ÍNDICE

Prólogo

 1. De Mona Bell a Lady Gaga

 2. Televisores cuadrados, ideas redondas

 3. Una inesperada respuesta a las debilidades y fortalezas de los vikingos

 4. Las dos Américas

 5. El afortunado hombre del primer beso

 6. Parecían saberlo todo

 7. Consejos para críticos

 8. El de… James Burrows

 9. No digas bacon, di tartikoff

10. El hombre que no nos dejaba dormir

11. Por un bolívar de plata

12. El infierno es de color amarillo

13. Bach, Jane Austen, Napoleón, la luna y mucho más

14. Casi como la vida misma

15. Cuatro amigos

16. Cuéntame cómo tener éxito

17. La inmejorable salud del cadáver

18. Algo completamente diferente

19. Las chicas de la tele

20. Camarotes con entrada, cabinas sin salida

21. El doloroso invento del doctor X

Bibliografía

Créditos

Notas

Para Pepa y Lara, mis mejores compañías, y mis padres, que me trajeron hasta aquí. Y para José Manuel, un joven amigo al que le gustan las historias y cuenta muchas de las mejores

MIKEL

Para mis padres, por enseñarme tantas cosas buenas

SANTI

«La televisión es maravillosa. No solo nos produce dolor de cabeza, sino que además, en su publicidad, encontramos las pastillas que nos aliviarán.»

BETTE DAVIS

PRÓLOGO

La historia es siempre el resultado de mezclar actos e ideas voluntarios con hechos impredecibles en los que la casualidad y la suerte juegan un importante papel. El sector audiovisual, y el televisivo en particular, no son la plasmación de un plan previamente establecido por nadie, y en ocasiones tampoco una consecuencia lógica de las ideas de sus creativos o los gustos de los telespectadores. La televisión es mucho más sorprendente de lo que creen sus críticos más furibundos, porque más allá de su capacidad única para crear y contar historias, son muchos los factores técnicos y estructurales que la condicionan y, al final, las respuestas a los retos planteados siempre llevan el inequívoco sello de quienes viven todos los días con la obligación de tener que inventar algo inexistente para seguir viviendo.

Este libro cuenta algunas de las muchas ocasiones en las que personas relacionadas con la televisión exclamaron aquello de «¡Ya se nos ocurrirá algo!» y cómo, partiendo de esa disposición, terminaron por cambiar no solo la historia de la televisión, sino también la nuestra propia.

1.   DE MONA BELL A LADY GAGA

En una ocasión un alumno le preguntó a Einstein por lo que había que hacer para descubrir e inventar cosas nuevas. El que es considerado el mayor genio del siglo XX se tomó un tiempo para meditar y finalmente admitió desconocer la respuesta, pero se atrevió a aconsejar al joven estudiante que dedicara al menos media hora al día a pensar justo lo contrario que sus colegas, como un método que le ayudaría a descubrir novedades.

Esta anécdota se recoge en muchos textos dedicados a subrayar lo importante que es salirse de los cauces habituales para poder encontrar caminos novedosos, y aunque se le suele atribuir a Einstein, quizas no sea cierto, como ocurre con muchas frases de Borges. En cualquier caso, ilustra muy bien el ejemplo, ya que imaginar al físico más genial de todos los tiempos sin respuesta no deja de ser «justamente lo contrario» de lo que probablemente ocurrió.

De todas las críticas que se le hacen a la televisión, la más recurrente se refiere a la falta de novedades en sus programas. «Es más de lo mismo», dicen una y otra vez los críticos de un medio que trabaja las veinticuatro horas del día, todos los días del año, en todos los países del mundo y con multitud de canales diferenciados en cada uno de ellos.

La televisión, más que cualquier otro medio de comunicación, busca conectar con la mayoría de los ciudadanos que habitamos la Tierra, que, al margen de las fantasías de algunos, compartimos más semejanzas que divergencias. Por eso las televisiones se parecen entre sí tanto como los que las vemos. Por otro lado, resulta algo más que exagerado pedir que en los millones de horas de programación diaria que ofrece el medio televisivo haya novedades y momentos de creatividad que puedan ser considerados geniales.

Porque lo extraordinario es precisamente lo contrario de lo habitual. En la enorme obra de Bach o Shakespeare hay momentos cumbre, pero también sonetos y notas aburridas. En la historia de la televisión hay muchas horas que repiten sin más fórmulas conocidas, pero también momentos e ideas geniales que han sabido convertir lo convencional en algo diferente. La propia historia de la creación del medio es un buen ejemplo de todo ello.

La televisión en España comenzó de manera oficial el 28 de octubre de 1956, con la emisión de dos documentales del nodo y una serie de actuaciones de carácter musical a cargo de un grupo de coros y danzas de la sección femenina de Falange, el pianista Enrique Cubiles y la orquesta de Roberto Inglez, que tenía a Mona Bell como solista. En su magnífica Historia de la televisión Luis Tomás Melgar (que sirve como base a muchos de los datos aquí incluidos) cuenta que el costo de la orquesta fue de tres mil pesetas y que la señal de la emisión cubrió un radio de setenta kilómetros desde Madrid y fue recibida por unos seiscientos receptores.

Pocos años después muchos de los que formaron parte del equipo inaugural de TVE llegaron a ser ampliamente conocidos por todos los españoles; tal es el caso de Mariano Ozores, que estaba al cargo de la coordinación de los equipos; los locutores Jesús Álvarez, David Cubedo y Laura Valenzuela; los realizadores Gustavo Pérez Puig, Pedro Amalio López, Enrique de las Casas y Ramón Díez; regidores como Manolo Summers, o el gran Matías Prats, que ponía la voz en off.

Aquella emisión inaugural venía precedida de un largo periodo de pruebas entre 1949 y 1956 que se desarrolló en las instalaciones de RNE, aunque la primera vez que se mostró en público la televisión en España fue en la XVI Feria Oficial e Industrial de Muestras de Barcelona de 1948, a cargo de la empresa Phillips. Mucho antes, en la década de los treinta, el entonces director general de telecomunicaciones, Ramón Miguel Nieto, y Joaquín Sánchez Cordobés, que posteriormente sería el primer director técnico de TVE, habían escrito y disertado abundantemente sobre la televisión. Pero para llegar hasta ellos hay que remontarse a una historia de descubrimientos y casualidades que comienza en el siglo XVIII.

La televisión surgió después del cine, que es hijo directo del descubrimiento de la fotografía, pero los orígenes nos llevan incluso más atrás, al siglo XVIII, en el que un grupo de científicos británicos dirigidos por Thomas Wedgwood y Humphry Davy reprodujeron imágenes en cartones que previamente habían recubierto de cloruro de plata. En Francia Nicéphore Niépce inventó las heliografías y Louis Daguerre los daguerrotipos, que darían lugar al verdadero nacimiento de la fotografía, pues logró hacerlos permanentes al mezclar el cloruro de plata con sal común. Sin embargo, esta idea pertenece a William Henry Fox Talbot, el mismo que inventó el primer sistema para producir copias de una misma imagen, a pesar de que fuera George Eastman quien patentara en primer lugar las películas flexibles.

Si es complicado, por tanto, definir con claridad quién fue el primer inventor de la fotografía, mucho más lo es si hablamos de su consecuencia natural: el cine. Los franceses defienden que fueron los hermanos Lumière en 1895, pero los norteamericanos mantienen que cinco años antes Armat, Edison y Dickson habían proyectado imágenes en movimiento. Lo cierto es que en 1883 ya funcionaba el primer estudio cinematográfico en Estados Unidos, que se llamó Black Mary. Otras versiones mencionan al alemán Skalanadovski, al inglés Friese-Green o al francés Louis Aimé Augustin Le Prince, que inventó el sistema de cruz de Malta que aún se sigue utilizando hoy en día.

Este tipo de disquisiciones sobre quién fue primero se han repetido constantemente entre europeos y norteamericanos. Ocurrió con el descubrimiento del virus del sida, con el cine y hasta con la invención de varios deportes, pero si admitimos que, como escribe Tomás Melgar, «la televisión es hija de la radio y nieta de la telegrafía», habrá que concluir que en el origen de la televisión está un físico francés que en el siglo XVII fue el primero en pensar que la comunicación mediante señales podría basarse en asignar una diferente por cada letra. Como muchas veces ocurre con aquellos que llegan antes de tiempo, nadie le hizo demasiado caso; se llamaba Guillaume Amontons.

Transmitir imágenes fijas no era ni siquiera novedoso, en cierta manera. Ya en 1862 el abate nacido en Siena Giovanni Caselli lo logró con su invención del pantelégrafo, un artilugio que se considera el precursor del fax. En 1907 Édouard Belin creó el belinógrafo (otras fuentes atribuyen una invención similar a Arthur Korn), que escaneaba las imágenes por medio de una fotocelda para transmitirlas después a través de las líneas telefónicas, pero las imágenes seguían careciendo de movimiento. El paso esencial lo dio Guglielmo Marconi. Primero Maxwell desarrolló sus teorías sobre las ondas electromagnéticas; después Hertz descubrió las ondas hertzianas y Hughes y Lodge lograron amplificarlas. Marconi, un italiano que había emigrado a Londres ante el escaso éxito de sus ideas en su país natal, perfeccionó todos estos hallazgos y logró transmitir señales morse a una distancia hasta entonces nunca lograda de 1600 metros. Tras fundar una compañía con su propio nombre, en 1901 logró transmitir de un lado al otro del Atlántico. En los años posteriores la comunicación por radio comenzó a generalizarse, sobre todo en lo referente a los medios de transporte navales, pero la Primera Guerra Mundial, como luego ocurriría con la televisión en la segunda, obstaculizó el desarrollo del medio. Al finalizar aquella, Marconi, General Electric, AT&T, Westinghouse y United Fruti crearon RCA. En las elecciones de 1920 esta empresa se adelantó a los periódicos en el momento de dar los resultados electorales. Fue el principio del reinado de la radio como medio de comunicación.

Con todos estos hallazgos, las bases para el nacimiento de la televisión estaban ya puestas. Todos los que contribuyeron con sus ideas y descubrimientos a que se alcanzara ese grado de desarrollo deben tener su parte de protagonismo cuando se trata de establecer quién fue el inventor de la televisión; por tanto, no parece acertado mencionar un solo nombre, sino que es preciso hablar de varias personas y de un proceso de varios siglos que hizo finalmente posible la retransmisión de imágenes. Sin embargo, hubo alguien que fue el primero en hacerlo. Se llamaba Paul Gottlieb Nipkow, un joven estudiante de la Universidad de Berlín que inventó un artilugio que él mismo denominó telescopio eléctrico y que patentó el 6 de enero de 1884. El propio Nipkow lo describió así:

Corría la Nochebuena de 1883. Estaba en mi pensión de estudiante en Berlín y estaba solo frente a una lámpara de petróleo. Vi entonces la idea de la televisión. Una imagen fragmentada en un mosaico de puntos y rayas y girando ante ella un disco con agujeros en espiral. Los puntos luminosos se transformaban en impulsos eléctricos y, en otro lugar, otro disco perforado los agrupaba para formar la imagen original en el receptor.1

Curiosamente, Nipkow abandonó su trabajo con la retransmisión de imágenes y se centró en su labor como empleado de los ferrocarriles de Berlín. Su patente, que le hubiera convertido en el más rico de los mortales, caducó. Sin embargo, en 1934 se le ofreció la presidencia de la Sociedad Alemana de Televisión y la primera emisora televisiva de su país llevó su nombre. Murió en 1940. Para entonces su invento ya tenía nombre. El catálogo de la Exposición Universal de París lo presentaba como «la televisión».

La otra persona clave para entender el nacimiento de la televisión es John Logie Baird. Este escocés, ingeniero electricista, tuvo a lo largo de su vida una serie de problemas de salud que le llevaron a ocupar su tiempo libre en la invención y perfeccionamiento de todo tipo de utensilios. Su vida es una extraña mezcla de creatividad, fracaso y éxitos que hoy en día aún perduran. Inventó cosas de lo más extrañas, como, por ejemplo, unos calcetines que calentaban los pies, pero también unos zapatos con suelas de goma y bolsas de aire en su interior que resultan un claro anticipo de la moda del calzado deportivo actual.

En 1923 se instaló en Hastings y allí comenzó a trabajar en las ideas de Nipkow. Un año después, utilizando un pequeño motor, una caja de hojalata, las piezas de algunos aparatos de radio y baterías de linternas, fabricó un equipo que proyectaba siluetas y la imagen de una cruz de Malta en movimiento.

El 27 de enero de 1926 Baird logró transmitir una imagen que variaba cada cinco segundos, y poco después consiguió enviarlas a un receptor situado a veinte kilómetros de distancia. La BBC, el 27 de abril de 1927, llegó a un acuerdo con el inventor y crearon la Baird TV Development; unos días después, el 9 de febrero de 1928, efectuaron su primera transmisión entre Glasgow y Londres.

El 11 de septiembre de 1928 la General Electric transmitió en circuito cerrado la obra El cartero de la Reina. En 1930 la BBC emitió El hombre con una flor en la boca, de Pirandello. Curioso este comienzo para un medio que acabaría desterrando al teatro de sus contenidos.

El fin de las andanzas de Baird tuvo que ver con la transmisión en 1931 del derbi de Epson, dado que las deficiencias técnicas de la época y la velocidad de los caballos hicieron que la visión fuera imposible y la prensa se ensañó con el nuevo invento acusándolo de ser un fiasco.

En cualquier caso, tanto Baird como Nipkow son las dos personas de referencia en los orígenes técnicos de la televisión. A ellos habría que añadir al ruso Vladimir Kosma Zworykin, quien tras emigrar a Estados Unidos trabajó en el departamento de investigación de Westinghouse, donde patentó el primer tubo de rayos catódicos que se empleó para captar las imágenes en televisión.

De 1935 a mediados de la siguiente década se vivió la etapa más expansiva de este nuevo medio y, como siempre ocurre, hubo determinados hechos históricos que contribuyeron de manera muy significativa a que la televisión se convirtiera en el más importante de todos los medios que hasta entonces habían servido de comunicación a la humanidad. El 7 de diciembre de 1941 las cadenas norteamericanas ofrecieron imágenes del ataque japonés a Pearl Harbor, lo que significó la consagración del medio en este país. Hasta aquel día la televisión era considerada como algo experimental, que incluso utilizaba sistemas diferentes de emisión, lo que provocaba que fueran necesarios receptores de diverso tipo para su captación, hasta que la Comisión Federal de Comunicaciones impuso el sistema de 525 líneas por imagen y 30 imágenes por segundo que básicamente sigue rigiendo en la actualidad.

El modelo norteamericano de televisión nació claramente impulsado por la iniciativa privada, lo que supuso que la publicidad se convirtiera pronto en su sustento básico. El 1 de julio de 1941 se emitió por la emisora WNBT de Nueva York el primer anuncio en televisión, que correspondió a la marca Bulova de relojes.

En Europa, sin embargo, el impulso primordial vino de manos públicas. En ese sentido, el Reino Unido desarrolló un modelo que hoy en día sigue siendo un ejemplo de verdadero servicio público. La BBC inició sus emisiones regulares el 2 de noviembre de 1936 con un programa en el que actuaron Buck and Bubbles, que eran una pareja de actores norteamericanos de vodevil, pero fueron las retransmisiones del rey Jorge VI en marzo de 1937 las que actuaron como principal impulsor a la hora de popularizar el medio. Cuando el 1 de septiembre de 1939 Hitler invadió Polonia, la emisión de la BBC se vio interrumpida con el anuncio de la noticia y la suspensión de las emisiones. En ese momento estaban emitiendo un filme de Walt Disney que finalizaba con el ratón Mickey diciendo: «Creo que tendré que irme a casa». El locutor, que se disponía a anunciar un nuevo episodio de la serie, se vio interrumpido por la noticia del comienzo de la guerra. Cuando el 7 de junio de 1946 se reanudaron las emisiones de la BBC, el mismo locutor las comenzó exclamando: «Como les estaba diciendo cuando fui interrumpido...». Evidentemente, era británico y quizas no había oído hablar de fray Luis de León.

En Alemania los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936 sirvieron de lanzamiento masivo de la televisión, aunque la audiencia total en este país al iniciarse la Segunda Guerra Mundial no pasaba de las 100 000 personas. Muchos años después Carl Sagan escribió su conocida novela Contact (llevada al cine por Robert Zemeckis, con Jodie Foster como protagonista), en la que el detonante eran unas imágenes de la televisión alemana retransmitiendo aquellos Juegos Olímpicos de 1936.

En Francia había un centro experimental en Mont Rouge. Su director, René Barthélemy, consiguió poner en marcha el primer proyecto de televisión tras haber conocido a Baird. Como no podía ser de otra manera, las primeras emisiones oficiales comenzaron en 1935 con una antena en la torre Eiffel.

Quizas todo comenzara de verdad con Gutenberg o incluso mucho antes, y termine de momento con internet. Es posible, como dicen muchos, que la televisión esté ya camino del geriátrico y que internet esté saliendo del jardín de infancia. Pero el hecho cierto es que la televisión ha sido la mayor contadora de historias que nunca ha habido, con su mezcla de soap operas, comedias, dramas, debates, retransmisiones, dibujos animados, información, concursos o realities. Y no hay duda de que su manera de contar las cosas ha influido más que ningún otro medio en el modo que tenemos de ver el mundo que nos rodea y a nosotros mismos.

Por eso la televisión es, en palabras del crítico Charles Paul Freund, «nuestro suelo cultural común». En cualquier caso, la televisión es heredera de muchas y variadas invenciones y en sus orígenes hubo bastantes personas que apostaron por seguir el consejo atribuido a Einstein de trabajar en la búsqueda de lo diferente y lo novedoso. Ese espíritu permitió encontrar al final un medio de comunicación sin igual en la historia de la humanidad. En la televisión actual hay que reivindicar la actitud de todos aquellos inventores para que los cambios no sean sencillamente de cantante o de canción, de Mona Bell a Lady Gaga, sino tan profundos como los que llevaron de las reproducciones de siluetas y perfiles humanos en cartones recubiertos de cloruro de plata del siglo XVIII a las retransmisiones por satélite que vemos actualmente en pantallas de alta definición.

Este es un medio que nació gracias al poco convencionalismo de las ideas de algunos. Viendo los contenidos de nuestras televisiones hoy en día, no parece que haya sido así, ya que da la impresión de que nos movemos entre alternativas conocidas desde hace mucho tiempo, como los concursos que iniciara la radio, el cotilleo de los coffee house y plazas de pueblo de hace dos siglos, la adaptación de historias muchas veces contadas por el teatro o el cine, o la simple retransmisión de los eventos deportivos.

Quizas el futuro de la televisión pase por apostar por aquel espíritu innovador del pasado. Aunque puede ser, simplemente, que las innovaciones se produzcan ahora en otro lado, en la frontera que cada día establece internet. Sea lo que fuere, mientras la televisión tenga buenas historias propias que contar, estará sentada al frente de la mesa de la comunicación, y dejará de estarlo en caso contrario. Por eso, la cuestión estriba, hoy como siempre, en tener una buena historia y la pasión y destreza suficientes para atraer la atención de los otros al contarla.

2.   TELEVISORES CUADRADOS, IDEAS REDONDAS

Todos venimos de alguna parte; la televisión también. En el capítulo anterior se ha indagado en sus orígenes, que hay que buscar en los programas de radio, en las estructuras del cine y en el teatro, especialmente en el vodevil. La siguiente historia es un ejemplo de ello.

Todo comenzó el 18 de octubre de 1939 en el Imperial Theatre, situado en pleno Midtown de Manhattan. Aquel día se estrenó una obra titulada Too Many Girls, que sería el germen del éxito de I Love Lucy, uno de los grandes éxitos de la televisión de todos los tiempos. Intentar exprimir al máximo una idea no es una cuestión de hoy en día; Too Many Girls recibió buenas críticas y se pensó que podría servir para una nueva película. No se trataba de un proyecto de primer nivel, sino algo más modesto, y la RKO propuso de protagonista a quien estaba considerada como la reina de las llamadas películas B, Lucille Ball. A los responsables del proyecto les pareció bien, pero no al protagonista de la obra teatral, que también iba a serlo de la película.

Se trataba de un cubano conocido como Desi Arnaz; había empezado como personaje secundario de la obra, pero alcanzó tanta popularidad que los productores terminaron dándole todo el protagonismo, ya que sesión tras sesión lograba poner al público en pie y hacerlo bailar al ritmo de la conga, instrumento en el que era un maestro (de hecho, se le conocía con el sobrenombre de The Conga King).

Desiderio Alberto Arnaz y de Acha III nació el 2 de marzo de 1917 en Santiago de Cuba, la cuna del son, y fue el único hijo de una acaudalada familia. Su abuelo por parte de madre era uno de los tres fundadores del ron Bacardi y su padre un terrateniente, que llegó a alcalde de Santiago y fue elegido representante en el Congreso de la República. El golpe de Estado del sargento Fulgencio Batista derrocó al presidente Gerardo Machado y esto llevó a la familia Arnaz al exilio en Miami, aunque el padre de Desi estuvo previamente encarcelado seis meses, y todos sus bienes y haciendas fueron confiscados. Igual que muchos otros a lo largo de la historia, la familia Arnaz pasó de tenerlo a todo a vivir en un almacén «matando ratas», como tiempo después contaría el propio Desi en su autobiografía.

Pero su padre seguía teniendo buenos contactos con el exilio cubano en Miami y, gracias a ellos, con 16 años Desi entró a formar parte de la legendaria orquesta del catalán Xavier Cugat, el hombre que popularizó la rumba cubana en Estados Unidos. En tan solo un año decidió independizarse y formó su propio grupo mezclando los sonidos caribeños con el de las big bands norteamericanas. Tuvo un gran éxito y eso le llevó a ser contratado para formar parte del musical en el que conocería a Lucille Ball.

Lucille Desirée Ball nació el 6 de agosto de 1911. Hija de un telefonista de la compañía Anaconda Koper, su padre era trasladado con frecuencia, con lo que aunque nació en Jamestown en el estado de Nueva York, ella contaba que había nacido en Butte, Montana. En realidad su familia se había mudado a otra ciudad de ese estado, Anaconda, cuando ella tenía solo 3 años, y posteriormente a Wyandotte, Michigan. Tanto traslado estaba acorde con su procedencia, que entronca con los primeros colonos que llegaron desde Europa. De ascendencia escocesa por parte paterna, su madre tenía raíces irlandesas. Su padre murió cuando ella contaba 4 años de edad, con lo que fue a vivir con sus abuelos maternos a Celoron, un pueblo precioso a orillas del lago Chautauqua, no muy lejos de Jamestown, en el estado de Nueva York. No sería su último traslado. Cuatro años después de quedar viuda, su madre contrajo matrimonio con Edward Peterson y los dos se fueron a otra ciudad en busca de trabajo, dejando a Lucille al cuidado de sus nuevos abuelos, una pareja sueca puritana y estricta, con la que no pasó los mejores años de su vida precisamente. Sin embargo, su padrastro era miembro de los Shriners, una organización filantrópica conocida por sus coloristas desfiles y conciertos, y animó a su hijastra a participar en uno de sus coros. Allí comenzó su carrera como artista.

Desde entonces no quiso hacer otra cosa, ni estudiar para nada que no fuera actuar, algo que disgustó especialmente a su madre. Pero esta no sería su mayor preocupación, ya que con 16 años comenzó una relación adolescente con el hijo de un conocido gánster llamado Johnny DeVita. Así que a su atribulada madre, al ver que la relación se consolidaba, no le quedó más remedio que aceptar la propuesta de Lucille para trasladarse a Nueva York a estudiar Arte Dramático en la Escuela de John Murray Anderson. Debió pensar que mejor ser la madre de una actriz que la suegra de un gánster.

En la escuela se hizo amiga de quien el American Film Institute consideraría la segunda mejor actriz de todos los tiempos (la primera es, evidentemente, Katharine Hepburn), una joven de Massachussets llamada Bette Davis. Pero tuvo que regresar pocas semanas después a su hogar porque los profesores del centro consideraron que «no tenía ningún futuro como actriz». Pero a Lucille las segundas oportunidades siempre le fueron mejor que las primeras; regresó en 1929 y consiguió trabajar como modelo, hasta que una artritis reumatoide la tuvo enferma durante dos años y apartada de cualquier actividad. Volvió en 1932 y el diseñador Hattie Carnegie la contrató como modelo para ser la chica de los cigarrillos Chesterfield. Cambió su nombre por el de Dianne Belmont y empezó a actuar en Broadway en dos obras: Vanities y Rio Rita, que luego sería el primer éxito de RKO como productora cinematográfica. Fue despedida de ambas: de la primera por Earl Carroll y de la segunda por Florenz Ziegfeld, productor de Show Boat. Incansable y decidida a triunfar, participó en otras producciones, entre ellas Stepping Stones, y finalmente se trasladó a Hollywood en busca de las oportunidades que ofrecía la industria hegemónica del momento: el cine. Allí firmó su contrato con la RKO Radio Pictures.

A lo largo de los años treinta, Lucille actuó bajo el contrato que le unía a RKO en muchas películas, siempre en papeles secundarios. Lo hizo junto a estrellas como Ginger Rogers o Katherine Hepburn en Damas del teatro y hasta con los hermanos Marx en Room Service, con uno de los cuales, Harpo, terminó por desarrollar una sincera amistad (¿quién no era amigo de Harpo Marx?). Con tantas apariciones, Lucille se convirtió en el paradigma de estrella secundaria, solo protagonista cuando se trataba de películas de serie B, y llegó a ser considerada la reina de ese género. Intentó volver a Broadway, pero fracasó y, puesto que carecía del estatus de gran estrella, se buscó la vida en la radio, el medio masivo por excelencia en aquellos tiempos.

Trabajó en el Phil Baker Show y en The Wonder Show con Jack Haley, donde conoció al que sería su gran amigo Gale Gordon, con el que muchos años compartiría protagonismo en su última serie de televisión. Compaginar cine y radio en aquellos tiempos era tan normal como hoy lo es trabajar en cine y en series de televisión. Se hacía y se hace no solo por dinero, sino también para ganar la popularidad necesaria para poder hacer cine.

Con estos antecedentes, Desi y Lucille coincidieron en la preparación de Too Many Girls. El primer encuentro entre ambos resultó un completo fracaso. Desi Arnaz no creía que Lucille pudiera encajar en el papel de una joven ingenua y se lo hizo ver claramente. Esto causó un primer enfrentamiento entre ambos, lo que llevó al productor a pedirles que se reunieran de nuevo unas horas más tarde, ya más calmados. De ese segundo encuentro nació una de las relaciones de pareja que más ha aportado al desarrollo de la televisión, gracias a las segundas oportunidades que se dieron.

Enamorados tras su segunda cita, Desi y Lucille vivieron su noviazgo en la gira de promoción de Too Many Girls y se casaron de inmediato; quizas fue lo único positivo que salió de esa película, que resultó un rotundo fracaso. Ella era seis años mayor que Desi y, estúpidamente preocupados por la imagen que pudiera desprenderse de ello, ambos alegaron haber nacido en 1914, falseando ambas biografías, puesto que Lucille lo había hecho tres años antes y Desi tres después. Que nadie busque explicaciones serias para hechos así; eran actores.

Como hemos dicho, la película que les unió fue un fracaso, pero a Desi le sirvió para ganarse un contrato con el estudio de dos años, en los que trabajó con Gloria Swanson en Father Takes a Wife y fue el protagonista principal en Four Jacks and a Jill. Pero no fue lo único a lo que se dedicó; Desi no solo era un «latin lover» en sus películas, sino que ejercía como tal en su vida privada, y con un éxito mayor aún que en las pantallas. Amante de la buena vida, nunca faltaron a su alrededor la música, el alcohol, las fiestas y las mujeres, mientras su esposa permanecía a menudo separada de él por cuestiones laborales.

Mientras la guerra arrasaba Europa y el Pacífico, Desi comenzó una relación con Betty Grable, una actriz, cantante y bailarina cuya fotografía en bañador la convirtió en la chica pin-up número uno para los soldados de la Segunda Guerra Mundial. Esto fue la gota que colmó el vaso y Lucille, al enterarse, pidió el divorcio. Pero se dieron una segunda oportunidad, se reconciliaron y decidieron buscar proyectos comunes que pudieran compartir para así estar más tiempo juntos.

Desi reorientó su carrera hacia la música. Era con lo que disfrutaba de verdad: dirigiendo orquestas. Grabó varios discos para la RCA, entre ellos Babalú y El cuchambero. Compartió escenario en Nueva York con el cantante Jorge Negrete y el compositor cubano Eliseo Grenet. Trabajó como director musical para programas de radio, en los que coincidió con Bob Hope y Ed Sullivan y actuó con asiduidad en los principales escenarios de Los Ángeles, San Francisco y Nueva York. Lucille siguió en la radio y alcanzó una importante notoriedad en el papel de Liz Cugat, una esposa extravagante y alocada, en el espacio de la CBS My Favorite Husband. El programa alcanzó tal éxito que la dirección de la cadena le pidió que desarrollaran una versión para televisión. Y fue en ese proyecto cuando Lucille y Desi descubrieron la posibilidad de compaginar sus carreras. Lo hicieron para salvar su matrimonio, y lo lograron durante unos años, pero la consecuencia fue el que es considerado uno de los programas más importantes y decisivos de la historia de la televisión.

Como siempre ocurre, al principio hubo problemas y se produjo la lógica interferencia de los directivos de la cadena de turno. Estos consideraron que el público no aceptaría a una pelirroja estadounidense y a un cubano con acento marcadamente latino como pareja, por lo que se mostraron abiertamente en contra de la participación de Desi en el papel del marido. Para demostrarles su error, los dos actores grabaron un episodio piloto, pagado con los ahorros de ambos, pero los directivos lo volvieron a rechazar.

Lucille y Desi no se rindieron; crearon la productora Desilu y decidieron llevar su idea de gira por teatros para rodarla y ver cómo respondía el público. El espectáculo presentaba a un ama de casa estrafalaria, capaz de hacer cualquier cosa con tal de escapar de la rutina del hogar, mientras su esposo, que dirigía la orquesta de un club, intentaba sobrevivir al caos que su mujer provocaba constantemente.

La gira fue un éxito extraordinario y la CBS finalmente se convenció de producir y programar la serie, que fue estrenada el 15 de octubre de 1951. En el contrato que firmaron con los incrédulos directivos de la CBS, Desilu se quedó con el pleno control creativo de la serie e incluyó una cláusula por la que ninguno de los dos personajes que interpretaban Lucille y Desi podría tener otra pareja que no fueran ellos mismos. El nombre que pusieron a la serie era toda una declaración de principios. Se trataba de dar la imagen de un proyecto compartido por igual, sin mayor protagonismo de ninguno de los dos. Así nació I Love Lucy. El título solo incluye el nombre de ella, al tiempo que resalta el «yo» de él.

Se emitieron 179 episodios entre 1951 y 1957. Fue el programa más visto en Estados Unidos durante cuatro años y nunca estuvo por debajo de la tercera posición, siendo la primera comedia vista en más de 10 millones de hogares, en un tiempo en el que solo había 15 millones de ellos con televisor, y alcanzó la increíble cifra de 44 millones de televidentes en el episodio en el que Lucy, en la ficción, daba a luz a su hijo, que fue emitido el mismo día en que Lucille Ball daba a luz a Desi Arnaz IV en la vida real. Bob Hope, Harpo Marx, William Holden, Rock Hudson, John Wayne y hasta Orson Welles, entre otros, aparecieron en la serie. La revista Entertainment Weekly eligió a Lucille Ball como portada única cuando editó un ejemplar monográfico sobre «Los 100 mayores shows de televisión de todos los tiempos». No está mal para una persona a la que unos profesores habían considerado incapacitada para la profesión.

Pero I Love Lucy no solo fue un éxito, sino un programa que definió para siempre el sector televisivo e introdujo elementos que aún hoy permanecen como identificativos de este medio. Cuando se estrenó, la mayoría de los programas eran retransmitidos en vivo desde Nueva York en horarios adecuados para la población que vivía en el este y en el centro del país, pero eran grabados por kinescopio para su posterior emisión en la costa Oeste. El kinescopiado consiste en la grabación de un programa televisivo mediante la filmación de un monitor de vídeo y, por lo tanto, ofrece menor calidad que la de una película. Como resultado de ello, la televisión que se veía en la costa Oeste de Estados Unidos tenía una calidad sensiblemente menor a la que veían en Nueva York.

Desi y Lucille no querían trasladarse a Nueva York y deseaban permanecer en su casa de Los Ángeles, lo que hacía que la emisión en tiempo real fuera imposible, ya que el horario de su ciudad era demasiado tarde para la costa Este. La consecuencia era que había que emitirlo kinoscopiado, en peor calidad y por lo menos un día después del original, si este se emitía en directo desde Los Ángeles. Por si el problema fuera pequeño, se añadieron algunos elementos más. Philip Morris, que era el patrocinador de la serie, no aceptó que su principal mercado (la costa Este) tuviera que ver el espacio en peor calidad, y tampoco estaba dispuesto a pagar el presupuesto extra que requería la filmación, edición y procesamiento de una película, con lo que exigieron a Desi y Lucille que se mudaran a Nueva York para resolver el problema. Parecían dificultades irresolubles, pero entonces tuvieron una idea genial. Desilu ofreció financiar el rodaje, con sus gastos extra, a condición de quedarse con los derechos del negativo una vez emitido. La CBS aceptó y esto hizo ganar a Desilu millones y millones de dólares, al tiempo que acarreó la invención de los reruns o segundos pases. Sí, a Lucille y Desi las segundas oportunidades siempre les trajeron buenas noticias.

Desilu contrató a Karl Freund, un director de fotografía y camarógrafo alemán de 61 años que había trabajado con Greta Garbo, F. W. Murnau y Fritz Lang, y en varias películas en Hollywood (llegó a ganar el Óscar en 1937, aunque su participación más conocida sea Metrópolis). Hasta 1956 él fue el encargado, junto a Desi Arnaz, de diseñar las técnicas que hoy en día continúan aplicándose para la grabación de las comedias de situación. Utilizaban tres cámaras (en ocasiones cuatro) en varios sets adyacentes, pero distintos, en los que se establecían unos movimientos exactos, con público en directo, para poder grabar un episodio casi en tiempo real gracias a una serie de tomas de larga y media distancia.

Los capítulos se emitían los lunes (aunque en 1953 pasó a los jueves) y se filmaban los viernes a las ocho de la tarde. Cada grabación de un episodio de veintidós minutos duraba una hora. Martes, miércoles y jueves se dedicaban a ensayar, revisar el guion y cerrar la producción. El martes por la mañana se hacía la primera lectura del guion; los miércoles comenzaban los ensayos con decorados; el jueves se fijaban cámaras, posiciones e iluminación, y a última hora se ensayaba todo delante de los anunciantes y directivos de la cadena. Para entonces los guionistas ya estaban escribiendo el siguiente episodio. Los viernes el propio Desi Arnaz recibía al público presente y lo animaba contando chistes e interpretando algún número musical. La grabación solo se interrumpía brevemente entre escenas. Inicialmente, el presupuesto de cada capítulo era de 19 500 dólares, pero, tras los cambios exigidos por Lucille y Desi, en 1954 era ya de 50 000 dólares.

De otros programas muy populares por aquel entonces quedan pocas imágenes, debido a que se trata de grabaciones defectuosas de kinescopio. Esto, además de ser una pérdida en términos históricos, es un pésimo negocio, ya que todo se esfuma en un único pase televisivo. Pero de I Love Lucy perduran todos sus episodios debido a la calidad que ofrecía la grabación en película diseñada por Freund y el sistema de producción ideado por Desi Arnaz. Por eso, desde un primer momento, la serie permitió las reemisiones, su venta a otros países y, sobre todo, a las cadenas sindicadas de Estados Unidos. Hoy en día, los episodios de I Love Lucy se siguen reemitiendo en muchas de las cadenas locales norteamericanas, hasta el punto de que se considera a Lucille Ball como el «rostro más visto por los norteamericanos a lo largo de los últimos años». Ciertamente, ver la televisión en Estados Unidos y no encontrarse con ella es casi imposible, más de medio siglo después. Y toda esa riqueza quedó en manos de Desilu, su productora.

En realidad, no fueron ellos los primeros en rodar en película en vez de hacer emisiones en directo; ni siquiera fueron los pioneros en grabar con un sistema de multicámaras; series como Your Show Time, The Stu Erwin Show o The Life of Riley ya lo hacían desde principios de los años cincuenta; pero Desilu fue la primera compañía que lo hizo ante una audiencia en directo, y su acuerdo de retener los derechos de las reemisiones se ha convertido en uno de los mayores negocios de la historia de la televisión.

Los programas que se rodaban con una sola cámara no podían hacerse con público presente, ya que había que interrumpir constantemente la grabación. Lucille, acostumbrada a la radio, y Desi, habituado a los espectáculos musicales, querían trabajar con público, algo que solo era posible con rodajes en falso directo que necesitaban de varias cámaras. Además, como hemos mencionado antes, ellos deseaban seguir viviendo en Los Ángeles, por lo que tenían que filmar en cine para poder realizar copias de calidad, y apostaron por hacer los cambios necesarios para lograr que ambas cosas fueran posibles. El éxito que lograron convirtió su método en el modelo a seguir y es clave para entender por qué la industria audiovisual se quedó en Los Ángeles y no se trasladó a Nueva York.

Con los grandes beneficios obtenidos, Desilu compró su propio estudio: The Motion Picture Center, en Cahuenga Boulevard, en pleno Hollywood, pero con la explotación masiva de las repeticiones la compañía creció tan rápidamente que en 1957 compraron a sus antiguos jefes, la RKO, de modo que llegaron a tener hasta 33 platós, cuatro más de los que la MGM tenía en aquel año y once más que la Twentieth Century Fox. De aquella enorme factoría nacerían series que también han pasado a la historia: Los intocables, Star Trek o Misión imposible, entre otras.

Lucille era una extraordinaria cómica y uno de los mejores payasos que ha dado la historia. Su comedia era esencialmente física (slapstick) e inicialmente se basaba en el modelo creado por los grandes maestros del cine mudo, sobre todo Buster Keaton y Charles Chaplin, pero poco a poco los gags, las muecas y los disfraces fueron dando paso a un humor más amplio en el que las situaciones creadas, siempre caóticas y que llevaban a los protagonistas a la histeria y al chiste, se convirtieron en la auténtica marca definitoria de la serie. Visto con los ojos de un televidente de hoy en día, el humor de I Love Lucy resulta anticuado, pero aunque suene extraño fue un producto innovador como formato y avanzado por sus historias.

En los líos de aquel matrimonio los televidentes siempre encontraban algo que les recordaba a sus propias vidas, y si bien muchas de las tramas eran exageradas hasta lo grotesco, siempre había un poso de ternura que llenaba de simpatía a los personajes y las historias. Era comedia para todos los públicos, pero con una mujer de protagonista que buscaba denodadamente no ser una simple ama de casa. Hay una anécdota curiosa al respecto. Cuando Lucille se quedó embarazada en la vida real, se decidió que su personaje en la ficción también lo estuviera. Pero la CBS se negó a ello bajo la premisa de que una mujer embarazada no podía aparecer en televisión, y además prohibieron usar el término embarazada en la emisión de la serie. Como siempre, Lucille y Desi batallaron y, tras mantener reuniones con varios líderes religiosos de hasta tres creencias distintas, la cadena aceptó la historia del embarazo, pero se mantuvo en su negativa respecto al uso de la palabra en cuestión y exigió que se dijera esperando en vez de embarazada.

El episodio se tituló «Lucy is Enceinte», utilizando el término encinta, pero alguien se las ingenió para que el título nunca apareciese en pantalla. Así eran las cosas por aquellos tiempos, aunque, como siempre, frente a los deseos de quienes quieren salvarnos de todos los desastres, estaba la realidad de la gente común, que es la que siempre se impone.

El episodio «Lucy va al hospital» se emitió el 19 de enero de 1953; como hemos mencionado antes, el mismo día que el personaje de ficción daba a luz también lo hacía la propia Lucille Ball por cesárea. El programa fue visto por dos de cada tres hogares norteamericanos y superó en audiencia a la primera cobertura por televisión de la toma de posesión de un presidente de Estados Unidos (Eisenhower). Es fácil suponer que, pese a los vanos esfuerzos de los directivos, los televidentes eran conscientes de que Lucy estaba embarazada.

El 4 de mayo de 1960, apenas dos meses después de filmar el último episodio de The Lucy-Desi Comedy Hour (1957-1960), la pareja se divorció. Las tensiones creadas por la gestión de la cada vez más grande Desilu y los problemas que él tenía con el alcohol habían hecho muy problemática la convivencia, por lo que decidieron poner fin a su relación. Lo hicieron de manera amistosa, y así continuaron el resto de sus vidas. Desi vendió a su exesposa su parte de la compañía, pues ambos consideraron que si ella era la única que interpretaba The Lucy Show (la serie que continuó produciendo Desilu), lo mejor era que la empresa en su conjunto la dirigiera también ella. Así, Lucille se convirtió en la primera mujer que presidía uno de los grandes estudios.

Lucille se volvió a casar, pero siguió trabajando muy activamente. Sin embargo, nunca volvió a interpretar en ninguna serie de televisión el papel de una mujer casada. Mientras estaba produciendo e interpretando el musical Wildcat en Broadway, Paula Stewart —la coprotagonista y una de sus mejores amigas— le presentó a Gary Morton, un comediante trece años más joven que ella, que proclamaba no haber visto nunca un episodio de I Love Lucy debido a su trabajo. Lucille lo contrató para su empresa, lo promovió a productor y se casó con él.

De 1962 a 1968 volvió a televisión con The Lucy Show, en el que actuaba junto a Vivian Vance y su amigo Gale Gordon. En 1967, cansada de su ajetreada vida como presidenta de Desilu y actriz al mismo tiempo, llegó a un acuerdo con Charles Bluhdorn, responsable de Gulf and Western, y fusionó su compañía con Paramount Studios, dando lugar a Paramount Television, que hoy en día se llama CBS Television Studios, grupo y cadena que, entre otros productos, es el que está detrás de la franquicia CSI.

De 1968 a 1974 volvió a protagonizar otra serie, Here’s Lucy, en la que repetía Gale Gordon, pero esta vez acompañada de sus hijos Lucie Arnaz y Desi Arnaz Jr. En la década de los ochenta intentó reverdecer su carrera, pero a medida que su edad avanzaba, su éxito decrecía, ya que las nuevas generaciones la consideraban propia de la televisión que sus padres habían visto en blanco y negro. Estuvo como anfitriona en la serie Three’s Company, hizo películas para televisión en las que interpretaba papeles dramáticos (como en Stone Pillow, donde daba vida a una anciana sin hogar) y volvió por última vez con una comedia de la mano del productor estrella de aquellos años, Aaron Spelling, en Life with Lucy, una vez más coprotagonizada por Gale Gordon. La emitió la ABC y fue cancelada tras catorce episodios. Este fracaso, que coincidió con la muerte de Desi, la sumió en una depresión grave, lo que la llevó a encerrarse en su casa y apartarse de la vida pública. Lo peor de tener éxito es que, a partir de ese momento, todo lo que hagas tiene que lograr el mismo resultado. Y puesto que repetir el éxito a perpetuidad es imposible, al final la mayor parte de las veces lo que queda es historia, dinero, fama y dolor.

Según la revista Time, Lucille es una de las cien personas más importantes del siglo XX; el Servicio Postal de Estados Unidos la homenajeó con un sello con su rostro; es la persona que más veces ha aparecido en la portada de TV Guide, publicación que la nombró «la mayor estrella de televisión de todos los tiempos»; está incluida en el National Women’s Hall of Fame como premio a su trayectoria y a su mentalidad liberal y feminista, y el Hall of Fame Magazine considera I Love Lucy la mejor serie de televisión de la historia. Incluso hoy en día, y a pesar del mucho tiempo transcurrido, en todos los rankings que se hacen al respecto, la creación de Lucille y Desi aparece siempre entre los diez primeros puestos, como muestra de sus aportaciones únicas a la definición de eso que conocemos como televisión.

Desi y Lucille inventaron el sistema de producción de las comedias de situación que continúa hoy en día, al menos en lo fundamental. Crearon el modelo de relación entre productoras, canales y reparto de derechos, que aún sigue siendo motivo de discusión y acuerdo entre los diversos agentes del sector cada vez que se inicia una nueva serie. Pusieron en valor los reruns, sin los cuales no se entendería el sector en la actualidad. Pero sobre todo hicieron felices a muchas personas acompañándolas y dibujando una sonrisa en sus rostros. En el sector del entretenimiento se olvida en demasiadas ocasiones que lo fundamental es precisamente eso: entretener.

Las audiencias del día anterior y el valor de las empresas en bolsa, así como las presiones y obligaciones políticas, provocan que la labor de entretener esté en manos de profesionales que viven permanentemente agobiados por todas las urgencias que la competencia diaria acarrea. Y así resulta difícil ser entretenido.

En una ocasión un alumno del Instituto Brandeis-Bardin, donde Lucille impartía clases, le preguntó por las claves para hacer comedia y ella le contestó que no las había: «o se tiene o no se tiene». Lucille y Desi vivían la comedia desde la pasión por divertirse ellos mismos al hacerla. Como un juego inocente, alejado de cualquier trascendencia y dogmatismo. Buscando estar juntos, pero, sobre todo, acompañados por el mayor número posible de personas sonrientes a su alrededor. Les gustaba vivir así. Los monitores que difundían sus programas eran cuadrados por aquel entonces, pero sus ideas eran redondas, porque las historias, cuando las cuentan personas divertidas, son mejores que cuando lo hacen personas aburridas.

3.   UNA INESPERADA RESPUESTA A LAS DEBILIDADES Y FORTALEZAS DE LOS VIKINGOS

Minneapolis, la ciudad más poblada del estado de Minnesota, es solo la cuadragésima séptima ciudad con más habitantes de Estados Unidos. Una urbe pequeña, poco relevante y alejada de la imagen grandiosa y espectacular de lugares como Nueva York, Los Ángeles, San Francisco, Chicago, Washington o Miami. Ya desde sus orígenes, no apuntaba a convertirse en un lugar emblemático y daba la sensación de ser un sitio pequeño y aislado. De hecho, podría pensarse que su propio nombre lo delata, puesto que une el término mini con la palabra griega polis, que significa ciudad. Pero de hecho no es así, ya que mini es un término que en lenguaje sioux significa agua, por lo que su denominación hace referencia a su localización cercana al río Misisipi, más que a su tamaño. Además, basta con recordar que es la ciudad de la cadena televisiva WJM, en la que trabajaban Mary Richards (Mary Tyler Moore), Lou Grant (Edward Asner), Murray Slaughter (Gavin MacLeod) y Ted Baxter (Ted Knight), para saber que entre los años 1970 y 1977 se convirtió en una de las ciudades más importantes del planeta, si de relevancia televisiva hablamos.

Tonight Show es el programa nocturno más popular de la historia de la televisión y a lo largo de su trayectoria ha sido presentado por profesionales tan relevantes como Steve Allen, Jack Paar, Johnny Carson, Jay Leno o Conan O’Brien. El único invitado que ha tenido el honor de ser entrevistado por todos ellos es un director, actor, productor, comediante y guionista llamado Carl Reiner. En 1959 había desarrollado un programa piloto para televisión, basado en sus propias experiencias de comediante, que tituló Head of the Family, pero ninguna cadena quiso producirlo y además no le querían como actor principal.

Reiner rehízo el proyecto, ofreció el papel protagonista a un joven actor llamado Dick Van Dyke y se reservó para él las tareas de director, guionista y, en ocasiones, un papel secundario. Así nació El show de Dick Van Dyke, una comedia que se emitió entre 1961 y 1966 y que lanzó al estrellato a su principal actor, a quien muchos recordarán por sus papeles como protagonista de películas tan exitosas como Mary Poppins o Chitty Chitty Bang Bang. Cuando Reiner y el productor Danny Thomas estaban seleccionando a la actriz que interpretaría el papel de mujer de Dick Van Dyke en la serie, apareció una joven de Brooklyn, alta y delgada, a quien Thomas había conocido en las pruebas de casting de otro proyecto suyo llamado Make Room for Daddy.

La historia de esta chica de 23 años, hija de católicos provenientes de Irlanda e Inglaterra, y que ya desde sus inicios había querido ser bailarina, no había sido hasta entonces especialmente exitosa. Había comenzado su carrera en varios espacios comerciales dentro de la serie Ozzie and Harriet, pero tuvo que dejarlo al quedarse embarazada. También intervino en el drama Richard Diamond. Private Detective, pero solo se vieron sus piernas. El resto fueron pruebas de casting y ocasionales trabajos como modelo y en papeles secundarios, tanto en cine como en televisión. El propio Danny Thomas la recordaba de pruebas anteriores tan solo como «la chica con tres nombres».

A Reiner no le gustó inicialmente mucho, pero sí a Sheldon Leonard, el productor ejecutivo del show, y Mary Tyler Moore fue la elegida para interpretar a Laura Petrie, la esposa en la ficción del protagonista de El show de Dick Van Dyke. Los dos principales protagonistas de la hoy en día exitosa serie The Big Bang Theory se llaman Sheldon y Leonard en honor al hombre que apostó por ella y acertó. Los buenos guionistas siempre saben de dónde vienen.

Se trataba de una comedia acerca de la vida de un escritor de televisión que trabajaba en el ficticio Alan Brady Show. En un divertido giro, el papel de Alan Brady estaba interpretado por el propio Carl Reiner, que era el creador de la serie. Se emitió entre 1961 y 1966 y siempre estuvo entre los veinte programas más vistos, aunque nunca pasó de la tercera posición que logró en la temporada 1963-64. Pese a estos discretos resultados en comparación con otras series, The Dick Van Dyke Show ha pasado a la historia por ser el primer programa que satirizó a la propia industria televisiva y uno de los primeros que daba importancia a las historias familiares y laborales de sus protagonistas. Ganó quince Emmys, dos de los cuales se los llevó Mary Tyler Moore, como mejor actriz de comedia. Cuando recogió el primero de ellos, en su discurso dijo: «Sé que esto no volverá a pasar». Se equivocó.

También lo hizo en su primer matrimonio con Dick Meeker, un joven al que definía como «el chico de la puerta de al lado», con el que se había casado en 1955 con tan solo 19 años. Seis semanas después de hacerlo estaba embarazada de su único hijo, Richie. En 1961 se separaron, pero su soltería duró poco, ya que un año después se casó con Grant Almerin Tinker. Tras la cancelación del show con Dick Van Dyke, Mary actuó en películas como Thoroughly Modern Millie o Change of Habit, donde compartió trabajo con Elvis Presley, pero ninguna le supuso un gran éxito. En 1969, ella y su marido, junto con Arthur Price, crearon la compañía de producción MTM Enterprises. Tinker, once años mayor que Mary, era brillante y un excelente conocedor de la industria audiovisual, tras haber trabajado en la NBC, Universal, Fox y hasta en dos agencias de publicidad, y se le definía como un ejecutivo con gran aprecio por la parte creativa del negocio.

Para crear y producir el primer proyecto de la compañía que acababa de formar, Tinker contrató a dos guionistas de Room 222, una dramedia producida por la Fox. Se llamaban James L. Brooks y Allan Burns y la serie que crearon ganaría en sus siete años en antena, de 1970 a 1977, veintisiete premios Emmy, aunque curiosamente el mejor puesto que ocupó en los rankings de audiencia fue tan solo el séptimo (en su tercera temporada). Tras su estreno, la revista Time calificó de desastrosa la actuación de su principal protagonista y criticó duramente la serie, que en nuestro país se conoció como La chica de la tele y en el resto del mundo como El show de Mary Tyler Moore. La prestigiosa revista Entertainment Weekly la consideró el mejor show televisivo de la historia; su protagonista estuvo nominada a los Emmys como mejor actriz de comedia durante las siete temporadas de emisión de la serie y lo ganó en tres ocasiones.

Algo similar ocurrió con el resto de los intérpretes, ya que todos menos uno fueron galardonados con algún Emmy por su actuación. El único que no lo consiguió fue Gavin MacLeod, que inicialmente había sido considerado para interpretar el papel que finalmente protagonizó Edward Asner. Los guionistas se inventaron varias tramas en las que se concedían los premios «Teddy» a los personajes de la serie, que eran todos trabajadores de una emisora de televisión local de Minneapolis. Y el único que no era premiado era el personaje interpretado por MacLeod.

El show protagonizado por Mary Tyler Moore es uno de los programas más inteligentes que se han hecho nunca en televisión. Presentaba a una mujer joven, liberada, inteligente e independiente como principal protagonista, y esto era una novedad importante en un panorama dominado hasta entonces por personajes femeninos que casi siempre remitían al papel de amas de casa. Inicialmente iba a ser una divorciada, pero los creadores pensaron que, como el público la conocía como esposa de Dick Van Dyke por su anterior trabajo televisivo, muchos lo hubieran interpretado como el final de un matrimonio que había sido tremendamente popular y querido, por lo que desecharon la idea y convirtieron a Mary Richards, que así se llamaba el personaje que interpretaba Mary Tyler Moore, en una soltera de treinta años que, tras una ruptura sentimental, se trasladaba a vivir a Minneapolis.

En Minneapolis Mary Richards se presenta a un trabajo como secretaria en la cadena local de televisión WJM y le ofrecen el puesto de productora en el informativo de las seis, donde coincidirá con un jefe siempre enfadado, llamado Lou Grant (Edward Asner), con quien terminará por tener una amistad entrañable, así como con el nunca premiado Murray Slaughter (Gavin MacLeod) y con el impresentable presentador del noticiario Ted Baxter (Ted Knight). Mary alquila un apartamento en un edificio de estilo victoriano y allí se encuentra con sus vecinas Phyllis Lindstrom (Cloris Leachman) y Horda Morgenstern (interpretada por la genial Valerie Harper).

La dirección ficticia del apartamento de Mary era el 119 de North Weatherly, pero las imágenes reales estaban grabadas de una casa auténtica situada en Minneapolis en el 2104 de Kenwood Parkway. Cuando los fans de la serie descubrieron el lugar, este se convirtió en un centro de atracción turística, hasta el extremo de que los vecinos del edificio, cansados de las constantes preguntas de los visitantes, decidieron colocar una gran pintada bajo la ventana donde se suponía que vivía Mary Richards, para que les dejaran tranquilos. Hoy en día, la casa donde presumiblemente vivía Mary Richards sigue siendo una de las principales atracciones turísticas de Minneapolis y en temporada alta pasan por allí más de treinta autobuses al día, cargados de visitantes con sus cámaras fotográficas.

La serie presentó con total naturalidad temas que hasta entonces eran desconocidos en las pantallas de las televisiones americanas. El sexo prematrimonial, la homosexualidad, la infidelidad matrimonial, el divorcio, la prostitución, el uso de los anticonceptivos… formaron en algún momento parte de las tramas de la serie. En otras ocasiones los guionistas se las ingeniaron para tomarse con humor la muerte, el fracaso o la televisión y para hablar con mayor seriedad de la infertilidad, la adopción o hasta de la adicción a las píldoras para dormir. Y todo con un humor brillante y una actitud que refleja perfectamente el espíritu de la nueva sociedad americana de los setenta.

La modernidad, el humor y la innovación del formato se mostraban ya desde el comienzo de cada episodio, con una presentación en la que no aparecían los nombres de los actores y en la que se veían diversas escenas con Mary Tyler Moore, tanto en verano como en invierno, y con la canción de Sonny Curtis Love is all around de fondo. En una de las escenas está paseando por un parque y se cruza con dos hombres que practican footing; se trata de los creadores de la serie, James L. Brooks y Allan Burns. En otra, se la ve en una cita a lo lejos con un hombre; es Grant Tinker, su marido y copropietario de la productora.

Al final de cada episodio, como respuesta y parodia del agresivo león de la Metro, salía un gatito maullando. Toda una declaración de principios. La careta inicial cambiaba de imágenes cada año, salvo una, ya que siempre finalizaba con Mary lanzando al aire su sombrero con una sonrisa en el rostro. En el lugar en el que se rodó dicha escena hay una estatua de bronce que lo recuerda. En Minneapolis, por supuesto.

La influencia del show de Mary Tyler Moore ha sido reconocida unánimemente. Tina Fey, creadora de 30 Rock, se ha declarado influenciada por una serie que liberó a la televisión y la hizo adulta después de muchas horas de comedia sin sentido, y hasta la propia Marta Kauffman, creadora de Friends, dice haberse inspirado para el episodio final de su exitosa serie en los estándares que Mary Tyler Moore, James L. Brooks, Allan Burns y Grant Tinker habían desarrollado en los setenta. Sin embargo, el final de The Mary Tyler Moore Show fue bastante rudo: tras seis temporadas entre los veinte programas más vistos, en la séptima cayó hasta el puesto 39 y los productores argumentaron que era mejor cancelarla antes de dejarla caer más, para mantener intacto el prestigio que la serie había ganado en su trayectoria.

Ante la sorpresa de todos los actores, incluida la propia Mary, que daban por hecho que se renovaría por una temporada más, se les anunció que iban a grabar el último episodio y que la serie se daba por cerrada. La noticia causó un enorme impacto y el último capítulo fue el programa más visto de la semana en que se emitió. Esa es una elegante manera de decir adiós.

