Tango y política

Tango y política
Sexo, moral burguesa y revolución en Argentina

Gustavo varela

Varela, Gustavo

Tango y política : sexo, moral burguesa y revolución en Argentina / Gustavo Varela. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Ariel, 2016.

Libro digital, EPUB

Archivo Digital: descarga y online
ISBN 978-987-3804-33-5

1. Historia Política Argentina. I. Título.

CDD 320.982

Diseño de cubierta: Gustavo Macri

Todos los derechos reservados

© 2016, Gustavo Varela

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Primera edición en formato digital: mayo de 2016

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ISBN edición digital (ePub): 978-987-3804-33-5

A Marcela Martínez

AGRADECIMIENTOS

Agradezco especialmente a Horacio González, por todo: lo que me dijo, lo que no me dijo, la biblioteca, su libro sobre Perón. Los quince minutos que habló en la defensa de mi tesis de doctorado, de la que fue director. Gracias, Horacio querido.

A quienes me ayudaron con su saber y con su biblioteca: Raúl Plotkin, Sergio Pujol, Guillermo Korn, Ignacio Varchausky, Daiana Garrido. Al programa Demoliendo tangos radio, a Fernández, Longhi, Fede M., Irene Kuten, Ianina Trigo, Walter Alegre y Mariana Fossatti.

Hubiera querido que este libro lo leyera el Turco Mizrahi, pero se rajó antes.

Tango y política es el resultado de casi más de dos décadas de estudio e investigación en torno a la relación entre el tango y la historia política y social argentina. Un trabajo que fue primero tesis de doctorado y, ahora, ensayo. Recibí mucha ayuda de mucha gente. Imposible nombrar a cada uno. A todos ellos, mi gratitud.

Por último mi agradecimiento a Vanesa Hernández, y en ella a toda la Editorial Paidós , por la confianza y el aliento permanente hacia mi trabajo.

PRÓLOGO

I

El tango es un montón de afecto reunido: hay dolor, embriaguez, traición, abandono. Hay alguien que se va y alguien que llora; hay desdicha, sí, pero también el sueño de una vida mejor y la risa transitoria de una bataclana. Y la costumbre de un hombre que decide volver siempre. El tango es todo eso porque es la canción del retorno a lo que debería ser eterno y no lo es: un amor, el barrio, la madre, el cielo azul que no es el azul de Homero Expósito y el otro cielo, el de Homero Manzi, que es todo el cielo del sur pobre y de barro.

Primero surge en Buenos Aires, en los prostíbulos en el barrio de La Boca y en el centro, antes del 1900, cuando Argentina se escribe por primera vez reunida, sin guerras a la vista y sin divisiones. Allí se inventa una forma de abrazarse a la que se llama “tango”. Abrazo con los brazos y con las piernas, como si ese otro cuerpo fuera la mitad de uno mismo, dos mitades extraviadas que se encuentran en un tango. Por eso el abrazo es pleno, lleno de necesidad y también de erotismo, con los pies sobre el suelo de un país que se inventa con la llegada de inmigrantes europeos, que cambia su cara todos los días y multiplica costumbres y nacionalidades. Es una Argentina colmada de promesas y también del vacío que produce llegar a una tierra extraña y quedarse. Muchos de los inmigrantes viven en los conventillos, apilados en habitaciones muy pequeñas para todas las necesidades que cargan. Vidas distintas que son idiomas distintos en medio de la construcción de un país que precisa ser uno solo. Los inmigrantes llegan a borbotones: cien mil en un año, noventa mil en otro; en la década en la que se inventa el tango, entre 1880 y 1890, llegan casi un millón. ¿Cómo reunir lo que es disperso? Hay criollos, extranjeros, hijos de extranjeros, los hijos de los hijos de los extranjeros, gallegos, turcos, una mayoría de italianos, franceses, sirios, vascos y andaluces. Todo eso mezclado y más, hasta que la Ley 1420 hace que todos los que tengan entre 6 y 14 años vayan obligatoriamente a la escuela primaria. Sencillo y definitivo: en el aula y bajo el techo de la escuela, todos, pobre o rico, negro, italiano, musulmán o protestante, se reúnen en el mismo lugar, aprenden las mismas cosas. La clave para alcanzar la homogeneidad se encuentra en los docentes y en los libros de lectura.

Pascual Contursi, Celedonio Flores, Enrique Santos Discépolo, Manuel Romero, Enrique Cadícamo y otros como ellos, autores de las letras de los tangos, se educan en la escuela de la Ley 1420. Entonces llega la poesía al tango. No en cualquier momento, sino cuando la palabra se hace necesaria para que el pueblo, nuevo, todavía intacto, se diga a sí mismo quién es. Por ello, Hipólito Yrigoyen, el primer presidente argentino de raíz popular, hijo de familia vasca y lechera, también es hijo del pueblo el día del voto y los días siguientes. Yrigoyen, en 1916, es el resultado de un pueblo que adquiere voz propia y lo mismo pasa con el tango “Mi noche triste”, escrito por Pascual Contursi en 1916 y estrenado por Carlos Gardel un año después: es el inicio de un tango grave, reflexivo, de interioridad existencial y de vida vivida sin mediaciones. Es el pueblo el que habla en verso en los versos del tango y compone una moral para los lazos afectivos. Las letras dicen qué sí y qué no; hablan de la lealtad en los vínculos con la madre, con los amigos, con el barrio, con el amor por Buenos Aires; del ideal para la mujer y para el hombre, de la nostalgia por el pasado y de la sospecha por lo que ha de venir. Pero lo que más dicen es lo mismo que anuncia el sainete o el cine, que la pobreza es digna y que la prepotencia del rico es una amenaza y un peligro.

La construcción de un trazado moral para los vínculos afectivos es la marca política del tango canción. Porque es aquello que le da vigor y forma a la identidad popular y porque es un modo de resistencia a los atropellos que se producen en una sociedad donde los pobres no tienen derechos. La amistad, el amor de madre, la pertenencia al barrio, la esquina o el café no son solo los motivos para una poética, sino la losa moral sobre la que se edifica una identidad de clase para los nuevos sectores populares.

Valores, identidad, política, clases sociales: algunos de los conceptos de la filosofía son también los que definen el tango. Porque lo que los poetas escriben en las letras es la vida con todos sus costados: el drama de ser uno, la angustia por lo inmenso de la soledad, la tiranía del tiempo, la pregunta por la verdad de lo que fue y de lo que es. La traición, en todas sus formas; el efecto encarnizado de la ambición; la risa de la juventud y la sabiduría inútil de la vejez. Todo esto es la sustancia de la vida cotidiana. Es una filosofía con cara, que se ve, que está en el conventillo, en el tabaco, en el percal de un vestido. La vida tal cual es. Y allí, sobre ese suelo de lo cotidiano, se levanta esta filosofía que habla de un modo sencillo para que otros se vean y se piensen a sí mismos.

Sencillo y bello, sí, pero con una inteligencia oblicua, repentina; lucidez de hombre de la calle capaz de ver lo que nunca se ve en la superficie. El tango (y su filosofía) están hechos de un saber sutil, con mucho de verdad y con una cierta indolencia aristocrática, como si lo que se dice no fuera nada importante. Del tango se puede prescindir y a la vez es inevitable, esa es la paradoja sobradora de sus letras. Un saber que en los años treinta, cuando es más necesario, se expresa diciendo “estar en el misterio”: “Fulano está en el misterio” significa que tiene ese saber oblicuo, que es habitante de la noche aunque haya sol. Como Tiresias, el adivino griego, que veía todo aunque fuera ciego. Un saber de lechuzas de ojos grandes que ven aunque esté oscuro.

II

El nacimiento del tango es un evento inesperado. Hay influencias, relaciones previas, gestos similares en otras danzas. Pero nada de eso importa cuando aquello que ocurre, que dos se abracen de un modo apretado, de cinturas estrechadas y piernas con roce, es una absoluta novedad. Porque hay algo del candombe, algo de la habanera, hay un gesto erótico derivado del vals, pero nada de todo esto reunido, aunque sea puesto en una cuenta perfecta de almacenero, da como resultado el tango. No hay causas, hay procedencia. Esto quiere decir que el nacimiento del tango no es el resultado de una ecuación, sino un suceso inaugural, primario, un comienzo absoluto. Nunca nadie hasta entonces se había abrazado de tal modo para bailar; y nunca nadie se había apretujado tanto a la altura de la pelvis ni se había frotado tanto durante una pieza de baile. Esta es su marca cardinal. ¿De dónde procede? ¿Cuál es el suelo donde crece semejante planta?

La década de 1880 es la formación del Estado argentino moderno, la unificación del territorio, la moneda única, el desarrollo del agro y la ganadería, la ocupación del suelo, la multiplicación de la población. Eso dice el tratado de economía política elaborado y escrito por Juan Bautista Alberdi en 1852. “Gobernar es poblar” quiere decir “¿Cómo hacemos de vidas heterogéneas un mismo y único sujeto político?”. Ocupar y unificar son las bases. Pero poblar implica abrir la puerta a otras prácticas y otros discursos. Uno de ellos, acaso el dominante para lo que aquí nos convoca, vinculado a la sexualidad. A partir del último tercio del siglo XIX, en Argentina, el sexo es un tema en los diarios anticlericales, en tratados de criminología, en novelas, tesis de doctorado o ensayos de etnografía. Se habla sobre sexo, se escribe, se sancionan leyes. Y también se baila. La invención del tango procede de allí, de ese suelo histórico en el que se describen patologías sexuales, o se novelan situaciones de excitación, o se fotografían “invertidos” y prostitutas. No de una clase social específica, de lo popular o de los pobres o de los desposeídos o de los habitantes del arrabal. No. La procedencia del tango tiene en las prácticas y en los discursos vinculados a la sexualidad su fuente de derivación. Más que un margen económico, un margen moral, una forma de desplazamiento de la norma imperante. Así, indocilidad moral y policromía de clases sociales sientan las bases del nacimiento del tango.

¿Es siempre igual, siempre el mismo? ¿Hay un solo tipo de tango durante toda su historia? No. Se multiplica por tres: prostibulario, tango canción y vanguardia. Tres: sexualidad, moral y revolución. Tres: el prostíbulo, la escuela y el laboratorio. Tres: baile, palabra y música. Tres: 1880, 1916, 1955.

Primero, el tango de los comienzos, lúbrico e indecente, para muchas historias prostibulario, nacido en la década de 1880. Luego, el tango canción, de poesía cómplice y popular, cuya marca inicial es “Mi noche triste”, el gemido de un macho abandonado, un tango creado por Pascual Contursi en 1916. Por último, el tango de vanguardia, complejo, inaugural, incómodo y a contrapelo para muchos, de la mano de Astor Piazzolla y su Octeto Buenos Aires, presentado en 1955. Tres años que carecen de ingenuidad política: 1880 es la unidad y la fundación del Estado nación moderno; 1916, la llegada al poder de Hipólito Yrigoyen; 1955, la caída del gobierno de Juan D. Perón. Tres eventos que son marcas de ordenamiento histórico para el análisis de cualquier experiencia social o cultural argentina. ¿Cómo es posible suponer que el tango se mantiene al margen de estos procesos? ¿De qué modo sostener que construye su historia solo con el milagro creativo de sus músicos o sus poetas? Separar el tango del contexto histórico en el que nace, elaborar una historia sin recorrer el proceso político y social en el que se despliega, supone una falsa autonomía y una degradación de su potencia política y de su arraigo como expresión de la Argentina moderna. Desde 1880 en adelante, el tango acompaña el nacimiento, el despliegue y las diferentes transformaciones que vive el país como nación unificada. ¿Cómo no pensar que las producciones y los cambios que experimenta a lo largo de sus más de cien años de vida no son sino hitos que se articulan de un modo esencial con aquello que sucede en el seno de la vida política y social del país?

III

El tango es heterogéneo, hecho de capas distintas. Como esa Argentina moderna, hecha también de diversidad y ensayo en la gestación de una sociedad nueva a lo largo del siglo XX. A contrapelo de lo que se ha escrito siempre, en la historia del tango no hay sucesión sino ruptura, discontinuidad, desplazamientos discursivos. Lo que se ofrece como una misma experiencia estalla en dominios distintos. No hay evolución ni progreso. ¿Cómo reunir composiciones como “Afeitate el siete que el ocho es fiesta”, “Mi noche triste” y “Pulsación nº 5”? ¿Cómo suponer una relación de sucesión entre los versos guarangos de “Milonga de Baldomero” (1907) de Ángel Villoldo, los del tango “Viejecita mía” (1918), interpretado por Carlos Gardel, y los de “La bicicleta blanca” (1970) de Astor Piazzolla y Horacio Ferrer?

Milonga de Baldomero

Se cogió a la hermana y al padre

y en el colmo del placer

no teniendo a quién coger

un día se cogió a su madre.

Madrecita Mía

¡Madrecita idolatrada!

¡Mi viejecita adorada!

Tres años estuve preso

y, al salir, ni el beso

postrero te di.

La bicicleta blanca

El flaco que tenía la bicicleta blanca;

silbando una polkita cruzaba la ciudad.

Sus ruedas, daban pena: tan chicas y cuadradas,

¡que el pobre se enredaba la barba en el pedal!

Incesto, idolatría filial y surrealismo de ruedas cuadradas: no hay modo de volver homogéneo lo que se muestra tan distinto. Por ello, el tango no tiene períodos sino diferentes dominios. En cada uno de ellos (en el tango prostibulario, en el tango canción y en el tango de vanguardia) existe una forma singular que solo puede ser explicada y comprendida a partir de las distintas condiciones históricas en las que el tango nace y se despliega. Inscribirlo en la historia supone dar cuenta de las fisuras de sentido que lo habitan, de sus lagunas, de sus diferencias; implica situarse en aquellos intersticios que la historiografía sutura en nombre de una identidad permanente y abrir aún más esas grietas a través de las cuales circula la historia social y política. Es decir, reconocer y amplificar su heterogeneidad pensándola no como períodos de un mismo proceso sino como eventos, como emergencias singulares que suceden en un momento dado.

A partir de 1916, surge el tango canción, ya no con el carácter sicalíptico y festivo del tango anterior sino como un orden discursivo de fuerte contenido moral, muy similar al ofrecido por la escuela primaria obligatoria sancionada por ley en 1884 y a la que asisten quienes van a escribir las letras de los tangos.

Por último, la etapa de Astor Piazzolla y la vanguardia, un tango abstracto, inesperado, que ni se baila ni se canta; un tango hecho de innovación y búsqueda, de investigación, contemporáneo a la experimentación en el teatro, en la tecnología científica, en la política, en el agro y el psicoanálisis; se crea en laboratorios de gestación donde se reinventa el tango puertas adentro: el sótano, el café-concert, las universidades, ámbitos distintos a los del tango canción.

Importan aquí las discontinuidades, las mutaciones, la singularidad de sus producciones; se trata de reconocer la procedencia del tango, la tierra en la que crece y el viento político que lo mueve, que lo desplaza y que lo hace ser otro cada vez, siendo el mismo. Por ello, esta historia política del tango no es una historia global que pretenda abarcar todos y cada uno de los elementos que componen su historia. No se trata de restituir ningún conjunto para volverlo homogéneo, sino de analizar el tango en su diferencia, en su dispersión, y proyectar nuevos recorridos de análisis hasta ahora no transitados.

IV

El tango prostibulario, el de los comienzos, responde a un doble proceso relativo al programa modernizador que vive Argentina en el último tercio del siglo XIX: por un lado, el surgimiento de un discurso sobre la sexualidad, contemporáneo a la multiplicación de prostíbulos en Buenos Aires; por otro, los cambios en la estructura socioeconómica, producto del incremento de la población a causa de la inmigración masiva. El nacimiento del tango se inscribe como una práctica singular articulada con este doble proceso.

En la Argentina de las últimas décadas del siglo XIX se comienza a hablar de sexo. Antes no. ¿Por qué? Porque es en ese tiempo cuando la sexualidad empieza a formar parte de la construcción de la subjetividad moderna. Por ello, el discurso sobre lo sexual prolifera a partir de esos años en los trabajos de criminología, las novelas, las investigaciones etnográficas, los ensayos o tesis de doctorado en los que es objeto de análisis, en algunos casos de un modo explícito y sin ambigüedades. En el tango hay una carga de sexualidad tanto en los títulos de algunas de sus composiciones, como en la práctica del baile y, de forma ocasional, en el contenido de algunas de sus letras. En este sentido, es posible reconocer la marca del tango de los comienzos, no solo en la personalidad de sus creadores, sino principalmente en esta multiplicación discursiva de la sexualidad entre 1880 y mediados de la década de 1910. Esto significa que su nacimiento se inscribe en un dispositivo más amplio, relativo a la producción de una verdad sobre el sexo, y no como una experiencia marginal situada solo en los arrabales de la ciudad.

