Todos los monstruos de la Tierra. Bestiarios del cine y de la literatura recopila la fantástica y prolífica fauna que habita en nuestra imaginación como espectadores y lectores que disfrutamos de diferentes tipos de sustos y miedos. ¿Cómo orientarse, para elegir o huir, en medio de tanta oferta y variedad? Los bestiarios fueron catálogos “malogrados” que recogían las monstruosidades más destacadas de cada época histórica. Su idea sobrevive poéticamente en nuestros días como una posibilidad caleidoscópica, pero no totalizadora, en el estudio de los monstruos.

Adriano Messias, galardonado con el prestigioso premio Jabuti 2017 por esta obra, se adentra en el concepto y la delimitación del género fantástico investigando una larga tradición en torno a los monstruos que empieza en la Antigüedad clásica para llegar a nuestros días, haciendo un recorrido de lo fantástico en el cine y presentando multitud de análisis de películas estudiadas en el universo de la fantasfera. El autor aborda las formas de lo monstruoso de acuerdo especialmente con la perspectiva semiótica y psicoanalítica de los síntomas culturales de la sociedad, convirtiendo a los monstruos no solamente en un producto de la imaginación, sino en un signo que marca los momentos críticos del proceso político y social de las culturas. Así, los cuerpos de los monstruos y su función nos revelan un alto grado de significación, mostrando lo que la sociedad esconde y margina.

Adriano Messias

Todos los monstruos de la Tierra

Bestiarios del cine y de la literatura

ePub r1.0

Titivillus 26.06.2024

Título original: Todos os monstros da Terra: bestiários do cinema e da literatura

Adriano Messias, 2016

Traducción: José Luis Sansáns

Diseño de cubierta: Joaquín Gallego

Imagen de cubierta: El monstruo de Odilon Redon

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

A mis padres.

A Fred.

Presentación
Monstruos y bestias juntos… por el bien de la humanidad

Adriano Messias es un integrado. En la década de sesenta, Umberto Eco definió ese término en oposición al que denominó «apocalíptico». Mientras que este último solo consigue ver la decadencia de la alta cultura, el integrado está al tanto de los movimientos de masa, de la «industria cultural», y la analiza con el mismo empeño, sin prejuicios. Adriano, siguiendo esa senda, en este libro, muestra cómo, tras el 11 de septiembre de 2001, el cine transformó las imágenes de horror, haciéndolas más realistas o hiperrealistas.

Como espectadores, muchos estudios del campo psicológico muestran que podemos hacernos más fuertes viendo imágenes de violencia. Si las soportamos, claro está. El privilegio del cine de terror viene siendo la degradación de los cuerpos, como las que vimos (o deducimos) en las espantosas imágenes de Nueva York. Y el cine regresa a lo grotesco de la Edad Media, a lo satírico, cuando el retrato del horror y del declive de lo humano también servían para recordar lo divino.

El monstruo le da voz al mal. No reconoce al humano; de ese modo, se reserva el derecho de destruirlo. El psicoanálisis aventura que el terror aniquila la figura narcisista idealizada. ¿Quién no vibra con el asesinato del típico chulito, creído y vacilón de las películas de miedo baratas? ¡Qué gozada presenciar cómo acaba literalmente despedazada la figura mítica que nos acosa en el colegio o en el trabajo!

Más que nunca, las bestias cinematográficas están al servicio de la catarsis. El monstruo nos recuerda nuestra finitud, pero también señala la continuidad. Siempre acaba regresando en secuencias interminables.

Así, Adriano Messias no se propone dar respuestas definitivas, ni examinar por completo este género fascinante del cine: el del terror. A fin de cuentas, prescindiendo de la solemnidad del cine, las películas forman parte continua de nuestra existencia: desde los enormes televisores domésticos hasta las pantallas de los móviles.

Algo está claro tras esta hercúlea investigación: necesitamos a los monstruos.

Cada vez más.

Para volvernos humanos.

JOSÉ PAULO FIKS

Psiquiatra y psicoanalista

Doctor en Comunicación, tiene un posdoctorado en Ciencias de la Salud, Investigador del Programa de Atención e Investigación en Violencia (PROVE) del Departamento de Psiquiatría de la Universidad Federal de Sao Paulo

Prefacio
El mostrador de los miedos de la Tierra

En Halloween, típica festividad de los países nórdicos que el neocolonialismo globalizado implantó en el resto del mundo, muchas personas de las grandes ciudades, aprovechando la ocasión, salen a la calle a divertirse con disfraces de lo más variopinto. ¿Sería una orgía del mal —sin ángeles ni hadas, en versiones de la propia imaginación o del vestuario hollywoodiense de los famous monsters del cine— nuestro telón de fondo mental colectivizado? En cualquier caso, a los niños les encanta, en la domesticación de la angustia, percibir que nuestra especie es mortal, que moriremos natural o violentamente. Y, lo que es peor: también sus padres, tan poderosos como frágiles, podrían ser exterminados por… ¡un monstruo! En la actualidad, las sociedades de consumo y del espectáculo han cambiado completamente la significación de un término que antes solía denominar a algo horrible, pero que hoy se presenta de formas bastante diferentes a las anteriores: lo que era terrible se ha convertido en algo conocido, familiar, íntimo y éxtimo[1] al unísono; así que, dialécticamente, hasta nuestra propia prole podría ser siniestra (¡todavía más si su apellido es Addams o Munster!). Freud ya había hablado de ello —mucho antes que la industria cultural—, destacando el hecho de que las palabras pueden tener dobles sentidos e, incluso, sentidos opuestos[2].

«Mostrar» quiere decir «dar a ver», pero no todo debería ser visto: el límite es lo «obsceno», lo que nunca debería ser puesto en escena, ya sea por motivos morales, estéticos o ideológicos. Con todo, y desde tiempos inmemoriales, primero en la transmisión oral de historias y leyendas y, luego, potenciado hasta el infinito gracias a las mañas de las artes visuales y de los efectos especiales, los exotismos se apoderaron del escenario, de la programación y de la imaginación. En otras palabras e imágenes: a Michael Jackson no le hizo falta morir para ser un walking dead; junto con su música y estilo únicos, merecedores de aplausos póstumos, el secreto de su éxito fue «parecer un zombi». De poco sirvió, más tarde, lavar su imagen, intentar ser padre y blanquearse el semblante: ¡quien quiere ser visto como un monstruo, sin duda, lo consigue!

Lo que era para asustar y desagradar, ahora es campeón de audiencia y modelo de identificación: Frankenstein, el proletario mecánico; Drácula, el paradigma del elitismo y del parasitismo social; la Momia, la realización de deseos pendientes a lo largo de milenios; el Hombre Lobo, un ciudadano animal y pulsional, contrario a la civilización en las lunas llenas. Todos ellos son marginales y nocivos; fascinantes y, sin embargo, peligrosos y, nítida y especialmente, antisociales. Entretanto, todos estos, emblemáticos, aliados a una legión de réplicas y versiones, son cosas de un pasado remotamente reciente, porque ya estamos en el mañana; como decía Manoel de Barros, «Antes era peor; después, fue empeorando».

Hasta hace poco tiempo, había una carta de monstruos a disposición del cliente en los videoclubs (que ya no existen). En adelante, cualquiera puede ser uno, ya que los tópicos, arquetipos y mascaradas están harto disponibles para el parque humano. ¿Cómo saber todo lo que hay por ahí, sea en las tinieblas o a la venta como disfraces inofensivos? Aquí empiezan los méritos del trabajo de Adriano Messias de Oliveira. En estos «tiempos interesantes», hay tantos espantos nuevos que, en primer lugar, han de ser descritos, analizados y recensados como frutos recientes de la producción masiva: feos, sucios y malvados ahora pueblan nuestros sueños y realidades urbanas, proporcionado algunos deleites paradójicos, más allá del (políticamente correcto) principio del placer. He ahí la cuestión: ¿de qué forma los monstruos forman parte de nuestra economía libidinal, gustándonos o no?

Escribiendo este texto, escucho a los Ramones cantando «Cretin Hop», una oda a los descerebrados. Ellos mismos, y sus fans, fueron cariñosamente apodados pinheads. ¿De dónde vino eso? De una película clásica de… monstruos de verdad: La parada de los monstruos (1932). En efecto, su director, Tod Browning, también el del primer Drácula (1931), adaptó una historia ficcional, usando actores no profesionales —mejor dicho, atracciones circenses—. Junto a los personajes típicos —la mujer barbuda, el hombre sin huesos, los varios tipos de enanos de todos los sexos y demás troupe—, estaban también los oligofrénicos microcéfalos, «cabezas de alfiler». No obstante, tanto el film como aquel tipo de rocanrol son cosas antiguas; del siglo anterior, para ser más exactos: nuestra «antigüedad clásica». En el actual, más allá de la imaginación convencional, hay fruiciones desconocidas hacia eternos miedos, como el extraño placer de conocer, y vale la pena analizarlos como verdaderos indicadores de la cultura.

El exhaustivo estudio que tienes entre tus manos recopila la prolífica y fantástica fauna que habita en el «imaginario colectivo», alias público; es decir, todos los espectadores, empezando por los más pequeños y siguiendo por los adultos a los que, sin miedo, todavía les gusta llevarse sustos pasterizados. Y los hay para todas las edades, para todas las preferencias: en las fábricas de sueños, la manufactura en serie del cine no para nunca, con novedades y reciclajes de criaturas consagradas. ¿Cómo orientarse, para elegir o huir, en medio a tanta oferta y variedad? Pues de la manera tradicional: con los «bestiarios», es decir, los catálogos de monstruosidades, un género literario-clasificatorio que existe desde hace muchos siglos, con lo más destacado de cada época histórica y sociedad. Así pues, se puede decir que Adriano realizó, con mucho tino, dos tareas simultáneas: en los términos del discurso universitario, su tesis organizó semióticamente el universo de estos entes fabulosos que requieren estudio. Y, al hacerlo, se forjó un nuevo e inédito bestiario; necesario, porque, en el siglo XXI, de facto, los horrores pueden ser muy reales, nunca antes vistos. El hito traumático del 11 de septiembre inauguró la centuria con la violencia, partera de la historia, dando a luz insólitos terrorismos. A partir de entonces, los pavores nocturnos nunca más serían los mismos…

Como retorno de lo reprimido, muchos miedos vienen del pasado. El futuro, no obstante, también puede asustar, cuando las utopías insatisfactorias dan lugar a distopías aún «más peores», como diría Manoel de Barros. Es el caso paradigmático del zombi en la posmodernidad. Antes de él, la criatura del barón Víctor Frankenstein —bautizada metonímicamente como «el moderno Prometeo»— era considerada el único mito original producido en la modernidad. Pero él era un ser solitario y melancólico, preocupado en encontrar a otra con la que tener una relación; frustrado, buscaba vengarse del creador de su soledad. No se podía imaginar que, en el futuro, se le consideraría el precursor de la condición poshumana… Los zombis, al contrario, datan desde siempre —al menos antropológicamente— en Haití. Como en Haití podría ser por aquí, en cualquier territorio del capitalismo, los consumidores serán los candidatos apropiados para portarse como muertos vivientes, asolando y destruyendo centros comerciales y conjuntos residenciales, muertos vivientes con tarjetas de créditos. George Romero, el padre de todos, fue preguntado, alguna vez, en un making-of: «¿quién representaría, en los días de hoy, el papel del zombi, como alteridad absoluta?». El director, también ideólogo subversivo, contestó que podrían ser, por ejemplo, los palestinos, los refugiados, los migrantes, tomados como epígonos de lo que no puede ser asimilado: humanos, demasiado humanos; monstruosos, porque son diferentes.

Moraleja de la historia, de todas las historias: los monstruos son los otros, al ser, más que semejantes, diferentes. Por no ser iguales, serían peligrosos, portadores de una voracidad radical que destruiría nuestro narcisismo, ego y cuerpo, según sus voluntades avasalladoras. En definitiva, los semblantes del otro, capacitados para satisfacerse tanáticamente con nosotros, también pueden fascinarnos, en el masoquismo gozoso de las pantallas y de los disimulos, en el delivery de las intensidades, en las pesadillas prêt-à-porter.

OSCAR CESAROTTO

Psicoanalista y profesor de Comunicación y Semiótica (PUC-SP)

Encontrar lo que no buscábamos es lo que hace que avance el conocimiento.

CLAUDE-CLAIRE KAPPLER, Monstres, démons et merveilles à la fin du Moyen Âge

Introducción
Tras las huellas de los monstruos

Los monstruos siempre han sido, para mí, una inquietud personal, deliciosa e instigadora. Como tema de estudio, pedían un análisis intenso mediante miradas polifacéticas que pudieran rastrear su exterior e interior. El soporte cinematográfico se convirtió en algo obvio para tal acometida; a fin de cuentas, no hay ningún otro sitio en la contemporaneidad en el que un monstruo se muestre tan bien. Si la literatura forjó seres fantásticos profusamente en el siglo XIX, considero que, en los siglos XX y XXI, el cine ha sido el gran criadero de bestiarios. Su influencia ha sido tan avasalladora que la literatura denominada fantástica es hoy su gran deudora. En esta línea de raciocinio, me parece posible afirmar que, si la literatura expresó los síntomas de la cultura[3] en el siglo XIX, el cine lo hizo en el siglo XX y lo viene haciendo en el XXI; al fin y al cabo, sus ingenios están mucho más cerca del sueño que los de una obra literaria, si pensamos que su materia prima es, básicamente, la imagen visual[4].

Mi objetivo general en este trabajo ha sido el de analizar algunas películas de la primera década del siglo XXI —con una tolerancia de algunos años a más— en lo concerniente a la presencia de formas monstruosas provenientes de la imaginación en torno de lo fantástico, siempre contundentes y numerosas. En cuanto a un objetivo específico, he buscado entender cómo lo fantástico, en la materialidad de sus personajes, fue actualizado, reinventado y fabulado, mediante el soporte de una comprensión de base semiótico-psicoanalítica.

Por medio de la presentación de una cierta «arqueología» de diversas manifestaciones culturales de seres fantásticos (desde la Antigüedad, pasando por la Edad Media, por el Renacimiento, por el ultrarromanticismo del siglo XVIII, por la asunción de cuestiones del cuerpo cambiante en el XIX, hasta nuestros días), estudié la fuerza con la que determinadas representaciones de lo fantástico todavía se manifiestan, plasmadas en las cintas seleccionadas. También he intentado localizar, delimitar y explicar las manifestaciones del catastrofismo en el vasto panorama del cine fantástico como una de las tendencias dominantes en el periodo seleccionado[5].

Si, en gran parte de las ficciones fantásticas, el personaje humano se vio o se sintió observado por algún monstruo que estaba al acecho, aquí he tenido la dedicación de mirar a la criatura que causa el pavor, diseccionar su conformación híbrida y, tantas veces, lo aparentemente innominable, tanto bajo la instrumentación de la semiótica psicoanalítica como de otros campos del saber, como los estudios cinematográficos, la filosofía y la antropología.

Llegué, concomitantemente con lecturas diversas y con el conocimiento previo de muchas películas, a seleccionar un corpus de temática fantástica producido durante la primera década del siglo XXI[6]. Establecí, no como criterio, sino únicamente como una variable de carácter simbólico para mi recorte, el 11 de septiembre de 2001. Esa fecha se convirtió, para toda la cultura mundial, en un antes y un después: tal vez ahí empezó el nuevo siglo. El fin del recorte temporal lo establecí en 2011, por lo que te encuentras ante diez años de cinematografía desmenuzada.

La profusión de films fantásticos lanzados durante el periodo elegido —lo que justifica la variada selección de los materiales estudiados— mereció una mirada que partiese de la localización y detección de los seres monstruosos que vinieron a poblar el universo cinematográfico de forma torrencial. Estudié las similitudes que tales seres mantuvieron entre sí, las formas por las que se presentaron, los niveles de invencionismo alrededor de ellos o, incluso, su vínculo con una cierta tradición de configuración en el amplio género fantástico. También, principalmente, busqué ver lo que esas películas —que inspiraron muchas veces series de vampiros, de seres de la mitología antigua y medieval, y de zombis famélicos, por ejemplo— pudieron decir sobre el mundo que se revelaba ante el nuevo siglo, desde 2001.

Al estudiar los monstruos —tanto en la cultura, de forma general, como en el cine y en la literatura, basándome, para ello, en investigadores de relevancia—, empecé señalando la existencia de un cierto bestiario cinematográfico contemporáneo constituido por monstruos que, mediante esfuerzos analíticos con respaldo teórico, vine a considerar paradigmáticos. Planteé, desde el comienzo, la hipótesis de que las representaciones de lo fantástico reflejan y demarcan las peculiaridades de la época enfocada y, por consiguiente, me sentí impulsado todo el tiempo a trabajar en torno a una cierta sintomatología de la cultura perceptible en el cine, inspirado por análisis que parten de ideas discutidas por Lacan y Žižek, por ejemplo, precipuamente. Al avanzar con las investigaciones, cuando analicé las películas, lograba, pues, encontrar ayudas para la elaboración de un «nuevo bestiario» que, a pesar de tener un fuerte y evidente matiz apocalíptico y catastrófico, proporcionó igualmente otras conformaciones que dicen mucho sobre la contemporaneidad. Los seres fantásticos —de los más horrendos a los más sutiles—, reavivados y recreados por la fuerza e ingeniosidad de las tecnologías del cine, ofrecieron mucho sobre el mundo comunicacional de nuestros días, de tal forma que propuse, en este trabajo, el término fantasfera (la gran esfera de lo fantástico), acuñado por mí, para denominar el vasto material disponible sobre las creaciones y criaturas de mi interés.

Presupuesta la analogía entre el sueño y el cine, anteriormente señalada, los análisis desarrollados fueron en gran medida formales y tuvieron, también como ya he subrayado, el apoyo de la semiótica psicoanalítica, hábil en ayudar a comprender las consecuencias de los signos culturales para el sujeto —el ser de la cultura—. Aquí me apoyo en las ideas de Žižek, cuando el filósofo escribe:

Se trata de eludir la fascinación propiamente fetichista del «contenido» supuestamente oculto tras la forma: el «secreto» a develar mediante el análisis no es el contenido que oculta la forma (la forma de las mercancías, la forma de los sueños), sino, en cambio, el «secreto» de esta forma[7].

Žižek discurre sobre la forma utilizando a Marx y a Freud en sus ejemplificaciones, y coincide con el padre del psicoanálisis cuando este propone, acerca del análisis de los sueños, que «nos hemos de deshacer de la fascinación por este núcleo de significación, por el “significado oculto” del sueño —es decir, por el contenido encubierto tras la forma de un sueño— y centrar nuestra atención en esta forma»[8].

Así pues, defiendo la propuesta zizekiana-freudiana de que lo que debe interesar es el secreto de la propia forma y no lo que presuntamente se oculta tras ella. En esa dirección, abordo las representaciones de los síntomas de la cultura encarnados en los seres monstruosos. Al fin y al cabo, el monstruo es siempre lo otro de lo humano, al igual que los animales[9] y, ¿por qué no?, también los objetos. Por ejemplo: en los años cincuenta, lo «otro» de lo americano macartista se vio proyectado en las formas horripilantes y escarlatas de los marcianos de la ciencia ficción cinematográfica.

Desde el inicio de este estudio, me enfoqué en los múltiples seres a los que se les atribuyen características monstruosas[10] y, con ello, se fue dejando de lado el matiz de las construcciones que se acercan más al humor y a la sátira. Debido a que las nomenclaturas que revisten lo fantástico son numerosas y contradictorias —ya que, entre otros factores[11], se modifican de acuerdo con el contexto teórico—, no me adentré en el peligroso e infernal terreno de las subcategorizaciones. Explicito, por lo tanto, mi criterio formal en busca de las representaciones del monstruo y quiero dejar claro, desde este momento, que hui de la vana ambición de categorizar las diferentes manifestaciones del monstruo y de lo inverosímil para centrarme en el «protogénero de lo fantástico», el cual engloba géneros variados, como el terror y la ciencia ficción. Aun así, tuve el cuidado de presentar, a modo de estado del arte, algunos de los esfuerzos que invirtieron diversos estudiosos en su afán de establecer clasificaciones para lo fantástico y lo monstruoso, todas dotadas, no obstante, de fragilidades.

Este libro se divide en tres partes —organizadas en subcapítulos— y concluye con unas consideraciones finales. La primera parte tiene tres temas-guía: el primero se pasea por la problemática en torno al concepto y delimitación del género fantástico; seguidamente, se investiga una larga tradición en torno a los monstruos, empezando en la Antigüedad clásica y llegando hasta nuestros días. Con todo, el avance textual se realiza no solo cronológicamente, sino mediante comparaciones con formas y manifestaciones de lo monstruoso contemporáneo, además de discusiones de cariz psicoanalítico y semiótico, lo que anticipa, a menudo, algunos de mis sesgos analíticos. El tercer tema se encamina hacia la pertinencia de los estudios freudo-lacanianos en el marco del monstruo en el cine y en la literatura.

La segunda parte del libro trata específicamente de los recorridos de lo fantástico en el cine, arrancando con los espectáculos de fantasmagorías y los precines, y avanzando hasta el cine actual. También aquí se discuten, con más vigor, las dificultades clasificatorias de lo fantástico en el ámbito cinematográfico. El texto finaliza con comentarios sobre el terrorismo y el 11 de septiembre.

La tercera parte presenta los análisis de las películas estudiadas en el universo de la fantasfera. En ella, se incluyen capítulos que abordan de forma específica las cintas relacionadas. En ese momento es donde se piensan, de manera más contundente, las formas de lo monstruoso de acuerdo con la perspectiva de los síntomas culturales. Seguidamente, las consideraciones finales señalan el esfuerzo de síntesis de todo el estudio desarrollado alrededor del monstruo y de lo monstruoso.

PARTE I
UNA ARQUEOLOGÍA DE LOS MONSTRUOS

La proximidad con lo real es lo que engendra el miedo.

JEAN-LOUIS LEUTRAT, Vida de fantasmas. Lo fantástico en el cine

1
Conceptualización

Fantástico: un concepto plural

En este subcapítulo trato el concepto de lo fantástico y presento definiciones encontradas en diversos trabajos teóricos, con el objetivo de confrontar sus ideas. Empiezo con un investigador clásico del tema, Louis Vax (1960), quien, al comienzo de su libro Arte y literatura fantásticas, ya advierte sobre el riesgo de intentar definir el concepto de fantástico. En el transcurso de su obra, no obstante, nos presenta algunos puntos que pueden considerarse significativos para reflexionar. Escribe que «lo fantástico se nutre de los conflictos entre lo real y lo posible» y que la «narración constituye seguramente el género literario más adecuado, ya sea en forma de cuento, obra teatral o cinematográfica. […] en sentido estricto, lo fantástico exige la irrupción de un elemento sobrenatural en un mundo sujeto a la razón». Para él, el más allá de lo fantástico es, en verdad, un más allá bien cercano, puesto que el monstruo y la víctima encarnan dos partes de nosotros mismos: nuestros deseos inconfesables y el miedo que nos inspiran cuando somos conscientes de ellos. Vax también afirma que el hombre tiene, ante todo, miedo de sí mismo y de sus deseos, y teme la violencia del monstruo, que es él. Al fin y al cabo, «lo fantástico no quiere solo lo imposible, por ser aterrador, lo quiere porque es imposible».

Recuerdo aquí algunas propuestas más de Vax acerca del tema fantástico: «El monstruo atraviesa las paredes y nos espera donde quiera que estemos. Nada más natural, ya que el monstruo somos nosotros mismos. Él ya penetró en nuestro corazón en el momento que creemos que está fuera de nuestra casa». Y también: «Lo fantástico es lo equívoco, la presencia sorda del hombre en la bestia o de la bestia en el hombre». El investigador afirma que esa relación está presente en el hombre lobo, por ejemplo, y que el reino de lo equívoco está poblado por una multitud de híbridos. Hombres-cestos u hombres-cavernas, en el Bosco; retratos que cobran vida, en Edgar Allan Poe[12]; estatuas maléficas, en Prosper Mérimée, son algunos ejemplos que brinda.

Al discutir específicamente el arte fantástico, Vax busca una definición de fantástico del siglo XIX, cuando el término se aplicaba a «ciertas obras fantasistas, extravagantes, de efectos de luz bizarros, imprevistos, llegando a escenas extrañas en las que fantasmas y apariciones cobraban una presencia importante»[13]. El investigador también insiste en la idea de que lo fantástico es alusivo y, por ello, nos remite a otra cosa diferente a él, por lo que tiene, de esta manera, una gran fuerza metafórica. En un breve comentario, afirma que el cine fantástico es como una máquina de provocar miedo, pero también un ejercicio de virtuosidad, y menciona personajes fantásticos que adquirieron una gran fama, como Frankenstein, recreado en diversas obras.

En un enfoque complementario, también se puede proponer que lo fantástico no es aquello que se escapa de lo corriente y de lo cotidiano. Es un error etimológico derivarlo de la imaginación —de donde parecen también provenir el «fantasma», la «fantasía» y el «fantoche», según Lenne (1974)—. Para ese autor, lo fantástico es, en efecto, la confusión de la imaginación con la realidad: zona de encuentro y reencuentro y lugar poético entre lo imaginario y lo real, en el que se sustenta un carácter híbrido e inclasificable.

Observé repetidas veces la dificultad de llegar a categorizaciones definidas y definitivas, y sobre eso hablaré al adentrarme en el cine fantástico y sus problemas clasificatorios. De hecho, lo fantástico es una especie de «poética de la incertidumbre»: tiene una inestabilidad inherente que genera dudas, ofreciendo un sentido único, conforme explica Magalhães (2003).

A menudo, los límites entre lo fantástico y el llamado realismo son bastante porosos. El cine moderno nació del escándalo, según afirma Henry[14]. Y nació también del extrañamiento, de lo heterogéneo, del hiato, de la escisión. Como ejemplo de lo que hablo, destaco la película Los pájaros (The birds, Alfred Hitchcock, 1963)[15]: la señora Bundy, la ornitóloga que afirmó que las aves no serían capaces de atacar a las personas, escenas más tarde, será encontrada postrada y enmudecida, vencida por el «escándalo» de lo que sucedía en la localidad de Bodega Bay. Sin embargo, ese escándalo no era más que la superficie de algo aún más profundo y avasallador: la llegada de la sofisticada Melanie Daniels a un paraje puritano de Estados Unidos, buscando al hombre que deseaba, pese a que solo lo había visto una vez en la vida. La incomodidad social provocada por el personaje se plasma en el castigo de la tortura de verse encerrada en un granero lleno de aves agresivas. De igual forma, Ingrid Bergman, años antes, había formado un alboroto al juntarse con Roberto Rossellini[16]: en Stromboli (Stromboli, terra di Dio, 1950), ya era excesivamente escandaloso ver a una nórdica en una comunidad de pescadores italianos. «Ya que, para ellos, ella no era más que un monstruo»[17].

Lo fantástico en la literatura

Diversos escritores de ficción también reflexionaron sobre el cine, como Jorge Luis Borges, cuya obra se apropió de una filmografía. Como afirma Cozarinsky: «En 1935, en el prólogo a la Historia universal de la infamia, Borges reconocía que sus primeros ejercicios de ficción derivaban del cine de Von Sternberg»[18]. Con ello, el investigador demostraba las incursiones laberínticas que el escritor argentino haría por las producciones fílmicas, que se dieron con énfasis en la revista Sur, entre 1931 y 1944. Borges reconocía, ya a finales de los años veinte, el poder comunicativo del cine para romper fronteras y enriquecer la vida humana. Por otra parte, desconfiaba de la novela, cuya «prolijidad» podría caber perfectamente en una breve exposición oral. Muchas veces asumía en sus textos un afán de organización y montaje cinematográficos —continuidad y discontinuidad— puesto que, para él, algunos procedimientos narrativos eran comunes al cine y a la literatura, mientras que esta última parecía valerse bien de la sintaxis discursiva menos verbal de las imágenes en movimiento. Tal fue el diálogo del escritor argentino con el cine que, en «El sur», considerado por él mismo como su mejor cuento, la trama —a pesar de la apariencia realista y de verosimilitud estética— se impregna de lo fantástico hasta desaguar en un desenlace abierto, en el que el escritor le presenta al lector una no-conclusión, que se traduce formalmente en una especie de congelamiento cinematográfico. Eso va acorde con las ideas de Stam, quien discurre ampliamente acerca de las interfaces entre literatura y cine y sobre la adaptación de géneros, como es el caso de lo fantástico: «tanto las novelas como las películas vienen canibalizado constantemente géneros y medios antecedentes»[19]. Y esa canibalización se ha trasladado al propio paroxismo del cine.

Para Borges, en su texto «La postulación de la realidad»[20], la literatura siempre es visitada por la imprecisión, con independencia de si se busca o no el realismo por medio de ella. Él entendía lo impreciso como una propensión del hombre escritor, ya que todo relato comporta preferencias, por una parte, y omisiones, por otra. Y tomó como ejemplo tanto el movimiento del hombre romántico en busca de la expresión, como el del clásico, que pretendía describir y retratar la naturaleza. En ambos, Borges percibía el fracaso. El segundo, en su intento de registrar y representar, creía relatar la realidad cuando, en verdad, estaba sumergido únicamente en conceptos. La hipótesis del escritor argentino era la de que toda atención a algún objeto o tema implicaba una selección, una elección. «Vemos y oímos a través de recuerdos, de temores, de previsiones». Así pues, la literatura, para él, no podía huir de lo inverosímil. Recuerdo que, con su característica ironía, creó un título para el pequeño ensayo, buscando ya decir que la literatura produce una simulación de la realidad. Le correspondió a Borges proponer que todo realismo era, en efecto, irrealista. Eso deconstruía el supuesto glorioso pasado clásico, que insistía en la regla de la verosimilitud en la literatura, de forma específica, y en las artes, de manera general.

De ese modo, tomando el raciocinio de Borges, puedo entrever que las narrativas son irrealistas, desde siempre. Contra la insistencia y la ingenuidad clásicas, señalo las construcciones de lo fantástico como opositoras a la pretensión de verosimilitud y, en el caso específico de este trabajo, me remito a un mundo en el que renunció a cualquier intención de dominar la naturaleza.

En otro texto[21], Borges, 18 años más tarde en relación con su «La postulación de la realidad», hace una bellísima y elegante defensa de la literatura fantástica en una conferencia en Montevideo, el 2 de septiembre de 1949, para los Amigos del Arte. Algunos de sus comentarios trataban sobre la literatura fantástica como una manifestación mucho más antigua que la llamada literatura realista, esta última tan joven, para él, como el propio siglo XIX. Las obras fundantes de la literatura occidental serían, para el autor, todas de fundamentación fantástica, habida cuenta de las tramas de La Ilíada y La Odisea, por poner solo dos grandes referencias como ejemplo —aunque sea muy difícil precisar la aparición de esa clase de relatos fantásticos—. Hay quienes consideren como uno de los hitos de sus remotos orígenes El asno de oro[22] (siglo II) y, tradicionalmente, la crítica especializada asume que la literatura fantástica resurgió con todas sus fuerzas a finales del siglo XVIII, revestida de tramas góticas, expresando el sentimiento de ambivalencia y paranoia en relación con lo otro en famosas novelas cortas y cuentos que ponían en primer plano los conflictos entre el bien y el mal y entre lo carnal y lo espiritual, por ejemplo.

Borges deja que el lector perciba, en su texto, que la literatura fantástica no sería menos importante que la llamada realista —al contrario de lo que siempre quisieron buena parte de los críticos y el propio pensamiento popular—, menos aún deshumanizada, irresponsable, gratuita, escapista[23]. La literatura fantástica —él bien lo sabía— sería capaz de superar el mundo superficial y ofrecerle metáforas a la realidad, lo que solo se daría mediante el rigor y la lucidez. El horizonte en el que Borges veía esa literatura, que sobreviviría aún durante muchos siglos, era aquel que alcanzaba la dimensión de lo transcendente, mientras que la novísima literatura, la cual anhelaba coincidir con la llamada realidad, podría incluso llegar a desaparecer en algún momento.

Bastante preocupado en concederle un espacio de valorización a la literatura fantástica —en una época en la que la izquierda argentina dirigía su mirada hacia un endurecido realismo socialista o a la littérature engagée de los existencialistas franceses—, Borges llegó a analizar cuatro procedimientos de los textos fantásticos, los cuales fueron posteriormente ampliados por él: a) la obra dentro de la misma obra, como en el caso de Don Quijote y Hamlet; b) la introducción de mensajes del sueño para la modificación de la realidad, asunto presente en diversas culturas; c) el viaje a través del tiempo (por ejemplo, La máquina del tiempo, de H. G. Wells); y d) la presencia de dobles (como en el cuento «William Wilson», de Poe).

Traigo, además de la de Borges, un aporte que hace referencia al propio Machado de Assis, tan insistentemente clasificado por los estudiosos más conservadores como un escritor «realista». Es Pereira[24] quien va a recordar que algunos críticos consideraron, atrevidamente, que el «brujo de Cosme Velho» era bastante próximo a la literatura fantástica al abordar la sociedad de su época y acabó siendo identificado más tarde con los autores latinoamericanos de los años sesenta vinculados al llamado «realismo mágico»[25]. Machado fue tan antirrealista en algunos momentos que llegó a criticar ásperamente a Eça de Queirós por su «realismo implacable»[26], quien a menudo buscaba, mediante el exceso descriptivo, una supuesta representación extremadamente fiel de lo social[27]. El gran escritor brasileño también mencionó que el propio Émile Zola, líder de la escuela naturalista, apuntaba peligros en el realismo. A esa crítica sobre las tendencias realistas, añado las palabras de Fischer:

El gusto [brasileño] acentuado por la fotografía de lo real tal cual se presenta, una voluntad de contar la historia verdadera o, más aún, de revelar la verdad que está oculta en alguna parte. […] Vista bien desde arriba, desde una altura panorámica, la literatura brasileña se muestra, en efecto, como un conjunto de libros dominado por una voluntad de realidad, de una parte, y por el menosprecio, tal vez incluso por el rechazo, a relatos imaginativos, fantasiosos[28].

A mi juicio, dicha afirmación se aplica no solo a la literatura brasileña, sino también a su cine y, en gran medida y de forma generalizada, esa constatación sirve para las expresiones artísticas de otros pueblos[29].

Siguiendo la estela de un pensamiento más tradicional y «escapista» sobre lo fantástico, Penteado, en el prefacio de una antología de cuentos, recupera a Pierre Castex, que escribió sobre el cuento fantástico en Francia. Escribe Penteado:

Lo fantástico, en literatura, es la forma original que asume lo maravilloso, cuando la imaginación, en vez de transformar en mito un pensamiento lógico, evoca fantasmas encontrados en el transcurso de sus solitarias peregrinaciones. Es generado por el sueño, por la superstición, por el miedo, por el remordimiento, por la sobreexcitación nerviosa o mental, por el alcohol y por todos los estados mórbidos. Se nutre de ilusiones, de terrores, de delirios[30].

Y, más adelante, al hilo de la proliferación de lo fantástico en su época, Penteado continúa:

El hombre moderno, quizá procurando encontrar una evasión espiritual para los problemas cotidianos e insolubles que lo torturan, harto ya de la lectura de los noticiarios comunes, en los que los seres humanos dan rienda suelta a su desmedida ambición y egoísmo […], se vuelve […] al clima de misterio, a lo irreal, a la fantasía, lo que explica el gran número de escritores y publicaciones de esa naturaleza surgidos últimamente.

En el siglo XIX florecieron los cuentos fantásticos por toda Francia y por Europa, en general. Charles Nodier, en 1830, escribía su manifiesto Du fantastique en littérature y también vino a explorar la figura del vampiro, la alucinación y la criatura sobrenatural en varios de sus textos. Tantos otros siguieron ese camino en las letras francesas, como Théophile Gautier, Honoré de Balzac, Louis Lambert, Prosper Mérimée y Guy de Maupassant.

La literatura fantástica, a pesar del hito establecido por El diablo enamorado, del dijonés Jacques Cazotte (1772) —libro muy importante que comentaré en el subcapítulo «La sombra del monstruo en las Luces europeas»—, tuvo a Alemania como su importante centro irradiador, que influyó en otras literaturas de los siglos XVIII y XIX. Sin embargo, durante un buen tiempo, el texto de Cazotte fue considerado como una obra original en el país de Molière, teniendo en cuenta que lo que allí se producía, hasta entonces, en términos de literatura, recurría o a una fantasmagoría irrisible, o a lo satírico cercano a lo alegórico. El escritor que, de hecho, se considera iniciador de la literatura fantástica moderna es el alemán E. T. A. Hoffmann y la aparición de la expresión «cuento fantástico» fue involuntaria: el primer traductor de este autor en Francia, Loève-Veimars, publicó diversos textos hoffmannienses en 1829 con el título Contes fantastiques. No obstante, el propio Hoffmann los había agrupado con el nombre de Fantasiestüche, «obras de la imaginación»; por homonimia, Fantasie se convirtió en fantastique.

Hoffmann presentó varios elementos temáticos que serían retrabajados en adelante en literatura fantástica: el doble, lo sobrenatural, el ser humano artificial, la magia y las experiencias paracientíficas tan de moda en la Europa de aquellos tiempos, como la magnetización y el mesmerismo, un derivado de ella. La cuestión del doble aparecería tanto en la vertiente del autómata impulsado por engranajes como en la de los espectros y de las sombras. Perder la propia sombra o ser perseguido por ella forma parte de diversos textos literarios de la época.

Con todo, en tierras francesas, Charles Baudelaire traduciría a un autor que empañó el éxito de Hoffmann, imponiendo una nueva ola narrativa con sus Historias extraordinarias y Nuevas historias extraordinarias: Edgar Allan Poe, cuyos textos llegaron al lector francés en 1856 y 1857, respectivamente. Sus instigadoras páginas carecían de las conocidas figuras del terreno sobrenatural más clásico —como las ondinas, los gnomos, las salamandras, las brujas y la propia magia—, puesto que su objetivo fue sumergirse más específicamente en los estados de conciencia, la angustia metafísica y la locura.

Si los estudios literarios apuntan a la localización del denominado fantástico literario moderno en las letras de Alemania (y, en segundo plano, de Inglaterra), hay quienes defienden a Francia, por su parte, como la gran surtidora de novelas de vampiros, lo que se comprueba por medio de diversos literatos, como el propio Baudelaire, además de Alejandro Dumas, Théophile Gautier, Guy de Maupassant, Prosper Mérimée, Charles Nodier y Aloysius Bertrand, por ejemplo[31], a pesar de una cierta crítica literaria prejuiciosa, desde entonces, en torno a sus textos.

Como bien nos recuerda Motta (2007), en la obra Proust: a violência sutil do riso [Proust: la violencia sutil de la risa], aunque Freud haya ejemplificado su famoso concepto de Unheimliche, lo siniestro o lo «extraño familiar» en el cuento de Hoffmann[32], bien podría haberlo hecho a partir de algún texto de la literatura inglesa del siglo XIX. Para la investigadora, Baudelaire supo repudiar bien el espíritu francés y reivindicar el exceso nórdico en su conocido De l’éssence du rire[33], verdadera defensa de lo grotesco. El escritor maldito consideraba que la risa —expresión que tantas veces desencadena la locura— era diabólica, en contraposición a los comedimientos del buen cristiano; y lo cómico sería uno de los signos más claramente satánicos del hombre —fenómeno monstruoso que remitimos igualmente a la temática de la obra El nombre de la rosa, de Umberto Eco.

El autor de Las flores del mal menciona, en su breve ensayo, la extravagancia y las exageraciones de una subdivisión de la escuela romántica, la escuela satánica, para la cual la risa era la expresión de un sentimiento incierto, presente incluso en la convulsión. Él se deshace en elogios hacia los autores anglogermánicos y hacia Hoffmann, en particular, sin olvidarse de los dos doctos de lo grotesco y de lo cómico francés: François Rabelais y Molière. Su mirada, no obstante, se fija en las formas fuertes de la «enormidad británica, rebosante de sangre coagulada y sazonada con algunos goddam monstruosos»[34]. Su crítica a la poca apertura cultural de los franceses se manifestaba en el siguiente fragmento: «Al público francés no le gusta que se le descentre. No tiene el gusto muy cosmopolita y los desplazamientos de horizonte le enturbian la visión. […] Para encontrar lo cómico feroz y muy feroz, hay que pasar la Mancha y visitar los reinos brumosos del spleen»[35].

Siguiendo en el contexto de esta discusión, conviene mencionar la opinión de la investigadora Célia Magalhães (2003), para quien lo fantástico es realmente un género que se propone investigar lo oculto para establecer una relación con la verdad y se presenta en manifestaciones diversas de la literatura —como el absurdo, el surrealismo y el realismo mágico—, que a la postre se convertiría, en la literatura hispánica, en heredero del surrealismo. Para la autora, lo fantástico va a abrazar la problematización de lo real mediante el enfrentamiento entre fuerzas antagónicas.

Queda evidente, por consiguiente, que el gran género fantástico, tal y como lo conocemos hoy, siempre se mostró un fuerte tributario de la literatura romántica europea de los siglos XVIII y XIX, mientras esta igualmente se inclinó ante él, de tal forma que puedo decir que hay mucho de fantástico en lo romántico y viceversa. Podría suponerse que el origen de ese género se había producido a partir del rechazo de la Ilustración para con el pensamiento teológico medieval y toda su metafísica. De esa forma, excluido el elemento religioso por acción del pensamiento de las Luces, lo fantástico había ejercido la función de fracturar un exceso de racionalidad en la cultura. Siebers, en el prefacio de su libro sobre lo fantástico, nos explica: «La literatura fantástica consagra las diferencias, poniendo de relieve aquellos aspectos de la experiencia que se aventuran más allá de lo estrictamente humano, hacia un ámbito sobrenatural»[36]. Para el autor, la literatura fantástica acercaría al hombre romántico aislado y a las supersticiones[37] del hombre común. Y defiende que, paradójicamente, tanto la Ilustración como el propio Romanticismo asociaban las ideas románticas con lo sobrenatural y, por lo tanto, la ficción romántica se llenaba de horror y de seres fantásticos. Puede decirse, incluso, que el Romanticismo situó lo fantástico efectivamente en la categoría de género literario. Como ejemplo, tenemos su vertiente alemana, poseedora de una alucinante angustia existencial —perteneciente al nebuloso universo de lo Unheimlich, término discutido en el subcapítulo «Lo extraño familiar»—. Esa angustia migraría, más tarde, al plano corporal y la pérdida de identidad del cuerpo humano alcanzaría su auge en el arte —tal vez en el surrealismo—, con las repercusiones de los acéfalos descritos por Georges Bataille mediante el antropomorfismo dilacerado presente en el pensamiento de dicho investigador.

Asimismo, Siebers afirma que la literatura fantástica trata de literatura y superstición, pero igualmente de una conciencia de violencia social. Llega a criticar a Tzvetan Todorov[38], autor clásico en torno a la problemática de lo fantástico, que no consideraba lo sobrenatural como un elemento pertinente a la literatura fantástica. Todorov, como es sabido, ni siquiera reflexionó acerca de las posibilidades sociopolíticas y psicoanalíticas de lo fantástico, conforme destacó Magalhães (2003). Esa misma estudiosa mencionará como «temas» de lo fantástico la invisibilidad, la transformación, el dualismo, el cuestionamiento de la posición bien frente al mal, los fantasmas, las sombras, los vampiros, los hombres lobo, los dobles, los monstruos y los caníbales, pero insisto en que todos estos, por sí solos, no expresan toda la pluralidad de significados que lo fantástico deja transbordar.

Cabe, aquí, presentar también algunas breves consideraciones acerca de las tentativas de dispersión de lo fantástico en las letras. En la tradición de los estudios literarios latinoamericanos, se hizo conocido un término bastante problemático a mi modo de ver —el «realismo mágico»—, empleado, de forma más generalizada, para referirse a aquellas obras en cuya trama un suceso o ser fantástico se hacía presente sin, no obstante, provocar el asombro y el desasosiego esperados en los personajes, por lo que pasaba a formar parte de los acontecimientos comunes del día a día. Voy a explicar brevemente lo innecesario que se convirtió, desde mi punto de vista, tal nomenclatura, la cual también intentó categorizar a un cierto «neofantástico».

Ya he expuesto que la literatura brasileña buscó, muchas veces, el prestigio de los textos realistas y naturalistas, desmereciendo a los autores que huían de los intentos de describir lo «real». Como recalcó Magalhães, la represión a la creación de monstruos literarios fue recurrente y, quizás, solo empezara a debilitarse en los años setenta y ochenta, cuando las temáticas del satanismo y de la sexualidad —todavía bajo influencia baudelairiana— ganaron terreno[39]. No obstante, desde unas décadas antes, el realismo mágico intentó, de algún modo, enmascarar un cierto aspecto de evasión que caracteriza a lo fantástico, buscando un recorte que lo encajase en un «real» permeado por el color local de las tierras y de las gentes americanas. En este esfuerzo, pese a ser valeroso y bienintencionado, se puede considerar que hubo un desvío con relación a las producciones de autores que podrían haber sido catalogados como escritores fantásticos —e, igualmente, un retraso en la concesión de un espacio adecuado para las producciones literarias de este cariz—. Se pasó a utilizar, igualmente, el término «maravilloso» para agrupar todos los elementos fantásticos introducidos en el mundo «real» retratado en los relatos. Hay, aquí, un esfuerzo paradójico: por un lado, se pretendía ahuyentar al realismo crudo y, por otro, romper con el racionalismo posIlustración. Uno de los primeros escritores brasileños que fue considerado por los estudiosos como perteneciente al realismo mágico fue Mário de Andrade, gracias a su obra Macunaíma (1928), a pesar de que el término recogía en especial las obras de los años cincuenta, en los que sobresalieron los libros de Jorge Amado y del colombiano Gabriel García Márquez. Con la fiebre de los superventas desde los años ochenta y, también, en parte debido a la denominada literatura infantojuvenil —que siempre ha aceptado mejor el género fantástico—, tal vez en el siglo XXI se esté viviendo el mayor esplendor del fantástico literario en Brasil (sin que ello, no obstante, indique necesariamente algún tipo de uniformidad cualitativa).

Como dejé claro en el texto inicial de este libro, los siglos XX y XXI señalan, en gran medida, la primacía de los medios audiovisuales que, sobre todo el cine, influyen en la literatura —y eso desde su aparición, a finales del siglo XIX, cuando pasa a ofrecerle a los escritores sugerencias estéticas, formales y temáticas—. Luego, no se puede, aun así, negar que la literatura fantástica universal haya tenido reflejos en el cine, que absorbió —y sigue haciéndolo—temáticas relevantes, muchas ellas de ambientación gótica, en sus recorridos por caminos expresivos. Si desde sus orígenes el cine ha abrazado lo fantástico —de forma casi vocacional—, este dejará huellas en la literatura, pero de ella igualmente recibirá aportes.

2
Una historia de monstruos

Unas alimañas fantásticas

Al adentrarnos en el origen de la relación entre el hombre y los demás animales, se pueden ver algunas pistas de los caminos que los unieron. Los interesados pueden atenerse a algunas fuentes clásicas y, entre ellas, aparece Vladimir Propp (1895-1970) como uno de los investigadores del siglo XX que más estudiaron la relación totémica entre las personas y los elementos del mundo, entre ellos, los bichos[40]. Me remonto aquí a los grupos humanos que consideraban a las personas, animales, plantas y minerales como constituyentes de un universo desprovisto de las separaciones modernas, tales como humano y animal, civilización y animalidad, cultura y naturaleza. Después de que los actos civilizatorios se instalaran en las primeras sociedades humanas, los animales siguieron siendo referencias fundamentales para los ritos y las ceremonias mágicas, e indicadores de buenos y malos presagios.

La obra de referencia en la que más me detengo en este texto es Las raíces históricas del cuento. En ella, Propp ofrece excelentes estudios sobre los seres fantásticos, a partir de sus escritos sobre el cuento popular —inicialmente el ruso — y, a la postre, haciendo comparaciones con narrativas de varios pueblos y épocas, en busca de elementos repetitivos originales y simples —fundando, así, una narratología propia—. Lo que quiero aprovechar de sus estudios —considerando el tenor estructuralista ruso que no se adecua tan bien a la movilidad de las formas contemporáneas del cine— son las referencias al origen de algunos elementos que todavía permanecen en los cuentos y relatos fantásticos[41]. Mi pensamiento se alinea con el de Propp cuando dice que «los investigadores cometen frecuentes errores, porque restringen su material a un asunto, a una cultura o a otras fronteras creadas artificialmente. Para nosotros, tales fronteras no existen». Ese punto de vista tiene resonancia en mis estudios, puesto que entiendo el mundo contemporáneo como una cadena subterránea de signos de lo fantástico, cada vez más enmarañados y multiplicados. De hecho, el ámbito de un análisis puede ser «internacional», término que el propio Propp utiliza en diversas ocasiones, demostrando que las repeticiones y recurrencias de los temas del cuento llamado «maravilloso»[42] —el objeto de su obra en cuestión — se hacen notar entre diversos pueblos, en épocas distintas. Propp hará, entonces, incursiones detalladas por diversos temas, explorando la presencia de seres fantásticos (como el dragón y la Baba Yagá, la temida y polifacética hechicera rusa) y de animales en relatos populares. Son seres que, casi siempre, pululan por los bosques sombríos que inundan los cuentos de la gente del pueblo: «El bosque nunca se describe al detalle. Es denso, oscuro, misterioso, un poco convencional, no totalmente verosímil». Por él, recurrentemente, atraviesan los caminos hacia el «otro mundo».

Tras discurrir sobre isbas[43] dotadas de piernas zoomórficas, sobre la relación entre muertos y vivos y las configuraciones plurales de la Baba Yagá y sus curiosas transformaciones, siempre reportándose a seres de mitologías diversas —por alusión y semejanza—, Propp encontrará un campo igualmente fructífero al tratar de animales auxiliares de los héroes. En el capítulo V de su libro, denominado «Los dones encantados», el águila y el caballo cobran importancia. La primera, por ser un animal que bendecía los campos tras el invierno al ser alimentada gentilmente por amables pastores, quienes le ofrecían diversos animales del campo. El segundo, por su relación con un mundo ya más civilizado —pues los equinos surgen cuando el hombre ya está desarrollando la ganadería—. Propp considera, así, que el caballo es el representante de una forma elaborada de «sociedad culta», reemplazando, tal vez, al reno y al perro. Es, tras ser alimentados, cuando generalmente estos animales —el águila, el caballo, pero también el dragón— logran ser generosos con su proveedor en los relatos recopilados. Surgirá, asimismo, la figura del caballo blanco —el color de los seres fantasmáticos que ya no tienen corporeidad—, muchas veces alado, con función de psicopompo, o sea, de guía del héroe por el mundo del más allá. También podrá ser rojo e ígneo, como el que montó san Jorge para luchar contra el dragón, revelando su naturaleza ctónica[44], posteriormente acuática —en relatos de evolución más tardía (recuerdo aquí a Pegaso, que tenía relación directa con el agua)—. Es oportuno, en este punto, citar a Derrida:

Pegaso, caballo arquetípico, hijo de Poseidón y de la Gorgona, era por lo tanto hermanastro del propio Belerofonte que, descendiendo así del mismo dios que Pegaso, termina siguiendo y domando a una especie de hermano, otro sí mismo: yo estoy si(gui)endo a medias (a) mi hermano, diría este en suma, estoy si(gui)endo a mi otro y puedo más que él, le sujeto por el bocado. ¿Qué se hace cuando se sujeta a otro por el bocado? ¿Cuándo se sujeta a su hermano o su hermanastro por el bocado?[45].

Entre esa plétora de alusiones bestiales, me encuentro con las relaciones totémicas entre los hombres primitivos y los animales: «De este rito formaban parte determinadas danzas que se ejecutaban tras haberse vestido con las pieles de varios animales: bueyes, osos, cisnes, lobos, etc., cuyas cabezas se usaban como máscaras […]. Eso debía simbolizar la transformación en animales»[46]. La representación-transformación en hombre-animal es muy antigua y se suma a las búsquedas de las probables raíces de elementos fantásticos que pueblan diversas culturas.

En varias situaciones, los animales totémicos —fundadores de clanes— se convertían en especies de espíritus guardianes individuales y sociales, desempeñando funciones que, en gran medida, no decían nada de sus características de agresividad o bravura: «El animal no es importante por su fuerza física sino por su vinculación y su pertenencia al reino de los animales en general». Por tanto, el animal —espíritu protector— muchas veces va a orientar e inspirar a un chamán que, por sí solo, ya representa otra transformación que se dio en el transcurso de los siglos: de cazador de presas a cazador de almas y curandero.

En ese recorrido, de la figura general del animal se llega a su fragmentación en numerosos objetos mágicos que los portadores llevaban consigo, tanto en la forma de objetos protectores como de amuletos. Vestir la piel o llevar la garra de un animal le confería un poder mágico a su dueño. Propp llegó a afirmar que «la forma más antigua de objetos mágicos son las partes de los animales». Y también: «Son precisamente esos talismanes y amuletos, esencialmente vinculados a los animales, los que constituyen el prototipo de nuestros “dones encantados”».

Más allá del uso de las fuerzas del elemento animal por medio de un utensilio mágico, la transformación del hombre en un animal es otro punto de interés: la persona se transformaba generalmente en aquel que le sirvió como tótem. En los ritos funerarios, al difunto se le envolvía en la piel de la criatura totémica, según la tradición de algunos pueblos cazadores.

Para el investigador, un mito, al perder su significación social, podría transformarse en cuento popular. Este último era capaz de provenir también directamente de la religión, sin pasar por una fase mitológica. Y, aunque un animal viniera —a partir de su concepción primitiva— a ser sustituido por un dios, con el paso del tiempo esa divinidad sería inicialmente zoomorfizada, conservando rasgos animales. Es lo que Propp ejemplifica:

Con la aparición de la agricultura y de las ciudades, el variopinto mundo animal de origen totémico comienza a perder su realidad. Se verifica un proceso de antopomorfización. El animal adquiere el cuerpo de un hombre; en algunos casos, lo último en desaparecer es el morro del animal. Así aparecen divinidades como Anubis con cabeza de lobo[47], Oros con cabeza de halcón y otras semejantes. Por otro lado, las almas de los difuntos adquieren una cabeza humana sobre un cuerpo de pájaro. Así, poco a poco, el animal, se va transformando en ser humano. El proceso de antropomorfización está ya casi realizado en la figura de ciertos héroes como Hermes con unas pequeñísimas alas bajo los talones, hasta que, por último, el animal se transforma en atributo del dios: Zeus es representado con un águila.

Aparte del aspecto fúnebre, hay un matiz sobrenatural que quiero destacar: aquel de cuando alguien tenía una parte del cuerpo zoomorfizada, por lo general los pies: «El hombre con el pie de animal es un grado de transición desde el animal al hombre»[48]. En ese caso, se trata de la fusión animal-ser humano. A menudo, tras la antropomorfización, solo quedaba una parte anatómica zoomorfizada. Se puede percibir esta característica —muchas veces asociada a la índole demoníaca— en leyendas medievales en las que el diablo tiene pies de pato o patas de chivo. Asimismo, vale la pena recordar la figura de Pan y de los numerosos faunos y silvanos que lo acompañaban por los bosques de Europa, cuyas formas fueron demonizadas por el pensamiento católico medieval (recuerdo aquí a san Agustín, que asociaba las pesadillas nocturnas a los faunos; y ya en el Nuevo Testamento, las cabras eran igualmente asociadas al diablo)[49]. Hay, también, varios enanos y elfos con pies de animales, sobre todo, de ganso y de pato[50], además de numerosas figuras femeninas con esas anomalías.

Paralelamente al aspecto discutido antes, Propp presentará otro: aquel en el que un animal empieza a perder tanto su significación como su aspecto externo y se tiene, así, una fusión del estilo animal-animal/animales: «Son los que nadie ha visto jamás, pero que están investidos de un poder misterioso, ultraterrestre y extraordinario. Así se forman los seres híbridos, uno de los cuales es el dragón».

Otras veces, las deformaciones —como la presencia de un único ojo— podían ser atributos de lo diabólico o de lo profético —ya que la anatomía uniocular suele ser una variante de la ceguera, muchas veces presente en seres sabios y prestidigitadores—. Siempre han sido comunes las descripciones de mujeres-animales, ya sean diosas o hechiceras, como la cazadora Cibeles —madre de los dioses en Frigia y «señora de los animales» en la civilización minoica—, y la virgen Artemisa, diosa griega de la vida salvaje.

Remontándonos a los orígenes del cuento maravilloso, no puedo dejar de mencionar que el caudal y la multiplicidad de seres incorporados a las diversas culturas provienen más remotamente de las relaciones entre los llamados hombres prehistóricos con los fenómenos y seres del mundo natural al que pertenecían, los cuales, en gran parte, les causaban gran temor.

Propp tratará brevemente del miedo «a las fuerzas invisibles que rodean al hombre» como el más antiguo andamiaje para los fundamentos religiosos, los cuales erigirían una pléyade de representaciones zoomórficas y, posteriormente, híbridas y antropomórficas. Para el llamado hombre primitivo[51] —e igualmente para muchos grupos humanos de nuestros días—, el aire, así como las aguas, el interior de la tierra y los bosques, estaban llenos de amenazas, siempre listas para arremeter contra el ser humano indefenso. El mundo conocido estaba poblado por seres misteriosos y, en su mayor parte, malos. Los primitivos les ponían nombre, contextualizándolos en sus tabús.

En las primeras concepciones religiosas —de origen fetichista y animista—, se encontraban reverencias, por ejemplo, a la piedra, al árbol, al rayo, a la luna, al agua, al pájaro y al lagarto. Posteriormente, también al perro y al caballo. Propp discurre sobre algunas suposiciones que crearon a los seres fantásticos —muchos de ellos híbridos—, a pesar de que hay más lagunas que completitudes en este incierto campo de investigación.

A algunos de los seres fantásticos, como al dragón, Propp le dedica muchas páginas, ya que es «un fenómeno extremadamente complejo y polifacético». El investigador ruso logró percibir versiones primevas y otras —posteriores— de un determinado mito, como el del dragón ctónico y telúrico que se transforma, en sociedades más tardías, en monstruo acuático.

Propp también estudiará el significado de estos seres del imaginario popular en la conducción y paso del héroe y del humano muerto hacia «el otro lado», el mundo del más allá, la tierra de los confines. Siempre se tiene la idea de la aparición de animales fantásticos cuando las personas están realizando una travesía, ayudándolas o mostrándose como un obstáculo. El dragón híbrido —casi siempre una mezcla de reptil y pájaro— es uno de esos animales, junto con los caballos voladores o, incluso, los grandes peces y ballenas (remontándonos a mitos como el del bíblico Jonás). Muchos héroes son tragados o regurgitados para ser transformados o para adquirir una nueva vida u ofrecer algún beneficio a la colectividad —traer el fuego y las primeras semillas, o inventar la cerámica, por ejemplo—. La relación héroe-animal, en su origen, es siempre totémica: se entra en comunión con el tótem, transformándose en él para, luego, formar parte de un clan. Esa fusión entre el hombre y el ser totémico se ponía de manifiesto igualmente tras la muerte, cuando los ritos funerarios preconizaban que se envolviera el cuerpo fallecido en la piel del animal del clan. Posteriormente, algunos dioses, como los de la Grecia Antigua, aparecerán también envueltos en pieles. Muchas veces, el animal se hacía presente en forma de espíritu protector al iniciado, quien solía llevar consigo objetos mágicos y protectores, como uñas, garras y pieles: «la forma más antigua de objetos encantados son las partes de los animales». Se aprecia, de esta forma, que los animales están en la base de iniciación ritualística y por qué no, en el puntal de la modificación de la horda hacia la estructuración de una tribu organizada[52]. Es por eso por lo que la investigadora Jacqueline Held (1980) afirmó que, para un niño muy pequeño —cuyo pensamiento se asemejaría, según ella, al del hombre «primitivo»—, todo animal le parecería, en principio, un hermano ancestral, una referencia al animal humanizado, al animal-hermano, a los que ese niño puede prestar sus pensamientos, lenguaje y deseos. Para Held:

Si el animismo infantil personifica la piedra, la planta, el astro, el objeto inerte fabricado por el hombre, su predilección —se dijo a menudo— se refiere ante todo al animal: sueño lejano, sueño ancestral de fusionarse con él; tótems de las denominadas sociedades primitivas; variantes religiosas o filosóficas metempsicosis; creencias que impregnan tan profundamente al hombre que se encuentran aún muy cerca de nosotros: en las leyendas bretonas, por ejemplo, que nos son transmitidas por Anatole Le Braz: en su muerte, el alma del difunto sale por su boca, en forma de mosca, de mosquito o de rata blanca, saluda a todos los objetos de la granja, pasea sobre los caballos en el establo, sobre las herramientas en el granero, diciendo, así, adiós a todo lo que amó[53].

Siguiendo en el ámbito de esta discusión, cito a otro investigador que se esforzó por entender la cuestión de las relaciones mágicas entre seres humanos y animales: el astrónomo Carl Sagan. Le dedicó un libro al estudio de las falacias y manifestaciones pseudocientíficas de fenómenos y seres fantásticos y asombrosos. Con el tono bastante rígido con el que trata el tema, presentó su interpretación del miedo en relación con los monstruos, el cual, según él, se fundamenta en la relación ancestral entre humanos y animales feroces:

Parte de la razón por la que los niños tienen miedo de la oscuridad puede ser que, hasta hace poco en nuestra historia evolutiva, nunca han dormido solos, sino acurrucados y seguros bajo la protección de un adulto… usualmente la madre. En el Occidente ilustrado los dejamos solos en una habitación oscura, les deseamos buenas noches y nos cuesta entender por qué a veces lo pasan mal. Evolutivamente es totalmente lógico que los niños tengan fantasías de monstruos que asustan. En un mundo con leones y hienas al acecho, esas fantasías contribuyen a impedir que los niños pequeños sin defensas se alejen demasiado de sus protectores. […] Los que no tienen miedo de los monstruos no suelen dejar descendientes. A la larga, supongo, en el curso de la evolución humana, casi todos los niños acaban teniendo miedo de los monstruos. Pero, si somos capaces de evocar monstruos terroríficos en la infancia, ¿por qué algunos de nosotros, al menos en alguna ocasión, no podríamos ser capaces de fantasear con algo similar, algo realmente horrible, una ilusión compartida, como adultos?[54].

Por su parte, el historiador Robert Darnton escribió un texto que habla de la representatividad de algunos animales en diversas culturas humanas y destaca al gato. El autor nos recuerda que los pueblos escogen determinadas criaturas para ser portadoras de sentidos ocultos y sobrenaturales —como «cerdos, perros y ñandús, además de los gatos»[55]—. Por eso, según él, los judíos no comen cerdo y los ingleses suelen insultar a los demás con la expresión «hijo de perra» (son of a bitch). «Algunos animales se prestan a los insultos, de la misma forma que son “buenos para pensar”, en la famosa fórmula de Lévi-Strauss». Recojo algunos de los apuntes del investigador norteamericano sobre los gatos para reflexionar sobre la pluralidad sígnica que un animal puede asumir.

Parece que, desde hace muchos siglos, los gatos eran adecuados para una jarana, a la que no se prestaría una vaca, por ejemplo, hasta el punto de que los felinos se hicieron populares en Europa a principios de la era moderna, por ejemplo, cuando los niños los ataban en palos para asarlos en las hogueras. Durante siglos, los gatos sugerían hechicería y era señal de mal augurio cruzarse con algunos de ellos por la noche, más aún si eran negros o blancos. Al fin y al cabo, el felino bien podría ser un representante del diablo o, incluso, una bruja metamorfoseada. Para protegerse de los maleficios que ese bicho podría causar, tendría que ser mutilado. Si se enterrase vivo, un gato exterminaría las malas hierbas de un determinado terreno. El pan no crecería en las panaderías si algún minino estuviese cerca y la sangre de su oreja podría beberse con vino tinto para curar la neumoní, o sus heces ser ingeridas con vino para aliviar los cólicos. Comer el cerebro fresco de un gato causaría invisibilidad. Maltratar a ese animal significaba llevar infortunios a la casa de sus dueños, de igual forma que un minino en la cama de un moribundo podría ser el diablo esperando la nueva alma que sería conducida al infierno. En el ámbito del lenguaje, chatte y pussy, términos para «gata» en francés e inglés respectivamente, hacen alusión, todavía hoy, a los genitales femeninos. Y la figura del gato siempre ha estado asociada a la sexualidad «predatoria» del hombre. En algunos cuentos populares, las jovenzuelas que comían carne de gato generaban una camada de gatitos y el refrán «de noche todos los gatos son pardos» quería decir que cualquier mujer era, en horas más oscuras, suficientemente voluptuosa para mantener relaciones sexuales.

En este subcapítulo, empecé con Propp y termino con Morin (1969, 1997), investigador que siempre discutió con mucha propiedad los fenómenos vinculados a la cultura, en especial, la de masa, poniendo de relieve a menudo el cine, soporte que privilegió bastante en sus análisis.

Es innegable la aportación de este filósofo al pensamiento contemporáneo, aunque, en esta obra, yo no haya trabajado con sus conceptos como, por ejemplo, el del imaginario.

En el comienzo de El espíritu del tiempo: ensayo sobre la cultura de masas[56], Morin estableció lo que llamó «segunda industrialización» como un nuevo momento, el de la industrialización del espíritu en el ámbito de la noosfera —la esfera del conocimiento humano (una tercera esfera tras la geo y la biosfera)—. Reconoció la llamada «tercera cultura» —la cultura de masas— como aquella que representaría mejor los valores de la sociedad de masas. Y la cultura de masas sería «cosmopolita por vocación y planetaria por extensión». Y en ella Morin ubicará lo imaginario, que «se constituye según arquetipos», el cual le ofrece al hombre común y toma de él —en un movimiento de dos direcciones— diversas representaciones que forjarán los contenidos de la sociedad de consumo. «La cultura de masa está [para el hombre común], animada por este doble movimiento de lo imaginario remendando a lo real y de lo real tomando los colores de lo imaginario».

En su concepción de imaginario, Morin se puso a localizar los mitos y hábitos de un presunto «hombre universal» que, si por una parte abdicó, durante siglos, de creencias paganas, por otra emergió en una sociedad mediatizada. Para él, esta última fue capaz de poner nuevos dioses y astros en los pedestales del cine, de la moda, de los medios impresos y —más contemporáneamente—, siempre de acuerdo con su raciocinio, de internet y de todo lo relacionado con la tecnología y medios virtuales.

Morin llamaría «hombre universal» u «hombre imaginario» —un «anthropos universal»— a este hombre curioso y audiovisual, puesto que «responde a las imágenes por identificación o proyección». En ese hombre, estaría el reconocimiento de la universalidad y de la puesta en común de los reinos imaginarios de diversos pueblos. «Un hombre puede más fácilmente participar en las leyendas de otra civilización que adaptarse a la vida de esta civilización». Desde esa perspectiva, esto podría ilustrarse, por ejemplo, con los primeros años del cine, en los que los por entonces nuevos soportes se reapropiaban de los elementos de la cultura popular, transformándolos en temáticas recurrentes en las producciones cinematográficas. «En otras palabras, mediante lo estético se establece la relación de consumo imaginario». Ya no mediante el rito chamánico, sino a través de la estética del espectáculo, se puede, para Morin, vivir los mismos procesos psicológicos que el hombre primitivo de pensamiento mágico experimentaba al encontrar lo fantasmagórico, lo sobrenatural y lo fantástico. Al fin y al cabo, el cine sería un real de lo imaginario, cuya cosificación siempre sería continua, diferente a la de la religión, por ejemplo. En otras palabras, la perplejidad que paralizaba al «hombre salvaje» ante una visión alrededor de una hoguera podría traducirse, según el filósofo francés, en el encantamiento que el hombre imaginario vivía en una película o, de forma aún más general, en todo lo que pasase por la imagen.

Para Morin: «Lo imaginario es el más allá multiforme y multidimensional de nuestras vidas y en cual estas se bañan». Según su pensamiento, lo imaginario tendría la fuerza, también, de libertar a los monstruos que nos habitan, junto con los sueños feéricos, y sería capaz de crear nuevos mundos en los que lo fantástico pasaría a ser la tónica. En este sentido, tendríamos un imaginario espectral, en el que el ser humano se vería capaz de vivir tanto la proyección como la identificación, en un movimiento dialéctico. En la tónica moriniana, se puede creer en la posibilidad de exorcizar el mal que habita en el mundo interno viendo una película sobre demonios, o sentir redención al contemplar una escena de sacrificio y expiación, en una especie de catarsis purificadora.

En los medios de la sociedad de masa, según Morin discutió, el hombre común podría vivir tanto la descarga como la recarga de pulsiones agresivas, al entrar en el estado de hipnosis voyeurista que es el propio acto de ver una película. Sobre este asunto, identifica un doble aspecto: un espectáculo puede tanto incitar como apaciguar al sujeto, pero nunca curarlo de su furia latente, puesto que «la civilización es una fina película que puede solidificarse y contener el fuego central, pero sin apagarlo». Lo imaginario, para él, surge, por consiguiente, repleto de figuras, muchas de las cuales renacidas y vivificadas a partir de antiguas mitologías, desafiadoras de la muerte y aptas para ir incluso más allá de esta. En ese movimiento, se recalca uno de los grandes miedos del hombre moderno: el del enfrentamiento de la realidad de la muerte, la antagonista de la felicidad en muchas mitologías. En este enfoque, si nuestro mundo real está lleno de riesgos, a pesar de la tecnología y de la ciencia, es posible que queramos refugiarnos en sitios donde el peligro no nos afecte hasta el punto de matarnos. A fin de cuentas, los monstruos de las películas ofrecen proyecciones y, a la vez, resguardan identificaciones de los sujetos, sin, no obstante, exterminarlos: «De hecho, la cultura de masas invoca las disposiciones afectivas de un hombre imaginario universal, cercano al niño y a lo arcaico, pero siempre presente en el homo faber moderno». Ella es capaz de crear una mitología para ese nuevo hombre, que ya no es sagrada, sino profundamente profana y realista. Por eso, conforme piensa el filósofo, no se miraría más al cielo buscando dioses, sino a los carteles de las películas y a las portadas de las revistas, así como a los programas de variedades —cada vez más repetitivos y banales—, a las fotos de los paparazzi y, yendo más allá, a los personajes de los videojuegos, a los jugadores del próximo campeonato de fútbol, a las imágenes que seducen a los navegantes y popularizan diversas webs cada día. Ahí es donde están las divinidades del complejo panteón laico que se consolidó en el siglo XX y se extiende durante el siglo XXI. Como afirmó Magalhães: «Todo ese pasado de oralidad poblado de monstruos ciertamente asombraría un día a un presente comandado por la literatura y, particularmente, por el cine».

Sin embargo, a mi juicio, se hace difícil pensar contemporáneamente en un «hombre universal» y que también se alíe a arquetipos. Ya nace en el seno de una sociedad de múltiples soportes, con un sutil o casi inexistente «espíritu del tiempo», tal y como el propio Morin defendió: «La cultura de masa no se aguanta en las espaldas del Zeitgeist, está adherida a las orlas de su vestido».

Sin embargo, aunque se reconozca el valor de las ideas de Morin, se hace inevitable considerar la relevancia de los estudios de lo poshumano para el pensamiento en torno a lo fantástico contemporáneo: no en vano, de la cultura de masas se llega a la cultura de los medios y, seguidamente, a la cibercultura, como tan bien explicó la investigadora Lúcia Santaella en uno de sus libros[57]. Según ella, en los tiempos actuales, la masa se multiplica por la velocidad en una condición absolutamente heterogénea. Debido a ello, mi trabajo se encamina igualmente por aportes derivados de los estudios del campo de lo poshumano.

De bestiarios y monstruos

Tras pasear por los estudios de los teóricos anteriores, llego a una breve discusión sobre mi elección del término «bestiario», central en este libro: viene a sumarse a mi interés de, por un lado, estudiar y, por otro, referenciar configuraciones del pasado y de otros pueblos sobre seres fantásticos, pues, en el «mundo de la palabra» —la logosfera—, no hay barreras temporales o espaciales. Por eso, me siento libre para, en mis enfoques, tratar de obras cinematográficas y literarias de varias épocas y países. Junto a la esfera amplia y aglutinante de los bestiarios, también me propuse discutir sobre los «monstruos» y el sentido de lo «monstruoso».

Etimológicamente, la palabra «monstruo» proviene del latín monstrum, evolucionando en francés antiguo a monstre y en inglés medio a monster, que originalmente significaba «mal presagio divino», un «mal augurio». El término también se relaciona con los verbos latinos monstrare, «mostrar», como una «señal» o «mensaje divino», y monere, «advertir», «prevenir»; en esa última acepción, generalmente sobre algo desastroso vislumbrado de forma prácticamente profética[58]. Como comentó Magalhães[59], un monstruo, en varias épocas y lugares, siempre tiene algo o alguien que mostrar, que servirá para revelar el producto del vicio y de la falta de razón en la forma de un aviso (monere), ya que monitum es un aviso oculto de la naturaleza que los hombres han de adivinar.

El lector se dará cuenta, a lo largo de este capítulo, de que el monstruo fue adquiriendo sentidos y formas diversas con el paso de los siglos. En la mitología clásica, estaba formado por partes o por seres diversos. Era también fruto de la multiplicación desmedida, trayendo consigo ya uno de los principios de la teratología: un monstruo como aquello que excede (tanto de más como de menos). En el Nuevo Mundo, los seres monstruosos se sumarían a un complejo cultural que unió la tradición europea clásica y medieval con lo exótico oriental y africano, juntándolos a la imaginación autóctona de América. Y, mientras en el Renacimiento un monstruo era objeto de especulaciones cósmicas, en el siglo XVIII, estará vinculado a conflictos religiosos y morales. En cambio, desde el XIX en adelante, vendrá asociado a lo teratológico de la ciencia y extenderá sus reflejos ampliamente hacia cuestiones problemáticas ligadas al cuerpo humano.

En la contemporaneidad, se puede considerar que el cine ha bebido bastante de la fuente fértil de lo monstruoso y de lo teratológico, haciendo revivir criaturas que nunca han estado totalmente adormecidas o exterminadas, ofreciendo a pléyades de espectadores los «divertidos» pavores de lo oculto: vampiros, hombres lobo, seres extraterrestres, asesinos en serie, criaturas tectónicas, monstruosos causantes de catástrofes, epidemias de toda clase, zombis y muertos vivientes en profusión, animales descomunales, mutantes y proteiformes[60]. Ese conjunto, como dije, representa una especie de bestiario, en el sentido más amplio de la palabra, que se propaga por las culturas de los pueblos hodiernos, alimentado por el cine y por otros soportes.

A continuación, presento mi «arqueología de los monstruos», en la que abordo el monstruo en diversos periodos históricos y concepciones, hasta llegar a la época contemporánea.

Monstruos en el mundo antiguo

La multiplicidad de monstruos de la Edad Antigua mercería un estudio extenso y específico. Se pueden recorrer desde las civilizaciones orientales hasta los márgenes fértiles del Nilo, o la cuna mediterránea de varios pueblos. Aun así, sería una tarea hercúlea. Por eso, para adecuarme a la extensión de este libro, he seleccionado algunas criaturas que considero representativas, por un lado, de lo aterrorizante que poblaba el pensamiento clásico y, por otro, de su coincidencia con las características contemporáneas de la monstruosidad. Dichas criaturas pueden considerarse fomentadoras de mitos que completan la lista de los grandes seres primordiales —poseedores de una pluralidad sígnica realmente desafiante —. No obstante, en el transcurso del texto, señalo y referencio criaturas de épocas anteriores, posteriores y de otras civilizaciones, siempre que estas se muestren pertinentes a la discusión planteada.

Polifemo y Escila: matrices de la monstruosidad clásica

Como matrices de muchas narraciones, sitúo en el centro de esta explanación la figura masculina de Polifemo y el personaje femenino de Escila, una horrible pareja que colaboraba con los suplicios del valiente Ulises (u Odiseo). Ambos forman parte de la fantasía de la devoración y de la deglución, la cual expongo mejor en el punto «Érase una vez un coco».

La importancia de los dos monstruos griegos, según la investigadora Marina Warner[61], está en su fuerza simbólica, que nutriría a la literatura y a otras formas artísticas.

Polifemo, con relación a Escila, parece haber tenido una participación más notable en la obra de Homero y sufrió unos reveses que jamás le sucederían a su terrible correspondiente femenina. En su condición de cíclope pastor de ovejas, hijo de Poseidón y de la ninfa Toosa, asumió el prototipo de gigante caníbal. Vivía solitariamente en una cueva cercana a Sicilia, muy cerca del Etna, según el Canto IX de La Odisea. A pesar de la existencia de otros cíclopes en su región, todo apunta a que tenía predilección por vivir como un ermitaño. Su tranquila existencia se vio interrumpida cuando Ulises y sus navegantes desembarcaron en la isla de los Cíclopes en busca de alimentos para continuar el largo viaje de Troya hasta sus hogares. Entraron en la cueva de Polifemo sin saberlo y se quedaron atrapados dentro cuando el monstruo taponó la entrada con una enorme roca. La peripecia de los aventureros se saldó con la baja de varios hombres que, descubiertos por el gigante, fueron devorados de dos en dos. Ulises urdió un plan para escapar y le ofreció vino a la criatura, que, al preguntar quién le daba la bebida, obtuvo como respuesta: «Nadie». Embriagado, Polifemo cayó dormido y los hombres aprovecharon para clavarle una lanza en el ojo, dejándolo ciego. Acto seguido, huyeron. Polifemo, desesperado, empezó a gritar que «Nadie le había dejado ciego» pero, debido a ese malentendido lingüístico, los demás cíclopes de la isla no le dieron importancia. Después, el monstruo le pidió a su padre, Poseidón, que castigase a Ulises y maldijese a los griegos, lo que el gran dios de los mares hizo durante todo el resto del viaje. En la Eneida, de Virgilio, Libro III, los troyanos llegarían a la isla de los Cíclopes pocas semanas después de que Ulises y sus hombres hubieran partido y también serían mal recibidos por Polifemo que, incluso estando ciego, intentaría agarrar los barcos. También estaban las versiones de Dictis Cretense y de Ovidio; la de este último consta en su Las metamorfosis, Libro XIII. Lo que me interesa aquí, más que recordar la trama de las epopeyas, es pensar en lo que el famoso pasaje de Ulises dentro de la cueva puede asemejarse a las artimañas, por ejemplo, de Pulgarcito[62] y de Jack, de Jack y las habichuelas mágicas[63], y de tantos otros héroes emblemáticos de los cuentos de hadas de la era moderna y contemporánea. La figura del gigante se repetirá en otras muchas historias y, posiblemente, Polifemo tendrá sus correspondientes en las figuras de los ogros de los relatos boreales o, incluso, en el terrible gigante aislado en las nubes del cuento de Jack. Enclaustrado en su castillo, el monstruo reproducirá varias veces su grito quejumbroso por comida y sangre: «Fee, Fie, Fo, Fum», extravagancia verbal que fue adaptada en cuentos de hadas contemporáneos.

Los gigantes atraen el interés humano desde hace mucho tiempo: por ejemplo, la especie de primate más grande ya encontrada es el gigantopithecus, del periodo de Pleistoceno, que habitó casi toda la región oeste del continente asiático. Tenía cerca de tres metros de altura y pesaba entre 300 y 500 kilos, el doble o el triple que los gorilas de ahora. La medicina tradicional china usaba muy a menudo sus dientes fósiles. Los gigantes también pueblan la tradición bíblica, representados por una extraña raza que existió antes del presunto diluvio, mientras en las culturas árabes encontramos la figura enorme de los genios denominados djinns. El psicoanalista Marcio Peter de Souza Leite comentó que, según el apócrifo Libro de Enoc, «los ángeles caídos aparecieron en la tierra y se casaron con mujeres, lo que dio inicio a una raza de gigantes»[64]. En la genealogía de la ciudad de Londres, aparece la figura mítica de un par de gigantes protectores, Gog y Magog, cuyas imágenes desfilan por las calles en una fecha conmemorativa. Por su parte, san Cristóbal, el popular patrón católico de los viajeros, es representado algunas veces cinocéfalo y caníbal —por influencia pagana—, y gigantesco, transportando sobre sus hombros a un niño que, simbólicamente, sería el propio Salvador (de donde viene el nombre Cristóbal, «el que lleva a Cristo»).

La atracción por los colosos es, de facto, bastante larga. Durante mucho tiempo, osamentas de animales prehistóricos se consideraban la prueba de la existencia de gigantes y cíclopes, los cuales se asociaban a las razas preadámicas. En el año 758, se halló un esqueleto gigantesco en la región de Bohemia, en el corazón de Europa, mientras que, en el siglo XIV, se creyó haber encontrado, en Sicilia, los vestigios del temido Polifemo. En ese hallazgo, con estimaciones basadas en tibias de ocho metros, se afirmó que el gigante sostenido por poderosos huesos tendría 34 metros de altura. En 1342, también en Sicilia, se alardeó nuevamente del reencuentro de Polifemo, esta vez presentando más de cien metros. Tomando como base su cráneo, se supuso que tenía, en efecto, un solo ojo. Sin embargo, el quizá más famoso de los gigantes fue el que acaparó las curiosas miradas en la Francia de 1613. Fue descubierto en un castillo en ruinas, donde yacía un esqueleto con más de ocho metros de altura. A su lado, había una piedra con la inscripción Teutobochus Rex, alusiva al legendario rey Teutoboco, que habría derrotado a los romanos en la Galia. Tras causar mucho alboroto entre los nobles europeos, se constató que se trataba simplemente de huesos de elefante. Después, se confirmó que, en realidad, eran restos de un mastodonte. Como en los paquidermos, las aberturas nasales se asemejaban a una cavidad ocular central y eso provocó que se confundieran con los esqueletos de supuestos cíclopes.

La gigantomanía se hizo tan fuerte desde la Edad Media que las catedrales del Viejo Continente solían exhibir enormes huesos colgados, ya que la religión se valía muy bien de las ideas fundamentadas en relatos del Antiguo Testamento sobre los hombres muy grandes: «Había gigantes en la tierra en aquellos días y también después de que se llegaron los hijos de Dios a las hijas de los hombres y les engendraron hijos. Estos fueron los valientes que desde la antigüedad fueron varones de renombre»[65]. El investigador Jan Bondeson escribió sobre algunas de esas ideas mitológicas:

Los gigantes recorrieron la tierra hasta que el diluvio la libró de ellos. Según algunos teólogos medievales, el único propósito del diluvio fue castigar a esas criaturas monstruosas; Dios consideró que valía la pena destruir a toda la creación con tal de librarse de ellas. Este elevado precio parece haber sido aún más alto si consideramos que el Viejo Testamento también menciona la existencia de varios gigantes posdiluvianos. Moisés destruyó a algunos de ellos hasta que, al final, solo quedaba uno de los viejos gigantes, el rey Og de Bashan. Se decía que tenía tres mil años de edad […]; había sobrevivido al diluvio vadeando junto al arca; el agua solo le llegaba a las rodillas. Cuando tuvo hambre, lanceó una ballena y la asó cerca del Sol[66].

Contaba una leyenda que el fémur de Og tenía 80 kilómetros de anchura, lo que sirvió, tras su derrota, de puente para que el pueblo de Dios pasara. Comparado a ese coloso, el temido Goliat, con 3,22 metros, según la Biblia[67], proveniente de una tribu de seres gigantescos y malvados, era muchísimo más pequeño. También hubo algunas hipótesis de que Noé y su prole eran bondadosos gigantes. Bondeson recuerda que la gigantología era corriente en la Europa de mediados del siglo XVIII gracias a un superventas de la época, Mundus subterraneus, del sacerdote Athanasius Kircher[68]. El libro versaba sobre todo lo relacionado con el interior del suelo y contenía una ilustración de varios gigantes. La gigantología también la investigó el académico francés M. Henrion, que reflexionaba sobre el declive de la estatura humana desde la creación divina: Adán tendría más de 40 metros; Eva, 39, Noé, casi 34, Abraham, 4,26 metros, mientras que Hércules y Goliat tenían la misma estatura, es decir, 3,35 metros. Henrion decía que los antiguos escritores rabínicos afirmaban que Adán era capaz de penetrar el cielo cuando se erguía y que, si abriese los brazos, tocaría los dos polos del planeta con los dedos.

Según dichos escritos, los ángeles se atemorizaron mucho al ver a este monstruo, y persuadieron a Dios para que lo redujera a un tamaño más apropiado, 9 metros de altura; Adán conservó esta altura hasta que comió de la fruta prohibida. M. Henrion consideraba la inevitable reducción del tamaño de la raza humana como un castigo divino y creía que si esa disminución no hubiera sido más lenta por el firme progreso del cristianismo entre los paganos, sus contemporáneos serían tan pequeños como pulgas y toda la Academia Francesa habría podido sesionar en una cajita de rapé[69].

En el siglo XVIII, empieza el desinterés por la gigantología; no obstante, los religiosos jesuitas siguieron siendo sus principales defensores, insistiendo en vagas afirmaciones del Viejo Testamento sobre criaturas gigantescas.

Curiosamente, el ojo único del cíclope original en La Odisea no fue descrito por Homero, sino que aparecerá en las esculturas griegas del siglo VI a. C.: sin pupila ni iris, parece un gran orificio entre dos párpados que parecen labios —una boca famélica, tanto facial como vulvar—. Muchos monstruos ancestrales presentan, por tanto, la fuerza de la amenaza de la castración, otro tema muy recurrente en mitologías diversas. Varios de ellos son básicamente una polimorfia de orificios pulsionales, envueltos por sus respectivos bordes.

En cuanto a la terrible Escila, ¿de dónde habría surgido? Polifacética, escurridiza y tenebrosa, cuando se deja ver en las narraciones mitológicas siempre viene con una plétora de monstruosidades junto a su horripilante anatomía. En la Teogonía, de Hesíodo (siglo VIII a. C.), que fue el primero en sistematizar los antiguos mitos de la creación, Escila pertenece a una vasta prole de monstruos que nacieron de la unión de la tierra (Gea) con el mar, el agua primordial (Ponto). Pero, en otras teogonías, es hermana de Medusa y de las demás gorgonas (Esteno y Euríale), o surge de Forcis y Ceto, hijos de Gea y Ponto. Ceto era la representación de todos los peligros del mar, en especial de las ballenas, de los grandes tiburones y de toda suerte de monstruos marinos. Forcis y Ceto también fueron padres de las tres Grayas (Enio, Pefredo y Dino), las hermanas más mayores y más tranquilas de las gorgonas, las cuales compartían un único diente y un único ojo.

Según la mitología, Escila prefería vivir en el estrecho de Mesina, entre Sicilia e Italia. A pesar de su lindo torso femenino, alrededor de su cintura había seis cabezas de serpiente con tres hileras de dientes y un círculo de doce perros, que le avisaban cuando un barco se acercaba. De acuerdo con Homero, en La Odisea, Escila —que significa «perra»— era hija del río Crateide, mientras que, en otra tradición griega, ella estaba relacionada con Caribdis, también un monstruo marino, que habitaba el otro lado del estrecho de Mesina. O podría ser hija de Forcis y Hécate o de Lamia o, incluso, de Tifón y Equidna.

Canina y marina a la vez, Escila tenía cabezas que gañían como cachorros y no como su hermano mastín, Cerbero. «Escila es, así, una hembra maldita tanto por el género como por la apariencia, e infantil en su discurso sin palabras»[70]. Con ese murmullo, que tal vez reproduzca un sentimiento de desamparo, seduce al incauto y nos hace recordar el bello poema de John Keats, «La belle dame sans merci» [La bella dama sin piedad], escrito en 1819, en el que un caballero se apasiona por un hada, convirtiéndose en su melancólico amante. En cierta parte de la balada, el caballero se queda dormido en la «gruta encantada» donde habitaba su dama y llega a besarle sus ojos tristes, seducido por un dulce plañido, un sweet moan. Con todo, no se debe olvidar que Escila es la propia imagen del femenino insaciable —la «abominable dama» (Loathly Lady) de la tradición arturiana—, maldecida por la fealdad animal, más sutilmente presente en el «The Wife of Bath’s Tale» [Cuento de la esposa de Bath], de Geoffrey Chaucer, que le concede libertad de elección a la mujer como garantía de la felicidad de la pareja. O, asimismo, puede estar en el nivel de otras mujeres maldecidas con la falta de belleza física por alguna hada malvada, como Laideronnette, la heroína del cuento de hadas «Serpentin vert» [El serpentino verde], de la escritora francesa Marie-Catherine d’Aulnoy.

Para finalizar este tema, trato brevemente de la amorfa, inconstante y heterogénica Quimera descrita tanto por Hesíodo como por Homero, hermana de Escila. La palabra «quimera» pasó a significar, desde el Renacimiento en adelante, todo aquello que era de origen ilusorio. La residencia mítica de este monstruo era la región de Licia, en Turquía, y podría ser el resultado de la unión de Equidna —mitad mujer, mitad serpiente— y el gigantesco Tifón. Otras veces, presentaba la cabeza y el cuerpo de león y dos cabezas más —de cabra y dragón, que podrían ser igualmente de cabra y serpiente—. Su destino parece repetir el de los demás monstruos míticos: ser muerto por un héroe; en este caso, Belerofonte, montado en Pegaso. Acerca de la Quimera, Jacques Derrida escribió:

Khimaira, ya lo sabemos, ese nombre propio designó un monstruo que escupía fuego. Su monstruosidad se debía a la multiplicidad, justamente, de los animales, del animote en él (cabeza y pecho de león, entrañas de cabra, cola de dragón) […]. Equidna, el nombre común [de su genitora], significa serpiente, más precisamente víbora y, a veces, figuradamente, mujer pérfida, una serpiente que no se podría encantar ni hacer erguirse al son de una flauta. […] Es también el nombre, equidna (echidna en inglés), que se da a un animal muy singular que solo vive en Australia y Nueva Guinea. […] Tenemos un mamífero ovíparo, por lo tanto, e insectívoro, monotrema también[71].

Descartes también se refirió a la Quimera, pero se olvidó de una parte de su zoología híbrida: justo la viperina, aquella del trasero, vinculada al mal y al pudor. El filósofo permaneció solamente con las contribuciones del león y de la cabra. Para Warner:

Todos los monstruos son, de cierta forma, quimeras, imposibles en la naturaleza, explícitamente descritos también como inimaginables y la exacta representación de estas invenciones grotescas que inspira fuertes emociones de terror, contra las cuales la risa puede ser la mejor defensa[72].

Y asimismo:

Si la Medusa inspiró una de las teorías más sintomáticas y duraderas del último siglo, el complejo de castración, la Quimera sigue en la raíz de otro estado mental contemporáneo fundamental, la fascinación para con lo fantástico, el ansia por la fuga y el alivio mediante la presencia vívida creada por el imaginario, aunque sea grotesco[73].

De esa pareja de monstruos gigantes, paso a la sutil e ingeniosa Circe que, durante siglos, era conocida debido a sus encantamientos animalizantes.

Circe: la femme fatale griega

Desde La Odisea, la sabia hechicera Circe, dueña de los sonidos y los de aires y que vivía en una isla, es un personaje de suma importancia para una dilatada tradición de mujeres monstruosas y sensuales, las cuales abordaré más extensamente en el subcapítulo «De melusinas a madres de agua».

Circe despertó la atención de muchos hombres, de san Agustín a James Joyce. Tiene vínculos con las sirenas griegas, que no eran visiblemente seductoras como la fantasía moderna ha configurado: al revés, llevaban a los incautos a la tragedia mediante su canto desconcertante, un lullaby irresistible que, desde entonces, ya concedía a los seres femeninos acuáticos —especialmente a los marinos— un poder de aniquilación avasallador. Vale la pena recordar a Escila y Gréndel, el dragón de Beowulf, así como a Melusina e Ipupiara[74].

Antes de nada, Circe, esa chamánica señora de las transformaciones, cuando quería burlarse de la pequeñez humana transformaba a sus adversarios en animales mediante algunos artificios: se valía de pociones y envenenamientos en la comida o empleaba su cayado mágico, antecesor de las fálicas varitas mágicas que varias brujas y hadas llevaban consigo en los cuentos de la era moderna y contemporánea.

Circe era capaz de ofrecer un desorden genérico a los fenómenos del mundo natural[75]. Junto a otras personalidades antiguas —Proteo y Minos, por ejemplo —, no pertenecía a la cúpula de los dioses olímpicos, sino que estaba circunscrita a un grado intermediario, por lo tanto, a un entre-deux que le convertía en una personalidad aún más interesante: sospechosa, inmoral, caprichosa, que transformaba a las personas en animales a su voluntad, y no por motivos morales, como sucedería si perteneciese a la lista de los dioses del Olimpo. Ella dejó una lección que merece un análisis: «La metamorfosis es posiblemente la maniobra más inventiva y gratificante que se puede hacer ante el miedo»[76]. Sí, puesto que, a diferencia de la tradición cristiana —que predicaba una vida única finita y luego el alma esperaba un juicio decisivo—, el conocimiento pagano consideraba que la metamorfosis era una rica posibilidad para que un ser adquiriera otras cualidades y formas, aprendiendo incluso las virtudes de un presunto enemigo[77]. Más allá, la metamorfosis tal vez alcanza una derivación en la metempsicosis —la reencarnación de un ser humano en otra envoltura, ya sea mineral, animal o vegetal, como creían varios pueblos orientales—. Las metamorfosis tienen una relación íntima con la teriantropía, la afinidad entre humanos y animales en un sentido a menudo místico y sobrenatural para muchas creencias. Forman parte de la teriantropía, a mi modo de ver, las variaciones como la licantropía y el vampirismo.

Circe, en La Odisea, metamorfoseaba a los hombres en diversas fieras. Otros escritores y mitógrafos irán más allá de los animales mencionados en la obra de Homero: no solo cerdos, lobos de la montaña y leones, sino también jirafas, ostras, avestruces o serpientes compondrán el alegre jardín zoológico[78] de la hechicería. Sus hombres hechizados se convertían, además de en castrados, en criaturas desprovistas de subjetividad. Se volvían mansos y domesticados por la cruel dama fálica y famélica que se complacía presenciando una suerte de freak show particular[79] y haciendo bricolaje con «piezas» proporcionadas por la naturaleza. Su práctica sigue la línea de las ideas aristotélicas sobre lo monstruoso, ya que el resultado híbrido confiere una condición de extrañamiento e, incluso, maldición.

Si Circe estaba al mando de monstruos que eran el resultado de sus magias, se puede inferir que quien tuviese tal poder sería igualmente clasificado con el adjetivo «monstruoso».

Difícil no asociar las prácticas de Circe a la novela del siglo XIX La isla del doctor Moreau, de H. G. Wells (1896), ya llevada varias veces a la gran pantalla, en la que los humanos también eran transformados en animales, pero como resultado de intervenciones quirúrgicas. En ese contexto, cito el filme Splice: Experimento mortal (Splice, Vincenzo Natali, 2009), que combinó, en una única criatura, una variedad de partes de animales, producción cinematográfica que comento en la tercera parte. La fantasía de Circe, de esta forma, se muestra bastante actual: «La metamorfosis clásica prefigura, de este modo, pesadillas contemporáneas sobre posibles usos perversos del conocimiento científico, desde el trasplante de órganos hasta la ingeniería genética y la mutación de células por otros medios»[80]. En efecto, la influencia de dicha bruja fue vasta: sus acciones supusieron un punto de partida para discutir las diferencias entre humanos y animales. Quizá uno de los que lograron ir más lejos en ese enfoque fue Plutarco (46-126 d. C.), en su Moralia. Creó un cerdo llamado Gryllus que hablaba griego con fluidez y, al contrario que los demás hechizados de Circe, no quería retomar la forma humana. A pesar de que Plutarco estaba a favor del vegetarianismo y de que disertara sobre la influencia y las habilidades de los animales, su personaje porcino sirve más como una crítica a la índole humana que propiamente para incitar el respeto hacia los animales. Para el autor, la condición del animal superaba a la humana en términos de virtudes: el filósofo decía que los animales tenían alma (la psique) y que la fuerza de las hembras de varias especies acababa por sorprendernos.

Circe aún permanece hoy como figura contemplada en narraciones literarias y cinematográficas. Y ha de reconocerse que —no del todo perversa— su voz seductora acabó revelando a Ulises los secretos de la supervivencia en el largo viaje marítimo que iba a emprender.

Los horrores y espantos del Medievo

Toda la Edad Media es un buen ejemplo sobre la capacidad de desplazamiento de las proyecciones de lo monstruoso. En sus cerca de 1.000 años de duración, se puede afirmar que la intolerancia para con lo diferente provocó ataques a distintos grupos que representaban «el monstruo del momento»: los gitanos y los sarracenos, los cristianos nuevos y los judíos, los «turcos» y los negros están en el origen de muchas concepciones de lo monstruoso todavía en la actualidad. Los judíos —considerados en el periodo medieval los perseguidores implacables de Cristo— eran retratados con fisionomías monstruosamente distorsionadas[81] y muchos de los «cocos» de nuestros días se describen como hombres de piel oscura, tal vez como herencia de aquellos tiempos de ignorancia en los que el enemigo muchas veces vestía turbante, pantalones mullidos y de colores y llevaba cimitarra[82]. Los hombres altos y las mujeres viejas fueron igualmente confundidos con monstruos diversos.

Monstruo era una palabra que provocaba aversión entre la gente en la Edad Media, ya que venía a demostrar algo que ocurriría por auspicio divino, como ha quedado evidente en una de las acepciones del término que comenté. Los monstruos formaban parte, en aquel periodo de la historia, de las llamadas mirabilia[83], las cuales se componían de seres, objetos y monumentos (mira res o mira admirationis). Para san Agustín, en La ciudad de Dios, las obras de mirabilia se dividían en monstra (de «mostrar»), ostenta (de «ostentar»), portenta (de «ostentar» o «mostrar anticipadamente») e prodigia (de «predecir» algún futuro). Fonseca[84] aclara que las mirabilia inspiradas por el divino se hicieron conocidas como prodigios. Los hombres viajeros del Medievo localizaban buena parte de esas mirabilia alrededor del supuesto local del Paraíso, cerca del Huerto Sagrado —y, muchas veces, la referencia geográfica era la zona más al este de Oriente—. Magalhães[85] explica que las mirabilia, en suma, estaban relacionadas con las cosas admirables que presentaban un grado exagerado y no habitual con respecto a lo humano, ya fuera en cuanto a la dimensión de su belleza o a la de su fuerza y riqueza.

Animales domésticos y salvajes

Entiendo que la Edad Media fue un largo periodo de la humanidad, a menudo esplendoroso y crepuscular, del que aún hay rasgos culturales por descubrir y estudiar. Entre ellos, la relación del hombre medieval con los animales, sean domésticos o salvajes. Me valgo aquí, en gran medida, de las observaciones que figuran en el excelente Diccionario razonado del Occidente medieval (volumen I), organizado por Le Goff[86], en el que el autor de la entrada sobre los animales, Delort, destaca la importancia de una zoohistoria que aproveche los recursos de la genética regresiva, de factores serológicos y de comparaciones entre especies de antaño y hogaño.

Cuando se piensa dónde habrían surgido los intercambios milenarios entre los hombres y los demás animales, se puede suponer que, en algunos casos, un cachorro descarriado en un bosque se apegaría al primer ser que encontrase en su camino y este podría ser tranquilamente un campesino arrancando, de esta forma, una relación duradera que podría variar entre la cría de una especie para fines de supervivencia y una cordial amistad.

En la Edad Media, los animales se criaban en cautividad, pero en un régimen prácticamente salvaje para su debido uso cuando fuese necesario: en viveros y reservas se mantenían aves, venados y liebres, por ejemplo. Los conejos llegaban a vivir en recintos vallados y un hurón los sacaba de sus túneles siempre que se necesitase carne o piel. Esa forma rústica de aprisionamiento evolucionó hacia una cría que buscaba la reproducción (breeding), llegándose también al desarrollo de la familiarización de los animales con sus dueños (taming), lo que antecede al comportamiento contemporáneo de tener mascotas en casa. Resumiendo, en la Edad Media, los animales servían de alimentación y vestimenta, pero también de decoración, tracción, adiestramiento (perros de caza), exterminio de plagas —como hacía el gato— y compañía personal. Y hay un aspecto que el lexicógrafo prácticamente no comentó y que es valioso para este trabajo: la fértil presencia de animales en la tradición, sobre todo campesina, en forma de creencias populares, supersticiones e historias transmitidas oralmente. Con todo, el diccionario organizado por Le Goff, pese a no darle mucha atención a los aspectos fantásticos de las alimañas, reservó un pequeño espacio para la convivencia entre animales reales e imaginarios:

El león, con aspecto sumiso, recostado a los pies de san Jerónimo o acompañado de Yvain, héroe novelesco de Chrétien de Troyes, destrona al oso como rey de los animales. El elefante, como el que le regaló el califa Harun al-Rasid Carlomagno, estimulaba la imaginación de los cristianos medievales. El unicornio, símbolo de la virginidad, aparecía como un animal completamente real en ese mundo que creía en lo maravilloso[87].

Entre los animales domésticos, el cerdo tuvo importancia en el Medievo, ante todo por su capacidad de encontrar trufas y castañas en los bosques. Al comienzo de su domesticación, se diferenciaba poco del jabalí: presentaba una amplia musculatura, tenía colmillos prominentes y era más esbelto que los que se crían de hoy. Se temía a ese animal, en particular al bravo macho reproductor, porque devoraba a los niños, pero sus compañeras también solían ganarse la fama de infanticidas. En 1394, en una localidad normanda, un puerco fue juzgado y ahorcado por haber devorado a una persona. Un hecho similar sucedió ya en la era moderna, en 1547, cuando una cerda y sus lechones acabaron en los tribunales por el mismo crimen. La madre fue ejecutada por el mal ejemplo, según alegaron, que les dio a sus hijos, pero los cochinillos fueron indultados. Esta clase de incidente era más o menos frecuente en las aldeas medievales, cuando los cerdos vagaban en libertad y solían atacar a la gente, sobre todo, a los más pequeños[88].

Del cerdo se aprovechaba, en la Edad Media, la carne, la grasa, la piel, la crin y se preparaba el jamón. Del carnero se obtenía la lana, la leche, el queso, la cuajada, el cuero e, igualmente, se aprovechaban los cuernos, los cascos, los huesos, la carne, las tripas (que se empleaban en instrumentos musicales) y hasta el estiércol, que fecundaba los pastos. Por su parte, el buey europeo descendía del buey romano que, a su vez, estaba relacionado con el bovino autóctono de las turberas. Simbolizaba la pasión de Cristo y san Lucas. Las aves se popularizaron principalmente entre el siglo VIII y el XII, proporcionando carne y huevos mediante la extensa familia gallinácea, a la que también pertenecían los patos, gansos, palomas y pintadas comunes. Los pavos reales y los cisnes se reservaban para la decoración, mientras el pavo no llegó hasta el siglo XVI, procedente de América.

Los caballos eran animales de uso bélico, destinados al combate, pero también había equinos robustos de carga y tracción, que solían emplearse hasta su límite de resistencia, unos trece años. El de paseo tenía su protagonista en la yegua —ideal para las damas— y con el popular rocín. Este el animal era el preferido en toda la tradición literaria caballeresca y trovadoresca. Debido al conocido tabú hipofágico, de los caballos muertos solo se podía aprovechar el cuero.

Los gatos, en aquella época, vivían dos años a lo sumo y parece que era común que se juntaran en manadas semisalvajes, ya que eran: «Mal cuidados, mal nutridos, mal amados, mantenidos en estado famélico que su función exige: cazar ratas». El felino se asociaba a la lujuria femenina, a las fiestas paganas y a los aquelarres, las hechicerías y al diablo, tal y como reforzó el lexicógrafo. El prestigio lo gozaban los perros que, desde la Edad Antigua, se clasificaban en razas (lebrel, spitz, bichón, dogo, moloso, pastor, basset…). Durante el periodo medieval, se sumaron los galgos como acompañantes de las damas, además de los perros cazadores, pastores y guardianes de rebaños, razas provenientes de pueblos distantes (fue san Luis, rezaba la tradición, quien había buscado el grifo tártaro directamente en Tierra Santa).

Darnton hace una bonita antología de la presencia de los gatos en la cultura:

Debe decirse de antemano que los gatos tienen un indefinible je ne sas quoi, algo misterioso que ha fascinado a la humanidad desde la época de los antiguos egipcios. Puede percibirse una inteligencia casi humana en sus ojos. Se puede confundir el maullido de un gato en la noche con el chillido humano, que brota de alguna parte profunda y visceral de la naturaleza animal del hombre[89].

El conejo se hizo muy popular en la Europa medieval. Desde el litoral mediterráneo, subió hacia Inglaterra (siglo XII), a Bohemia y a Polonia (entre los siglos XI y XIII) y a Hungría (siglo XV), pero no llegó a tierras muy gélidas, donde no podría cavar. Asimismo, ha de mencionarse la presencia del gusano de seda de la morera (cuyo uso para la confección de tejidos de seda data de 3000 a. C. en la civilización china), que llegó a Asia Central en el siglo VI —según la tradición, vino dentro del bastón hueco de dos monjes del monte Athos— y, por eso, el nombre medieval del Peloponeso era Morea, según nos recuerda Delort. Fue a partir del año 1000 cuando esa oruga empezó a difundirse por el resto de Europa a través de Sicilia, arraigando mucho a la España musulmana. Desde el norte de Italia, alcanzó la Provenza, ya en el fin del largo periodo medieval. Otro invertebrado conocido desde la Edad Antigua era la abeja. En el Medievo, varios árboles eran considerados sagrados, pues abrigaban colmenas y enjambres, los cuales solían registrarse ante notario, con derecho incluso a ser heredados.

Aparte de los considerados de uso doméstico y rural, estaban los salvajes que, casi siempre por modismo o lujo, eran adaptados a la vida humana. Es el caso de los dos leopardos, que cobraron popularidad en Sicilia y en Italia, ya fuera para presentaciones artísticas, para la caza de prestigio o para mera compañía. También era común el empleo de aves rapaces —tanto las de vuelo alto (halcón) como las de bajo (azor), adiestradas para deportes de caza—. Y, en muchas situaciones, los animales de gran envergadura —bestias asiáticas y africanas, como el rinoceronte y el elefante— se convirtieron en personajes de episodios reales epopéyicos, como cuando eran objeto de regalo a reyes y papas.

No obstante, los animales salvajes también componían una rica tradición con fines moralistas: en Francia, la encarnación de la astucia estaba en el zorro (Renart)[90], que solía conformar un trío con el tejón (Grimbert) y el gato montés (Tibert). El terror de los gallineros y graneros eran los mustélidos (la comadreja y la garduña, por ejemplo). La vida silvestre la poblaban las martas, los visones y las mofetas (estos últimos, malolientes), los linces y los ratones de campo, y las liebres, ardillas y ciervos. El ambiente acuático contaba con la presencia de nutrias, castores, percas, tencas, lenguados y truchas. Del mar, venían los arenques, la sardina, el atún, la ballena y el delfín. La mala reputación recaía generalmente en los sapos, ranas, salamandras y tritones y, también, en los reptiles —las maldecidas serpientes, cobras y víboras, como nos recuerda el siguiente texto—: «La serpiente, heredera de reptiles bienhechores y malhechores de las culturas tradicionales y de la Edad Antigua, es demonizada por el judeocristianismo»[91]. Asimismo, se temía a los saurios y a los lagartos cocodrilescos que podrían asemejarse a enormes dragones que escupían fuego.

Los pájaros estaban bastante presentes en la tradición medieval[92] —el mirlo, el chochín, el pardillo, la cogujada, la golondrina, la cigüeña, el cuervo, el búho, la garza, la gaviota, el pelícano, entre otros—, mientras que los invertebrados nunca tuvieron una gran repercusión, salvo por las invasiones esporádicas de saltamontes y gorgojos —estos últimos, parásitos de plantas—. Sin embargo, el grillo disfruta de un estatus superior: «Un grillo es un insecto, pero tiene la condición de monstruo de otros insectos debido a su canto casi humano»[93]. No obstante, en la tradición hagiográfica de la Baja Edad Media, la presencia de los insectos es notoria y puede decirse que influyeron en las creaciones artísticas que retrataban demonios y diablos. Una ilustración representativa de ese aspecto es La tentación de san Antonio[94], de Martin Shongauer (c. 1475), en la que se puede ver al santo siendo elevado por los aires y agarrado por varios demonios a la vez, en un enmarañado de rabos, alas con nervaduras, trombocitos, espinas, cuernos y picos dentados. Warner comenta la contemporaneidad de esas representaciones:

Las características, el carácter y los gestos de poder y terror se toman prestados actualmente con frecuencia del territorio próximo a las antiguas viviendas ctónicas cavernosas de los dragones primevos y medievales, así como del reino análogo de los insectos. A estos se les considera universalmente los más adaptados y adaptables: por eso son temidos y provocan pavor. El Bosco introdujo polillas, escarabajos y mariquitas en el paisaje del infierno; sus diablos son generalmente miniaturizados como insectos, y usan alas con venas, antenas y crestas frágiles. Aunque el Bosco también puebla sus mundos fantásticos con pájaros y mariscos espantosamente grandes, los insectos sugieren mundos inferiores ocultos, la búsqueda de submundos secretos de seres normalmente invisibles a los hombres, reinos esféricos escondidos dentro de montañas y territorios de duendes. Las metamorfosis de los insectos ofrecieron una especial conexión amenazadora para con los procesos aberrantes del infierno[95].

Es esa autora la que recordará la presencia de rasgos y aspectos insectoides en diversos monstruos del cine, sobre todo, en robots híbridos. Yendo un poco más allá, se puede afirmar que buena parte de las invenciones en torno de los alienígenas, de monstruos mutantes y figuras del mundo biotecnogenético se inspira en la arquitectura exoesquelética de los insectos y en la conformación amenazante y extraña de diversos invertebrados. Por algo los seres diabolizados tienden a asumir el mimetismo espantoso de los insectos: son seres que logran, al igual que el diablo, disfrazarse. La capacidad de mimetizarse siempre ha sido motivo de sospecha, pues ofrece peligro, como los contemporáneos asesinos en serie de mil caras de las películas o los personajes que se camuflan como el monstruo de las películas Depredador (Predator, John Mc Tiernan, 1987) y Depredador 2 (Predator 2, Stephen Hopkins, 1990) o, incluso, Alien vs. Depredador (Alien vs. Predator, Paul W. S. Anderson, 2004). El director de cine Tim Burton, obsesionado con los insectos, llegó a decir que los adoraba:

Están a nuestro alrededor […]. Son nuestro día a día. ¡Insectos! […] A lo mejor la explicación esté en haber crecido con tantas películas de insectos en los años setenta. ¿Recuerdas Ranas? Eso es ecología, empecemos a ver más esas películas, te lo aseguro. Una nueva tendencia horrible, como en los años setenta. Películas con la venganza de la naturaleza[96].

También se puede destacar que diversos seres fantásticos tienen tamaños diminutos, que nos recuerdan a insectos y otros animales pequeños: las hadas, los hobbits, los pitufos y el E. T. de Spielberg, por ejemplo.

Entre los animales salvajes populares en la Edad Media, tres dejaron huella: el oso, la rata negra y el lobo[97]. El primero siembre iba con un bufón en las presentaciones de carácter circense —integrante del Roman de Renart, esa obra tan importante, probablemente anónima—. El segundo estuvo poco presente en la literatura medieval y su fama se debió a las pandemias, a pesar de haber provocado menos peste que rabia el lobo. Este último sí que puede ser considerado el gran animal de la imaginación campestre, combatido y diabolizado como representación del hombre hereje —redimido, no obstante, por san Francisco de Asís[98]—. Pero, a diferencia de los pequeños lobos autóctonos, como los que recogieron a Rómulo y Remo y estaban presentes en las lupercales, los grandes lobos siberianos de las estepas vinieron de la mano de las invasiones bárbaras y causaron un enorme pavor: «Cuando el hombre flaquea, el lobo acude y devora»[99]. Por ejemplo, en la guerra de los Cien Años, en París, se describió la aparición de lobos que parecían especializados en antropofagia. Tal vez a raíz de la presencia de estos cánidos más grandes provengan varias historietas que se hicieron populares en la tradición europea: lobos que raptaban y devoraban niños, que merodeaban las cabañas esperando un descuido para hacerse con su presa, figuras terribles trasladadas a las nanas, las cuales repetían su tibio «lu… lu… lu…»[100], trasladadas a varias lenguas, probablemente, en parte en alusión al loup francés y también al abominable loup-garou[101].

El lobo al acecho o el lobo en la puerta (tanto en Esopo como en La Fontaine) también asumían rasgos más atrevidos en el «lobo ya dentro de casa», aquel casi insospechado monstruo bajo la piel de un pariente, que podía ser la abuelita de Caperucita Roja o el propio padre que, tras transformarse, devoraba a su hija bebé, como sucede en una historia antigua recontada por mí[102]. En el afán de capturar al animal salvaje y exponer al mundo las curiosidades de un reino a menudo poco accesible, a finales de la Edad Media, se acaban volviendo populares los parques de animales —antecesores de los zoológicos—, como aquel que se hizo famoso en la Rue des Lions-Saint-Paul, en París, pero del que ya no queda nada. Para el escritor y reverendo Sabine Baring-Gould, el lobo fue el animal por excelencia en incorporar lo fantástico en Europa. Sus estudios sobre narrativas populares se destacaron en Escandinavia, con especial énfasis en la cultura noruega, como un espacio en el que los lobos migraban a formas humanas con cierta facilidad: «Vargr tenía su doble significado en noruego. Quería decir “lobo” y también “hombre impío”. Este vargr es el inglés were de la palabra werewolf, y el garou o warou francés. La palabra danesa para “hombre lobo” es var-ulf, la gótica vaira-ulf»[103]. La asociación entre lobo y bandido era tan común que los proscritos tenían que ser expulsados como «lobos» y perseguidos hasta donde los hombres pudiesen cazarlos. En Noruega se creyó durante mucho tiempo que algunas personas podrían estar hechizadas por hombres-troll, transformándose en lobos u osos, pero regresando en seguida a la forma humana[104]. Durante siglos, las brujas o personas que pactasen con el diablo conseguirían realizar varias proezas, como hacer llover granizo, raptar niños para los aquelarres o transformarse en lobos.

En suma, la teriantropía —término para las transformaciones parciales o totales entre hombre y animal— viene siendo un motivo sempiterno en los relatos, desde los más remotos registros, como Anubis, el dios egipcio con cabeza de chacal. Hay, en la Edad Antigua griega, dos extremos de la presencia lupina: mientas Circe transformaba en animales —entre ellos, en lobo— a los hombres que seducía, Zeus maldijo a Licaón porque dicho rey mató, cocinó y sirvió el cuerpo de un prisionero a sus invitados (otra versión dice que sacrificó un bebé al gran dios del Olimpo). En esa ocasión, el mítico soberano de Arcadia fue transformado en lobo por su acto de impiedad y salvajería. Licaón también fue citado en La República: para Platón, el hombre lobo era la metáfora del tirano. La literatura medieval también explotó el espeluznante tema: los hombres lobo de Ossory, en el texto del galés Giraldus Cambrensis; el lay de Bisclavret, de María de Francia (siglo XII) o, también, Li Roumans de Guillaume de Palerne (circa 1200), un poema que presentaba a un hombre lobo benevolente. En el siglo XVI, el libro La Démonolâtrie, de Nicolas Rémy, que vino a sustituir el éxito del Malleus Maleficarum, presentaba un pasaje en el que dos hombres, envidiosos de los rebaños de un vecino, se tiraron por los suelos y pronunciaron una fórmula mágica. Esta hizo aparecer un lobo demoníaco que atacó a una oveja, mientras que en Flagellum Maleficorum (1462), de Petrus Mamoris, el hombre lobo sería un lobo común poseído por el diablo.

De hecho, el lobo mantiene una estrecha relación con lo diabólico y en la cultura de varios pueblos y en diversas épocas: su domesticación probablemente se produjo alrededor de 15000 años a. C., en Asia Oriental, pero no fue suficiente como para convertirse en un animal simpático: jaurías salvajes siempre sembraban el pánico en los aldeanos robando y asesinando crías de animales y niños. Asociado a la luna llena y a la noche, el lobo se volvió copartícipe de una división maniqueísta del mundo, en la que la oscuridad se mostraba con atributos opuestos a los del día y el exceso de exposición a la luz de la luna podría llevar a la locura a las personas.

En el principio eran los monstruos…

Marcio Peter de Souza Leite discute brevemente acerca del hombre medieval y sus miedos ante lo fantástico. Según el psicoanalista, la lógica del Medievo era tal que aquello que los ojos veían alrededor, en la naturaleza, no era suficiente para explicar el extraño mundo que parecía que se acercaba en todo momento a los inseguros poblados:

Cuando el hombre de la Edad Media se preguntaba qué era la naturaleza, no bastaba simplemente mirar alrededor; tenía los ojos desenfocados por antiguas imágenes y le hizo falta luchar contra ellas para obtener un conocimiento más exacto del mundo. Lo que veía no era suficiente, puesto que había testimonios de formas humanas extrañas y faunas peculiares, tanto en las obras de escritores fantasiosos como en la de los viajeros que se aventuraban por caminos desconocidos. Los seres fantásticos aparecían en todas las imagini mundi y las listas de monstruos producían un repertorio que perdía su carácter asombroso por la constante repetición a la que fue sometido[105].

De hecho, en la Edad Media, nombrar ya era suficiente para certificar su veracidad.

Así fueron imaginados seres como la santícora, con cuerpo de asno, patas de león, un cuerno en la cabeza y voz humana; la mantícora, semejante al hombre, roja, con ojos amarillos, cuerpo de león, tres hileras de dientes y cola de escorpión, silbando como una serpiente y pudiendo correr tan rápido como vuela un pájaro; el eale, con cuerpo de caballo, rabo de elefante y dos grandes cuernos, uno delante y otro detrás; la anfimenia, con dos cabezas, una situada en el rabo; una bestia anfibia con cuerpo de caballo, cabeza de jabalí, rabo de elefante y dos cuernos, uno de ellos móvil; la centícora, con cuernos de ciervo, pecho de león, patas de caballo, boca redonda como la apertura de un túnel, voz de hombre y ojos muy juntos[106].

El historiador Jean Delumeau reservó un subcapítulo de su obra El miedo en Occidente a los fantasmas, un miedo no solo medieval, sino que ha acompañado todo el proceso civilizatorio de la humanidad. Los fantasmas, que transitan por un «entrelugar» habitado por toda clase de dobles y visiones, siempre han formado parte del mundo de los vivos, permaneciendo en esta especie de borderline entre el mundo material y el llamado mundo espiritual, aunque, para eso, tuviesen que competir en popularidad con los seres que el alquimista y ocultista Paracelso (1493-1541) bautizó como elementales.

En el caso específico de la Edad Media, las almas que aterrorizaban a los hombres parecían provenir, en su mayoría, del purgatorio (donde se encuadraban como expiatorias o en purgación) o, incluso, del infierno. A pesar de que las almas condenadas se instalaban de golpe en las provincias infernales, curiosamente, podían salir de ahí en determinadas situaciones para aparecérseles sombríamente a los vivos con el permiso del diablo. El miedo a estos seres, tal y como nos recuerda Delumeau, se volvió incluso epidémico, sobre todo cuando los fantasmas eran asociados con los vampiros —entendidos como criaturas ni vivas ni muertas, que vagaban por las noches nutriéndose de la sangre de sus víctimas—. Los vampiros fueron, en muchas ocasiones, chivos expiatorios de males que cayeron sobre la humanidad, como la peste negra. El historiador destaca la creencia de que a algunos seres fantasmagóricos —«hadas o fantasmas»— se les consideraba pestíferos y manipulados por el demonio. Como ejemplos:

En el Tirol, se hablaba de un fantasma de largas piernas y de capa roja que dejaba la epidemia en su estela. En Transilvania, y en la región de las Puertas de Hierro, ese papel era cumplido por una «madre viajera», misteriosa y eterna bruja, anciana y gimiente, de vestido negro y pañoleta blanca[107].

Los fantasmas proliferaban en general en el crepúsculo, a medianoche, al amanecer y al mediodía, pero les gustaban especialmente las doce campanadas nocturnas, cuando deberían ser exorcizados y conjurados. Tal era su presencia entre el hombre medieval y moderno que no era de extrañar que las lápidas fueran tan pesadas[108]. A fin de cuentas, la convivencia —siempre muy presente, según relatos históricos de diferentes tradiciones— con seres que dejaron de coexistir materialmente con los llamados «vivos» no era muy agradable.

El investigador Carlos Roberto Nogueira (2002, p. 11) discurrió sobre el imaginario cristiano en una de sus obras, enfatizando especialmente la Edad Media: «La cristianización de la cultura europea trae consigo un giro decisivo para la historia de lo imaginario». Puntal ideal para el surgimiento de la tradición de los bestiarios y de diversos libros de contenido fantástico, el periodo medieval marcó las creaciones mentales en Occidente. En un mundo sombrío e inseguro, nada más obvio que crear animales monstruosos que pudiesen explicar parte de los miedos que rodeaban a los hombres, cuando incluso la presencia de algunos animales, a menudo, solía ser entendida como indicios de posesiones demoníacas. Por ejemplo, Cesáreo de Heisterbach (1180-1240) fue un monje cisterciense que buscaba advertir a los jóvenes sobre las artimañas del diablo, el cual podía aparecer metamorfoseado en varios seres: «un oso, un caballo, un gato, un mono, un sapo, un cuervo, un buitre […] un dragón». Complementando, me remito aquí, una vez más, a las palabras de Leite:

El diablo es una de las expresiones más conocidas de ese imaginario [medieval] y, tal vez, la más representativa, pues, pudiendo adoptar cualquier forma, más que ser solamente un monstruo, funcionaría como un condensador de valores, que le atribuiría una significación moral a los más variados seres, ya fuesen terribles o bellos. Uno y otro, si fuesen diabólicos, representarían el mal y pasarían a ser indeseables[109].

Es ese autor quien recuerda que el periodo medieval está repleto de los más variados diablos y que a lo mejor Dante fue quien produjo, literariamente, las representaciones más importantes para la época sobre los habitantes infernales.

En el ámbito de las monstruosidades medievales, es fundamental volver a recordar el lugar destacado de los bestiarios (término que proviene del latín besta, «animal»[110]), los cuales se dieron a conocer principalmente gracias el trabajo de los monjes ilustrados de la Baja Edad Media (siglos XII y XIII), quienes recopilaban información —generalmente con un propósito moralizador — sobre animales y seres fantásticos. Sus escritos se convirtieron en fuertes referencias que se tomaron muy en serio hasta el siglo XV. Un bestiario consistía, así pues, en un libro de sistematización y catalogación de una cierta zoología popular y, en general, se presentaba en dos versiones: una en latín, lujosa, y otra en lengua vernácula, bastante más sencilla.

El que suele considerarse el primero de los bestiarios conocidos es el Physiologus[111], manuscrito griego probablemente del siglo II, que apareció cerca de Alejandría, proveniente de otro anterior, que había desaparecido, traducido a varios idiomas, entre ellos el latín. Desde él, se hicieron nuevas traducciones, siglos más tarde, a las lenguas neolatinas, adentrándose en sus respectivas literaturas. Inicialmente, el tomo tenía 49 capítulos, pero se desglosaba en bestiarios secundarios y algunos presentaban más de 150 entradas.

En segundo lugar, se puede mencionar la Etymologiae, de Isidoro de Sevilla (siglo VI), una gran enciclopedia que trataba de explicar el origen del nombre de los animales en efecto conocidos y aquellos de índole fantástica[112]. En realidad, la diferencia entre «animal natural» y «animal imaginario» no existía en aquella época tal y como la conocemos hoy. Casi todos los animales tenían tanto propiedades curativas como venenos misteriosos y estaban rodeados de supersticiones que ponían en el mismo nivel a un rinoceronte y a un unicornio. Un lobo voraz no era menos aterrador que un dragón, y viceversa. En ese universo de elementos admirables, había incluso quien optase por organizar colecciones de «maravillas». El abad Suger de Saint-Denis fue uno de los hombres interesados por lo pintoresco y lo inusitado. Llenaba sus baúles y salones de tesoros con las más absurdas curiosidades, según informa Eco:

Y ante colecciones de tres mil objetos, entre los cuales setecientos cuadros, un elefante embalsamado, una hidra, un basilisco, un huevo que un abad había encontrado dentro de otro huevo y un poco de maná caído durante una carestía, hay que dudar verdaderamente de la pureza del gusto medieval y de su sentido de las distinciones entre bello y curioso, arte y teratología[113].

Y el intelectual continúa: «la sensibilidad medieval (…) unía, en el fondo, la conciencia crítica del valor material en el contexto de la obra de arte, por lo que la elección de la materia por componer es ya un primer y fundamental acto compositivo».

Las diversas versiones de bestiarios desde el Physiologus se hicieron populares principalmente en Francia e Inglaterra. Entre aquellas cuya existencia llegó hasta nuestros días, se puede mencionar la de Philippe de Thaon (del año 1125, escrita en verso), el Libro de las Aves (fechado en 1183, proveniente del Monasterio de Lorvão[114], sin autor conocido, inicialmente escrito en latín y trasladado en el siglo XIV a la lengua vernácula), la de Gervaise y de Guillaume de Le Clerc (siglo XIII), el Tractatus de bestiis et aliis rebus (del siglo XII, en prosa, probablemente autoría de Hugo de San Víctor), la de Pierre de Beauvais, la de Richard de Fournival (el Bestiario de amor, del siglo XIII, uno de los pocos sin vínculos teológicos) y la De Animalibus (siglo XIII, probablemente de Alberto Magno). En Portugal, se encuentran, en los sermones de San Antonio[115], referencias simbólicas a animales, así como a la obra anónima Horto do Esposo, del siglo XIV. Algunos libros de crónicas de viajes de los siglos XV y XVI también quedarían marcados por la presencia de animales fantásticos.

Siguiendo la tradición adámica de dar nombre a los seres, los bestiarios —esos manuales de pseudozoología— trataban de los animales que se consideraban regidos por los instintos y por la ferocidad, los que se defendían de los enemigos con uñas y dientes. El teólogo medieval Alberto Magno los describía como cuadrúpedos con «bajo calor innato» e inferioridad genésica, pero, paradójicamente, podrían servir como seres ejemplares, parabólicos y teofánicos, ya que también se encuadraban entre las criaturas de Dios. Los bestiarios seguían las tendencias de representación de una zoología real e imaginaria que se prolongaba desde la distante Edad Antigua mediante vertientes mitológicas, legendarias y fabulosas, buscando también una especie de rescate arqueológico de una fauna variada.

De cierta forma, todo bestiario medieval fue «una especie de acomodación escolástica de una mezcolanza de conocimiento heredado de la cultura de la Antigüedad», conforme afirmó Pedro Fonseca[116] y que acompañó una larga tradición libresca de forma vertical, recibiendo influencias heteróclitas de Heródoto, Ctesias (400-300 a. C.), Aristóteles, Plinio, Solino, Aelio (c. 175-235) e Isidoro de Sevilla, por ejemplo. Para Fonseca, «a excepción de la Biblia, tal vez no exista ningún otro libro que haya sido más ampliamente difundido en cada lengua culta y entre toda clase de personas»[117].

Lo que caracterizaba la composición de los bestiarios era el hecho de que el conocimiento utilizado no proviniera de observaciones con tal precisión como para acercarlos a un enfoque «precientífico», aunque tuvieran dicho objetivo. Los textos surgían, en realidad, a partir de la ebullición del lado fantasioso de las mentes de los recopiladores de información[118]. Al ser retratados en manuscritos ilustrados, los animales que realmente pertenecían al mundo natural eran a menudo descritos como seres que diferían bastante de su apariencia real, y ello se debía al puro desconocimiento de los monjes, que adornaban los textos con bonitas y delicadas imágenes, pero sin realizar ninguna averiguación de los datos recibidos. En la Baja Edad Media, todavía era común que se representara a los seres sobrenaturales de forma monstruosa, casi siempre reuniendo elementos diferentes en una única criatura, como resquicio de las visiones presentes en las tradiciones paganas que sobrevivían en algunos lugares:

El mundo antiguo contaba con una gran cantidad de seres fantásticos, reducidos por el cristianismo a la condición de demonios inferiores, y es precisamente en ese arte del paganismo donde esa fantasía de los cronistas y artistas buscará inspiración para describir y retratar a los agentes del Mal[119].

Un bestiario, por consiguiente, era una obra no finalizada, en permanente ampliación y revisión, y tenía el propósito de presentarle diversos seres al lector curioso, pero sin buscar definirlos en profundidad ni explicar su comportamiento, su forma de vida y su fisiología profunda. En general, cada animal terrestre solía tener su representante en el aire y en el mar, una especie de doble equivalente, como es el caso del caballo, que se desdoblaba en caballito de mar y en unicornio. Otra característica era la presencia de seres mitológicos de la Edad Antigua adaptados a los bestiarios (como el minotauro, de la cultura cretense, por ejemplo). Y, como afirmé, junto a los animales del mundo natural, se situaban igualmente los fantásticos, como el fénix, el unicornio y la sirena. Detrás de la intención de catalogación y del mapeo de las criaturas, también había una apropiación zoológica por parte de escritores católicos, que intentaban atribuir características buenas o malignas a cada ser, con la expectativa de despertar la conciencia pía del cristiano pecador. Fueron los teólogos de la iglesia los que hicieron las trasposiciones entre lo pagano y lo sacro, con el objetivo de hacer de los seres fantásticos de los bestiarios ejemplos para los hombres, los cuales deberían, siempre humildes, esforzarse en la virtuosidad. Se puede incluso afirmar que había una especie de manipulación que imponía, a los seres descritos, conveniencias en el marco del didactismo religioso, haciendo las entradas de los bestiarios propicias para la retórica litúrgica. Y en la naturaleza —una infinita teofanía— es donde se podían encontrar los mayores ejemplos para los cristianos. Es posible, por lo tanto, decir que se intentaba poner a las bestias del pensamiento medieval en diálogo con los valores de los textos bíblicos.

También destaco, en este contexto, una obra titulada Codex Gigas, Códice Gigas[120] o, como se hizo más conocida, La Biblia del Diablo, considerada aún hoy uno de los libros más misteriosos que jamás hayan existido, por el hecho de que su autoría se le atribuyó legendariamente al mismísimo señor de los infiernos. Se trata de una mole de cerca de 75 kilos —el libro más grande ya escrito—, cuya elaboración terminó sobre el año 1230. Actualmente, se encuentra en la Biblioteca Nacional de Suecia, en Estocolmo. Aparte de diversos textos sagrados (contiene una Biblia entera) y apócrifos, así como hechicerías, medicinas de la época, conjuros y exorcismos para los malos espíritus, todo al gusto medieval, dicho libro guarda, en su interior, una imagen gigantesca de un diablo atrapado. Entre las diversas leyendas en torno al grandioso tomo de 89,5 × 49 centímetros, está la de un monje benedictino de la región de Bohemia, en la Europa Central, que, habiendo cometido un pecado imperdonable, se comprometió a escribir el mayor libro jamás escrito en una sola noche, buscando evitar la sentencia de muerte que le impuso su orden religiosa: ser emparedado vivo. Pero, a medianoche, al verse incapaz de terminar lo prometido, hizo un pacto con el diablo. Al día siguiente, el manuscrito estaba listo.

Los científicos afirmaron que dicho libro fue escrito por un solo hombre que empleó tinta hecha a base de nidos de insectos y que el recopilador tardó unos treinta años en concluirlo. Aun habiendo permanecido en posesión de los nobles, siempre oculto a los ojos del vulgo durante siglos, es innegable el poder de tal obra en el pensamiento medieval y moderno. La figura satánica que aparece en una de las grandes páginas se puede encontrar en internet y muestra a un diablo con los tradicionales cuernos y pies heredados de la tradición pagana de los faunos griegos, así como una turbadora lengua bifurcada, como la de las serpientes, además de ojos muy abiertos, una piel escamosa y garras amenazantes. También lleva puesto un refajo, que simbolizaba la alta jerarquía, afirmando su lugar de príncipe de las tinieblas a quien quiera que osase observarle. Es ese ser diabólico el que dio nombre al popular libro. El diablo era un ser comúnmente retratado en el arte medieval, pero este en particular es considerado probablemente el único en tener un protagonismo tan grande y en aparecer él solo en una única página[121].

Entre los más sombríos seres de las antologías de los bestiarios, también estaba el lobo, animal temido y admirado, tal y como he comentado antes. Este habitante de los bosques estaba presente en la civilización feudal rural, matando ovejas y asustando a los vagabundos. Delumeau[122] recordó a Lévi-Strauss, quien asoció al lobo con un emisario del mundo ctónico. Muchas de las muertes enigmáticas del periodo medieval —como las de los aldeanos devorados por algún animal, pero cuyas ropas quedaban intactas— no se achacaban específicamente a los lobos, sino a algo más terrible todavía: al hombre lobo (loup-garou[123]), que podría ser un soldado o hechicero transformado en fiera cruel, lo que hizo que los demonólogos franceses de los siglos XVI, XVII y XVIII reflexionasen largo y tendido sobre los fenómenos de licantropía, y que el pueblo invocase con frecuencia la protección de Saint-Loup (San Lobo) y recitase el «padre nuestro del lobo», por ejemplo.

Los animales fantásticos poblaban el pensamiento europeo y se puede decir que existía, de hecho, un movimiento de ida y vuelta: al tiempo que las culturas recibían la influencia del caudal fantasioso de los bestiarios, ellas también colaboraban para enriquecerlos. Fueron numerosas las referencias medievales a los seres fantásticos en relatos escritos y orales de fábulas y alegorías, en la iconografía del arte sacro y profano, y también en los componentes arquitectónicos, en la heráldica, en la artesanía y en los utensilios del día a día. En las catedrales de Europa, por ejemplo, el visitante encuentra una profusión de monstruos y seres mitológicos que ornamentan columnas, pórticos y torres. Los seres fantásticos proliferaron por las construcciones románicas y, posteriormente, por las góticas, representados en esculturas y frescos, vidrieras, arte funerario y vestimentas, y también en objetos de culto religioso.

Fonseca afirma[124] que, con el tiempo, los bestiarios fueron perdiendo su retórica «finalista» y doctrinaria, buscando una relativa independencia estética y literaria. Desde la tradición bestialógica, se puede llegar a otras referencias a las criaturas fantásticas que habitaban el mundo material que, hasta cierto punto, se mezclaba con el espiritual. Paracelso, el polémico alquimista medieval-renacentista, precursor de estudios de química y biología, afirmaba categóricamente, basándose en tradiciones antiguas:

Dios pobló los cuatro elementos de criaturas vivientes. Creó las ninfas, las náyades, las melusinas y las sirenas para poblar las aguas; los gnomos, los silfos, los espíritus de las montañas y los enanos para habitar las profundidades de la tierra; las salamandras que viven en el fuego. Todo procede de Dios. Todos los cuerpos están animados por un espíritu astral del que depende su forma, su figura y su color. Los astros están habitados por espíritus de un orden superior a nuestra alma y esos espíritus presiden nuestros destinos[125].

Al pensar en otras referencias que marcaron a la humanidad desde hace milenios y, en especial, la fértil imaginación del Medievo, se encontrarán, como ya he mencionado, pléyades de figuras fantásticas. No solo están en la mitología griega, sino que aparecen bastante antes, en las epopeyas que forman parte de las civilizaciones hindú y mesopotámica, llegando posteriormente a influir en la redacción de los libros del Pentateuco. La Génesis bíblica, por tanto, sería, en ese sentido, un aprovechamiento de parte de la tradición de la epopeya de Gilgamesh[126]. Los antiguos judíos también hablaban de clases de seres que no serían humanos, pertenecientes al fuego, al aire, a la tierra y al agua; los del fuego eran llamados salamandras; los del aire, silfos; las ninfas u ondinas ocupaban las aguas; y los gnomos o pigmeos, la tierra. Además, la Biblia hace varias menciones a «gigantes», como anteriormente se dijo en este trabajo. También se menciona a los sátiros en una profecía contra Babilonia: «Allí se agruparán las alimañas, ocuparán sus casas los mochuelos; habitarán allí las crías del avestruz y los sátiros brincarán»[127]. Más adelante, los sátiros son citados junto a los fantasmas[128]. En efecto, la Biblia es un repositorio de los más diversos seres fantásticos: además de legiones de demonios, algunos de los cuales tienen nombres propios bastante conocidos, hay referencias a dragones, brujas, serpientes, almas, ángeles ascendidos y ángeles caídos. Uno de los monstruos más destacados en la Sagrada Escritura sería el Leviatán, que aparece en el Libro de Job, capítulo III, versículo 8[129], en el cual viene a ser retratado brevemente como «monstruo marino», representado en formas diversas —a veces asociado con una ballena o cocodrilo—, puesto que tiene la capacidad de fusionarse con otros animales. Leviatán también está vinculado al Tiamat de la tradición babilónica[130]. En el mismo libro bíblico, en los capítulos 40 y 41, Job describe a Leviatán como la mayor de las monstruosidades del agua, irresistible y aterrorizante. Su contrapeso terrestre sería el Behemot, nombre que, no obstante, no aparece en todas las versiones del Libro Sagrado. Está en el capítulo 40 de Job y, en algunas traducciones, se trata de una criatura similar a un «león herbívoro» (parecida a un dinosaurio); en otras, no pasa de un potente hipopótamo. Para los judíos ortodoxos, también existiría Ziz, un monstruo del aire, un ave tan gigantesca que podía eclipsar el sol cuando abría sus alas en vuelo.

En los Salmos, aparece la figura legendaria del Rahab: «Tú quebrantaste a Rahab como a un herido de muerte»[131], ser de naturaleza marina como Leviatán. Asimismo, la Biblia se refiere a una divinidad quizá de origen sumeria, Baal, citada varias veces: «Y dejaron a Jehová, y adoraron a Baal y a Astarot»[132]. Esta última era la diosa de la fertilidad, del amor y de la guerra. Y el desfile de creaturas fantásticas continúa con el unicornio a veces traducido como «búfalo»[133]; y el basilisco, serpiente que mata con la vista o con su aliento[134], o el Tannin, especie de dragón marino[135]. Estas referencias nos muestran que diferentes redactores se apropiaron de todo ese bestiario de origen bíblico y de otros mitos y leyendas de épocas anteriores. De ahí en adelante, esos monstruos siguieron teniendo vida en el pensamiento teológico y popular de la Edad Media, no solo debido al Libro Sagrado, pues aquí nos referimos, en su mayoría, a mitos antiquísimos, que se remontan a civilizaciones que muchas veces desconocían incluso la escritura.