Pero para algunos de quienes habían estado involucrados en el show, aquello no fue el final de su vida profesional, sino que tenían todavía por delante sus mejores momentos. Grant Tinker siguió al frente de MTM Enterprises hasta su divorcio en 1981 y en ese tiempo puso en marcha programas como Rhoda, The Bob Newhart Show, WKRP in Cincinnati, St. Elsewhere y, por encima de cualquier otro, Hill Street Blues (Canción triste de Hill Street). Tras separarse de Mary, dejó la compañía y se convirtió en el presidente y consejero delegado de la NBC, una cadena que se encontraba hundida y que él llevó, junto con Brandon Tartikoff, su responsable de programas, al liderato y a protagonizar la mejor etapa de la historia de la televisión, con el nacimiento de programas como The Cosby Show, Family Ties (Enredos de familia), Cheers, Night Court (Juzgado de guardia), L.A. Law (La Ley de los Ángeles), Miami Vice(Corrupción en Miami),The Golden Girls (Las chicas de oro), The A team (El equipo A) o Highway to Heaven (Autopista hacia el Cielo).

Allan Burns desarrolló dos de los spin-offs que surgieron del show de Mary Tyler Moore: Rhoda y Lou Grant. Esta segunda fue un éxito extraordinario; llegó a obtener hasta trece Emmys, con lo que su protagonista, Edward Asner, que había obtenido el premio como mejor actor de comedia por interpretar al jefe de Mary Tyler Moore, consiguió algo inaudito al ganar otro Emmy por interpretar al mismo personaje, pero esta vez en la categoría de mejor actor de drama, en la serie que llevaba como título el nombre de su personaje.

James L. Brooks colaboró con su amigo Burns en la puesta en marcha tanto de Rhoda como de Lou Grant, pero abandonó MTM en 1978 para crear otra joya de la televisión, la comedia Taxi, quizas la única serie de la historia que ha sido cancelada dos veces. Esta historia de un grupo de taxistas estaba inspirada en un artículo que Mark Jacobson había escrito para el New York Magazine narrando las vidas de varios conductores de taxi durante los servicios nocturnos en Manhattan. El show recibió excelentes críticas durante sus dos primeras temporadas y tuvo buenas audiencias en la ABC, pero sus dirigentes cambiaron el horario y el día en que se emitía, lo que le hizo perder competitividad y le llevó a la cancelación.

Entonces lo adquirió la NBC y lo programó al lado de Cheers. En total se emitieron 114 episodios y ganó dieciocho Emmys, incluyendo tres como mejor comedia. En el casting —que, aun siendo coral, giraba en torno a Judd Hirsch— participaron Danny DeVito y su mujer en la vida real, Rhea Perlman, quien posteriormente se haría tremendamente popular por su papel de Carla Tortelli, la descarada camarera de Cheers; Christopher Lloyd, el loco profesor Emmett Brown de la trilogía Regreso al futuro, y Andy Kaufman, el legendario comediante, cuya vida fue llevada al cine por Jim Carrey en la película Man on the Moon.

James L. Brooks, que siempre había sentido debilidad por el cine, consiguió ganar el Óscar en tres categorías con La fuerza del cariño, que protagonizaron Shirley MacLaine y Jack Nicholson. Sin embargo, el mayor éxito volvió a tenerlo en su relación con la televisión. Él no deseaba volver a la pequeña pantalla, pero en 1987 lo hizo para producir El show de Tracey Ullman, en la recién creada Fox. James L. Brooks, como productor del programa, tuvo la idea de contratar a un dibujante llamado Matt Groening para hacer una pequeña tira de humor en dibujos animados e incluirla en el show como si de una viñeta en un periódico se tratara. Y así nacieron Los Simpson, serie en la que ha sido productor ejecutivo, guionista, productor y actor, e incluso ha aparecido como él mismo en un episodio.

Respecto a Mary Tyler Moore, tras el cierre de su show, puso en marcha otros proyectos televisivos que no tuvieron éxito. El primero Mary, en el que participaban David Letterman y Michael Keaton. En años posteriores colaboró en That 70 Show, en Ellen con Ellen DeGeneres y, recientemente, en el inicio de la segunda temporada de Hot in Cleveland se reencontraba con su antigua compañera Betty White, una de las Chicas de oro. En el cine le fue mucho mejor y llegó a estar nominada al Óscar como mejor actriz por Ordinary people (Gente corriente), que dirigiera Robert Redford.

Sí, hubo una época en que talentos como Carl Reiner, Sheldon Leonard, Grant Tinker, Brandon Tartikoff, James L. Brooks, Allan Burns o Mary Tyler Moore se juntaban entre ellos para contarnos historias. Actualmente, otros siguen haciéndolo y sería absurdo creer que no podrán llegar al altísimo nivel que sus predecesores alcanzaron. Seguro que ahora mismo hay nuevos Tinker o Brooks ideando algo para llenar una página en blanco y que serán tan capaces de hacerlo como estos, siempre y cuando partan de la premisa de inventar algo y no solo de intentar repetir lo que todos estos genios ya hicieron. De hecho, esa fue la base de sus creaciones: diferenciarse de sus predecesores.

Nos queda Minneapolis. ¿Por qué eligieron esta ciudad como el lugar donde trabajaría Mary Richards? Según Allan Burns, estaban reunidos los guionistas y uno de ellos comenzó a hablar de la «fortaleza y las debilidades» de los vikingos. Y de ahí saltaron a las duras condiciones de vida en Minnesota. Y es que la buena comedia es siempre eso: una inesperada respuesta a nuestras fortalezas y debilidades ante la aventura de vivir.

4.   LAS DOS AMÉRICAS

No solo hay dos Españas; también hay dos Américas. Una es capaz de provocar que un bailarín tenga que emigrar a Europa por ser acusado de filocomunista, pese a que negara serlo, como ocurrió en el programa Toast of the Town, presentado por Ed Sullivan durante veintitrés años. La otra está en contra de la pena de muerte, a favor de la igualdad racial e incluso algunos de ellos en contra de criminalizar el sexo extramarital o la pornografía. Es el caso de Johnny Carson, presentador estrella del Tonight Show durante treinta años.

Sin embargo, ciudadanos de una u otra mentalidad se unían delante del televisor cuando buscaban ser acompañados y entretenidos por los dos más grandes profesionales que el entretenimiento haya tenido nunca. Ed Sullivan era hierático y su mayor rasgo personal residía en su aparente carencia de personalidad. Johnny Carson era simpático, divertido y excelente como comediante. Pero cada uno con sus ideas y habilidades personifican lo mejor de la historia de los programas de entretenimiento en televisión.

Edward Vincent Sullivan nació el 28 de septiembre de 1901 en Nueva York. De joven se dedicó al boxeo y comenzó su trabajo en los medios de comunicación como periodista deportivo, para pasar después a la crítica teatral. En los años treinta comenzó a colaborar en la radio y en 1948 la CBS lo contrató para presentar un programa de variedades de periodicidad semanal que iba a ser emitido los domingos por la noche.

Así nació Toast of the Town. El programa se estrenó en junio de 1948 desde el estudio 5 que la CBS tenía en el 1697 de Broadway, en Nueva York. El show iba a permanecer en antena hasta el año 1971, constituyendo una de las singladuras más largas y exitosas de la historia del medio. En 1967 el estudio en el que se producía el programa pasó a llamarse Teatro Ed Sullivan y actualmente es el lugar en el que David Letterman presenta su show.

El programa incluía una variedad importante de registros. Desde elementos tradicionales del vodevil (como acróbatas o magos) a cómicos, cantantes tradicionales, músicos de actualidad y hasta secciones con muñecos para los niños, entre las que destacaba el ratón italiano Topo Gigio. Era un programa para toda la familia que definió lo que desde entonces se entiende como un show de variedades y que durante muchos años fue el género dominante de la televisión.

Aparentemente, Sullivan era el prototipo del antipresentador; las críticas le trataron con ferocidad debido a su manierismo, su tono de voz y escaso atractivo a la hora de introducir las diferentes actuaciones que el programa presentaba, pero con el tiempo el público se fue acostumbrando y él hizo de sus defectos un estilo único e irrepetible. Algunas de las frases de Sullivan pasaron a ser parte del acervo cultural común de muchas generaciones. Hoy en día todos sabemos con qué actividad se identifica la frase «And the Oscar goes to…». Pues bien, introducciones como «And now, right here on our stage…» o «For all you youngsters out there…» o «A really big shew» (Sullivan pronunciaba así la palabra show) se convirtieron en tremendamente populares e hicieron olvidar su rigidez, sus hombros levantados, sus andares toscos y su sonrisa forzada, que un columnista del Time definió como la de alguien chupando un limón.

El gran mérito del show de Ed Sullivan fue que por el programa pasaron los artistas más representativos de la época. Y en ese sentido el olfato de Sullivan era inigualable para detectar los nuevos talentos o las tendencias emergentes. Hoy en día algunas de aquellas actuaciones permanecen como auténticos hitos de la historia de la televisión y muestran la importancia del medio y su pujanza a la hora de convertirse en el lenguaje de comunicación líder, superando al cine, la prensa o la radio.

Hay dos grandes momentos del show que merecen la pena ser recordados. El primero fue la actuación de Elvis Presley; Sullivan no era muy partidario de los cantantes solistas y prefería a los grupos, pero cuando se dio cuenta del enorme impacto del cantante, que años después sería conocido con el apelativo de el rey del rock, no dudó en contratarle para su programa. La casualidad quiso que un mes antes de la actuación Sullivan tuviese un accidente de automóvil cerca de su hogar, en Connecticut, por lo que tuvo que guardar reposo y la actuación fue presentada por Charles Laughton el 8 de septiembre de 1956. El programa fue visto por 60 millones de personas, lo que supuso el 82,6 por ciento de la audiencia, todo un récord. Elvis acudiría en dos oportunidades más, el 28 de octubre del mismo año y el 6 de enero de 1957, y Sullivan, que tenía sus reticencias sobre todo lo que suponía el rock and roll, pudo conocer personalmente a Presley, a quien definió frente a su audiencia como «un chico decente».

El éxito de la presencia de Elvis en sus programas llevó a Sullivan a entender que había un filón por explotar en las nuevas tendencias musicales que empezaban a hacerse tremendamente populares a ambos lados del Atlántico, por lo que, dejando al margen sus gustos personales, se subió a la ola con total entusiasmo. El 9 de febrero de 1964 el show presentado por Ed Sullivan consiguió ser el programa más visto hasta entonces con 73 millones de televidentes. Lo logró con la primera aparición televisiva de los Beatles. Su canción I Want to Hold Your Hand había logrado el número uno en los rankings musicales y la actuación en el programa de Ed Sullivan supuso el inicio de lo que se dio en llamar la «Invasión Británica». En su actuación interpretaron All My Loving, Till There Was You, She Loves You, I Saw Her Standing There y finalizaron con la mencionada I Want to Hold Your Hand. Aquella primera aparición de los Beatles en televisión sigue siendo hoy en día un hito de la cultura pop mundial.

Los Beatles volvieron al show el 16 y el 23 de febrero del mismo año. Su última aparición fue el 12 de septiembre de 1965. Un mes antes dieron su histórico concierto en el Shea Stadium, en el que los presentó el propio Sullivan. Sin embargo, el grupo preferido de este era The Dave Clark Five, a quienes consideraba parecidos a los Beatles, pero más «limpios», y a los que invitó a su show hasta en trece ocasiones.

Fueron muchos otros los que pasaron por el programa y Sullivan siempre mostró un inteligente eclecticismo para saber traer lo mejor de cada estilo musical. The Supremes actuaron hasta en diecisiete ocasiones, porque a Sullivan le gustaban mucho los músicos de color, y su programa sirvió de plataforma para lanzar lo que se dio en llamar el sonido Motown. The Temptations, The Four Tops y hasta Michael Jackson, que siendo un niño debutó con The Jackson 5 (el grupo que formaba con sus hermanos) en 1969, fueron presentados por Sullivan, que también dejó espacio para el country, un estilo que permanecía reducido al entorno de Nashville y al que él dio cabida en televisión con históricas actuaciones de Johnny Cash o Glen Campbell.

Evidentemente, no faltaron las controversias, porque si el rock tenía como una de sus señas de identidad la rebelión ante lo establecido, Sullivan siempre trabajó pensando que él era la definición y el guardián fiel de lo que debía ser tolerado y lo que no. El 17 de diciembre de 1967 actuaron The Doors; Sullivan les impuso como condición cambiar la letra de su canción Light My Fire y aceptaron hacerlo, pero a la hora de la actuación su cantante, el carismático y genial Jim Morrison, interpretó el texto original aduciendo que estaba nervioso y se le había olvidado cambiarlo. Nunca más fueron invitados.

Los Rolling Stones fueron fieles a su estilo, más traviesos. Para su actuación del 15 de enero de 1967 les impusieron cambiar el título de su canción Let’s Spend the Night Together («pasemos la noche juntos») por el de Let’s Spend Some Time Together («pasemos algún tiempo juntos»). Accedieron, pero la actuación fue divertidísima con Mick Jagger haciendo ostentosos gestos con sus ojos hacia atrás cada vez que repetía el estribillo. Después de su actuación volvieron al camerino y se disfrazaron con uniformes nazis, lo que irritó sobremanera a Sullivan, que les obligó a cambiar su indumentaria, pero los Stones se fueron del estudio.

En 1963 Sullivan tuvo un incidente con Bob Dylan. Los censores de la cadena se negaron a que el genio de Minnesota interpretara Talkin John Birch Paranoid Blues, pues la consideraban ofensiva con la John Birch Society. Dylan se negó a cambiar la canción aduciendo que Sullivan la había aprobado, y finalmente actuó. El incidente dio mucho que hablar y se acusó a la cadena de practicar la censura.

Posiblemente, el enfrentamiento más grave lo tuvo con Buddy Holly. El creador de Peggy Sue o Not Fade Away apareció con su grupo The Crickets en el show de Sullivan por primera vez en 1957 y causó una gran impresión tanto al público como al anfitrión, que decidió invitarlos para una nueva actuación que se programó para enero de 1958. Pero como en otras ocasiones, Sullivan opinó que la canción elegida no era la adecuada y ordenó cambiarla. Se trataba de Oh boy, y Buddy Holly se negó porque, según él, les había prometido a sus amigos de su ciudad natal en Texas que la cantaría. Cuando llegó el momento de los ensayos, Holly permaneció en su camerino, lo que le hizo exclamar al orgulloso Sullivan que daba la impresión de que no estaban excitados de poder actuar en su programa. Holly contestó que esperaba que los miembros de su grupo lo estuvieran más que él. Cuando llegó el momento de la actuación, Sullivan se vengó y los presentó como Buddy Hollet and The Crickets, equivocándose deliberadamente, y apagaron el micrófono de la guitarra de Buddy Holly, quien se vio obligado a cantar forzando su voz al máximo para hacerse oír. Pese a todo, tuvieron tanto éxito que Sullivan los volvió a invitar por tercera vez, a lo que Holly respondió «que no había suficiente dinero para ello».

Pero el incidente más conocido de El Show de Ed Sullivan, que así era como se conocía al programa originalmente llamado Toast of the Town, tuvo como protagonista a un bailarín y coreógrafo llamado Paul Draper. Cuando Sullivan le contrató para su programa en enero de 1950, Estados Unidos vivía de lleno la guerra fría y una gran parte de la sociedad hervía en el anticomunismo. Una mujer llamada Hester McCullogh acusó a Draper de simpatizar con el Partido Comunista y pidió, a través de la prensa, el apoyo de la población para acabar con lo que ella consideraba una importante presencia de filocomunistas en el mundo de los artistas.

Draper negó las acusaciones, pero McCullogh pidió que se le impidiera actuar en el programa de Ed Sullivan y acudió para ello a la compañía Ford, que era el principal patrocinador del espacio. Sullivan se negó a prescindir de Draper y el programa se emitió como estaba previsto. Pero tras la emisión, la Ford recibió miles de cartas de protesta impulsadas por la actividad de la intransigente McCullogh, lo que obligó a Sullivan a tener que presentar una disculpa pública ante su principal patrocinador, prometiendo no volver a contar nunca más con un artista tan controvertido. Draper se vio forzado a emigrar y se trasladó a Europa, de donde no regresaría hasta pasados cinco años.

Después de este incidente, muy comentado por la prensa del momento, Sullivan comenzó a trabajar con Theodore Kirkpatrick, un conocido anticomunista que contaba con un boletín para expandir sus filias y fobias llamado «Counterattack». Cada artista que era susceptible de ser invitado al show de Sullivan necesitaba ser aprobado por este radical, con cuyo plácet el presentador se sentía seguro de no volver a pasar por los problemas que le había creado la presencia de Draper. O dicho de otra manera, censura pura y dura.

El show tuvo un final inesperado, incluso para el propio Sullivan. En 1971 las audiencias caían sin cesar y la CBS decidió cancelarlo temporalmente para incluir algunos cambios que detuvieran la sangría de televidentes. Sullivan, orgulloso y considerándose intocable, se enfadó tanto por la decisión que se negó a presentar el episodio final, pero siguió vinculado con el canal e incluso volvió para presentar en 1973 un especial con motivo del 25 aniversario del programa. Un año después, unos análisis le detectaron un avanzado cáncer de esófago que se le comunicó a la familia, pero no a él. Murió cinco semanas después, el 13 de octubre de 1974, en Nueva York; tenía 73 años, de los que había estado en activo cuarenta y uno. Una estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood le recuerda como lo que fue y sigue siendo, el más grande presentador de un programa de variedades de la historia.

John William Carson nació casi un cuarto de siglo después que Sullivan y tiene un registro muy diferente. Es el único profesional que puede discutirle la primacía e incluso en muchos aspectos superar al hierático Sullivan, ya que en la década de los años setenta, que significó el final de este, es cuando se convirtió en un auténtico icono de la televisión y la sociedad americana. Hubo un cambio de tercio en lo social y se necesitaban nuevos profesionales, programas y rostros para escenificar ese cambio de era.

Johnny Carson nació en Iowa y demostró sus dotes como showman desde muy joven; con 14 años comenzó a practicar trucos de magia y a actuar como «El Gran Carsoni» en fiestas particulares y ferias locales. Su primer trabajo fue a comienzos de la década de los años cincuenta en Omaha, donde presentó un matinal llamado The Squirrel’s Nest en el que criticaba con humor ácido y talento a raudales a los políticos locales. Una de sus secciones consistía en entrevistar a las palomas del tejado del juzgado principal de la ciudad para preguntarles sobre la corrupción que habían visto. Su fama llegó pronto a California, donde el mercado televisivo estaba creciendo, y Carson consiguió un trabajo en una televisión local propiedad de la CBS.

Allí alcanzó cierta notoriedad con un programa de sketches cómicos llamado Carson’s Cellar, lo que hizo que el célebre cómico Red Skelton le propusiera trabajar con él como guionista. Carson aceptó y en ocasiones empezó también a aparecer ante la pantalla. Skelton fue uno de los mejores payasos de todos los tiempos, y algunos de sus personajes, como Freddie the Freeloader, forman aún hoy en día parte del imaginario común de los norteamericanos de más edad. Carson aprendió con él muchas de las habilidades que posteriormente usaría en su trayectoria televisiva.

La carrera de Carson fue lenta pero inexorable, convirtiéndose en un rostro popular para los televidentes. Apareció en shows del gran Jack Benny, en los que imitaba al propio anfitrión; presentó concursos como Earn Your Vacation y tuvo su propio show de variedades. Cuando este finalizó, le propusieron trasladarse a Nueva York para participar en Who Do You Trust?, un programa que se emitía en el horario diurno y no en el prestigioso prime time, lo cual parecía un retroceso en su carrera, pero fue allí donde Carson se convirtió en una estrella con nombre propio.

El éxito fue tal que la NBC le invitó a hacerse cargo del Tonight Show, el programa del llamado late night de la cadena y una de las señas de identidad más propias de la televisión norteamericana. Estos programas nacieron en 1953, cuando la NBC trasladó la fórmula de los magacines matinales al último tramo de la noche; de esta forma creó el programa que actualmente goza del calificativo de «más longevo de la televisión».

La idea partió del productor Pat Weaver, que había creado el Today Show como magacín para comenzar el día. Se trataba de hacer algo similar por la noche, pero más divertido, irreverente, humorístico y frívolo. Así nació el Tonight Show, como un programa de conversación, variedades, entrevistas y sketches. Estaba basado en un programa local de Nueva York de inicios de la década que se llamaba Broadway Open House y para presentarlo se eligió a su conductor, Steve Allen, un excelente pianista y músico que también ejercía de humorista. Fue él quien creó en gran parte la estructura básica del formato, que hoy en día sigue teniendo algunos de sus elementos más identificativos.

El éxito del programa hizo que ofreciesen a Allen presentar su propio show en contra del imbatible Ed Sullivan, y tuvo que ser reemplazado a comienzos de 1957 por Ernie Kovacs, que presentó el espacio durante los lunes y los martes. Finalmente, Allen y Kovacs lo abandonaron y la cadena introdujo una serie de cambios que llevó al programa a deambular sin rumbo durante casi cinco años, hasta que el 1 de octubre de 1962 Johnny Carson se hizo cargo de él, puesto en el que continuaría durante casi tres décadas, hasta el 22 de mayo de 1992.

Inicialmente, se producía en Nueva York, pero en mayo de 1972 se trasladó a Burbank, aunque la edición final siguiera haciéndose en la Gran Manzana. Esto provocó una de las muchas anécdotas que el programa ha acumulado a lo largo de su dilatada historia. Las imágenes se mandaban vía satélite y, en ocasiones, eran captadas por individuos que lograban así conocer el material original sin previa edición, con lo que comenzaron a hacer públicos los cambios que se producían en la edición final en Nueva York. Este problema no se resolvió hasta que a comienzos de los años ochenta el satélite fue sustituido por la transmisión por microondas.

En sus años al frente del programa, Carson no solo entrevistó a todos los rostros más populares de las tres décadas, sino que creó personajes cómicos memorables como Carnac el Magnífico (alguien que contestaba preguntas antes de que se hicieran), Art Fern (su personaje favorito) o El Maharishi, que respondía cuestiones filosóficas con un tono tranquilo y pausado; además, su programa fue la cantera desde la que se lanzaron algunos de los mejores humoristas de Norteamérica. Entre sus invitados estaban jóvenes que comenzaban como Jerry Seinfeld, Bill Maher, Ellen DeGeneres, Tim Allen o Roseanne Barr. Todo esto convirtió a Carson en el profesional mejor pagado de la televisión y en un icono de la sociedad y el entretenimiento.

Sin embargo, de su vida privada se supo poco, ya que nunca se prodigó demasiado. Gran conversador y competidor feroz, era capaz de dejar de hablar para siempre con algunos de sus mejores colaboradores solo porque habían decidido aceptar una mejor oferta de la competencia (algo que le ocurrió a Joan Rivers al irse a la Fox); también era inversor en cadenas locales de televisión, compañías de coches y hasta un restaurante, pero se negó siempre a ser entrevistado, no acudía a fiestas públicas y no se definía políticamente, ya que consideraba que debía ser únicamente valorado por su trabajo. A pesar de todo, era bien conocida su oposición frontal a la pena de muerte, estaba a favor de la igualdad racial y en contra de criminalizar el sexo extramarital e incluso la pornografía, como hemos mencionado antes. Se casó cuatro veces y pagó costosos divorcios. Fue un generoso mecenas de universidades y hospitales, y una fundación creada por él pasa por ser la mayor sociedad con fines benéficos de Hollywood. Entre sus pocos y elegidos amigos personales se encontraba Carl Sagan, el genial astrónomo que hizo la serie Cosmos, probablemente una de las mejores series científicas que la televisión ha producido nunca.

Tras treinta años visitando los hogares norteamericanos desde la NBC, sustituirle no fue nada fácil y su retirada se convirtió en una noticia que convulsionó al país. Cansado, Carson informó un año antes a Brandon Tartikoff sobre su decisión de retirarse, y finalmente se despidió de la audiencia el 22 de mayo de 1992. Aquella despedida se convirtió en todo un evento mediático, después de 4531 programas, y Carson actuó como siempre, con sobriedad y elegancia, declarándose una persona afortunada por haber podido hacer lo que siempre quiso.

Su sustitución fue, sin embargo, muy problemática. El hombre llamado a recoger su testigo era David Letterman, un brillante humorista que había comenzado su carrera como hombre del tiempo y que, tras ser panelista, presentador de concursos y actor en series con Mary Tyler Moore, terminó colaborando con Johnny Carson hasta convertirse en uno de sus invitados predilectos. Esto hizo que fuera muy conocido por parte del público y se le ofreció tener su propio show de comedia, donde cosechó mejores críticas que audiencias.

La NBC, con Grant Tinker al mando, pensó que poner un show de similares características al de Carson, justo a continuación de este, pero mordaz e incisivo, no solo garantizaría mantener la audiencia, sino que sería un excelente campo de pruebas para el futuro. Y el programa se le ofreció a Letterman, que comenzó a presentarlo el 1 de febrero de 1992, con el nombre de Late Night with David Letterman. Desde aquel día, todos daban por supuesto que estaba llamado a ser el sustituto natural de Johnny Carson cuando este se retirase; además, ambos se hicieron muy amigos y siempre se tuvieron un respeto absoluto.

Pero, llegado el momento, la cadena decidió que la persona llamada a presentar el Tonight Show fuera Jay Leno, un humorista también brillante, que en su día había sido actor en anuncios de la marca Doritos y también invitado ocasional del show de Carson. Letterman aceptó inmediatamente una oferta de la CBS y, desde entonces, Letterman en esta cadena y Leno en la NBC, compiten noche tras noche por atraer la atención de la audiencia norteamericana.

A Letterman le sustituyó en su late night Conan O’Brien. En 2009 la NBC se encontraba en medio de una importante recesión económica y consideró que una manera de recortar gastos era sustituir los programas de las 22.00 horas, generalmente costosos dramas de ficción, por el espacio presentado por Leno, adelantando una hora su horario de emisión. El experimento fue un fracaso absoluto y terminó con el despido y una costosa indemnización a Conan O’Brien, cuyo horario también se vio afectado, y con Jay Leno retornando a su horario habitual, el mismo que tenía Carson.

Tras su retiro, Carson se dejó ver tan poco como siempre había hecho con su vida privada. Hizo un brevísimo cameo poniendo voz a su propio personaje en un episodio de Los Simpson, participó en un homenaje a Bob Hope y llamó por teléfono a Letterman en un programa (este comentó en más de una ocasión que algunos de sus chistes le habían sido sugeridos por el propio Carson). Su última aparición fue como invitado sorpresa repartiendo la lista de los top de la semana en el programa de su discípulo Letterman. Lo hizo sin decir ni una sola palabra.

En septiembre de 2002 Carson dio a conocer que tenía cáncer; tres años antes había sufrido un severísimo ataque al corazón. Murió el 23 de enero de 2005. En los funerales y tributos multitudinarios que su muerte provocó, destacó la presencia de Ed McMahon, su colega y presentador diario en el programa que le hizo famoso. Si don Quijote y Sherlock Holmes tuvieron a su Sancho Panza y su doctor Watson, Carson tuvo a McMahon. Fueron amigos dentro y fuera del plató durante cuarenta y seis años. Y es que en la televisión, aunque de muchos de sus comportamientos y personas se pueda concluir en demasiadas ocasiones lo contrario, también es posible hacer amigos que duran para siempre.

5.   EL AFORTUNADO HOMBRE DEL PRIMER BESO

En televisión no siempre es fácil saber quién inventó las cosas. Mientras que la radio, la prensa o incluso el cine tienen un carácter mucho más personalizado en sus creaciones, el trabajo televisivo es la suma de muchas aportaciones diferentes, que si bien últimamente llevan la firma del llamado showrunner o productor ejecutivo como su máximo artífice, en otras ocasiones se cubre bajo el manto de un canal o una productora. De ese modo los máximos responsables de la factoría aparecen en los libros de historia como los creadores de ideas que probablemente fueron sugeridas, escritas y guionizadas por personas anónimas contratadas por ellos. La propia complejidad del medio, que impide trabajar en solitario y exige de la gestión de equipos complejos y amplios, favorece este modelo en el que los guionistas son rara vez premiados, frente a la sobrevaloración de los productores ejecutivos, que aparecen como padres de ideas que no les corresponden, pero que sin ellos nunca llegarían a convertirse en realidad.

Y es que todo programa de televisión es un trabajo conjunto, una creación que muchas personas comparten, desde guionistas, que lanzan la idea, a técnicos, presentadores, financieros o promotores, y en la cual todos ellos son imprescindibles para que el programa en cuestión llegue a los televidentes. Y al frente de este complicado sistema hay personas concretas que lo hacen posible, que capitanean el barco y le dan la dirección adecuada, aunque no sean ellas las que lo inventaron, o lo hagan flotar.

Merv Griffin es considerado el padre de La ruleta de la fortuna. ¿Lo fue en realidad o solo era el máximo responsable de la productora que, basándose en el juego infantil del ahorcado, empaquetó diversas aportaciones hasta dar con el formato del concurso más popular de los últimos treinta y siete años? Probablemente lo segundo. Lo que está claro es que la idea original de Jeopardy, concurso que se estrenó en 1964 y que Entertainment Weekly consideró como el mejor de todos los tiempos, fue una idea de su mujer (según él mismo reconocía). Pero es Merv Griffin quien ha pasado a la historia como su inventor.

Griffin es uno de los más influyentes profesionales de la televisión en el sector del entretenimiento, y como la propia historia del medio, él también llegó proveniente de la radio, las variedades y el cine. Nació en la pequeña localidad de San Mateo (California), en una familia irlandesa fervientemente católica. Ya desde pequeño mostró unas innegables cualidades artísticas, sobresaliendo como cantante y organista del coro de su Iglesia. Excelente pianista, comenzó su carrera actuando como cantante en un programa de radio llamado San Francisco Sketchbook. Freddy Martin, un extraordinario saxofonista al que se conoció como Mr. Silvertone y que llegó a ser el director de la primera aparición de Elvis Presley en Las Vegas, tenía por aquel entonces una big band y necesitaba un cantante. Al escuchar a Griffin por la radio, le ofreció irse de gira con él, y este aceptó.

El futuro magnate de los concursos tuvo suerte con los conflictos militares de la época. Un soplo cardiaco le libró de la Segunda Guerra Mundial, y para la de Corea fue considerado mayor a los 27 años. Esto le permitió seguir cantando y colaborando con programas de radio y giras musicales. Tuvo éxito, pero Griffin siempre fue un artista con alma de emprendedor empresarial. En 1945 fundó Panda Records, su propio sello discográfico, en el que grabó el que sería el primer disco en cinta magnética de la historia en Estados Unidos. Su canción I’ve Got a Lovely Bunch of Coconuts llegó a número uno en las listas, vendió tres millones de copias y Griffin ganó una enorme popularidad que le llevó a ser contratado por los más importantes nightclubs del país.

En una de sus actuaciones, entre el público se encontraba Doris Mary Ann Kappelhoff, una rubia simpática y amable a la que todo el mundo conoce como Doris Day, la reina de la comedia cinematográfica. Impresionada por la simpatía y la voz de Griffin, le propuso a su estudio, la Warner Brothers, que lo contratara para una película musical que iba a rodar. Pese a no ser elegido, le ofrecieron varios papeles secundarios en otras producciones como So this is love, dirigida por Gordon Douglas.

Esta película fue muy controvertida, ya que incluyó el primer beso con la boca abierta en un largometraje tras la aprobación del Código Hays en 1934 (se lo dieron Griffin y la protagonista, Kathryn Grayson). Este reglamento establecía una serie de reglas restrictivas de lo que se podía ver en pantalla y lo que no en las producciones estadounidenses. Fue creado por la Asociación de Productores Cinematográficos de Estados Unidos y describía lo que era considerado moralmente aceptable. Fue impulsado y redactado por uno de los líderes del Partido Republicano de la época, William H. Hays, y se hizo popular bajo su apellido. Se aplicó desde 1934 hasta que se abandonó en 1967, para dar lugar al nuevo sistema de clasificación por edades que aún sigue vigente. Pero tras una idea pretendidamente moralizante, en realidad el código era un sistema de censura que prohibía la exhibición en Estados Unidos de la mayoría de las películas europeas o independientes, pues a menudo estas violaban el estilo que Hollywood pretendía establecer a nivel nacional y mundial.

Griffin rodó varias películas más, pero, atento a las tendencias, se dio cuenta de que el nuevo negocio emergente era la televisión y se lanzó a por ella. Es en ese momento cuando entran en su vida Mark Goodson y Bill Todman. Hagamos un alto en la historia porque estos dos señores se lo merecen sobradamente.

Mark Goodson también era californiano. Actor de teatro amateur y estudiante de Derecho, como todos en aquellos años, llegó a la radio para trabajar de disk jockey y terminó por hacer concursos. En 1941 se trasladó a Nueva York y allí se encontró con Bill Todman. Se aliaron y fundaron una productora que creó y desarrolló algunos de los más importantes programas de la historia de la televisión.

El primero de ellos fue un concurso llamado igual que una canción que el conjunto ABBA popularizaría muchos años después, The Winner Takes All, y que debutó en la CBS en 1948. A partir de ahí la lista de programas que salieron de la factoría Goodson-Todman es excepcional e inigualable: Beat the Clock, Family Feud, Match Game, Password (el actual Pasapalabra de Telecinco), The Price is Right(El precio justo), To Tell the Truth, What’s My Line?... Goodson y Todman contaron en su empresa con algunas de las cabezas más brillantes de la televisión de aquellos años, Bob Bach, Allan Sherman, Frank Wayne, Chester Feldman, Jay Wolpert, Ira Skutch o Steve Ryan. Pero, por encima de todos, con Bob Stewart, padre de la idea de Pasapalabra, El precio justo, To Tell the Truth y Pyramid. Desde 1950 y hasta el día de hoy, todos los años alguno de los concursos creados por él ha estado en emisión en Estados Unidos.

Fueron Goodson y Todman quienes ofrecieron a Griffin presentar uno de sus concursos: Play Your Hunch, que se estrenó en 1958 y estuvo en antena hasta 1962 en la NBC. La idea de contratar a cantantes y personas provenientes del espectáculo, las variedades o el cine como presentadores de programas de entretenimiento era muy recurrente en aquellos años y Griffin tenía todo lo que se necesitaba para triunfar: una gran voz, un aspecto agradable, era divertido, excelente músico y se había entrenado más que abundantemente en el contacto con el público después de muchos años de actuaciones por todo el país.

Todo ello lo convirtió en un habitual a finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta en los programas de todas las cadenas. En la ABC presentó Keep Talking y en la NBC Word for Word. Jack Para, presentador del Tonight Show, le convirtió en presentador invitado de su Tonight Show, y antes de que la NBC eligiera a Johnny Carson, Griffin fue uno de los muchos que aspiraron al puesto.

La gran oportunidad le llegó en 1965, cuando se lanza el The Merv Griffin Show con el fuerte respaldo publicitario del Grupo Westinghouse. Se trataba de un programa de variedades que emisoras de todo el país emitían de modo sindicado, algunas en horarios nocturnos y otras en diurnos, lo cual le quitaba contundencia al formato, a cambio de convertirlo en un espacio en el que cabía de todo.

Arnold Schwarzenegger debutó en este programa y terminó por ser uno de los mejores amigos de Griffin, pero entre sus entrevistas había también espacio para escritores como Norman Mailer, gurús de la meditación trascendental que el propio Griffin practicaba asiduamente y hasta activistas políticos como Bertrand Russell o Abbie Hoffman. Este último, anarquista fundador del Partido Internacional de la Juventud que fue condenado por traficar con cocaína y terminó huido de la policía, fue uno de los líderes de los movimientos estudiantiles de finales de los sesenta en contra de la guerra del Vietnam y, cuando Griffin le entrevistó, la CBS emborronó la imagen para que los telespectadores no vieran su camiseta con la bandera norteamericana. Pocos meses después Griffin fue despedido y de manera inmediata comenzó un talk show con la compañía Metromedia que se emitió hasta mediados de los años ochenta. Allí terminó su carrera como presentador, pero paralelamente Griffin se había convertido en productor y creador de concursos, lo que le convirtió en uno de los profesionales más ricos del mundo del espectáculo.

El mismo año en que la televisión nació en España, en 1956, estalló el escándalo más grande de la pequeña pantalla norteamericana, cuando se descubrió que en el popular concurso Twenty One, presentado por Jack Barry, el productor Dan Enright manipuló a un concursante llamado Herb Stempel para que perdiera y poder favorecer así la continuidad de otro concursante, Charles Van Doren. Lo curioso es que todo estaba relacionado con las presiones que el patrocinador del programa, Geritol, hizo ante los responsables por la bajada de audiencia de este. El escándalo alcanzó en los años sucesivos tal magnitud que intervino hasta el Congreso y las cuotas de pantalla de los concursos entraron en declive ante la mala imagen que el asunto les reportó.

En esa coyuntura, a principios de los años sesenta, Merv Griffin se trasladaba en avión a Nueva York con su esposa y comenzaron a charlar sobre el declive de los concursos tradicionales de preguntas y respuestas a raíz del escándalo originado por la manipulación del Twenty One. La mujer de Griffin, Julian Wright, le comentó que por qué no hacer justo lo contrario, es decir, darles a los concursantes las respuestas y pedirles la pregunta. A Griffin la idea le encantó, la presentó a la NBC y la cadena la compró sin ni siquiera hacer un programa piloto. El show se llamó Jeopardy y se estrenó el 30 de marzo de 1964 presentado por Art Fleming. Merv Griffin compuso la sintonía final del programa, que posteriormente se convirtió en la melodía principal. Desde entonces, el concurso ha ganado veintisiete premios Emmy.

Aunque Jeopardy como formato continúa hoy en día en activo por todo el mundo, el espacio original se canceló en 1975 y entonces Griffin produjo otro concurso —que se estrenó el 6 de enero de ese mismo año—, presentado por Chuck Woolery y Susan Stafford. Se llamaba La ruleta de la fortuna y actualmente sigue siendo líder en su franja de audiencia, allá donde se emita a lo largo y ancho de todo el mundo. Pero Griffin no tuvo el mismo éxito con otros juegos. En 1990 intentó adpatar el Monopoly y fracasó. Posteriormente lo volvió a intentar con Ruckus y fue cancelado en pocas semanas.

Pero al igual que sus programas siguieron, Griffin hizo lo mismo. Se retiró de la televisión y vendió su productora a la Columbia Pictures por la nada despreciable cifra de 250 millones de dólares, en lo que fue la mayor venta de una compañía gestionada por una única persona hasta aquel momento. Esto hizo que la revista Forbes le nombrara el artista más rico de Hollywood de la historia. Pese a la venta, Griffin siguió como creador de Jeopardy y La ruleta de la fortuna y actuó en esa condición como asesor creativo en sus múltiples adaptaciones.

Los últimos años de su vida, el inquieto Griffin se aventuró en el negocio inmobiliario. Adquirió el mítico hotel Beverly Hilton en Beverly Hills y también un casino en Atlantic City y un resort en Palm Springs, además de un rancho en el que se dedicó a criar caballos. En 2003 se estimaba que su patrimonio llegaba a los 1200 millones de dólares, aunque su discreción le alejó de dar la impresión de que lo tenía y siempre mantuvo su vida personal en privado. Una de sus amistades más íntimas era Nancy Reagan, esposa del que fuera presidente de Estados Unidos y con la que compartía fecha de nacimiento. En el funeral de Ronald Reagan en 2004, Griffin fue uno de los que portó el féretro del presidente. Merv Griffin falleció el 12 de agosto de 2007 de un cáncer que le había sido diagnosticado en 1996. En su honor la cadena GSN (Game Show Network) emitió sendos maratones de Wheel of Fortune y Jeopardy.

Bill Todman falleció en 1979. Su socio Mark Goodson lo hizo en 1992. Bob Stewart se retiró ese mismo año, pero aún vive, al igual que los programas que todos ellos crearon.

6.   PARECÍAN SABERLO TODO

Los informativos han sido una pieza fundamental de la televisión desde su nacimiento, igual que lo fueron para la radio. Desde entonces han estado presentes en todas las cadenas de todas las épocas, hasta el punto de que la aparición de las primeras televisiones sin informativos propios fue toda una novedad para el espectador. La evolución de este género dio un nuevo paso adelante con la aparición de los primeros canales «todo-noticias» en la década de los ochenta, que modificaron por completo la manera de informar en televisión.

Las diferencias entre el modelo audiovisual europeo y estadounidense se hacen especialmente patentes en el campo de la información. Los promotores de la televisión en Europa vieron la potencial influencia que podía tener en la audiencia y la quisieron mantener bajo el control estatal; solo los organismos públicos podían elaborar información audiovisual. En cambio, en Estados Unidos las licencias de televisión siempre fueron manejadas por empresas comerciales y los primeros operadores que comenzaron a emitir en 1941 en Nueva York ya contaban con espacios informativos.

Se trataba de programas de quince minutos que se emitían en los días laborables; durante la Segunda Guerra Mundial se paralizó la evolución de los informativos, pero desde 1947 volvieron a estar presentes en las parrillas y comenzaron su evolución permanente.

Hay tres factores que inciden de forma decisiva en el desarrollo del género informativo: los medios tecnológicos, la existencia de grandes acontecimientos y una personalidad fuerte en los principales reporteros. En la década de los sesenta se produjeron por primera vez de forma conjunta y fue el momento en el que dieron el despliegue definitivo.

La presencia de imágenes que ilustraran la noticia ha sido siempre el factor diferencial de los noticiarios en televisión; en los primeros tiempos, las imágenes eran muy escasas y los presentadores ocupaban la mayor parte del tiempo. La guerra de Corea, que tuvo lugar a comienzos de los años cincuenta, fue el primer detonante, ya que las imágenes grabadas en cine por los reporteros (todavía controlados por los militares) causaron un gran impacto en los espectadores y contribuyeron a identificar al pueblo con la posición oficial del Gobierno norteamericano.

Sin embargo, el momento clave para la información en televisión tuvo lugar con el primer debate televisado entre dos candidatos a la presidencia del Gobierno. Richard Nixon y John F. Kennedy comparecieron ante las cámaras el 26 de septiembre de 1960; el debate también se retransmitió por radio. Los oyentes de la radio dieron por ganador a Nixon, pero a los que lo vieron en televisión les gustó más Kennedy.

No están claros los motivos, pero Nixon salió sin maquillar, mientras que Kennedy sí que lo hizo y presentaba una apariencia mucho mejor. Algunos dicen que Nixon estaba enfermo, otros que Kennedy le engañó y le dijo que no se iba a maquillar, para hacerlo luego a escondidas. Además, Kennedy se preparó mejor para el debate y hablaba mirando a la cámara, como si se dirigiera a los espectadores. Desde este momento quedó claro que la televisión se había convertido en un elemento fundamental en la configuración de la opinión pública.

El presentador más importante de los informativos en su primera época fue Walter Cronkite, que estuvo al frente del informativo líder de audiencia durante más de diez años. Desde pequeño dio síntomas de que el periodismo era su verdadera vocación: colaboró con el periódico de su colegio y de su universidad, antes de dejarla para dedicarse completamente a su pasión. Antes de la Segunda Guerra Mundial (cuando comenzó no había cumplido los 25 años), ya había colaborado con varios periódicos y emisoras de radio y colaboraba con la United Press.

Su salto a la fama se produjo durante el conflicto bélico gracias a sus crónicas de las batallas del norte de África y Europa, y posteriormente siguió el juicio de Núremberg, en el que fueron procesados los principales responsables del régimen nazi. Cronkite comenzó a trabajar en los informativos de la CBS en 1950 y, tras pasar por varios programas, en abril de 1962 se convirtió en el presentador del informativo principal, CBS Evening News. Apenas seis meses después de llegar al puesto, comenzó a dejar su sello: consiguió que su programa duplicara su duración y pasara de los quince minutos tradicionales a la media hora.

Pero cuando realmente se convirtió en una referencia para el público norteamericano fue con la cobertura del magnicidio del presidente Kennedy en 1963, ya que la CBS fue la primera cadena en anunciar el atentado. La desgraciada noticia llegó a la redacción cuando ya había comenzado la emisión del serial As the World Turns; en aquella época, era necesario un periodo de tiempo bastante largo para poner en marcha un plató a pleno rendimiento, ya que los focos y las cámaras tardaban en estar operativos. Como no era posible disponer de imágenes, la CBS lanzó unos boletines solo con la voz de Cronkite para ofrecer los datos que iban llegando.

Finalmente, después de cuarenta minutos, el estudio estuvo disponible y Cronkite apareció en pantalla visiblemente emocionado para dar la noticia de que Kennedy había fallecido; el especial se mantuvo en antena durante casi cuatro días, sin interrupciones para publicidad. Era la primera vez que se hacía frente a un acontecimiento de estas características en directo y tuvo que solventar sobre la marcha numerosos problemas técnicos, a pesar de lo cual se convirtió en una referencia para los norteamericanos, gracias a su apuesta por la información en directo.

La televisión también desempeñó un papel determinante en la cobertura y en la percepción de la guerra de Vietnam, que se considera el primer conflicto bélico que fue cubierto en directo para los norteamericanos; durante esta contienda, los periodistas tuvieron cierta independencia para ofrecer las informaciones e imágenes que consideraban oportunas y esto contribuyó a que la posición oficial tuviera menos importancia. Walter Cronkite viajó a Vietnam en 1968 y a la vuelta ofreció una opinión crítica con las posiciones del Gobierno, ya que consideraba que Estados Unidos no estaba ganando en Vietnam; al enterarse, el presidente Lyndon B. Johnson aseguró que si había perdido a Cronkite, había perdido al americano medio.

A pesar de la notoriedad que tenía este periodista, el liderazgo no es fácil de alcanzar en un género de costumbres tan marcadas como los informativos; Cronkite no consiguió imponerse a sus rivales de la NBC de forma continua hasta finales de la década de los sesenta, coincidiendo con los especiales que cubrieron la llegada del hombre a la Luna.

Una de sus características más particulares fue la frase con la que cerraba su programa: «And that is the way it is» (así son las cosas), con la que quería reflejar la objetividad con que intentaba tratar todos los temas; sin embargo, no dudaba en mostrar su opinión particular cuando lo creía necesario, si bien en esas ocasiones omitía la coletilla final. Llegó a ser conocido, de forma popular, como el hombre más creíble de América, aunque también se le denominaba popularmente el tío Walter.

Cuando se retiró, una de las cosas de las que más orgulloso se sentía era de que su imparcialidad había llegado al punto de que nadie conocía sus simpatías políticas: los republicanos estaban convencidos de que era demócrata, y estos, de que simpatizaba con los republicanos.

Se mantuvo como presentador del CBS Evening News hasta marzo de 1981, a punto de cumplir los 65 años. En su última emisión cedió el testigo a Dan Rather, después de elogiar a su predecesor (Doug Edwards) y a toda la redacción de informativos de la CBS: «Y así son las cosas: martes 6 de marzo de 1981. Yo estaré en mi retiro y Dan Rather se sentará aquí durante los próximos años. Buenas noches».

Su sustituto, Dan Rather, había comenzado su carrera profesional en diversos medios locales de Texas en los años cincuenta; su capacidad no pasó desapercibida y fue fichado por la CBS a finales de esa década, para comenzar a trabajar a nivel nacional en los años sesenta.

Uno de sus trabajos más recordados fue durante la cobertura de un huracán, cuando reprodujo en un plástico un mapa de la zona afectada para que, al colocarlo sobre un radar, el público pudiera entender cuál era la evolución del fenómeno y qué zonas podían ser las más afectadas; la impresión fue tal que ha sido una técnica generalizada desde entonces.

Al igual que Cronkite, el magnicidio de Kennedy fue el evento que le llevó a la primera línea, ya que fue el primer periodista en confirmar la muerte del presidente; lo hizo a través de la radio y a continuación lo recogió Cronkite en antena. Esta actuación hizo mejorar su posición dentro de la CBS y en 1964 fue nombrado corresponsal de la cadena en la Casa Blanca.

Desde ese momento y durante los quince años siguientes, Rather estuvo presente en los acontecimientos más importantes: fue corresponsal de la cadena en Londres y Vietnam; posteriormente volvió a la Casa Blanca y acompañó a Nixon en su histórico viaje a China y también cubrió el caso Watergate y la destitución del presidente.

Su notoriedad ante el público hizo que la cadena lo eligiera para pilotar una de sus principales apuestas informativas: el cambio del programa 60 Minutes (del que hablaremos más tarde) al prime time del domingo. El éxito en esta tarea le confirmó como la principal referencia de la cadena y le convirtió en el sucesor de Cronkite, el puesto más deseado en la CBS.

Rather se mantuvo al frente de CBS Evening News durante veinticuatro años, desde 1981 hasta 2005; la flexibilidad de las normas laborales permitió que prolongara su carrera profesional en activo hasta los 74 años, mientras que su predecesor había sido obligado a jubilarse al cumplir los 65.

Una de las cosas que tenía claras al llegar a su nuevo puesto era que debía alejarse en la medida de lo posible del estilo de Cronkite, ya que este no era imitable. En primer lugar, no utilizó su frase para terminar el informativo, y después de algún intento fallido, creó su propia firma: «Y esta es una parte de nuestro mundo hoy».

La transición no fue fácil y, al poco tiempo de llegar, cedió el liderazgo de audiencia a sus rivales de la NBC. Entre 1985 y 1989 consiguió ocupar de nuevo la primera plaza gracias a la apuesta que hizo la cadena, que puso todos los recursos de la sección de informativos a disposición de Rather para que recuperara el liderazgo, lo que supuso la reorganización del equipo y el despido de algunos compañeros.

A partir de la década de los noventa fue superado de forma recurrente por sus competidores (Tom Brokaw en NBC Nightly News y Peter Jennings, de ABC World News Tonight), pero se mantuvo en el puesto como un claro referente para la audiencia, en una medida poco habitual en la televisión, que llegó a ser comentada por Cronkite en una entrevista en la CNN («Me sorprende que le mantengan en el puesto a pesar de ser tercero en una carrera de tres»).

En los últimos años de su carrera se vio afectado por la polémica sobre un reportaje emitido en 60 Minutes que cuestionaba el servicio militar del presidente Bush. Después de meses de conflicto, Rather se vio obligado a aceptar en antena que las pruebas que habían utilizado en el reportaje no eran concluyentes, lo que llevó al despido de los autores del reportaje. Dan Rather se mantuvo en su puesto, aunque su credibilidad quedó mermada desde ese momento.

Dan Rather abandonó su puesto el 9 de marzo de 2005, el mismo día que veinticuatro años antes lo había hecho Cronkite, lo que lo convierte en el presentador de informativos más longevo en Estados Unidos. A pesar de su edad, no se retiró totalmente de la cadena, ya que continuó colaborando en 60 Minutes.

Precisamente, 60 Minutes es otro de los formatos fundamentales para entender el desarrollo de la historia de los informativos. Apareció en la CBS en septiembre de 1968 como un formato quincenal para investigar en profundidad diversos temas de actualidad; los primeros presentadores fueron Harry Reasoner y Mike Wallace; este último se convirtió en el principal rostro del programa, ya que estuvo vinculado a él durante treinta y ocho años en diversas facetas (presentador, reportero y entrevistador).

Don Hewitt, creador y productor del programa, tenía muy claro qué tipo de reportajes quería emitir: tenían que ser historias interesantes para todo el país y, con el fin de que llegaran al gran público, debían estar centradas en personas concretas. Por último, tenían que llevar el sello personal de un reportero, que en primera persona iba a desarrollar esas historias personales.

La estructura habitual del programa está compuesta por tres reportajes, de unos trece minutos cada uno, separados por los cortes de publicidad. En los años setenta introdujo una pequeña sección de debate (Point/Counterpoint) sobre temas de actualidad en la que dos comentaristas presentaban puntos de vista opuestos; era la primera vez que se debatía de esta manera en televisión, y desde entonces ha sido copiada en infinidad de programas en todo el mundo. Durante treinta y tres años (desde 1978 hasta 2011) el programa terminaba con un comentario de Andy Rooney.

60 Minutes ha mantenido una escenografía muy similar: los reportajes son presentados en un plató negro en el que solo resalta el locutor sobre un fondo con imágenes de periódicos acerca del tema que se va a tratar; una puesta en escena sobria que quiere reflejar el espíritu del programa.

La fiabilidad y calidad de los reportajes en los temas más espinosos de los años sesenta y setenta marcaron la línea del programa. Millones de americanos siguieron las investigaciones de 60 Minutes sobre la guerra de Vietnam, el mandato de Nixon o los conflictos con la URSS. Sin embargo, también ha tenido importantes controversias a lo largo de su dilatada historia, como la citada anteriormente sobre el servicio militar de George Bush, que afectó a Dan Rather y a la credibilidad de todo el programa.

Para ilustrar la repercusión del programa puede servir un reportaje que emitió en 1986 sobre un nuevo modelo de Audi, al que achacaba una serie de problemas y de riesgos: el resultado de la emisión fue la desconfianza hacia la marca alemana y un descenso de ventas que no consiguió superarse hasta quince años más tarde.

En sus primeros años, el programa ocupó diversos horarios y se emitió en diferentes días, según las necesidades de la cadena, pero desde 1975 se establece en el prime time de este día y es ahí donde consigue sus mejores resultados de audiencia. En 1980 se convirtió en el programa más visto en Estados Unidos, algo que nunca antes había logrado un espacio informativo, y trajo como consecuencia una nueva situación: creció la demanda de los anunciantes y logró convertirse en uno de los pocos espacios informativos rentables en la historia de la televisión.

Hasta ese momento, la inversión en noticias había sido una cuestión de prestigio, y las cadenas aceptaban que no iban a obtener rentabilidad económica con esos programas; 60 Minutes demostró que no era verdad y que un buen programa de noticias resulta atractivo para el público y para los anunciantes.

Entre 1991 y 1994 volvió a situarse como el programa número 1 en términos de audiencia y durante veintitrés temporadas (desde 1977 hasta 2000) estuvo de forma ininterrumpida entre los diez programas más vistos, lo que significa que llegó a convertirse en uno de los referentes informativos para los espectadores de Estados Unidos.

La lista de premios que ha recibido es prácticamente interminable, dada su larguísima trayectoria, pero destacan en primer lugar los casi cien Emmys que ha ganado, que le sitúan de forma innegable como el programa que más galardones ha obtenido.

Un repaso a la evolución de los informativos no podría estar completo sin una referencia a la CNN (Cable News Network), la cadena de información continua más popular en todo el mundo. Comenzó sus emisiones el 1 de junio de 1980, después de un intento en 1979 que falló porque el satélite que iba a transmitir la señal de la cadena se estrelló en el lanzamiento.

Dentro de la inauguración de las emisiones, habló el fundador Ted Turner, que adelantó las intenciones del canal: «Estaremos emitiendo hasta el fin del mundo; ese será nuestro último evento. Y cuando suceda el fin del mundo, tocaremos Cerca de ti, Señor, antes de finalizar las emisiones». También en su primer día de emisión la CNN contó con una entrevista al entonces presidente de los Estados Unidos, Jimmy Carter.

La CNN fue creciendo en popularidad en sus primeros años de emisión gracias a la cobertura exclusiva en directo de acontecimientos de interés mundial, como la explosión del transbordador Discovery en 1986. Sin embargo, el despunte en la popularidad mundial llegó en 1991, con la primera guerra de Irak. Los reporteros de la CNN eran la única televisión del mundo que se encontraba en Irak cuando el ejército norteamericano comenzó a bombardear la ciudad.

Las imágenes nocturnas de las explosiones se convirtieron en una exclusiva mundial, que llegó a situar a la CNN por delante de las tres grandes networks, como referente informativo para los ciudadanos de Estados Unidos.

Esta cobertura cambió la forma de recibir las noticias tanto para los ciudadanos como para el ejército, que no tenía margen de maniobra después de sus acciones: estas eran contempladas directamente por los estadounidenses, que sabían directamente, sin mediadores, lo que estaba pasando en el mundo.

La cadena original estaba concebida solo para los Estados Unidos, pero su éxito fue tal que dio lugar a una versión internacional, con contenidos y programas diferenciados. A partir de este segundo canal comenzó una diversificación de formatos, con versiones localizadas (en Japón, Turquía y España), y también especializadas en temas concretos, como CNN Airport Network, que ofrece las noticias de forma más sencilla y escueta, para poder ser seguidas por los viajeros de los aeropuertos.

Hasta 1996 la CNN tuvo una situación de monopolio sobre las cadenas de noticias, pero en ese año nacieron dos competidores que competían por el mismo público: Fox News y MSNBC. Estas dos nuevas cadenas compitieron por el interés de la audiencia en los dos grandes eventos de comienzos del siglo XXI: los atentados contra las Torres Gemelas de Nueva York y la segunda guerra de Irak.

Desde ese momento la CNN dejó de ser el referente único, pero siguió ocupando un puesto de honor gracias a sus grandes coberturas y a programas propios, como las entrevistas de Larry King, sin lugar a dudas, el rostro más popular de la cadena durante más de veinte años.

Larry King llegó a la CNN en 1985 con su conocido programa de entrevistas Larry King Live, por el que han pasado personajes de toda condición y categoría del mundo entero: desde los presidentes de los países más importantes hasta defensores de teorías estrafalarias. Cuando comenzó con su programa ya era un rostro conocido, pues tenía una carrera de más de veinte años a sus espaldas; a pesar de su popularidad, King nunca se ha hecho pasar por periodista y ha reconocido que no fue a la universidad, ya que se puso a trabajar como chico de los recados en UPS nada más terminar el colegio.

