J. C. Santoyo y J. M. Santamaría, traductores al español de las obras de Tolkien: Egidio el granjero de Ham, Arbol y Hoja y El herrero de Wotton Mayor, nos ofrecen en este libro un interesante trabajo. Comienza con una breve reseña biográfica para pasar a analizar más pormenorizadamente las grandes obras, llamadas por ellos «Ciclo heroico» y posteriormente las obras menores en las que son expertos.

Tolkien es una de las figuras más singulares y controvertidas de las letras contemporáneas. Adscrito a la corriente que mediante la literatura quiere revalidar la belleza y la vigencia de los mitos pasados. Tolkien hace en su obra un viaje fascinante a la memoria y a la fantasía, a la reflexión y la ternura.

Julio César Santoyo & Jose Miguel Santamaría López

Tolkien. El autor y su obra

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Titivillus 05.04.2021

Julio César Santoyo & Jose Miguel Santamaría López, 1983

Editor digital: Titivillus

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La familia Tolkien en 1892.

Tolkien (a la izquierda de la fotografía) en 1905.

De Sudáfrica a Leeds

Tolkien nació la noche del 3 de enero de 1892 en la población sudafricana de Bloemfontein, capital del Estado Libre de Orange, y el último día de aquel mismo mes fue bautizado en la catedral de la ciudad con los nombres de John Ronald Reuel.

Su padre, Arthur Reuel Tolkien, entonces director de una sucursal del Banco de África, se había casado el año anterior con Mabel Suffield, una muchacha de veintiún años que antes de su boda había trabajado como misionera, junto con sus hermanas, entre las mujeres del Sultán de Zanzíbar.[1] Ninguno de los dos había nacido en Sudáfrica. Los Tolkien descendían originalmente de Sajonia (el apellido alemán tenía entonces la forma Tollkühn), desde donde una rama de la familia se trasladó a Londres a finales del siglo XVIII, y más tarde a Birmingham. El abuelo paterno, John Benjamín Tolkien, se dedicó en esta ciudad a la fabricación de pianos y otras actividades relacionadas con la música. El propio padre de Tolkien nació en Birmingham, en 1857. La rama materna de la familia había sido también vecina tradicional de la misma ciudad. Aunque Mabel y Arthur iniciaron su noviazgo en Birmingham, éste tuvo que marchar solo a África en busca de empleo y fortuna. Una vez hubo conseguido al menos lo primero, se le unió Mabel y la boda se celebró en la catedral de Ciudad del Cabo, el 16 de abril de 1891.[2] En 1894 nació el segundo hijo, Hilary Arthur Reuel Tolkien.

Los años sudafricanos de J. R. R. Tolkien apenas pudieron dejar huella en su vida. Debido a su mala salud, en la primavera de 1895 la madre se trasladó con ambos niños a Inglaterra. No volvieron a ver a su padre: murió de gripe, complicada con una peritonitis aguda, el 15 de febrero del año siguiente, a la todavía temprana edad de treinta y nueve años. Privada de los recursos económicos de la profesión de su marido, Mabel adquirió una casa en el pueblecito de Sarehole, muy cerca de Birmingham, donde vivieron hasta que Tolkien cumplió siete años. La madre se encargó también de la educación de los dos niños durante este período. Había sido institutriz y… pronto enseñó a Tolkien a leer y escribir, y luego siguió con la enseñanza del latín, griego, matemáticas, y la literatura romántica.[3]

1900 fue una fecha decisiva, y el inicio de numerosos cambios en la rutina familiar. Primero vino la conversión al catolicismo de la madre y los dos hijos; después, una serie de traslados de residencia: de Sarehole a Moseley, de esta ciudad a King’s Head, de King’s Head a Edgbaston. Y con los cambios de hogar, los de colegio y de compañeros. Hasta que, en 1904, la precaria salud de Mabel recibe un diagnóstico seguro: diabetes aguda. Murió aquel mismo año, el 14 de noviembre. Tolkien no había cumplido aún los trece años. Beatriz Suffield, cuñada de Mabel y viuda también en 1904, se hizo cargo de los dos hermanos, aunque su tutor —por decisión materna— era el padre Francis Xavier Morgan, de la Congregación del Oratorio de San Felipe Neri, en Birmingham.

En 1908, Tolkien conoció a la que más adelante sería su mujer, Edith Mary Bratt, que entonces contaba diecinueve años, casi tres más que él. Los dos vivían por aquellas fechas —él en el segundo piso, ella en el tercero— en la misma casa: una pensión regentada por la señora Faulkner para los huérfanos al cuidado de los Padres del Oratorio. Y no tardaron en enamorarse. Descubierto el romance por el padre Morgan, trasladó a los hermanos a una nueva residencia, e incluso llegó a prohibir a Tolkien que viera a Edith, en razón sobre todo de los diferentes credos de ambos: ella pertenecía a la Iglesia de Inglaterra; o acaso el sacerdote tenía también noticias de la ilegitimidad de la muchacha. Por su parte, Edith se vio obligada a dejar Birmingham y trasladarse más al sur, a la ciudad de Cheltenham.

Mientras tanto, había llegado el momento de pensar en los estudios universitarios del mayor de los hermanos. Un primer intento para conseguir una beca en Oxford resultó fallido. Pero en diciembre de 1910 logró su propósito: comenzaría los estudios en el primer trimestre del curso siguiente. En el verano intermedio, Tolkien y su hermano Hilary cruzaron por primera vez el Canal de la Mancha y visitaron los Alpes suizos —incluido un fallido intento de escalada— en compañía de un pequeño grupo de turistas. La gira duró hasta los primeros días de septiembre. En octubre se trasladó ya al Exeter College de Oxford. Allí permanecería hasta 1915.

Durante estos años, Tolkien estuvo bajo la tutoría universitaria de Kenneth Sisam y William A. Craigie. Ellos fueron sin duda, junto con A. S. Napier, profesor de Lengua y Literatura inglesa, los hombres que más influyeron en la formación y gusto del joven Tolkien por la literatura medieval inglesa y en su interés lingüístico por el anglosajón y otros idiomas germánicos, entre ellos el antiguo islandés, en el que se adentró de la mano de Graigie.

Los años transcurridos en Oxford también ofrecieron acontecimientos e incidentes de carácter distinto al estrictamente universitario. Tolkien alcanzó la mayoría de edad, y con ella se emancipó de la tutoría del padre Morgan. Volvió a encontrarse con Edith Bratt, ésta se convirtió al catolicismo y ambos se prometieron formalmente. Las vacaciones estivales de cada curso ofrecían también la ocasión ideal para un viaje. En el verano de 1913 se trasladó a Francia con dos muchachos mejicanos, en calidad de tutor y acompañante de ellos. En el verano de 1914 visitó Cornualles.

Pocos meses después estallaba la Primera Guerra Mundial. Después de su graduación en Oxford, en junio de 1915, Tolkien se enroló en seguida en el ejército y fue asignado con el grado de alférez al 13.º Batallón de Reserva de Fusileros de Lancashire. Algunos meses más tarde pasó al 11.º Batallón. Todo parecía indicar un pronto traslado del Regimiento al continente. Tolkien y Edith decidieron casarse sin más demora, y la boda se celebró en Warwick el 22 de marzo de 1916.[4]

Aunque la separación llegó tres meses después, la guerra no fue larga para el bisoño soldado. El 11.º de Fusileros desembarcó en la costa francesa del Canal de la Mancha y se desplazó a continuación hasta Etaples, y de allí a Amiens, Rubempré, Bouzincourt y otros pueblos de escasa importancia en el frente normando del río Somme. A finales de octubre Tolkien cayó enfermo, atacado por la «fiebre de las trincheras». Los oficiales médicos le dieron de baja y le enviaron al hospital militar de su propia ciudad, Birmingham, adonde llegó el 9 de noviembre. La convalecencia fue larga, como en todos los casos de esta fiebre, pero al menos pudo reunirse de nuevo con Edith, que había alquilado una casa en Great Haywood, un pequeño pueblo del condado de Stafford.

El resto de la contienda transcurrió para Tolkien en Gran Bretaña, en distintos destinos y siempre con mala salud.

El 16 de noviembre de 1917 nació su primer hijo, a quien bautizaron como John Francis Reuel. Un año más tarde se firmaba la paz, y con ella llegaba el licenciamiento. Los Tolkien regresaron a Oxford en busca de trabajo, que apareció en forma de diccionario. En efecto, un equipo de lingüistas llevaba cerca de cuarenta años trabajando en lo que, con toda probabilidad, ha sido la mayor empresa lexicográfica que jamás se haya llevado a cabo: el Nuevo Diccionario Inglés (New English Dictionary). En él trabajó Tolkien como ayudante y bajo la dirección de Henry Bradley hasta la primavera de 1920. Mientras tanto, para aumentar sus ingresos familiares, que por otro lado no eran sobrados, daba algunas clases particulares de anglosajón.

En 1920 solicitó el puesto de Lector de Lengua Inglesa en la Universidad de Leeds e inmediatamente obtuvo el nombramiento, después de una breve entrevista con George S. Gordon, entonces director de la sección de Estudios Ingleses. Con el comienzo del nuevo curso, ya en 1921, Tolkien tuvo que trasladarse a Leeds, aunque esta vez iba solo: Edith estaba a punto de dar a luz; debía evitar el viaje y quedarse en Oxford. Poco más tarde nacía el segundo hijo de la familia, Michael Hilary Reuel.

El profesor universitario

En 1924, Tolkien alcanzó en la Universidad de Leeds el rango de catedrático. Tenía treinta y dos años. En esa misma fecha, en el mes de noviembre, nació su tercer hijo, también varón, al que pusieron los nombres de Christopher Reuel.

Los cinco años que Tolkien permaneció en Leeds fueron de intenso trabajo, y fue allí donde comenzó a dar a la imprenta los resultados iniciales de sus estudios filológicos. El primero de ellos llevaba por título A Middle English Vocabulary (Vocabulario de Inglés Medio), editado por Clarendon Press, de Oxford, en 1922. Tres años después, y en colaboración con el canadiense Eric Valentine Gordon, publicó una edición crítica de Sir Gawain and the Green Knight, un extenso, anónimo y bellísimo poema inglés del siglo XIV escrito en el dialecto de Cheshire y Lancashire. En el número de abril de este mismo año, 1925, la Review of English Studies incluía uno de sus primeros artículos de especialista y erudito: Some Contributions to Middle English Lexicography (Algunas contribuciones a la lexicografía del Inglés Medio). En Leeds comenzó Tolkien asimismo la traducción del poema Pearl (Perla), que no sería publicado hasta después de su muerte.

El destino del joven profesor, sin embargo, no iba a estar mucho tiempo ligado a la Universidad de Leeds. Pronto recibió sugerencias para que solicitase la cátedra de Liverpool, e incluso la de la Ciudad del Cabo, en su África del Sur natal. Con todo, ninguno de los dos proyectos fraguó. La meta final de Tolkien, acaso inconscientemente, era Oxford. Así que, cuando en 1925 William A. Craigie alcanzó la jubilación y esta Universidad le ofreció la oportunidad de ocupar la cátedra de anglosajón, la decisión fue inmediata: nuevo traslado. En su plaza de Leeds le sucedió el profesor Eric V. Gordon.[5]

El resto de la vida profesional de Tolkien iba a transcurrir, ya sin interrupción, en uno de los más selectos ambientes universitarios del mundo, en una carrera en la que, poco a poco, se fueron acumulando méritos, experiencia y honores, entre ellos varios doctorados honorarios, la vicepresidencia de la Philological Society, y su admisión como miembro de la Royal Society of Literature y miembro honorario de la Hid Islenzka Bokmenntafelag; sin olvidar en ningún momento la enseñanza, las conferencias y tutorías, tan peculiares del sistema universitario inglés.

Los acontecimientos de una u otra naturaleza que señalaron los treinta y cinco años siguientes podrían resumirse en estas fechas:

1929. | Nace su cuarto hijo: una niña a la que dieron el nombre de Priscila.
1931. | Lee en la Sociedad Filológica su estudio Chaucer como filólogo: El cuento del mayordomo (Chaucer as Philologist: The Reeve’s Tale), publicado al año siguiente en Transactions of the Philological Society.
1934. | Se le concede la beca Leverhulme de investigación, que disfruta hasta 1936.
1935. | Muerte del padre Francis Xavier Morgan, su antiguo tutor.
1936. | Noviembre. Lee en la Academia Británica la más famosa de sus conferencias, Beowulf: Los monstruos y los críticos (Beowulf: The Monsters and the Critics).
1939. | Marzo. Lee en la Universidad de St. Andrews, Escocia, la conferencia anual en honor de Andrew Lang. Título y tema: Los cuentos de hadas.
1945. | Accede a la cátedra de Lengua y Literatura inglesa de la Universidad de Oxford, que ocupará hasta su jubilación en 1959.
1952. | Agosto. Visita Irlanda.
1953. | Pronuncia en la Universidad de Glasgow la conferencia anual en memoria de W. P. Ker, que versó sobre el poema medieval Sir Gawain y el Caballero Verde.
1954. | Junio. Recibe la investidura de doctor honoris causa por la Universidad Nacional de Irlanda, Dublín. Octubre. Doctor honoris causa por la Universidad de Lieja, Bélgica.
1955. | Viaja en el verano a Italia con su hija Priscila. Entre otros lugares, visitan Venecia y Asís.
1957. | Nombrado miembro honorario del Exeter College, de Oxford.
1958. | Viaja a Rotterdam, donde es objeto de una calurosa acogida.
1959. | Se jubila de su cátedra, en la que le sucede el profesor Norman Davis. Sus colegas le regalan en esta ocasión un busto suyo realizado por Faith Tolkien, esposa de su hijo Christopher.

Los años finales

Catorce años transcurrieron desde la jubilación de Tolkien en 1959 hasta su muerte en 1973. Aunque el ritmo de trabajo disminuyó, no fue una época inactiva ni privada de preocupaciones y pequeños homenajes:

1962. | La Sociedad de Textos Primitivos Ingleses publica su edición crítica del Ancrene Wisse, un tratado religioso inglés del siglo XIII.
1963. | El Merton College de Oxford le nombra miembro emérito.
1966. | Contribuye como traductor a La Biblia de Jerusalén —Londres, Darton, Longman & Todd. 1966… Su única aportación fue el borrador inicial de la traducción del Libro de Jonás, que fue profundamente revisado por otras personas antes de su publicación.

Fueron años que, no obstante, pasaron casi siempre en soledad para él. John, el hijo mayor, después de un corto período de enseñanza en la propia Universidad de Oxford, optó por los estudios sacerdotales; estuvo en un seminario romano y fue ordenado; primero actuó como capellán de la Universidad de Keele, en el condado de Stafford, luego como párroco rural y, más tarde, fue destinado a la parroquia de Stoke-on-Trent.

Christopher había pasado parte de la Segunda Guerra Mundial en las Reales Fuerzas Aéreas británicas, con dieciocho meses en Sudáfrica, efectuando prácticas de piloto. Al término de la contienda pidió el traslado a la Fuerza Aérea de la Marina, pero pronto renunció a la carrera militar; regresó a Oxford y a la enseñanza universitaria, aunque ya no vivió en casa de sus padres; se casó dos veces: la primera con una escultora. Faith; la segunda con Baillie, de la que tuvo dos hijos, Adam y Rachel.

Michael había prestado servicios en la artillería antiaérea, se había casado, tenía tres hijos y había enseñado durante cierto tiempo en la Escuela Benedictina de Ampleforth para pasar después al famoso colegio jesuítico inglés de Stonyhurst,[6] en el condado de Lancaster.

Priscila fue la última en abandonar el hogar: su primer destino, ligado también a la docencia, estuvo en la ciudad costera de Bristol; cuando regresó a Oxford, se instaló por cuenta propia al otro lado de la ciudad.

Edith, la mujer de Tolkien, estuvo muy enferma durante casi toda esta época. La artritis y el reuma estaban haciendo estragos en ella, e incluso tuvieron que mudarse de domicilio en 1953, porque el anterior tenía un tramo de escaleras que Edith no podía subir. A esto hubo que añadir después frecuentes problemas digestivos.

En 1966 celebraron en Oxford sus bodas de oro. Pero no iban a permanecer ya mucho tiempo en la ciudad. Edith apenas podía llevar la casa por sí misma —contaba cerca de ochenta años— y hubo que pensar en una solución adecuada. El matrimonio decidió, pues, mudarse en 1968 a la ciudad de Bournemouth, en la costa sur de Inglaterra. Allí compraron una casita en las inmediaciones del hotel Miramar, donde habían pasado algunos períodos de vacaciones estivales en años anteriores.

Los tres años que siguieron fueron apacibles para la anciana pareja. Nada rompía la monotonía diaria. Pero, a finales de 1971, tuvieron que internar a Edith en un hospital, aquejada de una fuerte dolencia de vesícula, de la que no se recuperó. Murió pocos días después, a los ochenta y dos años de edad.

Tolkien regresó a Oxford en 1972 y vivió con intensidad lo poco que aún le quedaba de vida. Aquel verano visitó a su hermano menor, Hilary, que tenía una granja en Evesham. La Universidad de Oxford le otorgó el título de doctor honoris causa, e incluso la reina Isabel le honró con la Orden del Imperio Británico, que Tolkien recibió en el palacio de Buckingham. En el verano de 1973 acudió a la Universidad de Edimburgo para ser allí investido de un nuevo doctorado honorario. Poco más tarde hizo un corto viaje a Cambridge y otro a Bournemouth, para visitar en esta localidad a algunas de las amistades que Edith y él habían hecho durante sus tres años de residencia. A los pocos días de su llegada se sintió mal y los médicos diagnosticaron una úlcera en el estómago, con fuerte hemorragia. Priscila v John acudieron rápidamente a su lado.

Tolkien murió el 2 de septiembre, a la edad de ochenta y un años. Trasladaron su cadáver a Oxford, donde fue enterrado junto al de su esposa. La misa de réquiem fue oficiada por su hijo John.

La creación literaria

Y mientras tanto, a lo largo de medio siglo, la incesante creación literaria.

Tres son las razones, en opinión de su biógrafo Carpenter, que movieron a Tolkien a escribir los relatos de la Tierra Media: su inclinación a la invención de lenguas, su vena poética y su deseo de crear una mitología para Inglaterra.[7] El primero de estos motivos fue a su vez la chispa y causa original. Porque todo empezó, en realidad, como consecuencia de sus aficiones filológicas.

Al principio fue, en plena adolescencia, el «animalic» y el «nevbosh», dos nuevos «idiomas» rudimentarios de muchacho con los que hacía frases y guardaba sus pequeños secretos.

Cuando sólo tenía ocho o nueve años inventé varios idiomas, pero… mi madre no estaba de acuerdo; pensaba que (eran) una pérdida inútil de tiempo que podía ser mejor empleado en estudiar; es una verdadera lástima.[8]

Algo más tarde, influido acaso por los muchos libros españoles que el padre Francis Morgan tenía en su despacho, Tolkien trabajó en una lengua inventada a la que dio el nombre de «naffarin»; se apreciaba en ella una gran influencia castellana, pero disponía de su propio sistema fonológico y gramatical.[9] Después vino su interés directo por idiomas auténticos, como el finés, el gótico y el galés; y con ellos, el primer intento serio de crear una lengua artificial, con todos los niveles lingüísticos bien trazados, expuestos y sistematizados. Le dio el nombre de «quenya»; y mostraba bastante influencia finlandesa. Era, según él explicaba, el idioma que habían hablado los elfos.

Para 1917 —Tolkien tenía en aquellos momentos veinticinco años, se había casado, había terminado sus estudios universitarios y esperaba el nacimiento de su primer hijo—, el «quenya» era una lengua muy sofisticada, con un vocabulario de varios cientos de palabras… Derivaba, como cualquier lenguaje auténtico, de otro idioma más primitivo supuestamente hablado en una época anterior. Y de este «Eldarin primitivo» Tolkien derivó un segundo lenguaje élfico, coetáneo del «quenya», pero usado por gentes distintas de los elfos. Con el tiempo llamó a este segundo idioma «sindarin», y modeló su fonología sobre la del galés…[10] Creó raíces, nombres propios, derivaciones, sistemas de pronunciación y relación sintáctica. El paso siguiente era, hasta cierto punto, obvio: había que proporcionar un contexto «histórico» a tales lenguajes. Y Tolkien comenzó por los orígenes, imaginando una nueva Creación, un Dios y unos dioses primeros, héroes y criaturas mortales e inmortales, sus ambiciones, enfrentamientos, pecados, su descendencia e historia, su genealogía detallada; casi una nueva Biblia, que fue creciendo lentamente a lo largo de la tercera década del siglo XX, con una particular concepción imaginaria del pasado y una nueva mitología de los tiempos sin historia, en una tierra que es la nuestra antes de que los milenios modificaran su rostro: la Tierra Media, a través de sus Edades Primera y Segunda. Para mediados de los años treinta, Tolkien tenía ya muchas páginas escritas de lo que más tarde llevaría el título de El Silmarillion; a veces se las leía en voz alta a sus amigos de Oxford, en especial al profesor C. S. Lewis.

Hacia 1931 redactó las primeras líneas de otro relato, El hobbit, que nada tenía que ver en principio con su otra narrativa y que estuvo listo para la imprenta a finales de 1936. Salió a la venta en septiembre del año siguiente, publicado por la que en adelante iba a ser su única editorial: George Allen & Unwin, Publishers, Ltd., con sede en Londres. La obra tuvo muy buena acogida. Se reimprimió otra vez el mismo año, y de nuevo en 1942 y 1946. En Estados Unidos la editorial Houghton Mifflin Co., de Boston, se interesó inmediatamente por el pequeño volumen, y en 1938 aparecía ya la edición estadounidense. El éxito al otro lado del Atlántico fue incluso mayor que en Inglaterra.

Las páginas de El Silmarillion seguían mientras tanto creciendo. Allen & Unwin supo de la existencia del manuscrito y se lo pidió a Tolkien para examinarlo, con vistas a su posible publicación. Había que aprovechar el éxito comercial propiciado por El hobbit. No obstante, la respuesta negativa no tardó en llegar. Stanley Unwin escribió al profesor:

El Silmarillion contiene un abundante y estupendo material; de hecho, más que un libro en sí mismo, es una mina que hay que explotar para sacar de ella otros títulos como El hobbit… Lo que necesitamos urgentemente es algo con que repetir el éxito anterior… Espero que no le abandone la inspiración y pueda escribir otro volumen sobre hobbits…[11]

Pero ¿dónde estaba ese nuevo libro que Unwin prometía publicar con tanta premura? Lo inmediato tardó en llegar diecisiete años y llevaría un nombre que en 1937 ni siquiera estaba esbozado. Entre tanto, a lo largo de estos casi dos decenios, Tolkien fue dando a la imprenta otros trabajos más reales: «Hoja», de Niggle, un breve relato que en 1945 apareció en The Dublin Review; el cuento —extraordinario— Egidio, el granjero de Ham, en 1949; y varios poemas narrativos y dramáticos: La balada de Aotrou, 1945, en The Welsh Review; y El regreso de Beorhtnoth, hijo de Beorhthelm, que fue incluido en Essays and Studies by Members of the English Association, 1953.

Al mismo tiempo, el interés por El hobbit encontraba amplio eco en países que no pertenecían a la cultura anglosajona. La primera traducción fue al sueco, en 1947. Después seguirían otras versiones en casi todos los idiomas de cierta importancia; y además al búlgaro, al hebreo, al checo, al danés…

Sin embargo, estos títulos fueron sólo breves paréntesis en la única creación que le tuvo ocupado intensa y constantemente a lo largo de todos estos años. El nuevo relato, comenzado muy poco después de que la editorial rechazara El Silmarillion, se iniciaba de forma casi natural en el punto donde El hobbit había terminado. Los nexos de unión quedaron pronto establecidos: la misma Edad Tercera, los hobbits como protagonistas, y el anillo de Gollum que había pasado a manos de Bilbo.

No obstante, lo que se leía en las recién estrenadas páginas guardaba ya poca semejanza con el volumen previo: era algo mucho más «adulto», más extenso y al mismo tiempo grandioso, algo que no parecía tener fin. Tolkien sumaba episodios, personajes, creaba una geografía detallada en la que movía sus peones con extremo cuidado, paso a paso. Disponía de un pasado previamente trazado para ellos en las páginas inéditas de El Silmarillion, pero su presente, sus costumbres, sus gustos, miedos y deseos había que ir dibujándolos despacio y con tino.

El protagonismo pasa de Bilbo a uno de sus sobrinos, Frodo, que ha de destruir el Anillo porque el mago Gandalf le revela que es en extremo peligroso; mas Sauron, el Señor del Mal y las Tinieblas, una figura demoníaca que procedía asimismo de El Silmarillion, también quiere para sí el Anillo. Éstos son los dos intereses enfrentados. El viaje hasta el volcán donde ha de quedar derretido el aro de oro proporcionaba las incidencias necesarias para el progreso de la narración. El suspense vendría dado por la naturaleza de los peligros que Sauron dispone contra los hobbits y sus aliados. Tolkien repetía así en cierta medida la fórmula utilizada en El hobbit.

La obra fue creciendo capítulo tras capítulo. En el verano de 1938 los siete primeros estaban escritos. Incluso el título quedó fijado en este año: El señor de los anillos. Al año siguiente, el autor se adentraba en el libro II. En 1943, sin embargo, sólo había completado los tres primeros libros: la historia estaba llevando más tiempo y más páginas de lo que en un principio había imaginado. También contaban los momentos de cansancio, las pausas e interrupciones involuntarias, los otros trabajos —además del diario quehacer— a los que prestar atención. El libro IV fue terminado entre 1944 y 1945. A veces mandaba algunos capílulos a su hijo Christopher, que estaba en Sudáfrica aprendiendo a pilotar los aparatos de la Fuerza Aérea.

Por fin, en el bienio 1947-1948, el profesor concluyó los seis libros de su trilogía. Aún dedicaría un año más a revisarlos con detalle. En 1950 comenzaron las largas negociaciones para su publicación. Dos editoriales, Collins y Unwin, mostraban cierto interés; pero después de muchas dudas Collins renunció a la obra por demasiado extensa, sin saber en aquellos momentos que estaba perdiendo uno de los mayores negocios de la industria editorial del siglo XX. A finales de 1952, Unwin accedió a publicar El señor de los anillos, dividido en tres tomos. Hasta mediados de 1954 no salió a la venta la parte primera, «La comunidad del Anillo». La segunda apareció en noviembre del mismo año, con el nombre de «Las dos torres». La tercera, «El regreso del Rey», salió en octubre de 1955. Por cada edición inglesa había una estadounidense, a cargo de Houghton Mifflin Co. Y, de pronto, el éxito. Una impresión tras otra, una edición tras otra. Nadie creía lo que estaba pasando. Hubo incluso una edición pirata en los Estados Unidos. Llovieron cartas en las que se solicitaban entrevistas, respuestas a preguntas concretas, autorizaciones para su traducción al polaco, al holandés, al sueco… Tolkien había accedido de repente al mundo de la fama literaria y, en adelante, apenas le quedó tiempo para escribir. En un solo año, 1957, recibe las invitaciones de dos universidades norteamericanas, Harvard y Marquette, que le ofrecen sendos doctorados honoris causa.[12] Pero le resultaba imposible trasladarse a América.

En 1962, su editorial publicaba un librito de dieciséis poemas, Las aventuras de Tom Bombadil, pero sólo uno de ellos era de nueva creación; los otros hacía ya bastantes años que estaban escritos, y algunos incluso habían aparecido impresos con anterioridad.

Cinco años más tarde, en 1967, Tolkien editaba de forma simultánea en Estados Unidos e Inglaterra otro relato breve, El herrero de Wootton Mayor, que —dado el renombre mundial del autor— fue al momento traducido al afrikaans y al holandés. Ésta fue la última obra de creación que el profesor contempló en letras de molde.

Tres años después de su muerte —1976— su nuera Baillie Tolkien, esposa de Christopher, se encargó de dar a la imprenta Las cartas de Papá Noel, un libro encantador de muy corta extensión, que Tolkien jamás había pensado en publicar.

En 1977, George Allen & Unwin publicaron por fin la última de sus obras, El Silmarillion, que paradójicamente había sido comenzada en primer lugar y que en gran medida fue también la semilla y el motor de todas las anteriores.

EL CICLO HEROICO

El Silmarillion

El volumen conocido bajo el título inglés de The Silmarillion recoge varios fragmentos de lo que J. R. R. Tolkien consideró siempre como su gran obra de creación, su «obra» por antonomasia. Se trata, en realidad, de cinco narraciones de diferente longitud: Ainulindalë, o La música de los Ainur; Valaquenta, o La enumeración de los Valar; Quenta Silmarillion, o la historia de las silmarils; Akallabêth, o La caída de los númenor; y Los anillos del poder y la Edad Tercera.

Sólo en la tercera, la más extensa, se hace mención de las famosas gemas «silmarils» que dan título al libro.

La cronología de la ficción tolkieniana comprende tres edades que se ajustan, con mayor o menor rigor, a los siguientes hechos: la Edad Primera corresponde a la época de preparación del universo para la llegada de los seres creados. La Edad Segunda contempla ya la aparición de las primeras especies racionales en un mundo en el que no han aparecido aún el sol ni la luna, y que, en consecuencia, no puede medir el tiempo con arreglo a nuestro baremo. Y la Edad Tercera, la que podríamos considerar «histórica», en la que tiene lugar la creación de ambos astros y el comienzo del dominio de los hombres.

Pues bien, los cinco relatos que componen El Silmarillion están ordenados de acuerdo con esta cronología y no con la fecha real de su concepción en la mente del autor.