Si yo fuese a establecer un corpus de estudio para los monstruos medievales, coincidiría con Fonseca en cuanto a las fuentes: tendríamos los relatos de viajes, los cuentos, los mitos, las leyendas y los textos literarios; las cosmografías y los tratados didácticos; las pseudohistorias zoológicas (como los bestiarios), los compendios enciclopédicos y teológicos y, también, las crónicas. El material de investigación es bastante vasto, lo que demuestra la riqueza de aquel periodo de la humanidad en torno a los seres fantásticos.

La mujer como monstruo

El hombre medieval externalizaba su paranoia femifóbica hasta el punto de, en ocasiones, sospechar de un fantasma ginocéntrico dentro de sí mismo; es decir, no solo existía el temor de la mujer como cuerpo, sino del cuerpo (masculino) como mujer —como si fuese posible una degeneración de orden teratológico en las entrañas del hombre—. Tanto asco hacia lo femenino ponía a la mujer[136] en el camino hacia la desconfianza de la degeneración zoomórfica. Ya me referí a las asociaciones en torno a las mujeres fantásticas que, en varias leyendas medievales, presentan partes del cuerpo zoomorfizadas. Como ejemplos, tenemos a la ibérica dama del pie de cabra[137] y la ofídica sirena celta, Melusina, símbolos del amor volátil e impositivo[138]. Ambas eran instauradoras de prohibiciones para que el hombre que las amara no viese su matrimonio hecho añicos: la demoníaca dama del pie de cabra vetaba el uso de los «Nombres del Padre» dentro del hogar[139], mientras que la lasciva Melusina imponía la prohibición de mantener relaciones sexuales los sábados. Así, no había escapatoria: por una tradición, todas las mujeres tendrían rasgos melusianos y, por otra, medusianos. Tal como refuerza Fonseca: «monstruos con tronco humano, como Melusina y muchos otros de la tradición clásica (esfinge, centauro, sirena, sátiro) fueron considerados símbolos de una sexualidad fuerte y primitiva, generalmente maléfica»[140].

Por si fuera poco, los temores con relación a la mujer —ser incompleto y fallido, de acuerdo con el pensamiento de la época— se centraban especialmente en dos partes del cuerpo: los ojos (gorgóneos, petrificantes) y la vagina que, de ser dentada, podría arrancar un pene en un acto castrador, la cual también sacaba a la luz el tabú mensual del menstruo venenoso, que hacía a la mujer impura por la sangre. Curiosamente, en diversos relatos siempre había héroes engullidos por monstruos ofídicos, capaces de guardar a sus víctimas en concavidades de aspecto uterino, mientras que en las mitologías paganas algunas diosas se representaban con penes, como la egipcia Mut, diosa madre de Tebas. Y, si la forma masculina era la más cercana a la perfección en el pensamiento medieval, su distanciamiento llevaba a presagiar lo monstruoso (en ese sentido, todas las mujeres tendrían indicios de monstruosidades, siguiendo el raciocinio aristotélico que estaba en vigor en la Edad Media). A esas suposiciones se le sumaba la consabida naturaleza metamorfoseante de la mujer, que combinaba asociaciones con peces, arpías y reptiles (en el caso de las sirenas), por ejemplo, o era hábil en transformarse en asquerosas sabandijas (en el caso de las brujas).

Con relación a la envidiada capacidad de quedarse embarazada y dar a luz, siempre ha habido varias informaciones supersticiosas bastante corrientes: entre ellas, el hecho de que copular con demonios —y también con faunos y silvanos, que se encuadraban, según la mentalidad católica, en la categoría de seres infernales— haría que las descendientes de Eva generaran monstruos, generalmente ctónicos. Además, la mujer —considerada más inclinada a los devaneos que el hombre— podría engendrar anomalías y monstruos en su embarazo debido a una «imaginación excesivamente fértil». A pesar de que abordo aquí el periodo medieval, creo que vale la pena discurrir un poco más, en los párrafos siguientes, acerca de esta característica que le fue históricamente tan atribuida a la mujer: una mente fértil.

La reprobación de la fertilidad de la imaginación femenina estuvo muy presente desde la Edad Antigua. Se creyó, durante mucho tiempo, que una embarazada podría parir otras criaturas que no fueran humanas —incluyéndose aquí la capacidad de poner huevos con poderes mágicos—, de tal forma que la reina Isabel I llegó a prohibir el consumo de cualquier cosa nacida de una mujer. Durante siglos, era común que las holandesas parieran pequeños animales llamados suyger o sooterkin, palabra que significa «chupador». Según la creencia popular, Mary Toft, una campesina inglesa del siglo XVIII, se hizo famosa por haber dado a luz a diecisiete conejitos tras haber tenido antojo de carne de conejo. Más tarde, su embuste fue desmentido, pero casos como ese se acabaron convirtiendo en deliciosos y disputados libros y folletos, que se vendían encuadernados con piel de conejo.

La presunta sugestionabilidad femenina explicaba, tanto en el ámbito popular como en el «científico», las modificaciones que un feto podía llegar a sufrir. Los ejemplos, en los registros realizados durante siglos, son muchos: las ganas de comer carbón y tierra generarían un niño con una marca negra en la cabeza; una voluntad gastronómica no satisfecha causaba marcas de nacimiento en forma de fresa, uva o frambuesa, dependiendo del alimento deseado; una mujer de Nápoles que se asustaba por algunos seres marinos tuvo un hijo con escamas; una gestante capturó un sapo y su hijo nació con una cabeza anfibia; ver un pato podía producir membranas entre los dedos de las manos y de los pies del recién nacido; el labio leporino se explicaba por la visión de liebres; un marido que se disfrazó de diablo antes del acto sexual tuvo un hijo con cuernos, rabo y pezuñas hendidas; una chica con cabeza de mejillón vivió hasta los 11 años, cuando mordió la cuchara de la sopa que tomaba, se rompió la concha y, en seguida, murió; una mujer perteneciente a la noble familia de Ursini dio a luz un niño con garras y piel de oso. Y más: espiar por el agujero de la cerradura acarrearía un hijo estrábico; caer o ver a un animal abatido ocasionaría epilepsia; mientras que comer huevos de pájaros manchados le originaría pecas al niño[141]. En el siglo XIX, en Alemania y Escandinavia se pensaba que los bebés tendrían unos penes enormes si, durante el embarazo, sus madres cargasen la leña en el delantal. También se consideraban consecuencias de madres deseosas o impresionables casos similares al del hombre elefante y al del hombre tortuga, que se popularizaron en dicho siglo. De igual forma, el hecho de que los niños naciesen con cola podría tener su explicación en alguna impresión más fuerte que había tenido su madre. Este último «aderezo» impresionaba notablemente a la imaginación popular: se creyó, durante mucho tiempo, en tribus y razas con rabo, en la existencia de bosques habitados por sátiros y en heréticos habitantes pirenaicos dotados de colas. Esa deformidad podría provenir tanto de la similitud con un rabo de perro, como de oveja, cerdo[142] o, incluso, caballo. «En los tiempos medievales y durante el Renacimiento, se decía que las madres de los hijos con cola habían copulado con animales domésticos (perros o gatos)»[143].

El decaimiento de la creencia en la «impresión materna» no se produjo hasta que comenzaron los estudios del teratologista Isidore Geoffroy Saint-Hilaire, a mediados del siglo XIX, e igualmente a partir de los avances de la embriología; sin embargo, aún hoy, es posible encontrar a alguien que le dé algún valor a las supersticiones que circulan en torno al embarazo.

El gran creador de monstruos de fin del periodo medieval, Ambroise Paré (1510-1590), afirmaba que el diablo, la mujer y el monstruo no existirían los unos sin los otros. Entre las creaciones tardías de aquel periodo, había figuras demoníacas masculinas y bisexuales con senos, en clara alusión a la culpa femenina e, incluso, demonios totalmente femeninos de naturaleza viperina. De esta forma, ultrajada, a la mujer se le comparaba básicamente con las bestias, los monstruos, los demonios e, incluso, podía generar todas esas formas por medio de la fecundación. Siguiendo la estela de Plinio, Aristóteles y Lucrecio, Paré entendería a los monstruos como seres inacabados, los cuales presentarían alguna «falta» importante. Para él, todo lo que fuese más allá del curso de la naturaleza sería monstruoso. No obstante, quienes generaban seres abominables eran las mujeres. Así pues, se creía que, tras una cópula bestial por medio de prácticas de zoofilia, el nacido estaría necesariamente marcado por los rasgos de la aberración.

La misoginia medieval alcanzó su auge literario con el Malleus Maleficarum, el famoso Martillo de las brujas, que sirvió de viga maestra a buena parte del pensamiento inquisitorial. El compendio de absurdos decía que había cuatro cosas en el mundo que nunca dicen basta: la morada de los muertos (el sheol), la tierra que el agua nunca puede saciar, el fuego que nunca arde bastante y los labios vaginales, que se complacían en cópulas demoníacas. De acuerdo con el libro, las brujas tenían el poder de robar los penes de los hombres y guardarlos en nidos en las copas de los árboles. Hay, sin duda, una relación de El hombre de arena (1816), de Hoffmann, con esa acepción. La criatura que asustaba a los niños en el cuento alemán echaba arena a los ojos de los que no querían dormir, haciendo que saliesen de sus órbitas. Luego, los metía dentro de un saco y se los llevaba como alimento a los hijos del hombre de arena, en un nido que se encontraba en la lejana Luna. El psicoanálisis, a partir del texto de Freud sobre lo extraño familiar[144], señaló la relación entre los genitales y los ojos y la presencia de la ansiedad ante el complejo de castración. Abordaré esa cuestión en el capítulo específico sobre el fundamento psicoanalítico de este libro.

De melusinas y madres del agua

En este apartado, presento algunas consideraciones sobre dos figuras legendarias de cariz medieval: la madre del agua y la dama del pie de cabra. Por medio de la semiótica de la cultura (o semiótica rusa), se pueden investigar las coincidencias culturales en el transcurso de periodos de la historia y entre sistemas semióticos (entiendo aquí tanto un cariz diacrónico como uno sincrónico). Lotman aborda esas coincidencias, que pueden ser «nombres, motivos, sujets e imágenes en las obras de literatura, mitologías y tradiciones de poesía popular distantes cultural e históricamente»[145]. En ese contexto, hay una puesta en valor de los estudios sobre coincidencias y repeticiones por medio de análisis comparativos, por ejemplo. El propio Lotman ejemplifica: «da mucho más resultado ver el parecido de motivos entre las leyendas persas y celtas que prestarle atención al trivial hecho de la diferencia existente entre ellas»[146].

Câmara Cascudo, figura muy importante en los estudios sobre las tradiciones populares brasileñas e ibéricas, comienza así la entrada «Madre del agua» en su Diccionario: «En todo Brasil se conoce como madre del agua a la sirena europea blanca, rubia, mitad pez, que canta para atraer al enamorado que acaba muriendo ahogado en el fondo de las aguas en su deseo de casarse con ella»[147]. Asimismo, describe en varias líneas a las predecesoras de la madre de agua brasileña, destacando en especial a las sirenas de la poesía homérica, a las rusalkas eslavas y a las nixes[148] del Rin, entre las cuales la más conocida es Lorelei, que canta hasta que el barco de su víctima se choca con las grandes piedras del río.

Efectivamente, en varios estudios e investigaciones de distintos autores, se percibe que la mujer encantada y peligrosa recorre la humanidad desde los más antiguos escritos: «La Odisea entera es una epopeya de la victoria sobre los peligros tanto de las olas como de la feminidad»[149]. Para Durand, las sirenas encarnarían, igualmente, el aspecto negativo extremo de la mujer hechicera y fatal, mientras que Borges (2008), al organizar su delicioso compendio de seres fantásticos, resaltó algunas curiosidades sobre ellas y llegó incluso a relatar la noticia de la «convivencia» de una sirena con los humanos:

Otra [sirena], en 1403, pasó por una brecha en un dique y habitó en Haarlem hasta el día de su muerte. Nadie la comprendía, pero le enseñaron a hilar y veneraba como por instinto la cruz. Un cronista del siglo XVI razonó que no era un pescado porque sabía hilar y que no era una mujer porque podía vivir en el agua[150].

Esa descripción contradictoria de la sirena —ni totalmente irracional, por saber desempeñar una actividad cultural humana, ni totalmente humana, por vivir dentro del agua y no sobre la tierra— hará de ella y, por ende, de todas las mujeres fantásticas de esa orden híbrida, seres que despiertan interés por evocar una representación muy arcaica de la mujer generadora, la cual llamo aquí «esposa y madre totémica», persiguiendo las discusiones del semiótico Meletinski (1979).

Serge Gruzinski, por su parte, también ubica a las sirenas como productos del mestizaje cultural ocurrido en América debido a la colonización europea:

Estas sirenas tienen primas en las montañas de los Andes, a orillas del lago Titicaca. En Perú y en Bolivia, el arte que llamamos «mestizo» explota los mismos repertorios: la sirena occidental se convirtió en motivo de inagotables variaciones. […] Lejos, en el oeste […], en el convento de san Antonio de João Pessoa, nereidas policromáticas acogían a los esclavos adoradores de la Virgen o de Yemayá, la diosa africana del océano. Esta vez, las hijas griegas del mar servían a los cultos venidos de África, que ellas introducían en el corazón de los santuarios cristianos[151].

En contraposición a la sirena clásica, el pintor surrealista René Magritte[152] creó una «sirena invertida», que subvierte la comprensión obvia de una nereida —mitad inferior pez, mitad superior mujer—, rumbo hacia una configuración opuesta toute neuve. Así, surgió la figura de una sirena recostada en una playa que, como alojaba el aparato respiratorio en su mitad no-humana, era incapaz de sobrevivir fuera del agua. Según Linardi: «Al combinar dos elementos familiares, [Magritte] produce un tercero, absolutamente sorprendente»[153].

Como ya se dijo, los seres fantásticos híbridos, cuando su parte superior es humana y la inferior es bestial, siguen diversas configuraciones mitológicas de la antigüedad grecorromana: una cabeza humana solía representar la primacía de la razón sobre la animalidad. De igual forma, seres con partes inferiores zoomórficas y, en especial, muy desarrolladas —como centauros, sátiros y faunos— demostraban el poder de los instintos y de la sexualidad sobre el resto de la criatura. A mi modo de ver, las sirenas acuáticas no dejan de encajarse en esa descripción, ya que poseen, junto a la delicadeza y a la seducción —atributos humanos de su mitad superior—, el misterio de la sexualidad femenina en la mitad íctica, la cual tanto instigaba a los marineros. Es conocido el ejemplo de seres mitad mujer, mitad pájaro[154] que traían la muerte a los marinos por medio de su irresistible manera de cantar. Se hizo célebre el pasaje del Canto XII de La Odisea, en el que Ulises, para poder oír sin peligro la voz de las sirenas, tuvo que ser amarrado al mástil de su embarcación tras haber taponado los oídos de sus compañeros con cera, ordenándoles que no le soltasen bajo ningún concepto hasta que las sirenas dejasen de cantar.

Se percibe, a partir de relatos en torno a lo fantástico en la cultura brasileña, que, aparte de nuestra sirena, la madre del agua —que se hizo bastante conocida gracias a las narrativas populares provenientes de la oralidad—, hay además figuras africanizadas, como las de los orishas femeninos Yemayá y Oshún, que Câmara Cascudo e investigadores como Reginaldo Prandi (2001) citan en sus obras como unas figuras que fueron adaptadas inicialmente de la cultura yorubana a la bahiana[155].

En cuanto a la herencia indígena y jesuítica, la versión «clásica» de la madre del agua en Brasil, también popularizada como Iara, fue resultado, en cierta medida, de las invenciones caboclas para los monstruos acuáticos autóctonos. Con el paso de los siglos, la furtiva ipupiara fue amalgamada con las sirenas importadas. Por lo que permaneció en los relatos de los primeros colonizadores, podemos deducir que los nativos tenían usualmente por seres de las aguas a figuras tenebrosas y crueles, cuyas formas van apaciguándose por el cansancio de los siglos, para hacerse más blandas —aunque la «sirena nativa» permanezca ofídica en buena parte de las leyendas y cuentos populares—. Los indios, sobre todo los de la región norte de Brasil, tenían en sus famosas «cobras-grandes» a sus seres fantásticos de las aguas por excelencia. Por consiguiente, fue espontánea la asociación de la madre del agua cabocla a las características de dichos reptiles. A lo mejor por eso, la «madre del río» se describía con el pelo verde y el cuerpo plateado en muchas narraciones antiguas, aunque la versión de la rubia dama de ojos azules se haya convertido igualmente en referencia.

Reflexionando sobre el lento proceso de «ablandamiento» del carácter perverso de los monstruos acuáticos, me remito al trabajo del escritor brasileño Afonso D’Escragnolle-Taunay[156], que escribió sobre el cronista Pero de Magalhães Gândavo, el cual acusó la presencia de ipupiaras —tanto machos como hembras — en São Vicente, en 1564. El colonizador Gabriel Soares de Souza también llegó a narrar la presencia de seres abominables que sumían a los pescadores hasta las profundidades de las aguas para morderles las «naturas» y después ahogarlos. La sexualidad se convirtió en un punto de perdición para los mortales; en este caso, una alusión tal vez indirecta al mito de la «vagina dentada», ya mencionado[157].

Por lo general, las ipupiaras abrazaban a su víctima, besándolas en un estrangulamiento fatal. Muchos de los primeros habitantes de la costa brasileña llegaron a describir la presencia de numerosas osamentas de estos temidos seres. Es el propio Magalhães Gândavo quien da la noticia de una ipupiara encontrada en una playa en São Vicente[158]: «cabeza y hocico de can, senos femeninos, manos y brazos humanos y patas de ave rapaz. En medio del cuerpo, una cloaca»[159]. Priore también explica que el monstruo, en principio marino, pasará a ser fluvial y, poco a poco, tendrá pies rudimentarios.

Sin embargo, para llegar a la configuración de la madre del agua tal y como se le conoce hoy[160], hay que hacer un viaje de siglos. La investigadora Irene Nunes (2010) explica que el Papa, en el siglo XII, al buscar un origen teocrático para las familias nobiliarias de Europa, impulsó el surgimiento de varias narrativas de orígenes mitológicos, las cuales eran «creadas» por aquellas familias y, a menudo, atribuidas a la tradición troyana, bretona y carolingia. La fuente de las invenciones era doble: tanto clásica, como popular —esta última, ligada a la oralidad—. Era común —en los cantares de gesta, en los libros de caballerías, en los cantares de los trovadores, en las genealogías y en las hazañas heroicas— el loor épico a un supuesto pasado grandioso de los linajes familiares. En lo que atañe a la cultura lusitana, eso se daba en galaico-portugués y fue en ese idioma en el que algunos de los más antiguos documentos de la Baja Edad Media llegaron hasta hoy[161].

Lo sobrenatural surgía, en esas narraciones, como fuerza adyacente al poderío familiar. Eran frecuentes, por ejemplo, seres fantásticos femeninos que se unían a un noble para generar una prole. La estructura de esas leyendas siempre presenta una mujer hermosa y preparada que se le aparece, sea sobre la tierra o en el agua, a un leal caballero o hidalgo, que se enamora de ella. La boda es factible, siempre y cuando el marido respete una condición impuesta por la pretendiente —la cual, por lo general, es donante de fortunas y placeres—. Así, el matrimonio será estable mientras lo prohibido se respete. La mínima transgresión, no obstante, lo echará todo a perder y se convertirá en el detonante de la miseria, el hambre y de la vida tal y como era antes de la presencia de la esposa encantada o, peor aún, de un mundo al revés y en ruinas para el marido abandonado. Los llamados cuentos melusianos —término que está vinculado a Melusina[162]— siguen esa estructura.

Ampliamente asentados en la cultura folclórica universal, estos cuentos aparecen registrados en la literatura del Occidente medieval entre 1170-1210, en particular en las obras producidas por autores vinculados a la corte Plantagenet, en la que se forma un vasto corpus literario donde, a través del lirismo provenzal y de la materia de Bretaña, se pasa a valorar la temática amorosa y lo maravilloso pagano proporcionando la incorporación de temas y motivos propios de la cultura popular, desdeñados hasta entonces por una cultura marcada por los modelos de origen clerical[163].

Melusina (también llamada Melusine o Melisande) presentaba, en sus representaciones medievales, cabeza y torso femenino, alas de dragón y la mitad inferior de serpiente gigante. A veces, era imaginada como una sirena con doble cola de pez. Su leyenda sobrevivió durante mucho tiempo gracias a la matriz oral y fue escrita por el trovador Jean d’Arras, en 1387. Tradicionalmente, Melusina sería hija de un hada de las fuentes, Presina, y del rey escocés Elinas de Albania. El hada, al casarse, le impuso una condición a su marido: que jamás la viese en el momento del parto. Al romper la promesa, Presina y sus tres hijas —Melusina, Melior y Palatina— lo abandonaron y volvieron al mundo féerico. Cuando las muchachas se hicieron poderosas, decidieron encerrar a su padre en una cueva al norte de Inglaterra, en Northumbria. Pero la madre, al descubrir el acto vil, maldijo a Melusina, atribuyéndole el sino de transformarse, en un determinado día de la semana, en serpiente de agua de cintura para abajo. Durante ese día fatídico, todo aquel que la amase tendría que aceptar la condición de no verla: de lo contrario, permanecería hechizada para siempre en la metamorfosis monstruosa. Más tarde, Melusina se casó con Guido de Lusignan, el conde Raymond de Poitou, y se fue a vivir al castillo de Lusignan, el cual le irguió con su magia a su amado. Sus hijos nacían con alguna deformación, pero los dos últimos tendieron a estar más cerca de lo que se consideraba «normalidad». En un determinado momento de una de las versiones de la leyenda, el conde decidió romper la promesa y la contempló desnuda, lo que hizo que su esposa saltara de las torres del castillo, encontrando la muerte en su condición de triste mujer-serpiente alada. Sus hijos siguieron vivos y se convirtieron, según la tradición, en descendientes de los antepasados de la monarquía francesa. En otra interpretación, Melusina sería un súcubo, die Melusina zu Lucelberg, conforme el cuento de Goethe, «Die Neue Melusine» [La nueva Melusina].

No obstante, en el caso brasileño, fue en la fusión de la forma acuática de la ipupiara con la sirena dulce y seductora de Europa —que llegó a Brasil a través de los portugueses— cuando se implantó la estructura mítica de las «esposas milagrosas», las cuales, como quedó patente, estaban presentes en la tradición lusitana desde hace siglos: es decir, la madre del agua americana pasaría a ser depositaria de referencias que la acercaban mucho a la configuración melusiana de la literatura medieval: la mujer mitad humana, mitad pez, promesa peligrosa para la felicidad matrimonial.

Así, por ejemplo, el argumento arcaico de las esposas milagrosas […] se vale de un lenguaje profundamente «mitológico»: las relaciones matrimoniales vienen dadas de manera literal en los términos de una mitología totémica (el cónyuge como representante de otro tótem). El lazo matrimonial es aquí normalmente exogámico[164] y como tal une lo «propio» y lo «ajeno» bajo el aspecto de lo «humano» y de lo «animal». En algunas variantes (del tipo «princesa-sapo») todavía se añade la oposición de «superior» e «inferior»[165].

Y, al igual que en el otro lado del Atlántico, aquí la madre del agua también sería siempre una mujer guapa que aceptaría casarse con un hombre y le ofrecería riquezas, poder y afecto, siempre que la prohibición fijada por ella nunca fuese violada. Este veto generalmente estaba vinculado al brío de la esposa, que no aceptaba ser humillada, desmerecida ni sufrir afrentas. Lo mismo valía para su prole y para todo aquello que, gracias a ella, le aportase prosperidad al compañero: «la esposa milagrosa (totémica) siempre le garantizaba al héroe una caza exitosa, una buena cosecha, etc.»[166]. Tal configuración tiene, en efecto, un amplio alcance: algunas leyendas decían que las tradicionales sirenas de Irlanda, llamadas merrows, podían ser persuadidas al matrimonio por los pescadores, quienes escondían, como parte del proceso de seducción, las capas que las mujeres-pez dejaban en la playa por descuido. Las merrows aceptaban unirse a un hombre por dos motivos: inicialmente, para perpetuarse en una especie híbrida[167]; en segundo lugar, para huir de la extrema fealdad por la que eran conocidos sus compañeros acuáticos. No obstante, los relatos decían que, a pesar de ser buena esposa, excelente cocinera y generadora de fortuna, la sirena irlandesa demostraba poco apego y simpatía por su marido y sus hijos[168].

En el contexto de las mujeres encantadas, me valgo de una película brasileña para ilustrar lo que vengo discutiendo en este punto. El cine brasileño —con temáticas muchas veces inspiradas en elementos del fantástico medieval— de tiempo en tiempo abastece sus ficciones en el rico pensamiento popular. En Pequenas Histórias (Helvécio Ratton, 2007) hay cuatro tramas, todas ellas presentadas y narradas por la actriz Marieta Severo, que asume el rol de una costurera que confeccionaba retales que reproducen escenas de sus narrativas. La primera historia se titula «La boda del pescador con la sirena» y es un ejemplo de una relectura del cuento tradicional de la madre del agua, en el que un astuto pescador encuentra una sirena en las aguas de un riachuelo, la cual le acaba ayudando con faena. Una noche de luna llena, cuando él le pregunta a Iara cómo se lo podría agradecer, obtiene como respuesta una petición de matrimonio; pero, para ello, el novio tendría que acatar dos condiciones establecidas por la pretendiente: la primera, llevarle un vestido blanco o azul sin detalles metálicos, para que ella se lo pusiese; la segunda, nunca tratarla mal. Esa estructura también está presente en una trama que recogí de la cultura popular y que reproduje en un libro mío, en el cual, en el capítulo «El robo de las sandías y la madre del agua», se lee: «“¿Entonces te casas conmigo?”, le preguntó al hombre, que ya estaba encantado ante semejante hermosura. “Sí. Pero con una condición. Nunca blasfemes contra la gente que vive debajo del agua”»[169]. Tanto en la narrativa cinematográfica como en la literaria, el desenlace siempre es trágico cuando el marido decide desmerecer a su esposa. Mientras que en mi versión literaria la sirena disgustada se dirige hacia el río llevándose a sus hijos, a los esclavos, a los animales de cría, el tejado, el vallado y los objetos de la casa —y hasta la casa—, en la película de Helvécio Ratton el hombre se ve sorprendido por una repentina inundación que se lleva todo por delante. Se salvó porque se subió al tejado de su casa.

Por su parte, en el cortometraje de animación Iara[170] (Sergio Glenes, 2004), de la serie Juro que vi [Juro que lo he visto], la narración se produce en torno a un buscador de oro pobre. Al huir de su capataz, entra en una gruta que presenta, en su formato rocoso externo, la silueta de una mujer. El pasaje sobre las rocas da acceso a un riachuelo a cielo abierto, una especie de refugio oculto y sereno, en el que encuentra una pepita de oro. Al escuchar un bello canto femenino, el muchacho entra en el río y ve a Iara abriendo la cortina de una cascada para aparecer al otro lado, como una cabocla de marcados rasgos indígenas y largos cabellos azulados, imitando el color y la textura de las aguas de alrededor. El idilio entre los dos lo interrumpe el capataz, que buscaba al fugitivo. Lo único que le quedaba al buscador de oro era saltar desde lo alto de un peñasco, donde caía la catarata que formaba un pozo. Cuando los dos se peleaban en el agua, apareció Iara para atraer al villano hasta una gigantesca pepita dorada que estaba en el fondo. Como no había nadie más, solo él podría sacarla a la superficie. La distracción del avaricioso, en su intento de cargar la piedra preciosa, hizo posible el reencuentro entre el garimpeiro y la mujer encantada. El narrador termina la historia con la escena del abrazo entre Iara y su escogido: «Nadie sabe decir qué sucedió con ellos. Hay gente que cree que vivieron felices para siempre».

Como dije, en esa versión, la elección de los creadores fue trabajar con una configuración tradicional y poética de Iara, plasmada como una sirena de aguas dulces que se une a un pobre hombre por amor espontáneo, ayudándolo a escapar de una persecución y, enseguida, dejando implícito que se lo llevaría a vivir con ella a su mundo mágico. El encuentro de la pareja dentro del agua puede remitir tanto a una alusión post-mortem como a una situación encantada del personaje humano —después de todo, no se sabe si se ahogó en la disputa o sobrevivió—. Sin embargo, como amado de la poderosa Iara, a buen seguro tendría los dones de lo sobrenatural.

En la trama de este cortometraje no hay ninguna donación de fortuna material, sino de amor —que suplanta, en ese caso, el interés por el oro—, que acaba siendo la ruina del segundo hombre de la historia. La salvación del buscador de oro ha sido siempre su posicionamiento a favor del aspecto sentimental y no de la seducción por las riquezas materiales. Esta era la prohibición de la historia: no preferir la pepita, sino escoger a Iara. Por eso mismo, el feliz desenlace se acercó al de los cuentos de hadas clásicos.

No obstante, esas «esposas donantes», grandes madres, poseedoras de sensualidad y erotismo, tienen también vínculos atávicos con las hadas medievales de la cultura celta que, a su vez, aluden a las figuras de las parcas[171].

Su exceso de atractivo sexual hace que se las asocie con las figuras diabólicas femeninas, en el contexto católico de la época, reforzando la idea de Delumeau (2009). Las mujeres siempre han sido, en la fantasía masculina, seres ambiguos: unas veces rebosan atracción y encanto; otras, repulsa y hostilidad. El historiador cita a las diosas de la muerte, a los monstruos femeninos y a las madres-ogro como algunos de los tantos productos de la tradición, mencionando igualmente el mito de las vaginas dentadas, tan recurrente en varias culturas humanas. Es Bourdieu quien explica la representación de vaginas como falos invertidos, de manera que se puede percibir a la mujer históricamente comprendida como un negativo del hombre en muchos aspectos[172].

Nunes, al reflexionar sobre los seres acuáticos, cita a san Martín de Braga, del siglo VI, en la obra De correctione rusticorum [Sobre la corrección de los campesinos]:

Además de todas estas cosas, muchos de estos demonios, que fueron expulsados del cielo, presiden o en el mar, o en los ríos, o en las fuentes, o en bosques, a los cuales los hombres igualmente ignorantes que no conocen a Dios los honran como a Dios y les ofrecen sacrificios. En el mar lo llaman Neptuno; en los ríos, Lamias; en las fuentes, Ninfas; en los bosques, Dianas; todas estas cosas no son más que demonios malignos y espíritus malos que pervierten a los hombres infieles que no saben protegerse con el signo de la cruz[173].

La naturaleza, como región indomada por el hombre —repositorio de las emanaciones y proyecciones del inconsciente y de las pulsiones del ello—, fue considerada, en varios momentos de la Edad Media, el sitio privilegiado de los seres diabólicos. Por algo no solo las ninfas demoníacas residen en selvas, sierras, ríos y lagos, sino también toda clase de mujeres de origen «sospechoso», como las hechiceras y las «bellas damas» que misteriosamente aparecían desacompañadas por parajes y rincones desiertos. Este es el caso de la dama del pie de cabra, que se hizo conocida en la tradición del norte de Portugal desde el siglo XI[174].

Como ya se dijo, el siglo XII impuso una erudición narrativa a los europeos, la cual proporcionaba la creación de tramas entre mortales unidos con mujeres sobrenaturales. En una de las tradiciones de aquella época —denominada «tradición morganiana», conforme sigue explicándonos Nunes—, la mujer encantada atrae a su enamorado al mundo del más allá, el espacio de la inmortalidad, y establece una prohibición que, de romperse, llevará al hombre de vuelta al reino de los mortales. Por lo que respecta a la segunda tradición, la «melusiana», citada hace poco por mí, es común la presencia de una mujer encantada que se enamora de un ser humano (o viceversa). Para el matrimonio siempre hay una prohibición que no hay que romper, para que la felicidad continúe entre la pareja. Sobre ese aspecto, la investigadora afirma: «Como es el caso en la Península Ibérica, donde la dispensadora de la abundancia surge en el Libro de Linajes del Conde [de Barcelos] Don Pedro, compuesto entre 1340-1344, con el nombre de dama pie de cabra. Es la antepasada mítica del linaje de los Haro de Vizcaya»[175]. Los Haro formaban un linaje real en Portugal, que fue responsable de la anexión de Vizcaya[176] por parte de Alfonso XI.

De origen incierto —como es habitual en las leyendas—, se supone que la dama del pie de cabra está vinculada con la independencia de la región de Vizcaya. Para Nunes, un cierto buen y generoso señor Diego López, histórico, de inicios de siglo XIII, podría ser el protagonista de un bello relato cantado por trovadores y juglares. Estos artistas partían de Provenza, después de la presencia de debilidades en las cortes de Occitania provocadas por los movimientos de los cruzados contra la secta de los cátaros y, al otro lado de los Pirineos, llevaron sus narrativas a tierras castellanas, gallegas y portuguesas. Quizá eso justifique la relación entre la literatura oral vinculada al linaje de los Haro con las leyendas melusianas de Francia, sobre todo de la región de la Bretaña y Languedoc. Nunes continúa:

La propia Vizcaya montañosa, a orillas del océano, habitada por gentes que hablaban una lengua extraña y única y rendían culto a árboles y a divinidades silvestres y acuáticas, ofrece el escenario ideal para un episodio sobrenatural. El protector de los bosques, Busgosu, se describe con un cuerpo velludo y piernas terminadas como las de las cabras, perseguidor de cazadores, raptor de mujeres debido a una sensualidad salvaje[177].

El presunto autor de la leyenda de la dama del pie de cabra debería ser conocedor de esa temática y del color local de la región de Vizcaya. Pero hay varias versiones de esa narrativa en Portugal. Una de ellas está ligada a la localidad de Marialva —nombre que se le atribuye a una dama musulmana que tendría esa terrible deformidad—, en el municipio de Mêda, distrito de Guarda. Hasta hoy, algunos creen que la dama puede ser vista vagando de noche y por la torre del homenaje[178] de las ruinas de un castillo, víctima del suicidio provocado por el descubrimiento de su secreto anatómico. En esa versión, la dama del pie de cabra no deja de ser una víctima más de las famosas «mouras» que existían en las tradiciones orales lusitanas. Aquí, es Priore el que nos aclara:

De [padre Manuel] Bernardes a [Almeida] Garret, las mouras se desplazan desde las entrañas de la tierra a las aguas de los ríos y fuentes, a orillas de las cuales se peinan. No se sabe cuándo ocurrió dicha transición. Con todo, lo cierto es que durante la época moderna ellas aún no equivalían a las nixes germánicas, a las damas del lago inglesas, a las náyades griegas, o a las rusalkas eslavas, como aparecen posteriormente, en el folclore[179].

Alejandro Herculano (1810-1877) consiguió mantener el tono de misterio y miedo desde el comienzo de su famoso cuento sobre la misteriosa figura femenina: «Vosotros los que no creéis en brujas, ni en almas en pena, ni en travesuras de Satanás, sentaos aquí al hogar, bien juntos, al pié de mí, y os contaré la historia de Diego Lopez, señor de Vizcaya»[180]. Y ese señor, que campaba por los montes para cazar cerdos, escucha una voz melodiosa cantando a lo lejos (aquí, una vez más, una mujer —parte humana, parte animal—, seduce al hombre con su canto). «Levantó los ojos hacia una peña que tenía enfrente; sobre ella estaba sentada una hermosa dama: era la dama quien cantaba». Y en cuanto él se predispuso a desposarla, la mujer le impuso una condición: «De lo que yo quiero que te olvides es de la señal de la cruz: lo que yo quiero que me prometas es que nunca más has de persignarte». Y, más adelante, Don Diego tuvo por bien persignarse; la esposa y la hija que tuvo con ella desaparecieron, y solo le quedó la maldición de vivir excomulgado. Sin embargo, un abad le puso por penitencia «ir a combatir a los perros sarracenos por tantos años cuantos viviera en pecado, matando tantos de ellos cuantos días hubiesen pasado en dichos años». Mi opción para el desenlace, al contar la misma historia, fue: «Solo tiempos después de lo sucedido decidió, un día cualquiera, recorrer el mundo peleándose contra los moros en las tropas del rey Ramiro»[181].

Termino, así, este repaso a la figura de las monstruosas y siempre encantadoras mujeres sobrenaturales. El cine contemporáneo, como quedará evidente en este libro, no abandonó dicha temática. Al contrario: siempre tuvo a la mujer, ese otro del hombre, como una de las formas más instigadoras para la creación de personajes fantásticos.

Lo gótico, lo grotesco y lo quiroptérico

Siguiendo todavía en la Edad Media, a pesar de las variadas digresiones que creo que enriquecen este estudio, decidí abordar la presencia de lo grotesco[182], que encarna, sin duda, todo un mundo representativo de diableries. En el Medievo, adquirió connotaciones que lo desprendieron de sus referencias más primordiales, aquellas relacionadas con las grutas romanas y, posteriormente, cuajó entre los artistas manieristas franceses e italianos, que se complacían engendrando criaturas híbridas, máscaras, motivos florales, formas decorativas sinuosas y roleos[183], y tuvo bastante presencia en los trabajos del Bosco y Brueghel, pero llegó igualmente hasta Goya (1746-1828). Miguel Ángel, en el Renacimiento, defendía lo grotesco como un recurso de expresión artística de carácter metafórico, mientras que Alberto Durero (1471-1528) llegó a decir que la receta para un trabajo de proporciones oníricas era la mezcla de varias cosas diferentes. Se percibe, así, que el hibridismo es la base de lo grotesco en el arte e, íntimamente asociado a lo monstruoso, es la propia libertad de hibridación, presentando combinaciones impensables. Conforme escribió Leite:

Esa fauna tan peculiar [en el pensamiento de la Edad Media] no sorprendería solo al lector de las obras escritas en las que figuran, pues aparecían también en otros sitios, bastando recorrer las iglesias romanas para saber que ese bestiario también imponía su presencia en esculturas expuestas públicamente en ellas[184].

Una de las variaciones del arte de los grotescos fueron los grilli. Para hablar de ellos, me remonto a Circe, la bella hechicera que seducía a los hombres y los convertía en animales. Gryllus, el cerdo, fue aquel que, por opción, decidió continuar en su forma animal. A partir de su presencia en la Historia natural, de Plinio el Viejo, el personaje cedió su nombre a fantasmagorías grecorromanas—imágenes pequeñas e híbridas—, que pasaron a ser llamadas grilli y se dibujaban en los márgenes de los manuscritos o se representaban en amuletos y piedras del amor. A pesar de que el animal de la leyenda griega era un puerco, el término cambió de acepción, ya que grillus es el término en latín para «grillo». Ahora bien, Warner (2000) recuerda que, pese a las grandes diferencias, los cerdos y los grillos se asemejan en su glotonería y carácter doméstico (ya que ambos están presentes en ambientes familiares e, incluso, los segundos se crían como mascotas dentro de pequeñas jaulas en algunos países de Oriente)[185]. El cerdo y el grillo también emiten un ruido individual fuerte y ya se ha descrito su chirrido como un sonido parecido al de la voz humana en algunos aspectos (entiéndase aquí no solo el grillo, sino, por extensión, sus afines en la tradición popular, como la cigarra). Ya famoso en las fábulas de Platón y Esopo, cobró importancia con La Fontaine en La cigarra y la hormiga y se convirtió en un consejero moralista en Carlo Collodi (il Grillo Parlante), revivido dulcemente en la película Pinocho (Pinocchio, Norman Ferguson et al., 1940), de Walt Disney.

Baltrusaitis, en su obra magna de 1955 sobre lo fantástico en la Edad Media, reserva un importante panorama arqueológico a lo grotesco y al arte gótico en los siglos XI y XII, sobre todo, y destaca especialmente las piedras grabadas llamadas grilli. En aquel periodo fueron resucitadas por toda Europa las constelaciones zoomórficas, orientalizadas por los árabes, las cuales adornaron catedrales. Una partida carolingia ya había despertado el interés por la glíptica, siglos antes[186], y las figuras monstruosas cuyo cuerpo era reducido a partes anatómicas andantes se habían hecho famosas de Galia a Persia mucho antes, en los siglos II y III. Así, acostumbrados a tales piezas, los europeos apreciarían cada vez más el uso grabado de imágenes híbridas. El monstruo en el arte figurativo se propagaría especialmente después de 1250 y su auge estaría en la primera mitad del siglo XIV en Inglaterra, Francia, Flandes y Alemania. De esta forma, pequeños objetos esculpidos retratarían rostros humanos errantes en cuerpos de animales, a semejanza de aquellos dioses egipcios y cretenses que llenaron todo un fabulario de la Antigüedad. A lo largo de partes del cuerpo (barriga, pecho y piernas, por ejemplo), la cara desplazada, en una conjunción extraña, formaría un único bloque en diversas composiciones artísticas, presentando un renacimiento no solo de los temas grecorromanos, sino también de aquellos de las primeras civilizaciones que se levantaron alrededor del Mediterráneo y de Oriente Medio. La continuidad de los grilli también cobró fama en la Edad Media porque, aun estando despedazado, el monstruo parecía dispuesto a cobrar vida sobre la aspereza del material bruto.

Los hombres medievales, amantes de las piedras antiguas hasta el punto de coleccionarlas por sus virtudes sobrenaturales, pasaron a juntar las que presentaran grabados. Con el paso del tiempo, cobraron la misma fuerza que los exvotos[187] cristianos, convirtiéndose incluso en piezas lujosas que estampaban en armas, cubiertos y cascos, en una mezcla de mitología bíblica y clásica. Igualmente se hicieron famosos los lapidarios: las piedras grabadas se consideraban vivas, machos o hembras, salvajes o domésticas, y serían bautizadas, sobre el 1300, con el nombre de «piedras de Israel». Serían consideradas obras de la naturaleza, no humanas, de ahí el poder mágico que tenían: por ejemplo, una piedra con la imagen de una sirena mitad mujer, mitad pez, con un espejo en la mano, podría hacer invisible a quien la tuviera. La piedra que tuviera grabada la escena de un hombre montado en un dragón le daría poder sobre los espíritus de las tinieblas a su dueño, obedeciendo sus órdenes y revelándole tesoros.

Desde el siglo XIII, esa creencia se alió a la astrología y la iglesia la toleraba. Los eclesiásticos, valiéndose de tal tradición, también solían sellar sus cartas con grilli acéfalos, gastrocéfalos, multicéfalos, bifrontes, trifrontes y tricéfalos. Así, los blemias de los remotos bestiarios romanos, antaño descritos en los tratados de viaje al Oriente, volvieron a ponerse de moda desde ese momento. Y los herreros y armeros que procuraban transformar hombres en guerreros temibles, exagerando sus proporciones, emplearon ese mismo sistema teratomórfico de la desmesura. Resurgieron las sirenas, las águilas bicéfalas, los dragones, los leones, los perros y los unicornios en la vestimenta de los caballeros y los cascos se decoraron con formas animales. Se puede afirmar que no es hasta el siglo XVI cuando tal modismo se deshace y la bestia, por fin, se desmonta de ese tipo de tradición de unión orgánica con lo humano[188].

Uno de los animales clave para el periodo del arte gótico fue el murciélago. La presencia de lo diabólico siguió una bipartición en cuanto a un detalle anatómico: en el arte románico de las iglesias, el diablo se retrataba con una máscara animalesca, tronco esmirriado, patas peludas con garras; no obstante, también presentó, durante un buen tiempo, alas de pájaro que se proyectaban desde sus esqueléticas escápulas, aproximando ese monstruo a la condición angelical. Poco a poco, las plumas cedieron a la red nerviosa de las falsas alas de los quirópteros. Se puede incluso considerar el final de la Edad Media como una época en la que el mundo fue invadido por demonios alados y dragones, cuando diablos pictóricos velaban ruidosamente a los moribundos.

El arte románico retrató serpientes sin alas ni patas y pájaros con rabo de lagarto; el gótico, alas membranosas, que se fijarían incluso en el cuerpo del dragón (siglo XIII), el cual, además, recibiría una cresta. De esta forma se obtiene la conocida figura sauria de la lucha contra san Miguel o san Jorge, o de las representaciones apocalípticas o, incluso, de las imágenes en torno a santa Margarita, que sale de dentro de la barriga del Satanás-dragón que la había engullido cuando estaba encarcelada, según reza la tradición hagiológica. Las serpientes del Medievo estaban igualmente en las imágenes del pequeño Hércules al estrangular víboras con sus propias manos; en las temidas serpientes del Etna, que decían devorar niños; o en un extraño ser viperino al que mataron cerca de Bonn, en el siglo XV, sobre el cual no se encuentra mucha información.

Las alas del murciélago se convertirían en uno de los elementos visuales más llamativos del monstruo gótico, que parecía casi siempre salido del infierno subterráneo: estarían en los grifos[189], en los basiliscos, en las sirenas con forma de pájaro, en los centauros y en otros arreglos teratomórficos bien diversificados, como puede verse, por ejemplo, en el fresco encontrado en el Camposanto de Pisa, titulado El triunfo de la muerte (1350-1360). Finalmente, el propio murciélago surgiría él solo como una figura recurrente, junto al búho y a la lechuza, esta última, un símbolo del pueblo judío amante de las tinieblas, según la creencia de aquel periodo. La etimología de chauve-souris («murciélago», en francés) se remonta al siglo VIII, proveniente del bajo latín calvas sorices (término en plural), bajo la influencia de calvus (calvo) y cawa (lechuza), y sorix (ratón). Literalmente, un murciélago sería una «lechuza-ratón»[190].

Por otro lado, la cresta que apareció en el dragón adornó otras partes del cuerpo del diablo de los cuadros y frescos. Tal característica anatómica se repetiría también en las armas: apéndices dentados (siglos XIV y XV), aletas, placas nerviosas en las escápulas de los caballeros compondrían vestimentas que tendrían además máscaras con ojos muy abiertos y escamas en el cuello. Dicha costumbre llegó incluso a los componentes de la propia montura, el caballo. Hay, en la ropa, una influencia del gorgoneion[191] profiláctico y apotropaico grecorromano en los adornos de los miembros inferiores; ese ornamento con representación de caras monstruosas ya se empleaba para proteger las rodillas en figuras griegas de los siglos VI y V a. C.

El murciélago, elemento privilegiado de lo macabro e insólito, también será el modelo de la máquina voladora de Da Vinci, ya que el aire pasaba por las alas de los pájaros, pero no por la piel membranosa de este mamífero que surcaba los cielos por la noche. Su origen en las representaciones artísticas puede estar relacionado con la tradición china, que se interpuso en las leyendas de la antigüedad clásica. A día de hoy, se sabe que Extremo Oriente influyó mucho más de lo que se imagina al arte europeo medieval. El inferno gótico se inspiraba, en gran medida, en demonios y genios búdicos, que se sumaban a otras formas fantásticas y a la temática escatológica. Occidente retomaría los monstruos por el testimonio de los viajeros, no solo por mediación de los textos de la antigua Europa, como por ejemplo con las figuras de múltiples brazos y cabellos de serpiente que eran importadas y aclimatadas en las tierras más al oeste.

En las diversas tentaciones pictóricas y danzas macabras, cada vez más recurrentes en la segunda mitad del siglo XV, así como en la literatura y en la pantomima, los llamados temas búdicos no faltaron a la cita. Uno de los embriones de las danzas macabras, las cuales se expresaban tanto en espectáculos teatrales de Oriente como en ceremonias de Occidente, eran los espectros y esqueletos gesticuladores de la Antigüedad clásica, pero la mayor influencia vino de Asia Central y de Extremo Oriente, con las tradiciones búdicas, según explica Baltrusaitis (1955). En aquellas «danzas», los esqueletos nos recordarían la igualdad que la muerte nos confiere a todos. No obstante, los bellos y jóvenes difuntos de las representaciones anteriores empezarían a modificarse desde mediados del siglo XIV para asumir el horror de la disección. Estas «momias» del arte pictórico se multiplicarán por Francia, ya fuera mostrando sus carnes descompuestas o sus escuálidos esqueletos, aunque, muchas veces, estos últimos no pasen de unos alegres raros, exhibiendo escenas de goce carnal. Se había instaurado, así, un importante tema que dominaría el llamado «ciclo de la muerte» y tendría un amplio uso en la poética franciscana. Los muertos, estuviesen tumbados en estado de descomposición o simplemente de pie o bailando, significarían una edificante advertencia para el apreciador de la obra de arte —el recuerdo de la muerte y de que todo se resumía en vanidades —. Esta era una influencia más de la tradición búdica[192]. Considero ilustrativa la siguiente cita, que presenta los denominados Nueve estados de un cuerpo después de su muerte, con diversas versiones en China y Japón del siglo XI, y que le causaba fuertes impresiones al hombre europeo:

Primer estado. El rostro lívido. Su belleza se desvanece como la de una flor.

Segundo estado: El cuerpo hinchado. El cuerpo, antaño tan bello, es ahora miserable.

Tercer estado. Cuerpo tumefacto. ¡Qué pasajera es la vida!

Cuarto estado. El cuerpo en putrefacción. Los esqueletos de la cabeza y del pecho se hacen visibles. ¿No sufriremos, a pesar de todo, el destino de este cuerpo?

Quinto estado. El cuerpo es pasto de los animales. Su vientre se abre. En ningún lugar nuestros cuerpos escaparán a la destrucción.

Sexto estado. El cuerpo está podrido y se vuelve verde. El esqueleto todavía teñido de sangre, es despojado de su carne. ¿Cómo podemos dejar de pensar que nuestro cuerpo será devorado por los perros?

Séptimo estado. El cuerpo es solo un esqueleto cuyos miembros todavía están reunidos. Solo la carne distingue al hombre de la mujer, sus esqueletos son los mismos.

Octavo estado. Los huesos del esqueleto se quiebran y esparcen. Todo lo que más nos gusta contemplar en un cuerpo se pudre y desvanece en polvo.

Noveno estado. Una vieja tumba en medio de la vegetación lujuriosa. Cuando acabamos de visitar una tumba sobre el monte Toribé, ¿vemos sobre ella algo más que gotas de rocío[193]?

Ese tipo de cita, con fines reflexivos, presenta los momentos de descomposición del cuerpo con el paso de los años. Sin embargo, como en las danzas macabras y en ciertas historias moralizantes, también a veces el muerto volvía como cadáver andante, muerto viviente, para darnos alguna advertencia, lo que difiere bastante de los contemporáneos zombis, que a lo único que nos llevan es a una devastación epidémica y vírica, tal y como discuto en la tercera parte de este libro. El zombi sería el monstruo en el estado intermedio de la descomposición, casi nunca solo esqueleto, pues su finalidad era horrorizar mediante la desintegración de lo orgánico en visiones que recurrían a lo escatológico. En cambio, los difuntos y esqueletos del gótico medieval tenían intenciones más epicúreas.

Las fuerzas que hicieron que lo monstruoso explotara en el periodo que aquí trato siguieron siendo evidentes en los encantamientos, en la atracción por lo desconocido, en la penetración estética de los arabescos y de las extravagancias orientales y grecorromanas por las tierras europeas. Durante mucho tiempo, aquel viejo continente rendiría culto a las peculiaridades chinas, a las rarezas y a los exotismos manifestados en variadas formas, muchos de los cuales, posteriormente, inspiraron incluso al movimiento renacentista.

«Aquí hay monstruos»: los peligros del mar

Delumeau comentó el empleo del «test del país del miedo y del país de la alegría»[194], que los psiquiatras-pediatras aplican a los niños. En el primero de ellos, mediante frases y figuras, el paciente confirmaría su angustia en símbolos con carácter cósmico, ya fueran provenientes de instrumentos maléficos o derivados de un bestiario horrendo con seres asustadores, como lobos y búhos. De igual modo, al tratar uno de nuestros miedos más atávicos —el mar—, el historiador francés no solo reflexionó sobre los peligros de dicho insondable abismo, sino también de sus terroríficos habitantes, desde los monstruos marinos del orden de Leviatán y Behemot[195] que, muchas veces, eran confundidos con islas sobre las cuales los incautos marineros arribaban para descansar y encontraban la muerte en su súbita inmersión, hasta el pulpo gigante —Kraken — y las numerosas criaturas míticas marinas: Escila[196], la hermosa ninfa que se transformó en monstruo marino; Circe, la mítica diosa hechicera de la isla Eea; Polifemo, el cíclope hijo de Poseidón, que vivía en una cueva cerca de Sicilia; las sirenas y la propia Lorelei, que embrujaba a los capitanes de las embarcaciones que se atrevían a surcar el río Rin[197]. Por si eso fuera poco, también estaban los tenebrosos barcos fantasma y sus diabólicos timoneles, que se les aparecían sobre todo en noches de niebla o tempestad a los viajeros e isleños. Y hay que recordar que ninguna epopeya antigua se construyó sin una gran tempestad, la cual podría surgir repentinamente y casi siempre estaba asociada con la acción de brujas y demonios, que, muchas veces, deberían ser apaciguados.

El mar, ese abismo femenino en varios idiomas, siempre ha estado, al menos en el pensamiento occidental, asociado a lo negativo, a la perdición, a la propia locura. Esta, a su vez, solía vincularse con un lado líquido, húmedo y cerebral.

Durante las navegaciones de la época medieval y moderna, toda suerte de fuegos fatuos también se asociaba a los espíritus maléficos o malos augurios. Una muerte en el mar, sin unción sagrada y sin tierra santa para hacer reposar el cuerpo, era una de las más temidas, ya que frecuentemente el alma del ahogado se quedaba vagando entre las olas, asustando a los marineros y apareciéndose a los vivos en las playas desiertas. Por todos esos temores, la señal «Aquí hay monstruos», que se encontraba en muchos mapas de viajes marítimos, tenía un valor que iba mucho más allá de lo meramente expresivo para los temerosos navegantes.

Lo monstruoso y lo fantástico en la extrañeza de América

La revisitación y la presencia de los temas de la Antigüedad tuvo repercusiones en América, especialmente en la latina, debido a la colonización española y portuguesa y a las contribuciones del arte y del pensamiento manierista[198].

La conformación «mezclada» de la globalidad, propiciada por las grandes navegaciones y por las expansiones marítimas europeas, se nutrió de la miscelánea de sistemas de valores y pensamientos del Viejo con el Nuevo Mundo, engendrando paisajes culturales inmersos en el entre-deux, cuyos reflejos se pueden apreciar en el arte y en la tecnología del siglo XVI. Para Gruzinski, ese tipo de fusión está en el dominio del «mestizaje», término mucho más amplio del que se aplica a las mezclas étnicas —puesto que se discute que las ambigüedades originarias del mestizaje cultural son más plurales que las del mestizaje biológico, en un mundo en el que el proyecto de la modernidad ilustrada nunca se llegó a hacer efectivo—. Así, el investigador enumera como verbos relacionados con el mestizaje: «Juntar, mezclar, tramar, cruzar, enfrentar, superponer, yuxtaponer, interponer, traslapar, pegar, fundir, etc.»[199]. El mestizaje, que me interesa para la discusión sobre las mezclas presentes en lo monstruoso, impone, antes de todo, una desconfianza de lo obvio que fluctúa en las formas superficiales de la cultura. «Es la presencia de lo aleatorio y de la incertidumbre lo que le confiere a los mestizajes su carácter impenetrable y paraliza nuestros esfuerzos de comprensión»[200].

El Renacimiento fue el gran artífice de las fantasías en torno a las sirenas y centauros, entes fantásticos que convivían armónicamente con una historia natural todavía proveniente de bestiarios medievales y de relatos de aventureros y viajeros —en parte, vestigios de épocas remotísimas de civilizaciones extinguidas que tenían resonancia en el hombre del siglo XVI—. A modo de ilustración, estaban los famosos cuartos de coleccionadores de exotismos[201] (los cabinets de merveilles/Wunderkammern), que presentaban, a crédulos y curiosos, una mezcla entre arte y naturaleza, en diversas presentaciones y montajes. En ellos había desde nautilos y corales a huevos de avestruces, de esqueletos y fósiles a cuernos y garras, objetos casi siempre dotados de un aura mágica y religiosa. En aquella época, dos animales distintos podían perfectamente unirse para formar un tercero, bastardo, ya que, para el hombre renacentista, lo bizarro y lo híbrido eran aceptables como marcas de la continuidad —y no del fracaso o de la imposibilidad— de la creación. Como bien dijo Montaigne: «Lo que llamamos monstruos no lo son para Dios, que ve en la inmensidad de su obra la infinitud de formas que allí englobó»[202].

Asimismo, para Gruzinski:

En el siglo XVI, las curiosidades suscitadas por los grandes descubrimientos, los legados del paganismo antiguo, el gusto por lo maravilloso, la influencia de lo sobrenatural cristiano mantiene un estado de espíritu que prácticamente no se enmaraña en verosimilitudes y cree en las mezclas de las especies[203].

A partir de ese contexto renacentista en Europa, llaman la atención los mestizajes que provienen de las mezclas que ocurrieron en América a partir del siglo XVI, fundiendo, al ideario indígena, los seres, los contenidos culturales y las formas de vida europeos, asiáticos y africanos[204].

Para los colonizadores, el vasto continente que se desvelaba ya no era una tierra ignota e ignorada, sino «extraña», que carecía de acciones de occidentalización que pudiesen cultivar los pueblos y las tierras indígenas, incluidas ahí la reproducción de técnicas, valores y tradiciones —occidentalización que, paradójicamente, fue colaboradora directa de los procesos de mestizaje—. Nacía, así, una Europa duplicada en «nuevas»: Nueva Granada, Nueva España, Nueva Castilla, en definitiva, nuevos espacios de confrontación que exigirán el esfuerzo comparativo e interpretativo por parte de los europeos con relación a la flora y fauna exóticas encontradas.

Un buen ejemplo de ello está en el mestizaje de culturas de México —que, específicamente, vivió un Renacimiento propio—, Perú y Brasil. Todos ellos fueron factorías de interesantes combinaciones culturales, muchas de ellas de origen principalmente antiguo (como la intensa difusión del ideario y del moralismo presentes en los quince libros de las Metamorfosis, de Ovidio, durante el periodo quinientista y, en adelante; ciertamente, una excelente matriz impresa fomentadora de representaciones e imaginaciones). Como el nombre indicaba, las Metamorfosis trataban de transformaciones de las formas humanas y divinas en minerales, plantas, animales y ríos, de acuerdo con una concepción mitológica que iba desde los orígenes de los tiempos hasta el periodo en el que vivía el poeta (esa famosa antología de mitos probablemente fue escrita entre los años 2 y 8 de la era actual). Fue una obra muy adecuada para un mundo en mutación que experimentaba las más estupendas metamorfosis y que se abría hacia tierras inusitadas, encontrando en ellas el asombro y lo maravilloso. Los bestiarios y los dioses y héroes europeos (pero también los egipcios y orientales) repercutían notablemente en el pensamiento indígena, amalgamados a las propias creencias y fabulaciones de los nativos, ya fuese por medio de inserciones más directas (como dibujos de inspiraciones ovidianas que retrataban centauros, ninfas y sátiros) o mediante construcciones más indianizadas (como un Perseo mexicano o hasta un centauro que flirteaba con un mono de los trópicos). Monstruos sin referencias históricas ni geográficas exactas se trasplantaron en masa al Nuevo Mundo, en convivencias y arreglos contradictorios —un conjunto de animales fantásticos originario de la llamada «fábula»[205], la cual se orientaba fuertemente hacia lo monstruoso:

Desde la Antigüedad, la transmisión de la fábula emprendió un recorrido plagado de sorpresas y metamorfosis, evolucionando tanto en el tempo como en el espacio. Con la Edad Media, la mitología se bifurcó, alimentando dos tradiciones cuyas etapas y meandros no coinciden siempre[206].

Y el autor explica: por un lado, estaba la tradición plástica que reunió concepciones medievales sobre los seres fantásticos de la Edad Antigua; y, por otro, una tradición literaria coleccionaba el trabajo de los escritores y enciclopedistas, en comportamientos propios de la época que buscaban recopilar interpretaciones, reinterpretaciones, desprecios y ajustes[207]. El proceso de reproducir imágenes e historias en la época colonial era, antes, un engendrar de adaptaciones y relecturas más o menos libres por parte del artista o del artesano —absolutamente aceptadas en épocas anteriores a la prensa—. El estudioso encontrará, por ejemplo, murales en la Casa del Deán de la antigua Puebla mexicana, donde «centauros femeninos con grandes senos le ofrecen flores a monos que llevan pendientes y corte de pelo a cepillo»[208]. O, asimismo, el ejemplo del actual municipio de Ixmiquilpan, cuyo santuario tiene una larga y alta nave con 2.000 metros cuadrados, en la que:

Guerreros indígenas, desnudos o vestidos con piel de jaguar o de coyote, se enfrentan mientras otros luchan contra centauros en medio de un escenario de animales fantásticos e inmensas guirlandas vegetales que enredan a los indígenas heridos y agonizantes[209].

Donde: «Caballos marinos, canes alados, pájaros con plumaje vegetal montados por putti pueblan las alturas»[210]. Muy pronto, especímenes americanos, como los reptiles, acabarían en los bestiarios fantásticos del Renacimiento, en un movimiento de alimentación mutua de tradiciones.

En el arte escultórico religioso, sobresalieron los grutescos, que estimularon la libertad creativa partiendo de Italia hacia toda Europa, cobrando fuerza en Castilla y poblando México con centauros que calzaban sandalias indígenas, hipogrifos[211], monstruos fitomórficos, hombres desnudos con pieles de jaguar, coyote o plumas de águila, caballeros-tigre, etc.

De esta forma, podemos entender el monstruo como una construcción tanto mestiza como híbrida: «la mezcla de los seres y de los imaginarios se llama mestizaje»[212]. Y, si «todas las culturas “pueden mezclarse de manera casi ilimitada”»[213], todos los monstruos, como invenciones culturales, también pueden[214], ya que las fabulaciones se amestizan, considerando la porosidad y la permeabilidad de todas las fronteras, según sigue defendiendo el autor[215].

La influencia de los bestiarios en el Novus Mundus

Insisto en que la importancia de los bestiarios superó ampliamente la geografía feudal de Europa. Quiero reforzar dos puntos que pueden considerarse moldeadores de la fusión de las tradiciones culturales entre los dos lados del Atlántico: el notable discurso androcéntrico en la representación de la femenina América y la virilidad épica y fálica con la que los descubridores pretendían «desvirgarla»; y la ambigüedad en ese discurso alocéntrico —unas veces disfórico, otras eufórico (que, por ejemplo, era capaz de ir del locus horribilis de los reptiles a la mirabilia de los pájaros)—, dotado de un antropocentrismo híbrido femifóbico y naturofóbico que tanto feminizaba como bestializaba y demonologizaba al Alter Mundus[216].

La misoginia masculina dictaba el tono narrativo en torno a los indígenas y sus presuntas y temidas prácticas de canibalismo, además de los prejuicios en torno a la naturaleza deslumbrante y amenazante, conforme se discutirá después. Quedó bastante evidente la transposición de la feminización de Oriente —ya durante siglos realizada por comerciantes y aventureros europeos en tierras asiáticas— al nuevo continente y sus aborígenes.

En lo concerniente a la contribución de matrices bibliográficas, la influencia de la tradición pliniana en América fue muy intensa: se transmigró toda clase de cinocéfalos, amazonas, blemias, gigantes, además de la trasplantación del Dorado de los pueblos clásicos, así como de la figura del ogro y del bárbaro de los bosques europeos, plasmados en el salvaje americano, al cual también se sumó la desconfianza de la antropofagia polifémica.

Los miedos del mundo buffoniano-depauwniano

Si el periodo ilustrado, en parte, abandonó la mística medieval para buscar la primacía de la razón y la organización científica del mundo, por otro lado se encuentran diversos antagonismos pseudocientíficos y filosóficos en el Siglo de las Luces. Entre ellos, la controvertida visión que diversos estudiosos e investigadores presentaron en sus obras acerca del continente americano. Paralelamente al optimismo anterior de muchos jesuitas y de los habitantes de las trece colonias, por ejemplo, al menos tres siglos estuvieron atravesados por la convivencia de ideas que desmerecían el nuevo continente que Friedrich Hegel (1770-1831) consideró inmaduro e inferior a Europa. Había incluso tesis que decían que era un trozo de la extinguida y sumergida Atlántida, resquicio de una geografía preadámica.

Queda claro, al ir avanzando en este subcapítulo, que muchos emprendieron iniciativas para organizar una geografía zoológica del Nuevo Mundo. Siglos antes, Marco Polo[217] y Cayo Julio Solino intentaron lo mismo con relación a las tierras del Viejo Mundo. En el siglo XIII, los cartógrafos europeos asociaban las imágenes de diferentes animales con los continentes de donde provenían —muchas veces con acierto—, en una convivencia pacífica con los seres fantásticos de los bestiarios. Pero, con relación a América, ese esfuerzo de identificación biológica se puede advertir modestamente en las observaciones del propio Cristóbal Colón y, de forma más sistematizada, en el Sumario de Gonzalo Fernández de Oviedo (1478-1557). En 1648, Jean de Laët publicó su Historia Rerum Naturalium Brasiliae, ofreciendo apuntes zoológicos sobre las tierras brasileñas, mostradas por Georg Marcgraf y Willem Piso. Como afirma Marinho, «a finales del siglo XVI, lo maravilloso ya no desempeña un papel importante para la conquista de la América española»[218]. En parte, ello se debe a un cierto ostracismo en el que la categoría de lo fantástico y de lo maravilloso sucumbió, sobre todo tras el Renacimiento[219], dando lugar a emprendimientos más racionalizados en torno al mito y a lo sobrenatural. Para la autora:

En los hallazgos de los nuevos mundos, los relatos de viajes apuntalan lo maravilloso y muchos de los elementos del repertorio mitológico europeo se transferirán a las tierras americanas. Cristóbal Colón escribe haber oído hablar de la existencia de personas con hocico de perro, que devoraban hombres y decapitaban a todos los que capturaban, bebiéndose su sangre y cortándoles los órganos genitales[220].

Para el francés Georges-Louis Leclerc, más conocido como conde de Buffon (1707-1788) —creador de muchos prejuicios—, así como para sus seguidores, el llamado Nuevo Mundo era una extensa y última tierra posdiluviana, especie de reminiscencia pútrida, húmeda y frígida. Otras veces —como quiso Cotton Mather (1663-1728)—, se trataba de una región de la que el diablo se apoderó y a la cual atrajo hordas de salvajes.

Para Buffon, en escritos que datan de mediados del siglo XVIII, ese continente antagónico, repleto de extremos, pantanoso y hostil —pero también desértico y altísimo—, presentaba, como «animales melancólicos», a sus hombres imberbes y lampiños en todas las partes del cuerpo, de tamaño más pequeño que el de los europeos, menos fuertes, con menos ardor por las mujeres, productores de leche en las mamas, menos sensibles, con pequeños órganos reproductores, más crédulos y más cobardes, capaces —como cualquier otra bestia de esas tierras infelices— de expresar indocilidad y languidez, cuando no practicaban el canibalismo[221]. Lactíferos e impúberes, no había cómo vanagloriarse del hombre americano. Al contrario que los europeos, generalmente osunos y pilosos, los indígenas tenían una supuesta poca masculinidad, que sería semejante a la de los lisos eunucos y a la de los hombres tonsurados. Y, en el entorno en el que vivían —donde decían haber contraído la sífilis que se diseminó por Europa—, proliferaban los animales que eran, inicialmente, cercanos a los del Viejo Mundo. En el movimiento comparativo, las criaturas americanas estaban, sin embargo, en una gran desventaja, provocada por los prejuicios de la época: para los viajeros y colonizadores, en América no había los portentosos mamíferos africanos ni los elegantes animales domésticos de Europa, sino una abundancia de pequeños animales de sangre fría, gigantescas serpientes, anfibios de todas las clases e insectos monstruosos, todos ellos habitantes del clima lluvioso (Buffon prácticamente centraba su atención en la fauna sudamericana). Se decía que dichos seres germinaban del barro, casi por generación espontánea, una de tesis que se divulgó en aquellos tiempos pasados y que no fue desechada hasta las investigaciones de Pasteur relacionadas con la fermentación. De igual forma que san Agustín había afirmado que las ranas nacían de la tierra, herencia del pensamiento de Aristóteles y de Plinio, en América los sapos eran los hijos del suelo podrido, en el seno del cual aquellas «malvadas criaturitas» se reproducían rápidamente, con una espantosa prolificidad.

Los estudiosos de aquellos tiempos generalizaban todo lo que fuese específico —y cualquier charca se convertía en justificación para ciénagas sin fin, así como cada pequeño mamífero era una explicación para la inferioridad de los demás animales americanos (la misma crítica era válida para los animales de la Polinesia en el siglo XVIII)—. Siguiendo ese raciocinio, el puma se consideraba un león más chico, sin melena, más débil y cobarde[222]; el tapir era un elefantoide; la llama, un camello esmirriado; la alpaca, un camello aún más pequeño. Hasta los animales comunes al Viejo y al Nuevo Mundo se consideraban más pequeños en América, como los lobos, zorros, ciervos, alces y cabras montesas.

Como si eso no bastara, la distancia y el aislamiento de América en relación con el resto del mundo conocido hacían que los religiosos cuestionasen la situación de la fauna de aquel continente en el momento en el que el Arca de Noé se llenó de animales. El más prominente de estos hombres era el sacerdote José de Acosta (1540-1600), para quien los animales del Nuevo Mundo, si de hecho hubieran estado en el Arca, deberían, según la lógica de la teología, haber continuado en el Viejo Mundo al salir de ella. Se apoyaba en san Agustín, que decía que los animales de las islas tendrían diversos orígenes: los anfibios nacerían de la propia tierra, los domésticos podrían haber venido en barcos, pero los salvajes y nocivos —dada la distancia entre algunas islas y un continente—podrían haber sido enviados por los ángeles de Dios. El jesuita misionario Bernabé Cobo (1582-1657) también compartía dicha creencia: consideraba que los ángeles llevaron a los animales más distantes al zoológico flotante de Noé y, bajadas las aguas del diluvio, se devolvieron a sus lugares de origen. Lo que vino a atenuar esas angustias teológicas fue la hipótesis de un tránsito terrestre por el estrecho de Bering, suponiendo antaño una unión de tierras, que ya no existía; esta hipótesis ayudó a derribar las controvertidas teorías preadámicas que ponían en jaque la cronología de la Biblia.

Como los investigadores usaban también los mismos nombres para describir a los animales diferentes de los dos mundos —una actitud nada científica difundida por los primeros conquistadores—, los malentendidos se reforzaban: el jaguar era un tigre, el puma era un león y la alpaca era una oveja. En parte, era inevitable que los europeos hicieran comparaciones a partir de las referencias del mundo que conocían, al igual que, como recuerda Gerbi, los romanos antiguos llegaron a llamar oso al león africano, pájaro al avestruz y buey lucano al elefante. Muchos eruditos de la Ilustración se dejaron llevar por concepciones fuera de lugar. Por ejemplo, para Voltaire, los cerdos de México tenían el ombligo en la espalda; los carneros eran lentos y los leones, insignificantes, calvos y sin melena. El puma era «casi un extraño antepasado del Dragón Chiflado y del sentimental Ferdinand the Bull»[223]. Por el continente había, en vez de tamandúas, «osos hormigueros» de pequeña envergadura, mientras «pequeños jabalíes» era la palabra usada para referirse a los cerdos salvajes. Los ciervos no eran más que cabritos reducidos y los puercoespines tampoco recibían un tratamiento entusiasta. La danta (anta, ourignac o «alce») sería un elefante fallido. Y por aquel entonces era bastante conocida la información de que los perros de América ni siquiera tenían fuerza para ladrar. Todos los animales de la región del Orinoco, por ejemplo, se describían como una fauna de aspecto mezquino[224].

Una explicación específica para tanto prejuicio proveniente del pensamiento buffoniano era la envergadura física enorme sumada a la altivez del investigador, que repudiaba cualquier minucia y variante en el mundo natural. Por lo tanto, queda claro que lo mutante y lo modificable —en el raciocinio del conde— era muy peligroso.

Pese al abandono, en el Siglo de las Luces, de las referencias a los bestiarios, los europeos todavía solían mitificar a los grandes animales como la ballena y el elefante. «Lo pequeño, lo mudable y lo degenerado son atributos alternativos y eslabones de una misma cadena maléfica»[225]. Se puede encontrar un resumen de tantas ideas toscas en el siguiente párrafo:

Puede decirse, en definitiva, que en esta fase de su pensamiento, Buffon consideraba inmaduro el continente americano e imperfectas, por degeneradas, muchas especies animales de su porción meridional y ve afligido al hombre por deficiencias que, sin impedirle la adaptabilidad al ambiente, le dificultan infinitamente la tarea de adaptar a sí mismo el ambiente, de dominarlo y modificarlo. Lo hace así, hasta cierto punto, partícipe de la triste suerte de los demás animales superiores[226].

Los pájaros tampoco se salvaron de las numerosas críticas contra la avifauna del Nuevo Mundo. En general, se hablaba de su incompetencia para el canto, de la insistencia de especies diminutas —como el caso del colibrí—, de aves iridiscentes y coloridísimas, pero prácticamente mudas, y de la presencia de «ruiseñores» roncos y estridentes. Curiosamente, dos pájaros casi míticos, puesto que estaban presentes en varias leyendas de la humanidad, pero con los cuales muchos pueblos ni siquiera mantuvieron contacto directo, estaban presentes en el pensamiento que se consolidaba en el continente americano: el ruiseñor y la alondra.

El médico y escritor irlandés Oliver Goldsmith (1728/30-1774), que no sabía nada sobre la cara más occidental del mundo, se subió al remoto carro de las pseudotesis buffonianas, ayudó a difundir fábulas sobre la extrañeza del continente americano, presentes como curiosidades en los ocho volúmenes de su History of the Earth and animated nature, de 1774, en los que describía, por ejemplo, una Georgia infestada de escorpiones, murciélagos, culebras, tigres e indios feroces[227]; y, asimismo, había en América, para él, gigantes patagónicos; simios que daban sermones; ruiseñores que hablaban; un cuco brasileño que producía un sonido horrible; el imitador mocking-bird; las golondrinas que se escondían en los huecos de los árboles o se sumergían en bandadas en lagos de aguas profundas para pasar allí el inverno. Una gran atracción para el pensamiento de la época eran sin duda los presuntos gigantes de la región de la Patagonia, en el sur del continente, más específicamente en la Tierra del Fuego, que tanto eran descritos como seres idiotas e imbéciles como dotados de una inteligencia notable.

Aparte de la influencia de Buffon, otro clásico enciclopedista que ayudó a difundir ideas erróneas fue el holandés Cornelius Franciscus de Pauw (1739-1799), que resaltaba la naturaleza débil y corrompida de América, en la cual los caimanes y cocodrilos no tenían el furor de sus iguales africanos[228]. Alguno de los disparates que escribió fueron que la carne de iguana provocaba sífilis (el «mal francés») y que había ranas capaces de mugir como becerros. También relató que, de los numerosos pantanos americanos, brotó una casta de ranas a la que llamaron indios, especie intermediaria entre los hombres y los orangutanes.

Recuerdo también al escritor inglés John Hawkins (1719-1789), para quien, en el Nuevo Mundo, todo era «degenerado o monstruoso»:

[Él] había afirmado la existencia de leones en la Florida con este estupendo raciocinio, entre mitológico y heráldico: los naturales de la Florida llevan collares de cuerno de unicornio, por lo tanto, hay allí muchos unicornios […], tiene que haber también leones y tigres, leones especialmente, si es verdad lo que dicen de la enemistad entre ellos y los unicornios, pues no hay bestia sin su enemigo de modo que, donde se encuentra uno, el otro no debe estar ausente[229].

Gerbi cita a un tal Schlegel que hablaba de gatos-tigres, de camellos pigmeos, de leones calvos y bastardos[230], y el propio Schopenhauer hacía comparaciones entre el tapir y el elefante, el puma y el león, el jaguar y el tigre, la llama y el camello, y el mico con los simios. Junto a ello, los estudiosos decían que los animales europeos no se aclimataban bien a América, salvo el cerdo, que decían que había proliferado en México.

Uno de los hombres que colaboraron de manera bienintencionada para explicar los seres fantásticos que recorrían América fue el abad Ferdinando Galiani (1728-1787), que buscó explicar leyendas de la Antigüedad a partir de similitudes encontradas en el nuevo continente, confirmando las fantasías de los griegos antiguos en el mundo natural encontrado en América y en las Indias. Fue el caso de las sirenas que, para él, no era más que una confusión con los pingüinos de Magallanes, los cuales podrían parecerse a las mujeres desnudas cuando están fuera del agua; y las arpías, que se explicaban por la presencia de los guanays, una especie de los cormoranes. Hablaba también de los gigantes patagónicos, pero con un optimismo que los hacía «gigantes paladines de la grandeza del Nuevo Mundo»[231]. No obstante, se sabe de un episodio en la Patagonia, en el que Fernando de Magallanes y sus hombres, tras un atribulado viaje, encontraron un individuo que consideraron demasiado alto para los estándares ibéricos, con pies enormes. Para los navegantes, se trataba de un «gigante». Intrigados con la extraña tribu que acababan de descubrir, engañaron a uno de sus miembros para ir al barco, donde murió como un animal, con un par de esposas en las muñecas que ingenuamente creyó que eran un adorno[232].

Con tantos desvaríos, Buffon y De Pauw sufrieron resistencias y reveses. Entre sus opositores, había muchos jesuitas que defendieron vehementemente las cualidades de América. En general, los religiosos divulgaban que en el continente había bestias ferocísimas y gigantescas como los tigres, que los pájaros eran melodiosos y los animales europeos lograban multiplicarse a sus anchas. Antoine-Joseph Pernety (1716-1801) relató que el conde D’Orcassidas, criollo hijo de un virrey de México, encontró a hombres inclinados al sexo entre los indígenas, pero ninguno con leche en las mamas, como algunos supusieron. La poca barba se justificaba por el hecho de que se la afeitaban. Los animales americanos eran tan excelentes que muchos se enviaron a España para que se reprodujeran también allí. El cura Francisco Javier Clavigero (1731-1787), en su Historia antigua de México (1780-1), en cuatro espesos tomos, repudió las ideas de De Pauw y desacreditó a Buffon al decir, por ejemplo, que había al menos 22 especies de ruiseñores en México, entre ellos el famoso cenzontle, de canto melodioso. «En una palabra, en el Nuevo Mundo los pájaros cantan mejor, cantan más, cantan todos, hasta los que no debieran…»[233] era su conclusión más entusiasmada. Continuaba recalcando que las avestruces de América tenían dos dedos más que las de África y que el perezoso tenía 46 costillas. Para Clavigero, los animales del Nuevo Mundo no tenían nada que envidiarle a las fieras asiáticas en cuanto a ferocidad y cita en sus escritos a un ciervo que llegó a causar serios estragos en su residencia. Para los que decían que los animales de las tierras nuevas eran feos, les preguntaba con ironía que qué se podría decir del elefante en el Viejo Mundo.

Un cierto sacerdote Molina, en Chile, también destacaba con regocijo e incluso alivio a los «leones cobardes» que vivían únicamente en los bosques más densos y afirmaba que, en aquel país, solo se habían encontrado 36 especies de cuadrúpedos nativos. Él también aseguraba que podrían avistarse hipopótamos en los lagos y ríos del Arauco, pero que serían palmípedos, como las focas de la costa.

En la América anglosajona, Thomas Jefferson (1743-1826) también atacó a los polemistas en su Notes on Virginia, donde destacaba la grandiosidad del mamut fósil, mucho más portentoso que los elefantes del Viejo Mundo. Para Jefferson, los cuadrúpedos americanos eran cuatro veces más numerosos y no más pequeños que los de Europa.

Al encontrarse con Buffon en París, defendió al alce y al caribú y llegó a encargar astas y un esqueleto del primero para presentárselo al francés, aunque no tuvo mucho éxito en la obtención de un espécimen ejemplar del moose deer. Pero le enseñó al naturalista la piel de una enorme pantera, puesto que Buffon la confundía con el jaguar. El orgullo patrio de Jefferson fue lejos: «En el vestíbulo de su casa mando colgar, junto con armas y otros objetos de los indios, los cuernos y la cabeza de un alce y el cráneo de un mamut»[234]. Y llegaba al borde de lo fantástico:

Fundado en cierta osamenta fósil encontrada en Virginia —tal vez la de un oso hormiguero prehistórico—, inventaba en 1796-1797 un súper-león o un súpertigre americano, tres veces más corpulento que el león africano y superior, por lo tanto, a estos felinos en la misma medida en que el mamut era superior al elefante, lo bautizaba y lo presentaba al mundo científico con el nombre de Megalonyx, el Uña Grande, que debió haber existido —mejor, que tenía que existir aún— en alguna parte de los Estados Unidos, aunque no fuera más que para intimidar y reducir al silencio a quienes negaban la existencia de tan grandes carnívoros en el Nuevo Mundo[235].

Filippo Mazzei (1730-1816), amigo florentino aventurero de Thomas Jefferson, destacó la calidad de los bovinos criados en Rhode Island, de los caballos de Virginia y de los cerdos y ovejas, en general. El botánico italiano Luigi Gomes Castiglioni (1757-1832) relató los muchos pájaros amarillos y negros, y el querido mocking-bird, codiciado por su variado canto, además de las bellísimas plumas de tantas aves, aunque no fuesen canoras. Y el chileno Manuel de Salas (1754-1841), de propensión patriótica, escribió, en 1796, que en Chile no había fieras, insectos ni reptiles venenosos.

Siguiendo un movimiento pendular en las polémicas seculares, John Keats (1795-1821), en verso, habló del buey hambriento y sin alimento de las praderas norteamericanas, de los pájaros sin canto y sin gracia, de un burro parlante venido de Tahití y de los Monkey-men de los árboles, que eran de mala índole. En cambio, Percy Bysshe Shelley (1792-1822), en Oda al viento del Oeste, logró hacer un elogio a la alondra, en contraposición al ruiseñor aprensivo y mágico de Keats en Oda a un ruiseñor. El escritor francés François-René de Chateaubriand (1768-1848), por su parte, en cinco meses de viaje por América del Norte en 1791, pudo hablar sobre los insectos carnívoros, verdaderos «dragones alados» en el microscopio, además de la figura de grifos, hidras y otros seres que adquirían algún carácter fantástico.

Nikolaus Lenau (1802-1850), poeta de expresión germánica, dijo, sobre 1830, que en América «las bestias feroces son allí más [sic] temibles que los perros hidrófobos en Europa»[236]. Pero, cuando fue al Nuevo Mundo, el silencio de las selvas y la ausencia de ruiseñores le parecieron una maldición poética: «Vino no tienen, y tampoco tienen ruiseñores»[237]. Lenau no fue feliz en el continente americano, una tierra que consideró monótona y lánguida: «Yo no he visto aquí hasta ahora un perro bravo, un caballo fogoso, un hombre apasionado. No hay ruiseñores; peor aún, no hay verdaderas aves canoras»[238]. Esa cuestión del mutismo de las aves fue tan discutida que, más tarde, hasta Charles Darwin y Claude Lévi-Strauss se quejarían del silencio incómodo de los bosques brasileños. Darwin fue uno de los que pusieron a Buffon bajo revisión y al que le fascinaron los fósiles americanos de mastodontes, megaterios y elefantes, incluso junto a Robert Fritzroy, el capitán del Beagle que creía que los mastodontes eran demasiado grandes para haber entrado en el Arca de Noé.

Friedrich Hegel afirmaría que «entre las aves, las más multicolores y admirables son las de los trópicos, que parecen casi plantas, cuya esencia propia se expresa, gracias a la luz y al calor de esos climas, en su envoltura vegetativa, el plumaje»[239], pero el filósofo alegaba que eran prácticamente afónicos debido al alarido ensordecedor de los salvajes brasileños; en contraposición, para él, los pájaros del Norte cantaban mejor, como el ruiseñor y la alondra. Henry David Thoreau lamentaba que los poetas americanos prefiriesen oír cantar a las alondras y a los ruiseñores de su tierra natal.

El entusiasmado Alexander von Humboldt (1769-1859), por otro lado, veía en el Nuevo Mundo esplendor y maravilla: «De día, plantas y animales resplandecen con mil colores: las aves, los peces, hasta los cangrejos, azules y amarillos»[240]. El tropicalista destacaría la existencia de aligátores, pero también de cocodrilos, con uno de ellos que llegaba a tener más de 20 pies de largo, además de simios domesticables y del gato doméstico agigantado. El evolucionista e historiador francés Edgar Quinet (1803-1875) escribió que la fauna «insular» de América solo era grande en los reptiles. Pero fue él quien descubrió la base de la naturaleza en los protozoos: «La naturaleza no se apoya en colosos, en monstruos como el Leviatán o el Behemot, sino en micro-organismos imperceptibles»[241].

Varios apologistas discutirían la feliz ausencia de animales feroces en América, donde lobos, osos y panteras causaban pocas heridas notables. En la Wilderness norteamericana, Walt Whitman (1819-1892) describiría el pantano insalubre, el mocking-bird y el Great Dismal Swamp —en Virginia y Carolina del Norte—, con reptiles, caimanes, lechuzas, gatos salvajes, insectos en profusión y hasta el curioso cascabel de las serpientes crotalus. En los prados, ante la falta de pájaros canoros, el nuevo canto sería el de las crawling monsters, las máquinas recolectoras de algodón, moledoras de trigo, descascaradoras de arroz, empacadoras de heno, aviso de una nueva civilización.

Herman Melville (1819-1891) tuvo el atrevimiento de criticar el escudo y el estandarte de Estados Unidos, con su altiva águila calva que, por él y por otros, había sido acusada de ruin, perezosa y cobarde, un animal impuro desde el Pentateuco. Se llegó a sugerir su sustitución como emblema, poniendo en su lugar al pavo, ave autóctona y simpática, o —irónicamente—, incluso, a la hormiga, la cascabel, una mona ciega y sordomuda o hasta un cocker spaniel. «Un animal emblemático es portador de mitos, de esperanzas y de pretensiones no del todo desdeñables»[242].

Drouin de Bercy adujo con satisfacción que Dios[243] había impedido la proliferación de elefantes, rinocerontes e hipopótamos en América para poner en su lugar a antas, pecarís y osos hormigueros; divulgaba que las aguas no tenían remolinos ni monstruos marinos y que los tiburones eran capaces de nadar e, incluso, tocar a los nadadores sin hacerles ningún daño.

A finales del siglo XIX había quienes veían América como aquella creación divina del tercer día, poblada por los seres del quinto, un continente de hormigas feroces y cocodrilos voraces.

Como he apuntado en este subapartado del nuevo continente, hago aquí un pequeño añadido para mostrar que, en el novísimo continente y en las zonas próximas, los enfoques de la naturaleza y de los hombres nativos no eran muy diferentes. El reportero de viaje Fernando de Magallanes, el italiano Pigafetta, escribió sobre las islas Molucas:

También existe en las islas una especie de aves que, según las describen los nativos, se deben parecer a nuestros grajos. Estos pájaros van a la playa; allí, las ballenas se los tragan vivos. Cuando les ocurre esto, los pájaros entran en el corazón del cetáceo y se ponen a devorarlo. La ballena naturalmente muere; el viento y las olas las empujan hasta la orilla, los indígenas las trinchan; y así encuentran los pájaros todavía vivos, ocupados en comerse el corazón[244].

Pero, a pesar de su suposición nada convencional, Pigafetta rechazaba los testimonios que consideraba fantásticos:

El hechizo del trópico lo predisponía a dar crédito incluso a cosas increíbles. A veces, sin embargo, objeta que, en su opinión, las historias de los salvajes no son más que fábulas; por ejemplo: la de que existían un poco al norte de aquella región, en el golfo de China, aves tan grandes que pueden cargar sin esfuerzo a un hombre adulto y a animales de mayor envergadura; o la del islote de las Molucas, cuyos habitantes, enanos, no alcanzan un codo de altura, pero tienen unas orejas tan descomunales que pueden acostarse cómodamente en una de ellas y taparse con la otra. Esto, para Pigafetta, solo podía ser una historieta de marineros[245].

Los mares del sur a menudo adquirían un carácter ambiguo, extraño y arcádico. James Cook, en abril de 1770, en las proximidades de Sídney, hizo su apreciación sobre el canguro: «extraño animal de estatura de hombre y cabeza de ciervo, un animal de rabo enorme, que se mantiene erecto sobre las dos patas, pero que suele desplazarse con saltos de rana»[246]. La ciencia de Europa incluso llegó a dudar de un animal tan «improbable» en términos de combinaciones de formas —poniendo de manifiesto que sus conformaciones «a lo bestiario» generaban desconfianza y asco—. El navegador Wallis, en 1767, en Tahití, habla de los nativos asombrados con los clavos de hierro que los marineros europeos empleaban para intercambiar víveres locales, los cuales parecían brotar de algún espino milagroso, según la fantasía de quien aún vivía en la Edad de Piedra. Debido a ello, varios de ellos acabaron siendo plantados y regados en jardines. Cien años antes de las famosas especulaciones de la ocultista Helena Blavatsky, se creía que los aborígenes de la Isla de Pascua deberían haber sido muy altos, de tal forma que un humano normal podría pasar entre sus piernas, pero James Cook ayudó a terminar con ese mito[247]. Incluso en 1895, el libro de A. F. Calvert, La exploración de Australia, retrataba una fauna que provocaba malestar.

Ni en Asia ni en el Nuevo Mundo los descubridores se toparon con cuadrúpedos tan particulares como los que son característicos del continente austral. Por ejemplo: el canguro, un «animal que es medio ardilla, medio ciervo, con cinco garras en las patas delanteras y tres en las traseras, como los pies de las aves, en las cuales apoya su paso saltarín»; o el «topo que pone huevos y tiene pico de pato», como rezan los antiguos informes[248].

A pesar de tan antagónicas y polares, esas visiones son útiles para entender el lugar que ocupó lo fantástico en diferentes momentos de la historia humana, principalmente cuando las atenciones se centraban en la zoología: «En definitiva, la furia iconoclasta de De Pauw ha dejado buenos resultados. Ha puesto fábulas y espejismos seculares bajo el ojo fríamente irónico de la razón»[249].

Noticias del bestiario brasileño

¿Y qué decir de los monstruos brasileños, muchos de ellos verdaderamente gargantúas amerindios, a los que lo pedagógicamente correcto de las últimas décadas, unido a la carnavalización y a la folclorización del pensamiento, los ha transformado en meras figuras estáticas, casi siempre de honesta apariencia y baja peligrosidad? La edulcorada simplificación de la profusa hibridación cultural de Brasil redujo los diversos elementos monstruosos a una repetitiva y mal elaborada tríada étnica, de tal forma plasmada por muchos libros académicos y literarios que parece imposible añadir cualquier información diferente a este caudal de «conocimientos incuestionables»: se cree ciegamente, por ejemplo, que la sirena de los ríos, Iara, es de origen totalmente indígena, al igual que un primo suyo, el galanteador delfín rosado amazónico. Asimismo, se insiste en atribuirles a los nativos el origen de una teogonía que fue creada, en gran parte, por los jesuitas, en la que un ente abstracto muy secundario y que se metamorfoseaba en trueno —Tupá— pasó a ser considerado el dios supremo. Sin ninguna relativización, esos mitos se van solidificando y proliferando ad infinitum por los medios más diversos.

Los llamados mitos portugueses, indígenas y africanos, por ese orden de preponderancia, configuran una simplificación de los hibridismos culturales brasileños. Recuerdo que Câmara Cascudo criticaba buena parte de lo que menciono aquí ya en los años cuarenta, en su esencial Geografía dos mitos brasileiros, una obra que, a mi juicio, parece mucho menos envejecida de lo que podría suponerse. Evidentemente, ese es otro campo de estudio que se abre y que debe ser ampliado en un esfuerzo aparte. No obstante, considerando la amplitud tentacular de este libro, me incumbió la iniciativa de disertar en este subcapítulo, aunque sea brevemente, sobre los seres fantásticos tradicionales de Brasil.

Al igual que discutí anteriormente los muchos miedos del mundo buffoniano-depauwniano, se puede dibujar, en el caso del Brasil colonial, un cuadro muy parecido al del panorama del restante continente americano: de una parte, la fascinación; de otra, el extrañamiento. La colonia portuguesa representaba tanto el paraíso como el inferno, reunidos en una región de desafíos purgatoriales: los monos eran razas humanoides y los colibrís eran los «gansos de los árboles», por ejemplo, integrantes de un movimiento perceptivo del invasor que buscaba llevar lo desconocido al ámbito de lo que les era conocido. Nuestros tordos inquietaban a los ibéricos por frecuentar las palmeras, lo que, siglos después, se transpuso a la poesía nacionalista de Gonçalves Dias. El historiador A. d’Escragnol-le-Taunay[250] hace pintorescas descripciones al comentar diversas referencias sobre nuestra zoología fantástica. Por ejemplo, se dijo que, entre nuestras aves, las «mariposas» solían volar del campo a alta mar, donde se ahogaban; ya se sugirió el uso de apestosas mofetas para finalidades bélicas; se afirmó que la iguana se alimentaba del viento y que algunas culebras se nutrían con la leche de los senos de las mujeres mientras dormían. Los cronistas y jesuitas portugueses colaboraron enormemente, con su imaginación muy vívida, a la transposición, modificación y recreación de muchos mitos y leyendas. A sus ojos, ¿cómo no admirar la singularidad de un tucán y la lentitud de un perezoso? ¿Y cómo no horrorizarse con los rituales de antropofagia del «nativo pagano»? Aparte de las temidas amazonas, las selvas sudamericanas estaban pobladas por gigantes, espíritus errantes y almas bravías y gritadoras. Perderse en la jungla era casi siempre treta y obra de algún espectro, y ahogarse en un río se debía a las artimañas de la temida ipupiara, que en muy poco recordaba a las delicadas sirenas y a las bellas mouras peninsulares, como ya he explicado. La fusión de elementos de estas últimas produjo la figura seductora de Iara o madre del agua, prometedora de fortuna a quien con ella se casase.

Sin embargo, es a Câmara Cascudo a quien acudo cuando pienso en una cierta presentación mitológica de las leyendas de Brasil. En Geografia dos mitos brasileiros, en el capítulo «Ciclo de los monstruos», comenta aspectos generales de nuestros entes fantásticos. Para ello, se remonta a la tradición clásica de los cíclopes antropofágicos y de los gigantes, y se refiere igualmente a otras entidades de tierras orientales y africanas. Como ilustración, el Capelobo, el Mapinguarí y el Labatut brasileños tendrían un único ojo en muchos relatos. Otro ser que se clasificaba en la lista de los gigantes era Gorjala, de origen principalmente europeo: se llevaba a su víctima en sus fuertes brazos para luego devorarla a dentelladas. Esa criatura está en la matriz de la fructífera imaginación brasileña, pero enseguida se diluyó entre otros monstruos de gran estatura y ferocidad. Su lugar lo ocuparon el Mapinguarí y el Capelobo.

Hoy apenas conocido, el Mapinguarí —a pesar de su relativa Modernidad— era el monstruo más conocido en la Amazonia, verdadero asustador de siringueros. Lo describían como un enorme hombre de pelos negros que le cubrían todo el cuerpo. Sus manos eran largas y tenía garras. Vagaba no solo de noche, sino en la penumbra de los tupidos bosques, confundiéndose con las sombras densas de los árboles. Su boca era vertical, recorriendo su horrenda anatomía desde la nariz hasta el estómago, lo que le permitía tragarse prácticamente entero al hombre que atrapaba. Sus pies eran pezuñas al revés, dejando marcas que confundían la dirección que seguía a los ojos del caboclo asustado.

El mito del Capelobo circuló durante mucho tiempo por los ríos del estado de Pará: esa criatura tenía la misma ferocidad del Mapinguarí, pero guardaba cierto parecido zoológico con el tapir. Cogía a su presa por el cuello, ya fuese un animal de compañía o un hombre, y le chupaba la sangre. Era, así pues, una clase de hombre lobo indígena muy temido. Su versión en el estado de Maranhão lo presentaba como un gritador que abrazaba fatalmente a su víctima y le chupaba la masa encefálica por medio de su trompa. En ese feroz bestiario también estaba el Pé de Garrafa [Pie de Botella], cuyo nombre se debe a que tenía un único y enorme pie que dejaba huellas redondas en los bosques. Adoraba dar alaridos, pero los caboclos difícilmente lo veían. Equivalía al Bicho-Homem del estado de Minas, de igual brutalidad. Se supone que la pata única y redonda de dichos gigantes es un atributo de contribución jesuítica.

El Labatut, presente en la tradición de la sierra del Apodi, en Rio Grande do Norte, tenía un único ojo y era descrito como un hombre enorme con los pies redondos, cubierto por bastos pelos como los del puercoespín. Su nombre se debió a un terrible general de nombre Pedro Labatut que, allá por donde pasaba, dejaba un rastro de sangre y desgracia.

También como parte de esta selecta antología de monstruos brutales, menciono aquí a uno de los pocos remanentes africanos, el Quibungo bahiano que, como el distante Mapinguarí, tenía una boca en vertical o, a veces, en la espalda, la cual se abría como un saco para meter dentro a su prisionero, que casi siempre era un niño. Tal característica —una boca enorme que iba hasta el abdomen— estaba presente, desde la Edad Antigua, en las terribles figuras de los Blemias, supuesto pueblo acéfalo africano descrito por Plinio el Viejo en su Historia Natural, Libro V. La boca y los ojos de los Blemias se localizaban en el pecho y en la barriga. A medida que Brasil lentamente se urbanizaba, las figuras monstruosas migraban a los pueblos, como el Papa-Figo, un viejo andrajoso que raptaba niños para comerse sus hígados, lo que tenía relación con una terrible terapia en torno a la lepra, presente en tradiciones más antiguas.

El erudito y literario Tupá, originalmente un ente muy vago, se convirtió en nature god para usos catequísticos y dejó nublada la figura matricial del Yuruparí, el cual, por mera necesidad de conformación maniqueísta cristiana, fue asociado al diablo. En aquellos tiempos de los viajes coloniales, Satán era un ser omnipresente: se manifestaba en las aldeas, en las misiones, en los bosques, en el campo y en la costa. Si hubo una divinidad más amplia en la vasta colectividad de los tupi-guaranís del Brasil colonial, esa fue la figura prominente del popular Yuruparí. Si, por un lado, no pasaba de un ogro de los bosques, bestial y devorador, que mucho ayudó a la catequesis, por otro, se revistió de una función organizadora y totémica. A su versión de dios musical tupí-guaraní se le rendían misteriosos cultos en diversas tribus, en torno a las cuales había instrumentos musicales tabú y ritos de iniciación dolorosos y exclusivamente masculinos.

Yuruparí parece haber surgido como un mito solar y legislador: un género de héroe remoto, hijo del Sol, que habría descendido a la tierra durante un periodo matriarcal de determinadas colectividades amerindias. Fue a partir de él cuando se crearon algunos tabús indígenas en relación con las mujeres. En una de las leyendas de la época colonial, el cuerpo del Yuruparí no podía ser tocado por mujer alguna. Y aquella que valerosamente decidiera hacerlo era transformada en montaña. El Sol, solitario, quería una esposa y, por ello, decidió enviar a su hijo al mundo de los hombres para que le encontrara una pretendienta. Ella tendría que ser paciente, saber guardar secretos y no manifestar curiosidad. Yuruparí regresó bastante resentido y le dijo a su padre que ahí abajo tal mujer no existía. Argumentó que había indias pacientes, pero que no lograban mantener el sigilo. Y las que lo conseguían podían sentirse animadas por una aguzada curiosidad que parecía molestar mucho a los hombres. Así pues, su pesimista informe presentó a las indígenas como muy poco dotadas de aquellos tres deseados atributos a la vez.

Yuruparí solía ser asociada con ciertos animales nocturnos, como al ave urutaú, también llamada en Brasil madre de la luna, típica de la región del Nordeste, o a la chotacabras. Por consiguiente, en el transcurso de la colonización, las tierras brasileñas vendrían a ser habitadas por los temibles «pájaros del diablo». Ante la dificultad de explicarles a los indígenas el infierno cristiano, se fue adaptando el nombre de Yuruparí a la liturgia doctrinadora y el término se volvió un radical: el fuego eterno era el «Yuruparí-tatá», mientras que al diablo lo llamaban «Yuruparía-tatá-pora», o sea, el habitante del lugar de fuego eterno. El azufre exhalado por el maligno era «Yuruparí tepoti», es decir, el excremento de Yuruparí. Todo ese trabajo léxico tenía de hecho una función religiosa.

En el ámbito de los seres que agradaron mucho a los propósitos católicos, está el Añangá, ya presente en las cartas de José de Anchieta, Manuel da Nóbrega y Fernão Cardim. Él, a diferencia del Yuruparí ogro de los bosques que no encarnaba de ninguna forma, se asociaba a cualquier visión en el bosque, ya fuera de personas, de bueyes, de antas o de pacas. Su versión más clásica era la de un ciervo blanco, con pelos en la cornamenta, ojos de fuego y una cruz en la frente. Añangá se consideraba una cosa del otro mundo, alma que erraba, sombra y espíritu. Si se veía incorporado en algún animal, aquello pasaba a considerarse una señal de mal fario. También podría ser el alma de los antepasados y se comunicaba con los indios mediante las piadas tristonas de algunas aves noctívagas.

El estudioso brasileño Couto de Magalhães, cuya obra más conocida es O Selvagem (1876), también mencionado por Câmara Cascudo, trató de crear una cierta jerarquía mitológica que nos sirve en este tema como ilustración. Para él, había una tríada de dioses entre los tupí-guaraníes: Guaraci, el Sol; Jaci, la Luna; y Rudá, el amor. Seguidamente, clasificó los entes fantásticos inferiores: Añangá sería la entidad que se encargaba de la caza mayor; el Caapora se quedaba con la caza menor; el Boitatá gobernaba los pastos, arbustos y la vegetación; y el Curupira, finalmente, regiría todos los fantasmas de los bosques. No obstante, esos cuatro poco tenían que ver, en sus primeras versiones, con el edulcoramiento por el que pasarían posteriormente para ser adaptados a los programas escolares brasileños, diluyéndose al nivel de meras curiosidades folclóricas y adecuación ecológica.

En 1560, Anchieta escribía que el Curupira era capaz de matar indígenas y que estos le dejaban regalos para no sufrir sus castigos. En sus formas amazónicas iniciales, no pasaba de un niño, en general muy pelirrojo, bastante peludo, desprovisto de orificios excretores y de órganos sexuales, con los pies invertidos hacia atrás. Lo animaba una fuerza prodigiosa. Sin embargo, en otra versión, su comportamiento de dar golpecitos en los árboles —para verificar si podrían resistir a la próxima tempestad— se atribuía a su pene descomunal, capaz de percutir los troncos y enrollarse completamente alrededor del cuerpo de la víctima.

Al ir a otras regiones, saliendo de la Amazonia, el Curupira empezó a transformarse en Caipora o Caapora. Los dos entes parecían diferenciarse ya a mediados del siglo XVI; el Caipora adquiría, en muchas localidades, como consecuencia de su terminación en «a», el género femenino. A veces se describía con un solo ojo y una sola pierna. Se asociaba con las apariciones indefinidas que se percibían en el interior de las selvas: bultos y sombras que se movían, en ocasiones secundados por ruidos extraños. Solía ir en una pequeña cabalgadura, como un pecarí, escoltado por luciérnagas. Se hizo famoso por atacar a los cazadores de crías o de hembras preñadas. La tradición católica lo aproximaba al alma en pena de algún caboclo que hubiese muerto pagano.

Por su parte, el Boitatá fue anunciado por José de Anchieta en 1560 como una cosa toda de fuego, una luz errante, en forma de serpentina, que asustaba a los nativos. Câmara Cascudo llegó incluso a decir que es «totalmente un mito europeo» (1976, p. 121), ya que está asociado con las tradiciones de los fuegos fatuos, con los feux-follets[251] de los franceses, y con las bolitas de luz deambulantes que, en Portugal, se creía que no eran más que almitas de niños paganos.

No obstante, de todos los monstruos brasileños, el Saci parece, de largo, el más popular y el más adaptado, acabando con el protagonismo que el Curupira ostentó durante siglos. Sin embargo, está ausente de las crónicas del siglo XVI, por lo que parece un mito más joven, quizá de finales del siglo XVIII. Originalmente ornitológico, se vinculaba a un ave de mismo nombre que tenía por costumbre posarse con una sola pierna, semejante a otro mochuelo que también se convirtió en fantasma: la Matinta Perera, una pequeña lechuza que se metamorfoseaba en una vieja bruja andante y que tenía que ser agasajada con tabaco y licor para dejar de merodear por las cabañas de los campesinos. Poco a poco, el Saci fue obteniendo la gracia popular y los atributos de diversos duendes europeos: no malvado de por sí, sino gamberro, indolente como un lutin; un trickster; diablillo familiar.

La vasta gama de monstruos brasileños todavía merece apuntes sobre sus proliferantes familias acuáticas, tanto marinas como fluviales, como las ipupiaras, los delfines rosados y las madres del agua, aunque ya haya tratado brevemente de esos seres. Câmara Cascudo resalta el hecho de que los portugueses, de fuerte tradición navegante, hubieran obviamente traído consigo sus mitos marinos: sirenas, tritones y serpientes, que también se manifestaban en muchas otras culturas. Las sirenas más tradicionales del pensamiento lusitano, desvinculadas de la forma ornitológica griega, pasaron a ser bellas mujeres recostadas sobre las rocas en las orillas de mares y ríos, no necesariamente con una anatomía natatoria específica. Ese aspecto que tanto se hace patente en las leyendas brasileñas de las iaras es realmente una herencia ibérica, referenciando específicamente a las mouras, mujeres mágicas y dadivosas muy presentes en la imaginación de la provincia de Minho, de donde, bien es sabido, salieron buena parte de los lusitanos que echaron raíces en Brasil. Después de Minho, Trás-os-Montes y Alentejo son las regiones más profusas en leyendas de mouras. Por lo tanto, se puede afirmar con seguridad que la Iara generalista de ríos y arroyos de Brasil era un ser convergente entre las melusinas y las mouras. El portugués del siglo XVI, oyendo noticias sobre un monstruo marino en las costas brasileñas —en especial, en la región de São Vicente—, el cual ahogaba y devoraba indios, lo asoció de forma inmediata con la sirena. Era, así pues, el fantasma que Anchieta detectaba en tantos ríos y que tenía como nombre «ipupiara». En su versión masculina y provinciana, parece haberse transformado en el Negro del Río o, incluso, en el Caboclo de Agua de Minas, o en el Minhocão, un portentoso animal subterráneo, responsable de los abarrancamientos y desmoronamientos que ocurren en los ríos, tan comunes en la naturaleza. Y Câmara Cascudo confirma:

La Iara (ig-agua, iara-señor) es un ropaje de la cultura europea. No hay ninguna leyenda indígena que haya registrado a Iara con largas melenas y voz melodiosa. Las leyendas indígenas más viejas siempre citan al viejo hombre marino. Nunca a Iara. La presencia de Iara denuncia al blanco o la influencia asimiladora del mestizo, irradiante y plástico[252].

En el inmenso fabulario fantástico brasileño, no se puede dejar de citar a Cobra Grande —la Boyuna de las leyendas amazónicas—, probablemente inspirada en la anaconda y en la boa. Una serpiente también solía denominarse, en el siglo XVII, madre del agua. Las madres del agua brasileñas siempre fueron prolíficas, generosas, pero merecedoras de respecto, a ejemplo de las yabás del candomblé, como Oshun, de las aguas dulces, y Yemayá, del agua salada.

La Cobra Grande amazónica dio origen a un bonito ciclo de relatos, en el cual aparece preponderante Cobra Norato, la culebra buena, hermano gemelo de la maléfica Maria Caninana. Igualmente, el delfín rosado, que, en la Amazonia, era la explicación para las madres solteras ribereñas y se relaciona con las leyendas remotas: en tierras de la Antigua Grecia, el delfín seducía a los muchachos apuestos, en el mismo contexto del amor homoerótico entre Zeus y Ganimedes.

Uno de los relatos afirma que uno de esos cetáceos murió de amor por un joven. En la antigua Hélade, se asociaba la forma de la cabeza del delfín al glande del pene. Su hocico también era de anatomía «obscena» y su nado cadencial recordaba a los movimientos de la cópula. Desde siempre, se convirtió en un fetiche ictiofálico. Trasplantado a los densos ríos amazónicos, en la forma de delfín rosado, se volvió el Don Juan de las aguas brasileñas, que se transformaba, en noches de fiesta, en un guapo muchacho con sombrero, escondiendo así el agujero de su cabeza que le quedaba de su forma animal. No obstante, desde siempre, este delfín brasileño puede estudiarse como una herencia erudita clásica.

En suma, tras las enumeraciones y descripciones encontradas por los investigadores, se puede afirmar que los mitos brasileños, en su mayoría, son mitos de convergencia y que los monstruos basales de este país eran, en efecto, voraces e insanos antropófagos, jamás dados al diálogo ni al intercambio para la preservación de la vida de la víctima. Mataban por matar. El paso de las épocas atenuó muchas formas monstruosas y algunas de ellas parecen cada vez más propensas a ausentarse de la memoria popular.

La sombra del monstruo en las luces europeas

Las diferencias entre la interpretación de los monstruos durante el periodo medieval y renacentista y la época de la Ilustración son muy notorias. Antes del siglo XVIII, el monstruo era algo que rompía con la supuesta ordenación del mundo para producir una aberración. En la Edad Media, por ejemplo, como discutí anteriormente, los monstruos, clasificados en su mayoría como seres fantásticos relacionados con lo sobrenatural, eran sobremanera el resultado de actos pecaminosos, frutos de castigo divino y, a menudo, estaban condenados a las profundidades del infierno. O sea, los monstruos eran tanto los integrantes de la prolífica horda de diablos, íncubos y súcubos con los que dios quiso tentar al hombre, como aquellos seres humanos que se «monstrificaban» al infringir alguna ley sagrada[253]. Para el hombre medieval, lo monstruoso estaba ligado a lo diabólico y sus diversificadas fascies animalescas podrán ser percibidas en el ser humano y en las colectividades cuya proximidad de dios se había perdido. Las taras y deficiencias se explicaban y repudiaban sobre la base de cópulas entre seres humanos que preferían la «unión bestial», incluyendo, entre los pecadores, a toda la legión de ateos, sodomitas y mujeres (se creía que, en la resurrección de la carne, los seres humanos vendrían todos en forma masculina). Como ya quedó de manifiesto, se tenía que tomar sumo cuidado con relación a las mujeres: por un lado, las hijas de Eva ya eran originalmente monstruosas; por otro, dada su tendencia impresionable, podrían gestar seres monstruosos si contemplaban algo que se consideraba disforme y defectuoso[254].

El cuerpo eviscerado representado en la escatología medieval —cuya figura suprema fue el Cristo crucificado— llevaba al espectador pío al horror de la expiación y de la muerte por medio de empalamiento, de purgaciones y hasta de quema en hogueras. Esa visión de repudio, sin embargo, dejó espacio, en el Renacimiento, a un cuerpo admirable —«máquina divina»— que asumió una condición propicia para la contemplación científica, en un movimiento lento que va del «hombre zodiacal» —microcosmos del universo de la Edad Media— al «hombre iatromecánico», objeto de la pujante medicina de la Era Moderna.

Los anfiteatros anatómicos[255] supusieron un importante paso en la concepción sobre el cuerpo humano que, del cuerpo astral, base para analizar el llamado hombre zodiacal, pasó a cuerpo maquinal. Hasta el siglo XVI, las partes del cuerpo se estudiaban a partir de tratados de la Antigüedad y de relecturas árabes de médicos importantes, como Galeno. Con el desarrollo de las técnicas de observación y tacto, y con el cambio de perspectiva en pro de una visión mecanicista del mundo, las fragmentaciones corporales también pasaron a entenderse como piezas de un mecanismo siempre repleto de metáforas, en el que el cuerpo era unas veces comparado con un reloj y otras con un sistema hidráulico.

El cambio de las percepciones medievales tardías en torno al cuerpo se fue produciendo poco a poco y puede decirse que, en el siglo XVI, los cambios en los estudios médicos ya se mostraban sensibles. Gracias a la primacía de la observación, el cuerpo alcanzaba un nuevo nivel: se desencantaba. Los anfiteatros anatómicos eran en principio itinerantes, con un toldo protector y gradas semicirculares jerárquicamente organizadas, pero también llegaron a construirse recintos con ese único fin. Todo se hacía para que la vista tuviese preponderancia sobre los demás sentidos. El propio anfiteatro podía entenderse como una gran estructura ocular al servicio del conocimiento. Al lado de un profesor, que dirigía el espectáculo secundando al cadáver, había un demostrador, que exponía lo que se enseñaba, y un cirujano (o barbero), que preparaba previamente al difunto. Las partes del cuerpo también se exhibían a los observadores y, a tal efecto, se acercaban para que el público las viera de cerca. El médico se convertía en aquel que pasaría a confiar sobremanera en sus propios ojos y manos, en un panorama científico que se erigía en torno a la «máquina de ver» que era la propia estructura física de un anfiteatro anatómico.

A falta de cadáveres reales, también servían para la docencia imágenes de finalidad pedagógica muy bien elaboradas, las cuales se distribuían en ilustraciones vistosas. Estos verdaderos álbumes anatómicos tenían relación con un ingenio artístico de tendencia macabra: imaginémonos esqueletos dotados de vida que abrían el tórax o el abdomen con sus propias manos, ofreciéndoles a los estudiosos lo mejor de sí, o maniquís que igualmente servían para esa dramaturgia de la muerte. Ese esfuerzo iconográfico acabó consagrando el siglo XVI europeo como el siglo anatómico, en el cual ganaría terreno, cada vez más, la visión mecanicista del mundo, que alcanzó su pináculo en el siglo XVIII[256].

La moda de los anfiteatros anatómicos conquistó, como ha quedado claro, muchos adeptos que querían presenciar escenas alrededor de cuerpos muertos estirados sobre mesas. El público eclético que se aglomeraba para apreciar las disecciones admiraba diferentes órganos que, tras ser extraídos, se exhibían de manera triunfal como prueba de la perfección divina en la creación. Igualmente, como ejemplos tardíos de esa visión curiosa que vencía las barreras de la indiscreción, tuvimos la exhibición de «aberraciones» estilo freak por toda Europa para presuntas finalidades científicas[257]. Como afirmó Leite:

La actitud de los hombres ante el demente, el poseso, el epiléptico o, incluso, el deforme se presenta a los historiadores de la mentalidad casi siempre de una forma ambigua. Asco, pavor, curiosidad, diversión, compasión o, también, respeto eran las reacciones posibles[258].

Un buen ejemplo de lo que estoy discutiendo es el del Royal College of Surgeons de Londres, que solía exponer el esqueleto del famoso Gigante Irlandés, como era conocido Charles Byrne (1761-1783), con cerca de 2,30 metros de altura[259], que falleció víctima del alcohol, sumado a la fama y al dinero fácil. Su cuerpo acabó siendo comprado y diseccionado, contrariando el deseo de Charles de ser lanzado al mar justo para evitar convertirse en una curiosidad de gabinete más. El siglo siguiente, Caroline Crachami (¿1815?-1924), llamada «hada siciliana» o «enana siciliana», fue considerada la persona más pequeña del mundo, con sus 50 centímetros de estatura y 28 de cintura y, por eso, pasó por el bochorno de la exposición pública. Pusieron su esqueleto al lado del de Charles Byrne y podría caber dentro de una bota del gigante[260]. Los esqueletos de Charles y Caroline están expuestos en el museo Hunterian de Londres.

Como ha quedado explicado, ese comportamiento, consecuencia de un primer humanismo que dominó la cultura occidental, ya traía consigo también las raíces de la visión mecanicista que predominó durante mucho tiempo. El punto de vista del hombre secular pasaba a tener importancia, y esa transformación se verificaría, por ejemplo, en las artes, por medio del uso de la perspectiva y de los puntos de fuga: es decir, ya no veía el mundo desde el ángulo de la mirada divina, sino a través de un espectador posicionado físicamente delante de la obra que se va a admirar (como en el caso de La última cena de Leonardo da Vinci)[261]. Y, hasta mediados del siglo XVIII, la visión mecanicista del cuerpo fundamentada en el paradigma cartesiano sería una constante en el pensamiento europeo, dado que, para René Descartes, éramos una especie de «autómatas» a merced de la mecánica de la naturaleza y nuestra redención se daría por medio del pensamiento (cogito), la base para la transcendencia y para nuestra diferenciación en relación con los animales.

Partiendo de esa discusión introductoria, resalto a continuación aspectos del monstruo en la interpretación de Denis Diderot (1713-1884) y de otros pensadores de la Ilustración cuando —al contrario del periodo medieval y renacentista— lo monstruoso surgía para explicar la diversidad de lo que hasta entonces se denominaba «norma»[262]. El gran debate planteado a principios del siglo XVIII era el materialismo mecánico versus una teleología deísta incapaz de ofrecer respuestas adecuadas a las inquietudes del hombre: por una parte, el monstruo podría ser fruto de lo innato de la voluntad divina y de lo original pecaminoso y, por otra, de lo incidental y del azar de las operaciones caóticas que ocurrían en la naturaleza.

Con todo, la escisión entre razón y fe, o entre razón y mito, en el Siglo de las Luces no fue tan totalitaria como se suele imaginar. Aun reconociendo la voluntad ilustrada de no tocar el tema de lo monstruoso, hay un fuerte imaginario en torno al monstruo en aquella época, el cual coge cuerpo gracias a representaciones no solo religiosas, filosóficas y científicas, sino hasta incluso periodísticas, en forma de nouvelletés (las antecesoras de los fait divers de los siglos XX y XXI)[263].

En las discusiones de contenido filosófico y científico, se incluye el propio Denis Diderot —el más prominente organizador de la Enciclopedia—, con sus estudios avant la lettre sobre teratología y teratogénesis que atravesaron todo ese periodo, llegaron al siglo XIX y pueden tener reflejos todavía hoy en discusiones que pasan por la bioética y la biogenética. Por ejemplo, en 1995, el mundo se quedó perplejo con el médico de la Universidad de Massachusetts Charles Vacanti, que utilizó la ingeniería genética para crear un monstruoso ratón con una oreja humana en su espalda.

En el ámbito de lo que aquí expongo, el investigador Roberto Romano recuerda que «Diderot aprueba los cruces, emprendidos por Maupertuis[264], de animales que pertenecían a especies diferentes»[265]. La separación de lo monstruoso en relación con lo sobrenatural cobrará fuerza hasta que, debido a los avances científicos del siglo XIX, ambas categorías ya no estén tan asociadas.

Por lo tanto, si hasta la Edad Media y el Renacimiento podemos decir que el mundo se preocupó con los monstruos bajo un aspecto divino o demoníaco, a partir del siglo XVII, la monstruosidad exigirá otras miradas. Asimismo, para Romano, Diderot fue «el pensador que más se interesó por la monstruosidad»[266]. Este estudioso brasileño llegó incluso a establecer un fuerte vínculo entre el enciclopedista francés y el filósofo presocrático Empédocles de Agrigento, una especie de enciclopedista avant la lettre (495/490-435/430 a. C.), defensor de una zoogonía y una teoría de los monstruos, entre otras áreas diversas del saber que le aguzaban la curiosidad. Hay incluso quienes consideran a Empédocles como precursor de ideas darwinistas, puesto que había planteado que los seres más capacitados eran los que lograban sobrevivir. Aristóteles —con su visión de mundo normativo, organizativo, delimitado por los extremos de lo «bueno» y de lo «bello» que tanto influyeron en el pensamiento racional— menciona a Empédocles y su explicación sobre la monstruosidad en sus formas primeras, en las que los monstruos venían a ser combinaciones inadecuadas o indeseadas de ciertos órganos y miembros; por eso mismo, por ejemplo, rostros humanos podían ser vistos en bueyes y vacas. Ese enfoque propició una tradición bestialógica que asociaba partes del cuerpo humano con animales, la cual perduró siglos y tuvo su auge en la Edad Antigua y en el Medievo, con repercusiones hasta el siglo XXI, cuando, por ejemplo, en algunos libros de autoayuda proliferan una pseudopsicología zoofisiognomística.

Pero la importancia de Empédocles fue llevar a la esfera de lo político y de lo moral un «modo de encarar la vida en sociedad como experiencia de los límites entre lo humano y lo teratológico»[267]. Y eso interesaba en demasía al pensamiento de Diderot, en su búsqueda por «domesticar» al monstruo y sacarlo definitivamente del círculo de los seres malditos e infernales.

En la Ilustración, a veces las formulaciones filosóficas tendían a lo humanizado y, otras, a lo monstruoso «controlable», con Erasmo de Rotterdam y Thomas Hobbes como representantes de esas polaridades, como resume la siguiente cita:

Los pensadores se dedicaban o bien a la tarea de «humanizar» el mundo (como Erasmo de Rotterdam), o bien a señalar su lado bestial, pero domesticable (Hobbes), o bien mostraban que la confluencia monstruosa es ineludible, por lo que haría falta utilizarla de forma alterna en tiempo y modo correctos (Maquiavelo)[268].

Diderot, no obstante, insistía en el monstruo como posibilidad para pensar lo humano desde un nuevo paradigma: puesto que el mundo era inestable y mutable, el enciclopedista abandonó la supuesta estabilidad del átomo para abrazar la disolución de las formas moleculares y de las causalidades múltiples[269]. Para él, el monstruo —que entonces pasó a ser el propio individuo — demandaba reflexiones tanto en el ámbito de lo biológico como de lo social y de lo político, dado que lo monstruoso desvelaba aspectos de falta y de exceso en el carácter del hombre, como por ejemplo la genialidad y el virtuosismo que tanto impresionaban a las sociedades de todas las épocas: no solo de lo degenerado se hacía excepción, sino igualmente de lo muy creativo. Tras constatarse la ausencia de leyes universales en el mundo, la anomalía podría, por lo tanto, ascender al nivel de la normalidad. Dicha constatación llevaría a varias conclusiones: a partir de ahí, se tornaría también una clase de regla y, de esa forma, lo normal podría llegar a reemplazar lo que siempre se había considerado dañino o perjudicial. Y, más allá, el propio Estado podría ser entendido como un gran monstruo, terrible Leviatán, haciendo aquí alusión a la obra magna de Thomas Hobbes (1588-1679).

Michel de Montaigne (1533-1592) fue otro filósofo que tuvo una importancia sobresaliente en el pensamiento ilustrado, ya que entendía el monstruo como un ser natural. En la época de las Luces, aunque fuera una categoría desviada, el monstruo se presentaría como uno de los caminos posibles a seguir. Por un lado, la zoomorfia, que siempre ha acompañado a la representación del ser humano, actuaría, en este caso, como una atenuadora de los excesos del pensamiento antropocéntrico. Por otro, colaboraría con el abandono del pensamiento punitivo de la teología, lo que desencadenaría el importante paso del hombre «chispa divina» al hombre «animal». Es como si, inmersos en la defensa de la razón, los estudiosos del pensamiento desconfiaran de que nunca nos libraríamos por completo de la animalidad de la naturaleza que se manifestaba desde siempre en el interior del hombre.

Para Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), otro de los grandes nombres de la Ilustración, el hombre moderno también era monstruoso, fragmentado tanto por la naturaleza que operaba dentro de él como por lo social que se realizaba fuera. Y, si un individuo se conformaba así, ¿qué podría generar, a no ser un igual? La degenerescencia, pues, era una suposición aterradora y lo teratológico emergía para tratar de ofrecer explicaciones. «El monstruo es la prueba de fuego del humanismo [dice Hans Meyer], ya que sin su rescate tanto el Renacimiento como la Ilustración fracasan»[270]. Por consiguiente, lo que puede considerarse novedoso en el pensamiento ilustrado es una mayor aproximación a la percepción de que el monstruo era una figura in transito entre una forma y otra, y esa concepción era comprensible en el pensamiento de la época. De este modo, todos los monstruos caminaban en el intersticio de las formas y traía otras consecuencias consigo: así, si el hombre moderno era un monstruo, sus creaciones —y aquí se incluyen los mecanismos y las propias máquinas—también lo serían. Toda esa perspectiva repercutirá subrepticiamente en el Romanticismo, que surgirá tras la celebración máxima de lo racional, ofreciendo los deliciosos delirios de la imaginación en torno a lo monstruoso, como se comentará más adelante.

No obstante, la Ilustración también trajo prejuicios envueltos en su preocupación con los niños, esos preciosos continuadores de la clase burguesa ascendente. Hubo una figura moralista y censora del momento, William Godwin (1756-1836), quizá el primero en imponer lo «políticamente correcto» en la literatura juvenil. En esa línea, Warner refuerza un cierto carácter reformador y reparador del pensamiento del Siglo de las Luces:

En muchos aspectos, las publicaciones para la familia representan un Proyecto Ilustrado para desmitificar y aclarar, desarmar cocos y demonios no solo derrotándolos en batallas con creatividad y hazaña de armas. Se defiende el entendimiento, el conocimiento y la mente abierta; se puede cambiar la forma de un ogro aprendiendo más sobre él. Esta lección liberal en el valor de la educación motiva muchas de sus producciones, incluyendo la exclusión, en los cuentos de hadas, de cualquier complejidad sobre héroes y villanos[271].

Quiero reforzar, en suma, que, a partir del siglo XVIII, lo monstruoso se vuelve una posibilidad y eso será relevante para otras producciones relacionadas con el pensamiento. Conforme soñó Diderot, el monstruo finalmente había sido domesticado al convertirse en un concepto biológico, susceptible de experimentación y clasificación.

Pero, como contrapunto e, incluso, disidencia de todo exceso de razón, le corresponderá a la estética gótica enaltecer la presencia del claroscuro, de la luz y de la sombra que marcarán buena parte de las creaciones fantásticas de dicho periodo en adelante, tanto en la literatura como en el futuro cine. En el Romanticismo de tenor gótico, el color del miedo y del susto por excelencia será el no-color —el blanco—, al contrario de lo que se suele pensar, como las alas de las albas lechuzas, imperceptibles cuando vuelan sobre la nieve de lugares desiertos, solo notadas por el sospechoso susurro de su aleteo. El pavor también podrá proyectarse en el blanco espectral, que ofusca y, curiosamente, espanta, presente en la pálida tez de las doncellas escuálidas y flaquísimas, amadas por los autores del romanticismo, como Alejandro Dumas[272] y Álvares de Azevedo. Los fantasmas de los olvidados castillos, los revenants vengativos, los futuros deslumbramientos de los ovnis y de los flashes de las cámaras fotográficas vendrían, todos ellos, bañados por el blanco aterrador que iluminaría las noches oscuras. De hecho, muchas de las imaginerías modernas serían blanqueadas y fantasmagóricamente revestidas, como las pantallas de los cines. La misma coloración lechosa se le atribuiría a la sustancia ectoplasmática de los llamados espíritus manifestados de los experimentos metapsíquicos del siglo XIX y comienzos del XX, a partir de las experiencias francesas en torno a la vida después de la muerte. Y, solo entonces, dominando el blanco la lista de colores predilectos para revelar el causante del miedo, se puede citar a la oscuridad y al negror como la segunda opción para la creación de la esfera fantástica aterrorizante.

La literatura fantástica gótica del siglo XVIII insistirá en la presencia del mal, de lo diabólico y de los espíritus infernales y tentadores del alma humana, recurriendo a las temáticas lúgubres y macabras del periodo. Para Freud, la sintomatología de la histeria que él mismo estudió estaba muy cerca de lo que, en la Edad Media, se clasificaba como posesión demoníaca. En efecto, la demonología fue una precursora del psicoanálisis[273] y muchas posesiones sucedían en el ambiente enclaustrado de los conventos, donde el diablo tentaría a la carne[274].

Habría sido ese el estilo de toda una época de ejercer la represión sexual. Así, íncubos, súcubos, stigma diaboli y todo un bestiario de interminables huestes de maleficios fueron convenientemente exorcizados en nombre de un poder temporal, para la mayor gloria de Dios y menor angustia de algunos[275].

También según Leite, las marcas diabólicas (stigma diaboli), muchas veces anestésicas y no hemorrágicas, podían aparecer en cualquier parte del cuerpo, pero en especial en el ano masculino o en los senos y genitales femeninos, y podrían tener formas de animales, como arañas y sapos.

Desde otras perspectivas, pero siguiendo bebiendo de esta fuente tenebrosa que tanto recorrió la Edad Media, puedo decir que el panorama diabólico-fantasmagórico regresa para alimentar varias obras de la literatura del siglo XVIII. Me detengo no solo en el Fausto[276], de Goethe, obra que tuvo mucha notoriedad en el siglo siguiente, sino en el también excelente El diablo enamorado, del francés Jacques Cazotte, que se publicó el mismo año que comenzó a escribirse la obra alemana, en 1772. La primera traducción al portugués de Le diable amoureux, según Leite[277], data de 1871, y llegó a Brasil de la mano del prolífico autor Camilo Castelo Branco. El texto de Cazotte llegó incluso a influir al mismísimo E. T. A. Hoffmann, cuentista tan valioso para la literatura fantástica.

En el siglo XVIII, el diablo ya se mostraba mucho más como un representante del poder que del mal, a diferencia de lo que había ocurrido en la Edad Media[278]. Como se comentó, fue un periodo de convivencia entre las bases del pensamiento ilustrado y, por otro lado, las creencias, la mística y las supersticiones que ya existían y que, a pesar de los esfuerzos de la razón, no sucumbieron. Leite afirma: «el tema de Fausto se convertiría en el paradigma tanto del deseo representado por el diablo como de lo que sería la concepción que el hombre moderno tiene de su significación»[279]. En Fausto, Mefistófeles —que, entre varios papeles, puede considerarse el doble del protagonista; señor de los ratones, ratas, moscas, chinches, ranas y piojos[280]; encarnación de la imposibilidad de saciar el deseo y metáfora de la pulsión destructiva— se muestra como un buen escudriñador del deseo humano. Ese libro, así pues, se configurará en torno a la esfera deseante que mueve al hombre.

No obstante, menos conocida que Fausto, pero ciertamente inaugural de lo fantástico sombrío del siglo XVIII, El diablo enamorado[281] merece la atención del lector interesado en dicha temática. Si la esfinge griega estableció como su pregunta enigmática «¿quiénes sois?», el diablo Belcebú de Cazotte, manifestado en una cabeza de camello ante el personaje Álvaro, sienta las bases para futuras reflexiones psicoanalíticas en torno al deseo mediante la indagación: «che vuoi?» [¿qué queréis?]. Belcebú plantea, así, la posibilidad de la ausencia de tiempo entre el deseo y su realización. Es eso lo que a menudo se llama «magia»[282]: a fin de cuentas, el deseo se muestra siempre impaciente[283]. El diablo, en esa obra sobresaliente tanto por su estilo como por su originalidad, se metamorfoseará de camello en perrita, y de perrita en paje, definiéndose como una sílfide[284] enamorada de Álvaro. Su nombre será Biondetta[285], una forma femenina que repetirá la antigua alusión a la mujer —objeto de deseo— como un ser diabólico[286]. Y, tras dormir con ella, Álvaro no sabrá si todo fue real o si se trató de una mera ilusión.

El autor de Psicanálise e representação do mal [Psicoanálisis y representación del mal] infiere que la forma de camello podría llevar a las representaciones maléficas del dragón; y la perra, a otro símbolo demoníaco:

El perro sería otro símbolo clásico del demonio. (Representación, por cierto, que encuentra una curiosa explicación en Freud para su connotación peyorativa: el hecho de que el olfato sea su principal sentido y su falta de repugnancia por los excrementos y por la actividad sexual). […] Así también se deberían intentar encontrar los criterios por los que la gruta donde Álvaro hace su invocación se correlacionó con la vagina y por los que el camello estirándose para transformarse en perra se asimiló a un representante del falo[287].

En la tradición psicoanalítica, no solo Freud recurrió al diablo como figura simbólica, sino también Jacques Lacan:

Para formalizar esa enajenación fundamental del hombre frente a la ignorancia de sus propios deseos, que lo coloca en una situación de condenado, que desea muchas veces lo que no quiere, o quiere lo que no desea, Lacan, fiel a Freud, recurrió al imaginario popular, que hizo del diablo la representación de ese destino del hombre: «Por eso la pregunta de el Otro regresa al sujeto desde el lugar de donde espera un oráculo, bajo la etiqueta de un Che vuoi?, ¿qué quieres?, es la que conduce mejor al camino de su propio deseo, si se pone a retomarla, gracias al savoir-faire de un compañero llamado psicoanalista, aunque fuese sin saberlo bien, en el sentido de un: “¿Qué me quiere?”»[288].

A partir de la discusión emprendida en las páginas anteriores, creo que el periodo ilustrado fue mucho más abierto a una convivencia con lo fantástico de lo que generalmente se suponía. Las formas diversas de pensamiento que estuvieron presentes en el Siglo de las Luces confirman que los periodos y las divisiones históricas se mezclan y que el monstruo siempre se manifiesta, con independencia de cuánto se quiera defender lo contrario. El próximo asunto que analizo puede igualmente incluirse en esa perspectiva.

Los terroríficos cuentos de hadas

Siguiendo en el contexto de la Ilustración, proliferan los «cuentos de hadas» —fairy tales, contes de fées—, un término genérico para aquellas historias mágicas que, con la llegada de la formalización de la educación burguesa, se adaptaron al universo infantil y permanecieron durante un buen tiempo renegadas ahí, como si nunca hubiesen tenido vínculos con el denominado mundo adulto.

Originalmente dirigidas a los parias de la sociedad, a los más pobres y a los aldeanos sin diversión que se reunían alrededor de la hoguera en las noches frías, estos relatos fueron recreados, en el siglo XVII, por literatos franceses, en especial parisinos, a la llamada «lengua culta». Así, dichos cuentos populares se convirtieron en historias cristalizadas en formas más o menos fijas, en gran medida «pacificadas» y vaciadas de esas «atrocidades» y «violencias» que antes imperaban en las narrativas de las noches de reunión y escucha de la Baja Edad Media y de la Edad Moderna.

Cuando hasta entonces solo las mujeres dominaban el arte de narrar historias (véase la permanencia de las historias de Mamá Oca, encarnadas en Les Contes de ma mère l’Oye, 1697), los hombres considerados eruditos asumieron el camino de la trasposición de la oralidad a la literatura impresa: ya en el siglo XVI, Giovan Francesco Straparola y Giambattista Basile publicaron varios cuentos, seguidos de Charles Perrault, en el siglo siguiente, y de Hans Christian Andersen, George MacDonald, Oscar Wilde y los hermanos Grimm, estos últimos en el siglo XIX. No obstante, el retorno de las mujeres al universo de las hadas se llevaría a cabo en los salones de París, donde Madeleine de Scudéry y Madame de Lafayette, ejemplares salonnières, encabezaban grupos femeninos de discusión.

Impactados con muchas de las versiones más antiguas y originales de los cuentos de hadas, los recontadores optaron por ocultarles las características más fuertemente explícitas. Esto se debió, sobre todo, al auge de la ética protestante, que avanzaba entre los hablantes de la lengua alemana e inglesa, ya distanciados de la atrocidad del hambre y de la mortalidad infantil, temas comúnmente presentes en los cuentos de hadas popularizados desde el periodo medieval. De esta manera, de acuerdo con los nuevos paradigmas, sería inaceptable, por ejemplo, una Caperucita Roja que se encontrase con un lobo que le ofreciese carne y vino —en realidad, el cuerpo y la sangre de la abuela descuartizada—, acto de violencia que, sin embargo, mucho tiempo después pasó a representarse en varias películas de terror que abusan del gore y del splatter[289]. Con todo, Charles Perrault, a pesar del moralismo francés, dejó su versión de la historia violenta al retratar al lobo como el devorador de Caperucita, sin la redención que aparecería, bastante después, por medio de la figura del cazador en la adaptación de los hermanos Grimm.

En el caso de la historia de La bella durmiente, algunas versiones antiguas incluían la figura del rey que mantenía relaciones sexuales con su hija, cuando esta dormía encantada y, así, la embarazó de gemelos. En la versión de Giambattista Basile de La Cenicienta, la muchacha se unía con la sirvienta para matar a su madrastra, que moriría cuando le cerraron un baúl sobre su cabeza. Con los Grimm, las hermanas de la Cenicienta se mutilaron los pies con la esperanza de calzarse el codiciado zapatito: se cortaron los dedos y los talones. En el final de Blancanieves, en la versión de los dos alemanes, la reina mala moría tras ser obligada a ponerse unos zapatos de hierro y bailar sobre brasas, castigo que había recibido por sembrar tanta maldad. Asimismo, hay que citar a Ariel, protagonista de La sirenita, que se suicida al sentirse traicionada, saltando desde un abismo al mar helado. La mala, la bruja del mar, le corta la lengua a la heroína para que no cante más. Además, como consecuencia de transformar su cola de pez en dos piernas poder andar como una mujer y conquistar a su príncipe, sentirá dolor y le sangrarán los pies al caminar.

Hasta el siglo XVII, los cuentos de hadas se entendían como narraciones orales destinadas a adultos de clase baja, no solo a niños. Por medio de «narradores profesionales», los cuentos pasaban de generación en generación, casi siempre con ligeras modificaciones —valiendo, aquí, el refrán: «quien cuenta un cuento, aumenta un punto»—. No obstante, el «punto» añadido no era fruto del azar, sino de una afinación —inconsciente, claro está— en relación con las modificaciones culturales. La estudiosa Marie-Louise Von Franz (1985) defendió que lo que permanecía de un cuento era aquello que, a fin de cuentas, realmente interesaba a la colectividad.

Partiendo de ese punto de vista, llegamos a Lévi-Strauss, quien ya proponía, en su obra paradigmática Antropología estructural (1985), que todo mito poseía una estructura de múltiples hojas —estructura que permite manifestarse por medio de la repetición— en la que una capa no era idéntica a la otra y, por eso, la elaboración mítica se desarrollaba en forma de espiral. Así, el crecimiento de un mito, para él, era continuo con respecto a su estructura. Todo mito podría definirse por el conjunto de sus versiones y variantes —lo que echa por tierra la concepción ilusoria de una narrativa mitológica más «verdadera» con relación a otras del mismo género—. Aunque sea posible acceder ella, una «versión auténtica» o «primitiva» de un mito nunca será más importante que las versiones posteriores. Creo que esa proposición es válida tanto para el estudio de los relatos más antiguos de los cuentos de hadas como para las películas fantásticas contemporáneas. En efecto, la gama de producciones cinematográficas que surgen repletas de monstruos y criaturas provenientes de un creativo «bestiario» no actúa solo como fomento para el gusto (muchas veces dudoso y criticado) de los apreciadores de esos filmes, realizados en profusión —y además defiendo que la calidad se ve perjudicada por el exceso hemorrágico de diversos títulos que repiten, en sus argumentos, las mismas temáticas, estructuras y caracterizaciones de personajes, de forma similar a lo que se puede percibir en los múltiples cuentos populares recogidos en el siglo XIX, en distintas culturas —. Defiendo que la versión más actual de un ser fantástico, por ejemplo, siempre tiene mucho que decir —aunque parezca bastante menos rica y estimulante que en sus versiones anteriores— y, de esa forma, pueden pensarse las relecturas, en el cine y en la literatura, de cuentos de hadas y sus personajes. Como afirmó Warner: «Los cuentos de hadas son capaces de contener insights psicológicos eternos que pueden traspasar fronteras y atravesar periodos históricos»[290].

