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A Susana

Introducción

La princesa está triste,

¿qué tendrá la princesa?

Los suspiros se escapan

de su boca de fresa.

A todo hablante de español le suenan estos versos. Muchos los saben de memoria y pueden recitarlos. Si reflexionan sobre ellos pueden incluso percibir su medida en sílabas, sus pausas y sus rimas. Esas frases están construidas rítmicamente, está claro, porque son poesía, y la poesía es el lugar de la música en la lengua.

En la visión más extendida, las personas hablamos normalmente, pero de vez en cuando nuestras palabras se visten de gala, por así decir, danzan y resuenan, y eso quiere decir que las estamos usando para algo distinto: para crear un tipo diferente de palabras, que buscan la belleza. Los adornos del lenguaje son para usos, diríamos, literarios, y el ejemplo típico es la poesía. Pero ¿es esto exactamente así?

Hay ritmo y música en muchos aspectos de nuestra lengua que no son poéticos, y explorarlos es precisamente el objetivo de este libro. Recorrerlos nos llevará a esquinas extrañas de la vida de las palabras: unas risibles, otras sobrecogedoras; unas antiquísimas y otras que son creaciones recientes. Entre otras cosas, recorreremos las canciones y las fórmulas que se dicen a los niños, o que éstos utilizan entre sí; las frases que utilizan el ritmo para fijarse en la memoria, y a veces llevan siglos reproduciéndose; las que acompañan a las tareas repetitivas o a los trabajos en común; las que usan los colectivos que quieren decir cosas al unísono; las palabras extranjeras (reales o inventadas) que crean ritmos, las palabras juguetonas que pueden animar nuestra lengua: en suma, todas las formas de utilizar pautas en la lengua sin un propósito directamente literario o artístico.

Cuando alguien dice «a otra cosa, mariposa», cuando se aplaca a un niño con el «cura, sana...», cuando se nos quiere consolar con un «ojos que no ven, corazón que no siente», cuando los manifestantes repiten «Luego diréis que somos cinco o seis», cuando la televisión pregunta «Si no tomas Danao, ¿qué has desayunao?», cuando los hinchas gritan «Alirón, alirón, el Atleti campeón», cuando el rapero suelta una de sus tiradas, cuando los niños baten palmas y entonan «Y po y me y po po po», cuando el estudiante memoriza un versito que le ayuda a recordar algo, o recita la tabla de multiplicar, cuando el subastador desgrana una sucesión de cifras, y en muchas ocasiones normales y extraordinarias, los seres humanos apelan al ritmo para jugar, para animar una enumeración, para pautar sus movimientos, para sencillamente entregarse a él.

Éste no es un libro para especialistas. Está dirigido a un tipo de personas que he descubierto con placer a lo largo de los años que cuenta con muchísimos miembros: aquellos que disfrutan reflexionando sobre su lengua y aprendiendo nuevas cosas sobre ella. Sus ejemplos provienen básicamente del español, sobre todo del de España, pero también del americano, aunque en ocasiones se ha echado mano de otras lenguas para ilustrar la universalidad de los fenómenos que se tratan.

El autor aspira a que quien lea este libro y penetre en sus ejemplos acabe con una visión diferente y más rica de los mecanismos que oculta la lengua que habla todos los días.

La primera parte de esta obra explora qué entendemos por ritmo, y específicamente por ritmo en la lengua.

La segunda parte analiza la función de las palabras inventadas en el contexto de los juegos infantiles.

La tercera parte cuenta cómo las fórmulas que aspiran a envolverse en un prestigio antiguo recurren al ritmo.

La cuarta parte vuelve a las dinámicas que movilizan los juegos de los niños, ahora en sus aspectos más mágicos y encantatorios.

La quinta parte sigue la suerte de los sonidos africanos en el seno del castellano.

La sexta parte analiza los procedimientos orales para acompasar las acciones de los hombres.

La séptima parte sigue los comportamientos verbales de quienes toman la palabra en público para anunciar o dirimir algo.

La octava parte analiza ejemplos en los que las cadencias de la lengua se ponen al servicio de la memoria.

La novena parte estudia los restos rítmicos en el seno de las actividades más prosaicas.

La décima y última parte resume lo tratado.

Nota previa

El tema de prácticamente cada capítulo de esta obra ha dado lugar a un libro… o a varios, y a una infinidad de artículos. El autor ha querido hacer un esfuerzo de síntesis y de relación para presentarlas en una sola obra y al alcance de cualquier lector interesado.

Para ayudar a quienes quieran ampliar aspectos fundamentales de lo tratado, cierra este libro una «Bibliografía básica». El «Índice de materias y de nombres propios» final constituye también una útil guía.

Por otra parte, casi cada párrafo de este libro ha recogido datos de publicaciones anteriores. En el apéndice web de la obra (http://jamillan.com/tengotengotengo) aparecen las fuentes utilizadas, que suman más de dos centenares.

Además, se ha creado una «Lista de medios» (audios, videos e imágenes) con ejemplos ilustrativos de muchos fenómenos expuestos en el texto (http://jamillan.com/tengotengotengo/listademedios).

Respecto a las citas, se ha modernizado la ortografía y la puntuación. Se ha modificado si se estimaba conveniente (o se ha creado cuando no existía) la división en versos o estrofas.

Las traducciones de fuentes en otras lenguas, si no se indica otra cosa, son todas del autor.

Parte I

Palabras
en el
tiempo

Capítulo 1

El tiempo humano

Allá por el siglo primero de nuestra era, un estudioso tan desconocido que inicialmente se pensó que era un tal Longino, luego se identificó como Pseudo-Longino, y por fin es conocido más bien como Anónimo escribió un tratado titulado De lo sublime.

Entre otras muchas cosas, nuestro estudioso señaló:

la armonía no sólo persuade y place naturalmente a los hombres, sino que es también un instrumento maravilloso de la grandeza y la pasión.

Y añadió un ejemplo:

Sucede que la flauta inspira ciertas emociones en los que la escuchan, los pone fuera de sí […], y dándole al ritmo una cierta cadencia obliga a quien lo escucha a andar según el ritmo y conformarse a la melodía, aunque no tenga sentido musical en absoluto.

Y es que, aunque en la música, melodía y ritmo están íntimamente mezclados, en las personas la percepción melódica y la rítmica utilizan recursos separados. El neurólogo Oliver Sacks señala en su libro Musicofilia que el sentido melódico radica en el hemisferio derecho del cerebro (como se puede comprobar porque desaparece cuando hay lesiones graves en esa zona), mientras que la representación del ritmo es mucho más dispersa y robusta, e implica no sólo al hemisferio izquierdo, el dominante, en el que reside también el lenguaje, sino a muchos otros sistemas en el cerebelo y otras áreas.

Este sentido de un ritmo externo, que cuenta con su propio equipamiento cerebral, tiene varias características sorprendentes. Primero: es exclusivo de los seres humanos. No se da en ningún otro animal, ni siquiera en nuestros parientes próximos los primates. Segundo: los niños lo poseen desde los pocos meses. Tercero: ni siquiera tiene que ver exclusivamente con la audición; las personas sordas profundas pueden responder perfectamente a las cadencias musicales, que percibirán como vibraciones en vez de como sonidos.

Este principio tan básico, tan profundamente humano y tan inscrito en nuestra naturaleza tiene que influir sobre muchos elementos de nuestra vida y de nuestra cultura, pero hay un aspecto que nos interesará en este libro: su relación con el lenguaje, esa otra función exclusiva del hombre entre todos los animales.

El ritmo interno, es decir, la regularidad en la sucesión de funciones biológicas, es un elemento extendido en el mundo natural, empezando, por supuesto, por nuestro acompañante constante: el latido del corazón. Pero también está incorporado a muchos comportamientos animales: la locomoción, con la sucesión de movimientos acompasados de las piernas, o el vuelo y su batir de alas, que puede extenderse a lo largo de días, como en las aves migratorias…

Pero esta capacidad de generar un ritmo interno no coincide necesariamente con la percepción de uno externo, ni mucho menos con el hecho de que el cuerpo se adapte a una cadencia que viene del exterior. La posibilidad de poder seguir una regularidad sonora que viene de fuera, y aún más (como hemos visto que ya señalaba hace dos mil años el falso Longino): el hecho de que el latido de una música exterior nos arrastre, nos haga mover manos y pies, y quizás al final todo el cuerpo… Esa capacidad es sólo humana, y tiene matices sorprendentes, como la posibilidad de adaptarse además a pequeñas variaciones del ritmo. Aparece muy pronto en los niños, como dijimos, y, sin embargo, hay personas —en muy pequeño número— que pueden carecer completamente de ella: son los que con frecuencia se quejan de su incapacidad para bailar.

Además, el hecho de que las personas que siguen un ritmo tamborileen o batan palmas ligeramente antes de que llegue el compás real indica que la sincronización se basa en una anticipación temporal.

Los estudiosos del comportamiento musical y el cerebro (especialidad que se ha desarrollado mucho en las últimas décadas) han analizado cuidadosamente los comportamientos animales, ya desde la fase embrionaria, para detectar muestras de adaptación a ritmos externos, y no han encontrado nada. El torpe baile de los osos de circo no es sino su respuesta a la cruel práctica de ponerles sobre dos patas en una plancha ardiendo, lo que les obliga a levantarlas alternativamente. Al parecer, los únicos animales de los que podemos deducir que poseen algo parecido son los elefantes. Ya el naturalista romano Plinio (siglo I) contaba, y así lo recoge Sebastián de Covarrubias en el primer diccionario de la lengua española, que en

una fiesta gladiatoria que César Germánico hizo al pueblo romano introdujo en la arena algunos elefantes que parecían ir danzando.

Lo cual probablemente era sólo una de las muchas cualidades de unos animales a los que se atribuía «bondad, prudencia y equidad», por no hablar de su gran memoria, de la que aún quedan restos en nuestro lenguaje proverbial.

La bibliografía especializada recoge el caso de una orquesta de elefantes, la Thailand’s Elephant Orchestra, pero sus actuaciones, disponibles en Internet, no me han dejado ninguna sensación extraordinaria.

Así pues, el hombre es el único ser dotado para seguir un ritmo, y podríamos preguntarnos por qué y para qué.

El poeta y escritor argentino Leopoldo Lugones (cuya vida se encabalgó entre los siglos XIX y XX) lo sabía:

el ritmo fundamental del cual proceden todos los que percibimos es el que produce nuestro corazón con sus movimientos de diástole y de sístole: el ritmo de la vida, así engendrado en la misma raíz del árbol de la sangre.

No parece que le falte razón: el feto está aislado de los sonidos del mundo exterior, hasta tal extremo que los partidarios de estimularle musicalmente deben utilizar un altavoz vaginal (el Babypod). En el interior del vientre, el nonato sólo está envuelto por las pulsaciones del corazón materno… y las del propio. Y una vez nacido, tan pronto como a los seis meses, el bebé ya puede distinguir diferentes ritmos. Inmediatamente, comenzará a emitir balbuceos rítmicos con sílabas simples consonante-vocal y a acompañarlos de movimientos de brazos. Este balbuceo canónico es independiente de cuál sea su lengua materna.

Para calmar a un niño recién nacido determinados ritmos son también muy útiles, como sabe cualquier padre que intente dormirle. Aparte de las nanas (que veremos más despacio en el capítulo 13), un recurso infalible es pasear con él. El ritmo del caminar ha acompañado al niño intrauterinamente, y luego una vez nacido, a lo largo de toda una vida. La historia primitiva de la humanidad se ha escrito caminando, desde las bandas de cazadores-recolectores (siempre en movimiento tras agotar cada terreno, mujeres embarazadas y niños incluidos) hasta las grandes migraciones, que nos llevaron a pie —hay que recordarlo— desde el interior de África hasta la Patagonia, atravesando Europa y Asia. Que el ritmo de la marcha adormeciera al niño ha sido una cuestión fundamentalmente adaptativa.

Pero la percepción de un ritmo externo tiene también curiosas propiedades: de todos es conocido el caso de cómo dotamos de estructura a una sucesión de sonidos idénticos y separados por el mismo tiempo. El golpeteo regular de las ruedas del tren contra las junturas de las vías no se percibe como una sucesión ininterrumpida de casos:

. . . . . . . . . . . .

sino que se agrupa en unidades superiores, por ejemplo:

. . / . .    . . / . .    . . / . .

Y con un pequeño esfuerzo uno puede hacer que el tipo de ritmo percibido cambie:

. . .    . . .    . . .    . . .

En otro caso muy familiar, el de un reloj mecánico, el filósofo Agustín García Calvo nos recuerda que creemos percibir dos tipos de sonidos alternantes, como refleja la extendida onomatopeya tictac, cuando en rigor todos son idénticos.

Es decir: el ritmo es un constructo mental, que tiene relación con las propiedades físicas de lo que se oye, pero no es idéntico a ellas.

Capítulo 2

El ritmo en la lengua

Hay una diferencia clave entre el ritmo musical (incluso el más simple de ellos: un batir de tambor) y el ritmo de la lengua, que se percibe sobre todo en la poesía: el primero es de tipo temporal (es decir: se podría seguir con un metrónomo), y el segundo hace uso de las estructuras del idioma: sílabas y acentos, que no tienen por qué tener duraciones regulares, como veremos en los capítulos siguientes. Pero ambos tienen una característica común: que generan por igual en el oyente una sensación de espera, de inminencia, un deseo de adelantarse a lo que se supone que va a venir, unas expectativas que pueden cumplirse o verse burladas.

Lo curioso es que hay relaciones íntimas entre estas dos propiedades innatas de los seres humanos, y sólo de ellos. La lengua que se habla puede influir sobre la percepción del ritmo. Veamos una sucesión de elementos breves (∪) y largos (.), como en

∪ . ∪ . ∪ . ∪ . ∪ . ∪ . ∪ .

Naturalmente, una sucesión de este tipo, producida por ejemplo por una máquina, no tiene en rigor ni principio ni fin. Pero los hablantes de japonés tienden a interpretarlo así:

. ∪ . ∪ . ∪ . ∪

Y los de inglés, más bien así:

∪ . ∪ . ∪ . ∪ .

La explicación es que, en esta última lengua, la primera parte de los elementos que constituyen una oración es menos significativa (por ejemplo en «the dog» o «to eat»), mientras que en japonés lo primero que aparece es la palabra más importante, seguida por el marcador de caso: «John-san-ga» (ga indica que es sujeto), «Mari-san-ni» (ni indica que es complemento indirecto).

Pero el ritmo de la lengua no es el mismo que el del compás que marca un metrónomo, ni siquiera en las composiciones poéticas que mantienen un metro regular (y que veremos en los capítulos siguientes). Aunque dos versos tengan cada uno el mismo número de sílabas, éstas no duran todas igual.

Hace un siglo, el fonetista español Tomás Navarro Tomás calculó, midiendo unos versos de la «Sonatina» de Rubén Darío, que sus sílabas tenían grandes diferencias de duración, hasta en una proporción de uno a cuatro. Las sílabas más largas eran las que recibían el acento del verso (que suele coincidir con el acento normal de las palabras principales). Sin embargo, a pesar de estas desigualdades, la suma de las duraciones de cada verso, que cuenta con el mismo número de sílabas, solía ser muy semejante. Y aún más: como veremos en el capítulo 5, incluso composiciones con diferente número de sílabas pueden meterse dentro de moldes rítmicos uniformes.

Sí: lo que crea el ritmo del poema no es el puro tiempo, sino la repetición de estructuras métricas (sobre todo acentuales) y de rima. Lo asombroso es que niños muy pequeños —pongamos, ya desde los dos años— puedan acertar a recitar adecuadamente formas métricamente complejas como las que usan en sus juegos.

Pero la lengua normal, la no poética, también puede tener un ritmo temporal muy claro: de hecho, tan seguro que puede servir de guía. Cuando hace siete u ocho décadas mi padre estudiaba para telegrafista, se usaba una pauta verbal para espaciar las pulsaciones de Morse. Recordemos que la regularidad era esencial para la claridad del mensaje, que el operario emitía accionando una pequeña palanca.

Para entrenar la capacidad de emitir regularmente distinto número de pulsaciones se utilizaban las siguientes frases: el número inicial indica la cantidad de pulsaciones que requería emitir un carácter determinado, y la frase a continuación era la horma verbal que ayudaba a regularizarlas:

2 Hola

∪ ∪

3 ¿Cómo está?

∪ ∪ ∪

4 Hola ¿qué tal?

∪ ∪ ∪ ∪

5 ¿Qué tal está usted?

∪ ∪ ∪∪ ∪

(estas sucesiones de pulsaciones breves corresponden respectivamente a las letras morse i, s, h y al número 5).

Las fórmulas fijas, y más aún las que se recitaban colectivamente, fueron una referencia temporal inequívoca en una época en la que no había una medida mecánica del tiempo. Así, en tiempos de Cervantes (y aun mucho después), la duración del recitado en latín de una oración muy repetida, el «Credo in unum Deum…» se convertía en un estándar compartido por todos. Sin salir del Quijote: cuando el mono adivino finge que le comunica algo a su dueño, maese Pedro:

llegando la boca al oído, daba diente con diente a toda priesa; y habiendo hecho este ademán por espacio de un Credo, de otro brinco se puso en el suelo

Y veamos cuánto tarda don Quijote en desmantelar el retablo:

en menos de dos Credos dio con todo el retablo en el suelo

Esta curiosa medida de tiempo se ha mantenido en la tradición oral: en mi infancia era normal oír que el tiempo de hervir un huevo pasado por agua era también el de «un Credo».

Del mismo modo, un intervalo brevísimo se convirtió en un santiamén (del remate de muchas oraciones: «Spiritu Sancti. Amen»).

Muchas producciones verbales se encuadran espontáneamente en ritmos. Por ejemplo: la acción de contar en voz alta funciona mejor encuadrada en una pauta sonora repetitiva, como comprobará cualquiera que tenga que hacerlo (de hecho, y como veremos en el capítulo 7 y en el siguiente, hay canciones especiales para contar, y en el capítulo 28 veremos cómo se articulan en las subastas).

Un número de teléfono, por ejemplo, se memoriza mejor si se agrupan sus cifras en una pauta de pausas y entonación que recalque los paralelismos internos y si se le da una cierta forma melódica, como se ve en los anuncios radiofónicos que quieren que memoricemos un número concreto.

Capítulo 3

Sílabas, acentos, rima

Como hemos visto, uno de los lugares en los que se manifiesta nuestro sentido del ritmo es en el lenguaje. Y la poesía es precisamente su terreno natural:

La luna vino a la fragua

con su polisón de nardos.

El niño la mira mira.

El niño la está mirando.

En el aire conmovido

mueve la luna sus brazos

y enseña, lúbrica y pura,

sus senos de duro estaño.

[…]

¿Por qué sabemos que estamos ante un ejemplo de eso que llamamos poesía? Por una parte, porque vemos hechos extraños a la vida diaria: la luna, que al parecer ahora es una señora, lleva un polisón (o falda antigua), nada menos que de flores, y además, ¡unos senos metálicos! Por otro lado, hay conceptos contradictorios: la luna es al tiempo, lúbrica, es decir ‘lasciva’, y pura.

Pero por otra parte esta composición de Federico García Lorca presenta una serie de repeticiones que no se dan en el habla diaria: dos versos empiezan por las mismas palabras: «el niño»; el verbo mirar aparece en ellos tres veces: con la repetición «mira, mira», y bajo la forma «está mirando». Y además estos versos tienen una forma muy habitual, que aparece en infinidad de canciones y poemas. Juan Caramuel, sabio del siglo XVII que destacó en todas las ciencias, y escribió una obra llamada Rítmica, dice que los versos de ocho sílabas (como son los de Lorca) se llaman «con razón españoles, pues su uso es frecuentísimo entre nosotros».

Pero estamos hablando de ocho sílabas métricas. ¿Qué quiere decir eso? Que aquí el concepto de sílaba no es el mismo que si hiciéramos, por ejemplo, un crucigrama silábico. Veamos el primer verso:

La   lu na   vi no‿a   la   fra gua

En él se une la vocal final de la tercera palabra y la primera vocal de la siguiente (las hemos marcado con un arco). Lo mismo pasa en el cuarto verso que une «la es» en una sola sílaba.

El segundo elemento de importancia rítmica es el acento. En negrita marcamos los puntos del poema en que aparece:

La   lu na   vi no‿a   la   fra gua

con   su   po li són   de   nar dos.

El   ni ño   la   mi ra   mi ra.

El   ni ño   la‿es tá   mi ran do

El acento es un rasgo de la voz que hace que ciertas sílabas destaquen más que otras (y distingue, por ejemplo, término de termino y de terminó). En poesía, los acentos propios de las palabras más significativas —nombres, verbos, adjetivos…— se convierten en los acentos dominantes de los versos, y se disponen en una pauta parcialmente uniforme. Éstas son las posiciones en las que aparecen en estos versos:

2.ª, 4.ª, 7.ª

1.ª, 5.ª, 7.ª

2.ª, 5.ª, 7.ª

2.ª, 5.ª, 7.ª

En general, los versos españoles (y los de algunas otras lenguas) se suceden en una alternancia de sílabas acentuadas y no acentuadas. El instrumento de la poesía es el aparato fonador del hombre, que a su vez es una adaptación del sistema respiratorio. El aire espirado sale a golpes silábicos, con distintas intensidades.

Los acentos dentro de estos versos no están colocados uniformemente, con una sola excepción: siempre hay un acento en la penúltima sílaba (7.ª), que es el que marca el final del verso. Para la distribución de los demás acentos hay un par de reglas: cada verso de ocho sílabas tendrá por lo general tres acentos, y las sílabas acentuadas nunca están ni contiguas ni demasiado separadas entre sí (como máximo, las pueden separar tres sílabas, como en el verso segundo). «La gracia y elegancia de estos versos —decía también el sabio Caramuel— depende de la adecuada colocación de los acentos.»

El tercer elemento en la creación de ritmo verbal es la rima. Este poema de Lorca presenta la forma de rima más simple, que es la asonante, en la que sólo coinciden las vocales a partir de la última vocal acentuada: «nardos», «mirando», «brazos» y «estaño» riman entre sí. Éste es el esquema de rima de los ocho versos, en el que «–» indica un «verso suelto», o que no rima.

–

a o

–

a o

–

a o

–

a o

Es decir: los versos impares quedan sueltos, y los pares terminan en la misma estructura vocálica. Esta composición de Lorca es un romance, la estrofa más simple y frecuente del español, que la utiliza desde hace siglos, y la más frecuente en la poesía popular.

Sobre la rima escribió el poeta sevillano Antonio Machado unas palabras importantes:

Lo que da la rima en cada momento […] es el encuentro de un sonido y el recuerdo de otro, elementos distintos y, acaso, heterogéneos, porque el uno pertenece al mundo de la sensación y el otro al del recuerdo. Con la rima estamos dentro y fuera de nosotros mismos.

Para Machado, la aparente monotonía del romance contribuía a «acentuar el sentimiento del tiempo». Retengamos estas palabras, porque pueden explicarnos la permanencia de rimas y ritmos básicos en muy distintos actos verbales.

No todo el mundo percibe fácilmente las estructuras métricas: hay personas completamente sordas a ellas. Pero otras tienen gran tendencia a quedarse prendidos en las redes de un metro y una rima, hasta tal extremo que lo que les resulta difícil es abandonarlos. El romance, que puede constar de largas tiradas con un número indefinido de versos, es un caso claro de ritmo pegadizo. Como decía el poeta mexicano Octavio Paz, «El ritmo es un imán».

Pero para la música del poema hay que tener en cuenta también otros elementos. Veamos estos versos de Rubén Darío:

¿Cuentos quieres, niña bella?

Tengo muchos que contar:

de una sirena del mar,

de un ruiseñor y una estrella,

de una cándida doncella

que robó un encantador,

de un gallardo trovador

y de una odalisca mora,

con sus perlas de Bassora

y sus chales de Lahor.

El segundo verso presenta un fenómeno curioso: a pesar de que parece tener siete sílabas, el hecho de que la última esté acentuada hace que haya que considerar como si hubiera una más:

Ten go   mu chos   que   con tar ___

1.ª    2.ª   3.ª   4.ª       5.ª     6.ª   7.ª  8.ª

La prueba es que, sin que estropeara la medida, el verso podría decir:

Ten go   mu chos   que   con ta ros

1.ª    2.ª   3.ª   4.ª       5.ª      6.ª  7.ª 8.ª

Lo mismo ocurre en los versos 3, 6, 7 y 10.

La rima de este poema es muy diferente de la del anterior. Lo que concuerdan en estos versos son todos los sonidos a partir de la última vocal acentuada, inclusive (es lo que se llama rima consonante):

-ella

-ar

-ar

-ella

-ella

-or

-or

-ora

-ora

-or

Esta estructura, o estrofa, de diez versos en la que se van trenzando de esta forma las diferentes rimas se llama décima.

Capítulo 4

El silencio y el eco

Comentábamos antes que el aparato respiratorio es el instrumento que utilizan los humanos para crear el ritmo verbal, emitiendo aire. Lógicamente el flujo de palabras debe interrumpirse de cuando en cuando para tomar aliento. Estas pausas, necesarias fisiológicamente, se adecúan a los otros elementos del poema para crear una nueva fuente de regularidad.

Las pausas principales de un poema son las que marcan el final de verso (que hemos indicado con «/»):

Porque son, / niña, / tus ojos /

verdes como el mar / te quejas; /

verdes / los tienen / las náyades, /

verdes / las tuvo / Minerva /

y verdes son / las pupilas /

de las hurís / del profeta. /

[…]

Estos versos de Bécquer presentan sistemáticamente pausas anunciadas por el acento en la 7.ª sílaba (en negrita) y además, en los versos pares, por la rima.

Sí, hay otras pausas menores: en el verso 1 antes y después de «niña», en el 2, después de «mar»… Las hemos marcado con «/». Pero las pausas más potentes y uniformes son las que marcan el final de cada verso del romance. Por cierto: en el verso 3 vemos otra notable excepción que muestra cómo la estructura de la palabra se pliega al ritmo. Cuando al final de verso hay una esdrújula es como si su segunda sílaba desapareciera desde el punto de vista métrico: «ná[ya]des».

Veamos ahora un par de estrofas de la famosa «Sonatina», también de Rubén Darío, los mismos versos que el sabio Tomás Navarro Tomás midió en su laboratorio (capítulo 2):

¡Ay, la pobre princesa de la boca de rosa!

Quiere ser golondrina, quiere ser mariposa,

tener alas ligeras, bajo el cielo volar,

ir al sol por la escala luminosa de un rayo,

saludar a los lirios con los versos de mayo

o perderse en el viento sobre el trueno del mar.

[…]

¡Pobrecita princesa de los ojos azules!

Está presa en sus oros, está presa en sus tules,

en la jaula de mármol del palacio real;

el palacio soberbio que vigilan los guardas,

que custodian cien negros con sus cien alabardas,

un lebrel que no duerme y un dragón colosal.

Está escrito en versos de catorce sílabas, pero percibiremos en su interior una pausa menor que la del final del verso. En realidad, se pueden considerar como la unión de dos versos de siete sílabas. Fijémonos además en que esta pausa interior (que los estudiosos llaman hemistiquio) coincide en gran manera con cortes sintácticos: «Quiere ser golondrina, / quiere ser mariposa».

La relación del sentido y de la forma gramatical con la forma poética es una de las fuentes de tensión en el poema: a veces, como en esta última composición, van a la par, pues los fragmentos entre pausas corresponden a unidades de la frase. Pero en otras ocasiones ésta desborda los límites del verso, como hemos visto más arriba en Bécquer, cuando una sola oración se encabalgaba entre dos versos:

y verdes son las pupilas

de las hurís del profeta

Y hay un fenómeno más que vale la pena observar: las repeticiones de sonidos a lo largo de la composición (que los expertos llaman aliteración). En la «Sonatina» de Rubén hay una constante presencia del sonido «r», ya desde su primer y conocido verso:

La princesa está triste, ¿qué tendrá la princesa?

y que continúa a lo largo de todo el poema. Por ejemplo:

el palacio soberbio que vigilan los guardas,

que custodian cien negros con sus cien alabardas,

un lebrel que no duerme y un dragón colosal

Y, por supuesto, están las repeticiones de palabras enteras. Acabamos de ver cómo el poema de Bécquer encabezaba varios versos con «verdes». Y en el capítulo anterior, Rubén Darío los empezaba repitiendo «de una... de un... de una... de un... y de una». Y antes aún Lorca jugaba con «mira... mira... mirando».

Sí: además de la medida de los versos, de la distribución de sus acentos, de la rima y de las pausas, hay repeticiones de sonidos y paralelismos internos que contribuyen también a armar el poema y a darle unidad.

Ahora bien: estas formas poéticas que hemos venido viendo, con su número regular de sílabas y una estructura de rimas fija, sólo son propios de la poesía española culta, a partir del siglo XVI e incluyendo hasta el Romanticismo (en el siglo XX empiezan diversas formas de verso libre). La lírica popular medieval y las formas poéticas populares que perviven hasta nuestros días se salen de ese corsé rígido, y se difunden en formas propias.

Esa forma más libre es la que, como veremos, adoptan los juegos infantiles, conjuros, refranes, lemas, consignas y demás creaciones orales, que no suelen tener ni el mismo número de sílabas en cada «verso», ni una pauta uniforme de rima (aunque sí presentan una forma similar de organizarse en sílabas métricas). De hecho, lo más normal es que tengan sobre todo una cierta regularidad de acentos, que muchas veces recuerda su estrecha relación con el movimiento, sea de juego, de ritual o de baile.

Pero rima y ritmo son siempre dos aspectos clave de nuestro arte verbal, literario o popular. De hecho, ambas palabras provienen, a través del latín, de un mismo término griego, relacionado con el verbo ‘correr’, ‘fluir’, y es cierto: ambos se perciben solamente en la medida en que la composición avanza.

