TARDES DE CINE

Conversaciones con los mejores

cineastas del mundo

Ernesto Garratt Viñes

1.ª edición: marzo, 2013

© Ernesto Garratt, 2012

© Ediciones B Chile, S. A., 2013

Avda. Las Torres 1375-A Huechuraba - Santiago, Chile

www.edicionesb.cl

Registro de propiedad: 217142

ISBN DIGITAL: 978-956-304-134-7

Edición: Marcela Escobar

Portada: Francisca Toral

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Para Natalia, estas miles de horas

Contenido

Portadilla

Créditos

Dedicatoria

PRÓLOGO

DIRECTORES CON DISCURSO

I

¡Acción! en español

LOS MIEDOS DE GUILLERMO DEL TORO

Simpatía por el diablo

El laberinto de Cannes

PEDRO EL GRANDE

En un lugar de La Mancha...

La movida española por dentro

La última reconciliación de Almodóvar

ALEJANDRO AMENÁBAR:

Su vida antes del Oscar

Su innegable herencia chilena

ÁLEX DE LA IGLESIA, CONSUMISTA CONSUMADO

El defensor de los feos, freaks y marginados

II

Los buenos muchachos

EL DON DE COPPOLA

El poder de la familia

SPEEDY SCORSESE

Cine, drogas y muchísimo rock & roll

La fuente de su segunda juventud

LOS DISPAROS DE TARANTINO

Tarantino por Tarantino

Marchando a la guerra

III

British Power

LA FANTASÍA DE TERRY GILLIAM

Primer truco. Un quijotesco Quijote del cine

Segundo truco. Revivir a los muertos

STEPHEN FREARS, EL SOCIAL GLAMOROSO

El director de las clases bajas

Radiografía a la monarquía inglesa

EL EXPERIMENTO DE PETER GREENAWAY

El cine ha muerto, ¡viva el cine!

IV

Los señores del SCI-FI, el horror y los sueños

UNA NUEVA ESTRELLA PARA LA CIENCIA FICCIÓN

Duncan Jones escapa a la sombra del padre

EL MUNDO ONÍRICO DE MICHEL GONDRY

Así se hacen realidad (en el cine) los sueños (más afiebrados)

LA BIOLOGÍA DEL TERROR DE DAVID CRONENBERG

Un director al diván

V

EL CORAZÓN DE UN DURO

El cielo de Clint Eastwood

AGRADECIMIENTOS

PRÓLOGO

Ernesto Garratt se define como reportero, redactor y crítico de cine. Lo hace un par de veces y existe en esa triple identidad, quizás, un deseo único y particular: desaparecer en la oscuridad de la sala de cine.

En el declive, sentado en una esquina, silencioso.

¿Cuándo?

Muchas veces.

Por ejemplo, el día de Blade Runner, que en rigor fue una tarde de verano, por calle Jorge Washington 26, Plaza Ñuñoa, Festival de Cine de la UC.

O en la soledad de un sofá y por la noche, frente a la antigua señal RTU de la Universidad de Chile, porque en ese momento pasaban una película francesa: Providence, de Alain Resnais.

Ernesto Garratt es el periodista chileno con más festivales de cine en el cuerpo y le sobran las credenciales, pero, en este trance, se divide en el eje de redactor, reportero y crítico de cine.

Desaparecer un poco, para que surja con nitidez el otro protagonista en los créditos iniciales del libro.

Es un espectador que no ha perdido ni perderá el asombro y la humildad ante el cine y sus maestros.

Es alguien con fe en la política del cine de autor y que mantiene la confianza en esos magníficos hombres en sus grúas voladoras, por Cannes, Venecia, Los Angeles, Berlín o Toronto.

Es alguien que no se pierde: en el cine no están todas las respuestas. Eso no.

Es un espectador con una gran certeza: están todas las preguntas. Eso sí.

¿Quiénes son los que responden? Cara a cara, frente a frente y hasta por teléfono.

Cinco capítulos.

14 directores.

Francis Ford Coppola, un pecador más o menos arrepentido, con la huella de su familia al caminar y que admira a un crítico chileno, de literatura, sobre todo: Alone.

Quentin Tarantino quiere ser para el cine lo que Bob Dylan fue para la música. Es mucho. Igual lo consigue.

Martin Scorsese recuerda ese tiempo tumultuoso de nervio, sudor y tiritones, donde el montaje era rock and roll, cocaína y cinefilia.

Guillermo del Toro y su fórmula: “Cuando se trata de desafíos muy grandes: hacer una película de 60 millones de dólares, me pongo fuerte y rudo; cuando se trata de hablar con mi mujer, me pongo de gelatina”.

Alejandro Amenábar y el caso de la doble nacionalidad: Los Otros se gestó en un viaje hacia el sur, con destino a Puerto Montt, y una prima chilena fue doble de cuerpo de Hypatia (Rachel Weisz), filósofa, astrónoma y matemática de Alejandría.

Pedro Almodóvar no olvida los tiempos del chaval y del regaliz, cuando escuchaba zarzuela y su madre lo llevó al río.

Álex de la Iglesia no quiere dar una cátedra de sociología, pero estudió filosofía y le encanta eso que se llama cultura chatarra. Él sabe de lo que habla.

Terry Gilliam: “Creo que mi cine puede salvar al mundo”. (Es una broma).

Peter Greenaway: “Los directores son conductores que ilustran los sueños de otras personas”.

Stephen Frears dice de Sir Alfred Hitchcock lo que nunca está demás repetir: “Era muy listo”.

Michel Gondry filma y graba al que pregunta.

Duncan Jones lo tiene claro: “Hay dos tipos de películas de ciencia ficción: las que hacen los estudios, y las que yo hago”.

David Cronenberg es canadiense, no da la mano al saludar y entra en la categoría de gringo desconfiado, pero profesional a tiempo completo: “Tienes que saber qué ropa usaba, qué zapatos, cuántos cigarrillos fumaba Freud: 22 al día, por cierto; pero luego de eso preguntarse: ¿qué tipo de cigarrillos?”.

Y Clint Eastwood: “Mi relación con la muerte, en los principios de mi carrera, era ayudar a la gente a morir. Ahora es para ayudarla a vivir”.

Estas entrevistas y este libro están hechos con el material que enseña a ver cine, porque se cuelan los secretos, brotan las confesiones y se enhebra el relato y aparecen los discursos.

¿Qué es el cine? Esa es la más famosa de las preguntas.

Estos directores lo hacen y ellos deben saber.

Un redactor, reportero y crítico de cine, hace lo que tiene que hacer, porque credenciales, ya está dicho, le sobran: tira líneas, pone una teoría, reflexiona con los planos y pregunta.

Ernesto Garratt, como buen espectador, también desaparece en la oscuridad de la sala, como tantas veces.

Es una forma de querer y aprender, y para eso el cine y el libro.

La misión, finalmente, es que los directores, los momentos y las películas no se pierdan en el tiempo.

Un androide puede hacer la metáfora mejor que un hombre: “Como lágrimas en la lluvia”.

Antonio Martínez

Abril, 2012.

DIRECTORES CON DISCURSO

La respuesta que siempre esperé escuchar me la dio Pedro Almodóvar. Fue en Cannes, en los movidos quehaceres de reportero de cine acreditado para diez días de festival. Que las películas, que las conferencias de prensa, que rogar por las entrevistas a publicistas siempre gentiles, pero no siempre dispuestos a darte un espacio con una celebridad. Menos si eres de Chile, país chico, mercado inexistente. Cero negocio para ellos que buscan promocionar sus productos en naciones de 30, 60, 100 millones de habitantes. Fue durante esas agitadas jornadas al borde de la Costa Azul, que se realizan cada mayo de cada año, que el director manchego me dio la clave de todo. Me dijo algo como esto: que los actores nunca tienen nada buen bueno que decir, que en verdad son los directores los que portan un mensaje. Y con un poco de rodaje en este oficio, de reportero, cronista y/o crítico de cine, me quedó claro esta
ley universal.

Los discursos realmente interesantes son virtud de personas como los directores de cine. Y que Almodóvar lo espetara en Cannes tenía todo el sentido. El festival es, claro, un festival de cine, el más trascendental del planeta pero, además, es el que rinde tributo con mayor fuerza a la idea de que es el cineasta el gran responsable de todo lo bueno o malo de una película. En Cannes, con sus más de 60 años de existencia, el motor y vitrina es la certeza de que el realizador es casi tanto o más importante que el actor. Los cineastas son celebridades: Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Woody Allen, incluso el subvalorado Sam Raimi, caminan por la Croisette como si estuvieran en el mismo estatus de Angelina Jolie o Brad Pitt. La imagen ofrece un eco demasiado evidente y cruel, perfecto para graficar algo notable: el peso específico de los autores, de los directores y cineastas como los grandes responsables de una obra cinematográfica.

Es un criterio un tanto absolutista, obviamente. Porque hay más valores, juicios y criterios al juzgar, estudiar y disfrutar una película. No hay medio artístico más comunitario que el cine, el cual crece con el aporte de un guionista o montajista o sonidista tanto o más talentoso que el director. Pero a pesar de la traición que se puede cometer contra el trabajo grupal en el cine, lo cierto es que la dirección y el liderazgo pueden llevar las cosas drásticamente hacia un puerto único. Esta idea la valoro con mayor ahínco cuando presencio con horror que, en los últimos años, la experiencia cinematográfica se ha transformado en Chile en una experiencia infantilizada, de mercado y consumo con criterio de mall. Ir al cine, en nuestro país, es ir al Fantasilandia de la imagen: solo hay oferta para niños y en tres dimensiones. Lo demás, ¿dónde está?

En los festivales de cine es donde aún parece quedar viva la teoría del cine de autor, una idea que me inundó la cabeza en la adolescencia gracias a espacios como Tardes de cine y Cine de medianoche. Esos segmentos de la TV abierta chilena, pre Youtube, fueron para una generación una ventana educativa de cine clásico (desde Lawrence de Arabia hasta El planeta de los simios), sin contar programas como Séptimo Arte y sobre todo la señal RTU y su extraña afición de transmitir, en plena dictadura, clásicos del cine francés de los años 60 y 70, en blanco y negro y a veces a colores, como la enigmática Providence, de Alains Resnais. Eran días raros esos de los años 80. Se sabían menos cosas, pero siempre se sabían de algún modo.

Fueron días de infancia y adolescencia en los que aprendí a querer entrañablemente el cine. Fueron días de aprendizaje, cuando escuché por primera vez las palabras “teoría de cine de autor”, concepto que nació hace cerca de 50 años con la Nueva Ola del cine francés. Este movimiento trajo, junto a su innegable aporte de producción fílmica –gracias a los innovadores trabajos cinematográficos de Jean Luc Godard, François Truffaut, Eric Rohmer y etcétera–, una idea de contrabando: el cine de autor como uno de sus pilares más básicos para entender y apreciar las películas. Las buenas, las de calidad, las que tienen algo más que ofrecer aparte de la misma y rutinaria maquinaria de hacer dinero en la taquilla.

Esta revolucionaria idea, nacida en el seno de la revista francesa Cahiers du Cinéma, cantera intelectual de la Nueva Ola (muchos de sus directores comenzaron como críticos de cine en sus páginas), que considera al director como el verdadero autor de una película, ha tenido una credibilidad y aceptación con altos y bajos a partir de 1959. Desde esa fecha, André Bazin, crítico de cine, teórico y uno de los fundadores de la publicación parisina, cambió el modo en que se estaba comprendiendo el quehacer fílmico al poner justamente el acento en que toda película debería representar una visión personal del director, basado en sus creencias espirituales y en algo que Bazin denominó “personalismo”.

Las ideas de este teórico, para quien cada toma podía ser una visión de Dios, influenciaron claramente a su protegido, François Truffaut, quien acusó a un sector del cine de su país, a sus directores (Claude Autant–Lara, Yves Allégret) y guionistas, de ser “burgueses que hacen cine burgués para burgueses”.

Truffaut y compañía, desde la vereda de la realización, pronto probaron sus ideas gracias a los progresos técnicos de fines de los años 50 (películas sensibles, cámaras livianas). Junto a sus amigos/colegas Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Eric Rohmer y Jacques Rivette, revitalizaron el cine rodando fuera de los estudios, en decorados naturales, con equipos reducidos, sin estrellas, y con la idea de que el realismo se apoderara de las cintas, versus la tradicional y rígida forma de operar del “cinéma de qualité”.

Además, desde Cahiers du Cinéma se comenzaron a valorar directores de Hollywood, como el inglés Alfred Hitchcock o Howard Hawks, y se los instaló en la categoría de artistas superiores y no de meros artesanos, analizando sus obras, toma por toma, cuadro a cuadro y con acuciosas entrevistas como la que le hizo el propio Truffaut al director de Psicosis en el libro El cine según Hitchcock.

Como anota el propio Truffaut, encontró una notoria resistencia en la crítica norteamericana cuando se trataba de calificar de “artista” al genio de La ventana indiscreta. “En 1962, encontrándome en Nueva York para presentar Jules y Jim, me di cuenta de que cada periodista me hacía la misma pregunta: ¿Por qué los críticos de Cahiers du Cinéma toman en serio a Hitchcock? Es rico, tiene éxito, pero sus películas carecen de sustancia. Uno de esos críticos americanos, a quien yo acababa de hacerle el elogio, durante una hora, de La ventana indiscreta, me respondió esta barbaridad: A usted le gusta La ventana indiscreta porque, no siendo habitual de Nueva York, no conoce bien Greenwich Village. Le respondí: La ventana indiscreta no es una película sobre la ciudad, sino, sencillamente, una película sobre el cine. Y yo conozco el cine”.

A más de medio siglo del nacimiento de la idea del cine de autor, su fuerza y vigencia ha estado casi intacta –aunque Robert McKee, el gurú de los guionistas, no cree que es correcto darle todo el crédito al director y sigue categorizándolo dentro del cine arte solamente. Es así que desde la crítica de medios como The New York Times, se apoya el surgimiento de autores norteamericanos como el cineasta David Fincher; y desde la curatoría de los festivales más importantes del mundo, como Cannes, Berlín, Venecia y Toronto, se garantiza el protagonismo de los realizadores, cineastas, autores con discurso, ideas personales y puntos de vista propios como si fuera el mayor tesoro que se puede encontrar en las películas.

La política del cine de autor tal vez sea una simplificación de la realidad artística para algunos, pues es por lo menos dudoso darle todo el crédito de una obra intelectualmente creada y realizada por un equipo de varias decenas de personas a un solo individuo. Sin embargo, a pesar de la naturaleza industrial del cine y su esencia corporativa (es por tanto un arte de carísima realización, que requiere coordinación y ejecución con criterios empresariales y de logística mayor), es posible encontrar autores que mantienen coherencias, discursos estructurados y estéticas propias y valientes.

Sostengo que la política del cine de autor es, entonces, una herramienta útil cuando se trata de clasificar, entender y desglosar quién es quién en el mundo de la industria del cine de finales del siglo XX y comienzos del XXI, en una era en que la oferta de películas de alta calidad fue más que notoria a finales de los años 60 y comienzos de los años 70 (con fenómenos asociados al idealismo de mayo del 68, la contracultura juvenil del hippismo y otras corrientes antisistémicas y en quiebre con el statu quo).

Mirando el ejemplo de Hollywood en los años 70 como industria, lo que se vivió durante esa década dorada fue un período revitalizado por jóvenes autores y cineastas que se encontraron sorpresivamente con todo el poder en sus manos, tal como les pasó a novatos como los veinteañeros Francis Ford Coppola o Martin Scorsese, directores outsiders que cambiaron la manera en que Hollywood estaba haciendo películas e impusieron en el mainstream una forma de rodar más callejera, realista y de un impacto trascendental, con títulos como El Padrino y Taxi Driver, respectivamente.

Los años 70 fueron notabilísimos, sin duda; con una producción de filmes incomparables, pero tanta libertad creativa tuvo costos, por lo menos en el corazón del capitalismo como Hollywood. Una fecunda camada de directores como Brian De Palma (Carrie, Caracortada), Paul Schrader (Gigoló Americano) y Hal Ashby (Harold y Maude; Bienvenido Mr. Chance) entregaron verdaderas piezas de arte. Pero después de la positiva respuesta de la taquilla y del Oscar a títulos que fueron símbolos de esta bonanza, como la saga de El Padrino, de Coppola, y El Exorcista, de William Friedkin, comenzó el fin.

Los años 80 trajeron el arribo de ejecutivos ignorantes en materia de arte, pero sumamente informados a la hora de buscar ganancias, algo que fue en desmedro de los autores en vista de los fracasos de taquilla de enormes y millonarias apuestas como Apocalipsis ahora, de Francis Ford Coppola, y Las puertas del cielo, de Michael Cimino. La primera, una mega producción de 1979, con una mirada final y ambiciosa sobre la guerra de Vietnam, fue un gastadero desmesurado, un presupuesto que se disparó; la segunda, un western también ambicioso y gigante de 1980, marcó el fin de los 70 con un estruendoso fracaso en la recaudación y en las oficinas de los estudios United Artist, compañía financista de ambos filmes.

El estudio United Artist cerró sus puertas y la simpatía de la industria hacia la experimentación y la libertad que significó este Nuevo Hollywood setentero quedó en el pasado. Fue, de alguna manera, un golpe bajo al concepto de autor en la industria más grande del cine y durante los últimos treinta años hemos visto cómo algunos de esos prometedores hijos de la creatividad han sobrevivido a duras penas en las reglas del mercado de Estados Unidos.

Fui un niño que creció en los años 80, por lo tanto, un testigo lejano de cómo la industria cambió drásticamente. Tal vez por eso este libro de entrevistas reúne a los directores y películas que más me han movido el piso. Que me marcaron profundamente por sus ideas, por su manera de ver el cine más allá del negocio. Sí, fui un niño seducido por la buena matiné de La guerra de las galaxias, pero siendo un adolescente vi la luz en el Teatro de la Universidad Católica, una tarde de verano, cuando estaba en curso el Festival Cine UC, con los mejores estrenos del año. Me metí a ver una película de Sci fi con un nombre extravagante. Aprecio la ciencia ficción porque creo que es el mejor género después del western –se pueden decir un millón de cosas sin decirlas abiertamente– y no discrimino, veo tanto porquerías como obras de arte. Pero esta película de nombre raro me cautivó: Blade Runner, que comienza con un iris en primerísimo primer plano, está ambientada en noviembre de 2019 en una infernal ciudad de Los Angeles, EE.UU.Allí, un detective sacado de una novela negra debe cazar replicantes o humanos sintéticos. Un ambiente de neón, con noche y lluvia eternas, maquetas que no parecen maquetas y una frase memorable: “Todo se perderá como lágrimas en la lluvia”, oración masticada al final por un replicante en su último suspiro de vida. Esa secuencia fue y es la llave para el cine que aprecié y que ahora aprecio y consumo.

Porque creo en los directores que creen en las buenas historias, creo en sus hijas, las películas, que son concebidas por orden y gracia o de la inspiración o del error humano o de los accidentes o de todo lo anterior. Creo en los innovadores, en los artistas como Terry Gilliam, que luchan contra viento y marea, contra los ingenieros que recortan presupuesto y ahorran dinero que jamás gastarán. Creo en el para nada santo talento de Quentin Tarantino y su prodigiosa y verborreica arquitectura visual. Creo en el brío de Pedro Almodóvar y su obsesión con el universo femenino. Creo en el perdón de los pecados y los errores garrafales de Coppola y sus últimas películas, bastardas y horribles. Creo en la resurrección de Martin Scorsese, hundido hace años por su adicción a la cocaína y quien hizo de ese vicio un tema en sus aceleradas cintas. Creo en la vida eterna de la imagen en movimiento, del cine, pese a todo: la mediocridad, la estupidez, el sin sentido. Porque siempre, al final del camino, a pesar de pasar cientos de horas/hombre invertidas viendo porquerías, siempre, al final, hay autores que hacen lo correcto: arte. Aunque sea un poco, ese arte toca, conmueve, te hace pensar. Te hace vivir.

Entonces, la intención de estas de entrevistas con cineastas/autores de distintas latitudes y estilos, publicadas en una versión más breve en la revista Wikén de El Mercurio, y realizadas por mí a lo largo de los años de ejercicio como reportero, redactor y crítico de cine, es rescatar el concepto de autoridad en los cuerpos de trabajo de estos artistas y el modo en que han manejado sus carreras, pese a lo duro que es hallar a quienes se tomen en serio el oficio del cine desde, por ejemplo, la debacle de la muerte del Nuevo Hollywood.

Algunos de estos cineastas han logrado su autonomía paradójicamente amparados por un aparatoso sistema de estudios, como es el de Hollywood, mientras otros han sacado adelante sus visiones personales como quijotes modernos y mordiendo el polvo del fracaso, una y otra vez, como el norteamericano-inglés Terry Gilliam en países europeos.

En cada una de las conversaciones sostenidas con estos ganadores de Cannes, Berlín y Venecia, el oficio y la rutina periodística han estado enfocados en brindar un punto de vista distinto a la oferta mediática de internet y de los medios de la competencia. Por experiencia puedo asegurar que, dentro del periodismo de espectáculos y en especial cuando se logra acceso a esta clase de talentos, se produce una homogeneidad de la información debido a la interferencia de los publicistas y managers. Por ejemplo, a veces hay restricciones sobre temas a abordar y, en casos más extremos, es el tiempo el que puede ser muy limitado.

Durante la experiencia de estar y dialogar con directores/celebridades como Coppola, por ejemplo, se ha tratado de buscar y tener un foco distinto al de la complacencia y el cliché que cae sobre figuras tan visitadas. Coppola, quien es sinónimo de cine de gánsters gracias a El Padrino, y Pedro Almodóvar, sobre quien pesa la etiqueta de director de mujeres, entregaron respuestas reveladoras sobre sus personas y modos de trabajo. En las entrevistas reunidas a lo largo de este libro aparecen datos periodísticamente útiles, como que Almodóvar tuvo inicios llenos de droga, sexo y rock & roll durante la Movida Española, y que Coppola resultó ser un inesperado admirador del crítico literario chileno Alone, a quien utiliza como personaje en su más reciente película, Tetro.

Este libro consta de cinco capítulos de entrevistas junto a ensayos que contextualizan la importancia de cada director y, cuando amerita, anotaciones sobre el making of periodístico para lograr acceso a ellos.

Tardes de cine reúne años de charlas con cineastas a los que admiro. Es un corte personal, pero amparado bajo esa comunión en la sala de cine. Porque estar entre las butacas (vacías o llenas, da igual), mirando la pantalla que se alza frente a uno, casi siempre es un placer.

I

¡ACCIÓN! EN ESPAÑOL

¡Acción! en español

¿Qué tienen en común Guillermo del Toro, Pedro Almodóvar, Álex de la Iglesia y Alejandro Amenábar? Es verdad, forman un grupo bastante heterogéneo de cineastas, pero comparten un par de cosas: el español, la lengua madre que los une, y una devoción y/o simpatía por el melodrama. Además, estos cuatro grandes del cine en castellano cuentan entre sus raíces una impronta atada a la magnificencia de las emociones y el ensalzamiento de la irracionalidad. Por otra parte, a la hora de desarrollar sus propios y claros estilos como realizadores, el gen del melodrama se nota, más o menos, en las posteriores arboledas de filmes que darían forma a sus respectivos cuerpos de trabajo.

Pedro Almodóvar es el más purista en este sentido. Su estética chillona y kitsch hace convivir en forma perfecta el mundo de Corín Tellado con Mujeres al borde de un ataque de nervios y el cosmos femenino de sus filmes. Como contraparte, quién iba a creer que, en las antípodas del estilo almodovariano, un cultor del cine de fantasía y ciencia ficción como el mexicano Guillermo del Toro iba a reconocer las influencias de la tradición radial de su país y de los culebrones de Televisa. Más adelante este realizador dirá que el apadrinamiento de Almodóvar fue crucial para desarrollar una carrera en el cine.

Y el manchego no solo se quedó ahí: también apadrinó y produjo a su compatriota, el vasco Álex de la Iglesia, quien por cercanía de género podríamos decir que es casi un gemelo artístico de Guillermo del Toro. Cabe señalar también que tanto el mexicano como De la Iglesia son robustos, comparten un look nerd, son fanáticos de los cómics y de la cultura chatarra, y producen y dirigen filmes de corte fantástico.

También la fantasía es el nicho del chileno-español Alejandro Amenábar, un manipulador talentoso de las emociones a ras de piso en filmes de género, que rinden tributo a la ciencia ficción (Abre los ojos) o al terror (Los Otros). En este capítulo inicial revisaremos por qué este puñado de directores que dirigen en español –o inglés cuando algunos de ellos han cruzado sus propias fronteras para internacionalizarse– se instala como autores ante la crítica y el público.

LOS MIEDOS DE GUILLERMO DEL TORO

El mexicano Guillermo del Toro (Jalisco, Guadalajara, 1964) es un caso atípico para lo que se espera de un artista de origen latinoamericano. De un tipo que vive al otro lado del Río Grande, al sur, del costado pobre y gris de la valla que separa el sueño americano del hecho de solo soñarlo. Anomalía valiosa y respetada, Guillermo Del Toro no solo se ha desmarcado de lo que se supone debe ser el discurso de un director latino atado a la realidad tercermundista de nuestra región. Al igual que sus compañeros de generación, sus amigos cineastas mexicanos Alfonso Cuarón y Alejandro González Iñárritu, Guillermo Del Toro ha encontrado su lugar en el mundo a punta de una voz propia y, en su caso, única para los estándares latinoamericanos.

Fascinado por el género de lo increíble y sobre todo por el terror desde que era un niño, creció bajo el alero de su abuela en Jalisco, leyendo cómics, escuchando radioteatros y viendo viejas series de terror B, finalmente abrazó de adulto, ciega y totalmente, el cine fantástico como el único camino posible en su vida profesional. Y se entrenó primero en estas lides buscando crear efectos especiales que le permitieran traer a este mundo la materia oscura de las pesadillas que quería rodar.

Tras estudiar con el maestro de los efectos Dick Smith, el estadounidense responsable de graficar la sangre y monstruosidades de El Padrino (1972), El Exorcista (1973) y Taxi Driver (1979), Del Toro fundó en 1985 su propia compañía de trucos, llamada Necropia, y esperó casi una década antes filmar su primera y notable obra, Cronos (1993), un atípico relato de vampiros sin ajos, ni cruces, ni colmillos, ni los predecibles clichés.

La historia de Cronos es una fascinante narración que nos lleva desde el siglo XVI, cuando un alquimista fabrica un pequeño escarabajo dorado capaz de dar vida eterna al incrustarse en el corazón del “beneficiario”, hasta el presente en el que un anticuario y un empresario de malas intenciones se ven enfrentados por la posesión de semejante tesoro. Aplaudida por su originalidad y por su impecable factura y oscuro tono, con Cronos el mexicano puso la piedra angular de una filmografía iconográficamente rica de texturas, poblada y cruzada por pavorosos miedos inconscientes y siempre con sus obsesiones desbordando en cada fotograma, como los mecanismos de relojería, que filma una y otra vez, lo que constituye una marcada reiteración a través de personajes fantásticos, con engranajes que giran en sus interiores para simular la vida. Y ya desde Cronos queda patente esta pasión por las tuercas y perillas que ruedan sin límites de tiempo, gracias a la presencia del susodicho escarabajo mecánico.

La cantera de Guillermo del Toro entonces son los miedos, pero en clave de cuento de hadas para adultos, en clave de fábula de terror o de cómic oscuro. Rodeado en los set de filmación por actores pulcramente maquillados y disfrazados de demonios
(Hellboy), faunos (El laberinto del fauno), insectos gigantes (Mimic) y/o vampiros (Blade 2), a lo largo de dos décadas ha domesticado a estas y otras criaturas de la noche con un balance preciso entre profundidad de autor y la entretención para las masas. Es así como Blade 2, su versión sacada de las viñetas de Marvel, es una interesante vuelta de tuerca al mito de los vampiros y, por su parte, Hellboy 1 y Hellboy 2, un díptico basado en los oscuros cómics de Mike Mignola, es adaptado por Del Toro con cuotas de un humor más luminoso y masivo. Porque vaya si es que hay que tener humor para que el héroe de tu película sea un demonio rojo de dos metros y con una mano de piedra que, en realidad, es la llave para abrir el Averno.

Sin duda que lo sobrenatural-realista-creepy en la filmografía de Guillermo del Toro ha alcanzado cumbre con dos notables cintas salidas de su imaginación: El espinazo del diablo (2001) y El laberinto del fauno, que compitió en la selección oficial del Festival de Cannes en 2006. Como el propio del Toro explica en las siguientes entrevistas, ambas cintas son una especial obsesión para él pues reúnen y hacen chocar la mitología de lo sobrenatural con historias contemporáneas ambientadas en la Guerra Civil Española. En El espinazo del diablo, de 2001, el testigo del horror de la guerra es un niño de 10 años, Carlos, cuyo padre fue un héroe de la causa republicana. El niño es trasladado a un orfanato para ser cuidado: el juego desencadenado por Del Toro es, por el contrario, la inquietante inseguridad que rodea a este refugio de niños debido al deambular de fantasmas reales que caminan por los pasillos y a los peligros de una guerra que no distingue cuando llega la muerte.

En El laberinto del fauno también el punto de vista infantil es crucial. La protagonista es la pequeña Ofelia, quien en un ambiente adulto y hostil –con su alicaída madre casada en nuevas nupcias con un cruel capitán franquista– trata de evadirse de la demencia y represión militar que muestra la trama, ambientada en 1944, cinco años después del triunfo franquista sobre los republicanos. Esta gran película es, a la postre, una metáfora que transforma los monstruos de la guerra en monstruos reales. La imaginería de Del Toro nunca estuvo mejor usada para graficar la torpeza y el horror de una dictadura. Su idea, en este sentido, es hacer una trilogía con la sólida matriz expuesta en El espinazo del diablo y El laberinto del fauno.

Entre tanto horror y miedo, uno de los temores más declarados de este amante de la ciencia ficción y el terror es vivir en su natal México. Después de sufrir el secuestro de su padre en 1998, y tras una tensa negociación para pagar el rescate, ha señalado en entrevistas a la prensa mexicana que no se siente cómodo para volver a su país. Por lo pronto, vive en Los Angeles, California, donde habilitó su centro de operaciones con tal de levantar desde los sueños y, sobre todo, las pesadillas, una nueva película con su característica marca de fábrica.

La primera de las entrevistas presentadas aquí se realizó en 2004 y fue una conversación mientras Del Toro viajaba en auto desde Los Angeles a San Diego, Estados Unidos, con rumbo al paraíso nerd conocido como ComicCon: convención-evento-fiesta que año a año reúne a la prensa y a los fanáticos de los cómics, películas y series sobre superhéroes, seres fantásticos y tramas de ciencia ficción; donde un personaje como Del Toro es, claramente, uno de los reyes a seguir y adorar.

La segunda entrevista fue realizada en 2006, para el preámbulo de la primera partipación de Del Toro en la competencia oficial del Festival de Cannes con El laberinto del fauno; en esa oportunidad, habló de sus vínculos con directores locales como Andrés Wood y Jorge Olguín.

A propósito: Del Toro reconoció que si bien nunca ha visto un fantasma, sí ha escuchado voces desde el más allá, como lo detalla a continuación.

Simpatía por el diablo

Agosto de 2004

Nunca ha visto un fantasma. Un espectro propiamente tal. Pero el director de cine mexicano Guillermo del Toro, quien cruzó el Río Grande para conquistar Hollywood con una película de vampiros como Blade 2 (2002), con una de bichos gigantes como Mimic (1997) y, ahora, con un demonio rojo en la esperada Hellboy, sí ha oído fantasmas. Sí. Del Toro ha escuchado almas en pena.

“Claro, a los 12 años escuché la voz de mi tío muerto. Yo estaba en la habitación que había heredado de él, en la casa familiar de Jalisco. Y escuché su voz”, cuenta al teléfono, desde Estados Unidos. Este director robusto, de gruesos anteojos y expresión de nerd, ahora mismo está viajando arriba de un auto por las áridas carreteras que separan la ciudad de Los Angeles, California –donde reside–, y San Diego, donde participará en la ComicCon 2004, esa especie de encuentro y feria anual que junta los nuevos filmes, series y cómics con alguna temática de origen fantástica e irreal. En esa zona, Del Toro es líder.

Lejos de cualquier espectral evanescencia, Guillermo del Toro es uno de los realizadores de cine latino que más se ve y que más ha dado que hablar en el último tiempo, junto a sus amigotes charros: Alfonso Cuarón y Alejandro González Iñárritu.

–¿Crees en fantasmas, entonces?

–Sí, pero no creo que la explicación sea mística. Creo simplemente que existen y más allá de que escuché uno a los 12 años, conozco gente que ha visto fantasmas y que tienen poco y nada que ver con el mundo de la imaginación en que me muevo.

–¿En serio?

–Sí, mi abuela, que era una mujer profundamente asustadiza de todo lo sobrenatural y que le hubiera encantado pensar que no existían esas cosas. O mi padre, que es un tipo con los pies en la tierra, materialista. Y que yo haya escuchado la voz de mi tío muerto tiene una explicación, si bien desconocida, completamente natural. Hay una película inglesa para TV, Las cintas de piedra, y la explicación que ellos dan me gusta mucho. Dicen: “Existen lugares que son como grandes magnetófonos de piedra, que graban las presencias y las reproducen a aquellas personas que tienen la frecuencia apropiada. Es una simple reproducción”.

–Leí que tu predilección por el cine de terror tiene que ver con que de pequeño hiciste un acuerdo con estos “fantasmas” para que no tuvieras miedo a la oscuridad.

–Yo vi cosas bastante extrañas, seres bastantes extraños. Supongo que se podría llamar imaginación hiperactiva, pero fue así hasta los 8, 10 años.

–Eras como el niño de Sexto sentido, que veía “dead people”.

–Un poquito más extremo porque yo no veía fantasmas, sino que seres bastante mitológicos y aun sin tener conocimiento de la mitología.

–¿Eso fue un detonante para que eligieras el cine de
terror?

–Bueno, también influyó que desde muy pequeñito veía cintas de terror. Era lo único que me gustaba ver. Ya en la TV o en el cine, era lo único que me parecía interesante. Me gustaba mucho el melodrama mexicano.

De esta manera, cuenta que esta conexión con lo sobrenatural es parte de los detonantes que llevaron a su vocación de cineasta a recorrer los recovecos del género del terror y la fantasía. Novelas de terror gótico, desde Edgard Allan Poe a H. P. Lovecraft, y cómics de superhéroes conforman el universo creativo de este director mexicano que del cliché latino tiene bien poco. Lo suyo es la cultura pop o chatarra con sabor a “taco azteca”, limitando a un extremo con el terror, al otro con la fantasía y, en la esquina final, el melodrama.

Ya desde su ópera prima, Cronos (1993), una película de vampiros mexicana –con Federico Luppi–, las puertas de Estados
Unidos se abrieron para esta especie de Peter Jackson latino (porque, como el director de El señor de los anillos, maneja grandes presupuestos y efectos especiales y su conocimiento de la cultura pop, cómics, series de TV, es abismante).

Con el tiempo, Del Toro fue refinando sus fuentes de inspiración. En El espinazo del diablo, película europea, la prensa hispana celebró la fusión entre lo sobrenatural y la Guerra Civil española; ahora con Hellboy, Del Toro se ve en plena forma. Nada mal para una producción de 60 millones de dólares, que ha recaudado más de 90 millones de dólares y ya lleva más de tres millones de DVDs vendidos. Inspirada en el homónimo cómic de Mike Mignola, la película cuenta las aventuras de un superhéroe perdedor: Hellboy, un demonio rojo que forma parte de un team anti maldad, junto a una especie de hombre pez llamado Abe. Hellboy está enamorado de la chica equivocada, interpretada por Selma Blair, y su arrolladora personalidad es la mezcla perfecta entre Hannibal Smith, de la serie de TV “Los magníficos”, y el melancólico Humphrey Bogart.

Hellboy lo interpreta Ron Perlman, un actor de desproporcionados rasgos faciales cuyo currículum está salpicado de encarnaciones de monstruos. ¿Ejemplo? Fue Bestia en la serie de TV de los 80, “La Bella y la Bestia”. Y no necesitó mucho maquillaje. Ahora, como Hellboy, tampoco. Con Guillermo del Toro ha trabajado en Cronos, Blade 2. Es, por decirlo de alguna manera, su actor fetiche.

–Eres algo así como un Tim Burton o Quentin Tarantino, en el sentido que reciclas en tus películas el cine que disfrutabas de niño.

–Sí, y una gran vertiente en todas mis películas es el melodrama mexicano.

–Tu cine es como un melodrama con efectos especiales.

–Se podría decir (ríe).

–Eres mexicano, pero filmas en Hollywood millonarias adaptaciones de cómics como Blade 2 y ahora Hellboy. ¿Cómo explicas la mezcla?

–No importa donde esté geográficamente, lo curioso es que no hago cine para un lugar concreto. Hago cine para mí. Cuando hice Cronos, en México era una rareza. Y me atrevo a decir que Hellboy es una anomalía para Estados Unidos. Aunque sea una película cobijada de un género concreto, es completamente personal. No soy un director de Hollywood convencional, en la medida en que he hecho una película en México, una en Europa, otras tres en Estados Unidos. Es un poco trashumante mi trayectoria.

–¿Cómo explicas tu paso de hablar español a volverte universal con el idioma inglés?

–Yo aprendí a hablar inglés desde muy niño con un diccionario y con revistas de monstruos americanas y con las películas de la Universal, que las pasaban el domingo en un programa de TV que se llamaba “Permanencia voluntaria”. En México, durante muchas décadas, subtitulamos, pero no doblamos. Yo oía los diálogos y leía los letreros y lo aprendí de manera muy natural. Nunca fui a la escuela a aprender inglés.

–La revista Vanity Fair bautizó a los directores latinos que triunfan en Hollywood como The Nuevo Wave. ¿Por qué crees que tienen tan buena recepción?

–Creo que es una característica de mi generación. Y con eso incluyo a mis compatriotas Alfonso Cuarón y Alejandro González Iñárritu, dos de mis mejores amigos, y a gente de otros países, como el director de Ciudad de Dios, y al mismo Andrés Wood en Chile, que ahora triunfa con Machuca. Gente con una vocación narrativa de cara al público, algo que las generaciones anteriores no tenían.

–Tú hacías efectos especiales en tus comienzos. ¿Qué importancia tienen en tus filmes?

–Aprendí a hacer efectos especiales para mis propios cortos y era el único que los hacía en México. Entonces siempre que trabajo una película soy bastante obsesivo en todas las áreas, pero particularmente en los efectos. Y bueno, en Hellboy los protagonistas son los efectos especiales (risas).

–Y Ron Perlman es un veterano en esto de ser un efecto especial.

–Claro, es muy carismático y por eso la pelea fue tan larga. Seis años y medio para hacer la película con el actor adecuado.

–¿Por qué quisiste hacer Hellboy? Rechazaste incluso
Harry Potter y el prisionero de Azkabán y Blade Trinity.

–Cuando dices que no a cosas así de grandes, mis agentes no lo entienden, pero hay que ser coherente con uno mismo. Hellboy, el personaje, me gustaba muchísimo desde los 90. Me parecía un cómic absolutamente alucinante. La mente de Mike Mignola, el autor, es un universo muy cercano al mío. Somos como hermanos separados al nacer. Y creo que a toda la gente que le gusta el personaje, Hellboy, se identifica con él profundamente. Lo puedes encontrar un personaje fascinante. De hecho hay mucho de mí en Hellboy.

–¿Como qué?

–Por ejemplo, la historia de amor entre la chica y él está llena, pero llena de referencias al noviazgo con mi mujer, hace más de 20 años. Lo entiendo muy bien porque cuando se trata de desafíos muy grandes, como hacer una película de 60 millones de dólares, me pongo fuerte y rudo, pero cuando se trata de hablar con mi mujer me pongo de gelatina.

–¿Y qué mensaje podría entregar la película?

–En la historia hay un principio que me gusta y lo anuncia uno de los personajes: “Queremos a la gente por sus virtudes, pero nos enamoramos de sus defectos”. Vivimos en un mundo que trata de vendernos a la gente perfecta, linda, nice.

–Y claro, tenemos a estos freaks imperfectos.

–Y son adorables. Para mí, la película habla de lo que es ser “imperfecto”.

–Además habla de los marginales, los monstruos.

–Claro y es una constante en mis cinco películas: una desmedida simpatía por el monstruo. Pero eso es porque el monstruo es la última y más grande minoría (risas).

Faunos, Lovecraft y más Hellboy

–El asunto de rodar en Hollywood, ¿qué tan difícil es?

–No fue tan difícil, pero este sistema te vuelve un poco loco. Incluso este viernes me ofrecieron una película enorme y no la tomé porque voy a hacer una película en español, en Madrid, con poco presupuesto.

–¿Y de qué se trata?

–Es una especie de contraparte de El espinazo del diablo, que se llama El laberinto del fauno. Es un cuento de hadas con el fondo del fascismo español de 1944.

–Avanzas cronológicamente en la historia española: El espinazo del diablo estaba ambientado en la Guerra Civil. Ahora será el año 44.

–Claro, yo creo firmemente en la valía artística de la yuxtaposición. Creo que cuando yuxtapones cosas opuestas o muy diferentes entre sí se producen resultados muy interesantes que era, por lo demás, el principio primordial del surrealismo.

–¿Y qué vas a contraponer en El laberinto del fauno?

–La contraposición es el fascismo del 44, un fascismo que supuestamente ha traído paz y prosperidad para España, cuando en verdad está sumida en una de sus más oscuras épocas. Esto lo contrapongo a la historia de una niña que llega a una casona abandonada en medio de los bosques españoles y se encuentra con seres mágicos, pero muy oscuros y muy ambivalentes. Estamos en pláticas y entramos a rodar en enero de 2005. El guión es mío aunque me he inspirado en una vertiente de escritores del siglo XIX y principios del XX: los escritores místicos, como Algernon Blackwood y Arthur Machen, que siempre juegan con la figura de los faunos como representación de la ambigüedad moral o social, en algunos otros casos de la ambigüedad sexual. Pero me gusta mucho la figura del sátiro, del fauno como
imagen.

–Y hablando de escritores, en Hellboy se siente mucho el peso de H. P. Lovecraft, que, por lo demás, tiene mucho que ver con Algernon Blackwood y Arthur Machen.

–Sí, además Lovecraft está incluido dentro de las cosas que le dan personalidad al universo de Mike Mignola. Sus cómics son profundamente lovecraftianos. De hecho estamos terminando para Dreamworks la adaptación de la novela de Lovecraft Las montañas de la locura. Y me iría a filmar a los glaciares de Argentina. Además estamos desarrollando la secuela de Hellboy. Ya presentamos el guión de Las montañas de la locura y les gustó muchísimo. A toda la gente de Dreamworks les gusta mucho Hellboy y otra vez la idea es hacerla por una cifra prudente. Fue hecha por 66 millones de dólares. Y eso nos concedió una gran libertad creativa.

–¿Qué opinas de que Hollywood esté adaptando tantos cómics, desde Spiderman, Gatúbela, X–Men, Batman 5, etc.?

–Bueno, a Hollywood le interesa solamente la pasta, ¿no? Ellos ven que en el cómic hay pasta entonces van por ello. Pero creo que algunos de los directores que los estamos filmando lo hacemos bien porque, afortunadamente, estamos enamorados del cómic como forma narrativa o de sus personajes. Robert Rodríguez, que actualmente filma Sin City (inspirado en el cómic de Frank Miller) es un gran fan de las historietas. Sam Raimi (Spiderman) también lo es. Entonces, hay una generación que se está ocupando del asunto sin condescendencia, con bastante cuidado. Hellboy, te digo, es una de las pocas adaptaciones de cómic que a mí me interesan. Antes de Hellboy y después de Blade me ofrecieron muchos personajes mucho más conocidos que no me interesaban.

–Por algunas declaraciones tuyas, me di cuenta que tu personaje favorito de Hellboy es Abe Sapiens, el hombre pez,
¿por qué?

–Me parece el personaje más físicamente hermoso. Más único. A nivel físico. Me parece una representación muy depurada de la evolución humana hacia el pez (risas). Me gusta la idea de que Mike Mignola lo mantuviera ambiguo en su origen. Ahora me comenta Mignola que saldrá una serie de cómics explicando el origen de Abe. Yo prefería que no se supiera, que fuera nebuloso el secreto. Como en el ocultismo, el secreto es lo que conserva la fuerza. Lo público la pierde.

El laberinto de Cannes

Mayo de 2006

Hace tres años la revista Vanity Fair bautizó como la Nueva Wave a un movimiento peculiar en Hollywood: la latinización de la meca del cine con la llegada de directores provenientes, entre otros países, de México. Y lo llamativo del asunto es que estos forasteros estaban revitalizando la serializada manera de hacer películas. Los mexicanos Alejandro González Iñárritu y Guillermo del Toro, ambos directores jóvenes, sub 40 en ese entonces y con particulares estilos, estaban dando de qué hablar.

En específico, Alejandro González Iñárritu ha brillado con los dramas intensos y de calculada estructura dramática como lo son Amores perros y 21 gramos (donde las historias se cruzan y entrelazan en un ordenado desorden), y Guillermo del Toro se ha destacado por salirse de la norma y apostar por un género atípico para América Latina. El terror, lo fantástico. Lo sobrenatural. Los vampiros, espectros y seres sobrenaturales como los demonios con buen corazón, como Hellboy, su más reciente hit.

“Cuando comencé a hacer mis primeras películas de terror no había mucha producción de este cine de género en el continente”, cuenta Del Toro, quien, además de latinizar Hollywood, ahora puede jactarse de otra marca. Junto a su amigo Alejandro González Iñárritu están compitiendo en la selección oficial de Cannes de este 2006, cada uno con su proyecto individual: González Iñárritu con el drama Babel y Del Toro con la cinta de terror sicológico El laberinto del fauno, con Maribel Verdú. Los aztecas deberán medirse en la competencia oficial del certamen francés con pesos pesados, tales como el mismísimo Pedro Almodóvar y su esperada cinta Volver, Sofia Coppola con María Antonieta y Aki Kaurismaki con Laitakaupungin valot, entre otros.

“El laberinto del fauno es una especie de continuación de El espinazo del diablo. Aspiro a convertirlas en trilogía. Es una co-produción con España y México”, explica el mexicano sobre la historia ambientada en la España franquista, con una niña que está en el centro de un mundo cruzado por la fantasía y la cruel realidad. “Me gusta usar las metáforas para hablar de política”, dice, y agrega: “Prefiero las segundas lecturas de La noche de los muertos vivientes, de George Romero, antes que los términos explícitos de Nacido el 4 de julio”.

Y lo que se puede leer entrelíneas en El laberinto del fauno es mucho. Para empezar, se trata de un texto político que sigue, junto a El espinazo del diablo, la continuación de una idea y visión sobre la Iberia franquista y temas subyacentes como el abuso de poder, la militarización y la opresión de niños desvalidos, por lo demás, uno de los focos y puntos de vistas permanentes en el cine de este realizador.

En El espinazo del diablo, el prisma es el de un niño, Carlos (Fernando Tielve), quien durante la Guerra Civil española ingresa al orfanato de Santa Lucía. La alegoría de una España acéfala y asolada por sus propios fantasmas queda perfectamente compuesta en este filme de Del Toro mediante el uso de las metáforas y alegorías, en un nivel más abstracto, y luego por la utilización de una narración de suspenso y terror que echa mano de su cantera predilecta para rodar: los efectos especiales transmutados en fantasmas, espectros y miedos básicos.

“Sí se me paran los pelos al recordar ese fantasma”, dice el realizador, refiriéndose al espectro infantil que recorre los pasillos de este orfanato rodeado de agua. Es una imagen fantasmagórica y aterradora como ocurre con la mayoría de los monstruos, espectros de la noche que han salido de su propia imaginación.

Guillermo del Toro, como buen dueño de una empresa de efectos especiales y amante de los cómics, está acostumbrado a, por lo menos, influir en el diseño de sus propias criaturas. A lo largo de un panteón de personajes fantásticos e irreales, ha impuesto una estética nueva, original y propia que ha dejado a los más duros críticos con la boca abierta. Así ocurrió en Cannes.

En El Laberinto del fauno, una de las grandes estrellas es este ser mitológico que no debía verse ni lucir como una criatura digital o falsa. Todo lo contrario. Por eso, el director mexicano prefirió seguir las tradicionales técnicas de trucaje a la hora de disfrazar al avezado actor estadounidense Doug Jones, delgaducho artista especializado en las artes de la mímica: durante cinco horas se sometía a un maquillaje detallista que transformaba sus facciones caucásicas en un monstruo con un cuerpo que parecía estar hecho en parte de corteza arbórea, junto a unos gruesos cuernos alojados en su cabeza y piernas de animal agregadas en post producción.

“Los efectos especiales no son el centro de la historia, sabes, pero deben ser un protagonista más”, dice Del Toro y su cuidado en extremo sobre este punto se traduce en más personajes irreales que lucen de lo más reales. Como el misterioso humanoide anfibio que aparecía en Hellboy, Abraham “Abe” Sapien, ser con membranas entre sus dedos y con la capacidad de respirar bajo el agua, interpretado por el mismo Doug Jones.

Doug Jones y Guillermo del Toro, por supuesto, se hicieron amigos y su colaboración ha llegado a más personajes terroríficos, como El Hombre Pálido en El Laberinto del fauno, un humonide espeluznante, sin ojos y una boca enorme, que amenaza a la pequeña protagonista poniendo sus globos oculares en las palmas de sus manos, expandiéndolas luego sobre su cara, formando la imagen de un meta monstruo que hace crecer el horror que produce.

Chilean connection

Explícitamente, Del Toro cree que tiene una conexión especial con nuestro país. “Chile me persigue”, dice risueño este mexicano que fue productor de Andrés Wood en La fiebre del loco. En la actualidad se escribe seguido con la actriz Leonor Varela y el director chileno Jorge Olguín, sus socios en el proyecto Caleuche: el llamado del mar, del cual es productor ejecutivo. Del Toro habla en general de los cineastas chilenos como si los conociera de siempre. “Es muy simpático este chavo Nicolás López, de Promedio rojo, pero no hay quién lo calle, ¿eh?” o “Wood es muy sensible, filma increíble” o “Soy fan de las películas de Olguín”.

“La verdad es que quiero ir a filmar a Chile algún día”, comenta, y dice que lo más seguro es que venga a nuestro país para el inicio del rodaje de Caleuche… Este proyecto lo atrajo por esa especie de hermandad que sienten los realizadores que cultivan el género del terror. “Jorge ha crecido mucho en sus películas Angel negro y Sangre eterna, y me gusta apoyar a jóvenes talentos”, comenta Del Toro, quien de seguro se ve reflejado en este joven chileno de look gótico.

“Lo que más he hecho es darle un vistazo al guión y ayudaré en lo que tiene que ver con el proceso de los efectos especiales”, comenta el mexicano sobre Caleuche... “Será una película que marcará tendencia, pero no solo por los trucos. Es una cinta importante para Jorge porque deja de tratar géneros extranjeros para hablar de un tema propio: Chile y sus mitos”.

Y en Cannes 2006, que comenzó a inicios de semana, al mexicano no le servirá efecto especial alguno para escapar al influjo chileno. Estará rodeado, pues Chile es uno de los países latinos invitados con más presencia. “Me gustaría volver a trabajar con Andrés Wood”, piropea. “De momento esperamos que nos presente un proyecto a nuestra productora Tequila Gang. La puerta de la compañía está abierta”. A Del Toro le gusta producir, y no necesariamente filmes fantásticos. “Aprendí mucho de la sociedad con Pedro Almodóvar, quien produjo El espinazo del diablo en España”, recuerda.

Pero una cosa es apoyar a sus colegas latinos y otra cosa es Hollywood. En la meca del cine, este hijo de la Nueva Wave está produciendo un potencial hit llamado Meg, dirigido por Jan de Bont (Máxima velocidad), sobre tiburones mega peligrosos.

“Es un entretenimiento, una película para el verano”, dice, como disculpándose. “No creo que vaya a ser una cinta de primera necesidad para la evolución del alma humana. Eso es seguro”.

PEDRO EL GRANDE

Temido, y como dice el resto del cliché, odiado. Pedro Almodóvar es, en sí mismo, una institución del cine español. Si analizamos la prensa ibérica de la última década, más que abrazarlo por el Oscar que logró en 1999 a la Mejor Película Extranjera por Todo sobre mi madre, o el Oscar al Mejor Guión en 2002 por Hable con ella, el tema predilecto con el manchego son las peleas que ha librado con sus ex chicas Almodóvar, como Carmen Maura y Victoria Abril, o con su amigo y colaborador de años, Antonio Banderas.

Eso, sin añadir su gran pelea con la Academia de Cine Español, a la que renunció con escándalo para luego de unos años volver a sus filas gracias a la intervención de su amigo y protegido, Álex de la Iglesia. Como presidente de esa institución, De la Iglesia lo llamó unas cien veces por teléfono para solucionar el tema.

Diplomacia, tacto, estrategias, a Pedro Almodóvar, al parecer, hay que tratarlo como el monarca del cine español que es, a pesar de que sus orígenes como artista sean de los menos nobles y más bien abiertamente provocadores y, para no pocos conservadores españoles, incluso vulgares.

Nacido en 1949 y criado en un pueblito llamado Calzada de Calatrava, proveniente de una esforzada familia de arrieros y con una temprana sed por hacer películas, Pedro Almodóvar se mudó a Madrid a los 22 años, donde intentó estudiar cine (la escuela de Madrid acababa de cerrar), pero fue en la marcha española donde encontró la escuela que estaba esperando para aprender y crear.

En este segmento hay tres entrevistas con el director español donde detalla periodos claves en su vida, con posteriores ecos en sus filmes. Primero habla de Volver, un regreso tanto físico como emotivo a La Mancha natal, donde el rodaje de una película acerca de una matriarca muerta le sirvió para recordar la propia marca de su madre –fallecida en 1999–, en una vida donde el peso de lo femenino tuvo más gravitancia que cualquier otra cosa.