No obstante, algunas interpretaciones muchas veces apresuradas, a mi juicio, como las de Fromm (1966) y las de Bettelheim (2003), le dieron a los cuentos de hadas una visión reduccionista. El error de Fromm fue haber entendido el contenido de un cuento de hadas como alusivo al inconsciente colectivo de sociedades consideradas primitivas, mientras que Bettelheim «psicoanalizó» excesivamente las narrativas, tratando de adecuarlas de cualquier forma a una mirada psicoanalítica[291] estandarizante. Por ejemplo, en Caperucita Roja, «Fromm y Bettelheirn no mencionan el canibalismo que se comete en contra de la abuela ni el strip-tease de la niña antes de ser devorada»[292], presentes en versiones anteriores a la de Perrault y a la de los hermanos Grimm. Asimismo, Darnton[293] refuerza y llama la atención sobre el hecho de que un cuento popular asume formas diferenciadas, conforme a la cultura en la que se narra, expresando, así, síntomas de esa misma cultura.

En lo que respecta a estudios históricos sobre los cuentos de hadas, una de las referencias más importante es, sin lugar a dudas, el excelente capítulo de Darnton titulado «Los campesinos cuentan cuentos: el significado de Mamá Oca»[294]. En ese texto, el historiador desmitifica de golpe cualquier idea romántica de pureza o idealización que aún pudiera encontrarse en nuestros días en torno a los aterradores relatos que poblaban la mentalidad de los aldeanos del interior de la Francia del siglo XVIII. Uno de los primeros aspectos que Darnton destaca es la dificultad que tenemos, como hombres de otras épocas, de entender el modo de vida de aquellos campesinos. Según ese raciocinio, si no nos abstraemos de las actuales ideas en torno a la infancia, a la familia y a los comportamientos sociales, es difícil aceptar, por ejemplo, que:

Los hijos se volvían observadores participativos de las actividades sexuales paternas. Nadie los consideraba criaturas inocentes, ni la infancia se consideraba una etapa distinta de la vida, claramente distinguible de la adolescencia, la juventud y la edad adulta por el estilo especial de vestir y la conducta[295].

Y completa: «Podemos apreciar la distancia entre nuestro mundo mental y el de nuestros antepasados si imaginarnos que arrullamos a nuestro hijo para dormirlo con la versión campesina primitiva de “Caperucita Roja”»[296]. En una revisión francesa, el lobo mata a la abuelita, vierte su sangre en una botella, trocea la carne del cuerpo asesinado y la pone en una fuente. Después de travestirse en viejecita, espera a la nieta y le sirve «carne» y «vino», una oferta caníbal. El monstruo, acto seguido, le pide a la niña que se desnude en una especie de estriptis y, después, se acuesta a su lado. Las fuertes impresiones que el cuerpo de la falsa abuela le provoca a la niña se debieron al exceso de pelo, a los anchos hombros, a las uñas largas y a los dientes grandes. Finalmente, el lobo devora a su presa y el cuento termina. En la versión italiana, a pesar de que Caperucita le lanza un pastel de clavos al lobo, él la engaña haciéndole comerse a su abuela y, finalmente, se come a la niña[297]. En la de Rapunzel de los Grimm, la bruja castiga a la muchacha después de cortarle el pelo y fuerza al príncipe a tirarse de la torre, el cual cae sobre unos espinos y se queda ciego. Resumiendo: la violación, el incesto y el canibalismo, aliñados con diálogos llenos de obscenidades, eran temas comunes entre los aldeanos del siglo XVIII cuando contaban historias durante sus veillées, con independencia de la edad de los allí presentes. Todo se hacía de forma dramatizada, exagerando en la sonorización improvisada —que iba desde porrazos y golpes hasta pedos— y, en el tono asustador, las voces de los personajes malvados. Como Propp, lo que Darnton destaca es la intensa variabilidad de los detalles en las diferentes versiones de un mismo cuento, pese a la presencia de una estructura de orientación más fija.

Aparte de las diversidades comportamentales y sociales, Darnton enfatiza los tonos culturales entre los diversos lugareños, lo que componía una clase de mapa polifacético. Analizó, especialmente, relatos de Francia, Inglaterra, Alemania e Italia. Para él, las historias germánicas priorizaban el terror, lo macabro y la fantasía, mientras que las francesas preferían el humor, la vida doméstica y los temas dramáticos; las italianas se decantaban por lo burlesco y lo maquiavélico; y en las inglesas primaban el humor y el sarcasmo. «Donde los cuentos franceses tienden a ser realistas, terrenales, obscenos y cómicos, los alemanes buscan lo sobrenatural, lo poético, lo exótico y lo violento»[298]. Según el investigador, las narraciones francesas se dan «en un mundo intensamente humano, donde echarse pedos, espulgar, rodar en la paja y jugar en el estercolero expresan las pasiones, los valores, los intereses y las actitudes de una sociedad campesina que hoy día no existe»[299]. A partir de estudios comparativos, se observa que, en Portugal, la influencia será abrumadoramente francesa y, en ocasiones, alemana, por las variaciones que encontramos, en especial en las antologías de cuentos del siglo XIX llevadas a cabo por Teófilo Braga. Y este caudal de elementos fantásticos también tendrá eco en Brasil.

Incluso con el exceso de imaginación, por un lado, se puede decir que las historias populares del siglo XVIII tenían bastante correspondencia con el día a día de una aldea: retrataban la dura vida de los hombres del campo, donde casi siempre la comida estaba en el centro de varias narrativas —cuando alguien pasaba a tener un objeto mágico, solía pedir comida, especialmente carne—[300]. Los caminos y bosques se describían como sitios sumamente peligrosos y la falta de confianza hacia los desconocidos era notoria. Siempre había malhechores, mendigos, violadores y asesinos al acecho. Los vecinos eran, como mínimo, hostiles, ya que a menudo se sospechaba que eran igualmente hechiceros o ladrones de legumbres y verduras de los huertos. Eran sociedades repletas de huérfanos, de hijos hambrientos, de madrastas desesperadas con la prole «heredada», de maridos que viajaban muy lejos y corrían el riesgo de nunca más regresar. La mortalidad era muy alta, sobre todo por las prácticas de infanticidio, hasta tal punto de que este tema se hizo banal en varios relatos populares. Todo ese panorama duro y penoso se plasmaba en los cuentos de hadas. Por ejemplo, cuando los padres no entregaban a sus hijos a su propia suerte —en bosques o caminos— solían vendérselos a un brujo o, incluso, al mismísimo diablo, como sucede en la versión francesa de Aprendiz de brujo (La pomme d’orange). Muchas veces, para sortear las dificultades de la vida cotidiana y sobrevivir, la imaginación recurría a antihéroes creativos que inventaban jocosas situaciones entre pobres y ricos, como la famosa figura de El gato con botas, que, en sus primeras versiones, era un zorro. Pulgarcito, Hansel y Gretel y La vieja del zapato[301] ilustran bien las dificultades para cuidar una vasta prole. También existía la necesidad de avisar a los niños de que no se fueran con nadie que pudiera constituir una amenaza —en general, la presencia de alguna marca anatómica era uno de esos indicios de peligro: una joroba u otro defecto—[302]. Además, la vida campestre estaba predestinada al trabajo, desgastante, de sol a sol la mayoría de las veces, y el matrimonio por lo común no era la solución para ninguna mujer que, aun así, debería tener una dote para atraer a un buen marido, si no quería terminar con un sapo o un cuervo a su lado. Recuerdo aquí que los animales no siempre se transformaban en príncipes, al contrario de lo que sucede en las versiones contemporáneas de las historias de encantamientos. En las creaciones del pueblo, había incluso padres que insistían en casar a sus hijas con zorros, liebres y puercos. En cuanto a los muchachos, estos siempre salían a buscar fortuna por vías inciertas y caminos desconocidos, ya que no había tierras que trabajar ni comida para todos en la región en la que vivían. Y, si no fuese por la gracia de las viejas y feas hadas, no lograban gran cosa. Francia no disponía de una estructura policial suficiente para aplacar todos los delitos que se cometían en sus diferentes rincones y los hambrientos lobos rondaban los bosques oscuros que separaban las localidades. Era en las aldeas francesas donde los héroes asumirían su carácter de picardía para intentar arreglárselas en un mundo impiedoso.

Los cuentos franceses no muestran simpatía por los tontos pueblerinos ni por ninguna forma de estupidez, incluyendo a los lobos y a los ogros que no logren comerse a sus víctimas al instante […]. La tontería representa la antítesis de la picardía; resume el pecado de la simplicidad, un pecado mortal, porque la candidez en un mundo de hombres orgullosos es una invitación al desastre[303].

Desde esa perspectiva, en el cuento de hadas francés, Caperucita —sin la capucha roja— se escapa viva del lobo disfrazado de abuela al decirle que tenía que «ir al excusado». Aunque el monstruo le sugiriese «hacérselo en la cama», ella insistió en salir fuera de casa. El lobo se lo consintió, pero amarrándola a una cuerda. No obstante, la niña, inteligente, ató la cuerda a un árbol y huyó en seguida. Y el lobo feroz, impaciente con la tardanza, le preguntó si estaba «haciendo rollos de cuerda». Vemos que esa Caperucita francesa, en efecto, es una «hermana» de los bellacos Gato con botas y Pulgarcito.

Entre los monstruos que salían en los cuentos de hadas del siglo XVIII, detecté protoformas de los zombis contemporáneos. Darnton nos recuerda la historia La Goulue, de Francia, en la que una muchacha quería tanto comer carne todos los días que sus padres le llegaron a servir una pierna de un cadáver recién enterrado. El cadáver se presenta al día siguiente ante la golosa, culpándola de haberse comido su pierna. Finalmente, la arrastra hasta su tumba, donde la devorará. También hay indicios de la fragmentación del cuerpo de una mujer al estilo de los zombis en la historia de Barba Azul de la versión de los hermanos Grimm. En ella, el terrible brujo arrastra a una joven por el pelo hasta la mazmorra de su castillo, donde le corta la cabeza y la despedaza, dejando escurrir toda la sangre por el suelo. Luego, tira todo en una vasija. La heroína de la historia, que no será troceada, recobrará a sus hermanas, reuniendo los trozos de sus cadáveres[304].

Finalmente, los cuentos de hadas, que revelaban un extremo realismo social en sus envolturas fantásticas, como se ve, también tenían una función de advertencia a los pobres: o sea, cualquier ayuda sería muy difícil de obtener. «Los cuentos franceses tienen un estilo común, que comunica una forma común de interpretar las experiencias. A diferencia de los cuentos de Perrault, no ofrecen moralejas; y a diferencia de los filósofos de la Ilustración, no trabajan con abstracciones»[305]. El mundo era muy cruel, amoral, arbitrario, sin lógica, casual[306] y los cuentos, invariablemente, ofrecían estrategias para sobrevivir a él.

Érase una vez el coco

En la esfera de los seres fantásticos que proliferaron con los cuentos de hadas, siguiendo en el periodo ilustrado, está la figura amenazante y furtiva del monstruo llamado en español «coco», de forma genérica. Pensando en lo que caracteriza a un coco, se advierte de inmediato que él y los gigantes de las mitologías clásicas —aunque no sean idénticos— comparten rasgos bien comunes: devoran, persiguen a los niños y son caníbales.

Las leyendas de gigantes se encuentran en el saber popular de pueblos en todo el mundo. Por lo general, describen a los gigantes como salvajes estúpidos, vestidos con pieles y armados con garrotes. Algunos etnólogos han sugerido que los «gigantes» fueron tribus bárbaras, incorporadas a los mitos, que existían en los límites de las primeras culturas civilizadas; la gente solía exagerar el tamaño de los formidables opositores salvajes con los que peleaba en batallas y escaramuzas. Muchas de las fábulas antiguas sobre hombres gigantescos pueden haberse originado de esta forma[307].

Es notorio que el coco siempre tiene hambre, pero resta saber hambre de qué exactamente. A tal efecto, presento a continuación algunos aspectos ligados al acto devorador. Es pertinente puntualizar que una vasta tradición caníbal atraviesa la historia de pueblos paganos y cristianos, puebla la pictografía medieval con los banquetes de eterna devoración en el reino del infierno, asusta a los europeos que llegan a América, se renueva en la fiesta del Corpus Christi[308] y cobra importancia en las versiones de cuentos populares en torno a ogros y cocos que raptan niños.

El coco —bogeyman en inglés[309], bicho-papão en portugués, l’omo nero, en italiano— es un ser fantástico que adquiere formas variadas (o, a veces, ninguna), por lo que en la mente impresionable solo queda su temida presencia y la desconfianza de un posible susto. En Inglaterra, acostumbraba a aparecer en forma de perro negro —el Padfoot—; podría ser el Tankerabogus o, incluso, el Black Annis —que surgía encarnando la figura de una anciana fea con dientes de hierro y rostro azulado—. Los nombres atribuidos a esa clase de representación fantástica en Reino Unido suelen empezar por «b», tal y como destacó Warner (2000): en el norte de Inglaterra está el boggart y el barguest; en Escocia, el booman, el bauchan, el bocan, el beithir y el bodach; en la isla de Man, el bugaboo; en Cornualles, el bucca, y, en Gales, el buggane. En el sur de Estados Unidos, el coco se llamó boogerman y, en Terranova, boo-bagger o bully-boo. No parece fruto del azar esa coincidencia lingüística: en diversas lenguas indoeuropeas hay nombres para los cocos que empiezan con «b»: aparte de que esa letra tiene relación con algunos de las primeras pronunciaciones de un bebé, también está en el origen de varios balbuceos para «padre» o «madre»: babu, en la India, baba, en Rusia (no debe olvidarse la interesante figura de la Baba Yagá) y, en italiano, babbo, que significa padre. Y, de baba a papa, se puede considerar que, en la mayor parte de las lenguas, el esfuerzo no es grande. Así, en Brasil tenemos bicho-papão («b»/«p»). Evidentemente, en portugués, su etimología está íntimamente ligada al acto devorador (la papa y el verbo papar); pero, por asociación sonora del significante, también a la figura del padre en la infancia.

En ingles, todavía es común el boo (o peakaboo —es decir, jugar a asustar a los bebés escondiendo la cara repentinamente, lo que también es común en Brasil y con la misma sílaba). Y el mismo vocablo bogey o bogeyman nos lleva a bogy (el diablo), mientras bug (palabra genérica para los insectos) se relaciona a la visión de fantasmas y otros miedos nocturnos. Hay, aquí, una intrínseca asociación entre insectos y seres asustadores, lo que parece evocar las configuraciones diabólicas a partir de características de invertebrados, como se vio en el subcapítulo «Animales domésticos y salvajes». Por algo los alienígenas se suelen retratar en el cine con ojos, antenas y patas de insectos como escarabajos, mosquitos y avispas.

En Brasil, el bicho-papão adquirió variadas connotaciones: cuca[310], tutu o tutu marambá, hombre del saco, Quibungo[311], Cabeça de Cuia, Capelobo —en una fusión de tradiciones europeas, africanas y caboclas, como ya se expuso, además del hecho de que bicho es una especie de eufemismo para «diablo» en algunas regiones del interior del país, como en las zonas rurales del estado de Minas Gerais—. En Francia, tenemos a le Grand Lustucru[312], Père Fouetard y Monsieur y Madame Croquemitaine. El primero forma parte de las berceuses que arrullaban a los niños: «Es el gran Lustucru quien pasa,/ Es el gran Lustucru quien se comerá/ A todos los niñitos que no duerman bien/ A todos los niñitos que no duermen»[313]. Père Fouettard sobrevive en Bélgica y en Holanda como Zwarte Piet. Es un personaje siniestro que acompaña a san Nicolás en su fiesta, siendo una especie de antiPapá Noel. Monsieur y Madame Croquemitaine, por su parte, bajan por la chimenea o por el techo por la noche para llevarse a los niños traviesos. En el siglo XVII, nos informa Warner (2000), la holandesa Isabella de Moerloose especificó que quienes hacían las veces de bogeys en su país eran el murciélago, el hombre lobo, el negro, el judío y un cierto cortador de dedos de los pies. Siguiendo en el universo de ogros y cocos, existen los troles del imaginario escandinavo que, dependiendo de la tradición, pueden aparecer con el tamaño de gigantes orejudos y narigudos, o pequeñitos como duendes. Residen en cuevas y grutas y dice la leyenda que, si se exponen a la luz solar, se transforman en rocas. No tienen una inteligencia aventajada, pueden ser bastante agresivos y evitan vivir en comunidad. J. R. R. Tolkien y J. K. Rowling son autores que adaptaron las figuras de los troles en sus libros. Warner destaca que los cocos femeninos y ogras están tradicionalmente más relacionados con el mundo de la cocina y la culinaria. Esas criaturas peligrosas, tan cercanas de las brujas, viven en soledad, buscando a sus víctimas siempre que se produjese la conjunción entre el hambre y la supuesta desobediencia del niño. Queda claro que las separaciones entre ogras y brujas son muchas veces tenues y puede tomarse, como ejemplo, el clásico cuento de Hansel y Gretel para reflexionar sobre esa cuestión.

La palabra «ogro» proviene del latín orcus, por alusión a Hades, el dios del inframundo y, consecuentemente, de los infiernos. Del italiano, llegó al francés la pareja ogre y ogresse. Su femenino latino, orca, también según Warner, es sucesor de Escila, de Caribdis[314], de Ceto y de otras figuras femeninas ofídicas y acuáticas[315]. Después de todo, una orca también es una ballena engullidora y, tradicionalmente, las ballenas (claro, al igual que los ogros y cocos) pueden tragar hombres, los cuales pasarán por peripecias y transformaciones emocionales hasta salir de nuevo al mundo: el Jonás bíblico —que se quedó atrapado dentro de un «gran pez»—, el marino Simbad y el carpintero Geppetto son algunos ejemplos. Fue Giambattista Basile (c. 1575-1632) el primero que popularizó a los ogros en la literatura de cuentos de hadas, en un ciclo de cincuenta historias recopiladas probablemente en Venecia, Nápoles y Creta, las cuales presentaban a dichos monstruos como seres con buen corazón. Para el recopilador italiano, las metamorfosis en los personajes tendrían que ser, antes, internas, como en el cuento de La Bella y la Bestia.

La obra de Maurice Sendak, adaptada al cine, Donde viven los monstruos (Where the wild things are, Spike Jonze, 2009), presenta una variedad de cocos, los cuales vivían aislados en una isla en la que se refugió un niño irascible. Al mismo tiempo, rememora el origen salvaje de esos seres que vienen amedrentando generación tras generación, lo que, sin embargo, se perdió en la traducción del título en español. Los cocos hodiernos, ante todo devoradores, tal vez estén ligados a diversos mitos fundantes de la Grecia Antigua y a aquella que es considerada la más vetusta leyenda que se conoce del hombre lobo: fue Licaón, hijo de Pelasgo, el primer rey mítico de Arcadia, quien sacrificó un bebé a Zeus y se transformó en lobo a causa de ello. También existe la versión de que mató y cocinó a un hombre —cometiendo el delito de canibalismo, lo que le dio la forma lupina como maldición—. Resulta extraño que, de un antropófago que cocinaba a su presa, Licaón se convirtió en un lobo que comía carne cruda, viva o muerta. Este tirano puede considerarse el antecesor del mismo hombre lobo que alcanzó su auge en la extraña abuelita de Caperucita Roja y que llega bastante estilizado a las producciones del cine fantástico contemporáneo.

Se percibe, por tanto, que buena parte de los monstruos relacionados con el universo de los ogros tiene, ante todo, una necesidad de comer o, al menos, sus acciones siempre se aproximan al acto de devorar. Muchos otros monstruos participan en esos rituales de saciedad: conviene recordar a los vampiros de los castillos, las brujas aisladas en cabañas en el bosque y los zombis urbanos. Muchas veces, la víctima elegida es devorada viva; era la preferencia de Grendel, el dragón de las cavernas que devoraba hombres enteros en el bello poema épico anglosajón Beowulf, del siglo XI.

En la lista de los bogeymen, también tenemos a Bloody Bones (o, también, Tommy Rawhead), aparición que buscaba hacer sumisos a los niños ingleses considerados desobedientes, conforme narró John Locke, en 1693[316]. Ese monstruo vivía dentro de un armario que, generalmente, estaba debajo de las escaleras y su leyenda se extendió por Estados Unidos, en especial en el sur. La imaginación contemporánea aportó excelentes producciones, como la poética La ciudad de los niños perdidos (La cité des enfants perdus, Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro, 1995), en la que cíclopes robóticos descendientes de antiguos gigantes raptan niños. Esa es, sin duda, una de las mejores fabulaciones de lo fantástico en el cine francés de las últimas décadas. Lo que estoy discutiendo aquí lo refuerza Warner, cuando escribe:

Monstruos, ogros y bestias que matan y comen carne humana dramatizan la complejidad del problema: ellos representan, de diversas formas, abominaciones contra la sociedad, la civilización y la familia y, además, son medios para expresar el comportamiento adecuado y el orden debido[317].

El acto de devorar es, evidentemente, remotísimo y se hace presente en diversas mitologías. Como mera ilustración, recuerdo aquí al oscuro Zagreo que, en una de muchas versiones griegas, aparecía como hijo de Zeus y adquiría la forma ofídica (o reptiliana). Subió al Olimpo y robó los rayos de su padre. Hera se resintió de aquello y ordenó a los titanes que lo destruyesen. Incluso transformándose en toro para huir, los enemigos lo mataron, lo destrozaron, lo cocinaron y lo devoraron. Su todopoderoso padre llegó a tiempo para salvar el corazón de su hijo y se lo dio a la mortal Sémele para que se lo comiera. De ese acto nació Dionisio, el dios del vino. No obstante, el mito antropofágico revive más allá de la tradición pagana: en la celebración del Corpus Christi, la congregación religiosa reparte simbólicamente el cuerpo de Cristo. También es clásica la imagen de Crono o Saturno devorando a sus hijos —infanticidio y canibalismo a la vez—, en una forma de nacimiento invertido, cuando la reafirmación de la paternidad biológica surge con el acto de vomitar a la cría engullida, según comenta Warner[318].

Aparte de la figura del padre y de la madre ancestrales, el coco puede expresar el deseo narcisista que a veces produce la fantasía del exterminio de la propia prole. Incorpora las abominaciones contra la estabilidad de la familia y de la comunidad y representa, en gran medida, la figura tan mediatizada del pedófilo: a fin de cuentas, el miedo en la sociedad, hoy, no solo está vinculado al aspecto mortal, sino también al sexual, representado por las barbaries y los actos hediondos de los «nuevos ogros». También existe la interpretación de que el exceso de apetito de un ogro estará relacionado con su desbordante amor: de tanto amarlo, devora el objeto que desea:

Del acto de alimentar al de devorar, las metáforas de la alimentación pasan por las historias que nos contamos a nosotros mismos sobre identidad, supervivencia, redención y sus opuestos. Las canciones y los cuentos que giran en torno a ogros y diablos caníbales y otros devoradores monstruosos plantean cuestiones acerca de la verdadera naturaleza del deseo y nuestras formas de expresarlo: ¿nuestros apetitos nos vuelven monstruosos?[319].

Sucintamente, se puede decir que los miedos señalan lo que se valoriza y lo que se teme perder, como discutiré en el subcapítulo «Breve psicoanálisis del miedo». Por lo tanto, es comprensible que los cocos de nuestros días hayan transmigrado hacia «avatares» de envolturas más crueles: violadores y abusadores, secuestradores y asesinos de niños nos aterrorizan más contundentemente que los horrores de las recientes guerras civiles, como propone Warner[320]. Los niños vienen siendo muy cosificados como objetos de deseo en todo el complejo espectro cultural de hoy[321]: en las sociedades occidentales de capitalismo pungente, la infancia acortada y erotizada cede espacio a una adolescencia alargada que se interpone entre los adultos que desean un regreso al cuerpo juvenil, y los niños se ven apremiados a entrar definitivamente en un universo de signos en el que los juegos y pasatiempos son cada vez más peligrosos. En esos momentos, la explotación de la sugestionabilidad y vulnerabilidad de la infancia parece una moneda de cambio común. «Los pedófilos son nuestros ogros tardíos del milenio y hacen que el coco esté mucho más cerca de casa que los alienígenas o los diablos medievales»[322]. No obstante, después del cambio de milenio, se observa que los medios se han volcado más con los casos de pedofilia y puede afirmarse que eso denuncia también una avidez por situar a una infancia incomprendida y sin lugar en el centro de las cuestiones sociales y educativas. Si Warner también propone que los cocos representan lo que se teme, se puede ir más allá afirmando que todos los monstruos, en general, se encajan en ese punto. Al fin y al cabo, todo «monstruo de turno» es siempre una buena pista para cualquier diagnóstico a partir de sintomatologías culturales[323].

Un ogro tiene la baza de poder ver sin ser visto muchas veces: «El coco, aun envuelto e invisible bajo su capa, sigue al acecho en los límites de la mirada, sin levantar sospechas»[324]. Su capacidad de no ser visto, por un lado, y de amedrentar, por otro, nos recuerda al mimetismo de los insectos que comenté al tratar la Edad Media. Jacques Lacan también se interesó por este asunto, cuando concentró su atención en el llamado «mimetismo batesiano»[325], que dice que una especie puede adquirir aspectos de otra, más terrible para sus predadores, con una finalidad engañosa: «Lacan asocia el fenómeno a su teoría de la mirada, sugiriendo que los ocelos en las alas de una mariposa representan específicamente la distinción que él hace entre el ojo que ve y la mirada que se percibe, pero no ve, “la parte inferior de la consciencia”»[326]. Y esa habilidad suya se parece a una estrategia parental: «El miedo ha sido el más generalizado método recomendado para calmar a los niños traviesos»[327].

Se observa, así, que los cocos y los ogros son criaturas mucho más complejas de lo que uno se imagina en primera instancia. Adelantando aspectos de mi análisis en la tercera parte sobre los ogros y cocos en el cine contemporáneo, afirmo que la falta de referencias que tienen los niños para con sus padres y otros tutores en la contemporaneidad también contribuye a que proliferen otros cocos en el imaginario infantil —ya no en la conformación antigua—, pero bajo nuevas apariencias. No obstante, creo que, al contrario, los ogros también infestan el imaginario humano en periodos de escasez de recursos y de falta de control de la natalidad. Un coco que devora a un bebé es el espectro de la muerte en el universo infantil. Con todo, las historias de ogros parecen dejar una esperanza en el futuro, proyectada en el niño que se convertirá en el joven que matará al dragón y se casará con una princesa.

Curiosamente, hoy vemos a los niños muy íntimos de todos los cocos, los cuales ocupan un sitio entre lo gracioso y lo aterrorizante[328], como Shrek[329] y las criaturas de Donde viven los monstruos —tenemos unos niños bastante precoces en ese aspecto, si los comparamos con los de otras generaciones—. En el siglo XXI también hay representaciones bastante complejas del carácter infantil, como Harry Potter y sus amigos, de la serie homónima. Pienso que los niños que siguen a estos personajes, en cierta medida, no solo quieren acercarse, sino igualarse a antihéroes como Shrek y otros ogros y cocos.

Para concluir este punto, estrechamente vinculadas a los cocos están las tenebrosas canciones de cuna[330], que son importantes para introducir a los niños en los peligros simbólicos del mundo, conjurando los terrores de la noche y ayudando también en la adquisición de la lengua materna. Son cánticos que, en general, tratan sobre la preocupación para con la prole siempre rodeada y amenazada por algún monstruo: el lobo, el tutu, la cuca, el hombre del saco y el boi da cara preta. Este buey de la cara negra solo se lleva a los niños, ciertamente bobos y poco valientes, que le tienen miedo a las muecas.

La serpiente visceral y otros «invasores de cuerpos»

Desde la Edad Antigua, se creía que las personas podían desarrollar toda clase de faunas dentro de las vísceras, especialmente reptiles, anfibios e insectos, pero, en las curiosas casuísticas que he encontrado, también pueden incluirse escorpiones e, incluso, gatos y gallinas en el papel de parásitos gastrointestinales. En varias partes del mundo se temía que la ingesta de agua podía contener huevos de culebras, ranas y salamandras, por ejemplo. Además de esa hipótesis, se pensaba que los reptiles podían entrar dentro de la garganta de quien estuviera durmiendo o, incluso, que las personas generaban espontáneamente animales dentro de sí mismos, o que eran castigadas de esa forma por parte de hechiceros y brujas[331]. Debido a la creencia de que alguien pudiera ser «invadido» por una serpiente mientras no estuviera despierto, los padres escandinavos, a comienzos del siglo XVI, solían dejar colgadas las cunas de sus hijos en los árboles. Sin embargo, en 1921 hubo un caso en Noruega del que la prensa se hizo eco: una víbora había entrado en el cuerpo de una campesina. Varias personas intentaron ayudar a la víctima; entre ellas, una anciana le recomendó a la joven que oliera pan fresco para hacer salir a su probable hambrienta inquilina.

Otras creencias populares decían que, especialmente en primavera, los sapos que estuvieran en el vientre de las personas podían hacer que su croar fuera perfectamente audible. Frau Catharina Geisslerin, la mujer que «vomitaba sapos», cobró fama a partir de 1642 al expulsar varios de estos animales por la boca. Al hacerle la autopsia a uno de los anuros que expelió, se descubrió en su estómago una variedad de insectos alados ingeridos hacía poco tiempo. Esto dio a entender que la mujer solo podía haberse tragado sapos vivos (y recién alimentados) para llevar a cabo su embuste. Según relatos populares, en 1694, un niño de 12 años que vivía en el sur de Alemania vomitó una enorme cochinilla y, después, 162 cochinillas más, 32 orugas, además de ciempiés, gusanos, mariposas y escarabajos[332].

Las prácticas de expulsión de los animales invasores del cuerpo durante la historia han sido muy extrañas e, incluso, ingeniosas: se solía dejar al «huésped» sin agua ni alimentos para que la probable culebra invasora pasara sed y hambre. Seguidamente, al poner a la persona ante una cascada o fuente de agua, se creía que el reptil asomaría la cabeza por la boca y, de esta forma, podría ser agarrado y sacado de dentro. Otras veces se hacía que la víctima ingiriese orín de caballo y complicados laxantes a base de babosa y sal de Epsom. Además de «serpentífugos», se hacían masajes localizados para intentar expulsar al intruso. Incluso algunos santos se hicieron famosos por expeler culebras alojadas dentro de personas, entre ellos los gemelos Cosme y Damián, santa Monegunda y san Simeón. El famoso cirujano-barbero y estudioso de monstruos Ambroise Paré también habló sobre la «serpiente visceral», hipótesis que perduró en Alemania hasta 1840.

De forma menos supersticiosa, algunos casos de creencias en animales atrapados se atribuían avant la lettre a la histeria o a la hipocondría. Se descubrió igualmente que varios «reptiles» eran, en verdad, grandes gusanos. Y la ilusión de estar infestado internamente era común en varios individuos que deliraban:

El erudito Alejandro de Tralles, que vivió en Lycia durante el siglo VI, fue consultado en cierta ocasión por una mujer que estaba segura de tener una serpiente en el estómago. Él comprendió enseguida que era una histérica y que la serpiente solo existía en su imaginación. Le pidió que describiera con exactitud cómo creía que era ese animal y luego se procuró un espécimen parecido el cual colocó en su escupidera. La mujer fue completamente curada y quedó muy agradecida al médico sagaz que, suponemos, no debió abandonar la habitación sin embolsarse una cantidad considerable[333].

La medicina del siglo XIX llegó a considerar que muchos casos de animales vivos en las entrañas humanas eran meras interpretaciones erróneas de gastritis y otros males estomacales[334]. A mi parecer, el «otro intruso» alojado dentro de los cuerpos humanos, tema explotado hasta la saciedad por el cine fantástico, se remonta a una vastísima tradición, que puede ejemplificarse en los casos que aquí he mencionado. Los aliens invasores del cine tuvieron, en efecto, buenos antecedentes muchos siglos atrás, como en el siguiente relato: «En un cuento noruego la rana se hizo tan grande como un perro pastor alemán y el infeliz paciente podía sentir sus garras rodeando su corazón antes de morir»[335]. Hoy, sin embargo, la idea de serpientes que se instalaban en el vientre ha sido sustituida por diversas fobias de animales y medios de enfermedades; o aún, de forma más extrema, por extraterrestres que abducen a las personas que duermen, y que van a investigarlas internamente por medio de un chip implantado o, incluso, inseminarlas. Esto demuestra que el ser humano no consigue librarse de la paranoia de que muchos otros tienen intenciones perniciosas respecto a él, creada por sus fantasías.

A este subcapítulo merece la pena sumarle el miedo a la pitiriasis, la «enfermedad de los piojos», que fue bastante común en Francia, Escandinavia y Alemania durante mucho tiempo. Ese fue un mal muy popular en diversas épocas y morir de ese tipo de dolencia se volvió sinónimo de mácula moral, consecuencia de un castigo divino y una forma de expiación. La dejadez o un excesivo aseo también podían ser su causa. Dicha creencia perduró hasta aproximadamente mediados del siglo XIX y su última referencia fue en 1882, en la Real-Encyclopedie der gesammten Heilkunde.

En los siglos XVI y XVII, cuando se creía en el surgimiento de seres vivos por generación espontánea, se pensó que podían formarse bichos bajo la epidermis o que los piojos nacían con el sudor. Stegmann, un clínico general alemán, llegó a declarar que «pederastas y otros individuos moralmente inferiores tenían una tendencia inherente a la pitiriasis; debido a sus prácticas inmorales, las partículas de su sangre se mezclaban y se convertían en piojos»[336]. Se especulaba con que el exceso de suciedad y de actividad sexual transformaba los tejidos del cuerpo en «insectos». Diversas otras enfermedades en la historia humana asumieron ese perfil vinculado al pecado y a la culpa debido a ideas religiosas y a supersticiones. Cito, por ejemplo, el tifus, el escorbuto, la sífilis, la tuberculosis y, más recientemente, incluso el sida.

El cuerpo monstruoso en el siglo XIX

Vista desde hoy, podemos decir que la ciencia del siglo XIX oscilaba entre apreciaciones científicas más rigurosas y las aportaciones siempre presentes de las creencias populares y de los pensamientos menos convincentes, pero que, eso sí, impregnaban muchísimo la imaginación. Trato aquí, como ejemplo, un fenómeno bastante peculiar y que, durante siglos, llamó la atención de varios intelectuales: entre las falsas creencias del pueblo que se extendieron ampliamente a la ciencia en el siglo XIX, recorriendo la literatura médica incluso en parte del XX, estaba la muerte por combustión espontánea, que tanto agradaba a los defensores de la abstinencia. Debido a esta creencia, muchos animales fueron sacrificados atrozmente, cuando se creía que era posible que un cuerpo entrara en combustión mediante la ingesta de determinadas sustancias o la exposición a ciertos gases. Existieron incluso testigos para casos de alcohólicos que se consideraron muertos tras un eructo o una flatulencia inflamable. También se volvió intrigante, principalmente para los científicos forenses, el llamado «efecto vela», en el que personas, que funcionaban como una «mecha», fueron halladas quemadas por su propia grasa corporal, la cual se consumió poco a poco en llamas azuladas, permaneciendo el ambiente prácticamente inalterado. La literatura del siglo XIX también parece haberse nutrido de estos presuntos sucesos: Mark Twain, Washington Irving, Wolfgang von Goethe, Julio Verne, Charles Dickens y Émile Zola fueron algunos de los autores que escribieron sobre el tema. En el siglo siguiente, un investigador de la paranormalidad, Charles Fort, retomó el asunto de la muerte por combustión espontánea, achacándola a seres sobrenaturales, como hombres lobo, mientas los estudiosos de los casos de poltergeist buscaban explicar el fenómeno a partir de emanaciones del campo electrodinámico del ser humano.

De las explicaciones anteriores, paso a la discusión de los puntos de vista en torno al cuerpo monstruoso, de la idea de monstruo y de normalidad y anormalidad, en los siglos XIX y XX, que presentaron diversas paradojas evidenciadas tanto en lo que atañe a los espectáculos populares antropozoomórficos —incluyendo aquí el cine y sus curiosos antecedentes—, como a la medicina y al derecho[337]. El periodo que va aproximadamente de 1840 a 1940 estará demarcado como aquel del conflicto entre una cultura voyerística descomprometida y una búsqueda médica y jurídica para comprender lo denominado «anormal». Si, durante mucho tiempo, el monstruo se consideró la excepción que surgiría para confirmar la regla, era a través de la mirada como se determinaría lo que podría venir a ser o no monstruoso o, en primera instancia, lo que se desviaría o no de una posible norma, la llamada «anomalía».

La historia de los monstruos es también, pues, la de las miradas que se fijaron sobre ellos: la de los dispositivos materiales que inscribían a los cuerpos monstruosos en un régimen particular de visibilidad, la de los signos y de las visiones que los representaban, pero también de las emociones que se sienten a la vista de la deformidad humana. Plantear la cuestión de una historia de la mirada frente a esta última deja entrever una mutación fundamental de la sensibilidad ante el espectáculo del cuerpo en el transcurso del siglo XX[338].

Y completa: «La monstruosidad depende de la mirada que se dirige a ella. No está tanto enraizada en el cuerpo del otro como oculta en la mirada del observador»[339]. O sea, siempre hay alguien que dice quién o qué es un monstruo.

Los cuerpos de las «excentricidades» circenses, por ejemplo, tan comunes en exposiciones, ferias y casetas en el transcurso del siglo XIX, especialmente en la primera mitad, indican un momento en el que se quería atraer a un público azuzado por una curiosidad vulgar y simplona. Al mismo tiempo, había una clase de «pedagogía de las masas» que seleccionaba aquello que era o no «normal» y «civilizado», en contraposición a lo «bizarro» y a lo «exótico», lo que configuraba una teratología accesible al vulgo y sin cualquier voluntad científica. La gama «desorganizada» e inclasificable de «monstruosidades» y «exotismos» incluía a individuos con «malformaciones», a los oriundos de etnias distintas a las de los europeos dominantes[340] —donde se destacaban los llamados «salvajes» de otros continentes— y a los portadores de «taras» y enfermedades raras. Una buena parte de esos individuos era «falsificada» (como los representantes tribales, por ejemplo, que bailaban convulsivamente para un público gaznápiro, asustado y ávido de «raridades»), pero otra estaba formada por la exposición cruda de individuos demarcados como «monstruosos»:

El monstruo concentra las angustias colectivas y conserva en la mentalidad de la gente muchos de los rasgos del lugar que ayer era aún el suyo. E incluso si ha perdido, en un lento desencanto, la alteridad radical que temía o veneraba en él la sociedad tradicional, ha ganado un poder creciente de diseminación al trivializarse en la infinidad corriente de las pequeñas delincuencias criminales y desviaciones sexuales[341].

En el siglo XIX, la ciudad de París parece haber sido, al mismo tiempo, un gran centro, mercado y bazar mundial de los espectáculos denominados entre-sorts, como aquellos que tenían lugar en la Foire du Trône[342], en el museo Grévin y en la morgue municipal, pero también en la parte trasera de los bares, en teatros menores e, incluso, en la calle. Destaco también Londres, con el museo Madame Tussauds, el Egyptian Hall, los penny shows y los parques de atracciones de Croydon y Barnet, y Nueva York, que tuvo su famoso American Museum, creado en 1841 por Phineas Taylor Barnum[343], tal vez el mayor empresario de freak shows[344] y un gran capitalista de la teratología para las masas. Además de individuos reales, este creador de «efectos especiales» era capaz de inventar y engañar al público mediante exhibiciones como la de la niñera de 161 años de George Washington o una convincente sirena (envuelta en papel maché) de las islas Fiyi[345]. «En el edificio de Broadway donde se iba a pasar el domingo en familia y comer en compañía de fenómenos vivos, para gran alegría de los niños e instrucción de todos»[346].

Una multitud pagaba y hacía cola para observar multitud de atracciones que formaban un bestiario fantástico, verdadero zoológico de humanos que causaban atracción y extrañeza al mirarlos y que proporcionaban mucha fortuna a sus avariciosos explotadores. Era una lista en la que figuraban enanos, gigantes, sirenas[347], siameses[348], la «mujer-mono», la «mujer-araña», la «mujer-lunar», la mujer barbuda; pero también un hombre negro y blanco, un cíclope, un hombre con cola, un becerro de dos cabezas o, también, dos niños unidos por el tronco o un individuo dotado de cuatro brazos, además de ejemplares teratológicos conservados en frascos —ya fuesen fetos o especies ya adultas o reproducciones en piezas de museos de cera— donde se destacaban, en secciones especiales, las patologías venéreas como la sífilis, así como la morfología no convencional. Entre los individuos expuestos, creemos que los enanos merecerían un capítulo aparte[349]. De hecho, el enanismo llamaba mucho la atención desde hacía siglos. «Para cada infortunio hay una representación: las fantasmagorías principescas “amplían” el cuerpo del enano y disipan la incomodidad causada sobre la mirada por esa encarnación de la debilidad y de la disminución humanas»[350]. En resumidas cuentas, para el hombre del siglo XIX, las «excentricidades» eran el anuncio de un desorden extremo del cuerpo humano.

Algunos de esos sujetos objeto de explotación curiosa se hicieron desgraciadamente famosos, como el «Hombre Elefante» Joseph Merrick[351]; el pequeño Tom Thumb[352]; William Henry «Zip» Johnson[353]; Julia Pastrana[354]; los hermanos siameses Tocci; Claude-Ambroise Seurat[355]; las barbudas Madeleine Lefort y Madame Delait[356], y Nicolai Wassiliewitsch Kobelkoff[357]. Aparte del vasto panorama de «excentricidades», se incluían, en esos eventos, espectáculos de ilusionismo[358], magia, mesmerismo e ilusiones de óptica, en medio de una creciente venta de postales, gracias a la popularización de la fotografía[359] y de las técnicas de reproducción. En sus álbumes de ferias, todos querían coleccionarlas y enseñarles a sus amigos y familiares la imagen de los «seres extraños» que conocieron personalmente en vivo y en directo. Tener una «curiosidad» o un «tonto del pueblo» —junto con las «aldeas indígenas» o los «campamentos liliputienses»— pasó a ser una ventaja comercial para aquellas localidades francesas que no contaban con los beneficios de un monumento histórico o no tenían una belleza natural que atrajera, por ejemplo, a los turistas. «Una tarjeta postal […] remata la demostración: el hombre tronco está rodeado en ella de su abundante progenie, es decir, que vemos, literalmente, a los “miembros” de su familia»[360]. En dichas representaciones, se celebraban bodas entre personas con «deformidades» variopintas, como el hombre esqueleto casado con la mujer más obesa del mundo, o un gigante con una enana: «por todas partes el fantasma del cuerpo normal flota sobre la exhibición teratológica»[361].

Con el transcurso del siglo XIX, las muestras de «excentricidades» se verán obligadas a migrar cada vez más hacia la periferia de las grandes ciudades y al interior remoto de los países, puesto que la atención jurídica empezaba a hacerse valer, lo que evidencia un importante cambio de visión acerca del «monstruo»:

Es muy interesante observar, en la segunda mitad del siglo XIX y las primeras décadas del siguiente, el teatro de la monstruosidad humana: los monstruos siguen estando presentes, sin duda, en carne y hueso, sobre los escenarios de las barracas de feria, pero ya se adivina, en los decorados de los que se les rodea, los trajes que se les confecciona y los papeles que se les hace representar, que se está abriendo una distancia mayor y que se interponen signos más numerosos entre los cuerpos y las miradas[362].

Con ello, el investigador quiere probar que ya no bastaría solo con exponer el cuerpo «anormal»: hacía falta enmarcarlo en un panorama escénico que incluía, a menudo, bosques de cartón, juegos de luces y sonido y un vestuario especial. Junto a los «fotógrafos de lo teratológico»[363], los periodistas de la prensa popular de la segunda mitad del siglo XIX explotarán la vida de los «monstruos», exponiéndolos muchas veces de forma edificante y piadosa, como se hacía en las tradicionales narraciones de milagros y prodigios.

Con todo, la década de 1880 marcaría un cambio paradigmático en la sensibilidad con relación a los «monstruos» y, por consiguiente, en las miradas que provocarían. En 1883, se impidió, en Londres, la exhibición del Hombre Elefante y, tres años más tarde, Inglaterra prohibió por ley la exhibición de «aberraciones». Merrick sería posteriormente acogido en un hospital, lo que pondría de manifiesto, de forma simbólica, el traslado del «monstruo» del ámbito del teatro de excentricidades a la esfera médica y al terreno del «amor moral», como afirma Courtine, que prosigue: «Iba a pasarse una larga página de la historia de los monstruos humanos»[364].

Poco a poco, las exhibiciones de «anomalías» serían cada vez más vetadas. A partir de los años treinta se constataría un ocaso de los espectáculos de «monstruosidades» —los entre-sorts— y de la comercialización de postales de «excentricidades», que sufrirían su declive total en la década siguiente. De hecho, tras la Primera, pero, en especial, tras la Segunda Guerra Mundial, el mundo se vería obligado a mirar más atentamente al llamado handicap, el inválido de guerra, el expedicionario que regresaría mutilado y deformado al hogar, necesitando protección médica y estatal. Así pues, sería necesario «normalizar» lo que antes se consideraba anormal. La preocupación política se sumaba a las reflexiones de índole moral. Se consolidaba una «cultura» o «economía» de la compasión, cuyo embrión puede que se metaforizara en el Hombre Elefante, en el siglo anterior[365]. En su obra Los anormales, Foucault clasificó al monstruo como un «fuera de la ley», tanto en el aspecto biológico como en el jurídico:

La noción de monstruo es esencialmente una noción jurídica —jurídica en el sentido amplio del término, claro está, porque lo que define al monstruo es el hecho de que, en su existencia misma y su forma, no solo es violación de las leyes de la sociedad, sino también de las leyes de la naturaleza—. El campo de aparición del monstruo, por lo tanto, es un dominio al que puede calificarse de «jurídico biológico». […] Es el límite, el punto de derrumbe de la ley y, al mismo tiempo, la excepción que solo se encuentra, precisamente, en casos extremos. Digamos que el monstruo es lo que combina lo imposible y lo prohibido[366].

Pero es necesario recordar que el aspecto biológico, destacado por Foucault en su clase del 22 de enero de 1975, parece debilitarse cuando se recurre a los avances de la teratología científica, que incluyó en la lista de la condición humana lo que hasta entonces se consideraba «monstruoso».

Una de mis ambiciones en este libro es proponer reflexiones sobre el cuerpo monstruoso en el siglo XXI. Adelanto aquí, por estimarlo oportuno, algunos apuntes parciales de lo que pienso. Por ejemplo, ¿el cuerpo cada vez más biociborizado de nuestros días sería un cuerpo humano (aún)? ¿En qué medida? O, más allá, ¿el cuerpo del poshumano (aquel con elementos de la más avanzada biotecnología y tecnología virtual, como expongo en la tercera parte) no sería —paradójica e inversamente a lo que abordo en este subcapítulo—, (una vez más) monstruoso? Ha quedado claro que, en el siglo XIX, el trayecto de la comprensión en torno a las cuestiones del cuerpo se efectuó desde lo «anormal» hacia lo «normal». Hoy, quizá se haga desde lo «normal» o «normalizado» hacia lo «sin referencias» también. Eso puede tener un gran impacto sobre la percepción corporal. Para mí, cualquier cuerpo de «monstruo» es necesariamente una construcción de orden simbólico capaz de provocar síntomas culturales —ya sea un cuerpo de la esfera de lo «real», como una malformación genética o un cuerpo inventado por el cine—. Con eso, refuerzo que, en ese aspecto, discrepo de la visión de Courtine, pese a comprender el desarrollo de su lógica textual. Para él, será el cuerpo del «monstruo» real el que engendrará los signos que, en gran medida, reverberarán en lo monstruoso cinematográfico. No obstante, para mí no hay una especie de punto «cero» de esa producción sígnica. En segundo lugar, incluso estando vinculado a la instancia de lo real, no sería posible aislar al monstruo de su inevitable inserción tanto en lo simbólico como en lo imaginario, los tres registros lacanianos inseparables (aunque el autor no haya empleado el término «real» en el sentido atribuido por Lacan).

En el ámbito de la fotografía sobre los freaks, a comienzos del siglo XX se ve una migración de la explotación comercial al registro científico. La teratología ya se organizaba como un área de investigación en los medios médicos desde el siglo XIX y, con el paso de las décadas, la exposición vulgar de las enfermedades provocará malestar e inhibirá las miradas —como suele suceder en la actualidad, cuando se reduce o, incluso, se excluye la observación de un cuerpo o partes de él por cuestiones de educación, pudor o «buen tono»—. A partir de la Segunda Guerra, el «monstruo» de los dime museums dejará definitivamente de dar beneficios. Se advierte una especie de creciente pasterización de la mirada, moralizada, sanitarizada y púdica. La década de 1880, como he explicado, fue la de las prohibiciones de las presentaciones banalizadas del cuerpo del «monstruo». Durante la misma época, los avances de la psiquiatría y la aparición del psicoanálisis darán seriedad a términos como el voyerismo, el exhibicionismo, la perversión y las pulsiones.

Se ha acabado definitivamente, en efecto, con la monstruosidad como manifestación diabólica o divina, aberración curiosa, producto grotesco de los delirios de la imaginación femenina, fruto incestuoso de la relación entre el hombre y la bestia[367].

Lo que antes se banalizaba y ridiculizaba se vuelve, en gran medida, molesto y pudibundo y, en los años veinte, solo la visión médica parecerá legitimar cualquier contemplación más larga sobre los cuerpos «deformes»[368]. La teratología se desarrolló gracias a la embriología y a la anatomía comparada de Étienne Geoffroy Saint-Hilaire (1772-1844) —quien creía en las mutaciones de las especies— y de su continuador, su hijo Isidore. Según afirma Courtine: «a todas las formas estupefactas del asombro [Geoffroy Saint-Hilaire] sustituye el distanciamiento razonado de la observación»[369]. Para la ciencia, lo normal y lo anormal tendrán una frontera más blanda y el monstruo se mostrará como un ser insertado en el orden natural; en vez de ser su negación, lo monstruoso vendrá para afirmar la propia condición humana en sus múltiples formas[370]. Sintetizando: por un lado, la medicina; por otro, el derecho. Este último va a depararse con dilemas en torno a un cuerpo que hasta entonces era simplemente descartado, ya que se consideraba que estaba fuera de los límites de la humanidad. A partir de los debates y escritos de aquella época, se puede considerar que el «monstruo» fue introducido en el orden de la ley humana y, por eso, también lo estudiaría la medicina forense[371]:

El establecimiento por parte de la ciencia del carácter humano de las monstruosidades iba a tener consecuencias fundamentales respecto a la atribución de una personalidad jurídica a los monstruos: como no era «contra natura», el monstruo no tenía por qué quedar «fuera de la ley»[372].

En las encrucijadas entre los dos últimos siglos, el «monstruo», por consiguiente, pasaba a ser nuestro semejante a medida que le dedicábamos un extraño amor —ya que se mantenía «a distancia» y, tantas veces, se miraba de refilón, como notamos con la intervención de las posturas médicas ante las anomalías—. Paralelamente, también estaba la presencia de las historias de piedad y misericordia, que seguían teniendo éxito popular, junto con los relatos de tristes criaturas, las cuales buscarían enseñarles al público inquieto lo que había dentro de un monstruo[373]: «los monstruos tienen un alma. Son humanos, horriblemente humanos»[374].

A pesar de los esfuerzos de «democratización» y, posteriormente, hasta de inclusión de los «monstruos» en la sociedad, no se pueden dejar de mencionar las consecuencias funestas de la eugenesia (voz que significa «bien nacido»), que surge en la década de 1880. La creó Francis Galton como una especie de movimiento para estudiar la «degenerescencia de las razas» y la diferenciación —y, en el fondo, discriminación— entre las «buenas» razas y las «malas». Eso tendría influencia sobre el pensamiento criminológico, principalmente mediante los escritos del psiquiatra y médico higienista Cesare Lombroso. Posteriormente, los grupos extremistas se apropiarían de las ideas eugenistas, como los nazis, por ejemplo. Auschwitz fue un verdadero laboratorio genético con cobayas humanas, incluyendo gemelos y enanos. La eugenesia, de cierta forma, trabajaba paso a paso con la pseudociencia de la frenología, que creía ser capaz de determinar el carácter de un individuo por sus características anatómicas. Los «degenerados» y «tarados», según la eugenesia, eran capaces de presentar también indicios de tuberculosis, sífilis y alcoholismo, lo que confirmaba los prejuicios del pensamiento de la época. Se incluían, entre tales «degenerados», a los que tenían bocio, a los que padecían criptorquidia[375], a los epilépticos y a los raquíticos. Y, en lo que atañía específicamente al mundo del espectáculo, se puede decir que no hubo homogeneidad en cuanto a los procedimientos con relación a los side shows de este lado del Atlántico. Pensando que Estados Unidos sufrió menos los horrores físicos de las dos grandes guerras, a lo mejor eso justifica parcialmente la prolongación de una cultura de «monstruosidades» en dicho país[376].

En este movimiento pendular de discusión entre las visiones sobre el monstruo en la segunda mitad del siglo XIX y en la primera mitad del siglo XX, además de las cuestiones ligadas a los estatutos del cuerpo considerado anormal, se percibe la proliferación, en el gusto popular, de muchas novelas y revistas de terror con historias sangrientas: se destacaban, por ejemplo, Sawney Beane, el «caníbal escocés» —líder de un grupo de asesinos en serie—, Sweeney Todd, el terrible barbero de la calle Fleet[377] y numerosos vampiros y demás muertos vivientes que aterrorizaban la imaginación de los ávidos lectores. Estos dos últimos realmente agradaban mucho y sus historias se inspiraban a menudo en casos de personas mal diagnosticadas y enterradas vivas. Considero que algunos apuntes sobre este tema también ayudan a dilucidar ciertas angustias tan contemporáneas alrededor de la muerte y del cuerpo. Remontándonos algunos siglos, tenemos la siguiente información:

Algunos médicos de los siglos XVI y XVII eran muy conscientes del peligro de los funerales apresurados. Ya el viejo Salmuth recomendó precaución en estos asuntos; en particular, los cuerpos de mujeres de disposición nerviosa o histérica debían dejarse sin enterrar durante tres días[378].

Varios escritores dieron rienda suelta al tema en sus obras, entre ellos Edgar Allan Poe, en sus cuentos «El entierro prematuro», «La caída de la casa de Usher» y «Berenice», por ejemplo. Ese miedo colectivo de carácter histérico se extendió hasta el siglo XIX[379], sobrepasándolo. Es sabido que los viajeros tenían pavor de transitar por el interior de Francia y ser prematuramente enterrados tras un desmayo, por ejemplo. Había testimonios mal explicados de difuntos que fueron encontrados con las manos roídas y las uñas clavadas en sus ataúdes y de mujeres que daban a luz dentro de los féretros. Esto sirvió para aumentar las fantasías macabras que nutrían la imaginación de la gente e instigó el desarrollo de curiosas investigaciones para darles, a los infelices enterrados que por casualidad se despertaran, una segunda oportunidad. Había mecanismos como un ataúd con un timbre dentro de un minicampanario adaptado sobre la tapa. Esa campana estaba unida a la mano del presunto muerto con una cuerda y fue un invento que agradó bastante a los angustiados vivos de la era victoriana.

Una versión mejor elaborada era la de un féretro con tapa corrediza, un tubo para oxigenación como el de un periscopio que se abriría al menor movimiento del difunto y una escalera de cuerda para la «fuga», además de banderas, luces y campanas que se accionaban mediante señales eléctricas[380]. Con el paso del tiempo, debido a su ineficacia, dichas medidas de seguridad dejaron de tener éxito. Para cerciorarse de que el cuerpo estaba muerto de verdad, también se empleaban zumos de cebolla, ajo y rábano picante, o se le metía un lápiz o una pluma en la nariz del difunto; se le restregaba una ortiga en la piel o se le introducían sustancias cáusticas en el recto, se le tiraba de los brazos con brutalidad, se emitían chillidos horrendos, se le introducía un bicho en el oído o se le escaldaban los brazos para ver si le salían ampollas —lo que indicaba que la persona aún estaba viva—. Todos estos eran parte de los recursos que utilizaban los médicos en las postrimerías del siglo XIX. En París, los cadáveres de la morgue pasaban por una especie de «lavado de tabaco» mediante una máquina semejante a un gran fuelle: a partir de un tubo introducido en el recto, se pretendía llenar el cuerpo muerto con el tabaco proveniente de un horno. Como los médicos no siempre sabían si el individuo estaba muerto o vivo, esto generaba mucha inseguridad entre la gente, lo que beneficiaba a charlatanes de toda índole.

A finales del siglo XIX, los psiquiatras utilizaban el diagnóstico de «histeria de conversión persistente»[381] para explicar los casos de algunas mujeres jóvenes que vivían situaciones de «muerte aparente» (Scheintod). A menudo había historias pintorescas en torno a las «bellas durmientes» que acababan versionándose en varios países de Europa. Ricos excéntricos llegaban a pagar altas sumas de dinero para no ser enterrados jamás, sino embalsamados. En Alemania se hicieron famosas las «morgues de espera», las Leichenhäuser. Los difuntos, cómodamente dispuestos en camillas, tenían cuerdecitas atadas a los dedos. Estos hilos estaban conectados con timbres que sonaban si los fallecidos se despertaban. No obstante, las falsas alarmas eran comunes, pues se producían debido a las modificaciones naturales del cuerpo muerto.

Todo este esfuerzo para cerciorarse de que la persona realmente estaba muerta parece no haber obtenido ningún caso satisfactorio de regreso a la vida. El miedo a ser enterrado vivo también cobró importancia a partir de 1870, con individuos vinculados a movimientos espiritualistas que suponían que, si sus almas saliesen de los cuerpos para dar una vuelta más larga, podrían tener una desagradable sorpresa al regresar al cuerpo, ya que estaría bajo tierra.

Se puede advertir, en los párrafos anteriores, que la visión de la muerte ha ido cambiando con el paso del tiempo: de «natural» a más mecanicista, ha llegado al cuestionable modelo bastante impersonal y aséptico de los funerales actuales. La ambigüedad y los límites entre vivo y muerto también parecen ser una tónica y señalan las dificultades específicas de lidiar con la propia existencia. Las películas contemporáneas de zombis son también una notable ejemplificación de lo que vengo exponiendo:

A finales del siglo XX hay pocos vestigios del viejo terror de la inhumación prematura; ha sido sustituido por la moderna pesadilla médica de ser mantenido con vida indefinidamente en un estado comatoso, por medio de un respirador y alimentación parenteral. El horror de una muerte en vida sigue con nosotros, aunque ha cambiado de rostro[382].

La vasta tradición de imaginería que el cine hizo conocer, todos los teatros de excentricidades estilo Grand Guignol que se multiplicaron en ciudades como París, Londres y Viena, por ejemplo, en los siglos XVIII y XIX, no han desaparecido por completo, como puede pensarse. Obviamente, hay mucha continuidad por medio del cine fantástico, pero también, igualmente, en eventos, atracciones y exposiciones que son habituales en varios países, como si todavía denunciasen el viejo gusto por las aberraciones. Se hace aquí inevitable mencionar las atracciones de terror consideradas «interactivas», que buscan conmocionar al sujeto con una tecnología puesta al servicio del susto. Existe en Londres, al menos hasta el momento de la redacción de este texto, la famosa atracción The Crypts, en la que el visitante experimenta sensaciones terroríficas, como sonidos, olores y visiones relacionadas con el universo macabro de la historia de dicha ciudad, en espacios subterráneos poco iluminados y claustrofóbicos.

Los bestiarios del siglo XX

Vax afirmó con respecto al enriquecimiento del bestiario fantástico contemporáneo:

En el animal fantástico no solo tiene lugar un retorno al estado de salvajismo, sino una perversión de un estado superior. El bestiario fantástico se enriquece además con seres imaginados, cercanos al hombre, como el Hyde de Stevenson, y con animales tan horribles y repugnantes que la naturaleza no hubiera podido crear: monstruos flácidos, viscosos y grotescos de Lovecraft y de Kafka[383].

Esa conformación de un bestiario que suma lo antiguo y lo contemporáneo, pasando por diversas capas de reestructuración, se hace muy presente en nuestros días, sobre todo al pensar en el poder recreador que tienen el cine y la literatura. De hecho, no se puede desestimar la fundamental importancia de los bestiarios para la literatura, para el arte imagético e, incluso, para la taxonomía y para el estudio de las especies, en las ciencias biológicas. Los bestiarios tienen fuertes reflejos en nuestro imaginario y, en algunos momentos, se hace de forma tan reavivada y contundente que los seres fantásticos cobran cuerpo en los más diversificados soportes, como películas, libros, videojuegos y animaciones, atrayendo así a niños, adolescentes y adultos. Es su popularización a través de estos medios lo nos recuerda que siempre hay un bestiario muy cerca. Se puede incluso considerar que, en un mundo globalizado y sin fronteras, lo monstruoso y lo increíble se difunden todo el tiempo, sin obedecer a geografías ni idiomas. Es como si todo el planeta fuese el receptáculo de las páginas de un gran bestiario de múltiples autores que se convierte, de esta forma, en el hogar de las más diversas criaturas, hoy más «sueltas» que en cualquier otro momento de la historia. La Tierra sería una especie de zoológico inusitado para la creatividad humana, engendrado en el transcurso de milenios: fantasfera. Un «orbebestiario», que intercambia libremente sus criaturas, las cuales sufren modificaciones, muchas veces sutilísimas, de acuerdo con la cultura en la que se expresan. Y ese universo de lo fantástico tiene ciertamente su razón de ser: ningún monstruo se crea, reinventa e invoca por casualidad.

Un escritor que jugó con la tradición de los bestiarios en el siglo XX fue Jorge Luis Borges. Inicialmente, publicó la obra Manual de zoología fantástica (1957), la cual cogió más cuerpo y un nuevo título en 1967/1969: El libro de los seres imaginarios. En él, Borges describe brevemente varios animales fantásticos y mitológicos pertenecientes a numerosas cosmologías, basándose en una investigación emprendida por su amiga Margarita Guerrero. No obstante, la innovación borgiana no fue solo permanecer en la tradición, sino evocar igualmente seres inventados por grandes escritores, como C. L. Lewis, Edgar Allan Poe, Lewis Carroll y Franz Kafka. Y, por supuesto, el estilo del escritor argentino le confiere a El libro de los seres imaginarios un valor inestimable en el ámbito de la literatura. También menciono la atracción Borges hacia los tigres, la tauromaquia y los laberintos, siempre muy evidentes en su trabajo, como en la obra El oro de los tigres:

Bajo la luna

El tigre de oro y sombra Mira sus garras

No sabe que en el alba

Han destrozado un hombre[384].

En el tono épico y lírico de este libro, el autor hace además referencia al toro —«me pesa un poco la cabeza de toro»[385]—, al hipogrifo —«El amor de Endimión en su montaña,/ el hipogrifo, la curiosa esfera/ de Wells»[386] y al león —«Urgido por las gentes asumía/ la forma de un león o de una hoguera»[387]. También se adecua a esa perspectiva el poema «Otra versión de Proteo»[388]. Proteo era hijo de titanes, «mitad dios, mitad bestia marina», y se metamorfoseaba en diversos animales en los momentos de furia: «Atrapado/ asumía la inasible/ forma del huracán o de la hoguera/ o del tigre de oro o la pantera/ o de agua que en el agua es invisible»[389].

Entre otros autores que también se adentraron en el universo de lo fantástico, cito a Rudyard Kipling, de cuya obra destaco el curioso cuento «El hijo del elefante». En él, el autor pone como personaje a un ave mítica y femenina inventada por él, el pájaro Kolokolo, al lado de elefantes, avestruces, hipopótamos, babuinos y otros animales típicamente africanos:

Más tarde, terminada la zurra, se encontró al pájaro Kolokolo sentado en una mata de espino de espera-un-poco y le dijo: Mi padre me ha zurrado, mi madre me ha zurrado, todos mis tíos y tías me han zurrado por mi curiosidad insaciable, ¡pero todavía quiero saber qué come el cocodrilo! Entonces el pájaro Kolokolo dijo con lúgubre grito: —Vete a las orillas del verdigrís, grasiento, gran río Limpopo, todas llenas de árboles de la fiebre, y lo descubrirás[390].

La única descripción que se tiene de esa ave es una imagen en blanco y negro, aparte del conocimiento de su «lúgubre grito» emitido al contestar a la pregunta del elefantito en su socrática peregrinación, grito que le imprime una característica dramática y un tanto alocada. Mitad papagayo, mitad pavo real, el ave Kolokolo puede considerarse aquella que percibía la vanidad de los deseos humanos, actuando con el tono profético de los oráculos.

Otro creador de seres fantásticos fue Lewis Carroll, de amplia penetración en el siglo XX, en cuya obra sobresale el poema «Jabberwocky», que aparece en Alicia a través del espejo, un texto repleto de musicalidad, surrealismo y palabras compuestas. Alicia solo logrará leer el poema cuando esté reflejado en un espejo. En su texto, el genial Carroll hace una sátira de los poemas llenos de fantasías que los niños y niñas inglesas se veían obligados a memorizar por aquel entonces. Carlos Alberto Dória retrabajó el personaje monstruoso en un libro bastante sui generis y, en su introducción, comentó: «El poema “Fablistanón”[391], que el lápiz loco del Rey Blanco escribió, Alice lo encontró en la sala del propio Rey (del ajedrez, evidentemente), que estaba al otro lado del espejo»[392]. En el mismo poema de Carroll, también se alude a la extraña ave Sonsón, que parece bastante temible, y al Magnapresa, en la traducción de Ramón Buckley:

¡Cuidado, hijo, con el Fablistanón!

¡Con sus dientes y garras, muerde, apresa!

¡Cuidado con el pájaro Sonsón

y rehúye al frumioso Magnapresa!

Discuto sobre el Fablistanón en la lista de las criaturas fantásticas retrabajadas por Tim Burton (Alicia en el país de las maravillas, 2010), en la tercera parte. En efecto, él es un excelente ejemplar de monstruo descomunal que salió de la literatura y entró en el campo de las imágenes en movimiento: integrante significativo del bestiario de la contemporaneidad.

Cambio de paradigmas en relación con los animales

Las ciencias se han dedicado exhaustivamente al estudio de cuestiones vinculadas con los animales, casi siempre relacionadas con lo humano y, por eso, se puede decir que muchas constataciones más recientes tienen el mérito de refutar posicionamientos conservadores acerca de la vasta biología de la Tierra y el sentido de humanidad.

La tradición de la investigación y de la observación en zoología defendió, durante mucho tiempo, que los animales no pasaban de meros seres instintivos, ya que no hacían más que luchar incesantemente por la supervivencia en el llamado mundo salvaje. Esa idea, fundada en un formato de escalas de superioridad de los humanos con respecto al reino animal, vetaba cualquier posibilidad de pensamiento de que fuesen algo más que batalladores en el contexto de la ley del más fuerte. Hubo investigadores que incluso llegaron a decir que la muerte sería lo mejor que le podría pasar a los animales, ya que sus vidas serían, en sí mismas, extremadamente sufridas.

Veintitrés siglos después de Aristóteles, que afirmaba que los animales existían prácticamente para proporcionarnos alimentos y ropa, por ejemplo, y bastante más de un siglo después de Darwin, los científicos están empezando a darse cuenta de que los animales también sienten placer y toman decisiones, aunque sean básicamente instintivos[393]. En la relación de varios autores cuyas obras componen mis lecturas, destaco al propio Jacques Lacan, que propuso que los animales (principalmente los de compañía), aunque no estaban dotados de una codificación lingüística como la nuestra, existían inmersos en el lenguaje humano. Se observan varios avances en los últimos tiempos hacia reconsideraciones sobre la postura de la gente ante los animales. Creo que, a una parte de la humanidad, se le hará difícil alimentarse de seres que, al igual que los hombres y las mujeres, tienen preferencias de amistad, se divierten por puro placer y, a menudo, buscan lo que se traduce como cobijo y afecto entre sus iguales. Eso va bastante más allá del cogito de René Descartes, quien, como he mencionado, proponía que el pensamiento era algo que nos diferenciaba de los animales y nos impedía ser «autómatas» irracionales como ellos. El engaño cartesiano, en verdad, fue la teoría de los animales-máquina, ya que al ser réplica, según el filósofo, no podría hablar ni expresar sentimientos. La técnica, para Descartes, tenía una función exclusivamente humana, en tanto que la máquina no pensaría[394]. Eso, no obstante, tiende a contradecirse con los avances de la denominada inteligencia artificial.

Dejando a un lado cualquier idea pueril en torno al mundo de la zoología, varios grupos de científicos afirman nuevos puntos de vista éticos sobre la situación de los animales, sobre la manera en que los vemos y, principalmente, sobre qué hacemos con ellos. En inglés, por ejemplo, es necesario reflexionar sobre la referencia a un animal como it, y muchos ya prefieren emplear los pronombres he o she.

Los animales responden, en muchos casos, mucho más allá de lo que se considera la fuerza de los instintos y de la reproducción de sus especies. Sus estados de ánimo, sus intenciones y, tal vez, una cierta «planificación» diaria, en una búsqueda no solo de la supervivencia, sino, igualmente, del bienestar, son aspectos que vienen estimulando el interés científico.

Así, aunque la evolución y la supervivencia darwinianas indudablemente influyan en las acciones de los animales, ellos no responden conscientemente a tales influencias. Lo que parece es que se portan de acuerdo con sus estados de humor, sus deseos y, quizá, hasta con una programación diaria previamente planificada[395].

Hace varias décadas, unos estudios confirmaron que los pájaros canoros sienten un enorme placer al cantar en libertad, del mismo modo que diferentes grupos de chimpancés presentan hábitos bastante distintos los unos de los otros y que las poblaciones de orcas tienen «códigos lingüísticos» complejos, incluidos dialectos. Igualmente, se hicieron conocidas las investigaciones en torno a la capacidad de las gallinas de sentir «empatía» —algo considerado bastante humano—, que es la capacidad de que a un individuo le afecte el estado emocional de otro. La noción de que los animales tienen mentes, sentimientos, emociones y algún tipo de conciencia siempre pareció exagerado, más aún porque, tradicionalmente, el lenguaje siempre se creyó que era lo que nos diferenciaba de los animales y nos permitió desarrollar esa particularidad llamada pensamiento. Sin embargo, hoy se habla de una especie de unconscious thinking («pensamiento inconsciente»), concepción que aún tiene que estudiarse mejor. Se supone que los animales no «piensan» lingüísticamente como nosotros —y, en cuanto a eso, las dudas son pocas—, sino en términos de imágenes perceptuales, las cuales pueden incluso aparecer representadas en forma de sueños. De esta forma, los científicos argumentan que, si los animales sueñan, es bastante posible que imaginen. He aquí un vasto campo para futuros estudios.

Estos estudios son polémicos, pero su importancia se ajusta bastante al momento actual: entre los avances impresionantes de la tecnología, hay quienes fijan sus miradas en la «salvajería», en la búsqueda de pistas que le den a la existencia animal un estatus merecido, pero hasta entonces nunca encontrado: «hemos de pensar en ellos como seres cuyos intereses se extienden más allá de los estándares mínimos para el tratamiento “compasivo”»[396]. Precisamente por eso, el primer decenio del siglo XXI vio florecer un sinfín de libros que examinaban la «experiencia» y los «sentimientos» en los animales.

Quizás la dificultad en el estudio de los animales radique en el hecho de que la visión humana es tradicionalmente antropomorfizante, lo que entraña estereotipos y suposiciones innecesarias: basta observar cómo, en los documentales televisivos sobre el reino animal, la presencia de elefantes y ballenas está repleta de sonidos de bajos y tambores, mientras que para los insectos se emplean flautas y violines; y, para las escenas de caza, se usan instrumentos de percusión. El resultado audiovisual es bello, escogido cuidadosamente tras cientos de horas de imágenes grabadas. Los espectadores se sienten a gusto, la mayoría de las veces, porque pueden identificar aspectos suyos en ellos, como la «cara sonriente» de un delfín, por ejemplo —y parece que ese es todo el esfuerzo que puede hacerse para comprender a este otro, al animal no humano—. Lo que los científicos quieren es que se entienda que un gorila es inteligente siendo un gorila y un ratón es excelente para hacer cosas que nosotros, seres humanos, no logramos hacer.

Considero que estos apuntes sobre los animales en nuestros días son bastante significativos para algunos puntos de vista que desarrollo en mis análisis sobre las criaturas fantásticas en las películas del siglo XXI. Parece que la última herida narcisista en el ser humano está, de hecho, estrechamente vinculada al cuestionamiento de su propia humanidad: por un lado, los animales, a los cuales fuimos equiparados indeleblemente; por otro, las máquinas y los ingenios tecnológicos, con la promesa no tan distante de la aparición de objetos que conversarán entre sí, tal vez dotados de lo que se ha hecho llamar «identidad» y «subjetivación»[397] —considerados hasta entonces atributos humanos por excelencia— que abrirán nuevos caminos para los estudios de la inteligencia artificial y de la cibernética.

De hecho, desde que el hombre tuvo que confrontar su propia imagen, necesariamente se vio obligado a interrogarse ante los demás seres y los objetos, sus «otros».

Didi-Huberman, aunque no trataba exclusivamente del animal «real» —ya que este se incorporó en múltiples metáforas en torno a la luciérnaga para hablar sobre el cine de Pasolini y sobre las cuestiones sociales del siglo XX—, nos brinda una bella y poética indicación de inquietudes:

He sabido que siguen viviendo por el mundo dos mil especies conocidas de estos pequeños animales (clase: insectos; orden: coleópteros; familia: lampíridos o lampyridae). Ciertamente, como señalaba Pasolini, la polución de las aguas en el campo las hace desaparecer, y también la polución del aire en la ciudad. Se sabe, igualmente, que la iluminación artificial —farolas, reflectores— perturba considerablemente la vida de las luciérnagas, lo mismo que la de todas las demás especies nocturnas. Ello implica en ocasiones casos extremos, comportamientos suicidas, por ejemplo, cuando larvas de luciérnagas suben a los postes eléctricos y se transforman en pupas —del latín pupa, la muñeca, que designa el estadio intermedio entre larva e imago o, dicho de otro modo, la ninfa—, peligrosamente expuestas a los depredadores diurnos y al sol que las seca hasta matarlas[398].

Las observaciones comparativas de Didi-Huberman continúan resaltando el contexto de la visión extremadamente negativista del cineasta italiano, el cual señalaba una crisis amplia y tal vez desesperanzada de la condición humana localizada en un presente de tenor apocalíptico:

Pero tal fue la desesperación política de Pasolini en 1975: las criaturas humanas de nuestras sociedades contemporáneas, como las luciérnagas, han sido vencidas, aniquiladas, pinchadas con alfileres o desecadas bajo la luz artificial de los reflectores, bajo el ojo panóptico de las cámaras de vigilancia, bajo la agitación mortífera de las pantallas de televisión. En las sociedades de control —esas cuyo funcionamiento general han esbozado Michel Foucault y Gilles Deleuze— a ojos de Pasolini «no existen ya seres humanos», no existe ya comunidad vida. No hay ya más que signos que blandir, pero no señales que intercambiar. Ya no hay nada que desear. Como tampoco hay nada que ver ni esperar[399].

En ese movimiento, se llega a Jacques Derrida, que buscó una crítica a la clave apocalíptica adoptada por diversos pensadores, y al propio Didi-Huberman, quien menciona la continuidad de los signos o de las imágenes «cuando la supervivencia de los protagonistas mismos se halla comprometida»[400].

Una de las clases de Derrida fue transformada en un breve libro —El animal que luego estoy si(gui)endo—, fruto de una conferencia en el III Coloquio de Cerisy, en 1997, cuando abordó la cuestión del animal desde el punto de vista filosófico. Considero a este autor como el precursor de mucho de lo que se piensa hoy en el campo de los animal studies. Arranca su conferencia deteniéndose en la sensación de malestar que produce ser observado por un animal, molestia que se proyecta en la figura de un gato que mira a un hombre desnudo y, a pesar de que el observador sea un animal, el hombre siente vergüenza. Es el malestar de estar «“en cueros” delante de un gato que nos mira sin moverse, solo para ver. Lo malsonante de cierto animal desnudo delante del otro animal, a partir de ahí, se podría decir una especie de “animalsonancia”»[401]. En esa obra tan significativa, Derrida nos presenta al animal como un nuestro otro[402]. Los que son llamados animales no están desnudos, al contrario de nosotros, porque, en realidad, nunca lo han estado. El hombre es quien tiene el sentimiento púdico para con su desnudez y, por lo tanto, tuvo a bien vestirse. Y el filósofo continúa con la referencia al gato, enfatizando que el minino real[403] que lo mira no es, en ningún caso, el gato de la «inmensa zoopoética»[404] de Kafka, ni el gato Murr de la novela de Hoffmann, ni la gata de Montaigne, en su Apologie de Raimond Sebond —filósofo que le atribuía a los animales un cierto lenguaje—; tampoco sería un gato como los de Baudelaire (en Las flores del mal), o los de Rainer Maria Rilke, de Martin Buber, de Lewis Carroll, de La Fontaine, de Ludwig Tieck —este último, con su teatral El gato con botas.

Derrida recuerda la larga tradición alrededor de los animales en la filosofía: desde Aristóteles, pasando por san Agustín, Rousseau, Descartes, Kant, Heidegger, llegando a Lacan[405] y Emmanuel Levinas. Para Derrida, «el pensamiento del animal, si lo hay, depende de la poesía. Es la diferencia entre un saber filosófico y un pensamiento poético»[406].

Según la tradición bíblica, Dios habría creado al hombre a su semejanza para que el hombre someta, dome, domine, adiestre o domestique[407], en una concesión de propiedad y superioridad sobre cualquier animal. Adán (Isch) fue quién inventó un nombre para cada animal. Para el filósofo, no obstante: «El animal está ahí antes que yo, ahí a mi lado, ahí delante de mí —de mí, que estoy si(gui)endo tras él—»[408]. Pero los reflejos judeocristianos, junto a la tradición del pensamiento humanista clásico, suman serios atributos impuestos a la condición animal, los cuales recuerda Derrida: profunda tristeza, mutismo, ofuscación, embrutecimiento, aturdimiento, perturbación; visión del animal como ser vivo y puro (el Nur-lebenden de Heidegger) y ser privado de acceso (alogon, también para Heidegger). «Es una palabra, el animal, es una denominación que unos hombres han instituido, un nombre que ellos se han otorgado el derecho y la autoridad de darle al otro ser vivo»[409].

Para Descartes, el animal, al igual que una máquina, no sentía nada: «No puedo compartir la opinión de Montaigne y de otros que le atribuyen entendimiento o pensamiento a los animales»[410], escribe en su carta del 23 de noviembre de 1646 al marqués de Newcastle. Y prosigue:

Nuestro cuerpo no es solo una máquina que se mueve a sí misma, sino que contiene un alma con pensamientos, con excepción de las palabras u otros signos que son pertinentes a temas particulares sin expresar ninguna pasión. […] Sé que los animales hacen muchas cosas mejor que nosotros, pero esto no me sorprende. Esto puede ser usado para probar que ellos actúan natural y mecánicamente, como un reloj, que dice la hora mejor que lo hace nuestro propio juicio[411].

Privado del lenguaje, el animal no podía nombrar ni responder, como afirmó Descartes, pero es necesario recordar que, según la tradición, el hombre también habría recibido un nombre, en este caso dado por Dios. En el fondo, tener un nombre es saberse mortal, ya que el nombre es longevo, va más allá del ser que lo tiene. «Ya muerto por estar prometido a la muerte: moribundo»[412].

Derrida continúa con sus pensamientos, intrigado con la mirada del gato:

Esa mirada así llamada «animal» me hace ver el límite abisal de lo humano: lo inhumano o ahumano, los fines del hombre, a saber, el paso de las fronteras desde el cual el hombre se atreve a anunciarse a sí mismo, llamándose de ese modo por el nombre que cree darse[413].

Asimismo, el filósofo expone una crítica sobre el sometimiento milenario del animal a la voluntad humana, al trato que siempre ha recibido y a las problemáticas nociones de derecho que lo rodean. Lo más importante, para el filósofo, no es saber si el animal piensa, razona, puede hablar, inventar técnicas o formar parte del logos, sino si sufre, aspecto también defendido bastante antes por Jeremy Bentham (1748-1832), uno de los reivindicadores de los derechos de los animales:

Aquí se aloja, como la manera más radical de pensar la finitud que compartimos con los animales, la mortalidad que pertenece a la finitud misma de la vida, a la experiencia de la compasión, a la posibilidad de compartir posibilidad es esta im-potencia, la posibilidad de esta imposibilidad, la angustia de esta vulnerabilidad y la vulnerabilidad de esta angustia[414].

Derrida, que menciona la zooliteratura de Francis Ponge (Signéponge) y habla de zoosfera, creó el término animotes (una palabra compuesta que juega con el plural francés «animales», animaux) para intentar exponer sus puntos de vista: «¿Cómo acoger o liberar tantos animotes en mí? […] Antes del bestiario fabuloso me habré otorgado una horda de animales, más bien, en el bosque de mis propios signos y en las memorias de mi memoria»[415].

De acuerdo con Jeremy Bentham, los animales sufren —nos recuerda Derrida—, así como nosotros sufrimos por ellos y con ellos. Para el filósofo argelino, no habría una continuidad homogénea entre el animal no hombre y el animal hombre, puesto que, entre ambos, existiría una frontera múltiple a semejanza de un abismo. Derrida también tenía una obsesión por un bestiario personal y propone, tomando a Quimera como punto de partida, tres puntos de vista para entender a los animales:

1. Querría dar a entender el plural de animales en singular: no hay animal el Animal en singular general, separado del hombre por un solo límite indivisible. Es preciso afrontar que hay unos «seres vivos» cuya pluralidad no se deja reunir en la sola figura de la animalidad simplemente opuesta a la humanidad. No se trata, evidentemente, de ignorar o borrar todo lo que separa a los hombres de los otros animales y de reconstruir un único gran conjunto, un único gran árbol genealógico fundamentalmente homogéneo y continuo del animote al Homo (faber, sapiens o qué sé yo cuántos más).

[…]

2. El sufijo mot(e), en el «animot(e)» debería retrotraernos a la palabra, incluso a la palabra denominada nombre. Abre a la experiencia referencial de la cosa como tal, como lo que esta es en su ser y, por consiguiente, a esa apuesta por donde siempre se ha querido hacer pasar el límite, el único e indivisible límite que separaría al hombre del animal, a saber, la palabra […].

3. No se trataría de «restituir la palabra» a los animales, sino quizá de acceder a un pensamiento, por quimérico o fabuloso que sea, que piense de otro modo la ausencia del nombre o de la palabra; y de otra manera que como una privación[416].

En consonancia con los animal studies con los que me he encontrado, Derrida le devuelve al animal una capacidad de trazar su propio camino y, por lo tanto, de autobiografiarse de alguna manera —una aptitud de ser en sí mismo, ser vivo—. Y, en cuanto a la gran cuestión que desde hace siglos inquieta a los pensadores, la del lenguaje y los animales, Derrida logra ser alentador y claro al mismo tiempo, en una nota a pie de página que intenta incluir al animal en lo que él consideró una experiencia del lenguaje:

Ese lenguaje del que habla entonces Heidegger, ese lenguaje «sin» pregunta, sin punto de interrogación, ese lenguaje de «antes de» la pregunta, ese lenguaje de la Zusage (aquiescencia, afirmación, acuerdo, etc.), ¿sería por consiguiente un lenguaje sin respuesta? ¿Un «momento» del lenguaje por esencia desligado de toda relación con la respuesta esperada? Pero, si se vincula con el concepto del animal, como lo hacen todos ellos, desde Descartes hasta Heidegger, desde Kant hasta Lévinas y hasta Lacan, a la doble imposibilidad, a la doble incapacidad de la pregunta-respuesta, ¿acaso entonces el «momento», la instancia, la posibilidad de Zusage pertenece a una «experiencia» del lenguaje de la que se puede decir que, incluso si no es «animal» en sí misma, el «animal» no podría estar privado de ella? Bastaría esto para desestabilizar toda una tradición, para privarla de su argumentación fundamental[417].

Y mucho más allá de los animales que nos son más cercanos y conocidos, los cuales comúnmente nos instigan a plantearnos preguntas de similitud y afinidades entre nosotros y ellos, hay igualmente los que provocan repudio y pavor. Las tierras y aguas ignotas engendraron muchos «monstruos» que fertilizaron la imaginación humana, y puede considerarse que uno de los reinos más inspiradores, desde hace décadas, viene siendo el de las más profundas tinieblas oceánicas, junto al sorprendente espacio sideral. Al menos en el ámbito de la realidad física, estos son los ambientes que menos ha explorado el hombre. Muchos «monstruos» residen, por ejemplo, en los abismos y fosas de los mares esperando, con paciencia, estudios científicos que los harán más accesibles a la comprensión. Así, llegamos al Vampyroteuthis infernalis —animal extremo para reflexionar sobre la condición humana—, un molusco del que habla Flusser en un ensayo que publicó en 1987, junto al artista y biólogo Louis Bec.

Si diversos campos del saber tratan hoy de redefinir lo que ya se llamó «condición humana» y de preguntarse lo que viene a ser nuestra especie, ese cefalópodo abisal, lo más opuesto a nosotros, parece poder ayudar en el intento: Flusser lo emplea como paradigma para el drama que atraviesa la historia de la humanidad. Para ello, el filósofo checo naturalizado brasileño escribió una ficción filosófica acerca de nuestro infierno abisal (no astral), metáfora del animal que somos. Breton, en su texto Prolégomènes à un troisième manifeste du surréalisme ou non, también había propuesto que el hombre no sería el centro del universo y que los seres de otra constitución biológica —un cetáceo o un insecto, por ejemplo— podrían causarle tanta extrañeza como la que él debe provocarle a tales criaturas.

Pero ¿qué es ese animal, el calamar vampiro del infierno, como se suele llamar? El libro de Flusser presenta a ese molusco como un animal vertiginoso, con el cual compartimos una genética primordial de nuestros antepasados de millones de años. Según el filósofo, su sistema nervioso es el más complejo de la biología para la visión cibernética. Su estar-en-el-mundo es abisal e infernal. Es, además, capaz de nadar, andar en el fondo del lecho marino y proyectarse. No vuela, a diferencia de otros cefalópodos, porque nace aclimatado a presiones extremas y, si emergiese, explotaría. Hay moluscos que, al proyectarse a la superficie, caen en algún barco, lo que le confiere a ese filo una pluralidad de formas de locomoción jamás visto en el reino animal.

Vilém Flusser comenta el vórtice centrípeto en el que se mueve la fascinante criatura que escogió: va aspirándolo todo, en movimientos de devoración del propio ambiente, a fin de entenderlo. De esa forma, el Vampyroteuthis se hace un animal-remolino, como la griega Caribdis. Su sensibilidad es más evolucionada que la del hombre, ya que su cuerpo emite luces que comunican sus estados de ánimo. Se muestra tanto guerrero como caníbal y suicida. La manipulación de su hábitat, en realidad, es una tentacularización y, en ese aspecto, estaría también mejor que nosotros, puesto que, en la punta de los tentáculos, se alojan los órganos de percepción, no solo con función táctil. Dichos miembros son igualmente pene y clítoris.

Jamás complementarios, nosotros —mamíferos que reflexionamos— somos sus opuestos, como si viviéramos en mundos separados por un espejo, como en la historia de Alicia. Además de brazos multifuncionales, el Vampyroteuthis tiene moléculas cromáticas —los cromóforos—, y consigue disponer incluso de una nube de partículas mucosas, que expulsa y moldea celosamente para que el enemigo se confunda en ella y pueda huir. Flusser hiló fino: ese animal es lo nuestro reprimido, bien reprimido por la presión hasta el fondo, viviendo en esa presión de las tinieblas en las que a veces emerge, explotando, no obstante. Por eso, siempre nos parecerá extraño y podremos incluso odiarlo. Y no tendremos una convivencia posible, ni pacífica, ya que tampoco se permite educar o civilizar. No lo soportamos y él no nos soporta. En verdad, ni físicamente soporta nuestro mundo en la superficie. Flusser creó esa bella y contundente fábula para reflexionar, obviamente, ante todo, sobre la condición humana o lo que queda de ella.

Siguiendo la línea de raciocinio de este asunto, Beaune nos recuerda que, para Canguilhem, lo fantástico era un mundo en el cual el hombre normal se destacaba, se soltaba, volviéndose, él mismo, «el grado cero» de la monstruosidad[418] y que el monstruo parece señalar la necesidad de limitarse a la vida interior. Una vez más, recurrimos a la lucidez de Leite:

Ese mundo desconocido y temible sería adecuado para concretar las fantasías más íntimas e insoportables de cada persona, que, situando lo horrible fuera de sí mismo podía, de esa forma, alejarse de él. El mundo interno del hombre siempre ha estado repleto de seres imaginarios y atemorizantes, que son expresiones del inconsciente y solo en él tiene una función[419].

Se está viendo, por consiguiente, que el cambio de la visión humana sobre los animales también forma parte de un doloroso movimiento que la humanidad viene realizando de cara a comprenderse. No es por casualidad que los científicos y los filósofos encabecen la defensa de los seres que llamamos animales: de hecho, los excesos del racionalismo ilustrado colearon durante demasiado tiempo y la ciencia se vio en parte saturada por una visión gloriosa sobre lo humano. El esfuerzo de buscar reflexiones tangenciales me parece, antes de nada, fruto de preocupantes inquietudes que, cada vez más, se manifiestan entre científicos e investigadores. Inquietudes que comparto y que se plasman, en gran medida, en este trabajo. Se analizan más extensamente en la tercera parte y en las consideraciones finales.

¿Qué so(m)bra de un hombre?

Conforme discutí en la primera parte, en la Edad Media, la condición femenina acarreaba la desconfianza de la degeneración zoomórfica, lo que se fue retomando, en sucesivas tradiciones, por medio de la configuración de historias de mujeres monstrificadas. El cuerpo de la mujer siempre fue propicio a la metamorfosis, a los cambios más acentuados y extremos (por ejemplo, el embarazo). Dicha condición repercutió en el imaginario de tal suerte que, en los espectáculos de magia e ilusionismo de varias épocas, casi siempre había jóvenes atravesadas por espadas, encerradas en cajas en las que serían serradas o, incluso, chicas a las que se les cortaría la cabeza o esta se desplazaría hasta los pies; asimismo, era frecuente que las gentiles azafatas flotasen con sus cuerpos rígidos en posición horizontal —cuando no se transformaban en alguna aberración, como la famosa gorila brasileña Monga, por medio de un juego de espejos—. Estas mujeres mutables eclosionaron sobremanera a partir de los modernistas, inspirados en Lautréamont y en su obra magistral, Los cantos de Maldoror, escrita entre 1868 y 1869. En ese libro reside la potencia inspiradora de cuestiones fundamentales que se desarrollarían en torno al cuerpo, a la condición humana, a los animales y a los objetos, muchas de ellas recurrentes en nuestros días en el plano de los estudios sobre lo poshumano[420].

Los cultivadores más fervorosos de las ideas de Lautréamont fueron, sin lugar a dudas, los surrealistas. Su máximo representante, André Breton, escribió, en 1946, un libro nacido en el furor de la Segunda Guerra Mundial, Arcane 17. Su título tiene relación con la constelación andrógina que guía a los apasionados y con la figura de la Estrella en el tarot. Utópicamente, ese hombre importante del surrealismo escribirá en su obra: «Hay que haber ido al fondo del dolor humano, haber descubierto sus extrañas capacidades, para poder saludar con el mismo don sin límites de uno mismo lo que vale la pena de vivir»[421]. Por otra parte, su contrapunto intelectual, Georges Bataille, no divisaba el mundo con la misma esperanza, en aquel momento que le parecía demasiadamente nefasto.

Los surrealistas, no obstante, buscaban algo que pudiese aportarle alguna rendición a lo trágico de lo humano. Y la tragedia de su tiempo, según ellos mismos —a diferencia de aquella de las exploraciones estéticas propias del romanticismo de los siglos XVIII y XIX—, dejaba lo dramático y lo patético circunscritos en el ámbito del cuerpo desfigurado y desmembrado, en interminables movimientos de desantropomorfización.

Lautréamont creía en la expansión de las fronteras de lo humano. Nos brindó matrimonios bestiales en su provocativa obra, en un proceso de actualización de mitos. Para él, el hombre no llegaba a abandonar lo biológico en el proceso de monstrificarse, sino que, por el contrario, lo superaba, superanimalizado. Su influencia sobre los vanguardistas fue enorme: en los años treinta, por ejemplo, los surrealistas diluían la silueta en búsqueda de lo formidable.

La gran sospecha que pesa sobre la figura humana en el imaginario moderno —manifiesta en los motivos del autómata y de la sombra— representa un paso decisivo hacia la transgresión de las formas seculares del antropomorfismo. Cuando el hombre deja de ser el punto a partir del cual se organiza la percepción del mundo, cuando sus proporciones dejan de servir como medida universal del cosmos, en definitiva, cuando los contornos de su imagen se ven oscurecidos por la indagación de sus propios límites, se abren nuevos espacios en el pensamiento para la aparición de formas y seres desconocidos. Después de los apareamientos monstruosos realizados por Maldoror —y, algunas décadas más tarde, de las metamorfosis vividas por Gregor Samsa— un leitmotiv invade la poesía y la pintura, especialmente en el surrealismo: el animal habita en el hombre. A partir de ahí, la figura humana se bestializa, dando forma a seres híbridos que compondrán un inesperado bestiario moderno[422].

El surrealismo creó, así, su propio bestiario compuesto por formas raras y engendró una especie de «arca» que fluctuaba sobre un caos primitivo y profundo, en un panorama de elementos en constante transformación: ninguna forma de vida escaparía al proceso metamorfoseante de los artistas inconformistas. Toda metamorfosis, de hecho, colabora en la interpretación de la forma.

Del caudal de seres que sirvieron de inspiración para aquellos artistas, formaban parte el caballito de mar, la jirafa, el camaleón, el topo, el tapir, el armadillo, las luciérnagas, las cochinillas de humedad, las plantas carnívoras y las larvas, los parásitos y microbios, además del ornitorrinco, la mantis[423] y el oso hormiguero —estos últimos considerados seres ancestrales—. También preferían las creaciones de aspecto aberrante e híbrido: los dragones, los sátiros y faunos, y los minotauros. A partir de las posibilidades metamorfoseantes, las combinaciones inauditas se producirán por contaminaciones: seres animados e inanimados, animales y vegetales. Así, las representaciones teratológicas se plasmaron en varias obras: en las palomas de tres cabezas de Hugnet, en los reptiles metálicos de Crevel, en las serpientes-centauro de Arp, en los leopardos cósmicos de Desnos, en las abejas gigantes de Vitrac, en las mujeres fosforescentes de Aragon[424]. Y, en el panteón de los monstruos modernistas, también pueden citarse: las histéricas, los mutilados, los esqueletos vivos, las sombras y los maniquís[425]. La figura humana, descompuesta, despojará a lo divino en alteridades extáticas o bestiales, más acá o más allá de lo que era el ideal. Y conforme explica Moraes:

En 1930, Michel Leiris publica un artículo en Documents en el que afirma que «el masoquismo, el sadismo y, en definitiva, casi todos los vicios, son medios de sentirse más humano», precisamente por mantener relaciones más profundas y más abruptas con los cuerpos. El hombre, argumenta, solo logra intensificar su conciencia cuando sobrepasa la repugnancia ante los mecanismos secretos del cuerpo, fascinantes y temibles a la vez, puestos de manifiesto tanto en el envejecimiento —soportado con mucha dificultad en el mundo moderno— como en la visión de las vísceras, normalmente evitada a toda costa[426].

La silueta humana, por consiguiente, se fragmenta en el arte de los años treinta para reaparecer en formas monstruosas y deformadas, las cuales alcanzan una escisión más extrema: la figura del decapitado, del acéfalo. Ese periodo también será un momento de apogeo de los monstruos femeninos, que aparecerán en numerosas obras de arte. El surrealismo sacará a escena evocaciones de pérdidas primordiales y del angustiante vacío, encarnados en formas espectrales, desmontables (varias de ellas femeninas), a las que se sumará el increíble poder de los objetos cuando son despojados de sus funciones usuales y de sus apariencias comunes, en un proceso de dépaysement. Junto a la inquietud provocada tanto por los animales como por los monstruos, los surrealistas también llevarán los objetos al primer plano de las investigaciones estéticas.

Rescato aquí, nuevamente, los tres tipos de «otro» para el ser humano: el animal, el objeto y el monstruo. Representan piezas clave para diversas indagaciones contemporáneas de lo poshumano.

Entre los objetivos predilectos por las estéticas de vanguardia, están aquellos dotados de automatismo; podemos pensar en «las máquinas célibes como una descripción de los últimos avatares de la figura humana —del esqueleto al motor y de este a los vapores y fluidos que se diluyen en la transparencia del vidrio, señal de la invisibilidad— que, al límite, pierde por completo su integridad»[427].

La crisis de la conciencia se refleja en un cuerpo representado de manera deshumanizada y desantropomorfizada: el precio que se paga ya no es la pérdida romántica del alma, sino la esquizoide fragmentación corporal. Y toda la pluralidad de formulaciones imagéticas alerta también sobre un mundo desprovisto de seguridad, desarticulado, en el que los límites de lo soportable han sido superados con creces por las guerras de la primera mitad del siglo XX.

En el baile confuso de las formas, los artistas creaban fantasías llenas del delirante fantástico. En suma: en el romanticismo, el hombre escindido; en el surrealismo, el hombre descompuesto. Así pues, si había alguna esperanza, supuestamente estaría en la figura de la mujer, capaz de subsistir a los fragmentos de un hombre. Y, si la inestabilidad de las formas se convirtió, en el siglo XX y en gran parte a causa de los esfuerzos de los jóvenes del surrealismo, en una constatación, nadie mejor que la mujer para representarla.

De hecho, desde finales de siglo XIX, estamos asistiendo a la fragmentación de las representaciones artísticas corporales en figuraciones diversas y la mujer parece estar en el centro de muchas de ellas. En el tercer cuarto del siglo XIX, Salomé se tornó la hembra fálica por excelencia en las pinturas, como en el famoso cuadro de Henri Regnault. Erótica y, al mismo tiempo, reencarnación del ideal de la belle dame sans merci del Medievo, Salomé, en la escena de la decapitación de Juan el Bautista, como en L’apparition, de Gustave Moreau, anunciaba un mundo en el que los cuerpos ya estaban descompuestos.

Las representaciones del desmembramiento y del sin-lugar enseguida cobraron visibilidad en las vanguardias. Sus objetos, desde el ready-made, en la década de 1910, con Marcel Duchamp, buscaban un devenir incesante, la presencia de un ausente que desembocaba en la evocación del vacío, este probablemente ligado a las primeras pérdidas por las que pasa el ser humano en su formación psíquica.

Aquella profunda nostalgia que no sabía explicarse de dónde provenía se esbozaba, muchas veces, en obras fantasmas, como Bailarina española, de Miró (1928), un cuadro-objeto en el que el cuerpo femenino se reducía a la representación de una aguja y una pluma. Los objetos surrealistas parecían tener vida propia y, de esta forma, se anticipaba también una discusión bastante recurrente en el siglo XXI: la del nuevo estatuto de los objetos dotados tanto de inteligencia artificial como de recursos propios de lo que hasta entonces se consideraba una vida exclusivamente orgánica.

Otros ejemplos notorios de la cuestión del cuerpo fragmentado en el siglo pasado son las pinturas Mujer en camisa en un sillón, de Picasso, 1913; La violación, de René Magritte, en la que un rostro femenino se compone de las partes de un torso desnudo, de 1934; Mujer con cabeza de rosas, de Dalí, donde la cabeza de una mujer es reemplazada por un ramillete; las criaturas híbridas de Félix Labisse, de 1935; o la serie de fotografías de Hans Bellmer, titulada La muñeca, en gran parte inspiración de la autómata Olympia, creada por Hoffmann en su cuento «El hombre de arena», de 1816. Bellmer se quedó fascinado por la figura de la autómata a partir de un espectáculo de Jacques Offenbach, Los cuentos de Hoffmann. Con la ayuda de una prima suya, Ursula Naguschewski, sacó más de cien fotografías de muñecas desmembradas en posiciones sexuales grotescas y provocativas, en diferentes ambientes. Con eso, pretendía despertar tanto atracción como repulsión por medio de una belleza mórbida y decadente, en reuniones inusitadas de partes del cuerpo femenino en forma de pubescentesfetiche que preconizaban, de alguna manera, las configuraciones de la representación de la mujer en la cultura ciberpunk y en las películas de cíborgs y androides que se hicieron tan frecuentes a partir de los años ochenta. El cuerpo humano, ya sobradamente mutilado por las atrocidades de los gobiernos totalitarios, recibía, en aquellas polémicas muñecas de los años treinta, una expresión inusitada: a semejanza de los autómatas inconexos o mecanizados, desprovistos de fuerza motora, las creaciones de Bellmer, a pesar de ser fálicas, eran figuras que, en general, expresaban impotencia, conforme destaca Moraes (2002).

En ese proceso de desarticulación de las partes del cuerpo, se puede considerar que la silueta humana sería sustituida, ya en aquella época, por muchas formas monstruosas, de manera que fue común, entre los artistas de dicho periodo, la reinvención de los seres fantásticos de la mitología clásica. Algunos ejemplos son los diferentes minotauros que dibujó Picasso y las esfinges de Léonor Fini (La bergère des sphinx, 1941; Sphinx Amalburga, 1942), estas últimas ilustrativas de lo femenino monstruoso. Así, en el surrealismo, tenemos una especie de reinado de las mujeres-monstruo, plurales e insaciables. La mujer, para aquellos artistas, era la depositaria del sentido de la vida en sus más variadas formas: unas veces madre y matriarca; otras, maestra; otras, musa; otras, malvada.

Como dije al comienzo de este texto, Georges Bataille tenía una visión más pesimista que André Breton. Todavía estupefacto con las aniquilaciones nazis, el autor de la picante Historia del ojo afirmó que lo que quedaba del hombre después del horror de los campos de concentración era casi nada: unos vapores, algunas sombras, cadáveres en descomposición. En su obra, Moraes (2002) recuerda un famoso cálculo que realizó en 1929 el químico inglés Charles Henry Maye, que redujo un cuerpo humano a unos 25 francos en la moneda de la época. Si se separase en materiales diversos, ese cuerpo sería capaz de transformarse en siete pastillas de jabón (originarias de la grasa), un clavo de hierro de grosor mediano, azúcar para endulzar una taza de café, 2.200 cerillas, magnesio para una placa fotográfica, potasio y azufre a niveles poco útiles. Con eso, Maye, sin saberlo, anunciaba algo ciertamente sintomático: la reducción del glorioso ser humano a las sustancias que componen también a las demás criaturas, animadas o no, e, incluso, los objetos.

Todas esas angustiosas constataciones se reflejaban por las diversas artes y técnicas del mundo, presentándole al hombre un malestar con su propia condición. Las imágenes en movimiento, evidentemente, no dejarían de expresar a su manera dichas inquietudes. A modo de ejemplo, acercándonos a los dominios cinematográficos, Jean-Louis Leutrat, en su excelente Vida de fantasmas, ya afirmaba: «De igual forma que lo burlesco se vincula con lo excremental, lo fantástico se ve fascinado por el orificio, por el agujero»[428]. En efecto, la atracción del cine fantástico por los orificios pulsionales abre un buen campo de estudio:

Una boca-ano como la de El almuerzo desnudo (1992), de David Cronenberg, todas las criaturas viles, inmundas, pegajosas, rastreras y aptas al escurrimiento o recubrimiento, conectadas por medio de efectos especiales, son la revancha de lo deforme, el triunfo de las cloacas, la epifanía de las vísceras, que consagran la derrota de lo fantástico «hecho de forma sutil», cuando la indecisión de las fronteras desaparece o, incluso, cuando las relaciones de lo interior y de lo exterior se invierten, cuando el mundo se invagina. Este giro inesperado está dentro de la lógica del esfínter[429].

Vaciado de utopías, el ser humano, impedido del escapismo transcendente y cada vez más apartado de las megalomanías e idealismos humanistas, se ve, atónito, reducido, en demasía, a un cuerpo, o, como quiso Bataille, ni a eso: quedan solo algunas partes, como un dedo gordo del pie —el indecente gros orteil— o el pie, ese órgano inmoral, al igual que la mano, la boca, el ano y otros orificios, en un juego incesante de transformación y deformación, constataciones de una discordia orgánica ya hace tiempo enunciada en las artes.

Mi provocación al elegir el subtítulo de este texto parte de la idea de que el análisis de lo fantástico en el cine contemporáneo confirma las formas del monstruo encarnadas en el cuerpo de la mujer —si no en su totalidad, por lo menos en rasgos o partes—. Estudios sobre las composiciones surrealistas también validan ese proceso de fragmentación del cuerpo femenino, lo que siempre ha ocurrido en el arte de forma contundente. Por tanto, pensar en el humano monstrificado implica necesariamente mirar hacia las formas de la mujer, lo que será abordado en algunos análisis y consideraciones que hago en la tercera parte.

La urgencia de lo fantástico y lo fantástico urgente

Toda la confluencia de lo que he llamado «arqueología de los monstruos» conduce al fértil y desbordante filón de lo fantástico en la contemporaneidad. A menudo, lo fantástico aparece de forma muy obvia y tan espontáneamente a nuestro lado, que no nos detenemos para preguntarnos que allí hay un objeto que merece ser analizado. Estamos en un mundo tan marcado por los monstruos y por los diversos seres producidos por la creación humana, que nos hemos acostumbrado a ellos —y parece que eso va en aumento—. No hay más que salir de casa para toparnos con representaciones de lo fantástico en vallas publicitarias, quioscos, camisetas, accesorios de moda, nombres y letreros de tiendas, escaparates u objetos de decoración. Estamos acostumbrados a eso de tal forma que buena parte de esas referencias pasa delante de nosotros casi sin que nos demos cuenta. Con todo, nunca permanecemos indiferentes ante ellas, ya que también somos «usuarios» —cuando no cocreadores— de la diversidad fantástica de la cultura: salimos de casa para ver la última película de miedo que nos recomiendan los medios de comunicación; compramos un bolígrafo con el símbolo del héroe mutante más admirado; vemos gente que modifica su cuerpo buscando parecerse a un referente animalizado, totémico, agresivo o excéntrico. Estas últimas, aunque puedan chocar en algunos casos, no nos hacen huir de miedo, frente a lo que sí ocurriría en otros periodos de la historia humana. En el caso de los tatuajes, registran sobre la epidermis formas de dragones, santos, duendes, vampiros, calaveras, guerreros, animales ante y posdiluvianos: el propio cuerpo rebosa representaciones de lo fantástico.

Así, entiendo que la forma en la que nos comportamos con relación a lo fantástico es lo que parece haber cambiado significativamente. El público cinematográfico de nuestros días poco se impresionaría con los vampiros y hombres lobo que asustaban a los jóvenes de los años treinta. Aunque se reconozca la belleza estética y la fuerza narrativa de las importantes películas de la Universal de aquellos tiempos, no es posible reaccionar, como espectadores, de la misma forma.

Un ejemplo clásico de lo que estoy contando es un suceso tragicómico que pasó a formar parte de la historia de la comunicación mundial y que asoló a una población entera: se trata de un programa de radio que presentó un programa especial en víspera de una noche de Halloween.

Exactamente a las 21 horas del 30 de octubre de 1938, con motivo de las conmemoraciones de la esperada Noche de Brujas, la CBS y sus filiales de costa a costa en Estados Unidos retransmitieron, como parte de la programación del Radioteatro Mercury, La invasión de los marcianos. Se trataba de un texto producido a partir del libro La guerra de los mundos, publicado en 1898, del inglés Herbert George Wells. De su adaptación se encargó un entonces joven y poco conocido Orson Welles, que entonces era actor y director de cine principiante[430]. Durante la narración se decía que centenas de marcianos llegaban al planeta Tierra en sus naves, que aterrizaron en un pueblo del estado de Nueva Jersey llamado Grover’s Mill.

Aquella representación, que simulaba en lenguaje periodístico la llegada de los extraterrestres, provocó una enorme intranquilidad en parte de los seis millones de oyentes de Estados Unidos, ya que la mitad de ellos sintonizó el dial cuando el programa ya había empezado y, por lo tanto, se perdió la explicación de que todo no era más que una radiodramatización. De esta forma, de esos 6 millones, 1,2 millones de personas creyeron que lo que se estaba narrando estaba pasando de verdad y, de esas, medio millón entró en pánico. Mucha gente salió corriendo por la calle o cogió el coche, buscando huir de la amenaza mortal con su familia. Las líneas telefónicas se colapsaron y se produjeron atascos memorables, principalmente, en las ciudades del estado de Nueva Jersey y alrededores[431].

No cabe duda de que los tiempos han cambiado y un indicio de ello es que nuestra adaptación a las cuestiones fantásticas ha llegado a un punto que da que pensar: estamos, en verdad, bastante acostumbrados al lenguaje polifacético de lo fantástico, diluido y desmenuzado por los medios. Obviamente, aunque contenga fuertes atractivos imagéticos, enseguida se identifica el terror en la ficción como perteneciente al campo de lo «irreal» y, por lo tanto, ya no hay que preocuparse de huir (aunque la gente sienta miedo). Lo que puede suceder es que alguien pase la noche durmiendo con la luz encendida después de ver una película que le impresione mucho —será una reacción, por lo general, pasajera—. No obstante, hace poco más de cincuenta años, o quizá menos, mucha gente se tomaría al pie de la letra las creaciones y propuestas sobre monstruos y fantasmas, sobre seres fantásticos y de otros mundos. En el clásico Drácula (Dracula, Tod Browning, 1931), el personaje Van Helsing afirma, con mucha propiedad, que la superstición de ayer podría convertirse en la realidad científica de hoy.

Los medios de comunicación han ayudado a la gente a acostumbrarse a la permanencia, a la aparición y a las mutaciones de lo fantástico. Se puede incluso afirmar que la cultura se da en el marco de la fantasfera. Sin embargo, me interesa reflexionar un poco acerca del origen de la fascinación por las formas y narrativas fantásticas. El miedo, el horror y el deslumbramiento experimentados al ver una película son, evidentemente, muy diferentes de las emociones que uno siente en una situación de peligro real. Ese interés científico me indujo a producir el siguiente texto, que compone el tercer bloque de la primera parte de este libro.

3
De la instrumentación

El psicoanálisis como ojo para lo fantástico

El cine y el psicoanálisis, esos primos nacidos prácticamente en la misma época, tienden a formar a menudo una excelente alianza, la cual Dadoun elogia:

Es sorprendente ver hasta qué punto el psicoanálisis y el cine hablan un lenguaje vecino, si no común, y recorren y excavan los mismos terrenos; el psicoanálisis, por la palabra y por la conceptualización; el cine, por la imagen y la puesta en escena. Son unas direcciones que, además, no paran de cruzarse: el psicoanálisis como apreciador y productor de imágenes; el cine, por saber tratar las palabras y provocar reflexiones[432].

El psicoanalista francés Gérard Wajcman también apunta en varios de sus textos la relación entre cine y psicoanálisis, como en esta afirmación, citada por Grim: «La interpretación de las obras viene a ocultar el hecho de que son, en realidad, las obras las que nos interpretan. Son un saber en posesión de la verdad»[433].

Se puede entender que muchas de las películas fantásticas presentan formas y contenidos a los que se pueden aplicar conceptos psicoanalíticos, sin la necesidad de preguntarles a sus realizadores el porqué de las cosas. Basta con ver la película. Pero, si por un lado, se habla de la famosa «represión de Freud» en relación con el cine[434], en detrimento de una valorización de la literatura, de los relatos mitológicos y del universo de las palabras —como un todo—, es innegable la aportación de diversos estudiosos que —bajo el prisma del psicoanálisis— tornan los estudios sobre las películas siempre más inspiradores y reveladores.

Con todo, tanto en el cine como en el psicoanálisis —contemporáneos del nacer de un nuevo y desafiante siglo, como se dijo— sufrirán con los prejuicios relacionados con la materia prima con la que trabajan: las imágenes, las formas, las narrativas y las proyecciones y arreglos del inconsciente humano. Conviene recordar aquí las aportaciones de Otto Rank, en los años heroicos de los estudios[435] de Freud, sobre el film El estudiante de Praga (Der Student von Prag, Stellan Rye, Paul Wegener, 1913, con guion de Alfred de Musset, Hanns Heinz Ewers y Edgar Allan Poe). Una primera versión del texto de Rank se publicó en la revista Imago, de orientación psicoanalítica, en 1914 con el título «Der Doppelgänger», en la que el psicoanalista se sumergirá en la cuestión del doble y en la pulsión de la muerte (Todestrieb) que lo caracteriza, según escribiría el propio autor. Otro precursor es Hugo Münsterberg, con su excelente libro The Photoplay. A psychological study (1916).

Desde el siglo pasado, no han sido pocos los esfuerzos para llevar el cine al diván, en muchas ocasiones con una cierta exageración y análisis encorsetados. Por otra parte, existen enfoques psicoanalíticos muy afortunados con respecto a determinados aspectos de películas como, por ejemplo, interpretaciones de fundamentación lacaniana para La mujer pantera (Cat People, Jacques Tourneur, 1942). Sin embargo, no todas las películas podrían ser objeto de una instrumentación interpretativa del psicoanálisis, de acuerdo con Carroll[436] quien, por ejemplo, prefiere un examen a partir del darwinismo y de la lucha entre las especies para Independence Day (Roland Emmerich, 1996). Y propone: «Algunos fenómenos humanos no están en el radar psicoanalítico»[437], alegando que el psicoanálisis no es teoría muy amplia, entre otras cosas, debido a su preponderancia occidentalizante. Carroll prosiguió con sus argumentos, escribiendo que, aunque cada variante o línea psicoanalítica contuviera una «verdad», las teorías no se prestarían a la interpretación de cualquier película. Además, se puede afirmar que una determinada película o conjunto de escenas demandan una clase específica de análisis: a veces, lo fantástico expresa fuertemente sintomatologías neuróticas; otras, es la presencia de lo extraño familiar lo que ofrece material para estudio. Con todo, de acuerdo con el raciocinio del autor, sería apresurado buscar el retorno de lo reprimido, por ejemplo, en cada película vista; respecto a eso, estoy de acuerdo.

En cambio, desde la perspectiva de los estudios de Steven Jay Schneider[438], entrañan la comprensión de que las películas de terror, de forma más específica, son capaces de representar algo que sea del orden de los deseos reprimidos y, al mismo tiempo, portador de creencias que retornan en la forma de material simbólico. Las llamadas creencias superadas (surmounted beliefs), para él, se apoyaban no solo en contenidos arcaicos, sino también en creencias infantiles y eran capaces de desencadenar el miedo en el espectador. Carroll, no obstante, vio una incongruencia importante en ese enfoque, puesto que el hecho de que las creencias populares no se hubieran abandonado no significa que puedan ser impactantes en sus relecturas cinematográficas. O sea: no está en ellas el secreto del miedo provocado por una película.

Asimismo, para Carroll[439], hay dos enfoques psicoanalíticos para las películas: la «crítica ilustrativa» (illustrative criticism), que se vale de las películas para explicar conceptos y teorías, así como Freud empleó la tragedia de Edipo rey para formular su famoso complejo, y la «crítica demostrativa» (demonstrative criticism) que, en lugar de analizar o interpretar, busca ofrecer metáforas, analogías, comparaciones y redescripciones, adoptando un movimiento mucho más pragmático. Mientras que el primer enfoque es irrelevante para el análisis fílmico, según el investigador, la crítica demostrativa pretendería despertar interpretaciones sobre aspectos de las producciones del cine, dejando sus aportaciones, aun mediante un método no-interpretativo y no-analítico.

Establecidas, a efectos de ilustración, esas particularidades analíticas en busca de referenciales en el psicoanálisis en lo concerniente a los trabajos sobre obras cinematográficas, me centro en una cierta delimitación del área de prospección de la mirada, muy útil para el análisis de las películas. He preferido que los análisis presentes en esta obra tuvieran recorridos bastante polifacéticos y ricos, en los que los elementos semiótico-psicoanalíticos pudiesen incorporarse a otros que formasen parte de mi conocimiento teórico, en vez de darle un enfoque exclusivamente basado en las tendencias de uno u otro campo del saber, lo que me parecería, en gran medida, empobrecedor.

La semiótica psicoanalítica

Si, por una parte, se entiende que no todas las películas demandan un análisis profundo en términos de una visión psicoanalítica, por otra, nunca el psicoanálisis se hizo tan necesario para el estudio de la cultura. Coincido con el psicoanalista Gérard Miller, cuando escribe:

Freud se cuidó siempre de creer demasiado en futuros esperanzadores, él cuya vida tocó a su fin cuando el horror nazi estaba a punto de desatarse sobre el mundo. E, incluso, sin remitirnos a sus declaraciones más pesimistas, podemos recordar lo que decía también a Jung, en ese mismo y dichoso año 1907: «Simplemente, la gente no quiere que se le explique nada. Por eso no comprenden las cosas más simples […] Solo cabe seguir trabajando y discutir lo menos posible. […] Sabemos, además, que se trata de unos pobres tipos que tienen miedo de dar escándalo, de arruinar su carrera, o que están frenados por el temor a sus propias represiones». Compadecido, agregaba: «Solo podremos esperar que mueran o que se reduzcan lentamente a una pequeña minoría»[440].

Partiendo de esa reflexión, pienso que la semiótica psicoanalítica —la llamada «clínica de la cultura»— puede ser un instrumento muy fértil para buscar una visión que ayude al investigador a desprenderse de los análisis menos interesantes. El campo de estudio y la organización de la semiótica psicoanalítica son relativamente recientes, pues datan de los años ochenta. Se trata de una subárea de la semiótica que busca trabajar con reflexiones sobre la cultura contemporánea a partir de una aplicación que adopte también una mirada psicoanalítica. El diálogo entre semiótica y psicoanálisis fue establecido en Brasil inicialmente por las profesoras e investigadoras Lúcia Santaella y Samira Chalhub, del curso de posgrado de Comunicación y Semiótica de la Pontifícia Universidade de Sao Paulo[441], las cuales empezaron a estudiar psicoanálisis con Oscar Cesarotto y Márcio Peter de Souza Leite.

Hisgail explica el surgimiento de los enfoques entre las dos áreas del saber[442], enfatizando que el signo, entendido como abstracción, dará formación al pensamiento —y es en ese momento en el que el psicoanálisis puede participar —. Ese pensamiento no es de sesgo cartesiano y positivista, sino el de un saber inconsciente, «aquel saber que no se sabe», como refuerza la investigadora. Y el inconsciente —estructurado como lenguaje— produce un sujeto siempre deseante que es atravesado por los signos. Charles Sanders Peirce, por su parte, dijo que el pensamiento era algo exterior a nuestras mentes, ya que estamos inmersos en él y no él en nosotros. Ahora bien, esa afirmación se alinea con la noción de pensamiento del saber inconsciente, ya que el inconsciente también es una instancia que nos antecede y nos abarca.

La semiótica y el psicoanálisis comparten los mismos objetos instituidos por el lenguaje, los cuales, manifestados en la cultura, pueden ser estudiados como síntomas de esta. Luego, es preciso, «pensar el signo según el síntoma de la cultura»[443] —y aquí se incluye la contribución psicoanalítica, que traslada a la semiótica la noción de inconsciente y de libido—. La semiótica, por su parte, propaga su mirada diversa sobre todos los soportes posibles. Y, en el ámbito específico de mi investigación, esa ciencia entra como opción para entender las películas como cadenas de signos.

En resumen, la semiótica psicoanalítica versa sobre un campo del saber interseccionado que se preocupa de los fenómenos individuales o colectivos, en especial, de los vinculados con la transitoriedad mediática y los bienes simbólicos. Por consiguiente, es un área de estudio que sirve muy bien a los análisis que discurren por las producciones cinematográficas y literarias, aceptando igualmente aportaciones de contenido histórico, en la búsqueda de entender lo reprimido y lo sintomático de cada época. «Para el psicoanálisis, las diferencias existentes entre las variadas culturas pueden entenderse como efecto de los diferentes estilos de represión que operan en cada una de ellas»[444]. Y el sujeto de la semiótica psicoanalítica es también el sujeto freudiano, definido por su propia división y evanescencia, el cual puede ser entendido «como sujeto del inconsciente, que es un “yo no sé”, “yo dudo”, y cuyos efectos de verdad (lapsus, sueño, etc.) no se manifiestan sino en el engaño del sujeto sobre él mismo»[445].

Breve psicoanálisis del miedo

Debido a que buena parte de las películas elegidas abordan lo fantástico que se adentra en el sombrío universo del pavor y del espanto, es inevitable reflexionar aquí sobre el miedo.

El miedo se muestra en las películas en un conjunto de representaciones y manifestaciones, las cuales se vienen relacionando con los síntomas de la cultura. Como he aclarado en el texto introductorio «Tras las huellas de los monstruos», entiendo que la voz «síntoma»[446] no ocupa el lugar de una mera «señal», como de costumbre lo es para la medicina en general, para la psiquiatría y para otras ciencias. Una película, al ofrecer panoramas de síntomas culturales, trata, de algún modo, algo que tiene relación con las formaciones del inconsciente, así como el lapsus, el sueño, un chiste. Todo síntoma, por consiguiente, es del orden del lenguaje: «El síntoma se hace palabra de una verdad, de un sentido reprimido»[447]. Y como dijo Lacan:

Lo que cae bajo la acción de la represión retorna, pues la represión y el retorno de lo reprimido no son sino el derecho y el revés de una misma cosa. Lo reprimido siempre está ahí y se expresa de modo perfectamente articulado en los síntomas y en multitud de otros fenómenos[448].

Así pues, para los neuróticos, especialmente los histéricos[449], el síntoma se convierte en la lengua de la represión. Todo síntoma aparece significado por el deseo e indica que algo no está muy bien en lo real: «Es en el campo de lo real donde surge el síntoma como lo que no va»[450].

En lo que atañe específicamente al miedo, Leutrat ofrece un buen punto de partida para la siguiente discusión:

«“¿Qué es?” y “¿quién es?” son las dos grandes preguntas del miedo» según Clément Rosset, para quien el miedo está relacionado con la identidad de lo real. “El miedo interfiere siempre, a ser posible, cuando lo real está muy cerca: en el intervalo que separa la seguridad de lo distante de la experiencia inmediata. […] Todo objeto aterrorizante es un objeto ambiguo y venimos a dudar si él es esto o aquello, lo mismo u otro; pero, también —porque él retorna a lo mismo—, si él está aquí o allí, presente o ausente: este es, pues, el caso de todo objeto próximo. Objeto que puede, a fin de cuentas, ser solo él mismo, como sucede con la doble personalidad». La proximidad con lo real es lo que engendra el miedo[451].

Así, se percibe que los objetos del miedo cambian, pero su raíz parece seguir casi intacta, solo revestida de nuevas formas.

Las clases de miedos son muy profusas en la actualidad: se extiende por el mundo una vasta red de pavores ligados a lo «monstruoso». Y, si no a todo el mundo le gusta sentir miedo, al menos el «terror artístico» —conforme a la terminología utilizada por Carroll[452]—, parece agradar a buena parte de las personas, provocando una satisfacción de contenido ambiguo. Esto se verifica en especial en los siglos XX y XXI, mediante la creación audiovisual y digital. Se advierte, en ese «sentir miedo»[453], un goce vinculado a la exageración intencional, a la repetición y al refuerzo de las formas monstruosas:

Tal vez el goce esté incluso muy cercano al horror. Recuérdese este pasaje de la cura del hombre de las ratas: al comunicar a Freud su aterrador fantasma (unas ratas lo penetran por el ano para roerle las entrañas), se levanta bruscamente y Freud ve en su rostro el horror de una voluptuosidad que él no conocía[454].

Evidentemente, dejando a un lado el sufrimiento de la neurosis obsesiva que ilustra la conocida casuística citada, he aquí el soporte para la elaboración de un concepto de miedo placentero para el espectador de películas: el de descubrir el doble de los personajes en las pistas dejadas por un monstruo —como en el propio espejo de la habitación o en aquel cuarto de baño encantado—. Y la amenaza del monstruo es aumentada para que, así, se exorcice el mal, se ahuyente la presencia de la muerte, se ridiculice y se supere la fantasía de la anulación del ser, por ejemplo. Los cuentos de hadas y las películas fantásticas tienen aquí una importancia capital al reducir el pavor o ayudar al sujeto a controlar sus emociones, al mismo tiempo inyectando placer en experiencias que se acercan, tantas veces, a la catarsis colectiva. Como dijo Warner, se trata aquí de los «apaciguadores y apotropaicos usos del horror y del terror»[455]. Y el mismo miedo provocado por el terror puede ser apaciguado y ridiculizado por la risa, la cual tiene la capacidad, desde los clásicos, de desmontar lo pavoroso y reducir la angustia:

El humor es claramente una de las principales y más exitosas formas por medio de las cuales la cultura popular resiste al miedo y su energía fue defendida desde las notables anécdotas sobre humor de Freud, que comentaba: «El ego se niega a angustiarse por las provocaciones de la realidad, a dejarse ser obligado a sufrir…»[456].

Warner menciona asimismo al crítico literario e historiador Franco Moretti, que discutió sobre la literatura de terror del siglo XIX:

[La literatura de terror] expresó verdaderamente el clima social. La criatura de Frankenstein se volvió más malevolente en las representaciones desde el clásico de 1931 hasta las actuales máscaras de Halloween infantiles y uno de sus crímenes más espantosos fue el de haber matado a un niño. Una de las escenas del asesinato fue censurada en la película de 1931. Drácula está cada vez más presente en nuestras vidas y generó una prolífica camada de avatares con caninos, tanto cómicos como aterrorizantes. Moretti concluye: «Cuanto más aterroriza una obra, más edifica. Cuanto más humilla, más eleva. Cuanto más oculta, más parece revelar. Se trata de un miedo que se necesita: el precio que se paga por pactar de buen grado con un cuerpo social basado en la irracionalidad y en la amenaza. ¿Quién dice que es escapista?»[457].

Las afirmaciones contundentes de Moretti ponen en cuestión la visión comúnmente «escapista» que se tiene de la literatura y del cine de terror. Más que eso, destaca el aspecto «edificante» que provoca el miedo, paradójicamente «elevando» mientras degrada. Y Warner complementa: «Los miedos nos dicen lo que valoramos, así como lo que tememos perder»[458]. Ese pensamiento me parece clave para estudiar el cine fantástico, que siempre ha recurrido a variadas técnicas y trucajes para amedrentar. También se puede sumar a esa discusión la siguiente afirmación de Jean-Louis Leutrat:

Durante los treinta o cuarenta primeros años de siglo [XX], la experiencia infantil mezcla la imagen de Épinal con las calcomanías, la linterna mágica o sus sucedáneos con las ilustraciones de los libros, y, de forma más general, esta experiencia de la visión asocia la lupa con el microscopio, el binóculo y el telescopio, sin olvidarse de «la lente que, empotrada en el portaplumas-recuerdo, es la que ofrece la redondez de un paisaje infinito», de la cual Raymond Roussel cantó las virtudes en un extenso poema titulado La Vue[459].

Es sabido, desde la adaptación de El hombre y la bestia (1920), por John S. Robertson, y de Drácula, por Murnau (con su Nosferatu, de 1922), que la visión microscópica —prueba de que la «ciencia» puede acercar lo «real» invisible—contribuyó con el cambio de proporciones, lo que es una de las particularidades de la expresión cinematográfica. «El propio inconsciente parece estar en el centro de la personalidad como una presencia fantasmática, la cripta que entonces aparece como su metáfora»[460].

Los efectos especiales en las películas fantásticas siempre han colaborado con lo que se puede llamar «representación» o «formación» de los monstruos, ya sea en forma de maquillaje y máscara o con los más avanzados recursos digitales. El gran impulso que recibió la caracterización de personajes monstruosos fue en la llamada década de oro del terror —los años treinta—, con las películas en blanco y negro de Universal y RKO. En la década siguiente, los bajos presupuestos conllevaron también pocos efectos especiales, como el de la transformación en El extraño caso del Dr. Jekyll (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Victor Fleming, 1941), que no superó la película original de 1931, de Rouben Mamoulin.

Hasta 1960, puede decirse que los efectos especiales se circunscribían a las transparencias y a las fusiones encadenadas —los fondus enchaînés, según Henry[461]—. El salto en la mejora técnica de los efectos se produjo con 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968) y, el mismo año, con El planeta de los simios (Planet of the Apes, Franklin J. Schnaffer), en este último, en lo que a maquillaje se refiere. En los años ochenta, los efectos especiales empezaron a banalizarse. La década siguiente aportaría, con Terminator 2: el juicio final (Terminator 2: Judgement Day, James Cameron, 1991) y Parque Jurásico (Jurassic Park, Steven Spielberg, 1993) otras innovaciones en ese campo a partir de las «imágenes de síntesis» (del término images de synthèse, utilizado en francés para designar a las imágenes digitales).

Por un lado, a los espectadores siempre les ha gustado sentirse «engañados» por los trucajes del cine. Por otro, quieren conocer sus secretos técnicos, de ahí la fascinación por el «cómo se hizo» de las escenas y por los extras de los deuvedés. Franck Henry menciona que el efecto especial es de la misma naturaleza que el cine fantástico, ya que solo triunfa porque lo que le envuelve es, generalmente, lo real; se define, por lo tanto, un efecto «especial» por su referencia a lo que es considerado «real»[462].

Aparte de los efectos, podemos hablar de la presencia del ambiente nocturno, oscuro o sombrío: el preferido en las producciones de lo fantástico. Los técnicos alemanes exilados en Estados Unidos durante los años treinta, provenientes de la tradición expresionista, fueron los que llevaron los conocimientos de claroscuro a las películas, imprimiéndoles una fuerte carga de dramatismo. Pero siempre hay excepciones. Recordemos la película Zombi (Dawn of the dead, George A. Romero, 1978), en la que los monstruos salen en pleno día y la banalidad de la vida cotidiana de los personajes se vuelve bastante aterradora debido a la invasión de los muertos vivientes. La noche ya no sería, en esa producción paradigmática, el momento de liberación de lo monstruoso.

En el ámbito de la sonorización, se puede afirmar que el cine fantástico ganó muchos enteros con la llegada del «cine hablado», cuando el empleo de músicas y sonidos aterradores pasó muchas veces a ser fundamental para el éxito de una película. No obstante, obras como Los pájaros (The birds, Alfred Hitchcock, 1963) provocan angustia en el espectador también por la ausencia de una banda sonora.

El empleo de sonidos también permitió la aparición del llamado «efecto-choque» o effet-bus («efecto-autobús»[463]) en francés: las imágenes pasarían a ser «aumentadas» con la presencia de un ruido repentino, por ejemplo, que asustará al espectador. Un grito o un maullido serían, desde entonces, empleados como «falsa pista», sobre todo a partir de la «sustomanía» de los años ochenta, provocando sobresaltos y aumentando el suspense.

También se puede decir que muchas películas fantásticas lograron hacer un buen uso del fuera de campo (es decir, de aquel espacio que no aparece en la pantalla que el espectador ve, pero que puede ser fundamental para la historia), con la finalidad de exacerbar el nerviosismo del espectador, como en La noche de Halloween (Halloween, John Carpenter, 1978). En esa película, el psicópata Michael Myers permanece preferentemente en el fuera de campo, lo que hace que esa cinta sea más terrorífica y llena de suspense, ya que un monstruo sugerido y esperado acaba dando más miedo que aquel que se explicita. Y otra faceta para trabajar el miedo puede ser la de ofrecerle lo monstruoso al público de tal forma que le provoque asco, en escenas que abusan de la sangre y de la exposición de vísceras, por ejemplo. Este último aspecto se discutirá más ampliamente en la parte analítica de este libro.

Los años treinta hicieron buen uso de la presentación del monstruo, incluso más que en los textos literarios que los originaron. Drácula (1931) y King Kong (Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933) permanecen aún hoy como buenos ejemplos de lo que estoy afirmando. Y esta última película todavía más, si pensamos que alude al final de la fiebre de las exposiciones de excentricidades, como las de figuras simiescas. El público del terror de los años treinta quería, en efecto, ver al vampiro saliendo del ataúd y a la momia abriendo el sarcófago —a pesar de que esa clase de escena no haya sido la tónica de la memorable La momia (The mummy, Karl Freund, 1932). El director prefirió presentar a su monstruo durante pocos momentos. Jacques Tourneur, por su parte, fue uno de los directores que intentó trabajar el miedo subjetivo, es decir, aquella duda y expectativa que permiten que el espectador esté entre el «¿ha pasado o no ha pasado?», «¿es o no es lo que estoy pensando?», desde su inolvidable La mujer pantera. En busca de una contraposición, se puede decir que, en el listado de películas fantásticas del siglo XXI, hay un sinfín de producciones que presentan a las criaturas aterrorizadoras en los primeros minutos, cuando, normalmente, se muestra una escena aterradora que engancha al espectador a la trama. El miedo en el cine, por lo tanto, presenta prismas diferentes, siempre con las variantes del soporte tecnológico. De esta manera, se confirma que cada época tiene sus propias envolturas sintomatológicas.

No obstante, paralelamente a mi interés en los efectos técnicos del cine que provocan sustos y pavor, quiero reflexionar sobre los mecanismos psíquicos que causan el miedo en el espectador. Una vez más, acudo a la visión psicoanalítica de Marcio Peter de Souza Leite:

El espíritu humano fabricaría entonces permanentemente el miedo, para evitar una angustia intensa. En una larga secuencia de amenazas colectivas, Occidente habría vencido a la angustia nombrándola, esto es, identificándola y fabricando miedos particulares[464].

Es decir, el miedo le daría forma a la angustia, para que ese estado conturbado y tantas veces indefinido del sujeto pudiese tener alguna forma de alivio o, al menos, una ubicación más fácil.

Tradicionalmente, en el psicoanálisis, se consideraba que el miedo era algo que vendría de fuera del sujeto, y la angustia —ese huésped que surgía de repente—, de dentro. Avanzando a partir de los estudios freudianos, Lacan constató que la angustia tenía, en efecto, objeto. Se relacionaba tanto con el objeto causante del deseo como con la propia relación con lo Otro, en una especie de juego. Si, para Freud, la angustia estaría vinculada a la pérdida de un objeto que había sido investido de forma especial —la madre o el falo—, en Lacan, estaría relacionada con lo que subjetivamente vendría a ocupar el lugar entre el sujeto y su objeto (desde siempre) perdido. Más adelante retomo los tópicos de la angustia al tratar del Unheimliche.

En lo que atañe a la cuestión del síntoma, que tanto me interesa, noto que, en el centro de varios estudios psicoanalíticos, se viene advirtiendo que las formas de expresión del sufrimiento, principalmente las de origen social, están cambiando. La manera en que se sufre, de qué se sufre y, asimismo, por qué se sufre, concentran cuestiones que van de la mano de los síntomas de la cultura, incluyendo aquí incluso la aparente «normalidad» de los sujetos «más adaptados», lo que, de cierta forma, denuncia una «normalopatía». Es decir, en el mundo tan complejo y turbulento de nuestros días, mostrarse excesivamente correcto y parecer gozar de un bienestar sin quejas puede, paradójicamente, indicar que algo no va bien. En este punto, coincido con Dunker, cuando dice en un artículo: «Un síntoma no puede separarse de sus modos de expresión y reconocimiento social, ni de los mitos que afectan a la elección de sus términos, ni de las teorías y novelas de las que él retiene la forma y el sentido»[465]. Por ejemplo, según el investigador, uno de los grandes males sociales —la desintegración de la subjetividad—, notable en los hombres que regresan de conflictos bélicos y de experiencias de similar amplitud, tendría como paradigma la figura del zombi y del muerto viviente:

Seres funcionales que repiten automáticamente una acción, incapaces de reconstruir la historia de la tragedia que recayó sobre ellos. Parecen seres que han perdido el alma y cuyo sufrimiento aparece en medio de mutismos selectivos, fenómenos psicosomáticos y alexetimias (dificultad de identificar y describir sentimientos). […] En sentido contrario, un autor como Žižek viene insistiendo en el caso de aquellos que experimentan una forma de vida que se siente como monstruosa, animal y cosificada»[466].

En el primer caso, tenemos la avasalladora presencia de lo real —aquello que no puede ser nombrado—, traducido en malestar. En ese segundo, la dificultad de ponerle un nombre es lo que causa un sufrimiento, de donde proviene el extrañamiento para con el mundo, para consigo mismo y para con el cuerpo. El mito que se adecuaría a esa situación sería el de Frankenstein, monstruo que encierra un mosaico de disociaciones y representaciones del incómodo esquizofrénico.

Hay, también según Dunker, una tercera clase de sufrimiento bastante común en el mundo contemporáneo, la cual nombró Charles Baudelaire en uno de sus poemas como héautontimorouménos, o sea, el «verdugo de sí mismo», término adoptado del título de una comedia latina de Terencio. En ese apartado, pueden incluirse, por ejemplo, aquellos sujetos que transitan por sectarismos y doctrinas varias, en su afán de presentarle alguna verdad al mundo. De igual forma, ese asunto parece vincularse con la intensa ansiedad de los sujetos con las posibles estrategias de obtención de éxito y fuga del fracaso, tan propagadas en nuestros días.

Un cuarto tipo de sufrimiento estaría en el ámbito de los nuevos envoltorios de las paranoias: la vida en las ciudades, en los conjuntos residenciales intramuros, en la clausura de los pisos, etc. De la misma manera, los dictámenes de las normativas, de las excesivas prohibiciones y de la nefasta ola de lo que se considera «correcto», que hacen brotar, contrariamente, nuevas formas de intolerancia, prejuicio y censura. También existe la paranoia que incorpora variadas amenazas, fantasiosas o no, a las narcisistas subjetividades de lo contemporáneo, en el que el goce del otro despunta como incomodidad y generador de angustias. En ese aspecto, se va desde las diversas formas de violencia gratuita y persecutoria hasta los arrobamientos de la megalomanía.