Por su parte, también la palabra verso tiene un origen interesante: en latín indicaba ‘surco’ o ‘hilera’, porque cuando se ara hay que volver atrás para trazar el siguiente, y ése es el sentido de vertere, ‘volver’. Algo en la etimología de estas palabras nos recuerda que para apreciar el verso hay que volver atrás, recordar la cadencia anterior, como la apreciación de Machado de la rima en la encrucijada entre la realidad y el recuerdo.

Parte II

Lo que
no
se entiende

Capítulo 5

Sarabuca, de rabo de cuca

Entramos ahora en un terreno especialmente resbaladizo. Vamos a hablar de cosas que decían, o cantaban, los niños. De cosas que en muchos casos siguen diciendo o cantando.

Daría la impresión de que en esta era de Internet y videojuegos, a la que hemos llegado tras medio siglo de barrido de la televisión, no quedara ningún resto de canciones, de prácticas y juegos tradicionales. Pero curiosamente, sí que hay. En el patio del colegio de la ciudad más poblada, entre niños que prácticamente han crecido con una tableta, puede surgir de pronto un cántico, un juego, un dicho, que proviene de muy atrás. Y fuera de las grandes capitales, en ciudades pequeñas y zonas rurales, mucho más.

¿Qué sentido tienen los cantos y juegos infantiles? Para los sabios renacentistas que los recopilaban y anotaban, eran una expresión del pueblo, auténtico forjador de la lengua vulgar. Para los folkloristas que los estudiaron desde el siglo XIX, eran muestras de una sociedad tradicional, no contaminada por la modernidad. Para los poetas contemporáneos, desde García Lorca y Antonio Machado a Claudio Rodríguez y Octavio Paz, como veremos, contienen ecos de un mundo misterioso que hunde sus raíces en el tiempo.

El abogado y sacerdote sevillano Rodrigo Caro nació casi al mismo tiempo que Cervantes, aunque vivió muchos más años que él. Hacia 1626 escribió un diálogo, a la manera de los del Renacimiento, que tituló Días geniales o lúdricos. Esos días (hoy diríamos «lúdicos») eran los de la infancia, dedicados a los juegos.

Los protagonistas del diálogo son tres caballeros y un criado, que se reúnen y pasean charlando sobre el tema. Los cultos caballeros sólo pueden excusarse por ocuparse de él:

DON FERNANDO: ¡Quién pensara que después de tres días que ha que tratamos de estas niñerías no estuviesen ya vuestras mercedes cansados o enfadados!

DON DIEGO. Muy al contrario, pasa en nosotros que con la memoria de las cosas de la niñez, nos rejuvenecemos.

DON PEDRO. Tienen no sé qué de gusto escondido que no se halla en otras ningunas.

Pero el autor tiene la precaución de que quien hable de esas «niñerías» no sea uno de los caballeros, sino precisamente el criado, Melchor. Y éste relata un juego:

A ese juego llaman «Sal, salero». Es así: pónese una rueda [un corro] de muchachos, y uno en medio; éste dice en alta voz, teniendo cerrados los ojos y andando a la redonda:

Sarabuca

de rabo de cuca

de acucandar,

que ni sabe arar,

ni pan comer,

vete a esconder

detrás de la puerta

de San Miguel

Cuando acaba el recitado, el niño ante el que se ha detenido sale corriendo a esconderse. Se repite el giro y las palabras, y otro niño deja el corro, y así hasta que de esta manera ha expulsado al último. Entonces el que estaba en el centro del corro los sale a buscar diciendo:

Sal, salero

vendrás caballero,

en la mula de Pedro.

Los niños escondidos intentan volver al sitio de partida antes de que se les atrape; si el que busca agarra a alguno, hará que lo lleve a cuestas (de ahí que se hable de «la mula»).

A diferencia de las composiciones poéticas que veíamos en los capítulos anteriores, este soniquete es irregular. Veamos la medida de sus versos, representada gráficamente (□ es la sílaba sin acento, ■ la acentuada y ∗ la sílaba métrica que se añade cuando el verso acaba en aguda); la cifra inicial es el número de sílabas y las letras marcan la rima («–» representa el verso suelto):

4A    □□■□

6A    □■□□■□

5B    □■□■∗

6B    □□■□■∗

5C    □■□■∗

5C    □■□■∗

6–     □■□□■□

5C    □■□■∗

Si miramos la rima, vemos también algo extraño: la mayoría de los versos riman en consonante (-uca... -uca, -ar... -ar), pero de golpe aparece una rima asonante (esconder, Miguel). Las rimas no se van entrecruzando como hemos visto en las estrofas clásicas. En realidad, la composición parece una acumulación de grupos de dos versos (o pareados).

Por supuesto, también podemos detectar las aliteraciones o repeticiones «cuca… acucandar», «sal, salero».

En realidad, todas estas características son las típicas de lo que se llama lírica popular, es decir, la poesía incipiente y anónima que surge desde el final de la Edad Media. A diferencia de la poesía culta que comienza a partir del siglo XVI, con las estrofas y versos con sus medidas fijas que hemos visto en los dos capítulos anteriores, la lírica popular se desenvuelve en lo que Navarro Tomás definió como «poesía de versos fluctuantes», que oscilan en torno a una determinada medida. Veamos un ejemplo de cómo eran estos poemas:

Un mal ventezuelo

me alzó las haldas:

¡tira allá, mal viento,

que me las alzas!

Es decir: estas cantinelas de juego están forjadas con los mismos elementos que los géneros populares de su época, y unas y otros están lejos de la formalización y la regularidad de la poesía culta.

Sin embargo, si imaginamos la cancioncilla de «Sal, salero» en el contexto del juego (o, aún mejor, si la entonamos en voz alta) veremos que es extrañamente efectiva para pautar un movimiento regular, el giro, que culmina con el octavo verso del modo que podemos imaginar: el que entona lo recalca con énfasis en la voz, al tiempo que abre los ojos y simultáneamente señala a quien tiene enfrente: «¡Vete a esconder!».

Capítulo 6

Chiviricuri, chiviricá

Cuando el criado de los Días geniales ha terminado la descripción del juego, pregunta un caballero:

Vuesa merced, señor Melchor, lo ha dicho muy bien. Si supiese decirnos aquellas palabras qué significan, de «Sarabuca de rabo de cuca».

A lo que el criado responde:

Señor, yo no sé decir más sino que esta es la algarabía de allende, que quien la habla no la sabe, y quien la escucha no la entiende.

¿«Algarabía de allende»? Algarabía viene del árabe, al‘arabíyya, y significaba precisamente ‘la lengua árabe’. Con el tiempo, y décadas de prejuicios, se usó precisamente para designar algo ininteligible. De allende (‘del otro lado’) refuerza la idea de lejanía. Todo en este recitado de los niños del XVII (cuyo ritmo y musicalidad puede reconstruir cualquiera que haya jugado de pequeño a alguno de estos juegos) es básicamente incomprensible. Incluso los versos «que ni sabe arar, ni pan comer» no se sabe a cuento de qué vienen. Da lo mismo: su misión es acompañar al acto de sorteo de los que se van escondiendo sucesivamente.

En los años cincuenta del siglo pasado un jovencísimo poeta, Claudio Rodríguez, recorre los pueblos castellanos escuchando y anotando las canciones que acompañan a los juegos de corro. En el pueblo de La Hiniesta (Zamora) recoge éste:

Blon, chiviricuri, chiviricá

chiviricuri, chiviricuri

curi, fero,

chiviricuri

curi fa.

Al igual que los caballeros sevillanos de tres siglos atrás, el poeta se asombra por esas palabras sin sentido:

Preguntando a los niños del corro que qué «quería decir» todo eso de «chiviricuri, chiviricá», etcétera, no se explicaban que las canciones tuviesen, por esencia, que «decir algo».

Entonces, ¿cuál es su misión en el juego? Estas palabras sin sentido están ahí para crear un ritmo que acompañe a los movimientos. Da igual que sean la deformación de unas palabras anteriores mal comprendidas, o que provengan de otra canción: más adelante exploraremos los avatares de la transmisión.

Lo que sí se ve claramente es que este canto utiliza los recursos de la medida y de la rima, y sobre todo los paralelismos internos entre los fragmentos sin sentido; para distinguirlos hemos marcado unos en negrita y otros en cursiva:

chiviricuri, chiviricá

chiviricuri, chiviricuri

curi, fero,

chiviricuri

curi fa.

Fijémonos en el recurso de repetir una palabra o un conjunto de ellas, cambiando sólo el final «chiviricuri, chiviricá», porque volveremos a encontrarla…

Las palabras ininteligibles pueden ser creaciones expresivas de los propios niños. El filósofo y novelista Miguel de Unamuno, medio siglo antes que Claudio Rodríguez, recuerda su niñez en unas memorias, que con frecuencia saltan, como suele ocurrir, al testimonio de la infancia de sus propios hijos:

A mis hijos los he sorprendido, siendo pequeñitos, ensartando sílabas sin sentido, creando, y al percatarse observados se avergonzaron.

Pero esas palabras extrañas pueden ser también reinterpretaciones de otras mal entendidas. El mismo Unamuno evoca:

Recuerdo un canto que empezaba así:

Ambo ató, matarile rile rile

Sólo mucho más tarde, supe que esas dos primeras misteriosas palabras, que tenían para nosotros todo el encanto que para los niños tienen las palabras puras, las palabras vírgenes, las palabras santas, esto es, las palabras que nada significan, eran la trasformación de las cinco primeras palabras de un cantar francés, de corro, que empieza: J’ai un beau château…

En efecto, el origen de este canto de corro español está en la canción francesa J’ai un beau château (‘Tengo un bonito castillo’):

J’ai un beau château.

Ma tante tire lire lire

Ah mon beau château.

Ma tantirelirelo.

Paralelamente al incomprensible (pero agradable) «Ambó, ató» existen otras versiones castellanas en las que el primer verso original aparece traducido; la transmisión de los géneros orales sufre todo tipo de avatares:

Yo tengo un castillo, matarile, rile, rile

Yo tengo un castillo, matarile, rile, ron

¿Dónde están las llaves?, matarile, rile, rile

[…]

El estribillo utiliza el recurso, que hemos visto en acción un poco más arriba, de repetir una frase cambiando sólo el final «matarile, rile, rile / matarile, rile, ron».

En esta última forma lo cantaba a finales del siglo XIX una niña de un pueblo vallisoletano, y lo recuerda a los noventa y un años para volverlo a entonar, esta vez frente a un micrófono para poder dejar constancia…

¿Y aquí acaba la historia de este cantar? Probablemente no: a su vez, el estribillo francés «matarile» parece deformación de otra frase: «ma tante, tire lire lire», con el significado de ‘mi tía tira, lee, lee’), pero hay otras versiones, igualmente extrañas, sobre lo que hace la tía…

Este pequeño ejemplo sobre una canción bien conocida nos da una preciosa pista acerca de la vida de las composiciones que se transmiten de boca en boca a lo largo de muchos años.

¿Por qué y cómo cambian estas canciones, los recitados de los juegos infantiles? Porque no son una «creación» de un autor que luego se difunde entre ejecutantes que simplemente la reproducen. En los temas de transmisión oral podemos repetir las palabras del lingüista Roman Jakobson:

No estamos en condiciones de trazar una frontera infranqueable entre producción y reproducción, ni de tener en menos, en cierto modo, a la segunda.

Capítulo 7

De tin marín

Un caso extremo de utilización de un esquema métrico para acompañar una acción es el contar, donde lo único que se precisa es un ritmo verbal que acompañe a la acción regular de ir desgranando números.

El sorteo es un componente básico de muchos juegos infantiles (empezando por el «Sal, salero» que hemos visto en el capítulo 5): hay que decidir aleatoriamente qué niños jugarán en qué bando, o quiénes tendrán determinado papel: por ejemplo, quién será el que «manda» en un juego complejo. Empezaré por un recuerdo personal: a los seis o siete años presencio cómo un corro de niñas sortea quiénes van a «dar» en la comba, es decir, quiénes van a hacer girar la cuerda para que otras salten. Usan la siguiente retahíla (marco en negrita las sílabas más acentuadas):

Y po y me y popopó

malacachú y nenené.

Y po y me y popopó

malacachú y nenené.

Recuerdo el peculiar soniquete con que se decía: medio machacón, medio musical. Con la primera sílaba acentuada se señalaba a una niña del corro, y a continuación, y por orden, a las siguientes. El último «né» señalaba a la niña que salía designada.

¿No estamos otra vez ante un caso de la «algarabía de allende» del capítulo 5? Como decía el crítico mexicano Alfonso Reyes en los años veinte del siglo pasado, estos desvaríos verbales «son manifestaciones de la energía no racional del lenguaje».

Es interesante ver cómo en ocasiones los mismos niños que usan estas cancioncillas sin sentido las justifican fantásticamente: una informante portuguesa que me recitó varias, muy parecidas a las españolas, me contaba que, de pequeña, de una de ellas se decía que era el «himno de China». De nuevo, el espacio exótico se ha convertido en el referente de lo ininteligible.

Las canciones de sorteo se encuentran en muchas culturas y en distintas lenguas. En inglés:

Eeny, meeny, miny, mo,

Catch a nigger by the toe

If he hollers let him go!

Eeny, meeny, miny, mo

El segundo y tercer versos se traducirían como ‘coge al negro por el dedo del pie / si grita déjale ir’; como se ve, algo que tampoco resulta muy claro... Esta variante fue recogida a finales del siglo XIX. Desde entonces, han ocurrido varios cambios. Uno de ellos ha sido la desaparición del término nigger, considerado despectivo para los afroamericanos. Lo han sustituido formas como catch a tiger (‘coge un tigre’). Lo curioso es que estas adaptaciones (que, como vemos, pueden ser de raíz social) no se han utilizado para mejorar la coherencia de la composición.

En francés está este ejemplo, directamente ininteligible:

Am stram gram

Pic et pic et colégram

Bour et bour et ratatam

Am stram gram

Pic

Se detectan variantes en las que se reinterpreta su primer verso como «Amsterdam», y el cuarto como «Mistram gram» (que tampoco es que vengan muy a cuento).

O éste recogido en México:

De tin marín de dos pingüé,

cúcara, mácara, títere fue,

yo no fui, fue teté,

pégale, pégale, al quien fue.

O éste, muy divertido, de Irlanda (y otros países anglohablantes):

One potato, two potato,

Three potato, four,

Five potato, six potato,

Seven potato, more!

Todas estas cancioncillas son un ejemplo claro de composición que quiere sólo ser portadora de tres cosas: un elemento extraño para fijarlas mejor en la memoria, una estructura rítmica clara, que permita ir saltando de jugador en jugador, y un módulo numérico que, dependiendo del total de jugadores, hace las veces de generador aleatorio. Fijémonos en que esta última no contiene términos inventados, de modo que el elemento extraño es el choque entre el contenido trivial («una patata, dos patatas») y el acto de sortear.

El último ejemplo nos introduce en una subvariante de las retahílas de sorteo: las que utilizan directamente números. A veces saltando de una lengua a otra, como ésta recogida por Carmen Martín Gaite en Zamora y Salamanca, para un juego de pelota:

guan-tin-tú-a

deli-for-fai-sí-a

deli-sever-e-ne-a

deli-te-a

deli-ton

mau

en la que se reconoce, deformada, la cuenta desde uno hasta diez… en inglés (de one a ten).

Hay cantos de sorteo en los que casi podemos ver ante nuestros ojos la deformación rítmica y juguetona de un elemento tan cotidiano como la sucesión de los números cardinales:

Una, dole,

tele, catole,

quile, quilete,

estaba la reina

en su gabinete;

vino Gil,

apagó el candil,

candil, candilón,

cuenta las veinte

que las veinte son

Esta retahíla la recuerdo de mi propia infancia, pero está también presente en muchas versiones y épocas, y al rememorarla se me ha ocurrido una posible génesis. Recordemos que una palabra aguda a final de verso le añade a efectos métricos otra sílaba (capítulo 3). Aquí a un hipotético «Una, dos» se le ha añadido directamente, deformando juguetonamente el dos en «dole». Esto crea una oleada en «-le» que se extiende al tres. Pero «tele» remite a trece, en un remedo de pronunciación infantil, y entonces es posible saltar al catorce y quince («catole», «quile»). El último número se expande en un diminutivo; entonces entran la reina y un tal Gil. Para recoger la rima aparece un candil, deformado inmediatamente en el aumentativo «candilón», eco de la repetición «quile, quilete».

Vuelven los versos a su función primera de contar y anuncian el final: «veinte son». Y efectivamente: cada uno de los versos tiene dos acentos métricos, incluso aunque tengan distinto número de sílabas:

Úna, dóle,

téle, católe,

quíle, quiléte,

estába la réina […]

y multiplicado por los diez versos, lleva a la cuenta total de veinte, que es el objeto de la retahíla. En suma: algo mucho más divertido que enumerar el consabido «un, dos, tres, cuatro, cinco, seis…».

Pero no para ahí la cosa; una investigadora ha creído reconocer en el tema de Gil y el candil una inquietante escena de un antiguo romance: un marido, fingiendo ser otro, llama a la puerta de su mujer y apaga el candil para no ser reconocido y así probar la virtud de ella. Así se recogió en Chile a principios del siglo XX:

¡Válgame la Virgen pura,

válgame el santo San Gil!

¿Qué caballerito es éste

que las puertas me hace abrir?

Tu esclavo soy, gran señora,

el que te suele servir;

si no me abres la puerta,

aquí me verás morir.

Tomó el candil en la mano,

y con persona gentil,

ella que le abre la puerta

y él que le apaga el candil.

Ya tenemos «Gil» y el apagar el «candil». Y una versión recogida en judeoespañol en Bosnia (1933), comienza con «lavrando estaba la reina»… El romance ha pervivido en España y América, donde incluso se ha convertido en un corrido.

Capítulo 8

Uni, doli, teli

Como veíamos, estos cantos de sorteo están extendidos por todo el mundo, presentes en gran cantidad de lenguas, y han llamado desde hace muchos años la atención de los investigadores.

El folklorista H. C. Bolton escribió en 1888 un libro con un elocuente título: Las canciones de sorteo de los niños: su antigüedad, origen y amplia distribución. En él estudió más de ochocientos ejemplos de una veintena de lenguas. Por ejemplo, recogió numerosos casos en español, entre los que se encuentran los que comienzan por este verso:

Uni, doli, teli, candeli […]

Una, dona, tena, catena […]

Uni, doli, teli, condeli […]

La simple comparación de estas versiones del primer verso nos plantea interrogantes básicos: ¿a qué obedecen estas variaciones? ¿Por qué, si la letra ha cambiado, no lo ha hecho para «aclarar» el significado? ¿Cómo es que se ha mantenido una estructura acentual idéntica? A lo largo del tiempo, ha habido numerosos intentos de contestarlos.

William Newell —otro folklorista de la misma época, estudioso de los juegos y canciones de Estados Unidos— reconocía que normalmente las retahílas de sorteo no tenían mucho sentido, siendo una sucesión de sonidos sin significado. Pero servían al propósito de sortear, con una mecánica que aún pervive, y que hemos visto en acción desde el siglo XVII (capítulo 5):

Un niño señala con el dedo mientras pronuncia una palabra del verso para cada miembro del grupo, y aquel sobre quien recae la última palabra está «fuera». El proceso de exclusión continúa hasta que sólo queda uno, a quien corresponde la tarea, normalmente poco agradable, de dirigir el juego.

Pero Newell acertó a reconocer dos tensiones opuestas en su transmisión. Por una parte, quienes recitaban estas cancioncillas tenían que respetar su forma escrupulosamente:

Las fórmulas de juego son como las Escrituras, en las que no hay que cambiar ni una jota ni una tilde. Incluso las inconsecuentes cancioncillas infantiles se deber recitar en la forma en que por primera vez se hicieron familiares.

Aquí es inevitable recordar la experiencia que tiene cualquier padre o persona que trate con niños pequeños: éstos exigen que algo que se les ha contado o cantado sea repetido luego exactamente (y si no, proferirán como airada protesta un «¡No era así!»).

Por otra parte, examinándolas con cuidado, para Newell era evidente que estas fórmulas «habían sido alguna vez una parodia de alguna lista de santos, de algún encantamiento o plegaria». Esta idea de relacionar los géneros infantiles con aspectos religiosos o mágicos nos la iremos encontrando constantemente.

Hace cincuenta años, el antropólogo lingüístico R. Burling estudió los versos infantiles con datos del inglés, del chino y de una lengua de Sumatra, llegando a la conclusión de que existía un esquema métrico y acentual común. Lo resume así:

En muchas lenguas las cancioncillas infantiles consisten en poemas de cuatro versos, y cada verso tiene cuatro tiempos principales. Éstos están espaciados regularmente, y en general están marcados por sílabas acentuadas, o con otro tipo de distinción fonológica que las separa de las sílabas que las rodean.

A diferencia de las nursery rhymes inglesas, las canciones infantiles del mundo hispanohablante tienen una gran diversidad de rimas y metros, que se deben a su amplia variedad de orígenes, pero en los cantos de sorteo es donde mejor afloran estas estructuras rítmicas comunes a otras muchas lenguas. Los ejemplos del capítulo anterior de «Y po y me» y «De tin marín» se ajustan exactamente a esta descripción.

Burling señalaba también que estas fórmulas del inglés no eran ni predominantemente musicales, ni predominantemente poéticas, sino algo entre medias. Eso permitía que, al igual que sus equivalentes chinos, pudieran ser o bien cantadas o bien recitadas.

Los cantos de sorteo (al igual que otras obras del repertorio oral) han sufrido una transmisión de boca en boca a lo largo, a veces, de décadas o de siglos. ¿Cómo explicar su relativa estabilidad? Estudiando estas retahílas desde el punto de vista de la memoria, el psicólogo David C. Rubin observaba que constituyen todo un rito, identificable como un procedimiento mágico para seleccionar a un jugador, por lo que las palabras sin sentido que con frecuencia aparecen en ellas no estarían más fuera de lugar que las que forman parte de un sortilegio (de los que luego veremos ejemplos en el capítulo 14 y en el 15).

Por lo demás, están sujetas a todas las restricciones propias de las formas rimadas y ritmadas, que mantienen unas posibilidades de cambio reducidas, salvo que las nuevas formas se integren perfectamente en el molde verbal de aquellas a las que sustituyen. Esto está agravado por el hecho de que hay una acción concreta y espaciada uniformemente que debe acompañar a sus acentos principales: el hecho de ir señalando a los miembros sucesivos.

Además, a diferencia de lo que ocurre con otras cancioncillas (por ejemplo, de corro o de comba) las retahílas de sorteo —que están aceptadas por consenso del grupo— no se modifican, porque eso se podría interpretar como una «trampa», con lo que plantean aún más dificultades para el cambio. Aunque una forma de hacer recaer el sorteo sobre un determinado jugador es sencillamente prolongar alguna de las sílabas finales (con pequeñas subidas de voz que acompañan la cuenta prolongada) hasta llegar al deseado.

Sin embargo, entrevistando a informantes que están ahora en la veintena e intervinieron en estos sorteos hace 15 años, me decían que un sistema para modificar el resultado era sencillamente enlazar dos o más canciones de contar, hasta que el final señalara a la persona deseada. ¿Quién sabe? Tal vez esto dé cuenta de las muy distintas configuraciones y añadidos que tienen estas retahílas.

Recapitulemos: investigadores de muy distintas disciplinas nos han aclarado algo el panorama. Las retahílas de sorteo no suelen tener significado porque constituyen en sí mismas un rito (que no se debe cambiar salvo sospecha de hacer trampas). Su origen remoto se ha identificado también con fórmulas mágicas o religiosas. Su forma ritmada y acentual está fija por la función que deben desempeñar, y además se pueden integrar en una categoría de composiciones habladas o cantadas que están presentes en muchas lenguas y culturas diferentes.

Llegados aquí, el lector atento habrá reparado en cierta vacilación del autor al referirse al modo en que se usan estas producciones infantiles: cancioncilla, retahíla, soniquete, cantinela… La verdad es que, como hemos visto, tienen un modo muy particular de ser dichas: mitad recitadas y mitad cantadas, y de hecho tienen una «música» particular muy adaptada al juego. Porque en estas cancioncillas o recitados que acompañan movimientos de juego se produce la confluencia de tres ritmos: el métrico de la palabra, el musical, y el de las acciones.

Capítulo 9

Debajo de la fuente

Una informante de Barcelona me habló de una canción de sorteo, que su hermana, que entonces tenía seis años, usaba hacia 1970 jugando con un grupo de amigas. Presenta una parte hasta cierto punto «normal», y otra puramente sonora. Etiquetaremos esta versión como A:

Debajo de la fuente

hay una serpiente

con ojos de cristal

para ir al hospital.

Un trinfó

erineti catimbó

erineti solfamí

e ri ne ti.

La segunda parte pertenece al género de las cancioncillas sin sentido para sortear que hemos visto en los dos capítulos anteriores. Sin embargo, podemos reconocer que se ha introducido en ella un fragmento de alguna cantinela para las notas musicales: «do re mi fa sol, sol fa mi re do».

Pero confieso que sobre todo me fascinó la primera parte (que he puesto en negrita), por su incongruencia. ¿Qué sentido tenía la serpiente y sus ojos de cristal?; por no hablar del hospital…

En una excelente investigación del 2001 sobre canciones infantiles de María Jesús Martín Escobar (de la que volveremos a hablar), me encontré la siguiente versión, transmitida por una señora de ochenta y dos años. A pesar de ser larga, la citaré íntegramente, y resalto en negrita la parte que coincide con la primera cancioncilla de mi informante:

B

Yo tenía un escapulario

de la Virgen del Rosario.

Cada vez que me lo quito,

me acuerdo de Jesucristo.

Jesucristo era mi padre;

los angelitos mis hermanos,

me agarraron de la mano,

me llevaron a Belén;

de Belén, a la fuente,

donde había un penitente

con las llaves de oro

para abrir el coro,

con las llaves de metal,

para abrir el hospital.

—Levántate, Candela,

y enciende la vela,

y mira a ver quién anda

por la carretera.

—Son los angelitos,

que van de carrera

y llevan al Niño

vestido de seda.

Capuzón, uno,

capuzón, dos;

pase la Madre de Dios.

Que se levante la niña

de este mecedor.

Fijémonos primero en que, aparte de la irregularidad de medida, esta versión simultanea varios tipos de rima: la asonante («quito… Jesucristo…», «carrera… seda…»), la consonante («fuente… penitente…», «Candela… vela…»), y otra que podríamos llamar semiconsonante («hermanos… mano…»). Luego veremos a qué puede deberse.

Si atendemos a la sección resaltada, podemos encontrar ahí la clave de la disparidad entre versiones. La B debe de ser la más antigua: el concepto de «penitente», probablemente había perdido todo sentido en una época de menor influencia religiosa, y la palabra se había sustituido por «serpiente», que conservaba la rima y en ciertas versiones incluso la medida. De las dos estructuras paralelas «con las llaves… para abrir» se había perdido la primera, y la segunda se había reinterpretado. La serpiente, en vez de una «llave de cristal» tenía, más adecuadamente, «ojos de cristal», y la frase «abrir el hospital», sin sentido a falta de la «llave», se convertía en el más frecuente «ir al hospital».

Pero tuve la suerte de descubrir una versión más antigua, recogida en 1901 por Ramón Menéndez Pidal y María Goyri de labios de una niña llamada Carmen:

C

Debajo del puente

hay un penitente

con llave de oro

para abrir el coro,

con llave de metal

para abrir el hospital.

Pase una y pase dos

pase la madre de Dios

con su caballito blanco

alumbrando todo el campo.

Campo mayor de San Salvador,

que se baje la niña del mecedor,

que si no vendrá el diablo con un hachón

y bajará a la niña del mecedor.

¿Qué contendría la versión original (o al menos, una versión anterior a cualquiera de las tres que hemos visto), «el puente» o «la fuente»?

Resulta que puente durante los Siglos de Oro y hasta el XVIII podía ser masculino o femenino, pero la forma más frecuente era femenina: «la puente». Probablemente la canción original sería algo así como:

D

Debajo de la puente

hay un penitente

con llave de oro

para abrir el coro

con llave de metal

para abrir el hospital

Pero la historia es posiblemente mucho más compleja, y se puede ir deduciendo de la comparación de otras versiones existentes.

Y si recordamos que penitentes eran aquellos que «en traje nazareno, y cubiertas las caras con unos capirotes, alumbran en las procesiones en la Semana Santa», la imagen original nos llegará con toda su fuerza.

Pero un aspecto realmente curioso es que la canción que nos llamó primero la atención aparece seguida (A, C), y precedida y seguida (B), de otros materiales. Éste es un fenómeno muy frecuente en el terreno de la transmisión oral: la adición de fragmentos de otras composiciones. El teórico de la poesía oral Paul Zumthor lo explicó así:

A los temas errantes les corresponden unas estrofas, unos versos migratorios, con frecuencia restos de canciones olvidadas, disponibles, que aspiran a introducirse de nuevo en nuevas combinaciones.

La distinta procedencia ha dejado sus huellas en los recursos utilizados: en B, el núcleo que llamaremos «del penitente» tiene rima consonante en pareados, mientras que las adiciones son asonantes y mucho más irregulares.

Observemos por último que la canción ha podido cambiar de función a lo largo del tiempo y de sucesivas refundiciones: las referencias al «mecedor» de B y C parecen indicar que se usó como canción de columpio, en vez de para sortear, que era la función de la primera que encontramos.

Parte III

Palabras
que hacen
cosas

Capítulo 10

Con quien paces...

Allá por 1578 —más o menos por la época en que Cervantes estaba cautivo en Argel—, un niño, acompañado por otras personas, iba a visitar a su abuelo por un camino de Extremadura. Al cabo de un rato se encontraron con dos conocidos, que preguntaron a sus acompañantes quién era el muchacho. Se lo dijeron, y uno comentó: «Con quien paces, que no con quien naces». Medio siglo más tarde, el niño, convertido en catedrático de Hebreo y Griego en Salamanca, recuerda:

Éste fue el primer refrán que oí niño de hasta siete años, y entendí su sentido.