Sin embargo, tenía claro que su pasión era la radio e hizo todo lo posible por trabajar en ella; gracias a su insistencia, una pequeña estación de Miami le contrató como ayudante para las tareas de menor importancia, incluida la limpieza. Poco a poco fue pasando por diversos puestos y su salto a la fama lo consiguió en el área de deportes, en los que se convirtió en un auténtico referente.

Durante tres años tuvo que abandonar las ondas al verse involucrado en una serie de problemas legales por comercio ilegal, pero en 1978 volvió a la radio y se hizo cargo de un programa nacional de entrevistas nocturnas en el que los oyentes podían participar con sus preguntas; prácticamente el mismo formato que trasladaría luego a la televisión.

Además de por su faceta profesional, King también es conocido por su convulsa vida personal, ya que ha estado casado en siete ocasiones, con seis mujeres diferentes.

King, siempre en mangas de camisa y con sus inseparables tirantes, presumía de que no preparaba sus entrevistas de una forma especial; por ejemplo, no se leía los libros que habían escrito sus invitados. Sus entrevistas tenían un tono directo y frontal y la personalidad del presentador propiciaba que acudieran al plató muchos invitados que no concedían entrevistas a otros programas.

Entre otros muchos invitados, King (cuyo verdadero apellido es Zeiger) tuvo la oportunidad de entrevistar a todos los presidentes vivos, desde Nixon hasta Obama. Precisamente, en la entrevista a Nixon le espetó: «¿Cómo se siente cada vez que pasa con su coche al lado del Watergate?», en referencia al escándalo que le obligó a abandonar su puesto.

Sin embargo, el hecho de no preparar los programas le jugó en ocasiones malas pasadas; una de las más recordadas tuvo lugar cuando se enfrentaba a Jerry Seinfeld y le preguntó si la serie que protagonizaba en televisión terminó porque quiso él o por imposición de la cadena. Seinfeld se quedó perplejo ante la pregunta: «Era el programa número 1 de la televisión, Larry —respondió estupefacto—. ¿Sabes quién soy yo?».

Se calcula que acudieron más de cuarenta mil invitados al programa a lo largo de sus veinticinco años en antena, que lo convirtieron en el más visto y el que ha tenido una trayectoria más larga en la CNN. Para celebrar sus veinticinco años en antena, la cadena preparó una serie de entrevistas especiales en las que participaron Barack Obama, LeBron James, Bill Gates y Lady Gaga, entre otros.

El 30 de junio de 2010 anunció que a finales de ese año abandonaría su programa diario de las 21.00 horas: «Espero entusiasmado el futuro y el próximo capítulo que vendrá, pero por ahora ha llegado la hora de colgar mis tirantes».

7.   CONSEJOS PARA CRÍTICOS

Si hay un contenido criticado hasta la saciedad en la televisión, ese son los culebrones, las telenovelas, los soaps. Se les achaca falta de calidad, tanto en sus guiones como en sus intérpretes, obligados a producir un episodio al día; así como un bajo diseño de producción frente a las grandes y más costosas series del prime time. Sin embargo, visto desde nuestra perspectiva cultural, el formato del «culebrón» es el único que los latinos hemos exportado a las televisiones de todo el mundo y, gracias a él, nuestra lengua viaja por todo el planeta. Además, no todas las telenovelas son iguales, ni sus historias han estado, ni están, reducidas a los horarios de sobremesa. Las hay magníficas y, en ocasiones, el género ha sabido liderar las audiencias en horarios de máximo consumo hasta convertirse en fenómenos capaces de involucrar a la mayoría de la sociedad. Así pues, nademos un poco contra la corriente.

El público televisivo tiene una diferencia fundamental respecto a la audiencia de otros espectáculos audiovisuales: en su gran mayoría no paga por poder ver un programa determinado. Para algunos esto será un síntoma de la poca vinculación que sienten los espectadores de la televisión por sus contenidos. Sin embargo, se puede interpretar desde otro punto de vista: aquellos que siguen la televisión en abierto eligen unos contenidos porque les gustan, los encuentran divertidos o interesantes, mientras que aquellos que han comprado una entrada para ver una película de cine, teatro u otro espectáculo sienten una cierta obligación de consumir el producto por el que han pagado.

Esta diferencia es la que marca una de las pautas básicas de la televisión: son los espectadores los que definen con sus gustos la oferta de las cadenas. Una de las labores fundamentales de los programadores y productores de contenidos es intentar adivinar cuáles son los gustos de los espectadores y cómo se pueden satisfacer de una forma adecuada.

A priori no parece demasiado complicado saber qué temas pueden despertar el interés de la audiencia y cuáles les pueden resultar absolutamente ajenos; sin embargo, hay pocas cosas realmente más complicadas que despertar el interés de alguien que está cómodamente sentado en el sofá de su casa y no tiene ninguna motivación especial para elegir entre los contenidos de una cadena u otra.

Precisamente son esas complicaciones las que llevan muchas veces a que se parezcan tanto los contenidos de las diferentes cadenas. Cuando una televisión encuentra un contenido, género o formato que llama la atención del público, rápidamente surgen iniciativas similares en la competencia. La razón es sencilla: los espectadores ya nos están diciendo que les gustan ese tipo de contenidos y se trata de poner a su disposición contenidos similares para intentar atraerlos.

La historia de la televisión está llena de casos que pueden ejemplificar este tipo de estrategia. Al éxito de un concurso o un magacín en una determinada cadena, le suele suceder una lluvia de formatos similares en la competencia. Quizas los realities sean uno de los casos más llamativos que se han producido, como se verá en otro capítulo: los que no quisieron apostar por el género cuando era una incógnita se convirtieron en sus más firmes partidarios cuando se descubrió su fortaleza.

En cualquier caso, es muy complicado conseguir el favor de la audiencia cuando la estrategia consiste en repetir los aciertos de los demás. La Fórmula 1 pone de manifiesto mejor que nada los problemas de ser más un follower que un inventor. Los equipos líderes que ganan el campeonato son aquellos que idean soluciones innovadoras y diferentes a lo que se ha hecho hasta ese momento. A lo largo del curso, los competidores menos ingeniosos van reproduciendo los adelantos del líder y consiguen reducir la diferencia con él, pero el tiempo que estos equipos han invertido en descubrir sus secretos le sirve al primero para buscar nuevos métodos que le permitan mantener su diferencia y seguir al mando, lo que genera una espiral positiva que le ayuda a continuar en cabeza.

En ocasiones, la única solución para romper esa espiral es dar por perdida la pelea en esos campos y buscar soluciones diferentes. Para conseguir un éxito duradero hay que diferenciarse de la competencia y apostar por líneas de negocio innovadoras. En este caso más que nunca resulta apropiado el consejo de Einstein que hemos citado en el prólogo: «Dedicar media hora al día a pensar justo lo contrario que sus colegas».

Uno de los casos que mejor puede servir de ejemplo es la serie Dallas, emitida en Estados Unidos por la CBS entre 1977 y 1992.

A mediados de los setenta, la CBS era la cadena que dominaba la ficción de prime time con M*A*S*H, The Mary Tyler Show y Todo en familia como productos principales, que se disputaban el liderazgo de audiencia. Para hacer frente al liderazgo de su competidor, la ABC contrató a Fred Silverman, de la CBS, que decidió apostar por series de corta duración que ofrecen un final cerrado, algo que los espectadores demandan de forma recurrente en los estudios cualitativos después de haber estado enganchados a series de larga duración; frente a la oferta de larga duración de la CBS, la ABC ofrecía historias cortas e intensas. Silverman ha pasado a la historia de la televisión como el renovador que prescindió de una serie de espacios dirigidos a las audiencias más rurales, como los inolvidables Beverly Hillbillies(Nuevos ricos), y como quien apostó por un nuevo estilo de la mano de series como M*A*S*H, Canon o Kojak.

La apuesta por miniseries se ha convertido desde entonces en un fenómeno recurrente para las cadenas de televisión. Es muy complicado extender una idea para convertirla en una serie de muchos capítulos, pero en cambio hay muchos proyectos que se pueden concentrar en pocos capítulos y conseguir un producto que enganche a la audiencia. Al mismo tiempo, sirve para satisfacer a ese público que se muestra reacio a engancharse a proyectos de larga duración.

La CBS probó suerte en 1974 con QB VII y el golpe definitivo lo dio en 1976 con Hombre rico, hombre pobre, basada en la novela de Irwin Shaw. La miniserie (se emitió en seis capítulos de dos horas) fue un bombazo en términos de audiencia: ocupó el segundo puesto entre los programas más vistos en la temporada 1976-77. También la crítica dio su apoyo al proyecto: ganó cuatro Emmys (además de diecinueve nominaciones) y también se hizo con cuatro Globos de Oro (además de otras dos nominaciones). El éxito de la serie protagonizada por Peter Strauss y Nick Nolte cruzó las fronteras de Estados Unidos y se convirtió en un fenómeno mundial.

La ABC descubrió una forma de competir con las potentes series de la CBS a través de estos proyectos cortos y un año después lo confirmó con Roots(Raíces), la historia de Kunta Kinte. El éxito de esta segunda miniserie superó al de la primera y su capítulo final se convirtió en la emisión más vista en Estados Unidos hasta ese momento, con más de cien millones de espectadores.

Los directivos de la CBS no quisieron quedarse atrás en este nuevo tipo de productos y desearon extender el dominio que ya tenían en las series tradicionales. En 1977 Leonard Katzman recibió el encargo de la productora Lorimar de crear una miniserie de cinco capítulos que reprodujera la fórmula de Hombre rico, hombre pobre sobre unos ricos petroleros con conflictos amorosos.

La miniserie llegó a la pantalla el sábado 2 de abril de 1978 y, después de un estreno discreto, fue captando a la audiencia; los capítulos finales se hicieron un hueco entre los más vistos del momento. Sin embargo, los críticos no mostraron el mismo interés por Dallas que por las anteriores miniseries de la ABC y le dieron la espalda por considerar que se parecía más a un serial (una soap opera de las que ocupaban el day time) que a una serie que tuviera el esquema tradicional de los dramas de prime time.

La cadena supo ver más allá de las críticas y notó que la respuesta de la audiencia demostraba que en esa miniserie estaba el germen de algo más consistente; rápidamente se contrataron trece nuevos capítulos para ser emitidos a partir de septiembre de 1978, antes de que las tramas cayeran en el olvido y el público tuviera la oportunidad de engancharse a otros contenidos.

Dallas narraba la vida de los Ewing, una familia con negocios petroleros en Texas, y sus rivales los Barnes, que mantenían un antagonismo desde la guerra de Secesión. La familia Ewing al completo vivía en el rancho South Fork, situado a las afueras de Dallas. Los patriarcas de la familia, Jock y su esposa Ellie, compartían techo con sus hijos JR, Gary y Bobby y sus respectivas familias.

El argumento comparte algunos elementos básicos con Romeo y Julieta, como la rivalidad de las dos familias y el romance entre Bobby Ewing y Pamela Barnes, que se ven incrementados con otros como la infidelidad de Sue Ellen, esposa de JR, con Cliff Barnes. Asimismo, hay quien ha querido ver una reproducción del conflicto de Caín y Abel en la relación de JR con su hermano Bobby.

JR, interpretado por Larry Hagman, representa el prototipo de villano, el hombre perfecto para ser odiado. Se mostraba cariñoso y amable con su madre y su hijo, mientras maltrataba a su esposa. No tenía ningún reparo en deshacerse de todo aquel que se interponía en su camino por aumentar su fortuna y su poder.

Todas las semanas millones de espectadores veían Dallas para contemplar escandalizados cómo JR urdía tretas malvadas en su afán por controlar la Ewing Oil. Para muchos, con su insaciable apetito de sexo, poder y dinero, se convirtió en un icono de la década de los ochenta.

Los espectadores americanos estaban acostumbrados a ver en prime time series que ofrecían una visión políticamente correcta de la realidad y que incluso pretendían servir de modelo a la sociedad; Dallas rompió radicalmente con ese modelo, ya que JR y sus secuaces incurrían de forma recurrente en comportamientos poco éticos, tanto en la vida personal como en la laboral: infidelidades, hijos ilegítimos…

El antihéroe deja atrás el segundo plano en el que tradicionalmente se hallaba instalado para ocupar un puesto tan importante como el del héroe, o incluso más. De esta forma, JR se instala en el imaginario de los espectadores como uno de los personajes más fáciles de recordar, algo que sería rápidamente imitado por las series a partir de ese momento y daría lugar a otros personajes fundamentales de la historia de la televisión como Ángela Channing (Falcon Crest), Alexis Carrington (Dinastía) o John Locke (Perdidos).

La fuerza de Larry Hagman en el papel de JR impregnó toda la serie. Antes de llegar a la misma, el actor era una estrella televisiva; conocía bien el mundo del espectáculo gracias a su madre, Mary Martin, a la que acompañó en su carrera como actriz de teatro, cine y televisión. Hagman participó en algunas películas sin demasiado éxito, pero donde dio el salto a la fama fue en la pequeña pantalla. En 1965 interpretó a un astronauta en I Dream of Jeannie, que permaneció cinco años en antena; a esta serie la siguieron otras de amplia resonancia como The Good Life y Here We Go Again.

Su popularidad era muy grande cuando le ofrecieron el papel de JR; estuvo a punto de rechazarlo porque en principio no iba a ser un personaje protagonista y no le pagaban todo lo que quería. Sin embargo, tuvo que aceptar porque necesitaba el dinero: había dilapidado toda su fortuna con un ritmo de vida desaforado al que le impulsaban las drogas y el alcohol. El éxito de Dallas le mantuvo en esa dinámica, que estuvo a punto de costarle la vida. En 1992 le diagnosticaron una cirrosis aguda y tres años más tarde recibió un trasplante de hígado; a partir de entonces su vida cambió y se hizo un activista de Alcohólicos Anónimos.

Sin lugar a dudas, uno de los grandes éxitos de Dallas fue que consiguió renovar la estructura de los dramas de prime time, que se había quedado un poco estancada. Las nuevas tramas eran muy similares a las que explotaban con éxito seriales como General Hospital o The Days of Our Lives en el day time. Estos productos han combatido tradicionalmente su escasez de presupuesto con unas tramas más enrevesadas. Dallas mezcló lo mejor de cada género y se quedó con los medios de las series de prime time, pero enriqueciéndolos con los conflictos de los seriales.

Los primeros capítulos de Dallas se grabaron en esa ciudad y en un rancho de Texas. Posteriormente estaba rodada íntegramente en Hollywood, pero para darle mayor credibilidad muchos de los exteriores se componían con recursos grabados en Dallas, algo inusual hasta entonces y que hizo pensar a una gran parte de la audiencia que la serie realmente se grababa en la ciudad que le daba nombre.

La combinación de estos factores dio como resultado un producto que no entusiasmó a la crítica (aunque terminó siendo nominada en cinco ocasiones como mejor drama en los Globos de Oro), pero que cautivó al público de day time, que es el que más tiempo dedica a la televisión; la consecuencia fue un liderazgo duradero.

Pero la renovación que introdujo Dallas no se quedó solo en los temas que se tocaban en cada capítulo. Los primeros episodios estaban compuestos por tramas que concluían en el propio episodio y fueron escritos por David Jacobs. Sin embargo, este abandonó el proyecto cuando se transformó en una soap opera, disconforme con el enrevesamiento de las tramas.

La audiencia de la serie iba en aumento y se instaló definitivamente en la parrilla de la CBS los viernes a las 21.00 horas. Lorimar recibió el encargo de la CBS de alargar los capítulos para aumentar las pausas publicitarias y conseguir mayores ingresos. De esta forma, los criterios económicos entraron en los guiones de la serie, algo que terminó por convertirse en una costumbre y que después ha sucedido en casi todos los programas de éxito.

Al mismo tiempo, el número de personajes que aparecía en cada capítulo era tan alto que se volvió complicado cerrar las tramas en cada episodio. Los guionistas decidieron trabajar con historias que abarcaban toda la temporada y se desarrollaban a lo largo de los veintiséis capítulos que tenían contratados para cada curso. Esta estrategia se impuso como norma de trabajo en el sector, porque proporciona una mayor fidelización de la audiencia, amplía los recursos narrativos y permite estructurar mejor los ritmos de trabajo.

El cliffhanger (el «gancho» que te lleva de un capítulo a otro) era un recurso literario que ya se había usado en las novelas que publicaban los periódicos a finales del siglo XIX, pero no se había usado de forma regular en la televisión. Esta técnica responde a un fenómeno psicológico llamado efecto Zeigarnik que define la tendencia a recordar tareas inacabadas o interrumpidas con mayor facilidad que las que han sido completadas.

El problema que presentaban estas innovaciones eran las transiciones entre una temporada y otra, ya que las tramas quedaban cerradas con la conclusión del curso y dejaba a la audiencia sin un gancho para las nuevas emisiones. Katzman ideó una solución para mantener el interés del público durante el verano. En el último capítulo de la tercera campaña, emitido el 21 de marzo de 1980, una mano enguantada disparó dos tiros a JR en su despacho de la Ewing Oil. Casi todos los personajes tenían motivos para intentar matarle, así que el número de sospechosos era muy amplio.

En aquellos momentos, la popularidad de la serie era tal que al día siguiente en Good Morning America se ofreció la noticia como si se tratara de un hecho real. La audiencia quedó conmocionada por ese hecho no solo en Estados Unidos, sino también en Gran Bretaña, donde el éxito de la serie era aún mayor. Incluso las revistas Time y People le dedicaron su portada al asunto.

El interés por Dallas afectaba a todo tipo de públicos, incluso a los dirigentes políticos. Antes de resolverse el misterio, el presidente Jimmy Carter viajó a Texas en una campaña para recaudar fondos y en un acto público dijo: «He venido a Dallas confidencialmente para averiguar quién disparó a JR. Si alguien me puede ayudar, yo mismo financiaré toda la campaña de otoño».

Tres días antes de que se emitiera el capítulo en el que se desvelaba al culpable, Hagman viajó a Londres para asistir a la fiesta por el cumpleaños de la Reina Madre, que era una fan confesa de la serie. Cuando acabó el espectáculo que habían preparado, la Reina Madre se le acercó y le dijo: «¡Jovencito, quiero que me diga inmediatamente quién disparó a JR!». Él respondió: «Señora, no se lo puedo contar ni siquiera a usted».

Para evitar que se supiera quién había sido el asesino, los personajes más destacados de la serie grabaron escenas en las que mataban a JR. Una vez que comenzó el desfile de sospechosos, todos quisieron participar y hasta las maquilladoras, las peluqueras, los guionistas y los productores rodaron escenas disparando al pérfido JR.

El inicio de la siguiente temporada se demoró hasta el viernes 21 de noviembre de 1980, después de seis meses de intriga. Ese día se emitió el capítulo «¿Quién lo hizo?», que paralizó el país por completo. Entonces se supo que había sido su cuñada Kristin, con la que había tenido un romance. El episodio se convirtió en el más visto de la historia de la televisión, superando al desenlace de El fugitivo, con un 76 por ciento de la audiencia estadounidense. Posteriormente fue superado por el final de M*A*S*H, pero permanece desde entonces en el segundo puesto.

El misterio se resolvió en el primer capítulo de la temporada y no en el último, como suele ser habitual. El descubrimiento del culpable marcó el punto más alto de la serie, a pesar de que se mantuvo en antena durante trece años. Otro de los hitos que marcó Dallas es que consiguió romper el dominio de las comedias y fue el primer drama en ocupar el primer puesto entre los programas más vistos por primera vez en veinte años y allanó el camino para que Dinastía también entrara en la lista.

El impacto que tuvo esta transición entre temporadas marcó la forma de estructurar las series: guardar los secretos más interesantes de cada temporada para el comienzo de las siguientes ha sido una constante desde ese momento. A pesar de que habían pasado más de veinticinco años, uno de los recursos más exitosos de Perdidos fue sus cliffhangers entre temporadas.

En España, la intriga sobre quién mató a JR tuvo una variante más. Dallas fue el producto estrella que eligieron las primeras televisiones autonómicas para promocionarse; las primeras temporadas las emitió Televisión Española, pero fue en TV3 y en ETB en las que se pudo resolver el misterio: eso sí, JR dejó de hablar español para pasar al catalán y al euskera.

Larry Hangman aprovechó el parón de verano para renegociar su contrato. Sabedor de que su participación era fundamental para el desarrollo de la serie, apostó fuerte y pidió un aumento desproporcionado para aquella época. El actor recibió numerosas amenazas, y la cadena dijo que su personaje desaparecería sin más de la serie; también prepararon un sustituto, el actor Robert Culp, que sería introducido con la excusa de que los disparos habían alcanzado a JR en la cara y había recurrido a la cirugía estética. Pero Hagman siguió en sus trece y consiguió que le pagaran 275 000 dólares por episodio, una cifra inimaginable por entonces para un actor de televisión.

En España sucedió algo similar con el Fary, que protagonizaba la serie Menudo es mi padre. El cantante intentó aprovechar el éxito de la serie en Antena 3 para renegociar su contrato y mejorar su caché; la productora se negó a aceptar sus pretensiones y el personaje del Fary entró en una enfermedad sin visos de solución. Finalmente, el actor redujo sus pretensiones cuando comprobó que la audiencia seguía respaldando la serie incluso en los capítulos en los que él no participaba.

Otro momento álgido de Dallas fue la muerte de Bobby Swing. El actor que lo interpretaba, Patrick Duffy, quería abandonar la serie después de siete años en antena. La productora decidió matarle en el último episodio de la octava temporada con un atropello por parte de su cuñada, Katherine Wentworth.

El suceso conmocionó a la audiencia: cada día llegaban cientos de cartas a Lorimar exigiendo que lo remediaran. Katzman pidió a Larry Hagman que convenciera a Duffy para volver a la serie, a pesar de que el personaje estaba muerto y enterrado. El argumento no pudo ser más sencillo: le dijo que empleara su misma técnica, y Duffy consiguió triplicar su sueldo por volver a interpretar a Bobby.

Después de una temporada completa en la que el eje central había sido la muerte de Bobby, los guionistas se vieron obligados a resucitarlo. Para ello, convirtieron todo lo ocurrido en los veinticinco capítulos anteriores en una pesadilla de su mujer, que al despertarse descubre a su marido en la ducha.

La reaparición de Bobby provocó un gran escepticismo en algunos sectores, por la pérdida de credibilidad que implicaba. De todas formas, la mayor parte de la audiencia no seguía Dallas por su realismo, sino por las emociones que despertaba. Tenía una combinación de tramas románticas y de intrigas de negocios que mantenía el interés tanto de la audiencia femenina como de la masculina.

Dallas había conseguido superar otra barrera: en televisión todo era remediable, hasta la muerte de los personajes, ya que los guionistas siempre pueden añadir elementos nuevos a través de información que no había sido facilitada a los espectadores. Al mismo tiempo, convirtió la historia en un bucle sin fin, en el que siempre aparecían nuevos personajes que se servían de huecos en las tramas iniciales para introducirse en el relato.

Finalmente, la serie concluyó el 3 de mayo de 1991, después de 356 capítulos. Frente a lo que sucede en otras series, el desenlace de Dallas no fue especialmente glorioso; sus días de impacto ya habían pasado. Para el capítulo final los guionistas idearon una trama en la que parecía que iba a haber una solución para todas las malas obras de JR; sin embargo, guardaba un nuevo interrogante, que estaba vez se iba a dejar abierto: JR levanta una pistola y suena un disparo; su hermano Bobby entra en la habitación y ahí termina todo, no se desvela lo que ha ocurrido. ¿A quién había disparado JR? ¿Se había suicidado?

La vía abierta por Dallas tuvo su continuación en un spin-off titulado Knots Landing que narraba la vida de Gary, el hermano de JR y Bobby, quien apenas aparecía en la serie original.

El éxito de Dallas es irrepetible porque fue la primera en introducir numerosos elementos novedosos. Sin embargo, fueron muchos los productos que intentaron reproducir su fórmula. Dinastía fue el que mejor lo hizo; la ABC necesitaba dar réplica al éxito de Dallas en la CBS y contrató a Aaron Spelling (con una larga serie de títulos de éxito a sus espaldas) para ponerla en marcha. Tenía un esquema prácticamente idéntico, pero reservaba sus tramas a los Carrington, una familia adinerada. Dinastía nació con la etiqueta de «copia» y le costó cautivar al público: la llegada de Joan Collins en la segunda temporada fue un revulsivo y le permitió ir mejorando los resultados en sus tres primeras temporadas; el momento álgido llegó en 1985, cuando superó a Dallas y se convirtió en el programa más visto del año.

La CBS no se quedó atrás en esta carrera y, tres años después de lanzar Dallas, estrenó Falcon Crest, otro de los títulos míticos de este género. Además, lo situó en la noche de los viernes, justo después de Dallas, con lo que construyó un prime time imbatible durante años.

Dinastía, Falcon Crest y Dallas consiguieron convivir de forma exitosa, ya que explotaban una misma fórmula, pero abriéndose a distintos estereotipos de personajes. Dinastía representaba a los personajes más exagerados y opulentos, frente a Dallas, que mostraba un mundo de menos glamour; Falcon Crest ocupaba una posición intermedia entre las otras dos.

Posteriormente, esta fórmula se exportó a otro tipo de series como Beverly Hills 90210 o Melrose Place, que son seriales de planteamientos muy similares, pero destinados a un público joven y adolescente.

Al igual que en los noventa países en los que se emitió la serie, toda España estuvo pendiente de quién disparó a JR, pero con la diferencia de que no hubo que esperar seis meses para averiguarlo. Dallas ha sido la única serie de estas características que se emitió en España en horario de máxima audiencia. El alto número de episodios de Falcon Crest y Dinastía y su carácter de serial lo llevaron a la sobremesa, banda en la que mantuvieron un dominio abrumador durante muchos años y generaron una costumbre de consumo de seriales que no existía previamente y que hoy en día continúa.

Pero, sin ninguna duda, la aportación más importante de Dallas fue la inclusión de tramas que se prolongaban durante toda la temporada y que dejaban finales abiertos llenos de suspense para enganchar a la audiencia. Ese criterio se convirtió en la guía para la gran mayoría de las series que se produjeron después. Sin esa innovación, las posibilidades narrativas de la televisión hubieran quedado muy mermadas.

Durante los últimos años del siglo pasado y los primeros de este, se generalizó un comentario que preveía la muerte de la televisión y su pérdida de hegemonía como el medio de comunicación dominante que había sido desde los años cincuenta. La aparición vigorosa y joven de internet y la multiplicación de la oferta con nuevos canales de pago o digitales hacían prever que un medio creado, nacido, producido y vendido para ser de masas tendría serias dificultades para amoldarse a una era de consumos personales e individualizados.

Sin embargo, el consumo televisivo aumentaba día a día y, de todos los lenguajes que la comunicación tiene (prensa, radio, cine…), la vieja televisión es la que mejor se ha amoldado a la nueva coyuntura marcada por la distribución multiplataforma de los contenidos audiovisuales. El logro se ha hecho traspasando las fronteras entre países, géneros y plataformas tradicionales, alargando la vida de las emisiones televisivas más allá de la propia televisión y haciéndolas llegar al mundo de la interactividad, de modo que se han convertido en experiencias más sociales y participativas.

Hoy en día, cualquier serie o concurso televisivo no termina cuando finaliza su emisión, sino que su vida continúa a través de foros, chats, webs, reemisiones, contenidos específicos en la red. No es una experiencia nueva para la televisión. En sus orígenes, sus primeras series eran autoconclusivas y tenían en esta característica su principal definición. Pero poco a poco la televisión entendió que se necesitaban tramas en continuidad entre los diferentes episodios que fidelizaran al televidente y le hicieran seguir no ya un episodio concreto, sino una serie año tras año.

Todos recordamos El fugitivo, con el doctor Richard Kimble (David Janssen) y su permanente huida ante el implacable perseguidor que era Philip Gerard (Barry Morse); pero si hay una serie cuyos episodios supusieron traspasar la frontera establecida por sus cuarenta y cinco minutos de duración semanal, esa fue Dallas, que con sus tramas en continuidad, sus giros de guion y sus personajes, se convirtió en el tema del que todo el mundo hablaba al día siguiente de sus emisiones.

Actualmente, todos los programas y cadenas del mundo persiguen lograr la misma fórmula mágica: que la televisión no finalice cuando se apaga y que sus contenidos sigan formando parte de nuestras vidas. Internet es un medio extraordinario para ello y la televisión actual, adaptándose con precisión a sus posibilidades, lo está consiguiendo. Pero David Jacobs, el creador de Dallas, supo hacerlo muchos años antes y sirviéndose únicamente de la propia televisión. Preguntado en una ocasión por cuál había sido su inspiración, dijo que la idea se le ocurrió mientras veía una vieja película de Ingmar Bergman, la extraordinaria Escenas de un matrimonio. Recuérdenlo los críticos habituales cuando se dediquen a hablar despectivamente de los culebrones televisivos.

8.   EL DE… JAMES BURROWS

En el cine, obviando la importancia estelar de los actores, son los directores quienes adquieren un papel más relevante y es a ellos a quienes se considera los principales autores de la obra. En la televisión, sin embargo, rara vez adquieren tal categoría, que está reservada a los productores ejecutivos conocidos como los show runners. Aquellos que, partiendo de una idea inicial, gestionan todo el proyecto hasta llevarlo a la práctica. Pero, como en toda regla, hay excepciones.

James Burrows es quizas la más brillante de todas ellas y su nombre figura con letras de oro en la historia de la televisión; sin embargo, en sus inicios fue conocido simplemente como el niño de Abe. Nacido en Los Ángeles en 1940, su padre era Abe Burrows, un cómico, escritor y autor de libretos teatrales y guiones para radio, cine y televisión, que llegó a ser una auténtica leyenda en Broadway. Abe Burrows comenzó trabajando para la radio, donde alcanzó el éxito en compañía de Ed Gardner en un programa llamado Duffy’s Tavern, que, como su nombre indica, tenía su epicentro en las andanzas de una taberna. Años después su hijo sería uno de los creadores de Cheers.

Abe también trabajó con el legendario Danny Kaye y hasta tuvo su propio programa de radio, pero el Abe Burrows Show tuvo muchos problemas con el patrocinador principal del espacio, que era una compañía que fabricaba dentríficos y que se haría tremendamente popular con el Listerine. Al parecer, al público le resultaba complicado reírse y enjuagarse la boca al mismo tiempo.

De la radio, Abe Burrows pasó a escribir libretos para shows teatrales en Broadway. El más conocido de todos ellos fue Guys and Dolls, posteriormente llevado al cine e interpretado por Marlon Brando y Frank Sinatra. Este show fue aparentemente seleccionado como ganador del Pulitzer, pero debido a los problemas que Abe tenía con el comité de actividades antiamericanas, no lo hizo. Se desquitó poco después, ya que lo ganó con How to Suceeed in Business without Really Trying y se convirtió en el autor más conocido y exitoso de Broadway, donde se hizo popular la frase: «Traedme un Abe», cada vez que un guion tenía algún problema. Con un padre así, su hijo James, que se había graduado en una pequeña escuela liberal en Oberlin y que posteriormente se licenció en Teatro en la Universidad de Yale, estaba llamado a terminar trabajando en el mismo sector que su padre, solo que los tiempos habían cambiado y ya no eran los años de la radio o el teatro, sino de la televisión.

James Burrows, tras graduarse en Yale, se trasladó a Los Ángeles y trabajó como dialoguista en un show en directo protagonizado por Burl Ives llamado OK Crackerby. Cuando el show fue cancelado, volvió a Nueva York y comenzó a trabajar en los espectáculos de su padre. En uno de ellos su vida cambiaría para siempre. Abe Burrows estaba escribiendo una adaptación teatral de la novela de Truman Capote Desayuno en Tiffanys y su hijo colaboraba como mánager de escena. La protagonista iba a ser Mary Tyler Moore, dueña conjuntamente con su marido Grant Tinker de la productora MTM.

Tras conocerse, la MTM contrató a James, que tuvo que trasladarse nuevamente a Los Ángeles, donde pasaría los siguientes años dirigiendo episodios producidos por la MTM, entre ellos algunos del propio show de Mary Tyler Moore, de sus spin-offsRhoda y Phyllis, y del Bob Newhart Show. En 1977, y ya con una considerable experiencia a sus espaldas, James abandonó la compañía y se unió a sus amigos, todos ellos provenientes de la factoría MTM, James L. Brooks, Stan Daniels, David Davis y Ed Weinberger, en el lanzamiento de una nueva serie creada por estos y de la que Burrows dirigiría setenta y cinco episodios.

Cansados de series centradas en los roles femeninos (Mary Tyler Moore, Rhoda, Phyllis), buscaban hacer una serie con protagonistas masculinos y la idea les llegó tras leer un artículo del New York Magazine acerca de los conductores de una compañía de taxis en Manhattan, la mayoría de los cuales eran aspirantes a actores o guionistas. Así nació Taxi, ganadora de dieciocho Emmys, uno de ellos el año en que fue cancelada. Burrows fue parte esencial del éxito durante las cinco temporadas de Taxi.

En sus años de la MTM, Burrows trabajó junto a Jay Sandrich, un veteranísimo director que mantenía que era esencial completar el trabajo de los guionistas con las propias aportaciones cómicas de los actores, adaptando los papeles a las personalidades de estos siempre que tuvieran comicidad y carácter propio. Esa filosofía está presente en todos los trabajos posteriores que han tenido a Burrows como director, de ahí que cada vez que se ha lanzado una nueva sitcom, actores y productores le han ido a buscar, como habían hecho en el pasado los empresarios de Broadway con su padre. Además, Burrows comenzó a introducir en Taxi elementos nuevos en el esquema tradicional de grabación de las comedias de situación, pasando, por ejemplo, de las tres cámaras que popularizaran Lucille Ball y Desi Arnanz a cuatro, e incluyendo elementos de iluminación desconocidos hasta entonces.

Burrows dejó Taxi en 1982 y, junto a dos guionistas de la serie, Glen y Les Charles, creó su siguiente proyecto, en el que participaría como director y productor, para lo que se fundó una empresa bajo el nombre de Charles Burrows Charles Productions. Así nació Cheers, el bar en el que «todo el mundo conoce tu nombre», una comedia que en ocho de sus once temporadas de emisión se situó entre los diez programas más vistos del año y en una de ellas (1990-91) fue el programa número uno de Estados Unidos. De lo que significó esta serie, nominada 117 veces a los Emmy y ganadora de 28 de ellos, hablaremos en el episodio dedicado a Tartikoff, así que nos limitaremos a decir que Burrows dirigió 35 episodios de los 275 que se emitieron, lo que supuso su consagración definitiva. Desde 1980 Burrows ha estado nominado a los Emmy prácticamente todos los años (menos en 1997) y también a quince premios del Director Guilds of America. Nadie puede alardear de lo mismo.

Cheers finalizó cuando Ted Danson mostró su deseo de abandonar la serie. Ninguno de sus compañeros quiso continuar sin él y el bar de Boston cerró. Pero Danson, consciente de lo que había significado para él aquel lugar, reprodujo el decorado con todo lujo de detalles en su casa en Malibú. La compañía que Burrows, Glen y Les Charles habían creado cesó en sus actividades poco a poco, pero Burrows siguió haciendo lo que mejor se le daba: dirigir episodios de comedias.

Así, conjuntamente con tres guionistas y productores de Cheers, David Angell, Peter Casey y David Lee, se involucró en su spin-offFrasier, del que dirigió treinta y dos episodios, comenzando por su piloto, pero de ellos veintinueve lo fueron en sus primeras tres temporadas y luego se fue desvinculando paulatinamente de la serie. Frasier duró once temporadas en las que ganó treinta y siete Emmys, batiendo el récord que hasta entonces ostentaba Mary Tyler Moore, y durante cinco temporadas consecutivas ganó el Emmy a la mejor serie de comedia. Parte importante de estos méritos corresponde a uno de sus guionistas, Christopher Lloyd, que además sería primero coproductor ejecutivo en la temporada 1993-94 y luego productor ejecutivo hasta el año 2000 y en su última temporada. Hijo de un guionista de comedias para televisión, comenzó escribiendo para Las chicas de oro y, tras pasar por Wings, terminó siendo la persona clave tras los guiones de Frasier. Desde el 2009 es el productor ejecutivo y creador, junto a Steven Levitan, de la mejor serie cómica de los últimos años: Modern Family.

Tanto Cheers como Frasier comparten un engaño. Ni Cheers se rodó en Boston, ni Frasier en Seattle; tan solo uno de sus episodios fue grabado allí, ya que el resto lo fue en los estudios Paramount de Los Ángeles.

Durante el verano de 1994, Burrows tuvo pocos días para descansar. Estuvo trabajando duramente en la puesta en marcha del que iba a ser el primer episodio de una serie que se iba a grabar en el plató número 5 de la Warner Bros en Burbank. Cuando el proyecto llegó a él se llamaba Insomnia Café y era una creación de David Crane y Marta Kauffman que contaba con el apoyo del productor Kevin S. Bright. Hablemos un poco de ellos, antes de seguir con la historia.

David Crane, nacido en Philadelphia, es el hijo de Gene Crane, quien fue un conocido presentador de noticias locales en la emisora WCAU de la ciudad en la que nació su hijo. Tras estudiar en la Universidad de Brandeis, comenzó a escribir guiones para series de televisión. Marta Kauffman estudió en la misma universidad, aunque es un año mayor, y se licenció en Teatro. Amigos desde entonces, comenzaron a escribir juntos. Su primera comedia fue Family Album para la CBS, pero fue cancelada. Esto les dejó sin trabajo y en una difícil situación económica.

Un tanto deprimidos por ello, comenzaron a recordar sus años universitarios y su vida al abandonar la universidad, cuando ambos fueron a Nueva York. Se dejaron llevar por la nostalgia de unos jóvenes que empezaban a dejar de serlo y añoraban los años felices en que vivían ajenos a cualquier preocupación seria y permanentemente rodeados por sus amigos. Así que decidieron escribir sobre ello, contando con la colaboración de su amigo Kevin S. Bright, que había sido el productor ejecutivo de una serie para HBO llamada Dream On. Al proyecto resultante lo llamaron Insomnia Café y lo presentaron a la NBC en diciembre de 1993.

El momento fue perfecto. Warren Littlefield, que era por aquel entonces el presidente del área de entretenimiento de la cadena, estaba cansado de las comedias basadas en la convivencia familiar y lo que buscaba era un grupo de personas que vivieran compartiendo experiencias comunes que les hicieran ser como una familia, pero sin serlo. En definitiva, sustituir el marco tradicional familiar por un grupo de amigos que viviese como si se tratara de una familia.

A Littlefield el proyecto de Crane y Kauffman le apasionó desde un primer momento, pero les dijo que quería que estuviera más dirigido al público mayor, algo a lo que los creadores y su amigo productor Kevin se negaron en redondo. Su argumento era que no querían crear una serie solo para una generación, sino algo capaz de interesar a cualquiera y, para demostrarlo con hechos, reescribieron varios guiones que mandaron de nuevo a los responsables de la NBC, aunque esta vez con otro título: Friends Like Us. A los responsables del canal los guiones les convencieron por completo, pero ordenaron cambiar el título a Six of One, ya que el que se había propuesto era demasiado similar al de una serie de la ABC titulada These Friends of Mine. Sin embargo, al final la serie acabó por llamarse Friends.

Para el casting del proyecto se seleccionaron más de un millar de actores, cantidad que finalmente se redujo a setenta y cinco elegidos entre las audiciones que se habían hecho en Los Ángeles y en Nueva York. Todos ellos tuvieron que leer los guiones frente a Crane, Kauffman y Bright. Cuando la selección se hizo más corta y solo quedaban cuatro candidatos por papel, los elegidos tuvieron que repetir su presentación ante Les Moonves, el presidente de Warner Bros Televison.

Al final tres de los seleccionados lo fueron por sus audiciones. Jennifer Aniston (Rachel Green), Matthew Perry (Chandler Bing) y Lisa Kudrow (Phoebe Buffay); el cuarto fue una elección personal de Crane y Kauffman, ya que conocían personalmente a David Schwimmer (Ross Geller), con quien habían trabajado, y consideraron que la personalidad del actor lo convertía en perfecto para el papel que querían de él, alguien inseguro, tímido, culto y un tanto caótico. Los otros dos personajes fueron más complicados. Inicialmente, Courtney Cox (Monica Geller), que era por aquel entonces la única de los seis que tenía cierta fama, fue la elegida para interpretar a Rachel, pero cuando la vieron actuar, los productores descubrieron en ella una chispa y una energía que les pareció perfecta para el personaje de Monica, una chica que estaba nerviosa permanentemente. Los guionistas se dieron cuenta de que ajustar los personajes a la personalidad de los actores podría darle a la serie una naturalidad que mejoraría la comicidad de las tramas y, en el caso de Monica, el hecho de que la protagonista final fuera Courtney Cox dio a su papel unas características que inicialmente no tenía.

No fue el único caso. Los creadores de la serie se manifestaron en contra de contar con Matt LeBlanc para el papel de Joey Tribbiani, pero la productora exigió que fuera así, lo que llevó a cambiar la personalidad del personaje, que pasó a ser más torpe y también más gracioso. De hecho, Kauffman, que estuvo radicalmente en contra de contratar a LeBlanc, ha manifestado posteriormente en varias ocasiones que, gracias a este, «nació un nuevo personaje».

En los contratos iniciales de los seis elegidos, se les puso un salario de 22 500 dólares por episodio. Durante su segunda temporada pasó a ser de 40 000 dólares. Al llegar la tercera, el elenco exigió a la Warner pagarles a todos por igual y se les subió a 75 000 dólares. En la décima y última temporada el salario era de un millón por episodio para cada uno de ellos. Se calcula que a lo largo de toda la serie cada uno de los protagonistas ganó en torno a 90 millones de dólares.

La apertura de la serie fue filmada en una fuente del Warner Bross Ranch a las cuatro de la madrugada y, para acompañarlo, Michael Skloff y Allee Willis compusieron una canción titulada I’ll be there for you, que interpretó el grupo The Rembrandts. El 22 de septiembre de 1994 se emitió el piloto de Friends, una serie llamada a marcar una época. El director de aquel primer episodio fue James Burrows, y durante los dos primeros años de emisión dirigió quince capítulos que marcarían las características principales del papel desempeñado por los actores y el estilo del producto final.

El cine, por lo general, tiene un lenguaje narrativo en el que la historia, lo que sucede, es lo importante. En las series de televisión se parte siempre de un conflicto, pero luego la clave son los personajes, ya que es en su capacidad de atraer al público en lo que reside la longevidad de una serie. Si por algo destaca Friends es por la enorme brillantez de sus seis protagonistas principales. Chandler, Ross, Joey, Phoebe, Monica y Rachel no solo encumbraron a los actores que los representaban, sino que pasaron a formar parte de la vida diaria de los millones de seguidores que tuvieron y aún tienen en todo el mundo.

La camaradería que los unía, el buen «rollo» de sus relaciones, la simpleza de sus costumbres, daban la impresión constante de que en su compañía ser feliz parecía algo fácil y que la vida diaria, sin grandes aventuras, ni retos, ni drama alguno, podía ser maravillosamente divertida. Una fórmula en apariencia sencilla, pero que muestra el enorme talento de unos guionistas brillantes y unos actores inmejorables para el papel que les tocaba interpretar. Cada uno de ellos tiene su pequeña y particular historia llena de anécdotas, siempre cercanas al good feeling general de la serie.

Sus biografías también están llenas de anécdotas y, en muchos casos, de coincidencias con la propia televisión antes incluso de llegar a ella. David Schwimmer estudió en el instituto de Beverly Hills al que iban los protagonistas de la legendaria serie Beverly Hills 90210. No es su único precedente televisivo, ya que era hijo de un matrimonio de abogados y su madre, Arlene, fue la encargada de llevar el primer divorcio de la actriz Roseanne Barr, protagonista de la serie que llevaba su mismo nombre. Después de graduarse en la Universidad Noroeste de Chicago, fundó un grupo de teatro llamado Loockinglass. Participó en un episodio de la serie NYPD Blue y había tenido una relación con Natalie Imbruglia, que participó en el culebrón Neighbours. Tras finalizar la serie ha hecho cine con poco éxito y teatro con muy buenas críticas.

Su hermana en la ficción, Courtney Cox, nació en Birmingham, Alabama, y de todo el elenco era la más conocida cuando fue elegida, ya que había protagonizado Ace Ventura junto a Jim Carrey y también había estado en Cocoon: el regreso. Asimismo, había hecho televisión, ya que interpretó a la novia de Michael J. Fox en Family Ties(Enredos de familia) entre 1986 y 1988. Como protagonista ha tenido mucho éxito en el cine con la saga Scream; durante su rodaje conoció a David Arquette, hermano de las actrices de cine Patricia y Rosanna Arquette, y se casó con él. Esto dio lugar a una divertida anécdota de la serie, ya que a partir de la sexta temporada aparecía en los títulos de crédito como Courtney Cox Arquette y, tras su boda, en el primer episodio de esa temporada, todos los nombres de los títulos de crédito incluyeron el «Arquette» al final. Su papel como Monica la obsesiva cocinera le fue inicialmente ofrecido a dos actrices provenientes del cine, Janeane Garofalo y Jami Gertz, pero las dos lo rechazaron. Para los amantes de la música recordemos que Cox hacía de acompañante de Bruce Springsteen en el vídeo de su canción Dancing in the dark, que estuvo dirigido por el genial Brian De Palma. No es su único nexo musical, ya que es prima de Stuart Copeland, miembro del grupo Police. También ha hecho publicidad y pasa por ser la primera persona que dijo period en la televisón americana, en un anuncio de Tampax.

Jennifer Aniston es hija de John Aniston, quien fuera actor del culebrón Days of our Lives. Desde niña destacó por sus inquietudes artísticas y su habilidad a la hora de pintar y esculpir, hasta el punto de que a los 11 años logró que un cuadro pintado por ella participara en una exhibición del Museo de Arte Metropolitano de Nueva York. Estudió en el New York High School of Performing Arts, la escuela que hizo popular la serie Fama, e hizo sus pinitos en el cine de terror con Leprechaun antes de interpretar a la camarera Rachel. Su historia posterior es una mezcla de abundantes comedias sentimentales para el cine y su propia vida personal, con su exmarido Brad Pitt o sus múltiples amistades con otros famosos. Su apellido original es Anistonopoulos y era ahijada de Telly Savalas, el popular protagonista de Kojak.

La actriz que interpretaba a la encantadoramente loca Phoebe es una graduada en Biología, hija de un prestigioso médico, que nada tiene que ver con el personaje de la serie. Comenzó su carrera en una compañía de improvisación llamada The Grounndlings y tras Friends ha tenido una importante carrera cinematográfica. Coprotagonizó con Mira Sorvino Romy y Michelle, fue nominada por los críticos de Nueva York como mejor actriz secundaria por su papel en Lo opuesto al sexo, ha ganado un Emmy, compartió con Billy Cristal y Robert De Niro el extraordinario éxito de Analize This, y con Meg Ryan, Diane Keaton y el genial Walter Matthau Hanging Up. Durante un tiempo salió con Conan O’Brien, el presentador del late night que lleva su propio nombre. En su haber cuenta con dos rechazos importantes: fue escogida para interpretar a Roz Doyle en Frasier, pero posteriormente fue reemplazada por Peri Gilpin días antes de grabarse el episodio piloto. Le sucedió lo mismo con Modern Family, donde Julie Bowen le quitó el papel de Claire Dunphy.

Más suerte tuvo Matthew Perry, ya que antes de ser elegido para interpretar al procesador de datos Chandler Bing, el papel le fue ofrecido a Jon Cryer, que luego se haría enormemente popular por Two and a Half Men, y a Jon Favreau, que volvería a la serie interpretando a un novio de Monica. Criado en Otawa, Perry fue un tenista juvenil antes de dedicarse a la interpretación. Nunca se graduó, ya que dejó los estudios cuando comenzó a trabajar en una sitcom llamada Boys Will Be Boys. En sus inicios también apareció en un papel ocasional en Beverly Hills 90210. En cine ha trabajado con Bruce Willis, Neve Campbell o Salma Hayek, pero en televisión ha tenido el honor de ser el protagonista de la genial Studio 60 on Sunset Street con guion de Aaron Sorkin, así como en Mr. Sunshine.

Matt LeBlanc es hijo de un mecánico al que no conoció hasta los ocho años, ya que fue educado por su madre italiana. Estudió para ser carpintero, pero fue su carrera como modelo la que le llevó a la televisión. Protagonizó anuncios de Levis, Coca-Cola, Doritos y uno de la compañía Heinz que fue premiado en el Festival de Cannes con el León de Oro. Este apasionado de las motos y los coches también intervino en vídeos musicales de la cantante Alanis Morrissette y como secundario en series como Matrimonio con hijos. La noche anterior a la audición en la que sería seleccionado para protagonizar a Joey, se emborrachó y durante la prueba tenía una enorme costra en la nariz. De todos los protagonistas, le correspondió a él ser el único que tuvo un spin-off de la serie bajo el nombre del papel que representaba. Pero Joey solo aguantó dos temporadas en antena. Posteriormente se interpretó a sí mismo en Episodes.

En 1997 James Burrows también dirigió el primer episodio de Dharma & Greg, una serie creada por Dottie Dartland y Chuck Lorre, e hizo lo mismo con el piloto de Veronica’s Closet, de los creadores de Friends David Crane y Marta Kauffman y protagonizada por Kirstie Alley, famosa por Cheers. Terminaba el siglo y James Burrows podía alardear de haber estado en la mayor parte de los grandes éxitos de la comedia de los últimos años.

Durante la primera década del siglo XXI, al mismo tiempo que el género mostraba evidentes síntomas de cansancio, algunos productos mantuvieron viva la llama del humor y con aportaciones interesantes. Y también en ellos estuvo Burrows. Will and Grace es una serie que cuenta la relación entre un abogado gay y su mejor amiga, comenzó a emitirse en 1998 y estuvo en antena hasta el 2006 con un gran éxito en sus 187 episodios, varios de los cuales fueron dirigidos por Burrows. Pero en este caso no le correspondió a él inaugurar la serie, sino cerrarla, ya que uno de ellos fue el episodio final. Esto no ocurrió con Dos hombres y medio, la genial serie creada por Lee Aronsohn y Chuck Lorre, en la que el piloto, una vez más, fue dirigido por Burrows.

Chuck Lorre es, sin duda, el más importante productor de comedias de lo que llevamos de siglo. Tras unos años en los que se dedicó a la música de un modo trashumante, el primer show en el que trabajó fue Grace under Fire, por el que consiguió ser nominado al Globo de Oro. Su siguiente proyecto fue otra sitcom, Cybill. El show estuvo en el aire durante cuatro temporadas en la CBS y recibió elogios de la crítica, ganando un Emmy en 1995 a la mejor actriz de reparto de una serie de comedia para Christine Baransky, así como dos Globos de Oro en 1996 por mejor serie de televisión (musical o comedia) y mejor actriz en una serie de televisión (musical o comedia) para Cybill Shepherd. Pero la que le convertiría en una celebridad fue Two and a Half Men, ya que, además de ocupar los primeros puestos en el ranking de audiencias, tuvo constantes enfrentamientos públicos con su protagonista, Charlie Sheen, que terminaron con el despido de este y su sustitución por Ashton Kutcher. Su siguiente creación fue The Big Bang Theory, cuyo piloto también fue dirigido por James Burrows.

Especializado ya en el lanzamiento de sitcoms, Burrows ha intervenido en los últimos años en muchas de ellas como director de los episodios piloto. Shit My Dad Says o Better with You son un ejemplo de ello. En 2011 Burrows ha dirigido varios episodios de Mike and Molly y, ¡cómo no!, el piloto de 2 Broke Girls, uno de los grandes lanzamientos de ese año. Y por supuesto, la historia continúa. Los guionistas de Friends se dieron cuenta de que poner título a los diferentes episodios de la serie era una pérdida de tiempo, porque al final el público recordaba los capítulos por los momentos más memorables de estos, de ahí que decidieran nombrar a los episodios bajo el inicio común de «The One….» (el de…). Tras más de 103 episodios de excelente comedia dirigidos y creados por él, y con una trayectoria capaz de unir bajo su nombre a Mary Tyler Moore, Cheers, Taxi, Friends, Two and a Half Men o The Big Bang Theory…, este capítulo solo puede ser «El de… James Burrows».

9.   NO DIGAS BACON, DI TARTIKOFF

El sociólogo norteamericano Stanley Milgram siempre creyó que vivimos en un mundo que, en esencia, es pequeño. Para probarlo ideó un curioso experimento. De manera aleatoria eligió a varias personas que vivían en el centro de su país, para que le enviaran tarjetas postales a un desconocido que vivía en Massachussets. Tenían que hacerlo enviando un paquete a una persona que ellos conocieran y de la que creyeran que fuera de entre todos sus conocidos la que más posibilidades pudiera tener de conocer al misterioso hombre de Massachussets. El elegido, al llegarle el paquete, tenía que actuar del mismo modo, hasta que se lograra llegar al destinatario final.

Inicialmente pensó que una prueba de estas características mostraría que en poco más de cien intermediarios cualquier persona podría contactar con otra, concluyendo de ello que vivimos en un mundo no más grande del que ocupan ese centenar de personas, pero los paquetes fueron entregados con una media de entre cinco y siete intermediarios.

Milgram llamó al ensayo «El problema del pequeño mundo» y su teoría se conoce como la de los seis grados de separación. Partiendo de ella, la Universidad de Virginia diseñó un estudio conocido como «The Oracle of Bacon at Virginia», en el que se muestra que todo actor tiene su «número Bacon», que es el número de actores o actrices que le separan del actor estadounidense Kevin Bacon.

Esta teoría permite conectar a todos los actores de los últimos años de cine y televisión en muy pocos pasos, lo que demuestra que lo que consideramos un sector amplio y tremendamente abierto es en realidad un lugar pequeño en el que lo más grande son las vanidades que genera.

Un ejemplo: Johnny Carson ha sido el presentador más popular de la historia de la televisión norteamericana. Más de cincuenta millones de norteamericanos vieron su último programa el 22 de mayo de 1992. Ganó nueve Emmys, tres más que Bill Cosby, cuyo show fue el programa más visto entre 1985 y 1988. Cheers estuvo entre los diez primeros entre 1982 y 1993 y la serie ganó veintiocho Emmys en esos once años. Hill Street Blues(Canción triste de Hill Street) batió el récord con sus ocho nominaciones en su primer año de emisión, y en 1982 todos los nominados para actor secundario de un drama eran actores de la serie. Estaba producida por Steven Bochco, el mismo que puso en marcha L.A. Law(La ley de Los Ángeles), que ganó dieciocho Emmys. Miami Vice(Corrupción en Miami) solo ganó cuatro, en ella debutó con un pequeñísimo papel Bruce Willis. Seinfeld fue el programa más visto en la temporada 1994-95, pero estuvo en antena desde 1990 hasta 1998, ganó once Emmys y su protagonista, Jerry Seinfeld, ostenta la marca de «mayor cantidad de dinero rechazada» según El libro Guinness de los récords, ya que no aceptó la oferta por parte de la NBC para continuar en el programa a cambio de un sueldo de cinco millones de dólares por episodio.

¿Qué tienen en común todos ellos? ¿A Kevin Bacon? No, a un genio absoluto llamado Brandon Tartikoff. Todo lo mejor de la televisión de los años ochenta tiene relación con él y su nombre aparece como nexo imprescindible de algunas de las mejores ideas que la televisión ha tenido nunca.

La cadena NBC atravesaba una etapa difícil a comienzos de los años ochenta. Había una huelga de guionistas, las cadenas afiliadas se daban de baja continuamente y la cadena solo tenía tres programas entre los veinte más vistos: La casa de la pradera, Different Strokes(Arnold) y Real People (un reality en el que se entrevistaba a personas con hobbies y vidas curiosas). Además, su mayor estrella, Johnny Carson, estaba en conversaciones para irse a la ABC y el casting al completo y los guionistas de Saturday Night Live habían abandonado el show y sus sustitutos estaban recibiendo unas críticas feroces.

En ese momento, el presidente de la cadena decidió poner al frente de la división de entretenimiento a un joven de treinta años. Se llamaba Brandon Tartikoff y pasó a ser la persona más joven que había ocupado un puesto de tal calibre. Cuando dejó la compañía once años después, la cadena de la que había sido el máximo responsable llevaba seis años consecutivos siendo la primera en audiencia.

Tartikoff nació en Freeport, Nueva York, en 1949, y tras graduarse en Lawrenceville estudió Broadcasting en la Universidad de Yale. Se definía con un «niño de la televisón» y mientras era aún estudiante comenzó a trabajar en una cadena local, la WTNH de New Haven, en Connecticut, como responsable de promociones. Posteriormente consiguió un trabajo como director comercial en una emisora afiliada a la ABC, que operaba en Chicago, la WLS. Pero su sueño era trabajar en Los Ángeles y se dirigió allí, primero de vacaciones y posteriormente a realizar trabajos ocasionales. El jefe de programación de la ABC Fred Silverman conoció una serie de «promos» que Tartikoff había producido y, tras entrevistarse con él, le contrató como responsable del desarrollo de nuevos espacios dramáticos. Un año después, en 1977, fichó por la NBC como supervisor de la programación de comedia a las órdenes de Dick Ebersol. Finalmente, en 1981, fue nombrado máximo responsable de programación de la cadena. Quien lo hizo fue el mismo Fred Silverman, que en esa época había abandonado la ABC y era el presidente de NBC. A partir de ahí se inicia la era de oro de la NBC y quizas también de la propia televisión.

