Viaje al País de la Errata es un libro polémico, en el sentido combatiente del término. Trata de dos temas fundamentales: los vasos comunicantes entre palabra e imagen, por un lado, y el estado actual de la literatura en México por el otro. El título sugiere una cierta empatía con el Viaje al País de Donde se os Antoje, de Alfred de Musset, aunque en todo caso se trataría de una reelaboración crítica del tópico del viaje y la evasión a otros reinos. El lector podrá encontrar en estas páginas ensayos sobre la poesía de Jorge Cuesta, la ensayística de Gabriel Zaid, la nostalgia de Salvador Elizondo, la vocación fatalista de Juan José Arreola y su relación con los medios o ensayos escabrosos sobre el tema inabordable del destino y la relación de éste con la voluntad de ciertos artistas propios de nuestra modernidad.

«Porque el ensayo es atrevimiento, seducción e ironía, antes que una cadena lógica y elegante de argumentos irrefutables. El ensayo, tal y como es concebido en estas páginas, es un viaje a ese lugar de error donde se genera una ruptura y una continuidad en la historia de cada individuo. El ensayo es una deriva y una errancia. A estas últimas verdades inverificables se atienen las páginas de mi libro».

[GBG, «Palabra anterior»]

Gabriel Bernal Granados

Viaje al País de la Errata

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Titivillus 20.10.2021

Título original: Viaje al País de la Errata

Gabriel Bernal Granados, 2011

Ilustración de portada: Leonardo da Vinci, San Gerolamo, 1480, 103 × 75 cm, tempera y óleo sobre tela, Pinacoteca Vaticana, Roma

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

el mundo no nos importa mucho,

pues lo que cuenta es ser fieles a nosotros mismos…

ADELBERT VON CHAMISO,

La maravillosa historia de Peter Schlemihl

PALABRA ANTERIOR

MI LIBRO carece de justificación. Lo fui escribiendo a lo largo del tiempo y es el reflejo imperfecto de mis obsesiones. En una época no muy lejana me obsesionó la querella entre la palabra y la imagen, que no era otra cosa sino el comercio clandestino entre ambas instancias del espíritu. El silencio es lo más parecido a un mediador. Al menos así lo comprendió uno de los grandes artistas de nuestro tiempo, o del tiempo inmediatamente anterior al nuestro, Samuel Beckett.

En un primer apartado coloqué una serie de «ficciones críticas», que escribí para darle marco a una preocupación por los avatares de la figura del intelectual en México.

En un segundo apartado dispuse una serie de textos abiertamente críticos sobre la historia reciente de la cultura en nuestro país. Me parecieron válidos —pero sobre todo polémicos— porque inauguran un capítulo nuevo en el exiguo volumen de la crítica en México. La historia del pensamiento crítico, en éste como en cualquier otro país del mundo, es una historia conformada por una serie de aciertos y tropiezos, más o menos elocuentes, más o menos significativos.

El tercer apartado toca abiertamente el problema de las artes plásticas y su relación con la palabra, es decir, con la crítica de arte. ¿Es posible encontrar una deriva intelectual objetiva para entender las manifestaciones artísticas del presente? En el fondo no debería existir un distingo radical estético entre lo que hacen los artistas y los escritores, y hoy más que nunca se vuelve apremiante averiguar si el arte y la literatura tienen futuro. «De donde se desprende que uno es la suma total del universo» es un ensayo sobre el destino y el artista. Y el Destino, en realidad, es el tema que subyace a todas las capas de este libro.

Escribí sin ningún afán, pero sobre todo con la voluntad de aprender y de agregar algo inexistente en el momento de sentarme a escribir. Porque el ensayo es atrevimiento, seducción e ironía, antes que una cadena lógica y elegante de argumentos irrefutables. El ensayo, tal y como es concebido en estas páginas, es un viaje a ese lugar de error donde se genera una ruptura y una continuidad en la historia de cada individuo. El ensayo es una deriva y una errancia. A estas últimas verdades inverificables se atienen las páginas de mi libro.

Gabriel Bernal Granados,

ciudad de México, agosto de 2011.

I. FICCIONES

RECUENTO BREVE DE MIS OBSESIONES

NO SÉ dónde comienza la historia de mis obsesiones. Sólo sé que son múltiples y se han presentado a lo largo de mi vida desde que tengo memoria. Quizá la primera de ellas se materializó bajo la forma de la falda de mi prima. Estábamos en el kínder, en un salón de clases que más bien se parecía a un salón de juegos. Las mesas eran redondas y estaban partidas radialmente como los gajos de una naranja multicolor. Alrededor de la mesa estábamos sentados los niños, vestidos con batas como las que usaban los pintores de antaño. La luz de la mañana atravesaba los postigos de los enormes ventanales y sobre nuestra mesa había colocado el cuerpo de mi prima, pues de un momento a otro había imaginado que, mejor que en un salón de clases, era hacer de cuenta que nos encontrábamos frente a la plancha de disección de un quirófano. Mi prima se retorcía sobre la mesa como tlaconete con sal, mientras yo intentaba ponerle una inyección con un lápiz o un crayón. Ambos nos moríamos de la risa en el momento en el que la maestra me sostuvo la mano en vilo y con lujo de violencia me llevó fuera del salón de clase. Esa fue la primera vez que me expulsaron de la escuela y comprendí, tímidamente, que era mucho mejor estar afuera, en el patio, que en el aula.

No sé qué rara fijación con las mujeres y su ropa interior se apoderó de mí en esos años. A un psicoanalista le encantaría escuchar la confesión de que me gustaba comprobar el color de los calzones de mi abuelita cuando era un niño de tres años. No recuerdo los motivos pero sí el extraño placer que me provocaba deslizarme en el suelo, entre las piernas de mi abuela, para mirar sus chones. No cabe duda de que ya desde niño anidaba en mí cierto espíritu perverso, que con los años se iría refinando hasta convertirme en lo que soy ahora: un voyeur matalascallando.

La segunda obsesión más poderosa en mi vida ha tenido que ver con los libros —con el aspecto táctil de los libros: su forma cuadrangular, su encuadernación, su tipografía, el grosor sensual de sus lomos, el polvo acumulado en sus cantos— y la escritura. No sabría definir esto último en términos que no fueran meramente abstractos, o puramente corporales. Porque la escritura es lo más parecido a un cuerpo que uno puede encontrar en esta vida. Escribimos haciendo incisiones sobre una superficie, de la misma forma en que recorremos un cuerpo con las yemas de los dedos. Dejamos apenas una huella tangible sobre la piel, una huella que imaginamos o queremos indeleble, pero que apenas dejará una sensación volátil en la memoria de la persona a la que estamos tocando. Con la escritura sucede lo mismo: es fugaz, por más trascendente que nos pueda parecer en determinado momento de nuestras vidas. Es una pasión, y por tanto una pasión efímera.

Sólo resta discurrir un poco sobre el origen de las obsesiones y la imposibilidad de encontrarlo en un lugar allende la libido y el deseo. Porque las obsesiones son el trayecto que observamos antes de llegar a la consumación del más frágil y sublime de nuestros deseos. Nos obsesiona aquello que deseamos y deseamos con una fortaleza que va más allá de la razón. El obsesivo, sin embargo, suele ser el más calculador y el más frío de todos los temperamentos. En este punto pienso en alguien así como Jack the Ripper, que vivía obsesionado no tanto por la carne de las mujeres que mataba, como por la sensación de simular —y postergar— el acto sexual en el momento de cortar las gargantas de las jóvenes inermes que caminaban por las calles de Londres a altas horas de la noche. Y pienso también en un escritor como Salvador Elizondo, que vivió obsesionado, en el primer periodo de su carrera literaria, por la relación simbólica que guardaba el acto de escribir con el acto de cometer un crimen de orden preferentemente sexual. Ambas actividades, tanto la escritural como la criminal, se producen bajo el amparo mortecino de la más absoluta de las clandestinidades. Y nada más clandestino —o menos confesable— que nuestras propias obsesiones.

RES INCÓGNITA

UN PINTOR de veintitantos años asiste a una tertulia de hombres de letras. La tertulia es presidida por un clérigo de vasta cultura, el cual, incluso, ha publicado algunos libros. Este joven pintor no está seguro de poder cumplir con la vocación que él mismo se ha impuesto (a los diecisiete años había pintado su primer autorretrato, donde se le ve, con un falso orgullo, sosteniendo un pincel desproporcionadamente grande en su mano izquierda). Luego de mucho meditarlo y superando el pavor que se desprende de una admiración fidedigna, le pide a uno de los escritores que acuden a esa tertulia que pose para él, pues ha concebido la idea de un retrato. Hace un estudio preliminar, a tinta, que involucra no más que la cabeza de este personaje. En el boceto, el escritor aparece como una maraña de líneas gruesas, que recuerdan más la máscara postrera de un muerto que la de un ser vivo. En una sesión posterior, frente a un lienzo de dos metros por dos, el joven artista comienza a ejecutar el retrato. Utilizando primero el carboncillo, dibuja la silueta general de un anciano de estructura imponente, sentado sobre un sillón. Sus piernas voluminosas están abiertas para franquearle el paso a un bastón fálico, que delata la edad y la autoridad del personaje. Sus manos nudosas y aún firmes reposan sobre la curva del bastón y los dedos entrecruzados alimentan un puro. Con el pincel el artista empieza a marcar directamente los matices de color del traje. Emplea marrón y azul. A pesar de las varias etapas en que se realiza este cuadro (entre 1983 y 1985), las aplicaciones de color obedecen a pinceladas diagonales, rápidas, que dejan al descubierto el fondo crudo de la tela. Un azul claro gobierna uno a uno los rincones del sillón que ocupa el cuerpo ancho del personaje. La corbata que le ciñe el cuello es roja. Su rostro parece haber quedado para el final, lo cual es una forma retórica de decir las cosas, pues el pintor ha comenzado con el rostro y se ha concentrado desde un principio en este símbolo. Si uno se fija en la cara, ésta parece desprendida del cuerpo. No como si se inclinara, apoyando el mentón y la papada sobre el pecho; más bien como si reverberara, cercenada del cuerpo que le da sentido. Cuando el joven artista ha terminado su trabajo, cita al venerado escritor en su estudio, para mostrarle el cuadro. Llegada la hora, puntualmente, suena el viejo aldabón de la puerta. El modelo se apercibe a mirar el cuadro y pasa largos minutos sin decir palabra. «Fernando», le dice finalmente, «es que no veo el cuadro por ningún lado». El joven artista traga saliva y responde con un angustiado «Pero, maestro, desde luego, el cuadro está ahí, frente a usted». «Fernando, perdóneme, es que no veo el cuadro por ningún lado». Luego de varios minutos de silencio y angustia, el escritor completa la frase: «No veo el cuadro por ningún lado, porque lo que usted ha hecho ha sido una radiografía de mi alma».

[Esa cualidad fantasmal insinuada en mi descripción de la pintura aparece desarrollada en otros cuadros de Leal Audirac que ya no se apoyan en esta «retórica del inacabamiento». En cuadros posteriores, los personajes y los rostros parecen como deslavados por el paso del tiempo. Se han convertido en iconos, en piezas de un museo imaginario terriblemente vívido. Es como si estuviéramos viendo esas figuras a través de una hipotética ventana donde llueve. El procedimiento que da cuerda a estos empeños tiene un paralelo literario: la magdalena bañada en la taza de té de Proust].

VIAJE AL PAÍS DE LA ERRATA

Con pantalones largos y sombrero de tela

he aquí que llega, en ropa estival,

nuestro maestro de filología.

Y si la luz tiende a desenfocar

su halo de misterio, él

lo defiende con gafas ahumadas.

Parapetado así parece querer escrutar

el futuro que todos ignoramos.

Sus gestos, titubeantes, esconden

miedos, revelan el temor

del oscuro mal del universo.

MONTALE, «El filólogo»

ESTABA citado en su casa de Caro y Cuervo número 13 a las once de la mañana. Había llovido la noche anterior y entre los intersticios del empedrado se habían formado charcos. Las piedras me parecieron tortugas gigantes, galápagos intercambiando opiniones en el primer ocio del día. Toqué el timbre como estaba previsto y esperé. Valdés Comesaña me había dicho que tendría que esperar unos minutos e insistir, pues su estudio se encontraba lejos del perímetro de resonancia del timbre. Esperé y esperé, pero nadie salió a la puerta. En el teléfono público de la esquina escuché la voz áspera del profesor de filología. Enfático, me dijo que la cita era a las diez, no a las once, pero me recibiría de todas maneras.

Pese a sus ochenta años cumplidos, Joaquín Arturo Valdés Comesaña era un hombre fuerte y erguido, que caminaba sin ayuda de bastón y sin oponer para nada la mirada en el piso. Era altanero y huraño a la vez, rasgo este último que traicionaba cierta bondad de espíritu oculta, para quien supiera encontrarla, en el fondo de una gruta. Su nariz prominente y ganchuda estaba roja todo el tiempo, y Comesaña parecía estar muy consciente de ello. Su atuendo no era en ningún punto semejante al del maestro de filología de Montale: suéteres abiertos o chalecos, camisas de vestir sin chiste, pantalones gris Oxford o de color beige con pinzas, zapatos de tan insulsos imperceptibles y bigote de morsa. Los dedos de Valdés Comesaña estaban amarillos de tabaco y, contrariamente a lo que pudiera pensarse, no eran finos ni aguados, como los de un pianista o los de un pintor, sino astillados y robustos como los de un campesino.

Allí estaba don Joaquín, con su mano de hierro estrechando la mía en el portal de su casa. En mitad del jardín había una cactácea gigante, que Valdés Comesaña presentaba a las visitas como una suerte de emblema de todas sus empresas intelectuales. Del centro de la cactácea había surgido una flor descomunal, que se elevaba hasta el cielo y se perdía entre las nubes de los días de agosto.

Atravesé el pasillo hasta la mesa del comedor. Este era una amplia estancia que colindaba con una sala de estar, rodeada de ventanales que daban al jardín de la casa. Al fondo, en un cuarto más bien apartado del resto, había un piano de cola Bösendorfer. A Valdés Comesaña le gustaba tocar el piano. Lo había aprendido en el seminario, donde había cursado estudios secundarios entre los doce y los dieciocho años. En el Seminario Conciliar de Autlán de la Grana había aprendido griego y latín, así como a tocar las sonatas para piano de Haydn. De una de las paredes de la sala colgaba un cuadro que inconscientemente interpreté como un retrato, a pesar de que los rasgos del personaje desnudo retratado en ese óleo sobre madera no guardaban semejanza visible con persona alguna. Mucho menos con Valdés Comesaña. Pero algo había en su calidad de apunte esquemático que señalaba una relación secreta. El hombre de cuerpo rojo pintado sobre la madera se agarraba con una mano la nariz y con la otra un pene flácido del tamaño de una locomotora. Uno debía mirar y hacer de cuenta que no veía nada.

Sobre la mesa del comedor Valdés Comesaña desplegó las pruebas finas que yo había ido a recoger. Una a una fue pasando las hojas en busca de las enmiendas que había hecho la semana anterior a mi visita. Si encontraba alguna, la comentaba tratando de no dejar lugar a dudas. Quería que este libro saliera «como Dios manda».

Meses atrás había visto derrumbarse la posibilidad de hacer buenas migas con el profesor Comesaña. El único culpable del cerco que se había levantado entre ese viejo venerable y yo fue el demonio tipográfico de la Errata. Aunque, a decir verdad, no fue tanto el demonio tipográfico asociado con la falta de visión[1] —o de cuidado— lo que detonó el encono justificado de Comesaña, sino un error de Cálculo a la hora final de empalmar las planas del libro ya formado y revisado cien veces. En mi negra oficina de los años que laboré en una imprenta, en medio de un ruido infernal de máquinas Solna, Miller y Heidelberg que no cesaba nunca, me pareció extrañísimo que la edición bilingüe de poesía italiana y española de los siglos de oro que Comesaña había preparado para nuestras prensas con escrupuloso cuidado, empezara justo en la página blanca que venía después de una falsa. Lo pensé un montón de veces antes de rubricar las pruebas y dar el «Tírese» a los maestros de la Miller, quienes iban a hacerse cargo de estampar los interiores del libro en el papel Kimberly Clásico ligeramente ahuesado que tanto trabajo, y dinero, había costado conseguir. Llamé por teléfono a Comesaña y le hice la consulta. Pero él estaba demasiado ocupado en ese momento para hacerme caso. Me dio el avión, como suele decirse, y colgó, sin pensar que entre los dedos que sostenían el auricular del teléfono había dejado escapar una de las erratas más fulminantes de su vida de corrector de pruebas.

Habiéndome otorgado la última palabra, decidí dejar esa página en blanco y correr toda la numeración del libro. No me di cuenta hasta, tiempo después del gravísimo error que cometí impidiendo que el italiano empatara con la versión castellana correspondiente. Cuando me comuniqué por teléfono con Comesaña para preguntarle su opinión acerca del libro ya impreso, aquél hizo cuánto estuvo en sus manos para contener su estupor y su ira. Podría decir que las lágrimas estuvieron a punto de salirse por los hoyitos del teléfono. Comesaña lo aclaró todo: cuando se hallaba enfrascado en el proceso de confección de su libro, decidió dejar fuera muchos poemas traducidos, sin importar el nombre o la alcurnia del traductor, con el propósito de que en la edición final se evidenciara un empate y una sincronía; sin importar que de un poema italiano se incluyeran a veces hasta tres versiones castellanas distintas, el poema italiano «original» siempre aparecía —o debía aparecer— en página par.

Pero ahora, todos esos esfuerzos habían resultado en vano. Valdés Comesaña me condenó a habitar el purgatorio de la conciencia estigmatizada por el demonio de la errata con un vulgar «Ni modo», que dio por terminada la conversación.

≈

No he podido olvidar la pulcritud y el esmero con que Valdés Comesaña había anotado cada enmienda en las planas de su nuevo libro. Al señalar las adiciones de última hora, las erratas viles o los imperdonables despistes del corrector (que para él eran algo más que pifias: eran traiciones y sabotajes que no podían quedar impunes), su pulso no temblaba y su voz se enronquecía todavía más. Todo había sido contemplado en el papel. La suma de un párrafo de cuatro renglones significaba que cuatro renglones, al final de la página, pasaban a la siguiente. Haber cambiado una «y» por un «que» en una nota a pie de página lo orillaba a transformar un «todavía» en un «aún». Esto aceitaba la prosa y la hacía girar correctamente en cada uno de sus goznes. Así queda mejor, me decía, no consciente de que en realidad me estaba dando una lección de estilo. Hubo una ligera discusión sobre el uso, exclusivo en Valdés Comesaña, de una coma antecediendo a un guión largo, común en francés, pero casi inexistente en nuestro idioma. Sugerí por lo bajo que si no le parecía una exageración, una coquetería innecesaria en un estilo tan llano, y el profesor Valdés replicó casi con lirismo que aquello era una punta de iceberg, aunque no cualquiera tuviera el talento suficiente para darse cuenta.

La entrevista duró poco tiempo. Media hora estuve escuchando, inventado excusas que justificaran faltas de cuidado en la impresión de las pruebas. Valdés Comesaña se levantó de la mesa cuando lo consideró prudente y me condujo de nuevo a la puerta. No me dio un sobre para guardar el bonche de papeles, ni yo se lo pedí.

En el camino de regreso vi a dos muchachas que esperaban frente a un portón negro. Tenían el pelo mojado y llevaban unos trajes deportivos, además de unas bolsas grandes que parecían guardar una muda de ropa sucia después de concluido el ejercicio. Eran muchachas de buena familia, con esa aura de belleza que siembra la buena cuna en el rostro y en el cuerpo de las adolescentes. ¿Cuánto tiempo hará falta para que esas jóvenes pierdan la inocencia? No mucho. Intuí una relación secreta entre el error y la fealdad: esas muchachas eran así de bellas porque no habían tenido tiempo suficiente para cometer los errores que les tenía deparado su destino.

De cualquier manera, si la inocencia no se pervierte, se pudre o se seca, como la tinta de una pluma fuente que se tiene guardada en un cajón. Lo mismo ocurre con los cuerpos: un cuerpo que no se expone al desgaste de las fricciones amorosas, se atrofia. Baudelaire llama a esos cuerpos vírgenes «¡Frutos aún no ultrajados y carentes de grietas, / Cuya bruñida pulpa incitaba al mordisco!». En el inglés de Richard Howard, traductor al inglés de Baudelaire, los frutos «no ultrajados y carentes de grietas» de Antonio Martínez Sarrión se vuelven simplemente «frutos engrendados sin vergüenza»: «Flawless fruits engendered without shame, / whose ripened flesh asked only to be tried!». Aunque Baudelaire está más cerca de la verbosidad del español, sus tropos permanecen envueltos en una espesura de ambigüedad insuperable por su empleo de anglicismos opuestos a palabras propiamente francesas. Su tema, sin embargo, sigue siendo la belleza, la inocencia y el pecado:

Fruitspurs de tout outrage et vierges de gerçures,

Dont la chair lisse et ferme appelait les morsures!

En el texto de una conferencia dictada en Roma en 1936, Heidegger afirma que las decisiones, sean cuáles sean, acarrean un sentimiento de culpa, esto es, la conciencia de haber cometido un error irreparable. Heidegger no parece darle demasiada importancia a este hecho, que más bien pertenece a la esfera equívoca de la moral, y exonera al hombre de su infiernillo ilusorio anteponiendo la Palabra a la naturaleza del acto, y afirmando asimismo la importancia del error en el devenir histórico. Dice: «Únicamente donde haya Palabra habrá Mundo, esto es: un ámbito, con radio variable, de decisiones y realizaciones, de actos y responsabilidades, y aun de arbitrariedades, alborotos, caídas y extravíos. Solamente donde haya mundo, habrá historia».[2] Y las historias, hasta donde sé, merecen seguir siendo contadas.

En todo esto andaba cuando, bajando por la calle de Cóndor en dirección al Periférico, me topé con dos señoritas aún más jóvenes, pero que vestían igualmente ropa deportiva. Entre ellas había algo más que desdén: miedo o una conciencia de peligro que sólo se da en las jóvenes de la capital que viven en estos rumbos de ricos, que se asientan donde antes hubo llanos, maizales, vacas y puercos.

La calle de Cóndor parte de la Avenida Toluca y desemboca en unas vías de tren, inservibles. Hacer el recorrido como yo lo venía haciendo, de arriba hacia abajo, es muy ilustrativo. Lo primero que se ven son residencias y un colegio esnob de nombre Queen Elizabeth (¿por qué no Reina Isabel?, diría un malherido Comesaña). Se baja por esta calle, Cóndor, como si se tratara de la escalera de Mahoma o, más bien, de la escala social y económica del País: de la riqueza se pasa a la absoluta pobreza; de la ilusión, uno se tira a los brazos de una inmunda e irremediable realidad. Desaparecen las ninfas de cabelleras húmedas y afloran los vagos de barrigas prominentes y manos cubiertas de grasa de automóvil; los colegios con patios interiores arbolados se transforman en ruidosos expendios de tortillas, y la tranquilidad aparente de unos metros arriba se convierte en un estruendo de voces y en la vociferación soez de los motores de los coches. Así es el País: un pueblo gigantesco y deformado en el que conviven, como agua y aceite, la riqueza y la pobreza extremas. Hay una violencia que está siempre a punto de estallar, pero no estalla.

Seguí bajando hasta llegar al Periférico. Allí me enfrenté a la disyuntiva de cruzarlo a pie (y morir en el intento) o tomar un taxi. Elegí seguir con vida y me subí a un taxi, que me llevó a la librería Gandhi de la antigua calle de Tasqueña. Hacía un par de semanas había visto en la mesa de novedades una pila de ejemplares del Nuevo Diccionario Latino-Español Etimológico de Raimundo de Miguel. Doce años atrás, en el quinto de bachillerato, mi profesor de etimologías me había recomendado la compra de este diccionario para empezar, de manera autodidacta, el estudio serio del latín e ir más allá de los rudimentos que se adquieren en la escuela. Lo busqué desde entonces y a lo más que llegué fue a verlo reproducido en unas borrosas fotocopias en una librería de viejo de la calle de Donceles. Ahora, después de tanto tiempo de no buscarlo, de repente había aparecido en Gandhi, forrado de una camisa de papel verde plastificado y un medallón en el medio de la portada con las figuras de la Loba, Rómulo y Remo. Pregunté a uno de los libreros por un ejemplar, pues el libro ya no estaba apilado en la mesa de novedades, y después de darle vueltas al asunto me dijo que sólo había uno, apartado por un cliente, pero que si me lo llevaba en ese preciso momento me lo daba. Así fue. En la caja, al pagar, metieron mi voluminoso ejemplar en una bolsa de mezclilla, y solicité una bolsa de plástico para meter ahí las pruebas de El aprendiz de brujo, recién corregidas por Valdés Comesaña. Me alejé lo más pronto que pude, como temiendo que fuera a llegar aquel cliente anónimo a reclamar su diccionario en el momento justo de estarlo yo usurpando.

≈

Estoy consciente de haber ofrecido un retrato parcial del profesor de filología Joaquín Arturo Valdés Comesaña, quien murió hace tres meses en su casa de Caro y Cuervo número 13. En un artículo publicado póstumamente en una revista, Valdés Comesaña hace su propio retrato, superando con creces el mío e introduciendo una cuestión que, según mi manera de ver las cosas, le consumió las horas de sueño hasta el último momento de su espantosa existencia. El asunto al que me refiero trata de la oposición entre el escritor (el novelista, el poeta) y lo que él consideraba el mero estudioso de la literatura (el filólogo, el crítico, el malogrado o malafé). Afirmar, sin embargo, que Valdés Comesaña fue un mero estudioso de la literatura, en particular de los siglos de oro españoles, es un disparate. Fue uno de los hombres más cultos de su tiempo y un auténtico hombre de letras, sumergido en los libros por placer y por una costumbre adquirida en la infancia. También es cierto que le gustaba el boxeo intelectual y era amante de la camorra hasta cierto punto. «Hasta cierto punto» porque Valdés Comesaña era el típico ratón de biblioteca que tira la piedra y acaba por esconder la mano. A la hora de fajarse a los trancazos más en serio e infiltrar el veneno de la crítica, siempre reculaba, y esto, la conciencia de no poder hacer más que esto, lo volvió un poquito amargo. En la página 34 de aquella revista, en la primera columna, dice: «En esta parte de mi oficio de filólogo hay dos vertientes. La primera tiene que ver conmigo mismo. No veo razón para ocultar el hecho de que me gusta asestar puñetazos filológicos contra lo mal hecho, lo no bien hecho, lo hecho a medias, lo no hecho y que debiera haberse hecho». Sin embargo, cuando Valdés Comesaña se enfrentó al mayor de los ingenios poéticos de su tiempo, no tuvo palabras para responder a la andanada de artículos aplastantes que lo hicieron aparecer como un pigmeo al lado de un gigante. Haciendo alusión a esa triste querella, que lo dejó fuera de combate por un tiempo largo, Valdés Comesaña escribió: «El diálogo entre el pigmeo filólogo y el gigante poeta —para decirlo con ironía de la gruesa— era imposible. (No siempre lo es. Por ejemplo, el poeta García Lorca estuvo en diálogo con el filólogo Dámaso Alonso, el poeta Neruda estuvo en diálogo con Amado Alonso, y el poeta Valéry fue muy amigo del filólogo Marcel Schwob. Pero, en general, las relaciones entre poetas y filólogos son difíciles)».

