Velázquez desaparecido

La obsesión de un librero con una obra de arte perdida

En 1845, el librero inglés John Snare se topó con el retrato ennegrecido de un príncipe. Al sospechar que podía tratarse de un Velázquez perdido mucho tiempo atrás, compró el cuadro y se propuso averiguar su extraña historia.

Cuando Laura Cumming tropezó a su vez con la historia de John Snare, emprendió su propia búsqueda, cuyo objeto incluía tanto la vida del librero como la vida y obra de Velázquez, un pintor tan maravilloso como escurridizo.

Para Hilla, Thea, Elizabeth y Dennis, de todo corazón.

Y en memoria del pintor James Cumming.

1

UN DESCUBRIMIENTO

Mi padre murió repentinamente cuando yo estaba próxima a cumplir los treinta años. Era pintor. Una enfermedad mortal le atacó el cerebro, después los ojos. Atenazada por el dolor, no podía soportar mirar ninguna pintura que no fuera suya; era una forma de mantener su recuerdo tan cercano e íntimo como fuera posible, supongo, y una protesta ciega por que su vida y su arte se hubieran malogrado.

Pasaron varios meses. Fui a Madrid en pleno invierno; elegí esa ciudad porque ni él ni yo habíamos estado allí, y yo no hablaba español. No habría viejas asociaciones ni nuevas conversaciones; el tiempo podría detenerse mientras yo no pensaba en nada ni en nadie más que en él. Cada día salía de la habitación del hotel y daba vueltas sin parar por las calles, alejándome poco a poco hasta los helados suburbios y, más allá, las montañas con las cumbres nevadas. No sabía qué otra cosa podía hacer.

Pero Madrid no es grande. Me encontré pasando por delante del Museo del Prado una y otra vez, incluso dos veces en el mismo día, obstinándome en no entrar. Al final, el esfuerzo por evitar aquel lugar se convirtió en una distracción en sí misma y fue allí, en esa populosa ciudad en el corazón de otra ciudad, donde tuve la más afortunada de las revelaciones. Mientras buscaba a El Greco, uno de los pintores favoritos de mi padre, pasé por la entrada de una gran sala y percibí de refilón un extraño destello de luz. Cuando me volví para mirar, todas las personas que se encontraban en el otro extremo de la sala se apartaron al mismo tiempo, dejando libre la vista a la fuente de esa luz. El monumental cuadro de Las meninas de Velázquez. No había pensado en esa obra, ni sabía que estaría allí, ni me imaginaba lo enorme que sería: una imagen con la profundidad y el tamaño de la vida real. Las personas de carne y hueso habían dejado ver a las personas pintadas detrás de ellas como si todos fueran actores de una misma representación, y ante mí se materializó la visión cristalina de una pequeña infanta, sus jóvenes sirvientas y el propio artista, bañados en la luz bajo un gran espacio en penumbra, una oscuridad acechante que de inmediato marca el carácter de la escena. En el momento en que pones la vista en estos maravillosos niños, sabes que van a morir, que ya están muertos y, no obstante, viven en el aquí y ahora de este momento, efímeros y brillantes como luciérnagas bajo las tinieblas sepulcrales. Y lo que les mantiene aquí, lo que les mantiene vivos —o eso es lo que da a entender el artista— no es simplemente la pintura, sino tú.

Estás aquí, has aparecido: ese es el descubrimiento instantáneo que se lee en sus ojos, todas esas personas que te devuelven la mirada desde su lado de la sala. La infanta con su reluciente vestido, las doncellas con sus lazos y sus cintas, el pequeño paje y el pintor, alto y oscuro, la monja, cuyo murmullo está desvaneciéndose y el aposentador esbozado en la puerta iluminada al fondo: todos son conscientes de tu presencia. Eran como invitados a una fiesta sorpresa que estaban aguardando tu llegada, y en este momento acabas de entrar en la habitación —su habitación, no la real en la que te encuentras—, o eso es lo que misteriosamente parece. Toda la escena palpita expectación. Esto es lo primero que sentimos en el umbral de esa sala del Prado en la que se encuentran Las meninas: que hemos entrado en su mundo y de súbito somos tan reales para ellos como ellos para nosotros.

La imagen nos retiene ahí, paralizados de sorpresa, tan inmóviles como el momento que representa en el que todas estas personas también han quedado suspendidas, excepto el pequeño paje que está empujando con el pie al estoico perro. Todo está quieto menos el aire que les rodea y la trémula luz sobre el pelo rubio blanquecino de la infanta, que nos mira con la ingenua curiosidad de un niño en el centro de una pintura que a su vez rebosa atención. La enana nos estudia abiertamente, con la mano en el corazón, una doncella se arrodilla y la otra hace una reverencia, los criados nos observan y, al fondo, el hombre de negro se ha detenido en el umbral de esta estancia, esperando para conducirnos a la siguiente. Y por detrás del gran lienzo en el que está trabajando, del mismo tamaño que este, aparece el propio pintor, taciturno, atento, el mago revelado momentáneamente.

Pero si nos acercamos unos pasos a esta pintura con toda su asombrosa veracidad, la visión se vuelve vacilante. El lustroso cabello de la infanta empieza a parecer un espejismo, o el aire caliente que reverbera sobre el asfalto en verano y desaparece en cuanto nos aproximamos. El rostro de la dama enana se disuelve en unas pinceladas ilegibles. Las figuras del fondo se vuelven indistintas a quemarropa y ya no se ve dónde termina una mano y dónde empieza la paleta que está sujetando. Cuanto más nos acercamos a la pintura, más desaparecen estas apariencias de realidad hasta el punto de que resulta imposible imaginar cómo pudo haberse creado la imagen. Es como si todo fuera a disolverse y, sin embargo, está tan vívidamente presente que la luz del sol del cuadro parece flotar libremente y entrar en la sala. Es la visión más mágica del arte.

Con toda probabilidad Velázquez pintó Las meninas en 1656, cuatro años antes de su súbita muerte (lámina A). Muestra una estancia del Real Alcázar en Madrid, que también ha desaparecido hace mucho, destruido en dos días por un incendio. Es la misma estancia en la que el cuadro se exhibió por primera vez: solo cabe imaginar lo perfectamente que debió de fundirse la ilusión con la realidad cuando estaba colgado allí, y los dos lados de la cámara, el real y el representado, seguramente parecían contiguos sin solución de continuidad. Entrar en ella y encontrar a esas personas esperando allí debió de ser asombroso —como penetrar en un sueño, o en una vacilante proyección de la vida, inimaginable antes de la invención del cine—, porque aún sigue maravillándonos hoy. Velázquez mantiene ante nosotros este círculo de personas ausentes como el reflejo momentáneo en un espejo, y su cuadro también tiene las características de un espejo: lo miramos y al mismo tiempo somos vistos. Muchos cuadros tienen la capacidad de cambiar el escenario y trasladarnos a otro tiempo y lugar, pero este va más allá, pues crea la ilusión de que las personas que vemos también son conscientes de nuestra presencia, que su escena está completa con nosotros. Velázquez inventa una nueva clase de arte: la pintura como teatro vivo, como una representación que se asoma a nuestro mundo y nos asigna un papel a cada uno de nosotros, incorporando a todos los observadores. Pues todo el que se coloca ante Las meninas, retenido por los ojos de esos niños y sirvientes desaparecidos, se halla exactamente donde estuvieron situadas otras personas en el pasado. Y esto forma parte del contenido del cuadro. Nos pone en compañía de todos los que lo han visto, desde la pequeña infanta y sus doncellas, que debieron de acercarse corriendo para verse en el momento en que Velázquez lo terminó, hasta el rey y la reina, que aparecen en miniatura en ese espejo que se vislumbra al fondo. Nos encontramos donde ellos estuvieron una vez, da a entender el espejo (y la mirada de los sirvientes), observando la escena, el momento que se ha mantenido intacto a lo largo de los siglos. Este cuadro pone el mundo boca abajo, de forma que los ciudadanos puedan ocupar el lugar de los reyes, y los reyes aparezcan empequeñecidos en comparación con los niños. Estamos todos juntos en la historia, y Las meninas nos reúne en su democracia sin límites.

El cuadro que vi aquel día parece derrotar a la muerte al tiempo que reconoce nuestro común destino humano. Muestra el pasado en toda su belleza mortal, pero también mira hacia delante, a un futuro en constante discurrir. Gracias a Velázquez, estas personas, desaparecidas hace largo tiempo, siempre estarán en el corazón del Prado, esperando a que lleguemos; mientras estemos ahí para contemplarlas, nunca se marcharán. Las meninas es como una cámara de la mente, un lugar en el que los muertos nunca mueren. La gratitud que siento hacia Velázquez por este cuadro, el más grande de todos, es indescriptible; me dio el consuelo para retomar mi vida.

Vemos los cuadros en un tiempo y un lugar (ninguno muestra esto más claramente, situándonos en el sitio y el momento), y siempre en el contexto de nuestras propias vidas. No podemos verlos de otra manera, por muy objetivos que queramos ser. Hace mucho que los novelistas se dieron cuenta de esta verdad; la literatura está llena de personajes que se enamoran de personas en cuadros, que se obsesionan con figuras o formas enigmáticas, se sienten intimidados —o profundamente decepcionados, como en el caso de Madame Bovary— por su primera visión de un ennegrecido Maestro Antiguo. A los personajes de ficción se les permite tener sentimientos sobre el arte que no guardan relación con un análisis de atributos formales, y mucho menos con algún conocimiento de la historia del arte. Pero no es así como al resto de nosotros nos animan a considerar el arte los especialistas e historiadores, para quienes los sentimientos pueden ser sospechosos, inestables o irrelevantes. Si alguien experimenta una respuesta personal involuntaria debe mantenerla en privado, me aconsejó en una ocasión un eminente historiador del arte, como si estuviera hablando de una excitación embarazosa.

A lo largo del tiempo, muchos estudiosos han escrito sobre los misterios de Las meninas: a quién o qué podría estar pintando Velázquez en ese enorme lienzo —¿el rey y la reina? ¿este mismo cuadro?—, a quién está mirando el pintor, qué refleja el espejo, qué está ocurriendo en la pintura, cómo está construida. Ha habido arquitectos que han hecho modelos a escala de la estancia a fin de «resolver» estos enigmas mediante la perspectiva, aunque la pintura no respeta esas leyes. Ha habido físicos que han realizado experimentos con espejos y luz para comprender las paradojas. Ha habido historiadores del arte que han intentado deducir, pincelada a pincelada, cómo fue posible crear esa ilusión. En un ensayo publicado en Las palabras y las cosas, el filósofo francés Michel Foucault inauguró escuelas enteras de interpretación teórica con su famosa conclusión de que Las meninas es nada menos (y quizá nada más, para él) que «la representación de la representación clásica».

Pero con ello se ignora la apremiante humanidad de la visión de Velázquez. Algunos historiadores creen realmente que solo se estaba dirigiendo a sí mismo o a su patrón, Felipe IV, el pequeño rey en el espejo, de forma que todas las maravillosas complejidades sin resolver que han maravillado a los observadores durante siglos no son más que nuestra propia fantasía extraviada o una conversación privada entre dos hombres españoles. Sin embargo, Las meninas es la prueba viva de lo contrario, de que cuando los pintores crean imágenes no lo hacen en una suerte de aislamiento austero o sin la esperanza de que sean vistas fuera de su estudio. Pues este cuadro admite tantas interpretaciones como observadores, y parte de su gracia radica en que al ser una visión tan precisa de la realidad, al tiempo que está abierta al misterio, permite la coexistencia de todas esas respuestas, por contradictorias que sean. Velázquez es capaz de hacernos sentir —y a todos los que nos han precedido y nos seguirán— que estamos tan vivos para esas figuras como ellas lo están para nosotros; cada uno mira, cada uno es visto. Saber que todo esto se consigue con pinceladas, que esas personas no son más que invenciones pintadas, no debilita la ilusión, sino que profundiza el encanto. Toda la superficie de Las meninas parece consciente de nuestra presencia.

Esto es al menos tan decisivo para la proeza técnica de la obra como para nuestra respuesta personal, y a pesar de todo no se menciona. Parece haber una especie de rechazo colectivo a la idea de que el arte realmente puede abrumarnos, angustiarnos o encantarnos, que puede inspirar asombro, ira, compasión o lágrimas, que puede conmovernos como una tragedia de Shakespeare conmueve a su público. Incluso las emociones más fundamentales resultan ajenas al lenguaje de la erudición, y no digamos de los museos, que rara vez hablan del corazón en relación con el arte. Sin embargo, tantas personas han amado Las meninas...

Creo que, con demasiada frecuencia, se pasa por alto esta respuesta, aunque está claro que los pintores no realizan sus obras sin alguna esperanza de llegar más allá de nuestros ojos. Como la historia del arte no se interesa demasiado por la capacidad de las imágenes para emocionarnos o afectarnos, empecé a buscar reacciones de otras personas al arte, a lo largo de los años, en la literatura de nuestra existencia cotidiana. Y fue ahí, entre memorias, diarios y cartas que hablan de nuestros encuentros con el arte, donde di con el extraño caso de este afortunado —o desafortunado— comerciante de provincias, como se describe él mismo, y su amor por un Velázquez perdido desde hacía largo tiempo.

O, más bien, en las somnolientas sombras de una biblioteca en invierno, encontré un curioso folleto victoriano cosido a una miscelánea encuadernada en piel entre una curiosa historia de las islas Hawái y una colección de relatos que llevaba el ominoso título de Fact and Fiction. Si el dueño de este volumen concreto, un abogado londinense que tenía un elaborado ex libris, no hubiera subrayado con una gruesa línea las palabras «Una breve descripción del retrato del príncipe Carlos, más tarde Carlos Primero, pintado en Madrid en 1623 por Velasquez»[1] en el índice, quizá no me hubiera llamado la atención. Gracias a esta clase de accidentes se conservan las huellas de personas y de cuadros. El folleto era anónimo, pero alguien, es de suponer que el abogado, había aventurado un nombre: ¿J. Snare? ¿John Snare? La suposición resultó ser correcta.

John Snare era un librero de Reading, una ciudad mercado de Berkshire. Su tienda se encontraba en el número 16 de Minster Street, la misma dirección del impresor del folleto, que evidentemente había escrito y publicado él mismo. Snare describe el retrato claramente: muestra al joven príncipe con sus grandes ojos acuosos y tez pálida, y está pintado sin rigidez ni contorno en una airosa perspectiva tres cuartos. Aunque el lenguaje a veces es florido —habla de virilidad y de rizos sedosos—, en la atmósfera cerrada de la biblioteca al caer la tarde, por un momento me imaginé cómo sería este cuadro, que muchos historiadores describen como lo único bueno que salió del viaje de Carlos a Madrid para cortejar a la princesa española en 1623. Mentalmente vi al joven Carlos, que había sido completamente incapaz de seducir a la desdeñosa infanta, mostrar un rostro mejor, con su dignidad recuperada y aun con distinción, gracias a Velázquez.

No obstante, por la noche empecé a dudar de la descripción hasta tal punto que al día siguiente volví para ver si había leído mal el folleto y convertido la ficción en un hecho. Pero John Snare y su historia resultaron ser reales.

El folleto, en realidad, era un pequeño catálogo de una exposición monográfica organizada en Londres con gran éxito en la primavera de 1847. Pero ¿cómo llegó Snare a ser su comisario y cómo había descubierto el cuadro perdido? Al comienzo no fue difícil hallar las respuestas a estas preguntas obvias, pero después el caso fue cobrando tintes misteriosos.

La sensibilidad de Snare con Velázquez me conmovió. El cuadro no era para él algo aislado, apartado de su propia existencia; ocupaba su mente como si fuera algo vivo. Escribió otro folleto, y después otro, con la esperanza de que los demás sintieran lo mismo. Su obsesión por descubrir un pasado para el retrato acabó por convertirle en un detective y me impulsó a iniciar mi propia búsqueda.

Al principio, yo iba tras el cuadro, como Snare, pero antes de que pasara mucho tiempo también estaba siguiendo las peripecias del librero. La pista me llevó a Edimburgo y a una sonada batalla legal por el cuadro en 1851. Por el juicio —un fuego cruzado de ira, persecución y esnobismo— pasaron aristócratas indignados y grabadores intimidados, expertos del Soho y marchantes de Francia, criados que habían limpiado el polvo del cuadro en una mansión londinense del conde y enmarcadores que afirmaban haberlo visto en otros lugares. Estuvieron representadas todas las clases de la sociedad, desde la nobleza escocesa hasta los tipógrafos que trabajaban con Snare en Reading y recordaban su absoluta pasión por el retrato. Nunca había encontrado un caso en el que se escuchara con tanta claridad a las voces del pasado hablar de arte en una época en la que este todavía no era tan omnipresente a través de museos, exposiciones y reproducciones. Apenas había algún un testigo que hubiera visto más de un Velázquez, y muchos atestiguaron en su declaración la sorpresa que les había causado este, el rostro de aquel príncipe muerto hacía tanto tiempo surgiendo en un presente atemporal.

Pues el arte de Velázquez era singular, desconocido, oscuro. Dejó tan pocos cuadros —no más de ciento veinte en una carrera de cuarenta años— que con razón se dice de él que dosificó su genio con cuentagotas. Casi toda su obra —que permaneció exactamente donde la pintó, hasta mucho después de su muerte, enclaustrada en los palacios reales— la realizó para el rey y la corte españoles. Incluso cuando el Prado se abrió al público por primera vez en 1819, con la presentación de más de cuarenta cuadros de Velázquez, solo el viajero acomodado podía tener ese mínimo conocimiento de su obra, al que hoy podemos acceder todos sin dificultad. La fotografía aún no existía, las láminas eran muy escasas y apenas podían transmitir su estilo misterioso y diáfano, por lo que la única manera de mantener presente a Velázquez era en los caprichos fantásticos de la memoria.

No había dos victorianos que recordaran de la misma manera la obra que dio origen a este caso.

Era una época en que los cuadros no solían tener títulos que identificaran sus temas, por lo que con frecuencia se producían disparatados malentendidos; era difícil diferenciar a los anónimos modelos bajo la capa de suciedad de los viejos lienzos; se cometían errores frecuentes en la catalogación de los cuadros y las firmas no siempre se interpretaban correctamente o eran añadidas de forma subrepticia por los marchantes; y las obras maestras podían pasar inadvertidas durante largo tiempo, mientras que patéticas imitaciones se vendían por precios exorbitantes.

Era una época de grandes mansiones llenas de pinturas ennegrecidas por el polvo, mientras los rematadores aguardaban impacientes su momento; de visitantes que pagaban para ver alguna maravilla itinerante en el Egyptian Hall de Londres o en el Pantheon de Nueva York; cuando los intermediarios se introducían en las mansiones y las cortes de Europa y enviaban a su país obras maestras que no habían visto, mientras los restauradores «mejoraban» o copiaban antiguos lienzos; cuando una pintura se podía «identificar» como un Velázquez simplemente porque en ella aparecía un hombre de ojos oscuros con perilla o un perro especialmente expresivo.

Algunas personas conocían a Velázquez principalmente como pintor de perros.

A comienzos del siglo XIX algunos de los cuadros que habían estado guardados en España empezaron a aparecer por Europa tras la Guerra de la Independencia de 1808-1814, en la que las tropas británicas ayudaron a España y a Portugal a liberarse de la ocupación napoleónica. Se materializaron obras de Velázquez en los campos de batalla, en la impedimenta de los soldados y en manos de intermediarios que tomaban parte en sospechosas actividades diplomáticas, como centelleantes tesoros que la tierra arada hubiera revelado de repente. No pasaron inmediatamente a manos de especialistas, como ocurriría hoy, para ser examinados de forma exhaustiva, sino que aparecieron en subastas y en ventas de cuadros post mortem, en casas privadas y en legados, con frecuencia de forma errática y sin fanfarria, y en ocasiones volviendo de inmediato a la oscuridad. Cada nuevo descubrimiento alimentaba la creciente obsesión con Velázquez.

En unas condiciones tan cambiantes y confusas, la gente no siempre sabía qué era lo que estaba viendo, y mucho menos qué estaba comprando o vendiendo. En Inglaterra, el conde Spencer de Althorp tenía un cuadro de un gaitero que pensaba que era de Velázquez. En Escocia, el conde de Elgin tenía un caniche blanco olisqueando un hueso. En el rural Dorset, un político inglés creía que tenía nada menos que la versión original de Las meninas, más pequeña y sin algunos detalles cruciales, pero en cualquier caso, el orgullo de su colección, si no de toda Inglaterra. Aún hoy, algunos estudiosos piensan que estaba en lo cierto.

Durante más de dos siglos se ha predicho que la reducida obra de Velázquez no aumentaría, que no se descubrirían nuevos cuadros suyos y que los que estuvieran perdidos lo estaban de forma permanente. Pero esto nunca ha sido cierto. La realidad es que han seguido apareciendo cuadros suyos, volteados por el curso de la historia, uno por uno, en los lugares más improbables: en América Latina, en una ciudad de la costa inglesa, ocultos aunque bien a la vista de todos en las paredes del Metropolitan Museum de Nueva York en el siglo XXI.

Pues los retratos de Velázquez, tan prodigiosos en su empatía y precisión, tan inimitables e inconfundibles, parece que siguen siendo confundidos e ignorados. Acaso su excepcionalmente enigmática forma de pintar haya velado algo en estas obras, algo en su misterio y modestia —desde la sobria pincelada hasta la ausencia de firma— los haya oscurecido. Dependen en grado sumo de la bondad de los extraños; necesitan que los encuentren y los salven.

Las meninas presenta el lienzo más famoso del arte: el oscuro reverso de la enorme pintura en la que el artista está trabajando; es, literalmente, el revés de un cuadro, pero una representación tan hermosa de ese vasto lienzo sujeto al bastidor. Lo que Velázquez muestra es la curiosa doble naturaleza de las pinturas: que son objetos, además de imágenes; objetos que se pueden apoyar contra algo, trasladar de un sitio a otro y colgarse en altas paredes; que sufren calamidades y percances, naufragios e incendios, que pueden ser sacrificados arbitrariamente al desastre o rescatados por la providencia, comprados y vendidos, embalados y transportados, perdidos y hallados, y a veces aun perdidos otra vez.

Decimos que las obras de arte pueden cambiar nuestras vidas, una piedad optimista que generalmente se refiere a la elevación moral o espiritual de un cuadro, y a cómo puede mejorar a sus espectadores. Pero el arte tiene la capacidad de alterar nuestra existencia de otras formas. Cuando Snare adquirió el cuadro del príncipe Carlos, su vida tomó una nueva dirección. Era una obra perdida, ignorada, abocada a un olvido del que se salvó en 1845. Era un objeto que se vería obligado a proteger de peligros y del robo, que le llevó de la provinciana vida de una pequeña ciudad a las calles más elegantes de Londres y Nueva York, y de la oscuridad a las páginas de los periódicos; un cuadro del que no se separaría, que llegó a significar para él más que nada en el mundo, más que su familia, su hogar y él mismo, que le conduciría al exilio, a una muerte solitaria en una vivienda humilde y una tumba anónima en Nueva York: el cuadro que arruinaría su vida.

Con independencia de lo que pensemos de John Snare en este libro —y en algunos momentos llego a cuestionar sus motivos—, su sinceridad siempre está fuera de duda. Snare amaba el arte de Velázquez, al menos lo poco que pudo conocer durante su vida. Él y yo hemos estado en los mismos lugares en Inglaterra, nos hemos admirado ante los mismos cuadros en distintos siglos. Si hubiera vivido en otra era, él también podría haber visto Las meninas.

Este es un libro de admiración por Velázquez, el más grande de los pintores, un hombre cuya vida es casi tan elusiva como su arte; y es el retrato de un oscuro victoriano que amaba ese arte, en la medida en que me sea dado sacar a Snare de la oscuridad. Porque para mí es como una de las figuras de Las meninas: ese criado que se encuentra al borde, junto a la ventana, la única persona en esa obra maestra sobre la que no se sabe nada, cuya historia nunca se cuenta y que no es sino una imagen borrosa que se desvanece en las sombras.

2

EL CUADRO

Todo comenzó con cinco centímetros de apretado texto en las largas columnas del Reading Mercury en octubre de 1845. La fatídica noticia anunciaba que próximamente se celebraría una subasta en Radley Hall[2], cerca de Oxford, sede de la Benjamin Kent’s Academy for Boys. Dicho internado iba a cerrarse, los alumnos ya se habían marchado y se iba a liquidar todo. El Mercury mencionaba cabeceros y armazones de cama de hierro, diccionarios y gramáticas latinas, pero había algo más. El señor Kent iba a vender sus obras de arte.

La noticia estaba enterrada entre anuncios de chisteras y tónicos curalotodo para madres agotadas, pero no pasó inadvertida a John Snare. El librero sintió una repentina excitación al verla. En una ocasión había estado en Radley Hall con un amigo que conocía al director y había visto los cuadros que ahora mencionaba el Mercury: paisajes flamencos, retratos de obispos medievales, un cuadro muy antiguo de una abadesa y un papa. Pero el que más le había intrigado, que estaba colocado muy alto y demasiado mal iluminado para verlo bien, también se mencionaba en el anuncio como algo especial: «Un retrato de medio cuerpo de Carlos Primero (atribuido a Van-dyke)»[3].

Las subastas eran una bendición para un comerciante de provincias como Snare. En Reading no había galerías de arte y la era de los museos apenas estaba despuntando, por lo que la mayoría de la gente solo veía arte, si lo veía, en espectáculos ambulantes o en la iglesia los domingos. Las colecciones privadas de las casas de campo solían estar cerradas a todo el que no estuviera bien conectado socialmente, mientras que las subastas, por valiosas que fueran las obras, estaban abiertas a todo el mundo. Incluso las liquidaciones por bancarrota más precipitadas a veces ofrecían varias vistas previas al público en las que los visitantes podían contemplar tranquilamente las obras de arte bajo la guisa de compradores potenciales, una tradición que se remontaba a muy atrás. Así fue cómo Rembrandt vio, y dibujó, el famoso retrato de Baldassare Castiglione que había realizado Rafael, cuando apareció en una subasta en Ámsterdam en 1639, dándole una nariz holandesa un tanto bulbosa, más parecida a la suya; esta fue la única forma en que la mayoría de la gente pudo contemplar las obras del propio Rembrandt durante siglos.

El Reading Mercury se vendía en la tienda de Snare en Minster Street, un gran establecimiento con amplias ventanas en voladizo a ambos lados de la entrada, elaboradas cornisas y suficientes anaqueles para soportar el peso de una inmensa y creciente variedad de publicaciones, desde The Lancet y Punch hasta las últimas novelas de Dickens y de Thackeray, guías de apicultura, taxidermia y las lejanas islas del Pacífico Sur. Los anuncios aparecidos en el Mercury revelan la orgullosa diversidad de su surtido. En la tienda de Snare, se podía comprar cualquier cosa, desde El Paraíso perdido hasta la Biblia y Shakespeare, junto con libros antiguos de pintura, óleos y gomas de borrar de caucho, papel secante y tinta de colores. Snare incluso vendía láminas de cuadros famosos; el mismo otoño de 1845 ofrecía el devastador retrato de Marat asesinado en la bañera realizado por David. El arte era su pasión; Snare era «un aficionado a los cuadros», como se decía entonces, un amante de la pintura.

No está clara la edad que tenía por aquellas fechas, pues no se han conservado registros de sus primeros años. Probablemente nació en 1808, pero el certificado de nacimiento ha desaparecido y más tarde Snare fue contradictorio sobre su edad. Su padre tenía una ferretería en el número 21 de Minster Street, donde vendía martillos, tornillos y cubos de hierro; su tío había sido el fundador del comercio en el número 16, que originalmente estaba especializado en la venta de himnarios y libros de poesía piadosa para los domingos. No está documentado si Snare continuó estudiando después de los diez años —en aquellos días esa era la edad en que se terminaba la formación escolar en Reading—, pero, en cualquier caso, los documentos son menos reveladores que los periódicos locales —tres, para una población de apenas 20.000 habitantes—, en los que el librero aparece en su tienda y por la ciudad, pasando por los acontecimientos más importantes de su vida como a través de una lupa.

«Snare and Nephew» es lo que se lee en el nuevo letrero que hay sobre la puerta cuando está trabajando como aprendiz de su tío, que ha diversificado el negocio con una imprenta. El joven John aprende a componer las meticulosas hileras de tipos metálicos en sus moldes de madera, entintar las planchas y estampar en oro la encuadernación de piel de los libros. Un día será conocido por la belleza estética de su impresión y por experimentar con los primeros fotograbados; pero, entre tanto, los dos Snare producen tarjetas de visita, carteles electorales y programas de mano de obras teatrales en el cuarto trasero de la tienda, mientras que el negocio se desarrolla en la parte delantera. De noche, cuando las prensas están silenciosas, Snare se va leyendo los libros de la tienda para desarrollar su propio estilo literario, que se pone de manifiesto por vez primera en los líricos pasajes que escribe para una guía ilustrada de Berkshire, impresa en Minster Street. En 1838 hereda la tienda y, ese mismo año, a una edad relativamente madura para estar soltero en aquella época, se casa con Isabella Williams, cuya familia tiene conexiones con el banco local. Hombre de aspiraciones optimistas, abre una pequeña biblioteca de préstamo y empieza a compilar un directorio postal de Reading[4], componiendo los nombres de sus vecinos en elegantes tipos. Su propio nombre aparece en la edición de 1847, cuando está viviendo con Isabella y sus tres hijos pequeños en el piso primero del número 16, sobre la tienda, que es donde leyó el anunció del Mercury, con su promesa del supuesto Van Dyck. Se habían dispuesto tres visitas previas antes de la liquidación. Llegaba justo a tiempo para la última.

Radley Hall, c. 1819-1844. Dibujo de W. Waite.

Las subastas victorianas se organizaban como exposiciones, con venta de entradas anticipada y catálogos impresos, aunque estos solían ser muy básicos y no servían de mucho. En general, lo que decían era que estaba a la venta una pintura de un caballero anónimo, o de un pez, o de dos vacas bebiendo a la orilla de un río. Posiblemente holandesa. Así que en Radley Hall, una mansión georgiana cuyos jardines estaban diseñados por Capability Brown, cabía esperar ver reyes además de vacas, según el escueto catálogo publicado por los subastadores, Belcher and Harris. «El conjunto consta de 180 lotes, cuyos pormenores sería difícil describir», se limitaban a anunciar con desgana, sin intentar despertar el interés por las obras más allá de alguna alusión ocasional a un pintor o país de origen; y no es que aquellas suposiciones —con frecuencia, completamente erróneas— constituyeran un gran riesgo, pues la regla tácita de la subasta era, y es, caveat emptor: el comprador asume el riesgo.

Snare no era comprador, al menos en esa fase todavía no; iba a ver una imagen histórica de un rey famoso mientras la oportunidad estaba abierta brevemente a todos. No obstante, parece que tenía alguna intuición sobre el cuadro, pues se llevó a otro aficionado a la pintura, un cierto señor Keavin, para que le diera una segunda opinión sobre el retrato de Carlos y la tentadora mención a Van Dyck, el más grande de los pintores de la corte de ese rey; quién sabe, la pintura podría valer tanto como el rescate de un rey.

El viaje desde Reading en uno de los nuevos trenes de vapor, que se detenía en cada apeadero, fue tan premioso que el día ya estaba cayendo cuando llegaron a Radley Hall. Pero esta vez Snare iba preparado. Esperó hasta que los demás visitantes se hubieran marchado y llevó una escalera de la biblioteca al salón en el que la gran pintura estaba colgada en lo alto de la pared, tan oscurecida por el tiempo que sus rasgos apenas podían distinguirse. Subió los escalones hasta que se encontró cara a cara con Carlos, se humedeció un dedo y lo pasó por la superficie como un limpiaventanas. «Nunca podré olvidar la impresión —escribió— cuando los colores cobraron vida como por arte de magia». Ante él se materializó el rostro de un hombre joven, con barba, ojos oscuros, solitario, la frente levemente húmeda, pálido y próximo de la oscuridad, un monarca destinado a morir en el cadalso.

Asombrado, cuanto más miraba la pintura, más le parecía que el catálogo, por impreciso que fuera, debía de estar equivocado. Ciertamente, el retrato mostraba a Carlos, con armadura, pero era demasiado joven para ser rey, así que debía de ser Carlos cuando aún era príncipe. Pero si se trataba de un retrato del príncipe Carlos, no podía ser de Van Dyck, porque el pintor flamenco no llegó a Inglaterra hasta 1632, ocho años después de que Carlos hubiera sido nombrado rey, y para entonces su aspecto era bastante más maduro. Así que «Carlos Primero (supuestamente de Van-dyke)» no podía ser del todo correcto.

Snare el autodidacta, el visitante de subastas, estudioso de reproducciones grabadas, y de todas las láminas de reyes que había reunido o descubierto en los numerosos libros de su tienda, reconoció al joven Carlos de inmediato. Pero no recordaba ninguna imagen semejante a este retrato, tan fluido y enigmático, ni siquiera entre la prolífica obra de Van Dyck. Tenía que ser obra de un artista de la misma categoría, si no mayor: estaba pensando en el español Velázquez.

De regreso a casa, Keavin animó a su amigo a que volviera y pujara, convencido de que habían visto un Van Dyck auténtico. Snare ya había decidido hacerlo, pero consiguió no revelar sus intenciones.

«Los amantes del Arte son muy conscientes del hecho de que en Inglaterra no hay producciones más raras que las obras de Velázquez». La primera línea de la Breve descripción del retrato del príncipe Carlos, escrita por Snare, reconoce la manifiesta imposibilidad ya desde el principio. Por emocionante que hubiera sido haber dado con un Van Dyck, los retratos de Carlos con ojos lánguidos y pelo ondulado realizados por el pintor flamenco eran prácticamente ubicuos en comparación con el arte de Velázquez. No solo era este uno de los pintores menos productivos de todos los tiempos, sino que todavía era difícil ver obras suyas fuera de Madrid, y aún menos en un internado cerrado en el rural Oxfordshire. Snare sabía que las probabilidades eran infinitesimales, pero no pudo evitar que uno de los libros que tenía en las estanterías de la tienda de Minster Street, el recién publicado Manual para viajeros por España, de Richard Ford, le diera un suspiro de esperanza.

Basado en un viaje de cuatro años por un país que todavía resultaba tan remoto como el Pacífico Sur para la mayoría de los lectores ingleses, la vigorosa guía de Ford es una temprana obra maestra de la literatura de viajes. Desde la admiración ante las sublimes sierras hasta la repugnancia por los peores hoteles, es una historia profundamente versada en la historia y la cultura, al tiempo que está repleta de consejos útiles sobre mosquiteras, el agua potable y el queso español, dónde enviar un telegrama y cómo hablar de política con un irascible madrileño.

Ford va a ver los cuadros de todos los lugares que visita y escribe magníficamente sobre ellos. Sobre todo, le asombra la verdad y la belleza del arte de Velázquez en el Prado. «Ningún hombre —observa con penetrante agudeza— podría dibujar las mentes de los hombres ni pintar el aire que respiramos mejor que él». La creciente pasión por Velázquez en Gran Bretaña se debió en parte a su pormenorizado elogio de cada pintura del museo, en un país que estaba tan lejos del confortable circuito del Grand Tour; y es en este libro donde Ford menciona de pasada un retrato del príncipe Carlos pintado por Velázquez en 1623. El autor lamenta no poder ver dicho cuadro, citado en una antigua biografía española y que, por lo que él sabe, no se ha conservado.

Si el viajado Ford pensaba que se había perdido, ¿cómo iba a haberlo encontrado Snare? Solo la mención ya daba esperanzas al librero. Aunque era renuente a confesar su sueño a Keavin —«Me avergonzaba un poco de mis pensamientos y temía que se burlara de mí»—, Snare no podía evitar pensar que, si el retrato existió alguna vez, a lo mejor estaba todavía en algún lugar del mundo y, en ese caso, ¿por qué no en Radley Hall?

Llegó el día de la subasta, junto con marchantes de Londres y adinerados hacendados con paredes vacías por llenar. Quizá le arrebataría el cuadro en el último momento un postor más alto, alguien que conocía su verdadero valor mucho mejor que Snare, alguien con más dinero, más experiencia y conexiones con el mercado londinense. O acaso ocurriría lo contrario y todo el mundo se burlaría de la atribución a Van Dyck, y mucho más a Velázquez. ¿Qué sería peor para el esperanzado aficionado: que le quitaran la obra o pujar por lo que podría no ser nada y quedar así en ridículo ante los expertos? Dos marchantes de Londres, Blaker, de Covent Garden, y Street, del Soho, ya estaban por allí cuando Snare llegó a Radley Hall. En ese momento el valor le abandonó. De hecho, tenía tanto miedo de atraer la atención sobre el Velázquez mirándolo con demasiada atención que se colocó debajo de él, donde no podía verlo.

Cuando comenzó la subasta parece que Snare temía hasta tal punto revelar sus intenciones, o quizá hacer algún gesto desafortunado durante la puja, que pidió a Street que le representara. Compadeciéndose de este librero provinciano, el marchante metropolitano accedió. El lote 72 se anunció hacia mediodía. La puja comenzó en cinco libras; el martillo bajó en ocho.

En ese momento de triunfo, se apoderaron del pobre Snare dos emociones contrapuestas: una efímera alegría, tras la que se desinfló por completo. Quizá había adquirido algo sin valor, realmente no sabía qué era; después de todo, apenas podía ver qué había en aquel rectángulo ennegrecido. El precio era bajo, no mucho más que el de un caballo en la Inglaterra victoriana, algo que inquietaba a Snare (que se había mentalizado para pujar hasta la ruinosa cifra de 200 libras en caso necesario) y que levantaría suspicacias en años venideros. Pero el precio de mercado de un cuadro no es prueba de su autenticidad o valor, y nunca lo ha sido. La historia del comercio del arte está llena de ridículas atribuciones incorrectas y de adquisiciones a precios irrisorios: el Salvator Mundi, de Leonardo, que en 1958 cambió de manos por 45 libras no es sino un caso más. Dos años después de Radley Hall, el propio Richard Ford adquirió uno de los retratos reales de Velázquez solo por 13 libras[5]. Diez años después, en un momento en que estaba creciendo el interés por Velázquez, otro cuadro suyo se vendió por la insignificante suma de 15 libras en plena temporada de subastas londinense en una sala repleta de marchantes internacionales y, a comienzos del siglo XX, otro cuadro de Velázquez, Cristo en casa de Marta y María, que aún fascina a los visitantes de la National Gallery de Londres con su extraño mundo doble, como si se viera por una ventana, se vendió por menos de 23 libras. De hecho, a Snare pronto le ofrecerían cien veces el precio que había pagado en un oscuro remate de una mansión solariega, pero, por el momento, tuvo que marcharse con las manos vacías, pues no había previsto cómo transportaría el cuadro a su casa.

Al día siguiente regresó a la aldea de Radley y contrató a un carpintero para que claveteara rápidamente una gran caja de madera que otros dos hombres cargaron hasta el Hall. Pero, para consternación de Snare, llegaron demasiado tarde. Los demás compradores ya se habían llevado sus adquisiciones, Radley Hall estaba cerrado y de nuevo caía la tarde.

Fue el carpintero quien sugirió que allanaran el edificio. Cuando estaban entrando por la ventana que este había logrado forzar, les sorprendió in fraganti un vecino que mandó a buscar a un policía para que les detuviera. El buen nombre del librero estuvo momentáneamente en entredicho. Pero después de una sosegada conversación en torno a un té, durante la que Snare debió de desplegar una gran elocuencia, el policía le ofreció sus simpatías e incluso les ayudó a conseguir una llave de la puerta principal. Entraron en el edificio, pero descubrieron que en su interior todas las puertas estaban cerradas a cal y canto.

«Empecé a desear no haber visto nunca el Cuadro. Casi sentía vergüenza de volver a Reading». Pero Snare regresó a casa, una vez más con las manos vacías. Fue el primero de sus problemas con la ley.

El cuadro por fin llegó a Minster Street una semana después. Lo que Snare poseía ahora era un objeto en una caja; una pintura sin pasado, sobre la que no sabía nada en absoluto. El pintor era desconocido y todo el aparato moderno de la historia del arte, textos críticos, mercados, precios, meticulosa investigación de la procedencia… no existía. La pintura no tenía contexto, simplemente le había hablado desde la oscuridad. Snare no tenía nada en que basarse más que sus ojos y su instinto.

Radley Hall al menos había prestado una grandeza dignificante al retrato. En la parte trasera de su tienda, Snare apenas se atrevía a contemplar aquella cosa, temiendo que se hubiera vuelto a convertir en el mugriento rectángulo que vio la primera vez. Pero tomó fuerzas, apoyó el cuadro en dos sillas contra la pared y al instante se sintió más abatido que nunca. «El pigmento estaba reseco y rugoso… y tenía un aspecto calcáreo que no me agradaba en absoluto». La obra maestra parecía desvanecerse en su nuevo entorno en Minster Street, y Snare no sabía si el problema estaba en el propio cuadro o en la suciedad que lo cubría. Tomó una esponja, la humedeció con un poco de trementina y la pasó ligeramente por la superficie.

«Nunca olvidaré la impresión que me produjo aquel cambio repentino. Como por arte de magia, los paños salieron a la luz, las bellas proporciones de la figura y los tonos brillantes en que estaba representada, todo me deslumbró en un instante. Vi el magistral tratamiento de un artista poderoso y, sin pararme a pensar, me levanté y fui corriendo a buscar a mi esposa para mostrarle el tesoro que poseía». No pudo ni comer ni beber y permaneció allí sentado contemplando el cuadro hasta las tres de la mañana, y al día siguiente madrugó para volver a sentarse ante él. «Estaba exultante y lo único en lo que pensaba era que había encontrado el Retrato perdido hacía mucho tiempo».

Más tarde, aquella misma mañana se presentó en la tienda Keavin para examinar detenidamente el Van Dyck que «habían» adquirido, repitiendo su opinión como si fuera inapelable. Pero Snare seguía guardándose sus pensamientos. Ya estaba completamente convencido —«podría haber respondido de la autenticidad del Retrato como si hubiera estado presente cuando lo pintaron»—, pero necesitaba alguna prueba para revelar su convicción a alguien, además de a Isabella. El problema era por dónde empezar. Snare no sabía adónde acudir en busca de información sobre el cuadro, su historia o incluso el propio artista.

3

EL PINTOR

A veces se dice que Velázquez es el más distante de los artistas, remoto e inescrutable como una estrella en la oscuridad del firmamento. Se desconoce su vida, su mente es insondable, su genio para crear ilusiones de personas vivas casi incomprensible, como si él mismo no fuera del todo humano. Incluso en la muerte, consigue evadirse. Hace unos años, para conmemorar el cuarto centenario del nacimiento de Velázquez, la Comunidad de Madrid excavó no en una sino en dos iglesias en busca de sus restos y realizó profundas perforaciones para lo que hubo que desviar el tráfico del centro de Madrid durante meses. No obstante, nadie sabe aún dónde está su cuerpo, si es que está en algún sitio.

Por extraño que sea, es cierto que Velázquez sigue estando fuera del alcance de los hechos documentados. Sabemos que fue bautizado en Sevilla el 6 de junio de 1599, que era el hijo mayor de un notario eclesiástico, Juan Rodríguez de Silva, y de su esposa, Jerónima, aunque se desconoce la fecha de nacimiento. La familia vivía en un edificio de dos plantas en un laberinto de calles angostas. El edificio permanece, pero está cerrado al mundo exterior; si hoy acudimos allí para conocer mejor su infancia es en vano; lo único que el lugar nos revela es que el cielo era visible en estrechas franjas azules sobre los callejones, que la lonja de pescado estaba cerca, que se oía el estridente sonido de las campanas de la catedral.

Se podría decir que tuvo una vida resguardada. A los once años se fue a vivir a unas calles de distancia para convertirse en el aprendiz estrella del estudio del artista y erudito Francisco Pacheco —una «cárcel dorada de Arte», como la llamó uno de sus primeros biógrafos—, convirtiéndose en maestro seis años después. A los dieciocho años se casó con la hija de Pacheco, lo que podría parecer conveniente o prudente, pero quién sabe qué sentía en su corazón. Sobre su esposa no se sabe mucho más aparte de que se llamaba Juana y que pudo haber sido (o no) modelo para un cuadro de la Virgen María. Un temprano viaje a Madrid en busca de patronos fue infructuoso, pero el siguiente tuvo como resultado un encargo inmediato de Felipe IV, el adolescente rey de España. Velázquez fue nombrado pintor de cámara, por encima de artistas de más prestigio, en 1623. La cárcel dorada ahora era más grande. Muchas personas consideraban que su arte era algo mágico. Aparte de dos viajes, conseguidos con gran esfuerzo, a Roma, de uno de los cuales intentó no regresar, nunca salió de España y apenas viajó fuera de la corte, donde con el tiempo fue nombrado aposentador mayor del rey. En cualquier caso, esto es lo que nos dicen los documentos de la época, pero reducen una vida al menos tan compleja y profunda como cualquier otra a una fábula infantil.

Pero si penetramos a través del espejo en el mundo de su arte, Velázquez se hace visible inmediatamente, en Las meninas de forma literal. Aquí el pintor domina como una figura paterna el deslumbrante grupo que ha conjurado, un hombre de enorme tacto y reserva que claramente se mantiene en la sombra, sin buscar el primer plano. No obstante, hace su aparición, y además con todas las insignias de su cargo —sujeta al cinturón está la emblemática llave maestra que abre todas las puertas del Alcázar (el mayor honor, la libertad para moverse por el palacio); su jubón aparece adornado con la cruz roja de los Caballeros de Santiago, la noble orden en la que por fin había sido admitido. A su alrededor están sus colegas y amigos, así como su patrón real en la persona de la infanta. Aquí está la vida de Velázquez, y lo que el cuadro declara (entre todos sus infinitos matices) es que esta vida, como la propia escena, era enteramente obra de su arte.

Resulta increíble que haya quienes digan, como ocurre con frecuencia, que el pintor no revela nada en este autorretrato. Veamos los pequeños puntos de pigmento en su paleta: replican la cadena de rostros presentes en la estancia, así como los colores necesarios para realizar la pintura, repitiendo la verdad compositiva básica de que el artista es responsable de todo lo que vemos. Observemos la forma en que Velázquez pinta sus dedos, que se afinan en el extremo, como si fueran pinceles. Observemos el pincel real: no es más que un rápido trazo blanco, la única marca que es ilegible a cualquier distancia y, sin embargo tan precisa, parece el epigrama más sutil. Lo que ha puesto en movimiento toda la pintura es su delicada punta que, de hecho, desaparece. Ningún otro artista, ni antes ni después, ha expresado de forma tan patente la paradoja de la pintura, la extraña idea de que tres dimensiones pueden representarse de forma persuasiva en un lienzo plano con colores y un pincel; o, en su caso, que pinturas fijas pueden representar de forma tan cabal el mundo móvil y cambiante que nos rodea, al tiempo que ellas mismas se disuelven en el flujo.

Dada la existencia de Las meninas, no parece que haya que lamentar que solo tengamos un documento que nos revele algo de la vida interior de Velázquez.

Se saben muchas cosas sobre su carrera profesional. Todavía en vida del artista se publicó una biografía y más tarde aparecieron unas memorias en las que personas que le conocieron relatan sus recuerdos. Ambas son breves, meros capítulos de libros más extensos, y la segunda hace un uso descarado de la primera. Pero son el punto de partida de todo lo que sabemos hasta hoy, las vitales fuentes biográficas de quien quiera aproximarse a Velázquez. John Snare, en 1845, tuvo que buscar mucho para conseguirlas.

La primera biografía era un fragmento del siglo XVII escrito en español. Pero Snare no se arredró; pronto tenía el nombre de un reputado estudioso (el señor Vizer: cada uno de los que ayudaron a Snare recibe un emotivo reconocimiento en los folletos) que lo tradujo al inglés. La segunda estaba incluida en una influyente obra mencionada frecuentemente por Richard Ford y ya había sido publicada en inglés en 1739: Las vidas de los pintores y estatuarios eminentes españoles, de Antonio Palomino. El autor también era artista, incluso había sido pintor de cámara en la corte española unas décadas después de Velázquez. Es la fuente de casi las únicas anécdotas que se han conservado sobre el pintor y escribe maravillosamente sobre los misterios de su obra. Pero lo que es más valioso en su biografía —para Snare tanto como para nosotros— es la descripción de los cuadros. Sin Palomino sabríamos aún menos sobre ciertas obras perdidas; y, a mediados del siglo XIX, el autor español podía dar a Snare una impresión vital —solo una impresión, pero mejor eso que nada— de cómo y qué había pintado Velázquez, de obras que Snare no vería nunca. Lo que no sabía era lo cerca que tenía algunas de ellas en Reading.

Richard Ford, en su Manual para viajeros por España, animaba a sus lectores a hacer el viaje de Inglaterra a Madrid, por agotador que fuera —una semana en barco hasta Cádiz y varias más en carruaje por caminos lo bastante pedregosos, según se quejaba, como para dislocarse una cadera— a fin de contemplar el arte de Velázquez en el Prado. «Solo aquí se le puede estudiar con todo su poder proteico. Por tanto, detengámonos ante cada uno de sus cuadros, porque nunca veremos nada semejante». No obstante, el hecho es que varias obras ya habían hecho el viaje en la dirección opuesta y habían llegado a Inglaterra desde España por caminos incluso más tortuosos. Una de ellas, tras su paso por Bélgica en el siglo XVII y por París en el XVIII, apareció en una subasta en Londres en 1813, donde la adquirió el propietario de una mercería llamado Samuel Peach en un episodio temporal de identidad equivocada; el cuadro no estaba firmado y se había catalogado como la obra de un español muy diferente: Bartolomé Murillo, el popular maestro de ángeles y pilluelos. Pero en el lienzo había una fecha —1618— y lo que revela respecto a esta asombrosa ejecución es una verdad extraordinaria sobre Velázquez: que su genio ya estaba allí desde el principio.

La escena es una oscura taberna llena de objetos, cada uno de los cuales reluce con luz propia. Una cebolla roja, un huevo, un cuenco blanco sobre el que está en equilibrio un cuchillo de plata, un recipiente de latón lleno de gloria reflejada: todo parece como depositado en un altar, singular, misterioso y sacramental. Velázquez trata con el mayor respeto cada uno de estos humildes artículos, que están pintados con una belleza fascinante. Incluso el melón atado con una cuerda que sujeta el muchacho de la izquierda reluce como un nuevo y valioso don que se le entregara al mundo.

Diego Velázquez, La vieja friendo huevos, c. 1618 (Scottish National Gallery).

Este muchacho y la vieja friendo huevos no llegan a ser tipos y tampoco son meramente modelos, sino retratos de personas de Sevilla, donde Velázquez pintó esta obra maestra cuando no tenía mucho más de dieciocho años. Volverán a aparecer en otros cuadros, como la compañía de actores en las películas de Ingmar Bergman. No obstante, en esta temprana escena no hay interacción ni diálogo y evidentemente las acotaciones escénicas son mínimas. Cada persona se limita a posar, absorta en sus pensamientos, pues su papel es muy parecido al del joven prodigio que las está pintando: exhibir esos objetos —los huevos, el melón, la frasca de cristal—, ponerlos ante la luz y ante nuestros ojos.

Todo el cuadro tenía claramente por objeto hechizar, y lo consigue. Pero en su esencia es una proeza de asombrosa veracidad: la estrellada cazuela de los huevos, cuyo translúcido fluido se funde en un blanco opaco, el momento en que lo líquido se vuelve sólido, adquiere forma visible, igual que la ilusión mágica de la pintura misma. Podría ser el emblema del propio Velázquez.

Detalle de La vieja friendo huevos.

Estas tempranas escenas de cocina muestran tarros y recipientes de barro, jarros de agua y de vino, los robustos rostros y manos de trabajadores españoles, con el respeto y máximo realismo con los que más tarde presentaría a los endogámicos Austrias. Pero también nos indican algo sobre su manera de pensar. Porque el mero hecho de pintar esos temas, por magníficamente que fueran pintados, suponía un desafío a todo lo que su maestro representaba. Francisco Pacheco estaba especializado en el arte religioso; era el veedor de pinturas sagradas de la Inquisición en Sevilla, y entre sus numerosos amigos había teólogos que se reunían para tratar cuestiones religiosas y filosóficas en los salones de su casa. En una de esas reuniones se suscitó una notoria disputa sobre el número de clavos que se utilizaron para crucificar a Cristo; Pacheco pensaba que habían sido cuatro, no tres, una convicción que reafirmó con pedantería en sus inertes altares. Sin embargo, su aprendiz opinaba lo contrario; en cualquier caso, Velázquez apenas realizó pinturas religiosas, pero las que se han conservado están en nuestro lado de la vida: son profundas y radicalmente humanas. La anciana de la taberna, por ejemplo, vuelve a aparecer ese mismo año en el primer plano de Cristo en casa de Marta y María, no friendo huevos sino dando instrucciones a una sirvienta en la cocina. Su mundo de realidad mortal, palpable, es mucho más grande que la pequeña historia bíblica que aparece detrás de ellas, vista como a través de un marco en este cuadro de pantalla dividida.

Diego Velázquez, Cristo en casa de Marta y María, c. 1618 (National Gallery, Londres/Bridgeman Images).

Al fondo, en la escena de la parábola, Cristo aparece en lo que podría ser un cuadro, una ventana o un vano en la pared, tras la anciana y la joven de párpados hinchados, que seguramente ha estado llorando unos momentos antes de que la veamos, y ella nos vea. Porque, con independencia de lo que esté ocurriendo en esta evocadora pintura, con su bodegón plateado de dientes de ajo, huevos, pescado y guindilla —otro teatro de objetos relucientes—, lo que primero de todo nos llama la atención es esta potente relación entre la joven de la pintura y el espectador en el exterior. La miramos, y ella nos devuelve la mirada, aparentemente consciente de que la estamos viendo. Todo el cuadro escenifica esa conexión. Hay aquí una premonición de Las meninas —de ver y ser visto, de la pintura como una representación abierta—, cuando Velázquez aún no había cumplido los veinte años.

Este cuadro solo estaba a un viaje en tren desde Berkshire en la época de Snare, pero las convenciones sociales lo ponían fuera de su alcance. Pertenecía al coronel Packe, que había dirigido varias campañas durante la Guerra de la Independencia y se lo había llevado como una especie de recuerdo a Twyford Hall, en Norfolk. La factura de un carpintero[6] muestra que cobró a Packe doce chelines en 1833 por restaurar el cuadro de un extranjero que llevaba el singular nombre de «Valest». Esta grafía es una suposición después de haberlo oído, porque en el lienzo no había firma alguna, por supuesto.

Palomino nos cuenta que aunque los cuadros sevillanos de Velázquez eran admirados en toda la ciudad por su sólida e impresionante veracidad, también se les criticaba por ser demasiado humildes, con la implicación de que el joven prodigio rebelde no debía malgastar su talento en cocinas o en loza. En uno de los pocos comentarios suyos que fueron registrados, parece que Velázquez respondió que prefería ser primer pintor de cosas vulgares que segundo en arte elevado. Pero para cuando llegó a Madrid, donde su tema fue la corte y su arte sería asombrosamente evanescente, ya era el primero en ambos y no tuvo que elegir.

Palomino toma la observación del primer biógrafo de Velázquez —el propio Pacheco—, cuyas mediocres dotes de pintor fueron ampliamente eclipsadas por su aprendiz. Enojosamente breve, dado lo poco que sabemos de Velázquez como persona, este capítulo de Arte de la pintura de Pacheco, también es efusivamente orgulloso; no solo porque el pupilo había llegado tan alto en la corte real, sino también porque era yerno del autor.

Pacheco comienza con un anticlímax poniendo a Velázquez a la altura de Tiziano y de cierto Romulo Cincinato, ninguna de cuyas obras es admirada en la actualidad. Elogia la virtud de su pupilo, su castidad, etcétera, y agradece afectadamente a Felipe que le haya mantenido todos esos años en palacio. A continuación, buenas dosis de jactancia, deja caer nombres importantes y discute pormenores de dinero, hasta que al lector le entran ganas de pedir a gritos alguna mención al arte o al hombre que lo realizó. Pero si se tamiza la narración, hay vislumbres esporádicos, el primero de los cuales es la historia de cómo el joven pintor de tabernas llegó rápidamente a ser la estrella de palacio.

Diego Velázquez, Felipe IV, 1623-1624 (Meadows Museum, SMU Dallas, Algur Meadows Collection).

En 1623 Velázquez viaja a Madrid con la esperanza de progresar en la corte y lleva consigo una pintura conocida como El aguador de Sevilla (lámina B). Allí conoce a Juan de Fonseca, un eclesiástico bien situado del círculo de Pacheco, que es sumiller de cortina de Felipe IV. Admirado por la pintura, Fonseca la compra inmediatamente. Entonces Velázquez pinta a Fonseca, una proeza que realizó en el plazo de un día, pues esa misma tarde el sumiller llevó el retrato al Alcázar. «Y en una hora lo vieron todos los de palacio, los infantes y el rey, que fue la mayor calificación que tuvo. Ordenose que retratase al infante, pero pareció más conveniente hacer el de su Majestad primero».

Esta es una anécdota clásica de Velázquez: un retrato hecho con un fin determinado y extraordinaria rapidez, que se muestra al público cuando la pintura aún no se ha secado y despierta el asombro de todos los que lo ven. Ocurrirá más de una vez. Pacheco, siempre pedante, reconoce que Su Majestad estaba demasiado ocupada para que la retrataran de inmediato —tenía que atender a un invitado, el joven príncipe Carlos de Inglaterra—, pero que unos días más tarde se presentaría una oportunidad y pudo posar el 30 de agosto de 1623.

Felipe IV tenía dieciocho años cuando posó para Velázquez por primera vez. Hinchado, adenoideo, tan pálido que las venas azules se traslucen en las blanquecinas y húmedas sienes, sin ningún signo aún del famoso bigote con las puntas hacia arriba, que desviará la atención de los labios protuberantes y la alargada mandíbula de los Austrias: los primeros retratos son más veraces que halagadores, lo que puede ser la razón de que el primero de ellos, pintado ese día de agosto, haya desaparecido bajo la superficie de otra versión, una de las otras tres que pintó ese otoño. En cualquier caso, despertó un asombro general; los cortesanos estaban de acuerdo en que el rey nunca había sido retratado verdaderamente hasta ese momento, y el rey decretó que en adelante nadie más pintaría su persona (disposición que incumpliría el infinitamente más famoso Rubens, cuando visitara la corte unos años después).

El primer retrato provocó una serie de reacciones en cadena. A Velázquez se le concedió un sueldo real y, además, se le pagaría una cantidad por cada obra que realizara. Un mes después pinta un retrato ecuestre de Felipe tan hermoso que se compusieron loas de admiración. Se le aumentó el sueldo y el papa le concedió una pensión del orden de los 300 ducados anuales. Entonces, como remate, Velázquez gana un concurso de pintura instaurado por el rey, venciendo a todos los pintores de cámara que ya habían trabajado para el padre de Felipe antes que él y cuyo resentimiento comienza a filtrarse en las conversaciones de palacio. El premio es ser nombrado ujier de cámara: el primer peldaño de la carrera ascendente de Velázquez.

La biografía de Pacheco es lamentablemente limitada en todos los aspectos que interesan, pero sí da una impresión del repentino milagro de los comienzos de Velázquez; y los datos están apoyados por pruebas fehacientes. En los últimos cuarenta años destacados estudiosos españoles han publicado dos antologías de documentos, la más reciente de las cuales contiene más de cuatrocientos pormenores extraídos de disposiciones económicas y legales, documentos oficiales y archivos reales, que, a pesar de todo, apenas nos permiten entrever al hombre[7]. Velázquez se nos escapa.

Sabemos, por ejemplo, que Velázquez tuvo dos hijas cuando contaba con poco más de veinte años: Ignacia y Francisca. Los certificados de defunción atestiguan que ambas murieron antes que su padre —una de niña; la otra, ya adulta—, por lo que cabe imaginar el angustioso dolor, o la sensación de culpa, o la constante tristeza; pero no hay ningún testimonio de cómo le afectaron sus muertes (excepto, quizá, si observamos sus cuadros). Sabemos que en Roma nació su tercer hijo, cuando contaba cincuenta y un años, un niño llamado Antonio[8]. Pero Velázquez ya había regresado a España y no se vuelven a mencionar ni a este hijo ni a su madre. Sabemos que, en diversos momentos, vivió en el Alcázar (en el ala este, después en el ala oeste, más tarde en aposentos que ocupaban dos plantas) porque los registros de palacio son meticulosos aunque esporádicos; cuánto se le pagaba —o no se le pagaba— por determinados cargos y obligaciones; qué libros había en su estudio cuando murió —Heródoto, Plinio, Aristóteles y Euclides, obras de historia, geometría, poesía y astronomía—, que quizá revelan al menos algunos de sus intereses intelectuales, a menos que pensemos que los tenía desde sus primeros días con Pacheco. Sabemos con todo lujo de detalles qué funciones administrativas desempeñó, los tributos que debía, los cuadros que adquirió para la colección de Felipe, las alfombras turcas que poseía (o que le regaló el rey, o que compró para reglárselas a su esposa: ¿quién sabe?); y uno de esos estudiosos ejemplares incluso ha logrado descubrir un fragmento literario de la boda de Velázquez que prometía revelar algo del espíritu de la ocasión. Escrito por otro de los amigos de Pacheco, este epitalamio juega con el nombre de uno de los santos patronos de Sevilla (Diego). Es típico que ofrezca pormenores sobre el contexto —un discurso jocoso en una boda— pero absolutamente nada sobre el novio.

Velázquez nació en un momento de plenitud de la pintura europea. Fue contemporáneo de Caravaggio, Rembrandt, Rubens y Poussin, que ya en vida eran famosos fuera de sus respectivos países, al contrario que Velázquez, y con los que comparativamente estamos más familiarizados: los delitos violentos de Caravaggio; la ruina, la aflicción y la pobreza de Rembrandt. Poussin expone sus pensamientos sobre el arte y la vida en muchas cartas personales. La vida plena de Rubens está tan bien documentada que incluso sabemos lo que pensaba de Felipe IV (vacilante, inseguro, se dejaba guiar con demasiada facilidad por sus políticos) y del joven Velázquez (modesto).

Pero parece que Velázquez sigue hundido en el misterio. Es extraordinariamente difícil averiguar cuándo realizó sus cuadros, porque se mencionan en pagos por lotes en los archivos reales; no tienen títulos ni inscripciones y rara vez los fechó. Realmente no sabemos cuántos hizo. No dejó cartas relacionadas con sus obras y parece que no dijo nada —o, al menos, no quedó registrado— sobre ellas. No hay escritos personales y apenas tenemos una firma para estudiar, con la esperanza de hallar algo expresivo en sus trazos o en su forma.

Está claro que Velázquez era amigo de escritores, escultores y otros pintores de la corte. En distintos momentos trabajaron con él al menos tres ayudantes: el esclavo morisco Juan de Pareja, que permaneció con él años después de obtener su libertad; los pintores Juan Bautista Martínez del Mazo, que a su vez se convirtió en su yerno, y Juan de Alfaro, que hizo un dibujo extremadamente conmovedor del maestro en su catafalco fúnebre[9] y relató sus recuerdos a Palomino. Allá donde fuera, Velázquez hizo contactos con otros pintores y nunca olvidó a un amigo: los retratos que realizó a lo largo de la vida constituyen la prueba visual de ello. Sin embargo, entre esos amigos, y en la corte, nada nos habla del hombre vivo. Nadie deja un testimonio de sus conversaciones con Velázquez; apenas hay alguien que mencione tener trato con él o incluso su presencia en algún acontecimiento en la corte. Se ha convertido en un tópico comparar su arte con el de Shakespeare, pero en este sentido es como el Bardo: un hermoso misterio, en las palabras de Charles Dickens. La imagen que evoca es la de un hombre que, en una reunión social, se mantiene apartado mirando y observando, sin decir nada, aunque lo comprende todo.

Pero, por supuesto, tenemos un profundo conocimiento de Velázquez como hombre, del que además podemos estar seguros, y es lo que revelan sus cuadros. Sabemos a dónde fue, a quién conoció, cómo se sentía, qué vio con sus propios ojos —incluso tenemos la revelación de cómo quería ser visto y conocido, por dentro y por fuera, en Las meninas—, porque las pinturas lo muestran. Tenemos lo que Snare no tuvo nunca, la posibilidad de conocer a Velázquez a través de su obra.

En cierto sentido, nuestro entendimiento ha avanzado muy poco desde los días de Snare en términos de datos concretos. Nunca se ha ido más allá de aquellas biografías tempranas —particularmente de la de Palomino—, que contienen todas las escasas anécdotas que nos dejan entrever un elevado orgullo español. Velázquez debió de haber deseado un público más amplio que el confinado Alcázar o el sombrío Escorial, fuera de Madrid, donde estaba su otro hogar, pues Palomino nos dice que llegó a mostrar algunos de sus cuadros en público. El retrato ecuestre de Felipe se colocó al aire libre en la calle Mayor, el ajetreado epicentro de Madrid, donde, según se nos dice, los ciudadanos iban a contemplarlo admirados. Juan de Pareja llevó el magnífico retrato que Velázquez había pintado de él por las calles de la Ciudad Eterna, de forma que los romanos pudieran comparar la realidad con la ilusión pintada. El devastador retrato del papa Inocencio X, asimismo pintado hacia 1650, fue exhibido bajo el pórtico del Panteón.

Sus mejores jueces eran los artistas, nunca los cortesanos. Cuando un retrato ecuestre de Felipe fue presentado en la corte en 1625, por increíble que parezca, fue vituperado «diciendo que estaba contra las reglas del arte, con dictámenes tan opuestos que era imposible convenirlos; con lo que enfadado borró la mayor parte de su Pintura». No en obediente aquiescencia, sino precisamente lo contrario: para mostrar que el mismo poder que había creado su mundo también podía destruirlo.

Pintó su soberbia respuesta en el lienzo: «Didacus Velázquius, Pictor Regis, Expinxit»: Diego Velázquez, pintor real, despintó esto.

Este cuadro, con su caballo borrado, ha desaparecido, junto con el primer retrato del rey y el legendario retrato de Fonseca, el sumiller de cortina del rey.

Si su forma de pintar sigue siendo extraordinariamente elusiva —en su tiempo se la describió con frecuencia como un milagro—, las pinturas nos revelan mucho del hombre. Por ellas podemos ver que Velázquez nunca copió a nadie, nunca luchó contra una influencia estética, siempre siguió su propio camino. Todo lo que hizo fue original, y en todos los géneros. Sus paisajes no tenían precedentes; sus bodegones son casi sacramentales; son fábulas, reales y humanas. Inventó una nueva clase de espacio pictórico y una nueva clase de pintura en la que la conciencia fluye en las dos direcciones. Sus retratos no solo muestran una semejanza viva, real, sino la visión, la sensación de estar en ese preciso momento de la vida y del pensamiento. Nadie ha sobrepasado su forma de crear obras que parecen representar la experiencia —la inmediatez— de ver en sí mismas. Es el revolucionario taciturno entre todos ellos.

Velázquez quizá tenía una honda conciencia de su prodigioso paso de provinciano pintor de bodegones a Pictor Regis. Un detalle pequeño pero crucial revela un profundo apego a la pintura que llevó de Sevilla a Madrid y que fue el origen de todo lo que vino a continuación: el viejo aguador de Sevilla.

El cuadro muestra a un trabajador curtido por la experiencia de toda una vida, arrugado y pobre, la ropa desgarrada, pero con su apesadumbrada dignidad intacta. El muchacho (el mismo muchacho) que está junto a él baja la vista y toma el agua con respeto; sin este hombre, habría tenido sed; sin agua ¿quién sobrevive? Sus manos se encuentran, sujetando esta barata pero infinitamente preciosa sustancia. Velázquez toma la más banal de las transacciones y le otorga el significado de una parábola.

El vaso es un objeto de un refinamiento extraordinario en cuyo interior flota un higo, que quizá está ahí para dar sabor al agua, pero es una ilusión tremendamente difícil de pintar. El enorme cántaro de barro, de forma irregular y descolorido, cambia de color y textura a medida que el goteo de agua deja su huella en la superficie. Velázquez aún no tenía veinte años cuando pintó esta escena y pese a las numerosas interpretaciones que se han propuesto —una alegoría de la edad, la prudencia o la caridad cristiana, una escena de una novela picaresca con el anciano como cómico pordiosero, un retrato del filósofo griego Diógenes, del que se decía que dormía en un gran barril—, al menos ha de decirse que muestra a un joven artista seleccionando objetos a fin de exhibir su habilidad para superar el excepcional reto que representa pintarlos. El vaso es como los huevos fritos. Esta maestría es como la misteriosa y sombría atmósfera de la pintura: deslumbra en la misma medida en que desconcierta.

En cuanto a la idea de que el aguador —tan estoico, tan dignificado, por el que el muchacho, así como el pintor, muestra un respeto tan profundo— era un vulgar pordiosero cómico, cabe preguntarse si el comentarista estaba mirando la misma obra de arte.