Dunker destaca, en puntos opuestos, la presencia de dos figuras emblemáticas: el zombi y el frankenstein. Para mí, también habría, en una vasta gama de representaciones, otros monstruos que evidenciarían matices de este amplio panel pictórico sombrío del malestar de nuestra época, como es el caso del fantasma en el cine contemporáneo. El autor también recuerda que vampiros y fantasmas, por otro lado, tendrían relación con:

El exceso de experiencias improductivas de determinación, o sea, es como si creyesen demasiado en los procesos de simbolización y subjetivación que regulan los diferentes regímenes de verdad. […] Si los fantasmas y vampiros están cuestionando los fundamentos totémicos de la autoridad, los zombis y frankensteins están más cerca de lo que el antropólogo Viveiros de Castro llamó perspectivismo amerindio (es decir, una cultura en la que la identidad no se trata como un hecho de origen y donde la experiencia de reconocimiento está sujeta a elevados niveles de indeterminación)[467].

Estar desprovisto de la propia alma sería, en cierto sentido, una forma de alienación que, como ya he discutido, migró de la instancia denominada espiritual a la materialidad física, a lo visceral y a lo escatológico del cuerpo humano, ante las reformulaciones sociales, técnicas y científicas que se abrieron al mundo occidental en el cambio del siglo XVIII al XIX. Siguiendo con Dunker:

Si toda forma de sufrimiento encierra la teoría de su propia causa, podemos ver como la narrativa de la pérdida del alma es, en el fondo, una versión actualizada de lo que Lacan pensó con tu tesis del síntoma como alienación al deseo del Otro, pero ahora una alienación zombi, adaptada a nuestra forma mutante de producción y consumo. La narrativa frankensteiniana de la desregulación sistémica y de la pérdida de la unidad retoma la tesis lacaniana de que el síntoma es efecto (y también causa) del desmembramiento entre real, simbólico e imaginario. También la narrativa neomasoquista de la violación del pacto simbólico de origen, con su retorno fantasmático, retoma las tesis sobre la negación en curso en el interior del drama edípico y, particularmente, de la castración. Finalmente, la narrativa paranoica, en torno a la existencia de objetos intrusivos, que se infiltran entre muros y normativas, confirma que todo síntoma contiene una satisfacción paradójica, que Lacan llamó goce[468].

Mi esfuerzo en trabajar con las formas monstruosas presentes en las películas se basa en la posibilidad de llevar el síntoma y el sufrimiento de la cultura al plano de la comprensión, mediante un cariz reflexivo. Y valido, en el desenlace de este asunto, las palabras de Charles Baudelaire, impresas hace más de 150 años, en la composición del poema al que hace poco se ha hecho referencia, en el que el poeta maldito dejó los siguientes versos:

Yo soy de mi corazón el vampiro,

—Uno de esos grandes abandonados

A la risa eterna condenados,

¡Y que no pueden más sonreír[469]!

Lo extraño familiar

Así como la esfinge —monstruo paradigmático— no está situada ni dentro ni fuera de la urbana Tebas, sino justo a su entrada, conforme resalta Azevedo[470], se puede considerar, metonímicamente, que todas las representaciones del imaginario fantástico —zoomórficas, antropomórficas y de otras combinaciones — están en el entre-lugar de lo salvaje y lo humano, aparentemente extremos que se tocan desde la noche de los tiempos. Esta delimitación señala tanto lo que puede ser dicho como lo que queda inter-dicho, o no-dicho, en el inconsciente —recordando siempre la máxima lacaniana de que el inconsciente se estructura como lenguaje—. Es en ese entre-lugar en el que somos capaces de encontrar el Unheimliche[471], la extrañeza que paradójicamente es tan familiar e inquietante, de la cual nos habló Freud en su texto «Lo siniestro», de 1919: «lo siniestro no sería nada realmente nuevo, sino más bien algo que siempre fue familiar a la vida psíquica y que solo se tornó extraño mediante el proceso de represión»[472]. Todo elemento fantástico es, de este modo, capaz de decir, pero, sobre todo, de entredecir. Por eso, pide interpretación. En suma, lo fantástico revela su cariz oracular al ofrecer signos (semaínei) que apuntan una posible interpretación.

Los contenidos que vienen discutiéndose en este libro convergen hacia cuestiones en torno a un cuerpo humano que asume también la función de esfinge —ese monstruo que, aparte de las apariencias, nos habla de nosotros mismos—. De un niño muy pequeño se puede pensar que su miedo de que un monstruo salga del armario tiene algo que ver con el pavor que siente el inuit del Ártico ante lo desconocido en el bosque boreal, lo que le obliga a poner, a la entrada de su aldea —para evitar lo aterrorizante, el horror indecible del que hablaba Lovecraft— un bellísimamente tallado tótem[473].

El monstruo esfinge, con su cuerpo polimorfo e híbrido, busca el goce absoluto e inalcanzable de base pulsional que lo deja en el umbral entre dos mundos. Por consiguiente, la esfinge actúa como lupa y microscopio, permitiendo que se tome como modelo para ver, en otros monstruos, los delicados matices que los hacen tan presentes e importantes en diferentes culturas. Parafraseo aquí a Guimarães Rosa, cuando dice que los seres fantásticos forman una red que fue tejida para capturar lo indecible. Por eso, un monstruo, que, como ya comenté, dice aquello que se «muestra», en términos etimológicos, también es aquello que (se) esconde, que se vela para —tal vez— ser revelado; al fin y al cabo, muchas veces tan solo se presiente. En ese contexto que atañe al entre-lugar, se enmarca la más primitiva emoción humana: el miedo a lo desconocido. Puesto que el inconsciente es atemporal y anacrónico, el hombre trae consigo tanto viejas como nuevas formas de miedo.

En este caso, al tratar del inconsciente, me remito no solo a las ideas freudianas y lacanianas, sino también a la siempre útil definición deleuziana de rizoma[474]. Propone que el inconsciente se presentaría como rizomático en vez de arbóreo, y lo imaginario, como su emanación creativa, se manifestaría, por lo tanto, rizomáticamente. Es decir: las películas —a pesar de sus distancias espaciotemporales de producción— dialogan entre sí todo el tiempo por medio de una red subterránea de signos.

Otra imagen que Deleuze aporta es la del inconsciente no como teatro —solo la representación de algo que estaba listo—, sino como fábrica de producción sígnica. Ese enfoque está relacionado íntimamente con los análisis de las formas monstruosas en el cine, pues no entiendo una película como un objeto aislado, cerrado y único. Así como un rizoma es un conjunto de tubérculos y bulbos, pero también de animales —como manadas de perros y legiones de ratas y también patatas, hierbas y malezas e, incluso, las madrigueras de los animales que se aprovechan de ese mundo rizomático—, lo fantástico, la producción de la infinita fábrica del inconsciente, se manifiesta de forma entrelazada, formando su red de semiosis y posibilidades interpretativas.

Esa discusión, que toma a la esfinge como un elemento del entre-deux, da lugar a una aseveración deleuziana respecto a lo imaginario. Cuando se le pregunta sobre su concepto de lenguaje cinematográfico, el filósofo francés dice:

Lo complicado de la noción de «lo imaginario» es que implica un cruce entre esas dos parejas de conceptos. Lo imaginario no es lo irreal, sino la indiscernibilidad de lo real y lo irreal. Ambos términos no se corresponden, conservan su distinción, pero se intercambian continuamente. […] Creo que lo imaginario es este conjunto de intercambios[475].

De esa digresión, vuelvo al texto freudiano Das Unheimliche, publicado en 1919 en el número cinco de la revista Imago (más adelante cuento la experiencia personal que atrajo a Freud a la cuestión de «lo extraño familiar»). Este texto anticipa la transición del trabajo del padre del psicoanálisis hacia las teorías sobre el Tánatos, la pulsión de la muerte. Muchas veces traducido en español como «lo siniestro», pienso que encaja mejor la opción «lo extraño familiar», cada vez más adoptada cuando se aborda ese texto[476]. A fin de cuentas, contiene el calificativo alemán Heimliche, que significa «familiar», «íntimo». No obstante, la comprensión de este asunto no es tan simple desde el punto de vista del psicoanálisis, ya que placer y asco componen igualmente los sentimientos en torno al Unheimliche. No se trata, pues, de un caso de antonimia, como expondré. Para Dadoun, la inquietante extrañeza (en francés, l’inquiétante étrangeté) es «el instrumento indispensable para quien se aventura en el terreno de lo fantástico y del horror»[477].

Varios escritores ya habían utilizado la palabra Unheimliche antes de que Freud se la apropiara, entre ellos, el filósofo alemán Joseph Schelling, que la empleaba para referirse a lo que, debiendo esconderse, paradójicamente, se manifestaba. Lo que aquí se tiene es, por lo tanto, la notoria extrañeza que pueden causar las situaciones familiares, generando ansiedad, al fin y al cabo, el contenido de la represión, al retornar, trata siempre de algo que algún día ya perteneció al plano de lo conocido o de lo próximo. Sin embargo, la palabra Unheimliche ofrecerá siempre una idea ambigua: aquello que es, a la vez, tanto inquietante como familiar. En ese contexto, Freud se enfrentó con «El hombre de arena», de Hoffmann —el maestro del malestar—, cuento que analizó con brillantez.

Freud explica en su texto:

Puede ser verdad que lo unheimliche, lo siniestro, sea lo heimlich-heimisch, lo «íntimo-hogareño» que ha sido reprimido y ha retornado de la represión, y que cuanto es siniestro cumple esta condición. Pero el enigma de lo siniestro no queda resuelto con esta fórmula. Evidentemente, nuestra proposición no puede ser invertida: no es siniestro todo lo que alude a deseos reprimidos y a formas del pensamiento superadas y pertenecientes a la prehistoria individual y colectiva[478].

Aquí, hago una conexión con el Ello, bipartido (pero sin que ello signifique una escisión propiamente dicha): por un lado, existen los contenidos atávicos presentes en el prehistórico de las sociedades y familias humanas, por ejemplo; por otro, hay lo que es del inconsciente de cada sujeto. Está claro que, tanto en el atávico como en el inconsciente de una persona, lo extraño familiar puede surgir ocasionado por la represión. No obstante, una imagen que pertenezca al universo de lo extraño familiar no tiene que presentar necesariamente una relación con algún contenido reprimido propio de un sujeto, como algunos piensan de forma inmediata. Puede perfectamente originarse en exclusiva de contenidos ancestrales, provenientes de fundamentos étnicos y familiares.

La investigadora Lucia Serrano Pereira realiza una detallada explicación sobre los sentidos alrededor del calificativo unheimliche:

[Es] Interesante destacar el recorrido de torsión que Hanns [Luiz Hanns, en su Diccionario comentado del alemán de Freud] observa en el transporte del adjetivo heimilich, en tanto que familiar y conocido, a inquietante y extraño. Lo que resalta es que aquello que es secreto y oculto puede ser familiar, íntimo y recóndito para aquel que participa en el secreto (ya que sucede entre cuatro paredes, en el hogar = heim). Por otra parte, para los demás excluidos, lo secreto y oculto puede ser sentido como escondido, furtivo y extraño. De este modo, los sentidos familiar, conocido, secreto, oculto, inquietante y extraño forman una secuencia que empieza con lo más conocido y llega a lo más extraño, precisamente por una contigüidad que puede recorrer gradaciones que empiezan en lo familiar, pasan por lo íntimo-secreto-furtivo y conducen a lo extraño[479].

Según ella, esa sensación de lo siniestro, para Freud, no se verificaría, sin embargo, en los relatos de encantamientos:

En los cuentos de hadas, por ejemplo, las manifestaciones de fuerzas secretas, ocultas, mágicas, animación de lo inanimado, realización de deseos, omnipotencia del pensamiento, efectos comunes en los cuentos, no provocan —nos dice Freud— impresiones de lo siniestro, no resultan extraños los hechos que lo serían en la realidad[480].

No obstante, Freud aseveró que podríamos introducirnos en las condiciones del mundo de la ficción creado por un escritor y, cuando lo siniestro emergiera en una narrativa ficcional de índole más realista, nos permitiríamos entrar en ella, como si fuésemos conscientemente engañados por nosotros mismos[481].

La llegada de Freud hasta el universo de lo extraño familiar, y a las conceptuaciones que a partir de ahí se reformularían, se produjo a partir de una extraña experiencia que tuvo al hacer un viaje en tren, cuando se topó con el extrañamiento de una trampa imagética que había creado para sí mismo. A sus 62 años, Freud pasaba por nefastas experiencias relacionadas con la muerte y con las coincidencias. Durante ese viaje, al acostarse, vio dentro de la cabina a un señor con ropa de dormir y gorro. Al sentirse molesto, casi llegó a pedirle al invasor que se retirase, hasta que se dio cuenta de que se trataba de su propia imagen reflejada en el espejo del baño. Le surgió entonces la duda de si «la repulsión que sintió no sería un residuo de reacción arcaica ante la aparición del doble»[482]. Es decir, der Doppelgänger —lo que tenía que permanecer encubierto, pero acabó presentándose—, un tema que sería muy apreciado por la literatura, el cine y el psicoanálisis. Cesarotto también escribe sobre el doble:

En una primera y definitiva identificación consigo mismo, el sujeto humano se aliena de sí cuando más esperaba integrarse. El espejo, parámetro de exterioridad, le ofrece la oportunidad de verse interiormente, pero al precio de verse como otro. En esta relación con lo semejante, la figura que se refleja aparece invertida, coincidiendo el lado derecho con el izquierdo, y viceversa. Esta asimetría es el elemento que impone la diferencia en el registro de lo idéntico, forzando la alteridad. Desde esta perspectiva, aquello que sería lo más conocido y familiar, la propia imagen, se vuelve extraño. Siniestro[483], entonces, aludiría a lo que excede la dimensión del narcisismo, permaneciendo fuera de la jurisdicción del yo, incontrolable[484].

El doble está, de esta forma, relacionado con el retorno de lo reprimido, con aquello que tenía que estar expulsado pero que retorna a nuestro pesar. «Aquello que, por ser familiar e íntimo, era necesario borrar, se ve reactivado por un suceso extrínseco para proyectarse más allá de la subjetividad y percibirse como ajeno»[485].

El doble es también una defensa nuestra contra la muerte y, a la par, otro yo, el intento de tener un sosia; él también puede hacerse presente en las artimañas de las repeticiones tanto de lugares como de eventualidades y «casualidades». De esta forma, es el yo el que se despliega, demoníaco (uncanny), en las redundancias del inconsciente o, por ejemplo, en el temor de un «mal de ojo» —la envidia que pasa por la mirada—. Para Pereira:

Todo aquello que nos evoca la compulsión a la repetición en los procesos inconscientes puede percibirse como un suceso sobrenatural (sin serlo, precisamente). […] Hay «siniestro», entonces, resultante de la omnipotencia de las ideas, de la inmediata realización de deseos, de las presuntas fuerzas ocultas o retorno de los muertos, de la animación de lo inanimado, o de las viejas convicciones aparentemente superadas, pero reeditadas —ocurriendo algo que las actualiza[486].

También es pertinente saber, conforme propuso Girard, que: «No hay monstruo que no tienda a desdoblarse, no hay doble que no esconda una monstruosidad secreta»[487].

Cuando fantasía y realidad pierden sus límites más precisos, cuando la creación de lo imaginario se materializa en la brutalidad de lo real, lo extraño familiar ocupa su lugar. Un ejemplo muy relevante de lo que aquí escribo serían los atentados del World Trade Center en 2001 —sin olvidarnos de que la repercusión de lo siniestro tiene reflejos subjetivos—. Freud trató la relación del hombre con lo imposible —lo real, para Lacan— en tres instancias: el dominio sobre lo otro, sobre la naturaleza y sobre el cuerpo en decadencia. En esos tres encuentros y confrontaciones surgen elaboraciones del síntoma, tanto en el plano de lo individual como en el de lo cultural, según Pereira[488]. Siguiendo con las ideas de la investigadora, esta afirma que cuando lo simbólico no da abasto en el campo de las representaciones, surge un «exceso» que buscará nuevas representaciones en forma y contenido, y el recubrimiento sintomático o fantasmático se producirá sobre lo real.

Con todo, es pertinente reflexionar que el doble, tal y como se entiende aquí —manifestación y creación particularmente importantes en la cultura—, hace siglos que adquirió otras configuraciones, cuando la concepción del yo y del mundo era bastante diversa. Para continuar con ese raciocinio, vuelvo a Nietzsche; en su obra El nacimiento de la tragedia, cuando el filósofo nos recuerda que el mundo presocrático presentaba unicidad entre lo que hoy se denomina más acá y más allá, natural y sobrenatural, por ejemplo, ya que, para los griegos antiguos, lo imaginario y lo real no estaban separados. El mundo de los muertos siempre estaba muy próximo al de los vivos, incluso geográficamente, puesto que se creía que había una entrada específica para quienes quisiesen encontrarse con sus entes fallecidos. De igual forma, las manifestaciones fantasmagóricas que despiertan el interés de los psicoanalistas de nuestro tiempo se entendían, en aquella cultura, sin muchas angustias ni complicaciones, dado que los espíritus y los cuerpos no se veían como dos instancias distintas; se pensaba, antes, en cuerpos-espíritus[489]. Amparándose en Nietzsche, se puede afirmar poéticamente que, en la cultura anterior a Sócrates, la claridad de lo apolíneo se integraba en la oscuridad de lo dionisíaco. Fue a partir del pensamiento socrático cuando la ambigüedad en la comprensión del psiquismo humano, tal y como hoy la conocemos, comenzó a instaurarse: la razón se alejó del mito y delineó una cultura en la que lo imaginario se reduciría a los reveses interpretativos de lo real. Se empieza, de esta forma, a dudar de la imagen: si, por una parte, revela, por otra, encubre y obnubila el objeto al que da luz. Corresponde a los ojos más agudos librarse del engaño de la claridad de las formas para buscar lo que se denuncia y pide sentidos. Aún hoy, si alguien cree haber visto una aparición y piensa que fue un alma descarriada de ultratumba, eso solo es posible gracias a una comprensión proporcionada por el mundo escindido en el que vivimos, el mismo que separó vida y muerte, seres animados e inanimados.

En el punto medio de ese pensamiento, se llega a la afirmar que el Unheimliche, tal como deseó Freud, solo se permite en un mundo no-mitológico y por eso es el causante del extrañamiento en quien lo experimenta. En el meollo de esa cuestión está el sujeto psicoanalítico, que tantas veces oscila entre lo real y o imaginario, en cuyo umbral se engendran perturbaciones y delirios capaces de hacer que venga a expresar inseguridad y perplejidad con lo que siente y ve y, muchas veces, llegue a dudar de sus propios ojos.

El psicoanálisis nos enseña que, conforme nos recuerda Cesarotto: «no somos ajenos a nuestros intereses y es exactamente en la curiosidad donde el deseo se hace más evidente»[490]. No somos señores ni siquiera en nuestra propia casa y la angustia viene para confirmarnos que no somos quienes pensábamos ser. Relacionada, como he dicho, con la búsqueda de un objeto perdido —objeto que probablemente no sabemos cuál es—, la angustia puede volver a todo lo que ponga en primer plano un espejo o una relación especular: o sea, un doble. Así, el sujeto se encuentra con la otredad omnipotente que se manifiesta, por ejemplo, en forma de pesadilla, de doble alienante o extraño familiar. Para Lacan, la angustia —un reprimido que retorna— puede perfectamente ser un afecto o una señal, no de algún peligro externo o interno, sino de una posición del sujeto ante lo Otro. Y, si un objeto aparece en el lugar de la falta estructurante causada por el objeto perdido (lo que, a su vez, causa el deseo), ahí se establece la angustia. Esto es, donde debería haber un vacío, se hace presente un objeto cualquiera. Por lo tanto, si el objeto no falta, la angustia empuja al sujeto al campo del Unheimliche[491].

Uno de los méritos de Lacan, en este asunto, fue presentar, en su Seminario X[492], que, efectivamente, había un objeto que causa la angustia. Para ello, ilustró sus ideas a partir de un cuento de Antón Chéjov, «Miedos»[493], en el que el narrador decía haber tenido miedo solo tres veces en la vida: la primera, con una lucecita en un campanario, que se apagaba y se encendía; la segunda, al tropezarse con un vagón de carga que surgió sobre los carriles de la vía, sin locomotora, empujado por una fuerza desconocida; y, la tercera, al encontrarse con un perro negro que lo acompañó y le hizo acordarse del bulldog de Fausto. Desde el punto de vista lacaniano, la angustia sería esa vía de acceso al objeto «a»[494], un resto[495]. La desagradable sensación que el personaje de Chéjov tuvo, por lo tanto, no estaba en la lucecita, en el vagón o en el animal en sí, sino en algo detrás de esos tres elementos, pues era en el ámbito de lo desconocido donde se dibujaba el sentimiento de miedo angustiante, sentimiento que paraliza, inhibe y desarbola. Se ve, así, de forma más fácil, que la angustia señala algo que no estaba en el sitio que imaginábamos. Nos da, en primer lugar, la sensación de un fuera de sitio, de un «no es exactamente eso». Por tanto, alude a lo desplazado, a lo fantasmático, al doble que se formó para señalar un encaje (para siempre) imperfecto. La incomodidad, el malestar y la molestia se convierten, de esta forma, en fieles acompañantes de la angustia.

Resulta, pues, evidente, que no es en el objeto que despierta la angustia donde se encuentra la respuesta para ella, sino en lo que se oculta detrás. La causa está en otro sitio —nunca en aquel que lo aparenta, como ya he demostrado—. La angustia, al fin y al cabo, es la señal de la irreductibilidad de lo real en Lacan.

Un real que no se conoce y que se manifiesta mediante señales de peligro interno, como en las imágenes iconográficas e ilustrativas de santa Lucía, aquella que presenta sus propios ojos en un plato, y santa Ágata, que muestra sus senos cortados.

Por eso, los objetos parciales se prestan a manifestar la «presencia» de a en tanto que son amputables y caducos. La «libra de carne cercana al corazón» exigida por el mercader de Venecia en pago de una deuda, los ojos de Edipo que «han visto lo que no debían ver», los pechos cortados de santa Ágata en el cuadro de Tiépolo representando su martirio. Más trivialmente, el cabello raleado de cada uno, la mosca voladora que molesta la visión a la vez que nos recuerda nuestro sometimiento al tiempo y la caducidad, el mismo fenómeno de la detumescencia que reduce el miembro viril al estado de «trapito» después del orgasmo, todo esto pone de manifiesto la íntima relación entre el objeto a y la castración[496].

Sin salir del ámbito de lo siniestro y de lo reprimido, vale la pena presentar aquí lo que Dadoun comentó sobre la ambigüedad que se percibe en una imagen, esta vez cinematográfica:

Toda imagen es lo que ella es, o sea, lo que ella parece, a saber: imagen. […] Será pues también, esta imagen, aquello que no es, a saber: aquello que mostrando esconde, aquello que es implícito explicitándose, o sea todos esos elementos rechazados, ocultados, travestidos, olvidados de los cuales ella no es más que el resto, y que logran diseminar sus ecos silenciados a través del filme[497].

Como conclusión para este tema, recordemos el sueño de Irma, en donde Freud se angustia al ver aquel agujero oscuro sin fondo de una garganta abierta, insoportable abismo anunciador de una pérdida irremediable y que, posteriormente, tendría ecos en su famosa pregunta: «¿qué quiere una mujer?». Después de todo, la mujer es, también, un Unheimliche para el hombre:

Ahora bien, en última instancia, nos dice Freud, los «hombres neuróticos» —vale decir, los hombres en general— experimentan en máximo grado esta desorientación de lo Unheimliche frente al sexo femenino: cuando se abre ante ellos ese lugar extraño, tan extraño en rigor de verdad porque impone el retorno al «lugar natal» (das Heimische) perdido…[498]

Y, en las palabras de Dadoun, se encuentra un refuerzo más para lo que afirmé sobre los síntomas de la cultura expresados en el cine, refrendados por la buena teoría de lo extraño familiar: «¿Los monstruos del cine no son síntomas, demostraciones figuradas, de lo que se trama en el inconsciente de los individuos y de las sociedades? ¿No tendrían como función neutralizar las angustias, proyectándolas y fijándolas sobre la superficie de la pantalla?»[499].

PARTE II
LO FANTÁSTICO EN EL CINE

He ahí la paradoja del arte cinematográfico. Creado para reproducir fielmente la realidad aparente, con la fría realidad de la máquina dotada cada vez más de mejoras técnicas, con su ojo impersonal llamado objetivo, el cine se revela como la mejor llave para el reino imaginario: la máquina de fabricar sueños.

CHARLES PORNON, Le rêve et le fantastique dans le cinéma français

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Un cuerpo tentacular

En las siguientes páginas, avanzo en los comentarios que hice sobre lo fantástico en la parte anterior. Doy preferencia, como siempre, al cine y a la literatura; al fin y al cabo, siempre que estudiamos el fantástico en relación con las películas, las aportaciones de los estudios literarios se tornan fundamentales. No obstante, ahora destaco enfáticamente la ya señalada ineficacia de los esfuerzos taxonómicos para con ese gran género. Igualmente, discuto la postura de Tzvetan Todorov en su Introducción a la literatura fantástica y trato un poco más en profundidad la pertinencia de los planteamientos de la inquietante extrañeza freudiana. También comento, aunque brevemente, las dificultades de la puesta en valor de los contenidos de lo fantástico, en especial en Francia. Aprovecho este párrafo para afirmar, una vez más, el carácter tentacular de mis planteamientos, por creer que este es el más apropiado para mi corpus de estudio.

De las dificultades clasificatorias

Xavier destacó «el cine cristalizando “sueños colectivos” del siglo XX del mismo modo que las iglesias cristalizaban el “sueño religioso” de la cristiandad»[500]. Entiendo el cine —para los propósitos de mi estudio— tal como se manifiesta hoy: de rito colectivo y evento espectacular y especular para masas a un acto de ocio individual o de pequeños grupos, y hasta doméstico.

Hoy, el cine se ha convertido, en gran medida, en un contenido digital. Aunque muchas películas puedan asemejarse a las del formato anterior, el espectador común —aquel que viene del analógico— ve diferencias muy grandes que hay que tener en cuenta cuando pensamos en las producciones cinematográficas a partir de los años noventa. No obstante, las especulaciones apocalípticas de algunos teóricos y críticos sobre el cine de transición del siglo XX al XXI no se han producido. El cine sigue existiendo, pero con una economía interna diferente a la que tuvo. En ese alcance es donde encuadro mi definición de «cine contemporáneo», término que, en rigor, va mucho más allá de las proyecciones en las salas. En suma, trato aquí del mundo de lo audiovisual: obviamente, este se ve atravesado por el cine, pero también se muestra bastante más extenso. Nadie puede negar que, cuando un filme es un éxito de taquilla, probablemente muchos espectadores ya lo hayan visto en línea y hasta grupos de fans se hayan apropiado de él pirateándolo o invadiendo las webs oficiales de productoras y distribuidoras. También es común que exista un culto previo a determinada obra —incluso impulsado por la fiebre de libros, cómics y videojuegos—, bastante anterior a que llegue a las salas de cine. Además, los programas de televisión, las redes sociales y los periódicos digitales desempeñan un papel preponderante en la promoción de una película. De esta forma, me siento más cómodo para presentar el análisis de películas que pueden tener que ver tanto con sus iguales literarios como con sus repercusiones y difusiones en canales televisivos o en páginas web. De igual modo, para mí es indiferente estudiar una película que estuvo mucho o poco tiempo en cartelera (o que ni estuvo, como aquellas producidas específicamente para la televisión, por ejemplo).

Calvino (2004) resaltó que el cuento fantástico del siglo XIX era capaz de representar la vida interior de los sujetos de una determinada época, hablando de la simbología colectiva que los envolvía. Aquellos textos servirían, tal vez, como una especie de indicador del air du temps o Zeitgeist. Sin embargo, si por una parte es difícil decir que en la contemporaneidad existiría aún un Zeitgeist fácilmente marcado y delineado, por otra, es necesario hacer una analogía con el razonamiento del pensador italiano: no se puede negar que las películas fantásticas representan ciertas sintomatologías y expresividades propias de la cultura humana, asolada por incertidumbres de varias naturalezas. Los avances tecnológicos que surgen, sin duda, se reflejan también en una rica producción imaginativa engendrada por el cine. Y, como dijo Lenne: «lo fantástico es la vocación del cine, o bien el cine es el lugar privilegiado de lo fantástico»[501].

Como ya se ha reiterado, parte de la cinematografía fantástica de nuestros tiempos se origina en adaptaciones literarias —al igual que muchos de los escritores, desde el siglo XX, son deudores de las inspiraciones originarias de los filmes—. En la historia del cine ha quedado evidente que, muchas veces, las buenas inspiraciones provinieron de los relatos contados en los libros. Así, la literatura ha actuado como soporte e interfaz para el cine y ha permitido que tuviésemos una visión más amplia del imaginario y de las envolturas que adquiere. Asimismo, aparte de la literatura fantástica, mencionamos la importancia de varios juegos de rol[502] para el entretenimiento de la gente. Estos últimos han conquistado a generaciones de adolescentes las últimas décadas. A menudo, para participar en ellos, los jugadores tenían que leerse enormes manuales de instrucciones y las descripciones de los seres fantásticos, llave para entrar en la historia y conocer las reglas del juego. Con ello, queda de manifiesto que la estrecha relación cine-literatura llegó a obligar al lector/espectador/jugador a «especializarse» en las más variopintas criaturas y a leer y memorizar extensas listas organizadas de nuevos-viejos bestiarios que, en muchas ocasiones, proponen animales y fieras más humanizados que nosotros mismos.

En ese complejo panorama, también se constata que parte de los estudiosos y amantes del cine realizaron varias intentonas —siempre bastante frustradas— de organizar formalmente las películas fantásticas. Abordaré esta problemática más adelante.

Al intentar trazar un recorrido diacrónico para lo fantástico en el cine, se puede afirmar que los estudiosos no empezaron a tomárselo en serio hasta el cambio de los años sesenta y setenta y, en muchos países, todavía carece de respaldo académico. De hecho, el cine fantástico padeció durante décadas el prejuicio de directores, productores, actores y, también, de los críticos y de un público considerado «exigente»[503]. Como afirma Lenne: «Es sabido que el “fantástico” suscita, de forma simétrica, el desprecio de las personas honorables y la pasión de un puñado de especialistas fanáticos»[504]. Dadoun también lamentó el hecho de que el cine d’épouvante[505] sea tratado, en el ámbito de la crítica, como un pariente pobre y una especie de «género menor» desde el punto de vista artístico y psicológico[506] y elogió el trabajo de la excelente revista francesa Midi-Minuit Fantastique[507] para la puesta en valor de lo fantástico. Algo parecido puede decirse de la literatura fantástica, que siempre tuvo que deshacerse en esfuerzos para obtener respeto y visibilidad. No obstante, esta última, por estar ligada a una tradición de estudios más sólida y dilatada, quizá no haya sufrido tanto el ninguneo académico, como en el caso del cine fantástico.

Si es posible encontrar, en el libro de referencia de 1974 de Lenne, muchos apuntes y comentarios sobre lo fantástico, se debe también considerar que, siempre que se intentó organizar el fantástico en temáticas, se llegó a un resultado caracterizado por la incompletitud. Hay buenos ejemplos de ello cuando trato, en un pasaje posterior, específicamente lo fantástico en el cine. De todas formas, adelanto aquí las palabras de Lenne, para quien lo fantástico, como género, solo podía desenvolverse en el campo del significado y no del significante (de la forma)[508]. Para él, de ahí derivaban las dificultades de buscar una temática formal para lo fantástico[509]. Por ejemplo, un gorila gigante y un hombre diminuto no constituirían un tema, según el investigador —pero, para él, el gigantismo a lo mejor sí—. La falta de unidad percibida en el fantástico, según Lenne, se debe al hecho de que este género se organiza en el nivel del sentido. Y lo ejemplifica recordando que los castillos, que siempre se han asociado a las películas fantásticas, no lo son por su forma —es decir, por el mero hecho de ser construcciones arquitectónicas imponentes y antiguas—, sino mucho más por el contenido que pueden encerrar: un ambiente de aislamiento y misterio, la posibilidad de una esfera sombría y tétrica —en suma, un mundo con sus propias leyes—. En esa línea de pensamiento, de la misma forma en que hay un castillo, puede haber una mansión urbana, una cabaña en el bosque, una isla tropical o una compleja nave espacial, siempre y cuando la ambientación funcione necesariamente en un universo fantástico. Los ejemplos podrían perderse de vista: «la riqueza y el impacto del “fantástico” son de tal magnitud que su esquema, sus estructuras y sus temas se bastan a sí mismos»[510].

Como ejemplificación, si solo nos ciñésemos a la forma, podríamos reflexionar sobre la producción de numerosos seriales, franquicias y remakes que recorrieron el cine contemporáneo buscando dialogar con las nuevas generaciones y crear puentes, sobre todo para con la filmografía de los años ochenta. Estas cintas lo hicieron apostando casi exclusivamente en el éxito formal, en el sentido empleado por Lenne, apoyado en una trama de amplio conocimiento. Es interesante ver cómo, ya en los años setenta, a Lenne le llamaba la atención una característica del cine que alcanzaría su culmen en la primera década del siglo XXI: «Para que un elemento […] se encuentre cargado de significación, es preciso que esté integrado en un conjunto: desde que esté aislado pierde su valor de signo. [Asimismo], la repetición sin consideraciones de una figura prestigiosa conduce rápidamente a su desvalorización»[511]. Coincido con el investigador en ese aspecto y, completándolo, pienso que lo que ocurre en las películas consideradas «malas» es el debilitamiento de las semiosis que podrían ocurrir si tuviésemos producciones mejor acabadas y más cuidadas. Aun así, me parece valioso el hecho de que recalque que una película ha de dialogar con sus antecesores, evitando caer en meras repeticiones de representaciones, al contrario de lo que viene sucediendo con las hornadas de zombis, vampiros, hombres lobos y alienígenas del cine contemporáneo.

Lenne deja otra contribución pertinente en el siguiente párrafo:

El cine «fantástico» no se concibe sin una determinada codificación de lo imaginario; por lo tanto, sin una parte de convención. Desde el acercamiento primitivo y popular, supone inevitablemente la cualificación de un universo que plagia artificialmente al nuestro. De ahí esos decorados, esos colores, esa música, ante los males resulta demasiado fácil hacer aspavientos, recurrir a la exageración sistemática. De ahí también, esos atronadores genéricos cuya función inicial es la de favorecer la ruptura vida/cine (retomando con ello la receta hollywoodiana, pero radicalizada en un sentido traumatizante), esa ruptura entre dos universos que es por sí misma una definición del «fantástico»[512].

Aquí, queda claro que el cine fantástico provoca una ruptura entre mundos. Para Lenne, el cine contemporáneo —entiéndase como el de la década de los setenta, época de la publicación de su libro— no se desvinculaba de lo fantástico por el hecho de buscar temáticas que estuviesen en el orden del día, como los problemas mentales y las psicopatologías diversas o, incluso —como ya se advertía en varias películas de aquel periodo—, las cuestiones ambientales y biotecnológicas. Al fin y al cabo, «las obsesiones dominantes en el cine de hoy (enfrentamientos/aplastamientos/desequilibrios/enfermedades/crisis) se entroncan fácilmente con las estructuras fundamentales del “fantástico”»[513]. En efecto, como recuerda el autor, temas tan recurrentes en el cine desde siempre —múltiples personalidades y esquizofrenias, por ejemplo— ya fueron proyectadas por el fantástico en numerosos intentos de retratar el doble, las identificaciones mórbidas para con el otro, la atracción hacia lo macabro, la posesión, la dominación y las perversiones de toda clase.

Pero, en el cine, el término fantástico pasó a referirse a un amplio género debido a aspectos comerciales y no metodológicos, por ejemplo. Esto ha generado, desde siempre, mucha confusión. Lenne también comentó que el fantástico era el único cine totalmente mitológico y, a la vez, se nutría de los mitos que él mismo engendraba.

Lo fantástico revelaría la existencia, la presentación, la evolución y hasta la desaparición de mitos creados por y para él, evidenciando su subversión moral y filosófica.

En el transcurso de su obra, se observa que, en vez de pensar en temas o clasificaciones definidos o cerrados, el investigador trató de discutir las estructuras que parecían constantes en el cine fantástico, con la expectativa de ofrecer un breve panorama sobre su organización. A tal efecto, creó tres categorías, las cuales presento a continuación a modo meramente ilustrativo.

Para él, la primera estructura sería la propia monstruosidad, aquello que suele caracterizar a una película fantástica en el lenguaje corriente, como la fealdad física, la teratología, las alteraciones, mutilaciones y mutaciones físicas, retomando la idea clásica de monstruo como aquello o aquel que infringe las leyes de la normalidad (de la naturaleza, del tiempo, del espacio) y las normas sociales. Las formas de la monstruosidad seguirían las dicotomías naturaleza frente a ciencia, orden frente a desorden, bien frente al Mal y vida frente a muerte. Existiría, además, para el autor, una alternancia a la simultaneidad entre fealdad física y moral, presente en varios personajes, como el jorobado de Notre Dame, Frankenstein, el gorila gigante Kong y los artistas circenses de La parada de los monstruos (Tod Browning, 1932[514]). Habría, igualmente, una relativización de la maldad de los monstruos al considerar, desde el punto de vista clásico, el sufrimiento físico y moral del hombre lobo y la melancolía del vampiro —con su sino que no ofrece treguas—, por ejemplo, en la lista de una galería que reúne una plétora de monstruos victimizados y maldecidos.

Como segundo punto, Lenne desarrolló también un esquema de las películas fantásticas que, para él, tratarían sobre la intrusión de lo «anormal» en lo «normal» —lo primero solo existiría en función de lo segundo—. «El hecho de que la a-normalidad destruya a la normalidad (al difuminarla o arrasarla) es lo que era el miedo, o sea, el “fantástico”»[515]. En ese contexto, el miedo sería la conciencia asomándose al borde del vacío que la limitaría: la incapacidad de imaginarse lo inimaginable. Para el autor, lo fantástico venía a irrumpir en lo real mediante lo imaginario y de forma abrupta: prácticamente una rasgadura.

El tercer punto destacado por él sería la necesidad del miedo, que tendría una ligazón indisoluble con el fantástico —vértigo de la conciencia en el entre-lugar que se muestra en el contacto de lo imaginario con lo real—: «No olvidemos que el “fantástico” es el cine popular por excelencia, cine que pone en juego sentimientos y emociones simples, tan solo a tratar como vulgares o rudimentarias en base a un desprecio archiconocido»[516].

No en vano, una de las primeras reacciones que provocaron los cortometrajes de los hermanos Lumière fue el «miedo» (o, por lo menos, el «nerviosismo» ante, por ejemplo, la imagen en movimiento de una locomotora y, por extensión, del propio doble del hombre). Tenemos, asimismo, antológicamente, Al morir la noche (Dead of Night, Alberto Cavalcanti, Charles Crichton, Basil Dearden y Robert Hamer, 1945), película en la que un autobús se transforma en coche fúnebre, presente originalmente en un conocido rodaje de Georges Méliès, en 1897, en la Plaza de la Ópera, en París —quizá el primer artificio cinematográfico del asombro—. «Viciado de su sustancia, el “fantástico” pasa a ser, entonces, insólito, extraño, maravilloso, en una palabra, inofensivo»[517].

Para el autor, parece también que lo fantástico, con su carga de temores y sustos, renace privilegiadamente en periodos más conturbados de la experiencia humana y épocas de intensas crisis socioeconómicas[518].

Históricamente, los periodos revolucionarios siempre han sido periodos de gran miedo, miedo de no poder preservar un confort, ya sea material o espiritual. Miedo al desorden y a la inestabilidad (de cualquier tipo, a causa de su potencial incógnita) que encuentra, según vemos, un campo de expresión ideal en el «fantástico»[519].

En la literatura fantástica, hay quien percibe la misma situación: el siglo XIX, que vio trastornos económicos y las más diversas efervescencias ideológicas, dejó excelentes obras, como las de Hoffmann y Lautréamont, por ejemplo. Ese enfoque, con todo, si en un primer momento puede parecer pertinente —pese a que haya quien lo niegue vehementemente—, merece prudencia. Para mí, no hay una consonancia tan directa entre tiempos de crisis y profusión de películas fantásticas, sobre todo las de terror, como quieren algunos y, en especial, como defendía Lenne: «los tiempos álgidos del cine “fantástico” coinciden con los tiempos revueltos»[520]. Sin embargo, es innegable la capacidad que tienen muchas películas de expresar los síntomas de la cultura y, en ese sentido, se justifica la relación entre el cine y las cuestiones de su época.

Para los defensores de la idea de que la relación entre el cine y su momento histórico se da de forma bastante rectilínea, se puede tomar el expresionismo alemán como ejemplo: sus películas se enmarcaban en el contexto del marasmo social y económico de la quebrada República de Weimar. Por su parte, el miedo hollywoodiense de los años treinta le debería mucho a la Gran Depresión que asoló Estados Unidos. Y, para la ciencia ficción de los años cincuenta, la Guerra Fría y el macartismo dictaban el comportamiento paranoico en torno a los aliens —algunos de nuestros otros, así como las angustias acumuladas desde la Segunda Guerra Mundial repercutieron en el cine de terror de la Hammer—. El investigador Dadoun[521], que comparte este enfoque y afirma que las atrocidades de una película de miedo están relacionadas con los dramas y las sacudidas de la historia, afirmó: «Las grandes figuras del horror se imponen en momentos históricos significativos». El mismo autor trata del «trabajo del miedo» (le travail de la peur) en el inconsciente americano al abordar La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, Romero, 1968), que, para él, encerraría las angustias ligadas a la radioactividad y a los refugios antiatómicos. De igual forma, Dadoun resalta que los muertos vivientes de las películas pueden tener una relación más cercana con los horrores históricos de las tragedias de Hiroshima y Auschwitz[522]. Yendo más lejos, introduce un comentario sobre Hiroshima, mon amour (Alain Resnais, 1959): «En Hiroshima, mon amour, Resnais muestra a los habitantes de la ciudad quemados por las llamas y mutilados por la radioactividad: ellos vagan, aturdidos, como los muertos vivientes de la película de Romero»[523]. Sin embargo, como he dejado claro, no pienso que esa relación deba tomarse con rigor o a partir de un razonamiento más simplista de causa y efecto; al fin y a la postre, no siempre los monstruos que surgen en el cine son un reflejo inmediato de un periodo específico de malestar localizable. No obstante, es esclarecedor, por ejemplo, que los zombis aparezcan en el cine en momentos muy concretos: hubo «picos» de estos monstruos en las películas de los años treinta hasta comienzos de la década siguiente, después de la Gran Depresión y antes de la Segunda Guerra Mundial[524]. En instantes más dramáticos de la Guerra Fría o de la Guerra de Vietnam, volvieron para quedarse.

Las épocas de epidemias también suelen ser inspiradoras de películas con esas criaturas y, en los años ochenta y el comienzo de la siguiente década[525], parece que la desesperación en torno al sida, a pesar de ser en gran parte incomprendido y mortal, marcó la tónica de algunas producciones que tenían un cariz hipocondríaco y apocalíptico. A principios del siglo XXI, los zombis regresaron de forma muy intensa —señalando, a mi entender, las angustias de una idea de sujeto cada vez más fragmentada y de un cuerpo fragilizado, pese a los beneficios de las conquistas biocibernéticas—. Estos aspectos se ejemplifican y se discuten en la tercera parte.

Vuelvo al elemento «miedo» en las producciones fantásticas: no cabe duda de que películas como Un puente hacia Terabithia (Bridge to Terabithia, Gabor Csupo, 2007), Mee-Shee: el gigante del agua (Mee-Shee: The Water Giant, John Henderson, 2005) y Mi monstruo y yo (The Water Horse: Legend of the Deep, Jay Russell, 2007) no ahondan en la perspectiva del miedo como lo hace un film de terror que tenga el objetivo de causar sustos y sobresaltos, repugnancia y asco. Por lo tanto, este punto tiene que relativizarse: la generación de miedo en el espectador no es lo que va a determinar que una película sea fantástica.

Otro punto destacable es que no es imprescindible que se sienta miedo de lo que se ve para pertenecer al reino de lo fantástico —al fin y al cabo, lo que no se ve puede ser perfectamente aterrador e, incluso, más que lo que se explicita—. A menudo, el ritmo de un relato lo marca la expectativa de encontrarse con el monstruo, el cual puede dejarse ver al final, como en El abominable hombre de las nieves (The Abominable Snowman, Val Guest, 1957), mientras que una película repleta de monstruosidades de principio a fin puede no hacer más que refrendar a los clásicos personajes del cine de terror (Van Helsing, Stephen Sommers, 2004). Una película fantástica puede no exhibir el monstruo en su cuadro de percepción visual o, incluso, ocultarlo cuando no hubiera, realmente, sentido para revelarlo. Así, mientras que muchas veces un monstruo está claramente presente para el espectador, como en La mosca (The Fly, Kurt Neumann, 1959), hay situaciones en las que aparece parcialmente o permanece en off o subentendido todo el tiempo (como en La semilla del diablo/ Rosemary’s Baby, Roman Polanski, 1968; y El resplandor/ The Shining, Stanley Kubrick, 1980). En estos últimos ejemplos, el propio argumento misterioso hace las veces de monstruosidad.

En un capítulo sobre el sentido y la función del fantástico, Lenne trata un poco más sobre un cierto orden que parece común en las películas de dicho género —mediante el cual se busca un final feliz—, esto es: el desorden y el caos no pueden reinar[526]. No obstante, quedó claro, especialmente en el cine de 1980 en adelante, que las películas con finales abiertos también gozaban de éxito, incluso abriendo presupuestos para el sempiterno regreso del monstruo. Esto se constató, en particular, en las franquicias dirigidas al público adolescente (como Halloween, Viernes 13 y Pesadilla en Elm Street[527], que extendieron sus producciones durante los años noventa, llegando al siglo XXI en delirios de remakes y remakes). En ellas, el mal vencía provisionalmente y deshacerse de lo diabólico y sobrevivir entre tantas previsibles víctimas se convertía en un juego interesante desde el punto de vista del espectador juvenil. Pero, por lo general, hasta los años ochenta, parece ser que el orden prevalecía en el esquema de lo fantástico en el cine. También merecen citarse buenas excepciones en periodos anteriores: sin duda, una producción que alcanzó un auge de la fabulación fantástica fue Los pájaros (The Birds, Alfred Hitchcock, 1963)[528], en la que su director le buscó nuevos sentidos a la presunta destrucción de la humanidad —en ese caso, la gran metáfora recayó sobre las aves—. Los hombres estuvieron a merced de los pájaros, que les concedieron una especie de tregua, pero sin que hubiera una solución clara como desenlace[529]. En La noche de los muertos vivientes, no hubo ningún reparo en matar a todos los héroes, hasta que el «orden» vigente abatiese a los zombis. En cambio, el divertido El baile de los vampiros (The Fearless Vampire Killers, Roman Polanski, 1967) brindará un final con la victoria cómica del vampirismo —lo que contradice una larga tradición en la que los vampiros mueren empalados o quemados por el sol—. Lenne entiende, en ese caso, que el individualismo y el apego a la libertad —metaforizados en el vampirismo—romperán el orden social y este último —opresor, represor y reaccionario— será el que gane. Se observa que esto no siempre se hace con un par de colmillos, sino, igualmente, con estacas puntiagudas, martillos o rayos solares. En las películas de vampiros hay escabechinas regadas de sangre, explosiones y decapitaciones (como, por ejemplo, en Vampiros de John Carpenter/ John Carpenter’s Vampires, John Carpenter, 1998; en Vampiros: los muertos/ Vampires: Los Muertos, Tommy Lee Wallace, 2002; y en Blade, Stephen Norrington, 1998, y sus secuelas). Lenne[530] también dirá que no hay una sola película fantástica que deje de poner en cuestión las relaciones sociales.

El investigador, a pesar de presentar las dificultades para las clasificaciones temáticas del fantástico, se dedicó con ahínco a enumerar algunos temas que consideró los más recurrentes. Empezó su lista con el mal, encarnado en las brujas, en el diablo y en los mitos, generalmente de orígenes medievales, relacionados con ese contexto. Para él, uno de los fundamentos de lo fantástico sería la alianza del deseo con el miedo. El gigantismo sería otro de los temas predilectos del fantástico, símbolo de la potencia y de la imagen psicoanalítica del padre. Aquí entrarían los animales prehistóricos, seres mutantes, monstruos alienígenas, animales gigantes (arañas, serpientes, escorpiones, tiburones, monos, etc.). La bestialidad trataría sobre el aspecto animalizado del hombre, lo que le confiere, de forma más o menos inconsciente, una imagen imperfecta de sí mismo —como los seres híbridos, las bestias de la licantropía, el propio King Kong, ese símbolo freudiano del gran mono enaltecido por Edgar Allan Poe en Los crímenes de la calle Morgue—. Aquí, Lenne menciona también al Balaoo (L’Éclair, 1912), película precursora de lo fantástico, como reflexión sobre el miedo. El antropomorfismo —que, para él, representa la capacidad del hombre de dar su forma, pese a ser imperfecta, a creaciones propias— tendrá su primera representación en el cine con El golem (Der Golem, Henrik Galeen, Paul Wegener, 1915). Pero también estuvo presente en el robot humano Homúnculo, de La venganza del homúnculo (Die Rache des Homunculus, Otto Rippert, 1916) —una criatura inmensamente bella e inteligente, especie de Frankenstein al revés—, cuya mayor imperfección estaba en su falta de sensibilidad y emoción. En el mismo afán de antropomorfización se encuentran los autómatas mecánicos, los robots y los androides. Otro tema sería el de las modificaciones del cuerpo humano, en donde determinadas partes del cuerpo, al separarse de él, podrían tener vida independiente —y creemos que aquí se encontrarían, en primer lugar, la cabeza y las manos, desde El hombre de la cabeza de goma de Méliès (1901), pasando por la incómoda mano de Un perro andaluz (Luis Buñuel, 1928) o por Las manos de Orlac (Robert Wiene, 1924), esta última, el relato de la historia de las manos de un asesino trasplantadas en un pianista. La invisibilidad (El hombre invisible/ The Invisible Man, James Whale, 1933) también entraría en esta categoría temática como un tipo de mutilación. Muy común sería el doble —considerado por Lenne como algo más que un tema: se trata de una estructura temática, ya que lo fantástico, para él, se organizaría por dualidades—. El doble sería la propia vocación del cine, puesto que la gran pantalla propuso un nuevo espejo vivo que escaparía a nuestro control. No obstante, antes de que el cine lo aprovechara intensamente, el doble —puntal de muchos mitos— ya era un tema al que la literatura había recurrido bastante (acordémonos del famoso cuento de Poe, William Wilson (1839) y de la novela El retrato de Dorian Gray, 1890, de Oscar Wilde[531]). Aparte de su amplia aplicación en el cine (por ejemplo, El estudiante de Praga/ Der student von Prag, Stellan Rye, Paul Wegener, 1913/ Henrik Galeen, 1926/ Arthur Robison, 1935, que contiene tres referencias para una misma historia), la manifestación del doble puede ser tanto continua (Frankenstein) como intermitente (vampiros, hombres lobo y Dr. Jekyll y Mr. Hyde, los cuales se metamorfosean). Lenne recuerda[532] que toda metamorfosis es un modo de desdoblamiento. Y las formas fantásticas son generalmente metamórficas y se desdoblan. También se puede decir que el fenómeno del desdoblamiento en el cine fantástico se manifiesta por medio del «muerto» que se vale de un médium para comunicarse o, también, por el tema de la reencarnación, que le permite un nuevo doble carnal a un mismo espíritu, que, en otra existencia, vestirá otro cuerpo. El propio acto de ver una película hace que el espectador «se desdoble», sin salir de su butaca, proyectado en la trama y en las formas que se ven en la pantalla.

Contradiciendo a Edgar Morin, Lenne también va a discutir que, si la magia fuese exactamente la alienación cosificadora y fetichista de los fenómenos subjetivos, tendríamos una baja concepción de lo fantástico y del cine, al querer que ambos se confundiesen con ella. Lenne analiza la producción original de King Kong (Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933) para ofrecer la siguiente reflexión sobre lo fantástico: en esa película, hay un productor y una actriz que son representaciones del mundo civilizado. Al ser capturada por los «salvajes» de una isla remota, «la joven interpreta el terror y, cuando parece entrar en trance, lanza un alarido de turbadora sinceridad»[533]. De este modo, ofrecida a la criatura, ella se convierte en objeto de espectáculo y voyerismo. Si se entiende que el creador de narrativas fantásticas, como un hechicero, organiza un espectáculo para ser vivido, en el que el miedo interpretado debe asemejarse al miedo experimentado, Lenne afirmará que esta es la gran lección de King Kong[534]. Y una de las grandes aportaciones del fantástico, a su parecer, sería:

Aquello que la literatura presentía, el cine lo ha probado: espectros, espíritus y vampiros existen realmente, existen al igual que nuestras sombras (la física nos habla de la sombra real). […] El «fantástico» cataliza amenazas que están en nosotros, nos ayuda a descubrirlas. Nos permite no huir de la realidad, sino comprenderla[535].

Por su parte, Steinbrunner y Goldblatt[536], en la nota introductoria de una obra dedicada al cine fantástico y que forma parte del auge de las publicaciones sobre este asunto de comienzos de los años setenta, dice que el término «fantástico» se asoció libremente a «fantasía», no en el sentido que se le atribuye a las películas de Disney, sino variando entre los cuentos de hadas y las películas sobre monstruos, según plantearon los propios autores. «En efecto, el cine fantástico engloba las significaciones de un enorme y variado grupo de adjetivos —bizarro, poético, sobrenatural, satánico, encantado, horroroso, imaginario—». Entre las quince obras comentadas por ellos, se incluían, por ejemplo, El ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad, Ludwig Berger, Michael Powell y Tim Whelan, 1940) y La bella y la bestia (La Belle et la Bête, Jean Cocteau, 1946).

A pesar de los prejuicios en cuanto al género, Francia fue uno de los países precursores en avalar el cine fantástico, ya a finales de los años sesenta[537]. Entre los nombres que bucearon en esta temática, está el del actor Jean-Claude Romer. En 1988, él, que había sido uno de los fundadores de la revista Midi-Minuit Fantastique[538], propuso, en un artículo, una definición para el fantástico, seguida de una categorización explicativa y ejemplificaciones. Como él mismo llegó a decir, se trató de una de las primeras definiciones sobre el fantástico cinematográfico. Aunque se le reconozca su esfuerzo, Romer se vio sobrepasado por los recodos del género fantástico, confundiendo más que aclarando. No obstante, dada la importancia de su figura en el universo del cine de dicho género, considero que vale la pena realizar un breve resumen de lo que dijo, empezando por el título escogido para el artículo, «¡Lo fantástico en el cine ya no existe!», tras el cual argumentó que el cine caminaba para volverse fantástico: de acuerdo con datos de los setenta de la revista Variety, las películas de ciencia ficción y de sustos (l’épouvante) sumaban solo el 5 % de las ganancias de la industria cinematográfica americana, pero llegaron al 40 % durante esa misma década y superaron el 50 % en los ochenta[539]. Sin duda, de un género considerado «menor», el fantástico pasó a ganarse el respeto de las revistas especializadas, los festivales y las muestras propias, conquistando el tiempo y la dedicación de los críticos y un estatus jamás visto.

Con todo, Romer afirmó que definir y reconocer este género no era fácil; al contrario, se hacía urgente huir de etiquetas cómodas e imprecisas. Y, para intentar recoger su amplitud, enumeró seis subcategorías. En principio, el propio fantástico (fantastique) sería una de ellas; según él, su origen estaría en las tradiciones folclóricas que rescataban criaturas legendarias como vampiros, hombres lobo, fantasmas, brujas, muertos vivientes y diablos, además de casas encantadas y sucesos milagrosos. Para Romer, las circunstancias consideradas fantásticas serían incompatibles con las leyes naturales y el ejemplo que dio sería el de una manzana que, al soltarse del árbol, subiría en vez de caerse al suelo por la ley de la gravedad.

La segunda subcategoría que estableció sería la de la ciencia ficción (la science et fiction o la fiction scientifique), en la que una intervención inteligente sería capaz de alterar fenómenos, los cuales se volverían incompatibles con las leyes naturales, como el caso de un investigador que descubriese una forma de hacer que una manzana se soltara de un árbol y alzase vuelo.

Romer no deja tan clara la definición de la tercera subcategoría: denominada «anticipación» (l’anticipation), tendría que ver con el mundo futuro, en el que se presenciarían fenómenos compatibles con las leyes naturales de aquella época, como una manzana que, en el año 2000, pudiese soltarse del árbol y caerse al suelo.

La cuarta sería la presencia de lo insólito (l’insolite), ya que, en el mundo llamado real, ocurren fenómenos extraordinarios, pero compatibles con las leyes naturales. Por ejemplo, una manzana se suelta del árbol y sube al cielo; pero, al ser examinada, se descubre que era un globo de helio creado a imagen y semejanza del fruto.

La quinta subcategorización de Romer es la del universo de lo espantoso (l’épouvante) que horroriza, al cual pertenecerían los fenómenos que despiertan reacciones psíquicas o físicas de miedo en el espectador: una manzana podría caerse de un árbol y, al llegar al suelo, estar cubierta de sangre.

Y, al final, surge lo maravilloso (le merveilleux), donde estarían los elementos de los cuentos de hadas, de la mitología, del universo onírico y de los dibujos animados y sucederían fenómenos incompatibles con los del mundo natural. El ejemplo sería un manzano en cuyas ramas hubiera frutos de oro.

Tras estas explicaciones, siempre ilustradas por títulos de películas clásicas o de culto, Romer se va a detener en la definición de horror (horreur), terror (terreur) y espanto (épouvante), términos complejos, por lo general pertenecientes al fantástico y, a menudo, causantes de confusiones. Inicialmente, señala que las tres palabras las utilizan las revistas y los carteles de las películas para mostrarle al espectador la intención que tenía una determinada producción cinematográfica. Para él, épouvante es la voz de la lengua francesa que reúne el mayor número de obras que se encajan en la definición ofrecida, capaces de ofrecer matices que van desde lo aterrorizante hasta aquello que despierta angustia.

En su intento de dar definiciones, explicó que terreur, palabra de menor fuerza que épouvante, sería un pavor extremo —terror vivo y repentino—. En cambio, en horreur habría una sensación provocada por algo del orden de lo repugnante y, por eso, este término tendría que emplearse con bastante cautela. Romer también alegó que, en Francia, horreur era ampliamente usado a partir de una traducción literal del horror de la lengua inglesa (a horror movie, por ejemplo) y defendió que, en francés, el término más adecuado para horror sería fantastique, ya que la definición del horror inglés demandaría el empleo de términos como gore (sangriento). «En resumen, se puede decir que el horror es, para los anglosajones, un uso al menos tan impreciso como el fantástico para los francófonos»[540].

Seguidamente, abordó el miedo (peur) como componente fundamental de una película «fantástica», o sea, todo aquello que desafiara las leyes de la naturaleza y provocase inquietud. Pero Romer se quejaba de que los festivales de cine abusaban de la aproximación de las películas insolites y d’épouvante al «fantástico», lo que no sería conveniente para el género. Al concluir, dijo que era raro encontrar una película incluida exclusivamente en una de las subcategorías que él mencionó. A pesar de que las películas fantásticas se adecuen a varias de ellas, en general se tomaba una que fuese dominante para calificar una obra de forma más práctica.

Pienso que Romer se perdió en sus intentos de definir y subcategorizar el fantástico en el cine, como varios otros estudiosos. No obstante, su esfuerzo dejó patente, más aún, la dificultad a la que los teóricos siempre se han enfrentado con ese género que circula entre fronteras inestables y opacas, agrupador tentacular de mucho de lo que encuentra en el camino. Como he recalcado, la falta de un material de estudio más amplio en torno a lo fantástico en el cine también redujo la posibilidad de que hubiera buenos aciertos en cualquier intento de categorización. Por sí solo, lo fantástico, con el monstruo como principal baluarte, no podría ser menos híbrido y menos cambiante. Su naturaleza es abarcar una pluralidad de producciones que jamás se encajarían en ninguna clasificación con la misma precisión de un diccionario de ciencias exactas, por ejemplo. Por eso, defiendo una alteración en cuanto a la interpretación del fantástico, situándolo como antecesor de otros géneros: así, se tiene un protogénero que puede englobar lo que se llama terror, horror, ciencia ficción y fantasía, por ejemplo.

La avant-garde de los estudios sobre el fantástico en Francia

Es imposible tratar sobre los estudios alrededor del cine fantástico en Francia sin que acudamos a la Midi-Minuit Fantastique, todo un referente. Su título es un homenaje a una sala de cine en París llamada Midi-Minuit[541] («Mediodía-Medianoche»). Fue la primera revista —no solo francesa, sino también europea — en dedicarse totalmente a este género y proporcionó buenos estudios históricos y críticos desde 1962 hasta 1971.

Pero Midi-Minuit tuvo varios «antecesores»: por ejemplo, el escritor Boris Vian y el dibujante Jean Boullet, creadores de los tres números de la Saint-Cinéma des Prés (un juego de palabras con el barrio por el pululaban, Saint-Germain-des-Prés), fieles defensores de un cine orientado a la fantasía y al surrealismo. Además de ellos, hay que mencionar la contribución de Ado Kyrou, que publicó la primera versión del libro Le surréalisme au cinéma, en 1952. El año siguiente, fue el turno de la revista Bizarre, lanzada por Eric Losfeld, enfocada igualmente en lo surreal, pero que concedía espacio a los amantes del fantástico[542]. Entre sus ediciones, una estuvo totalmente dedicada a cuatro personalidades del cine hollywoodiense que demandaban estudios serios: los directores Tod Browning y James Whale, y los actores Boris Karloff y Bela Lugosi. En ella, Jean-Claude Romer tuvo la osadía de escribir sobre Ed Wood, un oscuro director americano de películas de serie B que no suscitaba interés. Sin embargo, el verdadero golpe de efecto a favor del fantástico llegaría con una edición especial que salió en el verano de 1957, el Spécial Fantastique de la famosa revista de extrema izquierda Cinéma, en cuya portada aparecía el hombre lobo de El lobo humano (Werewolf of London, Stuart Walker, 1935), interpretado por Henry Hull y, en la contracubierta, Regreso a la Tierra (This Island Earth, Joseph Newman, 1955). En la misma edición, se analizaba una «película maldita» y poco conocida, La parada de los monstruos (Freaks, Tod Browning, 1932), y se dedicaban páginas enteras a la creación de efectos especiales y a la presencia de los monstruos gigantes del cine japonés. Fue esta revista la que hizo que, en 1958, Forrest J. Akerman lanzase, en Estados Unidos, Famous Monsters of Filmland, un auténtico bestiario dedicado al cine americano entre las dos grandes guerras. La que fuera primera revista regular en rendirle tributo al cine fantástico, también fue reducto de numerosos dráculas, frankensteins y hombres lobo de la gran pantalla. En 1959, esa misma revista estamparía en su cubierta al marciano que invade una finca destruida en la película La guerra de los mundos (The War of the Worlds, Byron Haskin, 1953).

Siguiendo los pasos de los estudios sobre lo fantástico, Francia publicaría las ediciones católicas Cerf y el libro Images de la science-fiction, de Jacques Siclier y A. S. Labarthe, y Charles Pornon lanzaría Le rêve et le fantastique dans le cinema français.

Junto a las revistas generalistas que concedían espacio al cine fantástico, se puede decir que esos fueron algunos de los escasos movimientos editoriales a favor de este género hasta la llegada de Midi-Minuit Fantastique, aunque se restringieran solo a Francia. Fue fruto de reuniones que se celebraban en la Librairie du Minotaure, especializada en patafísica y ciencia ficción. Su primer número data de junio de 1962 y en la portada aparece una fotografía promocional de La maldición del hombre lobo (The Curse of the Werewolf, Terence Fisher, 1961). Había tan poco material de estudio en aquella época que los críticos de la revista organizaban los datos encontrados sobre películas fantásticas en fichas dispuestas en cajas de zapatos. De hecho, hasta entonces, las revistas de cine no demostraban un interés especial hacia lo fantástico —ese género clandestino que se «disfrazaba» de «horror» en Estados Unidos y de «maravilloso» en los países del telón de acero—, habida cuenta del ya destacado prejuicio de los estudiosos con este género, hasta el punto de que la obra de referencia de Georges Sadoul sobre la historia del cine contuviera solo dos líneas acerca del fantástico, alusivas al King Kong de 1933.

La portada del segundo número de Midi-Minuit Fantastique, en el verano de 1962, fue para Les vamps dans le fantastique, estaba totalmente dirigido a las mujeres y venía con una foto de El ladrón de Bagdad. El número 3, en otoño de 1962, se atrevió a poner a King Kong en el centro de las atenciones, una película que, en Francia, era considerada pueril. Al año siguiente, en enero, salió el número doble 4-5[543], dedicado a Drácula. La portada del sexto número la ocupaba El malvado Zaroff (The Most Dangerous Game, Ernest B. Schoedsack e Irving Pichel, 1932) y en él había un estudio sobre Jasón y los argonautas (Jason and the Argonauts, Don Chaffey, 1963). En septiembre de 1963, el número 7 se dedicó a la película La mansión de los horrores (House on Haunted Hill, William Castle, 1959). La edición número 8, sin embargo, conoció el poder de la censura al presentar Horror en el Museo Negro (Horrors of the Black Museum, Arthur Crabtree, 1959), censura que le confirió a los ejemplares de esa edición un aura mítica, puesto que Francia todavía no se había entregado al exploitation o sexploitation imperantes en las películas americanas de serie B y que tanto agradaban a Jean-Claude Romer. En el interior de la revista había imágenes de Blood Feast (Hershell Gordon Lewis, 1963) y de varias cintas inglesas que tenían éxito justamente por ese tipo de enfoque. Pusieron incluso imágenes de mujeres parcialmente desnudas. Era difícil encontrar esa edición en los quioscos porque muchos lectores la compraron. Asimismo, el número 8 comentaba el Festival de Trieste, el primero dedicado al cine fantástico en Europa.

No fue hasta julio de 1964, después de que se calmaran los ánimos, cuando salió otra edición, con el título Le tour du monde fantastique en su portada, que aprovechó para presentar el cine fantástico inglés, español, polaco, italiano y checoslovaco, además de series americanas de televisión como Más allá del límite (The Outer Limits, que se estrenó en 1963) y La familia Addams (The Addams Family, que surgió en 1964). En el invierno de 1964-1965, otro número doble, el 10-11, le dedicó la portada a Barbara Steele, la musa del neogótico cinematográfico de los años sesenta, además de publicar una de las primeras críticas realizadas en la revista sobre la fiebre del cine de ciencia ficción japonés, destacando King Kong contra Godzilla (Kingu Kongu tai Gojira, Inoshiro Honda, 1962). En la portada del número 12 aparecía uno de los hombres-pez de La ciudad sumergida (War-Gods of the Deep/ The City Under the Sea, Jacques Tourneur, 1965). En esa misma edición había una discusión sobre la censura de las historietas de Barbarella, que fueron retiradas y prohibidas a los menores de edad. En noviembre de 1965, Evi Marandi salió en la portada del número 13 con su indumentaria de Terror en el espacio (Terrore nello spazio/ Planet of the Vampires, Mario Bava, 1965). El número 14, de junio de 1966, llegó en un formato grande, en las dimensiones de una revista más clásica, y el 15-16 (otro doble) contenía el rodaje de Fahrenheit 451, de François Truffaut (1966) y una crítica de Alphaville, de Jean-Luc Godard (1965). En junio de 1967, Barbara Steele —actriz inglesa que se había hecho famosa en Italia— volvió a ser portada con Un angelo per Satana (An angel for Satan, Camillo Mastrocinque, 1966). En el invierno de 1967-1968, en el número 18-19, una foto de la película Barbarella, de Roger Vadim (1968), ocupa la portada. En el número siguiente, es el turno de la producción francesa Mister Freedom (William Klein, 1969), un pastiche de películas de héroes. El número 21 tardaría más de un año en ver la luz y llegaría con una foto sensual de Veronica Carlson, una de las Hammer Girls, en la película Drácula vuelve de la tumba (Dracula Has Risen from the Grave, Freddie Francis, 1968). En el verano de 1970, el número 22 estampó en su portada a los extraños asiáticos peludos de El eslabón perdido (Skullduggery, Gordon Douglas, 1970). Los números 23 (otoño de 1970) y 24 (invierno de 1970-1971) se completaron al presentar un largo estudio dedicado al escritor Gaston Leroux (que creó El fantasma de la ópera, entre otras obras), escrito por Jean Rollin. En la portada del 23, había una foto de El amanecer de los vampiros (Le Frisson des Vampires, Jean Rollin, 1971) y, en la del número 24, el protagonismo fue para El horror de Frankenstein (The Horror of Frankenstein, Jimmy Sangster, 1970), con una foto del futuro Darth Vader, Dave Prowse. El editorial de ese número también anunciaba la muerte del fundador de la revista, Jean Boullet.

Al cabo de ocho años, Midi-Minuit Fantastique dejó de editarse, con un número 25 inacabado que proponía la cobertura de Las cicatrices de Drácula (Scars of Dracula, Roy Ward Baker, 1970), pero la maqueta se perdió y nunca fue encontrada. Durante su existencia, la revista propició dos ciclos de debates sobre películas fantásticas: el primero, en abril de 1967; y el segundo, en octubre de 1968.

La tradición del menosprecio hacia lo fantástico en Francia viene de lejos, antes incluso de la invención del cine, cuando algunas obras de autores como Balzac, Maupassant, Gautier, Baudelaire y Lautréamont se consideraban meras inspiraciones de Poe o Hoffmann, no siempre entendidas como propiciadoras de reflexiones filosóficas sobre los problemas de la condición humana.

Emil Cioran, escritor rumano afincado en Francia, escribió en 1941 un libro titulado De la France[544] en el que denominó al tedio de los franceses para con su propia historia «grandioso desastre», ya que, en aquella cultura, prevalecían el exceso de racionalismo y la presencia de elementos considerados más dignos de «seriedad». Debido a ello, los relatos fantásticos estaban casi relegados a la condición de «folclore», término que, en Francia, se asoció a los aspectos considerados poco profundos de la cultura popular. Algo diferente parece haber ocurrido, por ejemplo, en Escocia, que se enorgullece hoy de sus castillos habitados por fantasmas y de sus lagos poblados de monstruos, o en Londres, que se vanagloria de Sherlock Holmes y de las historias alrededor de Jack el Destripador. De igual forma, los bosques escandinavos están llenos de troles y de otros entes fantásticos que recorren con cierta fluidez la imaginación de los países nórdicos. No obstante, los franceses, a causa de su supuesta intelectualización, vienen mostrándose históricamente muy recalcitrantes cuando tienen que evocar figuras como el mago Merlín, la bestia de Gévaudan[545] y el gigante Gargantúa, reavivado por Rabelais; y, muchas veces, incluso desconocen figuras importantísimas para el fantástico, como Melusina o el Gran Lustucru. A pesar de todo ese panorama, afirmo que con el francés Georges Méliès nació el cine fantástico. Pero esa alianza, que parecía fructífera los primeros años, no se plasmaría en grandes títulos en Francia y acabaría sufriendo con las resistencias de un público dado a los llamados realismos. Pese a ello, el estudio de Montreuil hizo que multitud de espectadores viajaran a la Luna y a reinos imaginarios, y la permanencia de este género tuvo un estímulo considerable con Gaston Velle[546], segundo de Chomón[547] y Louis Feuillade, cuyo deseo era divertir y cautivar a la gente.

Se supone que, entre los elementos desmotivadores de las imaginerías fantásticas en la tierra de los Lumière, están la aparición del cine hablado y la preponderancia del gusto por el realismo[548]. El llamado «realismo poético» enseguida se difundió por la cinematografía francesa, con representantes como René Clair, Jean Vigo, Julien Duvivier y Marcel Carné. El movimiento se inspiró estéticamente varias veces en el expresionismo alemán, debido a sus búsquedas líricas, y transmitía a la gran pantalla el peso textual de Jacques Prévert. La influencia de ese periodo en el pensamiento cinematográfico francés fue tal que toda producción que tendiese al divertimiento pasaría, directamente, a considerarse un trabajo de segundo nivel.

A partir de los años sesenta, la Nouvelle Vague ocuparía buena parte del cine francés y las películas fantásticas, cuando se destacaban, tenderían a buscar la expresividad política y no poética. Aun así, en 1970, Pierre Philippe, con su Midi Minuit, hizo una modesta relectura del siempre tan despreciado fantástico, aunque en forma de parodia. Este director también acuñó la expresión cinéma bis, para referirse al cine de segunda fila. Lo que se observa actualmente es que, en general, los interesados en trabajar con el cine fantástico se mudan de Francia a Estados Unidos o acaban sometiéndose a la dureza de las críticas cuando sus (pocas) producciones ganan espacio en los cines. Los productores, por su parte, se resisten a correr riesgos y por eso es raro que apoyen proyectos de esta categoría. Cerrando el círculo, los que escriben sobre el fantástico se autocontrolan y se contienen, evitando el fracaso de sus propios textos.

Puede que la televisión sea, en la actualidad, el medio por el que el fantástico intenta expresarse con más libertad en Francia, como por ejemplo las series Les Revenants, de Fabrice Gobert, y Kaamelott, de Alexandre Astier (2005-2009), esta última inspirada en las leyendas arturianas. Les Revenants se estrenó en noviembre de 2012 y es la adaptación de la película homónima de Robin Campillo (2004), titulada en España La resurrección de los muertos, que fue uno de los mayores éxitos de audiencia de Canal Plus de los últimos años.

Las dos vías de los mitos fantásticos

Gérard Lenne fue uno de los que resaltaron las frustrantes intentonas de crear una taxonomía para el cine fantástico y la dificultad de organizarlo temáticamente, que casi siempre daba como resultado una mezcla de periodos y escuelas (expresionismo alemán y producciones de Hammer, por ejemplo) con subgéneros (como la ciencia ficción y el terror)[549]. Por último, él creía que había que repudiar los criterios históricos (ya que la historia sería un instrumento y no un fin), estéticos (pues el estudio de la forma presupone el análisis de la estructura) y temáticos (los temas no son más que meros componentes de las películas), en el afán de clasificar lo fantástico.

Además, el autor entendía que todo mito presente en el cine contemporáneo ya se había creado mucho tiempo atrás. Lo que se generaba una y otra vez eran viejos mitos con ropajes diferentes: «el cine moderniza mitos aparecidos inicialmente en la conciencia colectiva y expandidos luego por la literatura»[550]. Para él, no había mito cinematográfico sin un precedente literario. Y los grandes mitos del fantástico serían representaciones simbólicas de la posibilidad de lo anormal: «todos ponen en juego algún avatar del “peligro desconocido”»[551], y algo se vuelve peligroso precisamente por ser desconocido. Según el autor, como creación imaginaria, un mito alcanzaría la realidad al adquirir forma en la conciencia colectiva y se presentaría por medio de una combinación de temas (por ejemplo, King Kong comportaría, en su multiplicidad temática, el gigantismo, la dualidad bien frente al mal, el apaciguamiento de la fiera, los pueblos «exóticos», la aventura, los seres prehistóricos, etc.).

Lenne buscó desarrollar un análisis que mostrase que cada película fantástica estaba construida en una dirección mitológica coherente, acercándose a la primera o segunda clasificación de su taxonomía, vía «A» o vía «B». En la vía «A», el peligro provendría de fuera del hombre y ahí se encuadrarían varias leyendas de las tradiciones populares, del imaginario colectivo, de las religiones y prácticas mágicas. Dividió las posibilidades de esa vía en tres. La primera residiría en el campo preliminar del fantástico en el que se situarían las «sombras» de los muertos, en la figura de fantasmas, espíritus, espectros o revenants que volverían para comunicarse o reclamar algo. Un segundo enfoque estaría relacionado con los no-muertos, los undead o muertos vivientes, representados por vampiros, zombis y momias. Estas últimas tuvieron una constante —pero escasa— aparición en las películas de nuestros días, ya que el cine difícilmente las desasocia de su vinculación mitológica con el Antiguo Egipto, lo que las convierte en personajes muy restringidos, generalmente tematizando historias de aventuras. Los vampiros en el cine, por su parte, han estado tanto en asociaciones vinculadas con los temores del cristianismo-paganismo posmedieval como en formulaciones que se desprenden de dicha tradición. Los zombis, en cambio, empezaron en la gran pantalla en los años treinta, mostrando el universo de las prácticas de vudú en Haití (y también en la región de Nueva Orleans, en Estados Unidos[552]), pero alcanzaron una independencia notable en relación con esta mitología basal, al punto de poder constatarse una neomitología de esos muertos vivientes a partir de finales de la década de los sesenta. El tercer grupo reuniría la temática de la demonología, englobando la brujería, el satanismo y la posesión demoníaca. Un ejemplo notable entre las primeras obras que conoció el cine fue, sin duda, Häxan: la brujería a través de los tiempos (1922), película muda sueco-danesa dirigida por Benjamin Christensen, basada en el estudio que realizó el propio director acerca del libro Malleus maleficarum. También habría, según Lenne, un hueco para incluir en esa vía a las películas de licantropía y de fieras como la famosa bestia de Gévaudan[553].

La vía «A», según Lenne, sería más prolífica que la otra, ya que reviviría tradiciones antiguas. La «B» traería consigo marcadamente el «futuro» del fantástico. No obstante, Lenne no vislumbraba, aún en 1974, las actualizaciones y reactualizaciones del fantástico de su llamada vía «A» y que proliferarían en las décadas siguientes, las cuales llevarían a los monstruos a ambientes muy urbanizados, creando nuevas redes de sentido y nuevas reflexiones mitológicas para las criaturas clásicas. Se puede decir lo mismo de los varios monstruos que se volvieron a poner nuevos ropajes en forma de aliens y que asumieron modelos vampirescos, por ejemplo.

La segunda vía —la vía «B»— sería, por tanto, aquella en la que el peligro partiría directamente del propio hombre[554]. En este caso, se puede mencionar el Golem —la estatua de barro modelada por un creador humano, especie de antepasado del monstruo de Frankenstein— o, incluso, las experiencias bestiales del doctor Moreau. Aquí, se trata de la utilización de justificaciones científicas para la creación de monstruos —al contrario de las momias y zombis de las primeras décadas del cine fantástico, que siempre eran resucitadas por hechiceros, magos o regresaban al mundo mediante maldiciones—. Se encuadra aquí también María, la mujer mecánica de Metrópolis (Metropolis, Fritz Lang, 1927), así como toda la serie de autómatas, robots, cíborgs, biocíborgs y biomutantes que el cine creó. La dualidad Dr. Jekyll y Mr. Hyde puede igualmente encajarse aquí, pese a las semejanzas de esa historia con la maldición licantrópica. Esta vez, no obstante, la transformación del humano se da por una causa bioquímica.

Se ve, de esta forma, que la vía «B» está bastante cerca de la ciencia ficción. Los diferentes alienígenas, para Lenne, podrían estar tanto en la vía «A» —cuando vienen de otros planetas, por ejemplo— como en la «B», cuando no pasan de seres creados por otros[555]. De la misma forma, King Kong y el monstruo de la laguna negra[556] estarían en la vía «A», mientras que en la segunda entrarían Godzilla y todos los monstruos derivados de experiencias humanas fallidas.

Una vez más, la susodicha división me parece útil mucho más desde el punto de vista ilustrativo y reflexivo que teórico, dado que la pluralidad de lo fantástico no logra caber dentro de dos únicos caminos de interpretación.

Fantástico, género evanescente

El cine, conforme fue madurando, empezó a organizar sus producciones, inspirándose en las clasificaciones de una cierta tradición literaria: es decir, surgía una forma de agrupar películas en géneros y, entre ellos, estaba el género fantástico. Pero la importancia de una clasificación para las obras cinematográficas parece justificarse mucho más para agradar la expectativa de los espectadores (aunque decir que una película sea de «terror» o de «ciencia ficción» no aclare mucho) que para otra cosa. De este modo, la etiqueta clasificatoria sirve como un punto de partida, es decir, ver una película designada y catalogada como «fantástica» hace que la veamos desde un ángulo diferente. Pero también existe, en este esfuerzo, una deuda para con la organización de los géneros de la botánica y de la zoología, ya que el intento de organizar y cuantificar elementos de las áreas de humanas y las artes cogió carrerilla en el siglo XIX, en gran parte por influencia de las demás ciencias.

El fantástico no es un género fácil de ser delimitado porque incorpora elementos de varios géneros (como el terror, la ciencia ficción, la fantasía, el thriller sobrenatural, etc.). Todorov afirmó que se trataba de «un género [que] se define siempre con relación a los géneros que le son próximos»[557]. Las consideraciones de este investigador, que discutió el fantástico en la literatura en una obra que se convirtió en un referente, ayudan, en este momento, a mi análisis sobre lo fantástico en el cine.

Para Todorov, lo fantástico sería fruto de la incertidumbre, de una duda entre lo que se puede llamar real e irreal. Lo real tendría que ver con todo lo que estuviese de acuerdo con las leyes naturales; y lo irreal, con lo que escapase de la sistematización del mundo conferida por la visión de la ciencia. Así, se tienen dos pares opuestos: real frente a imaginario y natural frente a sobrenatural. Con todo, planteé en esta obra la cuestión de que el fantástico no puede considerarse opuesto al realismo y al naturalismo. Todorov se adelantó en este punto, señalando que lo fantástico podría dirigirse a dos caminos: el primero, al de lo extraño; el segundo, al de lo maravilloso. Y propuso: «[Lo fantástico] más que ser un género autónomo, parece situarse en el límite de dos géneros»[558]. De acuerdo con su razonamiento, lo extraño tendría explicación en las leyes naturales, mientras que lo maravilloso requeriría de nuevas leyes para ello[559]. Es decir: el primero trabajaría con el pasado (lo sobrenatural se explicaría a partir de aquello que ya existe) y el segundo esperaría del futuro (algo que, un día, sería explicado). No obstante, apuntalando este planteamiento, los avances tecnológicos que se suceden en nuestro mundo hacen que mucho de lo que hoy se llamaría maravilloso o ciencia ficción deje de serlo mañana. Es fácil verificarlo al pensar en las obras de Julio Verne, del siglo XIX, y constatar cuántas de aquellas merveilles son objetos de nuestro uso común. Siguiendo una senda parecida a la de Todorov, el estudioso Franck Henry[560] afirmó que lo que caracterizaría a lo fantástico sería el hecho de que los personajes de una narrativa tuvieran que enfrentarse a algún fenómeno extraño, sobrenatural o anormal. Así pues, él pertenecería al ámbito de aquellos que entienden el fantástico como una ruptura en la realidad de la vida cotidiana que infringiese alguna ley natural. Como consecuencia, predominaría el sentimiento de miedo. Henry también separó lo fantástico de lo maravilloso. Al contrario de lo que yo pienso, su razonamiento pondría a Conan, el bárbaro (Conan the Barbarian, John Milius, 1982) o la serie literaria y cinematográfica de Harry Potter, por ejemplo, en el universo exclusivo de lo maravilloso.

Quiero insistir en la cuestión de la vacilación planteada por Todorov, pues me parece una baza importante, aunque parcial, para comprender mejor el género. El lingüista dijo que la duda le daba la vida a lo fantástico[561], en la búsqueda de un equilibrio que se daría entre la incredulidad total y la fe absoluta. Para él, la duda del lector —y, en este caso, también del espectador—, sería la primera condición para establecer lo fantástico[562]. Esa vacilación podría traducirse, por ejemplo, en el uso de los tiempos imperfectos (en el caso de la literatura), pero también en una esfera temporal que no se precisa claramente, en el caso del cine. Esto generaría una sensación de incertidumbre en el lector/espectador, lo que a veces puede resultar bastante incómodo. Como ejemplos, recuerdo aquí el film El sexto sentido (The Sixth Sense, M. Night Shyamalan, 1999), en el que el espectador distraído se pone a pensar hasta qué punto el niño está alucinando o no, inmerso en visiones sobrenaturales, o las permanentes dudas de Alicia, en la película de Tim Burton (Alicia en el país de las maravillas, 2010), en relación con el hecho de estar soñando o no, mientras huye de los numerosos peligros del país de las maravillas. No obstante, hay que actualizar las eruditas acepciones de Todorov al panorama del fantástico que hay hoy en el cine: no siempre la duda es una condición imprescindible, ya que hay obras en las que su presencia es muy escasa (como en las tres primeras películas de la franquicia Las crónicas de Narnia[563]). En este ejemplo, Narnia viene como un mundo dado y tan real como la Inglaterra en guerra, de donde provienen los personajes infantiles. Pero ni por eso se emplearía la confusa terminología de lo maravilloso para etiquetar a esas películas.

El escritor H. P. Lovecraft, citado por Todorov, también dejó una pista importante: no es en la obra donde está el criterio de lo que viene a ser fantástico, sino en el miedo, en la perplejidad, en la atmósfera alrededor de la misma[564]. Eso me pareció muy claro, pues no sería un monstruo en sí mismo lo que provocaría pavor, sino la esfera, el contexto, el ámbito en el que ese ser se presentaría, más allá de su caracterización fantástica; no hay más que ver cuánto encantó el ogro Shrek (Shrek, Andrew Adamson y Vicky Jenson, 2001) a sus espectadores, y cuánta piedad despertó el clásico monstruo de Frankenstein (Frankenstein, James Whale, 1931). Siguiendo el mismo razonamiento, un vampiro puede ser inmensamente cómico (El baile de los vampiros/ The Fearless Vampire Killers, Roman Polanski, 1967) o desempeñar un papel sumamente dramático (Nosferatu/ Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, F. W. Murnau, 1922). Con todo, subrayo igualmente el otro lado de esta teoría: el miedo tampoco es una condición imprescindible para lo fantástico. Existe ese miedo que despiertan las películas que buscan retratar la realidad social violenta de las grandes ciudades, por ejemplo.

En la obra en cuestión, Todorov mencionó lo extraño en el sentido atribuido por Freud, Das Unheimliche[565], capaz de traducir un sentimiento que se relacionaría con «la aparición de una imagen originada en la infancia del individuo o de la raza. […] La pura literatura de horror pertenece a lo extraño»[566]. Para el lingüista, aquí residiría una diferencia en relación con lo maravilloso, que no espera necesariamente una reacción de extrañeza de un personaje. Lo extraño, para Todorov, cumpliría, así pues, solo una de las condiciones de lo fantástico, que sería la reacción de miedo que, para Freud, se originaría también en los miedos más atávicos y primitivos, especialmente, en los originados de tabús sociales. Louis Vax también trata de la inquiétante étrangeté[567] al discutir lo fantástico: «El psicoanálisis ha intentado demostrar que el arte y la literatura fantásticos deben ser considerados seriamente, pues constituyen, como el sueño, transposiciones plenas de imágenes de preocupaciones profundas»[568].

Parafraseando a Todorov[569], los géneros son eslabones mediante los cuales la obra se relaciona con el universo del cine y con las ramificaciones temáticas de la multiplicidad fílmica. Con respecto a la profusa literatura fantástica del siglo XIX, todo el horror que explotó ya se manifestaba en hábitos populares que, repudiados por la élite intelectual, cogieron fuerza en muchos libros, gracias a los ávidos lectores de capas sociales menos privilegiadas, resultado del aumento de la escolarización a partir del siglo XVIII en Europa. Así, tenemos, por ejemplo, la novela gótica en los márgenes de la cultura burguesa como un subgénero muy corriente en las tres últimas décadas del siglo XIX, cuando hubo una invasión de lo sobrenatural en las páginas de las colecciones baratas[570], en cuyas representaciones se destacó sobremanera el vampiro. La diferencia, no obstante, entre la literatura gótica y la de terror[571], que la sucedió en el siglo XIX, fue que lo gótico estaba preocupado con las perturbaciones y las amenazas al alma y, por consiguiente, con su perdición[572]. Por otro lado, casi en la frontera del siglo XX, surge un panorama en el que lo corporal cobraba importancia. Al fin y al cabo, la ciencia pasaba a determinar formas de manipulación y modificación de un cuerpo que ya no era solo el habitáculo de un espíritu realizado a semejanza de su creador. Las configuraciones corporales pasaron a ser vulnerables ante la efervescencia de la llamada vida moderna urbana y una mezcla de violencia, sexualidad y teratología pasaron a componer diversos relatos y espectáculos de dudoso gusto —mostrando lo perturbador del grandguignolesco, como comento más adelante—. Fue en la represora época victoriana, por ejemplo, cuando surgieron muchas historias de fantasmas: así, afortunadamente, el rigor cartesiano, positivista y cientificista tuvo también su contrapunto.

Todorov formuló la hipótesis de que lo fantástico es un género evanescente. Para mí, ese término se aplica con mucha adecuación, puesto que no existe un fantástico puro y acabado. Todos los esfuerzos para domar este protogénero y establecer una definición clara y delimitada caen por tierra cuando se percibe lo vastos e interdependientes que son los constituyentes de lo fantástico.

Es pertinente mencionar aquí una contribución preponderante para el pensamiento que vengo desarrollando en torno a lo fantástico en la literatura. Fue el escritor Samuel Taylor Coleridge, en el volumen crítico Biografía literaria, quien propuso la «suspensión de la incredulidad» que tendría que hacer el lector, lo que se podría traducir como el desprecio por lo que no fuese claramente verosímil[573]. Su libro separa la imaginación creadora de la mera fantasía —la cual sería, a su juicio, ilusoria y arbitraria—. Dadoun[574] también afirmó que, en efecto, entre los principios de una película, no está la verosimilitud. Es más, en una película de terror, por ejemplo, la regla sería la del «Je pose et je sais que…», es decir, «Propongo y sé que…».

Al pensamiento de Coleridge le añado la siguiente aseveración de Cesarotto:

Por la capacidad que tiene el fantástico de propiciar situaciones que escapan a la materialidad de los hechos, la producción artística parece ilimitada como invención de circunstancias que dispensan verosimilitud. En la poesía y en la literatura, el libre juego de los significantes prescinde de cualquier referencia concreta a la veracidad de lo que se tematiza; las palabras solo remiten a ellas mismas y le corresponde al lector decodificar el texto en los términos de su propia imaginación, lo que no sucede en el caso de la representación plástica. En la pintura o en el dibujo, la imagen explícita subordina la percepción del espectador, dejándolo a merced de lo que se ve. En el cine, entonces, la involucración es casi completa, por ser un artificio que tiene como propiedad, justamente, sustituir el mundo objetivo por una ilusión[575].

A pesar de todo el énfasis y visibilidad que el fantástico recibe hoy en los medios y ante los grandes públicos, ya hubo quien lo acusara de ser una especie de veleidad, de entretenimiento barato. Un ejemplo bastante evidente de ello son los populares dibujos del perro Scooby-Doo que, desde 1969, transmiten la idea, al final de cada aventura de misterio, de que los monstruos y seres fantasmagóricos de las historias no existen de verdad, en la exégesis de cada episodio. La sensación que se tiene es que la trama de la serie de dichos dibujos nunca dejó que los niños que la vean crean que lo fantástico es posible. En ellos, no hay ningún consuelo mágico o sobrenatural: la historia no termina hasta que no se desenmascara al monstruo, tras muchas persecuciones, sustos y gritos. Se aprecia, en eso, un cierto deber «moral» y «ético» de enseñarles a los telespectadores que, a fin de cuentas, solo lo «real» cuenta, postura que está ligada a una ola de «pacificación» con imágenes dulces y menos violentas que formó parte de algunos movimientos culturales de los años sesenta y setenta. Se puede tomar esa visión como metonímica para muchas posturas que censores, productores, educadores y padres ya han tomado en relación con las formas y con los contenidos de lo fantástico. Aún sobrevuela una profunda incomprensión entre quienes piensan que los relatos en torno a seres mitológicos, hombres lobo, vampiros y alienígenas, por ejemplo, pueden afectar de verdad a la vida humana, en un sentido negativo, en vez de ser considerados entretenimiento, placer y creatividad por medio de sus ricas cadenas sígnicas.

2
Un palimpsesto monstruoso

La narrativa cinematográfica

Mi siguiente reflexión se origina de la lectura de textos de Gaudreault y Jost (2009) y busca presentar fundamentaciones sobre la narrativa cinematográfica, recordando que me interesan sobre todo los aspectos más formales de un monstruo. Con todo, me parece que es importante, en un trabajo que considere aspectos cinematográficos en primera instancia, hacer un repaso de algunas especificidades narratológicas. El carácter híbrido del cine está en consonancia con las palabras de Gaudreault y Jost, que revindican una narratología comparada:

¿Cómo hablar de relato en el caso del cine, donde el narrador, sin darse a ver directamente, avanza siempre enmascarado? ¿Qué sentido puede tener el punto de vista en una novela que, sea como fuera, no funcionará nunca sobre la mirada? Preguntas como estas solo son susceptibles de respuesta por un constante vaivén entre los diferentes «medios». De este modo, y dado que pone en escena acciones, el cine remite al teatro; dado que utiliza el verbo, remite a la novela, etc.[576].

La narratología, como campo de investigación organizado, pasó a interesarse por el cine gracias a Todorov (1969/2004) y Genette (1972) —estudiosos de la gran vertiente estructuralista que influyeron a investigadores de la talla de Lévy-Strauss, Algirdas-Julien Greimas, Christian Metz, Roland Barthes, Umberto Eco y Vladimir Propp—. Genette creó, en Discurso del relato, la «narratología modal» o «de la expresión», que se opuso a la «narratología temática». Esta última se interesaba por la historia contada, por la relación entre los «actantes», por ejemplo, y en ella primeramente se daría forma al relato para después hacerla accesible al público lector. La segunda se preocupaba de las formas de expresión por las que alguien narraría y esta es la que le interesa propiamente al cine.

Aunque no estuviesen configurados en un área denominada «narratología», ya después de Segunda Guerra Mundial, sin embargo, había estudios vinculados a las cuestiones narratológicas. Albert Laffay define al relato por oposición al mundo[577]. De acuerdo con sus ideas: 1) el mundo no tiene principio ni fin; es el relato, al contrario, el que presenta un orden determinado; 2) todo relato cinematográfico es una especie de «discurso»; 3) en el cine, en cambio, es ordenado por un «gran imaginador» —un «mostrador de imágenes» a semejanza del «gran relojero» del pensamiento mecanicista—; 4) mientras que el mundo simplemente es, el cine narra y a la vez representa. Se puede decir que, en esas cuatro afirmaciones, el investigador acaba por inscribir a las películas en un campo importante relacionado con la semiología, pero, a la vez, abre espacio a aportaciones que se incorporarían posteriormente, con la participación del análisis semiótico, por ejemplo, lo que le dio relieve e importancia a los estudios formales.

Un relato, así como la imaginación, se opone al mundo «real», con independencia de tener un final clásico o «abierto» y en suspenso. El relato intenta encerrarse en el todo aristotélico que propone comienzo, medio y fin para una historia y su encanto radica en el hecho de que alguien lo pronuncie. Ahora bien, lo que se pronuncia se narra. Y el acto de narrar, aparte de poner cualquier suceso en el pasado, no se confunde con lo que se denomina realidad. Porque, a fin de cuentas, lo real nada cuenta.

Las explicaciones anteriores demuestran cuán narradores somos los humanos. Nuestras formas de expresión nos señalan las diversas posibilidades del contar: teatro y danza, música y literatura, artes plásticas y cine. Existe una especificidad del libro con relación a la película que conviene observar: el hecho de que, en el primero, al relato se le da forma antes, para luego ofrecérselo al público.

A diferencia de la literatura, la unidad básica del relato cinematográfico es la imagen. El cine se anima por medio de una «polifonía informacional», término de Gardies[578], ya que es simultáneo y sincrónico, lo que remite al concepto de «espesor de los signos» de Barthes: al pedir representar un rostro en primerísimo primer plano, hay en ello una necesidad sintética de múltiples objetos: se piensa en los ojos y cejas, en la nariz, en la boca, en el pelo y, también, en los rasgos, en las curvaturas, en los estiramientos y achatamientos de la superficie epidérmica que estarán encuadrados en el llamado espacio profílmico[579].

Se puede considerar el plano cinematográfico como equivalente de un enunciado, pero la clave es determinar cuántos enunciados se encuentran en una imagen, porque en ella es difícil representar solo uno a la vez, como recuerdan Gaudreault y Jost[580]. Una imagen nada dice, solo muestra; así pues, no dice «este es un vampiro», sino «he aquí un vampiro», «ahí hay un vampiro». Un plano es siempre plural en términos de enunciados narrativos, por eso no es posible que un único plano diga «el monstruo destruye la ciudad», salvo mediante varios enunciados.

Sin embargo, para llegar a ese nivel de complejidad, a la narrativa en las películas le hizo falta tiempo para madurar: en los primeros años del cine, era bastante difícil que la gente entendiese lo que estaba pasando en la proyección, de modo que algunas veces era necesaria la presencia de un explicador o narrador[581] —una persona presente físicamente en la sala en la que se exhibía la película cuyo papel era «contarle» la historia al público—. Aun así, para facilitar las cosas, buena parte de esos cortometrajes de los primeros tiempos del cine seguían la regla clásica de las tres unidades —tiempo, espacio y acción—, con la presencia casi siempre fija de la cámara, en búsqueda del punto de vista de una especie de espectador central que se encontrase en una sala de teatro.

El cine tiene igualmente a su «narrador» superior —así como la literatura tiene el narrador que escribe—. En el primero, ese será el «mostrador invisible», implícito, extradiegético, por encima de los actores que desempeñan la acción, ya que no existe narración sin una instancia narradora. Es eso lo que confiere lo que fue denominado «mostración». Ese narrador «mostrador» cuenta mediante imágenes, mientras que un narrador explícito (o narrador segundo, intradiegético) cuenta mediante palabras, aunque, en algunas películas, este último actúe para disimular al primero, como Sherazade que, al contarle una historia al sultán, ocultase el cuento dentro de la propia estructura narrativa.

En las capas de narratividad de una película, hay una forma de articulación entre un fotograma y el siguiente (al menos para el cine no digital). Son esos fotogramas organizados los que producen la famosa «ilusión del movimiento» y, de ellos, nacen unidades de un segundo nivel, que serían los planos y, del trabajo a partir de estos planos, el montaje, que es una articulación de plano con plano que implica cortes y las más diversificadas opciones técnicas y narrativas.

Los primeros relatos en el cine eran muy sencillos: las imágenes se bastaban a sí mismas, generalmente con un solo plano, acompañadas de un pianista en vivo. Después de que el cine empezó a diversificar el número de planos, todo se hizo más complejo y fueron necesarios los intertítulos explicativos. La ayuda del explicador —si bien este fue un participante efímero— trajo consigo un panorama que recordaba a los espectáculos populares de linterna mágica del siglo XIX. El bonimenteur era una especie de narrador-suplente[582] que buscaba rellenar los vacíos en la narración. Aun así, para facilitar el entendimiento, algunas de las primeras historias adaptadas a la gran pantalla provenían de relatos conocidos popularmente, como La cabaña del tío Tom (Uncle Tom’s Cabin, Edwin S. Porter, 1903), un «largometraje» para la época, con sus 14 minutos de duración y 14 escenas independientes. En aquel momento, Porter, considerado el primer director americano, trabajaba para Thomas Edison. El estreno de esa película se produjo dentro una programación que incluía diversas actuaciones en vivo de comediantes porque, en sus primeros años, el cine era un espectáculo más de presentaciones teatrales variadas de un show. El reto fue adaptar una novela de cerca de 500 páginas, llevada al teatro en cerca de tres horas, en menos de 14 minutos. La estrategia del equipo de Edison para venderle la película a los exhibidores incluía la distribución de un folleto en el que se explicaba lo que sucedía en cada escena. La cabaña del tío Tom, cuyo subtítulo en inglés era Slavery Days [Días de esclavitud], fue la primera película americana en incluir intertítulos (llamados announcements) para identificar y presentar cada nueva escena, según informaba el propio folleto. Probablemente el explicador lo utilizaba para hacer que la película pareciera una narración verbal ilustrada mediante la exhibición de imágenes en movimiento. Fue con la desaparición progresiva del comentarista de películas cuando los intertítulos (los cuadros de texto explicativos, portavoces del personaje) fueron ganando espacio —como en el caso de El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, D. W. Griffith, 1915). Así, el cine —espectáculo de ferias y nickelodeons[583]— exigirá la presencia de un público más versado, lo que dificultaba la viabilidad de las proyecciones en Estados Unidos, donde la audiencia se componía, principalmente, de inmigrantes analfabetos. Como las imágenes siempre ofrecen un margen de incertidumbre interpretativa, los autores Gaudreault y Jost[584] nos recuerdan que, a lo mejor en ese sentido, pudiésemos hablar de «cine mudo». Conforme escribió Antoine de Baecque:

El cine mudo es, pues, esencialmente un arte fantasmagórico: cuerpos que han desaparecido, que están desapareciendo, pero que aún son visibles sobre la pantalla. Desde las primeras proyecciones del cinematógrafo, se estableció este lazo entre la imagen y el fantasma[585].

La independencia en cuanto a la palabra escrita, sin embargo, tardaría en llegar. Friedrich Wilhelm Murnau realizó, en 1924, una película totalmente sin intertítulos (El último/ Der Letzte Mann), mientras Jean Epstein lideraba en Francia una reivindicación a favor de ir reduciendo los textos escritos. De forma jocosa, Luis Buñuel, en Un perro andaluz (Un chien andalou, 1928), desafiará toda inteligibilidad de la escritura al incluir un intertítulo que decía «Ocho años después» (Huit ans après) entre dos secuencias que son continuas. Con la llegada del cine sonoro, la pronunciación de una frase por parte de un personaje o un narrador intradiegético la hace «encarnada», lo que hasta entonces no había sucedido.

El cine, más que representar la mirada, buscó traducir «imaginaciones, recuerdos, alucinaciones, imágenes mentales de todo tipo»[586] que pasan por nuestra cabeza, tomando, para ello, tecnologías disponibles en el teatro, en los tebeos y en los espectáculos de linterna mágica del siglo XIX, como el «bocadillo» utilizado en un film de Porter de 1903, Life of an American Fireman [Vida de un bombero americano]. Dentro de él, sobre la cabeza de un bombero que estaba echándose una cabezada, aparece la imagen de una mujer acostando a su hijo, la misma que después sería víctima de un incendio. El uso imaginativo de los recursos técnicos continuó, por ejemplo, con los fundidos y los encadenados y, cuando apareció el cine hablado, proliferaron los recursos sonoros, como las reverberaciones y los ecos.

Origen y recorrido del cine fantástico

Al hacer un recorrido por las películas que marcaron cada década del cine, es reseñable lo presente que estará la temática del fantástico en varias de esas cintas, a pesar del difícil reconocimiento por parte de la crítica, como ya he señalado antes.

Aumont y Marie[587] discuten brevemente acerca del sentido de «fantástico» en el cine y afirman: «Lo fantástico se produce en una obra de ficción cuando un suceso inexplicable se relata o representa». No obstante, ambos van mucho más allá de ese razonamiento, lo que señala que, en esa área, no hay en efecto una definición precisa y rigurosa para el término, lo que se suma a mi perspectiva: se trata de un género[588] cinematográfico que se hibrida con otros, más delimitados, como el terror y la ciencia ficción, sin que importe el público al que esté destinado[589]. A partir de esa interpretación llevé a cabo mi selección filmográfica, sin preocuparme por los géneros a los que podría vincularse también alguna de las películas que clasifiqué.

Como curiosidad, informo que la web francesa www.filmsfantastiques.com clasifica las películas fantásticas en grandes temas aleatorios, denominados así: arañas, Blob[590], caníbales, diablos y demonios, dinosaurios, Drácula, niños, espionaje y ciencia ficción, exotismo fantástico[591], extraterrestres, Frankenstein, futuro, heroic fantasy[592], insectos e invertebrados, hombres lobo, mamíferos, mitología, robots, space opera[593], asesinos, vegetales, viajes a través del tiempo y zombis. Esta supuesta organización no es sino el fruto de la observación empírica; no obstante, se ajusta a mis propósitos de comentar la pluralidad de las denominadas «películas fantásticas». Para mí, ese es el reflejo de cómo se ramifica ese género y de en cuántas temáticas logra entrar.

Creo que el fantástico sirvió como un gran andamiaje en el que se gestaron nuevas percepciones sobre el cuerpo. Cuando Baecque discurre en un muy buen texto sobre el cuerpo en la pantalla cinematográfica, afirma: «Y no se pueden comprender las principales representaciones del cuerpo en este siglo [el XX] más que encontrando su fuente o su sucesión, su origen como su vulgarización, sobre la pantalla del espectáculo de masas»[594]. Para él, los cuerpos excepcionales atraían al público en la Belle Époque, en una combinación entre burlesco y monstruoso. El investigador recuerda asimismo que los cuerpos del cine nacieron en Francia, pero fue en Estados Unidos donde los fabricaron en serie, inicialmente en los estudios de la costa Este[595]. De hecho, el cine fue el gran soporte en «domesticar los cuerpos»[596] por medio de sus imágenes, haciendo que el espectador pasase a sentirse obligado también a considerar aquello que observaba. Principalmente tras la Segunda Guerra Mundial, cuando la humanidad horrorizada ya no aguantaba más las atrocidades extremas, se fue consolidando una visión más crítica sobre lo corporal. Sin embargo, aún tendría que alcanzarse una madurez en el transcurso de unas tres décadas de «buen comportamiento» garantizado por los rigores del código Hays, el cual empezará a enfriarse a finales de los años sesenta, cuando el cine, de forma general, se sumergirá en representaciones cada vez más escatológicas y crudas, llevando al espectador a rebasar los límites de exposición a lo bizarro: «Los cuerpos de la pantalla, en un momento determinado, quedaron como desprendidos de su forma benevolente, reexpuestos, asalvajados, violentados, vueltos hacia lo primitivo de sus orígenes cinematográficos»[597]. Según el estudioso, el cine, aún en nuestros días, funciona como un vehículo para expresar cómo se entiende y se ve lo corporal:

Los cuerpos, en el cine, son lo que circula de un país a otro, de una cultura a otra, entre los públicos del mundo entero, mientras que las palabras, las referencias, a menudo marcan más las fronteras[598].

De la caverna platónica a las soirées parisinas

Es posible remontarse a diversos experimentos con relación a la sombra, la luz y el movimiento para abordar los antecedentes en el cine. Este análisis, pese a ser interesante, sería demasiado largo, así que decidí establecer algunas referencias para reflexionar sobre los intentos de transformar la imagen estática en una imagen cambiante. Empiezo por la famosa caverna de Platón; no en vano, las primeras fuentes del cine son siempre espectrales y fantasmagóricas La famosa alegoría creada por el filósofo griego, que aparece en el libro VII de La república, alude a las trémulas imágenes que se proyectarían en el interior de una caverna. Hay quienes incluso plantean que la génesis del texto platónico reside en la costumbre griega de proyectar historias en las paredes de las cuevas como parte de un culto misterioso.

La proposición platónica era la siguiente: dentro de una caverna había varios hombres encadenados, de espaldas a la salida, cuyo único contacto con el mundo exterior era una rendija por la que entraba una luz escasa. Fuera, otros seres humanos mantenían encendida una hoguera y la imagen distorsionada de estos —una apología del simulacro— penetraba por la abertura y se proyectaba en la pared que estaba delante de los prisioneros. Es sabido, no obstante, que el objetivo de Platón con esa metáfora no tenía el propósito directo de discutir juegos de luz y sombra[599]. Al reflexionar sobre la imagen, el filósofo lo que buscaba era tratar de la esencia de todas las cosas. Con todo, esa bella referencia de matiz filosófico me sirve como punto de partida para transitar por varios intentos del ser humano de trabajar la creatividad ilusoria y vencer el miedo a las sombras.

Cuando la especie humana todavía se organizaba en hordas, empezaron a utilizarse figuras totémicas y rituales que tendrían el poder de librarlos de los peligros de su alrededor. El constante miedo a las sombras —esas denunciadoras de lo desconocido— parecía demandar un destello que espantase, por un lado, pero que también invocase, por otro, a las fieras y a los monstruos, de manera ritual. De esta forma, hay quien afirma que, en el transcurso de muchos siglos, se pasó hacia otros juegos de luz, en un movimiento que va de lo religioso a lo estético. Se llegó finalmente al proyector de cine y a los televisores digitales de alta definición de imagen de nuestros días, como si, por la necesidad de proyectar las angustias y los miedos en forma de historias, se buscase el soporte de una pantalla más clara. También se puede establecer un lejano e impreciso puente entre una persona que ve una película en el salón de su casa y la admiración del hombre prehistórico que percibía las imágenes del propio mundo proyectadas por las llamas de las hogueras en un desfile de figuras misteriosas de las primeras organizaciones humanas que hasta hoy se verifican en las pinturas rupestres: imágenes de hombres, de animales, de animales-hombre y dioses.

Nuestra fascinación por la luz y la sombra es tan remota que aún existe, en el centro de la isla de Java, en Indonesia, una tradición de narrar historias mediante muñecos y sombras, denominada wayang kulit. Ese arte se desarrolló desde milenios antes Cristo. La voz wayang alude a la propia marioneta, que puede ser lisa (wayang kulit, fabricada con cuero de búfalo) o de tres dimensiones. Los títeres se manipulan detrás de una pantalla blanca con una luz de fondo. Ya en el siglo I, Apolonio de Tiana probablemente empleó la linterna mágica en las actuaciones de taumaturgo que organizaba. En el siglo XIII, el monje británico Roger Bacon, conocido como «el doctor admirable», describió los principios de la linterna mágica, mientras que el jesuita alemán y profesor de matemáticas y filosofía, Athanasius Kircher, describió la linterna mágica en el siglo XVII. Después de él, merece ser citado el abad y físico francés Jean-Antoine Nollet, del siglo XVIII, que desmenuzó la linterna mágica de Kircher. Ese aparato proyectaba, en una pantalla o en una pared blanca, la imagen de figuras pintadas en placas de vidrio, de colores bastante transparentes, dentro de recintos oscuros, obteniendo efectos de distorsión de tamaños y formas. A pesar de que este tipo de espectáculos se asociaba a menudo al gusto de las clases sociales más populares, a varios nobles, como Luis XIV, la linterna mágica les parecía un entretenimiento de buen gusto.

La efervescencia de los variados juegos de luces y sombras ganó terreno en las soirées parisinas del siglo XIX. La seducción por nuevos inventos y por demostraciones sinestésicas de espectáculos tétricos marcó época en la Ciudad de la Luz. En las próximas páginas, comento al detalle algunos aspectos de esa época alucinada por las imágenes en movimiento y repaso específicamente varios momentos de la historia del cine.

La pre-cinematografía

Ha quedado demostrado que el fantástico obtuvo mucho aliento a principios del siglo XIX, buscando hablar de lo inverosímil, de lo imaginativo, de lo que no correspondía con la realidad. Y también de lo que provocaba extrañeza. De lo raro. De lo monstruoso. De un mundo en el que la ciencia no sería capaz —como todavía no lo es hoy— de explicar todos sus misterios, con incongruencias y disparates.

Alimentado por la ola gótica, el fantástico literario siguió tanto una tendencia de afirmación —pongamos como ejemplo las obras contundentes del inglés Matthew Gregory Lewis (1775-1818), como El monje— como de desmitificación de los sucesos y seres considerados sobrenaturales —en este caso, los influyentes textos de Ann Radcliffe (1764-1823), como Los misterios de Udolfo y El romance del bosque. Su fuerza fue disminuyendo en la década de 1830[600] —pese a su llegada un poco tardía en Francia—, en un momento en el que la ciencia intentaba frustrar gran parte de las creencias populares. Aun así, el fantástico se mantuvo en algunas obras europeas posteriores, como El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde (1886), de Robert Louis Stevenson, La máquina del tiempo (1895), de H. G. Wells, y Drácula (1897), de Bram Stoker.

Charles Nodier, Prosper Mérimée y Théophile Gautier exploraron el terreno de la primera fase de la literatura fantástica en Francia, a pesar de que siempre fueron poco adaptados al cine, al contrario de autores como Mary Shelley y Edgar Allan Poe, conforme recuerda Henry[601]. La fase clásica francesa de la literatura fantástica surgirá a partir de 1850, en concomitancia con los avances científicos y con el discurso positivista. Las estéticas en torno a lo fantástico continuarán en el país de Victor Hugo y estarán presentes cuando el cinematógrafo se convierta en la nueva sensación, en una esfera social de sabor decadente que apreciará espectáculos urbanos que versarán sobre excentricidades y fantasmagorías. En la confluencia de tantas formas expresivas y variadas tecnologías, el universo fantástico fin-de-siècle se nutrirá del imaginario de las obras de la literatura.

Toda la segunda mitad del siglo XIX contempló la ebullición de un taller de las más variopintas y estrafalarias maquinarias, fruto de un pensamiento creativo e ingenioso que buscaba trabajar —aunque muchas veces en nombre de la ciencia — con la imagen en movimiento, la luz, la sombra y el color—. Si, por un lado, existía entusiasmo hacia los avances tecnológicos, por otro, aparecían las desilusiones ante la propuesta ilustrada y cientificista. Como consecuencia de ello, hubo una oleada de vuelta a lo sagrado y al misticismo. Así, antagónicamente, surgió, en una Europa ávida de novedades, tanto una fiebre por artefactos y dispositivos como un reavivamiento de antiguas creencias y supersticiones. El pensamiento mágico —evidenciado ya en la época del romanticismo por el regreso a las tradiciones medievales y al misterio— cobrará más fuerza si cabe con el crecimiento de grupos vinculados a prácticas ocultistas, que propagarán, sobre todo en Inglaterra y en Francia, el interés por lo macabro, diabólico y exótico. Para el hombre del siglo XIX, los aparatos relacionados con lo que llamamos «precines» tenían, por un lado, el atractivo de las cosas nuevas y, por otro, el encanto de la magia. Esto se daba gracias a la posibilidad de liberar antiguos miedos, proyectados en las formas espectrales que se movían por las superficies, evocando la seducción milenaria por la puesta en escena de la hechicería y del encantamiento.

La linterna mágica, de hecho, hizo furor entre los parisienses durante mucho tiempo. Como se lee en la «Presentación a la edición brasileña» del libro de Laurent Mannoni:

Por los recursos que ofrecía, en una época en la que la imagen era escasa y preciosa, la linterna mágica evidentemente se volvería un comodín: se empleaba para contar historias infantiles; divertir a la élite en soirées de pornografía; ayudar con la educación de niños y jóvenes —conforme al delicioso fragmento en el que María Antonieta se queja la falta de entusiasmo del dauphin con los estudios y la lectura; popularizar la ciencia y la cultura; para el charlatanismo y la explotación de la credulidad de las masas, como los espectáculos de fantasmagoría; para la satirización de las costumbres, de la Iglesia, de la nobleza; y, cómo no, para el panfleteo y servilismo políticos[602].

Las tecnologías de la imagen y de los trucajes del siglo XIX, anteriores a los hermanos Lumière y agrupadas como pre-cinematografía —tan caóticas y polifacéticas— le deben mucho a las sesiones de fotografías animadas:

La forma más elaborada de entretenimiento visual usando la linterna mágica, la fantasmagoría de Philidor y Robertson, invocaba a lo sobrenatural proyectando imágenes de espíritus de los muertos en misteriosos ambientes, con puestas en escena complicadamente dirigidas[603].

En 1799, durante la Revolución Francesa, el público parisiense se dividía entre el espectáculo proporcionado por el patíbulo y la guillotina, y las fantasmagories de Paul Philidor, quien conseguía asustar bastante a los espectadores ávidos de emociones e impresiones fuertes. El escenario de las proyecciones era tétrico: los que pagaban para entrar en el claustro del viejo convento de los capuchinos, en la Place Vendôme, cruzaban sus pasillos decorados con esqueletos y pinturas, iluminados por antorchas que ahuyentaban parcialmente las tinieblas, encaminándose hasta las catacumbas y la capilla en la que se podía ver, por algunos francos, el baile macabro de fantasmas danzantes. Se creía que parte del público se condensaba en un entre-lugar emocional, dudando de los espectros, pero, a la vez, pensando en la posibilidad de que fueran verdaderos. Esta posición dudosa entre lo real y lo fantástico ciertamente dio de comer a mucha gente en la conturbada París de aquellos años. No obstante, los trucos y efectos tenían un antepasado bastante conocido: la linterna mágica con ruedas, llamada fantascopio, que era un éxito en Europa desde el siglo XVII. Para ese complejo espectáculo, el secreto de Philidor y Robertson (este último, sobrenombre del inventor belga Etienne Gaspar Robert) era poner en funcionamiento, simultáneamente, diversos fantoscopios, repletos de fantasmas y diablos de toda clase, los cuales cambiaban de tamaño y forma a medida que se movían los proyectores. Y la sinestesia del espectáculo no se reducía al juego de imágenes —manipuladas por seis operadores—, sino, también, a una sonorización que iba desde agua en cubos que simulaba tempestades hasta campanadas que anunciaban la terrible hora de medianoche, para desesperación de los más miedosos. El fantoscopio generaba sensaciones de movimientos en profundidad y ya no solo el conocido movimiento lateral y bidimensional, uno de los motivos por los que el aparato causaba terror a los más distraídos. Entre las sensaciones, estaba la invocación, realizada por el «brujo Robertson», del espíritu del decapitado Marat —éxito absoluto durante años, sin que jamás se revelara cómo se producían dichos efectos—. Con todo, la organización general del trucaje del fantoscopio era sencilla: los proyectores estaban escondidos detrás de una cortina oleosa y había una gran caldera humeante dentro del recinto: entre los «vapores infernales», surgían las más diversas figuras del más allá.

A pesar de varios esfuerzos de ilustrados tardíos por acabar con las supersticiones y malentendidos provocados por las linternas mágicas, fue inevitable que el pueblo siguiera acudiendo a los deliciosos espectáculos de las fantasmagorías, que realmente conquistaron buena parte del mundo. Una legión de operadores de fantoscopio se extendió por Europa al son de los organs de barbarie y de un grito que se hizo conocido en los más diversos rincones: «linterna máááágicaaaa». Sin embargo, esta novedad no llegaría a Brasil hasta mediados del siglo XIX, en la capital del Imperio, donde se presentarían sesiones en un cosmorama[604] de la por entonces concurridísima Rua do Ouvidor, calle que acogería también, décadas después, las primeras exhibiciones de vistas[605], al estilo de los Lumière.

El cine formó parte de la segunda mitad del siglo XIX como un artificio estrambótico más de una «procesión de inventos», según Aumont[606]. Asimismo, el crítico francés afirmó:

El cine surgió fuera del arte, como una curiosidad científica, una diversión popular y también como un soporte (un medio de exploración del mundo); sin embargo, fue rápidamente reivindicado como arte (e, incluso, de modo notable, el primer arte inventado) y como medium (un medio de creación)[607].

Para él, el cine fue realmente una curiosidad popular y tecnológica más de las múltiples del siglo XIX, estrechamente vinculado con las prácticas de fotogenia, muy lejos de adquirir cualquier estatus diferenciado con respecto a otras tecnologías y, mucho menos, un «invento moderno», ya que solo los artistas y los científicos solían enarbolar la bandera modernista. Entre los emblemas de ese periodo —a partir de una apropiación que Walter Benjamin hará basándose en Charles Baudelaire—, Aumont enumera «el pasaje, el panorama, el flâneur, la exposición, la fantasmagoría, la fotografía»[608] como antecedentes de la «práctica alegremente confusa de la producción de los Lumière»[609]. Se instauraba el imperio de las parpadeantes imágenes del cine, sin olvidarnos de que: «La imagen cinematográfica no tiene espesor, es translúcida y se parece al pólipo fantasmagórico de Nosferatu, de Murnau»[610]. Estábamos, en efecto entrando en la primera fase del cine.

El primer cine (1895-1907)

A partir de mediados de los noventa, los investigadores pasaron a considerar que hubo, además de pre-cines, un llamado «primer cine», el cual engloba los doce años iniciales, tras la antológica presentación de los hermanos Lumière en París, en diciembre de 1895. Esos primeros años fueron ninguneados durante mucho tiempo en favor de una idolatría del llamado cine clásico, que causó pérdidas históricas, conforme afirma Gunning:

Su pasado [el del cine] fue, en consecuencia, no solo desdeñado, sino sistemáticamente descartado y destruido. Tenemos hoy solo un fragmento de nuestra cultura cinematográfica. Hoy hay menos del 20 % del cine mudo. Ninguna forma de arte había sido tan directamente perjudicada antes[611].

Para Charney y Schwartz[612], el cine sería algo «inevitable, redundante» para las sociedades consideradas «modernas»; acabaría, tarde o temprano, surgiendo en el universo de las tecnologías que despuntaban en el siglo XIX. En esa discusión, se acepta el vocablo «modernidad» de acuerdo con la definición de Gunning:

Por «modernidad» me refiero menos a un periodo histórico concreto que a un cambio en la experiencia. Esa nueva configuración de la experiencia se formó mediante un gran número de factores, que dependieron claramente del cambio en la producción marcada por la Revolución Industrial. Pero también se caracterizó por la transformación en la vida diaria creada por el crecimiento del capitalismo y por los avances técnicos: el crecimiento del tráfico urbano, la distribución de las mercancías producidas en masa y las sucesivas nuevas tecnologías de medios de transporte y comunicación[613].

Hay varios elementos —Charney y Schwartz enumeraron seis— que pueden considerarse formadores de la modernidad y, por consiguiente, heraldos del cine como medio de comunicación de masas:

La aparición de una cultura urbana metropolitana que trajo nuevas formas de entretenimiento y actividades de ocio; la centralidad correspondiente del cuerpo como el lugar de visión, atención y estimulación; el reconocimiento de un público, multitud o audiencia de masas que subordinó la respuesta individual a la colectividad; el impulso para definir, fijar y representar instantes aislados ante las distracciones y sensaciones de la modernidad […]; la indistinción cada vez mayor de la línea entre la realidad y sus representaciones; y el salto que se produjo en la cultura comercial y en los deseos del consumidor que estimuló y ocasionó nuevas formas de diversión[614].

Se percibe, de esta forma, que el cine no surgió debido a media docena de hombres que estudiaban las nuevas tecnologías del movimiento, ni que apareció como una última novedad de la «evolución» de los medios de comunicación, superando a los demás, como muchos entendieron inicialmente. El cine fue un complejo brote en medio de una sociedad que ya ensayaba y producía —en varios sectores— sus bienes de consumo y ocio, de los que él sería un elemento más, quizá el más fascinante. Hasta la poco comprometida flânerie[615] parisiense estaba vinculada al surgimiento del «espectador de lo efímero» —el sujeto que también apreciaría una película—. La experiencia ferroviaria del siglo XIX —ser un viajero en un compartimiento de un tren y mirar el mundo en movimiento por la ventanilla— puede considerarse igualmente una contribución para la formación del cine y de sus fieles espectadores. Curiosamente, el hito del nacimiento del cine proyectado fue una filmación de una gran máquina moderna que conectaba geografías: la llegada de un tren a una estación.

Singer discutió sobre la modernidad con bastante lucidez (2004), abordando el «bombardeo de estímulos» que el penúltimo fin-de-siècle ofreció, cuando se exacerbaron sensaciones y se cultivó un espectador cada vez más ávido de suspense, de lo extraño y de lo mórbido:

El inicio del cine culminó con esa tendencia de sensaciones vívidas e intensas. Desde muy pronto, las películas gravitaron en torno a una «estética del susto», tanto con relación a la forma como al contenido. La excitación predominó, por ejemplo, en los inicios del «cine de atracciones» […] y en los vigorosos melodramas de suspense como los thrillers de Griffith, producidos por Biograph en 1908 y 1909 […]. Los seriales cinematográficos a comienzos de la década de 1910 […] perfeccionaron todas las formas de peligro físico y espectáculo sensacional en explosiones, colisiones, artilugios de tortura, puestas en escena elaboradas de luchas, persecuciones y rescates en el último minuto[616].

Una de las preocupaciones de ese cine inicial fue explotar al máximo el público que nacía, constituido por las más diversas clases sociales, medias y bajas sobre todo, ya acostumbradas, por ejemplo, a los espectáculos del Cirque d’Hiver, creado en 1852, que ofrecía toda suerte de atracciones circenses a todo París. Abel mencionó que la revista americana Variety consideró, a comienzos del siglo XX, una película protagonizada por el actor belga Henry Krauss, como «ejemplo de lo horripilante»[617] que podía ser apropiado para el Cirque d’Hiver, en París, pero difícilmente para la «sala de cine familiar», en Nueva York.

Aparte del cine, que entró de golpe en escena en los agitados años de la belle époque, los habitantes de París solían pasar sus horas de ocio entre diferentes «novedades», desde el siglo anterior. Tres de ellas fueron bastante llamativas: las visitas a la morgue (para apreciar los cuerpos de los malhechores o de sus víctimas), a los museos de cera (como el famoso museo Grévin que, al contrario del Madame Trussauds, de Londres, se proponía representar con más «realismo» las escenas de la vida cotidiana y los acontecimientos diarios) y a los panoramas y dioramas —que algunos defienden como antecedentes directos del cine (eran inventos ingeniosos que ofrecían al visitante sensaciones «realistas» en decorados cambiantes, por lo general en teatros modificados, bajo la promesa de que, en los 10 o 15 minutos que duraba el espectáculo, iban a viajar a través del tiempo y el espacio). Schwartz discute esa tríada en uno de sus artículos:

En tres terrenos de placer popular en Francia de finales del siglo XIX —la morgue de París, los museos de cera y los panoramas—, observo la flânerie, que empezó a usarse para describir la mirada nueva del espectador pre-cinematográfico, en su contexto propio como una actividad cultural para los que participaban en la vida parisina, y afirmo que las postrimerías del siglo XIX ofrecieron un tipo de flânerie para las masas. […] Así, más que identificar los orígenes de la mirada cinematográfica, esa clase de flânerie para las masas marca el nacimiento del público, porque es necesariamente en la muchedumbre donde se encuentra el espectador cinematográfico»[618].

Ese mismo público heterogéneo, inestable y curioso ayudó a impulsar la aparición de otras formas de ocio y entretenimiento. Hansen destaca que ese cine de los primeros tiempos:

Surge como parte de una cultura emergente del consumo y del espectáculo que varía de exposiciones mundiales y grandes almacenes hasta las más siniestras atracciones del melodrama, de la fantasmagoría, de los museos de cera y de las morgues, una cultura marcada por una proliferación a un ritmo muy veloz —y, consecuentemente, también marcada por una fugacidad y obsolescencia aceleradas— de sensaciones, tendencias y estilos[619].

En esa fase del primer cine, en el que se presenta al mundo, pero aún se intenta descubrir para qué vino, encontramos las figuras notables de los hermanos Lumière y de Georges Méliès. Como explico más adelante, aunque los dos primeros estuviesen mucho más interesados en reproducir aspectos de la vida cotidiana, tanto ellos como Méliès se encuadrarían en una especie de cine de diversión, ilusión y entretenimiento[620]. Fue en ese contexto plural e, incluso, caótico donde el fantástico en el cine empezaría a coger forma, aunque fuera mediante rudimentos e intentonas groseras de intentar fabular[621]. Gunning recuerda esta dualidad embrionaria: «El cine siempre ha oscilado entre dos polos, el de proporcionar un nuevo modelo de representación realista y (simultáneamente) el de presentar un sentido de irrealidad, un reino de fantasmas impalpables»[622]. O, también, como escribió Baecque:

La proyección pública también se relacionó muy pronto con la vida de los fantasmas: la negrura de la sala, el haz de luz que taladra la oscuridad, el ritual del espectáculo, todos esos elementos reconstruían las condiciones de una sesión de espiritismo en la que la pantalla de la sala se parecía en principio al estado mental de cada espectador, como un estado de ensoñación permanente donde podían proyectarse los cuerpos[623].

A finales un siglo deseoso de novedades e informaciones que traían consigo los viajeros que se aventuraban en países lejanos, el cine vino a desempeñar, en parte, el papel de ojo documental de aquellos que se perdían por los recovecos del mundo en su afán de registrar y producir escenas y vistas. Sobre ello, Aumont afirmaría:

Hubo, desde el cinematógrafo, una connivencia sensible entre esa técnica de la vista móvil, paseando en el mundo una especie de ojo que recorta en él pedazos encuadrados y un estado terminal de la pintura, aquel del cual el impresionismo fue el apogeo y término. La invención del cine también fue la de una nueva forma de ojo viajero, que había fascinado a todo el siglo XIX[624].

Mirar se convertía, pues, en un verbo cada vez más importante. Con eso, se observa que el interés por curiosear recorría cada vez más las diversas tecnologías que estaban a disposición tanto del entretenimiento como de la ciencia.

Del tren de los Lumière al Viaje a la Luna

Presento aquí un breve recorrido por el cine fantástico para que se tenga una noción general de cómo ha caminado este género y, a tal efecto, vuelvo a los días heroicos del cine, cuando cierto muchacho que se ganaba la vida haciendo espectáculos de magia acudió a una inusitada proyección. A pesar de que a Auguste y Louis Lumière se les haya dado el título de padres del cine, un joven ávido de novedades llamado Georges Méliès (1861-1938) fue el precursor de la fabulación y de la ficción en el soporte cinematográfico que, en poco tiempo, conquistaría todos los rincones del globo. Mientras que los dos primeros se interesaban básicamente por las escenas de la vida cotidiana y los sucesos —los fait-divers—, Méliès fue capaz de sentir que el cine, ante todo, era un instrumento para la invención de argumentos. Este profesional del ilusionismo y de la magia, que presentaba sus espectáculos en teatros, estuvo en la mítica presentación de los Lumière en el Salon Indien del Grand Café de París, el 28 de diciembre de 1895, que mostraba la llegada de un tren[625] a la estación de La Ciotat, en la Provenza. Esto provocó un gran alboroto en el curioso público congregado[626], como comenta Omar:

El miedo provocado por el movimiento de aquella imagen, las personas agachándose, como si hubiese un plus de realismo sobre la imagen fotográfica, y el sujeto igual a sí mismo, simplemente reacciona a una cosa mecánica, a una impresión mecánica dada en la pantalla. […] Por primera vez ve esas imágenes en movimiento y a lo mejor el miedo no reside en el hecho de que ese tren o esa persona está yendo hacia él, sino a lo mejor proviene de una situación de miedo frente a una alteridad[627].

Desde entonces, el joven Méliès se quedó fascinado por ese recurso visual. Cuando Antoine Lumière se negó a venderle un cinematógrafo, no se desanimó y compró en Londres un proyector Bioscope. El año siguiente, pasó a usar rápidas proyecciones en sus presentaciones de magia. Construyendo su propia cámara, empezó a rodar sus propias películas y acabó descubriendo el stop motion. Ese «primer efecto especial» ocurrió por casualidad, cuando la manivela de la cámara se atascó en un rodaje en las calles de París. Al cabo de unos segundos, el artilugio volvió a funcionar y, cuando Méliès reveló la cinta, vio que el autobús se había convertido en un coche fúnebre en un abrir y cerrar de ojos. El prestidigitador empezó a utilizar ese fascinante efecto en sus proyecciones, creando así una serie de recursos técnicos que provocarían las más diversas sensaciones ilusorias. Méliès empezó por Escamotage d’une dame au théâtre Robert-Houdin[628], de 1896, que reproducía un truco en el que una mujer desaparecía (obviamente, él podría ejecutar lo mismo haciendo magia, en vivo, pero prefirió valerse del truco de parar la película para dar la impresión de que la mujer había desaparecido). En 1898, provocó una sensación de ambiente acuático al poner un acuario a pocos centímetros de la lente de su cámara. Los actores parecían estar debajo del agua, rodeados de peces de verdad. Un año después, rodó una versión de Cenicienta (Cendrillon).

Las creaciones en el recién nacido cine tomaban cuerpo y Méliès se hacía famoso. En 1902, rodó L’homme mouche, en la que un hombre se transformaba en mosca (temática recurrente muchas décadas después en otras películas, clasificadas como de serie B o trash, como La mosca/ The Fly, Kurt Neumann, 1958). Méliès insistió en tramas clásicas, sacadas de las tradiciones del cuento maravilloso y de obras fantásticas, como El viaje de Gulliver entre los liliputienses y los gigantes/ Le Voyage de Gulliver à Lilliput et chez les géants (1902), El palacio de las mil y una noches/ Le palais des mille et une nuits (1905), 20.000 leguas de viaje submarino/ 20000 lieues sous les mers (1907), Las aventuras del barón de Munchausen/ Les aventures de baron de Munchhausen (1911). En A la conquista del polo/ À la conquête du pôle (1912) salió un monstruo alienígena que asustó al público.

Durante mucho tiempo se creyó que la primera película de terror había sido Le manoir du diable, de 1886, pero Une nuit terrible, del mismo año, también de Méliès, que muestra un insecto gigante, marca la fundación del subgénero del terror en el cine, anticipando aquellas criaturas agigantadas que llegarían a la gran pantalla especialmente a partir de los años cincuenta. No obstante, Le manoir du diable, en sus tres minutos de duración, ofrece buenas pistas sobre la creación de rasgos que más tarde estarían en las producciones sobre vampiros clásicos: en el escenario de un castillo gótico, Méliès presentó un murciélago que se transformaba en un ser diabólico —interpretado por el propio ilusionista —[629]. Le monstre (1903), por su parte, se considera la primera película de monstruos del cine: se trata de una fantasía egipcia de Méliès en la que un fantasma toma la apariencia de un esqueleto. Esa película antecede en seis años a la que se considera erróneamente el origen de la temática, L’avaleur de monstres (El devorador de monstruos), producida por Pathé y cuyo título, en realidad, es L’avaleur de montres (o sea, El devorador de relojes), con dirección de Segundo de Chomón.

Entre todas sus películas, quizá la más conocida sea Viaje a la Luna, de 1902, inspirada en el visionario libro de Julio Verne. Es inolvidable y antológica la escena en la que la cápsula espacial creada por el ilusionista llega a nuestro satélite dotado de un rostro humano, clavándose en uno de sus ojos. Seguidamente, los selenitas —habitantes lunares— harán sus divertidas performances. Es con esa película con la que Méliès inaugura el género que los franceses llamaban entonces féerie[630] y que se convertiría precisamente en el llamado cine fantástico y, también, en el de ciencia ficción. Durante unos diez años, Georges Méliès se volcó en ese género, usando una puesta en escena barroca con decorados cargados de elementos y vestuarios absolutamente anticuados que daban el punto de ironía adecuado con respecto a la ciencia que avanzaba. Tal como afirmó Sabadin:

Parecía increíble. El cine no tenía ni siete años y ya mostraba seres lunares siendo exterminados por terráqueos entre nubes de humo, cohetes y viajes interplanetarios, aunque los «astronautas» llevasen fracs y sombreros de copa[631].

Además de las citadas películas, Méliès también se destacaría con El reino de las hadas/ Le royaume des fées (1903), Las cuatrocientas farsas del diablo/ Les Quatre cents farces du diable (1906) y con el ya citado 20.000 leguas de viaje submarino (1907), totalizando más de 500 películas de corta y media duración. Su contribución al cine fantástico, en particular, y para el cine, en general, fue la transposición de técnicas teatrales e ilusionistas a esa nueva tecnología, al mismo tiempo que creaba efectos especiales, como la transición por disolución (el fundido o fade-in/fade-out), la superposición de imágenes, las ilusiones de óptica y la manipulación gráfica, lo que le confiere el más que merecido título de padre de los trucajes del cine.

La comprensión del público hacia este nuevo lenguaje, sin embargo, no fue fácil ni inmediata. Hay que entender que la estructura cinematográfica, su economía interna y su forma de lidiar con el baile y el desplazamiento de los signos necesitaron tiempo para que pudiesen asimilarse mejor. Ilustra cómicamente esta situación un fragmento de la obra Cien años de soledad, que refleja el primer impacto del cine en el pueblo ficticio de Macondo:

Deslumbrada por tantas y tan maravillosas invenciones, la gente de Macondo no sabía por dónde empezar a asombrarse. […] Se indignaron con las imágenes vivas que el próspero comerciante don Bruno Crespi proyectaba en el teatro con taquillas de bocas de león, porque un personaje muerto y sepultado en una película, y por cuya desgracia se derramaron lágrimas de aflicción, reapareció vivo y convertido en árabe en la película siguiente. El público que pagaba dos centavos para compartir las vicisitudes de los personajes, no pudo soportar aquella burla inaudita y rompió la silletería. El alcalde, a instancias de don Bruno Crespi, explicó mediante un bando, que el cine era una máquina de ilusión que no merecía los desbordamientos pasionales del público. Ante la desalentadora explicación, muchos estimaron que habían sido víctimas de un nuevo y aparatoso asunto de gitanos, de modo que optaron por no volver al cine, considerando que ya tenían bastante con sus propias penas para llorar por fingidas desventuras de seres imaginarios[632].

Es muy significativo pensar que el cine alcanzó un estadio más narrativo por el peso de otros elementos, más que por los de su propia naturaleza. Deleuze comenta esta cuestión:

La narración no estaba implicada en el cine desde el principio. Ha sido el esquema sensomotor lo que ha conducido a la imagen-movimiento, es decir, al automovimiento de la imagen, a producir narraciones. El cine no es narrativo por naturaleza: deviene narrativo cuando toma como objeto el esquema sensomotor[633].

No obstante, pese a las diferencias entre Méliès y los «padres del cine», hay que hacer justicia con estos últimos, que filmaron la que está entre las primeras películas fantásticas, precursora, incluso, para algunos, de la ciencia ficción en el cine: La charcuterie mécanique (1895). Se trataba de una cinta de cerca de 44 segundos, en la que un artefacto fantástico permitía que un cerdo, tras ser lanzado a una caja de madera, se transformara instantáneamente en productos de charcutería. En la actualidad se afirma que Méliès y los Lumière no fueron tan dicotómicos como plantearon los anteriores estudios del cine. Para decepción de aquellos que todavía suelen insistir en el discurso de la aparición del cine vinculado al realismo y al registro histórico y social de su época, insisto en que la figura temática de la primera presentación de imágenes en movimiento por el cinematógrafo a una colectividad era un «tren fantasma». En efecto, pues aquella locomotora inmersa en sus tonalidades grises y sin sonido no es más que una entidad fantasmagórica en la oscuridad de la sala en sombras. ¿Qué impresiones, a no ser las del fantástico, habría tenido el selecto público? Me suenan poéticas —a pesar de algo desencantadas— las palabras del escritor ruso Máximo Gorki[634], tras haber presenciado una proyección de películas de los hermanos Lumière:

La noche pasada estuve en el Reino de las Sombras […]. Si supiesen lo extraño que es sentirse en él. Un mundo sin sonido, sin color. Todas las cosas —la tierra, los árboles, la gente, el agua y el aire— están imbuidas allí de un gris monótono. […] No es la vida, sino su sombra, no es el movimiento, sino su espectro silencioso […]. Es algo terrible de ver, un movimiento de sombras, nada más que sombras, espectros, fantasmas[635].