A pesar de tener ventajas intelectuales sobre sus contemporáneos, Valdés Comesaña nunca ascendió la escalera de la popularidad o de la fama, ni mucho menos del cacicazgo gremial. Desde que emprendió la carrera de filólogo —aquí me estoy moviendo de nuevo en el terreno reprobable de las conjeturas— estuvo consciente de que su destino no era figurar en el firmamento literario como una estrella de tamaño considerable, por decirlo así. Su lugar había de ser más bien discreto. «En muchas ocasiones», confiesa en su autobiografía de bolsillo, «me he formulado la pregunta de a quién demonios le interesaran las cosas que hago». A muy pocos. El descubrimiento de que Francisco de la Torre —uno de los poetas que publicó Quevedo para oponer su estilo a las ampulosidades de su rival, Luis de Góngora— fue un poeta de la Nueva Granada que nunca pisó territorio español, y no un pseudónimo del mismo Quevedo, como han supuestos muchos de los estudiosos internacionales de su obra, seguramente interesa a muy pocos. Esto angustiaba a Valdés Comesaña, pero al mismo tiempo le inflamaba los pulmones de orgullo. «Un ingrediente […] es mi experiencia de lector. Porque lo soy. Si puedo decir que el español medieval es de esta y esta manera, es por haber leído cosas que ningún hispanohablante normal lee, por ejemplo el Calila e Dimna».

En los últimos siete años de su vida, la prosa de Valdés Comesaña pasó por una metamorfosis notable. Su estilo dejó a un lado los acartonamientos eruditos y se concentró en resolver problemas como el del equilibrio entre el español escrito y hablado. Sus ensayos de esa época abundan, para aquel que sepa mirarlo, en ejemplos de enroques delicados, cláusulas que se apoyan en la puntuación para generar el espacio ilusorio de la continuidad en el discurso y sustituciones de sustantivos por pronombres. Valdés Comesaña se convirtió en un artesano de la prosa que consiguió conjugar precisamente eso: lo delicado y lo áspero. No se trataba solamente de que sonara bonito, sino sobre todo de que el pensamiento fluyera como agua ceñida apenas por los cauces naturales de su lecho geológico. Eso es lo que buscaba Comesaña en el fondo: la naturalidad, una aparente falta de violencia a la hora de comerciar con el idioma.

De esta época son sus ensayos sobre la influencia de los sonetistas italianos en los españoles, su autobiografía minúscula, un ensayo sobre las supersticiones (muy emparentado con el tono autobiográfico del artículo anterior) y su libro El aprendiz de brujo. En este último, Valdés Comesaña había intentado algo inusitado en su carrera de filólogo, traductor, crítico literario e investigador: escribir una novela. Para no desprestigiarse del todo, por si acaso fallaba en el intento, disfrazó su novela de investigación erudita, la proveyó de un marco histórico verificable en documentos fechados y consignados en una apéndice aburridísimo y se abocó a contar, a su manera, la historia de un señor que en la época de la Colonia se dedicó a hacerle brujerías a los habitantes de un pueblito de la provincia novohispana, el mismo, valga la pena decirlo, donde habría de nacer Joaquín Arturo Valdés Comesaña 250 años después.

Las brujerías del Aprendiz tenían el principal cometido de ayudar a mujeres que andaban en busca de marido. El Aprendiz les daba un brebaje para el hombre desdeñoso y terminaba, casi por regla general, llevándose a la señora en cuestión a su propia cama. El héroe novohispano de Valdés Comesaña era un «inconformista, rico en ingenio (aunque pobre de bienes temporales), que sabía curar nanaguates y desmantecar vacas, pero que tenía alma de soñador y poeta». El Aprendiz de Brujo fue juzgado por la Inquisición y debido a una hilarante postergación burocrática de ésas que ya eran frecuentes en el País, no se le dictó sentencia sino hasta después de su muerte.

Y así como la Inquisición se hizo de la vista gorda con las travesuras del Aprendiz de Brujo, así la crítica no se percató de lo que Valdés Comesaña había intentado en su libro. De hecho, nadie se percató de su existencia y el desdén, tanto del público como de los críticos, se convirtió en Valdés Comesaña en bilis y una dolorosa sensación de fracaso.

Yo prefiero leer ese libro como el esfuerzo de acomodar dos planos diversos sobre una misma mesa de trabajo: el plano de la ficción y el de la historia. Valdés Comesaña, pese a todas las virtudes de su pluma, no supo combinarlos equilibradamente y produjo un libro que hoy día es una rareza bibliográfica. Me cabe el orgullo de haber visitado alguna vez la casa del autor y haber sido testigo de su proceso meticuloso de corrección de pruebas. Aunque esta vez no fue el demonio de la Errata lo que se interpuso entre las ambiciones del autor y su obra.

[ciudad de México, 2004]

II. CONTRA LA LITERATURA

PROBLEMA Y ENTORNO DE LA TRADUCCIÓN EN MÉXICO

I. PROBLEMA

Resulta difícil para el traductor —por más ocasional que éste sea— hablar de la traducción en general. Sobre todo si se piensa que algunas de las mejores páginas que se han escrito sobre este tema se deben a Walter Benjamin («La tarea del traductor»), George Steiner (el largo volumen sobre lenguaje y traducción titulado Después de Babel) o libros notables por la dedicación de quienes los han escrito (como el Escriba subversivo de Suzanne Jill Levine). En nuestra lengua, las observaciones más penetrantes se deben asimismo a traductores que fueron ellos mismos buenos escritores. Pienso en los ensayos de Octavio Paz reunidos en el volumen Traducción, literatura y literalidad, los pasajes dedicados al tema que aparecen en Poética y profética y otros libros de Tomás Segovia, o la posición irónica de Juan Almela sobre su condición plurilingüe, su afición a la lectura de gramáticas y diccionarios de lenguas de lo más extrañas y su dedicación de años a la labor de traducir. Sería injusto dejar fuera a Juan José Arreola, que tradujo con notable destreza literaria los sonetos de Nerval («El desdichado») y de Pontus de Tyard («Soneto del sueño»), mismas que suscitaron el enojo de Octavio Paz y la magnífica transcripción de una conferencia sobre la traducción dictada en noviembre de 1984 en el Museo Nacional de Arte (véase la revista Biblioteca de México, números 67-68, enero-abril de 2002, pp. 98-106), para no hablar de las traducciones que conformaron la última sección de su Bestiario y redondearon la poética del autor, formulada de manera implícita en ese mismo libro.

Si uno se pone a pensar solamente en los traductores mexicanos que se han destacado por sus trabajos, la lista se vuelve interminable, tediosa y sin embargo muy significativa. Pensemos por un momento en las traducciones de Salvador Elizondo y en el ensayo que «narra» el largo proceso de traducción del Naufragio del Deutschland («Proyectos», Camera Lucida, 1983), en las primeras traducciones de Alfonso Reyes de la poesía de Mallarmé, en las traducciones de Xavier Villaurrutia de poemas de Langston Hughes o de la Aurelia de Nerval (que firmó, pese a su colaboración evidente, el pintor Agustín Lazo), las traducciones de Jaime García Terrés de algunos Cantares de Pound o la traducción de La revocación del edicto de Nantes de Juan García Ponce y Michèle Alban (según se lee en la portadilla de la primera edición, publicada en Era en 1975).

La historia de una literatura, como hemos visto, aunque fuese de manera parcial, corre en forma paralela a la historia de la traducción. Una literatura de la lengua que sea se explica en razón de sus traducciones y de la atención y el cuidado que se ponga en su elaboración. Más de un tercio de la obra de Baudelaire, por ejemplo, lo conforman sus traducciones de Poe, las cuales, a la par de su propia obra como poeta y ensayista, son consideradas clásicos de la literatura francesa de la segunda mitad del siglo XIX. De estas consideraciones, y de otras naturalmente, se desprenden un puñado de afirmaciones que nos llevan a pensar en los valores otorgados tradicionalmente a las nociones de obra propia y traducción. El problema ha sido zanjado con argumentos suficientes para hacernos creer que la traducción es en sí misma, como decía Benjamin, un modo; en este sentido, las posiciones tanto de Arreola como de Octavio Paz, pese a sus discrepancias, apuntan a un mismo lado: la convergencia entre el apego al texto original en todas sus facetas (rima, metro, tono, textura) y la necesidad imperiosa de recrear ese modelo para generar un texto nuevo escrito en una lengua distinta, y de acuerdo con la normatividad exigida por la naturaleza misma de esa otra lengua. No es lo mismo, por lo tanto, leer el soneto «El desdichado» en la traducción de Arreola que en la traducción de Pacheco o Zaid, por más correctas que sean todas o por profundo que sea el conocimiento de los tres de la lengua origen del soneto. Tampoco es lo mismo leer el «Soneto en IX» de Mallarmé en la traducción de Paz que en la traducción de Tomás Segovia. La traducción es un reflejo del autor que la perpetra, y si bien lo que estamos leyendo es Mallarmé, lo que reverbera en el fondo es ya sea el Mallarmé de Paz o el Mallarmé de Segovia según la concepción que cada uno tiene del impenetrable soneto.

Y esto forma parte no sólo de un ejercicio de perspectiva o de una modulación interior que obedece a eso que llamamos inspiración. Estas diferencias forman parte de una polémica necesaria que va marcando los puntos falsos en el patrón de una costura también conocido como historia de una literatura. Es significativo, pues, que tanto Fulano como Mengano se hayan preocupado por traducir a un mismo autor y de hacerlo con el máximo grado de apego que juzgaron posible, de acuerdo cada quien con su propia circunstancia o, lo que es mejor, su propia estética.

Borges, que escribió un largo, por momentos tedioso y falso ensayo sobre la traducción para comentar un libro que le gustaba mucho desde la infancia, Las mil y una noches[3] pensaba que en la traducción —acaso más que en la lectura— se concentraba el problema mismo de la literatura. Esto, para alguien interesado en la génesis y el devenir de los estilos, es fácil de explicar: cuando se traduce de una lengua a otra, sobre todo si se trata de libros en prosa de más o menos largo aliento, se aprende a palpar, como si se tratara de un subtexto acometido en lenguaje braile, la serie de ondulaciones, porosidades, inciensos, arrugas, suavidades, pero sobre todo reiteraciones que componen la esencia de un estilo. Nadie como Miguel Sáenz, traductor de prácticamente toda la obra de Thomas Bernhard publicada en español, para (re)conocer las manías, las obsesiones, los ritornelli, las ironías, las fobias y, en suma, el universo torturado que constituye la prosa del escritor austriaco. Pocos como Perfecto E. Cuadrado, traductor al español del Libro del desasosiego, para dar cuenta de la capacidad imaginativa del pensamiento de Fernando Pessoa, quien llevó no sólo la prosa, sino la actividad misma de un individuo al grado cero de la vacuidad verbal y vital.

Si todo estilo es reiteración, también es cierto que todo estilo es un vaso que requiere ser llenado. Uno de los grandes estilos de finales del siglo XIX y principios del XX, el de Ezra Pound, nace con la traducción, por un lado, de los poetas provenzales (en especial Arnaut Daniel) y de las baladas, sonetos y canzoni de Guido Cavalcanti; y, por el otro, del hallazgo y la publicación del manuscrito de Ernst Fenollosa The Chinese Written Character as a Medium for Poetry, para no hablar de la poesía anglosajona arcaica, de la poesía latina y la poesía griega. Con el comentario, traducción y apropiación de estos poetas, Pound estaba inventando una época, la que precede a la nuestra. De igual manera, estaba poniendo en marcha una compleja maquinaria crítica que requeriría de varios personajes en varias disciplinas para desarrollarla. En su trabajo de traducción —que ha recibido numerosas y contundentes críticas debido a sus imprecisiones—[4] se escondía el trabajo de un arqueólogo amateur que levantaba las capas inferiores que estaban debajo de las grandes capas de la cultura de Occidente. Pound, en unas de las grandes revoluciones críticas de su tiempo, puso por encima de Dante a Cavalcanti y a Daniel, se olvidó de Milton y de Shakespeare y remarcó la importancia que para el inglés moderno tenía un poema olvidado como The Seafearer. Pound estaba consciente de que sus traducciones escapaban al ámbito académico y se colocaban en el centro de su propio debate sobre la poesía y el estilo, que a la postre se convertiría en uno de los debates de su tiempo sobre esos mismos temas. Sus primeros libros —nótese lo significativo de algunos de sus títulos: A Lume Spento, Cathay, Personae, Hugh Selwyn Mauberley— son una especie de laboratorio o de momentos consolidados que anticipan lo que vendrá después.

El escritor se ensaya a sí mismo en el campo de la traducción —se deconstruye para construirse, pero no antes ni después, sino en ese preciso momento. Por más que se apegue a las formas y las modulaciones aprendidas en el modelo original desde donde traduce, el traductor acaba siendo siempre el fantasma recurrente de sí mismo. Para ciertos escritores, como Pound, como Eliot, como Pessoa, como Borges, la traducción es la vanguardia de la propia obra, la trinchera donde se consolida, o se abate, la propia voz. Es un oficio modesto y mal remunerado; sin embargo, es ahí donde ocurren las modificaciones magistrales que habrán de restaurar la visión de una época a través de los filtros de un estilo. (O de una variedad de estilos).

Conversación con los difuntos —así tituló Eliseo Diego un libro suyo que reunía traducciones de muy distintos frentes, citando el diálogo con los libros imaginado por Quevedo. Nosotros podemos añadir que la traducción es, en efecto, diálogo, tensión, quebrantamiento, restitución. Pero restitución que una lengua opera dentro de su propio ámbito, resquebrajándose acaso, pero nutriéndose de elementos que le son relativamente ajenos. Sin esas violencias o fricciones que se libran en el campo de batalla de la traducción, los idiomas perderían parte de la energía vital necesaria que los caracteriza.

¿A esos «elementos relativamente ajenos» a la naturaleza de una lengua debemos que no tengamos hasta ahora traducciones confiables de la poesía de Hölderlin o del Rilke de las Elegías de Duino? O lo que es lo mismo, ¿son para siempre incompatibles unas lenguas con otras, haciendo inútil o impracticable el deseo de ponernos al día en lo que a traducciones, no sólo del alemán, sino del griego se refiere? ¿A qué debemos que no se haya intentado una traducción de la obra de Goethe que mejore la de Rafael Cansinos Assens? ¿Qué motivos, fuera de los de orden económico o social, han impedido que tengamos una nueva traducción de Las flores del mal que cumpla con las expectativas que las generaciones anteriores de escritores y comentaristas han puesto en Baudelaire y cuyos traductores de lengua española no han satisfecho hasta ahora salvo en casos esporádicos? ¿Y qué sucede con la poesía de Laforgue, la cual, desde el momento de su publicación y difusión ha parecido un rompecabezas diseñado ex profeso para los traductores? Los abismos existen, sin embargo, para salvarse: Durante muchos años contamos, en español, con la traducción de José Gaos para aproximarnos a Ser y tiempo, y fue sólo hasta hace muy poco que pudimos ver a Heidegger con otros ojos gracias a la luz que, sobre su prosa, arrojó la traducción del chileno Jorge Eduardo Rivera, quien pasó veinte años de su vida estudiando ese libro no sólo en sus ediciones alemanas, sino en sus manuscritos, enmendando la plana no sólo a Gaos, sino a los editores alemanes que en no pocos pasajes habían sido infieles a los manuscritos del filósofo. Son dos Heidegger distintos, el de Gaos y el de Rivera, pero sin duda el primero fue el que hizo posible la existencia del segundo. Así, la oscuridad de la traducción de Gaos no se debe tanto a un conocimiento deficiente de la lengua alemana o de la obra de Heidegger, sino al hecho de que toda traducción tiene un carácter provisional.

Hace unas semanas se publicó un artículo en un suplemento en el que se indicaban estas carencias en relación con la lengua alemana en general y, en particular, con la poesía de Hölderlin. Pero lo mismo podemos decir del griego y la poesía de Safo, los fragmentos de Heráclito y de las tragedias de Sófocles: el español ha carecido de la precisión necesaria para penetrarlos, al punto de no alcanzar un grado absoluto de confiabilidad cada vez que se decide a emprender ciertas traducciones. Pero el problema no ha sido estudiado a profundidad y tiene demasiadas aristas. ¿Se trata solamente del español en relación con el alemán y con el griego, o se trata de un tema mucho más amplio que atañe a la esencia misma de la traducción? La episteme misma del lenguaje está involucrada en este asunto y es necesario reformular la pregunta que antes otros han formulado hasta conseguir cierto cansancio en la memoria de quienes los han leído: ¿Hasta dónde entendemos realmente lo que se dice?; o bien, preguntando junto con Wittgenstein: ¿realmente estamos leyendo lo que creemos que estamos leyendo? Para empaparse de estos asuntos que, en efecto, tratan del problema más general de traducción y lenguaje, es necesario familiarizarse con el tratado de Steiner en una primera instancia, y luego compensarlo con algo de Wittgenstein y las teorías modernas sobre el lenguaje y su relación con los objetos a los que éste se refiere. Una vez que hemos pasado por ahí, comienzan a disiparse las culpas que acompañan a todo traductor durante el desempeño de su oficio. (Y en el caracol del oído se escucha con fuerza algo que no quiso decir Benjamin con todas sus letras, pero que lo dejó entrever a los lectores de su traducción de los «Cuadros parisienses» de Baudalaire: la traducción es un arte cuyas reglas escapan a todo intento de elucidación que no sea o filosófica o estética. Toda traducción, en suma, comporta una poética del lenguaje).

Pero no todo es zozobra en el valle de lágrimas de la traducción. La relación del español con otras lenguas ha dado resultados espléndidos, que hablan más de las posibilidades fructíferas de un matrimonio que de las desavenencias propias de una atracción desventajosa u hostil. El filólogo Antonio Alatorre publicó hace unos años Fiori di sonetti/ Flores de sonetos, una antología de sonetos en italiano que representaban la cumbre del género en esa lengua —Petrarca, Bembo, Castiglione, Sannazaro, Ariosto— traducidos o adaptados por poetas españoles de los siglos de oro: Garcilaso, Boscán, Quevedo, Góngora, Lope de Vega. Hablar del soneto en el siglos XV era como hablar, en materia de arte, de fotografía a mediados del siglo XIX o de performance e instalación a finales del siglo XX: el soneto era una forma absolutamente novedosa, que estaba transmitiéndose del italiano al español a través de los poetas más capaces y cultos de su tiempo. A este proceso de fecundación tan inmediato, orgánico y casi físico es a lo que se refería Ezra Pound, al menos en parte, cuando dijo que los poetas debían ser «the antenae of the race». Sin embargo, a varios siglos de distancia, estudiar este proceso es como estar enfrente de restos fósiles de bosques verdes en la Antártida: son pruebas fehacientes de lo que sucedió en un pasado remoto, pero también son anticipaciones de lo que sucederá en un futuro no muy lejano. El libro de Alatorre también puso al descubierto una característica del español desde tiempos de Boscán hasta los de Arreola y Paz: una voluntad barroquizante severa, que se adaptó bien a la forma clausurada del soneto, pero que tiene dificultades serias para vérselas con los productos más radicales de, por mencionar un solo ejemplo, la última poesía norteamericana, donde la exigencia principal parece ser la elipsis y un constante ir al grano.

La traducción es diálogo y por lo tanto permanencia o restitución —de ahí que se requieran razones eruditas o métodos sofisticados para emprender su crítica. Pero también es transformación y devenir, y esto hace que sus reglas sean difusas o imposibles de precisar en un manual que esté sólo al alcance de un puñado de profesores o traductores iniciados.

II. ENTORNO

Esta última anotación da pie para hablar de mi experiencia como traductor. Cuando comencé a traducir poemas y ensayos, la traducción en México era un oficio al que no muchos podían tener acceso. Se le consideraba privilegio de unos cuantos que habían crecido en un medio bilingüe —entre México y los Estados Unidos, o Francia, o Inglaterra, o Alemania, o de perdida Canadá— o que se habían ganado el derecho a traducir a fuerza de erudición y la rara capacidad de no cometer errores. Lo primero te convertía en miembro de una aristocracia cuya sola mención la volvía falsa, o pedante o endeble frente a los más mínimos cuestionamientos; y para estar instalado en la segunda categoría se requería de un tiempo y una experiencia que el joven aprendiz de traductor, por su sola condición de joven y aprendiz, no tendría de no permitírsele la posibilidad del yerro. En pocas palabras, si querías traducir, las puertas estaban cerradas. O si las puertas se abrían por obra de un extraño encantamiento, estabas expuesto a una penosa cantidad de injurias que se daban tanto en lo público como en lo privado. En la década de los noventa, sin embargo, la traducción en México gozaba de ese prestigio, y algunos esnobs que no tenían mejor cosa que hacer[5] se daban el lujo de emprender la crítica de traducciones publicadas ya fuera en revistas, suplementos o libros.

Pero en muy poco tiempo la traducción perdió sus galones, y los intentos de darle al traductor el crédito que merecía y merece —no sólo con las letras diminutas de las páginas preliminares de las ediciones del Fondo de Cultura Económica, en libros clásicos como los de Dumézil traducidos por Almela o en los de historia y humanidades traducidos por Segovia, Alatorre y Margit Frenk— se perdieron o fueron totalmente desoídos. ¿¡Cuántos nombres de espléndidos traductores no han comenzado a perderse debido a la caducidad de sus copyright, o a contratos leoninos o a la mezquindad de las editoriales que, amparándose en usos y costumbres fuera de la ley, quieren sacudirse la monserga de tener que pagar derechos por publicar una traducción!? Lo peor, acaso, no es que se pierdan estos nombres, sino que la traducción pierde prestigio y deja de practicarse con la asiduidad de antaño. Los bajos salarios de los traductores, las dificultades de aprender idiomas en un país monolingüe como México y otros factores de orden económico y social que afectan actualmente a las editoriales mexicanas de pequeño, mediano y gran formato han condicionado la caída en el índice de las traducciones que se publican anualmente en el país. En otras palabras, de ser uno de los países donde más y mejores traducciones se publicaban en todo el orbe hispánico, hemos pasado a ser uno de los países más rezagados en ese rubro.

Si esto es una pena, y la explicación de que en los suplementos literarios de los sábados o los domingos se comenten en forma desmesurada y casi exclusiva las novedades de las editoriales trasnacionales españolas, o los artículos de los «grandes» escritores que publican asiduamente en el Times Literary Supplement o en la New York Review of Books, como serían los casos de George Steiner o de los premios Nobel del momento, también ha sido una bendición: las molestias que causaban los comentarios de mala fe o los meros infundios han desaparecido de nuestro horizonte, y quienes de cuando en cuando se dedican a traducir las cosas que les interesan, aunque no tengan nada que ver con la moda o con la posibilidad de ver publicado y escasamente remunerado este trabajo, ahora pueden hacerlo con una relativa paz de espíritu.

Desde luego que cualquiera puede notar si una traducción es buena o mala sin necesidad de cotejar el original o sin siquiera conocer la lengua de que se tradujo. A este proceso de selección instintiva se debe en buena medida que prefiramos las traducciones al español de los cuentos de Poe hechas por Cortázar en lugar de las de cualquier otro individuo, o que busquemos en una librería la traducción de José Bianco de Otra vuelta de tuerca de Henry James o la traducción de Cabrera Infante de los Dublineses de Joyce en lugar de adquirir cualquier otra que se encuentre en ese momento en el mercado. Y ese mismo impulso selectivo-comparativo lleva a escritores como Elizondo a editar libros como El cuervo de Poe, donde reunió dos de las cinco versiones que de este poema hizo Enrique González Martínez entre 1892 y 1945, sumando el comentario de Baudelaire a su propia traducción del Cuervo y el texto francés de la traducción de Mallarmé, para probar con este último que la prosodia de Poe se adapta mejor al español de González Martínez que al francés del autor del Golpe de dados.

¿Qué distingue a una buena traducción de otra? Son muchos los factores y variables, y generar a partir de ellos una media no sólo resultaría impreciso sino inclusive sospechoso. No sólo porque uno de los escritores cuyas ideas más han influido en la teoría de la traducción no sólo en América sino en Europa, Jorge Luis Borges, era un traductor cuestionable, o porque las traducciones de Poe hechas por Cortázar, a la hora de su cotejo, rebosen en omisiones o momentos donde la textura particular de una frase no empata con la agudeza o el carácter rotundo del original, más próximo a un híbrido de inglés británico, sensualidad, invención y ese frisson intelectual que habrían de asimilar perfectamente bien en sus poemas, ensayos y proyectos narrativos autores franceses como Baudelaire, Mallarmé y Valéry. Y no obstante las traducciones de Cortázar siguen siendo las que mejor reproducen en castellano el acierto literario de Poe, y las ideas de Borges sobre la traducción siguen siendo igual de importantes en el decurso de la historia de la teoría de la traducción. Digamos que podemos prescindir de las traducciones de Borges de Whitman o de Faulkner o de Virginia Woolf en la misma medida en que no podemos prescindir de las traducciones de José Bianco, Alfonso Donado (pseudónimo que empleó Dámaso Alonso, hasta donde creo saber, para publicar su traducción del Retrato del artista adolescente de Joyce) o Julio Cortázar. Todas estas traducciones enriquecen la literatura de nuestro idioma, volviéndose tan importantes como cualquier otro artefacto de creación donde no estuvo involucrado un modelo o la exigencia de un apego estricto al original.