Una noche en que el llanto de su hija le despertó, Tartikoff se quedó desvelado viendo el Tonight Show; aquel día Johnny Carson tenía como invitado a un cómico de color que contó historias sobre su vida familiar. Impresionado, Tartikoff le llamó y le ofreció realizar un piloto basado en las anécdotas que había contado. Se trataba de narrar los conflictos y relaciones de los distintos miembros de una familia, pero haciéndolo con humor y con moralejas inteligentes siempre a favor de los valores familiares predominantes en aquel tiempo. La idea era realmente original, porque hasta ese momento nunca se había producido una serie en la que todos los protagonistas fuesen afroamericanos y mucho menos de clase media-alta, huyendo de los estereotipos tradicionales. Así nació The Cosby Show (La hora de Bill Cosby).

Bill Cosby era conocido por sus monólogos de humor y había ganado un Emmy por su papel en la serie I Spy, que estuvo en antena entre 1965 y 1968, al que siguieron varios proyectos más en cadenas nacionales.

El mayor logro de Bill Cosby llegó con The Cosby Showtras ser contratado por Tartikoff. Se trataba de un retorno a la comedia familiar sin complejos y fue un éxito extraordinario que traspasó fronteras raciales y geográficas en todo el mundo. Por primera vez se hablaba de una familia afroamericana alejándose de cualquier estereotipo anterior, ya que los Huxtable (la familia protagonista) eran como cualquier familia de raza blanca de clase media. Tartikoff le dio libertad creativa absoluta y el talento de Cosby hizo el resto. Son muchos los que, cuando hablan de televisión, definen sus deseos bajo el concepto de «televisión familiar», pero nunca nadie lo ha plasmado con tanta brillantez e inteligencia como Cosby.

Con el éxito de Bill Cosby, la NBC de Tartikoff comenzó a construirse un prime time que aunaba prestigio, calidad y éxito, siendo la comedia uno de sus principales baluartes. Sobre todo tras la llegada de Cheers, un local de Boston cuya historia merece ser contada.

En un intento de reproducir lo más fielmente posible la vida cotidiana, la comedia de situación se ha desarrollado tradicionalmente en dos escenarios: el hogar o el lugar de trabajo. No en vano, es en estos lugares donde transcurre un altísimo porcentaje de nuestro tiempo. Dentro de esos ambientes, las historias familiares o de pareja son los otros dos ejes en torno a los que han girado las principales tramas. Sin embargo, después de cincuenta años de televisión y un elenco innumerable de sitcoms, las posibilidades comenzaban a agotarse y se hacía necesaria una renovación en el género.

Los hermanos Glen y Les Charles afrontaron esta tarea. Habían participado como guionistas en El show de Mary Tyler Moore y en M*A*S*H, donde habían aprendido los recursos propios de las comedias de situación. Posteriormente participaron en Taxi, serie en la que coincidieron con James Burrows. Los tres compartían una forma de hacer televisión y se convirtieron en el germen de lo que más tarde sería Cheers. Su intención era poner en marcha un proyecto que reprodujera el éxito de Fawlty Towers, una comedia británica protagonizada por John Cleese que se emitió en la BBC entre 1975 y 1979.

Los hermanos Charles y Burrows se pusieron manos a la obra; crearon su propia productora —Charles Burrows Charles Productions— y comenzaron a trabajar en una serie ubicada en un pequeño hotel, al igual que Fawlty Towers. Pero pronto se dieron cuenta de que la mayoría de las tramas transcurrían en la cafetería del hotel, por lo que decidieron prescindir del resto de los escenarios y centrarse en el bar. Al mismo tiempo, la elección del bar simplificaba la producción de la serie, porque se reunía a todos los personajes en una sola habitación y ampliaba el repertorio de posibilidades: ya no era necesario juntar a dos o tres actores en un lugar para crear una situación cómica, porque todos estaban juntos.

El lugar final elegido fue un bar de Boston, el Bull and Finch Pub, que se reprodujo idénticamente en los estudios de la NBC para ser el escenario de la serie, mientras que todos los exteriores se grababan en la puerta del bar real. De esta forma se provocó una novedad radical en el género: la serie no transcurría en el hogar, ni el trabajo, sino en un lugar de reunión de los amigos. La familia tradicional se cambia por un grupo de conocidos y el nexo profesional se disuelve en la mayoría de los casos, aunque sigue siendo válido para los empleados del bar.

Estas dos novedades —desarrollarse en un bar y estar protagonizada por un grupo de amigos— suponían toda una revolución, pero los hermanos Charles querían ir un poco más allá y superar el ambiente típico de los bares; no pretendían que lo relevante fuera el lugar en sí, sino las relaciones entre los personajes. Para disminuir la importancia del bar y evitar problemas como que les acusaran de promover el consumo de alcohol, el dueño del bar, Sam Malone —interpretado por Ted Danson—, era un exalcohólico que jamás bebía. Por el contrario, sentía una irrefrenable pasión por las mujeres.

En principio, la trama central de la serie fue la relación entre Sam Malone y una de las camareras, Diana Chambers (Shelley Long). Los hermanos Charles pretendían crear una pareja inspirada en Spencer Tracy y Katherine Hepburn. Ambos mantenían una relación de amor-odio en la que se sucedían las aproximaciones y los alejamientos. Los puntos álgidos entre ellos —primer beso, propuestas de boda…— coincidían con el final de las temporadas y dejaban la puerta abierta a nuevas tramas.

A pesar de que Sam y Diana eran la principal fuente de conflictos, los demás personajes también tenían un peso considerable en las historias. No se trataba de papeles secundarios, sino que participaban de forma activa en la mayoría de los capítulos. Entre ellos se puede citar al cartero Cliff (John Ratzenberger), el contable Norm (George Wendt), la camarera Carla (Rhea Perlman) o el entrenador Ernie (Nicholas Colasanto). Cliff y Norm formaban una peculiar pareja que pasaba más tiempo en el bar que en sus trabajos y que se parecía más a un matrimonio que a un par de amigos.

Cheers se estrenó el 30 de septiembre de 1982 en la NBC con unos resultados más que modestos: fue el programa con peor rendimiento de la semana. A lo largo de la primera temporada las cosas no fueron muy bien y Cheers terminó en el puesto 77 entre los programas más vistos, a pesar de que a partir de la primavera las cosas fueron un poco mejor y subieron los índices de audiencia. Pero Brandon Tartikoff estaba fascinado con la serie y luchó para mantenerla en la parrilla, convenciendo a Grant Tinker, presidente de la NBC y esposo de Mary Tyler Moore. Su argumento era sencillo: la cadena era la tercera por detrás de la CBS y la ABC, tenían poco que perder y buscaban espacios de calidad que pudieran ser la enseña de la cadena a medio plazo.

Una vez más, un espacio fundamental en la historia de la televisión consiguió sobrevivir gracias a la intuición de un ejecutivo que no se dejó llevar por los primeros avisos negativos. De todas formas, parece imposible que esas decisiones se tomen en las cadenas líderes, ya que normalmente las que están en una situación más apurada son las que arriesgan más y gracias a ello dan con las auténticas novedades. Alguna ventaja tendría que tener el hecho de no ser el líder.

En la segunda temporada, Cheers se emitió los jueves al abrigo de The Cosby Show, lo que le permitió consolidarse con un número importante de espectadores incondicionales. Cheers abogaba por un tipo de televisión distinto. No se trataba del clásico programa que basaba su éxito en muchos efectos y una puesta en escena asombrosa. Lo mejor de la serie estaba en sus guiones; los guionistas tenían una sólida base literaria detrás y no pretendían copiar a otras sitcoms, sino introducir nuevas historias, con un enfoque distinto a lo visto hasta entonces en televisión. El humor empleado no era fácil y los espectadores necesitaban un cierto entrenamiento para comprenderlo del todo. Cheers no enganchaba en el primer capítulo, pero según se iba entrando en las tramas, se hacía imposible salir de ellas. Esta fórmula explica sus lentos inicios y su posterior consolidación.

Además de su estilo propio, también introdujo una mezcla de elementos de las soap operas y de los romances. Normalmente, las comedias se desarrollan en ambientes cerrados, mientras que las soap operas tienen un amplio repertorio de personajes y lugares. Cheers era una sitcom, pero gracias a desarrollarse en un bar, un lugar de paso para mucha gente, se conseguía una mayor rotación de los personajes.

Por otra parte, Cheers hacía énfasis en actitudes irreverentes hacia las convenciones sociales; no era una serie políticamente correcta, aunque evitaba los pronunciamientos frontales sobre los temas tratados: las opiniones se mostraban a través de comentarios irónicos por parte de los personajes. En cualquier caso, una de las mayores aportaciones de Cheers, como apunta Rosa Álvarez Berciano en La comedia enlatada, es haber liberado al género de la herencia del realismo social para conectar de nuevo con la tradición de la comedia de observación, la que sugiere lo grande a través de lo accidental. Detrás de cada frase se abría un mundo para el espectador atento, y por detrás de las ironías y la socarronería de los personajes aparecía un afecto a prueba de bomba.

A pesar de que el reparto era amplio, cada año se fueron incorporando nuevos personajes como el camarero Woody, la nueva dueña del local, Rebecca, y por supuesto, el psiquiatra Frasier Crane, que irrumpe como novio de Diana, pero ella le deja plantado en el altar; sorpresivamente, Frasier vuelve al bar y se convierte en un asiduo (y permaneció más en él que Diana). También sufrieron la desaparición de varios personajes; la más triste de todas fue la del entrenador, provocada por la muerte de Colasanto en 1985. Sin embargo, la que más afectó al guion fue la de Diana, que abandonó la serie en 1987; este abandono ponía en peligro la historia central de la serie. Después de recibir el «no» definitivo de Diana, Sam decide vender el bar y embarcarse en un velero para dar la vuelta al mundo, pero el barco se hunde al salir del puerto y Sam tiene que volver a Cheers, para pedir trabajo como empleado. La nueva jefa es Rebecca (Kirstie Alley), de la que Sam se enamora inmediatamente, y se convierten en el nuevo eje central de la serie.

Como dice el nombre del género, la comedia gira en torno a una situación, que en este caso era la relación de Sam y Diana. Gracias a la consistencia de los guiones y a la aportación de los demás personajes, fue posible reubicar la serie en una nueva situación. Normalmente un cambio de este tipo supone el fin de la serie, ya que no se recompone el ritmo original. Sin embargo, Cheers consiguió sus mejores cifras de audiencia con la nueva pareja. El momento de mayor éxito llegó en 1990, cuando se convirtió en el programa más visto, después de varias temporadas entre los diez de mayor audiencia. La serie llegó a su fin el 20 de mayo de 1993, después de once temporadas y 275 capítulos, con lo que se convirtió en la comedia más duradera de la televisión en Estados Unidos. Al final de la décima campaña, Ted Danson decidió abandonar la serie a pesar de que era el actor mejor pagado del momento con 450 000 dólares por episodio. Los productores no se arriesgaron a un nuevo cambio después de tantos años y prepararon un final digno; también se veían condicionados por su alto coste, que en las últimas campañas alcanzó los 65 millones de dólares por temporada. La NBC preparó un capítulo final de 96 minutos en el que parecía que se cerraban las tramas de la serie: todos encontraban pareja. Incluso Diana volvía al bar para visitar a Sam y el amor volvía a surgir entre ellos; deciden casarse a toda prisa, pero en el último momento se arrepienten y deciden continuar por separado. Este capítulo fue visto por más de 42 millones de telespectadores, con un 45,5 por ciento de rating y un 64 por ciento de share, y se convirtió en el segundo episodio más visto de la historia hasta ese momento por detrás de M*A*S*H.

El éxito fue rentabilizado por la cadena, que programó a continuación un especial de Tonight en el que intervenían los actores de la serie y que se emitía en directo desde el Bull and Fich Pub de Boston. Esta fórmula ha sido copiada por numerosos programas y en España fue utilizada por primera vez por Telecinco, que llevaba a los protagonistas de Médico de familia al plató de Crónicas marcianas al final de cada temporada.

Además de las altas cifras de audiencia, Cheers también consiguió convertirse en un fenómeno económico. Los anuncios de treinta segundos se vendían a 30 000 euros de hoy, una cantidad excepcional en aquellos años; el público de Cheers era muy abundante, pero también muy atractivo para los anunciantes, ya que el tipo de humor empleado congregaba a mucha gente de clase social alta. Por otra parte, la entrada de la serie en el mercado local y temático fue un negocio redondo: la primera venta a las cadenas sindicadas para los segundos pases generó 450 millones de euros.

Además del reconocimiento de la audiencia, la lista de premios que consiguió Cheers es interminable. Estuvo nominada a 117 premios Emmy y lo consiguió en 28 ocasiones; es la que cuenta con el mayor número de nominaciones y el segundo en premios por detrás de Elshow de Mary Tyler Moore. También posee otro récord a través de Kelsey Grammer, que es el único actor premiado con tres Emmys por el mismo personaje, Frasier, en tres series distintas (Cheers, Wings y Frasier).

La canción de la serie, Where Everybody Knows Your Name, se convirtió en un himno para todos los fans de Cheers y también estuvo nominada al Emmy a la mejor canción en 1983; aunque por entonces la serie no funcionaba, al menos la canción recibía el reconocimiento de la crítica.

El éxito de Cheers sobrevive en dos series que le sucedieron. Por un lado, Frasier, un spin-off en la que el excéntrico psiquiatra profundizaba en su personalidad rodeado de su padre y hermano, y por otro, Becker, protagonizada por Ted Danson, que se estrenó en 1998 como una de las principales apuestas de la CBS. También existió otro spin-off, The Tortellis, protagonizado por Nick Tortelli, el exmarido de Carla, aunque no permaneció mucho tiempo en antena.

En Boston, el bar original se ha convertido en un lugar de peregrinación para los fans de la serie. Las ventas de camisetas de Cheers pronto se convirtieron en una fuente de ingresos tan importante como la venta de comida y bebida. Progresivamente, los dueños del Bull and Fich Pub terminaron eliminando las diferencias que presentaba con el plató de la serie, para terminar siendo idéntico y satisfacer mejor la curiosidad de sus visitantes.

En definitiva, Cheers supuso una redefinición de la comedia de situación. Traspasó el peso de la comedia de una sola situación al carácter de unos personajes muy definidos, lo que obligaba a los guionistas a un esfuerzo mayor. Se puede afirmar que Cheers supone el paso de la comedia fácil a la comedia inteligente y de detalle que no expone las cosas, sino que las deja entrever. Con su éxito, la NBC de Tartikoff acuñó un lema que define perfectamente lo que estaban haciendo: «Must see TV»…, televisión que hay que ver.

Pero Tartikoff no solo puso en marcha comedias de situación; bajo su dirección, la NBC también fue la cadena de alguno de los dramas que han hecho historia. La más importante, por lo mucho que significó, fue una que se conoció en nuestro país como Canción triste de Hill Street, en una pésima traducción de su título original.

Pocas series han influido tanto en el desarrollo de la televisión como Hill Street Blues lo ha hecho desde su estreno en 1981. Los productores de la serie, Steven Bochco y Michael Kozol, realizaron una apuesta arriesgada por superar algunos de los límites impuestos a la producción de series de ficción en la pequeña pantalla. Bochco había trabajado durante doce años como guionista de diversas películas y series en la Universal. En ese periodo profundizó en el conocimiento del medio y se hizo un experto en los entresijos de la televisión; sin embargo, se sentía demasiado encorsetado por las exigencias de una gran compañía, necesitada de éxitos y poco proclive a las nuevas aventuras.

En 1978 pasó a trabajar en MTM Enterprises, la productora de Mary Tyler Moore, donde gozaba de una mayor libertad creativa y coincidió con Michael Kozol. Ambos desarrollaron el guion de la película para televisión Vampiro y pusieron en marcha la serie policíaca París, que apenas estuvo un año en antena. Los recursos empleados por Bochco y Kozol llamaron la atención de la NBC, que en 1980 pidió a MTM que ambos desarrollaran una serie. Las primeras ideas giraron en torno a la gestión de un hotel, pero fueron abandonadas (posteriormente, Aaron Spelling recogió ese proyecto y creó Hotel).

La NBC estaba interesada en un melodrama de policías que combinara elementos de Barney Miller y de Police Story. La primera de ellas fue una sitcom de la ABC que se emitió entre 1975 y 1982 y trataba el género policiaco desde un punto de vista humorístico. Por el contrario, Police Story se basaba en el género documental para narrar la resolución de algunos crímenes. Hill Street Blues toma el realismo de Police Story en sus narraciones e introduce toques de comedia en un ambiente de drama. En definitiva, pretendía revolucionar las series de policías a través de una mezcla de drama, comedia, soap opera y documental. De la conjunción de estos elementos salió la serie que ha marcado los parámetros para la ficción en televisión a partir de aquel momento.

Para poder desarrollarla, Bochco y Kozol pusieron la condición de que ellos debían ser los últimos responsables con capacidad para decidir en cualquier aspecto creativo. En contra de lo esperado, la NBC, con Tartikoff a la cabeza, accedió y la serie se puso en marcha.

Sus creadores hicieron una apuesta por una serie inteligente y de calidad, que requería un esfuerzo del espectador para seguirla. Naturalmente, se establecía una barrera de entrada y habría muchos que nunca estarían dispuestos a seguir las tramas, porque eran complicadas. Pero los que lo hacían quedaban enganchados y además disponían de un perfil muy atractivo para los anunciantes. Hill Street Blues se estrenó el 15 de enero de 1981 y permaneció en pantalla hasta el 19 de mayo de 1987. Cada capítulo tenía una estructura similar: se abría con la reunión matinal en la comisaría en la que se repartía el trabajo y terminaba por la noche con las reflexiones de alguno de los personajes sobre todo lo que había sucedido durante la jornada. Este esquema es muy semejante al de Hospital, otra serie de MTM.

La reunión matinal servía de introducción y también de guía para los espectadores: les recordaba las tramas de otros episodios que se iban a tratar y presentaba a los personajes que iban a estar presentes a lo largo del capítulo. El capitán Frank Furillo (Daniel J. Travanti) estaba al frente de la comisaría, donde contaba con la ayuda de Ray Cayetano (René Enríquez). Furillo mantenía una lucha con el crimen, pero también con los burócratas preocupados por su carrera; este enfrentamiento se centraba en su disputa con el jefe, Fletcher Daniels (John Cypher).

La lista de personajes es casi interminable, con un largo elenco de agentes y detectives. Entre todos ellos destacaba el sargento Esterhaus (Michael Conrad) con su popular frase: «Tengan cuidado ahí fuera». A mitad de la tercera temporada, Conrad falleció y su personaje fue sustituido por el sargento Stanislaus Jablonski (Robert Prosky), que creó su propia frase: «Vayan a por ellos antes de que ellos vengan a por nosotros». La mayoría de los agentes trabajaban en parejas, como Hill y Renko (Michael Warren y Charles Haid), Coffee y Bates (Ed Marinaro y Betty Thomas), LaRue y Washington (Kiel Martin y Taurean Blacque). También destacaban el teniente Howard Hunter (James Sikking) o los detectives Belker (Bruce Weitz) y Buntz (Dennis Franz).

En ningún momento se aludía a la ciudad en la que estaba situada la comisaría de Hill Street, aunque bastantes de las escenas en el exterior se rodaron en Chicago y el edificio que hizo de comisaría se encuentra en la calle Maxwell Street de esta ciudad. Los interiores se grababan en los estudios Studio City de Los Ángeles y en las calles adyacentes también se rodaron bastantes episodios.

Además de las tramas de acción, se trataban con profundidad las relaciones personales, especialmente centradas en el capitán Furillo, que mantenía el trato con su exmujer (que en la vida real era la mujer de Bochco) a la vez que mantenía un romance en secreto (hasta la tercera temporada) con Joyce Davenport (Veronica Hamel), una abogada de oficio que frecuentaba la comisaría por motivos profesionales. Esta relación, que mezclaba lo personal con lo profesional, permitía dar un nuevo enfoque a las tramas.

Hill Street Blues puso todo su énfasis en los personajes y no en los casos que les ocupaban. De hecho, no todos se resolvían en el capítulo, y algunos no lo hacían nunca. Esta fue una de las primeras rupturas de la serie, aunque la lista es muy extensa. Tradicionalmente se había considerado que los espectadores no podían seguir las tramas si había más de seis personajes centrales, pero Bochco hacía girar cada capítulo sobre doce o catorce. Por otra parte, no se incluía más de una o dos tramas principales, pero se pasó a trabajar con seis u ocho historias simultáneas de diferente duración (algunas terminaban en un solo capítulo y otras se extendían durante varios). En la mayoría de las series, la acción discurría en ambientes tranquilos y la banda sonora no pasaba de un pequeño acompañamiento que no distrajera a los espectadores; sin embargo, la comisaría de Hill Street era un lugar ruidoso, donde se sucedían las conversaciones y los gritos. En definitiva, se intentaba que fuera lo más parecido posible a una comisaría real.

Otro de los convencionalismos que se rompió fue el de los actores. Las series solían trabajar con actores conocidos que sirvieran de gancho para la audiencia, pero en este caso los productores prefirieron trabajar con actores de su confianza que habían participado en París, sin importarles que no fueran reconocidos por los espectadores. A pesar de ello, la valía de los intérpretes se despejó pronto y ha quedado reflejada en la larga carrera que han desarrollado la mayoría de ellos. Sirva como ejemplo citar a Dennis Franz o Daniel J. Travanti.

Pero la ruptura no se quedó solo en los aspectos formales, sino que también llegó a los contenidos: por primera vez se incluyeron personajes de varias razas en los papeles protagonistas (los negros y los hispanos compartían las tramas centrales), se hacía una apuesta por la mujer en situación de igualdad con el hombre y tomó una actitud liberal sobre los asuntos sociales y la actuación de la policía. Todas estas innovaciones supusieron una lucha continua entre los creadores de la serie y la cadena, que no terminaba de estar convencida por tanto cambio. Además, los resultados de audiencia no acompañaban: la audiencia dio la espalda a un producto tan diferente. A lo largo del primer año, la NBC cambió cuatro veces la hora de emisión de la serie, sin obtener ningún resultado.

Sin embargo, la crítica recibió Hill Street Blues como un soplo de aire fresco y semana tras semana era alabada en las páginas de los medios especializados. La confirmación llegó en los Emmy de 1981, en los que recibió veintiuna nominaciones (lo que la convertía en la serie que optaba a mayor número de premios en una sola campaña) y recogió ocho de los premios, incluido el de mejor serie dramática (que ganó de forma consecutiva hasta 1984). El propio Bochco reconoce que los asistentes a la gala no sabían muy bien quiénes eran los que salían a recoger tantos premios por una serie que nadie conocía.

Tartikoff, sensible ante la excelente imagen que daba, renovó por una temporada más Hill Street Blues. De esta forma, alcanzó un nuevo récord: se convirtió en la primera serie de prime time con peor audiencia (terminó la campaña en el puesto 66 entre 69) que conseguía renovar su contrato. Cosas de Tartikoff.

En su segunda campaña, los resultados de audiencia mejoraron y se mantuvieron las buenas críticas. A pesar de la subida, Hill Street Blues nunca figuró entre las preferidas del público y el puesto más alto que alcanzó entre los programas más vistos fue el 21. Sin embargo, su mayor fuerza fue el perfil de sus espectadores y el apoyo de los críticos. A lo largo de su trayectoria ganó 26 Emmys y recibió 98 nominaciones; se situó como la tercera serie más premiada de la historia, por detrás de The Mary Tyler Moore Show con 29 y de Cheers con 27.

La serie llegó a su fin el 19 de mayo de 1987, después de siete campañas en antena y 146 episodios de una hora. A diferencia de otras grandes series, no se preparó un final espectacular, ya que su popularidad entre la audiencia no era tan grande, pero sí que lo ha sido su influencia en la evolución de la televisión. En 1985, en el TV Guide se describía a la serie como «intelectual y emocionalmente provocativa como un buen libro» y además se remarcaba «su carácter dickensiano en el estudio de los personajes, su energía, su variedad y, sobre todo, su audacia». Sin embargo, no todo fueron buenas noticias para Bochco: su audacia, que le hizo poner en marcha un producto tan innovador, terminó provocando su despido de la serie. En los dos primeros años trabajó intensamente en su producción y en la elaboración de los guiones; en 1983 se involucró en otro proyecto para la NBC, The Bay City Blues, que fue un fracaso. Dos años más tarde fue despedido de Hill Street Blues después de un sinfín de disputas con los directivos de la productora y de estos con la cadena. También en el paraíso hay disputas.

Sin embargo, Bochco siguió en sus trece y Tartikoff le dio otra oportunidad en L.A Law(La ley de Los Ángeles), que obtuvo el beneplácito de la audiencia desde el primer día. Tras la marcha de Tartikoff de la NBC, repitió éxito en NYPD Blue(Policías de Nueva York), en antena en la ABC desde 1993 y que ha conseguido una repercusión similar (si no es superior) a la de Hill Street Blues. NYPD Blue rompió uno de los récords de su predecesora y consiguió veintiséis nominaciones a los Emmy en su primera campaña. En antena hasta 2005, ha recibido más de cien nominaciones y ha ganado diecinueve premios.

Las innovaciones que introdujo Hill Street Blues abrieron la puerta a una nueva era en las series de la televisión; se multiplicaron las posibilidades para los guionistas y para los productores, y los contenidos se acercaron mucho más a la realidad. La ficción dejó de ser un lugar ideal alejado del día a día de los ciudadanos, para reflejar con mayor realismo la vida cotidiana. Sin la ruptura de Hill Street Blues no hubieran sido posibles todas las series de acción realizadas desde su estreno, ya que inmediatamente se generalizó el nuevo estilo y el anterior quedó obsoleto. Muchas de las series dramáticas de hoy en día tienen su origen en aquel grupo de policías de Hill Street.

Durante sus años al frente de la NBC, Tartikoff lanzó otras muchas series de ficción. Y algunas de ellas se debieron a su propia intuición. En una ocasión escribió unas breves notas sobre una idea que le rondaba por la cabeza. Eran los años en que la MTV se estaba dando a conocer en el mundo y Tartikoff escribió Policías MTV y se lo pasó a Anthony Yerkovich, en aquella época productor y guionista de Hill Street Blues. Así nació Miami Vice, una serie que se convirtió en un icono de la cultura popular de los años ochenta.

Otro de sus éxitos fue Knight Rider, conocida en España como El coche fantástico, una serie que era definida por su creador, Glen A. Larson, como «el llanero solitario en un coche, una especie de serie de ciencia ficción con el espíritu de un western». Si hoy en día un productor se dirigiera a un canal con un concepto así, lo tomarían por loco. Pero Tartikoff era diferente y sus intuiciones resultaban siempre brillantes. Discutiendo sobre la falta de actores importantes capaces de interpretar, dijo que «hasta un coche que hablara» podría llenar ese vacío. Así nació la serie que lanzó al estrellato a David Hasselhoff y a su acompañante, el coche llamado Kitt.

En la trayectoria de Tartikoff, además de las hasta ahora mencionadas, hay muchas otras series importantes. Por citar solo algunas: El Equipo A, Las chicas de oro, Autopista hacia el cielo, St. Elsewhere, Night Court o Remington Steele (la serie que lanzó a Pierce Brosman al estrellato). También estuvo involucrado personalmente en el desarrollo de Punky Brewster y en la aclamada Star Treck. Uno de los últimos proyectos que pasó por sus manos fue una serie que dominaría la televisión durante la década de los años noventa, cuando él ya no estaba al frente de la NBC. Se llamaba como su protagonista: Seinfeld.

Tartikoff escribió en su libro de memorias, The Last Great Ride, que el secreto para que un programa o una serie de televisión sea un auténtico éxito consiste en hacer justo lo contrario de lo que en ese momento está de moda. Es decir, hay que innovar e inventar cosas nuevas. A finales de los ochenta, la comedia de situación tenía unos cánones que seguir para alcanzar el favor del público: qué temas tenía que tratar, qué tipo de personajes tenían que aparecer, en qué circunstancias... Prácticamente la creatividad se había reducido a la reproducción de una serie de elementos, haciendo especial hincapié en determinadas circunstancias. Muchos productores dejaron de buscar ideas nuevas para hacer versiones de programas y series que ya habían recibido el favor de la audiencia. En esta situación Jerry Seinfeld decidió aprovechar su experiencia para introducirse en el mercado televisivo. Seinfeld era un cómico que llevaba actuando en locales ante el público desde 1976. Sabía cómo hacer reír a la gente y lo que le gustaba a la gente, pero no tenía ninguna experiencia como actor de televisión. Sin embargo, convenció a un amigo suyo, Larry David, para crear el guion de una comedia que fuera diferente a las que se emitían y que fuera divertida de verdad.

Ambos se pusieron manos a la obra y fueron a vender su proyecto a los directivos de las cadenas. Su propuesta era realmente novedosa, pero también poco atractiva. Cuando les pedían que les explicaran de qué trataba la serie, la respuesta era muy sencilla: de nada. No se refiere a grandes problemas, ni tiene lugar en una familia, ni en un ambiente de trabajo; simplemente, desarrolla la vida cotidiana de un joven, su exnovia y dos amigos, todos ellos realmente particulares.

Solo había un directivo en el mundo televisivo capaz de intuir que en una propuesta así había una idea innovadora y ese era Tartikoff, así que la NBC puso en marcha la serie. Sin lugar a dudas, el humor de Seinfeld y la posibilidad de que se convirtiera en el nuevo Bill Cosby (que, como hemos visto, también comenzó su carrera profesional como cómico en bares) debieron de ser decisivos. De todas formas, los responsables de la cadena no parecían estar muy convencidos, porque inicialmente contrataron un capítulo y luego cuatro más para ver cómo funcionaba. Riesgo sí, pero controlado.

Jerry Seinfeld no quería hacer una comedia de situación al uso y rompió todos los moldes establecidos hasta el momento: él sabía cómo hacer reír a la gente, pero no dominaba las estructuras narrativas en televisión, por lo que se centró en sus puntos fuertes y prescindió del resto. Quizas la aportación más notable de su serie sea centrarse en la propia comedia y en el humor y dejar de lado los temas políticamente correctos. Los personajes no defienden la integración de la mujer, la protección de los menores o cualquier otro tema de actualidad, sino que discuten sobre los problemas que se les presentan a una serie de personajes muy peculiares; el propio Seinfeld describió el propósito de la serie de la siguiente manera: «Pensar de forma muy racional en un plano completamente absurdo». ¿De qué tratan las tramas? Seinfeld y David hicieron realidad su proyecto y realmente se puede decir que la serie no trata de nada, ya que se centra en nimiedades, hechos cotidianos o sucesos que jamás habrían figurado en otras series. También se da la situación contraria: se tratan temas conocidos, pero desde una perspectiva totalmente diferente.

Lo que hace grande a esta serie es que esa falta de un núcleo narrativo claro no impide la conexión con los espectadores. Al contrario, Seinfeld se convirtió en uno de los programas preferidos de la audiencia por su hilarante humor del absurdo. Algunos capítulos han pasado a formar parte de la historia de la televisión; destacan El concurso, en el que los protagonistas compiten a ver quién aguanta más tiempo sin masturbarse (premiado con un Emmy); El nazi de la sopa, en el que un árabe de carácter dictatorial solo vende sopa a los que se la piden según las estrictas reglas de su cafetería, o aquel en el que Jerry olvida el nombre de su nueva novia y solo recuerda que rima con una parte de la anatomía femenina.

Seinfeld consigue eliminar el aire de comedia forzada que se da en la mayoría de las sitcom; los chistes no son forzados y no siguen un patrón exacto en el que hay que repartir los golpes de humor cada tantos minutos para no perder el ritmo. El hecho de que Jerry trabaje en la serie como cómico facilita que haya golpes de humor por todas partes. Algunos de los temas más recurrentes en las tramas han sido las relaciones fracasadas, los tics de la gente, el mal aliento, el miedo al ridículo o la comida en los restaurantes chinos. El resultado es una serie difícil de catalogar para los expertos, ya que se sitúa a medio camino entre las sitcoms habituales y los monólogos de la stand-upcomedy. De hecho, la propia NBC la presentó con este eslogan: «Dos comedias en una: una comedia de situación y una comedia de stand». No se sabe hasta dónde llega una y cuándo comienza la otra, porque al no tener un punto de partida se puede plantear como una comedia de situación sin situación. Además, los monólogos ocupan un papel fundamental y distorsionan el ritmo habitual de las sitcom. Para empezar, Seinfeld da vida a un personaje que se llama igual que él (¿o quizas se interpreta a sí mismo?); los personajes no destacan por sus valores positivos y sus conductas admirables, sino que representan comportamientos en los que nos podemos sentir reflejados, pero que de ninguna manera quisiéramos imitar; es decir, representan el lado de nosotros que menos nos gusta.

En muchos aspectos, el humor y los personajes de la serie tienen mucho que ver con los utilizados por Woody Allen en sus películas; se corresponde con el estereotipo del neurótico neoyorquino y tiene un profundo componente del humor judío desarrollado en Estados Unidos. Curiosamente, se desarrolla en Nueva York, en un apartamento de Manhattan, pero está rodada en California. En definitiva, Seinfeld pone en entredicho las claves del éxito que las sitcom habían seguido hasta ese momento; demuestra que los buenos resultados no dependen de unas cuestiones formales (qué chistes hacer, cómo deben organizarse, qué personajes aparecen...), sino del contenido.

El perfil de los tres amigos que acompañan al protagonista no tiene desperdicio. George Constanza, al que da vida Jason Alexander, es el mejor amigo de Jerry Seinfeld a pesar de ser cobarde, inseguro, rencoroso... Elaine, interpretada por Julia Louis-Dreyfus, es la exnovia de Jerry y consigue que todo lo que inicia acabe mal. Por último, Kramer (Michael Richards) es el vecino de Jerry, que aparece como el más extraño de todos, pero que termina siendo el más cuerdo. Además, Kramer era el preferido por el público que acudía al plató; sus chistes eran los más aplaudidos y la gente reaccionaba con mucho mayor sentimiento cuando él intervenía. La serie se fue perfilando a lo largo del tiempo; de hecho, Elaine no aparecía en el primer capítulo, pero Seinfeld pensó que era una serie demasiado centrada en los hombres y la introdujo como contrapeso a los tres personajes masculinos. Por otra parte, Kramer está durante muchos capítulos sin nombre, hasta que en 1995, seis años después de su estreno, se descubre que se llama Cosmo.

Seinfeld acusaba en algunas escenas su falta de preparación como actor; en concreto, se sentía mal en las escenas de amor, por lo que renunció a ellas y todas las chicas terminaban con George, que se convirtió en el ligón a pesar de su complicado carácter.

El primer capítulo se emitió el 5 de julio de 1989 y los cuatro restantes entre el 31 de mayo y el 21 de junio de 1990. Los resultados de audiencia fueron discretos, pero consiguió captar a un pequeño grupo que mostraba una gran fidelidad a la serie. En enero de 1991 regresó a la parrilla de la NBC y se quedó de forma definitiva durante siete años. Sin embargo, la consolidación definitiva le llegó a comienzos de 1993, cuando fue trasladada de la noche de los miércoles a la de los jueves, justo detrás de Cheers. Cuando esta llegó a su fin, Seinfeld ocupó su lugar en la programación de la NBC y terminó la temporada como el tercer programa de mayor audiencia, y un año más tarde ocupó el primer puesto. A partir de entonces y hasta su despedida se mantuvo siempre como uno de los programas preferidos por el público estadounidense. Cuando se anunció el fin de la serie, muchos se lo tomaron como una tragedia. La revista People tituló: «El país se prepara para la vida sin Seinfeld»; otros periódicos y revistas pedían: «Por favor, que no sea verdad». La serie había traspasado el campo de la televisión y se había convertido en parte integrante de la sociedad norteamericana. Hasta una mujer llegó a conseguir que despidieran a un compañero de trabajo por contarle cómo terminaba el episodio en el que Jerry olvidaba el nombre de su novia. Posteriormente, el despedido consiguió que anularan el despido por acoso sexual y obtuvo una indemnización de 26 millones de dólares.

El último capítulo, «Voy a contarlo por última vez», emitido el 14 de mayo de 1998, paralizó a Estados Unidos y fue seguido por 80 millones de espectadores, nada más y nada menos que un tercio de la población. La NBC intentó de todas formas que Seinfeld permaneciera en antena una temporada más, pero el cómico rechazó una oferta de 96 millones de euros por continuar. No son de extrañar los esfuerzos de la cadena, ya que la serie suponía el 40 por ciento de los ingresos de la NBC. De hecho, Jerry Seinfeld fue de los primeros en ingresar en el club de los actores que cobraban un millón de dólares por episodio.

Fue un especial de setenta y cinco minutos sobre el que se crearon todo tipo de rumores, pero finalmente los personajes terminaban en la cárcel por no ayudar a la víctima de un robo. Realista hasta el final, el último episodio pone de manifiesto el egoísmo y la incorrección que habían mostrado en todos los capítulos; al mismo tiempo, no hacía ninguna concesión sobre un final que supusiera un guiño a la audiencia con una actitud positiva, sino que termina con una absoluta fidelidad a sí misma. Además, se cierra con la misma frase que abrió el primer capítulo en la que Jerry le hace a George un comentario absurdo sobre los botones de su camisa.

El éxito de Seinfeld provocó un auge sin precedentes del stand-up en televisión; de hecho, los locales en los que se habían formado la mayor parte de los cómicos estadounidenses terminaron por cerrar porque la gente ya no acudía a los bares para verlos actuar, ya que los tenía presentes a todas horas en la televisión. De esta forma, la televisión estuvo a punto de matar la gallina de los huevos de oro, ya que los cómicos se quedaron casi sin locales donde formarse y realizar sus primeras actuaciones. Los directivos de las cadenas recurrían al stand-up en busca de una fórmula que funcionaba, y también por la falta de ideas en otros campos. El hueco dejado por Seinfeld fue profundo; la revista TV Guide afirmó en 2001, tres años después del final de la serie, que sus reposiciones eran la mejor comedia que se ofrecía en televisión.

El fenomenal éxito que consiguió en Estados Unidos se transformó en rotundos fracasos en el resto del mundo; Seinfeld pasó sin pena ni gloria por las principales cadenas europeas y finalmente quedó situada en las cadenas minoritarias o de pago como producto de culto para un pequeño reducto de la audiencia. La razón estriba en que se trata de un producto genuinamente neoyorkino y muy centrado en las neuróticas vidas de los habitantes de las grandes urbes.

Brandon Tartikoff murió el 27 de agosto de 1997 de la enfermedad de Hodgkin. Tenía tan solo 48 años y era conocedor de su enfermedad desde los 23. Será recordado siempre como uno de los mayores genios de la televisión, ya que su nombre es el nexo común de muchos de los mejores programas de su historia. Tampoco él fue infalible, pero siempre tuvo respeto por las decisiones de otros, aunque no las compartiera, y humor suficiente como para reírse de sus propios errores. Durante el casting de Family Ties, Gary David Goldberg, el productor del show, eligió como protagonista a un jovencísimo actor llamado Michael J. Fox. Al saberlo, Tartikoff le contestó que «no era la clase de cara que verás en una caja de comida». Sin embargo, dio libertad al productor y el bajito Fox interpretó la serie. Años después, cuando la película Regreso al futuro le convirtió en una estrella mundial, Michael J. Fox le envió a Tartikoff una caja de comida con su fotografía en ella y una nota en su interior que decía: «Para Brandon. Esto es para que pongas tu corona en ella. Amor y besos. Michael J. Fox». Brandon Tartikoff guardó aquella caja, con la nota incluida, en su oficina durante el resto de su vida.

10.   EL HOMBRE QUE NO NOS DEJABA DORMIR

La televisión, para quienes la ven, es una costumbre. Por eso el valor máximo de cualquier profesional que trabaje en ella reside en la capacidad que tenga o no para sorprender, para romper de manera agradable la rutina del telespectador.

Narciso Ibáñez Serrador, con sus programas de televisión, sus películas y sus obras de teatro, nos ha hecho reír, pasar miedo, sentir emociones, divertirnos, porque en la base de todos sus trabajos siempre ha existido el ánimo por sorprender con algo nuevo. Tras una trayectoria llena de éxitos, al hablar con él, lejos de encontrarse con alguien sumido en la añoranza por otros tiempos, se descubría a un espíritu joven, entusiasta, juguetón, abierto a lo nuevo en lo que tiene de diferente. De entre todos sus logros, este espíritu eternamente joven es el más difícil de conseguir y él lo consiguió gracias a su capacidad para disfrutar inventando, imaginando travesuras, jugando a la televisión con entusiasmo. Chicho Ibáñez Serrador siempre disfrutó buscando modos de entretener, de contar historias, de divertir, de jugar. Y lo hizo con la pasión, la picardía y la inocencia de quien es feliz al hacerlo. Ese ha sido su secreto. Por eso ha sido, es y será uno de los verdaderamente grandes.

Nació el 4 de julio de 1935 en Montevideo, en una familia de artistas, puesto que su madre era Pepita Serrador y su padre Narciso Ibáñez Menta. Con tan solo 18 años se lanza al mundo enrolándose en un mercante turco y recorre el Mediterráneo y Oriente Medio. Trabajó de camarero, fotógrafo de prensa y hasta de presentador en un club nocturno de El Cairo. Pasado un tiempo, regresa a España e ingresa en la compañía de su madre, donde inicia un auténtico máster en la profesión que le hará famoso. Hace de maquinista, electricista, apuntador y regidor, hasta que en 1951 debuta como actor en un pequeño papel en Filomena Maturano. A partir de ahí llega a estrenar treinta y cuatro títulos en los siguientes tres años, lo que le proporciona una experiencia y un dominio del arte escénico nada común en la televisión de nuestros días.

De actor pasó a director de teatro. Su primera obra fue El zoo de cristal, de Tennesee Williams, en el teatro Windsor de Barcelona. Escribe novelas para la radio y en 1957 estrena su primera comedia, un monograma titulado Obsesión, que firma con el que será el pseudónimo de toda su obra literaria: Luis Peñafiel.

En 1963 regresó a Madrid, donde estrenó Aprobado en inocencia, y poco después comenzó a trabajar en TVE. Estudio 3, Mañana puede ser verdad y La historia de San Michele son algunas de sus primeras producciones, pero la que le consolidará como autor y realizador será Historias para no dormir.

En 1971, mientras estaba produciendo Historias para no dormir, Salvador Pons le propuso hacer un concurso, hecho que le sorprendió porque su trayectoria había discurrido unida a la ficción fundamentalmente y no había prestado demasiada atención a los espacios de entretenimiento en clave de competición; era algo que inicialmente le parecía ajeno a él, pero aceptó el reto y se embarcó en la aventura.

Así comenzó la gestación de Un, dos, tres..., responda otra vez, el que años después (en 1997) en el Festival Internacional de Televisión de Barcelona sería elegido como uno de los diez programas más influyentes en la historia de la televisión. Analizando los formatos clásicos de concurso, Ibáñez Serrador se dio cuenta de que básicamente todos los game-shows se desarrollaban en torno a tres vías: o eran de preguntas y respuestas, o establecían la competición en torno a pruebas físicas, o consistían en pruebas psicológicas.

Chicho decidió no centrarse en ninguna de las tendencias y lanzar un concurso que agrupara pruebas de los tres tipos; de esta forma surgió el título del programa: Un, dos, tres. Acostumbrado como estaba a realizar programas dramáticos, añadió en clave de comedia un personaje heredado de Historia de la frivolidad al que se llamó don Cicuta. La aparente frivolidad de este personaje, que popularizaría Valentín Tornos, escondía una inteligentísima caricatura de la España negra, la de la envidia y la hipocresía, la del viejo régimen que entraba en sus últimos años.

Otro de los elementos fundamentales del concurso fueron las azafatas; los directivos de la televisión las consideraron en un primer momento un elemento demasiado provocador para los tiempos que corrían, pero el creador del programa insistió en que lo que era normal en las calles debía serlo también en las pantallas de la televisión.

En esto el programa supo contraponer al odiado y antiguo don Cicuta con la sonrisa joven de las azafatas, convertidas en secretarias del programa con unas enormes gafas que terminarían por ser una de sus más visibles características. Quien quiera analizar ello con el prisma de lo que hoy se considera «políticamente correcto», deberá recordar que eran tiempos en los que la censura existía y se aplicaba de manera estricta, con lo que cualquier insinuación, y en este caso la había, debía tener un aire metafórico amable y en apariencia inocente. Pero el mensaje era claro y en el programa quedaba firmemente establecido quién representaba lo malo, lo patético, lo antiguo, y quiénes la alegría y lo nuevo.

El concurso se estrenó y ninguno de los primeros ocho programas fue firmado por Narciso Ibáñez Serrador. Su padre le había criticado por dedicarse a hacer concursos y él mismo no tenía muy claro que aquello fuera el proyecto de su vida. Así que lo hizo de manera casi anónima. Cuando llevaba pocas semanas, el crítico del periódico Abc Enrique del Corral escribió un artículo titulado «Queremos ver al editor responsable», en referencia a un programa que desde el primer momento se había convertido en un éxito extraordinario. A partir del octavo programa, Chicho apareció ya como el responsable absoluto del formato, la dirección, la realización y los guiones de un programa que a partir de entonces abandona la idea de concurso para convertirse en un show global.

Las pruebas iniciales, de preguntas y respuestas, estaban basadas en un espacio que él mismo había producido en Argentina y que se llamó Un, dos, Nescafé. Para la segunda parte del programa, la dedicada a pruebas físicas, Chicho reconoce la inestimable ayuda de su aprendizaje con Gaby, Miliki y Fofó, quienes le enseñaron el tipo de retos que usaban ellos en sus programas. La tercera parte, la de las pruebas psicológicas, venía orientada a encontrar engaños que hicieran dudar al concursante y participar al público desde sus casas.

Cada programa constaba de cerca de ochenta folios de guion escritos por el propio Ibáñez Serrador, hasta su última temporada; entre sus colaboradores aparecen nombres tan ilustres como los de Joaquín Oristrell, Fernando León de Aranoa, Salomé Blanco, Carlos Muriana, Carlos Asorey, Ignacio Aguinaga o Pedro Febrero. No fueron los únicos que comenzaron su trayectoria profesional en televisión gracias al programa. Tricicle o La Trinca tuvieron en Un, dos, tres apariciones que los popularizarían rápidamente y, por supuesto, la nómina de secretarias es abundante: Ágata Lys, Victoria Abril, María Casal, Aurora Claramunt, Silvia Marsó, Nina (la presentadora de OT) o Lydia Bosch son algunas de ellas. Tras fallecer Valentín Tornos, que estaba acompañado por Nacho Pérez y Javier Pajares, su personaje fue sustituido sucesivamente por Don Rácano (Paco Cecilio), Don Lápiz (Pedro Sempson), Don Menudillo (Luis Lorenzo) y Don Estrecho (Juan Tamariz). Más tarde llegarían las hermanas Hurtado como las Tacañonas.

El primer presentador fue un profesional peruano llamado Kiko Ledgard. Venía de presentar programas infantiles, era rápido y ágil y daba perfectamente la imagen familiar que se perseguía. Tras trabajar en su país natal, en España presentó Hoy también es fiesta y en su trayectoria hay que incluir asimismo espacios como Todo es posible en domingo y 300 millones. Le sustituyó Mayra Gómez Kemp, excomponente del trío musical Acuario y que había debutado en televisión participando en el propio concurso. Posteriormente también lo presentaron Jordi Estadella, Miriam Díaz-Aroca, José María Bachs y Luis Larrodera.

A la enorme nómina de personas que de una u otra forma pasaron por el programa y a sus muchos logros, hay que añadirle su papel pionero en el lanzamiento de lo que se conoce como merchandising. La odiada Calabaza Ruperta, el alegre y dicharachero Chollo, el malhumorado y malévolo Antichollo, los muñecos de algunos personajes y otras muchas figuras fueron una importante fuente de ingresos para el creador del programa, y es que TVE no quiso hacerse cargo de esta posibilidad comercial, totalmente pionera por aquel entonces, y se la cedió a Ibáñez Serrador. Algo similar a lo que ocurrió con los derechos de merchandising de Star Wars, que los directivos de la Fox cedieron sin problemas a George Lucas pensando que era un negocio despreciable…

Al éxito de audiencia, que en algunos momentos llegó a los 28,5 millones de telespectadores, se unió pronto el reconocimiento unánime de la crítica, siendo el único programa que ganó un Ondas dos veces y con quince años de diferencia entre la primera y la segunda ocasión.

Pero, por encima de todo, para todos los españoles de más de 25 años, Un, dos, tres… forma parte ya y para siempre de nuestras vidas. Esta mezcla de juego, show de variedades, humor, pruebas de todo tipo y espacios temáticos dramatizados fue un programa que rompió moldes frente a cualquier concurso anterior. Era familiar y participativo, divertido, simpático y diferente. Además fue el primer programa español que salió de nuestras fronteras, alcanzando el éxito en muchos otros países.

Uno de los primeros en producirlo fue Holanda a través de John van den Ende, que creó una lotería en torno al programa y que con el dinero obtenido levantó unos estudios sobre los que basó su prosperidad posterior. Él fue quien puso en marcha el programa que entre nosotros conocimos como ¿Qué apostamos?, para el que propuso a Ibáñez Serrador como socio, pero este desechó la oferta al estar involucrado en otros proyectos. De haberlo hecho, quizas hoy sería socio de Endemol, la mayor productora europea y que surgió de la fusión entre las empresas del mencionado Ende y John de Mol.

En 1995, después de varias etapas televisivas de Un, dos, tres…, Chicho puso en marcha simultáneamente dos nuevos programas: Waku-Waku, sobre curiosidades animales, y Hablemos de sexo, que se convirtió en el primer programa de una televisión europea que atendía y aclaraba temas relacionados con la educación sexual de manera científica. El primero de los espacios lo presentó inicialmente Consuelo Berlanga y después lanzó a Nuria Roca; el segundo, lo conducía la por entonces desconocida psicóloga, la doctora Elena Ochoa.

En 1995 puso en pantalla un programa que nada tenía en común con los anteriores: El semáforo, versión particular de un formato italiano, en el que personas anónimas participaban haciendo cualquier cosa, con la única condición de que era el público quien decidía por cuánto tiempo lo hacían; de nuevo, se convirtió en un pionero al lanzar un talent-show muchos años antes de que se pusieran de moda en todo el mundo.

El 9 de enero de 2004 volvía a TVE en su primer canal Un, dos, tres…, responda otra vez. Con nuevo presentador, azafatas y hasta recurso narrativo, que se centraba esta vez en la promoción de la lectura y en concreto en el conocimiento de algunas de sus más grandes obras. El programa presentaba a un Chicho totalmente en forma. Unos días antes había vuelto también Mercero con Manolito gafotas. La televisión, que empezaba ya a mostrar sus primeros síntomas de crisis, volvía a llamar a aquellos que mejor lo habían hecho en el pasado. La primera emisión obtuvo una audiencia media de 6£803£000 espectadores y una cuota de pantalla del 46,2 por ciento, pero las siguientes fueron bajando y el programa terminó por desaparecer de la parrilla.

Ahora son tiempos de medios transversales, de cambios en los hábitos de visualización, de televisión a la carta. La cadena en la que Chicho más trabajó carece de publicidad, algo que seguro sorprendería a quien tan inteligentemente utilizó el product placement, y los concursos vuelven a copar algunos de los horarios de máximo consumo, repitiendo fórmulas del pasado en las que la única novedad reside en haber sustituido a las personas normales por famosos de mayor o menor relieve. La diferencia que explica por qué antes esas mismas historias no nos dejaban dormir y ahora nos adormecen tanto reside en que ahora, tras ellas, no está Chicho Ibáñez Serrador.

11.   POR UN BOLÍVAR DE PLATA

Hay una manera de medir el tamaño real de lo que una persona es o significa. Basta con saber si al estar con él o ella nuestra vida mejora o empeora. Si crecemos por dentro o empequeñecemos. Si su compañía llena de interés o de tedio el tiempo compartido. Si escribimos sobre el recientemente fallecido Emilio Aragón, Miliki, podemos decir que muy pocos han alegrado tanto nuestras vidas.

La relación de la familia Aragón con el circo viene desde el legendario Gran Cirque Foraux, fundado por uno de los miembros de la familia real sueca. La principal estrella de aquel espectáculo era una acróbata a caballo llamada Virginia Foraux, quien en una gira por España enamoró a Gabriel Aragón, el primero de la familia Aragón. Emilio nació en el año 1929 de manera ocasional en Carmona (Sevilla). El día en que lo hizo, su padre (Emig) actuaba con sus dos tíos (Pompoff y Thedy) en Écija, pero la hermana de la mujer de su tío Thedy era la comadrona de Carmona, con lo que finalmente fue en esta localidad donde vivió su primer día de vida. Sus primeros años los pasa viendo cómo su padre y sus tíos trabajaban intentando descubrir el mejor chiste o la situación cómica más adecuada para el país en el que en cada momento debían actuar.

Al estallar la guerra civil se traslada de Madrid a Barcelona, donde es acogido por una familia, tras varios días durmiendo al descubierto. Sus padres pasan semanas sin poder localizarle, pero finalmente lo hacen y la familia se vuelve a reencontrar. Son tiempos difíciles y de penuria económica, que hacen necesarias las aportaciones de todos para poder vivir. Debido a ello, a la temprana edad de siete años, él y sus hermanos Gabriel y Alfonso comienzan a trabajar por un salario de quince pesetas por actuación. Así nacieron Gaby, Fofó y Miliki, aunque por aquel entonces su nombre artístico aún no era este.

Pompoff, Thedy y Emig fue uno de los primeros grupos cómicos que llevaron el clown a los teatros. De hecho, siempre actuaron más sobre escenarios que en el circo, que ya por aquel entonces había iniciado una importante decadencia. A lo largo de su trayectoria, compartieron escenario con Concha Piquer, Estrellita Castro o Josephine Baker, mientras detrás de las cortinas Emilio y sus hermanos jugaban a actuar, creando sus primeras pequeñas obras.

En Madrid comenzaron sus estudios musicales: Gabriel, violín; Alfonso, guitarra; Emilio, piano. El éxito de su padre y sus tíos los llevará a viajar por toda Europa, puesto que siempre que el traslado duraba más de tres meses, era toda la familia la que viajaba con ellos. Lo primero que hacían al llegar a una nueva ciudad era contratar a un profesor de música, que pudiera seguir con su educación. Son años de aprendizaje en Estocolmo, Copenhague y otras muchas ciudades europeas.

De vuelta a Madrid, donde continúan sus estudios, los tres hermanos comienzan a actuar los fines de semana en ciudades cercanas a la capital, con números musicales que ellos mismos preparan. Inicialmente se hacen llamar Gaby, Fofó y Emilio; posteriormente Emilio se convierte en «Emilín» y finalmente en el «Miliki» que hoy todos conocemos. El origen del nombre proviene de una asistenta vasca que ayudaba a cuidar de los tres hermanos (y de su hermana Rocío), que llamaba a Emilio «Emiliki». Años después aparecía la primera caricatura que los presentaba con esta denominación, realizada por Teo Carrasco para el diario bilbaíno Hierro.

Inicialmente fueron los dos hermanos mayores quienes comenzaron a actuar en compañía de Rocío, que con el tiempo se convertirá en una de las mejores bailarinas de ballet clásico del país. Mientras, Emilio estudia, obligado por su padre, que deseaba que terminara su carrera de piano, pero al independizarse su hermana, la sustituye y pasa a formar parte, ya definitivamente, de lo que será el trío de cómicos más popular de nuestra historia reciente.

Sus primeras apariciones son con el Circo Borza, al que seguirá el Romero y poco después el histórico Circo Price de Madrid, con el que realizarán giras durante tres temporadas. Hasta aquí llega prácticamente su experiencia como artistas de circo, ya que en 1946 se trasladan a América, donde comienzan a actuar en teatros, en night-clubs y en los medios de comunicación emergentes de la época: primero en la radio y después en la televisión.

El primer país en el que recalan es Cuba, donde trabajan en el legendario Tropicana con un espectáculo en clave de comedia, mezclando pasajes musicales con humor lleno de creatividad. En uno de ellos parodiaban un concierto de piano, con Miliki como intérprete, que resultaba un desastre absoluto y que con el tiempo se convertirá en uno de sus números clásicos. Su popularidad es tal que comienzan a trabajar en la radio —la cadena Azul RHC, Radio Progreso y Radio Cadena Habana—, donde desarrollan programas en los que escriben e interpretan tanto los gags como la música. Cuando llegaron a hacer sus primeros programas radiados, se presentaron vestidos y maquillados como si de una aparición teatral se tratara, algo inusual, ya que los actores de radio interpretaban acompañados de su libreto y vestidos como en su vida diaria. A partir de entonces en Cuba se estableció, casi como si de una norma se tratara, que los actores de radio se vistieran y maquillaran para actuar, igual que si la actuación fuera para una obra de teatro, cine o televisión.

Cuando por casualidad les surgió la posibilidad de trabajar en televisión, estaban preparados como pocos para poder poner en marcha este nuevo medio que, a falta de la tecnología y los medios actuales, requería de artistas totales, capaces de hacer de todo para entretener a un público nuevo.