También la inmigración abre una de las puertas para que el tango sea lo que es. No tanto por la tristeza de los extranjeros que abandonaron su propio suelo y su historia, ni por la melancolía del italiano, ni por el vacío del alma gallega cuando está lejos de Galicia, sino más bien por los efectos sociales, políticos y culturales que la inmigración provoca. Tales efectos, puestos en relación con los procedimientos de intervención del naciente Estado argentino moderno, generan una dinámica contradictoria de aceptación y rechazo de esos extranjeros. La necesidad de afirmación de la individualidad característica de la Modernidad se da al mismo tiempo que la necesidad política de conformar una comunidad. Esto trae aparejado el surgimiento de un discurso identitario, tanto en la política como en el tango, que fluctúa entre un cosmopolitismo integrador y un nacionalismo patriótico. ¿Qué somos, quiénes? Villoldo pone en versos el esfuerzo del napolitano, del gallego, del portugués; evidencia su esfuerzo por ser uno de este suelo, por hablar como se habla aquí y por bailar el tango como se lo baila.

Por otra parte, los efectos de la inmigración resultan elocuentes en un reordenamiento social que desdibuja, para ciertas prácticas, las fronteras de clase sostenidas hasta entonces. Por momentos se mezclan el hijo del extranjero y los hijos del doctor o del magistrado; se mezclan La Boca y el norte aristocrático a través de un puente que reúne ambientes prostibularios de clases distintas. El tango en el medio, sin ser de clase sino de una moral inconveniente. ¿Pero cómo, no es solo del pueblo? A partir de diferentes documentos y a contrapelo de lo que se dice, es posible afirmar que en el nacimiento del tango hay una presencia activa de los llamados por entonces “high life” o “niños bien”. Es decir que el tango no tiene un origen de clase, no es únicamente en los sectores populares donde surge, sino que procede de una heterogeneidad social ambigua que incluye también a los sectores altos. El tango como una prenda de unidad política, de reunión de lo que parece tener destino de diferencia. A partir de 1916, y durante casi cuatro décadas, el tango canción se hace historia en eventos políticos de gran intensidad: el fin del proyecto liberal, la crisis económica del treinta, las migraciones internas, el cambio en la hegemonía comercial y cultural, la llegada del peronismo, la muerte de Evita, los bombardeos y los fusilamientos. La misma intensidad está en el tango: Gardel, su voz eterna y la desgracia de su muerte; la orquesta típica y el sexteto de Julio de Caro y Aníbal Troilo, Osvaldo Pugliese, Miguel Caló, las voces, los pies en los salones, es la época de oro, como en la Grecia de Pericles: poetas, músicos, directores, bailarines, todos acá, en Buenos Aires. Es en estos años que el tango adquiere su fisonomía definitiva.

El tango canción dice, habla, enuncia una verdad. Propone un orden distinto, ya no la celebración prostibularia, sino un entramado afectivo con pretensiones morales. ¿Por qué ese cambio? Las diferentes historias del tango lo explican de dos modos: o bien a partir de la legitimación del tango en París y su posterior llegada a Buenos Aires, o bien con la personalidad excepcional y creativa de Pascual Contursi, autor de la letra de “Mi noche triste”, considerado el primer tango canción. Sin embargo, estas razones no parecen suficientes para explicar semejante mutación temática. ¿Por qué se vuelve preponderante esta forma del tango en la que dominan, ya no la algarabía prostibularia, sino “las fuerzas morales”?

No es posible encontrar una explicación si no es analizando los modos de intervención del poder político, al menos en tres campos: en la educación, con la Ley 1420; en el ámbito doméstico, con la sanción de políticas que permiten regular un nuevo modelo de familia, que supone una reformulación del lugar de la mujer y de las relaciones afectivas, y en la cuestión urbana, con una nueva configuración de la ciudad de Buenos Aires en la que se distinguen los barrios, como ámbito de los sectores populares, y el centro. Escuela, hogar y barrio: tres espacios que se corresponden y que, como en el tango canción, están definidos también en términos morales.

En 1930, la crisis financiera mundial marca para Argentina el derrumbe del modelo político iniciado en 1880 y abre la posibilidad de configurar una nueva realidad. Hasta entonces la oligarquía agraria argentina suponía que nada podría pasarle, que el estado de cosas iniciado con Julio Argentino Roca iba a mantenerse para siempre; pero la crisis se impone con una fuerza atroz y el mundo ingresa a las patadas en la economía argentina. Se habla entonces de imperialismo en la política local y también en el tango. Se habla de la necesidad de revisar la historia, de reconocernos a nosotros mismos, del ser íntimo argentino. El naciente revisionismo histórico va a buscar nuevas raíces para una identidad nacional en crisis; el tango también se piensa a sí mismo y se hace historia en programas de radios, en espectáculos musicales, en el cine y, por primera vez, en el ensayo histórico. ¿Por qué la historia? ¿Cuál es la necesidad de recuperar el pasado para un género musical relativamente reciente?

La crisis del treinta, además de tener consecuencias como la desocupación, la miseria y la escasez a la que quedan expuestos los sectores populares, pone en evidencia las relaciones de dominio a las que está subordinada Argentina. El dique del país agrario de la Generación del Ochenta se rompe y el imperialismo se hace visible: para la política y para la economía argentina, ese imperialismo es británico; para el tango, en cambio, es “yanqui”. Y esto último porque la música nacional está en riesgo: el cine sonoro estadounidense inunda las salas con los sonidos del jazz, del blues o del foxtrot. Otros ritmos, otras melodías y, por ello, la necesidad de afirmar lo propio: el tango. Por eso la historia como tabla de salvación ante la crisis. Raúl Scalabrini Ortiz y Homero Manzi hablan casi de las mismas cosas; la intimidad argentina se desnuda con Ezequiel Martínez Estrada o con Eduardo Mallea y también en los tangos de Enrique Santos Discépolo y en el teatro de su hermano, Armando.

Los años treinta son de enorme importancia para la política argentina y para el tango; años de revisión de lo que fuimos para definir lo que somos y, también, de cambio en las condiciones históricas que permiten una nueva configuración de los sectores populares. A mediados de los años treinta son otros los que habitan Buenos Aires: los hijos o nietos porteños de origen europeo, que ya estaban en la ciudad, y aquellos que llegan desde las provincias, pobres, sin casa, de piel cetrina y acentos distintos. Reconversión de la economía nacional y abandono del campo: miles de migrantes internos se trasladan para trabajar en las nuevas industrias del conurbano bonaerense. El suelo del tango reverdece en la diferencia, como a fines del siglo XIX. Ahora sobre una economía de fábrica y hacia adentro, de sustitución de importaciones, de burguesía y proletariado, de ficha sindical y reclamo de obrero industrial.

En el tango, la crisis profunda de comienzos de la década deviene, apenas unos años después, en la época de su mayor popularidad (conocida como “período de oro”) y se extiende hasta 1955. Es el momento del florecimiento de las grandes orquestas y los bailes populares; el tango es el tema privilegiado del cine, los programas de radio, las productoras discográficas. La llegada del peronismo al poder en 1946 significa un cauce de integración social y política de estos nuevos sectores populares compuestos de obreros, trabajadores industriales y sectores medios. El peronismo y el tango comparten una misma sensibilidad, un mismo trazado afectivo. La legitimación de los derechos de la mujer, la inclusión política de los trabajadores y la lealtad como principio forman parte de la política de Estado del gobierno peronista y responden a los enunciados constitutivos del tango. Tanta potencia tiene este entramado, tanta es su fuerza, que el fin del peronismo será a la vez el fin del tango canción. No de un modo especular o causal, sino por el agotamiento de las condiciones históricas que le dieron origen.

El tango de vanguardia, que irrumpe con la presentación del Octeto Buenos Aires de Astor Piazzolla en octubre de 1955, va a ser razón para una polarización inédita en la historia del tango. Las discusiones a favor o en contra de la música de Piazzolla tienen una violencia inusitada. Hay amenazas de bomba, golpes de puño, violencia verbal, intercambios furiosos en diarios, revistas y programas de televisión. ¿Por qué tanto fanatismo a favor y en contra? ¿Por qué la aparición de otro estilo dentro de un género musical es tan irritante y produce una reacción tan agresiva? El problema, para sus detractores, es ontológico: lo que está amenazado con la vanguardia es el tango mismo. Se habla entonces de revalorizar, de restituir al tango su identidad anterior; a la vez, Piazzolla ve en su música una verdadera revolución, el fin de un tipo de tango y el nacimiento de otro. El surgimiento del tango de vanguardia y la polarización que genera hacia el interior del campo es relativo al proceso político derivado del fin del peronismo y de su proscripción inmediatamente posterior. Revolución y resistencia son los conceptos que ordenan la práctica política después de la caída de Perón y los que se aplican al tango.

A partir de 1955, “revolución” significa “desperonizar” a la sociedad y, a la vez, abrir las fronteras del país a un proceso modernizador que el peronismo había clausurado. La llegada de la música de Piazzolla, experimental y de vanguardia, se vincula con este doble proceso: con el abandono definitivo de los marcos sensibles del tango anterior y con una modernización que hace del laboratorio de experimentación su ámbito propio.

Frente a la revolución, la resistencia como concepto político quiere decir, a la sazón, un modo de supervivencia del peronismo proscripto. Para el tango la resistencia es el surgimiento de diferentes movimientos y acciones que intentan restituir el tango anterior y, con ello, recuperar el “espíritu nacional”. El movimiento de “revalorización del tango”, iniciado por el compositor Julio de Caro, convoca a un encuentro de músicos en 1956 con el fin de llevar adelante una serie de acciones para reponer “el espíritu legítimo del tango”. Apenas unos años después, el productor Ben Molar cree que Jorge Luis Borges o Ernesto Sabato o Alberto Girri, y otros autores de escritura fina, pueden salvarlo. Produce el disco 14 con el tango que reúne a músicos consagrados del género con “destacados escritores”.

Dos modos de resistencia frente a la revolución Piazzolla. Las dos, un fracaso: el tango clásico sigue cuesta abajo. Tanto que, como efecto de esta torsión ontológica que vive el tango a partir de 1955, surge una profusa historiografía en la que se insiste con precisar una “esencia”, una “autenticidad”, un “ideal” que defina y delimite la identidad del tango. Nuevamente aparece la voluntad por establecer una identidad inalterable, una esencia trascendente que conjure las consecuencias que podría acarrear la presencia de Piazzolla para el tango, bien sea en el ensayo o bien en la representación teatral. El relato mítico de la obra María de Buenos Aires de Piazzolla y Ferrer, estrenada en 1968, es la expresión del fin de una disputa y, con ello, la incorporación de Piazzolla a la historia del tango. Un año después, se estrena “Balada para un loco” y la popularidad que va a tener este “tango” será el primer paso hacia la legitimación de la música de Piazzolla. El éxito definitivo, aunque discutido por algunos, será en los años ochenta en París, en Buenos Aires, en Nueva York. Donde sea.

V

En un reportaje, Piazzolla declara haberle salvado la vida al tango. Esto lo dice en la década de 1980, cien años después del nacimiento del género. Y es cierto, su música fue y es inaugural, un paso más allá de lo que se había hecho hasta entonces, el inicio de una vida distinta y bastante más compleja para el tango. Como se hace también más compleja la vida política desde la década del setenta, no por Piazzolla, sino por un sistema económico mundial que impone nuevas condiciones de producción y el despliegue de un mundo técnico con una extensión desmedida. Para el tango, son los años de su propia Edad Media, oscura, feudal, habitada por los fantasmas de lo que había sido espléndido y de lo poco que quedaba en pie. No porque no haya músicos o poetas o bailarines. Lo que ya no hay es un suelo común donde pisar, una tierra donde seguir sembrando la misma semilla de nácar.

La economía globalizada disuelve las industrias locales, todo se inunda de “Made in…”, y las culturas nacionales quedan debajo del plástico y las hamburguesas. El mundo se hace uno en la sucesión de golpes de Estado en toda América Latina y en los depósitos bancarios en el extranjero. Son los primeros pasos de la era posindustrial. Las computadoras harán el resto: globalizarán la comunicación y el mundo, a quinientos años del descubrimiento de América, se hará efectivamente redondo y globalizado.

Sobre esta excitación de consumo y de vida en varios idiomas, de patrimonio universal y de usura financiera, el tango va abandonando su oscuridad medieval y parece iniciar su lento renacimiento. Allí estamos, con casi dos décadas de nuevas voces, de nuevos autores y compositores, de bailarines con fiebre en los zapatos y cientos de milongas abiertas. Una nueva cartografía para el tango enlazada con la enorme necesidad de abrazarnos en un mundo que nos quiere de a uno.

VI

Situar al tango en la historia política argentina significa abandonar cualquier forma de dogmatismo: no hay ninguna esencia que salvar, ninguna argentinidad que defender, ninguna verdad existencial que conquistar. También permite desechar ideas petrificadas como ciertas, repetidas hasta el cansancio y sin ningún fundamento histórico; por ello es posible afirmar que lejos de tener solo un origen popular, el tango nace rodeado también de aristócratas y millonarios; que lejos de ser un gesto contestatario contra el poder de turno, afirma los valores de la familia burguesa y el recogimiento y la culpa de la religión cristiana; que lejos del machismo, sus letras legitiman el deseo de la mujer y muestran al varón como alguien quejumbroso y llorón. Que el tango es más conservador que revolucionario, más de conformidad que de discordia y es tanto un hecho político como un género musical y bailable. Porque se ofrece casi como un paralelo de la historia argentina, en los comienzos, en la década del treinta, en la caída de Perón; no es una copia sino la historia política argentina dicha a ritmo de tango. Las relaciones afectivas son políticas, eso dicen las letras. La casa, la madre, el patio, la esquina o la vida cotidiana requieren de una identidad afectiva de pueblo que se dice del mismo modo en las urnas de Yrigoyen y en el tango. Donde hay dispersión y heterogeneidad, el tango traza la unidad de las relaciones amorosas. Lo mismo que viene desde los comienzos: el abrazo cerrado, el encuentro de los cuerpos, la celebración de estar reunidos.

Tal vez sea esta su mayor fortaleza histórica, la de hacer del abrazo un hecho político.

PRIMERA PARTE
TANGO PROSTIBULARIO

CAPÍTULO 1

SEXUALIDAD Y PROSTITUCIÓN

Placer y poder político

No había ninguna necesidad de que el tango naciera. Sin embargo, en Buenos Aires, en las últimas décadas del siglo XIX, en pleno nacimiento del Estado moderno argentino y a contrapelo de lo esperado, nace el tango. Nadie sabe con exactitud dónde ni cómo. Tal vez dos que se encontraron se agarraron para un baile, se apretujaron fuerte, se rozaron. Se abrazaron con los brazos y con la cadera, como si la cadera tuviera brazos, y salieron a caminar así. Sobre un suelo de dos por cuatro, todavía no el tango sino otra cosa, lo que había: una milonga, una habanera, no importa. Se fue gestando, lento, sobre ese abrazo cerrado de brazos y piernas, cargado de erotismo. No solo de erotismo, más bien cargado de excitación y sexo; una insolencia moral, mucho peor que el vals que ya era insolente. ¿Por qué dos se apretujan de ese modo en un baile? ¿A partir de qué momento esos cuerpos se atreven a rozarse y a frotarse entre sí a la vista de los otros? ¿De dónde procede el tango, de dónde le viene esta sensualidad explícita y este celo? Porque ese es su gesto original, lo auténticamente propio en los comienzos, que es a la vez la razón para su rechazo y el motivo para su gloria. Podemos creer que el tango es algo necesario y trascendente, que en su origen hay una única esencia invariante, que el alma del tango es una sola. Pero nada de esto nos explica ese gesto primario que tiene en sus comienzos, aquello que lo hace ser lo que es: la impudicia de los cuerpos, su irreverencia moral y su bastardía.