Los vampiros de Louis Feuillade

Los historiadores del cine suelen omitir o darle poca importancia a Louis Feuillade, otro precursor más del fantástico. Produjo La Sirène (1907), Le Petit Poucet (1912) y sus famosas películas en episodios (en realidad, se le considera el padre de los seriales en el cine francés): Fantômas (1913, en tres partes y treinta actos), Les Vampires (su obra más conocida, en diez episodios, data de 1915 y que no tiene nada de las sangrientas historias de vampiros de hoy) y La Nouvelle Mission de Judex (1917, en doce episodios). Hay quienes lo consideren un «poeta de la realidad», pero, como destacó Francis Lacassin, sería un arte realista puesto al servicio de un universo fantástico[636]. La crítica tardía calificó su trabajo como «realismo fantástico» o «realismo social» y Alain Resnais dijo que Feuillade utilizaba el realismo de los Lumière y el fantástico de Méliès. A pesar de ser admirado por los surrealistas, cayó en el olvido poco antes de la llegada del denominado cine sonoro.

El fantástico americano antes y durante los años veinte

Cuando se estudian las películas producidas en Estados Unidos durante los años veinte, se puede tener la engañosa impresión de que el cine fantástico se funda exactamente en aquella década y en aquel país. No obstante, parte de esa idea deriva del hecho de que, en las décadas anteriores, otros directores y géneros (como el propio Méliès, el expresionismo alemán y las populares comedias slapstick) acabaron por eclipsar algunas películas americanas fundamentales para el cine que me interesa. Este es el caso de la considerada primera versión cinematográfica de Frankenstein (Searle Dawley, 1910), tal vez una de las obras del fantástico más conocidas de ese periodo, con una duración de 16 minutos. También hay que mencionar el cortometraje Dr. Jekyll and Mr. Hyde (Lucius Henderson, 1912), historia de la que se hicieron cuatro versiones en el mundo al año siguiente —dos de ellas, cortometrajes—. Cito también The Vampire’s Trail (T. Hayes Hunter, Robert G. Vignola, 1914) y The Village Vampire (¿?, 1916), esta última con aproximadamente 15 minutos de proyección. Como se ve, en el cine americano, a diferencia de otros países, lo fantástico siempre ocupó un lugar privilegiado.

En los años veinte, sobresalen notables producciones como El jorobado de Notre Dame (The Hunchback of Notre Dame, Wallace Worsley, 1923), El fantasma de la ópera (The Phantom of the Opera, Rupert Julian, 1925), El mundo perdido (The Lost World, Harry D. Hoyt, 1925), El murciélago (The Bat, Roland West, 1926), La casa del horror (London After Midnight, Tod Browning, 1927), este considerado el primer largometraje americano con la temática del vampirismo; y, además: El hombre que ríe (The Man Who Laughs, Paul Leni, 1928), House of Horror (Benjamin Christensen, 1929) y The Thirteenth Chair (Tod Browning, 1929, con Bela Lugosi), con una trama en la que los médiums y el crimen conviven. René Prédal dijo que El fantasma de la ópera, de Rupert Julian, fue fundamental para la historia del cine fantástico por el hecho de haber influido en toda la serie de monstruos de los años treinta de la Universal, desde el momento en que evidenció la ambivalencia de lo monstruoso en el cine —humano, por un lado; diabólico, por el otro—, la seña de identidad de los grandes monstruos clásicos. Entre los actores de aquella época, merece ser destacado Lon Chaney, «el hombre de las mil caras», considerado por muchos la mayor personalidad del cine mudo de terror.

Asimismo, para Prédal[637], el fantástico en el cine mudo americano fue brillante y habría acompañado la génesis del género, abriendo camino a una plenitud que sería conquistada la década siguiente.

A pesar de que este apartado trate del cine americano, es importante recordar que el cine francés de tendencia surrealista fue de gran valía para el fantástico de aquella década. La primera escena gore del cine está, tal vez, en Un perro andaluz (Un chien andalou, Luis Buñuel, 1928), con las imágenes de una navaja que secciona un globo ocular humano (aunque, en realidad, era el de un buey). Los franceses realizaron también un cine de rasgos surrealistas con películas como La concha y el reverendo (La coquille et le clergyman, Germaine Dulac, 1928), La caída de la casa Usher (La Chute de la maison Usher, Jean Epstein, 1928) y La edad de oro (L’Âge d’or, Luis Buñuel, 1930). Prédal me parece que no se equivocó al afirmar la dificultad de hacer una genealogía del cine fantástico francés. Y Franck Henry subraya que Francia siempre fue reticente al fantástico en el cine, pero, aun así, el país contó con obras importantes, como la ya citada La caída de la casa Usher y Vampyr, la bruja vampiro, de Carl Theodor Dreyer, rodada en 1932. El cine sueco, no obstante, habría sido, según Henry, un excelente laboratorio para el fantástico europeo —con sus ambientes blancos feéricos, inspirador del romanticismo de las epopeyas nórdicas— con La carreta fantasma (Körkarlen, Victor Sjöström, 1921), La leyenda de Gösta Berling (Gösta Berlings saga, Mauritz Stiller, 1924), o, incluso, la docu-ficción Häxan: La brujería a través de los tiempos (Häxan, Benjamin Christensen, 1922).

Animaciones: un semillero para lo fantástico

Antes de que los hermanos Lumière estremeciesen a la sociedad parisiense y, un poco más tarde, a todo el mundo, varios investigadores ensayaban sus experiencias. Uno de ellos también era francés, Charles-Émile Reynaud (1844-1918), que realizaba dibujos animados pintados a mano. Por aquel entonces, un juguete era la sensación entre los niños: el llamado praxinoscopio, inventado por Reynaud. Dentro de un pequeño tambor, se introducía una tira de papel con dibujos de personas o animales. Al girarlo, los dibujos se reflejaban en unas bandas transparentes y daban la ilusión de movimiento. Posteriormente, Reynaud pasó a emplear espejos. Pero el divertimento enseguida perdió la gracia, ya que los dibujos siempre ejecutaban los mismos movimientos. Entonces, el inventor no tardó en crear lo que se conocería como «teatro óptico», en el que las escenas no se repetían y ya era posible contar historias mediante dibujos. Reflejadas en un espejo o en bandas, las ilustraciones podían proyectarse en una pantalla o en una pared blanca. Reynaud, considerado el creador de los dibujos animados, estaba en el museo Grévin en 1892, en París, enseñando sus pantomimes lumineuses, verdaderas animaciones que, no obstante, solo se harían cinematográficas al cabo de veinte años, con Émile Cohl.

El théâtre optique de Cohl seducía al público con sus más de 10 minutos de imágenes en movimiento a todo color, pintadas una a una sobre una película de celuloide perforada. Sin embargo, Émile se retiró en 1900, eclipsado por el éxito de los hermanos Lumière. El resultado fue que, entre 1910 y 1913, malvendió parte de su trabajo y, decepcionado, tiró mayoría de sus películas al Sena. Solo se salvaron dos de ellas[638] y algunos fragmentos.

En 1907, The Haunted Hotel, de Stuart Blackton, mostró un cuchillo cortando pan, así como varios muebles de un viejo hotel moviéndose, sin la ayuda de ningún ser humano. El público, a pesar de conocer las féeries de Méliès, jamás había visto seres inanimados desplazándose solos. Esta cinta puede considerarse la primera animación de la historia del celuloide. No obstante, la técnica usada —la de grabar imagen tras imagen gracias al movimiento de la manivela de la cámara— la creó Émile Cohl, quien la usó para hacer su Fantasmagorie, de menos de dos minutos de duración. Cohl[639] dio al público los que se consideran primeros dibujos animados en película en el Théâtre du Gymnase, en París, el 17 de agosto de 1908, por medio de un proyector moderno (entiéndase, pos-hermanos Lumière). Fantasmagorie comienza con una mano humana dibujando un pequeño payaso blanco sobre un fondo negro, el cual cobra vida y sufre sucesivas transformaciones, de cierta forma haciéndole un guiño avant la lettre al surrealismo. Fue él también quien creó, en 1910, el primer héroe de dibujos y con frecuencia regular, llamado Fantoche. En 1912, Cohl se fue a una ciudad cercana a Nueva York, Fort Lee, para trabajar para el estudio francés Éclair y enseñar su técnica en Estados Unidos. Su influencia sobre otros cineastas —entre ellos, el mismísimo Walt Disney— fue notable.

En Estados Unidos, en 1914, Winsor McCay, que también era un excelente historietista, realizó el cortometraje Gertie, el dinosaurio[640] (Gertie the dinosaur), que llevó por primera vez a la pantalla el famoso tándem fantasioso entre seres humanos y dinosaurios. Y hay quien considere El hundimiento del Lusitania (The Sinking of the Lusitania), de 1918, el primer largometraje de dibujos animados, pero la sátira gubernamental El apóstol (1917), de Quirino Cristiani, sitúa a Argentina en primer lugar, gracias a sus 70 minutos de duración. McCay fue una personalidad importante en la animación por realizar varios dibujos animados con temáticas fantásticas, como Little Nemo (1908) y The Centaurs (1918-21).

Con McCay, el cine desarrollaría cada vez más animaciones, hasta culminar en los grandes éxitos de las décadas siguientes: el gato Félix (creado en 1919, todavía sin el nombre con el que se hizo conocido), el granjero Farmer Al Falfa, que salía también en adaptaciones de fábulas de Esopo (en los años veinte), Betty Boop, Popeye y las series de Terrytoons (a comienzos de los años treinta), esta última con personajes que se hicieron famosos en Brasil como Tuco y Tico (las urracas parlanchinas), Super Ratón y el pato Dinky[641].

Las animaciones en Brasil

Es bastante escasa la bibliografía sobre la historia de la animación brasileña, tan repleta de atropellos y lagunas. A comienzos del siglo XX, el historietista Fono —Eugênio Fonseca Filho— produjo algunas animaciones cortas. Coelho (1998) recuerda que, en 1923, Luiz Seel y el fotógrafo João Stamato produjeron Macaco feio, macaco bonito. En los años treinta, As aventuras de Virgulino y Virgulino apanha fueron dos dibujos animados del historietista Luiz Sá, hoy parcialmente recuperados[642].

En 1942, Humberto Mauro —un gran cineasta brasileño— produjo la primera película con muñecos cuando estaba en el Ince (Instituto Nacional de Cine Educativo) y dirigió animaciones didácticas en los años cincuenta, como Limpeza e saúde y Os dentes, para el Servicio Especial de Sanidad. Sinfonia amazônica, de Anélio Lattini Filho —director con influencia de Disney—, surgió en 1953, en blanco y negro, y puede ser considerado el primer largometraje de animación brasileño. La película retrataba siete leyendas amazónicas unidas por los personajes Boto y Curumim, como la leyenda de la Cobra Grande y la de la Noche, que se libera desde dentro de una nuez de tucumã. La publicidad ayudó a impulsar las animaciones a partir de los años sesenta, sobre todo con el Grupo Ceca (Centro de Estudios de Cine y Animación) y el grupo Fotograma. En 1972, se estrenó el primer largometraje en color de animación: Piconzé, de Ypê Nakashima. Marcos Magalhães fue premiado con su Meow, de 8 minutos de duración, en 1981. En 1996, Cassiopeia, de Clóvis Vieira, supuso el primer largometraje de animación del mundo hecho totalmente por ordenador. A partir del 2000, se considera que hubo un auge en Brasil de la animación, tanto en términos de cantidad como de calidad, situándose entre los países de referencia en el mundo.

La revolución Disney

El imperio de Walt Disney es el responsable de gran parte de las películas que representan mucho de lo fantástico en los siglos XX y XXI, a pesar de que sus experiencias comenzaran a partir del momento en que creó el primer estudio para producir dibujos animados de Hollywood. La producción aún era bastante incipiente, destacándose Alice in Cartoonland (1923), en donde una actriz humana se mezclaba con dibujos animados en varios episodios. En 1926, Disney Brothers decidió crear el conejo Oswald para competir con el gato Félix. La inexperiencia de su creador, sin embargo, hizo que el conejo lo acabara patentando su socio. A Disney, en la expectativa de hacer un nuevo personaje para reemplazar al anterior, se le ocurrió crear a Mickey, un ratón, que apareció en unos dibujos de 1928 —Steamboat Willie—, con sonido y diálogos, la gran novedad del momento, obteniendo mucho éxito.

De ahí en adelante, Disney tendría una gran aceptación popular en todo el mundo y, entre tanto, realizaría varios avances en la técnica de animación. Sin embargo, considero bastante pertinente pensar que las invenciones de Disney parecen, en gran medida, herederas de las ingeniosidades de Barnum, el gran empresario de las «excentricidades» del siglo XIX. Al fin y a la postre, como recuerda Courtine[643], los estudios Disney fueron capaces de hacer que los enanos dejasen los freak shows para ocupar tiernamente y de forma estilizada las escenas en Blancanieves y los siete enanitos (Snow White and the Seven Dwarfs, David Hand et al., 1937), por ejemplo.

El fantástico conquista Alemania

En el cine, las dos primeras décadas del siglo XX pueden ser consideradas de perplejidad, descubrimiento y maduración. Varios géneros cinematográficos surgirían enseguida y se consolidarían; entre ellos, el del fantástico, a pesar de su reconocimiento cambiante por parte de los críticos, como no me canso de recalcar.

Lo fantástico funcionará plenamente, por ejemplo, con la estética que marcó el cine alemán y se convirtió en una de las paradas obligatorias para quien desea entender su historia: el expresionismo. A causa de la censura, las primeras películas de terror lo tuvieron muy difícil para llegar al público. No obstante, fue en el expresionismo alemán donde se puede decir que este género se ganó cierto respeto por primera vez. Esa aparición excepcional de lo creativo y de lo horrendo ya configuraba lo que Hansen llamó «una transición de la mitología contemporánea»[644], en especial, a partir de los años veinte, cuando muchas películas podrían ser analizadas a través del sesgo del concepto freudiano de la represión. «Las fantasías cinematográficas idiotas e irreales son los devaneos de la sociedad en la que la verdadera realidad viene al primer plano y sus deseos siempre reprimidos en otras circunstancias toman forma»[645]. De este modo, el cine tendría una doble función, de acuerdo con la autora: por una parte, la de exacerbar los deseos reprimidos de la sociedad en su conjunto y, por otra, la de reprimir aquello que no podía ser revelado o mostrado, por causar perturbaciones en la ilusión de «plenitud y movilidad imaginarias». No en vano, a la segunda década del siglo XX se la conocería como «los locos años veinte», con una marcada prosperidad financiera, ignorando las crecientes sombras de las amenazas políticas y sociales que se consolidarían a partir de los años treinta, con la ascensión de regímenes totalitarios y del antisemitismo.

En medio de la copiosa y originalísima producción fílmica, Alemania también tendría una féerie, pero diferente a la francesa, que nació adyacente al teatro de ilusiones. La germánica sería, ante todo, una féerie de laboratoire, con Fritz Lang como su principal arquitecto.

A continuación, menciono algunas películas del expresionismo alemán que pueden considerarse obras maestras del cine fantástico y, en muchos estudios, son referencias obligatorias.

El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1920), dirigido por Robert Wiene, fue un audaz filme que narraba la vida de un médico al que le gustaba viajar por las ferias de monstruos con Cesare, un extraño sonámbulo que hacía 23 años que dormía. Esa película, además de contar con escenarios e interpretaciones inquietantes, tendría un final sorprendente, algo nuevo en el cine de aquel entonces: se explicaría mediante un flashback.

Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922), de Wilhelm Murnau, es una versión no autorizada de Drácula, de Bram Stoker, y puede considerarse el primer largometraje de vampiros[646]. Las sombras que se proyectaban a partir de Nosferatu y del escenario hicieron que esa producción fuera una referencia para muchas películas posteriores. Como propone Eisner: «Murnau crea una atmósfera de horror por los movimientos de los actores hacia la cámara: la horrible forma del vampiro avanza, con una lentitud exasperante, de la profundidad extrema de un plano hacia otro, en donde de repente se hace gigantesca»[647].

Fritz Lang, otro magnífico director, incluiría en sus producciones el retorno del sabor de la esfera gótica y una plástica notoriamente fantasmagórica, realzando el contraste entre luces y sombras, lo que provocaba las exageraciones y las distorsiones que caracterizarían sus obras. En Los nibelungos (Die Nibelungen, 1924) trabajó la mitología fantástica germánica en paisajes construidos en papel maché y Metrópolis (Metropolis, 1927) es otra obra de arte. Basada en una novela de Thea von Harbou, esta película, cuya historia transcurre en el siglo XXI, tiene un guion de ciencia ficción, pero también contiene misterio, acción y romance. La trama se desarrolla en una ciudad despóticamente gobernada por un empresario que tiene a los obreros esclavizados por máquinas, obligados a vivir y trabajar en el subsuelo de la ciudad, hasta que aparece María, una joven que incita a sus empleados a organizarse y a luchar por sus derechos.

El expresionismo alemán fue una de las únicas manifestaciones artísticas europeas que enfatizaron deliberadamente lo fantástico, el cual, después, tendría su residencia oficial en los estudios americanos. Pero, aunque Eisner (1996) haya intentado clasificar exageradamente el cine mudo alemán como expresionista, ese término —y aquí coincido con Aumont y Marie[648]— me parece mucho más evocativo que riguroso, en su esfuerzo de buscar una definición. Provenientes de la literatura y de las artes plásticas, las aplicaciones expresionistas experimentaron en el cine alemán la estilización escenográfica, presentando la imagen como grabado, abusando del juego de luces y sombras y de las sombras oblicuas, de igual forma que los ángulos de la cámara buscaban lo grotesco. Se considera como una de las últimas obras de envergadura expresionista la película Vampyr, la bruja vampiro (Carl T. Dreyer, 1932).

Los años treinta: la galería de los monstruos

Como se ha explicado, el cuerpo pesado y bruto de los monstruos de los side shows fue, poco a poco, «desmaterializándose», a finales del siglo XIX, para habitar en el juego de luz y sombra de la pantalla cinematográfica. Así, se alcanzó el universo fantasmagórico e ilusorio de la óptica y del movimiento, en una época en la que también se vislumbraba, con fervor, la sombra de lo que se sospechaba que había en el interior de los cuerpos por medio del avance de la tecnología de los rayos X. No obstante, la presunta evanescencia de los monstruos de los carnivals[649] jamás acarrearía su extinción: en realidad, se volvieron memorables registros del imaginario que podían verse una y otra vez plasmados sobre una gran pantalla blanca. De hecho, una galería de fantasmas luminosos desfiló en los nickelodeons, las salas de exhibición masiva de la costa este de Estados Unidos. Las ferias de curiosidades y las diversiones de feria fueron copartícipes de un mundo que se abrió a lo fantasmagórico cinematográfico y le dieron una segunda oportunidad y una segunda vida a los monstruos que, fieles revenants, volvieron, contando ya con un público habituado a la teatralización del terror y el misterio. Courtine puntualiza que los monstruos:

Desde la invención del cinematógrafo en el cambio de siglo, habían abandonado las barracas para invadir las pantallas. Las ferias fueron […] las salas de cine itinerantes, un importante lugar de metamorfosis de los cuerpos monstruosos en signos de sombra y luz[650].

Ha quedado patente que los años veinte acompañaron el resurgimiento de mitos figurativos del cine de terror, como el vampiro en Nosferatu, el misterioso seductor de El fantasma de la ópera (The Phantom of the Opera, Rupert Julian, 1925) y los dinosaurios de El mundo perdido (The Lost World, Harry Hoyt, 1925), por ejemplo.

Con lo cual, mediante esta breve recapitulación, me siento cómodo para adentrarme en los años treinta, que encontrarán un terreno en cierta forma ya sembrado. Esa misma década, sin embargo, contó con una producción única y aislada sobre la cual quiero plantear algunas consideraciones: se trata de La parada de los monstruos (1932), un filme excepcional que hizo renacer al conturbado crepúsculo de los cuerpos «anormales» de los espectáculos populares en la pantalla del cine. Fue Irving Thalberg, uno de los directores de la MGM, quien previó la llegada de un ciclo del horror en el cine y le pidió a Tod Browning[651] que hiciera esa película. Courtine afirma que La parada de los monstruos es: «un escalón esencial en la historia de las representaciones del cuerpo anormal, un umbral en la genealogía de la percepción de la deformidad humana»[652]. La obra acabó mostrando que se puede acoger, bajo la apariencia fea y deforme, lo afectuoso y moral. «El primer plano de la película nos advierte de que los monstruos son humanos porque sufren. Lo son porque son crueles, concluye el último»[653]. Sin embargo, La parada de los monstruos no triunfó, sufrió cortes, supuso el final de la carrera de su director y generó malestar y protestas de una cultura que ya había modificado su sensibilidad, como expliqué al tratar de los monstruos en el siglo XIX y en las primeras décadas del siglo XX[654]. Por haber puesto en pantalla —por última vez, probablemente— «monstruos» humanos «de verdad», esta producción fue prohibida en varios países (en Inglaterra durante treinta años[655]) y no se revalorizó hasta la década de los sesenta.

La parada de los monstruos, de hecho, ofrece un punto de vista muy claro de los cambios de percepción acerca de la «deformidad» humana. No fue por casualidad que, al cabo de un año de su lanzamiento, un autómata encandilara a un público muy acostumbrado a las maquetas, los grandes dinosaurios y las monstruosidades simiescas, al menos desde la década anterior: King Kong (1933), de Merian Cooper y Ernest Shoedsack, viviría uno de los mayores éxitos del cine fantástico de todos los tiempos.

Esa fue una de las fases más prometedoras de las películas de terror, donde sobresalieron especialmente las producciones de la mitad de los años treinta[656]. Este periodo se caracterizó por las obras clásicas en blanco y negro de la Universal, un estudio que se convirtió en una referencia de este género, yendo a contracorriente del cine realista-naturalista que marcará la misma década y los años posteriores.

Tras el breve marasmo que acompañó el paso del cine mudo al sonoro, sumado a los desastres y desdichas relacionados con la caída de la Bolsa de Nueva York[657], Hollywood gestó los que serían conocidos como «los monstruos» de la gran pantalla por antonomasia —referencias máximas para el cine—, yendo más allá del germen que había sembrado la literatura gótica de los siglos XVIII y XIX. Finalmente, los monstruos de la Universal se transformaron en figuras del fantástico que penetraron también en otros soportes (incluyendo dibujos animados, videojuegos, telenovelas y series de televisión, cómics, webs y revistas especializadas, fotografía y diseño). Es casi imposible, desde entonces, rodar o escribir en la esfera del género fantástico sin tener en cuenta las grandes producciones y las llamativas imágenes del terror de los años treinta. Sus monstruos —en realidad, una excelente revisión de diversas leyendas, aunque en gran parte refrendadas por la literatura— conforman una galería que ofrece, en una especie de «clasificación empírica», directrices sobre las principales características de cada uno de aquellos seres que arrasaron en la gran pantalla. Desde ese momento, no ha habido una sola generación que no estuviera marcada indeleblemente por el cuarteto vampiro-Frankenstein-momia-hombre lobo[658] y sus «primos» (zombis, monstruos gigantes —como King Kong— y científicos locos, como el Dr. Jekyll y el Dr. Moreau), los cuales tendrán sus «avatares» en una lista interminable de títulos en los más diversificados soportes mediáticos y artísticos.

A ese periodo tan interesante y destacado en la historia del cine americano se le conoce como la Época dorada[659] y, en el género fantástico, sus principales directores fueron Tod Browning (Dracula, 1931) y James Whale (Frankenstein, 1931), con los actores Bela Lugosi y Boris Karloff, respectivamente. La obra cumbre de Bram Stoker es la que inaugura esa era fecunda. Conforme afirmó Baecque:

El Drácula de Browning, en 1931, es a la vez una película fascinante —sobre todo en su prólogo— y el mejor ejemplo de ese gran «formateado» de los cuerpos que va a practicar masivamente Hollywood a partir de los años treinta: fabricación en serie de miedo y de glamour de los cuerpos, ya sean monstruos o bellas mujeres los protagonistas. Las criaturas, bajo todas sus formas, de las más repulsivas a las más apetitosas, están desde entonces como domesticadas: aprenden las reglas del saber vivir hollywoodiense (no mirar a la cámara, ser lo bastante terrorífico pero no demasiado para unos, suficientemente escalofriante, pero sin ofender a las poderosas ligas de virtud para otros, rodar deprisa y bien, pasar por las manos de los maquilladores, de los sastres y de los jefes de operadores de los estudios, respetar los códigos de la narración) y alcanzan gloria y celebridad. El cuerpo que los espectadores van a ver sobre la pantalla ha encontrado sus reglas, sus vedettes y, muy pronto, también sus clásicos.[660]

El éxito de las películas iniciales abrió camino a otras que serían, en adelante, los buques insignia del género fantástico en el cine, como La momia (The Mummy, Karl Freund, 1932) y el tardío El hombre lobo (The Wolf Man, George Waggner, 1941) —esta última, una auténtica superproducción para los estándares de Universal—[661]. También está La legión de los hombres sin alma (White Zombie, Victor Halperin y Edward Halperin, 1932)[662], una producción independiente a la que se la considera el primer largometraje que aborda la temática de los muertos vivientes—. En la trama, un brujo vudú transforma a una joven en zombi[663].

El éxito de King Kong fue tal que consiguió pagar las deudas de RKO, su productora. Desde 1915, por lo menos, los espectadores ya estaban expuestos a dinosaurios y simios gigantescos (The Dinosaur and the Missing Link: A Prehistoric Tragedy, Willis O’Brien), considerado el antecedente de Kong. Para Roger Dadoun[664], King Kong encerraría una especie de miedo paranoico, una de las bases de la sensibilidad americana e, incluso, planetaria. Courtine reflexiona aquí sobre el contexto en el que el gorila gigante dominó los cines:

La rareza grandilocuente del monstruo de las pantallas, así como las emociones que suscita —asombro, maravilla, terror, desagrado…—, está en función inversa a la atenuación de las percepciones de la deformidad del cuerpo humano en la vida colectiva, de su diseminación creciente bajo la forma de pequeñas diferencias, de los «monstruos pálidos» de la anomalía corporal, y de los sentimientos y las prácticas que constituyen su cortejo: culpabilidad, incomodidad, desconfianza… Por eso King Kong entra en escena en el mismo momento en que los monstruos de Browning [La parada de los monstruos] la abandonan. La deformidad humana fue durante mucho tiempo, pero ya no puede seguir siéndolo, el soporte único de lo que representa e imita el gran gorila[665].

Para el mismo investigador, los monstruos cinematográficos causarían el miedo, representarían terrores colectivos y tendrían una función catártica. Asimismo, destaca que King Kong pertenece a un vasto linaje de películas con contenidos catastróficos, casi proféticos, en donde guerras, epidemias, exageraciones y la falta de escrúpulos científicos se hacen recurrentes a partir de tramas desarrolladas desde las décadas anteriores. De hecho, los años treinta ya conocieron remakes a partir de obras que tenían personajes originalmente literarios, como Frankenstein, el Dr. Jekyll y Mr. Hyde, o las criaturas de La isla del doctor Moreau, del libro de H. G. Wells[666]. Courtine[667] afirma además que King Kong puede ser representativo de cómo los monstruos artificiales «de buen corazón» son capaces de tranquilizar, por un lado, y conmover, por otro, y destaca que el enorme gorila pasó a perder, en obras posteriores, la notable brutalidad de su representación inicial de 1933, lo que, para el investigador, no deja de ser una dulcificación de lo monstruoso[668] llevada a cabo por el cine.

Lo que diferencia las obras de ese periodo no es solo la importancia que tienen hasta hoy las tramas que proporcionaron a partir de centenas de adaptaciones, remakes y referencias, sino, también, la calidad artística que les otorga un estatus privilegiado. Humanizados por la palabra hablada, los monstruos de los años treinta empezarían, en la misma década en la que fueron concebidos, a generar una numerosa prole, con títulos como La hija de Drácula (Dracula’s Daughter, Lambert Hillyer, 1936) y La novia de Frankenstein (The Bride of Frankenstein, James Whale, 1935).

En la lista de películas que dejaron huella en este periodo tampoco pueden faltar El hombre invisible (The Invisible Man, James Whale, 1933), La isla de las almas perdidas (Island of Lost Souls, Erle C. Kenton, 1932) y las adaptaciones a partir de textos de Edgar Allan Poe: El doble asesinato en la calle Morgue (Murders in the Rue Morgue, Robert Florey, 1932), Satanás (The Black Cat, Edgar Ulmer, 1934) y El cuervo (The Raven, Lew Landers, 1935).

Al final de los años treinta, el género fantástico en el cine de Estados Unidos se bifurca: por un lado, tendremos comedias fantásticas como Una pareja invisible (Topper, Norman Z. McLeod, 1937) y parodias de los monstruos que cobrarán fuerza en los años cuarenta y cincuenta; y, por otro lado, la presencia de lo onírico marcará filmes como On Borrowed Time (Harold S. Bucquet, 1939). Una curiosidad es que se puede considerar, en esas parodias y en otras producciones de terror de escaso presupuesto del momento, el inicio de una convivencia entre monstruos cuyas narrativas hasta entonces estaban muy individualizadas. Los encuentros entre vampiros, hombres lobo y frankensteins, por ejemplo, pasarán a ser algo común e influirán en varias producciones, tanto del cine y de la televisión como de los dibujos animados. Desde esa «primera convivencia», los monstruos pasarán a fundirse y a hibridarse cada vez más, como si estar lado a lado en una misma trama no fuese más que un primer paso para llegar a un perfeccionamiento de sus características, cada vez más mezcladas.

Con las inquietudes derivadas de la Segunda Guerra Mundial copando las primeras planas de los periódicos de todo el mundo, los monstruos de éxito resurgirán la década siguiente bajo nuevas versiones y enfoques, pero, de modo general, menos formidables que las primeras.

Eclipse de los monstruos clásicos: los años cuarenta

En la década de los cuarenta, Universal intentó prolongar el éxito de la década anterior, pero no obtuvo la misma repercusión en sus películas. La fórmula que pasó a emplearse fue la de la repetición de los monstruos, preferentemente en parejas o en grupo, en producciones de calidad bastante más baja que la de sus matrices. Tenemos Frankenstein y el hombre lobo (Frankenstein Meets the Wolf Man, Roy William Neill, 1943), La zíngara y los monstruos (House of Frankenstein, Erle C. Kenton, 1944) y La mansión de Drácula (House of Dracula, Erle C. Kenton, 1945) como algunas de las producciones más emblemáticas de dicho periodo. La mansión de Drácula se produjo ya pensando en finalizar las repeticiones temáticas.

Los bajos índices de éxito de los filmes La sombra de Frankenstein (Son of Frankenstein, Rowland V. Lee, 1939) y El fantasma de Frankenstein (The Ghost of Frankenstein, Erle C. Kenton, 1942) mostraron que la ola más fuerte de los monstruos clásicos ya había pasado. Prueba de ello es que el responsable de los mayores éxitos de taquilla —la criatura de Víctor Frankenstein— ya no atraía a tantos fans a las salas de cine. La apuesta de Universal para salvar el filón fue invertir en monstruos «acompañados» y de ahí surgió la apuesta por el hombre lobo, traduciéndose en la película filme Frankenstein y el hombre lobo (Frankenstein Meets the Wolf Man, Roy William Neill, 1943), considerado el primer crossover[669] del cine de monstruos, que, no obstante, antepuso la figura del lobisón, dejando a Frankenstein en un segundo plano. La cinta obtuvo un relativo éxito, lo que animó a producir una secuela, La zíngara y los monstruos (House of Frankenstein, Erle C. Kenton, 1944), con el mismo objetivo de juntar monstruos, contando, esta vez, con Frankenstein —nuevamente con una participación discreta—, un hombre lobo, Drácula y un científico loco que homenajeaba a Víctor Frankenstein, además de un psicópata con joroba. Una buena producción de esa década que surge como un hiato cualitativo fue la adaptación del libro homónimo de Oscar Wilde, El retrato de Dorian Gray (The Picture of Dorian Gray, Albert Lewin, 1945). Universal seguiría insistiendo en el tema monstruoso tres años más tarde, pero, esta vez, sería con una comedia: Abbott y Costello contra los fantasmas (Abbott & Costello Meet Frankenstein, Charles Barton, 1948). Los años cuarenta verían nacer las llamadas «películas de serie B», producciones baratas de unos 60 minutos de duración, con flojos argumentos y, en general, realizadas para rellenar los «huecos» entre las exhibiciones exitosas. Muchas películas «B» funcionarán como parodias o secuelas de películas de miedo de los años anteriores, como sucedió con la figura de la momia. Pero, resulta interesante señalar que fue en ese mismo contexto en el que surgieron el excelente El hombre lobo de George Waggner (1941), con la interpretación de Lon Chaney Jr., y El extraño caso del Dr. Jekyll (Dr. Jekyll and Mr. Hyde), dirigido por Victor Fleming (1941), un remake de la película de Rouben Mamoulian (El hombre y el monstruo/ Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1931). Esta década tendría un antes y un después con Al morir la noche (Dead of Night, Alberto Cavalcanti, Charles Crichton, Basil Dearden, Robert Hamer, 1945), la primera película fantástica dividida en partes independientes (sketches). En general, la vertiente terrorífica no cogerá fuerza de nuevo hasta que las películas se volvieron, posteriormente, cada vez más sangrientas.

También en los años cuarenta, Val Lewton le propuso a su amigo Jacques Tourneur rodar La mujer pantera (Cat People, 1942[670]), a invitación de RKO. Con todo, desinteresados por el cine fantástico, optaron por un estilo que sugiriera más que mostrara, permitiendo que los espectadores proyectasen sus miedos más profundos, abandonando el predominio de los efectos especiales, de las máscaras y de los maquillajes que entonces caracterizaban el cine de terror hasta la fecha. La mujer pantera se grabó en 21 días e inspiró una serie de películas como Yo anduve con un zombie (I Walked with a Zombie, Jacques Tourneur, 1943) y El hombre leopardo (The Leopard Man, Jacques Tourneur, 1943), además de La séptima víctima (The Seventh Victim, Mark Robson, 1943) y El regreso de la mujer pantera (The Curse of the Cat People, Gunther Von Frisch/ Robert Wise, 1944).

Hay críticos que consideran que la Segunda Guerra Mundial es la verdadera responsable del eclipse de los monstruos de la década anterior, al llevar al día a día de los espectadores una dimensión de atrocidades que retrataban lo más hediondo del poder de destrucción humano. En todo caso, fueron, al menos, casi dos decenas de películas significativas dentro de temáticas fantásticas en los años treinta y cuarenta. No obstante, en vísperas de una nueva década, no se podía decir que las películas de terror fuesen la preferencia de su ya no tan entregado público, el cual buscaba otras formas de representaciones monstruosas unidas al atractivo del color. La siguiente década, por lo tanto, supondría la consagración y la popularización de la ciencia ficción en el cine.

La década de 1950: la llegada de los alienígenas

Los estudiosos afirman que la Guerra Fría incentivó la creación de seres más atractivos para un público frustrado con los flojos y poco expresivos monstruos del decenio anterior: extraterrestres y seres radiactivos llamaban mucho la atención de las generaciones de la posguerra y se puede decir que los dos frentes que guiaron el cine fantástico de los años cincuenta fueron: a) los peligros radiactivos, convertidos en invertebrados seres gigantescos (Tarántula; Tarantula, Jack Arnold, 1955) o que despertarían monstruos reptilianos durmientes en el seno del planeta (Godzilla; Godzilla, King of the Monsters!, Terry Morse/ Inoshiro Honda, 1956); b) el miedo de las invasiones comunistas, encarnado en hombres diminutos o grandes monstruos rojos (La furia del planeta rojo; The Angry Red Planet, Ib Melchior, 1959). Igualmente, anticipando el acontecimiento que tendría lugar en 1969, el hombre intentaba llegar a la Luna mediante una invención cinematográfica en 1950: Con destino a la luna (Destination Moon, Irvin Pichel, 1950) y Cohete K-1 (Rocketship X-M Expedition Moon, Kurt Newmann, 1950) se convertirían enseguida en una referencia. En este último, un cohete tripulado se desvía del satélite natural a causa de una lluvia de meteoros y llega a Marte. Allí, sus tripulantes encuentran un planeta destruido por una guerra atómica. El año siguiente, Robert Wise dirigió Ultimátum a la Tierra (The Day the Earth Stood Still), en el que el robot Gort y otros extraterrestres llegaron a la Tierra para hacer que la humanidad abandonase las armas nucleares.

Los años cincuenta también estuvieron marcados por la difusión de la televisión en el mundo, de tal forma que fueron necesarias varias estrategias para no perder a los espectadores de las salas de cine. Una de ellas fue el regreso de las películas en 3D, que triunfarían hasta la llegada de las amplias pantallas del Cinemascope. Una de esas primeras cintas en tres dimensiones fue Los crímenes del museo de cera (House of Wax, André de Toth, 1953). El mismo año, tuvieron éxito La guerra de los mundos (The War of the Worlds, Byron Haskin), que comentaré con más detalle en la tercera parte de este libro, e Invasores de Marte (Invaders From Mars, William Cameron Menzies), en donde un muchacho es testigo de la llegada de extraterrestres a la Tierra y cómo, poco a poco, van controlando a los habitantes de su ciudad.

El director Jack Arnold, tras Vinieron del espacio (It Came from Outer Space, 1953), lanzó La mujer y el monstruo (Creature from the Black Lagoon, 1954), siguiendo la fiebre del 3D. Esta película tuvo dos secuelas: El regreso del monstruo (Revenge of the Creature, Jack Arnold, 1955) y El monstruo vengador (The Creature Walks Among Us, John Sherwood, 1956). Otras producciones de Arnold de la misma década fueron Tarántula (Tarantula, 1955) y su obra maestra El increíble hombre menguante (The Incredible Shrinking Man, 1957).

En 1954, James H. Nicholson y Samuel Z. Arkoff formarían la American International Pictures (AIP), que produciría varias películas de Roger Corman, como Conquistaron el mundo (It conquered the world[671], 1955), en la que un venusiano quería eliminar las emociones de los humanos para que el mundo alcanzase la paz. Corman, conocido por la tacañería de sus producciones, en aquella época dirigió varias películas al año, entre ellas El ataque de los cangrejos gigantes (Attack of the Crab Monsters, 1957), cuando los monstruos eran frutos de experiencias con radiactividad, y Emisario de otro mundo (Not of This Earth, 1957), en la que un agente alienígena procedente del planeta Davana habría sido enviado a la Tierra para conseguir sangre para su raza, amenazada de extinción debido a una guerra nuclear. De forma paralela a la temática de las invasiones de seres de otros mundos, la problemática de la radiactividad y de las guerras atómicas estaba bastante presente en las producciones cinematográficas.

En 1955, un desconocido estudio inglés, Hammer Films, del cual hablaré después, estrenaría El experimento del Dr. Quatermass (The Quatermass Xperiment, Val Guest), basado en una serie televisiva de ciencia ficción de 1953. Un año más tarde tuvo lugar el lanzamiento de Regreso a la Tierra (This Island Earth, Joseph M. Newman), con sus alienígenas clásicos, cuyas imágenes inspirarían los personajes de la space opera La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977).

La visión pesimista ofrecida por La guerra de los mundos se repetiría en otras obras, como La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956), aunque dentro de una influencia macartista[672]. A esta película, sin embargo, se le cambió el final en favor de una opción más optimista. Basada en la obra literaria de Jack Finney publicada en 1955, la película tuvo tres versiones más[673]. Otro clásico de los años cincuenta fue Planeta prohibido (Forbidden Planet, Fred M. Wilcox, 1956), inspirado en la obra La tempestad, de Shakespeare.

Monstruos gigantes y fantasmas resentidos: el cine japonés

Japón, cuya historia estaba asolada por bombas atómicas, sería la cuna de las películas de personajes gigantescos que, en general, surgieron como consecuencia de mutaciones causadas por exposiciones prolongadas a la radiactividad, en un intento de exorcizar el fantasma de la guerra, según defienden algunos críticos. Hoy, los títulos que provocaron gran conmoción en dicho periodo se consideran piezas kitsch del cine, convertidas en objetos de culto también por su valor sentimental. Entre ellas, merece mencionarse el antológico y antediluviano Godzilla, Japón bajo el terror del monstruo, dirigido por Isoshiro Honda (Gojira, 1954). La continuación se daría con Mothra (1961), además de King Kong contra Godzilla (King Kong vs. Godzilla, 1962), del mismo director. Los efectos especiales se obtenían mediante el uso de papel maché, decorados de cartón y monstruos interpretados por actores disfrazados. Esta oleada de monstruos japoneses, no obstante, estaba relacionada con una tradición de leyendas sobre criaturas tectónicas de enorme proporción. Durante muchos siglos se creyó, por ejemplo, que los frecuentes terremotos de ese país eran provocados por un dragón que se retorcía bajo las tierras inestables del archipiélago. «Japón tiene una tradición fantástica que se remonta a sus leyendas más antiguas, en las que siempre intervenían los dragones, presentes en todos los relatos de samuráis»[674].

Sin embargo, junto a la tradición del gigantismo, Japón y, tal vez, buena parte de Extremo Oriente, empezarían a rendir culto a una cinematografía ligada a los revenants: por lo común almas de muertos que regresaban para expresar resentimientos y vengarse, lo que también tenía relación con las creencias religiosas seculares. Aquello que muchos mencionan como una marca del cine fantástico oriental contemporáneo, ya estaba presente, por ejemplo, en El más allá (Kwaidan/ Ghost Stories, Masaki Kobayashi, 1964), una colección de historias de fantasmas de gran brío poético.

Años sesenta: la Hammer y el nacimiento del gore

Según Lenne (1974), el cine fantástico, hasta los años treinta, carente de diálogos y ruidos, se acercó a lo pictórico y al sueño (en las formas delirantes del expresionismo o en la belleza estética del cine escandinavo, por ejemplo). No obstante, para él, el cine sonoro permitió un reflejo más «verdadero» del mundo. A pesar de ello, bien es sabido que el cine nunca fue totalmente «mudo» —al contrario: eran variadas las técnicas de añadir voces y sonidos al espectáculo de proyección durante las primeras décadas del cine—. Personalmente, defiendo que al fantástico le vino muy bien la llegada de las películas con sonido en 1927 y, al cabo de unos años, del color. A pesar de que el color entró en el cine en 1935 —un poco antes en los dibujos animados— durante mucho tiempo varios directores se resistieron a hacer películas de terror en color, alegando que empobrecería el clima de misterio y tenebrosidad que se consideraba necesario para el género. Con todo, en los años sesenta, se puede advertir lo mucho que ganó el cine con el color, no hay más que ver los impresionantes efectos con sangre, como en Drácula, príncipe de las tinieblas (Dracula: Prince of Darkness, Terence Fisher, 1966), cuya imagen de Christopher Lee con los labios ensangrentados se convirtió en una referencia para las representaciones más contundentes del vampiro cinematográfico.

Los años sesenta supusieron la década del regreso de los monstruos clásicos, tanto en las parodias de Abbott y Costello como en películas como El castillo de Frankenstein (Frankenstein 1970, Howard W. Koch, 1958) o, incluso, en las adaptaciones para el público adolescente, como Yo fui un hombre lobo adolescente (I Was a Teenage Werewolf, Gene Fowler Jr., 1957) o Yo fui un Frankenstein adolescente (I Was a Teenage Frankenstein, Herbert L. Strock, 1957). Durante ese periodo, el cine de terror se destinaba especialmente a los jóvenes. El universo de las películas de terror sufrió, en 1956, la pérdida Bela Lugosi; pero dos años después tendría una extraña participación post mortem en la que se considera la peor película jamás realizada, Plan 9 del espacio exterior (Plan 9 from Outer Space, 1959), de Ed Wood. En 1958, Forrest J. Ackerman creó la primera revista especializada en cine fantástico, Famous Monsters of Filmland, mientras que William Castle estrenó su Macabre, un suspense mezclado con unos efectos bastante llamativos (los llamados gimmicks). Este tipo de trucaje se emplearía en 1959, en Escalofrío (The Tingler, William Castle), protagonizada por Vincent Price.

En 1957, la productora Hammer Films empezaría a trabajar seriamente con los monstruos clásicos de los años treinta y cuarenta. El subgénero del terror, que parecía muerto desde la segunda mitad de los años cuarenta y durante casi toda la década posterior, resurge en 1957 con una producción inglesa de los estudios Hammer Films, que compró los derechos de la Universal: La maldición de Frankenstein (The Curse of Frankenstein, Terence Fisher), con Peter Cushing y Christopher Lee, quienes se convertirían en dos monstruos sagrados del cine de terror de las siguientes décadas[675]. En 1958 surgió Drácula (Horror of Dracula), también dirigida por Terence Fisher, que definitivamente resituó este subgénero en el panorama de las preferencias del público.

Una de las diferencias de esas producciones en relación con las de la vague de 1930 es que, en las películas de miedo de los años sesenta, en color, había mucha violencia y sensualidad para los estándares del momento. Se había logrado conciliar el uso del cine en color en películas de terror, y esta había sido una gran resistencia treinta años antes, periodo que cargaba con la referencia de sombras proveniente del expresionismo alemán. Las gotas de sangre que caen sobre el nombre «Drácula» al principio de la cinta homónima que se acaba de citar, a pesar de provocar comentarios negativos por parte de la crítica especializada, son una prueba de que los tiempos habían cambiado. Surge, en ese periodo, un vampiro menos existencialista que el de Bela Lugosi, más preocupado en seguir su destino cruel y maldito que en ponerlo en cuestión.

El cine de terror con personajes psicóticos, por otra parte, tiene, en 1960, representantes en las obras Psicosis (Psycho), de Alfred Hitchcock, y El fotógrafo del pánico (Peeping Tom), de Michael Powell. El mismo año, Roger Corman dirigirá La tienda de los horrores (The Little Shop of Horrors), algo que consiguió hacer en solo dos días, y también estrenará una de sus múltiples adaptaciones cinematográficas de obras de Edgar Allan Poe: La caída de la casa Usher (House of Usher), protagonizada por Vincent Price. También en 1960, el italiano Mario Bava dirigió La máscara del demonio (La maschera del demonio/Black Sunday), situada en la ola creciente de serial killers que el cine conocería más tarde.

Un año bastante importante para el cine de terror es 1963. En él, Corman dirigió El hombre con rayos X en los ojos (X), Francis Ford Coppola produjo Demencia 13 (Dementia 13), con la figura de un asesino en serie, y Hitchcock lanzó la insuperable Los pájaros. Ese mismo año, el gore pasó a emplearse con más asiduidad en las escenas, lo que contribuyó a que el cine fuera mucho más explícito y sangriento. Hershell Gordon Lewis dirigió, en 1964, 2000 maníacos (Two Thousand Maniacs!), que consagró el subgénero, mientras que Jack Curtis dirigió The Flesh Eaters. En Italia, Mario Bava creó el giallo, un subgénero que apuesta por las muertes en las que el asesino, por lo general, no se descubre hasta el final. El referente en ese sentido fue Seis mujeres para el asesino (Sei donne per l’assassino/ Blood and Black Lace, 1964). En España, Jesús Franco lanzó Miss Muerte (1966), uno de los hitos inaugurales del cine fantástico español[676].

Estos también fueron los años de las criaturas de Don Chaffey y del maestro de las animaciones fotograma a fotograma en stop-motion Ray Harryhausen para la película Jasón y los argonautas (Jason and the Argonauts, 1963) y Hace un millón de años (One million years B. C., 1966). Esta última fue producida por la Hammer como un remake de la película de 1940, Hace un millón de años (One million B. C., Hal Roach y Hal Roach Jr.).

El año 1968 aportaría muchos hitos al cine fantástico: Franklin J. Schnaffer dirigiría El planeta de los simios, que acabaría siendo toda una franquicia; Stanley Kubrick estrenaría 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odissey); y Roman Polanski, La semilla del diablo (Rosemary’s baby). George Romero inauguraría el linaje de los zombis que conocemos en la actualidad, el llamado «apocalipsis zombi», en su primer largometraje, La noche de los muertos vivientes, de temática subversiva y una estética que huía de los estándares de las películas de terror de aquella época. Y El héroe anda suelto (Targets, 1968), de Peter Bogdanovich, contendría los presagios de los años setenta, marcada por películas bastante violentas.

Ese cine de terror, en cierto sentido revitalizado, seguirá hasta comienzos de los setenta, cuando la Hammer entrará en decadencia. Sin embargo, esas producciones, aún hoy menospreciadas por muchos, llegan al punto de influir al mismísimo Alfred Hitchcock en la creación de Psicosis (Psycho, 1960), dándole al Bates Motel y a la mansión sombría de Norman Bates un aura de terror que era bastante acentuada en las películas de la Hammer. Uno de los buques insignia de esta nueva oleada de monstruos —también denominada «nuevo fantástico»— fueron los zombis de Romero, pero también los numerosos psicópatas «descendientes» de Norman Bates, que serían temidos antagonistas en diversas producciones. Anticipando mi camino por el cine de los años setenta, cito, entre los famosos villanos, a Leatherface, el maníaco de La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, Tobe Hooper, 1974), a Michael Myers, el psicópata de una franquicia que comenzó con La noche de Halloween (Halloween, John Carpenter, 1978), y también a Jason Voorhees, de Viernes 13 (Friday the 13th, Sean Cunningham, 1979). Conforme dice Henry:

Aunque los monstruos tradicionales del género terminen siempre destruidos, aunque sean resucitados cada nuevo episodio, son invencibles. Los personajes solo logran repelerlos temporalmente, sin vencerlos jamás, lo que impide cualquier regreso a la situación inicial y, por lo tanto, cualquier cierre de la narrativa[677].

Los espectadores tendrán, en adelante, la presencia constante de esos monstruos facinerosos que insisten en volver. Esto se puede apreciar no solo en las numerosas continuaciones de películas iniciales, sino también, en el fenómeno de los remakes, sobre los cuales escribiré en otro momento de este libro.

El reconocimiento de Hitchcock

Alfred Hitchcock fue, durante mucho tiempo, mal comprendido por los críticos. Sus obras sufrían un «menosprecio» y un «prejuicio irreflexivo»[678]. Sin embargo, con el cine americano de la posguerra haciendo las delicias de la generación de jóvenes franceses, algunos cineastas entusiasmados se harían hitchcockianos, como Jean-Charles Tacchella y Roger Thérond, y celebrarían —para disgusto de muchos, como el propio André Bazin— el notable cine de autor que tan productivo que se hacía al otro lado del Atlántico. Una nueva generación de críticos, además de la fundamental participación de los «jóvenes turcos»[679] en Cahiers du Cinéma, celebraría a directores como Hitchcock y Howard Hawks; entre ellos, Rohmer, Rivette, Godard y Chabrol —este último destacaría la «fascinación del mal»—. Y también François Truffaut, tal vez el más significativo de todos los que enarbolaron la bandera del cine hitchcockiano, que instauraba la preponderancia de la forma sobre el fondo de una película:

El contenido de una película, o su mensaje, si preferimos, consiste íntegramente en la forma cinematográfica desplegada por la puesta en escena; no reside en la tesis sugerida por una película, ni en su guion, ni en sus diálogos[680].

En octubre de 1945, la edición 39 de Cahiers du Cinéma conmemoró el cine de autor de Hitchcock. En una célebre entrevista realizada por Chabrol y Truffaut, fue preguntado acerca de cuestiones metafísicas y se hicieron famosas algunas declaraciones distendidas suyas como: «Me gusta lo macabro bajo un rayo de sol».

El fantástico en los años setenta

En esa década, Hammer aún lanzaría películas como Las cicatrices de Drácula (Scars of Dracula, Roy Ward Baker, 1970), Drácula 73 (Drácula A. D. 1972, Alan Gibson, 1972) y Los ritos satánicos de Drácula (Satanic Rites of Dracula, Alan Gibson, 1973), ya dentro de la esfera de la temática satanista que imperaría en cierta tendencia filmográfica. En 1971, Vicent Price protagonizó El abominable doctor Phibes (The Abominable Dr. Phibes, Robert Fuest). En esa década, toda película con temática de violencia cotidiana que se introdujera en la esfera del fantástico tendría el éxito asegurado, como La naranja mecánica (A Clockwork Orange, Stanley Kubrick, 1971), La última casa a la izquierda (The Last House on the Left, Wes Craven, 1972) y La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hooper, 1974). En 1973, El exorcista (The Exorcist, William Friedkin) se convertiría en una de las más antológicas y rentables películas de terror de todos los tiempos y la primera del género en ser nominada al Oscar de mejor película[681]. En 1974, Larry Cohen dirigió ¡Estoy vivo! (It’s alive, 1974), en la que un bebé mutante nacía con un apetito voraz, y Brian de Palma conjugó musical y terror en El fantasma del paraíso (Phantom of the Paradise). En 1975, David Cronenberg lanzó su primera película internacional, Vinieron de dentro de… (Shivers), y Steven Spielberg obtuvo un éxito rotundo con Tiburón (Jaws). En 1976, Brian de Palma dirigió otro largometraje, Carrie, basado en la novela de Stephen King. La profecía (The Omen, Richard Donner, 1976) sería otra producción importante de la década, enfocada en lo demoníaco. Y George Lucas sorprendería a todos con La guerra de las galaxias (Star Wars), de 1977, que supondría un antes y un después en las películas de ciencia ficción o space opera, en la que personajes como Darth Vader formarían parte de la cultura cinematográfica desde entonces. Aparte de esos títulos, menciono Suspiria (1977), una película giallo italiana dirigida por Dario Argento, y Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes, Wes Craven, 1977), siguiendo la estela de las producciones con tramas violentas. La noche de Halloween (Halloween, John Carpenter, 1978) hizo famoso al psicópata Michael Myers y pasó a engrosar la amplia lista de producciones para jóvenes como Viernes 13 (Friday the 13th, Sean Cunnigham) que, a partir de 1980, inauguraría una dilatada e irregular franquicia. A finales de los años setenta, también destaco el excelente Alien, el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott, 1979), que estableció varios hitos para el cine de ciencia ficción, sobre todo en lo que concerniente a cuestiones alienígenas.

Durante esa década, se puede considerar que el cine fantástico supuso un aldabonazo para la literatura fantástica, pero no paró ahí y siguió adelante, en busca de conquistas formales e, incluso, temáticas, pues hay inventos del fantástico cuyo origen es puramente cinematográfico.

Considerando la profusión de los títulos que he mencionado, lo que caracterizaría al cine fantástico de este periodo sería la presencia del monstruo humano, lo que se haría cada vez más común en los relatos cinematográficos. Los años setenta consagrarían nombres que a la postre siempre se asociarían a este género, como los de Steven Spielberg (El diablo sobre ruedas; Duel, 1971), David Cronenberg (Vinieron de dentro de…; Shivers, 1974), Brian de Palma (Carrie) y David Lynch (Cabeza borradora; Eraserhead, 1977). En estas producciones, por lo común, había personajes que tenían comportamientos psicóticos, perversos y fóbicos y planteaban cuestiones en torno al cuerpo, sus residuos, desechos y limitaciones, así como sobre las angustias alrededor de su condición frágil y transitoria. Un ejemplo siempre importante de esa hornada es Alien, el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott, 1979). Y el terrible camión «casi fantasma» —pues no se muestra la cara del conductor— de El diablo sobre ruedas anticipa, en cierta forma, tantas maquinarias mortíferas como infestarían el cine en las décadas siguientes.

Los inolvidables años ochenta

En la década de 1980 ya estaba muy claro que las películas producidas con presupuestos gigantescos —aunque repitieran temas relegados a las producciones B durante mucho tiempo—, destinadas al público joven, gozaban de un éxito enorme y obtenían unos beneficios astronómicos. Se fortalecía, así pues, la industria de los llamados blockbusters, amantes de los efectos especiales y de las escenas repletas de acción. Lo grotesco y el gore también se harían hueco en las sagas que atraerían a los adolescentes, ya que la violencia, la sexualidad y los problemas típicos de esa franja de edad serían algunos de los elementos más explotados.

Esos años fueron los de la serie La guerra de las galaxias. Episodio V: El imperio contraataca (Star Wars. Episode V: The Empire Strikes Back, Irvin Kershner, 1980), mientras que El resplandor (The Shining, 1980), de Stanley Kubrick, se mostraba como una de las mejores adaptaciones cinematográficas de Stephen King y uno de los hitos en la carrera de Kubrick. En 1981, dos películas de hombres lobo se disputarían el Oscar al mejor maquillaje: Aullidos (The Howling), de Joe Dante, y Un hombre lobo americano en Londres (An American Werewolf in London), de John Landis, que se hizo con el premio[682]. Aullidos tenía aspectos en común con el giallo y los snuff films[683], además de emplear una fotografía asfixiante, con un excelente uso de la luz y de los elementos característicos de las historias de hombres lobo, como el bosque oscuro, la niebla y la luna llena, además de su horror visceral, que se mezclaba con un ambiente de fábula. En la actualidad, Un hombre lobo americano en Londres es considerada una película de culto y un clásico, y varias de sus escenas, como la de la transformación de un hombre en hombre lobo, sin recurrir a ningún efecto digital, son muy apreciadas. Ciertamente, son dos de las mejores películas de hombres lobo jamás realizadas hasta la fecha. En la lista de películas fantásticas de ese mismo año, no podría quedarse fuera Posesión infernal (The Evil Dead, Sam Raimi), que aportó humor negro y gore junto a innovaciones técnico-visuales con un bajo presupuesto.

En 1982, aparte de E. T., el extraterrestre (E. T.: The Extra-Terrestrial, Steven Spielberg) y TRON, de Steven Lisberger, se estrenó la notable película de ciencia ficción de terror La cosa (The Thing, John Carpenter). Por su parte, Basket Case. ¿Dónde te escondes, hermano? (Basket Case, Frank Henenlotter) fue una película de terror de bajo presupuesto que narraba la historia de un joven que llevaba en un cesto a su hermano siamés deformado, el cual quería vengarse del médico que los había separado. En ese mismo periodo, un joven animador de Disney, Tim Burton, hacía cortometrajes —a la postre antológicos— en el universo de la animación de vertiente gótica: Vincent (1982) y Frankenweenie (1984). Este último se convirtió en largometraje en 2012.

En 1983 finalizó la exitosa trilogía de La guerra de las galaxias con El retorno del Jedi (Star Wars. Episode VI: Return of the Jedi, Richard Marquand), cuya saga no continuaría hasta finales de los noventa. El mismo año, David Cronenberg estrenaría Videodrome, que ofrecía una nueva dimensión y un nuevo concepto de cine fantástico, y Tony Scott le daría un enfoque renovado al vampirismo con su cult neogótico El ansia (The Hunger). En 1984, Joe Dante diseminaba a sus Gremlins por el mundo y James Cameron hacía lo propio con Terminator (The terminator). Wes Craven también lanzaría la primera película de la saga Pesadilla en Elm Street (Nightmare on Elm street) y el malo, Freddy Krueger, tendría que disputarse el protagonismo con los monstruos Jason Vorhes (Viernes 13) y Michael Myers (Halloween). Pesadilla en Elm Street confirmaba la fuerte tendencia de mezclar terror y humor negro, lo que sería una de las tónicas habituales del cine de terror de aquella década, junto a títulos como El vengador tóxico (The Toxic Avenger, Lloyd Kaufman y Michael Herz, 1984), Re-animator (Stuart Gordon, 1985) y El regreso de los muertos vivientes (The Return of the Living Dead, Dan O’Bannon, 1985). En 1986, David Lynch adelantaría aspectos de la corriente gótica que circularía durante los años noventa con su neo-noir de toques surrealistas Terciopelo azul (Blue Velvet).

También es digna de mención Una historia china de fantasmas (A Chinese Ghost Story, Ching Siu-Tung, 1987), una comedia romántica de terror de Hong-Kong que sacó al cine fantástico oriental del olvido en el que se mantenía desde la época de Godzilla y de las series de otros monstruos gigantescos. Y, a la vez, hizo resurgir la temática de fantasmas y revenants, comunes en el Extremo Oriente, que sería una de las tónicas en el cine de miedo desde el cambio de milenio. Clive Barker, también en 1987, debutaría como director con Hellraiser, y Paul Verhoeven nos brindaría Robocop, una mezcla de película de acción con ciencia ficción y un poco de gore, creando así una clase de splatterpunk[684] de gran éxito. El gore también tendría, en 1988, una fuerte presencia en las escatologías de Mal gusto (Bad Taste, de Peter Jackson). En cuanto a la ciencia ficción, no se pueden pasar por alto tres de las grandes películas de la década: Blade Runner (Ridley Scott, 1982), Aliens: El regreso (Aliens, James Cameron, 1986) y Akira (Katsuhiro Otomo, 1987), esta última, una animación ciberpunk antecesora de la explosión de los mangas japoneses en Occidente.

Años noventa: presagios de una tragedia anunciada

El cine fantástico no cosechó, en los años noventa, el mismo éxito que en las décadas anteriores. Aun así, podemos enumerar algunas de las producciones que considero antológicas, empezando por Terminator 2: El juicio final (Terminator 2: Judgement Day, James Cameron, 1991), la película más cara realizada hasta entonces. Sus efectos especiales digitales supusieron, junto con Desafío total (Total Recall, Paul Verhoeven, 1990), un antes y un después en el cine en lo que al uso de la tecnología se refiere. En Francia, Alain Robak lanzaba su gore Baby Blood (1990), en el que un parásito invadía el útero de una mujer embarazada, y Tim Burton hizo las delicias del público con su dulce Frankenstein de Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands, 1990). Y, en 1992, David Cronenberg lanzó la comedia de terror El almuerzo desnudo (Naked Lunch): la esposa de un desinsectador, adicta a los insecticidas, mataba cucarachas usando tan solo su aliento.

A mi juicio, la mejor película fantástica de la década fue la memorable Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, Francis Ford Coppola, 1992), pero parece que los jóvenes de aquella época se acordarían mucho más de los dinosaurios de Parque Jurásico (Jurassic Park, Steven Spielberg, 1993), que tuvo dos secuelas, el relanzamiento de la primera película en 3D (2013) y un cuarto film de la saga en 2015: Jurassic World, de Colin Trevorrow.

No fue hasta finales de la década cuando el fantástico cogería nuevamente carrerilla y empezarían a proliferar en los cines obras de lo más variopintas, pasando por el tono misterioso y melancólico (El sexto sentido; The Sixth Sense, M. Night Shyamalan, 1999) y llegando a los terroríficos fantasmas orientales que nos remontarían a la tradición de las producciones japonesas de los años cincuenta (El círculo; Ringu; Ring, 1998, Hideo Nakata; o Cure; Kyua, Kiyoshi Kurosawa, 1997).

En 1993, Álex de la Iglesia resucitó el cine fantástico en España con Acción mutante y, conforme se acercaba el fin de siglo, pudo percibirse que el género volvía a presentar temáticas apocalípticas a menudo de contenido pesimista, como Mi novia es un zombi (Dellamorte Dellamore, 1994, Michele Soavi), con zombis y humor negro. En 1995, Terry Gilliam dirigió 12 monos (Twelve Monkeys), donde el protagonista se veía obligado a volver al pasado para descubrir un poderoso virus que aniquiló a buena parte de la especie humana, y The Addiction, de Abel Ferrara, nos trajo unos vampiros nihilistas, una alusión a los drogadictos. Brian Yuzna dirigió Mortal Zombie (1993), tercera entrega de El regreso de los muertos vivientes, de O’Bannon, y, en 1995, de nuevo, Álex de la Iglesia volvería a incomodar, esta vez con el diabólico El día de la bestia, mientras que, un año después, Robert Rodríguez nos obsequiaría con la sorprendente película de vampiros Abierto hasta el amanecer (From Dusk Till Down). En 1997 sobresalió Alien: Resurrección (Alien Resurrection, Jean-Pierre Jaunet), al tiempo que Mars Attacks! (Tim Burton, 1996) rendiría homenaje a las películas de ciencia ficción de los años cincuenta. El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999) le puso un nuevo envoltorio al tema de la brujería, con la técnica del diálogo con una cámara subjetiva, y Anaconda (Luis Llosa, 1997) fue un guiño a las películas de serie B de los años cincuenta. En 1998 regresó Godzilla (Roland Emmerich), pero sin la magia de la obra original japonesa. El catastrofismo patente en esa década estuvo bien representado con Armageddon (Michael Bay, 1998) y Deep Impact (Mimi Leder, 1998). Y, en Francia, dos películas de Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro merecen ser citadas en el marco de lo fantástico más feérico y con pinceladas surrealistas: Delicatessen (1990) y La ciudad de los niños perdidos (La cité des enfants perdus, 1995).

Lo que caracterizó al cine fantástico en los años noventa fue la creciente mutabilidad técnica, la cual empezó a acelerarse paralelamente a un empobrecimiento narrativo en favor de los efectos digitalizados, que agradaban al público cada vez más.

El cine fantástico en el siglo XXI

En los años 2000, el terrorismo y los problemas ambientales estuvieron enfáticamente presentes en una buena gama de relatos fantásticos. Este aspecto tan trascendental se discute en la tercera parte del libro, no obstante, ejemplifico aquí dicho panorama con películas como Monstruoso (Cloverfield, Matt Reeves, 2008), especie de descendiente directo de Godzilla, y La guerra de los mundos (War of the Worlds, Steven Spielberg, 2005), los cuales nos remiten a las escenas dantescas del atentado del World Trade Center. Por su parte, en El incidente (The Happening, Shyamalan, 2008), víctimas de la contaminación empezaban a suicidarse[685]. Aunque esa temática ya fuese bastante recurrente en las postrimerías del siglo anterior, hubo películas muy ricas, exponentes de la temática de un catastrofismo y un colapso apocalíptico de mayor amplitud, como Melancolía (Melancholia, Lars von Trier, 2011). El director danés agregó a la trama las conjunciones astrales y la aproximación de un extraño planeta que anunciaba la destrucción de la Tierra, que ya parecía estar instalada en la condición humana de sus personajes. De esta forma, el desorden, tanto climático como cosmológico, cobró una fuerza alegórica muy representativa. Y, a diferencia de lo que suele suceder en otras filmografías con el mismo planteamiento, la destrucción total en Melancolía puede ser considerada, en gran medida, un fenómeno relacionado con los confusos estados del espíritu humano. Así pues, el planeta de Lars von Trier se convirtió en un personaje fantástico y devorador, monstruo poético de tonos azulados que se tragaría irremediablemente a la Tierra.

Durante las últimas décadas del siglo XX, vimos la propagación, entre varias religiones y sectas, de una larga tradición espiritualista y esotérica que versaba sobre planetas «chupadores» que se acercarían a la Tierra para «atenuar» las «esferas mentales» de sus habitantes, absorbiendo los «espíritus perturbadores». Hay que destacar, con todo, que, de acuerdo con las corrientes esotéricas, los planetas «sanadores» estarían dirigidos a una esfera invisible, cuya presencia, sumada a la poca «evolución» espiritual de los terráqueos, se haría de forma avasalladora, conllevando un caos emocional, inseguridad y destrucciones. Von Trier, no obstante, utilizó un enfoque más despiadado: no habría —a diferencia de las soluciones trascendentales— nada que curar, sino algo que exterminar definitivamente. La Tierra, tal como uno de los personajes dice en la película, era mala, al igual que los seres que la habitaban.

Melancolía, por tanto, es una película que no podría dejar de citarse: además, ofrece, en su hermosa fotografía, los tonos azulados y violáceos asociados con las mujeres locas y pálidas del Romanticismo del siglo XIX, habitadas por la desesperación suave de las dolencias que los médicos de aquel entonces creían que las consumían. La voz genérica «depresión», a día de hoy, es, en cierta forma, equivalente a la melancolía del siglo XIX, cuando muchas personas, por lo común mujeres, se entristecían profundamente y podían incluso morir, conforme varios relatos románticos, envueltas en un azul tanto de color como de dulce tristeza. Y, de hecho, Von Trier usó, entre otras muchas, las referencias a las mujeres del XVIII y del XIX, como el victoriano cuadro Ofelia, de Millais (1851-52), inolvidable personaje de Hamlet, que recibió un homenaje cinematográfico con el personaje de Justine, en la escena en la que esta se baña desnuda bajo la luz azulada, hipnótica y perturbadora del planeta extraño que se hacía más y más grande.

Aparte del catastrofismo que recorría las temáticas de principios siglo, hubo, sobre todo en el cine de Estados Unidos, dos tendencias paralelas, pero, en ese caso, en el aspecto de la elección narrativa: la primera sería una considerable producción de remakes, precuelas[686] y variaciones de películas alusivas a los años setenta y ochenta; la segunda, el retorno del fantástico especializado para un cada vez más exigente público infanto-juvenil.

Alien vs. Predator (Paul W. S. Anderson, 2004) fue una buena variación que profundizó en la franquicia a la que pertenecía e introdujo una temática mítica, presente también en ¿Qué sucedió entonces? (Quatermass and the Pit, Roy Ward Baker, 1967): la de la humanidad civilizada por una raza no-humana y superior, que le comunicaría los primeros mitos y rituales. Y, al igual que hizo Universal en los años treinta y cuarenta, el encuentro de monstruos pertenecientes a historias diferentes se dio en Freddy contra Jason (Freddy vs. Jason, Ronny Yu, 2003). Tenemos, en esa misma línea, Boa vs. Pitón (Boa vs. Python, David Flores, 2004) y Comodo vs. Cobra (Komodo vs. Cobra, Jim Wynorski, 2005), este último, una producción realizada para la televisión.

Resident Evil (2002), de Paul W. S. Anderson, destacó por su montaje, plasticidad y, por su temática de los peligros de la genética, trajo a la memoria La amenaza de Andrómeda (The Andromeda Strain), adaptación de la novela de Michael Crichton realizada Robert Wise en 1971, en la que una bacteria alienígena llegaba a la Tierra y aniquilaba a la población. En Resident Evil tenemos también la presencia de una heroína, aspecto que se hizo cada vez más común a partir de la cuatrilogía de Alien.

Otra obra de ese periodo que ha de ser mencionada es Open Water (Chris Kentis y Laura Lau, 2003), no necesariamente fantástica por su argumento, como Tiburón (Jaws, Spielberg, 1975), sino por el tratamiento temático y estético mediante el uso de cámaras digitales ligeras, que podían ponerse sobre los hombros de los actores para conseguir efectos de miedo excelentes. Este tipo de películas puede inscribirse en lo que se denomina «terror biológico», así como el australiano El arrecife (The Reef, Andrew Traucki, 2010).

Descenso (The Descent, Neil Marshall, 2005) también llamó la atención por su técnica, ya que se filmó con película química. En la trama, un grupo de jóvenes espeleólogas se ve obligado a enfrentarse a una nueva raza degenerada y caníbal, creada accidentalmente por el propio ser humano. La secuela, The Descent: Part 2 (Jon Harris, 2009), también mantuvo el mismo tipo de suspense.

No obstante, muchos críticos consideraron que fue Japón quien ofreció una de las mejores sorpresas del fantástico de la primera década del nuevo siglo, tanto en el aspecto temático como estético. El círculo (Ringu, 1998), de Hideo Nakata, es considerada la primera de esta especie de nueva escuela del fantástico japonés. Kiyoshi Kurosawa (sin parentesco alguno con Akira Kurosawa), cineasta cinéfilo, admirador de Terence Fisher, Mario Bava, Roger Corman, Nobuo Nakagawa, Georges Franju, Tobe Hooper y John Carpenter, dirigió los aterrorizantes Cure (1997), Doppelganger (2003) y Loft (2005), además de Carisma (1999), Séance (2000) y Kairo (2001). Por su parte, Kakashi (2001), de Norio Tsuruta, adaptación de un manga de Junji Ito, se encuadró en la tradición de las películas de fantasmas niponas, las llamadas kwaidan-eiga. Él ya había dirigido Ringu 0: Bâsudei (Ring O: Birthday, 2000), la precuela del film de Hideo Nakata. La maldición (Ju-On: The Grudge, 2003), El grito (The Grudge, 2004, versión americana) y El grito 2 (The Grudge 2, 2006), todos de Takashi Shimizu, adaptaron también el cuento fantástico popular a la sociedad japonesa contemporánea.

Además de Japón, también Corea del Sur y Tailandia son considerados dos semilleros del fantástico contemporáneo. La segunda, por ejemplo, produjo Sibha kham doan sib ed (Mekhong Full Moon Party, 2002), de Jira Maligool, cuando lo sobrenatural se constata en el meollo de la sociedad, mediante un semidocumental sobre una fiesta lunar tailandesa. Corea del Sur se destacó con Dos hermanas (A Tale of Two Sisters, Kim Jee-woon, 2003), Death Bell (Yoon Hong-seung, 2008) y Encontré al diablo (I Saw the Devil, Jee-woon Kim, 2010), por ejemplo.

En Francia, un cineasta sobresaliente fue Christophe Gans con El pacto de los lobos (Le pacte des loups, 2001), una adaptación de la conocida historia de la bestia de Gévaudan, admirablemente versionada bajo la forma de una crónica muy bien documentada por el escritor Abel Chevalley[687], a pesar de la casi siempre crítica desestimulante para con los que trabajan con el fantástico en aquel país. Tenemos también a Thierry Lopez, que homenajeó a F. W. Murnau en el cortometraje de terror Symphonia horroris (2000)[688], de fascinante atmósfera. Sobre películas de zombis, por ejemplo, es válido considerar los esfuerzos de Grégory Morin en su corto pastiche Paris by Night of the Living Dead (2009), que ambientó a tales monstruos por primera vez en el escenario parisiense. También es digna de mención la cinta La horda (La horde, Yannick Dahan y Benjamin Rocher, 2009). A pesar del prejuicio que siempre sufrió por sus producciones baratas y de baja calidad, Jean Rollin fue el director y guionista de La novia de Drácula (La fiancée de Dracula, 2002). Pasando por los años setenta, cuando entró también en la vertiente del sexplotation, Rollin llevó a las pantallas francesas diversas tramas de vampiros. Y hay también quien considera que Francia vive hoy, en el ámbito de las películas de terror, el llamado Nuevo Extremismo Francés (New French Extremity), desde 2000. Las características más llamativas de estas películas son la violencia extrema y las protagonistas femeninas.

Para Altmann, «el cine contemporáneo habría surgido sin manifiesto, sin programa de acción ni cualquier característica colectiva de movimiento»[689], por una «yuxtaposición de individualidades». Además, pese a la insistencia de quienes aún se apegan a la teoría crítica de los años sesenta para catalogar el cine contemporáneo de forma maniquea (cine de autor frente a cine comercial, cine de arte frente a cine comercial, etc.), coincido con la investigadora cuando escribe: «El persistente debate que opone cine (depurado) de arte o de autor con (el fácil) cine comercial y masivo parece tan antiguo como el propio cine y termina por reducirlo a la mera oposición “arte versus industria”». Y prosigue: «la creación artística es plenamente compatible con la división del trabajo, con la mediación tecnológica y la estandarización»[690]. En efecto, el cine de hoy es mucho más complejo de lo que se imaginaba. Como bien ilustró Altmann, una película de autor de carácter más alternativo se puede convertir en un gran éxito, mientras que una de la gran industria cinematográfica puede adquirir inesperadamente el estatus de «arte» o, incluso, no tener la expresividad y la acogida esperada por parte del público. Es por esos motivos por lo que me he tomado la libertad de presentar en este trabajo un corpus tan variado. Pienso, precisamente por eso, que resulta representativo de lo que se hizo en relación con el cine fantástico en la primera década del siglo XXI.

Cuando me puse a pensar sobre las películas fantásticas que elegí, se me plantearon algunos interrogantes, a los que he llamado, en este subcapítulo, «grandes cuestiones». Por ejemplo: ¿qué buscó mostrar el cine fantástico en el periodo analizado? En una de las vertientes, como ya comenté, se encontraban los miedos, las fobias y la paranoia, pero también el catastrofismo y los ataques terroristas, en cierto sentido aún con vínculos a las repercusiones traumatizantes del 11 de septiembre[691]. Sin embargo, otras tendencias evidenciadas fueron aquellas que denominé «asombro biotecnológico» y «asombro con las fuerzas de la naturaleza»: en la primera, está la presencia de las conquistas genéticas en confrontación con los resultados nefastos: epidemias, virus, radiaciones, mutaciones y experiencias que violaron códigos de ética; en la segunda, se encuentran las devastaciones de orden ecológico causadas por tsunamis, terremotos, tempestades, incendios en bosques y colisiones en la Tierra de cuerpos provenientes del espacio. Esta tendencia puede apuntar tanto a las consecuencias de actos humanos como a los infortunios de la propia casualidad del universo, lo que pondría al hombre en una situación de peligrosidad permanente. Recorriendo ese andamiaje de imágenes impactantes, encontré, en las películas citadas y estudiadas, un ser humano sin referencias de su propia humanidad. Lo que era humano pasó a ponerse en jaque, como expongo en la tercera parte (a pesar de que, en este punto, ya anticipé movimientos de análisis, lo que fui haciendo en varios momentos de este libro, por creer en la pertinencia de aportar diferentes teorías).

Acto seguido, pensé en cómo esas grandes cuestiones podrían articularse entre sí y me encontré con la opción de trabajar con grandes núcleos —sin, no obstante, ninguna intención de hacer una taxonomía de lo fantástico, pues cualquier intento de medir, cuantificar o clasificar las películas fantásticas pecaría de incompletud—. Así pues, llegué, finalmente, a los temas de este subcapítulo. En él, discurro brevemente sobre una cinematografía de cerca de diez años, destacando algunas tendencias narrativas y temáticas que pueden advertirse en diversas películas, lo que justifica reservar algunos párrafos para discutirlas: los remakes, los falsos documentales y las películas de violencia gratuita. Recuerdo que este es solo un apartado de carácter general sobre el cine fantástico en el siglo XXI; por eso, siento que puedo reflexionar con más libertad sobre aspectos cinematográficos que me llamaron la atención.

Remakes

Una de las grandes tendencias del terror a comienzos del siglo XXI fueron los remakes, en especial las revisiones de películas de los años ochenta. No hay que negar que la falta de inventiva en buena parte del cine contemporáneo hizo que muchos directores pensasen en revigorar antiguas producciones de éxito. A ello se le suma el hecho de que la generación adolescente de la primera década del milenio no conoció las grandes películas del cine de terror, principalmente debido a una comprensible negativa, propia de la edad, de aquello que se tacha de «antiguo» —a veces, una obra de solo diez o quince años—[692]. Por eso, los remakes sirvieron como una manera de presentarles a los jóvenes modelos de monstruos y de historias que podrían interesarles, esperando conquistar una porción significativa de público. Otro punto que habría que citar es que los remakes también van de la mano de la nostalgia que marcó a toda una generación —en este caso, a los niños y adolescentes de los ochenta, que ya eran jóvenes adultos en los primeros años del tercer milenio.

Sin embargo, aparte de estas suposiciones más obvias, existe el aspecto de que un remake está siempre vinculado al cambio de sensibilidad de cada época y de cada cultura, y se relaciona directamente con la fuerza de los signos que se mueven en un determinado momento. Es decir: no hay tanta gratuidad a la hora de elegir una u otra película para hacer una nueva versión. A eso vienen a sumarse los esfuerzos para que ciertos remakes ofreciesen un enfoque diferente al del original.

Como ilustración, menciono los siguientes remakes: La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hooper, 1973)/ La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, Marcus Nispel, 2003); Zombi (Dawn of the Dead, George Romero, 1978)/ Amanecer de los muertos (Dawn of the Dead, Zack Snyder, 2004); Los crímenes del museo (Mystery of the Wax Museum, Michael Curtiz, 1933)/ Los crímenes del museo de cera (House of Wax, André De Toth, 1953)/ La casa de cera (House of Wax, Jaume Collet-Serra, 2005); Terror en Amityville (The Amityville Horror, Stuart Rosenberg, 1979)/ La morada del miedo (The Amityville Horror, Andrew Douglas, 2005); Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes, Wes Craven, 1977)/ Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes, Alexandre Aja, 2006); King Kong (King Kong, Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933)/ King Kong (King Kong, John Guillermin, 1976)/ King Kong (King Kong, Peter Jackson, 2005); ¡Estoy vivo! (It’s Alive, Larry Cohen, 1974)/ Está vivo (It’s Alive, Josef Rusnak, 2008); REC (REC, Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2008)/ Cuarentena (Quarantine, John Erick Dowdle, 2009)[693]; Furia de titanes (Clash of the Titans, Desmond Davis, 1981)/ Furia de titanes (Clash of the Titans, Louis Leterrier, 2010); Noche de miedo (Fright Night, Tom Holland, 1985)/ Noche de miedo (Fright Night, Craig Gillespie, 2011)[694].

Además de los remakes estilo revivals, como se les llama, hubo aquellos con fines de «adaptación cultural» de alguna trama oriental a los estándares americanos. Es el caso de, por ejemplo: Dark water (Honogurai mizu no sokokara, Hideo Nakata, Japón, 2002)/ Dark water (Dark Water, Walter Salles, 2005); Llamada perdida (Chakushin ari, Takashi Miike, Japón, 2003)/ Llamada perdida (One missed call, Eric Valette, 2008); Shutter (Shutter, Banjong Pisanthanakun, Parkpoom Wongpoom, Tailandia, 2004)/ Retratos del más allá (Shutter, Masayuki Ochiai, 2008); The eye (Gin gwai, Oxide Pang Chun y Danny Pang, China, 2002)/ The eye (The eye, David Moreau y Xavier Palud, 2008); The Ring (Ringu, Hideo Nakata, Japón, 1998)/ The Ring (The Ring, Gore Verbinski, Estados Unidos, 2002); La maldición (Ju-On, Takashi Shimizu, Japón, 2003)/ El grito (The Grudge, dirección de Takashi Shimizu y producción de Sam Raimi, Japón/ Alemania/ Estados Unidos, 2004); Dos hermanas (A Tale of Two Sisters/ Janghwa, Hongryeon, Kim Jee-woon, Corea del Sur, 2003)/ Presencias extrañas (The Uninvited, Charles Guard y Thomas Guard, 2009).

Como parte de las justificaciones para hacer este tipo de «adaptación» cinematográfica, está la resistencia del espectador estadounidense a las películas extranjeras subtituladas y una necesidad de explicar en demasía algunos argumentos que, en sus filmografías originales, presentan menos obviedades.

Falsos documentales

El cine en la primera década del siglo XXI estuvo marcado también por los falsos documentales (o mockumentaries[695]) al estilo docufiction, como el éxito de finales de los años noventa, El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999). Esa manera de hacer películas no es novedad, como tampoco lo es, dicho sea de paso, buena parte de lo que se suele creer que es la «última innovación» del cine. Woody Allen, por ejemplo, ya había dirigido su excelente falso documental Zelig (1983), una historia que va de un hombre camaleón que cambiaba de apariencia para agradar a la gente, y, en 1984, Rob Reiner dirigió This is Spinal Tap, sobre una banda ficticia.

Como la propia expresión explica, un falso documental es una creación que quiere pasarse por documental, casi siempre con toques de ironía y sátira. No fueron pocos los que tomaron por verdaderos relatos como los de la bruja de Blair. La gran referencia de este estilo en el cine fantástico fue el provocativo Holocausto caníbal (Cannibal Holocaust, Ruggero Deodato, 1980), cuyo mal gusto y exceso de gore, de violencia sexual y de muertes de animales conllevó su prohibición en varios países (y su clasificación para mayores de 18 años en muchos otros). No obstante, hubo críticos que vieron en aquella cinta un cuestionamiento de la sociedad del momento. Rodado en la Amazonía, el argumento trata de cuatro documentalistas que se adentran en la selva para grabar a los indígenas y acaban desapareciendo. Después, un famoso antropólogo formó una misión de rescate y encontró las latas de las películas que revelaron el destino de los desaparecidos.

De la cosecha de falsos documentales que marca el arranque del siglo XXI, menciono aquí la producción independiente Paranormal Activity (Oren Peli, 2007[696]), la bien acogida Monstruoso (Cloverfield, Matt Reeves, 2008), la de mediano éxito La cuarta fase (The Fourth Kind, Olatunde Osunsanmi, 2009), la irregular El último exorcismo (The Last Exorcism, Daniel Stamm, 2010), la buena y poco conocida Troll Hunter (Trolljegeren, André Øvredal, 2010) y Apollo 18 (Gonzalo López-Gallego, 2011), todas ellas producciones categóricamente fantásticas, pero recurriendo al «realismo».

Por un lado, se puede decir que dichas películas vienen a reforzar la falta de motivaciones o de construcción de identidades en torno a los seres monstruosos en el siglo XXI: en Monstruoso y en Troll Hunter, los monstruos destruyen y matan sin razón aparente; mientras que en la primera lo monstruoso es una irrupción repentina, a semejanza de un tsunami que invade de pronto una ciudad (en ese caso, Nueva York), en la segunda película, los gigantes trolls de la mitología escandinava fueron descubiertos viviendo en grupos apartados y discretos en el norte de Noruega, donde pasan a ser perseguidos por unos científicos. Troll Hunter rinde homenaje a la figura de los cazadores de estas legendarias criaturas, a la vez que satiriza sobre las costumbres de Noruega y su familia real. Probablemente, es la más creativa e inusitada entre las películas citadas en la lista de pseudodocumentales[697].

En Monstruoso, la elección de Nueva York no fue una casualidad: escenas con lluvia de ceniza, personas corriendo desesperadas y coches destruidos aluden a los ataques del 11 de septiembre, resultado de una huella indeleble del más exacerbado terrorismo en el hacer cinematográfico.

La presencia de un monstruo en lugar de terroristas se puede entender como una forma de poner al espectador en el lugar de la víctima y para que se sienta inmerso en las sensaciones de una inexplicable destrucción masiva, porque ya estaría cansado de la insistencia de las imágenes documentales del suceso que conmocionó al mundo 2001[698].

Por su parte, Apollo 18 fue una de esas películas que agradaron a los fans de las «teorías de la conspiración» y del «lenguaje subliminal», muy en boga en los años setenta (y también en la actualidad, mediante la perplejidad de los increíbles accidentes naturales o provocados por el hombre y que nos acechan en todo momento). Dichos accidentes nos sitúan en un mundo de extremo caos, en el que se consigue pasar con cierta facilidad de un tsunami y una fuga radiactiva en Japón a la retransmisión mundial de una boda real inglesa, cambiando en seguida de forma drástica a las precipitadas coberturas del asesinato de Osama Bin Laden.[699]

Películas de violencia gratuita

Al sobrevolar el cine de terror de la primera década del siglo XXI, se observa como tendencia fuerte una gama de películas ultraviolentas y sádicas que exhiben escenas de tortura y escatología (tendencia que en francés fue bautizada como ciné-boucherie, «cine de carnicería»). Al frente de estas producciones se situó la saga Saw (James Wan, 2004) que, sin embargo, no encaja en el contexto de cine fantástico con el que trabajo. La mención a estas películas se debe al hecho de que lograron, por primera vez, que producciones de ese nivel de agresividad llegasen a ocupar la cartelera, convirtiéndose en cintas de culto para miles de fans, especialmente adolescentes. Saw significó la «apertura» de una de cierta frontera que le permitió al público de los cines populares el acceso a historias con escenas fortísimas. El último film de la franquicia Saw VII 3D (Saw 3D: The Final Chapter, Kevin Greutert, 2010) se sumó a la tecnología 3D. Como afirmó Dadoun[700], la comercialización de una película prolonga su género, hace muchas veces que la obra se ramifique en series o en variaciones, como las parodias. Y es eso lo que se está viendo con los films de violencia extrema.

Lenne ya decía del «horror gratuito»[701] que sería el horror de repulsión, presente en relatos que expondrían cirugías estéticas, cicatrices y heridas, mucha hemoglobina y escenas de sufrimiento: «Es decir, la monstruosidad exclusivamente física: al romperse el nexo entre significante y significado, este desaparece y aquel se emplea como potencial de horror inmediato»[702]. Es exactamente esa la crítica que hago a las películas que siguen esa vertiente extremista, en la que se vuelve bastante difícil apreciar lo fantástico, como el autor también recuerda[703]. Defiende la necesidad de sentido que acompaña a una situación de miedo en una película; de lo contrario, todo no pasará de una treta espectacular, al fin y al cabo, «toda monstruosidad aparente es el signo de una monstruosidad invisible, incluso oculta»[704]. En ese aspecto, defiendo que el monstruo puede ser igual o más interesante cuanto más implícito o libre de las amarras de los estereotipos y el exceso de escenas violentas y viscerales no añade un «contenido fantástico» necesariamente a una narrativa.

Me detengo brevemente en uno de los trabajos de Goya para delimitar mi comprensión de los aspectos fílmicos que discuto aquí. Francisco de Goya (1746-1828), que acuñó la famosa frase «el sueño de la razón produce monstruos», a partir de uno de sus grabados más famosos, inauguró, en sus creaciones de la Quinta del Sordo, lo que se suele llamar «grotesco tardío». Fue en la serie Los caprichos, de ochenta grabados, donde satirizó a la sociedad española. En la segunda fase de esa serie se encuentran las imágenes de contenido más fantástico de todo el conjunto. No obstante, existe un curioso grabado producido por Goya y destacado por Warner[705], en el que se ve a un hombre reclinado que mira dentro de una cámara oscura (una especie de linterna mágica). Ese voyeur no se da cuenta del agujero que tiene en los pantalones y que deja sus nalgas al aire, provocando las risa de un chico que está detrás de él. Así, el grabado, mientras que por un lado ofrece el asombro —la imagen en movimiento, en este caso, y lo que ella representaba para su apreciador—, por otro, muestra la presencia de la risa satírica, de tendencia escatológica. Ambas reacciones y emociones se sitúan en una misma escena creada por Goya, así como, en el cine contemporáneo, se localiza lo grotesco —aunque, en este último, mucho menos refinado en buena parte de los casos—, bajo la forma de películas de terror que invitan tanto a la carcajada como a los sustos. Se percibe que hay, en efecto, un gusto difuso para ese estado mixto de fuertes sensaciones: el grito en las películas que contienen escenas viscerales, a nuestro juicio, suele ser tanto carcajada como espanto —juntos en busca de un efímero alivio que se interrumpirá en una próxima escena de mutilación y tortura—. Esta puede definirse, además, como una risa nerviosa, dolida, que «expresa un intento de no ser tocado, no ser movido, de superar la respuesta más común al miedo»[706].

En ese contexto, un ejemplo imposible de olvidar en lo tocante a la fusión de emociones es el propio King Kong, aunque él sea un personaje de excelencia para lo fantástico, a diferencia de las películas de repulsión y asco que he mencionado. Este simio gigante es un monstruo que despierta al mismo tiempo curiosidad, horror y compasión. En su comportamiento, asume una variación que va desde un Polifemo de la modernidad que engulle a todos cuantos su hambre e ira le permiten hasta la desamparada criatura que busca equilibrarse sobre el Empire State Building. Su mitología en el siglo XX fue tan fuerte que su historia ha sido objeto de varias adaptaciones cinematográficas, la más reciente en 2005 (King Kong, dirigido por Peter Jackson). Coincido con Marina Warner, cuando señala:

Los sueños de la razón, soñados por las imaginaciones modernas desde el siglo XVIII, conforme evocó Goya en su arte, nos conducen hacia el interior de subjetividades dolorosas, en las que fantasías perturbadoras provocan sensaciones poderosamente mezcladas[707].

Y añade: «El grotesco tardío es un estado de espíritu, no solo un estilo, y las desesperadoras provocaciones de la locura humana que Goya sintetiza se plasman en thrillers como Sospechosos habituales (1995) y Se7en (1995)»[708]. La investigadora señala la presencia de escenas burlescas en diversas películas de los años noventa, entre ellas Pulp Fiction, (Quentin Tarantino, 1994) y Men in Black (Barry Sonnenfeld, 1997)[709].

El monstruo real: el 11 de septiembre

En la cultura contemporánea, polimorfa y plurisaturada, marcada por desgastes y reinvenciones, no existe, efectivamente, como ya dije, la presencia de ningún «espíritu del tiempo». A partir de 2001, que tomo como un hito simbólico por la profusión de producciones vinculadas con el fantástico —en el cine y en la literatura, específicamente—, se tiene la sensación de un «admirable mundo nuevo». Mi experiencia en Estados Unidos como periodista durante un periodo que precedió y sucedió al 11 de septiembre me dejó varias reflexiones, que quedaron resumidas en un artículo que escribí[710]. Así pues, se hace inevitable referirse a este fatalismo que marcó la entrada de siglo XXI. Una de las primeras preguntas que aquella nación protestante se hizo, tras los ataques sufridos, fue dónde estaba Dios durante los atentados. Las respuestas, invariablemente, eran: «Dios estaba al mando», «Dios estaba amparando a quienes iban a morir inocentemente en los aviones». Sin embargo, una afirmación tan inmediata y eficaz me parecía consecuencia de una buena disposición desesperada de calmar la abrupta e irremediable superación de los límites de lo que sería soportable para el ser humano (dejando a un lado, obviamente, cualquier juicio de orden teológico de nuestra parte). O sea, los ataques del 11 de septiembre señalaron lo indecible de lo real en el sentido atribuido por Jacques Lacan. Al fin y al cabo, aquella vez, el ataque terrorista adquirió proporciones diferentes, como si algo mucho más serio hubiese pasado, en especial en un país que se consideraba invulnerable a determinados tipos de acciones terroristas, debido a lo especializado de su seguridad. Paradójicamente, la canción más escuchada en aquel momento fue una tradicional, folclórica y bastante bucólica llamada America the Beautiful, en la que se enaltecían cualidades románticas del país[711].

Ferguson (2002) señaló siete puntos sobre los ataques terroristas, entre los que destaco: en realidad, Estados Unidos había dejado de ser invulnerable mucho antes del 11 de septiembre de 2011; las formas para destruir y hacer la guerra nunca habían sido tan baratas; con el aumento de las desigualdades mundiales, hubo un repunte de numerosas insatisfacciones entre los que se sentían más desamparados y con menos recursos; Estados Unidos ya no era la única superpotencia mundial, incluso ostentando una seguridad envidiable. Sumado a ello, tenemos los avances de las investigaciones bélicas en torno a los armamentos bioquímicos: «la amenaza de las armas biológicas es real y está aumentando, de la mano de descubrimientos científicos y convulsiones políticas por todo el mundo»[712]. Los autores de esta cita afirman asimismo que la reacción del mundo ante las tecnologías bélicas de última generación está muy por debajo de lo que debería ser —tamaña es la necesidad de supervisión y protección contra nuevos ataques—. Pienso que su opinión ayuda a ejemplificar el estado de paranoia del mundo contemporáneo[713].

Así, se hizo apremiante, para mí, considerar que una parte representativa de lo fantástico en el cine del siglo XXI pasó igualmente a poner en cuestión el poder político y militar de Estados Unidos y, de forma general, el de los bloques hegemónicos del planeta. Los títulos de las películas que demuestran esto son muy diversos, como vengo mencionado en el transcurso del libro, lo que refuerza mi argumentación de que lo fantástico está por todas partes. Una de las consecuencias del atentado de las torres gemelas fue una mayor exposición de las heridas narcisistas de la humanidad, ya abiertas de alguna forma, y, en ese sentido, se puede decir que un cierto cine anterior consiguió esbozar las posibles fatalidades por medio de un «carácter premonitorio»: después de todo, la visión catastrófica y terrorista impregnaba las producciones de los años noventa[714]. La espectacularización de los grandes ataques y destrucciones venía siendo ensayada y exhibida en el cine y en la televisión, corroborando la propagación de una ansiedad colectiva por el planeta.

Llego a esta conclusión en mi discurso para comentar que, si por un lado nunca hemos tenido tanto apoyo de la tecnología y del logos, por otro, nunca hemos sido realmente tan inseguros, indefensos y frágiles. Nunca hemos estado tan perdidos y amedrentados por la realidad de la vida cotidiana, habida cuenta de los rumbos climáticos que nuestro planeta está tomando, junto a una serie de sucesos inesperados, fortuitos y, tantas veces, catastróficos, no siempre explicados únicamente por el caos inherente a la naturaleza y a sus revoluciones. Desde hace algunas décadas, nuestro cerebro se está dando cuenta de que realmente podemos morir. No hemos sufrido una tercera guerra mundial, pero las epidemias, las tragedias naturales, las nuevas enfermedades, las guerras civiles, las investigaciones nefastas en torno a la guerra química y biológica, los países sospechosos de actividades nucleares belicosas y las violaciones incesantes de los derechos humanos, sumados al hambre y a la falta de educación y recursos de sanidad en varios países, provocan una sensación de falta de rumbo. Nunca, probablemente, la humanidad, de forma general, estuvo tan angustiada. Nos bombardean con una profusión de informaciones que señalan peligros de los más diversos contenidos y orígenes. En ese contexto aterrador, se espera también un cierto refugio en la imaginación, con el retorno de algunos símbolos y elementos atávicos como tablas de salvación, reflexión y, sobre todo, entretenimiento y evasión, aunque este no sea un objetivo de lo fantástico. Aquí, repito una vez más que no ha sido por casualidad que, durante estos tiempos, tenemos la presencia notable de películas y otros productos mediáticos que le deben mucho al fantástico.

La avalancha de elementos de origen fantástico acaba por ofrecer los más diversos productos en términos de calidad, alcanzando un extremo de «empobrecimiento» o incluso «vaciado» de sentido. Es frecuente que nos encontremos con películas que, en su ansia de atraer audiencias amantes del fantástico aterrorizante, sangriento y violento, no ponen ningún límite a las experiencias visuales del espectador. No solo se simula una cabeza siendo decapitada: hay que arrancarla con «tintes» proporcionados por el gore y por el splatter. Esto también es consecuencia de una década en la que se acentuó el flujo de tramas y contenidos en muchas películas, flujo que fue sustituido por los miedos provocados con la ayuda de los recursos tecnológicos y estilísticos, buscando la sensación máxima de lo desagradable, de lo horrendo, de lo mórbido y de lo patológico. Después de todo, se puede decir que la barrera entre la realidad y lo fantástico se rompió simbólicamente en 2001.

Por una parte, lo que movió varias producciones cinematográficas de la época fue un deseo de impresionar a los sentidos y a las sensaciones, desbordar horror y perplejidad, en representaciones que colocaban la condición humana en un nivel tantas veces desprovisto de valoración, conforme se discutirá más adelante, al analizar las películas. En buena parte del fantástico aterrorizante de nuestros tiempos, los argumentos retratan la eliminación fría e insensata de vidas, persecuciones, torturas y matanzas que se unen a propuestas para cautivar a determinadas audiencias que aprecian soluciones efectistas e hiperbolizantes[715].

Es esa urgencia en un mundo ya conocido, pero, paradójicamente, tan inesperado y crudo, la que también engendra gran parte del fantástico en tiempos contemporáneos y hace que miremos las historias creadas por el cine. Somos, en ese sentido, como los niños de la primera película de Las crónicas de Narnia, que atravesaron el armario para huir de la Segunda Guerra Mundial. Ellos permanecieron distantes del torbellino de los conflictos bélicos, pero se adentraron en un mundo igual de peligroso, aunque capaz de hacerles crear, a salvo, nuevos sentidos para una subjetividad fragmentada y distorsionada.

PARTE III
LO FANTÁSTICO EN EL CINE POS-2001

Contemplar tal espejo, a fin de reconocerse en él y de poder modificarse gracias a tal reconocimiento, es el propósito de toda fábula, incluso de esta.

VILÉM FLUSSER, Vampyroteuthis infernalis

El mundo de hoy: la fantasfera

Tal como fue presentado en la parte anterior, el cuerpo humano viene asumiendo un nuevo estatuto en las últimas décadas, lo que se refleja en los andamiajes tecnológicos y mediáticos. En cierto aspecto, una euforia que raya lo ingenuo, sumado al placer utópico de los «grandes y definitivos descubrimientos», están arrastrando muchedumbres zombificadas de entusiastas consumidores a las tiendas físicas y virtuales de videojuegos, teléfonos móviles, ordenadores, televisores y demás dispositivos, en busca del último cachivache que se ponga de moda. Por otra parte, están aquellos que no lograron adaptarse bien a los «nuevos tiempos» o los que se mostraron reticentes con los inventos y con el potencial catastrófico y trágico que pueden contener. Entre estas dos fronteras, percibimos el esfuerzo de varios estudiosos que tratan de establecer el fiel de la balanza, unas veces inclinándose más hacia un lado, otras hacia el otro, entre esas posturas que Umberto Eco llamaría «integrada» o «apocalíptica».

Vivimos tiempos difíciles, que reflejan la fluidez y las formas resbaladizas del comportamiento humano y de sus relaciones con lo tecnológico. Esta fluidez está siendo una de las características del siglo XXI, asociada con la inseguridad del sujeto contemporáneo. Se puede considerar que, durante el siglo pasado, en especial, las nociones unitarias y totalizantes fueron, poco a poco, fragmentándose, solapándose, hasta —mediante un desmoronamiento más grande— propiciar una crisis de valores y la exigencia de reformular paradigmas. Está siendo un momento de enfrentamientos: cuestionamientos de todo tipo acusan una posible revolución en el ámbito de lo antropológico, no solo en la esfera de las tecnologías, sino mucho más allá.

En este momento de la historia, el cine todavía se presenta como un soporte significativo y, a diferencia de lo que algunos dijeron acerca de un «final del cine», este es capaz de seguir e influir en los cambios en nuestra relación con las imágenes. Es decir, el cine, además de haber pasado por una reestructuración técnica e, incluso, en su manera de trabajar, nos muestra, por medio de sus formas y argumentos, algunas de las tendencias que pautan lo que llamamos un posible nuevo estado de las cosas. La denuncia parece ser siempre la de una crisis de la experiencia humana, la cual despierta el interés de los estudios del llamado poshumano.

Entre los autores que desde hace algunos años ahondan en este preocupante tema, cito a Santaella[716]. Según esta investigadora, lo poshumano cobró protagonismo en las expresiones artísticas y mediáticas a partir de mediados de los años noventa, cuando una confluencia de artistas y pensadores presentó este término, bien es cierto que con connotaciones diferentes. Uno de los más importantes es el británico Robert Pepperell, que en 1995 publicó un libro que se volvió emblemático, The Posthuman Condition [La condición poshumana], en el que intentó organizar las llamadas tecnologías poshumanas en: RV (realidad virtual); comunicación global, protésica y nanotecnológica; redes neuronales; algoritmos genéticos; manipulación genética y vida artificial[717]. De acuerdo con el pensamiento de Santaella, lo poshumano se puede sintetizar como aquello que permite imaginarse y modificar el cuerpo orgánico sumado al cuerpo de los artefactos de silicio de la tecnociencia, o a otros cuerpos orgánicos, incluyendo también las redes de bits.

Como ya mencioné, se advierte, por ejemplo, que lo que daba miedo en las películas de terror de los años treinta y cuarenta tiene menos relevancia para los espectadores de la actualidad. No me refiero aquí a los recursos de montaje y de efectos especiales, que han cambiado drásticamente, sino a los argumentos de las películas, que, en aquellas décadas, aún solían tener una filiación más consistente con la literatura gótica y con los autores clásicos del siglo XIX. En el cine contemporáneo, se percibe una estrecha deuda con las cuestiones de la exteriorización de los conflictos humanos que se proyectan en el propio cuerpo —y que ya no son solo reflejo de las turbulencias mentales o del «alma»—. Hay, por ejemplo, producciones fílmicas que se aprovechan de lo biotecnológico y de los avances científicos para engendrar personajes que detallan aspectos de la crisis antropológica que señalo: se trata, a menudo, de cíborgs y avatares, cuerpos supermodificados y superexcitados por la tecnología, la cual actúa cada vez más como mediadora del sujeto en el mundo. El malestar en la civilización —que persiste vigorosamente— se proyecta hoy en el desplazamiento de angustias hacia el ámbito de lo corporal y de la vulnerabilidad de ese cuerpo que intenta resistir, a merced de bioterrorismos, de manipulaciones genéticas, de sofisticadas experiencias híbridas o de violencias de extrema perversidad.

Esta también es una era de lo visible, de lo externo y de lo sensorial: muchas personas se identifican las unas con las otras y se relacionan con el mundo por medio de detalles «indicativos» que dicen quiénes son o a qué grupo están afiliadas: piercings, tatuajes, dilataciones, implantes subcutáneos, tintes, prótesis y órtesis para fines correctivos o simplemente estéticos son algunas de estas señales. Además, la ciencia avanza hacia experimentos nanotecnológicos que están relacionados con las conexiones neuronales, buscando corregir varias deficiencias e incapacitaciones. Los avances científicos revelan cada vez más un cuerpo maquinal y virtual, susceptible de recibir biopuertos y conectores neuronales, donde tecnología y naturaleza se diferencian cada vez menos. En efecto, se puede decir que el ser humano —desde que se distinguió de los animales mediante la adquisición del lenguaje, ese andamiaje de artificios que intenta ocupar el lugar de la falta— está cada vez más alejado de lo que sería ese «mundo natural» proclamado por los científicos románticos. O mejor: se está notando que ese mundo natural nunca sirvió para los seres humanos. Es Santaella (2004) quien informa que las transformaciones de lo tecnológico en relación con el cuerpo desencadenan lo poshumano:

En cuanto al término «poshumano», sus connotaciones superan con creces la mera caracterización de los cuerpos. Aunque incluyan las mutaciones que las tecnologías están provocando en lo real del cuerpo, hay dimensiones antropológicas y filosóficas implicadas en esa expresión que la dotan de una complejidad que la reviste, pero va más allá de la tecnología e, incluso, de la biología[718].

Ya en los años ochenta, en su célebre texto «A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century», Haraway[719] afirmaba que todos éramos quimeras; en suma, cíborgs, mezcla de máquina y orgánico[720]. La figura de un cíborg sería capaz, según ella, de condensar lo ficticio y la llamada realidad material. También de acuerdo con la autora, sería la criatura de un mundo posgénero, no identificable con las ideas de unicidad original y naturaleza, tan apreciadas por nuestra tradición científica; por consiguiente, un cíborg no esperaría que un padre lo salvara, ni desearía una pareja, como hizo Frankenstein. Al no estar formado por el barro, jamás regresaría al polvo, no soñaría con el jardín del Edén ni tampoco reverenciaría el cosmos. Haraway, en los textos de aquella época, criticaba a gran parte de los socialistas y feministas estadounidenses que exacerbaban los dualismos mente y cuerpo, animal y máquina, idealismo y materialismo[721] en las prácticas sociales, por ejemplo.

El interesante título de su libro Simians, Cyborgs, and Women. The Reinvention of Nature es capaz de conducirnos a una ecuación simple, en la que la mujer aparece como posibilidad de inventarse y reinventarse, condición que también viene siendo proclamada por los estudios lacanianos. De acuerdo con Haraway, la cultura pasaba de la representación a la simulación y al simulacro; del organismo al código; de la profundidad e integridad a la superficie y a los bordes; de la reproducción a la replicación; del individuo a la réplica; de la mano de obra a la robótica; de la Segunda Guerra Mundial a la guerra de las galaxias, entre otras dicotomías binarias destacadas por ella en su texto «The Biopolitics of Postmodern Bodies: Constitutions of Self in Immune System Discourse»[722].

Con lo cual, aunque en el cine actual haya nuevos frankensteins y gólems que nos inducen a poner en cuestión el mundo de los sentimientos, han cobrado fuerza varias criaturas que nos llevan a un frenesí de sensaciones y superación de los límites corporales, donde el sujeto está a un paso de ser el huésped del monstruo, eso cuando no es, él mismo, lo monstruoso. Varios atributos de los seres fantásticos que ya nos sirvieron de contrapunto y espejo están descolocados y, a menudo, recolocados en el propio cuerpo humano. Esto se observa en los alienígenas que, en las películas de los años ochenta, se alojaban en las entrañas del cuerpo de sus huéspedes como parásitos, llegando incluso a ocupar el lugar del propio cuerpo retrabajado en una estética extrema, como en la cuatrilogía de Alien[723].

Desde hace bastante tiempo, los monstruos no residen únicamente en la imaginería religiosa y tampoco se identifican más, en buena parte de las culturas humanas, con nacimientos prodigiosos, caprichos de la naturaleza y exotismos[724]. El ritmo errático de lo monstruoso hace que reaparezca en varios soportes y culturas y, sin duda, regresa, muchas veces en bandadas, hordas y jaurías. En las ciencias médicas, lo teratológico se produce a partir de factores externos (agentes físicos[725], agentes infecciosos[726], agentes químicos[727]) e internos (alteraciones genéticas, alteraciones cromosómicas, desnutrición) al cuerpo. Según lo que se viene observando en las temáticas recurrentes del cine fantástico, estos mismos factores vienen utilizándose en diversos argumentos fílmicos. No obstante, les sumo a ellos las intervenciones tecnológicas en el cuerpo humano y sus ramificaciones. A tal efecto, he establecido lo que he llamado estatutos de lo teratológico en el cine fantástico[728], los cuales se presentan en muchas producciones: la biociborguización y la avatarización; la fetichización de las máquinas; lo escatológico y lo ultraviolento; y la relativización (de lo teratológico). Estos aspectos se discutirán en los análisis de las películas.

El bestiario de la fantasfera

En orden alfabético, enumero aquí las principales películas con las que he trabajado en este libro:

28 semanas después (28 Weeks Later, Juan Carlos Fresnadillo, 2007)

Alicia en el país de las maravillas (Alice in Wonderland, Tim Burton, 2010)

Arrástrame al infierno (Drag Me To Hell, Sam Raimi, 2009)

Avatar (Avatar, James Cameron, 2009)

Dark Water (Honogurai mizu no soko kara/ Dark water, Hideo Nakata, 2002)

Déjame entrar (Låt den rätte komma in, Tomas Alfredson, 2008)

Donde viven los monstruos (Where the Wild Things Are, Spike Jonze, 2009)

El espinazo del diablo (Guillermo del Toro, 2001)

I’ll See You in My Dreams (Miguel Ángel Vivas y Filipe Melo, 2003)

La cosa (The Thing, Matthijs van Heijningen Jr., 2011)

La guerra de los mundos (War of the Worlds, Steven Spielberg, 2005)

La invención de Hugo (Hugo, Martin Scorsese, 2011)

La joven del agua (Lady in the Water, M. Night Shyamalan, 2006)

Livide (Livide, Alexandre Bustillo, Julien Maury, 2011)

Splice: Experimento mortal (Splice, Vincenzo Natali, 2009)

The Host (Gwoemul/ The Host, Bong Joon-ho, 2006)

The Ring (The Ring, Gore Verbinski, 2002)

Troll Hunter (Trolljegeren/ Trollhunter, André Øvredal, 2010

Las películas de este corpus se dividen en temas que sintetizan los motivos que he considerado que están más presentes en el ámbito de lo que he venido a llamar bestiario del siglo XXI. Así, obtuve la siguiente organización:

Tema: zombis.

Justificación: el zombi es el monstruo paradigmático de comienzos del siglo XXI y una figura presente en decenas de películas. Si, por ejemplo, en la literatura romántica del XIX, el rasgo del monstruo más recurrente fue el doble mediante los fantasmas, sombras y revenants, en el siglo XXI la fragmentación de la subjetividad y la transmutación y descomposición del cuerpo humano conllevaron el desplazamiento de lo monstruoso hacia un lugar privilegiado. Ese lugar, a mi entender, estuvo dominado por los zombis.

Películas: 28 semanas después (28 Weeks Later, Juan Carlos Fresnadillo, 2007), Reino Unido/España; I’ll See You in My Dreams (Miguel Ángel Vivas y Filipe Melo, 2003), Portugal.

Tema: alienígenas.

Justificación: aquí se encuadran los diversos seres provenientes de otros planetas. Siguieron presentes en la filmografía fantástica del nuevo milenio, muchas veces vinculados a las cuestiones del terrorismo y del catastrofismo.

Películas: La guerra de los mundos (War of the Worlds, Steven Spielberg, 2005), Estados Unidos; La cosa (The Thing. Matthijs van Heijningen Jr., 2011), Estados Unidos.

Tema: criaturas biotecnológicas.

Justificación: el término «biotecnológico» fue elegido a partir de los estudios que emprendí alrededor de lo poshumano en la cibercultura. Empleo la expresión «criatura biotecnológica» para incluir a los seres inventados por los seres humanos, que van desde los autómatas y robots hasta las transmutaciones provenientes de la hibridación de lo orgánico con el silicio.

Películas: Avatar (Avatar, James Cameron, 2009), Estados Unidos; La invención de Hugo (Hugo, Martin Scorsese, 2011), Estados Unidos; Splice: experimento mortal (Splice, Vincenzo Natali, 2009), Canadá/Francia.

Tema: quimeras contemporáneas.

Justificación: grosso modo, todos los monstruos pueden adquirir una acepción quimérica. No obstante, aquí me refiero a las alusiones a los seres de la Edad Antigua y de la Edad Media, como los monstruos gigantescos, los ogros y los cocos, por ejemplo. También incluyo en esta relación las recreaciones de seres muy específicos y localizables, como el fauno o el dragón.

Películas: Alicia en el país de las maravillas (Alice in Wonderland, Tim Burton, 2010), Estados Unidos/Reino Unido; Troll Hunter (Trollhunter, André Øvredal, 2010), Noruega; La joven del agua (Lady in the Water, M. Night Shyamalan, 2006), Estados Unidos; The Host (Gwoemul/ The Host, Bong Joon-ho, 2006), Corea del Sur; Donde viven los monstruos (Where the Wild Things Are, Spike Jonze, 2009), Estados Unidos.

Tema: seres crepusculares.

Justificación: a este tema pertenecen los seres del cuarteto de los «monstruos clásicos» del cine —vampiros, hombres lobo, momias y Frankenstein— en sus versiones del siglo XXI. Tomo, con todo, como películas paradigmáticas, dos producciones que considero que bastan para las discusiones realizadas. El término «seres crepusculares» tiene diferentes sentidos para mí: puede referirse tanto a los monstruos propios del anochecer o de las sombras nocturnas (vampiros y hombres lobo), como a aquellos creados por las producciones del auge del cine en blanco y negro de la Universal de los años treinta y cuarenta (en ese caso, los cuatro monstruos clásicos). Además, hago aquí alusión a una serie literaria adaptada al cine y que causó furor entre los adolescentes en la primera década del siglo XXI, conocida como la Saga Crepúsculo. Así que, metafóricamente, este término también deja patente un cierto declive en la representación de los vampiros y hombres lobo, de un lado por el exceso y, de otro, por la avidez con la que la temática fue explotada. «Crepuscular», por consiguiente, se refiere a una cierta «decadencia» en la representatividad de formas sígnicas del vampiro.

Películas: Déjame entrar (Låt den rätte komma in, Tomas Alfredson, 2008), Suecia; Livide (Livide, Alexandre Bustillo, Julien Maury, 2011), Francia.

Tema: fantasmas.

Justificación: una nueva oleada de fantasmas se hizo muy presente en toda la primera década del siglo XXI, especialmente gracias a las películas de terror orientales, donde se destacaron las producciones japonesas. De varias de ellas se hicieron remakes americanos, muchas veces para que el público de Estados Unidos y del resto del mundo las pudieran comprender de un modo «más fácil» En muchas de las tramas, los fantasmas son sumamente dependientes de las tecnologías para expresarse.

Películas: The Ring (The Ring, Gore Verbinski, 2002), Estados Unidos; Dark Water (Honogurai mizu no soko kara/ Dark water, Hideo Nakata, 2002), Japón; El espinazo del diablo (Guillermo del Toro, 2001), España.

Tema: demonios.

Justificación: las posesiones, maldiciones y visitaciones demoníacas fueron profusas en varias producciones; he elegido una de amplio alcance de público la cual considero que representa varias cuestiones que me llamaron la atención.

Películas: Arrástrame al infierno (Drag Me To Hell, Sam Raimi, 2009), Estados Unidos.

Las principales películas que elegí —sin olvidar que hay producciones colaterales que ocupan mis comentarios y análisis y que no menciono en la relación anterior— agrandan la fantasfera cinematográfica también en términos de representatividad cultural. Hay nueve menciones[729] a producciones de Estados Unidos, dos al Reino Unido, dos a Francia, dos a España y una a Canadá, Corea del Sur, Japón, Noruega, Portugal y Suecia, totalizando diez países y dieciocho producciones. Esta organización es más para fines de división por temas o motivos que para objetivos clasificatorios o de contenido. Las películas que destaco ciertamente dialogan entre sí y, a menudo, los motivos por los que se agruparon se intercomunican.

Tal como expuse en la presentación de este libro, investigo los síntomas de la cultura, que se pueden encuadrar en dos grandes grupos: el del síntoma de la desintegración del sujeto, tanto en los relatos sobre los casi siempre omnipotentes cuerpos biocíborgs, como en la propia desintegración del cuerpo orgánico (zombificado) y en la aparición de narraciones sobre animales, concediéndoles a estos un estatus bastante importante en el cine; y el del síntoma del desmoronamiento de la civilización, en torno a lo catastrófico y a lo apocalíptico, presentando una civilización fallida y en ruinas, o en vías de extinción. También entiendo que el segundo gran síntoma es interdependiente del primero.

Eso me condujo a un punto en el que convergieron mis suposiciones: el yo y su relación con sus otros, aquí subentendidas las problemáticas que la noción de sujeto viene presentando al psicoanálisis, desde la aparición de ese campo del saber, y los avances de los estudios de lo poshumano en la contemporaneidad. Este yo, fragmentado y oscilante, sin lugar y a menudo más impotente de lo que ya se suponía, estuvo representado en creaciones monstruosas que llevaron inseguridades y angustias culturales al plano de lo fantástico.

Bienvenidos a Zombilandia

Continúo aquí comentando lo escatológico y lo ultraviolento, que viene ocupando la estética de muchos directores desde George Romero, pasando también por Lucio Fulci y David Cronenberg. Igualmente, di a entender que la exageración y la multiplicación de esos recursos en el cine del siglo XXI tiene que ver con la crisis de subjetividad por la que atraviesa la especie humana.

Curiosamente, las películas fantásticas más ligadas a la escatología y la violencia parecen estar estrechamente asociadas con las legiones de zombis y experiencias desastrosas y catastróficas que ponen en jaque la continuidad de la vida humana en la Tierra. La repetición y la reincidencia de películas de zombis arrojan unas estadísticas asombrosas. Intenté contar el número de producciones cinematográficas y televisivas de los diez primeros años del siglo XXI que tenían algún vínculo con estos monstruos tan específicos y llegué a más de noventa títulos, desde buenas construcciones temáticas hasta remakes y producciones de mal gusto que se apropiaron de la «fiebre de los muertos vivientes». Reitero que el gore, el splatter, lo visceral y también el sadismo que acompañan a estas monstruosidades demandan reflexiones sobre las nuevas variaciones para la conceptuación antropológica de «humano».

Para abrir el bloque de las películas que tratan sobre zombis, elegí una producción que ciertamente no es muy conocida, incluso para buena parte de los interesados en esta temática: I’ll See You in My Dreams (Miguel Ángel Vivas y Filipe Melo, 2003), considerada la primera película de terror portuguesa[730]. Mi interés, no obstante, radica en el hecho exclusivo de tratarse de un mediometraje de producción portuguesa y, por consiguiente, huir de las masivas producciones estadounidenses, pero, sobre todo, porque esta cinta logró representar, de forma casi modélica, algunos de los cánones de las películas de zombis que se repiten en multitud de títulos de los años 2000.

Ciertamente, de ninguna manera se puede considerar aislada la producción de Miguel Ángel Vivas y Filipe Melo: dialoga, por un lado, con diversos directores y modus operandi del cine fantástico de terror, en términos generales, al tiempo que destaca aspectos relevantes y específicos sobre el sujeto posmoderno y sobre sus fragmentaciones identitarias, aspectos que me interesaron mucho en el transcurso de este trabajo. Más que una simple mirada fílmica, reivindico igualmente un enfoque que indique en qué medida I’ll See You in My Dreams es capaz de hablar, por ejemplo, acerca de las relaciones afectivas en nuestros días. El zombi —material horrendo que puebla el cine del siglo XXI— no se convirtió en el monstruo emblemático de esa significativa obra de terror inaugural para el cine lusitano de manera gratuita. Si, por una parte, su protagonista encarna el personaje del cazador implacable de las brujas del periodo inquisitorial, y, de esa forma, se encuadra en una conocida tradición del imaginario ibérico, por otra, sacó a la luz la posibilidad de estudiar los conflictos afectivos que engendran relaciones dispares, rabiosas y destructivas y que se suman a las representaciones de lo monstruoso en la contemporaneidad. Así pues, a la vez que la producción de Miguel Ángel Vivas y Filipe Melo puso a Portugal en el contexto mundial de las películas de miedo, también consiguió resguardar los sabrosos matices de lo que se puede llamar color local, no solo por el idioma, sino también por los escenarios originales utilizados. Se consiguió, en efecto, hacer que el muerto viviente se volviese pesadilla incluso en una aldea portuguesa.

Premiada con el Méliès de Oro en el Festival de Cine Fantástico de Ámsterdam, con el Méliès de Plata en Fantasporto (Portugal), en 2006, y también como mejor corto de terror portugués y película de terror portuguesa más popular por MOTELX —el Festival Internacional de Cine de Terror—, la cinta de Miguel Ángel Vivas y Filipe Melo tuvo una legión de seguidores no por su originalidad —pues la obra presenta varios tópicos de películas de zombis—, sino por las ganas de tener cine de terror portugués. De hecho, la mayoría de las películas en Portugal lidia con el llamado «realismo», al igual que ocurre, pero con menor intensidad, con el cine brasileño[731].

Adelantándome a mis comentarios sobre la trama, expongo alguna información sobre las soluciones creadas para la película: Filipe Melo[732], que también se dedica a las historietas y se apasionó por el fantástico tras el citado mediometraje, trabajó en la obra no solo como productor y codirector, sino también como guionista y actor. El guion lo escribió durante sus vacaciones en un pequeño pueblo de interior llamado Mouraz, en el concejo de Tondela, el cual sirvió de escenario. Las localizaciones se encontraron prácticamente intactas, pero ya habían cambiado bastante, según Melo[733], debido a las modificaciones en el paisaje natural por la llegada del «progreso», que derribó varias casas —como la que aparece como morada del personaje Lúcio— y muchos pinos que salían en la cinta.

La película[734] I’ll See You in My Dreams[735] (2003) presenta una trama modélica dentro de la temática: un pueblo portugués se infesta de zombis. Lúcio se enfrenta a ellos con una pistola y una catana, pero, al mismo tiempo, tanta bravura esconde la fragilidad de quien guarda un secreto conyugal: en la cueva en la que habita vive recluida su esposa Ana, puesto que se había transformado en uno de los monstruos. Ese antihéroe, inspirado también en los personajes de los wésterns que Sergio Leone hizo con Clint Eastwood, aparece por primera vez en una escena que transcurre en un camino desierto rodeado de árboles. El espectador escucha a un personaje-narrador en voice-over hablando de sus desventuras y frustraciones, transmitiendo una sensación de enfado y monotonía. Unas decenas de metros más adelante, hay una criatura tambaleándose que se adivina también por el sonido característicamente monstruoso que produce: se trata de un zombi, el cual recibe un tiro certero y sale despedido hacia atrás.

Otro conjunto de escenas presenta, seguidamente, al protagonista dentro de una taberna, espacio que, mediante la configuración cinematográfica recibida, ayuda a darle el clima de misterio, miedo, desconfianza y, de cierta forma, culpa, que está presente en el argumento de manera general. Es ahí donde se refugian los vecinos de los alrededores, probablemente para olvidarse o protegerse del «mal» que asolaba a la comunidad. El ambiente de la taberna nos retrotrae a algunas de las esferas de los relatos literarios góticos que anunciaban la presencia de lo monstruoso y de lo diabólico en parajes desiertos y espacios yermos, desde las novelas del siglo XVIII que trataban lo sobrenatural. Y, también, a partir de un paralelismo con la taberna retratada en el film portugués, no se puede pasar por alto la que está presente en un clásico del cine de terror de los años ochenta: Un hombre lobo americano en Londres (An American Werewolf in London, John Landis, 1981), en la que dos amigos mochileros deciden refugiarse una noche que amenaza tempestad, perdidos en algún rincón remoto del interior galés. El clima de inseguridad en la obra de Landis tal vez aumente dentro de ese ambiente que propiamente afuera —en las calles y en los bosques—, al igual que ocurre en la película de Miguel Ángel Vivas y Filipe Melo, ya que hay, por un lado, una especie de siniestro pacto implícito entre los presentes y, por otro, la sensación de que nadie es de fiar. Sin embargo, la taberna antigua retratada en la cinta portuguesa sirve de refugio contra un monstruo más perceptible y localizable que un hombre lobo que vaga por pantanos del País de Gales; al fin y al cabo, los zombis lusitanos parecen estar por todas partes, siempre al acecho para atacar, aunque tengan la desventaja de la lentitud[736]. Sus mordiscos transmiten la «peste» y no hay cura para el mal inoculado. Todos los personajes de la película se vuelven, en ese sentido, presas y cazadores.

La trama también le brindará al espectador una noche cruenta y de desesperación, en la que Lúcio acaba encontrando un nuevo amor en la hermosa Nancy. Sin embargo, la relación entre ambos se verá amenazada por los celos monstruosos de una esposa ya zombificada y prisionera en una celda y por el ataque repentino de una legión de zombis. Tras una relación sexual de Lúcio con su amante, la zombi enjaulada, al sentirse engañada, se vale de toda su fuerza para huir. En la escena del ataque inesperado a Nancy hay un movimiento nervioso y deslizante de una cámara subjetiva, la cual recorre un pasillo para conducir al espectador hasta el monstruo y su víctima. Las intentonas de Lúcio para zafarse de la zombi crean una escena patética, que llega a lo cómico debido a los gritos histéricos de la amante, por un lado, y, por otro, por la manifestación de la rabia monstruosa de quien ha sido engañada. El titubeo del protagonista para matar de una vez por todas a la que un día fue su esposa le impide disparar y, como consecuencia, una serie de puñetazos propinados por su exmujer lo dejarán sin reacción. Quien pondrá el punto final a la pelea será Nancy que, con una simple bofetada en la cara, derriba a su rival. Como en esas películas trash que hicieron reír a fans de varias generaciones, en la escena siguiente la pareja optará por huir antes de exterminar de una vez por todas al monstruo que yace en el suelo. El espectador será cómplice de los ojos del zombi, que se abrirán amenazadoramente tan pronto como Lúcio se marche con Nancy por una puerta.

Al impedírseles entrar en la taberna, cuyo dueño sospecha que han sido mordidos, los dos se acabarán encontrando con la visión de varios zombis andando hacia ellos en la oscuridad del bosque y, por eso, tratarán de esconderse en una caseta de herramientas, mientras el espectador se deja guiar por una cámara que simulará la mirada de un zombi perseguidor. Los monstruos enfurecidos invadirán fácilmente la caseta, mientras Lúcio librará una nueva lucha con su esposa. La secuencia, llena de gritos, heridas y sangre, asumirá el estilo que se repitió en tantas películas de esa temática, con el añadido de un zombi enano. Será una vez más Nancy quien salve a Lúcio: tras subirse la falda, le propinará una patada que acabará con el monstruo que atacaba a su amante. No obstante, cuando una legión de zombis invade el depósito y su compañera se ve ante la necesidad de tomar una actitud extrema para escapar, al antihéroe solo le queda la inesperada y egoísta actitud de lanzarla fríamente a los voraces devoradores. Luego, él intentará salvarse y, ya al aire libre, se sumergirá en una especie de delirio alimentado por la imagen de la bella esposa que había tenido, como si ella todavía estuviese a su lado como ser humano. De hecho, era ella misma quien estaba a su lado, transformada en monstruo. Y ella será la que aplique un mordisco fatal al cazador de zombis, un gran finale de venganza y desagravio de una mujer que se sintió engañada.

Varios aspectos me llamaron la atención en ese mediometraje. Entre ellos, la presencia de un innegable empeño por introducir cinematográficamente a Portugal dentro de una estética que domina el siglo XXI en el ámbito de las películas de terror. Entiendo I’ll See You in My Dreams —bajo ningún concepto una película aislada— como un buen ejercicio para reflexionar sobre algunas características más generales del cine de terror contemporáneo. A pesar de haberse producido al principio de la década, se trata de un trabajo capaz de dialogar con diversas características que conforman el cine de ese género, el cual se volvió muy exitoso durante los años siguientes en la cinematografía de varios países. Una de ellas es la propia temática de zombis —tan angustiante e, incluso, paradigmática de lo que podrá ser considerado el «monstruo» de la primera década del nuevo siglo—. Una segunda característica sería la opción por una narración más enérgica y ágil, adecuada al público juvenil que aprecia las películas de dicho género. En ese aspecto específico que concierne a la narratología cinematográfica, se encajan también las opciones de sonorización e iluminación, que refuerzan el ritmo nervioso y, a la vez, taciturno y sombrío, mezclando tonos sepia y azules con la languidez casi feérica de un pueblo que pasó a tener, en su escenario, trazos semejantes a los apreciados por la literatura gótica. Así pues, el director fue capaz de dialogar con dos fuertes tradiciones en el cine: una de ellas, las películas de terror herederas de las fabulaciones literarias de los siglos XVIII y XIX y, la extrema recurrencia a lo sensorial que se mostró determinante en numerosas películas de comienzos del siglo XXI. En ese marco de referencias, cito Mi novia es un zombie (Dellamorte Dellamore, también conocida como Cemetery Man, Michele Soavi, 1994), un clásico del género zombi, el cual por sí mismo ya rememora el humor presente en Braindead: tu madre se ha comido a mi perro (Peter Jackson, 1992), en capas que se interconectan, revelando así, al espectador más agudo, el perfil de palimpsesto de la obra de Melo. En la cinta de Soavi, así como en la de Vivas y Melo, hay un personaje que mata zombis a tiros. Aburrido con ese ritual funesto, el antihéroe encuentra a la mujer de su vida, con la que quiere vivir una escena ardiente de sexo.

La película traduce bastante exactamente un tipo de estructura recurrente en el cine contemporáneo, deudor con Romero desde su memorable La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, 1968). Hay que recordar que, hasta comienzos de los años setenta, las películas de terror de Estados Unidos sufrían en gran medida el lastre de las imposiciones de código Hays. Después, empezaron a perder fuelle las censuras y los directores y productores tuvieron una libertad creativa que les garantizó la posibilidad de realizar cambios estructurales en las tramas. Las películas de terror clásicas, sometidas aún a los cánones del susodicho código, solían tener tres partes fundamentales: la primera, en la que se presentaría un orden establecido; la segunda, con la ruptura de ese mismo orden (en este caso, por la llegada o irrupción de un monstruo, por ejemplo); y, al final, la paz tendería a reestablecerse con la muerte, la prohibición o el aprisionamiento (aunque sea temporal) de la amenaza que provocó los desequilibrios. El filme de Vivas y Melo no sigue esa triada estructural. En la trama se obvió también la explicación del origen de los zombis, algo recurrente en diversas películas contemporáneas del género, dejando la imaginación del espectador libre para hacer suposiciones. Como si fuese una epidemia de rabia de alta contaminación, en la película, el mordisco de un zombi es suficiente para transformar a un ser humano en monstruo.

Los clichés intencionales de la película lusitana también se esforzaron en homenajear a muchos otros grandes maestros del género, además del ya citado George Romero. El propio Filipe Melo comentó que siempre fue un apasionado de las obras de Lucio Fulci, de la trilogía The Evil Dead[737] de Sam Raimi, y de Braindead: tu madre se ha comido a mi perro[738], pero destacó como su mayor influencia la película italiana de rasgos góticos Mi novia es un zombie, que le inspiró mucho para la ambientación de I’ll See You in My Dreams. Vivas y Melo crearon una escena en una caseta de herramientas en la que, detrás de la frágil puerta, una manada de zombis intenta atrapar al personaje humano[739]. La presencia del monstruo oculto en las sombras y proyectado en el espejo ante un destello súbito, que solo percibe el espectador —en el caso de I’ll See You in My Dreams, la zombi acechando a su rival— también se hizo muy presente en las películas de terror, hasta el punto de convertirse en un tópico.

No se quedó fuera de esa producción el tándem «sustos y risas», en momentos en los que lo inusitado raya con más fuerza lo grotesco, en la escena en la que, a la desesperada, Nancy le propina varios puñetazos seguidos a uno de los monstruos. Además, la escatología leve se hizo presente, como por ejemplo con la cabeza de un zombi que rueda por el suelo tras haber sido decapitada o, también, en el primer plano de la cara de una zombi aparentemente inconsciente.

No obstante, un aspecto que me llamó la atención fue la pareja de ida y vuelta «monstruo/ser humano», repetitiva en muchas producciones de la citada década; prueba, quizás, de la citada angustia antropológica de ámbito generalizado.

Como ejemplo, al principio de la producción, la voz en off del narrador dice no soportar a los «zombis de mierda» y, en el desenlace, asegura no aguantar a «los humanos de mierda», en ese instante, el «héroe al revés», ya que, monstrificado, se gira hacia el espectador, cerrando el ciclo que puede entenderse así: todo zombi fue humano un día, y todo humano, de cierta forma, ya era un devenir zombi. De forma metonímica, I’ll See You in My Dreams trabaja con ese mismo punto de vista sombrío; el pueblo, en este caso, refleja el mundo caótico y sin esperanza.

En I’ll See You in My Dreams, la esposa zombi se relaciona con una vasta tradición de mujeres monstrificadas, desde la Antigüedad, pero que encontraron una gran representatividad en la Edad Media (de esta tradición trato en la primera parte). Por otro lado, el personaje de la película es capaz de romper con algunos aspectos de esa misma tradición al mostrarse en deuda con el cine de zombis de los años sesenta en adelante. Se hace comprensible el hecho de que un personaje femenino —ya que la mujer históricamente siempre ha estado muy asociada con lo monstruoso— se convierta en el zombi más importante de la película y, más aún, que acabe convirtiéndose probablemente en uno de los monstruos paradigmáticos del cine de terror portugués que, por entonces, se inauguraba con esa producción. Y, considerando el bagaje de la tradición ibérica en relación con la representación de la mujer como monstruo, me parece fascinante pensar que, a principios del siglo XXI, esa concepción tan atávica se repite en una película que también contiene influencias del mundo de la cibercultura, por ejemplo. Se percibe, de esta forma, lo fuerte que una tradición puede ser y los siglos que puede atravesar revistiéndose, al mismo tiempo, de la agregación de los contenidos y formas de lo tecnológico. Lo que es muy notorio en I’ll See You in My Dreams es que su personaje monstruo por excelencia, la mujer zombificada, es capaz de resentirse, enfermar de celos y actuar impulsada por la ira fundamentada en el engaño. Empujada por el resentimiento derivado de la fatalidad y del abandono, temas tan apreciados por las representaciones estéticas portuguesas, dirige su pulsión de muerte en busca de venganza: trata de eliminar a su competidora humana, al contrario de los demás zombis de la producción, que parecen vagar sin más motivo que el de alimentarse de los vivos. Se observan, de esta manera, rasgos de la subjetividad humana que animan a la esposa encarcelada. Su aprisionamiento se pone de manifiesto en múltiples sentidos: tanto detrás de las rejas de la celda como en el cuerpo monstrificado y, por qué no, en los remolinos del propio resentimiento. La fidelidad, para ella, se convirtió en un aspecto tan fundamental como, para las mujeres encantadas del Medievo, era imperiosa la obediencia, por parte del esposo, a una restricción-tabú. En el caso del mediometraje, la presencia de otra mujer en la vida del marido no sería tolerada por la zombi.

El hecho de que I’ll See You in My Dreams no explique el origen de sus zombis no le quita a Miguel Ángel Vivas y Filipe Melo el mérito de abrir camino para diversas reflexiones, ya que sus monstruos no salen de las tumbas evocados por hechiceros haitianos, como en la tradición de las primeras películas de este tema: parecen, al contrario, víctimas de alguna epidemia. Y, diría más: conviene recordar que todo monstruo trae consigo signos de «aviso» que pueden estudiarse como indicadores culturales. Citando a Santaella en O explorador de abismos[740]: «No es solo terror y repugnancia lo que la figura monstruosa provoca. También es fascinación e inquietud, sobre todo, perturbaciones en los misterios insondables del deseo, lo que, hasta cierto punto, explica el éxito de las películas y los relatos de miedo». Hay que investigar siempre, detrás de la figura monstruosa, los tortuosos caminos del deseo humano que se manifiestan, a pesar de la represión, que tantas veces intenta aprisionarlo en su celda relativamente frágil.

A ese enfoque se le suman las cuestiones ligadas a la independencia del cuerpo humano en relación con la mente —a diferencia de la idea romántica de la abstracción de una mente que fuese capaz de controlar el físico—. En I’ll See You in My Dreams, se añade fuertemente el sexo en forma de pulsión y culpa: el deseo por la mujer del monstruo alimentada con patatas[741] se trasladó a la mujer joven y sensual, la cual, por su parte, provoca la ira de la zombi rechazada, como he comentado. Además, esa película sigue el ritmo frenético de los videojuegos y exhibe, de forma más sutil, recuerdos del porn horror en una de sus escenas.

En el ámbito de los incentivos a las producciones de películas de terror portugués, del cual, recalco, I’ll See You in My Dreams se establece como fundacional, la obra de Vivas y Melo puede clasificarse como afortunada y exitosa. Le aportó una composición visual agradable a la temática, supo hacer referencia a grandes nombres del terror y, además, logró cautivar a los espectadores con su ritmo ágil y bien pautado.

Como vengo defendiendo en el marco del cine fantástico, casi siempre la ciencia y, en especial, la medicina y las áreas relacionadas con la ingeniería genética y con la cibernética, son el objetivo de importantes desastres. Como ejemplos, Splice: Experimento mortal (Splice, Vincenzo Natali, 2009), que se comentará en otro tema, y la cuatrilogía Resident Evil. La sensación es que uno vive en un momento crepuscular de los valores del mundo humano que produce incertidumbres extremas y falta de caminos seguros: recordemos que los zombis son criaturas sin devenir, adictos a una antropofagia que no lleva a ningún sitio[742]. Astruc (2008), por ejemplo, está entre los que resaltan la sensación de civilización desaparecida que la devoración nada ritualista de los zombis nos despertaría. Pienso también en un canibalismo al revés, donde el muerto devora al vivo para incorporar algo de él: la vida orgánica, en suma: «el zombi proviene del hombre, así que el hombre encarna a la figura del padre que los hermanos matan y devoran, cumpliendo el acto identificatorio que instaura la “castración simbólica”»[743].