Para establecer la importancia de las traducciones en la conservación del flujo corriente de una lengua pensemos, para hablar de un caso harto manoseado, en cuántas ocasiones no ha sido la traducción la que ha contribuido a dar origen a la gramática de una lengua bárbara o secular, como en su momento lo fueron el alemán y el inglés (lenguas que se pulieron en las traducciones de Lutero y John Tyndale del Nuevo Testamento y la Biblia respectivamente). O bien, pensemos en esos momentos estelares de la historia de la literatura que han sucedido en la modestia y tranquilidad de un gabinete de trabajo: Mallarmé componiendo el Golpe de dados, con los cuatro tomos de las obras completas de Poe, en inglés, en la repisa de uno de sus libreros en Valvins, a orillas del Sena; o Borges, escribiendo los ensayos de Historia de la eternidad, con los catorce volúmenes de las obras completas de Thomas de Quincey editados en Edimburgo a finales del siglo XIX y la traducción de Burton de las Mil y una noches en una repisa contigua. Unos y otros no son sino variaciones sobre el tema de san Jerónimo, el padre de los traductores, que compuso la versión latina de la Biblia en compañía de su león. San Jerónimo tendió los cimientos de la cristiandad europea gracias a su esmero como traductor, llevando el ejercicio de la traducción a la categoría de una suerte de arquitectura de los pueblos. Los demás no hicieron más que refrendar ese gesto, en ausencia del enigmático león.

[ciudad de México, 2007]

EL ESCRITOR DANDY Y EL ESTADO

HACIA 1925 comienza a prepararse el terreno para la irrupción de una revista que habría de cambiar el panorama y el curso de las letras mexicanas modernas, Contemporáneos. En 1925, los miembros de este «grupo sin grupo», como ellos mismos se presentaron, con un dejo de ironía y de soberbia, frente a sus adversarios, comienzan a publicar sus primeros libros importantes. Como señala Guillermo Sheridan en Los contemporáneos ayer (1985), aparecen Biombo de Jaime Torres Bodet, El trompo de siete colores de Bernardo Ortiz de Montellano, Canciones para cantar en las barcas de José Gorostiza y Ensayos de Salvador Novo; al mismo tiempo, Gilberto Owen y Xavier Villaurrutia redactan Desvelo y Reflejos respectivamente. La enumeración no es tan ociosa o reiterativa como parece si se piensa en los tirajes que acompañaron a cada una de estas ediciones y la recepción de la que fueron objeto por parte de la crítica y de los lectores en general. Las primeras ediciones de estos libros fueron gestionadas directamente por sus autores y no rebasaron, en el mejor de los casos, los 500 ejemplares. Por otro lado, y no menos significativo para hacernos una idea del momento que se estaba viviendo en el país, quienes se encargaron de escribir las reseñas más significativas sobre estos libros fueron los miembros del grupo de Contemporáneos. Hablamos, por tanto, a partir de unos cuantos datos y sin demasiados rodeos, de un México adormecido e indiferente a la calidad de sus productos culturales; un México, en suma, no muy distinto al México que conocemos ahora.

Lejos de ser un fenómeno aislado y sin repercusiones en la sociedad de su tiempo, los Contemporáneos no tardaron en convertirse en un foco de infección preocupante para quienes sostenían la necesidad de una literatura que reflejara el reciente pasado revolucionario de México. La polémica que comenzó a gestarse en esos años, previos a la aparición en toda forma de la revista Contemporáneos (1928), entre los partidarios de una literatura comprometida y los partidarios de una literatura cosmopolita contribuyó en buena medida a espabilar un ambiente, hasta ese momento, saturado y soporífero. 1925 es el año en que varios de los miembros de Contemporáneos emiten su queja respecto de la indiferencia y la molicie que se vivía en el país. Villaurrutia, por ejemplo, en una carta remitida a Alfonso Reyes, y citada por Sheridan en su libro (p. 201), se queja de una ausencia de libros y revistas que lo estimulen y no sólo de eso: su queja se extiende a un lamento por una ausencia casi total de entusiasmo para acometer los proyectos a los que, por derecho y por herencia, se siente destinado.

México era, y sigue siendo, un país donde se lee poco y donde la gente se interesa escasamente en las polémicas del mundillo cultural. Lo que vino a teñir de interés —y de morbo— el conflicto entre los nacionalistas y los cosmopolitas de la época fue la incorporación de las categorías de «viriles» y «afeminados» para referirse a unos y otros. Aunque el público miraba los toros desde la barrera, sin involucrarse en las disputas de estos bandos antagónicos, ya desde entonces iba tejiendo lo que con el tiempo se convertiría en la leyenda propia del grupo, y que se nos ha relatado de maneras más o menos explícitas a lo largo de los últimos cincuenta años, dejando lugar a islas de oscuridad respecto de biografías como las de Cuesta, Villaurrutia y el mismo Torres Bodet, que no han sido esclarecidas del todo y seguramente no lo serán nunca.

Es verdad que los Contemporáneos ocupan un lugar de privilegio en el imaginario de lo mexicano. Esto y decir que los Contemporáneos constituyen uno de los epicentros más legibles de nuestra modernidad son dos lugares comunes de la crítica en boga. Así lo entendió Octavio Paz, en los ensayos que escribió sobre algunos de los miembros del grupo, y así lo entendieron quienes vinieron después de Paz para corroborar —o, en un sentido estricto, cronicar— las revelaciones del maestro. También es cierto que debates actuales, como el soterrado que permea los vaivenes de la literatura de las últimas décadas, entre «rudos» y «técnicos», es deudor en buena medida del combate que en su momento libraron los «viriles» y los «afeminados» en busca de la paternidad del México moderno.

La estética cosmopolita y extranjerizante que defendieron los Contemporáneos hacia finales de los veinte y principios de los treinta acabó por imponerse como una norma de buen gusto entre los escritores y los artistas que vinieron después de ellos. Es significativo que las cosas ocurrieran así: quienes en su momento fueron minoría y entidades refractarias a los dictados de las instituciones de la época no tardaron en convertirse en lo contrario. No sería descabellado afirmar ahora que lo que en su momento se quiso a sí mismo como una célula crítica frente a la indolencia y la falta de movilidad de las inteligencias de una época acabó por institucionalizarse y convertirse, incluso, en un producto rentable de orgullo y exportación. Entender las razones de esta metamorfosis, que no es privativa de los ámbitos de lo estético sino que, sobre todo, se produce en las zonas de la beligerancia política más acusada, llevaría mucho más tiempo y espacio. México, sin embargo, en su fase moderna parece regido por esta paradoja: lo que en un tiempo fue insurgencia y minoría acaba por convertirse en norma e institución. Quizá somos el único país donde se da el raro fenómeno de la institucionalización de la rebeldía y la marginalidad. Para bien y para mal, los Contemporáneos se han vuelto parte indispensable y privilegiada de nuestro panteón literario. Pese a verlos hasta en la sopa, sin embargo, hemos dejado de verlos en calidad de impronta —o de rastro vivo— en los libros o en los poemas sueltos que se publican en las revistas de ahora. Esto se debe a que los jóvenes han dejado de leerlos con el fervor con que los leyeron las generaciones anteriores, de Taller a Tierra Nueva y de estas dos últimas instancias a las generaciones de la Casa del Lago o del Poeticismo; ya no es posible hablar, por ejemplo, de la huella de un poema ejemplar como Muerte sin fin en un poema ejemplar como Cada cosa es Babel. Esto se debe a que el legado de los Contemporáneos no sólo se ha institucionalizado sino que se ha convertido en un presupuesto de nuestra cultura. Están ahí sin estarlo, pese al número de tesis académicas, antologías, homenajes y ediciones críticas que ha conocido su obra a partir de la década de los cincuenta.

Decir que los Contemporáneos están ahí sin estarlo también connota un hecho profundo y que no atañe, en términos estrictos, a los dominios de lo literario. Acaso fueron los Contemporáneos los primeros en inventar un nuevo pacto entre el intelectual y el Estado, y esta forma de proceder frente a las jerarquías de la burocracia es algo que todavía podemos apreciar entre quienes conservan, pese a todo, una autonomía casi absoluta en la producción de sus obras y sin embargo sienten la obligación de condescender con algunos protocolos vinculados con los caprichos y los mandatos de la clase política en turno. Los Contemporáneos fueron poetas y escritores dandys que no sintieron ningún empacho en colaborar con los gobiernos de su tiempo. Esto, lejos de verse como una nota contradictoria o una mácula en sus currículas, se entiende como episodios naturales y dignos inclusive de cierta nostalgia entre los intelectuales y los literatos de hoy día, quienes se han visto marginados de las prebendas que significaron en su momento trabajar para el Estado y gozar del tiempo necesario para el desarrollo de una obra.

Cómo apreciamos el fenómeno denominado por la crítica como Contemporáneos, «un lugar imaginario en el que coincidieron diversos discursos y maneras de ejercer el quehacer literario y cultural entre los años de 1920 y 1932», a decir de Guillermo Sheridan, es acaso un problema de perspectiva. Entender el fenómeno de Contemporáneos en nuestros días, a ochenta años de la publicación de la revista que les dio nombre y los identificó como grupo, acaso significa someter a un examen riguroso no la forma en que se modeló una tradición sino la forma de estructurar una tradición desde la tradición misma. Los Contemporáneos involucran la historia moderna de nuestra literatura y son tanto una lista de inclusiones como una lista de exclusiones y matices. En el mismo plano, por ejemplo, hemos colocado obras como las de Gorostiza, Pellicer y Villaurrutia y hemos matizado la obra de Cuesta como el producto intermitente de una lucidez agónica, identificada como la conciencia crítica del grupo. En 2001 el Fondo de Cultura Económica reunió en forma de libro cuatro ensayos que Tomás Segovia fue escribiendo sobre Gilberto Owen entre los años de 1965 y 1988 (Cuatro ensayos sobre Gilberto Owen); y en 1996 la editorial Vuelta publicó un libro de Alfonso D’Aquino titulado Naranja verde, que principia con un epígrafe tomado de un poema de Bernardo Ortiz de Montellano. Estos son apenas dos ejemplos que dan cuenta de una valoración distinta de miembros menos «conocidos» del grupo de Contemporáneos, pero también son las formas que ha ido adoptando un debate todavía no resuelto sobre los criterios que nos han regido a la hora de afrontar nuestras tradiciones y conformar nuestros cánones. Este sistema de inclusiones y exclusiones feroces quizá pertenece a una manera de entender la política y la vida todavía inscrita en un viejo sistema de castas, donde el beneficio de los pocos en detrimento de los muchos es una condición sine qua non de la estabilidad general.

LA POESÍA DE JORGE CUESTA

I. LOS SONETOS

La mala fama que precede a la poesía de Jorge Cuesta se debe sobre todo a la mala opinión que Octavio Paz tenía de ella. Paz argumentaba, subrepticiamente, que la poesía de Cuesta era menos valiosa que sus «ideas», contenidas, la mayor parte de ellas, en el ámbito deslumbrante y gaseoso de su «conversación». Esto ha condenado lo mejor de Cuesta a un olvido que ha durado ya sesenta y ocho años —en septiembre de 1942, a un mes de su misteriosa muerte, la revista Letras de México publicó Canto a un dios mineral, que es tenido como el mejor —y sin duda el más extenso— de los poemas de Cuesta.

La opinión de Paz sobre los Contemporáneos, incluidos Villaurrutia y Gorostiza, está desde luego sujeta a una polémica y es difícil de explicar fuera del campo de lo subjetivo. Paz les debía a los Contemporáneos más de lo que estaba dispuesto a reconocer, y en algunos de ellos encontraba murallas insalvables para el desarrollo de su propia poesía. Es verdad que a Cuesta y a Villaurrutia les dedicó páginas admirables (en Xavier Villaurrutia en persona y en obra, 1978, Fondo de Cultura Económica; y en el apartado «Contemporáneos» de México en la obra de Octavio Paz, tomo II, Fondo de Cultura Económica, 1987), que remataba con la ambigüedad implacable de su magisterio retórico. A lo largo de su vida, Paz dio varios ejemplos de cómo se puede ensalzar la obra de un poeta haciéndolo añicos. Son inolvidables, en este sentido, sus juicios sobre López Velarde, a quien eleva a la condición de padre de la poesía mexicana moderna al tiempo que lo considera, al final de «El camino de la pasión», un «gran poeta menor»; o su aseveración de que lo mejor de Gorostiza se encuentra, no en su poesía, sino en los archivos de la Secretaría de Relaciones Exteriores, donde Gorostiza desempeñó una labor tan meritoria como secreta.

La sombra que Paz tendió sobre la literatura mexicana del siglo XX no nos impidió contrastar la poesía de Villaurrutia, Gorostiza o Pellicer, y apreciarla en su justa medida; pero sí pospuso la valoración de la poesía de Cuesta (para no hablar de casos parecidos, como el de Gilberto Owen o el de Enrique González Rojo). A Cuesta, de nuevo por iniciativa de Paz, se le erigió un monumento como la conciencia crítica del grupo de Contemporáneos, y con ello se le negó el lugar que debería ocupar como uno de los poetas más rigurosos de la literatura mexicana de la primera mitad del siglo XX.

La originalidad de Cuesta se encuentra no sólo en los contenidos de sus poemas sino en la elección del soneto como modelo de renovación poética. El soneto era una modalidad muerta con los poetas modernistas de finales del XIX y principios del XX. Cuesta lo entendió, efectivamente, como un anacronismo y una limitante —castigo torturado de la forma que se correspondía con una personalidad tormentosa e inflexible como la suya. Los sonetos de Cuesta son el lugar adecuado para llevar a cabo una prueba. Cuesta se ciñe al soneto para quebrantar sus bases y ligamentos y generar, a partir de ello, su propia versión del barroco. Su revisión de la poesía de los siglos de oro, que se da a través del tamiz del soneto, es un anticipo del neobarroco latinoamericano de la década de los ochenta, y un punto de contacto con las preocupaciones de un poeta contemporáneo suyo, José Lezama Lima. Por otro lado, su lectura de Mallarmé le sirvió para enmarcar las evoluciones de una belleza fugitiva y totalmente reacia a las interpretaciones de la crítica.

Cuesta era un poeta puro, con Gorostiza, el más puro de su generación, precisamente por la resistencia que opuso en su poesía a las interpretaciones sociales, históricas y estéticas del poema. Sus sonetos parecen no fluir, como si se tratara de ensayos marmóreos sobre el comportamiento azaroso de la belleza. Nacidos de una línea rotunda, casi siempre un verso endecasílabo perfecto, éstos se van desarrollando, o complicando, a medida que esa línea progresa y se diluye en el contenedor del soneto. Cito un poema, aunque podría citar otros, que tiene mucho de autorretrato (el autorretrato, en Cuesta, es casi siempre una anticipación de su propia muerte):

Soñaba hallarme en el placer que aflora;

pero vive sin mí, pues pronto pasa.

Soy el que ocultamente se retrasa

y se substrae a lo que se devora.

Dividido de mí quien se enamora

y cuyo amor midió la vida escasa,

soy el residuo estéril de su brasa

y me gana la muerte desde ahora.

La reflexión en los sonetos de Cuesta se desplaza entre paredes muy estrechas, casi siempre recubiertas de las lunas de un espejo. Mirándose a sí mismo, medita sobre el proceso de la vida, la muerte y el tiempo que contiene a ambas instancias. Son admirables los últimos dos versos de la primera estrofa: «Soy el que ocultamente se retrasa/ y se substrae a lo que se devora». Los poemas de Cuesta son soliloquios donde el cuerpo, antes que la conciencia, se expone a los designios de los elementos, y la conciencia desdoblada observa este lento proceso de saturación y enriquecimiento —en el sentido mineralógico del término.

El motivo del vaso, que dio origen en Muerte sin fin de Gorostiza a una reflexión sobre la forma, reaparece en los sonetos de Cuesta como una reflexión sobre los valores cualitativos de la forma por encima del sentido que la contiene o restringe.

Junto a mi pecho te hace más ligera

la enhiesta flama que alza tu desvelo.

Tus plantas de aire se aman en mi suelo

y te me vuelves casi compañera.

Estás dentro de mí cómoda y viva

—linfa obediente que se ajusta al vaso—.

Mas la angustia de ti se me derriba,

se me aniquila el gesto del abrazo.

Y te pido un amor que me cohíba

porque sujeta más con menos lazo.

[«Signo fenecido»]

«Signo fenecido» es un poema de amor autobiográfico, uno de los pocos que se encuentran en la bibliografía de Cuesta. Es evidente la estela de Quevedo en el último verso, y la mediación de Gorostiza en la médula ósea del soneto. Los sonetos de Cuesta también son vehículos propicios para el diálogo. Diálogo con la tradición, por un lado, y diálogo con los demás miembros del grupo de Contemporáneos. En los sonetos de Cuesta aparecen los motivos de la mano y el espejo (Villaurrutia); el viaje y el exilio (Owen); el vaso, el tiempo y la muerte (Gorostiza). Son sustancias, en general, de lo que fue y que no ha sido. Son engaños para la mente y ejercicios preparatorios de algo mucho más amplio y menos restringido.

II. COMO SI FUERA UN SUEÑO DE LA ROCA

Canto a un dios mineral es el equivalente, en Cuesta, a Muerte sin fin de Gorostiza. No sólo porque se trata de su poema más largo y evidente en su despliegue prosódico, sino porque se trata de la consumación de toda su poesía y la encarnación de su poética.

Deudor de las poéticas modernas, Canto a un dios mineral es un poema que se piensa a sí mismo. Su naturaleza autorreflejante se despoja de un primer atisbo de conciencia lírica, para posteriormente autoerigirse como una columna de humo sólido en el azul del cielo:

Capto la seña de una mano, y veo

que hay una libertad en mi deseo;

ni dura ni reposa;

así comienza el poema. El yo del poeta, a cuyas costillas todo este monumento se levanta, no volverá a aparecer en cada una de las treinta y seis estrofas subsiguientes. El resto es un devenir que sucede en el marco de una sensibilidad atenta a las evoluciones minerales del mundo, reducido a una pura forma —la roca, la nube y la espuma son motivos recurrentes, todos ellos aliados a la retórica del vaso que se forma, como quería Gorostiza, por el agua que lo colma.

«Estudio en cristal» (1936) de Enrique González Rojo, Canto a un dios mineral (1938-1942) y Muerte sin fin (1939)[6] deben leerse, cada uno en la medida de su propia derrota, como poemas sobre la forma y la poesía. En su Museo poético, ya Salvador Elizondo se había referido a ellos tres como «el ala intelectualista de los Contemporáneos».[7]

En Cuesta, la reflexión sobre la forma lo lleva a pensar la existencia y el constante diapasón de vida y muerte en el que la existencia transcurre. Esa oscilación —sístole y diástole representada por la combinación de versos dodecasílabos y octosílabos o bien, endecasílabos y heptasílabos— es lo que marca el ritmo del poema. Canto a un dios mineral representa los latidos de un poema orgánico que respira, en el mismo sentido en el que la materia respira y está viva: «En su entraña ya vibra, densa y plena,/ cuando allí late aún, y honda resuena/ en las eternas rocas».

Todo sucede adentro de espacios constreñidos, pasadizos mínimos donde la luz y la sombra se intercalan, y nada escapa a la certeza de que el sentido no puede buscarse más allá de las paredes transparentes de la forma que lo apresa:

Por dentro la ilusión no se rehace; por dentro el ser sigue su ruina y yace como si fuera nada.

III. LA TRASCENDENCIA DEL SENTIDO

Sería un error decir que Cuesta es un poeta secreto o un poeta para poetas, cuando en realidad la mayoría de los poetas que conforman la tradición de la poesía mexicana son poetas secretos y poetas para poetas. Nuestra falta de criterio a la hora de juzgar obedece sobre todo a modas pasajeras y factores propios de nuestra idiosincrasia. La instauración del canon de nuestra poesía ha dependido en gran medida de una figura dictatorial que se erige sobre las demás conciencias como rectora del gusto cada treinta años más o menos. El interregno en el que nos encontramos ahora nos hace pensar todavía en López Velarde como el padre inmaduro de nuestra poesía moderna y en Jorge Cuesta como un poeta ambivalente y fallido. ¿Cuántos años harán falta todavía para que comencemos a pensar la poesía mexicana como una tradición plural, que por razones también de idiosincrasia se ha negado a trascender el cerco de su propia tradición e idioma?

Cuesta no es un poeta fallido sino un poeta imperfecto. Gorostiza en Muerte sin fin también lo es. Canto a un dios mineral y Muerte sin fin, ambos poemas de largo aliento, están hechos de subidas y caídas, momentos de gran belleza y fallas en su evolución sonora. Estas fallas deben entenderse en un sentido geológico —son fisuras producto de la enorme tensión generada hacia el interior del poema. Gorostiza ha calado hondo entre los lectores y los críticos. La estela de Cuesta se resiste a ser seguida en sus evoluciones precisamente por el carácter más acusadamente marmóreo de sus construcciones en verso. Los poemas de Cuesta están detenidos y más que detenidos en el espacio tiempo de su creación y lectura, están inmersos en sí mismos. En el carácter hermético de su poesía muchos han querido ver la influencia de su temperamento científico, que lo llevó a estudiar los efectos de ciertas sustancias químicas sobre su propio cuerpo. Salvador Elizondo, uno de los mejores lectores de poesía que hubo en el México de mediados de siglo, definió el Canto a un dios mineral de Cuesta en los términos de un poema sobre los estados y las transformaciones de la materia. Esta interpretación acabaría de ser correcta si se agrega que a esta meditación sobre la materia la permea un acusado empuje filosófico existencial: Cuesta piensa la materia con el mismo enfoque e intensidad con que piensa el ser. Decir «Cuesta piensa…» no es más que eso, un decir, porque Canto a un dios mineral está despojado de esa instancia lírica que en poesía nos lleva a decir que el autor piensa, dice, siente o reflexiona. En Canto a un dios mineral el poema se piensa a sí mismo o, mejor dicho, el poema se refleja a sí mismo. Y en esa misma medida, el poema se cierra sobre sí mismo.

Después de la lectura de los sonetos y del Canto a un dios mineral, quiero pensar que Cuesta concebía la poesía como un arte hecho de palabras, que aspiraba al sentido pero que iba más allá de las barreras impuestas por esa aspiración a ser leído. Esta concepción de la poesía quizá no descendía tanto de la poética de Valéry, que entendía la poesía como un arte cercano a la exactitud de las matemáticas, sino de la tradición romántica alemana, que entendía el poema como nostalgia de la poesía. Para los románticos alemanes, y también para Cuesta, el poeta es un agente que trabaja con potencias que lo exceden. El lenguaje es la potencia principal, y la única materia constitutiva del poema.

Canto a un dios mineral es un poema sobre los estados de la materia; pero la materia principal de la que trata el poema son las palabras mismas. Si la materia inerte en realidad está viva, las palabras también están vivas y dicen no lo que el poeta quiere decir, sino lo que las palabras quieren decir en el momento de entrar en contacto —o en colisión— unas con otras. Al abolir el yo y darle la preeminencia al material de que está constituido, el poema también se priva de toda historicidad o narratividad ajena al devenir de su discurso. El poema no sólo estaría rotando sobre su propio eje, sino diciéndose a sí mismo en ausencia de la figura del poeta que lo rubrica más allá de los márgenes restrictivos del sentido.

[ciudad de México, 2009-2011]

EL RETRATO DE FELIPE IV

HACE unas semanas, un novelista fue invitado a viajar a España para presentar su nuevo libro. Sus declaraciones, llenas de entusiasmo, fueron recogidas por los medios de comunicación de aquel país. Entre otras preguntas, se le cuestionó sobre el estado de cosas en su tierra natal. Con un brillo de certeza en sus ojos, dijo que las cosas en México, en asuntos de cultura cuando menos, no podían estar mejor, ya que pocos países en el mundo conocían tal ebullición de proyectos llevados a buen término gracias a las becas que proporciona el Estado. El reportero —seguramente con un montón de preguntas más en su cabeza— retiró su grabadora y se marchó algo confundido a la redacción de su periódico.

Resulta obvio que nuestro novelista encarna a un personaje de rasgos encontrados. Por un lado, su inteligencia, su sensibilidad y su refinamiento lo han llevado a escalar posiciones en la estima de la crítica de su país, y esto le ha permitido realizar el sueño del escritor tercermundista: cruzar el Atlántico y conversar sobre su obra frente a un público conformado por personas que aún pronuncian la s, la c y la z.

Como tal, nuestro personaje no ignora que se encuentra en un momento casi sublime de su carrera literaria. Cualquier error, por mínimo que fuese, podría perjudicar su imagen, frenar el ritmo de las traducciones de sus libros y retirarle el pasaporte, recientemente adquirido, para ocupar un puesto en las verbenas de promoción literaria en el extranjero. Su convencimiento de que la realidad importa menos que la opinión de los magistrados lo hace decir lo que ha dicho. Y nos hace pensar que aún no ha comprendido el sagrado vínculo que confunde la posición personal con el devenir discreto de la obra.

Faltar a los hechos es una buena cosa, siempre y cuando a uno se le haya encomendado la promoción de un artículo cosmético para embellecer las conciencias en Europa. Pero no lo es si de artes y literatura se trata. En un afán de mostrarse agradecido con el gobierno que favoreció su ascenso, nuestro novelista se ha mostrado ingenuo. Y ha ido más allá: traicionando a la verdad se ha traicionado a sí mismo, y sin saberlo ha echado a perder lo poco que le quedaba de promisorio en su carrera: la credibilidad de sus palabras en relación con un público del cual nunca podrá escaparse, debido a que su propia pequeñez, su propia ausencia de miras, se lo ha impedido en el pasado y se lo impedirá en el futuro.

La literatura suele ser implacable, y le retira su crédito provisional a todo aquello que a la larga no lo es.

La equívoca posición de nuestro personaje frente al poder y frente a sí mismo nos lleva a plantear ciertas preguntas fundamentales y a desgranar de ellas una ligera teoría sobre el estado actual de las cosas en México en relación con el nulo desarrollo de su cultura. ¿Hasta qué punto un autor de ficciones, un narrador de historias falsas, debe ser fiel a sí mismo y evitar la prostitución a bajo precio de las palabras que salen de su boca? Esto puede formularse menos cruelmente: ¿hasta qué punto un escritor debe ser honesto, no digamos consigo mismo, sino con la realidad que lo circunda y lo confronta? Intuimos que un escritor que no mira la realidad con los ojos abiertos no puede ser un buen narrador de historias, por más falsas o ficticias que éstas sean. Porque un escritor que no ve la realidad estará para siempre condenado a no mirar, con un mínimo de penetración, los abismos imaginarios que se abran frente a sus ojos.