Todo comenzó porque un bolívar de plata cayó dejando al descubierto la cara y no la cruz. Corría el año 1949 y los tres hermanos estaban actuando en Venezuela, cuando recibieron una propuesta para trabajar en una cadena de locales por todo el sur de los Estados Unidos. Comenzarían la gira por Texas, hasta Nueva Orleans, y finalmente darían el salto a Florida, desde donde volverían a Cuba. Cuando estaban en la puerta de las oficinas de la Panam en Caracas, se encontraron con Ángel Pintado, quien les informa que en Cuba iba a comenzar la que sería la primera televisión latina de la historia. Los tres hermanos se plantean si aceptar la gira o intentar la aventura televisiva. Se lo juegan a cara y cruz y sale cara. Entraron en las oficinas de la compañía aérea, pero salieron con sus pasajes para Cuba, en vez de los inicialmente previstos hacia Estados Unidos.

De vuelta a la isla caribeña, contactan con Pedro Valcárcel, empresario de los teatros América (una maravillosa réplica del Radio City Hall) y Radio Cine, que les consigue unas actuaciones. Cuando tan solo han trascurrido tres semanas desde su vuelta, se les presenta Gaspar Pumarejo, uno de los personajes más importantes de la historia de la televisión en Latinoamérica. Este excelente locutor (pese a ser tartamudo) era el dueño y promotor de la que sería la primera televisión en español del mundo: Unión Radio TV-Canal 4 de La Habana. Les propone firmar un contrato para hacer un programa diario de 18.30 a 19.00 de lunes a viernes, pidiéndoles que cada día fuera diferente. Aceptan y firman el que es el primer contrato para hacer televisión en español de la historia. Los programas se producían en un palacete propiedad de la mujer de Pumarejo, en el que las anécdotas de todo tipo se acumulaban día tras día.

Las ventanas de los vecinos del inmueble daban al patio en el que se grababan los programas, con lo que en más de una ocasión, ante la falta de atrezzo suficiente, se les pedía a los propios vecinos que les dejaran algún utensilio que necesitaban para el programa. El patio estaba semidescubierto y, en una ocasión, uno de los decorados reproducía un patio —que se colocó en la parte cubierta— y el interior de una casa —que estaba en la parte descubierta—, con lo que los días en que llovía el agua caía en el salón de la casa, mientras el jardín permanecía seco. Hubo muchos programas que se interrumpían porque la señal había dejado de emitir. Mientras esta volvía, los actores se entretenían con sus cosas, chistes y algún que otro cigarrillo. Luego resultaba que todo aquello había salido al aire.

Permanecieron un año en Unión Radio TV y de ahí pasan a CMKTV, donde con un programa de características similares estuvieron nueve años en antena. Los lunes, miércoles y viernes el espacio se basaba en el circo clásico, mientras que los martes y jueves se escenificaban aventuras en la línea de lo que en el cine hacían Abbott y Costello. El programa era conocido como La pequeña zarzuela, debido al número de escenarios y decorados (una media de seis por programa) utilizados en una retransmisión en directo. Una de las aventuras que terminó por ser una especie de serie fue la llamada El hombre invisible, al que se pretendía hacer desaparecer utilizando el truco teatral de la cámara oscura. Pero, tras muchos intentos, el protagonista siempre acababa siendo visible. Finalmente, fue el propio Emilio quien sugirió quitar el brillo desde el control de grabación. Al hacerlo, se consiguió la invisibilidad. Así nació uno de los primeros efectos especiales de la televisión.

Durante su estancia en Cuba, Emilio se une para siempre con Rita Álvarez Fernández, una mujer excepcional que será su apoyo más firme a lo largo de toda su vida. Los tres hermanos protagonizaron también su primer largometraje: Tres bárbaros en un jeep. En todos estos años su programa tuvo un éxito extraordinario y marcó la juventud de generaciones enteras, pero cuando estalló la revolución castrista comenzaron a tener presiones de orden político sobre los contenidos del programa, lo que incomodó su trabajo, y en 1960 decidieron aceptar una oferta para ir a trabajar a la televisión de Puerto Rico. Allí, simultáneamente a sus espacios televisivos, llegaron a crear un circo, hasta que una huelga en la televisión los llevó a Estados Unidos, concretamente a Chicago.

Por aquel entonces se celebraban en Estados Unidos cerca de trescientas convenciones diarias y en todas ellas se incluía algún tipo de espectáculo. Durante su estancia en San Juan, los tres hermanos habían actuado en el Ed Sullivan Show con una serie de gags que duraba en torno a los ocho minutos. Partiendo de aquella actuación, crean un espectáculo de comedia internacional, en inglés, a cara limpia y con frac, que se convierte en el más solicitado por los organizadores de convenciones y espectáculos de comedia. Su éxito es tal que permanecen en Chicago cinco años, en los que también volvieron ocasionalmente a Puerto Rico para hacer televisión con Paquito Cordero en El show de las cinco, e incluso a México, donde actuaban en teatros.

A comienzos de los años setenta, Goar Mestre, que por aquel entonces era el presidente de la Asociación Internacional de Radio Televisión en América y auténtico líder de la televisión hispana en todo el continente, los cita en el aeropuerto de Miami para ofrecerles un contrato de trabajo en Argentina. Lo firman, vuelven a México (donde tenían unas actuaciones pendientes), regresan a España y desde el puerto de Barcelona embarcan hacia Buenos Aires. Allí les espera un recibimiento propio de lo que ya son, los cómicos más famosos de Latinoamérica.

Pepe Biondi, un popular show man argentino, los recibe personalmente al desembarcar, la prensa se vuelca con ellos y Goar Mestre invierte una cantidad importante en promocionar su nuevo programa en el Canal 13, un diario de media hora que se emitía a las 19.00 de lunes a viernes. Sin embargo, los primeros resultados no son buenos y cunde cierto nerviosismo, pero a la sexta semana el programa explota y se convierte en un éxito que aún hoy recuerdan la mayoría de los argentinos. Estarán dos años y medio en antena, con la media hora diaria y un espacio de una hora semanal en prime time, convirtiéndose en el fenómeno mediático de aquellos años, lo que los lleva a rodar dos largometrajes: Había una vez un circo y Los padrinos. Curiosamente, los comediantes latinos más conocidos en toda América no lo son en su país natal, donde prácticamente no han actuado desde que se convirtieron en estrellas.

En 1973 TVE les propone grabar trece programas de media hora, para ser emitidos los sábados por la tarde durante el verano. El entonces director de programas infantiles de la cadena pública, Granados, es quien decide llamar al programa Los payasos. Una vez grabados, vuelven a México, donde tenían unas actuaciones pendientes. Desde allí llaman constantemente para informarse sobre la marcha del programa. Y vuelve a repetirse lo que ya ocurriera en Argentina: comienza mal, pero tras la cuarta emisión el espacio se convierte en un éxito y TVE les propone continuar con un programa diario de lunes a viernes. Así lo hacen durante dos meses, hasta que se convierte en un programa semanal con el nombre de El gran circo de la tele.

Hay programas que nacen fruto de una genialidad espontánea, pero los más grandes de la historia de la televisión se forjan tras muchas enseñanzas pacientemente acumuladas durante un largo proceso de aprendizaje, estudio y trabajo profesional. Cuando a Emilio y sus hermanos les llega la oportunidad de trabajar en su país, vienen de hacer más televisión en directo que nadie y el bagaje de tantas actuaciones, tantos públicos en países tan diferentes, es la base sobre la que surge de manera natural la fórmula del programa infantil más exitoso de nuestra televisión. La clave es una perfecta unión entre espectáculo musical, aventuras y ambiente festivo para toda la familia. Justo lo que llevaban haciendo desde hacía muchos años. Y, claro está, las canciones, que forman parte ya de la memoria de todos nosotros. Había una vez un circo la compuso Emilio en Mar de la Plata para la película del mismo título; Feliz, feliz en tu día es también suya y una de las primeras que firma en solitario, ya que, aunque es él quien más contribuye a las canciones del trío, acostumbraba a registrarlas en nombre de los tres; La gallina Turuleta no es suya (únicamente la primera parte); Hola, don Pepito proviene de una antigua zarzuela, pero Los días de la semana, El cañón de caramelo,Susanita tiene un ratón y otras muchas más forman parte de la banda sonora de la niñez y juventud de la mayor parte de los españoles y de sus padres, que, gracias a espacios como este, podían sentarse frente al televisor con sus hijos.

Emilio también es el compositor de la banda sonora de las películas que rodaron (salvo el tema de La vaca lechera) y de muchos boleros, entre ellos uno que alcanzó un gran éxito en Argentina, titulado Lo que tanto esperé. Su actividad como compositor no ha parado nunca y ha seguido componiendo y grabando. En el año 2000 recibió el primero de sus Grammys por su disco A mis niños de 30 años y el año siguiente, algo que rara vez ha ocurrido, el segundo por Cómo están ustedes.

Serían nueve años en antena, además de muchos especiales y programas de Navidad. En todos ellos Emilio y sus hermanos desarrollaron muchas de las ideas que habían ido germinando y creando desde que asistían a los preparativos para las actuaciones de su padre y sus tíos, pero sobre todo supieron crear un estilo propio a base de recopilar la influencia de los grandes cómicos que ha habido, desde los miembros de su propia familia hasta Chaplin, Keaton o los Hermanos Marx; además, consiguieron que sus programas fueran para toda la familia. Hay muchos trucos para hacer reír, pero una de las claves esenciales estriba en saber crear el entorno propicio, aquel en el que el ambiente favorece que el público espontáneamente se ría y disfrute. Cuando Gaby, Fofó y Miliki aparecían en escena, bastaba la primera de sus imágenes para crear esa atmósfera en la que el televidente sabía que lo que allí iba a ocurrir le haría feliz.

En sus últimos años, el incansable Emilio siguió activo, trabajando con su hija Rita Irasema, con quien además de grabar discos trabajó en programas como Superguay o El Gran Circo de TVE. También con su familia puso en marcha el «Circo del Arte», por lo que recibiría el Premio Nacional del Circo. Participó en la primera película de su hijo Emilio Aragón, Pájaros de papel, en un breve pero muy emotivo papel, y escribió tanto cuentos para niños como novelas para adultos, La providencia y Mientras duermen los murciélagos. Siempre inquieto y activo, incluso participó en un videojuego. Emilio, con su sencillez y bondad, fue el mejor comediante, la persona que a todos nos gustaría tener como amigo y el ejemplo perfecto de que ser payaso es una suerte al alcance de muy pocos.

12.   EL INFIERNO ES DE COLOR AMARILLO

La vida da muchas vueltas. Wilhelm Fuchs nació en 1879 en Tolcsva, una localidad de Hungría, en el seno de una familia judía que, como muchas otras, tuvo que emigrar a Estados Unidos. Al llegar, trabajó en diversas ocupaciones y terminó por tener una pequeña empresa textil que le produjo sus primeras ganancias. Pronto se dio cuenta de las oportunidades que ofrecían las nuevas tecnologías que llegaban de la mano del cine y, con el dinero obtenido hasta entonces, vendió su factoría y adquirió un «espectáculo común». Esta era la denominación legal para la exhibición de películas en un pequeño local que remodeló con dicha intención. Aquellas salas cobraban cinco centavos por entrada y de ahí que fueran conocidas como nickelodeons, puesto que la moneda de cinco centavos en Estados Unidos es conocida como nickel.

En su primera sala el joven húngaro proyectaba cortos a una pared blanca, a través de un proyector operado manualmente, mientras el público se sentaba en pequeñas sillas plegables que habían sido previamente alquiladas a una funeraria cercana. En la puerta del local, magos y cómicos actuaban como gancho para atraer la atención del público hacia el novedoso espectáculo, que llenaba la sala constantemente, lo cual llevó al astuto empresario a reinvertir sus ganancias en nuevas salas. Una vez que ya contaba con locales en las principales ciudades americanas, el siguiente paso consistió en crear una empresa dedicada a la distribución de películas, tanto para sus propias salas como para otros exhibidores. Dueño de la exhibición y la distribución, lo siguiente era evidente: empezó a producir películas por cuenta propia.

Este modelo y esta trayectoria son muy similares a los que actualmente están siguiendo muchas de las empresas en la era digital. Comienzan por los utensilios finales (iPod), continúan con la distribución de contenidos (iTunes) y finalmente recalan en lo esencial para adueñarse de todo el proceso: la creación de estos (Amazon ha comenzado a producir sus propios contenidos). Hace un siglo, Wilhelm Fuchs ya lo hizo. Pero nadie le recuerda con su auténtico nombre, sino con el que se puso una vez convertido en norteamericano: William Fox.

The Fox Film Corporation fue fundada en 1915 y durante los años siguientes creció al mismo ritmo que la cada vez mayor demanda de películas por parte del público. Así nacieron sus primeras grandes estrellas: Theda Bara y el vaquero Tom Mix. Pero su gran éxito llegó cuando, tras adquirir los derechos de un sistema alemán que permitía unir sonido a las películas, llamado Movietone, comenzó a proyectar las primeras películas sonoras. En realidad, Fox perdió la carrera por ser el primero en estrenar un largometraje sonoro, honor que corresponde a Warner Bros Pictures con El cantor de Jazz, pero Fox creó la Fox Movietone News, unos breves informativos que se ofrecían antes de las películas, generalmente de corte sensacionalista, muy similares a lo que en España fue conocido como el nodo, que tuvieron un enorme éxito.

Su carácter emprendedor le llevó a enormes aciertos, como promover la contratación de directores extranjeros, pero también a errores que le granjearon enemistades que finalmente acabarían con su carrera. Cuando la industria aún no se había reanimado tras el shock que supuso el paso al cine sonoro, Fox lanzó un nuevo formato de pantalla llamado Grandeur de mayor tamaño que los que se utilizaban habitualmente. El resto de las compañías del sector le pidieron que no lo hiciese ante el temor de que no pudiesen soportar ese nuevo gasto y que la industria se desmoronase por completo, pero no les hizo caso y creó una compañía especializada en el nuevo formato. En 1927 Fox intentó hacerse con las propiedades del fallecido Marcus Loew, que controlaba la MGM y más de doscientas salas. La familia estuvo de acuerdo, pero no el jefe del estudio de la Metro, Louis B. Mayer, y esto provocó un enfrentamiento en el que la unidad antimonopolios del Departamento de Justicia dio la razón a Mayer y bloqueó la fusión. Poco después Fox tuvo un accidente, luego llegó el crack de la bolsa de 1929, el público dejó de ir al cine y quedó al descubierto una situación de práctica bancarrota por sus excesos expansivos; ante esta sucesión de hechos, un grupo de accionistas mayoritarios consiguió que le cesaran de su puesto al frente de la empresa que él había fundado. Nunca más volvió, ni nadie lloró por ello. Cuando falleció el 8 de mayo de 1952, nadie del mundo del cine fue a su entierro.

En 1935 la Fox Film fue absorbida por Twentieth Century Pictures, encabezada por Joseph M. Schenck, que asumió el cargo de presidente de la nueva compañía, que recibió su actual nombre: Twentieh Century Fox. En años posteriores la persona clave de la empresa fue el genial Darryl F. Zanuck, quien al frente de las labores de producción logró ganar para el estudio más de 150 Óscar y convertirlo en uno de los pilares del sector. En 1981 el magnate del petróleo Marvin Davis compró el estudio. En 1984 Barry Diller fue nombrado presidente. En marzo del siguiente año, Rupert Murdoch compró el 50 por ciento de las acciones de Davis y en septiembre el resto, haciéndose con el control absoluto de la compañía. Desde entonces, la Fox pertenece al conglomerado audiovisual del magnate australiano.

A principios de los años ochenta, la televisión era ya el medio de comunicación dominante y un negocio que parecía no tener fin, pero en Estados Unidos el mercado se lo dividían entre tres cadenas mayoritarias: NBC, CBS y ABC. Incluso para muchos estudiosos del tema, la audiencia en realidad se la repartían entre dos cadenas y media, dada la escasa importancia que por aquel entonces tenía la ABC. Aparte de las tres grandes, el resto no contaba, y eso incluía a la televisión pública, las estaciones independientes, el cable y el vídeo. Para todo el mundo se trataba de una situación irreversible, un reparto adecuado que permitía convivir a las tres grandes cadenas incluso ante el lanzamiento del cable, que amenazaba con erosionar profundamente sus audiencias; en definitiva, un statu quo aceptado por todos.

Pero entonces llegó Murdoch y decidió cambiarlo todo, proponiéndose lanzar al aire una cuarta gran cadena. En una coyuntura en la que las tres grandes empezaban a acusar un descenso en sus audiencias debido a las cadenas de cable, intentar colocar una cuarta oferta en el mercado parecía imposible. Cuando Garth Ancier dejó la NBC para participar en el lanzamiento de la Fox Network, el legendario responsable de la NBC Grant Tinker le dijo que estaba cometiendo un terrible error: «Nunca pondré una cuarta columna en mi análisis de parrillas», le comentó no sin cierto enfado. Y añadió: «Solo habrá tres». Se equivocó.

Con un estilo lleno de innovación desde el primer momento, la Fox cambió las reglas del juego para siempre. Creada en 1986 con la adquisición de seis estaciones de televisión independientes en las ciudades de Nueva York, Los Ángeles, Chicago, Dallas, Washington y Houston, salió al aire ese mismo año como un servicio de entrega de programas vía satélite, que ofrecía programación original para los horarios de máxima audiencia. Desde el comienzo apostaron por ser diferentes; su primer programa fue un late night show presentado por una mujer, Joan Rivers. Veintiún años después, la Fox logró cerrar la temporada televisiva siendo la cadena más vista de Norteamérica. Aquel año contó con el show más visto, American Idol; la serie estrella de la temporada, House, y el evento deportivo más seguido, la Superbowl. En esas dos décadas la cadena apostó siempre por productos llenos de frescura, imaginación y un espíritu innovador constante. Series como Married with Children (Matrimonio con hijos), Beverly Hills 90210, Melrose Place, Party of Five (Cinco en familia), Ally McBeal, Fringe o Glee nacieron en la Fox, pero si hay un producto emblemático del grupo y de la cadena es una comedia de animación que narra con mirada crítica, llena de ironía y sátira, la vida de una familia de clase media que vive en Springfield y cuya mayor particularidad es que son de color amarillo.

En su búsqueda de programas novedosos como medio de situarse en el cerrado panorama televisivo norteamericano, la cadena Fox decidió que su primera serie fuera un show protagonizado por Tracey Ullman. Esta comediante inglesa había actuado en musicales, programas de la BBC y hasta había tenido una breve pero exitosa carrera como cantante pop a principios de los años ochenta, lo que la convertía en una showman moderna y diferente al perfil clásico de quienes desempeñaban la misma tarea en las cadenas convencionales. Su programa debutó en abril de 1987 y duró hasta 1990; en él Tracey hacía una serie de sketches de humor y parodias de actualidad, conjuntamente con números musicales. Fue en este programa donde debutó la familia Simpson a modo de breve tira de humor, anterior y posterior al paso de la publicidad. Su creador fue Matt Groening, pero quien lo impulsó fue un histórico de la televisión, James L. Brooks.

Brooks había producido El show de Mary Tyler Moore, su spin-offLou Grant, y Taxi, entre otras series, y en 1987 era el productor ejecutivo de El show de Tracey Ullman. Polly Platt, amigo y productor al igual que él, le había hablado de «La vida en el infierno», una tira humorística muy popular creada por Matt Groening, un joven nacido en Oregón, en una familia con padre menonita, que se publicaba en Los Angeles Reader desde abril de 1980. La tira cómica retrataba con humor lo que para su autor había venido siendo su vida hasta entonces. Groening se había trasladado a vivir a Los Ángeles a la edad de 23 años y allí, como la mayoría de quienes acuden a esta ciudad para convertir en realidad sus sueños, pasó por múltiples empleos de todo tipo. Fue extra, trabajó en una guardería, en una planta de tratamiento de aguas residuales, vendió muebles, fue chófer y escritor a sueldo. Decidido a contar lo que para él era la vida en Los Ángeles, escribió y dibujó un cómic que llamó «La vida en el infierno» y comenzó a distribuirlo en una tienda en la que trabajó llamada Licorice Pizza.

En 1978 fue contratado por la revista Wet y allí apareció su primera entrega en una tira llamada «Palabras prohibidas». Los Angeles Reader, un medio alternativo dirigido a las vanguardias, le contrató de chico para todo, telefonista, repartidor e incluso escritor, hasta que convenció al editor de que donde brillaba era como caricaturista. James Vowell, que así se llamaba el afortunado editor, le dio su confianza y «La vida en el infierno» debutó el 25 de abril de 1980, convirtiéndose en un éxito prácticamente de inmediato. Cuatro años después, la marca creada por Groening había dado lugar a otros productos como «Love is Hell» o «Work is Hell» y, junto con su novia Deborah Caplan, fundó la compañía Life in Hell, que se encargaba de fabricar todo tipo de productos basados en «La vida en el infierno».

En 1985 James L. Brooks, a la búsqueda de elementos innovadores para la cadena Fox, contactó con Groening y le propuso adaptar «La vida en el infierno» como una serie de cortos de animación para ser emitidos en El show de Tracey Ullman. Groening recibió la propuesta con mucha alegría, pero también temor, ya que sospechaba que, de hacerlo, perdería sus derechos de autor para una posible adaptación futura, así que decidió hacer algo parecido, con el mismo espíritu, pero diferente a «Life in Hell». Hay quien dice que el trabajo le llevó muy poco, y que en quince minutos, en el mismo vestíbulo de la oficina de Brooks, dibujó a Homer (el mismo nombre que su padre), Marge (su madre se llamaba Margaret), Lisa, Maggie (como sus dos hermanas menores en la vida real) y Bart, que se supone que es él mismo, pero que es el único nombre no homónimo de su familia y que es un anagrama de Brat, que significa «mocoso». Según Groening, el personaje de Bart está inspirado en su hermano mayor Mark, aunque, salvando algunas rivalidades entre hermanos, los Simpson no tienen nada que ver con su propia familia. Pero a veces hasta las casualidades se empeñan en demostrar lo que no es. Cuando tuvo que poner un nombre al abuelo Simpson, Groening delegó la tarea en los guionistas y estos eligieron el nombre de Abraham, desconociendo que ese era el auténtico nombre del abuelo de Groening.

La familia Simpson debutó en El show de Tracey Ullman el 19 de abril de 1987. Desde el comienzo sorprendieron por su aspecto de boceto básico de animación. Groening los dibujó así y dejó para las tareas de posproducción las mejoras que hicieran más detalladas las figuras de los personajes, pero los animadores los dejaron tal y como estaban y la simpleza de su diseño se ha convertido en parte inequívoca de su personalidad.

El show de Tracey Ullman no fue un gran éxito, pero los cortos de Groening se hicieron tremendamente populares y la Fox decidió convertirlos en una serie en 1989. Debutó el 17 de diciembre de 1989, con lo que ello suponía de atrevimiento para el canal Fox, ya que no era habitual colocar en prime time una serie de animación de características adultas (algo que no ocurría desde los años setenta) y que por el tono de sus sátiras se apartaba de las comedias más tradicionales.

Hoy en día la serie sigue emitiéndose en todo el mundo y en su trayectoria ha obtenido veinticinco premios Emmy. La revista Time, en un número especial a finales del siglo pasado, la declaró «la mejor serie del siglo XX» y Bart Simpson aparecía como el único personaje de ficción entre los más influyentes del siglo. Lo nuevo no es sinónimo de éxito, pero sí es cierto que todos los éxitos tienen siempre algo novedoso. La Fox apostó por diferenciarse y con Los Simpson logró encontrar su buque insignia para los siguientes años, como canal televisivo y como productora de contenidos; de hecho, la serie producida por Matt Groening y James L. Brooks fue la primera de la Fox que logró establecerse en el ranking de las treinta series más vistas. Desde entonces, en su ya larga trayectoria ha obtenido premios y distinciones de todo tipo, hasta el extremo de tener una estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood y ser considerada la mejor serie de animación de todos los tiempos, además de ostentar el mérito de ser la que más años lleva emitiéndose en prime time. En 2009 fue reconocida por El libro Guinness de los récords como la sitcom con mayor duración del mundo. Es tal su influencia que el gruñido de Homer, que manifiesta su legendario fastidio, «D’oh!», forma parte del diccionario de inglés de Oxford. La revista Entertainment Weekly, en 2008, la colocó en la primera posición de una lista de las mejores series de los últimos veinticinco años.

Lógicamente, tras su exitosa estela llegó una auténtica avalancha de productos de animación que pretendían continuar por el camino que Los Simpson habían abierto: South Park, Padre de Familia, King of The Hill o Futurama (esta útlima creada por el propio Groening). Todas ellas buscaban el tono irreverente, atrevido y sin embargo profundamente familiar de Los Simpson, pero ninguna lo ha conseguido al mismo nivel. Sus particularidades —ya desde la secuencia de apertura; las expresiones de sus protagonistas, que en muchos casos han entrado a formar parte del lenguaje coloquial de las familias norteamericanas; los episodios especiales en fechas señaladas como Halloween; las constantes referencias culturales y al modo de vida de las clases medias— convierten a Los Simpson en un producto ciertamente único en la historia de la televisión.

Su importancia es tal que sus guiones, que básicamente solo pretenden divertir, se han escudriñado al máximo para ver en ellos lo que probablemente solo está en las obsesiones de algunos. Un episodio en el que la familia visitaba Australia fue considerado ofensivo por algunos habitantes de ese maravilloso país. Lo mismo ocurrió con otro dedicado a Río de Janeiro, donde el Consejo Turístico amenazó con acciones legales contra la Fox porque entendía que el episodio daba una lamentable imagen de su ciudad. Ocurren cosas parecidas cada vez que la serie habla de religión (cristianos, judíos o hindús han aparecido en diversos capítulos). Groening nunca ha ocultado que es agnóstico y liberal, así como un conocido contribuyente del Partido Demócrata, y esto ha hecho pensar a críticos y parte de la audiencia que Los Simpson es un producto de claras tendencias izquierdistas y progresistas. Esgrimen como argumento que los personajes autoritarios siempre salen desfavorecidos, que los políticos aparecen como corruptos, al igual que los ministros eclesiásticos lo hacen alejados de sus feligreses y la policía es fundamentalmente incompetente. Pero la verdad es que la serie hace chistes de todos y de todo, y si alguna característica hay en común en sus sátiras es que huye de lo convencional y la autoridad, sea la que sea, sale generalmente mal parada. Ocurría lo mismo en las películas de Chaplin.

El rebelde Bart es quien más críticas se lleva por su comportamiento. Alguien ajeno a lo convencional, descarado, egoísta. Bill Cosby lo definió como un mal ejemplo a seguir para los niños. La respuesta de Matt Groening es quizas la mejor definición de lo que es la serie creada por él: «La mayoría de la gente se esfuerza por ser normal, pero Bart Simpson piensa que serlo es aburrido y hace las cosas que otros desearían hacer». Una vez más, la búsqueda de la diferencia frente a lo establecido, el espíritu que ha hecho de Los Simpson una serie que gusta en todo el mundo. El 27 de enero de 1992 el presidente Bush comentó: «Vamos a seguir tratando de reforzar la familia americana, para hacer a las familias americanas más parecidas a los Walton y menos como los Simpson». Tres días después, los guionistas le contestaron por boca de Bart, que decía: «Nosotros somos exactamente como los Walton, también rezamos por un final de la depresión». En Venezuela el Gobierno de Chávez ordenó que se dejara de emitir por el canal Televen, al considerarla «una mala influencia». Ya ven, Chávez y Bush también tienen opiniones comunes.

El grupo mediático que lleva el apellido de William Fox es actualmente uno de los mayores grupos de comunicación del mundo, y su principal cadena de noticias en Estados Unidos pasa por ser el referente mediático de las posiciones de extrema derecha más amarillentas. En sus tertulias, sus invitados luchan por ser los más críticos con el presidente Obama, al que acusan entre otras cosas de no ser americano. Algo curioso teniendo en cuenta que el fundador de su grupo había nacido en Hungría y su actual dueño es originario de Australia. Tan contradictorio como que el mismo grupo que jalea a Sarah Palin y a quienes piensan como ella sea el que esté detrás de una serie como Los Simpson, considerada el paradigma del pensamiento liberal. La comunicación, como la vida, no es de un único color. Groening, con humor y talento, comenzó dibujando un infierno en blanco y negro y terminó creando un universo divertido y amarillo. Seamos, pues, optimistas, las cosas cambian y pueden hacerlo a mejor.

13.   BACH, JANE AUSTEN, NAPOLEÓN, LA LUNA Y MUCHO MÁS

En la magnífica novela Home Truths, de David Lodge, uno de sus personajes describe a otro como alguien que «salió de la cocina, porque no soportaba el calor, pero que hacía como que había perdido el interés por la cocina». Es esa una práctica bastante usual en los trabajos unidos a la comunicación. Unas veces por falta de éxito; otras por la imposibilidad de soportar la esclavitud de un trabajo sin pausa alguna; a veces por el exceso de humo en forma de lucha de egos; otras por el cansancio que provoca una competitividad exagerada; en ocasiones por razones políticas, por ser de este o aquel partido; o por ser creativo o por ser gestor; el caso es que son muchos los que reniegan, abandonan o son expulsados de una profesión como esta. Y luego las explicaciones pueden aludir a la falta de interés por la cocina o al exceso de humo y calor. El caso es que la cocina se había convertido para todos ellos en un infierno, más que en un lugar donde crear e imaginar formas para hacer felices a los comensales.

Pero se equivocan. La televisión es una profesión maravillosa, en la que hay muchas más ventajas que inconvenientes. En la televisión, como en todo lo relacionado con la comunicación entre las personas, cada día se abren nuevas posibilidades para imaginar e inventar. Esa es su magia. Porque esa cocina con humo, peleas, calor sofocante, egos desmesurados, caos constante, también es el lugar donde personas normales son capaces de idear platos que nos hacen y nos han hecho muy felices. Se trata, por lo general, de personas que en algún momento de su trayectoria han sabido pensar justamente lo contrario que sus colegas. Y así han inventado algo diferente. Son profesionales que han originado proyectos, no imitado; que han desafiado el statu quo en vez de aceptarlo; que han sabido ser ellos mismos y no solo soldados sumisos; trabajadores que han sabido hacer las cosas que se debían hacer en cada momento, en lugar de limitarse simplemente a realizar las cosas bien.

En definitiva, profesionales que han sabido mirar al horizonte, más que a los resultados inmediatos, que se han cuestionado el qué y el porqué, y no solo el cómo y el cuándo. Personas que al hacer televisión, de una u otra forma, se han planteado que la realidad puede ser mejorada y no solo aceptada con resignación. Profesionales que saben que la audiencia no es un mercado que hay que conquistar manipulando las emociones, sino que está formada por personas a las que servir nutriendo su vida de información, compañía e interés, para hacerla más completa, necesaria y divertida. Jesús Hermida es un excelente ejemplo de ello.

Nació en Ayamonte, en una familia de pescadores. Su padre no sabía escribir ni leer, pero cantaba lleno de vida como solo lo hacen los que llevan el mar en la piel. Trabajaba de fogonero en un barco; un día resbaló en la cubierta del barco y murió ahogado. Cuando a su hijo Jesús le entregaron un pequeño canasto con sus cosas, entre ellas encontró un par de artículos escritos por él, que guardaba como un tesoro pese a su analfabetismo. Persona inquieta, el sueño del que luego sería uno de los periodistas más importantes de nuestro país era irse a Madrid a estudiar, pero su madre le rogaba que se quedara. Hermida, persona de excelente corazón, aún recuerda con dolor su marcha a la capital, donde estudió en la Escuela Oficial de Periodismo y en la Facultad de Filosofía y Letras.

Sus primeros trabajos fueron como redactor de Signo, el semanario de Acción Católica; de allí pasó a la agencia Europa Press y a La Actualidad Española. Por aquellos años, admite que consideraba a la televisión como un medio menor en comparación con la asentada prensa dominante de entonces. En 1967, siendo ya redactor-jefe del diario Informaciones, pasó a trabajar en TVE. Un año después le enviaron como primer corresponsal de Televisión Española a Nueva York, puesto en el que estuvo destinado once años. En 1969 narró la llegada del hombre a la Luna, quizas el momento más memorable de la historia de la televisión.

Lo hizo con su ya inconfundible estilo propio, plagado de movimientos característicos, que para algunos rizan el barroquismo más engolado, y que sin embargo adornan y esconden verdades que todos los que le conocen saben que son esenciales en su personalidad: que es un profesional tremendamente serio; que odia imitar a los demás; que sabe del enorme valor de la comunicación; que no le gusta molestar a nadie, pero tampoco aburrir, y que adora las personalidades fuertes, únicas, diferentes.

Regresó a España en 1978 y se hizo cargo del programa de entrevistas De cerca, del informativo Crónica 3 y hasta de un debate: Su turno. Al mismo tiempo comenzó a relacionarse con la radio, donde dirigió programas como La hora cero o Viva la gente. En 1987 vuelve a TVE, donde se hace cargo de un extenso programa matinal, que se llamó Por la mañana. Bajo su dirección, allí se dieron a conocer María Teresa Campos, Nieves Herrero, Consuelo Berlanga, Irma Soriano, Miriam Díaz-Aroca o Javier Basilio, y se sentó la base de todos los magacines de televisión diarios que hoy en día se siguen emitiendo en el mismo horario. Con el comienzo de la década de los años noventa, su situación en TVE empeoró, pero Manuel Martín Ferrand le ofrece sumarse casi desde el comienzo a la recién nacida Antena 3 TV con un programa matinal. En mayo de 1992 es nombrado director de la cadena, en la que permanecería hasta octubre de 2003.

Siendo la televisión parte importante del material cultural común de nuestra sociedad, hay sobre ella y sus componentes tantas opiniones como televidentes. Hay quienes adoran los realities y quienes los consideran lo peor que ha acontecido al sector en su ya larga historia. Hay fanáticos de las series y críticos furibundos de estas. Lo mismo ocurre con todo tipo de géneros y formatos. En una realidad así es difícil llegar a definiciones concretas y conclusiones aceptadas por todo el mundo de qué es y en qué consiste la calidad en televisión, pero existe un baremo que es aplicable a todos los programas.

Y así, hay programas bien hechos y mal hechos, independientemente del género al que pertenezcan. Jesús Hermida ha hecho informativos, galas, magacines, televisiones en su conjunto, y siempre lo ha hecho bien. Entre el humo de quienes ahora andan descubriendo las tendencias que vienen de la televisión estadounidense, conviene recordar que este enamorado de la música de Bach y la historia comenzó a practicar hace años un periodismo televisivo que hacía hincapié en contar historias, más que en retransmitir ruedas de prensa; en crear shows con la dosis de espectacularidad necesaria para ser considerados eventos y no repeticiones; en producir magacines que narraran la vida. Tendencias actuales que él conoce y ha practicado desde hace décadas. Como jefe, siguió los consejos de Von Karajan y siempre supo cuándo dejar la batuta para no molestar a la orquesta. Como compañero siempre puso más entusiasmo en hacer las cosas bien que énfasis en su currículo.

Tras su salida de Antena 3, trabajó para Castilla-La Mancha TV y en programas ocasionales de TVE, pero este fundador y primer presidente de la Academia de las Ciencias y las Artes de Televisión de nuestro país lleva ya varios años dedicado a sus seres queridos, sus paseos por el campo, sus abundantes perros y gatos y sus múltiples pasiones culturales, que van desde el estudio del libreto de la Traviata hasta el conocimiento exhaustivo de la vida de Jane Austen o la escucha constante de la música de Bach. Mucha de la televisión de hoy, exagerada en demasiadas ocasiones, llena de ruido y bronca, no es buen territorio para un periodista que se siente feliz conversando sobre Napoleón y que está acostumbrado a elevar los argumentos, más que a alzar la voz.

La televisión actual no es ni mejor ni peor que la de otras épocas. Cada una tiene la suya. Pero hoy como ayer, hay profesionales de la televisión que viven atados a las modas, cuando lo esencial a la hora de definir dónde reside el arte es el modo, la manera de hacerlo, como dijera en una ocasión Santiago Ramón y Cajal. La manera de hacer y entender la televisión de Jesús Hermida es una excelente guía para hacernos saber que, en un medio en constante cambio y adaptación, la solidez profesional y personal es mucho más importante que el humo de cada momento concreto.

En una entrevista, Hermida resumía su vida con un brillante chiste. Es la historia de un chico que va por primera vez al hipódromo y se le cae el reloj al suelo; entonces se agacha para recogerlo y un señor bajito, vestido de colores y con fusta, le monta y le dice: «¡Arre!». Un amigo le pregunta qué hizo entonces, y él le responde: «Lo que pude, llegué el cuarto». Esa es su vida, según confiesa el propio Jesús Hermida, pero no es así. El hijo de aquel marinero de Ayamonte ha llegado casi siempre el primero.

14.   CASI COMO LA VIDA MISMA

Los Juegos Olímpicos de México 68 han quedado grabados en la mente de la mayoría de los aficionados al deporte. Allí tuvo lugar el fabuloso salto de Bob Beamon, que voló hasta los 8,90 metros y se mantuvo como récord del mundo durante más de veinte años, una distancia que parecía de otra época. Otro momento que pasó a la historia del deporte fue la entrega de medallas de los 200 metros: los atletas estadounidenses Tommie Smith y John Carlos se convirtieron en portavoces universales de las demandas de la población negra con sus puños enguantados en el podio olímpico.

La lista es mucho más larga: por primera vez se utilizó una pista de tartán; se bajó de 10 segundos en los 100 metros lisos, se emplearon pértigas de fibra de vidrio y las colchonetas de espuma suplieron la arena en los fosos de saltos; se introdujeron los análisis antidopaje y por primera vez se retransmitieron las competiciones en directo vía satélite a todo el mundo.

Sin embargo, el evento que tuvo un mayor impacto en la evolución del atletismo fue la participación de Dick Fosbury en la competición de salto de altura. En las décadas precedentes, esta modalidad había estado dominada por los saltadores de Europa del Este, que habían perfeccionado el estilo conocido como rodillo ventral. El mayor exponente hasta ese momento era el ruso Valeri Brumel, que poseía el récord del mundo desde 1963 con una altura de 2,28.

En 1968 Dick Fosbury seguía sus estudios en la Universidad de Oregón y se hizo con el título universitario de ese año. Utilizó una táctica nueva: en vez de correr de forma frontal hacia el listón, se aproximaba transversalmente, describiendo una curva, y saltaba de espaldas, lo que le permitía conseguir un mejor rendimiento biomecánico. Con su nuevo estilo consiguió clasificarse pocos meses después para los Juegos Olímpicos de México al imponerse en las pruebas de clasificación. Fosbury se había visto obligado a adoptar aquel estilo diferente porque no era capaz de ejecutar correctamente la técnica del rodillo ventral, dominante hasta ese momento.

A pesar de que ya era conocido en Estados Unidos, el 20 de octubre de 1968 se hizo el silencio en el estadio y todo el mundo quedó asombrado ante un joven de apenas 20 años que rompía con las teorías establecidas y los sesudos estudios de las academias de Europa del Este. Había una forma diferente de abordar los retos.

Fosbury se impuso en la prueba de salto de altura con un mejor salto de 2,24, récord olímpico por entonces, y rozó los 2,29, lo que le habría otorgado el récord del mundo. La expectación en el estadio fue tal que los espectadores no prestaron casi atención al etíope Mamo Wolde, que entró en el estadio para imponerse en la maratón y recoger el cetro de su compatriota Abebe Bikila.

Desde ese momento, el salto de altura cambió de forma radical. Sin embargo, no todos fueron capaces de reconocer los beneficios de la nueva técnica y durante un tiempo bastantes atletas siguieron utilizando la técnica del rodillo ventral; incluso llegó a dudarse de los beneficios del estilo Fosbury cuando este quedó fuera de los Juegos Olímpicos de Múnich 72 y el soviético Yury Tarmak se impuso en la prueba de salto de altura con una marca de 2,23.

Durante toda la década de los setenta se mantuvo la disputa entre los dos estilos, aunque cada vez más atletas veían las ventajas de la nueva técnica. A pesar de ello, en julio de 1977 —casi diez años más tarde— Vladimir Yaschenko batió el récord del mundo y lo situó en 2,33 metros con el rodillo ventral, e incluso llegó a alcanzar más tarde los 2,35. Sin embargo, fue el último campeón de un estilo que había dejado de ser referente para los principales atletas.

Dick Fosbury no desarrolló una larga carrera como saltador, y tras no lograr su clasificación para Múnich 72, se volcó en su carrera de ingeniero. No fue el que mejor empleó su técnica, pero sí introdujo un cambio radical en el desarrollo de su especialidad, aunque algunos no lo quisieran ver.

En cierta forma, la llegada de los realities supuso algo parecido para la televisión: nada volvió a ser igual, aunque algunos intentaron seguir con su estrategia, tratando de dejar de lado el nuevo género.

La práctica totalidad de los géneros televisivos se desarrollaron en la década de los cuarenta y los cincuenta; la mayoría de los formatos provenían de la programación radiofónica y muy pocos fueron desarrollados propiamente para la televisión. Por el contrario, cuando nos enfrentamos al realismo televisivo o a los realities, estamos ante un fenómeno puramente televisivo. Es la primera vez en muchos años que se crea un género nuevo y que este copa los índices de audiencia. Al mismo tiempo, no es menos cierto que estos espacios han sido la fuente de numerosas críticas hacia la televisión y de su desplazamiento hacia lo que se ha conocido como telebasura.

Los antecedentes más próximos al realismo televisivo hay que buscarlos en la televisión británica de los años sesenta. Con frecuencia se dirige la mirada hacia Estados Unidos como el gran mercado televisivo, pero no puede olvidarse que sin las aportaciones realizadas desde el Reino Unido la televisión sería muy diferente —seguramente mucho peor— a la que hoy conocemos. En ese periodo se realizaron los primeros dramas documentales, que tomaban un hecho real y lo dramatizaban en la pequeña pantalla.

De todas formas, también cabe cuestionarse qué tipo de realidad se representa en los realities. Más que reflejar la realidad, como puede suceder en los formatos informativos, los espacios de este género utilizan una serie de técnicas para la creación de esa realidad. En ocasiones las representaciones que se ofrecen de los sucesos se alejan de lo sucedido, pero muestran un mayor atractivo desde el punto de vista televisivo.

Si algo caracteriza esta forma de producción y consumo televisivo es la definitiva abolición de las lindes que tradicionalmente han separado el ámbito de la realidad y el mundo de la ficción. La mezcla indisoluble de ambas esferas hace que en nuestra televisión, y en la de nuestro entorno cultural más próximo, asistamos cotidianamente a programas híbridos que presentan acontecimientos en ocasiones difíciles de precisar. Es decir, hechos que no tendrían existencia al margen de la televisión o cuya existencia sería diferente sin la presencia de las cámaras y que pueden ser calificados de acontecimientos mediáticos.

Los realities son el perfecto programa para etapas de crisis y, cuando se terminaba el siglo pasado, la televisión generalista estaba ya en decadencia. No solo porque sus audiencias han decrecido debido al aumento de la oferta proveniente de las cadenas de pago, tanto de cable como satelitales, sino sobre todo porque la televisión generalista ha dejado de ser el motor que ensancha las fronteras de la comunicación y ha pasado a ser un freno a quien quiera para sí ese papel, ante el temor a la competencia. Además, la inversión publicitaria baja y los más jóvenes se están marchando poco a poco hacia otras formas de entretenimiento y comunicación.

En ese panorama, los realities ofrecen muchas ventajas: son más baratos que la ficción (no se necesitan actores, ni guionistas...), pueden estar en pantalla horas y horas y sirven para crear una «fauna» de personajes populares que se pueden explotar en el resto de programación de las cadenas.

Ofrecen audiencia a precios más baratos, y no puede haber nada mejor para unos tiempos en los que los ejecutivos luchan por mantener los beneficios de sus empresas a corto plazo por encima de cualquier otra cosa. Apostar por el futuro es caro e incierto, y un buen reality asegura los beneficios de un año. Con los realities, la televisión que hacía soñar y que estaba basada en la creación ha llegado a su suelo; ahora ya no inventa, solo transmite.

En la temporada 1987-88 la NBC coloca en prime time un formato muy novedoso llamado Unsolved Misteries. Se trata de un programa que, basado en la técnica de reconstrucción documental, se centra en casos no resueltos por la policía. Está considerado como el primer reality de la historia. Le seguirán Rescue 911 (emitido en España como Valor y coraje), Cops o America’s Most Wanted.

En principio solo iba a ofrecerse un especial sobre cuatro casos misteriosos, pero el éxito de audiencia empujó a la cadena a grabar otros seis programas de corte similar. En el otoño de 1988 comenzó sus emisiones regulares y permaneció en antena durante once años, aunque los dos últimos lo hizo en la CBS, que lo utilizaba como arma contra la NBC, la cadena en la que nació.

A partir de ahí el fenómeno acaba por afectar a todos los géneros: informativos que se llenan de noticias de «interés social», TV movies basadas en hechos reales y series con alto contenido realista (Hill Street Blues o Roseanne). La moda de la realidad en televisión llega a los talk shows, donde la gente desconocida que participaba comienza poco a poco a mostrar posturas más extremas. Incluso en los espacios de humor, las cintas familiares —que existen desde que se comercializó la videocámara— pasan a ocupar cada vez más espacio con bromas, sorpresas, gazapos...

Pronto se comprobó que era necesario introducir nuevos elementos para mantener la atención de los espectadores. No basta con mostrar la realidad tal como es, sino que hay que poner algunas acotaciones para que resulte interesante. De todas formas, la realidad se ha mantenido como el gran referente a lo largo de la historia de la televisión. Las series siempre han tratado de mostrar personajes y comportamientos creíbles, parecidos a la gente de la calle para que los espectadores se identifiquen con ellos.

Por último, no se puede dejar de mencionar que lo que se ha dado en llamar telerrealidad es un fenómeno que nace en Europa y de ahí se expande a todo el mundo, en contraposición a lo que ha sucedido de forma mayoritaria a lo largo de la historia de la televisión, en la que la mayoría de las ideas y formatos han nacido en Estados Unidos y desde allí se han exportado a todo el mundo, previo paso por el Reino Unido en la mayor parte de los casos.

Sin lugar a dudas, dentro de los realities, Gran Hermano es el formato que ha logrado una mayor repercusión. Sus antecedentes más directos se encuentran en el proyecto Biosfera 2, desarrollado en Estados Unidos entre 1991 y 1993, y en el programa de MTV The Real World, que comenzó a emitirse en 1992.

El proyecto Biosfera 2 buscaba las interacciones en un ecosistema cerrado. Para ello se creó una estructura hermética de más de una hectárea en la que se podía seguir continuamente la composición del agua, la tierra y el aire, así como de las personas que habitaban el ecosistema. Este mismo complejo permitía estudiar la viabilidad de colonias en el espacio y la influencia del hombre sobre la Tierra.

La primera misión se desarrolló entre septiembre de 1991 y septiembre de 1993, dos años en los que ocho científicos vivieron y cultivaron dentro del ecosistema de Biosfera 2.

La otra fuente de inspiración fue el programa The Real World, de la MTV, que comenzó a emitirse de forma simultánea al proyecto Biosfera 2 (su primera temporada fue en 1992). Los creadores del programa (Mary-Ellis Bunim y Jonathan Murray) diseñaron un formato en el que ocho personas de diferente procedencia social se reunían en una casa para ver cómo interactuaban. Por primera vez se convirtió una casa en un plató de televisión con cámaras capaces de registrar lo sucedido en cualquier lugar.

Antes de que el programa se estrenara, se barajó la posibilidad de que los participantes interpretaran un papel concreto en función de un guion previo, pero Murry y Bunim previeron las posibilidades de la naturalidad y el realismo: que cada uno se interpretara a sí mismo.

The Real World contenía los elementos básicos de los grandes realities, pero no se atrevió a emitirlos en directo; se trataba de un programa grabado, en el que se resumía en veintidós minutos todo lo que habían hecho los participantes en una semana. Este programa pionero de la telerrealidad puede considerarse también el más longevo, ya que sigue en emisión y en 2012 alcanzó su edición número 27, con una peculiaridad: siempre cambia la ciudad en la que se desarrolla.2

Con estos antecedentes, John de Mol y otro grupo de creativos holandeses de la productora John de Mol Produkties tuvieron en 1997 la idea de crear un nuevo programa televisivo. Josep Maria Mainat, fundador de Gestmusic, relata así la génesis del proyecto:

A finales de 1998, en una reunión de creativos, John de Mol nos adelantó muy entusiasmado el proyecto en el que estaba trabajando. Se trataba de una idea extraordinariamente ambiciosa llamada The Golden Cage(La Jaula Dorada), que pretendía mostrar la vida de un grupo de veinte personas totalmente aisladas en una vivienda en medio de un desierto durante todo el último año del milenio, viviendo tan solo con lo que ellos mismos produjeran. Para ello, tendrían un huerto, un pozo, una pequeña granja, etcétera. Un montón de cámaras retransmitirían en directo todo lo que hicieran en cada momento. El público iría decidiendo interactivamente quién debía abandonar el proyecto. El último día del siglo XX, un único ganador recibiría un premio enorme, histórico.3

Este primer proyecto generó muchas dudas y preguntas: ¿quién va a querer participar en algo así?, ¿a quién le puede interesar?... En cualquier caso, parecía claro que era demasiado ambicioso y que no se podía realizar fácilmente. Después de una serie de transformaciones, nació Gran Hermano. El 16 de septiembre de 1999 se estrenó a nivel mundial en la cadena holandesa Veronika la primera edición de este formato rompedor.

Se mantenían las principales características de la idea inicial, que luego han permanecido en casi todas las ediciones: se encierra a los concursantes en una casa y se les mantiene aislados de lo que ocurre fuera; tienen limitaciones en los alimentos y necesitan superar una serie de pruebas para conseguirlos. Y la principal diferencia con otros espacios es que se retransmite en directo lo que sucede en la casa.

El éxito fue inmediato: la cadena consiguió audiencias superiores al 40 por ciento en sus emisiones diarias y se convirtió en un fenómeno que saltó del ámbito exclusivamente televisivo. La revolución que supone Gran Hermano es que verdaderamente se trata de un género novedoso. Es un tipo de programa que no se había hecho antes y por eso se convierte en un fenómeno de grandes dimensiones.

Se desató una lucha por los derechos internacionales del formato y rápidamente comenzaron a hacerse versiones en los distintos mercados. Después de Holanda, llegó la edición alemana en RTL-2 y la española en Telecinco, todas ellas marcadas por un éxito desconocido hasta entonces.

¿Cuáles son las claves del éxito de este programa? Es muy difícil condensarlas en una o dos, pero, sin lugar a dudas, el hecho de tratarse de algo nuevo y diferente para el espectador es un factor diferencial. Los programas que aportan novedades sustanciales son premiados, de forma habitual, por los espectadores y consiguen grandes cifras de audiencia. A esta novedad contribuye el que sea un acontecimiento exclusivo, que no se puede seguir en otras cadenas, y que otorgue a los espectadores la capacidad de decisión sobre quién sigue en la casa.

De forma recurrente se había acusado a la televisión de ser un medio de comunicación pasivo, frente al cual el espectador solo podía permanecer sentado y contemplar lo que aparecía en la pantalla. Gran Hermano supera esta barrera e involucra a la audiencia dentro del programa, como una pieza decisiva para decidir el rumbo del programa, que no está controlado por los productores.

También resulta fundamental la personalidad del presentador, como un elemento capaz de vertebrar todo lo que sucede dentro de la casa. Mercedes Milá, en la versión española, sirve como claro ejemplo; solo ha faltado en una de sus ediciones, y su forma de articular las historias y de relacionarse con los concursantes expulsados y con los familiares ayuda a que los espectadores mantengan el interés por el programa.

El caso español resulta paradigmático del éxito de Gran Hermano; es el país en el que se ha desarrollado un mayor número de ediciones con éxito en una cadena generalista: en enero de 2012 se estrenó la decimotercera edición. En Estados Unidos la CBS ha renovado el programa para la temporada número 14, que se estrenó en julio de 2012. Sin embargo, el programa no destaca por sus cifras de audiencia y se mantiene como un formato secundario, muy lejos de los registros conseguidos por Survivor, American Idol o Dancing with Stars. En el Reino Unido llevan doce ediciones, las mismas que en España, aunque pierde bastante audiencia y en 2011 cambió de cadena: se dejó de emitir en Channel 4, que se había encargado del proyecto desde el estreno, para pasar a Channel 5.

En España consigue frenar el desgaste gracias a los cambios que se introducen anualmente, lo que permite mantener el interés y percibir como diferente un programa en el que la esencia (encerrar a un grupo de concursantes en una casa) se mantiene año tras año. Gran Hermano llegó a España el 23 de abril de 2000, de la mano de Telecinco; desde el primer momento, la audiencia quedó atrapada por este programa: la primera entrega fue seguida por una media de 5 296 000 (36,5 por ciento de cuota) y fue creciendo semanalmente hasta casi duplicar su audiencia en la final de la primera edición: 9 105 000 espectadores y un 70,8 por ciento de cuota. Esta primera entrega consiguió una media de 7 732 000 espectadores, con un 51,2 por ciento de cuota de pantalla, cifras que hasta entonces parecían reservadas a los grandes eventos, como los partidos de fútbol.

La versión española de Gran Hermano es también un referente por sus buenos registros de audiencia. En sus tres primeras temporadas consigue un 51,2, 42,3 y 34,4 por ciento de cuota de pantalla, respectivamente; cifras que muy pocos programas han promediado en una temporada en la historia de la televisión en España. En su decimotercera edición se mantiene como líder de su franja horaria por encima de la competencia y con un buen perfil sociodemográfico, aunque no puede evitar el lógico desgaste después de más de diez años en emisión.

La estructura diseñada para Gran Hermano en Telecinco maximiza sus posibilidades, dándole exposición en todos los programas de la cadena, con lo que se consigue que la audiencia no pierda detalle de lo que sucede en el programa y se despierta la curiosidad en aquellos menos afines al formato.

El éxito de Gran Hermano en Telecinco provocó una rápida reacción de la competencia. Antena 3 estrenó El bus en septiembre de 2001, solo dos meses después de que terminara Gran Hermano. El concepto era muy similar, pero en vez de estar encerrados en una casa, estaban dentro de un autobús; en este caso sí que se permitía contacto con el exterior.

Los resultados del programa no fueron malos (24,1 por ciento de cuota en sus galas semanales, por encima de la media de Antena 3 en aquella temporada), pero como no se aproximaron a los de Gran Hermano, el programa dejó una sensación de copia poco exitosa. Al mismo tiempo, fue uno de los primeros ejemplos de competencia entre realities, que ha marcado una pauta muy similar en todos los países: el primer formato en estrenarse ha sido el favorito del público y cierra la puerta al desarrollo de los demás títulos de este género.

Como destaca Baget, Gran Hermano posee una destacada capacidad para catalizar elementos de géneros muy variados; está presente la serialización propia de la telenovela, con el desarrollo de una trama argumental con sus esquemas narrativos específicos.

Una de las peculiaridades más notables de Gran Hermano es que ha conseguido crear versiones internacionales, en las que una única edición del concurso es emitido en varios países: las más destacadas son la versión africana, que es compartida por catorce países;4 también hay una versión árabe, que comparten once países africanos y asiáticos,5 y por último, una edición común para los estados de la antigua Yugoslavia.

Sucesivamente, Gran Hermano ha ido evolucionando hacia nuevos ámbitos para mantener el interés de la audiencia. En primer lugar aparecieron las versiones de famosos, que en la mayoría de los países ha permanecido como un complemento de las ediciones originales de concursantes anónimos, que siempre han conseguido mejores resultados. Una de las variantes más notables fue la llevada a cabo en Alemania en 2005 cuando lanzaron Big Brother-Das Dorf («Gran Hermano, el pueblo»), que comenzaba con la idea de ser algo similar a lo propuesto en la película El show de Truman y más en línea con el primer proyecto que ideó John de Mol. Se desarrollaba en un pueblo con casas, áreas de trabajo, un bar y un pequeño hotel en el que se podían alojar invitados famosos. A pesar de la magnitud del proyecto, tuvo que cancelarse justo antes de cumplir un año en emisión debido a las pobres cifras de audiencia.

El otro gran formato sobre el que se ha desarrollado el éxito de la telerrealidad ha sido Supervivientes, que además fue el primer formato de estas características en ver la luz. La idea original fue de Charlie Parsons y nació en 1992, de forma simultánea al proyecto Biosfera 2 y al programa The Real World de MTV. Parsons lo desarrolló a través de la productora Planet 24, en la que también figuraba el cantante Bob Geldoff.

Planet 24 trató de venderlo en varias cadenas durante casi cinco años, pero hasta 1997 no consiguió que en Suecia decidieran apostar por el formato. En su primera versión, que se llamó Expedición Robinson, la cadena SVT no apostó por el directo, sino que se grabó toda la vivencia en la selva y luego se emitían resúmenes semanales. Ya en su primera edición (estrenada dos años antes del comienzo de Gran Hermano en Holanda) tuvo gran repercusión: la final de la primera edición sueca fue seguida por casi la mitad de la población, una cifra realmente notable.6

Parsons tenía mucha confianza en las posibilidades del formato antes de su estreno, y más todavía cuando vio los datos que consiguió después de su estreno en Suecia. Por eso, cuando en 1999 vendió su productora Planet 24, decidió quedarse con los derechos del programa y añadirlos al catálogo de su nueva productora Castaway Television Productions.

