Además, en la organización de mundos del texto narrativo interviene su elaboración por medio de un modelo de mundo, para lo cual el autor sigue unas reglas de carácter tipológico-textual, un hecho que conduce a la determinación del género o subgénero más adecuado, en este caso la recreación de existencias mediante «vidas imaginarias» que Schwob lleva a cabo: «Las reglas que atañen a la construcción de un texto perteneciente a uno u otro género son las que se activan gracias a la voluntad de género del autor. Esto implica que tales reglas, según el producto textual que se quiera obtener, condicionan ya la constitución del modelo de mundo, por el cual se ha de regir la estructura de conjunto referencial y las informaciones semántico-intensionales que la reproducen en el ámbito contextual» (Albaladejo, 1986: 134).

El carácter incompleto de los mundos ficcionales, su condición de posibles sin existencia real, amén de su desvinculación de las estructuras del mundo real, entre otras características constituyentes, convierten al modelo narrativo de la «vida imaginaria» definitivamente en epítome de lo que Fabre (2007) ha denominado «biografía ficcional». Al entender de este autor, se trata de una manifestación particular en el seno de la tradición biográfica pero que nunca se ha configurado como un paradigma unitario y estable. Y, sobre todo, la «vida imaginaria» representa una de las soluciones de la biografía que más se han desarrollado desde que Madelénat -en las conclusiones de su estudio de 1984 sobre la biografía, uno de los principales trabajos al respecto- la identificara como una de las posibilidades frente a la incertitud ante la que se suele hallar el género, lo cual no hace sino redundar en los permanentes vínculos entre memoria e imaginación. Es la solución imaginativa, sin duda, por la que han optado los autores literarios que en esta tradición se delinea a partir de Marcel Schwob: como productores de textos y organizadores de la fábula, todos estos autores afrontan el texto como una exploración de la escritura, así como de los problemas de articulación de un mundo. Los mundos ficcionales de sus «vidas» -ilimitados, diversos, dinámicos, incompletos- acaban, sin embargo, por reflejar el nuestro: «Cuando comprendemos verdaderamente su destino, empezamos a sospechar que también nosotros, como ciudadanos del mundo actual, sufrimos a menudo nuestro destino solo porque pensamos en nuestro mundo tal como los personajes narrativos piensan el suyo» (Eco, 2013: 279). La visión del mundo actual por parte de los lectores puede ser tan imperfecta o limitada como la de los personajes narrativos, de ahí que estos se conviertan en sobresalientes ejemplos de la condición humana.

TERCERA Y PRIMERA PERSONA COMO MARCAS FORMALES: VIES IMAGINAIRES Y LA CROISADE DES ENFANTS

Como ya se ha indicado anteriormente, la «vida imaginaria» mantiene una relación inclusiva con la biografía y exclusiva con el monólogo dramático. Y aunque con Schwob nace el microgénero de la «vida imaginaria», del que con toda justicia se le pude considerar fundador, el autor de Vies imaginaires también cultivó otra suerte literaria a través de la cual recrearía vidas ajenas: el «monólogo dramático», cuyo modelo se encuentra en la obra del poeta inglés Robert Browning, como el propio Schwob refiere a mitad de su retrato de Stevenson, incluido en Espicilegio (Schwob, 2002: 725).

Ambas formas, «vida imaginaria» y «monólogo dramático», constituyen dos vehículos de expresión moderna notables, aunque «[…] hay una característica gramatical que los distingue: el uso de una persona diferente, la primera en el monólogo y la tercera en la vida» (García Jurado, 2008: 45). A ambas les consagró Marcel Schwob sendos libros: La cruzada de los niños al «monólogo dramático» y Vies imaginaires a la «vida imaginaria». «Parece, además, que cuando Schwob imagina sus vidas ha asimilado ya antes el monólogo dramático. En los términos de Saussure, ambas modalidades se necesitan de manera recíproca para existir, ya que en esa oposición reside su fuerza significativa» (García Jurado, 2008: 73).

El recurso de la primera persona sirvió a Schwob, como señala Jorge Luis Borges en el prólogo a La cruzada de los niños, para recrear el método empleado por Browning: «[…] el método analítico de Robert Browning, cuyo largo poema narrativo The Ring and the Book (1868) nos revela a través de doce monólogos la intrincada historia de un crimen, desde el punto de vista del asesino, de su víctima, de los testigos, del abogado defensor, del fiscal, del juez, del mismo Robert Browning… […] Soñó así ser el Papa, ser el goliardo, ser los tres niños, ser el clérigo» (Borges, 2011: 156).

Dicha multiplicidad inherente a la primera persona lingüística ha sido señalada, entre otros, por Jaime Siles¹⁷⁵ y constituye un elemento inherente a la aventura poética de la modernidad, rastreable fundamentalmente desde la aseveración de Rimbaud en su carta a Paul Demeny de 1871 de que «Je est un autre»¹⁷⁶: «El yo son muchas cosas, incluida aquella que normalmente se identifica con el yo y que, desde luego, no es la única. El yo es múltiple y coral. Browning lo sabía […]. Yeats, Eliot, Pound, Pessoa, Kavafis, Borges y Cernuda lo pusieron en práctica» (Siles, 2007: 35). No escapa tampoco este asunto al interés de los narradores, como sucede en el caso de la novela Sostiene Pereira, de Antonio Tabucchi: en sus páginas, el hipocondríaco Pereira conocerá por el doctor Cardoso la «teoría de la cohorte de almas»y quedará al descubierto que la auténtica enfermedad de Pereira es la infelicidad que le atenaza en lo más íntimo de su ser.

Por su parte, el poeta Guillermo Carnero -quien experimentó en sus primeros libros de poemas con el «monólogo dramático», a imagen de Cernuda y, en última instancia, de Browning¹⁷⁷-, cifra la constitución del microgénero en los excesos intimistas derivados del confesionismo de Rousseau -principalmente las Confesiones, así como los paseos contenidos en Las ensoñaciones del paseante solitario-, cuya utilización por parte de los románticos condujo a una tensión del lenguaje lírico hasta sus límites. En ese contexto, el «monólogo dramático» de Browning representó un auténtico descubrimiento: «Cuando la poesía inglesa de mediados del xix comprende que el Romanticismo ha llegado a un punto de saturación, aparece el monólogo dramático […] El monólogo dramático fue una liberación de la dictadura del yo romántico porque empleaba en su lugar a un personaje poemático que permitía al poeta dos cosas: admitir como posibles tesituras ajenas que no asumía como propias, y proyectarse en otras con las que se identificaba» (Carnero, 2004: 25). Tras señalar los orígenes de este fenómeno, Carnero menciona a Cernuda como introductor en la literatura española de dicho procedimiento¹⁷⁸: «Luis Cernuda, que fue un buen conocedor de la poesía inglesa, trajo a las letras españolas del siglo xx ejemplos magistrales de monólogo dramático, y puedo decirles que, en lo que a mí se refiere, la lectura de “Luis de Baviera escucha Lohengrin” o “Ninfa y pastor, por Ticiano”, de Desolación de la quimera, el último libro de Cernuda, fue la mayor revelación en mis años de aprendizaje y formación» (Carnero, 2004: 25).

El uso de correlatos objetivos procedentes de la historia de la cultura no supone, sin embargo, la eliminación del yo poético, si acaso una renovada exploración de su compleja variedad de perspectivas. Se trata de usar la primera persona, y al mismo tiempo de eludirla por un procedimiento indirecto de expresión del yo, en este caso mediante la alusión a un personaje histórico situado en una coyuntura vital análoga a la que el autor siente, con el fin de reconstruirla imaginativamente empleando los suficientes elementos objetivos para que el lector, por su parte, pueda asimismo reelaborarla mentalmente. Al usar dichos correlatos objetivos, el poeta lírico recrea, desdoblándose, una mayor gama de tonalidades subjetivas. De nuevo la máscara -motivo simbolista par excellence, junto al espejo, que heredó e introdujo en sus historias Marcel Schwob- acude en auxilio de la simbolización el análogo trayecto entre el yo y el mundo. Pero, al entender de Carnero, se trata de una máscara que no oculta la voz de quien se embosca tras ella, sino que la realza y le procura mayor alcance: «Se trata, desde luego, de una máscara, pero como las del teatro griego, que no ocultaban el rostro del actor sino que lo definían mejor; que no ahogaban su voz sino que le daban mayor alcance. La ventaja de esa sustitución analógica es que la novedad y la sorpresa de un poema que descansa en ella están aseguradas, ya que es ilimitado el horizonte cultural en que puede basarse» (Carnero, 2004: 26).

El horizonte cultural sobre el que se asienta La cruzada de los niños es, nuevamente, como ya sucedía en la biografía de François Villon o en varias «vidas», la Edad Media, de una de cuyas crónicas latinas, los Anales de Alberto Estadense, se sirve Schwob para recrear un acontecimiento que fue registrado por numerosas fuentes de la época. En congruencia con el resto de la producción literaria de Marcel Schwob, los ocho monólogos que componen La cruzada de los niños fueron publicados anteriormente en prensa, viendo la luz entre febrero y abril del año 1895 en Le Journal, al mismo tiempo que se iba desarrollando la serie de «vidas». En este caso, Schwob no se vio obligado a reestructurar los relatos, puesto que fueron apareciendo en el mismo orden que luego ocuparon en el conjunto final, publicado en el Mercure de France, en 1896. Una variante, en cambio, define a La cruzada de los niños: su ausencia de prólogo unificador. Tal función la cumple la cita inicial en latín, extraída de entre los Monumenta Germaniae Historica (MGH), editados en 1859 (Lhermitte, 2002: 435).

La cita sintetiza la base de la trama, y refiere que por aquellos tiempos unos niños emprendieron una peregrinación, los cuales, si les preguntaban adónde se dirigían, respondían que a Jerusalén (Versus Jherusalem, quaere terrem sanctam…). Pero, sobre todo, y más importante todavía, ignoraban la razón del viaje (Adhuc quo devenerint ignoratur). Marcel Schwob se hace eco de una leyenda según la cual, a principios del siglo xiii, se organizó una cruzada infantil encabezada por un niño de doce años que había tenido una visión cerca de Orléans, en Francia. Fueron reclutados alrededor de 30000 niños de Francia y Alemania que atravesaron Francia hasta embarcar con destino a Jerusalén en Marsella. Seguramente fueron víctimas del comercio de esclavos y nunca más se supo de ellos: «[…] un tiempo perdido en los albores del siglo xii, una antigua historia difícilmente comprobable y una esperanza incierta en el futuro […]» (Pitol, 2004: 25). Dicha leyenda, reinterpretada posteriormente por la historiografía moderna, sin embargo, conserva unos márgenes difusos e imprecisos, un hecho propicio a la reescritura.

El escritor polaco Jerzy Andrzejewski publicó en 1960 un libro de idéntico tema, escrito en una sola frase: Las puertas del paraíso¹⁷⁹, una relación que ha sido estudiada por Didier Coste (2002). Fue traducido al español por el mexicano Sergio Pitol, quien en su prólogo remite a la obra de Marcel Schwob y describe toda una genealogía: «Borges cita como referente de la forma narrativa elegida por Schwob The Ring and the Book, de Robert Browning […]. Podría citar de inmediato una amplia lista de títulos que emplean el mismo método analítico […]. Wilkie Collins empleó con genio esa arquitectura en La piedra lunar y creó un canon en el que abreva buena parte de la novela policial de nuestro siglo […]. Piénsese en Emily Brontë y sus Cumbres borrascosas […]. En Rashomon, de Akutagawa, en El sonido y la furia, de William Faulkner, en Pedro Páramo, de Juan Rulfo, el lector tendrá que recomponer incesantemente una trama que nunca deja de modificarse […]» (Pitol, 2004: 7-8).

El volumen de Schwob se compone de ocho relatos, los cuales adoptan la forma de discursos sucesivos: Récit du goliard (Relato del goliardo), Récit du lépreux (Relato del leproso), Récit du pape Innocent III (Relato del Papa Inocencio III), Récit de trois petits enfants(Relato de los tres niños pequeños), Récit de François Longuejoue, clerc (Relato de François Longuejoue, clérigo), Récit du kalandar(Relato del kalandar), Récit de la petite Allys (Relato de la pequeña Allys), Récit du pape Grégoire IX (Relato del Papa Gregorio IX). Todos los personajes que protagonizan los discursos hablan, en términos de Coste (2002) «à la cantonade», es decir, al público lector y a nadie en particular, a diferencia de lo que sucede en el libro de Andrzejewski, donde se dirigen al confesor¹⁸⁰. Los protagonistas de la cruzada de Schwob se hablan, en definitiva, a sí mismos; a Dios o incluso al mar que les aguarda como posible y postrero destino.

La yuxtaposición de los ocho relatos en el libro de Schwob motivó la denominación, por parte de Gilles Deleuze y Félix Guattari, de «mesetas narrativas», esto es, fracciones textuales inmanentes y de valor intrínseco, conectadas a otras mesetas por medio de diminutas microfisuras, como ocurre en el cerebro. Esta disposición mesetaria se enfrenta a la tradicional división narrativa en capítulos, los cuales encierran puntos culminantes y puntos de terminación. En su reivindicación de una Nomadología¹⁸¹ (la cual redunda en el énfasis sobre las figuras errantes que se dan cita en toda la obra de Schwob), Deleuze y Guattari subrayan la singularidad de La cruzada de los niños (así como de la reescritura de Andrzejewski en Las puertas del paraíso¹⁸²), elevándola a epítome de escritura nómada (Deleuze y Guattari, 1976: 67).

En La cruzada de los niños la piedad está en los pequeños y a través de ellos se reparte por todo el mundo. Es un tema recurrente en Schwob, ya empleado, sin ir más lejos, en su Libro de Monelle. «Tanto uno como otro tienen a niños como protagonistas, y la infancia conserva la inocencia, la fe, la piedad y la ignorancia que la hace característica de las obras de Marcel Schwob» (Hernández Guerrero, 2002: 167). Quienes entran en contacto con ellos ven invadidos sus espíritus de nobleza y humanidad. Así el leproso, que se sorprende de que un niño de cabellos rojos, Johannes le Teuton, no tenga miedo de él, aterrado como está ante sus propias manos y sin el menor recuerdo ya de su rostro. El goliardo presta atención a las palabras de los niños, y aclara que nunca ha cometido crímenes. Por su parte, el discurso del clérigo François de Longuejoue proporciona el marco histórico y fija temporalmente la llegada de los niños al puerto de Marsella: el decimoquinto día del mes de septiembre de 1212. El color blanco es especialmente simbólico en este volumen, tanto para representar el candor infantil como para aludir a una enfermedad infecciosa. La lepra es el mal blanco, y en el librito de Schwob el color blanco uniformiza, confundiendo a culpables e inocentes (Jourde, 2002: 26-27).

De nuevo, Schwob se sirve de los conocimientos medievales derivados de sus investigaciones sobre la vida de François Villon. En su segundo capítulo había abordado el análisis de la vida vagabunda, en especial la de los goliardos, clérigos vagabundos que desde el siglo xi se habían lanzado a los caminos y carreteras de Francia y de Alemania, a menudo arrastrando con ellos una muy mala fama. Según lo allí explicado por Schwob, se dedicaban a ir de abadía en abadía transportando rollos de pergaminos donde los monjes inscribían el nombre del último muerto de su congregación junto a pensamientos piadosos (Schwob, 2002: 697).

Cumple hacer aquí hincapié en la reiteración de figuras infantiles en los libros de Marcel Schwob, algo que no es privativo de La cruzada de los niños. La obra de Schwob está repleta de personajes ingenuos y pueriles como las «petites filles», las cuales protagonizan algunas historias de su primer libro, Corazón doble, y, sobre todo, de sus dos libros consagrados a la infancia: El libro de Monelle y, por supuesto, La cruzada de los niños. Cabe asimismo recordar que, de entre el florilegio de imágenes, símbolos y arquetipos que la fenomenología del imaginario proporciona, Gaston Bachelard ha presentado la infancia como el principal factor de individuación del ser humano, lo cual no obsta para que Marcel Schwob considere que durante esta etapa vital aceche asimismo la funesta sombra del mal¹⁸³: «El candor infantil siempre excitó su curiosidad, al igual que el hecho de que el niño no esté sujeto a los recuerdos del pasado ni a las normas sociales. De esta forma, la infancia se convierte en la época de los sueños, época en la que el hombre no se halla coaccionado ni por el tiempo ni por el conocimiento» (Hernández Guerrero, 2002: 136).

La estructura de La cruzada de los niños insiste en la técnica narrativa de la fragmentación, procedimiento compositivo que Schwob había detectado en La isla del tesoro de su admirado Stevenson (y antes en Petronio), como él mismo reconoció. Esta técnica propicia la aparición de lo sobreentendido, lo no aludido y escamoteado por los sucesivos narradores. Pero no solo se rompe el cuadro general de la escena (el bloque narrativo de La isla del tesoro), sino que este cuadro desaparece para convertirse en perspectivas visuales. El bloque narrativo, compuesto por distintos eslabones unidos por un nexo interno o externo, se transforma en campos visuales, en concreto, en ocho perspectivas yuxtapuestas, de ahí que se haya relacionado a La cruzada de los niños con el concepto de polifonía (Coste, 2004: 340). En esto consiste, precisamente, el ideal novelístico que Schwob sancionará en un texto, «Le réalisme», consagrado al arte novelístico. Tras el rechazo de la novela naturalista y psicológica de su tiempo, encarnada fundamentalmente en la figura de Zola, Schwob enuncia las líneas maestras de lo que él denomina el «vrai réalisme», el verdadero realismo, al que también llama «impressionisme» (Schwob, 1981: 50).

Dicho «verdadero realismo» está en consonancia con la «novela de aventuras» postulada desde su prefacio de Corazón doble: la novela que es capaz de hacer coincidir una crisis de los hechos internos con una crisis de los hechos externos, de manera que sobrevenga la auténtica aventura, el punto exacto en el que ambas crisis coinciden y se entrecruzan. Para ello, insiste Schwob, la manera idónea de conseguirlo es mediante la yuxtaposición de escenas y episodios aislados, un mecanismo que permite quebrar la concepción tradicional de intriga y cronología (Hernández Guerrero, 2002: 46). El entrecruzamiento de cuento y novela planteado por Schwob en La cruzada de los niños se enfrenta a la falsa continuidad del tiempo y a la sucesión unidimensional de los acontecimientos. El procedimiento no es nuevo -baste pensar en conjuntos clásicos como Las mil y una noches o el Decamerón-, aunque sí es cierto que ha gozado de una gran fortuna en las letras modernas, incluyendo la genealogía descrita por Pitol (Brontë, Akutagawa, Faulkner, Rulfo), pero también otros conjuntos contemporáneos como Caballería roja de Isaak Bábel o el magnífico ejemplo que supone Los detectives salvajes de Roberto Bolaño, donde numerosas voces narran sus historias individuales mientras poco a poco, y en perpetua recomposición, se desarrolla la verdadera historia.

LA «VIDA IMAGINARIA» DE SEPTIMA, INCANTATRICE: CORRELACIONES ENTRE «YO» Y «ÉL»

Cumple abordar aquí, en sintonía con el clima de convergencias que la obra de Schwob favorece, la confluencia en un solo texto de ambas marcas formales, tanto de la primera como de la tercera persona, la cual tiene lugar en mitad de la «vida imaginaria» de Septima, Incantatrice: «[…] la recreación literaria de una lámina de plomo encontrada en una tumba de Hadrumeto. Se trata de un relato visionario que toma como punto de partida un documento casi desconocido. Además, es una vida imaginaria diferente a las otras, dado que intercala una suerte de monólogo dramático» (García Jurado, 2008: 49). Y en consecuencia, este hecho nos permitirá examinar qué correlaciones se establecen entre ambas personas del verbo.

El lector se halla ante una historia de atmósfera fantástica y misteriosa, por momentos sórdida, donde no escasean los detalles desagradables y macabros, pues el autor se detiene con morosidad en la descripción del aspecto de Phoinissa, la hermana muerta de Septima, de la que se dice que carecía de vísceras y de cerebro, aunque no de un reseco corazón (Schwob, 2002: 531). El lugar es Hadrumeto, ciudad africana próxima a la mítica Cartago de la Eneida, emplazamiento que propicia el tratamiento de la figura de la femme fatale africana¹⁸⁴, omnipresente en la literatura «fin-de-siècle» (Fabre, 2007: 254). Según Hernández Guerrero (2002: 155), la evocación histórica adquiere una importancia mayor que en otras «vidas», pues se alza por encima de los biografemas particulares del personaje.

Herida de amor, Septima encomienda a su hermana muerta la labor de enamorar a Sextilius¹⁸⁵. Para transmitirle dicho mensaje, el autor recurre a un discurso en primera persona de Septima ante la tumba de Phoinissa que se corresponde con el contenido de la tabellainspiradora de todo el relato: «[…] el número 270 de la edición de Audollent (Audollent, Defixionum tabellae quotquot innotuerunt tam in Graecis orientis quam in totius occidentis partibus praeter Atticas in corpore inscriptionum editas, París, 1944)» (García Jurado, 2008: 52). Este es el «monólogo» de Septima, proferido a través del orificio de la tumba por donde se vertían las libaciones:

«Ô ma sœur, dit-elle, détourne-toi de ton sommeil pour m’écouter. La petite lampe qui éclaire les premières heures des morts s’est éteinte. Tu as laissé glisser de tes doigts l’ampoule colorée de verre que nous t’avions donnée. Le fil de ton collier s’est rompu et les grains d’or sont épars autour de ton cou. Rien de nous n’est plus à toi, et maintenant celui qui a un épervier sur la tête te possède. Écoute-moi, car tu as la puissance de porter mes paroles. Va vers la cellule que tu sais et supplie Anterôs. Supplie la déesse Hâthor. Supplie celui dont le cadavre dépecé fut porté par la mer dans un coffre jusqu’à Byblos. Ma sœur, aie pitié d’une douleur inconnue. Par les sept étoiles des magiciens de Chaldée, je t’en conjure. Par les puissances infernales qu’on invoque dans Carthage, Iaô, Abriaô, Salbâal, Bathbâal, reçois mon incantation. Fais que Sextilius, fils de Dionysia, se consume d’amour pour moi, Septima, fille de notre mère Amoena. Qu’il brûle dans la nuit; qu’il me cherche près de ta tombe, ô Phoinissa! Ou emmène-nous tous deux dans la demeure ténébreuse, puissante. Prie Anterôs de refroidir nos haleines s’il refuse à Erôs de les allumer. Morte parfumée, accueille la libation de ma voix. Achrammachalala!» (Schwob, 2002: 530-531)¹⁸⁶.

Esta injerencia de la primera persona en un género en el que la narración transcurre enteramente en tercera persona permite una interpretación fundamentada en la lingüística de Ferdinand de Saussure, tan afín a los planteamientos narrativos de Marcel Schwob. Ya se refirió anteriormente cómo los dos famosos estadios saussureanos del sistema lingüístico (langue y parole) tenían su exacta correspondencia en la obra biográfica de Schwob, de suerte que la biografía y la historia se relacionarían con la langue (pública, objetiva), mientras que la vida y el arte harían lo propio con la parole (lo privado y subjetivo). Por lo tanto, la «vida imaginaria» individualizaría -dada su naturaleza heterogénea, al igual que sucede con el habla-, la lengua, homogénea en sí misma en tanto que ideal normativo abstracto.

En paralelo a estas consideraciones, y siempre sobre la base de lo expuesto en el Curso de lingüística general, debemos recordar que esta era únicamente una más de las dicotomías que definen el objeto de estudio de la ciencia del lenguaje: lengua/habla, sustancia/forma, sincronía/diacronía… No obstante, se recurrirá para estos propósitos a la obra de uno de los continuadores principales de la obra de Ferdinand de Saussure, Émile Benveniste, en uno de cuyos estudios, Problemas de lingüística general I, reflexiona sobre las personas del verbo en un capítulo que resulta especialmente pertinente, puesto que establece un par de correlaciones que serán aplicadas de manera oportuna a la «vida imaginaria» y el «monólogo dramático».

En el capítulo «Estructuras de las relaciones de persona en el verbo», Benveniste parte de un planteamiento fundado en la oposición de cada persona con el resto, proponiéndose distinguir el elemento que las diferencia: «Una teoría lingüística de la persona verbal no puede constituirse más que sobre el fundamento de las oposiciones que diferencian las personas; y se resumirá por entero en la estructura de dichas oposiciones» (Benveniste, 1971: 163). Ya se ha tenido oportunidad de comprobar cómo ambas modalidades narrativas se necesitaban de manera recíproca para significar, pues su vigor expresivo reside en un régimen opositivo. Pues bien, Benveniste se vale de la gramática árabe para definir con claridad quién se oculta tras cada persona: «Para sacarla en claro podrá partirse de las definiciones que emplean los gramáticos árabes. Para ellos, la primera persona es al-mutakallimu, “el que habla”; la segunda, al-muhatabu, “al que se dirige uno”; pero la tercera es al-ya’ibu, “el que está ausente”» (Benveniste, 1971: 163).

Según lo expresado por Benveniste, se observa que la tercera persona, y por ende la «vida imaginaria», presenta la particularidad de hallarse ausente o, por decirlo como el autor de Problemas de lingüística general I, en otro plano, de manera que puede percibirse que «[…] las dos primeras personas no están en el mismo plano que la tercera, que esta siempre es tratada diferentemente y no como una verdadera “persona” verbal […]» (Benveniste, 1971: 165). A continuación, el lingüista plantea el análisis de esta forma verbal «ausente», una característica que le permite a la tercera persona de la flexión verbal adoptar cualquier forma y sujeto, ser nada o incluso cualquier cosa, un rasgo privativo frente al «yo» y al «tú»: «Se sigue que, muy generalmente, la persona no es propia sino de las posiciones “yo” y “tú”. La 3.ª persona es, en virtud de su estructura misma, la forma no-personal de la flexión verbal. De hecho sirve siempre cuando la persona no es designada y notablemente en la expresión denominada impersonal […]. En efecto, una característica de las personas “yo” y “tú” es su unicidad específica: el “yo” que enuncia, el “tú” a quien “yo” se dirige son cada vez únicos. Pero él puede ser una infinidad de sujetos -o ninguno-. Por eso el je est un autre -“yo es otro”- de Rimbaud proporciona la expresión típica de lo que es propiamente la “enajenación” mental, donde el yo es desposeído de su identidad constitutiva. Otra característica es que “yo” y “tú” son invertibles: aquel que “yo” define como “tú” se piensa y puede invertirse a “yo”, y “yo” se vuelve un “tú”. Ninguna relación parecida es posible entre una de estas dos personas y “él”, puesto que “él” en sí designa específicamente nada y nadie. Por último, hay que adquirir cabal conciencia de esta particularidad: que la “tercera persona” es la única por la que una cosa es predicada verbalmente» (Benveniste, 1971: 166).

A partir de lo anterior, Benveniste extrae las dos correlaciones constantes que a su entender existen entre las dos personas del verbo. Se trata de la correlación de subjetividad y de la correlación de personalidad (Benveniste, 1971: 171). Para el presente estudio reviste mayor relevancia esta última, la correlación de personalidad, toda vez que permitirá oponer las personas de la «vida imaginaria» y del «monólogo dramático».

La persona «yo» (al igual que la persona «tú») posee la marca de persona: en el caso de «yo», es la que enuncia, la que habla y está presente, a diferencia de «él», que carece de la marca de persona y está ausente. En términos de la lingüística de Saussure, el «yo» está in praesentia y el «él» in absentia. Así pues, se puede precisar que el «monólogo dramático» es una forma de representación «marcada». Por el contrario, la «vida imaginaria» es una forma «no marcada», propicia al alejamiento, y se añadirá que dicho distanciamiento se produce en diferentes niveles. Por un lado, se aleja de la propia biografía por causa de su anfibia naturaleza ficticia y de su amalgama de doxa y episteme, de suerte que la veracidad no constituya un requisito fundamental. Y, por otro, aleja al personaje ficticio de la persona histórica, alterando incluso sus propiedades más acreditadas, como ocurre con las circunstancias de la muerte de Petronio -fijadas por Tácito y que Schwob altera según los propósitos de su relato-. Se comprende así la razón del uso de la tercera persona por parte de Marcel Schwob en Vies imaginaires. La «ausencia» de sus personajes favorece la fabulación, la inserción de elementos perturbadores y la confusión de hechos y rasgos del carácter de los biografiados. Efectivamente, una persona tan marcada como el «yo» perjudicaría este factor de alejamiento que buscó Schwob, recordando a cada momento al lector quién le habla y enuncia la acción. Y de igual forma que la inclusión de François Villon hubiera sembrado la duda con respecto al género exacto de las «vidas», la decisión de optar por la tercera persona, por «él», está en relación con los planteamientos estructurales de Vies imaginaires, pues solo así podría Marcel Schwob haberlos desposeído de su identidad constitutiva. Se conjugan de este modo las dos condiciones que subraya Gefen (2004) sobre la «vida imaginaria»: representación totalizadora en tercera persona y voluntad literaria.

Paralelamente, puede hacerse uso de la otra correlación, la de subjetividad, asimismo aplicable a la obra de Schwob. Dicha correlación es «[…] interior a la precedente y […] opone yo a tú» (Benveniste, 1971: 171). Si la primera persona sobresale en La cruzada de los niños, esta segunda persona, «a la que se dirige uno», está presente, sobre todo, en El libro de Monelle y, en particular, en los versículos del primer capítulo, «Paroles de Monelle»: «El «tú» puede pues definirse como la persona «no-yo». Hay ocasión así de verificar una oposición de «persona-yo» a «persona no-yo». ¿Sobre qué fundamento se establece? A la pareja yo/tú pertenece en propiedad una correlación especial, que llamaremos, a falta de otra cosa, correlación de subjetividad. Lo que diferencia «yo» de «tú» es primeramente el hecho de ser, en el caso de «yo», interior al enunciado y exterior a «tú», pero exterior de una manera que no suprime la realidad humana del diálogo […] Se podrá pues definir el «tú» como la persona no-subjetiva, frente a la persona subjetiva que «yo» representa; y estas dos personas se opondrán juntas a la forma de «no-persona» (=él)» (Benveniste, 1971: 168).

Tanto La cruzada de los niños como El libro de Monelle tienen en común el tema de la infancia. Monelle es el trasunto de la verdadera Vise, muerta a finales de 1893, y su muerte constituye el perno en torno al cual Schwob da consistencia narrativa a su libro: «Como si se tratara de un moderno Orfeo, Schwob desciende a los infiernos del recuerdo para recuperar a la niña prostituta que le marcó para siempre» (García Jurado, 2008: 77). Como la Beatriz de Dante, Monelle representa el eterno femenino, identificable con el Anima, con la parte espiritual del hombre. Así, Schwob pretende convocar a Monelle -a Vise- con un amor nostálgico y desdichado: «Porque el nudo está en la muerte» (Zambrano, 2006: 38). Asimismo, durante el análisis de El libro de Monelle, Hernández Guerrero refiere las reflexiones de Pierre Champion sobre este libro y, en concreto, sobre la identidad de Monelle: «Monelle es también el alma del escritor, como decía Champion, y es igualmente una parte de su vida, una etapa dolorosa y dura que, en las últimas páginas del libro, se decide a enterrar» (Hernández Guerrero, 2002: 117). En las «Paroles de Monelle» [«Palabras de Monelle»], la protagonista del libro se dirige en primera persona al narrador, que constituye en este texto el «tú» -a quien se dirige Monelle-, ese «no-yo» que es el destinatario de las palabras de quien enuncia, en este caso la pequeña prostituta. Y si la poesía es, para María Zambrano, reintegración, reconciliación, abrazo que cierra en unidad al ser humano con el ensueño de donde saliera, Schwob la materializa por medio de la dialéctica entre el «tú» y el «yo», que son dos personas invertibles, a diferencia de la tercera persona: Monelle -como el anima- enuncia y el narrador escucha y se deja guiar (pues ella lo toma de la mano) entre sus otras hermanas prostitutas, entre sus palabras y máximas, recorriendo el trayecto existente entre el «yo» interior y el «tú» exterior, entre lo inconsciente y la consciencia.

LA TRADICIÓN HISPANOAMERICANA DE LA BIOGRAFIA IMAGINARIA

UNA TRADICIÓN EXCÉNTRICA Y AUTOCONSCIENTE

Ha llegado el momento de analizar exhaustivamente y en profundidad los eslabones narrativos establecidos por Roberto Bolaño en su breve artículo «Números», publicado en la revista Quimera en febrero de 1998, texto en el que se explicitaba la prolongación en la literatura en español de la tradición de la «vida imaginaria». Siguiendo la tradición de los decálogos cuentísticos (en su caso, un dodecálogo), Bolaño formuló una serie de consejos, uno de los cuales, el octavo, hacía alusión a Marcel Schwob: «Bueno: lleguemos a un acuerdo. Lean a Petrus Borel, vístanse como Petrus Borel, pero lean también a Jules Renard y a Marcel Schwob, sobre todo lean a Marcel Schwob y de este pasen a Alfonso Reyes y de ahí a Borges» (Bolaño, 2004: 23).

De forma muy resumida, Bolaño sintetizaba la fortuna del autor francés a lo largo del siglo xx en las letras hispanoamericanas, haciendo dos calas de enorme relevancia en el seno de esta literatura: por un lado, el mexicano Alfonso Reyes; por otro, el argentino Jorge Luis Borges. En buena medida, estos apuntes -a primera vista descuidados, irónicos y desaliñados- respondían en realidad a una auténtica maniobra estratégica por parte de Roberto Bolaño. Al igual que Marcel Schwob llevó a cabo una toma de posición al rescatar y poner de relieve la figura del poeta medieval François Villon, identificándose con una línea literaria «dura» en lengua francesa que entroncaba con el propio Villon y Rabelais, Bolaño, en sus consejos de la revista Quimera, estaba asimismo señalando una estirpe de escritores con los que quería emparentarse, sugiriéndole a sus lectores desde qué perspectiva pretendía que fuera leído su libro La literatura nazi en América, de 1996. Por consiguiente, se trata de lo que el escritor y crítico Ricardo Piglia ha definido como «lectura estratégica»: «Un escritor define primero lo que llamaría una lectura estratégica, intenta crear un espacio de lectura para sus propios textos» (Piglia, 2001: 153). Al entender de Piglia, Jorge Luis Borges -del que Roberto Bolaño hereda su particular, y más agresiva, habilidad reconstructiva- fue especialmente hábil a la hora de crear y definir un espacio propio: «Me parece que se puede hacer un recorrido por la obra ensayística de Borges para ver cómo escribe sobre otros textos para hacer posible una mejor lectura de lo que va a escribir» (Piglia, 2001: 153). Todo esto tiene una estrecha relación con un concepto fundamental que Borges desarrolló en su propia obra ensayística: la noción de «precursor», establecida en su libro Otras inquisiciones, de 1952, y, más en concreto, en el artículo «Kafka y sus precursores». Esta idea abunda en las atribuciones que T. S. Eliot había otorgado anteriormente al «talento individual» -expuestas en el artículo «La tradición y el talento individual», incluido en el conjunto crítico The Sacred Wood [El bosque sagrado], de 1920- hasta el punto de renovar la concepción hasta entonces existente sobre la «fuente» de cualquier obra, de forma que la «tradición» literaria se transformaría y se ampliaría mediante las sucesivas aportaciones que dicho talento, o nuevo precursor, introduce en el conjunto del sistema literario. «Todos podemos ser lectores, oyentes, espectadores, intérpretes, adaptadores, en función de nuestra subjetividad. Cada lectura es un ejercicio de interpretación y una recreación» (Goytisolo, 2007: 155). Según Jorge Luis Borges y T. S. Eliot, resulta imposible considerar a un autor de manera aislada; cabe tener en cuenta que los escritores forman parte siempre de un conjunto que ellos mismos van a modificar mediante su propia inserción dentro del sistema: «En el vocabulario crítico, la palabra precursor es indispensable, pero habría que tratar de purificarla de toda connotación de polémica o rivalidad. El hecho es que cada escritor crea sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro» (Borges, 1960: 148).

Abundando en estas consideraciones, ya se ha visto previamente cómo Marcel Schwob crea a sus precursores (Diógenes Laercio, John Aubrey, James Boswell o Thomas De Quincey), toda vez que actualiza sus obras e invita a leerlas en lo sucesivo dentro de un nuevo paradigma de posibilidades. Pues bien, al mismo tiempo, Borges lo es de todos ellos, ya que también obliga a leer la tradición de la «vida imaginaria» desde las claves que establece en su libro Historia universal de la infamia, es decir, desde la relativización del concepto de precursor, de la propia jerarquía cronológica y, asimismo, desde el ocultamiento y la mixtificación de las fuentes.

El argentino Jorge Luis Borges fue un lector decisivo para el ulterior realce de la obra de Marcel Schwob, en especial por lo que de innovador encontró en las Vies imaginaires: «Vio menos un libro que una idea, menos una prosa literaria que un concepto -el de las “vidas imaginarias”-: un concepto, le dirá a Suzanne Jill Levine, “que era superior al libro mismo”» (Pauls, 2004: 115). Precisamente, y poco más tarde, Borges trabaría amistad con el otro escritor al que alude Bolaño en «Números», Alfonso Reyes, el autor de los Retratos reales e imaginarios, con quien Borges coincidió en Buenos Aires durante la etapa de aquel como embajador mexicano, además de formar parte ambos del comité editorial de la revista Sur.

La trascendencia que Schwob tuvo en la narrativa de Borges la reconoció el argentino en las páginas de la Biblioteca personal Jorge Luis Borges, donde procedió a señalar entre las muchas fuentes de su libro Historia universal de la infamia (ya enumeradas al desgaire en el prólogo a la primera edición) las Vies imaginaires de Marcel Schwob. También aludirá a Marcel Schwob en el artículo que le consagra a La cruzada de los niños en su libro Prólogos, con un prólogo de prólogos, de 1975, así como al recordar las traducciones francesas de Schwob en la recensión de Moll Flanders de Daniel Defoe -asimismo en la Biblioteca personal Jorge Luis Borges- y en unos apuntes sobre la vida literaria; en concreto, cuando da noticia de una nueva edición de las obras de Shakespeare y recuerda la traducción de Marcel Schwob de Hamlet, en este caso entre sus colaboraciones con El Hogar.

La contribución de Borges a las posteriores lecturas de Schwob consistirá en renovar el concepto de «vida imaginaria» para las nuevas generaciones de lectores, indisoluble ya para siempre de las biografías borgesianas. Entre otras innovaciones, Borges introduce en su libro de biografías el recurso de la falsificación de fuentes -que en sus continuadores, al igual que en la obra conjunta de Borges y Adolfo Bioy Casares, las Crónicas de Bustos Domecq, abundará en descripciones y ékfrasis de las mismas, y aun las multiplicará¹⁸⁷-. En su estudio El factor Borges, Alan Pauls ha llamado la atención sobre este rasgo, clave en la identificación de la «idea» de Marcel Schwob con el estilo y la fortuna del uso de la misma por parte de Jorge Luis Borges, que es sin duda lo que la ha hecho perdurar: «[…] la última que menciona, un libro llamado Die Vernichtung der Rose, de Alexander Schulz, publicado en Lepizig en 1927, es falsa. El «concepto» del libro empieza a ponerse verdaderamente borgeano» (Pauls, 2004: 115). Otro rasgo definitorio de las «vidas» tras la relectura borgesiana es la resuelta incorporación de la ironía y el sentido del humor, rescatando una veta que en las biografías de Vies imaginaires quedaba eclipasada por otros elementos más sobresalientes, como la profusión de pasajes visionarios, sórdidos y oníricos.

Con todo, la presencia de Marcel Schwob en escritores iberoamericanos del siglo xx es palpable desde bien temprano, e incluso anterior a la recuperación del autor por parte de Jorge Luis Borges, sobre todo en otros escritores de gran valor, los cuales constituyen una suerte de tradición de literatos consagrados a la erudición y la brevedad, la concisión y el fragmentarismo. Esta comunidad de escritores, estos «happy few» (Borges, 2011: 312), se inicia -como se verá- en México, entre los humanistas del Ateneo. Alfonso Reyes, al igual que Julio Torri o Rafael Cabrera, formó parte de esta institución, cuya existencia fue breve pero que guardará una profunda significación en la vida intelectual mexicana e hispanoamericana de principios del siglo xx, encabezada por el dominicano Pedro Henríquez Ureña. Precisamente Rafael Cabrera, un hermano menor del Ateneo, fue el autor de la primera traducción al español de La cruzada de los niños,en 1917, que está dedicada a su camarada Julio Torri. En su ensayo «La literatura fantástica en México», incluido en el volumen Literatura y vida (2003), Augusto Monterroso, guatemalteco de nacimiento pero mexicano de adopción, se refirió a este curioso fenómeno aludiendo a que Torri y otros escritores coetáneos de principios de siglo «[…] habían recibido a su vez la benéfica y silenciosa herencia de Charles Lamb, Marcel Schwob y Aloysius Bertrand» (Monterroso, 2003: 92).

A pesar de la fecunda fortuna de Marcel Schwob en numerosos autores hispanoamericanos, se limitará el examen a los casos propuestos por Roberto Bolaño, lo cual no obstará para que se haga una enumeración de libros en los que puede rastrearse la huella literaria del autor de Vies imaginaires. Los libros que se analizarán con exhaustividad son, por ende, los siguientes, en congruencia con los apuntes de Bolaño: Retratos reales e imaginarios, de Alfonso Reyes, Historia universal de la infamia, de Jorge Luis Borges, y La literatura nazi en América, de Roberto Bolaño. A estos tres han decidido añadirse dos más. El primero de ellos es La sinagoga de los iconoclastas, de Juan Rodolfo Wilcock, ya que se trata, además de los «confesados» Reyes y Borges, de un precursor de la obra de Bolaño escamoteado y omitido en «Números», aunque no en otros textos críticos del chileno en los que queda probada su lectura desde 1982, fecha de la primera edición del libro en España: «Hace muchos años, cuando yo vivía en Gerona […], un amigo me prestó el libro La sinagoga de los iconoclastas, de J. Rodolfo Wilcock, editado por Anagrama, el número 7 de la colección Panorama de Narrativas, que recién empezaba. […] El libro de Wilcock me devolvió la alegría, como solo pueden hacerlo las obras maestras del humor negro, como los Aforismos de Lichtenberg o el Tristram Shandy de Sterne» (Bolaño, 2004: 150-151).

El otro libro que ha decidido adjuntarse es Crónicas de Bustos Domecq, ensalzado asimismo por Bolaño¹⁸⁸: «Borges y Bioy, sin ningún género de dudas, escriben los mejores libros humorísticos bajo el disfraz de H. Bustos Domecq […]» (Bolaño, 2004: 225). Crónicas de Bustos Domecq se compone de una serie de narraciones compuestas al alimón por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares cuyo interés reside, fundamentalmente, en comprobar las disimilitudes que la impronta borgesiana de las «vidas» -tan relevante- adquiere cuando se tiñe de un aroma declaradamente irónico y, además, aparece repleta de referencias constantes al vanguardismo artístico, veta que explotará Roberto Bolaño en La literatura nazi en América. Así pues, Crónicas de Bustos Domecq -además, por supuesto, de Historia universal de la infamia- constituirá el principal antecedente para los libros de Wilcock y Bolaño, cuyos compendios fundamentarán su corrosivo ataque a la razón tecnológica (La sinagoga de los iconoclastas) y a la institución literaria (La literatura nazi en América) en una radical y despiadada ironía que Jorge Luis Borges redescubre en Marcel Schwob, tanto para su obra como para la que escribe junto con Adolfo Bioy Casares.

En resumen, estas cinco obras responden a un doble criterio: haber sido sancionadas por Roberto Bolaño y conformar -en el seno de la literatura iberoamericana del siglo xx- un volumen consagrado en exclusividad a las biografías de distintos personajes. Estas «vidas», por lo demás, se adecuan en gran medida a los tres rasgos básicos determinados por García Jurado (2008) en su análisis de la «vida imaginaria» de Marcel Schwob.

Quedan excluidas, por lo tanto, aquellas piezas de atmósfera e inspiración reconocidamente schwobianas que, sin embargo, forman parte de un conjunto más amplio y no necesariamente de carácter biográfico. Es el caso de los cuentos «Epitafio» y «Sinesio de Rodas», del mexicano Juan José Arreola, incluidos en Confabulario (1952), o «Biografía secreta de Nerón», del argentino Marco Denevi, en el libro Falsificaciones (1966)¹⁸⁹ o, incluso, «La muerte del estratega», de Álvaro Mutis, que forma parte del conjunto El último rostro(1990). Los dos primeros relatos de Arreola y Denevi -junto a «La bella dama Egeria», de Joan Perucho, perteneciente a Fabulaciones(1996)- han sido analizados por García Jurado (2008: 138-146). También quedan fuera propuestas narrativas de otra índole¹⁹⁰ y algunos notables compendios biográficos aparecidos en España en los primeros años del siglo xxi, indisputablemente schwobianos y borgesianos, como La memoria de la especie, de Manuel Moyano (2006), o Cuentos rusos, de Francesc Serés (2011)¹⁹¹, sin olvidar el compendio Vidas escritas (1992), donde Javier Marías amalgama la crítica estética con el relato de varias peripecias a propósito de veinte escritores modernos, entre ellos Laurence Sterne, Arthur Rimbaud, Joseph Conrad, William Faulkner, Vladimir Nabokov o Henry James.

Como se ha apuntado, los cinco libros que se estudiarán (Retratos reales e imaginarios, Historia universal de la infamia, Crónicas de Bustos Domecq, La sinagoga de los iconoclastas y La literatura nazi en América) presentan las mismas características que las «vidas imaginarias» de Marcel Schwob (García Jurado, 2008: 47), aunque cumple hacer algunas matizaciones, sobre todo en relación con el tercer punto:

1.- Todos los conjuntos biográficos cumplen la máxima de brevedad establecida por Marcel Schwob, quien pretendía por este medio resaltar una serie de hechos concretos que individualizarían al personaje. Esta poética de la «brevitas», tendente a lo mínimo y lo anecdótico, encuentra un seguimiento fiel en todos los autores. Incluso, se encontrarán textos de extrema concisión. En concreto, algunas «vidas» llegan a ocupar una sola página («Carlos Hevia», en La literatura nazi en América, de Roberto Bolaño, o «Charles Carroll», en La sinagoga de los iconoclastas, de Juan Rodolfo Wilcock). En los retratos tanto de Alfonso Reyes como de Jorge Luis Borges en Retratos reales e imaginarios e Historia universal de la infamia, respectivamente, el más largo alcanzará apenas las trece páginas, al igual que en Crónicas de Bustos Domecq, de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, cuyo máximo se establece en seis páginas. Por último, las «vidas» más extensas las encontraremos en La sinagoga de los iconoclastas y La literatura nazi en América, pues Wilcock y Bolaño demorarán alguna «vida» en la descripción de inventos, proyectos u obras, llegándose en algún caso particular a sobrepasar las veinte páginas («Llorenç Riber», en La sinagoga de los iconoclastas, o «Carlos Ramírez Hoffman», en La literatura nazi en América).

2.- Salvo en Retratos reales e imaginarios -donde el misterio lo constituyen las fuentes bibliográficas y la procedencia de las mismas-, en cada uno de los cuatro títulos restantes se hallarán múltiples ejemplos de descripciones en las que predominan tanto la sordidez como los elementos visionarios y de cariz onírico. Asimismo, también es posible añadir un nuevo atributo, que particularizará y definirá todavía más a todos los personajes: la excentricidad. Esto es apreciable, sobre todo, en el estrafalario comportamiento de los protagonistas de Crónicas de Bustos Domecq y en la pareja de sucesores de la estela desaforada y vanguardista creada por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares: La sinagoga de los iconoclastas, de Juan Rodolfo Wilcock -plagado de inventores, utopistas y eruditos obsesivos- y La literatura nazi en América, de Roberto Bolaño -donde figuran literatos menores filonazis, excesivos y a menudo vanguardistas-. Lo que particulariza dicha excentricidad en la conducta de estos seres, frecuentemente, puede resumirse en el hecho de querer llevar la razón de cualquier argumento o hipótesis hasta sus últimas consecuencias. De este modo se lleva al extremo una de las sugerencias de Marcel Schwob referente a la descripción de las rarezas y anomalías del biografiado (Schwob, 2002: 510).

3.- En lo referente al carácter metaliterario, dicha particularidad resulta indudable en el caso de La literatura nazi en América,donde la vida de sus protagonistas se confunde con los propósitos de su propia obra, subordinándose a sus empeños y anhelos literarios, así como en los vanguardistas de Crónicas de Bustos Domecq, de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. De todas formas, concurre en este apartado un nuevo fenómeno, muy relevante: en los cinco casos, el hecho de encontrarse ante una historia literaria alternativa con respecto a la oficial se traslada, palpablemente, de los personajes de ficción a los propios autores de las obras. Ya no se trata únicamente de insertar a un literato y conjugar ficticiamente su vida con su quehacer creativo, sino de que los autores reales, aquellos que firman los libros, se integran voluntaria y decididamente en una estirpe literaria. En consecuencia, la tarea de escribir y publicar una obra de tales características, inspirada sin duda en las Vies imaginaires de Marcel Schwob, representa una verdadera toma de posición por parte de sus sucesores (Alfonso Reyes, Jorge Luis Borges, Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, Juan Rodolfo Wilcock y Roberto Bolaño, pero sobre todo de los dos últimos, conscientes de las alteraciones introducidas en el modelo original tras la relectura borgesiana de la «idea» de Marcel Schwob). En esta clave puede leerse la irónica cita inicial de Augusto Monterroso con la que se abre el último eslabón de esta cadena, La literatura nazi en América: «Cuando el río es lento y se cuenta con una bicicleta o caballo sí es posible bañarse dos (y hasta tres, de acuerdo con las necesidades higiénicas de cada quien) veces en el mismo río» (Bolaño, 2005: 9). En este sentido, el río no sería otro que la tradición de la «vida imaginaria».

Mediante este mecanismo estratégico, los autores manifiestan su solidaridad con una pequeña tradición -creada y desarrollada por los propios continuadores y, más en concreto, por Jorge Luis Borges- cuyas obras se consagran, en especial, a la erudición, la brevedad, la ironía, la excentricidad y a una resuelta amalgama de ficción y realidad en sus creaciones literarias. De este modo, la excentricidad anteriormente aludida es doble: en primer lugar, porque los autores configuran en sus synagogés biográficas una galería de personajes estrafalarios y excesivos. Y, en segundo lugar, porque ellos mismos deciden emplazarse en un microgénero alejado del canon tradicional -del centro, esto es, del género biográfico al uso- y relativamente novedoso, para cuyo análisis son necesarios unos métodos que tengan en cuenta las particularidades ontológicas de sus personajes. «Extravagancia, pues, entendida como la transformación de uno mismo en «un personaje literario». Vida y literatura abrazadas como el toro al torero y componiendo una sola figura, un solo cuerpo» (Vila-Matas, 2008: 80-81).