Al hablar de su obra, Tolkien afirmó, y esta afirmación la han repetido muchos críticos, que la única motivación de su trabajo había sido proporcionar un marco «histórico», es decir, unos «hablantes» y un asentamiento geográfico a las varias lenguas que había ido formando. Y que lo había hecho además para su propia y exclusiva satisfacción.[13] Quizá fuera sincero al decir que la creación de todo aquel universo respondía simplemente a su deseo de dar un paso más en el juego lingüístico que se traía entre manos. Pero si esto fue verdad alguna vez, y vamos a admitirlo puesto que el mismo autor lo afirma, sólo puede serlo —nos parece— en los primeros momentos; luego, muy pronto, se invirtieron los términos, y lo accesorio se convirtió en fundamental. Lingüista por profesión y vocación, Tolkien conoció la epopeya clásica desde sus tiempos escolares. Más adelante entró en contacto con la épica de los pueblos nórdicos y, subyugado por la fuerza y la belleza de las sagas primitivas, comenzó a acariciar la idea de lograr algo semejante en lengua inglesa como patrimonio del pueblo británico. De hecho, el mismo Tolkien admite: «Hubo un tiempo, hace ya mucho…, en que consideré la posibilidad de componer un cuerpo de leyendas más o menos relacionadas entre sí que abarcara desde las de tema más amplio y cosmogónico hasta los sencillos cuentos de hadas; aquéllas basadas en éstos, que estarían en contacto con la tierra, y cuyo esplendor, a su vez, derivaría de la grandiosa concepción global. Y todo lo dedicaría sin más “a Inglaterra, a mi país”».[14] Aquí, en estas palabras, hay que buscar la verdadera motivación de la obra tolkieniana.

Es posible que, en su humildad, se negase a admitir la magnitud de la empresa y se empeñase en afirmar que nadie estaría interesado en la lectura de su obra. Pero lo que de verdad llevó a cabo para conseguir ese legado del que acabamos de hablar fue una hazaña digna de titanes. Se propuso escribir una gran epopeya; para lograrlo se acercó al campo de conocimientos que mejor dominaba: el mundo de la mitología y el de la primitiva literatura épica, cuyas raíces se pierden en los albores del tiempo. Pero Tolkien no inventa una mitología nueva; trata, y esto queda muy claro en El Silmarillion, de conjugar y reasumir los más importantes mitos de otras culturas y religiones. Y todo ello, sin apartarse, en líneas generales, de la ortodoxia de sus creencias. A fin de dar cuerpo a su mundo y a las criaturas que lo pueblan, el autor recurre a la vieja técnica de simular que su trabajo se limita a recopilar y traducir antiguos poemas y leyendas escritos por poetas coetáneos de los hechos. Logra de este modo una unificación perfectamente asimilable de las corrientes tradicionales paganas y cristiana.

Concebido ya el proyecto, remontó hasta el momento mismo de la Creación del universo las coordenadas geográficas e «históricas» en las que se mueven los personajes a los que, página tras página y año tras año, va dando vida.

Al hablar del marco geográfico, lo primero que habría que decir es que en la obra de Tolkien se asiste a la re-Creación de un cosmos, el nuestro, completo. Partiendo de un Vacío en el que sólo mora el Hacedor, se van desplegando ante nuestros ojos, como en el relato bíblico, mares y tierras con todo tipo de accidentes físicos. Y cada uno de ellos ha sido estudiado, descrito y bautizado con una meticulosidad y una riqueza tal de detalles que en ocasiones no parece sino que el autor tuvo más facilidad para imaginarlos que la que el lector tiene para recordarlos. Logra de esta forma un realismo extraordinario. A pesar de la extraña toponimia, todos sabemos que al pisar la Tierra Media estamos pisando nuestro suelo.

En este universo tolkieniano de los primeros tiempos se pueden apreciar dos regiones claramente diferenciadas: por una parte, los dominios de los dioses, el Valinor, en el que no está permitida la entrada a los mortales; por otra, la Tierra Media, destinada a ser morada exclusiva de los hombres al término de la Edad Tercera. Valinor era la región más occidental del Universo. Al Oeste, sus costas estaban bañadas por el Océano Exterior, más allá del cual se extendían los Muros de la Noche. Las tierras del este lindaban con el Gran Océano y los dominios del Señor del Mal; de manera que los Valar se vieron obligados a fortificar esta zona levantando allí las montañas más altas de la tierra, las Pelori, en cuya más alta cima establecieron el trono de Manwë. La Tierra Media se encontraba al Oriente del Gran Océano. Dice R. S. Noel que el éxito de Tolkien se basa en gran medida en la credibilidad, la dimensionalidad y las cualidades evocativas de esta última región. Decir que ha sido una creación del profesor de Oxford sería excesiva simplificación. La Tierra Media existía ya a dos niveles: en primer lugar, representa en realidad el continente europeo, del que se han tomado los paisajes, la fauna, la vegetación y parte de las conquistas del hombre; en segundo término, es el producto poético de la imaginación de los primitivos europeos, que poblaron sus montañas, bosques y mares con seres de origen divino o semidivino, protectores o enemigos del hombre. Tolkien dejó que su fantasía se recreara sobre estas tierras y estos seres, resaltando los valores del paisaje y profundizando en el carácter de los personajes.[15]

En la primera época pueblan este universo cuatro razas; Valar, Maiar, elfos y hombres. Las dos primeras tienen la categoría de los dioses de la mitología pagana, y han contribuido a la obra de la Creación; sus trabajos y esfuerzos han hecho a la tierra digna de las criaturas de Ilúvatar. Los elfos se asientan en ella antes que los hombres. Su rango, e incluso su aspecto físico —en El Silmarillion— es similar al de los grandes héroes mitológicos, como Aquiles, Hércules o Ulises. También como ellos, los elfos recibieron en los primeros tiempos la ayuda y la protección de los dioses, de los que aprendieron, entre otras cosas, a tratar y fundir los metales. Aparecen sobre la tierra cuando aún el sol y la luna no recorren los cielos. Son las más nobles de las criaturas de Ilúvatar y los que más contribuyeron a perfeccionar la tierra que habitaban. No están, a pesar de todo, exentos de ambición y orgullo, por lo que Melkor logra muchas veces dividirlos, enfrentarlos e incluso vencerlos.

Por lo que se refiere a los hombres, hay que señalar como elemento distintivo y original de la obra de Tolkien, que la muerte no les es impuesta por Dios como un castigo. Por el contrario, es un regalo de Ilúvatar para evitarles, antes de llevárselos de este mundo, largos años de envejecimiento e inactividad. Por desgracia, las malas artes de Melkor ciegan a los hombres y les llevan a considerar la muerte como una servidumbre insoportable. Más aún, es la diferencia que los separa de los dioses, diferencia que el orgullo de los hombres no puede sufrir; hábilmente atizados por Melkor, éste les lleva a la rebelión y la ruina.

Hasta aquí, las características que conforman físicamente el mundo tolkieniano. Pero ¿qué alientos bullen, qué sentimientos florecen, qué pasiones se desatan en Valinor y en las regiones de la Tierra Media? Lo primero que puede sorprender al lector es que Tolkien, puesto a crear un mundo, no busque una salida utópica, un mundo feliz o una solución platónica para los problemas de sus habitantes. Es, más bien, un escenario épico. Y al decir épico, queremos recoger en esta palabra todo lo que de hermoso y sombrío tiene. Es una existencia que hay que ganar día a día con el filo de la espada. La lucha es constante y los escasos momentos de paz sólo sirven para reponer fuerzas ante los próximos combates. La victoria nunca es segura ni está asegurada.

El desarrollo histórico es cíclico. La confrontación entre las fuerzas de la oscuridad y el resto de la humanidad presenta siempre las mismas características, repitiéndose una y otra vez idénticas fases. Comienza generalmente con un período de relativa calma, de progreso y bienestar. Coincidiendo con este período se manifiestan las primeras asechanzas soterradas y silenciosas de Melkor, que, con buenas palabras, siembra la inquietud y desconfianza entre sus enemigos y ataca en el punto que sabe más sensible: el orgullo. Lograda ya la división, Melkor abre la partida con unas escaramuzas de tanteo. Su dominio se va asentando y su reino parece prevalecer sobre sus enemigos. Es ése el momento elegido para la batalla final. Y ruando da la impresión de que ya no hay obstáculos para el triunfo, la ayuda de los dioses proporciona a los aliados una victoria completa, aunque no definitiva, sobre el Mal. Y el ciclo comienza de nuevo.

No se puede decir que Tolkien sea belicista. Pero sí es cierto que concibe la existencia humana como un permanente estado de tensión, en el que el enfrentamiento, aun espiritual, es necesario.

Otra peculiaridad del mundo tolkieniano es su masculinidad. Sólo en uno de los relatos de El Silmarillion la mujer alcanza un papel de cierta importancia, que, en cualquier caso, no pasa de coprotagonismo. Se trata del episodio que narra los amores de Lúthien y Beren. Esta aparente indiferencia del autor por la mujer no parece producto de ninguna misoginia o menosprecio de carácter machista.

Su biógrafo Carpenter afirma que la ausencia femenina en la ficción de este autor se debe en gran parte a las circunstancias ambientales en que se movió durante la mayor parte de su vida.

Merece la pena volver ahora, aunque sea brevemente, al citado episodio de Lúthien y Beren; porque otro punto a destacar, por su carácter casi excepcional a lo largo y ancho de la producción de este autor, es la aparición del tema amoroso. Tolkien hace referencia en varias ocasiones al matrimonio, tanto entre los dioses como entre los elfos y los hombres. Hay, incluso, varios casos de matrimonio entre seres de distinta especie. Pero no pasan de ser simples menciones, y en ningún momento se detiene a desarrollar el proceso amoroso que los ha originado. Sólo en el relato de Turín cobra el tema una cierta importancia, al narrarse en él el enlace incestuoso, aunque involuntario, del protagonista con su hermana y el trágico final de ambos. A esta condición de excepcionalidad de la historia de Lúthien y Beren hay que añadir su importancia y significación, puesto que aquí se alcanza —y por manos humanas, como ya señalábamos en el resumen argumental— la mayor hazaña que conocieron las dos primeras edades del universo tolkieniano: el rescate de una de las gemas «silmarils». Y tal gesta fue posible gracias al amor que se profesaban los dos protagonistas.

Quizá sea ya hora de decir que en Lúthien está encarnada Edith, la esposa del profesor;[16] y quién sabe si en el éxito de Beren al recuperar la gema para el género humano no estaba viendo Tolkien su propio intento de arrancar a las Musas una obra maestra que legar a sus semejantes. En cualquier caso, el amor es algo episódico en su narrativa. Y no sólo el amor que puede dar origen a una relación sexual; tampoco se hacen referencias particulares y explícitas al amor filial, fraternal o paterno. Los antepasados sólo se conciben como nombres aureolados, de una grandeza o unas cualidades que hay que heredar.

Sí existe, sin embargo, un sentimiento que parece ensalzado no sólo a lo largo de toda esta obra, sino en el conjunto de escritos: la amistad, el fortísimo sentimiento de camaradería, que liga a los personajes con lazos que quedan incluso por encima de sus deseos personales, haciéndoles afrontar el peligro y, muchas veces, la muerte.

Paul Kocher escribe que Tolkien no es un moralista ni un filósofo; que es un simple narrador. En cualquier caso, y aun concediendo al autor la falta de intencionalidad moralizadora, hay en El Silmarillion unas cuantas ideas éticas que no podemos dejar de mencionar. En primer lugar, está claro que para el autor existe un Dios creador, cuya potestad está por encima del resto de los seres. Su pensamiento permanece oculto incluso para los más allegados a su persona. Este Ser, conocido a lo largo de la obra como Ainu, Ilúvatar, o El Único, vela amorosamente por sus criaturas y está siempre dispuesto a ayudarlas en los momentos de mayor dificultad o peligro. No es en ningún caso un Dios vengador, aun cuando su ira pueda resultar terrible. Los seres que ha creado son libres, y así se los denomina repetidamente en el libro: Pueblos Libres.

Las gemas son símbolos de poder y riqueza, y su posesión, o el deseo de alcanzarlas, atrae siempre la desgracia. Pero no son el poder y la riqueza en sí mismos los que corrompen, sino el orgullo y la soberbia que su disfrute puede originar en el individuo. Éste es el gran peligro. Para Tolkien existen dos pecados capitales: la soberbia y la ambición; ambos están estrechamente ligados, porque sólo los soberbios son lo suficientemente ciegos como para aspirar a metas que están fuera de su alcance, o para utilizar de modo negativo los valores que disfrutan. La soberbia y el orgullo son el mejor camino hacia la perdición: ésta es la lección moral que el autor repite de forma incansable, casi obsesiva, en todos sus títulos.

Otra idea que aparece clara en El Silmarillion es la sucesiva degradación del mundo creado; y hay que entender la palabra degradación tanto en su sentido de empeoramiento y decadencia de los aspectos físicos como de pérdida de altura y competencia en los protagonistas. La degradación se aprecia ya de entrada en el mismo contexto geográfico. Durante los primeros combates con Melkor queda destruida la morada de los dioses, que se ven obligados a rehacer su reino en Valinor. Se pierde más tarde la luminosidad primigenia. Más tarde aún, la rebelión de los Númenor origina la desaparición de la isla Elenna, auténtico paraíso terrenal, y el definitivo alejamiento, durante el cataclismo subsiguiente, de las regiones donde moran los dioses de aquellas en que habitan los mortales. Por otra parte, y a medida que se van cumpliendo los ciclos, es notable la progresiva regresión en la categoría moral de los protagonistas. La primera manifestación de soberbia, el primer grito de rebeldía, corresponde a Melkor, el más poderoso entre los dioses y el más cercano al Hacedor. Los enfrentamientos inmediatos tendrán lugar entre él, sus seguidores y el resto de los poderes angélicos fieles a Ilúvatar. Más tarde, desterrado ya Melkor y simbólicamente encadenado al Vacío por el resto de los tiempos, los enfrentamientos se darán entre los elfos, raza de semidioses o héroes, y un dios de segunda categoría, Sauron, lugarteniente de Melkor y sucesor suyo al frente de las tenebrosas huestes del Mal. Poco a poco los hombres, hobbits, enanos y demás especies mortales irán nutriendo, cada vez en mayor número, el ejército de los Pueblos Libres, en cuya ayuda ya no acuden los grandes dioses sino sus mensajeros y delegados, los magos. Al finalizar la Edad Tercera sólo los mortales quedan sobre la tierra.

El caso de Sauron es sin duda el que presenta un proceso más espectacular. Como perteneciente a la categoría de los dioses Maiar, su apariencia era espléndida, llena de majestuosidad y vigor. A lo largo del periplo vital, la belleza de su figura se va transformando en una horrible encarnación de la miseria interior que devora su espíritu. Tras la pérdida del Anillo del Poder, se ve privado de apariencia física, para quedar reducido a una masa nubosa, sombría y amenazadora que se desvanecerá para siempre después de la batalla final.

Este progresivo empobrecimiento de todo tipo de valores parece poder atribuirse al horror que infundía a Tolkien la constante degradación que el avance tecnológico y la industrialización estaba costando al mundo.

La prosa del autor es tan peculiar y característica como su obra. Es elegante, sonora, de una riqueza léxica sorprendente y se ajusta extraordinariamente a cada situación, lo que le confiere, además de una gran belleza plástica, una enorme fuerza narrativa y una altura épica considerable. En las dos primeras narraciones de El Silmarillion, de contenido familiar para todo el que conozca el relato bíblico, su tono juega con una variada gama de matices que van desde la sencillez descriptiva, casi salmódica, de los libros sagrados hasta la grandiosidad del paraíso miltoniano.

El empleo de formas arcaicas, un tempo pausado v ceremonioso unas veces, rápido y brutal otras, y una estructura adecuada ayudan de forma notable a lograr esa sensación de valor documental que subyace en toda la narración, y que es imprescindible a la hora de crear ese ambiente de comprensiva complicidad entre autor y lectores, pieza clave para el éxito de la obra. En cualquier caso, en particular en su primera parte, resulta en exceso recargada de nombres, tanto personales como topográficos, lo que en ocasiones hace pesada la lectura y dificulta la rápida comprensión de los numerosos episodios. Muchos de los nombres aparecen además bajo dos o tres formas, y ello complica aún más el problema.

Todo ello exige un esfuerzo suplementario de atención y obliga con frecuencia a releer páginas anteriores para obviar confusiones. Es posible que alguno de los fragmentos a los que aquí se hace referencia estuviesen más desarrollados en los manuscritos del autor. Si así fuera, habría sido mucho mejor publicarlos por separado, aun cuando esto hubiese exigido otro u otros volúmenes.

Su hijo Christopher se propuso la ardua y difícil tarea de dar a la luz las innumerables páginas y notas en las que su padre había ido pergeñando a lo largo de toda su vida la visión cosmogónica que su fantasía le dictaba. Resulta así, de forma paradójica, que en la obra póstuma de Tolkien están recogidos algunos de sus —cronológicamente— primeros trabajos. Pero al mismo tiempo se puede afirmar que El Silmarillion no es, hablando de una manera estricta, anterior al resto de su producción novelística, sino en cierta forma un trabajo paralelo y coetáneo a toda ella. Es decir, que mientras se dedicaba a recopilar y traducir las narraciones que contaban los primeros balbuceos del universo, «su» universo, se permitía también recrear, ampliar y jugar con puntos concretos del mismo en obras como El hobbit y El señor de los anillos: Christopher Tolkien escribe en el prólogo de El Silmarillion:

A la muerte de mi padre recayó sobre mí la tarea de preparar la obra para su publicación. Estaba claro que tratar de reunir en un solo volumen la enorme diversidad de materiales… podría ciertamente conducir a confusión y a la pérdida parcial de su esencia.

Tolkien en 1916.

El hobbit

La primera obra de Tolkien que ve la luz de la imprenta es un relato de mediana extensión —285 páginas en la edición en rústica tirada por George Allen & Unwin en 1979— y que va a beber, en cuanto a su temática, en la fuente principal de la que arranca la más importante producción tolkieniana: la peculiar concepción cosmogónica que por aquella época estaba tomando cuerpo y pasando de la mente del autor a las cuartillas. Ya apuntamos en otro capítulo que este enorme trabajo, que quedará luego reflejado en El Silmarillion, había comenzado en algún momento de los últimos de la Primera Guerra Mundial, posiblemente hacia 1917.

Simultáneamente, si por simultaneidad se puede entender el alternar dos o más actos a lo largo de un prolongado espacio de tiempo, Tolkien empezó a escribir El hobbit. Según sus propias palabras, «no sé exactamente cuándo, pero creo que el primer capítulo (“Una reunión inesperada”) lo escribí con cierta premura antes de 1935, desde luego con posterioridad a 1930».[17]

Es muy probable que el libro se comenzase entre 1930 y 1931, aunque luego quedó, como muchas otras cosas de Tolkien, inacabado sobre la mesa. El autor volvió sobre él en repetidas y distanciadas ocasiones y, tras «matar» al dragón, la obra sufrió otra demora debido, al parecer, a que Tolkien dudaba a la hora de decidir el final que iba a darle a la historia.

En 1936, el manuscrito, aún sin concluir, llegó a manos de la editorial George Allen & Unwin, que lo devolvió al autor con la petición de que lo terminase para estudiar su posible publicación durante 1937. El 10 de agosto de 1936 Tolkien escribía: El hobbit está casi terminado y los editores lo reclaman. Por fin, rematado ya el relato y con las revisiones pertinentes, llegó a manos del presidente de la editorial, sir Stanley Unwin, quien tras conocer la opinión de su hijo Rayner, de diez años, decidió la publicación. El libro vio la luz por primera vez el 21 de septiembre de 1937, y la tirada estaba ya agotada en Navidades. Se preparó rápidamente una segunda edición. Pocos meses después, Houghton Miffin Co. lo publicó en América. También allí la crítica lo acogió favorablemente, y recibió el premio del New York Herald Tribune al mejor título de la Feria de Primavera del Libro Juvenil.

El informe «crítico» que Rayner pasó a su padre, y por el que según Carpenter se ganó un chelín, decía:

Bilbo era un hobbit que vivía en una madriguera, y que nunca había corrido aventuras hasta que Gandalf, el mago, y sus enanos le convencieron para que lo hiciese. Experimentó muchas emociones luchando contra los orcos y los lobos salvajes. Por fin llegaron a la Montaña Solitaria. Smaug, el dragón que la guardaba, resultó muerto y, tras una terrible batalla con los orcos, Bilbo volvió a casa rico. Este libro, con la ayuda de los mapas, no necesitará ilustraciones; es bueno y gustará a los niños de cinco a nueve años.[18]

Si nos atenemos a las propias palabras del autor,

los hobbits son simplemente los moradores de la Inglaterra rural, a los que se les ha reducido el tamaño porque éste refleja en términos generales el limitado alcance de su imaginación, pero no el de su valor o el de su fuerza latente.

Representan —dice un poco más adelante— la combinación de una imaginación limitada con un gran coraje, lo que con frecuencia permite sobrevivir aun con todas las probabilidades en contra. Al describir a los hobbits,[19] Tolkien puso en ellos todo lo que le era más querido, haciéndolos un poco a su imagen y semejanza: «Yo, en efecto, soy un hobbit —escribió en cierta ocasión—, en todo menos en tamaño. Me gustan los jardines, los árboles, el campo sin mecanizar: fumo en pipa y disfruto con la buena comida casera».[20]

Bilbo, como el resto de sus congéneres, es de carácter bondadoso, costumbres tranquilas y amigo de una vida sosegada, apacible y totalmente regulada. Su máxima aspiración se cifra en sentarse a fumar su pipa con tranquilidad a la puerta de su morada, después de haber consumido con el mejor de los apetitos cada una de las comidas del día. Estas comidas incluyen, por supuesto, un buen desayuno al estilo inglés y un reconfortante té a la hora que marca la tradición.

Pero había algo en el carácter de Bilbo que le hacía diferente a los demás, algo que había llevado a Gandalf a fijarse en él y a hacerle partícipe en la aventura que iba a comenzar. Este algo peculiar, un defecto a los ojos de los demás hobbits, era una cierta y mal adormecida vena aventurera que Bilbo había heredado de su abuelo materno. El viejo Took había escandalizado en otros tiempos a sus conciudadanos por sus inquietudes viajeras. Y estas inquietudes, aunque a su pesar, se encontraban en los genes de Bilbo. Hemos comenzado por calificar al pequeño hobbit como héroe del libro, cuando en realidad se acerca mucho más a la figura del antihéroe en el sentido en que Sancho Panza pueda ser calificado como tal. Porque Bilbo tiene mucho de sanchopancesco, con esos ligeros ribetes de los picaros bienhumorados de los primeros tiempos.

A Bilbo le preocupa mucho más su estómago, y poder satisfacerlo cada día en forma conveniente, que cualquier otra cosa en el mundo. Es realista. Le asustan los peligros, pero es práctico a la hora de resolver las situaciones comprometidas: es fiel a sus amigos y no duda en tragarse el miedo a la hora de ayudarles. Para salir de dificultades recurre más a su ingenio que a tretas desleales, aunque esto no impida que las use cuando no le queda otra solución. A pesar de que su presencia en la expedición se justifica en principio por sus cualidades de ratero, más en razón de su tamaño y de su facilidad para moverse sigilosamente por cualquier terreno que por tener ninguna experiencia en el «oficio», la verdad es que no le preocupa en manera alguna la riqueza. Su único anhelo es volver a verse sano y salvo en el hogar.

Cuando el brillo del tesoro recuperado fascina a sus compañeros y está a punto de causar un enfrentamiento entre los enanos y sus antiguos amigos, Bilbo arriesga su parte y su seguridad en aras de una reconciliación. Y al final emplea la riqueza conseguida con una liberalidad ejemplar.

Desde el primer momento se hace simpático al lector, precisamente por quedar tan lejos del arquetipo del héroe clásico, valiente, emprendedor, orgulloso de su fuerza, que busca el peligro para demostrar su valía y lo arrostra sin temblar.

El personaje de Tolkien resulta tan humano, tan cercano al común de los mortales, que, olvidando su naturaleza y su aspecto, lo aceptamos inmediatamente como uno de nosotros. Ésta es una de las mejores virtudes del autor: lograr que sus personajes, aun siendo seres extraños a nuestro mundo, resulten tan «humanos», adornados de cualidades que los asemejan tanto a seres normales con sus miedos, sus ambiciones, su mezquindad, que el lector se siente plenamente identificado con ellos.

La segunda figura prominente de la obra es Gandalf. Tanto en su aspecto físico como en sus maneras recuerda de inmediato al famosísimo Merlín. Es alto, huesudo, con luenga barba blanca y pobladas cejas, que protegen unos ojos profundos y penetrantes. Se cubre con un picudo sombrero de amplias alas, y puede recurrir a su mágico bastón para producir fuego cuando la ocasión lo precisa. Conoce el lenguaje de las aves y otros seres, y tiene amigos y enemigos por todo el universo. Pero más que su magia, es su sabiduría dilatada y sus consejos lo que le convierten en un ser especial y en elemento imprescindible para la empresa. Y aunque su presencia no domina la escena, pues sus múltiples ocupaciones le reclaman en numerosas y lejanas regiones, el lector tiene la sensación de que su sombra protectora no se encuentra nunca muy lejana del lugar de los hechos.

Al lado de estas dos figuras se alinean los enanos. Aunque su número es limitado, ofrecen una amplia gama de caracteres: el tranquilo y dormilón, el glotón, los habilidosos, etc.

El resto de las figuras que aparecen en la obra se agrupan en dos campos claramente delimitados: los que prestan su apoyo a la empresa y los que se oponen a ella. Entre los primeros podemos citar a los elfos, los habitantes del lago, Beorn y finalmente las águilas y cuervos. Por el otro bando, y esta clara división, esta dualidad, es la que ha llevado a muchos críticos a hablar del maniqueísmo tolkieniano, nos encontramos en primer lugar con Smaug, el dragón. ¿Qué se puede decir de un dragón que no sepamos ya todos? Reúne en sí todas las cualidades negativas que pueden darse en este mundo o en cualquier otro creado por la fantasía de los escritores. A traición se apoderó del tesoro de los enanos después de sembrar la muerte y la desolación entre ellos hasta casi aniquilar a todo el clan. Destruyó también Durin, el reino de los hombres que moraban al pie de la Montaña; y por medio del terror consiguió crear alrededor de su guarida un vasto espacio desolado al que nadie osaba acercarse. Su deseo de riquezas no tiene límites, aun cuando ningún provecho saque de ellas. Su fuerza y su poder son enormes y parecen indestructibles. Pero, por fortuna para el hobbit y sus amigos, el monstruo tiene también su talón de Aquiles: en la parte izquierda de su pecho hay un pequeño espacio que no está recubierto por las escamas de su piel, más duras que el más bruñido acero. En resumen, podríamos decir que Smaug es la encarnación del mal sin motivo ni finalidad, el mal absoluto, como más larde ha de serlo Sauron en El señor de los anillos. Junto a la siniestra figura del monstruo podemos alinear a las demás criaturas de las tinieblas: los trolls, un pueblo de caníbales de gigantesca estatura que tienen su origen en las piedras y que se convierten de nuevo en piedra si les alcanza la luz del sol; por esta causa tienen que vivir bajo tierra y sólo pueden salir a la superficie durante la noche. También se encuentran a esta parte de la raya los orcos. Como todos los hijos del Mal, aborrecen la luz del sol y viven en cavernas y únicamente al anochecer se atreven a abandonar su cubil. Son enemigos de los elfos, pero, cobardes y rastreros, sólo osan enfrentarse a ellos cuando les superan ampliamente en número. Al lado de estos moradores de las sombras se cuentan otras figuras menores, como los lobos salvajes y las arañas gigantescas.

A caballo entre los dos campos se encuentra Gollum. En El hobbit, Gollum es una criatura ambigua, mezcla de maldad y de miseria, condenada a vivir en la oscuridad y la soledad de su isla subterránea. Está rodeado de peligros, y su única defensa y único bien lo constituye el anillo que acaba de perder y que terminará en poder de Bilbo. Su degradación es tal que el hobbit, a pesar del temor y repulsión que le inspira, no se decide a matarlo. Tolkien está ya anticipando, dice Kocher, aquella escena de El señor de los anillos en que Gandalf revela a Frodo que la piedad de Bilbo al respetar la vida de Gollum salvaría más adelante al mundo.[21] En cualquier caso, hay que aclarar que esta anticipación debió de ser meramente intuitiva, porque uno de los puntos que queda más claro al acercarse a la obra de Tolkien es la diferencia —en ocasiones esencial— que separa los personajes de un relato de sus homónimos y congéneres en otro. Entre el Gandalf, Gollum, elfos y hobbits de El señor de los anillos y los de la obra que aquí comentamos media una distancia considerable. «El brusco paso que Tolkien da desde una historia para niños a una épica de luchas heroicas, exige una elevación radical en la estatura moral de todos los personajes… Gran parte de esta necesidad de aumentar su peso específico proviene del tratamiento semicómico que el autor les había dado en ocasiones previas».[22] Las palabras de Kocher que acabamos de citar tocan otro punto muy debatido en torno a El hobbit.

En la edición de 1979 se afirma que el libro es un cuento infantil escrito por Tolkien para su propio hijo. La misma aseveración ha venido siendo repetida una y otra vez por numerosos críticos y comentaristas.

Y nos tememos que una de las observaciones menos afortunadas del informe del joven Rayner Unwin sea precisamente aquella en la que afirma que «gustará a niños de cinco a nueve años»; porque si tuviéramos que clasificar el libro, dudaríamos mucho antes de incluirlo en la categoría de los cuentos infantiles.

Es cierto que se trata de un relato lleno de imaginación y fantasía; que su argumento es sencillo; y que las aventuras que corren los protagonistas pueden encandilar a los lectores juveniles. Es cierto, además, que cuenta con la gama casi completa de los elementos característicos de los cuentos infantiles, desde un mago a un dragón, pasando por animales monstruosos y enanos, elfos y otras criaturas fantásticas. Es verdad también que los animales están dotados de la capacidad de hacerse comprender por los demás seres y que intervienen de forma directa en los acontecimientos. Es casi un cuento de hadas. Para poder prescindir del «casi», le faltan algunos elementos que, creemos, son indispensables. En primer lugar, y precisamente, las hadas: la presencia del elemento femenino, llámense hadas o mujeres, es totalmente nula tanto en el campo de los protagonistas como en el de los antagonistas. Y se hace muy difícil aceptar que algo tan importante en la vida de cualquier ser humano —y no digamos ya de un niño— esté ausente de un relato calificado de infantil. Es posible que esta ausencia sea un reflejo del ambiente casi exclusivamente masculino en que se desarrolló la mayor parte de la vida del autor, y del que ya hablamos en otro lugar del libro. Por otra parte se echa asimismo en falta la ternura y la ingenuidad. No sabemos si esto es consecuencia de la deficiencia antes mencionada, o viceversa.