Considero que la insistencia de estas películas —pura saturación temática y gran guiñol posmoderno— que exhiben muchedumbres transformándose en zombis —casi siempre tras alguna fuga radiactiva de una investigación biotecnológica fallida— es también un síntoma de las redundancias humanas en un mundo en el que cualquier devenir se vuelve borroso por cuestiones éticas y morales. En medio de las destructivas y efectistas escenas gore, el desmembramiento de cuerpos anunciaría, de esta forma, síntomas esquizofrénicos que caracterizan la configuración avasalladora del malestar de la cultura en ese contradictorio tiempo[744]. Solo para ilustrar las decenas de títulos que infestan esta temática del gran género fantástico, cito como producciones susceptibles de análisis más cuidadosos: 28 días después (28 Days Later, Danny Boyle, Reino Unido/Estados Unidos, 2002), 28 semanas después (28 Weeks Later, Juan Carlos Fresnadillo, España/Reino Unido, 2007); House of the Dead (Uwe Boll, Canadá/Estados Unidos/Alemania, 2003), Amanecer de los muertos (Dawn of the Dead, Zack Snyder, Estados Unidos, 2004), Resident Evil[745] (Paul W. S. Anderson, 2002), Resident Evil: Apocalipsis (Resident evil: Apocalypse, Alexander Witt, 2004), Resident Evil 3: Extinción (Resident Evil: Extinction, Russel Mulcahy, 2007), Resident Evil 4: Ultratumba (Resident Evil: Afterlife, Paul W. S. Anderson, 2010), Resident Evil: Venganza (Resident Evil: Retribution, Paul W. S. Anderson, 2012). Incluso Brasil —conocido por tener una filmografía muy resistente a lo fantástico y que engendró películas de terror que casi siempre triunfan gracias a la fórmula miedo/risa— logró formar una pequeña antología filmográfica de zombis en los últimos años. Entre esos títulos, destaco: Era dos mortos (Rodrigo Brandão, 2007), A capital dos mortos (Tiago Belotti, 2008), Mangue negro (Rodrigo Aragão, 2010), Más allá de la tumbra (Porto dos mortos/ Beyond the grave, Davi de Oliveira Pinheiro, 2010)[746] y Mar Negro (Rodrigo Aragão, 2013). Y dos series internacionales de televisión merecen notoriedad por tratar bien las cuestiones incluidas en este párrafo: Dead Set: Muerte en directo (Dead Set, Yann Demange, 2008) y The Walking Dead (Frank Darabont, con diez temporadas hasta el momento: de 2010 a 2019).

En Dead Set: Muerte en directo, una epidemia se propaga rápidamente transformando a todos los humanos en zombis, excepto a los concursantes que están encerrados en la casa del programa Gran Hermano en Reino Unido. Una de las escenas más llamativas, que empieza casi a los 22 minutos del primer episodio, es una persecución de frenéticos zombis[747] (al contrario de las torpes y clásicas criaturas de Romero) por un plató de televisión, en busca de gente a quien morder y transmitir su mal, y eso ocurre justamente en la tan esperada noche de expulsión. La cámara busca actuar como las cámaras de los falsos documentales que dejaron huella en el cine fantástico contemporáneo: temblorosa, desesperada y con encuadres indecisos, parece buscar, con ello, un tono de «realismo». Al ver el primer capítulo de la serie somos doblemente espectadores: unas veces seguimos el relato que explora los pequeños conflictos del personal que trabaja en los bastidores de Gran Hermano y otras nos posicionamos como los que están en casa a la espera de una eliminación más de los participantes del juego —y, al fin y a la postre, los eliminados somos nosotros, la especie humana—. En una de las escenas, los chillidos de los empleados que se ven repentinamente atacados por zombis enfurecidos confunden a los concursantes, que creen que la histeria que escuchan no es sino el fragor del público que espera fuera de la casa al próximo expulsado.

Esa confusión entre ser humano y monstruo es bastante repetitiva en las películas de zombis del periodo que estudié. En 28 días después, por ejemplo, mientras «afuera» todo el mundo está a merced de las criaturas devoradoras, dentro de una casa campestre victoriana un grupo de militares impone una rutina inhumana a los sobrevivientes recién llegados. La división entre fuera y dentro es, por consiguiente, más aparente que otra cosa, puesto que las fronteras son cada vez más frágiles entre quién es la amenaza y quién es el amenazado.

En la secuela —28 semanas después—, las cuestiones ligadas a esa tenue separación entre humano y monstruo se vuelven cada vez más relevantes y evidentes. En una de las escenas de los prolegómenos de la película, los zombis[748], que se dispersaron por Reino Unido, son veloces cazadores que corren, en una preciosa campiña un día soleado, detrás de su víctima, la cual se refugia en una canoa. Pero ellos incluso son capaces de nadar.

28 semanas después se construye mediante variadas referencias a la pulsión escópica: el ojo y la mirada serán quienes dicten el tono de las escenas más fuertes y significativas —a pesar de la relativa baja cantidad de splatter y gore en dicha película—. Los grandes primeros planos de ojos y pupilas y las miradas dirigidas por la cámara subjetiva acentuarán aún más que, en ese otrora romántico «espejo del alma» que tanto encantó a los poetas, se encuentra la diferencia entre contaminados y no contaminados. Tras una primera gran devastación, los pocos supervivientes se ven forzados a abandonar una Londres entregada a las ratas y a los perros para ser acomodados en una especie de «isla de seguridad», un barrio habitado por quince mil personas con protección militar. Seguridad y vigilancia se suman a ese entorno hasta cierto punto lleno de restricciones: los supervivientes estarán controlados por potentes visores de alcance de las armas de los hombres del ejército, cuyo mejor pasatiempo parece ser inspeccionar voyerísticamente la vida íntima de los vecinos. La sensación de vigilancia que se transmite en esa película es intensa y se ve reforzada por la presencia de muchas ventanas y espejos. La advertencia queda clara: no hay que fiarse de quienes no presentan (todavía) los rasgos del monstruo, pues la degeneración siempre está cerca.

Entre todos los vivientes encontrados, habrá una mujer que será portadora del virus letal y zombificante, pero que no presentará síntomas que demuestren que esté contaminada, debido a una característica peculiar del iris de sus ojos. Mientras los humanos que se transforman en zombis lo hacen mediante signos fisiológicos bastante notables, entre ellos un sangrado lateral de los ojos semejante a lágrimas, el personaje que presenta inmunidad tendrá una mancha roja en uno de sus globos oculares, que muestra que se trata de un «devenir frustrado» del monstruo, o sea, un cuasi-monstruo. No obstante, ella será capaz de dejar su herencia maldita a quien quiera que le robe un simple beso, como en el caso de su marido. En una de las escenas, se enfocará el rostro de la mujer de forma parcial y fuera de cuadro, reflejos de una subjetividad en vías de desmoronamiento. Así, parcialmente con su rostro o, a veces, toda ojos, una mujer, una vez más, será la elegida para provocar la degeneración de la especie humana, como en el mito judeocristiano de Eva. El precio será que el propio marido —ya zombi— la asesine, proyectando su ira en los ojos de la víctima, buscando hundirlos. Es inevitable recordar que, para muchas culturas antiguas, los seres sin ojos estaban desprovistos de alma, mientras que, para los griegos clásicos, dejar de ver era, también, dejar de vivir. Los ojos de los zombis, en esa película, son negros, sin afabilidad, bolas de odio. El camino entre el no-monstruo y el monstruo parece ser la pérdida total del afecto y la transformación de la razón en puro instinto.

Abro aquí un párrafo para comentar esta extraña y aterradora criatura: el virus. Me remito a Derrida[749], quien se contrapuso a las ideas de animal-máquina de Descartes. Para él, el argumento cartesiano tenía algo familiar con la noción viral. ¿Y qué es un virus, para nosotros, humanos, sino un invasor, un alien que ocupa nuestro organismo sin darnos cuenta y nos amenaza la existencia, a veces la de una comunidad entera de una tacada? Ese ser se asemeja, en primer lugar, a un híbrido de comportamiento maquinal, sin apariencia orgánica, pero también sin consistencia totalmente inorgánica. De igual forma, no parece estar vivo ni muerto: en ese sentido, es una criatura «casi» y, por tanto, se aproxima a varias tradiciones en torno a lo imaginario teratológico. El virus, en las atribuciones que, por lo general, las películas fantásticas le confieren, es un todo-monstruo silencioso e invisible. Por algo también está en el centro de la erupción de epidemias de zombis, por ejemplo.

Retomando la película que estamos analizando, a partir del contagio del marido que besó a su esposa, habrá una segunda contaminación en masa —esta vez, entre los supervivientes aislados en el distrito militarizado—. Eso se hará mediante una rápida transmisión cuerpo a cuerpo propiciada por mordiscos y desgarros. Un poco más tarde, los planos de la película los ocupará la multitud de cuerpos histéricos y eufóricos, y será difícil distinguir quién es y quién no es zombi. Una cámara, siempre indecisa y nerviosa, ayudará a confundir a los militares[750] que, tras unos intentos frustrados de disparar solo a los transmisores del mal, recibirán órdenes de matar a todos. Se percibe que el extermino no se produce únicamente por el virus de la «rabia» transmitido, sino por los propios humanos, que no saben cómo obrar ante una situación tan descontrolada. Me llama la atención el hecho de que la muerte de un zombi se produzca por los mismos medios que causan una muerte humana: un tiro basta —aunque sus partes fragmentadas sigan moviéndose en una vida solamente orgánica, casi galvánica—. Esto posiblemente quiere decirnos que el monstruo no es tan poderoso como se imaginaba, ya que parece, en gran medida, humano: a dicha constatación no solo se llega por la dificultad de separar quién lo es y quién no lo es cuando se ve la muchedumbre caótica, sino por la manifestación de reacciones que se esperarían de un ser humano, como la caída ante un tiro certero.

En 28 semanas después, el ímpetu por acabar con todos los seres vivientes es extremo: hay escenas que se asemejan a las de los escenarios apocalípticos de los atentados del 11 de septiembre. Es imposible no comparar las nubes de humo blanco —de armas químicas— que se propagan letal y lentamente por las calles de Londres, impidiendo a los fugitivos ubicarse geográficamente, con las densas nubes de polvo que asolaron la realidad de Nueva York. Un encuadre muestra la torre del Parlamento al fondo como una solitaria construcción en una ciudad de muertos. Los militares también se valdrán de una gigantesca ola de fuego —como un monstruoso napalm—, que barrerá las calles como un postrero y definitivo saneamiento. Es el fuego lo que purificará y esterilizará lo que quedó de la gran ciudad; al fin y al cabo, cuando hombres y zombis son iguales, no hay separaciones que hacer.

El zombi y el «devenir-zombi» pueden ser entendidos como frutos de la cultura que no cuajaron. El zombi se muestra como un desesperado del pathos social: contamina y exige, así, su precio. Un zombi pertenece a una legión anárquica, ya no a una legión de demonios, puesto que aquí, la mayor referencia es siempre una civilización sin transcendencia que no salió bien. Y el desenlace de 28 semanas después no es alentador: cuando ya no hay fronteras entre el monstruo y el no-monstruo, lo que resta es la contaminación de todo el planeta. Del insular Reino Unido se llega, en el desenlace abierto, a Francia, que será asolada por los «muertos vivientes» desde París, ya que, en el siglo XXI, los personajes supervivientes de las películas de catástrofes suelen ser cada vez menos heroicos desde el punto de vista clásico: no hay adónde ir, no se sabe hacia dónde ir; esto perturba la marcha del «héroe» y le impide llegar a un final positivo.

Al considerar el terror como un género del cine que se fundamenta en las impresiones psicofísicas que una obra provoca en el espectador (es decir, a diferencia de otros géneros, parece que una película de terror se define a partir de las experiencias sensoriales del sujeto)[751] y teniendo como dato significativo el gran número de personas que acuden al cine seducidas por estas películas, tenemos aquí una constatación más de lo notables que son las experiencias ligadas al cuerpo y a sus estados. En especial, evoco lo que podría llamarse «biohorror», metiendo, en esta lista, a las películas de zombis como su más valioso colaborador. A ello se le suman las cuestiones relativas a la dependencia e independencia del cuerpo humano en relación con la mente —a diferencia de la idea romántica de la abstracción de una mente que fuese capaz de controlar el físico—. O sea, el hambre, la defecación, la preñez, el parto, la muerte, los síntomas ansiosos reflejados en la fisiología serían igualmente la fuente principal de muchas ficciones del horror fantástico, la cual cobra un estatus jamás imaginado en nuestra época. Y, por otro lado, el cuerpo deformado y fragmentado, como afirmé —tan visceral y expuesto—, sería también un intento de abordar los contenidos pulsionales y libidinales reprimidos desde hace siglos por la cultura y que insisten en liberarse, soltarse, derramarse por medio de las imágenes, como diciéndonos que existen, a pesar de la falta de consideración con la que siempre fueron tratados. Es como si las experiencias invasivas y las intervenciones físicas en los personajes de las películas de terror nos trajesen el recado de un cuerpo que durante siglos viene siendo mutilado a favor de la razón. Y, a esa figura última del héroe que tantas veces se pierde en combate, añado las palabras de Astruc: «El zombi es la alternativa más radical al tabú de la muerte y a las utópicas curas de juventud prodigadas por los cosméticos»[752].

No hay que olvidar que, para el psicoanálisis, toda fragmentación de cuerpos alude también a un modelo primitivo de la fragmentación narcisista del sujeto. Una película de zombis despierta en nosotros el pavor que los miembros destrozados nos provocan, sumado, asimismo, a una cruda aproximación a lo real, en el sentido lacaniano, a saber: «he ahí un cuerpo-cadáver». Y cuando las partes del cuerpo se mueven, como si tuviesen vida propia, la angustia que despiertan las películas de miedo quizás aumente[753]. Coincido con Pereira, cuando ella afirma:

Cuando lo simbólico (las grandes referencias culturales hasta entonces sustentadoras, sus grandes textos, la tradición) ya no dan abasto del campo de las representaciones […], emerge un exceso. Exceso que va a tener que encontrar nuevas formas de expresión no solo en lo tocante al contenido, sino también a la forma. El exceso en cuestión, eso que escapa al recubrimiento y a la vez interroga, produce malestar, se relaciona con lo que en Lacan se presenta, en su retorno a la obra freudiana, como emergencia de lo real, aquello que no encuentra simbolización (y no deja de insistir)[754].

Y lo real se enfrenta al ser humano con la inevitabilidad de la muerte. Refuerzo esta discusión también con las palabras de Astruc: «El zombi le devuelve al hombre la humildad de su efímero paso sobre la tierra, en una alegoría que podría resumirse en estas palabras: “No olvides que vas a morir”»[755]. Me pregunto, pues, si, como toda figura monstruosa (y, en especial, como el monstruo paradigmático de comienzos del siglo XXI), el zombi no representaría también un «exceso» del que no damos abasto y, precisamente por eso, este monstruo insiste en reaparecer —aunque banalizado— en las más diversas representaciones.

Otro punto que quiero añadir a este análisis es si los zombis no se encajarían en un concepto de «nuevos autómatas»[756], siguiendo, aquí, la teoría de Deleuze, según la cual los autómatas del maquinismo habrían sido sustituidos por los autónomos de la era digital que, en una sociedad de control, se encontrarían bajo formas de dominio que salen de lo analógico para entrar en una cierta conformación dada por los sistemas de intercambio de información y redes virtuales de los ordenadores y de internet. Esto podría causar una falsa sensación de universalismo y democracia globalizada, donde el cuerpo se uniría a las modificaciones biotecnológicas que serían capaces de hibridarlo al extremo, a menudo mediante las formas sutiles de la nanotecnología. «Así pues, los autómatas, los robots y los títeres ya no son mecanismos que destacan o revalorizan una cantidad de movimiento, sino sonámbulos, zombis o gólems que expresan la intensidad de esa vida no orgánica»[757].

También subrayo que la banalización de la violencia en esas películas presenta una relación con la crisis del cine clásico de discurso melodramático burgués en los años sesenta y setenta, y con las nuevas búsquedas ligadas con la representación de las emociones. Una de las vertientes de lo que ya he afirmado en este libro ha sido, sin lugar a dudas, la elaboración de un cine muy sensacionalista, circundante extremista de la pulsión escópica, capaz de cambiar la narración más intimista por la presencia de tecnologías que pudiesen ofrecer «interactividad»[758] y que proporcionasen los encantos de un parque de atracciones para los amantes de «experiencias radicales». Muchas películas contemporáneas ofrecieron al espectador el ya conocido recurso de la violencia por la violencia, del exceso de imágenes de sangre, mutilaciones, deformidades y peligros inimaginables, muchos ellos de matriz fóbica. Este movimiento tiene, desde mi punto de vista, un auge significativo en el inicio del siglo XXI, pero presenta igualmente cierta relación con la época sensacionalista de los pre-cines (incluyendo aquí las fantasmagorías y los panoramas, los espectáculos al estilo Grand Guignol y las visitas a morgues en París de finales del siglo XIX) y del primer cine. Nos ronda, una vez más, la necesidad de ver imaginerías y feéries que, a diferencia de lo poético al estilo Méliès, toman muchas veces el camino del horror de los asesinos en serie, de los monstruos contaminadores y de las catástrofes apocalípticas. El teórico de cine Noël Burch ya había afirmado:

Pues todas esas formas de agresión nacen de esa relación tan particular, casi hipnótica, que se establece entre el espectador y la pantalla desde el momento en que se apagan las luces en la sala […]. Cualquiera que sea el grado de consciencia crítica, el espectador sentado en la oscuridad, súbitamente solo frente a la pantalla, está desde ahora a merced del realizador […]. Por más que se acuerde de que «solo es un film» […] siempre será un instante demasiado tarde: el «mal» está hecho, el malestar, el terror quizá, están ya en casa[759].

Aun considerando que, actualmente, ya no sería posible un lugar tan sumiso y pasivo para el espectador —y los estudios de las teorías de la comunicación sobre el sujeto que ve una película lo demuestran—, entiendo que Burch subrayaba, a finales de los años setenta, el gran fenómeno del espectador sensorial y sensacionalista, el cual parece tener preponderancia en nuestros días, sobre todo entre los jóvenes.

Alien, pasajero de primera clase

Todas las suertes de seres provenientes del espacio sideral expresan miedos contemporáneos y nos devuelven la extrañeza que comúnmente sentimos en relación con nosotros mismos. Para los crédulos, ellos no solo raptan y abducen a la gente —como las hadas y los cocos hacían hace siglos—, sino que van más allá: con parafernalias biogenéticas, son capaces de realizar cirugías, en ocasiones obstétricas, y su supuesta presencia puebla internet, los canales de televisión y los periódicos sensacionalistas. Bajo esta óptica, los alienígenas difieren de los ogros en conseguir poner el cuerpo humano en mayor evidencia, cuerpo que viene siendo, como he dejado claro, el receptáculo del terror en el cine fantástico contemporáneo.

A continuación, indico algunas características de las dos versiones cinematográficas de La guerra de los mundos, las cuales me parecieron muy interesantes de analizar en conjunto por el hecho de conseguir percibir las continuaciones y modificaciones de la segunda película en relación con la primera[760]. Pienso que el libro de Herbert George Wells (1866-1946), publicado en 1898, es, sin duda, una de las fuentes más significativas para la sci-fi en el cine, de manera específica, y para la literatura fantástica, en un sentido más amplio. Del mismo modo en que esa obra literaria le ofreció al lector una crítica sobre el reparto de África de finales del siglo XIX y los dudosos métodos de colonización de los europeos, su primera versión para el cine también seguirá esa tendencia política «sociologizante». Dirigida por Byron Haskin, producida por Paramount y lanzada en 1953, en tecnicolor, esta adaptación enfatizó lo que se suele llamar, entre los estudiosos de las películas, «cine paranoico», del que hablaré más adelante[761]. En sus 85 minutos, La guerra de los mundos de Haskin fue capaz de definir varios aspectos de madurez de la ciencia ficción que sería trabajada en los años cincuenta (década que, reitero, dio preferencia a este género en el cine).

Como fue habitual en el periodo posterior a la Segunda Guerra Mundial, varias películas estadounidenses tuvieron como «mensaje de fondo» una ideología anticomunista presente tanto en los guiones como en las imágenes. Fueron bastante conocidas las referencias que asociaban los malvados marcianos (provenientes del conveniente planeta rojo) con los soviéticos[762] y la invasión de platillos volantes con situaciones de exterminio, sobre todo con la notoriedad que los armamentos nucleares cobraban en aquel momento. De hecho, en el contexto de la llamada era del Temor Rojo y en la proliferación de la idea del macartismo, «el género fantástico pasó a reflejar terrores inconscientes mezclados con la política anticomunista»[763]. La guerra de los mundos de Haskin trabajó según esa perspectiva paranoica: en su argumento, una nave espacial proveniente de un Marte quebrado —seguida posteriormente de numerosas otras — acaba cayendo en un entorno bucólico donde «personas simples» vivían su american way of life en el interior de California. El vehículo espacial estaba buscando un nuevo planeta que colonizar. Con ello, se instaura la temática de la película: el terror de un enemigo alienígena que se propagaría por aquella localidad desierta y, posteriormente, por casi todo el mundo.

Entre las huellas que el film de Haskin acabó dejando en la cinematografía de ciencia ficción, está su prólogo explicativo, bastante osado para su época, que se convirtió en una referencia para diversas películas de ciencia ficción: una maqueta de Marte aparece enfocada en el «espacio» y una voz en off describe el planeta vecino como un mundo frío, habitado por «ojos envidiosos» que siempre tuvieron intenciones funestas contra los terráqueos. Seguidamente, la historia presenta algunas particularidades sobre los demás orbes del sistema solar (todos fueron representados en maquetas, salvo una curiosa excepción: Venus), enfatizando que solo la Tierra tendría condiciones naturales de acoger a una civilización marciana en decadencia. Y cuando nuestro planeta se muestra en primer plano, el énfasis del foco recae sobre Norteamérica, especialmente en la región de Estados Unidos, que tiene una presencia central en la pantalla[764].

La película continúa con escenas ligadas a un supuesto meteorito que habría caído en la zona rural del pueblo de Linda Rosa y su impacto inmediato en la vida de sus habitantes. Sin entender de qué se trataba, tres hombres vigilarían la gran bola rocosa proveniente del cielo y, durante la madrugada, se darían cuenta de que una tapa empezaría a desenroscarse de la superficie de lo que pensaban que era un bólido. Acto seguido, una luz intermitente roja y verde irradió de dentro hacia fuera, acompañada de un sonido característico —uno de los buenos efectos sonoros que, junto a otros, se volvieron cliché en posteriores producciones de ciencia ficción—. Entonces, parte de un mecanismo de desplazamiento marciano con tres patas «invisibles» denominado trípode[765] emergería: en primer lugar, una «cabeza metálica» similar a la de una cobra real, con un comportamiento bastante orgánico, se extendería fuera de la «nave», con un visor rojo capaz de lanzar un rayo exterminador[766]. El resto del aparato, que se vería más tarde en la película, luciría un formato de pez raya y «flotaría», sostenido por sus «patas invisibles», conforme se explica en la propia película. No hace falta ser un observador muy avispado para apreciar los numerosos hilos que sostenían las miniaturas de los vehículos alienígenas, que se construyeron intencionalmente en un formato bastante diferente al del platillo volante, cuya geometría ya estaba consagrada por aquel entonces. El molesto ruido que los trípodes emitían también se hizo célebre y fue producido mediante acordes de tres guitarras reproducidos al revés[767].

En la escena mencionada anteriormente, en la que el trío de vigías advierte la presencia de la «cabeza» del trípode saliendo de dentro del «meteorito», hay un suspense muy bien creado por medio de la elección de los planos: una toma se hizo desde detrás de la «cobra», cogiendo al fondo a los tres hombres que se acercaban con entusiasmo, saludando amistosamente con una bandera blanca a los probables visitantes. Seguidamente, en un picado, se ve a la «cosa» mirando a los tres, siguiendo cuidadosamente el desplazamiento. Finalmente, un rayo de luz rojo acaba por desintegrar a los cordiales humanos. El relato va in crescendo a medida que la policía y el ejército acuden para tratar de contener la invasión. Acto seguido, desde dentro de la depresión formada por la caída de la bola de fuego, salen tres trípodes de color verde que estarán presentes en otros momentos de la película. Estos se desplazan con una lentitud que se hizo característica y, al mismo tiempo, aterradora, al ser perseverante.

En esa versión de la película, además de los recursos técnicos que llaman la atención, hay cuestiones significativas de aquella época que sitúan la producción en su contexto sociohistórico. Una de ellas es la presencia de la religiosidad, mostrada como un valor fundamental para luchar contra los «rojos ateos» provenientes de Marte. En dos momentos la religión tiene un papel destacado: el primero, cuando a un pastor le fulmina un rayo al intentar acercarse heroicamente a los vehículos, Biblia en mano y recitando un salmo; en otro, al final de la película, cuando los valores de lo sagrado reflotan en escenas que muestran una iglesia como último refugio en los momentos de desastre y desesperación, en medio de escenas impactantes de la destrucción de Los Ángeles.

Sin embargo, una de las secuencias que más notable hizo a la película de Haskin es la que, desde dentro de un trípode[768], sale una especie de sonda, de naturaleza también mitad orgánica, mitad robótica, la cual penetra cautelosamente dentro de la casa de la finca en ruinas en la que la pareja protagonista se encontraba escondida. A semejanza de una gran serpiente, tenía «ojos»[769] de tres colores diferentes, en visión RGB[770] —un mecanismo presente en la televisión, soporte que aún era una novedad para mucha gente en el mundo de aquella época, pero que, tal vez, ya se presintiese como un nuevo «invasor» de los hogares americanos, competencia directa de las salas de cine—. Como dijo el personaje de Dr. Forrester, al examinar posteriormente un trozo del artefacto extraterrestre: «Una cámara de televisión semejante a un ojo electrónico». El efecto especial utilizado para los movimientos de la sonda se logró por medio de un mando a distancia.

En aquella secuencia de escenas de la sonda invasora, la sensación que la película transmitió fue la de una especie de «monstruo dentro del monstruo», lo que fue a la postre un recurso recurrente en la ciencia ficción, como se puede ver en la cuatrilogía de Alien[771].

Cuando la pareja de humanos escondidos se creía libre de la sonda de inspección, la mujer vio, aterrorizada y desde una ventana, un marciano pasando de forma tan rápida que, para poder ver un poco sus detalles, hace falta detener la película. Es precisamente esa sensación de haber visto algo que no se sabe lo que es, y tan rápidamente que no se puede hacer nada, la que establece el suspense en la escena, junto a los efectos sonoros que provocan un extrañamiento amenazante. Esa fue una de las escenas más notables de esa producción, hasta el punto de haberse vuelto antológica. El por entonces técnico Charles Gemora y su hijo de 12 años fueron los que crearon el muñeco marciano que entró en el escenario de los escombros de la finca. Cuando la criatura estaba lista, George Pal, el productor, pidió que la hicieran más pequeña, para que se pudiera grabar ya al día siguiente. Con lo cual, no hubo tiempo para que retrabajaran el alienígena, de modo que sus brazos quedaron desproporcionalmente largos, causando así un efecto aún más horripilante, como en la famosa escena en la que le toca el hombro a la mujer con sus tres grandes dedos[772].

Hay también una última escena que quiero destacar en esta película. El científico héroe encontrará a la mujer que ama en una iglesia, pero no entra con el objetivo de salvarla; solo desea estar con ella. En la escena en la que los dos se abrazan y las paredes empiezan a desplomarse, entra un plano de una máquina marciana cayendo. Hay una yuxtaposición de las imágenes del «abrazo» y del «desmoronamiento» y el narrador informa sobre la falta de inmunidad de los marcianos en relación con algunos microrganismos de la Tierra, lo que causa su exterminio, en un final estilo deus ex machina apresurado, pero bastante común en las películas de ese género y periodo[773].

Tras la Guerra Fría y, en especial, a comienzos del siglo XXI, varios monstruos alienígenas cinematográficos pueden entenderse como metáforas de los extraterrestres invasores, los tantos «otros» encarnados en las figuras de probables terroristas y fundamentalistas islámicos o, incluso, de latinoamericanos cruzadores de fronteras, como mexicanos y brasileños, por ejemplo. Esa es una clara referencia a todos aquellos que forman, a los ojos occidentales del llamado «mundo desarrollado», un conglomerado de «extraños» siempre amenazantes. «Si la ciencia ficción en los años cincuenta plasmaba la Guerra Fría, hoy refleja los conflictos culturales y étnicos»[774]. Luiz Nazário también discutió el sentido de los extraterrestres en las películas de ciencia ficción contemporáneas:

Los monstruos alienígenas de esa distopía pueden interpretarse como agentes totalitarios de la actualidad, en su mayor parte islamistas que destruyen, mediante un gran terror generalmente tolerado en sus propias sociedades represivas, las formas humanas liberales y democráticas de vida[775].

Presento a continuación algunos aspectos de la segunda versión abordada de La guerra de los mundos. Si, por un lado, la genialidad de Spielberg sumada a la de su equipo suele traducirse en muchas películas de buena calidad técnica y narrativa, por otro, no hay que olvidar que todas las producciones del cine presentan vínculos con su propio tiempo. Sería imposible pensar en un remake solo como imitación o relectura, por peor que sea el resultado, si consideramos que una producción cinematográfica suele venir con la carga de su época. Como bien recordó Nazário: «Los alienígenas de Spielberg nos remiten a los terroristas del 11 de septiembre por el hecho de que no venían de fuera del país, sino porque ya estaban dentro desde hacía tiempo, imperceptibles, en subterráneas “células durmientes”»[776]. Y, para Alcebíades Diniz Miguel, otro investigador del asunto:

Los movimientos de las máquinas marcianas y la destrucción que causan condensan los miedos despertados por los atentados terroristas perpetrados por la organización Al Qaeda el 11 de septiembre de 2001, pero al mismo tiempo sugieren otras atrocidades modernas[777].

En la versión de Spielberg, llaman la atención varios enfoques diferenciados en relación con la trama original. Una de ellas es que, cuando los personajes refugiados en el sótano de una casa en ruinas se dan cuenta de que ha entrado una sonda para rastrear la presencia de probables humanos, la alternativa que encuentran para no ser encontrados es esconderse detrás de un gran espejo[778]. Sucede, entonces, una escena bastante cautivadora: el monstruo intraterrestre se mira al espejo; pero se trata, esta vez, no de un humano que ve en la superficie reflectora un ser aterrorizante, como de costumbre en los clichés del género, sino de un monstruo que mira a un igual.

Sin embargo, detrás de la «imagen del monstruo», lo que se oculta son los tres personajes humanos que trataban de refugiarse. Así, por extensión, una comparación invertida muestra a los seres humanos situados en el lugar de lo que usualmente sería la posición simbólica de lo monstruoso[779], permitiendo preguntarse: ¿quién es, entonces, el monstruo? ¿El invasor o los invadidos? ¿Los que aparecen para exterminar una raza y colonizar un planeta o los que ya estaban ahí y también fueron capaces de destruir y extinguir tantas especies?

La guerra de los mundos, de Spielberg, no fue una película aislada al aludir al 11 de septiembre, pero, a buen seguro, es una de las producciones del fantástico que consiguieron traducir con más fuerza el miedo de la temerosa y a menudo insospechable destrucción que viene «desde de dentro de casa», del enemigo oculto en las entrañas del propio suelo en el que vive, al contrario del filme de Haskin, que localizaba la proveniencia del agresor siempre allende las fronteras de Estados Unidos. Por ejemplo: Spielberg hizo que los vehículos alienígenas tuviesen la suficiente fuerza como para despertar en el espectador un miedo vivido y revivido muchas veces en las últimas décadas, en especial en tiempos de inmediatismo informacional: el de la aniquilación de una ciudad e, incluso un pueblo. A fin de cuentas, el mundo ubicuo nos permite saber, por medio de informaciones inmediatas, todo lo que sucede en las más diversas regiones del planeta. Y, de acuerdo con la película de 2005, si la multitud de anónimos desesperados que huían de las máquinas mortíferas no albergaban mucha esperanza, esta se depositó al menos en la familia y en su reunificación, algo muy del gusto norteamericano.

Los miedos generados por la Guerra Fría y por una destrucción nuclear reforzados, a modo de ejemplo, en la ciencia ficción de los años cincuenta y sesenta, y también por la saga El planeta de los simios —desde finales de los años sesenta hasta mediados de la década siguiente—, cambiaron de foco en la actualidad, pero siguen muy intensos. A principios del nuevo siglo y del nuevo milenio, el horror que antes pertenecía a la Guerra Fría se ha encarnado en las posibles guerras económicas, étnicas y religiosas. Por eso, la destrucción del WTC mostró al mundo —simbólicamente— que el catastrofismo generado por el propio hombre es una constante y que la calma puede ser el anuncio de una gran destrucción.

En el contexto del cine fantástico, al analizar y comparar los diferentes movimientos de creación de tramas y personajes monstruosos, opté por lo que he llamado «relativización de lo teratológico». En la contemporaneidad, lo monstruoso ha dejado de ser, ante todo, especular, y pasó a ser un parásito y huésped para, finalmente, convertirse en el propio devenir del humano, como se observa en el caso de las películas de zombis. Pero hay, en todo escenario posapocalíptico con muchos monstruos, una constatación que puede tomarse como esperanzadora: si la ciencia siempre busca transitar por la senda de lo imposible o de lo inverosímil, en su búsqueda por hacer la vida humana mejor, se acerca —en ese sentido— a aquello que siempre han sido las marcas primordiales de lo fantástico y del propio cine, es decir, el delirio, el desconcierto, los cruces de posibilidades y los devenires híbridos.

Las «nuevas viejas paranoias» plasmadas en tantas películas de la primera década del siglo XXI —el miedo a los terroristas, a las armas biológicas y químicas, al armamento de Corea del Norte, por ejemplo— contribuyen a que el cine engendre y retroalimente una emergencia de temáticas fantásticas, lo que puede percibirse de forma metonímica en la película La guerra de los mundos (2005). Es ilustrativo recordar a Lovecraft, cuando escribe en la introducción de su clásico ensayo sobre el horror: «La emoción más fuerte y más antigua de la humanidad es el miedo y el tipo de miedo más fuerte y antiguo es el miedo a lo desconocido»[780]. Refuerzo: «desconocido» no solo como aquello que aún no conocemos, sino, también, lo que conocemos de forma insatisfactoria, tergiversada o prejuiciosa. Desconocido, también, en el sentido de aquello que es capaz de generar malentendidos.

Dadoun, al escribir en 1989 sobre las películas Inseparables (Dead Ringers, David Cronenberg, 1988) y Atracción diabólica (Monkey Shines, George Romero, 1988), abordó el terror sumamente interno, enfocado a lo que un hombre ocultaría en su propio vientre: «¿Qué es lo que, a fin de cuentas, tiene el hombre dentro del vientre? Formulación vulgar que la película nos inspira para esta pregunta ontológica: ¿de qué está hecho el hombre? ¿Qué mecanismo esencial lo constituye?»[781]. Y el investigador dejó como respuesta: tal vez la ilusión, o la nada.

El párrafo anterior permite reflexionar sobre las representaciones de criaturas de otros mundos en las películas. Entre ellas, hay una representación muy pertinente: la de la «criatura laminar», que tiene presencia en varios films del siglo XXI. Se trata, aquí, de una apropiación que hago de un concepto lacaniano de un ser mítico llamado «laminilla», citado por Žižek[782]. La película con el sugerente nombre de La cosa (The Thing, Matthijs van Heijningen Jr., 2011) ilustra lo que aquí discuto. En la trama, en una base de investigaciones en la Antártida, unos científicos descubren una nave extraterrestre enterrada a muchos metros debajo el hielo. A partir de este acontecimiento, los investigadores se encontrarán con una especie que se apropia de formas ajenas para seguir existiendo.

El guion traslada la acción hasta inmediatamente antes de los sucesos con los que arranca la película homónima de 1982, dirigida por John Carpenter, una cinta de culto de ciencia ficción y terror de aquella década[783]. En la producción de 2011, el monstruo descubierto congelado aún estaba vivo y su acción destructiva no se producirá únicamente por la devoración del humano, sino revistiéndose de sus células. Es decir, el alienígena no solo digiere al hombre, sino que «lo copia», «se clona» en él (y no a partir de él) para, al final, convertirse en una criatura con un cuerpo terrestre orgánico. No obstante, todas las prótesis corporales (incluidos los empastes dentales) eran descartadas por el monstruo copiador, el cual rechazaría todo lo que no fuera materia orgánica. Estas, por lo tanto, servirán de pistas para descubrir en quién se había transformado el monstruo, la única forma de saber lo que separaba lo monstruoso de lo no monstruoso. Por ello, los científicos aislados en el continente austral empezarán a desconfiar los unos de los otros. Žižek explica:

La laminilla es una cosa extraplana que se desplaza como la ameba […] Y, como es algo que está relacionado con lo que el ser sexuado pierde en la sexualidad […], es como la ameba respecto de los seres sexuados, inmortal. Inmortal porque sobrevive a todas las divisiones, porque subsiste a todas las intervenciones escíparas y su carrera no se detiene[784].

Žižek, por eso, la aproxima a la libido, la pulsión de vida. El alienígena de La cosa puede ser considerado un todo pulsión de vida y de muerte, ya que asesina para asegurar su inmortalidad, tras una larga hibernación.

Hay una escena, en la que algunos científicos abren las entrañas del monstruo para recuperar el cuerpo de un investigador que había sido engullido y en la que se encuentran con una forma membranosa que consumía todo: como si estuviese envuelto en un capullo citoplasmático, el científico muerto se descomponía aparentemente. Más tarde, sus compañeros descubrirían que, de hecho, la criatura se convertiría en cada víctima, alojándose insospechablemente en su ser, siempre lista para desatar su ira y revelarse de forma desesperada e irracional cuando es perturbada. Aquí se manifiesta la plena función plástica, tan codiciada por la ciencia humana: en vez de reproducirse en otro, «sobreexistirse» a partir de la ocupación de una nueva envoltura orgánica. Si la libido se metaforiza y se oculta en el monstruo del otro mundo, no cabe duda de que este será inmortal, de que se perpetuará: Dice Žižek:

La laminilla habita en la intersección de lo imaginario y lo real: representa lo real en su aterradora dimensión imaginaria, como el abismo primordial que se traga todo y disuelve toda identidad —una figura bien conocida en la literatura que se presenta bajo múltiples máscaras, desde el maelstrom de Edgard Allan Poe y el «horror» al final de El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad, hasta el Pip de Moby Dick de Herman Melville que, arrojado al fondo del mar, se encuentra con la figura de Dios[785].

Son muchas las representaciones de formas laminares en las películas. Destaco, en el ejemplo dado, la figura indomable de un alienígena que no se reduce. Escribí, poco antes, que el nombre de la película discutida era sugerente: Lacan estudió un concepto famoso, das Ding —o la Cosa—: el objeto supremo e insoportable de nuestros deseos, según Freud, y que tal vez engendre lo que Žižek llama «la monstruosidad del prójimo»[786]. El monstruo del antártico viene a representar aquí esa cosa primordial y abisal que condensa un objeto perdido y no sabido, causante de gran angustia en el sujeto.

Nótese que la película comienza cuando un vehículo de transporte se pierde en las entrañas de la tierra, un abismo azulado y gélido, que ocultaba la propia muerte en la figura dantesca de un durmiente otro. Esta poderosa criatura, siguiendo el pensamiento zizekiano-lacaniano:

Presenta la entidad fantasmática que le da cuerpo a lo que el ser viviente pierde cuando entra al régimen (regulado simbólicamente) de la diferencia sexual. […] la laminilla es el anverso positivo de la castración: el resto no castrado, el objeto parcial indestructible separado del cuerpo viviente inmerso en la diferencia sexual[787].

Ella tal vez vaya a actuar como la mano del humano/zombi muerto que, en determinada escena, adquiere la propia función del cuerpo total, miembro amputado dotado de seudópodos/fagocitos que busca una nueva víctima y llega incluso a fundirse con otro brazo y mano para crear un cuerpo más fuerte. Algo semejante se opera en una escena de La cosa en la que el alienígena se apropió no solo de uno, sino de dos cuerpos y los funde lateral y simétricamente, creando una forma quimérica que nos recuerda a los humanos de las explicaciones míticas de las palabras de Aristófanes en el diálogo platónico de El banquete (circa 380 a. C.): para el interlocutor griego, había una naturaleza humana única y primera, la cual había sido mutilada. Inicialmente, había tres géneros dobles que podían formar un cuerpo: masculino-masculino, femenino-femenino y masculino-femenino. El monstruo, en esta película, como tantos otros seres similares, e igualmente como las fuertes criaturas narradas por Aristófanes, no se extermina al ser despedazado, ya que es pura superficie. Al contrario: sobrevive incluso en un brazo caminante —objeto parcial—, lo que hace que al espectador le vengan a la mente otras escenas de películas fantásticas, cuando algunas partes del cuerpo cobran vida propia, en especial, las manos.

Las variadas criaturas biotecnológicas

Freud afirmó de forma categórica: «Jamás llegaremos a dominar completamente la naturaleza; nuestro organismo, que forma parte de ella, siempre será perecedero y limitado en su capacidad de adaptación y rendimiento»[788]. Y, más adelante, en el mismo texto: «Con las herramientas el hombre perfecciona sus órganos —tanto los motores como los sensoriales— o elimina las barreras que se oponen a su acción»[789]. En la misma senda, Lacan, en 1973, dijo a su público: «mucho más de lo que ustedes creen, todos ustedes son sujetos de instrumentos que del microscopio a la radiotelevisión se han convertido en elementos de su existencia»[790]. En efecto, nuestro deseo de dominio del mundo natural se ramificó en varias construcciones, entre las cuales figuran las inquietantes máquinas reproductoras del cuerpo, de las habilidades físicas y de la inteligencia humana, a saber: autómatas, robots o androides. Antes incluso de que se emplearan los términos más actuales de la ciencia contemporánea, como biocíborgs y avatares, hay que rendir culto a un vasto linaje de autómatas que está presente en la historia humana desde hace mucho tiempo.

Todo autómata, por sí solo, es fantástico. Elegí La invención de Hugo para inaugurar este punto: se trata de una película que sacó a la luz la referencia clásica de una criatura que participa, desde hace siglos, en lo que podemos llamar «evolución» de la tecnología incorporada al cuerpo. Al fin y al cabo, un autómata, un robot o un androide también es un doble.

Poco a poco, durante el siglo pasado, esta clase de doble inspiró a la ciencia, por un lado, a utilizar algunas de sus partes para ser amalgamadas al cuerpo orgánico. Por otro lado, por separado, los robots y afines pasaron a ganar una organicidad cada vez mayor, perdiendo lentamente el carácter endurecido del metal, reemplazado por un diseño más humano. Se advierte ahí un acercamiento asombroso, al ser cada vez más íntimo, entre creador y criatura. Así pues, con los avances de las investigaciones biocibernéticas, todo lleva a creer que seremos más y más beneficiados por lo maquinal, lo que ya se traduce en los delicadísimos inventos nanotecnológicos y nanogenéticos que buscan mejorar la condición de vida de la gente. Por otra parte, nuestros soñados dobles cobran mayor vigor y plasticidad o, incluso, inteligencia artificial, desafiando los límites entre lo humano y lo no-humano, en la cada vez más próxima realidad de los cíborgs y afines.

En La invención de Hugo, por lo tanto, mi mirada se centró en la figura del autómata, que rinde homenaje a los diversos muñecos y juguetes mecanizados, que van desde representaciones de objetos y animales hasta de personas. Son artificios que, durante siglos, hicieron las delicias de mayores y pequeños. Una de las creaciones paradigmáticas de este tema es Olimpia, personaje del cuento «El hombre de arena», de Hoffmann, que inspiró muchas historias de autómatas.

En la película, vemos multitud de engranajes en movimiento, muchos de ellos gigantescos, así como el tictac de los relojes y la humedad de los vapores, que acaban configurando una esfera de sombrío encanto presente prácticamente todo el tiempo. De hecho, esta producción ya arranca con los engranajes de un reloj, cuyo diseño se transmuta de inmediato en el propio París, superpuesto a la Place de l’Étoile, cuyo centro es el Arco del Triunfo, indicando los «tiempos modernos» de los años treinta. Esa composición de escenas dibujaba también un mundo en el que personas y máquinas estaban cada vez más próximas: un preámbulo de lo que la ciencia tendería a afirmar y concretar con el paso del tiempo. No en vano, mediante los ingenios de lo maquinal nacido de la brutalidad de los minerales, sumados al vapor, al sudor y a la serenidad de los organismos del carbono, se pueden obtener generaciones de nuevos seres que verán la luz en el mundo poshumano. Por algo se incluyó en la película la escena del sueño en el que el niño Hugo se ve, perplejo, con su propio pecho abierto y lleno de engranajes para, paulatinamente, transformarse en un autómata como aquel que guardaba en su habitación oculta en la estación central. Sin salir de esa producción, las personas, en su trajín por los andenes, cargaban las fragilidades provenientes de una generación que pasó por los horrores de la Primera Guerra Mundial y veía la ascensión de estados totalitarios, mientras su propio cuerpo se volvía cada vez más debilitado y vacío, y ya no heroico, como un día se había imaginado.

Los recónditos pasillos de la estación de tren, por donde Hugo corre, sube, salta y se desliza, dan el trazado de un laberinto de atracciones entre el brillo metálico y la luz feérica que atraviesa los vapores, muchas veces recordando el juego de luz y sombra de las primeras salas de proyección[791]. En la obra de Scorsese, la máquina se presenta, la mayoría de las veces, como positiva, ya que permite que los sueños se hagan realidad: el inspector de la estación de trenes pasa por varias situaciones embarazosas ya que en una de sus piernas lleva una incómoda prótesis externa que, en una de las escenas finales, se verá beneficiada por una tecnología similar a la que le dio vida al autómata. También vemos una locomotora que logra detenerse antes de arrollar a alguien que había en las vías —excepto en el sueño de Hugo, en el que, descontrolada, se convierte en un «doble de pesadilla»[792] de la famosa película de los hermanos Lumière—[793]. Pero, en ese caso, se da una alusión metalingüística del cine como si fuera un ingenio más cercano al lenguaje del sueño que a la literatura. Un sueño se presenta generalmente mediante imágenes.

El autómata de la película, que despierta extrañeza, familiaridad y nostalgia, permanece todo el rato impasible, salvo cuando es accionado por una llave que se encaja perfectamente en una apertura en forma de corazón. Seguidamente, dibuja el prototipo de la Luna de la película Le voyage dans la Lune (1902), de Méliès, en unas escenas llenas de poesía. Se trataba de un autómata accionado por una cuerda —parecido a los que cosecharon éxito en el siglo XVIII— con rostro suave y cuerpo hueco como el de un viejo maniquí. De esta forma, es posible ver dentro las piezas sutiles y melindrosas que le dan vida, como si fueran pequeños órganos. Cuando está en funcionamiento, el autómata moja la pluma que tiene en la mano en el tintero y sigue, con los ojos, el trabajo que lleva a cabo sobre el folio blanco. Sin embargo, aunque no funcionase en ningún momento, la forma en la que la cámara lo capta mirando al espectador produce, por sí sola, el malestar de un semblante generoso. Es esa máquina la que nos ofrece una propuesta humana mucho mayor que la de los demás personajes. De hecho, el muñeco es el personaje más humanizado de la película, una especie de «hombrecito desnudo»[794] a disposición de quien lo sepa hacer funcionar, pero, sobre todo, un ser paciente en un mundo de agitación, tribulaciones y desentendimientos, marcado por la racionalidad entre tiempo y espacio: la gente, los trenes, los coches, el trabajo y las citas se regulan por la coincidencia de los relojes. El autómata también es un médium, ya que podría traer el prometido mensaje de un padre muerto a un hijo que buscaba ansiosamente reconstruir en sus engranajes psíquicos, una paternidad idílica[795]. No obstante, se reveló no un psicógrafo, sino un eximio dibujante, que trazó en el papel la hermosa Luna de la famosa película de Méliès, que el padre de Hugo vio un día.

Tras el simpático hombrecito mecánico de Hugo Cabret, llego a la ciencia del siglo XXI, donde la biociborguización[796] y la avatarización surgen como intentonas paradójicas de unión de cuerpo y mente, cuya separación, por parte de la tradición racionalista, provocaba una falsa sensación de control sobre nosotros y sobre el mundo. Aquí, denomino biociborguización[797] a la evolución del campo de la robótica, que tuvo en el cine, en la forma de los replicantes de Blade Runner (Ridley Scott, 1982), uno de sus hitos. El mito tecnológico y moderno de la automatización —aunque tenga sus raíces en las formidables criaturas biomecánicas de la Edad Antigua, como la famosa paloma de Arquitas de Tarento (428 a 347 a. C.), un autómata capaz de graznar, comer y defecar— cobra cuerpo científico en las experimentaciones avanzadas de la contemporaneidad. Estas vislumbran la clonación de animales, plantas e implantes de tejidos (como el ya mencionado caso de la rata que se convirtió en monstruo al desarrollar una oreja humana en su espalda a partir del implante de células de cartílago, en 1996). Por su parte, los seres bioelectrico-mecánicos, entre cuyos antecesores puede estar el monstruo de Frankenstein e, incluso, el gólem judaico, también siguen, en el cine, la evolución tecnológica: tenemos, de esta manera, a los androides y a las androidas, a los robots y, especialmente, a los cíborgs, una especie de evolución de esos últimos que asocia lo humano con la máquina. En el mismo ámbito, existen los ciberzombis, muy en boga desde la delicada obra maestra Frankenweenie (Tim Burton, 1984/2012)[798]; los clones, que obtuvieron fama a partir de los años noventa (Jurassic Park, Steven Spielberg, 1993); los fantómatas (cuyo personaje más famoso es el muñeco Chucky, que cobró vida en una saga de dudoso gusto); y los mutantes, como las criaturas zooantropomórficas de la isla del Dr. Moreau y el terrible protagonista de La mosca (The Fly, David Cronenberg, 1984)[799].

Santaella (2004) explica que hay tres movimientos en relación con el cuerpo cibernético. El primero se da desde dentro del cuerpo hacia afuera, como en el caso de los ordenadores portátiles, de los teléfonos móviles y de la teleasistencia. El segundo es intersticial, entre lo que está fuera y lo que está dentro, como el piercing, las cirugías plásticas, los injertos y los tatuajes. El cíborg se encaja en el tercer movimiento, que es el de fuera hacia adentro, en la misma línea de los implantes, de las prótesis y de las ortesis, siendo una de las vertientes de lo cibernético.

El número de películas relacionadas con el mundo cíborg y con sus filiaciones es muy vasto y parece aumentar a medida que las cuestiones tecnológicas se vuelven más y más presentes. Como dicen Nazário y Nascimento, con relación a quienes fabricaban monstruos:

Sus creadores también cambiaron de carácter: son, primero, dioses; después, artistas; enseguida, chamanes y magos; luego, rabinos y alquimistas; más tarde, anatomistas y médicos; y, finalmente, matemáticos, ingenieros, neurofisiólogos, biólogos, genetistas y reprogenetistas[800].

Otro asunto que trato en este subcapítulo está relacionado con la avatarización del cuerpo. Cuando surgió Avatar, de James Cameron, la película prometía ser un éxito de taquilla ultratecnológico más, aprovechando la fiebre del regreso de la tecnología 3D. Situado entre los entusiasmados representantes del poscine, buscó exhibir, junto a un buen argumento de ciencia ficción, unos impresionantes efectos especiales[801]. En suma: Avatar se erigió en un divertimento bien producido para una amplia gama de público. Pero puede decirse, sin falso optimismo, que James Cameron logró mucho más que eso: presentó, en escenas visualmente bien trabajadas, una especie de Amazonia alienígena, en la que los ciberindios y su relación con los militares y científicos de la Tierra hicieron que las miradas se concentrasen en las cuestiones biociberecológicas y poscolonialistas. El ficticio planeta Pandora, de tamaño similar al de la Tierra, cautivó a millones de espectadores gracias a sus encantos y peligros[802]. En él, el pueblo na’vi, constituido por azulados y elegantes humanoides, estaba siendo invadido por militares codiciosos en busca del unobtainium —un cristal superconductor—, secundados por equipos de científicos.

A pesar de los diversos tópicos que, en gran parte, garantizaron el alcance y la popularidad de la producción de Cameron, la cinta también ayudó a reforzar las críticas en torno a una visión multiculturalista bastante combatida en nuestros días. Slavoj Žižek menciona, en su trabajo, que el falso discurso multiculturalista acentúa y engendra prejuicios desde el momento en el que reconocer al otro puede ser, en el fondo, un aparentemente correcto intento de tolerancia que sirve de alejamiento: «una especie de locura teológica es algo plenamente actuante en la corrección política de hoy y en su lógica de la tolerancia, que es contraria a la tolerancia al Otro y significa la mortificación del Otro, del Otro que no debe molestarnos»[803]. Fue precisamente en el «planeta-amazonas» de Cameron donde se operó parte de esa visión multiculturalista, poniendo en extremos opuestos a los indígenas y a los no-indígenas y ofreciendo como probable solución la preservación «a la vieja usanza» de un planeta, la cual se basaría en un «regreso al paraíso perdido» y a una especie de desenlace triunfal de la historia.

En la película, para un acercamiento y probable destrucción de los indígenas buscando la obtención del superconductor mencionado, se elaboró un proyecto que permitía que un marine paralítico, Jake Sully, pudiese ocupar un cuerpo na’vi genéticamente híbrido e inmerso en un tanque de fluido amniótico, un buen ejemplo de lo que se viene discutiendo en el ámbito de lo poshumano[804] en las teorías de la cibercultura. Las similitudes con diversas posturas europeas con respecto a los pueblos colonizados de América —para circunscribir solo una clase de comparación— son diversas: «El Proyecto Avatar tiene la misma función de las misiones de científicos, jesuitas, educadores, científicos y médicos a lo largo de los siglos y principalmente en las expediciones de colonización del Nuevo Mundo»[805]. Asimismo, la autora recalca: «Avatar es la primera fábula global posterior a Obama que apunta hacia una ciberutopía ecológica, reescribiendo la teoría de Gaia[806] de James Lovelock»[807]. Y: «una fábula lírica y violenta en la que se vislumbra el nacimiento de todo un nuevo imaginario ecológico-tecnológico»[808].

A partir de estos apuntes sugerentes de la investigadora, recuerdo que las cuestiones ecológicas retomadas por el cine no han sido algo exclusivo del siglo XXI. Lo que se hace cada vez más llamativo, en cada distinto periodo, es el enfoque y la urgencia de determinadas cuestiones en detrimento de otras. Como ya se citó, la Guerra Fría y el comunismo tematizaron parte de la producción cinematográfica de los años cincuenta y sesenta; el temor de la guerra nuclear, de las radiaciones y de las mutaciones transitó por el cine de los años setenta; y, a partir de la década siguiente, tenemos la tópica de los peligros del mundo virtual, de las investigaciones genéticas y eugénicas, del terrorismo y de las fragilidades éticas del ser humano[809].

En la película Avatar, el mineral unobtainium, mucho más que un elemento casi mágico de desencadenamiento de disputas, puede ser comprendido como una especie de objeto imposible (al ser inaccesible) del deseo histérico. Como bien recuerda Pierobon[810], el unobtainium escapa a la atracción de la gravedad, esa ley para todo y para todos; por eso, puede entenderse como un nada, una versión mineral del más allá de la propia fantasía[811].

Si en esa película, a primera vista, el exceso deslumbrante de las imágenes distrae al espectador menos detallista, la crítica a la llamada posmodernidad es realmente enorme: desde el proyecto ilustrado, se puede entender que, despoblados los cielos de sus ángeles y los infiernos de sus demonios, la razón se consideró suficiente y desbancó a la intuición de su puesto. Desencantado, el hombre acabó, en el transcurso de los últimos siglos, por anhelar un proceso de reencantamiento traducido en las fantasías creadas por su imaginación, en gran parte desplegadas por la fotografía, por los medios audiovisuales y por internet. En el meollo de este movimiento, se observa la añoranza y la nostalgia de una premodernidad jamás recuperable, alimentada por el delirio de un paraíso perdido de imágenes y mitos. De esta forma, se llega una vez más a la película de Cameron, en la que se atisba una cierta envidia de la comunión mística de los na’vis con el planeta Pandora y sus formas de vida —nuestros tantos otros, ya sean divinos, animales, vegetales o animales—. Porque, según las ideas transmitidas por la obra cinematográfica, las formas de vida de ese planeta son capaces de poner a los humanos en contacto con una naturaleza idealizada, a pesar de ser violenta y desconocida, en su afán de lidiar no solo con lo racional, sino también con lo corporal. En el cuerpo, afirmo, totalmente de acuerdo con el filósofo Pierobon[812], es donde reside lo salvaje, lo anhelado, lo que nos pertenece sin pertenecernos.

Lo posmoderno es un humano que ya no sabe lo que es ser humano. En una naturaleza tan peligrosa y salvaje como la que nos muestra Avatar, el humano no es más que una especie entre tantas otras a la que una fauna salvaje amenaza constantemente con devorar[813].

Y, en consonancia con la teoría lacaniana, puedo decir también que el lado femenino del discurso[814], en Avatar, se constituiría en los aspectos de mística y comunión presentados en el planeta Pandora y en la relación de su pueblo na’vi con otras especies, así como en la curiosidad científica de los humanos. Haciendo frente a ese lado mujer discursivo, se encuentra el lado hombre (por consiguiente, falicista), representado por los poseedores de los armamentos, deseosos de obtener el valioso mineral a toda costa. Este intento se desdobla en acciones bélicas histéricas que culminan en un terrible combate entre especies. Por sí sola, esta película puede entenderse como síntoma de una sociedad posmoderna que se mira a sí misma con bastante angustia[815].

También, según el pensamiento de Lacan, el personaje de Jake Sully, desde el principio de la trama, parece presentarse más cerca del lado femenino del discurso. Y, para pasar del mundo humano al na’vi, experimenta el interesante proceso de la «volición» de cuando se duerme y sueña. En «sueño», se transporta de hecho al otro lado: a los reinos exuberantes de Pandora. Se convierte, así pues, no en un muerto viviente (tal y como los entendemos en las películas zombis o de vampiros), sino en un «ni muerto, ni vivo», casi un sonámbulo o, incluso un dream walker, como nos recuerda Pierobon, puesto que Jake adquiere otro cuerpo, sin abandonar del todo el anterior: bicorporal, sensible, este nuevo hombre que toca los deseos más profundos de la cultura posmoderna se muestra una alternativa de vida —aunque ficticia y posible hasta entonces solamente en el ámbito de las artes—, sumergido en su sueño que también tiene aspectos esporádicos de leve pesadilla e, igualmente, de «alucinación encantadora»[816]. De forma tecnológica (pero, posteriormente, transcendental), el personaje militar pasará por la ocupación transitoria de un cuerpo na’vi renovado y vigoroso, que será su soporte definitivo en el desenlace de la historia. Las sorprendentes escenas en 3D elevan al espectador junto a Jake en sus bonitas experiencias de bilocación.

Si la ciencia no lo explica todo, ni lo hará algún día, ya que no se puede saber todo, Avatar nos ofrece, de nuevo, la voluntad primitiva de unión con lo divino. Lo hace mediante la presentación de una naturaleza exuberante, envolvente y de base ctónica, enfatizando la importancia que la magia, pero también la intuición, lo milagroso y, por qué no, la locura, podrían tener en una sociedad que se mostrase menos arrogante en relación con su propio conocimiento, en consonancia con el concepto que Lacan llamó No-Todo (Pas-Tout, en francés)[817]: aquí entraría la lógica de la excepción, del mito y hasta del propio cine que, incluso en la posmodernidad, logra llenarse de referencias arcaicas, premodernas[818].

Para el espectador de Avatar, la cultura na’vi condensó la resonancia de mitologías e influencias religiosas diversas, yendo desde el panteísmo al tecnopaganismo, visitando igualmente el monoteísmo, las religiosidades africanas y los chamanismos, llegando al reencarnacionismo, muy al gusto del mestizaje[819] de creencias del que forma parte principalmente el universo iberoamericano. Podría incluso decirse que Pandora y sus habitantes, inmersos en una esfera muchas veces feérica y sobrenatural, rodeaban lo inefable en todo momento, en el intento de una comunión que podría ser interpretada por el espectador de la película como una búsqueda de un paraíso perdido, de un equilibrio edénico y de un esfuerzo por la integración a lo sagrado. Con todo, así como se observa en numerosos relatos fundacionales de diversos pueblos, la salida o la caída del paraíso también ocurre en el planeta de Cameron. Planeta que, como mencioné, a semejanza de una selva amazónica exuberante, no es solo encantador, sino también agresivo, poblado de monstruos con los que guerreros aborígenes romantizados eran capaces de comunicarse, valiéndose especialmente de una trenza dotada de interfaz neural que les conectaba con Eywa —su gran diosa—, una especie de doble de Gaia.

La constitución del bravo pueblo na’vi tiene fuertes facciones animalizadas, de donde sobresalen los ojos, las expresiones faciales y una cola multiusos[820], lo que reforzaba parte de las actitudes de desdén de los militares hacia ellos. A pesar de tantos rasgos que los aproximan a las bestias, lo que vemos en toda la película es, una vez más, la figura del alienígena revelándose mucho más «humana» que los propios terrícolas[821]. Llama la atención también la comunicación de los nativos con las fieras del planeta —y estas últimas tienen un interés aparte, capaces de formar un bestiario que nos recuerda a las más deliciosas representaciones fantásticas de la Antigüedad Clásica y de la Baja Edad Media —. Son seres que, en parte, tienen algo familiar, pero, cuando los miramos más atentamente, sentimos el malestar del hibridismo inusitado que los conforma. Entre los monstruos de Pandora, pueden destacarse el Banshee, un animal alado que debería domarse en una especie de rito de iniciación por aquel que quisiese integrarse a los guerreros; el temible Leonopteryx, con unas alas de más 24 metros de envergadura, cuya ferocidad le había dado el sobrenombre de «última sombra» que alguien vería en la vida, poseedor de una respetabilidad que le confirió el valor totémico en la cultura na’vi; el Hexapede, un bonito antílope dotado de coraza protectora; el Direhorse, caballo cuyas antenas permiten el intercambio de sensaciones placenteras; el herbívoro Sturmbeest, especie de vaca azulada; el Thanator, una pantera de impresionante musculatura; los Viperwolves, predadores de seis patas que cazan de día y de noche; el Tetrapteron, pájaro predador de peces con cuatro alas; el pez gárgola gigante Dinictoide; y el Slinger, predador terrestre y carnívoro. La fauna fantástica de Pandora se completa con el herbívoro y gregario Cabezamartillo Titanothere, el Stingbat, un animal alado y más pequeño que el Banshee, el Prolemuris, parecido a un lémur de la Tierra, el «lagarto» Fan Lizard y el Tapirus, una especie de tapir. Los invertebrados también están presentes en gran variedad de gusanos brillantes, aracnoides de picaduras fatales, anemonoides de las lagunas, larvas Teylu y avispas Hellfire. Todo el universo de producción de sentidos que el mundo de Pandora es capaz de propiciar consigue recorrer, bien por su flora y fauna o por su propia geología, un kitsch casi barroco de formas, sinuosidades, profusiones de colores y de significados. Dicha elaboración nos hace recordar algunas configuraciones posmanieristas provenientes de la Península Ibérica que se adaptaron al continente americano en el siglo XVI, conforme discutí con mayor amplitud en el subcapítulo «Lo monstruoso y lo fantástico en la extrañeza de América».

La avatarización, en cierto sentido, puede entenderse como una evolución de la ciborguización, puesto que ya no se trata del mismo cuerpo modificado, sino de un nuevo cuerpo, prácticamente una «reencarnación». La ciborguización y la avatarización tienen además la fuerza de poner en juego el significado de la palabra «humano» por medio del cine unido a las temáticas biotecnológicas. Coincido con Bentes, cuando afirma:

La relación del cine contemporáneo con las nuevas tecnologías y esa superinversión del cuerpo son indisociables de un panorama científico y cultural que pasa por los más diferentes saberes: informática, neurociencias, cibernética, design, con una valorización de las ciencias de lo vivo, con metáforas e imágenes provenientes de la biología, de la industria y de la informática[822].

El avance de la tecnología biocibernética, con el aval de la neurociencia, viene siendo asombroso. El científico brasileño Miguel Nicolelis informó, en una entrevista[823], sobre un dispositivo que está desarrollándose en Alemania que propicia la sustentación del cuerpo de una persona paralizada y que se movería mediante órdenes mentales. Parte de la investigación incluye el control, también mediante los pensamientos, de un cuerpo virtual —un avatar que simularía el exoesqueleto rehabilitador—. Para esa aura de optimismo, Warner sirve de contrapunto: «el cuerpo fantástico del horror y del miedo está atrapado en un fantasmagórico maniquí de estilista de otro cuerpo real, el humano»[824]. En este sentido, el paradigma del siglo XXI ya no parece estar solo en el ojo, como en el siglo pasado —un ojo que veía, supervisaba, vigilaba y garantizaba todo—, sino también en el cerebro.

La película Avatar me despertó el interés por un tema muy interesante, el cual creo que merece continuidad en algunas páginas. Por eso, a continuación, expongo algunos elementos para reflexionar mejor sobre el asunto, los cuales divido en cuatro partes:

Un avatar es un «cuerpo» segundo

Para ilustrar este aspecto voy a recuperar inicialmente una antigua historia japonesa. Érase una vez Ono, vecino de una localidad llamada Mino, que pasó mucho tiempo buscando a la mujer ideal que pudiera ser su pareja. Un día, andando por un pantano, se encontró con una muchacha que era de su agrado y se casó con ella. Tuvieron un hijo y decidieron adoptar un perrito para que le hiciera compañía al niño. Pero, conforme el animal crecía, se volvía más y más hostil hacia la adorada esposa de Ono. Un día, ya adulto, el perro la atacó de forma muy feroz. A ella no le quedó más remedio que convertirse en zorro y, a toda prisa, desapareció entre los árboles del bosque. La esposa era, por lo tanto, un ser encantado, cuya condición había sido descubierta por la mascota.

Durante su fuga, la mujer escuchó a su marido gritarle que, aun siendo un zorro, podría volver, puesto que la amaba de verdad. Y eso fue lo que pasó: noche tras noche, ella regresaba a los brazos de su compañero. Llegaba como humana y se iba temprano en forma de zorro.

Hay una palabra japonesa para el zorro fantástico que recorre diversos cuentos tradicionales de esa cultura: kitsune (que algunos dicen que significa «venir siempre» y, otros, «venir y dormir», dependiendo de cómo se pronuncie). Se trata de un animal que se transforma en cualquier persona que desee, creando un doble de ella. Dicen que una kitsune lleva consigo bolas mágicas que contienen partes de su alma. Cuando se transforma en persona, tiene que mantener esas bolitas a toda costa, pues constituyen un vínculo de la forma secundaria con la original, una especie de «cordón conectivo» entre ambas conformaciones.

Aunque permanezca como ser humano, una kitsune es siempre una kitsune, es decir, si el sol proyecta su sombra en el suelo, o si pasa delante de un espejo, la silueta que se verá será la de un zorro. Esto puede entenderse como la prueba de que hay, en efecto, un rasgo, un vestigio entre el cuerpo segundo y el cuerpo original, aunque ambos no estén, según los relatos populares, espacialmente localizados en lugares distintos. No se trata, en ese caso, de la idea de bilocación que comento más adelante. No obstante, hay aquí un elemento para empezar a formular algunas consideraciones sobre lo que puede ser un avatar.

Una kitsune puede aparecer exclusivamente como zorro o humano, o, incluso, como una persona con cabeza de zorro. En todos los casos, siempre se puede ver su cola, por lo que esta deberá mantenerse cuidadosamente oculta cuando la kitsune esté en forma humana para evitar desconfianzas. Una vez más, se hace presente un elemento vestigial que une dos formas interdependientes.

Ciertas versiones sobre una kitsune dicen que puede actuar como un súcubo, robando la energía del ser amado. Otras veces, ella es de composición inicialmente fantasmática y, por consiguiente, suele crear y ocupar el «avatar» de algún cuerpo mortal (plasmando un doble de este). Como, en este último caso, ella tiene que «materializar» un cuerpo físico igual al del ser elegido, se agota, en este proceso, su energía vital, llamada Chí. Por eso, el cuerpo creado no será tan ágil o fuerte como la matriz inspiradora; la baja vitalidad es lo que lo caracterizará.

Una kitsune puede igualmente querer ocupar el cuerpo de un muerto o de un niño que no nació. Por eso, en Japón, las historias antiguas versaban sobre personas que, después de haber fallecido, se volvían kitsunes. De cualquier manera, la idea central es que el cuerpo a ocupar era creado o reaprovechado: un cuerpo sin alma, una morada disponible para un nuevo inquilino. Sin embargo, todo cuerpo avatar, para una kitsune, sería un envoltorio frágil: si se destruye, llevaría —y «traicionaría»— al zorro a su forma ancestral. Se tiene, así pues, en este relato popular, el proceso de crear otro cuerpo para ser ocupado por una personalidad o entidad ya existente; un cuerpo que parece temporal y perecedero, casi como un autómata orgánico que pediría una mente para guiarlo, conectado a la «condición vulpina» matricial.

Un avatar necesita mediación

Ahora, llego al segundo tema, el de la mediación necesaria en el concepto de avatar. Ilustro la continuidad de esta discusión con un relato proveniente del ideal romántico. El escritor, crítico y dramaturgo francés Théophile Gautier (1811-1872) creó un cuento fantástico denominado «Avatar»[825], en el que un joven llamado Octavio de Saville se apasiona de la condesa lituana Prascovia Labinska, esposa del conde polaco Olaf. Baltasar Cherbonneau, un médico de dudosas prácticas —a quien un hindú llamado Brama-Logum le dio una fórmula mágica que permitía guiar las almas a sus avatares[826]—, decidió ayudar a Octavio por medio de una experiencia que cambiaría su alma de lugar con la del conde Olaf. Su misterioso consultorio lo describía así el narrador:

A lo largo de las paredes había colgadas unas miniaturas pintadas a la aguada por algún artista de Calcuta o de Lucknow, las cuales representaban los nueve Avatars, cumplidos por Wishnu, en pez, en tortuga, en cerdo, en león con cabeza humana, en enano brahmino, en Rama, en héroe combatiendo con el gigante de mil brazos Cartasuciriargunen, en Kitma, en niño milagroso en quien los soñadores ven un Cristo indio; en Buddha, adorador del gran dios Mahadevi, y, por último, se le veía durmiendo en medio del mar de leche con la culebra de las cinco cabezas, esperando el momento de reencarnarse por última vez en la forma de aquel caballo blando y alado, que al pisar con su casco el universo producirá el fin del mundo[827].

Durante una charla con Octavio, Baltasar dice, sobre el enamoramiento fulminante de su paciente de la noble dama: «no tenéis deseos de vivir y el alma se va desatando insensiblemente de vuestro cuerpo. Ya era tiempo de que me llamaseis, pues el alma está unida al cuerpo por un hilo muy débil»[828]. Y, tras una serie de rituales que unían prácticas antiguas con experimentaciones científicas de la época: «—Ya tenéis preparado vuestro disfraz, dijo el doctor; es un poco más difícil de poner que un dominó alquilado en casa de Babin; pero Romeo al encaramarse al balcón de Verona, no se acordó del peligro que iba a correr de romperse la cabeza. Sabía que Julieta lo esperaba en su habitación con el traje desceñido… y la condesa Prascovia merece tanto como la hija de los Capújelos»[829].

De acuerdo con el relato, el intercambio de almas se produjo mediante el desplazamiento a partir de sus respectivos cuerpos. Se emplearon polvos y palabras mágicas, junto con estufas que soltaban chispas eléctricas inmersas en fluidos magnéticos, en una mezcla de alquímico y maquinal que tanto agradaban a la literatura fantástica y a las prácticas ocultistas de la misma época. Con lo cual, ambas almas fluctuaban en medio de los fluidos del éter y, en forma de chispas, ocuparon sus cuerpos opuestos: «el alma de Octavio ocupó el cuerpo del conde Olaf Labinski y el alma del conde el cuerpo de Octavio. El avatar se había cumplido»[830]. Y el texto continúa así: «Aunque habitado por otra alma, el cuerpo del conde conservaba el impulso de sus antiguos hábitos y el nuevo huésped se entregó a sus resabios físicos porque le importaba mucho tomar el paso, el aire y el ademán del propietario expulsado»[831]. Sin embargo, cuando el cuerpo de Olaf llegó a la condesa, movido por el alma del otro hombre, las «intuiciones femeninas» presintieron que algo le pasaba a su «marido» que, a su vez, vino a ser repudiado. De este modo, Octavio enseguida se dio cuenta de que la compleja metamorfosis había sido inútil. El conde, por su parte, en el cuerpo cambiado, no tardó en advertir lo que había pasado: «Este conde Labinski, falsificado, se dijo, que disfruta mi cuerpo por arte del demonio; este vampiro que habita en la actualidad mi casa, a quien los criados obedecen como si fuese yo mismo, tal vez a estas horas introducirá su pie ahorquillado en aquella estancia donde yo he penetrado siempre con el corazón tan conmovido como la primera noche, y Prascovia le sonreirá dulcemente con aquel divino rubor»[832].

Al ser desafiado por el conde «verdadero», Octavio decidió llevarlo ante el doctor Cherbonneau para que deshiciese el maleficio. En el segundo «cambio», el alma de Octavio, en forma de llama azulada, dejó el cuerpo del conde, el cual, a su vez, pasará a ser habitado por la identidad del legítimo «dueño». No obstante, animada por las ganas, el alma de Octavio, desinteresada en el plano material, se elevó y desapareció en el espacio, entregada a un júbilo de libertad en relación con el envoltorio corporal, un desenlace también agradable para la literatura fantástica de aquel siglo.

Una vez concluida la experiencia, el terrible médico se aprovechó para transmigrar la propia alma al cuerpo recién abandonado del joven Octavio y eso le proporcionaría la posibilidad de tener un «avatar» como solución paliativa para la vejez; un aplazamiento para la muerte. Hoy, las investigaciones biocibernéticas, ante las posibilidades cada vez más crecientes de realizar sustituciones de partes y órganos del cuerpo humano, anuncian, para un futuro no muy distante, cuerpos bastante revitalizados. De igual forma, en los laboratorios ya se realizan conexiones entre sujetos y objetos mediante transmisiones neuronales. Y militares americanos investigan formas de hacer que las tropas puedan usar la mente para controlar androides remotamente para ocupar el lugar de los soldados humanos en los campos de batalla. A este proyecto se le puso el nombre de «Avatar». Se busca desarrollar algoritmos e interfaces que permitirán que un soldado controle de forma eficiente una máquina bípeda semiautónoma, capaz de hacer lo mismo que un soldado humano, mediante telepresencia y operación remota. El control de robots por órdenes mediante el pensamiento ya es una realidad en algunos laboratorios de Estados Unidos[833].

No obstante, en el cuento del escritor francés que tanto defendió el Romanticismo y se consideraba un verdadero conteur fantastique, quedó claro que un avatar era la recolocación de un alma en otro cuerpo. Este es otro punto que enfatizo: un avatar surge, en el cuento del siglo XIX, como una posibilidad movida no solo por la magia oriental, sino, igualmente, por los beneficios de la tecnología, por entonces anunciadora de la modernidad y de tantas revoluciones. Es íntima la asociación de un avatar con los recursos tecnológicos en una de las sociedades más positivistas de la época. Del mismo modo, recuerdo los últimos párrafos del texto de Gautier para reforzar que un avatar solo existe por la mediación de un sujeto, como se comprueba en la cinta de Cameron.

El cuerpo de un avatar es animado por una mente a partir de un cuerpo matriz

Reza la tradición religiosa que san Alfonso de Ligorio fue canonizado antes de tiempo por haber aparecido, de manera simultánea, en dos sitios diferentes, lo que contribuyó a que la iglesia lo declarara como un milagro. Igualmente, se dice que san Antonio de Padua predicaba en España cuando su padre, en Padua, iba a ser ejecutado por una injusta acusación de asesinato. Se hizo conocida la supuesta aparición de ese santo en Italia, en el exacto momento de la condena, demostrando así la inocencia paterna y revelando la identidad del verdadero delincuente. Un tercer ejemplo que quedó registrado en la historia es el del emperador Vespasiano que, mientras oraba en un templo cerrado, en Alejandría, se vio sorprendido por Basílides, que se sabía que estaba a 24 millas de distancia de allí.

Todos esos son episodios clásicos presentes en la vasta bibliografía eclesiástica y también espiritista[834] sobre el fenómeno de la bilocación[835].

Muchos otros nombres, para la iglesia, están vinculados a ese tipo de prodigio, como san Francisco Javier, san Ambrosio y María Jesús de Ágreda. Sobre esta última, se asegura que fue vista en varios lugares sin nunca haber abandonado el convento en el que vivía.

En el ámbito del conocimiento del siglo XIX, hay ideas secundarias que ayudan a pensar sobre el concepto de avatar en nuestros días. Bilocación, bicorporeidad y hombres dobles eran términos recurrentes en esa época. Los estudiosos de tal fenómeno, en aquel momento, decían que eso se producía mediante un proceso de desdoblamiento, cuando el espíritu de alguien que aún estaba vivo lograba materializarse momentáneamente en otro lugar, sin causar daños a la vida orgánica del cuerpo. No obstante, las apariciones saldrían mejor cuando el cuerpo matriz estuviese durmiendo o, en casos raros, despierto; pero, según los estudiosos de aquel periodo, esto ocasionaría una especie de letargo o estado de éxtasis en el cuerpo físico de quien viviese dicho desdoblamiento.

A pesar de los vínculos religiosos y ocultistas, la noción de bilocación parece ir en la misma línea de las concepciones contemporáneas de un avatar, pero con un diferencial importante: para los investigadores espiritistas, lo que movía al cuerpo «plasmado» era el alma que se mantenía desdoblada y atada al cuerpo matricial por medio del «cordón de plata» que actuaría exactamente como una conexión —«la cola de la kitsune»— durante el «desdoblamiento», para que no se produjese la muerte del cuerpo orgánico. La ciencia contemporánea, sin embargo, no busca el «desdoblamiento espiritual» ni la «materialización ectoplasmática», sino la creación de cuerpos auxiliares y secundarios a un cuerpo orgánico principal. Mientras que, en la fundamentación espiritista, la bilocación se efectuaría por el periespíritu —considerado aquello que «envolvería» plásticamente el espíritu—, la conexión, por medio de la ciencia de nuestros días, se efectuaría mediante las funciones neuronales, básicamente.

Un avatar es, antes que nada, forma y no una función o representación

Para Moraes, la idea de avatar, en lo que concierne a sus comentarios sobre el arte modernista, tiene otro cariz que puede ser útil en este estudio:

Los diversos avatares por los que pasan los cuerpos humanos —desde las mutilaciones físicas hasta los estados de bestialidad—, o sus extensiones imaginarias —desde las máscaras hasta los monstruos—, precipitan el antropomorfismo al gran juego de las metamorfosis[836].

En las representaciones artísticas del surrealismo, el cuerpo humano fragmentado se metamorfosea, unas veces rumbo a lo teratológico de vertiente clásica, pero, remodelado; otras rumbo a juegos de imágenes que van desde máscaras a representaciones parciales y esquizofrénicas de lo que había sido un cuerpo entero. O sea, un cuerpo reducido a la mera condición metonímica, cuando no objetual: un pie, una nariz o un accesorio haciendo las veces de indicadores de lo corporal destituido de gloria. En términos estéticos, el cuerpo alcanza incluso el estatus de maniquís y sombras mutiladas en las representaciones de diversos artistas de lo surreal.

Un avatar, en este sentido, es la consecuencia de una multiplicación de formas[837] y no solo de representaciones y funciones del ser humano. Así pues, más ampliamente, el desdoblamiento de un monstruo en otras formas, por sí solo, ya sería una avatarización suya, como la esfinge que se asume en varias contaminaciones metamórficas[838]. A mi texto se suma esta aportación más: es necesario que haya alguna clase de creación/transformación en términos de forma para hablar de avatar. La duplicidad orgánico-maquinal evolucionó hacia el hibridismo del biocíborg que, por su parte, puede vislumbrar el avatar, ese representante de la corporeidad pluriforme, realización de sueños alquímicos e instaurador de una nueva economía temporal. La sociedad de las redes ubicuas y de internet de las cosas podrá ser la corporeización poética, en la tierra, de la Eywa fabulada por Cameron en su paradigmática película[839].

La idea de cuerpos avatares funciona también para los «cuerpos virtuales y digitales» —las representaciones de un sujeto en las redes sociales, por ejemplo —. Pero no es sobre este sentido de «avatar» del que hablo aquí. En realidad, me estoy refiriendo a la posibilidad material de que se creen cuerpos para alargar y mejorar la calidad de vida humana y facilitar el acceso a regiones distantes, peligrosas o, incluso, a ambientes hostiles, como las atmósferas de otros orbes y las fosas abisales de nuestros océanos.

De los avatares, paso a las películas que juegan con los posibles nuevos usos de la tecnología y nos hacen reflexionar sobre lo que aquí llamo fetichización de lo tecnológico y de lo maquinal, ese derivado de la pulsión escópica. Esta, a su vez, se vincula con el origen del cine, «espacio (por lo general oscuro) donde se puede espiar al otro», según subraya Machado[840], ya que el voyerismo es la condición para que haya cine. En cuanto a este último, sus raíces del siglo XIX ligadas a lo maquinal tienen una estrecha relación con los aportes del fenaquistiscopio, del zoótropo, del mutoscopio y del quinetoscopio, toda una parafernalia que incitaba a mirar. Enseguida, los límites de lo escópico se ampliarían hasta adquirir diversas formas, a medida que el cine avanzaba en su breve historia. La fetichización de lo maquinal nos hizo engendrar monstruos que son extensiones de los seductores dispositivos que nos brinda la tecnología, esas nuevas quimeras que desean romper con la genética e ir más allá.

La fetichización se muestra en diversas producciones cinematográficas en las que lo tecnológico y sus derivaciones aparecen impregnados de significaciones sexualizadas parciales y sustitutivas. En términos lacanianos, el fetiche sería una condición para que un deseo se sustente y aludiría a la ocultación de un objeto que nunca estuvo ahí; a una ausencia que busca ser suplida por un objeto sustituto, siendo resultado, así pues, de la fantasía sobre una madre que, supuestamente, habría tenido un falo, el cual perdió. Este deseo perverso suele buscar satisfacción en objetos generalmente inanimados, para así ablandar su decepción con lo que se perdió. Nuestra cultura se revela siempre muy fetichista y un buen ejemplo de lo que hablo es la película que analizo en las próximas páginas, Splice: Experimento mortal (Vincenzo Natali, 2009), en la que una pareja de genetistas produce un ser híbrido dotado de un cuerpo ultrasexualizado. El fetichismo se hará, así, en torno a las partes constitutivas de la seductora criatura, como sus alas, su cola, su aguijón y sus senos.

Splice: Experimento mortal[841] fue lanzada justo después de la decodificación del genoma y de otros avances en las investigaciones con células autorreplicantes.

Tenemos aquí una producción independiente que se encuadra en el filón de películas de monstruos creados por científicos que quieren traspasar los límites éticos, o sea, aquellos que transitan por la peligrosa senda del Dr. Frankenstein. Y el personaje monstruoso de Splice, Dren[842], está en la esfera de los seres freak, los cuales ya he comentado: tratada unas veces como animal de compañía, otras como niño, no logra colmar las expectativas de sus creadores y se enfrenta a ellos con una subjetividad avasalladora bastante inesperada. En términos de los desastres con experimentos biológicos, es imposible no asociar Splice: Experimento mortal con la aterrorizante La mosca (1986), de David Cronenberg. Y, en el universo del horror biológico, las referencias pueden aludir a los alienígenas de Ridley Scott o, incluso, al bebé monstruo de Cabeza borradora (1977), de David Lynch. Como híbrido, Dren también nos recuerda a varias figuras mitológicas. Sería, pues, una quimera contemporánea o, incluso, una enigmática esfinge que propuso un test al que sus creadores sucumbieron: saber qué era ella y qué deseaba; o, por ende, qué era lo que, realmente, deseaban los científicos. Como el personaje de Álvaro en la obra de Cazotte ante el diabólico camello, la pareja de genetistas se encontró con la traicionera pregunta: che vuoi? Esto también toca cuestionamientos éticos que en la actualidad se plantean en el mundo de las investigaciones científicas: ¿qué se quiere lograr y cuál es el límite para lo que se quiere?

Aun teniendo una imagen angelical por excelencia, gracias a sus bonitas alas que le conferían sutileza, Dren tenía un rabo con un aguijón venenoso capaz de regenerarse si alguien lo cortaba. Metafórica y físicamente, se ve una criatura monstruosa que no acepta ninguna clase de castración. Siempre desafiando las nociones anatómicas, una vez que lograba cambiar de sexo como hacen algunos seres marinos, Dren nos lleva a reflexionar sobre la inestabilidad de las formas y sobre lo poco que seríamos capaces de prever el comportamiento de las criaturas biológicas de laboratorio.

Splice: Experimento mortal fue producida por Guillermo del Toro y contó con una mezcla de terror y suspense que recuerda mucho el estilo visceral de David Cronenberg, sobre todo en tres aspectos: en el tratamiento de los personajes científicos para con su criatura monstruosa, en las parafernalias tecnobiocientíficas alrededor de ella y en los elementos viscosos y escatológicos que emanan de la organicidad plural. La película impacta, inicialmente, por su imaginería: a pesar de su bajo presupuesto, logra perturbar al espectador con técnicas y efectos especiales envueltos en la problemática trama entre la pareja humana que decidió desafiar la ética buscando reconocimiento profesional y una probable cura de enfermedades.

Las variaciones morfológicas de lo monstruoso en esa cinta también ayudaron a la variedad de escenas pegajosas, sangrientas y gelatinosas, desde aquellas de los gemelos larvales denominados Ginger y Fred, una especie de primer experimento que, tras varias etapas, culminaría en la gestación de Dren. No obstante, estos gemelos se convirtieron en pruebas eximias del fracaso científico ante el deseo desenfrenado de los genetistas de éxito y gloria: expuestos dentro de un acuario para un público selecto, uno de los híbridos cambió repentinamente de sexo y el resultado fue una lucha sangrienta hasta la muerte entre dos machos territorialistas, para el horror de los espectadores. En una atmósfera que oscila entre lo negro y lo extraño, surge Dren, el monstruo principal de la película, con su enorme poder seductor y destructivo.

Apropiándose de la técnica genética del splicing[843], los científicos se contrapusieron a las normas de las investigaciones éticas y crearon este híbrido que, poco a poco, pasó a ocupar un lugar inesperado en sus vidas. Dren, una combinación de varias especies de espantoso metabolismo y capacidad física, nació tras un parto artificial horrendo: cuando aún era un embrión en un acuario con líquido amniótico, la criatura crecía dentro de una bolsa que simulaba el ambiente placentario. La científica Elsa decidió entrometerse en el experimento y, al introducir su mano en la bolsa, la criatura le hirió. Clive, su marido, tuvo que romper el cristal del recipiente y rasgar abruptamente el tejido que envolvía al feto para que el monstruo soltase a su mujer.

Tras ese primer «aviso» de que la experimentación no estaba yendo bien, llegó la primera etapa, todavía bastante primitiva, de la forma nacida: sin miembros y viviendo en algo que a la postre se mostraría como un envoltorio, no despertaba sentimientos muy particulares al dúo de «progenitores». Poco a poco, su desarrollo acelerado le proporcionó parcialmente una forma humana femenina, lo que fue suficiente para que se crearan varias trampas emocionales en la relación que se iba a establecer, en adelante, entre monstruo y humano.

En este primer bloque de percepciones alrededor de la película, que puede sintetizarse con el término «horror biogenético», la cuestión conductora es el nivel de comprensión que se tendría de un humano tan genéticamente modificado, hasta el punto de presentar elementos que escaparían a cualquier supervisión científica. Como ya he afirmado en otro momento de este libro, este híbrido, resultado de una mezcla anfibia, mamífera, de ave y de invertebrado, tenía un formato que le garantizaba la supremacía entre otras especies. Resumiendo: Dren era un «otro» difícil de ser enfrentado, cada vez más lejos de cualquier opción de control. A pesar de la apariencia humana, estaban los demás «añadidos» que le daban la dosis de extrañeza que el híbrido provocaba; a fin de cuentas, por un lado, Dren tenía muchas características que podrían catalogarla como un humano y, por otro, sembraba un horror del orden de lo fantástico que ponía su condición y origen siempre bajo sospecha.

El segundo bloque de mis observaciones sobre esta película se condensa en torno a la estructura edípica perturbadora y tan evidente en la relación triangular que se estableció. Fue la científica Elsa quien, tratando de evitar mayores problemas con la ciencia y con la justicia y, al mismo tiempo, rebosante de un sentimiento materno cada vez más creciente, propuso una mudanza inmediata a la finca abandonada que pertenecía a su madre, llevándose consigo al híbrido. Aquella casa oscura, en un mes de duro invierno, sería el escenario nefasto para esa mujer que parecía sentirse culpada por su condición de madre —en una foto se advierte que ya había perdido una hija—. Sin embargo, aquella vez, con Dren, a diferencia de la problemática de la maternidad presente en Dark Water, película que posteriormente se comentará en este libro, tenemos aquí a una madre que quiere desdoblarse ante un afecto de adopción. Ella quiere creer que su creación responde a los anhelos maternos que alimenta en sí misma.

Dren puede considerarse, desde el punto de vista lacaniano, como un monstruo perverso, manipulador y que juega sádicamente y con goce del otro. Sus estructuras teriomórficas perturbadoras compiten con su desesperado sentimiento de rechazo proyectado en sus «padres». Al contrario de otros estudiosos, que podrían fijarse con más contundencia en la forma monstruosa del organismo híbrido, he preferido abrir también una vía de reflexión sobre el campo del supuesto psiquismo del personaje, lo que, en este caso, se muestra bastante pertinente. A mi juicio, el pensamiento en torno al miedo que la película provoca estaría más incompleto si no se considerara la presencia del deseo entre los personajes. El afecto triangular en Splice no tendría ninguna posibilidad de llegar a buen puerto, dada la relación complicada desde el inicio: ya se anunciaba una tragedia desde el primer deseo de generar a la criatura que se denominó Dren. Por su parte, esta tendría, en los celos, su característica más humana. De manera drástica, ese rasgo de humanidad sería igualmente su contribución a la ruina de todos. En la criatura, lo que podría llamarse «aspecto monstruoso» enseguida pasará de la apariencia corporal para cobrar relieve en la estructuración psíquica perversa, informando que, probablemente, el lado malévolo de la monstruosidad se implantaba en el campo de la subjetividad y no en lo orgánico. No me parece que Dren sea monstruosa exclusivamente por el hecho de ser híbrida, sino mucho más por sus desencuentros afectivos.

Dren se mostró inicialmente femenina, pero era capaz de cambiar de sexo mediante un hermafroditismo, característica que el espectador no percibe a las primeras de cambio. El comportamiento con el que el espectador se encuentra se genera por ordenador mediante gráficos: al ser anfibia, se adaptaba fácilmente a ambientes acuáticos, mientras que sus alas le permitían volar con suma agilidad; además, en la cola, disponía de un veneno mortal e instantáneo. En cada momento, surgía de su cuerpo una nueva sorpresa, que se plasmaba muy bien en el estado de espíritu de la «hija» de los científicos.

En torno a la presencia de Dren, hay varias transgresiones: las más patentes son las de naturaleza biológica; no obstante, la más significativa es la propia transgresión del tabú del incesto. Ese fue el inicio de las desgracias que asolarán la historia hasta su sombrío desenlace. Al desarrollarse rápidamente, el monstruo, ya en un cuerpo adolescente, ve a sus padres manteniendo relaciones sexuales sin que ellos se den cuenta. Con el paso del tiempo, Elsa se preocupará de mostrarle a su «hija» cómo parecerse a una muchacha: le enseñará a maquillarse, pero se dará cuenta de que, por otra parte, algo no está yendo totalmente bien.

Dren parecía pedir límites, los cuales, no obstante, nunca podrían fijarse de acuerdo a su necesidad, aunque Elsa, en una escena, al quitarle de las manos el gato que tenían como mascota, le diga que no se puede tener todo en la vida. En ese discurso, está implícito que la mujer intenta inculcarle a su «hija» los códigos del mundo de los humanos. No obstante, más tarde, caprichosa y resentida, Dren matará al felino. Luego, seducirá a su «padre», Clive, quien, al poner una canción en el tocadiscos, intentaba enseñarle a bailar. La escena, que conquista al espectador por su poesía, termina abruptamente: el científico adivina las intenciones de su hija e impide la posibilidad incestuosa que se avecinaba, al decirle que aquello no era un baile. Aun así, la fantasía incestuosa residía en Clive, que actuaba como voyeur al espiar, por medio de una cámara de vigilancia, a Dren nadando en su depósito de agua. Se había enamorado de su creación. La prohibición, con lo cual, se concretaría. Elsa, que llegó repentinamente al granero en el que mantenían a Dren, presenció el paso al acto fatal. Cuando el monstruo mantiene relaciones sexuales con Clive, es inevitable recordar una escena parecida de la película Mi novia es un zombie (Dellamorte Dellamore/ Cemetery Man, Michele Soavi, 1994). En ella, una mujer con las alas abiertas también se entrega sentada sobre un hombre acostado. Junto a las cuestiones biogenéticas, Splice también supuso la presencia del tabú de la zoofilia, lo que hacía que la criatura y sus creadores fueran doblemente «malditos».

La primera reacción de Elsa, al sorprenderlos en la escena sexual, fue de repulsión. Posteriormente, de exterminio de la rival. Atando a Dren —la cual intentó matarla con su aguijón— la científica anestesia su apéndice trasero y se lo arranca. Para su desgracia, la regeneración era otro atributo de esa criatura poderosa y la extremidad venenosa resurgirá al cabo de unas escenas como su arma biológica más letal.

Dren no acepta ningún afecto con límites. Su sed de destrucción le llevó a asesinar al hermano de Clive y, después, a su propio creador. La escena ocurre en el bosque, alrededor del granero, cuando la criatura, que había cambiado al sexo masculino, estaba violando a Elsa. Clive llegó para impedírselo: le atravesó el pecho con una estaca, pero la herida no impidió el contraataque del híbrido. Dren finalmente acabaría con el científico con un golpe rápido de aguijón a la altura del corazón.

Al final de Splice, Elsa aparece charlando con una poderosa patrocinadora de investigaciones genéticas, que le ofrece una alta suma de dinero. La científica, embarazada, sacará adelante su obsesión por crear seres híbridos. Así, de acuerdo con la película, los deseos humanos, cuando son totalmente desconocidos y descontrolados, serían monstruosos. Se podría añadir aquí la máxima lacaniana, discutida en varios textos de El seminario 8, que dice que amar es dar lo que no se tiene a quien no es.

Quimeras contemporáneas

En el contexto de este subtítulo, discuto algunas de las «quimeras» de la actualidad, divididas en subtemas. Las denomino así no con una intención clasificatoria, objetivo que rechacé desde el comienzo de este libro, sino porque, en un amplio sentido, todo monstruo puede adquirir una acepción quimérica. Aquí, específicamente, me refiero a alusiones a seres de la Edad Antigua y Media, tales como monstruos gigantescos, ogros y cocos, por ejemplo. Pero también me refiero a recreaciones de seres muy específicos y localizables, como un fauno o un dragón o, incluso, una mujer acuática, la cual sigue el linaje de las mujeres dadivosas (tanto las melusinas como las mouras)[844].

La actualización de las damas melusianas

La joven del agua (Lady in the Water, M. Night Shyamalan, 2006) —con su estructura que recuerda a los cuentos de hadas— permite que se haga referencia a las mujeres sobrenaturales y dadivosas de la Edad Media. La película narra la historia de un ser sobrenatural femenino que aparece en la piscina de una urbanización de clase media americana. La historia está basada en una nana que le cantaban al director indio-estadounidense cuando era pequeño. En la introducción de la película, una voz en off relata lo siguiente, con un tono mítico, mientras aparecen imágenes primitivas estilizadas de fondo:

Hubo un tiempo, en el que el hombre y las criaturas del agua estaban unidos. Ellas nos inspiraban, nos hablaban del futuro. El hombre escuchaba y todo se hacía realidad. Pero el hombre no sabe escuchar muy bien. La necesidad del hombre de apropiarse de todo lo llevó a alejarse tierra adentro. El mundo mágico de los que viven en los mares y el mundo de los hombres se separaron. Con el paso de los siglos, ese mundo mágico y todos sus habitantes se dieron por vencidos. El mundo del hombre se volvió más violento. […] Ahora, las criaturas del agua vuelven a intentarlo. Intentan llegar a nosotros[845].

A partir de ese momento, el espectador puede esperar de la trama algunas conexiones con el gran epígrafe de la película, que nos remonta a un pasado mitológico en el que hombres y seres fantásticos vivían juntos, sin separación entre los dos mundos. La idea transmitida es la de que haber dejado de escuchar a las criaturas del agua fue crucial para que el ser humano se alejara de una realidad que le podría haber sido más integradora: «La necesidad del hombre de apropiarse de todo lo llevó a alejarse tierra adentro», conforme se escucha en la introducción.

Según el argumento, estaba prohibido nadar de noche en la piscina comunitaria y el conserje Cleveland se sorprende al descubrir que alguien infringía las normas. Tras investigar, descubre que se trataba de una ninfa marina —una narf—, que se presenta con el sugerente nombre de Story. Ella está huyendo de una criatura malvada, un scrunt —una mezcla entre jabalí y hiena al que crece hierba en la espalda, lo que le permite mimetizarse en el jardín de la urbanización—. Será a Cleveland a quien le corresponda el papel de salvador de la ninfa.

La película está llena de referencias que dan valor a la oralidad: inicialmente, una de las vecinas, una señora oriental, le cuenta a su hija —que actúa de intérprete ante el conserje— una historia para dormir en la que una narf tenía un elegido. El relato, dificultado en parte por la traductora, se expone entrecortado y a trozos, y genera más dudas que certezas, dando la sensación de una ancestralidad oral imposible de ser totalmente asimilada, quizá aludiendo a la constatación de la imposibilidad de aprender tales herencias con un rigor histórico.

Hay una escena en la que el conserje y la narf hablan cara a cara, mientras se ve la imagen de ella reflejada en las baldosas azules de una pared, junto a una cortina blanca ondulada y algo translúcida, lo que confirma el origen acuático y sobrenatural de dicha mujer. En otra escena, cuando él está haciendo un crucigrama y le pregunta a un vecino cuál es el sinónimo, con nueve letras, de «humano», recibe la respuesta: «encarnado», lo que también sugiere la diferenciación de quién es humano y quién es fantástico en la trama. La separación entre la mujer y el hombre está patente porque él está «en la carne», es humano. Un encarnado no es un encantado.

Al entrar en la piscina, Cleveland descubre un túnel, en el fondo del cual había varios objetos que robaba la narf. Entre ellos, varios que las personas dejaban en el borde de la piscina. Parecían componer un tesoro submarino —lo que suele ser una característica de los relatos de mujeres fantásticas de las aguas—. Además, la narf también desempeña el papel de donante: le da ideas a un escritor del bloque de apartamentos y, además, le prevé el futuro.

Empleo aquí el pensamiento de Marinho (2009), el cual coincide con mi punto de vista. Parece que en ella hay «una evolución cultural que se verifica como un resquicio heredado de los pueblos primitivos, destacando, así, una unidad de pensamiento que caracterizaba a los hombres»[846]. Detrás de las tantas repeticiones y versiones en torno a madres totémicas, lo que quizá se encuentre sean pruebas de los muchos puentes que nos unen con el pasado: verificamos que la Madre del Agua y la Dama del Pie de Cabra, como se vio en el subcapítulo «Melusinas y madres del agua», en el que traté de la mujer como monstruo, pertenecen a relatos que se pierden en el tiempo, cuya estructura basilar puede estar reflejada incluso en las primeras formaciones sociales humanas. Lo que es notable es la permanencia, la continuidad y la adaptación de elementos tan antiguos que, sin lugar a dudas, son «textos de la cultura», de acuerdo con el término de Lotman (cf. 1996), que merece siempre relecturas. Y si, en parte, la cultura humana se sirve de la tradición de la humanidad para producir nuevos significados y multiplicar sus redes sígnicas, por otro lado, esa tradición revivificada —aunque en parte sin gran inventiva— llega a decir algo sobre los tiempos que conforman el siglo XXI.

Ogros, cocos y troles: todo lo que un niño quiere ser

A pesar de hablar de las formas culturales del siglo pasado en su obra de referencia, No Go the Bogeyman, Marina Warner ofrece varios elementos para poder abrir este subcapítulo, en el cual trato de los monstruos tradicionales que siempre se han relacionado con la infancia y que el cine contemporáneo ha dotado de nuevas apariencias:

El enfoque del siglo XX de las rarezas medievales generalmente los vuelven [a los gryllus] adorables e infantilizados: gnomos de jardín, ositos de peluche, pitufos, E. T. y los enanitos Dormilón y Mudito, de Blancanieves, son neoténicos, es decir, mantuvieron, en su madurez corporal, características infantiles. El ogro y el gryllus comparten una infantilidad fantástica, pero los ogros infunden la represión de los instintos, mientras que los hobgoblins, enanos, elfos y pequeñas criaturas pasaron, poco a poco, a inspirar una conexión e identificación cada vez más fuertes[847].

Al hilo de esa cita, paso a una escena de Donde viven los monstruos (Where the Wild Things Are, Spike Jonze, 2009): en el argumento, un profesor explica a la clase de Max el fin del sistema solar, que algún día será consumido por el sol expandido; no obstante, ofrece el flaco consuelo de que la humanidad, mucho antes de eso, se habrá destruido debido a las guerras, la contaminación, el calentamiento global, los terremotos y los tsunamis. Los atentos y serios alumnos permanecen formales en sus pupitres mientras escuchan las previsiones y la infancia se parece, así, a una extraña isla, como la que sugerirá más adelante la historia.

La descripción anterior plasma un poco la sensación depresiva y angustiosa que la película de Spike Jonze transmite. Para ser más justo, no se trata de una producción (únicamente) para niños; en primer lugar, es una obra «sobre» niños contemporáneos, inspirada en un éxito editorial de Maurice Sendak lanzado en 1963. Ese filme de sabor indie se convirtió, a mi parecer, en paradigmático para reflexionar sobre cuestiones que envuelven las representaciones del fantástico en la primera década del siglo XXI, sobre todo en lo concerniente a la infancia actual. El protagonista, Max, tiene 9 años y es muy creativo. Prefiere la instancia de lo imaginario a las problematizaciones ofrecidas por la realidad que lo rodea. En algunas de las primeras escenas sale construyendo lo que él llama iglú, empleando la nieve que un tractor acumuló en la acera. Luego, solitario y egoísta, se refugia en él, al mismo tiempo que prepara bolas de nieve para lanzárselas a los vecinos. Estos, como venganza, destruyen el iglú. Contrariado, Max, un niño histérico, tiene su primer ataque de rabia en la película.

Él también es un niño que cuenta historias: le narra a su madre, al comienzo de la película, el caso de un vampiro que mordía edificios vivos y acabó siendo abandonado por sus compañeros al perder los dientes permanentes en uno de esos mordiscos. Vestido con su disfraz de lobo —la indumentaria simbólica de su monstruo encarnado—, Max actúa como un pequeño tirano con fantasías de destrucción y deglución. Donde viven los monstruos es, de esa forma, también una fábula del niño monstruoso: todo lo que un chico con problemas de comunicación y afectividad quiere o puede ser en un mundo arisco.

Cuando enseña el lado positivo de su creatividad, Max se vale de la pulsión de vida, pero, cuando está furioso, mueve la pulsión de muerte contra las personas a las que quiere y contra sí mismo. De hecho, en varias escenas, Donde viven los monstruos alude a la oralidad, a las pulsiones de agresión manifestadas en actos de mordiscos y devoración, y presenta la rebeldía del muchacho ante la inevitabilidad de la castración que marca toda estructura neurótica. En la isla en la que se refugia tras una falta de entendimiento familiar, encuentra, entre varios monstruos, a Carol, que le enseñará la curiosa maqueta de un mundo con montañas puntiagudas como los dientes de un vampiro, mientras menciona la triste sensación de cuando se te cae un diente, es decir, de ser castrado y recibir límites.

Carol, dulce unas veces, nervioso otras, es uno de los siete monstruos que representan características de la personalidad en construcción del intempestivo Max: está también KW, delicada, retraída y amorosa; Judith, perturbada, franca, áspera y celosa; Alexander, frágil y carente; Douglas, enérgico y dinámico; aparte del tranquilo Ira y de The Bull, un personaje de escasa participación, que parece bastante tímido. Las opciones de vestuario representaron a los monstruos como figuras grandes y redondeadas —variantes entre cocos, ogros y troles—, bastante alusivas a las ilustraciones originales del libro de Sendak. Debido a sus proporciones en comparación con Max, en tomas siempre muy bonitas fotográficamente, las criaturas son muy vistosas en pantalla: son realmente excesivas, enormes y desbordantes imagéticamente, así como el temperamento histérico y fértil del niño. La apariencia de los monstruos también contó con efectos digitales y hubo, por parte del director Spike Jonze, una voluntad de un cierto acercamiento a la subjetividad de los personajes al emplear una steadicam[848] para correr, saltar y caerse con ellos.

Las criaturas de la isla tienen comportamientos curiosos: son capaces de crear una especie de «iglú» con sus cuerpos calientes para calentar a Max. A Ira le encanta hacer boquetes en los árboles, Judith derriba dos lechuzas a pedradas —Bob y Terry— para regalárselas al muchacho; y la maternal KW, procurando proteger a Max de Carol, se lo tragará literalmente en una determinada escena. Mientras está en su gran estómago, al lado de un mapache vivo, escuchará las palabras de su amiga y mirará por el tubo del enorme esófago que se abre al mundo externo desde la realidad cavernosa. Sin embargo, ella lo sacará de ahí y, en una especie de «renacimiento», el niño saldrá húmedo y quizá más preparado para enfrentarse a las dificultades de la vida. Max, que había querido ser «rey» en un mundo que solo existía en su imaginación, también vagó con Carol por un desierto de hermosas dunas, haciendo reflexiones melancólicas. Al final de su breve —pero intensa— experiencia en la isla, parece haber entendido, entre juegos violentos y dinámicos con sus nuevos amigos, que no valía la pena vivir su ciclo de crisis de rabia, lo que le provocaba los consecuentes sentimientos de remordimiento y culpa. Rasgarse emocionalmente para enfrentarse a los demás no tenía efectos beneficiosos en su vida.

Otra película elegida para este subcapítulo, Troll Hunter (Trolljegeren, André Øvredal, 2011), es una especie de cuento de hadas sombrío rodado en la región montañosa del oeste de Noruega. Esta producción contiene humor negro y una gran dosis de crítica social, sin recurrir al gore en ningún momento. Algunos personajes niegan la realidad de la presencia de troles, aunque se encuentren personalmente con ellos, y no lo hacen porque el gobierno estuviera tratando de encubrir la revelación de una amenaza sobrenatural, como se aprecia en varias películas del género, sino por el hecho de que creer en gigantes legendarios sería irrisorio e inadecuado. Hablaré un poco más de este aspecto más adelante.

Pero, antes de proseguir, expongo algunas informaciones sobre los monstruos que aparecen en la película. Los troles son criaturas muy específicas de las culturas escandinavas. Su anatomía se caracteriza, en general, por la tendencia al gigantismo, pero también tiene que ver con el enanismo, asemejándose, en este segundo caso, a la imagen del goblin, una especie de duende verde. En La saga del rey Hrolf kraki, del periodo medieval, un trol aparecía con el aspecto de un jabalí. El aspecto gigante, no obstante, es lo que permanece de forma más habitual en la configuración de esta clase de monstruo y, entre las diferentes teorías, hay una que busca explicar que las leyendas en torno a los troles se hayan originado a partir de la presencia de hombres de Neandertal y de Cromañón.

Los vikingos, en sus navegaciones, llevaron esas figuras legendarias a otras regiones, como a las tierras de Escocia e Inglaterra, donde sufrieron modificaciones. Sin embargo, al tomar como referencia principal la literatura nórdica, sobre todo la noruega, se puede decir que un trol, en términos generales, es una criatura tectónica, habilidosa en lo que a recorrer galerías de túneles y cuevas se refiere, preocupada en esconderse de la luz del sol y que tendría el poder de petrificarla. Al igual que otros seres fantásticos que habitan en las profundidades de la tierra, los troles son considerados protectores de tesoros. Presentan grandes orejas y nariz, una apariencia estúpida, brazos largos, rabo y mucha fuerza física.

El trol de Noruega, enemigo del ser humano, además de su enorme estatura, suele describirse como corpulento y de piel oscura. Las leyendas rezan asimismo que es un ser lento cuando anda de noche, periodo en el que busca hacer prisioneros. Prefiere a los recién nacidos, a quienes suele cambiar por unos monstruitos muy feúchos llamados trowies. En la oscuridad, reuniones ruidosas de troles celebran los solsticios de verano e invierno entre danzas sin ritmo. Desde Noruega, probablemente ese ser acabó en Islandia, donde empequeñeció en tamaño y aumentó en maldad.

En Troll Hunter, los gigantes causan gran intimidación y suspense en paisajes sombríos y yermos y demuestran fácilmente la enemistad que sienten por los humanos. En este metraje encontrado[849], los troles se dividirían en razas y subrazas, a pesar de que estos grupos compartan varios aspectos entre sí, como el comportamiento omnívoro nocturno basado nutricionalmente en rocas, además de su bajo nivel de inteligencia.

La tradición noruega decía que los troles eran capaces de sentir el olor de la sangre cristiana, probablemente una referencia a las amenazas que las más remotas presencias del cristianismo dejaron en aquella tierra, desestructurando creencias y hábitos, idea que agradó a los productores del filme. Otra característica fiel a la cultura popular que esta producción tuvo el cuidado de mantener fue la forma de destruir a los monstruos: como no pueden procesar la vitamina D, cuentan las leyendas que su exposición a la radiación ultravioleta y a los rayos solares hacen que exploten o se transformen en piedras.

La preocupación por una cierta fidelidad a lo popular hizo que la cinta incluyese varias referencias a los cuentos de hadas de Noruega. Como ejemplo, tenemos «Boots who ate a match with the troll» (cuando el personaje camarógrafo formula una pregunta sobre un desafío alimenticio), «Three Billy Goats Gruff», cuando Hans trata de atrapar al trol debajo de un puente, y «Soria Moria castle»[850], que muestra al troll capaz de detectar el olor a sangre cristiana a lo lejos. La apariencia de los monstruos en esta película estuvo inspirada en pintores como John Bauer y Theodor Kittelsen. De este último se empleó un cuadro como panel de fondo en una de las escenas.

En Troll Hunter, los antagonistas a veces actúan como bestias salvajes, ya que su comportamiento tendría una excusa instintiva, más que ser una mera consecuencia de una agresión premeditada. Por otro lado, las criaturas presentaban más personalidad que muchas otras del género, ya que los troles tienen forma humanoide y desarrollan rasgos que marcan sus diferentes subjetividades. En ese aspecto, dejan de ser colosos totalmente irracionales. En suma, los verdaderos monstruos de la producción de André Øvredal serían los humanos, dado que, en la trama, el gobierno noruego llega a permitir que se asesinasen a los turistas que invadieran el territorio habitado por comunidades de troles, en una crítica al malestar y al exterminio que los seres humanos vienen provocando en el medio ambiente escandinavo, especialmente en lo tocante a la presencia de cazadores furtivos. Además de esa característica de tipo ecológico, la película tiene el mérito de reivindicar la valorización de una mitología localizada que viene siendo insistentemente eclipsada por elementos de la cultura pop.

Aparte de esos aspectos más obvios, planteo aquí otras reflexiones. Las noches brasileñas son cortas en comparación con las largas horas de oscuridad a las que se enfrentan las latitudes septentrionales. Qué grandes peligros, por tanto, le reserva lo oscuro a las culturas menos solares y cuánto estímulo recibe la imaginación fantástica a partir de eso, devolviéndoselo a la cultura en forma de monstruos y sucesos misteriosos. Me interesa, en este momento, pensar que un trol es mucho más aterrador si consideramos el tiempo que puede tardar la luz del sol en alcanzar tierras noruegas tras un largo periodo de tinieblas nocturnas. Con lo cual, Troll Hunter, evidentemente, tiene un impacto diferente entre quienes crecieron en contacto con las culturas nórdicas, de igual forma que los miedos de las selvas densas y cerradas pueden ser muy pertinentes para las experiencias latinoamericanas y africanas.

Las reflexiones del párrafo anterior me sirven para pensar en el enfrentamiento —provisto de delicadeza, eso sí— entre los humanos y los troles de la película. El primero de los monstruos, con tres cabezas y un rabo, aparece aproximadamente a los 30 minutos de la cinta, persiguiendo al equipo de investigación en un bosque. Una emboscada lo llevó hasta un claro en el que un proyector de luz ultravioleta lo transformó en una piedra casi al instante. Acto seguido, fue derribado, fracturado, triturado y dinamitado, buscando, con ello, borrar los vestigios de su existencia. La muerte por petrificación causada por los humanos, esos minúsculos seres nada generosos, puede molestar al espectador: ¿cómo puede un ser de tamaña ferocidad y proporción rendirse a la luz de un foco que funciona como un ojo gorgóneo? Y uno de los personajes, a pesar de haber presenciado toda la cacería, seguía pareciéndole imposible creer en un ente sobrenatural. Presentándose como ateo, planteó la hipótesis de que a lo mejor habían destruido a una criatura genéticamente modificada.

El segundo trol que fue alcanzado por la luz ultraviolenta explotó, en vez de solidificarse. En el transcurso de la película, tenemos escenas con la simulación de una entrevista a una científica de laboratorio, la cual planteó consideraciones importantes que le actualizaron al espectador la mitología trol: al tratarse de un ser que no procesaba la vitamina D de los rayos solares, informó de que su estómago se hinchaba al entrar en contacto con la luz del sol.

Luego, los gases se expandirían hacia los intestinos y las venas, y el monstruo explotaría, tras un dolor insoportable. Este último detalle le preocupaba a la investigadora, para quien sería importante descubrir una forma de hacer que la muerte de un trol fuera menos dramática, como, por ejemplo, mediante la inyección de alguna droga[851]. Según ella, solo los troles más viejos se calcificarían, mientras que los más jóvenes explotarían. Dicho fenómeno se produciría por la edad, cuando las venas estrechas harían que la expansión de los gases se efectuase hacia dentro de los huesos, transformando al coloso, al entrar en contacto con el sol, en una piedra calcárea, una estatua rudimentaria.

Así, queda muy patente, en esta producción, que el monstruo paradigmático de Noruega y, probablemente, de toda Escandinavia, tiene que transformarse en un fósil indeseado y, enseguida, ser destruido para no ser descubierto. La actitud de negar la presencia de lo monstruoso, aquello que efectivamente está más que anunciado y patente, es crucial en la película. La criatura, aquí, es una piedra en el zapato de los intereses políticos y económicos y despierta una angustia existencial sin igual, de la que los personajes parecen querer librarse en un acuerdo implícito.

A pesar de ser perseguidos por los humanos, los troles no están unidos entre sí: hay, por ejemplo, viejas rencillas entre los del bosque y los que viven en las montañas. Los segundos vivirían en laberínticas minas y su forma estaría bastante relacionada con las referencias clásicas que Escandinavia ha transmitido sobre dichos seres: rechonchos, narigudos, malolientes, torpes y truculentos.

El último monstruo de la película tiene una figura simiesca: es un Kong en el escenario blanco de las vastedades de Noruega. A este, sí, se le puede denominar gigante. Peludo y con una larga cola, se siente atraído por un coche que toca intencionalmente una canción religiosa. En este caso, tenemos el ardid de la religiosidad, la cual se reduce a un mero artificio de seducción y destrucción del monstruo, mucho más allá de cualquier posibilidad de reflexión transcendental o de encuentro con lo sagrado. Sin ningún misterio o epifanía, el cristianismo, en esta cinta, se reduce a la función de arma de exterminio, a una religión de fachada. Entonces, lo sagrado vacío de sus sentidos tradicionales se lleva a sus últimas consecuencias y solamente un trol parecería aún molestarse con la presencia de lo divino. Así pues, solo el propio monstruo sería crédulo.

Los últimos minutos de la película exhiben bonitas escenas: un terror feérico, incluso clean, se crea en la noche blanca. El colosal trol se erige como una criatura más del linaje de los monstruos gritones. Sus alaridos suenan de forma ensordecedora y hacen que el espectador se dé cuenta de lo molesto que se sentía por la intromisión humana en su camino. El desenlace, tras una frenética persecución, es rápido: una bala de luz, proyectil luminoso certero, alcanza de lleno al monstruo en el pecho. Inmediatamente, la criatura se hace añicos.

El trol, finalmente, reducido a escombros, nos hace pensar en una angustia: exterminar de una vez por todas lo monstruoso puede ser más peligroso que simplemente esconderse o mantener las distancias. Cuando el monstruo se va y se reduce a materia dura, nos acercamos tal vez a lo insoportable de lo real lacaniano. Retirados de la fantasía, despojados de la representación de los miedos, no necesariamente encontramos alivio.

Mis postreras reflexiones sobre el apartado «Ogros, cocos y troles: todo lo que un niño quiere ser» pasan por la domesticación de los monstruos, sobre todo en la literatura infantil, y eso se encaja en un proceso amplio y antiguo de «pacificación» de la violencia narrativa en los cuentos de hadas, proceso que fue duramente criticado por filósofos contemporáneos como Ferry[852]. En el siglo XX, tras el punto de inflexión que supusieron los estudios Disney, podemos decir que los seres sobrenaturales, en cierta manera, adquirieron una connotación más blanda. «Los monstruos se reparten desde entonces entre amables extraterrestres y ogros benévolos. Son incluso estos, en las versiones más avanzadas de la literatura infantil y el cine de animación, los que ahora tienen miedo de los niños»[853]. Pero conviene recordar que, ya a mediados del siglo XX, los productores japoneses, desde Godzilla, se dieron cuenta de que a los niños lo que de verdad les gustaba era que el monstruo sobreviviese y las «autoridades» no lo mataran (mientras que el cine americano tendería a insistir, no obstante, en un final adecuado y conformista para este tipo de películas).

Sin embargo, tanto Donde viven los monstruos como Troll Hunter parecen, cada una a su manera, desear romper con las configuraciones anestesiadas y edulcoradas que los monstruos han adquirido en cierto linaje cinematográfico, reforzando que, para una buena historia aterrorizante, la forma monstruosa no necesita recurrir a lo visceral, a lo escatológico ni a lo ultraviolento.

Monstruos de talla grande

«Formidable», del latín formidabilis, tiene relación con lo que provoca miedo, lo que es terrible, aunque el uso corriente del término tenga una connotación casi siempre positiva en los idiomas neolatinos. Define muy bien la exageración de las monstruosidades: un dinosaurio de El mundo perdido, la ballena Moby Dick, el gran árbol de las almas de Avatar y el planeta avasallador de Melancolía son todos «formidables». En toda grandiosidad, que puede ser horrenda, reside una fascinación que nos arrebata. Por eso, los monstruos de proporción descomunal casi siempre tienen en el cine la visibilidad que lo obvio de sus formas demanda. Y, por eso, ¿cómo no acordarnos de King Kong, objeto de varios largometrajes, incluido uno en 2005, cuando pensamos en monstruos muy por encima de la media en cuanto a estatura y peso? Dadoun[854] insiste en que la producción de 1933 fue capaz de presentar elementos esenciales de la realidad de la época: en el ámbito histórico, la presencia de la Gran Depresión; en el ideológico, la alusión a la pareja «la Bella y la Bestia»; en el político, una voluntad de poder; en la fantasmática, el retorno destructivo de las represiones mantenidas en el inconsciente. Al igual que el propio cine, King Kong fue la octava maravilla del mundo:

King Kong, como monstruo y como película, designa la aparición, fuera de las opacidades del inconsciente (la isla Calavera, perdida en el océano, donde King Kong fue hallado), de una energía primordial, de una potencia arcaica (animales prehistóricos del filme) que el cine mantiene cautivo y explota (King Kong encadenado en el music-hall), pero siempre capaz de soltarse (King Kong escalando el Empire State Building). Las fuerzas del orden solventan el problema mediante la exterminación (King Kong ametrallado se estrella contra el suelo), método que generará riqueza. El cine está siempre dispuesto a acusar las opresiones y los terrores, y es capaz, como ningún otro, de hacer pasar en las ciudades las «graves» zarabandas de las imágenes libertadoras[855].

Utilizo el pasaje anterior para entrar en la esfera de los monstruos gigantescos, que sin duda le deben mucho, en gran parte, a King Kong.

La criatura que inaugura este subapartado es el Jabberwocky, de la obra de Lewis Carroll (1832-1898), autor que, al igual que Charles Sanders Peirce (1839-1914), fue un matemático y lógico, con una sutil «conciencia de lenguaje». Como la figura de ese monstruo, creada por Tim Burton en Alicia en el país de las maravillas (2010), está altamente asociada con su matriz literaria, para este análisis me remito al texto original y a otras adaptaciones.

Igualmente, el poema y el monstruo de Carroll se volvieron memorables en los más diversos soportes, desde los libros y películas a los mangas y dibujos animados, de los videojuegos a las obras de teatro[856]. Me interesa, aquí, tratar de ese temible ser extraído de la imaginación fabulosa de Lewis, pasando por algunos aspectos del texto original y atravesando algunas de sus relecturas, hasta llegar a la esperada aparición del monstruo en la película de Tim Burton.

El poema «Fablistanón», para mis propósitos, pasa a ser entendido como un fenómeno de la traducción intersemiótica[857], que es la traducción de un «régimen» de signos a otro y, también, de la transcreación (término que Haroldo de Campos usaba para designar a la traducción de textos de un idioma a otro[858]):

Entonces, para nosotros, la traducción de textos creativos será siempre recreación, o creación paralela, autónoma aunque recíproca. Cuanto más lleno de dificultades esté un texto, será más recreable, más seductor como posibilidad abierta de recreación. En una traducción de esta naturaleza, no se traduce solamente el significado, se traduce el propio signo, o sea, su fisicalidad, su materialidad misma (propiedades sonoras, de imagética visual, en fin, todo aquello que forma, según Charles Morris, la iconocidad del signo estético, entendiendo por signo icónico aquel «que es en cierta manera similar a aquello que denota»). El significado, el parámetro semántico, será apenas y tan solo el marco de referencia de la empresa de recreación. Se trata de lo opuesto a la llamada traducción literal[859].

Fablistanón es una de las posibles traducciones al español que Jabberwocky (o Jabberwock) recibió en el poema homónimo de Ramón Buckley[860]. Esta creación estuvo rellenada por las enigmáticas y deliciosas palabras compuestas que caracterizan el poema en ambos idiomas y dan la sensación de incomprensión o de entendimiento nebuloso. Fue en la novela publicada en 1871, Through the Looking-Glass, and What Alice Found There (A través del espejo y lo que Alicia encontró allí), continuación de Alice’s Adventures in Wonderland (Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas, 1865), donde apareció originalmente Jabberwocky. Por medio de los versos, el genial Carroll también quería hacer una alusión a los poemas llenos de fantasía y nonsense[861] que los niños ingleses conocían en la época victoriana. Ya en el primer capítulo de Alicia a través del espejo, Alicia se encuentra con el poema, que solo logra leer reflejándolo en un espejo. Mediante sus estrofas, recibe, en el supuesto de que tenga que entrar en el «bosque oscuro», dos advertencias: tomar cuidado con los «dientes que muerden» y con las «garras que apresan»[862]. Conviene recalcar que el monstruo Fablistanón —entendido, en cierta medida, como proyección de los miedos primitivos de la niña— no interactuará, sin embargo, con los demás personajes del país de las maravillas, al contrario de lo que se puede ver en la película de Tim Burton. Al final de su lectura del poema, Alicia parece encantada, pero no lo entendió mucho: «¡Parece muy bonito —dijo cuando lo terminó—, pero es algo difícil de entender! ¡De algún modo, parece llenarme la cabeza de ideas, solo que no sé exactamente qué ideas son! Sin embargo, alguien mató algo. Eso está claro»[863]. La inmersión de Alicia en el nonsense del poema no se explica únicamente por el intento de Carroll de jugar con las rimas graciosas —pero sin sentido—, con las cuales los pequeños ingleses de su época tenían que lidiar en casa y en el colegio. El escritor también fue capaz de utilizar la estrategia de transformar al monstruo Jabberwocky, en pocos versos y mediante la sugestión, en algo aterrador. Cuando se termina de leer el poema traducido por Ramón Buckley, realmente se encuentran solo algunas definiciones sobre la bestia. En la segunda estrofa aparece el aviso que mencioné: «¡Cuidado, hijo, con el Fablistanón!» Y, seguidamente: «¡Con sus dientes y garras, muerde, apresa!». En la cuarta estrofa, el monstruo aparece con «ojo flagrante» y «tufando por el bosque». En la siguiente, se entiende que el héroe le corta la cabeza a la criatura y vuelve triunfante con su madre. En el texto original, para las mismas referencias, encontramos: eyes of flame («ojos de llama»), mientras que whiffling no da la idea de risa, como optó Campos en su recreación, sino de «soplido», de monstruo que fue despertado y salió resoplando por el bosque Tulgey en busca de quien le había provocado tal malestar. Las descripciones más concretas de la criatura acabaron ahí. Por ejemplo: en ningún momento se habla de la forma específica de una cola —ni siquiera se plantea la existencia de una —, o de la espalda, ni tampoco de su cabeza o de sus dientes. Le corresponde al lector imaginarse el monstruo a partir de los indicios fragmentados proporcionados por Carroll, a semejanza de una imagen que se ve en pedazos de un espejo. Por aquí una garra, por allá la boca, pero nunca el ente entero, en una estética esquizofrénica estimulante. Aunque algunos lectores puedan llegar a asociar las partes sugeridas con las de una especie de dragón medieval, se siente más terror del Jabberwocky por el hecho de no tener una forma fija, por no haber sido totalmente «expuesto» por su autor; en lugar de ello, el placer de suponer un monstruo —ciertamente más cercano a los que habitan la subjetividad de cada uno— fue un obsequio de Carroll. Nöth comenta lo siguiente, en un capítulo dedicado a Alicia:

Una transformación natural de la cualidad visual de los signos aparece en el primer encuentro de Alicia con el «Jabberwocky» en la escritura especular […]. Por la simple inversión óptica de las letras impresas, el poema se torna, a primera vista, enigmático; y ahí la posibilidad de compresión se da al nivel del cualisigno[864].

Según el autor, el poema está intencionalmente repleto de índices desorientadores —como se ve en buena parte de la obra en cuestión, dicho sea de paso—. Alicia, como mucho, reconoce algunos morfemas tras leer Jabberwocky que le dan pistas, como un tiempo verbal. Pero esos índices lingüísticos no la llevan muy lejos, no le permiten completar el poema ni crear una cohesión. Ese movimiento hacia lo confuso está de acuerdo con la estructura obnubilada del poema que, por eso mismo, permite invenciones subjetivas sobre qué sería tal monstruo. Recuerdo aquí los comentarios de Propp[865], cuando habla sobre el dragón en el imaginario de los cuentos maravillosos: «en el auténtico cuento popular ruso, el dragón no es descrito nunca». Y se justifica afirmando que en pocos relatos el dragón se describía alado y que, por lo general, no se solía indicar la presencia de alas en dicho monstruo. Tampoco se sabía de su cuerpo —si era liso o escamado, por ejemplo— y la ausencia de patas y garras también sorprendía.

Jabberwocky fue retratado en una primera ilustración, para la edición de 1871, con excesiva libertad por parte de sir James Tenniel, quien lo transformó en un monstruo volador con cuerpo de dragón, cabeza y bigotes parecidos a los de un pez, antenas de insecto y un par de manos con garras. Eso fue suficiente como para que, en adelante, otras relecturas de este monstruo pudiesen asociarlo con la forma de un dragón o dinosaurio. Por ejemplo, en la película Alicia en el país de las maravillas (Alice in Wonderland, Harry Harris, 1985), que acabó convirtiéndose en una miniserie que se emitió en varios países, apareció como un dragón de color marrón, dotado de cuernos, alas amarillas, largas escamas desde la cabeza hasta el cuello, surgiendo en la casa de la protagonista cuando oscurecía. Este Jabberwocky era la creación del miedo de la niña y solo desaparecería para siempre cuando ella dejase de creer en él.

Carlos Alberto Dória trabaja a partir del poema Jaguadarte, de Augusto de Campos, buscando un lenguaje cercano a la prosa-poética y dándole pistas al lector sobre este y también sobre otros monstruos que retrata en uno de sus libros. Por un lado, reverencia a Carroll y, por otro, lo supera en términos de introducción de nuevos elementos: «A brilhuz, brilhosa, alumiava o fossilério: dinossaurus, albertossaurus, ciarlestrones, bemboguabas, jaguadartes na floresta, em fru-fru, em festa!»[866]. Ya no se trata de un Jabberwocky, sino de una pléyade de monstruos de todas las clases, en un verdadero cementerio de fósiles vivos (el «fossilério»). Su énfasis en la descripción física también recae en las garras, en la boca y en el ojo flameante: «—Vem do fundo o Jaguadarte, nunca morre! Corre! Garra agarra, bocarra urra, prende, fere»[867]. Unas páginas después, retoma el momento de la llegada del enemigo como parte del clímax del poema original: «E eis que vinha o Jaguadarte, olho de fogo, garras grossas, dentes ocos, sorrelfiflando no meio da floresta»[868].

Cuando Freud investigaba su sujeto psicoanalítico, realizó el ya mencionado análisis del cuento «El hombre de arena» (Der Sandmann), de Hoffmann, en su texto Das Unheimliche, Como ya expliqué, el término «lo extraño familiar» se relaciona con algo manifiesto que debería continuar reprimido, en un mundo escindido, ya no operante en la base de lo mitológico. Para Freud, un extrañamiento y una paradójica familiaridad se establecían cuando un elemento considerado fantástico surgía en la elaboración de un sujeto. Pienso aquí en el Jabberwocky, que se puede entender como una creación de la propia Alicia: ebullición de lo reprimido, se diseñaba exteriormente en un amorfismo grotesco, pero, de alguna forma, «conocido» por ella y, por eso, posible de ser notado. Así pues, el Jabberwocky, pavor primitivo, le era familiar.

Este monstruo puede estudiarse asimismo en el ámbito del miedo relacionado con el «El hombre de arena» que el personaje Nathanael sentía. Este, cuando era pequeño, escuchaba las historias de un «hombre de arena» que se le aparecía de noche a los niños que no querían dormir y les tiraba arena a los ojos. Se trataba de una figura monstruosa con pocos detalles descriptivos y, por eso, bastante amedrentadora. Una especie de «hombre del saco», pero con una función específica: la de obligarles a dormir. Y volvería siempre que un pequeño no estuviese dispuesto a entregarse al sueño a la hora debida. De igual forma, Alicia, mientras creyese en el Jabberwocky, se toparía con él repetidas veces, hasta que separase el mundo real del imaginario y comprendiese los enigmas que el deseo le imponía. Para ello, hay forzosamente que percibir el personaje creado por Carroll como una representación de un sujeto reprimido y fragmentado en el contexto de la época victoriana y es necesario considerar, incluso, su condición de una niña que aún no es mujer, lo que le acarrearía, probablemente, roles definidos y esperados, aunque indeseados por ella, en aquella sociedad. En este sentido, el Jabberwocky de las páginas de la literatura de Carroll tiende a ser rico y profundo, incluso más que aquel que se encuentra en las representaciones más definidas y que aparecen en el cine, como explico a continuación.

La asociación que se hizo del Jabberwocky con un dragón está también vinculada con las más remotas y primitivas conexiones de la imaginación humana con los seres draconianos o lagartos gigantes que abundan en varias literaturas épicas de la Edad Antigua. Jorge Luis Borges reservó tres apartados en El libro de los seres imaginarios para hablar del dragón: «El dragón», «El dragón chino» y «El dragón en Occidente». Aborda el dragón celestial y divino, el terrestre y el subterráneo y recuerda que a los chinos les gustaba verlos cambiando en la inestabilidad de las nubes. Había un dicho popular para cuando llovía: «la tierra se une al dragón». Para la arqueología fantástica de Durand (2002), el dragón sería un ser teriomórfico[869] y acuático[870]. Este monstruo antediluviano y palmípedo, pertenecía más al régimen nocturno que al diurno de las imágenes. En este caso, casi siempre gigantesco y alado, el dragón —también según Durand— sería uno de los pocos monstruos que conservaron una constancia morfológica con el paso de los siglos. Sobrevive todavía hoy en las gárgolas de numerosas catedrales góticas europeas, por ejemplo, con la misma caricatura horrenda con la que asustaba a quienes hojeaban los bestiarios de la Edad Media.

En francés medieval, había varios términos para designar a una criatura draconiana: coquatrix, cockatrice, coccatrix o coquatrus. Se trataba de una serpiente gigante cuyos huevos empollaba un sapo. Tenía cabeza y extremidades inferiores de gallo, alas terminadas en garras, un aliento que incendiaba y una mirada que provocaba la petrificación de todas las criaturas que la mirasen directamente a los ojos. Había, además, en el mismo idioma, el término cocadrille o cocodrille para la misma criatura, frecuentemente confundida con el basilisco que, no obstante, era más serpiente que gallo. Entre los mayas también era común la presencia de una serpiente emplumada confundida con el ave quetzal. Y Durand nos recuerda que el dragón era el representante de los «terrores fragmentarios» e, igualmente, de las «repugnancias, pavores, de repulsiones tan instintivas como experimentadas»[871]. La Edad Media hizo que varios caballeros, a imagen y semejanza de san Jorge y san Miguel —santos sauróctonos—, luchasen contra dragones y los llevó en masa a los cuentos de hadas, transmutados en príncipes, como en el ejemplo de La bella durmiente.

Tim Burton siguió esa directriz y es a este punto al que yo deseaba llegar. En su largometraje Alicia en el país de las maravillas, el Jabberwocky es el campeón que lucha para la Reina Roja y reconoce la espada Vorpal como su viejo enemigo, dando a entender que algún héroe ya la había empuñado[872]. Cuando la película camina hacia el clímax, antes de la llegada del monstruo, las dos reinas, la Roja y la Blanca, se sitúan en un terreno parecido al de un tablero de ajedrez y, al grito de la Reina Roja, la temida fiera es invocada.

Mientras surge un escenario creado por técnicas de computación, entre árboles secos y torcidos, se ve a lo lejos la figura de lo que sería el monstruo. De cerca, podemos verlo dándose la vuelta y abriendo las alas: primero, una; luego, la otra; y después soltando un rugido. Se puede percibir, en ese momento, que la constitución de la criatura es de base sauria, recordando en efecto al dragón diabólico de los relatos cristianos medievales.

De un salto, el Jabberwocky sale de su elevación rocosa y se pone rumbo al lugar en el que se encuentran los demás personajes. Se ven otros detalles de su recreación: los ojos siguen siendo los propuestos en el texto de Carroll, rojos. Además, tiene una gran boca con grandes caninos y sus bigotes son como los de un bagre, que bajan por la comisura de los labios —como los del dibujo original de sir James Tenniel—. Es en ese instante cuando «Alicia Juana de Arco», con una armadura plateada y empuñando la codiciada espada Vorpal, asume un lugar que era sagrado para los caballeros de la época medieval. El monstruo, sin embargo, sorprende al salir de la animalidad absoluta: tiene el don del habla y dialoga con Alicia, con la bien escogida voz de Christopher Lee. Acto seguido, saca su lengua bífida, como la de las serpientes. Pero la criatura ya no hablará más durante el combate: la heroína le corta la lengua con un único movimiento de espada.

La gran arma del Jabberwocky era el rayo violáceo que lanzaba por la boca —actualización del fuego de los dragones antiguos—. Él aún atacaría a su rival con las patas delanteras, que hacían las veces de brazos, y con la cola, que podría derribarla mortalmente. La textura de la piel del Jabberwocky de Tim Burton se parece al mismo material rocoso y volcánico del terreno del enfrentamiento. Ese «dragón», criatura del fuego y de la tierra en medio de una vegetación resecada hace mucho tiempo, acabó siendo dotado de una capacidad mimética con el ambiente[873].

Sobre un santuario en ruinas, especie de panteón griego apocalíptico, Alicia empuñó el arma contra la fiera, en un escenario reconocidamente burtoniano: neogótico, sombrío y, monocromático. Ahí es donde buscaría al monstruo escondido, pero que reaparecería repentinamente entre algunas columnas.

Al subir por los peldaños de lo que sobró de la escalera de caracol de una torre sin paredes —una escalera suspendida sobre el abismo que se proyectaba centenas de metros más abajo—, Alicia encontraría a su oponente en la cima. Este, una vez más, abrirá sus alas, en contraste con la luz de fondo del cielo —en una escena al mismo tiempo dantesca, pero previsible, de una fuerte expectativa de triunfo del héroe—. Aquel ser que otrora pareciera una gran amenaza, estaría cada vez más controlado: seguiría luchando, pero sabedor de que solo la muerte le podría dar alguna redención.

El esperado desenlace se produjo cuando Alicia, subida al cuello del Jabberwocky, fue lanzada por los aires y, luego, al caer, repitió la temida frase de la Reina Roja: «¡Que le corten la cabeza!». Y, como en el poema de Carroll, en un único movimiento, la cabeza del monstruo se separó del cuerpo, como ocurre en varios mitos en los que el héroe corta una parte importante de la monstruosidad[874].

Mientras el cuerpo del Jabberwocky desaparecía en el abismo, su cabeza rodaba escalera abajo y, al detenerse ante la Reina Roja, ya no causaba miedo —tal vez solo compasión—. Lo que fue, en su origen, un elemento fuerte y anunciador del extrañamiento familiar, se convirtió en una historia más en la traducción fílmica. La breve presencia del Jabberwocky en la película pasó sin impresionar y no tuvo, ni de lejos, la fuerza del texto de Carroll.

Afirmo que el Jabberwocky recreado en la cinta de Tim Burton debilitó a la criatura que encontramos en el hermético texto original de Carroll y la transformó en una figura palpable, «fácilmente visible», cercana a un dragón y a un dinosaurio. El Jabberwocky se recrea, sobre todo en lengua inglesa, en los más diversos soportes mediáticos y puede incluso ser considerado uno de los monstruos símbolos de lo indecible y de lo innominable, pues lo que Lewis Carroll engendró fue una sugestión esquizofrénica de monstruo: al «echar» en el texto parte de su cuerpo y algunas de sus características, le correspondería al lector «completar» las formas, inventándose su propio Jabberwocky. Este proceso es bien pertinente cuando uno piensa que buena parte de los monstruos, contrariamente, ya viene «dada» por los medios, con caracterizaciones ancestrales repetidas.