Por último, cabría añadir una cuarta y última característica de esta estirpe de obras, que sería el resultado de la revisión del microgénero por parte de Jorge Luis Borges, la cual no ha dejado de aparecer sistemáticamente en todos sus continuadores:

4.- La ironía. Como se verá, Historia univeral de la infamia recupera el soterrado sentido del humor del que hacían gala algunas «vidas» de Vies imaginaires en determinados pasajes, como señaló Gourmont (1898), quien consideraba la ironía como un elemento caracterizador de la prosa de Schwob¹⁹². Por un lado, el uso que de la ironía hace Borges es reiterado y constante, de forma que acabará convirtiéndose en un estilema del que los siguientes eslabones del linaje narrativo, Juan Rodolfo Wilcock y Roberto Bolaño, no podrán prescindir y que, además, se irá acentuando progresivamente. De esta manera, se exagerarán hasta lo grotesco los excesos tecnocráticos y vanguardistas de algunos personajes, descritos bajo el despiadado y a veces indulgente prisma que propicia la narración irónica de los hechos. La ironía representa también un mecanismo de defensa contra una situación (la natural inclinación humana a la infamia, la superstición moderna en torno a la originalidad literaria, la deriva destructora de la razón tecnológica o el vínculo entre vanguardia y totalitarismo político) con la que los narradores de estas obras, Wilcock y Bolaño, principalmente, no parecen estar de acuerdo. Según lo expuesto por Søren Kierkegaard en su tesis titulada El concepto de ironía: «En la ironía, el sujeto está siempre queriendo apartarse del objeto, y lo logra en tanto que toma a cada instante conciencia de que el objeto no tiene realidad alguna» (Kierkegaard, 2006: 284). En consecuencia, el empleo de la ironía constituye una parodia de la tradición enciclopedista surgida durante la Ilustración, tan vinculada a la noción de progreso: «Deudor de Borges, de Alfonso Reyes y de Marcel Schwob, deudores estos a su vez, a la manera de los espejos deformantes, de la prosa de los enciclopedistas, La sinagoga de los iconoclastas es una colección de biografías de inventores delirantes, aventureros, científicos y algún que otro artista» (Bolaño, 2004: 281-282). Lejos de considerar que las condiciones y acontecimientos sociales sean divertidos o carezcan de gravedad, los narradores de estos libros pretenden resaltar los condicionantes negativos mediante su distante forma de verbalizarlos.

EL ÉNFASIS DE LO INDIVIDUAL

Ya quedó patente con anterioridad la destreza narrativa de Marcel Schwob a la hora de desdoblar a sus personajes de Vies imaginaires en los mundos ficticio y real o, en otros términos, en los campos de la moral teórica y de la moral práctica. Por todo esto, la teoría de los mundos posibles de Lubomír Doležel representaba una perspectiva teórica idónea para analizar las particularidades ontológicas de sus protagonistas, cuya existencia ficcional se enmarcaba dentro de la categoría de mundo posible, alejándose de las tradicionales corrientes miméticas y del mundo único. En este sentido, el paradigma de los mundos posibles coincide de medio a medio con la voluntad individualizadora que impulsaba a Schwob cuando compuso Vies imaginaires, en cuyo prefacio dejó escrito que el sentimiento de lo individual se había acentuado en la edad moderna. Frente a las interpretaciones universalistas de orden sociológico, psicológico o histórico que Doležel atribuye a Auerbach -«[…] que restableció la autoridad de la mimesis después del ataque modernista» (Doležel, 1999: 22)-, el paradigma de los mundos posibles rechaza las categorizaciones apriorísticas, toda vez que considera la literatura, precisamente, y en consonancia con los postulados de Marcel Schwob, una poderosa fuerza de individuación. Dicho afán individualizador se agudiza y acentúa en los continuadores iberoamericanos del modelo schwobiano de la biografía. Sobre la base de estas reflexiones, los compendios de Alfonso Reyes, Jorge Luis Borges, el propio Jorge Luis Borges junto con Adolfo Bioy Casares, Juan Rodolfo Wilcock y, finalmente, Roberto Bolaño insisten y profundizan en la principal premisa postulada por la teoría de los mundos posibles, a saber: «Los mundos ficcionales son conjuntos de estados posibles sin existencia real» (Doležel, 1999: 35). Se trata de la primera de las seis tesis que fueron cotejadas en el caso de Marcel Schwob y que, por seguir idénticos fundamentos, los sucesores iberoamericanos cumplen a rajatabla, aunque ahondando en este primer punto -referido a esa particular condición ontológica de los mundos ficcionales, absolutamente independientes de las personas, sucesos y espacios reales-. En efecto, puede observarse una gradación progresivamente individualizadora y autónoma en lo relativo a la referencialidad de los personajes, un hecho que irá ampliando en las obras de estos autores iberoamericanos la frontera entre ambos mundos, el mundo real y el mundo ficcional o posible. Dicha gradación se hace evidente al comprobar que Alfonso Reyes, en los Retratos reales e imaginarios, compone semblanzas de personajes con «[…] “prototipos en el mundo real”» (Doležel, 1999: 37), mientras que en el último eslabón de la estirpe schwobiana, La literatura nazi en América, de Roberto Bolaño, ningún prototipo real protagoniza ninguno de los relatos, de suerte que la inclusión de personas reales sirva, especialmente, para realzar el tono metaliterario de las biografías y colorear de un modo más verosímil los ambientes y círculos literarios en los que se desarrollarán cada una de las «vidas»¹⁹³. Al igual que la teoría de los mundos posibles vincula marcos de referencia de la obra literaria internos con otros marcos de referencia externos -sin llegar a hacerlos plenamente autónomos-, varios personajes de estas obras transitan entre estos mundos literarios y el mundo real. Así pues, los últimos eslabones de la fortuna schwobiana llevan al extremo la individuación reclamada por Marcel Schwob, pues si este defendía que el arte de biógrafo no debía privilegiar a las personas históricamente relevantes -pues, en términos biográficos, lo mismo vale la vida de un pobre actor que la de Shakespeare (Schwob, 2002: 515)-, la tradición de autores aquí referida acabará biografiando únicamente a autores inventados y sin prototipo real, con lo que enfatizarán otra de las premisas: la de saber componer un conjunto de rasgos humanos verosímil, sin preocuparse de ser verdadero, convirtiéndose así en uno de los demiurgos creadores a los que aludía Marcel Schwob en su prefacio.

Este procedimiento nos devuelve al terreno de los personajes ficcionales, que habrán de ser observados, sin embargo, bajo el paradigma de los mundos posibles, y no desde el marco de mundo único. Cumple entonces -antes de proceder al estudio particularizado de cada una de las obras- observar cómo los mundos ficcionales de las obras de Alfonso Reyes, Jorge Luis Borges, Jorge Luis Borges junto a Bioy Casares, Juan Rodolfo Wilcock y Roberto Bolaño se comportan como mundo posible:

1.- Los mundos ficcionales poseen una condición ontológica definida, la de posibles sin existencia real; sus elementos son distintos, por tanto, a las personas, sucesos y espacio reales. Esto ocurre con los personajes no-reales de Borges y Bioy Casares, Wilcock o Bolaño, que, aunque no se les encuentre en el mundo real, son personas posibles e individuales que forman parte de un mundo alternativo, esto es, los mundos ficcionales de sus autores. Los casos de los Retratos reales e imaginarios de Alfonso Reyes y de Historia universal de la infamia de Jorge Luis Borges son distintos, pues incluyen personas con «prototipos» en el mundo real. Tanto uno como otro autor practican una semántica «no esencialista», en especial el segundo, ya que altera a su gusto las propiedades del personaje biografiado, incluso las más conocidas y acreditadas, como hizo Schwob, por ejemplo, con Petronio. Borges, en este sentido, altera los nombres y los hechos que marcaron el rumbo de las vidas de sus personajes.

2.- El conjunto de mundos ficcionales es dinámico, ilimitado y muy diverso; en ningún caso deben ajustarse forzosamente a las estructuras del mundo real. Es el caso de «Zach Sodenstern», por ejemplo, en La literatura nazi en América, cuya fecha de defunción ocurre en el año 2021, o la azarosa anticipación que en el siglo xviii la máquina de Absalon Amet, el «Filósofo Universal», hace de algunas de las más célebres máximas de la filosofía del siglo xx, en «Absalon Amet», en La sinagoga de los iconoclastas, compendio en el que asimismo se relatan las facultades telepáticas del personaje filipino Juan Valdés y Prom, a quien se le presenta capaz de caminar por el aire: «[…] casi cada noche el filipino abría de par en par la ventana de su habitación y comenzaba a recorrer a lo largo y a lo ancho la rue Visconti, caminando por el aire, siempre a la altura del sexto piso, con aire tranquilo y reflexivo; al cabo de una media hora de desahogo regresaba a casa por la misma ventana. Estas eran sus únicas salidas comprobadas» (Wilcock, 1999: 11).

3.- La entrada a los mundos ficcionales se produce a través de canales semióticos. «Las personas reales, los autores y los lectores, pueden acceder a los mundos ficcionales, pero únicamente cruzando, de algún modo, la frontera entre los reinos de lo real y de lo posible. Debido a la diferente categoría ontológica de estos reinos, son impensables la entrada física, la observación directa y la apariencia» (Doležel, 1999: 42-43). La selección de los personajes no es más que un mapa semántico que decide y establece cada autor, así como los apéndices bibliográficos que reseñan títulos y volúmenes que ningún lector encontrará efectivamente en una biblioteca o librería, como ocurre en el libro de Bolaño, concretamente en el apartado último, titulado «Epílogo para monstruos», donde se recogen editoriales, revistas, libros e incluso lugares (como una comuna nazi) relacionados con los personajes del libro (Bolaño, 2005: 221-252). El autor es el creador del texto y quien crea la organización de mundos de la fábula (Albaladejo, 1986: 131), aunque el narrador también puede formar parte de la ficción y estar incorporado a la fábula, como sucede en «Carlos Ramírez Hoffmann», de La literatura nazi en América, donde el narrador, Bolaño, forma parte de la peripecia y remite a su autor real¹⁹⁴: «[…] si el narrador es un mero desdoblamiento del autor, con quien mantiene relación de identidad, no existirá diferencia entre su submundo real y su submundo conocido, por ejemplo. Es más rica la organización de mundos del narrador si este es un personaje de la narración» (Albaladejo, 1986: 131). Por útimo, un personaje puede transitar por una obra y volver a aparecer en otras, circulando a través de canales semióticos, como sucede con el detective Romero, presente en «Carlos Ramírez Hoffmann», de La literatura nazi en América, pero asimismo en otras dos novelas de Bolaño como Estrelladistante y Los detectives salvajes: «En el estudio de la literatura hay la ventaja de que el texto literario no está aislado de otros textos -por tanto, cuenta con entes no existentes como el unicornio o Mefistófeles-» (Fokkema e Ibsch, 1981: 201).

4.- Los mundos ficcionales son incompletos. Y tal condición define y multiplica las posibilidades de la «vida imaginaria», tan inclinada a lo mínimo y anecdótico. En este sentido, los autores hacen gala de lo que Borges llamó la «invención circunstancial», que, como su nombre indica, no aspira a ninguna totalidad; las enumeraciones se emplean «[…] no ya como momento de color narrativo sino como pequeña maraña simbólica a partir de la cual se construye el relato» (Fernández Porta, 2007: 251). Apoyándose en círculos literarios connotados y reales, por ejemplo, Bolaño acentúa los comportamientos imprevisibles de sus poetas imaginarios, dotándolos de mayor verosimilitud y cercanía, como ocurre con Edelmira Thompson de Mendiluce, cuya vida transcurre durante el mandato de la célebre Eva Perón: «Como motivo de este largo exilio se cita su irreconciliable enemistad con Eva Perón. En muchas fotos de la época, sin embargo, Evita y Edelmira aparecen juntas, ya sea en cócteles, recepciones, fiestas de cumpleaños, estrenos teatrales y gestas deportivas» (Bolaño, 2005: 23).

5.- Los mundos ficcionales pueden tener una macro-estructura heterogénea, lo cual asegura su homogeneidad semántica, al entender de Doležel, y se relaciona, según Albaladejo, con las operaciones retóricas de la inventio y la dispositio. En este caso, el orden y la estructuración finales que disponen Alfonso Reyes, Jorge Luis Borges, Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, Juan Rodolfo Wilcock y Roberto Bolaño favorece y propicia una lectura dirigida según un plan preconcebido, como la distribución de los personajes de La literatura nazi en América según su procedencia geográfica, adscripción a alguna corriente literaria o a una genealogía familiar.

6.- Los mundos ficcionales son construcciones de la poiesis textual: «Al componer un texto escrito u oral, el autor crea un mundo ficcional que no estaba disponible antes de este acto» (Doležel, 1999: 47) y cuyas estructuras, además, son independientes de las de la realidad, lo que nos remite a su condición ontológica particular: no está de más aludir a una «inverosimilitud calculada» por parte de Borges, Wilcock o Bolaño. Así pues, los decorados y personajes ficticios existen objetivamente para los lectores, que pueden hablar o discutir sobre ellos, o convertirlos en objeto de estudio.

Con objeto de explicar la gradación ascendente en lo relativo a la ficcionalidad de los personajes de esta estirpe literaria, pueden ser útiles las reflexiones de Calinescu sobre las diferentes ontologías que, a su entender, concurren en la modernidad. Insistiendo, como Doležel, en una particular ontología posmoderna, Calinescu ha matizado algunas aportaciones de Brian McHale referentes a la propia noción de «ontología»¹⁹⁵. Estas aportaciones condujeron a Calinescu a establecer una radical distinción ontológica entre el modernismo y el posmodernismo literarios, al último de los cuales, según esta división, pertenecerían Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, Juan Rodolfo Wilcock y Roberto Bolaño: «Vayamos ahora al argumento de McHale. Comienza formulando dos tesis, cuya proclamada validez se limita a “una poética histórica de la ficción del siglo xx”. La primera tesis: “El dominante de la escritura modernista es epistemológico. Es decir, los escritos modernistas están diseñados para elevar cuestiones tales como: ¿qué hay que saber ahí?, ¿quién lo sabe?, ¿cómo lo sabemos y con qué grado de certeza?, ¿cómo se transmite el conocimiento de un sabedor a otro y con qué grado de fiabilidad?, etcétera”. La segunda tesis dice: “El dominante de la escritura posmodernista es ontológico. Es decir, la escritura posmodernista está diseñada para elevar cuestiones tales como: ¿qué es un mundo?, ¿qué clases de mundo existen, cómo están constituidos y cómo los diferenciamos?…, ¿cuál es el modo existencial de un texto, y cuál es el modo existencial del mundo (o mundos) que proyecta?, etcétera”» (Calinescu, 1991: 295-296).

Se observará cómo Alfonso Reyes permanece fiel a los prototipos reales en los Retratos reales e imaginarios, de 1920, pues, como escritor modernista -según las tesis de McHale y de Calinescu- su dominante es epistemológica, remite a la procedencia del conocimiento y al grado de fiabilidad en relación con él, de ahí su interés y constantes referencias a las verdaderas fuentes, así como el reemplazo de los pasajes misteriosos y crípticos de las obras de Borges, Wilcock o Bolaño por un misterio puramente bibliográfico, alusivo al origen del relato y a sus ignorados transmisores (es decir: ¿qué hay que saber ahí?, ¿quién lo sabe?, ¿cómo lo sabemos y con qué grado de certeza?)¹⁹⁶. Por su parte, Jorge Luis Borges en Historia universal de la infamia, de 1935, comenzará a alterar tímidamente estos prototipos reales mediante la modificación de los nombres de varios de los delincuentes cuyas vidas narra a su capricho. A continuación, Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares inventarán una galería de personajes ficticios para las Crónicas de Bustos Domecq, de 1967, punto de partida para Juan Rodolfo Wilcock y Roberto Bolaño, cuyos compendios La sinagoga de los iconoclastas (1972) y La literatura nazi en América (1996) darán continuidad a la tendencia iniciada por Borges y Bioy Casares, pues entre sus biografiados no se encuentran personajes con existencia real en el protomundo (o solo como personajes secundarios, a fin de dibujar con mayor verosimilitud la época narrada e introducir la duda en el lector). En tanto que parodias de las obras enciclopédicas surgidas del proyecto ilustrado y crítica de la filosofía hegeliana de la historia (Zonana, 2000: 686), los libros de Jorge Luis Borges y Bioy Casares, Juan Rodolfo Wilcock o Roberto Bolaño hacen uso de la ironía para reconstruir, criticar y alterar la historia: «La teoría crítica posmoderna cuestiona y “corrige” el canon literario establecido y heredado. Las reescrituras posmodernas de obras clásicas persiguen el mismo fin a través de los propios medios de la literatura: confrontan el protomundo canónico al construir un mundo ficcional nuevo y alternativo» (Doležel, 1999: 287).

Según Matei Calinescu, Umberto Eco o Andrés Ibáñez, la obra de Jorge Luis Borges, precisamente, se ha constituido el centro del canon posmoderno, cuyos temas y motivos han servido de inspiración para los escritores sucesivos, los cuales han abundado en esta confrontación entre el protomundo canónico y la crítica y la alteración del mismo mediante recursos como el de la historia alternativa (de la cual participa, sin ir más lejos, Roberto Bolaño, en cuya obra La literatura nazi en América se especula con escenarios ucrónicos en relación con la permanencia del nazismo, como se verá en el capítulo a ella consagrada): «[…] la visión gnóstica del mundo, la realidad como construcción, la historia que se bifurca en historias alternativas, el tema de la falsificación, la obra de arte que se hace a sí misma, el relato que trata de sí mismo, la mezcla de géneros “altos» y «bajos”, el tema del éxtasis de información, el tema de la trama y el significado ausente, el sujeto fragmentado, etcétera, que luego desarrollaría la literatura posmoderna en sus dos vertientes principales, americana y europea» (Ibáñez, 2006).

Al entender de Calinescu, el origen de la escritura de Jorge Luis Borges se modula -al igual que la de Vladimir Nabokov o Samuel Beckett¹⁹⁷- como respuesta a la indecibilidad de tipo estructural, una coyuntura que abunda en el problema de la literatura como «representación de la realidad» en un contexto en el que la propia realidad parece estar impregnada a menudo por la ficción y para el que, según Calinescu, la prosa resulta mucho más efectiva o útil: «La problemática de la indecibilidad, argumentaré, es mucho más aguda, y sus consecuencias mucho más abarcadoras, en la prosa que en la poesía. Un cierto grado de indecibilidad del significado (referencias varias como sugerencia, ambigüedad, polisemia u oscuridad) ha sido una característica de la poesía. No obstante, en la prosa, particularmente tras la poderosa afirmación del realismo social y psicológico en el siglo xix, quedó poco lugar para una indecibilidad de tipo estructural (dejó de lado la potencialmente sugerente indeterminación a nivel de estilo). Desde mi punto de vista, esta es la razón por la cual las cuestiones centrales de la escritura posmodernista -cuestiones tales como: ¿puede la literatura ser otra cosa que autorreferencial, dada la actual duda epistemológicamente radical y los modos en los que esta duda afecta el status de la representación?, ¿se puede decir que la literatura es una “representación de la realidad” cuando la propia realidad resulta estar totalmente tornasolada de ficción?, ¿en qué sentido se diferencia la construcción de la realidad de la construcción de la mera posibilidad?- están dotadas de más urgencia en la prosa que en la poesía» (Calinescu, 1991: 289).

A la pregunta del filósofo Theodor Adorno sobre qué se puede escribir después de Auschwitz -siniestra y herrumbrosa llave que representa frecuentemente esta brecha ontológica en el seno de la modernidad- la respuesta sería, al entender de Andrés Ibáñez, «[…] la reflexión sobre los códigos, olvidado ya el “tema”, el argumento, la reflexión sobre los códigos de nuestra cultura y sobre la forma de poetizar nuestra cultura» (Ibáñez, 2007). Así surgieron una serie de ficciones que reinterpretaban la Historia o imaginaban historias alternativas (tal es el caso de las historias de Borges y Bioy Casares, Wilcock, Bolaño, u otras como El nombre de la rosa, de Umberto Eco¹⁹⁸, el Diccionario jázaro, de Milorad Pavić, o El hombre en el castillo, de Philip K. Dick): «Toda la reescritura posmoderna rediseña, recoloca y reevalúa el protomundo clásico. Indudablemente, esta recreación viene motivada por factores políticos, en el amplio sentido posmoderno de la “política”» (Doležel, 1999: 287). En efecto, como se verá en el apartado dedicado a Historia universal de la infamia, la ironía emergerá como estilema de las «vidas» a partir de la obra de Borges y constituirá una respuesta a un pasado vergonzoso e inasumible, el cual se resume en el exterminio masivo llevado a cabo en la Segunda Guerra Mundial mediante técnicas sumamente sofisticadas. Wilcock ironiza a este respecto en la «vida» de Aaron Rosenblum: «Los utopistas no reparan en medios; con tal de hacer feliz al hombre están dispuestos a matarle, torturarle, incinerarle, exiliarle, esterilizarle, descuartizarle, lobotomizarle, electrocutarle, enviarle a la guerra, bombardearle, etcétera: depende del plan» (Wilcock, 1999: 22).

En el caso de Borges, la publicación de la Historia universal de la infamia acontecerá, además, en una década en la que en Argentina «[…] se expande un descreimiento generalizado en las instituciones» (Zonana, 2000: 687), amén del fraude electoral. Por otra parte, el ingrediente político que encierran las «vidas» de La literatura nazi en América de Roberto Bolaño es muy claro y pretende ajustar cuentas con las dictaduras latinoamericanas, pues están relacionadas con la situación particular que vivió Chile durante la época posterior al golpe del general Augusto Pinochet (no hay que olvidar que Bolaño estuvo en 1973 ocho días detenido por los militares golpistas), entre otros países del subcontinente americano: «[…] como la dictadura castrista, como la dictadura de Stroessner, como la dictadura de Pinochet, como los innumerables gobiernos corruptos que se han sucedido uno detrás de otro en nuestra tierra» (Bolaño, 2004: 313).

A este fin, y para insistir en la dimensión política recalcada por Lubomír Doležel a propósito de la reevaluación del protomundo, resulta pertinente volver a las palabras de Piglia en Crítica y ficción y, sobre todo, a lo que en una conferencia de 2001 denominó la «Teoría del complot» (2007): una noción, la de complot, que permitiría pensar la política del estado ligada a lo que suele llamarse la inteligencia del Estado, los servicios secretos, las formas de control y de captura, cuyo objeto central es registrar los movimientos de la población y disimular y supervisar el efecto destructivo de los grandes desplazamientos económicos y los flujos de dinero. El complot sería entonces un punto de articulación entre prácticas de construcción de realidad alternativas y una manera de descifrar cierto funcionamiento de la política¹⁹⁹. Aún más, según Piglia, en la novela como género, el complot ha sustituido a la noción trágica de destino: ciertas fuerzas ocultas definen el mundo social y el sujeto es un instrumento de esas fuerzas que no comprende y que definen el funcionamiento secreto de lo real. Precisamente, la confusión entre lo imaginario y lo real constituye la rutina de los personajes de Bolaño, consecuencia de la sospecha del sistema, cercana a la paranoia, tan familiar a la edad posmoderna. De ahí los narradores múltiples y todas las versiones y «vidas» que buscan encajar como piezas en el gran rompecabezas de la Historia. O lo que es lo mismo: «[…] la historia la escriben los vencedores y la narran los vencidos» (Piglia, 2001: 192).

ALFONSO REYES: EL RETRATO IMAGINARIO

Entre el Ateneo de la Juventud y la etapa madrileña

En los albores del siglo xx descolló en México una institución de existencia breve, cuya relevante y próspera significación superó con creces las limitaciones territoriales de este país. Se trata del «Ateneo de México», fundado en primera instancia bajo el nombre de «Sociedad de Conferencias». En 1909 adoptó el rótulo de «Ateneo de la Juventud», aunque en su seno se congregasen y reuniesen varias generaciones entrecruzadas de intelectuales, así como de nacionalidades. Alfonso Reyes fue uno de sus sobresalientes integrantes. Durante las fechas que abarcan el Ateneo (1906-1914), tuvieron lugar numerosos trastornos políticos en México, como el derrocamiento de Porfirio Díaz, el alzamiento de la Revolución y el cuartelazo de Victoriano Huerta, acontecimiento político que coincide, además, con la disolución del Ateneo: «Los astros fueron generosos con Reyes. […] A Reyes le tocó una zona sensible a la gravitación del inglés y una época que no había perdido aún la costumbre de las letras francesas» (Borges, 2011: 425).

Alfonso García Morales, quien ha dedicado un estudio a la formación y desarrollo de esta institución (El Ateneo de México (1906-1914). Orígenes de la cultura mexicana contemporánea, 1992], pone de relieve el magisterio y el estímulo que para el establecimiento del Ateneo representó el intelectual dominicano Pedro Henríquez Ureña (1884-1946), pues su presencia en México entre 1906 y 1914 fue la que marcó el tiempo de vida del grupo». Además de en México, residió en EE. UU., Argentina y Cuba en diferentes etapas de su vida, siempre entregado a su vocación docente. También trabajó, muy brevemente, en su propio país, donde la Universidad Nacional lleva su nombre, y en México, cuyo Ateneo fue, prácticamente, una realización suya: «Henríquez Ureña ha quedado como uno de los fundadores de la crítica literaria en Hispanoamérica y como un historiador de su cultura. En vida fue uno de los hombres de mayor influencia directa en los círculos de intelectuales de los países por los que fue pasando: en México, también en Cuba o la Argentina. Dentro del Ateneo, debe concedérsele un lugar protagonista: fue el centro, la conciencia y el guía de sus miembros. Seleccionó y educó a sus distintos miembros, mientras él mismo se iba educando, un paso adelante de los demás» (García Morales, 1992: 2).

Por su parte, Jorge Luis Borges, que trabó relación con Henríquez Ureña a partir de 1925, vincula su nombre al de todo el continente americano, identificándolo con la figura ideal del intelectual latinoamericano: «[…] el nombre de nuestro amigo sugiere ahora palabras como maestro de América y otras congéneres» (Borges, 2011: 93). Más tarde, como Borges y como Reyes, Pedro Henríquez Ureña formó parte del comité de colaboradores de la revista argentina Sur, impulsada en Buenos Aires por Victoria Ocampo.

Este «Ateneo de la Juventud» se nutrió de jóvenes estudiantes de la capital mexicana -como Alfonso Reyes- que también se reunían alrededor de la efímera revista Savia Moderna, identificada desde entonces con los ateneístas y contrapuesta a la Revista Moderna, de mayor duración (1898-1903), deudora de la Revista Azul de Manuel Gutiérrez Nájera²⁰⁰, y en cuyas páginas se agrupaban los escritores mexicanos de la época relacionados con la estética modernista. «Desde 1906 me había vinculado al grupo de Savia Moderna, en cuya redacción conocí, entre otros, a Pedro Henríquez Ureña, que representa toda una etapa de mi formación juvenil» (Reyes, 1969: 121). Julio Torri ha insistido en la vocación pedagógica y orientadora de esta figura: «Pedro era muy hábil en dirigir a los jóvenes y en despertar en ellos anhelos de mejoramiento intelectual. Todo el mundo estudiaba y se cultivaba a su alrededor. Después de conversar con él, aceleraba uno el ritmo de sus lecturas y volvía a su sotabanco lleno de nuevas curiosidades y proyectos intelectuales. Ejecutaba habitualmente este milagro Henríquez Ureña» (Torri, 1981: 173).

Las primeras actuaciones del grupo dirigido por Henríquez Ureña consistieron en la organización de conferencias -de ahí la inicial denominación: «Sociedad de Conferencias», previa a la de «Ateneo de la Juventud»-. «Desde que en 1907 la “juventud intelectual mexicana” se constituyó por primera vez en sociedad, las conferencias fueron su medio de comunicación y actuación más frecuente» (García Morales, 1992: 61). Entre los ponentes del primer ciclo de conferencias se hallaba Alfonso Reyes, junto a García Naranjo, Manuel de la Parra o Castillo Ledón (García Morales, 1992: 61). Estos jóvenes intelectuales no solo querían comunicar y dar parte de las nuevas corrientes de pensamiento -en especial, el alejamiento del ejercicio de la ciencia positivista a ultranza, característico de los años previos-, sino que, además, pretendían hacerlo mediante métodos más próximos y asequibles. Por esta razón, la «Sociedad de Conferencias» se propuso renovar las conferencias, «[…] desligándolas de todo propósito inmediatamente didáctico o de carácter oficial, ofreciendo temas nuevos y de interés general y dándoles un tratamiento riguroso y original» (García Morales, 1992: 61-62).

Alfonso Reyes, que era el benjamín del grupo, recibió atentas orientaciones por parte de Henríquez Ureña desde 1907, cuyos consejos y directrices fueron fundamentales en una materia de la que Marcel Schwob ya había sido experto, la Grecia clásica: «En mi opinión, la obra de Alfonso es una exhortación a cultivar nuestro intelecto con las más severas disciplinas, una entusiasta excitación a desarrollar y acrecentar nuestra inteligencia en el comercio de la antigüedad clásica y de las principales literaturas modernas para lograr la posesión de una alta cultura, de una cultura de primer orden. Este propósito fundamental en la obra de Reyes es perceptible en casi toda su producción. Citemos entre otros los Estudios helénicos, libro de iniciación y guía para el estudioso» (Torri, 1981: 164).

En efecto, el primer libro publicado por Reyes, Cuestiones estéticas, de 1911, comienza con un estudio sobre las tres Electras del teatro ateniense, texto que Julio Torri, en reseña aparecida en la Revista de Revistas ese mismo año, consideró magistral (Torri, 1980: 44)²⁰¹. Düring (1955) ha encomiado especialmente su método como helenista, fundado en el riguroso trabajo de investigación y, sobre todo, en su prosa artística, medio por el cual supo transmitir sus hallazgos: «Como Isócrates, quiere siempre romper lanzas por la universalidad del conocimiento contra la especialización» (Düring, 1955: 9). Además, Alfonso Reyes recibió de Henríquez Ureña una serie de disertaciones platónicas que lo situaría en la senda de la escritura biográfica por medio de Walter Pater, un ensayista de gran fortuna entre los escritores del Ateneo. Autor de Plato and Platonism [Platón y el platonismo], además de maestro del escritor Oscar Wilde o del especialista en simbolismo francés Arthur Symons, Walter Pater utilizó en sus ensayos la forma del «retrato» con objeto de singularizar a la personalidad cuyo pensamiento examinaba. Aunque entre «[…] sus aficiones inglesas figuraban, en primer término, Stevenson y Lamb» (Borges, 2011: 96), el mismo Henríquez Ureña sintió asimismo gran admiración «[…] por lo que llamaba “estilistas ingleses de filiación helénica, desde Ruskin a Walter Pater y Oscar Wilde”» (García Morales, 1992: 80). Y, al igual que Schwob sostenía que la tarea del biógrafo era encontrar lo que tiene de único e irremplazable cada individuo, el método crítico de Pater consistía en «[…] buscar en cada una de las figuras sobre las que escribe, ya sea Leonardo, Winckelmann o Platón, la “virtud” o “principio activo” de su personalidad» (García Morales, 1992: 81). Más adelante, cuando se aborde el estudio pormenorizado de los Retratos reales e imaginarios, la figura de Walter Pater volverá a cobrar relieve.

Así pues, la Antigüedad clásica constituía un ideal común y una referencia obligada para los integrantes del Ateneo, quienes adoptaron apodos extraídos de la cultura griega: «Henríquez Ureña empezó a ser llamado por sus compañeros “Sócrates”; Reyes, “Euforión”, el hijo de Fausto y de la Belleza clásica, cuyo nombre significa “energía” y que simboliza el anhelo, la ambición del genio» (García Morales, 1992: 84). Junto a los ya citados Pedro Henríquez Ureña y Alfonso Reyes, formaron parte del selecto grupo del Ateneo, entre otros, los escritores Julio Torri, José Vasconcelos, Antonio Caso, Enrique González Martínez, Luis G. Urbina, o el pintor y muralista Diego Rivera²⁰². Su vida y su obra resultaron inseparables: «La rica producción alfonsina se puede distribuir en periodos: el primero, el de su juventud que se inicia con Cuestiones estéticas, libro en que se reflejan lecturas de escritores españoles, y que desde el punto de vista del lenguaje es de los mejores y el más castizo. Después vienen los libros publicados durante su estadía en España y en París (por ejemplo, El suicida y El cazador, en los que es visible la preocupación filosófica). El plano oblicuo que aparece por entonces había sido escrito en México. En Río de Janeiro y en Buenos Aires su producción siguió acrecentándose, lo mismo que cuando retornó a la patria» (Torri, 1981: 162).

Así, sus pasos vitales, que se corresponden con los de su producción literaria, se dividen en tres ciclos: el mexicano, el europeo y el sudamericano.

Nacido en Monterrey, México, en 1889, Alfonso Reyes recibió una educación tradicional, «muy a la francesa» (Reyes, 2000: 30), en consonancia con una época en la que cualquier intelectual culto sudamericano se sentía «[…] una especie de francés honorario» (Borges, 2011: 45). Era hijo del político y militar Bernardo Reyes, gobernador del estado de Nuevo León y colaborador cercano de Porfirio Díaz.

Cuando tenía once años, la familia de Alfonso Reyes se trasladó a la capital de México y él cursó estudios en el reputado Lycée Français du Mexique: «L’influence française était ici beaucoup plus sensible qu’à Monterrey» (Patout, 1978: 39). Luego, durante la etapa de estudiante en la Escuela Nacional Preparatoria, conocerá a los otros ateneístas y dará comienzo su carrera intelectual y literaria, de la que Torri ha recalcado su naturaleza absolutamente vocacional, amén de una enorme capacidad de entrega a los demás: «Alfonso Reyes nos ofrece un ejemplo de entrega total a su vocación, desde la adolescencia hasta su muerte. Estudiar con perseverancia tenaz; escribir; mostrar a los demás cómo superarse en el cultivo de las buenas letras; divulgar en el extranjero lo valioso de nuestra literatura y de nuestra historia: estos fueron sin duda los objetivos que dirigieron su vida, la misión espiritual que realizó en sus años de aprendizaje y en los de madurez» (Torri, 1981: 162).

En 1911 publica el libro Cuestiones estéticas, el primero de su bibliografía, y en 1913 morirá su padre tras rebelarse contra el gobierno de Francisco Ignacio Madero. Esto le lleva a salir del país y a inaugurar el ciclo europeo, el segundo gran ciclo de su vida²⁰³. Su primer destino será la capital de Francia, donde
entrará en contacto con nuevos escritores y con las nuevas tendencias literarias de principios del siglo xx; se trata de los movimientos que sucederían al simbolismo y al decadentismo, de los que Reyes había tenido conocimiento en su país natal: «Llegó a París, donde permaneció hasta agosto del siguiente año, poco después de comenzada la guerra (1914-1918). Sus ojos y su sensibilidad se educaron. En México solo había llegado hasta los poetas simbolistas y a los llamados decadentes. En París descubrió el nuevo movimiento que parte, digamos, de André Gide, y se encontró con la literatura militante de la Nouvelle Revue Française» (Reyes, 2000: 57).

En ese breve periodo trata a figuras como Filippo Tommasso Marinetti, Guillaume Apollinaire, Amedeo Modigliani y Pablo Picasso, se reencuentra con el pintor Diego Rivera, con Amado Nervo y, sobre todo, entabla contacto con André Gide (Reyes, 2000: 57), un escritor, por cierto, que mantuvo un trato muy cercano con Schwob (Goudemare, 2000: 105-106). A su llegada en 1913, Reyes, sin embargo, tomó contacto en primer lugar con la colonia hispanoamericana de París (Patout, 1978: 83). Tras la fundamental etapa madrileña, durante la cual escribe los Retratos reales e imaginarios, volverá a París en 1924 con cargo diplomático, donde permanecerá hasta 1927. Entre los amigos de esta época, Alicia Reyes (2000) cita al intelectual mexicano Rafael Cabrera, autor de una de las traducciones al castellano de La cruzada de los niños de Marcel Schwob, dedicada a otro hermano menor del Ateneo, Julio Torri. No obstante, antes de llegar a París por primera vez en 1913, Reyes ya estaba familiarizado ampliamente con la cultura francesa: en el Ateneo sus miembros leían revistas como la Revue des Deux-Mondes (donde Schwob publicó originalmente su biografía sobre Villon), y Reyes había realizado artículos sobre Villiers de l’Isle-Adam, admirado a Montaigne, Dumas o Sainte-Beuve, y a Gourmont, presumible vía de acceso a Schwob: «Il est devenu familier de toute l’oeuvre de Remy de Gourmont, articles, livres et poèmes» (Patout, 1978: 56).

la etapa madrileña de Alfonso Reyes, que había durado hasta 1924, fue decisiva en su experiencia humana e intelectual. En 1914 pasa a vivir a España, primero por su cuenta -en condiciones bastante precarias- y desde 1920 como diplomático. Conoció e hizo amistad con importantes figuras literarias españolas: Azorín, Ramón del Valle-Inclán, Juan Ramón Jiménez, Ramón Gómez de la Serna y José Ortega y Gasset. Durante 1917 y 1924 desarrolla una fecunda y abundante actividad intelectual. En materia erudita se cuentan más de diez títulos, entre prólogos y ediciones comentadas. En poesía publica los libros Huellas e Ifigenia cruel. En cuanto a crítica, ensayos y memorias: Visión de Anáhuac, Cartones de Madrid, Retratos reales e imaginarios, Simpatías y diferencias o El cazador. Finalmente, por lo que se refiere a traducciones: La sala número 6 de Antón Chéjov; Ortodoxia, Pequeña historia de Inglaterra, El candor del padre Brown y El hombre que fue jueves (con prólogo), de G. K. Chesterton; Olalla, de Robert Louis Stevenson, y el Viaje sentimental por Francia e Italia, de Laurence Sterne.

En España, desde fines de 1914, se consagra al periodismo, al trabajo literario en general y, durante unos cinco años, colabora con el Centro de Estudios Históricos de Madrid, dirigido por Ramón Menéndez Pidal, junto a los demás miembros de la misma sección: Américo Castro, Tomás Navarro Tomás o Federico de Onís: «Su actividad en el entorno del Centro de Estudios Históricos es igualmente trascendental, como va a serlo también veinte años después, cuando ayude en 1939 a los exiliados que ha conocido en su primera juventud […] y entienda esa ayuda como una forma de restitución de lo perdido» (Gracia, 2009: xv).

Asimismo, fue colaborador de planta de la Revista de Filología Española, perteneciente también al Centro de Estudios Históricos de Madrid. Y, a la fundación de El Sol, de Madrid, figurará entre los redactores escogidos por José Ortega y Gasset, pasando a encargarse de la página semanaria de los jueves, Historia y Geografía, consagrada a temas humanísticos en general.

Por último, volverá a América, el tercer gran ciclo de su vida. Se desempeñará como embajador en Buenos Aires y en Brasil²⁰⁴. En Buenos Aires traba amistad con Borges, quien recibirá el poderoso influjo de Reyes, especialmente en su singular concepción del cuento como un híbrido de relato y ensayo, una de cuyas primeras expresiones la consituyó el cuento El acercamiento a Almotásim: «El primero que habló a Reyes de Borges bien puede ser Guillermo de Torre, asiduo, al igual que el mexicano, de la tertulia de “Pombo”, el cenáculo que Ramón Gómez de la Serna regentaba en Madrid» (García, 2010: 25). Borges consideró a Reyes el mejor estilista en la prosa española del siglo xx. Y en su Autobiografía, reconoce el argentino: «Al igual que su precursor, El acercamiento a Almotásim, Pierre Menard era todavía un paso intermedio entre el ensayo y el verdadero cuento. Pero los resultados me alentaron a seguir. Después intenté algo más ambicioso: Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, acerca del descubrimiento de un mundo que finalmente sustituye al nuestro. Ambos fueron publicados en Sur, la revista de Victoria Ocampo» (Borges, 1999: 110).

Como último apunte, cumple subrayar la relevancia concedida a la obra de Alfonso Reyes en el orbe de la literatura hispánica por parte de Roberto Bolaño, tanto en su propia formación lectora como, en realidad, en la de toda una generación. Más que por adecuarse fielmente al modelo planteado por Marcel Schwob, la inclusión de Reyes en la enumeración del dodecálogo de Roberto Bolaño en la revista Quimera parece responder al dibujo estratégico de una línea «dura» de la literatura hispanoamericana del siglo xx. Publicada en 1998, la novela de Roberto Bolaño Los detectives salvajes conformará un retrato generacional que será, a su vez, una enorme biblioteca, en consonancia con su permanente actitud metaliteraria: «También es la transcripción, más o menos fiel, de un segmento de la vida del poeta mexicano Mario Santiago, de quien tuve la dicha de ser su amigo. En este sentido, la novela intenta reflejar una cierta derrota generacional […]. Decir que estoy en deuda permanente con la obra de Borges y Cortázar es una obviedad» (Bolaño, 2004: 327).

Allí, las apariciones de libros y referencias a Alfonso Reyes son constantes y la deuda de Roberto Bolaño parece saldarse mediante las múltiples alusiones que se le hacen al escritor mexicano a través del diario de Juan García Madero, en las antípodas de las constantes burlas y críticas a la figura de otro intelectual mexicano de gran talla, Octavio Paz: «Por la tarde, mientras ordenaba mis libros en el cuarto, he pensado en Reyes. Reyes podría ser mi casita. Leyéndolo solo a él o a quienes él quería uno podría ser inmensamente feliz» (Bolaño, 2000: 103-104). El personaje de Juan García Madero es uno de los principales protagonistas de la novela junto a Arturo Belano y Ulises Lima, reconocidos trasuntos, respectivamente, del propio Roberto Bolaño y Mario Santiago: «Y ahí reside la magia de Los detectives salvajes: de una aventura olvidada por todos Bolaño hace un relato épico capaz de figurar la trayectoria de una generación» (Sinno, 2010: 99). Así, pueden leerse pasajes en los que emergen incluso los Retratos reales e imaginarios, mientras la acción trascurre en una librería y se evoca la feliz época literaria del Ateneo de México a través de las referencias a Alfonso Reyes y Julio Torri: «Decidí esperar hojeando libros viejos. Allí estaba Ifigenia cruel y El plano oblicuo y los Retratos reales e imaginarios, además de los cinco volúmenes de Simpatías y diferencias, de Alfonso Reyes, y Prosas dispersas, de Julio Torri […]» (Bolaño, 2000: 116-117).

Retratos reales e imaginarios

Aunque cultivó los géneros de la poesía, el relato corto y el teatro, las mejores muestras del lirismo y la imaginación de Reyes, según José Miguel Oviedo, se encuentran en su obra ensayística: esta es la función que pone foco a todas las otras. «Con él, el género se convierte en una elevada manifestación estética, un modo de pensar y crear, un regalo que el arte le hace al saber más riguroso» (Oviedo, 2001: 131). De hecho, la concepción de Borges del relato corto como una combinación de ensayo y ficción la heredó del propio Alfonso Reyes: «Todavía considero que Reyes es el mejor prosista del idioma español en este siglo y de él he aprendido a escribir de manera sencilla y directa» (Borges, 1999: 92).

Los textos que integran los Retratos reales e imaginarios muestran una gran afinidad con el género ensayístico y, por ende, con la obra de Walter Pater, cuya lectura de Platón en Platón y el platonismo tuvo en Henríquez Ureña y Reyes a dos atentos lectores, como el propio Reyes reconoce: «Esos estudios, y los Estudios griegos de Walter Pater que por entonces me traducía Pedro Henríquez Ureña, me traían preocupado con cuestiones de psicología mitológica» (Reyes, 1969: 121). Al referirse a Reyes, Julio Torri ha insistido en este punto y en su vocación divulgadora y expositiva, por ejemplo de las doctrinas filosóficas desde Platón hasta Bergson y Husserl (Torri, 1981: 165). Confeso lector de Pater, Alfonso Reyes pudo encontrar en otra obra del ensayista inglés, Imaginary Portraits [Retratos imaginarios], un nuevo modelo para sus Retratos reales e imaginarios. En efecto, este libro de Pater obtuvo un notable éxito en su época, e incluso las Vies imaginaires de Schwob fueron confrontadas con él, produciendo cierta confusión por causa de la semejanza de ambos títulos, algo que Hernández Guerrero ha recordado y descartado: «Estas dos obras solo presentaban semejanzas en sus títulos, ya que tienen muy poco en común. Pater realizaba una crítica estética sobre los personajes elegidos para sus retratos. Schwob, como hemos visto, realizó unos relatos imaginarios escondiéndose tras la biografía. Sin embargo, la confusión se produjo y Pierre Champion en su edición de las obras completas de Schwob se sintió obligado a despejar las dudas» (Hernández Guerrero, 2002: 151).

En este sentido, los retratos de Alfonso Reyes se acercan en mayor medida a la semblanza y a la «crítica estética» de Walter Pater que al relato imaginario de Marcel Schwob, es decir, son textos en los que predomina el análisis de la obra sobre el aspecto biográfico del autor o, en cualquier caso, donde ambas categorías, vida y obra, están estrechamente vinculadas (ya se vio cómo Schwob abordó la vida de Lucrecio o Petronio sin hacer ninguna mención a sus libros). Con Schwob sí comparte Reyes, sin embargo, el origen periodístico de sus textos, especificados en el proemio que antecede a los Retratos reales e imaginarios: «Al azar de los sucesos y de los libros, he publicado en la Prensa de Madrid unas notas, unos esbozos, reseñas, extractos de lecturas y comentarios, que yo quisiera haber escrito con sencillez» (Reyes, 1984: 5).

El hecho de que Alfonso Reyes se aleje en cierta medida del modelo schwobiano encuentra su explicación en un artículo consagrado al género («De la biografía»)²⁰⁵, donde Reyes censura un estilo nuevo de biografías, las cuales consisten en acercar al lector en demasía al personaje biografiado, empleando para ello una aproximación microscópica que eliminaría la necesaria distancia para apreciarlo en su justa medida y proporción: «Creo que los adeptos del estilo nuevo de biografía han exagerado la reacción. Nos están privando, tal vez, de la mejor flor del rosal humano. Estas biografías, a fuerza de ser amenas, sencillas y cotidianas como si fueran hechas por quien hubiera tratado de cerca al personaje, lo exhiben con demasiada frecuencia en mangas de camisa, “en pantuflas”, según la expresión de Brousson; es decir, como nunca o pocas veces lo vieron sus mismos contemporáneos» (Reyes, 1969: 109)²⁰⁶.

Evidentemente, este «estilo nuevo», con el que Alfonso Reyes está en desacuerdo, no se ajusta con el propuesto por Marcel Schwob -quien, precisamente, contraviene lo que vieron los contemporáneos de sus personajes-, pero sí explica la renuencia del mexicano a la hora de entrar en detalles sobre la historia interna del biografiado, para la que Schwob empleó un método selectivo y singularizador cercano a lo que Reyes bautizará, en otro lugar del mismo artículo, como «la constante providencial»: «[…] de todo grande hombre queda un saldo, por decirlo así, superior a la suma de sus días. Interviene aquí no sé qué coeficiente que podemos provisionalmente llamar la constante providencial. Esa constante providencial, evidente para todo aquel que se haya detenido a considerar el influjo que ejercen los grandes hombres, o que se haya cruzado con alguno de ellos en vida, queda escamoteada en el sistema que vengo censurando» (Reyes, 1969: 110).

En este sentido, tanto Alfonso Reyes como Marcel Schwob salen a la busca de la constante providencial, única y singularizadora, de sus personajes, con la salvedad de materializarla por métodos distintos: Schwob, mediante la narración de determinados hechos vitales del personaje biografiado; Reyes, centrándose en las obras y la relevancia intelectual de la producción de su retratado. Esta distinción entre biografía y retrato resulta esencial, pues de la asunción de lo segundo -de retratar y no de biografiar- por parte de Reyes se deriva su método documental: «Género comparable al retrato, es arte y también es documento» (Reyes, 2009: 236). Pese a estas discrepancias en el método, Reyes está de acuerdo con Schwob en una cosa: no solo los hombres conocidos merecen la atención de la biografía: «La biografía pura es la biografía de hombres humildes […]» (Reyes, 2009: 236).

Los Retratos reales e imaginarios abarcan catorce textos y personajes de diferentes épocas. Sin embargo, comparados con las Vies imaginaires de Schwob, el periodo cronológico recorrido es menor, aunque de mayor concentración. Las figuras históricas y literarias que en el libro desarrolla Alfonso Reyes viven todas entre los siglos xv y xx. Existe una única excepción, Apolonio de Tiro, de cuya leyenda se hace eco a través de documentos literarios de los siglos vi y x, pero, sobre todo, del poema manuscrito conservado en El Escorial. Se trata de uno de los rasgos distintivos del libro: la erudición. Las leyendas y la imaginación dejan paso en esta ocasión a los documentos y las investigaciones de los expertos, en congruencia con el concepto de constante epistemológica de McHale: el interés se centra en la procedencia del conocimiento y en el análisis del mismo (Calinescu, 1991: 295-296). Epítome de aventura documental, el primer relato, «Madama Lucrecia, último amor de don Alfonso el Magnánimo», retoma la historia de otra Lucrecia romana, reconstruida, entre otros, por Pasolini o Benedetto Croce, a quienes cita. Se trata de una Lucrecia del Renacimiento, apenas conocida, y no la célebre Lucrecia de la antigua Roma, esposa de Colatino y víctima de la violación de Sexto Tarquinio: «Pero, palmo a palmo, las exploraciones de los sabios -Benedetto Croce el primero- remueven el terreno, descubren los mutilados despojos y reconstruyen la historia de otra Lucrecia, la que ha dado nombre a la calle donde vino a morir. Es una Lucrecia d’Alagno, del tiempo del Renacimiento, que supo arrullar los últimos sueños de don Alfonso I de Aragón. Pasolini, que cuenta su vida con auxilio de manuscritos inéditos, la resume así: “Triunfos de belleza y de honores, sueños y ambiciones en la corte napolitana, desilusiones, peligros, peregrinaciones afanosas, modesto retiro en Roma, que le dio sepultura”» (Reyes, 1984: 10).