Hablar de origen del tango supone una toma de posición. Lleva implícita la idea de causa, de sucesión, de continuidad; supone una matriz primaria que se despliega en el tiempo como un ideal y que se mantiene siempre igual a sí misma. Por ello preferimos hablar de la procedencia del tango: porque importa lo heterogéneo, la dispersión; no la síntesis en una unidad sino analizar el tango en su momento inicial como un acontecimiento singular, como un evento. No se trata de reconocer influencias ni de pensar la historia argentina como una coyuntura exterior y ajena al nacimiento. Se trata de radicar el tango en la historia argentina, esto es, en la superficie de inscripción que lo promueve y le otorga la vitalidad necesaria para ser lo que es en un determinado tiempo histórico y en una geografía definida. Como si el tango fuera “un polígono o, más bien, un poliedro de inteligibilidad, cuyo número de caras no está definido de antemano y que jamás puede ser considerado como totalmente acabado”. (1)

En ese poliedro que es el tango en su nacimiento convergen aspectos diferentes de la realidad histórica. Argentina, en las últimas décadas del siglo XIX, vive un proceso de modernización excepcional, que trae un nuevo estado de cosas y otros modos en las relaciones sociales. Es la occidentalización del país, la conciencia de un presente diferente, inaugural, que supone desprenderse del pasado para fundar una nueva realidad de “progreso, paz y administración”. Se trata, para la vida política y social, de un cambio en los regímenes discursivos porque surgen nuevos problemas en la construcción de viviendas, en la educación, en las relaciones familiares; nuevos objetos: la moneda única, el escritor profesional, el territorio nacional, el extranjero; nuevos conceptos: multitud, criminología, higiene. Es el nacimiento del Estado moderno argentino, contemporáneo al nacimiento del tango y por ello ligado a una superficie hecha de problemas, vínculos e intereses relativos a esa nueva realidad política y social. ¿Qué era esa realidad? ¿Qué cambios traía respecto del mundo anterior?

En su estudio sobre higiene, criminología y homosexualidad en los comienzos de la Argentina moderna, Jorge Salessi define este cambio a partir del surgimiento de una nueva ordenación política, un modelo de carácter higienista articulado en torno a la tensión salubre/insalubre:

Civilización y barbarie fue sin dudas un modelo de análisis persistente, pero aquí sugiero que los principios teóricos, metáforas y formas de representación del higienismo sirvieron mejor que el modelo sarmientino para asociar a intelectuales, ganaderos y burgueses, gauchos e inmigrantes, habitantes del campo y de la ciudad, unidos en la lucha de un enemigo [lo insalubre] común que amenazaba la integridad de todo el cuerpo de la nación. (2)

El tango, desde sus comienzos, se asocia con la “mala vida” y se lo critica por ser una expresión vergonzosa e inmoral de los sectores marginales de la sociedad. En términos de Salessi, insalubre. El peligro de una epidemia para el cuerpo de la nación, sea esta la viruela, la fiebre amarilla o incluso la pobreza o la inmigración, se extiende a los efectos inmorales que podría producir el tango. La concepción higienista supone una sociedad amenazada y en riesgo y, con ello, la producción de un saber que garantice la salud de la población con fines productivos. La economía de los cuerpos, derivada en Argentina de la proclama alberdiana de “Poblar el desierto”, se traduce en 1880 a través de leyes, reglamentos, construcción de hospitales, control de los lugares de trabajo, administración del espacio doméstico, etc., con el fin de conjurar cualquier amenaza que opere en contra de la circulación económica del país.

Ahora bien, en esta administración de la vida por parte del Estado moderno, en esta intervención sobre la población, el sexo aparece como una instancia principal en el juego político. Es decir, el tema no queda por fuera de los discursos que el Estado elabora y de las prácticas que ese mismo Estado produce con el fin de administrar a su población. Esto es, el sexo forma parte de los cálculos del poder. ¿Por qué? Porque lo que se pone en juego es la necesidad de un tipo de normalización de la población y la administración racional de la cantidad de habitantes para garantizar una mayor productividad económica.

En buena parte de su obra el filósofo Michel Foucault analiza las formas en que las sociedades modernas despliegan diversos mecanismos en relación con la sexualidad, en particular las estrategias del poder estatal para producir una verdad sobre el sexo. Esas estrategias no operan de un modo represivo, sino que se despliegan a través de diferentes mecanismos –“la estimulación de los cuerpos, la intensificación de los placeres, la incitación al discurso, la formación de conocimientos, el refuerzo de los controles y las resistencias”– (3) generando una variedad y una amplia extensión en los discursos sobre el sexo en los que placer, verdad y poder quedan enlazados. Importa la voluntad de verdad acerca del sexo esparcida en el cuerpo social. Esto significa que los modos de producción y proliferación de la sexualidad encuentran una multiplicidad de focos que se inscriben en una estrategia de conjunto. La prostitución es uno de estos focos donde placer y poder se encadenan en mecanismos de incitación. Del mismo modo que la pornografía, la prostitución es parte de un proceso con efectos económicos y políticos dirigidos a intervenir sobre las conductas de los hombres.

El nacimiento del tango, ese frotarse uno contra otro en el baile, ese gesto de belleza carnal e intimidad a la vista, tiene como ámbito principal de gestación los prostíbulos de Buenos Aires. Por ello la procedencia de sus producciones dominantes, entre 1880 y mediados de la década de 1910, se inscribe en esta multiplicación de discursos sobre el sexo que se da en Argentina de un modo inaugural.

El aumento exponencial de la cantidad de habitantes producto de la inmigración masiva, el hecho de que hubiera una mayoría de hombres solos, las malas condiciones de vivienda, la pobreza y la marginación son algunas de las condiciones que permiten que Buenos Aires se convierta, en muy pocos años, en uno de los puertos principales para el comercio sexual y la “trata de blancas”. La producción de un saber criminológico, jurídico, médico, periodístico y literario, y la discusión política y reglamentaria en cuanto a la administración/prohibición de los prostíbulos y trata de personas surge como efecto de la amenaza sanitaria y moral que significa la prostitución y de la necesidad de control de las sexualidades periféricas.

Entonces, referirnos a la procedencia del tango nos sitúa en otro nivel de análisis respecto de su nacimiento. Porque nos permite abrir el lente y ampliar la mirada con el propósito de insertar este nacimiento del tango en la historia social y política, es decir, en aquello que está pasando efectivamente en el seno de la sociedad. ¿Y qué es eso que pasa? Que hay prácticas y discursos dominantes que hacen del sexo su objeto de análisis. Los títulos de los primeros tangos hablan tanto de sexo como algunas novelas o ensayos; la explicitación discursiva de algunas de sus letras son tan elocuentes como las páginas de un tratado de criminología; se habla del erotismo del baile, de su lubricidad, de su indecencia, del peligro moral que entraña el tango bajo una mirada higiénica propia de un reglamento sanitario. El prostíbulo, como institución y ámbito de referencia en la producción del tango, es relativo a la intervención del poder político respecto de otras instituciones como el hospital, la escuela o las prisiones; intervención a través de reglamentos, censos, medidas sanitarias, procedimientos de clasificación, etc., con el fin de garantizar una administración higiénica de los cuerpos.

Esto significa que además de resultar controvertido para la sociedad liberal y conservadora de fines de siglo, la presencia del tango está entramada en un mismo régimen discursivo en el que la conducta sexual es objeto de análisis y explicitación. No hay aquí causalidad sino modulaciones de un mismo desvelo. Es cierto que buena parte de quienes conforman la elite gobernante tienen reacciones adversas al tango. ¿Para reprimirlo, para censurarlo? No, para ejercer el dominio de una verdad sobre el sexo que, de un modo lindante, involucra el tango. En este sentido, el de los comienzos no es una provocación marginal hacia el poder dominante sino que está ligado a este de un modo necesario e inseparable.

Hablar de sexo en Buenos Aires

¿Quién gerencia la sexualidad de la población en la Buenos Aires de 1880? Nadie, en esos años, se hace esta pregunta de un modo claro, pero es esta una de las cuestiones que se discute, y bastante, en el último tercio del XIX. Una disputa de poder por esa gerencia entre la Iglesia católica y la ciencia positivista. En el contexto de estas discusiones entre el liberalismo anticlerical de raíz positivista y el catolicismo tradicional, aparece en Buenos Aires en el año 1878 La Matraca. Periódico Cristiano. El nombre, una verdadera ironía de los liberales para confundir a los católicos, no tiene ni una línea sobre liturgia religiosa. Su contenido principal es la denuncia de los abusos de poder que llevan a cabo los miembros de la Iglesia católica: robos, mentiras, fraudes, una serie de ironías contra los ministros eclesiásticos, desde el arzobispo de Buenos Aires, monseñor León Aneiros (a quien bautizan en el periódico con el sobrenombre de “Asneiros”), hasta párrocos de pueblo. Y en cada publicación, el relato de al menos un caso de aventuras amorosas o de abusos sexuales llevado a cabo por ellos. En un número, aparece el de un sacerdote “aficionado a la fruta prohibida”, que pierde el hilo de su sermón por admirar, lujurioso, “las formas rollizas” de la mujeres vascas que están en misa; o el de “un curita, hombre muy santo en todo lo que se trataba de la cintura para arriba”, que bajo la excusa de salvar del pecado a Margarita –“una muchacha que no puede ser mirada sin pasarse con violencia y de derecha a izquierda la lengua sobre el labio superior”– es obligada a ir todos los días a la casa del cura (“la primera vez volvió colorada como una grana y se encerró a oscuras en su cuarto. Al otro día, caminaba sumamente despacio”). En el número siguiente, el padre Genaro, “la encarnación de la virtud y moral”, que en un cuarto apartado acaba de “hacerle [a un alumno] la proposición más infame que puede salir de la boca de un hombre. El ser más corrompido no puede llegar a un grado más alto de refinamiento en el vicio”.

Frailes que bailan con sirvientas, un párroco que duerme con dos mujeres, la glotonería sexual del arzobispo: en el centro de la escena, el sexo. En cada número hay al menos una historia en donde la sexualidad de los curas se pone de manifiesto. Se discute la influencia de la Iglesia en la vida civil a través de la intimidad y el placer, en el cuerpo voluptuoso de “una sirvienteja” [sic], en el apetito desenfrenado de un clérigo.

La Matraca es clausurado por orden de la Corte Suprema y la Municipalidad en junio de 1878. En su último número, el veintitrés, aparecen dos ilustraciones con un fuerte contenido erótico. La primera, que lleva como título “Fiesta de San Luis de Gonzaga”, está compuesta por dos escenas sucesivas donde aparece la imagen de un clérigo (probablemente el arzobispo Aneiros) antes y después de la fiesta. Importa aquí el después, donde el eclesiástico aparece ebrio, con patas de cabra, levantándose la sotana por delante y con un niño al costado, bajo su mano derecha, introduciéndose algo alargado en la boca. La otra ilustración es de ese mismo clérigo del brazo de una monja invitándola a subir por unas escaleras, con un gesto de lascivia y complicidad.

“¿La Matraca es inmoral? ¿La Matraca corrompe a la juventud y marchita el pudor en las mejillas de las vírgenes?”, se pregunta su director en la portada de este último número como una suerte de editorial. Y responde que el modo de hablar de sexo en este periódico no puede compararse con el del capítulo “Confesión” de los devocionarios religiosos, “párrafos que ustedes [los frailes] ponen en las manos de vírgenes de 11 y 12 años”. Entonces cita lo dicho respecto del sexto mandamiento: “Si ha tenido TOCAMIENTOS ¡DESHONESTOS! consigo a solas o con terceros, si ha enseñado modos de pecar. Si está amancebado o encenagado en este vicio. Si ha cometido pecado de SODOMÍA O BESTIALIDAD” (las mayúsculas son del original). A renglón seguido insiste con un párrafo de la vida devota de San Francisco de Sales, donde se hace referencia a los “inmundos tocamientos” ejercidos por una mujer sobre un mancebo, libro que también llega a las casas de familia. El problema no es hablar de sexo sino el modo de hacerlo: o bien desde la corrupción peligrosa de los sacerdotes, o bien como una advertencia para combatir la prostitución y el engaño.

Nana, diario racionalista y noticioso, para hombres solos, también anticlerical, publicado en 1880, se refiere al peligro moral que puede producir dar un sermón sobre el sexto mandamiento, algo que en esos días hizo el fray Marcolino Benavente.

Dice el diario en su nota:

Fraile insolente y degradado por el finjido [sic] ascetismo á [sic] que dice en el claustro se condena, corroído por todos los vicios inherentes al internado, demacrado por los placeres inmundos que se proporciona en el misterio de su celda, en el sermón que espetó esa noche lanzó su espúrea [sic] doctrina dentro del templo cual si se hubiera hallado en inmundo lupanar como el que costeaban en la calle Artes, sobre la barranca, los frailes de San Francisco. (4)

Sobre el final insiste en que los templos son burdeles y la religión es solo una fuente de recursos para “costear las lúbricas y asquerosas bacanales á [sic]que diariamente se entregan”.

En estas y en otras publicaciones de la época, las acusaciones anticlericales hacen de la sexualidad una fuente de recursos críticos. Un problema político que encuentra un modo de ser dicho a través de expresiones vinculadas al sexo. La voluntad moral de estas publicaciones pone de manifiesto la necesidad de un cambio de régimen en la administración de las conductas y con ello, un reacomodamiento de las relaciones entre el Estado y la Iglesia. No proponen un cambio en la moral sexual; plantean un pasaje en su gestión, ya no bajo el oscurantismo religioso, sino al amparo de una ciencia positiva. Pasaje de la tensión inocencia/pecado a salubre/insalubre, del confesionario a la Sociedad Argentina de Eugenesia y del sexto mandamiento a la Ley de Profilaxis. No se trata de dejar de hablar de sexo; consiste en hacerlo bajo un orden de verdad diferente.

Los discursos sobre la sexualidad se multiplican, se desagregan en la medicina, en la criminología, en los ensayos sobre la mala vida en Buenos Aires. Una perspectiva positivista conduce a tomar la realidad de los hechos y la evidencia como bases para sistematizar de manera racional el saber. La ciencia toma a su cargo el discurso sobre el sexo para situarlo como una condición instintiva del hombre y no como una prohibición religiosa.

Patología y vida íntima

Como la administración de los cementerios, las inscripciones de los matrimonios o la formación en la escuela pública, el sexo cambia de manos en su gerencia discursiva. Se define la sexualidad humana ya no vinculada a un orden del bien y del mal, sino bajo el registro científico de normalidad o degeneración. Se clasifican las patologías y se hacen públicas en distintos ensayos. Allí se describe la vida íntima de los sujetos con precisión, sin eufemismos, interviniendo en ella con un saber que parece no distinguir medicina de criminología. La pederastia, el onanismo, la inversión sexual e incluso los excesos del llamado “amor platónico” forman parte de un nuevo ordenamiento de las conductas sexuales en Argentina.

José Ingenieros publica en 1910 su texto Patología de las funciones psicosexuales. Nueva clasificación genética. (5) Su preocupación es clasificar las diferentes formas del “amor monstruoso” para ordenar la “vasta producción médica que ha florecido en torno a las anomalías y perturbaciones sexuales”. Es decir, hacer de la “afrodisiología actual” –relatos descriptivos de diferentes casos de sexualidad mórbida– una verdadera ciencia con enunciados generales que permita sistematizar la cantidad creciente de datos empíricos sobre el tema.

Describe así la normalidad y el desarrollo completo de la sexualidad, que consiste en el funcionamiento adecuado de tres fenómenos “biopsíquicos”: la emoción sexual, el instinto sexual y el sentimiento sexual. Una ingeniería compleja cuya única función es la reproducción. Entonces, será mórbida o patológica “toda emoción, instinto o sentimiento que no esté vinculado á [sic] esa finalidad biológica”.

Los casos que analiza van desde la excitación femenina provocada por la música de Edvard Grieg, la utilización de objetos fetiches, “los ataques de risa histérica durante la emoción sexual”, hasta los hechos patológicos por falta de educación sexual o por inexperiencia. Si una mujer rasguña o muerde al hombre en el momento de la consumación es un caso de anomalía; el hombre que seduce a múltiples mujeres también es anormal. Si bien el propósito de este ensayo es dar entidad científica a la afrodisiología, el detalle en el relato de los casos hace de la conducta íntima un objeto de apropiación por parte del saber médico. La mayor precisión implica aquí mayor dominio: el discurso científico sobre la sexualidad no reconoce clases sociales; se imprime del mismo modo sobre el cuerpo de la mujer casada, del niño o del anciano. En nombre de este saber sobre el sexo deberán comparecer, si es necesario, el jefe de policía, el padre de un invertido o el ministro religioso de un joven creyente que sufre de impotencia. La extensión de la mirada clasificatoria se despliega sin límites; la sexualidad es una figura que requiere de una sistematicidad y de un discurso para cada una de sus manifestaciones.