Ese primer encuentro con un refrán podríamos decir que marcó la vida de Gonzalo Correas, y le llevó años después a recopilar muchos miles en una magna obra, el Vocabulario de refranes y frases proverbiales. Además de ellos, reunió también muchos juegos, cantarcillos, ensalmos y otros géneros de los que también tratamos en este libro.

Anónimos como las cancioncillas infantiles que hemos venido viendo, los refranes (también llamados muchas veces proverbios) son frases breves que se supone que resumen un saber común. A veces son de tipo social y otras veces agrícola, meteorológico… Se transmiten también oralmente, lo que significa que uno los oye, otro los repite…, recorriendo de esa manera varios siglos. Su mensaje frecuentemente se presenta de manera metafórica o figurada, y a veces incompleta. El que oyó el pequeño Gonzalo, por ejemplo, carece de verbo principal, que se sobreentiende; a pesar de aplicarse a las personas, usa el verbo pacer, que es, refiriéndose al ganado, ‘comer’. De modo que su sentido completo sería: «[te pareces] a aquellos con quienes comes [es decir, vives], no a tu familia»; es decir: «las compañías, los amigos y camaradas, son más importantes e influyen más que la cuna».

Ahora fijémonos en que la frase forma un pequeño verso:

Con quien paces,

que no con quien naces.

Y muchas personas, tanto en España como en América, la habrán oído en otras formas, como ésta invertida que aparece en el Quijote:

No con quien naces

sino con quien paces.

También se la encuentra en otras variantes, siempre con rima consonante:

No con quien mamas

sino con quien jamas.

(jamar es ‘comer’ en caló, la lengua de los gitanos).

Empecemos notando que cada uno de los «versos» que constituyen estos refranes tiene distinto número de sílabas: el primero que hemos visto tiene 4 y 6 y los dos últimos, 5 y 6.

Las variantes de este refrán nos ilustrarán sobre las formas en que puede cambiar aquello que se transmite por vía oral, de boca en boca. Para preservar la integridad de una pieza oral, aunque sea tan breve como un refrán, los elementos rítmicos son básicos, pero no bastan. De hecho, la forma que aparece en el Quijote tiene invertidos sus dos términos, respecto a la que oyó Correas, pero el sentido no sufre. Lo mismo pasa con la sustitución de «nacer» por «mamar» (que son, al fin y al cabo, dos formas alternativas de indicar la vida en común desde pequeño): exige encontrar una nueva rima, pero también se mantiene el sentido.

Sin embargo, hay muchos cambios posibles que mantienen la misma estructura rítmica pero alteran completamente el mensaje. Aportaré un ejemplo propio, a partir de otro refrán que recopiló también Correas:

La comida reposada

y la cena paseada.

Aquí sería raro que se invirtieran los dos «versos», porque siguen un orden temporal (primero viene la comida, luego, la cena); sin embargo, muchas veces lo he citado con las palabras finales invertidas:

La comida paseada

y la cena reposada.

Hasta que alguien me hizo notar que era justo al revés.

¿Qué ocurre? Que ambas palabras tienen cuatro sílabas y un mismo esquema acentual, y además riman, con lo que la «música» del refrán no cambia al invertirlas… aunque sí su sentido. Incluso una forma rítmica tan breve como el refrán puede tener dos componentes por «verso» (como veíamos, en el capítulo 4, que ocurría en composiciones más largas). Esto es importante porque muchos cambios debidos a la transmisión tienen lugar en el seno de una de estas unidades menores, o por su permutación, como acabamos de ver.

Los refranes pertenecen a esa curiosa categoría de cosas que se dicen porque se han dicho antes. En rigor, uno nunca «dice» un refrán, sino que lo cita. Y muchas veces se mencionan precedidos de alguna pequeña fórmula: «Como dice el refrán...». Cuando ésta no existe, en medio de una cadena de palabras, el refrán mantiene una entonación independiente.

Por lo general el refrán está compuesto de dos partes (que corresponden a cada uno de sus «versos»). Muchas veces la primera termina en una suspensión que encuentra su remate en la segunda. A este cierre contribuye la rima, cuando existe, o la aparición de paralelismos con la primera.

Por ejemplo éste, que se suele aplicar a quien ignora algo potencialmente penoso:

Ojos que no ven,

corazón que no siente.

La primera parte enuncia metafóricamente un problema o una situación, y la segunda lo resuelve. Si quisiéramos exagerar la forma en que se pronuncia, podríamos indicarlo así (hemos marcado en negrita los acentos y se han añadido signos de puntuación):

Ojos que no ven...

¡corazón que no siente!

A pesar del distinto número de sílabas de sus dos partes (6 y 7), el dicho está cerrado por la asonancia de los dos finales («ven» «sien-»), el mantenimiento de un ritmo acentual, y por fin los paralelismos («que no», «que no»).

Como antes vimos que ocurría en canciones infantiles (capítulo 5), estas características métricas de los refranes están también presentes en lo que se llama «lírica popular», es decir, en la poesía incipiente y anónima que surgía en español por las mismas fechas en que aparecían los primeros refranes:

Aguardan a mí:

¡nunca tales guardas vi!

De hecho, no es extraño que las composiciones líricas de los siglos XV y XVI usen refranes como estribillos, o bien que haya refranes que surjan de las canciones: todas estas composiciones anónimas y populares entremezclan sus orígenes y comparten recursos de una manera propia de las artes verbales antes de que la fijación escrita y los poetas cultos cambien su naturaleza.

Durante mucho tiempo (y todavía ahora) se pensó que los refranes contenían verdades de aplicación universal, consejos para el comportamiento. A principios del siglo XX, el sabio mexicano Alfonso Reyes ya alertó de que:

Refranes ni proverbios han servido nunca para regir la conducta de nadie. Se empeña el ya citado Sbarbi [un recopilador] en que un joven fogoso se recatará en cuanto recuerde que quien ama el peligro en él perece. No lo creo, ni habrá quien lo crea. Cuando mucho sucederá que sus amigos, lamentando algún mal paso suyo, recuerden el dicho refrán, como para resumir o explicar lo ya acontecido.

¿Por qué, entonces, o para qué existen? Reyes parece creer que básicamente por sus capacidades formales y de juego:

El aire de canción de algunos proverbios (y esto ya es sabido) es la única explicación de su existencia. Ya es el ritmo puro lo que los hace pegadizos, o ya una aliteración, una traslación de sentido, un equívoco de vocablos, que, en el fondo, deslumbran siempre a los sencillos.

En la misma línea, pero dando un paso más allá, el ensayista español Rafael Sánchez Ferlosio ve en los refranes «un cajón de sastre en que convergen o del que divergen varias cosas no poco heterogéneas». Y que además no sirven para lo que parecen:

[hay] un inmenso acervo de refranes que, formalmente, pueden tener más o menos aspecto de consejos o bien de previsiones, pero que hacen sospechar muy fuertemente que antes que guías para la acción o avisos de lo que cabe esperar de los indicios que enuncia su premisa, para obrar en consecuencia, son, en verdad, fórmulas mágicas, exorcizadoras, para tener respuesta, para al menos no quedarse con la palabra en la boca, frente a lo ineluctable.

Resulta curioso volver a encontrar aquí reconocida la función mágica, e incluso exorcizadora, de los fragmentos rítmicos de lengua popular, estos pequeños pareados que desde hace siglos afloran a los labios de los hablantes en determinados momentos.

Capítulo 11

... no con quien naces

¿De cuándo debía venir el refrán que el niño que luego sería catedrático de Salamanca oyó en medio del camino? El Marqués de Santillana, que murió a mediados del siglo XV, ya lo había recopilado en sus Refranes que dizen las viejas tras el fuego, pero en realidad es muy difícil saber cuánto tiempo llevaba para entonces dando vueltas por el mundo.

Casi idéntico refrán se puede rastrear también en otras lenguas (como hemos visto que ocurre asimismo con ciertas canciones infantiles, capítulo 6). Así, en italiano es:

No d’onde sei,

ma d’onde pasci.

Por supuesto, es muy difícil saber si un refrán concreto empezó en una lengua, en otra, o incluso en ninguna de las dos, sino en una tercera. Muchos de nuestros refranes provienen del latín, en ocasiones incluso de proverbios de la época clásica, lo que pasa es que a veces han cambiado hasta el extremo de quedar irreconocibles. Veamos, por ejemplo, este extraño caso, que también recopiló el catedrático Correas:

Hocico, dambico,

varitas os dio padre.

Proviene de una máxima de Terencio, dramaturgo latino del siglo II a.C., cuya forma original era, sencillamente:

Veritas odium parit

Es decir: ‘La verdad engendra el odio’. Dos cosas sorprenden de esta mutación: primero, que al convertirla en refrán se ha añadido al principio un verso ininteligible con rima interna («Hocico, dambico», y veremos inmediatamente nuevos casos de este tipo). En segundo lugar, la frase latina se ha reinterpretado como otra castellana, manteniendo el número de sílabas y su sonido general.

Como señaló el filólogo Fernando Lázaro Carreter:

Lo asombroso no es sólo la deformación, sino que al oír esto todos entendían, hacia 1600, que el cantar las verdades al prójimo lo irrita.

Hay refranes que también pueden tener raíces árabes. Por ejemplo, el conocido:

Cuando las barbas de tu vecino veas pelar,

pon las tuyas a remojar

que está prácticamente igual en Correas:

Cuando la barba de tu vecino vieres pelar,

echa la tuya a remojar.

o

echa la tuya en remojo.

Antes, aparece en El Corbacho, de 1438:

Proverbio vulgar es en Castilla que quando la barba de su vezino viere hombre mesar, que eche la suya en remojo.

Pues bien, hay un refrán árabe que se remonta al visir del rey al-Mu’tamid de Sevilla, quien, al ser depuesto en el año 1091, habría dicho: «Vierta agua en su barba quien [vea que] ha sido pelada la de un vecino».

La cultura árabe era muy abundante en proverbios, y teniendo en cuenta que el último bastión de al-Ándalus, Granada, cayó en 1492 y que los musulmanes convertidos, o moriscos, fueron expulsados a principios del siglo XVII, hubo un tiempo nada desdeñable en que convivieron en la península los primeros refranes castellanos y los últimos árabes.

Sea cual sea su origen, estamos viendo que la rima es una característica clave de los refranes. Sí: hay algunos que pueden no tenerla en absoluto:

A moro muerto,

gran lanzada.

o el muy usado:

A mal tiempo,

buena cara.

Y sin embargo presentan estructuras métricas y acentuales propias del género refrán.

Pero muchos de los refranes que no tenían rima han acabado por adquirirla a lo largo del tiempo. Del mismo modo, cuando competían varias versiones, unas rimadas y otras no, normalmente han acabado por triunfar las primeras. Ya hemos visto que las creaciones de transmisión oral evolucionan a medida que se propagan, y en el caso de los refranes hay una tendencia clara a reforzar los elementos paralelísticos entre sus dos «versos», sobre todo la rima. Veamos este caso, que aparece en el Seniloquium, una obra contemporánea de la del Marqués de Santillana, por tanto del siglo XV:

Lo que es bueno por el baço,

es malo para el fígado.

Casi igual lo recoge el maestro Correas en el siglo XVII, aunque con una de esas inversiones a las que ya estamos acostumbrados:

Lo que es bueno para el hígado,

es malo para el bazo.

Y por fin, un recopilador de principios del XX lo recoge en esta forma, que es la que perdura hoy:

Lo que es bueno para el bazo,

es malo para el espinazo.

Por supuesto, desde el punto de vista del sentido, el dicho ha empeorado: es más lógico que lo que afecta positivamente a un órgano interno sea malo para otro, pero sería más extraño que algo tuviera efecto tanto sobre el bazo como sobre la columna vertebral. Sin embargo, la sonoridad de la versión que ha perdurado es, claro está, mucho mejor…

Hay un caso en el que podemos dudar de si se trata de la adición de un elemento de rima o del truncamiento de una forma más larga:

A falta de pan,

buenas son tortas.

Así lo enuncia Correas, pero más adelante en su recopilación figura del siguiente modo, con explicación incluida:

A mengua de pan,

buenas son tortas de Zaratán.

(Zaratán, aldea de Valladolid do hacen buen pan.)

A la vista de los datos, no podríamos saber cuál era la forma original, porque la primera tiene ya una estructura muy típica de refrán (como existen muchos otros: «A falta de caldo, buena es la carne») y se le pudo añadir el nombre de lugar para buscar la rima. Pero la segunda versión es uno de los muchos refranes con nombre de lugar (en el capítulo siguiente veremos alguno), que luego pudo desaparecer. En resumen: la vida interna de los refranes puede encerrar muchos misterios…

Capítulo 12

Tibirirranrán

Hemos visto que el elemento de rima es un eficaz «cierre» de las frases proverbiales, que las protege de la deformación y ayuda a grabarlas en la memoria. Pero la rima tiene también sus contras…

Los refranes que riman, al igual que cualquier otro género que use ese recurso, pueden caer en extremos ridículos, que si estuviéramos en el terreno de la poesía no dudaríamos en calificar de ripios. Correas cita el siguiente caso, que pertenece a una estirpe de dichos burlescos contra los «adivinos»; éste concretamente augura que cuando el sol se ponga, el borrico quedará a la sombra:

Adivino de Marchena:

que el sol puesto,

el asno a la sombra queda.

Y añade:

Otros dicen: «Adivino de Carchena»; lo dirán de los lugares que ayudare el consonante [es decir, la rima], como Lucena, La Serena.

La verdad es que Correas parece inusualmente consciente de que hay refranes que tienen elementos que sólo se justifican por el afán de rimar. Al comentar el siguiente,

A las nueve,

alza el rabo a la perra y bebe

indica que «hacen pulla de la consonancia», o, como diríamos hoy: «Hay quien se burla de esta rima». Y con razón. Muchos de los nombres propios que aparecen en refranes sólo se justifican para propiciar una rima:

Los mozos de Pedro Gómez

mientras descansan hacen adobes.

La canción popular hace uso frecuentemente de este recurso ripioso. Veamos cómo los versos de un éxito de Mecano consiguen una rima consonante (por cierto, mezclada con otras asonantes) utilizando el nombre de un personaje inventado y nunca antes mencionado:

Dos drogadictos en plena ansiedad

roban y matan a Mario Postigo

mientras su esposa es testigo

desde el portal.

La pulsión de dar forma rimada (y ritmada) a frases que se quieren mantener en la memoria puede llegar a extremos curiosos. Por ejemplo, a alguien se le debió ocurrir advertir contra el consumo en la cena de una salsa hecha de aceite, ajos y queso:

Salsa de almodrote

no es buena colación [cena]

Y para redondearlo añadió:

tibirirranrán,

tibirirranrón

¡Esto sí que puede retenerse en la memoria! Los fragmentos sin sentido pero con fuerte presencia rítmica pueden grabarse más que los que significan algo. En el capítulo anterior hemos visto como se coló encima de la máxima de Terencio un extraño verso («hocico, dambico»). Fragmentos de lengua ininteligibles como estos ocupan un papel importante en la vida autónoma de las palabras en el tiempo.

Una característica interesante de las fórmulas de transmisión oral es que, como elementos vivos en la memoria del oyente que son, pueden citarse con gran economía. Por ejemplo, podemos contentarnos con decir:

El que a buen árbol se arrima...

porque la continuación, que ya aparece en el Quijote, la proporciona el oyente, extrayéndola de su memoria:

... buena sombra le cobija.

Al escritor barcelonés Manolo Vázquez Montalbán le gustaba completarlo de otra manera: «El que a buen árbol se arrima, buen árbol le cae encima». Las frases archisabidas son una buena oportunidad para la parodia. Hay muchos ejemplos de deformación humorística de refranes, como: «Ojos que no ven, tortazo que te pegas». Estos casos suelen mantener la medida, la acentuación y muchas veces la rima del original.

El riesgo de citar incompletamente es que, si el refrán ha perdido vigencia, el oyente nunca sabrá cómo termina. Lo curioso es que estos refranes truncados pueden seguir funcionando como si tal cosa. El que los dice, sin embargo, es consciente de la falta de un segundo miembro, y eso hace que normalmente termine su enunciado con entonación ascendente.

Sirva el ejemplo de esta frase proverbial, aún viva, y muy citada cuando uno quiere indicar que hay indicios sobrados para reconocer algo sólo por algunas de sus características:

Verde y con asas...

El dicho original contenía dos miembros rimados:

Verde y con asas,

alcarraza.

La alcarraza, dice la Academia, es una «vasija de arcilla porosa y poco cocida» que rezuma agua, cuya evaporación enfría el líquido interior. Es decir: es uno de los muchos tipos de recipientes para agua existentes en siglos pasados, de los que apenas ha sobrevivido el botijo. Quien quiera saber cómo eran las alcarrazas puede asomarse al famoso cuadro de Velázquez El aguador: la vasija del fondo a la izquierda es una alcarraza; sí: la verde y con asas...

¿Cuántos refranes hay (o quizás ha habido…)? Gonzalo Correas recopiló en su Vocabulario unos 25.000, entre refranes, frases hechas, juegos, ensalmos, chascarrillos y otras expresiones (los límites entre estas categorías no siempre están muy claros). De ellos, 17.000 estaban citados en otras obras anteriores, como la que hemos visto del Marqués de Santillana. ¿De dónde sacó los ocho mil nuevos? Básicamente de observar a la gente y escuchar lo que decía. Es fama que, cuando ya era un anciano, los días de mercado hacía que le pusieran un sillón en un transitado puente que era la entrada en Salamanca, y a los aldeanos que le citaban algún refrán que no supiera les daba una pequeña recompensa.

Pero aún hay más: el estudioso español Francisco Rodríguez Marín en 1926 publicó Más de 21.000 refranes castellanos no contenidos en la copiosa colección del maestro Gonzalo Correas… Podríamos pensar que con esto era suficiente, pero siguió recopilando nuevos casos durante muchos años, hasta que en 1941 publicó esta obra final de elocuente título: Todavía 10.700 refranes más: no registrados por el maestro Correas, ni en mis colecciones tituladas ‘Más de 21.000 refranes castellanos’ (1926), ‘12.600 refranes más’ (1930) y los ‘6.666 refranes de mi última rebusca’ (1934).

En resumen: refranes hay muchos.

Lo curioso es que de estas decenas de millares de proverbios y frases hechas hay un buen número que siguen vivos en España o en la América hispanohablante cinco o seis siglos después de su primer testimonio.

Capítulo 13

A ro ro…

Mi niño se va a dormir;

ojalá y fuera verdad

y le durara el sueñito

tres días como a san Juan

Es bien sabido que hay refranes para cualquier ocasión. En el Vocabulario de Correas se recoge éste:

Cásate, verás,

perderás sueño,

nunca dormirás.

En un comentario a este refrán, escrito por la misma época, se puede leer:

Entre las cosas que trae el casamiento consigo, es la mayor, y de natural razón, criar los hijos, con los cuales se pasan malos ratos, porque los niños no tienen en cuenta si su padre ha de dormir, si está cansado, o no. Si le hace estorbo [es decir, si el niño siente alguna molestia], si no cuando le viene la gana, llora.

Sí: uno de los deseos más fervientes de un padre o de una madre con un niño pequeño es que su hijo se duerma. Y, para ello, innumerables generaciones de padres en todas las latitudes han probado cualquier cosa…

Los niños cuando están adormeciéndose dan «unos quejidicos», «que parece se cantan y mecen para conciliar el sueño» (como decía en 1728 el Diccionario de Autoridades). El adulto puede mecer la cuna o pasear al niño en brazos mientras le acompaña en sus «quejidicos» musitando una cantinela repetitiva. En muchas partes del mundo hispanohablante ésta adopta la forma de «a ro, ro», «que cantan y repiten las madres o amas para acallarlos» (también según Autoridades), y da lugar a la denominación «rorro» para los niños de pecho. Esta curiosa palabra (que es también onomatopeya del ruido que hacen las palomas al cortejarse) está relacionada con el verbo arrullar. Aparece también directamente en canciones para adormecer, como ésta recogida a finales del siglo XIX:

A la-ro-ro mi niño,

mi niño duerme

con los ojos abiertos,

como las liebres.

Porque una forma excelente de calmar al niño puede ser cantarle, pero no cualquier cosa, sino una nana. Nana es el nombre más frecuente hoy día en España para estas canciones para dormir, que a principio del siglo XVIII se llamaban «arrullos» (nombre que sigue usándose en algunos países centroamericanos). El arrullo se definía como «el cantarcico o sonecillo con que el ama adormece al niño». Otra forma de llamarlo es «canción de cuna».

Originariamente, nana quería decir ‘madre’, ‘abuela’, o cualquier persona que cuidaba a un niño, sentido que sigue vivo en algunos países hispanohablantes, como Cuba.

Hasta ahora hemos visto a los ritmos de la lengua operar por sí solos, o todo lo más con el apoyo de una cantinela o soniquete, como en los juegos de los niños, pero ahora veremos uno de los casos en que pueden apoyarse con melodías: con unas melodías simples pero muy ajustadas a sus fines.

La experiencia acumulada ha demostrado cuáles son el ritmo y la melodía más convenientes para que el niño concilie el sueño. Hasta tal extremo que cuando, en condiciones experimentales, se ha sometido a grupos de sujetos a la audición de músicas de muy diferentes culturas (por ejemplo: africanas, nativas americanas, samoanas y ucranianas), siempre han podido determinar con acierto cuáles eran nanas y cuáles no. Probablemente eso no signifique que los niños están precondicionados a una determinada música, sino que en general encuentran tranquilizador el tempo lento, el tono suave y descendente y las repeticiones.

Y si un simple movimiento de vaivén o balanceo puede bastar para aplacar a un niño pequeño, ¿cuál sería entonces la función de una nana? Los estudiosos de la evolución humana han considerado las ventajas adaptativas de esta inducción del sueño a distancia: la madre puede hacer sus tareas domésticas o trabajar, recolectar, etc., teniendo las manos libres, mientras que su voz va sumiendo al pequeño en un plácido sueño.

Si este niño se durmiera

le daría medio real

y después de dormidito

se lo volvía a quitar.

Dentro del molde de esta música y de estos ritmos de eficacia probada se pueden verter todo tipo de letras. Algunas son ruegos, casi podríamos decir que desesperados, dirigidos al propio niño para que se duerma, pero también aparecen quejas por la sobrecarga del trabajo de la casa, como en ésta que recogió el poeta (y músico) Federico García Lorca, pero que se ha encontrado también en Panamá:

Duérmete, mi niño,

que tengo quehacer,

lavarte la ropa,

ponerme a coser.

Porque, como señala el mismo Lorca:

No debemos olvidar que la canción de cuna está inventada (y sus textos lo expresan) por las pobres mujeres cuyos niños son para ellas una carga, una cruz pesada con la cual muchas veces no pueden. Cada hijo, en vez de ser una alegría, es una pesadumbre, y, naturalmente, no pueden dejar de cantarle, aun en medio de su amor, su desgano de la vida.

Pero otras veces florecen en estas letras los sinsentidos y las paradojas que estamos acostumbrados a encontrarnos en las canciones infantiles, como esta «canción de corro con ritmo de canción de cuna» que encontró el poeta Claudio Rodríguez en sus andanzas por Zamora y Salamanca:

—El sueño hoy no quiere

venir por acá

anda, ratoncito,

dime dónde está.

—Señora mi ama

yo lo vi bailar

con dos ratoncitos

en la casa real.

Sí: una nana puede acabar como canción de corro, o viceversa, porque, como reconocieron los primeros recopiladores de nanas, de finales del siglo XIX, hay coplas que se cantan para adormecer a los niños cuya letra no tiene ninguna relación con el sueño.

Pero estas canciones de adormecer son sólo el primer paso de toda una serie de músicas y ritmos que van a ir educando al tiempo la percepción corporal, el sentido musical y la sensibilidad de los más pequeños.

Los juegos con los que se mece o se lanza al aire a los bebés también son un elemento presente por doquier. El niño Lázaro de Tormes cuenta la relación de su madre con un africano (al que volveremos a encontrar en el capítulo 21), de resultas de la cual «mi madre vino a darme un negrito muy bonito, el cual yo brincaba». Veamos lo que dice el Diccionario de Covarrubias (1611) sobre brincar:

Las madres para regalar sus niños tiernos suelen ponerlos sobre sus rodillas y levantarlos en alto y eso llaman brincarlos.

Este «brincar» al niño es uno de los juegos típicos, fuente segura de risas, pero que también le educa en el vértigo y en la confianza en sus mayores, que no le dejarán caer. Hay muchas cancioncillas para ello, también con multitud de variantes:

Arre borriquito,

vamos a San Lúcar

a comer las peras

que están como azúcar.

Arre borriquito,

vamos a Jerez,

a comer las peras

que están como la miel

[…]

Y aquí vamos a introducir a una figura muy particular, nada menos que el padre del poeta Antonio Machado, Antonio Machado y Álvarez, que firmó muchas veces con el pseudónimo de Demófilo (que, significativamente, quiere decir ‘amigo del pueblo’). Siguiendo el ejemplo de movimientos similares en Alemania e Inglaterra, fundó una sociedad para el estudio y la recopilación de tradiciones populares, El Folk-lore Andaluz. En uno de sus boletines, del año 1882, publicó un artículo sobre «Juegos infantiles españoles».

En él recoge uno de los juegos que familiarizan a los niños con su cuerpo, dedicado a los dedos de la mano. La madre va cogiendo uno a uno los dedos del niño, empezando por el meñique y acabando en el pulgar:

Éste puso un huevo,

éste lo puso a asar,

éste le echó la sal,

éste lo meneó,

y este pícaro gordo se lo comió.

Vivo aún en la actualidad, cada verso se declama acabando en un tono que anuncia y deja en suspenso una continuación, hasta que el último se cierra apresurando el tempo y subiendo la voz.

Idéntico remate tiene esta otra cancioncilla que se actúa pasando el dedo por la palma de la mano del niño:

La buena ventura

que Dios te la da.

Si pica una mosca,

¡arráscatela, arráscatela!

Cuando, en 1980, se editó uno de los primeros libros dedicados a la relación de la música con la mente y el cerebro, lo prologó el creador del concepto de «inteligencia artificial», Marvin Minsky. Y ésta fue su asombrosa propuesta:

La geometría es práctica —por ejemplo, para construir pirámides—, pero ¿para qué sirve el conocimiento musical? He aquí una idea. Los niños pasan días interminables de formas curiosas. Lo llamamos «juego». Juegan con bloques y cajas, apilándolos, y metiendo unos dentro de otros; los apilan en una torre y luego la tiran. ¿De qué va todo esto? Claramente, ¡están aprendiendo espacio! ¿Pero cómo demonios aprende uno tiempo? ¿Un tiempo puede caber dentro de otro?, ¿dos de ellos pueden ponerse al lado? En la música lo descubrimos…

Si unimos a estas palabras las que Antonio Machado dijo sobre la rima (capítulo 3), comprenderemos lo que está en juego en los ritmos internos de estos versos o canciones infantiles.

Capítulo 14

Allá vayas, mal

Cuenta el sevillano Juan de Mal Lara en 1621 que unos estudiantes de viaje pararon en una posada del camino. Allí había un niño que no hacía más que llorar, hasta el punto de que

todos los que estaban en la venta [quedaban] fatigados por las voces de la criatura. Y aun algunos dejaban de parar en la venta por este inconveniente, principalmente los que no eran casados.

Los estudiantes (género de gente burlona) declararon que sabían cómo hacer callar al niño. La posadera, cuyo negocio estaba en peligro, se apresuró a prometerles una estancia gratuita si lo lograban. Los jóvenes se fueron a un lugar apartado y uno de ellos escribió unas palabras misteriosas en un papel, lo ató bien envuelto en un trozo de tafetán verde y mandó que lo pusiesen en el cuello al niño. Y ya fuera porque éste se había cansado de llorar o porque se puso a jugar con la novedad que le habían colgado, el niño se calló. Los estudiantes, junto con sus mulas, cenaron y se alojaron de balde y partieron al día siguiente.

A los pocos días, los posaderos quisieron leer lo que había escrito en el papel, para poder hacer ellos mismos un amuleto similar, y hallaron un bonito refrán en dos pareados:

Si el niño llorare,

acállelo su madre;

y si no quisiere callar,

déjelo llorar.

Este cuentecillo tiene una doble moraleja: «no hay que fiarse de conjuros y encantamientos» y «a veces no hay nada que hacer con el llanto infantil». Pero además es interesante porque nos retrata una época en la que se creía en el poder de los conjuros, encantamientos y hechizos; en suma: en el poder de las oraciones recitadas o de las fórmulas escritas que se llevaban junto al cuerpo como amuletos. Una época en la que se creía que las palabras tenían poder sobre el mundo. Y esas palabras sacaban parte de su fuerza de la forma que tenían: de su rima, de su ritmo, de las repeticiones rituales, de la forma de pronunciarlas.

Podían adoptar formas y propósitos muy distintos, y se denominaban de distintos modos, pero fijémonos en la descripción y etimología de uno de los términos más corrientes para aludir a ellas: encantamiento. Para un diccionario de comienzos del siglo XVII, se trata de

palabras compuestas en modo de verso [...] de las cuales usaban en los sacrificios y agüeros como en manera sacramental.

Es decir: palabras rimadas o ritmadas que se pronunciaban con solemnidad y con intención de que fueran efectivas.

[…] Y como los Encantos o Hechizos se hacen con fórmula prescripta de ciertas palabras, se llamó también [en latín] carmen y en castellano canto o encanto: por lo cual en muchos lenguajes con una misma palabra y vocablo dicen canción y hechizo.

En muchos casos, ese canto que repite fórmulas fijas sería una cierta cantinela o salmodia (palabra que, con su origen en salmo, nos recuerda también su relación con las prácticas religiosas).

¿De dónde venían estas prácticas y estas palabras que, como veremos, han llegado vivas hasta nuestros días?