En algún otro caso, Reyes recrea escenas pintorescas, véase el retrato «Felipe IV y los deportes», donde revive la aptitud del monarca en materia de caza a través de numerosos libros y noticias históricas: «Gutiérrez de la Vega ha recogido curiosas noticias sobre las destrezas de Felipe IV, y consagra un capítulo aparte, bajo un título seductor (Felipe IV honrando a las hembras de los bosques), al cuidado que el Rey ponía en no matar nunca a las hembras» (Reyes, 1984: 111). El retrato no pierde en ningún momento de vista el tono ensayístico, siempre presto a la reflexión y a la amplificación de lo descrito. Así ocurre al comienzo de «Felipe IV y los deportes», donde el autor elabora un pequeño exordio a propósito de la moral y de los oficios antes de abordar el asunto de los juegos y los esparcimientos, como el de la caza en relación con el monarca: «La dignidad de los oficios y los ejercicios humanos varía con los años y las costumbres. Cuando los hombres vestían -su cara y su cuerpo- de relumbrón, el oficio de bordador pudo ser estimado en más que el de pintor. El de filósofo, hubo una época en que se apreció más que ninguno: los filósofos eran emperadores. Más tarde, los escritores fueron consejeros del Trono. Ha habido tiempos en que los abogados gobiernan a los pueblos; tiempos en que los gobiernan los soldados o los sacerdotes; después, los capitalistas; mañana, los obreros. A cada época corresponde una nueva moral, una adecuada subordinación de valores. Y a nueva vida, nuevos esparcimientos: el juego -lírica representación de la vida- refleja, como un acto puro y sin propósito, los ademanes de los oficios. Cuando los monarcas eran guerreros, el juego vino a ser la caza: caza de volatería, caza venatoria…» (Reyes, 1984: 107).

En un solo artículo -dejándose llevar por el espíritu del Calendario positivista de Auguste Comte- muestra dos centenarios relacionados entre sí en el campo de la religión: el del cardenal Cisneros y el del Protestantismo, lo cual le conduce a Lutero y a un texto sobre este de Charles Maurras, contemporáneo de Schwob a quien le fue dedicado un relato en El rey de la máscara de oro (1892)²⁰⁷. A este respecto, Reyes muestra un mayor grado de dependencia de la actualidad, acudiendo si es necesario a artículos de periódico para tratar el tema que le concierne: «Escojo a continuación dos manifestaciones extremas, a fin de que el lector aprecie por sí la amplitud de la disyuntiva. En el ABC del 12 de noviembre, escribe el señor Salaverría […]. Y en “Los Lunes de El Imparcial”, del 19 de noviembre, escribe el señor Alomar […]» (Reyes, 2009: 23-24).

Como se ha visto, religiosos y reyes desfilan por estos retratos: el abate Barthélemy, el obispo de Orense Don Pedro de Quevedo y Quintano, un compatriota mexicano (también nacido en Monterrey), Fray Servando Teresa de Mier -«[…] precursor de la independencia […]» (Reyes, 1984: 57)-, Napoleón I (a quien muestra como orador y periodista), Felipe III (a través de su secretario de cámara don Rodrigo Calderón). Figuras relacionadas con la literatura y la erudición: Nebrija y Chateaubriand. Sobre el primero, Reyes recuerda su quehacer lingüístico y realza el carácter informativo tanto del retrato en sí como de su propio estilo ensayístico, pues examina, articulándolos y numerándolos, los tres objetos que movieron a Nebrija en su campaña lingüística, en su opinión: propósito docente, propósito científico y propósito imperial (Reyes, 1984: 38-40). Sobre Chateaubriand, Reyes incide en el viaje a América del escritor bretón: «Hacía mucho tiempo que Chateaubriand viajaba, en la imaginación, por América, cuando, el año de 1791, desembarcó en Baltimore» (Reyes, 1984: 45). A continuación, Reyes analiza sus excursiones al Niágara y los motivos de la novela Atala, una nueva oportunidad para rastrear otras citas y fuentes, como las de Gourmont, Sainte-Beuve o Bédier.

Si hubiera que señalar un retrato más cercano al modelo schwobiano, ese sería el de Garcilaso, cuya casa imagina teatralmente a la muerte del poeta. El último retrato, el del arabista Codera, condensa las virtudes prosísticas de Reyes, virtudes entre las que destaca la tan ponderada por Borges capacidad de síntesis, virtud que -atribuida al sabio Codera- Alfonso Reyes define como «[…] la condición varonil de la inteligencia» (Reyes, 1984: 155). No obstante, incurre en un rasgo que la mayoría de las obras señaladas por Schwob eludieron: el panegírico. En su retrato sobre Codera, Reyes ensalza su ingenio, generosidad e inventiva, además de considerarlo uno de los mejores ejemplos del carácter español²⁰⁸: «Y aun creemos que es Codera un caso ejemplar, por lo mismo que no es exótico: en las posibilidades del temperamento español está el superar con el esfuerzo propio las deficiencias del ambiente» (Reyes, 1984: 156).

De cualquier forma, Alfonso Reyes exhibe una auténtica inclinación por el detalle, en sintonía con los presupuestos de Marcel Schwob en el prefacio a Vies imaginaires, con la propia visión de la crítica de Alfonso Reyes -«[…] distinguir en medio de las semejanzas y hacerlo con naturalidad […]» (Oviedo, 2001: 131)- e, incluso, con la naturaleza cordial del autor de Retratos reales e imaginarios en el trato con sus compañeros y amigos: «Además del gran comprensivo, que todo lo entiende, justifica y disculpa; es el inventor de la mejor versión, el descubridor de nobles aspectos de la personalidad, el perfeccionador de lo que en nuestra naturaleza apunta solo como vislumbre y atisbo» (Torri, 1980: 105).

En los Retratos reales e imaginarios no se encuentran, sin embargo, personajes del hampa ni criminales. Tampoco princesas ni piratas. Los retratos de Alfonso Reyes tienen un cariz ponderativo del que carecen las «vidas» de Marcel Schwob, amén de un acentuado carácter documental, pues menciona y cita frecuentemente las fuentes del conocimiento del personaje. Asimismo, la forma de los títulos es más flexible. Frente al modelo «Nombre/Subtítulo» de Schwob, Reyes omite el subtítulo en varias ocasiones («Antonio de Nebrija», «Don Rodrigo Calderón», «Fray Servando Teresa de Mier»), manteniéndolo en un solo caso («Napoleón I, orador y periodista»). En un retrato añade las fechas de nacimiento y muerte («Francisco Codera y Zaidín. 23 de junio de 1836 − 6 de noviembre de 1917») y en otros dos deja sin nombrar a sus personajes: don Pedro de Quevedo y Quintano («El obispo de Orense») y el abate Barthélemy («Un abate francés del siglo xviii»). El resto de títulos posee un carácter descriptivo («Madama Lucrecia, último amor de don Alfonso el Magnánimo», «Dos centenarios», «Chateaubriand en América», «Fortuna de Apolunio de Tiro», «Gracián y la guerra», «Felipe IV y los deportes», «En la casa de Garcilaso»).

Debido a su predominante naturaleza ensayística, los Retratos reales e imaginarios no se adecuan con la suficiente congruencia al modelo de las Vies imaginaires establecido por García Jurado (2008). Como se verá a continuación, de los tres rasgos estipulados por García Jurado, únicamente se cumple de forma rigurosa el de la brevedad; en los retratos de Alfonso Reyes la historia interna de los personajes pierde peso en favor de los hechos constatables, escaseando asimismo los episodios oníricos o misteriosos:

(a) El componente de brevedad sí está presente en todos los retratos del conjunto, y favorece la narración de unos cuantos hechos en relación con cada personaje. Así, los ingenios y descubrimientos mecánicos del arabista Francisco Codera, o las actividades y aficiones deportivas del rey Felipe IV. La extensión de los retratos oscila entre las cinco páginas del arabista Codera y las trece de Fray Servando Teresa de Mier.

(b) Los Retratos reales e imaginarios carecen de los singulares pasajes misteriosos y crípticos de las Vies imaginaires. En la obra de Alfonso Reyes, el misterio lo constituyen las fuentes y el origen de las mismas. El misterio, por lo tanto, se desplaza de los biografiados al origen de su relato y sus desconocidos transmisores. Tal es el caso de «Fortunas de Apolonio de Tiro»: «Este poema se conserva en un defectuoso manuscrito de El Escorial; se ignora la fecha de su composición […]. Todo ello complica considerablemente el estudio y edición del poema» (Reyes, 1984: 73).

(c) Garcilaso de la Vega, Chateaubriand y Baltasar Gracián son los tres únicos escritores, en sentido estricto, retratados en Retratos reales e imaginarios. En «En la casa de Garcilaso», el más cercano al modelo de Schwob, Alfonso Reyes da forma narrativa a unos nuevos documentos que arrojan luz sobre la vida del poeta, publicados por Francisco de B. San Román. Sin embargo, no se separa de ellos, y el contenido no guarda relación con los poemas ni le imprimen un carácter metaliterario al relato.

En resumen, el volumen de Alfonso Reyes aparece integrado en una tradición con la que mantiene numerosas divergencias. Su apego documental y las digresiones vinculadas con la actualidad -además de su cercanía con el panegírico en algunos casos y con la información en otros-, le distancian del resto de autores, tanto anteriores como posteriores, que se adscriben al modelo narrativo de la «vida imaginaria». No obstante, su presencia responde a la estrategia de Bolaño de identificación con una línea «dura» de la literatura hispanoamericana del siglo xx²⁰⁹: maestro reconocido de Borges, Reyes integra la estirpe de Bolaño en su condición de estilista, pero también de representante máximo de la literatura mexicana, una literatura a la que el autor de La literatura nazi en América estuvo vinculado siempre de forma emocional y a la que convirtió en tema principal de varias obras, entre ellas, fundamentalmente, sus novelas Los detectives salvajes y Amuleto.

JORGE LUIS BORGES Y LAS VIDAS INFAMES

Entre la crítica, el ensayo y la divulgación

De forma muy modesta, e inquirido por la dimensión filosófica de buena parte de su obra, Jorge Luis Borges se definió en una de sus entrevistas como un «[…] un lector, simplemente» (Borges y Carrizo, 1983: 143)²¹⁰, una condición que, por lo tanto, antecedería a la de escritor de cuentos, poemas, ensayos y reseñas, pero que también realzaría su competencia crítica, toda vez que su labor divulgadora y reconstructiva ha tenido una gran fortuna en la visión de la historia literaria y en la renovación del concepto de «fuente literaria», condensada en el ensayo «Kafka y sus precursores», del libro Otras inquisiciones. Así lo ha señalado Ricardo Piglia: «Borges era un extraordinario lector, esa es su marca, creo, y su influencia» (Piglia, 2001: 149). Por esta razón, Borges colaboró desde el principio con numerosas publicaciones periódicas, en cuyas páginas exponía de forma habitual sus juicios literarios. Siendo un adolescente, ya había escrito para una revista ginebrina (Bernès, 1999), aunque fue a su regreso a Buenos Aires, en 1921, tras la etapa europea y su paso por Suiza y España, cuando Borges comenzó realmente su carrera literaria, integrándose en diferentes círculos y revistas. «Esta es su etapa de verdadera iniciación en la vida literaria nacional» (Oviedo, 2002: 18). Tenía, por entonces, veintidós años. Colaboró con las revistas Cosmópolis o Nosotros, y también fundó Prisma, así como Proa (en este caso, junto a Ricardo Güiraldes). En 1923, publica su primer libro, Fervor de Buenos Aires, un conjunto de poemas del que Díez-Canedo resaltó su inclinación por los procedimientos clásicos: «La poesía de […] Borges, cuando hace pensar en modelos extranjeros, no trae a la memoria el postsimbolista francés o el futurista italiano, sino algo clásico, o algo más coherente y construido […] que el procedimiento de la simple ilación de imágenes […]» (Díez-Canedo, 1976: 21). Y en el año de 1925 apareció Inquisiciones, el primer libro de ensayos de Borges, reseñado por Henríquez Ureña para la Revista de Filología Española en 1926, quien ponderó su estilo sin escamotear los errores del conjunto: «Estilo perfecto es el que, como plenitud expresiva, oculta las inquisiciones previas; es de esperar que Borges aprenda a quitar sus andamios y alcance el equilibrio y la soltura. Entretanto, sus estudios son de valor singular por su calidad y por su rareza, en español se ha escrito bien poco sobre el estilo […]» (Henríquez Ureña, 1976: 29).

En su Autobiografía, Jorge Luis Borges cifra a partir del año 1924 su vinculación a diferentes grupos literarios argentinos: de uno de ellos, el conformado en torno a Güiraldes, conservaba un grato recuerdo por lo que supuso para su aprendizaje como poeta. De otro, del grupo creado alrededor de la revista Martín Fierro, decía arrepentirse. Pero el círculo de amistades siguió ampliándose: «Ligados a esa época están los nombres de Silvina y Victoria Ocampo, del poeta Carlos Mastronardi, de Eduardo Mallea, así como el de Alejandro Xul Solar» (Borges, 1999: 91). Años después, este núcleo de intelectuales formará parte de la revista Sur, fundada en 1931 por Victoria Ocampo. Entre los colaboradores de la revista Sur se encontraban Eduardo Mallea y Guillermo de Torre, decisivos en su desarrollo. Desde sus comienzos, la revista dispuso de un doble arsenal de consultores y colaboradores, uno formado por argentinos y otro por extranjeros. En la parte argentina se encontraban María Rosa Oliver, Alfredo González Garaño, Eduardo Bullrich, Eduardo González Lanuza, Oliverio Girondo y Jorge Luis Borges. El comité extranjero lo constituían Pierre Drieu La Rochelle, Jules Supervielle, Waldo Frank, Ortega y Gasset y dos figuras de primer orden dentro de la intelectualidad hispanoamericano y del extinto «Ateneo de la Juventud» de México: Pedro Henríquez Ureña y Alfonso Reyes. Pese a todo, Ricardo Piglia ha señalado un cierto anacronismo en los mecanismos de actuación de la revista, demasiado orientados, a su entender, a las novedades llegadas desde Europa: «Sur representa la persistencia y la crisis del europeísmo como tendencia dominante en la literatura argentina del siglo xix. En más de un sentido habría que decir que es una revista de la generación del ochenta publicada con cincuenta años de atraso. De allí que la revista conserve, todavía hoy, el prestigio, un poco ingenuo, de su anacronismo. Llega tarde a esa tradición y eso explica sus excesos, su provincianismo: la política cultural de la revista se afirma en la idea de que es preciso modernizar la cultura argentina y ligarla con la novedades europeas» (Piglia, 2001: 70).

Bolaño, que consideró a Borges el centro del canon literario latinoamericano, es elocuente al respecto de la influencia de su figura a partir de esta época: «Con Borges vivo, la literatura argentina se convierte en lo que la mayoría de los lectores conoce como literatura argentina» (Bolaño, 2004: 24). También Piglia ha aludido al despliegue en la década de los años treinta del siglo xx de la obra más relevante de Borges: «Hay un momento en el que consigue constituir su poética, y a partir de ahí comienza a producir sus textos centrales en un periodo de unos veinte años, de 1932 a 1952, digamos. Lo que escribe en ese periodo es extraordinario» (Piglia, 2001: 165).

Antes de convertirse en la gran favorecedora del intercambio cultural entre Europa y Latinoamérica durante la época de entreguerras, o del encuentro entre Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, precisamente, cabe reseñar que Victoria Ocampo había renunciado a su primera vocación, la vocación del teatro, inesperado hecho que tenderá un puente entre las letras francesas y argentinas y, más concretamente, con la figura de Marcel Schwob. A propósito de este hecho, Laura Ayerza de Castillo y Odile Felgine, autoras de la biografía de Victoria Ocampo, afirman lo siguiente: «En 1905 -a sus quince años-, esta faceta adquirió un cariz más serio con ocasión de que la actriz francesa Marguerite Moreno, que entonces todavía no era famosa, llegase de gira a Buenos Aires en compañía de Constant Coquelin y decidiese permanecer en Argentina» (Ayerza de Castillo y Felgine, 1993: 36). Se trataba de Marguerite Moreno, la joven actriz que acababa de enviudar a los treinta y cinco años de Marcel Schwob, fallecido en febrero de ese mismo año de 1905. Con Moreno, Victoria Ocampo estudiará el repertorio del teatro francés y tomará lecciones de dicción, además de descubrir nuevas experiencias vitales y lectoras, entre las que, sin duda, la obra de Marcel Schwob podría haber tenido un lugar destacado: «Lo que es seguro, en cualquier caso, es que aquella gran actriz […] estaba animada de un profundo amor a su arte y a la literatura en general y que sus relatos e inevitables confidencias impresionaron la imaginación de la joven Victoria […]. Junto a Marguerite, pues, Victoria confeccionó un abanico de poemas y extractos de los grandes clásicos y se consagró a las clases y a las largas conversaciones en las que pudo manifestar sus ambiciones y sus dudas religiosas y, además, perfeccionar su dominio de la lengua francesa, que acabaría dominando en sus más mínimas sutilezas. De este modo, cada día se iba convenciendo un poco más de su vocación teatral» (Ayerza de Castillo y Felgine, 1993: 40).

Poco antes, Alfonso Reyes, autor de los Retratos reales e imaginarios, había arribado a Buenos Aires en calidad de embajador mexicano en 1927. En ese momento nació la amistad entre Borges y Reyes, así como la deuda literaria del autor argentino con la prosa del maestro mexicano. La acogida que la nación argentina le dispensó a Reyes fue magnífica. Varios artículos y notas de prensa -de Ricardo E. Molinari, del vizconde de Lascano Tegui o de Pedro Henríquez Ureña- anunciaron su llegada (Reyes, 2000: 142-143). A sus treinta y ocho años, Reyes es ya un autor capital en las letras hispánicas. Borges lo consideró un maestro y un renovador de la prosa en lengua española: «[…] entiendo que la renovación de la prosa cabe en el nombre de Groussac y la renovación del verso en el de Darío. Ambas iniciativas culminan en la obra de Reyes, singularmente la primera» (Borges, 2011: 425). Hasta entonces, Borges había publicado obras de poesía y de ensayo -a Fervor de Buenos Aires se añadiría Luna de enfrente en 1925, por lo que hace a creación poética, y El tamaño de mi esperanza, en 1926, en lo referente a ensayo-, aunque aún estaba sin inaugurar su bibliografía como cuentista, condición que, según él, le definía cabalmente como escritor (que, ha de recordarse, se deriva de su principal condición de lector). «Me satisface, eso sí, haber sido premiado por El Aleph, un libro de cuentos, ya que, si algo soy, es cuentista y no poeta o crítico, aunque he ejercido esas actividades» (Borges, 2011: 1111).

Su labor como crítico, articulista y reseñista, le mantuvo entonces vinculado a numerosas revistas y publicaciones: Sur, Martín Fierro, Nosotros, el diario La Nación, El Hogar o la Revista Multicolor de los Sábados. En 1936 fundó, junto a Adolfo Bioy Casares, la revista Destiempo, cuyo título encerraba un anhelo atemporal: «En 1936 fundamos la revista Destiempo. El título indicaba nuestro anhelo de sustraernos a supersticiones de la época» (Bioy Casares, 2011: 5). Poco a poco, su producción ensayística adquiere valor propio, desligándose, como reclama Alazraki (1976), de su condición única de complemento para la comprensión de sus ficciones, con las cuales, no obstante, se entrecruzó en más de una ocasión: «Borges practica en sus ensayos una operación similar a la empleada en sus narraciones: la materia de sus ensayos está sujeta de alguna manera a esas metafísicas y teologías que forman nuestro contexto de cultura» (Alazraki, 1976: 260). En consecuencia, muchas de sus creaciones aparecieron en ellas antes de integrarse en alguno de sus libros, como sucedió con Historia universal de la infamia, otra semejanza que mantiene con el modelo de las Vies imaginaires, de Marcel Schwob.

Con Alfonso Reyes, figura capital de ese tiempo para Jorge Luis Borges, compartía una educación francófona, pues en Ginebra había sido matriculado en el instituto Jean Calvin. Leyó y escribió en lengua francesa en una época que se corresponde con los tiempos en los que Borges «[…] aún se preguntaba en qué idioma escribiría, y a la época (1919) de su primera publicación en francés, en Ginebra» (Bernès, 1999). También descubrió durante esos años la obra de Marcel Schwob, seguramente por medio de Remy de Gourmont²¹¹, que residía asimismo en Ginebra y había sido contemporáneo de Schwob, además de su colega (Goudemare, 2000: 167). La profesora Kleingut de Abner acude a las conversaciones de Jean Pierre Bernès con Borges para demostrar esta relación y añade otra, la de Rafael Cansinos Assens: «Fue inicialmente, a través de Remy de Gourmont, a quien Borges conoce durante su estadía en Suiza, como inicia su descubrimiento hacia 1918 de la producción schwobiana. Declara en su diálogo con Bernés que, habiéndose asociado a una biblioteca, leía una obra por día. […] Desde mi perspectiva, la residencia de Borges en España y su relación intelectual con Rafael Cansinos Assens, quien había traducido a Schwob, dándolo a conocer en castellano, reforzó decisivamente su recepción de las obras del autor francés» (Kleingut de Abner, 2006: 273). En efecto, Cansinos Assens ya citaba a Marcel Schwob en «El arrabal en la literatura», un texto de 1924 en el que se han advertido conexiones entre la noción de arrabal de Assens y la de Borges (Cansinos Assens, 1999: 8), quien en aquel entonces había publicado Fervor de Buenos Aires.

El bilingüismo de Borges (inglés-español) y su temprana asimilación de la lengua francesa, e incluso de la alemana, contribuyeron a la impronta novedosa de sus lecturas, tamizadas por el hecho de la traducción -que Borges practicó- y del continuo trasvase de textos de una lengua a otra. Alan Pauls ha detectado en la labor como traductor de Borges una conciencia plenamente literaria, y no subsidiaria del fenómeno creador, ve en ella una encarnación de todas sus posibilidades, laberintos y problemas (Pauls, 2004: 110)²¹². En este sentido, Gérard Genette ha abundado en la idea de la utopía literaria en Borges, consistente en atraer todo lo existente (e inexistente) hacia la literatura, considerada en conjunto como un espacio homogéneo (similar a una biblioteca) en el que las particularidades individuales a menudo no tienen cabida en virtud de una vasta creación anónima e intemporal: «Pero la idea excesiva de la literatura, a la que Borges se complace a veces en arrastrarnos, designa tal vez una tendencia profunda de los escritos, que consiste en atraer físicamente a una esfera la totalidad de las cosas existentes (e inexistentes) como si la literatura solo pudiera mantenerse y justificarse ante sus propios ojos dentro de esta utopía literaria» (Genette, 1976: 205).

De ahí que, merced a su continua tarea de lector, Borges imprimiera su personal huella en todo lo que traducía, comentaba, refería y mixtificaba, un fenómeno que se ha convertido en uno de los rasgos privativos de su obra, cercano, en palabras de Oviedo, a la idea de apropiación: «Sus lecturas son formas de apropiación y de invención refleja: esa invención de segundo grado es un arte característicamente borgeano […]. Se trata, en el fondo, de una traducción de lo que lee […] a su propio universo estético» (Oviedo, 2002: 26). Sin embargo, el arsenal de citas y reflexiones que maneja Jorge Luis Borges en sus textos literarios y en sus juicios críticos procede y se nutre de orígenes muy diversos, y no solo de la alta cultura. En este sentido, Ricardo Piglia ha realzado su naturaleza de divulgador: «Hay una cosa muy interesante en todo este asunto y es el estilo de divulgador en Borges. Borges en realidad es un lector de manuales y de textos de divulgación y hace un uso bastante excéntrico de todo eso. De hecho, él mismo ha escrito varios manuales de divulgación, tipo El hinduismo, hoy, ha practicado ese género y lo ha usado en toda su obra. En esto yo le veo muchos puntos de contacto con Roberto Arlt, que también era un lector de manuales científicos, libros de sexología, historias condensadas de la filosofía, ediciones populares y abreviadas de Nietzsche, libros de astrología. Los dos hacen un uso muy notable de ese saber que circula por canales raros» (Piglia, 2001: 80).

Dicha tarea divulgativa concurre en Historia universal de la infamia, cuyos textos fueron publicados con anterioridad, en su mayor parte, en la «Revista Multicolor de los sábados», entre 1933 y 1934. García Jurado ha advertido cómo la aparición de algunos cuentos de la Historia universal de la infamia de Jorge Luis Borges se alternaron con la traducción de cinco de las «vidas imaginarias» de Marcel Schwob (García Jurado, 2008: 131). Se trataba de «Pétrone, Romancier», «Erostrate, Incendiaire», «Septima, Incantatrice», «Le Capitaine Kid, Pirate» y «Mm. Burke et Hare, Assassins». El traductor, no obstante, es anónimo, razón que invita a pensar en la posibilidad de que el propio Borges tradujera esos textos de Vies imaginaires. Sin embargo, los títulos fueron cambiados por otros de carácter periodístico y aun escabroso. Alguno, de hecho, presenta semejanzas con los caricaturescos y truculentos títulos de las noticias de sucesos: «Petronio no se abrió las venas», «El incendiario», «La muerta que escuchó la queja de la hermana enamorada», «El capitán Kid» y «Los señores Burke & Hare (asesinos)»: «Hay que observar que se han modificado los enigmáticos títulos dados por Schwob, probablemente debido a razones propias del nuevo contexto periodístico en el que se van a publicar las traducciones. No me es posible saber a ciencia cierta si Borges tradujo o no estos textos para la revista, dado que aparecen sin autoría. Al margen de este hecho, puede adivinarse que la sombra del autor argentino no estuvo lejos de la decisión editorial de publicarlos» (García Jurado, 2008: 131).

En consecuencia, Historia universal de la infamia comparte con los Retratos reales e imaginarios de Alfonso Reyes y con las Vies imaginaires de Marcel Schwob un mismo origen periodístico: «Conviene hacer notar que los textos de Schwob, que habían aparecido en sus orígenes dentro de una publicación periódica, vuelven, ahora traducidos al castellano y en otro continente, al contexto de una revista» (García Jurado, 2008: 131). Como se verá, en Historia universal de la infamia no se darán cita autores grecolatinos. No obstante, Borges sí cultivó el modelo de «vida» schwobiana de autor clásico, aunque no en su obra declaradamente continuadora de las Vies imaginaires: se trata, en concreto, de dos textos aparecidos en los conjuntos de El Aleph (1949) y El hacedor (1960): «El Inmortal» y «El Hacedor», cuentos consagrados a la figura de Homero²¹³.

Historia universal de la infamia

José Miguel Oviedo ha insistido en la impronta de lector de Jorge Luis Borges en la concepción de Historia universal de la infamia, su primer libro de narraciones. En congruencia con la tesis subrayada por este mismo crítico sobre la apropiación de Borges de todo lo que leía y de la traducción de textos ajenos a su propio universo literario, resulta factible pensar que dicho universo no estuviera definitivamente consolidado a la hora de publicar su primera obra narrativa. Según Oviedo, una cierta inseguridad²¹⁴ pudo ser la razón por la que Borges incluyera un «Índice de las fuentes» al final del libro: «Borges no se animaba a creer que era un narrador y temía estar pisando, sin conocerlos bien, territorios ajenos. Comenzó, por eso, haciendo lo que hizo Hawthorne: contar por segunda vez historias preexistentes; es decir, escribe relatos de un lector más que de un “autor”» (Oviedo, 2002: 28-29).

El propio Borges asume este papel de lector o de transmisor en el prólogo a la primera edición de la obra, e incuso lo realza, abundando una vez más en la superioridad intelectual del acto lector en relación con la escritura: «En cuanto a los ejemplos de magia que cierran el volumen, no tengo otro derecho sobre ellos que los de traductor y lector. A veces creo que los buenos lectores son cisnes aún más tenebrosos y singulares que los buenos autores […]» (Borges, 2002: 7-8). En este punto, la continua utilización de prólogos por parte de Borges constituye una convergencia más con la obra de Schwob. Si todos los conjuntos principales de Schwob, salvo La cruzada de los niños y la obra ensayística de Espicilegio, aparecen precedidos por prólogos, los de Borges no le andan a la zaga, pues toda su producción es muy generosa a este respecto y comparte con Schwob su propósito cohesionador y crítico o explicativo: «Borges no ha permitido que otros escritores prologaran sus libros ni usó el prólogo para hacer un panegírico de su obra: lo emplea con un propósito de explicación crítica de sus procedimientos literarios, autocrítica de su posición estética y confesión de sus gustos e ideas literarias. El carácter misceláneo de muchos de sus libros realza el valor de la función explicativa de los prólogos» (Julián Pérez, 1986: 182).

Mucho se ha insistido en esta literatura de segundo grado borgesiana o -como la denominó Italo Calvino- «literatura elevada al cuadrado» (Calvino, 2002: 58), de notable y extensa prosapia, por otra parte, en la literatura universal: «Los manuscritos hallados son la semilla del Quijote y el eje en torno al cual gira la novela de Potocki, antes de alcanzar en Borges una dimensión literaria -la de la literatura sobre la literatura- directamente inspirada por el genio de Sahrazad» (Goytisolo, 2007: 173). A propósito del manuscrito encontrado referido por Goytisolo, cabe reseñar que Borges hizo uso de él en «El Inmortal», donde combina narración autobiográfica y crónica para abordar la figura de Homero (Hualde Pascual, 2000: 221). Los artefactos narrativos de Borges, cuajados de reflejos y de laberintos, presentan asimismo una cierta ambigüedad genérica, toda vez que el autor emplea una gran diversidad de procedimentos que, en palabras de Julián Pérez (1986), configuran una deformación²¹⁵: «Borges deforma el cuento empleando en su composición géneros secundarios extraliterarios: retóricos, históricos, pedagógicos y científicos» (Julián Pérez, 1986: 221). Esta deformación se relaciona, además, con la actividad divulgadora de Borges, lector habitual de manuales, enciclopedias y ediciones populares. Mientras que Calinescu lo cataloga como experimentalista y posmoderno²¹⁶, Harold Bloom ha preferido insistir en la faceta de Jorge Luis Borges como precursor de las posibilidades y contradicciones inherentes a la representación literaria, proponiendo la categorización de Borges, incluso, como crítico de la narración. Frente al tradicional doble alineamiento del cuento moderno -la línea chejoviana-carveriana y la que arranca en Poe y se desarrolla con Kafka-, Bloom parece proponer una nueva vía narrativa en función del ejemplo de Borges: «Borges comentó sobre el primer cuento que escribió, “Pierre Menard, autor del Quijote”, que da sensación de cansancio y escepticismo, sensación de “llegar al final de un largísimo periodo literario”. Resulta revelador que este fuese su primer cuento, en el que manifiesta su cansancio por el laberinto vivo de la ficción justo cuando está comenzando a adentrarse en él. Borges es un gran teórico de influencia en la poesía; nos ha enseñado a leer a Browning como un precursor de Kafka, y siguiendo el espíritu de esta enseñanza es posible ver a Borges mismo como otro Childe Roland camino de la Torre Oscura a pesar de no querer de forma consciente contemplar la búsqueda. ¿Está quizá condenado a que lo veamos más como un crítico de la narración que como un narrador? Cuando leemos a Borges, ya sea sus ensayos, sus poemas, su parábola o sus cuentos, ¿acaso no estamos leyendo glosas a la narración, y en concreto sobre la puesta en guardia del escéptico ante los encantos de la narración?» (Bloom, 2009: 235).

Lo escueto del prólogo de Historia universal de la infamia no obsta para que Borges ofrezca más claves, en especial en lo referente a los procedimientos narrativos y algunas de las fuentes principales, entre las que fueron omitidas las Vies imaginaires. Solo años más tarde, en el texto que en la Biblioteca personal Jorge Luis Borges le consagró a la obra de Marcel Schwob, admitió la relación entre las obras. Dicha Biblioteca personal reunía los prólogos que Borges escribió a propósito de cien obras que fueron publicadas por la editorial Hyspamérica en 1985, cuya selección corrió a cargo del propio Borges, y entre las que asimismo se encontraba The Last Days of Immanuel Kant, de Thomas De Quincey.

Las fuentes admitidas y reveladas al desgaire fueron Robert Louis Stevenson y G. K. Chesterton, así como su propia biografía sobre Evaristo Carriego, publicada en 1930: «Los ejercicios de prosa narrativa que integran este libro fueron ejecutados de 1933 a 1934. Derivan, creo, de mis relecturas de Stevenson y de Chesterton y aun de los primeros films de Von Sternberg y tal vez de cierta biografía de Evaristo Carriego» (Borges, 2002: 7).

En este sentido, los libros de Marcel Schwob y Jorge Luis Borges muestran una nueva similitud, pues ambos afrontaron sus compendios biográficos (Vies imaginaires e Historia universal de la infamia) después de haber compuesto sendas biografías más o menos al uso sobre dos escritores que pueden ser considerados precursores de sus respectivas obras (François Villon y Evaristo Carriego). Si Villon simbolizaba la línea dura de la literatura francesa que Schwob consideraba superior al resto, Borges heredó de Carriego su afición por la lengua y la literatura populares, amén de las virtudes de la oralidad. Carriego, según Borges, «[…] sentía nostalgia del destino valeroso de sus mayores y buscaba una suerte de compensación en las románticas ficciones de Dumas, en la leyenda napoleónica y en el culto idolátrico de los gauchos» (Borges, 2011: 45). Alan Pauls ha señalado que la biografía de Evaristo Carriego, además, le sirvió a Borges para construir su propia identidad literaria, sacudiéndose la etiqueta de los vanguardismos. De nuevo, un mecanismo estratégico y una toma de posición dentro del sistema literario: «Y por medio de Carriego, finalmente, Borges diseña la clase de escritor que se propone ser, que ya está siendo, con extraordinaria precocidad, a fines de la década del veinte: un escritor “modesto”, opaco y abstinente, alguien que ha canjeado el estrépito de la “nueva sensibilidad” por la naturalidad de las entonaciones populares, el prestigio de lo singular por la gracia reticente de lo común, la veleidad de ser original por la vocación de ser anónimo. Anónimo, repetido por todos y para siempre, inmortal: un clásico, como el suburbio» (Pauls, 2004: 20).

La señalización (y la omisión, por supuesto) de fuentes, precursores e influencias de su obra constituye una auténtica toma de posición estratégica por parte de Borges, que inauguraba con Historia universal de la infamia su quehacer cuentístico. Y, en consecuencia, quería indicarle a sus lectores qué óptica le era más favorable, creando para ello un contexto adecuado. Según Ricardo Piglia, Borges acometió este empeño desvinculando las creaciones narrativas, especialmente el cuento literario, de la novela contemporánea y, todavía más, de los grandes e indiscutibles nombres de su época: «Un ejemplo es el modo en que Borges se conecta con una tradición menor de la novelística europea, defiende a ciertos escritores que son considerados escritores marginales de la gran tradición de la literatura europea como Conrad, Stevenson, Kipling, Wells, en contra de la tradición de Dostoievski, Thomas Mann, Proust, que es la vertiente central de la novela y la narración en la literatura contemporánea. ¿Por qué Borges se dedica de una manera tan sistemática a valorar los textos del género policial? Porque quiere ser leído desde ese lugar y no desde Dostoievski […]. Borges tiene que evitar ser leído desde la óptica de Thomas Mann, que es la óptica desde la cual lo leyeron y por la cual no le dieron el Premio Nobel: no escribió nunca una gran novela, no hizo nunca una gran obra en el sentido burgués de la palabra […]. Entonces, para construir el espacio en el cual sus textos pudieran circular era necesario que explicara cómo podía ser otra lectura de la narrativa» (Piglia, 2001: 153).

Sin embargo, tales clichés y prejuicios perdurarían, como se verá a continuación, a propósito de un texto de Joseph Brodsky. En el prólogo a la edición americana de 1980 de Una tumba para Boris Davidovich²¹⁷, de Danilo Kiš, que firmó el poeta ruso Joseph Brodsky -premio Nobel de 1987, precisamente-, donde este intentaba desvincular la obra de Danilo Kiš de la de Borges, alegando que mientras los relatos de Kiš atesoraban un trasfondo moral, los de Borges, simplemente, eran «manieristas»: «La presencia de Borges […] busca comprometer estilísticamente el libro, tratando de reducir la técnica de estampas o viñetas empleada por Kiš en sus cuentos moralizantes a un manierismo que toma prestado de un notable argentino; pero eso es un disparate. Kiš es un gran estilista, y la fábrica de su escritura tiene más en común con Kafka o con Bruno Schulz, o con los autores franceses del nouveau roman, que con cualquier otro del Tercer Mundo» (Brodsky, 2007: 12-13).

Efectivamente, Brodsky seguía haciendo una lectura de los libros de Borges desde la óptica que el autor de Historia universal de la infamia pretendía evitar a toda costa. «Lo más curioso es que es completamente obvio que Borges es una de las grandes influencias de Danilo Kiš. El género que usa Kiš, una curiosa y límpida mezcla de ficción y ensayo, es de raigambre borgiana» (Ibáñez, 2009: 19).

Además de las fuentes, Borges explicaba asimismo en el prólogo que los relatos de Historia universal de la infamia abusaban de algunos procedimientos, entre los que se encontraban «[…] las enumeraciones dispares, la brusca solución de continuidad, la reducción de la vida de un hombre a dos o tres escenas» (Borges, 2002: 7). Borges considera la narración sin hacerla depender de la novela, relacionándola con formas prenovelísticas y, sobre todo, con las formas orales a las cuales vinculó su poética (Stevenson, Conrad, la literatura de género…). Borges halló la cualidad de lo narrativo también en los retratos orales y populares, los géneros menores y el cine de Hollywood (recuérdese la alusión al cine de Sternberg del prólogo)²¹⁸. La mezcla de ficción y ensayo en los cuentos de Borges y, dentro de ellos, de datos verificables e inventados, de información y conocimiento, relativizó la noción de género literario, pues combinaban conceptos antes tan delimitados como cultura, entretenimiento e información (Aparicio Maydeu, 2008: 274). Vale como prueba el primer párrafo de la primera «vida», «El atroz redentor Lazarus Morell», donde la brusca enumeración incluye referencias a la cultura popular y del entretenimiento, entre ellas las desenfadadas menciones musicales de la rumba «El Manisero» y el candombe: «A esa curiosa variación de un filántropo debemos infinitos hechos: los blues de Handy, el éxito logrado en París pintor doctor oriental D. Pedro Figari, la buena prosa cimarrona del también oriental D. Vicente Rossi, el tamaño mitológico de Abraham Lincoln, los quinientos mil muertos de la Guerra de Secesión, los tres mil trescientos millones gastados en pensiones militares, la estatua del imaginario Falucho, la admisión del verbo linchar en la decimotercera edición del Diccionario de la Academia, el impetuoso film Aleluya, la fornida carga a la bayoneta llevada por Soler al frente de sus Pardos y Morenos en el Cerrito, la gracia de la señorita de Tal, el moreno que asesinó Martín Fierro, la deplorable rumba «El Manisero», el napoleonismo arrestado y encalabozado de Toussaint Louverture, la cruz y la serpiente en Haití, la sangre de las cabras degolladas por el machete del papaloi, la habanera madre del tango, el candombe» (Borges, 2002: 18).

No hay que olvidar que algunos de estos procedimientos proceden directamente del fructífero magisterio que Borges recibió de Alfonso Reyes, de quien sin embargo disentirá a la hora de armar su propio conjunto de biografías. Hará predominar la ficción sobre el ensayo y deformará los rasgos de sus biografiados, empezando por los nombres y apellidos. La deuda y la relación entre ambos autores han sido señaladas por Bolaño: «Y entonces se puso a escribir una historia en donde la épica solo es el reverso de la miseria, en donde la ironía el humor y unos pocos y esforzados seres humanos a la deriva ocupan el lugar que antes ocupara la épica. El libro es deudor de los Retratos reales e imaginarios que escribiera su amigo y maestro Alfonso Reyes, y a través del libro del mexicano, de las Vidas imaginarias, de Schwob, a quien ambos querían» (Bolaño, 2004: 290-291).

En relación con el interés por la épica de Borges, Gallo (2001) ha señalado los puntos de contacto entre la épica y la Historia universal de la infamia, los cuales gravitan fundamentalmente en torno al viaje²¹⁹, pues sus personajes se desplazan continuamente de un lugar a otro, llegando a emplear el narrador de la «vida» de «El impostor inverosímil Tom Castro» la expresión «iniciación heroica»: «El hecho no es insólito. Run away to sea, huir al mar, es la rotura inglesa tradicional de la autoridad de los padres, la iniciación heroica» (Borges, 2002: 31). Pese a que no todos los personajes emprenden largas travesías, algunos como Lazarus Morell -quien únicamente se mueve a lo largo de los márgenes del Mississippi- son considerados por Gallo como nómadas sociales (2001: 83), ya que el narrador lo incluye, no sin ironía en relación con el ejercicio de la esclavitud, en una estirpe de canalla blanca: «En las chacras abandonadas, en los suburbios, en los cañaverales apretados y en los lodazales abyectos, vivían los poor whites, la canalla blanca. Eran pescadores, vagos cazadores, cuatreros. De los negros solían mendigar pedazos de comida robada y mantenían en su postración un orgullo: el de la sangre, sin un tizne, sin mezcla. Lazarus Morell fue uno de ellos» (Borges, 2002: 21).

La infamia, en este sentido, se vincula con el idealismo radical de Borges y con el convencimiento de que el hombre habita un mundo caótico, como ha señalado Paul de Man: «Esta es la razón más poderosa para la violencia que permea todos los cuentos de Borges. Dios está de parte de la realidad caótica y el estilo es impotente para vencerlo» (De Man, 1976: 150). Al mismo tiempo, De Man ha considerado la infamia un principio estético en la obra de Borges, aunque la ha desvinculado de cualquier reflujo decandentista característico de la agonía romántica. La infamia, más bien, actúa como un estilo que le permite representar proposiciones intelectuales: «El estilo es un espejo, pero diferente al espejo de los realistas que no nos permite olvidar ni por un momento su irrealidad: es un espejo que crea lo que imita» (De Man, 1976: 150). Algo muy semejante pregona uno de los personajes de Historia universal de la infamia, Hákim de Merv, cuya cosmogonía implica la asunción del caos y del error: «La tierra que habitamos es un error, una incompetente parodia. Los espejos y la paternidad son abominables porque la multiplican y afirman. El asco es la virtud fundamental» (Borges, 2002: 92-93).

Como ha señalado García Jurado, las biografías de Borges son más extensas que las incluidas en Vies imaginaires de Schwob, se alejan de la estética finisecular y, sobre todo, no concurren autores grecolatinos. Por el contrario, regresan los personajes del hampa, criminales, delincuentes y piratas: Historia universal de la infamia contiene un amplio conjunto de pícaros y villanos. La ausencia de autores grecolatinos, de todas formas, pudo responder a la estrategia borgesiana de camuflaje de las fuentes: «Si bien asesinos y piratas coinciden en las obras de ambos autores, cabe pensar que la inclusión específica de autores antiguos hubiera supuesto casi una servidumbre de estilo con respecto a Schwob, sobre todo cuando […] el uso de los textos latinos es tan significativo en su obra» (García Jurado, 2008: 129-130).

En efecto, cumple recordar dos textos de Borges como «El hacedor» o «El Inmortal», sus homenajes a Homero, además de la aparición en la Revista Multicolor de los sábados, por las mismas fechas que se publican individualmente algunos cuentos que luego integrarán Historia universal de la infamia, de las traducciones de cinco «vidas» extraídas de Vies imaginaires, entre ellas las protagonizadas por Septima, Petronio y Eróstrato: «De esta forma, si bien Borges tiene mucho cuidado en no dejar huellas positivas de la fuente de Schwob en sus biografías de la Historia universal de la infamia, a lo que responde, entre otras cosas, la ausencia absoluta de cualquier vida de autor literario, sí puede observarse que en algún momento se fijó en las vidas de Septima y Petronio» (García Jurado, 2008: 135).

Frente al modelo «Nombre/Subtítulo» de Vies imaginaires de Marcel Schwob, Borges conserva el carácter descriptivo de los retratos de Alfonso Reyes en las siete narraciones que, en el conjunto de Historia universal de la infamia, pueden considerarse biografías imaginarias: «El atroz redentor Lazarus Morell», «El impostor inverosímil Tom Castro», «La viuda Ching, pirata», «El proveedor de iniquidades Monk Eastman», «El asesino desinteresado Bill Harrigan», «El incivil maestro de ceremonias Kotsuké no Suké» y «El tintorero enmascarado Hákim de Merv». Como puede observarse, mantienen el tono periodístico y truculento de las traducciones de las cinco «vidas» de Schwob en la Revista Multicolor. Una autoconsciente nota a pie de página -en la estela del uso que Thomas De Quincey hacía de ella- alude a este hecho de forma irónica en la primera frase de «El impostor inverosímil Tom Castro»: «Esta metáfora me sirve para recordar al lector que estas biografías infames aparecieron en el suplemento sabático de un diario de la tarde» (Borges, 2002: 31). Víctor Gustavo Zonana ha puesto de relieve el carácter sensacionalista de Crítica, el periódico al que acompañaba semanalmente dicho suplemento y que mostraba una clara y atenta predilección por los asuntos escabrosos y del mundo del crimen: «Por otra parte, las biografías de Historia universal… fueron publicadas originariamente en las páginas de la Revista Multicolor, suplemento dominical del diario Crítica. Diario que responde al aumento del público lector y que posee un tono sensacionalista. En su Autobiografía, Borges señala que los relatos “estaban destinados al consumo masivo” y “eran deliberadamente pintorescos”» (Zonana, 2000: 687).

El resto de piezas de Historia universal de la infamia no pueden ser consideradas biografías imaginarias, ni «Hombre de la Esquina Rosada» (relato de atmósfera arrabalera) ni tampoco las piezas correspondientes a la sección «Etcétera» del libro (breves paráfrasis de pasajes de Swedenborg, del Libro de las 1001 Noches, de Don Juan Manuel y de R. F. Burton). Al igual que en Alfonso Reyes, el periodo cronológico es menor con respecto al modelo de Vies imaginaires, pues sus personajes abarcan del siglo viii al xix. Geográficamente, también es más reducida: América del Norte, China, Japón, Turquestán.

En otro orden de cosas, los personajes de Historia universal de la infamia se corresponden con trasuntos históricos, como atestigua el índice de fuentes que Jorge Luis Borges añade al final. «El atroz redentor Lazarus Morell» es un trasunto del bandido John Murrell y para su relato se basó, además de en un libro de Bernard Devoto, en Life of Mississippi (1883) de Mark Twain (Borges, 2002: 141): «Era un caballero antiguo del Sur, pese a la niñez miserable y a la vida afrentosa. No desconocía las Escrituras y predicaba con singular convicción» (Borges, 2002: 22). «El impostor inverosímil Tom Castro» se corresponde con Arthur Orton, quien suplantó a Roger Charles Tichborne, cuyo nombre aparece tal cual en el propio texto. De hecho, el de Arthur Orton también figura, aunque el narrador decida llamarlo Tom Castro, pues «[…] bajo ese nombre lo conocieron por calles y por casas de Talcahuano, de Santiago de Chile y de Valparaíso, hacia 1850 […]» (Borges, 2002: 31). «La viuda Ching, pirata» es más fiel: se trata de Ching Shing, al igual que «El proveedor de iniquidades Monk Eastman», pues guarda el nombre verdadero de Monk Eastman, y «El asesino desinteresado Bill Harrigan», relativo a Billy the Kid: «El casi niño que al morir a los veintiún años debía a la justicia de los hombres veintiuna muertes -sin contar mejicanos-» (Borges, 2002: 67). «El incivil maestro de ceremonias Kotsuké no Suké» alude, sin embargo, a Kira Yoshinaka, «[…] aciago funcionario que motivó la degradación y la muerte del señor de la Torre de Ako y no se quiso eliminar como un caballero cuando la apropiada venganza lo conminó» (Borges, 2002: 75). Y «El tintorero enmascarado Hákim de Merv»²²⁰, al profeta Al-Muqanna, con cuyo nombre verdadero, Hashim ibn Hakim, había sido comandante en las tropas de Abu Muslim.

También exhibe Jorge Luis Borges una auténtica inclinación por el detalle, en sintonía con los presupuestos de Marcel Schwob en el prefacio a Vies imaginaires y con lo expuesto en el prólogo de Historia universal de la infamia, especialmente en lo relativo a la reducción de una vida a dos o tres escenas: «En este sentido, “El asesino desinteresado Bill Harrigan” se centra en un único hecho de la vida de Billy the Kid: el asesinato del mexicano Belisario Villagrán: Este hecho tiene el valor de “acontecimiento” porque determina la asunción de la verdadera identidad del sujeto a partir de un hecho fortuito» (Zonana, 2000: 682).

Para ello, Borges se ayuda de la inclusión de epígrafes que resumen y sintetizan los hechos y mantienen la congruencia de la narración, la cual podría verse perjudicada por causa de los saltos temporales que produce la división en escenas. No obstante, así se asegura en el relato «El asesino desinteresado Bill Harrigan» que funciona la propia Historia: «La Historia (que, a semejanza de cierto director cinematográfico, procede por imágenes discontinuas) propone ahora la de una arriesgada taberna […]» (Borges, 2002: 70). Los títulos de estos epígrafes vuelven a remitir al carácter periodístico que se encuentra en el origen de los textos. Además de evocar ciertos encabezamientos de las noticias truculentas de diarios y revistas, incluso en su vertiente más pomposa, ayudan a focalizar la narración y a introducir los hechos: «Muertes porque sí» o «Demolición de mejicano» (en «El asesino desinteresado Bill Harrigan»), «El idolatrado hombre muerto», «Ad majorem gloriam» o «Las virtudes de la disparidad» (en «El impostor inverosímil Tom Castro»), «Los de esta América», «Los de la otra», «La batalla de Rivington» o «El misterioso, lógico fin» (en «El proveedor de iniquidades Monk Eastman»), y «Habla Kia-King, el joven emperador», «El dragón y la zorra» o «La apoteosis» (en «La viuda Ching, pirata»). Por último, cumple cotejar la manera en que las biografías de Borges se adecuan al modelo de Vies imaginaires:

(a) En cuanto a la extensión de sus relatos, Historia universal de la infamia presenta mayor afinidad con Retratos reales e imaginarios de Alfonso Reyes que con Vies imaginaires de Marcel Schwob. Sin embargo, impera en todas las biografías un uniforme criterio de brevedad. El relato más largo, «El atroz redentor Lazarus Morell», consta de trece páginas, mientras que el más escueto, «El asesino desinteresado Bill Harrigan», de siete. «El impostor inverosímil Tom Castro», «La viuda Ching, pirata», «El proveedor de iniquidades Monk Eastman» y «El tintorero enmascarado Hákim de Merv» ocupan diez páginas. Por su parte, «El incivil maestro de ceremonias Kotsuké no Suké» alcanza las ocho.