Cuando Fonseca murió en 1627, Velázquez preparó un inventario de su colección artística en el que asignó el precio más alto a El aguador, y después lo compró para recuperarlo. La viuda del sumiller se benefició, sin duda, pero también Velázquez. Esta temprana obra le importaba tanto que nunca se volvió a desprender de ella; esto es lo que sabemos. La conservó hasta el último día de su vida.

4

MINSTER STREET

En 1845 Reading era una ciudad muy compacta y John Snare se encontraba en su núcleo. Su tienda se hallaba en el punto en el que convergían las principales calles —King Street, Gun Street, Yield Hall Lane y Cheapside, evocadoras del Londres de Shakespeare— en un pequeño nexo de empedrado y escaparates con paneles en forma de diamante. Las calles eran angostas y las vidas estaban estrechamente mezcladas; nadie se marchaba muy lejos de casa. Los padres de Snare vivían en una calle contigua, donde su hermana se casó con el dueño de una tienda de ultramarinos y su hermano tenía una ferretería cinco portales más arriba, en el número 21. Su librería estaba enfrente del Simonds Bank y muy próxima al George Hotel, el mercado y los establos en los que los coches de posta cambiaban los caballos y muchos viajeros iban a comprar los periódicos, que Snare vendía, con sus densas columnas de noticias locales, exhortaciones morales y chismorreos. Es difícil imaginar que hubiera algún ciudadano de Reading que no acudiera a esta tienda en algún momento para comprar material de escritura o libros, para encargar sus tarjetas de condolencia e invitaciones de boda, o simplemente para comprar el periódico y cordel. Se decía que muchas personas se pasaban con frecuencia por allí para charlar. En el establecimiento de Snare se podían ver las últimas láminas, oír las últimas noticias.

Sin embargo, el retrato del príncipe Carlos penetró en este pequeño y cerrado mundo silenciosamente, al comienzo. De alguna manera Snare consiguió mantenerlo en secreto y fuera de la vista en el cuarto trasero, mientras trataba de averiguar qué había comprado exactamente. Aunque pasaba su escaso tiempo libre contemplando arte allá donde podía, todos los conocimientos del mundo no le servirían de nada si no era capaz de ver lo que estaba mirando.

Minster Street, Reading, c. 1845.

Todas las pinturas antiguas, e incluso algunas recientes, son afectadas por la suciedad universal del tiempo: fuego de leña; humo de tabaco; estornudos; la respiración; oxidación; contaminación; el uso generoso de betún en la imprimación, que acaba por ennegrecerlas; el uso excesivo de barniz, que torna la superficie borrosa y amarillenta. Las pinturas se apagan, los colores cambian, el azul se torna gris, el verde palidece a blanco, dejando extraños huecos en el lienzo. El dibujo preparatorio en rojo empieza a revelarse, apoderándose de la escena; los cielos azules se nublan. Sería insólito que una pintura no mostrara los signos de su antigüedad o alguna otra forma de degradación con el paso del tiempo. Snare había adquirido su retrato «en condiciones de casa de campo», en la pintoresca expresión que se utilizaba entonces para decir: ni restaurado ni limpio; incluso hoy los rematadores a veces prefieren no reparar un cuadro en este estado para no eliminar parte de su misterio y atractivo. De hecho, Snare había empleado el más expeditivo de los agentes limpiadores cuando pasó un dedo húmedo por el lienzo, creando una efímera ventana de luminosidad transparente antes de que la saliva se secara. Pero retrospectivamente le horrorizaba haberlo hecho, considerando la fragilidad de la superficie. El lienzo reacciona a la presión vibrando y rebotando levemente como la piel de un tambor, y si el pigmento está tan diluido como en el caso de un Velázquez, la urdimbre y la trama de la tela pueden percibirse bajo las puntas de los dedos, un recordatorio irresistible de que la imagen se transmite sobre y a través de un lienzo, y es tan vulnerable como el propio material.

Desde luego, todos sabemos ya que los cuadros no se deben tocar. Tienen una barrera de cristal que los protege y otra en el sistema de alarma que los separa de nosotros en la sala. Incluso los niños pequeños saben que no está permitido saltarse esas vallas de juguete que recorren todos los museos del mundo a la altura de las rodillas. Nunca se menciona el impulso de tocar un cuadro, como si no existiera, aunque una pintura puede revelar los movimientos del pincel como parte de su contenido, y los espectadores pueden imaginarse que siguen ese movimiento con sus dedos, compañeros de viaje del pintor a través de la imagen.

Hay pasajes de tal misterio en los cuadros de Velázquez que nos preguntamos cómo podía saber dónde colocar esos puntos, trazos, toques y salpicaduras de forma que representen la tristeza en un ojo o el resplandor de la luz del sol en un vestido de seda; cómo podía captar el momento preciso en que el calor provoca la condensación en un vaso de agua fría. Sus pinceladas a veces son tan dispersas que pueden contarse y seguramente percibirse al tacto, una a una, lo que nos permite maginar su mano trabajando.

Deseamos pasar un dedo por esas marcas, leerlas como Braille a fin de comprender cómo pudo inventar un lenguaje pictórico tan milagrosamente persuasivo. Hay pocos pintores en los que suprimir aun el toque más leve podría alterar tanto lo que estaba allí escrito. Eliminamos un punto y el brocado dorado ya no resplandece; quitamos incluso una insignificante pestaña y la expresión del modelo cambia por completo. Cada marca de pigmento cuenta.

Snare no solo había tocado la superficie del cuadro, sino que le había aplicado trementina, que es buena para limpiar el barniz, pero puede llevarse la pintura. Este error no se volvió a repetir. La vez siguiente probó con una gasa humedecida con agua y dejó al descubierto gran parte del retrato.

Ahí estaba el familiar rostro de Carlos como joven príncipe, cuando aún no era rey, con su cara pálida y alargada y sedoso pelo castaño; ahí estaba la barba primeriza que se había dejado en Madrid. Eso fue un alivio, porque al menos confirmaba que el cuadro no podía haber sido pintado antes de la visita de Carlos a España, cuando aún no tenía barba (aunque, por supuesto, no probaba que Velázquez hubiera sido el pintor). El príncipe llevaba armadura y sujetaba un bastón; al fondo había una difusa escena de batalla vista en miniatura, como a través de una abertura, ventana o marco. Snare procedió con la máxima precaución, avanzando poco a poco por el lienzo ennegrecido, entre la esperanza y la desesperación por si encontraba algo anómalo. Pero, por el momento, ningún contratiempo. Allí estaban los grises, negros y plateados, característicos de los retratos de Velázquez, los tonos fundidos en mojado sobre mojado que parecían brillar; las transiciones suaves, la lucidez y el comedimiento característicos que elogiaba Palomino. El príncipe se materializó ante él, y Snare —como tantos otros observadores antes y después que él— se quedó fascinado por el efecto. «El espectador —escribió— no ve cómo lo ha hecho».

No obstante, solo confió sus esperanzas a Isabella. El Velázquez todavía era un Van Dyck.

Cuando miramos un cuadro vemos su superficie: esto puede parecer una verdad demasiado obvia como para mencionarla; sin embargo, hoy no es la única verdad. Snare no podía ver nada más que la capa exterior de pigmento, mientras que hoy también podemos ver los fantasmas que hay por debajo, presenciar las modificaciones, correcciones y primeras versiones que realizó el artista, incluso las estructuras fundamentales que existen dentro de las pinturas como el esqueleto dentro de nuestro cuerpo, ese pálido sucedáneo que habita en nuestro interior. Y podemos verlas precisamente gracias a la misma tecnología, los microscopios y los rayos X, que nos proporcionan una imagen de la vida interna del corpus. En el caso de Velázquez, los modernos rayos X han resultado ser vitales —y en un grado extraordinario— para identificar y comprender sus cuadros. Por los rayos X sabemos que el artista originalmente estaba inclinado hacia el lienzo en Las meninas, pero que repintó su imagen de forma que ahora está frente al mundo y su rey, alterando el significado de la obra. Por los rayos X sabemos que volvió a retratos que llevaban años colgados en las paredes del palacio a fin de mejorarlos, cambiar la posición de un pie, eliminar un sombrero, ajustar una expresión o una pose, como si hubiera estado examinando sus propios cuadros con un ojo crítico cada vez que pasaba por el corredor. Sabemos que pintó sobre retratos, e incluso que quizá lo hicieran también otros artistas. En 2013 los rayos X revelaron el espectral retrato de un caballero español de ojos oscuros pintado por Velázquez que había estado oculto durante casi cuatro siglos bajo otro que realizó Rubens durante su visita de ocho meses a España en 1628.

También sabemos que llegaría un momento en el que la técnica de Velázquez fue tan perfecta que no necesitaba realizar un dibujo preparatorio, que no había comienzos en falso ni ajustes. El pigmento está tan rebajado que se deposita en el lienzo como un velo. En esos casos, los rayos X no delatan nada, no revelan nada bajo la superficie. Toda la magia está ante nuestros ojos.

En las primeras semanas de 1846 Snare ya sabía lo suficiente como para darse cuenta de que demasiada limpieza podría ir en menoscabo del misterio del arte de Velázquez, así que llevó el cuadro a un restaurador de Londres que tampoco quería seguir perturbando la superficie y solo accedió a revestir el anverso con un segundo lienzo para reforzarlo. Pero este hombre hizo por Snare algo más de lo que podría haber imaginado. Cuando la factura llegó a Reading, iba acompañada de una carta de rotundos elogios. «Señor, Su Carlos es un Retrato Soberbio, el mejor que he visto. En mi opinión, ha salido de las Grandes Colecciones, es la Pintura Más Importante del Hombre».

Snare estaba eufórico por haber recibido esta confirmación de un experto —su primer experto—, aunque se desanimó un tanto al ver que el retrato estaba catalogado como un Van Dyck en la factura. No obstante, se animó pensando que el pintor flamenco era tan conocido como el creador de la imagen real de Carlos que el rostro del rey probablemente existía en la imaginación popular como un Van Dyck, y no como un Velázquez, del que tan poco se sabía. Esta fue la primera prueba positiva de la hipótesis de Snare.

El restaurador terminaba con una enfática advertencia: «He de recomendarle por todos los medios que no permita que se le escape». John Snare así lo hizo.

La gente empezó a acercarse a Minster Street con el pretexto de comprar algo, pero en realidad todos esperaban ser los primeros en ver el cuadro. Se estaban propagando por la ciudad rumores sobre la maravillosa pintura, quizá difundidos por Snare o por alguno de sus empleados que no pudo guardar el secreto. De repente, el establecimiento empezó a llenarse de conversaciones y de nuevos clientes; y una tarde fue visto a sus puertas un imponente carruaje. Pertenecía al coronel Blagrave, propietario de medio Reading y más, que había ido a contemplar esta sensación por sí mismo. Snare estaba ausente, pero el regente de la imprenta condujo al visitante al cuarto trasero para que la viera. El asombrado coronel ofreció allí mismo la extraordinaria suma de 1.000 libras, convencido de que el retrato que tenía ante él no era meramente otro Van Dyck.

Si Snare hubiera aceptado en ese momento la cifra que le ofrecía el coronel —muy superior a todas las que se habían pagado por Velázquez en Inglaterra hasta ese momento—, su vida no se habría visto abocada al desastre. Pero William Webb, el regente de la imprenta, rechazó educadamente la oferta, explicando con un pesar profético que su jefe no estaba dispuesto a vender el cuadro a ningún precio. Unos años después, en Escocia, Webb atestiguaría la verdad de ese hecho y los acontecimientos de ese día en el juicio que constituiría un punto de no retorno en la vida de Snare[10].

Por el contrario, Snare había habilitado una habitación especialmente para su tesoro, un museo en miniatura para una sola obra maestra. Ahora quería que todo el mundo la viera. En el verano de 1846 se anunció en los periódicos de Reading que el cuadro se exhibía en el 16 de Minster Street, y empezaron a acudir visitantes a la tienda. Otros impresores, otros comerciantes, maestros, escolares, el parlamentario de la circunscripción, el clero local, toda clase de aficionados: «probablemente todos los ciudadanos de Reading y los alrededores», como testificaría más adelante el regente de la imprenta.

Todos admiraban el cuadro y casi todos pensaban que era un Van Dyck. «Habría dado mucho por haber oído a alguien expresar alguna duda en el sentido de la sospecha que abrigaba desde hacía tanto tiempo… pero yo proseguía silenciosamente mis averiguaciones».

El retrato es el arte de los seres vivos, del encuentro vivo entre dos personas; la pintura describe el hecho de que ambas estaban en el mismo lugar al mismo tiempo, de que respiraban el mismo aire. Que el artista estuviera allí con el sujeto del cuadro es parte del asombro inherente a determinados retratos: que David pintara a María Antonieta con una cofia en un carromato momentos antes de que fuera a la guillotina; que Goya conociera y pintara al duque de Wellington en España; que Carlos hubiera ido a Madrid y que un pintor tan único como Velázquez viera al joven príncipe, antes de que él también fuera ejecutado, y representara su presencia viva. Estamos ante un eje del retrato, en el que la presencia del artista forma parte del contenido del cuadro, y en todos los retratos de Velázquez se pone de manifiesto hasta qué punto ocurre esto. Él mira al modelo, y el modelo le devuelve la mirada, respondiendo a su penetrante inteligencia. Si nos colocamos ante Las meninas en el Prado, donde Velázquez nos mira directamente desde las sombras, podemos tener exactamente esta experiencia hoy.

Snare estaba fascinado por este efímero encuentro entre Velázquez y el futuro rey de Inglaterra y casi abrumado por la idea de que podría tener la evocación visual de aquel día allí mismo, cristalizada para siempre, en su habitación de Minster Street. Los colores de la bandera española incluso podrían estar representados en la cortina roja y amarilla que cubre parte del globo y que la angustiosa limpieza había revelado. Pero ¿cómo pudieron encontrarse estos dos hombres? ¿Cómo pudo llegar a realizarse este retrato? Snare necesitaba más detalles de los que el Manual de Richard Ford podía proporcionarle, y lo primero que hizo fue ir en tren a Oxford y solicitar un permiso para investigar en la Biblioteca Bodleiana.

Carlos, hijo de Jacobo I de Inglaterra y VI de Escocia, era un joven príncipe impetuoso e inexperto de veintidós años fascinado por el favorito de su padre, George Villiers, duque de Buckingham, el año en que se pintó el retrato. Los dos concibieron un plan secreto para poner fin a siglos de hostilidad entre Gran Bretaña y España y cruzaron toda Europa con nombres falsos —John y Thomas Smith— hasta llegar a Madrid, donde el protestante Carlos de alguna manera obtendría la mano de la hermana pequeña del rey, la católica María Ana. Pero el «matrimonio español»[11], como dio en conocerse, en seguida se convirtió en una de las farsas de la realeza europea: Carlos y Buckingham, haciéndose pasar por los Smith, con sus pelucas y sus barbas falsas, casi fueron descubiertos incluso antes de haber salido de Inglaterra; durante la travesía marítima para llegar a Francia se sintieron completamente indispuestos; a las afueras de París fueron identificados por unos turistas alemanes, por lo que tuvieron que reforzar sus disfraces con pelucas francesas, robando cabras para comer y metiéndose en peleas con gente local por el camino; llegaron sin avisar a la corte más rígidamente protocolaria de Europa sin invitación ni previo aviso. Parece que su aparición, en marzo de 1623, realmente cogió a Felipe por sorpresa hasta tal punto que todo el mundo tuvo que simular que los dos ingleses eran más o menos invisibles durante una semana hasta que se organizó una recepción lo suficientemente formal.

Snare encontró un volumen de cartas titulado The Prince’s Cabala; Or, Mysteries of State, que sigue siendo considerado por los historiadores actuales una de las descripciones más valiosas de la corte de Jacobo I. Entre la correspondencia hay una delación anónima del inapropiado comportamiento de Buckingham en Madrid; se informa a Jacobo de que el duque se quedaba sentado cuando debería haberse puesto de pie, era escandaloso cuando debería haber permanecido callado, ponía los pies en las sillas reales, se paseaba medio desnudo, llamaba al príncipe con apelativos insultantes y ridículos, deshonraba el Alcázar con prostitutas, amenazaba a los nuncios apostólicos y se quejaba sobre el lugar que le asignaba el protocolo en los banquetes, así como sobre toda la cultura de la corte española, a espaldas de Felipe.

Buckingham había perjudicado la misión en cada oportunidad con su insolencia, aunque los estudiosos modernos han mostrado que las dos partes debieron de actuar con doblez en la mascarada de la diplomacia. Los españoles interpretaron la repentina llegada de Carlos como una declaración de intenciones de convertirse al catolicismo, mientras que Carlos pensaba que el matrimonio real —una idea que ya había estado sobre la mesa en 1604, con su hermano mayor, Enrique, como posible novio— era prácticamente seguro, hiciera lo que hiciera. Desde el principio hubo malentendidos muy desagradables: España organizó banquetes, representaciones teatrales y conciertos, presentó a obispos y nuncios para explicar los méritos del catolicismo; Inglaterra envió a representantes de la Iglesia alta anglicana para convencer a los españoles de que esta también tenía su incienso. Pero María Ana no tenía la intención de casarse con un protestante, y cuanto más tardara el príncipe en convertirse, más difícil les resultaba a los españoles expulsarle sin que ello constituyera un insulto letal a los ingleses. El conde-duque de Olivares, valido y mano derecha de Felipe IV que movía los hilos en la corte, se empleó a fondo para impedir la unión, maniobrando a fin de que no uno sino dos papas sucesivos pusieran unas condiciones para que a los católicos ingleses se les tratara mejor que todos sabían que Jacobo no podría aceptar. Las semanas se convirtieron en meses.

A finales de agosto las dos partes estaban jugando sus últimas cartas, simulando aún que la unión podría tener lugar. Los españoles estaban hartos de la charada y se les estaba acabando el dinero para pagar más torneos o fiestas. Los ingleses estaban irritables e inquietos y añoraban su país. Uno de los pajes de Carlos había muerto de una insolación, y se estaban produciendo peleas entre criados y soldados. Estas eran las circunstancias en las que el príncipe posó para Velázquez.

Es posible que el ingenioso Olivares —el verdadero gobernante de España, según se decía— organizara personalmente la sesión para aplacar al inoportuno invitado. Quizá fuera una forma de pasar el tiempo o un gesto diplomático que halagaría los refinados gustos de Carlos, que durante toda su estancia había comprado —o intentado comprar— obras de Tiziano, Tintoretto y Leonardo a sus renuentes propietarios. O quizá fuera un gesto diplomático de la otra parte: Carlos encargaba un cuadro al nuevo pintor de Felipe como muestra de respeto hacia España. En cualquier caso, como mínimo parece que la curiosidad se apoderó de Carlos, como ocurriría una y otra vez en las décadas siguientes: el deseo de verse —de ver quién era— a través de los ojos de un pintor.

Carlos había tenido sensibilidad para el arte desde la infancia. Su hermano mayor, que se habría convertido en Enrique IX si no hubiera muerto de fiebre tifoidea a los dieciocho años, había tenido un interés compulsivo por el arte. El Príncipe Perdido de Inglaterra, como dio en llamársele, construyó una galería de pintura para los retratos de Holbein y Hilliard, y estaba participando en el diseño del primer puente sobre el Támesis en Westminster cuando cayó enfermo. Su rostro, con sus brillantes ojos azules y una expresiva sonrisa bajo un asomo de barba castaña, nos mira desde tantos retratos de artistas extranjeros en la corte inglesa que podemos ver cómo evoluciona su aspecto casi desde su nacimiento. Cuando Enrique murió, Carlos estaba presente y tan apesadumbrado que trató de resucitar a su hermano encargando un retrato al holandés Daniel Mytens[12], que parece fundir elementos de ambos muchachos en una visión póstuma de ensueño. Carlos colgó el cuadro en la pared frente a su cama, donde podía verlo cada día al despertar.

Enfermizo de nacimiento, Carlos sufrió raquitismo y apenas pudo andar hasta los cuatro años. De mayor, apenas llegaba a un metro sesenta de estatura, era frágil y débil, y trataba constantemente de fortalecerse montando a caballo durante horas agotadoras. Los primeros retratos de Mytens muestran una inteligencia cautelosa, más que segura, un joven de hombros estrechos que intenta estar a la altura de su papel como futuro rey. Cabe imaginar fácilmente el atractivo que tenía para Carlos verse de forma distinta, con una barba española, mientras dirigía su mirada a este excepcional pintor español. Puede que el viaje hubiera fracasado, pero qué importancia tenía si se pensaba en el artista que le haría honesto, humano y sincero.

John Snare buscó cualquier documento que evocara esta ocasión, cómo había sido la sesión, dónde y cuándo había tenido lugar. Había muchos relatos de la aventura española en la Biblioteca Bodleiana, pero casi nada sobre este improbable encuentro. De hecho, solo se conservan dos testimonios contemporáneos, uno escrito en inglés y otro en español: la breve biografía de Pacheco.

Para entonces, el traductor español ya había hecho su trabajo y enviado la versión inglesa a Snare. Esta era ambivalente. Pacheco menciona el retrato del príncipe Carlos, desde luego, pero está tan atento a la posición de su yerno en la corte que no da detalle alguno del encargo excepto cuando dice, como de pasada, que por aquellas fechas Velázquez estaba pintando el retrato de Felipe IV e «hizo también de camino un bosquexo del principe de Gales»[13].

«Un bosquexo del principe»: suena muy sucinto y, a los ojos modernos, muchos, si no todos, los retratos de Velázquez podrían describirse como bosquejos. Pero en aquellos días la frase original en español se interpretó de distintas maneras, cada una de las cuales dependía de que de camino se tradujese con el sentido de «de paso». Estas interpretaciones iban desde la idea pueril de que Velázquez acababa de ver al príncipe pasando por la calle y le había hecho un rápido estudio (traduciendo un bosquexo como «esbozo», lo que difícilmente podría describir la pintura de Snare) hasta la antigua noción de que el príncipe estaba de camino a algún sitio y Velázquez fue con él, es de suponer que llevando el lienzo, los óleos y todo lo demás en el carruaje para realizar un rápido retrato en un día.

El documento inglés se halla en los relatos reales del viaje español. Simplemente menciona la cantidad que el príncipe pagó por el retrato y la fecha del 8 de septiembre en que se abonó. No obstante, estos números son vitales. Lo que este pergamino nos dice es que el retrato de Velázquez no pudo ser un rápido boceto realizado en la calle o en un carruaje en una pedregosa calzada, porque la cantidad pagada era asombrosa: 1.100 reales. Era una suma enorme (Pacheco también da aproximadamente esta cifra en escudos), tan elevada como la que Carlos acababa de gastar en una pintura de Durero y considerablemente más de lo que el propio Felipe pagaría a su pintor de cámara por un retrato al mes siguiente.

Incluso si el príncipe solo estuvo en la misma habitación que el pintor por un breve espacio de tiempo —Felipe rara vez dedicó más de una hora a la pintura de su real rostro—, el retrato en sí debió de llevar más de una semana. Pacheco afirma que Velázquez estaba pintando a Felipe el 30 de agosto; los visitantes ingleses no se marcharon de España hasta el día después de que se abonara la suma por el cuadro en septiembre.

Carlos solo pudo haber visto uno o dos cuadros de Velázquez con anterioridad —El aguador, en la colección de Fonseca, quizá, o el retrato de Felipe— y ahora su propio retrato; pero debió de reconocer el talento del pintor inmediatamente para haberle recompensado con tanta generosidad. Una muestra evidente de discernimiento, dado que Velázquez todavía era un recién llegado a Madrid. Su arte apenas era conocido fuera de Sevilla y aún tenía que pintar esas imágenes de la corte de los Austrias que le ganarían el elogio de «rey de los pintores y pintor de reyes». Pasarían décadas hasta que esas obras maestras pudieran contemplarse fuera del Alcázar; generaciones hasta que la fama de Velázquez se extendiera por Europa, los coleccionistas empezaran a competir por su obra, José Bonaparte abandonara El aguador en un campo de batalla español y el duque de Wellington lo encontrara en la sangre y el limo; hasta que Richard Ford soportara semanas de carruaje por terreno accidentado y Manet hiciera su famosa peregrinación durante un brote de cólera para ver a Velázquez en el Prado.

No es un mérito menor de John Snare, como más tarde admitirían sus oponentes, que se tomara el trabajo de contratar a un reputado estudioso para traducir la biografía de Pacheco. Pero Snare fue más allá, porque lo puso a disposición de los lectores interesados publicándolo por primera vez en inglés. Está incluido como apéndice en Historia y linaje del retrato del príncipe Carlos en 1847. Para alivio de Snare, el traductor no cayó en ninguna tontería sobre carruajes o dibujos improvisados en la calle. Tradujo la controvertida expresión un bosquexo (correctamente) como «un estudio o boceto al óleo».

Conocemos dos hechos centrales sobre Velázquez que Snare no podía saber: que llevaba directamente su idea al lienzo sin dibujos preparatorios, y que apenas dejó una sola hoja de bocetos. Algunos de sus grandes cuadros están hechos con una libertad asombrosa, aparentemente al vuelo. Incluso Las meninas han sido descritas como el mayor boceto al óleo jamás pintado.

Snare quizá no supiera todo esto, pero hace su descripción del retrato en esos mismos términos. «El tratamiento es libre en extremo. El pincel parece haber cruzado el lienzo y no haberse detenido ni dudado nunca... Incluso cuando el color es más sólido, siempre es vaporoso y en muchos lugares parece como si flotara sobre el lienzo». Qué perfectamente describe esto el efecto de Velázquez.

En Minster Street había una habitación destinada exclusivamente al cuadro, donde era admirado por todos como una cautivadora imagen del príncipe Carlos. Nunca hubo ninguna duda sobre el modelo —a diferencia de lo que ocurriría con tantos otros sujetos de Velázquez, esos hombres de negro cuyas identidades aún han de descubrirse. Pero tampoco había ninguna prueba documental sobre el pintor. No había firma ni fecha, ni etiqueta alguna en el reverso del lienzo. La única evidencia de Velázquez era el cuadro mismo.

Todo apuntaba a Velázquez, pero Snare aún tenía que considerar la posibilidad de Van Dyck, el inventor de la displicente mirada de autoridad natural del caballero, de poses elegantes y expresiones lánguidas, el artista que acuñó las imágenes clásicas de Carlos. Debía ser metódico. Tras el príncipe había un espacio curiosamente indeterminado; esto no recordaba a nada de Van Dyck. Junto a él, se veía un extraño objeto esférico, una suerte de globo espectral, pero cosas similares aparecían en otros retratos del siglo XVII, así que no era prueba de nada. El brazo descansaba sobre lo que parecía ser la empuñadura de una espada —esto lo relacionaba con Van Dyck, hasta que Snare halló otros ejemplos en pintores de cámara muy anteriores—. El pigmento estaba demasiado diluido, el entorno era demasiado extraño, la pose demasiado natural, completamente distinta de las sofisticadas actitudes de los caballeros de Van Dyck. Había una libertad y honestidad, y una indiferencia por el efecto que le eran completamente ajenas al pintor flamenco. Snare no podía hallar nada que apoyara la opinión, expresada frecuentemente en Minster Street, de que era un Van Dyck. Así que intentó sumarse a los que sostenían esa idea.

«Cuando declaré que el cuadro era un Van-dyck esas personas cambiaron de opinión y me pidieron que ofreciera pruebas. En suma, descubrí que si daba la impresión de afirmar que el Cuadro era de Van-dyck, encontraría una oposición tan grande como la que siempre hubo a que fuera obra de Velázquez».

Si no es de Van Dyck, ¿no podría ser de Van der Helst, un pintor célebre en su tiempo, pero ignorado en la actualidad? De acuerdo, Van der Helst tiene algo de etéreo, pero no transmite ninguna sensación de vida o de carácter. No puede ser el alegre holandés Honthorst porque este no llegó a Inglaterra hasta mucho después de que Carlos hubiera sido coronado (como Van Dyck). Quizá sea el meditativo y refinado Daniel Mytens, el principal pintor del rey Carlos hasta que le sustituyó Van Dyck; pero Mytens nunca pintó con tanta audacia. Snare va a Hampton Court para examinar los Mytens, viaja hasta Yorkshire para ver un retrato de Carlos firmado por Van Dyck. Va de un pintor a otro, pero nadie puede calzar el zapatito. Todo le devuelve a Velázquez.

Si la ciencia no puede ayudarle y no hay pruebas documentales, solo le queda atenerse al principio de la navaja de Occam, que sigue siendo igual de pertinente en nuestros días. Si nadie más podría haber pintado este retrato tan bien como Velázquez, será cierta la explicación más sencilla: Velázquez debe de ser el autor del cuadro. Pero la única forma de confirmar esto es con el conocimiento de los propios ojos, por lo que Snare ha de ir a Londres para examinar más de cerca el arte de Velázquez.

5

EL HOMBRE DE NEGRO

El retrato muestra a un hombre de negro que nos mira directamente con una intensidad electrizante. Su postura es extraordinariamente sosegada y correcta. Un ojo es un disco de negro puro bajo la ceja; el otro, una oscura estrella que reluce en la extraña luz ámbar que flamea a su alrededor como fuego de San Telmo.

La imagen asombra cada vez, lo mismo que el hombre —silencioso, vigilante, bien parecido (lámina C). El cuadro le coloca en un limbo, en la tierra de nadie de un espacio indeterminado, rodeado únicamente de este resplandor atmosférico desde el que nos mira de una forma tan penetrante y directa que el pasado se torna presente en su mirada. Solo el arcaico cuello, rígido como un plato de porcelana, devuelve el momento a un siglo anterior.

¿Quién es este extranjero vigilante? No hay nada que nos proporcione un indicio. No aparece en ningún periodo ni lugar característico; sus manos no están haciendo ningún gesto revelador; no lleva nada que indique una ocupación, y mucho menos su nombre; y el cuadro no tiene firma ni fecha. No hay ninguna pista inmediata sobre su identidad —o la del artista— en forma de un símbolo, atrezo o una palabra pintada, nada en el resplandor vacío que le rodea nos ayuda a conjeturar quién es. Ante nosotros está un hombre completamente fuera del tiempo y del espacio.

Me encuentro donde Snare estuvo en el pasado, exactamente en el mismo lugar, contemplando la misma imagen. El librero estuvo aquí en la década de 1840, al igual que el retrato. Existe una acuarela contemporánea de esta galería[14], con todos los cuadros en sus posiciones exactas, y el Velázquez aparece diminuto junto a la puerta, donde sigue colgado hoy. Snare y yo vemos el mismo retrato en el mismo sitio, a siglos de distancia, pero él no sabe a quién está mirando, mientras que yo sí. He visto a esta persona en Las meninas.

El hombre de negro está colgado en la resguardada calidez de la Waterloo Gallery en Apsley House, Londres. Snare hizo bien en ir allí, porque este gran edificio georgiano en los verdes aledaños de Hyde Park prácticamente era el que más obras genuinas de Velázquez albergaba en toda Inglaterra en aquella época. Estas pinturas habían pertenecido al rey de España, pero ahora eran propiedad del duque de Wellington, que vivía en Apsley House. Cómo llegaron allí es uno de los más violentos percances de la historia del arte.

Wellington no sabía qué ni a quién estaba mirando cuando sacaron el retrato a la ardiente luz española. Estaba tan agotado como sus tropas. Llevaban casi un año persiguiendo al hermano mayor de Napoleón, José Bonaparte, tras su salida de Madrid —donde había usurpado la corona española—, hasta la frontera francesa. Después de múltiples choques y reagrupamientos, perdiendo hombres constantemente, soportando un largo invierno en el frío de la sierra, los británicos habían conseguido alcanzar a los franceses en su huida en la ciudad vasca de Vitoria. El 21 de junio de 1813 los soldados de Wellington, tras repetidas ofensivas, por fin rompieron las líneas enemigas e hicieron huir a los franceses supervivientes. La de Vitoria fue la batalla decisiva de la Guerra de la Independencia y puso fin al dominio de Napoleón sobre España.

De alguna manera, el cuadro sobrevivió al encarnizado combate. Los británicos lo descubrieron en el carruaje del propio Bonaparte en la larga comitiva de carretas y carromatos cargados con la impedimenta que los franceses habían abandonado en su huida. Los habían sacado del Palacio Real de Madrid, junto con muchas otras obras maestras robadas de colecciones españolas. Unas pocas obras, entre las que había cinco de Rafael y una de Leonardo, se consideraron dignas de arriesgar vidas humanas y llegaron a París intactas. El resto fueron abandonadas por el camino.

Las pinturas halladas en el equipaje de Bonaparte habían sido retiradas de sus marcos, y estaban envueltas extendidas o enrolladas, como papiros. Algunas estaban guardadas en cajas de madera, pero otras no tenían protección e incluso habían sido utilizadas ellas mismas como protección y las habían extendido a modo de lonas sobre las mulas que cargaban con el equipaje. Entre ellas había otra obra de Velázquez: un cuadro de un viejo aguador.

¿Quién pintó el retrato del hombre de negro? Había quienes pensaban que Caravaggio. Pero Wellington era escéptico. Cuando envió los cuadros a su hermano en Londres para su custodia escribió despectivamente: «No parece que tengan ningún valor». No obstante, en Londres, el presidente de la Royal Academy era de la opinión opuesta. Benjamin West estaba exultante en su elogio de este botín de guerra: «El Correggio y el Giulio Romano deberían enmarcarse en diamantes —se regocijaba, imaginando una exhibición triunfal—. ¡Solamente por ellos ya mereció la pena librar la batalla!»[15].

En el baño de sangre de Vitoria murieron diez mil hombres.

Entre los cuadros que quedaron abandonados en la campiña vasca había una pequeña tabla de roble que Velázquez conocía bien, el Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa, de Jan Van Eyck, que databa de 1434: la rica pareja con el perro, las naranjas y los zuecos de madera, tomándose suavemente de la mano en una espléndida habitación, con un espejo convexo en la pared detrás de ellos[16]. Velázquez vivió con esta obra maestra durante casi cuarenta años, al final como conservador de la Colección Real. Qué ingenioso uso hizo el pintor flamenco del espejo, como forma de introducir reflejos del mundo exterior (y del artista, en un reflejo diminuto) en el lugar de la escena en que nos hallamos. La idea de Van Eyck tuvo su eco dos siglos después en Las meninas.

El Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa desapareció en Vitoria y no fue visto de nuevo hasta 1816, cuando un soldado escocés llamado James Hay se lo ofreció al futuro rey Jorge IV, afirmando que se había enamorado de él en una habitación en Bruselas mientras se recuperaba de las heridas que había sufrido en Waterloo. Estúpidamente Jorge lo rechazó. No hace falta decir que Hay había estado en Vitoria.

Un marchante de Londres llamado William Seguier fue contratado para velar por los cuadros de España. Nombrado al poco tiempo primer conservador de la National Gallery, los identificó en el catálogo preparado para el hermano de Wellington, que no pudo evitar reenviárselo al duque con una pulla sobre lo equivocado que había estado. En realidad, era «una colección extremadamente valiosa de pinturas, como no podrías hacerte idea». Ya se había mencionado la suma de 40.000 libras, aunque el presidente West creía que su valor era simplemente inimaginable.

Wellington —que se oponía de manera tajante al pillaje— no quería sentar un mal precedente él mismo e inmediatamente dio instrucciones al embajador inglés en Madrid para que informara al rey español de que los cuadros estaban a su disposición. No hubo respuesta. Pasó un año; después otro. Wellington fue el artífice de la victoria de Waterloo. Y seguía sin haber respuesta. Al final, el propio Wellington planteó la cuestión a través del embajador español en Londres, que envió esta discreta respuesta: «Su Majestad, conmovido por vuestra delicadeza, no desea privaros de lo que ha llegado a vuestras manos por medios tan justos como honorables. Creo que deberíais dejar las cosas como están y no volver a mencionar el asunto»[17].

Debido a estos accidentes de la guerra y a estas intrincadas sutilezas diplomáticas, ochenta y una de las pinturas halladas en el equipaje de Bonaparte acabaron alojadas en Apsley House, también conocida como Número Uno, Londres.

¿Cómo identificar al hombre de negro? William Seguier se acercó a la verdad más que nadie antes que él. Retrato de un caballero español fue el modesto pero preciso título que dio al Velázquez (como él creía que era). Esto podría parecer obvio ahora, pero durante siglos se le había atribuido una identificación incorrecta precisamente donde había estado colgado: el Palacio Real español.

Los títulos son una invención comparativamente moderna. Antes del siglo XIX pocos cuadros eran conocidos por algo más preciso o expresivo que la descripción más elemental. El caballero risueño era «Retrato de un hombre» (incontrovertible), La ronda de noche era «La compañía militar de Frans Banning Cocq» (banal), Las meninas era «La familia de Felipe IV» (extraño), antes de recibir su presente título en el Prado, en 1843. También se le ha denominado «El estudio del artista» y «Su Alteza Real la Emperatriz», de manera que cada título cambia el énfasis de acuerdo con las prioridades del que lo confiere.

Hasta 1974 el retrato hallado en Vitoria se llamaba «El caballero de la golilla», por el cuello de cartón que debía permanecer rígido durante meses para apoyar a la maltrecha economía española con el ahorro en almidón[18]. Entonces, en un inventario firmado por Goya, que no debería haber caído en ese error, el cuadro ya no es de Velázquez y el representado es Antonio Pérez, un político notoriamente cruel que murió cuando el pintor era niño. ¿Qué vio Goya en este hermoso retrato que pudiera interpretarse como brutalidad, o simplemente lo aprobó con premura? Inventarios que deberían ser meticulosos con frecuencia resultan ser dudosos, desmañados y humanos: los mismos errores y prejuicios se van engrosando a lo largo de los siglos.

Después de ser identificado como Pérez, se pensó que el hombre de negro era el gran dramaturgo español Pedro Calderón de la Barca, colega y contemporáneo de Velázquez, una identificación verosímil, dada la aguda inteligencia de su rostro; o quizá era Alonso Cano, otro pintor conocido por su temperamento violento. A partir de ahí había un pequeño paso hasta Velázquez: pues ¿quién sino el propio artista podría mantener un contacto visual tan intenso con el observador?

Esta interpretación ha sido extrañamente popular durante muchos años, teniendo en cuenta que el hombre de negro no se parece en nada al único autorretrato seguro que tenemos. Pero Velázquez dejó varios cuadros de hombres de ojos oscuros con (y sin) barba, que han sido identificados entusiásticamente como autorretratos pese a la evidencia del rostro que nos devuelve la mirada en Las meninas.

En el pasado, antes de que se dispusiera de láminas y fotografías del cuadro, apenas había pruebas que pudieran disipar esa fantasía; con todo, permanecen. Este hombre reservado que se negó a forzar su entrada en la historia con anécdotas extravagantes o conductas excéntricas, que no sale de detrás del lienzo, que no exhibe su persona excepto a través de su pintura: para algunas personas esto no es suficiente. Tiene que haber otro Velázquez, y seguramente debe de estar disfrazado como uno de esos hombres anónimos; aunque en el caso de este retrato, el caballero tiene nombre. También se llama Velázquez.

José Nieto Velázquez fue compañero suyo en la corte durante toda su vida. Llegó no mucho después que el pintor y trabajaron juntos hasta la muerte de Velázquez. Hubo un momento en que tuvieron el mismo título: Nieto fue aposentador mayor de la reina y Velázquez aposentador mayor del rey, lo más alto a lo que podía llegar un cortesano en el Alcázar.

Cuando Velázquez llegó de Sevilla en 1623, el palacio tenía 167 cazadores que se ocupaban de los caballos y los entretenimientos, 300 guardias y un cuerpo de ballet de 350 sirvientes encargados de la coreografiada atención a los monarcas y de mantener el Alcázar en perpetuo movimiento. Había sirvientes para vestir y desvestir al rey, para presentar y retirar los guantes y los platos de comida, para conducir a los invitados a su presencia real y acompañarlos cuando los despedía[19]. Un visitante francés observó sobre este ritual petrificado: «Todos sus actos y todas sus ocupaciones siempre son los mismos y se producen con tal regularidad que sabe exactamente qué va a hacer día a día durante el resto de su vida»[20].

Diego Velázquez, Felipe IV, c. 1623 (Museo Nacional del Prado).

Como estos actos, así era quien los realizaba: el porte rígido e impasible de Felipe causaba estupor entre los dignatarios extranjeros. La única forma de llegar hasta él era a través de una sucesión de estancias, cada una más privada que la anterior y, por tanto, más exclusiva, hasta que los visitantes lo bastante importantes se encontraban ante Su Majestad de pie, junto a una mesa, en la última cámara. Cuando entraban, él se quitaba el sombrero, lo colocaba sobre la mesa y permanecía inmóvil durante toda la audiencia. Su expresión era imperturbable. Cuando decía algo, sólo movía la boca; Felipe era una estatua que hablaba[21].

Exactamente así es como lo presenta Velázquez en los primeros retratos en la corte: inmóvil y silencioso, con su autoritativo sombrero sobre la mesa. Es joven e inseguro. Velázquez le ve y le pinta de esta manera, fascinado, sin servilismo, y esta fascinación pronto halla una expresión pictórica sin precedentes. Ocurre rápidamente, entre un retrato de cuerpo entero y el siguiente. La línea en la que el suelo se encuentra con la pared desaparece, de forma que el rey domina el espacio, anclado únicamente por su propia sombra. La arquitectura se vuelve irrelevante. Después de todo, así es como vemos a las personas, no como muñecos en cajas, sino como seres que viven y respiran en la misma atmósfera que nosotros. La idea de Velázquez cambiaría la historia de la pintura.

Los retratos de Felipe realizados por Velázquez —que abarcan su vida desde la incertidumbre de la juventud hasta la melancolía y la desilusión de la vejez— constituyen la biografía más extraordinaria de un monarca en toda la historia del arte. El lúgubre rostro se vuelve más grueso, los ojos cada vez están más caídos y la saliente mandíbula adquiere un ridículo patetismo. Solo el bigote, cuyas puntas estilizadas hacia arriba fueron imitadas por Salvador Dalí, sigue siendo vital. Felipe sufre por sus hijos muertos; la nave del Estado encalla; Velázquez lo comprende todo. Incluso si no se supiera por los cuadros, el vínculo entre el rey y el pintor era tan fuerte que despertaba envidias.

Pacheco se vanagloriaba de que Felipe concedía a su pintor hasta tres horas posando —algo inédito en los anales del Alcázar— y que tenía tanto una forma privada de llegar a los aposentos de Velázquez como la llave de los mismos. Estas sesiones se desarrollaban en un tiempo atemporal. Cuando posaba, según se describe, el poder del rey quedaba en suspenso. Al parecer, incluso un niño y un perro tuvieron que permanecer inmóviles para Velázquez, tal era su efecto sobre todos y cada uno de sus modelos. Y, para Velázquez, el rey es no menos común, o fuera de lo común, que el resto de los mortales. A su serena mirada no se le escapa nada. En Felipe ve la inteligencia y la debilidad; la dignidad en el aguador; pinta al conde-duque de Olivares como un gran estadista que también puede ser despótico.

Olivares fue el primer valedor de Velázquez en la corte (y Velázquez sería el último que le pintó cuando perdió el favor real). También era de Sevilla y llevó con él a muchos aliados de su ciudad natal cuando se convirtió en valido en 1623. Su control sobre Felipe era absoluto, desde la determinación de la política exterior hasta la aplicación de medidas de austeridad, como la golilla, cuando la economía hacía aguas y no había dinero para cuellos almidonados y, mucho menos, banquetes. Todas las personas que aparecen en esos cuadros están sobreviviendo a crédito.

Olivares es una presencia imperiosa en el arte de Velázquez, un estadista dominante y colérico, erguido en su imponente figura, con frecuencia dominando a algún desafiante semental que soporta su peso. Solo y en grupos, es tan conocido por esos cuadros —que estaban colgados junto a los del rey mismo en el Alcázar— que esos rizos aplastados, bigotes y dobles papadas son reconocibles a gran distancia o a la escala más ínfima: formidable en cualquier tamaño.

Diego Velázquez, Gaspar de Guzmán, conde-duque de Olivares, a caballo, c. 1636 (Museo Nacional del Prado).

Aunque España estuviera sumida en las deudas y sus arcas a veces tan vacías que no hubiera dinero para leña, la corte seguía a su ritmo glacial, observando cada formalidad jerárquica, cada tortuoso detalle de la etiqueta. España estaba en guerra con Portugal, al tiempo que luchaba contra sus propios ciudadanos en el norte, pero había que mantener las apariencias y los nombramientos de la corte eran objeto de intensas luchas. Cuando un cargo quedaba libre —el subsecretario encargado de supervisar los rituales de la cena, por ejemplo—, podía haber veinte aspirantes pugnando por el puesto, a pesar de que sabían que su sueldo podría permanecer siempre igual. Los salarios de la corte a veces se pagaban con años de retraso (se ha conservado un documento en el que Velázquez reclamaba pagos que se le debían al comienzo de su carrera), pero la mascarada debía continuar. La última obra de Calderón debía representarse; la estancia del embajador francés debía ser amenizada con fuegos artificiales y música; los cortesanos debían tomar parte en elaboradas representaciones teatrales con complicados escenarios iluminados por miles de velas. El número de platos de la cena podría reducirse como reflejo del empobrecimiento de España, pero solo de diecisiete a diez.

Velázquez, que participó en aquellos entretenimientos teatrales, a su vez concibió nuevas formas de teatralizar no solo las pinturas de sus amigos y colegas, sino —lo que era más llamativo— también los retratos del rey, su esposa y sus hijos. Su cuadro del heredero de cuatro años, La lección de equitación del príncipe Baltasar Carlos, revoluciona las convenciones del retrato ecuestre, entre otras cosas porque sube a un niño a lomos de un caballo de guerra. Baltasar aparece en acción en primer plano de la escena, con una mano valientemente en la cadera, mientras que con la otra sujeta las riendas del corcel, tan próximo que parece que va a ponerse de manos en nuestro espacio.

Enanos y cortesanos —incluido un pequeño Olivares que tiene un ojo dirigido al observador fuera del cuadro, mientras recibe una lanza ceremonial del criado del príncipe— observan desde el calor y el polvo en segundo plano, mientras que en la distancia, elevados en un balcón que recuerda a un palco de la ópera, el rey y la reina presiden toda la escena. Y asombrosamente todos están mirando hacia nosotros. Una brillante alegoría de observar y mirar, de la sociedad como espectáculo, que parece prefigurar Las meninas con dos décadas de anticipación.

Diego Velázquez, La lección de equitación del príncipe Baltasar Carlos, c. 1636 (Colección del duque de Westminster).

Durante toda su vida Velázquez aceptó empleos en la corte que le apartaron del arte. Su aplicación como sirviente real sigue siendo penosa a día de hoy, porque habla de todos los cuadros que no tuvo tiempo de pintar. «Con solicitud de abeja», escribió Palomino. ¿Es posible no imaginarlo atado al protocolo, siempre privado de libertad, mientras va ascendiendo de ujier de cámara a ayuda de guardarropa y, finalmente, superintendente de obras y aposentador mayor de palacio, cargo simbolizado por la llave que lleva sujeta en el cinturón en Las meninas? «Los palacios son sepulcros… — escribió el dramaturgo contemporáneo Lope de Vega— aun a las figuras de los tapices tendría lástima si tuviesen sentimientos».

No obstante, lo cierto es que Velázquez buscaba ascender socialmente tanto como su colega Nieto, que nunca dejó de solicitar esos puestos. Debió de saber que era un gran pintor, pero luchó más por convertirse en un gran cortesano, tratando año tras año de conseguir la cruz roja que era emblema de la Orden de Santiago y que finalmente aparece pintada en su túnica en Las meninas.

En todo caso, a pesar de su ascenso en la corte, en los archivos reales aparece sobre todo en el desempeño de alguno de sus cometidos y apenas como persona, pero, cuando ocurre, con frecuencia es conmovedor, como la única frase que se le dedicó en una representación celebrada en palacio en 1638, o el degradante sitio que le asignaron en el gallinero durante una corrida de toros en la corte.

Estos archivos ofrecen abundantes pormenores materiales: el número de troncos necesarios, y el crédito que había que pedir para pagarlos (el propio Velázquez desembolsó el dinero un invierno); la limpieza de las perlas; las facturas de las berenjenas y la mostaza. Los cien pares de guantes de la mejor piel que regalaron al príncipe de Gales como recuerdo cuando se despidieron de él (o lo rechazaron).

No obstante, es aquí también donde la relación entre Velázquez y Nieto se materializa en menudencias. Ambos colegas participan en cenas ceremoniales, planes de viajes, la disposición de los muebles y los cuadros. En 1627 Velázquez estaba trabajando con la esposa de Nieto en el inventario de las posesiones de Juan de Fonseca en el momento de su muerte. Ella valoraba la ropa blanca; él, los cuadros, entre los que estaba El aguador de Sevilla.

Obra que John Snare también vio —y admiró por la profundidad de su oscuridad y por su luz brillante— en la Waterloo Gallery.

Apsley House es una versión olímpica de un club de caballeros. Aquí encontramos en el hueco de la escalera una estatua de tres metros de Napoleón desnudo, realizada por Canova, que el público británico ofreció al duque de Wellington como jocoso memento de su victoria sobre el pequeño emperador en Waterloo. Aquí encontramos la inmensa mesa de comedor con sus esculturas de jóvenes victoriosas en plata maciza, una por cada militar condecorado invitado a sus baquetes. Los aposentos están decorados desde el suelo hasta el techo con retratos de oficiales, coroneles y generales leales, que lucharon con él, y muy especialmente los cuadros rescatados en España. Con razón se dice que la colección de pintura de Wellington tiene su origen en los campos de Vitoria.

Nieto y El aguador se hallan a ambos lados de la entrada de la Waterloo Gallery, con sus contraventanas amarillentas y su luz filtrada. Ya llevan allí dos siglos, desde la época en que Wellington fue primer ministro y el posterior declive de su carrera política, cuando se hizo tan impopular que fue necesario instalar persianas de hierro para proteger las ventanas de la galería de los asaltos de los londinenses; lo que, según se dice, dio lugar a su apodo, el Duque de Hierro.

El aguador está muy visible. El retrato de Nieto se halla detrás de una puerta y custodiado además por una cautelosa descripción: «Caballero español, probablemente José Nieto». A falta de testimonios escritos, los historiadores se resisten a dar crédito a sus propios ojos.

Porque el hombre que se ve aquí, de cerca y a tamaño natural, vestido de negro y recortado contra un rectángulo de luz brillante, vuelve a aparecer en miniatura en el fondo de Las meninas —es el aposentador vestido de negro, enmarcado en otro rectángulo de luz brillante en la puerta—. Nieto tiene aquí diez o quince años más, el rostro ha perdido frescura y la línea del pelo ha retrocedido; esta vez está retratado en su último y más prestigioso papel en la corte: de pie en el umbral de esta pequeña vida que estamos viendo, esperando para conducirnos al mundo siguiente.

Palomino identificó a Nieto —de hecho, a todas menos a una de las figuras de Las meninas— en su biografía de 1724. Quizá conociera a Nieto personalmente, puesto que coincidieron en la corte española, y elogia el pequeño retrato como «muy parecido, no obstante la distancia y degradación de cantidad, y luz, en que le supone».

Lo mismo que Nieto es inmediatamente reconocible para Palomino como una diminuta silueta en un umbral distante, el rey y la reina son de inmediato reconocibles para nosotros como someros reflejos en ese difuso espejo; reconocibles por los retratos más grandes, y viceversa.

Las meninas muestra amigos, colegas, princesas y enanos como figuras en un sueño: las personas que rodeaban a Velázquez de día que reaparecen en proyecciones mentales por la noche. Y la presencia del aposentador alcanza a toda la pintura, con su revelación de las vidas que compartían en la corte. Nieto aparece junto a Velázquez en su obra más famosa: los dos amigos están juntos igual que lo estaban en la realidad.

Si en Apsley House nos acercamos a Un caballero español, el cuadro nos revela más cosas de Nieto; no está todo ahí a primera vista. El cabello suave, la tensión íntima, la mirada de tácita empatía dirigida a los ojos del observador: a distancia, cada pincelada está animada con poder descriptivo, hasta que nos acercamos… y pierden su legibilidad. El mostacho con las puntas hacia arriba termina en un bigote tan fino que apenas es visible, convertido literalmente en un pelo, que se va haciendo imperceptible como el humo hasta desvanecerse. En la frente hay una estrella de luz reflejada, tan diminuta que su forma precisa solo es visible a unos milímetros de la superficie, aunque su punta es más grande, como si marcara el lugar en el que habita el espíritu.

Esa superficie está dominada por una sensación de movimiento, de viva transitoriedad. Este era el aspecto de Nieto sorprendido en medio de sus pensamientos, en medio de su vida; no hay tensión en pos de lo definitivo. El hombre está aquí, evocado soberbiamente con la pintura, pero el cuadro no nos da todo él, porque en su interior siempre hay más. Se le permite que conserve su intimidad, su secreto, su misterio como hombre: el respeto con el que Velázquez siempre trata a sus modelos. Monarcas, aposentadores, aguadores, enanos: todos son soberanos de sí mismos.

6

LA ADMIRACIÓN DE LONDRES

Si escribes a alguien en Londres, recomiéndale que vaya a ver un magnífico retrato de Carlos Primero cuando era príncipe. Hay tanto espíritu y tanta juventud en él que está completamente libre de la tristeza de los Van Dycks… Es el cuadro mejor que he visto en mi vida[22].

MARY RUSSELL MITFORD, 1847

John Snare por fin se sintió lo suficientemente seguro de su descubrimiento como para mostrar el cuadro —y un sugerente testimonio sobre su pasado— a la conocida novelista Mary Russell Mitford, que era para Reading lo que Jane Austen para Bath, una observadora profundamente perspicaz de las vidas públicas y privadas de hombres y mujeres en el microcosmos de una sociedad de provincias. Su serie Belford Regis presentaba un retrato de Reading en bocetos, con sus abogados y médicos, coroneles, párrocos y aristocracia hacendada, sus matrimonios concertados, sus juegos de salón y sus campañas electorales, todo ello descrito con una ágil elocuencia que hizo sus libros populares en todo el país. En Londres sus obras se interpretaron en Covent Garden, y en su círculo de admiradores estaba la poetisa Elizabeth Barrett Browning, con la que mantenía correspondencia y a la que confió su entusiasmo al ver el cuadro de Snare. Este retrato de Carlos, según contaba entusiasmada, no solo era el delicado caballero habitual, con el destino inscrito en cada rasgo, presente en todas las grandes mansiones británicas. En una de sus historias aparece un pintor de poca monta copiando uno de esos Van Dycks, hasta que él también consigue esa mirada de elegante melancolía con un atisbo de decencia para satisfacer a sus crédulos clientes.

Mitford no solo entendía de pintura, sino que era una experta en el personaje del retrato. En 1832 estrenó con gran éxito su Charles the First: An Historical Tragedy in Five Acts y había estudiado las imágenes del rostro real al menos tan obsesivamente como Snare. Mitford estaba de acuerdo en que ninguna de las pinturas existentes era comparable a aquella, y ninguna le mostraba al mismo tiempo joven y con barba incipiente, como cuando estaba en Madrid. No le cabía ninguna duda de que este era el desiderátum de los historiadores ingleses que mencionaba Palomino: el Velázquez que llevaba tanto tiempo perdido, el retrato desaparecido del príncipe Carlos.

Snare cobró ánimos, y tenía otra razón para sentirse optimista. Mientras intentaba descubrir la historia del cuadro, había encontrado el relato de un anticuario de Londres que mencionaba de pasada que en 1794 había colgado un insólito retrato de Velázquez en Fife House, en Whitehall. ¡Es posible que fuera el mismo cuadro! (Snare solo se permite esta excitada exclamación en su narración de lo que siguió). Pero ¿dónde podría hallar evidencia que lo corroborara: una lámina, acaso, una factura o como mínimo una descripción escrita? Aquí es donde la búsqueda se bifurca en distintas direcciones.

Miré donde él miró, buscando en las páginas de periódicos y libros antiguos, en registros de casas de subastas y en catálogos con precios anotados y manchados de tinta, doblados y arrugados por donde alguien en el pasado se lo había guardado en el bolsillo al final de una venta, eufórico o decepcionado. Son documentos sociales y curiosamente íntimos en sus anotaciones: demasiado caro, solo pasable, desde luego que no, ¡una mala copia! Captan el momento en que los cuadros salen a la luz pública, liberados de las casas privadas, antes de desaparecer una vez más, y a veces también captan la reacción. Pero yo tenía algo de lo que carecía Snare —una biblioteca con el catálogo digitalizado— y pude hallar inmediatamente el documento vital que él tardó medio año en descubrir. Una antigua guía bibliográfica le puso sobre la pista de un catálogo de los cuadros de Fife House, escrito y publicado en 1797 por el segundo conde de Fife en persona. Y allí, entre el desfile de reyes, reinas y aristócratas colgados en corredores y galerías, estaba el singular retrato de «Valasky» (en el dialecto escocés del conde): «Carlos I, todavía príncipe, pintado en Madrid».

El cuadro existió, el cuadro sobrevivió; y, lo que es más, simplemente para acallar un temor de la lista de preocupaciones de Snare, no había sido abandonado discretamente en España después de la desastrosa campaña, sino que había regresado con el príncipe a Inglaterra. Hasta el momento se ignoraba cómo llegó a Fife House o a Radley Hall medio siglo después; pero a Mitford, con toda su experiencia mundana, no le preocupaba de qué maneras insospechadas cambiaban de manos los cuadros. Animó a Snare a que abandonara sus recelos en presentar la pintura —que, al fin y al cabo, había adquirido legítimamente— ante un público más amplio. Y así fue como, en la primavera de 1847, se exhibió en el número 21 de Old Bond Street, en Londres.

El cuarto conde de Fife, visto por James Gillray, 1802 (© Cortesía de Warden and Scholars of New College, Oxford / Bridgeman Images).

Esta dirección de Mayfair era entonces —como ahora— de lo más elegante de la ciudad, un lugar donde ser visto y gastar dinero. Ya tenía una larga carrera en la sátira, particularmente en los ácidos grabados del caricaturista James Gillray, que vivió a menos de veinte metros de lo que hoy es Chanel, a principios del siglo XIX. Gillray apenas tenía que salir de casa para ver pasar cada efímera moda en la calle más de moda: aquellos enormes copetes y cinturas de avispa, patillas imponentes y nalgas abultadas, que se convirtieron en los primeros elementos de su estilo. Sentado junto a la ventana, veía desfilar la vida ante él: la amante del rey, con su sofocante corsé; el primer ministro Pitt, con su nariz de pájaro carpintero; James Duff, que un día heredaría el título y se convertiría en el cuarto conde de Fife, caminando afectadamente con delicados escarpines atados con lazos de satén: «Toda Bond Street temblaba cuando él pasaba».

En Old Bond Street se hacían y se perdían fortunas. Compradores (y vendedores) de arte eran engañados. Algunos marchantes exhibían cuadros falsos y provocaban el coro extático de la prensa, mientras que otros mostraban obras maestras auténticas que morían en la indiferencia. Para quien quería recuperar costes con un cuadro, el riesgo era tan grande como los beneficios.

En Mayfair el arte era drama. Un cuadro que estuviera en venta también podía formar parte de un espectáculo acompañado de publicidad y entradas. John Wilson había diseñado su European Museum como un teatro siempre cambiante de los Maestros Antiguos, en el que Holbeins auténticos compartían el espacio con Tizianos a todas luces falsos, y con la recaudación de taquilla renovaba constantemente la nómina de artistas. Stanley’s Rooms en Old Bond Street estaba especializada en obras espectaculares; la opulenta Susanna Fourment, de Rubens, sonriendo bajo su famoso sombrero de paja, se exhibió allí por primera vez en Londres. Los dos ingleses que lo compraron en Bélgica también intentaron —sin conseguirlo— vendérselo a Jorge IV, pero hubo tantos visitantes que pagaron media corona por contemplar a la sensual belleza que los propietarios recuperaron su dinero en dos meses.

Los cuadros tenían que competir con las atracciones más extravagantes. En el Egyptian Hall de William Bullock, en Piccadilly, 220.000 visitantes fueron a contemplar el carruaje blindado de Napoleón, un ingenioso hogar rodante que podía configurarse como cocina, cuarto de baño o estudio y que aún contenía la cama de hierro del emperador[23]. Bullock compró el carruaje al rey, que lo había obtenido del general prusiano que lo había capturado en Waterloo: una inversión que recuperó multiplicada por cuarenta, tras recaudar la extraordinaria cifra de 35.000 libras en entradas. Pero Bullock también invitaría a Géricault a exhibir La balsa de la Medusa en ese mismo escenario, con todos los gastos pagados, después de que esa devastadora visión de un naufragio, penuria y muerte no hubiera impresionado especialmente a los visitantes del Salón de París. Expuesto con la luz adecuada y a la altura adecuada —muy baja, de forma que las olas se levantaran amenazadoramente—, el inmenso cuadro electrizó al público británico.

El Egyptian Hall era un signo de la época. Turner expuso allí, lo mismo que la muy respetable Sociedad de Acuarelistas. Un visitante victoriano podía contemplar un santo de Leonardo, pero también quedarse pasmado mirando al Capitán Tom Thumb en su «Enano de gira» por Europa en 1844. «El mayor hombrecito sobre la tierra», producido por P. T. Barnum, tuvo mucho más éxito que Leonardo[24].

P. T. Barnum y Charles Sherwood Stratton («Tom Thumb»), fotografía de Samuel Root, c. 1850.

Cuando John Snare alquiló la habitación en el primer piso del número 21 de Old Bond Street en marzo de 1847, estaba en el lugar adecuado con el cuadro adecuado: un retrato perdido de un monarca perdido (como los victorianos románticos veían a Carlos) por un artista cuyo genio aún no conocía el público inglés. La escenificación era meticulosa. Después de pagar un chelín, los visitantes subían por una escalera recubierta de alfombras y, a través de unas gruesas cortinas, penetraban en un espacio delimitado por biombos de madera tallada, semejante a una celda, donde se encontraban frente a frente con la obra maestra, iluminada por gas cuando oscurecía. Era exactamente como un conservador moderno presentaría a Velázquez: en silencio, con una iluminación bella y sin distracciones visuales. Si Snare quería que la gente se admirara, estas eran las condiciones ideales. La respuesta de la prensa fue inmediata.

Profundamente impresionado, The Times describió el evento como un «magnífico encuentro» con el incomparable Velázquez. The Morning Chronicle estaba fascinado. «La carne del rostro está ejecutada con brillantez… una cálida y líquida transparencia hace que la tez resplandezca mágicamente». The Illustrated London News lo aclamó como un hallazgo histórico espléndido. «Este cuadro por sí solo —decía su editorial, lanzando de paso una pulla a Bullock— es tan valioso como una Exposición entera de novedades de ayer».

En la prensa empezaron a aparecer los elogios de corresponsales llegados de todo el país. Snare conservaba todos los recortes. Como las entusiastas loas de los críticos en las fachadas de los teatros de Broadway —asombroso, fascinante, único—, las alabanzas se incorporaron en los folletos de promoción del cuadro publicados con ocasión de sus posteriores peripecias. Y con la prensa llegó el público, comenzando con las personalidades de moda, caballeros y damas y anfitrionas de la alta sociedad de Mayfair, lores del reino y miembros de la Cámara de los Comunes que se acercaron desde Westminster para echar un vistazo y después irse a cenar a las grandes mansiones de St. James. Después acudió la intelligentsia; fueron los Browning de Wimpole Street, acompañados de sus amigos. Llegaron los marchantes del Soho, profesores, abogados y estudiosos clásicos, historiadores y anticuarios de la Camden Society, a la que ahora pertenecía Snare, confiriendo probidad y seriedad a su causa. El duque de Wellington, que se acababa de retirar de la vida pública, incluso la visitó dos veces, llevando tras de sí a un sector de la sociedad londinense.

Pero de todas las personalidades que fueron a verlo, la más gratificante para Snare no fue el Duque de Hierro, sino un español que conocía a Velázquez de primera mano en las circunstancias más personales que quepa imaginar: el conde de Montemolín, pretendiente al trono español[25].

El conde, que se presentaba como Carlos VI, había nacido en el Palacio Real de Madrid y había crecido entre los retratos de Velázquez. Ahora era una celebridad exiliada a raíz de una guerra civil —tan breve y tibia que algunos historiadores se han preguntado si realmente fue una guerra—, provocada en 1846 por la controversia sobre si las mujeres tenían derecho a acceder al trono. El intento de restablecer la línea carlista (masculina) fracasó, y Montemolín pasó el resto de su corta vida yendo de un país a otro en Europa.

El conde anunció que visitaría la exposición el viernes 11 de junio, una fecha para recordar, y el apuesto español se presentó puntualmente con su séquito el día anunciado: el experto en Velázquez llegaba para pronunciar su veredicto sobre el cuadro.

Snare estaba tan deseoso de no interferir en el veredicto del conde y tan ansioso por escucharlo cuando lo pronunciara espontáneamente que se ocultó tras uno de los biombos. La reacción superó todas las expectativas. «Tras haber examinado atentamente el retrato, Su Alteza se mostró muy complacida. No albergaba duda alguna sobre el autor, que declaró que era Velázquez».

Como si esto no fuera suficiente, don Juan de Montenegro, el caballerizo mayor del rey, que también estaba familiarizado desde hacía tiempo con los cuadros de Madrid, veía la mano de Velázquez en todos los detalles de la pintura. Llamó la atención de Snare sobre un denso pasaje de pinceladas impresionistas. «Me preguntó si veía algo extraordinario en el cuello blanco del príncipe, y añadió que los toques sueltos y vaporosos que crean el efecto del encaje son característicos».

Estos dos hombres —españoles que conocían perfectamente la obra de Velázquez, que habían visto retratos suyos tempranos y tardíos— confirmaron que era un Velázquez auténtico.

Creer en un cuadro constituía un acto de fe en la época de Snare. La única prueba visual existente para sostener una opinión era la pintura misma: aún no se contaba con los rayos X, las fotografías, el análisis químico de los pigmentos. No era posible desenmascarar una falsificación ni rebajar la categoría de un cuadro mostrando que el lienzo o los pigmentos eran demasiado modernos. Todo lo que había era la experiencia y el juicio; e incluso hoy sigue siendo así. Cuando todos los indicios corroboran una idea de qué puede ser un cuadro, pero no hay apoyo documental, los expertos han de confiar en sus propios ojos.

La exposición de Londres fue una prueba en la misma medida para el librero y para el cuadro. Snare estaba convencido de dos cosas sobre esta obra que estaban inextricablemente unidas: que mostraba a Carlos como joven príncipe, aunque con la barba que le había crecido en España, y que era de Velázquez. Ahora esta convicción de que se trataba del retrato perdido era refrendada por dos expertos españoles indiscutibles.

El único inconveniente es que su opinión llegaba demasiado tarde para protegerle.

Si Snare no hubiera anunciado el retrato como «el Velázquez», quizá no habría tenido que soportar lo que vino después, pero en abril el Fine Arts Journal publicó un ataque en toda regla. El autor iba dando rienda suelta a su desprecio, acumulado por todos los elogios anteriores de la prensa, como vapor que fuera saliendo por una espita. Destrozó el silogismo de Snare. La pintura no representaba necesariamente a Carlos y por tanto no era de Velázquez; y si no era de Velázquez, entonces probablemente era de Van Dyck (la lógica del razonamiento no es precisamente impecable). Quizá había intervenido también algún ayudante del estudio, porque se apreciaba «la intervención descuidada de la mano izquierda».

La burla continuaba en la sección de cartas del número siguiente:

Un cuadro adquirido cerca de Oxford por ocho o nueve libras… está rodeado de una decoración que cuesta cincuenta veces más que lo pagado por la propia pintura, y el terreno ya está abonado al comienzo de la temporada de Londres a fin de vender la obra por una suma que compense sobradamente las molestias que se ha tomado el especulador. La empresa tiene dos puntos a su favor. Primero, la credulidad del público; segundo, la influencia de la prensa. Pero la prensa no sabe nada.

Firmaba la carta: UN ESPECTADOR.

Los ataques eran ad hominem: un insignificante individuo de provincias que ignora el precio de los cuadros auténticos, que cree que puede embaucar a la gran ciudad con alfombras y biombos (que, por cierto, no le habían costado nada a Snare, que los había pedido prestados a su casero) a fin de vender el retrato cuando el circo haya terminado. ¿Quién se cree que es?

Barruntando un enfrentamiento de clases, la prensa inmediatamente se puso contra el Fine Arts Journal y a favor del comerciante que había tenido la insolencia de pensar que había dado con un Velázquez. The Morning Post, el diario de más circulación en Gran Bretaña, fue el primero que publicó su indignación. «Decididamente es español y es incuestionable la persona para quien se hizo. El tratamiento es tan original… La autoría de Velázquez no es cuestionable». Una publicación tras otra salieron en defensa del Velázquez, cincuenta y una en total. Algunas llegaron a dar las gracias al librero en persona. «Deseamos al señor Snare todos los éxitos… porque si no hubiera defendido el carácter del cuadro, este habría permanecido enterrado en el olvido y el mundo se habría visto privado de esta obra única de un artista tan eminente como Velázquez».