Sin embargo, una vez que Gran Hermano descubrió la fuerza del reality en directo, no fue posible reproducir este modelo; hubo que realizar modificaciones para que la convivencia y las pruebas de supervivencia pudieran ser seguidas en directo por los espectadores. El primer cambio que se hizo fue el del nombre, ya que dejó de llamarse Expedición Robinson para titularse Survivor(Supervivientes), dando origen a una nueva versión del formato.

El 31 de mayo de 2000 pasará a la historia de la televisión en Estados Unidos como el día que se emitió el primer docu-show en ese país. En esa fecha, la CBS estrenó su nueva apuesta, aunque la promoción había empezado medio año antes, en octubre de 1999. La primera edición tuvo lugar en la isla de Pulau Tiga, en el sudeste asiático. El programa se emitió en directo; es decir, que las expulsiones y las pruebas se podían seguir en vivo en la televisión y no se trataba de una docu-serie, como sucedió en Suecia, Reino Unido y España. Mark Burnett es el responsable de producir el programa en Estados Unidos, después de haber comprado los derechos a Parsons y de darle el toque justo para encajar con las preferencias de los espectadores americanos.

El éxito del programa provocó que en 2001 y en los años siguientes se realizaran dos ediciones en el mismo año. Survivor fue el fenómeno televisivo del verano de 2000. Tras su cuarta semana de emisión reunía más espectadores que las demás networks juntas y era el programa sobre el que más se hablaba en televisión. El programa demostró tal fortaleza que fue capaz de enfrentarse con éxito a Friends y llegar a una situación en la que ambos compartían la audiencia sin poner en peligro la continuidad de ninguno de los dos.

En Estados Unidos, por tanto, Survivor se convierte en un auténtico fenómeno; en febrero de 2012 comienza la edición número 24 del programa. En sus dos primeras ediciones ocupa el segundo y el primer puesto, respectivamente, en el ranking de audiencia, con una cifra de más de 50 millones de espectadores en la final de la primera campaña.

Aunque el programa no consigue mantener esas cifras, continúa en todas sus temporadas entre los programas más vistos. En la temporada 2009-10 es cuando marca sus registros más bajos al quedar situado en los puestos 25 y 26.

Apenas un mes más tarde llegó a la pantallas de Estados Unidos Big Brother, también en la cadena CBS, que se mostró claramente como la más interesada en apostar por este tipo de formatos con dos intenciones muy claras: en primer lugar, competir con las series de la NBC y con el exitoso concurso Who Wants to Be a Millionaire? de la ABC, y, al mismo tiempo, intentar rejuvenecer su público y dirigirse a los espectadores más buscados por los anunciantes.

Esta diferencia de resultados en Estados Unidos marca una tendencia mundial; en prácticamente todos los países, el formato de telerrealidad que llega primero a la pantalla es el que obtiene los mejores registros de audiencia. En Estados Unidos, Survivor se impone claramente a Gran Hermano, mientras que a este lado del Atlántico Gran Hermano es el reality que obtiene las cifras de audiencia más altas; incluso en el Reino Unido, que siempre muestra unas tendencias más similares a las de los Estados Unidos, Gran Hermano derrota con claridad a Expedición Robinson, que es cancelado después de dos ediciones en ITV que no despiertan el interés de la audiencia.

En España, tras el éxito de Supervivientes en Suecia, Televisión Española encarga a Globomedia la adaptación del formato en la primavera de 2000. Sin embargo, las críticas que surgen hacia Gran Hermano durante su emisión hacen que TVE rechace emitir un formato de estas características y lo cancela, a pesar de que ya se habían realizado todas las grabaciones. Telecinco decide entonces hacerse con los derechos y se convierte en la segunda cadena del mundo (tras la CBS de Estados Unidos) que emite de forma sucesiva los dos principales realities: Gran Hermano y Supervivientes.

La primera edición española seguía el formato sueco y estaba grabado en su totalidad cuando empieza a emitirse en Telecinco. El impacto que tiene en Estados Unidos se deja sentir en el cambio de nombre; en lugar de llamarse Expedición Robinson, como estaba originalmente previsto, a última hora deciden añadirle por delante la palabra Supervivientes, como hace Mark Burnett en la CBS.

Los propios participantes son quienes deciden quién abandona cada semana el concurso y en las galas no se cuenta con la fuerza del directo, sino que se está mostrando en todo momento algo que ya ha sucedido. En la segunda edición, Telecinco matiza estos problemas y reduce a solo dos semanas la distancia entre lo que sucede en el programa y su emisión en la pequeña pantalla; además, incluye un doble presentador: uno en la isla que acompaña a los participantes y otro en plató que conduce las galas.

De nuevo, la evolución que vive el formato en España es bastante peculiar. Para la tercera edición, Antena 3 adquiere los derechos del formato e introduce varias modificaciones: aparte del cambio de nombre (La isla de los famoS.O.S), la más notable es que desarrolla toda la infraestructura para que el programa pueda desarrollarse en directo, salvando los problemas de las conexiones técnicas y del desfase horario que existe entre España y la República Dominicana.

Otro cambio destacado es la introducción de personajes populares como concursantes, pero la dificultad para conseguirlos (al final solo fueron ocho participantes, la mitad que en las dos ediciones anteriores en Telecinco) provocó una reducción del tiempo de emisión del programa. Paula Vázquez se convirtió en la nueva presentadora del programa.

Esta edición consiguió un 22,1 por ciento de cuota y, a pesar de estar por debajo de los resultados de El bus, se consideró como el primer reality que triunfó en Antena 3 y se encargó una nueva edición para ese mismo año, en esta ocasión con diecisiete participantes famosos. En total, Antena 3 emitió cuatro ediciones en tres años y decidió no renovar los derechos del formato a pesar de que las cuatro ediciones tuvieron audiencias similares, entre el 21 por ciento y el 22 por ciento de cuota de pantalla.

En 2006, una vez que Antena 3 liberó el formato, Telecinco volvió a adquirir los derechos y retornó al nombre original de Supervivientes, aunque mantuvo las modificaciones hechas por su competidora. El programa dejó de producirlo Globomedia y pasó a manos de MagnoliaTV, que ha sido responsable de las ediciones más exitosas del formato en España.

En 2011 el programa acogía por segunda vez una mezcla de personajes famosos y anónimos.7 Otro de los cambios que se produjo fue el cambio de presentador, con la llegada de Jesús Vázquez.

Quizás una de las mayores curiosidades es que consigue sus mejores resultados en 2011, en su duodécima edición, en la que alcanza su récord en número de espectadores, con una media de 3 705 000 y también en cuota de pantalla, con un promedio del 27,8 por ciento. La final de esta edición marca el récord absoluto del programa con casi 4,5 millones de espectadores y un 38,8 por ciento de cuota.

Este fenómeno es prácticamente único, pues resulta muy difícil de conseguir que un programa, después de más de diez años en antena, sea capaz de superar el natural cansancio entre los espectadores y la fuerte fragmentación del mercado para alcanzar cifras superiores a las de su estreno (que era cuando jugaba a su favor la novedad y un menor número de competidores).8

La tercera vía por la que se han desarrollado los grandes realities ha sido a través de los talent-shows, en los que los concursantes pueden demostrar sus habilidades; los que mejor recibimiento han tenido entre el público son los relacionados con la música y el mundo de la canción.

El primer formato de este tipo que se estrenó fue Popstars. La idea inicial parte de Nueva Zelanda, donde el productor Jonathan Dowling formó el grupo femenino TrueBliss en 1999. A partir de ahí, vendió la idea a diversas productoras para que la desarrollaran como programas de televisión en otros países, como Australia o Alemania, que fue donde más éxito obtuvo con nueve ediciones.

La versión inicial del formato presentaba algunas limitaciones, sobre todo al verse ceñidos a concursantes femeninas que tuvieran que formar un grupo entre todas. Rápidamente surgieron versiones de este formato que no contaban con estas restricciones y que buscaban un público más amplio, permitiendo además que este participara de forma directa con sus votos.

La versión más exitosa de todas fue la británica, desarrollada por Simon Fuller, que se estrenó el 6 de octubre de 2001 bajo el título de Pop Idol en la cadena privada ITV. En la primera edición, que se desarrolló durante nueve semanas, participaron nueve concursantes y se convirtió de forma inmediata en un gran éxito de audiencia. El programa tuvo una segunda edición en 2003; previamente se emitió World Idol, en el que participaban los ganadores de la primera edición del formato en varios países del mundo.

Una de las claves del éxito de Pop Idol fue la composición del jurado, con personalidades muy marcadas, especialmente la de Simon Cowell, que se convirtió en el elemento más destacado de este reality por sus críticas mordaces y agresivas, que solían ir precedidas por la frase: «No quiero ser grosero, pero…».

Después de las dos primeras ediciones, Cowell decidió poner en marcha su propio talent-show, en este caso bajo el título de The X-Factor y producido por Fremantle. Esta decisión abrió una larga disputa judicial entre los productores de los dos programas, por un supuesto plagio. También se ha acusado repetidamente a Simon Cowell de querer cambiar de programa para ser propietario de los derechos musicales de los participantes y poder explotarlos a través de Syco, su compañía discográfica.

En cualquier caso, la marcha de Cowell supuso la desaparición de Pop Idol en el Reino Unido, que no tuvo oportunidad de volver al mercado después del estreno de The X Factor. Con este nombre, Cowell buscaba referirse a esa particularidad que tienen los artistas y que les permite distinguirse de los demás y alcanzar la fama.

El programa divide a los concursantes en tres grupos: participantes de 16 a 24 años, mayores de 25 y conjuntos musicales, con lo que ya marca una diferencia respecto al formato original, aunque la clave sigue estando en la personalidad del jurado y su capacidad para provocar reacciones encontradas en el público y entre los concursantes.

The X Factor mantiene una evolución peculiar en el Reino Unido, ya que mejora sus audiencias de forma progresiva: alcanza sus mejores registros en la séptima temporada, con una media de más de 14 millones de espectadores, casi el doble que en la primera edición.

De forma paralela, Cowell también forma parte del jurado de American Idol, la versión norteamericana del formato, que se estrenó en Fox el 11 de junio de 2002.9

La versión americana no tuvo un desarrollo sencillo, ya que las primeras gestiones que hicieron Coweel y Fuller para vender el programa en Estados Unidos no fueron bien recibidas, pero finalmente Rupert Murdoch decidió apostar por él en su cadena, sobre todo animado por su hija, que era fan de la versión británica.

American Idol revoluciona totalmente la televisión en Estados Unidos y se convierte en el programa más visto durante ocho temporadas consecutivas, lo que le convierte en el programa que más tiempo ha ocupado esta posición, por delante de grandes títulos como Todo en familia o El show de Bill Cosby.

El mercado español tampoco ha sido ajeno al desarrollo de estos formatos. El 22 de octubre de 2001 comienza a emitirse en La 1 de Televisión Española Operación Triunfo, la variación española del formato internacional Pop Idol. No es propiamente una adaptación del formato, ya que parte de puntos diferentes. Las imágenes del programa se centran en la evolución musical de los cantantes, ya que los creadores de OT prescinden de la polémica, de los conflictos y disputas personales.

Después del fallido intento con Supervivientes, este espacio musical fue la primera incursión de TVE en el género de los realities. Se fue consolidando progresivamente y pasó de obtener unas audiencias discretas en sus primeras emisiones a dominar las listas de programas más vistos. Al igual que sucedió con la primera edición de Gran Hermano, la espontaneidad e inocencia de los concursantes en esta primera edición fue clave para su éxito y para que el público se sintiera identificado con ellos.

Los espectadores dieron de forma mayoritaria su apoyo a esta iniciativa: en su primera temporada Operación Triunfo logra una media de casi siete millones de espectadores y un 44,2 por ciento de cuota. Destaca especialmente el dato de la final, que con 12 873 000 espectadores (68 por ciento de cuota) se sitúa como la emisión más vista de un programa en España, con cifras reservadas solo a los grandes eventos futbolísticos.

El éxito de Operación Triunfo es tal que las cadenas competidoras no tienen más remedio que hacerse eco del programa, rompiendo una norma clásica de la televisión, que lleva a ignorar todo evento de la competencia. Los magacines de Telecinco y Antena 3 siguen las carreras musicales de los concursantes y los invitan a participar, a pesar de que seguían vinculados a TVE.

Con unas acertadas dosis de concurso clásico, otras de emoción y sentimiento, y con una plasmación totalmente moderna y multimedia, Operación Triunfo cambia el rumbo de Televisión Española. La cadena que acogió el programa era un canal envejecido y carente de eventos con repercusión entre los jóvenes, salvo aquellos ligados al deporte. Solo unas semanas después del comienzo de Operación Triunfo, La 1 arrasaba en las audiencias y los jóvenes españoles volvían a un canal que habían abandonado durante mucho tiempo.

Otra de las grandes innovaciones de Operación Triunfo es su capacidad para ir más allá de la propia televisión y convertirse en un evento discográfico, social y hasta industrial, dada su expansión a otros mercados internacionales.

Ante el éxito del programa, TVE decide cambiar su estrategia de programación para aprovechar al máximo sus posibilidades: justo después de elegir al ganador, se empiezan a emitir ocho galas en las que se decide quién irá a Eurovisión, y posteriormente se crea Triunfomanía, espacio en el que se comentan las incidencias de la gira que llevan a cabo los participantes de OT por toda España y sus éxitos discográficos, por lo que el programa y sus coleos estuvieron hasta diez meses consecutivos en antena, todo un récord que se aproxima a la idea original de La jaula dorada: un programa sin fin.

En la parte negativa, Operación Triunfo pone de nuevo en evidencia las debilidades de las copias. Poco después del éxito del programa de La 1, Antena 3 lanza Estudio de actores, que buscaba desarrollar las carreras de futuros intérpretes, tal como Operación Triunfo pretendía hacer con los cantantes. Sin embargo, la proximidad con el formato original (como le ocurrió a El bus) y la dura competencia con la que se tiene que enfrentar hicieron que esta nueva intentona se quedara en solo cuatro emisiones, con un 8,8 por ciento de cuota.

La fuerte explotación de Operación Triunfo en su primera edición hizo que el programa se desgastara de forma anormalmente rápida y La 1 lo canceló después de solo tres ediciones. Telecinco apostó de nuevo por el formato tras un año y medio de descanso, recuperándolo en el verano de 2005, con algunas reformas en el formato, que lo llevaban a parecerse más a las versiones de Estados Unidos. Destacaba especialmente la presencia de Risto Mejide en el jurado, que venía a jugar un papel semejante al de Simon Cowell en American Idol.

El público respondió a los cambios y la primera edición en Telecinco consiguió un 37,4 por ciento de cuota y se convirtió en la segunda mejor, solo por detrás de su estreno. Sin embargo, en las siguientes ediciones vuelve a descender y en 2011 tiene que ser cancelado antes de tiempo, algo que no ha ocurrido en los casos de Supervivientes y Gran Hermano, que se han consagrado como los realities de mayor fortaleza en España.

Cuando parecía que la primera efervescencia de estos programas había pasado, La voz llega a Telecinco en septiembre de 2012 con una fuerza que no se veía desde las primeras ediciones de Gran Hermano y Operación Triunfo, emitidas diez años antes. En un entorno de fragmentación, en el que parecía muy complicado recuperar aquellas cifras, el público responde con entusiasmo en todo el mundo a este nuevo formato, en el que el jurado debe elegir a los participantes de espaldas a ellos, sin verlos durante su actuación. Mientras que la seña que llegó desde American Idol fue un jurado agresivo, la última tanda de talent show(La voz, Número 1…) apuestan por destacar los valores positivos y abandonar la confrontación.

Además de las tres grandes variantes, se han desarrollado muchas versiones de baile (Dancing with Stars, Mira quién baila…) que también han cosechado excelentes registros de audiencia en todo el mundo. En Estados Unidos también gozan del favor de la audiencia los realities enmarcados en el ámbito laboral, como The Apprentice, que sin embargo no han conseguido establecerse en España.

La lista de realities crece sin parar año tras año, y ha pasado de ser un género novedoso a convertirse en un elemento fundamental en la parrilla de cualquier canal generalista, con una evolución similar a la técnica de salto creada por Dick Fosbury. Y eso a pesar de que es un género que no cuenta con muy buena prensa; como dijo Woody Allen: «Odio la realidad, pero es el único sitio donde se puede comer un buen filete».

15.   CUATRO AMIGOS

Nadie da lo que no tiene. Una de las paradojas más curiosas de la televisión consiste en el hecho de que el entretenimiento está a menudo en manos de personas profundamente aburridas o angustiadas por la marcha de las audiencias, los resultados de la compañía o los éxitos de la competencia. Y desde el agobio es más fácil apostar por aquello que transmite seguridad y rigor que apostar por lo divertido, alegre, simpático e inquieto. Por eso, en demasiadas ocasiones, la televisión ofrece fórmulas conocidas, ideas conservadoras, programas tristes sobre la alegría.

Pero también hay personas capaces de entender la profesión desde el entusiasmo por pasárselo bien, por jugar más que por combatir, por acompañar con ironía y talento, por cantar canciones alegres incluso sobre la tristeza; en definitiva, por introducir pasión y entusiasmo, ganas de vivir, compromiso, entrega y determinación por ser diferentes, guiados por un apetito insaciable por cambiar, allá donde otros solo apuestan por administrar, copiar y mantener. Para fabricar un buen entretenimiento hay que ser ante todo entretenido. Esta es la historia de cuatro personas que comparten esa forma de pensar.

Los dos primeros, en cierta manera, son como Jagger y Richards, pero bien avenidos. Antonio Cruz Llauna, conocido como Toni Cruz, nació en Gerona, pero siendo aún un adolescente se traslada a vivir a Canet del Mar, donde conoce a un rubio inquieto y divertido llamado Josep Maria Mainat. A mediados de la década de los sesenta, ambos forman un grupo musical llamado The Blue Cabrits.

Aquellos fueron los años de la explosión de lo que se dio en llamar La Nova Cançó. Fue en ese ambiente donde Toni y Josep Maria comenzaron a desarrollar un estilo propio basado en la crítica social y política, en un tono lleno de parodia y una puesta en escena plena de humor. En 1968, Miguel Ángel Pasqual se une a ellos dos y nace La Trinca, que se convertiría en uno de los grupos más conocidos en toda España en las décadas de los setenta y ochenta.

Su primer disco, Quin nas!, data de 1969 y, hasta el año 1989, contando los recopilatorios, publicaron cuarenta y dos discos de larga duración. Lo hicieron siempre con canciones repletas de humor y críticas inteligentes que supieron burlar la censura de aquellos tiempos. En 1970 fueron los primeros en grabar un videoclip con su canción Tots som pops. Se convirtieron en toda una institución musical no solo en Cataluña, sino también en los círculos musicales más enterados del país, gracias a obras realmente sobresalientes como Festa Major.

En 1983 graban un disco en castellano, que irónicamente lleva un título supuestamente en francés: Quesquesé se merdé, que les dio a conocer al gran público no solo español, sino latinoamericano. Con una facilidad innata para conectar con la audiencia y un claro concepto del espectáculo, que serían las bases de sus futuros éxitos como productores televisivos, su paso a la pantalla estaba cantado y el momento les llegó en 1986 cuando dirigieron un programa propio en TV3 que se tituló No passa res! Lo protagonizaban ellos mismos, en una ebullición constante de gags. Allí se vio al ministro Narcís Serra mostrando sus habilidades al piano, al entrenador del Barça (Terry Venables) parodiando a Frank Sinatra y a Manuel Fraga bailando un pasodoble.

La Trinca fueron los directores, productores y presentadores del espectáculo, y de aquel programa nació la idea de dar continuidad al equipo y a la infraestructura, de manera que pudieran seguir produciendo proyectos. En 1987 La Trinca publica su último disco original, Marro, y crean Gest Music como productora audiovisual; abandonan los escenarios y deciden dedicarse a la producción televisiva detrás de las cámaras.

Así nació Tariro, Tariro, un programa de TVE 1, que ocupó los primeros lugares de audiencia en 1989. El impacto que tuvo este espacio venía avalado por la enorme popularidad del trío tras sus actuaciones por toda España. Tras este éxito, la dirección de TVE pensó en ellos para que idearan una gala de Nochevieja muy especial para dar la bienvenida al 1990. Lo hicieron, con todo un trasatlántico en antena. Luego vinieron Ole tus vídeos y Betes i films, dos concursos sobre vídeos domésticos que terminaron exportándose a la BBC con el título Caught in the Act. Los programas de Gest Music, siempre divertidos, contaban además con una gran producción y el atractivo añadido de que entre sus presentadoras estaban prestigiosas actrices como Ariadna Gil, Carme Conesa, Angels Gonyalons, Mónica Randall y la extraordinaria Rosa María Sardà.

La gente de la calle siguió siendo la protagonista de los programas posteriores. Así, del lío de cintas pasaron a los enredos sentimentales. En las cadenas autonómicas, primero vino Amor a primera vista con María Barranco, Montse Guallar, Rosana Pastor y Martirio, y después La luna de miel con Mayra Gómez Kemp. Y Canal 9 puso en escena un reality romántico, Enamorats, en el que hombres y mujeres buscaban una forma original de expresar sus sentimientos ante Inés Ballester y Diego Braguinsky.

Mientras, No te rías, que es peor, un programa totalmente ideado por Gest Music, lograba triunfar en la televisión nacional con su pléyade de humoristas. Este concurso estuvo presentado en los cinco años que permaneció en antena por Jordi Estadella, Ramón García, Miguel Ortiz y Miriam Díaz-Aroca. El elemento cómico siguió con las bromas a famosos en Elis, elis (TV3) y Tierra, trágame (ETB 2). En la misma línea estaba Moltes gracies, que retaba a la gente de la calle a competir con humoristas famosos.

Más trascendente, Nit de misteri quiso indagar en el mundo de los fenómenos paranormales; el programa se emitió en Canal 9, TV3 y Canal Sur y fue el predecesor de Hip, hip, hipnosis, en el que Bibi Andersen y el profesor Ricardo Bru hipnotizaban literalmente al público. Pero el espacio más innovador fue Tot por l’audiencia, presentado nuevamente por Javier Sardà y del que luego germinaron otros programas como Taxi, Taxi. También por aquella época comenzó su colaboración con Alfonso Arús, las caretas de Amadeu Ferrer y los chistes de Óscar, para crear espacios deportivos en clave de humor con el Barcelona C. F. como tema principal.

Las producciones crecieron en ambición y así nació No te olvides del cepillo de dientes. En 1992, Miguel Ángel Pasqual abandona la compañía y Toni Cruz y Josep Maria Mainat, fruto de su activa colaboración con la empresa británica Action Time, forman parte de la creación de Action Group como asociación independiente de productoras europeas, lo que incrementó notablemente la expansión internacional de la compañía. El proyecto de emprender grandes producciones internacionales quedó encarrilado gracias a la unión con Endemol en febrero de 1995. La productora holandesa adquirió la tercera parte de las acciones de La Trinca en Gest Music, que continuó dirigida por Toni Cruz y Josep Maria Mainat. Este matrimonio audiovisual abrió las puertas del mercado europeo a las producciones de Gest Music, que a su vez podía adquirir en exclusiva los derechos para España de cualquier formato gestado por la productora holandesa.

Lluvia de estrellas fue el primer signo de los nuevos tiempos, en los que se amplió el equipo directivo con la entrada de Isabel Raventós, Jaume Santacana y Joan Ramón Mainat, una de las cabezas más privilegiadas que ha habido en la televisión en España y persona imprescindible para entender los éxitos posteriores. Nacido en Mataró, el hermano pequeño de Josep Maria vivió desde muy joven en Canet, donde impulsó la radio de la localidad y posteriormente sería el artífice de Radio 4, la primera emisora que emitió en catalán. Fue el fundador y organizador de los Festivales Sis Hores de Cançó y Canet Rock. Fue jefe de promoción de Edigsa, la compañía discográfica que abanderaba a los artistas más significativos de la Nova Cançó y desarrolló una importante actividad en medios escritos como Catalunya Express, Mundo Diario, El Noticiero Universal, Correo Catalán o Tele/Expres. También dirigió la revista Imagen Semanal.

Licenciado en Filosofía y Letras y también en Ciencias de la Información, fue subdirector y director de Programas en Cataluña de Radio Nacional. Allí tuvo la oportunidad de trabajar con uno de sus mejores amigos, Javier Sardà. Juntos idearon un programa legendario llamado La bisagra. En 1988 fue nombrado director de Programas del Centro Regional de TVE en Cataluña, y desde ese puesto lanzó programas como La Luna con Julia Otero, La palmera con Jordi González o Plastic con Tinet Rubira.

En 1991 tuvo la idea de emitir un noticiario ficticio (Camaleó) en el que anunciaba un golpe de Estado en la Unión Soviética. Sus jefes, que no debían de haber oído hablar de Orson Welles y su adaptación radiofónica de La guerra de los mundos, le cesaron y fundó la productora Backstage, donde permaneció hasta su pase a Gest Music. Allí y hasta su fallecimiento en 2004 fue, conjuntamente con Toni Cruz y su hermano Josep Maria, el creador y productor de algunos de los mayores éxitos de la televisión en los últimos años.

Lluvia de estrellas tuvo un éxito extraordinario y su sombra se alarga hasta programas actuales como Tu cara me suena, e hizo que se creara una versión para niños a la que llamaron Menudas estrellas. No era la primera vez que La Trinca fijaba sus ojos en los más pequeños: Mega Flash, en TV3, fue el primer espacio didáctico que aprovechó la realidad virtual y convirtió la tele en un videojuego.

Habiendo sido los primeros en poner en marcha programas de vídeos y también en prever el éxito de los realities, también fueron pioneros a la hora de prever los efectos positivos que la nostalgia tiene para las audiencias. Quin any va ser? revisaba la historia española más reciente con espacios sobre la vida cotidiana. Si l’encerto l’endevino ponía a prueba los conocimientos lingüísticos y Una hora amb Vittorio Gassman, presentado por Rosa María Sarda, exmujer de Josep Maria, fue un programa de entrevistas hechas con un talento ciertamente singular.

El mayor éxito de esta época es La parodia nacional, una idea de Toni Cruz y los hermanos Mainat, que se exportó a Europa y a Sudamérica, además de conseguir la Rosa de Plata al mejor programa de variedades en el Festival de Montreux. El espacio, presentado por Constantino Romero, daba rienda suelta al ingenio y la mordacidad de quienes acudían al plató dispuestos a convertir en canciones satíricas los principales sucesos de la vida diaria.

Nunca es tarde continuó en la línea del reality, ofreciendo a las cámaras la posibilidad de ser testigos de posibles reconciliaciones. Para la misma presentadora de este espacio, Ana Rosa Quintana, idearon Sinceramente, Ana Rosa Quintana, que hablaba de testimonios en las tardes de Antena 3.

Luego llegó Moros y cristianos, un debate apasionado en el que los tertulianos discutían con humor y vehemencia frente al público que abarrotaba un teatro. Lo presentaba su viejo amigo Javier Sardà. Es el comienzo, quizas, de sus mejores momentos.

La oportunidad se presentó en 1997 cuando Pepe Navarro fichó por Antena 3 después de haber revolucionado el late night español con Esta noche cruzamos el Mississippi en Telecinco; para sustituirlo la cadena apostó por un programa de Gest Music presentado por Javier Sardà. Convencer a Francisco Javier Sardà i Tamaro no fue fácil, y de ello se encargó su íntimo amigo Joan Ramón Mainat.

Sardà tenía una carrera muy dilatada en diversos medios (incluida televisión) cuando llegó a Telecinco; era muy conocido gracias a un personaje que se había inventado: el señor Casamajor, un abuelete sabio, malhumorado, que opinaba de manera a veces incordiosa pero siempre divertida de lo que hacía su creador, el propio Sardà, y que se hacía querer por su talento y sensatez. En 1992 Sardà y el señor Casamajor se incorporan a la cadena Ser, donde comienzan con una colaboración en el programa Hoy por hoy, que dirigía Iñaki Gabilondo. El éxito fue rotundo y la emisora le dio su propio programa, La ventana, que dirigió y presentó de 1993 a 1997, actividad que simultaneó con los programas televisivos que ya hemos ido mencionando. Javier Sardà no es solo un presentador excepcional, sino también un periodista único, divertido, capaz de ver como pocos dónde está lo diferente de la actualidad; además es culto, brillante, gran amigo de sus amigos y un tímido al que en ocasiones le sale el señor Casamajor para ocultarse. Y como él, es una persona que se hace querer. Toni, Josep Maria y Joan Ramón lo sabían, y por eso le animaron a lanzarse a una aventura complicada e incierta, que él aceptó.

Así nació Crónicas marcianas, primero enarbolando la bandera del «buen rollo» y el humor, frente a un Pepe Navarro que había apostado por la crónica más negra, y luego inventando un formato y un estilo propios que llevaron al programa a ganar la Rosa de Plata del Festival de Montreux en 1998, el Premio Ondas en el 2000 y diez TP de Oro.

Crónicas marcianas se alejó conscientemente del modelo norteamericano de late night show, apostó por el humor, el barullo, el cotilleo y una serie de personajes curiosos, para crear una atmósfera de fiesta nocturna. Pero además es un programa que creó su propio estilo visual y descubrió a Boris Izaguirre, a Galindo, a la doctora Grijander, a Manel Fuentes o a Carlos Latre. Crónicas marcianas contaba con varios elementos notables: excelentes colaboradores, un magnífico presentador y un productor en la sombra (Joan Ramón Mainat), que era el verdadero alma del programa. La mayor parte de los jóvenes españoles, que se alejaban de la televisión generalista, apostaron por este programa tanto como lo detestaban sus mayores. Y es que detrás de Crónicas marcianas siempre habitó el elemento transgresor y descreído que gusta a las nuevas generaciones. El resto es historia. Con la llegada del primer Gran Hermano, Telecinco inventa un modo de programar inusual, que consiste en extender a toda la programación el éxito de un único contenido. Crónicas marcianas fue el primer programa en aprovecharlo y explotarlo al máximo. En cualquier caso, aquel afterhours que dirigía Sardà y producían los hermanos Mainat y Toni Cruz no ha vuelto a ser igualado.

Pero habría aún más. A principios de octubre del 2001 Toni Cruz, Josep Maria Mainat y Joan Ramón Mainat ponen en marcha el mayor éxito de la televisión de la primera década del nuevo siglo. Se trata de Operación Triunfo. Como se ha visto en el capítulo anterior, era una versión más positiva de los realities, en la que predominaban las virtudes por encima de la envidia y el aprendizaje sobre la vagancia. Para ello construyeron un centro de alto rendimiento artístico en el que dieciséis cantantes de todos los rincones de España acudirían a formarse. Cada semana, los jóvenes debían plasmar lo que habían aprendido en una gala emitida en directo por televisión, cantando versiones de canciones ya existentes de estrellas del pop de todo el mundo. Y cada semana uno se despedía. El ganador final iría a Eurovisión.

El programa nació ante la incredulidad de todos, incluidas las cadenas que lo tuvieron a mano y lo desecharon, pero con el apoyo de Javier González Ferrari y Álvaro de la Riva, responsables de TVE que apostaron fuertemente por la idea, el programa presentado por Carlos Lozano y la academia dirigida por Nina se convirtieron en todo un evento social en pocos meses.

El ritmo creativo de Gest Music solo se vio en cierta forma interrumpido con la muerte de Joan Ramón Mainat. A pesar de todos los éxitos que llevaban a sus espaldas, la productora siguió creando nuevos formatos como Tú sí que vales, ¡Allá tú! o ¡Mira quién baila!

En 2012 Cruz y Mainat emprenden una nueva etapa en su trayectoria y presentan su nueva compañía, Reset, un laboratorio de ideas y formatos con conexiones internacionales y carácter multimedia. Todo indica que será otra factoría de éxitos para muchas cadenas de televisión y una manera de seguir inventando para estos dos amigos geniales y eternamente jóvenes. Mientras idean sus próximos programas, Javier Sardà escribe libros y participa en tertulias, huyendo de frases hechas y lugares comunes. Y cuando se encuentran, pese a los muchos éxitos que acumulan, continúan divirtiéndose igual que lo hacían cuando correteaban por las calles de Canet.

16.   CUÉNTAME CÓMO TENER ÉXITO

¿Cuándo es el momento apropiado para estrenar una serie? ¿Depende de la fuerza del proyecto o de la situación de la cadena? ¿Por qué unas veces se apuesta por unos proyectos y se decide guardar en el cajón otros? ¿Por qué hay ideas que pasan años dormidas en cajones y de repente consiguen dar el salto a la pequeña pantalla?

No hay una respuesta única para estas preguntas que se realizan la mayor parte de los programadores y productores de ficción. La mayoría de las veces se dejan llevar por la intuición, que es una de las armas principales para intentar sintonizar con los gustos de los espectadores.

A lo largo de la historia de la televisión hay numerosos casos de series y programas que han llegado a ser éxitos gracias a la perseverancia e insistencia de sus creadores, que han sido capaces de defender sus ideas frente a las negativas de los directivos de las cadenas. Uno de los casos más sonados es el de Urgencias, que llegó a estrenarse en la NBC después de que Michael Crichton defendiera el proyecto durante casi veinte años.

Finalmente, cuando se hizo famoso gracias a Parque Jurásico, consiguió que prestaran atención a su caso; Steven Spielberg se convirtió en su socio y con estas dos tarjetas de visita (Spielberg y Parque Jurásico) la recepción fue muy diferente.

En cierta forma, el caso de Cuéntame cómo pasó es similar, ya que el proyecto fue de cadena en cadena, y de despacho en despacho, sin que nadie se decidiera a apostar por esta serie. Sin embargo, en el momento en el que se dio luz verde a su producción, todo fue sobre ruedas.

Sin duda, una de las grandes series españolas de los primeros años del nuevo siglo es Cuéntame cómo pasó. El proyecto nació en 1994, cuando en Sitges coinciden el productor Miguel Ángel Bernardeau y los guionistas Eduardo Ladrón de Guevara y Patrick Buckley, que en aquellos tiempos compartían tareas en una serie que emitía con éxito Antena 3, titulada Los ladrones van a la oficina. La idea central partió de Miguel Ángel Bernardeau y se trataba de recrear la España de los últimos años del franquismo a partir de la década de los sesenta.

Bernardeau como productor de ficción había trabajado en Los ladrones van a la oficina, en Querido maestro (Telecinco) y en Mediterráneo (Telecinco), además de en programas de entretenimiento como El ruedo (Telemadrid) y en una producción del canal británico Channel 4 llamada Things to Come. En el año 2000 y para producir Cuéntame, fundó junto a Agustín Crespi la productora Grupo Ganga. Crespi había desarrollado una importante experiencia como realizador de series de ficción. Entre 1993 y 1996 colaboró con Tito Fernández en Los ladrones van a la oficina y coincidió con Imanol Arias en Querido maestro. Crespi también fue realizador de El súper (Telecinco) y de Primer plano (Canal+).

Eduardo Ladrón de Guevara contaba con una extensa trayectoria como guionista; había participado en numerosas series de televisión y obras de teatro, entre las que se pueden destacar Farmacia de guardia, Querido maestro, Cosas de dos o Próxima parada: felicidad. Por su parte, Patrick Buckley había trabajado tanto en España como en Inglaterra en numerosos proyectos televisivos, como Los ladrones van a la oficina o The spirit of The Alcazar para Channel 4.

La serie, una vez diseñada y escrito su primer capítulo, inició un largo peregrinaje por las cadenas, que no creyeron en aquel proyecto. Finalmente, un día de primavera del 2001, TVE decidió ponerla en marcha para estrenarla en el otoño de ese mismo año. Se creó un fuerte equipo de guionistas coordinado por Ladrón de Guevara y Buckley, y en el que participaron Alberto Macías, Ángeles González Sinde y Javier G. Amezua. La dirección corría a cargo de Tito Fernández y el propio Crespi.

Otra persona clave en la puesta en marcha y desarrollo de la serie fue Antonio Cano. En 1980 fundó Espacio P, un sitio dedicado a la vanguardia y que servirá de lugar de encuentro a un grupo de realizadores que después seguirán caminos muy dispares. En 1991 funda su propia compañía audiovisual, Girasol Imagen, con la que trabaja básicamente en campañas publicitarias. Cuéntame ha sido su primer trabajo como director de ficción televisiva, en donde realiza, además, los efectos digitales, que constituyen una de las señas de identidad más claras de la serie.

En un primer momento se iba a titular Nuestro ayer, pero finalmente se eligió el título de Cuéntame, acorde con la canción que popularizó Fórmula V en los años sesenta; sin embargo, para evitar problemas con las marcas, finalmente se llamó Cuéntame cómo pasó.

Para protagonizarla la apuesta fue segura: Imanol Arias sería el padre de los Alcántara, la familia protagonista, que compartía con su mujer, interpretada por Ana Duato. Los acompañaban María Galiana, Irene Visedo, Pablo Rivero y Ricardo Gómez, a los que se unieron Fernando Fernán Gómez, José Sancho, Tony Leblanc, Enrique San Francisco o Rosario Pardo, entre otros muchos. Pero además de su altísimo nivel en producción, guiones, actores y lo atractivo de su formato, el modelo narrativo seguía el establecido en su día por la serie americana Wonder Years (Aquellos maravillosos años), al ser el hijo menor, Carlos, quien contaba su infancia y primera adolescencia en aquella sociedad española de hace varias décadas.

Se estrenó el 13 de septiembre de 2001 con un primer capítulo que llevaba el emblemático título de «El retorno del fugitivo» y que tomaba como elemento principal el triunfo de Massiel en el Festival de Eurovisión. En un primer momento, la intención era que cubriera los años de la Transición española. Comenzaba en 1968 y el objetivo, nada despreciable para una serie, era llegar hasta 1975 y terminar con la muerte de Franco. Esto suponía que tenía que aguantar siete temporadas en antena (cada temporada televisiva abarcaba un año), algo que solo consiguen los productos más apreciados por el público.

En un momento en el que las series españolas que triunfaban eran las dedicadas a temas profesionales (El comisario, Policías, Hospital Central, Periodistas), apostar por una serie de tramas familiares y personales era todo un riesgo, pues parecía que después del éxito de Médico de familia la audiencia española ya no quería dar el respaldo a un producto de estas características. Sin embargo, sí que encontró su hueco y se hizo fija en la parrilla de TVE.

Después de las primeras temporadas, algunos de los actores principales manifestaron un cierto cansancio y su voluntad de tener tiempo para otras cosas, lo que hizo peligrar el proyecto original. Sin embargo, el éxito de audiencia y un ritmo de rodaje más pausado permitió que la serie cumpliera el objetivo que Bernardeau se fijó al principio: que los Alcántara desfilaran por delante del ataúd de Franco. Una vez llegados a este punto, TVE decidió continuar con la serie y prolongarla. En 2012 se anuncia el estreno de la 14.ª temporada de la serie, que supera ya la década en emisión.

Las curiosidades que acumula Cuéntame en sus 233 episodios son innumerables. Quizas una de las más destacadas es que un mismo personaje ha sido interpretado por dos actrices diferentes. Irene Visedo da vida a Inés durante los primeros años, pero luego la actriz decide abandonar la serie para afrontar nuevos proyectos. Después de un par de temporadas de ausencia, los guionistas consideraron oportuno recuperar el personaje para el desarrollo de las tramas; ante la negativa de Visedo, se recurrió a Pilar Punzano, que mantiene un gran parecido con la otra actriz.

Las historias de Cuéntame cómo pasó siguen girando en torno a la vida familiar y profesional de Antonio Alcántara (Imanol Arias) y Merche (Ana Duato). El recorrido nostálgico por el pasado más reciente continúa como el eje central y muestra desde una perspectiva neutra la situación de una parte de España hace treinta años.

A lo largo de la serie, los personajes sufren una evolución personal y se pasa de caracteres que servían de excusa para reflejar una época a personajes con verdadera personalidad. Antonio Alcántara deja de ser un simple funcionario con una fuerte vida personal para evolucionar en el plano profesional a nuevos ámbitos, que permiten a la serie no estancarse y abrirse a nuevos relatos. Lo mismo sucede con el papel de Mercedes, que refleja el lento desarrollo social de la mujer española, que pasa de estar confinada en el hogar a tener sus propias iniciativas.

Dentro de Cuéntame cómo pasó tienen un peso fundamental los actores secundarios, que arropan a la familia Alcántara. Algunos como Miguel, el hermano de Antonio, interpretado por Juan Echanove, aparece de forma esporádica en las primeras temporadas, pero luego se suma al núcleo central. Cuéntame no se podría entender sin la participación de Fernando Fernán Gómez en su papel de párroco, Tony Leblanc como quiosquero o José Sancho como emprendedor de negocios varios.

El éxito de Cuéntame cómo pasó se refleja en sus buenos datos de audiencia, que le permiten situarse en sus primeras temporadas como la serie nacional más vista por los españoles; en sus seis primeras temporadas supera el 30 por ciento de cuota y en la tercera marca su cifra más alta con un 41,9 por ciento de cuota.

Como muestra de su importancia, fue incluida en uno de los vídeos que se mostraron en la ceremonia de inauguración de los Juegos Olímpicos de Londres 2012. Dentro del homenaje que se realizó a la televisión, Cuéntame compartió cartel con títulos emblemáticos como Coronation Street o Mr. Bean.

Y es que el éxito de la familia Alcántara no se circunscribe solo al mercado nacional. Ha sido vendida a más de una veintena de países, entre ellos Estados Unidos, México, Puerto Rico, Italia, Portugal, Grecia, Ecuador y Finlandia.

17.   LA INMEJORABLE SALUD DEL CADÁVER

La televisión es un medio de comunicación que se ha desarrollado gracias a continuas transformaciones. En su primera etapa tuvo que desvincular sus contenidos de la radio; más adelante vivió la aparición de los programas grabados, la transición al color… Pero posiblemente la mayor transformación a la que ha tenido que hacer frente es a la multiplicación de los operadores y la consecuente fragmentación de la audiencia.

El nacimiento de la MTV en 1980 supuso la aparición de los canales temáticos, un fenómeno que se fue desarrollando durante más de dos décadas. En 1989 se vivió otro cambio fundamental con el nacimiento de una nueva cadena generalista. La Fox pretendía hacer la competencia a las tres grandes networks; fue solo la primera de otras muchas que intentarían hacerse un hueco ante el espectador.

La consecuencia de este proceso fue que las cadenas generalistas perdieron su dominio a comienzos del siglo XXI y más de la mitad de la audiencia pasó a estar en manos de nuevos operadores.

Este mismo proceso se ha vivido de diferentes maneras en Europa, donde los monopolios públicos que existían en la mayoría de los países han ido dejando hueco a los operadores privados. España ha sido uno de los últimos países en vivir esta expansión de cadenas, con la aparición de las tres primeras cadenas privadas en 1990. Telecinco, Antena 3 y Canal+ nacieron como alternativas nacionales a Televisión Española. Previamente, ETB y TV3 abrieron en 1983 este mismo camino en el mercado autonómico.

En un primer momento, estos nuevos operadores no suponían una amenaza seria para los grandes operadores o lo eran solo en momentos aislados. Por ejemplo, Fox durante varias temporadas solo conseguía hacerse un hueco con la emisión de Los Simpson y jugaba un papel muy secundario el resto de los días. En España, en 1990, las cadenas privadas vivían a la sombra de Televisión Española, solo Telecinco consiguió hacerse notar de forma esporádica con espacios como VIP Noche o con la emisión de la serie americana Twin Peaks.

Sin embargo, el público fue conociendo estos nuevos canales y acostumbrándose a ellos. Muchos componían su parrilla con programas ya conocidos por los espectadores, pero también incluían contenidos novedosos e interesantes que llamaran la atención del público. Todo este fenómeno se ha denominado la fragmentación de la audiencia y no solo ha consistido en un reparto distinto de la audiencia, sino en una estructura radicalmente diferente del mercado televisivo, de la producción de contenidos y de las estrategias de programación.

De esta forma, a comienzos del nuevo siglo, los programadores de televisión tuvieron que hacer frente a una nueva complicación: ya no era suficiente competir con los productos de los demás operadores, sino que la forma de comportarse de los espectadores era diferente y buscaba productos novedosos, que no fueran simples revisiones de lo hecho hasta ese momento.

La fragmentación provoca dos procesos enfrentados: es una oportunidad para los nuevos operadores, que normalmente son los más creativos y los que menos tienen que perder; y a la vez es un proceso muy complicado de afrontar para los grandes operadores, que tienen una estructura y una forma de funcionar preestablecida y deben adaptarse a un mercado en continuo cambio.

La amenaza de la fragmentación se hizo particularmente visible cuando las cadenas de pago comenzaron a desarrollar sus propias series: ya no se contentaban con ser compradoras de derechos deportivos o cinematográficos, sino que se veían capacitadas para crear sus propios contenidos. La primera en dar este paso fue HBO en Estados Unidos.

Home Box Office fue la pionera en la implantación con éxito de la televisión de pago en 1972 y desde entonces ha realizado numerosas aportaciones, como el desarrollo del sistema de pago por visión y una más que acertada política de producción y compra de contenidos.

Lo que comenzó como un canal especializado en cine ha terminado convirtiéndose en un referente para la televisión de calidad. El alto número de abonados que tiene le permite abordar la producción de telefilmes y series de calidad, que son emitidos en exclusiva para sus clientes sin cortes publicitarios. Algunas de las películas producidas para HBO llegan a ser estrenadas en las salas cinematográficas de otros países debido a la buena factura con que son realizadas.

En 1997 estrenaron Oz y en 1999 llegó Los Soprano, de la mano de David Chase, conocido por su trabajo al frente de Doctor en Alaska; Chase se aventuró en una idea innovadora y arriesgada que no podía ser tratada por las cadenas en abierto: abordar la vida de una familia de mafiosos, pero desde un punto de vista humorístico, centrándose en los problemas cotidianos y familiares que se presentan en ella. Los conflictos con la mujer y los hijos, las depresiones y la desmotivación en el trabajo son algo común a la práctica totalidad de la población, pero nunca se habían relacionado con el mundo del crimen, que había sido dominado por hombres de piedra sin sentimientos, o al menos eso era lo que se mostraba.

David Chase era bien conocido en el sector después de veinte años de trabajo en diversas series de televisión que le habían reportado numerosos premios. Su trabajo más conocido es la serie Doctor en Alaska(Northern Exposure), que se ofreció durante cinco años en la CBS y que tuvo un gran recorrido internacional. Aunque sus obras tienen características muy diferentes, todas comparten una alergia a las tendencias establecidas en televisión.

The Sopranos —la primera serie en la que Chase era el completo responsable del proyecto— resulta un buen ejemplo, ya que se trata del primer espacio televisivo que aborda el asunto de la mafia desde el humor, con un estilo que ha sido reconocido de forma unánime por la crítica y también por el público. Ha sido alabada asimismo por varias organizaciones psiquiátricas por el reflejo que hace de la relación entre el paciente y el médico.

La profundidad de los personajes, la proximidad a las técnicas cinematográficas y un humor muy característico son algunos de los elementos que han hecho de esta serie uno de los programas de más éxito de los últimos años en Estados Unidos. Al huir de los convencionalismos imperantes, The Sopranos consigue un toque innovador y de distinción que es muy bien recibido por el espectador.

De todas maneras, se pretendió dotar al proyecto de un gran realismo y para ello se impuso que el rodaje de la serie fuera en Nueva Jersey, donde transcurre la acción; se quería evitar la típica situación en la que el producto es grabado prácticamente en la totalidad en decorados en Los Ángeles salvo algunas escenas en exteriores. Los responsables pensaron que no era posible hacer esa réplica y terminaron llevando las grabaciones al escenario real de Nueva Jersey, en un ambiente típicamente mafioso.

James Gandolfini encarna a Tony Soprano, un mafioso de Nueva Jersey dominado por el estrés de sus «negocios» y los problemas familiares. Su mujer, Carmela (Edie Falco); los hijos, Meadow (Jaime-Lynn Sigler) y A. J. (Robert Iler); la madre, Livia (Nancy Marchaud), y la psiquiatra a la que acude (Lorraine Bracco) componen las piezas fundamentales de este rompecabezas, que tiene algunos puntos geniales.

Para evitar el desgaste en las historias, cada año se elige un tema central en torno al que giran las tramas de esa temporada. En el primer curso fue el conflicto psicológico que a Tony le causa su trabajo, que le termina llevando al psiquiatra; en el segundo se enfrenta a los problemas que le creaba su madre, y en la tercera temporada se hace especial hincapié en las relaciones con sus hijos.

En sus seis temporadas, de solo sesenta y seis capítulos (algo impensable para la televisión en abierto, que trata de estirar al máximo las tramas), Los Soprano ha sido reconocida con veintiún premios Emmy y 111 nominaciones.

La línea de trabajo emprendida por Los Soprano ha tenido continuidad en una larga lista de títulos de éxito, como The Wire (considerada como una de las mejores series de la historia de la televisión, a pesar de sus modestas cifras de audiencia y de la ausencia de grandes premios), Sexo en Nueva York, A dos metros bajo tierra o, más recientemente, Broadwalk Empire o Juego de tronos.

Merece la pena destacar el fenómeno creativo de A dos metros bajo tierra(Six Feet Under), una serie aclamada por los críticos debido a su inusual planteamiento: se desarrolla en una funeraria y el fallecimiento de una persona sirve como excusa para contar la historia de cada capítulo. A pesar de tratar constantemente sobre la muerte, la comedia está presente de forma continua y todos los personajes son abordados desde un humor negro poco habitual.

Estuvo en antena cinco temporadas, en las que solo se emitieron sesenta y tres capítulos, pero dejó una huella profunda. Consiguió seis Emmys y dos Globos de Oro.

Dentro de Los Soprano, más concretamente en su equipo de trabajo, se encontraba el germen de otro de los productos que iban a dar una nueva vuelta de tuerca a la fragmentación, y que iban a poner de nuevo el producto de más prestigio en manos de un canal nuevo y en ocasiones poco relevante.

Mad Men nace como una apuesta del canal de cable AMC, que apareció a comienzos de los ochenta como un pequeño canal especializado en cine clásico. En 2002 los propietarios del canal decidieron redefinir los objetivos de la cadena y abrieron su parrilla a nuevos contenidos: en 2004 llegaron los primeros realities y en 2007 se estrenó Mad Men, que se convirtió en su producto estrella. Posteriormente ha sumado otros títulos como The Walking Dead, Rubicon o Breaking Bad.

No deja de ser sorprendente que un producto de una cadena minoritaria sea capaz de despertar semejante interés en el público. Sirvan como ejemplo las sesenta y ocho nominaciones a los Emmy que consigue en sus primeras cuatro temporadas, de los que consigue llevarse catorce premios, entre ellos el de mejor serie dramática entre 2008 y 2011. También ha sido premiada con cuatro Globos de Oro. Apenas cinco años antes era impensable que un producto de una cadena casi residual fuera capaz de acaparar esa lista de premios; todo un signo de que, como diría Bob Dylan, los tiempos están cambiando.

Mad Men es la primera serie producida por Matthew Weiner; llegó a la pequeña pantalla en 2007, pero en el año 2000 Weiner ya tenía escrita la sinopsis y un primer piloto. David Chase, creador de Los Soprano, tuvo acceso al guion del piloto dos años más tarde y quedó impresionado por la calidad del proyecto, por lo que ofreció a Weiner incorporarse como guionista al equipo de Los Soprano.

El trabajo en la serie de mafiosos fue beneficioso para ambas partes: Weiner perfeccionó su técnica y aprendió nuevos conceptos, y la serie dio un paso adelante. Dos capítulos escritos y producidos por Weiner fueron premiados en 2004 y 2005 con el Emmy al mejor episodio de una serie dramática.

Cuando Los Soprano concluyó su recorrido, Weiner recuperó su proyecto y presentó la idea de Mad Men a HBO y Showtime, las dos cadenas de cable más fuertes del momento, pero ninguna vio posibilidades de éxito en ese guion. Una vez más, fue una cadena nueva, con poco que perder, la que decidió apostar por un formato novedoso, y AMC decidió consolidar su expansión con la producción de su primera serie de ficción. El presidente de AMC Networks, Ed Carroll, dijo que apostaron por Mad Men porque buscaban un proyecto diferente, que estuviera enfocado a la calidad, más que a fórmulas que buscaran públicos masivos.

Además, lo hizo con una apuesta en toda regla: encargó una temporada de trece capítulos, frente a la extendida fórmula de las grandes cadenas, que prefieren contratar solo tres o cuatro capítulos para comprobar sus resultados y en función de ellos renovarla por una temporada completa.

Mad Men está centrada en la vida de Don Draper (al que da vida John Hamm), un exitoso creativo de publicidad en el Nueva York de 1960. Con el mundo de la publicidad como espejo de la sociedad de esa época, la serie muestra la vida personal y profesional del protagonista y de sus compañeros y subraya los cambios sociales que se han producido desde entonces.

Mad Men realiza un repaso de cuáles eran las convicciones dominantes en los años sesenta: los hombres dominaban todas las áreas, las mujeres quedaban reducidas al ámbito doméstico y el racismo seguía siendo una tónica habitual en la sociedad americana, pero al mismo tiempo se combinan con una juventud reformista y con ganas de enfrentarse a las convicciones de sus mayores.

La serie cuenta con una excelente recepción, que se traduce en una excelente audiencia. El primer capítulo no llegó al millón de espectadores; en la segunda temporada, el estreno alcanzó los dos millones, y en la cuarta rozó los tres millones de seguidores.

A pesar de tratarse de un producto emitido en el cable, dispone de un presupuesto similar al de las televisiones en abierto, con casi tres millones de dólares por episodio. Weiner aprovecha su estatus frente a una nueva cadena y es el responsable absoluto de todas las decisiones en la serie. Esta situación desencadena un serio conflicto en 2011 entre Weiner y la AMC, que necesitaba rebajar los costes de la serie, debido a la crisis económica.

Sin embargo, Weiner se negó a las pretensiones de la cadena de reducir el número de secundarios o rebajar la duración de los capítulos; las negociaciones entre las dos partes no llegaron a buen puerto y en 2011 no se emitió ningún capítulo de la serie. Ante la negativa del productor, la cadena se vio obligada a ceder y contrató tres nuevas temporadas, en condiciones muy similares a las anteriores, que volvieron a la pantalla en marzo de 2012, después de un paréntesis de año y medio.

Uno de los iconos de la serie es su cabecera: una secuencia de dibujos en la que un ejecutivo cae al vacío en un entorno de rascacielos. Weiner la concibió como un homenaje a Alfred Hitchcock, tomando como referencia los créditos de apertura de Con la muerte en los talones y el desenlace de Vértigo.

La serie intenta reproducir lo más fielmente posible el ambiente de la época; uno de los puntos que más choca con las costumbres actuales es la permisividad con el tabaco y el alcohol en los lugares de trabajo. Precisamente, la agencia donde se desarrolla la acción sobrevive gracias al apoyo de una fábrica de tabaco. En Mad Men todos los personajes están a favor del tabaco, por razones personales y profesionales, y fuman continuamente. Sin embargo, actualmente, la ley prohíbe fumar en los puestos de trabajo en California, y para que la serie tenga coherencia los actores tienen que fumar cigarrillos de hierbas (sin nicotina ni sustancias nocivas) durante el rodaje.

El éxito de Mad Men provoca que aparezcan numerosos imitadores. ¿Dónde reside el secreto? ¿En el mundo de la publicidad? Se estrena Trust me… ¿En los años sesenta? Llegan a las pantallas Pan Am y The Playboy Club, pero ninguna consigue situarse al mismo nivel. Los originales siempre van por delante de los imitadores.

El proceso de fragmentación también se puede estudiar desde la otra parte: los problemas que han sufrido las grandes cadenas para intentar revertir la caída que estaban experimentando, especialmente a través de la apuesta por productos de ficción. Entre las grandes networks, se puede destacar la apuesta que la ABC hizo por Lost como su banderín de enganche para los nuevos públicos.

En Estados Unidos este proceso coincidió con el fin de la hegemonía de la NBC en el mercado televisivo y, muy especialmente, en el campo de la ficción. Durante más de veinte años, la noche de los jueves fue un dominio exclusivo de esta cadena y por esta jornada fueron pasando series tan emblemáticas como Hill Street Blues, The Cosby Show, Cheers, Seinfield, Frasier, Friends o Urgencias. La CBS aprovechó la aparición de los realities como su vía para diferenciarse de la competencia, y la tercera en discordia, la ABC, se quedó en terreno de nadie.

Desde que en 1996 Disney compró la cadena, esta no había conseguido buenos resultados; solo en 1999 consiguió destacar brevemente con la adaptación del concurso británico Who Wants to Be a Millionaire?, pero era su único formato de éxito y, como tantas veces sucede, en su intento por frenar a la competencia, lo expuso demasiado y la audiencia se cansó rápidamente.

Pero la obsesión de los directivos de la ABC era tener una serie que devolviera a la cadena a los primeros puestos del ranking de audiencia: a mediados de los ochenta había cosechado un buen puñado de títulos de éxito: Dinastía, Los problemas crecen, Aquellos maravillosos años… Pero en los años noventa fue perdiendo fuelle y Roseanne, que terminó en 1997, fue su último gran éxito.