(b) A diferencia de Retratos reales e imaginarios, Historia universal de la infamia sí presenta elementos sórdidos, además de pasajes y elementos visionarios. No obstante, la sordidez de determinados escenarios y ambientes suele ser aludida, aunque no descrita -«[…] Eastman no era solo famoso. Era caudillo electoral de una zona importante, y cobraba fuertes subsidios […] de ese sórdido feudo» (Borges, 2002: 60)-. Tampoco faltan descripciones cargadas de elementos míseros o inmundos, como cuando se refiere el despertar de Kotsuké no Suké: «[…] amaneció dormido en el umbral, la cabeza revolcada en vómito» (Borges, 2002: 79)-. Y en lo que se refiere a fragmentos visionarios, baste el ejemplo de la pirata Ching, quien en los momentos anteriores a una batalla observa el movimiento de unas cometas, como si fueran meteoros, «[…] y leyó en ellos la lenta y confusa fábula de un dragón, que siempre había protegido a una zorra, a pesar de sus largas gratitudes y constantes delitos» (Borges, 2002: 52). De este modo, la noche en que hay luna llena, la pirata Ching interpreta que su historia toca a su fin: «Nadie podía predecir si un ilimitado perdón o si un ilimitado castigo se abatirían sobre la zorra, pero el inevitable fin se acercaba» (Borges, 2002: 52). La violencia y la muerte, como ha destacado Paul De Man (1976), circulan por la obra de Borges sin cortapisas ni mitificaciones: «El 25 de diciembre de 1920 el cuerpo de Monk Eastman amaneció en las calles centrales de Nueva Cork. Había recibido cinco balazos. Desconocedor feliz de la muerte, un gato de lo más ordinario lo rondaba con cierta perplejidad» (Borges, 2002: 65).

(c) Al no recrearse vidas de escritores, las biografías de Historia universal de la infamia carecen del carácter metaliterario que sí poseían los retratos de Petronio o Lucrecio en Vies imaginaires de Marcel Schwob. Sin embargo, la ausencia de este tipo de relatos tiene relación con el mecanismo borgesiano de ocultamiento y mixtificación de las fuentes, ya que ha quedado demostrado que Borges se fijó en las vidas de Septima y Petronio (García Jurado, 2008: 135) y que reservó para otros conjuntos la recreación de vidas de autores clásicos, como sucede con «El Hacedor» y «El Inmortal» a propósito de Homero (Hualde Pascual, 2000). No faltan, sin embargo, las citas literarias, que apoyan la narración u ofrecen claves para interpretarla: entre ellas, los Salmos y la Biblia en relación con la huida («El impostor inverosímil Tom Castro»), las fuentes sobre el profeta Al-Muqanna («El tintorero enmascarado Hákim de Merv») o las paráfrasis de pasajes de Swedenborg, del Libro de las 1001 Noches, de Don Juan Manuel y de R. F. Burton en la sección «Etcétera».

En conclusión, cumple señalar que Borges devolverá a las «vidas» el uso del sentido del humor, el cual, por lo demás, constituía un rasgo ya apreciable en Vies imaginaires (Gourmont, 1898). La continuidad de Historia universal de la infamia con respecto al modelo de Schwob se funda en la recuperación del humorismo, pero también en diversos elementos inequívocamente schwobianos. A diferencia del compendio de Alfonso Reyes, el lector vuelve a encontrarse con un gran número de villanos y delincuentes, los cuales, en gran medida, se hallan en movimiento y se definen por la errancia, a semejanza de varios protagonistas de las Vies imaginaires, especialmente el cínico Crates o Petronio, aunque este tipo de personajes pueblan todas las «vidas» de Schwob: bandidos, asesinos, piratas o ladrones en fuga. Y aunque las convergencias son numerosas entre Schwob y Borges (su uso cohesionador y explicativo del prólogo, por ejemplo, o el hecho de que ambos autores compusieran dos biografías convencionales sobre figuras de insoslayable relevancia para entender el conjunto de sus obras literarias: François Villon y Evaristo Carriego), el autor de Historia universal de la infamia introducirá definitivamente en la tradición de la biografía imaginaria el recurso de las enumeraciones dispares, sobre el que Juan Rodolfo Wilcock o Roberto Bolaño, como se verá más adelante, insistirán con vehemencia.

Gracias al humorismo, además, Borges pudo acometer la heroización extravagante (estilística, aunque no moral) de personajes cuya conducta fue dirigida por el oprobio y la villanía. Logró abordar la infamia desde una perspectiva estilística y desenfadada, alejada de la lectura moral de los hechos y, como había referido Schwob, desde cierta superioridad escéptica ante las acciones insensatas que se narran, pero al mismo tiempo crítica con una época convulsa en Argentina. Esta misma senda será la que transiten el propio Borges y Bioy Casares, así como Wilcock y, finalmente, Bolaño: la de la deformación, la ironía y la sátira de los temas culturales y literarios propios de la modernidad, por un lado, y de los excesos tecnocráticos y totalitarios del siglo xx, por otro.

JORGE LUIS BORGES Y ADOLFO BIOY CASARES: HONORIO BUSTOS DOMECQ

Entre la revista Sur y la ficticia ciudad de Tlön

Tras regresar de Europa en 1931, Victoria Ocampo fundará en Buenos Aires la revista Sur, una publicación alrededor de la cual se congregaron algunas de las firmas más célebres de uno y otro lado del Atlántico durante el periodo de entreguerras. «La vida de Victoria Ocampo es un ejemplo, un ejemplo de hospitalidad. Esa hospitalidad la llevó a recibir tantas culturas, tantos países a través de su memoria llena de versos en diversos idiomas» (Borges, 2011: 693). Como ya se ha dicho, entre los colaboradores de la revista Sur se encontraban, por lo que hace al lado americano, Eduardo Mallea y Guillermo de Torre, María Rosa Oliver, Alfredo González Garaño, Eduardo Bullrich, Eduardo González Lanuza, Oliverio Girondo y Jorge Luis Borges; además de Enrique Anderson Imbert, José Bianco, Pedro Henríquez Ureña o Alfonso Reyes. Del europeo, Pierre Drieu La Rochelle, Jules Supervielle, Waldo Frank, José Ortega y Gasset, Juan Ramón Jiménez o Roger Caillois, este último incorporado algunos años más tarde, a partir de 1938. Ricardo Piglia, quien ha criticado el anacronismo que representaba el excesivo europeísmo de la revista Sur, cree que esta es un ejemplo de los cambios que irán acaeciendo en el campo cultural, en cuya concepción estratégica y de enfrentamiento resuenan los ecos de las tesis de Bourdieu: «A partir de 1931 Surrefleja (a pesar suyo) lo que podríamos llamar la crisis del sistema tradicional de legitimidad cultural. En esos años se multiplican y se diferencian las instancias de consagración. Ha dejado de ser el juicio de los grandes intelectuales (como Cané, Groussac o Lugones) el que consagra a un escritor; esa valoración se construye y está ligada a grupos y a formas cada vez más orgánicas (revistas, suplementos culturales, editoriales). El campo cultural ya no es armónico, es un campo de lucha donde se enfrentan distintas posiciones y tendencias» (Piglia, 2001: 72).

Tampoco escondería Adolfo Bioy Casares su desacuerdo con algunas de las preferencias y decisiones de la revista Sur, mostrando su solidaridad intelectual con los miembros más afines del círculo de la revista; a saber: Jorge Luis Borges, con quien escribirá las Crónicas de Bustos Domecq, o Juan Rodolfo Wilcock, el autor de La sinagoga de los iconoclastas. Con ambos compartía Bioy Casares su gusto por autores como Wells, Kipling o Chesterton, exponentes de esa tradición literaria a menudo considerada menor: «Para mí las disidencias con Victoria y el grupo Sur resultaban casi insalvables. Yo era por entonces un escritor joven, inmaduro, desconocido, que escribía mal y que por timidez no hablaba de manera cortés, matizada y persuasiva. Callaba, juntaba rabia. Reputaba una aberración el exaltar a los escritores que mencioné y olvidar, mejor dicho ignorar, a Wells, a Shaw, a Kipling, a Chesterton, a George Moore, a Conrad… Con relación a nuestra literatura y a la española también divergíamos. Para la gente de Sur, Borges era un enfant terrible, Wilcock un majadero, Ortega y Gasset escribía mejor que nadie y el pobre Erro era un pensador sólido» (Bioy Casares, 1994: 94-95).

A principios de la década de los años treinta, durante un almuerzo en casa de Victoria Ocampo -quien, además de fundadora de Sur, se distinguió por propiciar en torno suyo la interrelación entre artistas e intelectuales de distinto signo y origen geográfico- Jorge Luis Borges conoció a Adolfo Bioy Casares²²¹, que por aquel entonces contaba diecisiete años, estableciéndose entre ambos escritores una corriente de simpatía y de afinidades literarias²²². En efecto, la relación que mantuvieron Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares fue enormemente fructífera y ambos emprendieron múltiples empresas conjuntas. Entre ellas sobresalen los seis libros escritos al alimón: Seis problemas para Isidro Parodi (1942), Dos fantasías memorables (1946), Un modelo para la muerte (1946), Los orilleros (1955), Crónicas de Bustos Domecq (1967) y Nuevos cuentos de Bustos Domecq (1977). Además, fundaron en 1936 la revista Destiempo y colaboraron en la dirección de la colección «El Séptimo Círculo» (Julián Pérez, 1986: 261), dedicada a la novela policíaca: «Objetábamos particularmente la tendencia de algunos críticos a pasar por alto el valor intrínseco de las obras y a demorarse en aspectos folclóricos, telúricos o vinculados a la Historia literaria o a las disciplinas y estadísticas sociológicas» (Bioy Casares, 2011: 5).

Por último, cabe recordar algunas de las antologías -preparadas por ellos mismos- que tuvieron mayor alcance, como la Antología de la literatura fantástica (1940) -que contó asimismo con la colaboración de Silvina Ocampo- y Los mejores cuentos policiales (1943). Con el tiempo, Adolfo Bioy Casares formaría parte de la familia Ocampo, toda vez que contrajo matrimonio con Silvina Ocampo, la hermana de Victoria. En conclusión, se trató de una relación duradera, enriquecida por la amistad: «Nos conocimos en 1930 o 1931, cuando él tenía diecisiete años y yo poco más de treinta. En esos casos siempre se supone que el hombre mayor es el maestro y el menor el discípulo. Eso puede haber sido cierto al principio, pero algunos años más tarde, cuando empezamos a trabajar juntos, Bioy era el verdadero y secreto maestro» (Borges, 1999: 115).

Al margen de su obra conjunta con Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares es autor de una extensa panoplia de narraciones, como La invención de Morel (1940), La trama celeste (1948), El sueño de los héroes (1954), Guirnalda con amores (1959), El lado de la sombra(1962), La aventura de un fotórafo en La Plata (1985), Una muñeca rusa (1990), Un campeón desparejo (1993) o De jardines ajenos(1996). Genéricamente, su nombre se asocia con el de la literatura fantástica. A diferencia de Jorge Luis Borges y el resto de autores de la estirpe schwobiana iberoamericana, Bioy Casares vivió prácticamente toda su vida en Buenos Aires, contrastando con las figuras itinerantes del resto de escritores: «La excepción a Buenos Aires son los cinco años que Bioy pasa en el campo “fracasando como administrador” de la estancia del Pardo y demostrando su escasa habilidad para los trabajos que allí se realizaban» (Mauro, 1991: 21). La primera novela de la lista anterior, La invención de Morel -dedicada a Jorge Luis Borges, precisamente-, le reservaría un lugar de honor en la literatura iberoamericana del siglo xx. Merecedora de grandes elogios, de ella afirmó Roberto Bolaño que era «[…] la primera novela fantástica y la mejor de Latinoamérica, aunque todos los escritores latinoamericanos se apresuren a negarlo» (Bolaño, 2004: 24). En un contexto filosófico, Remo Bodei ha consignado esta obra como una de las últimas interpretaciones que desde el siglo xix se desencadenaron en torno al fenómeno del déjà vu, relacionándolo con la actitud de la voz narradora, que manifiesta su angustia por la repetición (Bodei, 2010: 183). Por su parte, Jorge Luis Borges ofrecía su inmejorable parecer en el prólogo: «He discutido con su autor los pormenores de su trama, la he releído; no me parece una imprecisión o una hipérbole calificarla de perfecta» (Borges, 2001: 16). Clara Obligado también ha vinculado la figura de Borges a esta novela de Bioy Casares, insistiendo en el permanente diálogo artístico que mantuvieron desde el principio y anticipando su colaboración bajo los seudónimos de Isidro Parodi y Bustos Domecq: «Si hubiera que representar de alguna forma los fantasmas de nuestra época, La invención de Morel sería el relato adecuado. Tal vez Bioy Casares lo pensó así cuando, con cierto temblor, redactó esta historia, limpia como un hueso. […] Es este libro el que lo convierte en escritor y pone las bases del que sería luego. En su famoso prólogo, Borges reconoce “haber discutido con el autor los pormenores de su trabajo», que califica de «perfecto”. Sin duda tuvo lugar este debate, ya que la colaboración entre Borges y Bioy fue una de las raras amistades del mundo de la literatura y cuajó en una serie de heterónimos: Isidro Parodi, Bustos Domecq son algunos de ellos» (Obligado, 2001: 5).

Este mutuo diálogo entre Borges y Bioy Casares trasvasaría el mundo real, integrándose en el mundo de la ficción. En el relato de Borges «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius», publicado en la revista Sur y más tarde junto al resto de cuentos que componen el volumen Ficciones, se le reserva a Bioy Casares un relevante papel en el desarrollo de la trama desde el comienzo de la misma: «Debo a la conjunción de un espejo y de una enciclopedia el descubrimiento de Uqbar. […] El hecho se produjo hará unos cinco años. Bioy Casares había cenado conmigo esa noche y nos demoró una vasta polémica […]» (Borges, 2001: 15). Además de ilustrar perfectamente el recurso borgesiano de la ironía intertextual que señaló Umberto Eco (2005), Borges ejemplifica asimismo ese diálogo fructífero entre los marcos de referencia internos y los marcos de referencia externos que postula la teoría de los mundos posibles, pues tanto Borges como Bioy circulan sin problemas en este cuento entre la realidad literaria y la realidad concreta. Además, según Alan Pauls, el relato constituye una referencia inexcusable al enciclopedismo de Borges y esa literatura elevada al cuadrado tan característica: ««Tlön» es sin duda la ficción por excelencia del Borges enciclopédico, el Borges ratón de biblioteca. Solo que aquí la biblioteca, como la enciclopedia, es todo lo contrario de una institución tranquilizadora: región de incertidumbre o terreno minado, es más bien un espacio de perplejidad, de inquietud, de amenaza» (Pauls, 2004: 100).

Y, en general, las tramas y argumentos de Bioy Casares en sus libros individuales tienden asimismo a lo fantástico y a lo irreal, sobresaliendo el autor por sus innegables dotes fabuladoras. Este hecho, al igual que le sucedió a Borges, le granjearía al autor de Lainvención de Morel bastantes problemas en lo relativo a la aceptación crítica de sus obras, pues fueron géneros considerados menores, como el policíaco o el fantástico, los que Adolfo Bioy Casares empleó como modelos de sus ficciones: «El conjunto de su obra narrativa configura un mundo imaginario dominado por extrañas fantasías y acontecimientos inexplicables, pero también por retratos burlescos de las trivialidades del ambiente intelectual bonaerense y aun por una versión paródica del género fantástico-policial. La extrañeza surge muchas veces del ángulo humorístico o grotesco desde el que lo irreal está contemplado. Llamar a sus relatos comedias fantásticas no es inapropiado: hechos desconcertantes ocurren en narraciones cuyos protagonistas tienen la vaga consistencia de fantasmas: lo que con frecuencia nos llama la atención es el carácter deliberadamente insensato e incompetente que presentan» (Oviedo, 2001: 40).

Bioy Casares, al igual que Borges, participó del procedimiento deformador de sus narraciones. De este modo las contaminó o carnavalizó -en términos de la crítica bajtiniana (Julián Pérez, 1986: 262)- mediante el empleo de recursos de géneros menores, reforzando la ambigüedad y ofreciendo al lector información contradictoria acerca de su interpretación. Esta tendencia se acentuó especialmente en las colaboraciones que ambos autores emprendieron en el género policíaco, especialmente en Seis problemas para don Isidro Parodi (1942) y Un modelo para la muerte (1946). No fue el caso de Crónicas de Bustos Domecq (1967), cuyos temas giran alrededor de la cultura y la creación literaria, como se verá a continuación.

Crónicas de Bustos Domecq

José Miguel Oviedo ha insistido en la veta humorística e irónica de las obras de Adolfo Bioy Casares, una veta que se prolongará en sus obras conjuntas con Jorge Luis Borges. No obstante, el humorismo que explotaron ambos autores constituyó un obstáculo inicial, toda vez que sus libros fueron considerados una broma o un pasatiempo intelectual: «Durante años la doble identidad de Bustos Domecq se mantuvo en secreto. Cuando al final se supo, la gente pensó que como Bustos era una broma, no se podía tomar muy en serio lo que escribía» (Borges, 1999: 117). El descrédito que mereció en un principio la deriva jocosa de Crónicas de Bustos Domecq contrasta llamativamente con la relevancia que le atribuye el propio Borges: «En cuanto a las Crónicas de Bustos Domecq, pienso que son mejores que todo lo que publiqué bajo mi propio nombre y casi tan buenas como cualquier cosa escrita individualmente por Bioy» (Borges, 1999: 121). El propio Bioy Casares consigna en una entrada de su diario cómo la mezcla de registros dificulta la lectura de los textos: «Recuerda que según Graves a la gente le cuesta mucho entender un texto escrito en diversos planos: “La gente entiende lo que es plenamente humorístico, o plenamente serio”. Buenos libros fracasados por la diversidad de planos. Bustos Domecq, desde luego…» (Bioy Casares, 2011: 224).

Con el tiempo, la ironía de su estilo, la agudeza de sus apreciaciones y la inteligente crítica efectuada a las vanguardias artísticas han encontrado sus verdaderos lectores. Entre ellos, Roberto Bolaño, quien vio precisamente en el sentido del humor el mayor logro de este libro en el seno de una tradición literaria, la iberoamericana, a la que juzgaba carente de tal virtud: «Es en el siglo xx cuando el humor, tímidamente, se instala en nuestra literatura. Por supuesto, los practicantes son una minoría. La mayoría hace poesía lírica o épica o se refocila imaginando al superhombre o al líder obrero ejemplar o deshojando las florecillas de la Santa Madre Iglesia. Los que se ríen (y su risa en no pocas ocasiones es amarga) son contados con los dedos. Borges y Bioy, sin ningún género de dudas, escriben los mejores libros humorísticos bajo el disfraz de H. Bustos Domecq, un heterónimo a menudo más real, si se me permite esta palabra, que los heterónimos de Pessoa, y cuyos relatos, desde los Seis problemas para don Isidro Parodi hasta los Nuevos cuentos de H. Bustos Domecq, deberían figurar en cualquier antología que sea algo más que un poco de basura, como hubiera dicho don Honorio, precisamente. O no» (Bolaño, 2004: 225).

Las colaboraciones literarias entre Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, sin embargo, se iniciaron bajo el signo del género policíaco, con Seis problemas para Isidro Parodi. Entre las principales enseñanzas de Bioy, Borges refiere, al igual que le sucede con Reyes, el apego por la expresión sencilla, lo cual equilibraba su natural tendencia al barroquismo. Al igual que Marcel Schwob tras sus primeros libros (especialmente Corazón doble), Borges fue erradicando -en gran parte gracias a Bioy Casares- los arcaísmos de su expresión literaria: «Él fue curándome, poco a poco, de mi amor por lo barroco. Él fue curándome, digamos, él me curó un poco de Lugones, un poco de Quevedo. Un poco de Joyce, también, o mucho. Y él me ha llevado a mí a ser, ahora, un escritor -por lo menos aparentemente- sencillo. Yo tendía siempre a la pedantería, al arcaísmo, al neologismo, y él me curó de todo eso» (Borges, 1983: 79).

En relación con la ya referida revisión y crítica de las vanguardias artísticas emprendida en Crónicas de Bustos Domecq, cumple hacer alusión a las complejas relaciones de Borges con la categoría artística de la modernidad. Alan Pauls ha examinado los acontecimientos más relevantes de este proceso. Por un lado, ha llamado la atención sobre el hecho de que Borges declarara en varias ocasiones haber nacido en 1900, y no en 1899, como ocurrió en realidad. Pero Borges, como joven viajado y conocedor de la bohemia literaria madrileña, como autor adscrito a la vanguardia del ultraísmo, necesitaba nacer con el siglo: «Por modesta o superflua que parezca, la Operación Rejuvenecer satisface las condiciones que debe reunir todo ardid para llamarse borgeano. Es una intervención sobre el pasado, la prueba doméstica de que el tiempo, lejos de ser una flecha irreversible, está hecho más bien de pliegues y repliegues, de anacronismos, de pequeños milagros retrospectivos. Es una intervención mínima, sin alardes, decididamente antiespectacular […]. Y es una intervención ligeramente delictiva: alterando la letra de lo que ya estaba escrito, Borges busca borrar un destino fatal y suplantarlo mágicamente por otro, deliberado y coyuntural, moldeado sobre las necesidades del presente. Cambiar 1899 por 1900: difícil pensar otra manera de hacer tanto con tan poco. El año que Borges gana para su biografía es exactamente el año que necesita para ser moderno» (Pauls, 2004: 13).

No obstante, con el tiempo, Borges emprenderá la construcción a medida de su propia figura de escritor -alejada de la obsesión contemporánea por ser moderno-, ejecutada en gran parte mediante la biografía de Evaristo Carriego, que no dejaba de ilustrar el tipo de escritor que el propio Borges quería ser: clásico, descreído de las nuevas sensibilidades, afín a lo popular. Por su parte, Ricardo Piglia ha acentuado esta inclinación de Borges, autor al que ha alineado junto a los escritores del siglo xx que denomina «reaccionarios», como William Faulkner, Ezra Pound, Yukio Mishima o Louis-Ferdinand Céline, especialmente por su defensa de valores precapitalistas (Piglia, 2001: 125), además de integrarlo en una tradición concreta de la literatura de su país: «La obra de Borges es una especie de diálogo muy sutil con las líneas centrales de la literatura argentina del siglo xix y yo creo que hay que leerlo en ese contexto» (Pauls, 2004: 20). Esta naturaleza fue compartida por Bioy Casares: «Con Adolfo Bioy Casares, las hermanas Ocampo (Victoria y Silvina) y algunos otros miembros de la revista Sur, Borges tiene un perfil de escritor anacrónico para los nuevos parámetros del siglo xx» (Pauls, 2004: 25). De hecho, mientras escriben las Crónicas de Bustos Domecq, envían el cuento de «Una tarde con Ramón Bonavena» a la revista L’Herne,hecho que Bioy consigna en su diario: «Sobre el cuento de Bonavena, para L’Herne, pregunta: ¿Robbe-Grillet y los de la nueva novela lo verán como una sátira contra ellos? Qué gracioso que les llegue de Sudamérica, y de autores modernos» (Bioy Casares, 2011: 393).

La actitud en cierto modo retrógrada de Borges, amén de su diálogo con la tradición anterior, contrasta, sin embargo, con la dimensión vanguardista de su obra: «Pero es obvio que los grandes relatos de Borges están en la vanguardia de la narrativa contemporánea» (Piglia, 2001: 85). En este sentido, su revisión de los géneros menores (como el relato policial, la «vida imaginaria» o la crítica estética, como ocurre en Crónicas de Bustos Domecq), la parodia de estos mismos géneros (Piglia, 2001: 64), de las citas literarias, del sistema literario, o de los personajes insensatos como Honorio Bustos Domecq, lo colocarán a la vanguardia de su tiempo. Alan Pauls ha relacionado la creación de personajes-border borgesianos -en las fronteras entre la gloria y el ridículo, la pomposidad y la extravagancia, como Honorio Bustos Domecq- con el fenómeno de la risa de Foucault, en su sentido físico, de convulsión: «Creando su propia familia de imbéciles (y enriqueciéndola a menudo con los cocientes intelectuales más reconocidos de la cultura occidental), sin embargo, Borges se interna de lleno en una constelación que ocupa el centro de la modernidad literaria» (Pauls, 2004: 151).

Todos estos motivos -la historia que se bifurca en historias alternativas, el tema de la falsificación, la obra de arte que se hace a sí misma, el relato que trata de sí mismo, la mezcla de géneros «altos» y «bajos», o el éxtasis de información- convierten a Borges en un vanguardista, especialmente en lo relativo al cuento literario. Por su parte, Eloy Fernández Porta ha señalado la concurrencia de estos motivos en los cuentos de Borges, que se alejan de la línea chejoviana-carveriana y del modelo del relato burgués, aquel que denomina «relato sentimental sobre los problemas de la clase media»: «Esta eclosión creativa y teórica de principios de los setenta, en la que se combinan el reconocimiento de una forma infraestudiada con el reconocimiento crítico de ciertos autores -Borges en primer lugar- determina el paso desde la idea de vanguardia postergada a la de vanguardia elevada al cubo […]» (Fernández Porta, 2007: 136).

Inseparables de la categoría de «modernidad», las vanguardias históricas literarias abarcan las tres primeras décadas del siglo xx, reuniéndose bajo una misma denominación movimientos dispares y en absoluto convergentes: futurismo, imaginismo, surrealismo, cubismo… Esta regeneración acontece en el caso de los tres artistas a quienes van irónicamente dedicadas las Crónicas de Bustos Domecq: Picasso, Joyce, Le Corbusier, renovadores de sus respectivos lenguajes, pictórico, literario y arquitectónico: «A esos tres grandes olvidados: Picasso, Joyce, Le Corbusier» (Bioy Casares y Borges, 2003: 9). Al entender de Alan Pauls, el objetivo de Borges y Bioy Casares no sería la elaboración de una sátira del vanguardismo, antes al contrario: «Así, el blanco de Borges y Bioy no son los “experimentalismos” de la vanguardia, sino más bien la arrogante, lunática fertilidad de una época que prefiere darlos por olvidados» (Pauls, 2004: 152). El libro consiste en la recopilación de semblanzas biográficas y críticas estéticas de Honorio Bustos Domecq a propósito de autores de las nuevas corrientes, todos ellos imaginarios, además de preclaros exponentes del arte deshumanizado que postuló José Ortega y Gasset: «Tras un largo eclipse, Bustos tomó de nuevo la pluma y en 1967 sacó sus Crónicas, artículos sobre artistas imaginarios de una modernidad extravagante -arquitectos, escultores, pintores, gastrónomos, poetas, novelistas, modistos- escritos por un crítico fervientemente moderno. Tanto el autor como los personajes de sus artículos son tontos, y no es fácil saber quién engaña a quién» (Borges, 1999: 120).

En sentido estricto, no se trata de «vidas imaginarias» tal y como las concibiera Marcel Schwob, toda vez que apenas se alude a ningún episodio vital de los biografiados. Al contrario, se refieren escenas: el encuentro con el autor por parte del cronista, la creación de la obra y su análisis o su recepción por el público. La narración se centra en los desmesurados y a menudo absurdos quehaceres artísticos de los que habrá de extraerse deductivamente el carácter de los personajes. Arte y vida, por lo tanto, se vuelven equivalentes. En algún caso, pueden rastrarse similitudes con las obras individuales de Borges y Bioy Casares; el estilo es inconfundible. La crónica consagrada a César Paladión, «Homenaje a César Paladión», hace pensar en Pierre Menard, pues se trata de un escritor que lleva al extremo la manía moderna de la cita como único método de composición, apropiándose de obras ajenas y firmando con su nombre diferentes títulos de la Historia de la Literatura: Emilio, Thebussianas, El sabueso de los Baskerville, Las geórgicas, De divinatione, el Evangelio según San Lucas… La ironía de Historia universal de la infamia se acrecienta en los relatos de Bustos Domecq, donde el tono alocado del cronista invita a la carcajada: «Aclaremos que Paladión, fuera de alguna reminiscencia escolar, ignoraba las lenguas muertas. En 1918, con una timidez que hoy nos conmueve, publicó Las geórgicas, según la versión española de Ochoa; un año después, ya consciente de su magnitud espiritual, dio a la imprenta el De divinatione en latín. ¡Y qué latín! ¡El de Cicerón!» (Bioy Casares y Borges, 2003: 26).

«Los inmortales», en cambio, remiten en mayor medida al orbe imaginativo de Adolfo Bioy Casares. El tema de la inmortalidad se ve rodeado de absurdos y de guiños como la aparición de un estanciero inglés que responde al nombre de Guillermo Blake, una broma literaria más entre los disparates y confusiones de Bustos Domecq, en este caso alusiva al poeta romántico inglés William Blake.

Por su parte, la ironía no deja de estar presente en ningún momento, toda vez que constituye una de las principales recuperaciones de Borges en relación con el modelo de Schwob. En primer lugar, la ironía tiene como destinatarios el público lector y sus hábitos de lectura, en congruencia con el entusiasmo del cronista Bustos Domecq: «[…] nuestro desconcierto llegó a imaginar que la revista emitiera números esotéricos, no accesibles al vulgo de subscriptores o a la turba multa que infesta, ávida de saber, bibliotecas, mostradores y quioscos» (Bioy Casares y Borges, 2003: 54). También se aplica en relación con el mundo académico y universitario, al que se presenta como un medio apolillado y ensimismado: «Fuerza es admitir, por más que nos duela, que el Río de la Plata tiene los ojos puestos en Europa y desdeña o ignora sus auténticos valores vernáculos. El caso Nierenstein Souza no deja dudas al respecto. Fernández Saldaña omite su nombre en el Diccionario uruguayo de biografías; el propio Monteiro Novato se reduce a las fechas 1897-1935 y a la nómina de sus trabajos, más divulgados: La pánica llanura (1897), Las tardes de topacio (1908), Oeuvres et théories chez Stuart Merrill (1912), monografía sesuda que ha merecido el elogio de más de un profesor adjunto de la Universidad de Columbia […]» (Bioy Casares y Borges, 2003: 38).

Asimismo se advierte una velada crítica al academicismo en la crónica «Un arte abstracto», cuando se refiere la frase «C’est la fin du monde», a la que acompaña una nota: «En francés quiere decir: Es el fin del mundo (Nota conjunta de la Academia Francesa y Real Española)» (Bioy Casares y Borges, 2003: 63). En ocasiones, la ironía se transforma en una inclemente sátira, la cual parodia el propio fenómeno literario y el concepto de autor. Es posible que el empleo de un seudónimo rebajase determinadas ataduras, en especial en su aproximación a un tipo de humor más rústico que aquel al que sus autores tenían acostumbrados a sus lectores en sus carreras individuales. Véase en «En búsqueda del absoluto», la referencia a varios chistes populares y su alusión por medio de un registro culto, semejante a la cita erudita: «Un escribano terció en el diálogo y -chiste va, chiste viene- nos refirió el cuento, no ignorado en los círculos jocosos de nuestra querida calle Corrientes, del viajante de comercio y la oveja. Salimos al solazo de la calle; todo vehículo resultó innecesario y, a la media hora, tras admirar el acentuado progreso de la localidad, llegamos a la mansión del poeta. El propietario, don Nicasio Medeiro, nos debitó, tras un breve guindado y unos bocadillos de queso, la siempre novedosa y festiva anécdota de la solterona y el loro» (Bioy Casares y Borges, 2003: 38-39).

El hecho de que en este fragmento Bustos Domecq se halle en Uruguay aumenta la hilaridad, toda vez que el trasiego de anécdotas parece tranquilizarlo con respecto a su viaje desde Argentina, interviniendo los autores en la rivalidad existente a ambos márgenes del Río de la Plata: «Si bien el examen del mapamundi no dejó de alarmarme, las seguridades, dadas por un viajero, de que los habitantes del Uruguay dominan nuestra lengua, terminó por tranquilizarme no poco» (Bioy Casares y Borges, 2003: 38).

En relación con los excesos vanguardistas, cumple citar el caso del escritor Ramón Bonavena («Una tarde con Ramón Bonavena»), quien en un alarde de desmesura descriptivista, invierte seis tomos en describir únicamente un ángulo de su escritorio. La impresión con la que Bustos Domecq abandona el estudio del novelista resulta, en su afectada pomposidad, asimismo risible: «Empotrada en los hombros, la sólida cabeza no se movió. Los ojos ya no me veían. Comprendí que la visita había terminado. Salí como pude. The rest is silence» (Bioy Casares y Borges, 2003: 34). O Nierenstein Souza («En búsqueda del absoluto»), que confía su estilo al error y a la mala escritura, en la convicción de que -como ocurre con ciertos clásicos- la transmisión oral de sus historias mejoraría el original: «Contaba mal sus invenciones, porque sabía que el Tiempo las puliría, si valían la pena, como ya lo había hecho con la Odisea y Las mil y una noches» (Bioy Casares y Borges, 2003: 41). En la crónica «Naturalismo al día», el joven poeta Urbas exagera cualquier reproducción objetiva de la realidad: en un certamen convocado por la editorial Destiempo cuyo tema era la rosa (alusión evidente a la revista que Borges y Bioy Casares fundaron en 1936), Urbas presenta a concurso una auténtica rosa: «No hubo una sola disidencia; las palabras, artificiosas hijas del hombre, no pudieron competir con la espontánea rosa, hija de Dios. Quinientos mil pesos coronaron al punto la proeza inequívoca» (Bioy Casares y Borges, 2003: 48). Federico Juan Carlos Loomis («Catálogo y análisis de los diversos libros de Loomis») sobresale por la particular manera de componer sus obras, las cuales constan del título, únicamente: «Si, por un instante, los dioses nos depararan su elocuencia y talento, borraríamos todo lo anterior y nos limitaríamos a estampar este solo e imperecedero vocablo: Loomis» (Bioy Casares y Borges, 2003: 57). En «El gremialista», se relata cómo el doctor Baralt va ampliando su lista de improbables y ridículos gremios humanos, como si se tratara de una absoluta novedad. En este sentido, cabe recordar el recurso de las extensas enumeraciones explicitadas en el prólogo y en el mismo comienzo de la primera «vida» de Historia universal de la infamia. Andrés Ibáñez (2006) ha elevado a fenómeno caracterizador de la época posmoderna las listas integrantes de los textos narrativos, las cuales no escasean en la obra de Jorge Luis Borges, como la enorme lista de cosas que pueden observarse simultáneamente a través del aleph en una esquina de la casa de Beatriz Viterbo en el cuento «El Aleph». En «Gradus ad Parnasum», Santiago Ginzberg conforma sus poemas mediante el sinsentido de la combinación de neologismos, onomatopeyas, y vocablos donde significante y significado no guarden ninguna relación entre sí, es decir, creando un lenguaje poético propio, pero incomprensible, aleatorio y absurdo: «Así, para ajustarnos a un solo ejemplo, haremos la entrega de que jabuneh denomina “la melancólica peregrinación a lugares otrora compartidos con la infiel” y que grugnó, tomado en su sentido más lato, vale por “lanzar un suspiro, una irreprimible queja de amor”. Como sobre ascuas pasaremos por ñll, donde el buen gusto de que Ginzberg hizo bandera parece haberlo traicionado esta vuelta» (Bioy Casares y Borges, 2003: 91).

Análogamente, el escritor Tulio Herrera («Lo que no falta no daña») funda una estética basada en la omisión de la mayor parte del texto, incomprensible en consecuencia: «[…] Tulio había quemado, como Hernán Cortés, las etapas. La cadena de oro ahí estaba; solo hacía falta restituir uno que otro eslabón» (Borges y Bioy Casares, 2003: 104). Mientras, el artista conceptual Antártico A. Garay («El ojo selectivo») hace del trazado urbano de la ciudad de Buenos Aires su obra. En definitiva, Borges y Bioy Casares pasan revista a los despropósitos y excesos de las ideas vanguardistas y, sobre todo, a la estupidez humana. No constituyen estos textos la primera crítica a los vanguardismos por parte de Borges: durante la visita de Marinetti a Buenos Aires, Borges no había dudado en criticar al pope del futurismo, de cuyos libros afirmó que valían muy poco, definiéndolos como simulacros italianizados de Walt Whitman, Rudyard Kipling o Jules Romains (Pauls, 2004: 37). Si Marcel Schwob había emplazado dos escritores -Lucrecio y Petronio- en sus Vies imaginaires, Borges y Bioy Casares optan por consagrar el conjunto de Crónicas de Bustos Domecq a una galería de artistas en la que sobresalen gran cantidad de literatos. Desaparecen, en consecuencia, los criminales, los delincuentes, los piratas; los personajes del hampa. Y, por supuesto, ninguno de ellos es grecolatino: «Los personajes de las Crónicas tienen todos un misterio que les explica y les justifica. Se trata, cada cual a su manera, de precursores. Su propósito es gigantesco: su obra no admite ni un paso más allá. Como a los héroes de Balzac, su impulso les conduce más allá del límite de lo racional, a la alienación y el fracaso. Solo la credulidad y la admiración del cronista, el método de presentación con el que razona y justifica su evolución, aportan alguna luz» (Guillamon, 2003: 18).

Al igual que Roberto Bolaño, Alan Pauls ha aludido al enciclopedismo inherente a toda esta estirpe de libros: «[…] todos los artistas que forman esa deslumbrante enciclopedia de idiotas que son las Crónicas de Bustos Domecq» (Pauls, 2004: 152). Como personaje del libro cabe incluir al narrador, al también imaginario Honorio Bustos Domecq, cuya personalidad va brotando a medida que avanzan los retratos de estos artistas idiotas y -como José Miguel Oviedo resaltaba en el dibujo de los personajes en la obra individual de Adolfo Bioy Casares- asimismo insensatos e incompetentes. Julià Guillamon rescata lo referido por Ricardo Romera Rozas en L’Univers humoristique de Jorge Luis Borges et Adolfo Bioy Casares: «[…] Bustos Domecq encarna los valores a los que se opusieron toda su vida. Es católico, nacionalista, pronazi, peronista, mercantil e interesado. Se otorga a sí mismo la libertad de hablar sobre cualquier cosa y opinar sobre todo. Cuando escriba sobre libros o arte será lo más distinto de un crítico coherente» (Guillamon, 2003: 14).

Frente al modelo «Nombre/Subtítulo» de Vies imaginaires de Marcel Schwob, Borges y Bioy Casares conservan el carácter descriptivo de los Retratos reales e imaginarios de Alfonso Reyes y de la Historia universal de la infamia de Borges: «Homenaje a César Paladión», «Una tarde con Ramón Bonavena», «En búsqueda del Absoluto», «Catálogo y análisis de los diversos libros de Loomis», «Eclosiona un arte», «Esse est percipi»… Vuelven a aparecer, como en Historia universal de la infamia, notas a pie de página que constituyen un guiño al lector y que contradicen al propio Bustos Domecq y contribuyen a que el lector sospeche de lo escasamente fiable que es la autoridad de sus argumentos. En «El gremialista», sobre la figura del doctor Baralt, Honorio Bustos Domecq atribuye la novela Quo vadis? a Ramón Novarro, de suerte que la nota a pie de página dice: «Léase: H. Si[e]nkiewicz (Nota del corrector de pruebas)» (Borges y Bioy Casares, 2003: 70).

El narrador, Honorio Bustos Domecq, es pomposo, recargado y muestra una desaforada inclinación por los galicismos y los latinismos, el lugar común y la pedantería. Tan solo en la primera crónica, «Homenaje a César Paladión», de cuatro páginas, se encuentran latinismos (ignoramus, risum teneatis, opus, corpus, litterati), galicismos (petite histoire, introuvable) o expresiones grandilocuentes («¡Modestia inmarcesible la de este hombre que, ante el banquete que le brindan las bibliotecas orientales y occidentales, renuncia a la Divina Comedia y a Las mil y una noches y condesciende, humano y afable, a Thebussianas (segunda serie)!». Según ha reconocido el propio Jorge Luis Borges, Bustos Domecq «[…] utiliza una jerga periodística literaria que abunda en neologismos, vocabulario pedante, lugares comunes, metáforas estrafalarias, incongruencias y pomposidades» (Borges, 1999: 121). Por otra parte, se muestra egocéntrico y no duda en ensalzar sus propias cualidades como crítico: «Ni el público, ni menos aún sus colegas, lo captaron. Fue necesario un llamado al orden, prestigiado por las iniciales H. B. D., para que Buenos Aires, frotándose los ojos despabilados, despertara de su sueño dogmático. Según la hipótesis, infinitamente probable, de H. B. D., Lambkin Formento habría hojeado, en el quiosco del parque Chacabuco, esa mosca blanca de la bibliografía del siglo xvii: Viajes de Varones Prudentes» (Bioy Casares y Borges, 2003: 46).

Por lo que hace al periodo cronológico recorrido en las Crónicas de Bustos Domecq, este es indiscutiblemente menor que el de Vies imaginaires de Marcel Schwob, y aun de los modelos de los Retratos reales e imaginarios e Historia universal de la infamia, toda vez que se ciñe a la estricta contemporaneidad de las vanguardias históricas, con especial vigilancia del medio argentino y bonaerense. A continuación, tras haber repasado sus aspectos fundamentales, cumple cotejar la manera en que las biografías de Borges y Bioy Casares se adecuan al modelo de Vies imaginaires:

(a) Por lo que se refiere a la extensión de sus relatos, Crónicas de Bustos Domecq presenta una gran homogeneidad, de manera que la totalidad de las crónicas se ajustan al criterio de brevedad de Vies imaginaires de Marcel Schwob. Todos los relatos oscilan entre las cuatro y las seis páginas, salvo «Vestuario II», de tan solo dos páginas, continuación de «Vestuario I». Ello se debe a la selección de escasas escenas (a menudo la visita del propio Bustos Domecq al artista, o la descripción de su obra) mediante las cuales se abordan sus disparatados proyectos y, a través de ellos, el tamaño de la estupidez humana.

(b) El mecanismo irónico y humorístico que pone en marcha todas las crónicas dificulta la inclusión de elementos sórdidos. De todas formas, los componentes visionarios subyacen en las obras de la caterva de artistas imaginarios, pues, como se ha afirmado con anterioridad, sus creaciones no admiten ni un paso más allá, se hallan en los límites de la expresión artística en la que se enmarcan. En este sentido, mantienen una congruencia con la naturaleza misteriosa e iniciática de las Vies imaginaires de Marcel Schwob, de manera que el humor las transforma en paradójicas e incoherentes.

(c) En último lugar, las biografías de los artistas incluidos en Crónicas de Bustos Domecq se confunden con sus ficciones y propuestas artísticas, de suerte que bastará hacer recuento de las mismas para hacerse una idea cabal de la personalidad desmesurada e inepta de estos creadores, definidos por sus proyectos disparatados, así como de su cronista. Y pese a no plantear una historia alternativa, se parodian sus mecanismos de creación, pues la obra reviste un caricaturesco tono de antología. Este es, sin duda, el mayor hallazgo de la obra conjunta de Borges y Bioy Casares, además de su principal novedad con respecto a los modelos previos y el elemento que incorporarán los siguientes integrantes de la tradición: la descripción de insensatas obras artísticas desde un punto de vista ridículamente neutral.

Especial alusión merece, como se ha visto, el uso de la ironía en Crónicas de Bustos Domecq, uno de sus mayores rasgos distintivos, además de una de las mayores aportaciones de Jorge Luis Borges al modelo de las «vidas imaginarias», tanto en Historia universal de la infamia como en Crónicas de Bustos Domecq. «Por un lado, la ironía sobre la modernidad estética y el maquinismo, sobre los autores de vanguardia y los nuevos métodos pedagógicos» (Guillamon, 2003: 12). Las descripciones de las obras absurdas de estos artistas imaginarios constituyen morosas, exhaustivas y disparatadas ékfrasis que Juan Rodolfo Wilcock y Roberto Bolaño emularán en Lasinagoga de los iconoclastas y La literatura nazi en América, respectivamente. Al tratarse sus protagonistas de inventores, eruditos y de literatos, el mejor acceso a la personalidad de los mismos se producirá mediante sus descabellados inventos y proyectos literarios. Ideas artísticas llevadas al límite, como en El retrato oval de Edgar Allan Poe, una referencia que aparece en La literatura nazi en América por medio de la poetisa Edelmira Thompson de Mendiluce, quien reproduce al natural la habitación de Poe tras la lectura de su ensayo Filosofía del moblaje. En definitiva, Borges y Bioy Casares persisten y profundizan en la veta metaliteraria de las Vies imaginaires de Marcel Schwob guiados por un audaz y liberador sentido del humor.

JUAN RODOLFO WILCOCK: SABIOS ABSURDOS E ICONOCLASTAS

Entre la lengua española y la italiana

Nacido en Buenos Aires en 1919 de padre inglés y madre de origen italiano, Juan Rodolfo Wilcock publica su primer libro, el poemario Libro de poemas y canciones, en 1940. Como Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges, los comienzos de su vida literaria orbitan alrededor de la revista Sur y de las hermanas Ocampo. «En Buenos Aires formó parte del círculo de la revista Sur, aunque manteniéndose siempre en el borde más alejado del centro, casi a punto de caerse. Fue amigo de Borges y tal vez uno de sus lectores más oblicuos y sagaces […]» (Pauls, 2004: 148).

Estudió Ingeniería Civil en la Universidad de Buenos Aires y ejerció brevemente esta profesión hasta que se consagró a labores literarias de diversa índole, como la escritura, la traducción o la edición. Entre 1942 y 1944 dirigió la revista Verde Memoria y luego, entre 1945 y 1947, la revista Disco. Tras el Libro de poemas y canciones, publicaría varios poemarios por los que la crítica lo encuadraría dentro de la denominada «Generación del 40», junto a Enrique Molina, César Fernández Moreno, Vicente Barbieri o Juan G. Ferreira Basso: Ensayos de poesía lírica, Persecución de las musas menores, Paseo sentimental, Sexto. Como reacción al vanguardismo que les precede²²³, esta generación de autores busca nuevos precursores, entre los que se cuentan el primer Neruda, la «Generación del 27», Rilke, Novalis, Borges o Marechal (Alemany, 2000: 112).

Por esa misma época, comienza a elaborar varias traducciones, una de sus principales ocupaciones: «Entre los autores a los que traduce se encuentran Franz Kafka, T. S. Eliot, Graham Greene, Virginia Woolf, James Joyce, Samuel Beckett, Jack Kerouac y C. Day Lewis, entre otros» (Suárez Hernán, 2009: 362)²²⁴. Según Víctor Gustavo Zonana, no es casual que Juan Rodolfo Wilcock se integrara con facilidad en el grupo de la revista Sur, toda vez que guardaba un perfil muy parecido al del resto de componentes: «En este círculo, Wilcock gozó de alta estima, ya que condice con el perfil del escritor original, universalista y políglota celebrado por los miembros del consejo editor de la revista. Estima que debió incidir en el otorgamiento del primer premio por su relato “Hundimiento” en el Concurso de Cuentos, organizado por la revista Sur en 1948» (Zonana, 2000: 677).

En efecto, el propio Wilcock ensalzará la figura de sus compañeros, entre los que sobresalen tres amigos, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo: «Estos nombres fueron la constelación y la trinidad de cuya gravitación saqué especialmente esa leve tendencia, que puede advertirse en mi vida y en mis obras, a elevarme -aunque sea modestamente- por encima de mi gris, humano nivel original. Borges representaba el genio total, ocioso y perezoso; Bioy Casares, la inteligencia activa; Silvina Ocampo era, entre ellos dos, la Sibila y la Maga que les recordaba en cada movimiento y en cada palabra la singularidad y el “misterio” del universo. Yo, espectador inconsciente de este espectáculo, quedé para siempre deslumbrado y conservo el recurso indescriptible que podría conservar, justamente, quien tuvo la felicidad mística de ver y oír el juego de luces y sonidos que constituye una determinada trinidad divina» (Bianciotti, 1998).

Este hecho lo demuestran las entradas que Bioy Casares registró en su diario en las que Bioy, Borges y Wilcock se reúnen y dialogan sobre temas literarios²²⁵, como en el siguiente apunte de 1956: «Comen en casa Borges y Wilcock. Hablamos de novelas. Wilcock dice que empezó a escribir una; que está leyendo Aspects of the Novel de Forster, para prepararse; que este libro es oro en polvo; que debo releerlo; que Garnett parece haber aplicado sus recetas meticulosas en Aspects of Love. […] Hablamos del diálogo en las novelas. […] Wilcock pregunta si creemos necesario hablar de lo que los personajes comen; que Forster dice que un aspecto tan importante de la vida se ha descuidado de las novelas; Wilcock opina que es tan molesto que le digan a uno lo que los personajes están comiendo como que le digan que están haciendo el amor» (Bioy Casares, 2011: 87).

En 1951, Wilcock viaja a Italia junto a Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo, con la cual escribirá en colaboración una obra de teatro: Los traidores, editada en 1956. Tras pasar una temporada en Londres entre 1953 y 1954, Juan Rodolfo Wilcock se instala definitivamente en Italia, el país de origen de la familia de su madre, en 1957. Llegó a solicitar la nacionalidad italiana, que le será concedida después de su muerte, acaecida en 1978.

Así pues, Juan Rodolfo Wilcock se estableció en Italia, donde comenzó a escribir en lengua italiana, principalmente obras de ficción narrativa: «De su etapa italiana, la más rica, destacan la novela El templo etrusco (1973), las prosas de El estereoscopio de los solitarios (1972), El Caos (1974) y El libro de los monstruos (1978), y varios libros de poesía y teatro» (Bolaño, 2004: 283). Se trata, por lo tanto, de un evidente caso de transculturación literaria: un escritor que adopta una nueva lengua literaria, en lo sucesivo su vehículo de expresión, un fenómeno que en el siglo xx ha tenido grandes representantes, como Joseph Conrad, Vladimir Nabokov o Samuel Beckett. Precisamente, en Argentina, por la misma época en la que Juan Rodolfo Wilcock se instala en Italia, el autor polaco Witold Gombrowicz desarrolla su trabajo literario y periodístico en Buenos Aires, cuya omisión constituye acaso una de las principales reconvenciones que Ricardo Piglia le hace a la revista Sur: «Desde esta perspectiva una de las mayores paradojas de Sur es no haber podido ver (en todo sentido) a Witold Gombrowicz, que vivió treinta años en Buenos Aires sin ser notado» (Piglia, 2001: 71).

En Italia, la producción literaria de Juan Rodolfo Wilcock aumenta notablemente, desvinculado de los modelos de su generación literaria argentina. Publica los cuentos de Il caos [El caos], las notas de Fatti inquietante [Hechos inquietantes], Teatro in prosa e versi[Teatro en prosa y verso], el poemario Luoghi comuni [Lugares comunes] y varios libros más: La sinagoga degli iconoclasta [La sinagoga de los iconoclastas], Lo steroscopio dei solitari [El estereoscopio de los solitarios], I due allegri indiani [Los dos indios alegres], Parsifal, L’abominevole donna delle nevi [La abominable mujer de las nieves] o Il libro dei mostri [El libro de los monstruos]. Trabó amistad con renombradas figuras literarias del momento: Italo Calvino, Alberto Moravia, Giorgio Agamben o Pier Paolo Pasolini. De hecho, Wilcock interpretará el papel de Caifás en la película de Pasolini El Evangelio según San Mateo (Patat, 2013). El escritor Ruggero Guarini es autor de esta breve semblanza de Wilcock, que da testimonio de su particular y excéntrica posición en el sistema literario italiano de su época²²⁶: «Otra persona sobria es mi amigo Juan Rodolfo Wilcock, que lleva años viviendo en el campo, en una casita sencilla, con pocos muebles, escasos cacharros y un estante de libros. Creo que en su guardarropa solo hay dos viejas chaquetas, tres o cuatro camisas desgastadas, algún pullover agujereado y unos cuantos pantalones de pana: todo ello ropa comprada en mercados de segunda mano. Además del teléfono, del cual también se sirve para charlar con los amigos, sus grandes lujos son un viejo Volkswagen, con el cual (pero cada vez menos) aparece en ocasiones en Roma, y una buena radio para escuchar, cuando lo dan y tiene ganas, un lied de Hugo Wolf o un cuarteto de Anton Webern. Pero tampoco él trabaja: escribe poemas y cuentos, pergeña algún artículo para la prensa, traduce dramas elisabethianos y, echado en un diván, lee y relee a Joyce y Wittgenstein» (Guarini, 1999: 7).