Que las cosas en este país, en materia de cultura, se encuentren en una situación envidiable, respecto incluso a los demás países, es un disparate que pone, sin embargo, puntos sobre ciertas íes. Los factores que han desencadenado la crisis que vive actualmente la figura del intelectual en México son asunto de nuestra historia política reciente. La derrota del PRI en las elecciones presidenciales del 2000, junto con la muerte emblemática del intelectual ocurrida dos años antes, en 1998, cambiaron las relaciones entre intelectuales y poder a que nos tenían acostumbrados setenta años de aparente estatismo. También es cierto que hubo un agente sedicioso. Las becas a las que aludía en tono triunfal nuestro novelista tuvieron su origen a fines de los ochenta. Con el nacimiento del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes y del Consejo Nacional que tendría a su cargo la dirección de ese fideicomiso, el gobierno renovó su viejo pacto con los intelectuales, reconociendo no nada más su necesidad de existir sino ciertas prerrogativas individuales. Las chambas que se otorgaban en el pasado y que le concedían al intelectual una existencia paralela desde donde ejercer el poder de sus ideas, se convirtieron en becas. En ese orondo principio, sin embargo, se vislumbraba también la conveniencia de acotar aún más ese poder ilusorio desde la generosidad estatal. Intelectuales y artistas aprendieron que era mejor callar y observar desde la barrera el curso de los hechos antes que tratar de modificarlo. Nadie iba a rechazar los beneficios que se le otorgaban pero nadie, tampoco, iba a prever las consecuencias. Una de las primeras ha sido una suerte de parálisis: la pérdida de voz y voto del intelectual frente a las decisiones de su gobierno. El sistema de beneficios económicos con el que el Estado renovaba el derecho a la existencia de la comunidad intelectual contribuyó, a la postre, a debilitar la fuerza y la capacidad de negociación de este gremio.

Si bien el papel de los intelectuales en los procesos históricos de sus países ha sido ambiguo, quizás estemos por primera vez ante la posibilidad de que ese papel ambiguo ni siquiera exista. Literalmente, la inteligencia se ha borrado del mapa. Agazapándose en la sombra, ha preferido alimentarse del mendrugo que le arroja la mano de un Estado cada vez más cansado con la falta de productividad de sus parásitos. ¿Esto significa que la conciencia intelectual de la sociedad mexicana ha perdido, por asfixia, el lugar que le correspondía en el marco de su Corpus histórico? Quizá se trate solamente de un doloroso periodo de ataraxia que aguarda el surgimiento de nuevos hierofantes. Pero mientras esto sucede, un vacío se abre y de sus entrañas aflora, cada vez con más insolencia, una quimera con cuerpo de cemento y cabeza de humo que amenaza con imponer sus condiciones.

En el pasado, estamos hablando de los últimos cien años, ciertos artistas e intelectuales eran promovidos al interior por instituciones diseñadas para tal efecto, y al exterior por medio de nuestras embajadas y otros brazos de acción política (aquí no estoy descubriendo el hilo negro ni desvelando misterios escandalosos: Gabriel Zaid trata abiertamente la cuestión en el artículo «Desarrollo nacional y crédito literario», publicado por primera vez hacia 1966). Aquellos que tuvieran el peso, la resistencia y la catadura para soportar ese nivel de atmósferas eran hospedados en un Parnaso que ha comenzado a mostrar signos de un debilitamiento extremo. La Gran Habitación donde intelectuales y políticos se sentaban a compartir los alimentos y tomar la copa (la toma de decisiones, el ejercicio mismo del poder, siempre ha sido un acto solipsista que requiere, sin embargo, del respaldo de un grupo de comensales) presenta fisuras que han hecho cundir la voz de alarma.

Así, en la reseña del acto público en el que José Emilio Pacheco recibió el Premio Alfonso Reyes (La Jornada, sección Cultura, 26 de octubre de 2004), se pueden leer algunos fragmentos de su discurso. En él, José Emilio Pacheco hace la comparación de la obra de Reyes con un árbol inmenso, un ahuehuete, y la de su amigo Julio Torri con un bonsái. Al primero, que carece de las condiciones ideales para seguir floreciendo, le espera la tala inminente. Es decir, la imposibilidad de su lectura. Al segundo, gracias a la brevedad de su tamaño, le espera un futuro menos nefasto (esto quiere decir que por lo menos no desaparecerá de inmediato de los estantes de una biblioteca virtual). Pacheco está confrontando al escritor de otros tiempos contra el telón de fondo del mundo contemporáneo, marcado por hechos de sangre y la injerencia de los medios de comunicación masiva en todos los aspectos de la vida del hombre. Aunque no lo dice con todas sus letras, los augurios que flotan en esa atmósfera son desoladores.

Impresa en la página opuesta del mismo diario, podemos leer otra noticia que no deja de invocar a Reyes, pero esta vez en labios de Carlos Fuentes. En esa nota periodística se nos informa que Fuentes se ha decidido a promover la obra de su «maestro» en una colección para jóvenes, que reorganizará la obra de Reyes y la hará asequible en formatos más adecuados a los tiempos que corren. No sería inexacto emplear una metáfora vulgar para encasillar este hecho: alguien ha visto las barbas de su vecino cortar y ha puesto las suyas a remojar. Sin embargo, la ironía es insuficiente para comprender la dimensión profunda del fenómeno que estamos atestiguando.

Tanto las palabras de José Emilio Pacheco como las iniciativas editoriales de Carlos Fuentes hablan de una sola preocupación: el desmoronamiento y la eventual desaparición de esa gran casa de la cultura que hospedaba a nuestros mejores artistas y escritores. A los grandes, los ahuehuetes, y a los bonsái. Porque esa casa es generosa y tiene recovecos que aún no hemos explorado del todo. Sin embargo, es un hecho que el actual desdén que el gobierno ha mostrado para con sus mejores productos, un desdén casi homicida, ha dejado que se inunden los cimientos y comiencen a descarapelarse sus muros. El edificio de la cultura nacional se colapsa en el momento en que más se le necesita, y éstos, así como otros esfuerzos de naturaleza similar encaminados a reanimar a un enfermo agonizante, parecen insuficientes.

Alfonso Reyes, Julio Torri y Ramón López Velarde no son los únicos involucrados en este proceso de corrupción y olvido. Cuatrocientos años de literatura y producción cultural forman parte del mismo laberinto, que esconde sus raíces en el pasado pero también en el presente. La carencia de recursos económicos para el fomento de la cultura en México ha trastocado todos los ámbitos, sin que los propios actores se den cuenta de ello y sin que tengan la posibilidad de tomar cartas en el asunto. Ha concluido una época para las formas de bienestar y entretenimiento a las que tuvimos acceso en el siglo pasado. Nuestros gobernantes han roto su compromiso con la historia al determinar la inutilidad de la cultura, al menos la inutilidad que ésta le representa en términos de diálogo político con la sociedad.

¿Hemos llegado a un momento de crisis en la historia de nuestra cultura en que los productores y los consumidores de estos bienes han rescindido el contrato que los unió en el pasado, gestando así la ocasión propicia para el advenimiento de una nueva barbarie? Hacia mediados de la década de 1950, Octavio Paz se puso la tarea de contestar la pregunta de la situación del poeta en relación con la sociedad moderna. Su pensamiento poético (que también era una forma de pensamiento político) estaba tocado por la reciente lucha, y fracaso, de la poesía surrealista de cambiar el mundo cambiando, en primera instancia, al hombre. Sin llegar a ser concluyente a ese respecto, pero con toda la categoría de que era capaz en su prosa, encontró que el papel del poeta de nuestro tiempo se desempeñaba de espaldas a la sociedad y de frente al lenguaje. «La poesía moderna —escribe en El arco y la lira— se ha convertido en el alimento de los disidentes y desterrados del mundo burgués. A una sociedad escindida corresponde una poesía en rebelión». Varias de las palabras clave que Paz utiliza en ese párrafo (disidencia, destierro, burguesía, la noción misma de modernidad) han caído en desuso y suenan a los detritus que han arrojado las inercias de otros tiempos. La rebelión y la anarquía que llegaron a encarnar en la palabra escrita en la Era de Paz han dejado un enorme hueco. ¿Será que los paladines de la cultura se encuentran de luto y esperan un tiempo razonable para volver a encarar la batalla sediciosa del lenguaje y la imaginación? Tal vez los empeños de resucitar a nuestros patriarcas no sean del todo vanos, y en los defectos y virtudes de sus desvencijadas obras podamos encontrar una nueva respuesta a las preguntas que hoy nos aguijonean.

Si uno camina por los pasillos de una librería es probable que no encuentre lo que está buscando. Las mesas de novedades desechan libros semana a semana y nos impiden tener una visión panorámica de las letras en México. Hasta donde sé, no existe una sola colección bibliográfica que dé cuenta del proceso de producción libresca que hemos vivido en los últimos cincuenta años. Las casas habitación lo suficientemente espaciosas para albergar una colección de libros están siendo demolidas poco a poco para cederle su lugar a edificios de departamentos y condominios horizontales. De la cartografía de la ciudad han desparecido las bibliotecas de barrio, que nos permitirían enterarnos en este momento de cómo fueron los últimos años en la vida del pintor Diego Velázquez. Traerlo a colación aquí y ahora no nos saca de tema; más bien nos devuelve a su principio. Velázquez, como nuestro ingenuo novelista de hace unos párrafos, se vio enfrentado al dilema de crearse un espacio de acción y subsistencia pública que no suplantara su desarrollo independiente de artista. Como pintor de corte en la época de los Austrias (de 1623 a 1660, el año de su muerte), pintó hermosos retratos de Felipe IV, quien pasó a la historia por haber sido un mandatario feo y tonto. Al retratar a su soberano fielmente, Velázquez no violentó el pacto que lo ataba a la realidad; antes bien, consiguió elevar a la altura de su genio artístico el misterio de las cosas vistas. Hizo a un lado la zalamería y la ineptitud, al tiempo que apostó por la elocuente sinceridad de sus pinceles. En materia de compromisos estéticos y políticos (dos palabras antagónicas que con frecuencia van de la mano), prefirió ser un hombre honesto. Podemos confundir la honestidad de Velázquez con un gesto de arrogancia, consistente en poner el ideal estético por encima de todas las circunstancias mundanas que rodearon su vida. Sin embargo, el suyo es un ejemplo de cómo pueden congeniar, sin enemistarse, los intereses públicos y los privados en la batalla por la supervivencia del artista como parte integral de la sociedad moderna.

Los cuadros de Velázquez —que constituyen exploraciones inauditas en la superficie y en el fondo de la realidad visible— forman parte de la conciencia del hombre de una manera que aún ahora no sospechamos, aparte de estar colgados en las salas de los museos más importantes del mundo. Que formen parte de un patrimonio cultural sin dueño significa que son uno de varios artefactos capaces de ocupar las horas muertas en la vida de las personas y de alimentar el ejercicio crítico de sus ideas. Felipe IV, en cambio, se ha convertido en un dato, una bagatela generacional propia de la historia política de España; y nada, para ser sinceros, nos impide olvidarlo.

[ciudad de México, 28 de octubre de 2004]

MULHOLLAND DRIVE

NADIE sabe lo que una tarde de cine le depara: de un lado está la película y la esperanza de que sea buena, y del otro está la aventura incómoda de compartir una sala a oscuras con gente que uno no conoce. Con esa expectativa a cuestas fuimos a ver la nueva película de David Lynch, Mulholland Drive. Estuvimos a punto de regresar por donde habíamos venido hasta que descubrimos el nombre del director en un cartel improvisado en uno de los costados de la caseta donde se venden los boletos. Recordé que me habían recomendado esa película porque en ella se trataba el tema de las «vidas paralelas». Después de una espera de cuarenta minutos entramos a una sala diminuta que poco a poco se fue poblando de viejitos. Al principio no entendía por qué. Nos sentamos en las butacas de arriba y esperamos a que terminara la barra de comerciales, que a estas alturas de mi vida me sabe a comida china agridulce en un día de cruda. Las luces que quedaban encendidas se habían apagado para dejar ver los cortos de los estrenos por venir, y en eso apareció al final del pasillo un señor que me pareció ya entrado en años, pero bien plantado en sus zapatos negros con suela de hule, espigado y con modales extranjeros, que llevaba un maletín en la mano izquierda y una paleta Holanda de vainilla en la derecha. Me preguntó si el asiento de junto estaba «libre» con un acento español que puso su identidad al descubierto. (En México, la gente no pregunta «¿Está libre?» sino «¿Está ocupado?»). Se acomodó en la silla que a duras penas podía con su alta humanidad y se dispuso a comerse su paleta sin mancharse los dedos. La barba bien recortada, ya blanca, el corte de pelo discreto, los lentes, las manos de príncipe y los ademanes de escritor famoso que nadie reconoce en un País de Lectores como el nuestro, me hicieron pensar en Arturo Pérez Reverte. A la media hora de empezada la película no tenía duda: el hombre sentado a mi derecha era el autor de la saga del Capitán Alatriste. Estuve a punto de preguntarle como cualquier estúpido en una tarde aburrida de cine si era español, si había sido corresponsal de guerra, si ahora escribía novelas de aventuras que se vendían como pan caliente y si la editorial que estaba justo afuera del cine era donde cobraba sus regalías millonarias. Pero no lo hice. No hubiera sabido sostener un diálogo a partir de un entusiasta «Sí, soy yo, ¿cuáles de mis libros son sus favoritos? Aquí casualmente en mi maletín traigo algunos…». Ninguno. En realidad, no he leído una sola línea de su prosa envidiable. Fin de la conversación, fin del comentario crítico. Traté de concentrarme en la película, pero era difícil. Nos habíamos sentado en la fila de los retrasados mentales: una pareja de viejitos apoltronados a mi izquierda estaba reseñando cada uno de los detalles de la enigmática película de Lynch. A mi derecha, allende Pérez Reverte, otra pareja de ancianos estaba haciendo escarnio de las evoluciones mentales del director, que parecía haber encallado en los corales de una trama policiaca desabrida. El espectáculo demencial del filme competía con el espectáculo de tontos que esta vez no llevaban palomitas sino sus grandes bocas. En eso, las dos protagonistas del filme se proponen dormir en una misma cama, primero como hermanitas, pero luego como colegialas enamoradas de sí mismas, y la de pelo negro muestra sus senos enormes frente a la muchacha ingenua de pelo rubio y le da las buenas noches con un beso que la otra está a punto de contestar con una pasión inesperada. Entonces empezaron los deserciones. Una pareja de ancianos y una señora que seguramente era su hija fueron los primeros en abandonar la sala. Luego otra pareja de señoras y luego otra. Mientras tanto, en un cabaret de mala muerte de Los Ángeles, Rebeca del Río, con una voz extraordinaria, canta la letra de una canción que produce en las almas el efecto inmediato de la tristeza, «Llorando». Todo estaba impecablemente bien filmado: la relación lésbica, la estupidez de la gente de la farándula transformada en forma de mezquina de ser, el surrealismo a destiempo (un par de viejitos diminutos saliendo de una bolsa de papel de estraza que un vagabundo cochambroso había dejado en el suelo), la casera, Coco, que en la realidad, o en el sueño, era la madre de Adam, el director de cine que se atreve a desafiar con un palo de golf a unos mañosos que controlan la producción de una película de Hollywood que este director está filmando, o la figura inexpresiva del cowboy, que era como un emisario de la Muerte con sombrero tejano y chamarra de lana de borrego. Pérez Reverte parecía tener pulgas en la barba. Durante toda la película no dejó de rascársela al mismo tiempo que me sacaba de quicio. Sentía que la ficción había desbordado la pantalla y ahora todos estábamos viviendo adentro de una trama alucinada de David Lynch. Por fin se encendieron las luces. Pérez Reverte fue uno de los primeros en irse. Aproveché su ausencia para comentar con Ana Rosa que a que no sabía quién se había sentado a mi lado. No podía creerlo. Seguramente me había equivocado. Además qué demonios iba a estar haciendo Pérez Reverte aquí, solo, con un maletín y una paleta de vainilla cubierta de chocolate en el estómago bien conservado a pesar de los años. Entramos a un supermercado que está saliendo del cine para comprar unos vinos. La película no había terminado. Eran más de las nueve. En la caja, una pareja de muchachos estaba ligando. Uno gordo, el cajero, y uno flaco, el cerillo. Este último decía que se iba a comprar un antigripal pues todo el mundo en el Carrefour estaba estornudando y poniendo en peligro su salud endeble. El gordo asentía con dulzura. La gente iba y venía como duendes adentro de una gran caja de cartón. Pagamos por fin, convencidos de que habíamos sido víctimas de una emboscada: el cine maniático, hiperrealista de David Lynch se había infiltrado en nuestras vidas provocándonos un daño grave en la vesícula. La realidad es capaz de cometer esas violencias; uno sólo trata de ordenarlas.

[ciudad de México, 2002]

LA EDICIÓN DE REVISTAS DE POESÍA EN MÉXICO EN LAS DÉCADAS DE LOS OCHENTA Y LOS NOVENTA

SERÍA inútil trazar el mapa de las revistas de poesía en México en las décadas de los ochenta y los noventa sin contrastar este ejercicio cartográfico con el devenir histórico de las revistas de literatura y poesía que se publicaron en el país a finales de la década de los veinte y los treinta del siglo pasado. Cuando digo esto pienso sobre todo en revistas como Contemporáneos, Ulises, Taller, Taller Poético, Tierra Nueva, Estaciones. Pienso cómo, acaso sin saberlo, revistas y editores que vinieron después han pertenecido a, y perpetuado una tradición desconocida pero viva entre nosotros, en permanente diálogo y confrontación con el presente.

Pero ¿cuántas y cuáles fueron las revistas de poesía que se publicaron en México en las décadas de los ochenta y los noventa? La memoria es caprichosa y sólo me permite recuperar el fenómeno de los objetos y los hechos al azar de la propia biblioteca.

1. A principios de 1983 comenzó a publicarse en Puebla, con el sello editorial de la Universidad Autónoma de esa entidad, una serie dedicada exclusivamente a la poesía y sus «trabajos». El poeta y su trabajo, como se llamó esa serie de títulos con formato de libro y periodicidad irregular, estuvo dirigida por Raúl Dorra y dio a conocer ensayos (con tema estrictamente poético) y poemas de autores como Charles Olson, Giorgos Seferis, Denise Levertov, Wallace Stevens, William Carlos Williams, Robert Creeley, Louis Zukofsky, Juan L. Ortiz, Maiakovskv, Paul Celan, Gotfried Benn, Paul Valéry, Edgar Allan Poe, Cesare Pavese, Rainer María Rilke, es decir, autores pertenecientes —en una mayoría de casos— a la tradición poundiana de la literatura norteamericana de la segunda mitad del siglo XX, poetas «clásicos» europeos y uno que otro autor sudamericano de los que en México poco se había escuchado hablar. A la serie la animaba la idea de que corresponde a los poetas principalmente escribir de la poesía, y la mejor manera de referirse a los poemas es a través del cotejo de los poemas mismos. El poeta y su trabajo tuvo una corta duración, y de hecho circuló poco debido no tanto a los tirajes de cada uno de sus cuatro tomos sino a una distribución deficiente. El editor y antólogo de los números 2, 3 y 4, el poeta argentino Hugo Gola, se aventuró a darle continuidad al proyecto en una segunda época, gracias al patrocinio del departamento editorial de la Universidad Iberoamericana, en el cual, a principios de 1990, Gola comenzó a publicar la revista Poesía y poética.

Los mismos principios que animaron a El poeta y su trabajo estuvieron presentes en las sucesivas ediciones de Poesía y poética. Con esto, no sólo se le dio continuidad a una línea editorial definida, que consistía en publicar poemas y ensayos en buenas traducciones, sino en encontrarles un nicho a poetas y escritores latinoamericanos que poco a poco irían ganando terreno en el imaginario de las generaciones más jóvenes de poetas mexicanos. Tales fueron los casos de Juan José Saer, Juan L. Ortiz, Edgar Bayley, Carlos Mastronardi, Javier Sologuren, el propio Gola y otros heterodoxos argentinos, peruanos, uruguayos y cubanos inclusive. A esta labor de difusión se le agregó una colección de libros que comenzó con la publicación de un título de Charles Juliet, Encuentros con Bram Van Velde, traducido por Gola. El diálogo infinito, una larga entrevista de Martha Canfield con el poeta peruano Jorge Eduardo Eielson, fue el segundo volumen de la colección. Siéndole fiel a sus ideas sobre la preeminencia de los poemas y los poetas en materia de poesía, Gola publicó libros, cada vez mejor diseñados, de Valéry, Westphalen, Creeley, Andrea Zanzotto, Marina Tsvietáieva, Anna Ajmátova, H. D. y una enorme antología de poesía y poetas concretos brasileños (Galaxia concreta).

A finales de los noventa Poesía y poética dejó de publicarse abruptamente, debido a problemas administrativos que pusieron en conflicto a Gola con las autoridades de la universidad. El conflicto se resolvió de la peor manera y la universidad le retiró su patrocinio al proyecto, y Gola se vio obligado a retornar al título de El poeta y su trabajo para continuar con sus empeños editoriales, esta vez de manera personal y privada.

Uno de los principales beneficios de esta labor de difusión y edición de la poesía fue, desde luego, el magisterio que estas publicaciones ejercieron sobre la generación de poetas mexicanos nacidos entre las décadas de los setenta y los ochenta, quienes fueron inoculados con el poderoso germen de la tradición poundiana y de la poesía concreta brasileña, por mencionar solo dos vertientes de un espectro más vasto.

2. A finales de los años ochenta, el poeta uruguayo Eduardo Milán, entonces autor de tres libros de poemas publicados marginalmente en editoriales uruguayas y españolas, comenzó a publicar en la revista Vuelta una Crónica de Poesía, dedicada a reseñar novedades editoriales que se producían principalmente en el Cono Sur. Crónica de Poesía se convirtió en una referencia mensual donde comenzaron a circular nombres hasta entonces poco conocidos en el país, como Roberto Echavarren, José Kozer, Héctor Viel Temperley, Raúl Zurita, Néstor Perlongher, Augusto y Haroldo de Campos, Décio Pignatari; y otros ya consolidados, o en vías de hacerlo, en el imaginario poético mexicano, como Eduardo Lizalde, José Luis Rivas, Marco Antonio Montes de Oca y Gerardo Deniz. A través de una prosa incisiva y lacónica, que no renegaba de cierta oscuridad argumentativa, Milán comenzó a vincular, aunque fuese de lejos, la poesía mexicana de las décadas recientes con esa suerte de vanguardismo latinoamericano que llegaron a constituir Oliverio Girando, Vicente Huidobro, José Lezama Lima, Macedonio Fernández, entre otros, y a demarcar los alcances de esta periferia con mecanismos retóricos centrales: Paz, Westphalen, Rojas y otros poetas de generaciones posteriores.

El trabajo de Milán como crítico de poesía no estuvo exento de consecuencias. En buena medida, a éste se debió la publicación en México de la antología de poesía neobarroca, que firmaron, en calidad de antólogos, Roberto Echavarren, Jacobo Sefamí y José Kozer, bajo el título de Medusario: muestra de poesía latinoamericana (1996).[8] Milán ha ejercido una suerte de fascinación sobre los poetas noveles de distintas generaciones, y no es raro, si se hace un repaso de la bibliografía crítica que se ha producido en los últimos quince años, encontrar que la retórica de Milán se ha infiltrado con singular alegría inclusive en quienes hoy son parte importante de sus detractores. Lo cierto y lo mejor de todo esto fue que Milán inauguró un debate, que apenas ha comenzado, sobre las formas de hacer y, mejor dicho, de des-hacer poesía en este principio de siglo.

Pese a ser fundada por un poeta, Vuelta no fue propiamente un revista de poesía, ni mucho menos una revista que privilegiara este género por encima de la reflexión política o de la reseña literaria. Sin embargo, en la década de los ochenta y los noventa Vuelta contribuyó a consolidar prestigios, y ayudó a levantar otros que con el tiempo probaron ser poco sólidos o en cierta medida dudosos. Su función, en ese sentido, fue la misma que la de revistas que compaginaban la edición de poemas con la de ensayos, reseñas, cuentos y narrativa en general, como la Revista de la Universidad y La Gaceta del Fondo de Cultura Económica.[9]

Los años comprendidos entre 1985 y 1994, sin embargo, significaron un periodo de auge para la poesía escrita y publicada en México. Pese a que los escritores nacidos en los cincuenta y principios de los sesenta sintieron una fuerte atracción por la narrativa, fueron los poetas quienes se hicieron mucho más pronto de un espacio y fueron ellos quienes se pronunciaron con mayor brillo en las páginas de las revistas y los suplementos de cultura de entonces. Habría que hacer una historia de los suplementos en México en esos mismos años para entender la falta de proyectos sólidos y continuados en materia de edición de revistas literarias. Así como aparecían revistas, éstas desaparecían por falta de financiamiento o por el fastidio propio de los ciclos que se cumplen en este tipo de empresas, que requieren de una fuerte inversión no tanto de capital sino de energía material y humana. Al tiempo que la revista Vuelta y otras, como la de la Universidad y La Gaceta del Fondo de Cultura Económica se aproximaban a los últimos años de su esplendor editorial, los jóvenes escritores se agrupaban en órganos financiados por instituciones públicas. La revista La Orquesta es un claro ejemplo de ello.

Fundada en mayo-junio de 1986, La Orquesta no sólo reunió a los jóvenes más politizados de la época, o a los más adelantados en lo que a relaciones públicas literarias se refería en aquel entonces, sino a quienes se perfilaban como los herederos de un poder fáctico en la república de las letras de México a finales de los ochenta y, sobre todo, a lo largo de la década de los noventa. En la revista publicaron poetas, críticos y narradores que en poco tiempo aparecerían en Vuelta, en la Revista de la Universidad, en La Gaceta del Fondo, o en los suplementos literarios de más amplia circulación del periodo. Esto mismo hizo pensar en la continuidad de una tradición, que tendría en la crítica y en la poesía a dos de sus bastiones más fortificados y certeros. En sus índices, La Orquesta aglutinó los nombres de los poetas Verónica Volkow, María Baranda, Francisco Segovia, Eduardo Vázquez, el editor Juan Pascoe, los críticos Christopher Domínguez y Héctor Orestes Aguilar, los narradores Alberto Ruy Sánchez, Juan Villoro, Daniel Sada, Francisco Hinojosa y otros que con el tiempo, efectivamente, consolidarían parcelas de poder considerable en materia de difusión y publicación de sus obras.

La Orquesta no sólo fue una revista sino que llegó a convertirse en un sello editorial. En él se publicó una serie apreciable por sus contenidos y su diseño, variado en cuanto a sus formatos se refiere. Ahora recuerdo libros literalmente de colección como las primeras ediciones de Los demonios de la lengua, de Alberto Ruy Sánchez, Macrocefalia, de Adolfo Castañón, Fabio Morábito y Jaime Moreno Villarreal, Conferencia de vampiros, de Francisco Segovia y Aura Amara, del uruguayo Roberto Echavarren.