En cualquier caso, la obra, que alcanza cimas en verdad notables en cuanto a concepción narrativa y contenido poético, se encuentra aquejada de las taras ya señaladas. El escenario ambiental de la acción es hosco, sombrío, en la mayoría de las ocasiones, y siempre preñado de peligros. Tampoco la actuación de los protagonistas es muy comprensible para los niños. Todas las acciones o gestos que podríamos denominar positivos están motivados por el interés y el propio beneficio o, en el mejor de los casos, como ocurre cuando Bilbo entrega la preciada gema Arkestone a los enemigos, por un mero deseo de justicia distributiva. Todas ellas, motivaciones típicamente adultas.

Pero hay dos factores que excluyen, creemos, a los niños. Por un lado, el vocabulario. Tolkien ha empleado un léxico amplio y muy rico, acaso demasiado rico para un niño. Por otro, también resulta excesiva la longitud de la narración. Más que de un cuento, se trata de una novela que difícilmente se prestaría a ser contada de viva voz.

Tampoco creemos que esté al alcance de un niño la suave ironía que muchas veces destila el texto, o las reacciones «adultas» de algunos personajes, en especial las causadas por la ambición que despierta el tesoro o la sutil manipulación de las masas que tiene lugar tras la muerte del dragón. ¿Y podría un niño entender el ingenioso diálogo entre Bilbo y la fiera, uno de los momentos más conseguidos de la obra?

Carpenter señala que muchas de las explicaciones marginales destinadas a los niños, aunque no todas, que aparecían en el primer borrador desaparecieron del texto que se publicó. Sin embargo —y apreciaciones personales aparte—, lo que mayor fuerza concede a nuestra reticencia a considerar El hobbit como un relato infantil son las propias palabras del autor, que desgraciadamente no parecen haber sido tomadas en cuenta.

Todo lo que se ha escrito —dice Tolkien— sobre el asunto es literatura sentimental. Si eres joven y no quieres que se burlen de ti, dices que estás escribiendo para niños… El hobbit lo escribí en lo que ahora consideraría un mal estilo, como si uno estuviera hablando a niños. No hay nada que mis hijos detesten más. Ellos me dieron una lección.

Uno de los muchos interrogantes que se plantean al acercarse a la obra de Tolkien es el orden de prioridad dentro de la creación. ¿Qué fueron primero, los personajes o el contexto en que se mueven? Da la impresión de que Tolkien debió de seguir en cierta forma el plan bíblico, y que primero se fraguó en su mente el espacio material con todos los accidentes, e incluso su nomenclatura, y que luego situó sobre este «universo» a sus criaturas. Y no debemos andar muy desencaminados cuando el mismo autor afirma que, tras escribir las primeras palabras de El hobbit, «no escribí más durante mucho tiempo, y durante algunos años no avancé nada, salvo confeccionar el mapa de Thror».[23]

Otro de los puntos conflictivos a la hora de juzgar este relato, y que quizás haya perjudicado su valía, es el empeño que se ha puesto en hacerlo aparecer como una primera parte o una especie de introducción a El señor de los anillos. Debe quedar claro de una vez por todas que son más los aspectos en que ambas obras difieren que las coincidencias superficiales que las unen. Ya hemos dicho, por ejemplo, que, si prescindimos de los nombres, poco queda en El señor de los anillos de los sencillos, unidimensionales y casi cómicos personajes de El hobbit. Tampoco el marco geográfico en que se mueven Bilbo y sus amigos, aun perteneciendo al cosmos tolkieniano, recuerda a los sobrecogedores e imponentes parajes de la trilogía. En El hobbit la naturaleza juega un importante papel, ayudando en gran manera a conseguir el tono poético y amable que Tolkien quiere imprimir a su relato, dulcificando y contrapesando así la hosquedad que impera en muchos de los episodios.

En El hobbit no se pretende establecer ninguna confrontación profunda entre el Bien y el Mal. Hay, eso sí, «buenos» y «malos», pero tanto unos como otros carecen de la categoría necesaria para elevarse a las alturas de los grandes personajes literarios. Incluso el mal que el autor combate siempre con mayor ahínco, la soberbia, queda aquí reducida a simple y muchas veces jocosa vanidad. No hay que olvidar tampoco que El hobbit es una obra primeriza de un escritor joven. La técnica narrativa está aún muy lejos de alcanzar los recursos y el dominio estilístico que logra en El señor de los anillos.

Sí puede afirmarse, en cambio, de El hobbit que fue el campo de experimentación que condujo a esa madurez que disfrutamos luego en el gran éxito del escritor.

La redacción de «El hobbit» —escribe Kocher a este respecto— puede haber servido para cristalizar las ideas de Tolkien sobre los materiales históricos, y parece haberle proporcionado cierto número de sugerencias que, una vez transformadas, han pasado a ocupar su sitio definitivo en la obra épica.[24]

Es evidente que lo que Tolkien escribió es una narración inscrita e inmersa en las dos corrientes expositivas más tradicionales dentro del género. Por una parte, la temática de El hobbit no es sino la temática de lo que en inglés se conoce como quest, y que podríamos traducir por «búsqueda» o glosando el término, como la consecución o resolución de alguna difícil empresa. Por otra parte, esta temática y su desarrollo argumental se apoyan en una técnica narrativa que se ha dado en llamar de «viajes». Fernando Savater afirma que el ochenta por ciento de las aventuras revisten, explícita o implícitamente, la forma de un viaje, desglosable siempre con suma facilidad en pasos hacia la iniciación.

El hobbit es, pues, una típica narración de aventuras. La estructura es lineal y sencilla. No hay prácticamente digresiones ni interpolaciones que distraigan nuestra atención del argumento principal. En todo caso, aclaraciones de tipo «histórico» que tienen por objeto cubrir las lagunas que el lector, ignorante de los antecedentes protohistóricos e incluso históricos de los enanos, hobbits y demás personajes, pueda padecer. Se le proporciona así el marco adecuado para que logre comprender mejor los hechos que se van desarrollando a lo largo de la aventura.

Curiosamente, lo que parece ser el punto crucial de la historia, el encuentro con el dragón y la empresa de eliminarlo, ocupan un reducido espacio; sólo tres capítulos. Pero también en este caso el diálogo entre los dos adversarios, hobbit y bestia, es una muestra perfecta del ingenio del autor, su sentido del humor y la ironía, y la maestría con que maneja los recursos narrativos, enmarcados en una aparente sencillez estilística.

Otro acierto indudable es el giro inesperado que toman los acontecimientos cuando, muerto el dragón y recuperado el tesoro, la aventura parece tocar a su fin. En este preciso momento, se producen las situaciones de mayor peligro, la gran batalla, que está a punto de causar la destrucción de los protagonistas. Se rozan matices verdaderamente épicos al describir la batalla de los cinco ejércitos. El capítulo es de enorme belleza y de una gran fuerza descriptiva.

La familia Tolkien en 1936.

El señor de los anillos

Entre la épica y el mito

A lo largo de la dilatada lectura de «El señor de los anillos», que puede llevar semanas, e incluso meses —la obra es más amplia que el Ulysses de Joyce o que las dos partes de Don Quijote—, la pregunta que sin cesar ronda la mente del lector es: ¿Qué clase de relato tiene uno entre las manos? ¿A qué tradición pertenece? Porque el lector no consigue situarlo de modo inmediato en ninguno de los géneros y subgéneros literarios habituales. Uno puede identificar, en su modestia, cuentos infantiles, fábulas, novelas de aventuras, novelas históricas, ciencia ficción, libros de caballerías, novelas rosas, policíacas, picarescas… Pero ¿qué calificación cabe dar a El señor de los anillos?

A primera vista no parece que pueda quedar fácilmente incluido en ninguno de los apartados enumerados. Las novelas rosas, picarescas y policíacas están excluidas, al menos si nos atenemos a los títulos que mejor las representan. Tampoco es un libro de caballerías, ni en su sentido más tradicional, ni en el aspecto más quijotesco del género. No estamos ante una biografía, historia o autobiografía. Y poco tiene de novela histórica o seudohistórica: la obra de Tolkien no reconstruye ni recrea la Historia, y no hay punto de discusión en cuanto a que nos encontramos en el extremo opuesto de Ivanhoe o Blanca de Navarra. Respecto a la ciencia ficción, aquí no se dan ni el interés tecnológico, ni su intento de verosimilitud o probabilidad, ni su condición de presente-futuro. Aunque ficción, como todo relato de imaginación, El señor de los anillos carece de todo elemento científico. Si por un momento pensamos que su naturaleza es la de un cuento infantil, la idea ha de descartarse de inmediato, porque la prueba no admite réplica: los lectores únicos de esta obra son adultos; y ningún adulto que la haya leído puede llegar a pensar que la trilogía es un relato para niños. Eliminemos también la posibilidad de que se trate de una fábula: ni sus caracteres internos ni sus peculiaridades externas se conforman con la definición más elemental de este género.

¿Estamos, pues, ante lo que sólo parece ser un libro de aventuras?

Lo cierto es que las opiniones y definiciones rondan todos los gustos. Shindler la denomina, en efecto, una fábula, o mejor acaso una «fabulación».[25] Savater la considera el capricho literario más logrado de los últimos cincuenta años? Para Pedro Crespo, aunque esto sea simplificar en exceso su opinión, nos hallamos ante un cuento para mayores de todas las edades.[26] Hay quien ha llegado a escribir que se trata de una «saga mitológica» y de una «lírica y fantástica utopía»,[27] a pesar de que nosotros no vemos dónde está lo utópico y dónde lo lírico en la obra de Tolkien. Dols Rusiñol insiste: Se trata de una narración, no de una novela en sentido estricto.[28]

Lo más prudente sería afirmar que El señor de los anillos resiste todos los intentos de calificación y encasillamiento. Es algo más que un solo género literario, y desborda cualquier definición. Ciertamente, gran parte de sus peculiaridades responden al tipo de «cuento infantil»; los poderes mágicos de Gandalf y Saruman, los personajes fantásticos, los animales fabulosos y parlantes típicos de la literatura para niños, los elfos y enanos, son sólo algunos de los aspectos exteriores que más pueden llamar nuestra atención. Tampoco puede negarse a priori y de forma rotunda, como a veces se ha hecho, que se trate de una novela de aventuras, porque su estructura narrativa más evidente la aproxima mucho a este género, con sucesivos peligros que acechan una y otra vez, y una y otra vez son sorteados por los protagonistas. Pocas páginas hay en la trilogía —escribe Willian Ready— que no contengan una acción o aventura propia. El texto nos recuerda con amplia frecuencia que esta sucesión de aventuras es consustancial al desarrollo temático tal como Tolkien lo plantea. Al revelar Gandalf a Frodo los secretos del Anillo y advertirle que lo mejor sería arrojarlo para su destrucción en las lejanas Grietas del Destino, el comentario del hobbit resume con acierto el significado de las mil páginas que van a seguir: «Significa exilarse, escapar de un peligro a otro, con ellos siempre detrás, mordiéndome los talones». Apenas iniciado el camino en compañía de sus tres amigos, Frodo vuelve a repetir: «Iré de peligro mortal en peligro mortal». Podría haber añadido: «Hasta alcanzar la meta final» y tendríamos así una definición de El señor de los anillos muy próxima a la que José María Bardavío establece para el prototipo de la novela de aventuras.

Es también, cómo no, ciencia ficción en el sentido más imposible del término; pero sobre todo porque, situada en un tiempo y ámbito medieval, la trilogía cuenta, no obstante, con abundantes elementos «futuristas»; entre ellos, una acertada variante de video-teléfono y emisora, receptores y repetidores de «televisión», que aquí aparecen con el nombre de «piedras palantiri». Pippin pregunta a Gandalf para qué se utilizaban, y la respuesta que obtiene es:

Para ver en la distancia y hablar en el pensamiento unos con otros… La piedra maestra y más poderosa fue colocada debajo de la Cúpula de las Estrellas de Osgiliath… Los palantiri se comunicaban entre ellos, pero desde Osgiliath podían vigilarlos a todos a la vez.

Aunque con reticencias —y hasta escándalo— por parte de algunos críticos, uno de los términos con que a veces se ha saludado la obra es el de relato épico.

Bien es cierto que la épica no es unívoca. Épico puede denominarse un periplo interminable por el Mediterráneo en ruta hacia el hogar; o los combates de un héroe escandinavo con los monstruos que asuelan los reinos aliados; o la titánica conspiración infernal de Satanás; o la saga de dioses, semidioses y enanos que se disputan la posesión de un tesoro. La épica habla siempre de grandes empresas divinas o humanas, frente a las que el protagonista sólo cuenta a menudo con su ingenio y decisión; de resistencia frente a la aparente inevitabilidad del destino adverso; de luchas seculares; de pueblos que combaten hasta el último aliento; de hombres valerosos que ponen su vida en juego por los demás, pero a quienes rodea en sus pruebas finales la soledad y el aislamiento. Y todo ello llevado a término, como obra literaria, a una escala grandiosa, para la que el creador artístico no ha limitado esfuerzos. La épica, que puede o no aludir a temas históricos, sobrepasa, como escribe Paul Merchant, las dimensiones del realismo y la realidad; y es precisamente su condición de excepcionalidad lo que la separa de otros géneros literarios y le otorga validez universal.

Cierto es que todos estos aspectos se hallan presentes en El señor de los anillos: el «gran viaje» desde Hobbiton hasta la Montaña de Fuego; la oposición decidida al destino que se cierne inminente y destructor; los grandes combates; la misión irrealizable que se lleva a cabo a través de un viacrucis de obstáculos y sufrimientos; los escenarios extensos e ignotos donde se desarrolla la acción; el aire de gesta y hazaña que ha de liberar a los pueblos y destruir al usurpador. Pero en el caso de la trilogía de Tolkien lo épico no está sólo en la «empresa», sino en el tono y método utilizado. Merchant establece como una de las funciones tradicionales de la épica primaria la de servir de «crónica», de «libro de la tribu», de depósito vital de costumbres y tradiciones, y al mismo tiempo de libro de relatos para esparcimiento de todos.

Así es cómo está diseñado El señor de los anillos: como una crónica donde se guardaban para la posteridad de los hobbits las hazañas de la Comarca. Frodo puso este título a su libro: LA CAÍDA / DEL / SEÑOR DE LOS ANILLOS / Y EL / REGRESO DEL REY. Y un subtítulo: «… Memorias de Bilbo y Frodo, de la Comarca, completadas con los relatos de sus amigos y los conocimientos de los Sabios; junto con extractos de los Libros de la Tradición, traducidos por Bilbo en Rivendel». No cabe duda de que si ocupásemos por un momento el punto de vista de los hobbits que quedaron en la Comarca, los hechos de la Guerra del Anillo por fuerza tendrían que parecemos no sólo asombrosos sino propios de epopeya. Éste es un aspecto que conviene tener en cuenta: la óptica que el relato ha escogido para la interiorización de la condición épica de los acontecimientos.

Tolkien además, consciente o inconscientemente, ha creado una atmósfera por la que se expanden sin interrupción ecos de poemas heroicos del pasado. No se trata ya de la recreación de un medievo sino del espíritu mismo que impregna las conductas y en el que viven de modo natural los protagonistas. Es toda una actitud que sitúa al personaje y los hechos que de él emanan en función del recuerdo venidero.

Cuando Théoden se decide a ponerse al frente de sus tropas y caer, si es preciso, en la primera línea de combate, el comentario de Aragorn no puede ser más pertinente: «Entonces, hasta la derrota de Rohan se cantará con gloria». Poco más tarde, Théoden repite: «Quizá… tengamos un fin digno de una canción…, si queda alguien para cantar nuestras hazañas». El soliloquio de Sam en Cirith Ungol responde a la misma línea de pensamiento: «¿Cuántos puedo matar antes de que me atrapen?… Me pregunto si alguna canción mencionará alguna vez esta hazaña: De cómo Sam cayó en el Paso Alto y levantó una muralla de cadáveres alrededor del cuerpo de su amo», lista expectante conciencia épica es uno de los rasgos más destacados de El señor de los anillos. Y la condición épica se extiende así tanto hacia afuera, hacia el lector, como hacia el interior de la obra, y acaba embargando a los protagonistas, que se muestran envueltos en una atmósfera de grandiosidad y asombro.

Épico es también el crecimiento psicológico de Frodo. El pequeño hobbit comienza la empresa que se le ha encomendado con dudas y recelos, y mientras se siente protegido por la compañía de los demás, su actitud apenas sufre modificaciones. Todavía después del bosque de Lothlórien debe confesar: «Tengo miedo de hacerlo, Boromir: Miedo». A partir de este momento, sin embargo, él solo va a llevar la responsabilidad personal de la «empresa», con la única ayuda del fiel Sam. Esto agiganta su figura considerablemente. Frodo adquirirá entonces, incluso a pesar suyo, o al menos sin pretenderlo, una talla sobrehumana que no deja de asombrar a su acompañante. Sam advierte por primera vez el cambio poco después del encuentro con Sméagol-Gollum. Algunas páginas después, tras la seria amenaza que éste recibe de Frodo, surge la segunda manifestación de este progresivo agigantamiento: «Sam le lanzó a Frodo una mirada de aprobación, pero a la vez de sorpresa: había algo en la expresión del rostro y en el tono de la voz de Frodo que él nunca había conocido antes». Esta maduración heroica aparece reflejada con perfección en los pensamientos de Sam mientras contempla a su amigo dormido:

De pronto le volvió a la mente la imagen de Frodo, acostado y dormido en la casa de Elrond, después de la terrible herida. En ese entonces, mientras lo velaba, Sam había observado que por momentos una luz muy tenue parecía iluminarlo interiormente; ahora la luz brillaba más clara y más poderosa. El semblante de Frodo era apacible, las huellas del miedo y la inquietud se habían desvanecido; y, sin embargo, recordaba el rostro de un anciano, un rostro viejo y hermoso, como si el cincel de los años revelase ahora toda una red de finísimas arrugas que antes hubiesen estado ocultas…

Hasta que por fin se muestra a Sam transfigurado y poderoso, a las puertas mismas de las Grietas del Destino. Sméagol yace a sus pies, como el demonio aplastado por el pie del arcángel Gabriel o el dragón vencido por San Jorge,

una figura encogida, apenas algo más que la sombra de un ser viviente, una criatura ahora completamente abatida y derrotada, pero repleta no obstante de monstruosa codicia y rabia; y ante ella se alzaba firme, insensible ya a la conmiseración, la figura de Frodo, ataviada de blanco, con un círculo de fuego clavado en el pecho.

El carácter de esta épica creada por Tolkien tiene poco que ver con la épica histórica. La ficción sobre la que está construida la novela hace que El señor de los anillos tenga la naturaleza de épica histórica para los propios hobbits, que verían en las gestas de sus hermanos contenidas en el Libro Rojo la crónica de su pasado. Pero esto no se aplica a los lectores. No estamos, pues, en presencia de una épica que podríamos denominar realista, asimilable a la Odisea, la Ilíada, la Canción de Roldán e incluso la Eneida. Si algún adjetivo le conviene es el de épica fantástica: la epopeya de unos tiempos que nunca fueron y cuyo solo firme fáctico es la voluntad creativa del autor.

Tolkien, es verdad, quiso crear una épica, y en cierto modo una épica nacional, como se ha visto en El Silmarillion. —Si su validez universal, además de nacional, ha de equipararse o no a la de Milton, Virgilio, Homero o a la del anónimo autor del Cantar del Mío Cid, esto es algo que sólo el tiempo futuro puede decir; nuestra perspectiva es aún muy escasa—. Pero hay pruebas concluyentes de la intencionalidad heroica que guió su pluma a lo largo de todo el ciclo narrativo. Tolkien escribió, acerca del «ideario» de su obra total, que ésta

habría de poseer la calidad y el tono que yo deseaba, fresco y claro en cierto modo; habría de tener algo de nuestro aire: el clima y las tierras del noroeste, es decir, Gran Bretaña y sus vecinos países europeos, no Italia o el Egeo, y menos aún el Este; y al tiempo que poseería, si podía lograrlo, la elegante y esquiva hermosura que algunos denominan «céltica»…, habría de ser «noble», exenta de lo vulgar, y apta para las mentes más adultas de un país largo tiempo impregnado por la poesía. Desarrollaría completos algunos de los grandes relatos; muchos otros los dejaría sólo en esquema y esbozo. Todos los ciclos formarían parte de un conjunto majestuoso, aunque dejando la puerta abierta a otros ingenios y otras plumas…[29]

La validez permanente de esta épica fantástica no deriva, con todo, de su condición literaria o de sus valores evocadores, sino de la cualidad universal del «mito» que ejemplifica.

¿Qué hay detrás de todo este derroche de imaginación, inventiva y ambientación?, se pregunta el lector de nuevo. La respuesta es simple: un macrosímbolo, una parábola gigantesca con la que se ha pretendido decir algo más que un sencillo desarrollo de aventuras. El señor de los anillos trasciende lo particular y concreto, y va en pos de una de las más profundas y universales raíces de la naturaleza humana, común a todas las edades y culturas: el mito ancestral de la lucha del Bien contra el Mal; el mismo que ha iluminado el nacimiento de todas las religiones, adornado ahora por Tolkien con un relato maravilloso, con un exemplum soberbio, seguramente inolvidable para el lector.

Este eterno enfrentamiento que aquí ha vuelto a encarnarse en la crónica de la Guerra del Anillo es el «centro de conciencia único que sirve de principio unificador»[30] a la vasta complejidad narrativa de la trilogía. Porque todo en Tolkien, excepto su tema monolítico y solitario, es símbolo y reflejo, puro incidente. En este sentido tenía razón el autor cuando aseguraba: This tale grew in the telling, este relato fue tomando cuerpo mientras se lo narraba. Lo único que en él cuenta es el combate titánico sostenido por las dos fuerzas contrarias. Lo demás es accidental, malabarismo literario. Los hobbits podrían no haber existido nunca; son un acierto extraordinario de ficción, pero un acierto en definitiva accesorio. La obra seguiría siendo la misma si sus personajes fueran sólo hombres, sin el resto de la parafernalia racial. Podría sustituirse a Frodo por Bilbo y el tema no variaría lo más mínimo. Incluso los anillos son accidentales y con facilidad se les podría encontrar sustitutos —las gemas de El Silmarillion por ejemplo—. Muchos de los episodios de la novela pueden suprimirse sin que el conjunto se resienta; e incluimos aquí algunos aparentemente tan considerables y extensos como el paso por las minas de Moria o la persecución de los raptores de Pippin y Merry. Y acaso pudiera añadirse al cómputo el banquete inicial, o bien los últimos capítulos en la Comarca.

El señor de los anillos no es, en definitiva, sino una de las más antiguas obsesiones míticas de la humanidad, recubierta por el ropaje variopinto de unas aventuras y unos seres imaginarios. Las piezas que componen este ropaje podrían ser, o podrían haber sido otras. Es el combate mítico de ese combate sobrehumano entre el Bien y el Mal lo que marca y califica la obra tolkieniana y convierte a El señor de los anillos, se quiera o no, en una obra de concepción y condición épica.

Símbolos, interpretaciones y aplicabilidad

No obstante, sea cual fuere el carácter narrativo de la trilogía, la pregunta clave no alude tanto a una precisión denominadora cuanto a la intención y naturaleza significativa de la obra artística: podemos estar seguros de que Tolkien nunca pretendió crear una historia, y sólo una historia fidedigna y creíble en todas sus manifestaciones; porque, siendo El señor de los anillos un libro exclusivo para adultos, nadie en su sano juicio iba a aceptar la obra como verídica. Ni nadie en su sano juicio imaginará tampoco que el autor escribió estas mil páginas para narrar sin más un cuento, por muy extenso que éste resulte.

A pesar del desagrado que Tolkien sentía por la alegoría, existe la obvia posibilidad de que nos encontremos frente a frente con una de ellas, una de las mayores y más extensas que se han escrito. Tan alegórica como pueda serlo La oda del viejo marinero, de Coleridge, o Utopía, de Tomás Moro. Resulta evidentemente arduo, después de leer la obra con detenimiento, plegarse a creer a Tolkien cuando afirma que «por lo que se refiere al significado profundo, o ‘mensaje’, ninguno ha habido en la intención del autor». En otra ocasión le preguntaron de qué trataba su novela; la contundencia de la respuesta, que no deja resquicios y asideros, hace dudar incluso de su validez por su condición absoluta: «No trata de nada sino de sí misma. Ciertamente, carece por completo de intenciones alegóricas, tanto generales, particulares o localizadas como morales, religiosas o políticas».

Los interrogantes acerca del tema «superficial» y el tema «profundo» de la trilogía, por tomar dos términos de la lingüística generativa, son ineludibles. El tema «superficial» ha quedado ya resumido en páginas anteriores. Nada más hay que decir de él. Pero ¿cuál es el tema «profundo»? Para el director y productor de la versión cinematográfica —Ralph Bakshi y Saúl Zaentz—, El señor de los anillos «muestra la capacidad corruptora del poder». Éste es también el tema que la obra dilucida, en opinión de Rayner S. Unwin, el actual editor inglés de Tolkien: «Cuando habla de anillos, se está refiriendo a las estructuras del poder».

Las opiniones pueden ser en este punto muy variadas. El señor de los anillos va camino de convertirse con celeridad en una especie de Apocalipsis contemporáneo, donde cada uno encuentra lo que anda buscando, y al que se aplica la interpretación que más cuadra al interpretador: mina ideal para todos los buscadores de símbolos y alegorías. Tolkien menciona en el prefacio de las «muchas conjeturas que he recibido o he leído en relación con los motivos y el significado de este relato», e incluso llega a comentar harto jocosamente que podrían idearse aún otras muchas interpretaciones, «según las preferencias o puntos de vista de quienes gustan de la alegoría».

Ninguna hay más tentadora que la aproximación socio-política. El señor de los anillos es susceptible, cómo no, de ser leído desde el punto de vista de la historia contemporánea. En definitiva, Tolkien compuso su opus magnum durante los años de la guerra fría, y no sería de extrañar que parcial o totalmente sus páginas fuesen un reflejo de aquella época.

Un autor —escribe Tolkien— no puede, como es lógico, quedar del todo al margen de su experiencia; sin embargo, las formas en que la semilla de un relato aprovecha la tierra fértil de la experiencia resultan en extremo complejas, y los intentos de definir tal proceso sólo son, como mucho, barruntos de una evidencia ambigua e inadecuada. También es falso… suponer que las corrientes de pensamiento o los sucesos de la época… son por fuerza las influencias más poderosas.

A pesar de estas afirmaciones categóricas, se ha llegado incluso a contemplar El señor de los anillos como el símbolo de la lucha de la civilización occidental primero contra el nazismo y más tarde contra el comunismo de Europa Oriental, y sobre todo de Rusia. Elementos no escasean para disponer un puzzle, aunque sea somero. No en vano el reino de Sauron está constituido sobre una autoridad monolítica e indiscutible, es tiránico, despótico y expansionista; pretende cubrir con su poder toda la extensión de la Tierra Media, ocupándola y sujetándola por la fuerza de las armas, si es preciso. Este reino está situado al Este de los Pueblos Libres —Free Peoples se los denomina con frecuencia en la obra—. La intención del autor parece, a primera vista, evidente. Mucho más aún si tenemos en cuenta que el país de Sauron, Mordor, se halla separado de los Pueblos Libres por una infranqueable barrera de montañas; quien intenta cruzarla sin autorización es capturado o muerto; torres fortificadas guardan los lugares de posible paso; un ejército cubre toda la línea fronteriza. Cualquiera puede equiparar esta situación con la del Telón de Acero, más aún en los años cincuenta.

El mismo Tolkien destruyó, no obstante, esta interpretación, una de las más antiguas, al asegurar que la ubicación de Mordor al Este de las Tierras Libres había sido una necesidad puramente narrativa y geográfica. De haber colocado este reino al sur de la Tierra Media, nadie, a no ser los más empecinados rastreadores de alegorías, habría pensado en África.

Tampoco resulta extraño que en este contexto contemporáneo se haya visto El señor de los anillos como una alegoría de la amenaza nuclear. Al igual que en el caso anterior, hay numerosos puntos en que apoyarse. Los anillos serían los grandes círculos que componen el hongo atómico. La posesión de esta fuerza en manos del Mal puede llevar a la humanidad a un holocausto absoluto, en el que toda la tierra quedaría destruida, desierta y envuelta En las tinieblas. En cambio, en manos de los Pueblos Libres, significaría la victoria definitiva y la paz, aun con riesgos evidentes. Textos hay de nuevo en la obra que, tomados de forma aislada, acaso den lugar a esta interpretación. «La guerra está sobre nosotros y nuestros amigos —comenta Gandalf, la principal inteligencia estratégica de la trilogía—; una guerra en la que sólo recurriendo al Anillo podríamos asegurarnos la victoria. Me da mucha tristeza V mucho miedo, porque mucho se destruirá, y todo puede perderse».

La pérdida total, la tierra calcinada por una conflagración atómica generalizada presentaría sin duda un aspecto muy semejante al de la región de Mordor y sus tierras fronterizas, dominadas por el Señor de las Tinieblas:

Nada vivía aquí, ni siquiera esa vegetación leprosa que se alimenta de la podredumbre. Cenizas y lodos viscosos ahogaban las bocas jadeantes de las ciénagas, como si las entrañas de los montes hubiesen vomitado una inmundicia sobre las tierras circundantes. Altos túmulos de roca triturada y pulverizada, grandes conos de tierra calcinada y manchada de veneno, que se sucedían en hileras interminables, como obscenas sepulturas de un cementerio infinito, asomaban lentamente a la luz indecisa. Habían llegado a la desolación que nacía a las puertas de Mordor… Una tierra corrompida, enferma sin la más remota esperanza de cura, a menos que el Gran Mar la sumergiera en las aguas del olvido…

El holocausto final cobra forma en el augurio apocalíptico de Denethor, el enloquecido Intendente de Minas Tirith, la más inmediata fortaleza a los reinos de Sauron:

Pronto arderemos todos. Occidente ha fracasado. Todo terminará en un gran fuego y será el fin. ¡Ceniza! ¡Ceniza y humo que el viento acarreará!