No obstante, qué aspecto podría tener un cuadro así era un tema casi demasiado nebuloso para plantearlo. La primera mitad del siglo XIX fue prácticamente una tierra baldía para quien quisiera saber algo sobre el arte de Velázquez en la prensa. Los periodistas le mencionaban con reverencia, pero no intentaban caracterizar su obra de alguna manera, y era difícil formarse una idea coherente a partir de las pocas obras a las que el público tenía acceso.

Las primeras se pudieron ver en la British Institution en Pall Mall. La caza del jabalí, un amplio y difuso panorama lleno de minúsculas figuras —el rey y Olivares son reconocibles de inmediato en unos hábiles trazos de Velázquez—, se había exhibido en 1819, seguida dos años después de La lección de equitación del príncipe Baltasar Carlos. Baltasar, el pequeño príncipe que moriría tan joven, antes de cumplir diecisiete años, cuyo rostro no parece español, cuyo caballito no es heroico y cuyos padres aparecen miniaturizados en la distancia, debió de ser un primer encuentro con Velázquez tan poco representativo como La caza del jabalí. Por estas obras el visitante podría habérsele imaginado como un artista de exteriores o de diminutos caballos y perros. Difícilmente puede ser coincidencia que los rematadores de esa época estuvieran intentando vender miniaturas «de» Velázquez.

La mayoría de las obras genuinas estaban bajo llave en casas solariegas —la Venus del espejo en Rokeby Hall, Juan de Pareja en el castillo de Longford— o en mansiones de la metrópoli como Apsley House. Pero la persistencia y las buenas maneras a veces abrían puertas. Una de las primeras historiadoras del arte en todo el mundo, Anna Brownell Jameson, escribió un vademécum de las galerías privadas de Londres en 1844, con consejos sobre cómo conseguir introducirse en ellas (Snare tenía este libro en su tienda). La milla de oro estaba en Mayfair.

Jameson va a ver un «autorretrato» de Velázquez en Lansdowne House, obtenido por el marqués de Lansdowne a través de un intermediario durante la Guerra de la Independencia española. El retrato, que muestra a un español de ojos oscuros que lleva golilla, conecta con los ojos del observador. Pero el modelo tiene gruesas mejillas, nariz chata, y cortos mechones de pelo aniñado; para cualquiera que hubiera visto Las meninas (prácticamente nadie en Inglaterra, por supuesto), estaba claro que no se trataba de Velázquez.

En Bridgewater House, lord Egerton tiene un retrato de Felipe IV de España realizado por Velázquez (falso) y otro del hijo bastardo de Olivares (no es el bastardo ni es de Velázquez). En la colección del duque de Sutherland en Stafford House, Jameson ve un paisaje con figuras que podría ser de Velázquez (pero en realidad es del holandés Albert Cuyp). En Grosvenor House, donde era prácticamente imposible entrar si no se conocía al duque de Westminster personalmente, Jameson admira La lección de equitación del príncipe Baltasar Carlos y encuentra otro autorretrato de Velázquez: «Él en persona, con sombrero y pluma, solo la cabeza». Resultó ser Rembrandt.

Un observador de mirada penetrante reconoció en su momento que se trataba de un Rembrandt: no fue otro que el propio Snare.

Estas confusiones sobre cómo debía ser un cuadro de Velázquez, qué o a quién representaba, eran producto de la ignorancia y la inexperiencia. Simplemente no había suficientes obras fuera de España. Las réplicas servían de ayuda, pero ¿cómo ver el trabajo de esa misteriosa mano si no era en un Velázquez auténtico? Las meninas era el ejemplo más cabal: no había fotografías que pudieran transmitir una impresión de su misteriosa belleza, y las láminas, más allá de su tema ostensible, apenas podían comunicar su estilo. El intento de Goya de hacer un grabado de un cuadro que le obsesionaba fue un fracaso tal que destruyó la plancha. Más o menos la única lámina disponible, realizada en el siglo XVIII por un francés que nunca había visto el original y que trabajaba a partir del boceto de un tercero, reducía las niñas a muñecas y los enanos a trols de ojos saltones.

Incluso en España, la obra maestra de Velázquez era poco conocida. Desde 1656, en que fue pintada, hasta el siglo XIX, en que fue liberada, Las meninas solo se movieron por unos pasillos cerrados, desde el despacho semisubterráneo del rey hasta el dormitorio de la reina y los comedores reales. Los diplomáticos, los nuncios papales y los dignatarios extranjeros la contemplaron en alguna ocasión, pero incluso miembros de la alta nobleza españoles no llegaban a verla más que «muy de paso». Hasta que las puertas del Prado se abrieron al público en 1819 el número de personas no pertenecientes a los círculos de la corte que habían visto esta pintura, la más grande de todas, debió de ser muy pequeño.

Así que un joven inglés que se encontraba de visita en Madrid en 1814 llegó a creer que había comprado la primera versión de Las meninas —algo más pequeña pero no menos mágica—, sin saber cómo era el original. El parlamentario William Bankes estaba siguiendo los pasos de su amigo Byron en un viaje por Europa que duraría ocho años. Había heredado suficiente dinero para comprar arte allá donde iba y después de muchos esfuerzos consiguió en España este costoso Velázquez, que envió a Kingston Lacy, la mansión de Dorset que estaba transformando, habitación por habitación y azulejo por azulejo, en un palazzo italiano. Bankes había proyectado una Sala Española y cuando por fin regresó a Inglaterra Las meninas ocuparon la posición que les correspondía sobre la chimenea en esta galería revestida de cuero repujado en oro.

Juan Bautista Martínez del Mazo (según Velázquez), Las meninas, c. 1656-1677 (Kingston Lacy, Dorset, National Trust Photographic Library/John Hammond/Bridgeman Images).

Las pequeñas meninas habían pertenecido a Gaspar Melchor de Jovellanos, héroe de la Ilustración española y ministro del gobierno de Carlos IV a finales del siglo XVIII. Jovellanos había visto el original más de una vez en palacio, por lo que resulta cuando menos sorprendente que estuviera tan seguro de que poseía un Velázquez auténtico. No es solo que la pintura sea más pequeña, pues las versiones preliminares suelen serlo —aunque, claro está, Velázquez no hacía versiones preliminares— o que en algunos lugares sea más compacta y esté más iluminada, mientras que en otros sea más tosca y descuidada. Es que la princesa es más pequeña, en la paleta no hay suficientes colores para el cuadro y, sobre todo, el espejo —esa rielante superficie en la que están reflejados el rey y la reina, y que implica nuestra presencia hasta el fin de los tiempos—, esta superficie de azogue, no contiene nada ni a nadie. Está vacía. El cuadro es una copia.

Bankes no lo sabía. Y lo que es más llamativo, parece que, cuando lo compró, no sabía que el original aún existía y que se hallaba a solo unas calles de distancia de su alojamiento en Madrid. Estaba encariñado con su cuadro e incluso cuando se enteró de que probablemente era lo que el experto en Velázquez sir William Stirling Maxwell describió diplomáticamente como «una pequeña réplica», su pasión sobrevivió a este juicio. Para él, el cuadro no era menos real o potente porque fuera de otro artista.

Todavía está colgado sobre la chimenea en Kingston Lacy, junto al retrato de un astuto pero inquieto joven cardenal vestido de terciopelo azul que Bankes había comprado en Roma. Este cuadro, aunque él no lo sabía, era realmente un Velázquez.

La exhibición en Old Bond Street podría haber continuado quién sabe por cuánto tiempo, pero a finales del otoño de 1847 ocurrió un desastre. Mientras Snare se encontraba fuera, los propietarios del número 21 entraron en el edificio y se llevaron el retrato.

Snare siempre había pagado puntualmente el alquiler a su casero, William Higgins. Pero Higgins estaba —o se decía que estaba— muy endeudado con los propietarios, cuya existencia nunca mencionó. El cuadro fue embargado. El pobre Snare, que no tenía deudas, perdió su posesión más preciada.

Si esto hubiera ocurrido hoy, la prensa habría dado amplia cobertura al caso y se habría producido un aluvión de acciones legales. El precio del cuadro se habría exagerado. Los marchantes habrían puesto de relieve su rareza; los aseguradores habrían opinado sobre la responsabilidad civil; en televisión se habría consultado a conservadores sobre las consecuencias para el lienzo. Y cada vez que Snare es separado de su cuadro, nos preguntamos sobre su seguridad como objeto, nos imaginamos a hombres arrastrándolo, apoyándolo contra paredes, envolviéndolo en papel basto y atándolo con cuerda, como hicieron en Old Bond Street, partículas de pigmento desprendiéndose como células muertas en el traslado. Era frecuente la desintegración de pinturas de mucha menor antigüedad que esta: hubo retratos de Joshua Reynolds que perdieron los rostros incluso en vida de los modelos.

Snare escribió cartas de queja a los propietarios e incluso publicó un folleto en protesta, pero ellos persistían en la idea de poner a la venta la pintura incautada. La única forma de recuperarla fue pagando él mismo las deudas de Higgins, que ascendían a 400 libras. Como ya no se podía permitir mantener abierta la exhibición de Londres, se retiró, dolido, a Reading con el cuadro.

Es evidente que no se olvidó de la injusticia. Entre los asuntos incluidos en el orden del día que la Cámara de los Comunes debía tratar el 18 de febrero de 1848, descubrí una «Petición de exención de embargo que afecta a obras de arte», presentada por John Snare. En Hansard aparece registrado su infructuoso paso por la cámara. Quizá los políticos pensaron que se les estaba importunando con una cuestión trivial, quizá tenían prisa por pasar rápidamente a la discusión que tenían prevista sobre la Revolución en Francia. El hecho es que no hubo respuesta; su petición quedó sobre la mesa.

Pero la prensa se puso del lado del hombre modesto una vez más. The Morning Post publicó un editorial en el que deploraba «lo que constituye el expolio de un individuo honrado» y censuraba una ley que trataba las obras de arte como si fueran biombos y alfombras. El Velázquez recibió otro positivo empujón y se hicieron llamamientos a que la obra fuera adquirida para la nación. Pero a estas alturas ya había una oposición considerable. El cuadro tenía dos detractores poderosos: los expertos en arte sir Edmund Head y William Stirling Maxwell.

Head había escrito la vida de Velázquez en la popular Penny Cyclopedia. Expresada con delicadeza, su opinión era que el príncipe parecía demasiado mayor para estar cortejando a la infanta, por lo que el retrato podría no haber sido pintado en España: más aún, no estaba seguro de que todo él fuera de la misma mano.

Stirling Maxwell fue mucho menos cauteloso.

Escocés de excepcional dinamismo e intelecto, sir William Stirling Maxwell (su último título) fue parlamentario, anticuario, filántropo, bibliógrafo, criador de una variedad de vacas de cuernos cortos y caballos percherones, rector de la Universidad de Glasgow y erudito en infinidad de temas, hablaba varias lenguas y era el comentarista más experimentado e informado del arte español en el país. Era lo bastante rico como para viajar con frecuencia, reunió su propia colección de arte español y antes de los treinta años había escrito tres libros sobre el tema. Uno de ellos cambió para siempre el curso de la historiografía del arte. En Annals of the Artists of Spain, Stirling Maxwell hizo algo inédito hasta aquel momento: insertó reproducciones en el texto. Los desdibujados talbotipos en sepia de seis cuadros de Velázquez que aparecen junto al texto lo convierten en el primer libro de arte con ilustraciones fotográficas.

Publicado en 1848, los Annals también son una obra de suprema elocuencia, en la que Stirling Maxwell propone —sin duda, para satisfacción de sus propietarios— más de setenta obras supuestamente de Velázquez en colecciones británicas. Como el Prado había abierto sus puertas con menos de cincuenta, eso significaba que Gran Bretaña estaba prácticamente inundada de pinturas suyas. El caniche olfateando su hueso del conde de Elgin está entre ellas, lo mismo que el ridículo gaitero (al menos con un signo de interrogación), pero el retrato del príncipe Carlos no está incluido. Stirling Maxwell no cree que fuera posible pintar este retrato en tan poco tiempo, pues parece «acabado en más de tres partes». En su opinión, ni el príncipe aparenta veintitrés años ni el artista es Velázquez.

No obstante, reconoce que las opiniones no son más que opiniones. «En la crítica del arte nada es seguro sino la incertidumbre más vaga y la diferencia irreconciliable. Ninguna postura es tan sólida que no pueda ser atacada». Edmund Head, por ejemplo, había pronunciado recientemente una conferencia en la que anunció que El aguador de Sevilla no era de Velázquez.

Algunas de las afirmaciones vertidas en los Annals eran arriesgadas, incluso en 1848. Stirling Maxwell menciona a sir Robert Walpole, que creía que tenía el retrato original del papa Inocencio, cuando el auténtico se hallaba en Roma, donde siempre había estado. El cuarto conde de Carlisle tenía un retrato de Juan de Pareja que no era auténtico y un retrato de Baltasar que sí lo era (pero que él atribuía a Correggio). El Juan de Pareja auténtico, que ahora es el orgullo del Metropolitan Museum de Nueva York, había pertenecido al diplomático sir William Hamilton, que lo trajo de Nápoles junto con su esposa Emma y el amante de esta, lord Nelson. Después de su venta en 1801, en los diez años siguientes llegaron al mercado otras cien creaciones «raras» del español. Solo dos eran de Velázquez.

Sin embargo, en el libro de Stirling Maxwell aparecen algunos de los candidatos menos probables: escenas de Venecia a la luz de una vela, una cabeza de san Juan Bautista en una bandeja y no menos de cinco autorretratos solo en los condados del sur de Inglaterra, cada uno de los cuales mostraba a un caballero de ojos oscuros distinto. En esta maraña de sueños, copias y engaños ¿cómo se podía descubrir un Velázquez auténtico? Se acudió a la biografía de Palomino. Si Palomino decía que Velázquez pintaba peces o frutas o bodegones de vegetales, se descubrían esas pinturas. Si Palomino decía que Velázquez pintó al conde-duque de Olivares más de una vez, aparecían diez o veinte condes.

En las brumas anteriores al desarrollo del moderno mundo del arte, incluso una autoridad como Stirling Maxwell podía emitir veredictos insólitos. En su opinión, un cuadro de Mazo, el yerno de Velázquez, que muestra los aposentos de la familia en el ala este del Alcázar y que hoy en día tiene más interés por su valor documental de la vida contemporánea del pintor que por su pincelada errática y su perspectiva incongruente, es un Velázquez auténtico. Y no solo auténtico, sino probablemente la mejor de todas sus obras: «La composición nunca ha sido superada y quizá sobrepasa a Las meninas» (esto lo dice uno de los pocos autores británicos que habían visto el cuadro en el Prado). Y ello obedece a que Velázquez, o más bien Mazo, ha eliminado el material antiestético. «Los enanos de palacio no importunan en la intimidad del hogar del pintor».

Pero la mayor anomalía de todo el libro es la que más asombra. Stirling Maxwell escribe que Velázquez dejó un «curioso estudio de una de las enanas, desnuda, caracterizada como Sileno… el capitán Widdrington dice que lo ha visto». Tal era el estado del conocimiento en aquellos días que un hombre que había viajado tanto por España como Stirling Maxwell aún se veía obligado a recurrir a lo que habían entrevisto viajeros anteriores, a recuerdos y rumores no fidedignos.

La mujer enana, desnuda y caracterizada como el dios griego de la embriaguez es tal ofensa a Velázquez, el más digno de todos los pintores, que cabe preguntarse si Stirling Maxwell había visto realmente las pinturas de enanos en el Prado, incluso si estaba escribiendo sobre el mismo pintor. Sin embargo, era una figura de autoridad y experiencia incuestionables en comparación con el modesto librero que nunca había salido de Inglaterra y cuyo retrato del príncipe Carlos rechazaba tan rotundamente. Es tanto más asombroso por tanto que John Snare un día reuniera el valor suficiente para publicar una respuesta vehemente.

7

UN HOMBRE PLENO

Hay que dirigir la mirada hacia arriba para ver a este hombrecito en su roca; el cuadro le eleva. Está al aire libre, en las montañas, lejos de la sombría prisión de la corte, viviendo en la luz del cuadro de Velázquez.

Se supone que su nombre era Francisco Lezcano y su cometido en la corte era ser compañero de juegos de Baltasar Carlos cuando el príncipe tenía cuatro o cinco años de edad. Durante los años que pasaron juntos debió de haber un momento en que el enano y el niño tuvieron la misma altura.

A Lezcano le apreciaban por sus maneras amables y se le identifica con este joven de verde precisamente por el aire de ensueño que transmite el retrato. El cabello suave, la boca entreabierta, la cabeza echada hacia atrás para mirar mejor al pintor: del lienzo emanan una calidez de cuerpo y espíritu, y de empatía mutua. El rostro del enano es atento, lo mismo que la pincelada de Velázquez. Es un retrato lleno de gracia (lámina D).

En sus pequeñas manos, como un atributo, Lezcano sostiene un librito o quizá un mazo de cartas. Estas se consideraban un símbolo de ociosidad, pero Lezcano no está ocioso sino relajado, con la espalda apoyada contra una roca en este plácido entorno. Debería ser una posición peligrosa para una persona tan pequeña, pero él se acomoda con una pierna colgando descuidadamente sobre la roca y la otra extendida hacia el observador. Es libre. Hoy tiene el día para él, un día lejos de sus deberes de procurar compañía y entretenimiento en la corte. Su rostro está iluminado contra el verde bosque de su ropa y el entorno montañoso, de forma que toda la pintura parece centrarse en su incierta sonrisa iluminada por el sol. Pero los ojos están delicadamente velados, uno bajo el párpado y el otro en la sombra. Son amables y tranquilos, y lo que registran es el acto de ver: ver a Velázquez, lo mismo que Velázquez devuelve una mirada tranquila a su compañero. Su forma de pintar, tan fluida y amable, muestra el máximo respeto por Lezcano.

Sin embargo, no es así como algunos historiadores del arte han considerado este retrato. Por el contrario, han encontrado vaciedad en esos ojos y han declarado que la deformidad de Lezcano, tanto física como mental, es evidente. El enano ha sido descrito como deficiente, débil mental e, incluso en el siglo XX, como una aberración de la naturaleza[26]. Su cabeza es demasiado grande, sus piernas demasiado cortas, los ojos no están enfocados y la boca está entreabierta: no cabe duda de que es retrasado.

Este ha sido el prejuicio dominante desde que el retrato se exhibió al público en 1819 (cuando se catalogó como «una muchacha boba»), y sin embargo, todo —también los hechos— parece desmentirlo. La longitud de los brazos y las piernas de Lezcano, su frente y su nariz abultadas, son rasgos de acondroplasia o enanismo. No hay evidencia, y nunca la ha habido, de que este trastorno afecte a la inteligencia de alguna forma. Y los mismos autores que consideran a Lezcano lento —o peligrosamente rápido, pues ha habido quien ha creído ver algo homicida en su rostro— tendrían que admitir que, como es bien sabido, los enanos de la corte española estaban ahí por su ingenio, no porque carecieran de él.

Velázquez es extraordinariamente preciso sobre la acondroplasia de Lezcano; pero el retrato no es morboso. No simula conocer sus dificultades, sino empatizar con su experiencia como persona que tiene vivir de su ingenio. Su vestimenta es teatral: el gran sombrero, el enorme tabardo que debió de llevar arrastrando tras de sí cuando entraba en una habitación, y quizá hacía trucos de magia con las cartas. Pero la expresión de Lezcano no tiene nada que ver con su vestimenta, ni con su tamaño, ni con su papel en la vida de palacio; ya se le viera como alguien cómico o admirable, ahora no está desempeñando ese papel con sus ojos.

Es esta calma observadora —un intercambio casi conspirativo de entendimiento entre ellos— lo que caracteriza los cuadros de enanos de Velázquez. Estos hombres y mujeres debían tener un talento prodigioso para prosperar en la corte; tenían que saber cómo utilizar su aspecto para mantener la atención de la gente y no provocar rechazo. Tuvieron que aprender a dar la vuelta a las bromas, de forma que quien se burlara de ellos pudiera ser burlado, quien se compadeciera de ellos pudiera ser desafiado. Hay muchas historias de enanos en las cortes europeas a los que, a causa de su tamaño, se les toleraba que dijeran lo que otros no podían y que disfrutaban de una libertad de expresión extraordinaria. Durante las comidas, a veces se sentaban en el suelo lanzando constantemente observaciones cáusticas o se subían al regazo de los cortesanos y hacían bromas a su costa en su cara; de hecho, esos mismos cortesanos a veces pagaban a esos mismos enanos para que dijeran a sus señores reales lo que ellos no podían[27].

Pero los enanos de la corte de Felipe IV no estaban allí solo para hacer reír, con independencia de las dotes que tuvieran para ello. Desde luego, se les empleaba por su aspecto —personas pequeñas que contrastaban con sus nobles señores, de estatus más o menos elevado, caprichos de la naturaleza en comparación con los supuestos prodigios de la naturaleza—, pero también por sus dotes únicas. Los historiadores tradicionalmente los agrupaban en la categoría general de los que procuraban entretenimiento en la corte —enanos, bufones y actores, a veces denominados todos ellos bufones—, pero entre ellos, y entre sus profesiones, hay diferencias abismales y Velázquez los singulariza.

Así es como concibe a todos los seres humanos: cada uno es único. La singularidad lo es todo. Y acaso sea entre sus colegas, los enanos, donde Velázquez ve esto con más claridad.

Sebastián de Morra es un hombre de inteligencia desafiante, extraordinariamente bien parecido y dueño de sí mismo (lámina E). Su inquisitiva mirada deja al espectador clavado en el sitio. Percibimos esa sensación de conciencia recíproca que es un aspecto tan destacado de los revolucionarios retratos de Velázquez, pero en este caso está intensificada por la personalidad del modelo, cuya mirada tiene una fuerza tan apremiante que nos alcanza a través de los siglos.

De Morra tuvo una larga carrera con la familia real española, trabajando primero con el hermano pequeño de Felipe, en Flandes, y después, en Madrid, como tutor de Baltasar Carlos, formándole sobre caballos, armas y los principios de la guerra, en preparación para cuando fuera rey. Solo que ese día nunca llegó. El muchacho que va creciendo en el arte de Velázquez, desde el niño en el corcel hasta el rubio adolescente que sale de caza con la misma ropa verde bosque de Lezcano, desaparece súbitamente de los cuadros, víctima de la viruela a los dieciséis años. Felipe IV quedó tan afectado que ya no sabía, según escribió, si la vida era real o un sueño cruel.

Baltasar dejó testamento y sus sentimientos por De Morra se ponen de manifiesto en él: deja a su enano nada menos que su mejor daga de plata. En este retrato De Morra ofrece un aspecto marcial, vestido como un soldado en rojo y oro. Tiene las piernas extendidas hacia nosotros, como una marioneta, pero la postura oculta su cortedad bloqueando la vista con las suelas de los zapatos. Da la impresión de estar encerrado en un espacio pequeño (aunque el cuadro fue más grande en el pasado), pero la fuerza de su personalidad lo traspasa, empezando por los pies. Nos desafía a que lo imaginemos de pie, a que lo compadezcamos o despreciemos; el punto de vista adoptado es bajo, de forma que nuestra mirada se cruza con la suya a la misma altura, como iguales. ¿Quizá eligió esa pose él mismo?

Porque si bien está en el suelo, donde los enanos se sentaban con frecuencia, De Morra parece dispuesto a pelear y tiene la cabeza inclinada a un lado: con su rotunda mirada nos induce a que le miremos, espera que le contemplemos. No se debe a nadie, es él mismo, antes que su trabajo, antes que sus proporciones físicas. Los oscuros ojos no nos sueltan: una poderosa inteligencia y una poderosa actitud aunadas en esta confrontación abierta.

De Morra aparece más de una vez en el mundo pintado por Velázquez. Su distintiva mirada —que perdura más allá de su empleo, su vestimenta y su papel, que se cruza con los ojos del artista, y los nuestros, a lo largo del tiempo— es inmediatamente reconocible en la penetrante mirada del enano que se halla un poco retirado tras Baltasar Carlos en su clase de equitación. Se le asigna la misma importancia que a Olivares, al otro lado del niño, y señala al príncipe con orgullo paterno. En la distancia, el rey y la reina, en un balcón, no son más grandes que un enano.

De Morra no solo era muy respetado por sus señores reales sino que en una década en la que parece que Velázquez pintó muy poco, probablemente no más de un par de cuadros al año, este retrato individual fue uno de ellos. Seguramente estaba imbuido de un espíritu de solidaridad. No es el tamaño del enano lo que hace a la pintura tan profundamente conmovedora, sino la expresión del hombre interior, su condición de ser humano. Era excepcional: el retrato de Velázquez dice la verdad.

No obstante, hay quienes siguen preguntándose por qué pintaba enanos Velázquez; por qué —de los centenares de aristócratas y cortesanos que podrían haber aparecido en su arte— estos eran los colegas a los que eligió representar tantas veces. Los enanos aparecen en primer plano y en la distancia; solos, con algún infante o en reuniones amplias en la corte. En Las meninas son tan numerosos como las sirvientas que dan el nombre al cuadro. María Bárbola, la mujer enana, está más cerca del espectador que ningún otro adulto, una posición tan enfáticamente destacada como su extraordinario candor. A su lado, el joven enano que empuja al perro con el pie es el único ser humano que se mueve (al que se permite moverse), con el pelo ondulante en la extática calma del cuadro.

El capitán Widdrington, el oficial naval hispanófilo que afirmaba haber visto una enana desnuda, creía que se trataba de la propia María Bárbola. La realidad es que el cuadro que encontró en 1834 no mostraba a una enana, sino a una niña extremadamente obesa, y era obra de otro artista; La monstrua es el triste título con el que se exhibe en el Prado. La idea de que Velázquez podría haber pintado a una mujer enana sin ropa es inconcebible; que sepamos, solo ha dejado un desnudo, y es la diosa del amor, la Venus del espejo, también llamada La Venus de Rokeby por la casa de campo en Yorkshire donde se encontraba el cuadro —otro botín de guerra— a finales del siglo XIX sin que allí la viera prácticamente nadie.

Velázquez ha sido objeto de burla, así como de admiración, por prestar tanta atención a los enanos, lo mismo que Felipe IV ha sido criticado por emplearlos. Stirling Maxwell escribe que «el Alcázar estaba lleno de enanos en los días de Felipe IV, que coleccionaba especímenes curiosos de la raza, además de otras rarezas. En los cuadros de Velázquez la mayoría son muy desagradables y exhiben, a veces en un grado extremo, las deformidades peculiares de su crecimiento atrofiado». Richard Ford afirma que «se valoraban especialmente las deformaciones más desagradables de la naturaleza… como terriers escoceses»[28]. Se les llamaba «sabandijas palaciegas». En el catálogo de la exposición organizada en el Prado en 1986 «Monstruos, enanos y bufones»[29] Pérez Sánchez, por aquellas fechas director del museo, se hace eco de la expresión: «Puede parecer sorprendente, e incluso de mal gusto, dedicar una exposición al mundo, ciertamente ingrato y doloroso, de los seres deformes, física y psíquicamente, que pululaban por las cortes europeas». Pero el Prado tenía tantas de esas criaturas, con tanta frecuencia pintadas por Velázquez, que parecía excusable exhibirlas.

Si el enano era una aberración, entonces el retrato de un enano también era aberrante —a no ser, claro está, que fuera obra de un genio como Velázquez—. De hecho, los retratos de enanos realizados por Velázquez demuestran exactamente lo contrario: que estas personas tienen derecho a aparecer en los cuadros en virtud de su profunda individualidad. Cada una merece su retrato.

Pero, para los historiadores, debe haber algo más, algo más allá de la ecuánime fascinación de Velázquez por la humanidad, para explicar la existencia de estos retratos —o para minimizar su importancia—, y eso es considerarlos meros encargos de palacio. De esta forma, los enanos no tienen que ser sujetos escogidos voluntariamente por Velázquez, aunque a algunos de ellos los pintara más de una vez.

Palomino afirma que vio varios cuadros de enanos, actores y bufones agrupados en los aposentos de la reina en 1683, y así lo confirma un inventario de palacio en 1701. Pero se han dedicado inmensos esfuerzos de erudición a probar que, dondequiera que estuviesen, inicialmente se encontraban en otro sitio: en la Torre de la Parada, un pabellón de caza no lejos de Madrid.

La Torre era un palacio de ladrillo en miniatura situado en el monte del Pardo. A muchos artistas se les encargaron obras para este pabellón, incluido Rubens, en el momento en que era el pintor más famoso de Europa. En las paredes de la Torre había retratos de antiguos filósofos realizados por Velázquez —como su gran Esopo, actualmente en el Prado— y, según creen algunos estudiosos, los retratos individuales de enanos.

Así que quizá fuera un arte temático, cuadros hechos a medida para ser colgados en lo alto de las paredes, lo que explicaría la audacia de apoyar a un enano en el suelo como un muñeco, con los zapatos expuestos tan francamente (algo inaceptable a la altura de los ojos). También explicaría por qué fueron pintados con semejante libertad experimental: esas pinceladas sueltas y graciosas serían aceptables porque los cuadros iban a estar colocados en lo alto, en un lugar al que la gente llegaría agotada por el calor y el cansancio después de una jornada cazando jabalíes. De todas formas, no es que a alguien le fuera a preocupar cómo retrataba a estas personas el pintor de cámara, pues no había formalidades que mantener ni los modelos podían ofenderse.

Estos estudiosos no se plantean que Velázquez podría estar adaptando su arte a su tema, o que le parecía más interesante pintar a los enanos y, por tanto, sus recursos también eran más interesantes; sobre todo, que le inspirase en la misma medida (o más) un hombre capaz de mostrar aplomo en palacio, a pesar de ser el blanco de las burlas, que un monarca melancólico.

La narración del pabellón de caza solo puede explicar las circunstancias en las que se realizaron, en cualquier caso, no qué ocasiona la profundidad de los retratos mismos. Como siempre en Velázquez, esta procede del encuentro vivo entre el sujeto y el artista casi más marcadamente que en ningún otro pintor. Ahora que se han bajado los cuadros de las paredes en las que quizá estuvieran colgados, podemos examinar de cerca este experimentalismo supuestamente informal —el pigmento suave y vaporoso, la asombrosa gracia de las pinceladas para Lezcano; las pinceladas rápidas, los atrevidos punteados y los toques intensos para De Morra— y ver que más bien es un sentimiento palpable transmitido directamente a la pintura.

Se suele creer que Velázquez estaba coartado por los encargos oficiales, que nunca disfrutó de libertad como pintor. Pero mientras no haya documentos que lo desmientan, muy bien podría ser cierto lo contrario. Con frecuencia pospuso o evitó pintar rostros reales, así que ¿por qué no iba a haber elegido a veces a quién aparecería en sus cuadros? Los enanos de Velázquez son, ante todo, ellos mismos y tienen algo que recuerda a la libertad de que disfrutaban en la corte, que humanizaba un mundo tan rígido y formal. Nadie como un enano atrapa nuestra mirada en parecidos términos de igualdad, nadie muestra una sonrisa tan libre o una tristeza tan patente. En todas sus obras, la única persona que lee un libro es un enano.

Don Diego de Acedo era un erudito y el funcionario a cargo del Sello Real. Acompañaba al monarca en las misiones diplomáticas y, como Lezcano, aparece retratado al aire libre, pero en un mundo gélido. En parte esto obedece a la decoloración de la pintura, pero la escena muestra colinas nevadas bajo un cielo encapotado, y el enorme libro también tiene el color de la nieve, una vasta blancura en la penumbra. Don Diego introduce su pequeña mano en este libro, soportando el monumental peso de las páginas. Ya en la pose, Velázquez le otorga el máximo respeto; la forma en que don Diego lleva la carga de sus responsabilidades, la forma en que sus dedos actúan al tiempo que están ocultos por la obra. No es demasiado pequeño para un cargo importante; es una imagen de tacto exquisito.

El sombrero es airoso, pero hay sufrimiento en ese rostro tan inteligente. ¿Ha sido capaz algún artista de transmitir como Velázquez hasta los más mínimos matices de la extroversión o introversión? Este cuadro quizá estaba destinado a ser colocado sobre una puerta en el palacio del placer de la Torre de la Parada; pero difícilmente pudo haber contribuido al júbilo general. Es un estudio grave y penetrante de un hombre pensativo, conectado directamente con el retrato de Nieto.

Diego Velázquez, Bufón con libros (Don Diego de Acedo), c. 1636-1638 (Museo Nacional del Prado).

Todas las personas son iguales en el arte de Velázquez, con independencia de su tamaño. Sus cuadros engrandecen a las personas pequeñas y empequeñecen a las grandes. No toma partido. Hay retratos de cuerpo entero de enanos lo mismo que hay retratos de cuerpo entero de reyes endogámicos, y él no se inclina ante ninguno. Estos cuadros de pequeñas figuras con piernas cortas y grandes cabezas evidencian tanto respeto como los retratos de Felipe y su hermano con su postura aletargada y sus enormes mandíbulas, la misma lúcida fascinación. Velázquez y su rey llegaron a ser amigos, y parece que lo mismo ocurrió con los enanos, cuyos rostros pintados revelan una conexión tan profunda.

En otros cuadros de la época aparecen enanos como espectáculo, ofensivo o novedoso. Cuando a Van Dyck se le encargó que pintara a Jeffrey Hudson —el enano inglés que se convertiría en un juguete de la esposa de Carlos I, Enriqueta María, hasta el punto de hacerle saltar de una empanada en un banquete de la corte—, el pintor dio a su sujeto un perrito para aumentar su altura, pero después puso a Hudson en el papel del perro en otro cuadro para que la reina pareciera más alta. Velázquez nunca utiliza a un ser humano de esa forma. En su arte nadie aparece como ornamento o recurso; nadie es alto o bajo. Las personas aparecen en sus cuadros simplemente para ser ellas mismas en su singularidad. Nada humano le fue nunca ajeno.

8

EL ATAQUE

Para los arrogantes críticos que menospreciaban a este hombrecito de provincias, el librero y su valioso cuadro tenían algo revelador en común: ambos eran completamente desconocidos, llegaban de la nada y de ningún sitio. John Snare no tenía formación académica, posición social ni alcurnia y no era experto en pintura. Todo esto no habría importado si hubiera sido un pícaro aventurero como el capitán escocés que «encontró» el retrato del matrimonio Arnolfini en Bruselas, o uno de aquellos intermediarios que recorrían el continente en busca de Maestros Antiguos para los aristócratas; oportunistas que solo intentaban colocar sus mercancías. Pero Snare se estaba comportando como un marqués, exhibiendo su posesión en Old Bond Street como si él también coleccionara las extraordinariamente raras obras de Velázquez. Le tacharon de aficionado en el peor sentido del término, le acusaron de ignorancia y de sostener «suposiciones absurdas» y, en general, se le describía como librero rural, con la implicación de que estaba sobrepasando los límites de su clase. Stirling Maxwell daba a entender turbiamente que Snare incluso podría estar intentando elevar su estatus social vinculando su apellido al del poderoso Velázquez.

Snare quizá creyó que, como carecía de reputación, tendría que esforzarse especialmente por crearla para el cuadro; el folleto que publicó durante la exposición de Londres lleva el ecuánime título de Historia y linaje del retrato del príncipe Carlos. Pero es incuestionable que una gran curiosidad intelectual le impulsaba a leer en profundidad, a seguir cada pista y a poner todos sus conocimientos al servicio de la causa. Pugna por resolver el misterio que le obsesiona, un misterio que se presentaba irresistiblemente a todos los que entonces contemplaban la pintura y que ahora no pueden soslayar quienes conocen la historia de Snare: esto es, cómo es posible que llegara a sus manos un Velázquez perdido que otros habían buscado antes que él y que —aparentemente— nadie había vuelto a ver desde que fue pintado en Madrid.

El primer enigma es cómo llegó el retrato a Inglaterra (no hay razones para creer que lo dejaron en España; Pacheco no vuelve a mencionar el cuadro y nadie ha sugerido nunca que permaneciera en el país). Snare cree que volvió con Buckingham y Carlos. «No era probable que dejaran allí algo de ese valor, y aunque se menciona que el rey de España prometió enviar varios cuadros a Inglaterra, no he encontrado nada que demuestre que esos regalos llegaron a recibirse ni he podido descubrir ninguna razón para suponer que el retrato del príncipe se habría confiado a una custodia tan incierta». El elevado precio del cuadro también apoya este argumento.

La reconstrucción de los acontecimientos que hace Snare es muy pormenorizada, al menos al principio. La comitiva real atraca en Portsmouth en octubre de 1623 y se traslada en carruajes a Londres, adonde llega a la una de la mañana. En vez de ir directamente al palacio, se detienen en la mansión de Buckingham, junto al Támesis, para descansar durante ese día. Hasta aquí, no hay problema; Snare ha encontrado los diarios del chambelán del rey, John Hacket, por los que se entera de que todo el equipaje se descargó en York House. Cree que el Velázquez recaló aquí y, sin más preámbulos, entró a formar parte de la famosa colección de arte de Buckingham.

Tiene al menos dos razones para pensar que ocurrió así. En la Colección Real no hay referencia alguna a un retrato del príncipe Carlos de mano de Velázquez. Snare comprobó los inventarios de los cuadros de Carlos a su llegada al trono en 1625 y los realizados después de su ejecución en 1649 y no halló alusión alguna a la obra entre los centenares de retratos; aunque el inventario principal lo realizó un pintor belga cuyo conocimiento del inglés —y quizá incluso de la trascendencia histórica de su tarea— parece casi ridículamente limitado.

En cualquier caso, ¿por qué iba a querer Carlos conservar un recuerdo del «matrimonio español»? La operación había sido una lamentable farsa, objeto de numerosas sátiras en Inglaterra. Como cualquier cosa relacionada con el viaje le resultaría desagradable, «estaría deseoso de desprenderse del cuadro, y cualquier amigo que se lo llevara y lo mantuviera fuera de su vista estaría haciéndole un favor. Ese amigo estaba junto a él y era Buckingham».

La segunda razón, que Snare desconocía, apoya su tesis. Carlos realmente se desprendió de una obra maestra que le recordaba al «matrimonio español» incluso antes de marcharse de Madrid. Se trataba de un regalo de despedida de Felipe que Carlos entregó a Buckingham en cuanto lo recibió: una inmensa estatua de Sansón matando a un filisteo del escultor italiano Giambologna, que ahora se encuentra en el Victoria and Albert Museum. Esta escultura —más de dos metros de asombrosa torsión anatómica esculpida en mármol blanco, que Francisco de Medici había encargado para su palacio florentino en 1562— ya había sido utilizada como regalo diplomático en más de una ocasión. Resultó sobremanera difícil enviarla a Londres, pero se convirtió en una de las principales atracciones de la ciudad casi en cuanto fue instalada en el jardín de Buckingham junto al río.

York House, la mansión del duque en el Strand, era un magnífico palacio blanco con un jardín que conducía hasta la orilla del Támesis. En sus numerosas habitaciones había cuadros de Holbein, Rafael, Tiziano y Durero, así como retratos de la familia real. Buckingham se había especializado en retratos y recientemente había comprado unos valiosos bustos romanos a Rubens, invitado ocasional en York House, que describió la colección como una de las mejores que había visto en su vida[30]. A lo largo de muchos meses el maestro italiano Orazio Gentileschi había realizado los frescos cenitales, seguidos de los que decoraban las paredes del extravagante edificio, y Rubens había hecho un hábil boceto de él durante su estancia allí. Todo lo que queda de la mansión es la monumental puerta con columnas, construida a su regreso de Madrid, cuyos escalones desaparecían románticamente en las oscuras aguas del Támesis.

Los inventarios de la colección de Buckingham no mencionan un Velázquez (en ninguna de sus variantes escritas). Pero, en cualquier caso, muchos cuadros desaparecieron tras la dramática muerte de Buckingham. Cinco años después del «matrimonio español», un teniente inglés resentido por el tratamiento que sus compañeros habían recibido durante las desastrosas campañas francesas de Buckingham, apuñaló al duque en el Greyhound Pub en Plymouth. La viuda de Buckingham pasó varios años intentando obtener ingresos de sus propiedades y expulsó a Gentileschi, que era remiso a marcharse, antes de volver a casarse. En los meses previos al comienzo de la Guerra Civil inglesa en 1642, un leal sirviente llamado Trayler logró sacar de forma encubierta la mayor parte de lo que quedaba de la colección de arte, y llevarla al continente, donde fue vendida rápidamente. A día de hoy se siguen revelando detalles sobre qué cuadros, y cómo, volvieron finalmente al país.

Pero los inventarios de Buckingham incluyen varios retratos de Carlos, dos de los cuales sin atribución, por lo que es posible que uno de ellos fuera el Velázquez. Por desgracia, Snare no conocía estos sugerentes datos, que no salieron a la luz hasta el siglo XX.

De hecho, su siguiente enigma es precisamente este silencio. Tampoco halla mención alguna al cuadro de Velázquez antes de la Guerra Civil, pero ofrece una explicación que tiene una convincente base real. A los veinticuatro años, el pintor español no era nadie fuera de Madrid, y mucho menos de España. Carecía de verdadera reputación y significación, y si el pintor no tenía nombre, su obra también era anónima a todos los efectos y a la muerte de Buckingham cayó en el olvido. «En York House el Retrato siguió siendo algo a lo que nadie prestaría mucha atención. Poco a poco acabó considerándosele meramente como uno más de los mil y un cuadros que se conservan hoy en día simplemente por la imagen que debían representar y que se supone que representan».

Si alguien intentara hoy descubrir la historia del retrato, quizá empezaría con algo que Snare no conoció: un ordenador. Pero es asombroso con qué rapidez se pierde la pista. Entre Pacheco y Palomino y las escasas referencias al propio librero, hay una ominosa ausencia de indicios. No tardé en encontrarme en las mismas bibliotecas a las que había acudido Snare, buscando en los mismos libros y maravillándome de lo mucho que había logrado descubrir escarbando en el pasado sin un índice. Porque aquí y allá hay referencias ocasionales, aunque Snare no pudo descubrirlas todas.

La primera aparece en un vívido libro sobre Londres publicado en 1790 por Thomas Pennant, un naturalista y anticuario galés[31]. Pennant fue caminando de Gales a Londres para contemplar deslumbrado los lugares de interés de la ciudad, el gran río, la noble arquitectura, las maravillas de la vida londinense. Describe minuciosamente cada uno de los imponentes edificios de Whitehall, incluida la Banqueting House, donde Carlos I fue ejecutado en 1649. En el número 3 admira la hermosa mansión georgiana del segundo conde de Fife, con su fachada de ladrillo rojo, altas ventanas y techos elegantes, diseñada por Robert Adam. El conde le muestra su colección de pinturas, con sus famosos retratos de María, reina de Escocia, y del duque de Buckingham, sus ostentosos lienzos de Gainsborough y Van Dyck. Y es aquí, en la pared del gran salón, donde a Pennant le muestra el apreciado retrato de Carlos I cuando aún era príncipe de Gales, «pintado por el español Velasco».

James Duff, segundo conde de Fife, era un intelectual, amigo de Samuel Johnson y del filósofo escocés David Hume, entusiasta coleccionista de arte y político. Nacido en 1729, fue representante de Banffshire, en el noreste de Escocia, en la Cámara de los Comunes durante muchos años y un parlamentario inusualmente cumplidor en una época en la que muchos de ellos apenas se tomaban la molestia de ocupar sus escaños en la Cámara. Duff, una figura progresista en la agricultura escocesa, construyó granjas modelo en sus tierras, redujo los arrendamientos durante las épocas duras y costeó de su bolsillo la compra de grano de Francia para utilizarlo como semillas cuando las cosechas eran malas. Parece que fue lo opuesto del duque de Sutherland (propietario del Velázquez que resultó ser un Rembrandt), cuyo papel en el desplazamiento de la población local de las Tierras Altas (la expulsión de los gaélicos) es notorio. La correspondencia entre el segundo conde y el administrador de sus fincas —que se tratan por sus nombres de pila, James y Willie— sobre toda clase de temas, desde el nuevo primer ministro hasta las nevadas inusitadamente tempranas en Banff, es un conmovedor retrato de la amistad que se desarrolla entre los dos escoceses durante décadas[32].

Tras la muerte del conde en 1809 la mayoría de los cuadros que había en Whitehall acabaron en Duff House, su mansión campestre en Banffshire.

Unos años después de la visita de Pennant, el segundo conde recibió una carta de otro anticuario, el cartógrafo, historiador y numismático escocés John Pinkerton. Este ha oído hablar del cuadro y escribe al conde en 1797 para preguntarle si realmente es cierto que es propiedad suya. «Su carta —le responde el segundo conde desde Duff House el 1 de diciembre de 1797— me fue enviada desde Londres. Tengo una gran colección de retratos. Y, en efecto, hay un retrato muy interesante de Carlos I, cuando era príncipe de Gales, pintado por Valasky, en Madrid: está en mi casa de Whitehall. Puede usted verlo cuando lo desee. Estoy preparando un catálogo de mis cuadros. Si me lo recuerda, le enviaré gustosamente un ejemplar. Estaré en la ciudad para Navidades»[33].

Un ejemplar de este catálogo, con sus gruesas páginas enmohecidas, se conserva en el Victoria and Albert Museum de Londres. Dedicado afectuosamente a una dama que le ha hecho el honor de examinar sus pinturas, es testimonio de una época desaparecida en la que los condes se enorgullecían de sus obras de arte. Con algo cercano a la gratitud Fife recibía a los visitantes en Whitehall y los acompañaba complacido mostrándoles los retratos. Incluso cuando ya había cumplido los setenta años, encorvado y ciego, aún conseguía guiar a sus visitantes con la única ayuda del tacto y de su fiel memoria.

Inicialmente, el conde no tenía muchos cuadros, pues había heredado pocas obras de sus padres aparte de sus propios retratos. Pero en el catálogo de 1798 escribe que «recientemente he tenido la buena fortuna de adquirir muchos Retratos y Cuadros interesantes traídos de Francia de contrabando desde el comienzo de la Revolución. Los retratos Reales fueron adquiridos en lugares muy diferentes; muchos de ellos son muy raros y están muy bien conservados».

Robert Dunkarton, según Arthur William Devis, James Duff, segundo conde de Fife, 1805.

Sala tras sala, el catálogo va guiando al lector en su recorrido por la colección. Está el gran retrato que Van Dyck realizó de sir Kenelm Digby, diplomático y miembro del séquito en el viaje del «matrimonio español», cuyas cartas a casa describen algunos de los momentos más difíciles. Hay cuadros de Holbein y Poussin, un animado retrato del actor David Garrick como Hamlet, Alexander Pope de Godfrey Kneller y numerosos miembros de la realeza Tudor y Estuardo. Y en la primera sala está el retrato de Carlos «Cuando era Príncipe de Gales, tres cuartos. Pintado en Madrid en 1625, cuando se propuso su matrimonio con la infanta. El cuadro pertenecía a Buckingham».

Cuando encuentra su ejemplar del catálogo, Snare, un lector siempre respetuoso, se muestra comprensivo con el error en la fecha y lo atribuye a una errata.

Pero con el tiempo se cometerían errores peores. En 1851 el historiador Mackenzie Walcott se refiere al Velázquez como una «célebre cabeza de Carlos I cuando era Príncipe de Gales, supuestamente obra de Velasco»[34]. Para 1902 un autor posterior ha convertido esta «cabeza» en un mármol: «esta escultura fue realizada en España cuando su Alteza Real estuvo allí en 1625». Las confusiones se van deslizando con los años: 1625, de Valasky o Velasco, que ahora se ha convertido en un escultor.

John Snare solo tenía dos fuentes —Pennant y el catálogo del segundo conde—, pero se encontró con una discrepancia más enojosa que las grafías. Pennant se refería al retrato como un busto, mientras que el segundo conde lo describía como tres cuartos: ¿qué era realmente?

Un retrato de tres cuartos, aunque parece implicar una figura de tres cuartos, de hecho es un término que se utilizaba habitualmente desde la década de 1630 para referirse al tamaño del lienzo, normalmente 73 o 76 centímetros por 60 o 63. (Históricamente, tres cuartos se refiere a tres cuartos de una yarda). Desde el siglo XVII en adelante hay numerosos retratos de tres cuartos; suelen mostrar una figura hasta la cintura o un poco más abajo. Pero un retrato de tres cuartos también podía representar solo la cabeza y los hombros[35].

Aunque forzando un poco el sentido, casi podía hacerse que las dos descripciones del Velázquez coincidieran, si se trataba de un retrato de cabeza y hombros pintado en un lienzo de tres cuartos. Snare tiene que cuadrar las descripciones porque «es evidente que ambas se refieren al mismo Cuadro, al no haber en la colección ningún otro al que pudiera aplicarse la subsiguiente referencia a Madrid». En esto seguramente está en lo cierto. Pero, unas páginas después, repara en que Pennant describe otro cuadro como «Cabeza de Carlos I» y decide que simplemente ha confundido los retratos en su inventario.

Ahora bien, hay otra irritante complicación. En su catálogo, el segundo conde afirma que la obra había pertenecido al duque de Buckingham. ¿Y si estaba refiriéndose a un Buckingham más reciente? Snare no lo cree así. Acertadamente señala que el catálogo del segundo conde contiene un gran número de retratos de miembros de la familia Buckingham pintados en la década de 1620, y aunque es enteramente posible que se los hubiera comprado como un lote al presente duque (de lo que a día de hoy no hay pruebas), solo se destaca uno de ellos, solo uno de ellos está descrito alardeando de que «perteneció al duque de Buckingham», en referencia al famoso (o infame) George Villiers, primer duque.

Snare reconoce que no puede probar que el cuadro perteneció a Villiers ni demostrar cómo llegó a manos del segundo conde de Fife. No puede probar de forma irrefutable que Pennant y Fife están hablando del mismo cuadro. En Historia y linaje reconoce todos estos puntos y se lamenta sinceramente apesadumbrado por las lagunas de su narración.

Pero, dados todos los documentos disponibles actualmente, las teorías de Snare siguen siendo verosímiles: que Carlos ya no quiere el cuadro y se lo da a Buckingham, ávido coleccionista de arte, lo mismo que le dio la enorme estatua de Giambologna; que el retrato probablemente desapareció de York House después del asesinato de Buckingham (cuando el nombre de Velázquez todavía no significaba nada en Inglaterra) o después de que su sucesor huyera de la Guerra Civil inglesa en 1642, o cuando la Guerra Civil se acercaba a su final cuatro años más tarde. A resultas de deudas contraídas o de un fraude, de un percance grave o de la guerra, el cuadro es escamoteado o desaparece en el extranjero. Hay documentos de cuatro ventas distintas relacionadas con la colección de Buckingham en un periodo de sesenta años, y muchos cuadros desaparecieron en Europa en esa época, donde el segundo conde de Fife muy bien pudo habérselos comprado a sus propietarios actuales: «traídos de Francia de contrabando desde el comienzo de la Revolución». Así, el retrato desaparece en el siglo XVII y reaparece a finales del XVIII en Fife House, suponiendo que se trate de la misma obra que estaba en poder del segundo conde. Snare es consciente de que su teoría descansa sobre esta condición y que necesita alguna prueba más que el catálogo de Fife. La prueba llega de improviso.

Cuando el cuadro se estaba exhibiendo en Minster Street en 1847, un sirviente que trabajaba cerca de allí, en Mapledurham Manor, pidió permiso para verlo por razones personales. Snare accedió, deseoso de enterarse de cualquier cosa que pudiera arrojar luz sobre la historia del cuadro. De nuevo, allí estaba esperando impaciente, mientras un extraño examinaba su Velázquez; de nuevo, no se vio decepcionado. No hubo mención a Van Dyck: todo lo contrario. El sirviente quería ver el retrato por razones sentimentales; su padre le había hablado del Velázquez de cuando estaba al servicio del segundo conde en Fife House. ¿Recordaba cómo había llegado el cuadro al poder del conde? El sirviente se ofreció a escribir a su padre, retirado desde hacía mucho en Escocia, para preguntarle si recordaba algo, por poco que fuera.

Las semanas de silencio se convirtieron en angustiosos meses hasta que por fin llegó la respuesta:

Querido hijo, he tardado demasiado en escribirte porque todo este tiempo estaba esperando hacer más averiguaciones sobre ese Cuadro. El administrador, el señor Forteath, recuerda que estaba en Fife House, pero no sabe cómo llegó allí. John Brown y su esposa trabajaron allí dos o tres años, los dos conocen el cuadro, pero tampoco saben a quién se le compró ni cuándo… Así que no hay testimonios de cómo llegó aquí, y me temo que no queda nadie vivo que pueda facilitar más información. Afectuosamente, tu padre, Alex. Grant.

Grant lamenta no poder proporcionar más información: cómo le habría asombrado saber cuánto alegró esta carta a Snare. «Aparte del autor —escribe entusiasmado—, hay referencias a cuatro personas que reconocen que el Retrato estuvo en Fife House. Por consiguiente, cinco personas hablan positivamente sobre un hecho… Se reconoce claramente que el Retrato perteneció al conde de Fife y que en el pasado adornó Fife House».

Ahora bien, había que reconocer que ninguna de esas cuatro personas habían visto el retrato de Minster Street; y la quinta, el sirviente de Mapledurham, nunca había visto el retrato en Fife House. Todas ellas se basan en descripciones escritas, y uno de los aspectos más extraños de aquellos días es que se pudiera pensar que estas bastaban. Un agente escribe desde Venecia que tiene un paisaje con tres caballos y una hacina de heno a medio apilar de un pintor florentino, y se supone que esto es suficiente para que el lejano comprador entregue el dinero, sin plantearse que puede ser cualquier cosa, desde una falsificación hasta una birria, que el pintor puede ser holandés, que la hacina de heno puede ser otra cosa, que no hay manera de saber cómo es la pintura realmente.

Los inventarios dedicaban poco más que una línea a cada cuadro en aquellos días. Los catálogos de las exposiciones apenas ofrecen algo más. Los historiadores con frecuencia se limitaban al tema de la pintura —no qué aspecto tenía, su factura, qué impresión causaba en el observador—, aunque toda obra de arte es mucho más que su contenido.

Los sirvientes que habían desempolvado el retrato del príncipe Carlos en Whitehall, que conocían su superficie al detalle, quizá no habrían creído que era la misma pintura de Reading si la hubieran visto.

La solidez del argumento de Snare se basa en el hecho de que cada prueba está corroborada por otra, de forma que todas se refuerzan mutuamente. Que el cuadro había pertenecido al segundo conde está apoyado por el testimonio de esas personas, pero también por la noción de que finalmente se desprendió de él, lo que ha de ser probado descubriendo a los marchantes por cuyas manos habría pasado antes de llegar a Radley Hall.

La última pieza del puzle llega repentinamente por correo el 28 de julio de 1847: una carta de un restaurador de Londres llamado Thomas Mesnard, al que Snare había acudido en busca de ayuda. Mesnard (gran admirador del cuadro) anuncia que tiene dos colegas que no solo conocen la obra, sino que la han visto con sus propios ojos en el establecimiento de un marchante que había hecho negocios con el conde de Fife y otro marchante que, al parecer, se la había vendido al señor Kent, de Radley Hall. Cinco sirvientes escoceses, tres marchantes de Londres, un lord y un rey español: para Snare el círculo se ha cerrado. Este es el retrato perdido.

Pero ¿lo es?

Snare publicó Historia y linaje en agosto de 1847 en respuesta a la hiriente hostilidad del Fine Arts Journal. Debió de escribirlo en menos de tres meses; de hecho, paró las prensas de Minster Street en el último momento, según confiesa, para incluir el contenido de la carta de Mesnard. Comienza disculpándose por no ser más que un humilde impresor, expuesto a cometer muchos errores literarios, pero su escritura es lúcida, apasionada y elocuente, hasta el punto de que casi llegamos a dudar de su tono apologético. ¿Está tratando de embaucar al lector con falsa humildad o, por el contrario, es un intento de congraciarse con el público por su afinidad de clase? Siempre esperamos que algo ponga en entredicho toda la hipótesis de Snare, pero eso nunca ocurre.

A la prensa de todo el país le entusiasmó el folleto. «La forma en que el señor Snare ha rastreado la genealogía del cuadro, sin dejar la sombra de una duda, es realmente maravillosa —escribió The Post—, tan romántica en muchos de sus incidentes como la propia expedición del regio original». La publicación «ha convertido a muchos incrédulos de entre los mejores jueces», al menos eso es lo que parece. «Las pruebas son irrefutables». «No puede dejar de convencer incluso al lector más escéptico». «¡El señor Snare ha resuelto el problema!».

«Que la pintura es una obra de arte refinado lo atestigua el hecho de que en general se ha atribuido a Van Dyck —escribe el corresponsal de The Times—. Pero esto ha sido descartado con gran erudición y creemos que satisfactoriamente por las críticas de Snare». Desde luego, el razonamiento de Snare parece sólido. Van Dyck estuvo en Inglaterra muy brevemente en 1620, antes de que el príncipe Carlos tuviera barba, y no volvió a trabajar para él hasta 1632, cuando el rey Carlos tenía un aspecto distinto y parecía mucho mayor. Si el retrato se hubiera hecho en la década de los veinte en Inglaterra, y no en España, tendría que haber sido obra de uno de los pintores de la corte, como Cornelius Jonson o Daniel Mytens, que trabajaron allí durante esos años. Pero como ninguno de esos artistas había visto nunca un cuadro del desconocido Velázquez, difícilmente podrían haber pintado nada que se pareciera al estilo único del español. (A no ser que hubieran visto, y tratado de emular o incluso copiar, el retrato del príncipe Carlos realizado por Velázquez, claro está. Este es un paso que Snare no da porque cree que el retrato es auténtico).

Un observador agudo señala que la pasión de Snare por el retrato «es como la pesca para Isaac Walton, casi lo único por lo que merece la pena preocuparse en este mundo sublunar». Pero el Jerrold’s Weekly Newspaper hace una comparación literaria incluso más ambiciosa. Por su sinceridad patente, por su honesta investigación y verdad expresiva, Historia y linaje «está a la altura de los panfletos de Daniel Defoe».

Snare podría haber alcanzado por fin cierta paz mental sobre su cuadro. Cómo no iba a creer ahora en él, después del apoyo universal a la genealogía que había elaborado; cómo no iba a esperar que a partir de entonces los demás lo vieran como lo veía él. Se le había acusado injustamente de especulación, de intentar publicitarlo para venderlo cuando no tenía el menor deseo de desprenderse de él; se le había acusado de ignorancia y, si no ignorancia, «deshonestidad» por tratar de montar una estafa. Ahora, al menos, podría descansar sabiendo que había hecho todo lo posible por presentar una historia convincente para su obra maestra. Entonces llegó el ataque de sir William Stirling Maxwell, y no una vez, sino en dos libros.

En sus Annals of the Artists of Spain Stirling Maxwell no era del todo despiadado: «El señor Snare ha mostrado una gran laboriosidad en la recogida, y habilidad en la organización, de las supuestas pruebas de este punto (la autenticidad), que, no obstante, no me parece que haya probado». El autor no cree que Snare haya demostrado fuera de toda duda que el cuadro pertenecía al segundo conde de Fife; e, incluso si le hubiera pertenecido, eso solo habría probado las opiniones del conde sobre la obra. Mucho más significativa es su segunda objeción: «No puedo estar de acuerdo con él en considerar que esta pintura, que está acabada en más de tres partes, pueda ser la misma a la que Pacheco se refiere como un “bosquexo”»[36]. Está demasiado terminada.

Stirling Maxwell era uno de los que interpretaban la controvertida frase de Pacheco en el sentido de que Carlos iba de caza en aquellos momentos, por lo que Velázquez solo pudo haber hecho un apresurado boceto sobre la marcha. Pero sí reconoce la aportación del impresor al conocimiento. «No obstante, el libro de Snare no es menos sincero que curioso y merece un lugar entre las obras sobre el arte español, aunque solo sea por su traducción de Pacheco»[37].

Condenado por una frase, el cuadro está demasiado terminado para ser un boceto. Sin embargo, las evocadoras imágenes del jardín de Villa Medici en Roma durante mucho tiempo fueron consideradas bocetos porque Velázquez las pintó in situ, y están acabadas «en más de tres partes». Las meninas han sido descritas como el boceto al óleo más grande jamás pintado. En cualquier caso, quién, aparte del propio artista, puede decir cuándo, o si una obra está acabada; en los retratos de Velázquez los rostros se condensan mágicamente a partir de unas pinceladas sueltas y un vacío tan nebuloso como el aire, mientras que los cuerpos apenas muestran detalles, y a pesar de todo estas obras fueron consideradas en su tiempo apropiadas para las paredes del palacio.

Incluso antes que Stirling Maxwell, Richard Ford se admira de la milagrosa forma en que Velázquez trabaja el lienzo como estuviera realizando un boceto: «Parece haber dibujado directamente sobre el lienzo, pues nunca se han hallado esbozos o estudios preparatorios en papel».

La pintura es el boceto.

Snare estaba tan afectado que escribió una respuesta a Stirling Maxwell. Pruebas de la autenticidad del retrato del príncipe Carlos, de 1848, es una extraña mezcla de investigación y argumentos escrupulosos pero también de ansiedad rayana en la desesperación. «Aquel que tenga algo que decir ciertamente tiene derecho a hablar», comienza, y en su voz resuena la angustia. Quien piense que Snare no era más que un empresario diletante, que estaba intentando hacer dinero con el cuadro —después de todo, en la exposición de Londres cobraba por verlo y por el folleto que le acompañaba—, podría interpretar esta defensa de la obra, tan apesadumbrada, elaborada con tanto esfuerzo, tan exhaustivamente detallada, como un lamento por el daño infligido no al autor, sino a la reputación de Velázquez.

El folleto de Snare era una invitación que Stirling Maxwell no pudo resistir. En Velázquez and His Works, de 1855, atacó no solo el cuadro, sino todas las convicciones del impresor, desde la idea de que mostraba a Carlos como príncipe hasta la de que en algún momento perteneció al segundo conde, y mucho menos al propio duque de Buckingham. Stirling Maxwell llegó incluso a admitir que había malinterpretado completamente el término bosquexo —reconociendo que la interpretación de Snare era correcta—, pero seguía rechazando el cuadro.

Snare tenía razón al temer que las opiniones de Stirling Maxwell serían repetidas por sus sucesores: se pueden encontrar, fosilizadas, en muchos libros sobre arte español.

Es fácil comprender cómo se debió de sentir Snare después de años de trabajo —sin una gran biblioteca propia, sin dinero para viajar, sin la posibilidad de comparar a un pintor español con otro, sin ninguna de las ventajas de Stirling Maxwell—, cuando su cuadro fue atacado repetidas veces por este respetado historiador. Pero lo que más le mortificaba era que Stirling Maxwell nunca ofreciera nada más que un veredicto rotundo. Nunca se molestó en entrar a valorar el estilo, el color, el tema o, de hecho, algún aspecto de la pintura como arte, aunque tantas personas creían que realmente era un Velázquez.

Para Snare, «el tratamiento es libre en extremo. El pincel parece haber cruzado el lienzo y no haberse detenido ni dudado nunca. Inmediatamente se reconoce el toque de un maestro que conocía su poder y generaba su energía». Para Stirling Maxwell apenas importa cómo sea la pincelada porque el príncipe parece mayor de lo que debería y la pintura es más de lo que él entiende por el término «bosquejo». Sin embargo, ese mismo autor estaba dispuesto a creer que Velázquez pintaba gaiteros y caniches, y, sobre la evidencia de rumores, enanas desnudas.

Esta diferencia entre los dos autores sigue existiendo en los textos sobre arte hoy en día. Lo que interesa a Stirling Maxwell es establecer la historia y el linaje, por así decirlo, de todos los cuadros de Velázquez que encuentre, y ordenarlos en el tiempo y el espacio como el pionero historiador del arte que fue. Snare, por el contrario, se ocupa de una sola obra de arte capaz de afectar al observador como podrían hacerlo una persona o un poema. Su folleto es una biografía del cuadro, pero también un himno de alabanza. Es un evangelista de su Velázquez: quiere viajar por el mundo con él, quiere que el mundo lo vea y lo ame lo mismo que él.

9

EL TEATRO DE LA VIDA

Édouard Manet subió al nuevo tren directo de París a Madrid en una tarde de verano de 1865. El incómodo viaje duraba un día y medio. Se alojó en el Grand Hotel de París, supuestamente famoso por su cocina francesa, pero a Manet la comida le pareció tan repugnante que rechazó todos los platos[38]. Sabemos que vio la cogida de un torero en una plaza y que hizo una excursión a Toledo para ver las pinturas de El Greco. Pero la principal razón de este arriesgado peregrinaje, que emprendió durante un brote de cólera y sin saber una palabra de español, era contemplar el arte de Velázquez.

En las largas salas del Prado Manet halló al pintor de pintores, «por el que merece la pena todo el sufrimiento y el agotamiento del viaje». Pero también descubrió la que, para él, sería la pintura que acabaría con todas las pinturas: el retrato que hizo Velázquez del artista de la corte, Pablo de Valladolid (lámina F).

Pablo aparece súbitamente, surgiendo de la nada. Su oscura figura ilumina el incandescente vacío de la pintura, una ardiente figura negra en un espacio desierto, anclada únicamente por su sombra. No hay suelo, nada que le sujete ahí más que su imponente presencia en este espectáculo individual. El aire repentino de la imagen equivale a una entrada en escena.

El actor se mantiene en su pose, con los pies muy separados y una mano sobre el pecho como para contener toda la energía que alberga en su interior, lo mismo que los contornos de Velázquez le fijan a la pintura. Aparece firme, pero sus gestos hablan por él. La mano que recoge la capa está dirigida hacia la otra, que señala hacia abajo y a lo lejos, como a otro tiempo y lugar. Es un gesto declamatorio, y este es el único retrato en que Velázquez describe una acción. Estas manos comunicativas —la izquierda que conduce a la derecha, y al dedo que apunta a un pensamiento en el puro espacio— están representando juntas un doble acto.

No hay escenario, decorado, vestuario o atrezo, nada que pudiera limitarle a una representación o personaje determinado. Pablo es libre de ser simple y únicamente él mismo. Y lo mismo que la pintura no le define por un papel, tampoco le confina a un lugar concreto. Detrás de él no hay pared ni arquitectura ni el más mínimo detalle de contexto, incluso la línea entre la pared y el suelo ha desaparecido. El espacio en el que se halla Pablo se ha convertido en su elemento, un vacío diáfano en el que el artista adquiere un aspecto monumental. El pie derecho se prolonga en su propia sombra, que va evaporándose como humo sobre el agua. Pablo está sobre —en— nada más que una pintura.

Manet apenas podía dar crédito a lo que estaba viendo. Escribió desde Madrid a su colega el pintor Henri Fantin-Latour: «Es la pintura más asombrosa que se haya realizado jamás. El fondo desaparece. Es aire lo que rodea al personaje»[39].

¿Quién es el hombre del retrato? Está claro que se trata de alguna clase de artista, que su oficio es el gesto; no es uno de los anónimos cortesanos de Velázquez; de hecho, su identidad nunca se ha puesto en duda. Pablo de Valladolid trabajó en la corte española desde aproximadamente 1632 (nadie sabe la fecha con exactitud) hasta su muerte en 1648, y en el cuadro probablemente tiene cerca de cincuenta años. Era un hombre de placer, uno de los muchos criados contratados, aunque no siempre retribuidos con regularidad, para entretener a sus señores reales. Es posible que no fuera de Valladolid sino de Vallecas, una zona humilde a las afueras de Madrid, y no sabemos qué personajes o qué papeles representaba, tanto en el escenario como fuera de él, en la corte. Pero tenemos el cuadro y su escenificación del hombre, el homenaje a su actuación.

Cuando Manet vio el cuadro en el Prado, su nombre era Retrato de un actor célebre en tiempo de Felipe IV. En las resbaladizas conjeturas de los títulos, este parece haber acertado: un actor, desde luego, y evidentemente aclamado, al menos por el propio Velázquez. Pero en los registros Pablo comenzó su carrera como cómico. De hecho, durante siglos se le caracterizó como cómico hasta que alguien le describió como bufón, tras lo cual el estudioso alemán del siglo XIX Carl Justi lo define como un Pantaleón y lo encuentra increíblemente gracioso. «El gesto del mimo es inconfundible —escribe Justi en su influyente estudio sobre Velázquez—. Entreabierta, la mano derecha apunta un poco hacia abajo, como si estuviera contando al público una buena broma, quizá a costa de algún notable que se encontraba en esa dirección. La pose, el gesto, el semblante, se corresponden muy bien con la carcajada que sin duda ha sido provocada por la pulla jocosa de quien en apariencia es la más inocente de las criaturas. La suya es una cabeza que mueve a la risa»[40].

Nada es más subjetivo que el humor, podría sostener un comediante. Pero en este momento nadie se está riendo de Pablo, y cabría preguntarse si alguien se rio alguna vez. Si hubiera aparecido como actor en el inventario de palacio, ¿le habría parecido tan gracioso a Justi? La taxonomía distorsiona la interpretación. Si desde el principio se da un nombre falso a algo, da la impresión de que se puede creer cualquier cosa.