Años después, en los distintos artículos que componen el Tratado del amor, (6) José Ingenieros no solo incluye el instinto sexual como objeto de reflexión; incluso lo sitúa como instancia primordial del acto amatorio. El objetivo es otro: no ya la clasificación de las conductas para una definición de lo normal/patológico, sino analizar la inscripción del instinto sexual en el plano social; sin embargo, el objeto sigue siendo el mismo: la sexualidad, ahora como principio de ordenación subjetiva. Así, cuando dice “amor” lo que en realidad dice es instinto sexual: no hay una experiencia amorosa sin la pasión de los cuerpos. Por esta razón el instinto es visto por la sociedad como causa de indisciplina y descontrol. La vida doméstica suprime este instinto porque cada uno de los cónyuges cree que la elección del otro es eterna, cuando en realidad no es más que un familiar permanente. Por ello afirma que “el amor [el instinto sexual] y la domesticidad son sentimientos surgidos de instintos diversos: el Sexual y el Maternal”.

Importa aquí la proliferación de un discurso sobre el sexo y la construcción de un objeto sobre el cual se pretende la construcción de una verdad. El instinto sexual sirve en el Tratado… como un principio de lectura que atraviesa la historia biológica de la especie, la conducta de los amantes y, a la vez, las instituciones y la moral social. La palabra “amor” torna visible la sexualidad humana para volverla parte de una estrategia de saber que oscila entre la psicología, la sociología y las teorías eugenésicas del naturalismo darwiniano.

La sexualidad es un instinto de rebeldía contra todos los dogmatismos sociales, contra una moral tímida y pusilánime. La sexualidad, definida por Ingenieros, es muy parecida a la explicación que se da del nacimiento del tango.

Erótica

“Hago notar que con su letra [en referencia al tango ‘Mi noche triste’] inauguró [Pascual] Contursi el tema repelente del canfinflero que llora abandonado por su querida prostituta”, afirma José Sebastián Tallón en El tango en su etapa de música prohibida. (7) Prostitución y tango reunidos; pero, a partir de 1916, ya no como versos de origen sicalíptico, sino como lírica. Con “Mi noche triste” el tango se vuelve argumento, pasión expresada en una emotividad estética, en los conceptos de José Ingenieros. Sin embargo, la fama que adquiere este tango provoca aún la irrupción de otro modo de decir que se retrotrae al tango procaz de los orígenes, que insiste con su impudor a pesar del lirismo de tristeza y abandono que sostiene este tango. Entonces, sobre la misma melodía, se cambian los versos.

De la versión original de Contursi:

De noche cuando me acuesto,

no puedo cerrar la puerta

porque dejándola abierta,

me hago ilusión que volvés…

A esta otra versión anónima:

De noche cuando me acuesto,

no puedo taparme el rabo

porque se me para el nabo,

al acordarme de vos… (8)

¿Grosería de humoristas de baja categoría? Probablemente, pero con un modo de hablar conocido en los prostíbulos de fines del siglo XIX y comienzos del XX y utilizado –entre otros– por autores de tango de esa época.

Explicitación del sexo en el discurso, no solo de los “lunfardos” (delincuentes), no solo en el idioma del delito; tampoco en el argot de los sectores marginales, sino como expresión ostensible que nombra y describe, en distintos relatos, desde la magnitud de los órganos sexuales hasta la intimidad más descarnada de la cópula y mezcla el chiste grosero con la escatología más privada.

Sexo y subjetividad se requieren como parte de una misma construcción. El yo, el quién soy, la pregunta por la identidad personal se responde, a partir de estos años, incluyendo la sexualidad como una de sus variables. En Argentina y en buena parte de Occidente.

Así, sobre este propósito de hacer del sexo una instancia discursiva, el poeta, escritor y hombre de la aristocracia montevideana Julio Herrera y Reissig publica el Tratado de la imbecilidad del país según el sistema de Herbert Spencer, escrito entre 1900 y 1902. Allí, además de diferentes aspectos referidos a su país, en los capítulos llamados “El pudor” y “La cachondez” describe la identidad uruguaya a través de la vida sexual: zoofilia, especificidades sobre la masturbación femenina, desfloraciones, la esencia del hombre uruguayo definida por el tamaño del pene, todo dicho sin mediaciones ni eufemismos. (9) El texto se sitúa en la intersección entre el nacionalismo, el anticlericalismo y cierto erotismo modernista presente también en los textos de Roberto de las Carreras y de la poeta Delmira Agustini.

Con un sentido académico, pero con el mismo grado de explicitación sobre el sexo, en Argentina, el antropólogo alemán Dr. Robert Lehmann- Nitsche reúne poemas, dichos, refranes, comparaciones, todas expresiones de carácter erótico dichas “alrededor del 1900”. (10) El texto forma parte de la publicación del semanario Anthropophyteia, dirigido por el Dr. Friedrich S. Krauss en Viena, que cuenta con la colaboración de miembros de otras universidades de diferentes partes del mundo (Nueva York, Roma, Londres, etc.), entre ellos Sigmund Freud. La finalidad de esta publicación es reunir el folclore erótico de la época.

A pesar de inscribir su investigación folclórica en una “historia del desarrollo de la moral sexual” –tal como lo afirma en la portadilla del libro–, Lehmann-Nitsche oculta su autoría con un seudónimo, Víctor Borde. El material, recogido por él mismo y por sus colaboradores de la Universidad de La Plata, está ordenado en tres partes: las poesías (populares, prostibularias, escatológicas y épicas); comparaciones, dichos, refranes, juegos, cuentos y adivinanzas; y, por último, un glosario y un comentario explicativo. Nada queda por fuera: ni la poesía infantil, más escatológica que erótica, ni las inscripciones en los baños:

El que venga al cagadero

y no traiga un limpiadero

que se limpie con la pija

del que puso este letrero.

Ni aquellas expresiones que, por un juego de palabras, tienen un doble sentido: “Estás con la cara más turbada [‘masturbada’] que de costumbre”.

Podían ser versos dichos por el hombre a la mujer:

La naranja nació verde

y el tiempo la maduró.

Mi pija nació peluda

y tu concha me la peló.

O por la mujer al hombre:

En la Plaza nace el sol

y en el Cabildo la luna.

Te fuiste y me dejaste

la concha como laguna.

Populares, las llama el autor, y aclara que son estas relaciones que circulan entre los adultos, cuartetas que se dicen en las pausas de las danzas folclóricas (gato, pericón). Pero también hay sentencias o narraciones callejeras (“bolas van/bolas vienen/y en tu culo/se detienen”); y adivinanzas: “Lo meto duro/lo saco blando/queda goteando”, en referencia a mojar el pan en el vino. Hay juegos de ingenio en los que la respuesta es la palabra “culo”; hay cuentos escatológicos de Santiago del Estero o un cuento del sur de la provincia de Buenos Aires en el que se responde la pregunta enunciada en el título: “Por qué se quedan afuera las bolas”.

La variedad del registro tomado por Lehmann-Nitsche, la diversidad de lugares, de situaciones, nos permite inferir que la referencia al sexo en el lenguaje no estaba clausurada a un territorio determinado; se extendía, de un modo subrepticio, en el habla cotidiana. Sin embargo, los versos lupanarios están tratados de manera autónoma, como propios de ese ámbito de marginación. Estos versos no están definidos así por la temática, ya que hay otras poesías con temas de burdel que se encuentran clasificadas por el autor en la sección “Épicas”: “El gran cojedor” o “Vida de una puta”, entre otras. En “Lupanarias” probablemente el criterio de reunión seguido por Lehmann-Nitsche haya sido el de tomar las expresiones orales que se decían de un modo espontáneo en los prostíbulos y no aquellos versos que se ordenan a partir de una métrica más precisa y pensada. Por ello la importancia de estos versos, porque permiten “escuchar” parte de lo que allí se decía sin ninguna mediación analítica o pretensión literaria. Es lo que sucede en los prostíbulos: no solo la satisfacción sexual, no solo clientes y meretrices, sino un orden de relación que es más que la genitalidad masculina que busca satisfacerse. En el prostíbulo se baila, en el prostíbulo se padece, en el prostíbulo se desprecia:

Vamos a ver, milongueros,

la milonga está formada.

Meta el dedo en el culo

y salga a la disparada.

No hay mujer más desgraciada

que la mujer de la vida.

Viene un borracho y le pega,

viene un negro y se la tira.

¡Qué me importa que te vayas

y que de mí no te acuerdes!

Si no es el primer cornudo

que del camino se vuelve.

Esto no significa que el prostíbulo no sea una institución de encierro, como ya fue dicho. Hay trata de personas, comercio sexual, disciplina y aislamiento. Pero, hacia el interior, como en la familia o en la prisión, se edifican vínculos, se establecen zonas de dominio, hay relaciones de fuerzas móviles: entre las prostitutas, entre estas y la madama o el cafisho. O con los clientes: entre la amante y la querida hay diferencias, son rangos distintos, y entonces aparecen otros reclamos de parte de la mujer y otras exigencias para el hombre.

La palabra dicha en los prostíbulos que recoge Lehmann-Nitsche da cuenta de estas relaciones, de estas formas de sociabilidad hechas de gestos, de competencias, de acusaciones. Pero, principalmente, hace visible un modo de decir de la mujer que no tiene antecedentes en el Río de la Plata porque usa un lenguaje soez y obsceno que da cuenta de un dispositivo moral desplazado; quienes nombran, quienes analizan con minuciosidad el sexo en el 1900 son hombres habilitados por la ciencia, por la criminología, por la “historia del orden moral”, como es el caso de Lehmann-Nitsche. ¿Qué autoriza que una mujer pueda hablar públicamente de ese modo? ¿Sobre qué poder se legitima la palabra de una meretriz?

Son seres anónimos, cuya voz se lee en la escritura de un hombre que podemos suponer, sin embargo, imparcial y sin prejuicios en nombre de su voluntad etnográfica y su legitimación científica. La investigación de Lehmann-Nitsche a la vez que da voz a las prostitutas, traza una línea de contacto con el poder, vuelve su palabra objeto de clasificación para situarla en un régimen de inteligibilidad. Como en Herrera y Reissig, lo obsceno forma parte de un dispositivo más amplio, sea este el de la identidad nacional o el de una etnografía erótica.

En los versos lupanarios, hay una producción discursiva de las meretrices. No tienen ni la voluntad descriptiva de la medicina, ni el carácter declaratorio de los expedientes judiciales. Hablan en un estilo definido, como coplas o relaciones parodiadas, sin fórmulas previas. En estos versos, la mujer se ve a sí misma casi siempre con soberbia, desafiante:

Yo soy puta que me gusta

revolcarme en cama ajena.

Ninguna puta me asusta

si el macho vale la pena.

Muy pocas veces como una desgraciada:

En el hospital estoy

de llagas y purgaciones

ya no me vienen a ver

ni las putas ni los cabrones.

En los diferentes versos habla con el médico, con el amante, con el rufián; negocia con sus clientes una propina o abandona a su querido para irse con otro hombre. Su palabra es orgullosa cuando narra la impotencia sexual del hombre, y provocadora cuando lo califica de cornudo o de invertido. La mujer es el motor de estos relatos prostibularios. El hombre habla también, pero siempre conjugado con ella, de un modo casi infantil aunque procaz, para quejarse, para acusarla, para mostrarse dominante y posesivo, para fingir desprecio sobre un suelo de necesidad manifiesta.

Empoderamiento de la prostituta por sobre la debilidad instintiva de su cliente; tensión de fuerzas que sirve como fundamento para los argumentos reglamentaristas sobre la prostitución que prevalecieron en Buenos Aires desde 1875 hasta 1936.

La prostituta, tipo necesario del vicio, no es más que el instrumento pasivo en el que van a amortiguarse las pasiones brutales de los hombres atemperando así los instintos y produciendo en la sociedad la tranquilidad y el orden; sin ella, la pureza de las costumbres no tardaría en desaparecer, convirtiéndose en la guardiana más eficaz de la virtud. (11)

El mismo orden legal y médico sanciona lo inevitable del sexo en sus discursos y reglamentos. El riesgo no es la presencia de la prostituta sino su desaparición. La incorporación del instinto sexual en la construcción de una subjetividad masculina sana e higiénica incluye a las prostitutas en su discurso, las hace necesarias y moderadoras del orden social. Potencia e impotencia a la vez: la fuerza de su instinto sexual desborda la capacidad del hombre para detenerlo: es “el hombre, que por defecto de constitución orgánica o por el influjo de causas externas, que no le es dado evitar, vése [sic] en la imposibilidad de seguir por la senda de la honestidad”. (12)

En los discursos la prostituta es parte de una economía en la que se intercambian, no solo sexo por dinero, sino desborde instintivo por equilibrio vital, esa es su instrumentalidad.

Ahora bien, la voz directa que recoge Lehmann-Nitsche muestra que hacia el interior del prostíbulo esa pasividad instrumental se hace activa; aquello que le permite alzar su voz es el ámbito en el que lo hace, el lugar donde la moral doméstica se detiene para dar lugar a una necesidad masculina que “no le es dado evitar”. El pudor es de puertas afuera; hacia adentro su modo es imperativo: “Qué me importa que te vayas”; “No me cojas en el suelo/que no soy ninguna perra”; “Ya sabés que soy muy puta/machos no me han de faltar”; “Callate, zonzo baboso”; “¿Qué te has creído medio zonzo/que por vos me ando muriendo?”.

El orden patriarcal de la trata de personas tiene su sombra en la sexualidad prostibularia. Por entre las reglas de sometimiento y esclavitud que se imponen a las prostitutas, como por una grieta en las paredes de su encierro, se filtra el mundo exterior. La voluptuosidad instintiva del hombre, su impotencia natural, podrá hacer de él un esclavo, ese es el riesgo:

[El prostíbulo] era el de la calle Cangallo […]. Una institución en Buenos Aires. […] unos cuantos hombres esperaban muy tranquilos, acomodados en los sofás y sillas del gran patio y del pasillo. Con algunos había mujeres de la casa, sentadas o de pie, pero, la mayoría estaban solos, aislados, contemplativos, sin afectar gran prisa […]. Eran los fieles, los que venían allí […] en busca de Fulana o Mengana […]. Acudían como quien acude a ver la novia, esclavos de una fidelidad que tenía poco de pintoresco. (13)

Habrá, entonces, historias de hombres probos entregados a prostitutas; jóvenes que dejan su casa de origen y su fortuna por un “amor inconveniente”; patoteros, gente de familia honrada, niños bien inducidos por una meretriz “a una vida rastrera”.

Hay una fortaleza de la mujer del prostíbulo que emerge a pesar de la servidumbre en la que vive y del vasallaje al que es sometida. Lo que es apenas un indicio dado por Lehmann-Nitsche en el 1900 se hará evidente, unos pocos años después, en las letras del tango. Aunque ya no como explicitación del sexo en el lenguaje, sino como el desconsuelo del hombre ante una mujer que lo abandona, como en el tango “Mi noche triste”.

Prostitución en Buenos Aires

Entre las décadas de 1880 y 1910 la ciudad de Buenos Aires cambia su fisonomía. La llegada masiva de inmigrantes en tan poco tiempo acelera el proceso de urbanización y modifica el entramado de las relaciones sociales existentes hasta entonces. Las cifras son conocidas: de 187.000 habitantes a 1.575.000 en casi cuarenta años. Una avalancha de gentes, un aluvión de vidas y costumbres sobre una ciudad que no imaginaba a tantos en tan poco tiempo.

Los extranjeros arriban no solo con su condición de marginados de sus países originarios, sino también con ideas políticas, libros, instrumentos musicales, pobreza más pobreza, otra cultura, otra idea de destino y otra vida. Llegar a un nuevo suelo trae consigo la posibilidad de un futuro de progreso y la esperanza de alcanzar una tierra prometida hecha de todo lo que ofrece el mundo capitalista: salir de la pobreza a través del trabajo, educación para los hijos, una vivienda y una familia, amalgama afectiva y átomo de una felicidad posible.

Vienen de a cientos, de a miles. Reciben de la autoridad política argentina la promesa de una vida mejor: el Gobierno nacional invierte parte de su presupuesto en subsidiar la llegada de inmigrantes y abre oficinas de información y propaganda en las principales ciudades europeas para alentar la emigración. (14) Es el aluvión laboral requerido por Alberdi en las Bases; es el fomento de la población trabajadora añorado por Domingo F. Sarmiento. Argentina redacta sus primeras páginas como una nación moderna a través de una política poblacional que, mediante la llamada Campaña del Desierto, suprime al habitante originario y, a través del fomento de la inmigración, invita al extranjero a ocupar su tierra.