En esta enumeración sucinta de nombres y de títulos podemos observar un patrón geográfico recurrente: a los nombres de los escritores mexicanos emergentes en ese periodo se les sumaban los nombres de escritores sudamericanos, los cuales representaban un diálogo informal que estaba medrando en las corrientes subterráneas de la literatura y, sobre todo, de la lírica en el país. Roberto Echavarren, nacido en Uruguay pero residente durante años en Nueva York, junto con Milán, Gola, Gelman y otros escritores sudamericanos que entonces o vivían en México o tenían mucho intercambio con el país, vinieron a representar las bifurcaciones y las posibilidades de ese diálogo variable entre el centro —representado por México y la poesía mexicana—, el sur y el norte. No en balde, Echavarren publicaría años después, en la editorial El Tucán de Virginia, su traducción de una antología de poemas de John Ashberry (Como un proyecto del que nadie habla, 1993) y participaría en las antologías de poesía norteamericana, en ediciones bilingües, que se publicaron en México a principios de los noventa.

1985 fue el año del sismo que cambió la vida orgánica de la ciudad de México y dejó un trauma indeleble en diferentes generaciones de escritores y de artistas. Es, por tanto, una fecha más que significativa, cuya elección no tiene nada que ver con el azar. 1994 fue el año en que el país entró en una fase de demolición económica, política y social que no ha conocido término. El 94 fue el año de la insurrección zapatista y del «error de diciembre». Fue el año en que cayeron diferentes telones y los mexicanos se dieron cuenta de que era un error, por no decir una farsa, suponer que el país se aproximaba a los umbrales económicos y culturales del Primer Mundo. La derrota del Partido Revolucionario Institucional, el partido político que había gobernado al país a lo largo de más de setenta años, ocurrida en el año 2000, fue una de las múltiples consecuencias de la crisis que se dejó sentir a partir del 94, si bien, en realidad, los mexicanos no sólo estábamos pagando errores cometidos en ese mítico diciembre sino una suma de equivocaciones que se habían acumulado a lo largo de siete décadas de inercias políticas, económicas, sociales y culturales. Esta situación generó un alto contraste con la efervecencia cultural y artística que se vivió en México a lo largo de los ochenta y, en especial, después del terremoto del 85. Luego del temblor del 19 de septiembre, y posiblemente desde antes, México se había convertido en el lugar de residencia de varios artistas e intelectuales que habían venido del extranjero a encontrarse con una suerte de exotismo ralentizado y hospitalario. No era raro, entre el 87 y el 91, encontrarse en una tertulia de la colonia Roma o del Centro Histórico con cronistas de periódicos y revistas alemanes, ingleses, norteamericanos o franceses interesados en la vida creativa de pintores, instaladores, performanceros, escritores y poetas de esos mismos países que habían convertido a estas colonias en su hábitat personal. La ciudad de México no sólo dejaba hacer sino dejaba vivir con una liberalidad y un lujo que eran difíciles de encontrar en otras capitales del mundo.

Sin embargo, poetas de la vieja guardia, todavía chapados a la antigua, se reunían los sábados en los cafés de la colonia Roma para hacer relaciones públicas y, de paso, destruirse unos a otros. Eran petulantes y pendencieros y, no obstante, hacían revistas. Una de las revistas más bellamente diseñadas e interesantes de aquellos años fue Casa del Tiempo, en la época en que la dirigió el poeta Víctor Hugo Piña Williams. La nueva época de Casa del Tiempo, bajo la dirección de Piña Williams, salió a la venta en octubre de 1991. Aunque la revista estaba engrapada, el papel de sus forros estaba impreso con el lujo de las cuatro tintas sobre papel couché; el couché, de menor gramaje, se repetía en los interiores, lo mismo que las cuatro tintas. Si bien no se trataba de una revista dedicada exclusivamente a la poesía, en sus interiores contenía una innovación. Desde el primer número de la nueva época de la revista y hasta su último, que se produjo más de tres años después, ésta se acompañó de una separata que era algo más que eso: un libro de poemas, que llegó a formar una de las colecciones más apreciables de esos años, la colección Margen de Poesía. El primero fue del poeta cubano Eugenio Florit; el segundo fue una selección de poemas del checo Vladimir Holan, traducida al español por José Emilio Pacheco; y el tercero una antología de poemas de Eduardo Milán, Al margen del margen, que reunía poemas de Milán de libros suyos anteriores, todos ellos inconseguibles, y poemas de su libro inédito Errar. La colección despertó un gran interés, sobre todo en la comunidad de los poetas, y no tardó en convertirse en una de las pasarelas más transitadas de la moda poética vigente en esos años.

Mensualmente, Margen de Poesía publicó a la mayoría de los poetas que copaban las páginas de los suplementos y de las revistas de entonces. Elsa Cross, José Javier Villarreal, Héctor Carreto, Jorge Esquinca, Blanca Luz Pulido, Alberto Blanco, José María Espinasa, Julio Hubard, María Baranda son algunos de los nombres que se integraron en la colección. Un vistazo a los cuarenta números de Margen de Poesía podría dar una idea bastante clara de lo que se publicaba en México en materia de poesía en esos años. Sin embargo, libros como Al margen del margen, de Milán, Piedra no piedra, de Alfonso D’Aquino, y El oro y la liviandad de su brillo, de Eduardo Espina, rompieron la uniformidad de ese contexto. Nótese que dos de estos poetas son uruguayos y D’Aquino mexicano (mas un mexicano atípico y él sí perfectamente marginal): nuevamente la penetración de las prácticas y las ideas de hacer poesía del Cono Sur trasplantadas a territorio mexicano.

3. Hacia finales de los ochenta, la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM) se unieron para editar, en formato tabloide, un Periódico de poesía. Periódico de poesía no se sustrajo a las tendencias de la época, en cuanto a la publicación de poetas mexicanos y latinoamericanos se refiere, y si bien llegó a publicar materiales interesantes, el formato en el que estaba impreso hacía difícil su lectura y almacenamiento. Con los años, la revista cambió del formato tabloide al oficio, pero esto no supuso el abandono de su carácter excesivamente ecléctico y complaciente. Una falta de juicio en la selección de los poemas y una falta de orden en su acomodo hizo que esta publicación fuera perdiendo fuerza, hasta convertirse, en la actualidad, en una revista electrónica que le es fiel a sus métodos originales de saturación de poemas y poetas.

4. En la primavera de 1991, entre las colonias Roma y Juárez de la ciudad de México, apareció una de las mejores revistas de poesía que ha habido en varias décadas: Mandorla. Nueva Escritura de las Américas. El director, Roberto Tejada, no era de origen mexicano sino de padres colombianos, nacido en Los Ángeles. El primer número fue un ejemplo de rigor no sólo en la selección de sus contenidos sino en su diseño (original de Azul Morris), su tipografía (diseñada en los talleres de Redacta) y, en general, por la sobriedad y el buen gusto con que Roberto Tejada reunió materiales que dialogan entre sí como si se tratara de los poemas de un único libro. En efecto, Mandorla, con su formato vertical de 16.5 × 22 cm y sus 144 páginas iniciales, recuperaba la tradición de la revista en forma de libro que era propia no sólo de los Estados Unidos sino también de México. En sus páginas se publicaron textos de Octavio Paz (en traducción de Eliot Weinberger), el poema «La música del desierto» de William Carlos Williams (en traducción de Gerardo Deniz) y textos de Calvert Casey, Langston Hughes, Charles Olson, Eliseo Diego, Nathaniel Tarn, Jack Spicer, Clayton Eshleman, Rachel Blau Duplessis, Michael Palmer, Paul Christensen, Thad Ziolkowsky, Phillip Foss y, en suma, poetas norteamericanos de generaciones más próximas a la nuestra. A diferencia de Poesía y poética, que llegó a tener una nómina de autores similar, Mandorla no estaba apropiándose de una tradición «ajena»,[10] y hasta cierto punto incompatible con la tradición de las literaturas hispánica y latinoamericana, sino explotando la condición bilingüe —y el americanismo que se derivaba de ella— del propio Roberto Tejada.

La primera época de Mandorla duró hasta su número 6 (volumen que se produjo alrededor de 1999) y la publicación desapareció durante varios años. En 2004, sin embargo, gracias al patrocinio de la Universidad de Illinois y de la Universidad de California en San Diego, y gracias también a los empeños editoriales de Kristin Dykstra, Mandorla volvió a aparecer en el circuito de las publicaciones vivas. Roberto Tejada sigue siendo el director de la revista, y ésta no ha variado sino enriquecido su línea editorial: dar a conocer a las promociones más recientes de poetas de todo el continente y de la gran mayoría de sus lenguas, ya sea en traducción o en su lengua original. Autores de los Estados Unidos, como los arriba mencionados y escritores tan valiosos como Davenport, Metcalf, Susan Howe o Peter Colé se han dado a conocer a través de las páginas de la revista, que también han ocupado poetas y ensayistas de Brasil, Perú, Chile, Cuba, Uruguay, Argentina y México.

Si bien la revista ha dejado de imprimirse en la ciudad de México, no se podría decir que sus vínculos con el país que fue su primera casa hayan desaparecido. Todo lo contrario: las nuevas generaciones de poetas mexicanos, los nacidos en las décadas de los setenta y los ochenta, han encontrado en Mandorla un espacio para dar a conocer su trabajo, ya sea como traductores o «autores».

En un texto sin firmar e impreso en las solapas de los números 4, 5 y 6, dice: «Mandorla se edita e imprime en la ciudad de México: sitio en que el crucial debate entre norte y sur bien podría realizarse. De hecho, el nombre de la revista —mandorla, palabra que describe ese espacio creado por dos círculos que se intersecan— alude a la noción de intercambio, y a la de un diálogo imaginativo que es ahora una obligación entre las Américas». El número 6 fue el último que se editó en la ciudad de México. Sin embargo, en el índice de este número, y en anteriores, puede verse los nombres de poetas y escritores como Luis Felipe Fabre, Mario Bellatín, María Negroni, Cecilia Vicuña, Rolando Sánchez Mejías, Ana Rosa González Matute y Alma Guillermo Prieto, que ahora son referencia en el mapa literario de cada uno de los países a los cuales pertenecen.

Diálogo o debate, lo cierto es que Mandorla entendió el encuentro y la integración de las Américas como traducción. Traducción no entendida como espejo reflejante de una misma cosa en la otra, sino como tránsito dinámico de una realidad hacia la otra. Flujos y dinamismo, como los flujos y el dinamismo de la sangre por las arterias de un cuerpo. El concepto de traducción, entonces, fue un alimento central para la existencia de las revistas de poesía que se publicaron en México en esos años.

5. Como hemos visto, no fueron muchas las revistas de poesía en México en las décadas de los ochenta y los noventa. Sin embargo, las pocas que hubo contribuyeron a tomarle el pulso a una cultura que en esos años desempeñó el papel de un cruce de caminos. Tradicional mente, México ha sido un país donde los poetas, los escritores y los artistas de América Latina confluyen, a veces para quedarse y otras solamente para transitar por sus espacios como por los espacios de su propia obra. Recuérdense los casos, por ejemplo, de los peruanos Emilio Adolfo Westphalen y César Moro, que vivieron largas temporadas en el país y donde escribieron parte importante de su obra, o el de los colombianos Mutis y García Márquez, que hicieron de la ciudad de México su lugar permanente de residencia. Asimismo, otros poetas y escritores han buscado la plataforma editorial de México para dar a conocer su obra. Son incontables los casos y aún ahora, pese a la política gubernamental de los últimos ocho años, que ha proscrito prácticamente cualquier tipo de apoyo institucional que pueda proporcionársele a la cultura literaria impresa, los poetas siguen buscando a las editoriales mexicanas para publicar libros que en sus países no alcanzarían la resonancia y la proyección que desde aquí han conseguido.

Acaso México no sea un buen país para vivir, pero sigue siendo un buen país para publicar. La calidad de sus ediciones también es un motivo de peso considerable para hacerlo. No dudo en afirmar que pese a la poca producción de revistas de poesía en el país en los años que hemos estudiado, algunas de ellas fueron, y siguen siendo, de las mejores revistas de poesía que se han producido en el continente en muchas décadas.

ARREOLA: CUANDO LAS PALABRAS SEPULTARON A LA PROSA

¿POR QUÉ Juan José Arreola tendría que ser un escritor «de culto» si hasta salió en la tele comentando partidos de futbol? Y es cierto: Arreola, uno de nuestros grandes escritores, salió en la tele a finales de los noventa, cuando narró, malamente, partidos de futbol y participó, para su mala fortuna, como animador en programas nocturnos de «variedades». Fue un error, que sin duda pagó con remordimiento y amargura, sobre todo si estos descalabros se miran contra el telón de fondo de una obra tan rara como magnífica. Una obra —un estilo— difícil y escaso; aunque también, en cierto sentido, suficiente.

Arreola llamó la atención de quienes lo leyeron y conocieron en las décadas de 1930 y 1940 por el carácter educado, erudito, sofisticado y vehemente que traslucían sus primeros libros de cuento. La historia de cómo llegó a este punto de cohesión y excentricidad puede resumirse en unos cuantos trazos. Arreola nació en un pueblo de Jalisco llamado Zapotlán el Grande. La Cristiada terminó con su educación primaria. Sus padres lo sacaron de la escuela y lo metieron a trabajar en una imprenta. Ahí, no sólo aprendió el oficio de impresor y encuadernador, sino que empezó a leer de todo. Esto último significa una familiaridad constante y deslumbrada con la obra de Baudelaire, Rubén Darío, Whitman, González Martínez, Rilke, Lautréamont, Melville y otros muchos, que fueron, junto con Kafka y Marcel Schwob, los fundadores de su estilo. (En el recuento no se puede dejar de lado la Biblia). Arreola amasó una de las culturas más sólidas e impresionantes de su época, que magnificó gracias a su talento actoral. En Zapotlán «recibió» la visita de Louis Jouvet, a quien impresionó con su francés aprendido en el cine, y de Pablo Neruda, en cuya presencia recitó en forma magistral «La suave patria».

La vida, entendida como teatro, pero también como libro, está hecha de coincidencias felices e infelices. Su don de la oportunidad le abrió puertas, pero algunas de ellas eran puertas condenadas. Su vocación por el teatro y la actuación, que le ganó varias batallas, a la postre terminó por hundirlo y eclipsar lo más valioso de su personalidad libresca: sus propios libros. Sabemos cuáles son sus títulos y no es necesario repetirlos. Sabemos la historia de cómo se produjo el último de ellos, Bestiario, que Arreola escribió al dictado so pena de un embargo. Pudo haber dejado la literatura para jugar ajedrez, pero había algo en él de conmoción perpetua y fervor católico que le impedía ser un cínico. Después de dictar el Bestiario y clausurar el ciclo de su obra, se dedicó al comercio televisivo. A diferencia de Octavio Paz, que se sirvió de la televisión para consolidar su reino, Arreola entendió la tele como modus vivendi y escenario. El daño que trajeron consigo estas dos incursiones en el medio de la farándula fue terrible y tuvo secuelas que aún se dejan sentir en nuestro imaginario literario. Paz, con su lucidez y mano izquierda para utilizar los medios, y Arreola porque no vislumbró un remedio menos atroz a su penuria económica, provocaron que los escritores e intelectuales de ahora se sintieran con la necesidad de aparecer en la tele para participar de un espectáculo que garantizara la difusión de una expectativa y franqueara el acceso a cierta ilusión de eternidad o Parnaso. Para hacer lo que hizo Paz, no obstante, se necesita una obra, una vida, una autoridad y una ambición que no se compran en la tienda departamental de la esquina; y para hacer lo que hizo Arreola se requiere de un ingenio —y una ingenuidad— que abona por momentos los terrenos de lo ridículo y por momentos lo de lo sublime.

Pese a todo, Arreola sigue siendo un escritor de culto. Cuando esto último significa no tanto secreto u olvido, sino ser leído con el fervor de unos cuantos.

NOSTALGIA DE SALVADOR ELIZONDO

COMENCÉ a tratar a Salvador Elizondo hacia los meses finales de 1999. Ana Rosa González Matute, prima de Salvador, hizo posible el encuentro y que éste se diera de la manera más amable posible. Ya entonces era difícil porque Salvador casi no salía de su casa, recibía a poca gente y había adquirido la costumbre de irse a la cama a partir de las cinco de la tarde. Aunque se «acostaba» temprano, Salvador Elizondo era un hombre que dormía poco. Escribía y pintaba en sus diarios. Con el tiempo, sin embargo, fue perdiendo la costumbre de pintar ya que, según confesión propia, era difícil acomodar la serie de tarritos y pinceles sobre la cama, y las cosas que le causaban incomodidad y problema eran desechadas de inmediato de su vida.

Varias veces visité la casa de Salvador Elizondo y Paulina Lavista en la calle de Tata Vasco, en Coyoacán. Casi siempre me acompañaba Ana Rosa, porque a Salvador le gustaba recordar a su familia. En la vejez, los temas de conversación se reducen a la familia y unos cuantos recuerdos compartidos. En la veranda de su casa, frente al jardín que había sido de sus padres y que Salvador conservaba casi idéntico, tomábamos whisky y conversábamos de temas que raras veces, y sólo de manera puntual, tenían que ver con asuntos editoriales. Allí se planeó la edición de Neocosmos, el libro que incluyó por primera vez un ensayo donde Salvador desarrolla la idea del proyecto como un género en sí, mucho más puro que cualquier otro género que comprenda la consumación de su proyecto original y su transformación en algo distinto; y allí se decidió que publicáramos la segunda edición de su Autobiografía. La historia ha sido contada varias veces por personas que no estuvieron presentes y es muy simple: un día le propuse a Salvador que editáramos sus Diarios. Él se opuso, argumentando que ese trabajo se llevaría a cabo muchos años después de su muerte, pero que en lugar de ese libro por qué no hacía su Autobiografía. La propuesta me produjo asombro, aunque no dudé en aceptarla de inmediato. Conocía el texto de la Autobiografía desde los dieciséis años, en fotocopias, y desde entonces lo había admirado como uno de los continuos de prosa más logrados y secretos de la literatura mexicana de la segunda mitad del siglo XX.

No siempre coincidíamos en gustos. Por ejemplo, a Salvador le gustaban los libros pequeños, como la edición de su obra en el Fondo de Cultura Económica, y le decepcionó un poco el formato alargado en el que se hizo finalmente su Autobiografía. El libro, sin embargo, es uno de los mejores que hice en esa etapa de mi vida. A manera de frontis, y a sugerencia de Salvador, colocamos un poema que antes sólo había sido publicado en una edición privada de treinta ejemplares, «La grafostática u oda a Eiffel». Al principio y al final, enmarcando las páginas de la Autobiografía, colocamos sendos retratos de Salvador tomados por Paulina Lavista, el primero de la época en que se redactó el libro y el segundo de la época actual. «Así era y así quedó», comentó Salvador mientras hojeaba el primer ejemplar de su libro con humor no exento de nostalgia e ironía. Y como sección definitiva colocamos una serie de dibujos y acuarelas, de donde extrajimos un dibujo picassiano para ilustrar la portada: un cuarto vibratil y de mobiliario intangible, presidido en su centro por una bombilla eléctrica. Salvador tampoco estuvo muy de acuerdo con esto. Él hubiera preferido un dibujo más bien clásico, donde aparece un cuaderno de hojas delicadamente desvanecidas sobre la superficie de una mesa nocturna. Al fondo se aprecia la luna y al lado del cuaderno, un florero con una rosa. Reparamos la falta poco tiempo después, poniendo ese dibujo en la portada de la segunda edición de su Museo poético, donde Salvador Elizondo se muestra como uno de los lectores más compenetrados con la tradición de la poesía mexicana.

Varias veces, en compañía de amigos, se le animó a que pasara en limpio y terminara las páginas de una novela que había estado proyectando a lo largo de años. No quiso. Su esposa Paulina se ofreció a transcribir las páginas que él había redactado a mano, en su cuaderno. Salvador, a medias furioso por tener que explicar algo que le parecía no tanto obvio como íntimo, dijo que eso no era posible, ya que parte de la creación misma consistía en escribir primero a mano lo que sería corregido después, en su paso por la máquina. Estas dos fases eran las premisas sobre las que descansaba su poética, que compaginaba el trabajo de la mano con el del intelecto, y dejaba las puertas abiertas a la intromisión del azar: elementos imponderables podían colarse en el momento de la escritura y eso la convertía en un territorio misterioso e incierto que no podía ser profanado.

Salvador Elizondo vestía sacos de tweed, pantalones de mezclilla, siempre sujetados por unos tirantes, y mocasines. Hablaba con mucha sencillez, de tal suerte que no pareciera que uno estaba hablando con un intelectual. Pero esta sencillez era aparente. En Salvador siempre asomaba, aunque fuera a la distancia, el frisson de la idea, que requería de cierta elaboración para manifestarse con una claridad absoluta. El cambio debió darse de manera gradual, y podría expresarse de la siguiente forma: el autor de Farabeuf y El Hipogeo Secreto se fue convirtiendo, con el paso de los años, en el autor de Estanquillo. Del cosmopolitismo de los años sesenta pasó al provincianismo coyoacanense de los años noventa. Este giro, nada peyorativo, tiene que ver asimismo con la comprensión de la tradición a la que Salvador se sintió profundamente ligado en los últimos diez años de su vida —la tradición de la literatura mexicana. Parte sustancial de la tradición de la literatura mexicana consiste en esta forma de inmovilidad o de quietud, que nos hace ir a las raíces mismas del idioma para transformarlo y apropiárnoslo. Salvador Elizondo, al final de su vida, comprendió como pocos a su personaje y se adaptó a las necesidades expresivas de su propio lenguaje. El comentarista de las obras de Poe, Mallarmé y Pound, el traductor del Monsieur Teste de Valéry y de la primera página del Finnegans Wake de Joyce, estaba muy consciente de pertenecer a la misma tradición a la que habían pertenecido Salvador Díaz Mirón, Juan de Dios Peza, Enrique González Martínez y Ramón López Velarde. Basta leerlo en las páginas de sus libros más amables, como el mencionado Estanquillo, para entrar en conversación con él y darnos cuenta de la importancia que tenía su entorno inmediato.

Cuenta una anécdota que la casa de Tata Vasco se rentó durante varios años, los mismos que Salvador vivió en un departamento de la Avenida México, frente al parque del mismo nombre, en la colonia Condesa. Cuando regresó a su casa de siempre se encontró con que los inquilinos habían quitado la higuera que estaba frente a la puerta de la casa. Lo primero que hizo Salvador fue replantar la higuera, para que la casa quedara tal y como la había tenido su madre en su momento. El mobiliario de la casa era el mismo que habían conocido su madre y su abuela e incluso la cama donde dormía era la misma, según me dijo alguna vez, donde sus padres lo habían procreado. «Es una cama como la del cuarto del artista, de Van Gogh», me dijo, esbozando una sonrisa pícara en el rabillo de sus ojos. Como muestra de este apego que caracteriza a lo mejor de su obra, algunos de sus escritos están referidos a la niñez y a su propia infancia, como «Ein Heldenleben» o las mismas páginas de Elsinore. Uno de sus ensayos más notables, que redactó con motivo de su ingreso a la Academia Mexicana de la Lengua, se titula «Regreso a casa». Y es muy conocido el principio de su Autobiografía, en el que afirma no recordar de su primera infancia más que un solo verso: «Sobre el dormido lago está el sauz que llora…» «y cada vez que escucho, después de tantos años, estas palabras con que se inicia uno de los poemas más inquietantes que se han escrito, se me aparece como un sueño equívoco el cuerpo infinitamente desnudo, infinitamente blanco de mi schwester…». El verso es de un poema de Enrique González Martínez, «Los días inútiles», y es probable que doña Josefina González Martínez de Alcalde se lo enseñara a su hija, Josefina, quien a su vez se lo enseñó a su hijo, Salvador. Cuando Salvador Elizondo decía no recordar de su infancia más que un solo verso, en realidad no sólo estaba sellando una alianza con su familia sino con una tradición literaria, a la cual, desde entonces, ya pertenecía.

Al final de su vida, Salvador Elizondo comía y hablaba poco. Las imágenes que mejor lo retratan son aquellas donde se encuentra bebiendo whisky, sentado en los equipales de la veranda de su casa. Será difícil que otra persona como la suya vuelva a recorrer las calles del barrio de Coyoacán de la ciudad de México. Yo, en mi trato con escritores, nunca me he sentido tan a gusto como con Salvador Elizondo.

[ciudad de México, a 11 de agosto de 2010]

ZAID: PERFIL AUSENTE

§ RAZONES DE LO SHORT AND SWEET

Confrontados con la mayoría de los textos de prosa crítica que se escriben en la actualidad, los ensayos de Gabriel Zaid resultan ser un modelo de concisión, transparencia y sobriedad. Un modelo demoledor, habría que añadir. Porque si los ensayos de Zaid aspiran a establecer una complicidad fundamental con sus lectores, un contubernio amoroso, digamos, basado en la mayor claridad y entendimiento posible entre autor y lector, algo hay en la selección de sus temas y en su tratamiento que vuelve las discusiones de Zaid áridas, agrestes, difíciles de transitar. Los diecinueve ensayos que conforman El secreto de la fama (Lumen, 2009) no escapan a esta condición. Más bien, la acentúan, acentuando también el perfil intelectual de Zaid y definiendo uno de los temas que recorren las páginas de sus libros con una frecuencia casi obsesiva: la función de la literatura en el mundo contemporáneo.

En el caso de Zaid y su obra, hablar de «función» de la literatura equivale a preguntarse por la función de la lectura en nuestro tiempo. Y hablar de la función de la lectura es señalar uno de los grandes vacíos que aquejan a la sociedad actual. Éste es el punto de partida de la reflexión de Zaid sobre el predominio de la imagen en una sociedad como la nuestra; y el punto de llegada. Porque, si bien no lo confiesa abiertamente, el foco de su reflexión no se encuentra en la generalidad de la sociedad, sino en la particularidad representada por las sociedades literarias de los últimos cincuenta años (si hemos de situar el origen de los males que estamos viviendo en el boom de la novela latinoamericana).