Y el luminoso y cegador estallido atómico parece encontrar asimismo su reflejo y definición en «esa fuerza… insoportable…, decidida a horadar toda sombra de nube, de tierra y de carne para verlo, para inmovilizarlo con una lirada mortífera, desnuda, inexorable». La fuerza del Anillo, como la radiactividad, sólo ofrece en apariencia dos alternativas: o se la entierra para hacerla inalcanzable a todo ser humano, o se la usa para la destrucción definitiva. Es Denethor quien también manifiesta ambas posibilidades. Cuando el mago Gandalf le pregunta qué habría hecho él con el Anillo, Denethor responde:

Bajo ninguna circunstancia, ciertamente, habría hecho peligrar ese objeto…, poniendo con ello en juego nuestra total destrucción si el enemigo llega a recuperar lo que perdió… No. Debía haber sido guardado, escondido, escondido en oscuras profundidades. No hacer uso de él, repito, excepto en caso de extrema necesidad; pero al menos haberlo apartado por completo de su alcance, a no ser para una victoria tan definitiva que lo que entonces ocurriera ya no nos importase, porque estaríamos todos muertos.

C. S. Lewis, amigo personal de Tolkien, negó rotundamente esta interpretación de la obra.

Alegorías semejantes a éstas resultan, cuando menos, atractivas. No obstante, Tolkien —ya lo hemos dicho— desautorizó siempre todo significado y toda interpretación de su relato desde la historia contemporánea. La elección del Anillo, por ejemplo, había resultado inevitable desde el momento en que decidió establecer un nexo entre su obra anterior, El Hobbit, y la trilogía. La sombra del pasado, que junto con El concilio de Elrond, es el capítulo sustentador de la novela —«capítulo crucial» lo denomina el autor— estaba escrito mucho antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial. «En él poco o nada quedó modificado como consecuencia de la conflagración que empezó en 1939, o de sus secuelas».

No cabe la menor duda de que si El señor de los anillos despierta variadas interpretaciones, ello se debe sobre todo a la «aplicabilidad» del relato. Tolkien hace una clara distinción en el prefacio mencionado entre «aplicabilidad» v «alegoría». Ésta reside únicamente en la intención consciente del autor, y Tolkien niega que él tuviese ninguna. Aquélla, en cambio, es prerrogativa del lector, que puede «aplicar» o «proyectar» una obra literaria, o uno cualquiera de sus fragmentos, sobre las circunstancias y el medio histórico en que vive, y hallar o no semejanzas con él. Así ocurre con las propuestas significativas que se dan para El señor de los anillos: no responden a una clave alegórica del novelista y éste, en consecuencia, las rechaza. Si alguien reconoce determinados rasgos del mundo contemporáneo, ese reconocimiento sólo deriva de la «aplicabilidad» abierta de la novela, que puede incluso llegar a ser una de sus mejores cualidades literarias. Al día siguiente de la muerte de Tolkien, el diario londinense The Times publicaba la nota necrológica del profesor; aludiendo en ella a El señor de los anillos, se decía:

(La novela) carece de alegoría. Sus páginas no fueron escritas para servir de reflejo a ninguna situación concreta del mundo real. Más bien fue al revés: los acontecimientos reales comenzaron a parecerse de modo horroroso al modelo que él había imaginado con plena libertad. De aquí que quienes escucharon capítulo a capítulo la lectura de la obra a medida que ésta nacía en los meses que siguieron a la caída de Francia, la considerasen tan pertinente, tan preocupada y tan vigorizante como la promesa que Churchill hizo de sangre, sudor y lágrimas.[31]

Lo cierto, y hasta obvio, es que hay algo más que poder político, o corrupción por el poder, en El señor de los anillos; algo más que política, geografía y sociología contemporánea. Algo por encima de cualquier circunstancia y aplicación concreta, con validez universal. Tolkien no ha perseguido únicamente encerrar y comprender en sus páginas el espíritu del siglo XX. Su programa ideológico carecía de las fronteras del tiempo. Puede ser que debamos prescindir de interpretaciones, más no así de intenciones. El señor de los anillos no tomó cuerpo por casualidad ni por un mero deseo de ir cubriendo de tinta páginas y más páginas. Tolkien fue muy libre de negar significados profundos o mensajes ocultos. Lo que no pudo hacer es negar la condición del mito universal que su relato ejemplifica. Ése es, como ha quedado antes anotado, el único quicio real en torno al cual gira toda la anécdota narrativa: el titánico combate de las fuerzas cósmicas y morales enfrentadas, un mal absoluto y sin paliativos, al que sólo el empuje constante de las fuerzas del Bien puede reducir a límites menores. Sin esta lucha de oposición y resistencia activa, el Mal dominaría rápidamente todo el planeta y se impondría como esencia única de los seres.

Nótese a este respecto que El señor de los anillos es sólo un capítulo en la lucha incesante que han de mantener las dos fuerzas contrarias. De muchos de los combates ya ocurridos en el pasado da cuenta El Silmarillion, aunque no con el detalle con que aquí se narra la Gran Guerra. Cuando el Mago Gandalf, por ejemplo, planea la destrucción total de Sauron y prevé su caída, no presenta su plan como un triunfo final o definitivo del Bien, sino como un mero episodio victorioso, una pausa y un respiro de paz hasta que surja la amenaza del próximo enfrentamiento:

Así, un gran mal habrá quedado apartado de este mundo. Otros males hay que podrán acontecer, porque el mismo Sauron no es sino un siervo o emisario del Mal. No es tarea nuestra, sin embargo, dominar todas las mareas del mundo, sino hacer cuanto esté en nuestra mano por salvar la época en que vivimos y arrancar la cizaña de los campos que conocemos, de modo que quienes nos sucedan encuentren limpia la tierra de cultivo.

Esta idea ya había aparecido con anterioridad en el segundo capítulo de la obra, «La sombra del pasado», donde también Gandalf explica a Frodo este incesante y repetitivo oleaje de lucha eterna: «Es una historia muy larga… Siempre después de una derrota y una tregua, la Sombra toma una nueva forma y crece otra vez». Savater estima que en el concepto tolkieniano de la historia, después de cada triunfo el Bien se adormece en el sueño de la victoria alcanzada, período que el Mal aprovecha para recuperarse y preparar el próximo asalto. Y es la nueva amenaza lo que «activa» el Bien. «Quizá es ésa en último término la función del Mal en la armonía del mundo: la de servir de provocación para que el Bien se decida a desplegar todo su vigor».¹⁰

Maniqueísmo, bipolaridad y simplificación

El enfrentamiento de las fuerzas del Bien y el Mal puede llevar implícita una concepción maniquea del mundo. Este maniqueísmo, supuesto o no, de El señor de los anillos, y por ende del pensamiento de su autor, es una de las constantes aludidas por la crítica, y podría ser una acusación grave, sobre todo si tenemos en cuenta que Tolkien era católico.

«Hay muchos poderes en el mundo, para el bien y para el mal», explica Gandalf a Frodo mientras éste convalece en Rivendel de la herida que le han causado los Jinetes Negros. Cuando en Lothlórien el elfo Haldir muestra desde lo alto de un árbol al mismo hobbit el paisaje que se extiende al otro lado del bosque, le comenta: «Desde esta elevación puedes ver los poderes en oposición, luchando siempre con el pensamiento; pero aunque la luz traspasa de lado a lado el corazón de las tinieblas, el secreto de la luz misma aún no ha sido descubierto».

Hay innumerables alusiones más a estos dos campos divididos y contrarios. Pero ¿ha de hablarse de maniqueísmo o de bipolaridad?

Ciertamente, el planteamiento general puede ser muy similar. Tomemos una enciclopedia cualquiera; la base del sistema dogmático maniqueo viene expuesta en estos términos: Desde toda la eternidad hay dos seres o principios supremos de igual orden y dignidad; el principio de la luz —el Bien— y el de las tinieblas —el Mal—; pero ambos principios se hallan en una situación de antítesis irreconciliable; cada uno tiene su propio imperio; la región de la luz está situada en el norte, la de las tinieblas en el sur; ambas regiones están sometidas a sendos reyes: el imperio de la luz al Padre de la Grandeza, y el reino del Mal al Príncipe de las Tinieblas; entre los dos principios y sus respectivos reinos se entabla una guerra, en la que el reino de las tinieblas trata de destruir al de la luz…

Sin seguir adelante, es probable que el lector ya se haya preguntado qué es lo que tiene frente a sí: una breve descripción del sistema maniqueo o un resumen —con ligeras variantes— de El señor de los anillos. Ambas cosas, naturalmente. Porque la lucha entre el reino de las Tinieblas y el reino de la Luz es, sin duda, el tema de la novela de Tolkien; pero es también el tema de una de las obras de Mani, El tesoro de la vida; como es asimismo el tema primario del Nuevo y Antiguo Testamento.

Pero bipolaridad de fuerzas, de reinos y principios no significa por necesidad maniqueísmo. Admitimos lo primero en la obra de Tolkien, no lo segundo. El maniqueísmo implica la creencia en dos divinidades igualmente poderosas e infinitas, ambas creadoras. El principio de la luz crea el Bien y todos los seres y cosas buenas; el de las tinieblas crea el Mal y todo lo malo. En Tolkien no hay nada más que una Creación, y ésta fue buena. La corrupción llegó después. El Mal existe, como existen sus representantes, pero sin la naturaleza de la divinidad. El «Principio del Mal» carece de la capacidad de crear ex nihilo, y sólo dispone de la de corromper. Frodo es consciente de ello a medida que se acercan al término de su misión: «La Tiniebla sólo puede remedar, nunca crear; nada hay auténticamente nuevo que sea suyo».

El mundo del Mal no es en Tolkien malo por esencia, sino por corrupción de la naturaleza primera. Durante la reunión mantenida en Rivendel, Elrond llega a afirmar: «Nada es malo en el principio. Ni siquiera Sauron lo era». Ni Saruman, ni Sméagol. No hay nada más opuesto al maniqueísmo que esto. Sauron fue antes uno de los Ainur, espíritus creados por Ilúvatar —Dios— antes del Principio, que participaron en la Creación y que hicieron y ordenaron la Tierra, preparándola para la llegada de los hijos de Dios, Sauron prestó acatamiento y aprendió el mal del primero y principal de los Ainur, Melkor o Morgorth, el único de los espíritus que, envidioso de su Creador, quiso ser también a su vez adorado y servido. El Creador lo rechazó, y Melkor levanto la bandera de la rebelión contra Iluvatar, «dando así existencia a las cualidades del Mal y el Desorden… Su larga rebelión… no ha terminado aún, aunque Melkor mismo viva ahora en el Vacío, más allá de Eä, informe e impotente».

La semejanza de esta historia con la de Lucifer es obvia. Sauron sería así el discípulo más aventajado de Lucifer, su lugarteniente y heredero. Y cuando en la mitología tolkieniana Melkor-Lucifer es vencido y lanzado al Vacío, Sauron le sucede y ocupa su puesto, asumiendo todos sus designios. Como la Biblia, El señor de los anillos es monoteísta. No hay lugar para el maniqueísmo. La supremacía de la divinidad única —simbolizada por la luz— sobre las fuerzas del Mal jamás se pone en tela de juicio. Podrá combatírsela, pero no derribarla. Las palabras anteriores del elfo Haldir excluyen el debate: «Aunque la luz traspasa de lado a lado el corazón de las tinieblas, el secreto de la luz misma aún no ha sido descubierto».

Sí hay lugar, en cambio, para un sistema bipolar esquematizado de fuerzas morales en lucha, consubstancial con la naturaleza del mito que la novela pone en escena. La obra misma está polarizada en todos sus aspectos. Los dos campos aparecen perfectamente delimitados. No hay convertidos ni traidores que pasen de uno a otro. Y si los hay, escasos, la muerte es siempre su castigo: Saruman, Boromir y Gollum. La línea divisoria es definitiva. William Ready ha visto así el problema:

Por cada Bien que Tolkien revela hay un Mal que se le empareja. Saruman, el mago caído, es la contrapartida del mago bueno. Gandalf. Aragorn, el rey, tiene su antagonista en el enloquecido Intendente de Minas Tirith, Denethor. Y frente a Frodo está Golum, la desgraciada criatura que antes fuera también hobbit.[32]

No son sólo las palabras de Ready las que pueden persuadirnos de esta dicotomía ética absoluta. Se trata de una «bifurcación pertinaz de la línea del bien y del mal», como nos recuerda Luis Pancorbo,[33] observable en todo momento, de palabra, obra e imagen.

Todos los símbolos se distribuyen a un lado y otro de la marca divisoria. Incluidos los colores. Blanco son los cabellos y la larga barba de Gandalf; blanco es su caballo; la luz es símbolo de victoria y la oscuridad de derrota; negros son los nueve jinetes de Sauron, negras sus banderas y las armaduras de sus soldados; negra la maza del Gran Jinete; blanco es el penacho de Éomer, y la luz del día que Sauron ha desterrado de su reino; los orcos, siervos del mal, pierden su fuerza ante la luz, y la odian, y moran en cavernas. Todos los capítulos finales del Libro V, que relatan el combate sostenido en torno a Minas Tirith por los ejércitos del Bien y del Mal, son capítulos que oscilan entre la luz y la tiniebla física, entre la ocultación del sol cuando la ola enemiga se lanza contra las murallas y su brillo cuando retrocede. Es un rasgo que no pasará desapercibido para quien lea esas páginas.

La batalla de los campos del Pelennor es mucho más evidente a los ojos del lector desde el punto de vista del enfrentamiento de la luz y la oscuridad que desde la descripción concreta de los hechos bélicos.

Este simbolismo dual se encuentra tanto en la victoria del abismo de Helm, que Gandalf decide con su aparición repentina:

Allá estaba el Caballero Blanco, y el terror de esta aparición enloqueció al enemigo… Huían como un humo negro arrastrado por un vendaval. Pasaron gimiendo bajo la acechante sombra de los árboles; y de esa sombra ninguno volvió a salir.

como en los dos ataques victoriosos de las fuerzas aliadas imito a Minas Tirith. El primero de ellos, protagonizado por Éomer, Théoden y los hombres de Rohan, no es enunciado por el autor en términos de victoria armada contra el adversario, sino de triunfo de la luz sobre la tiniebla:

Brillaba su escudo de oro como la imagen del Sol y el verde de la hierba llameaba junto a los blancos pies de su montura. Porque había llegado la mañana, la mañana y un viento marino; y quedó removida la oscuridad, y las huestes de Mordor sollozaron, y el terror las dominó, y huyeron, y perecieron, y los cascos de la ira galoparon sobre ellas.

Cuando todo ha pasado, y Frodo y Sam se despiertan en Ithilien, Gandalf solamente necesita seis palabras para ti resumirles los últimos acontecimientos que ellos no han presenciado: «Una gran sombra se ha disipado». Los dos hobbits no precisan más explicaciones: el triunfo ha sido definitivo.

Así va sucediéndose ante nuestros ojos una Tierra Media donde cada elemento positivo tiene su correspondencia negativa, donde cada forma singular, sea elfo, roca, río o águila está en función del campo ético al que ha sido asignado.

La condición ética lo impregna todo y los olores, las espadas o las montañas son en primer término buenas o malas; han tomado partido moral del mismo modo que las personas.[34]

Son dos mundos paralelos y casi semejantes, espejos que reflejan y participan del Bien y el Mal. Frente a los elfos, los orcos. Frente a los ents, los trolls, de los que Bárbol dirá que «son sólo una impostura, fabricados por el Enemigo…, una falsa imitación de los ents, así como los orcos son imitación de los elfos». Frente a Gandalf, Saruman. Frente a la tierra baldía de Mordor, las flores, campiñas y cascadas de Ithilien. La mano de Aragorn, que devuelve la salud, frente a la mano de Sauron, destructora y mortal. El dualismo es perenne. Alcanza incluso la fonética de los nombres, que nada significan en sí mismos ni en el contexto de la obra para el lector medio, pero cuya función simbólica puede muy bien sumarse al resto de los rasgos aquí apuntados: en el campo del Mal vamos a hallar nombres como Mordor, Golum, Sauron, orcos, trolls, Morgorth, Gorgoroth, Nurn; al otro lado, Galadriel, Glorfindel, Ithilien, Rivendel, «lembas», Gimli, Pippin… Las lenguas inventadas por Tolkien para sus razas responden a idéntico esquema.

Este contraste pertinaz es a su vez testimonio de una de las características más perceptibles de la trilogía: la simplificación, censurada por algunos críticos de Tolkien, que estiman que presenta una visión demasiado elemental del Bien y el Mal. Añadiríamos nosotros que la simplificación afecta asimismo a otras áreas —muy numerosas— de la obra. Piénsese un momento, por ejemplo, en las varias «especies» que habitan la Tierra Media. Sólo superficialmente son distintas. Las diferencias que separan a unas de otras son escasas. De hecho, todas piensan igual, sienten igual, se expresan en la misma lengua —excepto muy contados casos— y con idénticos razonamientos. Sus divergencias resultan más literarias que reales. Los hobbits, elfos, enanos y hombres difieren en aspectos muy concretos, como podrían hacerlo entre sí canadienses, argelinos, chinos y malgaches. Pero todos participan de una misma psique humana. La aparente complejidad se reduce por simplificación a una sola naturaleza.

A semejanza además de El hobbit y El Silmarillion, la trilogía es esencial y consustancialmente un relato en el que no hay lugar para el elemento femenino. Ha quedado por entero suprimido. No hay exageración si se afirma que es una obra sin mujeres. Las dos o tres que en ella aparecen no desempeñan ningún papel primario, y ni siquiera secundario. Nada sabemos de Rosa, la esposa de Sam. Los protagonistas —siempre masculinos— son solteros: Frodo, Gandalf, Saruman, Bilbo, o bien sus cónyuges aparecen borradas del texto: Denethor, Gimli, Elrond, etc. Las muy escasas mujeres que sólo de vez en cuando asoman entre sus páginas son, más que nada, mujeres «bravas», de las de yelmo y escudo, mujeres fuertes, reinas o princesas poderosas, acostumbradas al mando y capaces de empuñar la espada y la lanza; tal es la condición de Éowyn, la sobrina del rey Théoden, que vestida de hombre combate contra el Nazgûl o Jinete Negro en la batalla de Minas Tirith. El «espíritu femenino» no cuenta en El señor de los anillos; apenas si se menciona. No hay ternura, maternidad, infancia. No hay siquiera amor. Nada que pueda relacionarse con esta palabra aparece antes de la destrucción final de Sauron, cuando ya la obra finaliza. Sólo tras la derrota de las Tinieblas pueden enamorarse Faramir y Éowyn, y Elassar II contrae matrimonio, y los hobbits se casan —excepto Frodo— cuando regresan a la Comarca… Pero todo ello resulta mínimo y anecdótico, porque nunca llegaremos a saber nada de su vida afectiva o de su mundo sentimental.

Son más las parcelas concretas de la experiencia humana que se echan de menos en El señor de los anillos que aquellas que aparecen manifiestas. No hay tampoco en la obra niños, ni religiosos, ni vida en familia, ni juegos, ni enfermedad, ni vicios personales dominantes, no hay sexo ni procreación, ni trabajos del campo o de la industria, ni escuelas, asilos u hospitales, no hay comercio ni leyes. La trilogía no plantea problemas personales de ningún género, o lo hace con mucha timidez. Nada propio de la complejidad humana se refleja en sus protagonistas, que sólo conocen un modo de ser, una línea homogénea de conducta.

Ocurre, en efecto, como en toda parábola, o ejemplo, o fábula, que los esquemas generales —ideológicos, psicológicos, afectivos, etc.— están aquí reducidos al mínimo. El impresionante detallismo con que Tolkien refleja el mundo físico en que tiene lugar la Gran Guerra no es sino un revestimiento, un ropaje en apariencia barroco y múltiple, cuya complejidad sólo afecta las áreas más superficiales de la obra. En cambio, el mundo interior, e incluso diario, de los personajes es resumido, limitado; hasta podríamos decir que estereotipado, al modo que toda épica lo es.

Del Mal y la Religión

Cuando un autor pone en escena el enfrentamiento del Bien y el Mal no puede prescindir de una actitud moral. No puede dejar de tomar partido. Mucho más aún si este autor es católico practicante. Por el Bien y contra el Mal. Extraña un tanto, sin embargo, que El señor de los anillos no sea un libro «religioso». Es un libro básicamente moral y ético, pero no «religioso». Nunca sabemos si los personajes de la obra tienen en su fuero interno una concepción determinada de la religión. En ella no se mencionan jamás iglesias, templos, cultos, servicios o manifestaciones religiosas de ningún tipo. Ni siquiera alusiones concretas o específicas a una relación de las criaturas con la divinidad. Si tal relación existe en el contexto de la Tierra Media, sólo lo conoceremos por El Silmarillion, no así por El señor de los anillos, que es de principio a fin un libro «a-teo», sin dioses y sin Dios.

Tampoco se dan, en apariencia, virtudes «religiosas». Sólo hay una misión —quest, término tantas veces repetido—, y en ella no cuentan sino las virtudes del ser humano que son pertinentes para el fin que se persigue: la amistad, la fidelidad, el compañerismo, el sacrificio, el valor, la resistencia física y psíquica. Porque la destrucción del Mal no va a llegar por la práctica individual o colectiva del Bien —entendido como «buenas obras»—, sino por la guerra santa y sangrienta, con la espada en la mano. Únicamente las cualidades que sirven para esa guerra están presentes en la novela.

Afirma Paul Kocher que

Tolkien no traza una Tierra Media puramente secular, como muchos críticos han preferido creer; tal vez el universo de su obra no sea exactamente cristiano, pero contiene muchos de los elementos trascendentes que informan una religión más que panteísta,[35]

Si este crítico hace aquí referencia a la obra completa del profesor de Oxford, es probable que tenga razón. No así si sólo pensamos en El señor de los anillos. Son escasos los «elementos trascendentes» explícitos. La aserción de que la trilogía carece de un sistema religioso es siempre defendible, y en la práctica, inexpugnable. Los indicios es contra son pocos e imprecisos; y creemos que la queja de Tolkien, según la cual se pasaban por alto las plegarias a Elbereth «y otras alusiones a la religión», no está demasiado justificada. Un lector cualquiera, incluso atento, es incapaz de advertir religión alguna en el desarrollo del relato. Sí encontraremos, en cambio, un contexto moral y rico muy consciente, que deriva en primer lugar del mito escogido, pero que asimismo cobra en la novela una considerable fuerza propia. Este contexto moral es en esencia cristiano, o mejor, bíblico. Kocher tiene un párrafo importante a este respecto:

Aunque (Tolkien) ha creado una época precristiana… no obstante, conserva unos principios generales de teología natural en lo referente a normas morales y a la elaboración de un orden cósmico providencial. Al combinar estos elementos con alusiones a orígenes y vocación divinas, Tolkien atribuye a sus Pueblos Libres una condición sobre la Tierra Media que si no es precisamente cristiana, se le parece mucho.[36]

Con todo, una de las sorpresas ciertas que aguardan al lector de El señor de los anillos es el hecho de que toda la actitud ética de la obra está en función del Mal. Podría decirse que el Bien no existe por sí mismo, sino sólo como oposición al Mal, cuya presencia es mucho más real, abrumadora y sentida que la del Bien: una presencia absoluta, perceptible a todos los niveles, incluido el físico. Él es el único motor; está vivo, nunca dormido; siempre trama, planea y maquina; siempre está alerta. Este mayor peso específico se observa incluso en la elección del título: el señor de los anillos no es otro que Sauron, el Espíritu del Mal. El Bien se limita a ofrecer resistencia, es perezoso, sólo actúa cuando ya todo está a punto de perderse y es la supervivencia lo que se halla en juego. El Bien sale entonces de su sueño, pone en marcha todos sus resortes y termina derrotando al Mal, que volverá en el futuro a intentar una nueva victoria definitiva. El señor de los anillos es así la crónica de una resistencia apresurada de última hora.

Pero ¿qué entiende Tolkien por «el Mal»? En ningún momento lo define con términos precisos, ni es necesario que lo haga. Al fin y al cabo, él no era un moralista, sino un narrador. Sin embargo, las líneas maestras pueden deducirse con facilidad. Es, por encima de todas sus demás manifestaciones, un estado de degradación de la naturaleza física y psíquica de los seres, que se revela en la corrupción que invade a cuanto cae bajo sus dominios. «El Mal se manifiesta en El señor de los anillos —dirá Marión Perret— mediante la perversión de la naturaleza». El Mal es hijo de la soberbia y deriva directamente de la rebelión primera de Melkor contra la divinidad. Todo cuanto ésta hizo era bueno y bello; pero Melkor se alzó contra el Creador, pretendió ser como él, e Ilúvatar lo apartó de sí. Su odio impotente contra la divinidad concibió entonces el plan siniestro del derrotado: si nada podía hacer contra el Ser Supremo, llevaría la corrupción a sus obras y criaturas. Sauron es ahora el heredero de Melkor y la personificación de su idea, la encarnación de la esencia del Mal.

En ninguna página se le describe, nunca aparece en escena, nunca actúa de forma directa. Tolkien ha tenido el acierto de no hacer jamás la presentación de este espíritu maligno. Aunque sentimos que está detrás de cada párrafo, no podemos verlo. Lo que de él conocemos nos llega de forma indirecta: es mucho más poderoso que cualquier otro morador de la Tierra Media; es capaz de esperar largamente el momento oportuno para la realización de sus planes; el suyo es el mundo de la muerte, la oscuridad y la fealdad; su sola presencia destruye o distorsiona la vida, la vegetación y la luz; es sádico y vengativo; la soberbia es su pecado mayor, y con él la envidia; sumido en la desesperación y las tinieblas, pretende cubrir el mundo con su propia oscuridad y extender el dolor y la desgracia por todo el universo; trata de esclavizar a todas las criaturas mortales, para asegurarse la destrucción de la porción de felicidad de éstas; todo puede servirle para sus fines perversos; su satisfacción suprema reside en haber sido adorado en los Días Oscuros por algunos pueblos de la Tierra Media.

Pero Sauron no es la divinidad. No es omnipotente ni omnisciente; es sólo una criatura que «no puede contemplarlo todo al mismo tiempo». No es tan poderoso que no esté por encima del miedo: miedo a perder cuanto tiene, a carecer de la capacidad de corromper a los demás y a ser desterrado por Ilúvatar a los confines oscuros del universo para permanecer allí por siempre inactivo e inofensivo, como Melkor está desde hace siglos. Sauron no tiene conocimiento del futuro, la duda le corroe, y sabe bien que una de las dos alternativas que siempre tiene frente a sí es el abismo de la nada que le ha sido preparado.

Los poderes reales de este ángel infernal, no obstante, pueden parecer inconmensurables e infinitos al resto de los seres de la Tierra Media. No en vano Sauron, aunque caído, es uno de los dioses, uno de los Ainur creados en el principio por Ilúvatar, anteriores al resto de las criaturas y más poderosos que cualquiera de ellas. Su capacidad de seducción, atracción y destrucción es —casi— ilimitada. Sauron domina a sus servidores sólo a través del impulso espiritual. Él no hace esfuerzo o actividad física ninguna. Es un espíritu que utiliza a las criaturas para dar cumplimiento en el mundo a su empresa de destrucción. Él es la mente; sus manos son los Jinetes Negros, los orcos, los hombres a su servicio. La capacidad dominadora y esclavizante de Sauron encuentra en Tolkien un símbolo constante y definido en el Ojo que escruta y contempla a los seres desde su propio interior. Los portadores del Anillo sienten esta presencia ajena en sus entrañas, y todos la definen con palabras muy semejantes. Es una conciencia extraña anidada en su interior, que Bilbo, Frodo y Sam coinciden en denominar «el Ojo».

¿Qué puede significar también el Anillo en todo este contexto moral de fuerzas en oposición? Sin duda, se trata sólo de un símbolo: la materialización literaria de un poder y una capacidad. La criatura mortal que lo posee, por ejemplo, no muere. No obtiene de él más vida, simplemente «continúa» la que tiene y en el punto en que la tiene, como dirá Gandalf. El Anillo torna invisible la condición física de los seres, los transforma hasta cierto punto en espíritus imperceptibles para la vista; da poderes especiales de conocimiento; agudiza los sentidos; da comprensión de lenguas extrañas. Es claro que dispone de aspectos «sobrenaturales». De hecho, el Anillo es un medio y un centro de poder y de fuerza. Otorga energía suplementaria a quien lo posee, aunque sólo de acuerdo con la «medida» del poseedor: mucha al fuerte, poca al débil. Por eso lo ambicionan todos. Porque para todos significa la ruptura de las fronteras inmediatas que rodean nuestra naturaleza por designio divino. Nadie, como es lógico, lo ambiciona tanto como el propio Sauron. Su enorme poder se vería con él acrecentado hasta extremos casi infinitos. El Anillo resulta ser, pues, un multiplicador, un motor a pleno rendimiento, una fuente más de poder; pero en definitiva poder corrompido por el carácter de quien lo forjó, o lo que es lo mismo, poder maligno. Si las criaturas lo usan demasiado para hacerse invisibles, acaban desapareciendo, convirtiéndose al fin «en seres perpetuamente invisibles que se pasearán en el crepúsculo bajo la mirada del Poder Oscuro». El solo deseo del Anillo corrompe el corazón, porque empuja a aspirar a lo que no corresponde a la naturaleza de la criatura que lo posee. Es inútil esconderlo. Lleva la impronta del Espíritu del Mal, y sólo destruyéndolo puede alcanzarse la liberación.

El Anillo representa así los poderes sobrenaturales que no nos han sido concedidos por la divinidad, pero a los que aspira nuestra soberbia. Es la traducción tolkieniana del bíblico «seréis como dioses», el pecado que Tolkien siempre ejemplifica.

La ambición orgullosa es la única y común esencia de todas las tentaciones que van a sufrir los protagonistas de El señor de los anillos; y siempre van a sufrirlas precisamente por causa del Anillo. No se las podrá vencer sino a través de la virtud contraria: la humildad. Quien cede a la prueba y cae en el pecado de soberbia recibe como castigo la muerte, o la corrupción de su propia naturaleza por el odio, o la marca de Caín representada por una mutilación física. De aquí que, con toda certeza, los momentos clave desde el punto de vista moral —e incluso temático— en la escalada del enfrentamiento entre el Bien y el Mal sean las tentaciones. Son auténticas «horas de prueba» para Gandalf, Saruman, la reina Galadriel, Frodo, Sam y Boromir. Seis figuras que centran la obra. Y en todos los casos, sin excepción, hallaremos la misma tentación de la soberbia. Se trata de poseer el Anillo para destacar por encima de los demás seres, para poseer el Poder en cualquiera de sus múltiples variantes y manifestaciones.