En la segunda entrevista habla de su época de realizador en ciernes en la movida española. La excusa para charlar de ese tiempo fue su filme Los abrazos rotos, una exploración del cine dentro del cine, con un director recordando los tiempos mejores de un amor que ya se fue. Ambas conversaciones fueron posibles gracias al Festival de Cine de Cannes, donde en años distintos Almodóvar presentó sus películas en la competencia oficial.

La tercera entrevista tiene como contexto su último filme, la sombría La piel que habito, que pone fin a otra bullada ruptura en la vida del manchego: esta es la reconcilación definitiva con su actor fetiche, Antonio Banderas, en un rol magistral.

En un lugar de La Mancha...

Mayo de 2006

En este preciso instante, Pedro Almodóvar recuerda los pasos iniciales que lo llevaron a ser Pedro Almodóvar. Los pasos que lo trajeron a este sitio: competir por segunda vez en el Festival de Cannes en 2006 después de Todo sobre mi madre, en 1999. Si esto fuera una película, el plano sería así: es el inicio del Festival y con la mano en el mentón, Pedro Almodóvar está rodeado de prensa extranjera que lo admira e idolatra. La mirada del director manchego se pierde en el cielo de la Costa Azul y parece enfocar hacia otro lugar. Tal vez, un lugar que después de mucho tiempo sí quiere recordar: La Mancha, su cuna. El inicio de todo. Desde allí salió a conquistar el mundo.

“La verdad es que de niño no me gustaba para nada La Mancha”, lanza el cineasta sin filtros y si menciona la región es porque ahora le gusta un poco más. Bastante más, en realidad. Allí, en medio del sofocante viento solano, ambientó Volver, su película número 16, todo un regreso en varios sentidos y su nuevo ticket a la selección de Cannes gracias a la historia de dos hermanas (Penélope Cruz y Lola Dueñas) que deben lidiar con un hecho extraordinario: su fallecida madre (Carmen Maura) vuelve del más allá como un espectro.

Este nuevo producto de la factoría Almodóvar ha dejado bien llenas las arcas del realizador y su productora El Deseo. En España Volver ha tenido más de 1,7 millón de espectadores. Y se ha exhibido con más de 300 copias. Algo que solo puede hacer un director poderoso y Almodóvar es el cineasta con más poder en España. Claro, pero no por eso el hombre no es vulnerable. Sensible. Y así lo deja en claro cuando muestra las costuras de su nueva película, sindicada como la favorita para ganar Cannes pero que, a la postre, se quedó sin la Palma de Oro. De consuelo se quedó con el premio al mejor guionista y un merecido reconocimiento a todo su elenco femenino.

Almodóvar se acomoda en una silla, en el patio del Hotel Resideal de la Riviera Francesa, para explicar que este argumento tiene mucho de personal. Que haya una madre muerta no es casual: tiene eco en su propia madre muerta, Francisca Caballero, fallecida en 1999 y una marca indeleble en el director desde que tiene memoria. Y Almodóvar hace memoria. “La Mancha es sinónimo de mi madre”, dice y hay sentimientos encontrados cuando menciona la región del Quijote. Cuando Pedro aún no era el gran Almodóvar que es ahora y solo se trataba de un niño, acompañaba a Francisca Caballero a lavar ropa cerca del río de su villa. Era el pequeño escudero de una mujer que emprendía una lucha diaria por tener a la familia no solo unida, sino que con la comida en la mesa, la ropa limpia, el cariño irrestricto. Esa imagen, la suya con su madre saliendo de casa hacia el río con ropa sucia por lavar, es de las más apreciadas de su niñez. La postal que se salva de los malos ratos de su vida en un caluroso set de filmación.

“Desde pequeño comprendí que, por lo reaccionario, ese no era un sitio apropiado para ser libre y para desarrollar mi verdadera naturaleza. Allí estaban contra la vida, ignoraban la sensualidad y rendían culto a la muerte”, dice el director con sorpresiva honestidad. Gracias a Volver ha podido reconciliarse con ese pasado. Para matar fantasmas pretéritos tomó el toro por las astas. En seco. “Para mí lo más importante de este proceso ha sido descubrir que todas las mujeres que me rodearon cuando yo era un niño fueron mi verdadera educación, las que realmente me formaron para la vida y mi carrera de cineasta”, cuenta. “Mientras, los hombres trabajaban lejos. Para mí, mi madre, hermanas y vecinas significaban el origen de la ficción, el origen de las historias, por los relatos que comentaban, por los comentarios que hacían”.

Y sigue: “Siempre tuve claro que me quería ir del pueblo. Yo no quería vivir allí. Sin embargo, con esta película y reflexionando sobre estos personajes femeninos, he recuperado la parte más positiva que tuvo ese período y que fue muy importante para mí. Eso lo descubres con la madurez”.

La Mancha no se desprende fácil y Almodóvar lo sabe mejor que nadie. Este hombre ha hecho toda una cinta para hablar de un asunto muy personal. “Todas mis películas tienen que ver conmigo, con mi modo de ver la vida, con mi mentalidad”, comenta. “Entonces en esta hay una mayor intimidad, que tiene que ver con el hecho de haber vuelto al lugar donde nací. Te aclaro: con mis películas no trato de solucionar mi vida, pero ésta curiosamente ha tenido un aspecto terapeútico que no tenían las otras”.

Filme-terapia o no, lo cierto es que Pedro Almodóvar parece andar más liviano después de Volver. “En ella, muchas cosas se han unido de un modo casi milagroso y han funcionado de un modo sorprendente”, explica y ejemplifica con el tema de los créditos iniciales: parte de la popular zarzuela “La rosa del azafrán”. “La solía cantar a mi madre cuando me llevaba con ella al río y ese es uno de los momentos que sí echo de menos de mi infancia. Eran días luminosos, las mujeres tendían la ropa en la hierba y para mí era una auténtica fiesta. Entonces un día le dije a mi músico, Alberto Iglesias: yo recuerdo ese pedazo de zarzuela ¿por qué no la ponemos en la peli?”. Iglesias, su permanente colaborador, identificó inmediatamente la tonada y la colocó en la escena donde Penélope Cruz y otras mujeres de negro están aseando las tumbas de sus seres queridos.

–Hablando de música, ¿echa de menos los días en que cantaba de niño en el coro de la Iglesia?

–Extraño eso, claro, por supuesto que lo extraño mucho. Cuando estaba en el coro era un chaval y esa clase de voz ya desapareció. Y si no te castran, simplemente desaparece. Cuando yo era un niño tenía una hermosa voz y cambió como a los 11 ó 12 años.

–¿Y qué me dice sobre su grupo de glam-rock paródico, Almodóvar McNamara, en plena movida madrileña? ¿Lo extraña?

–Eso fue muy excitante cuando junto a McNamara (Fabio de Miguel) hicimos este grupo de punk-glam-rock paródico. Parodiamos a grandes como Divine, New York Dolls, David Bowie. Parodias punkies. Era muy divertido hacer eso en el escenario. Extraño esos tiempos porque éramos muy jóvenes. Esa experiencia es algo que nunca, nunca sientes cuando eres un director. Trabajas con tu equipo y no tiene la reacción inmediata de la gente. Eso se logra si anotas un gol y estás en un partido de fútbol o eres un cantante. Es un sentimiento muy fuerte. Te recomiendo que lo hagas una vez en la vida: que cantes sobre un escenario.

Pero hay más temas que explorar sobre su pasado. En sus años mozos, Almodóvar compartía su trabajo estable en Telefónica con su pasión por el cine, haciendo cortometrajes, guiones de cómic y fotonovelas. Era una vida de estabilidad versus arte. De rutina versus pasión. Y en la vorágine de esa movida madrileña conoció a una joven actriz: Carmen Maura. Fue a finales de los 70 gracias al grupo teatral Los Goliardos, en donde el realizador hizo sus intentos como actor profesional y Carmen Maura se había dedicado de lleno a la interpretación tras separarse de su esposo y con la completa oposición familiar.

Comenzó entonces una fructífera relación laboral entre ambos que se rompió trágicamente hace 17 años. Una disputa que le penaba a Almodóvar y que con Volver finalmente ha saldado. Porque después de ser uña y mugre en los trabajos fundacionales de Almodóvar, como el mediometraje Folle... Folle... Fólleme Tim, de 1978, el filme Pepi, Luci y Bom y otras chicas del montón, de 1980, y tras mentir juntos en la promoción de Entre tinieblas, de 1983, diciendo que un tigre la había lesionado durante el rodaje, cuando en realidad el felino se abalanzó sobre otra chica del equipo, el vínculo personal y profesional se tensionó a su peor estado en el rodaje de Mujeres al borde de un ataque de nervios, de 1988.

Carmen Maura lloraba a cada momento en el set y Pedro Almodóvar no estaba para andar de risas. La muestra de que todo iba pésimo fue cuando Mujeres al borde de un ataque de nervios fue nominada al Oscar a la Mejor Película Extranjera y en la ceremonia de premiación, el director pidió que no lo sentaran al lado de su musa. Ese gesto rompió todo vínculo. Hubo acercamientos a través de los años, pero el reencuentro definitivo entre el director y la actriz se produce en 2005 gracias a Volver.

“Ha sido un verdadero placer filmar con Carmen”, confirma el director. “Hacía 17 años que no trabajábamos. Pues uno no sabe si la química que había entre los dos iba a persistir. Entonces desde el primer ensayo descubrí que era como si hubiéramos dejado de trabajar el día anterior y descubrir eso fue maravilloso”. Penélope Cruz tampoco se salva de los piropos. “Ha sido un verdadero espectáculo verla actuar cada día. Yo creo que hasta ahora, no quiero ser demasiado soberbio, es el mejor trabajo que ha hecho”.

Volver, como casi todas las películas del manchego, es un ejército femenino. “Las mujeres sirven para más cosas además de demostrar que los protagonistas masculinos son heterosexuales”, bromea Pedro y, en esta ocasión, a su filme se integraron huestes familiares femeninas. De hecho, las dos hermanas de Almodóvar asesoraron a Penélope Cruz y Lola Dueñas a la hora de construir sus personajes: dos hermanas de La Mancha. “Las dos hermanas de la cinta no son exactamente una copia de mis dos hermanas, pero sí que se parecen de algún modo, especialmente Lola Dueñas, que se inspiró en una de mis hermanas para construir su personaje”, dice el cineasta. “Mis hermanas donde intervinieron verdaderamente fue en instruirme en los detalles típicos de la zona, que recuerdan muy bien. Y también ellas fueron las que se ocuparon de toda la cocina, de todos los platos que hay en la película. Todos son comestibles, todos fueron comidos por el equipo y todos los hicieron ellas”.

–Ha dicho que se siente la presencia de su madre en la
película.

–Mi madre está presente en toda la película, ella vivió en todas las locaciones donde rodamos. Entonces yo he sentido de un modo muy palpable la presencia de mi madre. Además, la principal vuelta que hago en esta película es al seno materno, porque para mí La Mancha es mi madre. Yo viví muy poco tiempo allí y sin embargo mi madre llevaba La Mancha siempre, era muy manchega. La película significa una vuelta a la memoria de mi madre.

–Bueno, y ya que la película habla de espectros y muertos... ¿Usted cree en fantasmas?

–No he visto. Lo que sí hay es una especie de ilusión óptica muy común: vas entre una multitud y alguien pasa y lo confundes con alguien que ha muerto y que tú conocías. Creo que eso nos pasa y dura una fracción de segundo. Pero no, no creo en fantasmas corpóreos que puedan aparecer como estamos aquí. Sin embargo, sí creo en la gente que cree en los fantasmas. Creo que cuando alguien dice que ha visto un fantasma que ha venido para comunicarle algo, sí ha vivido esa experiencia. Físicamente yo no he visto ningún espectro. Pero después están los fantasmas personales y esos dan más miedo, los fantasmas de la historia de tu propio país. En España he vivido bajo el fantasma de la dictadura de Franco, como si pudiera volver a aparecer. Esos son los peores. Los otros vienen a darte compañía y consuelo. A ayudarte, en definitiva.

Pedro versus Hollywood

Pedro Almodóvar ha ganado dos premios Oscar (por Hable con ella y Todo sobre mi madre) y pese a los pronósticos sigue sin filmar en Hollywood. Él explica sus razones: “Los premios no me han cambiado en absoluto. Además creo que conseguir uno o dos Oscar no debe cambiar la vida del director. Hombre, a lo mejor sí, si trabajas para la industria americana, lo que se traduce en películas de mayor presupuesto. Ponen en tus manos más medios, pero curiosamente eso no significa que artísticamente vayas a mejorar. Por eso decidí no hacer películas en América, los dos Oscar no han cambiado mi vida en absoluto. Como artista tampoco”.

Agrega: “No es que desprecie los Oscar, estoy encantado con tenerlos. Pero por el hecho de conseguirlos no debes pensar que eres mejor director ni tampoco debe haber un cambio sustancial en tu vida. Es una gran alegría recibirlos, un gran reconocimiento, pero ya está. En mi caso, que no trabajo allá”.

–Si ya le ofrecieron hacer Secreto en la montaña, ¿por qué no trabaja en Hollywood?

–Porque no tendría la misma libertad e independencia que en España. En Hollywood hay demasiada gente que opina sobre la película y que tiene poder sobre la película que se está haciendo. Creo que una película debe tener un solo criterio y debe ser del autor. Es peligroso que haya tantas personas que influyan sobre el trabajo cuando se está rodando y cuando se está montando. No es mi modo de trabajar.

La movida española por dentro

Mayo de 2010

Canoso, más que en otras ocasiones, Pedro Almodóvar –60 años, fábrica de clásicos del cine español, doble ganador del Oscar, sueño de cualquier actriz (nombre a cualquiera y de seguro ella sueña con ser una chica Almodóvar)–, se toca la cabeza. Estamos en Francia, donde Almodóvar es como un dios y su más reciente película, Los abrazos rotos, la última demostración de su grandeza –compitió en Cannes con honores. Aunque la cosa luce bien para él entre los franceses, el manchego hace muecas. Podría ser a causa de las tibias críticas que recibió la película en su España natal, pero no. La verdad es que le duele la cabeza y así ha sido toda su vida, pero dice que “desde estos últimos tres años es insoportable”.

“Afortunadamente”, agrega, “estoy haciendo un tratamiento que me está dando muy buen resultado, porque, sabes, el tipo de dolor de cabeza que tengo es migraña y los neurólogos no tienen idea por qué me da. Esta migraña mía es de tipo genético y creció enormemente. Antes era periódica pero creció de un modo tremendo; ahora estoy muchísimo mejor, si no, no podría estar hablando contigo”.

Los periodistas revoloteamos alrededor del director, a cada momento más afable, con menos dolor y especialmente más deslenguado, todo lo contrario al ser aquejado de permamentes jaquecas durante el arduo proceso de escritura de Los abrazos rotos, una historia que pertenece al período autorreferencial de Almodóvar, inaugurado por Volver (de 2006, homenaje a su madre muerta) y que con esta última película ha tomado la forma de un autoexamen a sus 60 años de vida y los cerca de 40 que lleva dedicados al cine.

Algo así como cine dentro del cine porque el protagonista de Los abrazos rotos es Mateo Blanco, justamente un director de cine (Lluís Homar) que ha perdido la visión y quien, en el presente, bajo el seudónimo Harry Caine, escribe guiones mientras vive obsesionado con el recuerdo de la mujer de su vida, la bella actriz Lena (Penélope Cruz), a quien perdió hace 14 años.

“Este guión casi siempre lo he escrito con dolor de cabeza”, recuerda Almodóvar pero aclara: “El rodaje y escribir me sirvieron mucho contra eso. Y debo decir que en cualquier caso me ha ayudado porque lo peor es luchar contra el paso del tiempo, contra eso no puedes hacer absolutamente nada”. Nada, salvo tal vez hacer películas. “Las películas nos sobreviven, tienen mucho más tiempo que nosotros”, reflexiona un Almodóvar con aire melancólico. El manchego le ha puesto mayores dosis de corazón y cerebro a esta compleja pieza que, seguramente, sobrevivirá mejor que muchas de sus otras producciones el paso del tiempo.

Porque por un lado esta es la historia de cómo Almodóvar mira su oficio de director de cine y, además, se trata de una revisión a sus años chillones como cineasta en ciernes de la movida española, cuando en la afiebrada marcha de los años 80 él dirigía películas del tipo Mujeres al borde de un ataque de nervios: esa colección de tics, manías e histerias kitsch de féminas afectadas y cruzadas por el gracioso melodrama firmado por el irreverente director.

Ambientada en dos épocas, Los abrazos rotos muestra cómo en el pasado nuestro director se enamora de la aspirante a actriz Lena, amante de un empresario chileno, mientras filman la colorinche y chillona Chicas y maletas, un autohomenaje de Almodóvar a la producción de su propia cantera, Mujeres al borde de un ataque de nervios. En el presente, el director ciego y dolido escarba una y otra vez la herida del pasado que lo dejó sin visión y sin amor.

Opina Almovódar: “Lo más difícil de hacer cine dentro del cine, sabes, ha sido enfrentarse a un rodaje que no era cronológico, es decir, que no íbamos rodando las cosas según el orden en que iban ocurriendo, sino que mezclamos épocas y películas. Entonces había momentos en que ninguno de los que estábamos en el set sabíamos en qué año transcurría la acción”.

Muchos críticos y periodistas han encontrado similitudes con la película 8 ½ de Fellini, que habla de más o menos lo mismo: un director y el cine dentro del cine. “Pues sí, de algún modo sí que es como 8 ½. No de un modo deliberado pero al final sí que me encuentro con una película en la que básicamente reflexiono sobre mí mismo, mis principales miedos, sobre los temas que me obsesionan, sobre el cine y sobre mi propio cine. Estoy muy lejos de la maestría absoluta de Fellini. Pero yo creo que sí ha resultado ser mi pequeño y humilde 8 ½”.

¿Actores inteligentes? Qué buen chiste

Esta es la cuarta vez que trabaja con su nueva chica Almodóvar, Penélope Cruz, reinado que antes ocuparon Carmen Maura, Victoria Abril, Marisa Paredes, siempre cercadas por un coro de secundarias infaltables. “Pues sí, la veo más experimentada, más madura con su Oscar”, dice el director sobre el premio de Penélope Cruz por Vicky Cristina Barcelona. “Pero ¿sabes?, también la encontré más nerviosa. Por la confianza que ella tiene en mí y por el amor exagerado que me profesa como persona y como director, a veces se paralizaba en esta película por no estar a la altura. Y yo me he pasado la película animándola para decirle: No solo estás a la altura, yo tengo que dar botes para llegar a la tuya. Entonces, a veces la responsabilidad que ha sentido la ponía muy nerviosa y es algo contra lo que hemos tenido que luchar. Pero en cualquier caso ha sido una experiencia estupenda porque cuando te encuentras con alguien que tiene una fe ciega en lo que tú haces, eso a mí me da un enorme poder. Y eso es un privilegio”.

Y en esta fase de la conversación, el director da sus recetas para trabajar con los actores. “No escribo pensando en nadie. Ya sean Carmen Maura, Antonio Banderas, Victoria Abril o Penélope Cruz, nunca los he llamado antes de tener el guión. Porque los guiones cambian tanto durante el desarrollo que no quiero arriesgarme a decirles estoy escribiendo algo para ti y que después eso se altere. Lo que sí ocurre es que cuando tengo una buena experiencia con un actor, naturalmente lo que tienes es una inversión porque allí hay alguien que te entiende y tú le entiendes. Pues ese actor tiene muchas más posibilidades de trabajar en la próxima película que un actor o actriz que no conozca”.

–¿Qué busca en un actor para que esté en un filme suyo?

–Depende de la película que esté haciendo y depende del personaje que esté escribiendo. En principio, quiero que sean actores viscerales, pueden tener técnica o no tenerla. Si la tienen, quiero que no se les note. Y quiero que tengan una comunicación directa con sus emociones, sin que se interponga ningún tipo de prejuicios. Es recomendable un sentido natural del humor, e instinto e intuición. Sin embargo, no es en absoluto necesario que sean inteligentes. Es que es cierto, actuar no pasa por la cabeza, va por otros sitios. Y si son guapas y muy sexis, pues mejor.

–El villano de Los abrazos rotos es un empresario chileno, ¿por qué?

–Ese personaje representa un tipo muy identificable que fueron los empresarios del boom de los 80 y parte de los 90. Pertenecen a una generación que en España se llamó El Pelotazo, que era gente que de la noche a la mañana se convirtieron en millonarios. Le puse de origen chileno porque algunos personajes que me sirvieron de referencia venían de Sudamérica. No hay una razón muy especial.

Tampoco, dice, hubo una razón especial para llamar a este villano Ernesto Martel (interpretado por José Luis Gómez). “Muchos creen que fue por la directora argentina Lucrecia Martel (La niña santa)”, dice Almodóvar riendo. “No tiene ninguna referencia a Lucrecia, una mujer a la que adoro y admiro enormemente. Y con la cual estamos trabajando en su próximo proyecto, llevar al cine el cómic argentino ‘El eternauta’”.

Almodóvar respira y vive cine y si como productor piensa en ayudar a Lucrecia Martel, como realizador no para de darle vueltas a lo que significa ser Pedro Almodóvar, el cineasta. De hecho, tiene clarísimo que su reciente trabajo cabe dentro de lo que se conoce como cine noir o cine negro: medio detectivesco, con femme fatales y trágicos finales. “Amo el noir, Howard Hawks, los grandes clásicos pero siento que Los abrazos rotos es una mezcla de géneros, comedia, noir, thriller”.

–¿Y qué piensa de los que dicen que este es su trabajo menos emotivo?

–Desde mi punto de vista creo que están todas las emociones puestas de un modo, como diríamos en España, en carne viva. Me abres así las entrañas. Lo que sí es cierto es que si en Volver podías llorar, esta no es una película que te permite la lágrima. Es una película más seca. Quiero decir, es una película muy emocional, pero cuando empezamos a ensayar los actores siempre partían la secuencia llorando. Y yo tuve que secar todas esas lágrimas durante las primeras sesiones porque los personajes ya han vertido esas lágrimas mucho antes de que comenzara la acción. Entonces, es una película que conmociona más que emociona. Te deja seco, es una sensación incómoda porque la lágrima es algo sedativo y relajante.

Hijo de La Movida

Como si fuera un viaje al pasado, Los abrazos rotos ha significado para Pedro Almodóvar un encuentro cara a cara con la versión joven de sí mismo. Como cuando era un mozuelo de 16 años que dejó un lugar de La Mancha de cuyo nombre no quiere acordarse, para internarse de lleno en la vida bohemia de la capital y abrazar su pasión por el cine y el arte. Y, claro, también por la eterna “marcha madrileña” de la que fue parte activa. El rodaje de la película que va dentro de su película, Chicas y maletas, le hizo situarse de nuevo en sus orígenes, en su desenfreno, en su vocación de hijo irreverente de la Movida Española, ese movimiento de libertad –o libertinaje, depende del foco– que nació tras la caída del franquismo.

En confianza, el español recuerda sus años locos y desclasifica secretos. “No tomé todas las drogas del mundo, pero en los 80 y mitad de los 90 sí tomé bastante cocaína; después, en el momento en que la cocaína no solo no me excitaba sino que además me bloqueaba, dejé de tomarla, porque prefería seguir viviendo y trabajando y estando lúcido. Mi generación fue pionera. Cuando hablo de mi generación hablo de gente que empezó a salir en 1975. Entonces no sabíamos nada acerca de eso, nada más que la gente a la cual idolatrábamos como David Bowie o Lou Reed salían al escenario cayéndose de drogados y yo me quería parecer a David Bowie y Lou Reed en la misma persona. Por entonces no teníamos ninguna información de que la heroína era tan peligrosa, de que la cocaína te volvía loco. Pero lo que hay que tener es sentido común e información”.

–Hábleme de cómo era su rutina en esos días, cómo era “la marcha” de La Movida.

–Yo era muy joven, tenía más aguante y necesitaba menos tiempo para dormir. Y me recuperaba muy pronto. En ese momento, yo trabajaba en la compañía telefónica (trabajo que tuve por doce años) y me levantaba a las siete menos cuarto todos los días, lo cual me daba una obligación que yo creo que incluía en mis rutinas una dosis de sentido común que mis otros compañeros no tenían. Ellos, mis compañeros de marcha, no necesitaban trabajar. Yo me levantaba muy pronto y trabajaba hasta las tres de la tarde y durante el resto del día escribía y dirigía películas, en
súper 8, continuamente. Siempre había varias casas abiertas de amigos donde había una especie de orgía perpetua. Y uno siempre sabía donde acudir si quería divertirse. Después terminábamos en general en varios de los locales, pero había uno mítico que se llamaba Rockola, que para mí era y suponía la universidad donde me formé. En la que yo aprendí casi todo.

La primera escuela del joven Almodóvar fue en La Mancha, donde a los 4 años veía las vidas de las mujeres que lo rodeaban y criaron, como su madre y sus vecinas. “Pero por otro lado las noches interminables de Madrid, con verdaderamente todos esos tópicos, sexo, drogas y rock and roll, pues eran absolutamente reales y en dosis masivas. Entonces yo no solo disfrutaba con el placer, sino que también reflexionaba sobre ello. Aunque parezca kitsch. Yo afortunadamente tengo un diario sobre aquellas noches, me inventé un personaje alternativo que se llamaba Pathy Dhyfusa, que era una actriz estrella de cine porno y en la cual yo volcaba todas las experiencias disparatadas de aquellos años”.

Pathy Dhyfusa alcanzó difusión en revistas “del momento” como dice Almodóvar y después hubo una selección de fragmentos que salieron publicados vía Anagrama. “Pero sabes, eran años y días muy enriquecedores porque no era solo la libertad con la que actuábamos. Yo estaba en contacto con mucha gente, gente más joven que yo, que se expresaba con toda libertad en el terreno de la música, en el terreno del diseño, del vestuario, de la literatura; en el cine no, porque es un medio muy caro. Y la mera compañía de toda esta gente fue para mí absolutamente esencial”.

–¿No hubo costos de esos días sin restricción?

–Muchas de estas personas murieron en el camino y yo he tenido la suerte también de tener un enorme sentido común para retirarme a tiempo. Tuve suerte de no morir por los excesos de juventud. Desgraciadamente gente con enorme talento se ha quedado a mitad de camino. Pero las cosas se entienden mejor en retrospectiva; en ese momento Madrid acababa de pasar una etapa horrible y muy oscura que fue el franquismo y esto correspondía a los primeros años de la libertad absoluta en España. Fueron tiempos inolvidables. No fui solo un testigo, sino que participé en todo tipo de cosas y sé de lo que hablo.

La última reconciliación de Almodóvar

Mayo de 2011

¿Competir o no competir? Esa es la cuestión que le pasaba por la cabeza a Pedro Almodóvar al momento de dar los toques finales a su más reciente película, La piel que habito. ¿Participar o no en festivales como Cannes? “Al principio yo no había pensado competir, porque en realidad cuando se dio la propuesta para hacer eso fue cuando estaba en la mitad de la edición de la película y bueno, cuando uno está en la mitad del proceso uno no piensa en nada más que en la película”, comenta con cordialidad sobre una duda que al final se resolvió: esta es otra. Han pasado dos años desde que compitió con Los abrazos rotos, una película almodovariana al hueso, con Penélope Cruz, una vez más, haciendo de su musa en este período de su filmografía: de menor a mayor presencia, desde Todo sobre mi madre (1999); Volver (2006); y, claro, Los abrazos rotos (2009).

Pero ahora, en estos momentos, las cosas son distintas: sin Penélope ni un ejército de mujeres participando en sus películas, Almodóvar tiene a un protagonista masculino, como alguna vez dispuso en La mala educación (2004), con el mexicano Gael García, o en Hable con ella (2002), con el argentino Darío Grandinetti. La piel que habito, entonces, pertenece a esa fase, a ese tipo de películas de Almodóvar, por un lado, con un tono más sombrío y menos femenino y chillón. Pero por otro, es un tipo de cintas que jamás le hemos visto al manchego, porque La piel que habito es un relato de terror, sí, oscuramente de terror, que mezcla una delirante ciencia ficción, sí, leyó bien, ciencia ficción, con una aún más delirante venganza, todo, en una máquina mezcladora de melodramas que ni en mil años uno hubiera adivinado, en el papel, como proyecto, que pertenece a Almodóvar.

De alguna manera, el director se está atreviendo a hacer cosas que uno jamás hubiera pensado. Porque era impredecible que
coincidiera de nuevo con Antonio Banderas, su actor fetiche en los alocados años de “marcha” ochentera en La Movida española y una de las rupturas más sonadas de sus historial de quiebres con sus actores. Además, La piel que habito tiene otra marca poco esperable: pertenece al club de las poquisímas películas de Almodóvar basadas en libros. Como fue el caso de Carne trémula (1997), basada en los textos de la escritora Ruth Rendell o La flor de mi secreto (1995). Por lo general, Almodóvar siempre escribe sus propias historias, sus propios fantasmas y obsesiones salen de su puño y letra.

Pero la historia del cirujano plástico y científico investigador Robert Ledgard (Banderas), cegado por su enorme sed de venganza contra el culpable de la muerte de su única hija, es la versión de la novela “Tarántula”, del escritor francés Thierry Jonquet. “Para mí es mucho más difícil hacer una adaptación de un libro que filmar una historia original”, explica paciente Almodóvar, que viste una polera (el calor cae sobre nosotros), y luce su cabello más canoso y rebelde que antaño. “Porque en la novela, en lo que realmente me intereso es en la situación y cuando la leo con los ojos del adaptador me doy cuenta de que hay muchas cosas que no funcionarán ni para mí, ni para el guión. Así que en todos estos años he estado luchando contra la novela hasta que la olvidé completamente y traté de hacer mi propia historia”.

Un Frankenstein moderno

“Fue muy difícil escribir un personaje como Robert Ledgar, este doctor que produjera que la gente se sintiera horrorizada por él, pero tratando de que no llegara a ser grotesco. Y esto fue una situación muy desafiante para mí como escritor, tratar de hacer lo más creíble posible esta situación única y excepcional”, menciona Pedro Almodóvar sobre un rol complejo y de muchas capas que a veces parece un encantador ser humano, pero que en otras tiene el delirio de un científico loco con una obsesión entre ceja y ceja: Robert Ledgar tiene encerrada en su casa-centro científico-fortaleza a una bellísima joven llamada Vera Cruz (la actriz ibérica Elena Anaya, repitiendo con Almodóvar después de Hable con ella). La muchacha usa una malla protectora sobre su piel, tiene regimen de presidiario, sin libertad ni libre albedrío, una belleza en jaula de oro a la que someten, entre otros, a experimentos dérmicos pues Robert Ledgar, exitoso, adinerado, suponemos que millonario, busca crear la piel perfecta, irrompible, irresistible, porque su mujer, su esposa, murió producto de las quemaduras de un brutal incendio y la hija de ambos, su hermosa hija, se fue derecho a un manicomio.

Pero ahí no acaba el martirio de este científico. Su hija, cuando trata de integrarse al mundo, a la normalidad, es violada y ella se suicida. Eso explica la locura de este cirujano encarnado con perfecta exageración por Antonio Banderas, una actuación con tics, desmedida y que deja claras referencias a ese otro científico loco: Frankenstein.

“No me cabe más remedio que reconocer que Frankenstein está presente, aunque yo no pensaba en ello cuando estaba escribiendo, pero evidentemente está ahí”, dice el director. “Hay una imagen que devela con la piel completamente hecha trozos que es una imagen de un nuevo Frankenstein. Pero digamos que el mito se cuela en la novela de un modo natural, sin que yo lo cite ni lo busque, pero lo acepto como compañía. Creo que me va a acompañar durante varios meses la idea de Frankenstein, no la película de Frankenstein. Me encanta la película, pero es algo completamente distinto a la idea de tener a Frankenstein en mente. Y la verdad es que no usé referentes cuando estuve haciendo esta película, sino que lo hice a mi modo. Incluso tuve el deseo de hacer una muda, en blanco y negro. Yo admiro mucho al cineasta alemán Fritz Lang, su cine y también los thrillers americanos cuando se exilió en Estados Unidos”.

“Cuando haces una película tienes que tener también una medida del riesgo. Pero vamos, soy consciente de que me arriesgo con cada película que hago, siempre lo he hecho, estoy acostumbrado y acepto las consecuencias”.

Almodóvar es lúcido de ideas. Las tiene clarísimas en su cabeza. Él mastica, reflexiona y relaciona, una y otra vez, las ideas que fueron el motor de arranque de La piel que habito. Y surge en la conversación el mito de Prometeo. ¿Cómo llegamos a él? No lo sé: “A mí me apasiona ese mito que como sabes, también inspiró a Mary Shelley a escribir Frankenstein. De hecho, Frankenstein era para ella el nuevo Prometeo porque fue expulsado del Olimpo cuando se atrevió a robar el fuego a los dioses para dárselo a los hombres. Y Frankenstein, a través de la electricidad, crea un nuevo ser. Entonces para mí la imagen de Prometeo no es solo la de un superhombre generoso que se arriesga, sino que también es un poderoso creador. Y hay una cosa de Prometeo con la que me identifico: cuando los dioses lo condenan y lo atan a una roca y hacen que un buitre por la eternidad le coma el hígado, que se reproduce continuamente. Yo a veces sí me siento como ese Prometeo, encadenado y devorado por las limitaciones de nuestra naturaleza. Y muchas más veces siento que hay buitres que me están devorando”.

Hay algo que ocupa la cabeza de Almodóvar a la hora de hablar de su personaje: “Creo que el abuso que comete el personaje de Antonio (Banderas) tiene que ver con el abuso de los poderosos. Y los poderosos abusan de muchos modos. Uno es comprando la justicia. Otro es creando una cárcel como Guantánamo y llenándola de presos que no son tratados como seres humanos y no tienen ninguna de las condiciones en las que pueden vivir seres humanos”, comenta. “Yo creo que desafortunadamente en nuestra sociedad tenemos muchísimos ejemplos de abusos de poder, abusos tremendos, en los que a veces nosotros mismos participamos de modo inconsciente con nuestra indiferencia. No creo, por ejemplo, que la sociedad que estamos viviendo en Europa sea una sociedad solidaria, pero no estoy seguro de que nos importe demasiado. Ocurre con África, no nos importa demasiado si África va a desaparecer o no. En el caso del personaje de Antonio es un ejemplo de abuso de poder muy concreto, intenta cambiar a través de experimentos científicos la identidad de una persona, y creo que no se puede llegar más lejos en el abuso”.

La madre del cordero

Llevo ya varios minutos sentado junto a Pedro Almodóvar. Mueve con viveza las manos, se expresa con emoción sobre su cine y en este último tramo de su carrera, apostando por el terror, el suspenso y una ciencia ficción digna de episodios clásicos de “La dimensión desconocida”. Y para él, todo lo que haga su personaje, el loco, chalado y, por eso, querible Robert Ledgar-Antonio Banderas, merece una reflexión. Por ejemplo, Robert Ledgar-Antonio Banderas es cirujano plástico y solo por eso, se nota que el manchego ha amasado durante todo este tiempo de preparación, de rodaje, de promoción, una idea sobre la cirugía estética: “Es un signo de nuestro tiempo y el abuso lo hacen muchas veces los clientes o clientas que entran en una especie de vértigo en su lucha por la belleza, lo que les lleva a extremos grotescos”, dice divertido.

“Y eso entra dentro del control que uno debe tener en sus decisiones.Yo creo que la cirugía es buena si tienes una triple papada y te la quieres quitar, o si tienes alguna malformación. Y también encuentro lícito el hecho de que busquemos una juventud, sino eterna, lo más larga posible. Y sí es cierto que la cirugía, sin ser abrasiva, permite que cuando ahora tienes 60 años... los 60 años de ahora significan los 40 años de hace 20 años. Ese avance es bienvenido. Yo creo que todo lo que alargue la juventud, pero no solo la juventud por fuera, sino también la juventud orgánica interna, visceral, física, es bueno. Yo prefiero vivir 90 años a vivir 60 años o 50”.

–¿Y cómo trabaja con actores que se han hecho muchas cirugías plásticas?

–Como director prefiero que los actores no estén retocados por la cirugía porque las emociones, el modo en que las concibo, las concibo con caras que representan la edad que tienen… va a llegar un momento en que cualquier película de época va a ser inverosímil. Ahora mismo, en las películas de época que se hacen hay un enorme anacronismo en las caras. De igual modo, si estás haciendo una película del siglo XV o María Antonieta, o cualquier película de época, y estás cuidando el mobiliario, de igual modo yo como director le prestaría atención a las caras.

“Ese anacronismo que se produce con las operaciones estéticas es muy cómico. Me gustaría hacer una comedia sobre las tres mujeres más importantes en la vida de Elvis Presley. Y tenemos que la madre, la hija y la nieta lucen completamente de la misma edad. Me acuerdo de una foto de Vanity Fair con Lisa Marie, Priscilla y la hija de Lisa Marie y que Priscilla se veía más joven que su nieta… y pensé que eso era maravilloso para hacer una comedia.

–Bueno, la cara de Antonio Banderas sigue siendo más o menos la misma ¿no? ¿Cómo está su relación con él?

–Siempre me he sentido cercano a Antonio, era como un hermano menor para mí y yo pensaba en los 80 que él era el mejor para representarme. Yo siempre estaba rodeado de actrices españolas así que era muy fácil elegir actrices, pero la elección y la audición de actores principales para mí era más difícil. Y Antonio era perfecto para captar la pasión que sentía en los 80. Tenemos un vínculo muy profundo. Por supuesto que cuando se fue a Estados Unidos a hacer una carrera y a formar una familia, lo veía solo cada dos años, pero puedes amar a alguien y tener una relación sin verlo y sin hablar todos los días. Y eso tiene que ver con la base emocional que tenemos, que es parte de nuestras vidas y que está en nuestra memoria.

En total, hasta La piel que habito habían sido cinco las películas que el dúo Almodóvar-Banderas hizo juntos: Laberinto de pasiones (1982), una loca historia sobre un príncipe refugiado en Madrid y una ninfómana con el mismo objetivo: los hombres; Matador (1985), acerca de un torero obsesionado con la muerte y las mujeres; La ley del deseo (1986), un tórrido y pasional thriller; Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), ya un clásico del estilo Almodoroviano y Átame (1989), la obra maestra del director y con un Banderas en plena forma como Ricky, un outcast obsesionado con la actriz porno Mariana Osorio (Victoria Abril). Ese 1989 fue el último año en que se soportaron en un mismo set.

Banderas se fue de Madrid a hacer una carrera en Hollywood. Triunfó, se casó con Melanie Griffith y la relación entre su amigo, mentor y descubridor pasó de intensa a solo cordial. La razón que se esgrime con más recurrencia sobre esta pelea-ruptura-quiebre es que a Almodóvar no le habría gustado el exitoso despegue de su ex protegido. Otra hipótesis es el desgaste típico de una amistad laboral y personal. Lo que es cierto es que, pocas horas antes de hablar con Almodóvar, Banderas solo reconocía ciertos roces durante el rodaje de La piel que habito. “Roces y diferencias muy normales... Pedro fue y sigue siendo un genio”, decía el actor con palabras de buena crianza.

–Pedro, ¿recuerda el momento preciso en que conoció a Antonio Banderas?

–Yo conocí a Antonio en el teatro. Eran los ochenta y él estaba haciendo una obra clásica, “La hija del aire”, de Lope de Vega. Antonio estaba en una multitud de extras y me gustó físicamente. Yo estaba buscando chicos morenos para mi segunda película, Laberinto de pasiones y después lo llamé. Después lo vi en una terraza, hablamos durante un rato y él recordaba (yo no) que la primera frase que le dije fue: tú puedes hacer grandes galanes románticos. Y después le pedí que estuviera en la película. Le hice una audición muy corta, le pedí que caminara en la calle y mirara con pasión, con deseo, a un chico con quien se cruzaba. Y lo hizo perfectamente.

–¿Y cómo fue el rodaje mismo de La piel que habito? ¿Hubo alguna tensión, fue Melanie Griffith a visitarlos?

–Melanie solo nos visitó una vez y fue en un momento de pausa. Fue fácil, obviamente ha crecido y no es el mismo Antonio, pero mantuvo dentro la misma parte de Antonio que yo conocí en el pasado. Una persona muy feliz, muy gamberra. Y lo más importante es que quería absolutamente hacer mi película. Además él también ha sido director así que ha aprendido muchas cosas… realmente aprecié que me tratara desde el principio como el único director en el set. Dos directores en el set es demasiado, sobre todo si ya uno es demasiado.

–¿Es usted muy complicado, un “enfant terrible”? ¿Qué me dice de esa etiqueta que le ha dado la prensa?

–Yo respeto todo lo que los periodistas dicen de mí. La prensa muchas veces se ha escandalizado con las películas que he hecho. Siempre he estado vinculado con películas de ese tipo, así que no me ha molestado esa etiqueta, pero nunca me he sentido así, siempre ha sido algo espontáneo y natural y algunas veces eso ha resultado escandaloso para la gente. En cierta medida a la gente le gusta escandalizarse también y, entonces, eso la pone feliz. Por eso, nunca me he sentido como un enfant terrible, aunque es una definición que me ha acompañado toda mi vida.

Provocador y controvertido, Pedro Almodóvar sigue siendo él mismo, aunque cambie de género y cite a Frankenstein y haga algo parecido a una thriller de terror. De hecho, por mucho que parezca una película de horror, bajo esa piel se esconde el corazón de Almodóvar y sus obsesiones, como la maternidad. Idea que cruza casi toda su obra, esta vez el cargo de madre recae en la actriz Marisa Paredes, una de sus chicas. “La maternidad me parece uno de los mayores ejemplos de creación y me interesa muchísimo, creo que se puede abordar desde lugares muy diferentes y hacer todos los géneros desde la maternidad”, dice Almodóvar sobre el rol de Paredes, Marilia, la mamá de Antonio Banderas y del medio hermano de éste: una mujer que sabe todos los secretos que se ocultan en La piel que habito.

“Puedes hacer un melodrama, una comedia, una película de terror, un thriller, una película de gánster, todos los géneros son posibles tocando ese tema. Ahora mismo tendríamos que añadir a la maternidad biológica la subrogada, que también como elemento de intriga es muy interesante. Estoy seguro de que alguien está escribiendo algo sobre eso, porque es realmente muy atractivo”.

Y sigue con su teoría de la maternidad en el cine, con ejemplos concretos: “No hay buenas o malas madres, yo creo que la madre es algo muy fuerte. Para mí una madre es lo mismo que Ma Baker, que es la madre de una banda que componen sus hijos en la era de la Depresión en EE.UU.; para mí es igual esa madre que es Mildred Pierce, que trata de defender a su hija de todos los errores que ha cometido. Para mí la maternidad es fascinante. En eso creo que las mujeres se diferencian de nosotros, la relación de una madre con su hijo es única y tiene muchos modos de manifestarse y me fascinan todos ellos. Me fascina la madre que hace Anjelica Huston en Ambiciones prohibidas (Stephen Frears, 1990), que es capaz de robarle a su hijo todos sus ahorros y en un mal movimiento cortarle la cabeza. Y mientras llora como madre está recogiendo los billetes para irse, porque es una sobreviviente. Esa madre me interesa igual y me parece tan madre como las de todos los melodramas latinoamericanos. En mi película, Marilia (Paredes) es una madre salvaje en un sentido muy lorquiano, ella dice que tiene la locura en sus entrañas. Es una madre feroz que da a luz a dos hijos absolutamente feroces y salvajes y cada uno se va a comportar violentamente en un modo distinto”.

Así con Pedro Almodóvar. Se podrá cambiar de género cinematográfico, de actores, pero en el fondo, la cosa edípica, el tema maternal, siempre sale a flote. Esa es la madre del cordero.

ALEJANDRO AMENÁBAR:

EL PEQUEÑO GENIO

Es chileno, no lo niega. Dice que en Chile hay mucho de su universo creativo, mucho de su filme Los Otros, por ejemplo, que empezó a concebir en los lagos del sur de nuestro país. El joven cineasta español, nacido en Santiago en marzo de 1972, sabe que se trata de un capítulo de su vida que no puede eludir. Pero hay más en la cabeza de este ganador del Oscar por Mar adentro. Más capas para entender cómo es que este pequeño genio del cine ha logrado, apenas con un puñado de filmes, situarse entre lo más alto.

Lo primero que hay que tener en cuenta es que Alejandro Amenábar funciona como uno de esos directores cinéfilos, artistas conscientes y claros que sacan y aprenden de los filmes que han visto y venerado toda la vida. Su más admirado, ha dicho hasta el cansancio, es el norteamericano Steven Spielberg, aunque el chileno-español lo haya superado con creces hace bastante tiempo. De los que se muestra menos fan, pero están presentes en su mundo creativo, son Alfred Hitchcock y Stanley Kubrick. De Hitchcock ha logrado extraer una notable mano y tiempo para el thriller y el suspenso, y de Kubrick, esa frialdad y contemplación intelectual para manejar complejas estructuras narrativas, nada de simples engranajes y hacerlos, pese a todo, creíbles, verosímiles, adictivos.

Alejandro Amenábar, ultra reservado con su propia vida e intimidad, pocas veces ha dado entrevistas reveladoras sobre sí mismo. Pero en las dos ocasiones que pude hablar con él aparecieron señales sobre cómo funciona su fecunda mentalidad, una fuente de invenciones a la que se añade su afición por componer casi todas sus bandas sonoras.

Es sencillísimo en el trato con la prensa, un tipo demasiado normal comparado con las fotos en las que aparece junto a Nicole Kidman en las alfombras rojas o eventos de Los Otros; sin embargo, es un sujeto nada de corriente con inquietudes tan impredecibles como su cine. Solo eso explica que, hasta la fecha, su última película, Ágora, tenga a la astronomía y el extremismo religioso como telones de fondo, una superproducción impecable y que se aleja de su sello previo; por lo demás, una de sus principales preocupaciones es salirse de las etiquetas donde lo puedan encajonar, para seguir su propio camino.

Su vida antes del Oscar

Enero de 2005

Este fin de semana el director Alejandro Amenábar (32) está en Los Angeles, Estados Unidos, por razones laborales: Mar adentro, su última película, tiene dos nominaciones a los Globos de Oro, que hoy se entregan en California. “Estoy tranquilo”, dice al otro lado del teléfono el cineasta que, además, compone las bandas sonoras de sus cintas y a quien siempre le recuerdan dos cosas: sus raíces en Chile (nació en 1972 en nuestro país) y su título de “realizador de filmes de horror”, por películas como Los Otros, Abre los ojos y Tesis.

Pero Amenábar ha sufrido un cambio de giro. Con la historia real de Ramón Sampedro, tetrapléjico de Galicia que pasó 30 años postrado y que luchó por su derecho a morir por voluntad propia, no solo consiguió aplausos de la crítica, sino también una portada en Newsweek y muchas posibilidades de lograr una nominación al Oscar como Mejor Película Extranjera. “La cinta, en contraposición a Los Otros, es muy distinta. Pienso que Los Otros era una película sobre la maternidad vista desde la oscuridad y este es un filme acerca de la muerte, pero visto desde la luz, desde la vida”, aclara sobre un argumento que toca la eutanasia.

“El planteamiento que hacía Ramón Sampedro cuando hablaba de la muerte me parecía muy directo, y de alguna manera me llegué a preguntar cuánto yo quería mi propia vida... Y me sentí muy vivo y eso intenté transmitir en la cinta. O sea, no he querido hacer una película pesimista ni oscura, sino todo lo contrario. Me he alejado de mi género habitual para contar esta historia desde la vida”, afirma convencido.

Aunque si se comparan detalladamente sus películas previas con esta, podríamos decir que Mar adentro es una variante de su género preferido. El horror. Ya demostró pleno uso y dominio de las claves del suspenso y el terror en Tesis (1996), una historia sobre las snuffs movies (películas sobre muertes reales, lo que porno es al sexo, el snuff lo es al asesinato), y que, para ser una opera prima, se llevó siete premios Goya, incluyendo Mejor Director Novel y Mejor Película.

Con Abre los ojos (1997) depuró el mero susto en una alambicada y demandante historia de ciencia ficción con un final sorpresa que llevó a Tom Cruise a protagonizar la versión hollywoodense.

En Los Otros (2001) siguió el horror de una madre, Nicole Kidman, y sus dos hijos encerrados en un caserón y rodeados, supuestamente, de fantasmas. Mar Adentro, por su parte, no hizo más que seguir la historia de espectros, esta vez con un protagonista igualmente encerrado, pero no en una casa sino que en su propio cuerpo, acosado por los recuerdos del pasado, reales espectros que en la película no lo dejan vivir hasta encontrar la paz en la eutanasia.

Es, en el fondo, una película terrorífica que habla de lo peor que nos puede pasar, morirse en vida, ser un zombie –citando otros géneros de terror– pero con la conciencia de que se es un zombie. La muerte es protagonista crucial y tema obligado de esta y otras piezas del chileno-español.

–Ha dicho que después de Mar Adentro se siente más preparado para la muerte.

–Sí. Tampoco soy una persona que le tenga especial miedo. Más bien tengo temor al dolor y a la capacidad del ser humano para provocar crueldad. Pero no a la muerte. Tarde o temprano nos enfrentamos a la idea de la pérdida y me parece que es sano hablar sobre eso. Además, la muerte fue un tema fuerte para mí por la pérdida de una amiga que falleció de cáncer a los 35 años.

–También ha dicho que una de las cosas que le llamó la atención del personaje central de Mar Adentro era su poder de seducción con las mujeres.

–Fue por eso que decidí contar esta historia. Porque yo conocía el caso de Ramón (Sampedro) por la prensa. Pero con ello no veía la posibilidad de hacer una película. Pero cuando una amiga de Ramón me habló de cómo varias mujeres se habían enamorado de él, incluso algunas pidiéndole matrimonio, pues me lancé a escribir la historia.

–¿Cómo fue la colaboración con Javier Bardem?

–Para mí Javier es el mejor actor que hay en España, entonces su nombre surgió enseguida. Pero no me parecía una buena idea contar con alguien de 35 años teniendo en cuenta que Ramón tenía 55 en el guión. Pero Javier terminó por convencerme con el esquema que me entregó del personaje.

–¿El sentido del humor en la cinta es crucial para aguantar la tragedia del protagonista?

–Ramón tenía mucho sentido del humor y eso lo supe hablando con sus familiares y amigos. Por eso, quisimos guardar esa combinación entre drama y humor y eso viene de las películas que me han emocionado desde niño, como ET y Cinema Paradiso.

–En la revista Newsweek usted se pregunta qué sería de usted si se hubiese quedado en Chile. ¿Sería director de cine?

–Como no lo sé, no puedo aventurarlo. Pero es muy curioso. De algún modo he mantenido mis raíces a través de la figura de mi padre. De hecho, hace un mes mi familia viajó a Chile y hace algunos años yo también fui y vi gente de mi edad haciendo cine. Y pensé que tal vez yo hubiera estado entre ellos.

Amenábar profundiza sobre su temprana ida del país: “Una época como la de los 70, con todos los cambios políticos que hubo en Chile, me hace reflexionar por qué no los viví. El que mis padres se marcharan en 1973 marcó mi vida por siempre. De hecho, me impactó mucho ver Machuca, porque la sentí muy real.

–¿Qué hubiera hecho en lugar de Ramón Sampedro?

–Lo tengo clarísimo, sobre todo ahora: seguiría viviendo e intentaría superar mi discapacidad.

–¿Y qué opina de la controversia desatada por la cinta?

–Siento que la película no ha estado en el centro del debate. Lo que al final queda no es el sí o el no a la eutanasia. Lo que queda realmente es un homenaje a los que nos dejan, y en eso incluyo a esa amiga que me dejó el año pasado, y un bálsamo para los que nos quedamos.

Su innegable herencia chilena

Mayo de 2009

Alejandro Amenábar está acostumbrado. Mediáticamente siempre lo han presentado como el cineasta chileno-español Alejandro Amenábar. Partido en dos mitades. En dos identidades. De aquí, del Chile ansioso de reconocimiento, de euforia cuando un chileno logra un triunfo, gana algo; y de allá, de la Europa donde todo es posible, de la España desarrollada donde ha residido toda su vida. “En verdad no me molesta que me digan chileno o chileno-español, tengo las dos nacionalidades y claro que también soy chileno”. Lo dice el director de cine de 37 años que ha guardado en un rincón de su departamento en Madrid el mayor reconocimiento a su carrera; por lo demás, este es su primer piso en solitario, porque en su juventud siempre vivió acompañado de amigos. Nunca se atrevía a la soledad de la adultez.

Pero este año se fue a vivir por fin por su cuenta. Y ahí, en su nuevo espacio, la estatuilla del Oscar que ganó por su película Mar adentro ocupa un lugar especial. Es, de alguna manera, el único chileno que ha ganado un Oscar. Aunque sea así, a medias, medio chileno. “Claro, es natural que en Chile se sientan bien con mis logros”, dice Alejandro Amenábar, un tipo bajo, de semblante infantil y mirada concentrada. “No hay más que ventajas en tener las dos nacionalidades. O sea que no tengo ningún problema; de hecho, antiguamente viajaba con los dos pasaportes: un día entré a Corea con el pasaporte español, me caducó y salí con el chileno, y me dijeron que no me dejaban y ahí, pues claro, no me trajo ninguna ventaja, ja, ja”.

Amenábar es un tipo listo, sumamente listo. Cada respuesta que da parece haberla masticado y reflexionado. No se ríe mucho, menos con la prensa, aunque siempre lo hayan tratado bien, incluso con su nueva película, Ágora, la más cara del cine europeo –costó 50 millones de euros– y una apuesta que si bien, por primera vez en su carrera, ha dejado dividida a la crítica, ha encantado sin embargo a los millones de españoles que compraron sus entradas para el cine.

Si últimamente los cineastas españoles se han quejado de que la gente ya no va a las salas a ver cintas ibéricas y reina una especie de crisis en la taquilla, Amenábar les ha tapado la boca con Ágora, la historia real de la filósofa y astrónoma de la Alejandría del siglo IV, Hypatia (a cargo de la inglesa Rachel Weisz), quien en la decadencia del Imperio Romano debe soportar la intolerancia religiosa de algunos cristianos extremos y fanáticos. Esta historia, que cabe dentro del sub género pemplum –películas de romanos–, ha recaudado sorpresivamente más de 9 millones de euros en sus primeras semanas y ha vencido a la segunda parte de Millenium, la versión para el cine de las exitosas novelas del sueco Stieg Larsson y el nuevo éxito del cine europeo.