La indeterminación geográfica de este autor es la causa del modesto papel que se le ha reservado en las antologías e historias de la literatura contemporáneas: «Wilcock solo es conocido en Argentina y únicamente por unos pocos felices lectores» (Bolaño, 2004: 312).

Los retratos de Guarini, Bioy Casares o Agamben dicen un autor marginal, excéntrico y solitario: un raro, en el sentido del término que el escritor nicaragüense Rubén Darío empleó a la hora de ponderar, en 1896, la obra de una serie de autores más o menos contemporáneos suyos y que se situaban al margen de la literatura oficial del momento, entre los que se contaban Edgar Allan Poe, Villiers de l’Isle Adam, León Bloy, Lautréamont, José Martí o Paul Verlaine. Expatriado y solitario, Juan Rodolfo Wilcock fue un autor raro y en los márgenes del sistema literario: pese a esto, mostró una tenaz vocación que le llevó a dedicarse exclusivamente a tareas relacionadas con la literatura, de ahí la amplia nómina de autores que tradujo, así como la pluralidad de géneros a los que Wilcock consagró varios libros: poesía, narrativa y teatro, sin olvidar su condición de articulista periodístico²²⁷.

La sinagoga de los iconoclastas

La sinagoga de los iconoclastas fue publicado en 1972 en italiano y, diez años después, en 1982, fue traducido al español por Joaquim Jordà, cuya versión se utilizará en las citas, pues fue la que leyó Bolaño, quien asimismo lo consideró siempre un autor iberoamericano²²⁸. «Son treinta y cinco biografías que invitan a una lectura festiva, a carcajada limpia, el libro de uno de los mayores y más raros (en lo que tiene de revolucionario esta palabra) escritores de este siglo y que ningún buen lector debe pasar por alto» (Bolaño, 2004: 283).

Además de borgesiano, como se verá más adelante, el autor del libro remite mediante su llamativo título a uno de los precursores del arte biográfico de Marcel Schwob, a Diógenes Laercio, el autor de las Vidas de los filósofos ilustres. Como ha señalado Carlos García Gual (2008), la obra de Diógenes Laercio conoció dos variantes. Por un lado, los manuscritos de Laertiou Diogenous bioi kai gnomai ton en philosophia eudokimesanton kai ton en hekastei hairesei areskonton («De Diógenes Laercio: “Vidas y sentencias de los más famosos entre los filósofos y de las doctrinas de cada escuela”») y, por otro, los de Laertiou Diogenous philosophon bion kal dogmaton synagoge(«De Diógenes Laercio: “Compendio de las vidas y opiniones de los filósofos”»). Por lo tanto, la utilización de Juan Rodolfo Wilcock del término «sinagoga» para su título no es casual; antes bien, remite a la lejana tradición biográfica impulsada por Diógenes Laercio y que tanto sedujo a Marcel Schwob, integrando a Wilcock en esa cadena de biógrafos cuyos relatos armonizan naturalmente los hechos externos e internos, las noticias y el comportamiento.

Unido de este modo a uno de los principales precursores de Marcel Schwob, Juan Rodolfo Wilcock procede asimismo a seguir la línea del mayor de los lectores del autor de Vies imaginaires: Jorge Luis Borges. Así, mediante una breve nota final, Juan Rodolfo Wilcock «[…] finge ser autor de un cierto número de voces para una enciclopedia e introduce la duda en la verosimilitud de los personajes y sus historias» (Suárez Hernán, 2009: 412). Como ulterior parodia del enciclopedismo, Wilcock adopta un tipo de discurso cercano a la divulgación científica, tan cara a Jorge Luis Borges: «Nota: Casi todos los detalles aquí mencionados relativos a Babson, Lawson y Hörbiger están sacados de la colección de Martin Gardner In the Name of Science (Dover); de la misma fuente proceden Littlefield, Carroll Kinnaman, Piazzi-Smyth, Lust y los defensores de la tierra vacía. Carlo Olgiati es el bisabuelo del autor. Armando Aprile se llama en realidad como un conocido editor de libros de pedagogía. El director Ll. Riber no debe ser confundido con el homónimo poeta de Mallorca» (Wilcock, 1999: 172).

Se trata del mismo mecanismo desestabilizador que empleó Jorge Luis Borges en Historia universal de la infamia, una nueva muestra de su literatura de segundo grado o de literatura elevada al cuadrado, de la que Juan Rodolfo Wilcock, según Alan Pauls, fue uno de sus más radicales lectores y continuadores. Según Pauls, autor de El factor Borges, este procedimiento arranca con la escritura del artículo «El idioma analítico de John Wilkins», que Borges incluyó en el libro Otras inquisiciones, de 1952. Pauls ha catalogado a John Wilkins como «pensador recóndito» y precursor de los iconoclastas de Juan Rodolfo Wilcock: «El 7 de julio de 1939, bastante antes de consagrarlo para siempre en el ensayo de Otras inquisiciones, Borges presenta en sociedad a John Wilkins desde las páginas de El Hogar. El pretexto -la noticia de la ampliación de cierto aeródromo militar inglés- es tan tenue que da risa, pero el inesperado contraste -¡un obispo inglés del siglo xvii entre sartenes y sábanas!- sirve para resaltar todavía más las excentricidades del personaje: Wilkins obispo de Chester, rector del Wadham Collage de Oxford y cuñado de Cromwell; Wilkins precursor del vuelo mecánico (en un libro de 1640 postula la posibilidad de viajar a la luna), criptógrafo, catalogador del universo. Wilkins utopista» (Pauls, 2004: 144).

En efecto, la figura de Wilkins se adapta al tipo de personaje utopista explotado por Juan Rodolfo Wilcock, cuyo origen a veces es real y otras, imaginario, como en las Crónicas de Bustos Domecq de Borges y Bioy Casares. Así pues, John Wilkins puede considerarse el pater familias de una estirpe de personajes que penetran en la obra de Borges (mediante «El idioma analítico de John Wilkins» en Otras inquisiciones, o «Examen de la obra de Herbert Quain» y «Piere Menard autor del Quijote» en Ficciones), en la obra conjunta de Borges y Bioy Casares (en la enciclopedia de idiotas de Crónicas de Bustos Domecq) y continúa de forma admirablemente desaforada con Juan Rodolfo Wilcock. De hecho, puede encontrase en La sinagoga de los iconoclastas un guiño alusivo a la obra borgesiana: la reaparición de Ramón Llull, el filósofo y escritor mallorquín (1235-1315), cuya «máquina de pensar» fue motivo de un artículo de Jorge Luis Borges, publicado en El Hogar el 15 de octubre de 1937: «Raimundo Lulio (Ramón Llull) inventó a fines del siglo XIII la máquina de pensar […]. En la realidad, en la mera lúcida realidad, ni la linterna mágica es mágica ni el mecanismo ideado por Ramón Llull es capaz de un solo razonamiento, siquiera rudimental o sofístico. Dicho sea con otras palabras: comparada con su propósito, juzgada según el propósito ilustre del inventor, la máquina de pensar no funciona. El hecho es secundario para nosotros. Tampoco funcionan los aparatos de movimiento continuo cuyos dibujos dan misterio a las páginas de las más efusivas enciclopedias; tampoco funcionan las teorías metafísicas y teológicas que suelen declarar quiénes somos y qué cosa es el mundo. Su pública y famosa inutilidad no disminuye su interés. Puede ser el caso (creo yo) de la inútil máquina de pensar» (Borges, 2011: 873).

La capacidad combinatoria de la máquina de Llull se materializa en el artilugio del «Filósofo Universal», ideado por uno de los personajes de Juan Rodolfo Wilcock: Absalón Amet, un relojero de La Rochelle, quien componía máximas y sentencias filosóficas mediante un azaroso mecanismo de giros sintácticos: «El aparato consistía esencialmente en un conjunto bastante sencillo de ruedas dentadas movidas por muelles y reguladas en su movimiento por un mecanismo especial de resorte que detenía periódicamente el engranaje. Cinco (en la versión inicial) ruedas coaxiales, de diámetro diferente, con otros tantos cilindros gruesos y pequeños, enteramente recubiertas de etiquetas, cada una de las cuales llevaba escrito encima un vocablo. Estas etiquetas iban pasando sucesivamente ante una pantalla de madera dotada de ventanillas rectangulares de modo que en cada pausa, mirando por el otro lado de la pantalla, podía leerse una frase, siempre casual pero no siempre desprovista de sentido. Marie Plaisance Amet, única hija del relojero, leía estas frases y transcribía las más curiosas o apodícticas en su grueso cuaderno de contable» (Wilcock, 1999: 54). La evidente parodia de la máquina de Ramón Llull pone en solfa asimismo, por medio de su descontextualización, algunas de las sentencias filosóficas más renombradas de la filosofía moderna: «Sorprende leer en un libro de 1774: “Todo lo real es racional”; “El hervido es la vida, el asado es la muerte”; “El infierno son los demás”; “El arte es sentimiento”; “El ser es devenir para la muerte”; y tantas otras combinaciones del mismo tipo convertidas hoy en más o menos ilustres» (Wilcock, 1999: 55).

Resuenan de modo caricaturesco las sentencias filosóficas de Hegel, Lévi-Strauss, Sartre o Heidegger, pues no en vano en La sinagoga de los iconoclastas «[…] el lector asiste a un enjuiciamiento de la razón tecnológica» (Zonana, 2000: 681). Otro personaje de La sinagoga de los iconoclastas, Sócrates Scholfield, ingenia un aparato que demuestra la existencia de Dios mediante un precario ensamblaje de dos hélices de latón, un mecanismo que parece recordar al lector la trivialidad y extemporaneidad del propio empeño, a cuyo examen dedicaron trabajos númerosos filósofos: «Su existencia siempre ha planteado dudas. Del problema se han ocupado santo Tomás, san Anselmo, Descartes, Kant, Hume, Alvin Plantinga. No ha sido el último Sócrates Scholfield, titular de la patente registrada en el U.S. Patent Office en 1914 con el número 1087186» (Wilcock, 1999: 121). Así, uno de los problemas de mayor tradición filosófica hasta el siglo xviii²²⁹ se ve reducido mediante la exposición del narrador a un corriente y vulgar asunto de patentes, de manera que la demostración de la verdadera existencia de Dios se convierte en una minucia de carácter mecánico, carente de relevancia: «El aparato de su invención consiste en dos hélices de latón montadas de manera que, girando lentamente cada una en torno a la otra y dentro de la otra, demuestran la existencia de Dios. De las cinco pruebas clásicas, esta es la llamada prueba mecánica» (Wilcock, 1999: 121).

En este sentido, no deben ser extrañas la comparación del utopista Aaron Rosenblum con Adolf Hitler (Wilcock, 1999: 24), o los apellidos que el director teatral Llorenç Riber asignará a las dos familias de su obra El embarazo de las parejas, interpretada por fenómenos de circo: la pareja Dachau y la pareja Auschwitz (Wilcock, 1999: 140), todos ellos en clara referencia al Holocausto. Además, mediante sus obsesivos inventores y utopistas, Wilcock holla la misma senda de la idiotez de los personajes de Crónicas de Bustos Domecq: «No es casual que las ambiciones estériles de Ramón Llull reaparezcan en La sinagoga de los iconoclastas de J.R. Wilcock, tal vez el libro más delicioso que la literatura argentina haya dado sobre la tradición de los sabios idiotas. […] Como Llull, como John Wilkins, los personajes de Wilcock son utopistas desaforados, sin chance» (Pauls, 2004: 148).

Roberto Bolaño ha ponderado también este libro y lo ha considerado «[…] uno de los mejores libros que se han escrito en este siglo» (Bolaño, 2004: 281). De él destaca su sentido del humor, del que consideraba pioneros, en el seno de la literatura latinoamericana, a Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. Una ironía corrosiva define las biografías de Juan Rodolfo Wilcock. Dicha ironía se ensaña con las peligrosas y autodestructivas derivas de la razón moderna, y no con los personajes, de cuya idiotez o terquedad no parecen ser absolutamente responsables: «Sus personajes, cuando son malos, son malos de tan buenos que son, y cuando son buenos son inconscientes y entonces son temibles, tan temibles, sin embargo, como todos los seres humanos» (Bolaño, 2004: 282). En efecto, estos personajes de ideas absurdas aspiran al ideal y a la grandeza, como la novela-diccionario de Jules Lamart, cuyo narrador dice pomposamente que nació «[…] llevando sobre la frente el signo de la epopeya» (Wilcock, 1999: 21). Uno de los mayores utopistas creados por la pluma de Wilcock es Aaron Rosenblum, cuya idea consiste en devolver al mundo a la época de mayor felicidad y bienestar: nacido en Danzig y crecido en Birmingham, Rosenblum decide que esta época había sido el reinado de Isabel en Inglaterra, bajo la conducción de Lord Burghley. El método quedaba plasmado en su libro Back to Happiness or On to Hell (Atrás hacia la felicidad o adelante hacia el infierno), donde tampoco falta el humor, en especial en lo referente a la condición de fumador de Rosenblum: «Así que el plan de Back to Happiness era el siguiente: devolver el mundo a 1580. Abolir el carbón, las máquinas, los motores, la luz eléctrica, el maíz, el petróleo, el cinematógrafo, las carreteras asfaltadas, los periódicos, los Estados Unidos, los aviones, el voto, el gas, los papagayos, las motocicletas, los Derechos del Hombre, los tomates, los buques de vapor, la industria siderúrgica, la industria farmacéutica, Newton y la gravitación, Milton y Dickens, los pavos, la cirugía, los trenes, el aluminio, los museos, las anilinas, el guano, el celuloide, Bélgica, la dinamita, los fines de semana, el siglo xvii, el siglo xviii, el siglo xix y el siglo xx, la enseñanza obligatoria, los puentes de hierro, el tranvía, la artillería ligera, los desinfectantes, el café. El tabaco podía permanecer, dado que Raleigh fumaba» (Wilcock, 1999: 23).

Como puede comprobarse, Wilcock abunda en un método al que Borges aludió en su prólogo a los relatos de Historia universal de la infamia: «[…] las enumeraciones dispares, la brusca solución de continuidad […]» (Borges, 2002: 7), recayendo en el estilema posmoderno de las listas, tal y como lo definió Andrés Ibáñez (2007). Dichas listas son numerosas en La sinagoga de los iconoclastas. De Aram Kugiungian, cuya rueda del karma giraba a una velocidad insólita, se hace el extenso repaso de sus encarnaciones²³⁰, que incluía a personajes tan disímiles (y disparatados) como Alfred Krupp, Anna Loenor Roosevelt, Lucky Luciano, la madre de Eva Perón, Tyrone Power, Pedro de Yugoslavia o Ellinor Wedel (Miss Dinamarca), aliñándose información, cultura popular y literatura.

Al humor corrosivo de Wilcock no escapa nada, ni siquiera los países, como cuando se hace referencia a Suiza, donde el personaje Alfred Attendu estableció su Sanatorio de Reeducación durante la Segunda Guerra Mundial sin que fuera advertido: «Aislado, olvidado, autosuficiente, abundamente provisto de reeducandos, misteriosamente incólume de cualquier invasión teutónica, gracias también al desastroso estado de la única carretera de acceso, destrozada por un bombardeo equivocado (los alemanes habían creído que la carretera llevaba a Suiza, por culpa de una flecha con la inscripción “Refugio de Retrasados Mentales”)» (Wilcock, 1999: 81).

Al igual que en el caso de Horacio Bustos Domecq, cuyas peripecias en Uruguay se salpican de rivalidad y absurdos malentendidos culturales, los desatinados proyectos de los alocados inventores de Wilcock presentan bajo un aspecto ridículo la cuestión de los nacionalismos: así, la alusión a Suiza como «refugio de retrasados mentales» en «Alfred Attendu», la alusión a los círculos esotéricos canadienses en «Aram Kugiungian» o a los clichés sobre el temperamento francés en «A. de Paniagua»: «Son ruidosos, alegres, inteligentes, son franceses» (Wilcock, 1999: 99). También se efectúa la misma operación en relación con las lenguas, como ocurre en «Klaus Nachtknecht» y el alemán: «El Maestro era reacio a publicar libros en una lengua desprovista para él de toda lógica como el español (una lengua que ha renunciado desde hace siglos al máximo ornamento del pensamiento, que consiste, como es sabido, en concluir cualquier discurso con el verbo), pero Pons le indujo a preparar al menos algún opúsculo […]» (Wilcock, 1999: 48).

En resumen, las nacionalidades de los personajes y la permanente alusión a tópicos, prejuicios y atributos absurdos o inventados²³¹ por el narrador sobre países y regiones redundan en la frustración de expectativas del lector (y a su confusión²³²), así como a particularizar y acentuar, como en los chistes multiculturales, el carácter humorístico de sus proyectos, vinculados en numerosas ocasiones a sus lugares de procedencia, los cuales, por lo general, suelen carecer de tradición en el tema que ocupa a su inventor o, en caso de tenerla, son ignorados por el lector medio: círculos esotéricos canadienses, un pastor evangélico rumano en Montevideo²³³, clichés sobre suizos y belgas…

En La sinagoga de los iconoclastas no se encuentran, sin embargo, personajes del hampa. De todas formas, algunos personajes se hallan en la miseria y hostigados por la escasez de medios, a la que oponen una imaginación delirante, como el armenio Aram Kugiungian, que acaba viviendo junto a su tío pobrísimo en Ontario.

Los retratos de Juan Rodolfo Wilcock emplean a menudo un alocado cariz ponderativo, como hacía Alfonso Reyes en Retratos reales e imaginarios, o -en este caso, pomposa e irónicamante- Honorio Bustos Domecq, aunque a menudo le lleve a rebajar al propio personaje, como en «André Lebran»: «André Lebran es recordado, modestamente recordado, o mejor dicho no es recordado en absoluto, como inventor de la pentacicleta o pentaciclo, o sea la bicicleta de cinco ruedas» (Wilcock, 1999: 92). Frecuentemente, el narrador alude de forma risible a los negativos o ridículos condicionantes que envuelven la creación de los inventos por parte de sus obsesivos creadores, quienes pueden llegar a editar su manual, como en el caso de Carlo Olgiati, en una fábrica de golosinas: «En 1931, cuando estaba a punto de alcanzar los ochenta años, Carlo Olgiati de Abbiategrasso dio finalmente a la imprenta su obra fundamental en tres volúmenes El metabolismo histórico (Il metabolismo storico), única producción de la editorial “La Redentina” de Novara, que no era otra cosa que la fábrica de golosinas propiedad del mismo autor» (Wilcock, 1999: 57).

El carácter documental, sin embargo, remite al falseamiento de fuentes borgesianas y a las múltiples ékfrasis de las Crónicas de Bustos Domecq. Por lo demás, la forma de los títulos se acerca al modelo «Nombre/Subtítulo» de Schwob, salvo que Juan Rodolfo Wilcock decide omitir el subtítulo.

En relación con la extensión geográfica abordada, La sinagoga de los iconoclastas amplía el marco de su predecesor, Crónicas de Bustos Domecq, toda vez que abarca varios países europeos (Francia, Holanda, Italia…), asiáticos (Filipinas) y americanos, tanto del Norte como del Sur, aproximándose a los modelos de Vies imaginaires, Retratos reales e imaginarios e Historia universal de la infamia. Por otra parte, el periodo cronológico es menor que el de los tres modelos anteriores, ya que La sinagoga de los iconoclastas se ciñe a los siglos xix y xx, a la era científica y tecnológica moderna.

Queda, entonces, observar cómo las biografías de Juan Rodolfo Wilcock se ajustan al modelo de Vies imaginaires y cómo asumen algunas novedades de sus precursores más inmediatos:

(a) Tocante a la brevedad, Juan Rodolfo Wilcock hace gala de una manifiesta capacidad de síntesis. Algunas «vidas» ocupan únicamente una página; es el caso de «Sócrates Scholfield», «Charles Carroll» o «John O. Kinnaman». La más larga es la correspondiente a «Llorenç Riber», insólito adaptador de las Investigaciones telefónicas de Wittgenstein a la escena teatral, que abarca veinticuatro páginas. Víctor Gustavo Zonana ha acentuado la inclinación a la brevedad de Wilcock: «Wilcock extrema la voluntad de síntesis. Sus biografías se organizan en torno a la descripción y el comentario de los inventos o doctrinas de los extravagantes personajes que pueblan La sinagoga de los iconoclastas. Inclusive, la estructura narrativa de la biografía se pierde en algunos de sus relatos o se conserva en el detalle de la evolución de la teoría descrita» (Zonana, 2000: 682).

(b) A diferencia de Crónicas de Bustos Domecq, la ironía de La sinagoga de los iconoclastas no impide la inclusión de elementos sórdidos, especialmente abundantes en la «vida» de Alfred Attendu, el impulsor de un Sanatorio de Reeducación donde se aplica, y se detalla con ejemplos, una «terapia de la pocilga» (Wilcock, 1999: 84). Además, concurren numerosos elementos visionarios y oníricos, algo que no debe extrañar dada la naturaleza utopista, demencial y torpemente idealista de los personajes del libro, como sucede en relación con la transmigración del alma de Aram Kugiungian: «En la acera de una calle miserable que descendía hacia el lago Notario, una tarde de abril de 1949, Aram Kugiungian se dio cuenta por primera vez de que era también otra persona, de que era muchas personas» (Wilcock, 1999: 30). O en «Symmes, Teed, Gardner»: «Una noche de 1869, en su laboratorio alquímico de Utica, Cyrus Reed Teed tuvo una visión […]. En la visión se le había aparecido una hermosa mujer y le había anunciado que él, Cyrus Teed, se convertiría en el nuevo Mesías. Antes de desaparecer, la señora le había explicado además la estructura real del universo, o sea la auténtica cosmogonía» (Wilcock, 1999: 126).

(c) Por último, entre las biografías de los inventores y utopistas, ninguno de ellos puede ser considerado cabalmente un escritor literario, pese a que la mayoría diera a la imprenta sus disparatadas obras. Está, sin embargo, el director teatral Llorenç Riber, que adapta la obra El embarazo de las parejas bajo el signo del vanguardismo y la interpretación de los papeles por parte de fenómenos de circo. En definitiva, aunque no se presente una historia alterniva de la literatura, sí se compone una suerte de historia demencial o utópica de la razón moderna, parodiándose todos los mecanismos de creación y difusión del saber. Como ha afirmado Danilo Kiš: «Quería, pues, poner en duda […] la opinión comúnmente aceptada de que los libros solo sirven para bien. Sin embargo, los libros santos, al igual que las obras canonizadas de los maestros del pensamiento, son como el veneno de la serpiente: son fuente de moralidad y de caos, de caridad y de crimen. “Muchos libros no son peligrosos. Lo peligroso es uno solo”» (Kiš, 2008: 199).

Como se ha visto, la galería de personajes de Wilcock acentúa la ironía y el sentido del humor empleado por sus predecesores, además de incorporar una incuestionable sátira sobre el periodo histórico posterior a la segunda Guerra Mundial y, en líneas generales, sobre la deriva destructiva de los avances tecnológicos. Las invenciones y descubrimientos de los personajes de La sinagoga de los iconoclastas se definen por la precariedad de medios con que sus autores alcanzan dichos irrelevantes e insensatos logros, los cuales se demuestran inútiles, ridículos o extemporáneos, como la prueba de la existencia de Dios que Sócrates Scholfield consigue mediante un par de hélices torpemente ensambladas (un hecho que ve arruinada toda relevancia por mor de su enorme simplicidad). En la estela de las Crónicas de Bustos Domecq, Juan Rodolfo Wilcock decide demorarse en la descripción atenta de los artilugios y aparatos, empleando para ello un tono de alocada erudición que, además, parodia los excesos cientifistas: «En 1874 […] Philip Baumberg […] hizo funcionar por vez primera su bomba de perros o dog-pump. El artefacto, si es que así puede llamársele, aprovechaba el hecho científicamente demostrado de que si se llama a un perro bien educado, este acude» (Wilcock, 1999: 122). Cabe subrayar, asimismo, los prejuicios, tópicos y malentendidos culturales -posibilidad asimismo de entrevista en las opiniones inmotivadas sobre otras regiones y países por parte de Honorio Bustos Domecq, la creación de Borges y Bioy Casares-, los cuales se manifiestan mediante las nacionalidades y los lugares de residencia a que se alude en relación con los disparatados inventores de La sinagoga de los iconoclastas, una tendencia que Bolaño desarrollará a propósito de los proyectos artísticos de un puñado de escritores del continente sudamericano en La literatura nazi en América.

ROBERTO BOLAÑO: HISTORIAS IMAGINARIAS DE LA LITERATURA

Entre Chile y España

Rendido admirador de Jorge Luis Borges, cuya obra situó siempre en el centro del canon latinoamericano, el chileno Roberto Bolaño llegó a dibujar en su «Autorretrato» literario un perfil decididamente borgesiano, haciendo un claro guiño a la condición lectora del autor de Historia universal de la infamia. Así termina el breve texto, de apenas una página, donde hace un somero y muy superficial balance de su vida y de su obra: «Soy mucho más feliz leyendo que escribiendo» (Bolaño, 2004: 20). Esta afirmación remite abiertamente a la actitud de algunas declaraciones de Borges, en especial a cuando este reconoció considerarse «un lector, simplemente» o cuando decidió rematar el prólogo a la primera edición de Historia universal de la infamia de la siguiente manera: «Leer, por lo pronto, es una actividad posterior a la de escribir: más resignada, más civil, más intelectual» (Borges, 2002: 7-8). Bolaño libró desde el principio, ya a través de sus propias obras de ficción, ya de sus entrevistas y artículos, un combate abierto contra las jerarquías literarias²³⁴, procurando en todo momento distinguir la producción de ciertos autores y desacreditar la de otros: «Bolaño conocía perfectamente la tradición que cargaba a cuestas, los autores que odiaba y a los que admiraba, los cuales en no pocas ocasiones eran los mismos» (Volpi, 2008: 236). Uno de los textos más significativos a este respecto es el artículo «Los mitos de Chtulhu», que Ignacio Echevarría ha destacado «[…] por su talante provocador […]» (Echevarría, 2004: 8) e incluso agresivo, donde se atacan directamente los establishment literarios contemporáneos español (Arturo Pérez Reverte, Alberto Vázquez Figueroa, Camilo José Cela, Antonio Muñoz Molina, Juan Manuel de Prada, Fernando Sánchez Dragó) y latinoamericano (Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Isabel Allende, Luis Sepúlveda, Tomás Eloy Martínez). Aparte de poetas de su país (Nicanor Parra, Enrique Lihn), el escritor chileno sugirió un canon alternativo al oficial que estuviera compuesto por la obra de autores como Jorge Luis Borges, Juan Rodolfo Wilcock u Osvaldo Lamborghini. En el mismo artículo de Quimera donde trazaba la estirpe schwobiana de la «vida imaginaria», Bolaño aprovechaba para ningunear a Camilo José Cela y Francisco Umbral en su punto n.º 4 del dodecálogo: «Hay que leer a Quiroga, hay que leer a Felisberto Hernández y hay que leer a Borges. Hay que leer a Rulfo y a Monterroso. Un cuentista que tenga un poco de aprecio por su obra no leerá jamás a Cela ni a Umbral. Sí que leerá a Cortázar y a Bioy Casares, pero en modo alguno a Cela y Umbral» (Bolaño, 2004: 23).

En la conferencia «Los mitos de Chtulhu», incluida en El gaucho insufrible, se ataca, en fin, el paradigma dominante, proponiéndose al mismo tiempo otro alternativo. Así hace entre sus contemporáneos, insistiendo en la decisiva influencia que para las letras hispanoamericanas supone la obra en marcha, a su entender, de César Aira, Enrique Vila-Matas, Alan Pauls, Pedro Lemebel o Rodrigo Rey Rosa. Un claro caso, en definitiva, de lectura estratégica: «Los escritores son los estrategas en la lucha por la renovación literaria» (Piglia, 2001: 12-13).

Nacido en Chile en 1953, Roberto Bolaño se trasladó con su familia a México cuando era un adolescente, regresando a su país en 1973, durante los días anteriores al golpe del general Augusto Pinochet. Estuvo nueve años y luego se marchó a Europa. Desde entonces, México se convirtió en un territorio narrativo al que Bolaño volvió una y otra vez en sus novelas y relatos, una suerte de «país interior»: «[…] sus años en México (nueve en total) lo impactaron lo suficiente para que este país fuera el epicentro de sus dos grandes novelas, escritas veinte años después de su partida. Para Roberto Bolaño, México es un país interior, el más remoto, el más oscuro, el más resplandeciente de los países imaginarios, siempre doloroso, siempre perdido. […] es el lugar de sus sueños, pero antes que todo el lugar de su literatura» (Sinno, 2010: 97).

Desde entonces, inició una larga andadura que le conduciría por diferentes países latinoamericanos y, finalmente, a Europa, en 1977, donde se radicó definitivamente en Cataluña hasta 2003, año en que murió. El sucinto repaso de la biografía de Bolaño resulta relevante por cuanto que da cuenta de una constante en las vidas de Alfonso Reyes, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Juan Rodolfo Wilcock y el propio Roberto Bolaño, esto es, la vocación cosmopolita de unos autores que, más allá de su nacionalidad, trasvasaban las fronteras de su país, etiquetándose cómodamente en la categoría de escritores latinoamericanos²³⁵: escritores herederos de una concreta e identificable tradición literaria que permeaba los distintos países del continente: «Aunque vivo desde hace más de veinte años en Europa, mi única nacionalidad es la chilena, lo que no es ningún obstáculo para que me sienta profundamente español y latinoamericano» (Bolaño, 2004: 20). A propósito de Alfonso Reyes y de su paso por el Ateneo de la Juventud mexicano, se han recordado las palabras de Jorge Luis Borges sobre Pedro Henríquez Ureña y su naturaleza latinoamericana, algo común cuando de retratar a personajes latinoamericanos se ha tratado: «[…] el nombre de nuestro amigo sugiere ahora palabras como maestro de América y otras congéneres» (Borges, 2011: 93). Sin embargo, según Jorge Volpi, con Roberto Bolaño se acaba esta tradición; el autor de La literatura nazi en América representaría el último eslabón de la cadena: «Pero así es: murió Bolaño y murieron con él, a veces sin darse cuenta […] todos los escritores latinoamericanos. Lo digo clara y contundentemente: todos, sin excepción. […] murió Bolaño y con él murió esa tradición, bastante rica y bastante frágil, que conocemos como literatura latinoamericana (marca registrada). Por supuesto aún hay escritores que siguen escribiendo sus cosas […], pero en sentido estricto ninguno de ellos es ya un escritor latinoamericano, sino, en el mejor de los casos, un escritor mexicano, chileno, paraguayo, guatemalteco o boliviano que, en el peor de los casos, aún se considera latinoamericano. […] Bolaño conocía perfectamente la traición que cargaba a cuestas, los autores que odiaba y los que admiraba, […], en especial esa caterva amparada bajo esa rimbombante y algo tonta onomatopeya, Boom» (Volpi, 2008: 236-237).

En relación con la escritura de su libro La literatura nazi en América, deudora de la tradición biográfica de Marcel Schwob, resulta de interés conocer que Roberto Bolaño vivió en primera persona algunos de los episodios más truculentos de la reciente historia latinoamericana, pues en su volumen de «vidas» librará una personal batalla contra sus dictaduras y autocracias. Como él mismo reconoció, durante «[…] 1973 estuve ocho días detenido por los militares golpistas de mi país […]» (Bolaño, 2004: 19), además de entrar en contacto con «[…] los militantes del Farabundo Martí que luego se convertirían en los asesinos de Roque Dalton en El Salvador […]» (Bolaño, 2004: 330), es decir, fue testigo de algunos episodios de desaforada violencia que más tarde penetrarían en sus libros de ficción, conformando una de las claves del conjunto de su obra narrativa, según Patricia Espinosa (2004: 22-23).

Así pues, esta problemática se erigirá en el perno en torno al cual girará gran parte de la narrativa de Roberto Bolaño, cuyos personajes asumen una estética de vanguardia que, asimismo, conlleva una actitud política que parece resumirse en un vivir al límite, al margen. Por otro lado, las convulsas circunstancias de la política latinoamericana que vivió Bolaño en primera persona formarán parte de varios de sus argumentos. Entre su producción narrativa, varias novelas gravitarán alrededor de las dictaduras o, directamente, del horror y del mal: Estrella distante, Nocturno de Chile y 2666. Sobre las dos primeras, Edmundo Paz Soldán ha subrayado la capacidad de Bolaño para aunar literatura y política en una misma trama. Tanto en una como en otra, el telón de fondo histórico lo constituye la dictadura en Chile del comandante Augusto Pinochet: «En ambas, se asoma como pocos al horror de las dictaduras. Nadie ha mirado tan de frente como él, y a la vez con tanta poesía, el aire enrarecido que se respiraba en el Chile de Pinochet» (Paz Soldán, 2004: 14).

Reseña Paz Soldán el modo en que Bolaño es capaz de relacionar una sesión de tortura con una inocente, en apariencia, sesión de lectura y de conversación sobre libros: «En esa obra maestra, se encuentra una lúcida reflexión sobre las perversas relaciones que existen en América Latina entre el poder y las letras» (Paz Soldán, 2004: 14). Mientras una actividad se ejerce en el sótano, al amparo de la oscuridad, la otra, mucho más cívica, tiene lugar en la primera planta de la casa, anudándose en un mismo espacio el horror y la literatura: «Bolaño, en Nocturno de Chile, nos muestra de una vez por todas y para siempre la podredumbre de nuestras sociedades letradas cuando se trata de su relación con el poder» (Paz Soldán, 2004: 14).

Precisamente, otra obra relacionada con la dictadura y el mal alojado en el seno de la política, Estrella distante (1996), surge como reelaboración y amplificación del relato «Carlos Ramírez Hoffman», incluido en La literatura nazi en América, donde, en palabras del autor, se intenta «[…] una aproximación, muy modesta, al mal absoluto» (Bolaño, 2004: 20). El propio Roberto Bolaño introdujo una nota preliminar al comienzo de Estrella distante donde la literatura de segundo grado de Jorge Luis Borges (mediante la alusión al «fantasma de Pierre Menard») emerge en forma de clave literaria: «En el último capítulo de mi novela La literatura nazi en América se narraba tal vez demasiado esquemáticamente (no pasaba de las veinte páginas) la historia del teniente Ramírez Hoffman, de la FACH. Esta historia me la contó mi compatriota Arturo B, veterano de las guerras floridas y suicida en África, quien no quedó satisfecho del resultado final. El último capítulo de La literatura nazi en América servía como contrapunto, acaso como anticlímax del grotesco literario que lo precedía, y Arturo deseaba una historia más larga, no espejo ni explosión de otras historias sino espejo y explosión en sí misma. Así pues, nos encerramos durante un mes y medio en mi casa de Blanes y con el último capítulo en mano y al dictado de sus sueños y pesadillas compusimos la novela que el lector tiene ahora ante sí. Mi función se redujo a preparar bebidas, consultar algunos libros, y discutir, con él y con el fantasma cada día más vivo de Pierre Menard, la validez de muchos párrafos repetidos» (Bolaño, 2003: 11).

Asimismo, se alude en el texto anterior a Arturo B., es decir, Arturo Belano, reconocido trasunto de Roberto Bolaño, uno de los protagonistas de la novela Los detectives salvajes, donde se hace un balance generacional de los infrarrealistas²³⁶, el grupo mexicano de vocación vanguardista al que perteneció Bolaño en su juventud²³⁷. De forma constante, política y arte aparecen imbricadas en la obra de Roberto Bolaño, y Los detectives salvajes son un claro ejemplo de ello. Desaparecida tras la estela de la Revolución Mexicana, Cesárea Tinajero es el objeto de la búsqueda por el desierto de Sonora de Juan García Madero, Arturo Belano y Ulises Lima, los jóvenes poetas infrarrealistas. Los estertores del vanguardismo literario mexicano, cuya dispersión y disolución representan estos jóvenes, condenados a una vida vagabunda y errante fuera de su país, se entremezcla con otra decepción, en este caso política y revolucionaria: «[…] y después nos pusimos a hablar de política, que era un tema que a Cesárea le gustaba aunque cada vez menos, como si la política y ella hubieran enloquecido juntas, tenía ideas raras al respecto, decía, por ejemplo, que la Revolución Mexicana iba a llegar en el siglo xxii, un disparate incapaz de proporcionarle consuelo a nadie, ¿verdad?, y hablamos también de literatura, de poesía […]» (Bolaño, 2000: 461-462).

A propósito de Los detectives salvajes, donde varios de los personajes se entrecruzaban, Ignacio Echevarría ha resaltado su estructura, capaz de llevar a cabo la transustanciación del cuento en novela, «[…] o de la novela en cuento, según se mire» (Echevarría, 2004). Por lo demás, existen motivos para establecer una base comparativa de Los detectives salvajes con La cruzada de los niños de Marcel Schwob, dado que el método de composición es esencialmente el mismo: numerosas voces narrando su propia historia mientras se desarrolla -indudablemente piadosa en el caso de Schwob, monstruosamente en Los detectives salvajes la travesía llevada a cabo por Belano y Lima- la verdadera historia. En el artículo «El realismo», publicado en Le Phare de la Loire el 15 de abril de 1889, Marcel Schwob había sancionado el «impresionismo» o «verdadero realismo», poniendo el foco en la novela. Frente a la falsa continuidad del tiempo y a la sucesión unidimensional de los acontecimientos, Schwob sugiere un conjunto de episodios aislados donde la cronología deje paso a una cierta unidad de tema y de color. Dicho entrecruzamiento de cuento y novela lo puso en práctica, efectivamente, Marcel Schwob en La cruzada de los niños, donde cada uno de los ocho monólogos dramáticos introduce variaciones particulares en el tema principal. Por lo demás, Marcel Schwob constituye una referencia constante en la obra de Bolaño, pues al margen de su mención en varios artículos aparece citado explícitamente en dos novelas publicadas en 1999: Amuleto (2011: 38) y Monsieur Pain²³⁸ (1999: 150).

Junto a Los detectives salvajes, la otra gran novela de Roberto Bolaño fue 2666, entre cuyos apuntes Ignacio Echevarría halló la siguiente nota: «El narrador de 2666 es Arturo Belano» (Echevarría, 2004: 1127). Esta novela póstuma puede interpretarse como una de sus más poderosas respuestas y desafíos a la literatura latinoamericana que le precedía, y en particular a la del boom (Volpi, 2008: 238).

Además de la novela, Bolaño cultivó también en el campo de la narrativa el cuento literario, con notable éxito, por lo demás. A este género corresponden las colecciones Llamadas telefónicas, Putas asesinas o los póstumos El gaucho insufrible o El secreto del mal. No hay que olvidar otras novelas como Amuleto, Monsieur Pain, La pista de hielo, Amberes, Una novelita lumpen o las póstumas Los sinsabores del verdadero policía o El Tercer Reich. Por lo que se refiere a la poesía, publicó Fragmentos de la Universidad Desconocida, Tres o Los perros románticos.

En conclusión, el combate entablado con la literatura por Roberto Bolaño se produjo desde los márgenes del sistema literario por causa de su particular posición en los sistemas español y latinoamericano, aunque logrando -mediante la enorme variedad de jergas e idiolectos que plasmó en sus obras- una posición extremadamete destacada: «Extravagancia, por otra parte, entendida -se me ocurre ahora- como una militancia alegre en el mundo de los escritores que no quieren tener pasaporte: artistas del alma nómada, enemigos de los viajes obligados […]» (Vila-Matas, 2008: 81).

La literatura nazi en América

Pese a tratarse La literatura nazi en América de un volumen de cuentos cuyas piezas alcanzan una extremada brevedad, Roberto Bolaño llevó a cabo sus proyectos literarios más ambiciosos -como las extensas novelas Los detectives salvajes o 2666- desplegando una declarada poética de la summa. Ejemplo de la inclinación del escritor chileno por esos interminables textos donde «[…] cosas, animales y hombres se crucen, se busquen o se huyan, vivan, convivan, se amen o derramen libremente su sangre […]» fue, precisamente, 2666²³⁹, su novela póstuma, en cuyo relato -que supera la barrera de las mil páginas- se instaura un alegato a favor de las gigantescas historias, «[…] donde los grandes maestros luchan contra aquello, ese aquello que nos atemoriza a todos, ese aquello que acoquina y encacha, y hay sangre y heridas mortales y fetidez» (Bolaño, 2005b: 289-290).

Estas grandes historias sobre las que reflexiona Amalfitano concuerdan con el tipo de literatura que Bolaño siempre pregonó, aquella sustentada en el riesgo y la exploración de lo desconocido, de lo imperfecto y de todo aquello que el mercado -como suprema instancia sancionadora, regida por el criterio del éxito- es incapaz de asumir: «Los premios, los sillones (en la Academia), las mesas, las camas, hasta las bacinicas de oro son, necesariamente, para quienes tienen éxito o bien se comporten como funcionarios leales y obedientes» (Bolaño, 2004: 103).

Dentro de un ejercicio de brevedad como la narración de estas «vidas imaginarias» de escritores filonazis, Roberto Bolaño pondrá en juego elementos propios de esta poética de la summa que lo caracteriza: una estructura coral y genealógica, largas enumeraciones y listas. Así, entre lo uno y lo diverso, Roberto Bolaño abundará -en la línea de los libros inventados de Borges y J.R. Wilcock: véase todo el apéndice de La literatura nazi en América- en descripciones detalladas, listas interminables y extensos inventarios de revistas, editoriales y personajes. El aliento enciclopédico de Roberto Bolaño se vehiculó en su obra a través del modelo biográfico, y no solo en La literatura nazi en América²⁴⁰.

Las treinta biografías distribuidas en trece breves capítulos corresponden a autores ficticios de diferentes puntos del vasto continente americano. Argentina, Colombia, Brasil, Cuba, Perú, Chile, México, Venezuela, Uruguay y Guatemala son los países de origen de los autores latinoamericanos. De Norteamérica provienen siete literatos -a quienes dedica en exclusiva los apartados «Poetas norteamericanos» y «La hermandad aria»-, eligiendo Bolaño la ciudad de Puerto Príncipe como lugar de nacimiento para el gran maestro en el arte del heterónimo y del plagio, Max Mirabelais (alias Max Kasimir, Max von Hauptman, Max Le Gueule o Jacques Artibonito). La biografía de este poliédrico personaje ocupa cuatro páginas y da la medida de la extensión de las biografías nazis escritas por Bolaño. Resulta llamativo el ejercicio de contención en un autor con inclinación a la summa. Únicamente en una vida imaginaria, la última del libro -«Carlos Ramírez Hoffman»-, el autor omite la tan ponderada por Reyes capacidad de síntesis, tratándose de quince páginas que resumen el contenido de la novela Estrella distante, germinada a partir de este breve texto. Así, Bolaño alcanza en algunas narraciones una concisión extremada, mayor incluso que en el caso de Schwob.

Las vidas de los «Precursores y antiilustrados» Mateo Aguirre Bengoechea (Buenos Aires, 1880-Comodoro Rivadavia, 1940) y Silvio Salvático (Buenos Aires, 1901-Comodoro Rivadavia, 1994), o la del norteamericano e integrante de la Hermandad Aria Thomas R. Murchison, alias El Texano (Las Cruces, Texas, 1923-Penal de Walla Walla, Oregón, 1979) constan de una única y lacónica página donde solo hay espacio para emprender el recuento del contenido de la obra literaria del biografiado. El caso donde la brevedad se va a llevar al límite es el de Carlos Hevia, integrante del capítulo «Magos, mercenarios, miserables», donde además de la de Hevia se recogen las vidas de Segundo José Heredia (Caracas, 1927-Caracas, 2004), Amado Couto (Juiz de Fora, Brasil, 1948-París, 1989) y Harry Sibellius (Richmond, 1949-Richmond, 2014). Es reseñable, a tenor de las fechas de Heredia y Sibellius, el evidente tono paródico que la narración mantiene sin más objeto que el de disfrazar de un modo grotesco nuestra permanente fascinación por lo perverso, neutralizando -sin negarlos- todo el horror y la barbarie: «Una casita en Napa (inicio de la saga de Gunther O’Connell, 1987) describe con sequedad un mundo desmesurado: el de la hiperviolencia infantil y juvenil, sin dar lecciones morales ni proponer soluciones al problema» (Bolaño, 2005: 114). Así, lo que en un principio adoptaría la forma de una exhaustiva antología de escritores queda rápidamente desmentido si se observa con atención la cronología vital de los mismos. Harry Sibellius, cuya novela El Verdadero Hijo de Job especula a partir de una curiosa ucronía con una América ocupada por la Alemania nazi, muere en 2014. El tono del narrador remite al estilo rotundo de Bustos Domecq y a los comentarios absurdos del narrador del libro de Wilcock: «La lectura de Norman Spinrad y de Philip K. Dick y tal vez la posterior reflexión sobre un cuento de Borges llevaron a Harry Sibelius a escribir una de las obras más complicadas, densas y posiblemente inútiles de su tiempo» (Bolaño, 2005: 130). Y 2021 es la fecha de la muerte de otro biografiado, Zach Sodenstern, exitoso escritor de ciencia-ficción que en una nota suelta de su última novela en su ordenador señala al hijo de su perro como probable nuevo mesías, hecho que el narrador -de suyo absurdo, como sucesor de Bustos Domecq y de la alocada sinagoga de Wilcock- no descarta netamente: «La última, sin título, probablemente iba a desarrollar las consecuencias mundiales que la aparición del mesías traería consigo. En una nota suelta en su ordenador Sodenstern sugiere que el nuevo mesías podría ser el hijo de Flip, pero todo hace pensar que fue un apunte sin mayor trascendencia» (Bolaño, 2005: 117).

Pues bien, la vida de Carlos Hevia es la más breve, escueta y mínima de todas las biografías nazis, sin parangón entre las narradas por Schwob, Reyes o Borges, abundando, como en el caso de Wilcock, en absurdas tesis nacionalistas, en este caso sobre la procedencia de San Martín²⁴¹. Por otro lado, como se aprecia en este ejemplo mínimo, las «vidas» de La literatura nazi en América se caracterizan por abordar existencias desaforadas y por la descripción, a semejanza de las Crónicas de Bustos Domecq, del contenido de los libros y de sus argumentos, casi siempre disparatados y excéntricos. Asimismo, una curiosa amalgama de elementos visionarios, oníricos y sórdidos se dan cita en las vidas imaginarias nazis.

Varios episodios narrados de la desaforada vida de Luz Mendiluce Thompson (Berlín, 1928-Buenos Aires, 1976), poetisa precoz, alcohólica y desdichada, responden a estos aspectos. Casada a los dieciocho años con el poeta argentino Julio César Lacouture, su matrimonio consiste en una sucesión de incidentes y peripecias de marcada irrealidad. Durante su viaje de novios, en Acapulco, y después de que, encelado, Julio César pase la mayor parte del tiempo alejado de su esposa, Luz Mendiluce sale a buscarlo por la noche. Lacouture está en casa del novelista Pedro de Medina, donde una pequeña tertulia literaria deviene orgía. Después de hablar con otros poetas de Baudelaire, Mallarmé, Claudel y de la poesía soviética, Luz Mendiluce explota con la sola mención de Sor Juana Inés de la Cruz -misteriosa e inexplicablemente no lo hace hasta ese momento, aún conociendo que Julio César se está acostando con otras mujeres-, e irrumpe en una habitación donde su marido está disfrutando de la compañía de dos prostitutas. Y así es como lo ataca: estrellando sobre su cabeza una figura de bronce que representa a Palas Atenea: «Luz no lo puede resistir y estrella sobre la cabeza de su marido una figura de bronce que representa a Palas Atenea. Lacouture, con una fuerte conmoción cerebral, tiene que ser internado en un hospital durante quince días. Vuelven juntos a la Argentina pero al cabo de cuatro meses se separan» (Bolaño, 2005: 31).

Pero es en la vida de Rory Long (Pittsburgh, 1952-Laguna Beach, 2017) donde la sordidez convierte la obra literaria de este poeta norteamericano en un gran enigma. Fundador de la Iglesia Carismática de los Cristianos de California, obeso predicador de diversas organizaciones religiosas cuyo mensaje transmitía mediante sus poemas, escribió un poema en donde Leni Riefenstahl hace el amor con Ernst Jünger, una nueva amalgama entre la esfera política (en este caso nazi, de la que Riefenstahl fue una de sus principales propagandistas) y la literaria (encarnada en Jünger, cuyos diarios dan testimonio además de la Segunda Guerra Mundial). La cópula entre Riefenstahl y Jünger adquiere dimensiones visionarias para Rory Long, como si el resultado del coito fuera a engendrar una nueva especie o, en cualquier caso, y al igual que sostenía el nacionalsocialismo, una depuración de la raza humana. No obstante, el narrador no oculta que estas visiones forman parte del proceso de enloquecimiento de Long: «Entonces se volvió loco del todo y la Astucia se instaló hasta en el último rincón de su cuerpo» (Bolaño, 2005: 156).

Casos como el de Rory Long o el de Luz Mendiluce responden en cierta medida al acentuado carácter metaliterario del conjunto de narraciones que integran La literatura nazi en América. El autor no hace sino recordar en términos literarios la vinculación entre las vanguardias y los totalitarismos²⁴², entre maldad y literatura, invocando la perpetua fascinación humana por el horror y traduciéndola en treinta divertidas atrocidades que ajustan cuentas con las dictaduras latinoamericanas. En este sentido, la vida de Silvio Selvático recuerda a la de Aaron Rosenblum por lo extremo y violento de sus propuestas (que incluye el odio nacionalista y aun racista), entre las que se encuentra, significativa y paradójicamente, la guerra permanente contra chilenos, paraguayos o bolivianos como una forma de gimnasia nacional y una sugerencia de becas literarias a perpetuidad (Bolaño, 2005: 57).