Pablo ha tenido múltiples identidades a lo largo de los años. Fue una de las «sabandijas palaciegas» y de los locos oficiales. En el siglo XX fue un actor de improvisación, aunque en el Prado ha seguido siendo un «bufón» hasta el día de hoy. Fuera lo que fuera —y, al igual que con el término bosquexo, la mera traducción de los términos españoles ha sido objeto de interminables discrepancias—, para Velázquez no era ningún bufón.

El cuadro le muestra en su momento profesional, exteriorizando a la perfección todas sus dotes dramáticas. Hay quienes han visto temor y soledad en él; otros, la vulnerabilidad de un hombre que cada día pone toda su alma en la representación. Lejos de representar un número cómico —y es dudoso que los ojos modernos vean algo sobre lo que reírse—, la pintura es deslumbrante y conmovedora. Y no es que esta profundidad sea imaginaria. Surge de una extraña ambivalencia que se pone de manifiesto para quien se encuentre donde estuvo Manet, ante el cuadro en el Prado.

Pablo está vestido de negro, excepto por la golilla, de forma que la atención se ve dirigida hacia su rostro y los nítidos contornos. Aquí es donde entra el misterio. Este hombre tiene más poder en el lado derecho —el pie mejor adelantado, sujeta firmemente la capa que le envuelve, los pliegues que recuerdan plumas y el lazo de la rodilla, como alas que lo elevan— que en el izquierdo, donde la vida resulta más incierta. El retrato es una exhibición de funambulismo. Cuando caminas de un lado al otro, la pose se vuelve ambivalente; un ojo ya no concuerda con el otro y una sensación de tristeza complica el rostro. El poder del retrato, y su sujeto, adquiere una profundidad inconmensurable.

Manet se marchó de Madrid tan pronto como pudo; tanto acusaba la falta de sus comodidades habituales que no aguantó más de una quincena. Escribió a Baudelaire que «Velázquez es el pintor más grande que ha habido jamás». Cuando regresó a París pintó un cuadro influido por el Velázquez y lo llamó El actor trágico; es evidente que Pablo tampoco le parecía gracioso.

El cuadro de Manet muestra al actor francés Rouvière vestido de negro, con una espada en el suelo, junto a él. Se encuentra en la misma tierra de nadie que Pablo, pero, como tantas figuras de Manet es claramente él mismo, el hombre moderno bajo las ropas de otra persona, desempeñando un papel: de hecho, el papel de Hamlet. La diferencia es que el Pablo de Velázquez es puramente él mismo; lo único que le mantiene ahí es la fuerza de su presencia y el arte del pintor. «Simplemente lo que soy me hará vivir». Da la sensación de existencialismo avant la lettre.

Que los retratos son como representaciones es una verdad que apenas hace falta mencionar; la persona retratada está entrando en escena, la pintura es el escenario en que tiene lugar esa aparición. Algunos retratos llevan esto más lejos que otros, pero Velázquez va más allá que ningún artista antes que él. Sitúa a Pablo en un mundo expresivo propio, rodeado de una atmósfera que podría ser la manifestación visual de su propio carisma.

El aire —la pintura— que le rodea es una combinación de pinceladas ocres, verdes y grises que vibran con un resplandor no muy distinto de la luz de calcio, de una vela o del sol. Tiene una extraña incandescencia y no se parece en nada a la luz ambiental que nos rodea en el Prado, lo mismo que el lugar anónimo en el cuadro carece de toda definición; solo los pies del actor indican el suelo que está por debajo de él, sitúan la escena en la realidad.

Pero la luminosidad es mayor en el lugar en el que Pablo posa, rodeado de sombras que también parecen indicar un mundo fuera de la escena.

Incluso en la época de Velázquez, los teatros españoles tenían una iluminación perfeccionada, elaborados decorados y una tramoya compleja, capaces de crear efectos de luz de luna y lluvia, vuelo y fuego. Cuando nació, había en Sevilla cuatro teatros y durante su infancia se construyó uno más. El teatro era tan fundamental en la vida española que había funciones por todas partes, incluso en pueblos pequeños, y las obras se representaban en escenarios itinerantes en plazas de mercados, durante las fiestas, los desfiles y las celebraciones al aire libre, en palacios, mansiones y jardines. Cuando se construyó el nuevo palacio del Buen Retiro en Madrid en la década de 1630, incluso se organizaron representaciones espectaculares en el lago que aún está en el parque del Retiro.

Las antorchas encendidas, y su reflejo nocturno en las ondulantes aguas, creaban una mágica sensación de peligro en la producción de la obra de Calderón sobre Circe, la hechicera[41]. Las lámparas de plata intensificaban la luz del día y se empleaban unas velas enormes para iluminar ciertos pasajes del escenario pintado; también podían apagarse con un efecto poderoso: oscuridad repentina, muerte repentina.

En una sola noche de la primavera de 1632 el conde-duque de Olivares organizó tres representaciones para el rey y la reina en escenarios improvisados en los frondosos jardines de una mansión fuera de Madrid. Unas semanas después, en la noche de San Juan, volvieron para la ingeniosa sátira de Quevedo Quien más miente medra más, y después fueron por los jardines a la mansión contigua para asistir a la representación de La noche de San Juan, de Lope de Vega[42]. Nos imaginamos moviéndose en el cálido crepúsculo como Titania y Oberón en El sueño de Shakespeare.

Velázquez pintó a Quevedo maravillosamente irascible con las lentes que llevan su nombre; existe una copia que nos muestra algo de este asombroso retrato —la aspereza de los ojos del modelo, rodeados y agrandados por las grandes lentes—, pero, por desgracia, el original ha desaparecido.

La vida de Quevedo fue un drama continuo: violentas disputas con escritores rivales, destierro, exilio, escaramuzas con la Inquisición española, difamación y, por último, prisión. Pero durante unos pocos años fue uno de los colegas de Velázquez en la corte y parece además, por un poema publicado en su colección Silvas, que estas dos luminarias del Siglo de Oro español —el escritor de inteligencia penetrante, el pintor de inteligencia penetrante— tuvieron un profundo conocimiento recíproco. Quevedo escribió un elogio famoso de la singular manera de pintar de Velázquez:

Por ti el gran Velázquez ha podido,

diestro, quanto ingenioso,

ansí animar lo hermoso,

ansí dar a lo mórbido sentido,

con las manchas distantes,

que son verdad en él, no semejantes…

«Manchas distantes» capta a la perfección el aparente caos de marcas realizadas con pinceles de mango largo, según afirma Palomino, a la manera de Tiziano. Y ¿quién mejor para confirmar la verdad de un retrato de Velázquez que la única persona que tenía un conocimiento íntimo, tanto interior como exterior, del modelo: el propio poeta Quevedo?

A veces se decía que Olivares proyectó el nuevo palacio del Buen Retiro con objeto de distraer a Felipe de la política cotidiana, de manera que el gobierno de España quedara en sus manos: el imperioso ministro, proverbialmente ambicioso, manipulando de nuevo a un rey inseguro. En 1629 comenzó el trabajo en el edificio y avanzó tan rápido que pronto se le llamó «el gallinero», en parte en referencia a un antiguo aviario que había estado en ese lugar, pero también porque la estructura parecía bastante precaria y apresurada. El nuevo palacio debía ser un refugio —un retiro— del lóbrego y viejo Alcázar, sin el laborioso traslado al campo, pues estaban a menos de quince minutos a pie, y se creó un elegante parque en las tierras colindantes, donadas por el propio Olivares, donde se podía montar en botes de remo, representar guiñoles y obras de teatro y organizar mascaradas en el lago y alrededor de él.

Se inauguró con la representación de El mayor encanto, amor, de Calderón, sobre una enorme plataforma levantada a más de dos metros sobre el agua. Esta producción, que duraba seis horas y terminaba a la una de la mañana, se repitió varias veces. A una de las sesiones, pública y gratuita, asistieron centenares de madrileños. Además de los habituales escotillones y telón, contaba con una catarata, un carro que avanzaba por agua y luz artificial que se intensificaba o amortiguaba para crear una iluminación semejante a la luz de calcio.

La estancia más importante del palacio del Buen Retiro era el Salón de Reinos, concebido como salón del trono y cámara del Estado, pero que al principio se utilizó como teatro. Velázquez pintó una serie de grandes retratos ecuestres para este salón, imágenes de monarcas que nunca conoció —el último rey, Felipe III, y su esposa—, así como de personajes a los que veía diariamente en un gran ciclo del linaje: los ojos de esta reina, la barbilla de ese rey, su tez pálida, transmitidos de generación en generación en un espectáculo de endogamia tan intensa que algunas de las figuras de esos cuadros tenían tías que al mismo tiempo eran sus sobrinas. Como actores en un escenario, esos cuadros debían ser contemplados a distancia, y tienen una doble existencia: de cerca, un desconcertante sistema de punteados, toques y manchas que, a más distancia, se resuelven en monumentales figuras a caballo.

El Salón de Reinos tenía el tamaño de un teatro y contaba con palcos elevados, de manera que los espectadores podían contemplar lo que estaba ocurriendo abajo, que con frecuencia tomaba la forma de nuevas obras y mascaradas. Más tarde se recortaron puertas en los lienzos para que los actores profesionales (y los protagonistas de la vida cortesana) pudieran hacer sus entradas y salidas en el momento justo en cualquier lugar del salón. De hecho, dos de esos retratos, que ahora se conservan en el Prado, resultaron ser más grandes cuando recientemente los conservadores descubrieron que los lienzos estaban doblados para que los cuadros encajaran en el espacio entre puertas y ventanas[43]. Esas partes del lienzo no han perdido luminosidad, como las vueltas de las bocamangas de un viejo abrigo que nunca han estado expuestas a la luz del sol.

Cuando el Buen Retiro por fin pudo contar con un verdadero teatro, una de las primeras representaciones tenía trece cambios escénicos —palacio, bosque, río, ciénaga, lago— en poco más de una hora, que fueron diseñados y creados por los pintores reales.

Y los cortesanos a veces debían tomar parte en las representaciones de palacio, lo que sin duda causaba hilaridad entre sus colegas. En una ocasión el propio conde-duque de Olivares apareció en escena en una representación del «pobre mundo al revés», que narraba la boda burlesca del Caballero de la Ardiente Legumbre, el Marqués de la Coliflor, con la hija del buen Conde de la Verdolaga. El conde-duque se rebajaba a hacer de mozo de cuerda. Velázquez, vestido de mujer, era elevado al título de condesa. Solo pronunciaba una frase: «¡Ea, despósenlos ya!»[44]. ¿Se le asignó el papel por su carácter: un hombre de pocas palabras, demasiado taciturno y observador para inducirle a tomar parte en una farsa? Podemos imaginarnos a Velázquez escuchando y riéndose.

La corte misma era el mayor teatro de todos, por supuesto. «El teatro de la grandeza», como se la llamaba, tenía más de 1.200 dignatarios y rituales tan premiosos y elaborados como una mascarada que se representara perpetuamente. Su protagonista era Felipe IV. El paso del rey por un corredor era un espectáculo en sí mismo —el aposentador con la llave iba abriendo cada puerta bajo la atenta mirada de los cortesanos— y una vez a la semana cenaba ante una audiencia pública en el Alcázar. Felipe bien estaba oculto (literalmente, tras pequeñas celosías para espiar las conversaciones de sus consejeros) bien era dramáticamente visible. Cuando iba a misa a la iglesia de San Jerónimo, al este de Madrid, todos los cortesanos formaban detrás de él una larga procesión. Y en las representaciones teatrales la presencia de Felipe —su persona misma—podía estar incorporada ingeniosamente en la propia escenificación. El rey se sentaba a unos cuatro metros del escenario, exactamente en el punto focal de la perspectiva de cada decorado. A su lado se sentaba la reina y a ambos lados de la sala permanecían de pie los cortesanos, atentos tanto a la obra como a los monarcas. Una obra puso admirablemente de manifiesto que constituían un espectáculo en la misma medida que la propia representación cuando al alzarse el telón se vio un trono colocado en el centro del escenario, justo frente a donde estaban sentados los monarcas. Y apoyados en este trono había dos retratos suyos, de forma que el rey y la reina contemplaban sus imágenes, que les devolvían la mirada, como reflejos[45]: una puesta en escena que no puede por menos de recordar Las meninas.

Velázquez, que participaba en esas espectaculares representaciones, a su vez teatralizó los retratos reales. Su pintura de La lección de equitación del príncipe Baltasar Carlos muestra un lugar real en un momento real —e incluso ofrece un atisbo del nuevo Buen Retiro y su parque—, pero sus figuras están situadas en diferentes fases, por así decirlo, casi en distintos planos de la realidad. Van retrocediendo escalonadamente como actores de una representación de muchos personajes en la que todos respiran el mismo aire y están iluminados por la misma luz fresca de la mañana; y, sin embargo, nada parece real, sino más bien un sueño teatral.

El joven rey en el balcón apenas es algo más que un pálido óvalo con dos puntos y un trazo horizontal, pero hasta un niño puede interpretar este simple signo como un rostro. Velázquez hace que Felipe sea reconocible de forma inmediata insinuando un bigote y un reborde rubio rojizo. Todo el efecto depende del lenguaje corporal, pues la postura del rey y la impresión de sus largas piernas con medias blancas son una versión en miniatura de su pose en los retratos más grandes. Su primera esposa está reducida a poco más de la línea del pelo y una mejilla. Y tras la pareja real —una viñeta tan pequeña como el espejo de Las meninas— están varios criados solícitos, colocados como en la gran obra maestra de Velázquez. Gracias a su pintura conocemos a estas personas: grandes y pequeñas, cercanas y lejanas, en mil pinceladas o evocadas con dos o tres: los miembros de la corte que pueblan ese mundo, los personajes del arte de Velázquez.

Como ningún otro pintor, mueve a las personas en el espacio, las muestra diminutas o imponentes, reunidas en grupos o en un aislamiento tan profundo que su entorno se ha disuelto. La composición de las figuras es crucial en la forma en que Velázquez concibe su obra: muestra a sus personajes como se les veía en el gran teatro del Alcázar. Monarcas, cortesanos, actores y enanos pasando por aquel laberinto de largos corredores y amplias estancias, enmarcados en puertas, visibles de cerca o apenas apuntados en la lejanía. El propio Velázquez dispuso el Salón de los Espejos para que entrar en esa vasta sala fuera adentrarse en una concatenación de imágenes: espejos, retratos y sus reflejos, personas moviéndose entre ellos como figuras de los cuadros que hubieran cobrado vida. ¿Qué era real y que era ilusión?

¿Qué artista de la era barroca, o desde entonces, representa a las mismas personas en todas las escalas y en todas las partes del escenario, en el proscenio, en la escena, entre bambalinas, bajo los focos o en la sombra, desde el primer plano de los soliloquios hasta la línea del coro y la salida? Personas que se miran entre ellas y a nosotros, que tienen un sentido tan agudo de nuestra presencia, que en todo momento parecen conscientes de dónde está el borde del escenario, el arco del proscenio, el límite entre el espacio escénico y el mundo.

Si el palacio es un teatro, también es una galería, una galería de los cuadros de Velázquez. Solo tiene que atravesar un pasillo, subir una escalera y cruzar una gran estancia para llegar al Salón de los Espejos o a los aposentos del príncipe para ver sus cuadros colgados con toda la pompa. Solo tiene que recorrer su estudio con los ojos para ver obras del pasado conservadas junto a las que aún no están terminadas. Puede ver cómo su propia evolución discurre sin solución de continuidad por todo el palacio. Ve los resultados de sus experimentos: qué aspecto tienen los cuadros desde lejos, cómo funcionan los efectos en las sombras, cómo pintaba antes, cómo podría pintar a sus figuras en el futuro. Todas estas reflexiones subyacen profundamente a sus obras.

Y, por supuesto, los retratados por Velázquez también se veían representados en las paredes del palacio: Pablo, el actor, y Francisco Lezcano, el joven enano soñador; el bufón Barbarroja, que hacía el papel del pirata turco de ese nombre en las comedias de la corte (su retrato también está descrito como un bosquexo en el inventario del palacio de 1701), y su antítesis, don Juan de Austria, que representaba al héroe español que venció a Barbarroja en la famosa victoria de la batalla de Lepanto.

Don Juan, con su sombrero adornado con un penacho de plumas y ladeado sobre un rostro astuto y agradable, curtido por las preocupaciones y las adversidades, está pintado con el pigmento tan diluido como una buena acuarela. Aun estando incompleto, este retrato se exhibió en vida de Velázquez y, a su muerte, fue tan valorado como el retrato de Pablo. Y en el fondo también hay una pequeña escena bélica; si John Snare hubiera podido ver este cuadro…

A lo largo de los años, el retrato de don Juan ha resultado jocoso para los estudiosos de Velázquez. La armadura está en el suelo, mientras fuera se libra la batalla naval y dos barcos están a punto de chocar. Pero, claro, ese pobre hombre no puede hacer nada porque no es más que un bufón con ropa gastada y un sombrero demasiado grande que trabaja en la corte, come con los herradores y, probablemente, la mayor parte del tiempo ni siquiera le pagan. La discrepancia se supone que es cómica, al menos en teoría. ¿Pero es realmente gracioso el cuadro? De nuevo, vemos algo mucho más profundo en este extraño y tierno retrato del hombre con la nariz rota y una belleza huesuda, un actor esforzándose valientemente por provocar burlas a su costa. ¿Realmente vemos los cuadros de forma tan distinta hoy en día? ¿Acaso no ha sido siempre esta escena mucho más que una hazaña burlesca? Quizá hemos sido demasiado cautelosos en nuestra respuesta al arte, hemos confiado demasiado poco en lo que atestiguaban nuestros ojos cuando no coincidía con los argumentos de los expertos. Los historiadores del arte señalan que don Juan era un bufón de clase baja que estaba representando a un héroe de clase alta, por lo que la disonancia debió de ser cómica. Pero eso solo se refiere a lo que sabemos sobre el papel del bufón y la función que desempeñaba. Pero no a lo que vemos: al retrato y a la forma en que está pintado. Lo que aquí salta a la vista no es solo el carácter complejo del hombre, sino el carácter equivalente de la pintura: amable, grave, disolviéndose en velos, como si don Juan estuviera flotando al borde de un sueño.

Diego Velázquez, El bufón llamado don Juan de Austria, c. 1632 (Museo Nacional del Prado).

Don Juan y Pablo de Valladolid no estaban en situación de encargar sus retratos a pesar de ser la inspiración viva de esos cuadros. Cuando posan para Velázquez en cierto sentido también están actuando para sus señores reales. Pero en las paredes del palacio, señores y criados se nivelan. Imaginemos lo que debió de ser para Pablo encontrar su retrato en un corredor del palacio, el relámpago de esta imagen, este coup de théâtre. ¡Él en persona! Seguramente Velázquez eligió pintarle así como una forma de saludo: el maestro pintor en reconocimiento del maestro actor. El retrato se eleva en todos los sentidos al nivel de la actuación.

Pablo regresa en otro cuadro posterior que ha recibido distintos títulos como El astrónomo, El geógrafo y Demócrito. Aquí representa el papel de un hombre contento que tiene una mano suspendida sobre un globo terrestre y está a punto de poner el mundo en movimiento con el dedo. Es la personificación de la alegría y nos sentimos impelidos a devolverle la sonrisa.

No siempre tuvo este globo terráqueo. Los rayos X muestran que representaba a otra persona antes de que Velázquez lo convirtiera en la figura que vemos hoy. Existe una copia de ese original, titulada El sentido del gusto, que muestra al mismo hombre que irradia alegría pero sujetando un gran vaso de vino. El gusto quizá estuvo colgado en una pared del palacio durante años, y Velázquez veía su potencial cada vez que pasaba por delante, o acaso lo guardara en su estudio, paciente, crítico, reflexivo. Lo mismo que Pablo trabaja en su papel, Velázquez reformula el cuadro; los dos artistas colaboran en su ocupación.

¿Estuvo alguna vez Velázquez solo durante mucho tiempo? Sabemos que tenía ayudantes en su estudio, algunos de los cuales adquirieron renombre por sus propios méritos. Juan de Pareja, el esclavo negro al que otorgó públicamente la libertad, probablemente llegó con él desde Sevilla y nunca dejó su empleo. Juan Bautista Martínez del Mazo, cuyos cuadros constituyen imitaciones tan respetuosas del maestro, se convirtió en su yerno y también fue pintor de la corte. Juan de Alfaro, el apóstol que creció en su estudio, dibujó a Velázquez en su lecho de muerte, con los ojos hundidos y los rasgos tan delicados como las propias líneas del lápiz; fue Alfaro quien aportó información tan pormenorizada a Palomino para su influyente biografía de Velázquez.

Hay otras ocho personas con el pintor de Las meninas, sin contar la presencia implícita del rey y la reina. El cuadro muestra una cámara del Alcázar en una planta y un ala distinta de donde vivía Velázquez con su esposa, Juana, y su hija, Francisca; si uno seguía a Nieto por aquella puerta, subía la escalera y recorría el vasto laberinto de pasillos, llegaba finalmente a los aposentos del artista en el ala este. Era un largo camino; un cortesano podía caminar kilómetros en zigzag por el Alcázar en una jornada de trabajo.

Los cuadros revelan que era una familia muy unida. Juana, la esposa de Velázquez, podría ser la mujer de perfil en la hermosa y pensativa visión de una sibila. Se cree que Francisca es la niña con la cabeza inclinada sobre su costura, una imagen de absoluta concentración. Asimismo puede que cuando era un bebé apareciera con su madre en un cuadro anterior, La Adoración, en el que Juana sería la Virgen y Francisca el niño Jesús. El padre de Juana también está ahí, presenciando respetuosamente la escena de rodillas como uno de los sabios. Francisco Pacheco, cuyo tono pomposo, tan evidente en sus escritos, podría haber chocado con su antiguo aprendiz, se gana el respeto de Velázquez, así como un retrato individual, que ahora se encuentra en el Prado, en el que las cejas retorcidas de este irritable intelectual están rodeadas por una gorguera cuyos pliegues craneales son tan complejos que parece su equivalente sartorial.

No obstante, el arte de Velázquez habla de soledad, silencio, contemplación prolongada, de observar y escuchar con una concentración absoluta, de reflexión pausada, claridad ejemplar y respuesta cabal. Aunque la corte le rodee con su gigantesca maquinaria, aunque al otro lado de sus ventanas estén teniendo lugar en todo momento negociaciones sociales y políticas, aunque las tiendas de la planta baja rebosen de actividad, los abogados reciban y rechacen súplicas mientras cruzan el patio a toda velocidad, Velázquez puede aislarse de la presión del ruido, las fricciones, las molestias. Incluso rodeado de perros, enanos y niños, nada le distrae cuando se pone a trabajar.

Diego Velázquez, Sibila, c. 1632 (Museo Nacional del Prado).

Pues sus cuadros no suelen mostrar un lugar específico, sino más bien un espacio; nunca hay nada tan concreto, o moderno, como un estudio (Las meninas quizá sea la excepción). Que Velázquez podía trabajar —y trabajaba— en condiciones cambiantes y lugares distintos es evidente por los retratos de enanos que hizo durante salidas al campo, los cuadros que pintó al aire libre en Roma o in situ durante misiones reales. Un retrato tardío de Felipe IV en escarlata y plata, que ahora se conserva en la Frick Collection, lo realizó en circunstancias extremadamente difíciles en la ciudad de Fraga, cuando el ejército español estaba defendiendo la cercana guarnición de Lérida contra el ejército francés. Las facturas atestiguan que el rey hizo abrir dos ventanas en el muro de su aposento temporal para que entrara la luz y encargó a un carpintero local un caballete para su pintor. La habitación no estaba solada, las paredes estaban resquebrajadas y el frente se encontraba a unos kilómetros de distancia, pero Velázquez consiguió crear esta deslumbrante imagen —el semblante del rey suspendido entre el valor y la tristeza, el bordado de plata centelleando en una constelación prácticamente ilegible de signos— en tres rápidas sesiones.

Más tarde añadió el bastón y el sombrero en el cuchitril que tenía por alojamiento, sin puerta, oscuro y prácticamente en ruinas.

En una muestra de modestia, ninguno de los cuadros que aparecen en la pared en Las meninas es de Velázquez. Dos son copias de cuadros de Rubens, que llegó a la corte en una misión diplomática de Flandes en 1628, pintó varias obras mientras estaba allí y se marchó con el mismo título de caballero (que el rey le concedió tan caprichosamente) que Velázquez trataría de conseguir año tras año. Velázquez pudo ver trabajar al artista de más edad —Rubens ya había sobrepasado los cincuenta años— y al contrario; y del respeto mutuo surgió un vínculo. Rubens le visitó en sus aposentos y recordaría cuánto valoraba la modestia del trabajo del español. Felipe también solía pasarse por los aposentos de Velázquez para observar y hablar, una distracción de la melancólica fatiga de la corona. Esta intimidad siempre es evidente: no hay distancia social entre ellos.

Mazo, el yerno de Velázquez, realizó las réplicas de Rubens que están colgadas en esa pared, y es a Mazo a quien debemos este atisbo de los aposentos en los que Velázquez pasó los últimos años de su vida. En La familia del pintor, unos cuatro años posterior a la muerte de Velázquez, las habitaciones tienen techos altos, son sobrias y abismales. (En el Alcázar frecuentemente eran así: un embajador francés comentó horrorizado que aquellos sombríos desfiladeros estaban desprovistos de todo salvo por alguna silla solitaria)[46]. En un vaso una rosa va perdiendo sus pétalos ante un retrato de Felipe pintado por Velázquez, desde luego, cuya presencia póstuma es invocada de esta manera. En un espacio contiguo se ve de espaldas a un pequeño pintor de cabello oscuro trabajando en otro retrato de una infanta. Es una pintura desmañada, la perspectiva está sesgada y el grupo familiar consiste en una serie desigual de retratos (aunque, en opinión de Stirling Maxwell, los enanos han sido satisfactoriamente suprimidos, por supuesto). Pero lo que llama la atención es la sinceridad de la emoción de Mazo, su amor a su familia y la conmovedora lealtad de su composición, que está claramente concebida, al menos en parte, como una revisitación doméstica de Las meninas.

Juan Bautista Martínez del Mazo, La familia del pintor, c. 1664-1665 (Kunsthistorisches Museum, Viena, Austria/Bridgeman Images).

El cuadro de Mazo nos aporta algunos datos sobre el interior del Alcázar, la masa pétrea de paredes y suelos, la opresiva oscuridad de las estancias —que, en el arte de Velázquez, se vuelven tan ligeras como el aire—. Esta es una de sus invenciones pictóricas, esta atmósfera etérea, no tanto un lugar como un vacío radiante en el que una persona puede parecer liberada de la casa-cárcel de la vida palaciega.

Los palacios, escribió Quevedo, son «sepulcros de una vida muerta». Velázquez solo consiguió escapar dos veces en cuarenta años.

Para Manet, y para tantos otros artistas que antes y después de él han hecho la peregrinación para ver a Velázquez en Madrid, su forma de pintar es única. Rechaza las reglas convencionales de la pintura, pues sostiene que el ojo no puede enfocar todas las partes de un cuadro simultáneamente y que el fondo puede quedar borroso sin que la veracidad se resienta en absoluto. Así es con el retrato de Pablo, donde la línea entre el suelo y la pared ha desaparecido y la sombra que surge de su talón apenas es visible de cerca. No obstante, Pablo no está flotando ni resulta tan plano como un naipe, sino que parece animado con una inmediatez asombrosa.

El actor llena el vacío con su personalidad; se convierte en una expresión de sí mismo. Y Velázquez otorga esta gracia a muchos de los hombres y mujeres que, como él, vivían en el palacio y trabajaban para el rey: en su arte, esos criados son libres como el viento.

Manet dijo de Pablo que estaba lleno de vida, y así es. Una figura que surge por sorpresa y permanece para siempre en su momento dramático, ni flotando realmente ni atada del todo a este monótono mundo. Pone su talento al servicio de una representación, de una ilusión consumada, como el arte del pintor que puede hacer que aparezcan personajes en escena, animados como si estuvieran vivos, mientras muestra que esas apariciones han sido conjuradas con pintura. Esta es la paradoja crucial. En el arte de Velázquez las figuras son magníficamente reales al mismo tiempo que se revelan como ilusiones. El actor aparece firme, pero no se sostiene nada más que sobre aire pintado.

10

EMBARGO Y ROBO

El Tait’s New Royal Hotel de Edimburgo era un elegante hotel situado en Princes Street, una de las principales arterias de la ciudad, inaugurado no mucho antes de que John Snare llegara en 1849, aunque ya era popular entre abogados, periodistas y viajeros adinerados. En la década de 1850 tenía una gran reputación entre los escritores ingleses. Tennyson, el poeta laureado, ocupaba una habitación con espectaculares vistas al castillo que se alzaba sobre la ciudad en su escarpa volcánica, y el novelista Wilkie Collins, en una carta a su familia en Londres, elogiaba la extraordinaria luminosidad de las noches de verano en Edimburgo y el «hermoso azul, oscuro y profundo», del fiordo de Forth, visible al pie de las empinadas calles, tras el hotel[47].

John Snare se registró en la primera semana de enero, cuando el viento escocés es cortante y a primera hora de la tarde cae la oscuridad. Tomó habitaciones para él y para su amigo James West, y reservó un gran salón para «El Velázquez Perdido», como se le llamaba en los periódicos y en los programas de mano que ambos buzonearon por el georgiano New Town. Edimburgo era la primera parada de lo que estaba previsto que fuese una gira teatral por Gran Bretaña con el retrato como único protagonista —Glasgow, Liverpool y Birmingham habrían sido las siguientes ciudades si no hubiera sido por el terrible giro que tomaron los acontecimientos— y Snare había elegido el momento y el lugar con gran cuidado. Enero era un mes deprimente en Edimburgo, con pocas distracciones, y resultaba ideal para poner un retrato nuevo ante un público cansado del invierno, especialmente dado que su real personaje había nacido en Escocia, no en Inglaterra; además, el Tait’s Hotel estaba perfectamente situado en la calle principal, a medio camino entre las estaciones de tren y frente a la Sociedad de Anticuarios y a la Royal Scottish Academy.

La exposición comenzó el 15 de enero. Snare, hábil publicista, había ofrecido al periódico más antiguo de Escocia una visita previa y el Caledonian Mercury publicó su impresionada respuesta esa mañana: «Pocos cuadros dejan una impresión más poderosa de grandeza en la mente del observador que el Carlos de Velázquez. Es sobrio hasta la severidad. Hay vida y juventud; la fuerza y la majestad aparecen estampadas en su semblante, reflejadas en su mirada. Su belleza es al mismo tiempo evidente y asombrosa». «Sobrio hasta la severidad» parece especialmente apropiado para describir un Velázquez temprano.

En cuanto las puertas se abrieron, empezaron a llegar visitantes curiosos. Y no dejaron de aumentar: cuatrocientos durante los primeros días, a los que se habían sumado varios centenares más al comienzo de la segunda semana, cuando la prensa escocesa empezó a publicar elogios sobre su nuevo Velázquez. La pintura española era poco conocida y prácticamente no la había visto nadie en Escocia, donde aún tenía que construirse la National Gallery para exponer a los Maestros Antiguos. El conde de Elgin tenía un retrato (supuestamente de Velázquez) del conde-duque de Olivares en Broomhall House, al otro lado del fiordo del Forth, que solo podían ver sus visitantes; y aunque uno de los mejores pintores de Escocia, sir David Wilkie, había regresado de una viaje a España con una adquisición extraordinaria —el retrato del arzobispo Valdés, que ahora está expuesto en la National Gallery en Trafalgar Square—, lo guardaba en su casa de Londres. El público escocés aún no había tenido la epifanía, en el término empleado por Wilkie, de contemplar un Velázquez.

Al comienzo de la tercera semana, James West se encontraba en su puesto en el vestíbulo del hotel preparado para recibir a los visitantes. West era un ebanista que vivía en Old Bond Street cuando el cuadro se exhibió allí. Llegó a conocer bien a Snare y permaneció leal a él durante todas las crisis. Pero el servicio más valioso que West prestó a su amigo fue el testimonio tranquilo y conciso que prestó bajo juramento ante el Tribunal Superior de Justicia de Edimburgo, de lo que ocurrió a continuación en el Tait’s Hotel.

Fue el 31 de enero, poco después de la comida. West estaba cobrando las entradas (un chelín) y Snare se encontraba arriba, como siempre, cerca de su obra maestra. Unos visitantes estaban admirando el cuadro cuando un par de alguaciles irrumpieron en el salón con un mandamiento para llevárselo, por la fuerza en caso necesario. De alguna manera, Snare permaneció lo suficientemente tranquilo como para estudiar el documento, emitido por el juzgado local. Afirmaba que el Velázquez que tenía en su poder había sido robado «en algún momento desconocido» a los albaceas del segundo conde de Fife. Debía ser confiscado de inmediato porque este inglés, al ser extranjero, y además comerciante, «muy bien podría intentar escapar con él». A pesar del desconcierto y la afrenta, Snare no perdió los nervios, envió discretamente a West a buscar a un abogado y negoció con los alguaciles durante las dos horas siguientes. Les habló de la subasta en Radley Hall, de la exposición en Londres, de los folletos y de la cobertura por la prensa, por lo que debía de haberse producido un error. Incluso sugirió que si ellos se encargaban de custodiar el Velázquez en el Tait’s Hotel, él mismo iría inmediatamente al juzgado para aclarar cualquier confusión sobre su propiedad. Pero los alguaciles insistieron en que sus órdenes eran llevarse los bienes «robados» y, al caer la tarde, bajaron la pintura (para horror de Snare), la desmontaron del marco y la acarrearon en su bastidor por las oscuras y heladas calles hasta el Mound, descendieron por Royal Mile desde el castillo y siguieron bajando hasta llegar finalmente al juzgado en Lawnmarket.

Snare y West les fueron pisando los talones. Cuando por fin llegaron a Lawnmarket, encontraron que el oficial a cargo estaba tan inseguro sobre la legalidad del mandamiento que ya había sugerido que el cuadro debía ser devuelto al Tait’s Hotel. Pero fueron enviados a intimidarle dos agentes que representaban a los albaceas: los misteriosos señores Burns e Inglis. Aunque renuente, el oficial ordenó que la pintura fuera empaquetada y lacrada con su sello personal, habida cuenta de que tenía «la terrible responsabilidad de manejar una obra de arte tan valiosa». El retrato fue llevado a los sótanos del juzgado, donde permaneció —embargado, detenido, secuestrado, como dijo la prensa— durante todo el escándalo que siguió.

Snare estaba destrozado. Inmediatamente interpuso una apelación, imaginando que las cosas se aclararían y todo acabaría bien. Fue desestimada: su primera experiencia de los desconcertantes dramas que estaban por venir. Lo intentó todo, presentó una demanda tras otra en todos los niveles del sistema legal, pero siempre eran frustradas por contrademandas de los poderosos albaceas. Entre ellos se contaban varios vástagos de la familia Fife, incluido el cuarto y actual conde, así como William Souter, prestigioso jurista perteneciente a la Society of Writers to Her Majesty’s Signet.

El comerciante inglés se encontraba ahora en el lado equivocado del establishment escocés.

Por supuesto, Snare sabía quiénes eran esos albaceas porque había encargado a West que visitara a William Souter en su despacho de Edimburgo apenas unos días antes, con la esperanza de obtener más información sobre la historia del cuadro. Por cortesía —o ingenuidad—, Snare incluso había enviado asimismo una invitación para la exposición. Recibió una respuesta seca. Desde luego, no es casualidad que dos días después se presentaran allí los alguaciles.

El mandamiento que presentaron es un documento resbaladizo. No afirma que Snare hubiera robado el cuadro, sino solo que estaba en posesión de bienes robados, con la envenenada implicación de que conocía este hecho. En cuanto al robo en sí, alega que el cuadro fue sustraído de las posesiones del segundo conde después de su muerte, acaecida en 1809, lo que en la práctica significaba cualquier momento en los cuarenta últimos años. Para hacer más creíble este escenario, de una vaguedad risible, los albaceas sostienen además que desde entonces el cuadro debió de haber estado «escondido a todos los efectos».

Alguien lo había robado y alguien lo había escondido; no obstante, al parecer, nadie había notado su desaparición y nadie había dado la voz de alarma. Pero ahora que había vuelto a aparecer, los albaceas lo querían recuperar.

Dos semanas después de que el cuadro hubiera sido embargado, un juez falló a favor de Snare, señalando que el cuadro había sido adquirido honestamente. No ocultaba su desdén por los argumentos de los albaceas:

Los demandantes admiten que el señor Snare, el demandado, hace aproximadamente un año exhibió el cuadro públicamente en Londres. Pero no han hecho nada hasta que el comprador extranjero ha cruzado el río Tweed. En Escocia, los demandantes, sin ninguna advertencia, intentan privar al demandado de su propiedad alegando que es robada. ¿Y cuándo fue robada? La fecha del robo se desconoce; el lugar del robo no se menciona; la manera en que el robo se llevó a cabo tampoco; el ladrón ni siquiera se insinúa. Los demandantes son incapaces de describir la desaparición. El cuadro fue «robado o sustraído subrepticiamente». Si esta última frase significa algo distinto de robo, es que los demandantes lo plantean como una disyuntiva. Pero el robo es lo único en que podría basarse un procedimiento como el iniciado por los demandantes, cuyo tratamiento del comprador bona fide del cuadro ha sido indignante[48].

Sucinto y concluyente: caso cerrado, cabría pensar. Pero el cuadro permaneció bajo el suelo en Lawnmarket, mientras los albaceas interpusieron cinco apelaciones más, todas ellas farragosas y onerosas, y todas rechazadas por improcedentes. Tuvieron que pasar dos meses antes de que Snare recuperara su cuadro.

¿Qué hacer ahora? Imprimió otro programa de mano —«Embargo y recuperación»— para explotar la historia y volvió a abrir la exposición en Princes Street con los consiguientes folletos. Pero el cuadro ya estaba salpicado por un delito y los honestos ciudadanos de Edimburgo le dieron la espalda. Las ventas de entradas, cada vez menores, no compensaban las pérdidas que ya habían sufrido, y mucho menos las costas legales y la onerosa cuenta del hotel. John Snare se estaba quedando sin dinero.

Desde que los propietarios de Old Bond Street le obligaron a desprenderse de las 400 libras, había estado en crecientes dificultades económicas. Entre 1845, el año en que compró el cuadro, y 1849, cuando los albaceas lo embargaron, Snare se había dedicado al Velázquez —a exhibirlo, a escribir sobre él, obsesionado con su historia y autenticidad, defendiéndolo de todos los ataques— en detrimento del negocio de Minster Street. Durante sus largas ausencias, su esposa, Isabella, tuvo que vérselas con los proveedores y acreedores que reclamaban su dinero. Parece que las deudas se acumularon[49]. En 1848 se presentó una preocupación aún más agobiante con un pleito próximo a la familia, cuando Snare fue demandado por incumplimiento de sus obligaciones como ejecutor de dos testamentos distintos, uno de ellos de su tío Robert. La propia hermana de Snare le importunaba para que le devolviera el dinero que le había prestado. En todo este caos, con el negocio hundiéndose y tres hijos menores de diez años que mantener, quizá lo único en lo que pensaba —quizá lo único en lo que quería pensar— era el cuadro; podría ser su salvación, si se lo llevaba en una gira.

Anuncio de una exposición en el Tait’s Saloon, Princes Street, Edimburgo, 1849.

Es posible que Snare tuviera esto en mente cuando pujó por otro cuadro en 1848. La prensa británica estaba conmocionada con la noticia de que el duque de Buckingham y Chandos había dilapidado hasta tal punto su gran fortuna —se decía que era la mayor del mundo— que le iban a confiscar sus propiedades. Entre estas estaba Stowe House, situada en un jardín paisajístico de templos y extravagancias, y llena de magníficos cuadros.

La subasta de la colección del duque, de la que se dio cuenta con gran entusiasmo por toda Europa, tuvo lugar en agosto. The Morning Post publicó cuatro páginas sobre la venta y ahí, entre los pormenores, está la frase: «uno de los cuadros de la subasta», La reclusión del duque Juan de Cléveris, de Rembrandt, «adquirido por 81 guineas por el señor Snare de Reading, propietario del Velázquez».

Este cuadro es poderosamente dramático (aunque ahora se reconoce que su tema es Sansón amenazando a su suegro)[50]. Sansón aparece tras unos barrotes con el sombrero adornado con plumas y el manto de terciopelo que lleva el propio Rembrandt en un autorretrato. Snare lo vendió rápidamente —y fue adquirido mucho más tarde por el Chrysler Museum de Virginia—, quizá para financiar la exposición de Edimburgo; desde luego, el dinero no fue para sus acreedores.

En la primavera de 1849 Snare ya tenía una reputación muy distinta en la prensa. Los periódicos de todo el país habían cubierto el incidente del Tait’s Hotel: ¡Embargo y robo! ¡Recuperada la obra maestra del conde! ¡Un Velázquez robado en Escocia! Pero la prensa local fue la más dañina para Snare. Incluso el Reading Mercury estaba horrorizado; este periódico, que en el pasado se había mostrado tan orgulloso de su librero local, pasó de la preocupación al desconcierto y más tarde a la desconfianza. Debido a los rumores escandalosos, en Minster Street empezaron a escasear los clientes hasta que un día dejaron de ir a la tienda por completo. Los administradores concursales se prepararon para la quiebra del negocio, que ocurrió con gran rapidez. En junio John Snare estaba arruinado.

Más adelante William Webb, el amable regente de la imprenta, sería interrogado ante el Tribunal de Edimburgo sobre el hundimiento:

P. ¿Se enteró la población de Reading del embargo en Edimburgo?

R. Oh, sí, la noticia del robo fue el tema de conversación en toda la ciudad. El negocio se resintió. La gente decía que el señor Snare estaba acabado.

P. Los empleados del señor Snare ¿decían algo sobre sus salarios?

R. Decían que casi les daba vergüenza pedirlos, porque el negocio iba tan mal; se compadecían del señor Snare. Llegó un momento en que nos quedamos sin pedidos en la imprenta… ese era mi departamento; el negocio fue disminuyendo poco a poco y, al cabo de un mes, no teníamos nada que hacer. Nos quedamos allí hasta que el subastador empezó a inventariar, unos seis meses después de que llegaran a Reading las noticias de lo sucedido.

P. ¿Le pareció que fue una gran liquidación o una liquidación normal?

R. Una gran liquidación, señor, y un gran sacrificio[51].

La liquidación de los bienes terrenales de Snare comenzó en agosto y continuó, lote por lote, descrita exhaustivamente en un inmenso catálogo que se podía adquirir al precio de un chelín —quizá la única publicación en toda su historia que no había sido impresa por él mismo— durante doce días enteros.

Comenzó con los maravillosos artículos de escritorio: varios miles de sobres forrados en azul y manos de papel rosado, cuartos de tinta escarlata, galones de tinta negra, sobres de boda y forros para libros de salmos, monederos de seda y papel dorado, lacre, plumas para escribir y cordel.

Había lápices de dibujo, cajas de acuarelas y pinturas pastel francesas. Había cuerdas de violín, flautas irlandesas y excéntricos paquetes —volantes de bádminton y embudos, rebanadores de manzanas y cucharas— compuestos por artículos con un aire de familia. En Minster Street se podían comprar collares para niñas y efigies en cera de los monarcas. El stock era de una prodigalidad exuberante.

La subasta de los libros duró varios días: Jane Austen, Mary Shelley, las Brontë, George Eliot, Chaucer y Shakespeare, Diderot y Goethe; filosofía de Aristóteles a David Hume; todos los grandes historiadores, Heródoto, Gibbon, Macaulay; atlas de todo el mundo y mapas en color de la región. Tres ejemplares del best-seller Our Village, las memorias de Mary R. Mitford, y la guía de Berkshire del propio Snare, con sus pintorescos grabados. Había varios libros sobre pintura española.

El duodécimo y último día estuvo dedicado a la venta de «diversas obras de arte». Los primeros artículos eran patéticamente modestos: paisajes locales, fruta, una niña con bonete. Pero lo que llegó después era el espejo en el que podemos vislumbrar al librero. Snare tenía Las miserias de la guerra, de Jacques Callot, una aterradora y brillante colección de grabados que inspiraron a Goya, así como las sombrías pinturas de Goya sobre las locuras y aflicciones de la humanidad. Tenía la colección completa de grabados de Rembrandt en folio. Tenía varios retratos de los Estuardo, incluido uno de Cornelius Jansen del reinado de Carlos I.

Pero cuando, uno a uno, los lotes se fueron sacando a la venta, el Velázquez no apareció en ninguno.

Entrada principal del 16 de Minster Street, Reading.

Al acabar el día estaban subastando las persianas, los mostradores e incluso los anaqueles. El último artículo fue el pomo de latón pulido. Incluso el propio establecimiento se vendió y el nombre de Snare fue borrado del montante de abanico sobre la puerta. Pero aún puede verse un leve eco en un dibujo realizado unos años después por Swain el Cordelero, el negocio que se instaló después en el local: la W de Swain no ha hecho desaparecer por completo la N de Snare.

La ruina se precipitó en muy poco tiempo. Snare había sido el orgullo de Reading, la admiración de Londres, el esforzado comerciante de provincias que había descubierto el Velázquez perdido, aclamado en la prensa. Había recibido al duque de Wellington y había tratado con el conde de Montemolín. Había asombrado a Edimburgo con su sobrio y misterioso Velázquez, y podría haber seguido siendo la admiración de las grandes ciudades británicas, pero todo había acabado. Había pasado de comprar tesoros a un duque arruinado a ver cómo sus propias posesiones eran subastadas; de la cumbre de la respetabilidad a la desconfianza y la desgracia. Había perdido un negocio levantado por dos generaciones de Snares; había perdido su buen nombre.

Y ¿cómo se sentían los Snare al sufrir una humillación así en esa callecita del centro de Reading, en medio de los demás comercios y oficinas, médicos y clérigos de la ciudad, a unos metros del banco del que su familia era accionista, junto a su parroquia, frente al próspero comercio de su hermano; allí, en el mismo edificio en el que vivían, entrando y saliendo por esa puerta que había perdido su pomo, delante de toda la ciudad e incluso de los chamarileros, mientras que, a la vuelta de la esquina, los subastadores de Haslams bajaban el martillo con la venta de cada lote?

Si a Isabella Snare le quedaba algo de valor, debió de haberlo necesitado en esos momentos. Porque no hay indicios de que Snare estuviera allí, presenciando la devastación que ella tuvo que soportar. Isabella ya había tenido que vivir con mucha ansiedad, desde la venta de Radley Hall y la exposición en Old Bond Street hasta el embargo en Edimburgo; su esposo escribiendo día y noche sin descanso y ausentándose con tanta frecuencia, la tienda repleta de gente que solo quería curiosear, su casa centro del obsesivo tema de conversación y después súbitamente silenciosa, cuando le hicieron el vacío. Y ahora, delante de todas las personas que conocía —todos los allegados de su esposo y suyos—, tuvo que presenciar cómo sus pertenencias abandonaban el edificio, una a una, y, junto con ellas, hasta el último ápice de la reputación familiar.

Lo más cruel de todo, mientras veía cómo se vendía su hogar, era su avanzado embarazo. Su cuarto y último hijo nació unos días después de la subasta, en septiembre de 1849. En el registro parroquial no figura ningún nombre. El niño es anónimo y todo lo que consta es otro bebé varón.

No hay testimonios escritos de la reacción de Isabella a la caída de su esposo, pero supuso el final de su vida en Minster Street. Perdió su hogar y sus medios de subsistencia y se vio obligada a trasladarse con sus hijos a casa de su padre. No hay pruebas de que Snare fuera con ellos. Quizá también perdió a su esposo. Su paradero —y el del cuadro— en los dos años siguientes es especialmente incierto.

Snare, que había sido el hijo más señalado de Reading, que había suministrado a la ciudad sus lápices, libros, papel; que había impreso sus mapas y sus directorios postales; que había conocido a todos sus habitantes; a cuya tienda había acudido la gente en busca de conversación durante décadas y que había dado renombre a la ciudad, se estaba convirtiendo en un fantasma.

Todo lo que puede decirse con seguridad es que no se plegó a la injusticia de Edimburgo. En el otoño de 1849 el abogado de John Snare presentó una reclamación de indemnización contra los albaceas y ahí comenzó un caso tan enrevesado que la prensa escocesa tuvo dificultades para seguir todos sus giros. Cada vez que la parte de Snare conseguía que su caso se viera en un tribunal superior, los albaceas apelaban contra el fallo, sirviéndose de todas las maniobras posibles, de forma que los tecnicismos se ramificaron durante más de un año hasta el punto de que uno de los presidentes del tribunal del distrito afirmó que en toda su experiencia había visto un expediente tan voluminoso y complejo.

En los meses siguientes los albaceas intentaron presentar a Snare más de una vez como un inglés que solo pretendía conseguir dinero por medios dudosos y que podría huir por el Tweed antes de que se resolviera el caso, a fin de no pagar las costas procesales que se le pudieran imputar, y este había sido precisamente su argumento cuando presentaron el mandamiento para impedirle que huyera con el Velázquez, que consideraban suyo. Debido a esta acusación es posible localizar momentáneamente su paradero, pues en su testimonio ante la corte «el demandante» (Snare) promete residir en la dirección temporal del 41 de Lothian Street, en Edimburgo, todo el mes de mayo de 1850. Pero no hay indicios de que permaneciera en Escocia después de eso, ni de que estuviera en Inglaterra con su familia (en el censo de 1851 no figura que viviera con ellos). Lo más extraño de todo, para un hombre tan deseoso de hablar en defensa de su cuadro, es que no parece que Snare estuviera presente en Edimburgo cuando finalmente consiguió el derecho a un juicio en toda la regla.

11

EL JUICIO

El juicio que se desarrolló en Edimburgo en el verano de 1851 solo tenía que dirimir una cuestión: si debía exigirse reparación por los daños causados a consecuencia del embargo del cuadro. Casi habría podido resolverse con un regateo de dinero. Pero los acontecimientos tomaron un giro inesperado y se convirtió en otra cosa: una batalla entre un comerciante inglés y la aristocracia escocesa, en la que se puso de manifiesto el desgarro producido por los prejuicios, las burlas, el racismo y el clasismo, y que se vivió y valoró de formas totalmente opuestas. Más aún, la discusión sobre lo que había sufrido John Snare rápidamente quedó marginada por cuestiones mucho más amplias: si el cuadro mostraba a Carlos I como príncipe de Gales, si pertenecía al segundo conde de Fife y, sobre todo —y ese era el desafío de Stirling Maxwell—, si realmente era de Velázquez.

Era el propio retrato el que estaba en el banquillo.

El caso se vio ante lord Cowan en el Tribunal Superior de Justicia de Escocia. Con auténtico rigor escocés las sesiones duraron hasta las diez y media de la noche cada día y también el domingo. El jurado estaba integrado por cinco granjeros, dos zapateros, un carbonero, un comerciante de ultramarinos y un herrero, un panadero de la ciudad costera de Musselburgh y un guarnicionero de Dalkeith, lo que no era proeza pequeña, porque además aquel verano hizo un calor atípico en la región de Lothian.

En Escocia, en aquella época, a los jurados se les permitía interrogar a los testigos; y entre esos testigos estaban no solo los criados que ayudaron a limpiar la pintura y los tipógrafos que trabajaban con Snare y declararon sobre su depresión y ruina, sino también expertos llegados desde Londres —marchantes del Soho, artistas ingleses y especialistas europeos—, que testificaron contra los expertos en arte más destacados de Edimburgo, entonces y ahora, profesores de universidad y miembros de la Royal Scottish Academy. Surge de esta forma un retrato de la sociedad de Edimburgo, así como del mundo del arte victoriano, con todas sus fantásticas confusiones sobre Velázquez.

John Snare estaba representado pro bono por George Young QC [Queen’s Counsel], uno de los jóvenes más brillantes del Consejo de la Reina, futuro Lord Advocate y miembro del Parlamento, que se hizo tan famoso por su rápido ingenio y rigor, y por la lógica implacable de sus repreguntas a testigos hostiles, que se haría cargo de la defensa en casi todos los casos importantes. Su oponente era el mucho menos ambicioso Erskine Douglas Sandford QC, que presentó el caso de los albaceas con una prepotencia conspirativa y autocomplaciente, como si apenas fuera necesario defenderlos a la vista de lo absurdo que era lo que se estaba diciendo en contra de ellos. Ambos abogados dan muestras de genuina incredulidad cuando los presuntos expertos ni siquiera logran ponerse de acuerdo sobre algún aspecto de la pintura.

George Young, el abogado de Snare, comenzó leyendo el pasaje del mandamiento que revela su absurdo con más claridad, a fin de disipar las dudas del jurado.

Después de la muerte del segundo conde de Fife, los albaceas tomaron posesión a perpetuidad de Fife House, en Whitehall, con todo lo que contenía, incluido el cuadro en cuestión. Más tarde, Fife House fue vendida por los albaceas. Antes de la venta, el cuadro en cuestión, junto con los demás cuadros, la plata y los vinos, fueron embalados para ser enviados a Duff House, en Banffshire, y otras casas en Escocia, en el curso o después del mes de febrero de 1809, y después de esa fecha el cuadro fue robado o sustraído subrepticiamente. Desde entonces ha permanecido escondido a todos los efectos y oculto[52].

¿Escondido a todos los efectos?, pregunta Young. ¿Cómo puede decirse que está oculto algo que recibe tanta atención mediática? «Snare publica primero un folleto y después otro para probar la autenticidad del cuadro y la consecuencia es que toda la República del Arte, y todos los críticos, y todos los periódicos, se posicionan sobre la cuestión de su autenticidad. ¿No es extraño que esa controversia pública haya durado años en Londres y sin embargo los albaceas nunca descubrieran que su objeto es un cuadro presuntamente robado de la Fife Gallery?».

En cuanto a robado o sustraído subrepticiamente… ¿qué quieren decir? «No se especifica cuándo ni dónde se perdió este cuadro. Los propios albaceas reconocen que no saben cómo ocurrió. Puede ser que nunca llegara a embalarse. Puede ser que fuera robado en Duff House. No sabemos si el propio conde de Fife se lo regaló o vendió a alguien en Londres».

Después de desmontar a placer el mandamiento, Young se centra en la inocencia de su cliente. Lo primero es demostrar que el cuadro fue adquirido legítimamente en una subasta pública ante numerosos testigos, y llama a declarar nada menos que a Benjamin Kent, antiguo dueño del internado de Radley Hall y ahora retirado en Gravesend.

¿Vendió un retrato de Carlos I cuando era príncipe de Gales en una subasta celebrada en octubre de 1845? Sí, lo vendió.

¿Ha visto el retrato desde que llegó a Edimburgo para el juicio? Sí, lo ha visto.

Antes de declarar ante el tribunal todos los testigos deben examinar el cuadro, que se encuentra (precisamente) en una habitación privada del Tait’s Hotel.

¿Tiene alguna idea de cuánto tiempo estuvo este retrato en Radley Hall antes de la subasta? Kent desde luego que la tiene. Perteneció a su suegro, el señor Archer, un marchante de arte que trabajaba en Oxford y se retiró a Radley, donde el cuadro estuvo colgado en el salón principal entre 1821 y 1845, aunque era propiedad suya desde mucho antes.

¿Dónde lo obtuvo? Se lo compró a un marchante de Londres llamado Charles Spackman.

Uno de los jurados es lo bastante astuto como para preguntar a Kent si su suegro mencionó alguna vez al segundo conde de Fife. La respuesta es un rotundo no.

Snare estaba familiarizado con el nombre de Charles Spackman, porque en 1846 él también había empezado por acudir a Kent en busca de información sobre el cuadro.

Llegó a posesión de mi suegro entre 1806 y 1812 —le respondió Kent— y antes de eso fue adquirido por Charles Spackman, que tenía relaciones comerciales con el señor Archer y le enviaba cuadros a Oxford. Spackman residió durante muchos años en los números 34 y 39 de Gerrard Street, en el Soho, y como se le consideraba un gran experto en pintura, no me cabe duda de que se acordarán de él en la vecindad. Si vive, podría facilitar más información. También estaba el señor Foote, un conocido limpiador de cuadros al que Spackman empleaba con frecuencia, y recomendaría que hiciese indagaciones sobre el señor Anthony de Lisle Street… Mi suegro creía que el cuadro era un Van Dyck.

La respuesta de Snare a esta decepción fue ignorarla. «Había investigado tan a fondo la historia y el estilo de Vandyck que mi convencimiento prevalecía sobre cualquier otra opinión». Entre tanto, siguió la sugerencia de Kent hasta encontrarse en un callejón sin salida. Anthony no sabía nada, Foote había fallecido hacía poco y Charles Spackman llevaba muerto veinte años.

Con esto en mente, a Snare se le ocurrió la desesperada idea de buscar al empresario de pompas fúnebres que había organizado el funeral del segundo conde en 1809, como si él pudiera saber algo, pero después de casi cuatro décadas lógicamente no pudo localizarlo. Se fue desanimando hasta que se le ocurrió una idea brillante: ¿y la empresa de mudanzas que trasladó los muebles desde Fife House tras la muerte del segundo conde? Quizá sabrían qué ocurrió con los cuadros. Snare recorrió los angostos callejones del Soho, llamando a puertas, haciendo preguntas, siguiendo cualquier indicación hasta que se topó con el nombre de John Marshall, marchante y tapicero de Gerrard Street —su negocio estaba a un par de portales del de Spackman—, que podría haber trasladado las posesiones del segundo conde. John Marshall también acababa de morir.

Pero Snare aún tenía recursos. En Soho Square encontró a una anciana que había trabajado para Marshall y que recordaba que tenía alguna relación con Spackman. Mejor aún, al parecer, incluso recordaba «el traslado de cuadros y muebles del conde de Fife, desde Fife House, en Whitehall, hasta el local del señor Marshall en 1809». El único problema de su testimonio era que había dejado de trabajar para Marshall en 1807, era analfabeta y estaba senil. Solo podía firmar su declaración con una X.

Snare se dio cuenta de que un testimonio tan endeble difícilmente bastaría para establecer una conexión entre su cuadro y el segundo conde de Fife, pero se lanzó a la busca de algo incluso más efímero: los viejos libros contables de John Marshall. Asombrosamente, algunas páginas habían sobrevivido: habían sido vendidas como papel utilizable después de arrancarlas de los libros originales; así de caro era el papel en aquellos días que incluso las hojas usadas tenían valor de mercancía. Después de que el señor Crisp, el vendedor de láminas de Newman Street, le dijera que las hojas podría haberlas comprado el señor Portch, el quesero de Goodge Street, Snare atravesó rápidamente el Soho, cruzó Oxford Street y subió por Tottenham Court Road con la esperanza de que hubieran sobrevivido y no hubieran sido utilizadas como recibos o, peor aún, para envolver un trozo de grasiento cheddar.

Por suerte, Snare llegó allí a tiempo y consiguió comprar al desconcertado Portch los restos de los libros contables, que afortunadamente incluían los años en litigio. Con estos fragmentos Snare apuntaló el caso. En uno de ellos, fechado en 1816, encontró esto: «Recibida hoy de Hore’s Wharf una caja cerrada, propiedad del conde de Fife». Aún mejor, en 1817, se leía esto: «Recibidos de lord Fife 15 Cuadros, distintos tamaños y temas». ¡Los cuadros de Fife habían pasado por Marshall! Snare incluso pudo establecer a partir de otro montón de hojas usadas vendidas al señor Painter, el estanquero, que Spackman y Marshall habían tenido relación comercial en 1807.

Snare creía que había hallado la prueba definitiva en esta aldea urbana del Soho, con sus comerciantes de insólitos apellidos. Tal y como él lo veía, el cuadro fue retirado de Fife House en 1809 por el marchante John Marshall, que se lo vendió a Spackman, del que pasó a Archer, que lo conservó durante varias décadas antes de la subasta de Radley Hall en 1845.

Pero este escenario estaba lleno de anomalías. Si el segundo conde de Fife había muerto en 1809, ¿qué Fife había tenido trato con John Marshall en 1816 y 1817? Y como evidentemente el Velázquez había estado colgado en la pared de Fife House en 1807 —aparece en el propio catálogo de Fife, actualizado ese año— ¿qué valor tenía ese trozo de papel que indicaba las operaciones entre Marshall y Spackman en 1807? Después de todo, el cuadro no desapareció de Fife House hasta 1809, tras la muerte del conde. O eso era lo que sostenían los albaceas. Esta cuestión se plantearía en el juicio.

El siguiente testigo de George Young es el empleado de más responsabilidad de Marshall, John Brown, que estuvo con el anciano en su lecho de muerte mientras recordaba a algunos de sus grandes clientes, como el difunto conde de Fife:

P. ¿Mencionó Marshall alguna vez haber recibido cuadros del conde?

R. Sí, y además muebles.

P. ¿Mencionó alguna vez que el conde hubiera estado en dificultades?

R. Sí, le oí decir que el difunto conde había acudido a él varias veces y que había tenido que proporcionarle dinero.

Erskine Sandford, por los albaceas, muestra su suspicacia de forma teatral:

P. ¿Qué duque de Fife dijo que le pidió prestado dinero?

R. El difunto conde de Fife.

P. ¿Sabe usted cuántos condes de Fife ha habido en este siglo?

R. No lo sé.

De hecho, había habido tres: James Duff, el segundo conde, propietario del Velázquez; su hermano Alexander, que solo le sobrevivió dos años; y el cuarto conde, James Duff (veterano de la Guerra de la Independencia española), que aún vivía y habitaba en Duff House en la época del juicio. A John Brown se le pregunta de nuevo qué conde se supone que había tenido dificultades económicas y él contesta que el anterior a este, que había fallecido en 1811.

El segundo conde de Fife era lo bastante rico como para ser propietario de Balmoral, además de otras mansiones, y precisamente en aquellos momentos los albaceas estaban negociando su venta a la familia real. Al parecer, el marchante no se percata de la sarcástica implicación de la pregunta de Sandford: que ninguno de aquellos condes podía haber tenido dificultades económicas.

Pero no se dice nada, y no se pregunta nada, sobre las finanzas del tercer conde de Fife, que tenía seis hijos y no fue beneficiario del testamento de su hermano, pues todo pasó al Patronato formado por los albaceas.

Otro encargado de Marshall, Jacob Wilson, testifica que recuerda claramente haber visto el cuadro colgado en el salón de Marshall en su establecimiento de Gerrard Street en 1804. Quizá lo estaban limpiando. Le impresionó mucho, afirma, y lo recordaba bien cuando lo volvió a ver en la exposición de Old Bond Street.

Por supuesto, Young soslaya la cuestión del gran lapso de tiempo transcurrido y pregunta al testigo sobre el cuadro:

P. ¿Recuerda algo de él en particular?

R. Recuerdo las características generales de la pintura, y en particular el fondo, y también un globo terráqueo. El fondo es muy llamativo y el rostro está maravillosamente pintado. Es un cuadro magnífico.

El abogado de los albaceas intenta desautorizar a Wilson e insinúa que este comerciante del Soho no está en condiciones de juzgar un cuadro y mucho menos de recordarlo después de tantos años:

P. ¿Iba usted frecuentemente a casa de Marshall después de dejar de trabajar para él?

R. A veces.

P. ¿Estuvo alguna vez en el salón después de dejarle?

R. Nunca.

P. Entonces no podría jurar que este es exactamente el mismo cuadro. ¿No es así?

R. Yo digo que lo es.

P. ¿Ha trabajado alguna vez con cuadros?

R. No, pero los he valorado.

P. Así que ¿se considera un buen juez de obras pictóricas?

El pobre Wilson responde con la consabida fórmula: «Reconozco un buen cuadro cuando lo veo».

A Wilson se le describe como un personaje de los bajos fondos de Gerrard Street, «donde muchas personas no son respetables», aunque la realidad es que su establecimiento estaba en la elegante Wigmore Street, en Marylebone. Pero Gerrard Street se convierte en un motivo recurrente de los abogados de los albaceas, que no dejan de aludir a su presunta notoriedad como guarida de ladrones y prostitutas para desacreditar a los testigos del demandante, muchos de los cuales tenían sus negocios en el Soho. La respuesta de los testigos de Londres es la sorpresa y una indignación creciente. Algunos de los marchantes de arte más respetables de la época tenían sus establecimientos en el Soho, entre ellos William Seguier, que había identificado los cuadros de la batalla de Vitoria, y Henry Farrer, de Wardour Street, a quien la National Gallery había comprado La caza del jabalí, de Velázquez. John Marshall tampoco era una especie de trapero, como Sandford insinuó despreciativamente, sino un marchante de arte cuyo patrimonio, en el momento de su muerte, estaba valorado en muchos millones de libras actuales.

A continuación le tocó a James West describir los acontecimientos en aquel gélido día de enero en que los alguaciles irrumpieron en el Tait’s Hotel. Recuerda que Snare se fue quedando mudo de desesperación mientras veía cómo el cuadro era embalado en la caja de los policías y se lo llevaban:

P. Usted regresó con el señor Snare al hotel. ¿Vio si estaba agitado?

R. Sí, parecía muy trastornado; pocas veces en mi vida he visto a alguien exteriorizar sus sentimientos como hizo él en aquella ocasión.

P. ¿Lloró?

R. Sí, señor. Abandonó su dieta. Era incapaz de hacer nada.

¿Qué ocurrió con el cuadro después de que Snare lo recuperara de los albaceas: se expuso en algún otro sitio, aquí o en el extranjero? Young hace esta pregunta crucial casi como de pasada. West explica que se exhibió durante unos días más en Edimburgo y que estaba previsto que fuera a Glasgow y a Liverpool y a otras ciudades, pero, por lo que él sabe, nunca volvió a exponerse. No sabe qué fue de él entre marzo de 1849 y el presente mes de julio de 1851. No lo había vuelto a ver hasta ahora, en el Tait’s Hotel.

James Tait es llamado a declarar sobre los pormenores económicos. Cree que el cuadro recaudó cerca de sesenta libras, a un chelín cada entrada, antes de que fuera embargado. La última factura de Snare ascendía a ciento dos libras. Tait es un tanto reservado, puesto que la historia no favorece sus intereses comerciales, pero sí hace la asombrosa revelación de que Burns e Inglis, agentes de los albaceas, le contactaron personalmente con la turbia oferta de hacerse cargo de la deuda de Snare con el hotel, para poder presionar a su víctima.

Tait se niega en redondo a aceptar la sugerencia de la defensa de que aquello no fue más que una broma; de hecho, repite su alegación enfáticamente, lo que supone una muestra de valentía teniendo en cuenta la posición social de los albaceas y sus abogados en los círculos de Edimburgo.

Uno de los albaceas era el honorable general sir Alexander Duff, hermano del presente conde de Fife y viejo militar que había servido en la India, Egipto y Sudamérica y que, como miembro del Parlamento, se oponía enérgicamente a cualquier reforma militar. Una extraña anécdota relacionada con el caso da una idea de su carácter.

Parece que cuando Snare estaba investigando la historia del Velázquez, buscó a un experto que tuviera una reputación lo suficientemente alta como para que fuera recibido por el general Duff; este experto fue el marchante de Londres Thomas Mesnard. El cometido de Mesnard era descubrir cómo llegó el Velázquez a manos del segundo conde y, si era posible, cómo salió de su colección. El general le despidió con una sola frase: «El señor Snare tiene un buen cuadro y haría bien en permanecer callado y no inmiscuirse en asuntos de familia». ¿Qué significaba esto? ¿Que el cuadro era o no era de Fife? ¿Que se estaba fraguando algo turbio? ¿Que los asuntos de familia eran peliagudos? ¿Y qué ocurriría si Snare no cerraba la boca?

Thomas Mesnard ha muerto entre tanto, pero su hijo William acude a testificar por Snare.

William Mesnard era un restaurador y pintor de talento que había trabajado para la National Gallery. Su opinión sobre el cuadro es pormenorizada en su apreciación, desde la luz en los ojos hasta el virtuosismo de la pincelada. Cree que la obra es de Velázquez sin ninguna duda, muy probablemente el retrato de Carlos que llevaba tanto tiempo perdido, y calcula su valor entre 5.000 y la impresionante suma de 10.000 libras.

El testimonio de Mesnard supone un punto de inflexión en el juicio. Prepara el terreno para una confrontación entre los testigos sobre el valor y la autenticidad del cuadro. A partir de ahora, quien lo elogie y diga que es un Velázquez estará confirmando su valor y, por tanto, la magnitud de la pérdida de Snare cuando se lo arrebataron. Así pues, los albaceas deben desacreditar a ese testigo, y Erskine Sandford hace inmediatamente una pregunta capciosa para poner en entredicho los conocimientos de Mesnard:

P. ¿Tiene usted mucha experiencia con cuadros de Velázquez?

R. No puedo tenerla, habiendo tan pocos en el país.

P. ¿Cuántos cuadros de Velázquez hay en la National Gallery?

R. Creo que posiblemente dos, uno de caza y un retrato; y dos en la Dulwich Picture Gallery, uno de los cuales es un retrato de Felipe IV.