En el año 1926, unos campesinos de la localidad asturiana de Carrio desenterraron casualmente una pizarra con una inscripción latina que se pudo datar en el siglo VIII, es decir: en la España visigoda. Uno de sus contenidos es un conjuro para alejar las nubes:

[…] os ordeno y conjuro a vosotros todos los patriarcas, Miguel, Gabriel, Ceciteil, Oriel, Rafael, Ananiel, Marmoniel, que tenéis sujetas en vuestras manos las nubes […]. Que se alejen de todas sus posesiones, de la villa y de aquellos edificios suyos, que vayan y vuelvan por los montes, donde ni el gallo canta ni la gallina cacarea, donde ni el arador ni el sembrador siembran, donde no hay nada para darle nombre.

Ocho siglos después, la España de los procesos inquisitoriales cuenta con un nutrido aparato burocrático destinado a la recolección de pruebas contra las personas acusadas de brujería. Gracias a él nos han llegado informaciones preciosas. En uno de los procesos, del año 1538, aparece un conjuro contra el mal de ojo que relató una tal María de Medina, de Guadalajara, y que terminaba así:

Allá vayas, mal,

de la parte del mar,

donde no canta gallo

ni gallina,

que no pares en esta casa

ni en este hogar.

(Casi no hay ni que señalar la recurrencia de la vocal a, que domina los dos primeros versos, en las sílabas acentuadas de los siguientes, y en la rima general.)

Un nuevo salto de cuatro siglos nos lleva a un pueblo de Badajoz donde, en 1987, se recogió el siguiente conjuro:

San Gregorio bendito

perdió su bastón;

la Virgen María

se le encontró,

y le dijo:

—San Gregorio, ¿dónde vas?

—A espantar aquella nube,

que tan enfadada va;

a llevarla

por donde no haya era,

ni planta de higuera,

ni flor de tomillo,

ni canten los gallos,

ni lloren los niños.

Ha hecho falta un hallazgo como el de la pizarra asturiana para documentar algo que los investigadores sospechaban hacía tiempo: que muchos elementos de la tradición oral pueden tener una antigüedad de siglos, y que los escasos testimonios existentes son sólo la parte emergente de un vasto sistema que se extiende en el tiempo y en el espacio. Concretamente, estas fórmulas que ordenan el transporte del mal a zonas desiertas donde no pueda hacer daño, expresadas de forma muy similar se encuentran en una amplísima área geográfica que abarca desde Portugal hasta Rumanía y los países eslavos, y en el tiempo se extiende desde el Imperio romano hasta nuestros días.

Estas fórmulas, que han pasado de boca en boca, que están hechas para ser transmitidas y retenidas, hacen también uso de los recursos del ritmo y de la rima. Por estos ejemplos hemos podido ver que son tiradas de distintas longitudes silábicas, con un cierto ritmo machacón y rimas asonantes. Se perciben también en ellas frecuentes repeticiones. Todo ello contribuiría a fijarlos en la mente de quienes los usaban (que con frecuencia serían analfabetos, muy en concreto mujeres excluidas de la alfabetización por su clase social).

En estos conjuros se pueden descubrir también procesos de acarreo y composición a partir de diversas fuentes (igual que vimos en el capítulo 9 que podía ocurrir en las canciones infantiles), como los versos sobre «San Gregorio bendito» que preceden al conjuro propiamente dicho.

Los conjuros mágicos intentan manipular acontecimientos que están fuera del alcance de los medios humanos: alejar una nube llena de granizo, conseguir el favor de alguien a quien se ama, o perjudicar a los enemigos.

En la década de 1970, un investigador español entre las poblaciones negras del occidente colombiano recogía este secreto (como lo llamaban las informantes) contra los enemigos:

Con dos los miro.

Con tres los ato.

La sangre les bebo.

El corazón les parto.

En el nombre del Padre,

del Hijo y del Espíritu Santo.

Aquí vemos cómo se ha integrado en el sortilegio una fórmula religiosa («en el nombre del Padre…»). Las fórmulas procedentes de las oraciones normales incorporaban el prestigio de la Iglesia a una acción privada, secreta, y que servía a los intereses de quien las utilizaba. Pero fijémonos ahora en la enumeración inicial: «Con dos…, con tres…».

De nuevo, una documentación de la Inquisición de 1610 permite ver como una acusada de Cartagena de Indias (Colombia) ya conocía estos versos:

Con dos te veo,

con cinco te ato,

la sangre te bebo

y el corazón te parto.

Pero, a mediados del siglo XVI, la inquisición toledana había juzgado a una vecina de Cebreros (Ávila) por usar otro muy similar. Como vemos (y es una característica general), estas fórmulas mágicas eran normalmente utilizadas por mujeres.

¿Conjuros del pasado? En los mercados tradicionales (tianguis) de México es corriente encontrar a la venta lo que llaman «oraciones», en hojas mal impresas. Una de ellas, encontrada recientemente, decía (y atención a sus últimos versos):

ORACIÓN DEL CORDERITO MANSO

Corderito manso

que en el altar estás,

vence a mis enemigos

que contra de mí estén;

que mi corazón

encarne en el de él,

como encarnó Jesucristo,

mandó a san Lázaro,

venció,

como he de vencer yo

a este enemigo traidor.

Con dos te miro,

con tres te agarro,

con la sangre de Jesucristo

el corazón te parto.

Si hubiera que hacer la arqueología de este sortilegio, podríamos pensar que existía una enumeración inicial «con uno…, con dos…, con tres…, con cuatro…, con cinco…» (casi como las variantes de los cantarcillos de sorteo que hemos visto en el capítulo 7), que después se fragmentaría y combinaría con otras fuentes.

Capítulo 15

Furioso vienes a mí

Fórmulas mágicas como las que hemos visto solían también formar parte de un ritual en el que se manipulaban objetos. En estos casos, las cadencias del recitado debían acompañar a las acciones de quien lo decía.

El siguiente caso es una denominada Oración de la raíz que el folklorista Demófilo (a quien conocimos en el capítulo 13) oyó en Sevilla de labios de «una gitana ambulante»:

Ánima reta y perfeta

y puesta en buena compañía,

nueve alma s’os pido

y nueve me tenéis que dá:

tres de tres hermosas donsellas

y tres del ajustisiao

y tres del ajorcao.

Estas nueve almas las agarrarás

con la rais de piera imán

para que yo pueda arcansá y gosá

lo que sea e mi boluntá.

Entro y consiento en er pauto

que no sea creminá.

Y ésta es la forma de emplearla, que Demófilo recogió de labios de su informante:

La narradora nos aseguraba que la raíz, a que la oración se refiere y que no quiso nombrar, servía para alcanzar todo cuanto uno quería, incluso el proporcionar la felicidad a un niño recién nacido. Para ello, debía envolverse dicha raíz en un papel, con una moneda de cinco duros, mojarlo todo en agua bendita, dar tres patadas en el suelo con el pie izquierdo, mientras el niño se bautizaba, y recitar tres veces la oración, durante el bautizo, teniendo muy en cuenta trasladar el papel, con la moneda y la raíz, de la mano izquierda a la derecha, terminada la ceremonia.

Esta unión de una creencia supersticiosa y de rasgos religiosos (alma, agua bendita, el mismo número tres, de gran tradición cristiana) es, como hemos visto, típica de multitud de conjuros.

Además de adivinar el futuro, alejar el mal o atraer el bien, otras fórmulas tienen propósitos curativos, y éstos suelen denominarse ensalmos (palabra en la que de nuevo encontramos una alusión a un género religioso, los salmos). La protagonista de ese libro extraordinario de principios del siglo XVI que es La lozana andaluza es una prostituta española en Roma, y entre las habilidades de que presume se cuentan éstas:

Yo sé ensalmar y encomendar y santiguar cuando alguno está aojado […]. Sé quitar ahítos, sé para lombrices, sé encantar la terciana, sé remedio para la cuartana y para el mal de la madre. Sé cortar frenillos de bobos y no bobos, sé hacer que no duelan los riñones y sanar las renes, y sé medicar la natura de la mujer y la del hombre, sé sanar la sordera […]

Y cita uno de los ensalmos para curar, nada menos que la sífilis:

Eran tres cortesanas

y tenían tres amigos

pajes de Franquilano,

la una lo tiene público,

la otra muy callado,

a la otra le vuelta con el lunario.

Quien esta oración dijere

tres veces a rimano

cuando nace sea sano, amén.

También han existido ensalmos para dolencias menos graves, como las verrugas. Éste es uno recogido recientemente en Navarra:

Verrugas al verrugal.

Que se me seque esta verruga

como las hojas de este olivar.

Y un clásico de los conjuros es el que tiene por objeto conseguir o retener a un amante, o vengarse de una afrenta amorosa. Hay ejemplos de fórmulas de este tipo desde la antigüedad grecolatina, y en los Siglos de Oro el principal fin de la magia popular era el tema amoroso.

El siguiente ejemplo, de Valencia, de mediados del siglo XVII, es elocuente.

Furioso vienes a mí

furioso vienes a mí

tan fuerte como un toro

tan fuerte como un horno

tan sujeto estés a mí

como los pelos de mi coño

están a mí.

La mujer que lo recitó lo hizo ocultando la mano bajo sus vestidos y tirando de su vello púbico.

Los conjuros de interés amoroso o erótico han pervivido hasta nuestros días, algunos con una notable complejidad literaria y ritual.

Parecería que la mayor parte de estos conjuros y ensalmos sobreviven sobre todo en la América de habla hispana, más que en España. Sin embargo, hemos podido ver la curiosa pervivencia de algunos en la península. Muy recientemente, una informante en la cincuentena me contó que una amiga de su misma edad usaba normalmente el siguiente conjuro para encontrar cosas perdidas:

San Cucufato, San Cucufato,

los cojones te ato,

hasta que no me devuelvas [aquí el nombre de lo perdido

no te desato.

El conjuro se pronunciaba mientras se hacía un nudo en un cordel o en un pañuelo. Tiene la típica «machacona andadura rítmica» con sus «rimas continuas y martilleantes», que caracterizan al género, en palabras del filólogo Francisco Rico. Muestra una ruptura del ritmo igualmente típica en el verso en el que se incluye el objeto del conjuro (el objeto perdido; en otros casos, el nombre de una persona). En suma: esta fórmula que corre por la Barcelona del siglo XXI es pariente directo de las que llevan cuatro o cinco siglos circulando…

Después de conocer este conjuro, una pequeña investigación me convenció de que estaba muy extendido por España y por América, con variantes como «San Totopato» o «San Donato».

Podemos acabar con estas palabras de Francisco Rico:

Sabido el esencial papel que a la semejanza corresponde en la brujería, no puede sorprender que la dimensión verbal de ésta tienda a menudo a ajustarse a los cauces de la expresión poética.

Parte IV

Campo
de juegos

Capítulo 16

Sal, solecito

Acabamos de echar una ojeada al mundo oscuro de conjuros, adivinaciones y ensalmos curativos que abundó en tiempos pasados, y del que sólo quedan huellas en zonas laterales de nuestra sociedad, cosa nada extraña si pensamos en cómo la Inquisición persiguió esas prácticas.

Sin embargo, hay un reducto muy próximo a nosotros que conserva memoria de la época en que se creía que unas palabras mágicas podían calmar un dolor, hacer salir el sol o provocar un comportamiento determinado. Se trata de los dichos, retahílas o cancioncitas que se usan con los niños, o que usan los niños. Por comenzar por un ejemplo muy común en España:

Cura, sana,

culito de rana,

si no te curas hoy,

te curarás mañana.

Este soniquete lo oí desde muy pequeño de labios de mis padres, cuando algo me causaba dolor: solía hacerse frotando al ritmo de las palabras la parte dolorida. Y a mi vez lo he repetido con mis hijos, casi sin darme cuenta. ¿Por qué no? Cuando una rodilla herida había sido lavada, o cuando el dolor de vientre persistía, este pequeño rito de curación podía aportar alivio. El ritmo de sus palabras parecía inducir un trance en el que las molestias se iban apagando…

El Vocabulario de Correas (recordemos, de mediados del XVII), del que sacamos numerosos refranes en capítulos anteriores, y del que veremos adivinanzas en el capítulo 17, muestra otra versión del mismo:

Sana, sana,

culo de rana,

tres pedos para hoy,

y tres para mañana.

Correas señala que se utilizaba burlonamente: los muchachos se lo «dicen a otro escupiéndole en lo herido, y burlando». Es una cantinela muy viva en muchos lugares del mundo hispanohablante.

Correas recoge también otros ensalmos curativos:

Sal, sol, y dame en este ojo,

que le tengo legañoso;

sal, sol, y dame en este otro.

Pero inmediatamente veremos otro uso para la misma invocación.

Otra clase de cancioncillas infantiles tiene que ver con fenómenos meteorológicos. Sirvan de ejemplo estos dos, bien conocidos, y de intenciones opuestas, que saco de mi acervo infantil:

Sal, solecito,

caliéntame un poquito,

por hoy, por mañana,

por toda la semana.

Que llueva, que llueva,

la Virgen de la Cueva,

los pajaritos cantan,

las nubes se levantan,

que sí, que no,

que caiga un chaparrón...

Hay que advertir que una forma alternativa, y viva, del segundo es «la vieja está en la cueva». Si tuviera que apostar, diría que esta última es la forma más antigua…

Igualmente extendidos están los encantamientos animales, como éste, que también recuerdo de mi infancia:

Caracol, col, col,

saca los cuernos al sol,

que tu padre y tu madre

también los sacó.

Lo cantábamos cuando habíamos encontrado uno de estos animales, para conseguir que sacara la cabeza de la concha. A principios del siglo XVII, Alonso de Ledesma, en una curiosa obra que reinterpretaba los juegos infantiles en clave religiosa, da esta otra versión:

Caracol, col, col,

saca tus hijuelos

al rayo de sol.

También había sortilegios para que la mariquita abriera su estuche rojo y desplegara sus alas:

Mariquita,

quita, quita,

ponte el manto

y vete a misa.

O en otra forma:

Mariquita de Dios,

ábrete las alas

y vete con Dios.

Y he aquí el conjuro en acción, esta vez en gallego, en una novela de la Pardo Bazán:

—¿Ésa? —balbució la niña como saliendo de un letargo—, es una mariquita de Dios.

—¿Y por qué se está tan quieto este bicho divino?

—¿Quiere que vuele? Yo la haré volar enseguida.

—¿Pinchándola? No. Mira que yo, aquí donde me ves con estas barbas, no puedo sufrir que se lastime a ningún animal.

—¿Piensa que yo soy un verdugo? Verá como vuela sólo con hablarle.

Y la niña, acercándose tanto a la mano de su tío que éste sintió el húmedo calor y la frescura de su sano aliento, murmuró misteriosamente:

—Mariquiña, voa, voa, que ch’ei de dar pan è ceboa.

A las primeras sílabas del conjuro, el insecto se bullió; a las segundas removió sus patas, que parecían hechas de cabitos cortos de seda negra; a las terceras entreabrió las alas de coral, descubriendo debajo otras de gasa, de sombría irisación, que tenía replegadas como las alas membranosas del murciélago; y antes de que la fórmula cabalística terminase, alzó el vuelo rápidamente y se perdió en el aire.

Correas presenta otros encantos animales que yo no había oído nunca, como el siguiente, de ciertos rasgos crueles:

Sal, lagartija,

que matan a tu hija;

sal al sol, sal,

que la llevan a quemar.

Y hablando de crueldad, hay un juego que fue muy popular en mi colegio cuando tenía ocho o nueve años. Consistía en ahogar a una mosca manteniéndola bajo el agua, para luego enterrarla en arena o en la tierra de una maceta, y resucitarla. Para ello (y aún tiemblo al recordarlo) uno hacía una serie de gestos encima de la tumba, musitaba unas palabras de las que sólo recuerdo el ritmo machacón, y, al poco, el animalito comenzaba a removerse, se sacudía la tierra de encima y remontaba el vuelo…

¡Qué no daría hoy por acordarme de ese poderoso conjuro! ¿Sería del estilo de éste que el sabio dominicano Pedro Henríquez Ureña escuchó a finales del siglo XIX?

Abejón del ábejón,

muerto lo llevan en un serón.

El serón era de paja;

muerto lo llevan en una caja.

La caja era de pino;

muerto lo llevan en un pepino.

El pepino estaba mocato;

muerto lo llevan en un zapato.

El zapato era de hierro;

muerto lo llevan a los infiernos.

Los infiernos ‘taban calientes;

muerto lo llevan a San Vicente.

San Vicente se arranc’un diente,

y se lo pegó en la frente.

Capítulo 17

Doña Dírriga

En el terreno infantil abundan los juegos verbales, entre los que destacan los trabalenguas, composiciones muchas veces sin sentido:

Doña Dírriga, Dárriga, Dórriga,

trompa pitárriga,

tiene unos guantes.

De pellejo de zírriga, zárriga, zórriga,

trompapitárriga,

le vienen grandes.

Éste lo recordaba de su infancia el poeta español Rafael Alberti, a quien, por cierto, debemos composiciones que imitan el ritmo y el sinsentido de las canciones infantiles. Pero el recopilador Francisco Rodríguez Marín ya lo recoge en 1882, es decir: veinte años antes del nacimiento del poeta.

La verdad es que los trabalenguas se encuentran en la mayoría de las civilizaciones, y lo interesante es que para ejercitar la agilidad vocal (que es su meta evidente), ponen en juego los recursos propios de cada lengua. Son una iniciación a sus respectivas dificultades fonológicas: es decir, educan en qué aspectos de la compleja realidad sonora de una lengua son significativos en ella, y cuáles no. Por ejemplo, en una lengua tonal como el chino jugarán con los problemas causados por la confusión de tonos. También es normal que tengan forma ritmada, con acentos, rimas y, por supuesto, las aliteraciones, que son prácticamente su razón de ser.

En español frecuentemente ponen en juego los sonidos más difíciles, como en este ejemplo que recogieron El Folk-Lore Andaluz y muchos otros:

María Chucena

su choza techaba

pasó un techador y le dijo:

—María Chucena,

tú que tu choza techas

techa la ajena.

—Yo no techo mi choza

ni techo la ajena,

que techo la choza

de María Chucena.

Y otras veces constituyen todo un ejercicio de metamorfosis verbal, como en este caso (del que reproducimos solamente la primera mitad, suficiente para dar una buena idea…):

—Madre, notabre, sipilitabre,

¿voy al campo, blanco, tranco, sipilitranco,

por una liebre, tiebre, notiebre, sipilitiebre?

—Hijo, mijo, trijo, sipilitrijo,

ve al campo, blanco, tranco, sipilitranco,

por una liebre, tiebre, notiebre, sipilitiebre.

—Madre, notabre, sipilitabre,

aquí está la liebre, tiebre, notiebre, sipilitiebre,

que cogí en el campo, blanco, tranco, sipilitranco.

—Hijo, mijo, trijo, sipilitrijo,

ve a casa de la vecina, trina, sipilitrina,

a ver si tiene una olla, orolla, otrolla, sipilitrolla,

para guisar la liebre, tiebre, notiebre, sipilitiebre.

Como una prueba más de la existencia de vasos comunicantes entre géneros, los trabalenguas se podían convertir en un juego de muchachos: a quien se equivocara al pronunciar uno se le condenaba a pagar una prenda. Para aumentar su dificultad se añadían variantes. En el popular

El cielo está enladrillado,

¿quién lo desenladrillará?

El desenladrillador

que lo desenladrillare

buen desenladrillador será

se podía sustituir la última palabra por «encaracolado», «arrebolado»… Por supuesto, éste es un buen ejemplo de la destreza en la derivación mediante prefijos.

El lingüista Louis-Jean Calvet ha señalado cómo en muchos casos la equivocación producida por la repetición rápida, que es la característica de los trabalenguas, hace que se pronuncien palabras tabú. En español recuerdo este caso, que pone en juego la repetición de sonidos y el paralelismo estricto:

Las monjas de Santa Clara

tienen un loro

que va del coro al caño,

del caño al coro.

Otro caso conocido es esta rima, que adopta distintas formas, de las que cito la que me es más familiar:

Los cajones del obispo,

los cojines del abad,

qué cojines, qué cajones,

qué cajonazos tendrán.

El lector puede hacer la prueba de repetir una y otra vez cualquiera de los dos trabalenguas y ver lo que acaba diciendo… De ese modo, la lección es muy clara: quien no maneja bien su lengua, dirá cosas que no quiere.

En resumen, y como bien opinaba (aunque un tanto enfáticamente) un recopilador en 1882:

No es insustancial juego de niños el trabalenguas, sino ejercicio gimnástico de suma importancia, porque tiende a desarrollar el órgano que más poderosamente ayuda a la vida de relación.

Las adivinanzas son otro gran conjunto de composiciones populares, y educan en mecanismos semánticos de sustitución. Si nos damos cuenta, pueden operar aquí los mismos recursos que en la poesía culta, pero lo que ahí sería una metáfora, o incluso una alegoría, aquí se convierte en un enigma que pide solución:

No nada,

y en el río anda.

La respuesta es «el ancla». O esta otra:

Tinajita de zombodombón,

que no tiene boca ni tapón,

ni taponcillo.

La respuesta es «el huevo». Las dos provienen también del Vocabulario de refranes de Gonzalo Correas. Podríamos preguntarnos qué es el «zombodombón», pero el mismo recopilador nos lo aclara: «Es palabra enfática hecha al sonido», es decir: está ahí para la rima.

Las adivinanzas nacieron, según todos los indicios, como entretenimiento culto para adultos. Entre las primeras atestiguadas en español está ésta del Libro de Apolonio, anónimo del siglo XIII:

Dime cuál es la casa —preguntó la criada—

que nunca se está queda [callada], siempre anda lacerada [quejosa],

los huéspedes son mudos, da voces la posada.

Si esto adivinases te quedaré obligada.

—Esto —dijo Apolonio— yo lo voy ideando:

el río es la casa que corre murmurando.

Los peces son los huéspedes, que siempre están callando.

Esta está terminada, ve otra preguntando.

Como vemos, ya desde el principio tenían forma ritmada. Poco a poco fueron pasando al mundo infantil. Correas añade al extraño verso que hemos visto («Tinajita de zombodombón») la indicación de que es una adivinanza de niños.

A veces, una composición puede ser al tiempo adivinanza y trabalenguas, como ésta, también de Correas:

Pésame porque no me pesa,

que si me pesara no me pesara.

La respuesta es «la bolsa», se sobreentiende que aquella en la que se llevaba el dinero: cuando está vacía produce «pesar en el ánimo», y cuando está llena, justo lo contrario.

Este último ejemplo es un caso de la figura retórica llamada paradoja, así como las anteriores son una especie de metáforas. Los géneros populares como la adivinanza hacen uso de muchos de los recursos que utiliza la poesía «culta». Ésa es precisamente la observación que hacía Demófilo (como sabemos, padre del poeta Antonio Machado):

El uso de las sinécdoques, metáforas, metonimias, prosopopeyas, hipérboles y demás primores poéticos no son patrimonio del poeta culto, y […] esos esmaltes encierran, como las imágenes y comparaciones populares, vestigios de civilizaciones pasadas, que dormitan tan inconscientemente en los sesos de quienes las emplean como fósiles en el terreno terciario.

Capítulo 18

Cali, cali, cali po, po

¿Cómo evolucionan, si es que lo hacen, las canciones y ritmos que acompañan a los juegos infantiles?

Una investigadora, María Jesús Martín Escobar, publicó en el 2001 una tesis sobre las cancioncillas vigentes en la región de Murcia, que refleja lo que muy presumiblemente está ocurriendo en otras zonas de España, y tal vez en otros lugares. Entrevistó a personas nacidas a todo lo largo del siglo pasado para ver qué canciones cantaban en sus juegos infantiles (o en la actualidad, si se trataba de niños). El resultado de su investigación es, quizás por primera vez, una historia ordenada de la evolución de este género.

La autora distingue, por una parte, las canciones que se venían usando por tradición, ya fueran específicamente de niños o adaptadas de las de adultos. Por otro lado estarían las que impone el sistema escolar (con propósitos didácticos o ideológicos). Y, por último, las creadas en épocas recientes por los propios niños. En una rápida visión histórica, los cantos tradicionales van perdiendo presencia, y en la década de 1940 son sustituidos por las canciones patrióticas y religiosas impuestas por el franquismo, pero a partir de la década de 1970 (podríamos decir: con el comienzo del desarrollismo) comienzan las nuevas incorporaciones.

Los niños de ahora no son como los de antes, ni están en la misma situación. Ya no juegan en la calle o en la plaza, sino sobre todo en el patio del colegio, y además están sometidos a la presión de la televisión, de la música popular, de la publicidad y de los videojuegos. Lo curioso es que todos estos estímulos no les han hecho sencillamente abandonar los cantos y recitados que les habían venido acompañando (aunque su presencia se ha reducido mucho), sino que han incorporado las novedades a su repertorio.

Según sus datos,

A mediados de los años 70 […] desaparecen una parte de las infantiles tradicionales, se olvidan las político-religiosas y no-infantiles, igual que las didácticas de mediados de siglo [XX], mientras que se incorporan temas del entorno comercial y aparecen las canciones infantiles recientes. Éstas alcanzan ya los dos tercios del cancionero infantil en los años 90.

Veamos como ejemplo esta canción de dar palmas, recogida en la década de los noventa en Murcia —pero también activa en esos mismos años en Barcelona—, que proviene de un anuncio de helados (hablaremos más de la publicidad en el capítulo 27):

Cali, cali, cali po, po

El helado que te quita el hi, po, po.

Porque sube porque sube,

porque baja, porque baja.

Esto es ¡Ca-li-po!

Las canciones de palmas, a veces dotadas de una «coreografía complicadísima» son las que más se han desarrollado en los últimos tiempos porque no necesitan de mucho espacio, a diferencia de los corros y otros juegos colectivos. Se practican normalmente entre dos niños (o, más frecuentemente, niñas), y mezclan el soniquete, el ritmo y los gestos; a veces hay tres o más participantes, y los gestos del juego cobran una complejidad asombrosa.

Joanna Riera ha explorado recientemente estos juegos de palmas trabajando en Cataluña con pequeños y con mayores que recordaban sus juegos de infancia. Ésta es una de las que ha recopilado:

Don Federico mató a su mujer,

la hizo picadillo y la puso en la sartén.

La gente que pasaba olía a carne asada:

era la mujer de don Federico.

Lo truculento del tema puede hacer pensar en la cultura popular del pasado (por ejemplo, los cantares de ciego), y no andaríamos muy desencaminados. Esta misma canción circula en innumerables versiones por Hispanoamérica (por ejemplo, en Colombia y en Argentina), y su origen último se puede encontrar probablemente en un romance anónimo y tradicional. El nombre del asesino varía mucho; en España puede ser: «El tío Gurrumino», «El tío Chiribita», «Antonio Carolina», «El tío Tiruliru»… En América: «Toño Matoño», «El cacique Pancho»…

Otros temas, igualmente sanguinarios, parecen innovaciones recientes. Este otro, también de dar palmas, se canta con la música del Yellow submarine (1966) adaptando el comienzo de su letra española:

Yo conocí

a un profesor

que en matemáticas

me puso un dos.

En inglés

me puso un tres,

y en historia,

me suspendió.

Amarillo se puso mi papá

cuando le enseñé

las notas de este mes.

Colorada me puse yo también

cuando me enseñó

su nuevo cinturón.

Me pegó,

me castigó,

me tiró por el balcón.

Suerte que

había un colchón,

ésa fue mi bendición.

Subí por el ascensor,

me encontré al profesor,

le pegué,

le castigué,

le tiré por el balcón.

Suerte que

no había colchón.

Ésa fue su maldición.

A veces hay curiosas contaminaciones entre temas de la cultura popular y residuos del pasado. De mi infancia recuerdo esta canción de botar la pelota (con la última sílaba de cada verso había que pasar la pierna por encima de ella):

Popeye y la Bety Bo,

se fueron a confesar.

La Bety perdió el rosario,

Popeye lo fue a buscar.

Por supuesto, «la Bety Bo» era Betty Boop, que aparecía con Popeye, el famoso personaje de tebeos y películas que extraía su fuerza de las espinacas. De hecho, la música con la que se cantaba estaba inspirada en la sintonía de los dibujos animados que se difundieron por los años sesenta. Pero ¿qué pintaba ahí la confesión y un rosario? Sencillamente era la aportación del catolicismo español de la época. Ya hemos visto que hay canciones infantiles que se han formado en un asombroso proceso de bricolaje, ensamblando elementos de muy distintas procedencias.

La popularidad del personaje y la canción de Popeye han provocado que se incorpore a juegos infantiles de lugares muy diferentes, como entre grupos negros de Estados Unidos o de Jamaica, siempre con letras ad hoc que con frecuencia bordean lo vulgar.

Capítulo 19

Rabia rabiña

Al lado de las canciones infantiles de juego hay otras que están destinadas a propósitos menos nobles, por ejemplo, a hacer rabiar al otro. Entre ellas figura la siguiente cancioncilla, que recuerdo haber escuchado y proferido desde mi más tierna infancia:

Rabia, rabiña,

que tengo una piña

con muchos piñones,

y tú no los comes.

A veces tiene la variante «Chincha, rabiña». Curiosamente, tanto el chinchar como el rabiar tienen en su origen dos molestias de origen animal: las que provocaban respectivamente las chinches, insectos que infectan las camas, y la rabia, enfermedad de los perros y otros animales. Estas canciones (y especialmente la fórmula que las encabeza) se usan típicamente para despertar, o tal vez hacer explícita, la envidia del que las oye. Por ejemplo: «Rabia, rabiña, que tengo más caramelos que tú...».

Algunas veces adoptan una forma concreta para criticar determinados comportamientos, por ejemplo, el de revelar algo que perjudica a otro:

Chivato, acusica,

la rabia te pica.

Lo curioso es que el mero soniquete, sin palabra ninguna, sirve también específicamente para hacer rabiar. En español tiene frecuentemente esta forma:

(na) na, na-na, naaaa-na

que, si nos damos cuenta, tiene el mismo número de sílabas y ritmo que el «rabia, rabiña» (versión breve) o el «chivato, acusica» (la larga). Personas que saben música me han informado de que su melodía es algo así como (sol) sol mi-la sol-mi. Es también muy interesante el hecho de que cualquier frase vertida en el molde de este ritmillo se convierte en fuente de provocación:

¡Tengo una pelo-ota

y tu no-o!