Al igual que en Los detectives salvajes, 2666 y varios de sus cuentos y novelas cortas, Bolaño va a situar como figura principal de la ficción al poeta, una suerte de héroe que vive en el delirio, incapaz de afrontar la vida si no es desde una afiebrada estética de vanguardia. Es así como se pueden comprender las existencias que se presentan, todas ellas recubiertas por el desquiciante mito de la cultura en el siglo xx²⁴³. Long, Mendiluce y el resto de escritores nazis concuerdan con la definición del artista de vanguardia heredada desde el romanticismo, el cual sigue siendo un demiurgo, fuente absoluta de creación, casi un mago. La vida de la bonaerense Edelmira Thompson de Mendiluce (Buenos Aires, 1894-Buenos Aires, 1993), primera del libro, ejemplificaría a la perfección la desmesura vanguardista, así como la impronta de las Crónicas de Bustos Domecq en el conjunto de La literatura nazi en América: poeta precoz -publica su primer libro a los quince años-, decide reproducir al natural la habitación que Poe describe en su ensayo Filosofía del moblaje, materializando de esta delirante manera el sueño de aunar arte y realidad, aunque para describirla nuevamente, de ahí el carácter absurdo de la empresa. Después de mandar construir en el jardín de su hacienda una habitación con las mismas medidas que la descrita por Poe, Edelmira enviará a anticuarios, mueblistas y carpinteros a la busca de todos los enseres descritos en el ensayo, entre ellos un cortinado que se abre y cierra por medio de un ancho cordón de oro y cuatro vasos de Sèvres para cada ángulo de la estancia. O el brasileño Luiz Fontaine Da Souza (Río de Janeiro, 1900-Río de Janeiro, 1977), en cuya refutación de Hegel confunde a este alternativamente con Kant, Jean Paul, Hölderlin y Tieck. Es lo que ocurre, parece decir el autor, cuando el arte ocupa todas las esferas de la vida, cuando no existe más ética que la Forma y cuando el artista, en la línea de los personajes inventados por Borges y Bioy Casares, es un auténtico incompetente: «Su refutación de Hegel, a quien en no pocas ocasiones confunde con Kant y en otras, aun peor, con Jean Paul, con Hölderlin y con Ludwig Tieck, es, según los críticos, patética» (Bolaño, 2005: 60).

Epítome extremo de todo lo anterior es el poeta aéreo y asesino chileno Carlos Ramírez Hoffman -significativo su segundo apellido, alusivo al maestro del cuento de terror durante el romanticismo alemán-, último autor biografiado y también referido como El Infame, personaje de infausta leyenda donde los crímenes conviven en armonía con su voluntad artística. En cierto modo, esta vida, localizada en Chile y ampliada más tarde en la novela Estrella distante, ajusta cuentas con una época en la que la dictadura militar no es lo único censurable, sino también la ignominiosa connivencia con el nazismo, ya que numerosos líderes nazis acudieron a refugiarse en Chile, donde por esa época se fundaron diversas colonias de extranjeros²⁴⁴: «A veces tengo la impresión de que el 11 de septiembre nos quiere amaestrar. A veces tengo la impresión fatal de que el 11 de septiembre nos ha amaestrado de forma irreversible» (Bolaño, 2004: 82). A propósito de esto, en la vida de Willy Schürholz se indica que dicho autor nació en la Colonia Renacer, donde -desliza el narrador- se decía que se habían ocultado Eichman[n], Bormann o Mengele: «Superficialmente hubieran podido pasar por una de las muchas sectas protestantes alemanas que emigraron a América huyendo de la intolerancia y del servicio militar. Pero no eran una secta religiosa y su llegada a Chile coincidió con el fin de la Segunda Guerra Mundial» (Bolaño, 2005: 103).

Llegado el tiempo de la pesquisa posterior en «Carlos Ramírez Hoffman», el narrador, Bolaño, reconoce a Ramírez Hoffman gracias a unas películas pornográficas de bajo presupuesto, lo cual redunda en la sordidez del asunto. Por lo demás, el humor con el que se trata la desmesura y el ensueño totalitarista procede directamente de las vanguardias históricas -surrealismo, dadaísmo-. Esto no hace sino confirmar que la época posmoderna ha puesto en juego elementos que prolongan rasgos ya presentes en los movimientos de vanguardia, llevándose al límite la técnica del collage. Es la literatura posmoderna ideal de John Barth: «Mi autor posmodernista ideal no se limita solo a repudiar ni a imitar a sus padres modernistas del siglo veinte o a sus abuelos premodernistas del siglo diecinueve. Ha digerido la primera mitad de nuestro siglo, pero ello no le supone una carga» (Barth, 2000: 55). De este modo, si Ricardo Piglia especulaba en Respiración artificial con un hipotético conocimiento personal de Hitler y Franz Kafka, Bolaño hace que la primera biografiada de La literatura nazi en América, Edelmira Thompson de Mendiluce, entre en contacto en 1929 con el futuro Führer para que este sostenga durante unos minutos a su hija recién nacida: «En 1929 […] Edelmira y sus hijos son presentados a Adolfo Hitler, quien cogerá a la pequeña Luz y dirá: “Es sin duda una niña maravillosa”» (Bolaño, 2005: 16).

En La literatura nazi en América no se encuentran, en sentido estricto, personajes del hampa. Sí, en cambio, personajes de las alcantarillas del mundo literario, pues en el retrato de este tipo de autores se signa el propósito de este libro: «En La literatura nazi en América (1996) hablo de la miseria y de la soberanía de la práctica literaria» (Bolaño, 2004: 20). Muchos de estos literatos viven en condiciones de penuria y otros mueren de forma triste o mezquina, y a menudo por su propia mano: «En 2015 [el escritor Argentino Schiaffino] abandona Nueva Orleáns por causas desconocidas y pocos meses después uno o varios desconocidos lo matan en el patio trasero de un garito de Detroit» (Bolaño, 2005: 189). Abundan los asesinatos y la tortura, al igual que en otros libros del autor (Estrella distante, Nocturno de Chile y varios cuentos de Llamadas telefónicas y Putas asesinas), vuelve a aparecer. De todas formas, la desesperación es uno de los sentimientos más recurrentes en los personajes de La literatura nazi en América: «En cierta ocasión [el escritor Gustavo Borda], preguntado por qué sus historias tenían ese componente germánico tan extraño en un autor centroamericano, contestó: Me han hecho tantas perrerías, me han escupido tanto, me han engañado tantas veces que la única manera de seguir viviendo y seguir escribiendo era trasladarme en espíritu a un sitio ideal… A mi manera soy como una mujer en un cuerpo de hombre…» (Bolaño, 2005: 120).

La galería de retratos de Roberto Bolaño, al igual que Juan Rodolfo Wilcock, abunda en el carácter ponderativo y ekfrásico de las Crónicas de Bustos Domecq, de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. Por lo que a la forma de titular las «vidas» se refiere, Roberto Bolaño sigue el ejemplo de Juan Rodolfo Wilcock en La sinagoga de los iconoclastas, acercándose al modelo «Nombre/Subtítulo» de Marcel Schwob, aunque omite el subtítulo.

Geográficamente, La literatura nazi en América se ciñe grosso modo al continente americano, aunque algunos de ellos viajen por el mundo o cambien de residencia. Los países de los que provienen sus personajes son: Argentina, Colombia, Brasil, Cuba, Perú, Chile, México, Venezuela, Uruguay, Guatemala, Estados Unidos y Haití. Por otra parte, el periodo cronológico es menor que el de los tres modelos anteriores, ya que La literatura nazi en América se reduce al siglo xx y al comienzo del siglo XXI, pese a publicarse la obra en 1996. Por último, cumple observar cómo las biografías de Roberto Bolaño se ajustan al modelo de Vies imaginaires establecido:

(a) En relación con la característica de la brevedad, Roberto Bolaño demuestra una capacidad de síntesis mayúscula. Algunas «vidas» ocupan únicamente quince líneas, como «Carlos Hevia»; otros, como «Mateo Aguirre Bengoechea», «Silvio Selvático», «Daniela de Montecristo» no sobrepasan la página. La mayoría ocupa menos de diez páginas. El relato más largo, «Carlos Ramírez Hoffman», el último de La literatura nazi en América, de veintiséis páginas, destaca por su extensión y por el desequilibrio que introduce en la uniforme brevedad del conjunto. Más tarde, consciente de sus posibilidades de amplificación, Roberto Bolaño lo transformaría, alargándolo, en la novela Estrella distante.

(b) Como en La sinagoga de los iconoclastas, el recurso de la ironía no impide la inclusión de elementos sórdidos, los cuales abundan en el libro para dar idea de las míseras condiciones de vida de algunos autores y de la indeleble y dolorosa tensión entre lo que desean y lo que les ocurre efectivamente. Por dar un ejemplo, la vida de «Rory Long» reúne en un solo relato elementos sórdidos, visionarios y oníricos, pues a la descripción del coito entre los decrépitos cuerpos de Ernst Jünger y Leni Riefenstahl, se suma la certeza de que este hecho se produce por el bien del autor que lo sueña: «Ernst y Leni follaban en el cielo para él. Y comprendió que aquello no era una vulgar, aunque candente, terapia hipnótica, sino la verdadera Hostia de Fuego» (Bolaño, 2005: 156).

(c) En lo referente al carácter metaliterario, dicha particularidad resulta indudable en el caso de La literatura nazi en América,donde la vida de sus protagonistas, todos ellos escritores, se confunde con los propósitos de su propia obra, subordinándose a sus empeños y anhelos literarios. Además, el carácter antológico del compendio se realza al introducirse en los relatos escritores con prototipos en el mundo real: «Letras Criollas y La Argentina Moderna le servirán de plataforma [a Juan Mendiluce Thompson], así como los diferentes diarios de Buenos Aires que acogen entusiasmados o estupefactos sus diatribas contra Cortázar, a quien acusa de irreal y cruento, contra Borges, a quien acusa de escribir historias que son «caricaturas de caricaturas» y de crear personajes exhaustos de una literatura, la inglesa y la francesa, ya periclitada, “contada mil veces, gastada hasta la náusea”; sus ataques se hacen extensivos a Bioy Casares, Mújica Láinez, Ernesto Sábato (en quien ve la pesonificación del culto a la violencia y de la agresividad gratuita), Leopoldo Marechal y otros» (Bolaño, 2005: 27).

En suma, La literatura nazi en América se alza como el mejor ejemplo de la permanente imbricación entre política y literatura que tiene lugar en la obra de Roberto Bolaño. El hecho de que algunos lugares de Latinoamérica dieran cobijo a refugiados nazis o de que en ese mismo subcontinente se multiplicara el número de estados totalitarios forma parte de una desilusión política a la que la literatura nuevamente debe hacer frente y de la que no puede escapar: «El texto comienza como un mero catálogo de fantasías librescas y culmina en una aterradora alegoría de la historia política y de la actividad literaria como una sola abominable experiencia» (Oviedo, 2005). El fracaso político, en este caso, es también un fracaso literario, encarnado en un buen número de artistas cómplices con ese tipo de regímenes y políticas, evidenciándose que el arte no representa ninguna garantía contra el horror²⁴⁵. Sí representa, no obstante, el mayor desafío para cualquier escritor, en opinión de Bolaño, de manera que la mejor forma de oponerse al horror es mirarlo directamente y saber convertirlo en literatura: «La literatura, supongo que ya ha quedado claro, no tiene nada que ver con premios nacionales sino más bien con una extraña lluvia de sangre, sudor, semen y lágrimas» (Bolaño, 2004: 104).

Por otro lado, La literatura nazi en América hace uso de la ironía para presentar a estos autores de vidas desaforadas y obras literarias de argumentos enrevesados: la vida en la Tierra como resultado de fallidos concursos televisivos intergalácticos (en «Carlos Hevia»), descripciones de campos de concentración e innúmeras variantes sobre un cercado de alambre (en «Willy Schürholz»), conversaciones sobre temas diversos con la sombra de Goering en un aeródromo venezolano (en «Franz Zwickau»), sagas que imaginan un Cuarto Reich (en «Zach Soderstern»)… En consecuencia, las ékfrasis adquieren gran relevancia, en la línea de las Crónicas de Bustos Domecq y de La sinagoga de los iconoclastas, pues dan una idea de los rebuscados argumentos de las obras de los autores nazis. Asimismo, la veta humorística sobre prejuicios nacionalistas y racistas vuelve a darse cita en la obra de Bolaño: «[…] los mexicanos siempre pintados como diminutos diablillos o como cocineros misteriosos […]» (Bolaño, 2005: 162).

Además de todo esto, cumple reseñar un elemento que regresa a un conjunto de «vidas» de esta tradición, el de la muerte del personaje como hecho fundamental de su existencia. Como ha recordado Eduardo Lago (2005), Roberto Bolaño mostró siempre un interés notable por las horas finales de sus personajes: «En Monsieur Pain, la trama (que el propio Bolaño tildó de indescifrable) gira en torno a un moribundo, nada menos que César Vallejo. En Nocturno de Chile, la inminencia de la muerte del protagonista es una percepción ilusoria. En Los detectives salvajes asistimos a una escalofriante evocación de los días finales de Reinaldo Arenas (a quien no se nombra). Enfermo de sida en Nueva York, el escritor cubano le dicta a un amigo el texto lacerado de Antes que anochezca. Lo consigue terminar, tras lo cual se suicida. Leída retrospectivamente, parece que Bolaño describe antes de tiempo la crónica de su propia carrera contra la muerte, entregado a la escritura de 2666» (Lago, 2005: 60).

En este sentido, Bolaño manifiesta, con variaciones, un semejante interés al de De Quincey y Schwob por identificar la akmé de algunos de sus personajes con el momento de su muerte, que se convertía en el hecho esencial y definitorio de su vida. En el caso particular de La literatura nazi en América, sobresalen las muertes ridículas o paródicas, que resumen de forma grotesca lo exagerado de la ideología de estas vidas -como las del argentino, y fanático, Italo Schiaffino al escuchar uno de los últimos partes de la guerra de las Malvinas o el de Walter Rauss viendo el partido de fútbol que enfrentaba a las dos Alemanias en 1974- o clausuran sus patéticas carreras artísticas, como en el caso de Silvio Salvático: «Murió en el asilo de ancianos de Villa Luro, con una maleta repleta de viejos libros y manuscritos inéditos por toda posesión. Sus libros nunca se reeditaron. Sus inéditos probablemente fueron arrojados a la basura o al fuego por los celadores del asilo» (Bolaño, 2005: 58).

Por último, cabe insistir en la imbricación entre política y literatura que recorre toda la obra de Bolaño, en contraste con la idea generalizada de que el conocimiento «puro», humanista o artístico, es fundamentalmente no político²⁴⁶. La obra de Bolaño se ve atravesada por todo el conjunto de significaciones que supone la penetración de la sociedad política dentro de los dominios de la sociedad civil, representada en este caso por un sistema literario estructurado según la oposición entre beneficio comercial y prestigio artístico, el mismo que existe desde antes de que Marcel Schwob accediera al campo literario francés de su época²⁴⁷. Así pues, en libros como La literatura nazi en América se enfatizan las circunstancias e implicaciones que envolvieron la vida del autor en tanto que sujeto humano: su detención en Chile por militares golpistas en 1973, la experiencia del exilio o la militancia trotskista. «Y esto me viene a la cabeza porque en gran medida todo lo que he escrito es una carta de amor o de despedida a mi propia generación, a los que nacimos en la década del cincuenta y los que escogimos en un momento dado el ejercicio de la milicia, en este caso sería más correcto decir de la militancia, y entregamos lo poco que teníamos, lo mucho que teníamos, que era nuestra juventud, a una causa que creímos la más generosa de las causas del mundo y que en cierta forma lo era, pero que en realidad no lo era. […] y ahora de esos jóvenes ya no queda nada, los que no murieron en Bolivia, murieron en Argentina o en Perú, y los que sobrevivieron se fueron a morir a Chile o a México, y a los que no mataron allí los mataron después en Nicaragua, en Colombia, en El Salvador. Toda Latinoamérica está sembrada con los huesos de estos jóvenes olvidados» (Bolaño, 2004: 38-39).

Bolaño identifica su literatura con una carta de despedida dirigida a la misma generación a la que pertenecía, una declaración que destila cierta desilusión, toda vez que su condición de latinoamericano le obligaba a asumir la concatenación de horrores (dictaduras, torturas, regímenes hospitalarios con refugiados nazis) que tuvieron lugar en dicho subcontinente y de la que, en cierto modo, el propio Bolaño escapó. El deslinde efectuado en sus artículos entre vanguardia consagrada -a la que vinculaba a Vargas Llosa o a García Márquez- y vanguardia sensu stricto -donde encuadraba a Enrique Vila-Matas, César Aira o Fernando Vallejo- reside en gran medida en la capacidad del escritor de no obviar la realidad política de su tiempo, condición que, sin embargo, no garantiza ningún mérito literario²⁴⁸. Como ya se subrayó durante el análisis de La literatura nazi en América, el horror y la violencia son dos de los grandes temas de la obra de Bolaño, pero el horror también es aquel que el propio Bolaño identificó como el mayor desafío para cualquier escritor. Convertir el horror en literatura, en consecuencia, solo está al alcance de la estricta vanguardia, pues solo ella es capaz de desatender los requerimientos del mercado como suprema instancia sancionadora.

CONCLUSIONES

Constelación de autores disímiles, de contextos culturales singulares, la tradición de la «vida imaginaria» constituye una estirpe perfectamente consciente, reconocible y de notable uniformidad que, a la postre, representa una auténtica morada literaria. Sistemática de suya, esta tradición pone en práctica múltiples elementos significativos tanto por medio de la analogía como de la diferencia, en congruencia con los postulados de Marcel Schwob, en cuya obra se anuda todo este linaje de escritores. Se trata entonces, como ha subrayado Suzanne Jill Levine, de una tradición «universal» (1973), la cual atraviesa diferentes contextos y literaturas. Por esta misma razón se confirma la premisa metodológica tomada de Casanova (1999) según la cual es posible pensar en una literatura mundial, en las manifestaciones particulares acaecidas en la entera república de las letras, pues son los propios escritores quienes crean la propia historia literaria o, en este caso a partir del ejemplo de Borges, una tradición.

La biografía imaginaria, que ha conocido varios antecedentes y no es exclusiva de Schwob (ya que él mismo encuentra y refiere estos precursores), ha constituido en el último siglo una tendencia -gracias a la intermediación de Borges- de reseñable pujanza e interés, en especial en la literatura escrita en español. Y que atraviesa, por lo demás, numerosos países, entre los que descuellan México, Argentina, Chile y España, por no hablar de Francia (desde Marcel Schwob a Pierre Michon), Yugoslavia (Danilo Kiš), República Checa (Karel Čapek) o Italia (Antonio Tabucchi, Fleur Jaeggy o Edgardo Franzosini²⁴⁹). No solo significa una ruptura con el género biográfico, de cuyo paradigma clásico -sustentado en la ejemplaridad y veracidad- se desembaraza resueltamente, sino que ha logrado admitir y atraer hacia sí misma cuestiones de mayor alcance teórico como el de la propia literariedad de los textos. Tal y como recordaba Jefferson (2007), los términos literatura y biografía mantienen una interrelación desde sus orígenes en el siglo xviii, ya que ambas aparecieron en un mismo momento histórico. Sobre la base de estas consideraciones, pudo comprobarse que las características de la «vida imaginaria» señaladas por Schwob en el prólogo a Vies imaginaires se corresponden con las que se atribuyen al carácter literario de un escrito. Si se traslada el deslinde entre biografía y «vida» o entre arte e historia a las premisas teóricas de García Berrio, resulta de todo punto coherente asociar la definición schwobiana de biografía con la categoría de la literariedad, la cual es una opción lingüístico-textual y no necesariamente artística o poderosa (según la distinción establecida por Thomas De Quincey), mientras que la «vida imaginaria» se relacionaría con la poeticidad, categoría que alude al valor estético y psicológico, antropográfico (Guillén, 2007: 179). En suma, alude a la auténtica creación expresivo-imaginaria y artística. En función de esta correlación, es posible extraer la definición de Schwob de lo literario -o, en otras palabras, su determinación de los fundamentos prototípicos de la significación y el valor específico de la obra literaria (García Berrio, Hernández Fernández, 2006: 32-33)- a partir de su propia descripción en el prólogo a Vies imaginaires de los rasgos constituyentes de la «vida imaginaria».

Al mismo tiempo, la asunción a lo largo de este trabajo de la concepción de la literatura como sistema complejo, la cual desemboca naturalmente en el estudio de diversas tensiones y polaridades, ha confirmado la trascendencia del modelo dual explicitado por Saussure en el cuerpo de sus doctrinas lingüísticas. El modelo de Saussure es relevante no solo por suponer -merced a la definición del significado de signo lingüístico en el eje interno significante (signifiant) / significado (signifié), y no en el eje externo lenguaje / mundo (Doležel, 1999)- uno de los puntos de partida de la teoría de los mundos posibles, especialmente apropiada para examinar las particularidades de la «vida imaginaria», sino también por compendiar estructuralmente las claves que definen dicha modalidad narrativa, en concreto la aplicación de los dos estadios saussureanos del sistema lingüístico: la langue (social, pública, objetiva, identificada con la biografía tradicional) y la parole (individual, privada, subjetiva, asociada a la «vida imaginaria» à la Schwob).

Se ha comprobado, además, cómo la fortuna de Marcel Schwob se debe a la identificación que autores con una actitud incuestionablemente literaria -acompañada de estrategias evidentes: manipulación de la fecha de nacimiento en el caso de Borges²⁵⁰, ofensivas frontales en el de Bolaño- han manifestado respecto a los presupuestos del escritor francés, fundados esencialmente en la dimensión imaginativa de la creación literaria, es decir, en la producción pura (según la terminología de Pierre Bourdieu, que la contrapone a la producción comercial, caracterizada por la subordinación de las motivaciones artísticas a las comerciales). Dicha identificación con la obra de Schwob, que es asimismo una estrategia de posicionamiento en el campo literario, ha logrado constituirse en una clave literaria (para las minorías y los happy few, como dejó escrito Borges) y en un género que, para García Jurado, es ante todo una forma de escribir y de sentir. De esta manera, la lectura de Schwob (y el hecho de transitar el modelo de la «vida imaginaria» instaurado por el autor francés) parece haber representado un pasaporte esencial para muchos escritores latinoamericanos, en parte influidos por el aroma romántico que emana de una figura marcada por una tenaz vocación, pero también por el decadentismo estético y la enfermedad, atributos de enorme fortuna en la cultura popular del último siglo (a los que se añade el de una muerte temprana).

Se confirma, así pues, el presupuesto de que las relaciones que se establecen entre autores de diferentes épocas y campos culturales van mucho más allá de la simple imitación o la influencia más o menos voluntaria: entre la compleja relación de factores y mecanismos que determinan la conformación de una historia no académica de la literatura, la búsqueda estratégica de precursores constituye un elemento que resalta el carácter dinámico y selectivo de la historia literaria. He ahí, pues, algunas de las mayores ventajas del planteamiento de esta historia no académica de la biografía: la definición de lo literario por otros cauces -en este caso, la «vida imaginaria» como una representación sinecdóquica de la literatura- o la posibilidad de identificar toda una tradición a partir de las propias obras de creación (y de las claves, bromas y alusiones de variada naturaleza que en ellas se insertan) de una serie de autores. En suma, una historia que no es programática, que enfatiza la tensión entre la crítica y los lectores, entre el conocimiento y la opinión, entre lo académico y lo no académico. Que se modifica y se transforma gracias al «talento individual» y a la creación específica de precursores por parte de cada escritor: «Tenemos que admitir seriamente la gran observación de Vico acerca de que los hombres hacen su propia historia, de que lo que ellos pueden conocer es aquello que han hecho […]» (Said, 2002: 24). A propósito del análisis de las estrategias y de la toma de posición de varios autores (Borges manipulando su fecha de nacimiento, la agresividad de los ataques frontales de Bolaño contra los autores sometidos a la lógica económica) se ha evidenciado, además, el hecho de que el campo cultural literario ha permanecido prácticamente idéntico, en su jerarquización y funcionamiento esencial, al momento de su constitución en el siglo xix: «El campo literario (etc.) es un campo de fuerzas que se ejercen sobre todos aquellos que penetran en él, y de forma diferente según la posición que ocupan […], al tiempo que es un campo de luchas de competencia que tiende a conservar o a transformar ese campo de fuerzas» (Bourdieu, 2005: 344).

Puesto que los temas acaban conduciendo irremediablemente a los problemas en el terreno de la Literatura Comparada (Guillén, 1995: 11), no dejan de aparecer interrogantes en torno a esta compleja tradición. Tras una visión de conjunto de esta historia de la biografía imaginaria, parece imponerse la necesidad de evaluar el alcance de la «vida imaginaria» más allá del modelo frecuentado por Reyes, Borges, Borges y Bioy Casares, Wilcock y Bolaño. Se trata de ampliar el marco de lo que es o puede ser una «vida imaginaria», una operación que encuentra su justificación gracias al concepto de hipotexto. En relación con esta propuesta, cabe apuntar el caso del libro Sueños de sueños, originalmente publicado en italiano en 1992 por Antonio Tabucchi, un ejemplo que resulta paradigmático en este sentido y cuya relación ha sido señalada por Hualde Pascual (2000), García Jurado (2008) o Fabre (2007). Sin aludir directamente a Schwob, Sueños de sueños es manifiestamente schwobiano. El aroma de Vies imaginaires recorre, subyaciéndolos, todos los textos de Tabucchi, en cuyo libro se sintetizan las existencias de diferentes personajes míticos o históricos por medio del relato de sueños especialmente significativos. El onirismo, la dimensión visionaria de los sueños, o el carácter metaliterario de gran parte de ellos delatan un hipotexto schwobiano. Salvo Dédalo, Caravaggio, Francisco de Goya, Achille-Claude Debussy, Henri de Toulouse-Lautrec y Sigmund Freud, los restantes catorce sueños corresponden a escritores, entre los que sobresalen François Villon, François Rabelais o Robert Louis Stevenson, autores predilectos de Marcel Schwob. El conjunto de Tabucchi continúa el modelo histórico de Schwob, desde la edad mítica de Dédalo hasta la contemporaneidad de García Lorca. La única ruptura cronológica es la aparición de Freud tras García Lorca, decisión que se justifica por las aportaciones del psicólogo vienés en materia de sueños, de modo que este texto funciona como cierre del conjunto. Por último, en el libro de Tabucchi se relata un sueño de Cecco Angiolieri, protagonista de una «vida» en Vies imaginaires. También se encuentra un sueño de Villon, figura vinculada inevitablemente a la de Schwob. De forma audaz e imaginativa, Tabucchi ha transmutado la «vida imaginaria» en «sueño imaginario» manteniendo los elementos que caracterizaban a aquella: metaliteratura, onirismo, brevedad y capacidad visionaria²⁵¹. El caso de Tabucchi constituye uno de los más incentivos puntos de fuga de un microgénero o una modalidad narrativa perfectamente definida y reconocible, aunque no el único. En el progresivo incremento de la veta ficcional en la escritura biográfica coexisten distintas formas, entre las que sobresale el «sueño imaginario» de Tabucchi o, incluso, los textos de recuperación de la memoria de W. G. Sebald, quien en Los emigrados o Austerlitz, libros originalmente publicados en alemán en 1992 y 2001, respectivamente, aborda explícitamente el género biográfico suscitando numerosos interrogantes en torno a los límites de la ficción y la forma en que esta puede restituir lo perdido a la Historia. A lo largo de esta historia no académica de la biografía se han analizado casos concretos en el seno de una tradición hispanoamericana. Parece indudable que estos autores, así como los precursores señalados por Schwob, han problematizado un género que, en teoría, aparecía deslindado de la narrativa y de la ficción, favoreciendo en consecuencia nuevas modalidades literarias dentro del enorme dialecto de alusiones que el libro de Schwob, erigido en sólido hipotexto moderno, ha inspirado a una reseñable cantidad de escritores. La lectura de todos esos libros da testimonio de la condición dialógica y co-construida de la historia literaria, de la permanente y necesaria reanudación de la conversación entre autores y lectores. También, sin duda, de sus omisiones, olvidos y maniobras. Al decir de Montaigne, el hombre constituye un tema «maravillosamente vano, diverso y fluctuante» (2012: 46). Nos adentramos en los frondosos territorios de la imaginación -donde se produce la fractura entre lo múltiple y lo único, entre lo sensible y lo inteligible- para buscar el conocimiento y la alegría; cada cual conforme a su propia naturaleza y oficio. Si hemos de ser juzgados, que exclusivamente se juzgue la intención de nuestros actos. Si alguien quisiera escribir tu biografía, lector, basten dos únicas fechas: la de nacimiento y la de muerte. Entre la una y la otra, como dijo el poeta, todos los días son tuyos.

AGRADECIMIENTOS

Este libro no hubiera sido el mismo, o ni siquiera hubiera sido, sin la ayuda, el aliento, la complicidad, el saber y la infatigable vocación colaboradora de: Rocío R., Francisco García Jurado, Pablo Valdivia, Ieme van der Poel, Paul Viejo, Fernando García Romero, Fernando R. Lafuente, Prulleke, Kizim y mis padres. Aunque confesada, la deuda no está cumplida.

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NOTAS

¹ El microrrelato se titula «El pozo» y cabe en estas breves líneas: «Mi hermano Alberto cayó al pozo cuando tenía cinco años. Fue una de esas tragedias familiares que solo alivian el tiempo y la circunstancia de la familia numerosa. Veinte años después mi hermano Eloy sacaba agua un día de aquel pozo al que nadie jamás había vuelto a asomarse. En el caldero descubrió una pequeña botella con un papel en el interior. “Este es un mundo como otro cualquiera”, decía el mensaje», Luis Mateo Díez, «El pozo», en Los males menores, Fernando Valls (ed.), Madrid, Espasa Calpe, 2002, p. 160.

² Se trata de la específica y estratégica tradición hispanoamericana que aquí se va a examinar en profundidad, uno de cuyos rasgos más sobresalientes es el de haber compuesto un conjunto unitario de textos literarios biográficos. Quedan excluidos entonces de un análisis más detallado casos como los de Juan José Arreola o Marco Denevi, autores -entre otros- de «vidas imaginarias» incluidas en libros carentes de esta naturaleza: así ocurre con los cuentos «Epitafio» (dedicado significativamente a François Villon y concebido como homenaje explícito a Marcel Schwob) y «Sinesio de Rodas», del mexicano Arreola, incluidos en Confabulario (1952), o «Biografía secreta de Nerón», del argentino Denevi, en Falsificaciones (1966).

³ «La bella dama Egeria», en Fabulaciones (1996).

⁴ Vies minuscules [Vidas minúsculas], de 1984.

⁵ Vies antérieures [Vidas anteriores], de 1991.

⁶ Grobnica za Borisa Davidoviča [Una tumba para Boris Davidovich], de 1976.

⁷ Kniha apokryfů [Relatos apócrifos], de 1945.

⁸ Vitte congetturali [Vidas conjeturales], de 2009.

⁹ Sogni di sogni [Sueños de sueños], de 1992, así como «Antero de Quental. Una vita», en Donna de Porto Pim [Dama de Porto Pim], de 1983.

¹⁰ En su autobiografía profunda, el psicólogo Carl Gustav Jung incidió en esta polaridad a fin de resaltar la importancia de los acontecimientos internos: «Las circunstancias externas no pueden sustituir a las internas. Por eso mi vida es pobre en acontecimientos externos. De ellos no puedo decir gran cosa, porque lo que dijera me parecería vacío o trivial. Solo puedo comprenderme a partir de los sucesos internos. Constituyen lo peculiar de mi vida, y de ellos trata mi “autobiografía”» (Jung, 2008: 19).

¹¹ Este vínculo fue analizado por el propio Kiš, quien describió varios procedimientos borgesianos -asumidos y puestos luego en práctica en Una tumba para Boris Davidovich- como una derivación del concepto formalista de extrañamiento: «Y si se puede hablar de similitud entre los procedimientos que utiliza Borges y el utilizado en el libro Una tumba para B.D., es, ante todo, en este plano de la ampliación de asociaciones intelectuales y míticas por el mero hecho de citar fuentes (por lo general inventadas)» (Kiš, 2013: 126).

¹² Las aseveraciones están entresacadas de este breve pero decisivo texto que Borges le dedica a las Vies imaginaires de Marcel Schwob en la Biblioteca personal Jorge Luis Borges. Actualmente, el lector puede encontrarlas en la edición de seis libros de prosa crítica, entre los que se incluye la referida Biblioteca personal Jorge Luis Borges. Se trata de Jorge Luis Borges, Miscelánea, Barcelona, Debolsillo, 2011. El texto sobre Vies imaginaires se encontrará en la página 312 de este volumen.

¹³ Modernidad entendida, en este caso, en su sentido estético: «Con un rigor característicamente lógico, para Baudelaire la modernidad quiere decir el presente en su “presencialidad”, en su cualidad puramente instantánea. La modernidad puede, entonces, definirse como la posibilidad paradójica de trascender el flujo de historicidad en su inmediatez más concreta, en su presencialidad» (Calinescu, 2003: 63).

¹⁴ «La historia mundial, la imposición de una trama al tiempo es un sustituto del mito, y el reemplazo de este por la crítica antihistoricista es otro paso en la dirección de satisfacciones más exigentes en el rechazo intelectual de las construcciones románticas. No hay historia, afirma Popper, sino tan solo historias; un juicio en el que se le anticiparon los novelistas que escribieron Historias (como, digamos, Tom Jones o la Vida y opiniones de Tristram Shandy) en un periodo de historiografía paradigmática […]» (Kermode, 2000: 49-50).

¹⁵ Principalmente Breton, Artaud y Leiris (Dumas, 2002: 323-336). También se contó entre los surrealistas la escritora y fotógrafa Claude Cahun (1894-1954), sobrina de Marcel Schwob, nacida Lucy Schwob.

¹⁶ Además del inglés Herbert Horne (1864-1916), coleccionista de pintura, anticuario y poeta contemporáneo de Yeats y Symons, otros intelectuales como Walter Pater o Aby Warburg mostraron un gran interés por la figura de Botticelli, cuya biografía a cargo de Vasari resulta superficial y a quien anteriormente se le había considerado un pintor anticuado y aun arcaico en comparación con Leonardo y Miguel Ángel (Kermode, 1999: 19-20). En relación con Warburg, apunta Yvars: «[…] al adentrarse en el brumoso cosmos de Botticelli, Warburg adquiere una idea cabal de las dimensiones del humanismo, de su entera voluntad del rechazo de la simplista ilustración de las leyendas religiosas concedida a las imágenes por el arte medieval» (Yvars, 2010: 38-39).

¹⁷ Haciéndose eco de este resurgimiento alrededor de la figura de Botticelli en la década de 1880, Schwob presenta al pintor florentino como uno más de los artistas (junto a Dante, Cimabue, Guido Cavalcanti, Cino Da Pistoia, Cecco Angiolieri, Andrea Orgagna, Fra Filippo Lippi, Paolo Uccello, Donatello y Jan Van Scorel) que intercambian ideas sobre arte en el diálogo «L’Art», incluido en su Spicilège (1896). Por lo demás, Cecco Angiolieri y Paolo Uccello protagonizan sendas «vidas imaginarias» en Vies imaginaires. El culto de Botticelli constituyó, en definitiva, un rasgo distintivo de la década de 1880 que puede resumirse en la reclamación de modernidad y en su «sentimiento de inefable melancolía» (Kermode, 1999: 23).

¹⁸ La veta fantástica de la obra de Schwob no debe entenderse como un fenómeno contrapuesto a lo real, sino como Foucault sugirió a propósito de La Tentation de saint Antoine de Flaubert; es decir, como un fenómeno extraído directamente de la erudición y de las bibliotecas y, en definitiva, como un espacio imaginativo que el siglo xix redescubrió y que sin duda había conocido el Renacimiento (Foucault, 1995: 9).

¹⁹ «La vanguardia rompe con la tradición inmediata -simbolismo y naturalismo en literatura, impresionismo en pintura- y esa ruptura es una continuación de la tradición iniciada por el romanticismo. Una tradición en la que también el simbolismo, el naturalismo y el impresionismo habían sido momentos de ruptura y de continuación. Pero hay algo que distingue a los movimientos de vanguardia de los anteriores: la violencia de las actitudes y los programas, el radicalismo de las obras» (Paz, 1974: 159).

²⁰ «Los infrarrealistas -y yo traté mucho a Mario Santiago, menos a Roberto Bolaño, algo a Héctor Apolinar, algo a Mario Raúl- hasta la fecha fueron vistos como vagabundos delincuenciales. […] Roberto Bolaño, que tenía hasta cierto punto un temple autoritario respecto a la historiografía del infrarrealismo, consideraba que el movimiento estaba hecho por él y por Mario Santiago y murió el día que ellos decidieron que muriera. Es decir, de acuerdo con la teoría de Bolaño, el infrarrealismo sirvió para alimentar como tema su obra narrativa y mitologizar ese mundo con Los detectives salvajes, que es una respuesta literaria soberbia a este hecho hasta tal punto de conseguir que una época que quizás no fuera tan valiosa trascendiera y se engrandeciera gracias a este entramado que le confiere el novelista» (Hermosilla Sánchez, 2008).

²¹ Las cartas escritas durante este viaje a su mujer Marguerite Moreno conformaron un libro póstumo bajo el título de Voyage à Samoa.Vila-Matas no elude el trazo heroico y visionario en la descripción de este viaje: «Pero pasados unos años de febril y afortunada creatividad, la estrecha tumba polinesia le reclama con esa fuerza más poderosa que la vida. Embarca sin saber exactamente adónde va, porque imagina que viaja hacia la tumba del otro, nunca la propia. Y a bordo del Ville de la Ciotat inicia un diario que tiene el carácter, desazonante y libre, de las existencias fatales, como si la libertad y los impulsos personales, más que cualquier otro mecanismo, fueran los verdaderos caminos de la fatalidad. El diario son cartas a la esposa, la actriz que, en gira teatral, representa Fedra, la tragedia del silencio, imagen de la muerte […]. Fedra es la imagen de la muerte y a esa figura quiere Schwob, de un modo inconsciente, dirigirse en su diario de viaje. Al igual que Fedra, quiere revelar lo que pertenece a la noche y cede a la angustia de revelar el misterio. Moribundo, sin saberlo. Viajero que ignora que se dirige hacia su propia tumba» (Vila-Matas, 2004: 17-18).

²² García Jurado (2008).

²³ Este fenómeno, según el cual puede observarse cómo emerge una cabal conciencia crítica en las propias obras literarias, puede retrotraerse hasta mucho antes, como se ha señalado, por ejemplo, en relación con las obras de Cervantes, desde la dedicatoria de La Galatea (1585) hasta la del Persiles (1616), sin olvidar el donoso escrutinio que se efectúa en el Quijote (Pontón, 2011: 267). Schwob, por su parte, utilizará también el prólogo de las Vies imaginaires para articular una genealogía de autores próximos a sus presupuestos. Por lo demás, en la biblioteca de Schwob se hallaban tanto La Galatea como el Quijote (Champion, 1993: 81).

²⁴ Fernández Prieto (2011) ha indicado lo siguiente a propósito de la sensibilidad que coadyuvó a la consolidación de este proceso: «Una nueva subjetividad, gestada en el racionalismo de las Luces, pero nutrida en la mentalidad y en las maneras de la nueva sensibilidad idealista romántica, se forma y se transforma a lo largo del siglo en diversas facetas no necesariamente convergentes: un sujeto político, burgués y ciudadano de un estado liberal, seducido por los ímpetus revolucionarios de 1789 y pronto asustado ante sus efectos de desorden y violencia que le conducen a un repliegue conservador. La literatura aparecerá como la expresión de esta subjetividad moderna pero, en tanto que el individuo se concibe integrado en y conformado por una cultura que brota como un efecto orgánico de la naturaleza y de la vida del grupo al que pertenece, llegará a representar -y también a producir- una subjetividad colectiva, un carácter nacional. Lo uno y lo diverso se concilian en el destino histórico del pueblo» (Fernández Prieto, 2011: 440).

²⁵ David T. Gies, «“Pentimento”: el anti-canon de la literatura decimonónica española», en La elaboración del canon en la literatura española del siglo xix, Luis F. Díaz Larios et al. (eds.), Barcelona, Universitat, 2002, pp. 175-184.

²⁶ En esta reacción, según García Jurado, tiene mucho que ver el afianzamiento del concepto de tradición clásica a finales del siglo xix: «Estas reacciones frente a la historia oficial de la literatura son las que, desde mi propuesta, constituyen los fundamentos de una historia no académica, cuyo origen sitúo a finales del siglo xix, precisamente ante la polarización de una tradición clásica frente a una tradición moderna» (García Jurado, 2008b: 4).

²⁷ Las complejas luchas de Baudelaire contra los discursos oficiales literarios (y pictóricos) pueden englobarse en su objetivo más general de afirmar la independencia social del artista. Al redefinir radicalmente el papel del crítico, el autor de Les fleurs du mal participa en la constitución de un campo en el que cada creador está legitimado para instaurar sus propias reglas en relación con la obra de arte. También fue el primero en intuir, además, la ruptura entre edición comercial y edición de vanguardia (Bourdieu, 2005: 108-109).

²⁸ Por su parte, David T. Gies también ha comparado la historia literaria con una historia de familia en la cual cada miembro da pruebas de sus intereses y motivaciones particulares: «Literary history is in essence family history, and family members will view differently, stress different genealogical branches, and honor different things» (Gies, 2004: 12).

²⁹ Esta perspectiva, mucho más amable con los lectores, puede relacionarse con la implacable consideración que de los historiadores y críticos del arte trazó Ramón Gaya (1910-2005), a quienes describió como sujetos cosificados, desnaturalizados, especialistas incapaces de traducir las manifestaciones artísticas en una provechosa educación para la vida: «Cuando el crítico, por ejemplo, se planta delante de una obra, no lo hace como hombre -con su compuesto natural de ignorancia y saber-, sino como perito; deja, pues, automáticamente, de ser alguien, para convertirse en algo y, a partir de ese momento, todo lo que sucede no sucede ya dentro de un espacio vivo y entre seres vivos, sino entre cosas, entre simples cosas inanimadas. […] El hombre, al convertirse en cosa ya no es capaz de hermandad, de fraternidad» (Gaya, 2010: 33).

³⁰ Gies (2004) subraya que las aspiraciones de Cándido María Trigueros en su Discurso sobre el estudio metódico de la Historia literaria (1790) no distan demasiado de las que se aceptan en la actualidad. Rechazadas las aspiraciones de imparcialidad y verdad, la Historia Literaria ha aceptado su naturaleza constructiva y colectiva.

³¹ En definitiva, como recalca Edward W. Said, resulta aconsejable pensar en la palabra «canon» de un modo menos restrictivo, como cuando este ilustre comparatista reflexiona sobre ella desde un punto de vista musical: «Hay etimólogos que especulan con la idea de que la palabra “canon” (tal como aparece en “canónico”) se deriva de la palabra árabe qanun, que significa “ley” en el sentido vinculante y jurídico de esta palabra. Pero este es solo un sentido bastante restrictivo. El otro es un sentido musical: el de canon entendido como una forma contrapuntística que se sirve de numerosas voces que se superponen según una pauta, por lo general, muy estricta. Dicho de otro modo: una forma que expresa movimiento, juego, descubrimiento y, en sentido retórico, inversión. Visto así, las humanidades canónicas, lejos de constituir tablas estrictas de normas y obras maestras inamovibles que nos intimidaran desde el pasado -al modo en que Beckmesser señala los errores de juventud de Walter en Die Meistersinger, de Wagner-, estarán siempre abiertas a modificar sus combinaciones de sentido y significación; toda lectura e interpretación de una obra canónica la revive en el presente, nos proporciona una oportunidad para leerla y nos permite situar lo nuevo y lo moderno en un marco histórico más amplio cuya utilidad consiste en revelarnos que la historia es un proceso agónico que está todavía en construcción, en lugar de estar acabado y establecido de forma definitiva» (Said, 2006: 45-46).

³² En su propuesta de una teoría general de la imitación, el filósofo Javier Gomá Lanzón ha diferenciado entre la imitación en la época premoderna -en la que se distinguen tres formas esenciales: la imitación de la Naturaleza, la imitación metafísica o de las Ideas, y la imitación retórica-literaria- y la imitación en la época moderna, la cual sobreviene al ser reemplazada la relación modelo-copia por una estructura cultural en la que la imitación ya no tiene ninguna función y que se concentra en la idea de sujeto moderno, autónomo, libre y creador. En consecuencia, la crisis de la Modernidad alumbrará a principios del siglo xx una cuarta clase de teoría de la imitación: la teoría de la imitación moral de prototipos. «La nueva estructura moderna, que sustituyó a la anterior, opuso a la idea de un modelo ya terminado en el pasado la idea opuesta del progreso y la libertad del sujeto creador. Ahora bien, las cualidades del prototipo como modelo, dentro de la imitación moral, se desentienden de los presupuestos premodernos y armonizan con naturalidad con el nuevo escenario creado por la Modernidad, por cuanto el prototipo es un ser moral y libre, susceptible de evolución, cambio y progreso, como el sujeto moderno, y distinto, en cambio, de la fijeza, perfección y estatismo del modelo premoderno» (Gomá Lanzón, 2005: 474).

³³ Puesto que se ha especulado con la posible impotencia sexual de Marcel Schwob, cabe reseñar que tanto Lucrecio como Petronio vivieron en una época histórica obsesionada con esta cuestión, según Pascal Quignard (2006). Este escritor francés ha observado cómo Lucrecio, Catulo, Virgilio, Apuleyo u Ovidio hicieron referencia a esta «herida secreta» masculina: «La impotencia (languor) es la obsesión romana y converge en el espanto. (…) El sexo está vinculado al espanto. (…) Lucrecio habla de un “deseo desasosegado”, de un “deseo espantoso” (dira cupido), y define la cupiditas de ese deseo como la “herida secreta” (volnere caeco) de los hombres. (…) El hombre no tiene el poder de permanecer erecto. Está condenado a la alternancia incomprensible e involuntaria de la potentia y la impotentia. Ora es pene, ora es falo (mentula y fascinus). Por eso el poder es el problema masculino por excelencia, porque su fragilida despecífica y la ansiedad le preocupan a todas horas. La eyaculación es una pérdida voluptuosa. Y la consiguiente pérdida de la excitación es una tristeza porque es el agotamiento de lo que brotaba. (…) El fascinus desaparece en la vulva y vuelve a salir de ella como mentula» (Quignard, 2006: 56-58). Por su parte, la satura, el género al que se adscribía originalmente el Satiricón de Petronio, consistía en un popurrí erótico o indecente vinculado a los juegos sarcásticos que acompañaban la procesión del Fascino de Liber Pater. Durante la historia, el narrador del Satiricón sufre este mal, que remediará Enotea, una sacerdotisa de Príapo: «Cuando Petronio, bajo el Imperio, compuso la primera gran satura, hizo un popurrí de historias obscenas cuyo principal interés era despertar la mentula desfalleciente del narrador del relato para volver a transformarla en fascinus» (Quignard, 2006: 55).

³⁴ La idea de «tradición» de T. S. Eliot, establecida en los años veinte del siglo xx, establece que esta se transforma y acrecienta gracias al «talento individual», contextualizado en un amplio orden de simultaneidad que, en última instancia, abarca todas las generaciones literarias de la historia y, por lo tanto, se ve modificado con cada aportación que se produce en el seno de su sistema (Eliot, 1989: 50). En relación con esto, Frank Kermode vinculó las ideas literarias de Eliot con la confección de tramas historiográficas para dotar a la historia de continuidad: se trata de lo que denominó el Principio de Complementariedad, es decir, de la búsqueda por parte del hombre de cierta concordancia en la mera sucesión temporal: «En el mismo medio, buscamos un cumplimiento del tiempo, un principio, un medio y un fin en concordancia. La concordancia o consonancia es la raíz misma del problema, aun en un mundo que considera que solo puede ser una ficción. Los teólogos reviven la tipología, y los siguen los críticos literarios. Aspiramos a repetir la realización del Nuevo Testamento, libro que reescribe y reivindica otro y se armoniza con él en vez de cuestionar su verdad. Uno de los comentarios fundamentales del pensamiento literario moderno es la observación de Eliot de que en el orden infinito de la literatura este proceso continúa. Así secularizamos un principio recurrente desde el Nuevo Testamento y a través de la alegoría alejandrina y el neoplatonismo renacentista, hasta nuestra época. Logramos nuestras seculares concordancias del pasado, el presente y el futuro modificando el pasado y habilitando al futuro sin falsear nuestro propio momento de crisis. Necesitamos y suministramos ficciones de concordancia» (Kermode, 2000: 63).

³⁵ El siguiente ejemplo del gran ensayista Eliot Weinberger, a propósito de la tradición china, es asimismo pertinente en relación con una visión más flexible de la tradición: «En los dos mil quinientos años de poesía china la tradición quiere decir transmisión: un cambio continuo en un pasado que avanzaba con firmeza. A los que regresan, a los imitadores serviles del pasado, siempre se les ridiculiza en la crítica china. […] El poema chino […] era visto como un eslabón más en el diálogo interminable de los vivos con los muertos. En Occidente, la tradición supone que los vivos modifican a los muertos. En China, se puede afirmar que los muertos revisan sus propios poemas por medio de los vivos» (Weinberger, 2012: 100-101).

³⁶ Pascale Casanova (1999: 27), al hilo de algunas reflexiones de Goethe sobre la Weltliteratur (el concepto de una «literatura del mundo» no limitada a compartimentos nacionales estancos), ha identificado la traducción como una actividad generadora de capital literario, por cuanto que el traductor actúa como intermediario (incluso como impulsor por cuenta propia de dicho intercambio) y como creador del propio valor literario.

³⁷ Fenómeno muy llamativo y recurrente en toda esta tradición: autora de las «vidas imaginarias» que componen el libro Vidas conjeturales (2009), traductora de Vies imaginaires y de Los últimos días de Emmanuel Kant de De Quincey, la escritora Fleur Jaeggy, nacida en Zúrich (Suiza), recibió una educación en lengua alemana, aunque escribe (y traduce) en italiano. Se encuentra asimismo en Antonio Tabucchi, escritor italiano de alma portuguesa y traductor de Fernando Pessoa; aunque escribió todos sus libros en italiano (entre ellos Sueños de sueños, de aroma inequívocamente schwobiano), compuso en portugués la novela Réquiem (1991). Por si fuera poco, Tabucchi residió en París en una de las casas donde había vivido Marcel Schwob: el número 2 de la rue de l’Université. No menos ilustrativa resulta la transculturación literaria de Juan Rodolfo Wilcock, escritor y traductor que, tras abandonar Argentina e instalarse en Italia, comenzó a escribir en italiano, país del que solicitó la nacionalidad, la cual le fue concedida poco después de su muerte. En resumen: el sabor de esta tradición no se localiza exclusivamente en el referido vaivén de ficción y de realidad, sino también en el de lenguas e identidades.

³⁸ Frente a la positivista noción de fuente se ha optado aquí por la de hipotexto, la cual entraña una concepción estructural de la literatura y aun dinámica, pues no se ciñe estrictamente a un texto fijo y, por ende, implica un cierto grado de transformación y de mutabilidad (Genette, 1982: 12).

³⁹ Milan Kundera insistía en este hecho a propósito del género novelístico, que según el autor de La insoportable levedad del ser no examinaba la realidad, sino la existencia. La diferencia es sutil pero reveladora: la existencia no es lo que ha pasado, sino el campo de posibilidades humanas, todo lo que el hombre puede llegar a ser, todo de lo que es capaz. La obra de arte sirve para explorar dicha existencia (Kundera, 1986: 61-63).