Chilecentrismo

Nacido en Santiago de Chile el 31 de marzo de 1972, Alejandro Amenábar Cantos estuvo irremediablemente destinado en sus primeros años a los viajes, de un continente a otro. Sus padres, el chileno Ricardo Amenábar, ingeniero mecánico y su madre, la española Josefina Cantos y dedicada a la alta costura, habían formado su familia en Chile –con Ricardo, el hijo mayor, y luego Alejandro–, pero el convulsionado clima político de 1973 los obligó a buscar horizontes más estables en Madrid. La señora Josefina Cantos había huido de la Guerra Civil Española siendo una niña y no quería que el horror de un conflicto empañara la infancia de sus hijos como sí lo hizo con la suya.

“Todos en mi familia tenemos la doble nacionalidad”, dice Alejandro Amenábar, quien nunca ha perdido el contacto con sus raíces chilenas. Desde que tiene diez años ha venido con regularidad a nuestro país con su familia, con los que ha hecho diversos paseos, desde visitar los fundos de sus tíos en el sur de Chile (Graneros), hasta solitarias incursiones. En una de esas “fugas” del numeroso clan que forman los Amenábar chilenos, encontró la inspiración para su película Los otros, la historia de fantasmas que filmó en 2001 con Nicole Kidman y que lo terminó de consagrar como uno de los autores más interesantes del cine actual.

“Los otros se gestó en Chile en un viaje que hice con mi hermano Ricardo al sur, hasta Puerto Montt y de hecho en un prinicpio la película transcurría en Chile”, desclasifica.

–En Chile hay una especie de ensoñación porque es, bueno, en parte chileno y le va tan bien...

–Bueno, yo siento las raíces chilenas. Es verdad que me he criado en España toda mi vida, pero hay muchas que han permanecido en el modelo de familia, si quieres, que hemos conservado de Chile. Mantengo el contacto con mi familia y una pariente chilena mía ha estado trabajando en Ágora. Mané, Magdalena Roselló, era ayudante del script en la segunda unidad y en la primera unidad, y mira, de hecho ella “actúa” en la película. ¿Recuerdas esa escena donde vemos a la protagonista, Hypatia, dibujando sobre la arena sus teorías astronómicas sobre si la Tierra era el centro del universo? Pues esa noche de rodaje se había ido Rachel (Weisz) del set e hicimos el plano con mi pariente chilena.

A pesar del “chilecentrismo” en que uno trata de encasillar a Amenábar, este es un artista de corte universal, cultísimo y que ha mantenido en sus películas una itinerancia leal a su identidad sin fronteras. Puede cambiar el tono sin problemas de su ópera prima de suspenso Tesis (1996) al melodrama de Mar adentro (2004). “Cada proyecto con el que me involucro tiene su propio modo de expresarse. Nunca he hecho comedia porque no he encontrado una historia que sea buena para contarse en una comedia. Si me preguntas por Mar adentro, por ejemplo, la mejor forma de contar esa historia era el melodrama. No el terror ni mucho menos”.

Un asunto de fe

Fue justamente cuando terminó todo el jaleo de Mar adentro, cerca de 2005, con su merecido Oscar como Mejor Película Extranjera debajo del brazo y tras una enorme sobreexposición mediática, que Alejandro Amenábar hizo lo que nunca había hecho: se puso a navegar por la calma del Mediterráneo y posó su mirada en las estrellas. Un ejercicio básico, simple. Una noche particularmente estrellada cambió el curso de su vida. No había luna ni nada que interrumpiera la visión sobre su cabeza. “Empecé con la idea de Ágora cuando me puse a mirar el cielo. Los que vivimos en ciudades tenemos la polución lumínica y tendemos a pensar que un día soleado es la cosa real. Pero en verdad es cuando estamos más ciegos que nunca, a la luz del día, porque realmente ves las cosas cuando estás bajo el cielo de noche. Es la inmensidad de estar rodeado por esa banda de estrellas. Te sientes rodeado de vida, por civilizaciones y por planetas que seguramente tienen muchas similitudes con nosotros”.

“Cuando llegué a Madrid le comenté a mis amigos mis ideas y, claro, me decían que yo estaba desvariando. Pero creo que hay vida más allá de nosotros y con eso en mente me puse a investigar todo lo que pude de astronomía”. Fue a los observatorios de Islas Canarias, contactó astrónomos y revisó durante meses, con su guionista Mateo Gil, todo sobre el estudio de las estrellas. Hasta que dio con la historia de Hypatia: mártir de la ciencia de la Antigüedad, una filósofa, científica y astrónoma que vivió en una Alejandría que bullía con cristianos fundamentalistas, paganos, judíos y ateos que trataban de convivir en armonía bajo los estertores del Imperio Romano. “Mientras más investigábamos sobre esa realidad, más nos dábamos cuenta que tiene que ver con mucho de lo que pasa ahora. Tienes un gran imperio, que está colapsando, con una crisis económica. Ponemos más links con la realidad de ahora como la violencia. Cuando tú lees sobre estos cristianos del siglo IV, luchando contra los judíos y los paganos, ves que tienes los mismos problemas hoy. Había un fundamentalismo religioso que tiene su reflejo en el presente”.

Usualmente las películas ambientadas en el Imperio Romano muestran a los primeros cristianos sometidos y humillados por el poder de los romanos. Acá es al revés: los cristianos fundamentalistas son los opresores. “Ágora no es un filme anti cristiano, nada más lejos de mi propósito. Este es un filme anti fundamentalista”, dice Amenábar sobre una arista pocas veces llevada al cine. “Cuando descubrí el personaje de Hypatia, me di cuenta que nunca nadie lo había llevado al cine. Me cautivó”.

Mirando el cielo, Amenábar se hizo preguntas existencialistas. ¿Hay algo más allá? ¿De dónde venimos? ¿Para dónde vamos? “Yo me crié en el seno de una familia creyente. Leí la Biblia buscando respuestas, claro, y mi escala de valores tiene mucho que ver con los Evangelios, pero cuando estaba filmando Los otros yo estaba en un período agnóstico. Ahora con Ágora te puedo decir que no soy un creyente”. Por lo menos no uno tradicional. Aunque no cree que haya deidades en las alturas, este chileno español dice que hay cosas en las que creer arriba de nuestras cabezas. “No es ninguno de los dioses de las historia. Creo que es simplemente la naturaleza”.

Siempre Spielberg

Perfectamente Amenábar pudo haberse sentido un pequeño dios manejando un presupuesto de 50 millones de euros. Pudo haberse hiperventilado manejando tal cantidad de dinero.

–¿Tuviste muchos problemas de rodaje?

–Pues no. Podría decirte que fue uno de los rodajes más relajados que he tenido. En serio. Creo que lo más conflictivo fue cuando, por un momento, las columnas de unos decorados casi se caen por el fuerte viento y esos nos asustó mucho. Pero aparte de eso, nada. Recuerdo que en Los otros tuvimos un problema con la rodilla de Nicole (Kidman) y hubo que parar el rodaje dos semanas. En Mar adentro Javier Bardem presentó una reacción alérgica en su piel por el pesado maquillaje. Pero acá no hubo mayores dificultades.

Alejandro Amenábar cree en sí mismo. En el poder del corte final, es decir, en que el montaje final sea suyo y no de un productor antojadizo. Bajo esas ventajosas condiciones para él pudo recaudar los 50 millones de euros que costó Ágora. “Pudimos haber juntado 70 millones de euros, pero era sin el corte final. Y para mí eso era crucial”, recuerda.

–Si le dieran todo el dinero del mundo para hacer una película americana, pero solo le pidieran el corte final, ¿aceptaría?

–De ninguna manera.

El hombre está convencido que su buen nombre en el cine se debe a que cuenta las historias a su pinta. Y no vendería su alma de artista por todo el dinero del mundo. Bueno, no bajo esas condiciones. Pero ¿qué pasa con el tibio recibimiento de la crítica frente a su última película, que está hecha a su pinta? Porque Ágora ha sido más bien poco querida por los especialistas ibéricos. Amenábar está tranquilo. “Este es un filme con un acercamiento más comercial: yo quería que fuera entendido por la mayor cantidad de gente posible, pero al mismo tiempo es una película sumamente personal. Creo que por eso me invitaron al Festival de Cannes de este año”.

Muy personal será, pero falta un elemento esencial y personal de Alejandro Amenábar. La música. Él siempre compone las bandas sonoras de sus obras. “No hice la música porque no quise arruinar Ágora”, dice risueño, echando una broma. “Cuando terminé Mar adentro realmente quería algo nuevo para esta película y le pedí al compositor Dario Marianelli (ganador del Oscar por Expiación) que trabajara para mí. Admiro su trabajo. Al comienzo me tenía miedo pero le dije: relájate, si te contrato es porque quiero tu input y te doy la mayor libertad posible”.

–Última pregunta: después del Oscar, de los logros, ¿aún sigue admirando a Steven Spielberg?

–Sigo admirando a Spielberg, sobre todo. Es él quien mejor sabe de qué va este oficio si entiendes por oficio lo que es dirigir, poner la cámara y tal y sugerir a los actores lo que tienen que hacer.

ÁLEX DE LA IGLESIA, CONSUMISTA CONSUMADO

Si te toca estar al lado de Álex de la Iglesia durante una hora, pues lo primero que verás es que el director vasco necesita un lápiz y un papel. Estuve con él en un programa de radio de RTVE que se hizo en los estudios de la RAI durante el Festival de Venecia 2010: el realizador me tomó prestado un lápiz y no paró de dibujar mientras hablaba de Balada triste de trompeta, una comedia negrísima, absurda, hecha en mala leche y tal vez la que más parece un cómic de toda su notable filmografía, una trama que nunca frena su adrenalina cuando se trata de contar cómo un Payaso Triste, quien fue víctima de la represión franquista, crece en la España apagada y funesta de los años 70. Sin embargo, ya sus películas previas lucían como un “tebeo” sin mucho esfuerzo, porque Álex de la Iglesia comenzó su carrera en el mundo del arte vinculado al cómic, como dibujante.

Publicó en varias revistas y fanzines hasta que su primer cortometraje, Mirindas asesinas, llamó la atención de muchos críticos, periodistas y productores. Entre ellos Pedro Almodóvar, quien financió su opera prima: Acción mutante, un delirante pero notable ejercicio contra los bellos y ganadores de nuestra sociedad
de consumo.

Luego vendría El día de la bestia, irreverente muestra acerca de un sacerdote que comete los pecados más grandes con tal de evitar la venida del Anti Cristo. Y claro, su serie de comedias negras Muertos de risa y la graciosa La comunidad, además de su homenaje a los westerns filmados en Almería, 800 balas, todas piezas que contemplan siempre a antihéroes al borde, locos de atar que logran nuestra simpatía gracias al humor que tan bien sabe hilar y manejar Álex de la Iglesia.

Pero la mejor depuración de su estilo granguiñol, heredero del desenfado ibérico, violento, explosivo, sangriento como una corrida en la plaza de toros, como el corte de navaja sobre un ojo en Un perro andaluz, de Luis Buñuel, llegaría con Crimen ferpecto: refinadísima y personal comedia negra sobre un modelo del consumismo, un supuesto vendedor ejemplar de multitienda tipo El Corte Inglés, que en verdad se trata de un mediocre español que, con malas artes y artimañas, intenta ser considerado algo así como el empleado del mes.

Puede que sus dos películas más flojas sean las que ha rodado en inglés, Perdita Durango, con Javier Bardem y Rosie Pérez, especie de precuela de Corazón salvaje, de David Lynch. Y la otra es Los crímenes de Oxford, demasiado amarrada y controlada para los excesos de Álex de la Iglesia. Por eso cerró el círculo en 2010 con Balada triste de trompeta, un filme sobre un tipo que trabaja de payaso triste en el circo durante el franquismo español, una metáfora de uno de los periodos más negros de España.

“El título de la película hace alusión al tema de Raphael”, me dice el director en ese programa de radio en Venecia donde compartimos frente al micrófono: somos los invitados para conversar de cine, de cómo va el certamen italiano y, además, para hablar, lo que se pueda, de esta cinta freak y rara y siniestra: una metáfora sobre la pérdida de inocencia, sobre el tormento, sobre la neurosis y lo que significa ser un sobreviviente –del bullying, del menosprecio– porque esta es una película, a mi modo de ver, sobre rehabilitarse uno mismo, como una especie de autoayuda. Algo o tal vez mucho de Álex de la Iglesia tiene este protagonista, este Javier (Carlos Areces), de niño víctima de golpes y acosos y, de mayor, un gordo desadaptado que busca vengarse de las injusticias, de los fascistas, vestido ahora como un Payaso Vengador, tosco, como si fuera un Vengador Tóxico, un personaje de pulp estadounidense pero inserto en la realidad ibérica.

Álex de la Iglesia siempre ha sido lo que muestra: un amante, sometido bajo una relación adrenalínica, a su pasión por la cultura pop. Infatigable, en medio de más controversias políticas –la salida de su cargo en la Academia de Cine Española– y fílmicas –la ultraviolencia de Balada triste de trompeta espantó a más de alguien–, no descansa y se lanza con La chispa de la vida (2011), una nueva comedia negra en donde reivindica el poder de los losers, dejados de lado por el sistema versus la máquina, esta vez, de los medios de comunicación.

Payaso Feliz todo el tiempo, Álex de la Iglesia sabe cuándo prender la chispa del chiste y mantener esa mecha encendida, siempre arriba. Pero asume, con peculiar pesar, sus momentos oscuros, cuando fue un chico freak expuesto a muchas horas de TV, comerciales, programas basuras, tebeos y cine pop. Mientras, afuera, el mundo y la historia de España ocurría en un desfile de horrores. De la Iglesia finalmente se hizo cargo de ella; la mostró, a su modo, en Balada triste de trompeta.

En una línea del filme, le preguntan al protagonista qué haría si no fuera payaso: “Pues andaría matando gente”. Lo mismo responde, claro, entre risas, Álex de la Iglesia sobre su oficio. Andaría shooting. No películas. Personas.

El defensor de los feos, freaks y marginados

Abril de 2005

Álex de la Iglesia ha reaccionado a lo largo de su filmografía como un niño víctima de bullying por “los majos del cole”. Por eso, quizás, ha apoyado y ha estado del lado de los marginados, feos, freaks y raros del sistema desde su ópera prima Acción mutante (1993), una película con estética ciber punk sobre un grupo de minusválidos organizados y armados hasta los dientes para destruir a los guapos y lindos de una sociedad futurista, con colonias espaciales y con una banda sonora que incluye canciones de Massiel.

También se ha puesto contra los sistémicos, integrados y normales en El día de la bestia (1995), comedia satánica notablemente mala leche sobre un sacerdote empecinado en evitar el nacimiento del Diablo, que busca ese objetivo pecando hasta el cansancio. Esta y sus cintas posteriores, Perdita Durango (1997), Muertos de risa (1999) y La comunidad (2000), siguen mostrando una propuesta crítica y anti sistémica, un discurso siempre cargado de un humor negro y focalizado en los personajes ubicados al borde del mapa oficial ibérico de fines de los 90 y comienzos de los 2000.

Porque el reflejo de sociedad que hace De la Iglesia es como el crisol de vecinos que aparece en su cinta La comunidad: un microuniverso de personas excéntricas, raras, fenómenos para las bellezas del cine, pero gente normal como la que puebla la realidad. Lo que ha hecho De la Iglesia entonces es poblar la fantasía del cine con esas inseguridades, ansiedades, fealdades y neurosis. Tan reales.

En esta entrevista, Álex de la Iglesia habla de Crimen ferpecto, su nuevo manifiesto sobre su odio hacia el orden de las cosas representado en el extremo consumismo. Comprar, endeudarse, pagar, llegar y llevar. El protagonista de este gran filme es Rafael (Guillermo Toledo), un empleado de multitiendas para quien los malls son una especie de paraíso. Ególatra sin rastros de humildad, es un amante de la perfección de las vitrinas y de la belleza tipo maniquí.

Por eso De la Iglesia goza con torcer su destino y juntarlo a la fuerza con todo lo que Rafael desprecia: la mujer más fea del centro comercial, quien lo extorsiona para que esté con ella, pues es testigo de un accidental crimen cometido por él.

–Tu película a ratos es muy crítica del consumismo. ¿Odias los malls?

–Vamos, te aclaro. Crimen ferpecto es una película hecha con humor negro y, claro, puede verse algo dura. Pero de hecho yo participo activamente de la enfermedad consumista. Voy a los malls y me compro diez mil estupideces. Cosas que no necesito. Te podría decir que los odio y los amo a la vez. Tengo conciencia de que son destructivos, pero los necesito como un yunkie. Soy un adicto al consumismo y los centros comerciales son un enorme palacio del consumo.

Asegura que no fue su intención volver al tema de otras películas, la lucha de los feos y marginales contra los bellos e integrados. “Queríamos hacer una cinta diferente, que se filmara en un solo espacio, y ése es todo un desafío. Desde un inicio, con Jorge (Guerricaechevarría, su usual guionista), quisimos contar cómo sería la vida de un tío que siempre, toda su jodida vida, ha vivido en un centro comercial. Y claro, mi personalidad sale a flote en la historia, con el humor negro y eso que algunos llaman estilo. Es un problema, no puedo evitar que las cosas se centren en eso. Es hacia donde me lleva la cabeza. Pero no es una historia de feos contra guapos, más bien queríamos una trama donde dijéramos que el mundo no es perfecto”.

Rodada en Sevilla entre enero y marzo de 2003, la película debió usar estudios para reproducir el mundo de los malls. “No podíamos quemar un centro comercial como aparece en la cinta, así es que tuvimos que usar sets propios”, dice este director amante del cómic y de las cintas clase B.

Pero De la Iglesia asegura que ha madurado: “Más que el género que estoy abordando ahora, que es una mezcla del thriller y la comedia negra, me llaman profundamente la atención los personajes y la historia. Me gusta la cultura chatarra y claro, no quiero dar una cátedra de sociología. Pero estudié filosofia y me gustaría mostrar más cosas. Soy muy clásico en mis películas y me gusta el plano contra plano. Soy bastante limpio en la forma de narrar. Una cosa es cómo lo cuentas y lo otro lo que cuentas. Mientras más loco es tu texto, creo que más claro debes ser a la hora de filmar”. En esta etapa el realizador reconoce influencias de Alfred Hitchcock y Roman Polanski. De hecho el título de la cinta es un homenaje a la película Crimen perfecto, de Hitchcock. Pero también a una historieta de “Asterix & Obelix”. “El guiño ‘ferpecto’ se lo debo a Obelix, pues cuando se emborrachaba en el cómic ‘Los laureles del César’ siempre decía ‘¡ferpectamente!’, en vez de ‘perfectamente’. Tengo muchos puntos en común con ese personaje”, dice.

Y también comparte puntos en común con otro personaje: el director chileno Nicolás López, especie de Álex de la Iglesia local, solo que más joven. Ambos apuntan al mismo segmento, con las mismas armas: cultura pop, citas a las historietas y al cine y a la TV. “Me gustó su película, Promedio rojo, ese chico es mi hombre en Chile”. Con el chileno mantiene cercanía, aunque no hay negocios entre ellos por ahora. López sí tiene links con uno de los amigos de De la Iglesia, el actor y también director Santiago Segura y quien produjo su opera prima.

De la Iglesia cumple 40 años, pero se muestra como un chicuelo de corazón. Atrevido y devoto de sus gustos. Mal que mal es de los pocos ibéricos que ha filmado en Estados Unidos lo que ha querido (su violenta Perdita Durango). Y una vez terminado su último rodaje, ya se ha embarcado en un nuevo proyecto de humor negro: debutó en Barcelona como productor de la pieza teatral “Dos hombres y un destino”. “Me lo he pasado bomba con este espectáculo sobre la crisis de los 40”, afirma. Además, volvió al terror puro con su debut televisivo detrás de las cámaras. Acaba de dirigir el telefilme La habitación del hijo, con la bella Leonor Watling (Hable con ella). “Es una historia de horror clásica, de las que me gustaba ver cuando era pequeño”, informa sobre sus primeros consumos de programas frente a la tele.

Ahora, crecidito, De la Iglesia es un consumidor altamente consumido. Su estilo freak y de culto por fin gusta a las masas y lo tiene a trote todo el año. “Disculpad compañero, pero estoy agotado”, dice para terminar la conversación. “Filmar es lo único que me hace descansar y ya quiero rodar”. No sabe qué todavía, pero ése es su mundo “ferpecto”. A su imagen y semejanza.

II

LOS BUENOS MUCHACHOS

Los buenos muchachos

La herencia del cine negro americano, ese género llamado policial y donde la ley y el crimen son solo dos caras de la misma moneda, es rica y variada. Sin duda que los años 70 fueron una fuente de renovación con perspectivas nunca antes vistas: un Hollywood bullente de ideas frescas, realizadores con ganas de decir cosas nuevas y sin miedo a la experimentación ni los excesos.

A la hora de abordar el género de los gángsters, delincuentes y bajos fondos, el Hollywood de los años 70 tuvo dos grandes autores entre los pilares de su renovación artística: ellos son Francis Ford Coppola y Martin Scorsese, ambos con raíces ítalo americanas de las que se sirvieron para desarrollar sus respectivas y tempranas filmografías.

Coppola usó el conocimiento de sus costumbres familiares para levantar los mejores momentos de sus monumentales El Padrino I y El Padrino II y Martin Scorsese se valió de su background callejero para contribuir con sus punzantes visiones de los mafiosos neoyorquinos con Calles peligrosas y su posterior herencia, cuya cumbre fue el filme Los buenos muchachos. En los años 70 ambos fueron casos ejemplares a la hora de dejar en claro que un brutal realismo se estaba imponiendo en las pantallas de cine estadounidense y que ya nada volvería a ser lo mismo.

Por lo menos durante algunos gloriosos años.

En este capítulo, Coppola y Scorsese son los protagonistas a la hora de escribir sus respectivos aportes a la historia del cine universal. Como se leerá, ambos gestores se montaron sobre sus respectivos egos para sobrevivir a los 70 y perdurar hasta hoy sin ser considerados meras leyendas ni meros espectros de una época mejor.

Este dúo de cineastas, cada cual por su carril pero conectados por los aires renovados de aquellos años en el ambiente cultural norteamericano, realizó un aporte con una arquitectura fílmica basda en cócteles de extrema violencia y altas dosis de dramatismo, donde la línea que dividía a los hombres de ley y los delincuentes era ambigua, casi inexistente. Es cierto que el arranque gansteril en las carreras de Scorsese y Coppola tenía eco en la tradición de cine noir de Hollywood, donde las crock stories o historias de delincuentes no eran novedad si se piensa en títulos como la primera versión de Caracortada. Pero la gran revolución fue que nunca antes nadie se había atrevido a dar semejantes bofetadas de realidad y poner en primer plano y hasta humanizar a los villanos del cuento en la persecución de policías y ladrones. Martin Scorsese agrandó su leyenda hundiendo su prodigiosa cámara en la cloaca moral y delictiva deTaxi Driver, con su actor fetiche, Robert De Niro, en su mejor período. Por su parte, Francis Ford Coppola, a regañadientes y contra su voluntad –y para pagar cuentas de su endeudada productora–, completó su trilogía de mafiosos de El Padrino con una segunda parte gloriosa que le hizo competir contra sí mismo en los premios Oscar de ese año (el director fue además nominado por La conversación).

La zona de violencia destemplada y el factor gansteril fue reciclado en los años 90 por el mejor heredero de esta tradición de cine noir, Quentin Tarantino, estadounidense que buscó inspiración no en la realidad referencial de Scorsese y Coppola. Por el contrario, Tarantino miró a la ficción de las películas y las series de TV para formular su propia visión y sello: el estilo tarantinesco es exagerado, de hipérbole, desbordado, y a pesar de su arranque y desmadre, funciona representando el signo de los tiempos en Hollywood que, a falta de un cine con ideas, potente y notable como el que protagonizaron Scorsese y Coppola en los años 70, encuentra en el independiente norteamericano –nacido bajo el alero del Festival de Sundance y del cual Tarantino fue su profeta– el eslabón ideal para que la maquinaria de la industria cultural americana buscara nueva energía.

Con la complicidad de una crítica aburrida de la impronta segura y mercantil de los filmes de los años 80 y amparado bajo el alero de la productora Miramax –de los hermanos Weinstein–, Tarantino comenzó a construir una de las carreras más cortas y más sobrepublicitadas de la historia del cine. Pero a diferencia de mucho del cine indie americano de los 90, por lo menos la propuesta posmodernista de Tarantino tenía una coherencia suprema: nadie puede negar su talento para hacer parecer como nuevo y original algo que ya hemos visto y consumido.

Esta capacidad de transformar un deja-vú en una visión virgen, Tarantino la adorna y maquilla siempre con alabadas bandas sonoras que él mismo escoge con pinzas de su propia discoteca personal. Vinculado al mundo afroamericano desde su temprana juventud, el director se sumergió en la música negra, en el jazz y en el rock clásico sin prejuicios. Su fórmula para escribir guiones, ha dicho, es elegir primero la música que va a sonar de fondo y luego crear tal o cual escena.

Si hay una figura que representa mejor que nada la esencia de su cine y de su personalidad artística es la de un DJ fílmico que junta y pega pedazos de vieja música-imágenes-y-cine y lo vuelve todo a montar en una gran remezcla. Martin Scorsese, otro gran melómano, también escribe con la cámara sus historias de crimen y mafiosos casi siempre con el rock and roll sonando fuerte en su cabeza y luego en el montaje. Ambos, Tarantino y Scorsese, juegan el rol de DJ con grados de diferencia.

Porque Martin Scorsese elige canciones de los Rolling Stones en sus bandas sonoras presumiblemente pensando en la época que le tocó vivir, en sus días de joven cocainómano en Los Angeles, California, recordando quizás su juventud díscola y de instintos suicidas, con el espíritu del rock siendo parte crucial de su rutina y existencia. Para Martin Scorsese esa música intensa, atrevida, libre, fue parte de la vida que le tocó vivir fuera de las salas de cine, en la calle –por muy cinéfilo que sea. En el caso de Quentin Tarantino sus referencias musicales son las de un geek, un nerd que vivió a través del cine y cuya reducida filmografía aún no es capaz de reconocer ni retratar la vida misma.

Tal vez su mejor intento en ese sentido fue Jackie Brown, el único guión no original de su cine basado en una novela de Elmer Leonard. En mi opinión, el despegue más serio de Tarantino por tratar de desasirse y hacer algo realmente nuevo es el cine dentro del cine y la metaemoción que puede producir la nostalgia y el ingenio de unos guiones desarticulados.

A través de los años de mi labor como periodista de cine, he podido entrevistar a Martin Scorsese, Francis Ford Coppola y Quentin Tarantino en las distintas ediciones del Festival de Cannes. Y allí, en medio de las absurdas maquinarias que establecen los publicistas, las charlas, diálogos y opiniones lúcidas de estos artistas estadounidenses han sido, sin embargo, reveladoras pistas sobre cómo trabajan sus mentes y cómo se dejan llevar por sus intuiciones al momento de rodar.

Sin duda, lo más difícil siempre es lograr el acceso a estos dioses que aman y le han dado una nueva vida al cine negro, cada uno en su estilo. Y a veces llegar a ellos fue una lucha y humillación permanente. Pero al final del día, cuando el casette –me resistí a usar aparatos digitales hasta el día en que mi grabadora análoga murió– ya estaba en mis manos, la recompensa era escuchar sus respectivas voces espetando en inglés reflexiones y bromas, noticias y confesiones. De primera fuente.

Esta es la historia de cómo estos tres buenos muchachos –cada uno a su manera, talento y estilo– cambiaron el modo en que se retrata el crimen en Hollywood. Los tres son culpables de filmar alevosamente con talento y superioridad.

EL DON DE COPPOLA

Francis Ford Coppola (Detroit, USA, 1939) se ha convertido, involuntariamente, en lo que más ha odiado a lo largo de su carrera: un hombre de negocios. Desde sus primeros días como joven enamorado del cine, en los creativos y provocadores años 60, Coppola quedó prendado y sorprendido por las nuevas formas de filmar de Europa: lo que vio en las salas de cine en películas como Sin aliento, donde Jean-Luc Godard ofrecía hace medio siglo un fresco y renovador menú creativo, hizo resonar dentro de las ambiciones de Coppola una idea crucial: él se convertiría en un cineasta-autor, un creador como Godard o François Truffaut o Federico Fellini. Su ambición tuvo un temprano plan maestro: crear una compañía que le hiciera el peso a los, según él, equivocados estudios hollywoodenses de esa era, donde fuera un productor-director-guionista de poder independiente.

El sueño se llamó American Zoetrope, su empresa-refugio, fundada en San Francisco en 1969 junto a su mano derecha, un joven llamado George Lucas. Desde allí Coppola trató de materializar la escurridiza gloria que su propia familia nunca llegó a alcanzar en su natal Detroit. De hecho, desde muy niño fue testigo de cómo su padre masticaba la frustración y el odio hacia quienes lograban el éxito en el mundo del arte, mientras él, nada menos que Carmine Coppola, quien fuera un pequeño prodigio tocando la flauta y una reconocida figura durante los años 20, tenía que, años después, conformarse con el sueño de componer óperas y arias y solamente podía tocar la flauta en un programa de radio llamado Ford Sunday Evening Hour. Según la leyenda, el nombre de ese show fue la excusa para que Francis al nacer recibiera el segundo apelativo de Ford. La chapa-símbolo de un perenne recordatorio de que el gen del talento artístico familiar estaba condenado a ser, nuevamente, ignorado.

Pero Francis Ford Coppola pudo lograr lo que su padre no y se llevó la gloria a casa. Lo hizo rompiendo varios obstáculos, unos inmensos, otros menores. Primero, debió derrotar una brutal polio durante su infancia, que lo dejó con una permanente cojera y una autoconcepción de sí mismo como alguien horrible. La otra barrera, más intensa y de corte familiar, fue crecer bajo la sombra de un hermano mayor, para él, inalcanzable: August Coppola (fallecido a los 75 años en 2009), cinco mayor que Francis, el padre del actor Nicolas Cage y considerado como el elemento genial y el príncipe renacentista de la familia por la matriarca Italia Coppola. “Augie era el brillante”, solía decir la madre sobre su primogénito, un intelectual de buen porte que después tuvo una impresionante carrera en el mundo universitario y académico. Talia (Shire), la hermana menor, era “la bonita” y, bueno, Francis, “el cariñoso”.

El patriarca Carmine no quería que ninguno de sus hijos se dedicara al mundo de las artes. Y para cuando el joven Francis trató de juntar dinero para hacer un filme universitario, sus padres se negaron a darle siquiera un dólar. De hecho fue el portero quien le regaló 25 centavos para que tratara de cumplir sus sueños de grandeza. Luego de trabajar como guionista en varios filmes menores, su debut como director en la producción clase B Dementia 13 (de 1963, un filme de horror ambientado en Irlanda), producida por Roger Corman, marcó su lucha por la independencia de los grandes estudios durante sus primeros trabajos: You’re a Big Boy Now (de 1966, una historia de iniciación sexual de un joven en Nueva York), Finian’s Rainbow (de 1968, su única película infantil basada en una obra de Broadway) y The Rain People (de 1969, acerca de la crisis por la atraviesa una mujer casada).

Cuando a comienzos de 1970 el teléfono de Francis Ford
Coppola sonó para ofrecerle la irrechazable oferta de rodar una novela best seller de Mario Puzo, el director ya pensaba en decir no gracias, pero George Lucas le recordó que American Zoetrope tenía demasiadas deudas para obviar cualquier tipo trabajo. De este modo Coppola selló su destino en uno de los rodajes más duros de su carrera, con peleas a muerte con el director de fotografía Gordon Willis, quien no creía en la competencia del barbudo y chascón director italiano que tenía en frente, negociaciones interminables con los productores para defender los lugares de Al Pacino y Marlon Brando y atrasos constantes en las fechas de rodaje que provocaban incómodas situaciones como ésta: llegaban al set de rodaje actores que habían sido eliminados por Coppola horas antes y nadie les alcanzaba a avisar que ya no estaban
considerados.

El éxito del El Padrino (gran taquilla en Estados Unidos, un fenómeno de crítica, once nominaciones al Oscar) fue el primer paso hacia la tan ansiada gloria que Carmine Coppola nunca pudo tocar por su propia cuenta. Y Francis no podía borrarse la sonrisa cuando comenzaron a llegar a su casa de San Francisco cheques de un millón de dólares por las ganacias de El Padrino. Todo andaba bien, pero a la vez, algo andaba mal. Tal como lo confesó el cineasta al periodista Peter Biskind: “Yo era uno de los primeros jóvenes que se hacía rico de la noche a la mañana (…) En cierto modo, El Padrino me arruinó. Hizo que toda mi carrera fuera por un camino que no era el que yo quería tomar, hacer obras originales como guionista-director. Por encima de todo, El Padrino me hizo traicionar muchas de las esperanzas que yo había depositado en mí en esa época”.

Lo que vino después fue una loca intoxicación de megalomanía, aires de grandeza y empresas imposibles y titánicas con las que si bien es cierto empujó los límites del cine de los años 70, también lo hizo con su propia vida hacia el desastre financiero y personal. Apocalipsis ahora (1979), su primer paso al infierno, es una imperfecta obra maestra que lo tuvo de adicto a la entropía en las selvas de Filipinas, gastando millones de dólares en recrear una guerra de Vietnam personal y cientos de horas de rodaje, en una tarea fallida por el mal tiempo y los huracanes, en un ambiente caótico y él, además, siendo abiertamente infiel a su devota esposa, Eleanor. Cuando llegaban en avión a Manila, primero bajaba Coppola con su amante de turno, luego el equipo con alimentos y maquinarias y al final Eleonor, humillada y cabizbaja.

Viviendo una existencia de rockstar, apurada, frenética y voraz, Coppola arrasaba con todo a su paso, comprando propiedades como si el mundo se fuera a acabar, las remodelaba, adquiría aviones, manejaba revistas. Frente a sí mismo también se devoraba producto de un apetito que no lograba saciar su hambre de ego. Opacado por su hermano August en la infancia y la adolescencia, esa situación fue uno de los motores que lo movió a ser el único genio de la familia. Y el mejor ejemplo de ello se gestó contra sí mismo en la entrega del Oscar de 1974. En la ocasión fue nominado Mejor Director por El Padrino 2 y también por su más personal La conversación, con Gene Hackman soberbio como un “escucha” que pincha llamadas telefónicas.

Ganó, por decirlo de alguna manera, su lado oscuro, asegurado y empresarial versus su lado libre, artístico y personal.

Conversé con Coppola ya con 70 años a cuestas, en el Festival de Cannes 2009, cuando presentaba su cinta Tetro en el marco de la Quincena de Realizadores. ¿El resultado? Un diálogo sobre la película, sobre los chilenos Roberto Bolaño, el escritor, y Alone, el crítico literario; además, deslizó sus intenciones de vivir en Valparaíso y no olvidó tratar de “mafia” al sindicato de actores trasandinos. También habló de su familia y, de paso, menospreció a los vinos chilenos. Además, fue un buen momento para comprender una pizca la mecánica de la familia Coppola y presenciar en vivo cómo el mismo Francis Ford Coppola dejaba sentir su peso de líder con una frase demoledora: “Solo puede haber un genio en la familia”. Líneas que lanzó, a viva voz y en presencia de otros reporteros, a su hijo y colega Roman Coppola, quien solo atinó a responder con una mueca incómoda.

Dos años después, en la versión 36 del Festival de Cine de Toronto, la familia de nuevo es centro y tópico principal de su cine en Twixt, cuento de terror protagonizado por Val Kilmer.

Con algunos segmentos hechos en un rudimentario 3D, este repaso y homenaje al mundo literario de Edgar Allan Poe, flanqueado por su microcosmos gótico de cuervos y noches de luna llena, es la historia de un escritor de terror venido a menos, Hall Baltimore (Kilmer). Él llega a un pueblo perdido para promocionar su última y decepcionante novela y firmar ejemplares en una especie de ferretería-tienda de abarrotes-librería.

Twixt entra en el terreno fantástico e irreal cuando este escritor sueña con una niña muerta, V (Elle Fanning). Ese trance lo lleva a investigar un crimen en el pueblo y esa indagación lo transportará por los senderos personales de la culpa, personal y propia, que tiene que ver con la muerte de su propia hija.

De hecho, en un momento del filme, se puede ver cómo este atormentado escritor mira en un ¿pozo los recuerdos? –por lo demás, realizado con una estética kitsch impresionante– y allí aparece la muerte de su hija en esta ficción: un deceso muy similar a la manera en que murió en 1986 el hijo de Coppola, Gian-Carlo.

Coppola reacciona con lágrimas frente a su propio recuerdo: “Cada padre se siente responsable por lo que le puede pasar a sus hijos, pero yo debí haber estado allí hace 24 años. Muy en el fondo de mi corazón me siento responsable. No sé si me voy a sentir mejor después de haber hecho esta película”.

Twixt, filme tan avant gard como Tetro, se suma a los capítulos de Coppola dedicados a su familia y en Toronto descarta seguir sumando títulos sobre aquello que le dio fama, los Corleone: “Tengo tantas ganas de hacer otro Padrino como tomarme este vaso de agua… y no tengo sed”.

En este trance de autocríticas, de confesiones, de mostrar los sentimientos, Coppola habla desde el corazón: “La gente me dice de las películas que hago ahora no son tan buenas como las películas que hice hace 30 años, pero ¿quién puede decir? Vamos a tener que esperar otros 30 años para juzgar una película porque la verdad es que nunca se sabe”.

El poder de la familia

Mayo de 2009

Francis Ford Coppola es más bajo de lo que uno podría esperar para un varias veces ganador del Oscar, una historia viviente de Hollywood y leyenda insaciable que cambió la faz de lo que conocemos por cine contemporáneo. Con su barba completamente canosa, no aparenta los setenta años recién cumplidos, los que lleva con paso juvenil en la azotea del Palais Stephanie, acá en el festival de Cannes en su edición 62. Este es el centro de operaciones de la Quincena de Realizadores, sección paralela del festival que por lo general muestra los filmes más arriesgados del mundo y que en esta ocasión ha acogido la más reciente película de Coppola, Tetro: una historia intensa sobre la familia, un tema recurrente en su cuerpo de trabajo y una cinta filmada en Argentina con más de un problema a cuestas.

–¿Quién es de Chile, quién? –pregunta en voz alta mientras se acerca a un grupo de periodistas que estamos ahí, como si este espacio con una bella vista de la Riviera Francesa fuese su set de filmación. Hay cámaras de TV esperando por su turno con el director estrella y, ante la consulta del cineasta, un par de periodistas me apuntan y Coppola dirige su primer comentario con contundente precisión.

–¿Sabes quién fue Alone? –me dice, misterioso. Coppola quiere hablar de cine, de Chile, de la vida, del arte y de cómo todo eso ha chocado de manera mágica y misteriosa en Tetro, una historia sobre la familia, sí, pero también sobre dos hermanos artistas enfrentados por una obra de teatro.

La referencia a Alone de Coppola tiene que ver con Tetro y sorpresivamente con Chile. La española Carmen Maura interpreta a una despiadada crítica de arte llamada Alone.

–En una de las novelas de Roberto Bolaño (Nocturno de Chile) había un personaje llamado Farewell, un importante crítico literario. Quería tener en mi película un personaje así y pensé en robar esta idea que está basada en Alone, un respetado crítico chileno, ¿lo conoces?

Impresionante ratón de biblioteca, Coppola maneja esa clase de datos e identifica el legado de Hernán Díaz Arrieta (1891–1984), Alone, y su aporte a la crítica chilena en el siglo XX. En un comienzo iba a ser Javier Bardem el encargado de ponerse en esos zapatos, pero al final el español no pudo.

–Me encantaba la idea de llamarlo Alone, así que cuando hice que Carmen Maura fuera una crítica, le puse ese nombre igual.

–¿Le gusta entonces Roberto Bolaño? Está de moda, ¿no?

–Leí todos sus libros pero no el más reciente. Mira, cuando comencé a leer a Roberto Bolaño hace unos años, nadie sabía quién era. Adoré Detectives salvajes.

Devoto, padre y esposo

Coppola parece nunca separarse de su familia. Acá en Cannes su hijo Roman Coppola (44 años), director de segunda unidad en varias de sus películas recientes y autor de geniales videoclips y de la película C.Q., camina por la azotea de la Quincena con traje de baño, polera y lentes oscuros. Además está la esposa de Francis, Eleanor Coppola, quien hace 46 años comparte la vida y las películas de su marido con intensidad.

“¿Quieres un consejo para hacer buen cine? Cásate. Tener una familia, hijos, te pone los pies en la tierra, no sales fuera de casa, te inspiras para hacer grandes cosas”, receta Francis Ford Coppola.

En mayo de 1986, su hijo mayor de por entonces 22 años, Gian-Carlo Coppola, murió en un accidente en bote. Fue una noticia devastadora, un antes y un después en su vida. Gian-Carlo Coppola era a los ojos del patriarca el heredero de su genio y talento y no por nada había sido productor asociado de La ley de la calle y de The Outsiders y director de segunda unidad de la película The Cotton Club (1984, drama gansteril/musical de Francis F. Coppola con Richard Gere). De más joven, Gian-Carlo había sido personaje de fondo en las películas de su padre, El Padrino, La conversación y Apocalipsis ahora; la muerte de su amado primogénito ocurrió cuando éste salió disparado de la lancha de alta velocidad que conducía su amigo Griffin O’Neal, en Annapolis, Maryland. O’Neal era el director que Coppola había escogido para el filme de su productora, Jardines de piedra, un drama bélico sobre un sargento (James Caan) asignado a la guardia de honor para los funerales de los soldados caídos en combate en Vietnam. Después de esta tragedia, Griffin O’Neal fue desvinculado del proyecto y el propio Coppola dirigió esta historia cruzada por el dolor.

La muerte de Gian-Carlo Coppola fue definitivamente un hoyo negro de tristeza del que le costó salir y, a partir de entonces, el director de El padrino cuida a su familia con mirada sobreprotectora, tratando de nunca estar lejos ni de su hija Sofia (38 años), ni de Roman, ni de su devota esposa.

–¿Cómo ha logrado mantener junta a su familia con un oficio tan disperso como el de cineasta?

–Traté de mantener siempre a mis hijos cerca cuando estaban creciendo. Ellos saben lo que es criarse en los sets. Cuando filmé Apocalipsis ahora, pasaron años viviendo en Filipinas y he logrado mantener ocupada a mi esposa con una cámara de 16 milímetros. Gracias a eso la pude tener cerca para que grabara cómo filmamos esa película.

Fue gracias a ese precioso material con cientos de horas de registro que los directores Fax Bahr y George Hickenlooper pudieron dar vida al imprescindible documental de 1991, Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse.

En la historia de Tetro hay una evidente conexión con el tema de la familia. El protagonista, Vincent Gallo, Tetro, crece bajo el alero de un padre genio (el austriaco Klaus Maria Brandauer), Carlo Tetrocini, conductor de orquesta admirado y respetado. Tetro quiere ser artista como su padre, pero él quiere ser escritor, y en una crucial escena en la playa, un despiadado progenitor le dice a su aún joven retoño: “Hijo, no seas escritor, estudia algo productivo”.

Tetro insiste. Su padre replica: “Hijo, solo puede haber un genio en la familia”.

Tetro es, de alguna manera, un remake de La ley de la calle, de 1983, porque usa la misma estructura: hermano menor, Rusty James (Matt Dillon), opacado por el hermano mayor, más talentoso, más intrépido, más macho man, Motorcycle Boy, a cargo del pendenciero Mickey Rourke. Además, podríamos decir que el conflicto entre hermanos emparenta a Tetro directamente con El Padrino y las disputas entre Michael Corleone (Al Pacino), el menor del clan y quien supera, e incluso opaca y asesina, a su inepto hermano mayor, Fredo (John Cazale).

¿Una revancha del más chico? ¿Una proyección de la relación del chico Francis con su supuestamente inalcanzable hermano mayor?

–Tetro tiene muchas cosas parecidas a El Padrino. ¿Qué diferencias hay entre ambas películas?

–Mira, la diferencia entre El Padrino y este filme son cuatro puñaladas, dos estrangulaciones, veinte asesinatos por disparos, tres muertes por accidentes de auto y un asesinato cometido por ametralladora (ríe).

Tetro tiene más de la vida familiar de Coppola que otras de sus cintas. Si bien en El Padrino usa como referencia el comportamiento de su familia para darles carne y alma a los mejores mafiosos del cine, en Tetro el asunto fue más a la médula porque este trabajo forma parte de los tres filmes que el director ha realizado con historias originales suyas. “Antes, con The Rainmaker y The Rain People, ya me había pasado esto”, reconoce.

Y en esta nueva cinta, la historia hace referencia a su propio padre, Carmine Coppola, destacado músico de la escena estadounidense, bajo cuyo alero el pequeño Francis creció. “No puedo mentir, usé a mi familia como base para Tetro, pero solo la base, porque acá hay mucha ficción”.

Entre Argentina y Chile

Cuenta Coppola que Tetro nació como idea cuando estaba terminando de editar su trabajo previo, Youth Without Youth: una película metafísica sobre la muerte y la eternidad con Tim Roth, quien interpreta a un sabio de 70 años que, de pronto, rejuvenece debido al golpe de un rayo.

–¿Recuerdas que había un bolero en Youth Without Youth? Algo así como Tarara ri tarara ri. ¿Recuerdas? Bueno, puede que no, porque casi nadie vio esa película.

Desde hace algunos años, Coppola se ha alejado de los grandes estudios de cine. Explica que es porque gana dinero con su negocio de vinos en Napa Valley, y que si hace cine, quiere hacerlo a su modo. Nada de atenerse a las reglas de otros. A sus 70 años, Coppola quiere hacer cine como se hacía en los años 70 en Hollywood, con más independencia, energía y fuerza. Bueno, en esa década pudo hacer sus obras maestras: El Padrino, Apocalipsis ahora y la perfecta La conversación.

Y Coppola explica por qué hace cine a su modo: “Mira, la gente no quiere filosofar en las películas, quiere sentir algo y yo quiero sentir algo. Mientras más pequeño sea el presupuesto de una película, más grandes las ideas. Porque si haces una cinta grande, tiene que ser estúpida porque le tiene que gustar a todo el mundo. Lo que amo del cine es que se trata de un arte muy joven y por eso tenemos mucho que aprender. No sabemos todo aún sobre cómo visualmente podemos contar una historia porque los grandes progresos se hicieron en el cine mudo. Cuando llegó el cine sonoro, las películas se volvieron obras de teatro filmadas y después las cintas compitieron con la TV y los estudios no dejaron a nadie experimentar”.

Coppola viajó entonces a Argentina para rodar con libertad su filme de 15 millones de dólares, con locaciones casi exclusivamente en el barrio de La Boca. Hizo las cosas a su manera, experimentando, usando blanco y negro. Pero con lo que no contó fue con los problemas con los que se iba a encontrar en Buenos Aires, donde estuvo viviendo con su familia en Palermo. Que le robaran el guión de su película que estaba en sus computadores, que el sindicato de actores argentino se fuera a paro...

“Espera, espera, espera”, interrumpe amable Coppola. “Todas esas cosas fueron inventos de la prensa. No hubo problemas. Sabes cómo es Argentina, un país exagerado, porque básicamente son italianos. Chile es más como Suiza o Alemania; Argentina es la cultura italiana. La prensa exagera todo. Número uno: robaron mis computadores pero, ¿cómo no voy a tener una copia de mis guiones? Nunca me robaron los libretos. Número dos: El sindicato de actores en Argentina es como una mafia, son gánsters. No hablo de los actores, que son maravillosos, pero mira, el sindicato argentino nos dice, queremos que nos paguen 60 mil dólares si tienes algún actor español o norteamericano en la película. Les replico: ¿por qué debo pagar esa suma? Me dicen: porque les quitas el cupo a actores argentinos. Les explico que qué argentino va a interpretar a un norteamericano de Nueva York y que necesito un actor español porque esto es una coproducción con España. Entonces me dicen: de acuerdo, solo danos 40 mil dólares. No les di nada. Me amenazaron con un paro, eso salió en la prensa, pero en la realidad nunca paramos, no perdimos ni un día de rodaje”.

No hay que malinterpretar las cosas. Coppola disfrutó su estadía en Argentina. Y mucho. “Amé su infinita cultura, sus muchos teatros. La gente puede pasar por muchos problemas de plata, pero goza de exquisitas comidas, quieren pasarlo bien. Además, en Argentina tienen uno de los mejores vinos del mundo. Mis disculpas: los chilenos hacen muy buen vino, pero lo venden. Los argentinos lo beben”.

–Claro, los chilenos hacemos negocios.

–Sí, ustedes hacen el dinero, pero los argentinos hacen el mejor vino. Ahora la gente se está empezando a dar cuenta de lo bueno que es el vino argentino.

–Mantengamos el secreto entonces.

–Pero es que en Argentina el vino no solo es bueno, es grandioso.

Pero Coppola da un premio de consuelo para la bancada chilena: “¿Sabes? Quizás haga una película en Chile, de hecho estaba interesado en la historia de Bolaño Estrella distante, pero hay que ver. También quiero escribir mis cosas. ¿Y qué tal si voy para Chile y vivo en Valparaíso? Eso sería bueno. Es muy pequeño allí, ¿no?”.

–Sí, pero tiene su encanto.

–¿Y hay bellas mujeres?

–Oh, sí, claro, muy bellas chilenas.

Coppola dice que hace unos años su prioridad en la vida era mirar bellas mujeres. Ahora, es mirar cómo crecen los niños pequeños de su familia y, en segundo lugar, mirar bellas mujeres. “Me gusta la vida, disfrutar, eso es lo que hay que hacer”, dice este hombre con corazón latino en la riviera francesa. Ríe de buena gana, y chicas periodistas de Austria, México, Japón, piden fotos con él. “Parezco el ratón Mickey”, comenta feliz y cuando llega el momento del click, sienta a cada una en su regazo.

Como si fuera un Viejo Pascuero.

Aunque es de día, uno hermoso y soleado en Cannes, una luz extra parece iluminar aún más a Coppola, la estrella del momento, la leyenda viva que comparte con los mortales reporteros.

Y de nuevo, en un rincón, a los lejos, aparece su hijo Roman Coppola, de lentes oscuros, traje de baño, polera, mirando en segundo plano cómo la prensa adula a su padre.

Y Francis Ford le grita:

“Eh, Roman, solo puede haber un genio en la familia”.

Estallan las risas. Todos ríen. Es una buena broma. Todos ríen, menos Roman. Una mirada de hielo atraviesa sus lentes de sol. Y llega hasta su padre.

Momento incómodo.

–¿Sus hijos le piden consejos cuando hacen sus propias películas?

–Antes lo hacían mucho, pero ahora es cada vez menos.

Cada vez menos, dice Francis Ford. El único genio de la familia.

SPEEDY SCORSESE

El mundo iba rápido para Martin Scorsese en el verano de 1978. El director, de entonces 36 años, sufría intensamente por el fracaso de su filme New York, New York (1977), el carísimo y estilizado musical con Robert De Niro como el saxofonista Jimmy Doyle y Liza Minnelli como la cantante Francine Evans, con quien Scorsese tuvo un tormentoso romance durante el rodaje. La crítica había sido tibia con el esforzado y paquidérmico intento de Scorsese por emular los musicales del gran director del Hollywood clásico, Vincent Minnelli –por lo demás padre de Liza. El público fue más despiadado aún con una mermada taquilla que lo terminó de sepultar en la tristeza.

Se trató de un duro momento. En nada se comparaba con los notables destellos y buenos augurios que había representado, dos años antes, su película Taxi Driver (1976): una osada y sorpresiva cinta que puso en el mapa el talento de su director gracias a la historia de un ex combatiente de Vietman, Travis, a cargo de un Robert De Niro que dio cuerpo y locura a un sicópata que deseaba acabar con otros sicópatas, “ladrones, prostitutas y gente de mal vivir” que impregnaban Nueva York, mientras él recorría las “infectas” calles a bordo de su taxi amarillo como si fuera un ángel exterminador.

En 1978, Scorsese estaba sumido en una profunda dependencia a la cocaína. El mundo pasaba rápida e intensamente delante de sus ojos, como una carrera loca contra su propio mar de
ansiedades, angustias y demonios. Fue después de las festividades de un 1 de mayo cuando Scorsese perdió el conocimiento por primera vez en su vida. Y no precisamente a causa de un estrés o un ataque de nervios. El cineasta casi muere de una sobredosis de cocaína. La crisis que estalló frente a sus cercanos, entre ellos, la actriz y su pareja de entonces, Isabella Rossellini, hija del genial director Roberto Rossellini, fue brutal. Martin Scorsese escupía sangre y en el hospital al que llegó medio muerto el diagnóstico no fue mucho mejor: plaquetas bajas, es decir, un sistema inmunológico casi inexistente y un cóctel de fármacos dentro de su cuerpo, incluyendo remedios automedicados contra el asma y la cocaína de mala calidad a la que era adicto.

De niño fue un debilucho que, por ponerlo simple, suplió su falta de talento para los deportes (debido al asma) y la consiguiente falta de aceptación social, viviendo una segunda y mejor vida a través de las películas. Por eso iba al cine tan seguido siendo un chiquillo, por eso podría decirse que se armó una vida paralela en ese mundo de ficciones y, como una esponja, absorbió con pasión cada escena, cada toma, cada diálogo que presenció en los cines de su barrio Little Italy, de Nueva York. Según recuerda, una de sus películas favoritas fue Red Shoes, de 1948, un clásico musical del británico Michael Powell con la historia de una prima ballerina encerrada entre dos amores.

Martin Scorsese creció, además de viendo la pantalla de cine, haciéndose experto en la vida callejera de su barrio: una rutina de violencia y palabrotas, gentileza de los hábitos de los ítaloamericanos que eran sus vecinos, amigos y familiares. Cuando El Padrino se estrenó en cines, en 1972, Martin Scorsese se mofaba con sus amigos de lo irreal y poco verosímil que le parecía la versión de Francis Ford Coppola sobre el mundo gansteril. Esa mirada épica de Coppola sobre la mafia no tenía nada que ver con el acercamiento real que tenía Scorsese como referente y que plasmó tan bien en Mean streets o Calles peligrosas (1973), su respuesta, de alguna manera, a El Padrino.