Estos soniquetes de hacer rabiar abundan en forma similar en muchas lenguas, con o sin aditamento de palabras. En francés, por ejemplo, es nananère, y en inglés suena como «ña ña ña ña»... Sí: también en este caso ha podido haber transvases de una lengua a otra, y resulta divertido imaginar contextos en los que un niño inglés aprendía a hacer rabiar de labios de uno español, o viceversa...

El compositor húngaro Béla Bartók, que creó numerosas piezas para la enseñanza musical basándose en temas folklóricos y populares, compuso diferentes versiones de «canciones de hacer rabiar», alguna de ellas, muy apropiadamente, para coro de niños.

Las interacciones entre niños (y a veces entre menos niños) están muchas veces reforzadas por expresiones que tienden a sancionar determinados comportamientos. No son exactamente refranes, pero pueden tener como ellos la función de tapar la boca a alguien en un determinado momento, como esta fórmula que tantas veces he oído:

Santa Rita, Rita, Rita

lo que se da no se quita.

Mitad invocación a los poderes celestiales (como las que veíamos en el capítulo 14) y mitad norma de conducta, esta fórmula tiene el efecto mágico de acabar con los ruegos de devolución de algo que se ha dado.

Las normas de juego o sociales adoptan también frecuentemente forma rimada, tal vez asimilables a refranes.

Carta en la mesa,

[carta que está] presa.

Quien se fue a Sevilla

perdió su silla.

El que primero lo huele

debajo lo tiene.

Fuera del estricto ámbito infantil, han sobrevivido numerosas fórmulas que adoptan la forma de un pareado. En la novela La gaznápira de Andrés Berlanga hay un pasaje en el que aparecen un par de ellas: una destinada a justificar a los mirones, y otra usada para alertar de un descuido indumentario:

mientras los zagalejos las atisban [a las chicas que saltan a la comba] desde la cuneta para comprobar si es verdad que lo que se van a comer los gusanos mejor es que lo disfruten los cristianos. Al Adolfo, el pequeño de la Pitona, le solfean «¡la sacristía abierta y el sacristán en la puerta!», pero él sigue tan pánfilo con la bragueta desabrochada.

Este ejemplo nos sirve para abordar un tema espinoso: el de los dichos infantiles o juveniles escatológicos o procaces.

Las procacidades y los dichos chistosos pueden emitirse sin más, pero es más divertido cuando el interlocutor los provoca inconscientemente. Por ejemplo, con el siguiente diálogo:

—¿Cuántas son cien entre cuatro?

—Mmmm… Veinticinco.

—¡Por el culo te la hinco!

Este chascarrillo, que recuerdo desde mi infancia, vuelve a florecer a cada lustro, cuando el año que entra termina en la cifra fatídica… De la misma época recuerdo otras que aprovechan intercambios conversacionales triviales para colar una respuesta chistosa:

—¿Qué pasa?

—Un burro [o una mosca] por tu casa…

Da la impresión de que cierto tipo de personas no se conforman con una expresión simple y quieren adornarla con rima, creando una estructura en dos miembros de distinto número de sílabas (recordemos el capítulo 5). Esto ocurre con saludos:

—Hola,

caracola.

—Hola,

Radiola.

(Esta última procedente de una publicidad.) Curiosamente, lo mismo ocurre en inglés, donde se encuentran estos saludos:

—What’s cooking,

good looking?

—What’s up,

butter cup?

O despedidas:

—Hasta luego,

carahuevo.

Que de nuevo tiene un equivalente en inglés, procedente quizás de una canción popular:

—See you later,

alligator.

Otros pareados funcionan como conectores oracionales que indican cambio de tema:

A otra cosa,

mariposa.

O cierre enfático:

De eso nada,

monada.

Capítulo 20

Tengo, tengo, tengo

Y ya es hora de recapitular muchas de las cosas que hemos estado revisando.

Como provenientes de una historia tan azarosa, no es extraño que encontremos que las canciones y recitados que acompañan a los juegos infantiles tienen muchas formas diversas.

Hemos visto en capítulos anteriores las cancioncillas que sirven para sortear. Otras acompañan a juegos como el corro, la comba, la pelota, el columpiarse o dar palmas, y a veces sirven indistintamente para diferentes tipos de juego. En ocasiones, se adhieren «versos errantes» provenientes de otras composiciones al principio o al final de las canciones.

Algunas se cantan (aunque con melodías sencillas), otras toman la forma de «canturreos de entonación casi hablada», otras sencillamente se recitan. Algunas son narrativas, otras extraños sinsentidos, mero pretexto para marcar un ritmo. Las hay que acompañan acciones simples (girar en el corro, balancearse en el columpio) y otras incorporan marcas vocales para las acciones que deben llevar a cabo los jugadores (señalarse diferentes partes del cuerpo, hacer dubles a la comba…).

Los dubles consisten en alargar un tiempo del recitado para permitir que la comba pase varias veces velozmente bajo los pies del jugador. Esta acción la refleja muy bien la novela La gaznápira de Andrés Berlanga:

Tus amigas siguen saltando a dubles «¡qué haces ahí mozo viejo que no te caaaasas, que te estás arrugando como las paaaasas!».

Muchas canciones y recitados son individuales, es decir: figuran como dichas por un solo sujeto (aunque se puedan recitar colectivamente), pero algunas tienen formas dialogadas, aunque tampoco resulta nada extraño encontrar que las entona una sola persona. Éste es un caso típico:

Tengo, tengo, tengo,

tú no tienes nada,

tengo tres ovejas

en una cabaña:

una me da leche,

otra me da lana

y otra mantequilla

pa’ toda la semana.

Es decir, una vez más, la verosimilitud semántica o narrativa se ha dejado sencillamente de lado para favorecer el uso de las palabras en el juego.

Durante muchísimo tiempo, las canciones de corro fueron el elemento más típico de los juegos infantiles, y no podía pasar inadvertido el hecho de que lo que significaban sus palabras realmente no era su aspecto más importante. Oigamos de nuevo a Claudio Rodríguez:

Lo primero que choca cuando se oye una canción de corro es la preponderancia del elemento fónico sobre el elemento lógico. He aquí la clave de la canción infantil. Se podría hablar incluso de una «lógica fonética» como sucede en poesía.

De este modo, no extrañará que se adaptaran para el juego desde antiguos romances hasta canciones creadas ad hoc para este propósito.

Además, pocos han dejado de notar las raíces lejanas, las resonancias de otra época que solían tener estos juegos. El poeta Antonio Machado (cuyo padre, como sabemos, fue de los primeros recopiladores de géneros populares en España) lo reflejó así en un poema:

Yo escucho los cantos

de viejas cadencias

que los niños cantan

cuando en corro juegan,

y vierten en coro

sus almas que sueñan,

cual vierten sus aguas

las fuentes de piedra.

Desde el punto de vista de la creación y transmisión de las canciones específicamente infantiles, lo que más llama la atención es su gran autonomía: se han gestado y transmitido en el seno de una comunidad de niños (y, para muchos juegos, específicamente niñas) al margen de los padres y de las instituciones.

Como escribió el ensayista Rafael Sánchez Ferlosio:

Las comunidades infantiles tienen su propio sistema de transmisión, supuesto que el relevo se va haciendo en ellas miembro a miembro —con entrada por las edades inferiores y salida por las superiores—, de suerte que, a efectos sociales y culturales, una comunidad infantil se puede mantener la misma durante siglos.

Éste es un hecho que no ha pasado inadvertido para los observadores más sagaces, aunque sólo en los últimos años se ha comprobado desde el punto de vista empírico. Basada en trabajos con niños hijos de familias inmigrantes, la psicóloga J. R. Harris formuló una teoría del desarrollo infantil que postulaba la existencia de comunidades estrictamente de niños, que desarrollaban una cultura propia al margen de los padres o de la escuela. Éste es el resumen de sus hallazgos en palabras del científico cognitivo Steven Pinker:

A todas las edades los niños se unen a diversos grupos de juegos, círculos, pandillas, bandas, y en su seno pelean por el estatus. Cada uno de ellos es una cultura que absorbe ciertos usos del exterior y genera muchos propios. El patrimonio cultural de los niños —las reglas del corre-que-te-pillo, la melodía y las letras para hacer rabiar […]— pasan de niño en niño, a veces a lo largo de miles de años.

Lo realmente curioso de estas adaptaciones y asimilaciones es que funcionan autónomamente en el ámbito infantil. Como hemos visto en el capítulo anterior, hay una cultura propia entre los niños, generada al margen de las instituciones. Tanto es así que, por ejemplo, puede desarrollarse enteramente en castellano en el seno de una comunidad mayoritariamente catalanohablante. Igualmente, el intento de intervenir para que los niños no canten canciones a las que se atribuye un componente machista, o de cualquier otro tipo conceptuado negativamente, parece en gran medida condenado al fracaso.

Parte V

De otro
continente

Capítulo 21

Gulumbé, gulumbá

Hay una corriente misteriosa que inunda de ritmo —ya que no de sentido— la poesía en español, y proviene de África. Pero para explicarla deberemos remontarnos unos siglos atrás.

Hacia mediados del siglo XV (es decir, antes de la época de los Reyes Católicos), portugueses y españoles se afanaban comerciando por la costa occidental de África, que entonces se conocía generalmente como Guinea. Una de las mayores actividades era el comercio de esclavos.

Al cabo de poco comenzó a asomar la voz de los africanos en composiciones musicales (villancicos, guineos o negrinas). Veamos un fragmento de una negrina del compositor y maestro de capilla en Lérida, Mateo Flecha el Viejo, que murió a mediados del siglo XVI:

[…]

Caminemos y veremos

a Dios hecho ya mortal,

¿qué diremos, qué cantemos

al que nos libró de mal,

y al alma de ser cativa?

¡Viva, viva, viva, viva!

canta tú y responderé:

San Sabeya, gugurumbé,

alangandanga, gugurumbé.

Esta obra es una ensalada, hecha para ser cantada en Navidad. El nombre proviene de que se mezclaban distintas lenguas: en ésta, por ejemplo, hay fragmentos en gallego, catalán y… ¿qué será «alangandanga, gugurumbé»? Aunque probablemente no sean palabras de lenguas africanas reales, la intención de evocar los sonidos de las gentes que venían de ahí está clara.

La presencia de negros africanos, sobre todo esclavos, fue muy grande en la España renacentista, que tenía la mayor población de color de toda la Europa del momento, sobre todo en ciudades como Sevilla, Granada o Cádiz. En el mismo Lazarillo (1554) vemos como la madre del protagonista se amanceba con un negro. De esa unión nació un «negrito», a quien vimos en el capítulo 13, cuidado por el propio Lázaro.

Es sorprendente, pues, que se haya perdido toda memoria de la presencia de esta población africana en España, salvo, curiosamente, los testimonios musicales y teatrales, abundantísimos a lo largo de los Siglos de Oro.

Los negros africanos tenían fama de cantar y bailar. Nuestro primer diccionario, el de Covarrubias (1611) define la palabra guineo:

Una cierta danza de movimientos prestos y apresurados: pudo ser fuese traída de Guinea y que la danzasen primero los negros.

Cervantes, en El celoso extremeño, habla de «la inclinación que los negros tienen a ser músicos». Uno de sus personajes declara:

tengo tres negros […] a quien he enseñado de modo que pueden cantar y tañer en cualquier baile y en cualquier taberna, y me lo han pagado muy rebién.

Este estereotipo, que quizás recogía una realidad, explica la presencia frecuente de «bailes de negros» en las obras teatrales. En una obra de Lope de Vega aparecen estos versos:

Usié, usié, usiá,

que no sabemo lo que será;

purutú, purutú, purutú,

si nadie la sabe, cáyala tú.

Aquí también aparecen palabras sin sentido, que intentan remedar el sonido o el ritmo de las lenguas africanas. También hay repeticiones, sobre todo frases que se reiteran constantemente a lo largo de la composición. Además, por supuesto, está la imitación del español imperfecto que estas personas aprendieron ya de adultas al ser traídas a la península.

Otro ejemplo más, en este caso de Luis de Góngora:

Pongamo fustana,

e bailemo alegra,

que aunque samo negra,

sa hermosa tú.

Zambambú, morenica de Congo,

zambambú.

Zambambú, que galana me pongo,

zambambú.

Aunque en muchos casos no nos hayan llegado sus músicas, estas composiciones se cantaban y en ocasiones se bailaban, lo que quiere decir que los ritmos de sus palabras se fusionaban con ritmos puramente musicales, formando un todo. Las partes que contienen términos africanos (o que pasaban por tales) son frecuentemente los estribillos, repetidos en distintos puntos de la composición.

Estas influencias africanas fueron también muy fuertes en América, donde hubo una gran inmigración forzosa de esclavos africanos. Al Virreinato de Nueva España, por ejemplo, llegaron desde comienzos del siglo XVI 200.000 esclavos.

La poeta mexicana sor Juana Inés de la Cruz nació a mediados del XVII, aproximadamente un cuarto de siglo después de la muerte de Luis de Góngora y de Lope de Vega, cuyas obras conoció y apreció. Sobresalió en la composición de un género poético-musical de largo recorrido en español: el villancico.

En su origen, los villancicos eran canciones populares, no específicamente religiosas, cantadas por los campesinos (o villanos, habitantes de las villas, de donde les vino el nombre). Se interpretaban en la iglesia en la Navidad y otras fiestas. Para la época de Sor Juana ya habían adoptado una temática más religiosa sin abandonar el toque popular. Era frecuente que en ellos aparecieran distintas minorías étnicas, cuyas modalidades lingüísticas se mezclaban en el género llamado ensalada. Veamos el contraste entre la pompa barroca de la introducción y el estribillo, que canta un negro con un instrumento de percusión (güiro o rascador) hecho de una calabaza con estrías.

A los plausibles festejos

que a su fundador Nolasco

la redentora familia

publica en justos aplausos,

un negro que entró en la iglesia,

de su grandeza admirado,

por regocijar la fiesta

cantó al son de un calabazo.

Porto-Rico. Estribillo

¡Tumba, la, la, la, tumba, la, le, le,

que donde ya Pilico, escraba no quede!

¡Tumba, tumba, la, le, le, tumba, la, la, la,

que donde ya Pilico, no quede esclava!

Y éste es el estribillo de otro de los villancicos de Sor Juana, puesto en boca de africanos:

¡Ha, ha, ha!

¡Monan vuchiá

he, he, he,

cambulé!

¡Gila coro,

gulungú, gulungú,

hu, hu, hu!

¡Menguiquilá,

ha, ha, ha!

Sor Juana fue una escritora con una notable destreza lingüística, políglota autodidacta que conocía las letras clásicas, pero también lenguas indígenas mexicanas, como el náhuatl, que incluyó en alguno de sus villancicos. En lo que respecta al habla de los africanos, Sor Juana convivió durante años en el convento con una esclava negra, regalo de su madre.

Muchos lugares de la América hispanohablante muestran la huella de la presencia africana. Éste es un famoso villancico de tema negro que se cantó en 1683 en La Plata (hoy Sucre, capital constitucional de Bolivia):

Los coflades de la estleya

vamo turus a Beleya

y velemo a Ziola beya

con Ciolo en lo Potal.

¡Vamo, vamo curendo aya!

¡Vamo, vamo curendo aya!

Oylemo un viyansico

que lo compondla Flacico

ziendo gayta su fosico

y luego lo cantalá

Blasico, Pellico, Zuanico y Tomá

y lo estliviyo dilá:

Gulumbé, gulumbé, gulumbá

guaché, Moleniyo de safalá.

Bamo a bel que traen de Angola

a Ziolo y a Ziola

Baltasale con Melchola

y mi plimo Gasipar

¡Vamo, vamo curendo ayá!

Gulumbé, gulumbé, gulumbá

guaché, Moleniyo de safalá.

[…]

Aquí aparecen los típicos rasgos lingüísticos de los esclavos que han aprendido el castellano ya de adultos: sustitución de r por l; palabras simplificadas Ziolo, Ziola: ‘Señor, Señora’… La letra es una llamada para ir al portal de Beleya, y dice que un tal Francisco compondrá un villancico imitando una flauta con su boca («ziendo gayta su fosico»). En el estribillo aparecen las palabras africanas, y el dato curioso de que el origen de los Reyes Magos se sitúa en Angola (que es precisamente de donde debían de venir los esclavos negros), y de hecho Gasipar, el rey negro, se identifica como primo del que canta.

A diferencia de los casos que hemos visto hasta ahora (las cancioncillas de niños, las nanas...), los ejemplos de este capítulo se interpretaban acompañados de música. En las canciones tiene lugar una fusión singular entre el ritmo de la lengua y el de la música (que, como sabemos, no son idénticos), y por lo general el que manda es este último.

Los villancicos del siglo XVII tenían una depurada forma musical, propia de la época barroca. De hecho, las grandes sedes eclesiásticas tenían el cargo de maestro de capilla, compositor encargado de crear obras para las grandes celebraciones. La música con que se cantaba Los coflades de la estleya es obra de Juan de Araujo, nacido en Extremadura y maestro de capilla en la catedral de Lima, en la de Cuzco y por fin en la de Sucre, donde murió. Precisamente ésta es una de las composiciones más divulgadas de la música virreinal americana.

Capítulo 22

Sóngoro cosongo

En la literatura española peninsular, las influencias negras desaparecieron sin dejar ningún rastro, pero el lugar en que se ha conservado de forma más viva la herencia africana ha sido sin duda Cuba. A la isla emigraron más de dos millones de esclavos a lo largo de todo su periodo colonial, y la herencia lingüística y musical que dejaron es muy grande.

Es interesante comprobar la permanencia de la herencia sonora africana a lo largo de los siglos, hasta culminar en su incorporación a la poesía «culta».

El poeta y novelista cubano José Lezama Lima, nacido a comienzos del siglo pasado, recopiló una Antología de la poesía cubana que incluía «cantos negros anónimos». Entre ellos, reproduce unos «cantos de cabildo» del siglo XVIII cuyo estribillo es:

Piqui, piquimbín,

piqui, piquimbín;

tumba, muchacho,

yama bo y tambó.

Tambó ta brabbó.

Tumba, cajero.

Jabla, mula.

Piqui, piquimbín,

piqui, piquimbín.

Pa, pa, pa, práca,

prácata, pra, pa.

Cucha, cucha mi bo.

Como ya ocurría en los testimonios de hablantes negros en los Siglos de Oro (véase el capítulo anterior), en este texto se reconocen frases en español, adaptadas a la peculiar fonética de los hablantes de origen africano («yama bo y tambó»: ‘llama voz y tambor’). Aparecen también los nombres de los tambores que se utilizan (la «mula» y la «caja», que toca el «cajero»). Pero lo que nos llamará la atención de nuevo son los elementos rítmicos sin sentido, quizás onomatopeyas del sonido del tambor («prácata, pra, pa»).

Otro caso, también del siglo XVIII, es un «Canto congo de Cabildo para tres tambores». Cabildo en la Cuba de la época colonial, era la «agrupación urbana de esclavos negros de un mismo grupo étnico que se reunían en días festivos para celebrar sus fiestas según costumbre de su tierra de origen». Los congos eran los esclavos procedentes «de la región central del África subsahariana, en la que había mucha población de origen bantú».

Éste es el estribillo del «Canto»:

¡Engó teramene!

Jabre cutu güiri mambo.

¡Engó teramene!

Jabre cutu güiri diambo.

¡Engó teramene!

Jabre cutu güiri dinga.

¡Engó teramene!

Jabre cutu muana inquén diame.

¡Engó teramene!

Se puede reconocer la estructura dialogada y paralela, en la que una misma frase se ve contestada con distintas variantes.

Y ha llegado el momento de recordar que los instrumentos de percusión han venido siendo un acompañamiento estrecho de la voz. Los ritmos de los tambores, por sí mismos, son capaces de provocar un estado de trance en quienes los oyen. Aliados con las palabras, las obligan a adecuarse a su ritmo. La percusión era utilizada comúnmente por los africanos (como el «calabazo» que acompañaba al villancico de Sor Juana en el capítulo anterior), y ocupa un lugar importante en el folklore cubano.

Los poetas americanos de los años veinte del siglo pasado sintieron la atracción de los ritmos africanos. El portorriqueño Luis Palés Matos escribe a partir de 1926 poemas de tema africano, como «Majestad negra», cuyos primeros versos dicen así:

Por la encendida calle antillana

va Tembandumba de la Quimbamba

—rumba, macumba, candombe, bámbula—

entre dos filas de negras caras.

Ante ella un congo (gongo y maraca)

ritma una conga bomba y bamba.

Culipandeando la Reina avanza,

y de su inmensa grupa resbalan

meneos cachondos que el gongo cuaja

en ríos de azúcar y de melaza.

El cubano José Zacarías Tallet escribe el poema «La rumba» en 1928. He aquí su comienzo:

¡Zumba, mamá, la rumba y tambó!

¡Mabimba, mabomba, mabomba y bombó!

¡Zumba, mamá, la rumba y tambó!

¡Mabimba, mabomba, mabomba y bombó!

¡Cómo baila la rumba la negra Tomasa!

¡Cómo baila la rumba José Encarnación!

Ella mueve una pierna, ella mueve la otra,

él se estira, se encoge, dispara la grupa,

el vientre dispara, se agacha, camina,

sobre el uno y el otro talón.

¡Chaqui, chaqui, chaqui, charaqui!

¡Chaqui, chaqui, chaqui, charaqui!

Las ancas potentes de niña Tomasa

en torno de un eje invisible,

como un reguilete rotan con furor,

desafiando con rítmico, lúbrico disloque,

el salaz ataque de Ché Encarnación.

En los mismos años en que las vanguardias europeas más extremadas utilizaban palabras de sonido africano, o directamente provenientes de lenguas africanas (lo veremos en el capítulo siguiente), estos poetas americanos reivindicaban su propia África interior, la que les había aportado la esclavitud. Hay que señalar, sin embargo, que en esa exaltación de la negritud podemos ver no pocos estereotipos raciales, como la hipersexualidad de las africanas: de los «meneos cachondos» de Palés Matos al «lúbrico disloque» de Tallet.

Pero el más famoso de quienes, con otro espíritu, incorporaron el ritmo africano a su poesía fue Nicolás Guillén, quien en 1931 podía escribir estos versos:

¡Yambambó, yambambé!

Repica el congo solongo,

repica el negro bien negro;

congo solongo del Songo

baila yambó sobre un pie.

Mamatomba,

serembe cuserembá.

[…]

Y fijémonos de nuevo en la repetición de una secuencia con final diferente («¡Yambambó, yambambé!»), que descubrimos en el capítulo 6.

Como señaló el escritor y crítico argentino Ezequiel Martínez Estrada:

Guillén trae al patrimonio común de la poesía hispanoamericana un problema colateral a la literatura, y que se relaciona más bien con el valor semántico de la palabra y hasta del idioma todo, su resonancia acústica, sus reminiscencias atávicas, su poder hipnótico y mágico.

Capítulo 23

Jolifanto bambla

El comienzo del siglo XX vio la aparición de las vanguardias, que intentaron romper con las prácticas artísticas establecidas. A la dislocación de la imagen y al abandono de las formas heredadas de armonía musical se añadió también la destrucción (y reinvención) de la poesía. El futurismo, que nace en 1909 con el Manifiesto de Marinetti, fundía «el anhelo infantil, primitivista, por el ritmo, y el maquinismo técnico». De su influencia brotó el dadaísmo, que se centró en lo poético, y quiso intentar la «“poesía sin palabras” o poesía fonética». Para el dadaísta Hugo Ball, en el precursor Cabaret Voltaire de Zúrich:

Con la poesía fonética se renuncia de entrada a una lengua corrompida por el periodismo y hecha imposible. Que nos alejemos hacia la alquimia más íntima de la palabra, que abandonemos incluso la palabra misma para así preservar la región más sagrada de la poesía.

Por ejemplo:

                    KARAWANE

jolifanto bambla o falli bambla

großiga m’pfa habla horem

egiga goramen

higo bloiko russula huju

hollaka hollala

anlogo bung

blago bung blago bung

bosso fataka

ü üü ü

schampa wulla wussa olobo

hej tatta gorem

eschige zunbada

wulubu ssubudu uluwu ssubudu

tumba ba-umf

kusa gauma

ba - umf

En la obra de los dadaístas, empezando por la de su fundador Tristan Tzara, abundan las palabras directamente inventadas, o bien las que provienen de lenguas africanas, como el suajili. El ansia de ruptura con el lenguaje transmitido y el deseo de volver a las raíces de la palabra explican esta operación de extrañamiento.

También en español los movimientos de vanguardia deshicieron los constituyentes del poema jugando con sus elementos sonoros. Por ejemplo, a la manera de Lewis Carroll (a quien recordaremos en el capítulo siguiente) se pueden fusionar y derivar palabras preexistentes. Con este recurso, el chileno Vicente Huidobro incluyó estos versos en el «Canto IV» de su libro Altazor o el viaje en paracaídas (que tenía en borrador en 1919):

Al horitaña de la montazonte

La violondrina y el goloncelo

Descolgada esta mañana de la lunala

Se acerca a todo galope

Ya viene la golondrina

Ya viene la golonfina

Ya viene la golontrina

Ya viene la goloncima

Viene la golonchina

Viene la golonclima

Ya viene la golonrima

Ya viene la golonrisa

La golonniña

La golongira

La golonlira

La golonbrisa

La golonchilla.

Hasta concluir en una disolución de la propia palabra en los últimos versos del poema, el final del «Canto VII»:

Lunatando

Sensorida e infimento

Ululayo ululamento

Plegasuena

Cantasorio ululaciente

Oraneva yu yu yo

Tempovío

Infilero e infinauta zurrosía

Jaurinario ururayú

Montañendo oraranía

Arorasía ululacente

Semperiva

    ivarisa tarirá

Campanudio lalalí

    Auriciento auronida

Lalalí

    Io ia

iiio

Ai a i a a i i i i o ia

Pero reparemos en que incluso estos versos al borde de la disolución mantienen regularidades métricas, paralelismos, asonancias… es decir, recursos rítmicos como los que hemos ido explorando, incluyendo las series idénticas rematadas con una sílaba diferente («Con su musiquí con su musicá / La carabantantina /La carabantantú»).

Más centrado en lo onomatopéyico está el poema ultraísta «Tren en marcha» del uruguayo Alfredo Mario Ferreiro, publicado en su recopilación El hombre que se comió un autobús (1927), y que une la celebración maquinista del futurismo a los juegos sonoros:

Toco-tócoto

trán trán

Toco-tócoto

trán trán

Recatrácata, paf-paf.

Chucuchúcuchu

Chás-chás

chucuchúcuchu

chás-chás.

Tacatrácata, chuchú.

Tacatrácata, chuchú.

Chucuchúcuchu

chás-chás,

recatrácata, paf-paf.

Búúúúúúúúúúúúúúúúúúúúúúúúúúú

Chuiquichíquichiquichi

chiquichíquichiquichi

chiquichíquichiquichi

chiquichíquichiquichi.

Intentos como éste tienen interés porque tratan de llevar a la lengua los ritmos mecánicos que precisamente celebraban los movimientos de vanguardia.

Y un espectacular fruto tardío de la tendencia a deshacer la lengua es el argentino Oliverio Girondo, quien hacia mediados del siglo XX podía crear el poema «Mi lumía»:

Mi lu

mi lubidulia

mi golocidalove

mi lu tan luz tan tu que me enlucielabisma

y descentratelura

y venusafrodea

y me nirvana el suyo la crucis los desalmes

con sus melimeleos

sus erpsiquisedas sus decúbitos lianas y dermiferios limbos y gormullos

mi lu

mi luar

mi mito

demonoave dea rosa

mi pez hada

mi luvisita nimia

mi lubísnea

mi lu más lar

más lampo

mi pulpa lu de vértigo de galaxias de semen de misterio

mi lubella lusola

mi total lu plevida

mi toda lu

lumía

Capítulo 24

La galindinjóndi júndi

En el área hispanohablante, y al margen de la creación poética stricto sensu, se celebra también el placer de dejarse arrastrar por el ritmo y la rima, aun en ausencia de todo significado, o precisamente porque no hay ningún significado. El poeta colombiano Porfirio Barba Jacob compuso de niño este galimatías que se recitaba a sí mismo en momentos de rabia:

La galindinjóndi júndi,

la járdi jándi jafó,

la farajíja jíja

la farajíja fo.

Yasó déifo déiste húndio,

dónei sópo don comiso,

¡Samalesita!

En 1929, el crítico mexicano Alfonso Reyes bautizó estos delirios verbales en verso como «jitanjáforas». El ejemplo de partida son las composiciones alucinadas o bromistas de poetas que fueron sus contemporáneos, como aquella de la que sacó el nombre, que creó por juego el poeta cubano Mariano Brull:

Filiflama alabe cundre

ala alalúnea alífera

alveolea jitanjáfora

liris salumba salífera.

Olivia oleo olorife

alalai cánfora sandra

milingítara girófara

zumbra ulalindre calandra.

El juego jitanjafórico en castellano ha aparecido en muchos lugares diferentes, aun antes de tener nombre.

Cuenta el novelista José María Merino el curioso logro del agrimensor, dramaturgo y poeta gallego Juan de la Coba Gómez. Tras diversos intentos poéticos (uno de los cuales veremos en el capítulo 32), «desazonado por la búsqueda de la palabra precisa para sus composiciones», descubrió que «no hay palabra más exacta y adecuada que la que el autor elabora a la medida en cada ocasión»:

Don Viltrampo te ofrecía

los valles del verramoto,

todas las viñas del tría,

montes y vegas del troto,

los prados de la julepa,

los ríos del cantinfón,

tantas naves de dulcepa

y llanos del garicón.

Como vemos, el poeta ha resuelto las rimas echando mano de creaciones verbales ad hoc. No contento con eso, el siguiente paso fue escribir la totalidad de una obra en su idioma particular, que sólo él conocía (y al que bautizó como trampitán). Se trata de la ópera en un acto La trampitana, de 1895. Éste es un fragmento de la Escena 4.ª:

José    Al chanchér se inchensa

            tofas trifopónes

            tofo el pe otes quiensa

            quiensa chel chitones.