El primero en ser probado es Gandalf, y la tentación 1c viene de la mano del inconsciente Frodo, que preferiría que velase por el Anillo alguien más preparado que él mismo.

—Tú eres sabio y poderoso —le dice al mago—. ¿No quieres el Anillo?

Gandalf reconoce al punto el peligro y las consecuencias. Ni por un momento vacila. Está por encima de la tentación, o al menos dispuesto a rechazarla sin concederle beligerancia; aunque no sin rastros de lucha interior:

—¡No, no! —exclamó Gandalf incorporándose—. Mi poder sería entonces demasiado grande y terrible. Conmigo, el anillo adquiriría un poder todavía mayor y más mortal… ¡No me tientes! Pues no quiero convertirme en algo semejante al Señor Oscuro. Todo mi interés por el Anillo se basa en la misericordia, misericordia por los demás, y deseo de poder hacer el bien. ¡No me tientes!

Gandalf ha enunciado con exactitud la condición de la tentación: soberbia materializada en Poder. Todo queda en una probabilidad, que el mago ni siquiera llega a discutir. Y como antídotos: el amor, la misericordia y la bondad.

Cronológicamente, la siguiente prueba corresponde a Saruman, compañero de Orden de Gandalf. A diferencia de éste, no obstante, Saruman ha dado cobijo a la tentación y acaricia la idea que se le ofrece ante los ojos. La tentación —es habitual— se disfraza de Bien y de Bondad:

—Necesitamos el poder —dice— para ordenarlo todo como a nosotros nos parezca, y alcanzar ese Bien que sólo los Sabios entienden.

De nuevo soberbia, y de la mano de ésta, vanidad. El diálogo que entabla con Gandalf no necesita comentarios. Saruman ha cedido ya en su interior:

—Un nuevo Poder está apareciendo… Tenemos que unirnos a ese Poder. Es el camino de la prudencia, Gandalf… Y los sabios como tú y como yo podríamos, con paciencia, llegar al fin a dominarlo, a gobernarlo. Podemos tomarnos tiempo, podemos esconder nuestros designios, deplorando los males que se cometen al pasar, pero aprobando las metas elevadas y últimas: Conocimiento, Dominio. Orden… Si pudiéramos tenerlo (el Anillo), el Poder pasaría a nosotros…

La tentación de llegar incluso a controlar el Mal para hacer el Bien: el orgullo del sabio.

La diferencia entre las actitudes de Gandalf y Saruman es clara. Los dos buscan la misma meta, los dos mencionan el Bien. Pero Gandalf lo persigue con humildad y con misericordia hacia los débiles. Saruman lo busca mediante la imposición del que está arriba, el Bien mediante decreto: nosotros los Sabios, nosotros, nosotros. La soberbia es evidente, y acabará asesinado por su propio siervo, Lengua de Serpiente.

Boromir, uno de los dos hombres que forman parte de la Comunidad del Anillo, sufre y sucumbe a la misma tentación, pagando también su caída con la muerte.

—El Anillo me daría poder de mando. ¡Ah, cómo perseguiría yo a las huestes de Mordor, y cómo todos los hombres servirían a mi bandera! —Boromir iba y venía hablando cada vez más alto, casi como si hubiera olvidado a Frodo, mientras peroraba sobre murallas y armas y la convocatoria a los hombres, y planeaba grandes alianzas y gloriosas victorias futuras; y sometía a Mordor, y él se convertía en un rey poderoso, benevolente y sabio…

A pesar de las aparentes buenas intenciones, del buen lin último, del que sin duda el propio Boromir está convencido —como lo estaba Saruman—, el lenguaje que emplea no deja lugar a interpretaciones en cuanto a la naturaleza de la tentación. Yo, mi bandera, mis gloriosas victorias y el orgullo de verme convertido finalmente en rey… Para evitar la ambición de Boromir, Frodo no tiene más alternativa que ponerse el Anillo y desaparecer. Poco después, Boromir muere atravesado por las flechas de los orcos.

La tentación ronda también a la reina de los elfos, Galadriel, al servicio esta vez de la vanidad. Frodo y ella se han quedado solos, y Frodo le ofrece el Anillo, que viene representando una responsabilidad y una carga demasiado pesada para sus pequeñas espaldas de hobbit.

—En el sitio del Señor Oscuro instalarás una reina. ¡Y yo no seré oscura, sino hermosa y terrible como la mañana y la noche! ¡Hermosa como el mar y el sol y la nieve en la montaña! ¡Terrible como la tempestad y el relámpago! Más fuerte que los cimientos de la tierra. ¡Todos me amarán y me respetarán!

A diferencia de Saruman y Boromir, y a semejanza de Gandalf, es la humildad lo que va a proporcionar a Galadriel el triunfo. La reina vuelve en sí y sale del sueño de gloria que la soberbia ha trazado a su alrededor, y lo hace con el mentón inclinado y el espíritu sencillo y realista:

—He pasado la prueba —dijo—. Me iré empequeñeciendo, marcharé al oeste, y continuaré siendo Galadriel.

El contraste, incluso léxico, entre sus palabras anteriores y ese «empequeñeciendo» —diminish en el texto inglés—, que resume su humildad, ahorra también aquí las consideraciones.

La hora de prueba del hobbit Sam llega cuando, separado de su amigo Frodo, que yace prisionero de los orcos en la fortaleza de Cirith Ungol, el influjo maléfico del Anillo —ahora en su poder— atraviesa igualmente su sencillez proverbial y su condición de persona menuda que nunca había aspirado sino a la limitada felicidad de su jardín y su casa en la aldea de Hobbiton. Para estos momentos el texto de Tolkien nos ha de resultar por fuerza familiar:

El anillo le tentaba; corroyéndole la voluntad y la razón… Veía a Sam el Fuerte, héroe de aquella Edad, cruzando apresurado con su espada llameante la tierra de las Tinieblas, y los ejércitos acudiendo en masa a su llamada mientras se dirigía a derribar Barad-dûr. Y entonces todas las nubes se disipaban, y brillaba el sol radiante, y a sus palabras el valle de Gorgoroth se convertía en un jardín de flores y árboles… Sólo tenía que ponerse el Anillo y reivindicarlo como de su propiedad.

Pero, frente al espectro ambicioso de la gloria flamígera y la voz todopoderosa, se levanta al instante una resistencia que no ofrece pausa ni cuartel a la tentación: el amor por Frodo y la humildad de quien reconoce la pequeñez de su naturaleza van a liberarle del influjo del Anillo:

«En aquella hora de prueba, lo que más le ayudó a resistir con firmeza fue el amor por su señor; pero sabía también… en lo más profundo de su corazón, que él no era lo suficientemente grande como para llevar tamaña carga. En el pequeño jardín de un jardinero sin preocupaciones terminaban todos sus deberes y necesidades… En realidad, ya no tenía dudas. Sabía que tenía que bajar hasta la puerta sin más demora…, y empezó a descender despacio. Con cada paso que daba parecía ir empequeñeciéndose…». Diminish, «empequeñeciéndose», el mismo término que Tolkien utiliza cuando Galadriel supera su tentación.

El último en sufrir la prueba es el propio portador, Frodo. No le faltaban ejemplos de rechazo. Pero el contacto físico con el Anillo y el conocimiento real de sus poderes venía siendo ya demasiado largo. La determinación de destruirlo era más aparente que real. O acaso la resistencia física y mental del hobbit estaba tan mermada por las pruebas sufridas anteriormente —el veneno de la araña, la cárcel, el hambre, el cansancio, el agotamiento y la sed— que Frodo apenas podía ofrecer resistencia. El Anillo había estado a punto de corroer la voluntad de Sam; tal vez en Frodo ya no existiera ni siquiera esa voluntad. Sus últimas etapas en Mordor habían sido desplazamientos casi mecánicos, carga más que compañía para Sam, sin apenas cruzar palabras con él, «paso a paso, como pequeños insectos pardos». Y es en el límite absoluto de sus fuerzas, exhausto al borde del precipicio de fuego donde va a arrojar el Anillo, cuando éste termina por dominarle completamente. Pero Frodo no es ya el hobbit que hasta ahora habíamos conocido. La fuerza del Anillo lo está transfigurando:

Entonces Frodo se estremeció y habló con una voz clara, con una voz más clara y más potente en verdad de la que nunca Sam le había oído, que se alzaba sobre las pulsaciones y la barahúnda de la montaña del Destino y resonaba por la cúpula y los muros.

—Ya estoy aquí —dijo—. Pero he decidido ahora no hacer lo que vine a hacer. No he de dar cumplimiento a esta misión. El Anillo es mío. —Y de pronto, al introducírselo en el dedo, Frodo desapareció ante la vista de Sam.

La tentación se había, por fin, consumado, y en el ser elegido, en el portador del Anillo. Era la victoria suprema, el máximo triunfo, sólo comparable al que la serpiente del Paraíso experimentó cuando las criaturas preferidas de Dios mordieron la fruta del árbol prohibido.

«Pero en aquel mismo instante», prosigue Tolkien, «ocurrieron muchas cosas». Y una de ellas fue que, mientras Frodo se ponía el Anillo, Sméagol se abalanzó sobre él y, de un mordisco, arrancó al hobbit el dedo y el Anillo, para perder a continuación el equilibrio y precipitarse con su preciado tesoro en la definitiva destrucción del abismo de fuego, Al borde de él, Frodo, visible otra vez, sangraba por su mano mutilada. «Había ahora paz en sus ojos; no había voluntad tensa, ni locura ni temor alguno. La carga le había sido apartada de los hombros».

Porque Frodo no había resistido a la tentación. Sólo había sido salvado en el momento final. La mutilación sería el signo del pecado, la marca de Caín. Es evidente que Tolkien tuvo la intención de unir aquí, mediante un símbolo común, a Frodo y al Señor de las Sombras. Los nueve dedos del hobbit quedan así parejos a los nueve de Sauron, porque también Isildur había cortado a Sauron en su anterior derrota el dedo portador del Anillo. Y aunque no perecerá violentamente, como perecieron Saruman y Boromir, Frodo quedará en adelante «marcado», enfermo, triste, lamentando siempre en su subconsciente la pérdida irreparable y soñando con ella en sus sueños de fiebre. Por eso deberá partir también hacia Occidente, y se le niega la vida en la Comarca, cosa que en cambio se concede a sus compañeros hobbits.

Ésta es la más importante lección moral —no «religiosa»— que El señor de los anillos pretende impartir. Una lección de humildad —identificada como Bien— frente a la soberbia. Por eso también los protagonistas de El señor de los anillos son los pequeños y mínimos hobbits, antípodas de los héroes clásicos. No destacan ni por su fuerza, ni por su astucia, ni por su textura corporal. Pero son sencillos, y conscientes de su sencillez. Acaso por eso Tolkien los eligiera para dar cumplimiento a la Gran Empresa, que no fue concedida a los enanos, ni a los elfos, ni a los hombres.

Un nuevo tiempo, un nuevo espacio

Uno de los aspectos que más llaman la atención en El señor de los anillos es su carácter de obra de imaginación situada en un pasado imposible. Casi todas las obras narrativas no infantiles, y de ello es difícil encontrar excepciones, si sitúan en un presente, pasado o futuro imaginado, pero posible. El autor trata de prestar credibilidad a su ficción, a veces hasta extremos sorprendentes de detalle y análisis objetivo, como es el caso de Robinson Crusoe, donde los más pequeños elementos son contabilizados y enumerados para transmitir íntegro el aspecto «real» de la vivencia. Esto puede aplicarse tanto a Proust como a Flaubert, Tolstoi, Hemingway, Gallegos o Kafka. Se quiera o no, lo que el autor casi siempre persigue es la realidad. A pesar de la «irrealidad» de los hechos narrados, se pretende dar al relato una máscara de autenticidad; se pretende ofrecer a los lectores la ilusión de que aquello «ocurrió».

En El señor de los anillos, sin embargo, al igual que ocurre con los cuentos de hadas, lo que el lector advierte de inmediato es un ámbito literario imposible. El nivel de la realidad queda eliminado de la conciencia del lector, porque a priori ha de aceptar la imposibilidad de lo narrado; imposibilidad que se le impone, no sin sorpresa, desde la primera página del prólogo.

La abdicación de la realidad que el lector debe hacer no se diferencia mucho de la que hace frente a Cenicienta, Aladino, Blancanieves o Alicia en el País de las Maravillas. El relato de los acontecimientos ficticios capta nuestra atención con más o menos fuerza en todos estos casos, durante más o menos tiempo, pero sabemos perfectamente, y de ello somos siempre conscientes, que lo que se nos cuenta no es de este mundo, y que nunca fue ni sucedió. Por una simple razón: porque el planteamiento general de la narración no responde a las coordenadas de la realidad humana, que no conoce ni ha conocido nunca águilas parlantes, varitas mágicas, hobbits, gnomos, calabazas convertidas en carruajes o cualquier otra modalidad de mistificación literaria.

En El señor de los anillos no nos hallamos frente a una situación amorosa, social, histórica, o psicológica que forme parte de nuestro entorno, ni tan siquiera del entorno que suponemos como pasado o que estamos dispuestos a aceptar como futuro. No nos encontramos, por lo tanto, ante una ficción narrativa «normal», como sería el caso de La letra escarlata. La cartuja de Parma o Molí Flanders, sino plenamente «anormal»; tan anormal como Rebelión en la granja, de George Orwell, aunque al mismo tiempo muy alejada de ella; porque la obra de Orwell sólo es una fábula, casi podría decirse que tradicional. Ocurre también que, en el caso de Rebelión en la granja, el lector acepta la ficción absoluta de lo narrado, pero sus manifiestas conexiones con una realidad sociopolítica concreta fijan la novela sobre unos quicios de referencia mucho más ciertos en algunos momentos que los propios tratados de historia contemporánea.

Esto no se da en El señor de los anillos. O bien se acepta la total irrealidad del pasado imposible imaginado por Tolkien y se disfruta de la obra por el mero placer de la palabra en función de la fantasía, o bien se rechaza su lectura con contundencia y desagrado porque tales cosas están bien para la imaginación desbordada de los niños pero no para la cotidianidad de la vida de los adultos. Joaquín Dols Rusiñol lo dice de manera más gráfica e incisiva:

A quienes les gusten los cuentos de hadas, la literatura medieval del tipo del ciclo del rey Arturo y las narraciones fantásticas y de aventuras del siglo XIX. El señor de los anillos por fuerza les tiene que entusiasmar, porque pocas veces habrán leído una obra tan perfecta. En cambio, a quienes todo eso les parecen bobadas y tonterías hurgue sas, pues nada, que se abstengan. Pero ellos se lo perderán.[37]

Fernando Savater repite la misma opinión —con palabras que consideramos muy acertadas—:

La relación entre el lector y «El señor de los anillos» es de plena entrega o de abierto fastidio: nos hallamos ante uno de los diez o doce libros que nunca olvidaremos o tic una pueril patraña inexorablemente aburrida,[38]

Pero patraña aburrida, bobada y tontería burguesa, narración fantástica y de aventuras bien alejada del ámbito diario que nos rodea puede ser también El Quijote, una de las novelas maestras de la literatura universal, si no la única. Y, sin embargo, entre El señor de los anillos y El Quijote no parece que existan diferencias fundamentales de concepción. Ambas son auténticos productos de la imaginación más pura y destilada; ambas han roto las amarras de la realidad y navegan por unos mares de fantasía que les son propios. Bien es cierto que en distinto grado: mucho más aún Tolkien que Cervantes. La verosimilitud del relato cervantino es muy considerable: el barbero, el vizcaíno, las bodas de Camacho, Sancho Panza, los molinos, las ventas, Aldonza, Barcelona, la Mancha e incluso el mismo morisco aljamiado que traduce a Cervantes la obra desde el árabe. Es un auténtico e irrefutable mundo de ficción, pero anclado en la realidad humana de una época muy concreta. Nada de esto puede decirse, es verdad, de la trilogía de Tolkien, donde nada, de principio a fin, responde a las coordenadas del mundo que conocemos. Se parece a él mas no es de él. Porque si algo asombra en Tolkien es su capacidad de creación absoluta. Pocas obras tan amplias han tenido nunca una base real más diminuta.

Cuando nos adentramos en su lectura lo hacemos también con el mismo pie en un tiempo y una era diferentes con un cómputo de años que puede sonarnos aún más i nlraño que el del calendario árabe. Nos hallamos, en efecto, al término de la Edad Tercera desde la creación del mundo, lo cual presupone la existencia de las anterioriores. Bilbo da su fiesta de despedida, escena con la que se abre la obra, en el año 3001 de esta Edad Tercera.

Nos adentramos asimismo en un espacio absolutamente desconocido, más ignoto aún de lo que pueda ser para el común de los lectores la geografía de la Antártida o de la meseta de Pamir, porque al menos hemos oído hablar de ambas y les suponemos una geografía. El señor de los anillos se desarrolla, en cambio, en una vastísima región denominada Tierra Media, con límites que se pierden en lo desconocido, y dividida en regiones naturales de nombres tan ajenos a nuestros recuerdos geográficos como los de Eriador, Mordor, Rohan, Gondor, etc.

Y junto al tiempo y al espacio, todo un ámbito completo y complejo de irrealidad imaginada que lo puebla y da sentido. Poco hay en él también que en líneas generales podamos reconocer como nuestro. Las razas que pueblan esta Tierra Media no guardan relación con la horizontalidad de las razas blanca, negra, amarilla, etc. Somáticamente son razas, o especies, que habría que clasificar en una escala vertical: elfos, hombres, enanos, hobbits, orcos…

Hay árboles que caminan, piensan y conversan; viejos sauces que engullen a los caminantes; dragones alados, como el Balrog de las minas de Moria; espíritus que habitan los túmulos funerarios de una nobleza ya olvidada; fantasmas que asumen en la oscuridad de la noche la forma y la fiereza del lobo; trolls caníbales, cuya substancia corpórea es la piedra, del mismo modo que la madera da cuerpo a los ents…

Y con el tiempo, el espacio y las criaturas que lo habitan, todos sus hábitos, tradiciones ancestrales, historia y prehistoria, hasta recomponer un mundo absolutamente distinto del nuestro. Tan diferente como pueda serlo la primera civilización extraterrestre que se descubra. La historia de estos seres no ha recorrido las mismas sendas que la nuestra. Es su propia historia, no la de la humanidad. Han conocido emigraciones, invasiones, reyes y dinastías en sucesión ininterrumpida, años de hambre y sequía, eras geológicas de progreso y recesión de los mares. De su pasado común ha nacido también su mitología, que asombra y abruma, el recuerdo borroso de las gestas de sus antepasados, el asombro ante hechos desmedidos. Hablan lenguas que jamás hubiéramos sospechado, derivadas del Eldarin primitivo, el idioma de los elfos primeros: el sindarin, el silvano, el quenya, la Lengua Común…, idiomas en los que redactaron sus crónicas y que Tolkien «pretende» haber traducido.

Sobre todo este complejo entramado, pero nunca contradictorio en sí mismo, discurre la acción propia del relato; una «misión» y una «empresa» que no leemos en los periódicos ni relatan nuestras crónicas de la antigüedad o el medievo, una «empresa» para la que sólo hallaremos parangón en las páginas imposibles de la Corte del rey Arturo o del Cantar de los Nibelungos. Y todo ello escrito en pleno siglo XX, la era de la objetividad, la ciencia exacta, el número, la cibernética y el rechazo de la imaginación como fórmula de convivencia.

El secreto del éxito de Tolkien no reside tanto en la grandiosa concepción de un tapiz heroico de proporciones abrumadoras cuanto en el exquisito detalle con que se han dibujado y tejido cada uno de los ángulos y centímetros de este tapiz. Podríamos llegar a rechazar la credibilidad de los trazos maestros de la obra, pero nunca sus líneas y párrafos particulares. Este planeta tan desconocido a cierta distancia se hace familiar y personal a medida que nos aproximamos a él. Porque el detallismo y la minuciosidad del mundo fantástico que Tolkien ha creado siempre es reconocible. «Una vez postulado lo fantástico, Tolkien hace de ello el más discreto uso posible. Previendo nuestra desengañada reticencia a instalarnos de lleno en lo prodigioso, nos lo va haciendo tolerable. Estamos en casa, pero no del todo; reconocemos lo que nos rodea, pero sólo hasta cierto punto… La presencia de la cotidianidad, precisada del modo más realista, nos dispone a aceptar lo mágico, cuya aparición nunca es más portentosa de lo estrictamente necesario».[39]

El puntillismo narrativo ha destruido el relato mágico e imposible y lo ha sublimado, transformando su naturaleza. Ya no tenemos frente a nosotros el tradicional: érase «una» vez «un» país lejano donde vivía «un» rey…; aquí está todo escrito en letra mayúscula; la indeterminación, tun propia de los cuentos infantiles, no se da en la trilogía. El señor de los anillos no es un cuento de hadas de mil páginas, porque ninguna de ellas sobra. Sólo cuando se lo reduce a un resumen se corre el evidente peligro de trivializarlo, por desvirtualización. La trilogía es en su género una obra maestra en virtud, sobre todo, de la compleja constante y pormenorizada recreación del detalle.

Sin embargo, no es un tiempo cualquiera, por muy fantástico que parezca. Es un tiempo muy preciso. Bilbo da su tiesta de despedida en el año 3001 de la Edad Tercera, el 22 de septiembre. Bilbo cuenta en este momento ciento once años y Frodo, su sobrino, treinta y tres. Los acontecimientos narrados en la obra tienen lugar a lo largo de un solo año, desde el 23 de septiembre del año 3018, en que Frodo y sus compañeros hobbits parten de Hobbiton, hasta que regresan a Rivendel, terminado el ciclo de sus peligros y triunfos, el 21 de septiembre del año 3019. En este intervalo narrativo, cada acontecimiento se va fijando con la precisión cronológica y la asombrosa minuciosidad de la más exigente crónica histórica. Cuando Frodo despierta en casa de Elrond, después de pasar el vado perseguido por los Jinetes Negros, y pregunta dónde se encuentra y qué hora es, Gandalf le contesta: «En la casa de Elrond, y son las diez de la mañana. Es la mañana del 24 de octubre, si quieres saberlo». Es un ejemplo cualquiera entre otros cien mil. Después sabremos que el 15 de marzo Sam libera a Frodo de su prisión; que el 8 de abril despiertan ambos en Ithilien; que el 8 de mayo parten los Caballeros de Rohan; y que, entre otras muchas fechas citadas, el 6 de octubre los hobbits estaban ya de regreso en el vado del Bruinen.

La reconstrucción de época que Tolkien ha llevado a efecto haría también palidecer de envidia a los mejores ambientadores escénicos de nuestros días. Es posible que el año 3001 o 3019 de la Edad Tercera no diga mucho a quienes no conocen de forma directa El señor de los anillos, porque en sí mismas tales cifras y tal edad nada significan. Cuando el lector se adentra, en cambio, en la lectura de la novela, se aprecia que tal cronología no es sino un puro armazón externo sustentador de un tiempo muy concreto que transcurre en lo que todos podemos reconocer como la Edad Media histórica. Cualquier reconstrucción fílmica o plástica de los escenarios medievales es mucho más pobre que la de la obra tolkieniana. Para encontrar novelas con un escenario medieval tan bien planeado y diseñado tendríamos que retrotraernos hasta sir Walter Scott. Nada falta y nada sobra aquí en vestiduras, habitaciones, utensilios, ornamentos, armas, instituciones, tácticas bélicas o medios de desplazamiento.

Políticamente, y a excepción de la Comarca, la Tierra Media vive aún en pleno feudalismo. La monarquía hereditaria, las tenencias, servidumbres y vasallajes aluden a aquellos siglos y están aquí en plena vigencia. Es una segunda Edad Media recuperada que pasa fascinante y armónica, sin estridencias, ante los ojos del lector. Los reinos de la Tierra Media constituyen todavía una civilización agrícola, campesina, cuyos máximos exponentes industriales vienen representados por las forjas y molinos. No hay ciudades, sólo pueblos y fortalezas. Los vados cumplen aún una función primordial, porque incluso los puentes escasean. Viejos caminos, antaño bien trazados y empedrados, siguen utilizándose pese a que el descuido y el deterioro han hecho mella en ellos. La cultura es de base oral; las crónicas que Bilbo redacta son una innecesaria extravagancia que muchos critican. La historia se transmite de padres a hijos, o se recuenta en las tabernas y posadas a la luz del fuego, para quedar pronto reducida a los pocos hechos famosos, o asombrosos, que la memoria de varias generaciones puede retener. No hay comunicación, o ésta es muy escasa, entre unas regiones y otras, sólo noticias transformadas por los raros viajeros o mercaderes. Viajar es en sí mismo una prueba de inestabilidad, y los comentarios que las idas y venidas de Bilbo suscitan no están muy lejos del asombro que debieron causar los relatos de Aimeric Picaud y Benjamín de Tudela en el siglo XII o el señor de Mandeville varias centurias más tarde.

No se trata, es verdad, de un siglo ni de un período específico de la Edad Media. La mayor parte de los acontecimientos que tienen lugar en El señor de los anillos se agrupan en un solo año cronológico, como ya se ha dicho, pero en este año Tolkien ha proyectado toda la Edad Media completa, desde el siglo VI al XIII. Una Edad Media paradójicamente precristiana y, en ocasiones, incluso premedieval. Así, aparecen como coetáneos aspectos socioculturales que históricamente son atribuidos a siglos muy dispares del medievo. En Tolkien conviven la Alta y Baja Edad Media en despreocupada osmosis. El sepelio del rey Théoden —en una cámara de piedra que recubren de tierra y hierba hasta formar un túmulo en torno al que giran los Caballeros de Rohan, mientras entonan un canto de loa al fallecido— nos lleva a los siglos germánicos V, VI o VII.

Muchos funerales vikingos debieron también parecerse al del único miembro de la Comunidad del Anillo que encontró la muerte:

Extendieron a Boromir en medio de la barca que lo transportaría aguas abajo. Plegaron la capucha gris y la capa élfica y se las pusieron bajo la cabeza. Le peinaron los largos cabellos oscuros y los dispusieron sobre los hombros. El cinturón dorado de Lórien le brillaba en la cintura. Junto a él colocaron el yelmo, y sobre el regazo el corno hendido y la empuñadura y los fragmentos de la espada, y a sus pies las armas de los enemigos… Con tristeza soltaron la barca funeraria: allí reposaba Boromir, en paz, deslizándose sobre el seno de las aguas móviles.

Al mismo tiempo hallamos blasones y signos heráldicos, que no se generalizaron en Europa hasta varios siglos después. Otro tanto puede decirse de la virtud atribuida a los reyes de curar determinados males y enfermedades, asignada aquí a Aragorn, y que se convierte en el vehículo de su reconocimiento como monarca legítimo.

Tolkien, sin embargo, nunca se preocupó mucho por esta convivencia de anacronismos. No buscaba reconstruir la historia, sino crear el ambiente más adecuado para las ideas, caracteres e incidentes que le bullían en la imaginación. Y conscientemente prefirió —dado su conocimiento universitario del período— la recomposición de una Edad Media semirrecordada, aproximada, imprecisa y global, a la invención ex nihilo de un pasado imposible y gratuito en todas sus manifestaciones.

Parecidas consideraciones podrían hacerse acerca de la monástica artesanía con que el autor traza sus paisajes. Cada río, vado, bosque, colina, montaña o fuente tiene su nombre propio y su ubicación exacta. La imprecisión, la aproximación, la generalización no son palabras que encuentren lugar en los escenarios de la Tierra Media. La calidad descriptiva de Tolkien y su capacidad de ofrecer paisajes visualizados con nitidez son dos de los rasgos estilísticos que resultan más admirables en la trilogía.

Quien desee comprobar la minuciosidad geográfica de la Tierra Media no tiene sino echar una rápida ojeada a los varios mapas que acompañan todas las ediciones de El señor de los anillos. Es tal el detallismo descriptivo que el lector precisa volver una y otra vez a ellos para no perderse mi este mundo imaginado de geografía tan compleja como la real. Uno sospecha que El señor de los anillos proporciona en parte unas sensaciones semejantes a las que los primeros europeos debieron de sentir al recorrer las tierras recién descubiertas de América: una geografía desconocida, unas razas insospechadas, unas costumbres y culturas alejadas, unas razones de vida y muerte que no respondían a las del viejo continente, una flora y una fauna en ocasiones asombrosas; y a pesar de ello, y al mismo tiempo, la sensación de que, siendo todo distinto, no era tan distinto, Paul Kocher, uno de los mejores críticos de la obra de Tolkien, expone con laconismo esta aparente paradoja: Familiar, pero no demasiado familiar; extraño, pero no demasiado extraño.

Estas peculiaridades narrativas de El señor de los anillos podrían incluso llevarnos a matizar la calificación de «épica fantástica» que inicialmente le hemos atribuido: si bien la fantasía juega un papel indiscutible y soberano, la materialización concreta y particular del hecho fantástico es casi siempre «realista».

En la corriente de la tradición

El señor de los anillos constituye, dentro de la narrativa británica, más que un camino, una isla, acaso un continente, que comienza y termina en él mismo. La frase pertenece al editor actual de Tolkien, Rayner Unwin.

Tal condición de «obra única» es una de las pocas cualidades de la trilogía en que todos los críticos parecen estar de acuerdo, y en su evidente carácter «des-usual», que probablemente va a impedir la proliferación de segundas y terceras partes. Puede profetizarse sobre seguro que las derivaciones de El señor de los anillos dignas de mención no van a ir más allá de alguna parodia que otra, si cabe, semejante a lo ocurrido con El Quijote de Avellaneda.