Pero aquellos que llegan, una población dispuesta a ofrecer su esfuerzo, no son lo esperado. Hay más industrias, más obras públicas, el mercado está en continuo crecimiento, pero también surgen el hacinamiento en los conventillos, los conflictos obreros, el incremento de la criminalidad, los problemas sanitarios y las epidemias. El extranjero es a la vez una fuente de conflictos y la causa de la expansión económica. La inmigración despierta la preocupación (y a veces la xenofobia) de algunos intelectuales y de ciertos sectores de las clases dirigentes. Lo que debía ser homogéneo resulta ser una amenaza de disolución social. En este contexto florece la prostitución: las calles de Buenos Aires se inundan de yirantas, proxenetas, cafishos, prostitutas e invertidos y una verdadera industria del sexo se instala en casas de tolerancia, casas de citas, café-concert, bares, habitaciones, “lugares de diversión o de la buena vida”. Entre 1880 y 1910, Buenos Aires traza una cartografía de extranjería, placer y delincuencia. El mal viene de afuera y atenta contra el futuro de toda la nación:

Puede compararse la emigración a un río, que si bien lleva la fecundidad a las tierras y da vida a los pueblos, arrastra también detritus malsanos e influencias terribles. […] lo que conviene repetir, es el deber moral en que nos hallamos ante el mundo, como suelo receptor de aquellas lacras, y como cómplices tácitos de un crimen que obsesiona a las gentes civilizadas. […] [Debemos] aplicar el cauterio en la repugnante lacra […] porque comienza a darnos un triste y penoso monopolio del tráfico de esclavas en Sud América. (15)

La preocupación por esta “llaga social” se amplía a los distintos ámbitos de producción teórica e intelectual. La prostitución no solo es un problema vinculado a la criminalidad y reservado a la autoridad policial; se extiende a la esfera de la educación, de la ética ciudadana, de la salud pública, del derecho. En definitiva, si como informa la Asociación Internacional de Lucha contra la Trata de Blancas, Buenos Aires es vista como “el peor de los centros del inmoral comercio de mujeres”, si es –después de Roma– la ciudad con mayor índice de sífilis y enfermedades venéreas del mundo, lo que está en juego no es la propagación desmesurada de un delito, sino el destino moral de la nación. Entonces la prostitución y sus efectos constituyen un problema en diferentes campos: para la salud pública, por la lucha contra las enfermedades venéreas; para el derecho, por el sistema legal imperante y por la reducción a la esclavitud que supone la trata de personas; para la criminología, por su relación con la delincuencia y los ambientes marginales a la ley. Por ello, en la Facultad de Medicina de la Universidad de Buenos Aires abundan las tesis de doctorado referidas a la sífilis, en la Facultad de Derecho se presentan y aprueban tesis sobre la trata de personas, a pesar del rechazo inicial por parte de las autoridades académicas, y proliferan los informes, archivos o ensayos escritos por las autoridades policiales o criminológicas, donde la relación entre prostitución y delito es una tema recurrente. Asimismo, en la literatura de la época, el tema de “la mala vida” se hace presente de distintas formas: en algunos casos de un modo directo, como en Hacia la justicia (1902) de Francisco Sicardi o en Viaje a través de la estirpe y otras narraciones (1908) de Carlos Octavio Bunge; en otros, de manera complementaria, como en ¿Inocentes o culpables? (1884) de Antonio Argerich o En la sangre (1887) de Eugenio Cambaceres.

En la educación, en las controversias políticas, en las medidas de gobierno, inclusive en la creación de un diario específico para denunciar la trata de personas, en diferentes expresiones la prostitución se muestra como un problema social y como una preocupación esparcida en toda la población porteña. Distintos signos de la importancia del tema son: las discusiones entre la policía y las autoridades municipales por el control de la prostitución, algo que da cuenta de la preocupación política por el tema a la vez que deja a la vista la importancia que tenía el manejo de la recaudación de los impuestos que pagaban los prostíbulos habilitados; la fundación de la Sociedad Argentina de Profilaxis Sanitaria y Moral (1907) que, en uno de sus proyectos, solicita al Ministerio de Instrucción Pública que imparta educación sexual y nociones sobre las enfermedades venéreas en las escuelas normales de maestros varones; la realización de documentales con fines pedagógicos y preventivos por parte de la Liga Argentina de Profilaxis Social (1921), con títulos como Madres, educad a vuestras hijas, Cómo comienza la vida, Las enfermedades venéreas o Defensa social contra la prostitución; la creación del Dispensario y del Sifilicomio, para el control y tratamiento de las enfermedades venéreas; la aparición del diario El Puente de los Suspiros en el año 1878, en el que se denuncian casos concretos, con nombre y apellido, de trata de personas y que llega a un tiraje de más de tres mil ejemplares.

Por otra parte, la prostitución traza en Buenos Aires una geografía de espacios permitidos y prohibidos, de calles atestadas de prostíbulos y madamas y mujeres yendo al encuentro de hombres dispuestos a pagar por ellas: en el Puente de los Suspiros (actual Suipacha y Viamonte), en el Paseo de Julio (actual Leandro N. Alem), en las zonas cercanas al río como La Boca y Barracas, en las calles Cuyo (actual Sarmiento), Esmeralda, Libertad, 25 de Mayo, Junín, Corrientes. El comercio sexual se disemina por la ciudad bajo el amparo de una reglamentación que permite la existencia de “casas de tolerancia” con el único límite de no poder establecerse en las cuadras donde haya iglesias o establecimientos de educación. La extensión de la prostitución es de gran importancia “al punto de haberse constituido en un insulto constante al pudor público y una amenaza seria para el mantenimiento de las buenas costumbres de la población”. (16)

Sumado a estos testimonios locales, en los que resulta innegable que el problema está expuesto de todas las formas posibles y que representa una verdadera preocupación para las autoridades y los habitantes de la ciudad de Buenos Aires, la prostitución y la trata de personas es una cuestión que excede las fronteras nacionales y se encuadra en un tráfico de mujeres de escala internacional. Sudamérica es uno de sus principales destinos y, en particular, la ciudad de Buenos Aires. ¿Por qué razón? La respuesta habitual es la desproporción de la cantidad hombres respecto de la cantidad de mujeres, producto de una inmigración básicamente masculina: entre 1857 y 1924 el 70% de los habitantes de la ciudad son hombres. Si bien este dato permitiría inferir que Buenos Aires es un excelente mercado para el comercio sexual, esta explicación no es suficiente para justificar la presencia de miles de prostíbulos en la ciudad ni para explicar la llegada en gran escala de mujeres extranjeras dedicadas a la prostitución; ni mucho menos para comprender las razones por las que distintas organizaciones internacionales de trata de personas se asientan en nuestro país y comercian casi libremente hasta los primeros años de la década de 1930. Para que todo esto ocurra, es necesaria la complicidad política de ciertos sectores que se ven beneficiados con el negocio de la prostitución. A fines de siglo, solo en Buenos Aires existen más de ocho mil prostitutas, de las cuales siete mil quinientas son clandestinas: el problema está a la vista de todos y, más allá de preocupaciones aisladas, no hay un plan sistemático y ordenado de lucha contra la trata de mujeres. En 1905 el diario El Censor lleva adelante una campaña de prensa para denunciar la actividad de los proxenetas, el remate de mujeres y los nombres de las autoridades municipales y policiales que están implicadas en el negocio. Apenas unos años antes, en 1902, se funda la Asociación Nacional contra la Trata de Blancas, lo que pone de manifiesto la preocupación por el problema y el impulso del ámbito privado. Las medidas oficiales solo consisten en emparchar, con diferentes ordenanzas, el reglamento vigente de 1875. Mientras tanto, la prostitución crece, los traficantes se organizan, ejercen presión (con fuerza o con dinero), siguen recibiendo embarcaciones con mujeres extranjeras traídas, muchas de ellas a la fuerza, con el fin de incorporarlas al negocio. En 1913, se denuncia en el Congreso Nacional la existencia de seis mil proxenetas, tres mil prostitutas en casas autorizadas y “50.000 o 60.000 mujeres que pululan por todas partes”. (17) La importancia de Buenos Aires en el ejercicio de la prostitución queda expuesta en los foros internacionales y tal es la magnitud del problema, que en ese mismo año llega a la ciudad William Coote, secretario general de la Asociación Internacional de Lucha Contra la Trata de Blancas quien, a pesar de entrevistarse con el presidente de la República, no logra que Argentina envíe a sus representantes al congreso sobre el tema a realizarse en Londres.

Todo un entramado económico y social se mueve alrededor de la prostitución en Buenos Aires, que convoca tanto a sectores marginales o del arrabal como a miembros de las clases sociales más acomodadas y cercanas al poder. Prueba de ello es la existencia de prostíbulos lujosos, ubicados en el centro de la ciudad, que funcionan a la manera de los clubes sociales y que cuentan con amplios espacios de reunión e intercambio social. También hay para los sectores medios, con burdeles que si bien no son lujosos, poseen lugares para la sociabilidad y la diversión. Es decir, estas casas de tolerancia no son solo espacios destinados a la satisfacción sexual inmediata, sino que su presencia está incorporada a la vida urbana como un modo de establecer relaciones sociales sin el control ni el juicio moral al que los hombres pueden estar sometidos en los lugares públicos.

La dimensión internacional del problema a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX nos permite inferir que la trata de personas y el crecimiento de la prostitución son relativos, por un lado al desarrollo urbano moderno y al proceso de industrialización europeo y, por otro, a un cambio de la perspectiva moral respecto del deseo y la sexualidad, algo que va a hacerse evidente a lo largo de todo el siglo XX. La populosa inmigración que llega a Argentina a partir de 1870 trae consigo desde Europa, de un modo vertiginoso, los cambios operados en el comportamiento sexual de los hombres, que ya no buscan el ritmo mecánico del prostíbulo sino otros elementos de seducción y erotismo más gratificantes y menos coactivos. Como parte de este cambio, el baile del tango reforzará estos nuevos mecanismos de encuentro entre los sexos.

El tango prostibulario

Entre 1880 y 1910, en Buenos Aires, no solo se practica el sexo en los prostíbulos; también se habla sobre sexo: en los diarios, en ensayos, en novelas; se escriben tesis de doctorado, artículos periodísticos, guías turísticas; se discute en las reuniones parlamentarias, en las publicaciones partidarias, en ámbitos policiales y municipales; se fotografían prostitutas, invertidos sexuales y proxenetas y buena parte de esos retratos aparecen en ensayos de circulación pública. ¿Por qué no va a estar presente en el tango? ¿Qué nos permite pensar que el tango va a ser inmune, en el momento de su gestación, a la epidemia prostibularia y sexual que vive no solo Buenos Aires, sino buena parte de las ciudades capitales de América y de Europa? Se habla de sexo, se escribe al respecto, se lo reglamenta, se lo practica, se lo prohíbe, se lo retrata, se lo discute. Y también se lo baila.

Los más de seis mil prostíbulos de Buenos Aires generan una cartografía que distribuye extranjeros y placer, calles con mujeres de “mala vida” y hombres solos. Allí, sobre esa matriz hereje y foránea de italianos, españoles, niños bien y prostitutas polacas, francesas o criollas, en medio de la bastardía sexual que gobierna la noche de Buenos Aires, está el tango. Mixtura de clases y de razas, idiomas diferentes y acuerdo de los cuerpos: en el nacimiento del tango se acepta al inmigrante y a la prostituta, se reúne lo que es diferente bajo una misma experiencia. Porque en las academias de baile, o en los peringundines, o en pequeños hoteles, o en los patios de algunos cafés o fondas, todos ámbitos lujuriosos e inmorales, el baile y la música del tango se va gestando sin modelos preexistentes. Es un encuentro festivo, improvisación, mezcla de músicas foráneas y de vivencias distintas; allí, el baile es la anticipación figurada del vínculo sexual, porque es agarre y avance masculino, porque los cuerpos se frotan, se aparean insolentes en cortes y quebradas.

[El tango] fomentaba en sus cadencias lascivas razonamientos y apretujones en las gentes que lo practicaban: la de los bajos fondos y la que se reunía en los “peringundines” y salas de baile de pésima reputación. La mujer bailaba abrazada al hombre y no era por cierto la tímida Eva, delicada e indefensa, la que conocía los encantos de aquellas danzas […] eran mujeres con “cuchillo a la liga”, del que sabían hacer un buen uso, cada vez que un impertinente, bajo el influjo de la bebida, ensayaba manoseos infames, no permitidos sin haber sido antes correspondientemente valorados y pagados. (18)

Son encuentros corporales claramente eróticos, una forma de expresión de la sexualidad que muestra que los prostíbulos no son espacios donde los hombres solo buscan satisfacer su deseo sexual, sino que constituyen ámbitos de encuentro donde lo individual se disuelve bajo una experiencia social compartida.

Y si Buenos Aires está invadida de lupanares y academias de baile que son burdeles o prostíbulos encubiertos, si el síntoma de ello es la creación de un sifilicomio en 1889, si el mapa poblacional de la ciudad incluye prostitutas y travestidos, el tango va a dar cuenta, en los títulos de sus composiciones, de la geografía moral que se vive por entonces: “Va Celina en punta”, “Tocámelo que me gusta”, “Se te paró el motor”, “Metele fierro hasta el fondo”, “Dejalo morir adentro”, “El movimiento continuo”, “Afeitate el 7 que el 8 es fiesta”, “Viejo encendé el calentador”, “Date vuelta”, “Empujá que se va a abrir”, “La c… de la l…”, “Pan dulce”, “Tomame el pulso”, “Mordeme la oreja izquierda”, “Aura que ronca la vieja”, “El fierrazo”, “Tocalo más fuerte”, “Qué polvo con tanto viento”, “Hacele el rulo a la vieja”, “Sacudime la persiana”, “¡Al palo!”, “Dos sin sacar”. (19) Son tangos que se componen en los últimos años del siglo XIX y los primeros del XX, que no tienen letra y donde la música no tiene ningún carácter particular vinculado a la sensualidad o al erotismo. Los títulos tienen dos caras, humor y sexo a la vez, algarabía festiva y cierto pudor público.

Sobre ellos es posible hacer una lectura de lo que significa el tango en ese momento: ni dolor, ni tristeza, ni melancolía de inmigrante. Nada de resentimiento o atribución de culpas. El tango, entre 1880 y 1910, es festivo, una expresión de la algarabía que implica no quedar sometido a los parámetros de una moral rígida. ¿Cómo es posible imaginar desolación y amargura para aquellos que concurren a un prostíbulo? Lejos de lo que han de relatar las letras del tango canción a partir de 1916, la jovialidad y la fiesta forman parte de la matriz fundadora del tango. Prueba de ello es que inmediatamente se convierte en la música adecuada para las fiestas de carnaval: “El tango se introdujo en la ciudad por vía del [teatro] Politeama, que se convirtió en su meca durante los días de carnaval” refiere César Viale en su libro Estampas de mi tiempo. (20) Alegría y baile libertino, desafío guarango a la vista de todos, las fiestas de carnaval provocan la necesidad de vigilancia o de cuidado por parte de las autoridades, porque esa algarabía remite al desenfado de la moral prostibularia que, expuesta en las calles de la ciudad, resulta un problema. Respecto de los bailes que se organizan entre 1899 y 1902, escribe el subcomisario de la Policía Adolfo Bátiz:

En una época determinada del año, las mujeres de los distintos barrios destinados a los prostíbulos comienzan a dar trabajo extraordinario a las casas de moda y confección, encargando buenos vestidos de seda y [la] preparación [de] antifaces y hábitos característicos porque se aproximan las fiestas de carnaval […] estas veinte o treinta mil prostitutas se dividirán en los distintos sitios de academias o teatros, pero un número determinado de dos mil que pueden gastar o hacer gastar han elegido un lugar de reunión, un teatro, que en este caso ha de ser el Politeama, sito a poca distancia entonces de uno de los barrios de la prostitución, en el centro de la calle Corrientes; frente al teatro se enciende en los días de función un foco eléctrico, y esas noches es el claroscuro del pincel de Goya. (21)

A las fiestas asisten las prostitutas con sus “canfinfleros, amantes, clientes y aprovechadores” y sobre el final llega la hora del llamado remate, donde “los muchachos diablejos” hacen un círculo y “al centro se echaba la mujer más fea o más linda para rematarla; el remate estaba lleno de dichos criollos y chuscadas del caso, salidos de los labios del rematador o concurrencia, de manera que por noche remataban tres o cuatro mujeres en medio de la risa”.