⁴⁰ Dicha distinción aparece elaborada en Suspiria de profundis, publicado en 1845.

⁴¹ «La “razón” siempre ha estado en crisis y, lo que es una suerte para nosotros, siempre lo estará» (Bodei, 2004: 35).

⁴² Unas reflexiones semejantes condujeron a Octavio Paz a delinear el recorrido de la tradición moderna (definida por su afán de ruptura y discontinuidad) en función de la conciencia histórica de dicha época, la cual comportó un cambio de la imagen del tiempo y, con ella, de su relación con la tradición: «Heredera del tiempo lineal e irreversible del cristianismo, se opone como este a todas las concepciones cíclicas […]. La época moderna -ese periodo que se inicia en el siglo xviii y que quizá llega ahora a su ocaso- es la primera que exalta al cambio y lo convierte en su fundamento. […] No el pasado ni la eternidad, no el tiempo que es, sino el tiempo que todavía no es y que siempre está a punto de ser» (Paz, 1974: 34-35).

⁴³ «Me referí ya al pasar al año 1000 como típico, pero supongo que para la mayoría de nosotros la mayor epidemia de acontecimientos de fin de siècle tuvo lugar al finalizar el siglo xix, de hecho, fue durante este siglo que la expresión se hizo corriente. Por cierto hubo en esa época un sentimiento universal de Apocalipsis que halló obvia expresión en el renacimiento de las mitologías imperiales tanto en Inglaterra como Alemania, en la “decadencia” que se convirtió en una categoría literaria […]» (Kermode, 2000: 98). En relación con esto, Patrick Harpur ha llamado la atención sobre el hecho de que la característica más llamativa del inevitable espiritismo de época victoriana en Inglaterra fuera su paradójico materialismo: «Los espíritus eran apremiados a probar su existencia de manera tangible y ellos aceptaban con entusiastas despliegues de golpes, estrépitos, toques de trompeta y mesas patas arriba» (Harpur, 2006: 102). Recuérdese, por último, la impronta de las doctrinas espiritistas de las célebres Madame Blavatsky y Annie Besant, difusoras en Europa de la teosofía.

⁴⁴ «El fuego del odio y la violencia se eleva en altas llamaradas. La injusticia es poderosa, el diablo cubre con sus negras alas una tierra lúgubre, y la humanidad espera para en breve el término de todas las cosas» (Huizinga, 1981: 45).

⁴⁵ Y -siguiendo la línea de pensamiento de Kermode- crítica y decadente, como subraya Jameson a propósito de su definición del posmodernismo: «Estos últimos años se han caracterizado por un milenarismo invertido en el que las premoniciones del futuro, ya sean catastróficas o redentoras, han sido sustituidas por la convicción del final de esto o aquello […]. Tal y como el término sugiere, tal ruptura se relaciona casi siempre con la decadencia o la extinción del ya centenario movimiento modernista […]» (Jameson, 1991: 9).

⁴⁶ Eliot Weinberger ha sido capaz de recrear de forma muy gráfica esta sensación de inminencia aludida por Kermode: «¿Qué le había pasado al tiempo? Teníamos prisa y pasábamos el tiempo esperando. En la infancia se me pedía que me sentara bajo el banco en el colegio, encorvado con las manos entrelazadas en la nuca, que practicara a esperar la bomba atómica. Crecí a la espera, siempre al filo de lo inminente, en el presente perpetuo de estar vivo en el penúltimo instante del fin de los tiempos» (Weinberger, 2012: 96).

⁴⁷ Entre ellos, sobresale Gianni Vattimo, quien en su relectura de las Tesis sobre la filosofía de la historia de Walter Benjamin ratifica que la historia como curso unitario no es más que una representación del pasado construida por los grupos y clases sociales dominantes, al mismo tiempo que sostiene, como Nietzsche, que la imagen de una realidad ordenada racionalmente sobre la base de un fundamento (la idea que la metafísica se ha hecho siempre del mundo) es solo un mito tranquilizador (Vattimo, 1990).

⁴⁸ Cabe recordar la influencia, pasajera aunque perceptible, que en Schwob ejerció el simbolismo, un movimiento que Wilson caracterizó como un segundo flujo de la marea romántica (Wilson, 1977), del mismo modo que ha hecho Praz (1977), quien opta por situar a Schwob entre los decadentes, otro movimiento identificado con un reflujo romántico -y singularizado como «negro» y oscuro en virtud de los múltiples ejemplos de erotismo mórbido, sádico y perverso, elementos que también concurren en las Vies imaginaires-. En su estudio de la tradición de la ruptura en la modernidad, Octavio Paz (1974) recorre aquellos mismos principios que inspiraron por igual al romanticismo inglés y al alemán, a los simbolistas franceses y aun a la vanguardia de la primera mitad del siglo xx.

⁴⁹ Foucault, preocupado por las relaciones entre el saber y el control del mismo, insistió en los mecanismos de conjuración, selección y redistribución del discurso que en toda sociedad tienen lugar: «[…] el discurso no es simplemente aquello que traduce las luchas o los sistemas de dominación, sino aquello por lo que, y por medio de lo cual, se lucha, aquel poder del que quiere uno adueñarse» (Foucault, 1973: 15).

⁵⁰ Procedimiento, por lo demás, que se deriva fundamentalmente de la técnica empleada por Schwob en La cruzada de los niños (1896), donde ocho monólogos yuxtapuestos dan forma a la historia. Esta obra de Schwob aparece citada en la novela de Bolaño Amuleto (1999): «Entonces la vocecita se ponía a hablar del final de una novela de Julio Cortázar, aquella en la que el personaje está soñando que está en un cine y llega otro y le dice despierta. Y luego se puso a hablar de Marcel Schwob y de Jerzy Andrzejewski y de la traducción que hizo Pitol de la novela de Andrzejewski y yo dije alto, menos bla-bla-bla […]» (Bolaño, 2011: 138).

⁵¹ En suma, la «vida imaginaria», definida por su carácter ficcional y su combinación de literatura e historia, representa una gran desviación del paradigma clásico de la biografía y del ambiente científico de su época (Fabre, 2007: 26).

⁵² A este respecto, la imaginación, por lo tanto, ocupa un lugar de excepción, como ha apuntado el historiador Peter Burke: «[…] no puedes escribir Historia si no tienes imaginación» (Ares, 2013). En la consolidación de esta tesis resultan imprescindibles las aportaciones introducidas por la escuela histórica de los Annales, de incuestionable raigambre francesa, desde Marc Bloch hasta Roger Chartier.

⁵³ «El reconocimiento, hoy en día un lugar común, de que la escritura de la historia supone el uso de ficciones reguladoras […]» (Kermode, 2000: 49).

⁵⁴ Durante su corta vida, coincidente con la edad de oro del periodismo francés, Schwob colaboró, entre otros, con el Écho de Paris, el Événement, el Phare de la Loire, el Journal de Fernand Xau, el Messager Français y el Mercure de France (Green, 1981: 8). Por lo demás, Sylvain Goudemare, autor de la principal biografía sobre Marcel Schwob, ha relacionado la labor periodística de Schwob con el desencanto que le produjo no ser aceptado en la École Normale y las iniciales desilusiones a propósito de sus oposiciones a profesor (Goudemare, 2000: 72).

⁵⁵ Así sucedió con Vies imaginaires, cuyas «vidas» fueron publicadas entre 1894 y 1896 en el Journal.

⁵⁶ Schwob, a imagen del Quart Livre [Cuarto libro] de François Rabelais, presenta el mundo periodístico como una isla imaginaria en la que viven los inmundos seres que se consagran a esta tarea (Jourde, 2002: 42).

⁵⁷ La misma publicación en la que Baudelaire había colaborado desde 1844 (Millán Alba, 2008: 29).

⁵⁸ Schwob calificó al público de los periódicos de tirano: «La presse réclame la liberté et elle asservit les personnes au tyran le plus prodigieux, qui est le public» (Schwob, 1981: 56).

⁵⁹ «[…] nuevos ricos sin cultura dispuestos a hacer triunfar en toda la sociedad los poderes del dinero y su visión del mundo profundamente hostil a los asuntos del intelecto» (Bourdieu, 2005: 80).

⁶⁰ Patrick Marot coincide con las tesis de Bourdieu sobre la generación de la autonomía del campo cultural, que explica por el retraimiento político de numerosos escritores, así como por la postura de Flaubert, Baudelaire o el propio Zola (Marot, 2001: 16-17).

⁶¹ Una acción que, además, creará un escenario propicio a la hora de promocionar a Zola, un autor de éxito popular y grandes tiradas, hacia un espacio del campo cultural de vanguardia, alejado de la producción únicamente basada en criterios económicos, como se verá a lo largo del capítulo sobre la creación de un panorama del campo literario por parte de Schwob.

⁶² El propio Schwob dedicó varias de sus crónicas al caso Dreyfus -como recuerda Jutrin (1982)- en una época en la que habían cobrado auge el antisemitismo y el nacionalismo francés. Por lo demás, este asunto generó disensiones entre Schwob y varios amigos y colegas de profesión como Pierre Louÿs, Jean Lorrain o Paul Valéry (Goudemare, 2000: 228). La gravedad del asunto Dreyfus se resume en esta afirmación de Ernst Robert Curtius: «Francia estaba entonces sumida en la fiebre del affaire Dreyfus, que era una guerra civil sin armas. La fundación de la Ligue de la Patrie Française (enero de 1899), en la que intervenía Maurice Barrès, era un síntoma del renacer del nacionalismo francés. Charles Maurras lo hizo evolucionar hacia el monarquismo, que, como programa, significaba la contrarrevolución» (Curtius, 1959: 295).

⁶³ «[…] obras escritas de corrido, de apariencia popular, pero que no excluyen el tópico “literario” ni el efecto rebuscado […]» (Bourdieu, 2005: 88).

⁶⁴ Solo en París, el número de periodistas pasó de 600 en 1885 a 3000 en 1895 (Rodríguez, 2006: 155).

⁶⁵ «[…] cuando las dos jerarquías prácticamente se confundían, ya que los más consagrados entre los hombres de letras, particularmente los poetas y los sabios, eran los que más se beneficiaban de pensiones y prebendas» (Bourdieu, 2005: 176).

⁶⁶ Marot ha subrayado la disímil función que cumplió el teatro en las épocas revolucionarias y del Segundo Imperio, puesto que los propósitos celebratorios dieron paso a los pedagógicos (Marot, 2001: 27). De todas formas, también se ha ido produciendo una revalorización del teatro del siglo xix, que no ha de verse exclusivamente como un género carente de valor literario. Además, es en esta época cuando el teatro francés hace su entrada en la modernidad, especialmente con el Ubú rey de Alfred Jarry, obra que está dedicada precisamente a Marcel Schwob.

⁶⁷ A este respecto, Lázaro Carreter, quien propugnó una historia compartimentada de los géneros, añade que lo relevante es señalar el principio, el autor que produce en primer lugar la combinación iterable de rasgos que otros escritores van a repetir (Lázaro Carreter, 1979: 113-120).

⁶⁸ Gourmont (1896: 8) define el Simbolismo vinculándolo al individualismo y a la libertad en literatura y, literalmente, al abandono de las fórmulas aprendidas, al idealismo, al desdén por lo anecdótico social y al antinaturalismo.

⁶⁹ Harpur recuerda la amplia variedad de tradiciones en las que el símbolo del espejo ha sido empleado: «El espejo es la imagen más común del Alma del Mundo, porque el espejo, por decirlo así, no es nada en sí mismo, sino solo la suma de las imágenes que refleja. […] El símbolo del espejo atraviesa la tradición neoplatónica desde Plotino hasta los alquimistas, desde el “espejo vegetal de la naturaleza” de Jacob Boehme, al “espejo de Enitharmon” de Blake, y a Yeats, que combina Platón y Boehme cuando afirma que el Espíritu Santo “despierta al ser las innumerables formas del pensamiento en el gran espejo”» (Harpur, 2006: 228-229).

⁷⁰ «Si de palabra Schwob nunca reconoció un nexo entre él y el Simbolismo, de obra sí que actuó como uno de ellos. Sus ataques contra el Naturalismo le acercan a los simbolistas […]. Sus críticas hacia Zola y sus seguidores son incesantes; arremete contra las enumeraciones científicas, contra los detalles psicológicos y fisiológicos» (Hernández Guerrero, 2000: 85).

⁷¹ «No obstante, no se ha estudiado lo suficiente un fenómeno propio de los escritores de este fin de siglo: su conciencia de la literatura no entendida ya desde los parámetros atemporales de la poética, sino desde los de la historia literaria, que basa su narración de los hechos en la periodización y la cronología. Cuando Huysmans describe en su novela Al revés una subversiva contrahistoria de la literatura latina no puede negar su íntima conciencia de ese nuevo estudio que ha poblado las aulas universitarias y los manuales. De esta forma, la conciencia de la historia literaria ha dejado importantes huellas en la creación del xix. Huysmans es, probablemente, el ejemplo más evidente. Schwob, por su parte, sabe que la ciencia histórica ha dejado arrinconados muchos aspectos biográficos y sutiles» (García Jurado, 2008: 112). Por su parte, Ieme Van der Poel (2008), catedrática de la universidad de Ámsterdam, ha abundado en la brecha originada durante la Tercera República francesa entre historia y literatura, ejemplificando la escisión entre ambas disciplinas mediante Là-bas [Allá lejos], otra novela de J.-K. Huysmans, autor a quien se sitúa entre quienes se enfrentaron a tal partición de saberes a raíz del auge positivista. En relación con los orígenes de la historia literaria en Francia, cabe reseñar el estudio que Compagnon (1983) consagró a este respecto, anudado en torno a la figura de Gustave Lanson, considerado uno de los fundadores de la historia literaria, director de la École Normale Supérieure de París entre 1919 y 1927 y copartícipe de la reforma universitaria en Francia a principios del siglo xx.

⁷² En su prólogo a Un Hollandais à Paris en 1891, Anatole France abunda en el cuidado que puso Schwob en todas sus propuestas.

⁷³ El texto, escrito sin embargo en abril de 1905, tres meses después de la muerte de Schwob, fue publicado en su volumen ensayístico Visages [Rostros], en 1907, por A. Herbert Ltd., en Brujas (Berg, Vadé, 2002: 291).

⁷⁴ En este sentido, cabe reseñar que Marcel Schwob dedicará cada uno de los cuentos del volumen El rey de la máscara de oro (1892) a autores contemporáneos: Anatole France, J.-H. Rosny, Paul Claudel, Alphonse Daudet, Auguste Bréal, Paul Arène, Maurice Spronck, Edmond de Goncourt, Georges Courteline, Jean Lorrain, Jules Renard, Paul Margueritte, Paul Hervieu, Charles Maurras, Rachilde, Octave Mirbeau, Léon Daudet, Oscar Wilde, Catulle Mendès, Byvanck, Maurice Pottecher.

⁷⁵ Durante su segunda conversación, Schwob hace alusión al término «vanguardia» al referirse a la evolución de las instituciones sociales. En relación con la caballería, Schwob observa cómo esta evoluciona como sistema de obligaciones morales y resumen de todo lo que en la naturaleza humana parece noble y lo es, hasta entrar en su periodo de decadencia, tras el cual será reemplazada por otras instituciones sociales (Byvanck, 1892: 296). Asimismo, existe una obvia correspondencia entre este pensamiento de Schwob, referido a las instituciones sociales -entre las que el autor de Vies imaginaires situaba el lenguaje-, y las tesis sobre la evolución histórica de los géneros de Tomachevski: «En la sucesión de los géneros, se observa una curiosa y constante dominación de los géneros altos por parte de los bajos. También en este caso se puede trazar una analogía con la evolución social, en el curso de la cual las clases “altas”, dominantes, son gradualmente sustituidas por los estratos democráticos, “bajos” […]» (Tomachevski, 1982: 213).

⁷⁶ Catalogación, por otra parte, por la que se decanta Praz (1977, 1979) al referirse a Schwob. A pesar de la superioridad literaria de Schwob sobre los demás decadentes, Praz considera que en la obra del autor de Vies imaginaires concurren los principales temas de este grupo: sadismo, inclinación por la perversidad y mórbida sexualidad: «The art of Schwob is much superior to that many of the Decadents, but his sensibility and the themes which inspired him are just the same» (Praz, 1979: 368-369). Por su parte, Symons ha resaltado el carácter provocador de este movimiento decadente, ligándolo, como Praz (1979), a una actitud moral y, sobre todo, sexual que, sin embargo, no considera relevantes. Sí, por el contrario, la inclinación de ciertos autores (Mallarmé especialmente, aunque Schwob podría ser también incluido por sus investigaciones filológicas y su estudio del argot) por un estilo y deformación del lenguaje que recuerda al del periodo decadente de la literatura latina, entre cuyos escritores se hallan algunos tan relevantes para Schwob como Petronio o Tácito (Symons, 1919: 6).

⁷⁷ De hecho, Un Hollandais à Paris en 1891 finaliza con la imagen del autor del libro y el propio Marcel Schwob, agarrados del brazo, encaminándose hacia el café François I en busca de Paul Verlaine (Byvanck, 1892: 305), lugar en el que ya se encontraron, asimismo, con Jean Moréas (Byvanck, 1892: 66).

⁷⁸ Perversión de la que Praz (1979) ha analizado su justificación intelectual en aquel tiempo por medio de un materialismo llevado hasta sus últimas consecuencias: «Diderot, in fact, is one of the greatest exponents of that Système de la Nature which, carrying materialism to its logical consequences and proclaiming the supreme right of the individual to happiness and pleasure in opposition to the despotism of morality and religion, paves the way to the justification, in the name of Nature, of sexual perversions» (Praz, 1979: 99-100).

⁷⁹ En la denominación de «impressionisme» [«impresionismo»] se trasluce una alusión al «illusionisme» [«ilusionismo»] propugnado por Maupassant en el célebre prefacio de Pierre y Jean (1887) (Schwob, 1981: 49). El «impresionismo» de Schwob, sin embargo, asume que la estructura de la obra de arte no es la misma que la de la obra natural, de ahí que promueva una composición artificial, alejada de la unidimensionalidad realista (Schwob, 1981: 50).

⁸⁰ Abundando en este concepto, Schwob define su propia época en el prefacio a Coeur double como una época simétrica que habrá de suceder a la anterior, dominada por el realismo y el naturalismo (Schwob, 2002: 46).

⁸¹ A este respecto, Ignacio Echevarría consignó esta tendencia en el seno de la literatura española en un artículo de 2004: «La hegemonía de la novela en relación al cuento no obsta para que en cierto modo lo vampirice y tienda de una forma cada vez más evidente a asimilarlo a su naturaleza siempre abierta y omnívora. De un tiempo a esta parte prospera abiertamente una especie narrativa mutante, por así decirlo, a medio camino entre el cuento y la novela, que articula al amparo de esta la multiplicidad de aquel. Así ocurre en grado muy diverso que va desde la sutil recurrencia, en un puñado de relatos, de ciertos motivos -personajes, escenarios, situaciones-, hasta la integración de todo un haz de relatos mediante una simple armazón que los hilvana y los trasciende. Baste pensar, recientemente, en libros como Capital de la gloria, de Juan Eduardo Zúñiga (2003), o El hombre que inventó Manhattan, de Ray Loriga (2004). El hecho es que el paso de algunos cuentistas a la novela no se ha producido sin que lo den provistos de todas sus armas y bagajes. De lo que se ha derivado una tendencia creciente a pergeñar estructuras novelísticas que en cierto modo asumen lo que de otro modo hubiera dado lugar a un libro de cuentos. […] Pero quizá el exponente máximo de la misma, y su logro más influyente y hazañoso en el marco global de la lengua española, sea Los detectives salvajes (1998), de Roberto Bolaño, que ha conseguido una auténtica transustanciación del cuento en la novela, o de la novela en el cuento, según se mire. Una transustanciación -valga la palabreja- cuyos alcances, por el momento, no han empezado más que a vislumbrarse» (Echevarría, 2004). A mayor abundamiento, ya se ha señalado la similitud existente entre Los detectives salvajes de Roberto Bolaño y La cruzada de los niños de Marcel Schwob (Crusat, 2009: 102).

⁸² En el capítulo dedicado a la «vida imaginaria» y el «monólogo dramático» se ahondará en este procedimiento, que Deleuze y Guattari denominaron «mesetas narrativas».

⁸³ Bourdieu atribuye la ascensión hasta la vanguardia consagrada del campo literario de un autor como Zola, de gran aceptación popular y amplias tiradas, a la conversión del concepto «comercial» en «popular», el cual aparecía connotado positivamente por el progresismo político de la época, «[…] una conversión que se había hecho posible gracias al papel de profeta social con el que fue investido en el seno del campo […]» (Bourdieu, 2005: 179).

⁸⁴ Curtius ha señalado la caducidad de este fenómeno pese a la pervivencia del modelo de Zola en algunos autores del siglo xx, momento en el que los propósitos instructivos del género novelístico fueron reemplazados por la antropología u otras ciencias humanas: «Pero aún fue mayor la urgencia y seriedad con que Zola quería imponer su magisterio sociológico y moral. Creía su deber el apoyar su “naturalismo” sobre la ciencia moderna. Hoy esto no nos interesa, puesto que aquella ciencia está superada. Sin embargo, aún en el siglo xx ha tenido seguidores, que atribuyen a la novela funciones de análisis social y cultural o pretenden cargarla con otros contenidos del saber. La novela didáctica de este tipo es un vestigio del siglo xix hoy ya caducado, puesto que la necesidad de instrucción antropológica o de cualquier otra índole la satisfacemos hoy mucho mejor con algunas docenas de ciencias altamente especializadas que con el consumo de novelas» (Curtius, 1959: 300-301).

⁸⁵ Este hecho reviste gran importancia por cuanto alude a una de las primeras «vidas imaginarias» consignadas en la literatura hispanoamericana: «Sinesio de Rodas», de Juan José Arreola (García Jurado, 2008: 137-141). Incluido en el libro Confabulario, la vida de Sinesio de Rodas comienza de la siguiente manera: «Las páginas abrumadoras de la Patrología latina de Paul Migne han sepultado la memoria frágil de Sinesio de Rodas, que proclamó el imperio terrestre de los ángeles del azar». Por lo demás, el relato podría definirse como «[…] la parábola del teólogo fracasado que no encuentra repercusión alguna para su mejor fabulación, la ubicación terrenal de los ángeles» (García Jurado, 2008: 141).

⁸⁶ A propósito del Curso de lingüística general de Ferdinand de Saussure, afirma Amado Alonso: «Es la suya una posición científica positivista; sí, pero la doctrina de Saussure es algo más que el resumen y coronación de una escuela científica superada; lo que aquí se nos da, o lo mejor y más personal de lo que se nos da, se salva de la liquidación del positivismo, incorporado perdurablemente al progreso de la ciencia» (Alonso, 2007: 7).

⁸⁷ El contacto entre Schwob y Saussure es evidente. Schwob fue admitido en la Société de Linguistique de Paris en 1889, en la que Ferdinand de Saussure actuó como secretario adjunto entre 1883 y 1891 (Société de Linguistique de Paris [en línea], París, Francia. Disponible en Internet: http://www.slp-paris.com/spip.php?rubrique6).

⁸⁸ Ha sido García Jurado (2008), a propósito de su análisis sobre la construcción del imaginario simbólico de la Antigüedad en la obra de Schwob, quien señaló la convergencia entre la lingüística estructural de Saussure y las teorías acerca de la diferencia y la semejanza de Schwob contenidas en el prefacio a El rey de la máscara de oro (1892).

⁸⁹ Desarrolladas, fundamentalmente, en el prólogo al volumen cuentístico El rey de la máscara de oro (1892), que formaría parte del libro de ensayos Espicilegio (1896) con el título de «La diferencia y la semejanza», donde se afirma que en este mundo no hay más que signos, y signos de signos (Schwob, 2002: 242).

⁹⁰ «Pero así como el juego de ajedrez está todo entero en la combinación de las diferentes piezas, así también la lengua tiene el carácter de un sistema basado completamente en la oposición de sus unidades concretas» (Saussure, 2007: 203).

⁹¹ «L’art est à l’opposé des idées générales, ne décrit que l’individuel, ne désire que l’unique. Il ne classe pas; il déclasse» (Schwob, 2002: 509).

⁹² Schwob afirma lo siguiente en el prefacio de Corazón doble: «Comme toutes les manifestations vitales, l’action, l’association et le langage, l’art a passé par des périodes analogues qui se reproduisent d’âge en âge» (Schwob, 2002: 46).

⁹³ «Vivir y escribir son una misma cosa, pero son dos cosas diversas. La vida es una música que se desvanece en cuanto la has interpretado. La música es más hermosa que su partitura, no cabe duda» (Tabucchi, 2012: 17).

⁹⁴ «Su francés se fue despojando poco a poco de arcaísmos, de argot, de hablas regionales, para convertirse en un francés clásico y sobrio. En Vies imaginaires nada recuerda al vocabulario empleado en sus primeras obras […]» (Hernández Guerrero, 2002: 164).

⁹⁵ Alfonso Reyes propone la misma idea en su ensayo «De la lengua vulgar», estructurado como un diálogo entre el discípulo y su maestro, el señor Fulgencio Planciades, en clara referencia a la vigencia en el pensamiento lingüístico de la gramática latina: «La doble corriente de lo culto y de lo vulgar ha mucho tiempo que mantiene pugna en los idiomas, y aun puede decirse que amanece tanto como ellos, desde que en los grupos humanos se distingue una aristocracia o clase privilegiada cualquiera. […] El vulgo, hijo del azar y mejor testigo que nadie del instinto humano, sabe hablar y formar sus voces según el capricho de la vida y bajo la sugestión de su instinto étnico. […] Si a los cultos estuviera confiado dar el aliento a los idiomas, todavía estaríamos hablando en latín» (Reyes, 1974: 66-68).

⁹⁶ En su célebre estudio sobre el proceso de civilización, aparecido originalmente en alemán en 1939, Norbert Elias estudia el caso de la caballería medieval desde el punto de vista de la modificación de las formas de la vida humana, es decir, desde los cambios a los que están sujetos la vida pulsional y el condicionamiento afectivo de los hombres (Elias, 2009: 473).

⁹⁷ La ironía es el principal elemento que Gourmont destacó sobre la narrativa de Schwob (Gourmont, 1898: 157-158).

⁹⁸ En relación con la lectura del mito de Villon y las leyendas tejidas alrededor del autor de los Testamentos, Jelle Koopmans ha insistido en el entrecruzamiento de obra y biografía en los análisis posteriores de los poemas de Villon, los cuales han determinado su lectura, así de cómo estos elementos se han introducido en otras ficciones, entre ellas las de Rabelais o Schwob (Koopmans, 1999: 71-77).

⁹⁹ Por ejemplo: «Cratès, cynique, «Pètrone, romancier», o «Gabriel Spenser, acteur». También los hay, sin embargo, con un rótulo de mayor carga subjetiva o irónica del biógrafo: «Empédocle, dieu supposé», «Érostrate, incendiaire», o «Le Major Stede Bonnet, pirate par humeur».

¹⁰⁰ La «vida» obsesionada con la perspectiva de «Paolo Uccello, peintre» -quien pretende mudar todas las líneas en un solo aspecto ideal y concebir el universo tal como se reflejaría en el ojo de Dios- constituye, en este sentido, una antítesis a estos postulados (Jefferson, 2007: 215-216).

¹⁰¹ No en vano, las obras deudoras de las Vies imaginaires aquí examinadas, desde Alfonso Reyes a Roberto Bolaño, mantienen permanentes conexiones con la escritura ensayística, aunque sea desde una perspectiva paródica. Por otra parte, en relación con las similitudes entre el género didáctico-ensayístico de la historia y la novela, Piglia ha afirmado lo siguiente: «Un historiador es lo más parecido que conozco a un novelista. Los historiadores trabajan con el murmullo de la historia, sus materiales son un tejido de ficciones, de historias privadas, de relatos criminales, de estadísticas, y partes de victoria, de testamentos, de informes confidenciales, de cartas secretas, delaciones, documentos apócrifos».(Piglia, 2001: 90).

¹⁰² En España, se ha señalado a Enrique Vila-Matas como uno de los más claros exponentes de este tipo de narrativa: «Estamos ante uno de esos escritores cuya obra pone de continuo el dedo en la llaga del problema teórico en torno a los límites del concepto de novela. Las novelas de Vila-Matas se sitúan siempre en las fronteras del género, convirtiéndose en una narración del problema que se le plantea al escritor respecto a las convenciones estéticas que coartan su expresividad. […] En su última novela, Doctor Pasavento, cita a Laurence Sterne como inventor (o reinventor, ya que a su vez partía de Cervantes y Montaigne) de un género literario que habría que relacionar con todo esto, la novela-ensayo, con su peculiar tratamiento de las relaciones entre realidad y ficción» (Gómez Trueba, 2008: 539-540). A este respecto, el propio Vila-Matas ha insistido a través de numerosos textos y artículos, de innegable vocación estratégica, en la obra de autores contemporáneos afines a sus postulados creativos: «Y poco después me vino a la memoria que Ulises de Joyce es una enciclopedia de los estilos. Tal vez esa obra inauguró la feliz eliminación de las fronteras entre géneros por la que cabalga cierta tendencia de la literatura actual, cierta tendencia que parece estar diciendo que, puesto que la vida es un tejido de continuo, una novela puede ser construida como un tapiz que se dispara en muchas direcciones: material ficcional, documental, autobiográfico, ensayístico, histórico, epistolar, libresco… Tapices así los encontramos ya en obras como Los anillos de Saturno de Sebald, Microcosmos de Magris, El arte de la fuga de Pitol. Son libros que mezclan la narración con la experiencia, los recuerdos de lecturas y la realidad traída al texto como tal» (Vila-Matas, 2003: 144).

¹⁰³ Género al que, por cierto, Marcel Schwob no fue ajeno, llegando a señalar sus paralelismos y conexiones con otras tradiciones en su ensayo sobre el cuento de Flaubert Saint Julien l’Hospitalier, donde introduce reflexiones tematológicas de carácter erudito y documentario-genealógico, en la tradición de los estudios sobre el folclore del siglo xix (Schwob, 2002: 751).

¹⁰⁴ La biographie (1984) de Madelénat representa una referencia esencial por su rigurosa acotación del campo biográfico, así como por sus esfuerzos por trazar una historia del género.

¹⁰⁵ A este respecto, Frank Kermode subrayó en su obra El sentido de un final. Estudios sobre la teoría de la ficción la imperiosa necesidad de establecer un fin para otorgar sentido (y congruencia) al mundo, tanto en las ficciones literarias como en las ficciones escatológicas, singularmente el Apocalipsis: «Los hombres, al igual que los poetas, nos lanzamos “en el mismo medio”, in medias res, cuando nacemos. También morimos in mediis rebus, y para hallar sentido en el lapso de nuestra vida requerimos acuerdos ficticios con los orígenes y con los fines que puedan dar sentido a la vida y a los poemas» (Kermode, 2000: 18). De igual modo, Bourdieu censuró lo que denominaba «ilusión biográfica», que transparentaría la ilusión de un sentido común y, en definitiva, de un sentido de la existencia que regiría la vida como un todo coherente y orientado en función de un orden cronológico y lógico (Bourdieu, 1986).

¹⁰⁶ Madelénat (1984: 38) sitúa el comienzo de la escritura biográfica en el deslinde entre la civilización de la polis y la de los grandes imperios, mientras que Paul Murray Kendall arranca su estudio con la actividad biográfica del mundo grecorromano (Kendall, 1965: 31). Otro especialista, John A. Garraty (1958), va más allá, hasta el antiguo Egipto, vinculando la biografía con el afán y la búsqueda de la inmortalidad por parte del hombre.

¹⁰⁷ La palabra «vida», que seguía siendo mucho más utilizada en Francia en 1830 que «biografía», sí se había empleado anteriormente, y de forma continuada (Madelénat, 1984: 14-15).

¹⁰⁸ Es famoso el provocador aserto de Yury Tynyanov a propósito de la novela Evgueni Oneguin, de la que llegó a decir que hubiera sido escrita aunque su autor, Aleksandr Pushkin, no hubiera existido nunca (Jefferson, 2007: 15). Recientemente, se ha examinado esta aspiración latente, la de producir una literatura mecánica sin la intervención del autor, en Patricio Pron, El libro tachado. Prácticas de la negación y del silencio en la crisis de la literatura, Madrid, Turner, 2014. También resulta curioso que se ejemplifique este fenómeno mediante la evocación de un ficticio artilugio creado por Absalón Amet, uno de los personajes de La sinagoga de los iconoclastas de Juan Rodolfo Wilcock.

¹⁰⁹ García Berrio y Hernández Fernández, 2006: 322.

¹¹⁰ James Wood ha recuperado el término «hecceidad» (haecceitas) del teólogo Duns Scoto para aludir a aquellos detalles en la ficción con mayor carga de realidad: «¿Cómo sabremos si un detalle parece real o no? […] El teólogo medieval Duns Scoto dio el nombre de “hecceidad” (haecceitas) a la diferenciación individual. […] Por hecceidad entiendo cualquier detalle que atrae la abstracción hacia sí misma, y parece matar esa abstracción con una ráfaga de palpabilidad, cualquier detalle que centra nuestra atención con su concreción» (Wood, 2013: 64-65).

¹¹¹ Inspirada en el De rerum natura, la «vida» de Lucrecio contenida en Vies imaginaires, «Lucrèce, poète», hace referencia a los átomos, en congruencia con las doctrinas del personaje histórico (Schwob, 2002: 535). Además, Schwob hace suya esta teoría de los átomos, conduciéndola al terreno de la lucha entre el egoísmo y la piedad, el yo y la masa, una dinámica social subrayada por Schwob desde el prefacio a su primer libro, Corazón doble.

¹¹² Cumple, por lo demás, leer este concepto en relación con la perspectiva de Barthes, contraria a la de una identidad perfectamente integrada y definida por la causalidad y la ilusión retrospectiva de coherencia, categorías censuradas por Schwob, a su vez, como trampantojos del arte novelístico naturalista.

¹¹³ Ha sido especialmente Bernard De Meyer (2004: 145) quien ha aludido a la impotencia sexual de Schwob, un problema al que se enfrenta el personaje de Lucrecio en la vida «Lucrèce, poète».

¹¹⁴ Paralelamente, Barthes llegó a equiparar en su última época la condición autónoma y el nivel creativo de la Crítica en relación con sus objetos, las obras literarias: «Así hablaba de “escritura sobre la escritura”, representando a la primera como crítica y a la segunda como la propia de los objetos literarios» (García Berrio y Hernández Fernández, 2006: 25). Dicha tendencia fue relacionada por Frank Kermode en 1985 con la decadencia del hombre de letras tal como era conocido hasta el siglo anterior en el ámbito anglosajón, reemplazado progresivamente por el crítico profesional integrado en el medio universitario (Kermode, 1985: 206).

¹¹⁵ Un buen ejemplo de ello es la utilización de la imagen de la cruzada de los niños de Schwob como metáfora del terrible destino de los jóvenes poetas mexicanos en la novela Amuleto, de Roberto Bolaño, entre los que se contaba el trasunto de Bolaño, Arturo Belano, personaje en novelas como la propia Amuleto o, sobre todo, Los detectives salvajes: «Yo aguanté y una tarde dejé atrás el inmenso territorio nevado y divisé un valle. […] Y supe que la sombra que se deslizaba por el gran prado era una multitud de jóvenes, una inacabable legión de jóvenes que se dirigía a alguna parte» (Bolaño, 2011: 149-151).

¹¹⁶ Al igual que Jefferson, Gefen ha inferido que la singular naturaleza de la «vida imaginaria» la coloca en un lugar de excepción para la reflexión sobre la literatura y los géneros (Gefen, 2002: 194).

¹¹⁷ Jefferson (2007: 228) añade asimismo a Gérard de Nerval en esta tarea rehabilitadora mediante su obra Illuminés, de 1852.

¹¹⁸ Una de las aproximaciones más significativas de Schwob a esta cuestión tiene lugar en su conversación con Byvanck, en la que ofrece la siguiente definición de lo literario o poético, recuperando el concepto aristotélico de poein como creación expresivo-imaginaria, elección llevada a cabo también por Benedetto Croce, «[…] quien identifica lo poético como valor estético diferenciado de lo neutralmente literario» (García Berrio y Hernández Fernández, 2006: 55).

¹¹⁹ Madelénat consigna, entre otros, el nacimiento en el siglo iv a. C. del género retórico del elogio (encomiom), donde la idealización predomina sobre la transmisión verídica de los hechos (Madelénat, 1984: 38).

¹²⁰ «En el Renacimiento, Plutarco fue muy leído. “Es nuestro breviario”, proclamó Montaigne, artífice de la moderna conciencia individual. También la era isabelina sintió su influjo. Shakespeare llevó a Plutarco al teatro en Julio César y Antonio y Cleopatra. Sus dramas históricos ingleses tienen un aire de biografía política y de enseñanza moral» (Krauze, 2008). En el ensayo dedicado a la educación de los hijos, Michel de Montaigne enfatizó la importancia de las ejemplarizantes biografías de Plutarco: «No he establecido comercio con libro sólido alguno, de no ser Plutarco y Séneca, de donde bebo como las danaides, llenando y vaciando sin cesar. […] En este estudio de los hombres, incluyo, y muy principalmente, a aquellos cuya memoria solo se perpetúa en los libros. Conocerá mediante la historia las almas de los siglos mejores. […] ¿Cuánto provecho no sacará en este campo de la lectura de las “Vidas” de Plutarco?» (Montaigne, 2012: 199-211).

¹²¹ Basándose en Suetonio y otros autores, Thomas De Quincey abordó la vida de los Césares en su estudio histórico más extenso: The Caesars [Los césares](1832-1834).

¹²² «[…] e incluso ha llegado a nuestros días a través de Roma, una exitosa serie de la televisión inglesa» (Krauze, 2008).

¹²³ Friedrich Leo, Die griechisch-römische Biographie nach ihrer literarischen Form, Leipzig, 1901.

¹²⁴ Término que uno de los escritores de la tradición iberoamericana de la «vida» schwobiana, el argentino Juan Rodolfo Wilcock, utiliza para su propia obra, La sinagoga de los iconoclastas.

¹²⁵ Pese a la dificultad de la tarea, especialmente por tratarse de fuentes perdidas, Mejer ha delineado esta tradición centrándose en los autores a los que Diógenes Laercio cita en más de quince ocasiones. Es el caso de Favorino de Arlés, Hermipo, Apolodoro, Aristóteles, Platón, Demetrio de Magnesia, Soción, Aristóxeno, Diocles de Magnesia, Hipóboto, Sosícrates o Timón de Fliunte (Mejer, 1978: 10).

¹²⁶ «[…] en la composición de cada biografía, Diógenes Laercio repite un mismo esquema, como una receta con temas fijos: 1) Nombre, origen y cronología, 2) educación, formación filológica, viajes, 3) lugar en la fundación o sucesión de una escuela, 4) carácter y temperamento, ilustrado por dichos y anécdotas, 5) acmé y muerte, 7) discípulos memorables, 8) obras, 9) doctrina e ideas, 10) documentos finales (testamento, en unos pocos casos), 11) otros personajes de idéntico nombre (homónimos), 12) notas sueltas, epigramas, burlas, seguidores, etc. (Esquema bien observado ya por Delatte y Long)» (García Gual, 2008: 20).

¹²⁷ Mientras el narrador recuerda el célebre y despectivo llamamiento de Diógenes a los hombres (Schwob, 2002: 525-526), también subraya que Crates se muestra tierno y afectuoso con sus conciudadanos: consuela a su discípulo Metrocles y no le dirige palabras punzantes a Alejandro, indiferente a los grandes y a los dioses (Schwob, 2002: 526).

¹²⁸ La idea de una figura mesiánica desdoblada e impostora también aparece en uno de los últimos textos de Schwob, publicado póstumamente y bajo el título de «Le Christ au rossignol» (Schwob, 2002: 961).

¹²⁹ Según Ziegler (2009), las múltiples encarnaciones de Empédocles inauguran el ideal schwobiano de lo único articulado en lo múltiple (Ziegler, 2009: 21).

¹³⁰ «Con su larga información libresca, Diógenes Laercio se sitúa en la línea de estudiosos de la cultura clásica que floreció en la época helenística y renació en la Segunda Sofística» (García Gual, 2008: 23).

¹³¹ De quien Schwob guardaba en su biblioteca tres ediciones distintas de los Essais [Ensayos] (Champion, 1993: 58).

¹³² «La cultura en realidad no depende de la acumulación de conocimientos incluso en varias materias, sino del orden que estos conocimientos guardan en nuestra memoria y de la presencia de estos conocimientos en nuestro comportamiento. Los conocimientos de un hombre culto pueden no ser muy numerosos, pero son armónicos, coherentes y, sobre todo, están relacionados entre sí. En el erudito, los conocimientos parecen almacenarse en tabiques separados. En el culto se distribuyen de acuerdo a un orden interior que permite su canje y su fructificación. Sus lecturas, sus experiencias se encuentran en fermentación y engendran continuamente nueva riqueza: es como el hombre que abre una cuenta con interés» (Ribeyro, 1986: 32).

¹³³ A este respecto, el estudio Palimpseste et Merveilleux dans l’œuvre de Marcel Schwob [Palimpsesto y maravilla en la obra de Marcel Schwob] (2002), de Agnès Lhermitte, abunda en la existencia de hipotextos religiosos antiguos y medievales en la obra de Schwob. También se hace referencia a la influencia de los Contes [Cuentos] de Perrault, a la que se podría añadir la de los cuentos populares de Gascuña recopilados por Bladé, a quien Schwob se refiere especialmente en dos textos de Espicilegio, el análisis de Hamlet y el relativo al cuento de Flaubert sobre san Julián (Schwob, 2002: 755).

¹³⁴ En una obra tan representativa de esta época como los Ensayos de Montaigne resulta evidente la azarosa búsqueda, examen y exposición de la indivualidad del autor, carente de todo afán ejemplarizante o aleccionador: «No me meto a decir al mundo lo que se ha de hacer al mundo, métense harto otros, sino lo que yo hago» (Montaigne, 2012: 253).

¹³⁵ Schwob hace referencia a Brantôme a propósito de la novela contemporánea durante su conversación con Byvanck (Byvanck, 1892: 228). Por otra parte, en la biblioteca de Schwob figuraba una edición de 1688 de la obra de La Bruyère (Champion, 1993: 63).

¹³⁶ «Con Lutero, la independencia intelectual de Occidente se había reafirmado en el ámbito de la religión. Con Galileo, dio un paso fuera de la religión, estableció nuevos principios e inauguró nuevos territorios» (Tarnas, 2008: 331).

¹³⁷ «Para Bacon, el descubrimiento del Nuevo Mundo por parte de los exploradores geográficos exigía el descubrimiento paralelo de un nuevo mundo mental en el que los antiguos patrones de pensamiento […] quedarían superados por un nuevo método científico de adquisición de conocimiento» (Tarnas, 2008: 345).

¹³⁸ «Esto lo llevó a descubrir el círculo de agujeros que rodea ese lugar sagrado y que ahora es llamado ‘‘el círculo de Aubrey’’» (Babarovic, 2010: 14).

¹³⁹ Harpur (2006) ha identificado el convulso Renacimiento inglés como un conflicto político, social y, sobre todo, psíquico, toda vez que durante ese periodo histórico entraron en colisión el antiguo espíritu católico y el nuevo espíritu protestante: «Durante cien años, Inglaterra se vio convulsionada por la salvaje competencia entre el antiguo espíritu católico y el nuevo espíritu protestante por la posesión de su alma, en la que cada uno intentaba desbancar al otro» (Harpur, 2006: 206). Y así, siguiendo las tesis de Ted Hughes sobre la obra de Shakespeare en Shakespeare and the Goddess of Complete Being [Shakespeare y la diosa del ser completo] (1992), describe a Shakespeare -mediante sus poemas Venus and Adonis [Venus y Adonis] y The Rape of Lucrece [La violación de Lucrecia]- como el catalizador del pujante ego casto y puritano: «William Shakespeare altera esta historia en su núcleo: en vez de describir que Adonis corresponde a la pasión de Venus, como en el mito original, hace que Adonis la rechace. Él se convierte en el ego casto, moralista y puritano que se separa de la Diosa del Amor y del fundamento de su ser, y paga el precio. Este es el mito de Shakespeare. Trata sobre la pérdida del alma, y es el mito característico de la modernidad» (Harpur, 2006: 208).

¹⁴⁰ John Aubrey, Letters Written by Eminent Persons in the Seventeenth and Eighteenth Centuries… and Lives of eminent Men…,Londres, 1813, 2 vols. in-8 rel.veau. (Champion, 1993: 69).

¹⁴¹ «La Reforma constituyó una nueva y decisiva afirmación de individualismo rebelde -de conciencia personal, de “libertad cristiana”, de juicio crítico íntimo contra la autoridad monolítica de la Iglesia institucional- y dio impulso al alejamiento renacentista respecto de la Iglesia y el carácter medievales. […] El yo se convertía, cada vez más, en medida de las cosas, se autodefinía y se autolegislaba. La verdad resultaba ser “verdad-tal-como-la-experimenta-el-yo”» (Tarnas, 2008: 304-309).

¹⁴² En Lives of the Most Eminent English Poets [Vidas de los poetas ingleses más eminentes] (1779-1781), Johnson incluyó las biografías de cincuenta y dos poetas, entre ellas la de Richard Savage, que había sido publicada independientemente en 1744, y las de John Milton, Abraham Cowley, John Dryden, Alexander Pope, Joseph Addison, Jonathan Swift o Thomas Gray. El principio de concisión impuesto en un primer momento por los editores acabó siendo desechado (Jackson Bate, 1978: 528).

¹⁴³ Boswell sintió predilección por esta colección de ensayos desde el principio, como admite en Life: «I profess myself to have ever entertained a profound veneration for the astonishing force and vivacity of mind which The Rambler exhibits» (Boswell, 1887: 247-248).

¹⁴⁴ Una de las manifestaciones más significativas del milieu artístico y científico de Londres fue la creación del Literary Club, desde cuya fundación en 1764 Johnson había sido miembro destacado junto a Edmund Burke, Goldsmith, Langton, Beauclerk o el pintor Sir Joshua Reynolds (Sisman, 2000: 48).

¹⁴⁵ Tal desdoblamiento no tiene lugar en Vies imaginaires, donde, sin embargo, sí se traslucen varias obsesiones y temas que recorren la obra de Schwob.

¹⁴⁶ «In progress of time, when my mind was, as it were, strongly impregnated with the Johnsonian æther, I could, with much more facility and exactness, carry in my memory and commit to paper the exuberant variety of his wisdom and wit» (Boswell, 1887: 487).

¹⁴⁷ «The eighteenth century thought much more highly of factual literature than of fiction; today the opposite is true» (Brady, 1984: 424).

¹⁴⁸ Pese a que se la suele definir en estos términos, a menudo relacionados con una actitud puritana en lo relativo a la sexualidad, Steven Marcus ha indagado también en los comportamientos sexuales de la época victoriana, incluyendo sus textos pornográficos, en Steven Marcus, The Other Victorians: A Study of Sexuality and Pornography in Mid-Nineteenth Century England, Londres, Weidenfeld and Nicolson, 1966.

¹⁴⁹ Precisamente, Marcel Schwob da comienzo su prólogo a Les Derniers Jours d’Emmanuel Kant [Los últimos días de EmmanuelKant] haciendo alusión al célebre texto de Charles Baudelaire sobre Thomas De Quincey, el cual comienza con la exclamación «¡Oh justo, sutil y poderoso opio!» (Baudelaire, 1980: 9): «Est-ce le “puissant, juste, et subtil opium” qui tira souvent Thomas De Quincey vers le plus âcre des plaisirs - la dépréciation de l’ideal?» (Schwob, 2004: 7).

¹⁵⁰ Boswell, James, Mr. Boswell dines with Professor Kant: being a part of James Boswell’s Journal, until now unknown, found in the Castle of Balmeanach on the Isle of Muck in the Inner Hebrides; prepared for the press by a Gentleman; and made public by permission of the owner of the manuscript, the late Master of Muck, Bristol, Thoemmes, 1995. En España, este fragmento ha sido traducido por Miguel Martínez-Lage, responsable de la primera traducción completa al castellano de la biografía de Boswell sobre Johnson. Se trata de James Boswell, James Boswell visita al profesor Kant, Miguel Martínez-Lage (trad.), Segovia, La uña rota, 2012.

¹⁵¹ A este respecto, Martínez-Lage incidió en una entrevista en el afán de Boswell por conocer a los personajes más sobresalientes de su época, entre los que figuraba el filósofo Kant: «Boswell era una especie de groupie, y no lo digo en el sentido peyorativo, sino para entender su personalidad. Le iba la marcha de los famosos, no porque quisiera subirse al carro de la fama, ni mucho menos, sino porque aspiraba, a raíz de todos sus complejos de inferioridad y de sus inseguridades, a que se le pegasen las cualidades de aquellos hombres que más habían descollado en su siglo. Por eso, siendo un jovencito, cuando realiza su Grand Tour por media Europa, se presenta en casa de Voltaire y de Rousseau, sin previo aviso: “Buenas tardes, soy James Boswell y vengo a tomar un té con usted”. En el caso de Hume, al haberle alquilado su piso en Edimburgo y siendo los dos de la misma ciudad, el trato era más llano. Pero con Kant ocurre lo mismo: se planta en su casa de Königsberg y dice: “Hola, soy Boswell y vengo a saludarle”» (Fresán, 2008).

¹⁵² Título extraído de una obra inacabada de Spinoza (Citati, 2006: 98). Baudelaire va más allá y apunta la fuente: «[…] cuyo título se lo habían sugerido las Reliquiae de Spinoza […]» (Baudelaire, 1980: 46).

¹⁵³ «La imagen que inmediatamente se sugiere para describir la arquitectura del estilo verbal en De Quincey es la del laberinto. Como en la maraña de las calles de Londres por las que busca y no encuentra a su joven amiga, o como en las inextricables callejas de Hollywood por donde De Quincey se escondía de sus acreedores, sus frases tienden a reproducir los paisajes laberínticos sobre las que también discurren la mayor parte de sus sueños» (Teruel, 2006: 26).

¹⁵⁴ Dicha teoría fue desarrollada por De Quincey en Suspiria de Profundis a propósito de la descripción de la muerte de su hermana Elisabeth: «[…] far more of our deepest thoughts and feelings pass to us through perplexed combinations of concrete objects, pass to us asinvolutes (if I may coin that word) in compound experiences incapable of being disentangled, thane ver reach us directly, and in their own abstract shapes» (De Quincey, 1851: 173).

¹⁵⁵ La voz narradora en The Last Days of Immanuel Kant cambia de un párrafo al siguiente mediante el anuncio de lo que el autor denomina Wasianski loquitur: «Now let us begin, premising that for the most part it is Wasianski who speaks. My knowledge of Professor Kant […]» (De Quincey, 1896: 329).