Este carácter único e inusual del relato tolkieniano empuja a Fernando Savater, con su comprobada perspicacia y buena pluma, a intuir la denominación de «capricho literario» como posible calificativo para la obra, sin dejar por ello de justificar su parecer:

La literatura es libre, pero no precisamente caprichosa. Sin embargo, de vez en cuando, se consiente una obra tan independiente en temática y ejecución de lo usual de su momento, tan carente de ambiciones de progreso estilístico, que acepta tan gustosa el callejón sin salida de una forma narrativa ya exhaustivamente explorada y que se confina tan sin remordimiento a una temática que parece atañer a muy pocos, que esa denominación de «caprichosa» viene inevitablemente a la hora de calificarla.[40]

Y, sin embargo, esa misma condición de isla literaria que comienza y termina en sí misma, independiente en temática y ejecución, es disputable. Estamos de acuerdo en que la trilogía no tiene cables tendidos a las corrientes literarias actuales y modas novelísticas; no puede encasillársela en este o aquel movimiento generacional, experimental o incluso nacional. Pero el símil de la isla que utiliza Unwin nos parece erróneo si por «isla» entiende aislamiento. En todo caso, debiera hablarse más bien de «península». Es probable, sí, que El señor de los anillos sea una obra única. Pero imaginarnos que tal palabra no implica ni soledad absoluta ni independencia total. Y creemos también improcedente sostener hoy una opinión tan tajante y definitiva como la de William Ready cuando escribe: No puede compararse a Tolkien con los escritores del pasado. Tolkien no tiene semejante ni igual. No está dentro de ninguna tradición literaria ordenada y evolutiva.

De hecho, creemos todo lo contrario. El relato tolkieniano está tan enraizado en la tradición narrativa europea, meridional y septentrional, que en cierto modo parece resumirla entera; y al mismo tiempo que engloba la mayor parte de los tipos y subtipos narrativos, toma caracteres y aspectos diversos de cada uno de ellos y los integra en un todo más amplio y acaso más ambicioso desde el punto de vista de la ficción. No hay que olvidar que Tolkien, a pesar de lo que a veces se ha dicho, era hombre de vastísima lectura y cultura, en particular clásica y medieval. Los ecos, muy próximos con frecuencia, de las literaturas de estos períodos se disciernen con meridiana claridad; y son ellos precisamente los que insuflan en El señor de los anillos una tradición literaria tan antigua como los mismos clásicos del continente. Con un rasgo que conviene siempre subrayar: Tolkien no sólo forma parte de una tradición europea, sino que bebe de forma directa en las mismas fuentes literarias que establecieron esa tradición; y transmite sus cualidades —en particular las épicas— con una vida tal y un espíritu tan fiel a la obra en que se inspira que el lector no puede menos de quedar sorprendido y asombrado.

Hay en El señor de los anillos, como obra literaria, mucho más de lo que a primera vista podamos sospechar. Por fuerza su lectura nos tiene que ir recordando sin cesar otros títulos, otros nombres, y a veces hasta pensaremos que lo que el profesor de Oxford se trajo entre manos fue sólo una reelaboración de buena parte de los elementos de la fantasía y la literatura europeas.

Tomemos un ejemplo. Cuando en el libro III, disuelta ya la Comunidad del Anillo, los ents y ucornos se dirigen hacia la fortaleza de Isengard, los ecos de Macbeth no cesan ni un instante de resonar en la memoria del lector; porque la tragedia de Shakespeare finaliza también con el desplazamiento del «bosque» de Birnam hacia el castillo donde el rey asesino ha buscado refugio:

Pippin miró hacia atrás. El número de los ents había crecido…, o ¿qué ocurría ahora? Donde se extendían las faldas desnudas y oscuras que acababan de cruzar, creyó ver montes de árboles. ¡Pero estaban moviéndose! ¿Era posible que el bosque entero de Fangorn hubiese despertado, y que ahora marchase por encima de las colinas hacia la guerra? Se frotó los ojos preguntándose si no le habrían engañado el sueño o las sombras; pero las grandes formas grises continuaban avanzando firmemente…

Las analogías, semejantes a ésta, que podamos encontrar con muchas de las obras maestras de todos los tiempos ocuparían más páginas de las que cuenta este volumen. ¿Qué es, formalmente, El señor de los anillos sino una Odisea? En ambos casos hallaremos el «viaje» como pretexto y las dos coordenadas fundamentales de esta clase de relatos bien perfiladas: 1.ª El desplazamiento constante e ininterrumpido hacia una meta prefijada que siempre implica, además, un regreso, y 2.ª Las tentaciones y peligros abrumadores que la Comunidad de Errantes ha de superar en cada una de las etapas de la marcha; para acabar con la destrucción de las fuerzas de la ambición y volver a restablecer el orden inicial previo a la partida.

Tan importante es este factor que Tolkien negó en un principio su autorización para una versión cinematográfica de la obra, entre otras razones porque «se prescindía en la práctica de toda la peregrinación de la Comunidad del Anillo, que, en cambio, eran transportados de un lado a otro a lomo de águilas».[41]

Con ser poderosa la influencia homérica, la presencia y los recuerdos del primer poema épico anglosajón, Beowulf, son abrumadores. En el capítulo VI del libro último, el rey Théoden recibe sepultura en Edoras, la capital de su reino. Quien haya leído Beowulf no dejará de advertir el paralelismo manifiesto entre su funeral y el del rey de Rohan:

Después de tres días, los Hombres de la Marca dispusieron el sepelio de Théoden; colocaron su cuerpo en un habitáculo de piedra, junto con sus armas y otros objetos hermosos que había poseído, y sobre él levantaron un gran túmulo, que cubrieron con tepes de hierba y siemprevivas blancas. Después, los Caballeros de la Casa Real, montados en caballos blancos, dieron vueltas en torno al túmulo y cantaron al unísono un himno en honor de Théoden, hijo de Thengel; himno que el bardo Gléowine había compuesto…

El túmulo, los objetos de valor colocados junto al cadáver, los jinetes en torno a la tumba y los cantos en honor del monarca difunto estuvieron muchos siglos atrás en boca del poeta que compuso Beowulf.

Conviene también recordar que —al igual que en Beowulf— sólo son dos los funerales descritos con cierto detalle: los de Boromir y Théoden. Es notable que en ambos casos —Boromir y Scyldo— el cadáver quede depositado en una barca, en la que se cargan diversos objetos y armas, y que la pequeña nave sea confiada al destino de las aguas y se aleje mientras los compañeros del fallecido contemplan con tristeza la escena.

Y, en ambos casos, el segundo funeral —Théoden-Beowulf— se realiza en la tierra, bajo un túmulo de piedras.

Cuando mucho tiempo después de la batalla del Pelennor un poeta anónimo de Rohan compone un poema en honor de los que allí murieron, el verso utilizado por Tolkien será también el tradicional de la poesía anglosajona, un verso sin rima, con aliteración interna:

We heard of the horns in the hills ringing,

the swords shining in the South-kingdom.

Steeds went striding to the Stoningland…[42]

Otro de los muchos detalles que abren un conducto de comunicación entre El señor de los anillos y la tradición literaria anglosajona es el «ubi sunt?» que Aragorn canta mientras espera que el rey Théoden les conceda audiencia en Edoras:

¿Dónde están ahora el caballo y el caballero?

¿Dónde está el cuerno que sonaba?

¿Dónde están el yelmo y la coraza,

y los luminosos cabellos flotantes?

Han pasado como una lluvia en la montaña,

como un viento en el prado;

los días han descendido en el oeste,

en la sombra detrás de las colinas.

El «ubi sunt?» es un tema bíblico, pero además universalmente medieval —baste recordar el correspondiente fragmento de Jorge Manrique—; es también una de las partes más hermosas de una elegía anglosajona, The Wanderer. Obsérvese la gran semejanza que el siguiente fragmento guarda con el anterior de Tolkien:

¿Qué fue de aquel caballo?

¿Qué fue de aquellos hombres?

¿Qué fue del generoso repartidor de tesoros?

¿Qué ha sido de la sala de los banquetes?

¿Dónde están ahora sus alegrías?

¡Ay de la copa reluciente!

¡Ay del guerrero y su armadura!

¡Ay de la gloria del príncipe!

¡Cómo ha pasado aquel tiempo

bajo el yelmo oscuro de la noche,

como si nunca nada hubiera sido!

Tolkien no quiso dejar pasar la oportunidad que El señor de los anillos le brindaba para aportar su pequeño grano de arena a la ya larga tradición de elegías interrogantes que se desplegaba ante sus ojos de erudito medieval, desde el poema inglés del siglo XIII Were be they befaren us weren? hasta la famosa balada de Villon y su no menos famoso estribillo:

Mais oú sont les neiges d’antan?

A su vez, cuando en el banquete que sigue al funeral de Théoden un bardo se levanta entre el concurso de gentes y enumera los Señores de la Marca de Rohan, inevitablemente se nos va el pensamiento al que pasa por ser el más antiguo poema de la historia de la literatura británica, Widsith (siglo VII?), y sus listas o thulas enumerativas de reyes, tribus y países. El bardo de Tolkien habla asimismo de

Eorl el Joven; y Brego, que edificó esta mansión, y Aldor, hermano de Baldor el Infortunado; y Frea, Freawine, y Goldwine, y Déor, y Gram; y Helm, el que permaneció escondido en el abismo de su nombre cuando la Marca fue invadida…

La thula continúa durante varias líneas más.

Del mismo modo hay recuerdos manifiestos de sagas nórdicas, poemas célticos y relatos germánicos antiguos, que informan superficial y profundamente El señor de los anillos. Su parecido con el Cantar de los Nibelungos ha sido ya advertido desde hace muchos años, antes incluso de que el volumen pasase a la imprenta. Y, sin embargo, la analogía, aunque sea casual, no puede descartarse. El parecido entre muchos puntos arguméntales de El señor de los anillos y las cuatro óperas de Wagner que se engloban bajo el título común de El anillo del Nibelungo parece excluir en numerosas ocasiones la simple coincidencia.

En El anillo del Nibelungo vamos a encontrar las titánicas luchas que en tiempos remotos se desarrollaron entre las razas hostiles de dioses, gigantes y nibelungos por la conquista del oro que bajo el símbolo del anillo con él forjado debía otorgar el imperio del mundo a quien lo poseyera,[43]La semejanza temática general no precisa de comentarios. En este resumen están gran parte de las ideas que dan forma al El Silmarillion y la trilogía subsiguiente. La historia del wagneriano Alberich también parece predecir el destino de Sméagol-Gollum. El oro yace en las profundidades de las aguas del Rin. Un día, «al nacer el sol, un indiscreto rayo penetra en las aguas e ilumina el oro oculto que lanza soberbios destellos. Alberich, un enano perteneciente a la tenebrosa raza de los nibelungos, queda deslumbrado». Roba el oro a las tres ondinas que lo guardan, forja con él el Anillo del poder supremo, se vuelve orgulloso, tiránico, y no cesa de humillar al resto de los nibelungos. «Su hermano Mime… se ha visto forzado a moldearle un casco mágico que hace invisible al que lo lleva. En pago de su… labor, el inhumano Alberich lo martiriza azotándole a latigazos…». También en El señor de los anillos Sméagol pertenece a una raza de pequeños hobbits, y el Anillo está en el fondo del río, y Sméagol lo roba, y estrangula a su amigo Déagol, y el Anillo le transforma en invisible; Sméagol se convierte en un indeseable para su propia gente y familia. Los dos anillos llevan indefectiblemente el infortunio a cada uno de sus sucesivos poseedores. Las analogías con Wagner y con el Cantar de los Nibelungos no terminan, como puede suponerse, en este punto.

De igual modo podríamos repasar la deuda, si de deuda hay que hablar, que Tolkien tiene adquirida con diversas obras y tradiciones. De El paraíso perdido puede derivar la lucha titánica de las fuerzas del mal y la oscuridad contra las del bien y la luz, y ciertas semejanzas connotativas y textuales entre el mundo de Lucifer y el de Sauron. Recuerdos de Sir Gawain y el Caballero Verde, el más bello poema inglés del siglo XIV —que Tolkien tradujo al inglés contemporáneo— son el ciclo anual del desarrollo de las aventuras y ese peregrinaje a través del invierno y las tierras inhóspitas; mientras que las tentaciones a que la dama del castillo somete a Gawain encuentran ahora su equivalente en las que sufren Frodo, Sam, Galadriel, etc.

Tampoco habría de estar ausente el ciclo épico del rey Arturo y el Santo Grial. La figura de Gandalf tiene mucho en común con la del mago Merlín, tanto desde el punto de vista físico —y así lo han visto los animadores del film— como desde el mágico. No obstante, conviene recordar aquí que Tolkien derivó directamente la figura de Gandalf de una postal que adquirió en su viaje de estudiante a Suiza en 1911.

La partida de Frodo y sus restantes compañeros hacia el mar de Occidente al término de la obra, había tenido ya un claro preludio en el viaje postrero del rey Arturo hacia la isla atlántica de Avalon.

De Don Quijote hallaremos el tándem Frodo-Sam; el periplo de aventuras a fin de «desfacer» el gran entuerto del dominio y amenaza de Sauron; el regreso al hogar y la muerte-partida de Frodo, mientras Sam (Sancho) ha de continuar con los diarios negocios de la vida; la dedicada y tierna devoción de Sam por su amo; la simplicidad del «escudero», que no comprende muchas de las reacciones de Frodo, y se asombra; y, sobre todo, ese «sanchopancismo» que destila toda la personalidad de Sam y cuaja en su hábito del refranero; «El trabajo que nunca se empieza es el que más tarda en terminarse, como decía mi padre»; «Cada vez que abres el pico metes la pata, solía decirme el Tío, y tenía razón»; «Donde hay vida hay esperanza, como decía mi compadre; y necesidad de vituallas, solía agregar».

Pero acaso lo que más llame la atención del lector sea la considerable presencia de la Biblia en El señor de los anillos, del mismo modo que ha de estar abrumadoramente presente en El Silmarillion. No se trata sólo de la repentina crecida del río de Rivendel, que arrastra y destruye a los Jinetes Negros, como el mar anegó las tropas del faraón, dando así a Frodo la posibilidad de alcanzar y ponerse a salvo en la orilla opuesta, la tierra prometida de salvación. O de situaciones evidentemente semejantes a las que las páginas bíblicas relatan. Se trata más bien de un velado lenguaje de alusiones cruzadas, de referencias, de ecos que resuenan una y otra vez. Frases como la de Gandalf, a punto de despedirse de los hobbits al término de la misión, son harto rememoradoras: «Por el momento estoy con vosotros, pero pronto ya no estaré». Frases como:

… Y su deber era preparar el camino para aquel que habría de seguirle.

Así ocurre a menudo, Sam, con las cosas que están en peligro: es preciso que alguien renuncie a ellas y las pierda para que otros puedan conservarlas.

Muchos que viven merecen la muerte. Y muchos mueren que merecen la vida. ¿Puedes tú dársela? No anheles demasiado, pues, dispensar la muerte en nombre de la justicia, no sea que tu propia seguridad esté en peligro.

Somos conscientes de que el «recuerdo» de determinadas obras no implica, en definitiva, una dependencia o desarrollo de las mismas. Hoy resulta prácticamente imposible que una obra de creación no recuerde a otras muchas. Vivimos todos inmersos en lo que ya es una tradición única, y las deudas mutuas son inconmensurables. La tempestad, de Shakespeare, «recuerda» mucho uno de los cuentos de Noches de invierno, del navarro Antonio de Eslava. El Quijote puede recordar también otras muchas novelas de caballerías. Pero nada de esto implica un plagio. Acaso, sí, mía comunidad de ideas y cultura, que en el caso de Tolkien lia sido utilizada de manera muy consciente. Porque Tolkien ha realizado una integración admirable, ha vuelto a hacer uso de buena parte de los materiales más antiguos de las tradiciones clásica, bíblica, germánica, anglosajona y escandinava para edificar con ellas un monumento completamente nuevo, distinto e integrador. Del mismo modo que tres siglos atrás Milton integró en El paraíso perdido la cultura pagana y cristiana y las tradiciones literarias de ambas, y entremezcló en el poema a Ceres, Dalila, Neptuno, Caín, ninfas, náyades, ángeles, faunos y demonios.

Una de las típicas «poses» de J. R. R. Tolkien.

Las aventuras de Tom Bombadil

La figura de Tom Bombadil, a medio camino entre la del clown y el dios Pan, es una de las más sorprendentes y atractivas que ha creado la pluma de Tolkien. Bombadil parece directamente sacado de un cuento de hadas, personaje puro de mitología infantil y compañero acaso del Flautista de Hamelín o de los enanos de Blancanieves. Permanece, sin embargo, en la imaginación del lector más vivo y recordado que la mayoría de los personajes que habitan la Tierra Media, más sin duda que el rey Théoden, Elrond, Celeborn y Galadriel. Porque Bombadil es, bajo muchos aspectos, una figura singular.

Nos encontramos inicialmente con él en tres capítulos seguidos de la primera parte de El señor de los anillos: «El bosque viejo» (VI), «En casa de Tom Bombadil» (VII) v «Niebla en las quebradas de los túmulos» (VIII), como protagonista indiscutible de los mismos; pero desaparece sin dejar huellas, y sólo queda en el recuerdo de los hobbits como una fuente de interrogantes y admiración. El folklore de la Comarca lo incluía en sus historias y canciones antiguas, aunque nadie —a excepción del granjero Maggot y los propios elfos— podían decir que le conocía o que había tenido contacto con él. No era éste tampoco el caso de Frodo v sus tres compañeros. Por eso, cuando Frodo y Sam salen untando en busca de ayuda para Merry y Pippin, que están siendo engullidos por el viejo Hombre-Sauce, y a sus gritos surge de un modo inesperado Tom Bombadil, la sorpresa de los dos primeros no tiene límites.

Bombadil es uno de los personajes de El señor de los anillos que merecen una descripción más detallada. Semejante en su figura a un hombre y de estatura mayor que la de los hobbits, Bombadil sale de entre las cañas de la orilla del río Brandivino tocado con un desgastado sombrero de alta copa y larga pluma azul sujeta a la cinta. Viste una chaqueta también azul y calza grandes botas amarillas. Tiene cejas tupidas, ojos azules, cara colorada como manzana madura y abundantes cabellos castaños, del mismo color que su larga y poblada barba. Siempre está alegre, ríe, salta, brinca, tira el sombrero al aire y canta sin cesar, aunque no todas sus canciones tienen sentido, o quizá cantaba «en una lengua extranjera que los hobbits no conocían, una lengua antigua». Bombadil es personaje de muchos nombres y muchos, muchísimos años. En la reunión de Rivendel, Elrond deja entrever parte del misterio que le rodea:

«Del bosque viejo se han contado muchas historias. Todo lo que queda de él es un macizo en lo que era la frontera norte… Por esas tierras yo viajé una vez, y conocí muchas cosas extrañas y salvajes. Pero había olvidado a Bombadil, si en verdad éste es el mismo que caminaba hace tiempo por los bosques y colinas y ya era el más viejo de todos los viejos. No se llamaba así a la sazón. Iarwain Ben-Adar lo llamábamos: el más antiguo y el que no tiene padre. Aunque otras gentes lo llamaron de otro modo: fue Forn para los enanos, Orald para los hombres del norte, y tuvo muchos otros nombres. Es una extraña criatura…».

A pesar de esta variedad de apelaciones, el nombre que se da a sí mismo es el de Tom Bombadil. En una ocasión los hobbits le oyen cantar:

El viejo Tom Bombadil es un sujeto sencillo,

de chaqueta azul brillante y zapatos amarillos.

Y sin que nadie se lo hubiera preguntado, lo primero que hace al salir del cañaveral a los gritos de auxilio de Frodo es presentar su identidad: «¿Qué pasa aquí? ¿Sabéis quién soy? Soy Tom Bombadil».

La pregunta no es ociosa, porque el lector nunca sabe quién es de verdad este personaje. «¿Quién sois, señor?», interroga también Frodo, asombrado por sus conocimientos de edades pasadas y ni siquiera recordadas en los anales de la Comarca.

¿Todavía no sabes cómo me llamo? —responde él—. «Soy viejo. ‘El Anciano’, eso es lo que soy. Prestad atención, amigos míos: Tom estaba aquí antes que el río y los árboles. Tom recuerda la primera gota de lluvia y la primera bellota. Abrió senderos antes que la Gente Grande, y vio llegar a la Gente Pequeña. Estaba aquí antes que los reyes y las tumbas y los tumularios. Cuando los elfos fueron hacia el oeste, Tom ya estaba aquí, antes que los mares se replegaran. Conoció la oscuridad bajo las estrellas antes de que apareciera el miedo…»

Poco más puede llegar a saberse de él. Era el más antiguo de los seres que moraban en la Tierra Media, imperecedero y superviviente a lo largo de las Edades Primera, Segunda y Tercera. Elrond lo define como «el más viejo» y «el que no tiene padre». Criatura única, Adán sin descendencia, benevolente y estrafalario, sin miedos ni cuidados, libre y dueño sólo de sí mismo y de su bosque viejo, puede imaginársele como la personificación y testimonio de las fuerzas de la naturaleza, y del bosque y el río en particular. Ni siquiera el Anillo o el Señor de las Tinieblas le preocupan. Gandalf dirá: «El Anillo no tiene poder sobre él. Tom es su propio amo».

Bombadil es el pastor de los árboles y de todos los seres del bosque viejo, la sabiduría de la naturaleza y el arca de lodos los recuerdos de la vegetación:

Les habló de abejas y de flores, de las costumbres de los árboles, y las extrañas criaturas del bosque, de cosas malignas y de cosas benignas, cosas amigas y cosas enemigas, cosas crueles y cosas amables, y de secretos que se ocultaban bajo las zarzas… Las palabras de Tom desnudaban los corazones y los pensamientos de los árboles, pensamientos que eran a menudo oscuros y extraños, colmados de odio por todas las criaturas que se mueven libremente sobre la tierra…

En el mismo capítulo se lo define como el señor de los árboles, el agua y las colinas, sin que al mismo tiempo ninguna criatura del bosque le pertenezca: «Los árboles y las hierbas y todas las cosas que viven en la región no tienen otro dueño que ellas mismas. Tom Bombadil es el señor».

Vive en una casa de dos plantas situada a media ladera de una colina cubierta de hierba, desde donde se domina por completo el valle del Brandivino y el bosque viejo; una casa de piedra y madera oscura, en la que nada falta: una vasta chimenea con troncos crepitantes, multitud de velas blancas y amarillas, sillas de mimbre, mesas, escabeles para los pies cansados, suelos enlosados, cortinas, colchones, almohadas y mantas blancas de lana, zapatillas para los huéspedes, una pequeña huerta donde crecen habas en flor, y un jardín. Bombadil vive aquí acompañado únicamente por su esposa, Baya de Oro, «hija de la dama del río, delgada como vara de sauce, clara como el agua».

Baya de Oro es la contrapartida femenina de Tom. Siempre alegre y sonriente como él, vivaz, amable, hermosa como una ninfa. Cuando sale al encuentro de los cuatro hobbits, sus primeras palabras son: «¡Venid, queridos amigos! ¡Reíd y alegraos!». «Riamos y alegrémonos», repite algo más tarde. Baya de Oro tiene una tez blanca, es esbelta, con una larga cabellera rubia que se le riza sobre los hombros, y una voz clara, «joven y antigua como la primavera». El día en que los hobbits la conocen viste una túnica verde en la que brillan lentejuelas de plata, ceñida por un cinturón de oro labrado y adornado de puntos azules. Otro día viste toda de plata, con un cinturón blanco y zapatos que recuerdan las escamas de los peces.

Tom Bombadil halló un día a esta hija del río a la orilla de una laguna, aguas abajo del Brandivino, sentada y cantando sobre los juncos, y la hizo su compañera, con un amor de Romeo púber que no modifican los años ni los siglos: siempre hay lirios para ella al regreso de sus paseos por el bosque. Ni siquiera parece deslizarse el tiempo por sus sentimientos o sus vidas, simples y frugales. Tom sale con el alba a recorrer las colinas y vuelve pronto, para despertar desde el jardín con una canción el sueño de Baya de Oro. No comen sino los frutos que la más sencilla naturaleza les proporciona: miel, pan blanco, manteca, crema, leche, queso, bayas y verduras. Viven en una perenne alegría inocente e infantil, que contrasta con la experiencia de sus largas vidas y el pasado inevitable que han conocido. Nada quieren ni desean; ni siquiera conocer las cosas que hay más allá de su escueto territorio. Cuando los hobbits le ruegan a Tom que les acompañe hasta la posada de Bree, su única respuesta es también su despedida:

Las tierras de Tom terminan aquí; no traspasará las fronteras.

Tom tiene que ocuparse de su casa, y Baya de Oro le está esperando.

El personaje de Tom Bombadil no nació por casualidad en la trilogía épica de Tolkien. Muy al contrario. Deriva, como anota Carpenter, de un muñeco holandés que tuvo en su infancia el hijo segundo del escritor, Michael. Una de las muchas historias que Tolkien comenzó y nunca acabó, allá por los años veinte y años treinta, era precisamente la de Tom, historia que comenzaba con estas palabras:

Tom Bombadil era el nombre de uno de los habitantes más viejos del reino. Pero era un tipo robusto y campechano. Medía, con las botas puestas, un metro y veinte centímetros de altura, y su anchura era casi de un metro. Llevaba un sombrero alto, con una pluma azul, azul era su chaqueta, y amarillas las botas.

El 15 de febrero de 1934 la revista The Oxford Magazine incluía en sus páginas el poema titulado «Las aventuras de Bombadil».

Cuando en 1954 la editorial londinense Allen & Unwin publicó el volumen primero de El señor de los anillos, Bombadil había encontrado ya su lugar definitivo en el mundo de la Tierra Media, con una amplia expansión narrativa de lo que hasta entonces sólo había sido un provecto de relato y un poema de noventa y seis versos.

Éste habría sido también, no obstante, el fin del personaje, si en 1961 no hubiera intervenido una anciana tía materna de Tolkien, Jane Suffield, que por entonces contaba ochenta y nueve años. Jane le preguntó por carta a su sobrino si no podría escribir un libro corto con la figura de Tom Bombadil como primer protagonista. Parece que Tolkien aceptó la idea con agrado: no habían pasado doce meses cuando ya Allen & Unwin sacaba de la imprenta un librito titulado precisamente Las aventuras de Tom Bombadil. Como ya era usual en sus obras, el mismo año se editó también en los Estados Unidos. Pero Las aventuras no eran, con toda probabilidad, lo que tía Jane esperaba. El libro, ilustrado por Pauline Baynes, resulta ser una miscelánea de dieciséis poemas, precedidos por un breve prefacio. Sólo dos de ellos, los dos primeros, hablan de Bombadil; y acaso también el poema séptimo, The Stone Troll. Tampoco eran poemas de nueva creación. Tolkien sólo escribió ex profeso para este volumen la segunda poesía, Bombadil goes Boating. Todos, o casi todos, en cambio, participan del mismo espíritu que embarga la figura de Bombadil y Baya de Oro, y junto con ellos podrían muy bien haber encontrado acomodo en un capítulo u otro de El señor de los anillos. De hecho, el poema décimo, «Olifante», procede del volumen segundo de la trilogía; cuando Gollum preguntó a Sam qué eran los «olifantes», el hobbit había respondido con una definición en verso:

Gris como una rata,

grande como una casa,

la nariz de serpiente,

hago temblar la tierra

cuando piso la hierba,

y los árboles crujen.

Con cuernos en la boca

por el Sur voy moviendo

mis inmensas orejas.

Desde años sin cuento

marcho de un lado a otro

y ni para morir

en la tierra me acuesto…

El título completo de la obra era Las aventuras de Tom Bombadil y otros poemas del Libro Rojo. Tolkien continúa aquí, pues, la pretensión tantos años mantenida de estar sólo traduciendo material procedente de las crónicas de los hobbits:

El Libro Rojo contiene muchísimos versos. Algunos están incluidos en el relato de la Caida del señor de los anillos, o en las historias y crónicas anexas, muchos más aparecen en hojas sueltas, mientras que otros se hallan descuidadamente escritos en los márgenes y espacios en blanco… La siguiente selección se ha realizado entre los poemas más antiguos, que hacen referencia sobre todo a leyendas y relatos cómicos de la Comarca al término de la Edad Tercera, y que al parecer fueron escritos por hobbits, en especial por Bilbo y sus amigos, o por sus inmediatos descendientes. Pocas veces, sin embargo, se indica el nombre del autor.[44]

Tolkien «estudia» a continuación en el prefacio los orígenes, época de composición y utopía de los dieciséis poemas: unos derivan de la Tierra de los Gamos, otros de tradiciones propias de los hombres, algunos puede demostrarse que fueron escritos por Bilbo, otros por Sam… «Son todos ligeros y frívolos, al menos en apariencia; aunque a veces uno llega a sospechar con facilidad que contienen más significados de los que se aprecian a simple vista».[45]

El primer poema, «Las aventuras de Tom Bombadil», que Tolkien dice proceder de la Tierra de los Gamos —aunque bien es cierto que con él sus habitantes demuestran haber tenido un conocimiento tan escaso de los poderes de Tom «como los hobbits de la Comarca tenían de los de Gandalf»[46]—, narra parte de la historia de Bombadil y Baya de Oro hasta el momento en que ambos aparecen en El señor de los anillos. Bombadil es también el señor de todas las criaturas del bosque, representadas por una ninfa del río, un sauce, un tejón y un espíritu morador de los túmulos, que van sucesivamente tendiéndole trampas, de las que él sale siempre airoso gracias a su astucia y autoridad. Tolkien describe su libertad de criatura sin pareja ni compañero, su alegre soledad e independencia personal. Hasta que un día, sin mediar razones, decide hacer de Baya de Oro su esposa.

El poema, de 134 versos en rima pareada, comienza contando cómo una mañana, a la orilla del río, Baya de Oro surge del agua y tira de la larga barba de Bombadil y le sumerge en las profundidades; Tom se niega, no obstante, a seguirla, y regresa a la orilla para secarse al sol. Allí se queda dormido, apoyado en el tronco del viejo Hombre-Sauce, y éste lo engulle, como hará en El señor de los anillos con los dos compañeros de Frodo. Bombadil ordena al viejo árbol que le suelte. Sigue su paseo, pero al intentar guarecerse de la lluvia cae en manos de un tejón, que lo arrastra hasta el interior de su guarida. Y Tom ha de repetir la orden que ya antes diera dos veces:

Id todos a dormitar de nuevo en vuestra almohada de paja,

como la hermosa Baya de Oro y el viejo Hombre-Sauce.

A su regreso al hogar debe espantar también a un espíritu de los túmulos, que le aguardaba escondido para llevárselo a la profundidad de sus tumbas. Tom se duerme al final de la jornada.

El viejo y sabio Bombadil era un tipo sagaz.

……………………………………………

Nunca nadie le atrapó en páramos o cañadas.