Inés     Chasus pus trigenos

            á trusos pus chifos

            chasos pus vombuenos

            á trusos pus tifos.

Y ésta es la traducción (que afortunadamente proporciona su mismo autor):

José    La gente es inmensa

            tantas opiniones

            todo el que esto piensa

            piensa mil razones.

Inés     Unos son humanos

            y otros son crueles

            unos son cristianos

            y otros son infieles.

Obsérvese que la traducción de la primera cuarteta mantiene meritoriamente el metro, la estructura y la rima del original trampitano, mientras que la segunda sólo conserva el metro y la estructura.

Juan de la Coba murió a finales del siglo XIX, sin haber acabado de convencer al mundo sobre las excelencias de la lengua que inventó sólo para él.

En 1972, el novelista Gonzalo Torrente Ballester, también gallego, presentó en su divertida obra La saga-fuga de JB un oculto homenaje a Juan de la Coba. Describe a un poeta que se metió en problemas en la época de la guerra civil por escribir primero loas al Frente Popular y luego al Frente Nacional, por lo que decidió llevar a cabo su creación poética en una lengua que sólo él entendiera, y además no proporciona traducción alguna. Éste es el principio de una de sus composiciones:

Mátira cóscora látura cal

Torcalirete, Turpolireta

Lámbita múrcula séxjula ram,

Turpolireta frindela mu gay.

Tórcolo mórmoro bléturo mor

Torcalirete, Turpolireta,

Sóculo mótulo vísculo son,

Torcalirete frindela mu yon.

Fuera de la lengua española, hay una creación de estirpe jitanjafórica que ha obtenido fama mundial. Allá por las fechas en que don Juan de la Coba iba rimando sus obras, un escritor, lógico y matemático inglés escribía la continuación de las aventuras de una niña en el País de las Maravillas, en la que la hacía pasar A través del espejo (1871). Lewis Carroll incluía ahí el poema Jabberwocky, cuya primera estrofa dice:

Twas brillig, and the slithy toves

Did gyre and gimble in the wabe;

All mimsy were the borogoves,

And the mome raths outgrabe.

El original se atiene perfectamente a la rima y el ritmo propios de un poema inglés, mantiene un orden morfológico y sintáctico, pero en cuanto al sentido… Verter a otra lengua este intraducible poema ha sido una piedra de toque para traductores de muy distintas procedencias.

He aquí, en primicia para los lectores de lengua española, la versión del experto carrolliano Gabriel López Guix, en la que el lector podrá reconocer los recursos que puso en juego el autor de Alicia… junto con las dificultades de la traducción. El resultado mantiene la estructura de la rima original, al tiempo que da a los versos un ritmo propio del español. En él se ve perfectamente cómo se juega con palabras imaginarias (aunque algunos de sus componentes se pueden reconocer), que por otra parte respetan las reglas de la morfología y de la gramática de nuestra lengua:

                                    JERIGÓNSICO

Ya rebrullía, y los suágiles tovos

gozcaban y goznaban en la topara,

misébiles se hallaban los borogovos

y las radas momes chirrijaban.

¡Guárdate, hijo mío, del Jerigón!

¡Sus fauces te muerden, sus garras te atrapan!

¡Guárdate del Jubjub, ave feroz,

y huye del frumioso Bandesgarra!

Empuñó el joven la espada de vorpal,

mucho buscó al rival mutiloso

y descansó junto al árbol Rasrás,

donde estuvo un buen rato pensoso.

Y estando sumido en pensar gruñudo,

vio que el Jerigón, con ojos de llamas,

llegaba bufante por el bosque tulgo

¡y con cuántos burbullos llegaba!

¡Un, dos! ¡Un, dos! ¡A diestra y a siniestra

la vorpalina hoja corta cortante!

Muerto allí lo deja, y con su cabeza

el regreso emprende galunfante.

¿Has logrado matar al Jerigón?

¡Ven, y que te abrace, radioso retoño!

¡Ah, qué fraboso día! ¡Calías! ¡Calós!,

risopló henchido de gozo.

Ya rebrullía, y los suágiles tovos

gozcaban y goznaban en la topara,

misébiles se hallaban los borogovos

y las radas momes chirrijaban.

Este poema de Lewis Carroll (como los de Huidobro y Girondo en el capítulo anterior) no es ni totalmente ininteligible, ni plenamente comprensible, sino algo mucho peor: una cosa entre medias, resultado de forzar y combinar las palabras y sus componentes para crear la sensación de estarse moviendo justo en los límites de lo que permite la lengua.

Parte VI

Al
unísono

Capítulo 25

Tirad, tirad, tirad, tirad

Hay una situación en que la voz hecha ritmo, a veces música, es insustituible: cuando se usa para coordinar los movimientos de un grupo de personas. El grado más simple de esta operación son las marchas militares: para igualar el paso de un grupo de soldados se puede usar un redoble de tambor, o bien simplemente la voz de mando «¡Uno, dos; uno, dos…!». En versiones más elaboradas se convierte en un himno o en una marcha militar.

A veces el acompasamiento no está al servicio del acto de marchar al unísono, sino de la realización de alguna operación. Es lo que ocurre cuando un grupo de personas tienen que hacer un esfuerzo al mismo tiempo, por ejemplo: los griegos cuando tienen que izar la Paz, que está enterrada, tirando de una soga. Oigamos, a una distancia de veinticuatro siglos, cómo reproduce sus esfuerzos el coro de una comedia de Aristófanes:

o eia nun, o eia pas,

o eia, eia, eia, eia, eia, eia

o eia, eia, eia, eia, eia, pas

o sea:

oh, tirad ahora, oh, tirad todos,

oh, tirad, tirad, tirad, tirad, tirad, tirad

oh, tirad, tirad, tirad, tirad, tirad, tirad todos.

Las voces de acompasamiento pueden provenir de alguien externo a la realización del ejercicio (como el cómitre de las galeras, que a golpes de tambor marca el ritmo de la remada), pero muchas veces es el propio grupo de trabajadores el que las emite. De esa manera, la vocalización espontánea, fruto del esfuerzo (intente el lector desplazar un gran peso sin emitir al tiempo un sonido), se puede convertir en palabras portadoras de una idea de ánimo, tal vez incluso de autoánimo, como «¡Vamos!», y a la vez de sincronización. Cuando, a lo largo de todo el mundo, esas emisiones vocales dan lugar a las canciones llamadas «de trabajo», la música puede servir además para alegrar el corazón de los trabajadores, y las palabras pueden expresar un mensaje de aliento, de nostalgia o de queja.

Nuestra lengua conserva huellas fósiles de la relación de los movimientos colectivos con el sonido, como en la expresión «al unísono», que el Diccionario de español actual de Manuel Seco define como «conjuntamente y en armonía».

Las canciones de trabajo son específicas de cada oficio, porque nacen adaptadas a un cierto ritmo y a unas determinadas operaciones. En el siglo XIX, una novela del escritor francés Émile Zola reproduce una «canción de lavandera» que dice así:

¡Pan, pan! En el lavadero,

¡pan, pan! Margot con la pala,

¡pan, pan! negra de dolor,

¡pan, pan! lavará su alma

Los golpes de la pala con la que las lavanderas ablandaban la ropa más gruesa entran en la canción transcrita como onomatopeyas, pero, al igual que ocurría con las nanas, la letra de las canciones puede no tener que ver con la tarea: hay testimonios españoles de lavanderas cantando romances para acompasar su tarea.

Los sonidos propios del oficio son el único acompañamiento que tienen las canciones de trabajo, que por su propia naturaleza se cantan sin instrumentos… salvo los sonidos de la propia tarea. Éstos sirven para sincronizar no sólo las operaciones hechas al unísono, sino también las que se realizan alternativamente, como por ejemplo las manipulaciones de los herreros. Como refiere el poeta latino Virgilio en las Geórgicas, los cíclopes, míticos forjadores en las entrañas del Etna:

alternadamente y a compás

levantan los brazos con poderoso empuje.

Precisamente éste parece ser el origen remoto del palo (o estilo) flamenco llamado martinete, que es el nombre del mazo usado para trabajar los metales. El martinete, según el Diccionario académico es un

palo flamenco que no necesita de acompañamiento de guitarra, procedente del cante de los forjadores, caldereros, etc., que se acompañaban con el martillo.

Los leñadores, con sus golpes alternativos con el hacha sobre el tronco del árbol, son otro colectivo que puede hacer uso eficazmente de una sincronización vocal. Afortunadamente aquí tenemos testimonios directos.

El cantante folk americano Pete Seeger estuvo siempre muy interesado por las raíces populares de la música. En su caso, además, su activismo político (que le condujo a ser prohibido en la era McCarthy) le hizo interesarse por las producciones de los más desposeídos. Desde 1950, Peter y su mujer Toshi, que trabajaba en el cine, visitaron varios penales en Texas, donde pudieron grabar a los presos, todos afroamericanos, y sus canciones. En una película de 1966, por ejemplo, filmaron a presos talando árboles al son de una canción. La canción muestra una estructura típica de cantos en muchos lugares (véase el capítulo 21): una voz individual va entonando versos, y a cada uno le contesta la voz coral, repitiendo un estribillo o haciendo avanzar la canción.

Los Seeger grabaron también a condenados al trabajo forzado de picar piedra cuando golpeaban con sus martillos al ritmo de una canción. La película de los hermanos Coen O Brother, Where Art Thou? presenta una respetuosa reproducción de una canción de este tipo, entonada por los penados en esa misma circunstancia.

Resulta tentador pensar que quizás algunos ritmos provenientes de África (de los que vimos una huella temprana en el capítulo 21) pudieron sobrevivir como cantos de esclavos en Estados Unidos y dejar sus últimos testimonios en estas prisiones del sur.

Muchas culturas en diferentes lugares del mundo han apelado a canciones para organizar sus tareas, para consolarse o sencillamente para disfrutar con la música.

Ha quedado memoria de muchos cantos de mujeres al trabajo: no sólo de lavanderas, sino también de panaderas, de mujeres moliendo el pilón (maíz) o preparando paños. Incluso muchos folkloristas piensan que las nanas (capítulo 13) serían también «cantos de trabajo», porque al fin y al cabo hacer dormir a los niños es una tarea tradicional de los padres en todas las sociedades. Hay canciones de marinos tirando de un cabo, de segadores y de trilladores… La mayoría conservan el compás de las acciones de las que derivan, y han quedado como memoria rítmica aun cuando las operaciones que las hicieron nacer hace tiempo que no se practican.

Para acabar veremos un ejemplo lejano tanto en el tiempo como en el espacio: una canción de remada de los maoríes. La recogió a mediados del siglo XIX el médico y administrador colonial inglés Edward Shortland en su libro Tradiciones y supersticiones de los neozelandeses. A diferencia de otras autoridades colonizadoras, Shortland aprendió la lengua de los nativos y tuvo un estrecho trato con ellos. Éste es el principio de la Canción para una canoa de guerra que registró y tradujo:

Tena toia.

Ahora tira.

Tena pehia.

Ahora empuja.

Tena tuka.

Ahora espera.

Tena tiaia.

Ahora sumerge.

Tena kia mau.

Ahora mantente.

Tena kia u.

Ahora firme.

Hoe, hoe atu.

Tira, tira.

Runga, runga atu.

Arriba, arriba vamos.

Waipa atu.

A Waipa vamos.

Tena toia.

Ahora tira.

[…]

Hemos reproducido el original maorí porque permite captar las repeticiones que forman parte de este género. La canción continúa a lo largo de una treintena más de versos que alternan instrucciones a los remeros y promesas de lo que encontrarán al final de su travesía.

Pero incluso hoy, allá donde un grupo de hombres tenga que hacer una tarea manual conjunta, volverá a brotar la voz que los acompasará y acompañará.

Capítulo 26

¡A la bi, a la ba!

Hay otro dominio en el que la palabra rimada y ritmada tiene una importancia crucial: las consignas y eslóganes recitados colectivamente en una manifestación.

Estos gritos de rebeldía política o de interpelación al Poder tienen una característica que las emparenta con las canciones de trabajo: dependen del movimiento del cuerpo. Son consignas creadas para ser recitadas mientras se camina. Al igual que las voces de marcha militar, las consignas tienen que acompasar la marcha de las personas, con lo que además de los procedimientos habituales —rimas, paralelismos, aliteraciones…— muestran una adaptación al número par de pasos, distribuidos con la pauta 4/4.

En los siguientes ejemplos hemos marcado en negrita la sílaba acentuada (que representaría un paso, por ejemplo, con la pierna izquierda). Sin resaltar quedan las sílabas (por lo general son varias) no acentuadas, que corresponden al paso con la pierna derecha. Cuando un miembro empieza por sílaba sin acentuar, ésta se liga a la acentuada; cuando acaba en acentuada, el paso par corresponde a un silencio, que hemos marcado con Ø, como en el segundo ejemplo:

No hay quien resista

siendo mileurista

Luego diréis Ø

que somos cinco o seis Ø

El oro del banquero,

la sangre del obrero.

Este esquema, por supuesto, funciona en otros puntos del mundo hispanohablante, como este caso mexicano (sobre la desaparición de los estudiantes de Ayotzinapa):

Vivos se los llevaron,

vivos los queremos.

(La adaptación de una cantidad variable de sílabas a un ritmo único recuerda la que tiene lugar con las retahílas de contar, capítulo 7.)

La página de Facebook del movimiento Democracia Real Ya hizo una llamada a raíz del 15M (el movimiento social que empezó en Madrid el 15 de mayo del 2011) pidiendo consignas para corear en las manifestaciones. De las ciento cincuenta recopiladas, casi todas tienen la misma estructura en dos miembros rimados. Existen, sí, algunos que carecen de rima, pero mantienen su estructura acentual:

Manos arriba,

esto es un rescate.

No nos mires,

únete Ø

El hijo del obrero,

a la universidad Ø

Como vimos en el capítulo 11, los refranes suelen estar también compuestos por dos versos, pero resulta curioso comprobar cómo no se adaptan en absoluto a su recitado mientras se camina.

Las consignas de las manifestaciones tienen una forma típica de emitirse, que no llega a ser musical pero que se aleja del simple recitado. El hecho de que se griten a compás mientras se anda les otorga un énfasis especial, que incluso puede reconocerse en la lejanía.

Por otra parte, y como elementos de la memoria cotidiana, no es extraño que las consignas políticas acaben penetrando en el habla. Y, al igual que los refranes, pueden ser objeto de parodia o al menos de reutilización. El famoso lema de origen chileno «El pueblo unido / jamás será vencido» se ha coreado en un gran número de manifestaciones, en España y América, pero la difusión puede llevar a la banalización, y se puede leer por ahí que los «solteros» (Puerto Rico), «empresarios» (Uruguay), o «prendarios» (México) «unidos, jamás serán vencidos».

Y, no menos sorprendentemente, la consigna puede ser absorbida en una canción infantil de palmas recogida en Cieza (Murcia) en la década de 1990 bajo la siguiente forma: «Estados Unidos jamás serán vencidos». Es decir: los fragmentos de lengua con lemas políticos no están menos expuestos que los romances o las canciones infantiles al acarreo, a la deformación, y en último extremo a perderse entre otras palabras.

Cuando las consignas políticas y sociales se fijan por escrito en muros y pancartas mantienen los ritmos orales de sus orígenes, junto con los recursos habituales: paralelismos, repeticiones… De mis ya lejanos tiempos de estudiante universitario recuerdo una pintada amenazante escrita por los extremistas de derechas:

Ojo, rojo,

que te cojo.

He aquí algunos, aparecidos por las calles españolas en los últimos años:

Y si esto no se arregla,

¡guerra, guerra, guerra!!!

Abajo las porras,

arriba los porros.

Y un lema con inversión de términos (que los estudiosos llaman retruécano) tristemente célebre por la crisis de la vivienda en España:

Casas sin gente,

gente sin casas.

Y uno de mis favoritos, que une lo sintético de su forma a lo eficaz de su juego de palabras, y que esconde una terrible amenaza feminista…

Machete al machote.

Cerca de la forma de las consignas políticas se encuentran las deportivas. En el fondo se trata de lo mismo, de expresar colectivamente una opinión contundente:

Alirón, alirón,

el Athletic campeón.

¡A la bi, a la ba,

a la bim bom bam,

Athlétic, Athlétic

ganará!

o bien, en la forma en que lo he oído más frecuentemente:

¡Athlétic, Athlétic

y nadie más!

No hay ni que decir que las palabras sin significado «¡A la bi, a la ba», etc., igual que el «ra ra ra» inmediato pertenecen a la estirpe de rellenos rítmicos sin significado, de la que ya hemos visto numerosos ejemplos.

En México esta porra o canto deportivo, existente, al parecer, desde los años veinte del siglo pasado, adopta la forma:

Sikitibum a la bim, bom, bam,

a la bio, a la bao,

a la bim, bom, bam,

América, América ra ra ra....

Estas fórmulas se pueden adaptar, y de hecho se adaptan, a cualquier nombre de equipo deportivo u otro colectivo. Ocurre en cierto modo como veíamos con los conjuros en el capítulo 15, que son fórmulas abiertas en las que sólo hay que introducir un nombre concreto para que se activen.

Los cantos deportivos tienen tanto la misión de enardecer a los seguidores como la de animar al propio equipo y, por supuesto, amedrentar al contrario. Cuando resuenan a coro en un estadio es difícil no percibir su fuerza.

Capítulo 27

Póntelo. Pónselo

Y como último exponente de estas rimas contemporáneas veremos los eslóganes publicitarios. Recitados o cantados, estos lemas sobre productos a la venta o campañas sociales han martilleado durante décadas la mente de los oyentes desde radios y televisores.

Veamos unos ejemplos de distintos años, de España y de América:

1940-50, España, chocolate:

De todas maneras,

Chocolates Lloveras.

1950, España, estufa:

Por su calor ambiental

Agni es sensacional.

Moraleja:

compre una Agni

y tire la vieja.

En el anuncio televisivo figuraban juntos estos dos últimos eslóganes, siendo el segundo la conclusión o enseñanza contenida en el primero (como indica el uso del recapitulatorio «Moraleja»). Pero el segundo también funcionó autónomamente, por ejemplo en la prensa. De hecho, quedó grabado en la memoria de los españoles, y durante décadas funcionó como una especie de proverbio moderno que se citaba para recomendar una innovación en la vida del oyente, y no forzosamente en materia de estufas.

1960, España, jabón:

Jabón Lagarto,

lavado perfecto.

Sin rima, pero con paralelismo de acentos y un eficaz cierre de ambos miembros en consonante + to. Al igual que veíamos en el capítulo anterior en el caso de las consignas políticas, la fijación por escrito tiene por objeto rememorar su forma oral.

1984, México, chocolate:

La leche con Express

qué rica es.

1990, España, campaña para el uso del preservativo (Ministerio de Sanidad y Consumo):

Póntelo.

Pónselo.

Este ejemplo reúne numerosos recursos: paralelismo, repetición de un verbo variando sólo el pronombre objeto indirecto, rima, concisión… No es extraño que el eslogan gozara de gran éxito.

2003, España, batido de leche y fruta:

Si no tomas Danao,

¿qué has desayunao?

2016, Colombia, arroz:

Diana: con amor

todo sabe mejor.

No es extraño que los eslóganes se incorporen al acervo de frases hechas, como una especie de refranes contemporáneos. La «moraleja» de Agni, que hemos visto antes, es un ejemplo. O una frase hecha puede ampliarse con una marca comercial y convertirse en eslogan: «A mí plin», expresión de indiferencia atestiguada en obras de Arniches (principios del siglo XX) se convierte en el eslogan «A mí plin, yo duermo en Pikolín».

En los eslóganes publicitarios (como también ocurría en los refranes) encontramos numerosos ejemplos de estructuras de dos versos, rimados o no. Algunos pueden funcionar tanto recitados como cantados, como es el caso del anuncio del batido del 2003. Cuando llevan música, por lo general es muy pegadiza, lo que constituye un elemento más para grabarlos en la memoria. De hecho, y como ya reconocía el griego que nunca se llamó Longino,

las cancioncillas distraen del tema a los oyentes y los arrastran hacia ellas mismas.

Porque el objetivo de estas frases publicitarias es prender profundamente en la mente de la gente, y eso se consigue mediante la repetición constante. En la época de la omnipresencia de la radio, o de la existencia de tan sólo uno o dos canales de televisión, la estrategia era emitirlos una y otra vez, y ahí no había escapatoria. Quienes crecimos en esos años sufrimos el martilleo de estas frasecitas, que acabaron formando parte de nuestra conversación, convertidas en frases hechas, o integradas en canciones infantiles (véase el capítulo 18), lo que demuestra que el objetivo de los anunciantes se había cumplido.

Con la proliferación de canales de TV y otros medios competitivos como Internet, la publicidad ha ido cambiando: ahora más que el machaqueo se favorece la sutileza, las frases con frecuencia ambiguas, o sin referente claro, incluso en otras lenguas («Nokia. Connecting people»). Pero de vez en cuando aparece un lema pegadizo y, de nuevo, penetra profundamente en la mente del oyente, y ahí se queda.

Parte VII

El chorro
de palabras

Capítulo 28

Cincuenta y cinco…,
cincuenta y cuatro…

Hay situaciones comunicativas en las que el habla humana se convierte en un chorro de voz modulada y rítmica que llena todo el espacio.

Un caso típico son las retransmisiones futbolísticas en la radio (y en gran medida, sus descendientes televisivas). Aislados de todo referente visual, los locutores adoptan un relato con pretensiones de recoger todo lo que ocurre en el campo. Como es costumbre en la radio, los silencios son sencillamente algo tabú: el locutor debe llenar de un flujo continuo de palabras la retransmisión, que es en directo.

Eso significa que el habla sigue estrechamente los avatares del juego. Algo del estilo de:

Fulano por la banda… recoge Mengano… Fulano de nuevo… atrás hacia Perengano… intenta cortar Zutano… recoge muy bien Fulano… Mengano en horizontal...

La información se articula en frases con frecuencia incompletas, que se emiten entrecortadas entre pausas menores. Entre frase y frase hay escasos o nulos vínculos, y se entiende que si no hay otra indicación, se van nombrando los sucesivos poseedores de la pelota. De hecho, más del 40 por ciento de los términos que aparecen en una retransmisión son nombres propios y apodos. Los verbos no llegan al 20 por ciento (porque con frecuencia se sobreentienden), mientras que hay un notable 13 por ciento de adverbios.

La elocución sigue los avatares del juego: el ritmo será calmado cuando éste sea lento. Sin embargo, cuando la acción en el campo se acerque a situaciones de peligro, el ritmo, e incluso de tono de voz, se irán elevando. Si el habla normal contiene unas 125 palabras por minuto (y por debajo de esa cifra estaríamos en una locución lenta), en esos cúlmenes de interés futbolístico se puede llegar hasta las 190. A medida que se va acercando la posibilidad del gol, aumenta más el ritmo de elocución y sube el tono de la voz, hasta que el desenlace de la jugada lleva a un desencantado «¡Huyyyy!» de tiro fallido, o al crescendo excitado de un gol.

Si una falta o cualquier otro acontecimiento interrumpe el juego en una jugada próxima a la portería contraria, y acto seguido éste se reanuda, el ritmo se retoma en el mismo tempo acelerado en el que se dejó. Frecuentemente la retransmisión no es sólo un relato, sino que a veces el narrador deja de lado su neutralidad narrativa para convertirse en un hincha más que anima a un equipo o celebra sus éxitos.

Otra situación en la que debe mantenerse un chorro continuo de palabras se da en las subastas. En este caso, la progresión del habla del subastero es la progresión del precio de venta. Cuando las pujas avanzan tímidamente, el ritmo de la palabra es lento:

Cuatro mil… ¿Alguien da más? Cuatro mil quinientos el caballero del fondo… Cinco mil… Cinco mil… Cinco mil a la una… Seis mil... ¿Alguien da más? Seis mil quinientos…

El ritmo debe ser uniforme para que la progresión de pujas sea clara, y dar la oportunidad de intervenir a quien desee hacerlo. En ese sentido, funciona como las cancioncillas de sorteo (capítulos 7 y 8): para que sean justas deben mantener cierta uniformidad. Si se llega a un precio extraordinario, o si se entabla un duelo entre dos pujadores, el tono puede subir ligeramente, pero manteniendo el ritmo.

El subastero debe enunciar claramente quién sube cada puja (en ciertas subastas los participantes tienen números para identificarse) y el nuevo precio alcanzado, pero también rellenará los espacios en que no hay movimiento con observaciones complementarias, por ejemplo: ponderar el alto valor de lo subastado en relación con el desarrollo de las pujas.

Hay muchos tipos de subastas. Uno de ellos es la subasta inversa (que por ejemplo se usa en las lonjas de pescado), en la que se empieza por un precio muy elevado y se va bajando gradualmente hasta que alguien la detiene, adjudicándose la subasta en el último precio anunciado. Básicamente tiene este esquema:

Cincuenta y cinco… cincuenta y cuatro… cincuenta y tres… cincuenta y dos… cincuenta y uno… cincuenta… cuarenta y nueve…

La cuenta inversa se debe desgranar también de modo uniforme (si el subastero acelerara o decelerara bruscamente sería realmente confuso), pero por lo general es muy rápida: en una mañana de lonja se pueden subastar decenas de lotes, y lo mejor es que el proceso vaya realmente deprisa. En palabras del subastero de una de ellas, lo que requiere ese oficio es «mucha memoria, un buen chorro de voz y feeling con la gente».

Pero la monotonía de una salmodia de cifras es tal que en muchas culturas el conteo se adorna con diversas florituras verbales que dan cierta variedad a la cantinela. De hecho, llegan a existir concursos de subasteros, que valoran cosas como la rapidez, la uniformidad y la claridad de la pronunciación.

Hay muchas ocasiones en que la palabra pública debe adoptar estas características de ritmo y continuidad. En el ruidoso ambiente de un mercado al aire libre, el vendedor de cualquier mercancía debe captar la atención de su auditorio e impedir que se pierda. La cantinela de su oferta no debe dejar huecos en los que el público se desenganche. El discurso no será la mera oferta de una transacción, sino que irá adornado de un relato que añada interés a la venta, y todo ello estará inserto en un ritmo agradable e inteligible.

La exposición de las virtudes de los productos a la venta irá acompañada del relato de cómo llegaron a manos de quien los ofrece, y de la explicación de su increíble precio. El vendedor de cuchillos del Rastro madrileño evocará la quiebra de una fábrica, y cómo sus obreros vendieron el almacén para cobrar sueldos atrasados; el vendedor de hierbas medicinales del mercado de Bogotá expondrá saberes ancestrales y contará anécdotas de curaciones milagrosas. Pero el recurso final será curiosamente similar al de la subasta inversa… en este caso una autosubasta:

Y este lote se lo voy a dejar no por diez euros, ni por nueve, ni por ocho. Se lo voy a dejar no por siete ni por seis. Con cinco pierdo dinero, pero se lo voy a dar por cuatro, y a cada uno de los diez primeros compradores le voy a regalar además…

Capítulo 29

Yo vendo panelitas de coco

Un personaje ciego de Galdós asegura que sabe perfectamente cuándo amanece en Madrid. Entre otras cosas, afirma:

pongo atención a los carros de la mañana, a los pregones de verduleras y ropavejeros, al afilador, al alcarreño de la miel.

En la sociedad tradicional, vendedores y practicantes de muy variados oficios tienen que anunciar en alta voz su mercancía por las calles. La modernidad ha ido acabando con estos pregones, que sin embargo siguen vivos en muchos lugares. En España apenas si quedan los de los ciegos que venden su lotería, gritos en un mercado, algunas salmodias estereotipadas de mendigos en el metro y, en el terreno de los avisos sin palabras, la flauta del afilador. En Latinoamérica son mucho más frecuentes.

El pregón, por supuesto, tiene que emitirse con un volumen y un tono de voz que destaquen en medio del ruido de las calles. También tiene que individualizarse, para que incluso desde lejos se lo reconozca: «Como el ave tiene su grito, cada comercio ambulante tiene su canto», escribía el novelista cubano Alejo Carpentier. Deben repetirse una y otra vez para no perder ocasiones de venta (el pregón huye del vacío, como los locutores o subasteros del capítulo anterior). Contiene enumeraciones de productos o servicios, de cantidades y precios, todo ello metido dentro de un marco ritmado. En los que deben oírse desde más lejos es normal que cada tirada concluya con la prolongación de la última sílaba.

¿Cómo suenan estos avisos? A los escritores de finales del siglo XIX y principios del XX les recordaban a los cantos eclesiásticos. A Galdós, el pregón del aguador con el burro cargado de botijos le suena «como un de profundis». A Proust le evocan la salmodia del canto gregoriano. A lo largo de la geografía, los pregones oscilan entre un soniquete y una clara canción, como en Cuba, donde dieron origen a una riquísima música popular cuyo exponente más famoso es El manisero, que popularizó Antonio Machín.

A veces, más allá de la mera enumeración de la mercancía, se incluyen elementos suplementarios que les otorgan variedad y cumplen otras funciones; por ejemplo, despertar la lástima por el vendedor, como en este caso cubano que incorpora a su recitante:

El sol cuando sale, sale para todos,

pa’l guapo, y pa’l ladrón, pa’l malo.

Se muere el rico, se muere el pobre,

se muere el viejo que vende ajos

cómo no va pa’ allá abajo.

También son un clásico las alabanzas a las virtudes de la mercancía, que se puede exponer con toda riqueza sonora, como en este ejemplo de Colombia:

Yo vendo panelitas de coco,

el que se comió una se come un poco

y el que no come se va loco.

Llega Modesto y acaba con todo esto.

Yo vendo las panelitas de coco.

En el cuarto verso he creído ver uno de los asombrosos versos migrantes, avalado por su incoherencia, porque rompe con el consonante uniforme y presenta, a diferencia de los otros, rima interna.

Vale la pena escuchar esta retahíla colombiana en su totalidad. Está plagada de alusiones sexuales, como las que contienen los siguientes pareados (y sus extensiones):

Tengo de leche

pa’ que tú te arreches.