¹⁵⁶ El libro se abre con una breve «captatio benevolentiae» que versa fundamentalmente sobre la naturaleza del libro y el interés de la figura del personaje narrado. Se trata de dos escasas páginas saturadas de notas a pie de página sobre temas colaterales y adyacentes: la capacidad de expresión de la lengua alemana, algunas traducciones de la obra de Kant o la teología protestante. Tras esto, se presenta un resumen esquemático de las etapas vitales de Kant: fecha y lugar de nacimiento, estudios y orígenes familiares. Y, antes de ceder la palabra a Wasianski, De Quincey hace recuento de los testimonios que sobre la vida de Kant circulaban en aquella época: además de Wasianski, los de Jachmann, Rink y Borowski, acerca de los cuales no hace ningún comentario.

¹⁵⁷ El especialista George Trembley utilizó este término, empleado por Marcel Schwob en alusión a Thomas De Quincey, para titular su trabajo de 1969 Marcel Schwob, faussaire de la nature [Marcel Schwob, falseador de la naturaleza].

¹⁵⁸ En las Vies imaginaires, hay cuatro «vidas» de piratas y buscadores de tesoros marinos: «William Phips, pêcheur de trésors», «Le Capitaine Kid, pirate», «Walter Kennedy, pirate illetré» y «Le Major Stede Bonnet, pirate par humeur».

¹⁵⁹ Se ha sugerido que es un seudónimo de Defoe (Champion, 1993: 29).

¹⁶⁰ «Le Fantôme de Canterville» [«El fantasma de Canterville»], «Le Millionnaire modèle» [«El modelo millonario»], «Le Géant égoiste» [«El gigante egoísta»] (Hernández Guerrero, 2002: 255). Por su parte, Wilde le dedicó a Schwob el poema «The Sphinx» [«La esfinge»] (Goudemare, 2000: 116).

¹⁶¹ Incluido en el volumen Tres cuentos, de 1877. Los otros dos relatos son «Herodías» y «Un corazón simple».

¹⁶² En su análisis de la canción popular, Schwob iniste en el carácter colectivo de numerosas creaciones artísticas y en las variaciones introducidas por diferentes autores: «Le conte se modifie de lèvres en lèvres; le thème reste le même - chaque narrateur ajoute des variations» (Schwob, 1981: 29).

¹⁶³ Este autor se integra asimismo en el ambiente literario mexicano que evoca Roberto Bolaño y que se halla en el trasfondo de muchas de sus obras de ficción, donde las lecturas de autores franceses de finales del siglo xix y principios del xx alcanzan la categoría de claves literarias: «Los libros que más recuerdo son los que robé en México D. F., entre los dieciséis y los diecinueve años, y los que compré en Chile cuando tenía veinte, en los primeros meses del golpe de estado. […] El primer libro que cayó en mis manos fue un pequeño tomo de Pierre Louÿs, con hojas delgadas como papel de Biblia, no sé ahora si Afrodita o Las canciones de Bilitis. Sé que tenía dieciséis años y que Louÿs se convirtió en mi maestro durante algún tiempo» (Bolaño, 2004: 317). Se trata del mismo ambiente retratado en Los detectives salvajes por su narrador, Juan García Madero, donde no escasean las referencias a la literatura francesa de esa época, y concretamente a Louÿs y Schwob: «He terminado el libro de Louÿs, Afrodita, y ahora estoy leyendo a los poetas mexicanos muertos, mis futuros colegas» (Bolaño, 2000: 21).

¹⁶⁴ De hecho, Louÿs alude a Ateneo al referirse a Phryné, la misma fuente bibliográfica que esgrime Schwob (Schwob, 2002: 738). Por otro lado, Louÿs compara las vestiduras de Phryné con las que normalmente caracterizan las estatuillas de Tanagra -«[…] Phryné avait coutume de s’envelopper mème les cheveux dans un de ces grands vétements plissés dont les figurines de Tanagre nous ont conservé la grâce» (Louÿs, 1913: VIII)-, un hecho para el que cabe establecer una vinculación personal, puesto que Schwob guardaba una de esas estatuillas en el apartamento que, sin duda, Louÿs visitó a menudo: «[…] et sur sa cheminée, dans une cage de verre, il y a une petite figure de terre charmante, une Tanagra» (Champion, 1993: 13).

¹⁶⁵ Schwob compuso una «Ballade pour Gérard de Nerval pendu à la fenêtre d’un bouge» [«Balada para Gérard de Nerval ahorcado en la ventana de un cuchitril] en sus años de estudiante (1888), junto a otras composiciones donde descollaba la utilización del argot, como en la «Balade Françoys Villon» (Goudemare, 2000: 60-61).

¹⁶⁶ Se ha optado por el término «comienzo» en congruencia con las reflexiones llevadas a cabo por Edward W. Said en su estudio Beginnings [Comienzos] (1975), donde se han subrayado las connotaciones activas de «comienzo» frente a la pasividad de «origen» o «génesis». No es lo mismo decir que «X es el origen de Y» que afirmar que «El comienzo de A conduce a B»: Said vincula comienzo con prioridad, precedencia y, fundamentalmente, con una intención. El comienzo, en suma, es el primer paso en la producción intencionada de sentido. En relación con la escritura de «vidas imaginarias», todo lo anterior parece adecuarse a la voluntad de Marcel Schwob de dar comienzo a un nuevo tipo de biografía.

¹⁶⁷ «Da comienzo hoy la serie: vidas de ciertos poetas, Dioses, Asesinos y Piratas, así como de varias princesas y damas galantes, alumbradas y dispuestas según un orden placentero y nuevo por Marcel Schwob».

¹⁶⁸ En El deslinde, Alfonso Reyes abunda en esta misma certeza: «Género comparable al retrato, es arte y también es documento. Histórico por el giro mental, pero prendido, por asunto, a las vidas particulares, como la literatura. La biografía pura es la biografía de hombres humildes, sin conexiones dominantes con su época» (Reyes, 2009: 236).

¹⁶⁹ Luego, Antonin Artaud (1896-1948) sentirá una gran fascinación por este pintor, al que dedicará varios textos.

¹⁷⁰ Stead (2007) y Gauthier (2006) han relacionado estas últimas ocho vidas con el interés de Schwob por la Inglaterra isabelina, una de las épocas históricas, junto a la Roma de la decadencia y el otoño medieval, que más interesó al autor de Vies imaginaires (Stead, 2007: 161-162).

¹⁷¹ Michel de Montaigne refiere en sus Ensayos el interés que en él despertaban la muerte y el modo en que la afrontaban los hombres cuyas vidas leía: «He aquí por qué se han de probar en la piedra de toque de este último trance todas las acciones de nuestra vida. Es el día maestro, el día juez de todos los demás […]. Para juzgar de la vida del prójimo, considero siempre cómo ha sido su final; y el principal estudio de la mía es para que este sea bueno, es decir, tranquilo y discreto. […] Bebe y regocíjate, pues muerto, así estarás; heme acostumbrado igualmente a tener la muerte no solo en la imaginación sino continuamente en la boca; y nada hay de lo que tan gustosamente me informe como de la muerte de los hombres: qué palabras, qué rostro, qué actitud han tenido; ni fragmento de las historias en el que me fije con tanta atención» (Montaigne, 2012: 124-136).

¹⁷² El incesto en el cementerio narrado en esta «vida» de Cyril Tourneur constituye un epítome de lo que Praz (1977) considera el principal rasgo decadente de Schwob: la sexualidad mórbida, la cual se encuentra en numerosas «vidas» del volumen que incluyen episodios de necrofilia -la «vida» de Septima-, coprofilia -la de Crates- o sadismo -en la de los asesinos Burke y Hare- (Praz, 1977: 311).

¹⁷³ «Entre los muchos elementos nuevos y antiguos que determinan el malestar psicológico en nuestra vida civil quisiera subrayar dos en particular. […] El segundo es el gran achatamiento intelectual y afectivo, la poca cultura tanto de la interioridad como de la exterioridad: nos preguntamos poco sobre nosotros mismos como portadores de posibilidades […]» (Bodei, 2004: 44).

¹⁷⁴ «Hay que tener presente que en la elaboración de un texto el productor actúa siguiendo, en cada uno de los diferentes estadios o niveles de su producción, unas reglas de carácter tipológico-textual; de estas depende que el texto sea no literario o literario» (Albaladejo, 1986: 133).

¹⁷⁵ Claudio Guillén también ha abundado en la esencial heterogeneidad del yo y su condición múltiple, pluritensional y estratificada: «Pues bien, el sujeto vive como suya esta pluralidad de yoes. Son ellos los que le obligan a estar, con su conducta, en el mundo. Son ellos los que le permiten interrelacionarse con las personas, con las cosas, con uno mismo. A través de ellos el sujeto busca la adaptación a la realidad, en equilibrio con esta, y pretende la estabilidad que confiere la relativa coherencia o conciliación entre ellos mismos. Sobre la pluralidad se construye este doble equilibrio y, en lo posible, la continuidad, la solidez, la economía mental, la distensión, la aceptación de sí mismo» (Guillén, 2002: 16).

¹⁷⁶ Otra buena muestra es el poema «Yo no soy yo» de Juan Ramón Jiménez: «Yo no soy yo. Soy este / que va a mi lado sin yo verlo; / que, a veces, voy a ver,/ y que, a veces, olvido./ El que calla, sereno, cuando hablo,/ el que perdona, dulce, cuando odio,/ el que pasea por donde no estoy,/ el que quedará en pie cuando yo muera» (Juan Ramón Jiménez, 1982). Por su parte, el poeta Tomás Segovia ha incididoen la indecisa y temerosa vacilación entre uno y otro «yo» en un poema de su libro Aluvial (2009): «Ese amigo enigmático / Ese que se agazapa en mí/ Cuando he apagado ya/ Dentro de mí todas mis luces/ Y se queda conmigo acurrucado y quieto/ Sin querer otra cosa que no pensar en nada/ Y esperar con delicia/ Que al fin se me eche encima por la espalda/ La gran ola del sueño/ Y me arrebate de esta playa / Yme ponga a flotar en otra parte/ Ese nunca he sabido con certeza/ Si de verdad vale la pena/ Pero al final casi siempre / Acabo yéndome con él» (Segovia, 2009).

¹⁷⁷ En Dibujo de la muerte (1967), principalmente, donde Bousoño (1983) ha relacionado el uso de correlatos objetivos por parte de Carnero, así como su inspiración -explícita o connotativa- en el arte, con la consideración incognoscible de la realidad y la inexpresabilidad de la experiencia por el sujeto.

¹⁷⁸ Por lo que se refiere a la lírica moderna, García Jurado (2008) ha subrayado los casos de Pound y de Mandelshtam, a través de cuyos «monólogos dramáticos» fueron resucitadas figuras clásicas como Propercio u Ovidio.

¹⁷⁹ Clave literaria de la novela de Bolaño Amuleto, originalmente publicada en 1999 (2011: 138-154). En la obra de Bolaño -mediante la visión de la narradora, Auxilio Lacouture, considerada «la madre de la poesía mexicana»-, la imagen de la cruzada alude a la incierta trayectoria de una nueva generación de jóvenes poetas y a las turbulencias que sacudieron la política de diveros países latinoamericanos, fundamentalmente México y Chile: «Y aunque el canto que escuché hablaba de la guerra, de las hazañas heroicas de una generación entera de jóvenes latinoamerianos sacrificados, yo supe que por encima de todo hablaba del valor y de los espejos, del deseo y del placer. Y ese canto es nuestro amuleto» (Bolaño, 2011: 154). A la multitud de jóvenes en movimiento se la refiere asimismo como «legión» que se dirige a la «guerra», en congruencia con la radical idea de Bolaño sobre la vocación literaria, asociada siempre a la aventura: «Cuando un enloquecido joven de dieciséis o diecisiete años decide ser poeta, es desastre familiar seguro. […] Si tuviera que atracar el banco más protegido de América, en mi banda solo habría poetas. El atraco concluiría, probablemente, de forma desastrosa, pero sería hermoso» (Bolaño, 2004: 109-110).

¹⁸⁰ Pitol (2004) relaciona la insensata cruzada de los jóvenes en Las puertas del paraíso de Andrzejewski (protagonizada por jóvenes y no niños, pues a los personajes los distingue un acentuado deseo sexual adolescente) con la postura política de su autor frente a la Polonia de la etapa comunista: «¿Tendrá esa marcha que avanza ciegamente entre cánticos y bajo palios y cruces hacia un fin imposible que la razón rechaza algo que ver con la trepidación permanente que ha agitado a nuestro siglo, donde la grandeza de los ideales se conduce a finales desastrosos y la marcha continúa sobre los cadáveres de los lúcidos?» (Pitol, 2004: 24).

¹⁸¹ Deleuze y Guattari conciben la nomadología como lo contrario de la historia, considerada esta última como un instrumento al servicio del aparato unitario y sedentario del estado: «On écrit l’histoire, mais on l’a toujours écrite du point de vue des sédentaires, et au nom d’un appareil unitaire d’Etat, au moins possible même quand on parlait de nomades. rhizomatique-nomadologie» (Deleuze y Guattari, 1976: 66).

¹⁸² «Le livre d’Andrzejewski, Les portes du Paradis, fait d’une seule phrase ininterrompue, flux d’enfants, flux de marche avec piétinement, étirement, précipitation, flux sémiotique de toutes les confessions d’enfants qui viennent se déclarer au vieux moine à la tête du cortège, flux de désir et de sexualité, chacun parti par amour, et plus ou moins directement mené par le noir désir posthume et pédérastique du comte de Vendôme […]» (Deleuze y Guattari, 1976: 67).

¹⁸³ Ziegler (1974), en su tesis doctoral, relacionó este interés por la infancia con el hecho de haber accedido a ella realmente a través de la lectura: «Furthermore, Schwob even as a boy did not gain access to the realm of childhood fantasy directly, through his own experience, but rather through his reading» (Ziegler, 2009).

¹⁸⁴ Presente asimismo, por ejemplo, en la «vida» de Lucrecio. Una mujer africana es quien le entrega al filósofo el veneno que le provoca la muerte (Schwob, 2002: 535-536).

¹⁸⁵ Entra en juego, así, la dualidad entre Eros y su adversario: Anteros, a quien Nerval dedicó un soneto en sus Chimères [Quimeras] de 1854 (Lhermitte, 2002: 392).

¹⁸⁶ ¡Oh, hermana -dijo-, deja tu sueño para escucharme! La lamparita que alumbra las primeras horas de los muertos se ha extinguido. Has dejado que de tus dedos se deslizara la ampolla de vidrio coloreada que te dimos. El hilo de tu collar se ha roto y las cuentas de oro se han esparcido alrededor de tu cuello. Nada nuestro es tuyo ya, y ahora aquel que lleva un halcón sobre la cabeza te posee. Escúchame, pues tienes poder para guardar mis palabras. Ve a la celda que ya sabes y suplícale a Anteros. Suplícale a la diosa Hator. Suplícale a aquel cuyo cadáver despedazado fue llevado por el mar en un cofre hasta Biblos. Hermana, ten piedad de un dolor desconocido. Por las siete estrellas de los magos de Caldea, te lo ruego. Por las potencias infernales que se invocan en Cartago, Jao, Abriao, Salbaal y Batbaal, recibe mi encantamiento. Haz que Sextilio, hijo de Dionisia, se consuma de amor por mí, Septima, hija de nuestra madre Amoena. Que de noche arda. Que me busque junto a tu tumba, ¡oh, Foinisa! O llévanos a los dos a la poderosa morada de las tinieblas. Ruega a Anteros que enfríe nuestro aliento si impide que Eros lo encienda. Muerta perfumada, acoge la libación de mi voz. ¡Ashrammachalada! (Marcel Schowb, Vidas imaginarias, José Elías (trad), Barcelona, Barral Editores, 1972, pp. 28-29).

¹⁸⁷ La descripción de libros inexistentes, incluso la crítica de este tipo de libros imaginarios -que Borges, Bioy Casares y Bolaño introducirán en las obras aquí analizadas- no es un fenómeno nuevo. No obstante, Borges tiene ejemplos muy conocidos, como el cuento «Examen de la obra de Herbert Quain», incluido en el volumen Ficciones. En esta línea, cabe destacar Vacío perfecto, del narrador polaco Stanisław Lem, una colección antológica de reseñas de libros imaginarios originalmente publicada en 1971. En el prólogo, Lem demuestra conocer sus antecedentes: «Encontramos intentos parecidos no solo en un escritor contemporáneo como Borges […], sino en otros mucho más antiguos, y ni siquiera Rabelais fue el primero en poner en práctica esa idea» (Lem, 2008: 15).

¹⁸⁸ En una entrevista a Playboy, Bolaño situó la obra de Bioy Casares y Borges entre las cosas que más le divertían: «playboy: ¿Qué cosas lo divierten? bolaño: Ver jugar a mi hija Alexandra. Desayunar en un bar al lado del mar y comerme un croissant leyendo el periódico. La literatura de Borges. La literatura de Bioy. La literatura de Bustos Domecq. Hacer el amor» (Bolaño, 2004: 339).

¹⁸⁹ Conjunto de relatos y microrrelatos publicado en 1966 que, en la línea de las falsificaciones y engaños deliberados de los libros de Borges, atribuye todos los textos a autores apócrifos. No en vano, en la introducción editorial, carente de firma, se alude al caso de Bilitis, la poetisa traducida supuestamente por Pierre Louÿs y que en realidad nunca existió. Vale la pena subrayar que en la página final se incluye una declaración en la que los escritores aludidos certifican no ser los autores de los relatos de Falsificaciones, entre los que se encuentran un tal Georges Cahoon -cuyo apellido recuerda al que Schwob recibió por parte de la línea materna: Cahun- y el propio Marco Denevi: «Los abajo firmantes, personas todas de intachable reputación y vastamente conocidas en el mundo de las letras, declaramos que las obras que la presente antología nos atribuye no nos pertenecen. Sospechamos, pues, que este libro es totalmente apócrifo. Nos preguntamos cuáles han podido ser los propósitos del autor. […] Quizás, en la encrucijada, optó por el único camino accesible a un hombre de su especie: esconder el carozo ácido, o amargo, o insípido (según sea el paladar de quien lo saboree) dentro de la pulpa de la ficción literaria y, todavía, hacernos creer que esos frutos habían sido cosechados por otros a lo largo del tiempo. Si así fuese, desde aquí le concedemos gustosamente nuestro perdón» (Denevi, 1966: 143). Es significativo también que aparezcan las iniciales del traductor «J.R.W.» en uno de los textos del apócrifo Ludovico Strozzi. Todo hace pensar que se trata de un juego literario relacionado con Juan Rodolfo Wilcock, quien para cuando se publicó el libro ya vivía en Italia y ni siquiera había nacido en la fecha que se indica para la traducción: «(Ludovico Strozzi: Interpolaciones. Trad. del italiano de J.R.W., Buenos Aires, 1917)» (Denevi, 1966: 117).

¹⁹⁰ Por ejemplo, las vanguardistas biografías de Max Aub: Luis Álvarez Petreña, de 1934 y ampliada en 1965 y 1971, y Jusep Torres Campalans, de 1958. Se trata, respectivamente, de un escritor y un pintor inventados por Aub. El caso de Campalans es singular, puesto que en 2003 el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid le dedicó una exposición, «Jusep Torres Campalans. Ingenio de la vanguardia española», donde se reunían las obras atribuidas a Campalans junto a las de autores que pertenecían al ideario estético del imaginario pintor creado por Aub, como Picasso, Modigliani, Mondrian o Matisse.

¹⁹¹ El libro de Serés fue escrito originalmente en catalán: Francesc Serés, Contes rusos, Barcelona, Quaderns Crema, 2009. En lengua catalana también puede señalarse un volumen sobre heterodoxos catalanes: Ferran Sàez Mateu, Vides improbables, Barcelona, Acontravent, 2010.

¹⁹² La ironía en el libro de Marcel Schwob es una ironía amablemente escéptica, que acaba por dibujar una sonrisa ante las imperfecciones y las contradicciones del mundo: reír, según el ensayo de Espicilegio que Schwob le dedica al fenómeno de la risa, es dejarse sorprender por algo inesperado, por una negligencia de las leyes y también sentirse superior. Por consiguiente, supone una reacción natural frente a los defectos y sinsentidos, así como frente al desencantamiento del mundo y sus consecuencias.

¹⁹³ Esta tendencia se agudiza en un libro como Cuentos rusos de Francesc Serés (2011): ya no se trata de biografiar a un personaje inspirándose en su «prototipo» en el mundo real; tampoco únicamente de inventarse y narrar la vida de unos autores que nunca vivieron, sino de idearlos, redactar su breve biografía y, sobre todo, de escribir sus obras. Esto es lo que hace Serés en su imaginaria antología de inexistentes autores rusos.

¹⁹⁴ Recurso empleado, sin ir más lejos, por Borges en sus cuentos «El Aleph» y «El Zahir»: «Al presentar a un narrador con su nombre, Borges incluye como tema de la narración al autor, que usualmente está excluido del acto de la narración y en posición virtual con respecto al mismo. […] aparentemente, la intención de Borges al objetivizarse como autor dentro del relato es coincidir en su posición con el lector: el personaje-autor representa al autor que en lugar de aparecer como el sujeto de la evaluación (en eso consiste la subjetividad autoral que intuimos en el origen del acto literario) aparece como objeto de la evaluación. El lector puede leer al autor como personaje, mientras que el autor puede leerse a sí mismo como personaje; esto sucede en “El Aleph” y “El Zahir”, por ejemplo» (Julián Pérez, 1986: 199-200).

¹⁹⁵ Término que rastrea en la poética: «[…] del término en la poética, sobre todo por Roman Ingarden… y por Thomas Pavel y otros que han adoptado términos de la lógica modal (“mundos posibles”) a la descripción de mundos ficticios… Para una buena definición permítaseme citar a Pavel: una ontología es “una descripción teórica de un universo”» (Calinescu, 1991: 295).

¹⁹⁶ En «Fortunas de Apolonio de Tiro», en Retratos reales e imaginarios, se dice al comienzo: «Este poema se conserva en un defectuoso manuscrito de El Escorial; se ignora la fecha de su composición; la crítica acepta, casi unánime, que el poema es del siglo xiii; su texto ofrece formas de cuatro diferentes dialectos españoles. Todo ello complica considerablemente el estudio y edición del poema» (Reyes, 1984: 73)

¹⁹⁷ Sin embargo, entre los «mundos posibles» del posmodernismo, según Calinescu, Beckett habría incluido la negación de la propia posibilidad, al contrario que Borges o Nabokov, quienes «[…] compartían una profunda preocupación por la cuestión de la representación, o más precisamente con la cuestión ¿qué representa la representación? y con las innumerables contradicciones lógicas que surgen cuando se intenta responder seriamente. De ahí, en la obra de ambos, la proliferación de imágenes y acciones, directa o indirecta, ligadas a la idea de representación: espejos y copias, reflejos y duplicaciones, las inesperadas e intrincadas paradojas de la semejanza, fingir, actuar, personificar o imitar, y los diversos predicamentos mentales que hacen posible, en forma de círculo vicioso, la evitación de la cuestión y la regresión infinita» (Calinescu, 1991: 290).

¹⁹⁸ A propósito de su obra El nombre de la rosa, Eco ha reflexionado sobre el llamado «double coding»: «Ahora, para subrayar las diferencias entre double coding e ironía intertextual, permítanme que reflexione sobre una experiencia de escritura personal. El nombre de la rosa empieza relatando cómo el autor encuentra un antiguo manuscrito. Estamos en pleno citacionismo, porque el topos del manuscrito encontrado tiene una edad venerable, y, como directa consecuencia, se entra enseguida en el área del double coding: el lector, si quiere acceder a la historia narrada, debe aceptar algunas reflexiones bastante doctas y una técnica de metanarratividad elevada al cubo, porque no solo el autor se está inventando de nueva planta un texto con el que dialogar, sino que lo presenta como una versión decimonónica y neogótica de un manuscrito original del siglo xiv. El lector “popular” no podrá disfrutar de la narración que sigue si no acepta el juego de este encasillamiento de fuentes, que otorga a la historia un halo de ambigüedad, dado que la fuente no parece segura» (Eco, 2005: 228).

¹⁹⁹ Apreciación, por otra parte, que ha abordado toda la filosofía del lenguaje y para la que Jameson (1972) propuso un modelo lingüístico, además de la metáfora «prisionera» del lenguaje en un mundo saturado de mensajes e información (Jameson, 1972: viii-ix).

²⁰⁰ José Olivio Jiménez (2005) recuerda que la Revista Azul fue fundada en 1894 por Gutiérrez Nájera y Carlos Díaz Dufóo, llegando a ser «[…] el órgano primero y central del modernismo en aquel país» (Jiménez, 2005: 95). Junto a José Martí, Julián del Casal y José Asunción Silva, Jiménez considera a Gutiérrez Nájera una de las cuatro figuras mayores de la generación modernista. Sobre la base de estas consideraciones, cumple asimismo recordar las apreciaciones críticas de Juan Ramón Jiménez sobre el modernismo hispanoamericano, que identificó con la poesía parnasiana y simbolista francesa: «[…] es decir, lo que corresponde a lo que en Hispanoamérica, en España, en Rusia, en Alemania, le llaman modernismo literario es lo que en Francia se llama parnasianismo y simbolismo; es decir, es lo que coincide con ese nombre, con ese movimiento en ese Estado. Pero esas escuelas parnasianismo y simbolismo, son modernismo, es decir, que aun cuando en Francia no se tome el nombre, están dentro del movimiento general modernista» (Jiménez, 1983: 230).

²⁰¹ «Reyes fue mirado ya desde su primer libro como un maestro. Su estudio sobre las tres Electras del teatro ateniense data de 1908. Tenía entonces diecinueve años. No sorprende, pues, el que en casi todas las noticias biográficas encontremos las palabras “madurez” y “precoz”» (Düring, 1955: 14).

²⁰² Algunos de estos artistas, como Luis G. Urbina, formaban parte de la segunda promoción modernista sudamericana, liderada por Rubén Darío: «Todo el continente se incorpora ahora al movimiento. Miembros de esa promoción segunda son, desde México, Luis G. Urbina (1864-1934), José Juan Tablada (1871-1945), Amado Nervo y Enrique González Martínez […]. En esta generación segunda se marcará la plenitud del modernismo y […] se darán también, por algunos de sus integrantes, los primeros rumbos hacia la crítica y disolución de aquella misma estética» (Jiménez, 2005: 17).

²⁰³ Esto significó, asimismo, la consolidación de su vocación literaria, frente al ejemplo de carrera política de su padre: «La licenciatura de Derecho terminada a toda prisa en 1913 sirvió para escapar de las redes políticas de su país, y algunas de las formidables cartas a Pedro Henríquez Ureña expresan sin tapujos el sentimiento de invalidación que significaría la profesión política para su vocación de intelectual» (Gracia, 2009: xi).

²⁰⁴ Para concluir la tercera etapa vital de Alfonso Reyes y, con ella, sus constantes cambios de país, baste referir unos versos del poema de Borges «In memoriam A.R.», incluido en el libro El hacedor, de 1960: «Supo bien aquel arte que ninguno / supo del todo, ni Simbad ni Ulises, / que es pasar de un país a otros países / y estar íntegramente en cada uno» (Borges, 2013: 133).

²⁰⁵ Además de este artículo, Reyes reflexionó sobre la biografía en uno de los epígrafes -«Contaminaciones de la historia por la literatura. La biografía»- de su obra crítica El deslinde, originalmente publicada en 1944.

²⁰⁶ Alfonso Reyes se refiere a: Jean-Jacques Brousson, Anatole France en pantoufles, París, G. Crès, 1924.

²⁰⁷ Reyes conocía la figura de Maurras desde antes de su primera estancia en París, y ya había tenido noticias de él a través del librito de Jean Lorrain -amigo íntimo de Schwob (Goudemare, 2000: 114)- Monsieur de Phocas en 1912 (Patout, 1978: 57).

²⁰⁸ Las virtudes destacadas por Reyes coinciden, curiosamente, con las que señaló también Guillén: «En efecto, es también una especialidad española el hombre de excepción, el sabio solitario, la anarquista luchadora, el investigador que trabaja y avanza sin apoyos ni consecuencias institucionales» (Guillén, 2005: 17).

²⁰⁹ A propósito de uno de los poemas que de Mallarmé tradujo Reyes afirma Bolaño: «[Alfonso Reyes], que para esa parte de la cultura occidental que es Latinoamérica significa (o debería significar) mucho» (Bolaño, 2003: 144).

²¹⁰ «¡No! Yo soy un lector, simplemente. A mí no se me ha ocurrido nada. Se me han ocurrido fábulas con temas filosóficos, pero no ideas filosóficas» (Borges y Carrizo, 1983: 143).

²¹¹ Recuérdese que Borges, en su texto sobre las Vies imaginaires, vincula a ambos autores, a Schwob y a Gourmont, insistiendo en su amistad (Borges, 2011: 312).

²¹² La idea del laberinto, referida por Pauls a propósito de la traducción, es uno de los temas más repetidos en la obra de Borges, tal vez el mayor, como considera Enrique Anderson Imbert: «Casi no hay cuento, poema o ensayo en que no asome. Toda clase de laberintos. Laberintos como construcciones en el espacio o en el tiempo, como formas de la realidad o de la mente, como hechos o como alegorías. […] Para Borges, el mundo es caos, y dentro del caos, el hombre está perdido como en un laberinto. Solo que el hombre, a su vez, es capaz de construir laberintos propios. […] Aquí se alude a otro de los temas que Borges suele desarrollar en sus cuentos: el de un dios tan caótico como su creación. Un dios, en este caso, que se ha olvidado de su creación. […] Borges adoptó, por ser artísticamente fecunda, la filosofía del idealismo absoluto. Cada conciencia fabrica su propia realidad, e intenta darle un sentido» (Anderson Imbert, 1976: 141-142).

²¹³ Como ha recordado y estudiado Pilar Hualde Pascual (2000: 220).

²¹⁴ Borges ha admitido dicha inseguridad primeriza con la que afrontó este conjunto de narraciones: «Porque yo quería escribir cuentos y no me animaba. Escribí este libro híbrido, que simula ser histórico y no lo es. Es la primera tentativa de un narrador… de un tímido narrador» (Borges y Carrizo, 1983: 201).

²¹⁵ Julián Pérez (1986) relaciona este hecho con la tradición de la literatura de ideas centrada alrededor de la sátira, desde las sátiras filosófico-morales de Luciano de Samosata hasta los cuentos de corte filosófico de Voltaire (1986: 221).

²¹⁶ «Como subraya Butler, es la visión de Borges del mundo como un laberinto de posibilidades, de tiempos paralelos, de alternativas pasadas y futuras, de las cuales todas ellas tienen los mismos derechos a la representación novelesca -una visión argumentada de un modo muy intrigante en la historia titulada “El jardín de senderos que se bifurcan”- la que se ha convertido en la principal premisa del experimentalismo de la narrativa posmoderna» (Calinescu, 1991: 287).

²¹⁷ Los vínculos entre esta obra y la de Borges son evidentes, como han señalado Czarny (1986) o Prstojevic (2001). Danilo Kišreconoció su deuda con Borges al analizar sus propios procedimientos narrativos, mediante los cuales el autor emplea formas non-fiction, documentales, para productos literarios de la imaginación: «En lo que la crítica no se fijó en Una tumba para B. D., por mucho que eso, a mi parecer, fuera evidente, es en el hecho de que en el libro ciertos procedimientos técnicos, “borgianos”, se aplicaron a materiales aparentemente poco apropiados para el método borgiano: en fábulas de relevancia histórica, incluso política, y que el solipsismo y la intemporalidad metafísica de Borges (como programa) son reemplazados aquí por ese carácter histórico y político, creando así, en cierta manera y en mi modesta opinión, una novedosa aproximación literaria a la realidad» (Kiš, 2013: 126).

²¹⁸ Precisamente, el célebre interés por la epopeya -reflejado en su estudio del Beowulf, sus referencias a héroes de sagas nórdicas o incluso a antepasados suyos (Gallo, 2001: 81)- es uno de los motivos del interés de Borges por el cine: «Bueno, cuando yo frecuentaba el cinematógrafo, cuando mis ojos podían ver, a mí me gustaban mucho dos tipos de películas: los western y las películas de gangsters. Sobre todo los de Josef von Sternberg. Yo pensaba: Qué raro, los escritores han olvidado que uno de sus deberes es la épica y aquí está Hollywood que, comercialmente, ha mantenido la épica. En una época en que está olvidada por los escritores; o casi olvidada. Y Hollywood ha salvado ese género. Ese género que la humanidad necesita, además. […] Es un apetito elemental, yo diría, el de la épica. La prueba está en que todas las literaturas empiezan por la épica» (Borges y Carrizo, 1983: 17).

²¹⁹ «En resumen, es notable en hui el uso de recursos propios de la epopeya. El viaje constituye su punto inicial de coincidencia con el género; los que emprenden aquí los personajes, a pesar de insólitos topónimos, no siempre alcanzan el exotismo ni la extensión de los periplos narrados en la epopeya clásica. Así, si bien es amplio el itinerario que recorre Tom Castro (Chile, Australia, Europa), cualquiera de los tres hombres de la esquina rosada cambian cuando mucho de barrio o parroquia, yendo tan lejos como puede llevar por ejemplo a Francisco Real un coche de plaza; o bien las andanzas de Lazarus Morell se limitan a las riberas de Mississippi» (Gallo, 2001: 97-98).

²²⁰ En el posfacio de su traducción al francés de Historia universal de la infamia, publicada en 1964 por UGE (París), Roger Caillois estableció una nueva relación entre el cuento de Borges «El tintorero enmascarado Hákim de Merv» y la obra de Marcel Schwob por causa de la aparición del motivo de la máscara, como recuerda Danilo Kiš (2013: 129-130), pues es conocido el relato homónimo y contenido en el volumen Le Roi au masque d’or en el que un monarca, enfermo de lepra, decide llevar máscara. Hákim lleva máscara y afirma que su cara es de oro, aunque en el texto de Borges no se menciona la lepra.

²²¹ «Creo que mi amistad con Borges procede de una primera conversación, ocurrida en 1931 o 1932, en el trayecto entre San Isidro y Buenos Aires. Borges era entonces uno de nuestros jóvenes escritores de mayor renombre y yo un muchacho con un libro publicado en secreto. […] De aquella época me queda un vago recuerdo de caminatas entre casitas de barrios de Buenos Aires o entre quintas de Adrogué y de interminables, exaltadas conversaciones sobre libros y argumentos de libros» (Bioy Casares, 2011: 3).

²²² «Borges superaba apenas la treintena, y era ya conocido como poeta y ensayista. En aquel ambiente sofisticado, de modernidad a ultranza, se le consideraba un raro. Bioy tenía diecisiete años y su presencia en el salón moderno se debía más a relaciones familiares (la amistad de su madre con la familia Ocampo) que a sus méritos literarios. La simpatía surgió espontáneamente y, con ella, la afinidad literaria. Frente al ambiente y los autores apreciados en el círculo de Sur (Gide, Valéry, Virginia Wolf, Vita Sakville-West, Pound, Eliot o Drieu La Rochelle), Borges y Bioy reivindican a Wells, Shaw, Kipling, Chesterton o Conrad, la literatura de imaginación y el cuento filosófico» (Guillamon, 2003: 12).

²²³ Raggio (2010) ha subrayado la veta urbana de la poesía de Wilcock, en contraste con el espacio rural: «El «vasto mundo sudamericano» de Wilcock está poblado de mujeres, de jóvenes, de amantes, de amigos, que habitan una ciudad donde el ruido de los motores todavía tiene ciertos modos musicales, y la ciudad misma es una gran reminiscencia de paisajes urbanos clásicos» (Raggio, 2010: 56).

²²⁴ Significativamente, Wilcock tradujo al italiano las Brief Lives: John Aubrey, Vite brevi di uomini eminenti, J. Rodolfo Wilcock (trad.), Milán, Adelphi, 1977.

²²⁵ En algún caso, Borges y Bioy hablan de Wilcock, y no siempre favorablemente en relación con su carácter: «En algún aparte, Borges me comenta: “Wilcock no tiene esperanzas -‘no corre’, como se dice- en los premios”. Max Rhode lo elogió, le encontró muchos méritos, para decir por fin, en tono triste y definitivo: “Wilcock no, Wilcock no”. Eso se hace siempre: primero se elogia, para después librarse de alguien. Se le dan los elogios. Yo pensé que lo conocería a Wilcock, y que por eso lo aborrecería. Parece que no. Tal vez lo que él tiene de odioso se asoma en sus libros. O es odioso o es servil, o peor aún, las dos cosas a un tiempo. No es un caballero. No parece independiente nunca; depende de uno, está atado a uno, por la hostilidad o por la obsecuencia. Defiendo un poco al pobre Wilcock» (Bioy Casares, 2011: 88).

²²⁶ El filósofo Giorgio Agamben ha abundado en el carácter extravagante de Wilcock: «Conocí a Wilcock en Roma en 1962 o 1963. Yo tenía veinte años y él era el primer escritor que conocía de cerca. El encuentro no fue fácil, porque Johnny -como lo llamaban los amigos- era el individuo más extravagante que conocí en mi vida. Te paralizaba tanto por su esnobismo como por sus silencios. Cuando lo conocí, estudiaba Wittgenstein (me contó que le había dado unas clases a Moravia) y se sentía a gusto con la literatura y con la filosofía. Su anticonformismo es significativo ya en el título de la revista que escribía casi solo: L‘Intelligenza. Era un cuerpo ajeno al ambiente romano, pero conocía y frecuentaba a los escritores más importantes» (Patat, 2013).

²²⁷ Para muchos de sus artículos en el diario italiano Il Mondo, Wilcock creó un heterónimo, Matteo Campanari, el cual a menudo atacaba al propio Juan Rodolfo Wilcock: «Como crítico sui géneris escribió reseñas teatrales de piezas inexistentes que quienes las leían anhelaban verlas. De este capricho nació el dramaturgo ficticio Llorenç Riber, creador de obras insólitas que nadie había visto, y también un heterónimo, Matteo Campanari, que contradecía y atacaba a Wilcock en el diario Il Mondo. Sus excelsas traducciones terminaron por redondear su muy completa obra» (Abdón Flores, 2007).

²²⁸ «Si Lamborghini no vende, se acabó Lamborghini. […] Ignoremos, por lo tanto, a Wilcock. ¿De dónde viene la nueva literatura latinoamericana?» (Bolaño, 2004: 312).

²²⁹ «En el siglo xviii, Hume y Kant refutaron sistemáticamente los argumentos filosóficos tradicionales a favor de la existencia de Dios, señalando la inadecuación del razonamiento causal para pasar de lo sensible a lo suprasensible. […] El resultado inevitable del empirismo y de la filosofía crítica fue la eliminación de todo sustrato teológico en la filosofía moderna» (Tarnas, 2008: 390).

²³⁰ Vuelve a aparecer, en el repaso de esta tradición, el tema de la transmigración de las almas, como en la «vida» de Empédocles a cargo de Marcel Schwob o en los cuentos de «El Hacedor» o «El Inmortal» de Borges: «Recordemos, en cualquier caso, la mención al pitagorismo y a la transmigración de las almas que Schwob hacía en la vida de Empédocles, quien afirmaba haber sido en otras vidas “muchacho, muchacha, arbusto, pájaro y mudo pez que salta en la mar”» (Hualde Pascual, 2000: 222).

²³¹ «Una noche, su hija había comenzado a chillar, como solían hacer los recién nacidos holandeses por aquellos tiempos […]» (Wilcock, 1999: 74).

²³² «[…] pero Kugiungian creía que Berkeley no era más que un campo de cricket en los alrededores de Hamilton […]» (Wilcock, 1999: 32).

²³³ «Disgustado, Gheorghescu no había tardado en trasladarse a Montevideo, ciudad menos importante pero casi igualmente inconvertible, al estar habitada, como la anterior, por gente hostil a cualquier religión, todos ellos funcionarios del Estado» (Wilcock, 1999: 35).

²³⁴ Echevarría ha reflexionado oportunamente -a propósito de una opinión del argentino César Aira- sobre el fenómeno de las invectivas literarias como un hecho vinculado a la noción de historia literaria nacional y al juego de intereses que en ella confluyen: «Al comienzo de su charla, Aira discurría sobre el concepto de literatura nacional, un asunto sobre el que le he oído hablar otras veces. En esta ocasión empezó diciendo: “Una literatura se hace nacional, y es asumida como propia por los lectores de esa nación, cuando se puede hablar mal de ella, no cuando se puede hablar bien. Eso último cualquiera puede hacerlo, con o sin sentimiento de pertenencia. Es como en los matrimonios o entre hermanos o amigos, cuando uno puede hablar mal del otro, pero no permite que lo hagan terceros. Que uno pueda hacerlo es un derecho que confirma la propiedad, la intimidad, el cariño y hasta el orgullo”» (Echevarría, 2013). En cierta forma,Echevarría viene a decir que la confrontación (a la que Bolaño fue tan aficionado) es un síntoma de esa noción nacional, así como los juicios negativos sobre un libro de cierta salud crítica en el seno de esa historia en la que la disputa es algo inherente: «No faltan los ejemplos de escritores españoles que han hablado mal de libros y de autores que forman parte del más indiscutible canon de la literatura española. Pienso en las violentas arremetidas de Juan Benet contra Benito Pérez Galdós o contra el Guzmán de Alfarache; en la famosa de Jaime Gil de Biedma contra Juan Ramón Jiménez […]. Por otro lado, la contundencia empleada en hablar mal de ciertos libros aspira sin duda a disuadir de su lectura; pero, lejos de desmotivar a los lectores, los mueve a pensar que alrededor de la literatura se juegan intereses, afectos, pasiones que desbordan la pretensión de mantenerse neutral y que, por eso mismo, abonan ese sentimiento de pertenencia al que alude Aira al hablar de la literatura nacional. Un concepto este que, en el caso de la literatura española, no solo debilita y cuestiona la problematicidad que el sentimiento nacional entraña por estos pagos, sino también una aprensión generalizada hacia la crítica negativa que se traduce en un panorama indistinto, de nulos contrastes: una literatura carente de perfiles acusados, reconocibles, de líneas de fuerza susceptibles de orientar a un lector común a la hora de crearse algo semejante a un mapa cuyos contornos pueda dibujar con alguna familiaridad» (Echevarría, 2013).

²³⁵ Véase a este respecto la respuesta de Bolaño en una entrevista de la revista Playboy en 2003: «playboy: ¿Usted es chileno, español o mexicano? bolaño: Soy latinoamericano» (Bolaño, 2004: 331).

²³⁶ «Existen pocas fotos de grupo de los infrarrealistas mexicanos. La que más circula muestra a unos jóvenes sentados en unas escaleras en Chapultepec; ninguno tiene más de 30 años. Cabello largo, ropa casual. Algunos miran hacia la cámara, otros miran donde les da la gana. Se advierte una atmósfera de desahogo y felicidad. Entre ellos se encuentra Roberto Bolaño, con unas gafas enormes, sentado entre José Vicente Anaya y José Rosas Ribeyro y, en el escalón más alto, velando a todos, el cabello muy largo y una sonrisa clemente, Mario Santiago Papasquiano. La foto es del 76. Bolaño tiene veintitrés años. Un año más tarde, se iría de México para siempre» (Sinno, 2010: 96).

²³⁷ «Una leve intriga -lo único leve del libro: las investigaciones de Ulises Lima y Arturo Belano acerca de una escritora desaparecida hace tiempo en el desierto mexicano de Sonora- sirve de telón de fondo o de pretexto para presentar la historia, a lo largo de veinte años, de una serie de poetas vanguardistas mexicanos» (Vila-Matas, 2008: 84).

²³⁸ Monsieur Pain, sin embargo, fue publicada anteriormente gracias a un premio, en 1984, bajo el título de La senda de los elefantes(Bolaño, 1999: 11).

²³⁹ Novela en la que el paisaje mexicano vuelve a gozar de gran protagonismo, como en Los detectives salvajes o Amuleto: «En 2666, México es el lugar de la perdición, el país de Santa Teresa, sucursal del infierno, una ciudad donde la realidad supera en atrocidad las peores pesadillas» (Sinno, 2010: 104).

²⁴⁰ «El modelo formal básico de Bolaño es la biografía. Lo encontramos ya en el epílogo de Monsieur Pain, y su ejemplo más visible es La literatura nazi en América, que no es más que una colección de biografías de escritores imaginarios. No hemos de tomar el término “biografía” al pie de la letra ni en el sentido literalmente enciclopédico de La literatura nazi. Muchos de los cuentos de Bolaño, por ejemplo, siguen el modelo biográfico de una forma muy libre. El hecho es que Bolaño no piensa por situaciones, como Hawthorne, ni por escenas, como Chéjov, ni por imágenes, como Nabokov. Lo que hace, sobre todo, es contar la vida de una persona, y luego la de otra, y luego la de otra. […] A veces se cuenta una vida desde el principio, en otras ocasiones Bolaño se limita a presentarnos un personaje, sus circunstancias, sus amores, sus aficiones, sus manías. Sin embargo, es el modelo principal, y lo que nos ayuda a comprender, quizá, la estructura profunda de la vasta obra de Bolaño: una inmensa colección de vidas» (Ibáñez, 2014).

²⁴¹ Un pasaje en el que el autor hace uso de la ironía sobre el nacionalismo tiene lugar en la vida de «Willy Schürholz», donde se cuenta que Walther Rauss -nombre que evoca el del oficial nazi Walter Rauff, refugiado en Chile tras la II Guerra Mundial- murió de un ataque al corazón mientras veía por la televisión el partido de fútbol que enfrentaba a las dos Alemanias durante el Mundial de 1974.

²⁴² Tomás Segovia reflexionó agudamente sobre la rigidez, la deriva sectaria de los ismos artísticos y su propensión al dogma: «Lo malo de los ismos es el proselitismo. El proselitismo es el ismo de los ismos. Incluso un movimiento nacido espontáneamente, de manera no programada y no deliberada, sin proponerse abanderar a nadie, desde el momento en que alguien le pone un nombre terminado en -ismo es que ese alguien quiere crearle adeptos. No en vano los nombres de las religiones llevan esa terminación: cristianismo, budismo, judaísmo… […] Los ismos de la historia del arte y la literatura no son propiamente religiones, pero son algo que pertenece a ese ámbito: sectas. Una secta podría no tener fe, pero no podría no tener dogma» (Segovia, 2010: 9).

²⁴³ «La cultura avanza al hombre, pero avanzarlo es también, claro está, alejarlo de su esencia. El arte toma al hombre en su mano y lo devuelve siempre, desde no importa qué cultura, a su desnudez de hombre. […] El arte no progresa porque el progreso es tiempo, y el arte es la negación del tiempo, no quiere de él ni la eternidad» (Gaya, 2010: 58).

²⁴⁴ Ejemplo de esto fue la denominada Colonia Dignidad, fundada por Paul Schäfer en la Región del Maule a principios de la década de los 60 del siglo xx. Esta colonia fue utilizada como centro de tortura durante la dictadura de Pinochet. Precisamente en la vida del antedicho «Willy Schürholz», en La literatura nazi en América, se cuenta que la Colonia Renacer fue fundada por un alemán llamado Walther Rauss, nombre que evoca el de Walter Rauff, oficial nazi que vivió en Chile tras la II Guerra Mundial y que colaboró con Pinochet.

²⁴⁵ Aunque puede ayudar a explicarlo o a simbolizarlo: «El 11 de septiembre de 1973 planea sobre nosotros como el penúltimo cóndor chileno e incluso como un huemul alado, una bestia salida de El libro de los seres imaginarios, escrito por Borges en colaboración con María Guerrero en 1967 […]» (Bolaño, 2004: 82).

²⁴⁶ En su célebre estudio sobre Orientalismo, Edward W. Said subrayaba el hecho de que el habitual consenso en torno a esta cuestión no hacía más que ocultar las oscuras condiciones políticas que determinan la producción de cualquier conocimiento.

²⁴⁷ El propio Bourdieu anticipó el declive de este modelo de campo cultural por causa de la lógica de la gran producción comercial, la cual tiende a imponerse a la producción de vanguardia a través de las imposiciones que pesan sobre el mercado de los libros. Este movimiento por el cual se imponía, y se sigue imponiendo, el plano comercial sobre el cultural, constituía a ojos de Pierre Bourdieu el principal obstáculo con el que los intelectuales se encontrarían al enfrentarse a los poderes económicos: «Los productores culturales solo volverán a ocupar en el mundo social el lugar que les corresponde cuando, sacrificando de una vez por todas el mito del “intelectual orgánico”, sin caer en la mitología complementaria, la del santón retirado de todo, acepten trabajar colectivamente en defensa de sus propios intereses: cosa que debería conducirlos a afirmarse como un poder internacional de crítica y de vigilancia, incluso de propuesta, frente a los tecnócratas […]» (Bourdieu, 2005: 500-501). El post-scriptum en el que Bourdieu desarrolla todas estas ideas constituye una verdadera toma de posición por parte de este autor, quien confiaba en que la cabal comprensión de los mecanismos que rigen la lógica del campo cultural sentarían las bases de un programa de acción colectiva de los intelectuales y los escritores, a menudo demasiado impacientes por verse publicados o reconocidos como para aparcar sus intereses u obsesiones personales, algo que Roberto Bolaño contó mordazmente en La literatura nazi en América.

²⁴⁸ «Concluiré con la idea de que el hogar provisional del intelectual es la esfera de un arte exigente, resistente e intransigente al que, por desgracia, no podemos retirarnos ni acudir en busca de soluciones. Pero solo en ese precario ámbito de exilio podemos, primero, comprender la dificultad que en verdad encierra lo que no se puede comprender y, después, continuar avanzando y, pese a todo, continuar intentándolo» (Said, 2006: 170).

²⁴⁹ En la obra de Edgardo Franzosini la referencia de Marcel Schwob se convierte en la clave literaria de la novela Raymond Isidore e la sua cattedrale [Raymond Isidore y su catedral] (1995), que comienza con la búsqueda de una obra inédita de Schwob: «Il libro si chiama: Raymond Isidore e la sua cattedrale. È la ricostruzione, un po, vera e un po, immagnifica, di qualcuno che nella sua vita si dedicò a raccogliere detriti» (Tabucchi, 1995). Franzosini ha publicado asimismo una biografía: Bela Lugosi (1998).

²⁵⁰ Pauls (2004) ha resaltado el hecho de que Borges declarara varias veces haber nacido en 1900 y no en 1899, verdadero año de su nacimiento. Como autor ultraísta, sugiere Pauls, Borges necesitaba nacer con el siglo.

²⁵¹ Pese a todo, Tabucchi también compuso una «vida imaginaria» en el sentido más estricto. Está dedicada al poeta Antero de Quental y forma parte del libro Donna di Porto Pim [Dama de Porto Pim], de 1983.