Sandford hace a todos los expertos esta última pregunta; solo Mesnard da la respuesta correcta.

¿Por qué cree que el cuadro es de Velázquez? Porque es distinto de las obras de cualquier otro artista de la época. No es un Van Dyck y no es un Rubens, y no se le ocurre quién más habría sido capaz de pintar un retrato así a principios de la década de 1620, de manera que la conclusión es que el artista es Velázquez.

Mesnard podría estar hablando hoy. Incluso en la era de los rayos X, la dendrocronología y el análisis de ADN, cuando la identidad de un cuadro no puede determinarse por métodos científicos y los especialistas solo pueden recurrir a sus ojos y su experiencia, este sigue siendo el planteamiento lógico.

Entonces George Young interviene por Snare:

P. Teniendo en cuenta todas estas cosas, que es distinto de los estilos de los otros artistas de la época, que debió de pintarlo un gran artista, y que se parece al estilo de Velázquez, ¿usted concluye que es un Velázquez?

R. Sí, y además, porque el rostro se ha dejado sin terminar.

P. ¿Se sabe y se comenta entre los artistas que Carlos solo posó para Velázquez una sesión?

R. Eso es lo que siempre he oído.

P. ¿Está usted convencido de que el rostro fue pintado en una sesión?

R. Sí, absolutamente. Creo que el resto se pintó más tarde. Es en el maravilloso toque del rostro, como caligrafía, donde se puede detectar la marca de Velázquez.

Entonces sube al estrado un marchante de Londres que ha viajado por toda Europa. Louis Herrmann ha visto cuadros de Velázquez en galerías públicas y mansiones privadas en Inglaterra, Alemania, Italia y España. Es el más experimentado de los testigos y no tiene ninguna duda de que el cuadro es de Velázquez.

¿Cree que el rostro se pintó en una sola sesión? No puede aventurar una respuesta, pero la factura del rostro es extraordinaria y Velázquez tiene fama de haber sido un pintor rápido. Herrmann hace una observación interesante: «Era la clase de pintor que podía realizar un retrato tan maravillosamente en una hora como quizá lo habría hecho en tres o cuatro días. Trasladaba inmediatamente su idea al lienzo».

A Herrmann se le pide varias veces que ponga un precio al cuadro y él responde otras tantas que Velázquez es incalculable. Pero, en este caso, propondría 6.000 libras. Se extiende sobre la insólita combinación del estilo español y un modelo inglés. Los abogados defensores no tienen preguntas para Herrmann, cuya autoridad resulta preocupante y al que no se le puede colgar el sambenito del Soho, pues su negocio se encuentra en Great Russell Street, Bloomsbury, en los irreprochables aledaños del Museo Británico.

El último testigo del demandante es el eminente grabador Henry Robinson, al que Snare invitó a hacer una lámina del retrato. El testimonio de un hombre que estudia al milímetro una pintura para imitarla con toda la precisión posible con un buril sobre cobre es particularmente reveladora; y, como Mesnard, está impresionado por el rostro. También está seguro de que Velázquez es el autor del retrato.

Robinson podría haber ganado la bonita suma de mil guineas si no hubiera sido por el incidente de Old Bond Street, que significó la cancelación del encargo, seguido del embargo en Edimburgo. Entonces empezó a recelar. «Me enteré de que ciertas personas habían embargado el cuadro al señor Snare argumentando que había sido robado; y si me hubiera ofrecido el grabado al doble de esa cantidad, no lo habría aceptado… habría exigido pruebas de que no era robado antes de haber continuado con un grabado tan importante». Por consiguiente, como los grabados eran extraordinariamente populares, tanto Snare como Robinson perdieron una importante fuente de ingresos.

Nadie hizo una lámina del cuadro, ni Robinson ni ningún otro. Nunca hubo una reproducción. Con la excepción de quienes lo llegaron a ver, todo lo que los demás sabían del Velázquez estaba expresado en palabras —en los recuerdos, precisos o no, de personas falibles, en sus exageraciones, sobreentendidos y énfasis subjetivos, en la persuasión o la inconsistencia de sus opiniones—. Y en los frágiles recuerdos y descripciones fortuitas de un cuadro que solo vivía en el ojo de la mente, el Velázquez era diferente para cada uno. Se estaba convirtiendo en una pintura en palabras.

Corresponde ahora a la defensa presentar su alegato, que se basa en una grotesca contradicción. Los albaceas han de probar de alguna manera que el cuadro que estaban tan decididos a arrebatar a Snare, porque era un inestimable Velázquez, resulta que es despreciable. El valor del cuadro está en relación directa con la magnitud de los daños, por lo que deben demostrar que en realidad es irrisorio. Su conducta (y su argumento) es hipócrita: después de haberlo visto dos veces, por así decirlo, se han dado cuenta de que el cuadro no vale nada.

El testigo estrella de los albaceas es sir John Watson Gordon, un retratista de Edimburgo extremadamente popular y presidente de la Royal Scottish Academy. De hecho, es tan importante que el calendario del juicio ha tenido que acomodarse a sus numerosos compromisos. Pero sir John ha conseguido ver el cuadro esa mañana y está claro que no le ha impresionado especialmente. «La armadura está tolerablemente bien pintada, y las figuras del fondo colocadas con habilidad, pero la cabeza y las manos no parecen de Velázquez; carecen de su decisión y su fuerza». Opina que es un retrato acabado, que no ha intervenido nadie más ni ha sido retocado después, y que con toda probabilidad es de un pintor flamenco.

Su colega el académico William Bonnar es más crítico. «El color de las manos es extraordinariamente malo». Cree que ha sido retocado. «Ha sido rectificado con gran meticulosidad… parece como si el artista hubiera trabajado en él durante largo tiempo». Bonnar no recuerda ningún globo terráqueo, aunque él también acababa de ver el cuadro esa mañana, y cuando se le pide que describa el arte de Velázquez ofrece tres adjetivos que no figurarían entre los primeros en la mayoría de las listas: «firme, enérgico, decidido».

¿Ha visto muchos cuadros de Velázquez? Sí, cuatro en Dulwich y varios en la National Gallery. No recuerda La caza del jabalí; de hecho, no recuerda ninguna de las obras expuestas, aunque afirma ser un devoto del estilo del español. Young se muestra incrédulo:

P. ¿No se acuerda de si ese estilo se manifestaba en la representación de, por ejemplo, un perro o un árbol?

R. No, no me acuerdo.

George Harvey, pintor histórico y miembro de la Royal Academy, conoce bien las obras de Velázquez. Las ha visto en Nápoles. No tiene una gran opinión de los retratos del español; con mucho, prefiere sus «paisajes». Ha estado en la National Gallery en Londres, por supuesto, pero no recuerda ninguna obra de Velázquez en ese museo excepto un busto del viejo general. Young señala que este retrato es de Van Dyck. No hay más preguntas.

A continuación, John Donaldson, marchante de Edimburgo, sostiene que el fondo es de un holandés, pero el lienzo es inglés, algo que no es capaz de explicar. El semblante es demasiado rojo para la tez cenicienta de Carlos. El ropaje es lo mejor del cuadro. Resulta que Donaldson no se acuerda de qué más aparece en la pintura: quizá una pradera; un globo terráqueo, no, desde luego. Apenas hace cuatro horas que la ha visto.

William Donaldson, socio del mencionado John, cree que el cuadro es del siglo XVIII. ¿Sus razones? Los colores. Burlonamente atribuye al marco casi el mismo valor que a la pintura: 25 libras con marco, 15 sin él.

Por último, Charles Galli, un óptico convertido en marchante, opina que el cuadro puede ser una copia de un Van Dyck o quizá una copia de una lámina de Van Dyck o de algún pintor del siglo XVI. Sandford le pregunta su opinión sobre su valor. «Ni idea, pero no lo quiero».

El cuadro está acabado; no lo está. Es un Velázquez; no lo es. Es Carlos; quizá no lo sea. Es español, flamenco, holandés o inglés, o inglés con un toque flamenco. Es del siglo XVI, XVII o incluso XVIII. El rostro está pintado en una sola sesión por una mano en una exhibición de virtuosismo artístico; no, está elaborado con gran cuidado, quizá retocado por más de una mano. Al final, los expertos empiezan a preguntarse si Velázquez realmente era tan bueno. Puede que tuviera fuerza y amplitud, ironiza Bonnar, pero carecía de inventiva.

Lo mismo que los marchantes de Londres y los letrados de Edimburgo no se entienden entre sí, hay un abismo entre los abogados y los pintores. ¿Está terminado el cuadro? ¿Está abocetado el rostro? ¿Es «sólido» el cuadro o no lo es? ¿Cómo debería ser? Por supuesto, todos estos interrogantes son pertinentes para el arte de Velázquez, pero los pintores dan unas respuestas tan distintas que los abogados empiezan a impacientarse. ¿Cómo van a confiar en unos expertos que no pueden ofrecer ninguna observación útil sobre Velázquez y que, al parecer, ni siquiera son capaces de utilizar sus ojos?

La paradoja del juicio es que ambas partes necesitan que el cuadro haya pertenecido al segundo conde, pero una tiene que demostrar que perteneció al conde y es valioso, mientras que la otra tiene que demostrar que perteneció al conde y no vale nada. La única forma de hacerlo es centrarse en el aspecto más volátil y subjetivo de todos: las reacciones personales a la obra.

Al denigrarla, los albaceas tratan de minimizar sus daños. Pero aún tienen que probar que el cuadro efectivamente perteneció al segundo conde; de lo contrario, se les podría acusar de apropiación indebida. Y para ello topan con dos dificultades. La primera es que esta insistencia en que Fife era el orgulloso propietario del Velázquez es difícilmente compatible con desacreditarlo como flamenco, o inglés, o una copia o una «birria lastimosa». La segunda es que el único testigo de que perteneció a Fife House está muerto.

El señor Forteath, administrador del segundo conde durante algún tiempo, acababa de fallecer. Pero los albaceas creen que han superado este problema aparentemente insoluble. A través de su yerno, y el doctor que le atendió, Forteath puede comunicar desde el más allá que el cuadro en efecto perteneció al segundo conde y estaba en Fife House en el momento de su muerte.

Parece que en 1849 los albaceas llevaron a Forteath a Edimburgo especialmente para examinar el cuadro en el Tait’s Hotel. Habían pasado cuarenta años desde que lo vio por última vez en Fife House, pero se fijó en que en el lienzo había una marca especial por la que creía poder identificarlo, no por la figura en sí, hay que señalar. ¿Cuál era esa marca? En un clímax perfecto de un testimonio de incompetencia casi cómica, el doctor declara que en realidad no lo saben, excepto que no era una marca de pincel.

A medida que avanza el juicio, los letrados de cada parte van aumentando de categoría. Corresponde ahora a un abogado eminente, sir George Deas, procurador general de Escocia, presentar el alegato de clausura por los albaceas. Comienza con arrogante disgusto ante la mera sugerencia de que alguno de los condes —y menos aún los intachables albaceas— pudiera haber vendido el cuadro a un tapicero de Londres. Los albaceas quizá han tardado un poco de tiempo en darse cuenta de la ausencia del retrato, pero son hombres muy ocupados que no se dedican a contar los cuadros, de la misma manera que tampoco se dedican a contar las cucharillas de plata. En cuanto a la lentitud de su respuesta a la reaparición del cuadro en Londres, y después en Edimburgo, bien, no están para leer los artículos que publican los periódicos, ni siquiera los del Times, y mucho menos las diatribas autopublicadas por un impresor.

Deas se burla de la ridícula pretensión del comerciante de que esta birria que tiene sea un Velázquez, al parecer sin darse cuenta de que con ello no está dejando en buen lugar al segundo conde. «Snare era aficionado a los retratos y cuadros antiguos, y al comprar este pensó que tenía el “Velázquez perdido desde hacía largo tiempo” y así ha estado, ocupado en esta afición suya, entre aquella época y esta; y no me sorprende que, habiendo dedicado todo su tiempo a esta afición, ha acabado por destruirla; y no me sorprende que el resultado de esto haya sido la ruina de su negocio». Lo que Deas soslaya descaradamente es el perjuicio que los albaceas causaron a la reputación del cuadro y del librero, aparte del fracaso de la gira… el efecto de desacreditar el negocio de Minster Street.

La injuriosa ocurrencia de enviar a West al señor Souter con una entrada para que viera lo que de hecho es el cuadro propiedad de los albaceas de Fife consterna a Deas: «he oído hablar de hombres que metían su cabeza en la boca del león y no puedo comparar con nada más la conducta de Snare en esto». En cuanto al mandamiento, «mi docto amigo ya les ha hablado del embargo del cuadro, que coloreó con una mano tan libre y un pincel tan grueso como —nos lo esperamos— ¡Velázquez mismo!». Los albaceas estaban en su derecho a recuperar el cuadro, puesto que tenían la prueba del propio Snare de que les pertenecía. Deas concluye con una descripción de la pintura tomada de un libro que esgrime triunfante ante el jurado de Edimburgo: ¡Historia y linaje del retrato del príncipe Carlos, de John Snare!

La última palabra es para John Inglis QC, futuro presidente del Tribunal Superior de Justicia de Escocia. Presenta el alegato de clausura por Snare y apela directamente al sentido común de los jurados.

«¿Cuál es el meollo de este asunto, caballeros? Muy sencillo. El señor Snare es del otro lado del río Tweed, un extranjero en tierra extranjera y recibe este tratamiento a manos de nobles escoceses. Descuelgan el cuadro y se lo llevan por la calle, tras lo que se sucede una demanda tras otra. Me sorprendería si pudieran recordar algún caso de semejante acumulación de actuaciones legales opresivas por parte de los albaceas de un conde contra un humilde comerciante».

En cuanto a la historia del cuadro, los testigos cuyos recuerdos se remontan más atrás se contradicen mutuamente. Jacob Wilson afirma que lo vio en el salón de Marshall en 1804; Forteath dice que siempre estuvo en Whitehall. Pero no dejó ninguna declaración.

«Es una circunstancia sumamente asombrosa, si es cierta, que él fuera el único ser humano que hubiera podido atestiguar el hecho de que ese cuadro estaba en la casa del conde en el momento de su muerte; sin embargo, se permitió que este hombre fuera a la tumba sin tomarle declaración. ¿No hay ningún hombre vivo —pregunta Inglis— que pueda atestiguar que ese cuadro estaba en Fife House?»

Los albaceas nunca se preocuparon de demostrar que el cuadro había sido robado simplemente porque no sabían que lo hubiera sido. Inglis toma el extraño comportamiento del general sir Alexander Duff como prueba de esto.

«El general dice “es un cuadro muy bueno pero falso; Snare haría bien en callarse”. Esto ya es bastante misterioso y desconcertaría al crítico más sagaz. Pero aquí encuentro un hecho merecedor de todo un apparatus criticus con el mero propósito de descubrir qué quiere decir sir Alexander; Snare dice, tengo el Velázquez que perteneció al conde de Fife, cuénteme lo que sepa sobre ello. Cabría pensar que, si se tratara de un cuadro robado, lo primero que haría sir Alexander sería avisar a la policía. Ni siquiera advierte a Snare de que tiene una mercancía robada».

La declaración de cada testigo da la vuelta al caso como si fuera un caleidoscopio. Es posible que el segundo conde vendiera el cuadro a Marshall, en cuyo caso ¿cómo pudo aparecer en su catálogo de 1807?; de hecho, ¿por qué iba a vender el orgullo de su colección? Y si el difunto Forteath está en lo cierto y Fife lo conservó hasta su muerte en 1809, ¿cómo desapareció? ¿Acaso se desprendió de él algún otro miembro de la familia? Es posible que el general Duff supiera que el cuadro había sido vendido y quisiera evitar que Snare indagara en los asuntos familiares. ¿Quizá lo había vendido o sustraído subrepticiamente él mismo, sin consultar a los albaceas, para pagar sus deudas en Londres?

Pero ¿y si el Velázquez nunca había salido de la colección del conde y todo el mundo estaba tan confundido sobre el cuadro como sobre el pintor? ¿Y si el pobre Snare —un pensamiento terrible, dada su apasionada fe— tenía una pintura distinta? Necesita la convicción del conde en el cuadro para reforzar la suya; de lo contrario, la prueba solo descansa en su humilde opinión. Pero, al menos, ahora tiene la tranquilidad de saber dos cosas a ciencia cierta: que Forteath también creía que el cuadro estaba en Fife House, y que ni siquiera los expertos pueden ponerse de acuerdo sobre si es, o no es, un Velázquez. Dice Inglis:

Hemos escuchado a algunos caballeros sobre cuya perfecta respetabilidad y buen gusto sería presuntuoso decir algo despectivo. El testimonio del señor Bonnar no me parece tan inteligente como el de sir John Watson Gordon, y creo que algunos de ellos nunca habían visto un Velázquez hasta que vieron el mío. Pero tomemos a sir John Watson Gordon. No creo que les ponga en la posición de fallar en contra de nosotros. ¿Piensan ustedes que una disputa de esta magnitud podría haber durado años si no hubiera habido ninguna duda sobre la autenticidad del cuadro? Aunque lleven al estrado a un grupo de caballeros que les digan a ustedes que no es un Velázquez, habrá otros que declaren que sí lo es con la misma rotundidad y claridad.

Pero, caballeros, por fortuna, este no es uno de esos casos en los que el jurado se ve en el desagradable deber de decidir a partir de pruebas contradictorias. Mientras un importante sector del mundo de las bellas artes diga que el cuadro es un Velázquez auténtico, seguirá siendo una adquisición valiosa para exhibirlo o venderlo. Esta obra también está envuelta en el misterio, su oscuro origen, la peculiar historia con la que está relacionada, la forma en que llegó a la galería de Fife, y la forma en que salió, todos estos incidentes dan al cuadro un cierto encanto… Pero para el argumento de los albaceas no es pertinente si la pintura es mejor o peor, buena o mala. Si carece de valor, tanto más malévolas e injustificables habrán sido sus actuaciones.

Los albaceas afirman que el valor del cuadro ha aumentado en gran medida por las actuaciones de la defensa, que estas prueban fuera de toda duda que el cuadro estaba en la galería de su predecesor hace treinta y ocho años. Así pues, ¿es este el Velázquez? ¿Es este el cuadro descrito en el catálogo del conde de Fife, pintado por el más grande de los maestros españoles, o no lo es? La defensa sostiene que lo es y que así se ha probado en este proceso. Entonces, ¿por qué se han esforzado tanto los propios albaceas en demostrar que no es el cuadro? Uno de sus testigos ha dicho: «Es una birria lastimosa y tiene tanto de Velázquez como yo». No vale más de quince libras, afirma Galli, el marchante de arte. ¿Qué es lo que se proponen los albaceas? Dicen una cosa y su contraria sucesivamente. Pero yo les tomo la palabra. Supongamos que los cincuenta y un periódicos que apoyaban al señor Snare desvariaban; que los pintores y marchantes de arte de Londres están todos equivocados; que James, conde de Fife, era un lunático idiota, y que sus albaceas han perdido el juicio cuando luchan por la posesión de semejante basura. ¿Cuál es el resultado? ¿Qué piensan ustedes de la conducta de unos querellantes que están sometiendo a Snare a una persecución como esta por un cuadro que, según pretenden probar, no vale ni quince libras? ¿Cómo van a justificar ahora el haber acosado a este pobre hombre con un volumen sin precedentes de litigación opresiva, y, en último término, haberle llevado a la insolvencia, si el precio por el que han sacrificado el crédito de Snare, y su propia reputación, era una birria que no vale más de 15 libras?

Y continúa Inglis, con una audacia considerable, dado el absoluto hermetismo de los círculos profesionales de Edimburgo:

No me interesan todos los testigos que han traído al estrado. El principal perjuicio es el daño infligido a Snare en su crédito y su reputación y es por este claro agravio por lo que pido su veredicto favorable.

El jurado estuvo deliberando menos de media hora. El veredicto fue por unanimidad favorable a Snare, al que inmediatamente se le concedió una indemnización de 1.000 libras por daños y perjuicios. Pero si el demandante estuvo alguna vez en el juicio de Edimburgo —y no hay el menor indicio de su presencia en la corte o, en general, en la ciudad—, ya no estaba allí. John Snare había desaparecido.

12

LA EVASIÓN

Miramos al mundo preguntándonos si vemos lo mismo que vieron nuestros ancestros en el inalcanzable pasado, si los colores permanecen iguales, si, más allá de los árboles, las nubes y los mares, hay algo que tenga exactamente el mismo aspecto que entonces, si hay algo en nuestro mundo que sea como lo vieron ellos.

En Madrid, no queda nada del Alcázar donde Velázquez vivió y trabajó durante su vida adulta y muy poco del Buen Retiro. Hay un salón de baile y una escalinata, y los muros del Salón de Reinos, donde antaño estuvieron colgados sus enormes retratos ecuestres de Austrias de todas las edades. Lo demás fue destruido por las tropas francesas, que utilizaron el edificio como barracones durante la Guerra de la Independencia. Lo que sobrevive de la vida de este palacio, de esta sociedad autocontenida, está en los cuadros de Velázquez.

Pero el parque del Retiro sigue ahí, en el corazón de la ciudad, con su laberinto de avenidas de arena dorada que se bifurcan bajo los cedros y los tilos. Esta era la vista desde las ventanas del palacio. Aquí es donde se celebraban las mascaradas en el perfumado aire estival, donde se organizaban naumaquias en el estanque. Aún permanece un árbol plantado en la época de Velázquez, un ahuehuete traído de América tras la conquista española. Aún hay barcas de remos en sus aguas bajo las mismas terrazas con columnatas. Aquí es donde Velázquez paseó, como otros hombres de negro siguen paseando en invierno y verano, repentinamente visibles en la distancia, ciudadanos de Madrid a los que se permitió disfrutar de la libertad del parque cuando la monarquía cayó. Aquí es donde Velázquez caminaba al sol y al aire, pero no aparece en su arte.

En Velázquez casi todo ocurre puertas adentro. Su mundo es de interiores, de estancias con persianas bajadas al final de largos corredores, lejos del ajetreo. Sale con la partida de caza real y en misiones diplomáticas; pinta a Baltasar Carlos posando bajo un roble con ropa del color de las hojas del árbol. Pero esto son excepciones. El suyo es un mundo íntimo, pintado tras las puertas cerradas. Hasta que un día el mundo se le abre y finalmente escapa del palacio.

Velázquez se alejó de la corte solo dos veces en su vida, en ambas ocasiones a Roma. Italia cambia su arte para siempre.

Se dice que cuando Rubens visitó la corte española en 1628, donde estuvo copiando diligentemente los cuadros reales como si todavía estuviera aprendiendo a la edad de cincuenta y un años, y después pintó treinta cuadros propios para Felipe IV, no fue su prodigiosa obra, sino sus prudentes palabras, lo que influyó en Velázquez. Rubens animó al joven pintor a que fuera a Roma en cuanto pudiera para conocer la patria del arte. Dos meses después de la marcha de Rubens, en el verano de 1629, Felipe IV cedió y permitió a Velázquez que se fuera.

En el viaje[53] desde Barcelona pasa los días de navegación conversando cordialmente con el general genovés Ambrosio Spínola, que aparece retratado en el centro de la aglomeración de soldados en La rendición de Breda, aceptando las llaves de esa ciudad de su enemigo holandés derrotado con empatía compasiva. Velázquez comenzó el cuadro seis años antes de conocer a Spínola, pero el retrato rezuma vida y personalidad. Con Velázquez no se pierde ningún encuentro, ninguna conversación se desperdicia.

Atracan en Venecia, donde quiere pasear solo por la ciudad para contemplar cada cuadro, pero el embajador español insiste en que le acompañe un guardaespaldas porque los callejones son peligrosos. No obstante, Velázquez consigue pasar largas horas ante Tiziano, El Veronés y Tintoretto, cuyas pinturas copia. En Ferrara el nuncio papal le invita a cenar, pero Velázquez, que prefiere permanecer en sus aposentos, pretexta con delicadeza que come a horas poco habituales. Siempre se sale con la suya.

En Roma Velázquez es tratado como un príncipe. El cardenal Barberini le proporciona alojamiento en el Vaticano, en lo que actualmente es el Museo Etrusco. Sabemos que se le permitía visitar la Capilla Sixtina en cualquier momento del día o de la noche para contemplar la obra de Miguel Ángel, e incluso se le entregó una llave, y que el embajador español envió a su médico personal cuando se puso enfermo. Sabemos que, a pesar de que Felipe IV le pedía que volviera a casa, consiguió permanecer en Roma durante más de un año, porque en la ola de calor del verano de 1630, se le ofrecieron aposentos más frescos sobre la ciudad en la gran Villa Medici, cuyos sombreados jardines se extendían bajo su ventana. Aquí es donde permaneció durante un tiempo y ocurrió algo extraordinario. Velázquez salió al aire libre, contempló la vista y pintó un cuadro sin precedentes.

La escena es un apacible rincón del jardín de los Medici rodeado de cipreses (lámina G). Una tela blanca cuelga por la balaustrada debajo de la cual hay un arco clásico cerrado con tablones de madera. Dos hombres, quizá obreros, quizá jardineros, aparecen charlando, mientras uno de ellos sujeta distraídamente el extremo de una cuerda que pende de esos tablones, cruzando el cuadro con una línea plateada como un hilo de araña.

Pese a toda su informalidad, el cuadro es intensamente cautivador, y esta paradoja es parte de su misterio. La sombra de la estatua en la hornacina parece casi viva; la figura de Hermes surgiendo por encima del seto podría estar escuchando disimuladamente la conversación. Los inmensos cipreses, que absorben el calor del día en su oscuridad, se elevan como una pantalla que aísla del mundo exterior, que oculta todo salvo un atisbo de cielo teñido de rosa. Y en lo que parece el centro de la escena, esos huecos abiertos entre los tablones de madera, que tanto incitan a la mente y a la vista. Si pudiéramos deslizarnos entre ellos y descubrir qué hay tras esa puerta… Si pudiéramos introducirnos en el cuadro…

Ahora podemos visitar el jardín real, porque todavía existe. Pero este rincón nunca será como Velázquez lo ve y lo describe. Lo que embruja esta escena argéntea no es solo la tela blanca, entre banderín festivo y símbolo de rendición, y no solo las figuras murmurando o el teatral arco, sino lo que lo rodea: el maravilloso muro estucado.

Que las pinturas son como paredes —planas, rectas, impermeables— es una observación que hacen con frecuencia los pintores modernistas. Pero este parecido es de distinta índole: es una analogía extraordinaria entre el pigmento del lienzo y el revoque del muro. La pintura es suave y espesa en algunos lugares, más diluida en otros; a veces ha sido raspada de manera que se ve la urdimbre de la tela, y su diminuta trama queda expuesta como el enladrillado bajo el revoque. La pintura imita aquello mismo que representa.

Este cuadro de Velázquez es pequeño; su tamaño no es ni el doble del libro que está leyendo. Las figuras que nos dan la espalda son diminutas, el criado o la criada que está colocando el paño sobre la balaustrada apenas es visible: la vista es real, pero está distanciada como un sueño. Por supuesto, es fácil sacar al aire libre un lienzo pequeño, pero quizá eligió el tamaño también por otra razón: la urdimbre de la tela es exactamente del tamaño adecuado para imitar el aparejo de los ladrillos.

Esta es una de las inimaginables sutilezas de Velázquez. ¿Cómo pudo prever algo así? ¿O se le ocurrió mientras pintaba? Este es un gran interrogante sobre su arte: qué surge de qué, cómo evoluciona todo, pausada o rápidamente, por azar o premeditadamente. Pero lo que vemos aquí es algo no tan distinto de la ingeniería de precisión, en términos de visión y juicio: el minúsculo contorno de cada ladrillo está definido por la trama de hilos.

Este cuadro es una pequeña revolución en el arte en más de un sentido: no solo por la extraordinaria forma en que está pintado, sino también porque no parece tener pretexto, una narración o foco concluyente. Asombrosamente moderno en sus observaciones fortuitas, este atisbo fragmentario no es más que él mismo: la escena momentánea. Está tan lejos como cabe de los paisajes romanos clásicos, infestados de ninfas y templos, que los compradores buscaban en aquellos días. Los dos grandes exponentes del paisaje ideal también estaban viviendo en Roma: los contemporáneos franceses de Velázquez Claude Lorrain y Nicolas Poussin. Sus apreciados cuadros circulaban por las mismas villas y palacios, y exactamente entre los mismos mecenas. No cabe duda de que Velázquez conocía su obra y, según Palomino, también a los artistas; tenía un amigo común con Poussin e hizo un retrato del principal mecenas de Claude. Pero su paisaje es algo completamente distinto.

Lo que es tan singular en este pequeño lienzo es que Velázquez realmente está ahí fuera, en el plácido jardín de la Villa Medici. Está atestiguando lo que ve con el pincel cargado y una sensibilidad extrema para el lugar, su atmósfera y su calidez, y para la suave luz del verano romano. Está pintado in situ, y las observaciones de los ojos son transmitidas directamente por la mano al pincel: literalmente una impresión y, de todas sus obras, la que más prefigura el impresionismo de dos siglos después.

¿Acaso no pintaba nadie al aire libre antes del siglo XIX? Resulta chocante imaginar a los artistas retirándose de la naturaleza, con los dibujos en la mano, para realizar el gran cuadro en un estudio mal ventilado. Pero con mucha frecuencia el paisaje era una excusa para la alegoría. Describir la naturaleza por sí misma, viva y sin adornos —en su estado natural, por así decirlo— fue en buena medida una innovación de Velázquez.

Incluso Corot, cuyos argénteos paisajes con aire recóndito tienen un vínculo genético con Velázquez, coloca alguna ruina o viaducto en sus escenas de la campaña romana, y sus últimas obras —esas escenas elegíacas de la década de 1860— descienden más directamente de Claude. Corot era prolífico, y sus obras, al contrario que las de Velázquez, estuvieron accesibles para los impresionistas franceses, de forma que la influencia del español se dejó sentir indirectamente a través de él. Sus paisajes eran tan populares que el mercado se vio inundado de réplicas; circulaba un chiste según el cual de los 3.000 Corots existentes, 10.000 estaban en manos de americanos.

Vista del jardín de la Villa Medici en Roma es uno de los cuadros de menor tamaño del Prado y uno de los más grandes. Es una pintura que no insiste en nada, que aprecia algo tan modesto como un muro, que hace un muro tan hermoso como una pintura. Quizá porque sobresale en tantas cosas —es tan avanzada, tan radical y original—, los especialistas han sostenido que Velázquez debió de pintarla durante su segundo viaje a Roma en 1649, cuando tenía cincuenta años; de lo contrario, habría llegado a la cima de su evolución con poco más de treinta años. Pero ya la había alcanzado, y estaba justo ahí, después de todo, viviendo en la Villa Medici.

Es durante su segundo viaje a Roma cuando Velázquez se vuelve más visible. Aunque las paredes del Alcázar estaban cubiertas de cuadros de Leonardo, Tiziano, El Veronés y ahora Rubens, Felipe quería seguir enriqueciendo su colección a pesar de la ruina de su Hacienda. Envió a Velázquez con la misión de conseguir obras de arte, y es típico de sus primeras biografías que sepamos con más precisión qué cuadros adquirió Velázquez y qué esculturas clásicas había copiado en bronce, y qué fue de ellas, que sobre sus movimientos durante los dos años siguientes, en que estuvo ausente. Pero el viaje se materializa en otros documentos, algunos de los cuales se han descubierto recientemente.

Velázquez partió de Málaga en 1648, acompañado de su criado negro Juan de Pareja, precisamente cuando el rey estaba a punto de volver a casarse tras la muerte de su primera esposa, Isabel. Formaba parte de un grupo enviado para encontrarse con la futura esposa (y sobrina) de Felipe, Mariana, en Milán. Velázquez debía pintar un retrato de la princesa, de catorce años, que era tan parecida a su prima (la hija de Felipe) que sus retratos se confundieron durante siglos. Pero, de alguna manera, consiguió esquivar la tarea para ir a ver La última cena, de Leonardo, y otras obras maestras en Milán. Tanto a la ida como a la vuelta del viaje a Italia, la prioridad de Velázquez fue el arte: se separó del grupo para contemplar los frescos de Giotto en Padua y volver a ver las obras de Tiziano y Tintoretto en Venecia; se desplazó a Bolonia para ver obras de Rafael y Miguel Ángel, así como conocer a dos pintores de frescos boloñeses; a Parma, por Correggio, y a Nápoles para ver las pinturas de su compatriota José de Ribera.

Unos pareados barrocos narran una supuesta entrevista en la que Velázquez expresa su sucinta opinión sobre Tiziano como un genio en comparación con el sobrevalorado Rafael[54]. El autor italiano describe al español con una expresión que también podría aplicarse a su arte: «un caballero que respira dignidad».

Por muy autocontenido que sea su arte, y por muy distante que con frecuencia les haya parecido a los estudiosos, está claro que Velázquez tenía buena relación con otros artistas y que su lealtad era sincera y constante. Cuando sus dos colegas de Bolonia estaban sin trabajo, Velázquez se las arregló para conseguirles encargos en Madrid. Fue el primer artista español que conectó con los pintores italianos —Velázquez intentó en vano convencer a Pietro di Cortona que fuera a España y trabajara para Felipe— y es evidente que en Roma tuvo amistad con mujeres artistas, además de con hombres. Al parecer, hizo un retrato de una mujer italiana llamada Flaminia Trionfi, que a su vez era pintora. No se sabe nada más de ella, ni de su relación; por desgracia, el retrato se ha perdido.

Precisamente en el momento en que la corte española quería retratos de los monarcas recién casados, de alguna manera Velázquez encontró tiempo, entre sus numerosas tareas como responsable de la Colección Real, para pintar algunos de sus cuadros más personales y convertirse en el gran retratista de otra corte en otro país: la corte pontifica en Roma.

En España circulaban incontables anécdotas en las que retratos de Velázquez eran tomados por personas reales. Se cuenta que, en una ocasión, Felipe IV preguntó con extrañeza a uno de sus cuadros: «¿Qué, todavía estás aquí?», al que en la penumbra tomó por un cortesano que le había importunado. Pero las historias llegaron a su apogeo en el Vaticano, cuando Velázquez estaba trabajando en el retrato del papa Inocencio X y el camarero del papa, convencido de que al pasar había visto al pontífice y no una pintura, fue a la puerta y advirtió a todos los que estaban en la antecámara que hablasen bajo porque el papa estaba en la pieza contigua (lámina H). Es una manida fórmula de elogio en el arte —es exactamente igual que el modelo—, y el comentario de Inocencio sobre el retrato es mucho más revelador. De ese devastador icono de ferocidad y poder, simplemente admitió «Troppo vero!».

Demasiado auténtica en su representación del modelo y demasiado verdadera: la imagen parece intensamente ambas cosas, clavándote la mirada como un rostro que descubres súbitamente en la ventana. Esta sensación de encontrarnos con algo animado de forma sobrenatural la intensifica la teatral presentación en la Galería Doria Pamphilj en Roma, donde lo primero que vemos del inmortal retrato de Velázquez no es el lienzo mismo, sino el inquietante rostro de Inocencio acechando desde un espejo colocado especialmente para provocar este efecto. Es una visión que puede impactar a cualquiera, la inmisericorde inteligencia del papa devolviéndote la mirada ¿y quién no ha sido engañado por un momento? Evidentemente, los movimientos continuos de nuestros ojos y la escurridiza volatilidad del espejo crean la ilusión de la animación; es un ingenioso efecto escénico para sobresaltarnos. Pero, en realidad, no resulta ser más sensacional que la experiencia real de entrar en la sala y encontrarse cara a cara con el papa.

Según se decía, de inocente solo tenía el nombre. La primera verdad que declara el cuadro es que el pontífice sentado en su trono ante nosotros es enormemente astuto, lo bastante taimado como para haber llegado a la cima de una estructura política de suma complejidad y, además, capaz de mantenerse en esa posición. No es solo que el retrato es poderoso —que lo es, y mucho—, sino que su modelo posee ese poder. Y la expresión pictórica de esto radica, ante todo, en los ojos.

Quienes han contemplado este cuadro en Roma suelen decir que Inocencio parece mirarte con una claridad penetrante; o peor, que te taladra con la mirada. Esto no es una mera variación sobre el tópico de que los ojos de los retratos te siguen cuando te mueves. La mirada de Inocencio te perfora, es pertinaz —es una mirada activa, parece vigilarte—, y esta intensidad se ve reforzada por otros aspectos de la imagen: que se gira para mirar, la expresión severa de las cejas, la mano que sujeta la carta relacionada con el que aguarda, los dedos encrespados como si estuvieran a punto de cerrarse en un puño con impaciencia e irritación. Y como Velázquez da a los ojos un toque tan ligero y somero —hasta un extremo casi increíble, solo oscuridad teñida con una mancha blanca apenas perceptible—, tienen una vitalidad indefinida. Inocencio mira, y mantiene la mirada, con una fijeza tan intensa que es de suponer que contribuía a su autoridad en la vida real.

La fealdad de Inocencio era notoria, o al menos eso era lo que se decía. El hecho es que en todos los retratos contemporáneos recuerda al atractivo actor de cine Gene Hackman. Pero con independencia de lo que los demás pensaran de su aspecto, el papa respetaba tanto el retrato que lo colocó en la sala de espera ante los visitantes que aguardaban para verle. Aparece con una carta de petición en la mano, de forma que percibimos su poder temporal además del espiritual; y parece como si al propio Velázquez le hubieran concedido una audiencia con el representante de Dios. Pero lo cierto es —de nuevo— que esta no es la imagen de un todopoderoso extraño, sino más bien de una persona que Velázquez conocía.

Inocencio X, que antes de ser papa se llamaba Giovanni Pamphilj, había sido el nuncio apostólico en Madrid desde 1626 hasta el final de esa década. Conocía la ciudad y sus iglesias, era un invitado frecuente en el Palacio Real y, de hecho, tenía una relación con España lo suficientemente estrecha como para preocupar a los franceses que estaban haciendo campaña por su candidato en el cónclave en el que Inocencio resultó elegido. El artista y el modelo se conocían.

Si se puede decir que un retrato tiene un rasgo humano, este posee un carisma inagotable.

Cuando Inocencio murió, el cuadro (de Velasco, como decían los italianos) fue para su sobrino adoptado, Camillo Astalli Pamphilj. Después de una breve pero espectacular carrera en el Vaticano, Camillo se convirtió en cardenal en 1650. Recibió el apellido y el palacio familiar en la Piazza Navona con la esperanza de que sería un excelente administrador, pero acabó perdiéndolo todo por su incompetencia —y por filtrar secretos de estado a Felipe IV, continuando así el sesgo familiar a favor de España— tres años más tarde.

Velázquez también pintó a este hombre vano e irresponsable que lleva la birreta roja ligeramente inclinada (o le hace llevarla inclinada: los rayos X muestran que al principio estaba derecha, y el artista la inclinó después) con escueta sobriedad. Hay un atisbo de sonrisa, o de burla, en los labios, y Camillo parece a punto de disolverse como un holograma, de lo diluido y diáfano que es el pigmento. Velázquez se enteró de la dramática caída de Camillo cuando ya había regresado a España, lejos de los acontecimientos, lejos de los vaivenes políticos, los desastres, los asesinatos y ejecuciones de reyes, viendo el mundo girar como el Rey Lear en su cárcel.

Se conocen las reacciones de otras personas a la forma en que Velázquez las veía. Al cardenal Barberini, que le consiguió sus primeros aposentos en el Vaticano, le desagradaba tanto el carácter que Velázquez le había atribuido —en su opinión, excesivamente melancólico y apagado— que lo destruyó y encargó otro a un pintor rival. Felipe IV dejó de posar para su pintor cuando tenía en torno a los cincuenta y cinco años, porque, según decía, ya no quería ver la verdad de sí mismo en el espejo de Velázquez. Lo que es verosímil sobre el comentario de Inocencio, lo que lo lleva más allá del elogio automático que se dedicaba a casi cualquier retrato medio decente en aquella época, no es más que una palabra, simplemente el adjetivo «troppo».

El posible que cuando estaba en Madrid en 1623 el joven Carlos viera a alguien que no le gustaba al mirarse a sí mismo a través de los ojos de Velázquez, alguien pálido e inmaduro, demasiado frágil en el interior de su rígido caparazón, un hombre pequeño solo en un cuadro.

Palomino afirma que Velázquez no quiso aceptar ningún pago del papa, «y en remuneración, queriendo el Santo Padre honrarle… le envió una Medalla de Oro». Entonces todos los que rodeaban al papa quisieron un retrato de Velázquez, que pintó a su cuñada Olimpia, a su chambelán, su barbero y su mayordomo; a Ferdinando Brandani, banquero y oficial mayor de la Secretaría del papa; y, además, a un caballero romano llamado «Gerónimo Bibaldo, a Flaminia Triunfi, Excelente Pintora… todos estos Retratos pintó con astas largas, y con la manera valiente del Gran Ticiano». Todos esos retratos se han perdido de forma irrevocable.

Pero en 2003 se presentó en el Museo del Prado un retrato procedente de una colección privada. No tenía nombre pero parecía que podría ser el barbero que se ocupaba de la salud y el aspecto de Inocencio. Estaba retratado en un lienzo recortado de la misma tela que se había utilizado para el papa; qué apropiado habría sido que fuera él quien le cortara el pelo al papa.

Diego Velázquez, Ferdinando Brandani, c. 1650 (Museo Nacional del Prado).

Con su pelo ondulado, pestañas aniñadas y bigote jovial, este hombre muy bien podría ser barbero por su aspecto. La imagen no es formal —no hay distancia entre el modelo y el pintor— y, sin embargo, está ocurriendo algo extraño. Este hombre no responde a Velázquez; sus ojos no participan. Es furtivo. Como tantas otras veces en el Prado, nos acercamos para ver cómo se ha realizado este misterio, y todo se reduce a una marca del tamaño de esta pequeña letra i.

La ambigüedad del rostro depende de una partícula gris brillante en el párpado izquierdo, tan sutil y diminuta que no parece posible que todo el retrato esté modulado por ella. Pero algo en esa marca sugiere rechazo. Velázquez tampoco confía en su modelo.

En la década de 1920 August Mayer, el historiador del arte alemán cuyos estudios sobre Velázquez fueron tan influyentes en la mayor parte del siglo, vio este retrato en la penumbra del castillo de Chilham, en Kent (se desconocen sus peripecias entre Italia e Inglaterra). Le impresionó su informalidad. Sin ningún tipo de pompa ni de atrezo, posando sin ceremonias: Mayer caracterizó a este hombre como otro bufón. Pero el bufón resultó ser italiano, no español, porque la barba y el bigote estaban de moda en Roma por aquella época, y después se le identificó como un barbero porque su cuello era demasiado modesto para ser de un chambelán o un mayordomo; y después, en el siglo XXI, el barbero se convirtió en un banquero.

Una investigadora que había estado rastreando en los archivos romanos dio con la identificación definitiva. El banquero Ferdinando Brandani mantenía una detallada contabilidad, propia de su gremio, y entre sus facturas había un recibo por un retrato de esas dimensiones precisamente. La investigadora descubrió entonces que Brandani poseía otro retrato de sí mismo realizado por un artista distinto; lo encontró: el parecido de ambos coincidía[55].

El hecho de que Mayer pensara que era un bufón y no una personalidad papal confirma lo íntimo que el retrato aparecía, lo cerca que estaba (y está) de esas profundas imágenes de colegas, actores y enanos. Muchos historiadores han concluido que los aproximadamente diez retratos romanos deben mostrar la influencia de la pintura italiana, la fluidez de Bernini y de Tiziano antes que él. Pero también podría obedecer a la libertad de la vida de Velázquez en la Ciudad Eterna, la intensidad de la experiencia italiana, su estrecha proximidad con la gente que le rodeaba, con intelectuales y otros pintores. Roma representaba su libertad. Sabemos que tuvo un hijo llamado Antonio, que nació tras su marcha, porque se ha encontrado constancia del pago a la nodriza del bebé. Nadie sabe quién era la madre, o si el bebé sobrevivió, aunque se ha abrigado la romántica esperanza de que fuera la pintora Flaminia Trionfi.

Es posible que Trionfi no mostrara públicamente el retrato. No se han conservado rastros de él, ni del trabajo de ella. A diferencia de los retratos de las princesas, niñas y adultas, con sus mejillas coloreadas y sus obsoletos ropajes, constreñidas por aquellas jaulas que eran los guardainfantes, que nunca se movían del palacio en que se pintaban, el retrato de Flaminia no estaba vinculado a ningún lugar concreto; sin firma ni identidad, podía moverse libremente entre distintas casas. Muchos de los cuadros que Velázquez pintó en Roma permanecieron allí, pero otros regresaron a Madrid con él. Vista del jardín de la Villa Medici en Roma es uno de ellos, un recuerdo del mundo visto a través de sus ojos, tal y como él lo percibió aquel día de estío; una visión de cómo era el mundo antes de que nosotros existiéramos.

Una última historia romana. En su segunda visita, Velázquez pintó el gran retrato de Juan de Pareja, un esclavo de ascendencia morisca que trabajó con él desde la década de 1630, moliendo pigmentos, imprimando lienzos y haciendo copias de estudio. Pareja quizá preparó el pigmento empleado en su retrato, o pintó una de las persuasivas réplicas que en su momento pasaron por originales. Era un pintor de talento por derecho propio, al que se consideraba tan digno como al propio Velázquez de una entrada en Las vidas de los pintores y estatutarios eminentes españoles, de Palomino.

Pareja aparece sereno, magnífico, orgulloso (lámina I). Muestra toda la dignidad de un héroe que acaba de realizar proezas en la tierra o en el mar —no sin razón se le ha caracterizado como Otelo—; es un hombre de acción con una pose tranquila para el retrato, pero con una mano dispuesta, como si descansara sobre la empuñadura de una espada. Sin embargo, no hay ninguna espada y la mano apenas es más sustancial que el tejido que la rodea, los dedos apenas están insinuados, casi convertidos en signos, y la oreja no es más que un irregular trazo rojo. Velázquez mantiene estos elementos en suspenso, indistintos, porque así es como aparecen ante nuestros ojos en visión periférica. El verdadero foco está en su rostro.

Ese rostro es fuerte, hermoso y profundamente expresivo. Hay quien ha visto vulnerabilidad en él, quizá extrapolando la noción de un esclavo al que se exige posar para su retrato, un hombre sin poder que pugna por encontrarlo en su interior, cuando queda expuesto a la mirada de su señor; otros han visto frialdad, desdén o un atisbo de temperamento militante. El retrato presenta tantos matices que sobre todo se percibe la complejidad humana de este hombre, a lo que se suma el placer del reconocimiento. Porque, con independencia de dónde viviera, es alguien a quien podríamos ver hoy en las calles de Nueva York: al contrario que los retratos que le rodean en el Metropolitan Museum, parece uno de nosotros.

Esta vitalidad, esta veracidad, ya fueron percibidas por los primeros comentaristas de la obra cuando el 19 de marzo de 1650, con ocasión de una festividad, se exhibió bajo el pórtico del Panteón al aire libre, donde pudieron contemplarla artistas de distintos países. El cuadro obtuvo «tan universal aplauso en dicho sitio, que a voto de todos los pintores de diferentes naciones, todo lo demás parecía pintura, pero este solo verdad», escribió un pintor flamenco que lo vio aquel día. Esto es exactamente lo que Manet da a entender en la carta que envió a Fantin-Latour desde Madrid. Los otros pintores del Prado están inventando, escribe, en comparación no son más que falsificadores. Los modelos de Velázquez son reales, actuales, auténticos. Si suprimimos el cuello, Juan es contemporáneo nuestro.

Este cuello es deslumbrante, una brillante superficie blanca de tela pintada sobre tela. El lienzo del cuadro se convierte en el material del cuello, por así decirlo, de forma tanto real como representacional. Velázquez es capaz de convertir la urdimbre y la trama del lienzo en un distante muro de ladrillo o en el tejido de un valioso encaje flamenco. De nuevo nos preguntamos cómo podía saber dónde poner esos toques de albayalde y de gris veneciano para crear este artículo de lujo, un cuello que las leyes españolas habían prohibido por ser demasiado suntuoso. ¿Por qué lo lleva Pareja? Quizá sea un gesto político. El esclavo aparece retratado como un colega de Velázquez —un amigo, se podría decir— y como ambos han escapado temporalmente de Madrid y de sus punitivos códigos sartoriales, el cuello se convierte por partida doble en un emblema de libertad. Pero también forma parte del manifiesto estético.

Velázquez pinta el terciopelo gris con unas pocas pinceladas suaves y donde el tejido está desgastado, el pigmento también está más diluido. No se molesta en numerar los botones, que simplemente van desvaneciéndose como puntos elípticos (etcétera…). No define la capa y ni siquiera la boca, «uno de los grandes orificios en la historia del arte —en la elogiosa observación del pintor estadounidense Chuck Close—, desenfocada, aunque nos hace saber lo suaves que serían esos labios si los besáramos»[56]. El cuello es exquisito, delicado, todo esfuminos y festones, tan trabajado como el propio encaje bordado, pero nunca tercamente representacional; un accesorio suntuoso que recibe un tratamiento suntuoso.

El cuello debía asombrar, y no solo como artículo de lujo. Quien lo mire ahora de cerca, como el rostro de Pareja o el resto de su vestimenta, verá una confusión ilegible de marcas. Que se resuelvan en el hombre del cuello blanco resulta igual de asombroso que debió de serlo entonces. Velázquez quiere atraer nuestra atención hacia ellas, por así decirlo; se supone que no debemos ver lo que ocultan, como si fueran parte de una ilusión transparente de la realidad. Del caos incomprensible surge la veracidad: es vital que sus personajes tengan el aspecto de pinturas.

Velázquez envió a Pareja por Roma con su retrato para dramatizar la sorpresa. «Hizo la de Juan de Pareja… tan semejante, y con tanta viveza, que habiéndolo enviado con el mismo Pareja a la censura de algunos amigos, se quedaban mirando el Retrato pintado, y a el Original, con admiración, y asombro», escribe Palomino. Esta no era la respuesta habitual, sino más bien el estupor ante el hecho de que un hombre vivo y un objeto inanimado pudieran ser tan parecidos, aunque uno de ellos hubiera sido creado a todas luces con pintura.

Qué asombrosa debió de haber sido esta experiencia para quienes lo vieron por primera vez: un criado negro sosteniendo su propio retrato. Y como la continuidad lo era todo, únicamente cabe suponer que Pareja no solo llevaba el cuello blanco, sino que mostraba la actitud majestuosa del hombre del cuadro. Por lo tanto, es demasiado fácil decir, como se ha hecho, que Pareja fue ennoblecido por este retrato; no lo necesitaba.

«Pues conocéis su flema [de Velázquez] —escribió Felipe IV a su embajador en Roma después de muchos meses—, es bien que procuréis no la ejecute en la detención en esa corte»[57]. Pero Velázquez no iba a permitir que le acuciaran. El rey escribió otra vez, y otra, con la esperanza de incitarle a volver a casa. Dos años después de partir de Madrid, Velázquez regresó por Barcelona. Pintó más retratos en aquellas vacaciones romanas que en la década siguiente en la corte. Nunca más se le volvió a dar permiso para ausentarse.

Pareja obtuvo su libertad en Roma en el otoño de 1650. Pero no se marchó, sino que decidió trabajar con Velázquez hasta su muerte diez años después. Y a nuestros ojos vive gracias a Velázquez, que le trata con la mayor estima; están unidos en este magnífico cuadro. Juan de Pareja, a través de Diego Velázquez, se convirtió en el retrato más caro de la historia cuando en 1971 salió de un castillo en la campiña inglesa para emprender una nueva vida en América.

13

VELÁZQUEZ EN BROADWAY

Hay algo intensamente romántico en el hecho de que cuando caminamos por Broadway entre el gentío de un ajetreado mediodía —compuesto por Toros y Osos, traqueteantes ómnibus, carretas de carga, carruajes de la Quinta Avenida, despachos de venta de billetes de ferrocarril, grandes hoteles, grandes máquinas de vapor trasladando pasajeros por agua o por tierra— en unos momentos, y pasando por una sala un tanto vacía y polvorienta, es posible aislarse del presente. En este silencioso lugar… puede verse un magnífico cuadro, un retrato de Carlos I pintado por el gran Velázquez. Es verdaderamente magnífico.

The New York Times, 1860

En una mañana de marzo de 1860 The New York Times animó a sus lectores a que dejaran atrás el ruido y el ajetreo de Broadway y se acercaran al gran edificio público que había en el número 659, donde verían una auténtica obra maestra del artista español Velázquez en la calma del Stuyvesant Institute. Este retrato les daría a conocer a un artista extraordinario cuya reputación había llegado a Estados Unidos mucho antes que cualquiera de sus obras, y además pondría ante ellos a una famosa figura: un hombre joven, con barba, ojos oscuros, solitario, un príncipe destinado a morir en el cadalso: el futuro Carlos I.

El autor del Times estaba asombrado por lo que vio: «La calidez y la vida de la carne, la respiración en las ventanas de la nariz, la maravillosa profundidad de la expresión en los ojos solo podían ser obra de un maestro». Por diez centavos, se encontraba cara a cara con el legendario genio de Velázquez.

Pasarían otros treinta y tantos años antes de que los barones del acero y del ferrocarril del Upper East Side empezaran a rivalizar por sus inmortales retratos de princesas en trajes resplandecientes, de enanos y criados, infantes y graves cortesanos, todos ellos gobernados por un monarca de ojos tristes en las plateadas sombras del palacio español. El Metropolitan Museum aún no había abierto, aunque el cuadro del príncipe Carlos un día estaría colgado en sus paredes. La Frick Collection, con su magnífico retrato de Felipe en seda escarlata, aún no había sido imaginada, porque Henry Frick todavía era un niño. Jules Bache, que donó al Metropolitan Museum dos cuadros que resultarían ser de Velázquez, ni siquiera había nacido. Si el dueño del retrato que se exhibía en el 659 estaba en lo cierto, este podría ser el primer Velázquez americano.

Por uno centavos más, el autor del artículo del Times podría haber comprado un curioso folleto, muy distinto de los habitualmente hiperbólicos programas de mano de estas exposiciones, que informaba de las circunstancias en que el retrato se pintó en Madrid en 1623 y por qué azar llegó a manos de un humilde comerciante, que es como se describía el propio dueño, dos siglos después en Inglaterra[58]. De hecho, los visitantes de las salas públicas del Stuyvesant Institute incluso podrían haber visto a este hombre solitario, que merodeaba por los corredores en un deslustrado traje negro. Pasaba allí todos los días, velando por las antiguas reliquias del famoso Museo Egipcio del Dr. Abbott en el primer piso. Algunos visitantes podrían recordar su costumbre de hablar sobre el cuadro a todo el quisiera escucharle.

Un periodista moderno quizá se habría preguntado cómo es que este hombre estaba exhibiendo el Velázquez en Nueva York, por qué se había marchado de su país e incluso por qué no había vendido ya esta obra maestra por el dinero suficiente para comprarse al menos un traje nuevo. Pero un periodista moderno habría sabido mucho más de lo que su predecesor podría llegar a saber: lo singular, lo valioso que podría ser un retrato así; sobre todo, cómo sería realmente un Velázquez.

En el folleto no había explicaciones, ninguna alusión a que John Snare podría haber llevado el Velázquez a Estados Unidos apresurada o desesperadamente. Nada sugería cuánto tiempo llevaba el cuadro en Nueva York, o que, en realidad, ya había hecho varias apariciones en Broadway, trasladándose esporádicamente de un lugar a otro en esa gran arteria a lo largo de los años. Salía a la luz durante un mes o dos, quizá hasta tres, y después desaparecía igual de caprichosamente. El autor del artículo de The New York Times no fue el primero en tener esa revelación.

Cuándo llegó exactamente Snare a Nueva York es un misterio. Al parecer, su nombre no figura en ninguna de las listas de pasajeros de barcos que zarparon de Gran Bretaña antes de 1860. Es posible que hayan desaparecido documentos o que se produjeran errores administrativos; es posible que Snare viajara con otro nombre. Porque hubo momentos en su vida en los que quizá no deseara llamar la atención sobre sí mismo, o sobre su cuadro, al salir por un puerto británico.

Cuando zarpó de Inglaterra —¿o de Escocia?— dejó atrás a su esposa, cuatro hijos y la pequeña sociedad de amigos y allegados en la que había vivido durante más de cuarenta años, asistiendo a sus bodas, llorando sus muertes, empleando a sus vecinos e hijos, escuchando sus noticias al otro lado del mostrador de Minster Street, elogiando su ciudad en sus escritos y ennobleciendo su nombre por asociación con Velázquez. Había sido un hombre influyente, una figura conocida; y de repente desapareció.

En Edimburgo, durante el juicio de 1851, no sube al estrado a pesar de la dramática oportunidad que se le ofrece de encomiar su cuadro. Quizá se lo desaconsejaron sus abogados. Pero tampoco aparece en la prensa escocesa, al contrario de lo ocurrido cuando el embargo. No da entrevistas, ni envía cartas, ni imprime nada, no responde de ninguna forma al veredicto triunfante. No hay ruido de fondo, como siempre ocurre con Snare, solo un silencio ensordecedor. Si el cuadro no vuelve a aparecer en público en ningún sitio tras el desastre de Edimburgo en 1849, parece que tampoco se vuelve a ver a su dueño.

Así que es sorprendente encontrar una noticia en el Caledonian Mercury en una fecha tan tardía como 1852, en la que se daba a entender que Snare podría haberse marchado de Inglaterra ese verano. ¿Dónde había estado entre tanto?

El periódico escocés informaba de las últimas noticias legales relacionadas con el Velázquez. Había estado publicando regularmente artículos desde que el juicio terminó en 1851, porque la tormenta no había concluido con él. George Young, el abogado de Snare, fue profético cuando diagnosticó algo entre la obsesión por pleitear y una malicia sin paliativos por parte de los albaceas; interpusieron un recurso tras otro, hasta que consiguieron agotar a las dos partes y redujeron la indemnización por daños a 550 libras. Casa desolada, de Dickens, con el litigio de Jarndyce y Jarndyce, se estaba publicando por entregas en 1852. Si a John Snare se le escapó alguna vez una oportunidad fue no publicar un folleto en el que explotara esta comparación.

En cualquier caso, la indemnización, reducida ya casi a la mitad, llegó demasiado tarde para él. Su negocio se había hundido, sus bienes materiales ya habían sido vendidos hacía tiempo. En cuanto el juicio hubo acabado y se anunció en la prensa el veredicto favorable a Snare, su propio cuñado le demandó por 500 libras. Es improbable que quisiera —pudiera— permanecer en Edimburgo otro año más después del juicio. Debió de marcharse de Escocia mucho antes, llevándose el cuadro.

En la subasta de 1849 se vendió todo, excepto el Velázquez. La única posesión que hubiera podido mantener a la familia a flote no estaba allí, ni siquiera se mencionó en toda la publicidad que se dio a la liquidación. Como todos los ciudadanos de Reading debieron de haber tenido noticia de la saga —el triunfo de Londres, el desastre de Edimburgo, el hecho de que unos aristócratas estaban dispuestos a librar una batalla legal por este tesoro—, la ausencia del cuadro no pudo pasar inadvertida. La subasta se anunció repetidas veces en la prensa, y lógicamente los alguaciles habrían confiscado el cuadro si hubieran conocido su paradero. Así que ¿dónde estaba?

Snare se compromete a permanecer en el número 41 de Lothian Street, en Edimburgo, en mayo de 1850. Pero antes y después de eso cada vez se muestra más escurridizo, creando confusión, cambiando de una dirección a otra, eludiendo a los alguaciles, a sus acreedores. Si se queda en Edimburgo mientras están vendiendo sus activos en Reading, el Velázquez estará seguro en Escocia, cuyas leyes son distintas. En Edimburgo el cuadro no puede ser embargado por alguaciles ingleses del otro lado de la frontera.

Por otro lado, es posible que ya hubiera salido del país. Quizá zarpara para Nueva York en 1849, antes de que el cuadro pudiera ser embargado para subastarlo. ¿Para qué quedarse cuando podría estar exhibiéndolo lejos de allí? ¿Para qué quedarse en este miserable país?

El propio juicio nos da una pista al menos del paradero de la obra. George Young hace esa referencia críptica que pasa completamente inadvertida para la otra parte. Pregunta a James West, como sin darle mucha importancia, si ha oído alguna vez que el cuadro se estuviera exhibiendo en otro país, a lo que el leal West responde que no.

No obstante, para entonces quizá hubiera llegado ya a Nueva York. Los registros públicos indican que el Velázquez hizo su primera aparición en Broadway en octubre de 1850[59], lo supiera West o no.

Para entonces, Snare ya no tenía nada que perder, pues en Reading le habían arrebatado todo excepto su cuadro, y acaso viera en él la única forma de mantener a su familia. Lo pondría a ganarse su subsistencia, lo exhibiría en América y enviaría a casa el dinero para los billetes y los beneficios de la venta de folletos. Después de todo, no se trataba de una pintura cualquiera, sino del raro fenómeno de un Velázquez auténtico.

¿O es que Snare no podía soportar la idea de separarse de su cuadro? Ya a principios de 1849 le habían hecho una oferta por él, y se había negado a venderlo, convencido de que poseía el tesoro artístico de su época si conseguía que el público lo viera, y en tantos lugares como fuera posible. El cuadro se había convertido en la obra de su vida: su reputación, su credibilidad, su fe.

Al parecer, en algún momento entre el verano de 1849 y el otoño de 1850, Snare abandonó a su esposa y a sus hijos, y desapareció con el cuadro para vivir una vida mejor en Nueva York. Quizá se marchara antes de que naciera su último hijo.

Es posible que esto dejara a Isabella Snare desolada, inconsolable, amargada; o acaso la liberara de una opresión insoportable y del cuadro que le había destrozado la vida. No fue a Nueva York, y él no regresó. No volvieron a verse nunca más.

Cuando Snare zarpó para América, estaba yendo al lugar adecuado en el momento justo. Era allí donde mejor podría recalar. No hablaba francés, por lo que no tenía sentido intentar París, y difícilmente podría difundir su entusiasmo misionero por Velázquez en España. Además, parte del atractivo era el tema del retrato: después de todo, se trataba del rey de Inglaterra, que aún era significativo para los estadounidenses, así como para el creciente número de británicos que estaban llegando a Nueva York. Tampoco se adentraba en un territorio inexplorado, pues Nueva York ya tenía una floreciente escena artística y, en términos de galerías, Broadway era el equivalente de Old Bond Street.

En esta larga calle, ajetreada como pocas, había docenas de marchantes, casas de subastas, restauradores y copistas, tiendas de material de bellas artes, salas de exposiciones y galerías. Broadway tenía, o no tardaría en tener, a los marchantes más reputados de Manhattan: Goupil, Knoedler, Paffs, Henry Leeds, quienes habitualmente vendían los Maestros Antiguos. Tenía la National Academy of Design, que organizaba exposiciones de artistas vivos, y las Chinese Assembly Rooms para los grandes panoramas; la American Art Union para los artistas estadounidenses, la National Academy of Fine Art para los maestros europeos y las galerías de pintura del Stuyvesant Institute. Casi todas las novedades y éxitos de crítica, aunque no necesariamente de público, casi cada gran nombre (o cuadro) salía de Broadway en aquellos años. La elección de Snare no tenía nada de irreflexiva o desinformada. Pero no le resultó fácil establecerse en aquel tráfago.

Broadway era una arteria con tanto movimiento que los primeros daguerrotipos muestran la muchedumbre de mediodía como una mancha blanca en movimiento. Con su jungla de cables y alambres, carruajes, caballos, ómnibus, mensajeros y peatones, simplemente cruzar era arriesgado, y muchas personas eran arrastradas en aquel torbellino humano. En las aceras la aglomeración era peor. El libro de William Bobo, Glimpses of New York City (1852) describe una corriente de personas con tocas, gorras y chisteras como «un gran caleidoscopio en movimiento perpetuo». Pero sin este estrépito, este apretujarse y apiñarse y negociar, «esta excitante música que hechiza a la multitud y atrae a miles de personas a su torbellino», desaparecería la belleza de Broadway[60].

Uno de cada dos edificios (literalmente) albergaba una exposición de pintura: La coronación de Napoleón, de Jacques-Louis David —que apropiadamente se exhibía en la sala de un centro social—, un centenar de retratos apretados en un lienzo de más de nueve metros de ancho; la gente hacía cola más de una vez para contemplar Niágara, un vertiginoso torbellino blanco de Frederic Church, en todo su esplendor de cinemascope, flanqueado por cortinas de terciopelo e iluminado con focos en una sala oscura de la casa de subastas Williams, Stevens and Williams. En 1859 Church ganó 3.000 dólares con la exhibición de un solo cuadro, un magnífico panorama de los Andes, de tres metros de ancho, tan repleto de detalles botánicos que a los visitantes se les ofrecían gemelos de teatro para poder fijarse en cada flor y ave exótica. Si tenemos en cuenta que cobraba la entrada a veinticinco centavos únicamente (lo mismo que costaba ver «el Velázquez», que era como se le conocería en el mercado estadounidense), eran unos ingresos por taquilla sensacionales.

En 1850 se podía contemplar la popular visión del apocalipsis de Benjamin West, La muerte sobre un caballo pálido, cabalgando melodramáticamente en Broadway por cuarta vez en otros tantos años; y una galería de Rembrandts en el Niblo’s Theatre, donde Charles Blondin caminó por la cuerda floja. El Juicio Final, de John Martin, cruzó el Atlántico hasta el 353 de Broadway, un apocalipsis en tres partes que, con sus civilizaciones desmoronándose en precipicios ardientes y rocas estallando como palomitas de maíz mientras el sol se apagaba, podía rivalizar con cualquier obra de West. Para los gustos más refinados, la espléndida Venus de Urbino, de Tiziano, se exhibió en el 449 ese mismo mes.

«Un Velázquez auténtico en el 430 de Broadway», anunciaba The New York Times, en 1853, en una columna sobre espectáculos vespertinos en Broadway que incluía una exhibición del ubicuo Capitán Tom Thumb en un extremo y una producción de Hamlet en el otro. El Velázquez apareció en la galería de un marchante y en una tienda de láminas, pero su dirección más frecuente y más prestigiosa en los primeros años de la segunda vida de Snare en Nueva York fue el Stuyvesant Institute.

Stuyvesant Institute, Nueva York.

El Stuyvesant, un gran edificio blanco con pilares en su fachada neoclásica, que se convertiría en la primera sede de la New York Historical Society, tenía tres plantas de salas para toda clase de eventos públicos. Allí se presentaban regularmente pinturas y esculturas europeas. Se exhibían museos enteros de artefactos del mundo antiguo. Se interpretaba música, los políticos daban discursos, los clérigos predicaban sermones y Henry James senior, el padre del novelista, pronunció una famosa serie de conferencias sobre «La universalidad del arte» en 1851. En su libro de ensayos autobiográficos[61] Henry James recuerda el Broadway de su juventud, donde vio cuadros por primera vez: «Inefables, insuperables, aquellas horas de iniciación que fueron el Broadway de la década de 1850. Si uno quería cuadros, había cuadros, enormes, creo recordar, con unos colores tan bellos y una luminosidad en la superficie que nunca vería sobrepasados».

En el Stuyvesant Institute, James vio reliquias chinas y momias egipcias, cuadros de Watteau y Poussin, La muerte, de West, y la gigantesca imagen de Washington cruzando el Delaware. Cada mes había un nuevo espectáculo. «Desde luego, allí se mostraba todo lo que había».

Quizá viera también «El Velázquez perdido», pues los periódicos solían describir el cuadro siempre que se exhibía (en los comienzos de la prensa las ilustraciones eran inexistentes). Antes de los elogios a Velázquez siempre hacían hincapié en la fatídica historia del príncipe, junto con las peripecias de la obra en España e Inglaterra. The New York Post hablaba de su belleza y solemnidad, de su singularidad, de su resplandor casi místico.

El Stuyvesant no solo fue un recinto donde Snare exhibió el cuadro. Se convertiría en su hogar y refugio en Manhattan. Fue allí donde conoció al Dr. Henry Abbott, un joven compatriota que había trabajado como médico en El Cairo en la década de 1830 y se había convertido en un entusiasta egiptólogo.

En El Cairo Abbott reunió más de dos mil artefactos, incluidos cuerpos momificados y tocados faraónicos, rollos de papiro y retratos funerarios, que se exhibieron en el Stuyvesant Institute en 1853 al mismo tiempo que el Velázquez. Abbott y Snare se hicieron amigos y en cierta manera colegas. Cuando Snare murió, apareció un artículo en la prensa que le describía como el conservador del Famoso Museo Egipcio del Doctor Abbott en Broadway.

El museo estaba lleno de objetos fascinantes —tablillas con jeroglíficos, gatos sagrados, cascos dorados— exhumados de una antigua cultura. El poeta Walt Whitman estaba fascinado por esas visiones de otro mundo. Regresó una y otra vez; su nombre aparece veinte veces en el libro de firmas y en 1855 escribió un artículo para Life Illustrated en el que declaraba que «este museo es lo más interesante que hay ahora en Nueva York». Mantuvo largas conversaciones con Abbott, y en el artículo menciona la decepción de este ante la respuesta estadounidense a la exposición —tibia en comparación con las entusiastas muchedumbres que hacían cola en la calle para ver a Tom Thumb—, y que Abbott había abrigado la esperanza de que la ciudad comprara algún día la colección para mantenerla unida.