Tengo la de maracuyá

y ahí empezamos a culiar.

Papi, lo tengo de papaya

pa’ que no te vayas

y no tengas fallas.

Papi, tengo la de ajonjolí

para que no te olvides de mí.

Tengo de tamarindo

para que se te ponga grande y lindo,

mi amor.

Resulta interesante comprobar cómo los bienes que promete la vendedora de pastelitos de coco a quienes los prueben coinciden con muchos de los objetivos que veíamos en los conjuros (capítulo 15): retener al amante («pa’ que no te vayas», «para que no te olvides de mí»), excitar la libido («ahí empezamos a culiar» [copular], «pa’ que tú te arreches» [te excites]), o contra la impotencia («y no tengas fallas»). Por supuesto, aparte de la ponderación exagerada de la mercancía, lo que ofrece la vendedora en este caso es entretenimiento para quienes la escuchan.

Los dobles sentidos son algo corriente en los pregones caribeños, como éste dominicano:

¡¡Tengo la vaina larga,

tengo lo’ grano’ grande’!!

Aunque también pueden ser poéticos y elusivos, como éste que oye el narrador de Proust desde su cama:

¡A la romana, a la romana [lechuga]!

No la vendo, la paseo…

Junto a estos anuncios de mercancías, en los pueblos españoles era también corriente pregonar comunicados de las autoridades. Empezaban típicamente con el sonido de un cornetín y la frase «Por orden del señor alcalde, se hace saber…». Solían declamarse en segmentos breves, terminados en tono ascendente, agrupados en largas tiradas monótonas.

Como decíamos, los tiempos modernos han acabado en muchos lugares con cualquier tipo de pregones… o tal vez sencillamente los han renovado. Una innovación muy beneficiosa para la garganta de los vendedores es el uso de micrófono y altavoz en los puestos de los mercados y en furgonetas de venta ambulante. Pero hay otra todavía mejor: el uso de grabaciones. Una vez grabado el pregón, la casete o el CD-ROM pueden reproducirlo una y otra vez, ampliado por el altavoz, sin producir el desgaste y la ronquera que es la huella que queda en quienes pregonan. Aunque, eso sí, las fluctuaciones del mercado pueden exigir regrabar al día siguiente un nuevo pregón con un nuevo precio.

Acabaremos con una cita de Alejo Carpentier:

La verdad es que el pregón callejero o los accesorios que sirven para anunciar sonoramente una actividad o tipo de comercio se cuentan entre las cosas más misteriosas que puedan atraer la atención de un hombre. Hay obscuras supervivencias, tradiciones de origen remoto, hábitos seculares, en esos anuncios vocales, en esos instrumentos primitivos de que se vale el profesional o vendedor ambulante para señalar su presencia.

Capítulo 30

Como el agua

Llegados a este punto, uno podría preguntarse cuál es la relación del creador oral con el ritmo, cómo funciona su abandono a una pauta hasta cierto punto ajena. La respuesta puede venir de donde menos nos lo esperemos; por ejemplo, de las artes marciales del Oriente. En palabras del maestro Bruce Lee:

Sé informe, maleable como el agua. Si viertes agua en una taza, el agua será la taza. Si llenas una botella, se convierte en la botella. Si la metes en una tetera, se convierte en la tetera.

Esta asimilación de la práctica del ritmo a la fluidez de un arte marcial se debe a un profesional del rap, Sean Price, uno de los componentes del dúo Heltah Skeltah.

El rap es un tipo de música o de recitado (según se considere) creado en la década de 1970 en las calles de Nueva York por grupos de afroamericanos. Su protagonista es la voz: un chorro continuo de palabras rítmicas que inicialmente contaron la experiencia de sectores urbanos desfavorecidos. Recitado originalmente con un fondo de música como simple apoyo, los raperos hacen uso de muchos de los recursos que hemos venido viendo, como el ritmo de acentos dentro de las frases, la rima, o la rima interna (la que aparece en el interior de los «versos»). También usan formas extremas de rima: Chance the Rapper convierte en consonantes «link in my bio» y «Cinco de Mayo». Además, y con mucha frecuencia, las canciones de rap responden a una improvisación en un contexto de duelo, como veremos.

El verbo rap proviene de Inglaterra, y ya estaba en uso en el siglo XVI con el sentido de ‘hablar’, ‘expresarse oralmente’. Tras pasar quizás por el inglés caribeño, aterrizó en Estados Unidos, donde dio nombre a un tipo de ejecución de canciones relacionada con el funk y el hip-hop (no voy a entrar en la relación exacta entre estos distintos estilos musicales, porque parece que ni los mismos que los practican se ponen de acuerdo al respecto). En cualquier caso, está muy claro lo que hoy significa rap o lo que es un rapero: una persona que lanza parrafadas ritmadas, a veces con el fondo de un instrumento que marca el compás.

De ser un género suburbano y lateral, el rap ha ido pasando, a lo largo de los años, a convertirse en un fenómeno mundial, cuyos ejecutantes ya no tienen por qué ser afroamericanos, ni que vivir en los Estados Unidos: hoy hay raperos en España, igual que en Argentina, México, Venezuela o Colombia. Por cierto: tampoco hace falta ser hombre, y la prueba es el grupo Rimas Femeninas Sobre la Tarima, que empezó en Chile y se afincó en México.

Sus ejecutantes también han abandonado en parte el carácter autodidacta, y hoy en día hay libros y videos que les permiten ejercitar su oficio. Entre los primeros destaca la obra del 2009 de Paul Edwards Cómo rapear, en la que entrevistó a decenas de músicos sobre su técnica (y pronto veremos algunas de las opiniones que emitieron). A él debemos además, en sus libros y su sitio web, interesantes análisis del género.

Una de las cosas que más destacan al oír un rap es el carácter absolutamente dominante —machacón, incluso— que tiene su ritmo. Sus ejecutantes distinguen entre las palabras (words) y lo que llaman el «flujo» (flow) de la canción: el conjunto del compás y de las rimas. Pero recordemos que los términos rima y ritmo proceden precisamente del término griego para ‘fluir’ (capítulo 4).

Como hemos visto, el ritmo es lo primordial, es lo que proporciona la forma en la que se verterá el contenido de la canción. «Si el ritmo es poderoso, puedes cantar Mary tenía un corderito [una canción infantil] y será un éxito», comenta un rapero. «La canción no es sobre nada —dice otro— realmente sólo se trata de rimar. Lo que te agarra el oído es el flujo, lo que hace que me guste la canción es la forma en la que cabalga el compás.»

Por lo general, el rap tiene una rima machacona y uniforme, extendida a lo largo de versos y versos: algo que, por ejemplo, se daba en la primera poesía castellana, pero que luego se abandonó a favor de intrincadas estructuras como las que veíamos en el capítulo 3. Pero al lado de ella, abundan las rimas internas. El siguiente ejemplo, del rapero Porta, presenta rima asonante repetida en a (incluyendo la rima de una palabra consigo misma, algo normalmente no permitido en la poesía culta), entre la que se intercalan rimas en ida.

Rap!

Mi forma de vida es el rap,

mi movida es el rap,

mi querida es el rap,

porque entonces lo canto con bases de rap,

pa que primos también aprendan un poco de rap,

no debo encerrarme sólo en el rap,

debo vivir estilos lejanos del rap,

pa que el rap sea rap de verdad

y no una simple copia barata del rap.

El rap tiene un componente muy importante de repentización: son composiciones muchas veces improvisadas, que exigen un claro dominio del medio. Como dice un rapero:

Por eso la gente logra reconocimiento, porque es una forma de arte, un desafío, porque podemos sentarnos aquí y decir cosas ingeniosas todo el día, que si no tengo que preocuparme porque rimen y suenen bien, entonces no sería tanto desafío.

La habilidad técnica es algo que obtiene un claro reconocimiento entre los raperos: no sólo la capacidad de rimar a lo largo de largas tiradas, sino también la habilidad para ajustarse al ritmo externo de la música, o la velocidad de pronunciación de las palabras. La capacidad para manejar la propia lengua en formas extremas, que ya veíamos en los trabalenguas del capítulo 17, es especialmente apreciada entre estos rimadores urbanos.

Y, como en muchas culturas en las que se improvisan tiradas poéticas, el rap ha reinventado los duelos. El enfrentamiento entre dos ejecutantes es una buena forma de comprobar —y fomentar— la perfección técnica. En realidad las batallas ritualizadas entre dos creadores que construyen sus composiciones frente al público, con frecuencia atacándose mutuamente, están o han estado muy difundidos: en Latinoamérica, desde las payadas argentinas a las topadas mexicanas; en España, las jotas de picadillo navarras, y otras muchas formas repartidas por todo el mundo. Otros practicantes de artes verbales suelen enfrentar sus capacidades: ya vimos los trabalenguas convertidos en juego de prendas (capítulo 17), hemos visto los concursos de subastadores (capítulo 28), y en distintos lugares existen competiciones de juegos de palabras.

Se trata siempre de enfrentamientos sujetos a reglas: no sólo las que marcan las estructuras rítmicas del propio género, sino otras que tienen por objeto crear un cierto «juego limpio». En los duelos de rap, por ejemplo, cada uno de los contendientes tiene un tiempo al que debe ajustarse estrictamente. Un ejemplo famoso es el enfrentamiento en que interviene Eminem en la película 8 miles.

Por supuesto, aparte del alarde de capacidades técnicas están los contenidos, que oscilan entre las autoalabanzas y pavoneos hasta los ataques al contrario, entre las que destacan las clásicas alusiones a su (escasa) capacidad tanto sexual como poética.

Parte VIII

Grabar
en la mente

Capítulo 31

Getafe, Pinto, Seseña

Tenemos una idea clara de cómo se preservaban las obras antes de la llegada de la escritura. Las canciones, juegos infantiles y refranes que hemos estado viendo saltaban de boca en boca para perpetuarse, al coste cierto de ir perdiendo fidelidad por el camino (o, por verlo de otra manera, de enriquecerse en numerosas variantes). Éstos eran todos géneros breves, aunque nos consta que también viajaron de boca en boca largos poemas narrativos, como los doce mil versos de la Odisea.

Toda la literatura épica nació y se transmitió en verso, un verso repleto de fórmulas fijas que permitían al recitador rellenar convenientemente determinadas posiciones métricas y que favorecían que la obra se prendiera en la memoria. Además de la pura recitación, lo más normal sería que estas largas tiradas épicas se acompañaran de una música o salmodia.

Pero esto no es exclusivo de la épica clásica (sea la homérica o el Cantar de mio Cid), sino que es la norma en muchas sociedades sin escritura. En sus primeros pasos por el recién descubierto continente americano, los españoles se maravillaban de los usos de los pueblos con los que se encontraban. Gonzalo Fernández de Oviedo, en su Historia general y natural de las Indias (mediados del siglo XVI), dice:

Por todas las vías que he podido, después que a estas Indias pasé, he procurado con mucha atención […] de saber por qué manera o forma los indios se acuerdan de las cosas de su principio e antecesores, e si tienen libros, o por cuáles vestigios e señales no se les olvida lo pasado. Y en esta isla [Santo Domingo], a lo que he podido entender, solos sus cantares, que ellos llaman areitos, es su libro o memorial que de gente en gente queda de los padres a los hijos y de los presentes a los venideros.

Tras la generalización de la escritura, la memoria experimentó un claro declive, aunque numerosas sociedades mantuvieron géneros orales tradicionales para poesía o narraciones de hechos del pasado. Sin embargo, persistió un curioso nicho, incluso en medio de sociedades letradas: los versos como ayuda pedagógica.

Y ahora podemos presentar a Sebastián de Horozco, quien —además de ser el padre del autor de nuestro primer diccionario, Sebastián de Covarrubias— fue un temprano recopilador de refranes. Cuando a mediados del siglo XVI se plantea escribir explicaciones para ciertos proverbios, elige darlas en verso, y da las razones para ello… también en verso:

De más de que el metro [verso] es orden graciosa

y en la memoria muy más se retiene

es su lectura a todos sabrosa

y escríbese en él más breve que en prosa

y entre avisados en mucho se tiene.

Es curioso que aparte de la belleza («orden graciosa») y el hecho innegable de que ayuda a la memoria, Horozco postule que la expresión en verso resulta más sintética que la de la prosa.

Cuando los hombres cultos tratan de meter en la horma del verso, como ayuda para la memoria, cualquier tema, escogen normalmente tipos de metros y estrofas consagradas por la poesía. El caso que acabamos de ver usa una forma, ya anticuada en su época, de versos de 6+6 sílabas y rima consonante.

Veamos dos ejemplos más de versos didácticos separados por más de tres siglos: contemporáneo de Horozco, el maestro Gonzalo Villarreal, en su Ortographia, Stichologia y Kalendas en verso trocaico castellano (Salamanca, 1621) define así la sílaba:

Es sílaba de un entero

sonido la comprehensión,

que se hace de la vocal

junta a consonante o no.

Y el inspector Ricardo Muñoz Uestibidea, también en romance (que desde el capítulo 3 sabemos que es muy frecuente en nuestra lengua), escribió la siguiente joya en 1950:

FERROCARRIL MADRID-VALENCIA

                (por Cuenca)

Hasta Valencia en el tren,

yendo por la línea nueva,

pasamos por Villaverde,

Getafe, Pinto, Seseña,

y por Aranjuez, Ocaña,

Tarancón, Huete, Cuenca;

siguiendo por La Melgosa,

se dirige a Carboneras.

Fijémonos en que la buena medida del verso exige en el verso sexto deshacer el diptongo y pronunciar «Hu-e-te» como trisílabo.

Estos versos —que pertenecen a la obra Geografía Rimada de España. (Ríos, montes, poblaciones, carreteras, ferrocarriles y líneas fronterizas)— tenían por objeto ayudar a memorizar rasgos geográficos, tanto naturales como obra del hombre. El fin de esta obrita (humilde folleto cosido con grapas, de 48 páginas) era preparar para exámenes u oposiciones en los que había que demostrar el dominio de líneas ferroviarias, cadenas montañosas o incluso carreteras:

La carretera de Cádiz

es común a la de Málaga

hasta Córdoba, siguiendo

por Écija y la Luisiana,

Carmona y Mairena-Alcor,

luego Alcalá de Guadaira

y por Utrera y Jerez

deja Sevilla la llana;

El Puerto con San Fernando,

por final, Cádiz la blanca.

Como no habrá pasado inadvertido al lector, aparecen al final epítetos («la llana», «la blanca»…) que facilitan convenientemente la rima...

Hay que señalar que hay zonas del saber que son especialmente proclives al recitado rítmico con fines mnemotécnicos. La tabla de multiplicar es una de ellas. En parte por su estructura repetitiva y de versos de longitud similar, en parte por azares del nombre de los dígitos (que hacen que en español rimen en asonante seis, diez y veinte) y en parte por el sistema decimal (la rima —aunque torpe— de ocho y dieciocho), una tabla como la del dos tiene todas las características para constituir una tirada ritmada. Basta añadirle un soniquete para que se convierta en un artefacto de retención.

Dos por una es dos;

dos por dos, cuatro;

dos por tres, seis;

dos por cuatro, ocho;

dos por cinco, diez;

[…]

El problema, como ocurre en otras esquinas de este complejo arte, es lo que contestaba el alumno al que la maestra le preguntaba la tabla, en un viejo chascarrillo: «Señorita: ¡me sé la música, pero no la letra!».

Reconozco que, en los ya lejanos años de mi formación, la enseñanza aún conservaba grandes componentes memorísticos. El resultado era la proliferación de composiciones en verso que tenían por objeto fijar en la memoria distintas cuestiones. Se me excusará terminar este capítulo con una evocación personal. Para ayudar a una hermana mía, que tenía problemas con la asignatura de Ciencias Naturales, bosquejé el siguiente romancillo geológico:

        LOS SILICATOS DE ALTERACIÓN

«De alteración», como el propio

nombre de la cosa indica

son silicatos cambiados

por acción de la llovizna.

Tienen cuatro variedades:

el caolín, las arcillas,

el talco, y la espuma de

mar o también sepiolita.

Alumínico hidratado

es el caolín, y la arcilla

también, pero menos pura:

puede ser parda, rojiza…

De magnesio e hidratados

son el talco y sepiolita,

aunque esta segunda tiene

más cohesión. Se utiliza

para fabricar hornillos,

pues el calor no la pica.

Como es lógico, no carece de ripios, aunque estoy moderadamente orgulloso de los encabalgamientos y del valiente octosílabo que encabeza la segunda estrofa...

Naturalmente, a nadie se le ocurriría pedirles a los estudiantes actuales que atesoraran en su memoria estaciones ferroviarias o silicatos. Parece que esta era de Google ha terminado no sólo con el noble ejercicio de la retentiva, sino también con el arte paralela de crear poemas con los que auxiliarla eficazmente…

Y ahora hay que apresurarse a volver al comienzo de este capítulo para hacer una reflexión: los versos de la Ilíada no sólo contienen la historia —mítica o no— de la guerra de Troya, sino que también constituyen una obra de arte, una pieza de calidad literaria y humana reconocida ininterrumpidamente desde hace casi tres mil años. Y esta característica, sencillamente, falta en los versos mnemotécnicos, generalmente ramplones.

Capítulo 32

De la constitución
del Universo

Los ejemplos vistos en el capítulo anterior son de versos que intentan fijar un contenido literalmente en la memoria. Pero puede haber casos todavía más curiosos: los de alguien que, queriendo transmitir un contenido general nada poético, decide sin embargo hacerlo de modo que lo árido del tema esté compensado por lo dulce de la envoltura. Éste sería el caso si se quisiera ofrecer un ameno resumen de las principales invenciones de la historia humana:

La invención del jabón se debe a Francia.

Vasos y canastillos y otras cosas

que se hacen de mimbre, inventó Ceres.

Hizo Troenzonio Dárdano la flauta

de caña, y fue el primero que la hizo.

Carros de carga aplican a los Belgas.

De las candelas fue hallado el uso

y el modo de su luz a los Egipcios,

aunque no le conceden los Hebreos.

En Francia se inventaron los harneros;

invención fue de España los cedazos.

Estos versos de once sílabas son blancos (es decir: carecen de rima). Fueron compuestos a principios del siglo XVII por Juan de la Cueva, en una obra llamada Los cuatro libros de los inventores de las cosas, que pasa por ser el primer caso español de poesía didáctica. Estamos de nuevo ante el uso de estructuras clásicas de la poesía para contenidos nada poéticos.

Uno puede pensar en si tiene alguna ventaja escribir así en vez de en simple prosa. El poeta romántico Martínez de la Rosa, hablando de Los cuatro libros…, creía que no:

y por no ofrecer siquiera la utilidad que pudiera proporcionar este escrito, cual sería la de grabar más fácilmente en la memoria una multitud de datos, como está en versos sueltos, y esos por lo común faltos de cadencia y armonía, puede decirse que desempeñan escasamente el mismo oficio que la prosa más humilde y rastrera.

Efectivamente: carente de rima, y sometido a variaciones rítmicas constantes, por no hablar de lo abigarrado de sus noticias, el curso de este poema poco puede ayudar a su retención. De hecho, estos poemas didácticos han debido de existir sólo por escrito.

¿Qué impulsaba a los escritores del pasado a tratar de versificar materias tan prosaicas? Tal vez el ejemplo del más destacado poeta latino, Virgilio, que en sus Geórgicas había expuesto con belleza y elegancia distintas materias agrícolas. Pero sus émulos de distintas épocas no fueron tan afortunados.

En 1777 publicó Ignacio López de Ayala en latín y castellano Termas de Archena, que lleva el aclaratorio subtítulo de Poema phísico de los baños calientes de la villa de Archena en el reino de Murcia. Se trata de lo que hoy podríamos llamar un folleto promocional de un balneario, pero ¡de qué nivel! Recorrámoslo someramente:

¿Qué contienen esas aguas?

Pues según de los sabios la doctrina,

abunda el baño en prodigioso azufre,

presta la sal común no corta mina,

ni mucha cal ni mucho álcali sufre:

álcali, cuyo nombre disonante

lo da a la alquimia el árabe triunfante.

¿Y a quién pueden hacer bien estas aguas? A muchos tipos de enfermos; sin ir más lejos:

A Archena busque el que de Venus vaga

soltó la rienda a ilícitos amores,

y halló su premio o en la acerba llaga,

o en horrenda hinchazón, o en mil dolores

indicios de su doble desventura,

que vuelven el placer en amargura.

En resumen:

Venid, enfermos, de remotas partes,

emprended confiados estos baños,

que el cielo aquí con inauditas artes,

compadecido de la suerte y daños

de los mortales, o sus males cura,

o dulce alivio al padecer procura.

Estos versos, también de once sílabas métricas, adoptan la estrofa de seis versos llamada sexta rima: riman el primero con el tercero, el segundo con el cuarto y el remate es siempre un rotundo pareado.

¿Qué puede ser objeto de divulgación siguiendo las reglas del arte poético? Cualquier cosa. A principio del siglo XIX, el general de Marina Gabriel Ciscar publicaba un Poema físico-astronómico en siete cantos, en el que cabía la totalidad de lo creado. A nadie que haya leído a Jorge Luis Borges le pasará inadvertida la similitud de este intento con la colosal hazaña de Carlos Argentino Daneri cuando usó el Aleph que la suerte le había deparado para escribir un poema que contenía «una descripción del planeta, en la que no faltaban, por cierto, la pintoresca digresión y el gallardo apóstrofe».

Así canta Ciscar:

De la constitución del Universo

voy a indicar las leyes primordiales,

y las bellas Lumbreras celestiales

a describir extensamente en verso.

Eso: ¿y por qué en verso? Porque, según comenta el mismo autor, en las obras didácticas

los rasgos más ó menos poéticos pueden considerarse como los asientos, las ventas y las posadas en que descansa el viajero fatigado de la marcha; ó como las arboledas, las fuentes y los prados, con cuya vista se recrea y distrae. El objeto principal es hacer las jornadas con la menor incomodidad posible.

Por cierto: la matización de «más o menos poéticos» es importante…

Así, si hemos de explicar la pequeñez de las más altas cumbres comparadas con el tamaño del planeta, se escribirá lo siguiente (el «tú» al que se dirige el poema es nada menos que la misma Tierra):

De Himalaya los picos encumbrados,

los Alpes, y los Andes eminentes,

que, en medio de la Tórrida situados,

coronadas de nieve alzan las frentes,

con tu enorme tamaño comparados,

son como las pequeñas asperezas,

que de hermosas naranjas y otras frutas,

se observan comúnmente en las cortezas;

puesto que sus alturas absolutas,

a cuatro y cuarto millas limitadas

están, desde el nivel del mar contadas;

y, si desde el común centro se cuenta,

se hallan por unas mil ciento cuarenta

y seis leguas marinas expresadas.

¿Está claro? Aunque ya se nos había advertido que el autor entregado a la poesía didáctica «encuentra a veces asperezas que le es imposible allanar». Por ejemplo, cuando se quiere describir la graduación de un termómetro:

El punto cero suele colocarse

en donde queda el flúido parado,

al momento en que empieza á liquidarse

el hielo, de que el todo está rodeado:

y en el agua que hierve, al fin, señala

ochenta grados de Reaumur la escala.

El Centígrado muestra el grado ciento,

pues como cuatro a cinco es el aumento.

el de Fahrenheit da ciento y ochenta,

más treinta y dos, que en vez de cero cuenta.

¡Duro esfuerzo, encajar en endecasílabos rimados los áridos principios de la física! Tal vez por ello parece envidiar Ciscar cómo

en las composiciones cuyo objeto primario es la poesía, y la enseñanza el secundario, todos son vergeles, arroyuelos y cascadas.

Casi medio siglo después, nuestro viejo conocido del capítulo 24, el inventor del inescrutable idioma trampitano Juan de la Coba Gómez, publicaba unos Avisos al Labrador, también con un claro propósito didáctico: «El que quiera coger fruto con mucha abundancia en sus terrenos, haga exactamente lo que se expresa en este opúsculo».

Por fortuna, esta útil obra la concibió antes de oscurecer definitivamente su expresión, y se entiende toda. A las dulzuras de la poesía se han añadido las ventajas de la dramatización, y los Avisos son una especie de obrita teatral en verso con tres personajes: la Tierra (la misma a la que apostrofaba el general Ciscar), el Propietario y el Labrador. De la Coba era agrimensor de oficio, y su intención era difundir útiles consejos para los campesinos. Su obra empezaba dando la palabra al esforzado trabajador del campo:

LABR. Yo me hallo muy enfadado,

esta tierra a mí me acaba,

produce poco, me agrava,

me tiene desesperado

[…]

Que me mato a trabajar

y alcanzo muy poco fruto;

mi corazón cubre el luto,

el daño ¿quién lo causar?

La Tierra, paciente, le explicará qué tiene que hacer para arrancarle los mejores frutos. Por ejemplo, usar abono. Para prepararlo se dispone un lugar adecuado:

En él se echa escremento,

huesos y carnes podridas,

la orina, ya no le olvidas,

estiércol fecal, por cierto.

Y lodo cuanto conviene

allí se echa también,

así sale todo bien,

grande cosecha se obtiene.

Estiércol humano es bueno,

admirable en producir;

mucho os puedo decir,

por eso yo me enageno.

LABR. Ese dá muy mal olor.

TIER. Te diré cómo se saca;

con cal el olor se aplaca,

se revuelve y es lo mejor.

La obrita concluye con un aparte en el que el Propietario y la Tierra alaban al Labrador… siempre que éste siga los buenos consejos.

PROP. Mucho vale el labrador,

sus manos son estimadas,

de los sabios alabadas

y que son de lo mejor.

Da de comer y beber

á toda clase de gente.

TIER. Si mejora ciertamente,

mucho fruto ha de coger.

Y de esta manera, dos milenios más tarde, las preocupaciones agrícolas de Virgilio encontraban un eco tardío en los siglos que se extienden entre Juan de la Cueva y Juan de la Coba.

Parte IX

Por todos
los rincones

Capítulo 33

La pera limonera

A veces encontramos palabras sueltas o combinaciones de palabras que presentan internamente rima y ritmo. Pueden aparecer incluidas en intercambios orales que nadie consideraría ni poéticos ni literarios. Son como destellos de juego verbal en medio de un panorama prosaico.

Un caso que se relaciona con los conjuros que vimos en el capítulo 14 es abracadabra, palabra con poderosa rima interna a la que se atribuyen virtudes mágicas y cuyo origen se remonta al latín. Está presente también en otras lenguas. Se ha convertido en la expresión por excelencia de un rito oculto (a veces en la forma extendida «Abracadabra, pata de cabra»). Curiosamente —o quizás por las mismas misteriosas razones— el equivalente inglés, aparecido en el siglo XVII, tiene también el mismo tipo de rima interna: hocus-pocus. Algunos creen que éste proviene de la mala interpretación de la frase latina de la consagración: Hoc est corpus, pero en cualquier caso ha habido un intento claro de crear un paralelismo fonético.

Numerosas creaciones expresivas incluyen este tipo de sonoridad interna, como tiquismiquis (‘persona que hace reparos nimios’), usado ya en el siglo XVII, o tantarantán, tanto ‘onomatopeya del tambor’ como ‘golpe violento’, que se registró en el siglo XVIII, o chisgarabís, registrado en el siglo XIX («el hombre entremetido, bullicioso y de poca importancia») o ajilimójili, también detectado en la misma época, como variante de ajilimoje (de «ajo» y «moje», ‘salsa’).

Algunas expresiones del mismo tipo usan varias palabras. Nuestro conocido Sebastián de Horozco ya utilizó en un poema a troche y moche (‘disparatada e inconsideradamente’), cierto que para rimar con «coche». Otro caso es «de tomo y lomo», que ya usó Quevedo: tomo ya significaba ‘importancia, valor’, y se le añadió por consonancia lomo. O «mondo y lirondo», que está atestiguado desde el siglo XVIII: mondo solo ya significaba ‘limpio, sin añadidos’.

En este mismo género hay también creaciones contemporáneas, como «la pera limonera», intensificación de la frase hecha ser la pera (‘sobresalir en algo positivo’). También tenemos cero patatero o pelotero (equivalente a ‘nada en absoluto’). Y un bonito cruce entre las dos anteriores: «la repera patatera». También está el «rollo repollo» (en la acepción de rollo como ‘pesadez, aburrimiento’). Podría parecer que todas estas son creaciones infantiles, y probablemente ése sea su origen, pero hoy las usan incluso políticos en ejercicio y personas de la nobleza, tal vez para aparentar ingenuidad y desenfado.

El caso de «rollo repollo» nos mostrará otra vía por la que estas expresiones rimadas pueden entrar en la lengua. Todo parece apuntar a que ésta es creación de la escritora Elvira Lindo, en su serie de libros Manolito Gafotas (1994-2002), donde recreó con notable buen oído el habla infantil y juvenil del extrarradio de Madrid. Hubo además dos películas (1999 y 2001) y una serie de televisión (2004). Probablemente el uso de la expresión viene de ahí, más que de la lectura de los libros.

Ya en tiempos del dramaturgo Carlos Arniches se planteó la cuestión de si él había tomado del pueblo madrileño la forma de hablar de sus personajes, o bien eran los madrileños los que se habían sentido tan identificados con los de la ficción que les habían copiado palabras y modismos. Probablemente, como escribió el académico Manuel Seco, Arniches había captado el método de muchas acuñaciones populares, y lo había aplicado a la creación de otras nuevas. Y en el caso de Elvira Lindo bien podía haber ocurrido lo mismo.

Un caso peculiar es el de la frase «Que si patatín, que si patatán», que pertenece a la misma clase que otras que hemos visto: dos expresiones de la misma longitud que terminan de modo diferente. La expresión viene del francés, donde se usó patatin-patata ya en el siglo XVI como onomatopeya del galope, y desde el XVII como ‘charla’.

En español se utilizaba hacia finales del XIX. Por ejemplo, Emilia Pardo Bazán:

Nada, aquí no valen subterfugios... Y tampoco sirve alegar que si fue inesperado, que si parece mentira, que si patatín, que si patatán...