Es un relato de una fuerza destacable y el claro germen del posterior cine de Scorsese. Harvey Keitel es Charlie, el mafioso joven y culposo, deudor del signo de la cruz católica que aparece en muchas de las siguientes películas del realizador. Por su parte, Robert De Niro es Johnny Boy, el comparsa autodestructivo, el mejor amigo que arrastra un orden frágil hacia un caos irremediable. Este tipo de inestables y letales personajes es fácil de reconocer en el masculino, casi siempre neoyorquino y violento cine de Martin Scorsese. En Buenos muchachos, por ejemplo, Joe Pesci es Vinnie, el conflictuado mafioso que cava, literalmente, su propia tumba en el organigrama de la clase media de la mafia cuando intenta ser ascendido. Al final serán sus pecados y excesos los que lo conducirán a la perdición.

También está la autodestrucción en el fanático seguidor del comediante Jerry Lewis, Rupert Pupkin (otra vez De Niro), en El rey de la comedia (1982).

Nuevamente este elemento recurrente, la autodestrucción, será el desastre para el campeón de boxeo Jake La Motta, en Toro salvaje (1980), en cuyos preparativos Scorsese tenía puesta la cabeza cuando casi deja este mundo, producto de la sobredosis a la que se sometió.

Jake La Motta es un personaje scorseseano que clasifica en el mundo del pequeño y frágil neoyorquino: campeón mundial de boxeo de pesos pesados, La Motta en rigor no debía luchar contra otros rivales sobre el ring, sino que contra sí mismo y su obsesión por autoboicotear sus logros y amores. Atrevido y desagradable, fue un animal rudo con su esposa y brutalmente insensible con su hermano. No por nada terminó sus días con sobrepeso, víctima de los excesos y haciendo un patético stand up comedy en bares de la mala muerte.

“Yo soy Jake La Motta, soy así de autodestructivo”, le dijo Scorsese, ese fatídico día de 1978 en su lecho de hospital, a su amigo Boby De Niro. El maltrecho cineasta llegó a pesar tan solo 50 kilos y fue en ese momento cuando creyó que su amenazante profecía autocumplida se iba a ejecutar. Scorsese siempre decía que él iba a morir joven, que no iba a pasar de los 40 años, como los rockeros y músicos malditos que tanto apreciaba desde su juventud. Cuando los doctores daban por hecho que podía morir, retomó el ánimo y las ganas para filmar Toro salvaje, una de sus obras maestras y reflejo, casi al pie de la letra, de su alma en pena.

Especulando, se podría decir que esa zona fantasma de Scorsese es un lugar de profunda desolación, es un sitio sentimental y casi nostálgico que sí tendría un asidero real. Martin Scorsese, de alguna manera, casi siempre ha estado encerrado, hablando emocionalmente, en el cuadrante de su amada Little Italy, su comunidad, su ghetto: son contadas con la mano las veces que se ha salido del marco moral y estético de esa zona segura que es su mundo y su cine.

Los infiltrados, la película de 2006 gracias a la cual logró el esquivo Oscar en su carrera (tras cinco nominaciones), está ambientada en Boston, que aunque no es Nueva York está en la costa este de Estados Unidos. De ahí, Scorsese no se mueve. En más de una ocasión el director ha recordado cuando ingresó a la Universidad de Nueva York a estudiar cine. Por primera vez en su vida tuvo la ocasión de relacionarse más a fondo, y en el marco de una rutina cotidiana, con personas que no eran ítalo americanas, que no tenían siempre el pelo oscuro. Por eso, su primera reacción al ver que las chicas rubias y anglosajonas mostraban interés en él durante sus años de formación académica (¡interés en él!, un tipo que siempre se había visto como un marciano), fue creer que estaba en el paraíso.

Pero no siempre se sentía así. Martin Scorsese, quien acostumbraba a tomar fármacos sin receta médica, subía y bajaba de peso y no aprendía su lección sobre el consumo de cocaína, se estaba convirtiendo en una persona inestable. Él, que decía que había comenzado su consumo de una manera distractiva, para invocar la creatividad, casi desaparece buscando a sus musas inspiradoras.

Cuando la vida aceleró más de lo que Martin Scorsese pudo soportar, el hombre se refugió de lleno en sus queridas películas y solo hizo lo que alguien tan intenso como él podía hacer. Scorsese aceleró el cine: le dio una velocidad, ritmo e intensidad como si el solo hecho de mirar uno de sus encuadres fuera tan efectivo y estimulante como una línea de adrenalina ingresando directo a nuestros sentidos.

Así es la carrera que ha construido a lo largo de 40 años. Como su lisérgica toma-secuencia, atenta, curiosa, vibrante, que impresiona en Buenos muchachos (1990): una cámara intrusa que ingresa al club nocturno donde la mafia campea y reina y que sigue el derroche de propinas del mafioso Henry Hill (Ray Liota) acompañado de su futura esposa, Karen (Lorraine Bracco). Mientras, sin cortes, sin trampas formales, la adrenalina aumenta. Henry saluda a sus colegas del crimen, su ego sube como la espuma porque, como él mismo decía en el comienzo de la historia:

“Yo siempre quise ser un gánster”.

Pocas veces el cine ha tenido un artista tan sensible y tan coherente a sus propias pulsiones como Martin Scorsese. Durante décadas ha hecho, por ponerlo de manera simple, la misma película, cruzada por el pecado. Sus mejores personajes son camorreros, cabrones que rompen la ley y sus designios a los que, por otra parte, abrazan con pasión, pero con igual cinismo, intentando la redención. Scorsese, cuya educación católica lo marcó a fuego e incluso le hizo pensar en seguir el sacerdocio, mastica en su filmografía la culpa como pocos. Esa cantera religiosa es algo que le dio alas para fabricar una incorrectísima visión de Jesús en la controversial
La última tentación de Cristo.

El hecho de que siga de pie pese a sus propias torpezas, excesos y adicciones, lo convierte en la parábola perfecta de la redención. Para entender un poco más cómo se juntan las piezas mentales de Scorsese, los siguientes perfiles consideran dos aspectos claves en su actividad creativa. La primera: Scorsese es un melómano profesional, un adorador del rock y del pop de modo que su devoción por los Rolling Stones es una vieja historia de nunca acabar.

Lo segundo a considerar: Scorsese vive dentro de las películas. El hombre realmente recrea en su cabeza y mente secuencias enteras de películas que ama, adora y añora, y si en su cinta
La isla siniestra pareciera evocar a James Stewart en Vértigo, de Alfred Hitchcock, pues “la referencia es completamente calculada”, como me respondió.

Su doble fe, tanto en la música como en el cine, la ha renovado por una parte con el documental George Harrison: Living in the Material World (2011), donde aborda con apasionados detalles la gran obra del músico, y por otra, con La invención de Hugo (2011), su primera incursión en el 3D. Esta cinta aparentemente infantil, sobre un niño huérfano que vive en la estación de trenes de París de comienzos del siglo XX y que está obsesionado con reconstruir un viejo autómata, es una carta de amor al cine. Es una renovación de votos de Scorsese por su pasión.

Puede parecer que está domesticado, más por sus canas y tranquilidad. Martin Scorsese vive una justa nueva edad dorada en su carrera. Se podría (parafraseando a Umberto Eco) que está más integrado, menos apocalíptico, pero sin duda no deja de ser un animal peligroso.

Cine, drogas y muchísimo rock & roll

Mayo de 2007

El salvaje, el violento, el polémico. El hombre que estremeció a Estados Unidos con la ruda, agresiva e irreverente Taxi Driver hace 30 años; que fue prohibido por el Vaticano por su controversial visión del Mesías en La última tentación de Cristo y que salpicó violencia con los sangrientos mafiosos de Buenos muchachos, ahora parece un abuelito de plaza. Inofensivo. Manso y tranquilo. Domesticado por completo, aceptado por el mainstream, digerido por la gran industria norteamericana del cine.

Pero no hay que engañarse. Aunque su pelo esté poblado de canas y su juvenil barba azabache sea un recuerdo de mejores tiempos, como cuando salió con Robert De Niro en Taxi Driver de 1975 interpretando a un pasajero celoso de su infiel mujer (“¿Ha visto de lo que es capaz de hacer una Magnum 44 en la vagina de una mujer?”, gritaba alterado en el asiento posterior del taxi).

“Marty”, como le dicen sus amigos, viste ahora un impecable traje gris, usa reloj de oro en su mano izquierda y rebasa actitud de mafioso de cuidado. Como si fuera uno de los Buenos muchachos, Scorsese se impone, desafiante, aunque no esconde su cansancio.

Estamos en el Hotel Carlton, de Cannes, y el director saca la voz para hablar de lo único que lo ha apasionado siempre: las películas. “Son mi pasión, mi vida, eso es todo lo que sé”, decía en 1975 y ahora, 32 años después, va un paso más allá. Ya no solo las disfruta como espectador y las hace como director. También se preocupa de restaurarlas desde su organización The World Film Foundation.

Scorsese luce satisfecho. Su última gran deuda con Hollywood ya se ha saldado. Tiene un Oscar, al fin, como mejor director. Sus pares lo habían ignorado por más de 30 años, es decir, toda su carrera. Fueron cinco nominaciones vacías. Pero el santo del milagro fue la cinta Los infiltrados, con Leonardo DiCaprio, una película con el espíritu scorseseano a punta gracias a una historia de mafiosos y policías que intercambian identidades. La cantera ideal de un autor que se ha movido de su matriz por el mundo del crimen, luego la culpa y en la salida ojalá la redención para lograr un pedazo de Cielo. A propósito: ¿Dónde guarda el Oscar que logró con Los infiltrados?

“Lo tengo con los otros premios que he ganado a lo largo de los últimos años”, responde sin mucho entusiasmo. “El Oscar está en una mesa, parado, luce bien ahí”.

–Después de Los infiltrados, usted decidió guardar silencio, dijo que estaba cansado para hablar con la prensa.

–Y lo estoy. Sigo muy cansado, ha sido un año muy duro, ¿sabes? Pero si decidí salir de mi descanso ahora es para hablar de preservación, de restaurar películas.

Gracias al Oscar que guarda en su casa, a los inesperados 100 millones de dólares que consiguió recaudar en su anterior cinta, El aviador, con Leonardo DiCaprio, acerca de la excéntrica vida del millonario Howard Hughes; y al alza que vive su nombre, Scorsese ha dejado de ser el director establecido más under de Hollywood. El realizador con fama de talentoso, pero que se metía en problemas con los estudios por la pobre recaudación de las cintas, está teniendo mejor suerte con las mismas armas que ha usado desde hace treinta años.

Pero a pesar de este aparente salto evolutivo, a pesar de que su posición parece más privilegiada, la verdad es que él siente las cosas al revés. “Estoy volviendo a mis raíces”, comenta para describir el documental sobre los Rolling Stones y las películas con Leonardo DiCaprio, quien se ha transformado en su nuevo actor fetiche reemplazando a Robert De Niro, con quien Scorsese realizó los mejores trabajos de su juventud: Taxi Driver, Toro salvaje, Calles peligrosas, entre otras.

“Leo es un tipo increíble, un gran colaborador”, confiesa. Añade. “El guión de nuestra nueva película está listo, una biografía sobre el presidente Roosevelt. La historia quedó increíble, solo nos queda saber cuál es la mejor fecha de rodaje”.

Sí, Scorsese se ve manso, controlado, domado y hasta frágil. Pero el animal sigue suelto. Con él las apariencias engañan. Así ha sido toda su vida. Nadie hubiera pensado que el chico descendiente de sicilianos iba a ser un monstruo del cine. Una bestia detrás las cámaras.

Alejado de cualquier deporte y mirando desde la ventana a las pandillas de su barrio, Scorsese creció en la tradición familiar ciento por ciento italiana: ida dominical a la iglesia católica, padres expresivamente cariñosos (Charles y Catherine Scorsese aparecieron en muchas cintas de su hijo) y un barrio cargado de violencia y rudeza. “Desde los siete años me di cuenta que había tipos duros alrededor”, recuerda en su autobiografía Scorsese on Scorsese. “Podrías estar jugando en una cajita de arena y algo podría caer detrás tuyo. No era una bolsa de basura como se podía esperar, sino que un pequeño niño que había caído de la azotea”.

La primera película que lo marcó fue más bien una sinopsis, un trailer de Roy Rogers, el vaquero cantor. Pero hubo más.

–¿Qué película lo hizo amar tanto el cine como para restaurar viejas cintas?

–A inicios de los años 70, los estudiantes de cine tratábamos de ver antiguos filmes norteamericanos, pero particularmente filmes extranjeros. No había videos, así que si querías hacer investigación debías ver de nuevo una película en una sala de proyección. Un día quisimos ver El gatopardo, de Luchino Visconti, llamé al estudio y pregunté si podíamos obtener una copia. Tenemos dos acá, me dicen, nos ocupan mucho espacio así que desháganse de ellas. No había interés en preservar. Ese fue el principio. Pensé, esto es una desgracia, El gatopardo es uno de mis filmes favoritos.

Había renunciado al seminario y a sus deseos de ser sacerdote cuando inició sus estudios de cine. Lo primero que hizo fue plasmar el mundo violento de su cosmos italiano. Mafiosos, el altar de alguna iglesia, culpa, traiciones. Eso se vio a partir de su primera cinta importante, Calles peligrosas, con Robert De Niro, conocido del barrio pero nunca un amigo, hasta que se encontraron en una fiesta en 1972.

“Para mí Bob es esencial. Casi siempre que voy a rodar una película consulto con él antes”, dice. Y para De Niro, Scorsese también es esencial. El actor ha sido testigo de las peores crisis del realizador y lo ha apoyado incondicionalmente. Incluso cuando tocó fondo. Dada su condición enfermiza, al final del esforzado filme New York, New York, terminó pesando 40 kilos, estresado y mal avenido con los estudios. Eran los 70 y la pelea más difícil vendría cuando rodó Toro salvaje. Scorsese se enroló en fiestas y farras, la cocaína y el alcohol. Estaba mal, le recetaron litio para calmar sus ansiedades y los cada vez más frecuentes ataques de ira. Todavía no cumplía 35 años y era un estropajo. Hasta que conoció a Isabella Rossellini y todo cambió. Como el boxeador de Toro salvaje, Jake La Motta, Scorsese demostró ser un luchador.

Y ahora su nueva lucha es superar su propia leyenda.

La misma vieja canción. Scorsese, ubicado siempre en las listas de los directores más influyentes de la historia del cine, evita salir de Nueva York, su adorada ciudad natal, porque odia volar. “Viajo muy poco a Los Angeles y tengo amigos directores que pasan más tiempo allá. Por ejemplo, el brasileño Walter Salles, a quien conozco por años. O los mexicanos Guillermo Del Toro y Alfonso Cuarón. Cuando pasan por Nueva York, me vienen a ver a casa y nos reímos y charlamos porque amamos el mismo tipo de cine”.

Su panorama, como lo ha sido desde siempre, es su ciudad. Y, en especial, las salas para ver películas que posee en su casa. “Tengo una enorme pantalla de DVD: ocupa toda una muralla en un cuarto pequeño en mi casa de Nueva York”, describe. “Trato de ver todo lo que puedo. El cine es como la pintura, toda pintura tiene algo interesante. En todo filme hay una toma, un momento, una actuación, un toque de luz, algo que abre tu mente”.

–¿Y conoce algún filme en español que le guste mucho?

–Sí, claro, los filmes mexicanos dirigidos por Emilio Fernández, los vi en una muestra en Nueva York. Son extraordinarias películas. Déjame decirte que la cinta de Pancho Villa que hizo es notable. También está María Candelaria con Pedro Armendáriz y recuerdo a esa actriz que cantaba… María… ¡María Felix! El cine de los 50 en México es muy importante para rescatar.

–¿Cuán larga es su lista de favoritas?

–Es como hacer una lista con las canciones que me más gustan de Bob Dylan, es imposible.

La comparación no es gratuita. Su documental, No direction home: Bob Dylan, sobre el músico de culto, lo demuestra.

–¿Qué significa Bob Dylan para usted?

–Creo que está reflejado en el filme ¿no? Son casi tres horas y media de metraje. Me puse a trabajar en él y no sabía dónde me iba a parar. Me tomó un año y medio hacerlo. No Direction Home es sobre un artista que quiere encontrar su propio camino.

Si bien Scorsese ama el cine, su pequeña gran pasión es el rock. En 1968 fue asistente de dirección del documental que registró Woodstock. También en 1977 mostró en The Last Waltz la despedida de la agrupación The Band. Y no se puede olvidar su paso por el video, cuando dirigió en los 80 a Michael Jackson en “Bad”.

Y ahora retoma esa pasión de la mano de los Rolling Stones. “Está casi hecho”, adelanta sobre su nuevo documental Shine a Light, sobre la banda inglesa: “Fue un filme muy loco de hacer. Es under, no esperes que sea para ganar premios. Es un documental concierto”, dice.

Otro signo de su rejuvenecimiento y de que no abandona sus raíces. Mal que mal, la música de los Stones es obligada en sus películas. Sin ir más lejos, el tema Gimme Shelter, de la banda liderada por Jagger, ha sonado en Buenos muchachos, Casino y Los infiltrados.

“La música y la actuación de los músicos en el escenario son los protagonistas”, dice sobre su nueva película-musical. “Estoy fascinado por la performance y lo que siempre me gusta hacer es editar la música, ordenarla para que se convierta en una coreografía. La forma en que se mueve el camarógrafo me hace entender la música. Y créeme que Jagger y Richards son unos corredores, se mueven un montón. Necesitábamos dos cámaras solo para ellos, para que los siguieran todo el tiempo. No hubo relajo”.

–Se decía que este trabajo sería también una historia de los Stones.

–No, no, es solo la música y las actuaciones, las performances, pero también fue capturar el éxtasis de ellas. Mira: algo pasa en los últimos 20 minutos y siento que es algo sobrecogedor que te lleva atrás. Con estos trabajos siento que vuelvo a mis raíces. Es como un fumarse un porro.

–¿Y su proyecto de ficción con Jagger?

–Es mostrar América a través del negocio de la música, desde mediados de los 60 hasta el presente. Es un filme como Casino, basado en hechos reales.

–Dice que ve de todo. ¿Aguanta el cine basura, con filmes de Pamela Anderson, o tiene su límite?

–No, no veo esos filmes. He visto algunas cosas asiáticas extremas, interesantes, como Audición. Trato de ver todo, es bueno mantener el factor schock vivo. Creo que la mente necesita ser shockeada de vez en cuando, estoy abierto a eso.

Y lo dice el sujeto que hace 30 años shockeó a toda una nación con la violenta Taxi Driver; ganadora de la Palma de Oro de 1976 en Cannes y la película favorita de John Hinkley, el sicópata que intentó matar a Ronald Reagan en 1981. Scorsese, uno de los directores más influyentes del cine americano, sigue dando la pelea para mantenerse vigente a los 65 años. Con la misma vieja canción.

La fuente de su segunda juventud

Febrero de 2010

Leonardo DiCaprio es mucho más alto que Martin Scorsese y para las fotos en la red carpet acá en el Festival de Berlín, donde ambos presentaron su nueva película juntos, La isla siniestra, el actor a veces se tiene que encorvar imperceptiblemente para quedar cabeza con cabeza. Pero una vez sentados en una de las habitaciones del Berlinale Palast para hablar con la prensa, a DiCaprio ya no le preocupa esto de la altura. Se sienta a la diestra de Martin Scorsese, ahí, aplicadito, con peinado de gomina, con traje y corbata, en silencio, viendo y escuchando con admiración cómo el director de 67 años, canoso, con gruesos marcos de lentes, pero con energía vibrante, dispara sus ideas e impresiones sobre el cine, la vida y, otra vez, el cine; el eterno retorno para este artista ítaloamericano y quien sigue manteniendo su musculatura cinéfila en forma con esta cuarta colaboración con la estrella de Titanic y, para sorpresa del propio Scorsese, un filme que ha roto todas sus expectativas.

En el Festival de Berlin fue un suceso mediático y se acaba de estrenar en el primer lugar de la taquilla en Estados Unidos con US$ 40 millones recaudados el fin de semana. Algo no muy común para un director como Scorsese, acostumbrado más que nada a submarinear entre la condición de culto y lejos de las masas. Pero el cóctel de La isla siniestra ha colocado tanto al director como al actor en la cumbre, otra vez, mediante una mezcla de cinefilia pura junto a un solvente thriller ambientado en el año 1954. Leonardo DiCaprio, con sombrero de ala, abrigo largo y siempre fumando, es el comisario Teddy Daniels, un ansioso hombre de ley que entra a la claustrofóbica Shutter Island de Boston, una isla-manicomio, en busca de una paciente acusada de homicidio que ha desaparecido. Su compañero es el comisario Chuck Aule (Mark Ruffalo) y a medida que la investigación avanza, los límites entre el sueño y la realidad, la alucinación y lo concreto se desvanecen solo como Scorsese podría hacerlo. Con habilidad y talento, tensión y pulso.

“Cualquier actor joven estaría dispuesto a trabajar con Martin, es imposible que me niegue”, dice DiCaprio, 36 años y quien comenzó su nutritiva colaboración con Pandillas de Nueva York, donde rebajó su habitual salario de mega estrella. Dice DiCaprio: “Cada experiencia que he tenido con Martin me ha dado la oportunidad de aprender qué significa ser actor y lo que es hacer una película. Él tiene este infeccioso amor por el cine y cada experiencia de trabajar con él ha sido única y esto ha ido en progreso, cada vez más. Ahora se cumplen diez años desde que comenzamos a trabajar juntos y creo que nuestro nivel de confianza ha crecido un montón y sigue creciendo a medida que nos hemos conocido más”.

“Para dejarlo en una idea simple, ningún actor joven, bueno, aunque de joven ya no tengo mucho, ninguno dejaría pasar la oportunidad de trabajar con quien creo es el director definitivo de nuestros tiempos”.

DiCaprio sabe que bajo el alero de Scorsese ha podido justamente situarse como uno de los actores clave del actual Hollywood y, lo más importante, se ha podido reinventar tras el inconmensurable éxito de Titanic de hace una década. Es decir, pasar de chico promesa a actor consagrado. Y Martin Scorsese ha podido encontrar a un actor joven que continúe la posta de Robert De Niro en obras maestras de los años 70 y 80, como El rey de la comedia y Casino. Aunque a diferencia de De Niro, que tomó con Scorsese la mayor parte de los roles de mafiosos (“estamos buscando volver a hacer algo con el universo de Buenos muchachos con de Niro”, dice el director), DiCaprio se ha enfocado en la diversidad de papeles y en el amor del director por los géneros del Hollywood más clásico. El biopic en El aviador (2004), el policial en Los infiltrados (2006) hasta llegar a esta historia, basada en la novela de Dennis Lehane (Río místico) y una excusa para seguir estrechando lazos entre ambos.

Scorsese: “Es un placer ver cómo Leo se ha convertido en un actor tan talentoso en estos años y cómo se ha preocupado de cultivarse y aprender. Es grato tener esa continuidad en este negocio. Además, aprendimos en Pandillas de Nueva York que la confianza es parte de que funcionemos”.

DiCaprio: “Yo creo que para mí todo empezó a hacerse claro con El aviador. Ahí tomé conciencia de que trabajar con Martin podría ser algo enorme”.

El actor y el director se piropean, sí, pero de verdad comparten mucho a la hora de rodar juntos: “Tenemos el mismo gusto en postres”, bromea DiCaprio, con orígenes italianos y además alemanes. Y sigue: “Es cierto que pertenecemos a distintas generaciones, pero yo crecí realmente en el trabajo de Scorsese. Mi primer rol importante fue al lado de Robert De Niro (en Mi vida como hijo), así que miré todos los filmes que había hecho con Scorsese de una vez. Y por supuesto que el primer filme que me tocó hasta la médula fue Taxi Driver. Nunca antes había sentido esa emoción por la que te conduce ese personaje. Estaba con Travis Bickles (Robert De Niro), quería, como él, limpiar las calles de Nueva York de la escoria, destruirlo todo... (risas)”.

Scorsese: “Cuando hice Calles peligrosas en el 73, Leo recién había nacido”.

DiCaprio: “Pero mi padre (el artista de comic George DiCaprio) es de la misma edad de Marty, de hecho es del mismo vecindario y si no me equivoco, debería haber ido a la misma escuela”.

Scorsese: “¿A Saint Patrick? ¿En serio?”.

DiCaprio: “¡Sí, sí! Es la misma escuela”.

Paranoia noir 

Si hay algo que le gustó a DiCaprio del proyecto La isla siniestra fue que Scorsese lo iba a dirigir. Y lo que le fascinó al director, por su parte, fue el acento del guión en la paranoia de los años 50, con la Guerra Fría en curso. Porque si algo proyecta el protagonista de la cinta, el alterado comisario Teddy Daniels de Leo DiCaprio, es el signo de sus tiempos: paranoia pura, desconfianza en lo que le rodea; la cámara y el estrepitoso montaje de Scorsese apoyan esta sensación. “Yo tenía diez años en 1952, experimenté los años 50 a fondo, en Nueva York, durante la Guerra Fría”, dice Scorsese, valgan las casualidades, a metros de donde estuvo el Muro de Berlín cuando Este y Oeste no tenían punto común alguno. Pura cortina de hierro. Y sigue: “Todo eso de la paranoia, del secretismo, se daba inclusive en el barrio (Little Italy)
donde crecí”.

La película también respira y suda ansiedad y desborde mental que el director ha palpado en dos niveles: por un lado en sus filmes previos, Buenos muchachos (con un protagonista adicto a la cocaína) y, por otro, en su propia vida personal. No es un secreto que Martin Scorsese ha tenido serias crisis de salud a lo largo de su vida –incluso ha confesado a la revista Positif su intento de suicidio en los tiempos de Toro salvaje– y una profunda adicción a la cocaína durante el estruendoso fracaso de su película New York, New York, en los años 70.

Esta angustia personal, el trauma y la distorsión de la realidad, de la que pudo salir gracias a la ayuda su amigo Robert De Niro, es una arquitectura perfecta para La isla siniestra: una película que, pese a los guiños al cine americano de los 50 y a lo distante que parece del Scorsese más popular, es uno de sus títulos más personales y auténticos porque, en el fondo, puede entenderse como una película sobre la adicción, la rehabilitación y el triste salto a la locura final.

Leonardo DiCaprio opina sobre los laberintos por los que es conducido por su mentor Scorsese en esta ocasión: “Esta película fue un complejo rompecabezas de historias emocionales y secuencias de sueños, verdad y ficción. Fue un reto y el cumplimiento de una añoranza para mí”, dice sobre la no poca presencia de escenas oníricas y en las que, por ejemplo, el bueno de Leo DiCaprio abraza a su difunta esposa, Rachel (Michelle Williams), y en un abrir y cerrar de ojos ella se convierte en cenizas. Dice la joven actriz: “No sé si fue divertido trabajar con estas emociones, pero sí fue un viaje que, a medida que avanzaba, se iba convirtiendo en algo más y más oscuro”.

Para impregnar a los actores de este sentido paranoico, todos tuvieron que volver a clases con el propio director convertido en un culto profesor de cine que impartió un curso sobre películas noir de los años 50. Esas cintas de detectives con aire maldito y perdedor. Dice Scorsese: “La primera que vieron Leo y Marc fue Laura, de Otto Preminger, una película sobre un detective enamorado de una mujer muerta. Era importante que aprendieran el lenguaje corporal de Dana Andrews como el detective Mark McPherson”.

A Scorsese no se le van los nombres, ni de actores, ni de personajes, ni de películas, ni de directores. Sus clases de cine con el equipo, antes del rodaje, incluyeron Cat People, I Walked a Zombie, Bigger than Life, de Nicholas Ray. “Muchos, muchos filmes como puntos de referencia”, dice el director”. “Para mí lo más interesante fue usar la historia del cine como vocabulario, usar la naturaleza de ese tipo de historias, el thriller sicológico, el noir, el expresionismo alemán, que es de donde el noir viene, como un vocabulario para contar la historia que vemos a través de la cabeza de Teddy”.

–También está la referencia a James Stewart en Vértigo. El personaje de DiCaprio luce igual a Stewart.

DiCaprio: “Uno de los primeros filmes que vi apenas supe que estaba en este proyecto fue Vértigo. Y sí, claramente, fue la mayor referencia para mí y para Marty. Acá tienes un detective-personaje obsesionado con saber de alguien; se mueve en círculos, además del modo en que viste; se desplaza, se desespera. Detrás hay una historia que espera ser conectada y que no se puede descubrir fácilmente. Es brillante la manera en que Jimmy Stewart lo hace en esa película.

Scorsese: “Lo terrible del personaje de Jimmy es que pierde dos veces”, dice el director sobre cómo la fortuna le juega a un detective obsesionado por una mujer (Kim Novak) que, en el fondo, muere dos veces para él.

“Dos veces”, repite melancólico Scorsese, un hombre que sabe lo que significa ser obsesivo.

LOS DISPAROS DE TARANTINO

Quentin Tarantino (1963, Knoxville, Tennessee, USA) era lo que estaban esperando los años 90 en Hollywood después de cruzar una de sus décadas más oscuras. Frente a un sistema de estudios falto de ideas y novedades, y años francamente perdidos en materia de producción artística relevante en Estados Unidos, el aire nuevo provino desde donde menos se lo hubiera esperado: el dependiente de un club de video, sin estudios formales de cine y sin ningún respaldo más que su preclara visión de lo que siempre quiso hacer.

Tarantino, hijo único, criado entre los malls de California, la familiaridad de sus amigos negros, el soul, la música funk y el cine chatarra de cualquier especie, fraguó su particular estilo de rodar reciclando ideas y trozos de filmes que consumió en los rotativos de Los Angeles pero, sobre todo, frente a la TV de su infancia con la que tuvo su primer recuerdo de una cinta que lo hizo sentirse en el paraíso: Bud Abbott and Lou Costello Meet Frankenstein (1948). En sus propias palabras: “Era de las mejores películas de siempre. Cuando se supone que debían ser divertidas, eran divertidas. Y cuando tenían que dar miedo, realmente lo daban”.

Miembro de la escasa casta de realizadores cinéfilos, que conocen su oficio desde la plaza del espectador, Tarantino absorbió –y sigue haciéndolo con especial disciplina– cientos, miles de fotogramas y las emociones contenidas en cada uno de ellos. Y en su singular manera de procesar y reinterpretar sus influencias –tantas como las películas que ha visto–, la juguera que opera dentro de su cabeza ha mezclado, con el sello de una originalidad única, un ingrediente especialmente provocador: la violencia.

Después de la debacle que significó la extinción de reales autores en el cine, tras la muerte de los gloriosos años 70 en Hollywood y la despedida final de soberbios directores como Michael Cimino (El francotirador), Brian De Palma (Carrie) y Peter Bogdanovich (La última película), Tarantino fue el mejor síntoma de la enfermedad llamada “cine en los años 80”. De niño, el director creció y fortaleció su músculo artístico a base de una dieta consistente en su mayoría por cine chatarra y bastardo: su apego por esa cultura desechable y eminentemente popular ayudó a forjar en él una conexión con lo cinematográficamente pedestre, pero cargado a la vez de un peso nostálgico no menor y, lo más crucial, con un filtro superior y una costura fina que habla de un artista trascendente.

La gracia y fortaleza de Tarantino están en lo que sus personajes hablan y dicen; de hecho, él mismo, actor frustrado, mediocre, pero genial escritor de diálogos, se anota una escena de antología en la menor película Duerme conmigo (1994) en la que un jovenzuelo Quentin interpreta a Sid, quien lanza el siguiente speech durante una fiesta con su amigo Duane (Todd Field):

Sid: “¿Quieres subversión a nivel masivo? ¿Sabes cual es el mayor jodido guión jamás escrito en la historia de Hollywood?: Top Gun.

Duane: Oh, vamos…

Sid: Top Gun es grande. ¿Qué crees que es “Top Gun”? Tú crees que es una historia acerca de un montón de pilotos de combate.

Duane: Es la historia de un montón de pilotos que pasean sus bolas por todas partes.

Sid: ¡Nooo! Es la historia de la lucha del hombre contra su propia homosexualidad. Es eso. Eso es Top Gun. Tú tienes a Maverick, ¿vale? Él es un tipo al límite. Está en el puto límite, ¿ok? Y tienes a Iceman, y a todo su equipo. Ellos son gays, representan al hombre gay, ¿ok? Y ellos le dicen constantemente: Ándate por el camino gay, ándate por el camino gay. Es lo que la lleva. Y él podría ir por ambos caminos, es su dilema.

Duane: ¿Y qué pasa con Kelly McGillis?

Sid: Ella representa la heterosexualidad. Ella le dice No, no, no, no, no, sigue el camino normal. Cumple con las reglas, ándate por el camino normal. Y ellos le están diciendo Ve por el camino gay, toma el camino gay, toma el camino gay… ¿ok? Eso es lo que pasa durante toda la película. Él va a su casa, ¿no? Parece que tendrán sexo. Van a tener sexo. Es lo que pasará. Él se ducha y todo… pero luego no follan. Él se monta en la moto y se larga. Y ella se queda en plan ¿qué mierda ha pasado aquí? En la siguiente escena, ella aparece en un ascensor, está vestida de hombre. Lleva las gafas de piloto, viste la misma chaqueta que usa Iceman. Ella sabe que esa es la única manera de conseguir a ese tipo. Él quiere seguir el camino gay, pues le daré camino gay, me vestiré de hombre para seducirle. Es un subterfugio. Me vestiré como un tipo para conseguir aproximarme a él. Pero el auténtico final de la película es cuando luchan contras los MIGs. Porque simboliza su transición hacia el lado gay. Ellos son la puta fuerza aérea gay, y derrotan a lo rusos. Los gays derrotan a los rusos. Y se terminó. Iceman ha seguido intentando conseguir a Maverick para él solo y finalmente lo ha logrado. ¿Y cuál es la jodida última línea de diálogo que tienen juntos?… Se abrazan y se besan y son felices el uno con el otro… Entonces Iceman sube sobre Maverick y le dice Tío, puedes ir a mi cola cuando quieras!… ¿Y qué crees que responde Maverick? ¡¡¡Tú puedes ir a la mía!!!…

A diferencia de muchos y aburridos pacifistas del cine que solo conciben productos para menores de 12 años, Quentin Tarantino tiene todo lo que un provocador debería tener: para empezar, es un bocón que fanfarronea sobre cine a mil por hora, que vive su oficio como una experiencia orgánica y relaciona con una vehemencia enciclopédica datos inútiles que solo él podría convertir en una película como Death Proof (2007), un título que nunca llegó a las salas chilenas y, básicamente, la puesta en marcha de una obsesión suya: las películas B australianas con persecuciones de autos y con el doble de acción como protagonista. En este caso, un demente a cargo de un Kurt Russell brutal y tarantinesco.

Estilo ya convertido en adjetivo, tarantinesco, y comparable a otros apelativos como fellinesco, este cine concreto y definible en reglas y normas claras, basa su motor de arranque en la violencia exagerada, para nada realista y hasta amortiguada por el estilo folletín o pulp de novela policial barata e inverosímil. Influenciado por el spaghetti western, de Sergio Leone; por las películas bastardas de detectives y las aún más bastardas de artes marciales, con Bruce Lee y Jackie Chan como santos de devoción en el pasado, y por el más contemporáneo cineasta Ringo Lam y sus secuaces, Tarantino ha hecho patente esa ley de las ciencias naturales, enunciada por Antoine Lavoisier y que reza: “Nada se pierde, todo se transforma”. Es su caldo de cultivo creativo.

Hijo del post modernismo, Tarantino no teme mezclar y ser irreverente en la mezcolanza; de hecho, cuando ha bajado el volumen de su sello, menos bien le ha ido entre la crítica y sus seguidores. El único ejemplo de su alejamiento de sí mismo se llama Jackie Brown, una pieza regular, demasiado normal para sus cánones y, hasta ahora, el único que no lleva entre sus créditos ser una historia ciento por ciento original de Tarantino. Inspirada en la novela homónima de James Ellroy, Jackie Brown (1997) se distancia de la órbita del director: su centro de gravedad se encuentra en un tono más realista que no combina con su mundo hiperbólico.

Tarantino siempre ha dicho que sus películas tienen varios niveles de comprensión. Están las que lucen bajo la forma de “películas normales”, como Perros de la calle, que tienen un estado de realidad aceptable, y luego están las “películas dentro de las películas”, como Tiempos violentos, más irreales y donde lo inesperado e hiperventilado es la ley. “Los personajes de Perros de la calle, si fueran al cine, irían a ver un filme protagonizado por el de Pulp Fiction, Vincent Vega”, ha dicho el realizador. Un hombre que ha estirado el chicle de lo increíble hasta dar con una película tan irregular y fantasiosa como Bastardos sin gloria, aventura
bélica con un tan sencillo como efectivo plan para acabar con Adolf Hitler en la Segunda Guerra Mundial.

Quentin Tarantino no filma la vida ni es su intención, pues lo suyo es hacer un “meta cine” para las masas: filma el cine para consumirlo como si fuera pop corn y, aunque finalmente es valorado y apreciado en Europa por los curadores de los festivales de Cannes, Berlín y Venecia, Tarantino es un cineasta norteamericano. Es yankeecentrista y es difícil que no mire otra cosa que ese yankeecentrismo, lo que más que un juicio es una constatación. Ya siendo un adulto tuvo su primer viaje a Europa, a Francia, y lo que le llamó la atención no fue lo desconocido, ni lo nuevo, ni lo refrescante, sino que todo lo contrario: cómo los franceses reconstruían una institución estadounidense como McDonalds. El famoso diálogo de su película Tiempos violentos: Pulp fiction sobre cómo se llama a la hamburguesa “cuarto de libra”en París (“Le llaman ‘Royale con queso’, porque los franceses tienen otro sistema métrico”, dice el mafioso Vincent Vega, a cargo de John Travolta), es un pasaje que tiene su asidero en la realidad. En el Festival de Cannes de 2008, Quentin Tarantino ofreció una clase magistral en que explicó cómo fue su primera vez en Europa, revelando con sorprendente similitud que muchas de las impresiones de su personaje mafioso habían sido las suyas propias.

Antes de considerarlo un realizador refinado, pulcro o sofisticado, Quentin Tarantino es un sujeto típicamente norteamericano, con una sensibilidad superior a su promedio, sin duda, pero un realizador que aprecia el mundo de cultura chatarra reciclada con el que ha crecido en los malls de Los Angeles. Su noción del mundo se amplía –o reduce, según sea el caso– hacia Oriente con el cine de artes marciales, hacia Europa con la influencia de los spaghetti western de Sergio Leone y, bueno, marca vacío cuando mira hacia Latinoamérica.

En el Festival de Venecia de 2010, tuve la oportunidad de intercambiar palabras con Quentin Tarantino. El fue presidente del jurado que debía escoger a la cinta ganadora del certamen italiano. Chile compitió por primera vez en 20 años con la película Post portem, de Pablo Larraín, un filme de arte y ensayo sobre el golpe de Estado de 1973 que derrocó a Salvador Allende, lejos de los guiños al cine de Hollywood. Tarantino y sus influenciables subordinados en el jurado escogieron como ganadora a la cinta de su ex polola, Sofia Coppola, el buen drama Somewhere, cuya trama es sobre un actor decadente que vive en un hotel (el famoso Chateau Marmont) y sobre un mundo que es mejor conocido por el director autodidacta: el cine de Hollywood, la sensibilidad actoral, la egolatría y los recovecos de una cosmovisión que empieza y termina en la ficción cinematográfica.

En efecto, cuando la prensa chilena que estaba en la isla de Lido, al final del festival de Venecia, le preguntó a Tarantino por las razones de su desprecio hacia la apuesta chilena, éste primero, en la conferencia de prensa, dijo algo así como “fuck up”.

Posteriormente, y más tranquilo camino a las fiestas y glamour italianos, me confesó que le parecía mejor cine lo que había visto en la película de Sofia Coppola. Así de simple. Y sus gustos son así: más simples que complejos, más de estómago que cerebrales y, de hecho, en su lista con las mejores películas de 2011, reina el criterio más masivo. Es cosa de ver su top 5 de este recuento: 1. Medianoche en París; 2. El planeta de los simios (R)evolución; 3. El juego de la fortuna; 4. La piel que habito y, 5. X-Men: Primera generación.

A Quentin Tarantino no le importa cambiar y no tomar en serio un evento tan crucial como la Segunda Guerra Mundial y el nazismo en Bastardos sin gloria y producir, en este largometraje con Brad Pitt, un pastiche en el mejor y menos hiriente sentido de la palabra, divertido, pero incorrectísimo e irrespetuoso frente a la historia oficial, y tal vez el más simplisista de su carrera hasta ahora. Y esto es debido a la falta de consistencia en el mundo que aborda: soldados, ambientes bélicos, algo muy distinto de los gánsters, yakuzas y la violencia pulp que tan bien maneja, estira y manipula.

Quizás Django Unchained (2012) sea un esperado reencuentro con sus raíces bastardas e híbridas. Tomando prestado el nombre del spaghetti western de Sergio Corbucci de 1966, con Franco Nero, Tarantino dirige este western peculiar sobre un esclavo negro liberado por un cazarecompensas quien busca la libertad para su mujer, prisionera en la plantación de un sádico esclavista. Jamie Foxx, Christoph Waltz y Leonardo DiCaprio son algunos de los actores clase A que se someten a la coctelera de cine B e incluso de cine Z del director: un iconoclasta irreverente, pero conservador, que le gusta mirar el cine del mundo (de Asia y de Italia), pero solo lo llega a apreciar si tiene el sabor y gusto y el filtro del american way of life.

Tarantino por Tarantino

Mayo de 2008

Escena 1. Mi dura vida de video

“Una de las cosas que han sido sobrevaloradas sobre mis comienzos es que adquirí todos mis conocimientos sobre el cine, por 1985 (cuando tenía 22 años), cuando trabajaba como dependiente de la tienda de videos The Manhattan Beach, Video Archives, en Los Angeles. Y, la verdad, es que justamente fui contratado por Video Archives porque yo era un ¡experto en cine! Pasé cinco años de mi vida en este lugar, que funcionaba básicamente como un club de ensueño. Pero antes de trabajar allí, mi mejor amigo fue la revista TV Guide, con toda la programación de la TV. Me la leía de portada a contraportada, encerrando en círculos cada película que quería ver. Y de esa manera uno tiene acceso a todos los mejores filmes y mejores directores. Veía TV todos los días y así me convertí en fan del director francés Eric Rohmer. Vi sus películas una tras otra. Una y otra vez. Y hasta hoy sigo el mismo procedimiento: si me gusta un director, comienzo a ver todas sus películas. Y acá vuelvo a los directores que más me gustaban de joven y que me han ayudado a desarrollar mi propia estética: Brian De Palma, Martin Scorsese y Howard Hawks. Una de las cosas que hice cuando descubrí a Hawks fue buscar todas sus películas en TV Guide por un año y medio pegado. La TV de Los Angeles, increíblemente, programó el 80 por ciento de su obra. Ahora es fácil con los DVD, pero antes era un trabajo jodido”.

“Algo que también me sirvió mucho para ser director fue haber tomado clases de actuación. Lo recomiendo para cualquiera que quiera ser director o guionista. Ése debería ser el primer paso. Uno ahí aprende sobre la cámara. La gran importancia de la cámara. Mi profesor durante seis años era James Best, quien fue muy popular en los 70 por hacer del sheriff Rosco Coltrane en la serie Los Dukes de Hazzard. En su escuela de teatro nos enseñó técnicas de cámara porque, nos decía, si estás en Los Angeles, tu trabajo será estar en la series episódicas, y sabes qué, necesitas saber cómo demonios moverte en el set o, si no, te pegarán una patada en el trasero. James me enseñó el vocabulario de la cámara y gracias a eso empecé a pensar en cómo hacer cine. Revisé de nuevo las películas que amaba como Érase una vez en el Oeste, de Sergio Leone y comprendí lo que estos tipos realmente estaba haciendo con la cámara”.

“Y llegó el momento de hacer mi primera-primera película, My Best Friend Birthday (1987), una comedia tonta que filmé solo los fines de semana durante tres años. Arrendamos los equipos de filmación los viernes, pues así solo nos cobraban un día de arriendo, y los devolvíamos el lunes. Corríamos para filmar. Filmar, filmar, filmar. Nunca dormíamos. Déjame decirte algo: tratar de hacer un largometraje con nada, nada de nada, es la mejor escuela que jamás puedas tener para hacer cine. Las academias son realmente caras, si tomas el dinero que vas a invertir allí y lo ocupas en hacer tu primera película, creo que puede ser una inversión: si eres yo, claro, tirarás tu plata a la basura. Pero si eres Robert Rodríguez (quien tuvo éxito con su primera cinta El mariachi), sin duda serás una estrella”.

Escena 2. Mi real primera película

“Pero pese a los problemas (La mitad del metraje de My Best Friend Birthday se quemó y perdió en la sala de edición), seguí tratando. Recuerdo cuando llegué al Festival de Sundance cerca de 1991 a mostrar un avance de Perros de la calle en la sección Workshop. Saliendo de Sundance nos íbamos a rodar la peli, así que les debía mostrar a unos expertos mi sinopsis: una escena muy larga con un gánster, Mr. Pink, hablando fuertes palabrotas. El primer grupo que vio mi escena salió asqueado: la odiaron. Aún recuerdo las palabras del director de fotografía Stephen Goldblatt, nominado al Oscar por Batman forever: no solo es horrible, sino que es aterrador saber que con ese material vas a ir a producción en unos días más. Si haces esto, tus productores te quemarán el trasero”.

“Yo solo quería experimentar con una toma. Como era Sundance, tomé una extensa, solitaria y terapéutica caminata conmigo mismo a través de la nieve y los bosques y pensé: sabes qué, me gusta mi escena. Me gusta. Después entró un segundo grupo de directores, Terry Gilliam (director de Brazil), Volker Schlöndorff (El tambor) y Stanley Donen (Cantando bajo la lluvia). Yo y mi pequeño ser interior nos preparamos de nuevo para las críticas. Pero Terry Gilliam sale gritando: ¡Ooh! Tu escena es maravillosa, maravillosa! En toda mi vida nunca había experimentado de esa manera saltar entre el blanco y negro. No podía creer que estaba hablando de la escena que todos habían odiado. Es bueno que trates de encontrar algo, eso es lo que me gusta de la escena, me decía Gilliam. Y entonces sale Volker Schlöndorff y dice: Ooooooh, el pequeño genio. Entonces tomé otra caminata entre el bosque y me dije: Así va a ser mi carrera, la gente realmente va a amarme u odiarme y lo mejor que puedo hacer es ir acostumbrándome porque así va a ser el jodido trato”.

Escena 3. Soy un perro de la calle

“Antes de empezar el rodaje de Perros de la calle (1992) no tenía ni un dólar. Yo y mi director de fotografía, Andrzej Sekula, nos fuimos a vivir a la casa de mi madre. Él se alojaba en la pieza de invitados. Y en el mundo de Andrzej, él era la persona que haría las tomas, las escenas, el guión, el rodaje y yo solo hablaría con los actores. O sea, estoy viviendo con el tipo y un día viene a mi habitación y me acerca un block con dibujos y tiene todas las tomas de la película esquematizadas. Todas. Durante una hora y media me dice cómo quiere hacer Perros de la calle. Lo miro, no le digo nada. Cuando termina, le aclaro: Creo que eres bueno, Andrzej, pero todo lo que has hecho es MI TRABAJO. Yo imagino las tomas y tú solo las ejecutas. Cuando quiera preguntarte por algo, lo haré. Ahora voy a deshacerme de todo esto. Gracias, man”.

“La primera escena de mi película Perros de la calle muestra a los perros (los gánsters) reunidos en la mesa de un restaurante, hablando de Madonna y con una cámara circular recorriendo a cada uno de ellos. Siempre tuve esa imagen en mi mente, pues Brian de Palma siempre la ocupa. Pero él la usa para enfatizar escenas de amor. Yo no. Al cabo de 15 años, tengo miles de directores jóvenes diciéndome que lo único que quieren hacer es una toma circular alrededor de una mesa con una banda de criminales, pero que no pueden porque es parte de mi firma. Para hacer perfecta esa escena del inicio tuve que estar en esa escena. Yo actúo, tengo un personaje (Mr. Brown) y estar actuando me sirvió para no romper el círculo con los demás actores (Tim Roth, Michael Madsen, etc.) y que saliera fluido”.

“Durante el rodaje, si las cosas salieron bien esa vez, fue porque descubrí la idea del ensayo. Estuvimos dos semanas ensayando con los actores. Fue la mejor cosa que podía hacer. Sabía que era una pieza basada principalmente en la actuación. Como se trataba de una producción independiente, necesitábamos los ensayos antes de empezar a rodar porque eso nos aseguraría hacer bien las cosas. Mis productores no pensaban de esa manera. Pero funcionó. Y gracias a las prácticas es que finalmente nos convertimos en los perros. Eso era lo que éramos. Antes de empezar, yo estaba aterrado de ser despedido por la simple razón de que todo era demasiado bueno para ser verdad. Nunca, nunca antes había tenido nada que funcionara tan bien en mi vida. Todo siempre se había desmoronado. Gente como yo no hace cine y esperaba que algo jodiera mi éxito. Le pasó a Scorsese que lo despidieron de la película Honeymoon Killers. Insisto: gente como yo no hace cine. Pero después del período de ensayos, sabía que no podía ser despedido porque los otros actores no seguirían haciendo la película. Éramos los perros. Ellos no permitirían que me
despidieran”.

“Cuando la gente vio la película terminada, muchos creyeron que era muy violenta. Especialmente la escena en que Tim Roth está desangrándose con un tiro en la barriga, arriba de un auto: Harvey Keitel conduce y lo anima mientras huyen tras un fallido atraco. Es la segunda escena de la cinta. Yo quería mostrar que la violencia es muy real. Las balas no eran balas de película. Eso era real. Si te disparan en el estómago, se liberan tus jugos gástricos y es una experiencia terriblemente dolorosa, es una muerte lenta y dura. Tuve una inspiración para esa escena en la película de Brian de Palma Pecados de guerra, cuando un soldado negro es herido y Sean Penn trata de ayudarlo. Hay mucha ternura allí. Incluso robé una línea de Penn: Mírame a los ojos, te voy hipnotizar, que es lo que le dice Keitel al moribundo Roth”.

Escena 4. Tiempos violentos: royale with cheese

“Hasta los 29 años, yo nunca, nunca había viajado a ningún lugar. Nací en Tennessee y después viajé a Los Angeles. Sería todo. Siempre había estado en la ruina casi toda mi vida. Así que una vez que terminamos de rodar Perros de la calle y la mostramos en el Festival de Sundance, me largué a Europa: y no quería ir solamente por dos semanas. Iría por todo el jodido verano. Llegué en marzo a Ámsterdam y en mayo debía mostrar Perros de la calle en el Festival de Cannes”.

“Ese fue mi período europeo, viviendo solo, escribiendo mi próximo filme, Tiempos violentos, yendo a los malls y todo eso. Pero naturalmente que siendo norteamericano, puse bajo el microscopio la cultura pop en el Viejo Continente. Me llamó la atención como llamaban a las hamburguesas en Francia, ‘Royale with cheese’. Había cosas muy divertidas que eran diferentes, como la comida rápida. Y por eso el protagonista de Tiempos violentos, el gánster Vincent (John Travolta) se fija en esos detalles cuando narra su viaje a Europa: eso me pasó a mí. Un amigo pasó por lo mismo cuando llegó de España: No puedo creer lo sabrosos que son los Taco Bell en Madrid, son el doble de grandes que en América, me decía”.

“Pero no toda la inspiración para Tiempos violentos vino de Europa. La escena en que Vincent Vega debe cuidar a la hermosa esposa de su jefe, Mia Wallace (Uma Thurman), estaba basada en una secuencia que escribí a los 24 años. Tenía esa idea, muy cliché sobre un gánster que no podía tocar a la esposa del jefe, y escribí ese material sin imaginar que sería la primera idea que luego daría forma a esta película”.

Escena 5. No confío en los compositores

“Siempre que viajo fuera de Estados Unidos por un largo tiempo, regreso al mismo lugar y es lo que podríamos llamar mi hogar. El área de South Bay en Los Angeles. Allí crecí, pasé mi niñez y, de hecho, siempre vuelvo al mismo lugar: Del Amo Mall, el centro comercial más grande de la zona, donde me siento como en casa. Allí filmé escenas de mi tercera película, Jackie Brown (1997, sobre una aeromoza clave en una estafa), en la zona de la comida rápida. Como la mayoría de los chicos de South Bay, yo trabajé en ese mall haciendo menesteres menores. Era de los molestos trabajadores del mall que joroban a la gente. Estuve tres años yendo todos los días. En ese lugar también vi todas las películas en su complejo de cines. Si no hubiera podido rodar en ese mall, me hubiera cuestionado hacer esa cinta”.

“Jackie Brown fue mi primera pieza basada en un libro, en este caso en la novela de Elmore Leonard. Fue muy diferente porque yo siempre había trabajado con mis propias ideas y tuve que adaptarme. Lo que no cambió en mi manera de hacer cine fue el uso de la música. Normalmente no uso bandas sonoras originales. No confío en los compositores. Solo Robert Rodríguez escribió algo para mí para Kill Bill 2. La música es tan importante. No me gusta la idea de pagarle a un tipo, mostrarle tu película terminada y que entonces él venga y le ponga su música encima; nunca le daría a nadie semejante responsabilidad. Quién puta es este tipo que llega acá y pone su mierda en mi película. Que se joda. Tengo una de las mejores colecciones de música de películas de Estados Unidos y escucho primero la música que quiero antes de escribir. Voy a mi colección de música y comienzo a visualizar las secuencias”.

“Así siempre lo hice desde niño, creciendo en el South Bay Area. Como no era fácil ver películas pues era antes de los días del video, ponía un disco con la música de una película, como Indiana Jones: Los cazadores del arca perdida, y me armaba una nueva película en mi cabeza. En mi colección tengo a los mejores compositores del mundo, Ennio Morricone, Lalo Schifrin, John Berry, pero no tengo que tratar con ellos, solo saco lo mejor de su talento. Uso lo que quiero”.