Esos “muchachos diablejos” a los que se refiere el subcomisario Bátiz son los jóvenes de la alta sociedad y el remate del final del baile, posiblemente, sea una parodia de los remates de prostitutas que se realizan en ese momento en Buenos Aires, donde se expone a las mujeres desnudas en un tablado con el fin de ser adquiridas por los rufianes y proxenetas. (22)

El poder y la prostitución no están tan lejos: como ya dijimos, no es posible pensar la existencia de tantos prostíbulos sin la complicidad de las clases dirigentes. Una zona gris se traza entre la moral pública proclamada y la experiencia nocturna. Allí, entre niños bien, proxenetas, mujeres de “la buena vida” y peleas a cuchillo, se compone el tango.

La ficha civil del tango reconoce a Rosendo Mendizábal como su primer autor. Fue un niño bien, de color, criado con piano y con mucamas, que prácticamente vivía en lo de Laura o en lo de María la Vasca, prostíbulos finos del centro donde compone “El entrerriano” en 1897. Es en los burdeles donde este Mendizábal descarriado, profesor de piano en casas aristocráticas, decide “invertir” el dinero que había heredado de su familia (cuarenta y cinco mil pesos gastados noche a noche) mientras ejecuta su tango, el primero considerado por la historia, un tango de ritmo marcado, de melodía sencilla y sin complicaciones. Entonces los que están allí, el público presente, en la misma dicha y bajo el mismo sensualismo, golpean lo que tienen a mano, los cubiertos, las copas, las sillas, lo que sea, todo para marcar un mismo ritmo, que es el del tango y el propio, una marcha sin interferencias y de dirección definida.

Es la risa, el desenfado, la desfachatez de los títulos; un universo donde no ingresa ni el dolor, ni la desgracia, ni ninguna otra forma de melancolía. Aquella imagen que años más tarde ha de brindar el tango canción, que muestra el infortunio de “la mujer de la vida”, que ríe mientras bebe champán, baila y gasta el dinero que no es propio, y en medio de esa dicha deja ver su espíritu abrumado, esa escena no está presente en la génesis del tango. (23)

Porque es la algarabía de la fiesta y no la amargura de lo que se debe: no hay futuro, ni prudencia, ni sensatez en un prostíbulo. Hay insolencia y frescura, como en aquel tango de Mendizábal o en la procacidad de algunas composiciones de Villoldo, más vinculadas a la risa descarada que a la reflexión moralizante:

Voy a contarles señores, la historia de Baldomero

el más grande putañero rompe virgo bufarrón

el más grande compadrón que hasta hoy se ha conocido

el canfinfle más temido de todos los alcahuetes

y el que más de mil ojetes, con su poronga ha partido. (24)

Impensable. Que el tango tenga una genealogía de risotada grosera y que después se haga intimista y hable de la desolación; que donde había un ritual dionisíaco de festejo y sexualidad se imponga la queja y el resentimiento; que se mude de la fiesta a la culpa y del prostíbulo a la reflexión y en lugar de la anomia moral, el tango se enclaustre en una poesía de valores fijos; todo ello da cuenta de un quiebre de sentido, de una grieta en la historia del tango. En esta letra de Villoldo, la madre no es una referencia axiológica intocable ni la familia un lugar de identidades edificantes. Es insolente, guarango; hecho de magma instintivo y desfachatez.

Entonces, es un encuadre moral distinto del que será modelado con posterioridad aquello que va a amalgamar al tango y al prostíbulo. La mujer no es débil sino desafiante; no traiciona, elige. Arremete contra la voluntad del hombre, lo enfrenta, es ardiente y dice su felicidad sin remordimientos ni deudas. Es esto lo que recoge Lehmann-Nitsche en su etnografía erótica de Buenos Aires. Y esto mismo es lo que van a recoger las letras del tango canción cuando sitúen el deseo femenino como un problema para el imaginario patriarcal de la época.

La imagen de la mujer, tanto en las cuartetas prostibularias descriptas por Lehmann-Nitsche como en las letras de los primeros tangos, no es relativa a un varón que domina y somete. Sabemos que en el prostíbulo, la mujer cambia sexo por dinero, lo que es signo de una libertad restringida o mancillada. Pero el tango de los orígenes expresa otra cosa y la mujer, en primera persona, se ubica en otro lugar. “La morocha” de Ángel Villoldo, letra escrita en 1905 sobre la música que Enrique Saborido había compuesto para el tango de título prostibulario “Metele fierro hasta el fondo”, es la voz de una mujer que canta su felicidad y no su drama interior; está lejos de considerar el tango una tentación que la conduce por el mal camino o de quedar a la espera de un hombre que la lleve por una vida digna, aunque sometida. No hay queja, ni desdicha, ni resentimiento. La morocha no siente pesares, es de mirar ardiente y su alma es fuego y fiebre: ama al hombre criollo, no con ojos de novia inmaculada, sino con ardor. Sin embargo, la letra se convirtió casi en un himno para las porteñas que, tan identificadas con el personaje del tango, compraban carbonilla para oscurecerse la piel y teñían su cabello de negro para parecerse a la morocha del tango. (25)

En el tango o en los escritos que lo combaten por haber surgido en un ambiente lúbrico e inmoral, lo que es innegable es que el tema de la sexualidad gobierna las prácticas discursivas sobre el género a fines del siglo XIX y principios del XX. A partir de la realidad que vive Buenos Aires en relación con la extensión y el problema de la prostitución durante esos años, las creaciones que el tango mismo genera –y cuya existencia no es ni ideológica ni política, es real– no son un producto marginal del género, sino el efecto de un mismo régimen discursivo.

Como una diagonal trazada en la génesis biopolítica del Estado argentino, el nacimiento del tango está inserto en una realidad social móvil, inquieta, hecha de inmigrantes, de prostitutas, de obreros, de luchas ideológicas y refriegas callejeras. Suponer que el tango puede mantenerse ajeno a la realidad histórica en la que nace y se despliega es pensarlo como una entidad abstracta, una entelequia sonora sin filiación real, más cercana a una fábula que a la historia.

1- M. Foucault y otros (1982): La imposible prisión: debate con Michel Foucault, Barcelona, Anagrama, p. 62.

2- J. Salessi (1995): Médicos, maleantes, maricas, Buenos Aires, Beatriz Viterbo, p. 14.

3- M. Foucault (2002): Historia de la sexualidad, vol. 1: La voluntad de saber, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, p. 129.

4- Nana, nº 6, 17-04-1880.

5- J. Ingenieros (1910): Patología de las funciones psicosexuales. Nueva clasificación genética. Extracto de “Archivos de psiquiatría y criminología”, Buenos Aires, Talleres Gráficos de la Penitenciaría Nacional.

6- J. Ingenieros (1962): Tratado del amor, en Obras completas, t. III, Buenos Aires, Ediciones Mar Océano, pp. 227-401.

7- J. S. Tallón (1959): El tango en su etapa de música prohibida, Buenos Aires, Instituto Amigos del Libro Argentino, p. 51.

8- Cit. en N. Pinsón: “Mi noche triste”, el tango canción, disponible en: <www.todotango.com>, última consulta: 11-11-2013.

9- J. Herrera y Reissig (2006): Tratado de la imbecilidad del país, por el sistema de Herbert Spencer, Montevideo, Ediciones Santillana.

10- R. Lehmann-Nitsche ([1926] 1981): Textos eróticos del Río de la Plata, Buenos Aires, Librería Clásica.

11- R. Helman Gauna (1900): Apuntes sobre la prostitución y la sífilis, tesis, Buenos Aires, s. d., cit. en H. Recalde (1991): “Prostitutas reglamentadas. Buenos Aires 1875-1934”, Todo es Historia, nº 285, marzo, p. 75.

12- E. Gómez Carrillo (1908): La mala vida en Buenos Aires, Buenos Aires, Editor Juan Roldán, p. 122.

13- J. Belda (1919): El compadrito, Madrid, Biblioteca Hispania, cit. en E. M. S. Danero (1971): La yiranta, Buenos Aires, Fontefrida, p. 71.

14- En 1881 el Gobierno nacional destina 190.000 pesos m/n para subsidiar los gastos de traslado de los extranjeros; en 1889 esa suma llega a 8.750.000 pesos m/n. Véase L. Bertoni (2007): Patriotas, cosmopolitas y nacionalistas, Buenos Aires, FCE, p. 20.

15- “Las llagas sociales”, La Nación, Buenos Aires, 2-9-1913, p. 11, cit. en Y. Trochon (2006): Las rutas de Eros. La trata de blancas en el Atlántico sur. Argentina, Brasil y Uruguay (1880-1932), Montevideo, Taurus, pp. 55-56.

16- E. Fidanza (1874): De la reglamentación de la prostitución pública considerada como medio profiláctico de la sífilis, tesis, Buenos Aires, s. d.

17- Y. Trochon, ob. cit., p. 339.

18- H. Bates y L. Bates (1936): La historia del tango, Buenos Aires, Talleres Gráficos de la Compañía General Fabril Financiera, p. 23.

19- G. Varela (2005): Mal de tango, Buenos Aires, Paidós, p. 46.

20- C. Viale (1945): Estampas de mi tiempo, Buenos Aires, Casa Editora Julio Suárez, p. 101.

21- A. Bátiz (s. d.): Buenos Aires, la ribera y los prostíbulos en 1880, Buenos Aires, Ediciones Aga-Taura, pp. 81 y ss. De acuerdo con el prólogo, este texto fue escrito a fines del siglo XIX y su primera edición fue en París en 1908.

22- Bátiz nombra en su relato a Adolfo Alsina, hijo de Valentín, vicepresidente de la Nación durante la presidencia de Sarmiento y asiduo concurrente, en años anteriores, a los remates de prostitutas traídas desde afuera que se hacían en el teatro Alcázar de Buenos Aires.

23- Véase H. Bates y L. Bates, ob. cit., p. 147.

24- Á. Villoldo, “La historia de Baldomero”, grabado en 1907, cit. en G. Varela, ob. cit., pp. 48-49.

25- O. del Priore e I. Amuchástegui (2010): A mí se me hace cuento. Historias ocultas del tango, Buenos Aires, Aguilar, pp. 32-35.

CAPÍTULO 2

EXTRANJEROS, CRIOLLOS Y NIÑOS BIEN

Inmigración

En 1905, el payador Gabino Ezeiza lleva al disco un estilo de su autoría llamado “cosmopolitismo”. En sus versos se reúnen el aluvión inmigratorio, el trabajo y la historia, casi una síntesis de lo que significó la llegada de miles de extranjeros a Argentina en el cambio de siglo.

Cosmopolitismo

A los nacionales, también los extranjeros

la patria solo enreja con ansias de labor.

Que la contempla el mundo como el amor primero

de magistral belleza, de candiles de amor.

Mira como aluviones de masas extranjeras

se vienen a sus campos grandes a poblar.

Y forman sus lugares en la perfil bandera

y bajo su ancho paño se pueden cobijar […].

Renace la alegría, se nota la abundancia,

donde fue ayer miseria, se ha remediado el mal.

Mirá como resuenan los nombres todavía

qué gratos al oído se sienten pronunciar.

Los que te dieron nombre querida patria mía

son San Martín, Belgrano con Pueyrredón y Alvear.

Integración, economía e identidad nacional: los temas desplegados en los versos de Gabino Ezeiza son también los tres ejes en torno a los cuales se ordenó el discurso político respecto de la cuestión inmigratoria a partir de 1880.

En la presentación ante el Congreso Nacional al asumir su primera presidencia el 13 de octubre de 1880, Julio Argentino Roca deja en claro el carácter fundacional de su gobierno: el pasado son las luchas fratricidas, “el hervor de las pasiones”, las conmociones internas y sesenta años de heridas que requieren de un “olvido completo”; la identidad de ese pasado está dada por la rivalidad y el enfrentamiento que Roca nombra como período revolucionario y al que declara “cerrado de una vez para siempre”. Frente a ello, el presente y lo que ha de venir: una “nueva era” hecha de progreso y unidad nacional, de ejército y economía, cuyo efecto es la ocupación plena del territorio; es decir, un orden militar interno que asegure la comunicación –trenes y telégrafos– con el fin de garantizar la circulación de bienes y de población. “Paz y administración” fue su proclama política: o sea, conjura de la guerra interna y gestión de gobierno.

¿Comienzo absoluto? De algún modo sí, como surgimiento del Estado nacional moderno, lo que significa la aplicación de una política pública en consonancia con la incorporación de Argentina a un modelo productivo de integración con el mundo económico occidental. La extensión del territorio productivo en la denominada Conquista del Desierto es financiada por bancos extranjeros y es una de las consecuencias de la política industrial iniciada por el Reino Unido. Los países periféricos, y en particular Argentina, se ven como productores de materias primas. Inglaterra, por su parte, es industria y valor agregado. Por ello el Gobierno inglés deja de subsidiar a sus productores agropecuarios; se cierran los campos y en menos de veinte años –entre 1875 y 1895– desaparecen las dos terceras partes de las tierras británicas dedicadas al cultivo de trigo.

El proyecto argentino, por el contrario, se edifica sobre la ocupación del territorio con destino agrícola y ganadero. El dragado del puerto de Buenos Aires, el despliegue del sistema ferroviario o la apertura de nuevos puertos en el litoral, financiados por préstamos que llegan desde Inglaterra, son algunas de las transformaciones “necesarias” que vive Argentina como parte de su integración al mundo productivo. Esta es la raíz política de la inmigración masiva: la prepotencia del poder inglés en la decisión de un destino económico para Argentina. Ese destino exige la guerra al indio y la llegada de extranjeros.

Paz y administración, anuncia Roca. Paz es el fin de la guerra entre la Confederación y Buenos Aires y la eliminación del indio como problema. Administración es la multiplicación de la producción: Mendoza es vid y oliva; Salta y Jujuy son café, azúcar y demás productos tropicales. El tren y el telégrafo permiten la fluidez del comercio a la vez que garantizan la unidad nacional. Y, por encima, la necesidad de poblar. Roca insiste en su primer discurso presidencial: “Ofrezcamos garantías ciertas a la vida [paz] y a la propiedad [administración] de los que vayan con su capital y con sus brazos a fecundarlos y pronto veremos dirigirse a ellos multitudes de hombres de todos los países y razas”.

El movimiento poblacional en Europa a fines del XIX es el efecto de una transformación en la economía mundial. La elección de Argentina como tierra de promesas es relativa tanto a las posibilidades de una vida mejor como al abandono de la pobreza y el malestar social que experimentan los inmigrantes en sus países de origen. Si el principio de la economía de fines del XIX y comienzos del siglo XX se ordena en torno a la industria, quienes llegan a Argentina con la posibilidad de trabajar en sus campos permanecen en un modelo económico que los países centrales europeos están abandonando. En este sentido, el cosmopolitismo que vive Argentina, producto de una inmigración masiva, es la consecuencia de un cosmopolitismo económico que define áreas de producción específicas de acuerdo a las necesidades de las potencias europeas –en particular Gran Bretaña–, y promueve también una fuerte transformación en la vida social y cultural. Es el abandono de la sociedad tradicional y la lenta pero inevitable emergencia de la sociedad de masas. Esto significa un proceso de alteración en todos los campos y con ello, la puesta en crisis de modelos hasta entonces efectivos.

Desesperación de los sectores tradicionales: los cambios en la ciudad perturban el orden conocido y traen incertidumbre, sospecha, recelo a todo lo que llega de afuera. Los extranjeros son Inocentes o culpables, nada en el medio. Con este título, en 1884 el médico y escritor Antonio Argerich publica una novela que es un juicio sumario a la inmigración masiva, más un alegato político que una narración literaria: “No está, pues, la fuerza de los Estados en la excesiva población”, sostiene a contrapelo del pensamiento occidental moderno. Es decir, la mayor productividad económica que justifica estimular el ingreso de inmigrantes no es un problema de cantidad; es una cuestión de gestión. Es preferible una buena gestión de pocos y no el desorden de muchos. Es decir, no se trata solo de recibir una inmigración espontánea con brazos dispuestos al trabajo, sino “buscar”, tal como está prescripto en el artículo 3º de la Ley de Inmigración y Colonización de 1876, una “inmigración que fuese honorable y laboriosa, y aconsejar medidas para contener la corriente de la que fuese viciosa o inútil”. Lo que se intenta es anticipar los efectos de los extranjeros sobre el suelo argentino con el fin de administrar su presencia en función de una política local. El inmigrante deseado era un asunto de Estado. La promoción de la inmigración se vuelve gestión gubernamental sin mediaciones.