La prensa se hizo eco de la causa y ejerció una presión tan constante durante varios años que en 1860 varios plutócratas estaban aunando esfuerzos a fin de reunir los fondos necesarios para que la New York Historical Society adquiriera la colección. Actualmente pertenece en su totalidad al Brooklyn Museum.

Pero Henry Abbott no vivió para conocer esta noticia. Perdió la esperanza y regresó a El Cairo en 1856, donde tres años después murió desilusionado con algo más de cuarenta años.

Parece cierto que Abbott dejó a Snare a cargo del museo durante parte del tiempo, o de forma permanente, porque en la década de 1850 su ocupación aparece como conservador más de una vez en el Registro de la Ciudad de Nueva York, y su domicilio, el 659 de Broadway. De hecho, según decía la gente, se tomaba tan en serio su responsabilidad que apenas salía del Instituto y dormía en uno de los áticos. Pero esta diligencia tenía un doble propósito, por supuesto, pues le permitía guardar su propio tesoro día y noche: el Velázquez que significaba todo para él y que había rescatado del peligro en su país. Ahora vivían juntos en una casa llena de momias y dioses.

Hasta este momento Velázquez no era el pintor español más conocido en América. Ese título aún pertenecía a Murillo, su contemporáneo de Sevilla, cuyas pinturas de santos de semblante dulce y golfillos inverosímilmente felices habían cautivado los corazones en los dos continentes. Pero, avanzado el siglo, Velázquez se fue haciendo más popular a medida que las nuevas prensas de la Quinta Avenida y Broadway producían láminas de sus obras. Su aproximación sin afectaciones a sus modelos, ya fueran monarcas o esclavos, y su evidente independencia como pintor empezaron a recibir elogios de autores estadounidenses. Todos aquellos años en Roma, y sin embargo no había capitulado ante el arte italiano; todos aquellos años a la sombra de Rubens, y ningún signo de influencia suya. Velázquez aparecía libre de la tradición, libre de las normas académicas, libre de la corte que tan fácilmente podría haberlo esclavizado con sus absurdas jerarquías y sus encargos incesantes. Velázquez era un americano honorario, un Maestro Antiguo para el Nuevo Mundo.

Este sentimiento se basaba principalmente en lo que se oía decir y en las láminas; prácticamente nadie podía afirmar que conocía el arte de Velázquez de primera mano. Hay menciones de pasada en programas de mano y catálogos para las subastas en Nueva York: una copia, afirman; o Escuela de Velázquez, atribuido a Velázquez, posiblemente de Velázquez; en aquellos días los estadounidenses eran más escrupulosos en su argumentario de ventas que los ingleses. Ya se habían producido escándalos alarmantes, como la notoria exposición de la colección de Richard Abraham de Maestros Europeos en la American Academy of Fine Arts en 1830. El catálogo anunciaba La Virgen de las Rocas, de Leonardo; Magdalena penitente, de Tiziano; La Adoración, de Rafael, y obras de Velázquez, Watteau, Tiepolo y muchos otros: un ensueño, en el sentido más literal. Ahora se sabe que prácticamente todos los cuadros eran copias. El productor teatral y pintor William Dunlap los describió en su mastodóntica historia en tres partes del arte en el Nuevo Mundo como «las mejores pinturas procedentes de los Maestros Antiguos que América ha visto». Y, desde luego, la mayoría habían sido copiadas directamente de los Maestros Antiguos por encargo de aristócratas ingleses que habían desarrollado el gusto por el arte durante el Grand Tour.

El propio Abraham era un embaucador; se trataba de un marchante de Londres que había adquirido los cuadros engañando a sus propietarios ingleses; fue detenido al llegar a Nueva York. Pero la exposición siguió adelante. Miles de personas pagaron cincuenta céntimos por el privilegio, y el corresponsal del Morning Courier no encontraba palabras para describir lo que imaginaba que eran obras maestras originales: «El lenguaje no podría dar sino una vaga idea del efecto que produce en la mente la contemplación de esos cuadros». En cuanto la exposición cerró, los subastadores vendieron el lote. En Inglaterra, las víctimas presentaron cargos, pero al final llegaron a un acuerdo para vender sus tesoros familiares en Nueva York.

El Velázquez falso de Abraham se describía como «Retrato de un hombre». ¿Cómo, si no?

En la segunda mitad del siglo XIX los estadounidenses con frecuencia recibían noticias sobre el arte español a través de revistas británicas. En 1855 dos neoyorquinos fundaron The Crayon, «una revista dedicada a las artes gráficas y la literatura relacionada con ellas», que no tardó en convertirse en la publicación de arte más respetada de Estados Unidos. Unos cuantos números después, los editores se dieron el lujo de publicar generosos extractos de los Annals of the Artists of Spain, de Stirling Maxwell, en concreto los que trataban de Velázquez. Hacían hincapié en lo que Pacheco había escrito sobre su yerno: que desde muy pronto resolvió no hacer ningún bosquejo ni dar color a ningún objeto sin tenerlo ante sí. No las fantasías sino la naturaleza había de ser la mejor maestra del artista: podía haber sido el lema de Frederic Church, que había cargado con su caballete hasta las cataratas del Niágara. Pero aquí también estaba la devoción de Velázquez por el hombre corriente. «Velázquez tenía un amplio conocimiento de los otros maestros pero permaneció fiel a su preferencia por lo común y lo real más que por lo elevado e ideal». Pintó a los criados. Stirling Maxwell tenía una imagen perfecta para esta autenticidad washingtoniana, esta negativa a dejarse influir por artistas extranjeros o influencias extrañas: «El roble había crecido demasiado vigoroso como para tutorarlo en una nueva dirección».

Por suerte para Snare, The Crayon no publicó las observaciones de Sterling Maxwell sobre su cuadro. Tampoco dijo una sola palabra sobre Las meninas. Esa maravilla aún tenía que esperar al público americano.

Snare se había adelantado a su tiempo en Nueva York. Henry Marquand todavía no había adquirido el autorretrato de Velázquez que donaría al Metropolitan Museum en 1889. Faltaba más de un siglo para que el retrato de Juan de Pareja llegara al museo. Eran los austeros días pioneros en los que nadie poseía nada y prácticamente se produjo una fiebre del oro.

Cuando el periodista de The New York Times describió el cuadro de Snare como una maravilla en 1860 y animó a sus lectores a que fueran a verlo a Broadway cuanto antes, no se preguntó por qué Snare no lo había vendido nunca, y el folleto que acompañaba a la exposición no ofrecía respuestas claras a este interrogante. Sin embargo, daba cumplida cuenta no de una sino de las diez acciones legales emprendidas contra el propietario por los albaceas de un aristócrata escocés fallecido hacía largo tiempo, que se habían prolongado durante más de dos años en la ciudad de Edimburgo. Así que habría cabido concluir que, simplemente harto de problemas, había embalado el cuadro y se había marchado al Nuevo Mundo para comenzar de nuevo, como tantos de sus compatriotas.

Y aquí estaba John Snare, instalado con su Velázquez en un edificio neoclásico en la arteria más famosa de Manhattan, y recibiendo la misma respuesta entusiasta del cuarto poder que había tenido en Mayfair más de una década antes. Quizá le fuera bien, y se sintiera libre; o quizá pasaba estrecheces y enviaba todo el dinero que podía a su familia en Inglaterra.

Nueva York ya tenía una prensa extraordinariamente dinámica —se publicaban cinco periódicos matutinos y dos más vespertinos— y a lo largo de los años los periodistas acudieron a contemplar el Velázquez en numerosas ocasiones, cada vez percibiendo en él una nueva revelación. En 1859 Robert Shelton Mackenzie, director literario de The New York Times y también inmigrante del Reino Unido, escribió sobre el cuadro dando un cariz poco frecuente a la controvertida cuestión del boceto: «A Velázquez se le encargó un boceto de Carlos Estuardo, príncipe de Gales, que por aquel entonces se encontraba de visita en Madrid como pretendiente… hay razones para creer que a partir de este boceto Velázquez pintó el retrato de Carlos, que anteriormente estuvo en la colección del conde de Fife y ahora se encuentra en poder de John Snare, Egyptian Museum, Nueva York».

El admirado juicio de Mackenzie se convirtió en la opinión general: «Es uno de los mejores retratos del mundo».

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LA EVASIÓN DEL ARTISTA

Dudamos sobre el nombre de Velázquez en inglés, preguntándonos si lo habremos farfullado correctamente. Es fácil pronunciar El Greco. Goya suena como se escribe. Con Van Gogh hemos llegado a una pronunciación que no es la holandesa, pero que se ha impuesto más o menos. Pero con Velázquez estamos inseguros en cualquier versión, ya esté debidamente hispanizada o no. No le mencionamos muy a menudo, a pesar de su genio trascendente. No es un nombre que esté en boca de todos.

Evidentemente en el pasado también fue así. La inseguridad sobre el nombre de este elusivo español, cuyas obras eran tan difíciles de encontrar, ha dejado su marca en la grafía. Fue Velasco, Valasky, Valasca, Valasques, como la conjugación de un verbo irregular. En España, en su propio tiempo, fue Velásquez o Velázquez. Él escribe su nombre de las dos maneras en los pocos documentos que se han conservado, pero apenas firmó algún cuadro y, lo que es más, en los casos en que lo hizo no son firmas normales. Nunca son solo funcionales, meramente para poner un nombre en la obra; pero tampoco son ostentosamente expresivas. Recordemos la intricada filigrana de hermosas letras de Rembrandt; el nombre de Courbet inclinado hacia la izquierda y en un revolucionario rojo; la declaración ascendente de Picasso. En comparación, la firma de Velázquez es equilibrada y precisa y no delata nada.

Las firmas ponen de relieve que un cuadro es una ilusión. Aluden a su propia ubicación en la plana superficie del lienzo. Deben inmiscuirse en la pintura (y a veces lo hacen, como en el caso de las iniciales de Oskar Kokoschka, OK, trazadas como la escueta señal de aprobación de un maestro en su propio trabajo). Pero desde el Renacimiento nos hemos acostumbrado tanto a ver palabras en los cuadros, y especialmente en los retratos —nombres, edades, dedicatorias, distintos alardes y presunciones—, que incluso cuando una firma no tiene nada que ver con la escena, no está integrada en su composición o incluso en sus colores, no permitimos que suspenda la ilusión. Las visiones de los nenúfares de Monet, por ejemplo, no han perdido un ápice de su ensoñadora persuasión por el hecho de que las letras inclinadas hacia atrás del nombre estén laboriosamente escritas sobre ellas. Pero Velázquez sigue su propio camino, como siempre, y convierte la firma en parte de la ilusión.

Una de sus infrecuentes firmas aparece elegantemente inscrita en una carta en un lugar extremadamente visible: la mano enguantada de Felipe IV. La carta aparece en diagonal, como si el rey se la estuviera llevando a algún sitio, o al menos cogiéndola en el contexto que el cuadro conmemora, que parece ser más ceremonial de lo habitual puesto que no lleva su habitual vestimenta negra, sino un magnífico traje marrón bordado con reluciente hilo de plata.

Diego Vela….z

Las letras desaparecen en una confusión de marcas, de forma que nunca sabremos si era una s o una z.

Y esta carta ¿es de Velázquez o para Velázquez? A continuación pone «Pintor de su Majestad». Esto parece implicar que el rey se la dirige al cortesano, y no al revés, aunque hay quien ha especulado que precisamente se trata de lo contrario, y que es una petición del pintor al monarca.

¿Se parece a la firma real de Velázquez? Desde luego, se asemeja a la firma que se ve en otra carta que sujeta otra mano, la del arzobispo Fernando de Valdés, un clérigo de tez sonrosada cuyo retrato no puede contemplarse todo de una vez por la extraña razón de que ha sido cortado en trozos.

La parte del cuadro que se conserva en la National Gallery de Londres muestra a un hombre tenso, reservado, muy inteligente, con experiencia mundana pero con una inquietud rayana en la tristeza. Es el rostro de un patriarca —arzobispo de Granada, presidente del Consejo de Castilla—, pero ese rostro es prácticamente todo lo que tenemos, porque no se ve nada más de Valdés. Aparece sentado delante de una de las características cortinas rosa de Velázquez, contra la que su bonete dibuja la silueta de unas pinzas de cangrejo; pero la forma de su cuerpo está completamente oculta por la voluminosa indumentaria de su cargo.

Este es uno de esos cuadros que implica el aspecto de sus partes perdidas, lo mismo que la marioneta que vemos en el escenario delata la mano que no vemos en su interior, o la pieza del rompecabezas evoca la pieza contigua que falta. Vemos a Valdés y sabemos que debía de haber más algo más; el torso está ante nosotros, desde luego, pero los brazos y las manos han desaparecido: el patriarca ha sido desmembrado.

¿Cómo perdió las manos Valdés? Sabemos que existieron porque se ha conservado una versión del cuadro completo. La mayor parte de Valdés está en Londres —se lo trajo desde Madrid el pintor escocés sir David Wilkie—, pero las manos se quedaron en España, y quizá hay una buena razón de que las separaran del cuerpo.

Detalles de Felipe IV, de marrón y plata, Diego Velázquez, c. 1631-1632 (National Gallery, Londres/Bridgeman Images), y del Retrato del arzobispo Fernando de Valdés, Diego Velázquez, c. 1640-1645 (antes en el Palacio Real, Madrid).

Valdés tenía una carta en la mano derecha, y en esta carta Velázquez había pintado su firma. Una mano que sujeta una nota manuscrita de mano de Velázquez en la que imita su propia escritura: coincide con la comprimida rúbrica que aparece en un singular documento que ha sobrevivido: es fácil suponer por qué alguien querría recortar esta parte del lienzo como una suerte de trofeo.

La mano se vio por última vez en la Colección Real de Madrid en la década de 1980. Nadie sabe cuándo desapareció. Quizá está en poder de alguien, como un fetiche para un coleccionista secreto.

En el retrato de Felipe IV, de marrón y plata, el nombre de Velázquez se ha incorporado como una prueba documental. El rey le ha escrito (o al contrario); lleva la carta; la carta forma parte de la historia. Quizá mantuvieron correspondencia durante el primer viaje a Roma, aunque no se ha conservado ninguna carta; se cree que Velázquez pintó este cuadro no mucho después de su regreso. Durante su segunda visita también puso su nombre ante los ojos de los italianos, no familiarizados con su arte, en la carta que sujetaba el papa Inocencio X.

Pero hay muy pocas firmas. De hecho, Velázquez toma el camino opuesto de todos los demás. Lo mismo que puede despintar el retrato ecuestre de Felipe —Diego Velázquez, pintor real, despintó esto—, también des-firma ciertos cuadros.

En una esquina de sus enormes retratos ecuestres de Felipe y de Olivares y en La rendición de Breda se ve, como dejada casualmente, una hoja de papel blanco. Conocidos como cartellini, se trata pergaminos o de páginas pintados en los que los artistas ponen sus nombres como si estuvieran escritos sobre el papel. Todos los pintores de la corte de Felipe IV firmaban con sus nombres; no así Velázquez. En esos casos, su hoja de papel está en blanco. Omite su firma en el mismo lugar en el que otros la habrían puesto; no tiene interés en adornar su reputación. Es un recurso retórico espléndido, como si se encogiera de hombros pictóricamente. ¿Quién si no podría haber pintado este cuadro? No hace falta ningún nombre.

Si esto hubiera resultado ser cierto… Velázquez parece imperturbable, distanciado. Sus cuadros no tienen títulos ni inscripciones, rara vez firma o fecha; por lo que sabemos, no llevaba un registro de su secuencia y los interrogantes de cuándo los pintó y por qué (e incluso si son de su mano) llevan a los estudiosos, como ha escrito uno de ellos, «a un mundo de dolor»[62].

Los cuadros van de su mente al pincel y cobran vida para representarse a sí mismos; su forma de pintar es extraordinariamente elusiva. Y a los estadounidenses fascinados por lo que oían de su arte, a medio mundo de distancia de poder contemplarlo en persona, en el siglo XIX solo les quedaba recurrir a las láminas.

En comparación, Murillo era un nombre con el que prácticamente todo el mundo estaba familiarizado, y sus emotivos cuadros habían llegado a Nueva York mucho antes que los de Velázquez; antes de 1859 los neoyorquinos incluso podían ver uno de sus cuadros más grandes, La Inmaculada Concepción, con su cohorte de diecisiete querubines elevando a la Virgen sobre una nube rosada, gratuitamente, cualquier día, en la casa del magnate naviero William Henry Aspinwall en la Calle Décima. Pero a Velázquez no se le veía, era intangible, remoto. Incluso treinta años después Walt Whitman escribe a un amigo que está intentando imaginar la forma de pintar del español estudiando una pequeña lámina en blanco y negro aparecida en la edición de noviembre de 1889 de la revista Century. «Maravillosamente bueno, lo observé durante diez minutos. De acuerdo con lo que dicen los amigos (expertos) que han viajado a España, parece que no hay mejores retratos que los de V»[63].

El cuadro de la lámina era Esopo, el fabulista de la antigua Grecia modernizado en la persona de un viejo vagabundo desaliñado y de pelo fosco, sereno e incorruptible. No tiene bolsillos donde calentarse las manos, nada más que un pliegue suelto de su vestidura, bajo la cual es evidente que está desnudo. Una de sus botas está rota a causa de su cojera y junto a sus pobres pies hay unos trapos y un cubo de madera, quizá para recordarnos que este gran escritor también fue un esclavo (lámina L).

Whitman lo llama retrato, y eso es lo que es, no un griego imaginario, sino un ser humano real vestido como el personaje que representa. Velázquez encuentra un Esopo en la gente que le rodea. Algunos estudiosos han insistido en que el rostro es inventado o, peor aún, que está basado en «el tipo bovino» de un manual de iconografía contemporáneo; ha habido incluso quien ha propuesto que Velázquez está castigando a Esopo por satirizar a los seres humanos como bestias. Pero el hecho es que Esopo tiene la cara de una persona de carne y hueso —se parece al actor británico Albert Finney— lo mismo que el retrato tiene la fuerza de una auténtica presencia humana. Responde a esa idea, que seguramente todos hemos tenido en algún momento, de que las figuras legendarias del pasado debieron de tener cuerpos normales; y mientras caminamos por el mundo, ciertos rostros nos resultan más apropiados para determinados héroes. El rostro de Esopo es ejemplar —de mirada franca, digno, no se hace ilusiones tras una vida de privaciones—, pero también es real. Quizá haya algo del carácter del propio Velázquez en esa mirada atenta, tan sabia y lúcida.

Cuando Hans Christian Andersen vio este retrato declaró que había encontrado a su equivalente antiguo y que nunca podría imaginarse a Esopo de otra manera.

La lámina de la revista Century estaba hecha a partir de una borrosa fotografía del cuadro tomada en la lejanía de Madrid; y, sin embargo, incluso a esa distancia, Whitman intuía el maravilloso original.

Aquel mismo año de 1889 el Metropolitan Museum recibió la donación de su primer supuesto Velázquez. Lo que es más, el cuadro que llegó al nuevo museo en el Upper East Side no era cualquier Velázquez, sino un retrato del artista de su propia mano. Esto es, lo que parecía definirlo como autorretrato era esa intensidad en los ojos, esa mirada penetrante de reconocimiento que es fruto de mirar fija y largamente en el espejo.

Era el mismo cuadro que la historiadora del arte Anna Brownell Jameson había admirado cuarenta años antes en Mayfair y había pasado del marqués de Lansdowne, a través de un marchante de Old Bond Street, al magnate estadounidense de los ferrocarriles, Henry Marquand.

Marquand era tan famoso por ser incapaz de decir que no a un marchante que el vestíbulo de su mansión en la Quinta Avenida siempre estaba atestado con las entregas de antigüedades, alfombras, cuadros y esculturas que acababa de adquirir; se lamentaba de que no quedara sitio para un humilde reloj que funcionara. También era famoso por su liberalidad, una generosidad tan honda que las obras de arte adquiridas en su nombre en Europa a veces iban directamente a los museos públicos estadounidenses sin pasar una sola noche en su casa.

Taller de Velázquez, Retrato de un hombre, 1660 (Metropolitan Museum of Art, Nueva York, Marquand Collection, Donación de Henry G. Marquand, 1889, © 2015. Imagen © The Metropolitan Museum of Art/Art Resource/Scala, Florencia).

Esta compra concreta había pertenecido en el pasado a un jefe de gobierno español, que lo había adquirido como un autorretrato; los autores del siglo XIX, desde Jameson en adelante, estaban igualmente convencidos y así es como aparece en el catálogo del Metropolitan Museum hasta bien entrado el siglo XX. Pero August Mayer no estaba tan seguro, y el decano de los especialistas españoles en Velázquez, José López-Rey, cuyo catálogo razonado se publicó en 1963, pensaba que probablemente era una buena obra de un alumno. Más adelante, el alumno fue identificado como el yerno del pintor, Mazo. Desde luego, sus pinceladas premiosas y calculadas tratan de imitar lo que Velázquez consigue aparentemente sin esfuerzo: el aire nebuloso, los ojos enigmáticos, el brillo traslúcido de la carne. Si miramos al pintor que está de espaldas trabajando al caballete en La familia del pintor, de Mazo, seguramente podemos identificarlo: la misma cabeza redonda, los mismos mechones tupidos de suave pelo oscuro: el autorretrato de Mazo.

Pero cada vez que alguien decía que era de Mazo, había alguien más que volvía a atribuírselo a Velázquez. No había dos opiniones iguales. La hipótesis de que era de Velázquez dividía a los especialistas tanto como la de que era un autorretrato: absurda para todo el que haya visto Las meninas, porque no se parece en nada al pintor.

Jonathan Brown, el gran especialista estadounidense en Velázquez, formuló en una ocasión lo que denominó la regla de los cinco segundos a fin de sortear el peligro de utilizar un retrato para identificar al modelo de otro. Si el parecido no es evidente a los cinco segundos, casi con seguridad no se trata de la misma persona. Si aplicamos la regla en este caso, sin duda funciona.

A finales del siglo XIX empezaron a llegar a América otros cuadros de Velázquez[64]. Arabella Huntington, esposa (y tía) de Henry Huntington, que hizo su fortuna poniendo los raíles del ferrocarril en Tennessee y Kentucky, compró el inmenso retrato de Olivares a caballo que se conserva en la Hispanic Society of America. Ya en el siglo XX su esposo adquirió el exquisito retrato de una niña de aire inocente, ojos oscuros y unos siete años, que muestra tal ternura hacia el artista mientras pinta que cabría suponer que estaban emparentados, quizá nieta y abuelo. Y este se toma su tiempo en pintar el grave semblante de la niña, bañado en una luz nacarada. Entre medias, los Huntington también compraron un retrato de mano de Velázquez del destituido cardenal Astalli, sobrino de Inocencio X. Su identidad era desconocida en aquellos días y los documentos lo describen —con una vaguedad que habría indignado al cardenal— como «Un joven eclesiástico».

Con el tiempo, algunos de los modelos menos privilegiados de Velázquez llegaron a la tierra de los libres: la lúcida imagen del poeta lírico y satírico Luis de Góngora, privado del favor real —aunque no del respeto de Velázquez—, que ahora se encuentra en Boston; el bufón bizco Calabazas, sujetando su molinete de papel y sonriendo con tanta alegría al artista, en Cleveland. El hermoso cuadro de una sibila, en la que se ha visto a Juana, la esposa de Velázquez, adquirido en los años sesenta por el magnate del petróleo Algur Meadows para su museo epónimo en Dallas, uno de los tres cuadros de Velázquez en este pequeño Prado en el desierto. Si esta es Juana, es casi todo lo que sabemos de su leal esposa.

En Nueva York había no menos de nueve cuadros, entre los que se contaba el retrato de Juan de Pareja en el Metropolitan, o eso es lo que se creía hasta 2010. Entonces, en ese mismo museo, un conservador escocés que había estado limpiando un retrato de un caballero anónimo, tan ennegrecido, según decía, que era como mirar al fondo de un cenagoso estanque, empezó a darse cuenta de que tenía ante sus ojos un Velázquez perdido (lámina J).

El cuadro muestra a hombre delgado con frente alta y rostro alargado y estrecho. Parece tan sosegado y reservado como una garza. Tiene la frente algo húmeda, lo que podría deberse al calor o al azoramiento, su cabello es tan fino como el cristalino halo que le rodea. Los ojos son discos oscuros, uno oculto en la sombra, el otro recibe la luz y es más visible, aunque sigue mostrando reserva. La bolsa debajo de ese ojo es un indicio de falta de sueño. El bigote forma un alambre vivo que se curva hacia arriba.

Está ligeramente vuelto hacia el pintor, pero los dos hombres están conectados por lo que parece una presión mínima, no algo tan fuerte como una sesión formal en una pose acordada y vestimenta para la ocasión, no algo tan rutinario como un encargo. Este hombre —este amigo o colega— quizá había tenido reservas para posar, pero Velázquez había sido amablemente persuasivo. Este cuadro no llevará mucho tiempo pero permanecerá para la eternidad.

La visión es electrizante: radiante, fugitiva, volátil. El pigmento es tan fluido como una acuarela y está tan diluido como para ser casi transparente. Las pinceladas son quebradizas. En torno a la cabeza, la atmósfera plateada, gris y verde plateados, recuerda a la bruma. El lienzo es visible en todas partes, de forma que la pintura parece haberse materializado en la superficie como la condensación sobre un espejo.

Si los retratos tuvieran espíritu, este seguramente se quejaría de que nadie lo comprendió nunca. La primera noticia que tenemos de él es del siglo XIX, cuando fue adquirido —a pesar de su introspectiva reserva— como una obra del locuaz y sociable Van Dyck. El comprador fue el hijo ilegítimo del rey Jorge II de Gran Bretaña, un aristócrata hannoveriano que lo conservaba en su excéntrico castillo a orillas del Rin. Pasó a un marchante alemán que, contra toda lógica, lo incluyó en su colección de pinturas holandesas del círculo de Rembrandt, que es donde August Mayer lo vio, identificándolo como un Velázquez en 1917, muy probablemente como un autorretrato. Esto en parte obedeció a su marcado parecido con un hombre de otro cuadro de Velázquez, la figura con el sombrero de plumas situada al borde —y por tanto en el tradicional papel de observador del artista— de la multitud de soldados de La rendición de Breda.

Tiene exactamente el mismo aspecto que el hombre del sombrero de plumas, y al contrario: pasan la prueba de los cinco segundos. Y ambos parecían corroborar la teoría de Mayer de que mostraban a Velázquez en torno a los treinta y cinco años, la edad que tenía cuando pintó La rendición de Breda.

No se suele reconocer que los historiadores cambian de opinión, a veces de forma radical. Esto es lo que le ocurrió a Mayer. Unos años después de afirmar que el cuadro era de Velázquez, empezó a pensar que era de Mazo. Ahora nadie imaginaría que Mazo fuera capaz de ejecutar esa golilla en una asombrosa línea, o de captar la leve humedad de la frente y la forma en que refleja la luz, como lo hace Velázquez. Ahora nadie imaginaría que Mazo fuera capaz de pintar ese aire que reverbera, pero es que nadie ve el cuadro como lo vio Mayer, sin limpiar.

Y sin embargo, cambió de opinión una vez más. Cómo ocurrió esto es una de las historias poco heroicas del arte.

El cuadro fue vendido en 1925 a un marchante alemán de arte llamado Blumenreich, y cuando cambió de manos atrajo la atención de otro marchante, el escurridizo y notorio Joseph Duveen. Este quería comprar el cuadro a Blumenreich como un mediocre Mazo y venderlo como un gran Velázquez. Actuando como el astuto predador que era, negoció discretamente con Blumenreich hasta que hubo atrapado a su presa, al mismo tiempo que presionaba a Mayer para que fuera a París y volviera a ver el cuadro. Mayer se resistió al principio, pues no quería dar la impresión de que cambiaba de idea fácilmente. Pero Duveen le engatusó y le tentó con señuelos hasta que, por fin, a finales de 1925, Mayer cedió y fue a Francia. Un cable de Duveen, que ahora está en el Metropolitan Museum, dice que lo ha «limpiado un poco» porque cree que «así se podría discutir con el doctor Mayer con más conocimiento de causa». Y, por supuesto, unos días después, otro cable anuncia triunfalmente «Mayer certifica el Velázquez».

Desde entonces los historiadores del arte han mostrado incomodidad o incluso rechazo ante el drástico giro de Mayer, puesto que le remuneraron —como era habitual— por su veredicto. Pero la superficie de la pintura había cambiado desde que la vio en 1917 y no había reproducciones en color que le prepararan para su aspecto actual. Según escribió, era «una de las sorpresas más agradables que me he llevado en la vida… El modelado es simplemente maravilloso, la pintura es como una acuarela fluida, los tonos del rostro parecen anacarados. La pintura se ha revelado de forma espléndida. Ha perdido toda su opacidad y ahora muestra el característico tono gris plateado de las obras de esos años».

Si el cuadro se hubiera dejado en este estado, su futuro habría sido distinto.

Pero Duveen quería vendérselo a un coleccionista estadounidense y estaba convencido, correctamente, según se vio después, de que le pagarían un precio más alto cuanto más pareciera el cuadro de un Maestro Antiguo; o, mejor dicho, un Maestro Antiguo imaginado por un estadounidense que no estaba familiarizado con Velázquez. Después de haberlo limpiado, volvió a ensuciarlo. Duveen lo envió a un restaurador para esta nueva transformación. El cuadro fue oscurecido, el maravilloso tono gris plateado quedó velado de nuevo. Se dio más énfasis a los rasgos, un contorno rígido a la cabeza, un peinado más marcado. No se podría decir que el sujeto hubiera cambiado en lo esencial —seguía siendo el retrato de un hombre, probablemente español—, sino más bien que había sido solidificado, que parecía más tosco, más aplastado. Fue denigrado, hispanizado al máximo, «mejorado» o «consolidado», como queramos decir, y después se le aplicó una gruesa capa de barniz sobre toda esta cirugía estética. Y así es como llegó a la colección de Jules Bache, que lo adquirió como un autorretrato de Velázquez por la enorme suma de 1,25 millones de dólares unos meses después en 1926.

Bache era un inmigrante alemán que llegó a Nueva York cuando era un adolescente, unos veinte años después de Snare, para abrirse camino en la correduría de bolsa fundada por su tío. A los treinta años ya la dirigía y a los cuarenta la empresa era tan próspera que su único rival era Merrill Lynch.

Bache era un apasionado coleccionista de arte y abría su gran mansión en el 814 de la Quinta Avenida gratuitamente al público cuatro días a la semana, con la idea de que acabaría convirtiéndose en un museo privado. El cuadro aparece en una fotografía, colgado en la pared del salón entre los Rembrandts, los Tizianos y los relojes de bronce dorado. Pero más adelante Bache decidió que su colección necesitaba un hogar más consolidado y la donó prácticamente en su totalidad al Metropolitan Museum.

El retrato que llegó al museo en 1949 en el legado de Bache no fue un Velázquez por mucho más tiempo. Tras ser barnizado de nuevo en 1953 y en 1965, ya no convencía a los especialistas, que lo degradaron a esa categoría tan poco halagüeña que es «taller de Velázquez». En 1979 fue relegado al almacén del museo. Lo que había comenzado como un posible Van Dyck se había convertido en un Velázquez indudable, después en un Mazo, después otra vez en un Velázquez y ahora en algo más bien irrelevante: un retrato antiguo de algún antiguo español; un modelo anónimo y un pintor anónimo.

Qué fácil habría sido contrastar la locuacidad y el silencio, la incontinente producción de Van Dyck, tan dado a la verbosidad, comunicando sin cesar, interminablemente, hasta su prematura muerte, en todas aquellas sesiones en las que conversaba con sus modelos mientras los pintaba, sin pausa y cada vez más, con Velázquez: taciturno, reflexivo, observador, reservado, y su reducida producción, en las antípodas de la charlatanería.

Y sin embargo es con Van Dyck con quien se confunde a Velázquez con tanta frecuencia: esto es, en algún momento toda clase de cuadros de Velázquez se le atribuyeron a Van Dyck, cuyo nombre era más conocido. Quizá incluso hubo una época en la que a algún lienzo arrinconado y menospreciado del más grande de los pintores le pudo beneficiar ser confundido con un Van Dyck, porque así fue expuesto al público en vez de quedar enterrado en una pila de cuadros.

El Velázquez que había sido un Van Dyck dejó de mencionarse al cabo de un tiempo. En 1972 lo que monopolizaba la atención era el nuevo Velázquez, el retrato de Juan de Pareja, pintado en Roma. Hubo que esperar hasta el siglo XXI para que un conservador volviera a esa obra, en el momento en que el magnífico retrato de Felipe IV de la Frick Collection —realizado en las circunstancias más precarias, a las afueras de Fraga, durante una guerra— se encontraba en los estudios del museo para su restauración. El hombre anónimo llegó con él; los colores estaban tan apagados que al restaurador le pareció inerte. Con mucho cuidado limpió una pequeña zona y los tonos plateados se revelaron al instante, lo mismo que le había ocurrido a Mayer un siglo antes; lo mismo que le había ocurrido a John Snare.

Se vio entonces que no se trataba de un retrato completamente terminado, sino más bien de un estudio del natural hecho con una rapidez asombrosa: la golilla estaba resuelta en un par de rápidas pinceladas, y el bigote en una fantástica línea que se curvaba hacia arriba por momentos. Los colores, desde el rosa carne hasta el plateado, el verde y muchos grises diferentes, están extremadamente diluidos y aplicados tan suave y sutilmente que parecen diáfanos.

¿Por qué querría Velázquez hacer este retrato y después incorporarlo en La rendición de Breda? Quizá porque este hombre había estado allí cuando los españoles vencieron a los holandeses después de un sitio que duró un año, y Spínola, viejo amigo de Velázquez, aceptó las llaves de la ciudad. Cuando se dice que el hombre del sombrero y el del Met deben de ser autorretratos hay que tener en cuenta el hecho evidente y significativo, para un artista tan sincero, de que Velázquez nunca estuvo en Breda; y él nunca hizo algo tan predecible como rubricarse con un atento autorretrato en el borde de un grupo.

La rendición de Breda está llena de retratos únicos, y sin duda este es uno de ellos: una pintura vital de un hombre que realmente estuvo allí, en el asedio de Breda, y ahora está realmente aquí con Velázquez.

¿Ha venido para ser pintado en la misma parte del palacio en la que aparece el aposentador Nieto en el retrato de Apsley House? La luz cae desde el mismo ángulo. De nuevo, el cortesano y el artista hablan y después enmudecen mientras uno posa y el otro pinta. Quizá descubramos un día quién era, este tenso compañero; pero seguirá siendo misterioso porque Velázquez le permite que conserve toda la profundidad de su carácter. El cuadro está ejecutado rápidamente, acabado en sus propios términos, pero lo que capta es un hombre mientras respira, mientras piensa; como todos nosotros, una obra en curso.

Se ven autorretratos de Velázquez por todas partes y en ninguna parte. Es un hombre de muchas caras: con barba o sin barba, con barbilla alargada o con mejillas alegremente redondeadas, nariz fina o aplastada. En Múnich es el hombre de ojos oscuros con bucles jasídicos y sin bigote. En Dresde tiene bigote y una gorra. Ha sido Mazo, ha sido Nieto y ahora este caballero de rostro delgado. La necesidad de encontrarle en semblantes tan distintos parece reflejar en cierto sentido que es proteico, un camaleón cuyos colores nunca quedan definidos. Pero también sentimos la necesidad de acercarlo, de encontrarlo entre los cuadros que han salido de España y han llegado al Nuevo y al Viejo Mundo, de descubrir un rostro para su carácter.

Aunque quizá haya también otra razón. Lo que todos estos cuadros tienen en común es esa intensidad en la mirada que es la marca del autorretrato: esa mirada de observación, ese placer del reconocimiento, que sugiere un propósito concreto, que busca activamente al espectador. Este es uno de los dones extraordinarios de Velázquez, que sea capaz de dar a los retratos de otras personas la libertad y la fuerza de los autorretratos, como si fueran sus propias creaciones, sui generis. Aparecen como a través de sus ojos, de su propia mirada. Se corresponde, además, con la antigua idea de que Velázquez podía ver la verdad de cada persona, que era un espejo andante.

El aspecto más insólito de esta búsqueda de otro rostro es que nos dejó esa imagen definitiva de sí mismo, el exponente de la prueba de los cinco segundos: la figura alta y oscura que vemos tras el lienzo, sujetando el pincel como una varita mágica con la que ha convocado todo y a todos en Las meninas.

¿Cómo es posible que alguien no reconociera un Velázquez, colgado en una pared, en un museo, en una subasta? Esa es la pregunta imperativa. ¿Hay algo en su arte que nos haga tan difícil identificarlo? ¿Por qué parece resistirse a nuestro análisis? Seguramente la firma del artista está ahí, en cada pincelada del retrato del Metropolitan, en la asombrosa indistinción donde la frente llega hasta el cabello, que simplemente desaparece; en la luz perlada que toca el rostro; en los pequeños toques irregulares que describen la protuberancia de la nariz; en los trazos sueltos que palpitan por su rostro y su cabello. Esta es la proeza característica de Velázquez: cada pincelada desordenada y caprichosa está exactamente en su sitio. No necesitaba firmar sus obras. ¿O sí?

El misterio de la técnica de Velázquez —cómo sabía cuánto eliminar, hasta dónde rebajar, qué color emplear, con qué fuerza, qué peso y lugar o qué pincelada serían necesarios para que el ojo captara la tensión, la blandura, la suavidad o el aliento— ha hecho casi igualmente imposible no reconocer su arte. Sus cuadros aparecen y desaparecen en estas confusiones, desvaneciéndose con toda su sutileza bajo el peso del barniz, la suciedad y el desconcierto.

En 2011 un subastador que estaba valorando unos cuadros para los descendientes de un artista victoriano llamado Matthew Shepperson descubrió un retrato de mano de Velázquez en una ciudad costera de Kent. Shepperson era un pintor modesto, conocido por sus réplicas de obras de otros artistas y sosegados retratos propios. También era un modesto coleccionista que había comprado este retrato por unos siete chelines en la década de 1820 (menos de una vigésima parte del precio que pagó Snare). La familia creía que Shepperson no sabía lo que había comprado; y ellos parece que tampoco, pues generación tras generación habían supuesto que el hombre de semblante astuto y una cierta dignidad en su porte y vestimenta era el propio Shepperson. A pesar de la golilla, el jubón de satén negro y la perilla, que sugerían una época y un país muy distintos.

Es posible que Shepperson pensara que había comprado una copia de un Van Dyck a muy buen precio; en la época victoriana se sabía tan poco sobre la vestimenta española del siglo XVII que el amplio cuello inglés podía confundirse fácilmente con una gorguera española y al contrario. Lo que es más, el caballero del retrato tiene el pelo blanco, por lo que quizá no sea el cortesano español que nos parece a los ojos modernos.

Sin embargo, es extraño que nadie reconociera el Velázquez en todo ese tiempo; que nadie mirase esta obra de caprichosa lucidez y no pensara que no tenía nada que ver con los párrocos rurales de Shepperson. El cuadro se vendió finalmente a un marchante de Nueva York en 2013; ningún museo estaba dispuesto a pujar más alto. Todos los que intervinieron en esa venta creen que es un Velázquez y, sin embargo, a su paso por Londres, Nueva York y Madrid para ser evaluado, hubo especialistas que se negaron a emitir una opinión porque no estaba en una colección pública. Solo podía convertirse en una Velázquez una vez hubiera salido del terreno inexplorado y lo hubiera consagrado un museo.

El cuadro lleva simplemente el nombre de Retrato de un hombre, aunque es evidente que se trata de alguien de juicio e inteligencia, un cortesano como Nieto o el hombre del Metropolitan, un colega y quizá amigo. Algunos especialistas lo han identificado como el montero mayor. Pero los rayos X, que tanto han ampliado nuestro conocimiento del arte, nos pueden revelar más cosas sobre quién lo pintó. Pueden poner fin a esa enojosa cautela, decirnos de qué mano es, revelar los orígenes, errores y modificaciones de un cuadro.

Cuán mejor (o peor) no habría sido la vida de Snare si hubiera vivido en la era de Röntgen.

Sin embargo, cuando este retrato se examinó con rayos X, salió a la luz algo asombroso: nada en absoluto. Por debajo no se ve ninguna pintura subyacente, ni correcciones, contorno o retocado, no se ve principio ni final. No hay ninguna huella del trabajo del pincel, solo un nebuloso vacío gris. Velázquez estaba desapareciendo al mismo tiempo que hacía aparecer a este hombre; los rayos X muestran su evasión.

16

LA DESAPARICIÓN

He mirado este retrato hasta que se me ha nublado la vista. He pensado en él hasta que en mi mente solo había confusión. He dedicado mi vida a tratar de descubrir pruebas de su originalidad, mientras descuidaba todos los demás empeños.

Historia y linaje del retrato del príncipe Carlos, 1847

John Snare es un hombre sin rostro. No se ha conservado ninguna imagen de él. Esta persona, que pasó la mayor parte de su vida fascinada por un retrato ajeno, que pasó sus días con ese rostro pintado en un lienzo, simplemente desaparece detrás de él.

Está presente en sus palabras, por supuesto, que llegaron a ser muchos miles, desde aquel primer folleto en Londres hasta el último en Nueva York, sus demandas y protestas, y todas las cartas que debió de escribir, año tras año, en apoyo de su cuadro, defendiendo su causa, llevando su nombre a la prensa de dos continentes. Si ha habido algún hombre que haya dejado una expresión de sus sentimientos íntimos en la forma de proclamas públicas, ese ha sido John Snare.

Pero él permanece invisible en el interior de todas esas palabras, un espacio en blanco para quien haya seguido sus pasos y quiera saber qué aspecto tenía; y quién no querría saberlo, interesarse por los rostros de otras personas es casi una prueba de solidaridad humana. ¿Sería una versión inglesa de Brandani, el banquero turbado, alguien en quien no se confía del todo, que no acaba de inspirar confianza, un charlatán que publicita su cuadro, que al final se escabulle a Nueva York; o sería más bien como don Juan de Austria, encorvado y demacrado, con su energía de actor, sostenido por sus nervios? Dado su amor al arte, es posible que el librero de Reading encargara un retrato suyo a alguien en algún lugar, pero si esta efímera imagen sobrevive, una entre millones, se ha perdido en la marea del tiempo. Quizá está destinada a permanecer en las sombras para siempre, como el guardadamas en el borde de Las meninas, con sus rasgos indistinguibles.

Existe una torpe acuarela del padre de Snare[65], con su abultado vientre en uno de aquellos pantalones de talle alto que se llevaban al principio de la era victoriana y que debieron de ser peores para un hombre que cualquier minifalda para una mujer, pues revelan tanto de lo que tiene o no tiene, y muestra sus piernas y su estómago de forma tan inmisericorde. Vemos a este hombre, y de su apagado semblante podemos deducir algo sobre el hijo: pálido, de cejas oscuras y prolijo. Es fácil imaginar a Snare con patillas victorianas y barba, en chaleco y mangas de camisa, sus manos de impresor manipulando con destreza los diminutos bloques de metal, cambiando las fuentes una vez, dos, hasta seis veces para imprimir un folleto que atraiga la atención. También debió de haber tenido una viva inteligencia, pues investigó y escribió Historia y linaje en menos de cuatro meses, con su agotadora, por no decir fanática, investigación y sus profundas lecturas sobre Velázquez.

En Reading Snare es un caballero, y como tal se describe orgullosamente en el censo local cuando su negocio va creciendo. Quizá tenga una caligrafía elegante y escriba con la tinta india que vende en su tienda; quizá tome el rapé que vende; quizá pinte acuarelas para la sociedad de la que es miembro. Le veo apoyado en el mostrador que más adelante será vendido, leyendo las obras de Richard Ford y de Anna Brownell Jameson, buscando las menciones a Velázquez y aprendiendo un respetable español de principiante. Quizá lleve pantalones a cuadros, al estilo de un dandi, o vaya todo de negro, y lleve un alfiler de corbata con un diamante. En el Reading Museum hay un retrato de otro colega suyo librero, George Lovejoy, con un traje de seda negra, espeso bigote y alegre, casi sonriente. ¿Se parecía a él?

Cualquiera puede imaginar el celo obsesivo de Snare y su energía (cómo debieron de pesar sobre su esposa). Siempre está hablando del futuro, ampliando compulsivamente el negocio, promocionando el cuadro, aprendiendo más cosas, como el ávido anticuario que es. Y sin embargo, esta imagen no da cuenta de Snare. Con su nombre dickensiano inevitablemente se convierte en una figura dickensiana, atrayendo a su trampa(1) a todo el que se acerca a él. Es elusivo, quizá incluso huidizo, y se escapa a América en silencio para no volver nunca; encontrarle allí es descubrir un destello de oro en el polvo. Podemos cribar los periódicos y censos, contratos de arrendamiento y directorios municipales, historias de tiendas y espectáculos, imágenes de Broadway, memorias y cartas —¿vio Walt Whitman el Velázquez; despertó el interés de Mark Twain y de Henry Marquand?— y todas las anécdotas que han llegado a nosotros de los que vivieron y trabajaron en aquel gran bulevar, sin hallar este espectro en la multitud.

Pero, en último término, él fue quien cayó en la trampa. Atrapado por su Velázquez, quedó atado a él y lo llevó a todas partes, proclamando sus cualidades para dar a conocer su valor en toda la república del arte.

Cuando el Dr. Abbott regresó a Egipto y Snare se convirtió en su presunto conservador en el Stuyvesant Institute, el Velázquez recuperó su lugar en el mundo durante unos años más. Entre 1850 y 1860 se exhibió allí cuatro veces con una gran campaña publicitaria. Ahí estaba el inglés, en el ático, manteniendo astutamente su presencia en el edificio, trabajando para Abbott, colaborando en otras exposiciones —Frederic Church, Benjamin West, Paul Delaroche—, mientras en todo momento protegía los intereses de su cuadro. Incluso se convirtió en agente inmobiliario de la finca.

En 1855 anuncia la Sala de Lectura en los periódicos: amplia, completamente iluminada con gas, con asientos acolchados y un escenario capaz de dar cabida a toda clase de exposiciones, conciertos, conferencias y culto dominical. Para informarse sobre las condiciones, diríjanse a John Snare, habitación número 22. No se permiten reuniones políticas; el Stuyvesant Institute solo es para fines artísticos y literarios. Alquila las habitaciones de la segunda y la tercera planta a clubes, sociedades religiosas, asociaciones literarias y empresas para actos corporativos, pero también es escrupuloso sobre estas, deben ser empresas decentes, nada de firmas de reputación dudosa ni de fraudes. Este es un vecindario respetable.

En 1856 se plantea la posibilidad de exponer una nueva clase de retrato en el Stuyvesant, ahora que la espaciosa galería «ha sido admirablemente adaptada para la nueva profesión daguerreiana». También se exhibirán fotografías, aunque sin olvidar a los Maestros Antiguos; la iluminación es buena para ambos.

En 1862 Snare aún sigue por allí, viviendo sobre la tienda, por así decirlo. Es asombroso que haya logrado quedarse durante tanto tiempo tras la marcha de Abbott en 1855, especialmente si se piensa que la colección egipcia ya no se exhibía allí desde su adquisición por la ciudad. Inevitablemente, para 1868 ya ha perdido este asidero.

Con lo que le queda de sus bienes terrenales se muda unos portales más arriba, al número 678 de Broadway, un edificio de habitaciones en alquiler que no tardará en ser demolido para construir la nueva tienda de Brooks Brothers. Sigue definiéndose como J. Snare, agente inmobiliario del Stuyvesant, en el directorio de la ciudad. Pero el título no tarda en desaparecer y se ve obligado a trasladarse de nuevo, esta vez a una buhardilla en el número 701, muchas plantas por encima de una tienda de música. Estos traslados le van alejando poco a poco del gran Instituto, aunque continúa en la calle que es el centro neurálgico del arte.

Pero Nueva York se mueve a gran velocidad y los palacios de la pintura necesitan cuadros nuevos cada mes. No puede seguir exhibiendo el Velázquez a un cuarto de dólar la entrada porque ha dejado de ser una novedad. El cuadro ya no resulta rentable; sin embargo, no se quiere separar de él. Sobrevive a la Guerra Civil prácticamente en la pobreza, adaptándose con rapidez, y se reinventa por un breve periodo de tiempo como marchante en objets d’art. No hay testimonios de que alguna vez llegara a comprar o vender algo.

Y entonces, en una fecha desconocida a principios de 1870, John Snare vuelve a su primera profesión. Se convierte en comprador y vendedor de libros, trabajando entre la editorial Charles Scribner’s Sons en Broadway y la librería Brentano’s en Union Square.

Scribner’s, los futuros editores de Edith Wharton, F. Scott Fitzgerald y Ernest Hemingway, ya publicaba ficción además de libros infantiles, religión y filosofía, con gran éxito. Y la editorial pionera tenía muy cerca a su librero pionero en August Brentano, un emigrante austriaco que había vendido periódicos a la puerta del New York Hotel en Broadway. Su gran salto empresarial fue apostar todo su dinero comprando en el muelle la totalidad de los ejemplares del Times de Londres que contenía la crónica del combate de boxeo entre John Heenan, de San Francisco, y el inglés Tom Sayers, el primer «título mundial» que se disputó y el combate que cambió la historia del boxeo. Con los beneficios obtenidos gracias a esta página de prosa, amplió su quiosco de prensa y, al final, fundó su librería, Brentano’s Literary Emporium, que prosperó y se convirtió en una cadena de tiendas con una avanzadilla en París. El Emporium llegó a ser un imperio y al final se fusionó con Borders Books.

Snare compraba a Scribner’s en representación de Brentano. Ahora que intermediaba entre las dos firmas, el pequeño trecho de Broadway que recorría aumentó en unos cuantos metros con sus idas y venidas. Muchos años después, en 1903, cuando The New York Times estaba intentando averiguar qué había sido de John Snare y su misterioso Velázquez, un trabajador jubilado de Scribner’s escribió al periódico que recordaba haber visto regularmente a Snare en la década de 1870. «Me acuerdo muy bien de él, especialmente qué aspecto tenía en invierno, porque solía llevar un grueso plaid escocés sobre el hombro, y siempre llevaba guantes de cabrito y chistera». Este inglés exiliado que había perdido a su primera esposa llamaba la atención y siempre intentó mantener las apariencias.

El sobrino de August Brentano, Arthur, que heredó el negocio, también recordaba a Snare de aquellos días pasados. Ya era viejo, pero todavía trabajaba a tiempo parcial yendo y viniendo a Scribner’s. Además, en la librería ocupaba el puesto de «anunciante versificador». Snare, que había sido comparado con Daniel Defoe, había quedado reducido a un rimador de textos publicitarios.

Arthur Brentano fue invitado por Snare a subir a su buhardilla y ver el Velázquez, pero en aquella época era demasiado joven como para recordar nada. En la década de 1880 había perdido todo el contacto con él.

Para entonces, Snare ya tenía más de setenta años y seguía subiendo y bajando las escaleras del 701 de Broadway, con la tienda de música Schirmer’s en el bajo y en la planta debajo de la suya una familia numerosa de prusianos y, por una conmovedora coincidencia, un joven impresor recién llegado de Inglaterra. Esta parte de Broadway estaba empezando a perder sus teatros y restaurantes, que se estaban trasladando hacia la calle 14, más al norte, y los edificios al norte de Houston Street fueron convertidos en almacenes o demolidos. Al final del siglo XIX el último refugio de Snare en Broadway, el edificio del número 701, había desaparecido.

En 1880, en el directorio de la ciudad de Nueva York su profesión ha quedado reducida a dos sílabas: libros. Es como si su vida hubiera perdido toda definición. Pero alguna parte de él debió de sobreponerse para el censo que se elaboró aquel mismo año. No podía pasar a la historia de una forma tan insignificante: en ese documento, entre sastres, violinistas y limpiadoras, aparece con una descripción mejor y, después de todo, con ciertas pretensiones de verdad, como «John Snare, Marchante de Obras de Arte».

Hay un pasaje en Historia y linaje en el que Snare habla de personas humildes que se enamoran de retratos. «Con frecuencia atesoran un antiguo retrato e incluso se encariñan con él sin querer saber a quién debía representar. Se acostumbran a él, y al cabo de muy poco tiempo le han tomado aprecio. Le hablan y se dirigen a él por algún nombre, como si fuera un ser vivo». Podría haber estado describiéndose a sí mismo.

Pero cuando Snare rellenó los datos de aquel censo ya llevaba viviendo con su retrato más de treinta años. Lo había salvado dos veces del embargo y transportado de norte a sur de Inglaterra en coche de caballos y tren; después, había cruzado el Atlántico con la pintura separada del marco y enrollada en una lona, o en una caja de metal o bajo las enaguas de la señora Snare (las teorías pintorescas se multiplicaron, aunque nada parece desmentir la de una caja hecha por el carpintero Radley). Habían compartido una casa en Reading, un hotel en Edimburgo, un barco, el Stuyvesant Institute y ahora un estudio sin agua caliente en Broadway. Snare había dedicado la mayor parte de su vida profesional a la causa de su cuadro. No se separaba de él y no estaba dispuesto a venderlo por ninguna cantidad de dinero. Sin embargo, parece que nunca se cansó de él ni le culpó de haber traído la ruina a su familia; solo aumentaba su amor por el cuadro. Amour fou, amor loco.

Todos los que han dejado algún recuerdo escrito de Snare en Manhattan mencionan que hablaba del retrato, de su apego a él. Pero el testimonio siempre está en estilo indirecto hasta un día de primavera de 1860 en que un periodista de fuera de la ciudad está visitando Broadway.

«Hace unos días vimos dos cosas extraordinarias en el Stuyvesant Institute. Una fue el cuadro de Velázquez —escribe— y la otra su actual propietario, el señor Snare».

Una «Carta desde Nueva York», firmada únicamente con «G», era la joya del Buffalo Courier, una columna semanal que publicaba crónicas de la metrópolis para los habitantes de Buffalo, unos sesenta y cinco kilómetros al norte del estado, a orillas del lago Erie. Su retrato de la ciudad era tan elocuente y agudo que es imposible no preguntarse por la identidad de G; es bien sabido que Mark Twain escribía para ese periódico.

G está enviando noticias de la fiebre del arte en Manhattan, en particular esta primavera, cuando el resto del país está viendo cómo florece la naturaleza, los neoyorquinos se tienen que arreglar con flores pintadas, que, por supuesto, les parecen infinitamente superiores[66]:

Precisamente ahora Nueva York resplandece con nuevas pinturas, y todos los que pueden distinguir una «mancha marrón» hablan de luz y sombra, tonos neutros, perspectiva, chiaro-oscuro, escuelas de dibujo y estilo, e identifican cada pincelada de acuerdo con su no-saber-nada, impresionando a quienes les oyen —no a quienes les escuchan— con sus decadentes observaciones. Son egocéntricos en sus críticas y egocéntricos en sus elogios. Tiziano, Rafael, Correggio, Vandyck y muchos otros se estarán removiendo en su polvoriento sueño si no los momificaron con algodón en los oídos.

Todos atribuirán a los cuadros de sus amigos pintados bellezas y virtudes que podrían hacer sonrojarse a Miguel Ángel en su sepultura si las confirieran a su nombre, y esos mismos todos insistirán en que el verdadero mérito nunca se recompensa en este mundo. Nos preguntamos si no habrá una buena galería de pintura en el siguiente dominio, en la que los bocetos meritorios y rechazados sean debidamente apreciados y elogiados. El interés personal nos ciega de tal manera que no distinguimos un bote de un galeón, ni aunque los tengamos anclados ante nosotros.

En esta feria de las vanidades, en la que cada cuadro es de Rafael, y todo el que visita una galería un experto, resulta difícil encontrar un verdadero cuadro o a alguien que diga la verdad. Pero G cree que ha encontrado a uno, o quizá a ambos, no está del todo seguro, en el Instituto.

Se halla ante el Velázquez con cierta admiración. Está seguro de que es el cuadro pintado en Madrid, pero también es mucho más que el sujeto representado:

Ciertamente, en muchos sentidos se trata de la pintura más extraordinaria que hemos contemplado nunca al examinarla a través de una lente. Hay una fusión de colores y un acabado que parece porcelana. Cuando se amplía, el ojo tiene el aspecto del nácar más puro. El señor Snare se encuentra ante esta obra de arte día tras día, mes tras mes, mientras la luz de gas cae sobre su preciada posesión, como para honrar al pobre rey muerto, cuyo parecido es tan preciado solo gracias a la diestra mano que fijó sus rasgos en el lienzo.

Snare le cuenta a G la historia de la subasta y cómo le aterrorizaba la «reunión de especialistas, y lo que le disgustó cuando lo dejaron reducido a la miserable suma de ocho libras esterlinas. Sintió como si el cuadro hubiera sido insultado». Le habla de cómo investigó su paradero hasta que llegó a Fife House en Whitehall y habló con sirvientes que tenían recuerdos muy vagos, y del enigma de cómo llegó hasta allí, que «nadie ha averiguado y preocupa sumamente al señor Snare, pues le tiene más aprecio que a su propio hogar». G relata las peripecias del cuadro hasta el juicio de Edimburgo, y cómo Snare logró volver las tornas a los albaceas. Y ahora ha venido a Estados Unidos, «donde vaga con su querido Velázquez, como si fuera una criatura viva que le devolviera su devoción».

«Ver cómo relucen sus ojos cuando alguien lo aprecia, y ver cómo se encienden de indignación cuando su historia no convence es algo que merece una visita a su escondrijo. Recibe como un insulto personal toda duda sobre su autenticidad, y lo defendería con su vida».

Tampoco estaría dispuesto a venderlo nunca.

«Dijo Snare: “Si Inglaterra quiere este cuadro, lo tendrá, pero ningún hombre lo poseerá mientras yo viva. Antes moriría”».

Quienes poseen Maestros Antiguos son muy conscientes de su fragilidad, de la penosa verdad de que han de ser manejados y transportados como objetos, por muy mágicos que sean como obras de arte. Esa responsabilidad no recae sobre el resto de nosotros. Somos libres de admirar sin preocuparnos, de creer o descreer, de amar u odiar lo que vemos sin pensar en el pigmento que se agrieta, el lastimoso desgaste del lienzo o la trascendental cuestión de quién lo pintó. No tenemos que vivir con él, cuidarlo o empeñar nuestra reputación en su autenticidad. Poseer arte en los días en que no existían formas más precisas de autentificación que el proverbial ojo experto (e incluso en el presente, cuando los cuadros son inversiones sumamente costosas cuyo aseguramiento resulta prohibitivo) conllevaba riesgos evidentes, y John Snare fue víctima de muchos de ellos.

Cuando el retrato apareció en el catálogo definitivo de obras españolas de Murillo y Velázquez publicado por Charles Curtis en 1883 fue con el comentario de que Snare había decidido dejar de mostrarlo en público a la vista de todos los problemas que le había causado.

Curtis era un estudioso estadounidense, un entusiasta del arte español y ávido comprador de láminas realizadas a partir de cuadros de Velázquez y Murillo —la «colección de trabajo», como él la llamaba, en la que estaba basado su enorme inventario de obras. Da una descripción fiel del retrato del príncipe Carlos; tan fiel, de hecho, que es evidente que la ha tomado del folleto de Snare para la exposición del Stuyvesant. Resulta difícil creer que Curtis llegara a ver el cuadro personalmente. Es cierto que está incluido en su catálogo, aunque señala que no todos los expertos están convencidos de su autenticidad. Pero su testimonio no acerca al lector a la verdad del cuadro.

Una obra que cada vez se hurta más a la mirada, hasta el punto de que parece que nadie la ve —o escribe sobre haberla visto— durante el resto de la vida de Snare. No se exhibe en público, quizá no la vea prácticamente nadie en privado, aparte del joven Arthur Brentano a finales de la década de 1870. Está apagándose mientras nacen otras estrellas: los nuevos cuadros de Velázquez que empiezan a llegar a América bajo los auspicios de marchantes como Wildenstein, Duveen y Christie.

Pero al menos una persona más lo vio en Broadway antes de la muerte de Snare, y esa persona fue su hijo pequeño, Edward.

El anónimo bebé que nació en Reading en el verano de la liquidación de los bienes de la familia, creció y fue a visitar al padre que quizá no había llegado a conocer. En las listas de pasajeros se le menciona: Edward Snare, ingeniero, desembarcó del Lydian Monarch el 20 de abril de 1882.

Si imaginamos que John Snare simplemente desapareció sin más, dejando a su familia en la estacada e incumpliendo todas sus obligaciones para escapar, la llegada de Edward parece desmentirlo. Es posible que, después de todo, Snare hubiera estado enviando a Berkshire el dinero que consiguiera ahorrar en Nueva York. En el artículo publicado en The New York Times en 1903 Arthur Brentano afirma que algunos de sus colegas mayores de la librería no recordaban nada sobre el Velázquez, que nunca lo vieron, pero sí se acordaban de que Snare hablaba de la familia que había dejado en su país, de los hijos e hijas que no había visto en décadas. El caleidoscopio gira. Quizá supuso un gran sacrificio separarse de su familia; quizá fue su esposa quien le pidió que se marchara; quizá estuviera hundiendo a su familia. Vemos a su intrépido hijo emprendiendo el largo viaje hasta el Nuevo Mundo para buscar al padre que había perdido hacía tanto tiempo, para conocerlo. ¿Qué fue lo que encontró? Pesar, en todo caso: un anciano viviendo en una buhardilla con un cuadro que en el pasado pudo haber vendido por una cantidad que le habría permitido no tener que volver a trabajar nunca más; un anciano obsesionado pero flaqueando, que no recuerda su propia edad en el censo, pero sí es capaz de retener todos los detalles del cuadro.

La visita de Edward motivó un incidente curioso y revelador. A principios de 1883 John Snare se había presentado en la oficina de inmigración en Washington Square, a unos bloques de distancia bajando por Broadway, para solicitar la nacionalidad estadounidense. Llevaba viviendo en el país más de treinta años.

Quizá percibía más agudamente su propia mortalidad ahora que ya tenía más de setenta años. Sus hijos habrían tenido que hacerse cargo del impuesto de transmisión en Inglaterra si hubieran heredado el cuadro mientras Snare todavía era ciudadano británico; aquí había un vacío legal. O acaso la visita de Edward le trajera recuerdos tristes de casa y de todo lo ocurrido, se diera cuenta de que no le habían creído y de que no volvería a ver al resto de su familia. No quedaba nada que le uniera a Inglaterra y en Nueva York había reanudado su vida como mejor había podido, así que por qué no ratificarlo de forma definitiva.

Pero su recién adquirida ciudadanía fue efímera. John Snare firmó los papeles en marzo de 1883. Su rastro desaparece por completo ese año.

Parece posible que Curtis nunca hablara con Snare, que no le llegara a conocer antes de su enormemente influyente libro sobre Velázquez y Murillo, que trabajara con el folleto y quizá una carta; que el cuadro «retirado de la exhibición pública» de hecho ya hubiera desaparecido a la muerte de Snare, junto con todos sus efectos.

Excepto que se le ve una última vez en Estados Unidos, y es en el emplazamiento más impresionante posible.

«Un gran cuadro en el ala oeste del Metropolitan Museum of Art está atrayendo gran atención —informa el New York Tribune el 9 de junio de 1885—. Se trata de un préstamo de Edward Snare, hijo del difunto John Snare, de Reading, Inglaterra, el descubridor de la obra. El rostro es hermoso y los dedos y las manos eminentemente aristocráticos. Se trata sin duda de una antigua obra maestra, aunque los expertos no son unánimes».

En sus primeros años, desde su sede en la Quinta Avenida hasta el posterior edificio en el Upper East Side, el Metropolitan Museum organizó numerosas muestras con préstamos de coleccionistas y marchantes. El museo todavía no había reunido su colección permanente, pero exhibía Maestros Antiguos y Modernos en esas exposiciones temporales. El Rembrandt que Snare había adquirido en Stowe apareció en uno de estos eventos, y ahora aquí estaba el Velázquez.

Edward Snare había logrado algo extraordinario prestando el cuadro al museo, mantener el fuego vivo en nombre de su padre. El retrato había ascendido al lugar que le correspondía en el gran panteón del arte de Estados Unidos.

Si John Snare hubiera vivido para ver ese día… La última persona que le describe con vida, en la década de 1880, es un antiguo colega de Scribner’s que le visita en su buhardilla en el 701 de Broadway. Sobre el Velázquez este hombre dice que era tan valioso que Snare no lo apartaba de su vista. Sin embargo, sobre el alojamiento recuerda la oscuridad y el deprimente olor a cebollas; la comida de un pobre: cebollas fritas en Broadway.

Busqué huellas físicas del paso de Snare por la vida y no las hallé en ningún sitio. Su certificado de nacimiento ha desaparecido. Quizá nació en 1808, porque hay un registro de bautismo de ese año; pero parece que él mismo tampoco está seguro y da dos edades distintas en ediciones sucesivas del censo de Nueva York. En 1880 dice que tiene «unos setenta años», pero está claro que no lo sabe o que no se acuerda.

¿Cómo era su escritura? Por un instante pensé que había visto su firma en un ejemplar de Pruebas de la autenticidad en el Victoria and Albert Museum, pero el nombre estaba invertido: Snare, John, inscrito en una borrosa plancha de cobre, el sello de un bibliotecario victoriano.

Cuando investigaba la historia del Velázquez perdido, busqué en los mismos lugares que John Snare, quizá toqué los mismos objetos, examiné las mismas ediciones de libros raros, por supuesto, leí los mismos documentos, guías y catálogos de ventas. Pero todo esto no lo acerca como una presencia viva. Se escapa entre los documentos: nacimientos, matrimonios, muertes, sin dejar su última voluntad y testamento. No hay testimonios de su muerte, de cómo o cuándo falleció, si estaba solo, dónde está sepultado. Quizá lo enterraron en una fosa común en Hart Island, junto a los pobres y personas no identificadas, con los cadáveres anónimos de la ciudad.

Me gustaría saber qué aspecto tenía, pero acaso fuera demasiado. Podría haber algo preocupante en él. Las apariencias engañan, o eso es lo que decimos, pero el rostro de Snare podría mostrar algún matiz de sufrimiento o manía. Su carácter está ahí, folleto tras folleto, causa tras causa, un hombre que camina por las calles de su pequeño vecindario en Reading, después en Londres, después en Nueva York, incansable; siempre esforzándose. Al final es pobre, pero en ningún momento abandona, sigue trabajando.

Quizá exista un rostro en algún sitio, un daguerrotipo tomado en alguna de las nuevas cabinas instaladas en Broadway en la década de 1860, o en esa galería del Stuyvesant Institute. Quizá haya una tarjeta de visita suya en algún lugar en Nueva York; o acaso acabó hace largo tiempo en una de esas cajas en algún puesto de un mercadillo, junto con muchos otros rostros no identificados. El inglés desaparece en esa mancha blanca en movimiento que es Broadway.

Puede que en realidad sea mejor no tener un retrato de Snare, porque una fotografía podría ser demasiado momentánea o parcial, demasiado decepcionante o turbadora. Los rostros no siempre son congruentes con la persona. Que siga siendo un hermoso misterio en este sentido. Fuera lo que fuese, la totalidad de un hombre nunca puede representarse en una sola imagen.

En 1888 Scribner’s publicó la novena edición de la Enciclopedia Británica. La entrada sobre Velázquez menciona el retrato del príncipe Carlos. Aunque al parecer se ignora el paradero exacto del cuadro, tres años después de la exposición en el Metropolitan Museum «se supone que todavía se encuentra en Estados Unidos».

The New York Times acometió la búsqueda en 1903. Después de entrevistar a varios antiguos trabajadores de Brentano y de Scribner’s sin ningún resultado, el artículo llega a esta conclusión sobre el cuadro y su propietario: «Snare era relativamente conocido en esta ciudad entre 1854 y 1883, pero no ha sido posible averiguar si sobrevivió hasta 1884 y la suerte que corrió “El Velázquez perdido”, que sin duda estaba en su posesión al término de la guerra civil y que aparentemente todavía conservaba en 1881»[67].

Unas semanas después llegó en respuesta al artículo una carta de uno de los antiguos empleados de Snare en Minster Street, que entonces había sido un joven aprendiz y ahora estaba retirado en el condado de Suffolk:

Nunca perdí completamente el contacto con su familia y me enteré que había encontrado trabajo en una institución en Nueva York. En 1883 me encontraba en Nueva York en una visita corta, así que un día fui a una librería y pedí que se me permitiera consultar el directorio. Encontré la dirección de mi caballero, en la última planta de un gran edificio en Broadway, pero cuando llegué allí el pájaro había volado. Perdí totalmente la pista. Pero hay un interrogante que permanece: ¿dónde está el Velázquez? Eso sigue sin resolverse.