Escena 6. Casi actúo en Kill Bill

“Casi siempre me preguntan cuál es la razón para titular las dos partes de Kill Bill (2003 y 2004) como Volumen 1 y 2. Es porque me considero más un novelista que hace películas que un director. La elección de volumen le da una pretensión literaria, pero también una cercanía a la historia. Hay muchas segundas partes. Kill Bill se trata de la primera mitad y la segunda mitad de una misma película”.

“Lo placentero de este proyecto fue trabajar con Uma Thurman. Ya nos habíamos conocido en Tiempos violentos y su rol allí, Mia Wallace, siempre ha sido uno de mis personajes favoritos. Para construir a Mia, colaboré con Uma en todo: en el vestuario, el peinado. Fue realmente impresionante. Y cuando hicimos Kill Bill pensé que yo debía abrirme un poquito más para que ella contribuyera con sus cosas. Si bien ella no hizo ninguna escritura conmigo, compartió todo el proceso. Cuando terminé el guión, le di crédito porque había una paternidad literaria compartida. El personaje de La Novia, que interpreta ella, es una sociedad conjunta entre Uma y yo”.

“Las ganas de actuar siempre se me salen y originalmente yo iba interpretar al maestro de kung fu de Uma, Pai Mei. Hicimos las pruebas de maquillaje, con la barba y todo. Y yo lucía bien. Estuve durante tres meses haciendo el mismo entrenamiento físico que Uma y las chicas (Lucy Liu, Vivica Fox). Pero déjame decirte algo: es duro para todos, pero ellas son chicas, tienen naturalmente mucha más flexibilidad que uno. Definitivamente pasé por mucho dolor. Mucho. Esa es la clave de las películas de kung fu: te estiran durante tres meses, te ponen flexible y luego te enseñan un par de movimientos y te salen como si realmente supieras algo de artes marciales: pateas traseros como ellos”.

“En un comienzo yo quería interpretar a Pai Mei, pero era tanta presión, tanto detalle. Kill Bill es mi Apocalipsis ahora, que dejé de lado ese papel porque era mucho más importante estar sobre la filmación que ser parte de la película. Debía preocuparme de que las peleas lucieran reales. Perfectas. Nada de esa mierda digital. Ahora todo es CGI. Una porquería”.

Escena 7. Puro metal: Death proof

“Si hay otra cosa que adoro, además de las peleas de karate, son las persecuciones de autos. En Death proof (2007, sobre un sádico doble de acción que usa su auto para asesinar mujeres en la carretera) quería probar que podía estar entre las tres o cuatro películas de persecuciones de autos. Y traté de matarme para lograrlo”.

“En el caso, los efectos digitales lo arruinan todo porque ¿cómo vas a creer que lo que ves es real si lo comparas con el cine de los años 70, cuando mirabas a los dobles de acción haciendo todas esas acrobacias sobre sus autos? Era metal real, choques reales, ellos realmente lo estaban haciendo. Realmente arriesgaban sus vidas. Cuando vi un choque digital me dije ¡qué clase de baratela de mierda es esa!”.

“Pero acá hicimos todo real. Zoë Bell, quien fue la doble de Uma Thurman en Kill Bill (y se ganó el premio de doble del año por Death proof), era una de mis protagonistas. Escribí el papel pensando especialmente en ella. Yo nunca hago eso. Y lo bueno de este caso es que yo podía escribir la locura que quisiera, como mostrar a Zoë agarrándose como puede del capó de un auto en movimiento, a más de 120 kilómetros, y como ella es una excelente atleta que hace sus propias acrobacias, no tenía problemas en enfocar su cara. Era ella retando a la muerte. Eso es maravilloso. Pura realidad como me gusta”.

“Pero tengo una teoría sobre mis películas: no todas tienen el mismo nivel de realidad. Creo que hay dos tipos de películas que hago: las que son más reales y las películas dentro de las películas. Lo aclaro: por ejemplo, están las historias más rudas como Tiempos violentos y Perros de la calle. Los gánsters de esos filmes, Vicent, Jules, van a ver en sus tiempos libres películas como Kill Bill, cosas más inverosímiles, irreales. Lo que yo llamo movies in movies. Cintas dentro de las cintas”.

Marchando a la guerra

Mayo de 2009

Quentin Tarantino tiene una sonrisa de oreja a oreja. Pese a ser un tipo alto y robusto, tiene la agilidad de un adolescente y se refriega las manos de satisfacción velozmente, gira la cabeza hacia la derecha y prepara mentalmente las municiones. En su cabeza tiene una ráfaga de ideas que pronto su boca va a disparar sin mayor premeditación y uno tiene que estar atento y preparado. Tarantino fue a la guerra, más bien a la Segunda Guerra Mundial y filmó Bastardos sin gloria, protagonizada por la mega estrella Brad Pitt, y regresó, en calidad de general victorioso, listo para contarlo.

Por eso la cara de satisfacción. Porque este filme es un triunfo para Tarantino. Le ha ido bien en crítica (la mayoría de los top la alabaron), taquilla (108 millones de dólares, más que su hit Tiempos violentos que hizo 107 millones de dólares) y su prestigio está arriba. De nuevo. “Hace mucho que no sentía que escribía un guión jodidamente bueno como el de Bastardos sin gloria”, dispara el enfant terrible del cine que de enfant ya no tiene mucho. Con 46 años cumplidos, Tarantino dejó de ser el niño revelación que sorprendió a los 29 años con Perros de la calle en 1992 y ganó la Palma de Oro a los 31 años con Pulp fiction: Tiempos violentos en 1994. Desde hace un tiempo Quentin Jerome Tarantino ha tenido que demostrar que lo suyo no fue un trance ni una buena racha juvenil. Las dos partes de Kill Bill lo pusieron de nuevo en el mapa, pero dejó las aguas divididas. Y su anterior y esperado regreso detrás de las cámaras, Grindhouse (donde dirigió Death proof, mientras que su amigo Robert Rodríguez se hizo cargo de Planeta zombie), pasó sin pena ni gloria. Los números de recaudación no fueron amigables con él, ni menos los críticos que advirtieron una fatiga de material.

Tarantino no habla de fracaso. A lo más menciona momentos incomprendidos. Pero su amigo, el director de filmes de terror Eli Roth, y quien además actúa en Bastardos sin gloria, aclara el punto: “Lo que le pasó a Quentin es que Grindhouse era un proyecto un tanto dificíl para el público americano”, dice sobre una apuesta que quería homenajear a los programas dobles de cine con los que creció el joven Tarantino en salas de mala muerte. Por eso se divide en dos: la película de Rodríguez y la de Tarantino y la temáticas son los filmes clase B. De explotación. Chulos.

Death proof, era una película sobre un doble de acción que mata chicas en la carretera. Se iniciaba con un diálogo muy largo de las chicas protagonistas. Y ahí había un problema, según Eli Roth: “Antes de estrenarla, le dije, Quentin, la gente primero verá la parte de los zombies y no sé si se vaya a bancar un diálogo tan largo cuando le toque a tu filme. Además, Quentin siempre cita películas en sus películas. Pero en Death proof citó películas que la gran mayoría no había visto nunca. Eran muy específicas”.

Las películas citadas y homenajeadas en Death proof eran, entre otras, la difícil de hallar Vanish point, de 1971, o Shaft, del mismo año. Es decir, clásicos de un catálogo de filmes de culto que solo un tipo cinéfilo como Tarantino maneja al revés y al derecho. Si un hijo de vecino difícilmente ha visto La guerra de las galaxias, ¿qué más se le puede pedir al público masivo?

“Es sorprendente la cantidad de filmes que maneja Quentin dentro de su cabeza”, dice Eli Roth y así es la cosa. Tarantino vive en un mundo de películas. Cada frase que lanza al mundo parece amparada por una cita o una referencia a una escena que le fascina. O a un personaje que le mata (“Ya no hay caballeros como George Sanders”). El tipo mira de tres a cuatro películas al día en su mansión californiana, donde se jacta de tener una mini sala de cine con una colección apabullante de miles de películas. En una esquina, latas de clásicos como Mean streets, de Scorsese. O cajas de DVD con rarezas coreanas como Old boy. En síntesis, una escena que viene a ser algo así como una representación física de las imágenes e ideas que le revolotean por la cabeza.

Una batalla cinéfila

Con su nueva película, Tarantino diseñó una guerra para ganar. Porque quién no ha visto películas de guerra. La extravagancias de Kill Bill o Death proof han quedado, por ahora, en los arrebatos de juventud, porque este maduro Tarantino viene una pizca más de clásico. Abierto a todos. Aunque con profundos toques de genial disparate, hay que aclarar. Bastardos sin gloria toma su título en inglés de un filme italiano de los años 70. “Sí, una película cabronamente divertida ésa”, dice Tarantino. “Pero yo hice una cosa completamente distinta”. La historia que escribió comienza con la frase ‘Hace mucho tiempo’, en una Francia ocupada por los nazis y cuenta cómo un comando de soldados judíos de élite, liderados por el no judío teniente Aldo Reine (Brad Pitt), pretende cambiar la historia y aniquilar al líder del Tercer Reich. Es decir, donde Tom Cruise falló en Operación Valkiria como el coronel Claus von Stauffenberg, Tarantino se atreve a jugar con la idea de alterar la historia real y oficial.

“Quería evadir los clichés de las películas de guerra”, explica. “Siempre hubo cosas que no me gustaron como, por ejemplo, okey, que los chicos buenos hieren a los nazis en la cabeza y toman sus uniformes y se lo ponen e infiltran un lugar y mágicamente encajan allí. Sin preocupaciones, sin que nadie muera, sin que nadie grite. Además, sentía que cuando estaba escribiendo esta historia… lo que pasa es que cuando escribo hay una carretera metafórica por donde transitan tus personajes y no quería que ellos tuvieran un camino bloqueado. No quería que La Historia les bloqueará el camino”.

Por eso es que no se sorprenda si es que los acontecimientos protagonizados por la hermosa proyeccionista de un cine parisino (Mélanie Laurent), que quiere vengarse de los alemanes, o por un Brad Pitt ultra violento que ordena sacarles el cuero cabelludo a los nazis, no coincidan en nada con los libros de historia. “Estaba preparado para respetarla, pero cuando tuve a estos chicos en el papel, pues bien, pensé ¡estos motherfuckers pueden cambiar el curso de los acontecimientos! Si en verdad hubieran existido de seguro que hubiéramos derrotado a Hitler mucho antes”.

Las citas al cine impregnan Bastardos sin gloria. Por ejemplo, sobre la idea general de la cinta, esto dice Tarantino: “Pensé en muchas películas de los años 60, como Los doce del Patíbulo, pero diría con certeza que me sentí más influenciado por las películas de los 40 hechas durante la guerra”. Y también los personajes giran en torno al cine, según su visión: “Tenemos, además de la proyeccionista, a la diva del cine alemán Bridget von Hammersmark (a cargo de Diane Kruger) que escribí inspirándome en la actriz rumana Ilonna Massey, quien tuvo una carrera menor en Hollywood en los años 40 y actuó en películas de Frankenstein de la Universal. También está un oficial británico, que se infiltra como alemán y que es especialista en cine germano (Michael Fassbender) y, claro, además tenemos al soldado modelo alemán, que actúa en películas de propaganda nazi (August Diehl, el chico de Goodbye Lenin)”.

Demás está decir que la escena cúlmine de la película transcurre en una sala de cine durante una función de propaganda nazi. “Podemos decir que el cine salva al mundo. Ni siquiera es una metáfora. El mismo celuloide lucha contra el Tercer Reich”, comenta sobre la literalidad de esta escena donde está invitado el mismísimo Hitler y sus cercanos colaboradores, como el ministro Joseph Goebbels.

Tarantino vs. Tarantino

Y de nuevo acá la confusión entre vida y cine. Cuenta Tarantino que durante el rodaje en Berlín, su productor trabajó en la misma oficina que perteneció a Goebbels en los estudios de la Ufa. “Filmamos en esos estudios y podría decir que mi película es una carta de amor al viejo cine alemán”, comenta como si esto fuera una lección. Extasiado, agrega: “Trabajamos en los mismos estudios donde ha rodado gente como Fritz Lang, donde Marlene Dietrich cantó Falling in love para Josef von Sternberg. Fue maravilloso”.

“De verdad me siento bien con este filme”, redondea. “Estoy especialmente contento con el guión, es decir, sentí que al fin me superé a mí mismo. La secuencia inicial que escribí está condenadamente buena”. Aquella muestra a un campesino francés cortando madera. De fondo, la campiña francesa; a lo lejos se ve un auto alemán. Se baja el temible oficial nazi Hans Landa (Christoph Waltz) e interroga al campesino sobre el paradero de una familia judía que se oculta por el sector. Se paran los pelos. Es una escena tremenda. Dice Tarantino que no había escrito nada tan bueno desde una escena de la película Romance peligroso, dirigida por Tony Scott en 1993. “Ahí me gustó lo que escribí cuando Christopher Walken, un mafioso siciliano, interroga a Dennis Hopper y éste le espeta que todos los sicilianos descienden de los africanos. La cosa termina mal”.

Tarantino es la medida de Tarantino. Sabe que solo él se puede derrotar a sí mismo. Que su cine, pegoteo de pedazos del cine de otras fuentes (del spaghetti western, del karate, de Sergio Leone, de los gánsters), es único e irrepetible. “Definitivamente me siento muy seguro cuando escribo. No sé si seré un pequeño dios y todas esas patrañas, pero sin duda que cuando debo luchar contra lo inesperado en una gran escena me pongo muy nervioso y adiós a la seguridad”.

Y la presión que hubo sobre Bastardos sin gloria fue enorme. Debía hacer una película que regresara la gran inversión hecha por los hermanos Weinstein. Y para su tranquilidad, ahí estaba su amigote, la mega estrella Brad Pitt. “Vacíamos varias botellas de vino al momento de discutir la película”, dice Pitt, mientras que Tarantino es más sobrio a la hora de recordar cómo trabajó con el galán. “Su personaje estaba muy bien definido. Todo se basaba en su acento, en la forma como hablaba, en el ritmo. Yo y Brad, nosotros dos solamente sabemos por qué el personaje tenía una
cicatriz en el cuello. Nadie más lo sabía, es nuestro pequeño secreto. Además, sabíamos de dónde viene y por qué siente de esa manera contra los nazis y el racismo si él no es judío”.

De nuevo en la cúspide de la fama y la gloria, Tarantino habla de su vida como si fuera una vieja película que alguna vez vio en un programa doble. “No sabía que iba ser así de exitoso, que iba a llegar tan lejos. ¿Sabes? Mi mayor mayor influencia siempre fue Bob Dylan. Quiero ser para el cine lo que Bob Dylan fue para la música. Espero llegar a eso, no estoy diciendo que lo sea ahora. Solo quiero ser más que un director de culto”.

–Dylan es tu inspiración.

–Sí, pero… ¿Sabes? soñaba con tener el nivel de éxito que tuvo el director Brian De Palma en los 70. No todos conocen a Brian De Palma, pero es respetado entre cinéfilos. Y eso era lo que quería lograr. Pero verdaderamente he logrado más que eso.

III

BRITISH POWER

British Power

El free cinema inglés fue un referente que remeció, claro, a los ingleses. Pero este movimiento cinematográfico nacido y desarrollado con fuerza a fines de los 50 y en los 60 aún es un tema importante para directores como Stephen Frears y Peter Greenaway (británicos de nacimiento) y Terry Gilliam (estadounidense que adoptó la nacionalidad). Ellos son el foco de este capítulo. Un trío de autores que, cada uno a su modo, ha abordado y se ha rebelado contra las tradicionales maneras de filmar la realidad inglesa en la segunda mitad del siglo XX.

El free cinema fue un movimiento que quiso darle nuevos aires de realismo al cine inglés de post guerra (la Segunda Guerra Mundial había dejado un Londres destruido por el feroz bombardeo alemán) y que, inspirado en la Nueva Ola francesa, intentó abrir nuevas ventanas de realidad para los espectadores. Filmes como Dreamland, de Lindsay Anderson y Momma don´t allow, de Karel Reisz y Tony Richardson (todas centradas en seres anónimos, personajes comunes y corrientes de la calle) fueron el germen de una corriente que defendía, ante todo, el naturalismo en las escenas, la cero impostación de las actuaciones y un acercamiento a los personajes usualmente dejados de lado por el cine inglés y su concepto de evasión.

El “Manifiesto de los Jóvenes Airados” (“Angry Young Men”), leído en el Instituto Británico del cine en 1956, le da un sustento espiritual y físico al movimiento (estos jóvenes airados forman una productora, Woodfall Film, para hacer esta clase de trabajos).

Tanto Stephen Frears, Peter Greenaway y Terry Gilliam son cineastas que comparten una misma generación (la nacida a inicios de los años 40), y sus vasos comunicantes son mucho más estrechos de lo que se cree, aunque cada uno tenga un estilo y sello completamente distinto. Por eso, antes de seguir, valga una pequeña definición estilística de cada cual respecto de su visión de la realidad británica.

El cineasta Peter Greenaway (El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante, 1989) es un director críptico, barroquista, de arte y ensayo si se quiere, que construye con sus relatos-filmes verdaderos manifiestos pictóricos. El galés es un pintor, autor de fantásticas instalaciones de arte y la herencia del free cinema en su obra es el quiebre con la tradición de un cine narrativo más tradicional y obvio. Siendo un joven estudiante de arte, aplaudió la oferta novedosa de este movimiento que coqueteaba con el documental y la experimentación formal, pero él fue más allá en su carrera a la hora de usar el cine como mero transporte de relatos aristotélicos.

Pero si Peter Greenaway deconstruye la realidad y la reinterpreta a través de piezas complejas e intelectualmente demandantes, su colega británico Stephen Frears, por el contrario, ha levantado una filmografía con los pies en la tierra, más leal, si se quiere, a la directa influencia del free cinema. De coyuntura casi siempre estrictamente social, las primeras películas de Frears fueron en su conjunto respuesta a la era de Margaret Thatcher y su mano dura en los años 80 en Inglaterra.

Mediante títulos como Sammy & Rosie se van a la cama y Prick up your ears, ambas de 1987, Frears dejó en claro que quería poner de relieve a los inmigrantes, minorías y seres dejados de lado por el sistema, por el mainstream; su moral se mantiene más o menos intacta a lo largo de una carrera que lo ha tenido coqueteando con Hollywood, fracasando por esos lares y volviendo a su Bretaña natal. De joven tuvo mucho que hacer y decir con otros jóvenes creativos como él, nombres como John Clesse y David Frost fueron clave para el futuro director de Relaciones peligrosas, en tanto se decidiera por indagar más hondamente el teatro y las artes escénicas. Por lo demás, John Clesse, comediante, guionista, actor, es una de las visagras fundamentales de Los Beatles del humor, la agrupación Monty Python. De sus filas salió y se destacó pronto, por fuerza y méritos propios Terry Gilliam, animador, caricaturista y un sujeto con una de las más afiebradas imaginaciones.

Para este autor estadounidense su inserción en Inglaterra fue algo brusca, aunque pronto se adaptó a sus compañeros de elenco y creación en Monty Python; logra un protagonismo esencial dirigiendo películas para el grupo y, luego, haciendo una brillante carrera como cineasta con maravillas que explicitan la dicotomía entre fantasía y realidad impregnada en su obra.

Para Terry Gilliam, una arista que siempre merece todas sus críticas y menosprecios es la realidad corporativa, la cual amputa y asesina la imaginación y los deseos y libertades individuales. Ese, puesto en básico, es su gran leit motiv como un director que se toma en serio la fantasía y la construcción de mundos irreales y de realidades y universos paralelos.

A continuación, estos tres autores ingleses hablan de cómo han podido sostenerse como tales, a pesar del feroz cambio de la industria del cine respecto del arte y de cómo, con visiones que van desde la crítica simple al anuncio de la muerte del cine como expresión, las cosas ya no son las mismas si se trata de ser un artista coherente y de principios.

LA FANTASÍA DE TERRY GILLIAM

Terry Gilliam nació como estadounidense (22 de noviembre de 1940, Minneapolis, Minnesota), pero desde niño tuvo problemas para adaptarse a la –para él–incómoda realidad de su país. Hijo de una familia norteamericana promedio, este imaginativo director –que renunció en su adultez a su nacionalidad para radicarse definitivamente en Inglaterra– creció en lo que él ha recordado como “una absoluta decencia”; y ese contexto se acota a un ambiente rural, lleno de cariño, donde compartía en juegos con la naturaleza, con los animales de granja y donde él ha mencionado como factores inolvidables los fríos de la invernal Minnesota y el hecho de que no hubiera baño habilitado en su casa familiar.

“Había que salir al patio, a la nada, a hacer tus cosas a un tablón y la verdad, sabes, no sé cómo diablos uno toleraba el frío”, ha dicho Terry Gilliam, un típico chico norteamericano en la década de los 40 y 50 en Estados Unidos. Creció y se educó como el mejor de su clase. Fue el jefe de los cheerleaders, el presidente de curso, un ejemplo, un orgullo. “En verdad no había nada raro en que yo hiciera esas cosas y me resultaba alo natural”, ha mencionado, disconforme con las estructuras norteamericanas, lo que ha demostrado a través de su poderosa e imaginativa filmografía (Brazil, 12 monos), cuya idea más fuerte y potente es la fantasía, en su encarnación más crítica, versus la realidad de la burocracia lucrativa, materialista y corporativa... y la pérdida, justamente, de esa capacidad para fantasear e imaginar.

A comienzos de los 50, la familia Gilliam se mudó a California, cerca de Los Angeles. Su hermana pequeña sufría de neumonía y era mejor el aire y clima de la ciudad del Oeste. Así la proximidad con Hollywood refuerza en el joven Terry su fascinación por el cine, alimentada por la ciencia ficción de las películas de serie B o de matiné y los filmes animados. Pero sin duda que Terry Gilliam perteneció a la generación nacida en la Segunda Guerra Mundial cuya mayor influencia creativa fue el poder de la radio, seguido del poder de los comic books y las revistas afines. Por lo demás, son referentes generales que luego compartiría con sus futuros compañeros de la agrupación inglesa Monty Python, la cuna en la que Gilliam absorbería y aprendería a desarrollar sus dotes de cineasta.

Pero volvamos a Estados Unidos, antes de su partida a Londres –sin duda un viaje que le cambiaría la vida–. En el seno de su aparente normalidad, la inteligencia, sensibilidad y conciencia de Gilliam le hicieron notar, primero como rarezas y, luego, como bestialidades, el comportamiento de sus compatriotas en varios aspectos. Según ha mencionado, durante su adolescencia y juventud, y siendo él mismo un líder en su escuela (Birmingham High School) era común que muchos de los otros líderes jóvenes con los que compartía estuvieran envueltos en los ideales del Ku Klux Klan, la secta religiosa racista estadounidense que veía –y ve– como una aberración tratar con igualdad de condiciones a las personas afroamericanas.

“Era completamente justificado para muchos de estos chicos el linchamiento a negros que hablaban con blancas”, ha recordado Terry Gilliam. Fueron esos años de adolescencia de chico modelo y buen hijo, vecino y estudiante, los que en teoría lo llamaban a continuar el american way of life, el engranaje perfecto para acomodarse con la ideología conformista que buscaba hacer ondear la bandera confederada.

Pero quiso el destino que el chico Terry Gilliam se expusiera a los contenidos de humor negro, mala leche y mucha inteligencia de la revista de cómics Mad, fundada en 1952 por el editor Harvey Kurtzman, un referente en lo que a parodias y sátiras de la cultura pop norteamericana se refiere. Fueron publicaciones como Mad las que resultaron determinantes para formatear al Terry Gilliam que conocemos hoy; y fueron ellas las que provocaron, en parte, que el futuro cineasta se fiara de su vocación artística a la hora de ganarse la vida.

Dibujante imaginativo y con un apego por el barroco y una permanente mofa hacia el arte victoriano, Gilliam estudió fine arts antes de decidirse por las ciencias políticas. Sin embargo, su vocación por el dibujo fue más fuerte y durante su vida de estudiante casi siempre estuvo vinculado a algún proyecto editorial o revista amateur de cómic. Fue justamente cuando era un chico que le envió a su admirado editor de Mad copias de su trabajo en la revista estudiantil Fang.

Y el fanatismo sirvió. Poco después de abandonar el college, Harvey Kurtzman le ofreció empleo a Terry Gilliam dentro de la revista Help!, también una publicación humorística de su responsabilidad cuyo auge estuvo en los años 60. Gracias a ese trabajo es que conoció a un chico bastante peculiar, un estudiante inglés de Cambridge de nombre John Cleese y quien en el futuro sería uno de sus compañeros de grupo en Monty Python.

En los años 60 Terry Gilliam descubrió el talento de Cleese cuando el británico andaba de gira por Estados Unidos en el show Flying Cambridge, un espectáculo de lo que Cleese hacía en sus ratos libres de universitario. Gilliam le pidió a su nuevo amigo que participara de una sesión de fotos de la revista Help! y así nació un vínculo clave en el futuro del artista estadounidense.

Eran días de contracultura, donde al fin el díscolo Terry Gilliam comenzaba a sentirse más cómodo usando el pelo largo, rodeado de librepensadores como él que miraban con pavor cómo sus compatriotas iban por un carril completamente distinto a sus ideales y creencias. Eran, claro, días inolvidables y luminosos, pero también eran jornadas aciagas en las que Gilliam iba germinando una idea cada vez más fuerte: abandonar los Estados Unidos. Como señaló en una entrevista con el británico Salman Rushdie en la revista Believer, en 2003, muchas veces tuvo encontrones con la policía en las calles de California porque, básicamente, su apariencia era la de un sospechoso. “Conducía arriba de mi auto pequeño inglés Hillman Minx y todas las noches era lo mismo: los policías me detenían y practicaban el típico monólogo conmigo”.

Terry Gilliam estaba harto de no sentirse parte de Estados Unidos, de no encajar en el sueño americano y su visión crítica fue en aumento. “Si no me iba sentía que me podía transformar en un terrorista de tiempo completo. Eran muy malos tiempos los años 60 en mi país. Y fue como una epifanía. Repentinamente sentí cómo era ser un chico negro o un chico mexicano viviendo en Los Angeles. Y me dio más y más rabia. Solo me dije: Bueno, me tengo que ir de aquí. Soy un mejor caricaturista que un fabricante de bombas. Y eso es mucho de lo que sigue en pie en Estados Unidos”.

El destino entonces fue Londres y en ese circuito comenzó a hacer animaciones para el programa infantil “Do Not Adjust Your Set”, una locura de dos temporadas (1967-1969) donde los británicos Michael Palin, Terry Jones y Eric Idle trabajaban de guionistas y actores, haciendo de todo en este peculiar espacio infantil donde la libertad creativa era la máxima. Uno de los primeros trabajos de Terry Gilliam en Londres fue justamente en este show, realizando animaciones que unieran los distintos sketches. En esos días Gilliam no sabía absolutamente nada de cine ni de TV y aunque hubo algo de resistencia a su llegada, lo cierto es que pronto, con su mirada incómoda de la vida, de su país y su sentido del humor, compatible con el de los ingleses, formó parte de Monty Python: agrupación humorística inglesa de calidad legendaria, bautizada como “Los Beatles del humor”.

Monty Python estaba formada por los cerebros de “Do Not Adjust Your Set”, Palin, Jones, Idle, más Gilliam, y los dos restantes ex estudiantes de Cambridge, John Cleese y Graham Chapman, quienes habían por su parte triunfado en los espacios de humor televisivo “The Frost Report” y “At Last The 1948”. El programa “Flying circus de Monty Python” estuvo al aire desde 1969 hasta 1974 y produjo 45 episodios de culto. Cada capítulo era un viaje al humor más negro, absurdo y surrealista y a una conexión absoluta con la visión crítica de la rígida sociedad inglesa de ese entonces. Por supuesto que el show fue un éxito instantáneo y además la incubadora de una asociación creativa que excedió con creces las pantallas de la BBC para instalarse en el mundo discográfico, la edición de varios libros y la creación de una serie de películas donde, justamente, el siempre discreto Terry Gilliam iba a tener su protagonismo definitivo.

Gilliam estaba a cargo de las alocadas animaciones de Monty Python, de ese estilo de sorna que se burlaba de las intocables ilustraciones de estilo victoriano, y quien siempre accedía a ponerse los disfraces más pesados, incómodos y desagradables. Era el integrante que menos protagonismo tenía delante de las cámaras, pero desde la posición de creativo comenzó a interesarse por la realización y la dirección. Cuando en 1975 los Python decidieron hacer una película, Monty Python and the Holy Grail, una parodia a la leyenda del rey Arturo y su mesa redonda, ésta fue codirigida por Gilliam junto a Terry Jones.

Fue la primera experiencia detrás de las cámaras y el impulso que lo llevó a dirigir como solista y con el mismo estilo barroco, lleno de detalles, como si fuera una pintura o ilustración que requiere ser verosímil, realizó en 1977 Jabberwocky, una comedia medieval basada en el poema de Lewis Carroll, protagonizada por Michael Palin como un pobre campesino que debe cazar a un peligroso dragón. Fue este filme inaugural el que puso la semilla de los gustos y temáticas predilectas de Gilliam, quien es, debido a eso mismo, un autor que ha buscado e incluido ideas sobre la fantasía, el absurdo y el humor negro a lo largo de una poderosa filmografía que, hasta ahora, se ha constituido a base de dos trilogías, la primera de origen inglés; la segunda, de procedencia estadounidense.

La primera trilogía es la que el propio Gilliam ha llamado “la evolución de las edades” y comienza con Bandidos del tiempo (1981), sigue con Brazil (1985) y termina con Las aventuras del Barón Munchausen (1988).

Bandidos del tiempo es la mirada a la infancia a través de la historia de un niño inglés, quien evade la crisis de sus padres mediante imaginativos viajes en el tiempo con un grupo de enanos.

En Brazil, el foco es un hombre joven, el funcionario Sam Lowry (Jonathan Price), atrapado en la agobiante realidad paralela de un estado represor y totalitario y en donde el símbolo de la canción “Aquarela do Brasil”, con su mensaje de escapismo y evasión, coincide con el leit motiv del protagonista: un burócrata anclado en una sociedad futurista retro, quien vive con más intensidad en su mundo de sueños que en la realidad. Y en su mundo onírico él se ve de esta manera: como un héroe de armadura, que posee alas y blande su espada contra los peligros que asolan a una hermosa mujer/princesa/voladora.

Brazil es una distopía o utopía inversa, repleta de un potente imaginario visual que acompaña y combina perfectamente con la madura propuesta argumental de esta historia –ramificada involuntariamente de la novela 1984, de George Orwell– y una feroz crítica al estado policial que experimentó Gilliam en su juventud. ¿Dónde queda este Brazil realmente? Gilliam ha dicho que en su imaginación y que esta idea nació justamente por la lectura de 1984. “De hecho el título original de Brazil era 1984 ½. El director (Federico) Fellini era uno de mis dioses y estaba la novela 1984, así que los puse juntos. Para mala suerte, el bastardo de Michael Radford hizo la versión de 1984 y la llamó así. Entonces Brazil se convirtió en el título, debido a la canción. En la América de los años 40, siempre íbamos al sur, a Río de Janeiro y yo crecí en ese sueño. El mundo de los sueños era algún lugar de Sudamérica donde todo podía ser perfecto”.

Con Las aventuras del Barón Munchausen, uno más de los remakes fílmicos que se han hecho de este héroe real –popularizado por las novelas de Rudolf Erich Raspe, siglo XVIII–, Terry Gilliam cerró su trilogía sobre la fantasía versus la realidad, con la visión de un hombre maduro y viejo. Sin duda lo que sedujo a Gilliam de llevar una nueva versión al cine del Barón Munchausen fueron los elementos fantásticos que le dio su autor en el 1700, con su imaginativa propuesta de una cabalgata arriba de una bala de cañón, viajes a la Luna y encuentros con antiguos dioses, algo completamente opuesto al racionalismo del siglo XVIII y una cantera coherente con Gilliam.

Fue el costoso presupuesto de esta película, que subía y subía durante el aproblemado rodaje en España –hasta llegar a la monstruosa cifra de 46 millones de dólares– lo que llevó a Gilliam a iniciar desde esa fecha una constante guerra contra la realidad de los estudios cinematográficos que le cortaban las alas a su frondosa imaginación, sin piedad y con criterio de hombres de negocios. El filme resultó finalmente un fracaso de taquilla y ese resultado cayó como un balde de agua fría para Gilliam y sus sueños de seguir filmando.

De hecho, resultaba profético su notable cortometraje de 1983, The Crimson Permanent Assurance (incluido como presentación en el filme de Monty Python The meaning of life), 16 minutos que mostraban cómo los viejos y ancianos empleados de una tradicional corporación londinense resistían el abordaje yuppie de los nuevos dueños estadounidenses como si se tratara de una película de piratas. Los ancianos defendían las oficinas sacando las astas de los ventiladores, usándolas como espadas, por ejemplo, y al final triunfaban sobre el ataque capitalista levantando las anclas de este viejo recinto londinense: en una de las escenas más bellas que jamás he visto en el cine, este edificio comenzaba a moverse como si fuera un antiguo y enorme barco navegando por las calles de Inglaterra.

Pero el triunfo sobre los despiadados capitalistas estaba lejos de Gilliam a inicios de los 90. Y fue buscando financiamiento que su segunda trilogía resulta, paradojalmente, norteamericana: Pescador de ilusiones (1991, historia sobre un DJ radial atormentado por la culpa), Doce monos (1995, sobre viajes en el tiempo, con Bruce Willis) y Pánico y locura en Las Vegas (1998, con Johny Depp haciendo del lisérgico periodista “gonzo” Hunter S. Thompson). Son todos títulos que siguen con la idea capital de Gilliam como autor: la supervivencia de la fantasía frente al racional mundo del dinero en el que nos movemos.

Entrevisté por primera vez a Terry Gilliam en 2005, a propósito de su publicitado regreso al cine tras una ausencia de casi ocho años –por lo menos de manera exitosa–. Años que podrían interpretarse como su castigo por nunca renunciar a sus ideales y por poner tenaz resistencia al (des) criterio del sistema de estudios que comenzó a imperar desde los ochenta hasta hoy. Un absurdo y necio materialismo que solo busca el lucro ciego, sin considerar al director de cine como un autor –cuando amerite–, sino como un mero despachador de éxitos de taquilla.

Otra de las razones de su larga pausa sin filmar fue el bullado fracaso de su gran sueño, The Man who Killed Don Quixote, inspirado en el clásico de Cervantes, un rodaje de 1999 tan accidentado y con mala suerte que da para una crónica aparte.

En esta primera entrevista, entonces, Gilliam habla de ese mal rato y del modo en que se rearmó gracias a dos películas estrenadas en 2005 casi simultáneamente: Los hermanos Grimm, una particular y fantasiosa biografía de los autores de cuentos infantiles –con Matt Damon y Heath Ledger–, y Tideland, una aún más particular versión de Alicia en el país de las maravillas en clave oscura.

Se trató del nacimiento de una nueva trilogía “a la Gilliam” que culminó con el estreno de El imaginarium del doctor Parnassus, en Cannes en 2009, ocasión de una nueva entrevista con él. De nuevo, y al igual de su proyecto del Quixote, se trató de un accidentado filme que casi se interrumpe definitivamente debido a la muerte de Heath Ledger, su protagonista. Pero Gilliam se empeñó en terminar y consiguió que Johnny Depp, Colin Farrell y Jude Law hicieran, en tres segmentos distintos, el rol del desaparecido actor. Gilliam lo justificó todo gracias a la magia de un filme brillantemente fantasioso.

Estos son algunos de los trucos del mago del cine Terry Gilliam. A fondo.

Primer truco. Un quijotesco Quijote del cine

Junio de 2005

Al otro lado de la línea telefónica se oyen risas y bromas en un inglés de los mil demonios. Terry Gilliam, director de cine de oficio, mente imaginativa de profesión, habla en un atropellado inglés, mezcla del acento del Oeste de Estados Unidos, mezcla del imposible acento coloquial británico. Y a pesar de que le pido que hable con un acento más neutro para poder entenderle, nada parece afectar su excelente humor, ni su apretada agenda que, considerando su edad, más de 60 años, podría sacarle alguna cana. “Estoy cansado, pero es bueno estar de vuelta”, dice Gilliam desde Londres, donde acaba de terminar el montaje de Tideland, una de las dos películas con que piensa contraatacar en este instante de su carrera.

La otra cinta es Los hermanos Grimm, protagonizada por Matt Damon y Heath Ledger.

Pero Terry Gilliam no está tan cansado como para no reconocer que tiene una deuda consigo mismo. Su inmaculada reputación como uno de los directores más lúdicos e imaginativos estuvo en entredicho hace unos años, cuando fracasó como pocas veces lo había hecho. ¿Su verdugo? Una afiebrada versión de El Quijote, el clásico literario sobre un caballero andante que lucha contra lo imposible y que se enfrenta, pese a su delirante imaginación, a la directa y cruel realidad.

Terry Gilliam buscó, tal vez involuntariamente, ser más quijotesco que el propio Quijote y puso en marcha uno de sus sueños más preciados: rodar su propia versión del clásico.

Pero tal como muestra el documental Lost in La Mancha –orginalmente el making of del proyecto– las cosas salieron mal. La, en apariencia, perfecta locación española del proyecto fue contaminada por vuelos de prueba de la Fuerza Aérea, el mal clima provocó estragos y el protagonista, el veterano actor francés Jean Rochefort, se enfermó. Todo confabuló para impedir levantar una historia prometedora, claramente una visión personal del clásico de Cervantes por parte de Terry Gilliam, quien adaptó la centenaria pieza según una de las obsesiones del realizador: los viajes en el tiempo.

Una de las grandes inspiraciones de Terry Gilliam en su versión cinematográfica fue la novela Un yankee en la corte del rey Arturo, de Mark Twain, en la que un típico norteamericano viajaba a la Edad Media y era testigo y protagonista de eventos trascendentales. Ese mismo principio ocupó el director de Doce monos, por lo demás, otra historia sobre viajes en el tiempo, para darle cuerpo a su Quijote personal.

En el papel, entonces, las cosas iban a ser de esta manera: la cámara iba a seguir las aventuras de Don Quijote acompañado de Sancho Panza, pero pronto el papel del escudero sería reemplazado por Toby Grisoni –un guiño al guionista de Gilliam, Tony Grisoni–, interpretado por el actor Johnny Depp. Este Toby Grisoni sería un ejecutivo de marketing del siglo XXI que viajaría al siglo XV y tendría que hacerse pasar por Sancho.

Esta solución era una idea coherente con el universo de Gilliam, pero quiso el destino y la mala fortuna que el director fracasara en este, su proyecto más personal y, hasta ahora, el más difícil de realizar para él, sin aún tener éxito.

–¿Qué tan frustrante fue para usted este fracaso?

–Fue una experiencia muy mala. Esa película era o es uno de mis grandes anhelos y fue muy doloroso ver como todo el proyecto se caía a pedazos. Una de las cosas que más cansa en este negocio es buscar financiamiento para rodar tus sueños. Cuesta convencer a las grandes compañías, especialmente en estos días donde hacen la misma película una y otra vez. Hay que luchar contra el sistema todo el tiempo.

–Pero es hora de su revancha. Después de siete años de sequía, este año estrena dos películas.

–En verdad se siente muy bien. Muy bien. Pero yo no busqué hacer dos proyectos casi al mismo tiempo. Los hermanos Grimm surgió de una manera independiente a mí. Es un proyecto movido por otros hermanos, los Weinstein, dueños de los estudios Miramax y fue una gran experiencia lograr hacerla. Como te digo, tener dos películas en 2005 es una grata sorpresa. No me lo esperaba.

–Imagino que es fanático de los hermanos Grimm. Ellos fueron fabuladores de gran imaginación, como usted.

–¿De verdad crees que tengo una gran imaginación, o solo lo estás imaginando? (risas). Me gustan mucho los hermanos Grimm, por supuesto. Ellos son autores de clásicos infantiles inolvidables y la película los muestra de una manera que a mí me gusta: mezclando sus vidas reales con el mundo imaginario que crearon, con brujas (Monica Bellucci) y personajes fantásticos. Además, fue un placer trabajar con Matt Damon y Heath Ledger. Son jóvenes muy talentosos, aunque los puse en un par de aprietos. ¿Te has fijado que Matt siempre hace del chico tímido y Ledger del chico extravertido? Pues invertí sus papeles e hice que Matt fuera el arrojado y Heath, el Grimm más tímido. Creo que al inicio
me odiaban.

Terry Gilliam filmó Los hermanos Grimm en la República Checa y se trató de una super producción que le hizo entrar en conflictos con los hermanos Weinstein, los productores: una discusión que retrasó el estreno de su filme más de 10 meses. Película barroca, sobrecargada y de una gran resolución visual, sin embargo, no ha logrado la unidad de su filmografía previa. Tampoco ha sido el caso de Tideland, una arriesgada y pequeña historia sobre una niña abandonada que entra a un mundo de fantasía en Texas: usando las cabezas de un montón de muñecas que pone sobre los dedos de su mano, esta pequeña protagonista es el recurso usado por Gilliam para hacer referencias desde El mago de Oz hasta Alicia en el país de las maravillas.

Pero este Wonderland al estilo Gilliam es más oscuro, descreído y cínico. Además, la película es una discreta producción –comparada con los 88 millones de dólares de Los hermanos Grimm– que dice más de la visión de autor de Gilliam que todos los recursos gastados en decorados, extras y efectos especiales en República Checa.

–¿Cómo definiría usted mismo Tideland?

–Es una película más modesta, más pequeña. Hace tiempo que quería hacerla. También es una película con los cuentos de hadas de fondo. Tideland se basa en una estupenda novela de Mitch Cullin, que comencé a adaptar con mi socio Tony Grisoni hace un tiempo. La filmé en Canadá, porque los productores son canadienses. Se trata del viaje que hace una pequeña niña, Jeliza Rose, dentro de su perturbada imaginación, para escapar de la realidad que le toca vivir en un pueblo rural de Texas. Ella toma las cabezas de varias muñecas y las pone en sus dedos. Las muñecas cobran vida y le hablan. Su padre es un drogadicto que interpreta Jeff Bridges. Oh, Jeff (suspira) fue un gran amigo. Me esperó todo el tiempo que necesité para recaudar el dinero de la película. Y acá está muy cómico. Su rol es una especie de secuela de El gran Lebowski. Si te preguntas qué pasó con Lebowski después de la película de los Coen, acá te puedes hacer una idea.

–¿Tideland refleja su verdadero yo?

–Puede ser. Los hermanos Grimm es una película más dulce, más normal, si quieres ponerlo así. Se manejan altos presupuestos y así es como queda mejor la historia. Sintanta ponzoña. En cambio Tideland a mucha gente le puede desagradar. Creo que muchos van a odiar la película y eso es bueno. Incomoda más. Creo que Tideland será más parecida a Brazil. Recuerdo que la gente se salía del cine porque no la entendía. Eso puede pasar ahora. Y sería muy bueno en verdad. Provocar a la gente: que una mitad odie la película, mientras la otra mitad la ame. ¡Genial!

–Muchos de sus personajes son niños. O tienen un espíritu infantil.

–La niñez es una etapa maravillosa, llena de imaginación y creatividad. Y, bueno, por fortuna en Tideland descubrimos a estos maravillosos niños actores. La protagonista, Jodelle Ferland, es una chica increíble.

Terry Gilliam es un niño grande que a los 65 años no deja de jugar. Uno de sus tópicos favoritos en sus trabajos son los viajes en el tiempo, como se ha visto en Bandidos del tiempo y Doce monos, por ejemplo. “¿Cuál es mi época preferida de la historia? Hace años hubiera nombrado, no sé, la Grecia clásica. Pero hoy prefiero el presente. Esta época. Es fantástica, todo parece posible”, dice. Pero si pudiera viajar en el tiempo, lo haría al pasado reciente: Gilliam cambiaría el destino del fallido proyecto de Don Quijote.

“Ahora estoy tratando de obtener de nuevo los derechos del guión de The Man who Killed Don Quixote. Los tiene la compañía francesa que iba a producir la cinta y mis abogados están tratando de recuperar el libreto”.

Y si de su pasado se trata, hace unos meses se reunió con sus viejos compañeros de armas: los integrantes de Monty Python, de quienes se separó hace 16 años. ¿La razón? El musical Spamalot, que arrasó en los premios Tony y que está basado en la cinta de culto de la agrupación, Los caballeros de la mesa cuadrada. “Ayer tuve una cena con Terry Jones. Fue agradable hablar de nuevo con él y estar en contacto con los chicos”, dice el director, quien comenzó haciendo ilustraciones animadas para los shows de TV de la banda y quien, junto a Jones, codirigió los filmes de los Python.

–Usted es animador también. ¿Le han ofrecido realizar alguna cinta de animación?

–Oh, sí, claro. Siempre me traen proyectos y son muy buenos. Pero prefiero trabajar con seres humanos. Es verdad que me gusta el género de la fantasía, pero lo importante es que la gente sienta ese material como algo real. Que puede ocurrir, aunque suene imposible. Tienes, por ejemplo, todas estas películas con CGI como Star Wars y la verdad no las siento reales. En todo caso, no estoy en contra de los efectos especiales. De hecho, en Los hermanos Grimm usamos cientos de efectos digitales. Y en Tideland otro tanto.

–¿Cuáles son sus próximos pasos?

–La verdad, por ahora, solo quiero descansar. Ya terminé estas dos películas y en los próximos seis meses solo quiero dormir.

–Como La bella durmiente.

–Claro, como La bella durmiente, la de los cuentos de hadas. Quiero que mi vida sea un cuento de hadas.

Segundo truco. Revivir a los muertos

Mayo de 2010

No le queda más que reír. Terry Gilliam está ahora mismo en Francia, en el Festival de Cannes, y aunque en una de las lujosas habitaciones del Hotel Martínez donde habla con la prensa no le falta nada y la atención es diligente, el director mueve la cabeza resignado de un lado para otro porque, dice, no le queda más que reírse de la broma que le jugó el destino cuando estaba rodando su más reciente película, El imaginario mundo del Dr. Parnassus, y su protagonista, el joven y talentoso Heath Ledger, murió sorpresivamente a los 29 años.

Ledger se encontraba en su penthouse neoyorquino el 22 de enero de 2008 y, según el parte médico, murió a causa de “una tóxica combinación de drogas recetadas” para combatir la ansiedad y su eterna falta de sueño. El día en que murió la estrella, recuerda Gilliam, el mundo se le vino abajo. De pena. De impotencia.

El director viste una camisa chillona, es alto y la melena le da un aspecto juvenil a sus casi 70 años. Como chico adolescente torpe que aún no sabe medir sus nuevas proporciones y medidas corporales, da la idea de pegar aleteos al aire y se toma la cabeza cuando recuerda a su actor difunto. “Lo irónico de todo esto es ver las similitudes que hay entre la realidad y la historia que escribí para la cinta”, dice Gilliam sobre una trama de corte fantástico que anticipaba la muerte de Heath Ledger de una forma casi profética. El director hace una pausa y narra cómo el personaje interpretado por Ledger, llamado Tony, es un misterioso amnésico que aparece colgado del cuello debajo de un puente. Su sombra en el agua lo muestra pendiendo al revés.

Durante una fría noche en el Londres actual, los miembros de un espectáculo ambulante rescatan a Tony, un personaje que parte en esta historia inconsciente y con los ojos cerrados. En el momento previo de este providencial salvataje, el líder de este circo itinerante –formado por dos adolescentes y un enano–, el anciano e ilusionista doctor Parnassus (un decrepito Christopher Plummer) está revisando el tarot y justo le sale la carta del ahorcado, pero al revés, signo ineludible de la muerte.

Terry Gilliam opina sobre la coincidencia de esta manera: “Esa imagen es tremendamente poderosa, de hecho, es la última imagen que puedes ver de Heath Ledger como Guasón en Batman, el caballero de la noche. Está colgado al revés. Es, uf, enorme ese mensaje. A veces no sé que pensar de esos mensajes del destino”.

El imaginario mundo del Dr. Parnassus es, como casi todas las películas que ha escrito, concebido y realizado Terry Gilliam, un barroco e imaginativo ejercicio visual y narrativo que nos sumerge en un mundo de fantasía impresionante. Así lo hemos visto en Bandidos del tiempo (1981), Brazil (1985) y Las aventuras del Barón Munchausen (1988). En esta nueva historia, con guión del propio Gilliam, presenciamos cómo hace milenios el monje Parnassus (un rejuvenecido Plummer) acepta una apuesta del Diablo (a cargo de otra leyenda, el músico Tom Waits) y la prenda que Parnassus debe pagar en caso de perder (cosa que ocurre, por supuesto) es entregarle a su hermosa y virginal hija, Valentina (la supermodelo británica Lily Cole) cuando ella cumpla los 16 años. En el pasado, Parnassus era un monje que levitaba en una cueva llena de otros monjes, en armonía con el cosmos y que pasaba los siglos contando la historia eterna que mantiene ese orden.

Pero en el presente es un anciano frágil que lidera un precario show de variedades en las calles de Londres y que está temeroso de la inminente aparición del Diablo, pues sabe que vendrá a cobrar la deuda: llevarse a la hermosa Valentina a su averno.

“Creo que mi cine puede salvar al mundo”, dice irónico. Gilliam explica por estos días a la prensa extranjera cómo es que pudo terminar esta imaginativa historia con su actor principal muriendo sorpresivamente a mitad del rodaje. Gilliam es un tipo acostumbrado a lidiar con los problemas. Y los grandes problemas. En la filmación de Las aventuras del Barón Munchausen el presupuesto subió a niveles estratosféricos y los productores lo querían asesinar debido a la baja recaudación de taquilla. Y para su amado proyecto The man who killed Don Quixote luchó contra viento y marea ante la enfermedad de su protagonista y la mala fortuna pero, finalmente, fue derrotado. Esa película se canceló durante años hasta nuevo aviso.

Por eso, cuando este artista amante de los viajes en el tiempo, del barroco y de las citas a la cultura elevada (sus dibujos e ilustraciones hacen menciones a obras de arte clásicas), enfrentó este nuevo problema, la muerte de Heath Ledger, de su amigo Heath, simplemente se desmoronó. “Fueron días de mierda. Heath era un tipo chispeante, hermoso, lleno de talento. Todo lo que hacía siempre era una sorpresa en el set. Improvisó un montón y lo único que él quería era ver terminado este filme. Es tan duro asumir su muerte. De hecho, siento que su partida me obligó a ser un mejor director porque tuve que tomar decisiones que normalmente me llevarían más tiempo. En retrospectiva, creo que fueron correctas porque no cambiaron el espíritu del guión original”.

Y sobre las teorías conspirativas y mediáticas que explicaban superficialmente esta pérdida, aludiendo a que Heath Ledger estaba consumido por su rol del Guasón y que por eso falleció, Gilliam primero se enoja; después se calma y explica, armado de la razón: “No creas nada de lo que ha aparecido en los diarios. Nunca escuché tanta mierda sobre Heath, que el sistema lo destruyó, que el Guasón lo mató. Nada de eso lo mató. Simplemente no es verdad. O sea, su muerte no me hizo nungún sentido, no puedo creer que él esté muerto. Estaba pasando un estupendo tiempo en el rodaje, es cierto que tenía problemas para dormir, pero eso no tuvo nada que ver”.

Little help from my friends

Después de unos días de shock y tras entender que esto era realidad y no una treta publicitaria de los estudios de Batman, Terry Gilliam cuenta que todo el mundo lo llamó para darle ánimos y seguir con el rodaje de la película. “Me llamaron del equipo, los actores, y me decían que teníamos que finalizar esto como una forma de homenajear a Heath. Entonces llamé a Johnny Depp (con quien el director ya había trabajado en Pánico y locura en Las Vegas) y le dije: Johnny, necesito tu ayuda. Y él me dijo: Bueno, acá estoy para cualquier cosa que necesites. Eran muy cercanos con Heath y luego hablé con muchos actores amigos de Heath y al final se sumaron Colin (Farrell) y Jude (Law)”.

Con una euforia contagiosa, Gilliam se muestra feliz con el resultado final de El imaginario mundo del Dr. Parnassus. De alguna manera siente que le torció la mano al destino. El fracaso había inundado su destacada carrera con el fallido proyecto The Man who Killed Don Quixote, pero esta vez no iba a sentarse a ver cómo la derrota pasaba de nuevo sobre él. “Pudimos salvar la última actuación de Heath, pudimos terminar esto porque Heath lo quería ver terminado”, dice como un niño con puchero. Y luego sigue con palabras de buena crianza. “Haberlo conocido fue fantástico, él tenía el toque de los dioses. Y esto es algo que yo nunca había visto antes, que la estrella principal de un filme muriera en mitad del rodaje”

Y justo hay una interrumpción automática. Gilliam entonces retoma y continúa: “Bueno, está Plan 9 del espacio sideral, de Ed Wood, en la mitad de su rodaje murió Bela Lugosi. En verdad, esa película nunca la debieron haber terminado, es muy mala”, dice entre carcajadas y su cuerpo –el tipo es alto– se retuerce de manera casi irreal, como si él mismo fuera una de sus creativas caricaturas.

Tanto las estrellas Johnny Depp como Colin Farrell y Jude Law, trabajaron prácticamente gratis por lo que el dinero del sueldo de Heath Ledger fue a parar a la cuenta de su pequeña hija Mathilda, fruto de su relación con la actriz Michelle Williams. “Los tres actores trabajaron estupendamente”, recuerda sobre el desafiante método de trabajo que tuvo que emplear para revivir a un muerto, dentro de su alucinatoria película. Gilliam dice: “(Los tres actores) miraron las tomas que había hecho Heath y se pusieron manos a la obra, sin demasiados ensayos”.

El guión de Gilliam ya ofrecía, antes de la muerte del actor, la solución ideal para justificar los cambios de cara de Tony, el personaje de Heath Ledger. Porque a medida que éste cruza el espejo mágico de Parnassus, viaja a otras dimensiones y en cada una de ellas tiene una nueva cara. Y eso ayuda a explicar las facciones de Depp, Farrell y Law. Eso ayuda rotundamente a justificar de una forma muy coherente esta trágica ausencia.