Dicho con sencillez, porque Zaid aspira a decir las cosas con sencillez, la función de la lectura es la de hacer a los hombres más inteligentes e imaginativos en su trato cotidiano con la realidad. El hombre que no lee, según Zaid, es un hombre menos feliz y menos competente. Antes de llegar a un acuerdo con esta forma simple de ver las cosas, hay que entender algo: Zaid es un escritor, un intelectual, que viene de otro tiempo. Un tiempo mucho más feliz que el nuestro, cuando la lectura, lejos de ser un fenómeno obligado, era un motivo de gozo. Una fuente inagotable de placer que permite el convivio de uno consigo mismo y, en segunda instancia, de uno con los demás.

La lectura permite el convivio y es un reflejo civilizado de eso que Zaid entiende por conversación. Conversación con los difuntos, decía el poeta Eliseo Diego, un habitante de ese otro mundo del que Zaid es un sobreviviente.

Una tendencia natural de su carácter a la soledad, o al aislamiento, como se le quiera ver, ha distanciado a Zaid de sus contemporáneos al grado de convertirlo en una presencia y una ausencia, a un mismo tiempo. Es de sobra conocido que Zaid no permite que se le tomen fotos ni que se le hagan entrevistas. Al escritor hay que conocerlo por sus obras, parece decirnos con su actitud inflexible. Y es en este sentido que un libro como El secreto de la fama, concebido de una manera perfectamente orgánica y unitaria, aunque en un principio cada uno de sus textos fuera publicado por separado en revistas o suplementos, es una declaración de principios. Y una toma de distancia frente a las costumbres y los vicios de la sociedad intelectual y literaria de nuestro tiempo.

Son pocas, seis o siete, en un índice onomástico que abarca las siete páginas finales del libro, las referencias a escritores vivos o contemporáneos suyos; sin embargo, al hablar de la fama en tono despectivo, Zaid está hablando de la situación actual de la literatura en México. Y algo más específico que eso: se está refiriendo al comportamiento de la clase intelectual mexicana, en la que se han cebado los vicios de los que hace escarnio Zaid mismo con el poder corrosivo de una lógica aplastante.

Pero ¿por qué no decirlo directamente? ¿Por qué no, al hablar de «obras tontamente completas», señalar sin rodeos la edición de las obras completas de Alfonso Reyes o de Octavio Paz?[11] ¿Y por qué no, al criticar la aparición de esa tendencia en las nuevas generaciones, trasladar eso mismo a una situación local? El tratamiento del tema propone facetas de orden histórico e idiosincrásico, por mencionar solo dos. Lo cierto, sin embargo, es que ni Reyes ni Paz compartieron las ideas de Zaid a ese respecto, cuando concibieron la edición de sus obras completas anteponiendo el criterio de la monumentalidad a la legibilidad y la distribución inteligente (es decir, a bajo costo) de sus libros. Y las «nuevas» generaciones de escritores, las que se formaron incluso bajo el magisterio inmediato de la lectura de los libros de Zaid, no parecen haberlo tomado en cuenta a la hora de planificar sus destinos; o bien, si lo tomaron en cuenta, no estimaron que llevar sus ideas a la práctica fuera a rendirles tan buenos dividendos como el recorrido de su sentido inverso.

Visto desde esta perspectiva, el problema de la superabundancia y la prerrogativa del yo sobre la existencia de la obra presenta demasiadas aristas como para ser abordado de manera directa en un libro de 19 ensayos y 163 páginas. La decisión más sabia era limitarse a ofrecer un guiño, que permitiera contemplar con mayor amplitud y desencanto el estado de las letras en México.

§ LA FAMA ENTENDIDA COMO AUSENCIA

Pese al desenfado con que incorpora palabras actuales como web o blog a los contenidos de su prosa, y pese a virtudes como la transparencia y el ritmo con que va desarrollando sus argumentos, Zaid no deja de ser un escritor conservador. El autor de Ómnibus de poesía mexicana (1971) y de Asamblea de poetas jóvenes de México (1980) no ha visto con buenos ojos la proliferación ni de los muchos libros ni de los muchos poetas y escritores. Sus razones son de orden práctico y, en el fondo, estético. No se puede leer tanto pero sobre todo no se puede producir en grandes cantidades y respetar al mismo tiempo altos estándares de calidad.

Una consecuencia natural de la superabundancia es la paja. «Lo ideal, por supuesto», dice Zaid en la página 88 de su libro, «es que los autores mismos destruyan buena parte de su obra y sus archivos. Muy pocos tienen algo importante que añadir después de sus mejores mil páginas. Ninguno, después de sus mejores diez mil. La mayor parte de los grandes poetas escribieron menos de un centenar de poemas memorables. Esconder un texto memorable en unas obras tontamente completas es destruirlo. Lo razonable es destruir lo demás». El párrafo anterior está escrito con una sangre fría que podría helar la espina dorsal de cualquiera. En esto, como en otros razonamientos que comparten una misma preocupación, Zaid sigue la misma línea argumentativa de un moderno Maquiavelo que propone cortar la cabeza de tus competidores —sobre todo si se trata de competidores mediocres— antes de que ellos hagan lo mismo con tu cabeza. «Muchos lo lamentan, sin ver que todo empieza abajo: cuando maestros, jurados, editores, para no sentirse verdugos, se vuelven cómplices del trabajo mal hecho. Y luego un pobre diablo, aprobado por compasión, cansancio, irresponsabilidad, se convierte en su jefe, su juez, su verdugo» («¿Qué hacer con los mediocres?», p. 137). El secreto de la fama no es solamente un manual de estilo, donde la prosa está regida por una economía de recursos expresivos que tiene a lo breve por lo más letal y a lo más transparente por lo más profundo, sino un manual de disciplina y estrategia. Al desmontar la estrategia de los más ambiciosos y corruptos, monta una nueva estrategia: la suya propia. Cultivar un estilo transparente y sencillo también implica una posición política. El deseo de ser leído y entendido puede tener más repercusión y reportar una injerencia mucho mayor en una sociedad que el deseo de aparecer, ser comentado y discutido en cuanto imagen por los públicos masivos.

Zaid parte de la certidumbre de que la imagen demerita la obra, y retrotrae su iconoclasia al judaísmo y el Islam, religiones que condenan la exaltación de las imágenes. Esto le sirve para dinamitar el fetiche de la fama, ya que lo que se dice de una obra —su imagen pública— no es precisamente el contenido de la obra en sí. Para confrontarse con este contenido no hay más remedio que leer. La lectura, pues, es el eje en torno al cual gira la política, la estética y la ética de Gabriel Zaid. Y decir esto, a la larga, acarrea consecuencias de peso. Al decidirse a ser un escritor sin imagen, Zaid se pronuncia a favor de una apuesta grande: confiar la permanencia de su legado literario a la sola valoración de sus libros. No sabemos con qué líneas de su obra completa Zaid pasará a la historia. Acaso encuentre una compensación sorpresiva si el destino decide conservar los versos de un incipiente poema sobre las bondades del Pequeño Larousse Ilustrado.[12]

DON GATO Y SU PANDILLA

I.

Haber nacido en los setenta está de moda. La publicidad negativa —la predominante— se ha convertido en botín. Si quieres ganar un poco de notoriedad instantánea, escribe un artículo sobre la generación de los setenta y ponle nombre (a la generación, desde luego). O encuéntrale defectos (no importa si estos pecados se le pueden imputar por igual a la generación de los cuarenta, los cincuenta, los sesenta o los ochenta). La estrategia parece definida por la creación de un contexto de sombra, contra el cual recortar la propia figura de luz. Así, con esta fórmula de fácil deglución, el ansioso en busca de respuestas se sentirá reconfortado. (La literatura no ha dejado de ser un compuesto retórico para seducir al débil).

El caso es que yo también nací en los setenta. Y yo también busco respuestas.

Antes que darle un nombre a mis «compañeros de viaje» (en caso de que esta expresión tenga sentido tratándose de quienes se trata), quisiera nombrar al referente que me ha guiado a lo largo de la vida; a la piedra angular de mi filosofía. A quienes no nacimos en el ámbito cerrado de una biblioteca y nos criamos viendo la tele, Don Gato nos marcó de manera indeleble. Los giros de su lenguaje (estamos hablando del proverbial doblaje a nuestra lengua), lo ingenioso de sus asociaciones verbales y su forma de vida gregaria modelaron la sensibilidad y las manías de esta generación de la que hablamos y para la cual todavía no encontramos la definición adecuada (esto, por cierto, podría tardar más tiempo de lo que sus críticos suponen).

Uno de los rasgos más sobresalientes de la estética y de la filosofía de Don Gato tiene que ver con eso de lo que hablábamos en un principio: la seducción por medio del lenguaje y el predominio de la mente educada sobre la mente del inculto y el débil. Quien quiera comprender las formas piramidales o jerárquicas que explican nuestro comportamiento inmediato, antes que recurrir a tratados de sociología cultural e histórica, tendría que sentarse a ver los treinta capítulos de que consta la serie. En efecto: treinta capítulos que se fueron dosificando a lo largo de muchos años sin que nuestras mentes infantiles resintieran el efecto estupidizante del eterno retorno de lo mismo. La misma gracia que nos hicieron en su momento los episodios sobre el Conde Cucho, Arabella o el Hábil y Conspicuo Falsificador de Joyas nos lo provocó su reiteración apasionada, cuatro o cinco años después, de ese primer momento. Esto se debe a la complejidad de la caricatura que, como ya hemos sugerido, debe su éxito a la manipulación de una serie de códigos eminentemente verbales, que no tendrían por qué empatar con la noción tradicional que se tiene del niño desde la perspectiva del adulto: un ser inferior al que le están vedados los mecanismos que explican las políticas —y las poéticas— de la sujeción o el carácter esencialmente gregario de nuestras pequeñas y grandes sociedades.

II.

Como él mismo lo reconoce en uno de los episodios de la serie, Don Gato es un vago. Pero no es un vago cualquiera. Es un vago dotado de instrucción e ironía. Su sentido de la ironía va más allá de la astucia y la inteligencia, y sus soluciones a los problemas que se le presentan a diario son algo más que adecuadas: son elegantes. Don Gato triunfa en dos cosas: sobrevivir y no ensuciarse las manos. Habitante de la gran ciudad (Nueva York), hace trabajar su mente para no tener que trabajar y obtener de ello el máximo beneficio. Don Gato es un bon vivant pero también es un dandy, en el sentido finisecular y decadente del término. No tiene descendencia pero tiene una pandilla. Su función dentro de la sociedad es la de un parásito y su condición marginal en el callejón en el que vive conviene a sus fines: sobrevivir de la mejor manera posible. Y la mejor manera de sobrevivir en la Gran Ciudad es la menos onerosa y la más elegante.

De haber nacido a mediados del siglo XIX, en París, Don Gato hubiese sido un flaneur y un bohemio. Ubicado en Nueva York a finales de la década de los sesenta es nada más que un vago con la dotación intelectual de un líder. No podemos, sin embargo, confundirlo con un filósofo ni con un poeta: Don Gato no busca la verdad ni la belleza sino la comodidad. No molestarse es la clave del liderazgo que ejerce a pesar de la ley. La permanente controversia que mantiene Don Gato con el cuerpo de policía, encarnado en la presencia por momentos inoperante e inútil del oficial Matute, pone de manifiesto el carácter clandestino de las actividades que realiza para ganarse la vida, y dispara el aguijón de estas actividades hacia la esfera de una reflexión más amplia. La inteligencia del individuo cultivado se opone por necesidad a los cuerpos que garantizan la estabilidad de las sociedades modernas. El policía administra la violencia de la misma forma en que el sujeto informado —aquel que tiene acceso a los libros y sabe cómo utilizarlos en su beneficio— administra el conocimiento.

Los poderes intelectuales de Don Gato distan de la omnipotencia del héroe romántico. En tres ocasiones cuando menos, sus poderes se ven rebasados —e inclusive ridiculizados— por la existencia de sendos rivales: el chimpancé Marbo, el perro policía Cirilo y un gato advenedizo de provincia llamado Jazz. Estos ponen a prueba sus habilidades, así como la amistad y la lealtad de sus vasallos.

La ironía de una caricatura como Don Gato funciona de acuerdo con la ética y la estética del fracaso: Don Gato nunca se hace del botín que ha proyectado como parte de sus estratagemas. La fortuna invariablemente le vuelve la espalda, dejándolo en la calle, adonde Don Gato y su pandilla pertenecen. Esto no podría ser de otra forma: salir del estatus al que él mismo se ha condenado significaría traicionarse, dejar de ser él mismo para informar la farsa social a la que ha criticado indirectamente por medio del humor y su condición quintaesencial de vago.

[ciudad de México, 2008]

III. ICONOGRAFÍA

EL LABERINTO INTELECTUAL

HACE más de medio siglo, el pintor mexicano Fernando Leal (1896-1964) hacía notar los excesos de literatura que se habían infiltrado en la apreciación de la pintura, en particular, y de las artes plásticas en general. En su libro El arte y los monstruos (IPN, México, 1990) escribe: «Paulatinamente envenenados por sus lecturas, nuestros intelectuales cierran obstinadamente los ojos ante la vida, convirtiéndose en marionetas de los escritores, y deseosos únicamente de ver en los cuadros lo que han leído en los libros, les dan demasiada importancia a ciertos detalles de exactitud anecdótica o sicológica. La historia y las ciencias naturales son ciertamente cosas muy respetables, pero ajenas en absoluto a los fines de la plástica». ¿Cuáles son esos fines? Independientemente de que lo sepamos o no —nuestra escala de valores estéticos y culturales puede haberse deslizado con el paso del tiempo—, es importante reparar en el hecho de que el conflicto entre la literatura y la plástica no es parte de una discusión reciente.

Cuando nos preguntamos por el lugar que debería ocupar la literatura en relación con las artes plásticas, lo que nos preocupa en el fondo es saber qué tan eficaces son las herramientas intelectuales que nos asisten a la hora de enfrentar el problema de la representación visual. Como puede verse desde un principio, el problema es complejo y no es fácil encontrarle solución a las primeras de cambio. Las discusiones en el mundo del arte de hoy han refrigerado el tema de la belleza per se y han establecido categorías distintas para negociar con el trabajo del artista. La tiranía del mercado frente a las innovaciones del arte actual acentúa estas preocupaciones. El mismo Fernando Leal, dueño de un notable talento literario, estaba inmerso en una cruzada personal para educar al público de su tiempo y hacerle ver que el arte no es el mismo de una época a otra y que nuestros ojos deben acostumbrarse simplemente a mirar. Y mirar significaba dejar de tener prejuicios frente a las innovaciones iconográficas del arte moderno: «La leyenda de las palomitas que se equivocan y van a picotear un cuadro de Rafael o de Murillo, engañadas por el realismo con que estaba representado un racimo de uvas, es algo que ya debe catalogarse entre los cuentos que usan las nanas para hacer dormir a los niños». En esa época de entusiasmo generalizado por lo nuevo, el arte era todavía igual a arte. Y el arte que se hacía para ganar dinero, como había dicho Ezra Pound en un poema célebre (Canto XLV. «Con usura»), no servía.

Han pasado los años y el problema de la representación se ha vuelto baladí. Los soportes, como ahora se les llama a los materiales que constituyen la obra, han cambiado de raíz y prácticamente todo es susceptible de apelar a nuestro entendimiento en cuanto fenómeno artístico. Lo que ha cambiado poco, sin embargo, es la literatura. Aún envenenados por sus lecturas, los escritores siguen apasionándose por el contenido y la sociología. En febrero de 2003, la revista Letras Libres incluyó una serie de colaboraciones como parte de un número monográfico titulado Hacia dónde va el arte. En la portada no se especifica el arte de dónde o de quién, pero cuando se miran los interiores de inmediato se sabe que el énfasis está puesto en el arte nacional. Esta sola denominación empezaría por levantar las primeras suspicacias (¿existe o no un arte nacional más allá de los catálogos y las exposiciones colectivas organizadas por nuestro gobierno en el extranjero?); pero la primera pregunta que debería ocuparnos, siguiendo un orden de intuiciones lógico, no es ¿hacia dónde va? sino ¿existe o no arte contemporáneo en nuestro país? Y, de ser afirmativa la respuesta, ¿éste dónde se encuentra? En un «tapiz» preparado por la crítica de arte María Minera («Voces en el concierto. Arte contemporáneo en México») encontramos las opiniones entrecruzadas de una serie de artistas, críticos y dueños de galerías sobre la existencia y la índole del arte actual mexicano. Después de haber repasado este reportaje multitudinario, donde las ideas más interesantes se filtran de manera tan sesgada que resulta imposible encaminarlas hacia ninguna parte, es difícil sacar nada en claro. Se ve que existe la inquietud por teorizar, y una actitud de reproche contra la improvisación y la falta de una idea clara sobre el propio trabajo entre los artistas mexicanos, y sin embargo lo que reina es una confusión deprimente (algunas cuestiones de peso se zanjan olímpicamente con expresiones del tipo «la realidad siempre se va a chingar al arte»).

Nadie repara, ni tendría por qué hacerlo, en que para abordar aunque sea de manera ingenua o con una convicción poco clara los complejos mecanismos del arte conceptual que se practica en nuestros días usamos los mismos términos con que tradicionalmente nos hemos referido —o se han referido los críticos europeos o norteamericanos de quienes hemos importado la mayor parte de nuestro armamento teórico— a la pintura, la escultura o la fotografía de ayer. ¿Cuál viene siendo entonces el alcance de las herramientas críticas de que disponemos para entender lo que está ocurriendo con el arte de ahora?

Por un lado, una mayoría de artistas contemporáneos han relegado las formas tradicionales de la representación plástica y han incorporado la tecnología de medios a sus «espectáculos» visuales; y por otro los críticos siguen sin saber cómo manipular adecuadamente estos contenidos.

Otro texto que borda, en ese mismo número de la revista, sobre las limitaciones de la crítica frente al fenómeno elusivo del arte es el de Jaime Moreno Villarreal («El arte de la extrapolación») sobre dos libros de autores extranjeros: La forma de un bolsillo del inglés John Berger y Objetos sobre una mesa. Desorden armonioso en arte y literatura del norteamericano Guy Davenport. En pocas cuartillas, con velocidad y cuidado encomiables, Moreno Villarreal empieza por señalar el paradójico rechazo de estos dos autores al monopolio que ha ejercido la academia respecto del estudio de las artes visuales. Paradójico porque uno, Berger, ha merecido el elogio de sus detractores al incluirlo en la lista de los pensadores que los ingleses deben leer por obligación en la secundaria, y Davenport por haber egresado de tres universidades y, para colmo, haber sido profesor universitario durante décadas. La incomodidad de Moreno Villarreal no se limita a las formas sino que se extiende a los métodos poco ortodoxos que cada uno tiene de mirar la pintura, la escultura, la fotografía e incluso la literatura. A Davenport le imputa el dislate de «extrapolar» en sus textos una serie de analogías que no vienen al caso en un estudio serio sobre la naturaleza muerta, a la que no «aborda históricamente en cuanto género pictórico autónomo (como lo haría un historiador), sino como una reunión de objetos que conforma un patrón cultural». En seguida, Moreno Villarreal hace una lista sumaria de las evocaciones que la naturaleza muerta sugiere a una mente caprichosa como la de Davenport, para quien todos estos bártulos culturales (el Ulises de Joyce, los cuadros abstractos de Mondriaan, la Biblia, etcétera) están relacionados unos con otros como en una «red sistémica».

Nuestro crítico es mucho más indulgente con Berger, cuyas extrapolaciones las juzga de un tenor distinto. Berger le parece seguir la línea marxista de Walter Benjamín para ofrecernos al fin y al cabo excelentes ensayos en el tono de sus anteriores ejercicios sobre «los retratos de Al-Fayum, sobre Miguel Ángel, Rembrandt, Degas, Van Gogh, Brancusi y Morandi». Moreno Villarreal contrasta los libros de Berger y Davenport para deslizar la admiración que siente por uno y su falta de acuerdo con la manera del otro a la hora de abordar las obras de arte. Las extrapolaciones políticas de Berger le producen la sensación de que éstas tienen una utilidad que las redime; en cambio, las analogías de Davenport parecen estar confinadas al mundo estéril de un arte que se duplica a sí mismo y donde la moraleja no es visible por ningún lado. (Al final tampoco queda claro si, en opinión suya, debemos buscar siempre en la producción de los académicos la verdad sobre la obra de arte, o si debemos conformarnos con el deslumbramiento al que graciosamente nos someten los escritores de arte).

Algo no funciona bien aquí. El comentarista ha dejado fuera muchos elementos de ambos libros. El retrato es demasiado parcial para ser verídico. Deducimos por las frases y palabras que usa, el abominable «enfoque sistémico» o la misma «extrapolación», que ha leído sobre teoría del arte, divulgación de las ciencias, sociología y antropología. Pero resalta el factor, casi la ironía, de que esté marginando de su ámbito de implicaciones y sutilezas precisamente el argumento que le da pie a su reseña: ¿cuál debería ser la relación final de la palabra, en cuanto vehículo de aprehensiones, admiración y rechazo, con lo visto?

El solo participio del verbo implica aquí una manipulación conceptual previa de un contenido. El artista ha dispuesto los contenidos de su obra antes de que nosotros lleguemos a ella. La pintura, la fotografía, la obra de arte en general opera en un territorio que tiene a la materialidad de sus medios como «soporte», y a la subjetividad como aura que la dota de sentido.

El deber de un artista sería, pues, tener el talento suficiente para manipular con eficacia los medios de producción de su arte y la honestidad para referirse a su obra, en caso de poder y querer hacerlo, en los términos que mejor le convinieren. El silencio es una opción plausible. En una carta de Poussin a uno de sus amigos, para acompañar el envío de un cuadro, evitaba tajantemente hablar de su pintura. Porque la pintura, decía, era solamente para ser vista.

En consecuencia, ¿la obligación moral del artista sería guardar silencio y dejar que su obra diga o no lo que tiene que decir? ¿Y cuál sería entonces la obligación del crítico? ¿Deponer sus armas como inadecuadas para tocar un tema que por su naturaleza le es extraño? O lo que es lo mismo: ¿abstenerse de herramientas enajenantes a la propia teoría material del arte y enfrentar las obras sin más mediador que su propia sensibilidad y discernimiento?

Sean peras o manzanas, la verdad es que la opinión de los otros dicha en voz alta cuando estamos frente a una obra de arte incomoda. Quisiéramos que el tercero en discordia, trátese de un guía de turistas o un profesor de escuela que se ha interpuesto entre la obra y nosotros, desapareciera. En un sentido grotesco, el crítico vendría siendo la prótesis que ayuda a caminar al tullido. Daría por sentado que los que estamos interesados en el arte hemos sufrido un accidente que nos imposibilita mirar con nuestros ojos y pensar con nuestro propio cerebro: una falta de experiencia o de conocimiento o de habilidad para la reflexión nos incapacitan para apreciar con justeza lo que estamos viendo.

Este sería el aspecto siniestro de la cuestión; el aspecto luminoso podría suscitarlo el crítico que consiguiera despertar nuestro vivo interés por una obra de la que no teníamos noticia previa o que antes no hubiéramos contemplado con la atención y la paciencia debidas. Este tipo de «escritor de arte» nos ayudaría a integrar nuestra experiencia de la obra. Idealmente, el crítico debería estar ahí para eso: para consolidar la experiencia de un tercero, sin importar si es o no una persona educada en materia de arte. Contribuirían a educar la mirada con su granito de arena. Y la mirada no es algo que se estanque en la simple relación que el ojo establece con lo que está mirando. Es un proceso complejo que involucra la reflexión y la mentada extrapolación de ideas que tanta comezón provoca en las epidermis irritables.

En el dominio del arte, y esto es algo que también podría decirse de la literatura, todos los argumentos parecen indemostrables. A menos que se diga: «Aquí lo que hay es un autorretrato y el pintor ha usado grises para cumplir su cometido, que es representar la imagen que el espejo le devuelve de sí mismo». La concordancia entre la figura, los colores empleados y su posible interpretación elemental son absolutamente plausibles. Pero lo que hay en ese cuadro imaginario, si uno se fija bien, son manchas de color organizadas de acuerdo con una idea determinada del espacio que las contiene, y atendiendo a criterios de armonía que no sería imposible determinar si se recurriese a métodos de análisis apropiados. ¿Y a esto es a lo que llamamos pintura? Sin duda, pero estamos dejando de lado el significado con que ésta nos increpa desde una profundidad arraigada, paradójicamente, en su misma superficie. ¿Qué hacer con los significados para que éstos no parezcan la expresión de una forma parasitaria de literatura? ¿Ignorarlos? ¿Y qué ocurre con las intenciones del artista, en caso de que éstas sean descifrables, y el contexto histórico y las alusiones que la pintura misma hace a la historia de la pintura?

Las artes contemporáneas han querido precipitar esta condición ilusoria del arte tradicional, manipulando materiales distintos de los convencionales y llevando al extremo el asunto de la significación, es decir, la interrelación entre el espectador y la obra. Al desnudar la obra de la parafernalia que la alejaba de sus posibles lectores, los artistas más radicales de las últimas décadas han obtenido resultados contrarios: el arte contemporáneo, al deconstruirse a sí mismo, se ha vuelto más inaccesible de lo que fue la práctica artística en cualquier otra época de la historia. El crítico en nuestros tiempos ha cobrado una importancia que antes no tenía: se ha convertido en el interlocutor inmediato del artista. Ya no en un mediador ilustrado entre la obra y el público, sino en el destinatario plausible de las ideas sobre arte que el artista genera con sus espectáculos sectarios. ¿Es así, y por cuánto tiempo? Las cosas están cambiando constantemente sin que nos demos cuenta de lo que está ocurriendo. Cuando tenemos la perspectiva suficiente para contextualizar lo que ha sucedido, resulta que ya es demasiado tarde: las cosas se han transformado y requieren de un nuevo intérprete que comience por la génesis de lo ocurrido y se construya una retícula de referencias culturales para explicar lo nuevo.

Sería ingenuo, de cualquier manera, no atender a la filosofía que subyace en todo este universo de oropel y mujeres desnudas que pretenden hacer del cuerpo una arena para dirimir los problemas de las esferas política y pública de la sociedad. ART IS PROPAGANDA. Y cada día es más fácil, habiéndose volatizado el talento o la posibilidad de discutir los valores intrínsecamente plásticos de un cuadro o una pieza escultórica o una fotografía, vender cosas tan efímeras como el gas embotellado o la mierda de un artista cuidadosamente enlatada.

[ciudad de México, febrero de 2003]

ROSEBUD

I.