Por ello la llegada masiva de inmigrantes a partir de la década de 1870 sitúa entonces la gestión del Gobierno, ya no solo en dirección al incremento de la productividad como efecto del aumento de habitantes, sino hacia la administración de una población variable. Esto significa tener que operar sobre una multiplicidad de factores sujetos a cambios continuos donde el Gobierno deberá intervenir. ¿Cómo? Por un lado, con un conjunto de reglamentaciones para las diferentes actividades que delimiten lo permitido y lo prohibido; por otro, a partir de una gestión de gobierno que, lejos de permitir o prohibir, va a requerir de nuevos procedimientos que permitan aplicar mecanismos de intervención para la producción de un interés colectivo.

La inmigración, por lo tanto, no es en Alberdi –ni lo va a ser en Sarmiento o en otros que reclamen su necesidad– una mera cuestión de aumento de habitantes; se trata pues de gestionar lo heterogéneo de la población extranjera bajo una racionalidad política de intervención. No es un problema de cantidad de brazos, le responderá Argerich a Roca en el prólogo de su novela en 1884; sino de análisis, de estadísticas, de gestión.

¿Por qué interesa esto en un análisis del tango? ¿De qué modo el inmigrante se hace presente en su historia? El impacto que produjo la llegada masiva de extranjeros es tan importante como la potencia política desplegada por el Estado argentino para su organización y gestión. Importa el inmigrante, sí, pero también los efectos de la intervención sobre la población por parte del Gobierno nacional. Si el tango prostibulario tiene en sus comienzos una matriz heterogénea, el tango canción va a ser un sistema conceptual coherente y homogéneo. Entre ambos está la sanción de leyes, reglamentos, normas y disposiciones; todo esto con el fin de favorecer, estimular, cuidar o mejorar la suerte de la población bajo una racionalidad sostenida en la libertad individual y con efectos en el interés colectivo.

La permeabilidad de la población a las acciones de gobierno, la intervención sobre el deseo de sus habitantes y la regularidad estadística de su diversidad son aquellos signos que muestran que la gestión y administración de la vida por parte del Estado va a resultar un hecho natural. Por ello, casi no hay inmigrantes en las letras del tango canción como sí están presentes en los versos de Ángel Villoldo o de Alfredo Gobbi a comienzos del siglo XX. Porque la gestión del Estado es efectiva en tanto lo heterogéneo de la inmigración se vuelve homogéneo unos pocos años después.

En 1884, cuando Argerich escribe su novela y se pregunta por la culpabilidad o la inocencia de los inmigrantes, lo hace haciendo foco en una familia de italianos, en su intimidad, en los modos de vida, en sus costumbres y sus vicios. Al igual que en otras novelas contemporáneas de corte naturalista, la familia del extranjero aparece en primer plano como el signo de la alteración que produce la inmigración masiva en Argentina.

También el sainete o el teatro presentan al extranjero en su cotidianeidad familiar. En buena parte de estas obras, el ascenso social y la movilidad de clases aparece como el discurso dominante en torno al cual giran los ribetes dramáticos o de comedia. La simulación, la corrupción moral o las aspiraciones desmedidas son la contracara inconveniente del progreso personal.

Más que la expresión de un nacionalismo incipiente o el reflejo de las penurias de los extranjeros, la novela naturalista, el sainete o el teatro referidos a las familias de los inmigrantes muestran a estas como un despliegue de deseos e intereses, bien sea para resaltar la necesidad de progreso o bien para denunciar sus excesos. El tango se inscribirá en esta dinámica de la población y su nacimiento, y buena parte de sus producciones no serán ajenas a este dispositivo de poder.

Trabajo y ascenso social

El Manual del inmigrante, escrito por el viceministro de Relaciones Exteriores de la Nación Mariano Pelliza y declarado “publicación oficial” por el presidente Juárez Celman en 1888, brinda una imagen de Argentina como un país próspero y “el más atrayente que se ofrece en la actualidad a la espectativa [sic] de los emigrantes de todas las naciones civilizadas”. (1) El fundamento de este atractivo es la libre circulación económica: Argentina es una zona productora de materias primas, que ofrece campos para sembrar a precios bajos y con la posibilidad de exportar; un clima propicio para la buena cosecha en las diferentes regiones; la existencia del ferrocarril para unir los puntos más distantes con los puertos; libertad de circulación en los ríos con salarios más altos que en Europa; seguridad monetaria para poder ahorrar depositando el dinero en bancos nacionales o extranjeros; consejos financieros para inversión y la libertad de enviar dinero al extranjero, cualquiera sea la suma, a través de las oficinas de correo.

Para todo ello el Estado aparece como garante, financiando el traslado de los inmigrantes y los primeros días de estadía en Argentina, acreditando la seguridad de no pasar ni siquiera un solo día sin percibir un salario. Ofrece condiciones sanitarias, garantiza la comunicación epistolar y muestra el compromiso del Gobierno nacional en la gratuidad de todos los gastos que demande la llegada del extranjero. Argentina se presenta al mundo como tierra de promesas con garantía política de seguridad económica.

El ascenso social, enunciado por entonces con el concepto de progreso, es el atractivo que pretende seducir a los extranjeros a la vez que el principio en torno al cual va a girar la intervención política de los diferentes gobiernos de la época para administrar una población heterogénea. El progreso de los inmigrantes significa el avance de la nación; el ascenso social, aunque identificado casi con exclusividad como crecimiento económico, es el objetivo principal del Estado respecto de la población extranjera. No solo busca generar condiciones de trabajo aptas, sino además promover en las familias de los extranjeros la cultura del trabajo como un axioma que rija el desarrollo personal y moral de los habitantes.

Familia, trabajo y ascenso social componen una unidad conceptual que define el modo y los límites de integración de la población inmigratoria.

El tango de los comienzos, como una expresión cosmopolita y prostibularia, va a resultar un elemento disolvente; funesto, contrario a la moral, antisocial, guarango y asociado al alcohol.

El litoral ha olvidado su música. Los inmigrantes, desalojando a los gauchos, han concluido con las canciones y los bailes criollos […]. En cambio tenemos ahora al tango, producto del cosmopolitismo, música híbrida y funesta. Yo no conozco nada tan repugnante como el tango argentino […]. El tango nuestro poco tiene de sensual. Su baile es grotesco a fuerza de actitudes torpes y ridículas y significa el más alto exponente de la guaranguería nacional. La música del tango ha penetrado en las más elevadas clases sociales; y en todas partes, uno oye como un castigo esa música fea y antiartística, prodigiosa de guaranguería y lamentable síntoma de nuestra desnacionalización. Cuando el argentino se emborracha le entra por hablar en “malevo”, por cantar “La morocha” o “El choclo” y por hacer odiosas posturas de compadrito orillero. Todo esto me parece muy natural. Su borrachera guaranga necesita exteriorizarse en una música y en un baile que son específicamente guarangos. (2)

El tango aparece como la expresión de una amenaza aún más amplia. El extranjero y, en particular, los inmigrantes italianos, resultan un verdadero problema y generan sentimientos de rechazo manifiestos en artículos periodísticos, ensayos, novelas y discursos parlamentarios. Las razones son diversas: el apoyo político de ciertos sectores peninsulares al ex presidente Bartolomé Mitre; el espíritu colonialista de la Italia de fines de los años ochenta, opuesto al nacionalismo de la elite gobernante; los prejuicios favorables hacia la inmigración anglosajona; la inquietud política que provoca la realización del Congreso Pedagógico Italiano (1881). Pero, principalmente, la preocupación surge de la cantidad de italianos que llegan a Argentina, lo que trae una modificación en los hábitos políticos y sociales y, con ello, la pérdida de una identidad nacional.

Entonces, el rechazo del tango se reúne con la hostilidad hacia los italianos al ser considerado un híbrido musical derivado de una inmigración indeseada.

Nada más distinto de esos tangos mestizos y lúbricos que el suburbio agringado de nuestras ciudades cosmopolitas engendra y esparcen por esas tierras a título de danza nacional, cuando no es sino deshonesta mulata engendrada por las contorsiones del negro y por el acordeón maullante de las “trattorias”. (3)

Así lo describe el poeta Leopoldo Lugones en sus conferencias dictadas en el teatro Odeón y publicadas por el diario La Nación. Lo mismo sucede con la novela naturalista de corte darwiniano escrita por Antonio Argerich o por Eugenio Cambaceres. Ellos no son solo escritores, sino también funcionarios o publicistas gubernamentales. Y en todos, de un modo u otro, aparece la sanción hacia lo italiano, que es la misma que va a recibir el tango. Los calificativos para uno y otro son los mismos: vulgar, guarango, grosero, inferior, vicioso, inauténtico, amoral, perverso. (4) La xenofobia se justifica mediante una literatura “científica” y es la razón para reconocer el motivo de prácticas disolventes del orden social. Así como el tango es un síntoma de desnacionalización, la cuestión social relativa a la prostitución y a los movimientos obreros será también atribuida a la inmigración. La Ley de Residencia de 1902 (5) hace foco en los extranjeros como una amenaza. Sin embargo, sostiene Halperin Donghi, “esos motivos xenófobos, tan libremente evocados para justificar la represión del movimiento obrero y la protesta social, no se traducen en ninguna modificación de la política inmigratoria”. (6) O sea, nada cambia a pesar de los disturbios y las persecuciones. Porque es más importante la economía política de la población que las acciones específicas de control y disciplinamiento.

El incipiente nacionalismo político, más represivo y autoritario, queda supeditado al progreso económico del país y, con ello, a una política de intervención en el ordenamiento demográfico en dirección a una mayor productividad. A pesar de la tensión entre lo nacional y lo cosmopolita, pese a las preguntas en torno a la identidad argentina frente al aluvión extranjero, el principio de gobierno que sostiene el proceso inmigratorio transita por un carril diferente. La supuesta tranquilidad social que debía producir la Ley de Residencia tiene como fondo la necesidad de un ordenamiento político estable de la población; esto se traduce en una fuerza policial subordinada a un poder más penetrante y más sutil que es el de la gestión de la población.

Por ello, a pesar de los reparos xenófobos y de las acciones de persecución llevadas a cabo a partir de la Ley de Residencia, sigue llegando a Argentina una gran masa de inmigrantes, principalmente italianos. Los documentos indican que las preocupaciones giran en torno a la distribución de la población en el territorio, a la salubridad de los barcos de traslado, a la higiene de sus viviendas, al control de epidemias y enfermedades, al registro estadístico de nacimientos y decesos, a la necesidad de censos. Respecto de los extranjeros, la política estatal pone el acento más en el cuidado y la atención que en el desprecio. El gobierno de los inmigrantes y de los nuevos sectores populares que se van formando es metódico, de fluidez más que de prohibición, de cálculo más que de obediencia.

Sobre la masa de los extranjeros llegados al país se ejercerá entonces un control reticular, de intervención sobre sus aspiraciones. Un control más amplio, que eventualmente requerirá de la aplicación de procedimientos disciplinarios y de acciones policiales, pero cuyo efecto se hará visible sobre todo en la edificación de un discurso común que postula la asimilación a través del trabajo como camino al progreso económico del país. Como en los versos de Gabino Ezeiza, integración, economía e identidad nacional convergen en un mismo fin.

Nacionalismo y cosmopolitismo

Si algo caracteriza al período que va desde 1880 hasta mediados de la década de 1910, momento de gestación del tango, es la emergencia de un discurso de delimitación identitaria. Un nacionalismo incipiente que se muestra en la necesidad de afirmar las tradiciones locales, aunque no de un modo orgánico, surge como respuesta a la heterogeneidad que acarrea la populosa inmigración que llega a Argentina. La construcción de una identidad nacional aparece como problema a partir de una doble amenaza que provoca el extranjero: la de la identidad nacional en términos jurídicos y la de la supervivencia de la elite dirigente “asediada por el ascenso social de algunos de entre la muchedumbre de extranjeros recién arribados”. (7) La discusión se da en torno a la necesidad de una cultura nacional que sirva como una respuesta homogénea a la diversidad cosmopolita. La escuela como ámbito para la formación de la nacionalidad, la discusión respecto de una lengua nacional, la conmemoración de las fechas patrias, el uso de la bandera o la obligatoriedad de cantar el himno nacional en los actos oficiales son algunos de los signos de la liturgia patriótica que surgen en las últimas dos décadas del siglo XIX. El discurso sobre la nacionalidad argentina producido en las obras de Joaquín V. González, Ernesto Quesada y José Ramos Mejía, o en las intervenciones en el Congreso Nacional del diputado Estanislao Zeballos, ponen en tensión la construcción de una identidad argentina con el proyecto de una economía política en la que el inmigrante es el motor del progreso.

¿Qué será de las instituciones argentinas cuando no tengamos en nuestro país sino trigo, maíz, palacios e industrias, pero no ciudadanos que sepan practicarlas, defenderlas y perfeccionarlas? Es que nosotros vamos perdiendo el sentimiento de nacionalidad. (8)

La respuesta a contradicciones como estas es la asimilación de los inmigrantes a una cultura nacional que garantice un mismo sentimiento para todos los habitantes del país. A pesar de no constituir un “conjunto coherente” ni provocar un cambio profundo en las políticas de gobierno, lo nacional, en cuanto construcción de una identidad y como opuesto o complementario a lo extranjero, forma parte de un discurso que se disemina por los diferentes ámbitos de la cultura de la época.

Los creadores de los primeros tangos no están al margen. Las composiciones transitan desde la afirmación de lo nacional a un cosmopolitismo integrador; es decir, lo mismo que se discute en la política local y lo mismo que aparece en el teatro o en los sainetes populares. Para el tango, el punto en el que se hace visible con mayor elocuencia esta preocupación por lo nacional es la celebración del primer Centenario de la Revolución de Mayo en 1910 con el estreno del tango “Independencia” de Alfredo Bevilacqua, ejecutado como parte de los festejos. También de ese mismo año es “La Infanta”, de Vicente Greco, dedicado a la infanta Isabel de Borbón, invitada para los actos de celebración del centenario. Poco tiempo después, en 1912, Carlos Gardel graba el vals “A Mitre”, en homenaje a los cien años del nacimiento de Bartolomé Mitre. Ese mismo año, Eduardo Arolas compone el tango “25 de Mayo” y en 1913 graba un estilo llamado “San Martín”.

Como una expresión del nacionalismo incipiente y del cosmopolitismo reinante en la sociedad porteña de comienzos de siglo, el prolífico Ángel Villoldo transita en parte de sus composiciones en torno a esta doble orilla. También dedicado al general San Martín, graba antes de 1910 un recitado de fuerte contenido patriótico llamado “Himno a San Martín” y el estilo “Soldado de la Independencia”, con versos dichos en primera persona por quien fuera primero soldado de Belgrano y luego miembro del ejército de San Martín. El heroísmo de este soldado anónimo de la independencia es tal que, aunque con un brazo herido, dice tener “fuerza demasiada para empuñar una espada y luchar por mi nación”. Villoldo ya había compuesto una marcha militar en 1903 llamada “Confraternidad”, en relación con el pacto firmado por los gobiernos chileno y argentino en 1902 respecto de un conflicto limítrofe; y el estilo “Homenaje a Saravia”, dedicado al caudillo uruguayo en razón de su muerte en 1904, donde resalta los valores de la nación.

De forma paralela a esta temática de contenido patriótico, Villoldo da cuenta de la voluntad de agregación de los extranjeros en una serie de obras cantadas que escribe como “contrapuntos”, una suerte de payadas dialogadas en las que opone personajes de distintas nacionalidades (el criollo con un genovés, o con un gallego o con un brasilero; o a un gallego con un napolitano). También escribe una milonga interpretada por un francés, una vidalita dicha por un inglés y un monólogo en idioma turco-criollo. En todos los casos, lo que muestran estas composiciones es la deformación del lenguaje nacional en boca de los extranjeros y la voluntad de asimilación de estos a la cultura local.

Estos contrapuntos comienzan, en general, de un modo agresivo y terminan de forma fraternal, con una invitación a beber una copa juntos, por ejemplo. Si bien hay una actitud inicial sobradora por parte del criollo, los inmigrantes de los versos de Villoldo mantienen un gesto amistoso y tratan de mostrar su asimilación a la cultura argentina. Dicen ser excelentes bailarines de tango o buenos payadores; hablan del progreso económico del país y afirman querer la tierra argentina como propia. “Patriotas de ley” los llama Villoldo en uno de sus diálogos, a contracorriente de la expresión “argentinos con esfuerzo”, designación de los extranjeros por parte de la oligarquía local. “¡Vivan los gringos patriotas! ¡E viva siempre la patria!”, terminan diciendo una criolla y un italiano casi a coro, en una expresión de sincretismo y concordia de orígenes.