Es inevitable no asociar la versión de Tim Burton con aquella ilustración de la primera edición de A través del espejo en la que un personaje de pelo largo lucha contra el monstruo. Y, ciertamente, hubo un estudio sobre ella para recrear al Jabberwocky fílmico. No obstante, a mi juicio, un punto específico de la película de Burton fue haber considerado demasiado seria la lucha tan simbólica que se libraba en el poema de Carroll. El autor inglés había creado, en el fondo, una mockery, una broma y una sátira no solo lingüística, como dije, sino también con las costumbres y la tradición de la poesía épica, sobre todo la medieval. Por su parte, el uso que Burton hizo del Jabberwocky es, en gran medida, un ejemplo de literalización. El miedo primitivo y familiar, presente en el poema de Carroll, no logró ser traducido ni transcreado de forma intensa por el director de Alicia, contradiciendo, así, uno de los presupuestos de la transcreación, según Campos, que sería el de traducir también los elementos del signo de un objeto a otro. En la película, se aprovechó un poema, el cual se tradujo al «pie de la letra», por así decirlo. Por consiguiente, quedaron olvidadas las metáforas que existían en el contexto original de la obra y la producción de Burton se volvió mucho más «lista para verse» —ready-to-see— que inspiradora y provocativa.

Del Jabberwocky-dragón, paso a desgranar otra criatura gigante que forma parte de este bestiario: el monstruo de la película The Host (Gwoemul, Bong Joon-ho, 2006).

Investigadores como Franck Henry (2009) vieron en esa clase de monstruo descomunal y portador de catástrofes relaciones muy directas con las criaturas dinosáuricas del cine de ciencia ficción de los años cincuenta y trataron, incluso, de establecer equivalencias entre ambos. The Host, hasta entonces la producción más rentable de la historia del cine de Corea de Sur —película de corte trash que conquistó miles de admiradores en todo el mundo—, puede ser considerada una de las mejores revisitaciones de terror de serie B y de la temática del gigantismo, del catastrofismo y de los peligros de la bioseguridad en el periodo que he analizado. El monstruo coreano es un tipo híbrido de lagarto enorme que surge de las alcantarillas de Seúl para alimentarse de humanos. Es el resultado de una mutación provocada por los residuos tóxicos vertidos en el alcantarillado de la ciudad y sigue la conocida tradición de los monstruos gigantes orientales.

Muy al principio de la trama, tenemos a dos científicos en una base americana militar instalada en Corea del Sur. El norteamericano le pide a su subordinado que tire una sustancia tóxica por la alcantarilla, que acaba en el río Han, el cual abastece a buena parte de la capital. Desde ese momento, hasta la aparición avasalladora del monstruo, pasará poco tiempo, algo que va contra la fuerte tendencia oriental de crear el miedo mediante el suspense y no la revelación inmediata de lo que provoca extrañeza, como el director Ridley Scott con su emblemático alienígena. La sensación que tenemos es que Bong Joon-ho quiso engendrar un monstruo explícito, que se exponía a la luz del día para destruir vorazmente, sin ningún recelo en dejarse ver. Su presencia se produjo, de forma bastante llamativa, en la antológica secuencia de persecución y devoración de gente que paseaba en un parque de la ciudad, culminando en el rapto de la hija de un vendedor. No obstante, al contrario de lo que ocurre en los relatos cinematográficos de King Kong, no habrá romanticismo en esa relación entre la «bella» y la «bestia».

Hay incluso quien reconoce en The Host la influencia de otras películas, como Tiburón (Jaws, 1975), de Spielberg, y Godzilla, Japón bajo el terror del monstruo (Gojira, 1954), de Inoshiro Honda, ya que el director surcoreano decidió permanecer en el linaje de los colosos raptores. Su anfibio, biológicamente verosímil, se muestra al espectador nadando, saltando, galopando, devorando y buceando, sin ningún pudor o vergüenza de ser capturado. El monstruo, generado mediante recursos digitales, aparece por primera vez colgado de un puente a orillas del río Han en calidad de criatura viscosa, despertando la atención de las personas que paseaban por el parque.

Pienso que el éxito de ese monstruo se debió a que el filme repitió la conocida fórmula de su subgénero cinematográfico, donde uno de los componentes fundamentales del argumento, seguramente, es la representación de una criatura gigantesca geográficamente localizada, pero portavoz de una universalidad sumamente impactante —a fin de cuentas, muchas culturas tienen monstruos de tremendas proporciones en su tradición, tal como he apuntado en varios momentos de este trabajo—. Sumados a ello, los excelentes efectos especiales dieron valor al antagonista, que se ganó la admiración del público.

No obstante, la producción de Bong no giró solo alrededor del miedo; hay un humor satírico de cariz político y ambiental, muchas veces al borde del nonsense, sumado a otro elemento importante: una especie de melodrama familiar que llegó a rayar la payasada. Los elementos humanos que contraequilibraron la producción fueron un abuelo que vendía baratijas, el padre de la muchacha Hyun-seo —a la que el monstruo secuestraría— y una campeona de tiro con arco.

En el discurrir de la película, Bong introdujo referencias cargadas de connotaciones políticas en relación con la guerra contra el terror establecida por Estados Unidos, con la intervención americana en la Guerra de Corea, además de las alusiones a las por entonces recientes preocupaciones sobre el virus de la gripe aviar y del SARS, sigla del síndrome respiratorio agudo grave. En torno al monstruo, se pueden percibir también cuestiones ligadas a la paranoia de un contagio viral masivo, de las amenazas biológicas y de los daños ambientales provocados por los desechos químicos y por los residuos tóxicos.

Un ser como el de esa película surcoreana hace que reflexionemos sobre las ansiedades generalizadas en torno a algunas formas de vivir en el mundo contemporáneo, o sea, sobre el malestar de nuestra cultura y de nuestro tiempo. Habida cuenta de que, en cierta medida, podemos entender el título de la película como alusivo a la incomodidad para con ciertos niveles de «hospitalidad» vinculados con algún «visitante» —en este caso, con una presencia extranjera—. Considero aquí específicamente las intromisiones americanas, que no ocurren solamente en el país de Bong Joon-ho. Conviene recordar que, en 2000, Albert McFarland, un sepulturero militar americano del campo de Yongsan, Corea del Sur, ordenó que dos de sus ayudantes echasen cerca de ochenta litros de formaldehído, un producto muy nocivo para la salud humana, al sistema de alcantarillado que desagua en el río Han, lo que provocó muchas protestas en el país.

Seres crepusculares

Este término se dirige a los vampiros y hombres lobo, casi siempre criaturas rivales en las películas. A pesar de haber optado, en este punto, por un enfoque que anteponga a los vampiros, se hace necesario mencionar la relevante presencia de los lobisones en el mismo universo. Por lo tanto, comento inicialmente los seres complementarios de los chupadores de sangre.

Se puede decir que un hombre lobo clásico anuncia, en su representación, el yo escindido entre lo pulsional y la ley: está marcado por conflictos interiores que parecen no aceptar ninguna reconciliación. Tanto en la literatura como en el cine, los hombres lobo, tradicionalmente, eran masculinos (a pesar de que una mujer lobo solitaria apareciera en el primer film conocido con la temática de la licantropía, The Werewolf, 1913, dirigido por Henry MacRae, cuya única copia se destruyó en un incendio en 1924). Se puede considerar que las producciones de los años ochenta son las que le dieron un nuevo formato a este monstruo, abusando de escenas agresivas y violentas y, al mismo tiempo, creando una poética que se volvió referencia para otros creadores de historias con lobisones. La aceptación del hombre lobo como personaje adolescente en la contemporaneidad fue igualmente significativa en el cine y en la televisión, como Teen Wolf (Marty Adelstein, 2011)[875]. Es también inevitable no considerar la famosa saga Underworld, con sus batallas entre vampiros y hombres lobo[876]. Esta cuatrilogía le dio un nuevo formato a estos monstruos[877] en el siglo XXI.

Quiero alargar la lista de referencias contemporáneas con Dog soldiers (Neil Marshall, 2002), La maldición (Cursed, Wes Craven, 2005), Romasanta, la caza de la bestia (Paco Plaza, 2004), Skinwalkers: El poder de la sangre (Skinwalkers, James Isaac, 2006), Alaridos (Big Bad Wolf, Lance W. Dreesen, 2006), La marca del lobo (Blood and Chocolate, Katja von Garnier, 2007), El hombre lobo[878] (The Wolfman, Joe Johnston, 2010), y Caperucita Roja: ¿a qué tienes miedo? (Red Riding Hood, Catherine Hardwicke, 2011). Y también hubo un intento de hacer la continuación de la película de culto Aullidos, de los años ochenta, con un resultado bastante pobre: Aullidos: El renacimiento (The Howling: Reborn, Joe Nimziki, 2011).

Los vampiros, no obstante, fueron los que consiguieron sobresalir más durante el periodo que estudié. Coincido con Henry (2009), que recuerda que Jean-Louis Leutrat, en la obra Vie des fantômes, para la colección Essais de Cahiers du Cinéma de 1995, asociaba el proyector de cine con un «llenar» (el enrollado) y «vaciar» (el desenrollado) de dos bobinas, como en un proceso de «transfusión». Siguiendo con Henry[879], un vampiro sería el monstruo que más habría inspirado al cine en su gran metáfora de la transfusión: la transferencia de lo real. No fue por casualidad que Drácula acabara siendo el personaje sugerente de una de las grandes películas fantásticas, Nosferatu, de Murnau, de 1921, como ya mencioné.

Dadoun (2000) recalca que una de las características distintivas de una película de terror sería la presencia de sangre y que —a diferencia de la sangre de una película policiaca, que sería el indicio de un crimen, o de producciones sadomasoquistas, que plasmaría la crudeza del sufrimiento— tendríamos en el terror, de forma general, un uso paradójico del líquido sanguíneo, ya que estaría vinculado con valores positivos y voluptuosos. A fin de cuentas, un vampiro bebe sangre para luchar contra la muerte absoluta que siempre le amenaza, pero no lo hace sin dar nada a cambio, puesto que es común la presencia del placer concedido al humano al que le chupa la sangre. La sangre es un tabú en las culturas humanas y podemos destacarla como un aspecto bruto del inconsciente orgánico[880].

Sigo con Dadoun cuando el investigador dice que, si los fantasmas pueden ser considerados portadores de una memoria más o menos profunda e, incluso, lejana del cuerpo, el monstruo que se nutre de sangre sería el signo de un periodo preembrionario de nuestro desarrollo. Durante los primeros días del cigoto, es necesario que este se bañe en la sangre uterina y, sin pudores moralistas, el primer acto de vida y supervivencia de un individuo sería, así pues, un acto de vampirismo y vampirización de un cuerpo extraño, el materno. Partiendo de esta idea, Dadoun presentó lo que él llama axiomas ligados al vampiro, que enumero a continuación: el vampiro a) señala (y también anhela) una existencia post mortem; b) apunta al deseo de la reversibilidad de la juventud; c) se vincula al mito de la posesión psíquica; d) niega la muerte por la sangre. De este modo, un vampiro no dista mucho de lo que desea un ser humano cuando este se enfrenta a los límites que lo real —en el sentido lacaniano— le contrapone. De hecho, la angustia ante las incertidumbres de la vida y la no posibilidad de una continuación tras la muerte, para los que así lo creen, impulsa nuevas religiones y sectas cada día y una gama de productos y procedimientos estéticos y cosméticos que promete un supuesto regreso a un cuerpo más joven, retardando, aunque solo sea por puro semblante, las marcas del tiempo de vida y, de cierta forma, negando la constatación inevitable de la muerte. El semblante, nos enseñó Lacan, servía también para tapar lo real[881]. La posesión psíquica, por su parte, estaría vinculada con nuestros mitos de unicidad indivisible con un otro y, a la vez, con la lujuria en torno al ser poseído —convertirse en objeto de deseo.

El vampiro, que, en el cine de terror clásico, siempre ofrecía formas prácticas de ser eliminado —como una suerte de «manual» (estaca en el corazón y decapitación, por ejemplo)—, se vuelve un personaje más y más fortalecido o de exterminio más sutil y complejo en el cine contemporáneo. Dadoun[882] también destacó, en un texto publicado en 1970, que la figura de Drácula nos conducía a la angustia de la castración y, a la vez, encarnaría el principio arcaico de la madre mala —aquella que vaciaba, en lugar de alimentar a su prole—. Con respecto a la película El poder de la sangre de Drácula (Taste the Blood of Dracula, Peter Sasdy, 1970), producida por la Hammer, Dadoun comentó que el vampiro, tras su exterminio, dejó despojos que indicaban una falta esencial: el ser de Drácula se resumía a su anillo o a su capa, por ejemplo.

La mitología del vampiro, que se diseminó en la Europa del siglo XVIII empujada por las epidemias de peste y por las investigaciones científicas que se concentraban alrededor de la peligrosidad del cuerpo cadavérico, todavía intriga a los estudiosos por el rico material que ofrece. Lecouteux (2009), por ejemplo, trata al vampiro —transgresor de las reglas de la vida natural— como un símbolo de la presencia de la muerte en un mundo que se empeña en excluirla. El vampiro es un monstruo que se alimenta básicamente de sangre y transmite su mal por contagio —mordisco-beso o succión—, especie de herencia maldita que puede o no ser voluntaria. En cierta medida, todo beso es algo que tiene mucho de humano —los demás animales no se besan como nosotros—, mientras que el acto de simplemente chupar sería de origen precivilizatorio. Es decir: un mordisco-beso, al igual que una palabra, deja una marca. «El beso te convierte en un no muerto», le dijo también Van Helsing al doctor Seward en el libro Drácula.

El vampiro nos ayuda a organizar las relaciones entre vivos y muertos, dado que se trata de una figura deslizante entre una condición y otra, sin afirmarse verdaderamente en ninguna de ellas. Ernest Jones, en su ensayo On the Nightmare, de 1931, presenta a ese monstruo como símbolo de pulsiones inconscientes y de nuestra defensa psíquica, al mismo tiempo portador de contenidos reprimidos y narcísicos: el vampiro tiene en su vampirizado a un objeto, pero, a menudo, está antes de la palabra que es capaz de nombrar y, por eso, de separar[883].

Partiendo de las hipótesis que he escrito, esgrimo algunas consideraciones sobre las formas del vampiro de la actualidad. Al contrario de lo que comúnmente algunos críticos de cine suelen afirmar, este monstruo no obedece a flujos específicos en la filmografía. Siempre ha estado presente como tema y personaje de películas, desde el surgimiento del cine, unas veces muy manifiesto y otras más discreto. No obstante, sin lugar a dudas, los chupadores de más éxito de la primera década del siglo XXI fueron los «bellos vampiros», brillantes, plásticos y artificiales, secundados por el «bello hombre lobo», de la saga Crepúsculo[884]. Evidentemente, en este período hubo otras películas con esa clase de personajes, pero acabaron eclipsados por el éxito del «buen mordedor». Más adelante revisaré rápidamente por los vampiros y hombres lobo del cine de este nuevo siglo, y, seguidamente, comentaré algunas películas que me llamaron la atención, para finalizar con unos breves comentarios sobre los vampiros «edulcorados».

En términos de enfoques del vampiro, fueron varias las tendencias: desde películas en las que siempre son los malos, como en la adaptación del cómic de Steven Niles, 30 días de oscuridad (30 Days of Night, David Slade, 2007), con una secuela no tan atractiva titulada 30 días de oscuridad 2: Tinieblas (30 Days of Night: Dark Days, Ben Ketai, 2010), realizada directamente para el mercado de deuvedés; pasando por La reina de los condenados[885] (Queen of the Damned, Michael Rymer, 2002), Los Hamilton (The Hamiltons, Mitchell Altieri, Phil Flores, 2006) y Daybreakers (Peter y Michael Spierig, 2009). Hubo asimismo producciones que propusieron rendir homenaje al sexplotation y al humor de los años setenta, como el corto Vampyros Lesbos (Matthew Saliba, 2008), que hace referencia al largometraje homónimo de 1971 dirigido por Jesús Franco, y el flojo Lesbian Vampire Killers (Phil Claydon, 2009). La comedia de horror tuvo un buen representante en la sueca Frostbitten: 30 días de noche (Frostbiten, Anders Banke, 2006) y en la comedia tonta Gothic Vampires from Hell (Ford Austin et al., 2007), realizada para el mercado de deuvedés. En televisión, las series de vampiros tuvieron éxito a partir de los años noventa: Buffy, cazavampiros (1997-2003), Ángel (1999-2004), True Blood (2008-2011) y Crónicas vampíricas (2009-2011) son algunos títulos. En 2006, se concluyó la trilogía Blade[886], que tuvo una serie televisiva en dicho año (Blade: la serie).

El vampiro viene siendo, en varias de sus representaciones cinematográficas más contemporáneas, una especie de media naranja del zombi, grosso modo, desde mi punto de vista. Si el zombi es un muerto viviente desenmascarado, escatológicamente expuesto, muchos vampiros tienden a ser su opuesto imagéticamente o, al menos, conservan aún algún aspecto de la belleza física, lo que seduce a la víctima. El vampiro presenta, de cualquier forma, una corporeidad que le convierte en una máquina de matar (como en 30 días de oscuridad). Su aspecto, como hemos dicho, puede cambiar de lo escuálido y horrendo (como los succionadores de Blade y sus secuelas) a la delicadeza y suavidad (Edward, el chico bueno de la saga Crepúsculo). No obstante, pienso sobre lo que tienen en común un zombi y un vampiro y me quedo con Astruc quien, reflexionando sobre Drácula, el vampiro adámico de Stoker, afirmó: «El zombi sería su heredero apático y grotesco, un subhombre, mientras que él [el vampiro] sería un superhombre»[887]. Al igual que el vampiro, el zombi también presenta una fuerte inclinación oral. Todo este frenesí devorador evoca la relación sexual: «al morder, el zombi engendra un semejante»[888]. Asimismo:

La primitividad y la relativa servidumbre del zombi son, así pues, el eco inverso del refinamiento y de toda la potencia del vampiro […]. Ya no hace falta pensar que el zombi es un tipo de vampiro degenerado, el vástago inmundo de una oscura consanguinidad[889].

Para mí, ambos monstruos, que representan fuertemente la pulsión de la oralidad, transmiten su «mal» incorporando parcialmente a los vivos.

El cortometraje de Vicenzo Natali, Le quartier de la Madeleine (2006), realizado para la antología Paris, je t’aime, ilustra igualmente la conocida faceta sexualizada alrededor de este ser. En la trama, un turista de alpargata se encuentra por la noche con una vampira que había acabado de matar a un desconocido y se ofrece a ella tras cortarse las venas de un brazo. El corto, sin diálogos, con una sonorización tétrica, feéricos tonos azulados y un rojo artificial de la sangre pastosa y casi gustosa, sintetiza bien el aspecto sexual y amoroso que comento aquí: morder y ser mordido.

Considerando la extensa gama de películas de vampiros y hombres lobo que podrían adecuarse a este subcapítulo, lo que exigiría, por sí solo, un trabajo de investigación específico, decidí escoger una obra sueca[890] de excelente producción que, sin embargo, pasó de puntillas por los cines, y una obra francesa de impactante fotografía. Me ocupo en primer lugar de Déjame entrar (Låt den rätte komma in, Tomas Alfredson, 2008), que tuvo un remake americano en 2010 (Let me in, Matt Reeves).

Déjame entrar se rodó en cinemascope (2,35 :1) y esa opción de encuadre dejó los paisajes silenciosos captados de la noche sueca más horizontales, un tanto pesados, lo que le dio un cierto aire de misterio al equilibrar lo oscuro con la blancura de la nieve. Este entorno marcado fundamentalmente por el color blanco también produjo una esfera cruda, que pegó con el tono psicológico del drama.

El primer personaje que sale en la historia es Oskar, un chico de 12 años que vive con su madre en Blackeberg, un suburbio de Estocolmo, en 1982. De piel muy clara, pelo rubio, personalidad retraída y una cierta tendencia al masoquismo, aparece en las primeras escenas en su habitación observando(se) a través del cristal, cuyo efecto produce en el espectador la sensación de imagen duplicada del muchacho, como la de aquellos viejos televisores cuando no estaban bien sintonizados (en inglés, a esa duplicación se le llama precisamente ghost, o sea, «fantasma»[891]). Tras mirar por la ventana, Oskar, que solo lleva puestos unos calzoncillos blancos, se acuesta en la cama, envuelto en la esfera un tanto lechosa, casi espectral, de su habitación. Es así como la obra de Alfredson, basada en el libro homónimo de John Ajvide, presenta al delgado adolescente, que se parece mucho más a un vampiro o a un fantasma que su nueva vecina (vampira), Eli, que se convertirá en su amiga.

El director intentó huir de varios cánones de la tradición vampírica, a pesar del título, que nos retrotrae directamente a la creencia de que uno de esos muertos vivientes solo podría entran en casa si alguien lo invita —y eso sirve para la extraña y silenciosa Eli[892], capaz de escalar paredes con agilidad y matar con una fuerza sobrehumana—. Cuando Oskar le pregunta qué pasaría si ella entrase en la residencia de alguien sin haber sido invitada, la chica se lo demuestra: enseguida, su cuerpo suda y llora sangre. Seguidamente, con voz de niño, ella le dice: «Soy como tú». Y, ante cualquier conclusión de su amigo sobre las muertes ya provocadas por la muerta viviente en los alrededores, Eli pondera que ella hace lo que le gustaría hacer a él con sus propios compañeros[893]. Él, no obstante, lo haría por venganza; ella, por mera necesidad. El diálogo y las miradas de aceptación entre ambos fluyen hasta una escena posterior, donde Eli le da un beso con sangre a Oskar. Profundamente marcado por aquella experiencia, el personaje, envuelto en una banda sonora intensa, se encierra en su habitación ante la verborragia de su madre. Luego, cierra las puertas de sus cochecitos de juguete que están rodeados de muñecos de pitufos sobre una estantería. Por último, se mira al espejo y se despide simbólica de su infancia.

La petición de Eli para entrar en el cuarto de Oskar supone algo más profundo: solicita la entrada en la vida de otra persona, como quien desea compartir afecto y comprensión. Al fin y al cabo, la fase de la adolescencia para Eli y Oskar conlleva soledad y prejuicios a sus dramas juveniles freaks. Oskar sufría un intenso acoso en el colegio; así pues, la violencia del mundo real se sumaba a la presencia de lo sobrenatural: era hostigado por unos compañeros de clase con fuertes rasgos de perversión, que le insultaban y le hacían pasar por experiencias humillantes y peligrosas.

Hay un momento en la película en la que Eli le informa a su amigo de que no es una mujer: «Si no fuera una chica… ¿te seguiría gustando?». En Déjame entrar, no hay, así pues, únicamente una vampira, sino un niño un tanto andrógino literalmente castrado. Eli, en realidad, es un niño que parece estar tristemente conformado con su condición anatómica modificada. Su «tutor» y nutridor —con artimañas psicopáticas que le dejaban intencionalmente pistas a la policía tras asesinar a la gente de la que recolectaría su sangre— se mostraba un personaje situado en un lugar no muy bien definido: podría ser una figura paterna con intenciones pedófilas, pero la cinta no permite identificar si hay prácticas sexuales en su relación con Eli. Y la castración física no se muestra tan evidente en la película como en el libro que le antecede, ya que el director rechazó la escena que la explicaría cuando le presentaron un triste cerdo, junto a un carnicero, para que hiciera las veces de «doble».

En el desarrollo de la trama, Oskar se enamora de Eli y la sexualidad de la niña le invade de curiosidad. Él la observa desnuda, sin que ella se dé cuenta y ve una discreta cicatriz en la región púbica. En esa película, por lo tanto, el vampiro experimenta una condición doblemente desterrada y clandestina: además de monstruo portador de un mal —que, en el caso de Eli, parece mucho más una enfermedad discreta que una maldición—, es un castrado. En Déjame entrar, hay varios personajes que incomodan por lo impreciso de su estado. Por algo se eligió a un vampiro como puntal para un drama de esas características. Considero que la película es representativa de una noción de ese monstruo que desentona de lo que fue producido masivamente en la contemporaneidad —de ahí mi interés por esta obra escandinava—. Es notorio que la cuestión del vampirismo deja a menudo un espacio para los conflictos sociales y existenciales de los protagonistas. Desde luego, se trata también de una película sobre cuestiones de la construcción de masculinidades frágiles: el padre de Oskar parece tener un novio; los chicos del colegio, a pesar de destilar crueldad, son, en el fondo, débiles e inseguros; y los demás hombres que se comportan dentro de los patrones masculinos de la época en la que transcurre la historia son poco profundos, casi caricaturescos, como el profesor de educación física.

La producción francesa Livide[894] (Alexandre Bustillo y Julien Maury, 2011) camina por otra vertiente. Se configura como un nefasto cuento de hadas adulto, en el sentido más cercano a los antiguos cuentos. La película presenta, como monstruo principal, a una antigua profesora de ballet clásico de apariencia centenaria, postrada en la cama de su antigua morada en los alrededores de un pantano bretón. Al estar en coma, respira mediante un viejo aparato que se parece al de un buceador, por un lado, y a un bozal, por otro. Eso hace que el sonido de su respiración sea muy pesado, aterrador y monótono. Su boca, totalmente tapada, provoca malestar en el espectador, tal vez por entrever, en ella una oralidad agresiva. La aparición de este funesto personaje, Deborah Jessel, se produce cuando la enfermera Catherine Wilson y su ayudante, Lucie Klavel[895], van a prestarle asistencia domiciliaria.

El cuerpo de Jessel, al principio comatoso, pasa por constantes transfusiones de sangre. Su desfiguración recuerda a la imagen del Cristo muerto, de Mantegna. Estar en coma y sobrevivir gracias a unos tubos, de por sí, ya puede indicar un anticipo de la muerte y hacer que la apariencia del cuerpo sea aún más fragilizada e inerte. Al fin y al cabo, no se trata aquí de una bella imagen propiciada por los beneficios de los avances biotecnológicos, como se percibe en las películas que elogian la ciencia médica, sino de la monstrificación del enfermo debido a una medicina paliativa. Ese ser en coma parece encontrarse entre dos mundos, en un entre-lugar que asusta precisamente por predecir lo real de la muerte.

En esa película de Alexandre Bustillo y Julien Maury[896], las figuras femeninas[897] fueron las preferidas para narrar la monstruosidad: aparte de la horripilante Jessel, que el espectador descubrirá que es una vampira, la enfermera Wilson —en realidad, su exalumna y compinche para obtener la sangre de jovenzuelas para alimentarla— y Anna, la macabra y feérica hija bailarina, compondrán el trío de mujeres que conducirá la esfera de terror en el filme, además de las terribles bailarinas asesinas de tono sepia que se tapan con velos y mantienen una inocente apariencia, una referencia muy clara a las bailarinas de Degas.

La joven Lucie, al ser informada por la Sra. Wilson de la existencia de un «tesoro» oculto en la casa, invitará a su novio, William, y a su amigo, Ben, a pasar la noche de Halloween buscándolo. Hasta entonces, la trama podría asemejarse a una película de miedo para adolescentes más. Pero Livide logró más que eso: mostró una admirable fotografía y creó ambientes de terror muy inspirados. Uno de ellos es una alcoba que servía de habitación de juegos para Anna cuando era pequeña. En ese cuartito de muñecas había una mesa de té con extraños personajes alrededor: animales disecados y vestidos, a semejanza de una fábula invertida a lo Beatrix Potter. Había un conejo, un cuervo, un pez feo (una especie de bagre), un lobo de facciones feroces y un ciervo circunspecto. Toda la mansión exhibe una serie de animales disecados en las paredes y otros espacios, como consecuencia del uso de una horrenda sala de taxidermia. En ella, además de una lámpara de araña giratoria que produce efectos de luz y sombra, se ven muchos frascos con animales muertos, así como fetos deformes, cabezas decapitadas y calaveras. Las muñecas de porcelana también ayudan a componer un escenario macabro.

En una de las salas de la casa, hay una figura cubierta por un velo espeso, que esconde una bailarina disecada: el cadáver de la hija de Jessel. En realidad, ese era el «tesoro» que los adolescentes buscaban sin saberlo. Debajo de ella, había un aparato giratorio, como el de una caja de música, que la hacía girar cuando se ponía en marcha. En el pasado, la hija, llevada al extremo del sufrimiento de la danza por su posesiva y sádica madre, acabó muriendo. Le instalaron un mecanismo en la espalda que le permitía moverse como una bailarina mecánica sobre un pedestal. Hay incluso una escena en la que Anna se parece a uno de esos bonitos muñecos mecanizados que triunfaban en Europa en los siglos pasados. Tumbada bocabajo, su espalda abierta muestra los músculos estirados hacia los lados mientras su madre instala el artefacto, secundada por la enfermera.

Se percibe que lo feérico ayuda a componer la sombría historia, provocando otras sensaciones de extrañeza, como en la escena del flashback[898] de la pequeña Anna flotando sobre el jardín ventoso durante el día, con su ropa blanca de bailarina manchada con la sangre de una de las compañeras que había asesinado.

La madre vampira, contrapunto de Anna, tiene una boca enorme y famélica que se revela cuando no usa el aparato de ventilación mecánica. Ayudada por la enfermera Wilson, en una de las escenas de la trágica noche de brujas, le introduce una pupa en una abertura epidérmica del abdomen de Lucie y le grapa los párpados, mientras le ponen otra crisálida parecida en el cuello de la hija bailarina, que está inmóvil en un sillón. La pupa, palabra que tiene la misma raíz latina que «muñeca»[899], se transforma en mariposa[900]. Cuando los dos insectos concluyen su metamorfosis, se cruzarán en el aire y cambiarán de huésped, llevándose consigo, cada uno, el alma que cambiará de cuerpo.

Una mariposa, en cierto aspecto, es capaz de representar la ligereza de la bailarina, y, por otro, es un ser cercano a lo sobrenatural: nada más sutil para representar el aleteo del alma errante, fuera del cuerpo, en la concepción romántica. Y aquí también recuerdo las muñecas surrealistas de Bellmer que, como Anna, también tenían artilugios mecánicos y a menudo se dejaban en posturas bruscas y poco armónicas. En el desenlace, Lucie, en el cuerpo de bailarina, se lanza desde un abismo, pero, en vez de encontrar la muerte fatídica, vuela. Ante la luz del nuevo día, las capas resecas de su epidermis de deshacen: no como una vampira clásica, que se consume por el fuego y se convierte en cenizas, sino más cercana a una hada, delicada y dulce.

Las representaciones del vampiro en Livide escapan, en efecto, de los cánones y lugares comunes: el sol no le provoca grandes interferencias, a pesar de que parece tener una acción poco benigna sobre la criatura. Los colmillos tradicionales fueron sustituidos por una puntiaguda arcada dentaria y la suma de vampirismo y canibalismo transformaron a la anciana profesora de ballet en una muerta viviente, mezcla de zombi y vampiro, cuyo origen se queda sin explicar. La película también acentúa la inquietante relación entre madre e hija: Jessel es otra de esas figuras maternas desequilibradas y movidas por la envidia, que se cree dueña de su vástago.

Este subcapítulo llega a su fin con algunos comentarios sobre el último episodio de las películas inspiradas en la obra de Stephenie Meyer. A pesar de la «elegancia comportamental» que se trató de mantener en torno a algunos vampiros de la saga Crepúsculo, estos monstruos perdieron el juicio en varios momentos. Por ejemplo, en la última película (La saga crepúsculo: Amanecer —Parte II (The Twilight Saga: Breaking Dawn — Part 2, Bill Condon, 2012), en su clímax de visos épicos, tenemos una serie de escenas que reúnen a los vampiros Cullen y sus amigos hombres lobo contra los peligrosos Volturi. Hay un exceso de tópicos y de estereotipos a la hora de retratar a los vampiros «colaborativos». De hecho, esta fue una intentona de hacer referencia a diversos pueblos representados en vampiros que provenían de diversas partes del mundo para ayudar a los Cullen, con el objetivo de testificar a favor de la niña Renesmee, la cual no sería en realidad una humana y, por lo tanto, no pondría en peligro la oscura existencia de los vampiros en el planeta. En las escenas de antes del combate, a partir del momento en el Aro[901] le arranca la cabeza a Carlisle, el padre de los Cullen[902], la horda que se contenía entra en batalla contra los sombríos Volturi, recordando aspectos discutidos por Freud en Tótem y tabú, cuando un padre primordial muere y se convierte en tótem en pro del clan primitivo[903].

En caso de que un extraño dé muerte a un miembro del clan, el hecho de sangre recae sobre el linaje íntegro del asesino y el clan del muerto se siente solidarizado en el reclamo de expiación de la sangre derramada. Los lazos totémicos son más fuertes que los familiares tal como nosotros los entendemos; y no coinciden con estos, ya que por regla general la transmisión del tótem se produce por herencia materna y originariamente la herencia paterna acaso ni siquiera regía[904].

En la película en cuestión, es en el ataque de vampiros y lobos enfurecidos contra un enemigo común cuando el padre decapitado sobrevive y se reorganiza. A pesar de todo el romanticismo con el que la saga se revistió, los momentos de desbordamiento pulsional y de defensa de fratrías son bastante inquietantes y pertinentes, muchas veces permaneciendo ajenas a críticos y analistas por estar encubiertos por la fugacidad luminosa de la pareja protagonista[905].

Los fantasmas todavía nos divierten

Los fantasmas en el cine de principios del siglo XXI vinieron en gran parte de Extremo Oriente. Las películas japonesas, principalmente, le dieron a sus apariciones un refinamiento tecnológico, lo que no fue una novedad si pensamos que el cine tiene una vocación fantasmagórica. Desde el siglo XIX, los recursos técnicos y tecnológicos se consideran especies de médiums: algunas de las primeras experiencias del espiritismo francés en busca de la comunicación con los llamados muertos se resumían en atar un bolígrafo a un pequeño cesto y dejarlo sobre un papel. Los testigos afirmaban que el objeto se movía y que las frases formadas se atribuían a seres desencarnados. Con el paso del tiempo, la invención de aparatos auriculares trajo consigo una nueva ola de posibilidades comunicacionales con el más allá, a lo que también contribuyó la popularización de las videocámaras y de los reproductores de vídeo, de donde provino la popularización de la llamada transcomunicación instrumental, surgida en entornos científicos europeos, que conquistó adeptos en todo el mundo en los años noventa.

Específicamente con relación a la imagen, desde la invención de la fotografía, se viene buscando registrar las llamadas formaciones o emanaciones ectoplasmáticas. A partir de la daguerreotipia, se hicieron conocidas las inquietantes imágenes impresas en placas —que despertaron los comentarios más disparatados— que, presuntamente, se formarían involuntariamente. Se imprimían, por ejemplo, sobre un soporte fotográfico cuando se pretendía registrar un evento cotidiano o un paisaje. En épocas en las que el dominio de la tecnología aún era privilegio de unos pocos, se podía, con cierta facilidad, convencer a alguien sobre la captura o el registro de la presencia de un fantasma, lo que se conocería como «fotografía de espíritus» (spirit photography).

A comienzos del siglo XX, uno de los casos más famosos de fotografía de seres fantásticos fue el de las «hadas» de Cottingley[906], en Reino Unido, episodio al que llegó incluso a otorgarle credibilidad sir Arthur Conan Doyle, el perspicaz creador de Sherlock Holmes. En las imágenes que se propagaron por todo el mundo, dos primas aparecían al lado de unas pequeñas hadas en un jardín. No fue hasta 1983 cuando finalmente se descubrió que las chicas habían sujetado unos recortes de papel en forma de hadas cuando se tomaron las fotos. Siguiendo esa tendencia de artimañas y encantamiento, se puede afirmar que buena parte de las «fotografías de fantasmas» contó con la colaboración del ayudante del fotógrafo quien, envuelto en una sábana blanca, posaba durante unos segundos en segundo plano. Esto producía un efecto translúcido o parcial de la imagen ya que las primeras máquinas fotográficas exigían una exposición más prolongada para obtener un contorno perfecto. Muchos fotografiados, espeluznados, se vieron visitados por «seres del más allá» tras verificar la revelación de una placa fotográfica. Con el descubrimiento de los rayos X, también se creyó en la posibilidad de registrar los «pensamientos», o sea, lo que supuestamente ocurría en el interior de un ser humano o, incluso, en las emanaciones fluídicas o el «aura» del «espíritu encarnado». Esto repercutió especialmente en el arte japonés nensha, como en el caso de los estudios de Tomokichi Fukurai[907], a comienzos del siglo XX. También se hicieron famosas las fotos tomadas en cementerios en donde se captaban nieblas y círculos de luz —los llamados «orbes»—, transformándose en leyendas urbanas. No obstante, a partir de la imagen digital, las posibilidades de fraude son prácticamente ilimitadas y toda posibilidad de creer en el fenómeno de la fotografía de espíritus, por eso mismo, se vuelve cada vez más subjetiva.

En el libro Tótem y tabú, Freud destaca el miedo que los hombres siempre han tenido de un posible regreso de los muertos y tal vez resida en él la prohibición, en varias culturas, de pronunciar el nombre de los entes fallecidos. Incluso las personas queridas podrían, después de morir, transformarse en seres maléficos; esto se explicaría parcialmente por una cierta «envidia de los vivos»[908]. Desde el nacimiento del cine, y hasta incluso en sus curiosos antecedentes durante y antes del siglo XIX, los fantasmas vienen siendo formas repetitivas y recurrentes en la maquinaria tecnológica. Formaron un amplio espectro en la filmografía fantástica —a fin de cuentas, el cine es un soporte que acoge muy bien lo fantasmagórico, como ya se ha dicho—. Aunque contemporáneamente los espíritus puedan ser retratados en las películas en representaciones tradicionales que se acercan a la literatura gótica y al cine de terror clásico, se observa, desde una perspectiva, una cierta pérdida de la etereidad más extrema para que un fantasma también adquiera un cuerpo con mayor consistencia. De ser solo un ente «sugerido», como muchas veces ocurría en las tramas, en una parte representativa de las películas de esa temática, el fantasma de nuestros días se ha convertido en una figura tan material como los demás monstruos.[909]

La primera película que analizo en este punto es la española El espinazo del diablo (Guillermo del Toro, 2001), en la que aparece un chico llamado Carlos al que su tutor abandona en el lejano orfanato de santa Lucía, durante la Guerra Civil española. En el interesante prólogo de la película, se escucha: «¿Qué es un fantasma? Un evento terrible condenado a repetirse una y otra vez. Un instante de dolor, quizá. Algo muerto que parece por momentos vivo aún. Un sentimiento suspendido en el tiempo, como una fotografía borrosa, como un insecto atrapado en ámbar».

De aquí, se pueden inferir varios aspectos interesantes sobre lo que significaría la representación de un fantasma: se define, en el epígrafe citado —que será también el epílogo de la obra—, como repetición dolorosa de algo parado en el tiempo. Así será también la gran bomba que, en la trama, lanzó un avión de guerra y, al caer en el patio del internado, no llegó a explotar. Fue desactivada y permaneció allí como una especie de objeto fantasmagórico indicativo: atrapada en el tiempo que la eternizó, inmóvil, impedida de cumplir su función letal. Y asustaba a todo aquel la mirase, pareciendo indicarles a los que allí pasaban un acontecimiento que no cuajó. Aquella bomba, pues, actuaba como un todofantasma borderline, señalando siempre una extraña inquietud.

Antes de nada, un fantasma de un muerto se afirma como algo que vuelve, que tiene un término muy pertinente en francés: revenant, del verbo revenir, «regresar». Tampoco parece tener un lugar definido y, al no gozar de un descanso definitivo, aparece o indica su presencia para molestar, avisar, advertir, exigir, vengarse y asustar. Un fantasma es, por tanto, el fruto de una inquietud. En la trama, la propia sequía y desolación de la región yerma en la que se encuentra el orfanato también contribuye a configurar la esfera anunciadora de fantasmas que envuelve a la película: el paisaje amarillento, cortado horizontalmente en algunas escenas por la línea del cielo azul, es ventoso y agreste. En el centro del patio, la bomba erecta, clavada en el suelo, tiquetaquea a quien se propone escuchar lo que está dentro de su envoltura metálica.

Entre los personajes, está el director Casares, que dice ser un hombre de ciencia y que guarda, en su gabinete, grandes frascos con fetos humanos sumergidos en un líquido ámbar. Uno de esos fetos tiene una rara deformidad, que el pueblo considera señal de una criatura que no debería haber nacido: el espinazo del diablo. El líquido en el que se conserva es vulgarmente denominado «agua de limbo» y se vende en la ciudad cercana al internado como una especie de estimulante sexual masculino. El feto principal se le aparece al muchacho Carlos como una figura que asusta: inmerso en su piscina cerrada, reposa en un tiempo que parece no correr jamás.

El fantasma del niño ahogado Santi, al que los internos llaman «el que suspira», prefiere la noche y la penumbra de los largos pasillos. Con todo, también es capaz de aparecer durante la luz del día, aunque sea durante fracciones de segundos, como hizo en una puerta abierta al recién llegado Carlos, el novato al que le tocó la misma cama en la que dormía Santi.

La esfera fantasmagórica creada en el ambiente diurno se creó mediante colores desgastados; y el nocturno, mediante un tono sombrío y verdoso. La coloración ámbar presente en el frasco de los fetos se puede apreciar también en los ventanales y en el agua de la extraña fosa, especie de piscina que hay en el sótano. La no transparencia del líquido evoca el pavor del secreto que puede contener: en esas aguas, Jacinto, una especie de portero de rasgos perversos, al que la profesora Carmen denominó como el más triste de los huérfanos, había ahogado a Santi. Esta, por su parte, tenía una pierna ortopédica que le causaba grandes molestias[910].

En la obra de Guillermo del Toro, el espectador audaz se da cuenta de que el fantasma denuncia el propio asesinato y, aludiendo también a uno de los sentidos etimológicos de la palabra «monstruo», advierte sobre posibles infortunios, lo que sigue la tradición alrededor de las almas que vuelven para estar con los vivos. El espinazo del diablo es otra de las películas de la primera década del siglo XXI que tienen como fantasma principal la figura de un niño[911]. Nada más paradójico, puesto que un chico pequeño tiene toda la vida por delante; culturalmente no se acepta que un niño muera.

El fantasma del niño asesinado se anuncia mediante sonidos e imágenes, mediante unas tijeras que se caen, mediante susurros que se desvanecen con el viento, etc. Este, además, puede desaparecer con un grito. Su expresión, cuando Carlos le ve, provocaba miedo y demostraba una rabia contenida. Mientras el niño vivo tuviese miedo, el fantasma insistiría en hacerse presente más y más, hasta, finalmente, ser encarado e investigado. La aparición demandaba, en efecto, un enfoque directo, como si cualquier evasiva representase solo el retardo de una actitud apremiante que debería ser tomada.

Santi vino con la bomba, según dijo uno de los personajes y, como ella, él encarnó también un carácter probatorio: siempre estaba «señalando» la nefasta piscina que lo había matado, buscando una venganza; por otra parte, advertía de algo terrible que iba a pasar. La bomba en la que fueron atadas algunas cintas de colores fue quien le «enseñó» a Carlos, tras una investigación llevada a cabo por el propio chico, cómo llegar a Santi: una de las cintas se desprendió y le condujo hasta el espectro.

Santi hizo una aparición bastante completa: con la cabeza sangrando en el mismo sitio en el que se golpeó contra una pared, al intentar huir de Jacinto, en un pasado reciente. No obstante, la sangre salía hacia arriba, como si aún se mezclase con el flujo de agua de la fosa en la que fue lanzado el cuerpo. El fantasma del niño, por consiguiente, puede entenderse como una figura dependiente de un presente continuo: el momento de la muerte estaba eternizado y era la evidencia más grande de su tragedia. El asesino ató el cuerpo de Santi y luego lo arrojó dentro del agua turbia, llena de residuos. Lo que no se quería ver permanecía sumergido en las profundidades: los restos rechazados por los humanos del orfanato, en forma de cisternas y aguas sucias acumuladas. Metafóricamente, Santi era un resto que no se quería ver ni aceptar. Por eso un fantasma tantas veces tiende a ser una criatura propensa a la histeria o a desencadenar ataques histéricos: para conseguir dicho propósito, teatraliza, crea una puesta en escena dolorosa que, en El espinazo del diablo, se hace patente por cómo se desliza el cuerpo espectral por los pasillos del internado, por los susurros imprecisamente dispersos por el aire o por el ojo asustado en el agujero de la cerradura, cuando Carlos se esconde dentro de un armario.

La forma del fantasma del niño es de naturaleza ectoplasmática, siguiendo una larga trayectoria de representación de esa clase de personaje en la gran pantalla. Es propenso a disolverse, a deshacerse al toque, a no obedecer las reglas de tiempo y espacio. Curiosamente, el alma de Santi no entra en el armario en el que Carlos se refugió, pero lo observa como si eso fuese parte de su actuación, ya que no hay impedimentos físicos para un ser capaz de aparecer, desaparecer y atravesar obstáculos.

Los personajes adultos parecían torturados por frustraciones y por la no aceptación de sus propios límites, formando un amor a cuatro bandas entre la profesora Carmen, el portero Jacinto —su amante—, la joven Conchita —novia de Jacinto— y el director del orfanato, Casares, marido de Carmen. Este último padecía una disfunción eréctil, conocida por la esposa de Jacinto. En busca de una solución, Casares, que se las daba de científico, ingería el supersticioso líquido en el que reposaba el feto de malformación teratológica. Y Carmen, en su dilema, se obligaba a ponerse la pesada prótesis, dentro de la cual escondía oro.

Por su parte, el perturbado Jacinto insistía en reconocerse en una fotografía de su extinguida familia, a pesar de mencionar que salía borroso y desenfocado (como lo es, por lo general, toda «forma fantasmagórica» representada en las películas fotográficas). La foto le valía como marca indeleble de un pasado del que le quedaban pocas cosas. En ese panorama emocional, la bomba, personaje de fuerte presencia, sintetizaba las fijaciones de los cuatro: después de todo, se trataba de un artefacto bélico que no había explotado. Cada cual, así pues, viviendo en su propio ámbar viscoso y opaco de angustias, cultivaba sus propios fantasmas. Estos, simbólicamente, se plasmaban en los reflejos de los personajes que se miraban en los espejos que componían parte del mobiliario en diversas escenas. «A veces pienso que los fantasmas somos nosotros» es una de las frases que se escucha en la película y, probablemente, una de las más impactantes cuando se tiene en cuenta lo que acabo de comentar: el pedazo pesado del pasado de cada personaje regresa, encapsulado en un tiempo subjetivo, como una aparición.

Cuando se acerca el final trágico, el espectador siente el sonido monótono de las canciones que le gustaban al fallecido Casares saliendo de un gramófono, objeto que adquiere una función fantasmagórica. El espectro será vengado por la banda de heroicos chavales del internado, que le tienden una emboscada a Jacinto. Este se ahoga en las aguas de la fosa, al igual que su víctima, que se le aparece en un postrero momento en las profundidades de aquella suerte de líquido amniótico de un uterino sótano. Santi es su última visita y visión final en el ámbar acuoso. Durante la repetición de las mismas frases del comienzo de la película, la redundancia de que todo fantasma suele significar se afirma en la obra de Del Toro: Jacinto será el nuevo espectro que vague por el destrozado orfanato, haciéndole compañía a la bomba que jamás explotará. Así pues, se confirma, en El espinazo del diablo, un relato cuyas formas monstruosas son fruto de la represión: verdaderos revenants.

Como la tecnología y los fantasmas se volvieron muy simbióticos en los argumentos cinematográficos, escogí también abordar el remake de la producción japonesa The Ring (Ringu, Hideo Nakata, 1998). Como la versión americana es de 2002, encaja más en el periodo de análisis seleccionado.

Con una cuidada fotografía y una puesta en escena elegante, The Ring (Gore Verbinski, Estados Unidos, 2002) refleja los enredos contemporáneos en torno a las leyendas urbanas y presenta la tele como un receptáculo mediador: es ella la que opera como intermediaria entre un mundo de vivos y muertos cada vez más confundido. Así, el televisor se constituye en pasaje para que el fantasma se materialice en el mundo «real», atravesando la propia pantalla, en una de las escenas más terroríficas de la película y, por qué no, del cine de esa década. En otro momento, es mediante la impresión de su mano en el brazo de la protagonista, a semejanza de una quemadura, tras una pesadilla, cuando la adolescente muerta sellará su insistente presencia: un doble negativo que no se borra.

The Ring, que lideró una de las tendencias del cine fantástico contemporáneo, plasma la manifestación de los fantasmas por medio de los soportes tecnológicos, en especial los relacionados con los medios digitales (aunque esta cinta, específicamente, marque una transición de lo analógico al digital, dado que la acción se da en torno a una nefasta cinta de vídeo que predice la muerte de los que la ven). Si bien la ficción cinematográfica centrada en el regreso de las almas de los muertos sigue la evolución de los avances tecnológicos (en los años ochenta, por ejemplo, Poltergeist [Tobe Hooper, 1982] fue una de las producciones que más conmocionó al público adolescente), con The Ring tenemos el miedo bien articulado alrededor no solo de la televisión, sino también de la cinta VHS, del teléfono y de la impresora. Eso evidenciaba la presencia de tecnologías, tanto las más antiguas como las más recientes, que aportaron enormes modificaciones a la cultura humana. Igualmente, se señalaba una concepción de lo fantástico que no abandonaría estructuras clave, por un lado, pero que llevaría, por otro, el envoltorio del mundo analógicodigital. El doble, en ese caso, puede ser entendido también como reproducción y redundancia: la imagen fantasmagórica de la niña fantasma en la pantalla del televisor en The Ring alude tanto a lo virtual como a lo que se denomina real. Esto muestra un paso cada vez más sutil de una instancia a otra, en una mezcla de diferentes percepciones de la realidad que parecen fluir hacia un denominador común. Es decir, en el mundo inaugurado por la convergencia de los medios, la muerte puede llegar en siete días, dada por la maldición de la película dentro de la película, convirtiendo al espectador en una víctima de la imagen, tanto como los personajes, ya que también podemos transformarnos simbólicamente en dobles. Mirar la breve película dentro de la película que anuncia la muerte de los protagonistas, encuadrada en la pantalla cinematográfica o televisiva del espectador, en un fuerte metalenguaje, nos aproxima a la intensidad buscada por la ficción y aumenta el miedo. Es como si la maldición de la niña Samara Morgan se propagase por todo el mundo, en cada espectador, anunciando la irreversibilidad del estadio de la reproductibilidad técnica y de la virtualización alcanzado por la humanidad, como si, ahora, los fantasmas, realmente, pudiesen divertirse a nuestra costa.

El tema de la película Gore Verbinski reside alrededor de la mirada fatal: recordemos que Samara, especie de continuadora del extenso linaje medusiano, y, al igual que gorgona, injustamente maldecida, acaba matando a sus víctimas literalmente por medio de su mirada perturbadora, oculta gran parte del tiempo detrás de la «máscara» que era su melena echada hacia delante. El ojo gorgonio, metaforizado en el propio círculo de The Ring[912], lleva a la pantalla, en diversos momentos, el horror psicológico sugerido, mucho más que mostrado. El espectador, de esta forma, se ve paulatinamente inmerso en una trama que lo arrastra a la incomodidad que supone enfrentarse a la caducidad de su existencia: saber el día de la muerte sería insoportable para cualquiera y lo es, efectivamente, para los personajes que vieron la película prohibida. Ellos saben que solo tendrán siete días de vida, exactamente el tiempo que Samara pasó dentro de su pozo-prisión, esperando el final. Y es la cinta asesina, que contenía un vídeo de clara tendencia surrealista, la que nos hace rememorar experimentos visuales notables, como los de Un perro andaluz, y, a la vez, exalta el simbolismo en su montaje abrupto.

Más que las raras sensaciones que transmitió la versión nipona, la producción de Verbinski quiso trabajar con escenas enigmáticas e intrigantes. De este modo, las referencias a la mirada y al doble pudieron hacerse intensamente presentes, sin, no obstante, volverse clichés: el espejo en el que Anna Morgan, la madre de Samara, se mira y la apertura de la cisterna en la que su hija fue lanzada son algunos ejemplos de ello. Otro aspecto que merece ser comentado es que el mecanismo para la creación del miedo difiere en ambas versiones: en la primera, se llevó a cabo mediante la ingeniería de los efectos sonoros; en el remake, por una iluminación sofisticada, casi expresionista, y por trucajes perturbadores, como, por ejemplo, la ausencia de sombra de los personajes en algunas escenas. La «nieve» en los televisores que no estaban sintonizados de la película, que advertía al espectador de la presencia de lo macabro, también tuvo una función fantasmagórica y aterrorizante, así como las revelaciones de fotos que mostraban los rostros borrosos y distorsionados de las próximas víctimas, algo parecido a los recursos actuales de alterar imágenes mediante el uso de aplicaciones.

El fantasma de Samara no descansa, no duerme y no parece buscar redención: si, por un lado, ella no habla, evocando a los revenants tradicionalmente poco verbales, por otro, se muestra por medio de imágenes que piden ser descifradas. Aun así, la muchacha no aplaca su deseo de venganza cuando el misterio de sus últimos días como mortal finalmente es descubierto, como suele suceder en las historias de este género: Samara es, pues, una revenant insistente, que busca poner a muchos otros en el círculo nefasto de su maldición, buscando manifestarse en este espejo tardío que se volvió su propia pantalla.

Es bien sabido que los fantasmas pertenecen a un género muy específico en el cine de Japón, donde están las Kaiju eiga (películas de monstruos), las Yurei eiga (películas de revenants) y las Kaidan eiga (películas de criaturas del más allá que echaron mano de las tradiciones más antiguas, de origen atribuido al Kabuki[913]). En los años sesenta, el fantasma empezó a desaparecer en el cine japonés, hasta su regreso perturbador en 1998, con The Ring, que abrió camino a la expresión del miedo en nuevos territorios. Sadako, la niña fantasma de Ringu, es uno de los mitos fantásticos posmodernos más famosos, con su melena que esconde la cara y su andar desarticulado. Encarna igualmente el aspecto fóbico de nuestra relación con lo tecnológico y con las herramientas de comunicación, diseminándose como amplia figura del miedo desde un país muy representativo de los avances de la tecnología. Se pueden mencionar también, en ese ámbito, películas como Kairo (Pulse), de Kiyoshi Kurosawa (Kairo, 2001), donde internet ocupa el lugar de las casas malditas y embrujadas; y Seres extraños (Marebito, Takashi Shimizu, 2004), que tiene la presencia mórbida de un videoclip. O también: Audition (Takashi Miike, 1999), Freeze Me (Takashi Ishii, 2000) y Llamada perdida (One Missed Call, Takashi Miike, 2003).

Por otra parte, la cinta Dark Water (Hideo Nakata, 2002), al presentar la figura de su personaje fantasma, hace que nos encontremos con la manifestación sombría de un revenant al estilo contemporáneo del horror japonés. En esa producción, Yoshimi Matsubara es una mujer divorciada que, para no perder la custodia de Ikuko, su hija de seis años, debe buscar una residencia fija y acaba alquilando un piso en un bloque de edificios viejo y frágil. Esta película refleja el estilo de Hideo Nakata, que se hizo famoso con The Ring. El resultado fue un terror psicológico sin sangre, concentrado en la delicada relación de una madre con su hija. No obstante, el drama familiar adquiere cada vez más un plano secundario para que la atmósfera nefasta de lo sobrenatural gane terreno. Técnicamente, el director lo logra mediante una incómoda sonorización, anunciadora de la presencia fantasmática y, asimismo, por medio de los silencios y del escenario lúgubre y húmedo filtrado por los lentos movimientos de cámara. El encuadre resalta los tonos pastel verdosos y amarillentos. De esta forma, Dark Water resulta una cinta entristecida por la insistencia de la lluvia que cae sobre Tokio y también de las aguas que escurren tanto por las calles como dentro del edificio, así como por las composiciones escénicas verdosas que el lodo recubre, señal del tiempo que pasa[914]. Sin embargo, para el alma aprisionada en el rencor, en la amargura y en el remordimiento, que son algunas de las justificaciones para el fantasma en la tradición japonesa, ese tiempo se vuelve una prisión.

Entre los sentimientos y carencias que Mitsuko Kawai —niña-fantasma cuya muerte fue provocada por la negligencia de su propia madre— trae consigo, se percibe la enorme necesidad de expresarse y pedir protección. Errante, Mitsuko pasó a regir las aguas negras de la melancolía: cuando estaba viva, subió por la peligrosa escalera del tanque de agua del edificio en el que vivía, el mismo en que Yoshimi e Ikuko iban a residir. Entonces, su mochila roja cayó dentro del depósito y, al intentar recuperarla, se ahogó. Un tiempo después, debajo del apartamento en el que vivió Mitsuko, se alojaron las nuevas inquilinas del sombrío edificio: madre e hija. Estaba ya, así pues, instaurada una especie de fatal triángulo afectivo.

Yoshimi vería una fuga insignificante en el techo de su nuevo hogar, la cual se transformaría, poco a poco, en una nefasta mancha de humedad amorfa, cada vez más grande, que goteaba agua incesantemente. La filtración y el goteo se retratan como episodios que transmiten impresiones monstruosas, de gran desasosiego. Las escenas de la fuga de agua son, en efecto, muy aterradoras, sobre todo en el momento en el que la madre de Hikuko va a buscar a su hija al apartamento vacío que está justo encima del suyo. El director Hideo Nakata supo articular muy bien una situación aparentemente habitual de la vida de una comunidad de vecinos de nuestros días y llevarla a una esfera espeluznante: una simple fuga de agua centraliza parte de las tensiones del espectador. Yoshimi encontrará el apartamento del piso de arriba no solo encharcado, sino emanando mucha agua, con una inundación inexplicable. Mientras tanto, la bañera en el apartamento de abajo, donde Ikuko se quedó sola, se llenará de un agua negra. La niña tratará de cerrar el grifo en vano y, en una escena extremadamente pavorosa, dos manos verdosas y lodosas saldrán de dentro del líquido para intentar ahogarla.

Además de la gotera que evidencia la presencia sobrenatural en la película, la mochila roja de Mitsuko también tendrá un papel decisivo en la creación de la esfera de terror. Por más que quiera librarse de ella, ese objeto vuelve como si jamás se hubiera desechado, despertando extrañeza en Yoshimi y en el espectador. Es angustiosa la repetición no solo del goteo, sino de la pequeña mochila, que no cesa de hacerse notar, en una clara alusión al refoulé freudiano.

El fantasma de la muchacha, no obstante, no solo asusta, también despierta compasión, lo que tendrá su culmen tal vez en una de las escenas más bonitas del cine fantástico contemporáneo: la madre de Ikuko, dentro del ascensor del edificio, creerá estar al lado de su hija, pero, al darse cuenta de que no era ella, se espanta. Quien le hacía compañía era el alma de la niña muerta, la cual será reconfortada en un abrazo. La opción de aquella madre —que se sentía culpable por no estar tan presente en la vida de Ikuko como le gustaría— fue la de partir con Mitsuko, convirtiéndose también en fantasma, para permitir que su hija viviera tranquilamente.

Entro, de esta forma, igualmente en el campo de los mitos de la maternidad. Es sabido que el cine ya ha retratado la figura materna y el embarazo de forma monstruosa y uno de los ejemplos más notorios es La semilla del diablo. En la cultura humana, tanto oriental como occidental, el autosacrificio melodramático de una madre en favor de su hijo siempre ha sido algo esperado. Lo materno, por consiguiente, asusta, pues, por un lado, una madre se ve como protectora; y, por otra, esa misma protección puede acarrear malestar y perjuicios. En la película de Nakata, Yoshimi había tenido una madre ausente e intentaba no hacer lo mismo con su hija. No obstante, conciliar la vida doméstica con la profesional y con otras cuestiones que le demandaban atención se volvió una obsesión. Yoshimi repitió con su hija la falta de atención que su madre también había tenido con ella, como, por ejemplo, cuando dejó a Ikuko sola en casa para ver lo que pasaba en el apartamento vecino. Un descuido similar por parte de su progenitora fue la causa de la trágica muerte de Mishiko.

En medio de las formas fantasmagóricas que Dark Water presenta, existe la fuerte simbología de la melancolía femenina, por un lado, y de la histeria y de la paranoia, por otro, aspectos todos de la neurosis presente en Yoshimi. En el cine, la histeria en los personajes maternos suele culminar en una debilidad física y mental; en cambio, el cuerpo histérico se transforma en un enigma dificilísimo de descifrar debido a su sintomatología, volviéndose inaccesible para los personajes masculinos, generalmente más obsesivos que histéricos. Como solución, se suele recurrir a la muerte de las antiheroínas en este tipo de relato cinematográfico. Se sabe que los personajes que actúan fuera de los papeles sociales e ideológicos esperados se caracterizan comúnmente por la locura y la monstruosidad, como he discutido a lo largo de este libro. Recordemos, en el ámbito de una vasta contribución cinematográfica a este tema, obras como La extraña pasajera (Now, Voyager, Irving Rapper, 1942), Alma en suplicio (Mildred Pierce, Michael Curtiz, 1945), Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), Marnie, la ladrona (Marnie, Alfred Hitchcock, 1964) y Cromosoma 3 (The Brood, David Cronenberg, 1979).

Muchos personajes femeninos en las películas fantásticas ocupan el lugar de lo «extraño», lo que está en la lista de las profusas referencias en torno a la complejidad de la mujer y de sus representaciones en la imaginación y en el arte, como también expuse en capítulos anteriores. La muerte de la madre de Ikuko, al final de la película, se suma a este linaje de representaciones desafortunadas de la histeria de la mujer: esperando salvar a su hija de las artimañas de la niña fantasma —pues la única forma de aplacar la rabia de Mitsuko sería consolarla en sus desvaríos en el más allá—, Yoshimi cae en las trampas de la repetición de su síntoma. Ella se convierte, también, en un fantasma y, así, en una madre aún más ausente de lo que pretendía. En la escena de separación entre Yoshimi e Ikuko, el miedo se disipa para que la ternura, no sin estar salpicada de culpa, ocupe su lugar: la madre observa a su hija carnal llorando, mientras la abandona al optar por permanecer con la niña fantasma. Con lo cual, Yoshimi pasará a habitar para siempre el espacio doméstico de su apartamento, atrapada en un tiempo que parecerá no pasar —lo que viene a confirmar una de las últimas escenas, cuando Ikuko, al cabo de diez años, encuentra a su madre en su antigua casa—. No obstante, el hecho de que Yoshimi haya actuado como madre de la niña fantasma no parece haber solucionado su sentimiento de abandono para con su propia madre; se encerró en el mismo ciclo de las mujeres que no supieron qué hacer con los papeles que se esperaba que desempeñaran en la vida.

El inferno está aquí: diablos en su salsa

Del fantasma, paso al último monstruo de este bestiario, aquel que desde hace milenios es considerado el más terrible y concentra la potencia máxima de maldad: el diablo. Méliès ya utilizaba al demonio como una especie de padre de todos los trucajes y se puede afirmar que el cine surge, poéticamente, como un artificio diabólico, más asustador aún porque no solo imita, sino que consigue ir más allá, inventando. El cinematógrafo, pura diablerie, produce la ilusión del movimiento. Es simulacro y phantasma (o sea, «imagen», en el sentido atribuido por san Agustín). Por algo el diablo habita en los remolinos de viento y rige todo tipo de maelstrom. Sin embargo, antes de volverse una figura cinematográfica, sufrirá siglos de metamorfosis, pasando de espíritu habitante de los aires, confundido con la luz, a los hibridismos de un animalesco simio, de un fiero león, de un macho cabrío. A diferencia de uno de sus compinches, el vampiro, que cobró protagonismo en las artes a partir, principalmente, de la literatura de los siglos XVIII y XIX, el diablo residirá inicialmente en las páginas del Antiguo Testamento, a pesar de ser poco citado y definido. De mayor oponente de Dios en las más antiguas escrituras, pasará, en el Nuevo Testamento, a símbolo de la tentación, de la posesión, del fracaso humano. Por haber sido renegado tras una irrevocable caída desde la inmensidad celestial, Lucifer se convertirá también en el ser de la insurgencia, de la rebeldía y de la venganza.

No obstante, hasta el siglo III d. C., el demonio cristiano todavía no se había solidificado en el imaginario religioso ni fijado sus formas más universalmente conocidas. Sus modificaciones se producirán paulatinamente hasta que, en la Baja Edad Media, su fisionomía recibirá importantes aportaciones que marcarán toda la iconografía demoníaca: pelos en punta, ojos saltones e inyectados de frenesí y lujuria, vello sobre la epidermis, rabo, garras y membranas de murciélago en lugar de las blancas alas de ave. Los cuernos del chivo expiatorio del Levítico, una alusión a Dioniso y a similares divinidades menores del panteón grecorromano, será uno de sus rasgos indicativos. Sin embargo, su liberación de la hagiografía aún llevaría varios siglos, pues, en realidad, el diablo medieval no era un ente fantástico tal como lo entendemos hoy, sino una criatura de consistencia teológica, seductor de clérigos, caballeros y doncellas, unas veces encarnado en un joven apuesto, otra en una sensual dama. En los siglos XVIII y XIX, habitaría en las novelas y en los cuentos y tendría el cuerpo de las histéricas, sobre todo las religiosas. Señor de todas las metamorfosis, el demonio se asociaría con los fluidos corporales, con todo lo que se atribuyese a lo escatológico y, también, con la mujer, con el extranjero —en este caso, los representantes de otras culturas— y con lo insólito.

El diablo, incendiario y tantas veces violento y lujurioso, viene siendo durante siglos un intermediario por excelencia. Es capaz de conectarnos con el Otro. Resumiendo, él es copia, reproducción, proyección, emanación y red. Es el propio juego de luz y sombra. Está en la tecnología y en lo tecnológico. Precisamente por eso, el cine quizá haya sido su mayor invento y su más precioso regalo a la humanidad. Y si Francia es el país del surgimiento de los monstruos cinematográficos, Georges Méliès supo utilizar muy bien sus artimañas diabólicas en sus tan popularizados cortos.

De artificio de la imaginación, el Diablo también pasó a objeto de interés del saber humano, especialmente del psicoanálisis: «Si el diablo aparece en la pluma de Freud como la figura de la pulsión de destrucción, el psicoanálisis impone que no se deba sacrificar, sino reconocer su legitimidad»[915]. Él, con todo, continúa siendo una figura utilizada, en muchas religiones y creencias, como estrategia de proyección del mal en el otro. Mucha gente aún acepta hoy al diablo como la criatura responsable de hacer proliferar el mal en el seno de la humanidad y, para exorcizarlo, se proponen rituales extravagantes. En este caso, él puede incluso poseer los cuerpos y las almas, pero, como viene de fuera, de otro sitio, puede ser expurgado. De igual forma, parece que la creencia en un destino predeterminado por lo divino acarrearía, en parte de los fieles de propensión más fanática, la falta de responsabilidad del sujeto: a fin de cuentas, este, cuando no está sometido a los artificios de Satanás, estaría a merced de las determinaciones de los santos y ángeles, de manera que todo lo que hiciese sería consecuencia de maldición o bendición, mucho más que de una elección personal. Curiosamente, ese pensamiento, de origen medieval, todavía está presente en la compleja contemporaneidad:

Y, si, para los occidentales, el demonio es considerado la antítesis de Dios, estaría, por eso mismo, muy próximo a Él en su naturaleza. […] El diablo, según la mitología cristiana, sería un ángel caído, lo que le pondría como originario de Dios. Esta figura, originariamente única, fue posteriormente escindida en dos, con atributos opuestos[916].

Varios son los autores que ahondaron en el tema. Para Beaune:

El diablo es el fuego y la noche, el deseo y la desesperación, un monstruo muy avaro de su singularidad, pero igualmente de sus imágenes, que se nos aparecen con todas sus fuerzas, incluso si no tenemos el diablo en el cuerpo o si todavía no le hemos vendido el alma[917].

Y: «en la mezcla de padre y madre que es el diablo, figura también la horrenda imagen de la madre fálica»[918]. O: «el infierno vomita a los muertos para corromper a los vivos»[919].

Por su parte, Gillis afirma, en un breve ensayo en el que reflexiona sobre Beowulf y El paraíso perdido: «Es la caracterización del extraño Satán la que persevera en la cultura popular moderna». Y un poco más adelante: «Satán es monstruoso a causa de su comprensión de la humanidad, no debido a su radical alteridad»[920]. El mismo investigador plantea:

A fin de cuentas, si tenemos que entender cómo un monstruo puede destruir nuestra concepción de la humanidad, no será por medio de la observación de sus características físicas. En vez de eso, será investigando sus simpatías intelectuales entre el hombre y el monstruo como identificaremos su verdadera monstruosidad[921].

El diablo, igualmente, surge como la metaforización de deseos reprimidos: «Demoníaco sería entonces lo que un sujeto no puede aceptar en sí mismo, debido a la represión»[922]. Y demoníaca, por ende, sería la cultura. Me remonto, también, por lo oportuno que me parece para el enfoque que le he dado a la película elegida en este apartado, a una discusión de Meletinski sobre la noción de demonismo en la literatura rusa del siglo XIX, específicamente sobre el papel de Chíchikov en Almas muertas de Gógol:

Pero su «demonismo» […] se apoya en aquel caos socioeconómico que reina en el mundo. […] La devastación, el absurdo existencial de la mayoría de ellos [autores rusos del siglo XIX] es también una manifestación del caos. […] El caos y el vacío generan este demonismo de la vida cotidiana[923].

Todos estos preámbulos ayudan a orientar aspectos que analizo en la película elegida para este punto. En Arrástrame al infierno (Drag Me to Hell, Sam Raimi, 2009), buen ejemplo del gore cartoon, el diablo se hace presente por medio de un enviado suyo llamado Lamia: durante los tres primeros días en los que una persona es maldecida, esa criatura de las tinieblas se presenta a la víctima mediante tormentos y pesadillas que rememoran conocidas escenas de películas relacionadas con exorcismos, posesiones demoníacas y casas embrujadas. Los cánones e, incluso, los clichés de este subgénero se presentan en la obra de Raimi por medio de una sonorización y unos efectos sonoros fuertes y aterradores, situando la película en el ámbito de la «sustomanía», tan presente en los años ochenta, y de la cual el director es también heredero. Encajarse en lo fantástico y tener una expresión de autor era el resumen de lo que significaba ser un director del llamado cine de «segunda fila» (o cinéma bis) en aquella década: John Carpenter, con su estilo más acelerado, David Cronenberg, obcecado por las cuestiones corporales y clínicas; Peter Jackson, amante del gore bizarro; Brian Yuzna, fuertemente gore, y Sam Raimi, con su Posesión infernal (The Evil Dead), que contiene representaciones histéricas y creativas en torno a lo monstruoso. De este modo, Arrástrame al infierno podría ser entendido, considerando las características de autor de la obra de Raimi, como un The Evil Dead IV tardío, ofreciendo la receta de horror archiconocida: provocar miedo porque sabemos que no hay ningún peligro real y, a la vez, permitir que nos riamos de las situaciones extremas de los gags aterradores.

Por todas estas características, creo que esta película cierra bien mi recorrido por los caminos de lo monstruoso: aúna una trama que busca divertir y asustar con una cierta imaginería que se convirtió en referencia y se repitió en películas de demonios. Aparte de la notable ambientación sonora, Arrástrame al infierno le ofrece al espectador escenas con objetos que se mueven, figuras sombrías que aparecen en ventanas y detrás de las puertas, un viento ensordecedor que levanta hojas secas y moscas que anuncian la presencia demoníaca. Se dan muchas exageraciones escatológicas en la producción de las películas de bajo presupuesto (a pesar de que este aspecto no se aplica a esta película de Raimi): el espectador se encuentra con imágenes nauseabundas que van desde gusanos y sangre hasta babas y otros despojos, lo que encaja bien con la esfera de humor negro y sustos que empapa toda la historia.

La temática de la banalización de los disparates y de lo caótico de la vida cotidiana —y me apropio aquí del término «demonismo» de la cita anterior de Meletinski— se exprime, a su manera, en esta trama. La protagonista, Christine Brown, es una empleada de un banco que busca un ascenso. Un día, para impresionar a su jefe, decide no renovarle la hipoteca a un cliente, la señora Ganish, una gitana tuerta con una dentadura totalmente estropeada y unas horrendas uñas que acude a Christine para implorarle un aplazamiento antes de que la desahucien. Al ver cómo le denegaban su pedido, la anciana, que inicialmente parecía muy frágil, se muestra como un personaje lleno de rencor, hasta el punto de echarle una maldición a Christine[924]. Así, poco a poco, la vida de la joven se verá cada vez más perturbada por contratiempos sobrenaturales.

La conocida temática del enfrentamiento de un demonio por parte de un ser mortal regresa con Raimi. Sin embargo, mientras que, por ejemplo, en Posesión infernal, la víctima solo era liberada tras la lectura de un fragmento de El libro de los muertos, aquí, el personaje necesitará la ayuda de un quiromántico vidente para saber cómo actuar. Tras intentar sacrificar a un animal (desesperada, Christine asesina a su gato) y realizar una cara sesión con una médium (que fracasó cuando un chivo blanco —al cual el espíritu demoníaco pasó al salir del cuerpo de la médium— no se mató a tiempo), el personaje tendría, como última alternativa, pasarle la maldición a otra persona. Para ello, tendría que regalarle a alguien un sobre en el que estaría el supuesto botón de la chaqueta que desencadenó su proceso de enajenación. Sabiendo que era posible darle el «regalo» a una persona muerta, decidió cavar la tumba de la gitana (que había fallecido y, por eso, no tuvo tiempo de aceptar el pedido de perdón de Christine) y meterle el sobre en la boca. Esa es una de las escenas más impactantes de la película, pues toca varios de nuestros tabúes, como el de la muerte y el de la proximidad física con personas fallecidas —sobre todo, considerando que ya se trataba de un cuerpo en proceso de descomposición—, en la soledad de un cementerio de una noche tempestuosa. La difunta fue presentada como una figura insistente, cuya rabia y rencor se expresaban también en sus posturas: llegó a librar aparentemente una lucha física con Christine, lo que se hizo evidente en las hilarantes y terroríficas escenas en las que la maldecida trataba de zafarse con un mordisco de la muerta —durante el velatorio— o, incluso, cuando, anegada por el aguacero, la fosa provoca que ambas estén muy cerca corporalmente.

Con respecto al monstruo principal utilizado por Raimi, este no tiene relaciones muy directas con su homónimo proveniente de la mitología griega, en la que Lamia era una reina libia que se había transformado en un demonio devorador de niños. Por evolución del mito, las lamias pasaron a ser también espíritus femeninos (especies de súcubos) que atacaban a los viajeros para chuparles la sangre, revelándose, así, como antepasados de los vampiros. La parte inferior del cuerpo de la Lamia griega pasó a ser representada como viperina —lo que se hizo bastante conocido a partir del poema «Lamia», de John Keats, publicado en 1819—, remontándose, aquí, al tronco melusiano de la tradición de las mujeres monstrificadas. Por otro lado, Lamia era igualmente medusiana, pues, en la mitología antigua, Hera la había maldecido, transformándola en un monstruo que no lograría descansar y, por eso, siempre estaría viendo a los hijos que tuvo con Zeus —del cual Lamia había sido amante— y que habían sido asesinados por la celosa esposa del dios supremo. En los bestiarios medievales, la Lamia se representaba, en general, como salvaje y muy malévola, siempre en su condición antropozoomorfizada, vinculándose, también, a la terrible Lilit, el demonio femenino de la tradición judaico-babilónica, otra habitante de los infiernos. En la cinta de Raimi, no obstante, el monstruo Lamia se presentó todo el rato con formas y atributos masculinos, muy próximo de la representación caprina de los diablos medievales. Su función principal era la de arrastrar a las víctimas, todavía vivas, a las profundidades del infierno, transcurridos tres días de angustia, ya fuesen provocados por una maldición, por la evocación de espíritus o por alguna blasfemia en la tumba de alguien. Se percibe, en la película, que solo una actitud verdaderamente inmoral del personaje podría condenarlo a la perdición del alma. Lo que llama la atención es la enorme carga de culpa que tiene Christine tras negarse a aplazar la hipoteca de la gitana. Por un lado, el director ironiza con una cuestión muy recurrente en nuestros tiempos, que fue capaz de traerle desgracias a la gerente del banco: su error imperdonable fue denegarle la vivienda a una anciana que no podía pagar la hipoteca.

Las formas que lo sobrenatural y lo monstruoso adquieren en esa película ya son conocidas por el espectador contemporáneo, pero el trabajo sonoro multiplica enormemente los sustos y sobresaltos. Aparte de las escenas más explícitas, como aquella en la que Christine es arrojada contra la pared después de que una fuerza invisible la hiciera girar en el aire, la llegada del elemento diabólico siempre se advierte por anomalías en el orden natural de las cosas: recipientes que se mueven, la sombra de un chivo subiendo unas escaleras o el contorno de dos patas que puede verse desde el otro lado de la puerta. Enseguida, dos manos, en forma de sombras, se proyectan por medio de larguísimos brazos bajo la misma puerta e intentan agarrar a Christine. Las veces en las que el rostro demoníaco se manifiesta en la película —el de la vieja gitana y el de la Lamia— ocurre en el centro de un juego de sonoridad y susto. En la ingeniería de efectos especiales, se emplearon desde el telón de fondo verde del croma hasta muñecos, prótesis y recursos de computación gráfica. Se puede considerar que, de esta forma, lo sobrenatural demonizado se volvió prácticamente un personaje aparte, grandioso y casi omnipresente, puesto que sería capaz de desplazarse con Christine, habitando su coche, su casa, su cuarto, la oficina en la que trabajaba o la residencia de los padres de su novio.

En Alarmas y digresiones, el escritor inglés G. K. Chesterton presenta un ensayo publicado en 1910 titulado «La pesadilla», en el que establece una discusión sobre el género del horror, que viene a colación en este momento del análisis de la película de Sam Raimi:

Este es el rígido límite que se impone a todos los artistas que trabajan con ese lujo que es el miedo. El terror debe ser fundamentalmente frívolo. La cordura puede jugar con la locura, pero es inadmisible que la locura juegue con la cordura. Naturalmente, los poetas, como el que estaba leyendo en mi jardín, deben ser libres para imaginar los dioses violentos y los paisajes escandalosos que les plazca. Por supuesto, debemos permitirles deambular por sus paisajes y capiteles inspirados por el opio. Pero estas enormes deidades, esas grandes ciudades, son juguetes. Ni por un instante, debe permitirse que sean otra cosa. El hombre, un niño gigantesco, debe jugar con Babilonia y Nivine, con Isis y Astarte. Desde luego que debe permitírsele soñar con el cautiverio de Babilonia, mientras esté libre del mismo.

En una carta de Stevenson, hay un chiste, típico en él, sobre la tremenda impresión que le causaron, siendo niño, las bestias de ojos múltiples del Libro de las revelaciones. «¿Si eso era el cielo, cómo caramba[925] sería el infierno?» Ahora bien, hablando en serio, hay una idea magnífica en estos monstruos del Apocalipsis. Consiste, supongo, en que seres en realidad más bellos o universales que nosotros, podrían parecernos temibles e, incluso, desconcertantes. En concreto, parecerían poseer un número superior de sentidos que nosotros. Sentidos que, nos parecerían, a un tiempo, de mayor complejidad y alcance que los nuestros. Una idea muy imaginativamente expresada en la multitud de ojos. Me encantan esos monstruos al pie del trono. Es cuando uno de ellos vagabundea por el desierto y se busca su propio trono, que nacen las creencias malignas y hay que cuadrar cuentas con el diablo, sea con bailarinas o con sacrificios humanos.

Así pues, para Chesterton, el horror debería buscar asustarnos y, al mismo tiempo, hacer reírnos de nosotros mismos, exactamente como en Arrástrame al infierno, que, con su pesimismo sarcástico en relación con lo cotidiano, no puede ofrecerle a la protagonista nada más que la perdición. No hay, de esta forma, ninguna posibilidad de redención o rescate para Christine, que, antes de ser arrastrada a las profundidades, pasará por un calvario de sorpresas desagradables, preparadas obsesivamente por la imaginación de Raimi. Entre ellas, las ya mencionadas sustancias repugnantes que saldrán y entrarán por la boca: y no solo una mosca, sino también gusanos, una sustancia viscosa verdosa e, incluso, un brazo hasta el codo: una exageración escatológica y visceral que ya he apuntado en otras obras cinematográficas de comienzos del siglo XXI, sobre todo en aquellas vinculadas con los zombis.

Epílogo
Cuando la luz se apaga, ¿dónde nos escondemos?

Los hombres sin monstruos son las criaturas más tristes del mundo.

Mis consideraciones finales, de forma contundente, vienen marcadas por la constatación de la imposibilidad de crear cualquier síntesis sobre el protogénero fantástico. Los elementos de la fantasfera son todos del orden de la escisión, de la multiplicación, de la metamorfosis y de los agrupamientos inesperados. Del mismo modo, la mera vacilación no es suficiente para caracterizar la escena fantástica, la cual, en efecto, juega con la verosimilitud y pacta diabólicamente con el espectador/lector. Ha quedado claro, asimismo, que lo fantástico se reviste, en cada época, de otros discursos, ya sean de la religión, de la tradición popular o de la ciencia. Muestra lo relativo que es lo que siempre se ha llamado «naturaleza», «real» o «realidad», «ley», «patológico», «anormal», en una cultura en la que «lo extraño familiar» nos sirve como indicador para percibir sus importantes síntomas.

De esta forma, dirigí mi mirada hacia el cine y encontré los síntomas de la cultura en las configuraciones del cuerpo. Cuerpo monstruoso, híbrido, a menudo desmantelado o, incluso, amorfo e informe; en otras ocasiones, dotado de una incómoda belleza vampírica plástica, hasta artificial y aséptica. Estos síntomas fueron divididos en dos grandes bloques, como indiqué: aquellos ligados con la desintegración del sujeto y los que tienen que ver con el desmoronamiento de la civilización, este último interdependiente del primero. Con ello, no obstante, no he querido simplificar la profundidad de las cuestiones que permean lo contemporáneo. Los monstruos son, ellos mismos, síntomas de la cultura, con su capacidad quimérica y metamórfica de mucho decir, de tanto insistir, repetir, redundar, advertir, prevenir y ocultar para mostrar.

Los monstruos del cine de principios de siglo XXI quieren sobrevivir a toda costa: para ello, muchos de ellos —de alienígenas a zombis— actúan como despiadados o amorales predadores desprovistos de cualquier ética que no considere la perpetuación de su propia especie o la continuación de su existir sombrío y pulsional. Por lo menos desde los años sesenta, los monstruos cinematográficos perdieron su capacidad de ponerse en uno de los lados de la línea que separa el bien y el mal. De criaturas que definían lo que era considerado despreciable, feo y horrendo para los ojos, muchos de ellos pasaron a alcanzar el nivel no solo de lo deforme, sino igualmente de lo informe.

En las experiencias que ofrecieron la amplia perplejidad de lo contemporáneo en el cine, la mujer fue muy bien escogida, una vez más, como molde y, también, como moldeadora. En efecto, su cuerpo fue exhibido modificado y modificable, como se verifica por ejemplo en la extensa filmografía fantástica que acabé conociendo, cuerpo que también habla del hombre y sobre el hombre. La mujer —orgánica e históricamente metamórfica y divisible— ayudó a componer el angustiante bestiario de lo contemporáneo por medio de sus representaciones monstrificadas. Y este mismo profuso bestiario se forma ya durante varias décadas, teniendo como uno de sus puntos de partida la mencionada y apologética obra Los cantos de Maldoror, pasando por la fauna sabrosa de los surrealistas y por las hibridaciones provenientes de las artimañas del cine digital, en representaciones que proponen un cuerpo cada vez más biociborguizado y avatarizado, no solo en las pantallas, sino también en el día a día de la ciencia y de la tecnología.

Si desde el surrealismo, por lo menos, el monstruo se ornamenta y se multiplica con las formas del cuerpo de la mujer, en la caótica producción de signos de la contemporaneidad la metamorfosis viene ciertamente a ayudar a entender la forma. El cuerpo de la mujer anuncia, así pues, que la fabricación de monstruos es, efectivamente, ilimitada. Un ejemplo de ello es que la esfinge, ante todo, un monstruo-mujer, se rehízo simbólicamente en la criatura teratológica y todadevoradora de Splice: Experimento mortal (Vincenzo Natali, 2009).

En la primera parte traté acerca de las muñecas de las fotografías surrealistas de Bellmer. Regresa, ahora, Olimpia, en esta breve digresión, a medida que se acerca el desenlace del libro: el autómata que tanto seducía y molestaba a Nathanael tenía dos agujeros negros por ojos, así como la brasileña Capitu, que provocaba malestar mediante sus ojos oscuros en extraña oblicuidad, cóncavos como las olas. Como en la artimaña de Perseo para enfrentarse a Medusa, la mirada de lado, oblicua, sesgada, es lo que parece arrojar más luz sobre el inconsciente, ya que mirar de frente evocaría lo extraño y, entonces, podría petrificar[926]. La mirada de la mujer, impregnada de todos los misterios que intrigaron a los psicoanalistas, siempre ha estado al otro lado, apuntando al espectador. De cierta forma, respondiendo a uno de los subcapítulos de este libro, creo que lo que so(m)bra de un hombre es, de hecho, la mujer, su síntoma.

Cuando me encontré, al escribir este libro, con la vasta problemática en torno a los desastres ambientales, a los avances del bioterrorismo y a la ética en la biotecnomedicina, fui invariablemente llevado de vuelta a la cuestión del cuerpo como objeto matricial de mis indagaciones —ese primer y, tal vez, último receptáculo de la vida humana—. Por ejemplo, los síntomas de la cultura se presentaron, en las películas analizadas, en los cambios anunciados por el biocíborg, por el androide, por los objetos y entornos que empiezan a disponer de los atributos de la inteligencia artificial o, incluso, por el cuerpo proyectado y proyectable en otro soporte: un avatar. Con todo, aunque la ciencia le proporcione cuerpos auxiliares a los humanos, siempre habrá un organismo primero, sea generado o parido, o simplemente reproducido, clonado. El cuerpo, así pues, es, desde siempre, un punto de partida.

Se observa, de este modo, al tratar del cine fantástico contemporáneo, el inevitable regreso al cuerpo y a sus posibles significaciones, lo que explica en parte la multitud de estudios que encontré sobre cuestiones corporales. A eso le añado la necesidad de elaborar una «historia del cuerpo», la cual aún está por hacerse mejor. De hecho, las experiencias tan negativas en torno al cuerpo que se dieron mediante la crudeza de la realidad del siglo anterior, devastado por guerras y atrocidades inolvidables, provocaron perplejidad y espanto. He puesto de manifiesto, en el transcurso de los capítulos, cuánto consiguieron contribuir los estudiosos serios del cine, de la filosofía y del psicoanálisis para que las filmografías que antes eran consideradas menores o indignas de análisis se volviesen fundamentales para reflexionar sobre el mundo contemporáneo y entender mejor su malestar.

Por otro lado, se viene anunciando, insistentemente, en los diferentes formatos cinematográficas, el cuerpo que un día existió en la forma repugnante de cadáver resurrecto, del zombi; por otro, están las representaciones que se verifican en la constitución física de los replicantes, robots y androides construidos con materia inorgánica. Varias veces se inventa una organicidad innovadora que se muestra, en las películas, por medio de la fusión de restos y pedazos, tanto de lo orgánico como de lo inorgánico. Ambas vertientes —la del zombi y la del biocíborg—infestaron la cinematografía de comienzos del siglo XXI para referirse a un cuerpo ya no totalmente humano, en el ámbito de las concepciones más clásicas.

En suma, puede decirse, en gran medida, que el cine contemporáneo fantástico fue un laboratorio para reflexionar sobre las formas adquiridas por el cuerpo en una cultura ya abierta a lo poshumano, al menos. Como bien defendió Baecque[927], los signos naturales vinculados con la armonía fueron mezclados, embrollados y devueltos por este cine que permitió un retorno al cuerpo primitivo, al cuerpo que fue trabajado por el primer cine, tan hermanado con las feéries y las fantasmagorías de los espectáculos de luz y sombra de los siglos XVIII y XIX, y con las visitas a morgues y museos de cera en París y Londres. Al fin y a la postre, las multitudes siempre buscaron miedo y placer en las salas fantasmagóricas. Sin embargo, los espectadores del cine del siglo XXI parecen impregnados por el goce provocado por el miedo del propio cuerpo perecible y frágil. Remarcan este aspecto las ya mencionadas configuraciones sobre los cuerpos monstruosos zombificados, tantas veces despedazados, eviscerados, desmontados en extrañas turbas posapocalípticas o, más terroríficamente, sin merecimiento de juicio final, que contaminarán, por lo tanto, a los vivos, los llevarán de forma irremediable al lado de los no-vivos y harán que experimenten muchos miedos en sus propias carnes —ya no en el alma, como quería la tradición gótica— y, ¿por qué no?, saciando la curiosidad sobre un devenir sin transcendencia.

En contrapartida, ese cuerpo no destinado al paraíso recibió la extraña capacidad de no exterminarse fácilmente y, tantas veces, de no alcanzar la muerte orgánica definitiva. En numerosas escenas, los zombis se arrastran, aunque resumidos a una cabeza y a un brazo unidos a un torso desgarbado, e insisten en quedarse. De igual forma, muchos cíborgs y robots se reconstruyeron y recompusieron, evitando su desaparición y extinción.

El mundo contemporáneo, que muchas veces se considera correcto y limpio, se ve envuelto en un discurso readaptativo solapado por las biotecnologías que buscan la prolongación de las funciones corporales y por las leyes y normativas que se aplican a las minorías y a las diversidades humanas. Y, ¿por qué no?, podemos también decir que somos fantasmáticos, en gran parte zurcidos y moldeados por las imágenes. Se busca, en primera instancia, perfeccionar más el cuerpo y, por medio de todo el arsenal tecnológico, se alcanza un «desdibujamiento paradójico del estigma corporal, a la vez percibido y borrado, recordado y negado, reconocido y rechazado»[928]. En cada época, existe, grosso modo, el «cuerpo discriminado de turno» y, probablemente, en la anoréxica contemporaneidad, esto se aplique sobremanera al cuerpo obeso. Como un cierto sentido de construcción de la subjetividad se hace cada vez más por la vía de lo corporal, eso se verifica en el equilibrio delicado y tan difícil en lo que atañe a los excesos de cuidados con la salud y la alimentación en nuestros días, en una búsqueda ya patológica por el cuerpo perfecto y sano, en una cultura zombificada por los encantos consumistas y las falsas promesas de longevidad.

La teratología, en la propuesta mecanicista del siglo XIX, mantenía apartados de la sociedad a los individuos diferentes, excluyéndoles y clasificándoles como monstruos y anormales; hoy, las películas fantásticas son capaces de llevar lo teratológico al día a día del llamado hombre corriente. En ese contexto, está la relativización de lo teratológico o los contramodelos que pueden localizarse en el momento actual. Lo monstruoso ha dejado de ser sobre todo especular para especializarse cada vez más en las funciones de parásito y huésped y, finalmente, ser el propio devenir del humano, como ya he comentado. Vemos, de esta manera, que el hibridismo de los monstruos que sobrevuelan la imaginación de lo fantástico desde hace milenios también afecta a lo que tal vez sea nuestra mayor fragilidad: la idea de nosotros mismos.

Freud enunció tres heridas narcisistas: a) no ser el centro del sistema solar, ni del universo (con Copérnico y el heliocentrismo y, posteriormente, con las mejoras de esta comprensión astronómica); b) ser descendientes de los primates y no de una chispa divina, de acuerdo con el darwinismo; y la siguiente, proveniente del propio padre del psicoanálisis: c) nuestro ego no es siquiera el amo en su propia casa, ya que no conocemos realmente nuestros deseos y ni tampoco sabemos lo que pasa en la mayor parte de aquello que nos mueve —es decir, el inconsciente —. La cuarta herida tal vez se enuncie con los cambios de los estatutos en torno a los animales, gracias, sobre todo, a los animal studies, por una parte, y a la creciente posibilidad de relacionarnos con objetos dotados de atributos que antes eran configuradores únicamente de la noción de subjetividad de un ser humano, por otra.

Desde George Romero, con La noche de los muertos vivientes, que de cierta forma marca la decadencia de la era de los estudios Hammer, es posible mantener el contacto con un monstruo ya no solo feo, deforme y malvado, como quiso buena parte de la tradición cinematográfica hasta los años setenta. Mis estudios me demostraron que, además de con el deforme, también nos encontramos con el monstruo informe. Como he apuntado en otros momentos de esta obra, el cuerpo eviscerado y fetichizado llevó a las pantallas monstruos escatológicos que anunciaban un mundo en el que el cuerpo, efectivamente, entró en nuevos paradigmas. Los males que asolan al planeta, creados o no por la especie humana, se propagan en las tramas fílmicas mediante epidemiologías y pandemias, por ejemplo, y ya no solo por la fuerza de las invocaciones mágicas. Cuerpos supermodificados, mejorados y virtualizados, androides y objetos que actúan como si estuviesen dotados de subjetividad forjan un panorama que maravilla, por un lado, y asusta, por otro. Para contener el optimismo, hace falta un peso que sirva de contrabalanza: los monstruos blandos y descaracterizados, quemados y pustulosos, exponen incesantemente un interior que causa repulsión. Señalan lo insoportable de lo real y le brindan al espectador un cuerpo que no merecería ser mirado, pero que, no por eso, deja de atraer multitudes, a pesar de los argumentos, tantas veces malas. En esas producciones, las formas monstruosas muestran desgarros, mordiscos, mutilaciones y transformaciones en imágenes impactantes que, sin lugar dudas, registran los síntomas de la cultura. No son solo zombis —esas criaturas grotescas provenientes de la forma humana —, sino, también, seres proteiformes, de hibridismos complejos, resultantes de manipulaciones genéticas y del uso de la llamada nanotecnología. Por consiguiente, el cuerpo monstruoso informe, a la deriva, presenta la devoración del otro como solución para reconstruirse y reconstituirse fisiológica y morfológicamente.

A efectos de la investigación que originó este libro, me apropié de la propia noción de un texto cinematográfico para pensar cómo guionizar mis búsquedas y, a la vez, ampliarlas de forma tentacular, intencionalmente a semejanza de un cuerpo monstruoso. Por eso, llego a lo que ha sido mi intención: ofrecerle al lector, en el transcurso de las páginas, una visión caleidoscópica guionizada de los temas estudiados.

No obstante, el lector que ha llegado hasta aquí, se va a acordar de una de mis indagaciones iniciales: ¿cómo sería, entonces, el bestiario de hoy? A lo que contesto: es aquel que se conforma y reforma —en movimientos suaves o bruscos, mixtos, eclécticos y heteróclitos, de forma incesante, por medio de contaminaciones—. El monstruo se revela siempre metamórfico, pero, quizá más aún, en la contemporaneidad, itinerante, traductorio y epidémico. Se traduce, se replica e, igualmente, se esquiva y se reprograma todo el tiempo en el desafío que la muerte impone, exponiendo, así, la gran angustia que atraviesa la condición humana desde siempre.

Ahora, vemos el monstruo —el exorcista de la angustia mediante la sensación de miedo que provoca— desprendido de cualquier noción limitadora en torno a lo imaginario. Él, en suma, se muestra como la propia (imposible) erupción de lo real, un portavoz de la sexualidad y de su impacto en el cuerpo y en la cultura. Por eso mismo, es un traductor: (se) traduce estética y sensorialmente (en) lo real del cuerpo, (en) aquello que no cabrá nunca en una imagen.

Vuelvo, en este desenlace, a las impresiones que tuve al analizar las postreras escenas de Troll Hunter: el gran monstruo, aun hecho añicos, eliminó la angustia basal de sus perseguidores. Haber sido destruido sirvió para poner en evidencia su constitución última: los escombros, la montaña de restos. Uno puede incluso huir de un monstruo, pero negar su existencia es luchar contra nuestra propia condición de humanidad. Si se nos privase de la posibilidad de fantasear, qué estéril planeta tendríamos delante. No hay, por lo tanto, por más paradójico que parezca, ninguna garantía de aliento al prohibir lo monstruoso fantástico.

Y, si un estudio como este puede atreverse a pedir una síntesis, después de un periodo considerable de múltiples despliegues en torno a una temática amplia y a objetos inquietantes, con una pertinencia tan orgánicamente arraigada a mi historial intelectual, tal vez haya encontrado lo que consideré una frase esencial. Más que eso: al igual que lo extraño familiar es capaz de alterar al sujeto que entra en una casa oscura, puedo decir que esta construcción oracional, a semejanza de una máxima, me encontró e, inquietantemente, tenía una materialidad tan fuerte, que casi pude tocarla. Me indicó, con claridad, el sentido y, por qué no, la síntesis que tanto deseaba para la cuestión de las formas de lo fantástico.

Hela aquí:

Los hombres sin monstruos son las criaturas más tristes del mundo.

Agradecimientos

Este libro tiene un carácter plural, como su propio tema: el monstruo. Caleidoscópico, condensa el aliento de la investigación científica de doctorado que realicé con mucha seriedad. Al mismo tiempo, su elaboración escrita plasma mi trabajo como investigador y mi historial con las letras. Desde el principio, cuando aún era un proyecto, este libro era un sueño y me siento muy realizado al verlo ahora impreso, siguiendo el camino de todos los libros, que es ir al encuentro de su lector.

Además de las afinidades teóricas y bibliográficas que indican mi recorrido, este texto refleja mi lugar de discurso. Desde dónde y cómo escribo; cómo pienso y percibo el mundo; y en qué creo.

No obstante, y evocando aquí el concepto deleuziano sobre los «interlocutores», aprovecho la oportunidad para reconocer que nada se produce solo. Agradezco enormemente a todos los que creyeron conmigo y me ayudaron a hacer que mi sueño tomase cuerpo. En especial:

a la profesora doctora Lucia Santaella, inspiración y modelo para un trabajo académico serio y fructuoso;

a la doctora Maria do Carmo Dias Batista, psicoanalista y destacada personalidad de la Escuela Brasileña de Psicoanálisis, mi puente para las vivencias lacanianas en el extranjero;

a mis profesores y compañeros de psicoanálisis y cine de la Universidad París 8 (Vincennes-Saint-Denis), Universidad París 3 (Sorbonne-Nouvelle) y Universidad de Buenos Aires, donde estuve como investigador becado;

a los buenos colegas que conocí y a los amigos que hice durante mis estudios en el programa de Comunicación e Semiótica de la Pontificia Universidad de Sao Paulo;

a Frederico Luís, compañero oyente, lector y observador en esta empresa que sería más ardua si fuese solitaria.

También resalto que este libro es el resultado de una investigación desarrollada mediante el imprescindible apoyo de una beca de doctorado concedida por la Fapesp —Fundación de Amparo a la Investigación del Estado de Sao Paulo—, la cual me permitió no solo estudiar en una universidad privada, sino también actuar como investigador en Francia y Argentina. A la Fapesp, mi reconocimiento.

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FILMOGRAFÍA

¡Estoy vivo! (It’s alive, Larry Cohen, 1974)

¿Qué sucedió entonces? (Quatermass and the Pit, Roy Ward Baker, 1967)

12 monos (Twelve Monkeys, Terry Gilliam, 1995),

13 fantasmas (Thir13en Ghosts, Steve Beck, 2001)

20.000 leguas de viaje submarino (20.000 lieues sous les mers, Georges Méliès, 1907)

2000 maníacos (Two Thousand Maniacs!, Hershell Gordon Lewis, 1964)

2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odissey, Stanley Kubrick, 1968)

28 días después (28 Days Later, Danny Boyle, 2002)

28 semanas después (28 Weeks Later, Juan Carlos Fresnadillo, 2007)

30 días de oscuridad (30 Days of Night, David Slade, 2007)

30 días de oscuridad 2: Tinieblas (30 Days of Night: Dark Days, Ben Ketai, 2010)

A capital dos mortos (Tiago Belotti, 2008)

A chinese ghost story (Tsui Hark, 1987)

A la conquista del polo (La conquête du Pôle, 1912)

A tale of two sisters (Jee-woon Kim, 2003)

A village vampire (?, 1916)

Abbott y Costello contra los fantasmas (Abbott & Costello Meet Frankenstein, Charles Barton, 1948)

Abierto hasta el amanecer (From Dusk Till Down, Robert Rodríguez, 1995)

Acción mutante (Álex de la Iglesia, 1993)

Akira (Katsuhiro Otomo, 1987)

Al interior (À l’intérieur, Bustillo e Maury, 2007)

Al morir la noche (Dead of Night, Alberto Cavalcanti, Charles Crichton, Basil Dearden, Robert Hamer, 1945)

Alaridos (Big Bad Wolf, Lance W. Dreesen, 2006)

Alice in Cartoonland (Walt Disney, 1923, 10 cortos animados)

Alicia en el País de las Maravillas (Alice in Wonderland, Harry Harris, 1985)

Alicia en el País de las Maravillas (Alice in Wonderland, Tim Burton, 2010)

Alien 3 (Alien 3, David Fincher, 1992)

Alien vs. Depredador (Alien vs. Predator, Paul W. S. Anderson, 2004)

Alien, el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott, 1979)

Alien: Resurrección (Alien Resurrection, Jean-Pierre Jaunet, 1997)

Aliens: El regreso (Aliens, James Cameron, 1986)

Alma en suplicio (Mildred Pierce, Michael Curtiz, 1945)

Alphaville (Jean-Luc Godard, 1965)

Alucarda, la hija de las tinieblas (Juan López Moctezuma, 1978)

Amanecer de los muertos (Dawn of the Dead, Zack Snyder, 2004)

Anaconda (Luis Llosa, 1997)

Apollo 18 (Gonzalo Lopes-Gallego, 2011)

Armageddon (Michael Bay, 1998)

Arrástrame al infierno (Drag Me To Hell, Sam Raimi, 2009)

As cventuras de Virgulino (Luiz Sá, 1930)

Atracción diabólica (Monkey Shines, George Romero, 1988)

Audition (Takashi Miike, 1999)

Aullidos (The Howling, Joe Dante, 1981)

Aullidos: El renacimiento (The Howling: Reborn, Joe Nimziki, 2011)

Autour d’une cabine (Charles-Émile Reynaud, 1894)

Avatar (James Cameron, 2009)

Baby blood (Alain Robak, 1990)

Balaoo (L’Éclair, 1912)

Barbarella (Roger Vadin, 1968)

Basket case (Frank Henenlotter, 1982)

Blade (Blade, Stephen Norrington, 1998)

Blade II (Guillermo Del Toro, 2002)

Blade Runner (Blade Runner, Ridley Scott, 1982)

Blade: Trinity (David S. Goyer, 2004)

Blancanieves y los siete enanitos (Snow White and the Seven Dwarfs, David Hand et al., 1937)

Blood Feast (Hershell Gordon Lewis, 1963)

Boa vs. Pitón (Boa vs. Python, David Flores, 2004)

Braindead: tu madre se ha comido a mi perro (Braindead, Peter Jackson, 1992)

Cabeza borradora (Eraserhead, David Lynch, 1977)

Caperucita Roja: ¿a qué tienes miedo? (Red Riding Hood, Catherine Hardwicke, 2011)

Carrie (Brian de Palma, 1976)

Cassiopeia (Clóvis Vieira, 1996)

Cenicienta (Cendrillon, Georges Méliès, 1899)

Charisma (Kiyoshi Kurosawa, 1999)

Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941)

Cohete K-1 (Rocketship X-M Expedition Moon, Kurt Newmann, 1950)

Con destino a la luna (Destination Moon, Irvin Pichel, 1950)

Conan el bárbaro (Conan, the Barbarian, Marcus Nispel, 2011)

Conan, el bárbaro (Conan the Barbarian, John Milius, 1982)

Conan, el destructor (Conan the Destroyer, Richard Fleisher, 1984)

Conquistaron el mundo (It conquered the world, Roger Corman, 1954)

Crepúsculo (Twilight, Catherine Hardwicke, 2008)

Cromosoma 3 (The Brood, David Cronenberg, 1979)

Cuarentena (Quarantine, John Erick Dowdle, 2009)

Cure (Kyua, Kyoshi Kurosawa, 1997)

Dark water (Honogurai mizu no soko kara, Hideo Nakata, 2002)

Dark water (Walter Salles, 2005)

Daybreakers (Daybreakers, Peter y Michael Spierig, 2009)

Death bell (Yoon Hong-seung, 2008)

Deep Impact (Mimi Leder, 1998)

Déjame entrar (Låt den Rätte Komma In, Tomas Alfredson, 2008)

Déjame entrar (Let me In, Matt Reeves, 2010)

Delicatessen (Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro, 1990)

Dellamorte Dellamore (1994, Michele Soavi)

Demencia 13 (Dementia 13, Francis Ford Coppola, 1960)

Depredador (Predator, John Mc Tiernan, 1987)

Depredador 2 (Predator 2, Stephen Hopkins, 1990)

Der Andere (Max Mack, 1913)

Des filles pour um vampire (L’ultima preda del vampiro, Piero Regnoli, 1961)

Desafío total (Total Recall, Paul Verhoeven, 1990)

Descenso (The Descent, Neil Marshall, 2005)

Descenso, parte 2 (The Descent: Part 2, Jon Harris, 2009)

Dog soldiers (Neil Marshall, 2002)

Donde viven los monstruos (Where the Wild Things Are, Spike Jonze, 2009)

Doppelgänger (Kiyoshi Kurosawa, 2003)

Dos hermanas (A Tale of Two Sisters, Janghwa, Hongryeon, 2003)

Dr. Jekyll and Mr. Hyde (Lucius Henderson, 1912)

Drácula (Dracula, Tod Browning, 1931)

Drácula (Horror of Dracula, Terence Fisher, 1958)

Drácula 73 (Dracula A. D. 1972, Alan Gibson, 1972)

Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, Francis Ford Coppola, 1992)

Drácula vuelve de la tumba (Dracula Has Risen from the Grave, Freddie Francis, 1968)

Drácula, príncipe de las tinieblas (Dracula: Prince of Darkness, Terence Fisher, 1966)

Drakula halála / The Death of Dracula (Károly Lajthay, 1921)

E. T., el extraterrestre (E. T.: The Extra-Terrestrial, Steven Spielberg, 1982)

Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands, Tim Burton, 1990)

El abominable doctor Phibes (The Abominable Dr. Phibes, Robert Fuest, 1971)

El abominable hombre de las nieves (The Abominable Snowman, Val Guest, 1957)

El almuerzo desnudo (Naked Lunch, David Cronenberg, 1992)

El amanecer de los vampiros (Le frisson des vampires, Jean Rollin, 1971)

El ansia (The Hunger, Tony Scott, 1983)

El apóstol (Quirino Cristiani, 1917)

El arrecife (The Reef, Andrew Traucki, 2010)

El ataque de los cangrejos gigantes (Attack of the Crab Monsters, Roger Corman, 1957)

El baile de los vampiros (The Fearless Vampire Killers, Roman Polanski, 1967)

El beso de la muerte (Alberto Marro, 1916)

El beso de la pantera (Cat People, Paul Schrader, 1982)

El castillo de Frankenstein (Frankenstein 1970, Howard W. Koch, 1958)

El cuervo (The raven, Lew Landers, 1935)

El día de la bestia (Álex de la Iglesia, 1995)

El diablo sobre ruedas (Duel, Steven Spielberg, 1971)

El doble asesinato en la calle Morgue (Murders in the Rue Morgue, Robert Florey, 1932)

El doctor rojo (Ramón Caralt, 1917)

El ejército de las tinieblas (Army of Darkness – Evil Dead 3, Sam Raimi, 1992)

El enigma del otro mundo, (The Thing From Another World, Christian Nyby, 1951)

El eslabón perdido (Skullduggery, Gordon Douglas, 1970)

El espinazo del diablo (Guillermo del Toro, 2001)

El estudiante de Praga (Der Student von Prag, Arthur Robison, 1935)

El estudiante de Praga (Der Student von Prag, Henrik Galeen, 1926)

El estudiante de Praga (Der Student von Prag, Stellan Rye, Paul Wegener, 1913)

El exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973)

El experimento del Dr. Quatermass (The Quatermass Xperiment, Val Guest, 1956)

El extraño caso del Dr. Jekyll (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Victor Fleming, 1941)

El fantasma de Frankenstein (The Ghost of Frankenstein, Erle C. Kenton, 1942)

El fantasma de la ópera (The Phantom of the Opera, Rupert Julian, 1925)

El fantasma del paraíso (Phantom of the Paradise, Brian de Palma, 1974)

El fotógrrafo del pánico (Peeping Tom, de Michael Powell, 1960)

El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1919)

El golem (Der Golem, Henrik Galeen, Paul Wegener, 1915)

El grito (The Grudge, Takashi Shimizu, 2004)

El grito 2 (The Grudge 2, Takashi Shimizu, 2006)

El héroe anda suelto (Targets, Peter Bogdanovich, 1968)

El hijo de Kong (The Son of Kong, Ernest B. Schoedsack)

El hombre con rayos X en los ojos (X, Roger Corman, 1963)

El hombre de la cabeza de goma (Georges Méliès, 1901)

El hombre invisible (The Invisible man, James Whale, 1933)

El hombre leopardo (The Leopard man, Jacques Tourneur, 1943)

El hombre lobo (The Wolf man, George Waggner, 1941)

El hombre lobo (The Wolfman, Joe Johnston, 2010)

El hombre que ríe (The Man Who Laughs, Paul Leni, 1928)

El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Rouben Mamoulian, 1931)

El hombre y la bestia (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, John S. Robertson, 1920)

El horror de Frankenstein (The Horror of Frankenstein, Jimmy Sangster, 1970)

El hotel eléctrico (Segundo de Chomón, 1906)

El hundimiento del Lusitania (The Sinking of the Lusitania, Winsor McCay, 1918)

El incidente (The happening, Shyamalan, 2008)

El increíble hombre menguante (The Incredible Shrinking Man, Jack Arnold, 1957)

El jorobado de Notre Dame (The Hunchback of Notre Dame, Wallace Worsley, 1923)

El ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad, Michael Powell, 1940)

El lobo humano (Werewolf of London, Stuart Walker, 1935)

El maligno (Coisa ruim, Tiago Guedes y Frederico Serra, 2007)

El malvado Zaroff (The Most Dangerous Game, Ernest B. Schoedsack y Irving Pichel, 1932)

El más allá (Kwaidan / Ghost Stories, Masaki Kobayashi, 1964)

El monstruo vengador (The Creature Walks Among Us, John Sherwood, 1956)

El mundo perdido (The Lost World, Harry D. Hoydt, 1925)

El mundo perdido: Jurassic Park (The Lost World: Jurassic Park, Steven Spielberg, 1997)

El murciélago (The Bat, Roland West, 1926)

El Nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, D. W. Griffith, 1915)

El olor de la papaya verde (Mùi du du xank/ L’odeur de la papaye verte, Tran Anh Hung, 1993)

El pacto delos lobos (Le pacte des loups, Christophe Gans, 2001)

El palacio de las mil y una noches (Le palais des mille et une nuits, Georges Méliès, 1905)

El planeta de los simios (Planet of the Apes, Franklin J. Schnaffer, 1968)

El poder de la sangre de Drácula (Taste the Blood of Dracula, Peter Sasdy, 1970)

El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999)

El regreso de la mujer pantera (The Curse of the Cat People, Gunther Von Frisch/Robert Wise, 1944)

El regreso de los muertos vivientes (The Return of the Living Dead, Dan O’Bannon, 1985

El regreso del monstruo (Revenge of the Creature, Jack Arnold, 1955)

El reino de las hadas (Le royaume des fées, Georges Méliès, 1903)

El resplandor (The Shining, Stanley Kubrick, 1980)

El retorno del vampiro (The Return Of The Vampire, Lew Lenders, 1943)

El retrato de Dorian Gray O (The Picture of Dorian Gray, Albert Lewin, 1945)

El rey de los zombies (King of Zombies, Jean Yarbrough, 1941)

El señor de los anillo: El retorno del rey (The Lord of the Rings: The Return of the King, Peter Jackson, 2003)

El señor de los anillos: La comunidad del anillo (The Lord of the Rings: The fellowship of the Ring, Peter Jackson, 2001)

El señor de los anillos: Las dos torres (The Lord of the Rings: The Two Towers, Peter Jackson, 2002)

El sexto sentido (The Sixth Sense, M. Night Shyamalan, 1999)

El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, Jonathan Demme, 1991)

El terror no tiene forma (The Blob, Chuck Russell, 1988)

El último (Der letzte Mann, W. Murnau, 1924)

El último exorcismo (The Last Exorcism, Daniel Stamm, 2010)

El vengador tóxico (The Toxic Avenger, Lloyd Kaufman y Michael Herz, 1984)

El viaje de Gulliver entre los liliputienses y los gigantes (Le Voyage de Gulliver à Lilliput et chez les géants, Georges Méliès, 1902)

Emisario de otro mundo (Not of this Earth, Roger Corman, 1957)

Encontré al diablo (I Saw the Devil, Jee-woon Kim, 2010)

Era dos mortos (Rodrigo Brandão, 2007)

Eragon (Stefen Fangmeier, 2006)

Escalofrío (The Tingler, Willian Castle, 1959)

Escamotage d’une dame chez Robert-Houdin (Georges Méliès, 1896)

Está vivo (It’s Alive, Josef Rusnak, 2008)

EVA (Kike Maíllo, 2011)

Fahrenheit 451 (François Truffaut, 1966)

Fantasmagorie (Émile Cohl, 1908)

Fantomas (Luis Feuillade, 1913, en tres partes y treinta actos)

Frankenstein (James Whale, 1931)

Frankenstein (Searle Dawley, 1910)

Frankenstein y el hombre lobo (Frankenstein Meets the Wolf Man, Roy William Neill, 1943)

Frankenweenie (Tim Burton, 1984)

Freaks (Tod Browning, 1932)

Freddy contra Jason (Freddy vs. Jason, Ronny Yu, 2003)

Freeze me (Takashi Ishii, 2000)

Frostbitten: 30 días de noche (Frostbiten, Anders Banke, 2006)

Furia de titanes (Clash of the Titans, Desmond Davis, 1981)

Furia de titanes (Clash of the Titans, Louis Leterrier, 2010)

Gertie, el dinosaurio (Gertie the dinosaur, Winsor McCay, 1914)

Godzilla (Godzilla, King of the Monsters!, Terry Morse/Inoshiro Honda, 1956)

Godzilla (Roland Emmerich, 1998)

Gothic Vampires from Hell (Ford Austin et al., 2007)

Gremlins (Joe Dante, 1984)

Gritos en el pasillo (Jesús Franco, 1961)

Hace un millón de años (One million B. C., Hal Roach y Hal Roach Jr, 1940)

Hace un millón de años (One million years B. C., Don Chaffey, 1966)

Häxan: la brujería a través de los tiempos (Häxan, Benjamin Christensen, 1921)

Hellraiser (Clive Barker, 1987)

Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959)

Holocausto caníbal (Cannibal Holocaust, Ruggero Deodato, 1980)

Horror en el Museo Negro (Horrors of the Black Museum, Arthur Crabtree, 1959)

House of horror (Benjamin Christensen, 1929)

House of the Dead (Uwe Boll, 2003)

I’ll see you in my dreams (Miguel Ángel Vivas, 2003)

Iara (Sergio Glenes, 2004)

In the Grip of the Vampire (?, 1913)

Independence day (Roland Emmerich, 1996)

Inseparables (Dead Ringers, David Cronenberg, 1988)

Inteligencia artificial (A. I. Artificial Intelligence, Steven Spielberg, 2001)

Invasión (The Invasion, Oliver Hirschbiegel, 2007)

Invasores de Marte (Invaders from Mars, William Cameron Menzies, 1953)

Jasón y los argonautas (Jason and the Argonauts, Don Chaffey, 1963)

Jóvenes ocultos (The Lost Boys, Joel Schumacher, 1987)

Jóvenes ocultos 2: Vampiros del surf (Lost Boys: The Tribe, P. J. Pesce, 2008)

Jóvenes ocultos 3: Sed de sangre (Lost Boys: The Thirst, Dario Piana, 2010)

Jurassic Park (Steven Spielberg, 1993)

Jurassic World (Colin Trevorrow, 2015)

Kairo (Kiyoshi Kurosawa, 2001)

Kakashi (Norio Tsuruta, 2001)

King Kong (John Guillermin, 1976)

King Kong (Merian C. Cooper e Ernest B. Schoedsack, 1933)

King Kong (Peter Jackson, 2005)

King Kong contra Godzilla (Kingu Kongu Tai Gojira, Inoshiro Honda, 1963)

Komodo vs Cobra (Jim Wynorski, 2005)

L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat (Irmãos Lumière, 1895)

L’avaleur de monstres (Segundo de Chomón, 1909)

L’homme mouche (Georges Méliès, 1902)

La amenaza de Andrómeda (The Andromeda Strain, Robert Wise, 1971)

La bella y la bestia (La belle et la bête, Jean Cocteau, 1946)

La cabaña del tío Tom (Uncle Tom’s Cabin, Edwin S. Porter, 1903)

La caída de la casa Usher (House of Usher, Roger Corman, 1960)

La caída de la casa Usher (La chute de la Maison Usher, Jean Epstein, 1927)

La carreta fantasma (Körkarlen, Victor Sjöström, 1920)

La casa de cera (House of Wax, Jaume Collet-Serra, 2005)

La casa del horror (London After Midnight, Tod Browning, 1927)

La charcuterie méchanique (Irmãos Lumière, 1895)

La ciudad de los niños perdidos (La cité des enfants perdus, Jean-Pierre Jeunet e Marc Caro, 1995)

La ciudad sumergida (War-Gods of the Deep/ The City Under the Sea, Jacques Tourneur, 1965)

La concha y el reverendo (La coquille et le clergyman, Germaine Dulac, 1927)

La cosa (The Thing, John Carpenter, 1982)

La cosa (The Thing, Matthijs van Heijningen Jr., 2011)

La cuarta fase (The Fourth Kind, Olatunde Osunsanmi, 2009)

La edad de oro (L’âge d’or, Luis Buñuel, 1930)

La extraña pasajera (Now, Voyager, Irving Rapper, 1942)

La fiancée de Dracula (Jean Rollin, 2002)

La furia del planeta rojo (The Angry Red Planet, Ib Melchior, 1959)

La guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas, 1977)

La guerra de las galaxias con El retorno del Jedi (Star Wars. Episode VI: Return of the Jedi, Richard Marquand, 1983)

La guerra de las galaxias. Episodio V: El imperio contraataca (Star Wars. Episode V: The Empire Strikes Back, Irvin Kershner, 1980)

La guerra de los mundos (The war of the worlds, Byron Haskin, 1953)

La guerra de los mundos (War of the Worlds, Steven Spielberg, 2005)

La hija de Drácula (Dracula’s Daughter, Lambert Hillyer, 1936)

La horda (La horde, Yannick Dahan y Benjamin Rocher, 2009)

La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956)

La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, Philip Kaufman, 1978)

La invención de Hugo (Hugo, Martin Scorsese, 2011)

La isla (The Island, Michael Bay, 2005)

La isla de las almas perdidas (Island of Lost Souls, Erle C. Kenton, 1932)

La joven del agua (Lady in the Water, M. Night Shyamalan, 2006)

La laguna y el monstruo (Creature from the Black Lagoon, Jack Arnold, 1954)

La legión de los hombres sin alma (White Zombie, Victor Halperin y Edward Halperin, 1932)

La leyenda de Gösta Berling (Gösta Berlings saga, Mauritz Stiller, 1924)

La loba humana A (She-Wolf of London, Jean Yarbrough, 1946)

La maldición (Cursed, Wes Craven, 2005)

La maldición (Ju-On, Takashi Shimizu, 2003)

La maldición de Frankenstein (The Curse of Frankenstein, Terence Fisher 1957)

La maldición del hombre lobo (The Curse of the Werewolf, Terence Fisher, 1961)

La mansión de los horrores (House on Haunted Hill, William Castle, 1959)

La marca del lobo (Blood and Chocolate, Katja von Garnier, 2007)

La masa devoradora (The Blob, Irvin Yeaworth, 1958)

La máscara del demonio (La maschera del demonio/Black Sunday, Mario Bava, 1960)

La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, Marcus Nispel, 2003)

La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, Tobe Hooper, 1974)

La momia (The Mummy, Karl Freund, 1932)

La morada del miedo (The Amityville Horror, Andrew Douglas, 2005)

La mosca (The Fly, David Cronenberg, 1984)

La mosca (The Fly, Kurt Neumann, 1959)

La mujer pantera (Cat People, Jacques Tourneur, 1942)

La naranja mecánica (A Clockwork Orange, Stanley Kubrick, 1971)

La noche de Halloween (Halloween, John Carpenter, 1978)

La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, Romero, 1968)

La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, Tom Savini, 1990)

La nouvelle mission de Judex (Luis Feuillade, 1917, en doce episodios)

La novia de frankenstein (The Bride of Frankenstein, James Whale, 1935)

La profecía (The Omen, Richard Donner, 1976)

La rebelión de los zombies (Revolt of the Zombies, Victor Halperin, 1936)

La reina de los condenados (Queen of the damned, Michael Rymer, 2002)

La saga crepúsculo: Amanecer parte 1 y 2 (The Twilight Saga: Breaking Dawn — Part 1 & 2, Bill Condon, 2011/2012)

La saga crepúsculo: Eclipse (The Twilight Saga: Eclipse, David Slade, 2010)

La saga crepúsculo: Luna nueva (The Twilight Saga: New Moon, Chris Weitz, 2009)

La sangre de un poeta (Le Sang d’un poète, Jean Cocteau, 1930)

La semilla del diablo (Rosemary’s baby, Roman Polanski, 1968)

La séptima víctima (The seventh victim, Mark Robson, 1943)

La sirène (Luis Feuillade, 1907)

La sombra de Frankenstein (Son of Frankenstein, Rowland V. Lee, 1939)

La tienda de los horrores (The little shop of horrors, Roger Corman, 1960)

La torre de los siete jorobados (Edgar Neville, 1944)

La última casa a la izquierda (The last house on the left, Wes Craven, 1972)

La venganza del homúnculo (Die Rache des Homunculus, Otto Rippert, 1916)

La zíngara y los monstruos (House of Frankenstein, A. Erle C. Kenton, 1944)

Las aventuras del barón de Munchausen (Les Aventures de baron de Munchhausen, Georges Méliès, 1911)

Las cicatrices de Drácula (Scars of Dracula, Roy Ward Baker, 1970)

Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes, Alexandre Aja, 2006)

Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes, Wes Craven, 1977)

Las crónicas de Narnia: El león, la bruja y el armario (The Chronicles of Narnia: The lion, The witch and The wardrobe, Andrew Adamson, 2005)

Las crónicas de Narnia: El Príncipe Caspian (The Chronicles of Narnia: Prince Caspian, Andrew Adamson, 2008)

Las crónicas de Narnia: La travesía del viajero del alba (The Chronicles of Narnia: The Voyage of the Dawn Treader, Michael Apted, 2010)

Las cuatrocientas farsas del diablo (Les Quatre cents farces du diable, Georges Méliès, 1906)

Las manos de Orlac (Orlacs Hände, Robert Wiene, 1924)

Le manoir du diable (Georges Méliès, 1886)

Le monstre (Georges Méliès, 1903)

Le Petit Poucet (Luis Feuillade, 1912)

Le quartier de la Madeleine (Vicenzo Natali, 2006, parte de la antología Paris, je t’aime)

Le voyage dans la Lune (Georges Méliès, 1902)

Les vampires (Luis Feuillade, 1915, en diez episodios)

Lesbian Vampire Killers (Phil Claydon, 2009)

Life of an American Fireman (Edwin S. Porter, 1903)

Little Nemo (Winsor McCay, 1908)

Livide (Alexandre Bustillo, Julien Maury, 2011)

Llamada perdida (Chakushin ari, Takashi Miike, 2003)

Llamada perdida (One missed call, Eric Valette, 2008)

Lobos humanos (Wolfen, Michael Wadleigh, 1981)

Loft (Kiyoshi Kurosawa, 2005)

Los crímenes del museo (Mystery of the wax museum, Michael Curtiz, 1933)

Los crímenes del museo de cera (House of wax, André De Toth, 1953)

Los Hamilton (The Hamiltons, Mitchell Altieri, Phil Flores, 2006)

Los nibelungos (Die Nibelungen, Fritz Lang, 1924)

Los pájaros (The birds, Alfred Hitchcock, 1963)

Los ritos satánicos de Drácula (Satanic rites of Dracula, Alan Gibson, 1973)

Macabre (William Castle, 1958)

Macaco feio, macaco bonito (Luiz Seel y João Stamato, 1923)

Madrid en el año 2000 (Manuel Noriega, 1925)

Mal gusto (Bad Taste, de Peter Jackson, 1988)

Mangue negro (Rodrigo Aragão, 2010)

Mar negro (Rodrigo Aragão, 2013)

Marnie, la ladrona (Marnie, Alfred Hitchcock, 1964)

Mars attacks! (Tim Burton, 1996)

Más allá de la tumba (Porto dos mortos/Beyond the grave, Davi de Oliveira Pinheiro, 2010)

Matrix (Hermanos Wachowski, 1999)

Mee-Shee: el gigante del agua (Mee-Shee: The Water Giant, John Henderson, 2005)

Men in Black (Barry Sonnenfeld, 1997)

Meow (Marcos Magalhães, 1981)

Metrópolis (Metropolis, Fritz Lang, 1926)

Mi monstruo y yo (The water horse: Legend of the Deep, Jay Russell, 2007)

Midi Minuit (Pierre Philippe, 1970)

Miss muerte (Jesús Franco, 1965)

Mister freedom (William Klein, 1969)

Monstruoso (Cloverfield, Matt Reeves, 2007)

Mortal zombie (Brian Yuzna, 1993)

Mothra (Isoshiro Honda, 1961)

Nächte des Grauens/ Night of Horror (Richard Oswald, Arthur Robison, 1916)

Noche de miedo (Fright Night, Craig Gillespie, 2011)

Noche de miedo (Fright Night, Tom Holland, 1985)

Nosferatu (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, F. W. Murnau, 1922)

Olho, O (Gin Wai/ The Eye, Oxide Pang Chun y Danny Pang, China, 2002)

On Borrowed Time (Harold S. Bucquet, 1939)

Open Water (Chris Kentis e Laura Lau, 2003)

Paranormal Activity (Oren Peli, 2007)

Paranormal Activity 2 (Tod Williams, 2010)

Paris by Night of the Living Dead (Grégory Morin, 2009)

Parque jurásico (Jurassik Park, Steven Spielberg, 1993)

Pauvre Pierrot (Charles-Émile Reynaud, 1892)

Pequenas histórias (Helvécio Ratton, 2007)

Pesadilla en Elm Street (Nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984)

Piconzé (Ypê Nakashima, 1972)

Pinocho (Pinocchio, Norman Ferguson et al., 1940)

Plan 9 del espacio exterior (Plan 9 from Outer Space, Ed Wood, 1958)

Planeta prohibido (Forbidden Planet, Fred M. Wilcox, 1956)

Poltergeist (Tobe Hooper, 1982)

Posesión infernal (The Evil Dead, Sam Raimi, 1981)

Presencias extrañas (The Uninvited, Charles Guard y Thomas Guard, 2009)

Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960)

Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994)

Re-Animator (Stuart Gordon, 1985)

REC (Jaume Balagueró e Paco Plaza, 2008)

Regreso a la Tierra (This Island Earth, Joseph Newman, 1955)

Resident evil (Paul W. S. Anderson, 2002)

Resident evil 3: Extinción (Resident Evil: Extinction, Russel Mulcahy, 2007)

Resident evil 4: Ultratumba (Resident Evil: Afterlife, Paul W. S. Anderson, 2010)

Resident evil: Apocalipsis (Resident Evil: Apocalypse, Alexander Witt, 2004)

Resident evil: Venganza (Resident Evil: Retribution, Paul W. S. Anderson, 2012)

Retratos del más allá (Shutter, Masayuki Ochiai, 2008)

Ringu 0: Bâsudei (Ring O: Birthday, Norio Tsuruta, 2000)

Robinson Crusoe en Marte (Robinson Crusoe on Mars, Byron Haskin, 1964)

Robocop (Paul Verhoeven, 1987)

Rocky (John G. Avildsen, 1976)

Romasanta, la caza de la bestia (Romasanta: The Werewolf Hunt, Paco Plaza, 2004)

Satanás (The Black Cat, Edgar Ulmer, 1934)

Saw (James Wan, 2004)

Saw VII 3D (Saw 3D: The Final Chapter, Kevin Greutert, 2010)

Seance (Kiyoshi Kurosawa, 2000)

Secuestradores de cuerpos (Body Snatchers, Abel Ferrara, 1993)

Seis mujeres para el asesino (Sei donne per l’assassino/Blood and black lace, Mario Bava, 1964)

Seres extraños (Marebito, Takashi Shimizu, 2004)

Se7en (David Fincher, 1995)

Shrek (Andrew Adamson e Vicky Jenson, 2001)

Shutter (Banjong Pisanthanakun, Parkpoom Wongpoom, Tailândia, 2004)

Sibha kham doan sib ed (Mekhong Full Moon Party, Jira Maligool, 2002)

Sinfonia amazônica (Anélio Lattini Filho, 1953)

Skinwalkers: El poder de la sangre (Skinwalkers, James Isaac, 2006)

Sospechosos habituales (The usual suspects, Bryan Singer, 1995)

Splice: Experimento mortal (Splice, Vincenzo Natali, 2009)

Steamboat Willie (Walt Disney Studios, 1928)

Stromboli (Stromboli, terra di Dio, 1950)

Suspiria (Dario Argento, 1977)

Sweeney Todd, el barbero diabólico de la calle Fleet (Sweeney Todd, the demon barber of Fleet Street, Tim Burton, 2007)

Symphonia horroris (Thierry Lopez, 2000)

Tarántula (Tarantula, Jack Arnold, 1955)

Teen wold (Scott Haward, 1985)

Terciopelo azul (Blue Velvet, David Lynch, 1986)

Terminator (The Terminator, James Cameron, 1984)

Terminator 2: El juicio final (Terminator 2: Judgement Day, James Cameron, 1991)

Terror en Amityville (The Amityville Horror, Stuart Rosenberg, 1979)

Terror en el espacio (Terrore nello spazio/Planet of the Vampires, Mario Bava, 1965)

Terroríficamente muertos (Evil Dead 2, Sam Raimi, 1987)

The addiction (Abel Ferrara, 1995)

The centaurs (Winsor McCay, 1918-21)

The Dinosaur and the Missing Link: A Prehistoric Tragedy (Willis O’Brien, 1915)

The Eye (David Moreau e Xavier Palud, 2008)

The Flesh Eaters (Jack Curtis, 1964)

The Haunted Hotel (Stuart Blackton, 1907)

The Hearts of Age (Orson Welles; William Vance, 1934).

The Host (The Host/Gwoemul, Bong Joon-ho, 2006)

The Ring (Gore Verbinski, 2002)

The Ring (Ringu, Hideo Nakata, 1998)

The Thirteenth Chair (1929, Tod Browning)

The Vampire (Robert Vignola, 1913)

The Vampire of the Coast (?, 1909)

The Vampire’s Trail (T. Hayes Hunter, Robert G. Vignola, 1914)

The Werewolf (Henry MacRae, 1913)

This is Spinal Tap (Rob Reiner, 1984)

Tiburón (Jaws, Steven Spielberg, 1975)

Too much Johnson (Orson Welles, 1938)

Troll Hunter (Trolljegeren, André Øvredal, 2010)

Tron: Uma odisseia eletrônica (Tron, Steven Lisberger, 1982)

Ultimátum a la Tierra (The Day the Earth Stood Still, Robert Wise, 1951)

Un angelo per Satana (An angel for Satan, Camillo Mastrocinque, 1966)

Un cuento de hadas (Fairy Tale: A True Story, Charles Sturridge, 1997)

Un hombre lobo americano Londres (An American Werewolf in London, de John Landis, 1981)

Un perro andaluz (Un chien andalou, Luis Buñuel, 1928)

Un puente hacia Terabithia (Bridge to Terabithia, Gabor Csupo, 2007)

Una pareja invisible (Topper, Norman Z. McLeod, 1937)

Underworld (Underworld, Len Wiseman, 2003)

Underworld: El Despertar (Underworld: Awakening, Måns Mårlind, Björn Stein, 2012)

Underworld: Evolution (Underworld: Evolution, Len Wiseman, 2006)

Underworld: Guerras de sangre (Underworld: Blood Wars, Anna Foerster, 2016).

Underworld: La rebelión de los licántropos (Underworld: Rise of the Lycans, Patrick Tatopoulos, 2009)

Une nuit terrible (Georges Méliès, 1886)

Vampiros de John Carpenter (John Carpenter’s Vampires, John Carpenter, 1998)

Vampiros: los muertos (Vampires: Los Muertos, Tommy Lee Wallace, 2002)

Vampyr, la bruja vampiro (Carl Theodor Dreyer, 1932)

Vampyros Lesbos (Jesús Franco, 1971)

Vampyros Lesbos (Matthew Saliba, 2008)

Van Helsing (Stephen Sommers, 2004)

Videodrome (David Cronenberg, 1983)

Viernes 13 (Friday the 13th, Sean Cunningham, 1979)

Vincent (Tim Burton, 1982)

Vinieron de dentro de… (Shivers, David Cronenberg, 1975)

Vinieron del espacio (It Came from Outer Space, Jack Arnold, 1953)

Virgulino apanha (Luiz Sá, final de la década de 1930)

Yo anduve con un zombie (I Walked with a Zombie, Jacques Tourneur, 1943)

Yo fui un Frankenstein adolescente (I Was a Teenage Frankenstein, Nelson Baskerville, 1957)

Yo fui un hombre lobo adolescente (I Was a Teenage Werewolf, Gene Fowler Jr., 1957)

Zelig (Woody Allen, 1983)

Zombi (Dawn of the Dead, George A. Romero, 1978)

Zombio (Petter Baiestorf, 1999)

Series de cine o de televisión

Ángel (1999-2004)

Blade: The series

Buffy, cazavampiros (1997-2003)

Crónicas vampíricas (Vampire diaries, 2009-2011)

Dead Set: Muerte en directo (Dead Set, Yann Demange, 2008)

Flash Gordon (década de 1930)

Kaamelott (Alexandre Astier, 2005-2009)

La familia Addams (The Addams Family, que surgió en 1964)

Les Revenants (Fabrice Gobert)

Más allá del límite (The Outer Limits, 1963-1965)

Star Trek (Star Trek: The Original Series, década de 1960)

Teen Wolf (Marty Adelstein, 2011)

The Walking Dead (Frank Darabont, 2010-2013)

True Blood (2008-2011)

ADRIANO MESSIAS (Lavras, Minas Gerais, Brasil) es escritor e investigador. Tiene un posdoctorado en Tecnologías de la Inteligencia y Diseño digital y es doctor en Comunicación y Semiótica, ambos por la Pontificia Universidade Católica de São Paulo. Ha sido investigador invitado en la Université Paris 8, la Université Paris 3, la Universidad de Buenos Aires y la Universitat Autònoma de Barcelona. Ha recibido varios premios, entre ellos un premio Jabuti en 2017, el más importante en el área de Comunicación en lengua portuguesa por el libro que presentamos. Sus campos de investigación incluyen los nuevos síntomas de la cultura a través de la interacción entre semiótica, psicoanálisis y cine.