En su libro Territorios del arte contemporáneo (México, 2010) Jorge Juanes hace un recuento que va del arte cristiano al arte de nuestros días, estableciendo un paralelo de segunda instancia con las ideas que han acompañado la trayectoria del arte durante dos mil años de historia. Juanes aprovecha este decurso paralelo para exponer las ideas fundamentales de su filosofía del arte —la libertad creativa, la oposición de la política del arte a la «política de los políticos», como él la define; la marginalidad de los artistas, el pensamiento como parte consustancial de la praxis estética y la naturaleza rememorante de las artes en general. Para Juanes, el arte debe pensarse desde el arte, y esto no significa otra cosa que un conocimiento profundo de los valores formales del arte. Escribir desde esa entraña material supone la existencia de una literatura «crítica», distinta de la crítica literaria o poética que hicieron en su momento Octavio Paz y Juan García Ponce, por ejemplo, cuando escribieron sobre pintura y artes plásticas.

Juanes dedica páginas notables a los pintores que le gustan —pintores italianos, holandeses y españoles del Barroco— y se aventura en el territorio espinoso y resbaladizo del arte contemporáneo. A propósito de este último, es decir, el arte que se ha venido desarrollando a lo largo de las últimas cuatro décadas y que se caracteriza por prescindir de los soportes tradicionales de las artes «heredadas», Juanes observa un fenómeno curioso: el crítico se ha convertido en cómplice del artista contemporáneo. La complicidad que se ha establecido entre los críticos y los artistas de ahora no es novedosa. Una parte importante del programa de la modernidad supone precisamente eso: la colaboración, antes que la enemistad, entre la crítica y la creación. Esta nueva relación no se da en los términos propuestos por Baudelaire a mediados del siglo XIX, cuando el poema o la obra de arte en general eran fenómenos que incorporaban un aparato crítico ni anterior ni posterior a la ejecución de la obra, sino paralelo y consustancial a su existencia misma. Para Baudelaire, el crítico y el artista se fundían en una sola instancia, dando lugar a un arte apercibido de sí mismo. En este sentido, nadie mejor que el artista para comprender, y comentar eventualmente, la naturaleza de su trabajo. El oficio de crítico, como tal, quedaba relegado a un plano de sombra.

A principios del siglo XX, el estado de la crítica adquirió un matiz distinto. La complejidad de las obras de Pound, Eliot, Joyce y Beckett, en literatura; Picasso, Kandinsky, Malévich, Klee, en pintura, dieron pie a la colaboración activa del crítico. El arte moderno era complicado y suponía la existencia de un crítico que pudiera explicarlo. El artista moderno no sólo se confió a sus críticos para que orientaran el gusto del público y generaran con ello un mercado para sus obras, sino que concibieron a los críticos como un componente activo del programa y las estrategias de la modernidad. Crítica y creación se convirtieron en entidades dialogantes, y esta es la modalidad crítica que heredamos de la modernidad y que sigue vigente en nuestros días.

Juanes tiene razón al afirmar que las obras de arte son una invitación a pensar. Pensar en el arte, por un lado, y pensar en la condición del hombre, por el otro. La cuestión es que, en el pasado, antes de la irrupción de Baudelaire en la escena del arte moderno, esta reflexión sobre y desde el arte era una empresa casi exclusiva de los artistas. Y la manera que tenía de manifestarse era a través del arte mismo. El arte es la forma principal de pensar el arte, y a esta verdad han tenido que adecuarse los críticos. Con Baudelaire, la crítica incursionaba en un territorio que le era ajeno. Desde entonces, desde el nacimiento de la crítica, se ha planteado el problema de la objetividad —que no es otro sino el problema central de la crítica de arte: ¿en qué momento, o hasta qué punto, a la crítica le está permitido alejarse de la obra que le sirve de punto de partida para entregarse a la especulación por la especulación misma? O dicho con otras palabras: ¿en qué momento la obra de arte se convierte en un pre-texto y la crítica deja de ser crítica para convertirse en el temido demonio de la literatura?

En la posmodernidad, la crítica se convirtió en un diálogo fructífero que alumbró las conquistas de los artistas modernos. El pensamiento crítico produjo libros paradigmáticos que ilustraron el sentido último de esta nueva forma de colaboración entre el crítico y el artista, como The Pound Era de Hugh Kenner en el caso de la literatura. En el caso de la pintura y las artes plásticas el fenómeno es mucho más complejo porque comporta, de entrada, el problema de los lenguajes. El arte es un lenguaje que obedece a una lógica propia, cerrada en sí misma; y la palabra, que es la herramienta de los análisis del crítico, vendría ser el lenguaje por antonomasia, siendo la palabra un lenguaje mucho más permeable y abierto. La palabra y el arte son así dos órdenes distintos, y uno no constituye necesariamente el reflejo del otro. El arte no depende de la palabra en el mismo sentido en que la palabra no depende del arte para existir y cumplir con sus funciones, aunque una de las funciones principales de la palabra sea la creación de universos poéticos y en consecuencia artísticos —la palabra también es un arte. Que estos mundos no se correspondan en un sentido estricto no significa que no exista la posibilidad de un cruzamiento. El quid de la cuestión es en qué términos se puede dar este cruce de caminos y hacia dónde conduce.

II.

En la segunda parte de Territorios del arte contemporáneo Juanes explora este problema, enfocando su análisis en aquellos productos intelectuales que han tenido una especial relevancia en la historia del arte moderno. La mayoría de los escritos teóricos que han intervenido en la historia de arte moderno, modificando su itinerario, han provenido de los artistas mismos. Allí están, por ejemplo, los Diarios de Klee, los ensayos de Kandinsky o la serie de papeles dispersos que Duchamp escribió a propósito de su obra. Es muy difícil que un cambio se produzca a partir de las especulaciones de un crítico como Walter Benjamín, cuyo ensayo «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica» supuso un viraje en nuestra forma de percibir el arte.

Juanes se toma muchas molestias para contrastar la postura de Benjamín, que no ha sido la predominante en nuestra época pero sí decisiva para proporcionar un marco teórico a las conquistas del arte contemporáneo. Y entre las conquistas del arte contemporáneo se encuentra precisamente la de la pérdida del aura. Con aura, Benjamín «se refiere sobre todo al arte consagrado o culto, a una experiencia mítico-sagrada en la que hay una obra única, original, situada en un lugar de culto. La obra está ahí ante nosotros, pero es inasible. Su presencia apunta […] a una lejanía inalcanzable y superior. Eso es el aura, la “manifestación irrepetible de una lejanía”». La pérdida del aura y la consecuente secularización de la obra de arte y la figura del artista prepararon el terreno para la emergencia del arte pop hacia la década de los sesenta y la irrupción del happening, el performance y la instalación en los años posteriores.

La pérdida del aura benjaminiana supuso la expansión de un territorio. En una palabra, los artistas dejaron de producir como producían antes. Los soportes convencionales comenzaron a quedar marginados y los artistas ganaron en libertades expresivas. Esto arrojó consigo una paradoja: en el mercado comenzó a darse una valoración exagerada de las obras pictóricas del periodo moderno y en la otra ala del mercado, el arte contemporáneo y efímero comenzó a adquirir un prestigio inusual. El artista contemporáneo, que rara vez recurre al bastidor para producir sus obras, ha requerido una mayor colaboración del crítico para apuntalar sus propuestas. La crítica se ha prodigado en ese sentido, y las herramientas intelectuales para los análisis del arte contemporáneo son cada día más complejas y refinadas. Los críticos han dejado de ser los orientadores del gusto que quería Baudelaire y se han convertido más bien en los expositores de las ideas que se encuentran en las obras de arte. El teórico del arte ha dejado de apoyarse solamente en las fuentes de la filosofía y la literatura para producir sus textos y ha comenzado a abrevar en todas las fuentes del conocimiento humanista de finales del siglo XX y principios del XXI —desde la antropología y la sociología hasta los nuevos estudios de género. No contentos con ello, los artistas han encontrado un aliado en la publicidad y en los mass media. Herederos de surrealistas y dadaístas, los artistas contemporáneos no encuentran contradicción alguna entre la propaganda y la divulgación estratégica de sus obras con fines meramente mercantiles. ¿Esto significa que con la pérdida del aura también se produjo la pérdida de las nociones de trascendencia que animaron a los artistas del Renacimiento, el Barroco y el romanticismo? La respuesta es ambigua y precisa de toda una discusión al respecto. Lo único cierto es que los artistas han dejado de mirar al futuro, y el arte que se produce a principios del siglo XXI más que nunca tiene la mira puesta en el aquí y el ahora.

Son muchos los motivos que han supuesto la ruptura del viejo paradigma de la trascendencia en el arte. El principal acaso sea la certidumbre de que el mundo es finito, en el sentido espacial y temporal del término. El prestigio de un arte trascendental, un arte que tendría vigor y vigencia a lo largo de todas las épocas de la vida del hombre, pudo tener relevancia en los tiempos de Dante y Giotto, Gongora y Velázquez, Baudelaire y Wagner, pero hoy día ha perdido por completo su razón de ser.

La pérdida del aura y el abandono de los soportes convencionales trajo consigo un nuevo paradigma en materia de arte. El convencimiento de que todos podían ser artistas, que se encuentra en los fundamentos de la obra y el pensamiento de Andy Warhol, se ha convertido en la certidumbre de que todo es susceptible de ser etiquetado con un precio. ¿Es el mercado lo que ahora decide lo que es arte y lo que no? El mercado es parte de un complejo mecanismo en el que están involucrados los publicistas, los curadores, los dueños de las galerías, los museos, las instituciones y los teóricos y los críticos del arte. El papel que llegaron a desempeñar los coleccionistas particulares a finales del siglo XIX, es decir, los primeros visionarios que compraron las obras de Cézanne, van Gogh y Picasso a bajo precio, le ha cedido su lugar a la gran escala en la que ahora opera el mercado del arte contemporáneo. Nociones como «romanticismo», «arte puro» o «arte por el arte», entendidas como categorías para la valoración de los méritos de una obra, han perdido su vigencia. Y el valor imperante, por el momento, es el dinero y la autopropaganda.

III.

Los primeros museos fueron colecciones privadas que poco a poco, a través de una acumulación de bienes, fueron perdiendo la proporción de lo doméstico y se volvieron por fuerza del dominio público. Lo que determinaba el acervo de una colección era el gusto de su propietario. En los albores de la modernidad, fueron los artistas los primeros coleccionistas de su obra. Las colecciones privadas de Rembrandt o de Goya, por ejemplo, consagraban el espacio privado por encima del espacio público y esto supuso un cambio significativo en la concepción de la obra y el artista. El artista dejó de ser un productor de bienes públicos y se convirtió en un defensor de su intimidad. Para ser arte, el arte no tenía que desempeñar ninguna función pública, no tenía que ser expuesto ni tenía en consecuencia que ser apto para todo el mundo.

Cuando las colecciones privadas se convirtieron en los museos modernos, lo que predominó fue el gusto de los directores de los museos. El gusto estaba determinado por los conocimientos y la sensibilidad de la directiva, pero también por el alcance y las dimensiones financieras de la institución. Si el museo podía comprar, entonces se hacía de determinadas obras que se encontraban en el mercado. Así se fueron formando las colecciones de los museos más importantes de Estados Unidos, Asia y Europa, que eran la aspiración de los artistas y el destino natural de sus obras. Los surrealistas y los dadaístas se opusieron a la institución anquilosada del museo e idearon exposiciones en lugares insospechados, como carpas de circo, cafés y foros improvisados en las calles; pero todos sabemos en dónde terminaron las revueltas emprendidas por estas dos alas de la vanguardia en contra del museo y la institución pública del arte: en los museos mismos y en las colecciones privadas de los aristócratas pudientes.

La pérdida del aura y el uso de soportes distintos de los convencionales volvieron a poner en tela de juicio la existencia de los museos como contenedores y destino final de las obras de arte. En el último tercio del siglo XX hubo artistas que convirtieron su propio cuerpo en escenario para la interpretación de sus obras, y otros que prefieran los espacios abiertos haciendo uso de edificios o de lugares monumentales como valles o desiertos para poner énfasis en el carácter efímero del arte y la relación perdida que el arte mismo guarda con la naturaleza. Para coleccionar los detritus de los artistas del cuerpo o de los artistas de la tierra no hubo más herramienta que la fotografía y el video para conservar un testimonio de sus obras. En estos dos casos específicos, las acciones de los artistas consiguieron por primera vez neutralizar los valladares del museo y de las colecciones privadas —las obras habían dejado atrás su condición de objetos de culto para convertirse en portadoras de un mensaje crítico.

Sin embargo, esto supone un problema para la crítica de arte: ¿cómo realizar la crítica formal de una obra cuyo principal cometido es la transmisión de un mensaje crítico de contenido social y/o político? En su libro, Juanes deja pendiente la solución a este tipo de problemas. Nos dice, nada más, que uno debe abrir su mente a todas las nuevas posibilidades del arte y aceptar que en el periodo que nos está tocando vivir, el arte se está expandiendo hacia nuevos territorios. Mientras exista el hombre existirá el arte, y en la naturaleza del arte se encuentra la cancelación de los viejos paradigmas formales y el descubrimiento de nuevos. No obstante, si hemos de creerle a Juanes y pensar que el arte va a sobrevivir a la salvaje capitalización de los tiempos que corren, también es cierto que los críticos han exagerado su papel de complicidad con los artistas y han interpuesto entre ellos y nosotros una cortina de humo.

Juanes está convencido de que la crítica de arte en el momento actual vive un esplendor que la ha puesto incluso por encima de la práctica del arte. Pero si esto es verdad es porque el arte se encuentra en una situación de estancamiento. La sensación de vacío o de crisis que produce el cotejo de las obras de arte contemporáneo conduce a la vieja pregunta sobre la naturaleza del arte: ¿qué debemos considerar como arte y qué debemos considerar como detritus o basura? ¿No será que los críticos, en su afán de explicar lo inexplicable, se han olvidado de hacer crítica y los artistas se han olvidado de hacer arte? ¿En qué medida las instalaciones de hoy son en el fondo una tentativa por tapar el vacío que ha generado la incapacidad de los artistas contemporáneos para establecer una conexión real con el arte de antaño? Las casi quinientas páginas del libro de Juanes apuntan a una verdad absoluta: el arte auténtico está recorrido por una savia rememorante. El arte que se olvida del arte deja de ser arte y se convierte, digo yo, en detritus, escombros acumulables en los almacenes inoperantes de una sociedad ávida de consumo.

Los museos están rebasados por el rango monumental de las instalaciones y las colecciones de arte de las fundaciones se asemejan cada día más a los últimos fotogramas del Ciudadano Kane. En el palacio surrealista del viejo Charles Foster Kane se almacena una serie infinita de objetos inútiles: esculturas, cuadros, mobiliario, tapices, lámparas, espejos, globos terráqueos, copas, jarrones, es decir, una suma inmensa de objetos «valiosos» confundidos entre cajas y más cajas de madera que encierran a su vez otros millares y millares de bienes. La película termina cuando un grupo de trabajadores anónimos comienza a incinerar «lo inservible» y entre los objetos que arrojan a las llamas se encuentra el pequeño trineo de madera que lleva inscrito el nombre de Rosebud. Ese trineo de madera encierra la clave de una vida consagrada a las inversiones y a la acumulación de un poder enfermizo. El hombre y la insignificancia de su destino se encuentran al final de la trama. La acumulación por la acumulación no consigue anular, sin embargo, el poder de una enigmática palabra y todo lo que ella encierra: Rosebud es el sinónimo de la felicidad irrecuperable de la infancia. Si se quiere trasladar esta metáfora al caso del arte contemporáneo, podríamos preguntarnos entonces si no será que tanto los críticos como los artistas se han olvidado de que la emoción y la memoria son los puentes expresivos más importantes que el arte ha tendido entre su naturaleza y el interés de su público.

Los artistas, con la ciega complicidad de sus críticos, han cambiado los escenarios tradicionales del arte por la publicidad y los foros de difusión masiva. No sabemos hasta qué punto la vanguardia, el facilismo y la teorización excesiva han sido los responsables directos e indirectos de esta situación. Los críticos se han rehusado a pronunciarse al respecto, y con esta actitud de entrega han profundizado el vacío en el que se encuentra sumida la práctica del arte en el mundo actual. Salvo brotes esporádicos y esperanzadores, no sabemos por ejemplo quiénes son los artistas de hoy que serán distinguidos con la atención del público en el futuro. Los espectadores se encuentran tan desorientados como los críticos. Pero el arte sigue, aunque la pregunta sobre la naturaleza y el valor del arte contemporáneo no nos parece del todo clara. ¿El futuro del arte realmente se encuentra en el arte digital, la instalación, el performance, el arte conceptual o la mera idea de la idea en la que han recaído algunos artistas y charlatanes del momento? ¿Qué tanto debemos confiarnos a los nuevos valores y categorizaciones de lo estético en lugar de someter todo este bagaje conceptual e intelectual a un examen riguroso que pueda arrojar resultados esclarecedores?

En su libro, Juanes nos dice que el arte también es forma. Forma y pensamiento componen una mancuerna indisoluble. Paradójicamente, el arte contemporáneo ha comenzado a descorporizarse y alejarse de los valores encarnados que lo caracterizaron en la época inmediatamente anterior a la nuestra. El arte ha dejado de ser un métier para convertirse en un modus vivendi. Los artistas de hoy, salvo excepciones marginales, son los operarios de vastas redes publicitarias que han gozado de la complicidad de los críticos —una complicidad que ha llegado demasiado lejos.

Es muy complicado, sin embargo, establecer un rango y tomar decisiones sobre preguntas tan vigentes como la esencia y la función de las artes en el mundo contemporáneo. Los críticos deberían recuperar el papel marginal y decisivo que los caracterizó en otro tiempo y darle preeminencia a lo que ven por encima de los sofisticados productos de su pensamiento. El arte tangible, y no su entelequia, debe retomar la palabra en un mundo que ha vuelto a tornarse impenetrable y confuso.

[ciudad de México, abril de 2011]

DE DONDE SE DESPRENDE QUE UNO ES LA SUMA TOTAL DEL UNIVERSO

Por vuestro comenzar, Señor, se descubrió el Mundo Real; el Mundo Intelectual será, descubierto por el mío.

BERNARDO SOARES, Libro del desasosiego

EN SU Tratado de pintura, Leonardo se refiere categóricamente a la disputa entre poesía y pintura, cediéndole a la pintura el honor de una ciencia y a la poesía el carácter de una actividad espuria, por tener su principio y su final en la mente, fuera de la experiencia. «Todas las ciencias que tienen su fin en las palabras», lo escuchamos decir, «están muertas en cuanto nacen, a excepción de su parte manual, la escritura, que es parte mecánica». Sabemos de las repercusiones que esta afirmación ha tenido para la literatura, gracias a las elucubraciones y los simulacros de Paul Valéry, epígono de Leonardo, y de Wittgenstein, cuya crítica y desdén por la palabra en cuanto fabulación retórica lo hizo situarse en los márgenes de la filosofía —esto es, en la frontera visible del conocimiento—, haciendo eco lejano del maestro florentino.

Sin embargo, de vuelta al tema de la querella que ha contrapuesto desde el principio de la era cristiana a la pintura y la palabra, debemos reconocer que esta polémica ha dejado resquicios lo suficientemente espaciosos para el cultivo de la duda y la práctica de la palabra misma por parte de los pintores. Así sucede con los innumerables cuadernos y tratados formales que siguieron a los de Leonardo y con otra suerte de revelaciones difíciles de adjetivar con las herramientas de la crítica.

Tal sería el caso de las cartas de van Gogh a su hermano Theo. Alejado de la capital del arte de su tiempo, van Gogh llevó a cabo una de las grandes revoluciones que conoció la historia del arte antes de la irrupción del cubismo. «Yo creo que una nueva escuela colorista ha de arraigar en el Midi», escribe, «porque veo cada vez más que los del Norte se fundan más bien en la habilidad del pincel y el llamado efecto pintoresco que en el deseo de expresar algo por el color mismo». La revolución intimista y material que van Gogh estaba infiltrando en la sensibilidad de los pintores occidentales puede parangonarse con la del poeta Stéphane Mallarmé, acogido, con igual pureza, a la intimidad de su gabinete de trabajo en la calle Rome, en París, o en su estudio de Valvins, a orillas del Sena.

§ PRIMER AUTORRETRATO

1975. Nada hace presagiar una ruptura. Ni siquiera el más leve crujido que parte de los goznes de la ventana del cuarto; ésta no tiene cortinas, ya que sus cristales están oscurecidos a la manera de un vitral. La luz se bifracciona y hace ver, sobre el fondo, una gama donde el rojo, el negro, el verde y el gris se someten al imperio de la luz. La trama futurista que contribuye a definir el perfil es una cita literal de las ciudades imaginarias de Boccioni, de quien este cuadro es deudor en más de un sentido. Sin embargo, la forma de apoyar el pincel que modela el rostro, logrando una suerte de dinamismo dramático, proviene acaso de los autorretratos de van Gogh, donde el color y el movimiento controlado de la muñeca están concentrados en favor de la melancolía y la afirmación de la soledad del artista frente al espejo que reproduce su figura.

Pero no es el espejo el que reproduce la figura: son la retina y el tacto, aliados, lo que reconstituye el mundo.

Así es: Para este cuadro no hay refutación que valga. Todo en él es una afirmación. Afirmación temprana de la vocación del artista, que impone silencio absoluto a unos labios sellados con algo de inocencia. En su mano izquierda, el joven artista sostiene un pincel desproporcionadamente grande en relación con los demás elementos compositivos de la pintura. Si sus labios están sellados es porque el pincel dice, y su dictado es más que suficiente.

El correlato literario de este retrato de adolescencia sería A Portrait of the Artist as a Young Man, pero sin el énfasis bufonesco que hace del libro de Joyce una farsa sobre el despertar de la conciencia artística. En el libro de Joyce, Stephen Dedalus remarca su perfil estético a partir de una sentencia de santo Tomás de Aquino: ad pulchritudinem tria requiruntur, integritas, consonantia, claritas. «Tres cosas son necesarias a la belleza: integridad, armonía, luminosidad». El carácter de Stephen se muestra en ese momento como lo que es: ascenso y caída, destino y fracaso, la sensibilidad exacerbada e irracional del artista que se distribuye con absoluto orden —integritas, consonantia, claritas— sobre la página en blanco de su propio discurso.

La prosodia con que Fernando Leal Audirac pintó su primer autorretrato no participa del humor ambivalente con que Stephen Dedalus delinea sus ideas estéticas. Si bien no hay sátira, lo que hay en él es el germen de un drama que cobrará dimensiones desproporcionadamente humanas en sus cuadros posteriores. A este joven de 17 años que vivía en aquel entonces «en la calle de Chihuahua, a una cuadra del Café de Nadie, que está en Estridentópolis, que está en Amerika, que está en Ciudad Mundial, que está en el infinito impensable de una banda de Möbius» podemos oírlo discurrir sobre arte y filosofía con una elocuencia pareja a la de Stephen. Sus días y sus noches estarán poblados de fantasmas librescos, sentencias griegas y latinas que cobrarán relieve frente a los ojos y los oídos atónitos de sus ocasionales escuchas. Abandonado a la soledad de su cuarto, ve cómo el silencio deja colar el paisaje a través de sus filtros. Una certidumbre lo asiste: la del destino revelado, antes, en otros, y la posibilidad organizada de una reiteración piadosa. Pero la mudez afirmativa que consuma este primer autorretrato tiene su anhelada contraparte en la epifanía del mundo: «¡Qué día tan gris, tan triste! Parecía un limbo de una lucidez insensible y reposada a través del cual erraran las almas de los matemáticos, elevando esbeltas construcciones entre los planos de una luz cada vez más extraña y pálida y haciendo irradiar rápidos remolinos hacia los últimos confines de un universo cada vez más vasto, más lejano, más impalpable». [A Portrait of the Artist, traducción de Alfonso Donado]. Paradójicamente, es al pintor a quien le corresponde la última palabra en este diálogo entre los vivos y los muertos, porque para él el universo, «cada vez más vasto, más lejano», es en realidad palpable.

§ EL VERDADERO DOCTOR FAUSTUS

El ensayo más «antiguo» de Leal Audirac, su primera incursión formal en este género, está fechado el 16 de junio de 1988.

Esa noche, en la sala Ponce del Palacio de Bellas Artes, se presentó un libro de cuentos de un escritor inédito, Ernesto de la Peña. «Las traiciones de Dios» fue el título que Fernando Leal Audirac, nacido en 1958 y amigo personal de De la Peña, nacido en 1927, eligió para un texto confeccionado ex profeso. Su lectura está cargada de significación: el primer acto público de Leal Audirac, un pintor que ha enfatizado a lo largo de toda su carrera la independencia de medios y de procedimientos sensibles que acarrea el fenómeno plástico en sí, es un acto literario.

Después de negarse a dar una conferencia sobre Las estratagemas de Dios (Editorial Domés, México, 1988), tal y como lo advierte el propio Leal Audirac en el primero de sus párrafos, lo que hace es compartir con nosotros «un cuaderno de apuntes o de viajes: una bitácora de navegación». Pareciera que el pintor quiere disculparse por no ofrecer, a primera vista, un producto legítimo y legible, propio de un afán serio de investigador o reseñista literario. Pero éste es un primer gesto irónico y desdeñoso, que revela por anticipado la voluntad del artista, quien no quiere darse a entender tanto como sembrar de antorchas la calzada de su propio destino.

Las estratagemas de Dios tiene el propósito de contar la historia más grande jamás contada. En ocho relatos comprimidos en 102 páginas infolio, De la Peña cuenta el cuento de nunca acabar de la búsqueda del conocimiento emprendida por el hombre y, en consecuencia, apostrofa la enorme cantidad de fracasos que se han derivado de esta forma de debilidad humana. Su método es la síntesis y la esfumación de la silueta de algunos personajes clave, como Simón Pedro, fundador de la Iglesia católica, san Anselmo y el doctor Faustus. Sin embargo, De la Peña está detrás en todo momento de una presa estilística: derrotar a la página perfecta. Su libro, pese a todas sus virtudes y a la cantidad inmensa de conocimiento requerida para su redacción, ha caído en el olvido. Pero no debemos lamentarlo porque el olvido está previsto en la densidad y complejidad de su arquitectura: porque sólo las obras que valen la pena, es decir, las obras que algo significan, son aquellas que han sido perfeccionadas para el olvido. Un día, sin embargo, llegará un segundo lector que saque a este libro del anonimato fatídico a que fue condenado desde su incepción. Un segundo lector porque uno primero, apercibido de la enorme riqueza compactada en esas páginas, fue el pintor que les dio su primer lustre.