Pero, en cambio, es él quien un día atrapa a Baya de Oro, la hija del río, que sentada entre los juncos de la ribera canta a los pájaros sus canciones. «Vas a venir conmigo a casa», le dice. «La mesa ya está puesta… Olvida a tu madre y su profundo estanque de algas. Allí no has de encontrar quien te ame». Así se celebra la boda y comienza su vida en común.

El segundo poema, «Bombadil pasea en su bote», relata una excursión de Tom por el río, y sus encuentros con pájaros, peces, nutrias y cisnes, hasta llegar a la casa del granjero Maggot. También este pequeño episodio tiene lugar antes de que se inicie la acción de la trilogía.

La mayor parte de las composiciones de esta breve «selección» son poemas narrativos de clara condición simbólica. El número 3, por ejemplo, Errantry —traducible tanto por «Caballería errante» como por «La vida errante»—, es la vida de un mensajero que construye una góndola dorada, la llena de provisiones y perfumes y parte a cumplir su misión. Pero pronto se distrae y entabla amores con una mariposa. Cuando ésta le abandona, el mensajero se da a la guerra, a las andanzas y aventuras por el Reino de Fantasía, a los torneos contra paladines que le desafían y contra las libélulas del Paraíso…, hasta que todo termina en soledad y vacío. Regresa por fin al hogar y recuerda entonces que lo único importante que debía haber hecho —entregar su mensaje— había quedado olvidado por completo en medio de tanto esplendor, viajes, torneos, amoríos y proezas. Así que de nuevo debe ponerse en marcha,

por siempre un mensajero,

un rezagado, un viajero,

vagando siempre como una pluma,

marinero de todos los vientos.

Poco más hemos de decir aquí de unos poemas que no podemos ofrecer al lector en inglés —dado el espacio que ocupan—, ni tampoco en castellano, porque aún no han sido traducidos a nuestro idioma. A quien tenga la fortuna de disponer de una edición inglesa de Las aventuras de Tom Bombadil sólo le recomendaríamos, no obstante, que trate de ahondar en el sentido profundo de cada una de las composiciones, y no se deje llevar por su aparente ligereza «contienen más significados de los que se aprecian a simple vista»—; que sepa, en fin, disfrutar de sus rimas, de los juegos de palabras y del malabarismo verbal de los versos.

Tolkien en 1973.

LAS OBRAS MENORES

La afición de Tolkien por los idiomas «inventados» se plasmó en numerosos alfabetos. He aquí uno de ellos.

«Hoja», de Niggle

«Hoja», de Niggle es la obra más introspectiva, reveladora y clarificadora, y la que mejor puede acercarnos a la personalidad de Tolkien, hombre y artista. Porque este pequeño relato, de apenas veintitrés páginas, es una auténtica confesión pública en la que hace partícipe al lector de su opinión y sentir sobre los puntos más importantes y trascendentales de la existencia.

A través de una serie de claves personales, Tolkien va desarrollando su teoría sobre la vida y la creación artística, y de paso nos hace saber lo que en su pensamiento constituye la gran tragedia del hombre: su lucha sin esperanza contra el tiempo. La vida es un afán de siembra y cosecha, de multiplicación de talentos, con el fin de que cuando la muerte —el Negro Conductor— nos recoja para iniciar ese último viaje —siempre presentido, a punto de iniciarse en cualquier momento— no nos encuentre con las manos vacías y el equipaje sin preparar.

Desde esta perspectiva se comprende la enorme importancia que para Tolkien tiene su trabajo —la cosecha— y la tragedia que supone saber que siempre estará inacabado cuando llegue el momento definitivo. Por eso en «Hoja», de Niggle el problema no se plantea a la hora de «crear» el cuadro. Lo que preocupa al pintor no son problemas técnicos de distribución de masas, de pigmentos colorantes, de luces y sombras, aceites o barnices que ayuden a la conservación de la obra. El problema se centra, como en El herrero de Wootton Mayor o como en Beowulf, en la lucha angustiosa y perdida de antemano contra el tiempo. Pero en Beowulf el héroe recorre completo su ciclo vital y lo finaliza con una victoria, aunque sea póstuma. En El herrero de Wootton Mayor el Tolkien que habla por boca del protagonista es un Tolkien que ha recorrido también completa su senda, que ha comprendido que siempre llega un momento en que se debe ceder el testigo, y que ve su tragedia mitigada por esta convicción y por la voluntaria y resignada aceptación de la amarga realidad.

Sin embargo, el Tolkien-Niggle en un ser en pleno vigor y madurez, en el mejor tiempo de su vida, la época de la recolección. Por eso es mucho más punzante y dolorosa la posibilidad de ver acortado su camino. La reacción de Niggle es de angustia y desesperanza. No hay rebeldía abierta, pero tampoco resignación. Tolkien sabe, sin embargo, y así lo afirma en su crítica a Beowulf, que esta derrota final, amarga y sin paliativos para los paganos, puede trascenderse desde la perspectiva cristiana. La victoria del tiempo sobre el hombre no es irreversible si éste ha sabido trabajar para la vida del más allá. El autor, católico romano, concibe, pues, la estancia sobre la tierra como un mero tránsito en el que lo importante es mantener un permanente estado de servicio, de disponibilidad hacia los demás. Esta actitud, en su opinión, puede y debe canalizarse a través de dos vías: la profesional, logrando que nuestro trabajo sirva para iluminar en lo posible la vida del prójimo, y la personal, haciendo de nuestras relaciones con los demás una fuente de comunicación y enriquecimiento.

Por lo que se refiere al primer aspecto, el artista, el creador, es un ser especialmente dotado para llevarlo a cabo. Ya hemos comentado en otras páginas que para Tolkien el trabajo de creación supone un don especial capaz de acercar al artista hacia la divinidad, y por su mediación aproximar ésta al resto de los mortales. El artista se convierte así en un ser inspirado, una especie de profeta que debe servir de puente entre su mundo y el mundo superior al que le es dado asomarse. Esta teoría está también desarrollada en esa otra reflexión personal que Tolkien tituló El herrero de Wootton Mayor, aunque en la obra que nos ocupa ahora quede mucho más patente y clara. Ahora bien, el creador es un ser limitado, imperfecto, al que no se le permite sino entrever las maravillas de ese estadio superior al que tiene limitado acceso. Su conocimiento, producto más de una especial intuición que del aprendizaje, no pasa de ser una nebulosa y pobre figura, un atisbo —glimpse es la palabra que Tolkien emplea varias veces para referirse a él— de la realidad superior. Por eso las hojas del árbol que pinta Niggle con tanto cuidado y esfuerzo quedan muy lejos de las que contemplará cuando se encuentre realmente inmerso en el escenario de su cuadro, que no es otro que ese mundo superior que Tolkien gusta de llamar el Reino de la Fantasía. Y es leyendo «Hoja», de Niggle cuando se llega a comprender de verdad todo lo que para el autor se esconde bajo la palabra Faerie. Porque Los cuentos de hadas, el ensayo, es una obra académica, meditada y competente, pero en la que sólo se atrevió a insinuar lo que para él estaba claro por encima de cualquier disquisición universitaria.

En el relato va mucho más allá. La obra, en este caso el cuadro que está pintando Niggle, no es algo apegado en exclusiva al mundo material; ni siquiera se limita a ser atisbo de algo superior. Es una forma de ingreso, de comunicación, de comunión con lo espiritual. En el cuadro no se representa únicamente el Árbol. A su alrededor hay un paisaje completo con «atisbos de un bosque que avanza sobre la tierra» y, al fondo, unas montañas coronadas de nieve. El pintor estaría, pues, mientras realiza la obra, y gracias a ella, comenzando una marcha, una «escapada» hacia lo espiritual. En este caso, Fantasía sería mucho más de lo que Tolkien insinúa en su ensayo. Sería el reino de los valores espirituales, y el feliz mortal dotado de la facultad de acercarse a ese mundo está en realidad recorriendo una vía ascética hacia las regiones de Valinor, hacia el Cielo. Y lo que Tolkien llama «subcreación» consistiría en posibilitar en cierto grado el acercamiento de esos valores al hombre materialista situado de espaldas a metas más altas.

La tarea, insiste una vez más el profesor, no está exenta de peligros. Cuando el último vestigio del trabajo de Niggle, la hoja solitaria colgada en el Museo Municipal, acaba devorado por el fuego, predominan las voces indiferentes, sarcásticas o insultantes. El mismo tiempo de actitud y de comentarios se desata entre el viejo maestro pastelero Nokes y sus convecinos cuando el rey de Fantasía deja el pueblo de Wootton Mayor.

Quizá por eso las mejores cualidades para hacerse acreedor a ese don inapreciable de los iniciados sean la sencillez y la humildad, a las que el bienaventurado que lo reciba habrá de añadir un corazón infantil. Sólo haciéndoos como niños entraréis en el Reino de la Fantasía.

Y si de tanta importancia resulta para él su obra, y si es consciente de las dificultades que a ambos, autor y creación, les esperan, parece lógico que Tolkien se plantee la necesidad de una justificación. Cuando las desgraciadas circunstancias internacionales de 1939 le llevan a temer por su vida, Tolkien siente la imperiosa necesidad de justificar ante la posteridad su vida y su obra. El juicio que propone abarca un doble plano: el personal, es decir, el autor y su suerte, y el general, en que se pondrá en tela de juicio la validez de su actividad profesional. En el primero parece conformarse, igual que Machado, con que se le considere un «hombre bueno».[47] A pesar de sus debilidades, ha procurado siempre servir y ayudar a los demás tanto si le era agradable como si suponía un sacrificio sin compensación alguna. Aquí precisamente basa la Segunda Voz su defensa:

Su corazón estaba en su sitio; está el caso de Parish, el último en llegar. Era el vecino de Niggle; nunca movió un dedo para ayudarle y rara vez mostraba su agradecimiento. Pero no se hace constar en el registro que Niggle esperase la gratitud de Parish. No parece que haya pensado en ello.[48]

Kocher dice que hay que considerar esta narración como un esfuerzo por parte de Tolkien para encontrar algún sentido subyacente a su trabajo.[49] Sentimos no estar de acuerdo en esta ocasión con el prestigioso crítico, pero creemos que para Tolkien está perfectamente claro el sentido de su obra. Sabía lo que quería y la forma de conseguirlo. En su fuero interno estaba totalmente convencido de la validez de su intento. Lo que ya no veía tan claro, lo que temía, era la reacción de los demás, de sus colegas de Oxford y del público en general. Por eso en El hobbit simula estar escribiendo un cuento para niños; y por eso, cuando Stanley Unwin le devuelve el manuscrito de El Silmarillion, diciendo que no lo va a publicar, pero que le parece un trabajo respetable, el profesor le contesta:

Mi mayor alegría es saber que El Silmarillion no ha sido considerado con desprecio. He estado pasando miedo, y una vergüenza ridícula, desde que le envié esta tontería íntima y querida; y creo que, si a ustedes también les hubiese parecido una tontería, me hubiera sentido realmente afectado.[50]

Tolkien entiende su trabajo literario como un medio de aproximarse al mundo espiritual, y su mayor empeño, su mayor ilusión, y todo su esfuerzo está en lograr que los demás lo consideren de la misma forma.

Tolkien en 1972.

Las ilustraciones que cada navidad acompañaban a la correspondiente «carta de Papá Noel» eran, a veces, tan elaboradas como ésta.

Fotograma de la película El señor de los anillos, dirigida por Ralph Bashki, en el que aparecen Frodo y Gollum.

Egidio, el granjero de Ham

La leyenda del engrandecimiento y fantásticas aventuras del granjero Egidio, señor de Ham, conde de Worminghall y rey del Reino Diminuto, es un bellísimo cuento lleno de humor, amable ironía, gracia y frescura narrativa. Constituye sin duda una de las obras más conseguidas de Tolkien, y, si prescindimos de El señor de los anillos, quizá sea la mejor. En 1949, cuando se publicó, el autor se encontraba en plena madurez creativa. La etapa inicial de El hobbit con los primeros escarceos en el campo narrativo, había quedado bastante atrás; su visión cósmica, plasmada en El Silmarillion, se encontraba ya prácticamente perfilada, salvo las constantes revisiones a que la sometió hasta el fin de su vida, y había dado cima a su gran obra épica, El señor de los anillos.

Desde el punto de vista personal, los años de moderada euforia tras la victoria de las tropas aliadas y el hecho de tener ya muy adelantada la trilogía del Anillo añaden un cierto optimismo a su obra. Encuentra al fin un respiro en su agotador trabajo y tiene razones suficientes para sentirse alegre. Todas estas circunstancias van a influir en la producción subsiguiente.

Dice Paul Kocher que, al igual que les ocurrió a otros escritores, Chaucer entre ellos, a punto de concluir Tolkien el arduo trabajo de creación de El señor de los anillos se sintió en la necesidad de parodiar y tomar un poco a broma el tema en que tanta ilusión y empeño había puesto. En Egidio se burla con buen humor de casi todo lo que más en serio trata en su obra épica; y no sólo en ella, sino también en sus anteriores trabajos de investigación y crítica literaria, Quizá convendría puntualizar la afirmación, no del todo exacta, de Kocher. En realidad, lo que hace Tolkien no es reírse o burlarse de su trabajo o de su obra. Lo que sí hace es enfocar desde un punto de vista más ligero, y bajo un ropaje menos serio, el mismo tema de siempre: la soberbia lleva a la destrucción; la humildad es el único camino posible para el triunfo.

En Egidio no se critica el poder ni la nobleza ni la caballería. Se ataca, al igual que en El hobbit o en El Silmarillion o en El señor de los anillos, la degeneración a que la soberbia y el abuso conducen. En Egidio Tolkien pone en solfa no lo que ha constituido hasta el momento su trabajo literario y su dedicación profesional, sino los defectos que pueden poner a ambos en peligro. Es decir, Tolkien no se ríe de los filólogos o de la filología, que sería tanto como reírse de sus más íntimas convicciones. Se ríe de los extremos y errores a los que puede conducir la llamada «deformación profesional». Errores por exceso de pretendida seriedad y por defecto de amplitud de criterio. Ya en el comienzo de su análisis de Beowulf censura la forma en que los críticos enfocan su tarea: la infructuosa discusión bizantina, que sólo sirve para halagar la vanidad sin aportar nada nuevo o útil.

En lo relativo a su actividad literaria, Tolkien, con su crítica, no reniega del mundo de la bellísima épica primitiva sino de los abusos que han convertido ese mundo en una miserable y triste parodia. No está en contra del ideal de la Caballería. De hecho, Egidio crea una Orden nueva. Está, como en toda su obra, en contra de la vanidad estúpida, de la soberbia estéril y a favor de la humildad y sencillez. En favor de la nobleza; pero una nobleza escrita en el alma, no en ajados pergaminos. Tolkien desprecia el mundo del oropel y la bambolla, en que sólo la apariencia cuenta, la sonrisa de labios afuera. Prefiere el ambiente simple y tranquilo de la aldea, con el lento discurrir de las horas del atardecer tras la dura faena de la jornada, al lado de un buen fuego o tomando una cerveza con los amigos en la cantina del lugar.

En definitiva, y una vez más, Tolkien muestra las inclinaciones de lo que hoy llamaríamos un «ecologista». Ha habido críticos que le han acusado de estar en contra del progreso. No se opone a él, sino a los peligros que el progreso encierra y supone para la humanidad cuando no se utiliza sabiamente.

El granjero de Ham es una lúcida crítica social hecha con buen humor y sin animosidad ni acritud. Es un derroche de ironía de comienzo a fin, y el contraste entre lo que son y lo que se supone que debieran ser las cosas resalta de forma notable el efecto deseado.

Temáticamente, pues, se puede afirmar que este relato queda inmerso en lo que en términos de la tradición literaria española podría titularse como Menosprecio de corte y alabanza de aldea. Su línea argumental sigue la tan conocida estructura narrativa del «viaje», casi la única en la producción tolkieniana, repetida en El hobbit, El señor de los anillos y la mayor parte de los episodios de El Silmarillion. El objeto es siempre conseguir o alcanzar una meta —quest—. Ahora bien, en el caso que nos ocupa el argumento está desarrollado siguiendo las pautas de lo que desde un punto de vista formal se conoce como «épica burlesca», en la que, en brillante pirueta, Tolkien trata con un humor y una ironía envidiable los mismos puntos que antes había contemplado con total seriedad.

Consigue, además, en esta ocasión defender una vez más la idea clave de su producción literaria en dos niveles o estratos perfectamente diferenciados; logro que la hace asequible a los niños en su significación más externa, es decir, como mera peripecia, como simple relato de fantásticas aventuras, con toda la gracia y frescura de las historias infantiles, en que los «héroes» hacen el ridículo más espantoso y la victoria se decanta del lado del más humilde. De nuevo hay que señalar que, paradójicamente, el mundo heroico de Tolkien está formado por «pobres hombres» y no por los distantes, superiores e imponentes héroes de corte clásico.

Tolkien ha evitado aquí las tintas sombrías de otros relatos. Las batallas son incruentas y se prefiere la negociación a la guerra.

En el estrato subyacente, el de la intencionalidad, encontramos lo que de verdad constituye el meollo del relato: la visión crítica del autor sobre los defectos de la humanidad, que son iguales cualquiera que sea la época que se estudie; la fina ironía que da vida a la narración y la transforma y eleva desde la sencillez del cuento a una de las más logradas obras de Tolkien. El efecto deseado se consigue siempre a base de dos técnicas sencillas pero de gran resultado. En primer lugar, los continuos contrastes de personas o instituciones, que permiten dejar al descubierto sus defectos. Contraste hay, por ejemplo, entre la serena y apacible vida del campo y la vana y vacía de los cortesanos. Esta técnica «contrastiva» va apoyada por la suave ironía que destila la narración a lo largo de todas sus páginas, y que constituye uno de los mayores alicientes para el lector.

En Egidio se repiten una vez más, con ligeras variantes, las características de los héroes tolkienianos. Da la sensación de que Tolkien estaba enamorado de Sancho Panza, porque tanto Bilbo como Sam, y sobre todo Egidio, siguen los trazos, tienen los rasgos más peculiares del inolvidable escudero. Egidio, como Sancho, es el típico aldeano noblote, sin muchas letras, pero con un talento natural que la necesidad ha hecho despierto, con esa filosofía que da el continuo contacto con la naturaleza. Dicharachero, con su punta de socarronería, bonachón sin caer en la estupidez, de espíritu franco, pero con esta típica desconfianza que los muchos abusos han hecho generar en el hombre del campo; liberal y generoso sin llegar a la fastidiosa obsequiosidad cortesana. Le gusta a Egidio la buena mesa y no se arruga ante unas jarras de cerveza. No le falta su poquillo de vanidad, aunque está mucho más acostumbrado a pisar la tierra, y aprecia más su vida y su tranquilidad que cualquier posible riqueza u honor. Es realista y conoce sus posibilidades, por lo que prefiere más un buen acuerdo que correr un albur y arriesgarlo todo en una jugada.

Otro personaje importante de la obra, esta vez colectivo, es el formado por el rey y sus caballeros. Casi parece obvio decir que forman el reverso de la medalla que hasta ahora veníamos contemplando, y que sobre ellos ha volcado el autor todo el desprecio y la irrisión que le merecen los de su estilo.

La soberbia, principal defecto criticado en otras ocasiones, atemperada en este caso por el humor de la narración, no alcanza más que a vanidad. Los caballeros son inútilmente vanidosos. Toda su vida se reduce a la más absurda carrera por acumular honores, sin hacer nada por merecerlos. Son cobardes, juerguistas, aprovechados, insensibles; en una palabra, parásitos de una sociedad a la que por vocación deberían servir. Tolkien no está en contra de estos caballeros, y mucho menos de lo que debieran representar, ideales, actitudes, modos y maneras que conforman lo que se conoce bajo el nombre de Caballería. Los habitantes de la aldea aún sueñan con las hazañas que realizaron sus antepasados y consideran un honor la posibilidad de que Egidio sea ennoblecido; como consideran un honor recibir los más pequeños e insignificantes detalles que recuerdan los viejos y gloriosos tiempos: una carta personal del rey o una vieja espada. Pero no son el pergamino o la espada en sí mismos los que cuentan, sino lo que representan. La espada no es un arma, es un símbolo con un poder fascinador, casi mágico, de evocar y hacer siempre presentes las edades heroicas, cuando sus dueños hacían grabar en la hoja lemas o motes como el famosísimo «No me desenvaines sin razón ni me envaines sin honor». No es la belleza del acero o la riqueza de la empuñadura; es la mano que la blandió y los nobles empeños en que se empleó lo que conmueve a Egidio y a los que como él, Don Quijote o Tolkien, son capaces de creer, rompiendo los moldes de todas las negras realidades diarias, en la necesidad y posibilidad de salir a los caminos a desfacer entuertos y vencer gigantes y dragones. Ésta es la Caballería que admiran los habitantes de Ham y la que el profesor de Oxford añoraba.

Quizá por llevar hasta puntos extremos su deseo de ensalzar la virtud de la humildad y confundir más a los soberbios, el autor ha elevado a la categoría de auténticos personajes a dos animales: el perro y la yegua del granjero. Y resultan más simpáticos que muchos de sus congéneres humanos.

Garm, el perro, se asemeja a su amo, cosa por otro lado bien frecuente al decir de los psicólogos. Garm ama y respeta a Egidio. Le ama porque le considera una buena persona, de buen carácter y fácil de conformar, aunque de vez en cuando trate de aparentar una rudeza que no le va. Garm sabe que, a pesar de los bufidos, su dueño es más partidario de volver la cara y no darse por enterado de sus trapicheos y escapadas que de emplear la vara. Pero sabe también que, para que dure esta especie de statu quo, este pacto tácito, debe tener buen cuidado y no tentar a la suerte. Este sentimiento de amoroso respeto que Garm experimenta se convierte en verdadera admiración tras el encuentro con el gigante. El perro siente como propia la victoria de Egidio y comparte su gloria sin rubor ninguno, dedicándose de paso —para no perjudicar al granjero en la parte que le corresponde— a exagerar y acrecentar la importancia de las hazañas y la grandeza de los honores. Al igual que Egidio, Garm es más partidario de una buena siesta al tibio sol que suele brillar en el Reino Medio que de enfrentarse con los mil y un peligros que acechan al osado en este mundo. Prefiere tener que esquivar en ocasiones los gruesos zapatones que le arroja su amo a enfrentarse a las certeras pedradas de los chiquillos del pueblo, y desde luego no existe para él empresa alguna que justifique un costurón en su lustrosa y bienamada piel.

La yegua no le queda a la zaga en loables intenciones, aun cuando su figura —¿hemos de recordar que se trata de una hembra?— alcanza un menor relieve en el relato.

En resumen, Egidio, el granjero de Ham es una encantadora narración y, pese a la poca atención que le han dedicado autores como William Ready, que le concede no más de ocho o nueve líneas, es —como ya hemos apuntado— una de las más logradas de Tolkien, capaz de hacer las delicias de todo tipo de lectores.

El herrero de Wootton Mayor

Esta pequeña obra, que podríamos considerar el canto del cisne de Tolkien, presenta algunas peculiaridades que la diferencian del resto de su producción y la hacen merecedora de una serie de reflexiones.

Llama la atención, en primer lugar, la forma en que fue concebida y el posterior desarrollo de su gestación. En el momento en que Tolkien comenzó el trabajo contaba ya setenta y cinco años, y aún se encontraba afectado por su retiro de la vida académica. Pesaba también sobre su ánimo la duda de si estaría declinando su capacidad creadora y con el paso del tiempo habrían disminuido sus facultades. En esta época crítica le fueron solicitadas unas líneas para prologar un libro de George Macdonald. El profesor se había negado siempre a efectuar este tipo de encargos, y por si fuera poco el libro no le gustaba. Sin embargo, en esta ocasión, y en contra de lo previsto, aceptó; se dedicó a la tarea en alma y cuerpo, como si quisiese demostrar que aún era capaz de algo útil.[51] A semejanza de lo que le había ocurrido en otras ocasiones, el relato fue escapando a su control y lo que estaba destinado a ocupar unas pocas páginas, bajo el título de «La gran Tarta», tomó cuerpo hasta convertirse en una verdadera historia, que fue publicada por Allen & Unwin en 1967.

La temática de la obra, emparentada —como señala Kocher— con «Hoja», de Niggle, no se aparta en realidad de las coordenadas en las que se había movido hasta entonces la producción tolkieniana. El autor abunda una vez más en las mismas ideas sobre la importancia y la necesidad de la fantasía y las consecuencias de todo tipo que pueden derivarse por seguir sus dictados. Para Tolkien, la fantasía no es un bien que se pueda adquirir; no es algo que se pueda comprar, ni incluso aprender. Es un don con el que los dioses favorecen a los elegidos. No se aparta mucho este concepto del que los antiguos tenían sobre los poetas, a los que consideraban seres inspirados, por cuya boca se manifestaba la divinidad. En ambos casos, el don recibido procura a los iniciados una situación de preeminencia que los coloca sobre el resto de los mortales. El acceso al reino de la fantasía conlleva lógicamente un enriquecimiento que en Smith el herrero se manifiesta tanto en su aspecto externo como en su actitud hacia sus semejantes y hacia la vida misma.

Sin embargo, el don no está exento, ni el que lo recibe, de servidumbres: «No puede uno acercarse a la fantasía sin peligro».[52] El reino es enormemente dilatado y el atrevido que cruza sus límites corre siempre el peligro de perderse, o de verse envuelto en la soterrada lucha que allí libran los poderes del bien y del mal. Por otra parte, no deja de ser un extraño para el que se levanta el velo que cubre las maravillas allí encerradas, y al que sólo le es concedida una estancia temporal. Llegado el momento, cuando vence el tiempo, debe partir y ceder su puesto a otros, que recorrerán más tarde sus mismas sendas. Sus facultades no son exclusivas, ni mucho menos eternas. Este sentimiento de interinidad y de limitación supone un sufrimiento indecible, sólo compensado en cierta medida por el enriquecimiento conseguido a través de la voluntaria aceptación de los hechos —lo cual presupone el libre albedrío del hombre— y el recuerdo siempre impreso en su espíritu de esa otra vida en que le ha sido dado participar.

Otra de las servidumbres es, como la de todos los elegidos, la marginación por parte incluso de su propio pueblo. Sus convecinos ven en él a un ser distinto, le observan, le contemplan con una mezcla de admiración, miedo y resentimiento que, en definitiva, lo convierte en un leproso social. La gente no le entiende, aunque es consciente de su superioridad. Y esta consciencia genera unos sentimientos de valor encontrados. Por un lado, el instinto de conservación hace aparecer esas manifestaciones de autodefensa que son el repudio y el ostracismo; la separación del «infeccioso» del núcleo social para evitar la perturbación y contaminación del mismo. Pero, al propio tiempo, desde su incomprensión captan la superioridad del iniciado y temen que pueda en un momento dado volverse contra ellos.

Hay dos caminos para vencer y superar este temor; uno pasa por la senda de la bajeza, tratando de comprar la benevolencia del ser temido por medios materiales —regalos o sobornos— o mediante la alabanza y el servilismo; la segunda alternativa es la que nos lleva a ocultar nuestro miedo tras una máscara de desprecio. Si no nos atrevemos a reírnos de él, podemos minimizarle, rebajarle, disminuir su verdadera estatura y reírnos del ser que nosotros mismos hemos creado con nuestras críticas, murmuraciones, opiniones dejadas caer aquí y allá hasta llegar a destrozar su reputación; o bien, si el ser temido queda tan por encima que nada pueden las palabras de los que le temen, nos conformamos con reducirle a un monigote, una caricatura o un muñeco. Ya está a nuestra altura. Ya no es superior a nosotros. Ésta es la actitud del viejo Nokes, el último maestro cocinero, que se encierra en su incredulidad y en su desprecio porque teme reconocer la superioridad de su ayudante y de lo que representa. Y su reacción consiste en rematar la tarta con la figura del hada —o lo que es lo mismo, reduce todo el mundo de la fantasía a un muñeco de azúcar—; para que no queden dudas, le añade sus dos atributos: la varita mágica y la estrella. Por lo que respecta a Alf, basta con hablar mal de él.

La idea de la segregación del elegido no es nueva en la obra de Tolkien. Apareció ya en El hobbit y al término de la aventura de El señor de los anillos, con un Frodo que pasa desapercibido y olvidado por sus convecinos de la Comarca.

Éste es el mensaje de Tolkien: hay que transmitir, incluso por encima de las carcajadas, burlas y menosprecios de la sociedad, el mensaje de bondad, ilusión y belleza del mundo de la fantasía. Este «evangelio» es tan importante que —escribe Tolkien— es preferible que el mundo conserve su recuerdo a través de testimonios tan pobres y degradados como puede ser un muñeco de azúcar antes de que caiga en el olvido más completo. «Es mejor una muñeca que perder la memoria de la fantasía. Para algunos es suficiente con un reflejo; otros necesitan la visión completa».[53] Esta diferencia será el catalizador que desate la continua pelea que contra la imaginación presentan las gentes gregarias y escépticas, que no son capaces de aprehender su esencia, o lo hacen sólo de forma superficial.

Las ideas que el autor desarrolla hasta aquí en El herrero de Wootton Mayor no son, pues, novedosas; aunque se puede apreciar una cierta evolución en su posición ante la guerra. Tolkien declara expresamente que el herrero, a pesar de su habilidad en el trabajo, no se ha dedicado nunca a forjar armas. Si bien es cierto que no se puede afirmar que el profesor de Oxford se mostrara nunca belicista, o partidario de la violencia, y aunque las guerras en que intervienen sus héroes puedan ser siempre justificadas como defensivas, lo cierto es que en sus obras anteriores los conflictos se resuelven a menudo por medio de un enfrentamiento armado. En el caso que nos ocupa, Smith parece haber llegado a la conclusión, como seguramente lo había hecho Tolkien, de que todas las confrontaciones son básicamente morales. En cualquier caso, se puede apreciar una tácita aversión al enfrentamiento físico.[54]

Pero donde hay que buscar la originalidad de esta última obra no es en el terreno de las ideas sino en la línea argumental y en el tono expositivo. El argumento se aparta, como se puede apreciar, del de las obras mayores. Ya no se trata en este caso de llevar a cabo ninguna empresa heroica, o de una hazaña enmarcada en la tradicional línea de la épica burlesca. El tema sirve en esta ocasión de soporte a unas reflexiones teñidas de melancolía sobre la fantasía, su mundo y el destino de los que en una época de materialismo racionalista como la que vivimos se atreven a recorrer sus peligrosos senderos. La obra es en realidad una elegía. No se puede negar el tono nostálgico y apesadumbrado que se aprecia en los últimos párrafos, con las hojas marchitas, la puesta de sol, el dolor, el intento de encontrar en las ocupaciones caseras un remedio que haga olvidar el vigor juvenil que nunca se volverá a poseer.[55] Y este tono elegiaco también es nuevo en la producción tolkieniana. Es la despedida triste, sentida pero conscientemente aceptada, de un hombre que —como el herrero— comprende que la inexorable ley del tiempo le está exigiendo que dé paso a otros más jóvenes.