Curiosamente, la primera parte la descubrimos también formando parte de un conjuro (como sabemos, lugar proclive a palabras extrañas) en un cuento del peruano Ricardo Palma:

Patatín, patatín, patatín,

calabruz, calabruz, calabruz,

no hay mal que no tenga fin,

si reniego de la cruz.

(«Calabruz» no significa tampoco nada: es un lugar de la provincia de Jaén, pero tiene la ventaja de rimar con «cruz».)

Otra expresión paralela y también con rima, aunque más moderna, es «Que si tal, que si cual». A veces se amplía a la cadena «Que si tal, que si cual, que si Pascual».

A propósito de la inclusión de nombres propios, hay otros muchos casos populares en los que se refuerza una muletilla o expresión corriente con un nombre de persona que no viene a cuento, pero con el que se consigue una sonoridad extra al formar un pareado.

Algunas expresiones sirven para cerrar una conversación, o dejarla en suspenso:

¿Algo más,

don Tomás?

En fin,

Pilarín… [o Serafín]

O la exclamación (en el fondo muy útil para cualquier circunstancia):

¡Cómo está el mundo,

Facundo!

Muchas son ofensivas:

Evaristo,

que te han visto.

No te enteras,

Contreras.

Echa el freno,

Madaleno.

Te jodes

como Herodes.

Y la posible continuación:

… a ratos

como Pilatos,

y a días,

como Matías.

En general, es difícil fechar estos usos. Todos los que he citado los he oído vivos, y bien vivos, desde mi juventud. Alfonso Reyes citaba como ejemplo de fragmentos ritmados de lengua sin mucho sentido («que, en el fondo, deslumbran siempre a los sencillos») frases como «Horozco, no te conozco», pero ésta en concreto lleva siglos dando vueltas por la lengua; ya Correas cita:

Amigo Orozco,

si te vi, no te conozco.

Algunas fórmulas se pueden datar por sus referencias, como:

No te enrolles,

Charles Boyer

y el muy extendido

La cagaste,

Burt Lancaster.

«Charles Boyer» (pronunciado tal cual, a la española, porque si no, no rima) fue un actor francés activo hasta la década de 1970. Y Burt Lancaster es otro actor algo más tardío. Lo curioso es que ambas creaciones utilizan rima semiconsonante.

Este uso de nombres propios no tiene ningún sentido: ni el pobre Charles Boyer era famoso por su locuacidad, ni Burt Lancaster metía la pata. Sirve sólo para propósitos de rima, como hemos visto en el capítulo 12 que también pasaba con los refranes.

De modo que, en medio de la conversación más normal, pueden aparecer de pronto unas palabras que nos recuerdan el gusto del ser humano por el juego lingüístico. Y si para ello hay que usar personajes bíblicos, cinematográficos, o de cualquier otra procedencia, pues se usan…

Capítulo 34

Ritmos en la prosa

Y después de penetrar en los misterios de eslóganes y consignas, de canciones y ritos, de dichos y frases hechas, podríamos preguntarnos: ¿tiene un ritmo propio también la prosa?

La verdad es que sí. Incluso sus fragmentos mínimos. Por ejemplo: los títulos de las obras. Es muy frecuente que tengan medida y acentuación como si fueran versos de una composición; por ejemplo, octosílabos. He aquí dos títulos de obras, uno del siglo XVII y otro del XX:

El convidado de piedra

La feria de los discretos

Otros son de once sílabas (endecasílabos), como el que iba a ser el primer título del Quijote, según Francisco Rico:

El ingenioso hidalgo de la Mancha

Da la impresión de que ese fragmento de lengua que es el título, autónomo (pues se cita aisladamente del resto de la obra), se ha querido confiar a una horma conocida, la de un verso de una composición. Poco importa que esté aislado. Probablemente su sonoridad evoca las series rítmicas en que suele insertarse.

El habla normal abunda también en endecasílabos y alejandrinos (de catorce sílabas) y por supuesto en octosílabos. Hay una cuenta de Twitter que recopila ejemplos de los dos primeros, extraídos de la vida cotidiana. He aquí dos muestras, sacadas de la descripción de platos en un menú:

Lubina con patatas panaderas

Filete de ternera al chimichurri

De nuevo, estas muestras de prosa rítmica aparecen precisamente en aquellos casos en que una frase debe defenderse por sí sola, sin el apoyo de un discurso anterior o posterior.

Pero en realidad las formas sonoras estereotípicas, armadas rítmicamente, están presentes en casi cualquier texto. El poeta modernista Salvador Rueda hizo, a finales del siglo XIX, la prueba de buscarlas incluso en un artículo de prensa, como éste de El Liberal del 2 de septiembre de 1893:

No han cesado en estos días los periódicos oficiosos, al reflejar el pensamiento del Gobierno, de atribuir la responsabilidad de los últimos motines de Vitoria, de San Sebastián, de Gijón, de Bilbao, al espíritu de rebeldía de los pueblos, cuyo espíritu está atizado por los enemigos del orden, del partido fusionista y del régimen actual.

Rueda hizo el ejercicio de coger frase a frase y crear una composición poética con el mismo ritmo. Por ejemplo: «Al reflejar el pensamiento del Gobierno»: si consideramos esta frase como un verso de trece sílabas —no muy frecuentes en la literatura española, pero posibles— y copiamos su estructura acentual (acentos en 4.ª, 8.ª y 12.ª), puede generarse una composición poética:

Al descender por las selváticas laderas

para ganar la feracísima llanura,

el escuadrón arrebatado se apresura

con cargamentos y fusiles y banderas.

Éstas y otras indagaciones convencieron al poeta modernista de que:

todo lo que nuestros ojos leen y todo lo que nuestros labios hablan es metro y ritmo.

No estarían muy lejos de esta opinión las palabras de Octavio Paz:

En el fondo de toda prosa circula, más o menos adelgazada por las exigencias del discurso, la invisible corriente rítmica.

Cuando se analizan piezas creadas para ser pronunciadas en voz alta, como los discursos, es frecuente detectar algunos de los elementos que también configuran el ritmo poético. No precisamente la rima (que crearía un efecto extraño en un contexto formal), pero sí los demás.

El siguiente es el comienzo de un discurso del entonces presidente del gobierno español, Rodríguez Zapatero, el 14 de noviembre del 2004, en unas jornadas sobre la Constitución Europea. El discurso se organiza sobre todo en cláusulas endecasílabas y octosílabas (es decir, de once y ocho sílabas), precisamente dos de las más frecuentes en la poesía española:

Quiero en primer lugar felicitar (11)

a la organización del Partido

por la celebración de estas Jornadas (11)

y también

animar y apoyar todo el esfuerzo (11)

que el Partido Socialista va a realizar,

de aquí al 20 de febrero (8).

Pero además de la métrica dominante, se recurre sistemáticamente a los paralelismos de construcción y de léxico. Así continúa el discurso:

para estar

        con los ciudadanos,

para explicar

        a los ciudadanos

        la Constitución Europea,

para darles —sin duda alguna—

        muchos argumentos de futuro

que afectan a sus vidas,

                        a sus convicciones,

                        a sus ideales,

                        a sus valores;

para que estén

        a nuestro lado,

para que estén

        al lado de los europeos,

para que estén

        al lado

                de una Europa constitucional,

                de una Europa que construye,

                de una Europa que une,

                de una Europa que se fortalece,

                de una Europa que se democratiza,

                de una Europa que es cada día más joven

porque, sin duda alguna,

cada día tiene más futuro.

Sabemos por los discursos que nos han llegado de la antigüedad grecolatina que estos mismos recursos eran ampliamente utilizados en la vida pública, pero también que se abusaba de ellos: el griego que no acababa de llamarse Longino nos advierte de que

en los discursos, las partes demasiado rítmicas no comunican a los oyentes la emoción de las palabras, sino sólo la del ritmo, de modo que a veces, previendo las terminaciones obligadas de las frases, marcan el compás con el pie a los oradores, y les anticipan la cadencia, como un coro.

Quien dice «terminaciones obligadas», dice «principios obligados», y casi podemos imaginarnos a un auditorio, mosqueado a la segunda repetición de «a una Europa», pateando a cada una de las cuatro siguientes.

¿Qué más puede haber en un texto en prosa? Muchas cosas, y no todas están bien estudiadas. Los libros que tratan sobre escritura, escritura creativa, redacción y cosas por el estilo intentan dar algunas claves que puedan resultar útiles para quien intenta crear un texto efectivo. Un famoso autor de este tipo de obras es Gary Provost. Sus consejos están dirigidos a gente que escribe en inglés, pero algunos se pueden extrapolar. Los siguientes párrafos los he traducido y adaptado:

Esta oración tiene once sílabas. Ahora escribo otra también de once. No es que estas oraciones estén mal... Pero seguidas se hacen muy pesadas. Pon la oreja y escucha lo que pasa. El texto se ha vuelto muy aburrido. Es como si fuera un disco rayado. El oído pide cierta variedad.

Ahora escucha. Varío la longitud de las frases y creo música. Música. La escritura canta. Tiene un ritmo agradable, una cadencia, una armonía. Uso oraciones cortas. Pero también oraciones de longitud media. Y a veces, cuando estoy seguro de que el lector está relajado, lo atrapo con una oración de longitud considerable, una oración llena de energía que avanza hasta un crescendo, un redoble de tambores y el golpe de platillos final, y estos sonidos te dicen que escuches, que es importante.

De modo que escribe usando frases cortas, medianas y largas. Crea un sonido que el lector pueda escuchar con placer. No te limites a escribir palabras. Escribe música.

El poeta chileno Nicanor Parra convirtió algunas de las frases encontradas u oídas por la calle directamente en poemas:

¿Cuánto vale ese par de pantalones?

Pobre gente no sabe lo que dice.

Se reparte jamón a domicilio.

Con lo cual, y ya integradas en una composición poética, estas frases cierran el círculo que llevó desde los ritmos propios del castellano hasta la poesía, y vuelta.

Parte X

Conclusión

Capítulo 35

¿Para qué el ritmo?

Llegados al final de este viaje, hemos ganado un conocimiento especial de los muchos rincones en que las pautas rítmicas afectan a la lengua, pero ¿podemos llegar a alguna conclusión?

La primera sería certificar la inmensa fruición con que los humanos en general, y concretamente los hispanohablantes, nos lanzamos a volcar nuestras palabras en los moldes ritmados que nos proporcionan las estructuras fonéticas de la lengua.

En este sentido, destaca inmediatamente la actividad incesante de los más pequeños. Los niños, tal parece, comienzan con sus canturreos y juegos absurdos desde muy tierna edad. Para ellos es natural disfrutar de la música de las palabras en creaciones espontáneas. Al margen de las interferencias de los mayores, los niños van construyendo su propio mundo oral, y se apresuran a hacer suyos, y a utilizar para sus propios fines, todo tipo de materiales que encuentran a su alrededor. Han podido asimilar creaciones colectivas como canciones y fragmentos del romancero, muchas veces mal entendidos y readaptados a sus fines, después otras introducidas por el sistema escolar, para acabar echando mano de canciones pop, sintonías de películas de dibujos, eslóganes comerciales, cantos políticos o deportivos: cualquier cosa.

En la época de plazas y juegos al aire libre, los convierten en tonadas para girar en corro o para saltar a la comba; en épocas de más restricciones se enzarzan en complejas coreografías de palmas. El sentido de las palabras que unen a estos juegos puede haber desaparecido hace tiempo: se mezclan con frecuencia materiales de distintas procedencias, y, asombrosamente, aparecen versos errantes que saltan de composición en composición.

Cuando el juego se alía con la acción de contar, una vibración especial recorre muchas lenguas del mundo: las retahílas de sorteo juegan con la sucesión de cifras y las visten de sonidos caprichosos. El ritmo es aquí el excipiente que ayuda a trascender la árida cuenta, como se ve también en las subastas. Quizás es en estos casos donde más se descubre la raíz lúdica de los ritmos en la lengua.

Realmente el mundo oral parece estar hecho de vasos comunicantes en los que un conjuro reaparece en un pregón, un eslogan político, o una canción pop en un juego infantil, una frase hecha en un conjuro, un proverbio se usa como estribillo de una canción, una retahíla de sorteo se troca en un conjuro para atraer la suerte, un trabalenguas en un juego de prendas, un conjuro en un proverbio infantil, un soniquete escolar mnemotécnico aparece en una canción de sorteo… Una adivinanza, una canción de palmas o una tirada de rap pueden contener un trabalenguas.

Además de estas intromisiones de unos géneros en otros, están los desplazamientos; canciones de columpiarse o de hacer rabiar que devienen juegos de palmas, canciones de sorteo que se hacen de corro, etcétera. La misma estructura dramática de las composiciones puede violentarse, y cantos dialogados («Tengo, tengo, tengo», «Tú no tienes nada») los puede enunciar tranquilamente una sola persona.

Estos trasvases revelan también los límites inestables entre recitados, cantinelas y canciones propiamente dichas, pues hay elementos que van y vienen entre estas categorías. Pero además, y desde el punto de vista de su realización oral, muchos de los casos recopilados se sitúan en un lugar impreciso entre lo cantado y lo recitado, y de ahí vienen las expresiones cantinela, soniquete, retahíla, canturreo, salmodia…, que intentan capturar su modo híbrido de ser dichos. Algunos de ellos, de hecho, se encuentran en diferentes versiones: unas que van hacia lo cantado y otras hacia lo recitado. Pero dos áreas de las que hemos tratado son específicamente musicales: las nanas y las canciones de trabajo. Ambas responden a ritmos muy básicos del cuerpo: el vaivén de adormecimiento de los niños y los movimientos repetidos del trabajo. Nos han interesado porque, al igual que los contenidos absurdos o directamente ininteligibles de canciones y juegos infantiles, de los personajes sin sentido que aparecen en las frases hechas adultas, su contenido es hasta cierto punto autónomo con respecto a la función que realizan.

¿Qué constituye el ritmo a lo largo de los géneros orales? Podemos decir que básicamente la repetición, la recurrencia de elementos, que funciona a todos los niveles: distribución de las sílabas, de los acentos y de las pausas, repetición de sonidos en la rima y —a lo largo de las obras— en las aliteraciones, repetición de palabras y de estructuras sintácticas… Las recurrencias crean estructura a distintos niveles: identifican la pertenencia de sucesivas cadenas sonoras a un mismo elemento (como en los pareados que constituyen muchas fórmulas o en las tiradas más largas de las tonadas de juego), pero también los subdividen en unidades que pueden hacerse autónomas (como los miembros aislables de muchos refranes o los versos migratorios), y dentro de éstas unidades menores marcan el lugar de piezas léxicas, que a su vez pueden variar sin que sufran la estructura general. Parafraseando a Marvin Minsky: ¿cómo aprendemos tiempo? ¿Un tiempo puede caber dentro de otro?, ¿dos de ellos pueden ponerse al lado? En los ritmos de la lengua lo descubrimos…

A lo largo de estas páginas hemos visto frecuentes casos de pareados (aislados o en sucesión), y sorprende la vitalidad popular de esta estrofa mínima, que en poesía dejó de utilizarse nada menos que en el siglo XIV (Libro de buen amor), y hay una variante de ellos especialmente interesante. Uno de los elementos más curiosos que han surgido a lo largo de estas páginas han sido los pares de breves cadenas sonoras sin sentido que se repiten variando sólo la sílaba final. Por lo general ambas terminan en sílaba aguda, pero si la primera acaba en llana, la segunda lo hace inevitablemente en aguda, para alcanzar así el mismo número de sílabas métricas.

Las encontramos en Lope de Vega, imitando los cantos africanos («usié, usiá»); de la misma época y también en contexto africano, en Bolivia («Gulumbé, gulumbá»); como remate de un refrán recopilado en el XVII («tibirirranrán, tibirirranrón»); en la expresión corriente, de uso ya en el siglo XIX, «Que si patatín, que si patatán»; en el «chiviricuri, chiviricá» de los niños zamoranos, en la conocida canción «matarile, rile, rile / matarile, rile, rón», e incluso en los versos de Vicente Huidobro («La carabantantina /La carabantantú»), en los de Nicolás Guillén («Yambambó, yambambé»), y en cantos deportivos («¡A la bi, a la ba!»). Por supuesto, aparecerá también en otros muchos lugares, desde la conocida canción infantil de mecer «Aserrín aserrán» al «Ob-La-Di, Ob-La-Da» de los Beatles. ¿Nos encontraremos aquí frente a una especie de universal rítmico?: una estructura de repetición ligada a palabras sin sentido, que fascina en muy distintos usos, y que tal vez esté presente en diferentes lenguas del mundo.

¿Qué efecto ejercen los elementos rítmicos sobre la lengua? De entrada, sacan las palabras de su función de referencia normal para situarlas en un plano diferente. Cuál sea ése dependerá de la situación comunicativa: si uno está recitando unos versos, está claro que su musicalidad lo señala como algo ajeno a la lengua cotidiana y al servicio de la función poética. Si es un estribillo deportivo o político, el oyente reconocerá los elementos de repetición al servicio de una ejecución pública y colectiva. Pero si un hablante utiliza la expresión «a troche y moche», un algo juguetón se transmitirá en el seno de un discurso por lo demás normal.

Recapitulando, pues, ¿a qué funciones del lenguaje sirven los elementos rítmicos? Por supuesto, a una función lúdica, juguetona, presente en las creaciones sobre voces ininteligibles (africanas o no), en las jitanjáforas y en algunas composiciones poéticas que las siguen. También la encontramos en las palabras expresivas («chisgarabís») y en acuñaciones como los pareados jocosos («¡Qué listo, Calixto!»). Igualmente importante es la función proverbial, la de señalar que se está diciendo una frase a la que se atribuye valor universal: como hemos visto, los refranes no siempre riman, pero rara vez carecen de ritmo. Por su parte, la función mágica, encantatoria, utiliza las recurrencias verbales para crear una sucesión hipnótica, y pautar también, en ocasiones, los actos rituales que acompañan a los conjuros.

La función de acompasar los movimientos de una persona o un colectivo es clave en los juegos infantiles, en las consignas para manifestaciones, en las tonadas de trabajo y en las nanas, en las que la voz, aun si no hay balanceo del niño, induce esa sensación. Aunque no haya movimiento propiamente dicho, el canto a coro de consignas deportivas refuerza la pertenencia a una colectividad.

La función de soporte, de dotar de estructura a largas series de palabras, como en subastas, pregones y tiradas de rap es también importante. Por último, la función puramente mnemotécnica aflora en los eslóganes comerciales y en la poesía didáctica.

Y por supuesto, aunque la hemos dejado intencionadamente fuera de este libro, está la función poética, que anima innumerables obras de los últimos siglos.

Lo curioso es que estas funciones no tienen mucho que ver entre sí: da la impresión de que los hablantes han utilizado un elemento central de su percepción y de su lengua (su articulación rítmica) para un amplio abanico de usos. Esta comunidad de recursos entre funciones muy diversas es lo que explica la magnitud y frecuencia de los trasvases que hemos enumerado: hay fragmentos que se hacen autónomos y circulan hasta que se pegan a otros semejantes. Sortilegios y cantos de sorteo pueden aumentar su longitud por adición de otros similares para hacerse más efectivos. A veces sólo el tipo de rima o el metro delatan estas uniones extrañas. Dentro del mundo del lenguaje ritmado, composiciones enteras y fragmentos de ellas circulan poniendo en comunicación muy diferentes géneros orales.

Capítulo 36

Fuerza y pervivencia

¿Qué sensación transmiten al oyente los elementos rítmicos en función lúdica, mágica o proverbial? Con ellos el oyente tiene la sensación de que está ante algo transmitido desde un pasado remoto, de que está en contacto con una realidad de un orden diferente.

Como hemos visto, el recopilador del siglo XIX Newell identificaba las fórmulas de sorteo con procedimientos mágicos y le parecía reconocer en ellas la «parodia de algún encantamiento o plegaria». Unamuno creía escuchar de labios de los niños «las palabras puras, las palabras vírgenes». Claudio Rodríguez confirmaba, sobre los cantos de los niños: «No se trata […] de fórmulas fonéticas petrificadas tan sólo, sino, insisto, de conjuros». Ezequiel Martínez Estrada descubrió en los ritmos africanos de Nicolás Guillén «reminiscencias atávicas», un «poder hipnótico y mágico». Alejo Carpentier veía en los pregones callejeros «las cosas más misteriosas», «obscuras supervivencias, tradiciones de origen remoto». Y Sánchez Ferlosio reconocía en los refranes «fórmulas mágicas, exorcizadoras». En expresión más cauta, Octavio Paz concedía: «Aunque el poema no es hechizo ni conjuro, a la manera de ensalmos y sortilegios el poeta despierta las fuerzas secretas del idioma». Para dos sensibilidades tan dispares como Antonio Machado y Marvin Minsky, los ritmos tienen que ver con la percepción del tiempo. Para Agustín García Calvo, es el propio ritmo el que crea el tiempo. Cuando a esta convicción de estar ante algo remoto, misterioso, se unen palabras directamente ininteligibles, como en las canciones de contar y en los sortilegios, como también en los ritmos de raíces africanas, el efecto de extrañamiento se multiplica.

Muchas tradiciones religiosas, como la judía y la cristiana, utilizan estas sensaciones para reforzar el poder de las Escrituras, creando una forma especial de leer en voz alta sus textos, líricos o de prosa. Su declamación ritmada, levemente melódica (que se conoce como cantilación), recalca la importancia de lo que se está leyendo y lo sitúa al margen del habla normal. En el curso de este pequeño libro no hemos podido ni entrar en un tema tan complejo, pero baste saber que uno de los problemas que afrontan los traductores de estos textos sacros es mantener las características rítmicas responsables de su fuerza y su especificidad.

Hay la sensación generalizada de que creaciones como las que hemos venido viendo están fuera de lugar en la sociedad actual; por ejemplo, en el terreno del juego infantil. Las quejas a este respecto han venido siendo algo corriente: Claudio Rodríguez escribía hace treinta años: «Ya apenas se juega al corro. —Pero se apresuraba a añadir—: Siempre la actividad creadora infantil encontrará sus medios expresivos». Y la experiencia le ha dado la razón. Entre los recopiladores informales de dichos de jóvenes y adultos hay también la sensación de que son algo del pasado: en las recopilaciones actuales se califican de «frases ochenteras» o «de los ochenta», aunque muchas de ellas estuvieran activas décadas o siglos atrás… De hecho, los informantes tienden, curiosamente, a pensar que las frases que conocieron en la infancia o adolescencia nacieron justo por esos años. También es interesante comprobar que muchas de ellas, que consideran desusadas, siguen en activo en distintos lugares. Por último, abunda en foros y otros lugares de la Web la duda de si determinada expresión, que llama la atención del que escribe, es propia de su zona (que puede ser una región o incluso una ciudad de España o América) o está más extendida. Y en casi todos los casos se interesan por su origen.

La desaparición de la sociedad tradicional habrá terminado, quién lo duda, con muchas actividades ligadas a los juegos y a la transmisión oral, pero asombrosamente, las culturas infantiles siguen manteniendo una gran autonomía. La escuela ha aprovechado la inclinación infantil al ritmo para influir ideológicamente a los niños, por ejemplo, introduciendo canciones y juegos patrióticos y religiosos en la época de Franco, o intentando desterrar otros considerados machistas en la actualidad. Pero también ha contribuido en los últimos años a revitalizar viejas tonadas que reintroduce con fines lúdicos y de ejercicios de motricidad. Los refranes, muy disminuidos en número y en uso en las últimas décadas, se han utilizado también con fines didácticos, especialmente en la enseñanza de español a extranjeros.

A la difusión de viejos y nuevos cantarcillos y juegos ha contribuido mucho la televisión, en programas infantiles. Más recientemente, en el sitio web YouTube: profesores y familias, y los mismos participantes, han subido grabaciones de niños entregados a estas prácticas. Conjuros y ritos contemporáneos también han encontrado acomodo en la misma web, de modo que podemos considerar que YouTube se ha convertido en el depósito privilegiado de muchas formas orales, y por tanto en herramienta clave de su difusión. Otros sitios web, formales e informales, blogs de WordPress y páginas variadas, acogen también grabaciones de audio y filmaciones que ayudan a preservar y difundir este patrimonio oral.

Y no sólo son medios audiovisuales: abundan páginas de texto que listan y comentan usos lingüísticos considerados curiosos, anticuados o aberrantes, contribuyendo de este modo a su documentación y quizás a su pervivencia. Si desde los principios de la Internet se habló de la «oralidad por escrito», refiriéndose a los foros, y luego se aplicó a los diversos chats, podríamos considerar estas aportaciones como una nueva especie de «transmisión oral por escrito».

Otros aspectos tratados en este libro han desaparecido en la forma en que se habían venido registrando. Pienso, sobre todo, en las canciones de trabajo. No descarto que se mantengan o puedan surgir nuevas en aquellos lugares del mundo en que sigue habiendo tareas manuales, pero las que existían en muchos lugares han quedado relegadas a testimonios folklóricos.

¿Una conclusión de la conclusión? Muy sencillo: los humanos, y los hispanohablantes en particular, no van a renunciar a jugar con las palabras, a disfrutar con las sonoridades y repeticiones, a entregarse a las cadencias del ritmo. Adoptarán y dejarán, a impulsos de la moda, de las influencias o del puro azar, fragmentos de habla que verterán en los moldes del ritmo y de la sonoridad, y los usarán para cualquier fin que les apetezca. Así ha venido ocurriendo, y así ocurrirá.

Y colorín, colorado,

este cuento se ha acabado.

Bibliografía básica

Sobre el ritmo, en el contexto general de la música, es un placer leer a Oliver Sacks, Musicofilia, editado por Anagrama.

Para los capítulos relacionados con canciones y recitados infantiles, es muy útil el portal Literatura Popular de Tradición Infantil en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (http://www.cervantesvirtual.com/portales/literatura_popular_de_tradicion_infantil/), especialmente la obra Cada cual atienda su juego: de tradición oral y literatura, de Ana Pelegrín.

La Fundación Joaquín Díaz (http://www.funjdiaz.net/) tiene, en su apartado Publicaciones, la Revista de folklore, muy rica en todo tipo de materiales orales de adultos. Tiene también muchas imágenes y grabaciones en Wikimedia Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/Commons: Fundación_Joaquín_Díaz).

Los refranes aparecen extensamente tratados en el Refranero multilingüe del Centro Virtual Cervantes del Instituto Cervantes (http://cvc.cervantes.es/lengua/refranero/).

Una introducción excelente a la presencia de esclavos africanos en España es el libro de Aurelia Martín Casares, La esclavitud en la Granada del Siglo XVI. Género, raza y religión, publicado por la Universidad de Granada.

La «Bibliografía detallada» del sitio web de la obra (http://jamillan.com/tengotengotengo/bibliografia) contiene más de doscientas referencias para aspectos concretos del texto, a las que se llama desde las notas (http://jamillan.com/tengotengotengo/notas). En estas referencias bibliográficas se ha dado preferencia a las que están accesibles en Internet, para mayor facilidad del consultante.

Por último, ningún lector interesado debería dejar de consultar la «Lista de medios» (http://jamillan.com/tengotengotengo/listademedios), que contiene ejemplos sonoros y visuales.

Agradecimientos

En primer lugar, quiero agradecer a mi editor de Ariel, Francisco Martínez Soria, la propuesta de que escribiera un libro para sus series de tema lingüístico. Todo el equipo editorial ha contribuido a sacar adelante un libro complejo, pero querría especialmente mencionar la excelente labor de corrección.

A mi familia, en su doble o triple vertiente de apoyo y compañía, de sostén de mis cambiantes humores fruto del esfuerzo creativo, y, por último, de su papel de informantes privilegiados, debo un agradecimiento especial. Vaya para Susana, para Bruno y Lucas; Montse, Chris y Bébel; Viviana, Mercedes y Norman.

De entre los familiares de elección, o sea: amigos de muchos años, agradezco especialmente su amabilidad a Luis Íñigo Madrigal y a Javier Candeira.

Las siguientes personas me han ayudado mucho en muy distintos aspectos, y los listo por el arbitrario orden alfabético: João Alpuim, Jorge Belinsky, Alberto Blecua, Nora Catelli, Inés García Albi, Virginia Hernani, Gabriel López Guix, Eduardo Manzano, Inés Miret, Perico Pastor, Antonia Pedroso de Lima, Xavier Renedo, Francisco Rico, Ana Rodríguez y Cristina Vizcaíno.

Trabajar en un continuum digital surcado por buscadores que penetran incluso dentro de los libros es todo un placer (y un gigantesco ahorro de tiempo). Google sigue sirviendo muy bien.

Las bibliotecas digitales son una de las mayores maravillas del mundo, tras las bibliotecas propiamente dichas. Google Libros, con todos sus defectos, es muy útil, así como The Internet Archive, La Biblioteca Nacional de España, la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes y otros muchos sitios web que han digitalizado publicaciones y las han puesto a disposición del público. Las obras de referencia y foros del Centro Virtual Cervantes siguen siendo clave. Los corpus de la Real Academia y su excelente Nuevo Tesoro Lexicográfico prestan una ayuda valiosísima.

Instituciones como la Fundación Joaquín Díaz y el Archivo del Patrimonio Inmaterial de Navarra o la Library of Congress de Estados Unidos han divulgado grabaciones, tanto surgidas del trabajo de campo como históricas, imprescindibles para aprehender la naturaleza de estos géneros básicamente orales.

La Wikipedia es siempre un lugar clave para la exploración. Como es obvio, no debería usarse acríticamente, pero es muy valiosa para sugerir bibliografías y apuntar ramificaciones de un determinado tema.

Infinidad de personas han subido a la Web, a sitios como YouTube y Wikimedia, grabaciones muy útiles para ilustrar fenómenos como los que hemos estado tratando. Quienes han publicado en la Web recopilaciones informales de dichos, juegos, dichos, refranes, canciones, etc. han prestado también un gran servicio a la investigación de esos temas.

A todos ellos, nuestro agradecimiento.

Tengo, tengo, tengo

José Antonio Millán

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