El tratado en miniatura de Leal Audirac sobre la vocación fáustica de De la Peña —y con esto me refiero no sólo al ensayo sino a los ocho dibujos que forman parte de ese libro—[13] importa no tanto por el virtuosismo, e inclusive cierto descaro con que Leal Audirac derrocha talento para organizar sus ideas, sino por decirnos algo acerca del funcionamiento de su mente alegórica. Su manera de exponer la relación que guardan sus dibujos con el texto de su procedencia, su manera de glosar su glosa, provee a los dibujos de Leal de una autonomía y una insidia. Lejos de ser meros escolios, estos dibujos son una llave para ingresar al mundo del propio Leal. Un mundo teológico y de historias reducidas a su mínimo elemento. Un mundo delirante y avasallador por la fuerza y la presencia de sus colores y volúmenes. Un mundo que es necesario ampliar: «Como si fuese un negativo radiográfico, la interioridad del alma se hace visible en el vacío, verdadera imagen del Maligno, al que, en mi ilustración del texto, quise dotar de pala, símbolo teológico atribuido a Rilke, que servirá de auxilio al enterrador de Phanerius, no para cavar una tumba, sino para abrir una puerta al Redentor, cansado de la impertinencia de los hombres que han alzado sus textos para asirlo: las ideas quizá nacen para la traición de la palabra, para contrarrestar las traiciones de Dios». El falso tratadista que es Leal Audirac en este punto de su pre-historia se vale de las estratagemas de su prosa para comentar, en clave, su obra futura.

En un retrato a lápiz y tinta que data de la misma época, Ernesto de la Peña aparece más como lo conocemos ahora. Barba, bigote bien recortado, saco blanco impoluto y la camisa desabotonada a la altura del cuello para darle sustancia a un dogmático gasné. Está sentado frente a un escritorio, donde apoya los brazos. Uno de sus puños, el derecho, está crispado, acaso por la visible incomodidad que le produce el retrato, y entre los dedos de su mano izquierda entrevera un habano. Sobre su cabeza flota una lámpara de arquitecto, símbolo de la inteligencia y el conocimiento que lo alumbra. Este dibujo arroja el fruto de la especulación psicológica que se halla presente en la mayoría de los retratos de Leal Audirac, con la única salvedad de que en éste el modelo está incómodo. ¿Se sabe demasiado expuesto? ¿Sabe que frente a semejante insistencia terminará revelando su secreto? Si bien toda cabeza es un enigma, y todo pintor un cartógrafo, aquí la relación se trastoca, y establece un diálogo donde los opuestos no cooperan.

Tres palabras, dejadas a las leyes del azar gráfico, propio de la naturaleza del dibujo, sitúan al personaje en el tiempo. d. e. l. a. p. e. ñ. a son las letras de un minúsculo alfabeto que flotan en torno de ese cuerpo como una mera redundancia del infinito, dando pie al juego de la identidad. ¿Es o no es quien creemos que es? No tanto en este dibujo como en óleos y trabajos gráficos posteriores, el tema de la representación dentro de los límites planteados por la representación misma encontrará soluciones mucho más radicales e importantes. Este retrato es un esbozo, o un desprendimiento subsidiario, de una obra mucho más ambiciosa y signada por su pertenencia a la primera serie de óleos sobre tela que Leal Audirac expondría en una galería tres años más tarde.

§ TODA CABEZA ES UN MAPA; TODO PINTOR, UN CARTÓGRAFO

Uno de los temas recurrentes en la obra de Fernando Leal Audirac es el de la figuración, o el retrato, del intelectual. Su primer autorretrato puede verse bajo la perspectiva de una meditación estética sobre la soledad del intelectual, que opone el vacío de su existencia al vacío del mundo. Esa misma preocupación aparece en Falso autorretrato (1985), La página del sueño (1986), El Chato Noriega (1983-85), Las tentaciones de Arnaldo de Vilanova (1988), y obras pertenecientes ya al periodo italiano del pintor: El artista y la idea (1995), Al lado del estanque cuántico (1995), En el estanque cuántico (1997). Con diferentes técnicas y desde puntos de vista diversos, lo que tenemos aquí es una serie de variaciones sobre un tema: la búsqueda del conocimiento por el hombre en un mundo que lo confronta con la ausencia de sus dioses.

Una de estas obras se concentra en el momento simultáneo de la elevación y la caída icárica. En el fresco transportable de 135 × 506 × 60 centímetros En el estanque cuántico, vemos, en su panel izquierdo, a un hombre con la cabeza rapada y el cráneo atravesado por clavos —¿un filósofo, un físico de la era nuclear o simplemente un mártir protocristiano?— que contempla dos imágenes superpuestas en el espacio y en el tiempo. La primera es una lámpara amarilla incandescente: enorme cono de luz que derrama una sombra luminosa como si ésta fuese un río de material fundido que dimanara de su propia entraña; y al fondo, en un segundo plano hipotético, se aprecia la figura de un hombre que cae sobre un abismo insondable. Este hombre todocráneo —¿referencia indirecta al Monsieur Teste de Valéry?— que contempla acaso su propia caída, ha dejado de ser el intelectual proteico del Falso autorretrato o de La página del sueño; tampoco es ya el intelectual provecto y amenazante —El Chato Noriega—. El hombre especulativo con la cabeza atravesada por clavos no hace más que ocuparse de las posibilidades del amarillo transportado a los confines del negro, y vislumbra, desde su impotencia, el negativo dramático de esta idea puramente formal: el descenso del imprudente Ícaro, cuyas alas se derritieron por desobedecer el mandato de su maestro y acercarse demasiado al sol.

«Todo hombre culto es un teólogo, y para serlo no es indispensable la fe», escribió Jorge Luis Borges en un ensayo sobre Edward Fitzgerald. Pocos artistas o escritores contemporáneos conocen las verdaderas implicaciones de esta frase, que enfrenta, en última instancia, al hombre de ideas con la omnipresencia de Dios. Las manos, que aparecen en diferentes momentos en la pintura de Leal Audirac como una obsesión o la manifestación lógica de una insania, los clavos, los asientos —todos ellos, en realidad cátedras—, las escaleras e inclusive los focos eléctricos, son emblemas de fuerte carácter bíblico. Imposible disociar esos emblemas de ese primer referente, que se materializa ante nuestros ojos en el momento de la interpretación crítica: el libro, denostado y polvoriento, que reposa sobre la mesilla de noche, en el dormitorio —es decir, el lugar más personal de nuestra casa— o en el cuarto de hotel —la más impersonal de todas las habitaciones imaginables. Esas manos, que pueden estar añadidas a un cuerpo u ocupar, desasidas de cualquier otro referente, el primer plano de una tela, tal como ocurre en El Poder del Centro (1991), La flama azul (1997), Deposición (1997), La espera anunciada (1997) e inclusive en uno de los «estados» de ese magnífico grabado de dimensiones murales que es Al lado del estanque cuántico, son una de las instancias manifiestas del perdón y la prolongación visible de una fuerza ciega que habita dentro y fuera del hombre. Símbolos teologales de la redención y la soledad punitiva, único instrumento visible de un espíritu creador satisfecho y lleno de sutileza política.

En 1991, Leal Audirac expone en la Galería de Arte de Mexicano la serie de óleos sobre tela El antirretrato del doctor Villanueva. Si bien el espíritu teológico que alienta en «Las traiciones de Dios» recorre con su humor figurativo toda la serie de El antirretrato, es en Las tentaciones de Arnaldo de Vilanova donde el juego de las identidades adquiere su significación más plena. Los colores que imperan en este cuadro no son los grises ni los azules de El relieve de Gilgamés y La antesala del doctor Xochihua, ni el verde de La oficina de la Providencia, ni el rojo sangre de Imagen de lo Absoluto, sino una sorprendente gama de rosa, púrpura, violeta, malva, naranja y blanco de plata que quisiera acentuar, a la manera de un tapiz morisco, la atmósfera imaginaria y oriental en que Arnaldo de Vilanova debió cultivar su «confianza excesiva en el espíritu privado», como dice Marcelino Menéndez Pelayo en su Historia de los heterodoxos españoles.

En Las tentaciones, el personaje vilanovano de Leal Audirac está traducido a un entorno contemporáneo: saco blanco, corbata verde botella y mancuernillas en cada esquina de su camisa gris. Por el atuendo, más que un polígrafo, se diría que se trata de un potentado de Wall Street o un mafioso siciliano (Arnaldo pasó sus últimos años en Sicilia, en la corte del rey don Fadrique). Arnaldo, autor de una Interpretación de los sueños, juega a los dados en un escritorio donde aparecen, dibujados, una locomotora y unos cochecitos de juguete. Podría, en efecto, ser éste un polígrafo versado en ciencias ocultas o el multimillonario que se divierte con los defectos a escala de un mundo hecho a imagen y semejanza de su propio bolsillo. No puede haber rostro más satisfecho que el suyo: el poder le dilata las comisuras de los labios e hincha sus sonrosadas mejillas. Sus espaldas infladas e increíblemente espesas semejan la calidad algodonosa de un cielo cubierto por un ejército de nubes. Por encima de su cabeza, una mujer desnuda flota en denotativo escorzo hacia el confín de una pared de ensueño. A la distancia de los acontecimientos, lo que vemos de ella es la estela de su sexo neumático y rosado. La voluptuosidad de la escena es innegable, y tiene la clara intención de crear un contrapunto irónico. ¿Acaso detrás de los afanes teológicos del doctor Vilanova, que llegaron a costarle la condena del Santo Oficio aun después de haber muerto, se encuentra la tentación del paraíso corporal? ¿Qué relación existe, pues, entre la apetencia del conocimiento y el poderío instintivo de la carne?

Arnaldo tira los dados mientras estas cosas pasan por su mente, obedeciendo a un poder que va más allá de su capacidad de raciocinio. Sin embargo, el tratadista experto en agrimensura y putrefacciones de la carne, el autor obseso de un De adventu Antichristi, sabe que en su juego de azar se dirime y reproduce el orden circunstancial del universo. En el trasfondo de esta tela subyace la idea de que todo acto de conocimiento verdadero, toda vocación intelectual requiere de cierto pacto figurativo con los poderes oscuros de la no-conciencia.

«El simulacro del instante último a través de la escritura es, para de la Peña, una preocupación más poética e incomunicable que filosófica», dice Leal Audirac en un pasaje de su escrito. En concordancia, la concupiscencia representada en la fronda de la mujer flotante es el signo inequívoco de la desintegración de Vilanova, y del pacto, por demás frágil y precario, que el hombre ha establecido con el Creador de las cosas ficticias y reales.

§ EL TEMPLO, LA CIUDAD VACÍA

De 1977, según la cronología que el propio artista ha establecido para su obra, es el primer boceto de un cuadro de grandes dimensiones, pintado hacia 1990 y parte de la serie El antirretrato del doctor Villanueva. El boceto es un dibujo a tinta que muestra la violación de un niño. Ni la monumentalidad de la tela de 1990, ni la maestría con que ésta fue ejecutada, aparece aquí por ningún lado. Sin embargo, el boceto es importante porque apunta hacia el mundo intelectual del artista de aquellos años y nos coloca, por así decirlo, en mitad de su biblioteca.

Un hombre previsiblemente furioso, con la mirada desorbitada, o más bien concentrada en la satisfacción de sus apetitos, aferra entre sus manos simiescas la cintura de un niño, al tiempo que visiblemente lo penetra. Ese hombre lo mismo puede estar ejerciendo una presión hacia abajo que hacia arriba; está sentado y aunque su falo está rígido, la imagen silenciosa de su ano no deja de recordarnos la doble función que tienen las cavidades sexuales del cuerpo. Por un lado lo sublime; por el otro lo excrementicio. En el cuadro de 1990, Imagen de lo Absoluto, de dos metros ochenta centímetros de alto por uno noventa de largo, el dibujo del niño se ha empequeñecido hasta convertirse en una marioneta sin rostro, una voluptuosa masa de grises que ya no padece el ultraje del primer boceto sino que copula con la conciencia de un personaje extraído de una meditación de Georges Bataille. El rostro del hombre también ha desaparecido, gracias a la imponente perspectiva del cuadro: unas piernas descomunales aparecen vistas de abajo hacia arriba, como si el espectador fuese un intruso diminuto que admirara las columnas de un templo abiertas en escuadra. Desde ese centro se yergue la plegaria de un falo, elevado a las potencias oscuras de un infinito plausible.

La mayoría de los críticos que han comentado este cuadro —guiados por el mismo Leal Audirac, quien parece susurrar por encima de sus hombros al momento en que ellos pergeñan sus escritos— han hecho hincapié en una de sus fuentes iconográficas: el pasaje goyesco de la Quinta del Sordo Saturno devorando a un hijo. Esto es verdad por cuanto se refiere a la crudeza, el delirio y la dimensión moral del cuadro de Goya. Sin embargo, si uno lee de abajo hacia arriba, como lo propone la gramática del escorzo en la pintura de Leal, se revela otra de sus fuentes dialécticas: la Materia de Boccioni, una meditación sobre el poder, actuante en la pose hierática de la Madre primordial, origen y destino de todas las cosas habidas en el universo. Las manos enlazadas con que el hombre primitivo penetra al bebé es una cita perfecta de Boccioni, así como el retrete que sirve de base y de eje semántico a la composición piramidal del cuadro. Si en Boccioni el origen y el fin devorador de las cosas estaba figurado por un pozo negro, situado bajo los faldas amenazantes de la Madre, péndulo ideal que pone en equilibrio las potencias de la quietud y el movimiento, en Leal este emblema ha adquirido las dimensiones geométricas de un artefacto cotidiano y absurdo, receptor de las deyecciones del hombre y fundamento filosófico de sus fantasías carnales más atroces, en ausencia de un principio regulador que explique la magnificencia de Dios. Kafka y el Marqués de Sade son los demonios tutelares de esta obra, deconstruidos a través de un ensayo de Roland Barthes sobre el paralelo Sade/ Fourier/ Loyola.

No debemos pasar por alto, sin embargo, que estamos en el espacio encapsulado de una pintura, un continuo visual y mental que el pintor ha querido expandir empezando por las dimensiones mismas de su cuadro y manifestándose a sí mismo —¿o manifestando la presencia de la divinidad?— en la tabla numérica que aparece en el extremo inferior derecho de la escena. Allí vemos las nueve figuras de la aritmética, es decir los números del 1 al 9, además del 0, décima figura cuyo valor es igual a nada. Sin embargo «ésta, situada tras la unidad, nos da el diez», y aquí comienzo a citar de nuevo a Leonardo en su Tractatus, «y el ciento si pones dos tras la tal unidad; y así el número crecerá por cada adición del cero, diez veces más, hasta el infinito. Sin embargo, el punto en sí nada vale y todos los puntos del universo equivalen a uno solo en lo que toca a su sustancia y valor».

Capas culturales sucesivas, apetencia de literatura y talento para usar las palabras están presentes en la mayoría, si no es que en todos los cuadros de aquella época. Pero están presentes en esa otra dimensión del cuadro que sería su dimensión hablada. Entre una y otra no existe una relación de dependencia tanto como una suerte de combate dialéctico, una relación de antagonistas donde cada contendiente ocupa universos paralelos implicados, sin embargo, el uno en el otro.

No es extraño que Fernando Leal Audirac, un pintor charmant —esto es, un pintor iniciado en las artes incantatorias de la palabra y el lenguaje—, optara por desdoblarse en crítico de su propia obra. Aunque se han escrito ensayos sobre la pluralidad de sus estilos pictóricos, o la tensión pictórico-dibujística que constituye segmentos importantes de su obra, o inclusive sobre el sustrato metafísico que subyace a sus figuraciones, ha sido él mismo quien ha aportado los datos más reveladores sobre su trabajo. Y lo ha ido haciendo a través de pequeños ensayos,[14] que pueden tratar de literatura o de arte, pero en cuyo fondo se advierte siempre una reverberación que atañe a la propia pintura.

«Bajo un cielo de plomo» es el título de un ensayo —¿o debemos llamarlo mecanismo, cristalización imaginativa?— que apostrofa esa otra dimensión posible del cuadro Imagen de lo Absoluto.

Cielo: realidad teológica y ontológica, por cuanto al anfitrión y a su huésped se refiere; plomo: metal líquido, principio de la regeneración del oro, símbolo de la caducidad y la metamorfosis de la materia; y por lo tanto, símbolo de la precariedad del hombre en su afán eterno por desenterrar la llave del conocimiento. Este ensayo de dos cuartillas, divididas en ocho parágrafos, a la manera de un tractatus, consta de un cuerpo de palabras ensamblado, como quería Flaubert, conforme al ángulo de visión de Dios: ahí donde la imagen construida tiene, antes que una misión referencial, el objetivo de expresar el acoplamiento perfecto de ésta con todos sus demás miembros. La prosa funge como un espejo de fondo negro, una polarización negativa del propio manantial de donde surge.

No-color y yo; recorrido por la historia de la sensibilidad, sombra hecha materia, luz de blanco de plata, tonalismo tímbrico, anclaje de una superficie «neutra» sobre un fondo activo, inversión de la lógica estructural del plano pictórico en su devenir. En el recodo ciego de la proximidad, la imagen de lo absoluto se nos impone como un deseo de dar sentido, al privarlo, en el asombroso diálogo de la contienda.

Es ésta información de primera mano, que amplía la zona de influencia semántica inaugurada por el título del cuadro. El autor juega con la lógica matemática de sus proposiciones, estableciendo un tratado de pintura que responda a las necesidades de su obra. Este universo, en la inversión lógica de sus propios términos, es absolutamente lógico y coherente. Puesta al desnudo, lo que tenemos aquí, es la materialidad de la idea en su acepción antigua: aquello que es visto.

«Bajo un cielo de plomo» fue redactado en fecha posterior a la ejecución del cuadro en que tiene fundamento, hacia 1991. Su prosa quintaesenciada, filosófica, profundamente técnica, es deudora de un ensayo anterior, «Huecograbado: la Floresta de Piedra», ensayo que a su vez parte de una sugerencia reconocible en un libro de Robert Musil. En sus Páginas póstumas escritas en vida, el novelista austriaco disuelve los géneros de la prosa en una suerte de narrativa de ideas, donde las imágenes, y leves acentos narrativos que hallan su consecución en el fragmento, importan en cuanto soluciones poéticas, no pocas veces irónicas. Esto produce en la sensibilidad del lector un efecto admirable de equilibrio entre dos reinos antagónicos e inconciliables: el de lo abstracto y el de lo tangible.

En «Huecograbado» el artista habla desde la máscara del Ciudadano; la ciudad, escenario natural de sus ensoñaciones, se ha convertido en un bosque:

Al despertar, un ciudadano se asoma y vomita su yo en la espesura caótica de ladrillos ennegrecidos y apilados hasta sus copas de humo. Se pregunta al deshojar un calendario: si bien hoy es hoy, ¿cuándo será mañana? ¿Cuándo hoy? Adocenado y absorto trata de adivinar en el follaje sus posibles intersticios. Todo intento vano, su compacidad lo fuerza a buscar en el rocío de las ventanas una mejor fuente para la epifanía.

Tras la persona del Ciudadano, el hombre-sin-cualidades, el pintor-no-pintor, el artista ausente de arte discurre ante el atónito Cíclope sobre las percepciones de su retina y de su tacto poscubistas en mitad de una urbe desierta y desdeñosa —¿la hipotética Ciudad Mundial de que habla en otro escrito, y que aparece en cierto óleo de densidad kafkiana, Monumento en Ciudad Mundial; la casa, a final de cuentas, de Chihuahua en la colonia Roma, donde los pequeños detalles se magnifican para ofrecerse como fuentes de un arte escatológico y prolijo en su multitud de asociaciones?

Epígono de Hamlet, clown que mira con los ojos astutos del absurdo… Y al final de la jornada, una lágrima le escurre por los desfiladeros de su prominente pómulo. Pantomima y cartón piedra donde Leal Audirac graba sus apuntes; oratoria que desmonta sobre volutas de humo los mecanismos inertes del lenguaje.

§ EL MURO, FUERA DE SÍ

En una parábola de Borges, un hombre se afana en pintar una pared, plasmando en ella diferentes objetos: árboles, casas, coches, locomotoras, manos, paraguas, clavos, mesas, sillones, bastones. Al final, ese hombre descubre que ha pintado su propio rostro. Esto mismo ha ocurrido con Fernando Leal Audirac. Un periodo de treinta años ha sido suficiente para eliminar todo resabio de autobiografía, dando preeminencia a la obra. Aunque muchas cosas han cambiado, rasgos esenciales permanecen. El mundo avizorado y tempranamente descrito en la mirada de ese adolescente de 17 años ha cobrado una increíble sustancia y se ha vuelto irremediablemente cierto.

[ciudad de México, agosto de 2005]

GABRIEL BERNAL GRANADOS nació en la ciudad de México en 1973. Tiene publicados un libro de aforismos: Partituras (Universidad Veracruzana, México, 2000); tres libros de poemas: De persiana que se abre (tsé-tsé, Buenos Aires, 2000), Simulaciones (Mandorla, México, 2001) y Sobre una hoja (Monte Carmelo, México, 2010); el libro de prosa Historia Natural de Uno Mismo (Libros del Umbral, México, 2003), el libro de ensayos En medio de dos eternidades (Libros Magenta, México, 2007) y el libro de prosa La guerra fue breve (Libros Magenta/ Secretaría de Cultura del Gobierno del DF, México, 2009). Ha sido becario del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, del Fideicomiso para la Cultura México-Estados Unidos y del Centro Mexicano de Escritores.

NOTAS

[1] En los correctores de pruebas, después de dos o tres revisiones, a lo sumo, se forma una especie de punto ciego que les hace ya no leer lo que está escrito, y detectar el error, sino leer lo que creen que debe estar escrito. De ahí la necesidad de que sean dos o tres personas encargadas de corregir las pruebas de un volumen en formación, antes de su ingreso definitivo a la prensa. <<

[2] Martin Heidegger, Hölderlin y la esencia de la poesía, Anthropos, Barcelona, tercera edición, 2000, p. 25. <<

[3] Aunque ya se anticipaba en «Los traductores de las 1001 noches» (1934), el comentario más agudo de Borges sobre la traducción no se encuentra en un ensayo propiamente dicho, sino en un cuento. En «Pierre Menard, autor del Quijote» (1939), Borges desarrolla la idea de la reiteración y la originalidad como los polos opuestos entre los cuales oscila el trabajo del traductor. Esta dicotomía, en Borges, se resuelve en el ámbito fársico de su propio estilo. <<

[4] Los hermanos de Campos, Haroldo y Augusto, entendieron las «imprecisiones» de Pound como accidentes propios de un fenómeno creativo que ellos mismos adoptaron bajo la bandera de la «Transcreación». Para los poetas concretos brasileños, la traducción no era tanto una traición o una deformación cuanto una transformación de los materiales originales en algo nuevo, que, sin embargo, no acaba de apartarse de su motor primitivo y carburante. De esa forma, los concretistas brasileños situaron agudamente el problema de la traducción en el centro de su discusión sobre estética y poesía. <<

[5] El de la traducción era, y en cierto sentido sigue siéndolo, un medio muy competido. Los comentarios «críticos» ventilados tanto en la esfera pública como en la privada tenían la intención flagrante de hacer a un lado a un posible competidor que te quitaría la posibilidad de traducir a determinado autor y ver de inmediato publicado tu trabajo, acompañado del infaltable prefacio o epílogo del traductor. Esto habla, por un lado, de los fenómenos políticos internos —o grilla— propios de toda sociedad literaria en ciernes o en franco proceso de putrefacción; pero, por el otro lado, también habla de esa aura prestigiosa que tenía el oficio de traductor en otro tiempo, y que ahora se ha desvanecido con una velocidad pareja a las desaceleraciones políticas y económicas que ha conocido el país en los últimos diez años. <<

[6] Sigo el criterio cronológico establecido por José Luis Martínez en su artículo «El momento literario de los Contemporáneos» (Letras Libres, marzo, 2000, p. 62). <<

[7] Museo poético, 2002, p. 36. <<

[8] Aunque el discurso crítico de Milán ha sido objeto de severos cuestionamientos en los años recientes, es innegable la importancia que ha tenido para la formación de un criterio —entendido esto último como léxico y perspectiva para juzgar la propia poesía y la ajena— en las promociones más recientes de poetas mexicanos. <<

[9] Algunos números de La Gaceta, en la época en que el Fondo de Cultura Económica era dirigido por Jaime García Terrés, fueron de verdadera antología, y tuvieron repercusiones importantes en la gestación de los pensamientos y las vertientes poéticas de aquellos años. Pienso sobre todo en los números dedicados a Pound y a Eliot, y uno que otro que llegó a tener como protagonista a algún baluarte de la literatura europea «clásica». <<

[10] Toda tradición es «ajena», en la medida en que es susceptible de incorporarse a la propia, como lo demostraron, entre otros, los poetas del movimiento concreto brasileño, que supieron aunar a su tradición nombres tan disímbolos como los de Mallarmé y Pound. <<

[11] Ambos, Reyes y Paz, concibieron el plan general de sus obras completas y estuvieron detrás de los primeros pasos editoriales de sus respectivos proyectos. Las obras completas de Alfonso Reyes son un tombeau donde yace sepultado el cuerpo literario de Reyes; el lector no iniciado, sin tiempo suficiente para leerlo todo, tiene que resolver dos preguntas en el momento de confrontarlo: ¿por dónde empezar?, y, a final de cuentas, ¿qué es lo esencial de todo esto? La obra completa de Paz, en cambio, es un proyecto editorial de primer mundo llevado a cabo en un país del tercero, donde pocas personas tienen la posibilidad de adquirir todos los volúmenes de la obra, y la compra de un solo tomo resulta prohibitiva y obscena para un estudiante de literatura. En buena medida, la desmesura de ambos proyectos es la responsable de que a estos dos autores, en la actualidad, se les mencione mucho, se les lea poco y se les conozca menos. <<

[12] Fábula de Narciso y Ariadna es el título del primer libro de poemas de Gabriel Zaid. El poema, por que se trata de un solo poema, distribuido a lo largo de 20 páginas, se publicó en 1958, en Monterrey, y está dedicado al Pequeño Larousse Ilustrado. <<

[13] Si algo connota a estas primeras ilustraciones, que forman ahora parte de un largo historial, es la técnica engañosa con que fueron ejecutadas. A simple vista, los dibujos de Leal parecen auténticas xilografías. El grueso de los trazos y el alto contraste del blanco y el negro nos hacen pensar en un homenaje subrepticio a los grabadores mexicanos de la década de los treinta, que tuvieron en Frans Masereel, el artista belga de principios del siglo XX, un precedente. <<

[14] Ahora reunidos en el volumen La monumentalidad de lo íntimo, DGE / Equilibrista / UNAM, colección Pértiga, México, 2007. <<