Tan necesitada estaba la cadena de conseguir un gran éxito que se saltó todas las medidas presupuestarias. Como en otras facetas de la vida, arriesgar es muy complicado en televisión: aparecen en primer lugar todos los riesgos que se corren y las posibilidades de perder audiencia, mientras que las posibles ventajas aparecen difuminadas en segundo lugar.

Después de haber seguido todas las medidas oportunas para mejorar la situación y no encontrar las soluciones adecuadas, Lloyd Braun, el presidente de la ABC, decidió aceptar un riesgo poco habitual: dio luz verde al episodio piloto de una serie que estaba valorado en trece millones de dólares, cuando el coste normal de un capítulo por aquel entonces rondaba los cuatro millones de dólares.

Lloyd Braun llevaba tiempo dando vueltas a una idea suya basada en la película Náufrago, protagonizada por Tom Hanks. Pensaba que allí estaba el germen de una nueva serie que podía cambiar el curso de su cadena y trabajó junto con Jeffrey Lieber en el desarrollo de la idea.

El camino que tomaba el proyecto no terminaba de convencerle y pidió ayuda a J. J. Abrams, que se encontraba inmerso en la producción de Alias para la ABC. En esos momentos, el único elemento seguro de la serie era que un avión se iba a estrellar en una isla, pero todo lo demás estaba por definir. Abrams pidió ayuda a Damon Lindelof y decidieron dar un giro al proyecto para que el misterio fuera uno de los ejes y, al mismo tiempo, dotar de personalidad a la isla. A Braun le gustó la idea y aprobó el presupuesto para desarrollarla, sin tener muy claro cómo iba a terminar.

Esta improvisación no gustó a Michael Eisner, presidente de Disney (propietaria de la ABC), que definió la serie como un producto loco que nunca iba a funcionar; uno de sus principales ejecutivos, Bob Iger, también consideró que aquello era una pérdida de tiempo. El Consejo de Administración de la cadena pensó que aquella medida era un disparate y destituyó a Braun por permitir semejante gasto en una época de crisis para la cadena.

Sin embargo, el episodio piloto estaba contratado y se produjo. De ahí nació el mayor éxito de la cadena en el siglo XXI. El 22 de septiembre de 2004 se estrenó Perdidos en la ABC e inmediatamente se convirtió en uno de los grandes éxitos de la temporada, tanto para el público como para los críticos. Su estreno fue seguido por casi 19 millones de espectadores y dio a la cadena el mejor resultado en cinco años, desde que contaba con Who Wants to Be a Millionaire?, y al mismo tiempo se convirtió en el mejor estreno de una serie para la cadena en diez años, desde Murder One (aunque entonces la fragmentación era mucho menor). Perdidos llegó a ser un fenómeno y fue congregando a nuevos fieles; la primera temporada terminó el 25 de mayo de 2005 ante casi 21 millones de espectadores.

Durante las seis temporadas que permaneció en emisión, las tramas evolucionaron de forma continua y pasaron de concentrarse en la supervivencia en la isla a tener una multitud de tramas paralelas. La vida de los personajes en la isla se complementa con las situaciones que vivieron en el pasado (flashbacks), en el futuro (flashforward) o en situaciones alternativas (flash-sideaway).

Como ya hemos visto, el misterio fue una de las apuestas iniciales de Perdidos y se mantuvo como uno de los elementos centrales de la serie. En los primeros capítulos se abren un montón de interrogantes que no encuentran una respuesta clara: ¿cómo llega un oso polar a una isla tropical?, ¿qué tipo de monstruo habita la isla?, ¿quiénes son los misteriosos habitantes que no se dejan ver?, ¿qué significan la serie de números que se repiten de forma recurrente? Según avanzan los capítulos se abren cada vez más frentes y se cierran solo unos pocos.

Lindelof y Cuse, que se mantuvieron como referentes principales de Perdidos, apuestan por finales de temporada muy fuertes, que dejan al espectador con una enorme intriga, en la línea de lo que hacía Dallas a principios de los ochenta. Por ejemplo, el final de la primera temporada, en el que se descubre un búnker habitado en medio de una isla supuestamente desierta, deja al espectador profundamente desconcertado.

Este componente de misterio supone un factor diferencial de Perdidos y sirve para distinguirse del resto de los competidores en una época de fragmentación: supone una vía para mantener dentro del mundo de la serie a los espectadores más fieles, pero al mismo tiempo dificulta la entrada de aquellos que no la han seguido fielmente desde el principio.

La serie cuenta con un reparto coral; no hay un protagonista, sino que el peso de las historias recae sobre un grupo de personajes que se van alternando a lo largo de los capítulos. Sin embargo, sí se puede destacar a Jack (Matthew Fox) y Sawyer (Josh Holloway) como dos de los más destacados, cuya lucha por conquistar a Kate es otro de los ejes fundamentales de Perdidos.

En un principio el papel de Jack lo iba a interpretar Michael Keaton, e iba a morir en el accidente aéreo del primer capítulo. Sin embargo, finalmente el elegido fue Matthew Fox; en las versiones definitivas de los primeros capítulos se vio que era un personaje necesario y se mantuvo dentro de la serie, hasta convertirse en uno de los más destacados.

Varios de los actores principales fueron propuestos originalmente para papeles diferentes a los que terminaron ocupando. Dominic Monaghan, que finalmente interpretó a Charlie, era el elegido para el papel de Sawyer, pero en el último momento optaron por Josh Holloway por su acento sureño (que él trataba de disimular) y por el carácter que demostró en la audición (se enfadó mucho cuando se olvidó de una parte del diálogo y se lio a patadas con una silla). Jorge García también estuvo entre los candidatos para encarnar a Sawyer, pero finalmente crearon el personaje de Hugo específicamente para él, como también hicieron con Sayid, Locke y Michael. En el reparto femenino, la primera elegida para encarnar a Kate fue Yunjin Kim, que finalmente dio vida a Sun, y se optó por Evangeline Lilly.

También resulta curioso la importancia que acabó teniendo el personaje de Benjamin Linus cuando originalmente iba a ser un personaje de solo tres episodios en la segunda temporada, pero su impacto en las tramas le llevó a convertirse en uno de los malos oficiales.

A pesar de su tremenda popularidad, los actores de Perdidos han quedado marcados de forma casi definitiva por su participación en la serie y no han conseguido reproducir su éxito en otras producciones, en las que se les sigue promocionando por su participación en Lost.

Perdidos se grabó íntegramente en la isla de Oahu (Hawái). A lo largo de los 121 capítulos, las tramas saltaban a numerosos países, que fueron adaptados dentro de la propia isla; como ejemplo, el aeropuerto de Sídney fue reproducido en un centro de convenciones de la isla y un antiguo búnker de la Segunda Guerra Mundial sirvió para reproducir las instalaciones de la Iniciativa Dharma o del ejército iraquí.

A medida que pasaban las temporadas, el número de interrogantes y teorías que se habían desarrollado era tan amplio que cuando se decidió terminar la serie en la sexta temporada, resultaba muy difícil dar respuesta a todo aquello que se había planteado. En sus últimos episodios, Lindelof y Cuse dieron respuesta a algunas preguntas, pero dejaron muchas abiertas y se optó por un final ambiguo que no cumplió las expectativas de muchos espectadores.

Esta evolución se tradujo en una progresiva pérdida de espectadores, que no supuso una pérdida de notoriedad. La última temporada terminó con una media de diez millones de espectadores (con un descenso del 30 por ciento respecto a la primera) y no llegó a estar entre los veinticinco programas más vistos de la temporada. Sin embargo, recibió doce nominaciones a los premios Emmy de ese año, para sumar un total de once galardones y cincuenta y cinco nominaciones.

En cualquier caso, la mejor demostración de su fortaleza fue que por primera vez el episodio final de Lost se retransmitió simultáneamente en varios países, a pesar de que el cambio horario implicaba emitirlo de madrugada en muchos de ellos. La expectación por saber cuál era la resolución de la serie era tal que merecía la pena hacer un esfuerzo.

Los espectadores de Gran Bretaña, Italia, Portugal, Canadá, Turquía, Israel y España pudieron, por primera vez, seguir el desenlace de una serie a la vez que en Estados Unidos. En el caso de España, fue necesario subtitular los dos capítulos finales, ya que era imposible doblarlos. Siempre quedará como anécdota que Cuatro fue la primera cadena del mundo en emitir el final de Perdidos, ya que un error de edición eliminó una de las secuencias y el capítulo emitido fue más corto que el original de Estados Unidos. Cuatrocientos mil españoles se situaron frente el televisor a las 6.30 del 24 de mayo de 2010 para ver el desenlace de Perdidos, lo que supuso más de un 30 por ciento de cuota a esa hora tan inusual.

La fama de la serie se la llevaron Abrams, Lindelof y Cuse, pero quisieron reconocer a Lloyd Braun su participación en la creación de la misma y le pidieron que pusiera voz a la frase que abre cada capítulo: «Previosuly, on Lost…».

Pero el impacto de Lloyd Braun en la ABC no se limitó a Lost, ya que también fue el responsable de que Mujeres desesperadas y Anatomía de Grey vieran la luz. Aunque en España Mujeres desesperadas ha tenido menos importancia y muchos de sus capítulos se han estrenado en La 2 o canales temáticos, es la verdadera causante del resurgir de la ABC.

Como tantos otros grandes éxitos, Mujeres desesperadas no tuvo un camino fácil para llegar a la televisión. Cuando Lloyd Braun dio luz verde al proyecto, Marc Cherry, conocido fundamentalmente por su trabajo como guionista de Las chicas de oro, ya había presentado su proyecto en varias cadenas. HBO, CBS, NBC, Fox, Showtime y Lifetime no estuvieron interesadas en desarrollar una historia sobre un grupo de amas de casa de un barrio residencial de clase media-alta, en la que se van descubriendo diversos misterios sobre sus maridos, vecinos o conocidos. Cherry presentaba su proyecto como una mezcla entre Knots Landing y American Beauty, que había sido la gran vencedora en los Óscar de 2000.

Cuando el proyecto llegó a la ABC, esta lo estudió en profundidad, ya que necesitaba urgentemente nuevos proyectos con los que dar vida a una cadena que languidecía. Los directivos de la ABC no tuvieron tantos problemas como sus competidores en apostar por una idea diferente.

Sin embargo, era un proyecto arriesgado y en principio solo se iban a producir tres capítulos, pero los resultados de audiencia fueron tan buenos en su estreno que rápidamente decidió darle una temporada completa. El primer capítulo, emitido el 3 de octubre de 2004, congregó a 21,6 millones de espectadores delante del televisor. Después de un lustro de malas noticias, en tan solo tres semanas la cadena había conseguido dos estrenos de primer nivel. Mujeres desesperadas mantuvo este nivel durante su primera campaña: el capítulo final fue visto por más de 30 millones de espectadores.

Mujeres desesperadas tiene como núcleo Wisteria Lane, una calle de la ficticia ciudad de Fairview, en el estado de Eagle. No se graba en una calle real, sino en un decorado propiedad de los estudios Universal: para los primeros capítulos se utilizó tal como había aparecido en películas como Psycho, Gremlins o Deep Impact; sin embargo, a medida que la serie se iba consolidando, el escenario se fue personalizando, para dotar de una imagen propia a Wisteria Lane.

En esta calle coinciden como vecinas Susan Mayer (interpretada por Teri Hatcher), Lynette Scavo (Felicity Huffman), Bree Van de Kamp (Marcia Cross) y Gabrielle Solis (Eva Longoria), que son los cuatro personajes sobre los que giran las ocho temporadas. Es una de las pocas series de prime time con reparto coral que han conseguido mantener a sus protagonistas principales durante todas sus temporadas; de hecho, las cuatro protagonistas salen en todos los episodios, excepto Marcia Cross, que estuvo fuera de la serie media temporada debido a su embarazo.

Para mantener el interés del público, cada temporada tiene un misterio central que sirve de hilo de continuidad a las tramas de cada capítulo. El tema central de cada temporada va afectando a personajes distintos, excepto a Susan, que está involucrada en todos los misterios de la serie.

La primera temporada comienza desvelando el suicidio de Mary Alice Young (a la que da vida Brenda Strong),10 otra de las vecinas de Wisteria Lane; ella ejerce de narradora de la serie y durante esa primera temporada se van aclarando las razones que le empujaron a quitarse la vida. Mary Alice es un personaje recurrente en muchos capítulos a través de flashbacks en los que se sabe que ella fue la primera en mudarse al barrio quince años antes de que se suicidara.

El primer capítulo se abre con estas palabras: «Me llamo Mary Alice Young. Cuando lean el periódico de hoy, puede que vean un artículo sobre el día tan raro que tuve la semana pasada. Normalmente no pasa nada interesante en mi vida, pero eso cambió el jueves pasado. Al principio, todo parecía muy normal: preparé el desayuno de mi familia, hice las tareas de la casa, terminé unos trabajillos pendientes e hice los encargos. En realidad, pasé el día como cualquier otro, sacándole brillo a la rutina de mi vida para que resplandeciera con toda perfección; por eso me resultó tan asombroso que decidiera ir al armario de mi pasillo a coger un revólver que jamás se había usado...».

En la segunda campaña, una misteriosa vecina se instala en su casa de noche y despierta la curiosidad de sus vecinas: ¿qué le lleva a mudarse en plena noche? Esta misma estructura se repite a lo largo de cada temporada.

Mujeres desesperadas se convirtió en el verdadero eje del relanzamiento de la ABC. Pronto se situó como la ficción más competitiva de la cadena, y al contar con una estructura narrativa más abierta ha conseguido mantener cifras de espectadores muy superiores a las de Perdidos. Uno de los puntos que incidió fue la supervisión directa de Cherry sobre la práctica totalidad de la serie, excepto en la segunda temporada. Suele ser una norma que su creador la abandona después de la primera temporada y la deja en otras manos; Mujeres desesperadas sufrió numerosas críticas cuando tuvo lugar este relevo, y Cherry volvió a situarse al mando en la tercera campaña para atajar los comentarios sobre la pérdida de calidad.

Mujeres desesperadas es probablemente una de las series que tienen un toque más local; frente al lenguaje y escenarios universales que tienen otras ficciones americanas, en este caso se reproduce con mayor fidelidad la vida cotidiana estadounidense y eso ha provocado algunos problemas al exportarse a otros mercados. Por ejemplo, en España se estrenó en 2005 en La 1 de Televisión Española, pero al situarla en verano ya mostraban su escasa confianza en el producto; después de dos temporadas, terminó en La 2 como un producto minoritario.

El tercer pilar sobre el que se asentó la recuperación de la ABC fue Anatomía de Grey, que se estrenó en marzo de 2005, solo seis meses después de Perdidos y Mujeres desesperadas. Esta nueva serie recoge la estela de Urgencias (que en aquel momento llevaba diez temporadas en antena y afrontaba una nueva campaña sin ninguno de los protagonistas originales) y se centra en la vida de los residentes del ficticio Seattle Grace Mercy West Hospital.

Las tramas principales se desarrollan en torno a los residentes recién llegados al hospital: el personaje de Meredith Grey (al que da vida Ellen Pompeo) es el centro de la serie y es ella la que narra las historias de sus compañeros Karev (Justin Chambers), O’Malley (T. R. Knight), Stevens (Katherine Heigl) y Yang (Sandra Oh). Las relaciones profesionales con los demás médicos y los vínculos personales que se establecen entre ellos vienen a recoger el hueco dejado por Urgencias, aunque desde una visión mucho más joven.

La primera temporada solo contó con nueve de los catorce episodios previstos, ya que tras los éxitos de las otras dos ficciones, la cadena decidió ahorrar costes y traspasar esos cinco capítulos a la siguiente campaña. La primera campaña mantuvo una evolución al alza y alcanzó los 22 millones de espectadores en el cierre. Las tres primeras temporadas contó con una audiencia media cercana a los 19 millones de espectadores y se mantuvo entre los diez programas más vistos de la temporada.

A pesar de que ha ido perdiendo progresivamente espectadores, en 2010 la serie se mantenía como una de las cinco más rentables de la televisión en Estados Unidos, según un estudio de Hollywood Reporter.

A diferencia de Mujeres desesperadas, Anatomía de Grey cuenta con un reparto muy abierto en el que los personajes entran y salen de forma recurrente en cada temporada. Como consecuencia de uno de estas salidas, se creó una nueva serie, Sin cita previa (Private Practice), que da continuidad a la vida de Addison Montgomery (interpretada por Kate Walsh) tras dejar el Hospital Seattle Grace, debido al fracaso de su vida sentimental, y mudarse a Los Ángeles.

Un repaso a las series de éxito en los primeros años del siglo XXI no puede estar completo sin una referencia a CSI, que ha sido la gran dominadora de la ficción en Estados Unidos. Se mantiene como una de las más longevas, con doce temporadas en antena y 258 capítulos en su versión original, a los que hay sumar los de las versiones de Miami y Nueva York: en total, más de seiscientos capítulos que recogen las historias de los forenses en las tres ciudades.

A la vista de los resultados, está claro que la idea que desarrolló Anthony E. Zuiker y produjo Jerry Bruckheimer ha sido todo un éxito. Sin embargo, no lo debieron ver tan claro los directivos de Fox, ABC y NBC, que rechazaron el proyecto, ya que no se atrevían a estrenar CSI durante la temporada regular sin haberlo probado antes en verano, cuando hay menos consumo y, por tanto, menos riesgo. También debieron de pensar lo mismo las principales productoras del país, como Paramount, Warner Bros y 20th Century Fox, que tampoco se atrevieron a dar luz verde al proyecto.

Finalmente, fue la CBS, en pleno proceso de reconstrucción, la que probó suerte con este innovador proyecto, y lo hizo de la mano de una productora modesta como Alliance Atlantis, que gracias a los beneficios pudo pasar a la primera línea de la producción de contenidos en Estados Unidos.

La idea de CSI nace del interés que tenía la mujer de Zuiker en los programas de crímenes sin resolver; después de ver el programa The New Detectives: Case Studies in Forensic Science en Discovery Channel, se puso manos a la obra para desarrollar un proyecto de ficción que tratara sobre el tema.

Zuiker quería retratar los casos con el mayor realismo posible, por lo que pidió permiso a la policía de Las Vegas para acudir a la escena de un crimen y coger ideas. En lugar del permiso habitual de visita de un día, le concedieron uno de cinco semanas, por lo que pudo seguir el trabajo de los investigadores con gran precisión y aprender muchos detalles. Con toda esta información acudió a Jerry Bruckheimer, que contaba con una larga lista de producciones de éxito en Hollywood (Top Gun, Días de trueno, Con Air, La roca, Pearl Harbor o Piratas del Caribe) y que quería involucrarse en un proyecto televisivo.

La serie se estrenó en la CBS el 6 de octubre de 2000 en la noche de los viernes, al amparo de la nueva versión de El fugitivo. Los responsables de la cadena se contentaban con que CSI retuviera a la mayoría de la audiencia de la serie que le precedía. No solo lo consiguió, sino que lo aumentó con creces; de hecho, El fugitivo fue cancelado pocos meses más tarde y CSI pasó a ser la serie estrella de la cadena.

El éxito del nuevo producto desbordó todos los pronósticos y decidieron trasladarla a los jueves por la noche para competir directamente con la temible oferta de la NBC en su contenedor «Must see TV». Esta arriesgada apuesta le salió bien a la CBS y la serie de Zuiker consiguió superar a títulos como Urgencias o Will & Grace.

En su segunda temporada se situó como el segundo programa más visto, solo por detrás de Friends y por delante de Urgencias y todos los realities que llegaron a la pantalla estadounidense durante ese curso (Survivor, Big Brother, American Idol...). Y en el curso 2002-03 se convirtió en el más visto, con una media de 26 millones de espectadores y con 3,5 millones de ventaja sobre Joe Millionaire. Por otra parte, la serie se mantuvo por encima de los 20 millones de espectadores de media en sus siete primeras campañas y acusó el desgaste a partir de la octava.

Uno de sus puntos fuertes es el reparto y la fuerza de sus actores. William Petersen (que ya había interpretado previamente a un forense en la película Manhunter de 1986) es durante las nueve primeras campañas el protagonista y eje principal de la serie. Cuando anunció su intención de abandonarla, muchos pusieron en duda la capacidad de CSI para seguir adelante con otro protagonista, pero los responsables de la serie fueron capaces de convencer a Laurence Fishburne para que superara sus prejuicios sobre la televisión y se embarcara en el proyecto. En 2011 vuelve a cambiar el protagonista; en este caso será Ted Danson (conocido sobre todo por su papel en Cheers) el que ejerza de responsable del CSI de Las Vegas.

La CBS decidió extender el éxito de CSI y creó una nueva franquicia en la que los forenses de Miami serían los protagonistas. CSI Miami se estrenó en septiembre de 2002 y lleva nueve temporadas en antena. David Caruso, que encarna a Horatio Caine, es el alma de esta nueva versión. Aunque no ha alcanzado nunca los niveles de su «hermano mayor», CSI Miami se sitúa en segunda y tercera temporada entre los diez programas más vistos en Estados Unidos.

Dos años más tarde, en septiembre de 2004, llegó el segundo spin-off, esta vez situado en Nueva York. El origen de la serie está en un capítulo de CSI Miami, emitido en mayo de 2004, en el que Horatio Caine viaja a Nueva York para resolver un crimen que tiene lugar en Miami. A pesar de que la idea ya era conocida por el público, la expectación sobre la ciudad de Nueva York congregó a 19 millones de espectadores en el capítulo inicial. De nuevo, se optó por un actor de reconocido prestigio, Gary Sinise, bien conocido por el público en su participación en películas de gran éxito comercial como Apolo 13, Forrest Gump o Truman.

Esta tercera versión es la que consigue unas audiencias más discretas, ya que no ha superado los 15 millones de espectadores de media en sus siete temporadas en antena. En el curso 2008-09 es cuando logra situarse en su mejor posición, al terminar la temporada en el puesto número 17.

A pesar de tener lugar en ciudades diferentes, las tres versiones son grabadas en los alrededores de Los Ángeles y solo la segunda unidad trabaja de forma puntual en la ciudad que le da nombre. En la temporada 2009-10, la serie escribió otra página de la historia de la televisión al ser la primera que desarrollaba una trama en tres capítulos de series diferentes: la saga comienza en Miami, con la visita de Langston (Laurence Fishburne) a Horatio Caine para resolver un caso; sin embargo, tiene que viajar a Nueva York para seguir la pista del criminal, al que finalmente detendrá en Las Vegas. Los tres capítulos se emitieron en la CBS los días 9, 11 y 12 de noviembre de 2009.

En España, las tres versiones de CSI se han emitido íntegramente en Telecinco; comenzó a emitirse en el verano de 2002 y se mantuvo durante el otoño como apuesta para competir con la segunda temporada de Operación Triunfo en TVE 1. Durante más de ocho años ha sido la serie americana más vista y consiguió romper con la idea, difundida durante los años noventa, de que los productos americanos no triunfaban entre el público español. Las temporadas más exitosas han sido la segunda y la sexta de CSI Las Vegas, que congregaron a más de cinco millones de espectadores, con más de un 28 por ciento de cuota de pantalla; también la segunda temporada de CSI Nueva York alcanza el 28 por ciento de share.

24 es otro de los títulos que introdujo una novedad narrativa muy significativa en un campo tan trabajado como las series de ficción. Las tramas de cada capítulo suceden en tiempo real y se corresponden con una hora natural, con lo que una temporada completa (que consta de veinticuatro capítulos) equivale a un día.

La serie fue desarrollada por Joel Surnow (con una larga lista de colaboraciones en series policiacas y de acción: Nikita, Corrupción en Miami…) y Robert Cochran. A pesar de que los dos creadores sabían que su proyecto era difícil de llevar a cabo, la cadena Fox apostó rápidamente por ella, asumiendo un gran riesgo, y aprobó un presupuesto de cuatro millones de dólares para el piloto.

24 se basa en la actividad de Jack Bauer (interpretado por Kiefer Sutherland), un miembro —poco ejemplar en sus métodos, pero siempre resolutivo— de la Unidad Antiterrorista de Estados Unidos. En las ocho temporadas que estuvo en antena tuvo que hacer frente a todo tipo de situaciones: atentados contra el presidente del Gobierno, amenazas nucleares, ataques biológicos y cibernéticos…

Jack Bauer es el único personaje que aparece en los 192 capítulos de la serie; aunque es el centro de todas las historias, las tramas que le relacionan con sus familiares y compañeros de trabajo cobran mucha importancia y son necesarias para mantener el desarrollo de la historia.

Al suceder toda la acción en solo 24 horas, narrativamente es necesario recurrir a muchas situaciones que se desarrollan de forma simultánea (algunas llegan a niveles difíciles de creer). El reloj es un elemento fundamental de la serie: está presente de forma recurrente en la pantalla, y siempre que se cambia de escenario. Para hacer avanzar la historia se utilizan numerosas elipsis, especialmente durante las pausas de publicidad, en las que el reloj sigue contando y supuestamente las tramas continúan, aunque el espectador no pueda verlas.

En un primer momento, solo se aprobaron trece capítulos, pero después de los buenos resultados que consiguió en su estreno, se dio luz verde a la temporada completa de veinticuatro episodios. La serie se estrenó el 6 de noviembre de 2001; en principio estaba prevista para el comienzo de la temporada, pero los ataques terroristas del 11-S hicieron que los ejecutivos de la Fox consideraran oportuno retrasar el comienzo de una serie con elementos tan similares a los hechos acaecidos.

Al adoptar una fórmula narrativa tan cerrada, se desarrolla en el espectador una sensación de encontrarse atrapado dentro de las tramas, lo que genera una fuerte fidelidad, algo muy positivo en un entorno de fragmentación y competencia tan agresivas. En el punto contrario se debe destacar la dificultad para incorporarse a la serie a mitad de la temporada, ya que casi todas las tramas son transversales y difíciles de seguir si no se conocen los antecedentes.

Precisamente por esta composición, 24 inaugura un grupo de series que genera grandes seguidores, pero que no interesa a otra gran parte de la audiencia. Ha dejado una huella profunda en los profesionales de la industria, pero sus índices de audiencia nunca han sido espectaculares: la primera temporada terminó en el puesto 76 entre los más vistos y el mejor resultado lo obtuvo en la séptima campaña, cuando llegó al puesto 24. Otra prueba de la fidelidad que generaba es que sus cifras de audiencia se mantenían ajenas al desgaste, con datos cercanos a los 12 millones de espectadores.

Como sucedió con otros productos influyentes, 24 consiguió hacerse con los premios más prestigiosos de la industria audiovisual, pese a no ser líder de audiencia; por ejemplo, es el único drama, junto con El ala oeste, que ha conseguido ganar el Emmy, el Globo de Oro y el Satellite Award a la mejor serie dramática.

La estructura tan particular de 24 provocó que fuera una de las series más perjudicadas por la huelga de guionistas de 2007; la mayoría de las productoras optó por reducir el número de capítulos de la temporada, pero en este caso concreto esa solución no se podía adoptar, ya que era necesario llegar a veinticuatro episodios para completar la jornada completa. Como compensación, se produjo el TV movie24. Redemption.

Al término de su octava campaña, 24 se convirtió en el thriller policíaco más longevo de Estados Unidos, superando a Misión imposible y Los vengadores. Cuando llegó a su fin, el 24 de mayo de 2010, el presidente de entretenimiento del grupo Fox dijo: «24 es mucho más que un espacio de televisión: ha redefinido los dramas televisivos y ha creado uno de los productos más admirados de la historia de la televisión».

Otra de las series de la Fox que ha dejado una huella profunda en el nuevo milenio ha sido House, que supone una vuelta de tuerca a los dramas médicos; de hecho, su creador (David Shore) la concibió como una mezcla de CSI con las clásicas series médicas, en el sentido de que se buscaría la causa de las enfermedades, como en CSI se busca al culpable de los crímenes. En la cadena recibieron bien la propuesta, pero pusieron una única condición: que no hubiera médicos con bata blanca.

El éxito de House sirve para justificar la vigencia de algunos géneros, que siempre despiertan el interés de la audiencia si se tocan las teclas adecuadas: se convierte en una serie médica de éxito a pesar de convivir con Anatomía de Grey en ABC y de recoger el testigo de Urgencias en la NBC.

House se mantiene en antena durante ocho temporadas en la Fox y se despide en la primavera de 2012, después de 177 capítulos y de haber conseguido una repercusión considerable en todo el mundo (se ha vendido en 66 países). Su éxito no hubiera sido posible sin Hugh Laurie, que da vida al doctor House, un médico al que le gustan las enfermedades, pero odia a los enfermos y los observa desde su actitud prepotente, cínica y sarcástica. Laurie aceptó interpretar a House sin saber que iba a ser el protagonista; grabó una audición a toda prisa para el papel y se disculpó por su mal aspecto, pero gustó tanto a Shore que este terminó adoptándolo para el personaje.

El mayor éxito lo tuvo en la tercera y cuarta temporada, en las que se aproximó a los 20 millones de espectadores en Estados Unidos y se situó entre los diez programas más vistos de ese curso.

Por último, cabe hacer una pequeña referencia a la NBC. La cadena que se responsabiliza de las series de mayor éxito en todo el mundo en los ochenta y en los noventa no consigue mantener el mismo nivel a partir del año 2000 y pierde la posición de dominio que tenía en este sector.

Sin embargo, sí que se pueden destacar algunos títulos de referencia, especialmente The West Wing(El ala Oeste de la Casa Blanca) y The Office. La primera de ellas supone la confirmación definitiva de Aaron Sorkin como un talento televisivo, después de su experiencia como guionista en Hollywood.

Antes de crear El ala Oeste, Sorkin había creado el guion de la película Algunos hombres buenos y debutó en televisión con la serie Sports Night, centrada en la redacción de deportes de una cadena de televisión; precisamente, la televisión es una de sus obsesiones, ya que aborda este tema en otras dos de sus series: Studio 60 y Newsroom.

En 1999 coincidió la cancelación de Sports Night y el estreno de El ala Oeste, que se mantuvo en antena durante siete temporadas, en las que se emitieron 156 capítulos, con los que ganó tres Globos de Oro y veintiséis Emmys.

La serie refleja el trabajo cotidiano de los colaboradores más directos del presidente de los Estados Unidos, que es interpretado por Martin Sheen. Muestra de forma realista los entresijos diarios de la política e intenta dar una visión complementaria a lo que conocemos a través de los medios de comunicación: cómo se toman las decisiones, quiénes intervienen y los problemas que se presentan para adoptar las medidas oportunas. A la vez, da cabida a la faceta personal de los protagonistas, que complementa las tramas políticas.

La crítica ha resaltado de forma unánime el buen hacer de la serie, que ha sido corroborado por numerosos especialistas políticos, e incluso por algunos colaboradores de la Casa Blanca.

El ala Oeste no debutó como un éxito de audiencia; algo normal, ya que no se trata de un producto fácil de consumir: por la temática, por la forma de contarlo y por basarse en unos diálogos que hay que seguir sin perder detalle. Sin embargo, después de la primera campaña, mejoró sus registros y en la tercera consiguió situarse como el séptimo más visto, con 17 millones de espectadores, siempre en la noche de los miércoles. A partir de la cuarta temporada, emitida en 2002, comenzó una paulatina pérdida de espectadores, que coincidió con la salida de Sorkin del proyecto.

El otro título, The Office, refleja perfectamente una tendencia abundante en la televisión, que tiende a copiarse a sí misma y a hacer revisiones de los mismos proyectos. En este caso, se trata de la adaptación de una serie británica, que causó gran revuelo pero que tuvo una breve andadura en la BBC, lo que no le impidió hacerse con dos Globos de Oro, tras lo cual la NBC decidió adaptarla en Estados Unidos.

Se trata de un falso documental en el que los actores simulan la vida en una empresa que fabrica papel de la ciudad de Scranton. Trata de reflejar de forma natural las situaciones cotidianas que se producen en una oficina: los problemas con los jefes, las relaciones entre los compañeros y tantos otros temas. El jefe de la oficina, Michael Scott (interpretado por Steve Carell), es el centro de todas las historias y el motor de la serie.

La versión británica, impulsada por Ricky Gervais, era muy ácida, demasiado para el público norteamericano, y se decidió rebajar un poco el tono de la serie. Gervais, que también figura como productor ejecutivo de la versión americana, al ver el resultado dijo irónicamente que los actores de la serie de la NBC tenían mejores dientes que los de la británica.

Los responsables de la NBC lo veían como un proyecto arriesgado y solo encargaron seis capítulos para la primera temporada, pero el público dio su respaldo y la serie alcanzó en 2012 su noventa temporada en antena, una marca al alcance de muy pocos productos. La primera temporada de la NBC era una adaptación fiel de la británica, pero a partir de la segunda fue tomando su propia dinámica y a la vez los capítulos fueron haciéndose más largos, para aprovechar al máximo el éxito.

Según nos vamos adentrando en el siglo XXI, la televisión sigue manteniendo su capacidad de crear contenidos atractivos para el público. A pesar de que los soportes de distribución se multiplican, cada vez se reduce más la distancia que existe entre la televisión y el cine como los grandes creadores de ilusiones.

Este cambio se manifiesta en que algunos de los nombres que contribuyeron a sacar al cine de la crisis en que se hallaba envuelto Hollywood a principios de los setenta han decidido encontrar nuevos retos en la televisión. Así, Steven Spielberg se ha puesto al frente de dos proyectos de factura tan diferente y suerte tan dispar como Terranova y Smash. El primero contaba con un nivel de producción muy elevado (más de 14 millones de dólares para el piloto), pero esto no le ha servido para alcanzar su segunda temporada. Sin embargo, Smash, centrada en el mundo de los musicales, sí que renueva; además, supone un nuevo paso en la evolución televisiva, ya que una de las protagonistas de la serie, Katharine Hope McPhee, salta a la fama gracias a su participación en American Idol. En cualquier caso, no es la primera participación de Spielberg en la pequeña pantalla, ya que en 2001 fue el productor de la miniserie Hermanos de sangre, centrada en la Segunda Guerra Mundial, y en la que también participó como productor Tom Hanks.

Otro de los nombres ilustres de Hollywood que no tiene problemas en pasarse a la pequeña pantalla es Martin Scorsese, que dirigió el primer capítulo de Broadwalk Empire (18 millones de dólares de presupuesto), la principal apuesta de la HBO para la segunda década del siglo. Centrada en la corrupta Atlantic City de los años de la ley seca, se ha convertido en un éxito internacional.

La lista se puede completar con actores como Kevin Costner o Kate Winslet, que participan en las miniseries Hatfields & McCoys y Mildred Pierce, respectivamente.

Al mismo tiempo, la sitcom se conserva como el género puramente televisivo en el que se concentra el mejor humor. Títulos como The Big Bang Theory, Two and a Half Man (Dos hombres y medio), Modern Family o How I Met your Mother(Cómo conocí a vuestra madre), dan buena prueba de ello. Y lo mismo se puede decir del drama, en el que se encuadran títulos de éxito internacional como Juego de tronos o Spartacus.

Los primeros años del siglo XXI han marcado una tendencia clara: mientras los dramas de mayor calidad y renombre se han concentrado en los canales de pago en su mayor parte (con HBO, AMC y Showtime a la cabeza), la comedia se ha convertido en el distintivo de las grandes cadenas americanas en abierto.

No está nada mal para un medio que algunos consideran pasado de moda y que no tiene mucho que decir en la situación actual. Da la impresión de que el cadáver tiene una salud inmejorable.

18.   ALGO COMPLETAMENTE DIFERENTE

Estados Unidos es el mercado líder en la televisión mundial y su influencia se ha extendido a todos los países gracias a que han sido capaces de crear un lenguaje universal en el que los espectadores de las más diversas culturas se sienten cómodos y en el que reconocen rápidamente los elementos comunes. El modo de vida norteamericano, sus valores, creencias e historia se han popularizado en todo el planeta gracias a la enorme influencia que los contenidos audiovisuales creados por su industria han sido capaces de alcanzar. Hoy en día no podríamos entender París sin la obra de los impresionistas, y las generaciones futuras no podrán saber lo que hemos sido sin el legado del cine y la televisión que ha creado la industria audiovisual norteamericana.

Frente a esta potencia, en la mayoría de los países se ha optado por poner especial énfasis en las características locales y hacer programas y series muy pegados a la identidad de cada lugar. De esta forma han sido capaces de hacer frente a los productos estadounidenses y, en muchos casos, dominar sus propios mercados. Sin embargo, esta estrategia presenta un grave inconveniente: las dificultades de los programas y series para hacerse un hueco en los mercados extranjeros, algo que los productos norteamericanos han superado con creces. Entre las excepciones a esta realidad resaltan los formatos de entretenimiento europeos, capaces de viajar por todo el mundo en forma de concursos o realities; o los infravalorados culebrones latinoamericanos, que son seguidos por ciudadanos de todo el mundo. Y como siempre, quedan los británicos.

En primer lugar, por su tradición histórica, ya que las emisiones televisivas en Gran Bretaña se desarrollaron al mismo tiempo que en Estados Unidos. Esta iniciativa también le ha dado un papel preponderante en el continente europeo, donde sus contenidos han sido bien recibidos en la mayoría de los países. Por otra parte, al compartir el mismo idioma con los Estados Unidos, han tenido una mayor proximidad. Los programas de éxito en Estados Unidos cruzaban rápidamente el Atlántico para ofrecerse en el Reino Unido; el resultado allí obtenido servía de barómetro para medir cómo podían ser recibidos en el resto de Europa. Sin embargo, las productoras británicas también supieron beneficiarse de estas posibilidades y no son pocos los espacios británicos que se han emitido en Estados Unidos. Hoy en día series como Downton Abbey, concursos como Who Wants to Be a Millionaire y personalidades como Simon Cowell triunfan en todo el mundo como muestra de la importancia que la industria televisiva británica ha tenido y tiene en el panorama internacional.

Las razones son varias. La televisión británica tiene la fama de realizar numerosos espacios de calidad. La BBC ha sido un modelo para todas las televisiones públicas del continente y la ITV fue la primera televisión privada de Europa. Estos factores han convertido al sector audiovisual británico en un referente próximo para todas las cadenas europeas.

Además han creado formatos de gran influencia en la televisión mundial. Programas como Eastenders o Coronation Street, que siguen en antena y en los primeros puestos en los rankings de audiencia después de varias décadas de emisión, se han convertido en un referente para todo aquel que quiera desarrollar un serial de larga duración. Sus ficciones, miniseries, incluso cine, tienen un estilo propio basado en el cuidado de la producción y el altísimo nivel de actores, directores y escritores criados todos ellos al amparo de una tradición teatral que forma parte de la cultura británica desde hace siglos.

Pero si por algo se han caracterizado los espacios británicos es por su particular sentido del humor. Frente a las comedias norteamericanas, que se basan normalmente en situaciones sencillas dirigidas a un público muy amplio, los programas de humor del Reino Unido han apostado en su mayoría por un humor del absurdo en el que se pone a los protagonistas en situaciones extremas o surrealistas. Entre algunos títulos, tanto de espacios de entretenimiento como de ficción, se pueden citar Monty Python’s Flying Circus, George and Mildred (Los Roper) o Mr. Bean. Además de la exportación de esos formatos a otros países, la verdadera influencia hay que verla en los programas que han ido naciendo a su amparo.

El espacio originario de esta saga fue That Was the Week that Was, popularmente conocido como TW3. El programa fue promovido por el propio director de la BBC, Hugo Greene, que pretendía dar un nuevo aire a la programación de la televisión pública. TW3 se estrenó el 29 de septiembre de 1962 y tuvo cuarenta y ocho emisiones hasta el 28 de diciembre de 1963. Rápidamente se hizo con el liderazgo de los sábados por la noche y consiguió una amplia repercusión en el público y en la crítica.

El espacio combinaba sketches con entrevistas y actuaciones en directo. Entre las secciones más populares estaba la de los diputados que más tiempo llevaban sin intervenir en la Cámara de los Comunes. El lenguaje del programa era transgresor y no respetaba los límites habituales en la televisión en aquella época. También aportó novedades técnicas, como situar una cámara en el techo del estudio que ofrecía una visión completa del lugar, incluido el público, las cámaras y el personal de grabación. De esta forma, se respetaba al espectador y se le ofrecía la misma visión que tenían todos los que estaban en el plató. El programa cosechó un importante número de críticas, especialmente entre los políticos. Greene lo defendió frente a las presiones, pero la llegada de las elecciones en 1964 obligó a su cancelación. Al poco tiempo de la suspensión en el Reino Unido, el programa comenzó a emitirse en Estados Unidos. La NBC realizó una versión adaptada que no alcanzó la misma repercusión que su predecesor.

Pese a su irreverencia, no se trataba de ningún grupo de descerebrados, sino de excelentes guionistas capaces de practicar el humor más inteligente. Cuando tras el asesinato de Kennedy dedicaron el programa por completo a este punto, con un enfoque totalmente distinto, conforme a la gravedad del tema, exploraron cómo había afectado el hecho en el Reino Unido. Este ejemplo se sigue utilizando en algunas universidades como modelo a imitar.

El camino abierto por TW3 fue seguido por Monty Python’s Flying Circus (El circo ambulante de los Monty Python), estrenado el 5 de octubre de 1969 en BBC1. El espacio estaba diseñado por seis jóvenes (Graham Chapman, John Cleese, Terry Gilliam, Eric Idle, Terry Jones y Michael Palin) con ideas rupturistas sobre el modo de hacer televisión; se enfrentaron a todo tipo de convencionalismos, especialmente a los del mundo de la televisión. A pesar de sus sketches satíricos, sarcásticos, con un estilo libre, todos ellos menos Gilliam procedían de las muy serias universidades de Oxford y Cambridge. Después del programa, el grupo Monty Python prosiguió su trayectoria profesional, especialmente en el cine, donde realizaron varias películas de éxito, entre las que destaca sobremanera La vida de Brian.

Algunos de los miembros de los Python habían participado ya en TW3, por lo que conocían bien el medio televisivo por dentro. Los contenidos desconcertaban a los espectadores: los créditos nunca iban al inicio, se emitían a la mitad o incluso no se ponían. El absurdo y el surrealismo estaban presentes en todas las escenas de cada emisión; los sketches no narraban historias completas, sino que se dejaban inconclusas.

La corrosión llegaba a todos los tipos de autoridad establecida: médicos, jueces, miliares o políticos eran los objetivos de las sátiras de los Monty Python. Pero al mismo tiempo se notaba que había un trasfondo de pensamiento en sus bromas, con citas a filósofos y pensadores o a hechos históricos poco conocidos. Estas referencias limitaban el público al que dirigían sus bromas, que mayoritariamente estaba compuesto por jóvenes con estudios universitarios capaces de identificarse con lo que se proponía en el programa.

Una de las secuencias más populares era la de «It’s»: un hombre aparecía a lo lejos y se acercaba corriendo a la cámara, pero cuando llegaba y comenzaba a hablar casi sin aliento, solo le daba tiempo a comenzar la frase con un «It’s...». Dentro de este caos, la sintonía del programa (Sousa’s liberty bell march) fue seleccionada, simplemente, porque no había que pagar derechos de autor para utilizarla.

El espacio estuvo en antena hasta el 5 de diciembre de 1974. También realizaron dos especiales para ser emitidos en Alemania; por otra parte, la cadena pública norteamericana PBS ofreció el circo de los Monty Phyton en 1974. Rápidamente se convirtió en un espacio de culto y la ABC adquirió los derechos de seis emisiones para ofrecerlos en todo el país. Previamente, realizó una serie de retoques y cortes para adaptarlo a las restricciones de la televisión comercial de Estados Unidos. La censura no fue bien recibida por los autores, que pusieron una demanda judicial para impedir nuevos cortes, por lo que la ABC tuvo que retrasar el horario de emisión. Finalmente, los Python consiguieron mantener los derechos de emisión fuera del Reino Unido. En España tuvo una fugaz emisión en la segunda cadena de Televisión Española.

La influencia de Monty Python’s Flying Circus se ha dejado notar en muchos de los programas de humor que se han hecho desde entonces, como en Saturday Night Live o en España en Ni en vivo ni en directo, con el hombre que pintaba la línea continua por todas partes, entre otros muchos casos. La magia especial de los Monty Python residía básicamente en su capacidad para reírse de las contradicciones, incoherencias y absurdos de la propia sociedad inglesa de la que ellos formaban parte. Sus diálogos estaban salpicados de citas cultas con acento «cockney», lo que convertía sus diatribas en pura anarquía. Se metieron con la autoridad, con un impagable Graham Chapman convertido en el oficial Murial Volestrangler, que interrumpía los sketches por su carácter «ofensivo» o por ser «estúpidos». Se rieron de todo y de todos. ¿Podría hoy en día nuestra televisión producir un programa de las características de los creados por este genial sexteto? Parece difícil que así fuera, y sin embargo hubo un país, una televisión pública y un tiempo en el que fue posible.

Monty Phyton’s Flying Circus duraba poco más de veinte minutos y lo producía la BBC. El programa presentaba como un gag recurrente a uno de los miembros del grupo, John Cleese, sentado tras una mesa siempre en lugares absurdos, anunciando el paso a «algo completamente diferente», y la verdad es que lo era. Aquel náufrago representado por Michael Palin, que huía constantemente sin que nunca se supiera de qué escapaba; el ataque de las ancianas vandálicas; el chiste letal que consigue vencer a los nazis; el falso diccionario húngaro-inglés o el campeonato nacional para la elección del memo burgués del año son algunos de los muchos memorables momentos que el programa ofrecía.

La biografía de los componentes del grupo es en sí misma todo un repaso a lo mejor de la comedia con acento británico, aunque uno de los miembros fuera estadounidense. Terry Jones era el encargado de la dirección de actores. Graduado en Literatura Inglesa, conoció a Michael Palin como guionistas ambos de Loitering Within Tent, pero su primer trabajo serio fue como creador de The Love Show, un falso documental sobre el sexo que nunca llegó a rodarse. Tras fichar por la BBC como guionista, casi siempre conjuntamente con Palin, escribió una buena cantidad de chistes y guiones para diversos programas, hasta que la London Weekend Television les contrató para escribir una visión satírica y mordaz de la historia británica. Así nació The Complete and Utter History of Britain, un programa maravilloso que será una de las grandes inspiraciones de los Monty Python.

Su siguiente trabajo lo hizo ya en compañía de Eric Idle y un americano recién llegado de Nueva York llamado Terry Gilliam, además de su fiel amigo Palin. Se trata de Do Not Adjust Your Set, en el que se cuentan las aventuras de una excéntrica banda pop llamada The Bonzo Dog Doo-Dah Band. Esta banda llegó a aparecer en el Magical Mystery Tour de los Beatles, y la razón de su nombre era que «estaban hartos de explicar lo que era el dadaísmo». Terry Jones ha dirigido varias películas con desigual fortuna: Servicios muy personales, Eric el vikingo y la fantástica El viento en los sauces, basada en la obra de Kenneth Grahame (en la que también se inspiró Pink Floyd para su primer álbum).

Eric Idle también estudió Lengua en Cambridge. Íntimo amigo de George Harrison, su relación con los Beatles terminó por crear uno de los grandes mitos de la televisión y la música de los setenta: Los Rutles. Idle había guionizado y dirigido dos cortometrajes basados en varias canciones de George Harrison. A partir de esta relación, Idle ideó un programa para el late night de la NBC que llamó The Rutles: All You Need is Cash. Se trataba de contar la historia de cuatro amigos de Liverpool cuya trayectoria recuerda paso a paso la de los Beatles. En el espacio participaban Bianca Jagger, John Belushi, Ron Wood, Bill Murray y el propio Harrison. El cantante del grupo era un tal Dirk McQuickly, clon de McCartney y que era interpretado por Idle. Llegaron a editar un disco que alcanzó el Top 40, con títulos como I am the Waitress o el single I Must Be in Love. Cuando los auténticos Beatles editaron su Anthology, los Rutles hicieron lo propio con Archaelogy.

Terry Gilliam aterrizó en Inglaterra en 1968 para incorporarse al programa Do Not Adjust Your Set. Conocía a John Cleese de las giras de este por los Estados Unidos y en el programa se topó con los demás. Escribía guiones, actuaba, pero sobre todo dibujaba. Él fue el creador de los estupendos dibujos animados de sus programas y películas. Tiene además una trayectoria magnífica como director de cine. En 1977 rodó Jabberwocky(La bestia del reino); en 1981 Los héroes del tiempo; en 1985 Brazil; en 1988 El barón de Münchhausen; en 1991 El rey pescador, que le encumbró en los ambientes más comerciales; le siguieron 12 monos y en 1998 la extraordinaria Miedo y asco en Las Vegas, basada en el texto de Hunter S. Thompson. Su sueño dorado es rodar Don Quijote y, mientras espera a obtener fondos, ha hecho Los hermanos Grimm.

John Cleese es la representación ridícula de la flema y el estilo británico más tradicional. Este abogado había conocido en la universidad a Palin, Idle y su gran amigo Chapman. Enrolado como actor en la obra Cambridge Circus, fue de gira por Estados Unidos, Australia y Nueva Zelanda. Trabajó con David Frost de guionista y siguió actuando hasta la fundación de los Monty Python. En su haber está la creación e interpretación de una de las cumbres de la comedia televisiva: Fawlty Towers, lo que requiere una breve historia particular.

John Cleese había conocido a Connie Booth, una actriz estadounidense, en sus giras teatrales por aquel país. Se casó con ella un año antes de fundar Monty Phyton y pasó a ser una aparición recurrente en los gags del grupo. Cuando en 1974 decidieron cerrar su circo ambulante, la BBC propuso a Cleese que encabezara un nuevo proyecto. Años antes, Cleese y su mujer habían estado de vacaciones en el Gleneagles Hotel, donde habían conocido a su dueño, un hombre maleducado y faltón llamado Donald Sinclair que les hizo su estancia imposible. Basándose en aquella experiencia, Cleese y su mujer idearon una serie en la que el protagonista sería Basil Fawtly, un ser insoportable que regenta junto a su esposa Sybil un hostal en la costa inglesa llamado como el título de la serie. Comenzó a emitirse en 1975 y fue un éxito extraordinario. En el casting, además de Cleese y su mujer, participaban Prunella Scales como Sybil y un maravilloso Andrew Sachs interpretando a Manuel, un camarero español que no hablaba inglés. La serie estuvo cuatro años en antena con muy pocos episodios, hasta que el divorcio de Cleese y Booth acabó con el proyecto.

A partir de ahí su carrera se ha orientado más al cine, donde ha cosechado grandes éxitos. Codirigió con Charles Crichton Un pez llamado Wanda, además de escribir el guion. Luego protagonizó Criaturas feroces, en cierto modo una secuela de la primera, en la que también volvía a aparecer Michael Palin. Últimamente ha trabajado como el inventor de armas más original de las películas de James Bond, en Harry Potter, con Eddie Murphy en Pluto Nash y en Ratas a la carrera, donde se parodiaba de manera genial a Lucille Ball. Recientemente aparecía como terapeuta en un episodio de Whitney, la comedia creada y protagonizada por Whitney Cummings.

Graham Chapman era el payaso triste del grupo. Se licenció en Medicina, pero lo suyo siempre fue escribir y actuar; sin embargo, por presiones familiares, le costó centrarse en su faceta más creativa. Tras conocer a Cleese en Cambridge Circus, donde actuó y coescribió con él el texto, trabajó como guionista de televisión en diversas series de éxito, como The Frost Report o No, That’s Me over Here, pero, cediendo a las opiniones de sus padres, lo dejó todo y trabajó durante unos años en el St. Bartholomew’s Hospital, hasta que su amigo Cleese le invitó a unirse en 1969 a los Monty Phyton. Aquel mismo año decidió también hacer oficial su relación con el escritor David Sherlock y sacudirse todos los fantasmas que le atormentaban.

Fue el protagonista del mayor éxito cinematográfico del grupo, La vida de Brian, y compaginó su trabajo en el grupo con su tarea como guionista para series y programas de la BBC como The Magnificent Seven Deadly Sins, The Odd Job o Marty Back Together Again. Y además, bebía sin parar. Al igual que otros hijos de aquellos años locos, Chapman empezó a ser más un problema que una ayuda y sus enfrentamientos con el resto del grupo se hicieron constantes debido a sus constantes incumplimientos. En 1980 publicó Autobiografía de un mentiroso y logró vender el guion de Yellowbeard, que había coescrito con su pareja para ser llevado al cine. Se trataba de una parodia de los filmes de piratas con Marty Feldman de protagonista; en ella colaboraron Cleese y Palin, pero fue un fracaso total, lo que le sumió en su última y definitiva depresión. Enfermo de cáncer, murió en 1989, un día antes del vigésimo aniversario de la creación del grupo que le hizo popular.

Michael Palin era licenciado en Historia y sus inicios son similares a los del resto del grupo. Su primer amigo fue Terry Jones, con quien coescribió El pastel de natillas, un sketch que luego utilizarían en sus apariciones televisivas, para un grupo de teatro de aficionados. Cuando David Frost lo contrató como guionista de su programa The Frost Report, entró en contacto con Cleese, Idle y Chapman, con quienes trabajaría en guiones para la BBC y hasta de actor en la fantástica How to Irritate People que creó Cleese.

Con William colaboró en La bestia del reino; apareció en The Rutles, en Un pez llamado Wanda, en The Wind in the Willows, e incluso ha escrito y protagonizado proyectos en solitario como El misionero. Como curiosidad podemos añadir que fue guionista y actor del drama televisivo American Friends, donde protagonizaba un romance trágico con la ex de Cleese, Connie Booth. Sin embargo, su mayor éxito ha venido de la mano de los documentales, otro de los géneros en los que la televisión inglesa ha alcanzado mayor relieve y calidad. Este fanático del Sheffeld Wednesday Football Club lideró programas tan maravillosos como La vuelta al mundo en 80 días, De polo a polo, La aventura de Hemingway o Sahara. Importantes individualmente, como grupo humorístico han sido sin duda los mejores.

Además de en los programas de sketches, el humor británico ha tenido un calado muy profundo en las series de ficción. Las situaciones propuestas en Los Roper, Caída y auge de Reginald Perrin o Mr. Bean han llegado con el mismo entusiasmo al público español que a los británicos de origen. Las dos primeras compitieron frente a frente en Gran Bretaña por hacerse con el público a través del humor del absurdo. Los Roper (George and Mildred en la versión británica estrenada por la ITV en 1976) narraba la vida de un matrimonio de clase media-baja que se odia a muerte y que a su vez no puede soportar a los vecinos. Las disputas entre el marido (Brian Murphy), vago y rencoroso, aunque entrañable en el fondo, y su mujer (Yootha Joyce), tacaña y fea, eran la línea argumental de cada episodio. Los Fourmilles, los vecinos, eran todo lo contrario, por lo que la relación era insostenible y generaba situaciones absurdas de continuo. La serie tuvo un gran éxito en el Reino Unido y en España (se estrenó en 1979) en las tres temporadas en que la ITV la tuvo en antena. En 1980 falleció Yootha Joyce y la pareja se rompió definitivamente. En Estados Unidos la ABC realizó su propia versión de la historia y la estrenó bajo el título de The Roper, aunque no alcanzó la popularidad de su original y fue retirada prematuramente.

Para hacer frente a esta serie, la BBC puso en marcha The Fall and Rise of Reginald Perrin(Caída y auge de Reginald Perrin), que hacía aún más énfasis en el humor surrealista. La serie, protagonizada por Leonard Rossiter, está basada en un libro de David Nobbs y tardó bastante más en llegar a España, ya que no se estrenó hasta 1984 en Televisión Española. El argumento ejemplificaba la crisis masculina de los cuarenta en una historia surrealista en la que el protagonista fingía el suicidio para cambiar de vida, pero terminaba buscando a su antigua mujer y volviendo a su trabajo; eso sí, con una personalidad distinta. Uno de los puntos más increíbles era la tienda que abre Reginald Perrin; se llamaba Basura y en ella vendían todo tipo de artículos inservibles para regalar a la gente que uno odia... y la tienda se convertía en un éxito. En las tramas de la serie se caricaturizaban los estereotipos de la sociedad: el comportamiento del jefe despótico, el supuesto amor a los animales, las relaciones personales...

Las historias de Reginald Perrin estuvieron en antena durante tres temporadas, en las que se emitieron veintiún capítulos. La ABC emitió una versión en 1983 bajo el título de Reggie. En 1996 la BBC realizó The Legacy of Reginald Perrin, que continuaba la historia tras el segundo suicidio de Reginald Perrin, entre otros motivos porque el actor había fallecido en 1984.

Diez años más tarde, la ITV volvió a la carga con otra serie de corte similar, Mr. Bean, aunque en este caso toda la acción se centra en los gestos de Rowan Atkinson, ya que los diálogos son prácticamente inexistentes. Quizas este punto haya contribuido a que se haya convertido en un personaje famoso a nivel mundial, gracias a la saga de películas Bean, que profundizan en el mismo papel. Mr. Bean nació como una serie de corto recorrido en la que el personaje iba a realizar unas intervenciones breves, pero su éxito le mantuvo en vida durante seis años en los que todo lo que intentó le salió mal. Además de un egoísmo exacerbado, Mr. Bean tiene una capacidad extraordinaria para conseguir que nada funcione y que la gente de alrededor se contagie de su ineptitud. Al mismo tiempo, el carácter del personaje se veía reforzado por la apariencia, que resaltaba los rasgos poco agraciados de Rowan Atkinson.