16

VER ES CREER

¿Dónde están todos los cuadros de los últimos diez años de la vida de Velázquez? Este es un misterio sin resolver de su carrera profesional. Es cierto que no fue prolífico, que quizá solo pintó una media docena de cuadros al año mientras desempeñaba sus deberes de cortesano, pero parece que desde su regreso del segundo viaje a Roma cada vez pintó menos. Algunos cuadros se perdieron en el incendio del palacio del Alcázar y es posible que pintara otros de los que no sabemos nada. Pero su producción va disminuyendo hasta que parece que solo ha pintado uno o dos cuadros en la última década y, después, quizá nada en absoluto.

Cuando, pese a su renuencia, Velázquez partió de Roma en 1650, fue para volver a la corte de un rey hundido en la frustración más absoluta. La hermana de Felipe había muerto; su querido hijo Baltasar Carlos había muerto; una epidemia había reducido la población de Sevilla a casi la mitad. El rey tenía una nueva esposa, pero uno de los hijos que tuvo con ella no vivió mucho tiempo y el otro tenía tantas taras debido a la endogamia que moriría, prematuramente senil, sin llegar a cumplir los cuarenta años; fue el último de los Austrias. Portugal y Cataluña se levantaron contra el gobierno español, en parte por la devastadora guerra con Francia que se libró sin tregua durante doce años y que se cobró muchos miles de vidas, además de vaciar las arcas del estado. Para horror de un emisario que se encontraba de visita en la corte, en 1654 había días en que la casa real ya no podía pagar el pan. Y, sin embargo, en este país, en esta época y para esta corte, Velázquez pintaría Las meninas.

Como siempre, hacían falta retratos, aunque el rey ya se mostraba reacio a posar. Felipe escribió a su confesor que no quería verse envejecer a través de los ojos de Velázquez. Ahora, los retratos eran de niñas en azul y plata, coral y oro, pelo rubio suavemente ondulado, sujeto con escarapelas, o aplastado bajo amplias pelucas, jóvenes rostros sonrosados que no mostraban las huellas del tiempo y de los cuidados. Grandes zonas de esos lienzos, realizados para facilitar alianzas europeas, estaban dedicados a centelleantes trajes de seda, adornados con encajes y brocados. Fueron de las pocas obras que salieron de España en vida de Velázquez. Por su parte, él intentó volver a marcharse en 1657, pero su petición fue rechazada a causa de su demora en el viaje anterior.

Poco a poco va desapareciendo tras su vida de cortesano; y quizá esta vida le aparta del arte. Con gran pesar, Palomino escribió que cuando a Velázquez se le elevó a la posición de aposentador mayor en 1652, este gran honor en realidad se asemejaba más a un castigo. «La plaza de aposentador mayor de palacio, sobre ser de tanto honor, es de tanto embarazo, que ha menester un hombre entero. Y aunque los profesores de la pintura nos gloriamos tanto de la exaltación de Velázquez a puestos tan honoríficos, también nos lastima el haber perdido muchos más testimonios de su habilidad peregrina».

Lo que no sabemos, por supuesto, es si Velázquez lo lamentaba. Algunos autores han sugerido que ahora estaba más ocupado con los cuadros de la Colección Real, de la que estaba a cargo, que con los suyos propios. El filósofo José Ortega y Gasset incluso planteó si Velázquez realmente tendría algún interés en seguir pintando. Otros se han preguntado si le quedaba otra elección, pues sus obligaciones administrativas suponían una gran carga, o si, para entonces, simplemente prefería la vida de cortesano a la de un pintor que había alcanzado todo lo que podía alcanzar. No obstante, lo que con frecuencia se ha omitido en todos estos debates a lo largo de los años es que Velázquez sí pintó, y que esos pocos cuadros están entre sus mayores logros: las últimas fábulas y Las meninas, la culminación del trabajo de toda su vida.

La cantidad aquí no significa nada; y precisamente porque algunas de estas imágenes parecen haber llegado al lienzo como la bruma de la mañana no supone que fueran realizadas con facilidad, simplicidad o presteza. La profundidad de estos cuadros sugiere una contemplación muy prolongada. No es que Velázquez desaparezca en la burocracia, sino que desaparece en el pensamiento intenso.

En su biografía, Palomino cita una última observación como prueba del rápido ingenio del pintor. «Díjole un día su Majestad, que no faltaba quien dijese, que toda su habilidad se reducía a saber pintar una cabeza; a que respondió: “Señor, mucho me favorecen, porque yo no sé que haya quien las sepa pintar”». Y continúa diciendo que es increíble esta reacción ante una clara muestra de celos de un hombre que había demostrado su dominio universal del arte. Palomino se refiere al hecho de que aunque Velázquez estaba empleado para pintar retratos, también hacía muchas otras clases de imágenes: escenas de tabernas y pinturas históricas como Breda, los cuadros de Esopo y Marte, fábulas e incluso desnudos. Sin embargo, todas estas obras también son una forma de retrato por otros medios. Velázquez nunca pierde de vista a los seres humanos en el estrecho mundo que le rodea. Personas reales representan a personas míticas conservando en todo momento sus yoes esenciales.

La Venus del espejo, que durante gran parte del siglo XIX estuvo en una sombría mansión de Yorkshire, es el único desnudo de Velázquez que se ha conservado: una muchacha perlada aparece bañada en una luz plateada ante un espejo que revela vagamente su rostro, aunque técnicamente no debería. Si Velázquez se hubiera atenido a las leyes de la luz y la óptica, el espejo habría mostrado la cintura de la joven, no su cara, pero, sin embargo, él presenta toda su espalda avanzando con infinita suavidad por sus curvas, al tiempo que nos muestra su rostro sin idealizar. Y ¿qué es lo que está mirando en el espejo esta diosa hecha mortal? Venus parece estar mirándose pero también nos mira a nosotros: es una pintura asombrosamente sutil. Es imposible hallar el foco exacto de sus ojos en este espejo espectral; a pesar de todo, Venus no es un espejismo, sino una mujer de carne y hueso.

Diego Velázquez, Venus del espejo («La Venus de Rokeby»), c. 1647-1651 (National Gallery, Londres/Bridgeman Images).

Se dice con razón que cada uno encuentra algo distinto en ese rostro borroso; quizá está invitando, quizá prohibiendo, quizá esperando descubrirnos en el espejo. Como Las meninas, el cuadro está abierto a todo. Y lo que conecta esas imágenes más estrechamente es la aguda e inaudita sensibilidad hacia nosotros, hacia la presencia y la imaginación de cada persona que se coloca ante el cuadro. Es esa misma conexión abierta con el observador la que ya se ve en la criada de ojos tristes en Cristo en casa de Marta y María, al comienzo de la vida artística de Velázquez.

Pero, ahora, treinta años después, su arte se ha vuelto casi evanescente. La factura del cuerpo de Venus es prácticamente imperceptible; el pie de Cupido, al fondo, apenas está ahí, y a pesar de todo, lo vemos. Con la Venus del espejo Velázquez ha llegado al punto en el que su forma de pintar —de lejos o de cerca— es singularmente misteriosa. Y lo mismo que no podemos distinguir los penetrantes ojos de Venus, en la que se suele considerar su última obra de arte, Las hilanderas o la fábula de Aracne, la propia imagen parece estar disolviéndose en una indistinción óptica, lo que está en perfecta consonancia con el tema de la fábula, que es la creación de imágenes.

En las Metamorfosis de Ovidio, Aracne es una joven tejedora de origen humilde cuyo talento es tan grande que irrita a la diosa Minerva, tanto más por cuanto había sido su maestra. Atenea la desafía a competir con ella. Cuando el tapiz de Aracne les parece más hermoso a todos —y Aracne no muestra ningún agradecimiento a su maestra—, Minerva la convierte en una araña.

Velázquez muestra a hilanderas en el mundo real de un interior oscuro pero cálido, escardando, tejiendo y ovillando las hebras de lana, que constituye el primer plano de una brillante ilusión vista en una cortina en la que aparecen las dos protagonistas de la fábula (lámina K). Pero ¿están Aracne y Minerva en la misma realidad o son figuras de un tapiz? Toda la imagen, desde la oscuridad hasta la luz brillante, no puede estar más próxima a un sueño.

Sin embargo, este extraño y espectacular cuadro, en el que Velázquez podría estar revelando algo sobre sí mismo —no tiene maestro ni deuda— es asimismo poderosamente real en sus efectos. La luz suavemente vaporosa, las hebras tejiéndose, la impresión de movimiento en toda la escena, que culmina en el difuso rumor de la rueca: todo contribuye a un presentimiento tal de vida y luz vacilantes, de atisbos e imágenes apenas captadas, que el cuadro parece representar sobre todo la experiencia siempre cambiante de ver: es, en sí mismo, una visión del acto de ver.

¿Cómo puede parecer la ilusión tan nebulosa y tan real al mismo tiempo? El historiador del arte Kenneth Clark intentó identificar el momento preciso en el que el caos de pinceladas en un Velázquez se funde, de alguna manera, en una imagen. Había estado estudiando Las meninas: «Comenzaba tan lejos como era posible, cuando la ilusión era completa, y me iba acercando gradualmente hasta que, de repente, lo que había sido una mano, un lazo o un paño de terciopelo se disolvía en una mezcolanza de pinceladas maravillosas. Creía que podría aprender algo si identificaba el momento en que esta transformación tenía lugar, pero resultó ser tan elusivo como el momento entre el sueño y el despertar»[68]. Algún lugar entre el sueño y el despertar, entre la conciencia y la ensoñación: este es el efecto de estas obras últimas.

¿Pintó Velázquez Las hilanderas para el rey o para sí mismo? Nadie lo sabe, pero no hay que suponer que solo pintaba cuando recibía encargos. Velázquez disfrutaba de una libertad que no tenía ningún otro artista de la corte; conseguía lo que quería y era respetado y envidiado por ello. Palomino habla de cortesanos celosos —«habiendo intentado algunos malévolos destituirle de la gracia de su Soberano»— del vínculo tan palpable que había entre ellos. Incluso cuando estaba trabajando en Las meninas a finales de la década de 1650, había burócratas resentidos que estaban intentando frustrar sus intentos de convertirse en caballero de Santiago, una noble orden católica a la que quería pertenecer desde hacía mucho. El propio Felipe había ejercido su influencia para facilitar el ingreso de Velázquez e incluso había hecho peticiones directas al papa, al insistente requerimiento del pintor, que llevaba años puliendo su árbol genealógico para demostrar que tenía suficiente clase como para unirse a los aristócratas. Cuenta la leyenda que fue el propio rey el que pintó personalmente la cruz roja, emblema de la orden, en el pecho de Velázquez en Las meninas, cuando el pintor por fin fue admitido en 1659. Pero los rayos X no muestran la intervención de ninguna otra mano. Qué apropiado que Velázquez, ennoblecido por sus cuadros muy por encima de cualquier título mundano, revelara su callada vindicación en el silencio del arte.

Se ha discutido durante siglos el significado de esta obra maestra. Hay quienes sostienen que el espejo que se ve en la pared del fondo no refleja al rey y a la reina fuera del cuadro, sino el retrato en el que Velázquez está trabajando, de forma que esta magnífica pintura del envés vacío de un gran lienzo en realidad no es más que el monótono reverso de otro encargo real, un retrato doble de Felipe y Mariana. La obra no contiene secretos ni maravillas, y el observador no desempeña ningún papel. Es imposible que estos comentaristas hayan contemplado el arte de Velázquez, la Venus del espejo o Cristo en casa de Marta y María. Es imposible que estén mirando la misma obra. Los cuadros son su propio testimonio.

Sostener que toda esta escena se ha creado para mostrar nada más que la realidad objetiva del artista trabajando —cerca de la infanta y pintando el retrato del rey una vez más, como si Velázquez estuviera siempre deseoso de aparecer en compañía real— es contradecir prácticamente toda la evidencia de su genio. Velázquez, que conocía tan bien el Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa y su ingenioso uso de un espejo para incorporar el espacio exterior, y al propio Jan Van Eyck, a la escena que está representando… no es creíble que el más inteligente de los pintores hubiera concebido algo menos asombroso. Y si el espejo refleja la presencia del rey y la reina, también implica que nosotros nos encontramos ahora donde los monarcas estuvieron en el pasado; que nosotros, como ellos, somos observadores y observados. El tiempo se condensa y nosotros también estamos contenidos en la visión del artista.

Lo que es más, Las meninas no es nada sin Velázquez. Él es lo esencial del cuadro. Si no se hubiera incluido a sí mismo, la obra aún sería excepcional, pero el énfasis sería muy distinto. Una princesa, unos sirvientes, los padres en un espejo —«La familia del rey Felipe IV» (incluso entonces qué inadvertido pasó Velázquez)—: no sería sino el final de ese singular ciclo de conexiones e inversiones, entre observadores y observados. Nuestra participación, la forma en la que completamos el cuadro, ya no sería necesaria y cesaría la infinita transmisión entre nosotros. Como esto es fundamental para la complejidad del cuadro —y es de suponer que Velázquez hizo su obra maestra todo lo compleja posible, esta meditación sobre el arte en la que finalmente se revela como artista y cortesano, como poeta y filósofo de la condición humana—, el autorretrato, por reservado y remoto que parezca, es su piedra angular.

Velázquez sale momentáneamente de las sombras con su pincel, declara a todas luces que este mundo es suyo, que puede hacer que un rey y una reina aparezcan y desaparezcan, que los puede pintar enfocados y desenfocados, por así decirlo, sabiendo que el ojo se desplaza continuamente, que ve nítidamente solo lo que enfoca por un segundo, que no puede absorber toda la escena al mismo tiempo. Así que Las meninas hace todo el recorrido desde la descripción sólida —el suelo, los muros, la puerta artesonada junto a Nieto— hasta el repentino movimiento del pequeño enano a la derecha, que no es mucho más que un ligero toque, incluso hasta el aire casi imperceptiblemente trémulo. La ejecución es un prodigio, transmite el movimiento real de nuestros ojos, al tiempo que nos incorpora, a cada uno de nosotros, como parte del espectáculo.

El autorretrato de Velázquez quizá tenga algo de prestidigitador, haciendo que el mundo se materialice y, sin embargo, desaparezca, con la varita mágica de su pincel. No obstante, a los ojos modernos, el artista de negro, distante, observador, que se eleva por encima de todo, sombrío en su conocimiento, tiene más afinidad con Próspero, el mago-dramaturgo que pone en movimiento la acción en La tempestad y, al final, rompe su varita y revela los secretos de su arte. Todos los secretos del arte de Velázquez están expuestos en Las meninas, pero su misterio no se disuelve en el aire.

Velázquez llevaba la cruz roja de la Orden de Santiago en el verano de 1660 durante su último acto creativo (y su máximo logro como cortesano). Fue la teatral escenificación de una tregua franco-española acordada con motivo del matrimonio de la infanta María Teresa con Luis XIV de Francia en la isla de los Faisanes, situada en un río entre los dos países.

Velázquez todavía trabajaba con José Nieto, el otro aposentador mayor; Nieto preparó los aposentos de la infanta a lo largo del viaje hasta la frontera francesa, mientras que Velázquez hizo lo propio para Felipe —y quizá para el matrimonio en un sentido más profundo, pues, al parecer, fueron sus retratos de la princesa rubia los que despertaron el interés de Luis por ella. Los dos aposentadores asistieron a todo el ceremonial, que duró cuatro días y para el que Velázquez diseñó una elegante puesta en escena en el interior de una sucesión de tiendas. El viaje de vuelta fue igual de elaborado, y Palomino cuenta que todo aquel trabajo le dejó cansado y decaído.

Unos días después, el 31 de julio, cayó enfermo, «fatigado, con algún ardor, de suerte que le obligó a irse por el pasadizo a su casa». Le subió la fiebre y sintió dolores en el estómago y el corazón. El rey envió a su médico. El arzobispo de Tiro pronunció un largo sermón de despedida. El 6 de agosto, a las dos de la tarde, el pintor falleció en su cama a la edad de sesenta y un años. Palomino escribió el mejor epitafio: «Dios le creó para tanta admiración del mundo».

17

EL FANTASMA DE UN CUADRO

Es sorprendente con qué frecuencia encontramos retratos raros antiguos en lugares en los que nadie pensaría buscarlos. Los encontramos cuando en muchas casas los tiran para hacer leña, pues se ignora el nombre del Artista y de la Persona representada; o son vendidos para pagar deudas, o para hacer sitio a la moda moderna de empapelar las habitaciones. Sé de muchas casas en las que retratos muy buenos se han subido al desván, donde caen en el olvido, mientras que su lugar lo ocupa un papel de ocho peniques.

SEGUNDO CONDE DE FIFE, 1798

A lo largo del tiempo han desaparecido retratos en cantidades incalculables. Lo mismo que las personas que representan abandonan este mundo, sus retratos también parten para dejar paso a la siguiente generación. Por valiosos que sean, o fueron alguna vez, es imposible conservarlos todos en panteones con aire acondicionado para siempre. Nuestros museos están llenos a rebosar, y sus directores protestan cuando se les ofrece otra donación, como si estuvieran hablando de cementerios.

Quizá nos parezca un insulto al arte abandonar o incinerar un retrato, y sin embargo se hace. Un artista inglés instaló una vez un enorme contenedor en una galería de Londres para «la eliminación compasiva del arte no deseado» y gente de toda la ciudad aprovechó la ocasión para librarse de su sentimiento de culpa, su apuro y sus cuadros. Porque ¿qué vamos a hacer con nuestros retratos si no hay suficiente sitio en nuestros hogares, en nuestros museos y edificios públicos; si las personas representadas en ellos —y los propios retratos— ya no significan nada para nosotros y la identidad de los artistas y de los modelos se ha perdido en la deriva de la amnesia? ¿Y si un retrato ha pasado de generación en generación, pero ya nadie sabe de dónde vino, por qué fue importante, a quién se supone que representa este pálido óvalo en el centro de un sucio cuadrado negro?

Los cuadros pueden desaparecer tan dramáticamente como las personas que muestran, desvaneciéndose en los elementos por actos semejantes del hombre, de Dios y del destino. En el siglo XVIII, nadie sabe exactamente cuándo, se perdió un Velázquez en alta mar, de camino a Italia desde España. Otro puede que fuera destruido en tránsito simplemente porque se encontraba junto a una lata de mercurio que se volcó y destrozó la superficie. Un tercero, La cena en Emaús, sufrió no una sino dos catástrofes. Primero, un incendio lo destruyó en el museo en el que se encontraba en 1907, con gran pesar de su propietario, un barón de Quinto. Pero cuando las salas se examinaron en busca de algún indicio de que el fuego había sido provocado y no se encontró rastro alguno del lienzo, Quinto supuso correctamente que el incendio había servido de distracción para encubrir el robo. Varias pistas conducían directamente a una compañía naviera española que viajaba entre España y América, y el periódico The Sun de Nueva York informó que el barón había escrito a la policía estadounidense solicitando ayuda. Pero ya era demasiado tarde. «El barco atracó aquí mucho antes de que llegara la carta de Quinto, e incluso zarpó de regreso a España el 7 de febrero, pero naufragó en el río Este, donde está ahora». El Velázquez robado se hundió con el barco, si es que todavía se encontraba a bordo, o quizá lo hubieran desembarcado al llegar a América. Se ignora su paradero. Pero aún sufriría una última fatalidad, que el barón no vivió para ver. El cuadro, según se supo más tarde, no era más que una réplica.

Los barcos se hunden, los carruajes son robados, los trenes chocan. Un Vermeer quedó destruido en un accidente ferroviario entre Alemania y París. En algún lugar del canal de la Mancha está La Virgen con el Niño de Carpaccio. Después de la batalla de Vitoria no se volvió a ver varios cuadros que José Bonaparte se llevaba a París.

Las compañías de transporte pierden el rastro de obras o las destruyen accidentalmente; las aseguradoras las confunden; los bancos las traspapelan. Cuando no se mantienen registros eficientes pueden extraviarse. Durante la Segunda Guerra Mundial se destruyeron archivos por toda Europa; miles de obras de arte fueron retiradas, guardadas en minas de sal, en búnkeres o en sótanos húmedos, fueron quemadas o dañadas por las bombas. Algunos de estos cuadros quedaron destruidos en bombardeos —un Vermeer en Dresden, un Caravaggio en Berlín—, pero muchos no han vuelto a ser localizados.

La Guerra Civil inglesa, la Reforma, la Revolución Francesa, la Comuna de París: innumerables obras fueron castigadas, purgadas o destruidas, empleando en cada momento estos mismos términos, que manifestaban una violencia dirigida contra personas reales y que se volcaba en sustitutos: los reyes, aristócratas, obispos o políticos que habían encargado esos retratos.

Incluso en ausencia de una guerra o catástrofe natural resulta sorprendentemente difícil descubrir el paradero de obras que desaparecen del escrutinio público en casas particulares. Los conservadores a veces se enteran en el último momento de que puede incluirse en una exposición un Maestro Antiguo que no ha visto la luz en décadas. Los especialistas pueden seguir el rastro de obras perdidas a través de Interpol o del Lost Art Register, pero infructuosamente, porque el cuadro, cuando todavía existe, se encuentra en una casa (o desván) lejos de los circuitos en los que busca el marchante. «Paradero desconocido» es la expresión habitual, con la esperanza de que algún día se le pueda dar la vuelta.

La historia del arte es en gran medida la historia de las obras que han sobrevivido, que las personas se han preocupado de proteger. Porque los cuadros no solo se pierden por azar y error, sino que también son descartados de forma deliberada. Los artistas —y sus descendientes— destruyen obras que no consideran lo bastante importantes porque no tienen dinero para conservarlas ni sitio para guardarlas. Los lienzos son reutilizados por perfeccionismo, experimentación, ahorro, o las tres cosas a la vez en el caso de Velázquez, que en una ocasión transformó un retrato de Felipe IV en uno de su sobrina Mariana. Los rayos X muestran la pasmosa facilidad de esta transición entre el hombre adulto y la joven con los lúgubres rasgos de los Austrias; así que hay pinturas que desaparecen bajo otras pinturas.

El agua o el fuego pueden causar la devastadoramente definitiva pérdida de un cuadro. Pero también puede ser algo mucho menos repentino o drástico, más bien como una desaparición gradual. Los retratos son postergados cuando los sujetos representados caen en el descrédito, sus nombres son ignorados o su estatus relegado por la historia. O simplemente son víctimas del olvido y de la indiferencia, esperando en una pared, en las pilas de un museo o en un desván entre los demás objetos con los que no sabemos qué hacer. Continuamos con nuestras vidas, y ellos nos sobreviven. Un día, pueden volver a aparecer accidentalmente o por azar o por una decisión intencionada, y su redescubrimiento puede ser tan casual o misterioso como las circunstancias que condujeron a su pérdida.

En el Reading Art Museum se exhibe ahora un cuadro con una historia extraordinaria, que avivará en la mente de los habitantes de más edad recuerdos de personas y acontecimientos que en su momento protagonizaron un suceso curioso y señalado. El cuadro en cuestión es un retrato del príncipe Carlos de mano del célebre pintor español Velázquez y forma parte de la colección de diecisiete obras de arte, entre ellas varias de gran valor, que han sido prestadas amablemente al Reading Museum Committee por la señora Snare, viuda del señor John Snare, que durante muchos años a principios de siglo tuvo su negocio en el número 16 de Minster Street, Reading.

Es la última semana de diciembre de 1888. John Snare y su Velázquez salieron de Inglaterra hace casi cuarenta años y el autor del artículo del Reading Observer es consciente de que sus jóvenes lectores quizá no sepan nada del cuadro, que no describe, a pesar de que la sede del Observer está enfrente del museo. El interés de su historia radica en el librero, su extraordinaria compra en Radley Hall y sus ulteriores peripecias. El autor es demasiado modesto para dar su opinión sobre el retrato y, en deferencia a la señora Snare y al museo, por no mencionar el estatus de su propia historia, tampoco hace mención alguna a la subasta.

¿Qué más había en esa exposición conmemorativa que la señora Snare quisiera mostrar en relación con su difunto marido? No se han conservado más testimonios. Quizá algunas de las otras obras eran reliquias que no se llegaron a vender en la subasta y que ella (o Snare) había conservado desde entonces. El autor no dice nada sobre ellas, pero ofrece un retrato por su cuenta.

El señor Snare poseía cualificaciones y características que hacían de su tienda un lugar de reunión frecuentado por muchas personas además de la gente corriente, que con frecuencia acudían por curiosidad y para charlar amigablemente tanto como para realizar sus compras… Cultivaba su gusto por el arte elevado y llegó a ser reconocido como un entendido local y a poseer cuadros que convertían su tienda en una suerte de semiexposición.

Esto es lo más parecido a una necrológica que Snare tuvo nunca.

Nos maravillamos de la lealtad —y de la capacidad de iniciativa— de Isabella Snare, una mujer obligada a mantenerse a sí misma y a sus hijos durante décadas sin su esposo, que se hizo cargo de sus cuadros, incluido el retrato del joven Carlos, que quizá deseara no volver a ver jamás. ¿Qué podía hacer con ellos? Como las viudas de artistas y coleccionistas a lo largo de la historia, se encuentra con esa carga, sin tener un sitio donde colgarlos ni guardarlos. Así que se los presta al museo de la ciudad, consciente de su valor, y da a la prensa local información sobre Radley Hall y el juicio de Edimburgo, además de uno de los folletos de Snare para que adornen la información con datos sobre Velázquez. Estos aparecen casi copiados literalmente en el artículo, que concluye con una brusquedad insólita: «El señor Snare cruzó el Atlántico con su cuadro y lo exhibió en Estados Unidos, donde, según creemos, siguió residiendo».

«Según creemos» parece una matización extraña.

La vida de Isabella es una historia de coraje y dolor. Tenía poco más de treinta años cuando Snare se marchó a América, dejándola sola con cuatro hijos, uno de ellos quizá un bebé. Después de que en la subasta de 1849 hasta la última de sus pertenencias fuera vendida ante todo su mundo social, se mudó de casa en Reading con el apoyo de su familia. En 1861 se instaló con su padre, Thomas, un banquero jubilado, en Southcote Lane; quizá fue él quien encontró trabajo para los dos hijos de Isabella. Howard era escribiente y Edward pasó tres años en Simonds Bank, a unos metros de distancia de la antigua tienda de Minster Street. También vivía esporádicamente con el hermano de Isabella, Bossom Williams, escribiente en Londres, que emprendió varias empresas efímeras como importar cigarros puros de La Habana.

La familia se mudó por última vez a una casita en el pueblo de Hurst, a las afueras de Reading, en la década de 1870, pero para entonces Margaret, la hija mayor de Isabella, había muerto y su hija pequeña, Jessie, falleció en 1880; ambas con poco más de treinta años y de males sin precisar. Edward tuvo que trasladar su tristeza a su padre cuando embarcó para Nueva York.

Conocemos el final de la historia de los Snare en Inglaterra por detalles fragmentarios. Howard enfermó durante una visita a Norwich en 1891 y murió «a las pocas horas» según el informe forense. No tenía sesenta años. Unos meses después a Isabella le ocurrió exactamente lo mismo durante una visita a su sobrina en Londres en 1891. Al cabo de un día había fallecido, después de haber tenido que soportar la muerte de todos sus hijos excepto Edward.

La vida de Edward estuvo llena de problemas. Se desconocen los pormenores de su carrera, excepto que no duró mucho tiempo en el Simonds Bank, ni en su siguiente trabajo como funcionario. Según el censo de 1881, está viviendo con su tío en Deptford y se describe como «ingeniero colonial», pero a la primavera siguiente parte para Nueva York. No pudo haber permanecido allí mucho tiempo (no está claro cómo llegó el cuadro al Metropolitan Museum ni cómo volvió a Inglaterra) porque no tarda en marchar a África para trabajar como ingeniero. Parece que, a su regreso, se entregó a la bebida. Aunque heredó dinero de Howard, debió de dilapidar esos fondos y lo que Isabella le legara en 1891, porque al poco tiempo de la muerte de su madre estaba vendiendo los muebles de Horst.

Inquieto y desarraigado, Edward siguió viviendo entre Hurst y Reading, y fue en Reading donde más de una vez fue acusado de embriaguez y desórdenes, y de no comparecer ante el tribunal.

Una tarde de enero de 1897 estaba bebiendo en el camino entre Minster Street y Castle Hill. El informe forense relata la desesperada historia de un borracho que se cae, se hace un hematoma en un ojo contra el pavimento, empieza a delirar sobre la amabilidad de los clientes en las cervecerías, es rescatado en la helada noche por un extraño que pasa por allí y que, de alguna manera, consigue convencer a una patrona que lo admita en su pensión. Un cuenco de caldo de cordero, una manta y después, la muerte, que debió de acaecer en algún momento entre las 7 y las 10 de la noche, cuando la patrona fue a ver cómo se encontraba. Edward Snare tenía cuarenta y ocho años. La buena mujer llora: «pobre hombre, no se cuidaba».

Según el informe forense, Bossom Williams declaró que estaba seguro de que su sobrino tenía «suficientes medios». Pero este hombre, que en el pasado había prestado un cuadro al Metropolitan Museum, no dejó más que una modesta suma. Los ejecutores de Edward fueron sus vecinos de Hurst, uno de ellos impresor, como en honor a los viejos tiempos.

En el testamento de Edward no se menciona el Velázquez y ni él ni ninguno de sus hermanos se casó o tuvo hijos. Parece que Bossom Williams no heredó el retrato; murió dos años después en Londres, dejando únicamente 60 libras para repartir entre sus hijas solteras. Así que, ¿dónde estaba el cuadro?

En 1890 Isabella Snare puso a la venta algunos de los cuadros de la exposición de Reading, pero el Velázquez no estaba entre ellos. Lo heredó Edward, que tampoco lo vendió, ni siquiera en sus épocas de necesidad, cuando se desprendió de los muebles en Hurst. Que estaba en su posesión en el momento de su muerte lo atestigua un artículo publicado en The Times en julio de 1901, según el cual «el Velázquez» se habría puesto a la venta en 1898 «por orden de los ejecutores del difunto señor Edward Snare». No está claro cómo llegó a manos de los ejecutores, puesto que no figuraba en el testamento; parece que el cuadro no se vendió.

Hay una última mención a John Snare en la prensa. The Times publicó la historia del Velázquez para anunciar una liquidación: «Próximamente se va a subastar una Colección de Cuadros de Maestros Antiguos y Modernos que perteneció al difunto señor John Snare, de Reading, en Willis’s Rooms, St. James’s Square, Mayfair».

En la lista de obras subastadas encontramos algunos viejos amigos de la subasta de Minster Street de 1849, como la muchacha con la toca. Pero el retrato del príncipe Carlos realizado por Velázquez no está.

El 16 de Minster Street ha desaparecido, fue demolido en los años treinta del último siglo para construir nuevos comercios. Lo mismo ha ocurrido con los altos edificios de Broadway en los que John Snare vivió, todos han desaparecido, así como los lugares en los que trabajó en Nueva York. No hay tumba. No había descendientes directos a los que transmitir la historia de su vida, nietos que heredaran el retrato.

La última vez que es visto, aunque no está confirmado, es en la subasta de 1898, cuando no llega a venderse; y posiblemente regresa al lugar en el que ya lleva una década olvidado: la bóveda de un banco, el banco en el que Edward trabajó una vez, en el que Isabella quizá guardaba el dinero que le quedara, el Simonds Bank, en Reading.

El retrato es apoyado contra la pared y nadie se ocupa de él. Quizá permanece ahí durante años, desde su regreso a Inglaterra hasta los últimos días de la ruina de Edward, la muerte de su madre y la suya propia en los rigores del invierno. Al principio, simplemente es ignorado; después, uno por uno todos van desapareciendo. No queda nadie que recuerde.

La carcoma devora el marco, las polillas dejan sus letales huevos en lienzo. El moho avanza lentamente por la imagen, mientras la pintura va cambiando de color. La humedad enturbia esos ojos de nácar. El lienzo cede. El retrato se deteriora.

El Simonds Bank fue vendido al Barclays en 1908. Es posible que la bóveda se vaciara, pero también pudo permanecer como estaba cuando cambió de manos. Barclays simplemente adquirió el negocio y los clientes, y siguió funcionando como antes durante otro siglo, hasta que las puertas de King Street finalmente se cerraron en 2008. No hay ningún registro del cuadro.

A no ser que escapara a su destino y siga ahí fuera, en alguna pared en algún lugar del mundo, en manos de otra familia, su nombre disociado del de John Snare. Quizá alguien está pasando por delante de él ahora mismo, sin prestarle ninguna atención. O acaso no quede nada de él excepto la evocadora huella de su existencia pretérita en palabras. Este sueño de un cuadro que no puede verse, ¿qué fue, después de todo?

La lealtad de los Snare quizá nos impida saberlo. Porque nadie se desprendió de él. Cada miembro de la familia que lo poseyó, de Howard a Isabella a Edward, hizo honor a las palabras de Snare en Pruebas de la autenticidad del retrato del príncipe Carlos, escritas hacía tantas décadas:

Este cuadro no está en venta y el lector me perdonará si aprovecho esta oportunidad de anunciar públicamente mi intención de conservarlo. Para mí posee un valor que no podría tener para ninguna otra persona. La forma en que llegó a mis manos fue extraordinaria, y los medios que me permitieron identificarlo no son menos singulares. Me he esforzado y he sufrido para conseguir que el mundo aprecie su valor. Mis sentimientos y mi orgullo hacen que este objeto sea muy querido para mí. Si pudiera separarme de él, no volvería a tener en la vida la fortuna de descubrir otro semejante. Humilde como soy, no puedo evitar reconocer una sensación de triunfo cuando dirijo la vista atrás, a la historia de esta obra.

18

UN NÚMERO INFINITO DE CARLOS

Unos meses después de que encontrara el primer folleto de John Snare en la biblioteca, con el polvo acumulado agitándose en sus páginas disecadas, fui a visitar a la que, por lo que yo sabía, era la única otra persona que había escrito algo sobre él. Diana Mackarill es historiadora en el Centre for Ephemera Studies de la Universidad de Reading. Está especializada en tipografía y había publicado un breve pero elegante folleto sobre este personaje local, ilustrado con hermosos ejemplos de su imprenta. Pero me recomendó que no tratara de averiguar más cosas sobre Snare. Ella había perdido demasiado tiempo tratando de desenredar los enmarañados hilos de su historia, fue su sombría advertencia.

Tomamos café a unos metros de Minster Street, imaginando la humillación de la señora Snare ante las querellas de la familia y la subasta de liquidación. Ninguna de las dos había descubierto qué ocurrió con las prensas, que no aparecían en el catálogo, y ella también creía que Snare se había llevado el cuadro a América para escapar de los subastadores.

Mackarill estaba segura de la condición actual del cuadro: había desaparecido, y la publicación de su folleto en 2007 no había generando ninguna noticia sobre él. No se habían presentado parientes; nadie afirmaba haberlo visto. Le pregunté si no había deseado verlo alguna vez.

«Pero si ya lo he visto», me respondió, haciendo que me diera un vuelco el corazón ante la idea de que alguien lo hubiera contemplado hacía tiempo, «Está descrito en ese gran libro americano de Charles Curtis. No necesito más».

Yo sí necesitaba más. En aquellos días me obstinaba en ver el cuadro, y no solo por mi curiosidad innata o por la posibilidad, por pequeña que fuera, de admirar otro Velázquez. No sabía qué pensar sobre el propio Snare. Cada nuevo descubrimiento inclinaba la balanza. ¿Sabía realmente lo que tenía? ¿Y qué tenía? Los interrogantes estaban unidos. Creer a Snare significaba creer en su retrato, o eso era lo que me parecía al principio; y, más tarde, cuando empecé a descubrir más cosas sobre sus luchas, me pareció igual de importante ver qué había causado tanto sufrimiento. El cuadro revelaría la verdad.

A lo largo de mi investigación sobre Snare también busqué el cuadro, por supuesto, y la esperanza nunca me abandonó. Estaría muy cerca, y en cualquier momento me enteraría de su localización; y cuando no pude encontrar el lienzo, supuse, naturalmente, que habría una lámina; y si no una lámina, una reproducción en algún catálogo; y si no un catálogo, una fotografía en algún periódico o libro. Pero cuando no apareció nada, solicité una cita para visitar el lugar en el que podría encontrar un fantasmal rastro del cuadro, y quizá incluso de John Snare. Pero fui con más temor que esperanza. ¿Y si no había nada… o lo que había era mucho peor?

En un callejón trasero en el corazón de Londres hay una biblioteca de rostros. Discreta y silenciosa, con anticuadas fichas y pesadas cajas archivadoras, no es muy visitada, excepto por el personal de la National Portrait Gallery, a la que pertenece. La finalidad de este lugar es mantener un registro fotográfico de todos los retratos de británicos notables que alguna vez han sido pintados del natural: todos y cada uno de ellos, a ser posible, desde las obras maestras conservadas en museos hasta los retratos en casas privadas, los desvanes de la gente e incluso en sus caravanas. Todos los que importan, por todos aquellos que alguna vez pintaron su retrato: es una empresa valerosa aunque interminable.

Batallones de archivadores verdes contenían más de un millón de fotografías, que llegaban hasta los albores de la era de la cámara. Cada una representa algo más que un rostro y que un cuadro, pues el paso del tiempo también se mide en esas imágenes fotográficas. Aquí hay un daguerrotipo del Tomás Moro de Holbein que muestra el retrato en 1860, con su grave semblante oscurecido por trescientos años de suciedad. Aquí está el Doctor Johnson de Joshua Reynolds, perdida su robustez original, desintegrándose cuando se tomó la fotografía un siglo después. Calotipos, talbotipos y fotografías en sepia hechas con enormes cámaras de caja muestran qué aspecto tenían esas obras, sin limpiar, para la gente del pasado. Y en algunos casos también son reliquias de cuadros perdidos, imágenes de obras que han desaparecido hace mucho.

Es un mundo en blanco y negro —«Este recuerdo mecánico no puede hacer justicia a las brillantes tonalidades de mi cuadro», escribe un frustrado coleccionista en el reverso de la fotografía eduardiana que ha presentado—, aunque a veces hay incursiones en el color. Una instantánea de William Shakespeare de los años setenta muestra al bardo en una polaroid naranja brillante; pero no tiene nada que ver con el corpulento intelectual del grabado de la portada del Primer Folio. No, este es un Shakespeare mucho mejor, un aventurero bien parecido y apuesto con una gran mata de pelo: no es William Shakespeare sino Walter Raleigh.

Las hipótesis de los esperanzados propietarios —y las escuetas correcciones de los conservadores— están inscritas en al dorso. Estas identificaciones son una combinación de aspiraciones, erudición y errores cómicos. Por cada fotografía tomada por un especialista, y atribuida meticulosamente, hay otra de alguien convencido de que su reliquia familiar merece un lugar en la biblioteca, aunque el representado no sea realmente Shakespeare, Raleigh ni ningún notable británico, sino algún antepasado anónimo de rostro inexpresivo. Las normas de la biblioteca son rigurosamente democráticas. Si alguien cree que posee un retrato contemporáneo de Isabel I, su fotografía va a una de las cajas dedicadas a Gloriana, por poco valor que tenga el cuadro o improbable que sea la hipótesis, si no hay otro candidato verosímil. Un conservador exasperado puede estar seguro de que se trata de alguna pelirroja en verdugado pero debe archivarla bajo la I si no se le ocurre otro nombre. Esta biblioteca guarda una ingente colección de retratos, pero a su vez es un retrato de los sueños y las ilusiones de la gente tanto como de nuestra atracción por los rostros pintados.

En este gran depósito de fotografías, de Shakespeare a Cromwell, de Charlie Chaplin a Tony Blair, el sujeto que resulta más difícil enfocar es también aquel que tiene el mayor número de cajas en la historia británica: el rey Carlos I.

Carlos aparece primero de muchacho, con grandes ojos y los rasgos aún sin formar, y se le puede confundir fácilmente con su hermano mayor Enrique, que habría sido rey si no hubiera muerto a los dieciséis años. De hecho, se le puede confundir tan fácilmente que varias fotografías en realidad muestran retratos de Enrique. Aquí está el joven Enrique con una barra de caramelo, ¿o es Carlos? Aquí está el joven Carlos con un gracioso sombrero ¿o es Enrique?

Esta confusión termina con la muerte de Enrique en 1621, pero sigue habiendo tantos retratos del futuro rey que ha habido que clasificarlos por el vello facial. Las cajas llevan la etiqueta «Carlos sin bigote» y, naturalmente, «Carlos con bigote» (pero solo de los diecinueve a los veinticuatro años).

A veces este bigote es tan insignificante que más bien podría ser un efecto de la luz, particularmente en las borrosas fotografías antiguas, por lo que no parece ser un criterio fiable. Pero el vello facial tiene una función secundaria, que es precisamente dividir su vida en dos, porque el siguiente archivo anuncia el comienzo de la figura que reconocemos y con la que estamos familiarizados: «El príncipe Carlos con barba». Fue a España lampiño y regresó, según observaba un autor contemporáneo con sorpresa, o quizá indignación, dado el coste de la aventura, «lleno de alegría y con barba». Una genuina barba española, elegante, puntiaguda y oscura. Exactamente como son las barbas en Velázquez.

Este es el sitio en el que con más probabilidad estaría archivada una foto de Snare. Pero en «Carlos con bigote (19-24)» no hay ninguna fotografía que muestre un retrato mínimamente parecido a su descripción del Velázquez.

Después del «matrimonio español», las imágenes se desbordan. Hay decenas, centenares de retratos distintos del rey vestido de seda, con su pendiente de perla, con su esposa, con sus hijos, en el palacio de Whitehall o en Hampton Court, a caballo o en alguna batalla de la Guerra Civil. Hay retratos conmemorativos en vidrio de color, cera y porcelana. Hay una cabeza anamórfica y un boceto realizado a su lado durante el juicio; incluso hay pinturas de su ejecución —antirretratos, por así decirlo—, en una de las cuales la cabeza ha sido macabramente cosida al cuerpo. Incluso hay un dibujo realizado in situ cuando el cadáver fue exhumado ciento sesenta y cinco años más tarde, en el que la calavera aún muestra un mechón de la famosa barba.

¿Qué aspecto tenía Carlos I realmente? Su cara es la de un actor de serie B: casi guapo, extrañamente anónimo. Como joven lampiño su aspecto es tan amorfo que algunos de esos jóvenes de ojos grandes podrían ser casi cualquiera, algo que señalaron con irritación varios conservadores. La barba española fue el comienzo de su formación como príncipe, de la misma forma que, en un sentido más literal, lo fue más tarde la llegada a la corte de Van Dyck. Porque todos esos Carlos acaban convergiendo en una imagen consolidada: el soberano de pelo sedoso, ojos tristes y rostro alargado creado por el artista flamenco.

Si se puede decir que un pintor inventó alguna vez una imagen, y no solo un estilo, ese fue Van Dyck. Esta imagen sería su duradero regalo al arte inglés y quizá también al pueblo inglés, pues aún se ve por doquier ese peculiar aire de seguridad despreocupada, entre la indiferencia y la languidez, que protege y da glamour al que lo muestra: la esencia del cool. Lo vemos en los retratos de caballeros apoyados descuidadamente contra columnas clásicas con sus chaquetas doradas o dirigiéndonos una mirada de penetrante indiferencia. Lo vemos en esos aristócratas que calman sin esfuerzo a sus nerviosos perros y, sobre todo, en Carlos apoyado en el respaldo de la silla, con un dedo en la sien, como si no fuera solo un rey, sino también un filósofo, urbano, profundo y contemplativo.

Van Dyck sabía cómo halagar. Pero parece que no podía evitar subvertir todo este glamour con detalles extraños y contradictorios. Puede ser un débil brillo de sudor, un guante fláccido o una afilada espina en un apretado corpiño. El más insólito de todos es el famoso triple retrato de Carlos. A la derecha, en tres cuartos, el rey es un elegante caballero con un pendiente. En el centro, es el cultivado erudito-soldado que deseaba ser. Pero a la izquierda tiene el débil perfil de un vano diletante. Este retrato fue enviado a Roma para que Bernini tallara un busto a partir de él. Ni siquiera el mayor adulador de todos pudo eliminar por completo esa nota de decadencia.

Como Bernini, Van Dyck era un trabajador compulsivo. Pintó en todos los géneros, hizo miles de grabados, produjo retratos de familias enteras en unos días. Su estudio de Londres era como la sala de espera de un célebre cirujano estético, y los ricos y famosos hacían cola por el privilegio de que les dedicara una sesión. Pero lo que con tanta frecuencia falta en sus retratos es la intuición de algo que trasciende el presente. Carecen de dimensión moral, de una empatía profunda con el modelo, con su singular carácter o sentido de la vida, que el tiempo va acercando a la muerte. Van Dyck no puede compararse con Velázquez en cuanto a profundidad espiritual o emocional. Tiene una agudeza infalible, talento para la velocidad y el movimiento, para atrapar el momento al vuelo. Murió a los cuarenta y dos años, muy probablemente de exceso de trabajo, inmediatamente antes de que la rutilante sociedad que había retratado fuera destruida por la guerra. La prueba de todo ese trabajo está en estas cajas de fotografías: retrato tras retrato de Carlos.

Abrí cada una de las cajas dedicadas a Van Dyck y a sus numerosos seguidores con una ambivalencia creciente. El cuadro de Snare apareció en el catálogo de Radley Hall como un supuesto Van Dyck y algunos elementos de su descripción hacían que sonara como un Van Dyck: la armadura, el bastón, la batalla al fondo (aunque también hay una batalla en el Don Juan de Austria de Velázquez). Snare creía que el retrato era muy temprano para ser del pintor flamenco, pero podría haber estado equivocado. Y Velázquez solo pintó a Carlos una vez, mientras que Van Dyck había pintado tantos retratos y había tenido tantos imitadores que las representaciones se multiplicaban infinitamente. Y siguen apareciendo. Snare no solo había dado con uno de los sujetos reales más comunes, por así decirlo, sino también con el más prolífico e imitado de los pintores reales. Las probabilidades estaban en contra de Velázquez.

También lo estaban en contra de Van Dyck, casi hasta el absurdo, para los propietarios de los cuadros fotografiados en los archivos. Una y otra vez los conservadores corrigen a algún optimista que cree que tiene un Van Dyck auténtico cuando en realidad se trata de un Honthorst, un Mytens, una copia de uno de esos pintores Estuardo de los que sabemos tan poco, o ni siquiera es un retrato del rey. Si Van Dyck hubiera pintado realmente todos los retratos de Carlos que se le atribuyen, habría muerto mucho antes.

La señorita Daniell tenía uno en el 2 de Poplar Avenue, Hull, en los años veinte del siglo pasado. Hay otro en el encantado castillo de Glamis. Lord Grantham tiene uno (el verdadero lord Grantham, aunque su personaje en Downton Abbey también lo tiene en el comedor). Otro llegó a manos del comandante Spearman, de la Sección Alemana del Foreign Office, al término de la Segunda Guerra Mundial (uno se pregunta cómo), precisamente cuando Herr Wilhelm Kraushaar estaba enviando su inverosímil proposición desde Berlín. Dos damas de Surrey se presentan en los años sesenta con una fotografía de su tesoro familiar y, aunque con toda delicadeza, hay que desengañarlas. No es más que una copia de un Honthorst.

Una y otra vez surge el majestuoso retrato de la coronación de Carlos en terciopelo y armiño de mano de Van Dyck. No hay media docena de copias, sino la extraordinaria cifra de sesenta y tres. Esa imagen se multiplica. Después de semejante torrente de lodo, deseamos ver el claro original, pero se perdió (junto con el busto de Bernini) en el fuego que en 1697 destruyó el palacio de Whitehall, excepto el Salón de Banquetes, ante el que Carlos fue ejecutado.

Buscar entre todas esas imágenes el retrato de Snare es como tratar de identificar a una persona perdida en los archivos policiales. Este no, ese tampoco; demasiado moreno, demasiado mayor, demasiado pelirrojo, demasiado español; no tiene barba, no puede ser de Velázquez, no se parece a Carlos. Me invade el desánimo (y el alivio). Hay muchos cientos de fotografías y ni una de ellas coincide con la descripción de Snare. No hay huella alguna de su cuadro, ni ningún candidato a ser el Velázquez perdido.

Pero hay otra cosa. Una de las cajas verdes lleva una etiqueta tentadora. «Carlos I – Miscelánea, Nombres equivocados, Inventados».

«Inventados» puede significar completamente fantásticos —el rey cazando un unicornio— o simplemente pintados basándose en la imaginación. El artista no ha visto nunca a su sujeto y bien está intentando pintar un retrato a partir de un grabado —poniendo la carne sobre los huesos del dibujo, por así decirlo— o extrapolando de una imagen anterior. Pero hay una tercera forma, más intrigante, de inventar cosas.

En una ocasión Van Dyck pintó un retrato de Carlos I dictando mensajes a su secretario en el campo de batalla. El secretario está utilizando como mesa un tambor militar, mientras que al rey le entrega una pluma su hijo. Hay una fotografía en las cajas de la biblioteca. Y además hay otra que parece exactamente igual que la original, excepto que falta el tambor; y después otra en la que lo que falta es el secretario. Artistas anónimos copian el retrato una y otra vez y en cada ocasión cambia algo distinto: la pluma se convierte en unas tijeras, las tijeras se transforman en un cuchillo, que queda reducido a un cortaplumas y finalmente desaparece. Incluso hay una versión que omite al hijo, de forma que Carlos aparece con la mano extendida en el vacío.

Estas copias se hacían por encargo. La prueba está en el dorso de las fotografías. «Este retrato fue creado para sir H. Grimston, a partir de un busto de Van Dyck». «Este cuadro —de Carlos con el orbe y el cetro, un formato extraordinariamente popular— es una combinación de dos retratos de cuerpo entero y ha sido realizado especialmente para el propietario de Kingston Lacy».

Tales invenciones se llevan a un extremo violento cuando retratos existentes son adaptados al gusto del comprador y se elimina un fondo poco atractivo o se hace desaparecer de la escena a un adepto irrelevante. Algunos retratos incluso son mezclas de varios lienzos: la elegante figura de un Mytens (maestro de los textiles) puede estar coronada por una cabeza de Honthorst. Y el colmo de la extravagancia y el ridículo es un híbrido en el que al retrato del sobrino de Carlos, Carlos Luis, elector del Palatinado, se le ha sobreimpuesto una cabeza basada en un Van Dyck. Aparte de mostrar a Carlos con una pretenciosa vestimenta nueva de terciopelo azul, el sentido de esto no es inmediatamente evidente. Es de suponer que el cuadro era para un ardiente realista que quería reciclar al elector en un nuevo Carlos romántico, pero el efecto es perverso: la cabeza no está bien unida al cuello y, como en Frankenstein, se ven todas las costuras.

A lo largo de los siglos se han adaptado incontables retratos para satisfacer los caprichos de los dueños. Se cortan piernas y caras —o manos, en el caso del arzobispo Valdés— y se enmarcan por separado. No solo le ocurre a Van Dyck, sino también a Velázquez; los retratos de Felipe IV, sus padres, su esposa y su hijo en el Buen Retiro fueron recortados y adaptados a la arquitectura del salón principal: un árbol genealógico, por así decirlo, «espaldado» sin piedad en vida del artista. Sus últimos retratos de las hijas del rey se han vuelto más grandes —se añadieron tiras de lienzo de manera que las jóvenes aparecieran en espacios reales más amplios—, lo mismo que a veces han sido reducidos recortándolos para dar más relieve al rostro o a la figura a fin de atraer a un posible pretendiente.

El retrato de Snare podría haber cambiado de tamaño o de forma, como tantos otros. Se le podrían haber añadido nuevos elementos o detalles. Porque hay otra forma de inventar un cuadro, de recrear su apariencia, y es simplemente tomar un pincel y adaptar el original.

En el juicio de Edimburgo los testigos no podían ponerse de acuerdo sobre si el retrato había sido pintado en una sesión o si algunas partes se habían añadido después. Quizá se había alterado su estilo o su identidad. Ya sabemos que esto le ocurrió al menos a un Velázquez, el retrato del Metropolitan Museum.

Quizá no haya candidatos exactos para el príncipe Carlos de Velázquez en la biblioteca, y no los hay en ese sinfín de rostros que es la Red, pero hay dos cajas de retratos de Van Dyck que muestran a Carlos I en armadura. Están divididos así: «Con el bastón en mano y el codo opuesto descansando en un yelmo» y, más llamativo, «Con el bastón en mano y el codo opuesto descansando en un globo».

Este globo constituye toda la diferencia del mundo, pues es extremadamente raro entre los prolíficos retratos de Carlos I. No es un globo geográfico, sino una esfera de cristal, un objeto misterioso y espectral que más bien parece un espejismo o una sombra. El original de Van Dyck había sido destruido hacía mucho, pero existe una réplica contemporánea hecha en su estudio, lo que sugiere que ya entonces había demanda de ese cuadro, por lo que quizá hubiera más copias. ¿Y si una de esas fue modificada más adelante: las cortinas, la escena distante?

¿Y si a otro retrato completamente distinto se le añadió esa esfera fantasmal?

Qué cruel parece siquiera sugerir que el retrato pudo ser un Van Dyck (peor aún, una copia de Van Dyck) adaptado para los fines privados de alguien; sin embargo, Snare pensaba algo así. Cuando escribía sobre la cortina roja y amarilla que consideraba emblemática de los colores nacionales españoles, señaló: «Hay un lugar en el que se distingue que el paño ha sido pintado después de que el brazo fuera terminado, que queda parcialmente oculto bajo sus pliegues. Por consiguiente, estos accesorios fueron un añadido que se introdujo en conformidad con alguna sugerencia hecha cuando el cuadro ya estaba en buena medida terminado».

El paño estaba ahí por una buena razón, según esta lógica circular. Los colores españoles eran irrelevantes antes de que Carlos fuera a España y también después del fracasado «matrimonio», ipso facto debieron de ser pintados en España. (Quizá fueron añadidos por alguno de los ayudantes del estudio, incluso por Juan de Pareja). ¿Por qué, si no, iban a estar pintados los colores españoles?

Una respuesta obvia es que el lienzo pudo haber sido alterado para que pareciera el gran desiderátum: el Carlos perdido de Velázquez. Otra es que el cuadro fuera realmente español y mostrara a un noble español hasta que alguien le dio un nuevo rostro transformándole en un príncipe inglés.

Las posibilidades terribles empiezan a ramificarse. Era una copia alterada de un retrato español; era una copia alterada del Carlos de Van Dyck con el bastón y la esfera; era algo completamente distinto: la reliquia desfigurada y degradada del sueño de Snare, el Velázquez que nunca existió.

Salí de la biblioteca abatida y a pesar de todo aliviada. Ver el retrato habría significado haber visto al propio Snare, conocer la verdad de ambos. Ahora una parte de la historia podría permanecer abierta.

Pues todas aquellas personas del siglo XIX que sí vieron el cuadro, y que en algunos casos también conocieron a Snare, no se ponían de acuerdo sobre la naturaleza de ninguno de los dos. Para quienes se burlaban de este «aficionado a los cuadros», en las palabras de Stirling Maxwell, Snare probablemente era un pleiteador que se apoyaba en el hecho de que nadie podría probar de forma incontestable que su cuadro no era un Velázquez.

Un comerciante elocuente con dotes para la publicidad, como lo describe el Fine Arts Journal, un buscavidas que exhibe el Velázquez donde puede y especula sin importarle su familia y sus empleados. Es demasiado avasallador, publicitando su cuadro en todas las oportunidades posibles e imprimiendo sin parar folletos con las últimas novedades de su tesoro. Su obsesión con esa afición suya, como dijo el abogado en Edimburgo, le ha llevado a la ruina. Ya es incapaz de ver nada excepto su Velázquez, ha perdido todo sentido de la realidad. Está ciego. Está loco.

Porque solo un loco se negaría a vender el cuadro cuando pudo hacerlo en buenas condiciones. Podría haber aceptado la oferta de 1.000 libras que le hizo el coronel Blagrave en 1847 y evitado los problemas de Mayfair; en Mayfair podría haber aceptado la oferta de 3.000 libras que le hizo el duque de Norfolk en 1849. Qué soberbia fue rechazarlas, dice el antiguo empleado de Minster Street en su carta a The New York Times en 1903; pero solo era soberbia que a un librero no se le permitiera poseer un cuadro así. ¿Por qué iba a querer —él o cualquiera— desprenderse de un Velázquez? ¿Acaso es inconcebible un mundo en el que el arte esté antes que el dinero?

Y, de nuevo, tantas personas creían que el retrato era de Velázquez durante el breve espacio de tiempo en que fue visible, desde Mitford hasta los coleccionistas que intentaron comprarlo en Reading y en Londres; desde el conde de Montemolín, que había crecido en palacios españoles rodeado de las obras de Velázquez, hasta los pintores, marchantes y restauradores que declararon en el juicio de Edimburgo; y las decenas de escritores y periodistas británicos y estadounidenses. Para todos es una maravilla, el cuadro más hermoso jamás visto, con sus ojos de nácar y su color prodigiosamente espectral. Ahí están los grises, verdes y plateados de las pinturas de Velázquez; los tonos que resplandecen misteriosamente; las transiciones suaves y, sobre todo, el viejo misterio del arte de Velázquez: ¿cómo lo hacía?

¿Es posible que el cuadro tuviera alguna huella genética de Velázquez —que ese retrato hecho tan rápidamente en España fuera llevado a Inglaterra y otras manos lo repintaran laboriosamente? ¿O fue otro caso de ese curioso fenómeno del siglo XIX: un cuadro que ha sido alterado, modificado, transformado en otro cuadro?

Si hubiera alguna fotografía del retrato de Snare, podríamos ver si tenía algo de Velázquez o nada en absoluto. Nos permitiría ver lo que él veía, lo que reverenciaba, sobre todo lo que amaba —yo creo en su sinceridad—, esa obra de arte que le destrozó la vida. Si Snare hubiera vivido en otra época, sin duda habría enviado una fotografía y un ejemplar de cada uno de sus folletos a la biblioteca de la National Portrait Gallery. Pero, aun siendo ingente, la biblioteca es necesariamente limitada. Abrió sus puertas demasiado tarde para John Snare.

Lo último que descubrí sobre él fue una pequeña mención en una revista de Nueva York a finales de la década de 1870. Se le ha concedido un diploma por dibujar sobre vidrio. En sus últimos años Snare está estudiando para hacerse artista.

Sobre el cuadro, lo último que descubrí fue esto. En el curso de sus búsquedas en documentos y libros antiguos, sus fanáticas investigaciones por el Soho, sus esfuerzos por localizar a alguien que hubiera tenido alguna relación con el cuadro, que lo hubiera manipulado, limpiado o poseído, a John Snare nunca se le ocurrió —ni a nadie en esta historia— buscar en otro sitio el retrato perdido del príncipe Carlos. Snare no lo hizo, por supuesto, porque creía que ya lo tenía. Pero otros, especialmente los participantes en el juicio de Edimburgo, no tenían esa excusa.

Todos creían que el retrato había pertenecido al segundo conde de Fife —esta era la hipótesis central de las teorías de Snare—, así que era fundamental determinar si esto era cierto. Pero cuanto más buscaba, menos probable parecía, hasta que un día encontré un libro de un poeta victoriano que llevó a una amarga conclusión una parte de la historia de Snare. Porque resulta que el cuadro que compró aquel día de otoño hace tanto tiempo no era el singular retrato que había estado colgado en Fife House, Whitehall. Nunca fue el Velázquez del segundo conde, que no está perdido ni destruido. El retrato aún existe.

19

PERDIDO Y HALLADO

Duff House se encuentra en el litoral del frío mar del Norte, cerca de Banff, solitaria, remota y magníficamente fuera de lugar, un palacio georgiano, varado en un paisaje costero. Desde las ventanas más altas se distinguen las brillantes olas. Es el más aislado de todos los grandiosos edificios diseñados por el gran arquitecto escocés William Adam, y podría haber sido más grandioso aún de no haber sido por sus desavenencias con el primer conde de Fife sobre el coste de cortar la caliza para dos nuevas alas.

Aquí es donde creció el segundo conde de Fife y donde más tarde vivió en su infeliz matrimonio, tan infeliz que él y su esposa, Dorothy, se separaron en cuanto pudieron, aunque no antes de que ella intentara matarle con un rifle en la Galería Larga. Después de aquello, se dividieron el edificio de forma que no tuvieran que volver a verse.

Duff House es donde el conde recibía a sus invitados, intelectuales de Edimburgo y políticos de Londres, así como a las personas que trabajaban para él, capataces y administradores, guardabosques y labradores que cultivaban la hacienda, las cocineras y las doncellas que se ocupaban de la mansión durante sus largas estancias en Londres. El edificio estaba abierto a todo el mundo incluso mientras el conde se ausentaba, una tradición que se mantuvo mucho tiempo después de su muerte. Y así es como un poeta escocés que estaba dando un paseo por los alrededores en el verano de 1843 llamó a la puerta de servicio y fue amablemente recibido en Duff House.

Duff House, Banff.

Alexander Harper estaba siguiendo el curso del río Deveron desde su nacimiento hasta el mar, a la manera de Wordsworth y Coleridge en sus largos paseos por la región de los lagos. Se le ocurrió la astuta idea de vender su balada romántica —«Excursiones estivales en los alrededores de Banff, por un poeta de Deveronshire»— como una especie de libro turístico, combinando el largo y retórico poema, que celebra cada especie de la flora y las aves que iba encontrando por el camino, y prácticamente cada brizna de hierba, con una guía útil de los monumentos locales y, en particular, de los cuadros en Duff House. El volumen está dedicado humildemente al propietario actual, el cuarto conde de Fife.

El ama de llaves toma el abrigo de Harper y le guía en su recorrido por las estancias. Ve los cuadros de Brueghel y Holbein, le conmueve un santo de Murillo, le cautiva el seductor retrato de la hermosa actriz Frances Abington de mano de Joshua Reynolds, le encantan unas vacas bebiendo a la orilla de un río, posiblemente holandés. Llega al busto de Carlos I, «que exhibe un indescriptible semblante de majestad combinado con melancolía». Es la fórmula clásica de Van Dyck, y desde luego se trata de un Van Dyck auténtico.

Están aquí todos los retratos de las dinastías Tudor y Estuardo, todos los cuadros del duque de Buckingham y su familia, de sir Kenelm Digby, a su regreso del «matrimonio español», del actor David Garrick en el papel de Hamlet. En lo alto de la escalera, Harper encuentra incluso el retrato de María, reina de Escocia, admirado por Thomas Pennant. En suma, ve la colección de obras del segundo conde tal y como este las inventarió, una por una, en su catálogo de 1807, y tal y como fueron enviadas a Duff House después de su muerte.

Y es ahí, en una sala que da al vestíbulo, cuando en el año 1843 ese poeta se encuentra cara a cara con el Velázquez de Fife.

La anciana ama de llaves, que ha estado a cargo de la mansión desde comienzos del siglo y ha mostrado a tantos visitantes estas paredes llenas de personajes, tiene problemas para pronunciar los apellidos españoles, y cuando dice Murillo suena como Molière, pero le cuenta la historia de que Velázquez pintó el retrato del príncipe en el absurdo viaje a Madrid. Harper anota: «El retrato de Carlos, cuando era príncipe, se supone que fue pintado cuando estuvo en España como pretendiente de la infanta».

Es un retrato de una intensidad irresistible. No hay armadura ni bastón ni ninguna escena vaga de fondo, nada que distraiga nuestra atención del príncipe, vestido de negro parduzco, con «una mirada singular». Este es el retrato mencionado en la carta a Pinkerton, el «retrato muy interesante de Carlos I, cuando era príncipe de Gales, pintado por Valasky, en Madrid» (lámina M).

Lo que es más, el tamaño[69] es exactamente el correcto: el lienzo tres cuartos del catálogo de 1807. Este no es el cuadro de John Snare; es el Velázquez del segundo conde, un cuadro que no se había perdido ni lo habían robado o sustraído subrepticiamente, sino que estaba ahí, en Duff House, donde lo podían ver los poetas caminantes todavía en 1843, cuando Harper publicó su libro.

Es de gran utilidad que Harper fuera tan meticuloso —su propio catálogo de los cuadros es reverencialmente prolijo—, porque su descripción de cada obra y su ubicación exacta en Duff House coincide exactamente con las de dos escritoras que estuvieron allí sesenta años después. Ambas encontraron el retrato de Carlos cuando era príncipe, pintado por Velázquez, en la misma sala que da al vestíbulo. Había permanecido en el mismo lugar en Duff House, en el lejano norte de Escocia, desde la muerte del segundo conde, durante todo el siglo XIX —mucho después de la historia de John Snare— hasta el siglo XX.

La escritora K. Warren Clouston está en Duff House preparando un artículo para la revista The Connoisseur en 1904. Describe pormenorizadamente la arquitectura, así como a los visitantes famosos que han pasado por aquí, como el Dr. Johnson, James Boswell y Robert Burns, pero lo que verdaderamente le interesa es el arte, y en particular el Velázquez. Recuerda el «matrimonio español» y la descripción del cuadro que hace Pacheco, y coincide por completo con la convicción del segundo conde de que, en efecto, se trata del retrato perdido.

Está representado con el rostro más lleno y más voluptuoso que en sus cuadros posteriores, después de que las vacilaciones y vicisitudes le dejaran enjuto y melancólico. Por infortunado que fuera en otros aspectos, tuvo la mayor fortuna con los pintores a los que eligió como retratistas, y ya le veamos en la lozanía de la juventud, como en este majestuoso retrato, o agobiado por los problemas, como aparece en el busto de Van Dyck que está colgado en la antecámara, somos de esta opinión[70].

Katherine Warren Clouston murió antes de terminar su artículo. Su hermana, M. Crosby Smith, lo revisó y después publicó su propio relato de Duff House al año siguiente. Describe el Velázquez como «la joya de la colección» y «tan valioso como el rescate de un rey»[71]. Suena como una variedad más de alabanza al arte del pasado (aunque ahora ya se sabe el valor de mercado de un Velázquez) que no nos dice nada sobre el retrato. Pero lo que hace de estos artículos tan significativos es que en la página no hay solo palabras, sino también reproducciones.

Por fin, aquí está el retrato.

Carlos aparece muy próximo: tan cerca del pintor que nos lo podemos imaginar respirando el mismo aire. El cuadro es asombrosamente íntimo. Muestra a un hombre joven con pestañas femeninas y hombros estrechos, que no se siente completamente a gusto en el rígido cascarón de su jubón ostentosamente bordado, que da la impresión de que le está demasiado grande.

La misma luz que enciende este bordado, centelleando en los hilos dorados, revela el débil brillo de su gran frente. La nariz es más redondeada que la elegante forma aguileña que le daría Van Dyck, y los ojos no tienen nada de esa melancolía aun con los pesados párpados. Su barba juvenil es reciente y no llega a ocultar la redondez de la barbilla, y sus rasgos tampoco están completamente formados. Se reconoce que es Carlos, pero todavía se distingue la huella de los ojos huecos de su padre y la cara alargada de su madre, como si no hubiera superado completamente a sus padres para convertirse en una persona independiente. Aparece en un espacio indeterminado.

Daniel Mytens, Carlos I, c. 1623-1624 (© Mark Weiss, Weiss Gallery).

El retrato es preciso como una instantánea, y capta el momento exacto en la vida del príncipe en que le está saliendo barba y se está convirtiendo en el heredero que un día será rey. La señora Clouston está en lo cierto cuando dice que su rostro está más redondeado, que no tiene ese aire de estar sometido a vicisitudes que vemos en los cuadros posteriores, o la arrogancia de un rey que creía en su derecho divino a gobernar, su prerrogativa real a ignorar al Parlamento cuando lo deseara, recaudar impuestos sin el consentimiento de nadie, responder únicamente ante Dios, en su notoria frase, y que fue a la guerra contra su propio país.

Aquí está mucho más cerca del joven príncipe con acento escocés que era desmañado e irresoluto, según quienes le conocían, y que tendría que esforzarse para convertirse en el caballero con el que su nombre y el de sus partidarios están asociados. Pero tampoco es el muchacho torpe con la pelusilla del labio superior que había zarpado para España acompañado por el cortesano favorito de su padre, con nombre falso y un mal disfraz, imaginando que volvería con una novia española. El retrato muestra el punto intermedio entre esos dos periodos, como si hubiera sido pintado en España, pero hay más.

Carlos lleva barba española. Lleva una gola española. Su traje negro parduzco es español, asombrosamente parecido a los jubones oscuros bordados con hilo metálico que lleva el rey en los retratos de Velázquez; de hecho, es casi idéntico al traje en Felipe IV, de marrón y plata, que se conserva en la National Gallery. Sería perfectamente razonable imaginar —creer— que este retrato de Carlos en traje español, con barba española, habría sido pintado en Madrid; y, en ese caso, ¿quién podría haberlo pintado, y con una intuición tan penetrante sino el propio Velázquez?

No es en absoluto sorprendente que el segundo conde creyera que tenía el retrato del príncipe Carlos de mano de Velázquez, ni que todos los autores que lo vieron más tarde pensaran lo mismo. Es una pintura tremendamente sensible y sutil, y hasta tal punto acorta la distancia psicológica entre Carlos y el observador que se percibe su presencia humana antes que su condición real; su profundidad es característica.