Pero Gilliam, por muchas caras alternativas que hayan ofrecido una solución, no olvida el rostro de Heath Ledger ni menos la última vez que lo vio con vida. Y en este momento, cuando está a punto de hablar de este recuerdo fundamental, el hombre con la sonrisa a flor de piel se pone serio. Sombrío. Y ni el brillante sol de la Costa Azul ni el precioso paisaje del Mediterráneo que se cuelan por la ventana de esta habitación del hotel Martínez pueden iluminar su semblante acongojado. Suspira, se toma el pelo y rememora cómo entre cables, cámaras y un set lleno de vida y gente moviéndose y velando por detalles, compartió por última vez con Ledger. “Fue durante la última noche de rodaje antes de su muerte, hablamos de la cinta Sweeney Todd, de Tim Burton. Él me decía que Johnny Depp no había entregado todo lo que podía en ese filme. Heath no tenía miedo de ir más allá. No sentía miedo por la muerte tampoco. Y eso en este filme es algo muy terrorífico. Puedo hablar durante horas sobre cosas y coincidencias que vi. Miren algunos diálogos y la escena del colgado. Ahí está todo”.

No hay muerto malo, pero Gilliam es justo al afirmar que su estrella cada día se volvía un mejor actor. “Y a eso hay añadir que se trataba de una de las personas más decentes del planeta”.

La gira de un circo freak

Terry Gilliam mira más atrás y recuerda el modo en que Heath Ledger se sumó a su película. Y fue de la manera más casual. “Él estaba preparando detalles de su personaje en Batman: el caballero de la noche; prácticamente estábamos en el mismo lugar porque Heath estaba dirigiendo un video para la banda Modest Mouth. Como ya había trabajado con él en Los hermanos Grimm, le pasé el guión de Parnassus, lo leyó y aceptó inmediatamente”.

De este modo se integró a la pandilla de un circo freak con que el Gilliam quería reflexionar acerca de la magia, el sentido de la vida y la muerte. Vaya coincidencia. Junto al actor que ganó un Oscar póstumo por su rol del Guasón, están la supermodelo británica de 1.80 de estatura Lily Cole como la hermosa hija de Parnassus, y el muy diminuto enanito Verne Troye (Mini Me de Austin Powers). “Siempre ocupo enanos en mis películas porque me hacen sentir alto”, bromea Gilliam, para luego aclarar que adoró el contraste entre estos dos personajes.

“Lily es tan alta como una mujer puede serlo, y Vernon tan bajo como un hombre puede serlo. Crecí viendo freakshows y eso es lo que quería hacer acá. Es algo que no puedes hacer muy a menudo en estos días, porque el mundo está demasiado políticamente correcto, pero yo quería darles voces a personas con cánones de belleza nada de comunes. Yo deseaba gente extraordinaria, no gente ordinaria. Por ejemplo, Lily Cole tiene unas facciones que parecen sacadas de una pintura del siglo XIX, las piernas más largas que hayas visto y en el medio un cuerpo de mujer muy voluptuoso”, dice sobre esta modelo del Calendario Pirelli 2010.

También destaca, y mucho, la presencia del joven actor británico-americano Andrew Garfield, quien interpreta a Anton: el más normal, si se quiere, de este circo freak, el asistente de Parnassus y chico enamorado de su hija. Y en retrospectiva, cuando uno mira esta fiesta visual llamada El imaginario mundo del Dr. Parnassus en pantalla grande, todo suena como un divertido y asombroso circo freak. Pero la verdad es que hubo más momentos amargos, aparte de la sorpresiva partida de Heath Ledger.

La siguiente desgracia surgió cuando Terry Gilliam iba conduciendo su auto por la campiña inglesa, pensando en las soluciones de su película, en la muerte de su actor, en la fragilidad de las cosas. Sin anticiparlo, acabaría chocando y sumando más calamidades a esta mala racha que parecía sabotear su desbordante imaginación.

Gilliam confirma con una mueca: “Sí, tuve un accidente de auto en el campo y me rompí la espalda, pero no pasó nada muy grave. Aún estoy acá. Esta película en verdad singnificó un montón de sacrificios humanos. De hecho, una semana después del rodaje, murió nuestro productor William Vince, el mismo de Capote. Él tenía cáncer pero nunca pensamos que se iba a ir tan pronto”.

–¿Y cómo está su ánimo para reactivar su fallido Quijote?

–Había perdido los derechos de ese proyecto, pero ya los recuperé. Ahora estoy re escribiendo el guión y listo para empezar el rodaje.

Soñador y luchador, Terry Gilliam nunca se conforma con un “no” por respuesta. Siempre ha sido igual. “Cuando empezamos hace 40 años en Monty Python, básicamente hacíamos lo queríamos”. Gilliam se mantiene vigente y con una notable producción en cine, y pese a todo, como dice, “solo hago lo que quiero. Filmo mis sueños”. Aunque muchas veces se puedan transformar en pesadillas.

STEPHEN FREARS, EL SOCIAL GLAMOROSO

Stephen Frears (Leicester, 1941) es lo que podría llamarse un director versátil que puede tocar tanto el drama como la comedia, tanto el retrato biográfico como el social, tanto la ironía como la parquedad, tanto un tema histórico como una lúcida y refrescante mirada al mundo actual. Característica que, probablemente, tiene que ver con que el lugar en el que curtió el oficio audiovisual fue en la televisión y nada menos que en la prestigiosa BBC, en la que trabajó para varias series. De hecho, su exitosa llegada al cine fue justamente gracias a la adaptación que hizo para la televisión de un texto de Hanif Kureishi que se llamó Mi hermosa lavandería, telefilme filmado en 16 milímetros que casi anecdóticamente fue traspasado a 35 milímetros para ser presentado en pantalla grande y que terminó llevándose una nominación para los premios Oscar.

Las películas de Frears ciertamente no se sienten pesadas, densas, o como el producto de una mente demasiado intelectualizada, pese a que puedan abordar realidades a veces duras o conflictos que sean dramáticos (como en el caso de Mi hermosa lavandería, en donde trata el tema racial y la homosexualidad). Lo suyo es principalmente oficio y queda claro en esta confesión que me hizo cuando lo entrevisté a propósito de The Queen: “No soy un director que piense mucho lo que hace”.

Sin embargo, eso no quita que una buena parte de su filmografía haya tomado una cierta veta social y tuviera un rendimiento crítico en ese sentido. Y aunque Frears le echa la culpa de ese compromiso más social (y por ende político) a la influencia que tuvo en él Kureishi, lo cierto es que fue uno de los pocos directores que reflejaron el mundo inglés de los inmigrantes y de las minorías en la década del ochenta, época en que la Thatcher gobernaba Inglaterra con mano dura. De eso son ejemplo películas como Sammy y Rose van a la cama, Ropa limpia negocios sucios y Susurros en tus oídos (todas de 1987), en donde los inmigrantes de las colonias británicas, las minorías y la sexualidad juvenil son mostrados con una estética sucia y naturalista. Su cine se aleja de la imagen conservadora y correcta que el gobierno inglés pretendía vender hacia el exterior e imponer hacia el interior.

Como sea, la veta política de Frears es posible encontrarla en sus lejanos comienzos con su cortometraje The thirty minute long burning (1967), que aborda la situación política de Sudáfrica, y más recientemente en títulos como The Deal, en donde le hinca el diente al ex primer ministro británico Tony Blair, a quien ha denostado en más de una ocasión. Un rechazo que no tiene que ver con que se haya definido como conservador (solo en la declaración, porque en la forma política y en su conciencia social, Frears se ve más como un laborista que como un tory), sino con sus erradas decisiones. Lo de Frears va por el lado de la justicia, cosa que queda clara con la manifestación de alegría que le produjo que el gobierno británico estuviera formado por la coalición de un liberal con un conservador.

Otro ejemplo de su interés por el retrato social, aunque más moderado, es el que encontramos en películas de inicios de los 90 como The van y Esperando al bebé, que Frears hizo basándose en los relatos de Roddy Doyle. Dos historias que reflejan el mundo del obrero medio irlandés y en donde la comedia se mueve a la par de la descripción de personajes que se encuentran atrapados en un ambiente económico deprimido.

En medio de ese estilo de filmografía, Frears sorprendió a todos con un relato de época en el que se sumergió en las intrigas cortesanas del siglo XVIII en Francia. Se trata de Relaciones peligrosas (1988), su notable adaptación de la versión teatral basada en la novela epistolar de Choderlos de Laclos. Llevó a Glenn Close a hacer uno de sus más icónicos papeles de mala de la película (a la par con el de Atracción fatal), a John Malkovich a caracterizar a uno de los más singulares y ambiguos antihéroes del cine, y a Michelle Pfeiffer a sorprender a la crítica con su representación de la frágil y virginal Madame de Tourvel. Frears dejó en claro que lo suyo era ponerse al servicio de los actores y hacerlos brillar. Junto con eso se instaló también como un efectivo artesano a la hora de retratar los conflictos, las tensiones y las manipulaciones psicológicas que pueden enclaustrar a reducidos grupos de personas.

Algo que ya se había visto en The Hit (1984), en donde Frears colocó al espectador en un viaje en auto junto a un asesino a sueldo (John Hurt), su víctima (Terence Stamp), su cómplice (un jovensísimo Tim Roth) y la víctima colateral (la hispana Laura del Sol). Y que después también se pudo observar en el triángulo de traiciones que se formaba entre John Cusack, Anjelica Huston y Annette Bening en Ambiciones peligrosas (1990). Sobre esta última, eso sí, hay que detenerse un poco, porque representa una arista particular en Frears.

La historia de esta película, si bien se encuentra cargada con elementos de ironía, es una heredera en cierto modo del cine negro y, en especial, de ese cine estadounidense que tiene a íconos como Humphrey Bogart. Un período del cual Frears se ha manifestado fan, especialmente porque en él se hace posible ver un nuevo tipo de sociedad que se está formando y los vacíos morales que ese mismo proceso genera. Algo que también podría decirse que ocurre en Ambiciones peligrosas, estrenada cuando ya ha caído el muro de Berlín (con la consecuente retirada de las ideologías y de la lógica del equilibrio entre dos fuerzas hegemónicas) y el sistema económico que representa Estados Unidos se entroniza como el único modo posible de ser en el mundo contemporáneo. En ese sentido, la película es una cinta de cine negro que cumple con mostrar las fisuras y los vacíos morales de ese proceso.

Y si se trata de hacer brillar a un actor, qué mejor ejemplo que lo que hace con John Cusack en Alta fidelidad (2000). Un ejercicio de simpleza y relajo a la hora de contar una historia que destila buen humor, sensibilidad en su justa medida y una sintonía con lo contemporáneo que demuestra su absoluta falta de complejos. Un desparpajo que se puede leer en ese irónico recurso en el que el personaje de Cusack (el frustrado DJ dueño de una tienda de discos) le habla a la cámara y, por ende, al espectador. Una más que acertada adaptación de la novela de Nick Hornby.

El otro detalle del trabajo de Frears (como tratan de hacer algunos directores sin buen resultado) es el interés por una literatura que se ajuste a sus parámetros y que le ayude a establecer una cierta moral y discurso. Ha declarado en distintas oportunidades que en algunas de sus más renombradas películas, el factor del escritor ha sido absolutamente gravitante incluso para su vida. Ya dijimos que había confesado que de Kureishi había adquirido el enfoque político, adentrándose en las cuestiones relativas a la xenofobia y al modo en que funciona el Imperio. De Christopher Hampton (el autor de la obra teatral en la que se basó Relaciones Peligrosas) se nutrió de la literatura clásica francesa (escritor con el que reincidió para hacer Cheri, basada en un texto del clásico Colette). Y de Nick Hornby aprendió ese particular modo de ver la realidad que caracteriza al autor de “Todo por una chica”.

Pero ningún formato detiene a Frears si se trata de buscar una buena historia: para Tamara Drewe (2010) se inspiró en un cómic book porque, como me decía en una entrevista en el Festival de Cannes de ese año, “busqué algo fresco, una comedia”. Y ese algo alegre fue la historia de una ex perdedora que regresa a su pueblo natal para cobrar algo así como revancha. Es una comedia costumbrista, que no tuvo demasiada fortuna en la taquilla. Algo que quizás cambie con Laye the Favorite (2012), su regreso a Hollywood y con Rebecca Hall acompañando a Bruce Willis en una aventura de estafas en Las Vegas.

Si se quisiera establecer un estilo de cine o una escuela para Frears, seguramente habría que recurrir a los directores que él mismo ha establecido como los que marcaron su sensibilidad. Sus fuentes han sido clásicos americanos como John Ford, europeos como Renoir, contemporáneos como Scorsese y, cómo no, los de la Nueva Ola francesa como Truffaut. De estos últimos, sin duda, viene ese enfoque más liviano y libre, exhibido sobre todo en los ochenta que es donde más claramente el andamiaje industrial queda de lado, especialmente en las adaptaciones de las historias más sociales de Kureishi o, más tarde, en el retrato del mundo obrero irlandés de los relatos de Roddy Doyle.

Autocatalogado como un burgués de clase media acomodada y con una formación conservadora –que incluyó el trance por la escuela de derecho de Cambridge–, Frears se liberó completamente tomando un oficio que iba contra toda la lógica de su educación. De hecho, ha mencionado que seguramente su padre, cuando ya era un reputado director, todavía se preguntaba si algún día tendría un trabajo de verdad. Y es que pasar de su aburrido medio social a mirar la sociedad más popular de su país no fue un paso simple, pero sí le significó al menos alcanzar una libertad que seguramente jamás tendría en la Royal Court.

Una conquista que se siente en su cine, en donde la chapa de independiente se nota por todos lados y, aunque no ha evitado que Hollywood le ofrezca cosas, siempre se ha mantenido dentro de los rangos económicos que puedan permitirle sostener esa independencia. De todos es sabido que a presupuestos demasiado grandes, la intromisión de los estudios es directamente proporcional. Y ya se ha visto de sobra cómo buenos directores de bajo presupuesto se han perdido completamente bajo la aplanadora de Hollywood cuando han decidido tomar superproducciones.

El director de las clases bajas

Abril de 2004

El director inglés es un inconformista, un crítico agudo de su país, de Tony Blair e incluso de sí mismo. Se tacha de “frívolo” para disculpar, irónicamente, su paso por Hollywood (Relaciones peligrosas, Alta fidelidad) y desde hace un tiempo ha fijado residencia definitiva en su patria. Allí ha filmado su nuevo golpe a la cátedra, Negocios entrañables (Dirty Pretty Things), con Audrey Tautou, la revelación de Amélie.

Aunque ya han pasado dos años desde el estreno inglés de esa cinta, Frears hace un espacio en su agenda para hablar sobre esta notable película (exhibida en Chile en 2004) y que retoma los temas sociales de sus películas ochenteras, como Samy y Rosie van a la cama, Ropa limpia, negocios sucios y Susurros en tus oídos.

Frears, un cineasta que coquetea tanto con Hollywood como con Europa, trabajó en América el año 2000 dirigiendo dos productos: el sobreexpuesto y exitoso filme Alta fidelidad, y otro más sobrio y quitado de bulla, el telefilme Fail Safe, un remake de la homónima cinta de Sydney Lumet de 1964 sobre la guerra fría. Si hay curiosidad por parte del lector, en Warner Channel podrán ver a menudo esta rareza bien armada y construida, grabada en video y en blanco y negro y con estrellas de la talla de George Clooney y Richard Dreyfuss.

Es bien conocido el pasado glamoroso de Frears en Hollywood, donde ha filmado productos sólidos como las manipuladoras artimañas de un par de amantes en Relaciones peligrosas; las rabietas de un vendedor de discos que no quiere madurar en Alta fidelidad; y las aventuras de un estafador y su familia en Ambiciones peligrosas. John Cusack es el protagonista de las dos últimas y lo más parecido a un actor fetiche para Frears en California. También está el tono más experimental de The Hi-Lo Country, un ácido western; y sus más bullados fracasos, Héroe accidental, con Dustin Hoffman y su homenaje a Frank Capra, y El secreto de Mary Reilly, en donde afeó a la chica dorada de Hollywood, Julia Roberts.

Desde el 2000 Frears ha filmado solo en Inglaterra: Liam (2000), un fresco sobre las clases obreras en el Liverpool de los años 30. Dirty Pretty Things (2002) y The Deal (2003), un furibundo telefilme en donde descuera a un joven Tony Blair en su camino a convertirse en el Primer Ministro inglés.

El proletario en acción

“Hice The Deal para la televisión inglesa y resultó un gran escándalo en los diarios ingleses”, dice, con voz pausada, el director de 62 años y con una sólida formación en la BBC. De hecho su primer largometraje, Gumshoe, lo dirigió en 1971; se demoró más de 13 años en realizar su segunda película, la espléndida The Hit”(1984), con un gélido John Hurt como un fiero asesino a sueldo. En el intertanto hizo un puñado de telefilmes que le sirvieron para ganar oficio y desarrollar un estilo naturalista y social de la mano del guionista Alan Bennett, como Doris and Doreen (1978), Me! I’m Afraid of Virginia Woolf (1978), One Fine Day (1979) y Afternoon Off (1979).

–¿Qué piensa de Tony Blair?

–Que es realmente un colapso. Ha cometido terribles errores durante su administración.

–Aznar apoyó a Estados Unidos en la guerra de Irak y muchos lo culpan por los atentados del 11 de marzo en España. Inglaterra igualmente apoyó a los norteamericanos y me imagino que temen represalias terroristas. ¿Qué piensa de esta situación?

–Es posible desaprobar la guerra como los ataques terroristas. En otras palabras, hay criminales y uno debe detenerlos. La mayoría de la gente sabe que soy un crítico de la administración de Tony Blair. La vida política en Inglaterra está tan dominada por Blair. Cuando lees los periódicos, lo único que haces es leer sobre él. Es su estilo, tan presidencialista, tú sabes. Es saludable tener otro punto de vista. Yo creo en el pluralismo, Blair, no.

Descubriendo cositas sucias: Ejiofor y Tatou

Frears despotrica una tarde de marzo en una habitación del lujoso Four Seasons Hotel, en California. Estados Unidos, al parecer, le pena a este realizador lúcido y talentoso, que basa su sello en un fuerte manejo de las capacidades de los actores, en una mezcla de géneros sumamente atractiva y en una incansable versatilidad para pasar de un registro como la comedia de Alta fidelidad al compromiso social de Negocios entrañables.

Hay en este filme un estudio de personajes que registra la delicada situación de un grupo de inmigrantes en el Londres actual. Los invisibles y marginados de las glorias del sistema son Senay (Audrey Tautou), una turca que trabaja ilegalmente como sirvienta en un hotel; Okwe (Chiwetel Ejiofor), un africano que se rompe el lomo en el mismo hotel –como recepcionista durante las noches y como taxista en el día– y, en menor protagonismo, un portero de Europa del Este y una prostituta de buen corazón. Y el Señor Juan (un formidable Sergi López), el corrupto administrador del hotel y villano; un español que busca mejores horizontes en Londres y que descubre que la mejor forma de ganar, de triunfar, es siendo un cerdo. Un mal nacido que, en su caso, trafica con órganos humanos que obtiene de inmigrantes desesperados por tener un pasaporte, aunque sea falso.

–Creo que pese a lo rudo del tema, Negocios entrañables tiene un gran sentido del humor.

–Bueno, soy inglés (risas).

–¿Y qué sueño le gusta más? ¿El sueño americano o el sueño inglés?

–Mmmm. El sueño inglés de hecho no es un sueño. Es más realista. El americano sí que es un sueño. En eso estoy de acuerdo.

–Alguna vez comparó su relación con Hollywood con Ulises y el canto de las sirenas. Es decir, que se sentía tentado por esa melodía pero que debía amarrarse para no caer a las aguas.

–Es cierto. Es encantador ese canto.

–¿Y aún siente de esa manera? ¿Aún siente el canto de las sirenas?

–Sí. De hecho estoy en Hollywood ahora mismo. Estoy en el medio de una conversación de un proyecto. Estoy hablando con un escritor.

–Usted no deja de poner algo de política a sus filmes, aunque sean hollywoodenses. En Negocios entrañables también hace algo de política: se focaliza en los inmigrantes.

–Así es. Podríamos decir eso.

–Lo curioso es que el guionista es Steven Knight, creador del show de TV “¿Quién quiere ser millonario?”.

–Bueno, él hizo un montón de dinero y quería ser guionista y escribió esta historia. Es un muy buen tipo.

–¿Y él tiene estas ideas sociales en la cabeza?

–En cierto sentido, claro. Quiere estar disponible para toda la gente. El show tiene un espíritu democrático: todos quieren ser millonarios. En fin, él escribió Negocios entrañables en el sentido de lo humano, de mostrar la densidad de los personajes.

“Soy judío”

–Al ver esta obra uno hace la conexión a películas suyas como Ropa limpia, negocios sucios y Sammy y Rose van a la cama, por la preocupación social.

–Claro. Pero creo que hay diferencias. Ropa limpia, negocios sucios es más sobre el Imperio: es sobre la gente que es miembro del imperio británico, las colonias británicas, que están dentro de sus fronteras. Negocios entrañables tiene que ver con personas que no están dentro de las fronteras. El problema que muestra, la inmigración, es uno de los grandes conflictos a los que nos enfrentamos en el mundo. De alguna manera, todo tiene que ver con las diferencias entre las naciones ricas y las naciones pobres.

–Quiero saber por qué le interesan estos temas sociales. En el principio de su carrera, junto al escritor Alan Bennett (Doris and Doreen), usted hablaba de su infancia típicamente inglesa.

–Sí, sí, claro.

–Pero cuando comenzó a trabajar con el guionista de origen pakistaní Hanif Kureishi (Sammy y Rosie van a la cama)

–Sí. El realmente me politizó (risas).

Hanif Kureishi fue uno de los grandes colaboradores de Frears en su época más aguerrida, en los años 80. El autoritarismo de Margaret Thatcher se endurecía con políticas más rudas contra los inmigrantes y el ambiente represor hacía aflorar la xenofobia de los ingleses. En ese contexto, Frears se convirtió en el representante de las minorías raciales, sexuales y económicas con sus películas.

–En alguna parte usted dijo que comenzó a interesarse en temas sobre discriminación porque descubrió que era judío...

–Bueno, fue solo una coincidencia. Descubrí que la familia de mi madre era judía. Puede que haya conexiones porque me gusta la idea de una Inglaterra multicultural. Crecí en un hogar muy inglés y ahora vivo en uno de los lugares más multiculturales del mundo.

–Usted vive en Londres y la ciudad que vemos en Negocios entrañables es un Londres más subterráneo. ¿Conoce bien esa parte de la ciudad?

–No, no realmente. Solo el hotel y el hospital. Cosas como ésas. Pero hay un nivel de conocimiento en el trato que se da hoy a los inmigrantes.

–Los personajes principales son “no blancos” y los actores que los representan tampoco son caucásicos, como Sergi Lopez, Audrey Tautou y Chiwetel Ejiofor.

–Así es. Fue divertido hacer la película sin actores británicos blancos. Fue divertido no hacer una película inglesa sobre gente blanca de la clase media trabajadora.

–Entiendo que para los que no hablaban inglés había un profesor. ¿Cómo fue trabajar con ellos en esas condiciones?

–Todos ellos son personas maravillosas, pero fue muy difícil. Quiero decir, el lenguaje es tan esencial en la vida y se torna todo frágil cuando no se habla el mismo idioma. Pero son todos maravillosos actores.

–¿Por qué escoge las clases bajas de Inglaterra para filmarlas?

–No sé por qué. Quiero decir, no me gusta hacer películas sobre mí y yo soy de la clase media. Si me piden hacer una película de clase media creo que sería muy difícil. Pero me identifico emocionalmente con la clase baja. Tienen dificultades y sicológicamente debo tener dificultades para mis personajes. Entonces me identifico muy bien con ellos. Encuentro sus vidas más interesantes. Tal vez mucha otra gente no le encontraría sentido a esto, pero yo sí.

–¿Por qué escogió al desconocido Chiwetel Ejiofor para el papel protagónico? ¿Tuvo alguna presión de los estudios para que ese rol lo asumiera Denzel Washington?

–Chiwetel Ejiofor es un extraordinario joven actor inglés y si alguna vez consideraron a Denzel Washington, yo dije que podíamos hacerlo con Chiwetel.

–¿Se podría decir que tiene el don de descubrir actores? Por ejemplo, el mismo Chiwetel, Daniel Day Lewis en Ropa limpia, negocios sucios; Jack Black en Alta fidelidad.

–Cuando uno hace filmes poco usuales surgen cosas poco usuales. La gente surge de las maneras más inesperadas. Todos son personas enormemente talentosas: habrían tenido éxito en cualquier momento.

“Soy frívolo”

–Directores ingleses de su generación, como Ken Loach (La canción de Carla) y Mike Leigh (Secretos y mentiras) han mantenido una postura, cómo decirlo, más de izquierda. Pero usted cruzó el Atlántico.

–Sí, soy más frívolo (risas). Y bueno, el balance creo que lo logro trabajando en un nivel muy emotivo. Muy instintivamente. Escucho a la gente, escucho lo que dicen y quieren y trato de hacer mi camino hacia eso. No soy dogmático. Me gustan los cambios.

–¿No le importa ser frívolo?

–Lo amo. Hay que ser muy cuidadoso y cauteloso, porque uno está para entretener a la gente. La gente paga su entrada, se sienta en la oscuridad y tú tienes que brindarle un buen rato.

–A modo de humorada sobre Ken Loach, usted ha dicho que es un director conservador.

–(Risas) Claro, en un sentido. Es un maravilloso director, maravilloso director. Es un sujeto muy conservador porque, claro, no acepta los cambios (risas). El ha pasado toda su vida haciendo el mismo y maravilloso tipo de filmes. Yo me volvería loco de aburrimiento.

–¿El personaje de Audrey prefiere el sueño americano al sueño británico?

–Todas las personas del mundo prefieren el sueño americano.

–¿Incluyéndolo a usted?

–Sí, incluyéndome. Es un sueño tonto (risas). Es solo un sueño. La realidad es Inglaterra.

–Sobre su desembarco en Estados Unidos, creo que siempre ha mantenido una política de autor. Incluso en una entrevista leí que usted cree que Alta fidelidad es un filme político porque es feminista, ¿cómo es eso?

–Claro, es sobre un hombre que se da cuenta de que tiene que comportarse como un hombre. Conoce a una mujer que le hace darse cuenta que tiene que cambiar. Las mujeres obligan al hombre a tomar decisiones. Sin ellas, muchos hombres seguirían siendo niños. Por eso es un filme feminista.

–Algunas de sus películas americanas no funcionaron muy bien en la taquilla: Héroe accidental, El secreto de Mary Reilly. ¿Le molestaron esos fracasos?

–Bueno, me sentí al borde del abismo sobre lo que podía hacer. Por supuesto que debe haber gente que admire estos filmes.

–Cuando volvió a Inglaterra para realizar trabajos basados en las novelas de Roddy Doyle (The van, The snapper), ¿fue como volver a las raíces?

–Las de Roddy Doyle son historias maravillosas... Pero la verdad, nunca me he sentido decepcionado de América. Han sido muy amables conmigo. Ha sido una gran aventura y muy interesante. Quiero decir, es un maravilloso país, con gente maravillosa. No me gusta mucho su gobierno, el de Bush, pero su gente es formidable y el país, fantástico.

–Pero no es muy difícil para usted conseguir cosas en Hollywood, donde manda el sistema de estudios en vez de los autores.

–No, es duro como en cualquier parte. Es duro tanto en Inglaterra como en Hollywood. Pero lo bueno de Estados Unidos es que existe una industria, todo un sistema. En Inglaterra no existe una industria de esas proporciones.

–¿Y es la razón de por qué hizo y hace tantos telefilmes para la BBC?

–No, no creo. La TV creo que es un medio para hacer un tipo de filmes con algún seguro. El capitalismo es muy rudo, pero cuando haces un filme para la TV puedes protegerte del capitalismo.

–¿Entonces puede hacer filmes a su manera?

–Claro, pero sumamente baratos. Son filmes muy económicos.

–¿Por ejemplo, The Deal, fue un telefilme con muchos problemas?

–Sin problemas. Fue fácil de hacer.

–Uno de sus sellos es que le gusta la mezcla de géneros.

–No sé porque lo hago. Supongo que lo encuentro más interesante. Me gusta más lo inesperado.

–¿Cuál es su próxima mezcla de géneros?

–Creo que voy hacer una especie de musical.

–...

–Como ningún otro. Algo sumamente original, muy divertido. Será sobre el estilo de vida inglés y estoy cerrando el trato sobre un nuevo filme sobre Tony Blair. No puedo decirte sobre qué va. No hay reparto confirmado todavía.

–¿Y cuál es su forma para captar el multiculturismo inglés en el siglo XXI?

–Enseño, estoy con contacto con la gente joven y tengo hijos.Cuatro, entre los 22 y 18 años.

–Una de sus películas favoritas es Notorius, de Alfred Hitchcock

–Sí, es muy listo Hitchcock. El es un modelo perfecto, siempre captaba el balance entre algo más complejo y la superficie de una película, lo justo para entretener. Es una de mis preferidas.

–En esa película brilla el triángulo amoroso entre Cary Grant, Ingrid Bergman y Claude Rains. A usted le gustan muchos los triángulos, ¿no?

–Sí. Notorius tiene el triángulo perfecto. Los triángulos son dramáticamente interesantes. Me gustan porque los encuentro más complicados, la vida es así de complicada, caótica e inesperada. Me gusta eso.

–Para cerrar: ¿cuál es la última película que vio, el último disco que escuchó?

–Vi en el avión El amor cuesta caro, de los hermanos Coen. Y, sobre discos, la verdad es que no sé mucho de música. La música no juega un papel importante en mi vida.

–Mantengamos eso en secreto. Pensando en Alta fidelidad, donde la música era tan importante, muchos podrían decepcionarse.

–(Risas) No creo. Solo alguien que no supiera de música pudo haber hecho esa película. Porque si la hacía alguien que supiera demasiado, se hubiera vuelto loco tratando de decidir qué poner.

Radiografía a la monarquía inglesa

Marzo de 2007

En 1997 murió Lady Di. Durante tan trágica fecha para Inglaterra, el cineasta británico Stephen Frears estaba en Nuevo México filmando algo nada de british: la cinta The Hi-Lo Country, un exótico western, género propiamente norteamericano, con una novata Penélope Cruz, sobre dos amigos (Billy Crudup y Woody Harrelson), quienes regresan de combatir en la Segunda Guerra Mundial para adaptarse a sus antiguas vidas en el Oeste norteamericano. En medio de ese rodaje, con caballos ensillados, jeans, sombreros vaqueros y un ambiente puramente yankee, fue que Frears supo que uno de los emblemas de la realeza de su país había pasado a mejor vida.

“La noticia de la muerte de Diana me sorprendió y mucho”, dice en el presente, diez años después. Recuerda así el episodio que inspira su más reciente película, The Queen, por la que estuvo nominado al Oscar y que ficciona con punzante mirada los sucesos dentro del Palacio de Buckingham tras el deceso de Lady Di.

“Al enterarme de la noticia, en verdad no pensé que haría una película sobre eso”, reconoce. Una década después, por las vueltas de la vida y del negocio del cine, este realizador, quien apenas emite una o dos frases por respuesta –es alguien sumamente escueto, un pesadilla para cualquier periodista–, puso todo su talento –que es mucho– al servicio de la recreación de las negociaciones entre la reina Isabel (una extraordinaria Helen Mirren, ganadora del Oscar por su papel de monarca), que se negaba a rendir honores a su difunta nuera, y el Primer Ministro Tony Blair (Michael Sheen, actor inglés que se ha especializado en el rol de Blair en tres películas), quien trataba de sacar a la familia real de su controversial mutismo mediático.

–¿Usted sentía alguna simpatía por Diana de Gales?

–Me gustaban algunas cosas que ella hacía. Pero en verdad me gustaba más el modo en que Diana, siendo parte de la familia real, se enfrentaba a ella cuando la atacaban. Fueron realmente muy descorteses cuando se casó. Pero también era algo tontuela y, a veces, una persona complicada.

–¿Los diez años de la muerte de Lady Di fueron motivo para hacer esta película?

–No, no, en lo absoluto. Eso fue solo una coincidencia. Es un proyecto que vengo tratando de hacer desde hace años. Leí el guión hace un tiempo, justo después de terminar de rodar Dirty Pretty Things y tenía dos opciones: o hacer Mrs. Henderson presenta, con Judi (Dench) o The Queen con Helen (Mirren). Una dura elección entre talentosas actrices. Finalmente The Queen la hice después.

Y aquí vale la pena una pausa. Mrs. Henderson presenta, de 2005, es una correctísima y buena comedia inglesa que recoge lo mejor de los conocimientos teatrales de Frears –en sus años de aprendizaje, en los 60, se sumergió de lleno en el teatro inglés por sugerencia del futuro miembro de Monty Python, John Clesse–. Inspirado en la historia real del Windmill Theatre en London, esta comedia es la vestidura ideal para el duelo de dos grandes veteranos del cine inglés: Judi Dench y Bob Hoskins. La primera es la señora Laura Henderson, dueña de un teatro de variedades y quien opta, en pleno bombardeo nazi contra Londres, cambiar la alicaída cartelera y abrirse a los desnudos femeninos al estilo del Moulin Rouge en París. Su lugarteniente es el señor Vivian Van Damm (Hoskins). Entre ambos los tira y afloja son frecuentes, pero lo que queda es la química femenina y masculina en una dramaturgia que Frears ha sabido manejar magistralmente desde filmes como Relaciones peligrosas (con John Malkovich y Glenn Close siendo una pareja dispareja perfecta) y cuya continuidad, en estos mismos parámetros del frente a frente femenino/masculino, se reitera en The Queen, con la Reina manteniendo su inamovible y tradicional posición, versus este juvenil Primer Ministro tratando de quebrar tal planteamiento e imponer una postura más renovada.

–¿Está usted interesado en cómo se maneja el poder en Inglaterra? Se lo pregunto porque su anterior trabajo, el telefilme The Deal (2003), muestra el ascenso de Tony Blair en el partido laborista.

–Puede ser, no sé. No soy un director que piense mucho lo que hace. Y sí, en The Deal queríamos enseñar la cara de un Tony Blair muy distinto al que tenemos ahora. Él llegó al poder con aires de cambio. Muchos creímos en él, pero el Tony Blair del siglo XX (cuando se inició su carrera política y que en 1997 asumió como Primer Ministro) es muy distinto al Tony Blair del XXI (el hombre que hizo acuerdos con el conservador George Bush hijo). Estoy muy decepcionado de lo que tenemos ahora: un gobierno que apoya la invasión a Irak. Comparándolos con la realeza, por lo menos la monarquía es de una sola línea.

Tanto en The Deal como en The Queen, Frears trabajó codo a codo con el guionista Peter Morgan (el mismo de El último rey de Escocia, filme sobre el dictador ugandés Idi Amin) para describir a la familia real: un príncipe Carlos (interpretado por Álex Jenkings) preocupado en extremo de sus relaciones públicas, una Reina Madre (interpreda por Sylvia Syms) asentada en la más férrea tradición y una fría reina Isabel, distante con sus nietos.

La investigación para acercarse con verosimilitud a los sucesos reales incluyó entrevistas a cercanos, lectura de biografías y testimonios; un guión hecho con sumo detalle por Peter Morgan, y un delicado cuidado por parte de la producción en la puesta en escena en cuanto a los vestuarios, recreación de época y, sobre todo, del tejemaneje del poder. Todo esto está y con creces, pero Stephen Frears, con la confianza que le dan años de una carrera brillante, enfatiza otra fuente de inspiración: “No pienso que una investigación especial fuera necesaria”, comenta descreídamente. “Si eres británico sabes cómo lucen los miembros de la familia real. Han estado cerca tanto tiempo que ya son parte del paisaje. No hay que fijarse en muchos detalles para comprenderlos del todo: son bastante ridículos”.

–Ha dicho que se ha sorprendido que la gente se ría durante la proyección.

–Creo que las personas se ríen porque les parecen retrógrados estos personajes. Eso puede ser gracioso.

–El director y actor inglés Kenneth Branagh dijo que esta película era la mejor publicidad para la familia real, porque los humanizaba.

–(Risas) Eso es adorable.

–¿Tuvo algún problema de censura o de presiones desde el poder?

–Nada. No va a haber una revolución en Inglaterra por esto. Es el primer filme que se hace sobre la Reina y tienes que tener agallas por eso, pero en verdad no hay nada controversial en la historia.

–Queda claro que usted no tiene simpatía por la familia real.

–Creo que la monarquía es una ridiculez, no creo que este tipo de instituciones sea una buena idea. Aunque debo ser justo: la reina me parece alguien complejo e inteligente.

Hasta The Queen, Frears era conocido como un director que lograba nominaciones al Oscar para sus actrices, pero ellas nunca ganaban: Glenn Close y Michelle Pfeiffer fueron candidatas por el filme Relaciones peligrosas (1988); Anjelica Huston y Annette Bening por Ambiciones prohibidas (1990); Judi Dench por Mrs. Henderson presenta (2005) y, claro, Helen Mirren.

“Al fin una ganó, gracias a Dios”, dice Frears. “Estoy muy complacido, mucho. Helen tiene una edad parecida a la mía y ambos conocemos muy bien a la Reina. Aunque no sé si realmente la reina es como ella en el filme. Pienso que en la vida real tal vez sea más fría que la mujer que vemos en la película”.

–Usted es un director de actrices, ¿tal vez un Pedro Almovódar británico?

–(Risas) Si tú lo dices. Almodóvar es un grandioso director, pero ahora siento curiosidad por los directores mexicanos. Todos son muy buenos, es muy deprimente. Y Guillermo del Toro es especialmente fantástico.

–¿Qué haría si coincide con la reina Isabel en una premiere de The Queen?

–Me disculparía (risas).

–¿En serio?

–Es que si lo miras de otra manera, es un filme entrometido, que muestra su vida privada. Le tengo algo de respeto, debo confesar. Ella ha estado en mi vida más que cualquier otra persona. Tanto como mi madre.

EL EXPERIMENTO DE PETER GREENAWAY

El caso del director inglés Peter Greenaway (Newport, Gales, 1942) se inscribe dentro de aquellas filmografías que o se aman o se odian. Así de simple, sin espacio para medias tintas o tibiezas. Esto podría explicarse porque Greenaway es un realizador que, como pocos, ha hecho del ejercicio del cine una experimentación constante, poniendo en juego elementos que provienen más del arte y de la alta cultura que de guiones narrativos, de adaptaciones taquilleras o retratos cotidianos.

Su declaración constante es que el cine no se ha desarrollado significativamente desde que fue inventado por los hermanos Lumiere, más allá de los aportes de Eisenstein o de Griffith. Para el director galés, todo lo que se ha hecho, y se sigue haciendo, no es más que literatura o teatro filmado, pero no mucho más que eso. Desde el paso de la pintura a la foto y de ahí al cine, él no parece encontrar que se haya producido un relevo de verdad.

Un discurso que tiene mucho que ver con la formación de Greenaway, quien antes de tomar la cámara tuvo una fuerte formación académica en la Escuela de Arte. No por nada el primer largometraje que lo hizo conocido en Europa fue El contrato del dibujante (1982), cinta en la que la erudición estética de Greenaway queda demostrada, de sobra, en una trama que tiene por protagonista a un retratista del siglo XVII que recibe el encargo de dibujar una serie de cuadros para una aristocrática familia. El impulso de Greenaway para hacer esta cinta provino de los consejos de Peter Sainsbury, el administrador del Fondo para Películas Experimentales del Instituto Cinematográfico Británico. Sainsbury le recomendó a Greenaway que dejara de lado el estilo documental con el que había trabajado, y se lanzara con personajes abordando las mismas problemáticas en las que se había interesado.

El contrato del dibujante marcará lo que podríamos llamar el estilo de Greenaway, en donde es frecuente ver la cita a la historia del arte, una serie de símbolos que denotan su conocimiento semiológico (ningún objeto o imagen que aparece está por azar, todo tiene un significado) y una subterránea discusión sobre el papel del cine dentro de la expresión humana.

Ese mismo estilo se irá viendo en sentido cada vez más superlativo en sus siguientes películas. En El vientre del arquitecto (1986), someterá la cámara a los volúmenes de la arquitectura romana y será ésta la que mandará sobre el encuadre. En Zoo (1985), la historia de dos hermanos gemelos que pierden a sus respectivas esposas en un accidente, es apenas una excusa para poner dos elementos en contrapunto: un documental sobre la evolución y una serie de cámaras que están registrando la descomposición de vegetales y animales. Es decir, el cine como vehículo de teorías (la evolución, en este caso) y, al mismo tiempo, como simple retrato de la degradación. Luego vendrá el barroquismo de Conspiración de mujeres (1988), en donde las citas al arte flamenco se vuelven innumerables. En una historia protagonizada por un grupo de féminas que sellan el destino de sus hombres eliminándolos uno por uno.

Después vendrá su mayor éxito comercial hasta la fecha: El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (1989) que, además de darle notoriedad internacional, le ganará a Greenaway una polémica en Estados Unidos por culpa de las escenas de sexo y canibalismo que contiene la cinta. El cocinero…, sin embargo, es un artefacto en el que todas las piezas del barroco pictórico –como, por ejemplo, las citas a las naturalezas muertas en la cocina– están puestas al servicio de una velada crítica al gobierno de Margaret Thatcher en los años 80. La historia tiene como protagonista a un mafioso que decide asesinar a un profesor de literatura que se ha convertido en el amante de su maltratada esposa. El arte barroco le sirve a Greenaway para realizar el contraste necesario entre la bestialidad y la sofisticación, entre la fachada del lujoso restaurante del mafioso versus el patio trasero en donde el mismo personaje comete sus fechorías.

Es curioso: ese recurso de Greenaway de abordar el crimen bajo la perspectiva del arte se repite en varias ocasiones (incluyendo El contrato del dibujante), casi como si uno de los principales servicios del arte fuera justamente ése, aprovechar su atemporalidad para colocar el dedo acusador sobre un culpable. Es lo que se ve claramente con la película Ronda nocturna y el documental que le sigue, llamado Rembrandt’s j’accuse, en donde Greenaway establece que el famoso cuadro “Ronda Nocturna” de Rembrandt, escondería una enigmática acusación criminal en contra de uno de los personajes de la mencionada pintura.

La pregunta que cabe, para entender cómo Greenaway se permite hacer este tipo de cine tan alejado del estilo comercial y que claramente no convoca a multitudes, es saber cómo obtiene los medios para realizarlo. Y la respuesta, que se vuelve lógica y simétrica con lo que el director galés representa, es que cuenta, desde El contrato del dibujante, con la ayuda de un mecenas. Su benefactor es el holandés Kees Kasander, quien seguramente se sintió tocado por la relevancia que Greenaway le da al barroco de los Países Bajos en su obra.

Este fundamental apoyo económico le ha permitido a Greenaway no solo llevar a cabo su cine poco convencional y sin tener que transar con estudios, sino que además le ha dejado explorar en técnicas que no se habían utilizado antes.

Una de esas es un programa japonés de edición de imágenes, que Greenaway utilizó de modo experimental en la película Los libros de Próspero (1991), basada en La tempestad, de Shakespeare. El programa le permitió convertir la pantalla en una verdadera paleta en donde pudo mezclar a su antojo diversas escenas, poniendo una en el centro de la otra –es decir, un encuadre dentro de otro–, de tal modo que se produjera un efecto como el que tiene el paspartú en la pintura. Con eso, la mesa de edición se convirtió en un medio disponible para todo tipo de collages.

En la película, el valor de la imagen deja completamente de lado a la narración, logrando romper esa dependencia de la literatura o del guión que Greenaway le achacaba al cine de sus colegas. Y Los libros de Próspero es justamente eso, una larga procesión de imágenes en donde la palabra y el texto, más que ser narrativos, resultan declamativos. Más que haber guión adaptado para una acción dramática del tipo aristotélico (presentación, conflicto, desenlace), tenemos una serie de escenas pictóricas, de danza de simbologías y de personajes que si bien representan figuras literarias, son presentados de un modo audiovisual, algo imposible para otro soporte que no sea el cine y, esencialmente, que no sea el estilo que trabaja Greenaway.

El nuevo sistema, que le permitió realizar sus collages de modo digital, lo seguiría usando posteriormente en películas como Escrito en el cuerpo, Las maletas de Tulse Luper y en la mencionada Rembrandt’s j’accuse. Y si bien todavía hay concesiones para el espectador, en términos del cine convencional, Greenaway sigue insistiendo en la misma exploración que le ha ganado las críticas de quienes lo tachan de oscuro, estetizante y de ser un erudito presumido.

En este sentido, el lugar de Greenaway no queda muy claro dentro del cine inglés y menos dentro del cine mundial, ya que lo suyo va más por el lado de encontrar un lugar único al cine como expresión artística, más que seguir haciendo lo que todos hacen, que es contar una historia con la cámara. Una apelación que bien puede encontrar ecos en el desempolvamiento de las estructuras cinematográficas que pretendió la Nueva Ola francesa, pero siguiendo un camino muy distinto.

Lo experimental en Greenaway se entronca con eso, pero ya sabemos que, finalmente, los franceses como Truffaut terminaron convirtiéndose en lo mismo que en un principio rechazaban. El inglés, por lo pronto, se ha mantenido firme en su convicción haciéndole el quite al cine comercial y quedándose como el único gran representante de su cruzada.

El cine ha muerto, ¡viva el cine!

Junio de 2009

El cineasta, artista, teórico y provocador inglés Peter Greenaway lo piensa todo largamente. Le da vueltas a las cosas mucho rato y trata de ver el significado de todo. ¿Un ejemplo? Este director inglés de culto, de 67 años, al que The New York Times apuntó como un “necesario provocador”, ganador del Festival de Venecia e invitado frecuente a Cannes, no quiere hacer la entrevista sin saber antes por qué en el cuestionario hay trece preguntas.

“¿Alguna preferencia por el número 13?, ¿Por qué?”, inquiere como tratando de descubrir algún significado secreto en la decisión. Porque para él todo debe tener sentido. Si en una escena suya un actor viste de rojo y se mueve de tal manera, no es casual. Quiere decir algo.

Su mayor hit fue hace más de veinte años, cuando escandalizó al mundo con su filme El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (1989), un menú de canibalismo y erotismo, imborrable para la crítica. Allí planteó algo nuevo. Le dio una arriesgada libertad a la imagen, al lenguaje visual.

“Fue una forma de independizarme del yugo del texto escrito”, recuerda desde Holanda, donde reside este provocador que además pinta, arma instalaciones (como la que mostró en la Bienal de Venecia de 2009: una pieza que hacía sentir a los asistentes como si estuvieran dentro de la pintura “Las bodas de Caná”, de Paolo Cagliari) y crea singulares óperas (como “The Blue Planet”, de 2009, que montó en Roma con música de Goran Bregovic).

Peter Greenaway no quiere ni busca ser un director y un artista de las masas. Sus alusiones a la pintura, literatura y arte del Renacimiento, del Barroco y a todo lo que suene pasado glorioso y alta cultura, es uno de sus sellos.

La excusa para conversar con él es su documental Rembrandt’s j’accuse (2008), un nuevo material que ayuda a este director a plantear una seria e incendiaria acusación: “El cine está muriendo”. Y lo dice uno de los autores y cineastas más consistentes del siglo XX y XXI, un teórico y ejecutor de la experimentación audiovisual como pocos hay.

Como si el propio Peter Greenaway fuera un agente de policía en una brutal escena del crimen, sostiene que el cine está agonizando desde hace décadas. Y en su documental Rembrandt’s j’acusse toma esa idea para explicar cómo llevamos siglos bajo el dominio de la palabra escrita, del texto, en desmedro de la independencia de la imagen y sus infinitas posibilidades. Y para explicar este complejo punto, Greenaway toma la figura del famoso pintor holandés Rembrandt Harmenszoon van Rijn, quien en el siglo XVII no usó ni una palabra, ni un texto ni un recurso del alfabeto, tan solo el significado de las imágenes, para acusar en su obra “La ronda de noche” el impune asesinato cometido por una poderosa familia de Ámsterdam.

Antes de filmar este estupendo documental, Greenaway había hecho una película sobre el artista, Nightwatching, de 2007. Este drama de ficción y quizás uno de sus trabajos de corte más aristotélico en términos narrativos, muestra con tono pedagógico cómo el famoso pintor, interpretado por el actor Martin Freeman, decide pintar “La ronda de la noche” como una forma de denunciar, mediante claves y ocultos significados en su fresco, la ilegal conspiración de asesinato de los mosqueteros Frans Banning Cocq y Willem van Ruytenburch para hacerse con el poder e influencia en la pujante Holanda del siglo XVII.

El filme, repleto de explícita sexualidad (como es la costumbre de Peter Greenaway en sus filme), posee una exquisita recreación detallista y para los curadores del Festival de Venecia 2007, fue requisito suficiente seleccionar Nightwatching en la competencia oficial de se año.

–¿Por qué hizo dos películas seguidas sobre Rembrandt? ¿Por qué este documental?

–Hay mucho que decir acerca de Rembrandt. Una película no era suficiente. Acá intento explicar cómo Rembrandt se convirtió en un Emile Zola moral y en un investigador de la corrompida sociedad de Amsterdam de hace 400 años.

–Esta acusación de Rembrandt la usa usted para hacer una propia: el cine no evoluciona porque es solo texto ilustrado.

–Es una perogrullada decir que todas las películas que hemos visto han comenzado sus vidas como textos. El Señor de los anillos no es una película. Harry Potter no es una película. Son textos ilustrados. Esto es fácil de decir porque los libros están ahí. Pero lo mismo pasa con los productos de Pedro Almodóvar, David Lynch y se puede decir eso del 99 por ciento de todos los filmes de todos los tiempos. La mayoría de los directores de cine no son compositores. Son conductores que ilustran los sueños de otras personas. Esa es la manera en que funciona el teatro –un mundo de intérpretes de los textos de otras personas. Estoy interesado en un mayor sentido del autor. Y el cine puede permitir esa posibilidad.

–Ha dicho que el cine se ha quedado estancado.

–Es una creencia que las tecnologías estéticas siguen un ciclo, casi como un fenómeno orgánico, con nacimiento, madurez y muerte, viviendo solo lo suficiente para desovar el próximo ciclo. Es una idea que puedes aplicar a cada movimiento cultural tecnológicamente inspirado en las artes visuales. La pintura del fresco italiano del Renacimiento tuvo su Giotto, su Michelangelo, su Carraci, padre, hijo y nieto; creador, consolidador y opositor. El cine es una invención tecnológica de fines del siglo XIX que se cruza con la fotografía, con mecanismos de relojería y mecanismos eléctricos que establecen un vocabulario de imágenes estáticas. Si aplicamos estas reglas generales al cine europeo, de seguro debemos decir que (Sergei) Eisenstein creó el lenguaje básico y, a continuación, yo diría que (Federico) Fellini lo consolidó y, posteriormente, tomando su apuesta, (Jean Luc) Godard tiró todo lejos. Si enfrentamos esta consideración del patrón a la realidad americana, deberíamos hacer equivaler a D.W. Griffith, claramente Orson Wells y de nuevo tomando su apuesta, a alguien como John Cassavetes o, más apropiadamente, Andy Warhol.

Si se quiere saber qué es el cine en este contexto, deberíamos decir que es drama narrativo basado en la representación de un realismo figurativo, con personajes psicológicamente motivados, moviéndose desde una situación negativa a una retribución, demandando una resolución, donde todos los personajes se están comportando como si no estuvieran siendo vistos. Hemos tenido más de medio de siglo de pintura no figurativa, y el Renacimiento fue una aberrante interrupción de la tradición no figurativa; la idea de personajes psicológicamente emotivos creció con fuerza en los escritos del siglo XVIII y fue consolidado por la inventiva freudiana, y el avance hacia el cierre de la retribución está basado en ideas cristianas locales. La creencia de que un actor es alguien que piensa que él o ella no pueden ser vistos, por supuesto, resulta prestada del teatro, y la teoría de la pared de vidrio. Así que el cine carece de ideas esenciales de su propia creación.Todo es prestado, nada es original, es un insatisfactorio y quimérico bastardo y mestizo y que puede ser fácilmente reconstruido en sus partes componentes. Así que en rigor nunca hemos visto algo llamado cine. En 114 años hemos visto texto ilustrado o teatro grabado.

–Entonces ¿qué se necesita para no hacer textos ilustrados?

–Hay que matar a todos los guionistas al momento de nacer.

Pintar para aprender a mirar

Peter Greenaway cree que el requisito fundamental para hacer cine es, primero, hacer pintura. Opina: “A un director de cine no se le debería permitir ponerse detrás de una cámara ni sentarse delante de una máquina de edición si es que antes no ha practicado, como un pintor, por lo menos durante tres años. En China no son tres años, sino que siete, incluso más. Porque el que uno tenga ojos no significa que uno pueda mirar. Durante ocho mil años, y antes del advenimiento de la fotografía, los pintores fueron los grandes educadores visuales. La imagen siempre tiene la última palabra, solía decir el filósofo Jacques Derrida”.

Y sabe de lo que habla. Antes de dedicarse al cine decidió ser pintor. Por eso una manera de ver y entender sus películas es bajo el prisma de los colores, las formas y el quehacer de un fresco. Sus obras son pinturas vivas que se mueven en la pantalla de cine con un sello alambicado, sobrecargado, ultra estilizado, tal si se tratara de renacentistas. Greenaway, literalmente, pinta con la cámara: sus colores y trazos son los actores y, sus actuaciones, el modo en que reúne y organiza las multitudes y los fondos. En El libro de Próspero o El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante, los intérpretes, más que actuar, se mueven dentro de los marcos/cuadros/tomas diseñados rigurosamente por este director/pintor en hermosos planos secuencia.

–Adora poner guiños al arte renacentista en sus filmes. ¿Podría discutir algo de eso, por favor?