La obra de Tolkien ha dado lugar a numerosas versiones secundarias. Este dibujo de Luis Bermejo pertenece a una edición en comic.

Ilustración de J. R. R. Tolkien para sus Cartas de Papá Noel.

Las cartas de Papá Noel[56]

Constituyen estas cartas una parte muy peculiar de la «literatura» de J. R. R. Tolkien: no fueron escritas para la imprenta, sino para sus hijos, cuando éstos estaban todavía en edad de creer en Papá Noel.

Como ya hemos comentado en las páginas biográficas, Tolkien tuvo tres hijos y una hija: John, el mayor, nacido en 1917; Michael, en 1920; Christopher, en 1924; y Priscila, en 1929.

En la Navidad de 1920, cuando John tenía sólo tres años y Michael apenas un mes, llegó la primera misiva, una deliciosa simulación del profesor, que quiso añadir así un punto más de ilusión y fantasía a las celebraciones familiares. La sorpresa de John debió de ser inconmensurable al recibir lo que acaso fuera la primera carta de su vida. Todo era, naturalmente, obra de su padre, incluida la insegura letra de Papá Noel —como de mano ya temblorosa por la edad—, el sello e incluso el fingido matasellos. La cuartilla estaba remitida desde la Casa de la Navidad, en el polo Norte, con este sencillo contenido:

Querido John:

Me he enterado de que le preguntas a papá por mi aspecto y por el lugar donde vivo. Te he hecho un dibujo de mi casa y un retrato mío. No los estropees. Salgo ahora mismo para Oxford con mi hatillo de juguetes… Algunos son para ti. Confío en poder llegar a tiempo, aunque esta noche hay una gruesa capa de nieve en el Polo Norte.

Besos de

Papa Noel.

La carta venía acompañada por un doble dibujo en colores. En su parte superior se ve al viejo patriarca polar sobre un campo de nieve, con su típica indumentaria roja ribeteada de armiño blanco, capucha calada, larga barba blanca, y nariz y cara coloradas; en la mano izquierda lleva un abultado paquete; el viento empuja hacia adelante su barba y las puntas del abrigo, y dispersa los recios copos de nieve que caen por doquier en la escena. Al pie del dibujo se lee: «Yo». En el cuadro inferior vemos en un paisaje también nevado, y a la luz de la luna y de las estrellas, un extraño edificio redondo, al que se accede por una escalinata de once peldaños; el techo semeja una cúpula con cuatro minaretes. «Mi casa», había escrito allí el seudo Papá Noel.

La serie de veinte cartas tiene todo el encanto de lo estrictamente infantil y familiar. Y el encanto de lo desacostumbrado. Durante veinte años, Tolkien se sentaba la víspera de Navidad en su despacho y escribía unos folios, cada vez más largos, en los que contaba a sus hijos las anécdotas principales que habían ocurrido, a lo largo de los trescientos sesenta y cinco días anteriores, en su mansión del polo Norte. Siempre completaba sus mensajes con unas sencillas ilustraciones a varios colores, en las que repetía y condensaba el contenido de la carta o el incidente más destacado. Cada año aparece también un punto de incertidumbre en la seguridad e integridad de los juguetes, o una alusión a la dificultad de su reparto. Había que mantener en alto el suspense de los niños hasta la misma noche de los regalos.

Y todo narrado en un lenguaje infantil, sencillo, sin complicaciones de adulto, con aires de cuento que se explica al hijo pequeño antes de que se duerma. Y escrito de prisa, a grandes trazos, porque Papá Noel siempre está escaso de tiempo, haciendo los últimos preparativos, envolviendo los últimos paquetes…

En 1925 les anunciaba, en razón de los acontecimientos que habían tenido lugar, un cambio de dirección.

Cosas terribles han venido sucediendo, y se han echado a perder algunos de los regalos, y no tengo aquí a Oso Polar para que me ayude, y he tenido que cambiarme de casa justo antes de la Navidad… Así que ya podéis imaginar cómo está todo y por qué tengo ahora una nueva dirección.

Lo que había ocurrido era que un día de noviembre el viento se había llevado su capucha, haciéndola volar hasta quedar colgada en lo alto del elevado monolito de nieve que marcaba el punto exacto del polo Norte. El ayudante de Papá Noel, Oso Polar, intentó recuperarla; pero al trepar por el monolito, éste se había partido en dos, y se había derrumbado sobre la casa de Papá Noel, que había quedado hecha añicos. La nieve caída se había derretido con el fuego del hogar y había inundado los sótanos donde se guardaban los juguetes. Oso Polar, además, se había roto una pierna.

Poco a poco, a medida que las cartas van creciendo en extensión y detalles, Tolkien añade también nuevos personajes. En 1927 es Muñeco de Nieve; en 1929 los elfos polares; la de 1931 presenta a Paksu y Valkotukka, dos traviesos y juguetones oseznos, sobrinos de Oso Polar; la siguiente Navidad, Tolkien incluye al Oso de las Cavernas, a los gnomos y trasgos. Uno de los elfos, Ilbereth, es quien va a escribir a los hijos del profesor en 1936 y 1937, en calidad de secretario de Papá Noel, que estos dos años se limita a unas breves líneas iniciales.

Los incidentes son cada vez más complejos. Véanse algunos fragmentos de la carta de 1929:

Este año hemos hecho una gran hoguera para celebrar la llegada del invierno (y para dar gusto a Oso Polar). Los elfos de la nieve nos dieron una buena sorpresa al encender al mismo tiempo todos los cohetes y fuegos artificiales…

Parece que ahora hay más niños que nunca en todos los países que están bajo mi cuidado particular. Menos mal que los relojes no dan la hora al mismo tiempo en todo el mundo, porque de lo contrario nunca podría arreglármelas. Aun cuando mi magia es más poderosa (en Navidad), sólo puedo cubrir mil repartos por minuto, si es que de antemano lo tengo todo planeado. No podéis imaginaros el enorme montón de listas que tengo que cumplimentar. Pocas veces me armo líos; pero este año estoy algo preocupado… Hemos tenido aquí unos vientos horrorosos, peores que los que tuvisteis por ahí, que rompían en miles de jirones las nubes de nieve y aullaban como demonios, y casi sepultaron la casa hasta el mismo techo. Pues bien, justo en el peor momento, ¡Oso Polar dijo que había que ventilar la habitación! Y antes de que pudiera detenerle, va había abierto una ventana que da al norte. Ahí están las consecuencias: Oso Polar acabó materialmente sepultado bajo un montón de papeles y listas. Aunque tampoco eso le impidió tomárselo a broma…

La carta de 1931, que incluía un «autorretrato» de Papá Noel, guarda un recuerdo de aquel difícil invierno, el más duro para Occidente tras la crisis económica del bienio anterior: «Si veis que no os llegan muchas de las cosas que pedisteis, y que tal vez no hay tantos regalos como en otras ocasiones, recordad que en todo el mundo estas Navidades hay un número enorme de pobres y hambrientos… He estado ocupado recogiendo alimentos, ropas y también juguetes, para los niños cuyos padres y madres no pueden darles nada, a veces ni siquiera de cenar…».

En 1932 llegó la misiva más larga y cuajada de anécdotas. Después de haberse oído a lo largo del año muchos ruidos subterráneos, un día de finales de noviembre Oso Polar desapareció, y nada supieron de él durante varios días. Resultó que se había metido a curiosear en unas cuevas habitadas por duendes, y se había perdido por sus laberintos. Papá Noel supo esto por Oso de las Cavernas, que vino a avisarle a tiempo. Así que descendieron con antorchas a las cuevas y rescataron a Oso Polar. Para sorpresa de todos, las paredes de las grutas estaban cubiertas de dibujos de animales, signos y garabatos. Poco antes de Navidad, Papá Noel bajó a los sótanos para sacar los juguetes destinados a Inglaterra y se encontró también con que todos habían desaparecido: era una nueva fechoría de los duendes, que habían horadado un túnel desde sus cuevas hasta el sótano y se habían llevado la mayor parte de los regalos. Con ayuda de los gnomos, Papá Noel, Oso Polar y Oso de las Cavernas capturan a los duendes, les obligan a confesar dónde han escondido lo robado y a devolverlo de nuevo a su sitio.

Las noticias de 1936 las envía por vez primera al secretario de Papá Noel, el elfo Ilbereth: Oso Polar sigue incorregible y no parece sino que todo lo hace al revés. Un día, el 19 de diciembre, cuando ya habían terminado de empaquetar, Oso Polar dijo: «Estoy agotado. Voy a tomar un baño caliente y me iré pronto a la cama». Y así lo hizo. «Papá Noel estaba echando un último vistazo a la Sala de Repartos Ingleses, a eso de las diez de la noche; de pronto empezó a gotear agua del techo y toda la habitación se inundó hasta una altura de quince centímetros». Había ocurrido, simplemente, que Oso Polar se había metido en el baño, había abierto los dos grifos y, sin más preocupaciones, se había quedado allí mismo dormido.

La carta final de 1939 narra una nueva invasión de duendes, el asedio de la casa de Papá Noel, el nuevo túnel excavado por sus enemigos, etc. Papá Noel se ha visto obligado a hacer sonar el gran cuerno que pende sobre la chimenea, y a su llamada han acudido todos los muñecos de nieve, osos polares, elfos y gnomos del polo Norte. En la batalla que se entabla a continuación, una intervención heroica de Oso Polar acaba poniendo en fuga a los duendes. «Entenderéis así —escribe Papá Noel— por qué no he tenido tiempo de haceros este año un dibujo de lo ocurrido; lo que es una lástima, porque había cosas muy emocionantes que dibujar…» Tolkien alude también a la Guerra Mundial que acaba de estallar: «Me alegra saber que en estas fechas no os habéis olvidado de escribirme. Parece que va disminuyendo el número de niños que se acuerdan de mí. Espero que sólo sea a causa de esta terrible guerra y que, cuando acabe, las cosas volverán a mejorar y yo estaré tan atareado como siempre. Pero ahora, por desgracia, muchos han perdido sus hogares, o los han abandonado; medio mundo parece estar desquiciado».

El párrafo final era la despedida de Tolkien a la niñez de sus dos hijos menores, que inexorablemente se adentraban en la adolescencia. La ficción navideña de Papá Noel no podría mantenerse por mucho tiempo, si es que aún se mantenía. Christopher contaba en aquellos momentos quince años, y Priscila diez:

Supongo que después de esta Navidad no esperaréis más regalos míos. Casi tengo que deciros adiós; quiero decir que no voy a olvidaros. Conservamos siempre los nombres de nuestros viejos amigos, lo mismo que sus cartas; y tenemos la esperanza de regresar más adelante, cuando ya han crecido y tienen sus propios hogares y sus propios hijos…

Las veinte cartas de Tolkien no tuvieron otro destino que la alegría y comentarios familiares del día de Navidad, ni más público que sus cuatro hijos, ni más intención literaria que la de entretener una velada de invierno. La ocasión de su escritura les proporcionaba unidad, y la progresión temática venía requerida por la evidente necesidad de evitar repeticiones con respecto a años anteriores. Nada hay que buscar en ellas sino aquello para lo que fueron destinadas; pero su mera existencia constituye uno de los más tiernos documentos de amor e ilusión paternos.

La impresión que esta breve colección de cartas produce en el lector es doble. Por un lado, no puede menos de pensarse que la intimidad paternal y hogareña de Tolkien ha sido, hasta cierto punto, violada. Hay cosas que, a pesar de su encanto, no tienen completo sentido sino en el claustro acogedor de la intimidad. Por otra parte, una vez descubierto el secreto, Tolkien se muestra a lo largo de veinte años como un padre maravilloso y maravillado al mismo tiempo por la ingenuidad, inocencia e imaginación de la infancia que le rodea.

Probablemente ningún párrafo creado por Tolkien haya sido nunca leído con más ilusión y atención que la que sus propios hijos prestaron a estas cartas de Navidad.

El regreso de Beorhtnoth

El 10 de agosto del año 991, durante el reinado del monarca inglés Etelredo II, una flota vikinga que había asolado la costa británica del Canal de la Mancha entró en el estuario del río Blackwater y se estableció momentáneamente en tierra, cerca de la población de Maldon. El duque Beorhtnoth reunió unas improvisadas tropas locales y acudió apresurado a Maldon para hacer frente a los invasores. En la batalla que siguió, los ingleses fueron derrotados y Beorhtnoth cayó muerto.

El hecho histórico está constatado en la contemporánea Crónica Anglosajona, que cuenta cómo los daneses descendieron hasta la costa sudeste de Inglaterra y «llegaron con noventa y tres naves a Folkestone; saquearon los alrededores y navegaron después hasta Sandwich, desde donde procedieron hasta Ipswich; asolaron toda la región y a continuación pasaron a Maldon. Beorhtnoth les salió al paso con fuerzas de aquella zona y luchó contra ellos, pero mataron al duque y se hicieron dueños del campo de batalla». Otra versión de la Crónica añade que «en este año se decidió pagar por primera vez tributo a los daneses, en razón del gran terror que habían sembrado por toda la costa».

Desde un punto de vista estrictamente histórico, la batalla de Maldon no tuvo excesiva importancia. Fue un combate más en una de las muchas oleadas vikingas que a lo largo de varios siglos padecieron las tierras británicas. Pero fue de unas consecuencias literarias considerables. Un poeta anónimo que no había estado presente en la batalla, pero que pronto tuvo conocimiento de ella a través de testigos directos, escribió un poema épico hoy conocido como La Batalla de Maldon, del que no sobrevive sino un corto fragmento central de 325 versos.

Si excluimos Beowulf, La Batalla de Maldon es el mejor poema épico con que cuenta la literatura inglesa. Su importancia no reside tanto en la historicidad como en la presentación de la conducta leal y heroica de los ingleses, y en particular de Beorhtnoth. Éste está retratado con rasgos muy concretos y definidos: un hombre de cabello blanco y edad avanzada, que supera con creces los sesenta años, pero todavía de gran corpulencia y vigor. Había alcanzado el rango de duque de los sajones de Essex y era delegado del rey en aquella región. Prueba de su carácter son los versos del poema con que responde al mensajero de los vikingos, que han solicitado su rendición y el pago de un tributo:

¡Escucha, marinero, lo que dice esta gente!

Lanzas han de ser todo el tributo

que te envíen, lanzas emponzoñadas,

y un empuje tal de sus arneses

que poco va a ser el provecho que halléis.

Vuelve a decirles, portavoz de haraganes,

vuelve a contarles este amargo anuncio:

diles que aquí estájírme en medio de sus hombres

alguien que no es el menor de los nobles

de esta tierra; alguien que ha jurado luchar

en defensa de este reino,

reino de Etelredo, mi soberano señor,

en defensa de su suelo y de su gente.

Son los paganos quienes han de morir

en este combate. Vergonzoso sería

que sin lucha retornaseis

a vuestras naves con nuestras riquezas.

Largas millas habéis recorrido hasta este país,

pero la plata inglesa no se gana con tanta facilidad.

Arbitros han de ser primero el hierro y los filos

antes de que entreguemos nuestro tributo.

Este poema fragmentario, que Tolkien conocía de memoria, le sugirió variadas reflexiones. Siempre se preguntó si aquellos versos enaltecían el valor de Beorhtnoth, como todos los críticos aseguraban, o si, más bien, era un reproche lanzado contra el duque anglosajón por su imprudencia al plantear la batalla como lo hizo, con lo que llevó al desastre final y a la muerte innecesaria a tantos compatriotas. El profesor de Oxford se inclinaba por esta segunda interpretación. «Vikingos e ingleses —dejó escrito Tolkien— estaban separados por un brazo del río; si lo llenaba la marea ascendente, sólo podía vadearse por un paso o calzada empedrada, difícil de forzar frente a una defensa decidida. La defensa fue firme. Pero los vikingos sabían, o así hay que pensarlo, con qué clase de hombre tenían que habérselas, y pidieron una tregua para cruzar el río, de modo que pudieran entablar un combate en igualdad de condiciones. Beorhtnoth aceptó la petición y les permitió pasar el vado. Este gesto de dignidad e hidalguía mal entendida resultó funesto. Beorhtnoth perdió la vida y los ingleses fueron puestos en fuga; pero el séquito del duque, su heorthwerod, formado por los más selectos caballeros y oficiales de su escolta, algunos de los cuales eran miembros de su propia familia, continuaron la lucha, hasta que todos perecieron junto a su señor».[57]

Con esta idea en el pensamiento escribió Tolkien El Regreso de Beorthnoth, Hijo de Beorhthelm, un diálogo escenificado —en versos aliterados— entre dos supuestos anglosajones, Tídwald y Torhthelm, que han acudido al campo de batalla por encargo de los monjes de Ely para intentar encontrar el cuerpo del jefe caído y llevarlo a la abadía para darle allí sepultura digna.

Es, pues, la noche siguiente al combate. Los dos hombres conversan quedamente en la oscuridad a lo largo de 365 versos, mientras levantan e identifican los cadáveres. Tídwald y Torhthelm acaban de llegar con un carromato al campo de despojos y muertos. Están solos. Los monjes se han quedado esperándoles en el cercano pueblo de Maldon. Torhthelm está asustado por la oscuridad y los ruidos inesperados de la noche. Remueven uno tras otro los cadáveres a la luz mortecina de una lámpara, y van reconociendo a los miembros del séquito del duque. Por fin dan con el cuerpo decapitado de Beorhtnoth. En esos momentos oyen aproximarse a unos buscadores de despojos y el joven Torhthelm mata a uno de ellos. El resto busca refugio en la noche. Durante el camino de vuelta hasta el carro pasan junto a la calzada que une las dos orillas del río. Torhthelm se sorprende de no encontrar allí más enemigos muertos:

TORHTHELM: | (Después de una pausa) —No puedo entender
| cómo cruzaron en este punto la calzada
| y se abrieron paso sin mayor resistencia.
| Pocos indicios de lucha hay aquí.
| …………………
TÍDWALD: | —¡Ay, amigo! La culpa fue de nuestro señor.
| Al menos así decían esta mañana en Maldon.
| ¡Demasiado digno, demasiado noble!
| Pero se han burlado de su orgullo,
| han derramado su sangre de príncipe
| y sólo nos queda ensalzar su valor.
| Tan ansioso estaba de dar a los juglares
| un tema para sus canciones de gesta
| que dejó al enemigo cruzar la calzada.
| Innecesaria nobleza…

Colocan a Beorthnoth en el vehículo y comienza la lenta andadura de regreso. Tídwald conduce el carromato. Torhthelm se queda dormido y sueña en voz alta, pero le despiertan los baches y la irregularidad del sendero. Así llegan hasta Maldon, donde los monjes y la gente del pueblo les está esperando. Los religiosos, con cirios en las manos, rodean el ataúd en que se ha depositado el cuerpo, y parten hacia Ely mientras salmodian: «Dirige, Domine, in conspectu tuo viam meam…».

Tolkien mismo nos hace la presentación de sus dos únicos personajes:

Torhthelm es un joven, hijo de un trovador; tiene la cabeza llena de viejos romances que hablan de los héroes de la antigüedad septentrional, como Finn, rey de los frisios, y Froda, de los hathobardos, y Beowulf, y Hengest y Horsa… Tídwald es un labrador anciano que ha visto ya muchos combates de las tropas inglesas de defensa.[58]

Los dos representan las ideas contrarias del poema. Nada especial, como se ha visto, ocurre en él. El acento dramático no cae, pues, en lo que sucede en escena, sino en lo que allí se dice. Y lo que está en juego son dos visiones distintas del mundo, de la guerra y del momento histórico en que viven. Una heroica, otra pragmática. Y dos conceptos radicalmente diferentes de la vida y de la muerte.

Tídwald habla desde la experiencia que ha visto demasiada sangre, demasiadas lágrimas y sufrimientos vanos. Es un hombre sin más horizonte que el de cada atardecer. A fuer de realista, es pesimista. Y práctico. Lo que le importa no es tanto vivir como sobrevivir. Si duerme, no tiene sueños. Tampoco tiene esperanzas. Si los tiempos son malos, más vale hacerles frente con resignación. Del jefe muerto lo único que recuerda es la cerveza, fuerte y abundante, que solía repartir a su servidumbre. Vive con los pies en la tierra y la cabeza en una época y en un reinado en los que la existencia humana carece de valor.

Torhthelm es todo lo contrario. Nada sabe de la dificultad diaria de la supervivencia. Es joven y lleno de sueños. Como nunca ha estado en ninguna batalla, idealiza la guerra, escribe Paul Kocher.[59] Respira recuerdos del pasado, magnificados por la poesía y la imaginación. Incluso la realidad está al servicio de su fantasía. Cuando los ojos de un cadáver le miran fríos e inmóviles, son para él como los ojos de Grendel a la luz de la luna; los ojos del monstruo maligno contra el que combate el héroe Beowulf. Si las siluetas de unos merodeadores se deslizan por la oscuridad, el joven imagina que son sombras de ogros o caminantes del infierno que pasean por el campo de cadáveres. Para Tídwald, en cambio, sólo son sombras sin nombre de la noche. Torhthelm se sabe de memoria los versos antiguos que hablan de batallas. Las muletillas de su conversación son: «antiguamente», «como recuerdan los romances», «dicen las canciones que…» Su viejo compañero se ve obligado a repetirle. «Olvídate de esas tonterías de juglares». Pero Torhthelm no las olvida. Su espíritu es el mismo que el del duque Beorhtnoth. Uno y otro dan sentido a los cantares de gesta y a la época en que el heroísmo, la caballerosidad y el juego limpio eran aún parte habitual de la vida. Beorhtnoth es el protagonista de la gesta; Torhthelm, la audiencia asombrada.

Pero este tiempo ya ha terminado, y, en pura paradoja, es el viejo Tídwald quien representa en el poema la nueva mentalidad: más vale la vida que un verso en recuerdo de la muerte.

A quien llevamos aquí es a Beorhtnoth,

no a Beowulf,

responde enfadado el anciano campesino ante los comentarios entusiastas del muchacho.

La belleza del poema dramático de Tolkien radica precisamente en este enfrentamiento dialéctico. Sobre los anhelos de lucha que Torthelm manifiesta, Tídwald sólo puede decir:

Ya te llegará la hora, y no ha de ser

tan sencilla como dicen los romances.

Amargo es el sabor del hierro,

y fría y cruel la mordedura de la espada

cuando te alcanza. ¡Que Dios te proteja

entonces, si tus canciones titubean!

Torhthelm se asombra de los destrozos que los vikingos han causado en los cuerpos de los ingleses, de los profundos golpes de las hachas, de las cabezas separadas de sus cuerpos. Tídwald no se explica el motivo de tal asombro y disgusto. Después de todo

no ha sido hoy peor que en las guerras

que tú ensalzas, cuando Froda cayó

y Finn fue asesinado.

El mundo lloró entonces y llora ahora.

Puedes escuchar las lágrimas

entre las notas del arpa.

Y cuando el joven comenta: «Fuerte sopla ahora sobre Inglaterra el viento de la guerra», la respuesta del viejo Tídwald no puede ser más reveladora:

Y nos da además en pleno cuello,

y sus dientes nos dejan tan helados

como dejó a los pobres de antaño,

¡Que charlen cuanto quieran los poetas

con tal que perezcan todos los piratas!

Cuando se esquilma a los pobres

y pierden la tierra que aman y aran,

no les queda sino morir y servir de estiércol.

Ellos no tienen cantos fúnebres,

y sus mujeres y sus hijos

terminan en la esclavitud.

El Regreso de Beorhtnoth no es un poema antibelicista, aunque siempre puede haber quien adopte esta interpretación. Es más bien una crítica acerba contra el líder, cualquier líder, que a cambio de su honor personal es capaz de sacrificar inútilmente la vida de sus hombres. Las ideas que Paul Kocher atribuye a Tídwald son una copia exacta de la mentalidad de Tolkien: «Su angustia tras la refriega de Maldon no deriva de que haya habido un combate más, sino de que un mal caudillaje haya ocasionado la pérdida de tantas valiosas vidas inglesas, sin detener por ello la destrucción a que el enemigo está sometiendo el país. Si es preciso que los hombres mueran en la batalla, que sus muertes sirvan al menos para comprar la seguridad de su pueblo».

Uno quisiera ver también en este poema una elegía de los tiempos medievales, antiguos, heroicos, anglosajones, previos a la invasión normanda que convirtió Inglaterra en una colonia cultural europea; una elegía personal de Tolkien a otro modo de ser nacional, a otro código de conducta, a otras leyes, otra lengua, otra poesía —y de aquí sus versos aliterativos, no rimados, como los de Beowulf y la misma Batalla de Maldon—. Tolkien lamenta el cambio de los tiempos que se avecinan, la pérdida irrevocable que ya entonces se presagiaba y que apenas iba a tardar medio siglo en acontecer.

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Notas

[1] WILLIAM READY: Understanding Tolkien and «The Lord of the Rings». Nueva York, Warner Books, 1978, p. 9. Véase también al respecto: DANIEL GROTTA-KURSKA: J. R. R. Tolkien, Architect of Middle-Earth: A Biography. Filadelfia, Running Press, 1976, pp. 14-15. <<

[2] HUMPHREY CARPENTER: J. R. R. Tolkien: A Biography. Londres, George Allen & Unwin, Publishers, Ltd., 1978, p. 18. <<

[3] DANIEL GROTTA-KURSKA: op. cit., p. 18 <<

[4] CARPENTER: op. cit., p. 86. Y GROTTA-KURSKA: op. cit., p. 45. <<

[5] CARPENTER: op. cit., p. 144 <<

[6] WILLIAM READY: op. cit., p. 36. <<

[7] CARPENTER: op. cit., p. 97 <<

[8] GROTTA-KURSKA: op. cit., p. 18 <<

[9] CARPENTER: op. cit., p. 45. <<

[10] CARPENTER: op. cit., p. 101. <<

[11] Ibid., p. 188 <<

[12] GROTTA-KURSKA: op. cit., p. 120 <<

[13] Vease CARPENTER: Biography, p. 97; WILLIAM READY: Unterstanding Tolkien p. 75; Contemporary Authors, Permanent Series, vol. II, pp. 515-517. <<

[14] CARPENTER: Biography, p. 97. <<

[15] R. S. NOEL: The Mythology of Middle Earth. Londres, Thames & Hudson, 1977, pp. 3-11. <<

[16] CARPENTER: Biography, p. 105. <<

[17] CARPENTER, Biography, p. 181. <<

[18] CARPENTER, Biography, p. 184. <<

[19] Según Tolkien, citado por William Ready, Understanding Tolkien, p. 46, parece que el término hobbit, podría derivar de una palabra anglosajona que haría referencia a la construcción de agujeros y madrigueras (holbytla). <<

[20] CARPENTER, Biography, p. 179. <<

[21] KOCHER: Master of Middle-Earth, p. 27. <<

[22] Ibíd., p. 33. <<

[23] CARPENTER, Bohgraphy, p. 181 <<

[24] KOCHER, Master of Middle-Earth, p. 28 <<

[25] Playboy, noviembre de 1978, p. 40. <<

[26] ABC, suplemento dominical, 23 de septiembre de 1979, p. 24. <<

[27] ARTURO AMORÓS: «Fritz, el gato de los anillos», Ajoblanco n.º 50, noviembre de 1979, p. 38 <<

[28] JOAQUÍN DOLS RUSIÑOL: «La pervivencia de la narración», Camp de l’Arpa, n.º 57, noviembre de 1978, p. 46. <<

[29] CARPENTER, Biography, pp. 97-98. <<

[30] RICARDO GULLÓN: «Los mitos profundos», Revista de Occidente, Tercera época, n.º 4, febrero de 1976, p. 59. <<

[31] «Obituary: Profesor J. R. R. Tolkien», The Times, 3 de septiembre de 1973, p. 15 <<

[32] READY: Understanding Tolkien, p. 94 <<

[33] «Tiempo de Tolkien v fantasía», en Ya, Madrid, 15 de noviembre de 1979, p. 50. <<

[34] SAVATER: La infancia recuperada, p. 128. <<

[35] Master of Middle-Earth, pp. 202-203. <<

[36] Ibid,. 77-78 <<

[37] Camp de l’Arpa, n.º 57, p. 47. <<

[38] La infancia recuperada, p. 124. <<

[39] SAVATER: La infancia recuperada, p. 125. <<

[40] La infancia recuperada, p. 123. <<

[41] CARPENTER, Biography, p. 229. <<

[42] The Lord of the Rings, L. V. C. VI, p. 882 <<

[43] NICOLÁS BARQUET: Ovaras famosas. Barcelona, Editorial Juventud, 1970, pp. 271-272. <<

[44] The Adventures of Tom Bombadil, Unwin Paperbooks. Londres, G. Allen & Unwin, 1979, prefacio, p. 78. <<

[45] Ibid., p. 81. <<

[46] Ibid. <<

[47] Tree and Leaf, Unwin Paperbooks. Londres, G. Allen & Unwin, 1979, p. 46. <<

[48] Ibid., p. 91. <<

[49] KOCHER: Master of Middle-Earth, p. 146. <<

[50] CARPENTER, Biography, pp. 188 <<

[51] CARPENTER: Biography, p. 244. <<

[52] Smith of Wootton Major, p. 1 <<

[53] Smith of Wootton Major, p. 129. <<

[54] KOCHER: Master of Middle Earth, p. 178. <<

[55] KOCHER: op. cit., p. 181. <<

[56] The Father Christmas Letters (Edited by Baillie Tolkien). Londres, George Allen & Unwin, Publishers, Ltd., 1978. <<

[57] The Homecoming of Beorhtnoth, introducción. Londres, George Allen & Unwin, 1979. d. 150. <<

[58] The Homecoming of Beorhtnoth, introducción, p. 151. <<

[59] PAUL KOCHER: Master of Middle-Earth, p. 167. <<