Pero además, había otra razón por la que creían que el cuadro era un Velázquez. El retrato que vieron no tenía el aspecto que tiene en este libro. En aquellos días era así:

Esta es la fotografía que acompaña el artículo de Clouston. No hay luz dorada ni espacio de fondo; la pintura es oscura, los rasgos más toscos y el pelo negro como el tizón. El retrato que ilustra el artículo de su hermana es más opaco todavía y presenta a un Carlos incluso más degradado.

La imagen muestra un lienzo que casi ha sido repintado chapuceramente por algún incapaz con un pincel que ha convertido el pelo en un rígido yelmo negro, ha afilado y oscurecido la barba y ha moldeado las cejas como si estuvieran depiladas. El rostro es ahora un pálido huevo, definido por el pelo sucio. Lo mismo que el hombre del Metropolitan Museum, «mejorado» por orden de Joseph Duveen, este retrato se ha retocado para que se parezca más a la idea que alguien tenía de un Velázquez en el siglo XVIII. Carlos ha sido hispanizado.

Daniel Mytens, Carlos I, reproducido en The Connoisseur, X, septiembre-diciembre, 1904.

Clouston y Smith llegaron por muy poco a ver el retrato en Duff House. Su último propietario, que ahora llevaba el título de duque de Fife, estaba atravesando dificultades económicas y tuvo que desprenderse de numerosas propiedades. Muchos de los cuadros fueron subastados en 1907 y Duff House fue vendida. Se convirtió en un hotel con palmeras que cerró; más tarde fue un sanatorio, que también cerró. En la Segunda Guerra Mundial se utilizó como acuartelamiento de soldados polacos y tuvo la mala fortuna de ser bombardeada por los alemanes, a pesar de estar tan apartada. Y después permaneció vacía, con su gran cubierta en ruinas y sus altas ventanas rotas, de forma que las estancias en las que en el pasado habían estado colgados los cuadros ahora estaban expuestas al aire. Nadie volvió a visitarla; el Velázquez desapareció por un tiempo.

En 1963, después de medio siglo en que nadie volvió a verlo, reapareció en una subasta en Londres, donde lo adquirió un coleccionista anónimo. El retrato fue limpiado, se eliminaron las capas del repinte y de la oscuridad surgió el cuadro de hoy, mucho más penetrante y hermoso que en la época del segundo conde, pero también llevaba varias marcas que él nunca pudo ver. Una era la fecha, 1624; la otra era una firma, la del pintor cortesano Daniel Mytens.

El conde amaba este retrato, estaba fascinado por su excepcionalidad y se lo enseñaba entusiasmado a sus visitantes; Thomas Pennant también se refiere a su singularidad. Su inmediatez y penetración, el hecho de que esté pintado tan clara y fielmente del natural, le diferencian de incontables retratos de Carlos. Destaca en la multitud, un primer plano pintado cara a cara, casi rozándose; muestra al hombre antes que al príncipe. El conde no empeñó su reputación en el cuadro. ¿Habría sido tan importante para él como para John Snare que el retrato fuera o no fuera un Velázquez?

No obstante, el conde estaba en lo cierto en un punto. El cuadro casi con certeza perteneció al duque de Buckingham, y fue hecho especialmente para él. Tiene el carácter íntimo del retrato de amistad y, desde luego, Mytens pintó otro de Buckingham para Carlos en la misma pose (el pago está atestiguado en los registros reales). Y después pintó un tercero, del diplomático sir Endymion Porter, que fue con ellos en el viaje a Madrid, como si estuviera componiendo una serie del «matrimonio español».

Daniel Mytens es un pintor esquivo, misterioso en su diversidad. Nació en Delft, o La Haya, hacia 1590, sobrino de un pintor, hermano de otro, tío de un tercero. No sobrevive ningún cuadro suyo anterior a 1618, cuando llega a Inglaterra y es contratado por el rey Jacobo I. En 1624 se le asigna un estipendio anual y se convierte en «uno de nuestros dibujantes de pinturas de por vida» cuando Carlos es coronado al año siguiente (aunque no es así como ocurrirían las cosas). También se le concede el usufructo de una casa con jardín vallado en St. Martin’s Lane, junto a Trafalgar Square, desde donde puede ir caminando hasta el palacio de Whitehall o a York House en unos minutos.

Mytens pintó tantos retratos de Carlos de cuerpo entero que debió de necesitar ayudantes. Crea un patrón: una mirada más una pose elegante, con cortina, ventana, pilar, mano en la cadera, el rey volviéndose con distinción hacia el observador en ropas espléndidas. Carlos, en terciopelo gris paloma y ante marrón topo, con franjas doradas y de color berenjena, con traje escarlata de mangas acuchilladas y banda de seda de muaré; Mytens es un pintor perfecto de prendas de ropa, de encajes y botones, corpiños y cuellos, rebuscadas mangas interiores y exteriores. Dos de sus mejores retratos son del mismo hombre, el conde de Arran, en seda negra con medias bermellón a la edad de diecisiete años y, seis años después, en un ostentoso traje plateado. Arran fue a Madrid con Carlos, otro testigo de la farsa española.

Pero Mytens es un pintor inseguro, vacilante, amable, que quizá carece de una personalidad fuerte o resistente. Da a sus personajes una blanda elegancia y también parece advertir su vacilación. No hay una sensación de tensión entre artista y modelo semejante a la que percibimos en Velázquez y Van Dyck. No está a la altura de Carlos en los grandes cuadros formales, no es capaz de proyectar suficiente carácter en ningún sitio excepto aquí, en este excepcional retrato de amistad.

Mytens ve claramente, pinta con elegancia, es paciente e indulgente, pero también inseguro. Todos estos rasgos están presentes en su autorretrato, que se encuentra en un largo pasillo crepuscular en los aposentos privados de la reina en el castillo de Windsor. Ahí está entre los jactanciosos Van Dycks, dirigiendo la mirada al espectador pero sin querer parecer demasiado atrevido, con el cuello almidonado que empieza a ajarse, un hombre tímido en un entorno extraño. Hay aquí una sinceridad, una libertad y una comprensión del hombre interior que hacen de este retrato —como ocurre con tanta frecuencia en el arte— uno de sus cuadros más logrados.

Daniel Mytens, Retrato del artista, c. 1630 (Royal Collection Trust, © Her Majesty Queen Elizabeth II, 2015).

En la corte de Carlos I trabajaron muchos artistas extranjeros, desde Mytens y Honthorst hasta Jonson y Gentileschi, y, desde 1632, Van Dyck. Lo que estos pintores tienen en común es su internacionalismo, su conocimiento de otros lugares y otros estilos artísticos, pero también su aislamiento y vulnerabilidad. Solo hace falta que llegue alguien mejor de algún sitio y los días de un pintor pueden estar contados.

Van Dyck incluyó a Mytens en una serie de retratos cortesanos, pero esto no significa que fueran amigos. Y Mytens no tardó en ser postergado. Sus tareas fueron reduciéndose y en una última humillación se le pidió que repintara uno de sus retratos reales a la manera de la nueva estrella flamenca.

En algún momento entre 1633 y 1634 partió de Londres a La Haya y no regresó. Nadie sabe cuándo murió ni dónde está enterrado. Mytens no es tema de ninguna monografía, sus cuadros no se reproducen como postales, su nombre prácticamente se ha extinguido. Pero el retrato de amistad del príncipe Carlos es una obra excepcional: el joven príncipe tan próximo y solitario, rodeado únicamente de aire resplandeciente. Mytens nunca había pintado nada semejante.

En 1623 se le había encargado un retrato del príncipe Carlos en un acto de diplomacia pictórica con España. Fue enviado al Alcázar, donde Velázquez debió de verlo. Al menos es concebible que lo mismo ocurriera en Londres: que Mytens también viera el retrato de Velázquez antes de su desaparición. ¿Es posible que este retrato absorbiera algo de Velázquez?

El segundo conde de Fife no vivió para enterarse de que su Velázquez en realidad era un Mytens; John Snare no vivió para enterarse de que su Velázquez nunca perteneció al conde. Esto es una bendición en ambos casos, pero el aristócrata tuvo más suerte que el comerciante, porque no perdió nada a causa de la obra, mientras que la vida de Snare se vio abocada al desastre desde Radley Hall. Se entregó a la misión de descubrir la genealogía y la historia definitiva del cuadro a partir de una premisa falsa. Stirling Maxwell dijo que Snare no había probado prácticamente nada salvo que el retrato pudo haber pertenecido en el pasado al segundo conde. Y ahora esta posibilidad también ha sido refutada porque podemos ver lo que ellos nunca pudieron; porque podemos mirar fotografías, comparar reproducciones en color y ampliarlas hasta el último poro; porque podemos examinar cartas, inventarios y memorias en bibliotecas de todo el mundo, o sacudir internet hasta que caiga algún fruto. No es que seamos más listos que aquellas personas del pasado, simplemente sabemos cosas que ellos no podían saber.

El libro de Alexander Harper se publicó en una pequeña edición local dos años antes de que Snare fuera a Radley hall. Si hubiera oído hablar de él, si lo hubiera leído, su vida acaso habría tomado un curso mejor. «Excursiones estivales» es la carta que se deslizó bajo la alfombra.

Pero eso significa atribuir todo al azar o a la coincidencia. Si Snare hubiera conocido a Harper, si Harper hubiera alcanzado la fama que esperaba, todo podría haber sido distinto. Mientras que la carga de la prueba seguramente recae sobre otras personas: los albaceas del segundo conde de Fife, que se podrían haber tomado la molestia de comprobar el paradero de sus cuadros, que podrían haber hecho averiguaciones en Duff House, que, al menos, podrían haber consultado al cuarto conde antes de causar esta calamidad a Snare (¿y al propio conde?). Simplemente decidieron dar por bueno lo que sostenía Snare, creer que tenía el cuadro y, maliciosamente o no, acusarle de poseer bienes robados.

Lo que los albaceas tenían, y por supuesto todavía existe, es el catálogo de 1807. Podrían haberlo comparado con los cuadros de Duff House. Alguno de ellos podría haber ido hasta allí y mirar con sus propios ojos; alguno de ellos podría haberse molestado en preguntar al personal. Porque el ama de llaves de esa mansión georgiana a la orilla del mar era perfectamente capaz de identificar los retratos y condujo a Alexander Harper directamente hasta el Velázquez.

En cuanto a los viejos sirvientes de Fife House en Whitehall, que creían que el cuadro de Snare había estado colgado allí en el pasado, su convencimiento tiene una explicación posible. Entre los cuadros vendidos por el duque de Fife en 1907 había varias obras de Van Dyck que habían estado en Fife House. Tres son retratos de Carlos I. Uno de ellos está descrito como el rey en armadura, de pie, con cuello de encaje y bastón. Ahora imaginémoslo velado por la suciedad[72].

La colección del segundo conde se ha dispersado. Los retratos de Carlos realizados por Mytens, muchos de los cuales estaban destinados a cortes extranjeras, diplomáticos, aristócratas y monarcas, se encuentran diseminados por el mundo, desde Dinamarca y Canadá, hasta España y la República Checa. El hermoso retrato del príncipe Carlos con su nueva barba española también ha partido: de Duff House a Inglaterra, después a Italia, donde lo limpiaron. Ahora se encuentra en una colección privada en Estados Unidos. Pero en este gran flujo de cuadros que van de un sitio a otro en el mundo, volteados por el curso de la historia, ¿dónde está el cuadro que el segundo conde creía que poseía, el cuadro que John Snare creía que había comprado, el cuadro que Pacheco mencionó por primera vez hace casi cuatro siglos? ¿Dónde está el retrato perdido de Carlos que pintó Velázquez?

Rubens llegó a Londres no mucho tiempo después de su estancia en Madrid, donde pasó días enteros con Velázquez; no obstante, si lo llegó a ver, no lo mencionó. No hay ninguna referencia en las colecciones de Buckingham ni de Carlos. ¿Sería posible que hubiera quedado enterrado bajo otra pintura? ¿Podría haber algún rastro de él —estético, si no literal— en el Mytens? ¿O fue despachado en una misión diplomática, enviado hace largo tiempo a alguien en Portugal o en Polonia? ¿Halló alguna azarosa manera de salir a la vastedad del mundo?

Los historiadores mencionan con frecuencia el Velázquez perdido y lo hacen con rotundidad. Dicen que está perdido de forma permanente, o irrevocable, como si fuera algún delito que hubiera prescrito y nadie tuviera que molestarse en buscarlo. Pero podría ser al contrario. La situación del retrato es simplemente que aún no ha aparecido, que —como las demás obras de Velázquez que han vuelto del olvido— también regresará algún día.

20

SALVADO

Los palacios no son menos perecederos que las personas que viven y mueren en ellos. Solo tardan más tiempo en convertirse en las ruinas que yacen sobre y bajo la tierra. Pero el fuego que acabó con el Alcázar en 1734 fue tan mortalmente repentino que la mayor parte de la imponente fortaleza de piedra que había dominado el extremo de la ciudad durante cientos de años quedó reducida a cenizas y escombros en cuestión de horas. Lo que estaba en pie en Nochebuena había desaparecido al final del día de Navidad.

El Alcázar estaba extrañamente vacío aquella noche. Casi todo el mundo había ido a la misa del gallo o a otro palacio, de forma que los pocos criados que se encontraban allí tuvieron que luchar solos contra el fuego. Lo primero que les dictó su instinto, quizá temerosos de la ira de sus señores, fue bloquear las puertas exteriores para evitar saqueos. Corriendo por los pasadizos entre las cavernosas cámaras oficiales y los retirados aposentos privados, de alguna manera consiguieron reunir los cuadros de Leonardo, Tiziano y Rubens, arcones de monedas y joyeros, donde se guardaba «La Peregrina», una extraordinaria perla que llevaban las reinas españolas y que un día pertenecería a Elizabeth Taylor. Pero cuando las llamas empezaron a avanzar por los pasillos, la única opción fue abrir las ventanas y arrojar lo que pudiera salvarse tan rápidamente como fuera posible en el frío aire de la noche.

El incendio ardió de manera incontrolada durante todo el día de Navidad, destruyendo paredes y suelos, consumiendo tapices, fundiendo la plata y el vidrio; cuanto mayor era el tesoro, más peligro había en intentar salvarlo. De los más de mil cuadros de la Colección Real, muchos eran demasiado grandes, estaban colgados demasiado altos o demasiado lejos para salvarlos. El Alcázar tenía cuatro plantas y las ventanas perforadas en sus gruesos muros medievales con frecuencia eran tan estrechas que el tamaño y la forma del lienzo al final resultaban tan importantes como la propia imagen. Hasta quinientos cuadros ardieron en las llamas.

Aquella Navidad había colgados en los muros del palacio dos cuadros de gran tamaño de Velázquez. Uno era su famoso triunfo La expulsión de los moriscos, un tema que Felipe IV puso para un concurso entre sus pintores de cámara y que ganó Velázquez al comienzo de su carrera. Esta obra maestra ardió. El otro era Las meninas, la más grande de todas las pinturas, y que se salvó únicamente por la rapidez y habilidad precisamente de las personas humildes que pinta Velázquez: los criados de palacio, que lograron retirar el lienzo del marco y deslizarlo al patio antes de que el humo les sofocara.

Aquella Navidad solo se chamuscó algo una mejilla de la pequeña infanta. Si el resto del cuadro hubiera sido consumido por las llamas, todo el arte lo habría sufrido. Una obra maestra se perdió fatalmente, pero la otra fue salvada por los criados y, con ella, la revelación de todos esos niños y cortesanos suspendidos en un luminoso punto del tiempo, cuyas vidas fueron rescatadas del olvido, a su vez, por el genio trascendente de Velázquez como pintor.

Este es el final. Nunca habrá nada mejor, dijo Manet al ver a Velázquez en el Prado. Se preguntaba por qué querría alguien intentar seguir pintando —él mismo incluido—, pues era imposible sobrepasar este arte. Velázquez había tomado un medio relativamente nuevo como el óleo y había hecho todo con él; lo había llevado todo lo lejos que podía llegar.

Esta ha sido la respuesta de los pintores desde la época de Velázquez hasta la nuestra. Lo que Velázquez pintó era la verdad; todos los demás simplemente estaban inventando: esa fue la reacción de los artistas en Roma cuando les mostraron el retrato de Juan de Pareja en el exterior del Panteón en 1650. Era la teología de la pintura, declaró el admirado pintor Luca Giordano al ver Las meninas un siglo después, en el sentido de que decía la verdad sobre la vida, lo mismo que la teología decía la verdad sobre Dios. Picasso, obsesionado, entró y salió de esa estancia pintada durante años, intentando comprender su enigma, aislando sus elementos —el peso de la oscuridad, la actividad de la luz, las figuras solitarias como piezas de ajedrez en distintos planos de realidad— en más de cuarenta láminas, que son como dibujos de Disney en comparación con Las meninas; y sin embargo no pudo descifrar su arte.

La forma de pintar de Velázquez se consideraba milagrosa, mágica, sobre todo misteriosa. Incluso ahora nos preguntamos cómo podía saber dónde colocar esa mancha blanca que enciende una cadena de destellos en la pálida seda, cómo transmitir la rígida transparencia de la gasa con un solo toque de azul sobre gris, cómo pintar ojos que nos ven pero que son indescifrables. Cómo podía aplicar la pintura sobre el lienzo de forma que sea tan impalpable como el aliento, o crear una bruma que parece irradiar del cuadro como si fuera fragancia, o dar un solo toque de rojo al lado de la cabeza que leemos perfectamente como una oreja.

Estos rasgos son bien visibles. Las pinceladas se pueden contar. Los métodos están expuestos ante nosotros, declarados abiertamente como efectos especiales, y sin embargo no podemos liberarnos de la ilusión de vida.

Para algunos escritores, todo lo que existe es la ilusión. Solo es posible comprender o apreciar a Velázquez como un maestro consumado. El filósofo español Ortega y Gasset estableció el tono en los años cuarenta condenando a Velázquez incluso mientras lo elogiaba: «Con esto da cima Velázquez a una de las empresas más gloriosas que puede ofrecernos la historia del arte pictórico: la retracción de la pintura a la visualidad pura. Las meninas vienen a ser algo así como la crítica de la pura retina. La pintura logra así encontrar su propia actitud ante el mundo y coincidir consigo misma»(2). A partir del caos crea esos fantasmas visuales. Es una extensión de lo que dice Palomino en su temprana biografía: «de cerca no se comprehendía, y de lejos es un milagro». Y es cierto que, en algún sentido que acaso no comprendamos del todo, estos cuadros imitan la experiencia de ver en sí misma.

Pero el genio de Velázquez no es únicamente invención. No solo aspira a la «visualidad pura», ni pinta en aras de la ilusión. Pone su arte al más profundo servicio humano.

El misterio de su obra no es solo que sus cuadros sean al mismo tiempo deslumbrantes y profundamente emotivos, sino que estos opuestos aparentes coinciden en la medida en que intuimos que lo uno no puede existir sin lo otro. La verdad de la vida, la verdad mortal de nuestro breve paseo bajo el sol, queda registrada en un fogonazo de brillantes pinceladas que a su vez están al borde de la disolución. El cuadro, la persona, la vida: todos están aquí ahora, pero a punto de desaparecer. Es la definición misma de la condición humana.

Si el arte de Velázquez nos enseña algo es la profundidad y complejidad de los demás seres humanos. Respeto a los criados y los enanos, los bufones y los guardias, la vieja friendo huevos y el muchacho con el melón, la princesa y las tejedoras de palacio, el aguador y el librero: eso es lo que transmite su arte. Respetar esos retratos es respetar a esas personas. Esta profundidad no es una ilusión, no es algo que esté meramente en la superficie de su obra, sino en cada una de sus matizadas observaciones. Si reconocemos la grandeza de Velázquez, no deberíamos despreciar a nadie, y mucho menos a este inglés que idolatraba un supuesto fragmento de su arte.

Velázquez da a cada persona que pinta una presencia individual, una dignidad sin precedentes. Sus figuras siempre son retratos, nunca meramente tipos. Incluso cuando el tema es una leyenda o un mito, la realidad se abre paso. Su Esopo no es un antiguo anciano anónimo, sino un intelectual con pelo fosco que no tiene dinero para remendarse la ropa. Su Marte es un viejo luchador hundido, su ocupación pertenece al pasado, los músculos están perdiendo tono. El cuadro quizá debía causar hilaridad en la corte, como dicen los especialistas —el bigote caído, el yelmo excesivamente grande—, pero Velázquez da a su veterano un estatus trágico, es un retrato de superfluidad y pérdida.

Comprende los sinsabores que soportaba el enano, y la curiosidad de la infanta sorprendida por la llegada de quienquiera que seamos en Las meninas; comprende la resistencia del estoico perro y la tensión del aposentador, que aguarda en el umbral con una pierna dentro y otra fuera, pues su cometido conlleva esta clase de agobiante incertidumbre, intentar calcular la rapidez a la que avanza el séquito real por la corte; comprende la extraordinaria habilidad que es necesaria para llegar a ser papa, y seguir siéndolo.

No hay nada sentimental en sus cuadros ni en su pensamiento. No pulsan las cuerdas del corazón ni nos hacen sentir más pequeños en comparación con su estilo y ostentación, como los de Van Dyck. Nos pone frente a frente con el modelo; esta es la democracia de su arte.

Y funciona en las dos direcciones. A veces se dice que Velázquez reservaba su compasión para los que no eran miembros de la corte, pero la falsedad de esto es evidente en todas partes. Todos los hombres son iguales para él. Un retrato tardío de Felipe como un viejo personaje hundido muestra todo el pesar de la experiencia de la vida. Inefablemente triste, también es lo más próximo a un fantasma que Velázquez ha producido nunca, pues la pintura está tan espectralmente diluida que apenas podemos creer que pueda reconocerse como un rostro humano. Y un retrato tardío de Olivares, que está a punto de perder su posición de valido —arruinado en un instante y desterrado de Madrid para siempre— muestra a ese político maquinador con el bucle de la frente un poco más desarreglado y la papada caída, presa de la perplejidad, como distorsionado en todas direcciones. Sus ojos muestran confusión, desorden, el principio de la demencia. Se dice que murió completamente loco.

Lo que Velázquez pone de relieve es la dignidad de todas las personas. Después de todo, no sería difícil despreciar a Felipe IV si atendemos a su reinado, sus constantes aventuras con mujeres y su derroche, sus campañas imprudentes, su estúpido despilfarro de la riqueza y el poder de España, su boda con la prometida de su propio hijo, su libertinaje —muchos bastardos, pero ningún hijo, como se solía decir—, su carácter indeciso y pusilánime, voluble, susceptible al halago y, sobre todo, a la influencia de Olivares, que llegó a dominarle completamente. Pero Velázquez no muestra admiración ni repulsión; está fascinado.

Hay más de veinte retratos de Felipe, una biografía en pintura, desde el temprano semblante con su famoso labio inferior húmedo, protuberante y caído —casi podemos oír el ceceo con el que debía de hablar— hasta el esplendor del monarca en su madurez, supuestamente mitigado por la golilla que habla de sobria frugalidad y que no le favorece: una cabeza sobre un plato, una cabeza exhausta. Nos adentramos veinte años en su reinado y sigue teniendo ese pelo rubio rojizo y cejas casi invisibles, pero los ojos están hundidos y los párpados caen pesadamente, revelando los blancos bordes interiores. Velázquez le ve falible, mortal. El rey aparece próximo de nuevo, tan próximo como en el primer retrato que le hizo aquel día de verano en 1623, pero ahora es un hombre preocupado y consciente de sus pecados y sus penas, que a pesar de todo no ha abandonado, sigue ahí. Busquemos nuestros fallos en nuestro interior; recemos porque se nos comprenda.

Felipe no tardará en evitar la mirada de su pintor y su sincero pincel. No obstante, cada retrato le ofrece la mayor compasión: esa comprensión humana que es el alma del arte de Velázquez.

Velázquez es capaz de ver todo el mundo ante él en el microcosmos de la corte, en los rostros de los criados por las escaleras, en el comportamiento de los niños, en la conversación y las actitudes de actores y enanos. Halla a Venus y a Marte en las personas humildes que le rodean, encuentra al rey irresistiblemente ordinario y es capaz de hacer que un viejo aguador parezca un antiguo profeta. Hay una igualdad extraordinaria en su mirada empática.

Diego Velázquez, Felipe IV, c. 1653-1656 (Museo Nacional del Prado).

Los amigos de su juventud reaparecen en la madurez. Nieto está ahí al principio y también al final. Los enanos entran y salen de su obra durante toda su vida. La lealtad de Velázquez es inquebrantable. No finge que no conocía a Olivares cuando todo ha terminado para él. Nadie está demasiado alto o demasiado bajo para su arte. Pintó al bufón que hizo de matador en comedias de la corte; pintó al portero del palacio. Como las personas que representaban, esos retratos también han desaparecido, se cree que fueron destruidos en el incendio del Alcázar.

Ars longa, vita brevis. Solo hay que mirar los amuletos que cuelgan del cinturón del último de los niños reales retratados por Velázquez para intuir el desesperado miedo a la muerte de la corte española; ese niño murió a la edad de cuatro años. La primera esposa de Felipe IV murió joven. Sus dos hijos y su hija pequeña murieron antes que él. Su segunda esposa se habría casado con Baltasar Carlos, el hijo para el que estaba destinada, si el muchacho no hubiera muerto antes de la boda. Y poco después de despedirse de su hija mayor en la isla de los Faisanes en 1660, en la boda con Luis XIV, Felipe también perdió a su pintor. Velázquez fue enterrado en la iglesia de San Juan Bautista con la ropa que lleva en Las meninas. Desde entonces, su cuerpo ha desaparecido. Por orden de José Bonaparte la iglesia fue destruida por las tropas francesas durante la Guerra de la Independencia.

El mayor logro de la vida de Felipe fue haber empleado a Velázquez.

El rostro del rey en Las meninas aparece borroso. Esta fue la última vez que Velázquez le pintó. Son los años crepusculares de su reino, el apogeo del imperio español ha pasado y la guerra con Francia está arruinando al gobierno. En 1657 Felipe ni siquiera podía obtener crédito para comida. Pocos años después estaría muerto, seguido, demasiado pronto, de la infanta, que aún no había cumplido los veintiún años.

Desde luego, la juventud y el encanto de Margarita la han sobrevivido gracias a Velázquez. Pero Las meninas es más que un conjunto de hermosos retratos; más que la suma de todas sus interpretaciones y más que una meditación sobre la pintura.

Se dice con razón que las pinceladas de Velázquez revelan una auténtica libertad de espíritu. En esta obra maestra también liberan algo equivalente en las personas que representa, tan vivas y tan únicas, y en cada observador que viene a contemplarla. Las meninas es desgarradoramente triste en su representación de estos niños perdidos con su obsoleta vestimenta, muertos desde hace siglos, y la pintura ofrece su elegía por lo que ha de venir en miniatura al fondo de la estancia, donde Nieto nos espera para conducirnos afuera, a esa otra luz, que flota entre este mundo y el siguiente.

Pero Nieto no se va y ellos no se apagan; nuestra presencia y el arte de Velázquez los mantienen aquí. La dorada atmósfera sigue resplandeciendo contra la oscuridad sepulcral que se cierne sobre ellos. Las figuras del pasado siguen mirando hacia nuestro momento, siempre que nosotros les devolvamos la mirada. Todo en Las meninas está concebido de manera que esta conexión se mantenga viva para siempre. Los muertos están con nosotros, y esto nos procura consuelo. Vivimos en la mirada recíproca de los otros y nuestras historias no tienen por qué terminar.

Diego Velázquez, Las meninas (detalle), c. 1656 (Museo Nacional del Prado).

ILUSTRACIONES

Lámina A: Diego Velázquez, Las meninas, c. 1656 (Museo Nacional del Prado).

Lámina B: Diego Velázquez, El aguador de Sevilla, c. 1618 (© English Heritage, The Wellington Collection at Apsley House).

Lámina C: Diego Velázquez, Retrato de un hombre (posiblemente Nieto), c. 1635-1645 (© English Heritage, The Wellington Collection at Apsley House).

Lámina D: Diego Velázquez, El niño de Vallecas (Francisco Lezcano), c. 1636-1638 (Museo Nacional del Prado).

Lámina E: Diego Velázquez, Sebastián de Morra, c. 1643-1649 (Museo Nacional del Prado).

Lámina F: Diego Velázquez, Pablo de Valladolid, c. 1635 (Museo Nacional del Prado).

Lámina G: Diego Velázquez, Vista del jardín de la Villa Medici en Roma, c. 1630 (Museo Nacional del Prado).

Lámina H: Diego Velázquez, El papa Inocencio X, c. 1650 (Galleria Doria Pamphilj, Roma/Bridgeman Images).

Lámina I: Diego Velázquez, Juan de Pareja, c. 1650 (Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Adquisición, Fletcher and Rogers Funds, y legado de Adelaide Milton de Groot, por intercambio, complementado con donaciones de amigos del Museo, 1971. Inv. 1971.86 © 2015. Image © The Metropolitan Museum of Art/Art Resource/Scala, Florencia).

Lámina J: Diego Velázquez, Retrato de un hombre, c. 1630-1635 (Metropolitan Museum of Art, Nueva York, The Jules Bache Collection, 1949, © 2015. Imagen © The Metropolitan Museum of Art/Art Resource/Scala, Florencia).

Lámina K: Diego Velázquez, Las hilanderas, c. 1655-1660 (Museo Nacional del Prado).

Lámina L: Diego Velázquez, Esopo, c. 1638 (Museo Nacional del Prado).

Lámina M: Daniel Mytens, Carlos I, c. 1623-1624 (© Mark Weiss, Weiss Gallery).

AGRADECIMIENTOS

El primer Velázquez que vi fue La vieja friendo huevos en la Scottish National Gallery de Edimburgo. Tenía ocho años y mis padres pensaban que ya era lo bastante mayor para apreciarlo. Por su confianza, sus ánimos en todo momento y la constante inspiración de su pensamiento y su trabajo durante décadas, estoy profundamente agradecida a mis queridos artistas, James y Elizabeth Cumming.

Cómo y dónde vemos los cuadros forma parte del tema de este libro. La sala del Prado en la que está expuesta Las meninas me ofrece una perspectiva de infinita fascinación y nunca habría podido estar allí después de la hora de cierre sin la hospitalidad de Gabriele Finaldi, que entonces estaba en el Prado y ahora es director de la National Gallery en Londres. Le agradezco su sabiduría y generosidad. También tengo una gran deuda con la obra de muchos estudiosos de Velázquez, pero muy particularmente con Xavier Bray, Jonathan Brown, Dawson Carr y Javier Portús, del Prado.

Anna Reynolds me guio tras las bambalinas de la Royal Collection y por la galería privada de la reina en el castillo de Windsor para que viera el autorretrato de Mytens. Hilary Macartney y Laurence Grove, del Stirling Maxwell Research Project de la Universidad de Glasgow, me prestaron una extraordinaria ayuda sobre Sir W, como ellos le llaman. Lesley Miller, conservador de textiles en el V&A, fue una autoridad que me dio seguridad en la cuestión de la vestimenta de Carlos I. Andrew Mckenzie, director de cuadros de los Maestros Antiguos en Bonhams, me mostró los rayos X del Velázquez de Shepperson y me dio muchas horas de conversación. A todos ellos, mis sinceras gracias.

Nunca habría dado con John Snare de no haber sido por la existencia de la National Art Library, en la que tantas veces estuve en el desapacible asiento 33 (ocupado un siglo antes que yo por otro crítico de arte C. Lewis Hind, cuyo Days with Velasquez rezuma amor: ojalá siga encontrando lectores hoy día). También he de dar las gracias a los bibliotecarios de la NAL; asimismo a Paul Cox, de la Biblioteca de la National Portrait Gallery; a Sarah Jeffcott, de la Biblioteca de la Scottish National Portrait Gallery; a Miriam Palfrey, de la Biblioteca de Reading; y a Maurita Baldock, de la New York Historical Society. Por sus respuestas a toda clase de preguntas peculiares, estoy agradecida a David Allen Green, al Ross Herald Charles Burnett y a Jo Edwards, de Duff House; Bendor Grosvenor y Carrie Hunnicutt, del Meadows Museum; Diana Mackarill y Catherine Macleod, de la National Portrait Gallery; Molly Marder, del Chrysler Museum; Virginia Napoleone, de la National Gallery; Clive Stafford Smith, Mark Weiss y Florence Evans, de la Weiss Gallery.

Clara Farmer es una extraordinaria editora; exigente, precisa e imaginativa. También estoy agradecida a Susannah Otter y Charlotte Humphrey por su amabilidad en Chatto y a Mandy Greenfield, meticulosa editora del manuscrito, así como a Alex Milner, atento corrector de pruebas. En Scribner’s Nan Graham abrió nuevas direcciones para el libro con sus oportunas ideas y sus ánimos. Gracias también a Daniel Loedel por su entusiasta apoyo editorial. Sobre Patrick Walsh, de Conville and Walsh, mi amigo y adalid, solo puedo decir que tengo el mejor de los agentes.

Algunas partes de este libro se escribieron en momentos difíciles y angustiosos, y nunca estaré lo bastante agradecida a Sarah Baxter, Louise Cattrell, Jill Chisholm, Kate Colquhoun, Timothy Cumming y Kate Kelleway por su excepcional solidaridad: valerosos, todos ellos. También me gustaría dar las gracias a Sarah Donaldson, Carol McDaid, Susannah Clapp, Luke Jennings, Fiona Maddocks y John Mulholland, del Observer, Josephine Oxley, sir John Leighton, Frank Cottrell-Boyce, David Edgar y Tom Lubbock, con quien mantuve conversaciones sumamente estimulantes sobre arte cuando vivía y fue un privilegio conocerle.

Mis hijas, Hilla y Thea, no llegaron a conocer a su abuelo James, que se parecía no poco a Velázquez en su mente y en su aspecto físico; pero han crecido en el amor a las obras de los dos y nunca me reprocharon todo el tiempo que he dedicado al español. Su padre, mi esposo, Dennis Sewell, me ha ayudado de todas las maneras posibles, desde la primera idea hasta el último descubrimiento, día a día, sin perder nunca la fe en mí (ni en Snare), siempre generoso. Este libro es tan suyo como mío, con amor y gratitud infinitos.

NOTAS

CAPÍTULO 1. UN DESCUBRIMIENTO

[1] ¿Velasquez o Velázquez? El lector notará inmediatamente la diferencia entre las dos grafías, y más adelante encontraremos algunas variaciones cómicas (véase el capítulo 14). Por mi parte, utilizo Velázquez, que es la que grafía generalmente aceptada en los tiempos modernos, pero he mantenido todas las que aparecen en las fuentes. Lo mismo ocurre con los apellidos Van Dyck, Mytens, etcétera.

A Brief Description of the Portrait of Prince Charles, Afterwards Charles the First, Painted in 1623, by Velasquez: Now Exhibiting at No. 21 Old Bond-Street London, de John Snare, se publicó en 1847. Unas semanas después apareció un folleto mucho más extenso, The History and Pedigree of the Portrait of Prince Charles (etc.). Snare escribiría otro folleto más en 1848 en respuesta a sus críticos, Proofs of the Authenticity of the Portrait of Prince Charles (afterwards Charles the First), painted at Madrid in 1623, by Velasquez. Para entonces su caso ya era lo bastante conocido como para que lo distribuyese la prestigiosa editorial londinense Whittaker and Co.

CAPÍTULO 2. EL CUADRO

[2] Si no se especifica otra cosa, los recuerdos de Snare de la subasta están tomados de The History and Pedigree.

[3] «Un retrato de medio cuerpo de Carlos Primero (atribuido a Van-dyke)» no sería un cuadro pequeño. En el siglo XVII medio cuerpo significaba un retrato por debajo de la cintura; pero también está relacionado con el tamaño, que podía alcanzar hasta un metro por ochenta y cinco centímetros en los retratos de Carlos realizados por Van Dyck. No obstante, la cuestión es controvertida y el término inestable, como Snare no tardaría en descubrir.

[4] El directorio postal de Reading, el catálogo de Belcher and Harris y todos los periódicos locales del siglo XIX se conservan en la sección de estudios locales de la Reading Central Library.

[5] Sobre los primeros precios de las obras de Velázquez en Gran Bretaña, véase Xavier Bray, «Velázquez in Britain», en Dawson Carr (ed.), Velázquez.

CAPÍTULO 3. EL PINTOR

[6] La factura del carpintero se cita en Carr (ed.), Velázquez, p. 124.

[7] La antología más reciente de documentos relacionados con Velázquez es: Aterido (ed.), Corpus Velazqueño.

[8] Sobre el hijo ilegítimo, véase Jennifer Montagu, «Velázquez Marginalia», Burlington Magazine, CXXV, 1983.

[9] El dibujo de Velázquez en su lecho de muerte realizado por Alfaro puede verse, previa petición, en la Collection F. Lugt, Institut Néerlandais, París.

CAPÍTULO 4. MINSTER STREET

[10] El relato del regente de la imprenta sobre la visita de Blagrave se encuentra en la transcripción del juicio de Edimburgo, publicada como «The Velasquez Cause» (véase más adelante).

[11] Dos de los mejores estudios recientes sobre el «matrimonio español» son El príncipe y la infanta: una boda real frustrada, de Glynn Redworth, y The Spanish Match, de Alexander Samson (ed.).

[12] El retrato de Enrique realizado por Mytens (colección privada) se exhibió en la exposición «The Lost Prince», organizada en 2013 por la National Portrait Gallery, y aparece en el catálogo de Catherine Macleod, Malcoln Smut y Timothy Wilks.

[13] El relato de Pacheco está corroborado por una entrada en el libro de cuentas de sir Francis Cottington fechada el 8 de septiembre (National Library of Scotland, NLS, 1879) que dice así: «Pagado a un Pintor por dibujar el retrato del Príncipe. Entregados por el señor Porter en nombre del Príncipe, 1.100 reales». Las cuentas de Cottington son analizadas por Redworth, así como por Jonathan Brown y John Elliott en The Sale of the Century.

CAPÍTULO 5. EL HOMBRE DE NEGRO

[14] La acuarela es de Joseph Nash (1809-1879).

[15] Benjamin West aparece citado en Peter Young y Paul Joannides, «Giulio Romano’s Madonna at Apsley House», Burlington Magazine, CXII, 1995.

[16] Véase Carola Hicks, Girl in a Green Gown.

[17] La correspondencia entre Wellington y Maryborough está en Kauffmann y Jenkins, Catalogue of Paintings in the Wellington Museum, Apsley House, p. 11.

[18] Sobre la golilla, R. M. Anderson, «The Golilla, a Spanish Collar of the Seventeenth Century», Waffen: und Kostumkunde XI, 1969, pp. 1-19. Asimismo, Janet Arnold, Patterns of Fashion.

[19] J. H. Elliott ofrece una extraordinaria descripción de la vida en la corte en España y su mundo, 1500-1700.

[20] El visitante francés es Antoine Brunel, Voyages en Espagne d’Antoine Brunel, p. 144.

[21] La actitud hierática de Felipe se describe en Marcelin Defourneaux, Daily Life in Spain in the Golden Age, p. 49.

CAPÍTULO 6. LA ADMIRACIÓN DE LONDRES

[22] A. G. L’Estrange, The life of Mary Russell Mitford, p. 204.

[23] Sobre Bullock y el Egyptian Hall, véase Richard Altick, The Shows of London.

[24] The Life of P. T. Barnum, Written by Himself, relata la gira del enano por Europa.

[25] Snare informa de la visita del conde en The History and Pedigree.

CAPÍTULO 7. UN HOMBRE PLENO

[26] Moragas diagnostica que Lezcano sufre «cretinismo… y es de fidelidad perruna». Gallego afirma que el vestido «ofrece un aspecto de desaliño propio de la descuidada mentalidad del enano». Brown lo describe como «una criatura aparentemente tan deforme de mente como de cuerpo».

[27] Dos textos clásicos sobre los enanos de la corte son Beatrice K. Otto, Fools are Everywhere: The Court Jester Around the World (Chicago University Press, 2001) y E. Tietze-Conrat, Dwarfs and Jesters in Art (Garden City Books, Nueva York, 1957).

[28] Richard Ford sobre los enanos, p. 751.

[29] Alfonso Pérez Sánchez, «Monstruos, enanos y bufones», en Monstruos, enanos y bufones en la Corte de los Austrias, cat. expo., Madrid, Museo Nacional del Prado, 1986, p. 11.

CAPÍTULO 8. EL ATAQUE

[30] Sobre la colección de Buckingham, véanse Randall Davies, «An Inventory of the Duke of Buckingham’s Pictures at York House in 1635»; Philip McEvansoneya, «An Unpublished Inventory of the Hamilton Collection in the 1620s and the Duke of Buckingham’s Pictures», y I. G. Philip, «Balthazar Gerbier and the Duke of Buckingham’s Pictures».

[31] Thomas Pennant, Some Account of London, p. 146.

[32] Los papeles de James Duff, segundo conde de Fife, se conservan en la Special Collections Library, Universidad de Aberdeen.

[33] John Pinkerton, Literary Correspondence in Two Volumes, vol. 2, p. 14.

[34] Mackenzie Walcott, Memorials of Westminster, p. 152; Edgard Sheppard, The Old Royal Palace of Whitehall, p. 52.

[35] Sobre el tamaño de los retratos, véase el ensayo «Three-quarters, kit-cats and half-lenghts: British portraits painters and their canvas sizes 1625-1850», publicado online por la National Portrait Gallery de Londres.

[36] Stirling Maxwell, Annals, 1848, p. 1.368.

[37] Stirling Maxwell, Velázquez and His Works, p. 82.

CAPÍTULO 9. EL TEATRO DE LA VIDA

[38] Theodore Duret, otro comensal, es quien relata en una carta que Manet rechazó la comida. Duret, Histoire de Édouard Manet, París, 1902, p. 45.

[39] La carta de Manet aparece en Brown y Garrido, Velázquez: The Technique of Genius, p. 45.

[40] Carl Justi, Diego Velázquez and His Times, p. 442.

[41] La representación de la obra de Calderón se describe en Brown y Elliott, A Palace for a King, p. 205.

[42] Sobre el teatro cortesano, véanse Laura Bass, The Drama of the Portrait: Theater and Visual Culture in Early Modern Spain, y Melveena McEndrick, Theatre in Spain.

[43] Sobre la adaptación de los lienzos al espacio disponible, véase J. Portús, J. García-Máiquez y R. Dávila, en Boletín del Museo del Prado, XXIX, 47, 2011.

[44] La frase que pronunció en la mascarada se menciona en Ángel Aterido, Velázquez’s Fables, Portús (ed.), p. 83.

[45] Sobre la representación de obras ante Felipe IV, véase J. Varey, «The Audience and the Play at Court Spectacles: the role of the King», Bulletin of Hispanic Studies, 61, 1984.

[46] El visitante francés es el mariscal de Gramont, en Collections des mémoires relatifs à l’histoire de France, p. 78.

CAPÍTULO 10. EMBARGO Y ROBO

[47] Wilkie Collins, en una carta a su madre de 1842, Wilkie Collins Chronology, Palgrave, online.

[48] La sentencia del juez se cita en las actas del juicio, véase nota 1 del capítulo 11.

[49] Diana R. Mackarill relata las repercusiones del proceso en el negocio de Snare en The Snares of Minster Street, p. 19.

[50] Sansón amenazando a su suegro estuvo colgado durante muchos años en el Chrysler Museum de Virginia hasta que el Rembrandt Research Project, cuyo cometido es decidir qué Rembrandts son falsos y cuáles son de mano del artista o de uno de sus ayudantes, o una combinación de ambos, decidió en 2011 que pertenecía a esta última categoría. Pero el nombre de John Snare está presente en la historia y el linaje del cuadro: el librero entre magnates y aristócratas.

[51] Véase nota 1 del capítulo 11.

CAPÍTULO 11. EL JUICIO

[52] Todas las citas del juicio están tomadas de «The Velasquez Cause: report of the trial by jury in the action of damages at the instance of John Snare, bookseller in Reading, against the Trustees of the late Earl of Fife: for the wrongful seizure and detention of the celebrated portrait of Charles the First by Velasquez». La transcripción del juicio fue publicada por Thomas George Stevenson, cuyo despacho estaba muy cerca del Tait’s Hotel.

CAPÍTULO 12. LA EVASIÓN

[53] Tanto Pacheco como Palomino dan pormenores de los viajes a Roma.

[54] Las opiniones de Velázquez aparecen en Marco Boschini, Carta del navegar pittoresco, publicado en Venecia en 1660.

[55] La identificación de Ferdinando Brandani por Francesca Curti aparece en el Boletín del Museo del Prado, XXIX, 47, 2011.

[56] La observación de Chuck Close se ha tomado de Michael Kimmelman, «At the Met with Chuck Close», The New York Times, 25 de julio de 1997.

[57] G. Cruzada Villaamil, Anales de la vida y de las obras de Diego de Silva Velázquez, escritos con ayuda de nuevos documentos, 1885, p. 176. La carta está fechada el 17 de febrero de 1650.

CAPÍTULO 13. VELÁZQUEZ EN BROADWAY

[58] El folleto era The Velázquez: A description of the Celebrated Historical Picture of Charles the First, By the Great Velázquez, now on Exhibition at the Stuyvesant Institute, 659 Broadway (sin fecha, aunque la edición de la New York City Library sugiere 1850).

[59] C. Voorsanger y J. K. Howat (eds.), Art and the Empire City, p. 78.

[60] W. M Bobo, Glimpses of New York City, p. 11.

[61] H. James, A Small Boy and Others, p. 266.

CAPÍTULO 14. LA EVASIÓN DEL ARTISTA

[62] «Un mundo de dolor» está tomado de Jonathan Brown, Reflexiones de un hispanista a la sombra de Velázquez.

[63] Walt Whitman en una carta al doctor Bucke, 1 de febrero de 1889, The Correspondence, p. 393.

[64] Véase Keith Christiansen, Jonathan Brown y Michael Gallagher, Velázquez Rediscovered.

CAPÍTULO 15. LA DESAPARICIÓN

[65] La acuarela se reproduce en D. Mackarill The Snares of Minster Street.

[66] Buffalo Courier, 21 de abril de 1860.

[67] The New York Times, 15 de noviembre de 1903.

CAPÍTULO 16. VER ES CREER

[68] Kenneth Clark, Looking at Pictures, p. 36.

CAPÍTULO 19. PERDIDO Y HALLADO

[69] Según el catálogo de Fife, el cuadro mide 66,64 por 59,5 centímetros, tres cuartos (de un lienzo kit-cat, que es el tamaño de un retrato que no llega a ser medio cuerpo pero incluye las manos).

[70] K. Warren Clouston, «The Duke of Fife’s Collection at Duff House», The Connoisseur, X, septiembre-diciembre, 1904.

[71] M. Crosby Smith, «Duff House: the ancestral home of the Duke and the Duchess of Fife», The Lady, 1905.

[72] En el catálogo de Christie’s figura otro cuadro que podría haber dejado una vaga huella en la memoria de los sirvientes. El lote 129 de la venta de Fife es «Velasquez: Un retrato de un conde… con cuello de encaje, sujetando un bastón en la mano izquierda y con el brazo derecho apoyado en la cadera». Un conservador ha escrito «No; pero muy bueno» en el ejemplar de la National Portrait Gallery.

NOTAS DE LA TRADUCCIÓN

(1) Juego de palabras con el apellido Snare, que significa «trampa».

(2) J. Ortega y Gasset, Obras completas, vol. 8, «Introducción a Velázquez», 1943, p. 477.

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WOLLHEIM, Richard, Painting as an Art, Princeton University Press, Princeton, 1990. [Edición española: La pintura como arte, Machado G. D., Madrid, 1997].

ÍNDICE ANALÍTICO

Abbott, Henry

Abraham, Richard

Acedo, Diego de

acondroplasia

Adam, Robert

Adam, William

Alcázar, palacio del, Madrid

Alfaro, Juan de

American Academy of Fine Arts, Nueva York

American Art Union, Nueva York

Andersen, Hans Christian

Apsley House, Londres

Arran, conde de (véase Hamilton, James)

Aspinwall, William Henry

Bache, Jules

Balmoral, castillo de, Aberdeenshire

Baltasar Carlos, príncipe de Asturias

Bankes, William

Banqueting House, Whitehall

Barberini, Francesco

Bárbola, María

Barnum, Phineas Taylor «P. T.»

Baudelaire, Charles

Bergman, Ingmar

Bernini, Gian Lorenzo

Bibaldo, Girolamo

Biblioteca Bodleiana, Oxford

Blagrave, coronel

Blondin, Charles

Bobo, William

Glimpses of New York City

bocetos (véase también bosquexo)

Bonnar, William

Borders Books

bosquexo

Boswell, James

Brandani, Ferdinando

Breda, asedio de (1624)

Brentano, Arthur

Brentano, August

Brentano’s Literary Emporium, Union Square

Breve descripción del retrato príncipe Carlos (Snare)

Bridgewater House, Westminster

British Institution, Pall Mall

Broadway, Nueva York

Brooklyn Museum, Nueva York

Broomhall House

Brown, Capability

Brown, John

Brown, Jonathan

Browning, Elizabeth Barrett

Browning, Robert

Bruce, Thomas, séptimo conde de Elgin

Brueghel el Viejo, Pieter

Buckingham, duque de (véase Villiers, George)

Buckingham y Chandos, duque de

Buen Retiro, palacio del, Madrid

Buffalo Courier

bufones

Bullock, William

Burns, Robert

Byron, George Gordon, sexto barón de Byron

Caballeros de Santiago

Calderón de la Barca, Pedro

El mayor encanto, amor

Caledonian Mercury

Callot, Jacques

Las miserias de la guerra

calotipos

Cámara de los Comunes

Camden Society

Cano, Alonso

Canova, Antonio

Napoleón como Marte pacificador

Capilla Sixtina, Vaticano

Capitán Tom Thumb

Caravaggio, Michelangelo Merisi da

Carlisle, conde de (véase Howard, Henry)

Carlos I, rey de Inglaterra, Escocia e Irlanda

Carlos IV, rey de España

Carlos Luis, elector del Palatinado

Carlos Luis de Borbón y Braganza, conde de Montemolín

Carpaccio, Vittore

La Virgen con el Niño

«Carta desde Nueva York»

Castiglione, Baldassare

Century

Chaplin, Charlie

Charles Scribner’s Sons, Broadway

Chilham, castillo de, Kent

Chinese Assembly Rooms, Nueva York

Chrysler Museum, Virginia

Church, Frederic

Niágara

Cincinato, Romulo

Clark, Kenneth

Close, Chuck

Clouston, Katherine Warren

Colección Real, Madrid

cólera

Coleridge, Samuel Taylor

Collins, Wilkie

Comuna de París

Connoisseur, The

Corot, Jean-Baptiste-Camille

Correggio, Antonio da

Cortona, Pietro di

Courbet, Gustave

Crayon, The

Cromwell, Oliver

Curtis, Charles

Cuyp, Albert

daguerrotipos

Dalí, Salvador

David, Jacques-Louis

La coronación de Napoleón

La muerte de Marat

María Antonieta de camino a la guillotina

Deas, George

Defoe, Daniel

Delaroche, Paul

Dickens, Charles

Casa desolada

Diderot, Denis

Digby, Kenelm

directorio de la ciudad de Nueva York

Donaldson, John

Donaldson, William

Doria Pamphilj, Galleria, Roma

Downton Abbey

Duff, Alexander, tercer conde de Fife

Duff, Alexander William George, sexto conde y primer duque de Fife

Duff, Dorothy

Duff, general Alexander

Duff, James, segundo conde de Fife

Duff, James, cuarto conde de Fife

Duff, William, primer conde de Fife

Duff House, Banffshire

Dulwich Picture Gallery, Londres

Dunlap, William

Durero, Alberto

Duveen, Joseph, primer barón de Duveen

Edimburgo, Escocia

Egerton, Francis, primer conde de Ellesmere

Egyptian Hall, Piccadilly

Egyptian Museum, Stuyvesant Institute

El Greco

Elgin, conde de (véase Bruce, James)

Eliot, George

enanos

Enrique, príncipe de Gales

Enriqueta María, reina consorte de Inglaterra, Escocia e Irlanda

esclavitud

European Museum, Mayfair

Fantin-Latour, Henri

Farrer, Henry

Felipe III, rey de España

Felipe IV, rey de España

Felipe Próspero, príncipe de Asturias

Fife, conde de

primer conde de Fife (véase Duff, William)

segundo conde de Fife (véase Duff, James)

tercer conde de Fife (véase Duff, Alexander)

cuarto conde de Fife (véase Duff, James)

sexto conde y primer duque de Fife (véase Duff, Alexander William George)

Fife House, Whitehall

Fine Arts Journal

firmas

Fonseca, Juan de

Ford, Richard

Manual para viajeros por España

Foucault, Michel

Las palabras y las cosas

Fourment, Susanna

Frick, Henry

Frick Collection

Gainsborough, Thomas

Galli, Charles

Garrick, David

Gentileschi, Orazio

George Hotel, Reading

Géricault, Théodore

La balsa de la Medusa

Giambologna

Sansón matando a un filisteo

Gibbon, Edward

Gillray, James

«Toda Bond Street temblaba cuando él pasaba»

Giordano, Luca

Giotto

golilla

Góngora, Luis de

Gordon, John Watson

Goupil, Broadway

Goya, Francisco de

Retrato del duque de Wellington

Grand Hotel de París, Madrid

Grantham, lord

Gregorio XV, papa

Grosvenor, Robert, primer duque de Westminster

Grosvenor House, Mayfair

Guerra Civil de Estados Unidos (1861-1865)

Guerra Civil Inglesa (1642-1651)

Guerra de la Independencia española (1808-1814)

Guzmán, Gaspar de, conde-duque de Olivares

Hacket, John

Hals, Frans

El caballero risueño

Hamilton, James, conde de Arran, primer duque de Hamilton

Hamilton, lady Emma

Hamilton, William

Hampton Court, palacio de, Londres

Harper, Alexander

Harvey, George

Hay, James

Head, Edmund

Heenan, John

Hemingway, Ernest

Henry Leeds, Broadway

Heródoto

Herrmann, Louis

Higgins, William

Hilliard, Nicholas

Hispanic Society of America

Historia y linaje del retrato del príncipe Carlos (Snare)

Holbein el Joven, Hans

Tomás Moro

Honthorst, Gerard van

Howard, Henry, cuarto conde de Carlisle

Howard, Henry Charles, décimo tercero duque de Norfolk

Hudson, Jeffrey

Hume, David

Huntington, Arabella

Huntington, Henry

Illustrated London News, The

Inglis, John

Inocencio X, papa

Isabel I, reina de Inglaterra e Irlanda

Isabel de Borbón, reina consorte de España

isla de los Faisanes

Jacobo I, rey de Inglaterra, y VI de Escocia e Irlanda

James, Henry

A Small Boy and Others

James, Henry (padre)

Jameson, Anna Brownell

Jansen, Cornelius

Jerrold’s Weekly Newspaper

Johnson, Samuel

Jonson, Cornelius

Jorge II, rey de Gran Bretaña e Irlanda

Jorge IV, rey del Reino Unido

José I Bonaparte, rey de España

Jovellanos, Gaspar Melchor de

Juan Bautista, san

Juan de Austria

Justi, Carl

Kent, Benjamin

Kingston Lacy, Dorset

Kneller, Godfrey

Knoedler, Broadway

Kokoschka, Oskar

Lansdowne, marqués de (véase Petty-Fitzmaurice, Henry)

Lansdowne House, Berkeley Square

Leonardo da Vinci

La última cena

La Virgen de las Rocas

Salvator Mundi

Lepanto, batalla de (1571)

Leutze, Emanuel

Washington cruzando el Delaware

Leveson-Gower, George, primer duque de Sutherland

Lezcano, Francisco

Life Illustrated

Londres, Inglaterra

López-Rey, José

Lorrain, Claude

Luis XIV, rey de Francia

Lovejoy, George

Lunden, Susanna (véase Fourment, Susanna)

Lydian Monarch

Macaulay, Thomas Babington, primer barón de Macaulay

Mackarill, Diana

Mackenzie, Robert Shelton

Madrid, España

Maidalchini, Olimpia

Málaga, España

Manet, Édouard

El actor trágico

Mapledurham Manor, Oxfordshire

Marat, Jean-Paul

Margarita Teresa, infanta de España

María I, reina de Escocia

María Ana, infanta de España

María Antonieta, reina consorte de Francia

María Teresa de Austria, reina consorte de Francia

Mariana de Austria, reina consorte de España

Marquand, Henry

Marshall, John

Martin, John

El Juicio Final

Mayer, August

Mazo, Juan Bautista Martínez

La familia del pintor

Retrato de un hombre

Meadows, Algur

Medici, Francisco de

Medici, jardín de la Villa, Roma

Mesnard, Thomas

Mesnard, William

Metropolitan Museum of Art, Nueva York

Miguel Ángel

Minster Street, Reading

Mitford, Mary Russell

Charles the First: An Historical Tragedy in Five Acts

Our Village

Monet, Claude

Montenegro, Juan de

Morning Chronicle, The

Morning Courier

Morning Post, The

Morra, Sebastián de

Murillo, Bartolomé

La Inmaculada Concepción

Museo Británico, Bloomsbury

Museo del Prado, Madrid

Museo Etrusco, Roma

Mytens, Daniel

Autorretrato

Carlos I

Retrato de James Hamilton, conde de Arran

Napoleón I Bonaparte, emperador de Francia

National Academy of Fine Art, Nueva York

National Gallery, Londres

National Portrait Gallery, Londres

Navona, Piazza, Roma

Nelson, Horatio, primer vizconde de Nelson

New York Historical Society

New York Post, The

New York Times, The

New York Tribune

Niblo’s Theatre, Nueva York

Nieto Velázquez, José

Norfolk, duque de (véase Howard, Henry Charles)

Nueva York, Estados Unidos

Olivares, conde-duque de (véase Guzmán, Gaspar)

Orden de Santiago

Ortega y Gasset, José

Ovidio

Metamorfosis

Pacheco, Francisco

Arte de la pintura

Pacheco, Juana de

Packe, Henry

Paffs, Broadway

Palacio Real, Madrid

Pall Mall, Londres

Palomino, Antonio

Las vidas de los pintores y estatuarios eminentes españoles

Pamphilj, Camillo Astalli

Pamphilj, Giovanni (véase Inocencio X)

Pantheon, Nueva York

Panteón, Roma

Pareja, Juan de

París, Francia

Peach, Samuel

Pennant, Thomas

Penny Cyclopedia

«Peregrina, La»

Pérez, Antonio

Petty-Fitzmaurice, Henry, tercer marqués de Lansdowne

Picasso, Pablo

Pinkerton, John

Pitt el Joven, William

pinturas

aseguramiento de

estructura interna de (véase también rayos X)

desaparición de

deterioro de

firmas

restauración de

Porter, Endymion

Poussin, Nicolas

Prince’s Cabala; Or, Mysteries of State, The

Pruebas de la autenticidad del retrato del príncipe Carlos (Snare)

Quevedo, Francisco de

Quien más miente medra más

Silvas

Quinto, barón de

Radley Hall, Berkshire

Raleigh, Walter

Rafael

La Adoración de los Magos

rayos X

Reading, Berkshire

Reading Mercury

Reading Observer

Rembrandt

La ronda de noche

Sansón amenazando a su suegro

Retiro, parque del, Madrid

Reynolds, Joshua

Doctor Johnson

Ribera, José de

Robinson, Henry

Rodríguez de Silva, Juan

Rokeby Hall, Yorkshire

Roma, Italia

Romano, Giulio

Röntgen, Wilhelm

Royal Academy

Royal Scottish Academy, Edimburgo

Rubens, Peter Paul

El sombrero de paja

La apoteosis del duque de Buckingham

Salón de los Espejos, palacio del Alcázar

Salón de París

Salón de Reinos, palacio del Buen Retiro

San Jerónimo, iglesia de, Madrid

San Juan Bautista, iglesia de, Madrid

Sánchez, Alfonso Pérez

Sandford, Erskine Douglas

Sayers, Tom

Schirmer’s, tienda de música, Broadway

Scribner, Charles

Seguier, William

Sevilla, España

Shakespeare, William

El rey Lear

El sueño de una noche de verano

Hamlet

La tempestad

Otelo

Shelley, Mary

Shepperson, Matthew

Sileno

Simonds Bank, Reading

Smith, M. Crosby

Snare, Edward

Snare, Howard

Snare, Isabella

Snare, Jessie

Snare, John

Snare, Margaret

Sociedad de Anticuarios, Edimburgo

Sociedad de Acuarelistas

Souter, William

Spackman, Charles

Spearman, comandante

Spencer, George John, segundo conde de Spencer

Spínola, Ambrosio

Stafford House, Bloomsbury

Stanley’s Rooms, Mayfair

Stirling Maxwell, William

Annals of the Artists of Spain

Velázquez and His Works

Stowe House, Buckinghamshire

Stuyvesant Institute, Nueva York

Sutherland, duque de (véase Leveson-Gower, George)

Tait, James

Tait’s New Royal Hotel, Edimburgo

talbotipos

Taylor, Elizabeth

Tennyson, Alfred, primer barón de Tennyson

Tiepolo, Giovanni Battista

Times, The

Tintoretto

tipografía

Tiro, arzobispo de

Tiziano

Magdalena penitente

Venus de Urbino

Tom Thumb, Capitán

Torre de la Parada, Fuencarral-El Pardo

Tribunal Superior de Justicia, Edimburgo

Trionfi, Flaminia

Turner, Joseph Mallord William

Twain, Mark

Twyford Hall, Norfolk

Urbano VIII, papa

Valdés, Fernando de

Valladolid, Pablo de

Vallecas, Madrid

Van der Helst, Bartholomeus

Van Dyck, Anthony

Carlos I de Inglaterra

La reina Enriqueta María con sir Jeffrey Hudson

Triple retrato de Carlos I

Van Eyck, Jan

Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa

Van Gogh, Vincent

Vega, Lope de

La noche de San Juan

Velázquez, Antonio

Velázquez, Diego

nacimiento y bautismo; aprendiz con Francisco Pacheco; se casa con Juana de Pacheco; nacimiento de Francisca; nacimiento y muerte de Ignacia; recibe un sueldo real; despinta un retrato de Felipe IV después de recibir críticas; empleado como pintor de cámara de Felipe IV; gana un concurso de pintura organizado por Felipe IV con La expulsión de los moriscos; muerte de Fonseca; recupera El aguador de Sevilla; primer viaje a Italia; conoce a Ambrosio Spínola en el viaje a Venecia; asiste a una corrida de toros en la corte; segundo viaje a Italia; da carta de libertad a Juan de Pareja; nacimiento de Antonio; nombrado aposentador mayor del rey; se le niega el permiso para viajar al extranjero; muerte de Francisca; nombrado caballero de Santiago; aparece en la escenificación teatral sobre la tregua franco-española; muerte

Obras:

Bufón con libros (Don Diego de Acedo)

Cristo en casa de Marta y María

Demócrito

El aguador de Sevilla

El arzobispo Fernando de Valdés

El barbero del papa

El bufón Barbarroja

El bufón Calabazas

El bufón llamado don Juan de Austria

El cardenal Camillo Astalli

El niño de Vallecas (Francisco Lezcano)

El papa Inocencio X

El príncipe Baltasar Carlos con un enano

El príncipe Baltasar Carlos, cazador

El sentido del gusto

Esopo

Felipe III, a caballo

Felipe IV (c. 1623)

Felipe IV (c. 1623-1624)

Felipe IV (c. 1653-1656)

Felipe IV, a caballo (1623)

Felipe IV, a caballo (1635)

Felipe IV, de marrón y plata

Felipe IV en Fraga

Ferdinando Brandani

Francesco Barberini

Francisco de Quevedo

Gaspar de Guzmán, conde-duque de Olivares, a caballo

Juan de Pareja

La Adoración

La caza del jabalí

La cena en Emaús

La expulsión de los moriscos

La lección de equitación del príncipe Baltasar Carlos

La rendición de Breda

La vieja friendo huevos

Las hilanderas, o la fábula de Aracne

Las meninas

Luis de Góngora y Argote

Mariana de Austria

Marte

Monseñor Camillo Massimi

Pablo de Valladolid

Retrato de Flaminia Trionfi

Retrato de Gerónimo Bibaldo

Retrato de Juan de Fonseca

Retrato de Olimpia Maidalchini

Retrato de un hombre (c. 1630-1635)

Retrato de un hombre (c. 1631-1634)

Retrato de un hombre, posiblemente Nieto

Retrato del príncipe Carlos

Sebastián de Morra

Sibila

Venus del espejo

Vista del jardín de la Villa Medici en Roma

Velázquez, Jerónima

Velázquez y Pacheco, Francisca

Velázquez y Pacheco, Ignacia

Vermeer, Johannes

Veronés, El

Victoria and Albert Museum, Londres

Villiers, George, primer duque de Buckingham

Villiers, Katherine, duquesa de Buckingham

Vitoria, batalla de (1813)

Walcott, Mackenzie

Walpole, Robert

Walton, Isaac

Waterloo, batalla de (1815)

Waterloo Gallery, Apsley House

Watteau, Jean-Antoine

Webb, William

Wellesley, Arthur, primer duque de Wellington

West, Benjamin

La muerte sobre un caballo pálido

West, James

Westminster, marqués de (véase Grosvenor, Robert)

Wharton, Edith

Whitman, Walt

Widdrington, Samuel Edward

Wildenstein, Daniel

Wilkie, David

Williams, Bossom

Williams, Isabella (véase Snare, Isabella)

Williams, Thomas

Willis’s Rooms, St. James’s Square

Wilson, Jacob

Wilson, John

Windsor, castillo de, Berkshire

Wordsworth, William

York House, Strand

Young, George

Velázquez desaparecido, una emocionante indagación en el complejo significado de la autenticidad, rastrea la inquebrantable determinación que impulsa a artistas y coleccionistas, y viaja de la extravagante corte española de la década de 1700 a las despiadadas casas de subastas de Londres y Nueva York en el siglo XIX.

En 1845, el librero inglés John Snare se topó con el retrato ennegrecido de un príncipe. Al sospechar que podía tratarse de un Velázquez perdido mucho tiempo atrás, compró el cuadro y se propuso averiguar su extraña historia. Cuando Laura Cumming tropezó a su vez con la historia de John Snare, emprendió su propia búsqueda, cuyo objeto incluía tanto la vida del librero como la vida y obra de Velázquez, un pintor tan maravilloso como escurridizo.

Velázquez desaparecido recoge esta enigmática historia y, además, constituye un magnífico acercamiento a la figura del pintor español que cambiará para siempre nuestra apreciación de su obra.

Reseñas:

«Velázquez desaparecido no solo es una apasionante historia detectivesca y una brillante reconstrucción de una controversia artística, sino que también es un homenaje a la obra de Velázquez, escrito por una crítica absolutamente hechizada por su genio, del mismo modo que los lectores quedarán hechizados por su libro.»

Colm Tóibín

«Ingenioso e intrigante. Cumming entreteje las dos historias -la de Snare y la de Velázquez- con tal sutileza que se iluminan entre sí de manera sorprendente.»

Mark Hudson, The Daily Telegraph

«Una historia extraordinaria. Este estupendo libro es muchas cosas, un estudio de la obsesión, un canto de alabanza a un artista de genio, una historia de detectives y, para el autor, un exorcismo de la pena.»

Honor Clerk, The Spectator

Laura Cumming

es crtica de Arte del Observer desde 1999. Fue redactora de Arte del New Statesman, editora literaria de Listener y directora adjunta de la Literary Review. Ha sido columnista del Herald y colaborado con el London Evening Standard, The Guardian, L#Express y Vogue. Su libro A Face to the World: On Self-Portraits fue un gran éxito de crítica.

Título original: The Vanishing Man. In Pursuit of Velázquez

© 2016, Laura Cumming

© 2016, Belén Urrutia, por la traducción

© 2016, de la presente edición en castellano para todo el mundo:
Penguin Random House Grupo Editorial, S. A. U.
Travessera de Gràcia, 47-49. 08021 Barcelona

ISBN ebook: 978-84-306-1833-0

© Jaya Miceli, por el diseño de la cubierta

Imagen de cubierta: Diego Velázquez, Retrato de un hombre,

© The Metropolitan Museum of Art. Image Source: Art Resource, NY

Conversión ebook: Arca Edinet S. L.

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www.megustaleer.com

ÍNDICE

Velazquez desaparecido

Dedicatoria

1. Un descubrimiento

2. El cuadro

3. El pintor

4. Minster Street

5. El hombre de negro

6. La admiración de Londres

7. Un hombre pleno

8. El ataque

9. El teatro de la vida

10. Embargo y robo

11. El juicio

12. La evasión

13. Velázquez en Broadway

14. La evasión del artista

15. La desaparición

16. Ver es creer

17. El fantasma de un cuadro

18. Un número infinito de Carlos

19. Perdido y hallado

20. Salvado

Ilustraciones

Agradecimientos

Notas

Notas de la traducción

Bibliografía seleccionada

Índice analítico

Sobre este libro

Créditos