–En términos de arte histórico, la pintura prerrenacentista se asemeja a un país muy, muy extranjero: solamente después de 1380 hemos comenzado a reconocer un semblante con el que nos sentimos familiarizados, en términos de figuración y representación. Desde niño pensé que sería bueno ser pintor. Vengo de una larga línea de lo que puede llamarse “ruralistas”, pero no campesinos ni dueños de tierras, sino que gente que tiene más que un acercamiento casual con el paisaje rural inglés. Mi bisabuelo era un hombre de bosque, un leñador; mi abuelo era un criador de rosas, mi padre era ornitólogo. Todos ellos tenían huertas o jardines que los hacían autosuficientes: cultivaban y recolectaban vegetales, flores, plantas, frutas, huevos y miel, e incluso especies medicinales, durante todo el año. Tenían colectivamente un enorme saber en cuanto al paisaje campestre inglés y siempre quise grabar este abundante conocimiento. Al igual que todos los niños, tenía una aptitud natural para el dibujo y la pintura, y yo quería ser paisajista. A los 13 años decidí probar suerte. De chico entonces asistí a la escuela de arte en Londres; viajé a París y Amsterdam como un pobre estudiante y quedé fascinado por las preguntas que hay en torno al mirar, al ver y a la comunicación visual.

Uno pensaría que el cine podría ser, naturalmente, la herencia de la pintura figurativa. Pero, por desgracia, tenemos un cine basado en el texto ya que cada filme que uno ha visto ha comenzado su vida como un escrito, lo que no es nada de bueno. Nada de bueno para el cine y nada de bueno para la literatura. El texto tiene tantas maneras de perpetuar su significado ¿Por qué esclavizar el alfabeto visual al texto, en el cine? La imaginería visual es curiosamente (y, por supuesto, excitantemente) no literal y el cine demanda (por lo menos en su manera ortodoxa) una semblanza de cómo construir y levantar y replicar la realidad: los pintores renacentistas proveyeron un vocabulario que podía ser utilizado para lograr ese objetivo.

De hecho, de mis 15 largometrajes solo cuatro son directamente históricos y no se encuentran ambientados en el Renacimiento, sino que después –en el siglo XVII–, en el que se formuló la historia moderna y en el que surgen el Manierismo –que instaló ideas de conciencia individual y la supremacía del ego–, y el Barroco, que creó nuestras actuales ideas sobre el ateísmo, el capitalismo y la incipiente democracia: las grandes ideas a lo largo de la actualidad que, junto a la teoría evolutiva hoy nos gobiernan. ¿Qué mejor momento para investigar?

La cantera de la TV británica

Peter Greenaway es una persona cordial. Lleno de una filosa ironía, le brota una sinceridad brutal cuando recuerda sus días de típico y normal chico británico y, más específicamente, cuando rememora qué película lo marcó para siempre. “Yo tenía unos quince años, y el clásico chico tímido y gordo de la clase –porque siempre hay un chico gordo y tímido en la clase– sugirió que podríamos saltarnos la lección de cricket (de todos modos llovía a cantaros) e ir a mirar películas suecas al cine local, llamado The State Cinema, en Leytonstone, al este de Londres. Siempre podías ver mujeres desnudas a finales de los 50 en los filmes suecos y no podías verlas nada más que en ese lugar.

Sintiéndome felizmente culpable, pues fuimos y lo hicimos.

Vimos una película que discutía sobre el sexo y la superstición, la religión y la fe, los imperativos históricos, la muerte y la decadencia, la violencia y el terror, los hechos, la historia y la fantasía. Y mostraba un juego de ajedrez contra la muerte. Todo esto era fabuloso para un curioso adolescente que amaba las películas históricas y estaba obsesionado con la lectura de la historia y que, por supuesto, se masturbaba tres veces por día ante la aparente imposibilidad de consumar el acto sexual. Y, como usted probablemente ha adivinado, esta película sueca, que sí tenía mujeres desnudas, fue El séptimo sello, de Ingmar Bergman. Un filme notable para mi generación. Fui a verla siete veces, una vez por cada día de la semana. Ahora tengo una copia de esa película de 35 mm.

Poco después, leí que Bergman hizo ese rodaje en Estocolmo, en ocho semanas, con una compañía de teatro sueca subpagada por el valor –en esos días– de unos pocos miles de dólares. Así que no solo podías hacer un sensible, duradero y soportable film que apelara al corazón, al pene y al cerebro con adulta credibilidad; además se podía hacer barato. Eso me dejó fascinado. Eso es lo que yo quería hacer por siempre.

–Usted trabajó al inicio de su carrera en la TV británica. ¿Qué pudo haber aprendido allí?

–Había tratado de vivir de la pintura de joven y era realmente duro. Comencé a escribir periodismo de cine y pagaban muy poco. Decidí que debía aprender algo acerca de lo que estaba escribiendo y me convertí en un humilde asistente de edición en una sala del Soho en Londres, hogar de la industria británica del film. Trabajé mi propio camino para convertirme en un editor de documentales, preparándome para llegar a ser un director de películas. Pasé años en esas salas, leí, aprendí ritmo y tiempo, montaje y propaganda visual, esperando por un golpe de suerte. La fortuna favorece a la mente preparada.

Fui suertudo por estar casi siempre en el lugar indicado en el momento preciso. Y los años 60 y los años 70 fueron de los mejores períodos de la TV británica, la Edad Dorada de la TV, fácilmente la mejor del mundo antes de que la señora Thatcher lo destruyera todo. Con esa preparación televisiva, más el background de la escuela de arte y mi habilidad para escribir, aprendí a convertirme en un director de cine.

–Han pasado más de 20 años de El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante ¿Qué recuerda del shock que provocó?

–Estaba consciente de que podría ser fuerte para la gente que no estuviera preparada. Pero nunca creí que pudiéramos ganar un mercado tan grande: que la película sería vista más allá de los “convertidos” que conocen a Sade, Peter Brooke y que han visto los filmes de Pasolini y Buñuel. Felizmente fue un suceso intelectual y emocional en Rusia, donde vieron una alegoría política frente al colapso de la URSS. También fue un éxito en EE.UU., porque fue vista por más gente de la que imaginé. Ayudó el escándalo puritano de la censura. Gracias a sus subidas escenas, El cocinero… ayudó a cambiar el sistema de censura americano, con lo que películas de calidad como Átame, Henry and June no recibieron la categoría “X”, dedicada a la pornografía. Así se inventó la nueva censura “NC-17”.

–Ha dicho que no va al cine porque le parece aburrido. ¿Cuáles son las mejores películas que ha visto en los últimos meses? Si es que ha visto algo bueno.

–No he visto películas realmente buenas en mucho tiempo. Aquí y allá puede haber un color, un acento, un gesto, un llanto, una palabra, un “frame” distante, una luz alta sobre un pezón, pero gran parte del cine mundial es obligado a repetirse, parodiándose a sí mismo, homenajeando a Hollywood, actuando el “juego del cine”, satisfaciendo las expectativas de tendencias retro de todos. Hay poca cosa que esperar ahora que pueda levantar el espíritu, excitar la controversia, evitar el cliché. Hemos actuado fuera del cine, hemos agotado todos sus trucos y tropos.

Es tiempo de avanzar y parar de hacer malas historias en cine para adultos, que ni siquiera tienen la inocencia de los niños para suspender la incredulidad en algo que realmente valga la pena. En el cine hemos llevado a cabo el amor romántico y la muestra sentimental de la pasión. Hemos representado la violencia con diez millones de cuerpos mutilados. Hemos realizado la velocidad, la cacería, y el sexo culpable con la muerte de Dios. Ahora sabemos que Dios es solamente la palabra perro, deletreada al revés (N. del T: “God is only dog spelt backwards”). Hemos mostrado el sexo sobreexpuesto. Nuestra educación sexual está ahora completa, hasta el detalle más amargo. Hemos fantaseado, pero también hemos anestesiado a la Muerte misma. Nos hemos montado sobre el trauma, el desastre. Nos hemos vuelto sin sueños respecto a la novedad, el shock, el horror. ¿Tiene el cine algo más que morder? ¿Cómo nos puede proveer de alimento?

–¿Quién está matando al cine? ¿Quiénes son los culpables?

–Todos lo somos. Por aceptar la segunda mejor opción. Y por el tono de sus preguntas, usted definitivamente también es culpable. Permítannos crear algo que sea único y que tenga su propio vocabulario. Después de 114 años de mimetismo, déjennos salir de la trampa y hacer verdadero cine.

IV

LOS SEÑORES DEL SCI-FI, EL HORROR Y LOS SUEÑOS

Los señores del SCI-FI, el horror y los sueños

En la zona de la fantasía, la ciencia ficción y el terror campea la mediocridad y no por nada se trata de un terreno menospreciado por la alta cultura. La crítica que cita la semiología de Claude Lévi-Strauss, por lo bajo, tiende a ignorar esta fracción del cine, bastarda, perdedora y menor.

Sin embargo, levantando una defensa quizás innecesaria, me resta decir que es acá donde he hallado las mejores ideas, las mejores soluciones visuales y sin duda los más inolvidables momentos en mis años de exposición tanto a la querida chatarra como a la pulcra calidad de diversos títulos.

Por supuesto, y ya es un asunto generacional, la exposición a la La guerra de las galaxias en 1977, en el Cinerama Santa Lucía de Santiago, fue el inicio del fin para mí. Yo era un mocoso, crío debilucho que fui llevado por el gentil tío Cacun a ver dicha película cuyo recuerdo me hizo sentido en mis tiernos años de infancia por muchas razones. La obvia: era la primera aventura de matiné de ciencia ficción y me había cautivado. Tal como a mi tío Cacun en su juventud le habían cautivado las películas en blanco y negro de Flash Gordon.

Pero con el paso de los años lo que más me llamó la atención, siendo ya un adolescente relativamente avispado, fue la similitud de la trama de la película con lo que pasaba en el Chile de los 80. Reinaba –en la película y en Chile– un imperio del mal; todo estaba militarizado –en la película y en Chile– y había una alianza rebelde –en la película y en Chile–, tratando de derrocar a los militarizados que habían destruido la República –en la película y en Chile.

En fin, La guerra de las galaxias fue el acercamiento a un tipo de ciencia ficción y fantasía que, más que rayitos láser, explosiones y aventura –que no están mal, ¿eh?– es capaz de brindar otro placer. El placer de las ideas. La fruición de masticar pensamientos que jamás te hubieran llegado a la cabeza de no ser por una escena iluminada, por un diálogo que te deja con la boca abierta, por una dirección de arte que te hace un click dentro.

Ya adolescente fui a ver el recuento con lo mejor del año en el clásico Festival de Cine UC, en Plaza Ñuñoa, y mi cabeza no paraba de girar cuando salí de ver Blade Runner (1982), de
Ridley Scott, una parábola absoluta del sentido de la vida basada en una historia –muy distinta en detalles– de Philip K. Dick. Como usted ya sabe, esta es una historia noir, de novela negra, sobre el detective retirado Rick Deckard, quien en Los Angeles, en noviembre de 2019, debe volver al servicio activo para retirar, o sea, matar, a un grupo de androides humanos o personas sintéticas llamadas replicantes, los Nexus 6, ex esclavos en las colonias espaciales en rebeldía.

En esta película de avanzada, por su estética de eterna noche con lluvia, con calles repletas de multiculturalidad y con aire decadente, un futuro retro, con homenajes al Halcón Maltés pero en la era de unos Supersónicos perdedores, hay una idea profunda y esa es la búsqueda del sentido. Eso de hacia dónde vamos, de dónde venimos, quiénes somos, acá ocupa un lugar fundamental con la historia de estos replicantes, más fuertes, inteligentes y mejorados que los humanos, que buscan ir tras su padre creador, el dueño de la corporación Tyrell, para pedir más años de vida pues tienen fecha de vencimiento: ellos existen, viven, aman y respiran durante solo cuatro años.

Entonces Rutger Hauer, como el líder de los replicantes Roy Batty, hacia cerca del final se lanza esta frase que aún no me la puedo borrar. Como si fuera el estribillo de una canción pop. Roy Batty/Rutger Hauer está a punto de morir: su pelea con Rick Decard/Harrison Ford ha llegado a su fin con un gesto sobrehumano. El androide le ha salvado la vida a su perseguidor. Llueve sobre ellos y Roy Batty recita: “He visto cosas que ustedes no creerían: atacar naves en llamas más allá de Orión, he visto rayos C brillar en la oscuridad cerca de la puerta de Tanhauser... todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia. ¡Es tiempo de morir!”.

Esa escena tampoco la pudo olvidar el cineasta británico Duncan Jones, hijo del rockstar David Bowie y un hombre joven más preocupado de hablar de sus películas que de su relación con su famoso padre. Duncan Jones, en mi opinión, es de los directores nuevos que con un sello personal está hablando de ideas interesantes en el cine contemporáneo. Tuve la ocasión de hablar con él de sus dos películas hechas hasta la fecha, En la luna (Moon, de 2009) y 8 minutos antes de morir (Source Code, de 2011) y, además, sobre la marca indeleble que la buena ciencia ficción ha dejado en su vida personal y como artista. Duncan Jones hace algo que pocos cineastas de su generación: dialoga con el cine que él ama y tributa, como Blade Runner y les da una vuelta de tuerca en propuestas como En la luna, con un trabajador en nuestro satélite natural que se da cuenta que no es más que un clon, un humano sintético esclavizado en el cruel sistema de las corporaciones.

A pesar de su corta carrera, Duncan Jones es un modelo de culto para seguir, pues sus cintas tienes capas y sustancia. Tanto como las de otro colega suyo, más experimentado e inclasificable: el señor Michel Gondry, francés, creativo, un iconoclasta del cine europeo surrealista, con cargas derechamente oníricas y quien cuando ha trabajado dentro del sistema de Hollywood, lo ha hecho con cierta libertad creativa como en Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (2004): una perfecta comedia romántica con Jim Carrey, Kate Winslet y guión de Charlie Kaufman, con quien de hecho compartió un premio Oscar al mejor libreto por su historia: un sujeto que no quiere que borren de sus recuerdos su romance con su ex novia.

Conversar de este modo con este gran creador de, además, imaginativos videoclips de artistas como Björk, Chemicals Brothers y Rolling Stones, entre otros, fue un viaje sorpresivo y didáctico y lleno de hechos impredecibles.

Tampoco me imaginé que hablar con David Cronenberg, el director del clásico La mosca (1986) iba a ser tan incómodo en un inicio. Qué haces cuando un entrevistado no te quiere dar la mano porque te dice que puede ser contagioso. Pero a David
Cronenberg se le puede perdonar todo. Uno de los autores con imaginación e ideas más chispeantes puede hacer casi todo lo que quiera, especialmente con ese cuerpo de trabajo tan impresionante que ha ayudado a definir la manera en cómo hoy vemos el futuro. Así las cosas, este es el apartado de los nerds, los freaks, los amantes de la ciencia ficción, el terrero y reino de los señores del sci-fi, el horror y los sueños.

UNA NUEVA ESTRELLA PARA LA CIENCIA FICCIÓN

El joven Duncan Jones se está perfilando como un realizador de peso, específicamente de ciencia ficción. Y si bien todavía son notorias sus citas a otras películas, los préstamos que ha tomado de la estética de otros realizadores y sus concesiones con la industria, su rendimiento en En la luna (Moon, de 2009) y en 8 minutos antes de morir (Source Code de 2011) se ha levantado como alentador ejercicio de buen pulso para dirigir. Más allá de ser conocido como el hijo de David Bowie, Duncan está intentando armar un camino exploratorio y ha descubierto que el Sci-Fi es el mejor borrador para experimentar con la narración y con la confección de sus personajes.

Su ópera prima, Moon, es un estudio que abunda en citas a clásicos del género como 2001, odisea espacial y Solaris, lo que se ve en detalles como la presencia de un robot que sirve de interlocutor (2001) y de astronautas aislados en una realidad más psicológica que física (Solaris), fuera del ámbito gregario de la sociedad y asolados por alucinaciones que mezclan el pasado y apariciones fantasmales. A esto también se agrega la inevitable cita a Atmósfera Cero, debido al ambiente minero en una estación espacial que parece esconder un truculento negocio detrás y que espera recibir a un grupo de matones. Lo mismo sucede con otros detalles como los escenarios, varias tomas y el tono narrativo que adquiere Moon en su desarrollo. Todo esto podría convertir esta primera película de Jones en una obra poco original, pero bien sabemos que la originalidad (en el arte sobre todo) no es tampoco una virtud por sí sola, sobre todo considerando que cualquier obra en cierto modo es una cita de otra cosa o tiene en su norte a otro referente desde el cual se explica. Esto lo entendieron bien los propios británicos que premiaron a Jones con un BAFTA por su elogiado debut como director.

Además, hay que tomar en cuenta que Moon es una historia creada por el propio Jones, lo que permite que uno descubra pistas sobre los intereses que empieza a manifestar en su cine. Por lo pronto –y más allá de lo que obviamente puede generar una temática que gira en torno a la creación de clones– Moon aborda el tema de la identidad, que también es común a 2001 y Solaris, pero con la particularidad de que aquí la identidad se ha diseminado en sus reflejos, o al menos no vemos más que las sombras de una identidad que no sabemos dónde finalmente reside. Esto es destacable porque explica la cierta liviandad que demuestran los personajes que llevan la trama de Moon, donde no podría decirse que hay ni un héroe ni un protagonista. La persona que debiera serlo no está y solo presenciamos la existencia de su doble que, para colmo, está presente simultáneamente en dos de sus versiones.

La segunda película de Jones, ya instalada como una gran producción tipo Hollywood, tampoco abandona este tono exploratorio de la primera cinta del realizador británico. En 8 minutos antes de morir su protagonista, un soldado que queda atrapado en una realidad virtual que lo hace volver una y otra vez al mismo momento previo a un atentado, enfrenta una misión que no solo se resuelve al encontrar al enemigo, sino también en una suerte de purgatorio en el que debe elegir cuál es la realidad que quiere vivir. Y si bien el planteamiento de 8 minutos… es el que corresponde a una cinta de acción menos entregada al estilo acompasado de Moon, se mantiene el desarrollo especulativo que pone en juego la afirmación de la identidad del protagonista.

Aquí caben preguntas como ¿quién soy?, ¿qué es la realidad?, ¿qué es verdad y qué ilusión? Y más allá de que no se trate de una historia creada por Jones (como fue el caso de Moon), lo interesante de este trabajo es que se logra dar un giro especial a una trama emparentada con otras cintas que juegan con el enclaustramiento en un período acotado de tiempo (al igual que ni más ni menos que la comedia El día de la marmota), con la entrada a distintos niveles en que la conciencia recrea la experiencia de la realidad (Origen) y con el viaje dimensional en el tiempo (Deja Vu). Con todo eso, Jones logra dar un paso personal y con sello propio, lo que habla bien de su capacidad para generar un cine característico aun cuando este transido de otras fuentes de inspiración. Por eso será interesante ver qué nuevo paso logra dar con su siguiente proyecto de ciencia ficción llamado Mute, que se encuentra inspirado en una de sus películas favoritas, Blade Runner.

Duncan Jones escapa a la sombra del padre

Agosto de 2011

Era un asunto de osmosis, un contagio que tarde o temprano iba a ocurrir. Duncan Jones, 40 años, un hombre afable, recuerda cómo haber crecido al lado de su padre, el rockero David Bowie, inevitablemente lo llevó a un particular viaje espacial por el cine que ya ha dado dos destacados resultados: las películas de ciencia ficción En la luna (2009) y la venidera 8 minutos antes de morir, que se estrena el 18 de agosto, sobre saltos al pasado para evitar atentados terroristas.

El hijo mayor de David Bowie recuerda ahora cómo el propio viaje paterno por los senderos musicales del rock lisérgico de la ciencia ficción lo ayudó a convertirse no solo en un amante del género, sino también en uno de los cineastas más interesantes de la escena actual. Crecer al lado del autor de clásicos como “Space Oddity” (sobre la depresión de un astronauta, el mayor Tom, canción que fue usada por la BBC en la transmisión del primer alunizaje) y ver de cerca a Bowie como el extraterrestre Ziggy Stardust, el mediático personaje que encarnaba en sus conciertos, ultra maquillado, pelo punk, enjuto en mallas apretadas, fue el caldo de cultivo para lo que vendría.

“Mi padre me enseñó y me introdujo en muchas cosas que me apasionan. Soy muy afortunado en ese sentido”, revela Duncan Jones desde Los Angeles, donde vive desde hace un año y medio. Llegó ahí para afirmarse en la industria del cine de Hollywood.

Británico, fruto de la relación que Bowie tuvo con la modelo Mary Angela Barnett en los 70, Duncan Jones (también conocido en sus niñez como Zowie Bowie o como Joey Bowie, hasta que a los 18 decidió oficializar su nombre a Duncan Jones) creció con su padre. David Bowie (nacido como David Robert Jones en 1947) se quedó con la custodia del pequeño Duncan después del divorcio. La vida del futuro director de cine fue una itinerancia entre Londres, Berlín y otras ciudades europeas. Pero lo más significativo dentro de su formación fue la estrecha relación que forjó con su progenitor.

De hecho, Duncan fue el “best man” o padrino en la boda que en 1992 unió al cantante con la súper modelo Iman. “Siendo apenas un chico muy pequeño, mi papá me hacía ver películas que a veces yo no entendía mucho”, cuenta. “Creo que la primera película que me influyó fue cuando mi papá me mostró la original y encantadora versión de El barón Munchausen, visualmente fue una cosa increíble. Lo mismo me pasó con Metrópolis, de Fritz Lang, y otras como esas. Él me introdujo en los clásicos. Con eso nació mi gusto por la ciencia ficción, que luego se fue desarrollando con cintas como Blade Runner y La guerra de las galaxias. También estaba la ciencia ficción más pensante de Atmósfera Cero”, enumera sin problemas. Es un fan. Sabe títulos, historias y trivia de películas de ciencia ficción de su infancia. Y tiene razones para haber aprendido.

“Cuando chico tenía dificultad para ver cualquier película con mi papá, porque tan pronto como la veía él me comenzaba a hacer preguntas”.

Starman

Duncan Jones adora ver y hacer películas con ideas. En la luna es sobre un clon que no sabe que lo es, vive explotado en una minera selenita hasta que se da cuenta de que antes de él ha habido cientos de clones suyos haciendo el trabajo sucio. Y en 8 minutos antes de morir, tenemos a un militar (Jake Gyllenhaal) que es enviado en un viaje increíble al pasado, siempre al mismo momento, al mismo lugar (los minutos previos a un atentado en un tren), una y otra vez, para evitar una explosión terrorista.

Duncan Jones hace foco en antihéroes condenados a la repetición, como si fueran Prometeos modernos, forzados a un eterno castigo. “Siempre he creído que el individuo tiene que ser respetado sin importar las circunstancias”, dice sobre una lectura más social de su cine.

“Sabes, hay dos tipos de películas de ciencia ficción: las que hacen los estudios, y las del tipo que yo hago. Dentro de ellas está el director Neill Blomkamp, de Sector 9; también hay un joven director británico, Gareth Edwards, que hizo una llamada Monsters. Creo que es una época dorada que se está dando ahora en la ciencia ficción”.

–¿Fue muy complicado el salto de una primera película pequeña a esta súper producción?

–Fui muy afortunado. Tuve la posibilidad de traer a mis productores, así que fue con un poco de protección. Y después tuve a Jake Gyllenhaal. Él me dio a conocer el guión y me pidió que lo dirigiera, así que éramos como un equipo, lo que hizo que todo fuera más fácil. Y además tuve al increíble editor Paul Hirsch, que estuvo en la película y fue el que elegí. Y bueno, Paul Hirsch editó El imperio contraataca y ganó un Oscar por Ray.

–Tu película habla de cambiar el pasado, ¿qué cambiarías del tuyo?

–Sobre mi pasado, es duro, yo perdí algunos años, pero considero que me hicieron la persona que soy hoy.

Y parte de esos años perdidos fue su paso por la industria de los videojuegos haciendo trabajos de diseñador. “Soy un gran fanático de los juegos desde que tenía 8 o 10 años. Y definitivamente sí, afecta el modo en que miro ciertas cosas”, comenta. “En la industria de los juegos tuve la oportunidad de usar cámaras virtuales. Fue grandioso porque tenía el set de filmación más caro para crear tomas gigantescas y experimentar”.

Y la experiencia sirvió: Jones mueve la cámara como pocos, al servicio de ideas de calidad.

Los Angeles ¿2011 o 2019?

El próximo proyecto de Duncan Jones se iba a llamar Mute e iba a ser una especie de versión personal de Blade runner, el clásico de 1982 de Ridley Scott ambientado en Los Angeles, en un oscuro 2019. Iba a ser un filme acerca de un barman que busca a su amigo, perdido entre los recovecos de los bajos fondos. “Tomamos la decisión hace unos seis meses de que íbamos a hacer Mute como una novela gráfica y hace como una semana firmamos los papeles del contrato con los artistas que van a hacerla”, cuenta esperanzado Duncan, sin renunciar al sueño de filmarla. “Incluso si no llegara a convertirse en película va a existir de algún modo”, dice alguien que escoge sus proyectos con mucho cuidado. Por ejemplo, le dijo que no a una nueva película de Wolverine, para mantener coherencia artística. “Ahora estoy en dos proyectos y no sé con cuál voy a comenzar. Uno es de ciencia ficción y el otro no”, dice dubitativo, pero si le dieran a elegir, él optaría por su versión personal de Blade Runner.

–Ahora vives en la ciudad de tu película favorita, Los Angeles. Muy diferente de Londres, ¿no?

–No lo había pensado, tienes razón. Estoy viviendo en la ciudad de Blade Runner (risas). Nos mudamos acá hace un año y medio con mi productor, la esposa de mi productor es estadounidense y mi novia también (...). Estoy en camino a que me guste Los Angeles, pero es muy diferente a Londres. Me encantan las ciudades que puedes recorrerlas caminando, me encanta Nueva York, me encanta Londres, voy a Tokio pronto, que es otra ciudad que me encanta. En Los Angeles es difícil, tienes que manejar para todos lados, no hay mucha gente en las calles. Pero debo ser honesto, tengo una maravillosa novia que conoce todas las picadas de Los Angeles y ella me lleva y me enseña cómo disfrutar esta ciudad.

–¿Y surfeas?

–No. Pero mi novia puede enseñarme bodyboarding algún día.

–¿Te molesta que te comparen siempre con tu padre?

–O sea, no por ahora. Pero si en unos años más me sigues preguntando sobre él, pues sí, me voy a molestar contigo.

–Lo último, ¿algún talento musical como tu padre? ¿Tocas algún instrumento?

– No, para nada, estoy fuera de eso completamente. De hecho tenemos un trato con mi padre: yo le pedí que nunca dirigiera y yo prometí que nunca iba a tocar ningún instrumento.

Que nadie diga que en esta odisea espacial de la familia Jones el padre eclipsa a su hijo o viceversa. Son trayectorias completamente separadas.

EL MUNDO ONÍRICO DE MICHEL GONDRY

La entrada al mundo del cine por la puerta del videoclip musical para algunos no es la mejor de las credenciales. Basta con ver lo que ha pasado con otros realizadores que hicieron sus armas en el mundo del pop y que no lograron mucho más que generar taquilla con películas desechables, como es el caso de McG que hizo las versiones cinematográficas de Los Ángeles de Charlie. Sin embargo, dicho prejuicio se borra cuando se consideran excepciones más que honrosas, como Spike Jonze y el gran David Fincher. A los que habría que agregar de un modo muy especial el caso del francés Michel Gondry, quien se hizo conocido dentro del mundo del videoclip gracias a singulares cortometrajes musicales, entre ellos aquellos que le dieron visualidad al también particular estilo musical de la cantante Björk y a otros músicos, como Chemical Brothers y Rolling Stones, que vieron cómo sus canciones quedaron transformadas en sugerentes y estimulantes mini películas. Esto convirtió a Gondry no solo en un solvente director de videoclips, sino que además en uno de los creadores audiovisuales más identificables e importantes de las últimas dos décadas (algo que no es raro si pensamos que la época de la nueva cultura pop, de MTV y de todo lo que vino después se inauguró también con un videoclip: “Thriller”).

Ya desde la época en que hacía los videos musicales del grupo Oui, Oui –del cual él mismo era integrante–, Gondry entregaba las claves de lo que sería parte del estilo que desarrollaría en adelante. Un estilo que se caracterizaría por la alteración del volumen de los objetos, la mezcla de distintos niveles de realidad, el uso del stop motion, una temporalidad disruptiva y una imaginería plagada de colores de fantasía, escenas inquietantes y lúdicos caleidoscopios. Si quisiéramos hacer una lista con los más notables de estos trabajos habría que mencionar la irónica repetición de una situación en distintos niveles de representación en “Bachelorette” con Björk; el notable caleidoscopio visual de “Let Forever Be” de Chemical Brothers; las perturbadoras escenas de “Army of me”, nuevamente con Björk; la maravillosa y simple teatralidad de “Around The World”, de Daft Punk; o el stop motion de legos de “Fell In Love With a Girl”, de The White Stripes, o el maravilloso stop motion con lana de “Walkie Talkie Man”, de Steriogram. Videos en los que no solo se ve el estilo estético de Gondry, sino que también se abre un terreno de experimentación visual que fue abriéndole la cabeza a otros realizadores y al cine en general. Por ejemplo, no se puede pasar por alto que la visualidad de Matrix se ve inaugurada en cierta medida gracias al video “Like A Rolling Stone”, en el que vemos a una Patricia Arquette muy drogada que queda congelada con sus amigos de juerga mientras la cámara gira en 360 grados.

Pero el comienzo de Gondry en el cine no fue completamente fiel a su estilo desplegado en el video musical. Su ópera prima Human Nature es todavía una película que le da ciertas concesiones al cine más convencional, aunque todo se salva gracias al original guión de Charlie Kaufman que, de todos modos, lleva la historia a un terreno no convencional. Recién en su ópera magna Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (donde nuevamente trabaja con guión de Kaufman) se puede ver lo que se encuentra en el fondo de la experimentación que Gondry ya había hecho en el terreno del videoclip. Ahí es posible apreciar la obsesión que tiene por los estados conscientes que se mezclan con lo onírico en una alquimia que es la que construye esa particular realidad de la que no siempre nos hacemos cargo, y que precisamente no transcurre de modo lineal o no trabaja con la rigidez de la causa-efecto. De todos modos, la mirada de Gondry no es la de David Lynch, que se dedica a explorar a través de las capas del inconsciente premunido de aparatos entregados por las escuelas de psicoanálisis. Lo de Gondry va mucho más por el lado de la intuición y de una mirada casi infantil que, bien podría decirse, nace de su propia y sincera simbología personal. Lo pueril de su enfoque se ve claramente cuando grafica de modo bastante rudimentario la memoria del personaje principal en Eterno resplandor de una mente sin recuerdos, tal como si se tratara de habitaciones que se encienden o se apagan dependiendo de si están llenas o vacías de memoria.

Sin embargo, y a pesar de la fama que le reportó esa película, la que podría considerarse como más personal y más autorreferente de la filmografía de Gondry es, sin duda, La ciencia del sueño, que incluso parte con una escena en la que Gael García Bernal toca la batería (que era justamente el rol que cumplía Gondry en la banda Oui, Oui). En La ciencia del sueño se puede apreciar cada uno de los elementos que fueron configurando la estética de su cine y, de hecho, cuando Gael comienza a dar los ingredientes que se necesitan para un sueño, lo que en realidad está entregando son los ingredientes que el propio Gondry coloca en sus trabajos: “pensamientos al azar, reminiscencias del día, recuerdos del pasado… amor, amistades, relaciones y todas esas palabras... con canciones”. Y recuerdos del pasado, sobre todo de su niñez, hay varios en esta cinta. Uno de esos ejemplos es cuando el personaje que interpreta Gael García aparece con unas enormes manos. Dicha escena es, tal como ha comentado el propio Gondry, una imagen que le viene de su propia infancia cuando experimentaba una pesadilla recurrente en la que justamente veía cómo sus manos se volvían gigantes. Aparte de esto, Gondry llena la película de citas a sus propios artefactos audiovisuales de tal modo que es posible ir reconociendo, a lo largo de todo el metraje, escenas y visualidades que ya se apreciaron en sus videoclips. Por ejemplo, las manos gigantes ya mencionadas se pueden ver en el video de la canción “Everlong” de Foo Fighters, o el libro que le muestra el personaje de Gael García al editor es muy similar a una de las escenas del video “Bachelorette”, con Björk.

Poco más adelante llega la película Be Kind Rewind que, si bien no es Gondry al 100 por ciento, todavía es posible ver el sello del director. Gondry entra aquí en la comedia de lleno y, si bien le hace concesiones al género, no deja de lado su particular humor más ligado con el absurdo. Además, se pasea por el tema de ese cine de papel maché y artesanía que siempre disfrutó combinar en su producción videística.

Lo suyo ciertamente no es el mainstream ni los blockbusters y eso se pudo comprobar en su insólito fichaje como director de El avispón verde. Si me pidieran una analogía, lo que ocurrió ahí fue como si a Sokurov o a Wenders le hubieran pedido hacer la nueva secuela de Spider-Man. En El avispón verde no solo Gondry se sale del universo de Gondry (apenas insinuado por algún par de escenas disruptivas con cámara rápida), sino que además no hay nada de su sello cinematográfico como director. Y en esto hay que hacer un alcance nuevamente en relación a lo que denominamos cine de autor. Si bien el cine es sobre contar historias y contarlas bien –lo que a veces implica que casi no se vea la mano del director o el Deus Ex Machina–, en otros casos el proceso es justamente lo contrario. Es decir, en otras circunstancias no esperamos un mero relato, sino que buscamos el artificio del director trabajando mancomunadamente con el contenido, lo que a veces puede significar que casi no haya historia o narración (Greenaway, Lynch en Imperio, Sokurov). Y eso es justamente Gondry, un director de artificios, un generador de viñetas, un tipo que mira el ombligo de su infancia para encontrar escenas que sorprendan. Algo que ciertamente jamás podrá hacer mientras se encuentre trabajando con presupuestos estratosféricos como en el caso de El avispón verde. Y a eso voy, un director que ha hecho cine de autor y sobre todo que lo ha hecho al alero de la producción independiente y con el grado de autorreferencia con que lo ha realizado Gondry, no puede tomar una superproducción de tales características sin pensar que se está anulando. La prueba está ahí, El avispón verde está firmada en los créditos por Gondry, pero bien podría estar en su lugar el nombre de McG.

Así se hacen realidad (en el cine) los sueños (más afiebrados)

Mayo de 2011

Michel Gondry prende su cámara delante de mí. “Te estoy grabando”, me dice el ganador del Oscar por el guión de Eterno resplandor de una mente sin recuerdos, uno de los directores de videoclips y cine más innovadores de los últimos veinte años. El hombre al que artistas como Björk, White Stripes, Daft Punk o Mick Jagger le han pedido –algunos de rodillas– que los filme en impresionantes videoclips, ahora apunta su cámara hacia este redactor. Gondry dirige la escena de esta entrevista en Francia, en los últimos días del Festival de Cannes. “A ver ¿qué se siente?”, insiste en broma este creativo francés nativo de Versalles y una de las estrellas del nuevo cine galo.

Estamos en la terraza del Palais des Festivals y Gondry quiere estar a cargo de esta improvisada mise en scène. El hombre, delgado, lúcido y lúdico, sigue grabando la entrevista mientras comenta su misión de jurado en la sección de cortometrajes de la Cinefondation de Cannes, que premia a los mejores filmes cortos de futuras promesas del cine y que este año hizo ganar al corto alemán Der brief (La carta), de Doroteya Droumeva. “Es distinto ponerte del otro lado y mirar las películas como un mero espectador”, comenta sobre una labor que le ha hecho pensar y mirar las cosas desde un punto de vista más cerebral. Que no queden dudas. Michel Gondry se lo piensa todo. Es francés y es un ser sumamente racional.

De hecho, en cada rodaje de videoclip o de película, Michel Gondry planifica y ordena sus locas ideas con acuciosos storyboards. Porque su sello y característica principal, su rúbrica, es ser un surrealista moderno, un modelador de sueños capaz de hundirnos en las evocaciones de Jim Carrey en Eterno resplandor de una mente sin recuerdos, de 2004; una alocada y genial película sobre un tipo de Brooklyn que quiere eliminar su pasado con su ex novia, Clementine (Kate Winslet), y para ello acude a una empresa que borra recuerdos. En otras manos pudo haber sido un desaguisado, pero en las de Gondry se trata de una entrañable película de culto, una imaginativa fiesta visual que con un desordenado orden muestra la cabeza de un tipo sensible quien, justo cuando no puede echar marcha atrás, se arrepiente.

En esta película, Jim Carrey lucha por no perder sus recuerdos. Ahora en Francia, Michel Gondry –quien tiene mucho de su personaje en esa película, tímido, idealista, romántico– lucha por aclarar los suyos. Se esfuerza en un atropellado inglés –habla como el inspector Clousseau en La pantera rosa– por describir cómo fue el camino que lo llevó desde el circuito underground francés, hasta Hollywood, donde llegó gracias al blockbuster El avispón verde.

El origen de la inspiración

Michel Gondry creció en el seno de una familia que lo estimuló desde siempre a desarrollar sus inclinaciones artísticas. Sus padres eran amantes de la música pop, en especial su progenitor, fan del jazz; nunca detuvieron la portentosa imaginación de su hijo. “Ha sido un largo viaje para mí. Cuando era pequeño, mis padres compartían mis sueños, me apoyaban y teníamos confianza en las cosas buenas que podían pasar”, recuerda Gondry sobre una infancia en París rodeado de estímulos artísticos, aunque no hubiera mucho dinero en casa.

“Crecí en un barrio donde se instalaron los primeros mall, en el barrio Parly 2”, ha contado. Sobre ese centro comercial giraba su vida y la de su familia. “Mi madre era secretaria en el bazar de la Municipalidad y me consiguió trabajo en una de las tiendas del mall. Acarreaba secadores de pelos, esas cosas y una vez me robé una rasuradora”. Uno de los lugares favoritos de Gondry dentro del mall era la tienda de instrumentos musicales y su padre suspiraba frente al órgano Hammond. No había suficiente dinero para comprarlo. Y recuerda, como si fuera ayer, cuando caminaba junto a él y el vendedor del lugar tocaba el preciado instrumento y algo mágico pasó. “De la nada apareció la leyenda del órgano Hammond, Lou Bennet, norteamericano que vivía en Parly 2. El tipo lo reconoció y lo invitó a tocar y fue algo grandioso (...) Camino a casa mi padre me preguntó la diferencia entre Bennet y el anónimo músico del mall a la hora de tocar el órgano. Le dije que Bennet era más profesional. Mi padre me miró y me dijo, no, Bennet estaba inspirado”.

Desde ese día tuvo conciencia de la palabra inspiración.

El videoclip

De niño Michel Gondry quería ser pintor o inventor. Esto último se le ocurrió cuando supo del aporte de su abuelo paterno, Constant Martin. “Él ayudó en la miniaturización del radiotransistor y en 1949 creó el clavioline, el antecesor del sintetizador moderno y un instrumento que fue ocupado por los Beatles en su canción de 1969 ‘Baby you’re a rich man’”, cuenta. Finalmente decidió estudiar en la Escuela de Arte de París. Allí formó con compañeros de escuela la banda Oui-Oui, de la que era baterista y además el director de sus ya imaginativos videoclips. A inicios de los 90, sus afiebradas ideas le darían acceso a nombres como la islandesa Björk, Chemical Brothers e incluso los Rolling
Stones.

Fueron trabajos extraordinarios, verdaderas minipelículas surrealistas que llamaron la atención de varios colegas suyos en Los Angeles, EE.UU. Además, su talento para la elipsis en los comerciales le hizo entrar en la categoría de director más premiado por una publicidad que hizo de los jeans Levi’s.

“La verdad es que nunca sospeché que me iba a convertir en director de cine”, dice Gondry. Su camino se definió gracias a Spike Jonze, otro artista que comenzó haciendo videoclips como él y que lo apadrinó en su desembarco en Estados Unidos con su primera película, Human Nature, una menospreciada extravagancia con libreto del mejor guionista de Hollywood, Charlie Kaufmann. “Fue la primera vez que trabajé con Charlie. La segunda vez fue en Eterno..., escribimos el guión juntos”.

La crítica pronto se encargó de etiquetar a Gondry dentro de la generación de directores MTV que saltó al cine y lo pusieron al lado de gente como Sofia Coppola, por entonces, esposa del director Spike Jonze. “No creo que sea justo que nos traten como miembros de una misma generación, o de un mismo club de directores pop porque no hay tal club. Hacemos cosas distintas”, dice sobre el rótulo.

Michel es amigo de sus amigos y si se trata de lealtades, una vez que Jonze se separó de Sofia Coppola y ésta lo humilló en Perdidos en Tokio, el director se puso del lado de su amigo. “No es muy amable de parte de Sofia Coppola haber puesto un personaje inspirado en Spike en su película”, cuenta. En Perdidos en Tokio, Scarlett Johansson es una joven que viaja a esa ciudad con su famoso marido, un fotógrafo interpretado por Giovanni Ribisi. Este artista superficial, que nunca estaba con ella, es la versión de Coppola de su ex marido.

En Hollywood

Desde hace más una década que Michel Gondry sabe cómo funciona el negocio en Hollywood. Ha hecho gran parte de su filmografía en Estados Unidos. Su primera idea al llegar allá era hacer una película sobre El avispón verde, la mítica serie de TV de los años 60 con Bruce Lee. “Siempre lo intenté, desde 1998”, cuenta. Pero recién el año pasado pudo concretar ese sueño, aunque no le resultó fácil. No tanto como lo fueron La ciencia del sueño, con Gael García Bernal o Por favor rebobinar, un pequeño homenaje a las películas que han marcado a Gondry. Actúa Jack Black y trata sobre un par de perdedores que hacen películas caseras basadas en clásicos como Robocop, Volver al futuro y Los cazafantasmas.

En El avispón verde, la historia de un millonario que tras la muerte de su padre se dispone a luchar contra el crimen, puso a la imaginación de Gondry, por primera vez, más frenos de los esperados. Fueron conocidos sus roces con la estrella del filme, Seth Roger, uno de los nuevos genios de la comedia norteamericana (Super cool). “Esa experiencia en Hollywood estuvo OK, pero no fue como ir a una tienda de dulces, porque de todos modos tienes que lidiar con el estudio, con los publicistas, con el escritor, con el actor... especialmente con el actor”.

“¿Realmente te gustó esa película? Lo normal es que a la gente le guste Eterno resplandor.... Por eso te pregunto. Fue algo difícil para mí hacer El avispón verde porque nadie tiene la perspectiva que tiene uno y además hay que pelear un poco con los egos y a veces tu opinión no importa. Pero el resultado estuvo OK”.

Pese a que la cinta provocó críticas divididas, Gondry ya trabaja en algo completamente distinto. “Mi próxima película será independiente y pequeña. Trata sobre un bus escolar del Bronx. Solo diálogos, sin actores profesionales, muchos conflictos. Es sobre una tropa de chicos que van en el bus después de clases. Al principio son un montón y es todo un caos. La idea es mostrar cómo se da la dinámica de grupo y cómo ésta va cambiando a medida que el bus va estando menos lleno, cómo algunos van perdiendo el poder y cómo otros que tenían menos poder al principio lo van adquiriendo. Me interesa ver por qué algunos cambian su comportamiento dependiendo de la gente con la que están. Siempre me han obsesionado las personas que son muy influenciables, las mismas que, protegidos por el grupo, son capaces de hacer cosas muy feas. En los grandes grupos está el líder, el tipo alfa, y también están los monos que quieren satisfacer a ese líder alfa. Es bastante complejo”.

–¿Está viviendo en Estados Unidos o se mudará a París?

–Ahora estoy asentado en Brooklyn, pero luego voy a estar en París porque tengo que hacer una película acá en Francia (con Audrey Tautou). Y bueno, mi experiencia en Brooklyn ha sido buena. Al llegar a Estados Unidos entendía dos de cada diez palabras en inglés. He ido mejorando. Y me gusta mucho mi barrio. Por coincidencia estoy viviendo en la calle donde se filmaron muchas tomas de Eterno resplandor de una mente sin recuerdos hace cinco años. No sé cuál era la casa, pero sé que es la misma calle. Las
coincidencias de la vida son muchas.

–¿Usted anota sus sueños?

–Sí, de vez en cuando. A veces tengo sueños que son bastante parecidos a una película. Nunca sabes si es tu dirección o es la dirección del sueño, eso sí, porque los sueños no tienen un tiempo secuencial, a veces sueñas en parte o a veces con giros que vuelven una y otra vez. Como un loop. Y están todas esas cosas químicas que tienen que ver con el cerebro y que te producen esa sensación de que has vivido una aventura asombrosa. Y en algunas ocasiones no recuerdas nada del sueño, solo tienes esa fuerte sensación cuando despiertas. Y esta suerte de capacidad que tenemos en las películas de fragmentar, creo que viene de la posibilidad de soñar.

–¿Cuál es el último sueño que recuerda?

–Es curioso que preguntes. Hace dos noches tuve un sueño con una ex novia de hace diez años y desperté llorando y diciéndome por qué me dejaste. Fue bien devastador.

Y cuando está terminando la entrevista, llega la asistente de prensa de Gondry en esta ocasión. Se llama Clementine, como el personaje de Kate Winslet en Eterno resplandor..., la enamorada que no puede olvidar Jim Carrey. “Son fuertes las coincidencias ¿no?”, dice y sigue con su rutina de realizador estrella en Francia.

LA BIOLOGÍA DEL TERROR DE DAVID CRONENBERG

Escondido bajo la carpa del circo freak del cine de terror B, el canadiense David Cronenberg comenzó en los años setenta a desarrollar la que es, para mí, una de las filmografías más geniales del último tercio del siglo XX y comienzos del XXI. Este cineasta con aura de genio, comenzó filmando títulos de horror clasificables como Z, sin mayores aspiraciones formales, sin grandes presupuestos, pero con un hervidero de potentes ideas como su opera prima Stereo (1969), el montaje de un experimento sociológico con telépatas, o Shivers (1975), una historia terrorífica sobre parásitos que desinhiben a sus huéspedes humanos. Para el ojo poco entrenado quizás estos filmes sean poco y nada más que basura de género, con gore, desnudos injustificados, desechos del terror más bastardo hecho en Norteamérica, pero en verdad anticipaban a un creador de discurso depurado, a un genio de la imagen y profeta de la estética del siglo XXI gracias a títulos como Mortalmente parecidos (1988), Crash (1996) y su veta clásica más reciente, Historia de violencia (2005), Promesas del Este (2007) y Un método peligroso (2011), las tres con Viggo Mortensen.

David Cronenberg, nacido en 1943 en el seno de una familia progresista judía de Toronto Ontario, supo absorber con justa medida las influencias de su madre, Esther, dedicada a la música, y su padre, Milton, escritor y editor, para dar forma con una mirada particular y única a la porción del cine que le correspondería desarrollar. Por lo demás, un leit motiv que no ha soltado a lo largo de más de cuarenta años detrás de las cámaras.

David Cronenberg, como si fuera un científico, un hombre de ciencias o, más bien, un científico loco, ha venido diseccionando el alma orgánica de sus personajes sin anestesia. Gracias a un cuerpo de trabajo increíblemente consistente, coherente y sin traicionar su voz y vocación de autor, ha usado el lente de su cámara como si fuera un bisturí que abre zonas que nadie más se había atrevido a mostrar, ni siquiera relacionar con la fuerza de sus imágenes. Si hay un autor dueño de un cine esencialmente moderno, de un cine que define con mejores lineamientos el pulso ético y moral de nuestros días, ese es David Cronenberg: un oráculo profético que viene anticipando el futuro desde hace décadas (o por lo menos, cómo hemos de sentirnos y derrumbarnos al instalarnos en ese porvenir) y cuya obsesión por la ciencia, por lo orgánico, por los cambios del cuerpo, la mutación o evolución corporal y por la somatización de males u obsesiones de origen sicológico que repercuten en la carne, es un conjunto de ideas que encienden el motor de películas clásicas y definitorias como su hit La mosca (The Fly), una historia pedagógicamente ejemplar para explicar este universo cronenbergiano de ciencia, carne y metal fundidos, todos, en un solo cuerpo.

La mosca no es su obra maestra, pero sí una de sus más masivas y reconocibles para hablar de una rúbrica que viene desde mucho antes de ese título de 1984. En este remake del filme de 1958 (del mismo nombre aunque sin la altura ni la interpretación de Cronenberg) podemos hacer algo de arqueología para encontrar las bases de su discurso. Los cimientos que se encuentran en la mayoría de las películas de este canadiense, quien efectivamente estudió ciencias en la universidad, un mundo donde hay científicos o investigadores o almas en pena haciendo experimentos, estudios, tratando de torcerle la mano al curso natural de las cosas. Y son estos protagonistas, más de alguna vez, víctimas de sus propias indagaciones.

En La mosca, el científico Seth Brundle (Jeff Goldblum) es víctima de su ambición desmedida y alimentada, por lo demás, por su enorme genio. Brundle inventa una máquina capaz de teletransportar de un sitio a otro objetos y su sueño es mover seres vivos. Su método consiste en una cápsula capaz de desintegrar la materia presente en un interior –una manzana o una persona–, esa materia descompuesta vuela por los aires, y se vuelve a integrar en una segunda cápsula en cuestión de segundos.

Lamentablemente, los chimpancés que utiliza como experimento resultan despedazados y cuando el problema con la teletransportación con seres vivos parece estar lista, cuando consigue cierto éxito en su cometido, prueba el increíble invento consigo mismo. Pero una mosca, presente en la cápsula desde la cual este científico loco desea teletransportarse, arruina el plan y pasa lo increíble. La teletransportación funde el ADN del insecto con el de Seth Brundle y lo que viene es una lenta transformación de un hombre en una mosca gigante tamaño humano y la explicitación de la metamorfosis biológica que apasiona filmar a David Cronenberg.

Las primeras diez películas de David Cronenberg como director, filmadas entre Stereo (1969) y La mosca (1986) pueden parecen solo un puñado de películas de terror B, cintas con telépatas, alucinadores y freaks amparados bajo el régimen del cine de bajo presupuesto. Pero a partir de Stereo, filmada en blanco y negro y sin ruido ambiente, salvo una voz en off que recorre la historia como un lacónico pensamiento, Cronenberg entró en un terreno de cuño original y relacionado con literatura de ciencia ficción más interesante y de grados realistas, porque su sustento es lo verosímil, lo posible. Stereo es una especie de documental falso que muestra el experimento del doctor Luther Stringfellow, al que nunca vemos en la película. Lo único que podemos apreciar es a un hombre joven ingresando a la Academia de Investigación Erótica de Canadá, en donde se lleva a cabo este siguiente experimento: un grupo de jóvenes ha sido seleccionado para desarrollar en ellos habilidades telepáticas y uno de los factores esenciales para incrementar estas nuevas capacidades es la exploración sexual.

La idea de la voz en off en Stereo es la resonancia de un puro pensamiento, de un tipo de voz consciente y cerebral que habla con códigos científicos, como leyendo informes y conclusiones de estudios sobre las conductas de estos telépatas que no emiten sonidos. Esa voz en off, creo yo, es la voz que finalmente sacó David Cronenberg para crear su universo fílmico con resonancias, según ha confesado, al mundo del escritor William S. Burroughs, padre de la literatura de la generación beat que lo marcó y que incluso lo llevó a rodar El almuerzo desnudo en 1991, una particular biopic de Burroughs basada en su novela homónima y con Peter Weller como el exterminador de insectos William Lee, seudónimo de Burroughs en su novela Yonqui, quien se mueve en un cosmos alucinado y distorsionado, con insectos gigantes ordenándole asesinar a su esposa y donde es difícil distinguir qué es real y qué no.

El sello de Cronenberg es estudiar las distorsiones de las psiquis, sus anomalías, enfermedades, adicciones y, sobretodo, sus conexiones y proyecciones en los cuerpos orgánicos que sostienen esas mentes. Es una infección simétrica entre un estamento no físico, por un lado, y el orgánico, por el otro, y ese esquema se lee con claridad en el personaje de William Lee, un adicto a la heroína, cuyo cerebro y mente funcionan con otro nivel de conciencia. Cada paso de William hacia su adicción es un paso más hacia la locura, pero no su cliché, sino que algo más hondo y complejo y eso es una explosión y triunfo final de una nueva especie en los personajes del cine de Cronenberg: curiosos y maltrechos investigadores (la mayoría, científicos o conejillos de Indias, la minoría, mortales inquietos) que comienzan siendo de una manera y gracias a esta metamorfosis kafkiana (a veces más mental, a veces más alucinatoria, otras veces, de carácter físico-orgánico) es que la huella de la evolución darwiniana irrumpe para ¿mejorar una raza? ¿aumentar las capacidades de los humanos? Puede ser, pero sí definitivamente para borrar lo que solían ser.

En eXistenZ (1999) se aplican estas leyes naturales del mundo de Cronenberg a la historia de una diseñadora de videojuegos que prueba su última obra y la confusión entre realidad y videojuego no es posible de aclarar tan fácilmente. Ella cambia, su entorno se modifica y ese básico principio narrativo, el cambio, en el cine de Cronenberg es un salto evolutivo que ocurre progresivamente con una calidad que va en crescendo a lo largo de sus diez primeras películas, con golpes de crecimiento visual y narrativo a medida del paso del tiempo: en Shivers los asquerosos parásitos inventados por un hombre de ciencias cegado por una obsesión, se convierten en una epidemia de proporciones que ataca a los habitantes de un edificio y que los desinhibe completamente. Es un ataque que deja a las personas sin restricciones morales ni sociales, libres ante sus impulsos básicos, sin un filtro que detenga sus pulsiones más elementales como el deseo sexual, el hambre, etc. Se trata de una muy buen idea que Cronenberg, pese a las demoledoras críticas que recibió con Shivers, siguió cultivando en su cinta siguiente, Rabid (1977), protagonizada por la actriz porno Marilyn
Chambers y una especie de secuela no declarada cuya historia reúne dos de las fijaciones primarias de Cronenberg: primero, el ya mencionado amor por experimentos bizarros y segundo, los accidentes de auto que para Cronenberg son la fusión, dolorosa, entre carne y máquina.