Además, es autor de más de noventa títulos de ficción para niños y jóvenes. Para contactar con el autor: adrianoescritor@yahoo.com.br

Notas

[1] Término acuñado por Freud en 1919. <<

[2] Otro término freudiano que se empezó a extender en 1910. <<

[3] Mi definición de síntoma, con fundamentación lacaniana, se apoya inicialmente en la buena discusión que la investigadora Lucia Santaella desarrolló en el capítulo «O corpo como sintoma da cultura» [El cuerpo como síntoma de la cultura] (Santaella, 2008, pp. 133-151), en el que afirma que el síntoma, en Freud, es el retorno de lo reprimido. Un síntoma es algo que se repite, que «sabe» en el sujeto sin que su propio sujeto lo sepa. Un síntoma viene a ser algo (por ejemplo, desde una característica, un comportamiento, una apariencia, hasta una confluencia de características, comportamientos y apariencias) que anuncia y denuncia un cierto malestar cultural. Y, de acuerdo con Nasio, el síntoma nos interpela de forma involuntaria, como manifestación del inconsciente. Siempre es doloroso, solicitante de interpretación (cf. Nasio, 1993, p. 13). Este tema se discutirá en el subcapítulo «El psicoanálisis como ojo para lo fantástico»). <<

[4] Si, para el psicoanálisis, el texto literario sería como un sueño del autor que produce otros sueños en sus lectores, añado que lo mismo ocurre en el cine, ya que la obra permite que el espectador forje sus propias subnarrativas: «El escritor creativo hace lo mismo que el niño que juega. Crea un mundo de fantasía que toma muy en serio —es decir, que reviste de cantidad de emoción—al tiempo que lo separa nítidamente de la realidad» (Freud, 1959, pp. 143-144). <<

[5] Sobre el catastrofismo (el ciné-catastrophe de los franceses), Dadoun (cf. 2000, p. 134) afirmaba que esa tendencia en las películas traería consigo una clase de fetichismo para con el gigantismo, las maquinarias y los cataclismos, como puede desprenderse de los análisis de las películas seleccionadas. <<

[6] Y, como mi propósito fue reflexionar sobre el «bestiario» de comienzos de siglo XXI, exploré, en varios momentos, las películas más diversas que, de forma colateral, acompañaron los estudios principales de las películas escogidas. <<

[7] Žižek (2001), p. 35. <<

[8] Ibid., p. 39. <<

[9] Y estos tan intensamente que he reservado un hueco en este libro para hablar de los animales desde la óptica de los animal studies. <<

[10] Cf. Carroll (1990). <<

[11] A fin de cuentas, un monstruo es una creación híbrida y, por lo tanto, repelente a cualquier intento clasificatorio. <<

[12] Conviene recordar que, para Pignatari (1987, pp. 76-77), Poe fue «el primer Homo Semioticus», ya a los 20 años, cuando se dio cuenta del choque cultural que la ciencia y la industria causaban en varios sectores de la vida humana. Uno de sus poemas, «Sonnet – To Science», puede ser entendido como un primer lamento sobre la muerte de la poesía ocasionado por el avance científico y técnico. <<

[13] Todas las citas están tomadas de Vax, Louis (1960), Arte y literatura fantásticas, Editorial Universitaria de Buenos Aires, Buenos Aires, pp. 5-30. <<

[14] Henry (2009), p. 68. <<

[15] Cuando pongo entre paréntesis la información básica de una película, el orden es «Título en español/ Título original, director, año», a menos que el título en español ya preceda a dicho orden fuera de los paréntesis. <<

[16] La pasión entre ambos provocó muchos escándalos, puesto que ambos ya estaban casados. Rossellini y Bergman abandonaron a sus familias para vivir juntos y la actriz fue acusada de adúltera. <<

[17] Henry (2009), p. 68. <<

[18] Cozarinsky (2000), p. 11. <<

[19] Stam (2008), p. 24. <<

[20] Borges (1985), pp. 37-43. <<

[21] Cf. Monegal, 1976. <<

[22] El asno de oro fue escrito por Lucio Apuleyo y narra las aventuras burlescas de un hombre transformado en asno. Al descubrir que una bruja, Panfilia, conseguía convertirse en búho pasándose un ungüento por el cuerpo, el protagonista intenta hacer lo mismo, pero, desafortunadamente, acaba transformándose en un animal. Boccaccio, Cervantes y Henry Fielding adaptaron libremente la obra. <<

[23] «Una especie de capricho contemporáneo». <<

[24] Pereira (2004), p. 72. <<

[25] Destaco, aquí, algunos textos como El alienista, Cuento alejandrino y Memorias póstumas de Blas Cubas. <<

[26] Cf. ibid., p. 70. <<

[27] Esto está en su texto «Eça de Queirós: El primo Basilio», publicado en abril de 1878 en O Cruzeiro. <<

[28] Fischer (2007), pp. 15-16. <<

[29] Volveré a comentar los prejuicios en torno a lo fantástico en otras discusiones de este libro. <<

[30] Penteado (1961), p. 3. <<

[31] Cf. Dumas et al., 2005. <<

[32] Referencio más pormenorizadamente este concepto y este cuento en los subcapítulos «La mujer como monstruo, ¿Qué so(m)bra de un hombre?» y «Lo extraño familiar». <<

[33] Texto recogido en español en Baudelaire (1988). <<

[34] Ibid., p. 22. <<

[35] Ibid., p. 40. <<

[36] Siebers (1989), p. 9. <<

[37] Término empleado aquí en sentido peyorativo, como explica el propio autor. Se trata del pensamiento mágico (p. 13). <<

[38] Todorov, filósofo y lingüista búlgaro radicado en Francia desde 1963, escribió una obra ampliamente citada por varios estudiosos de lo fantástico. Entre otros, Introducción a la literatura fantástica, que figura en esta bibliografía. Reconozco los méritos de ese libro, pero considero que representa solo uno de los puntos de partida para estudiar las cuestiones que permean lo fantástico, de forma general, y la literatura, específicamente. <<

[39] No solo en la literatura, sino también en el cine brasileño, como señalé antes. <<

[40] N. del T. En Brasil, «bicho» y «animal» son sinónimos prácticamente perfectos (es decir, que «bicho» es cualquier tipo de animal, lo que no ocurre en español ya que este término remite más a los insectos y bestias). A lo largo del texto, el autor emplea varias veces «bicho» como sinónimo de cualquier tipo de animal, pero aquí he preferido mantenerlo y dar esta explicación. <<

[41] Son numerosas las terminologías para referirse a las contribuciones de la oralidad y de la cultura popular a los cuentos fantásticos. En Portugal, y también en algunas localidades de Brasil, se denomina «cuento de Trancoso» a una historia exagerada, cercana al ámbito de lo «maravilloso», con peripecias imposibles en la vida de sus personajes. El término, ya de uso común, se debe originalmente a Gonçalo Fernandes Trancoso, que nació en Trancoso en 1520 y murió en 1596, para muchos el primer cuentista portugués. Su obra Contos e histórias de proveito e exemplo [Cuentos e historias de provecho y ejemplo], de 1575, fue extremadamente popular, tuvo varias reimpresiones hasta el siglo XVIII y presenta similitudes con los libros de Chaucer y Boccaccio. Otros términos corrientes son contos da carochinha desde el siglo XIX, y contos de fadas, tanto en Portugal como en Brasil. Probablemente, fue la escritora francesa Marie-Catherine Le Jumel de Barvenille, más conocida como Baronesa d’Aulnoy (1650-1705), quien popularizó la expresión «cuentos de hadas» (contes de fées), que pasó a ser utilizada genéricamente para referirse a este tipo de historia. <<

[42] En este trabajo no entro en las confusas discusiones terminológicas que diferencian «maravilloso» y «fantástico», por ejemplo. <<

[43] Vivienda rural de madera, común en Rusia y en países del norte de Europa. <<

[44] Ctónico es aquello que es subterráneo, proveniente del interior de la corteza terrestre, donde reinan los infiernos y sus divinidades. <<

[45] Derrida aprovecha para ilustrar, con el mito de Pegaso, el hecho de que el ser humano siempre haya subyugado a sus «hermanos», los demás animales. Lo discute en el imprescindible texto L’animal que donc je suis (à suivre), que comento en el subcapítulo «Cambio de paradigmas en relación con los animales». Cuando Caín mata a su hermano Abel, cae en la trampa, según el filósofo, de convertirse en fugitivo y emboscado, al igual que un animal. Y Belerofonte, al vencer a su hermano Pegaso, confirma ser un cazador-domador (cf. Derrida, 2008, p. 62). <<

[46] Propp (2008), p. 271. <<

[47] En algunas tradiciones, «cabeza de chacal». <<

[48] Esa referencia se verifica en diversos relatos fantásticos, principalmente cuando el ser es de índole maléfica y diabólica. En el imaginario medieval —que recorrió Europa por los siglos modernos y asustó a nuestro Brasil colonial con sus textos tardíos—, se podía descubrir al diablo observando sus patas, que podían ser de cabra, de chivo, de pato. Trato esta cuestión en los subcapítulos «En el principio eran los monstruos…» y «La mujer como monstruo», al abordar algunas representaciones de los seres diabólicos. Resquicio cierto de la mezcla de configuraciones de faunos y silvanos griegos con relecturas cristianas, esas imágenes, en forma de creencias populares, figuraron en las zonas agrestes de Minas Gerais y en las aldeas portuguesas hasta hace poco tiempo, si es que todavía no hay muchos que creen en ellos en diferentes rincones. <<

[49] Sobre estos aspectos, cf. Nogueira (2002). <<

[50] Cf. Güntert apud Propp, 1997, p. 72. <<

[51] Aquí, utilizo el término «primitivo» porque también lo empleó Propp. No obstante, recalco que no hay ningún juicio de valor en el uso de esta palabra. Con «primitivo», solo quiero enfatizar que se trata de un ser humano de eras muy antiguas, generalmente prehistóricas, vinculadas con las primeras organizaciones civilizatorias. <<

[52] Propp llega a afirmar: «Cuanto más elevada es la cultura del pueblo, tanto más se aproximan las formas de lucha a las que encontramos en el cuento contemporáneo. Con la desaparición del nomadismo, con la aparición de la cría de ganado y de la agricultura, termina este proceso». <<

[53] Held (1980), p. 105. <<

[54] Sagan (1997), p. 94. <<

[55] Darnton (1987), p. 122. <<

[56] Morin (1966). <<

[57] Santaella (2003). <<

[58] Cf. la entrada en Neilson (ed.). Webster’s New International Dictionary of the English Language (1954). <<

[59] Magalhães (2003), pp. 24 y ss. <<

[60] Lo mismo vale para la literatura. <<

[61] Warner (2000), p. 87. <<

[62] Cuya historia fue recopilada por Charles Perrault, entre otros. <<

[63] La versión más antigua de este cuento es de origen inglés, atribuida a Benjamin Tabart, publicada en 1807. <<

[64] Leite (1991), p. 85. <<

[65] Biblia, Gn. 6:4. <<

[66] Bondeson (1998), p. 96. <<

[67] Hay también quien considera 2,95 o 2,98 metros debido a las controversias en cuanto a la conversión de las medidas bíblicas, que muchas veces se hacían en codos y palmos. «Salió entonces del campamento de los filisteos un paladín, el cual se llamaba Goliat, de Gat, y tenía de altura seis codos y un palmo» (cf. Biblia, 1960, 1 Samuel. 17:14). <<

[68] Cf. ibid., pp. 105 y ss. <<

[69] Bondeson (1998), p. 109. <<

[70] Warner (2000), p. 83. <<

[71] Animote (l’animot) es una palabra compuesta inventada por Jacques Derrida, en alusión al plural de animales en francés (animaux). Derrida (2008), pp. 58-59. <<

[72] Warner (2000), p. 241. <<

[73] Ibid., pp. 243-244. <<

[74] Monstruo acuático cuya legendaria existencia asustaba a los colonizadores costeros de Brasil. <<

[75] Cf. Warner, 2000, p. 268. <<

[76] Ibid., p. 263. <<

[77] A modo ilustrativo, en la lengua portuguesa, es notorio el cuento fantástico de Rubião «Teleco, o coelhinho», que retrata las capacidades metamorfoseantes de un conejo grisáceo que surge pidiéndole un cigarrillo en la playa a un transeúnte (cf. Rubião, 2010, pp. 52-59). <<

[78] Para Ovidio, ella sería la responsable de la «transmogrificación» de Escila. Esa palabra, comúnmente usada en los videojuegos, se refiere a la metamorfosis mágica. <<

[79] Como bien subrayó Warner, se trata realmente de una variante de los gabinetes de curiosidades y museos médicos de «monstruosidades biológicas» que —muchos siglos después del texto de Homero— inundarían el imaginario europeo (en los siglos XVII y XVIII, principalmente). <<

[80] Warner (2000), p. 267. <<

[81] Cf. Warner (2000), p. 163. <<

[82] Al igual que en tiempos de «terrorismo pos2001», los occidentales empezaron a mirar con más atención a los musulmanes barbudos con turbante, reforzando así las posturas de intolerancia y xenofobia. <<

[83] En latín, mirabilia es un adjetivo neutro plural que indica elementos, cosas y hechos admirables, proveniente del verbo mirare (observar, mirar). <<

[84] Fonseca (2011), p. 40. <<

[85] Magalhães (2003), p. 41. <<

[86] Le Goff y Schmitt (2003). <<

[87] Ibid., p. 46. <<

[88] Las historias sobre animales «criminales» son bastante pintorescas. Varios han sido los animales a lo largo de la historia que fueron llegados a juicio. Entre ellos: cabras, cerdos, topos, perros, gatos, caracoles e, incluso, insectos, como ocurrió con un enjambre de abejas. Este último fue condenado a sofocamiento por haber matado a un hombre, alrededor del año 800. En 1471, un gallo fue sentenciado a muerte y, acto seguido, quemado, tras haber puesto un huevo, lo que se consideraba una afrenta a la creación divina. En 1519, unos topos que arruinaron una cosecha fueron condenados al exilio, pero los que tenían crías recibieron una indulgencia de 14 días más antes de ser expulsados. También había abogados especializados en defender a los animales, como uno que, en 1499, consiguió liberar a un oso que provocó el desconcierto en varios pueblos. El animal fue puesto en libertad después de que su letrado alegara que un oso solo puede ser juzgado por sus pares, es decir, ¡por otro oso! <<

[89] Darnton (1987), p. 87. <<

[90] Ciclos de cuentos populares como el del zorro, por ejemplo, fueron muy apreciados en culturas como la francesa y la portuguesa y tuvieron un fuerte respaldo en la oralidad brasileña. <<

[91] Darnton (1987), p. 52. <<

[92] Los pájaros, generalmente, se asociaban a los ángeles y demás criaturas celestes. <<

[93] Warner (2000), p. 289. <<

[94] Tema que, incluso, fue representado por otros artistas como el Bosco, Grunewald, Jacques Callot y Dalí. Es innegable que varios monstruos que hoy habitan las pantallas del cine están inspirados en creaciones como estas. <<

[95] Warner (2000), p. 173. <<

[96] Wood (2011), p. 109. <<

[97] Cf. Le Goff (2002), p. 64. <<

[98] Archiconocido es el episodio del lobo de Gubbio, una ciudad aterrorizada por el hambriento animal. Cuenta la leyenda que, al compadecerse de sus habitantes, san Francisco fue al encuentro de la fiera, que fue hacia él abriendo su gran boca. Entonces, el hombre santo se santiguó y pactó con el animal que, desde ese día en adelante, en vez de atacar a los campesinos y sus animales, los vecinos le alimentarían. <<

[99] Ibid., p. 65. <<

[100] En inglés, nana es lullaby, quizá una palabra proveniente del sonido repetitivo del agua en la lengua griega. <<

[101] Loup, «lobo», en francés; loup-garou, «hombre lobo». Se pronuncia «lu». Aparte de esa fiera, existía el ours-garou, una especie de «hombre oso», en el imaginario de los franceses, el cual parece haber cedido terreno a la preferencia lupina. <<

[102] Cf. Messias (2005), pp. 59-60. <<

[103] Baring-Gould (2008), p. 50. <<

[104] En diversas culturas africanas, el animal emblemático en lo que a metamorfosis se refiere, quizá ocupando la misma importancia del lobo europeo en cuanto a licantropía, fue la sarcástica hiena. <<

[105] Ibid., p. 61. <<

[106] Ibid., p. 62. <<

[107] Delumeau (2012), p. 211. <<

[108] Ibid., p. 133. <<

[109] Leite (1991), p. 63. <<

[110] La elección del término «bestia» se dio por el hecho de buscar retratar a los animales considerados como feroces y violentos. <<

[111] El Physiologus era una recopilación sin autoría conocida, que contenía leyendas indias, judaicas y egipcias, además de conocimientos griegos provenientes de Aristóteles, Heródoto, Plinio y otros, y trataba sobre el mundo natural. Inicialmente sin ilustraciones, las descripciones contenidas en esa obra eran, en su mayoría, de animales, entre ellos numerosas aves, aparte de criaturas fantásticas e, incluso, de elementos minerales. Solo existe un vegetal citado en el manuscrito, el Peridexion, árbol de la vida india (al fin y al cabo, ya existían los herbarios para catalogar las plantas y los lapidarios para organizar las piedras y fósiles, conocidos e imaginarios). Hay quienes afirman que el Physiologus y otros bestiarios similares solo se comparaban en aprecio y fama a la mismísima Biblia. <<

[112] Lo bello, para los medievales, residía pues en lo maravilloso y en lo fantástico. Cito a Eco: «La degustación estética del hombre medieval no consiste […] en fijarse en la autonomía del producto artístico o de la realidad de la naturaleza, sino en captar todas las relaciones sobrenaturales entre el objeto y el cosmos, en advertir en la cosa concreta un reflejo ontológico de la virtud participante en Dios». <<

[113] Eco (2012), p. 27. <<

[114] Situado en el distrito de Coimbra, Portugal. <<

[115] Probablemente, los Sermones de San Antonio del Padre António Vieira. <<

[116] Fonseca (2011), p. 35. <<

[117] Ibid., p. 46. <<

[118] El origen de las especies (On the origin of species, 1859, por entonces denominada On the origin of species by means of natural selection, or the preservation of favoured races in the struggle for life —El origen de las especies por medio de la selección natural, o la preservación de las razas favorecidas en la lucha por la vida—), de Charles Darwin, es una de las obras más importantes de la historia de la ciencia y presentó la teoría de la evolución, revolucionando la biología moderna y dejando a un lado, definitivamente, por lo menos en los medios más urbanizados y científicos, cualquier rasgo de la pseudociencia de los bestiarios que por ventura aún gozase de alguna consideración. <<

[119] Nogueira (2002), pp. 66-67. <<

[120] La palabra «códice» hace referencia a los libros hechos de forma semejante a la actual, en contraposición a los pergaminos, que había que desenrollar para poder leerlos. <<

[121] Para saber más sobre el Códex Gigas, se puede consultar la web: http://www.kb.se/codex-gigas/eng/Long/handskriftens. <<

[122] Delumeau (2009), p. 102. <<

[123] Del francés antiguo leus warous, o sea, «hombre lobo»; el nombre es un pleonasmo, ya que la palabra garou originalmente ya quería decir «mitad hombre, mitad lobo» en el idioma fráncico, según algunos filólogos. <<

[124] Fonseca (2011), p. 115. <<

[125] Janssen apud Delumeau (2009), p. 109. <<

[126] Esa epopeya, que ordenó transcribir el rey Asurbanipal, está datada, probablemente, en el siglo VII a. C.: se trata de un antiguo poema épico mesopotámico registrado en tablillas de arcilla como recopilación de leyendas sumerias. El personaje principal es un héroe divino llamado Gilgamesh. El texto también contiene referencias al diluvio que, posteriormente, fue retratado en la Biblia. <<

[127] Biblia, Is. 13:21. <<

[128] Ibid., Is. 34:14. <<

[129] «Maldíganla los que maldicen el día, los que están listos para despertar a Leviatán». <<

[130] En general, Tiamat se describe como una serpiente marina o dragón. <<

[131] Cf. Biblia, Sal. 89:10. Todas las citas bíblicas de este párrafo se han extraído del mismo libro. <<

[132] Biblia, Jue. 2:13. <<

[133] Cf. Biblia, Sal. 22:21. <<

[134] Biblia, Pr. 23:32. <<

[135] En ese caso (Biblia, Neh. 2:13), parece que se describió como un monstruo lo que, en realidad, sería el nombre de uno de los portones de un templo. En la Vulgata latina se tradujo como «dragón», por ejemplo. <<

[136] Probablemente de mulier, «debilidad», en oposición a vir/virtus, «virtud», «hombre», en latín. <<

[137] También «dama pie de cabra», conforme aparece en versiones más antiguas. <<

[138] Es necesario mencionar también Sendebar o Libro de los engaños de las mujeres, una colección de cuentos ejemplares atribuida al filósofo hindú Sendebar, la cual tuvo una recopilación traducida al español en el siglo XIII que ayudó a difundir una imagen negativa de la mujer, posteriormente asociada con el demonio. <<

[139] Cf. Messias (2010), pp. 86-96. <<

[140] Fonseca (2011), p. 86. <<

[141] Cf. Bondeson (2000). En contraposición a esas suposiciones, descubrimos aportaciones específicas para la «impresión paterna»: por ejemplo, si un padre estuviese borracho durante el acto sexual, su hijo podría nacer idiota. <<

[142] Por ejemplo, se le atribuye a una mujer que cogió a un lechón por el rabo durante el embarazo el haber generado un hijo con cola. <<

[143] Bondeson (2000), p. 217. <<

[144] Este texto se analiza en el subcapítulo «Lo extraño familiar». <<

[145] Lotman (1996), p. 61. <<

[146] Ibid., p. 63. <<

[147] Aquí me refiero al Dicionário do Folclore Brasileiro (cf. Cascudo, 1972, p. 532). <<

[148] Espíritus acuáticos del folclore germánico y escandinavo, de humor temperamental: tanto ayudarían como importunarían a los pescadores. <<

[149] Durand, Gilbert (2005), Las estructuras antropológicas del imaginario, Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, p. 98. <<

[150] Ibid., p. 189. <<

[151] Gruzinski, Serge (2000), El pensamiento mestizo, Barcelona, Paidós. <<

[152] Me estoy refiriendo al óleo sobre lienzo de Magritte L’invention collective, de 1934. <<

[153] Linardi (2009), p. 69. <<

[154] La sirena homérica es diferente a las representaciones más tradicionales de ese ser, pues el hibridismo de su cuerpo, en la obra griega, se hace en mitad mujer y mitad pájaro. <<

[155] Toco las cuestiones coloniales en este momento por el hecho de que Brasil recibió una fuerte resonancia del periodo medieval europeo en sus primeros siglos. Reservo una presentación sobre monstruos más específicos de la cultura brasileña en el subcapítulo «Noticias del bestiario brasileño». <<

[156] Cf. Taunay (1998), p. 73. <<

[157] Volveré a comentar ese aspecto más adelante. <<

[158] Contemporáneamente, la ciudad de Sao Vicente (estado de Sao Paulo) decidió homenajear a su «ilustre monstruo» con una estatua, situada en la Praça 22 de Janeiro, en el parque Ipupiara. <<

[159] Priore (2000), p. 91. <<

[160] Refuerzo: una linda mujer morena, de melena negra, verde o rubia, de cuerpo esbelto, delicado, con una cola de pez de ombligo para abajo. En algunas versiones, aparece como tapuya. <<

[161] Recuerdo aquí, a modo de enriquecimiento, esta bella composición lusitana que se inspiró en el imaginario en torno al océano y a sus seres misteriosos. «Por tanto hombre atraer/ Tiene la mar que ser mujer./ Con voz de sirena los llama,/ con secretitos de dama/ De ellos hace lo que quiere». Fragmento de Canção de D. Maria esperando o regresso das Naus, in L’Amar (1993), con letra de Hélia Correia, música de Vitorino e interpretación de Filipa Pais. <<

[162] Melusina es la figura de leyendas que ya fueron comunes en Europa, sobre todo en tierras francesas y belgas, por influencia celta. Aparecía como una mujer mitad pez o mitad serpiente que habitaba las aguas dulces (en fuentes, riachuelos y ríos). A veces, también presentaba un par de alas. En torno a las leyendas de Melusina, se formó una larga tradición de siglos sobre sirenas y ninfas de las aguas, llamada «tradición melusiana». <<

[163] Nunes (2010), p. 2. <<

[164] La exogamia era necesaria para mantener los linajes genéticamente saludables y distanciados de las peligrosas gestaciones por parentesco. <<

[165] Meletinski (1979), p. 57. <<

[166] Ibid., p. 55. <<

[167] Una merrow era solo uno de los variados habitantes del mundo feérico en la tradición irlandesa, en la que los seres del «mundo de hadas», de conformación bastante aterrorizante, al contrario de lo que comúnmente se ve en las producciones contemporáneas destinadas a los más pequeños, serían una suerte de «ángeles neutros». Su origen estaría vinculado a aquellos seres celestes que, durante la batalla inicial del bien contra el mal, no tomaban partido. No merecerían, sin embargo, ser condenadas a los infiernos, ni tampoco seguirían en los espacios angelicales. Así, fueron colocados en la Tierra, viviendo cerca de los hombres, pero siempre envidiosos. A fin de cuentas, la especie humana aún tenía alguna forma de contacto con el creador y, con eso, podría encontrar la redención en la transcendencia. Por lo tanto, desde hace siglos, en el imaginario irlandés, las hadas han sido criaturas con las que se debe tener mucho cuidado. <<

[168] Cf. Curran (1997). <<

[169] Messias (2004), p. 33. <<

[170] La madre del agua tiene varios nombres, como Iara, madre del río y paranamaia. <<

[171] Las parcas romanas equivalían a las moiras griegas. Eran tres, Nona, Décima y Morta, y decidían la vida y la muerte de un ser humano. Nona tejía el hilo de la vida. Décima se encargaba de su tamaño y Morta hacía el corte, cuando llegaba el momento. <<

[172] Bourdieu (1999), p. 7. <<

[173] Nunes (2010), p. 3. <<

[174] En la mitología vasca, una de las probables fuentes de la leyenda de la dama del pie de cabra, había seres fantásticos femeninos llamados lamias, cuya mitad superior del tronco era humana y tenía pies y garras de ave, además de una cola de pescado. Las lamias, que eran muy guapas, protegían ríos y fuentes, donde acostumbraban a peinar sus cabelleras. Su ira solía recaer sobre quien le robaba sus peces. <<

[175] Ibid., p. 10. <<

[176] El llamado «Señorío de Vizcaya» fue una organización política existente hasta 1876 en dicha provincia, por entonces dependencia de Castilla pese a tener un gobierno propio. En 1040, Íñigo López Ezquerra, señor navarro, gobernaba la Vizcaya original (todavía sin las comarcas de las Encartaciones y el Duranguesado). Entregó Vizcaya a Castilla cuando se produjo el conflicto entre Castilla y Navarra. Así, se convirtió en el señor de Vizcaya. <<

[177] Ibid., p. 12. <<

[178] La torre del homenaje es la estructura principal de un castillo medieval y servía tanto de defensa como de residencia, en especial, en las construcciones más antiguas. <<

[179] Priore (1995), p. 60. <<

[180] Todas las citas están tomadas Herculano, Alejandro (1874), Leyendas y narraciones de Alejandro Hortelano. Arras por fuero de España. La dama del pié de cabra, Madrid, Dirección y Administración, pp. 181-182. <<

[181] Messias (2010), p. 95. <<

[182] Grotesco o grutesco (del latín grotto, «gruta») es un término aplicado en las artes a partir del siglo XIV, tras el descubrimiento de un palacio enterrado en Roma, en cuyos espacios se encontraron imágenes, figuras y estatuas que retrataban seres humanos o dioses (en una combinación de animales, figuras mitológicas o personas). Dichas representaciones también recibieron el apelativo de «grutescas». Las decoraciones con grotescos y monstruos se denominaban romanos y bestiones, respectivamente. <<

[183] Ornatos de hojas. <<

[184] Leite (1991), p. 62. <<

[185] Un buen ejemplo de esa costumbre se encuentra en el film vietnamita El olor de la papaya verde (Mùi đu đủ xanh / L’odeur de la papaye verte, Tran Anh Hung, 1993). <<

[186] Arte de grabar en piedras. <<

[187] En la tradición católica, los exvotos son los obsequios que un devoto le ofrece a un santo en señal de una promesa o pedido realizado. Pueden ser fotografías, cuadros o dibujos, pero también reproducciones de partes del cuerpo en madera, yeso o parafina, representando un miembro o un órgano comprometido que fue curado. <<

[188] Conviene recordar aquí que san Agustín, siglos antes, alertaba a sus discípulos sobre los monstruosos descendientes de Adán que tenían un rostro en el pecho, figurando la sustitución de la sede de la inteligencia, que se habría desplazado a una zona corporal de apetitos «más bajos». <<

[189] Tradicionalmente, presentaban cabeza y alas de águila y cuerpo de león. Ponían huevos de oro y eran enemigos mortales de los basiliscos que, a su vez, conforme describió Plinio el Viejo, eran serpientes fantásticas que podían tener una corona dorada. En la heráldica, un basilisco solía ser retratado con cuerpo de lagarto y cabeza de gallo. <<

[190] En portugués se utiliza el término morcego, del latín mure, «ratón». Por lo tanto, «ratón ciego». <<

[191] Amuleto con la figura de la cabeza de la Medusa. <<

[192] Cf. Baltrusaitis (1955), p. 237. <<

[193] Ibid., p. 239. <<

[194] Delumeau (2012), p. 24. <<

[195] Ibid., p. 68. <<

[196] Como ya dije, Escila se convirtió en un monstruo con torso femenino, pero alrededor de su cintura tenía seis cabezas de serpiente con tres hileras de dientes y un círculo de doce perros, que ladraban cuando un barco se acercaba. <<

[197] Ibid., pp. 61-62. <<

[198] El Manierismo fue un movimiento artístico europeo bastante heterogéneo que comprendió el periodo de 1515 a 1600, aproximadamente. Por un lado, seguía los valores clásicos y naturalistas de moda en su época. Por otro, buscó la contradicción y el misticismo, la irracionalidad y el devaneo, provocando fragmentaciones dentro de la búsqueda de la unidad del pensamiento clasicista, por lo que fue un franco intento de aproximar la espiritualidad medieval al racionalismo renacentista. Su última fase se confunde con el barroco. Este estilo me interesa porque, como dijo Gruzinski (1999, p. 160): «el manierismo se apasiona por los fenómenos extraños, insólitos y monstruosos, haciendo que triunfe el gusto por lo bizarro y por los caprichos, “por la metamorfosis y por la ilusión”». <<

[199] Gruzinski (1999), p. 36. <<

[200] Ibid., p. 55. <<

[201] Francis Bacon llegó a describir estos gabinetes de curiosidades del siglo XVI. <<

[202] Montaigne (2011), p. 691. <<

[203] Gruzinski (1999), p. 174. <<

[204] El término «híbrido» también es otro concepto trabajado por Gruzinski. Para él, aparte del mestizaje, existe la hibridación, que consiste en las mezclas dentro de una misma civilización y de un mismo conjunto histórico. <<

[205] «Fábula» (Fable) es el nombre que se le da al conjunto mitológico grecolatino. <<

[206] Gruzinski (1999), p. 144. <<

[207] Cf. ibid., p. 145. <<

[208] Ibid., p. 113. <<

[209] Ibid., p. 117. <<

[210] Ibid., pp. 154-155. <<

[211] Los hipogrifos son unos monstruos legendarios, generalmente mitad águila (parte superior), mitad caballo (parte inferior). <<

[212] Ibid., p. 136. <<

[213] Ibid., p. 36. <<

[214] Cf. ibid., p. 12. <<

[215] Cf. ibid., p. 43. En nuestra época, partiendo del pensamiento en torno a la ausencia de delimitaciones o de la fragilidad fronteriza, se puede situar al cine como un espacio privilegiado de mediación. <<

[216] Sobre todos estos aspectos, cf. especialmente Fonseca (2011). <<

[217] Marco Polo fue un verdadero desmitificador del imaginario analógico medieval. <<

[218] Marinho (2009), p. 76. <<

[219] A pesar del esplendor de la razón, se entiende que tanto la Edad Media tardía como el Renacimiento caracterizarán como maravilloso todo lo que es extraño y no familiar, lo deseable y lo repudiable. <<

[220] Ibid., p. 78. <<

[221] Pernety, gran opositor de las teorías buffonianas, defendió las prácticas ritualísticas de canibalismo como una especie de Te Deum americano. <<

[222] Gerbi (1960), p. 7. <<

[223] Ibid., p. 59. <<

[224] Ibid., p. 284. <<

[225] Ibid., p. 37. <<

[226] Ibid., pp. 37-38. <<

[227] Ibid., pp. 203-204. <<

[228] Ibid., p. 58. <<

[229] Ibid., p. 71-72. <<

[230] Ibid., p. 342. <<

[231] Ibid., p. 174. <<

[232] Cf. Herrmann [197?], p. 76. <<

[233] Gerbi (1960), p. 253. <<

[234] Ibid., p. 336. <<

[235] Ibid., p. 336. <<

[236] Ibid., p. 470. <<

[237] Ibid., p. 472. <<

[238] Ibid., pp. 472-473. <<

[239] Apud Gerbi (1960), pp. 472-473. <<

[240] Ibid., p. 515. <<

[241] Ibid., p. 588. <<

[242] Ibid., p. 658. <<

[243] Cornwell (2008, pp. 120-121) propone que la idea de Dios en un sujeto se construye por asociaciones, «incluyendo ideas, conceptos y metáforas originales, y una parte fue creada por él mismo, no recibida». De ahí las múltiples variaciones que se encuentran en torno a la visión de lo divino, incluso desde el punto de vista de la cristiandad, lo que depende no solo del periodo histórico, sino también de la singularidad de cada individuo. <<

[244] Herrmann [197-?], p. 90. <<

[245] Ibid., p. 92. <<

[246] Ibid., p. 122. <<

[247] Cf. ibid., p. 153. <<

[248] Ibid., p. 212. <<

[249] Gerbi (1960), p. 421. <<

[250] Cf. Taunay, 1998. <<

[251] Eran las llamas que titilaban sobre sepulturas o las luces conducidas por almas condenadas y que hacían que un caminante perdido se cayese por un despeñadero. <<

[252] Câmara Cascudo (1978), p. 128. <<

[253] Algunos dirían que los íncubos y súcubos —o lilims, hijos de Lilith— pertenecían a la lista de seres gestados por brujas que copularon con demonios. <<

[254] Era tan fuerte la alusión a lo que se consideraba «bizarro», que es posible incluso decir que el siglo XVIII inventó la fiebre de los freaks y del uncanny. <<

[255] Se trata, específicamente, de construcciones provisionales o edificios destinados a experiencias de disección humana para un público compuesto tanto por médicos y estudiantes como por meros curiosos. Esa costumbre duró de la época moderna (siglo XVI) a la contemporánea. Se estima que el más antiguo de la modernidad se instaló en Salamanca (± 1550). En general, en el centro de la construcción en forma de anfiteatro de madera —una arquitectura que estimulaba un cierto «triunfo de la mirada»— se colocaba el cadáver que se estudiaba. <<

[256] Para una lectura más detallada sobre este tema, cf. Mandressi (2012), pp. 411 y ss. <<

[257] Discurro más minuciosamente sobre la presentación de «excentricidades» en espectáculos populares en el siglo XIX en los capítulos «El cuerpo monstruoso en el siglo XIX» y «Los precines». <<

[258] Leite (1991), p. 105. <<

[259] Teniendo en cuenta la sustancia intervertebral, debía medir unos 2,40 metros. <<

[260] Caroline también era considerada un caso de «impresión materna»: se cuenta que su madre, a los cuatro meses de embarazo, fue sorprendida, en una noche tempestuosa, por un pequeño mono que se refugiaba en el techo del carruaje en el que se encontraba. El animal, asustado, entró debajo de su falda y le mordió los dedos. Cuando el animal tocó sus partes íntimas, la señora Crachami tuvo un ataque histérico y casi abortó. <<

[261] A modo de recordatorio, en la Edad Media, en general, las obras de arte contenían a menudo el punto de vista del espectador divino, como en el caso de los cuadros del Bosco. <<

[262] Se considera que no fue hasta finales del siglo XVIII cuando la apasionante creencia profesada en criaturas fabulosas empezó a enfriarse en Europa. No obstante, se puede decir que dicha creencia nunca ha desaparecido por completo de las culturas humanas, puesto que aún hoy se verifica en las complejas sociedades contemporáneas. <<

[263] Subrayo la profusión, desde entonces, de científicos que pasaron a valerse de los medios de comunicación para divulgar sus trabajos, buscando fama, consagración y la financiación de sus investigaciones. <<

[264] Pierre Luis Moreau de Maupertuis (1698-1759), filósofo, matemático, físico, astrónomo y naturalista francés. <<

[265] Romano (2003), p. 87. <<

[266] Ibid., p. 21. <<

[267] Ibid., p. 33. <<

[268] Ibid., p. 33. <<

[269] En ese ámbito, hay que mencionar a Shakespeare, para quien lo monstruoso era una transgresión de los límites de la naturaleza que se transformaba en aviso moral. Por ejemplo, en Otelo y La tempestad, como recuerda Magalhães (2003), los fantasmas aparecen señalando sutilmente lo ausente, lo otro que se fue. Shakespeare también tiene una «extraordinaria zoología» en sus obras, como recalca Derrida (2008), p. 63. <<

[270] Ibid., p. 43. <<

[271] Warner (2000), p. 320. <<

[272] Sobre este autor, merece la pena leer su cuento de vampiros «Histoire de la Dame Pâle» (Dumas, 2005). <<

[273] Cf. Leite (1991), pp. 101 y ss. <<

[274] Sobre este tema, dejo como sugerencia la película mexicana Alucarda, la hija de las tinieblas, de Juan López Moctezuma (1978), en la que, tras la llegada de una joven a un convento después de la muerte de sus padres, se sucederán una serie de episodios de «posesión» en medio de las crisis histéricas de las monjas. <<

[275] Ibid., p. 17. <<

[276] Este personaje no puede considerarse una creación original de Goethe, pues se tiene conocimiento de él de otros relatos, ya en el siglo XVI. «Se afirma que entre 1480 y 1540 habría existido un hombre llamado Georg Faust, natural de Knittligen, que fue descrito por los estudiosos como poseedor de dudosa reputación. […] Se enorgullecía del poder sobre los muertos, decía que era médico, astrólogo, vidente, profeta y quiromántico» (Leite, 1991, p. 66). <<

[277] Ibid., p. 43. <<

[278] Cf. ibid., p. 19. <<

[279] Ibid., p. 74. <<

[280] Son todos animales considerados pestilentes o repugnantes y están presentes en diversas fobias. <<

[281] Hay incluso quienes lo consideran precursor del género fantástico (cf. Leite, 1991, p. 21). <<

[282] Leite afirmó: «Para el psicoanálisis, la magia no es sino un efecto de una proyección de la acción psíquica, en la que un deseo aparece como inmediatamente realizado» (1991, p. 52). Y más adelante: «Al ser los deseos humanos el motivo que llevaría al hombre a la magia, se puede admitir que, si cree en ella, es porque tiene una confianza desmedida en su deseo» (ibid., p. 53). <<

[283] En psicoanálisis, un deseo siempre nos remite a otro, ramificándose infinitamente, de forma que no hay un «último deseo», ni tampoco la realización plena de un determinado deseo, ya que la falta y la incompletud son inherentes a la condición humana. En ese raciocinio, el ser humano está condenado a moverse por las callejuelas laberínticas de los deseos, pero nunca tendrá su plena realización. Al ser movedizos, jamás están en el sitio en el que se buscan (cf. ibid., p. 59). <<

[284] Elemental del aire, según los ocultistas de la época. <<

[285] Las experiencias proporcionadas por el patas, en sus apariciones literarias, causaban a menudo esta misma duda. Evoco, aquí, la insistencia del narrador Riobaldo, de Gran sertón: Veredas: ¿habría hecho o no un pacto con el diablo? <<

[286] Las metamorfosis en los cuerpos de animales hacen que me remita una vez más al excelente cuento de Murilo Rubião, «Teleco, o coelhinho», en el que un conejo grisáceo se transforma en pulga, chivo, ave, canguro, rana, perro, lagarto, carnero, niño… (cf. Rubião, 2010, p. 52-59) o, también, a una obra de Marie Darrieussecq, escritora francesa de literatura fantástica (cf. Darrieussecq, 1997), cuyo personaje humano se transforma poco a poco en una cerda. Como ya he ido dejando claro en este trabajo, las formas inconstantes —por eso mismo peligrosas y engañosas— fueron comúnmente asociadas con el mal y con las artimañas diabólicas. <<

[287] Ibid., p. 58. <<

[288] Ibid., p. 155. <<

[289] Hay dos términos «técnicos» para las escenas de sangre: el splatter, que se refiere a los chorros de sangre; y el gore, que se refiere a la sangre coagulada en las películas de terror. Esta «oleada de sangre» existe desde bastante antes del siglo XXI, pero destaco el hecho de que nos estamos encontrando con diversos productos culturales que han retomado esa vertiente a un nivel de multiplicación y multiplicidad jamás visto en el cine. Cualquier puñado de títulos de películas de miedo de la primera década del nuevo milenio posiblemente contenga mucha sangre y escenas fuertes de mutilaciones y torturas. <<

[290] Warner (2000), p. 319. <<

[291] A pesar de sus críticas a la intensa «psicoanalización» de los cuentos de hadas, este autor, con su obra Psicoanálisis de los cuentos de hadas, aún es considerado una especie de referencia máxima en el área pedagógica y educativa cuando se trata de buscar «lo que se oculta» en un cuento de hadas. Considero que es necesario estudiar sus textos, pero manteniendo una postura de cierta prudencia. <<

[292] Darnton (1987), p. 20. <<

[293] Cf. ibid., pp. 20-141 pássim. <<

[294] Cf. ibid., p. 15. <<

[295] Ibid., p. 36. <<

[296] Ibid., p. 19. <<

[297] Darnton recuerda que, en más de la mitad de las 35 versiones registradas de Caperucita Roja, el lobo devora a la niña y la historia no pasa de ahí. No es hasta después del siglo XVIII cuando los finales felices en los cuentos de hadas vuelven a tender a surgir. La adaptación de las historias del pueblo para los refinados ambientes de los salones parisinos, por ejemplo, hizo que se quitaran los excesos, las llamadas «tonterías», y también se impusieron tabús, como hicieron Mme. d’Aulnoy y Mme. de Murat en la época de Luis XIV. Perrault, a pesar de haber sido tan distante del mundo rural y pobre, no dejó de mantener una esfera propia de la oralidad en sus relecturas de cuentos, aunque fuera para uso palaciego. Como ejemplo, el título de su Contes de ma Mère l’Oye (Cuentos de Mamá Oca) era una referencia al sonido chirriante de la voz de las viejas contadoras de historias. <<

[298] Darnton (1987), p. 59. <<

[299] Ibid., p. 61. Darnton hace un interesante apunte: los hijos de la corte francesa eran nutridos y arrullados por amas de leche provenientes de la vida campestre, de forma que hubo, aunque se ignorara en aquella época, un acercamiento entre el imaginario real y el palaciego en el Grand Siècle. <<

[300] A fin de cuentas, lo que un campesino comía a diario se reducía a un menú que no pasaba de caldos, panes, bizcochos y trozos de queso, o patatas cocidas y pan negro. En las versiones inglesas de Mamá oca, la dieta de los niños se resumía a guisantes, preparados calientes y fríos. Uno de los sueños de cualquier hombre simple de aquella época era comer hasta atiborrarse. <<

[301] El relato dice que la pobre tenía tantos hijos que no sabía qué hacer con ellos. <<

[302] O sea, lo «anormal» era una amenaza, en consonancia con Foucault (2010), que discutió muy bien el concepto de «anormalidad» en los siglos XVIII y XIX. <<

[303] Ibid., p. 64. <<

[304] Esta no deja de ser también una referencia de la tradición popular a un tipo de invención estilo Frankenstein. <<

[305] Darnton (1987), p. 73. <<

[306] Cf. ibid., p. 79. <<

[307] Bondeson (1998), p. 119. <<

[308] Fiesta que surgió a partir del famoso milagro de Bolsena: en 1263, un sacerdote alemán fue a Roma para subsanar sus dudas sobre la presencia de Jesús en el sacramento de la comunión. Cuenta la tradición que, al oficiar una misa en la iglesia de santa Cristina, todavía lleno de dudas, vio el vino —en el momento de la consagración— transformarse en sangre, manar y manchar su corporal (una pequeña toalla que se utiliza en el altar). <<

[309] Y bogeywoman o she-bogey, para la versión femenina. <<

[310] Probablemente, una variación de la coca portuguesa y del coco español. <<

[311] Cf. Messias, 2005. <<

[312] Por desgracia, hoy, para el pueblo francés, en gran medida, Lustucru se resume a una marca alimenticia y pocos son los que al escuchar esa palabra la asocian al monstruo aterrorizante. <<

[313] Estribillo de la canción Le grand Lustucru, del dramaturgo y director de cine Jacques Deval. <<

[314] Caribdis, en su forma de ninfa, tenía una enorme voracidad y, por ello, devoró los dos bueyes de Gerión, conducidos por Heracles cuando este estaba cerca del estrecho de Mesina. Sin embargo, Caribdis fue fulminada por un rayo enviado por Zeus. Lanzada a los abismos del mar, se transformó en un temido monstruo. Pasó también a ser asociada con la espantosa Escila y ambas habitarían los lados opuestos del famoso estrecho. Un remolino creado por Caribdis habría intentado succionar el barco de Ulises. <<

[315] Los ogros, por su parte, son monstruosidades ctónicas e ígneas. Viven en el interior de cuevas, cavernas, volcanes, charcas y laberintos (todos ellos, ambientes vinculados al infierno cristiano). <<

[316] Cf. Locke, 1902, p. 117. <<

[317] Warner (2000), p. 11. <<

[318] Ibid., p. 56. <<

[319] Ibid., p. 135, cursiva de la autora. <<

[320] Cf. Ibid., pp. 384-385. <<

[321] Cf. ibid., p. 386. <<

[322] Ibid., p. 386. <<

[323] Se puede proponer también este raciocinio de otra forma: «dime cuáles son los monstruos y te diré a qué cultura asustan». <<

[324] Ibid., p. 182. <<

[325] El término proviene de Henry Walter Bates, tras sus investigaciones en las selvas tropicales de Brasil. <<

[326] Ibid., p. 181. <<

[327] Ibid., p. 166. <<

[328] Al igual que los cocos, quizá las carrancas (una especie de mascarones de proa) que protegen los barcos de varias comunidades ribereñas de Brasil tengan funciones parecidas: asustan y a la vez provocan comicidad por la exageración grotesca de sus formas. Esto también puede valer para las horrendas estatuas que dan la bienvenida a los visitantes en diversos templos de Oriente. <<

[329] El simpático ogro verde de la franquicia de mismo nombre, estrenada en 2001, dirigida por Andrew Adamson y Vicky Jenson. <<

[330] Injustamente combatidas por los adeptos de lo «políticamente correcto» y de los artificialismos pseudopedagógicos. <<

[331] En uno de mis libros, cuento una versión de una historia bastante corriente en el imaginario del interior de Brasil: una madre que amamantaba duerme sentada en su habitación mientras una serpiente, escondida debajo de la cama, aprovecha para salir. El animal mama en uno de sus senos mientras introduce el rabo en la boca del bebé a modo de chupete para que no despierte a su genitora (cf. Messias, 2013). <<

[332] Cf. Bondeson (1998), p. 50. <<

[333] Ibid., p. 41. <<

[334] Cf. ibid., p. 60. <<

[335] Ibid., p. 62. <<

[336] Ibid., p. 81. <<

[337] Courtine diferencia a los «monstruos» producidos por la naturaleza de aquellos inventados por la mente humana (como las criaturas fantásticas del cine, por ejemplo), en el sentido de que los primeros viabilizan una fecunda producción sígnica que, a mi juicio, se refleja igualmente (pero no siempre y no necesariamente) en diversos monstruos de la gran pantalla. El investigador escribe: «Es, pues, fundamental separar el momento del cara a cara con el cuerpo del monstruo, la presencia de este último en el campo inmediato de la observación, su proximidad corporal con el espectador, de todas las formas, comunes o científicas, de su representación» (Courtine, 2006, p. 215). Hay, por lo tanto, para él, una diferencia entre los términos «monstruo» (aplicado al cuerpo del orden de lo «real») y «monstruoso» (destinado al cuerpo que sería de la esfera de la fabulación). Asimismo, el autor apunta que, a medida que el «monstruo» real desaparece de las ferias y espectáculos populares, tiende a ser representado en el cine, por ejemplo. Para mí, sin embargo, esa modificación no se produce de forma tan correlacionada. <<

[338] Courtine (2006), p. 203. <<

[339] Ibid., p. 330. <<

[340] Por ejemplo, en el Brasil del siglo XIX tenemos los typos de pretos: básicamente, eran postales creadas a partir de fotos de estudio en las que aparecían personas negras. Dichas postales se vendían a extranjeros, curiosos y coleccionistas como souvenirs de viajes en una tierra exótica, o hasta como ejemplares de una funesta frenología que triunfaba en aquella época. Sobre este tema, cf. Koutsoukos (2010), pp. 115 y ss. <<

[341] Ibid., p. 206. <<

[342] La llamada feria del trono acogió diversos «monstruos» desde la década de 1850 hasta el final de ese siglo. Hoy, es un conocido y familiar parque de atracciones parisino que abre unos meses al año. Información disponible en: http://www.foiredutrone.com/histoire. <<

[343] En Estados Unidos, el término generalizado side shows engloba las atracciones secundarias de las ferias, exposiciones y circos. <<

[344] Esa expresión se hizo común en la lengua inglesa para referirse a las «rarezas biológicas». <<

[345] Se trataba de una criatura fantástica dotada de cuerpo de pez hasta la cintura, y torso y cabeza simiescas. <<

[346] Courtine (2006), p. 210. <<

[347] Por ejemplo, fetos de personas con sirenomelia, una malformación de las piernas, que acaban uniéndose, a semejanza de la cola de un pez. <<

[348] Sin duda, los más famosos fueron Chang y Eng Bunker, que se internacionalizaron. <<

[349] Tanto es así que, con el aumento de las leyes que prohíben la exposición de seres antes considerados anormales, a partir del año 1880, los espectáculos con enanos parecían recibir menos vigilancia. Me pregunto si eso se daría debido a la larga tradición de saltimbanquis y grupos circenses en los que los enanos se consideraban «graciosetes» e «infantilizados», junto con los relatos de gnomos, elfos y otros seres de baja estatura presentes en los cuentos de hadas. A eso se le sumaría, además, una trayectoria también larga de nanofilia y fetiches de ese orden. Los enanos, supongo, fueron una especie de excepción para las leyes que prohibían la presentación de «excentricidades». <<

[350] Ibid., p. 276. <<

[351] Y no «John», como se popularizó a partir de un engaño bibliográfico de Sir Frederick Treves. Joseph (1862-1890) tenía una enfermedad congénita que lo hizo célebre en shows de «aberraciones» y conocido por la sociedad victoriana, tanto que llegó a ser amigo de la mismísima reina Victoria. <<

[352] Ese mote alude al Pulgarcito de los cuentos de hadas. <<

[353] A pesar de tener una inteligencia «normal», William, llamado «Zip the Pinhead» (1857-1926), tenía la cabeza ovalada y solía ser exhibido enjaulado y vestido como un primate peludo. <<

[354] Esta mexicana de origen indígena de 1,40 metros y 54 kilos era denominada «mujer mono» debido a la abundancia de vello por todo su cuerpo, incluida la cara. Fue también considerada un ser híbrido entre el hombre y el orangután, llamada «indescriptible», un adjetivo que, en su época, se aplicaba solo a los animales extraños y a monstruos marinos. Hablaba varios idiomas y le gustaba la lectura. En sus espectáculos, cantaba y bailaba, y se casó dos veces, una de ellas con su último empresario. Falleció como consecuencia de una complicación en el parto, pero su marido, Theodore Lent, pidió que ella y su hijo fuesen momificados y expuestos en una urna de cristal, para continuar ganando dinero con su mujer y con el recién nacido. Las momias pasaron por varias exposiciones, se degradaron, fueron abandonadas y desaparecieron. Actualmente, sus cuerpos se encuentran en el Instituto Forense de Oslo, en Noruega. <<

[355] Hombre extremadamente delgado, considerado un «esqueleto vivo» (l’anatomie vivante, como él se autodenominaba), exhibido en 1825 en el Chinese Saloon de Londres. Según un testimonio de la época, medía 1,71 metros y pesaba 35 kilos; hubo quien decía que eran 1,72 metros y 21 kilos o, incluso, 1,63 metros y 16 kilos. Vivió de 1798 a 1826. <<

[356] Para Courtine (2006, p. 213): «la mujer barbuda es una figura fundamental en la imaginería erótica y teratológica del siglo XIX». Sin duda, el cuerpo femenino fue uno de los temas más explotados en el ámbito teratológico y fue insistentemente presentado a miradas consideradas voyerísticamente pornográficas. <<

[357] Conocido como «hombre-tronco» por carecer de brazos y piernas. <<

[358] En el ámbito de los espectáculos de magia, pulularán las mujeres decapitadas, serradas y desmembradas: «los espectáculos de feria de atracciones proponen todas las formas del encarnizamiento óptico sobre el cuerpo femenino» (ibid., p. 244). El cuerpo de la mujer, como apunté en diversos momentos de este trabajo, en efecto, es un cuerpo que se ofrece particularmente a ser desmontado y desplegado. <<

[359] En especial, a partir de la década de 1860. <<

[360] Ibid., p. 216. <<

[361] Lo que ocurre es que dichas exhibiciones de voyerismo masificado le permitían al hombre «normal» abstraerse momentáneamente de la «corrección» de su cuerpo para imaginarse con un miembro ausente: Un «miembro fantasma invertido», conforme afirmó Courtine (2006, p. 217). <<

[362] Ibid., p. 215. <<

[363] Sobresaliendo Metthew Brady y Charles Einsenman, en Estados Unidos. <<

[364] Ibid., p. 223. <<

[365] Esa «cultura piadosa» tuvo un amplio cultivo en la Inglaterra victoriana y creo que el cine siempre ha sabido trabajar muy bien con lo monstruoso «digno de compasión». Eso se dio incluso por el «exceso» de «humanidad» que se percibe en tantas criaturas, desde el cine en blanco y negro de Frankenstein y Quasimodo, hasta en los melancólicos monstruitos de varias producciones de Tim Burton. <<

[366] Foucault (2001), pp. 57-58. <<

[367] Courtine (2006), p. 224. <<

[368] Courtine avanza hasta la contemporaneidad, cuando escribe: «La norma exige hoy que la mirada renuncie a detenerse sobre la anomalía corporal, que el término “monstruo” no pueda aplicarse ya más que metafóricamente a una persona, que el enano emprenda una segunda existencia lingüística bajo la apelación de “persona de talla pequeña”» (p. 254). <<

[369] Ibid., p. 226. <<

[370] Posteriormente, la genética, aunando esfuerzos con la embriología, también dejará sus aportaciones en el campo de los estudios de lo teratogénico en lo concerniente a la herencia genética. Todo el siglo XX será de hallazgos fundamentales sobre el cuerpo, empezando por los efectos nocivos de varios agentes externos sobre la salud humana, muchos de los cuales eran hasta entonces insospechados o, incluso, se usaban durante mucho tiempo como curativos, como el tabaco y el alcohol. También se convertirán en preocupación las consecuencias de la exposición excesiva a la radiación y a diversos tipos de polución. <<

[371] Por ejemplo, los médicos forenses se concentrarán más en los casos de infanticidios teratológicos. <<

[372] Ibid., p. 228. <<

[373] Nada muy diferente sucede hoy, en diversos programas vespertinos de dudoso gusto en la televisión, abierta o de pago, en especial los de más audiencia entre las clases populares los fines de semana. En primer lugar, con mucho suspense, se muestra a una persona con alguna malformación y hacen una reconstitución de su difícil vida en la que, probablemente, la pobreza de su familia se sumará al universo de los infortunios. Se invita a médicos y juristas que, apresuradamente, tratarán de explicar el problema, en un escenario de luces de colores y música suave y conmovedora. La «aberración», a pesar de los avances de la ciencia y del derecho, todavía atrae al público y enriquece a los que la promueven, constatación de lo paradójicos y complejos que son los puntos de vista en torno a lo «monstruoso» en nuestros días. <<

[374] Ibid., p. 232. <<

[375] Individuos cuyos testículos no habrían «descendido» debidamente de la cavidad abdominal al escroto. Hoy, ese problema se corrige con cirugía o tratamientos hormonales. <<

[376] En el capítulo siguiente, comento la película La parada de los monstruos (1932), una obra bastante particular para el contexto de esta discusión. <<

[377] Conviene citar aquí el film Sweeney Todd, el barbero diabólico de la calle Fleet (Sweeney Todd, the demon barber of Fleet Street, Tim Burton, 2007). <<

[378] Bondeson (1998), p. 124. <<

[379] Para más detalles sobre este tema, cf. Bondeson (1998), pp. 123 y ss. <<

[380] Cf. ibid., pp. 137-138. <<

[381] De forma bastante simplificada, se puede decir que este tipo de histeria presenta somatizaciones tales como un «pelota» en la garganta, anestesias, parálisis, crisis emocionales con teatralidad, etc., cuando el cuerpo representa, con una fuerte sintomatología, la neurosis del paciente. <<

[382] Bondeson (1998), p. 143. <<

[383] Vax (1965), pp. 24-25. <<

[384] Borges (2005), p. 22. <<

[385] Ibid., p. 26. <<

[386] Ibid., p. 51. <<

[387] Ibid., p. 59. <<

[388] Ibid., p. 61. <<

[389] Ibid., p. 61. <<

[390] Kipling (2011). <<

[391] En la traducción de Ramón Buckley de 1984 el poema se titula «Fablistanón». <<

[392] Dória (2005), pp. 9-10. <<

[393] La idea del placer adaptativo en los animales ya encontraba resonancia en el científico del comportamiento Georges Romanes, en 1884. <<

[394] Para reflexionar sobre estas cuestiones, sugiero dos películas: A. I. Inteligencia artificial (A. I. Artificial Intelligence, Steven Spielberg, 2001) y EVA (Kike Maíllo, 2011). <<

[395] Balcombe (2007), p. 11. <<

[396] Ibid., p. vii. <<

[397] Conforme tan bien defendió Santaella en su conferencia en el Simposio Internacional A Vida Secreta dos Objetos [La vida secreta de los objetos], edición Sao Paulo, realizada en la Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP) en la tarde del día 30 de julio de 2012. <<

[398] Didi-Huberman (2012), pp. 36. <<

[399] Ibid., p. 44-45. <<

[400] Ibid., p. 116. <<

[401] Derrida (2008), p. 15. <<

[402] Como vengo discutiendo en todo este libro, él es uno de los otros de lo humano, junto a los monstruos y, por qué no, a los objetos. <<

[403] El gato real, como quiso Descartes, no responde. <<

[404] Cf. ibid., p. 18. <<

[405] Para Lacan, como dije anteriormente, el animal está desprovisto del lenguaje como el humano, pero no deja de enmarcarse dentro del orden del lenguaje humano. <<

[406] Ibid., p. 22. <<

[407] Ibid., p. 32. <<

[408] Ibid., p. 26. <<

[409] Ibid., p. 35 y p. 39. <<

[410] Descartes, Al Marqués de Newcastle, 23 de noviembre de 1646, A. T., IV, p. 574. <<

[411] Ibid. <<

[412] Derrida (2008), p. 36. <<

[413] Ibid., p. 28. <<

[414] Ibid., p. 44. <<

[415] 2011, p. 53 y p. 54. <<

[416] Ibid., p. 65 y p. 66. <<

[417] Ibid., p. 55 y p. 56. <<

[418] Beaune (2004), p. 12. <<

[419] Leite (1991), p. 63. <<

[420] Para profundizar más sobre buena parte de los asuntos tratados en este punto, cf. Moraes (2002). <<

[421] Cf. 1979, p. 241. <<

[422] Moraes (2002), pp. 107-108. <<

[423] Insecto-fetiche del surrealismo. <<

[424] Cf. ibid. <<

[425] Cf. ibid., p. 167. <<

[426] Ibid., p. 161. <<

[427] Ibid., p. 140. <<

[428] Leutrat (1999). <<

[429] Ibid. <<

[430] Al contrario de lo que comúnmente se piensa, Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) no es el punto de partida de Welles como director. En 1934, Welles ya había realizado The Hearts of Age con su amigo William Vance. Y el desaparecido Too much Johnson, encontrado en 2013, en Italia, data de 1938, mismo año en que se realizó la radiotransmisión de La guerra de los mundos. <<

[431] No se puede negar que la histeria de masas se hizo palpable a partir de la emisión de La guerra de los mundos. <<

[432] Dadoun (2000), p. 13. <<

[433] Grim (2008), p. 39. <<

[434] Uno de los episodios registrados ocurrió en 1925: Neumann, en nombre de la empresa alemana UFA, le propuso rodar una película sobre psicoanálisis al presidente de la Asociación Internacional de Psicoanálisis, Karl Abraham. Este informó a Freud acerca de tal proyecto de popularización del psicoanálisis en imágenes, a lo que el fundador le contestó que esa idea no era de su agrado, pues consideraba que no era posible hacer plásticas las abstracciones de la ciencia que él buscaba desarrollar. <<

[435] Aunque, para Freud, el psicoanálisis tuviera el estatuto de ciencia y Lacan también sustentase esa postura (al menos hasta 1977), tras intensos debates en las escuelas psicoanalíticas se viene considerando que este campo del saber trabaja con un tipo de «verdad» diferente a la científica. De hecho, lo que está en juego en la práctica y en el pensamiento psicoanalíticos es algo de una condición distinta del llamado discurso del maestro, es decir, el del saber validado por la ciencia. <<

[436] Cf. 2004, p. 260. <<

[437] Ibid., p. 261. <<

[438] Cf. 2004 y 2010. <<

[439] Carroll (2004), p. 266. <<

[440] Miller (1989), p. 135. <<

[441] Cf. Hisgail, 2012. <<

[442] Ibid. <<

[443] Ibid., p. 4. <<

[444] Leite (1991), p. 11. <<

[445] Cottet (1989), p. 18. <<

[446] Según Julien (2001), la palabra «síntoma» surgió en la lengua francesa en 1495 como traducción oral del término latino usado por los médicos de la época (symptoma), dando a entender una coincidencia (cum-incidere): dos cosas que aparecían a la vez, como una enfermedad y su síntoma específico, por ejemplo. El mismo autor informa que en el diccionario de Bloch y von Wartburg está la grafía sinthome, originaria del verbo griego suntithémi, «poner juntos». A partir del seminario RSI (1974-1975), Lacan nos presenta su famoso nudo borromeo modificado, con cuatro elementos, en el que el último sería el síntoma, aquello que daría, en el ámbito de lo imaginario, alguna consistencia a lo real de lo simbólico. No obstante, para hacer una diferenciación de los sentidos anteriores de «síntoma», el psicoanalista, al adoptar la antigua forma de escribir esta palabra en el latín médico, sinthome, engendró un cuarto eslabón para la tríada RSI. Por tanto, para un sujeto, el sinthome se extendería a aquello que es «incurable» en el contexto de sus síntomas, inhibiciones y angustias. Como ilustración, se dice comúnmente que, para James Joyce, escribir era un sinthoma (sinthome). <<

[447] Matet (1989), p. 69. <<

[448] Seminario 3. Las psicosis. <<

[449] ¿Y, también, por qué no, para una «cultura neurótica histérica»? <<

[450] Matet (1989), p. 72. <<

[451] Leutrat (1995), p. 29. <<

[452] Cf. 1990. <<

[453] Obsérvese que trato fundamentalmente, en este subcapítulo, del miedo en el ámbito del llamado «terror artístico» o «estético» (cf. Carroll, 1990). <<

[454] Miller (1989), p. 66. <<

[455] Warner (2000), p. 258. <<

[456] Ibid., p. 328. <<

[457] Ibid., p. 384. <<

[458] Ibid., p. 34. <<

[459] Leutrat (1995), p. 31. Las «imágenes de Épinal» fueron estampas de colores muy populares entre los niños, sobre todo en el siglo XIX. <<

[460] Leutrat (1995), p. 34. <<

[461] Henry (2009), p. 58. <<

[462] Cf. Henry, 2009, pp. 60-61. Desde mi punto de vista, esto no ha de entenderse como una especie de «ley». <<

[463] Este término está relacionado con una escena de La mujer pantera (Cat People, Jacques Tourneur, 1942), cuando la mujer pantera, Irena, le sigue los pasos al personaje de Alice, que está andando sola por una calle oscura y desierta. Cuando Alice se queda paralizada de miedo, se oye un rugido y, acto seguido, un autobús frena abruptamente frente a ella. <<

[464] Leite (1991), p. 4. <<

[465] Dunker (2013), p. 2. <<

[466] Ibid. <<

[467] Dunker (2013), p. 3. <<

[468] Ibid., p. 3. <<

[469] Última estrofa del poema número 83 de Las flores del mal (1861). <<

[470] Azevedo (2004), p. 51. <<

[471] Equivalente al odd, de Lacan. Algunas veces traducido de forma no muy adecuada, según mi punto de vista, como «lo siniestro». En este famoso texto, Freud analiza «El hombre de arena» (Der Sandmann), cuento fantástico de E. T. A. Hoffmann cuyo manuscrito data de 1815, habiendo sido publicado el año siguiente. <<

[472] Freud (1976a), p. 301. <<

[473] Para Freud, la sensación de terror proviene de algo reprimido que, tanto en el cine como en la literatura, se puede expresar en la figura del muerto viviente, del autómata, del doble negativo del sujeto— como en la historia de Dr. Jeckyll y Mr. Hyde, de Robert Louis Stevenson. Y, curiosamente, ese mismo tótem representaría la figura del padre, que se traslada a la figura animal. En esa imagen simbólica puede estar la génesis de parte de las fobias animales. El padre surge para provocar la amenaza y la posibilidad de la castración. <<

[474] Cf. Deleuze y Guattari (2000), pp. 11 y ss. <<

[475] Deleuze (1995), pp. 109-110. <<

[476] La editorial brasileña Companhia das Letras opta, en su colección Obras Completas de Freud, por la opción «inquietante», la cual no comparto y, por eso, no empleo ese término en este libro. Creo que algunos conceptos psicoanalíticos ya permanecen tan clásicamente definidos en la lengua que sería difícil pensar en otra alternativa léxica. El texto de esta editorial al que me refiero se encuentra específicamente en el volumen que añade textos de 1917 a 1920, bajo el título O inquietante, con traducción de Paulo César de Souza. Pese a las críticas que, durante décadas, se han venido haciendo a la traducción de la colección Standard, esta es para mí la más valiosa. Conviene recordar, no obstante, que la opción de traducción más corriente del francés l’inquiétante étrangeté es «la inquietante extrañeza». <<

[477] Dadoun (2000), p. 13. <<

[478] 2006, p. 262. <<

[479] Pereira (2004), p. 25. <<

[480] Ibid., p. 40. <<

[481] Cf. ibid., p. 40 y ss. Lo que tiene relación con un apunte que hago en el subcapítulo «Fantástico, género evanescente», al mencionar a Coleridge y su concepto de «suspensión de la credulidad». <<

[482] Cesarotto (1996), p. 112. <<

[483] Este autor utiliza el término «siniestro» en lugar de «extraño familiar». <<

[484] Ibid., p. 115. <<

[485] Ibid., p. 117. <<

[486] Pereira (2004), p. 36. <<

[487] Girard (2008), p. 75. <<

[488] Pereira, ibid., p. 42. <<

[489] Cf. Rodríguez (2012). <<

[490] Cesarotto (1996), p. 110. <<

[491] Cf. Pereira (2004), p. 38. <<

[492] Cf. Lacan (2005). <<

[493] Cf. Chéjov (2010), pp. 50-57. <<

[494] Muy sucintamente, se puede decir que el objeto «a», en la teoría lacaniana, es un importante concepto que remite a la noción de objeto inalcanzable (el objeto como causa de deseo). <<

[495] Resto, en Lacan, sería un residuo de inversión narcísica que no se incorporaría al yo y que no entraría en la imagen especular. <<

[496] Baranger et al. (1994), p. 132. <<

[497] Dadoun (2000), p. 33. <<

[498] Didi-Huberman (1998), p. 231 apud Pereira (2004), pp. 53-54. <<

[499] Dadoun, ibid., p. 135. <<

[500] Xavier (2005), p. 14. <<

[501] Lenne (1974), p. 19. <<

[502] Solo recuerdo aquí algunos títulos: Vampiro: la mascarada (1994), Dungeons & Dragons (1996 y 2000) y Calíope (2001). <<

[503] Como ejemplo, solo tenemos que ver la resistencia que tienen los productores brasileños, aún hoy, a producir cine fantástico y lo difícil que es conseguir financiación para dicha misión. <<

[504] Lenne (1974), p. 8. <<

[505] Este término se emplea bastante en Francia para referirse a las películas de terror, sin ser, no obstante, un sinónimo perfecto. <<

[506] Cf. Dadoun (2000), p. 158. <<

[507] Para los amantes de esta revista: en septiembre de 2013, en Francia, se relanzaron sus ediciones en tres volúmenes y tres deuvedés. Disponible en: http://mediatheques.puteaux.fr/index.php? option=com_content&view=article&id=319&Itemid=79. <<

[508] Al contrario de Rosemary Jackson, mencionada por Magalhães (2003, p. 27), para quien lo fantástico sería un modo literario, un modo de expresión, de posibilidad formal que atraviesa diversos periodos. <<

[509] En el caso de este libro, como ya dije en el texto inicial, la opción fue agrupar configuraciones de lo monstruoso expresadas en películas pertenecientes a un corpus, pero sin, con ello, querer establecer ninguna nomenclatura a lo fantástico en el cine. <<

[510] Lenne (1974), p. 148. <<

[511] Ibid., p. 163. <<

[512] Lenne (1974), p. 162. <<

[513] Ibid., p. 160. <<

[514] Como muchas veces no hay una uniformidad en cuanto a la referencia del año de una película (a veces consta el año de su producción; otras, el de su lanzamiento), el lector puede encontrar variaciones en relación con los años que he empleado para las producciones citadas en el libro. <<

[515] Lenne (1974), p. 27. <<

[516] Ibid., p. 30. <<

[517] Ibid., p. 31. <<

[518] No coincido totalmente con esa perspectiva, a pesar de reconocer que determinados sucesos de orden social y cultural acaban repercutiendo fuertemente en el cine. <<

[519] Ibid., p. 31. <<

[520] Ibid., p. 39. <<

[521] Dadoun (2000), p. 134. <<

[522] Cf. ibid., pp. 153 y ss. <<

[523] Ibid., p. 154. <<

[524] Recordemos La legión de los hombres sin alma (White Zombie, Victor Halperin y Edward Halperin, 1932), La rebelión de los zombies (Revolt of the Zombies, Victor Halperin, 1936), El rey de los zombies (King of Zombies, Jean Yarbrough, 1941) y Yo anduve con un zombie (I Walked with a Zombie, Jacques Tourneur, 1943). <<

[525] Una obra de referencia fue La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, Tom Savini, 1990), homenaje a la película de Romero. <<

[526] Como la obra de Lenne a la que me referí data de la primera mitad de los años setenta, hay que considerar que el cine fantástico estadounidense había sido oprimido y reprimido en gran medida por el famoso código Hays (que comprende el periodo de 1934 a 1967), del cual hablaré más adelante. Esto explica, por ejemplo, que siempre hubiera un final feliz y oportunista en las películas de terror de las décadas anteriores. <<

[527] Las primeras películas de estas sagas se lanzaron en 1978, 1980 y 1984, respectivamente. <<

[528] Durante ese periodo, en el cine americano ya se podía empezar a «respirar» mejor, gracias a la atenuación de las imposiciones restrictivas del código Hays. <<

[529] ¿Hasta qué punto los pájaros de Hitchcock son inquietantes y monstruosos, si no es por el carácter inexplicablemente humano que adquiere su comportamiento? <<

[530] Lenne (1974), p. 47. <<

[531] Cuya versión cinematográfica más famosa es El retrato de Dorian Gray (The Picture of Dorian Gray, Albert Lewin, 1945). <<

[532] Lenne (1974), p. 88. <<

[533] Ibid., p. 57. <<

[534] King Kong también actualiza el acto caníbal, el cual fue inicialmente censurado en su versión de los años treinta —llegando, con Steven Spielberg, a ser homenajeado en Parque Jurásico I y II, con escenas de personas devoradas por dinosaurios desde la cabeza hasta los pies—. Cf.: Parque Jurásico (Jurassic Park, 1993) y El mundo perdido: Jurassic Park (The Lost World: Jurassic Park, 1997), respectivamente. Y también: Jurassic World, Colin Trevorrow, 2015. <<

[535] Ibid. <<

[536] Steinbrunner y Goldblatt (1972), p. 1. <<

[537] Sin embargo, hay que recordar que Georges Méliès fue despreciado durante décadas y no obtendría su merecida notoriedad hasta mucho tiempo después de terminar su trabajo como cineasta. <<

[538] Es valioso recordar que esta revista marcó la historia de las publicaciones cinematográficas en Francia. La mítica Midi-Minuit Fantastique, con sus veinte ediciones publicadas entre 1962 y 1970, contenía textos de alto calado y erudición, dirigidos a un público maduro. Fue la primera revista dedicada exclusivamente al cine fantástico en Francia, en una época en la que ese género era casi totalmente despreciado por la prensa especializada en aquel país. <<

[539] A partir de los años setenta, sobre todo, el cine americano encuentra su gran filón consumidor en el público adolescente. Desde entonces, hay varios estudios sobre la atracción de los adolescentes por las películas de terror, especialmente. Cf. Corso y Corso. A psicanálise na terra do nunca, en especial el capítulo 8, titulado «Ficciones sobre la adolescencia», en el que se encuentra el subtítulo «La adolescencia como pesadilla: películas de terror con adolescentes» (2011, pp. 202 y ss.). <<

[540] Texto disponible en: http://www.devildead.com/indexdossier.php3? langage=1&maindossier=21&page=18. <<

[541] Se trataba de una sala que abrió sus puertas el 12 de marzo de 1947 y no las cerraría hasta 1985. <<

[542] Como se percibe a menudo, los escarceos del cine fantástico con el surrealismo eran inevitables y, a la vez, bienvenidos. <<

[543] Publicar dos números en un solo volumen fue la solución para los problemas financieros a los que se enfrentaba la revista. <<

[544] Cf. Cioran (2009). <<

[545] E inspiró la película El pacto de los lobos (Le pacte des loups, Christophe Gans, 2001) que, no obstante, sufrió con la crítica. <<

[546] Velle produjo cincuenta películas de fééries y trucajes entre 1903 y 1911. <<

[547] Chomón, de origen español, produjo muchos cortos en Francia cuando trabajaba para Pathé Frères y llegó a ser comparado con Méliès. <<

[548] Lo que, por otro lado, no impidió la producción de otra película con elementos fantásticos, como la poética y sutil La sangre de un poeta (Le Sang d’un poète, 1930), de Jean Cocteau. <<

[549] En un juego de «imposibilidades categorizadoras», las combinaciones para formar un monstruo podrían darse, por ejemplo, entre animales, vegetales y objetos, entre ni-animales-ni-vegetales-ni-objetos, entre casi-animales-casivegetales-casi-objetos y entre todas las posibilidades derivadas de ahí. <<

[550] Lenne (1974), p. 63. <<

[551] Ibid. <<

[552] La obra La isla mágica, de William Seabrook, es una de las fuentes literarias primarias del zombi cinematográfico. El autor fue a Haití a finales de los años veinte en busca de descripciones tropicales de aquella isla, pero se encontró con un universo de hechicería, de muertos andantes y esclavos que trabajaban en cultivos de caña de azúcar. <<

[553] La bestia de Gévaudan es una criatura legendaria que ayuda a componer la vasta galería criptozoológica del imaginario occidental. La fiera habría aterrorizado a la ciudad francesa de Gévaudan de 1764 a 1767. Registros históricos indican que murieron más de cien personas a manos de ese ser fantástico (sesenta de ellas atribuidas realmente a algún animal; incluso se especuló, en aquel momento, a partir de una osamenta encontrada, que pudo tratarse de una hiena rayada que se escapó de algún circo). Los cuerpos de las presuntas víctimas fueron encontrados y estudiados y la bestia fue cazada dos veces y expuesta al público. Las descripciones la mostraban como un lobo con las proporciones de un caballo, cuya cabeza tenía una coloración marrón más intensa que el resto del cuerpo. Atacaba a la personas —preferentemente a mujeres y niños— agarrándose a sus cabezas, pero normalmente no las devoraba. <<

[554] No obstante, siguiendo el razonamiento de Lenne, percibimos una estrecha relación entre la «A» y la «B». <<

[555] Aunque, a mi modo de ver, si dichos seres mecánicos se crean por humanos, no serán necesariamente alienígenas. <<

[556] Esta criatura surgió en la película La laguna y el monstruo (Creature from the Black Lagoon, Jack Arnold, 1954), lanzado con efectos en 3D, y tuvo dos secuelas: El regreso del monstruo (Revenge of the Creature, Jack Arnold, 1955) y El monstruo vengador (The Creature Walks Among Us, John Sherwood, 1956). Desde entonces, se volvió una mitología recurrente y muy parodiada en el cine. <<

[557] Todorov (1981), p. 20. <<

[558] Ibid., p. 31. <<

[559] En ese tipo de pensamiento, parecen asentarse igualmente las teorías freudianas sobre los cuentos de hadas, por ejemplo, conforme se comentó en el subcapítulo «Breve psicoanálisis del miedo». <<

[560] Henry (2009), p. 12. <<

[561] Todorov (1981), p. 23. <<

[562] Ibid. <<

[563] Las crónicas de Narnia: El león, la bruja y el armario (The Chronicles of Narnia: The Lion, The Witch and the Wardrobe, Andrew Adamson, 2005), Las Crónicas de Narnia: El Príncipe Caspian (The Chronicles of Narnia: Prince Caspian, Andrew Adamson, 2008) y Las crónicas de Narnia: La travesía del viajero del alba (The Chronicles of Narnia: The Voyage of the Dawn Treader, Michael Apted, 2010). Al acabar este libro, la cuarta película de la saga, Las crónicas de Narnia: La silla de plata (The Chronicles of Narnia: The Silver Chair), estaba en producción. <<

[564] Todorov (1981), pp. 25-26. <<

[565] Conforme discutí en el capítulo anterior. <<

[566] Ibid., p. 35. <<

[567] Expresión en francés para referirse al concepto de «lo extraño familiar» de Freud. <<

[568] Vax (1965), p. 21. <<

[569] Todorov (1981), p. 7. <<

[570] Cf. Dobransky (2004), p. 7. <<

[571] O de «horror», como prefieren algunos. <<

[572] Entre los temas más tratados por la literatura fantástica, además del diablo laicizado, estaban el doble, el magnetismo y el retorno de los muertos (cf. Leite, 1991, p. 48). <<

[573] Y ese concepto se hizo tan importante que todavía es objeto de los estudios de literatura, cine y videojuegos, por ejemplo. <<

[574] Dadoun (2000), p. 164. <<

[575] Cesarotto (1996), p. 127. <<

[576] Gaudreault y Jost (1995), p. 158. <<

[577] Apud Sánchez Navarro (2006), p. 77. <<

[578] Apud Gaudreault y Jost (1995), p. 107. <<

[579] Aquel que se encuentra delante de una cámara y fue captado y grabado en la cinta. <<

[580] Ibid., p. 30. <<

[581] El bonimenteur, en francés. Con su desaparición, en el segundo decenio del cine, surgieron los rótulos que se intercalaban en la cinta, antes incluso de los intertítulos. No será hasta 1928 cuando el cine se vuelva «hablado», pero jamás podemos decir que fue, en rigor, «mudo», ya que durante las proyecciones se empleaban las más diferenciadas formas de sonorización, desde dobladores en vivo, que se ponían normalmente detrás de la pantalla (como ocurría en Japón con los benshi), hasta cantantes, pianistas y otros músicos. La cuestión de que las cintas no fueran sonorizadas antes del fin de los años veinte se debió a los problemas relacionados con la amplificación del sonido, que solo se obtuvo con la llegada de las válvulas electrónicas. «La revolución del cine sonoro no consistió en introducir la lengua en el filme, pues esta había estado allí desde el comienzo, sino en restituirla en forma de grabación sonora» (Gaudreault y Jost, 1995, p. 80). <<

[582] Gaudreault y Jost (1995), p. 73. <<

[583] El origen de este término se debe a que la entrada costaba una moneda de cinco centavos dólar (un nickle). <<

[584] Cf. Gaudreault y Jost (1995), p. 77. <<

[585] Baecque (2006), p. 361. <<

[586] Gaudreault y Jost (1995), p. 147. <<

[587] Aumont y Marie (2001), p. 118. <<

[588] La propia división de los probables géneros cinematográficos es bastante controvertida. Lo que se percibe es que una película acaba encasillándose en uno o dos géneros, de forma casi empírica, con el extenso apoyo de los medios de divulgación. Por ejemplo: Estúdio VTO Continental lanzó en Brasil un pack titulado «Cine fantástico» con tres películas de terror y suspense: La parada de los monstruos (Freaks, 1932), La mujer pantera (Cat People, 1942) y El malvado Zaroff (The Most Dangerous Game, 1932). <<

[589] Por su parte, Araújo (1995, p. 91) tiene una definición más específica: «Fantástico —tipo de historia determinada por acontecimientos que en principio solo existen en el imaginario (El increíble hombre menguante, de Jack Arnold, o El hombre con rayos X en los ojos, de Roger Corman). Un subgénero importante es la ciencia ficción, con historias de anticipación (basadas en hechos que podrían ocurrir en el futuro). Pueden ser grandes producciones (2001: Una odisea del espacio, de Stanley Kubrick, E. T., el extraterrestre, de Spielberg, 1982, o Alien, el octavo pasajero, de Ridley Scott, 1978), pero también trabajos modestos (como las series de Flash Gordon, de los años treinta)». Creo que esa explicación tampoco logra abordar con éxito las varias facetas que el cine fantástico puede representar y contener, siendo tendenciosa únicamente la mención a la ciencia ficción, clasificada como un subgénero. <<

[590] El término «Blob» hace referencia a una película americana homónima de 1958 (en España, La masa devoradora) que tuvo un remake en 1988, El terror no tiene forma (The Blob) y busca, grosso modo, hacer alusión a monstruos mutantes, generalmente de origen alienígena o creados en laboratorios, a menudo sin forma tangible, por lo común gelatinosos, babosos, viscosos y pegajosos. Pueden proceder de pantanos, volcanes en actividad o de otros planetas. Su morfología no suele tener una definición clara y su apetito es casi siempre voraz. Muchos mantienen relación directa, por ejemplo, con las criaturas innombrables y amorfas que Lovecraft tanto destacó en su trabajo literario y analítico. <<

[591] El «exotismo fantástico» englobaría las películas cuyos escenarios contienen lugares distantes, desconocidos e inaccesibles, como selvas enigmáticas, continentes olvidados y pueblos nunca vistos. Un ejemplo clásico sería Las minas del rey Salomón, en sus variadas versiones, así como las películas de Tarzán, Indiana Jones y Lara Croft. <<

[592] La heroic fantasy («fantasía heroica») sería un subgénero ligado a la literatura fantástica de origen anglosajona que tiene, como ejemplo, las películas del personaje Conan, el bárbaro, la trilogía El señor de los anillos (El señor de los anillos: La comunidad del anillo/ The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, Peter Jackson, 2001; El señor de los anillos: Las dos torres/ The Lord of the Rings: The Two Towers, Peter Jackson, 2002; El señor de los anillos: El retorno del rey/ The Lord of the Rings: The Return of the King, Peter Jackson, 2003) y las películas vinculadas a los libros de Las crónicas de Narnia, además de Eragon (Stefen Fangmeier, 2006), cuyos argumentos transcurren en mundos y épocas imaginarios. Enanos, elfos, duendes, troles, hechiceras, magos y dragones suelen aparecer en esos relatos. <<

[593] Space opera es el subgénero referente a una trasposición espacial en un estilo que se asemeja al viejo Oeste, pero son frecuentes las guerras y disputas entre mundos y especies alienígenas. Una referencia más inmediata son las películas de La guerra de las galaxias y Star Trek, y la matriz poética de todos ellos fue Viaje a la Luna, de Georges Méliès (1902), de la cual trataré más tarde. El término space opera engloba las tramas que transcurren en el mundo espacial, en general. <<

[594] Baecque (2006), p. 359. <<

[595] Cf. ibid., p. 362. <<

[596] Cf. ibid., p. 368. <<

[597] Ibid., p. 369. <<

[598] Ibid., p. 368. <<

[599] Varios fueron los enfoques de este mito, como en la célebre obra de Calderón de la Barca, La vida es un sueño (1635); también Un mundo feliz, de Aldous Huxley (1932); La caverna, de José Saramago (2000); la trilogía Matrix, de los hermanos Wachowski (1999) y la película La isla (The Island), de Michael Bay (2005). <<

[600] En 1829, Hoffmann fue traducido en Francia, con sus Contes fantastiques, siete años después de su muerte, y se convertiría en un modelo de escritor, principalmente para los románticos. Y el fantástico recibió elogios en el texto de Charles Nodier titulado Du fantastique en littérature, de 1830. <<

[601] Henry (2009), p. 7. <<

[602] Mannoni (2003), p. 12. <<

[603] Gunning (1996), pp. 28-29. <<

[604] Un cosmorama era un conjunto de instrumentos ópticos de ampliación, a través de los cuales se podía apreciar una serie de vistas de diferentes países. <<

[605] Las vistas eran filmaciones rápidas, generalmente relacionadas con la exhibición de paisajes considerados exóticos. <<

[606] Aumont (2008), p. 17. <<

[607] Ibid., p. 13. <<

[608] Ibid., p. 20. <<

[609] Ibid. <<

[610] Leutrat (1995), pp. 15-16. <<

[611] Gunning (2004), p. 23. <<

[612] Charney y Schwartz (2004), pp. 17 y ss. <<

[613] Gunning (2004), p. 33. <<

[614] Charney y Schwartz (2004), p. 19. <<

[615] Flânerie y flâneur aluden al acto de vagar o deambular sin rumbo y a quien lo practica, respectivamente. Baudelaire —el gran poeta de la modernidad— empleo este término para referirse a un personaje, el señor G, que era un perfecto flâneur. <<

[616] Ibid., pp. 114-115. <<

[617] Abel (2004), p. 239. <<

[618] Schwartz (2004), pp. 338 y 357. <<

[619] Hansen (2004), p. 406. <<

[620] Cf. Cohen (2004), p. 282. <<

[621] En el preámbulo de Les monstres, du mythe au culte, Montagne (2008, p. 17) afirmó que Francia era el país de la génesis de los monstruos. <<

[622] Gunning (1996), p. 25. <<

[623] Baecque (2006), pp. 361-362. <<

[624] Aumont (2008), pp. 56-57. <<

[625] Por eso, la primera película proyectada de los Lumière se suele titular como L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat (La llegada de un tren a la estación de La Ciotat). <<

[626] Alboroto, sí, pero no el galimatías de una muchedumbre desesperada, como ese episodio se hizo conocido legendaria y folclóricamente —incluso con los probables choques emocionales de una reciente colisión de un tren en la Gare de Montparnasse, en París, el 22 de octubre de ese mismo año—. Al fin y al cabo, las personas cultas que fueron a ver la película de los Lumière ya estaban acostumbradas a otros gadgets y nouveautés. No serían tan tontas como para creer que un tren podría realmente salir de la pared y atropellarlos. Eso refuerza la discusión del tema anterior de que el cine no fue sino una más de las seductoras «modernidades», en vez de haber causado un gran escándalo y pavor a finales de siglo. También se puede confirmar esa afirmación en Cohen (cf. 2004, p. 282). <<

[627] Omar (1996), pp. 282-283. <<

[628] En Escamoteo de una dama aparece una actriz sentada en una silla y es cubierta totalmente con una tela. Posteriormente desaparece y en su lugar surge un esqueleto. Acto seguido, la mujer reaparece. Con menos de un minuto de duración, esta vista (vue, término que en aquella época se empleaba para referirse a las películas breves) tuvo una fuerte influencia en las producciones cinematográficas venideras, ya que fue la primera producción de Méliès que empleó la técnica de la parada de cámara. La actriz que desaparecía (Jehanne d’Alcy) actuaría en prácticamente la totalidad de sus películas. <<

[629] The Vampire of the Coast (¿?, 1909) solía considerarse la primera producción de vampiros del cine, pero en realidad era una historia de piratas. Algunas de las películas más antiguas de vampiros son In the Grip of the Vampire (¿?, 1913), The Vampire (Robert Vignola, 1913), así como Nächte des Grauens/ Night of horror (Richard Oswald, Arthur Robison, 1916). Hay que mencionar, asimismo, Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, Wilhelm Murnau, 1922) y la húngara Drakula halála/ The Death of Dracula (Károly Lajthay, 1921). <<

[630] Literalmente, todo aquello que se refiere al mundo de las hadas. <<

[631] Sabadin (2000), pp. 67-68. <<

[632] García Márquez (2017). <<

[633] Deleuze (1995), p. 171. <<

[634] Apud Henry (2009), pp. 9-10. <<

[635] Este fragmento citado por Franck Henry, por su parte, está en Cinématographe, invention du siècle, de Emmanuelle Toulet, Gallimard, 1988. <<

[636] Cf. Prédal (1970), p. 19. <<

[637] Cf. 1970, p. 32. <<

[638] Pauvre Pierrot (1892) y Autour d’une cabine (1894), ambos disponibles en páginas de búsqueda de vídeos en internet. <<

[639] Su nombre verdadero era Émile Courtet. <<

[640] En verdad, era una simpática «dinosauria», considerada la primera «estrella» de los dibujos animados. Esa fue la primera película que trató la temática recurrente de los reptiles gigantes, que tanto pueblan nuestro imaginario, como en El mundo perdido (The Lost World), de 1925, en la serie japonesa de Godzilla y en las producciones de la saga Jurassic Park. <<

[641] Para más información sobre el cine de ese periodo, cf. Sabadin (2000). <<

[642] En 1941, al caricaturista le impidieron presentar su producción a los estudios de Walt Disney durante el gobierno de Getúlio Vargas y, por eso, vendió sus dibujos animados a una tienda de proyectores, la cual, a su vez, los regaló a sus clientes. <<

[643] Cf. 2006, p. 250. <<

[644] Hansen (2004), p. 430. <<

[645] Ibid., p. 430. <<

[646] El considerado primer largometraje de terror del cine es El estudiante de Praga (Der Student von Prag, 1913), dirigido por Paul Wegener. También dirigió El Golem (Der Golem, 1915). En 1913, Max Mack rodó Der Andere, que dialoga con la obra El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde, de Robert Louis Stevenson. Esos son algunos de los antecedentes de las películas fantásticas de terror. Por su parte, Le manoir du diable, de Meliès, suele ser clasificado como el primer cortometraje sobre vampiros, donde un murciélago se transforma en Mefistófeles, una figura demoníaca. <<

[647] Eisner (1996), p. 78. <<

[648] Aumont y Marie (2001), p. 113. <<

[649] Es un término empleado para referirse a las propuestas que contaban con espectáculos de corte circense, vaudevilles, atracciones de feria, etc. <<

[650] Courtine (2006), p. 243. <<

[651] Además de haberse hecho famoso por dirigir Drácula (1931), ya se le conocía por sus películas en las que actuaba el polifacético actor Lon Chaney. <<

[652] Courtine (2006), p. 245. <<

[653] Ibid., p. 246. <<

[654] Para Courtine: «Será necesario que el cine fabrique otras ficciones, instaure otras distancias, invente monstruosidades sin monstruos para liberar del malestar a la mirada: tranquilizar y emocionar a la muchedumbre» (ibid., p. 247). <<

[655] En Estados Unidos y Reino Unido, películas como La parada de los monstruos (Freaks, 1932) y La isla de las almas perdidas (Island of Lost Souls, Erle C. Kenton, 1932) fueron más que censuradas: había incluso códigos de «moralidad» impuestos por los estudios, como la Fox. <<

[656] Como trato de décadas en las que las producciones cinematográficas sufrían los sinsabores de la censura en Estados Unidos, abro aquí una nota informativa sobre este asunto. Hubo un código en Estados Unidos que existió más de tres décadas y que imponía rígidas restricciones a las películas en lo tocante a aspectos como «moralidad» y «buenas costumbres», las cuales, para ser «atenuadas», contaban con la extrema creatividad de varios directores. Ni el mismísimo Alfred Hitchcock pudo escapar de estas normas, a las que se le llamó «código Hays». Este establecía una serie de censuras a las producciones cinematográficas y se aplicó de 1934 a 1967. Su creación se debe a la asociación de productores cinematográficos de Estados Unidos, la Motion Picture Association of America, MPPA, y su texto fue elaborado por un líder del Partido Republicano, William H. Hays. El código tenía tres principios generales que justificaban sus restricciones, las cuales se enumeraban y comentaban. Menciono algunos ejemplos: ninguna película podría rebajar el nivel moral de los espectadores, por lo que no se conduciría al espectador a que tomara partido por el crimen, el mal o el pecado. Los géneros de vida descritos en la gran pantalla tendrían que ser «correctos» y la ley —natural o humana— jamás podría ser ridiculizada. La técnica del asesinato debería emplearse de manera que no pudiera ser imitada en la vida real y no se mostrarían los detalles de los asesinatos brutales. No se justificaría ningún tipo de venganza en la trama de la película. Igualmente, las técnicas del robo, contrabando, perforación de cajas fuertes y el dinamitado de trenes, minas y edificios, no deberían ser detalladas. Lo mismo valdría para los incendios voluntarios. La utilización de armas de fuego sería reducida al mínimo estricto. El tráfico de drogas y el uso de estas no serían mostrados en ninguna película. El uso de alcohol nunca se debería representar de manera excesiva. Los sacerdotes nunca podrían estar relacionados con delincuentes o ser ridiculizados y ni Cristo, ni la Virgen María podrían ser personajes de comedia. Entre las palabras y expresiones prohibidas estaban, por ejemplo, «mierda», «joder», «puta» y «caliente» (este último, refiriéndose a una mujer). El adulterio no debía ser objeto de una demostración demasiado precisa, ni tampoco ser justificado. Los besos y los abrazos de lascividad excesiva estaban prohibidos, así como los gestos sugestivos. Las perversiones sexuales no eran convenientes para una comedia. El desnudo completo no se admitía en ningún caso, incluidas las siluetas, y el órgano sexual masculino no debería delatarse ni siquiera por debajo la ropa. Por eso, hacía falta tener cierto cuidado con los pantalones ajustados de determinado tipo de personajes masculinos. La referencia a los pelos, incluidas las axilas, estaban prohibidas. Un hombre no podía quitarse el pantalón ni quitarle las medias a una mujer. Después de 1967, el código Hays fue sustituido por la clasificación por edades estipulada por la MPAA. <<

[657] Ese acontecimiento también propició el recorte de gastos y la profusión de producciones de bajo presupuesto que, en el futuro, se conocerían como «películas de serie B». <<

[658] «Cuarteto» que se fortalece en los años cuarenta con la justa incorporación de El hombre lobo (The Wolf Man, George Waggner, 1941), sin lugar a dudas, una de las mejores producciones de esta temática. No obstante, hay que mencionar, datada seis años antes, la producción El lobo humano (Werewolf of London, Stuart Walker) de la Universal, a pesar de que no obtuvo la misma repercusión que la obra de Wagner. <<

[659] Cf. p. 32. <<

[660] Baecque (2006), p. 362. <<

[661] Esta película generó preocupación en los productores de Universal, ya que El lobo humano (1935) había sido un fracaso tanto de público como de crítica. No obstante, la cinta de George Waggner fue uno de los mayores éxitos de taquilla de la Universal en aquella época. En 1946, también se estrenó La loba humana (She-Wolf of London), de Jean Yarbrough, siguiendo la fiebre lupina. <<

[662] Tuvo una secuela, en 1936, La rebelión de los zombies (Revolt of the Zombies), dirigida por Victor Halperin. <<

[663] Astruc (2008) propone que el zombi cinematográfico contemporáneo sería, en primera instancia, heredero tanto de Yo anduve con un zombie (1943) como de La momia (1932). <<

[664] Cf. 2000, p. 135. <<

[665] Courtine (2006), pp. 248-249. <<

[666] De igual forma, el Japón de después de la Segunda Guerra Mundial conocerá las amenazas de Godzilla y otros monstruos tectónicos originarios de la radiación atómica, mientras que el cine de ciencia ficción de Estados Unidos tendrá su oleada de marcianos «comunistas» en la década de 1950. En los años ochenta, los vampiros recobran su fuerza, en una época en la que la contaminación por la sangre se convirtió en una inquietud mundial y, al mismo tiempo, el cine será visitado por diversas amenazas deformes e informes del espacio que vinieron para juntarse con los terráqueos, dificultando saber quiénes eran las víctimas y quiénes los malos. Existe, además, el ejemplo de los años noventa, en los que presuntos y estrambóticos avances de la ciencia genética llevaron a la gran pantalla a legiones de dinosaurios histéricos y descontrolados. Con esto, no quiero hacer una asociación directa y simplista de los contextos sociohistóricos y su repercusión en las producciones cinematográficas. Para mí, por el contrario, dichos ejemplos pueden sumarse a mi planteamiento, que busca localizar los síntomas de la cultura en las formas monstruosas del cine y que considero más complejo que aquel que solo busca una relación de «causa social» y «efecto cinematográfico». <<

[667] Ibid., p. 250. <<

[668] El hijo de Kong (The Son of Kong, Ernest B. Schoedsack), lanzado el mismo año del éxito de su antepasado, tenía un argumento más ameno. En 1976, el remake de King Kong, dirigido por John Guillermin, nos ofrecerá un monstruo aún más dulce, característica que se verificará también en la versión de Peter Jackson (2005). <<

[669] Crossover es una técnica narrativa que permite el encuentro de personajes de núcleos o tramas diversas en un mismo libro, cómic, película, episodio o serie de televisión, por ejemplo. <<

[670] Hubo un remake de esta película en 1982: El beso de la pantera (Cat People, Paul Schrader). <<

[671] Hubo una versión televisiva de esa película en 1966 titulada Zontar: The Thing from Venus, de bajísimo presupuesto y efectos especiales de quinta categoría. <<

[672] El macartismo (españolización de McCarthysm) fue una práctica política que enfatizaba el sectarismo, sobre todo anticomunista, inspirada en un movimiento desencadenado por el senador Joseph Raymond McCarthy (1909-1957) durante los años cincuenta en Estados Unidos. <<

[673] La segunda adaptación fue La invasión de los ultracuerpos, en 1978 (Invasion of the Body Snatchers, Philip Kaufman); la tercera fue Secuestradores de cuerpos (Body Snatchers, Abel Ferrara, 1993) y, la cuarta, Invasión (The Invasion, Oliver Hirschbiegel), lanzada en 2007. <<

[674] Prédal (1970), p. 53. <<

[675] A pesar de que la Hammer ya hubiera estrenado dos años antes El experimento del Dr. Quatermass, dirigida por Val Guest. <<

[676] En general, se dice que el cine fantástico español comenzó en los años sesenta, pero hay algunas producciones precedentes, como la película de Segundo de Chomón titulada El hotel eléctrico, de 1906, otra de Alberto Marro (El beso de la muerte, 1916) y una de Ramón Caralt (El doctor rojo, 1917), todos ellos cortometrajes. Los cortos continuarán durante los años veinte con el futurista Madrid en el año 2000, de Manuel Noriega (1925), y Un perro andaluz (Un chien andalou), de Luis Buñuel. Después, un enorme vacío se apoderará de la cinematografía fantástica española, a excepción de La torre de los siete jorobados, de Edgar Neville, en 1944. De hecho, solo será en los años sesenta, con directores como Jesús Franco, a menudo en coproducciones extranjeras, quienes lograrán crear el terror fantástico en España. Uno de los primeros largometrajes fue Gritos en el pasillo, de 1961, en el que aparece uno de los iconos del terror español, el doctor Orloff. <<

[677] Henry (2009), p. 43. <<

[678] Cf. Baecque (2010), p. 121. <<

[679] Expresión atribuida a los jóvenes entusiastas de la Nouvelle Vague. <<

[680] Baecque (2010), p. 137. <<

[681] La única película de dicho género que obtuvo el citado galardón fue El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, Jonathan Demme, 1991). <<

[682] Ese mismo año también hubo otra cinta importante sobre hombres lobo: Lobos humanos (Wolfen, Michael Wadleigh). <<

[683] Snuff films o snuff movies son películas que mezclan terror y pornografía, conocidas por la polémica leyenda de que alguien moría de verdad durante los rodajes, con el propósito de lucrarse con ello y atraer a un público proclive al sensacionalismo. <<

[684] Splatterpunk es un término acuñado en 1986 por David J. Schow para referirse a un movimiento en el universo del terror que recurre al gore y a la violencia como especie de reacción a las formas más tradicionales y sugestivas de crear una historia de miedo. <<

[685] Es inevitable no citar también Los pájaros, de Hitchcock. Henry (2009, p. 51) compara las dos producciones y afirma que, como en Los pájaros, la catástrofe en El incidente parece que solo daría una tregua cuando la pareja protagonista se uniera como una familia. <<

[686] Prequel o precuela, en español, es el término que se usa para referirse a una obra que contiene referencias pasadas en el mismo universo ficcional. Este neologismo se volvió corriente en los años setenta, a partir del primer episodio de La guerra de las galaxias. <<

[687] Con edición original de Gallimard, en 1936, reeditada por la J’ai Lu en la colección L’aventure mystérieuse, en 1970. <<

[688] Este corto está disponible en el DVD Des filles pour um vampire/ L’ultima preda del vampiro, 1961, dirigido por Piero Regnoli. <<

[689] Altmann (2008), s/p. <<

[690] Ibid., s/p. <<

[691] Me acuerdo de Freud cuando, en el desenlace de su siempre actual El malestar en la cultura, escribió: «La cuestión crucial para la especie humana me parece que es si y en qué medida conseguirá su evolución cultural dominar la perturbación de la convivencia producida por el instinto agresivo y autodestructivo humano. Precisamente a este respecto merece tal vez la época actual un interés particular. Los seres humanos han llegado ahora [1920] tan lejos en el dominio de las fuerzas naturales que con su ayuda les resulta fácil exterminarse los unos a los otros hasta el último hombre» (Freud, 2011, p. 93). Asimismo, afirmará que, debido a la primaria hostilidad ente los seres humanos, «la sociedad cultural vive bajo la amenaza constante de desintegración» (ibid., p. 58). Se trata del eterno conflicto entre las pulsiones de vida (Eros) y muerte (Tánatos) que tal vez nunca aparezcan por separado. Como dijo Erich Fromm (1966, p. 48): «En su estado original, el “hombre” de Freud, en contraste con el de Rousseau, es poseído por los malos impulsos». <<

[692] O, incluso, el mero hecho de ser jóvenes que aún no tuvieron el tiempo suficiente para entrar en contacto con muchas filmografías. <<

[693] Aquí tenemos el ejemplo de un remake a partir de una producción de prácticamente un año antes. <<

[694] También hubo películas que tuvieron una secuela tardía, como el antológico Jóvenes ocultos (The Lost Boys, Joel Schumacher, 1987), con: Jóvenes ocultos 2: Vampiros del surf (Lost Boys: The Tribe, P. J. Pesce, 2008) y Jóvenes ocultos 3: Sed de sangre (Lost Boys: The Thirst, Dario Piana, 2010), además de remakes más libres, como Conan el bárbaro (Conan the Barbarian, Marcus Nispel, 2011), que no recreó fielmente ninguna de sus antecesoras, que fueron Conan, el bárbaro (Conan the Barbarian, John Milius, 1982) y Conan, el destructor (Conan the Destroyer, Richard Fleisher, 1984). <<

[695] Existe la expresión POV mockumentary para referirse al rodaje que se hace desde el punto de vista de quien maneja la cámara. <<

[696] Su lanzamiento en Brasil no se produjo hasta 2009. Paranormal Activity se convirtió en una auténtica franquicia: al término de este libro, ya iba por la quinta película. <<

[697] Según los «científicos» presentes en la película, un trol tarda entre diez y quince años para nacer, pero vive mil y solo puede ser destruido por la falta de vitamina D. No obstante, como ser encantado, puede transformarse en enormes piedras. <<

[698] El crítico americano de cine Winston Dixon lo denominó «tiranía de las representaciones audiovisuales». <<

[699] Esos fueron algunos de los grandes «titulares» que se alternaron en los medios de comunicación durante el primer semestre de 2011. <<

[700] Dadoun (2000), p. 134. <<

[701] Lenne (1974), p. 171. <<

[702] Ibid. <<

[703] Cf. ibid. p. 172. <<

[704] Ibid., p. 176. <<

[705] Warner (2000), p. 252. <<

[706] Ibid., p. 258. <<

[707] Ibid., p. 257. <<

[708] Ibid., p. 260. Dirección de David Fincher. <<

[709] Nótese que aquí no uso ejemplos únicamente de películas de violencia excesiva. Ilustro esta discusión, en el transcurso del tema, con producciones eclécticas que reflejan un estado de emociones fuertes que caracterizan lo grotesco en el cine contemporáneo. <<

[710] Cf. Oliveira, 2003. <<

[711] Como se puede percibir en la primera estrofa: «¡Oh, hermosa, por cielos espaciosos/ Por olas doradas de granos/ Por majestuosas montañas color púrpura/ Sobre la llanura llena de frutos!/ ¡América! ¡América!/ Que Dios derrame su gracia sobre ti/ Y corone tu bondad con hermandad/ De océano a océano radiante». <<

[712] Miller et al. (2001), p. 415. <<

[713] Obviamente, la primera década del siglo XXI fue testigo de muchos otros ataques y agresiones de naturaleza terrorista. En este estudio, sin embargo, rescato aquel fatídico día de 2001 como un símbolo para los altos niveles de inseguridad y miedo que caracterizan a nuestro mundo. <<

[714] El ejemplo más emblemático, sin lugar a dudas, es Independence Day (Roland Emmerich, 1996). Pero ese tono apocalíptico también puede verse en otros éxitos de taquilla como Terminator 2: El juicio final (Terminator 2: Judgement Day, James Cameron, 1991). <<

[715] Para cierta línea reflexiva psicoanalítica, los monstruos del universo infantil estarían preferentemente dotados de forma, debido a que los niños aprecian más la concretización de una imagen monstruosa. Siguiendo con esta teoría, a medida que madurásemos emocionalmente, nuestros monstruos podrían hacerse sensiblemente más imprecisos, casi abstractos. Sin embargo, si vivimos también una ola del fantástico explícito y visceral es porque, a lo mejor, a muchos espectadores les agrada ver y recuperar elementos relacionados con sus primeras fases pulsionales. Prueba de ello es que los «cuentos de hadas» primitivos se aproximaban al terror violento, como ya apunté. Por otra parte, tenemos la urgencia de problemas corporales angustiantes en nuestros días, los cuales se proyectan en las diferentes ficciones. Por lo tanto, afirmo que este es un momento paradójico, tanto de excesos como de superficialidades narrativas. <<

[716] Santaella (2003a, 2003b, 2004). <<

[717] Cf. Santaella (2003a), p. 192. <<

[718] Ibid., p. 55. <<

[719] Cf. 1991, pp. 140 y ss. <<

[720] Ibid., p. 150. <<

[721] Cf. ibid., p. 154. <<

[722] Cf. ibid., pp. 203 y ss. <<

[723] Compuesta por las películas: Alien, el octavo pasajero (Ridley Scott, 1979); Aliens: El regreso (James Cameron, 1986); Alien 3 (David Fincher, 1992) y Alien: Resurrección (Jean-Pierre Jeunet, 1997). <<

[724] Evidentemente, todavía hay culturas e individuos que insisten en pensamientos más tradicionales en torno a lo monstruoso. <<

[725] Como la radiación y el calor. <<

[726] Virus, bacterias y protozoos. <<

[727] Drogas y compuestos químicos ambientales. <<

[728] Creo que se puede pensar incluso en una «cineteratología». <<

[729] Aquí, considero producciones y coproducciones entre países. <<

[730] El primer largometraje de terror portugués es El maligno/ Coisa ruim, de Tiago Guedes y Frederico Serra (2006), con la temática de la posesión demoníaca. Aquí, nuevamente, una aldea es el escenario para la trama. <<

[731] Y parece que ambos países se dejaron seducir por la presunta «corrección» y «denuncia» presentes en el llamado realismo-naturalismo tanto en el cine como en la literatura. <<

[732] Filipe Melo tiene, además, una pasión por los hombres lobo que se apuntala en el sombrío personaje del profesor Astromar, de la telenovela brasileña Roque Santeiro (1985/86). A algo se debe, por tanto, la referencia a la taberna asociada con la de Un hombre lobo americano en Londres. <<

[733] Cf. entrevista con Filipe Melo en: http://goreboulevard.webnode.com.br/news/entrevista-com-o-diretor-filipe-melo/; visitada el 22 de mayo de 2012; y también el blog: http://mondozumbi.blogspot.com.br/2011/01/ill-see-you-in-my-dreams-o-1-filme-de.html; visitado el 26 de nov. de 2012. <<

[734] Corto disponible en Youtube (consultado el 15 de octubre de 2019). Parte 1: http://www.youtube.com/watch?v=4vPUirSIoeA; parte 2: http://www.youtube.com/watch?v=MELbx7myVek&feature=related <<

[735] El título también es un homenaje a la canción homónima de Pat Boone, ya que el director portugués es músico de jazz. Según Filipe Melo, en una de las escenas eliminadas, el protagonista escuchaba ese tema mientras su esposa gritaba desde la parte exterior de la casa. Para no escucharla, subía el volumen. Se trataba de una escena importante, que expresaba un punto de transición para el personaje principal. En la banda sonora de la película participó la banda portuguesa de metal Moonspell, que hizo una versión heavy de «I’ll see you in my dreams» (1924), compuesta por Isham Jones y Gus Kan y grabada originalmente por Isham Jones and The Ray Miller Orchestra. No obstante, a mi juicio, la elección de un título en inglés ayuda a darle visibilidad a la película. <<

[736] La lentitud no es una característica típica en los zombis. En efecto, los primeros zombis del cine eran monstruos poco inteligentes y lentos. No obstante, hay variaciones en el formato de esas criaturas que, en muchas películas, llegan incluso a presentarse veloces y ágiles, lo que las hace aún más amenazantes. <<

[737] Compuesta por: Posesión infernal (The Evil Dead, Sam Raimi, 1981), Terroríficamente muertos (Evil Dead 2, Sam Raimi, 1987) y El ejército de las tinieblas (Army of Darkness – Evil Dead 3, Sam Raimi, 1992). <<

[738] Braindead: tu madre se ha comido a mi perro (Braindead, Peter Jackson, 1992). <<

[739] Una referencia directa a Romero. <<

[740] Santaella y Felinto (2012), p. 88. <<

[741] El director comentó, en una entrevista, que introdujo ese detalle para verificar hasta qué punto el público sería «especializado» y sentiría una extrañeza al ver a un zombi que se alimenta a base de verduras. A la vez, entiendo que una mujer que termina sus días alimentada con las patatas que le da su marido no tiene mucho que esperar de él. <<

[742] Se puede incluso decir que los caníbales se trasladaron, en la modernidad, a la periferia de Occidente —islas remotas, civilizaciones «exóticas», densas selvas— y que regresaron, en las últimas décadas, al mundo urbano, materializados en zombis. <<

[743] Ibid., p. 152. <<

[744] Malestar que ya había señalado Didi-Huberman (2011, p. 42) al tratar del cine de Pasolini. «El apocalipsis sigue su marcha. Nuestro actual “malestar en la cultura” camina en ese sentido, por lo que parece, y es así como, a menudo, lo experimentamos». <<

[745] La saga Resident Evil se adaptó de unos videojuegos de éxito y también se hicieron cómics y novelas. <<

[746] Recuerdo también Zombio, de Petter Baiestorf (1999). <<

[747] Estos zombis, llamados «zombis 2.0», inundan el cine fantástico del siglo XXI: el término se refiere a su rapidez de locomoción. Los zombis lentos serían los 1.0. Hay otras variantes en una taxonomía poco metodológica creada por los fans de películas de zombis, como los 1.5, un poco más perfeccionados que los anteriores —aunque igualmente lentos— y que pueden, incluso, ser animales. Conviene recordar que los zombis, por lo general, no tienen sentimientos de culpa ni se someten a ninguna ley: son todo pulsión. <<

[748] No debe olvidarse que aquí los zombis ya no son difuntos que se levantan mediante invocaciones de hechiceros africanos, ni tampoco los que se contaminan por alguna radioactividad bastante localizada geográficamente. Los zombis no se entienden claramente, en esta película, como tradicionales «muertos vivientes», pues su presencia se manifiesta como una especie de rabia en la que las víctimas sueltan espuma por la boca, sangran y desarrollan una fuerza descomunal. Se trata de la devastación de todo un país por contagio directo mediante saliva y sangre. En cuestión de segundos, alguien no contaminado presenta el comportamiento y la constitución física del zombi, es una epidemia mortal de una especie de rage virus. <<

[749] Derrida (2008), p. 74. <<

[750] Y también al espectador. <<

[751] Sobre este enfoque, cf. Carroll (1990). <<

[752] Astruc (2008), p. 157. <<

[753] Freud, sobre esta temática, hace mención a la «La historia de la mano cortada», cuento del escritor alemán W. Hauff. <<

[754] Pereira (2004), pp. 42-43. <<

[755] Astruc (2008), p. 157. <<

[756] Hablaré con más detalle sobre los autómatas más adelante. <<

[757] Deleuze, 1984, p. 80. <<

[758] Hubo oleadas de innovaciones como el olorvisión, las gafas de 3D para el cine 3D —tantas veces «resucitado en el cine»—, el cine 3D IMAX y la propia difusión del cine mediante aparatos tecnológicos cada vez más accesibles. <<

[759] Burch (1979), p. 131. <<

[760] Como dije, entiendo «género fantástico» como una especie de «protogénero» que abarca y engloba otros, como el terror, la fantasía y la ciencia ficción; y el propio Noël Carroll, prominente estudioso del cine de terror y del fantástico, afirmó: «actualmente los géneros fantásticos, de los cuales el terror es un ejemplo eminente, entran siempre en consideración cuando los productores piensan en qué hacer después» (Carroll, 1990, p. 15). El mismo investigador resalta la borrosa frontera entre el terror y la ciencia ficción, lo que me da más fundamentos para emplear el fantástico como una referencia amplia (cf. ibid., p. 29). Resalto que también hubo una versión radiofónica famosa y algunas versiones televisivas. <<

[761] Cf. Nazário (2007), p. 158. Este tipo de temática ya había sido inaugurada con la producción Cohete K-1 (Rocketship X-M), de 1950, dirigida por Kurt Neumann. <<

[762] En ese caso, no se trata exactamente de una crítica política o social madurada, sino de un apresurado juicio sobre los «enemigos comunistas». <<

[763] Nazário (2007), p. 159. <<

[764] Una curiosidad es que la película utilizó imágenes en blanco y negro de noticiarios de la Segunda Guerra Mundial para crear el clima de guerra y enfrentamiento por el que la humanidad pasaba. Otras producciones de ese género imitarían posteriormente este recurso. <<

[765] Como muestro más adelante, en esta versión no se empleó ningún apoyo triple para el movimiento de los vehículos marcianos, el cual está presente tanto en el libro como en la versión de Spielberg. La solución de efectos especiales fue simular que cada vehículo invasor se sostuviese por medio de columnas invisibles de energía. <<

[766] El efecto del haz rojo que eliminaba a todo aquel que se pusiese por el camino de los trípodes fue producido mediante antorchas de acetileno aplicadas en metal. <<

[767] Por ejemplo, el sonido de los rayos desintegradores que salían del «periscopio» de los vehículos marcianos, producido «técnicamente» mediante el acto de golpear un cable de alta tensión con un martillo, fue reutilizado en la serie Star Trek, en los años sesenta, durante el lanzamiento de torpedos de fotón. Otro sonido se empleó muchas veces en programas de televisión de ciencia ficción como típico de ataques alienígenas, en especial en la serie Más allá del límite (The Outer Limits, 1963-1965). Véase el episodio «The Children of Spider County». Pero, quizá, la más impactante sonorización haya sido el ruido de las máquinas de guerra marcianas. El sonido penetrante y agudo se obtuvo grabando notas específicas emitidas por tres guitarras eléctricas y reproduciendo la grabación de atrás hacia delante. Los ruidos de explosiones, rayos de energía, edificios desmoronándose, meteoritos cayendo e, incluso, el grito del marciano se crearon gracias a la pericia de los técnicos de sonido Harry Lindgren y Gene Garvin. <<

[768] Uno de esos vehículos —con estructura de cobre— fue posteriormente modificado para la película también dirigida por Haskin, Robinson Crusoe en Marte (Robinson Crusoe on Mars, 1964), y derretido después. <<

[769] El «ojo» de cada máquina hacía tanto de periscopio como de arma letal. <<

[770] RGB: sigla en inglés de red, green, blue, sistema aditivo de colores y proyecciones de luz, típico de los monitores. <<

[771] Reforzando más la importancia de la cinta para la tradición cinematográfica del género, recuerdo Mars Attack!, de Tim Burton (1996), que hace una parodia de las invasiones alienígenas de las películas de los años cincuenta, en especial de La guerra de los mundos, además de Independence Day (Roland Emmerich, 1996), en la que los aliens —que, sin embargo, no vienen de Marte— son combatidos por un virus que infecta su nave nodriza. <<

[772] Otro alienígena se haría famoso por su diminuto cuerpo desgarbado y sus dedos estilizados: el E. T. de Spielberg. <<

[773] Quedó claro, en esa película, que los países vinculados a la ex-URSS no sufrieron tanto con los ataques de las naves extraterrestre, en contraste con las masivas invasiones a Estados Unidos y Europa Occidental, por ejemplo. <<

[774] Nazário (2007), p. 171. <<

[775] Ibid., p. 173. <<

[776] Ibid., p. 174. <<

[777] Miguel (2006), p. 159. <<

[778] La adaptación de Steven Spielberg homenajea varias veces a su antecesora de 1953: también fue una sonda con apariencia de serpiente la que inspeccionó el interior de la casa en el campo. <<

[779] En la permeabilidad fronteriza de lo monstruoso, sitúo al cine como un espacio privilegiado de mediación, puesto que nació ya en deuda con las fantásticas prácticas de fantasmagorías y con un palimpsesto de imaginarios. <<

[780] Lovecraft (1987), p. 1. <<

[781] Dadoun (2000), p. 111. <<

[782] Žižek (2010a), p. 78. <<

[783] Esta película, a su vez, se remite a El enigma de otro mundo (The Thing From Another World, Christian Nyby, 1951). <<

[784] Žižek (2008), p. 69. <<

[785] Ibid., p. 72. <<

[786] Ibid., p. 52. <<

[787] Ibid., pp. 73-74. <<

[788] Freud (2017), p. 13. <<

[789] Ibid., p. 15. El padre del psicoanálisis se referirá, más adelante, en el mismo texto, a los motores, a las gafas, a la cámara fotográfica, al disco sonoro, al teléfono y a la escritura. Eso no deja de ser una referencia a lo que se plantea desde hace algunas décadas en los estudios de comunicación: lo tecnológico como extensión y, más que eso, como mediación de lo humano, en la senda de McLuhan y Santaella. <<

[790] Lacan (2008), p. 89. <<

[791] Ese ambiente no deja de ser también un bosque de engranajes, pues el personaje principal no cobra relieve hasta que no le regalan el libro Robin Hood, el proscrito, de Alejandro Dumas. Tal como el antihéroe inglés, Hugo también es una especie de relegado. Se ve envuelto en el enfrentamiento de una instancia vigilante y punitiva y, a la vez, trata de recuperar la figura paterna en sus búsquedas y andanzas. Un muchacho inventor que actúa no como señor del autómata, sino como cocreador. <<

[792] Pueden observarse frecuentes alusiones a dobles en la película: hay maniquíes y estatuas en algunos escenarios, además de un muchacho huérfano que deambulaba por la estación y acabaría aprisionado: prácticamente un sosias de Hugo. El universo de la película traduce la vida humana fascinada por los dobles. <<

[793] E, igualmente, se hace referencia al famoso accidente de la Gare Montparnasse, del 22 de octubre de 1895, en el que un tren literalmente atravesó el ventanal y alcanzó la calle sin que nadie lo pudiera detener. <<

[794] Sí, este autómata es ajeno al pudor de la desnudez humana. <<

[795] Si hasta las máquinas, de esta forma, tenían un propósito, perderlo, para Hugo, sería como estar estropeado. <<

[796] Aquí prefiero el término «biocíborg» a simplemente «cíborg» porque el primero es más amplio —al igual que Lucia Santaella explica su preferencia por «biocibernético» en vez de «cibernético»—. Es una constatación científica que el cuerpo humano se acerca cada vez más a una constitución biocibernética, en la que —una vez más, recordando a Santaella— tiene lugar una poética fusión de la humedad del carbono con la sequedad del silicio. Somos, de esta forma, indeleblemente tocados por lo posorgánico y por lo posbiológico cuando nuestros cuerpos —anteriormente solo en el dominio de lo protético— absorben las modificaciones matizadas de la miniaturización e, incluso, de la desmaterialización de los elementos antaño más pesados y visibles. El cine desencadena ese nuevo estado de ser siempre de manera ejemplar. <<

[797] El cíborg data de 1960 y se refiere a un ser humano mejorado por la tecnología. Es una abreviación de cyber(netics) organism creada por Manfred E. Clynes y Nathan S. Kline. <<

[798] La primera es un cortometraje de animación; la segunda, su largometraje. <<

[799] Sobre este enfoque, consúltese Nazário y Nascimento (2004), pp. 69 y ss. <<

[800] Nazário y Nascimento (2004), p. 93. <<

[801] Hasta la conclusión de este texto, seguía ocupando la primera posición en la lista de las películas más taquilleras de la historia del cine. Se considera que Avatar inauguró una nueva generación de efectos especiales en el cine. Además, si analizamos la lista de las cien películas con mayores recaudaciones de todos los tiempos, disponible en internet, comprobaremos que la práctica totalidad de ellas pertenece al género del fantástico. <<

[802] Pandora se tomó tan en serio que cuenta con sitios web, revistas, libros y juegos sobre su geología, flora y fauna, sus habitantes humanoides, así como sobre su religión y el idioma de sus habitantes. <<

[803] Žižek (2006), p. 146. Para Cocco (2009, p. 44), el multiculturalismo representa el «gobierno de la diferencia por la superposición de conjuntos homogéneos, exactamente como los retales de un patchwork». <<

[804] El término «poshumano» fue acuñado por Ihab Hassan en un ensayo de 1977 (Prometheus as Performer: Toward a Posthumanist Culture?). Hoy, poshumano alude especialmente a aportaciones y modificaciones que provienen de lo cibernético y de los inventos tecnológicos, proporcionándole nuevos paradigmas al cuerpo, el cual se entiende como una especie de hardware que está abocado a la obsolescencia y, por lo tanto, necesita de nuevos receptáculos, implantes y aderezos para seguir viviendo. <<

[805] Bentes (2010), p. 69. <<

[806] La hipótesis Gaia fue creada en los años sesenta por el investigador británico James E. Lovelock y planteaba que todos los elementos ligados a la ecología y a los aspectos físicos del planeta Tierra estaban conectados, transformando el orbe en una especie de organismo vivo único. Pese al descrédito por parte de la comunidad científica internacional, esta hipótesis recibió el apoyo de grupos de místicos y ecologistas. <<

[807] Ibid., p. 73. <<

[808] Ibid., p. 76. <<

[809] Tomemos estos ejemplos como bastante generalizadores, ya que el cine ha recurrido a varios otros temas pertinentes a las cuestiones que abordo, paralelamente a algunas tendencias dominantes, para producir sus fabulaciones. <<

[810] Pierobon (2012), p. 17. <<

[811] Cf. ibid., p. 18. <<

[812] Ibid., p. 27. <<

[813] Ibid. <<

[814] Para conocer mejor este concepto, el lector puede ahondar en el famoso y tan fundamental Seminario 20, de Jacques Lacan (cf. 2008), en el que Lacan presenta a los seres parlantes divididos entre el «discurso del hombre» y el «discurso de la mujer». De esta forma, el fatalismo de la conformación anatómica se vendría abajo, ya que los sujetos estarían en el lado mujer o en el lado hombre del discurso, según la elección (inconsciente) que harían en el transcurso de sus vidas. <<

[815] Cf. ibid., p. 32. <<

[816] Hallucination enchanteresse, en el término original empleado por Pierobon (2012, p. 46). <<

[817] En su Seminario 20, Lacan presentó el concepto de No-Todo directamente vinculado al lado femenino del discurso en el mundo de los seres parlantes. <<

[818] Cf. ibid., pp. 41-42. <<

[819] Empleo el término mestizaje de acuerdo con el punto de vista de Serge Gruzinski (cf. 1999). <<

[820] Al contrario de lo que se ha dicho, los na’vi tienen pulgares oponibles. Sobre este aspecto de la anatomía de las manos, cf. Wilhelm y Mathison (2010, p. 33), en donde las imágenes confirman cuatro dedos en cada mano na’vi, uno de ellos pulgar. <<

[821] De hecho, hay una larga línea de representación de alienígenas en el cine que hace que sean unos personajes bastante humanizados y carismáticos. <<

[822] Bentes (s/f, s/p.). <<

[823] Cf. Gonçalves, 2011. <<

[824] Warner (2000), p. 176. <<

[825] Gautier (1876). <<

[826] El texto del personaje médico es el siguiente: «Brahma-Logum [este era el nombre del santo personaje] pareció despertarse de su letargo: las pupilas volvieron a su sitio; me miró con los ojos de los hombres y contestó a mis preguntas: “Tus deseos han quedado satisfechos: acabas de ver un alma. Yo he conseguido desatar la mía del cuerpo cuando lo creo oportuno; —entra y sale como una abeja luminosa, solo perceptible a los ojos de los adeptos. He ayunado, rogado y meditado tanto; me he macerado de un modo tan riguroso, que he conseguido desatarla de las ligaduras terrestres que la encadenan y que Wishnu, el dios de las diez encarnaciones, me revelase la palabra misteriosa que le guio en sus Avatars, a través de las diferentes formas (…)”» (Gautier, 1876, p. 35). <<

[827] Ibid., p. 39. <<

[828] Ibid., p. 10. <<

[829] Ibid., p. 46. <<

[830] Ibid., p. 49. <<

[831] Ibid., p. 52. <<

[832] Ibid., p. 63. <<

[833] Cf. Gayle (2012). <<

[834] En este libro, empleo el término «espiritista» siempre que me refiero de forma muy específica a los estudiosos y practicantes del espiritismo en el siglo XIX. Esta palabra me pareció adecuada como referencia temporal y geográfica (Francia, Reino Unido y Estados Unidos fueron algunas de las cunas de las prácticas espiritistas durante la segunda mitad de dicho siglo). <<

[835] Cf. Revista Espírita/ Revue Spirite, 1989, pp. 328-331. <<

[836] Moraes (2002), p. 135. <<

[837] Ibid., p. 113. <<

[838] Ibid., pp. 118-119. <<

[839] Cf. Bentes y Felinto (2010), pp. 31-32. <<

[840] Machado (2005), p. 124. <<

[841] Splicing es un término que se viene usando desde 1977 en la genética y en la biología molecular y se incorporó como extranjerismo al vocabulario genético en Brasil. <<

[842] Nerd (Nucleic Exchange Research Development) al revés, nombre ficticio del centro científico en el que se generó. <<

[843] Splicing es un proceso complejo basado en la remoción de pedazos de un ácido ribonucleico recién sintetizado, el pre-ARN, y que, en general, tiene lugar en el núcleo celular. A estos fragmentos se les denomina intrones. Los trozos que permanecen en el ARN son los éxones. Una mutación durante este proceso puede provocar un error, lo que generaría un producto aberrante, causando serias consecuencias. Se estima que los fallos en el splicing provocan aproximadamente el 10 % de las enfermedades genéticas. <<

[844] Por lo tanto, al lector le tiene que quedar claro que el término «quimera», aquí, tiene un valor mucho más metafórico que una mera conexión exacta con las formas de las quimeras de la mitología griega. <<

[845] Narración tomada de la copia doblada. Cf. La joven del agua (Lady in the Water), 2006. <<

[846] Ibid., p. 114. <<

[847] Warner (2000), p. 299. <<

[848] Este mecanismo, creado en 1975 por Garett Brown, acopla la cámara al cuerpo del operador. La primera película en la que se empleó una steadycam fue en Rocky (John G. Avildsen, 1976). Los efectos steadycam en El resplandor (The Shining, Stanley Kubrick, 1980) también dejaron huella en la historia del cine. <<

[849] Otra expresión bastante utilizada para referirse a las películas presuntamente realizadas como documentales. <<

[850] Dejo los títulos en inglés ya que hay pocas referencias de esos cuentos en otras lenguas. Son historias recopiladas, muchas veces, por los equivalentes a los hermanos Grimm en la cultura noruega: Peter Christen Asbjørnsen y Jørgen Engebretsen Moe, del siglo XIX. <<

[851] Aquí se puede percibir una alusión irónica a las «muertes humanizadas» creadas por los científicos que, cada vez más, se aplican a diversos animales, domésticos o no. <<

[852] Cf. 2008. <<

[853] Courtine (2006), p. 251. <<

[854] Dadoun (2000), pp. 127-128. <<

[855] Ibid., pp. 339-340. <<

[856] Monteiro Lobato, uno de sus traductores al portugués, reconocía con honestidad los retos de los textos del autor: «Traducir una obra como la de Lewis Carroll, más que difícil, es dificilísimo. Se trata [Alicia en el país de las maravillas] del sueño de una niña traviesa —sueño en inglés, de cosas inglesas, con palabras, referencias, citas, alusiones, versos, humorismo, juegos de palabras, todo en inglés, es decir, especial, hecho exclusivamente para la mentalidad de los inglesitos» (Carroll, 1960, p. 8). <<

[857] Cf. Plaza (1987). <<

[858] Para él, implicaba más que la mera sustitución de palabras y expresiones de una lengua a otra (cf. Campos, 1992). <<

[859] Campos (2000), p. 189. <<

[860] Hay traducciones de Carroll en un lenguaje más infantil, como la realizada por Monteiro Lobato, y otras que tienen un perfil más erudito y fiel a la obra original, como la de Augusto de Campos. Este dijo que su título, Jaguadarte, le daba un aire de «monstruo brasileño». Pargarávio ha sido otra traducción en portugués y Galimatazo, Guirigayero, Jerigóndor y Dragobán se han utilizado en versiones en español. <<

[861] La relación de Carroll con la literatura nonsense era antigua: con 13 años, ya escribía limericks, poemas graciosos de cinco versos de tradición irlandesa. Su obra, junto con la de Edward Lear, se volvería extremadamente popular en la Inglaterra victoriana e, incluso, en la India (cf. Lear, 2003, con textos explicativos organizados por Marcos Maffei). <<

[862] Traducción de Ramón Buckley. <<

[863] Carroll (2011), p. 32. <<

[864] Nöth (1998), p. 108. <<

[865] Propp (1997), p. 259. <<

[866] Dória (2005), p. 18. <<

[867] Ibid., p. 33. <<

[868] Ibid., p. 42. <<

[869] Aquello que tiene forma de animal. <<

[870] Durand (2005), pp. 100 y 101. <<

[871] Ibid., p. 92. <<

[872] Probablemente esa escena se refiere al primer conocimiento de Alicia en relación con la existencia del monstruo, al leer la batalla entre el héroe y el Jabberwocky, también en el libro de Carroll. <<

[873] En medio del combate, irrumpe por los aires la temida ave Sonsón (Jubjub), otra criatura sugerida por Carroll, que, con Tim Burton, pasó a tener forma y color. Esta muere fácilmente, tras recibir el impacto en la cabeza de una piedra lanzada desde una catapulta. <<

[874] Recuerdo aquí a Medusa, la gorgona que petrificaba a los incautos y fue decapitada por Perseo. <<

[875] También existe una buena tradición de hombres lobo adolescentes en el cine, como en Yo fui un hombre lobo adolescente (I Was a Teenage Werewolf, Gene Fowler Jr., 1957) y en la comedia Teen Wolf (Scott Haward, 1985), protagonizada por Michael J. Fox. <<

[876] Las luchas libradas entre grupos rivales de vampiros y hombres lobo parecen algo relativamente reciente, pero había algún tipo de intimidad entre las dos formas en muchas historias. El propio Drácula, en el libro de Bram Stoker, podía transformarse en lobo. Y, en 1943, Bela Lugosi trabajó en la película El retorno del vampiro (The Return Of The Vampire, Lew Lenders), en la que el vampiro tenía un hombre lobo esclavo (a pesar de que eso no significaba rivalidad en términos de combate). <<

[877] Underworld (Len Wiseman, 2003), con sus posteriores secuelas, hasta la elaboración de este libro: Underworld: Evolution (Len Wiseman, 2006), Underworld: La rebelión de los licántropos (Underworld: Rise of the Lycans, Patrick Tatopoulos, 2009), Underworld: El despertar (Underworld: Awakening, Måns Mårlind, Björn Stein, 2012), Underworld: Guerras de sangre (Underworld: Blood Wars, Anna Foerster, 2016). <<

[878] Se trata de un remake del clásico de 1941, que ya he mencionado en este libro. <<

[879] Ibid., p. 10. <<

[880] Cf. ibid., p. 162. <<

[881] Para Lacan, sin ninguna intención peyorativa, el semblante sería una categoría que organiza la vida psíquica más allá de lo que sería simplemente una apariencia y, en eso, se articularía con la «verdad» o con una «apariencia verdadera». Todos viven un poco en el semblante, debido a la falta que el lenguaje nos acarrea. Lacan introdujo este concepto como un operador determinante en la teoría de la «verdad», en la que se verifica una estructura de ficción. Con lo cual, el semblante sirve de espejo para lo real, proponiendo un efecto de «apariencia» de la verdad. No es solamente un «a la manera de», sino una propia reinterrogación del goce. <<

[882] Ibid., p. 169. <<

[883] Sobre estas cuestiones, cf. Kohn (2012). <<

[884] Basada en las novelas juveniles de Stephenie Meyer, esta saga dio el salto a la gran pantalla con Crepúsculo (Twilight, Catherine Hardwicke, 2008), La saga crepúsculo: Luna nueva (The Twilight Saga: New Moon, Chris Weitz, 2009), La saga crepúsculo: Eclipse (The Twilight Saga: Eclipse, David Slade, 2010) y La saga crepúsculo: Amanecer —Parte I y II (The Twilight Saga: Breaking Dawn — Part 1 & 2, Bill Condon, 2011/2012). <<

[885] Que trajo de vuelta al famoso vampiro Lestat, de Anne Rice. <<

[886] Blade (Stephen Norrington, 1998); Blade II (Guillermo Del Toro, 2002); Blade Trinity (David S. Goyer, 2004). <<

[887] Astruc (2008), p. 153. <<

[888] Ibid., p. 152. <<

[889] Ibid., p. 153. <<

[890] Al contrario de lo que muchos pueden pensar, Escandinavia tiene una larga tradición en torno a lo sobrenatural y al misticismo que va más allá de sus conocidos trolls. <<

[891] El efecto ghosting también es común en la televisión digital. <<

[892] Los vampiros en esta película también se queman al entrar en contacto con el sol, como en la escena en la que se produce la combustión de una mujer en una cama. <<

[893] A Oskar le acosaban varios chicos de su colegio. <<

[894] «Lívido», en español, es decir, algo intensamente pálido, de color cercano a una tez cadavérica. <<

[895] Lucie tiene heterocromía: una anomalía de los ojos en la que los iris son de diferente color, lo que, en la película, representaría un alma diferente capaz de entrar y salir del cuerpo. <<

[896] También directores de Al interior (À l’intérieur, de 2007). <<

[897] Jean Rollin, Mario Bava y Dario Argento son tres directores a los que siempre les gustó explotar personajes femeninos monstruosos. De cierta forma, Livide sigue esa tradición. <<

[898] Resultan interesantes los colores vivos de las escenas que evocan el pasado. <<

[899] Y, al tratarse de un film francés, recuerdo que el término para muñeca en ese idioma es poupée. <<

[900] Este es un poético proceso biológico en el que el pesado cuerpo vermiforme de la oruga se deshace para transformarse en una esbelta y leve mariposa. <<

[901] Líder de una especie de familia real de los vampiros, cuya sede está en Volterra, Italia. <<

[902] Los fans de la saga sienten un enorme alivio al descubrir que todo no pasó de un futuro posible, gracias a la intervención de Alice junto a Aro. La vampira tenía el don de mostrar lo que podía suceder mediante las elecciones que se realizaban. <<

[903] Se lee en el «preprefacio» de la primera edición: «Pero los principales elementos de la contribución de Freud a la antropología social aparecieron por primera vez en esta obra, especialmente en el cuarto ensayo, que contiene sus hipótesis sobre la horda primordial y el asesinato del padre primordial, y elabora la teoría según la cual proceden de ahí todas las posteriores instituciones sociales y culturales.» (Freud, 2012, p. 3). <<

[904] Freud (1976), p. 108. <<

[905] «Las prohibiciones-tabú más antiguas e importantes corresponden a las dos leyes fundamentales del totemismo: no matar al animal totémico y evitar las relaciones sexuales con individuos del sexo opuesto pertenecientes al mismo clan totémico» (Freud, 2012, p. 39) En efecto, el animal totémico —el padre canibalizado— actúa muchas veces como mensajero y orientador para el clan. Este, a su vez, se cree fielmente descendente de ese animal poderoso. <<

[906] Un cuento de hadas (Fairy Tale: A True Story, Charles Sturridge, 1997) es una película que hace referencia a este caso. <<

[907] En la franquicia La señal hay un fantasma que lanza una maldición por intermedio de una cinta de vídeo, haciendo que quien la vea muera al cabo de siete días. El escritor de la novela original que motivó las películas, Koji Suzuki, se inspiró en la historia de Fukurai y fundamentó algunos de los elementos presentes en su narrativa en supuestos hechos reales. Sadako Yamamura, la fantasma antagonista de la película japonesa, se basa parcialmente en Sadako Takahashi, una supuesta clarividente que habría trabajado en colaboración con Fukurai. <<

[908] Cf. Leite (1991), pp. 107 y ss. Se sabe que aún hoy, en Brasil, en varios cultos de naciones de candomblé, hay mucho cuidado y temor al tratar con las supuestas almas de los muertos, comúnmente llamadas eguns. <<

[909] De paso, mencionamos 13 fantasmas (Thir13en Ghosts, Steve Beck, 2001), remake «exagerado» de su homónimo de 1960 (13 Ghosts, William Castle). <<

[910] En el contexto fantasmagórico que pauta la película, ¿qué sería la pierna ortopédica, a no ser también un elemento indicativo y anunciador de un miembro que un día había existido o podría haber existido? <<

[911] Recordemos también la producción japonesa La maldición (Ju-on: The Grudge, Takashi Shimizu, Jap., 2003) y su remake El grito (The Grudge, dirigida por Takashi Shimizu y producida por Sam Raimi, Japón/Alemania/Estados Unidos, 2004). <<

[912] Ring puede ser tanto una llamada telefónica como la figura de un anillo. En España, esta película se llamó también La señal. <<

[913] El violento y espectacular teatro japonés nacido en el siglo XVI. <<

[914] También se hizo un remake americano de Dark Water, dirigido por Walter Salles, en 2005. <<

[915] Leite (1991), p. 79. <<

[916] Ibid., p. 110. <<

[917] Beaune (2004), p. 9. <<

[918] Leite (1991), p. 112. <<

[919] Astruc (2008), p. 151. La obra organizada por Albert Montagne, Les monstres, du mythe au culte (2008), aparece dividida en tres partes, lo que redundó en una lógica bastante limitadora: monstruos humanos, monstruos híbridos y monstruos inhumanos. Dentro de cada categoría, se encajaron textos de varios colaboradores. En cuanto a la organización textual, en la primera categoría están los humanos con apariencias «engañosas», «normales» a primera vista, como los niños monstruosos, las mujeres monstruo, los médicos locos, los asesinos o los monstruos de feria. Los híbridos ya serían el resultado de las mezclas de lo humano con lo no-humano, criaturas muchas veces innombrables e imaginables, que desconfiarían de nosotros, evitándonos o incluso aterrorizándonos. Aquí pueden encuadrarse los demonios, los fantasmas, los gólems, las brujas, los hombres lobo, los vampiros y los zombis. Por su parte, los inhumanos serían tanto los de apariencia antropomórfica, como los robots, los mutantes y los héroes, como los extremadamente diferentes, como los alienígenas, el Jabberwocky, King Kong o la propia Muerte. En la segunda categoría es donde se encontraría el hermoso texto de Frédéric Astruc, Anthropologie du zombie. <<

[920] Gillis (2012), p. 3. <<

[921] Ibid., p. 4. <<

[922] Leite (1991), p. 127. <<

[923] Meletinski (1998), p. 204. <<

[924] Puede asociarse esta película con Maleficio (Thinner, Tom Holland, 1996), adaptación de la obra de Stephen King, en donde el personaje de Billy Halleck atropella a la hija de un gitano, que le lanza una maldición «adelgazante» que lo lleva a la muerte. <<

[925] Chesterton dice aquí «Davy Jones», que sería un hombre del mar, una especie de deidad marina que se asemejaría a un diablo en tierras ecuatoriales, por ser capaz de prolongar la vida de un muerto o muerto viviente. <<

[926] Sobre estos aspectos, cf. Pereira (2004, pp. 52 y ss.) y Moraes (2002, pp. 205 y ss.). <<

[927] Cf. Baecque (2006), p. 429. <<

[928] Courtine (2006), p. 255. <<