Las historias de Mr. Bean llegaron a España en 1992 a través de las televisiones autonómicas y se convirtió en una de las primeras series extranjeras de éxito que no era emitida por Televisión Española. Muestra del enorme éxito de la serie, su protagonista prohibió durante años que esta fuera vendida en Italia, donde él veraneaba (así lograba pasar desapercibido en sus vacaciones). Muchos años después de que todo el mundo conociera a Atkinson, la serie fue vendida en Italia.

La última gran aportación del humor británico es Ricky Gervais, creador y actor de las series The Office y Extras. Este ateo militante, además de un bocazas capaz de hacer enfadar a medio mundo, es también un genio que con su amigo Stephen Merchant ha creado algunos de los momentos más divertidos de la televisión de los últimos años. Comenzó como músico formando parte de un dúo llamado Seona dancing, fue mánager de la banda Suede y hasta trabajó para una banda tributo a Queen.

Monologuista genial, todos sus dardos hacia los humanos se convierten en cariño cuando se muestra defensor a ultranza de los derechos de los animales. En 2004 llegó a escribir un libro infantil en el que mostraba animales inexistentes y sin sentido: se tituló Flanimals. Ha ganado dos Emmys, tres Globos de Oro y siete Bafta. Su última creación le define. Se trata de una serie cómica rodada a modo de documental falso sobre la vida de Warwick Davis, un actor enano que alcanzó cierta popularidad como el intérprete de la película Willow, que dirige una empresa que representa a actores enanos. Un tema totalmente irreverente, lejos de lo políticamente correcto y que en sus manos es sencillamente divertidísimo. Se titula Life is Short. Ciertamente, la vida es corta, pero con gente como los mencionados también es divertida.

Al fin y al cabo, el mejor comediante de todos los tiempos, un tal Charles Chaplin, también era inglés.

Aunque los espacios británicos no han llegado a igualar el éxito de las comedias americanas, se trata de títulos de gran influencia en la historia de la televisión. Han aportado una nueva forma de entender el humor que tuvo una buena acogida entre el público y que resulta fundamental para entender la evolución del género.

19.   LAS CHICAS DE LA TELE

La historia de la televisión presenta una relación amor-odio con las mujeres. El público televisivo está compuesto de forma mayoritaria por mujeres: hay más ante el televisor y le dedican más tiempo, por lo que son el objetivo principal de los programadores. Sin embargo, la televisión es un medio pensado y realizado fundamentalmente por hombres; en sus primeras décadas de existencia, las mujeres que han triunfado a cualquiera de los dos lados de la cámara (Lucille Ball, Mary Tyler Moore…) son la excepción que confirma la regla.

Quizas la mayor de esas excepciones haya sido Oprah Winfrey, que llegó a la pequeña pantalla en un formato menor de un horario minoritario y llegó a convertirse en una de las principales empresarias del negocio audiovisual en todo el mundo.

Actualmente, resulta lo más normal encender la televisión y que haya programación en cualquier momento del día, pero durante mucho tiempo no fue así; en España hubo que esperar treinta años para que hubiera una programación regular por las mañanas.

Como en tantas otras cosas, en Estados Unidos nos llevaban mucha ventaja; allí la programación matinal, conocida como morning show o breakfast tv, surgió de forma natural y pasó a ser uno de los elementos permanentes en la parrilla. La NBC fue la primera en dotar de personalidad a esta franja con la puesta en marcha en enero de 1952 del programa Today, referente de todos los magacines matinales que se han emitido desde entonces.

Entre otros muchos honores, Today tiene el privilegio de ser el cuarto programa que más tiempo lleva emitiéndose de forma ininterrumpida: más de sesenta años en antena. Y también puede presumir de ser el germen de los late night que pueblan las parrillas de cualquier cadena, tal como se explica en el capítulo dedicado a este género.

Today poseía una escaleta variada en la que cabían las noticias más destacadas del día, conexiones con las emisoras locales, entrevistas a los personajes más destacados y, por supuesto, una sección amplia dedicada a la vida social. El éxito del programa hizo que sus competidoras dieran un paso al frente, y así surgió Good Morning America en ABC y The Early Show en CBS.

Desde el comienzo, las mujeres tuvieron una mayor presencia en las mañanas que en otras franjas. Dentro de Today aparecía la llamada today girl, la colaboradora más importante del programa, que no se ceñía a una sección concreta, sino que aparecía durante todo el programa. Estelle Parsons fue la primera en desarrollar este papel entre 1952 y 1955.

Estos tres programas se mantuvieron durante décadas como el referente de la televisión matinal hasta que a mediados de los ochenta surgió la que iba a convertirse en «la reina de las mañanas»: Oprah Winfrey. No tuvo una infancia fácil; nació en 1954 de una relación esporádica de su madre y creció con su abuela. Sufrió abusos sexuales durante años, hasta que a los 13 se escapó de su casa para emprender una nueva vida, aunque tuvo que hacer frente a uno de los episodios más duros de su vida: se quedó embarazada a los pocos meses y tuvo a su hijo, pero este falleció.

Estos antecedentes cimentaron su fuerte personalidad, que le ha permitido hacer frente a todos los obstáculos que se le han presentado. Comenzó su carrera desde lo más bajo en diversas emisoras locales de radio y, después de casi diez años, en 1984, cambió de medio y se incorporó a uno de los talk-shows de menor audiencia entre las cadenas de televisión local de Chicago; dos años más tarde, la fuerza de su estilo provocó que el programa pudiera verse en todo el país y comenzara un ascenso imparable. Sin lugar a dudas, le ayudaron sus dotes interpretativas, de las que dejó buena muestra en la película El color púrpura, dirigida por Steven Spielberg, que le supuso la nominación a mejor actriz de reparto.

Desde el otoño de 1986 The Oprah Winfrey Show se podía ver en todo el país a través del mercado que en Estados Unidos se conoce como sindicado, en el que cada emisora local puede elegir su programación, y no dentro de la oferta de una cadena nacional. El programa llegó con fuerza a las parrillas americanas con una combinación de temas populares, invitados de primer nivel y una fuerte conexión con el público. Esta fórmula le ha permitido mantenerse durante veinticinco años en antena en los primeros puestos en los rankings de audiencia y retirarse de la parrilla cuando ella lo ha deseado y no cuando el público manifiesta su cansancio.

La lista de logros del programa puede ser interminable, pero puede servir de muestra que se le adjudica la entrevista de mayor audiencia en televisión: su influencia era tal que en 1993 convenció a Michael Jackson para que volviera a un plató de televisión después de catorce años sin conceder una entrevista; noventa millones de personas siguieron esa edición del programa de Oprah.

La influencia de su programa en la audiencia americana se reflejó también cuando en 1996 creó una nueva sección dedicada a fomentar la lectura: «Oprah’s Book Club»; los libros que aparecían promocionados en esta sección se situaban de forma inmediata entre los más vendidos del país, incluso si se trataba de clásicos que no estaban de promoción en ese momento.

Esta popular presentadora no ha sido un modelo solo en su trayectoria televisiva, sino también en su capacidad para generar nuevos recursos a partir de su popularidad: creó una productora (Harpo, su nombre al revés) para su programa e incluso llegó a desarrollar su propio canal. Todo esto le sirvió para ser reconocida como la mujer más influyente del mundo.

Sin lugar a dudas, llegar a tener un canal de televisión propio la sitúa en un nivel diferente al del resto de las estrellas de la televisión. El canal OWN (Oprah Winfrey Network) iba a comenzar sus emisiones en 2009, pero finalmente lo hizo en enero de 2011; recoge el espíritu del programa y en él Oprah sigue teniendo un programa (Oprah’s Next Chapter), aunque ahora en prime time y con frecuencia semanal. Cuenta con una programación generalista, dirigida principalmente al público femenino.

En España, la programación matinal llegó justo cuando el programa de Oprah comenzaba a emitirse en todo el país. Con mucho retraso respecto a Estados Unidos, pero no tanto a Gran Bretaña, que lo había hecho solo tres años antes.

Televisión Española abrió su oferta con Buenos días, presentado por José Antonio Martínez Soler. El programa comenzaba a las 7.30 de la mañana y se trataba de un magacín informativo de hora y media de duración, que posteriormente daba paso a pequeños espacios de lifestyle, como Puesta a punto (presentado por Eva Nasarre), o de cocina. El resto de la programación matinal se componía de redifusiones de programas o series extranjeras.

Pero la verdadera revolución llegó un año más tarde con la irrupción de Jesús Hermida y «sus chicas» en la mañana de Televisión Española, con el estreno de Por la mañana el 6 de abril de 1987, fenómeno que se analiza con más detalle en el capítulo «Las chicas de la tele». El programa tenía una duración de tres horas y media: abarcaba desde las 9.30 hasta las 13.00; entre las diversas secciones del programa se intercalaban series como Los ricos también lloran o Dinastía. Este programa, del que luego han bebido todos los magacines matinales, sirvió de rodaje a nombres tan populares como Nieves Herrero, Irma Soriano, Consuelo Berlanga o Miriam Díaz-Aroca, además del salto a primera línea de María Teresa Campos, que ya contaba con una trayectoria periodística.

El éxito del programa hizo que la fórmula se extrapolara a la tarde de TVE 1 en septiembre de 1989 bajo el nombre de A mi manera. Sin embargo, apenas seis meses más tarde Jesús Hermida fue elegido para presentar el informativo de prime time y María Teresa Campos fue escogida como nueva presentadora del programa. El formato se mantuvo en la tarde con diversos nombres (Esta es tu casa y Pasa la vida), hasta que en septiembre de 1993 se traslada de nuevo a las mañanas, en lo que sería la llegada de María Teresa Campos al horario en el que logró sus mayores éxitos durante más de diez años.

Pero ella no era una novata en el periodismo. Cuando llegó a la televisión a mediados de los ochenta, ya tenía a sus espaldas una dilatada carrera en la radio, donde llegó a ser directora de Informativos de Radio Cadena y subdirectora de Hoy por hoy con Iñaki Gabilondo.

Su carrera se relanza desde que coincide con Hermida en la televisión. Con él compartía la pasión por la información y la actualidad, que se hacía visible en la tertulia de actualidad que él incluía en sus programas. Cuando María Teresa le sustituyó al frente de A mi manera, los directivos de Televisión Española decidieron suprimir esa sección y sustituirla por la telenovela Cristal. Como ejercicio de programación fue un acierto, ya que Cristal fue todo un éxito de audiencias, pero María Teresa heredó injustamente las críticas que se produjeron por la anulación de la tertulia, algo que no había sido responsabilidad suya.

En el año 1996 abandona la televisión pública y pasa a Telecinco para presentar Día a día; la primera seña de identidad del programa fue recuperar la tertulia política que había sido suprimida en TVE. Día a día consiguió arrastrar a su público a pesar del cambio de cadena y se mantuvo como líder durante las ocho temporadas en que estuvo en antena. Y no lo hizo repitiendo fórmulas manidas: todas las temporadas incorporaba algo nuevo en su programa, que se sumaba al saber hacer aprendido en la radio; lo desarrollaban de manera divertida, a base de satirizar otros géneros (como los seriales); con concursos, entrevistas, humor y la participación constante y en directo de todo lo que en ese momento está ocurriendo. Su programa se convirtió en un auténtico patio de vecinos por el que la vida pasaba de manera siempre interesante. Y al frente, alguien capaz de comunicar y de ofrecer no solo forma, sino también, y por encima de cualquier otra cosa, contenido. Ese es su hecho diferencial más importante.

Desde una franja que no es la más importante en términos de consumo, María Teresa Campos se convierte en uno de los ejes sobre los que se construye el cambio que busca Telecinco desde mediados de los noventa; es la primera franja en la que la cadena consigue imponerse y mirar en condiciones de igualdad a sus competidores. En el plano personal, se le reconoce como una de las mejores periodistas de este país, aunque hacerlo desde el género femenino resulta mucho más costoso y, sobre todo, mucho más fácil de criticar. Esto conlleva que para sus críticos nunca haya dejado de dirigirse a las «marujas» y que sus contenidos nunca hayan salido de la crónica social (más bien, dirían cotilleos) o sucesos.

Sin embargo, hay un buen termómetro para medir la importancia de un periodista y de la tribuna desde la que habla: el número y la calidad de sus invitados. María Teresa Campos puede presumir de que hay muy pocos personajes, tanto de la vida social como política, que no hayan querido pasar por su programa.

Otra de las notas que ha caracterizado a esta periodista malagueña durante su carrera ha sido la capacidad de rodearse de buenos colaboradores y de dar la alternativa a muchos personajes televisivos. En su programa cabían desde Jorge Javier Vázquez y Belén Esteban hasta Pepe Oneto o Fernando Ónega.

Una de las anécdotas más divertidas de su carrera tuvo lugar cuando escenificó con Jesús Hermida un enfrentamiento brutal entre ellos el Día de los Inocentes de 1987, en el que ella le echaba en cara a él lo mal que trataba a sus colaboradores y que les reñía en directo. A pesar de que era una broma pactada y que así lo han reconocido, ese vídeo ha sido utilizado por muchos para achacar ese carácter en la realidad a María Teresa Campos.

Triunfar en televisión no es fácil para nadie, pero todavía es más difícil cuando lo haces con todos los elementos en contra. María Teresa Campos saltó a la primera línea de la televisión cuando era un medio casi exclusivamente femenino, y lo hizo apoyada en su profesionalidad y en su saber hacer, sin la ayuda de un físico deslumbrante.

El éxito que consigue en las mañanas lleva a Telecinco a pedirle que se encargue en 1999 de reflotar también las tardes de la cadena con el programa Buenas tardes, pero el proyecto no cuaja. En 2004 emprende un nuevo proyecto y traslada su fórmula a las mañanas de Antena 3 con el programa Cada día, desde donde se enfrenta a Ana Rosa Quintana, la hasta entonces «reina de las tardes», que se trasladaba a las mañanas de Telecinco para intentar arrebatar a María Teresa Campos su liderazgo.

Ana Rosa Quintana es otra de las protagonistas de esta historia. Completa el perfil profesional de María Teresa Campos añadiendo una nueva faceta: la de empresaria, como fundadora de la productora Cuarzo.

Ana Rosa, conocida fundamentalmente por los magacines con un alto componente de crónica social y entretenimiento, tiene una larga trayectoria como periodista a sus espaldas. En 1982 fichó por Televisión Española y se hace cargo de presentar la edición nocturna del Telediario; un año más tarde viajó a Nueva York, donde se encargó de la corresponsalía de la cadena Cope. Durante diez años estuvo totalmente vinculada al mundo de la radio, con distintas responsabilidades en Antena 3 Radio, Radio Cadena o Radio Voz.

Su salto definitivo a la popularidad se produce en 1994, cuando pasa a presentar el programa Veredicto en Telecinco. Se trataba de una experiencia pionera, de éxito contrastado en otros países; el programa sometía al arbitraje de un juez diversos casos de conflictos personales; el espacio gozó de gran popularidad, ya que se trataba de una aproximación al gran público de una temática idealizada a través del cine, pero que pocos conocían realmente cómo funcionaba.

Desde entonces, Ana Rosa ha estado vinculada de forma continua al mundo de la televisión, presentando diversos programas de forma casi permanente. En Telecinco también estuvo al frente de Nunca es tarde y en 1997 pasa a Antena 3, en la que presenta Sinceramente Ana Rosa Quintana, un talk show de testimonios, desde el que daría el salto a Extra Rosa junto a la periodista especializada en temas del corazón Rosa Villacastín.

Eran los años en los que la información del corazón saltó de las revistas y pasó a ocupar un espacio creciente en televisión, de la mano de programas como Corazón, corazón de TVE o Tómbola en las televisiones autonómicas. Extra rosa fue una de las primeras incursiones de estos contenidos en el horario posterior a los informativos (junto al ¡Qué me dices! de Telecinco) y desde entonces se ha mantenido de forma permanente.

El siguiente paso fue el liderazgo de la sobremesa durante seis temporadas, desde julio de 1998 a junio de 2004, con el magacín Sabor a ti en Antena 3, coincidiendo con el dominio de María Teresa Campos en las mañanas. El programa mantenía el esquema tradicional de los magacines, con una estructura abierta y fresca que enganchó al público de forma continua. En este programa, Ana Rosa incorporó la figura de un copresentador, casi siempre desarrollada por un hombre; en Sabor a ti desempeñaron esta función Mon Santiso, Antonio Hidalgo y Jaime Cantizano.

Durante el periodo de Sabor a ti, Ana Rosa dio el salto al mundo de la producción, como ya habían hecho anteriormente muchos presentadores populares; creó la productora Cuarzo para producir su magacín, pero a partir de ahí también impulsó otros proyectos. No se convirtió en una productora personal, vinculada a su figura, sino que se abrió a la producción de otros formatos como ¿Dónde estás, corazón?, Rojo y negro o Cuarto milenio (desde 2011).

Cuando parecía que Ana Rosa ya había cubierto buena parte de sus expectativas, decidió embarcarse en una nueva aventura y en 2004 acepta el reto de suceder a María Teresa Campos en las mañanas de Telecinco; este movimiento implicó también que iba a competir frontalmente con ella por el liderazgo de audiencia. En enero de 2005 se incorporó a Telecinco con El programa de Ana Rosa, que se convierte de forma inmediata en la fórmula líder.

Con el cambio a la mañana le tocó hacer un profundo cambio en su vida. Ella misma se definía en una entrevista de 1997 como una mujer a la que le gustaba la noche y que nunca se acostaba antes de las dos de la mañana. También el nuevo programa le permitió volver a sus primeros registros y dedicar un apartado importante a la actualidad y a la información de carácter general. Por su programa pasaron distintos líderes políticos, e incluso José Luis Rodríguez Zapatero le concedió una entrevista en octubre de 2007 como presidente del Gobierno.

En las mañanas mantuvo su costumbre de estar apoyada por hombres para presentar el programa; en Telecinco la acompañaron Màxim Huerta, Óscar Martínez y Joaquín Prat. Al mismo tiempo, se ha visto obligada a mantener el programa en constante evolución para hacer frente a los nuevos competidores y cambios de horario.

Entre los competidores que ha tenido Ana Rosa merece hacer una mención especial a Susanna Griso, que se sitúa al frente de Espejo público, en Antena 3, desde diciembre de 2006 para intentar levantar una franja que no aportaba buenos resultados a la cadena. A pesar de unos comienzos complicados, el programa se consolida y a partir de 2011 compite directamente con El programa de Ana Rosa por el liderazgo de audiencia.

Susanna Griso llega a esta franja desde una vía diferente a la de María Teresa Campos y Ana Rosa Quintana, ya que había desarrollado su carrera televisiva íntegramente en informativos, tanto en TVE Catalunya como en Antena 3, donde estuvo casi ocho años al frente de las diversas ediciones de noticias, lo que la llevó a convertirse en uno de los rostros más asociados a la cadena, junto con el de Matías Prats.

En 2008 María Teresa Campos volvió a trabajar para Telecinco y Ana Rosa Quintana la invitó a su programa para una entrevista; el encuentro despertó mucha expectación y no estuvo exento de momentos divertidos. Al finalizar, Campos le dijo: «Y en esto de las “reinas de las mañanas”, me gustaría decir que yo solo soy la “reina madre”», a lo que Ana Rosa contestó que ella era republicana.

20.   CAMAROTES CON ENTRADA, CABINAS SIN SALIDA

El minúsculo camarote 58 de un barco que cruzaba el Atlántico dio pie a los geniales Hermanos Marx para desarrollar una de las escenas más hilarantes de la historia del cine. Un pequeñísimo espacio en el que parecía poder entrar todo el mundo, mientras Groucho hablaba sin parar y Chico y Harpo se lanzaban sobre todo aquello que se movía.

Años después, un vasco universal y un futuro ganador de un Óscar lograron colocar a toda una generación de españoles en una cabina de teléfonos, y aquella imagen representada por la angustia de José Luis López Vázquez al no poder salir de la cabina sigue siendo quizas el momento más memorable de la historia de la televisión de nuestro país.

Ambas escenas son una buena metáfora de la televisión, un sector del cual salir siempre es más complicado y doloroso que el entusiasmo desbordante con el que se entra. Como en la vida misma.

Saber entender y comprender los problemas, las pequeñeces y las grandezas de los otros es el mejor modo de conectar con aquel a quien se pretende decir algo. Como ha explicado mejor que nadie Ryszard Kapuscinski en su libro Los cínicos no sirven para este oficio, las malas personas no pueden ser buenos profesionales de la comunicación.

Porque lo importante no es la destreza que se pueda tener en el manejo de determinados medios técnicos, sino la capacidad o no para comprender a los otros y acercarse a ellos como lo haría un amigo. Hay quien opina que lo único importante en la vida es respirar, puesto que si dejas de hacerlo mueres, pero otros, los mejores, saben que vivir es mucho más que respirar. Los primeros consideran que el único objetivo posible a la hora de hacer televisión, cine o cualquier actividad relacionada con el audiovisual pasa por conseguir de inmediato una elevada rentabilidad económica, dado que sin ella no hay realidad posible; otros, sin embargo, entienden que trabajar en este oficio es algo más que obtener beneficios económicos. Curiosamente, quienes así actúan y trabajan, si les acompaña el talento, terminan por ser personas rentables en lo financiero, al tiempo que imprescindibles en el corazón de las audiencias. Pero no es una cualidad fácil.

Antonio Mercero siempre la tuvo porque, por encima de cualquier otra característica, ha puesto sus muchos conocimientos sobre cine y televisión al servicio de unas historias que han tenido en el afecto y la ternura hacia los personajes que las protagonizan su principal característica. Y es algo que le sale de modo espontáneo, porque él quiere a la gente común, a esa que vive atrapada diariamente en miles de pequeñas tragedias que rara vez son noticia para nadie, y sabe que el humor es la mejor arma contra la intolerancia o el dolor que todo eso supone. Es un gran director de actores, sabe crear historias llenas de imaginación, pero es su enorme humanidad la que le hace ser único. Porque rueda sus historias siempre de espaldas a los espejos y porque sabe ver el mundo con los ojos de los otros. Nadie da lo que no tiene. Los corazones vacíos nunca cuentan historias emocionantes, pero a aquellos que rezuman humanidad y vida contar historias les es tan consustancial como al sol los horizontes de colores.

Nació en Lasarte, cuatro meses antes del comienzo de la guerra civil. Es su madre la que primero le inculca el amor por el cine. Comienza a estudiar el bachillerato en los marianistas de San Sebastián y, ahorrando del dinero que tenía para transporte, acude asiduamente al cine Bellas Artes y al de Añorga. Son los años en los que descubre entusiasmado a Cantinflas, Danny Kaye y Bob Hope, pero sobre todo a los Hermanos Marx. Las películas de Tarzán, La Policía Montada del Canadá y la saga de Fu-Manchú dejarán recuerdos imborrables en la mente de este adolescente inquieto que lee apasionadamente a Doc Savage, Pete Rice, Julio Verne y Salgari, hasta que en séptimo curso un profesor le manda leer Platero y yo. Esa lectura cambiará su vida.

Sus primeros trabajos profesionales los desarrolló gracias a la productora Procusa, que le había encargado a Mingote un recorrido didáctico por la historia del arte, dirigido al público infantil. Mercero se encarga del guion y la dirección y Mingote de la ilustración. La obra se titula Lección de arte y obtiene la Concha de Oro al mejor cortometraje del Festival de Cine de San Sebastián y el premio Perla del Cantábrico al mejor corto de habla hispana, en 1962.

Para el nodo realizó en esa época otros cortometrajes, como Viaje por Cuenca, Ritmos postales, Ritmos telegráficos, Elegía por un circo (una maravillosa historia del Circo Price de Madrid, que fue galardonada en la Semana de Cine a Color de Barcelona) y La balada de los Cuatro Jinetes (Espiga de Oro en la Semana de Cine de Valladolid en 1969).

Entre 1970 y 1974 comienza su segunda etapa televisiva y lo hace con Simposium para la Paz, que será su primera experiencia de ficción en el medio. Se trata de un cortometraje que obtiene un premio en el Festival de Montecarlo. Su siguiente proyecto forma parte ya de la historia de la televisión: Crónicas de un pueblo, serie que comienza a rodar entre 1971 y 1972 y por la que recibe el Premio Nacional de Televisión, el Ondas, la Antena de Oro y el TP. Fue el primero de una serie de éxitos ya sin interrupción.

La idea partió de altas instancias políticas de aquellos últimos años del franquismo. Se trataba de contar el Fuero de los Españoles de manera más atractiva de la que hasta entonces estaban llevando a cabo personas como Jesús Suevos o Emilio Romero, que no pasaban de ser meros bustos parlantes. Curiosamente, el primero en hablar de utilizar una serie para dar a conocer el Fuero fue Antonio Abellán, militante por entonces del clandestino Partido Comunista y que era colaborador de uno de los pioneros de La 2, Salvador Pons. Es este quien encomienda el proyecto a Antonio Mercero, que, como siempre, lo reinventó a su manera: y lo que era una idea para explicar un mensaje a los españoles lo convirtió Mercero en una manera de explicarles a todos aquello que pensaban los españoles.

El resultado marca ya las características del autor Mercero. No hay discurso oficial, sino algo mucho más plural y abierto; se trata de una narración llena de múltiples matices y planos, en los que se asiste bajo una mirada amable, tierna, humana, a las expectativas de la gente, a sus frustraciones, a sus discusiones cotidianas, a sus sueños y a sus realidades. Y es que Crónicas se convirtió en la historia de la gente de aquellos años desde el primer episodio, dejando la obligatoriedad de citar al dichoso Fuero en una mera anécdota.

El público, acostumbrado a ficciones siempre en estudio (Estudio 1 era el programa emblemático de ello), descubrió rasgos de naturalidad en la serie, desde el momento en que esta se rodaba en espacios naturales (concretamente en el pueblo de Santorcaz). Era la primera ficción sin decorados, lo que le daba un aire de realismo inédito en la televisión de aquel entonces. Antonio Mercero quiso asimismo romper con los cánones establecidos a la hora de elegir a los actores y se guio por una serie de grandes profesionales que hasta entonces nunca habían pasado de secundarios.

Emilio Rodríguez era el maestro, con un toque machadiano sorprendente para un actor que hasta entonces siempre había hecho de policía. Jesús Guzmán, Rafael Hernández, el alguacil Antonio Costafreda, el bodeguero Tito García y Francisco Vidal, como el cura, fueron los elegidos. Los primeros guiones los escribía el propio Mercero, conjuntamente con Juan Farias y Solly Wolodarsky. El reparto tuvo dos cambios. En los primeros episodios fue el propio Mercero el que hizo de cura, pero desde TVE se le dijo que ser director, guionista y actor era demasiado. Le sustituyó Francisco Vidal. El alcalde era Luis Barbero, dotado de una gran vis cómica y simpatía, pero alguien sugirió que el actor que lo representara debía ser «joven, guapo, serio y tractorista». El elegido fue Fernando Cebrián, que tuvo que aprender a conducir tractores.

Aunque el proyecto fue puesto en marcha solamente para trece episodios, se mantuvo tres años en antena. Tras Mercero lo dirigirían Miguel Picazo, Antonio Jiménez Rico, Julio Coll y Miguel Lluch. La España idílica que se pretendía trasladar no era en absoluta la real, sino la que se preparaba ya para el fin de la dictadura franquista, pero el aire que Mercero había dado al proyecto, su humor amable, la frescura que transmitían los personajes, los diálogos y las situaciones, hizo que aquel pequeño pueblo resultara atractivo por utópico y sus habitantes se ganaran el cariño de todos por la cercanía que transmitían. En ese sentido, el pueblo de Crónicas de un pueblo remite a otros pueblos, que como el de Calabuch o el de Bienvenido, Mr. Marshall, aparecen como los lugares en los que permanecía encendida la llama de la inocencia y la humanidad de una España que vivía sin libertad.

Su siguiente proyecto nace en colaboración con José Luis Garci. Se trataba de una serie de trece episodios que ambos escribieron juntos y que se tituló Trece pasos por lo insólito, donde, partiendo de hechos extraños, se pretendía llegar a una cierta crítica social. La idea quedó aparcada durante un tiempo, hasta que Mercero rescató uno de los guiones (el de La cabina) y se lo presentó a Carlos Gortadi y de él pasó a Salvador Pons, hasta que finalmente fue el propio director general de RTVE, Adolfo Suárez, quien aprobó el proyecto.

En la serie inicial estaban historias como La Gioconda está triste, Los pajaritos y Manchas de sangre en un coche nuevo (que acabaría siendo un largometraje) y, aunque todos ellos forman parte de la historia de la mejor televisión, ninguno como La cabina, el programa que le haría ganar el Quijote de Oro de la crítica al mejor director en 1972, el Premio Nacional de Televisión, el Ondas, el Premio de la Crítica del Festival de Televisión de Montecarlo en 1973, el premio al mejor programa dramático del Canal 47 de Nueva York y el Emmy, auténtico Óscar de la televisión. La historia nació de los encuentros entre Horacio Valcárcel, Garci y el propio Mercero, mientras buscaban gags para un programa de humor. Se le ocurrió un chiste en referencia a un tipo encerrado en una cabina, pero el programa no se hizo. Mercero, subyugado por la idea, imaginó un mundo subterráneo con un montón de cabinas con personas en su interior. A partir del inicio y el final, le propuso a Garci desarrollar la historia, que escribirían juntos.

Una persona encerrada en una cabina sin poder salir, en pleno franquismo, tenía una lectura bastante evidente, pero la genialidad de toda obra intemporal reside en que se le pueden dar tantas explicaciones como uno quiera. La cabina no tenía solamente una interpretación en clave política; mientras López Vázquez se angustiaba con buscar salida a su encierro, Mercero filmaba una parábola totalmente abierta a las sensibilidades de cada cual. Esto ha hecho que el programa, que se estrenara un 13 de diciembre de 1972, se haya vuelto a emitir en 1992, en 1993, en 1996 y en 1998, conservando siempre la misma vigencia del primer día.

A finales de la década de los setenta, Mercero, con 42 años, comienza a rodar la serie que más veces se ha repuesto (y con éxito) en nuestra televisión: Verano azul. Eran los tiempos de Rafael Ansón y Miguel Martín al frente de TVE. Partiendo de una idea sencilla —unos niños que pasan sus vacaciones en un pueblo—, presentó un argumento a TVE, con el desarrollo mínimo de algunos personajes, y el proyecto fue aprobado. Como guionistas estaban, junto a él mismo, Horacio Valcárcel y José Ángel Rodero. Algunos de los hallazgos de Crónicas vuelven a repetirse en este proyecto, sin embargo, mucho más personal y libre que el anterior. Se trata de una serie coral: el marinero que tenía un barco varado entre judías y tomates, Chanquete (inolvidable Antonio Ferrandis); Julia, la pintora sensible y tierna (María Garralón); los adolescentes curiosos y vitalistas, Javi, Pancho y Quique (Juan José Artero, José Luis Fernández y Gerardo Garrido); las románticas Bea y Desi (Pilar Torres y Cristina Torres) y, por supuesto, Tito y Piraña (Miguel Joven y Miguel Ángel Valero). Por otro lado, es una ficción rodada en exteriores, en un pueblo habitado por personas sencillas. Como el rodaje exigía de buena climatología, Mercero tuvo que recorrer toda la costa mediterránea, hasta que eligió Nerja. Inicialmente se pensó en Huelva, pero el fuerte viento reinante en la zona acarreaba importantes problemas de sonido y fue desechada.

Verano azul obtuvo un éxito sin precedentes no solo internamente, sino también en el extranjero. El capítulo «Beatriz mon amour» fue premiado en el Festival de Praga; otro titulado «El encuentro» ganó el Festival de Bulgaria; el capítulo «No matéis mi planeta, por favor» fue premiado en el Festival de Múnich, bajo los auspicios de Unicef. Se rodaron 19 episodios de 55 minutos cada uno y se emitió inicialmente entre el 11 de octubre de 1981 y el 14 de febrero de 1982. De momento se ha repuesto ya en más de siete ocasiones, y las que vendrán.

En la serie están ya claramente establecidas todas sus cualidades como director de actores, guionista capaz de mezclar la ternura y los sentimientos sin caer en lo cursi y narrador con capacidad para darse a entender con simpatía y buen humor.

Entre 1985 y 1986 vuelve a desarrollar otras series de éxito que marcarían tendencia. Si bien corresponde a Anillos de oro de Ana Diosdado y Pedro Masó el mérito de ser la pionera en este sentido, Turno de oficio es uno de los mejores trabajos de Mercero. La serie utiliza un lenguaje muy alejado de lo que hasta entonces había hecho Mercero en televisión: la visión no es optimista, hay desencanto, en ocasiones hasta cinismo e historias terribles sobre un mundo muchas veces marginal y casi siempre trágico. Los guiones los compartió con Manuel Matji y el inseparable Valcárcel, y entre los actores, además de Galiardo, estaban Carmen Elías, Irene Gutiérrez Caba, Juan Echanove, Silvia Marsó, José Sancho, Tito Valverde, Miguel Ángel Rellán y Maribel Verdú, entre otros muchos. Se rodaron diecisiete episodios de una hora de duración y obtuvo el premio a la mejor idea de televisión en Teleconfronto de Siena. En 1996, basándose en la idea original, se realizó una segunda parte, que dirigieron Echanove y Matji.

A pesar de tener una trayectoria con muchos éxitos, el hambre de Mercero por trabajar no decrece y un buen día, viendo en la televisión la serie Juzgado de guardia, se encontró a sí mismo repitiendo Farmacia de guardia, mientras el off de la serie americana repetía el título de esta.

Comenzó a pensar en una serie en la que debía haber una botica y una rebotica: la primera con el mundo exterior; la segunda con el interior de los protagonistas de la historia. Con la botica se podría mostrar la sociedad a través de quienes acudían a comprar. La rebotica era el lugar donde poder desarrollar las vidas personales de quienes allí trabajaban.

Escribió una serie de notas y se las dejó a Garci, que, entusiasmado con la idea, quiso producirla. Luego se la pasó a Manuel Martín Ferrand, responsable de Antena 3, el cual le dijo que sería esta cadena quien la produciría y le encargó 52 episodios, porque consideraba que era el número mínimo para que la audiencia se familiarizara con los personajes. Eran otros tiempos; hoy en día los contratos prevén suprimir una serie al cuarto capítulo si no se alcanzan los índices de audiencia previstos. Quizas pudo influir que el padre de Martín Ferrand fuera farmacéutico, pero el caso es que aquella decisión supuso el mayor éxito de Antena 3 en su historia. Se llegaron a rodar 170 episodios entre 1991 y 1995.

Tanto Crónicas como Verano azul cuentan historias de familia. La novedad de Farmacia de guardia es que narra la vida de una familia desestructurada. Los tiempos habían cambiado, la sociedad española en su conjunto había salido de la cabina franquista y la serie transmitía un aire de normalidad, con personajes entrañables que hacían que la realidad y la ficción se identificaran constantemente. Fue también la primera vez que Mercero trabajaba en vídeo, lo que le supuso la posibilidad de rodar más rápido (se grababa desde las 14.00 hasta las 22.00) y hacer el montaje casi en directo. Al frente del guion estaba él mismo, pero posteriormente aparecieron algunos de los mejores guionistas de la ficción española de los noventa: Ignacio del Moral, Eduardo Ladrón de Guevara, Luis Marías, Yolanda García Serrano, por supuesto Horacio Valcárcel, Juan Bas, Eduardo Vázquez, Juan Carlos Rubio y su hijo Antonio.

El casting fue una vez más un acierto de Mercero. Inicialmente pensó en Concha Velasco como protagonista, luego en Carmen Maura y en Rosa María Sardà, pero ninguna de ellas aceptó el proyecto por unas u otras razones. Finalmente la elegida fue Concha Cuetos para el papel de Lourdes, la farmacéutica. El papel de su exmarido, Adolfo Segura, recayó en Carlos Larrañaga, que supo darle el componente exacto de caradura simpático que requería el personaje. Maruchi León, África Gozalbes y Emma Ozores fueron las ayudantes; José Soriano, el abuelo; Miguel Ángel Garzón, Kike, el hijo; Julián Gonzalez, su hermano; Álvaro de Luna, Cesáreo Estébanez, María Garralón, Alicia Rozas, María Luisa Ponte, Ángel Pardo y muchos más formaron parte de esta gran familia que todos los jueves se daba cita ante la mirada de la mayoría de la audiencia, que se identificaba con los avatares de la serie, unas veces tristes, otras cómicos, pero siempre llenos de humanidad.

Comenzó a emitirse en capítulos de media hora el 19 de septiembre de 1991 y finalizó el 28 de diciembre de 1995, con un capítulo que congregó a más de once millones y medio de españoles frente al televisor. En ese tiempo ganó todos los premios posibles: el TP de Oro hasta en cuatro ocasiones, el Ondas en 1992, el Premio de los Directores de Cine español al mejor realizador de televisión... Además, tuvo una buena venta en el extranjero; sirve de ejemplo la anécdota de que unos niños de Chernobil, que estaban de visita en España, acudieron un día a las instalaciones de Antena 3; en un momento dado, Concha Cuetos apareció en el estudio en el que estaban y los niños comenzaron a jalearla como si hubiese aparecido alguien del más allá, echaron a correr y se abrazaron a ella en una escena real que resulta inolvidable para quienes tuvieron la oportunidad de vivirla. Tal era la popularidad de la serie en un país como Ucrania.

Había otros elementos destacables en el proyecto, que supusieron una gran novedad en aquel momento. A medida que avanzaban los episodios, los guionistas supieron siempre alimentar las tramas con guiños constantes a la actualidad, lo que convertía a Farmacia de guardia en una crónica del tiempo en que se rodó. Al ser, por otro lado, un proyecto producido por una empresa privada de televisión, hubo novedades importantes en el tratamiento de la publicidad; por ejemplo, el llamado product placement (publicidad indirecta colocada en imagen) adquirió gran relevancia. Pero sin duda fue la mezcla de humor, ternura y emoción la que hizo destacar a esta serie sobre los muchos relatos vacíos de contenido que poblaban y pueblan la televisión.

Finalmente, y tras 169 capítulos (y tres más de tomas falsas) y cinco años de esfuerzo agotador, un Antonio Mercero cansado por el arduo trabajo decidió poner punto final a la comedia más exitosa de la televisión desde que existían cadenas privadas en España. Posteriormente, tan solo Médico de familia y Cuéntame han llegado a igualar un resultado así.

Su último trabajo para televisión fue Manolito gafotas, adaptación de la obra de Elvira Lindo, que llegó a Antena 3 en enero de 2004. Su primer capítulo fue el estreno que obtuvo más alta audiencia en la televisión española desde Gran Hermano. Él dirige varios episodios de la serie, no todos, pero su estilo marca claramente todo el proyecto.

Todos los responsables de la llamada televisión generalista proclaman siempre que su objetivo es hacer televisión para toda la familia. En estos tiempos de maridaje entre esa vieja forma de entender el medio y lo que hoy se conoce como lenguaje trasmedia (que fusiona la distribución por internet con la tradicional de la televisión y la existencia de las redes sociales como lugar de encuentro de las nuevas generaciones), la obra de Antonio Mercero es un ejemplo claro de aquello que antes, ahora y después se entiende como televisión de calidad. Algo tan complicado de lograr como de definir, pero que a él siempre le resultó fácil.

Mercero ha sido un extraordinario profesional, pero sobre todo un sabio lleno de cariño a la hora de entender la vida y a todos los que formamos parte de ella.

21.   EL DOLOROSO INVENTO DEL DOCTOR X

En todas las batallas, y la televisión es un medio propicio para ellas, vencedores y perdedores van siempre de la mano; ninguno de los dos grupos existe sin el otro. David Sarnoff pasa por ser el gran pionero de la televisión: fue presidente de la NBC y general de Brigada condecorado durante la Segunda Guerra Mundial; Philo Farnsworth murió desconocido para todo el mundo, bañado en alcohol y profundamente deprimido. Ambos mantuvieron durante años un litigio duro y enconado sobre la invención de la televisión electrónica. El primero murió en diciembre de 1970 multimillonario y aclamado como uno de los grandes héroes de la historia norteamericana; el segundo, amargado y sin apenas reconocimiento alguno, lo hizo apenas tres meses después. Ricos y pobres, ganadores y perdedores, la muerte nos iguala a todos.

David Sarnoff nació en lo que hoy conocemos como Bielorrusia y emigró en compañía de su familia a Estados Unidos a la edad de nueve años, justo cuando comenzaba el siglo XX. Sus primeros trabajos le acercaron a los medios de comunicación. Por aquel entonces el medio más relevante era la prensa, y el niño Sarnoff comenzó repartiendo periódicos por las calles de Nueva York. Tenía 15 años cuando fue contratado por la compañía de telégrafos Marconi. Allí el brillante y laborioso David comenzó un aprendizaje rápido en las nuevas tecnologías, lo que le fue granjeando sucesivos ascensos hasta llegar a lo más alto de la compañía, aunque posteriormente él mismo llenaría su biografía de algunos hechos que no han sido suficientemente probados y que en algunos casos son exageraciones evidentes.

Así, por ejemplo, es cierto que ejerció de operador con equipos de transmisión en barcos que navegaban por las costas de Terranova y también que fue el primero en transmitir un diagnóstico médico a distancia hasta un operador de radio, pero también alardeó de haber intervenido en el intento de rescate del Titanic, y todo indica que cuando ocurrió el naufragio Sarnoff no trabajaba de telegrafista y, además, el hundimiento ocurrió en domingo, cuando la mayoría de los telégrafos estaban cerrados. Por el contrario, sí que está demostrado que fue el primero en usar la radio en una línea de ferrocarril en un tren entre Binghamtom (Nueva York) y Scraton (Pensilvania). En 1915 Sarnoff propuso a sus jefes desarrollar la primera empresa comercial de radio, pero la Primera Guerra Mundial detuvo el proyecto y Sarnoff fue trasladado a Nueva Jersey como supervisor de la factoría que la Marconi tenía en Roselle Park. Pero para entonces el inquieto talento de Sarnoff ya se había dado cuenta del potencial ilimitado de un medio por el que una persona podía comunicarse con muchos oyentes al mismo tiempo: la radio.

Los hechos fueron dándole la razón y esto contribuyó a su prestigio y a afianzar su posición en la cúpula de la empresa. General Electric compró la compañía Marconi y en julio de 1921 la retransmisión del combate de boxeo entre Jack Dempsey y George Carpentier alcanzó una audiencia de 300 000 oyentes; la demanda de equipos de radio para el hogar se disparó. Owen D. Young, máximo responsable de la adquisición de la antigua compañía Marconi, la convirtió en Radio Corporation of America (RCA); en 1926 adquirió su primera estación de radio y lanzaron la National Broadcasting Company (NBC), que sería la primera red de radio nacional de Estados Unidos. Cuatro años más tarde, David Sarnoff fue nombrado presidente de la compañía y desde esa posición logró establecer la radio como el medio dominante y más rentable hasta la llegada de la televisión.

Es ahí donde hay que parar la historia y retroceder hasta el 19 de agosto de 1906 a un lugar llamado Indian Springs en Utah. Aquel día, el matrimonio mormón formado por Lewis Edwin y Serena Bastian Farnsworth, en una cabaña de madera sin electricidad, daba la bienvenida al mundo a Philo Taylor Farnsworth. Aquel recién nacido desarrollaría más de trescientas patentes a lo largo de su vida, pero no conocería la electricidad hasta la primavera de 1919, cuando su familia se mudó a Idaho.

Ya desde muy temprana edad, Philo se aficionó por todo aquello que estuviera relacionado con la electricidad y la telefonía. De modo autodidacta, recogiendo revistas de aquí y de allá, fue aprendiendo física, estudiando a Einstein y haciéndose con una base teórica de conocimientos sobre la que lanzar su espíritu curioso e inventivo. Con solo catorce años, mientras trabajaba en el campo, se fijó en una cosechadora y se le ocurrió aplicar a un haz de electrones el mismo mecanismo que utilizaba la cosechadora. Se trataba de desviar los electrones para que actuasen línea por línea, con el fin de que la imagen resultante pudiese ser captada con nitidez al ser contemplada del modo en que trabajan los ojos al leer. Le comentó su idea a un profesor del instituto llamado Justin Tolman y ambos la desarrollaron conjuntamente. Años después, Tolman le devolvió el favor.

Philo, alumno algo más que brillante, fue admitido con solo 15 años como alumno de la Universidad de Brigham Young, pero su padre murió y la falta de recursos económicos le hizo abandonar los estudios. Tras fracasar en un negocio de reparación de radios, entró a trabajar en la Universidad de Utah, donde conoció a George Everson; con él y su cuñado creó una empresa que se dedicó a investigar y que pocos años después patentaría la primera válvula de televisión electrónica y también un tubo de rayos catódicos frío. En septiembre de 1927 lograron transmitir una señal de una línea recta en movimiento. Pero no patentó su invento. Y aquí comienzan las dos versiones diferentes sobre quién inventó la televisión.

Para algunos, el auténtico pionero fue David Sarnoff. Cuando este logró llegar a ser el máximo responsable de la RCA, intuyó inmediatamente que el futuro pasaba por la televisión, al ser un medio que unía imagen y sonido como nunca antes se había logrado, y lo ponía al alcance de los hogares. Por eso en 1928 contactó con el ingeniero Vladimir Zworykin, que estaba trabajando para la Westinghouse. Con un presupuesto de 100 000 dólares, Sarnoff apoyó las investigaciones de Zworykin, que llevarían al descubrimiento del fotomultiplicador, el iconoscopio como cámara y el cinescopio como receptor, todos ellos componentes básicos para entender los mecanismos de la televisión. La inversión final sobrepasó el presupuesto inicialmente establecido y llegó a los 50 millones de dólares. Todo ocurrió mientras estallaba la gran depresión del 29, pero Sarnoff protegió las investigaciones de Zworykin, apostó por el futuro, por crecer y dirigirse a él, y no solo por los recortes, y logró que en 1939 la televisión en Estados Unidos naciera saltando al aire en la Feria Mundial de Nueva York con un programa presentado por el mismo Sarnoff. Tres años antes, la BBC, con el mismo sistema original de Zworykin, había comenzado a emitir, pero la guerra paró momentáneamente el crecimiento del medio llamado a liderar la comunicación durante el resto del siglo.

Pero para otros, como el escritor Paul Schatzkin, el hombre que inventó la televisión fue Philo Farnsworth. La historia difiere bastante según quien la cuente. Los defensores de Farnsworth consideran que Sarnoff en realidad lo que pretendía era impedir el crecimiento de la televisión, para que esta no acabase con la radio, y mantienen que Zworykin se encontraba atascado en sus investigaciones, algo que puede concluirse sin demasiadas conjeturas del retraso de estas. El ingeniero ruso acudió a visitar al ingenuo Farnsworth con la excusa de intercambiar opiniones, ya que ambos se encontraban trabajando sobre proyectos muy similares, pero Zworykin le ocultó que estaba trabajando para Sarnoff y la RCA, y durante tres días estuvo en el taller de quien en realidad era su principal competidor, a quien espió impunemente e incluso con su entusiasta colaboración. Hay quien mantiene que sin esa mentirosa visita Zworykin nunca hubiese podido continuar con sus investigaciones.

Paralelamente al trabajo de ambos inventores, Sarnoff se había adueñado totalmente de la RCA y conseguía el monopolio sobre la incipiente televisión. Pasada la crisis de 1929, el más que hábil emprendedor Sarnoff hizo en 1931 una oferta a Farnsworth para quedarse con sus patentes, pero Philo se negó. Esto no detuvo a Sarnoff, que logró presentar en 1932 la primera televisión atribuyendo el invento a Zworykin. Esto llevó a Farnsworth a demandar a Sarnoff, lo que derivó en un proceso judicial durísimo y, como casi siempre, excesivamente largo. La poderosa RCA puso de su lado a algunos de los mejores abogados del país y toda su maquinaria de comunicación; frente a ellos, Philo Farnsworth y su esposa Pem.

El proceso terminó ganándolo Farnsworth básicamente por la declaración de su viejo profesor Justin Tolman, quien declaró conocer las ideas de su exalumno desde hacía muchos años. La RCA apeló la sentencia, pero volvió a perder y Sarnoff finalmente tuvo que pagar al verdadero inventor, pero Philo para entonces estaba ya arruinado y su salud se encontraba profundamente afectada por el conflicto.

El resto lo hizo la Segunda Guerra Mundial. Hoy en día sorprende ver cómo la televisión pudo abrirse paso en una sociedad que, tras la enorme crisis de 1929, pasó por el mayor conflicto bélico de la historia; en ese recorrido, la televisión no solo sufrió retrasos, sino que provocó víctimas concretas. Farnsworth fue una de ellas.

Con la entrada de Estados Unidos en la guerra, la producción de televisores se detuvo y, como consecuencia, Farnsworth tuvo que vender su compañía y cambiar de negocio: empezó a dedicarse a producir radares. En 1947, todas sus patentes pasaron a ser dominio público y Farnsworth no se había hecho rico. Para entonces, la RCA dirigida por el rocoso Sarnoff era la mayor productora de televisores del mundo. Con una salud endeble, producto de sus crisis nerviosas (de las que jamás se recuperó por completo), Farnsworth abandonó todas sus investigaciones relacionadas con la comunicación en 1949 y se hundió en la depresión y el alcoholismo. Lo único que le animaba era investigar sobre energía atómica y electrónica.

La trayectoria de Sarnoff fue muy diferente. Durante la guerra trabajó directamente para el general Eisenhower como experto en comunicaciones. Fue su NBC la primera en dar noticias del desembarco de Normandía y, una vez en terreno francés, supervisó la construcción de Radio Europa Libre, la emisora de las fuerzas aliadas. Por todo ello, al terminar la contienda, fue nombrado general de Brigada, un cargo que lució el resto de su vida con enorme ilusión.

En los primeros años de la posguerra, el general Sarnoff se vio envuelto en otro conflicto. Esta vez se trataba de lo que se dio en llamar la guerra de los colores. La batalla fue esta vez entre la RCA y la CBS y tenía como objetivo fijar el sistema que habría de ser el estándar a la hora de la fabricación de televisores en el futuro. La CBS defendía un modelo en el que el blanco y negro y el color eran incompatibles; la RCA defendía un sistema en color que utilizaba una señal que se podía ver en los modelos de blanco y negro existentes.

En 1953 se aprobó el sistema de la RCA y se estableció como el estándar para todo el mercado norteamericano. Durante los siguientes años, el imbatible general Sarnoff fue una de las figuras más destacadas de la vida social y política estadounidense, honrado por todo tipo de asociaciones. Se distinguió durante los años de la «guerra fría» como un entusiasta defensor de las tesis más duras contra el comunismo.

Con 79 años se retiró y un año después murió. Uno de sus hijos le había sucedido como presidente de la RCA y otro fue presidente de la NBC en la costa Oeste. Un primo suyo, Eugene Lyons, escribió una documentada biografía sobre él; en ella se le recuerda como el gran promotor de radio y televisión que sin duda fue y se le atribuye la llamada Ley Sarnoff, aquella que establece el valor de una red de difusión en relación proporcional al número de espectadores que consigue. Si fue así, es evidente que su invento está cada vez más vigente. De la importancia de sus acciones deja constancia su presencia en el Salón de la Fama de las Comunicaciones, en el de la Radio y en el de… los Hombres de Negocios, que eso es lo que en realidad fue.

Philo Farnsworth, envejecido, enfermo, alcoholizado, era un perfecto desconocido cuando en 1957 actuó como invitado anónimo en un concurso televisivo. Se trataba de otra producción exitosa de Mark Goodson y Bill Todman y se titulaba I’ve Got a Secret. Este concurso se mantuvo en antena entre 1952 y 1967 en la CBS y hasta 1972 en las emisoras sindicadas y tuvo entre sus presentadores a Steve Allen; se trataba de entrevistar a un misterioso invitado a quienes los concursantes le hacían preguntas y, en función de estas, tenían que acertar de quién se trataba. Farnsworth, en su única aparición en el medio que él más que nadie había contribuido a inventar, fue presentado como el Doctor X. Cuando uno de los concursantes le preguntó si había inventado algún tipo de máquina cuya utilización pudiera ser dolorosa, él contestó: «Sí, a veces es muy dolorosa». Al finalizar el programa se definió a sí mismo diciendo: «Yo inventé la televisión electrónica en 1922 cuando tenía 14 años de edad». El presentador, dirigiéndose a él, le dijo: «Si no fuera por ti, yo no tendría trabajo».

Gravemente enfermo, pasó sus últimos años obsesionado con la energía nuclear y pronosticando un mundo en el que todos los hogares y los coches dependerían de ella. Murió en 1971 de neumonía, meses después de que lo hubiese hecho Sarnoff, quien está enterrado en un impresionante mausoleo en el cementerio Valhalla de Nueva York en compañía de un tubo vacío que le recuerda como persona clave en el desarrollo de la televisión.

Pocos son los que conceden aún hoy en día tal valor a Philo Farnsworth, pero en los últimos años el nombre del auténtico inventor del primer tubo de vacío, el que utilizaron todos los televisores hasta finales del siglo pasado, ha sido reivindicado por algunos expertos, y también la propia televisión. En la serie Futurama hay un personaje llamado Profesor Farnsworth en su memoria. En otra serie de ciencia ficción, Almacén 13, sale un actor interpretándole en uno de sus episodios, haciendo lo que mejor hizo durante toda su vida: experimentar con la realidad e inventar dispositivos para poner a unos humanos en comunicación con otros. La tarea más maravillosa de todas las que existen, aunque en ocasiones, como bien dijo Farnsworth, sea algo muy doloroso.

La historia de Sarnoff y Philo Farnsworth llamó poderosamente la atención de Aaron Sorkin, guionista y creador de la gran serie The West Wing y de las no menos memorables Studio 60 on Sunset Strip y Sports Night, además de la controvertida The Newsroom, en las que disecciona con genialidad los entresijos de las televisiones, ya en sus programas de entretenimiento, de deportes o de noticias. Sorkin, un guionista realmente genial, criticado por su tendencia a predicar sus ideas utilizando a sus personajes, es actualmente el guionista estrella de la televisión y ha triunfado igualmente en el cine como creador de los guiones de películas como Algunos hombres buenos, La red social o Moneyball.

Atraído siempre por las historias relacionadas con los medios de comunicación, Sorkin escribió el guion para una película sobre el enfrentamiento entre Sarnoff y Farnsworth, que finalmente no se produjo, pero que se convirtió en un exitoso drama teatral protagonizado por Hank Azaria en el papel de Sarnoff y Jimmi Simpson en el de Philo T. Farnsworth. Según comentan las revistas especializadas de Hollywood, Sorkin, quien también contó el enfrentamiento entre Mark Zuckerberg y los hermanos Winklevoss en los orígenes de Facebook, se encuentra actualmente escribiendo el guion de una película sobre la vida de Steve Jobs.

La televisión es un lenguaje cuyo objetivo principal es contar historias, y mientras estas atraigan el interés del público, su porvenir no corre peligro. Hoy en día, algunos pronostican el fin de la televisión ante el empuje de los nuevos modelos de distribución generados por internet, pero se equivocan. Si la televisión continúa siendo el origen de las mejores historias, aquellas que hacen soñar, emocionarse y divertirse a los espectadores, su futuro no corre riesgo alguno. Porque el peligro no son las nuevas tecnologías, sino aburrir, y parece que la pequeña pantalla tiene aún muchas buenas historias que contar.

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Notas

1.   Texto incluido en la obra de Luis Tomás Melgar Historia de la televisión, Acento Ediciones, Madrid, 2003.

2.   El programa holandés Number 28 comparte un concepto muy similar. Se estrenó en 1991, un año antes, en la cadena KRO. Su creador, Joost Tholens, ha reclamado en ocasiones ser el antecedente más cercano de Gran Hermano.

3.   Josep Maria Mainat, «El triunfo de la telerrealidad», en El Anuario de la Televisión 2003, GECA, Madrid, p. 65.

4.   Angola, Botswana, Etiopía, Ghana, Kenia, Malawi, Mozambique, Namibia, Nigeria, Sudáfrica, Tanzania, Uganda, Zambia y Zimbabwe.

5.   Bahrein, Egipto, Iraq, Jordania, Kuwait, Líbano, Omán, Arabia Saudí, Somalia, Siria y Túnez.

6.   Esta primera edición de Expedición Robinson quedó marcada por el suicidio de Sinisa Savija, el primer concursante eliminado del programa, que se quitó la vida un mes después de su eliminación.

7.   Entre los personajes famosos de esta edición había varios del mundo del corazón. Causó especial revuelo la presencia de Kiko Rivera, hijo de la tonadillera Isabel Pantoja.

8.   La versión sueca del concurso también se mantiene en antena después de catorce ediciones y de haber cambiado en dos ocasiones de cadena, por lo que sería la segunda versión con mayor recorrido, por detrás de la americana.

9.   En la versión de Estados Unidos se prescindió de la palabra Pop en el título para evitar una posible demanda por parte de los productores de Popstars, que consideraban que Pop Idol era un plagio de su formato y que, por lo tanto, debían pagar derechos.

10.   Curiosamente, Brenda Strong ya había desarrollado un papel similar en Everwood. En esta serie interpretaba a un ama de casa que muere en el primer capítulo y sirve de detonante a toda la trama de la serie. Antes de decidirse por Breda Strong, los productores probaron con otras actrices y se llegó a rodar otra versión con Sheryl Lee, que saltó a la fama por haber interpretado a la también asesinada Laura Palmer en Twin Peaks.

Televisores cuadrados, ideas redondas

Mikel Lejarza y Santiago Gómez Amigo

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