Rose, la protagonista a cargo de Marilyn Chambers, es una chica que debió morir en un accidente de carretera pero un científico loco la salva y la convierte en una mujer-vampiro que succiona sangre para sobrevivir. Y con eso, esparce la plaga. La idea del choque automovilístico como eje de cambio y radical modificación del cuerpo humano, Cronenberg la tomaría de nuevo en su muy polémica Crash: extraños placeres, de 1996, una perversa historia basada en el libro de J.G. Ballard sobre gente que disfruta eróticamente de las lesiones y heridas producidas por accidentes en autos.

Recapitulando: lo interesante de este período inicial es que es la tierra fértil donde experimentaría todas sus originales y radicales ideas a bajo costo, con el espaldarazo del cine de género, el terror B. The Brood de 1979 es una pieza maestra del camp y gore, con la historia de una paciente, Nola Carveth, interpretada por Samantha Eggar, llena de odio. Por supuesto bajo el marco de un experimento visionario, la enorme ira acumulada de esta mujer histérica produce unos repulsivos tumores en su cuerpo que, luego, dan forma a fetos y luego niños –sin ombligo, por lo demás– que asesinarán a todos los que alguna vez fueron malos con Nola Carveth. En el libro Cronenberg on Cronenberg, el director ha confesado que una de las razones de que el filme tuviera una fuerza tan visceral, que la tiene, es que se inspira en eventos reales: la lucha por la custodia de su hija con su primera esposa. “Eso causó en mí y en mi hija Cassandra una gran confusión”. El personaje Nola Carveth, la madre de estas crías malditas, está basado en la madre de Cassandra. Y de hecho Cronenberg señala que encontró la escena clímax de la cinta, donde Nola es estrangulada por su esposo, “muy satisfactoria”.

En The Brood está la genuina semilla de una maestría superior y ese talento e inquietud se pulirían sin duda en su brillante trilogía “mental” que componen Scanners, de 1981, acerca de una guerra de telépatas que se hacen, literalmente, volar la cabeza entre ellos; Videodrome, de 1983, con James Woods como el dueño de un canal que no sabe si es real, y La zona muerta, también de 1983, basada en el relato de Stephen King y sobre un resucitado que puede prever el futuro.

Tres filmes realmente interesantes y adelantados a su época que empalman con la obra maestra de su período de terror y la que es, justamente, la que menos parece de terror. Mortalmente parecidos (1988), un relato brillante con un increíble Jeremy Irons quien acomete una doble interpretación como los hermanos gemelos Elliot y Beverly Mantle, dos ginecólogos exitosos y que parecen actuar como una sola entidad. Elliot es el más seguro y confiado, mujeriego, mientras que Beverly es más reprimido, pasivo y tímido y malo en las relaciones con las mujeres. Son dos lados de una misma cara y ambos se hacen pasar por el otro cuando les conviene, intercambian presencia en reuniones, citas y romances. Sus vidas son intercambiables pero ese balance se rompe cuando ambos entran en una relación con la actriz Claire Niveau (Geneviève Bujold), fascinación erótica y médica para los hermanos pues ella tiene una malformación –tema predilecto de Cronenberg– en su útero.

Elliot y Beverly Mantle representan las dos fuerzas que siempre Cronenberg trata de captar y hacer luchar entre sí. Y podría entenderse como la pulsión básica versus su represión; el impulso –por ejemplo sexual– contra el hábito social. Porque Elliot, el desinhibido, y Beverly, el contenido, son dos personalidades que batallan entre sí de alguna manera y esa imagen y concepto le sirvió al director para dar el salto al mainstream, al cine más abierto y comercial de la mano del héroe de El señor de los anillos, Viggo Mortensen, en otra trilogía: Historia de violencia (2005), Promesas del Este (2007) y Un método peligroso (2011).

En estas tres cintas de alguna manera manda esa idea: son estudios de la doble identidad, del desdoblamiento de la personalidad, de esconder y mostrar quiénes somos realmente. En Historia de violencia y Promesas del Este, Mortensen esconde lo que es. No es quien pensamos y Cronenberg ya había jugado a ese truco en M. Butterfly (1993), cuando Jeremy Irons interpretó a un embajador francés que se enamora de una cantante de ópera en la China de los años 60. Pero la artista no es quien aparenta.

En Historia de violencia, todos aseguran que Mortensen es Tom Stall, padre, marido y trabajador ejemplar de un pueblo modelo del interior de Millbrook, Indiana. Sin embargo, un temible gánster a cargo de Ed Harris asegura que es Joey Cusack, un mafioso de Filadelfia. Tom Stall, ante su mujer, hijos, amigos y vecinos, trata de sostener su identidad de hombre decente, pero la verdad es inevitable y su pasado saldrá a flote. En Promesas del Este, en un registro totalmente distinto, Mortensen es Nikolai Luzhin, el chofer del jefe de la mafia rusa en Londres, el temible Semyon (Armin Mueller-Stahl). Y también oculta su real identidad en un argumento de suspenso y en la caja del thriller.

En Un método peligroso, Viggo Mortensen interpreta a Sigmund Freud y se trata de un filme donde David Cronenberg se mete de lleno con los cerebros del sicoanálisis, Freud y Carl Jung (Michael Fassbender), para hablar de lo que siempre ha hecho: los misterios de la psiquis, con sus cajones oscuros y sus deseos ocultos y lo que ocurre cuando esa caja de Pandora se abre. Cuando alguien deja de ser quien dice que es, y se muestra tal cual.

Sin los artificios –adorables– del cine de terror o de género fantástico, las películas más recientes de Cronenberg parecen más clásicas, normales y simples que la primera parte de su legado. Pero no hay que creer en las apariencias. Como una especie de animal del arte en permanente evolución, el cine de este canadiense se mueve irremediablemente hacia los lindes de una perfección estética como pocas veces se ha visto, oído y sentido.

A continuación, entonces, el método científico de David Cronenberg para formar un sólido cuerpo de trabajo. Todo, en sus propias palabras.

Un director al diván

Septiembre de 2011

Al momento de saludar a David Cronenberg, al momento de comenzar la conversación en una villa de la isla de Lido, en el marco de las actividades del 68º Festival de Venecia, le extiendo la mano a este cineasta de 68 años, con audífonos bien escondidos para combatir los estragos de algún grado de sordera y algo encorvado y quien, de manera sorpresiva, me responde: “Oh, no, no, disculpa, no doy la mano. Sabes, me puedo contagiar de cualquier cosa y prefiero dejarlo así”.

Puede ser una broma, no se cómo tomármelo, pero de inmediato trato de hacer la vista gorda y justificar al hombre mediante su obra: David Cronenberg lleva décadas haciendo un cine sobre enfermedades, infecciones, doctores, científicos, experimentos fallidos y, la verdad, después de un segundo de reflexión, justifico la mala educación o la broma o el comentario sin sentido con este pensamiento: se trata de una actitud coherente con un autor que no renuncia a una ciencia ficción y terror pocas veces visto en el cine. Es la acción esperada de un genio como él, el hombre que hizo La mosca (1986), que ha glorificado la idea de los científicos convertidos en sus propios experimentos en un verdadero placer visual como Mortalmente parecidos (1988). Estoy frente a quien dirigió Videodrome (1983), filme de culto sobre un hombre de TV obsesionado con el rating y quien se convierte, en un sueño alucinógeno o una realidad muy bizarra, en una máquina reproductora de videos.

Si Cronenberg, el creativo de Scanners (1981) con telépatas volándose los sesos en una guerra de mentes poderosas, no me quiere dar la mano, ni tampoco a nadie de la prensa en este día dedicado a entrevistas, pues bien. A veces los buenos artistas no tienen por qué ser necesariamente buenas personas. Pero a falta de un apretón de manos, lo que sí hay en esta charla son muchas ideas y argumentos sólidos sobre lo que Cronenberg sabe hacer mejor: cine.

El director de El almuerzo desnudo (1991), Crash (1996) y eXistenZ (1999), todos títulos complejos, exigentes, sobre mundos alternativos, escondidos, perversos y subterráneos, está tomando desde la década pasada un rumbo hacia un esquema aparentemente más clásico, más normal a la hora de escoger y narrar sus películas. Alguna vez fue considerado para dirigir filmes caros de la industria como El regreso del Jedi y El vengador del futuro, pero él nunca quiso tomar ese camino. Hasta ahora. Aunque bajo sus propios términos. Con sus filmes Historia de violencia (2005), Promesas del Este (2007) y ahora con Un método peligroso (2011), una cinta biográfica sobre Carl Jung y Sigmund Freud, su apertura hacia la industria ha sido mayor y la percepción de su trabajo ha alcanzo esferas que antes simplemente no tenía.

Cronenberg ya no es solamente un notable director de terror. Gracias a esta apertura de género, resulta un realizador crossover, capaz de ser apreciado por todos.

–Algunas personas han dicho que Un método peligroso no es una película de Cronenberg porque es histórica y clásica.

–Siempre me sorprende que las personas se preocupen de eso, porque yo no. No me importa, es irrelevante para mí. Es mi película porque yo la hice y fin de la historia. Nadie podría haber hecho esta película del mismo modo que yo la hice, es imposible. Está filtrada por mis sensaciones, por mi intelecto, por mis emociones, y ya está, es mi película. No pienso en las otras películas que he hecho, no estoy preocupado de qué es lo que encaja o qué no, no me importa, solo estoy enfocado en hacer esta película, eso es lo que me entusiasma, las otras ya están hechas.

David Cronenberg suena lapidario en sus declaraciones. Y así no más es. Toda su vida ha tenido que explicarse y justificar lo que ha hecho porque toda su vida ha ido contra la corriente. Desde sus primeras películas en los 70, destrozadas por la crítica, como Shivers (1975) y Rabid (1977), de terror puro, excesos varios, financiadas por el Estado canadiense y realizadas junto a su amigo Ivan Reitman, quien sería años después el director de Los cazafantasmas. Y especialmente en Un método peligroso esquiva las preguntas y las dudas porque en esto de las categorizaciones periodísticas y de la crítica de cine, parece un pecado no hacer lo que se espera de uno de los mejores directores de terror y quien, válgame Dios, se ha atrevido a realizar una película de época, clásica, basada en una pieza teatral (The Talking Cure, de Christopher Hampton) y con una historia que no incluye ni hombres moscas ni mutantes. Michael Fassbender es Carl Jung, uno de los padres del sicoanálisis, y Keira Knightley es Sabina Spielrein, una paciente del científico que recibe los beneficios de esta novedosa técnica de sanación mental y con quien entabla un vínculo más allá de lo meramente profesional. Atados por una explosiva y perversa relación erótica, doctor y paciente se convierten en un nuevo experimento donde Cronenberg encuentra asidero para su mundo, caracterizado por la lucha entre las pulsiones básicas y los deseos contenidos, por un lado, y la represión y apariencia aprendida socialmente. Una tercera pieza de esta encrucijada es el mentor de Carl Jung, Sigmund Freud, sorpresivamente a cargo de Viggo Mortensen, en su tercera colaboración consecutiva con el cineasta canadiense desde Historia de violencia (2005) y pasando por Promesas del Este (2007).

–¿Qué me puede decir de la oportunidad que se le da a Viggo Mortensen de actuar en esta película?

–No, no es así, no se trata de darle la oportunidad a alguien como en un equipo de fútbol… aquí se trata de quién puede ser interesante en el mundo de alguien que todos creen que conocen, de cómo podemos mostrar algo que no ha sido mostrado antes. Uno puede buscar un elenco del modo obvio o tú puedes hacer un casting inusual y si lo haces debe funcionar. Si lees sobre gente que conoció a Freud, ellos dicen que era muy guapo, muy masculino, muy carismático, pero también muy gracioso, muy chispeante y la gente no sabe eso sobre Freud. Y bueno Viggo es un maravilloso actor, lo conozco bien, y yo pienso que él podría ser la elección correcta para hacer esto.

“Y además por supuesto ya he trabajado en dos películas con él así que lo conozco muy bien y además somos buenos amigos. No le haces un favor a un actor eligiéndolo para un elenco, el hecho de que te guste no significa que sea el correcto para el trabajo. Y tienes que ser muy exigente cuando haces el casting de una película porque es algo muy difícil y delicado hacer el casting de una película cuando la gente no entiende cuánto de la dirección representa el casting. Y si tú no eres bueno eligiendo el elenco, entonces no serás un buen director, porque terminarás con la gente equivocada y cuando tienes a la gente equivocada no puedes hacer una película buena, simplemente no puedes. No hay reglas acerca del casting, es todo intuición y luego cuando consideras que necesitas actores de un cierto nivel de fama, literalmente, para obtener financiamiento, por ejemplo si vas a juntar 100 millones de dólares necesitas tener a Tom Cruise, tienes que hacerlo, de otro modo no puedes sacar la película. Si es de este nivel tú tienes una serie de actores para elegir, pero no puedes elegir a alguien desconocido, tienes que tener apoyo y debes preocuparte de eso y de que a lo mejor la persona que quieres tal vez no quiera estar en tu película haciendo dicho rol, es difícil. Así que no estoy de acuerdo en que digan eso de darle una oportunidad al actor”.

–¿Cómo fue el trabajo con el resto del elenco?

–El casting es el equipo, juntas a la gente correcta. Y representa más de la mitad del trabajo. Soy muy flojo y mis actores trabajan mucho, y son actores muy serios y profesionales, así que ellos hacen el trabajo, la investigación, si necesitan ayuda yo puedo ayudarlos. En este caso, el autor de la obra en que se basa la película, Christopher Hampton, los podía ayudar, porque hizo una gran investigación para el trabajo del guión. Por ejemplo, cuando me acerqué al actor francés, Vincent, le mostré una foto del sicoanalista Otto Gross y vio que lucía como Vincent. Y hablamos del hecho de que Otto Gross era básicamente un hippie de los 60, lo fue, vivió en una comunidad, probó drogas, creía en el amor libre, muy en la onda de los 60. Y antes de llegar al set tuvimos que diseñar la ropa y preguntarnos qué tipo de ropa usaba Otto Gross, qué tipo de zapatos, comparados por ejemplo con los zapatos que usaba Freud. Y al momento de llegar al set ya estábamos muy preparados, habíamos hecho un montón de trabajo. Y a menudo, cuando los actores llegaban al set, yo filmaba lo que ellos querían hacer porque ya tenían esta preparación.

Durante la elaboración de Un método peligroso, el director se sorprendió sobremanera con los descubrimientos con que se fue topando a medida que la investigación de la cinta crecía y crecía. “Eso es lo que pasa cuando uno hace biografías sobre gente, en donde sabes que descubrirás cosas que no sabías. Uno de las sensaciones que yo tenía era que estaba tratando de resucitar gente, literalmente es una resucitación donde estás tratando de devolverlos a la vida. Es gente con la que te hubiera encantado encontrarte, hablar con Freud, ser analizado por Freud, fumar con Freud, tomar un café con él, solo verlo y escucharlo y entender qué es lo que piensa. Pero para hacer eso necesitas hacer una investigación muy detallada no del tipo que normalmente haces cuando solo lees sobre alguien. Tienes que saber qué ropa usaba, qué zapatos, cuántos cigarrillos fumaba Freud, 22 al día por cierto, pero luego de eso preguntarse ¿qué tipo de cigarrillos?”.

“Yo con Viggo tratamos de identificar el tipo de cigarrillo viendo muchas fotografías. Y Viggo creyó encontrar el que se parecía, porque ciertamente los cigarrillos que prefería Freud ya no existen, pero de todos modos quisimos darle una forma semejante y de todas maneras puede que Freud en más de algún momento no haya podido comprar los cigarrillos que más le gustaban. Entonces tú aprendes de estas cosas muy personales, pero que son muy importantes para el actor y para el director entenderlas si realmente estás tratando de recrear la vida de una persona”.

–Hay un punto interesante en la película y es que la terapia se basa en el diálogo exclusivamente… Ahora es todo bioquímica.

–Bueno, eso es algo interesante. La psiquiatría prescribe drogas, básicamente eso hace ahora, no te hablan, la terapia hablada es muy cara, ellos no pueden ocupar una hora hablando con un paciente, no pueden llevar un vida así. Eso no significa que Freud esté equivocado, solo significa que hay un problema financiero con someterse al psicoanálisis debido a la naturaleza de la sociedad y el modo cómo se desenvuelve.

Científicos cazados

En las películas de Cronenberg, buena parte de sus personajes son científicos que terminan mal. O terminan convertidos en sus propios conejillos de indias o víctimas de su ambición desmedida. Este castigo queda claro en, por ejemplo, La mosca (1986), con el genial inventor Seth Brundle (el anodino Jeff Goldblum) convertido en una mosca-humanoide cuando su aparato teletransportador funde su ADN con el de un insecto. El cine de Cronenberg está plagado de estos hombres de ciencias a quienes les explotan sus experimentos en la cara, como Jeremy Irons en Mortalmente parecidos. Y en Un método peligroso, el Carl Jung de Michael Fassbender cruza impunemente sus propios límites y reglas, se involucra con una paciente, para entrar en el club de los científicos sin fortuna de Cronenberg.

“No sé si Freud fue víctima de sus propios experimentos, a lo mejor sí lo fue de sus 22 cigarrillos diarios. No sé si sigue el mismo patrón francamente de mis otras películas. Obviamente sí estoy interesado, por supuesto, en hombres que están tratando de entenderse a sí mismos y de entender cosas que nadie entendió antes. Eso es muy dramático, muy estimulante para un drama y una película: lo que Jung y Freud estaban haciendo, especialmente en este período que fue considerado como inverosímil, increíblemente revolucionario. Ahora todos conocen a alguien que está en psicoterapia, pero en aquel tiempo de hecho fue considerado como muy peligroso. Eso es algo que menciona William James, que fue un psicólogo estadounidense, que decía que el análisis de los sueños de Freud era uno de los métodos más peligrosos. Hay que entender que esto fue antes de la Primera Guerra Mundial, cuando todo el mundo sentía la estabilidad, que el emperador iba a gobernar por siempre, la sociedad era próspera, había burguesía, todos sentían que el progreso que se estaba logrando en la evolución humana nos estaba alejando de los animales y acercando a los ángeles, la racionalidad parecía resolver todos los problemas. Y Freud lo que dice es que estábamos completamente equivocados sobre eso. Él dice que bajo esa superficie hay muy violentas y destructivas fuerzas en los seres humanos, que hay que tener cuidado, que no hay que ignorarlas. Y la Primera Guerra Mundial probó que él estaba absolutamente en lo cierto. La maravillosa civilización europea es completamente destruida, devuelta a sus traumas, violencias que no son posibles de creer y, por supuesto, pronto vendría la Segunda Guerra con más de lo mismo. Freud estaba completamente en lo correcto, pero la gente no quería creerle, porque era una verdad perturbadora. Y además Freud hablaba de cosas que estaban prohibidas como las fantasías sexuales, en una época que era muy victoriana, en la que todo se trataba de esconder. El habló sobre abuso infantil, sobre incesto, de pacientes que habían sido abusados por sus padres. Esto era considerado horroroso como para hablarlo. Se trata de principios que son apasionantes, que nos dicen mucho acerca de lo que la existencia es, pero también tienen un lado peligroso”.

–Y hablando de peligroso, ¿qué piensa de las críticas que hablan de exceso de diálogo en Un método peligroso?

–Nunca le he tenido resquemor a lo que llaman las cabezas parlantes, para mí esa es la esencia del cine, realmente. No se trata solo de cortes rápidos. La cara humana hablando, esa es para mí la esencia del cine, es como los bebés, cualquiera que tenga bebés sabe que ellos se fascinan mirándote la cara, cómo miran tu rostro embelesadamente, y para mí eso es como lo que pasa con el cine, es el rostro humano y la persona diciendo cosas increíbles…. ¿para qué necesitas algo más? Así que a mí no me preocupa, y claro, a veces ocupo grandes parajes o algunos particulares efectos visuales, pero eso es otra cosa. Pero si tienes un elenco de actores que lucen increíbles y que hablan de manera grandiosa… para mí no es un problema si es demasiado teatral, para mí la película es muy cinemática, pero depende de lo que consideres cinemática, si eso significa que sea filmada con cámara en mano y sacudiendo la cámara, bueno, entonces no es cinemática, pero para mí es un filme muy bello.

–¿Ha experimentado el psicoanálisis?

–No. Y solo porque no lo he necesitado. Soy la persona más normal del mundo.

–¿Podría hablar sobre el legado de Carl Jung?

–Para hablar de eso tenemos que ver hacia dónde va Jung después de la película, no es directamente relevante, pero Jung no sigue el rumbo hacia el cual Freud estaba yendo, lo de Jung iba por el misticismo, la espiritualidad y la religión. Para mí es evidente que Jung se convierte en un líder religioso, no en una persona de medicina, su padre y seis de sus tíos eran pastores de iglesia, y él se convirtió en eso de un modo distinto. Por eso no es extraño para mí que Jung haya sido muy popular en los años 60, a causa de su énfasis en la espiritualidad y el desarrollo del yo interior. Si eso es relevante, bueno, eso depende de quién eres. Yo me siento más cercano a Freud, porque él nunca abandonó el cuerpo humano. La realidad de la familia, el cuerpo humano, para mí eso es lo real. Cuando comienzas a hablar del alma o de los arquetipos o del inconsciente colectivo, para mí, no sé, es como una ilusión, yo no creo que eso sea real.

–¿Tiene alguna idea de por qué la figura de Sabina Spielrein ha sido tan olvidada?, ¿es porque era mujer o porque quería vivir en la Unión Soviética?

–Yo creo que todas esas cosas influyeron. Hay otras mujeres, como la intelectual que compartió secretos con Nietzsche, Lou Salomé, que fueron muy influyentes y tuvieron un gran poder social e intelectual. Es un poco fácil decir que fueron reprimidas por ser mujeres, yo creo que tenían que luchar y ponerse a prueba un poco más que los hombres porque la imagen que se tenía de la mujer era como la de una niña pequeña o una pequeña princesa que no pensaba, que era un poco como la imagen ideal de aquella época. Bueno, para ser exacto hay que decir que Freud no fue amante de Sabina, pero fue algo más que eso, él se sintió más atraído por su intelecto. Hay algunos papers que ella publicó, algunos pies de páginas en los que figura, no sé si por sus escritos poéticos o si había algún grado de celos en la comunidad de analistas o si fue porque era mujer, pero lo cierto es que sí se convirtió en analista y sí quería volver a Rusia para introducir ahí el psicoanálisis, lo que finalmente hizo.

–¿Y cuáles son los temas que le resultan más cómodos o preferidos como cineasta?

–No tengo una lista. Por ejemplo, acabo de filmar otra película –lo que no estoy acostumbrado a hacer, eso de filmar una seguida de otra– que se llama Cosmópolis. ¿Por qué? En Toronto se me acercó el productor portugués Paulo Branco y me dijo que su hijo pensaba que yo era el director indicado para hacer esa película de este libro. Entonces yo dije Ok, denme el libro. Y bueno, había leído libros de Don De Lillo, pero este no, así que lo leí en dos días y después le dije sí, haré la película. Hasta ese momento no siquiera sabía que el libro existía. Así que es eso, una película puede venir de cualquier parte, de una noticia, del artículo de una revista, de un guión, de una carta que te llegó, de un libro o de una obra de teatro, que fue lo que pasó ahora. No es que tenga una lista como para decir, por ejemplo, voy a hacer un western.

-¿Por qué tanto tiempo, han pasado cerca de cuatro años desde su última película?

–Sí, desde Promesas del Este han pasado cuatro años. Sí, es una profesión muy peligrosa, puedes trabajar por algo durante un año y luego el proyecto desaparece y nadie te paga (…) Después de Promesas del Este se conversó sobre Promesas del Este 2, en realidad no recuerdo. Me gustaría ser como Woody Allen que hace una película cada año, ahora lo hice, y los disfruté, pero es la primera vez. Es accidental, no puedes controlarlo.

–¿Cómo ve ahora el cine donde lo que cuenta es el presupuesto y la taquilla en comparación con el cine de los 70?

–Pienso que siempre se ha tratado del presupuesto. Si quieres hablar de Hollywood como opuesto a Europa es algo engañoso, cuando Busco mi destino fue un éxito todo el mundo quería hacer una película de drogas y hippies para buscar financiamiento, pero eso duró como dos años, después otro tipo de películas hacían dinero así que ya no podías hacer ese estilo de películas. Ahora, con las fusiones económicas las divisiones independientes de los estudios han desaparecido, así que si eres un productor independiente no puedes ir a buscar financiamiento en Hollywood, ellos no quieren ver un guión, si llegas con la película ya hecha tal vez, pero no hay muchos lugares. Por eso es que Sony Classics está distribuyendo esta película.

Y la entrevista llega a su fin. Están las gracias de rigor y viene el duro momento de la despedida… ¿Le doy o no le doy la mano?, me pregunto. Y tan nervioso estaba, que mi inconsciente me traiciona y de nuevo antepongo la mano en señal, esta vez, de despedida. Y Cronenberg, tal vez traicionado por su propio inconsciente, me aprieta fuerte la mano.

“Adiós, que le vaya bien”.

V

CLINT EASTWOOD

EL CORAZÓN DE UN DURO

Hay un hecho que grafica muy bien lo que mueve el motor de esa máquina llamada Clint Eastwood. Detrás de una coraza de duro, mirada impenetrable y pocas palabras, una cosa tan simple como un cono de helado fue capaz de mover y conmover al actor, director, compositor y productor para hacerle sumar un nuevo oficio en su vida: el de alcalde. Porque si hay una razón por la que Clint Eastwood decidió ser alcalde de su amada localidad de Carmel en 1986 por el partido republicano, tiene que ver con algo tan tierno e infantil como querer comerse un helado en la vía pública.

Y eso, por lo menos en su época de vecino en Carmel, no era posible.

Hastiado de una torpe ordenanza municipal que prohibía comer helados en conos por considerársele una actitud indigna, Eastwood decidió entonces postularse al cargo de líder municipal. Y ganó por amplia mayoría. Estuvo un año, cansado de no poder rendir de igual manera en la arena política y en los terrenos de su pasión, el cine. Dejó de este modo las responsabilidades municipales, las ordenanzas, sus prohibiciones contra la ingesta de helados en la vía pública y volvió con los brazos abiertos a su carrera. A su primer amor.

Y Clint Eastwood tuvo y sintió y palpitó un profundo amor por el cine, aunque haya partido como un impávido, violento e insensible sin emociones: un auténtico cara de palo, un personaje inexpresivo que en cierto modo respondía al cliché del rudo de acción en los estertores del cine western. Lejos de la gloria y época de oro de John Wayne. Como El hombre sin nombre, en la saga de spaghetti western de Sergio Leone, más que una persona o personaje, el trabajo que realizó a pedir de boca fue la personificación de una idea, de un concepto crucial. La encarnación de una fuerza brutal, una pequeña fuerza de la naturaleza que actúa y reacciona y ataca. Que dispara y después pregunta, que responde al eje moral de los padres fundadores de Estados Unidos donde se impone el más fuerte, el dueño de la pistola y donde importa quién dispara mejor, más rápido y, sobre todo, el tamaño del cañón.

La icónica imagen de Clint Eastwood como Harry El Sucio, disparando su Magnun 44 contra criminales negros, contra minorías, aplicando toda la dureza del abuso policíaco, sigue siendo aún un ejemplo de incorrección política y, por contradictorio que parezca, un ejemplo de admiración cinéfila básica para sujetos de mi generación. Crecí admirando la serie de Harry el sucio no porque este policía fuera un perfecto imbécil, sino que, por el contrario, acumulaba tanta rabia, tenía un odio y sensación de hastío tan grande que uno intuía, uno sabía que eso se debía a un desencanto, a una fractura muy grande en su vida que lo hacía actuar como un kamikaze, como un suicida contra las normas, contra los procedimientos, contra el sistema, contra todo.

Harry Callahan, en el fondo, es una contradicción andante: un rebelde sistémico, un conservador que no quiere conservar las cosas como están, un policía demasiado listo para el promedio de sus compañeros y enemigo del crimen liberal y maldito que se toma San Francisco en la saga de películas de Harry el sucio, desde la primera en 1971, de Don Siegel, pasando por Magnun force, de 1973; The enforcer, de 1976, hasta Impacto fulminante, de 1983; y Sala de espera al infierno, de 1988.

Y Harry el sucio tiene mucho de Clint Eastwood o al revés: Eastwood tiene mucho de Callahan. Porque en los ochentas Eastwood era una contradicción andante. Siendo la encarnación del estereotipo rudo y maqueteado, empaquetado, el hombre mostraba los primeros signos de que allá dentro, en el interior de la coraza, había un corazón que latía. Eastwood entonces comenzó a mostrar otra faceta, una que jamás nadie habría adivinado.

El pistolero dejó por un rato los balazos y las persecuciones de autos para colocarse detrás de la cámara, como director. Pero eso fue solo el primer gesto, porque a eso se sumó el hecho de que lo suyo no fueron cintas de acción violenta, sino que todo lo contrario: se trataba de historias sensibles, dramáticas, profundas e incluso románticas (hasta cuando le tocó volver al género que le dio fama, el western, mantuvo esa diferencia con Los imperdonables). Fuero títulos que conquistaron a la crítica y al público, convirtiendo a Eastwood en un nuevo personaje, ya no el actor recio, sino un director admirado y respetado en el mundo entero. Fue una reinvención notable la del actor que comenzó en lamentables series de TV, el fortachón reemplazado por el fortachón nuevo de turno en más de una ocasión y fue, además, gracias a su reinvención, la comprobación de esa idea fuerza tan americana como cliché: la fortaleza del self-made man, y en su caso, condimentado con artes tan propiamente americanas como el jazz –que adora e incluso practica con el piano en la privacidad de su hogar y al que rindió tributo en Bird– y el western –género que le dio su partida de nacimiento como estrella.

La carrera de Eastwood si la observamos a partir de este momento, luego de ser solo acción, cobra otro sentido, hasta podríamos decir que su camino en el cine fue el de un aprendizaje lento y esforzado en el que fue combinando su oficio de actor con su verdadera pasión que era dirigir. Ya en el año 71 y durante las dos décadas siguientes comienzan los primeros pasos de Eastwood detrás de la cámara con disímiles resultados, pero recordados aciertos como El fugitivo Josey Wales, Impacto súbito y El jinete pálido, películas que aún así todavía no lo colocaban en la dimensión que adquiriría después como realizador. De todos modos, fueron proyectos que le ayudaron para afinar cada vez más el pulso con la cámara, mientras paralelamente iba reforzando su conquista a la independencia gracias a su productora Malpaso, fundada con el dinero que le había reportado la trilogía de spaghetti westerns que hizo con Sergio Leone.

Sin embargo, el salto definitivo de Eastwood para llegar a ser considerado como un director serio (aunque resulte odioso el adjetivo) fue esa joya llamada Bird, su sentida y personal cinta biográfica del jazzista Charlie Parker que, además, era fiel reflejo de la otra afición de Eastwood: el jazz. A esta le siguió Cazador blanco, corazón negro, en donde exploraba con un gesto de desdoblamiento notable el oficio de director de cine, usando además como referente la crónica del mítico John Huston durante la realización de La reina africana.

La tercera película de este nuevo ciclo de Eastwood, Los imperdonables, fue la que le dio el triunfo y la consagración total como director al recibir el Oscar como Mejor Película y como Mejor Director. Aquí, Eastwood volvió al género western para darle un giro propio y una mirada completamente madura. Era el perfecto cierre después de un largo periplo en el que el director-actor se había paseado por todos los géneros. Después ¿qué más había que agregar a ese recorrido?... Bueno, Eastwood siguió dirigiendo y conquistando al público y a la crítica con títulos como Los puentes de Madison, Río Místico, Million dollar baby (quizás excesivamente galardonada y algo sobrevalorada), Cartas desde Iwo Jima, Gran Torino y Más allá de la vida, entre otros.

Pero qué es lo que buscaba Clint con sus películas o, mejor dicho, qué es lo que lo llevó a estar delante y detrás de la cámara. En el cine de Eastwood pasa algo curioso y es que de algún modo el personaje que fue modelando como actor se fue transformando también en el centro de su cine y en el reflejo de sus inquietudes más profundas.

Hombres generalmente solitarios (El jinete pálido), que buscan alguna identidad nueva o bien la que han perdido (El fugitivo Josey Wales), que tratan de rememorar viejas glorias (Los imperdonables, Million dollar baby) o que simplemente ya no comparten la moral de sus contemporáneos (Gran Torino). Hombres que avanzan sin transar movidos por sus obsesiones (Cazador blanco, corazón negro) o que vagan por el mundo sin dejarse anclar por los lazos sociales (Los puentes de Madison).

Esa es un poco la médula del cine de Eastwood, la de un hombre que se ha vuelto rudo en el proceso de sobrevivir, pero que a la vez encarna la idea de una justicia que siempre tiene sus bemoles. Existe la maldad, pero en Eastwood no hay necesariamente un maniqueísmo en el modo de tratarla. El justiciero también es un poco el revés de lo que persigue. La verdad, si es que la hay, es una difusa línea entre las motivaciones personales y lo que se aprecia como lo correcto en un momento dado. Es un poco lo que ocurre en el díptico de La conquista del honor y Cartas desde Iwo Jima, donde los supuestos héroes son mirados bajo el tamiz de un entramado político-publicitario que habla bastante poco del valor, mientras que al otro lado de la trinchera el enemigo nipón se inmola bajo un código del honor que se revela completamente sin sentido a los ojos del utilitarismo americano.

El honor es una idea vieja y más aún lo es el sacrificio para el americano común. El gesto final del veterano de Gran Torino es en gran medida una respuesta contra esa actitud y contra ese mundo que parece haberle dado la espalda a los valores que hacen que un pueblo se transforme en una verdadera comunidad. Eastwood en este sentido es un tradicionalista y un conservador, pero lo es con respecto a un orden jurídico-social que parece que existe en otro lado, porque el que existe en el presente ya no parece rendir los frutos que se esperaban. Los personajes de Eastwood parecieran siempre estar luchando contra la ley, que parece no alcanzar a todos los lugares o responder con justicia a todo el mundo, es cosa de ver lo que sucede en Río Místico, o la eutanasia que postula Million dollar baby o la frenética carrera por salvar a un inocente del cadalso en Crimen verdadero. Por eso también sus personajes muchas veces toman las armas, salen y se enfrentan al enemigo, porque quieren hacer patente el hecho de que el poder está en manos del ciudadano de a pie y que la Constitución no vale nada si no se somete al anhelo de paz perpetua que es la que se pide al Estado. Por eso el justiciero de Eastwood se coloca un poco al margen de la ley, al igual que el criminal. La diferencia es que ambos utilizan esa situación con propósitos distintos. Es en el fondo una recomposición de la máxima de Maquiavelo de que el fin justifica los medios.

El cielo de Clint Eastwood

Octubre de 2010

Clint Eastwood sabe perfectamente que los mineros chilenos atrapados el 2010 en la mina San José estuvieron cerca de morir. Antes de entrar a esta espaciosa habitación del Regency Hotel, en la lujosa Park Avenue neoyorquina, donde el director hablará sobre las razones de su explícito cambio de timón hacia un tema como la muerte en su nueva película Más allá de la vida, el hombre musita en el umbral lo trágico de estar enterrado vivo sin saber si realmente te van a rescatar.

“Es horrible lo que esos hombres tuvieron que soportar”, dice, listo para sentarse frente a la grabadora con la parsimonia de alguien con 81 años bien llevados. Viste un jeans, unas vistosas zapatillas deportivas, un polerón y en vivo y en directo su cara es más pequeña de lo que uno esperaría. Los ojos achinados, arrugas y nariz respingada, todo recortado por un pronunciado mentón. Eastwood es atento y mira directo a los ojos. Lo rodea cierto aire de gravedad cuando aborda la posibilidad de irse de este mundo. Como casi pasó con los mineros, como puede ocurrir en su propia rutina a su ya avanzada edad y como efectivamente sucede en su película número 31 como cineasta, Más allá de la vida (Hereafter), un sorpresivo drama de fantasía que encara la posiblidad de que haya vida después de la muerte. En su segunda colaboración con Matt Damon tras Invictus (sobre la relación entre Nelson Mandela y François Pienaar, capitán del equipo sudafricano de rugby), esta vez el actor encarna a George, un torturado medium. Un hombre capaz de hablar con los muertos, pero que no quiere nada con su don, solo desea una vida en paz. Además, en la película hay otras dos historias paralelas que, en conjunto, forman una gran trenza sobre la muerte. Una de esas tramas paralelas sigue a una famosa periodista de la TV francesa (Cécile de France), testigo y víctima del brutal tsumani de Tailandia en 2004 y la otra, ambientada en Londres, muestra a un niño obsesionado con contactarse con su recién fallecido hermano gemelo.

Este drama fue amor a primera vista, según él. Aunque resulta del todo singular para un hombre tan concreto como Eastwood, quien se ha movido entre caballos, vaqueros, pistolas Magnum 44 y la polvorienta y muy dura realidad. Pero desde que vio el guión del reputado Peter Morgan, el inglés que escribió The Queen, de Stephen Frears, y Frost/Nixon, de Ron Howard, supo que tenía algo nuevo entre manos. Dice: “Me gusta esta suerte de historia mundial de gente que está enfrentando la pérdida de distintas maneras, el modo en que él (Morgan) construye los hechos ocurridos años atrás en El Pacífico, en las Bahamas, en Londres, y los incorpora en el guión. Estas historias son totalmente diferentes, pero todas están conectadas por gente que quiere conocer el misterio de la experiencia después de la vida. Nunca leí una historia como ésta y nunca he visto una película exactamente como ésta. Por esa razón me gustó hacerla. Supongo que es algo que tiene que ver con el deseo de no hacer cosas repetitivas”.

Y hay especialmente una secuencia brutalmente gráfica en ese sentido. Como si esta escena estuviera sacada de una película de desastres (valga la precisión, Steven Spielberg es productor ejecutivo) y no del cine minimalista de Eastwood, vemos al inicio cómo su cámara se inmiscuye en el desastre del tsunami de Tailandia. Comienza un temblor y pronto las calles del tranquilo balneario son azotadas por las aguas y la protagonista de ese segmento, Cécile de France, es golpeada por el feroz maremoto y se convierte en un cuerpo más llevado por la corriente, flotando entre casas destruidas, cuerpos inertes, hundiéndose hacia una muerte segura. Y así ocurre, el personaje muere durante largos minutos hasta que resucita. “Siempre es interesante leer sobre gente que tiene nuevas experiencias de la muerte, gente que muere por dos minutos y luego regresa a la vida”, opina Clint Eastwood, prudente con cada una de sus palabras cuando habla de ese último túnel y lo que vendría después de dejar este mundo. Parece que esas personas tienen una visión similar de la cosas. ¿Es algo inducido por lo que ellos creen que se supone debe ser o por lo que realmente les ocurre? “No lo sé, no sé sobre el más allá, no sé si acepto el más allá. Sabemos que en la mayor parte de la humanidad, la mayoría de sus creencias vienen a través de las religiones. Muchas religiones creen absolutamente en el más allá y tienen diferentes modos de tomarlo. Por lo tanto, es difícil llegar a una conclusión. Pero para una persona que solo tiene curiosidad sobre eso, no hay una respuesta real, el único modo de encontrarla es morir. Algún día, a lo mejor, tendremos la posibilidad de reportarnos de vuelta”.

–¿Piensa mucho en la muerte? Porque buena parte de sus filmes tienen que ver con la vida y la muerte.

–Lo pensé ciertamente. No creo que lo haga todos los días de mi vida. Pero cuando empecé a hacer el proyecto comencé a pensar en eso. Me gustó que la película tuviera que ver con la pérdida, la pérdida en sentido romántico, la pérdida de la vida o de un pariente.

Y Clint Eastwood dispara, consciente, sobre lo que significa su legado en el cine y la cultura pop: “Mi relación con la muerte en los principios de mi carrera era ayudar a la gente a morir (risas). Ahora es para ayudarla a vivir”.

Dispara usted o disparo yo

Antes de ser un auteur, un respetado director de cine, ganador del Oscar por Los imperdonables (1992) y Million dollar baby (2004), antes de ser ovacionado en Francia y reconocido como uno de los artistas clave del siglo XX, Clint Eastwood primero fue limpiador de piscinas. Nacido en mayo de 1930 dentro de una esforzada y típica familia norteamericana, Eastwood aprendió pronto de parte de sus padres (Clinton Eastwood y Francesca Ruth) que la vida se hacía trabajando, trabajando y trabajando. Por eso desde muy
joven supo ganarse algunos dólares como bombero de una estación de servicio, y como limpiador de piscinas.

“Mis padres me criaron en la Gran Depresión y nosotros nos mudábamos de hogar cada cuatro meses durante mis primeros tiernos doce años”, recuerda el hombre hecho y derecho que está sentado enfrente y quien admite que parte de la educación paterna fue la exposición a la fe religiosa, aunque no siempre fuera en iglesias protestantes, la religión de sus padres. “También fui a otras iglesias, como las católicas, porque mis padres siempre intentaron que yo descubriera algo por mí mismo y lo hicieron exponiéndome a la religiosidad para que descubriera algo que me gustara. Y yo supongo que como niño que está preocupado de jugar, divertirse e ir al colegio, no pensé demasiado en ello. Entonces mi entrenamiento religioso no fue realmente específico. Pero tengo sentimientos espirituales. Si me paro en un costado del Gran Cañón y miro hacia abajo, a esas hermosas montañas, lagos, algún valle, todo eso me conmueve”.

Eastwood tiene un rico mundo interior, qué duda cabe, pero el mundo se demoró en descubrirlo. Por lo menos durante los inicios de su carrera, repleta de balaceras y muertes, asesinatos y el repudio unánime de la crítica frente al ícono que inventó junto a Sergio Leone en la trilogía de spaghetti western (Por un puñado de dólares, Por unos dólares más y El bueno, el malo y el feo) y en especial debido al agente Harry Callahan en la saga Harry el sucio con sus insolentes frases “Make my day” mientras le dispara a quemarropa a un asaltante negro.

“Facista”, “Repudiable”, “Puro cliché”, eran los comentarios que lograba de parte de la crítica estadounidense, la que lo crucificaba cada vez que tomaba la pistola y derribaba enemigos sin preguntar. Como él mismo diría más tarde: “La gente pensaba que yo era un fanático derechista... Lo que hacía Harry era obedecer su propia y más alta ley moral... La gente decía que yo incluso era racista porque le disparé a un ladrón de bancos negro. Bueno, joder, los negros también roban bancos. Ese filme (Harry el sucio) le dio trabajo a cuatro actores negros. Nadie habla sobre eso”.

Ese fue su primer escalón hacia la gloria, un paso sucio, quizás, si analizamos su obra entera, pero uno necesario que lo puso en el mapa. Pero figurar como un ícono del cine de acción de los años 60 y 70 no fue fácil. Le costó. Eastwood fue durante los años 50 un chico alto y delgado que buscaba su oportunidad como actor en los estudios Universal. Y lo consiguió. Estaba feliz porque había logrado su primer contrato como actor, ganaba 75 dólares a la semana y su primera película fue una en 3D, The revenge of the creature (1954), donde hizo de un técnico de laboratorio. Luego vendrían más apariciones menores (Lady Godiva of the century, Tarantula, Never say goodbye) y todo parecía ir sobre ruedas hasta que los ejecutivos lo desecharon por dos razones: sus dientes amarillos y pequeños, y su pronunciada manzana de Adán.

Los mandamases de Universal habían apostado por otro joven actor, llamado Burt Reynolds, quien acompañó al frustrado Clint al estacionamiento donde descubrió que su lugar ahora era ocupado por otro nombre.

–No te preocupes Clint, yo quizás pueda aprender a actuar, pero tú nunca te podrás deshacer de tu manzana de Adán–, dijo burlesco Reynolds.

Fue un golpe a la incipiente carrera de Eastwood y volvió a limpiar piscinas, masticando algo de rabia y frustración hasta que apareció en 1958 la opción de participar como un protagónico en una serie de TV de nombre Rawhide, sobre vaqueros y donde su personaje, Rowdy Yates, hablaba poco y disparaba mucho. Clint no tenía demasiadas esperanzas en este proyecto, pero resultó para su sorpresa un éxito de audiencia durante ocho temporadas y fue el trampolín para protagonizar la trilogía de spaghetti western de Sergio Leone.

“Yo nunca había viajado a Europa así que me decidí ir a Roma para comenzar el rodaje”, recuerda Eastwood y fue este un viaje iniciático que cambió su suerte para siempre. Leone no se apareció en el aeropuerto para recibirlo, excusándose con los trabajos de la preproducción, pero en verdad le avergonzaba no hablar inglés. Sin embargo, ambos se entendieron perfectamente y el producto final fue un clásico instantáneo, con una recaudación de 100 millones de dólares que ayudó a Eastwood a forjarse una clara idea en la cabeza: “Ahí descubrí que quería dirigir”.

La música es mi vida

Su primera película como director fue Play Misty for me (de 1971, llamada en español Obsesión mortal e inédita en Chile), un thriller sobre un DJ radial, Dave, interpretado por el propio Eastwood, quien es víctima de una fanática obsesiva y peligrosa. Es una opera prima con la música y el jazz como protagonista porque el título de la canción Misty, del jazzista Erroll Garner, era el guiño que Eastwood quería dar y filmar pues reflejaba la riqueza de su propio mundo interior. Eastwood estudió licenciatura en música en la Universidad de Seattle y cuando era un crío que buscaba su lugar en el mundo, se dedicaba a tocar jazz en el piano y a tocar trompeta en diversos antros.

Eastwood recuerda: “Yo tocaba cuando era un chico, entretenía a una pequeña cantidad de gente, pero nunca tuve realmente una disciplina. Si tuviera la oportunidad de ser músico lo haría. Aunque si me disciplinara en eso tal vez estaría tocando piano en un pequeño bar de hotel con una pequeña copa diciendo: gracias querida, déjalo ahí adentro, mientras toco Melancholy Baby. Arruinaría mi vida de un modo muy distinto”.

Los estudios se opusieron tenazmente a la canción Misty en la película y ofrecieron Strangers in the night, con la voz de Frank Sinatra, porque sonaba más comercial. Pero el tozudo Eastwood ganó la batalla cuando logró encontrar una nueva opción: en una perdida tienda de Los Angeles halló la versión del clásico de Ewan MacColl The first time ever I saw your face, interpretado por Roberta Flacks. Fue un pequeño, pero simbólico triunfo de la independencia que Eastwood estaba logrando respecto de los grandes estudios desde su chica productora Malpaso, su hogar fílmico y el refugio desde donde haría mucho del mejor cine que jamás uno ha visto, pero también algo del más peculiar y mediocre. Porque filmes perfectos como Bird, la biografía de Charlie Parker, a quien Eastwood siempre admiró, en especial cuando tuvo ocasión de verlo en vivo siendo un aprendiz de músico (“nunca vi a nadie tocar tan perfectamente y con tanta confianza”), tuvieron su contrapartida en insólitos objetos de culto como La gran pelea (Any which way you can, 1980) y su secuela (Any which way you can), con el astro haciendo de un peleador camorrero cuyo mejor amigo era un orangután y en donde también se reservaba un par de canciones para sí mismo.

Nadie de su círculo cercano quería que hiciera esa película, en donde Eastwood tenía la siguiente rutina con el simio: el astro hacía como que le disparaba con su mano y el mono caía al suelo haciéndose el muerto. Dice el ahora respetado director que no se arrepiente de nada. En el negocio de Malpaso (nombre derivado de un monte de su amado poblado de Carmel donde vivió en su juventud) hay que salir a flote y Eastwood sabe que no solo del arte vive el hombre. Y durante sus 50 años de carrera ha hecho diamantes, diamantes en bruto y rocas olvidables.

Pero fue con Bronco Billy (1980), una buena parodia sobre un espectáculo de vaqueros, que por primera vez en su carrera logró el beneplácito de la crítica de su país y ese evento le facilitó el camino para ser considerado un autor serio, un artista completo que era capaz de dirigir, actuar, producir, escribir y componer la música de sus películas.

–¿Qué es lo que más le gusta en el proceso de una película: dirigir, la música, producir?

–Probablemente la parte de dirigir. El director está envuelto en todos los aspectos de la película.

–¿Y componer la música de Más allá de la vida fue especial para usted?

–Sí, yo tenía una idea clara. Hay una enorme cantidad de grandes compositores que puedes usar, con probablemente más experiencia de la que yo tengo, pero yo sabía lo que quería y lo que no. Así que a veces es más fácil cuando la construyes tú mismo. Por ejemplo, la cosa obvia que se hace cuando tienes una escena como la del tsunami es poner una tremenda cantidad de música con una gran orquesta. Y yo no quería hacer eso. Hay música, pero está al servicio de la película. A través de ella hay banda sonora, pero que no creo que mejore el trabajo. Si la gente deja de ver la película comienza a escuchar la música, está subliminalmente colocada junto a otros sonidos.

–Una pregunta tonta: en el hipotético caso de que usted visite a San Pedro allá arriba, ¿a quién le gustaría encontrarse?

–(Risas) No me gustaría dejar de respirar. Pero también me gustaría hablar con gente que nunca conocí, como algún gran artista, algún gran músico, como Tchaikovsky, Rachmaninoff, Haydn, Beethoven o Charlie Parker… o el general Patton. Miles de personas que me gustaría conocer. Aunque los primeros que me gustaría ver probablemente serían aquellos parientes más cercanos.

Alive and kicking

A Clint Eastwood no le gusta morirse en la pantalla. Solo ha aceptado pasar a mejor vida en tres películas: The Beguiled, Honkytonk man y Gran Torino. Generalmente con la idea de redención detrás, con la idea de enmendarse y de eso sabe mucho Eastwood en su propia vida. Cuestionado durante toda su carrera, fue con Los imperdonables que no solo consiguió al fin el merecido Oscar, sino sepultó el western y se instaló como un maestro del cine.

Lo hizo tardíamente. Pasados los 60 años y ya con un método de trabajo instalado como exitoso y productivo. El llamado método Eastwood. Él mismo lo explica: “Siempre dicen que yo filmo rápido y sin repetir las tomas. Quizás hay un poco de exageración en eso. Pero a veces trato de que las cosas salgan de una toma y, en otras, ensayo. Me gusta ver lo que pasa por la cabeza de la persona por primera vez. A veces me pasa que a los actores que entran al set les digo que me muestren qué es lo que piensan hacer y en ese momento, en que están buscando todavía, el resultado es muy natural. Siempre le echo mano a cualquier truco del manual, pero también siempre trato de mantener en el set un cierto ambiente de relajo, de tal modo que cada cual pueda hacer lo mejor. En realidad filmo tal como cuando aún era solo un actor, me imaginaba qué haría si dirigiera: si llegaría palmoteando o cerrando la claqueta frente a la cara o gritando ‘acción’. O ese sonido horrible que había de campanas cuando se hacía una toma. Así que me decía: algún día, si me toca hacerlo, lo haré de modo diferente”.

Tanto Matt Damon como Cécile de France dicen que trabajar con Eastwood fue fácil, sin problemas en el set, extremadamente cómodo y que siempre había una energía juvenil. Y es que para Eastwood los sets son la vida misma. ¿Pruebas? Aunque estuvo casado durante más de veinte años con la misma mujer (la modelo Maggie Johnson), fue durante los rodajes que tuvo un ramillete no menor de amantes (que van desde Catherine Deneuve hasta su la conflictiva Sandra Locke, su peor pesadilla y quien lo demandó por varios millones de dólares) y a lo largo de los años tuvo siete hijos de cinco mujeres distintas.

“Hay una sola manera de tener un matrimonio feliz y apenas aprenda eso me casaré de nuevo”, decía cínico este hombre, finalmente divorciado en los 80 de su primera mujer, y quien sorpresivamente cayó de nuevo bajo los encantos del matrimonio cuando conoció en 1993 a la veinteañera reportera Dina Ruiz, la madre de su más reciente hijo y 35 años menor que él. ¿Cuál es el secreto de Eastwood para estar impecable a los 81 años? Aunque muchas veces lo negó, su ex Sandra Locke ventiló a los cuatro vientos un implante de pelo y un secreto mayor: Eastwood es fiel seguidor de las enseñanzas de Durk Pearson y Sandy Shaw, autores de un método de extensión de la vida hasta los 150 años mediante la ingesta diaria de una enorme cantidad de vitaminas y minerales.

Eso explica que Eastwood no tenga ganas de retirarse, bajo ningún punto. “No, pero si tú lo sugieres. ¿Estás tratando de decirme algo (risas)? La verdad es que lo he pensado solo unas pocas veces, pero no, me siento aprendiendo todo el tiempo en un proceso que disfruto, disfruto lo que hago”.

Y ya, incombustible, tiene en mente su próximo proyecto, un filme sobre el ex cabeza del FBI, el controversial personaje J. Edgar Hoover. “Hoover es interesante, porque es un personaje interesante”, dice. “Y yo crecí viéndolo desde el punto de vista de un niño como el que dirigía el FBI. Pero ahora me interesa verlo desde otra perspectiva, sus relaciones, cómo llegó a donde llegó, porque llegó a manejar el FBI cuando tenía 28 años, lo cual es bastante impresionante, tiene bastantes cosas impresionantes y muchas que también no lo son”.

Como la vida de cualquier ser humano. Como el propio Eastwood, el hombre que supo cómo construir su pedazo de cielo en la Tierra.

AGRADECIMIENTOS

A Antonio Martínez, Ximena Poó y Jacqueline Castillo, por la paciencia de leerme. A Paula Escobar y Estela Cabezas, por el placer de trabajar con ustedes. A Marcela Escobar y Patricio Jara, por creer. A Pamela Bienzobas, por su apoyo en FIPRESCI, y a Rafael Valle, por sus consejos profesionales. A Bárbara Muñoz y Marcela Aguilar. A Gianni Gentili, Ximena Moya, Fabiola Manso, Adriana Trautman, Mariana Saldes, Fernanda Silva, Hernán Viviano, Rodrigo Kostner, Esteban Pérez, Daniella Pollastri, Karin Filsecker, Carolina Aedo, Carlos Hansen, Matías Lira y Matías Cardone, por su profesional labor en la industria del cine. A Christine Aime, por confiar en la cobertura del Festival de Cannes y a Michelle Revuelta, por ayudarme a conocer el Festival de Toronto. Y a Gazi Jalil, por la idea.