Genovés:

Sun in bachicha italiano

ma de grande curazón

e también sun argentino

cuando llega l’ocasión. (9)

Gallego:

Un venjas con compadradas

porque sabes que conmijo

cantando cosas crejollas

te tenjo lo mismo que hijo. (10)

Las expresiones “nación”, “bandera”, “historia nacional” o “patria” se mezclan en las grabaciones de Villoldo con las voces acriolladas de un italiano, de un vasco, de un turco o de un francés. Aquí el lenguaje se tuerce producto de la voluntad de integración del inmigrante. El tango “El torito”, de 1910, cuya letra consiste en la descripción que hace un criollo de sus virtudes como bailarín de tango, es reescrita por el propio Villoldo, ahora en la voz de un italiano, también bailarín:

Cuando me bailo in tanguito

e hago la firuleteada,

salen a la disparada

lo cailaife del salón,

perque saben que Quenaro

cuando caza una criollita,

le da a todo la papita

in tel tango cumpadrún. (11)

Del mismo modo ocurre con el tango “El porteñito” de 1903. Grabado en 1907 por Alfredo Gobbi junto con su esposa Flora Rodríguez en París con el título “Criollo falsificado”, aquí la letra es un diálogo entre una criolla y un italiano que finge ser criollo. Nuevamente hay tensión en el comienzo y concordia amistosa e integración en el final.

Él:

Soy hijo de Buenos Aires

e me llaman el criollito,

el más pierna e compadrito

per cantar e per bailar.

Ella:

Este tipo extravagante

que viene a largar el rollo,

echándosela de criollo

y no sabe compadrear.

Es un gringo chacarero

de afuera recién llegado,

un criollo falsificado

que la viene aquí a contar.

Juntos:

Porque somos para el tango

los más piernas,

y sabemos hacernos respetar. (12)

Ahora bien, lo que aquí se expresa de un modo humorístico es un tema político de delimitación identitaria. Para la perspectiva nacionalista, a través de una lengua única, de un idioma nacional, transita la unidad cultural y política del país. El cocoliche y el lunfardo, junto con la variedad de dialectos extranjeros –en particular los italianos–, significan una amenaza para la identidad local. La corrupción del lenguaje implica la corrupción de la nación. Por ello, además de la serie de libros y artículos periodísticos publicados en la primera década del siglo XX sobre la cuestión del lenguaje nacional y la necesidad de su establecimiento, la escuela va a ser la institución encargada de unificar el habla de los argentinos.

La discusión en torno a una lengua nacional no tiene mayores efectos prácticos, salvo aquellos que derivan en la necesidad de establecer una unidad nacional por encima de la pluralidad de idiomas, costumbres y sentimientos traídos por los extranjeros. El proyecto de ley que propone la obligatoriedad del uso de la lengua nacional en las escuelas, presentado por el diputado de Santa Fe Indalecio Gómez, es tratado y rechazado en la Cámara baja en septiembre de 1896. Sin embargo, la diversidad sigue siendo un problema de gobierno que se resuelve a través de una administración eficaz y conveniente de la población. La escuela, como ámbito de gestación de un espíritu colectivo nacional, es el dispositivo político de intervención.

Un pueblo forma una patria, cuando todo él siente uniformemente la existencia y la fuerza de la nacionalidad común. La afluencia inmigratoria ha traído al país elementos incongruentes. Aunque nacionalizados esos elementos, carecen de homogeneidad suficiente para constituir, de buenas á [sic] primeras, un conjunto armónico y realmente disciplinado. Se sienten argentinos, pero todavía parecen no saber serlo eficazmente. […] En fin, puede decirse que, si bien nos queda mucho que adelantar, mucho hemos adelantado ya en el camino del orden y de una relativa disciplina colectiva. Lo que aún nos falta corregir ha de ser obra de la educación en general, y en especial de la instrucción pública. (13)

Es decir, la heterogeneidad cosmopolita se irá componiendo, a través de la educación de los hijos de los inmigrantes, en una cultura homogénea.

Las discusiones en torno a la lengua nacional son los primeros anuncios de un nacionalismo incipiente y la escuela continuará con la gestación de un espíritu nacional a través de una unidad moral. La identidad es un problema axiológico que excede los límites del establecimiento de un idioma local.

¿Cuál es la aspiración del siglo? ¿Cuál es el pensamiento en esta época en la mente de los estadistas de todas las naciones? Llegar, señor, con evolución tranquila y ordenada a la unidad política por medio de la unidad moral. ¡Y esta unidad moral la constituyen la religión, la historia, la raza, el territorio, la lengua! (14)

Al preparar al individuo para la vida colectiva, la educación constituye una de las actividades más eficientes, sino la actividad más eficiente: la ética. La educación tiene sus motivos y sus leyes morales, y entre ellos, el primero es el de la nacionalidad. Llego así á [sic] la consecuencia de que, en toda sociedad sana y progresista, la educación estriba principalmente en la formación del espíritu colectivo, o, en otros términos, de la solidaridad social. (15)

El tango canción será uno de sus efectos más elocuentes: un orden moral compacto será escrito en sus letras por aquellos hijos de inmigrantes educados en la escuela de la Ley 1420 que sanciona la obligatoriedad de la educación primaria. Entonces, aquellas voces que decían su heterogeneidad de origen ya no formarán parte del discurso dominante del tango. El despliegue del tango canción será tan vertiginoso como la desaparición del inmigrante como problema político. Su genealogía de extranjerismo y diversidad, como ya dijimos, quedará sepultada bajo un nuevo orden discursivo con el que el tango se incorporará de un modo definitivo a la cultura nacional. Desde entonces se hablará de él, no para describirlo, sino para situarlo en el mapa de la argentinidad. Leopoldo Lugones, Ricardo Rojas y Manuel Gálvez, aquellos que anticipan el nacionalismo más ortodoxo entre 1910 y 1930, se ocuparán del tango para definir su estatuto nacional. Lugones lo distingue críticamente de la verdadera música popular criolla, el folclore del gaucho, que revela el alma del pueblo y que es necesario mantener incólume; Rojas lo considera “un símbolo estético de nuestra vida cosmopolita”, una danza que, a diferencia de la zamba, no ha de conjugarse con el espíritu de la Nación Argentina; y Gálvez, de un modo crítico en 1910 –como ya vimos– y más tarde, en su novela Historia de arrabal, lo coloca como fondo de un argumento de derrumbe moral. (16)

Como consecuencia de la cuestión de la identidad nacional planteada durante la emergencia del Estado nacional moderno, la pregunta por la argentinidad del tango queda inaugurada desde entonces. La necesidad de una respuesta y la repetida y subrayada homologación entre el tango y el sentimiento nacional se extenderá a lo largo de toda su historia.

Clases sociales y simulación

No solo la identidad es una cuestión nacional. También hay delimitación identitaria hacia el interior de las diferentes clases sociales. Así como la inmigración trae un reordenamiento de los sectores populares, este mismo reordenamiento se da también en las clases dirigentes y en la alta sociedad. La llegada masiva de inmigrantes es la cara visible de una transformación política radical que interpela a unos y a otros, y exige una nueva definición de las fronteras entre los distintos sectores sociales. Esta necesidad está dada porque el relato dominante respecto de la inmigración, la fábula que todos se cuentan como forma de composición de una unidad social es la del progreso, lo que trae aparejado la movilidad de clases y el ascenso social. Si Argentina se ofrece como una tierra de promesas, si los inmigrantes llegan para “hacer la América”, esto significa que nada ni nadie está firme en su lugar: los sectores altos porque temen una “invasión” de sus posiciones de privilegio y, con ello, una alteración de sus costumbres; los sectores populares porque aspiran a un cambio en su condición social a través del trabajo y del esfuerzo personal, un deseo cuyo efecto consiste, en muchos casos, en arrebatos contrarios a la moral familiar.

Incluso hacia el interior de cada clase, la gran trasformación urbana de fines de siglo, la radicalidad de su novedad, pone en evidencia las diferencias generacionales entre padres e hijos de un modo elocuente, tanto en la alta sociedad como en los sectores populares. La vida de la ciudad moderna parece interrumpir el legado moral que ofrece la familia. En los sectores altos, los padres acusan a sus hijos varones de no respetar las tradiciones y llevar una vida licenciosa. Lo mismo para los inmigrantes: padres sacrificados que padecen las ambiciones materiales de sus hijos, sean mujeres o varones. Todo puede suceder: el hijo aventurero de un trabajador italiano puede enamorarse de una mujer de clase alta o un “niño bien” seducir con lujos a una humilde costurera. De un lado o de otro, la novela culta y el sainete pretenden conjurar, en muchas de sus obras, la posibilidad de un encuentro entre estos prófugos de clase. Esta voluntad de evitar el cruce entre los diferentes sectores sociales, la elocuencia con que este problema se pone de manifiesto, hace visible la existencia de espacios de intersección, zonas grises de indistinción que surgen a pesar de las advertencias.

Crisis de identidad, ligazones no deseadas, alteración de las costumbres: la multiplicación abrupta de la población provoca una fluidez inevitable que perfora los límites de los diferentes sectores sociales. La emergencia del tango va a ser una bisectriz trazada en estos ámbitos de mixtura.

Mezcla, reunión, todos en un mismo suelo: los prófugos de clase, el simulador o la milonguita y el niño bien funcionan como puentes que reúnen a los sectores populares con las clases acomodadas. Encuentros que resultan inconvenientes en tanto ponen en evidencia las diferencias entre unos y otros: el padecimiento de los más pobres y la impunidad de los más pudientes; este es el desenlace de las historias contadas a tiempo de tango.

En 1906 se estrena el sainete Música criolla de Carlos M. Pacheco y Pedro E. Pico. Si bien el tango había tenido presencia en otras obras del teatro popular, en este caso ocupa por primera vez un lugar central en el llamado género chico. Su título hace referencia a él de un modo directo. ¿Qué es el tango en esta obra? Lo contrario del trabajo: es baile, farra, erotismo, desmesura, diversión violenta y exceso. La música criolla pone en evidencia la erosión que producen en una familia pobre las ambiciones desmedidas de uno de sus miembros. Este es el nudo dramático de la obra. Dividido en tres actos, el primero transcurre en el patio de un conventillo en las primeras horas de la mañana. Cuando el día de trabajo comienza, cuando el diariero llega y el basurero recoge la basura; a la hora en que es un deber levantarse, llegan de un baile uno de los inquilinos junto con dos amigos, cada uno de ellos con una mujer del brazo. “Tres mozos jay que se hallan con tres turras”, dicen a coro antes de ponerse a bailar un tango en el patio, “vuelquecito […] corrida […] y media vuelta […] ya prendidos como lapas”.

Describen los pasos, son como moluscos agarrados a la piedra y se definen a sí mismos como miembros de los sectores altos (“jay”, o sea, “high life”) y a ellas como prostitutas (“turras”). Es la primera escena de este sainete, breve, sin continuidad posterior. Es más una marca de sentido de toda la obra que un elemento con propósito dramático; el tango es para los que no trabajan, para los sectores altos, para las prostitutas. No para quienes se levantan temprano, cuando los bailarines se van a dormir; por la mañana, los que están en el patio del conventillo son el herrero, un cabo de policía, la administradora de origen italiano y la única familia de la obra, Juan y Rosa, criollos los dos, que viven con Anita, una de sus dos hijas. El drama está centrado en la vida de la otra hija, Isabel, que ya no vive con ellos y que, según dice, trabaja mucho para “la patrona” en el taller. En realidad, Isabel es una querida mantenida por un niño bien, una “milonguita”, algo que sus padres no saben, pero su hermana y el novio de esta, el herrero, sí. La obra contrasta el esfuerzo de la vida pobre, hecha a base de trabajo, y el lujo de la vida rica. “La vida así es muy triste –dice el herrero–. Vale más el pedazo de pan que se gana forcejando con el fierro para darle forma. Hay que tenerle miedo a ese mundo de sedas y de alhajas.”

La ambición de Isabel, su necesidad de salir de la pobreza a cualquier precio, es el punto de fuga de la familia. A través de ella ingresa el ideal del progreso social de un modo vertiginoso, imprudente; porque es un salto por encima de su clase a costa de la moral familiar; es decir, sin la condición del trabajo como fuerza motriz del ascenso social. “¡El honor… la honra… todo para ellos!”, dice el padre cuando se entera de que su hija es una “perdida”, en referencia a los sectores altos.

La última escena es en un café al aire libre en el barrio de Palermo, de noche. El amante de Isabel organiza una fiesta con una orquesta de tango. El ambiente es desenfrenado, hombres alcoholizados, amenazas de peleas, a los músicos les arrojan proyectiles. El tango es el fondo sonoro del exceso nocturno, el revés de la mañana de trabajo de la primera escena del sainete.

Don Costa, encargado de cobrar los alquileres en el conventillo, intenta rescatar a Isabel y evitar así que el padre la encuentre. “Se trata de salvar el honor de la familia”, dice, y busca al amante en la fiesta: “Usted es un hombre honrado. Isabel es hija de un viejo trabajador que vive en su casa. Ella lo tenía engañado con el cuento del taller ¿se da cuenta? […] Usted me ayudará porque usted también tiene madre”.

Frente a la avidez excesiva, contra el progreso “falsificado”, la compasión se esgrime en nombre de un valor común al pobre y al rico, el ideal de la madre.

El padre de Isabel llega y se enfrenta al amante, quien le propina un golpe de puño y lo deja tirado en la calle. Las mujeres se acercan y la hija, sin verle el rostro y sin saber que es su padre, dice: “¡Gran cosa!… ¡un borracho!”. A pesar de todo, la fiesta sigue en el café al ritmo del tango “La morocha” de Villoldo. Afuera, separados por una reja, quedan los que no tienen derecho a ingresar.

El sainete pone en escena un dilema moral: el deseo de progreso y ascenso social es más fuerte que el de la unidad familiar y el amor filial. La familia no contiene los apetitos excesivos que provoca ese deseo individual. A la vez, la cultura del trabajo y la vida familiar son potenciadas por las instituciones públicas –en particular por la escuela– como un modo de intervención moral sobre la población. El efecto de esta contradicción son estos fugitivos de clase, aquellos que pretenden ir más allá de su propia condición, que atraviesan los límites de su cultura de clase o de origen. Es decir, la ambición desmedida, una suerte de exceso del deseo de ascenso social, es una amenaza para la moral familiar. Esto significa también una amenaza para la administración política de la población. En el análisis de la familia italiana, Antonio Argerich sostiene, en su novela ¿Inocentes o culpables?, que se trata de un problema político que pone en juego el destino de la nación. Las necesidades de los sectores pobres se amplían; esto hace que se descarrilen en su juicio y se entreguen a preocupaciones que no son de su clase. Sumado a ello, si el ascenso social se despliega a lo largo de las siguientes generaciones, entonces el incremento de la población va a detenerse debido a las múltiples preocupaciones de la vida burguesa. La comodidad, los trajes lujosos, los grandes carruajes, la visión de una vida acomodada perturba y enloquece a los miembros de una familia modesta y es contraria a la procreación, tan necesaria para aumentar la población. Cuando esto sucede con las “razas inferiores” como la de los italianos, los destinos del país se ven amenazados. Por ello, tanto en esta novela de Argerich como en En la sangre, de Cambaceres, lo que se muestra es la desgracia que acarrea para la familia pretender salirse de su clase social. No es peligroso solo para los miembros de los sectores bajos, protagonistas italianos en cada una de estas obras, sino también para las familias “decentes”.

La lógica es la misma en la novela y en el sainete. La libertad económica, como premisa política para el aumento y despliegue de la población extranjera, produce conflictos de clase no deseados. El concepto de raza que propone la novela naturalista es la vara con efectos morales con la que se miden las posibilidades de ascenso social; a la vez, en la intimidad de los sectores bajos descripta en el sainete, la ambición desmedida de sus miembros responde a un desvío de la moral natural que funciona como regla para la unidad familiar. Desde distintos planos sociales, la preocupación es una sola: delimitar, reconocer las fronteras de clase y denunciar sus fugas, componer una misma moral social que establezca ámbitos de intervención separados. En definitiva, definir una identidad de clase, en particular para los nuevos sectores populares, donde las pretensiones del ascenso social estén administradas.

Más allá de la importancia de la influencia extranjera en la emergencia musical del tango, el tema de la inmigración se hace manifiesto, menos en una representación de la vida de los extranjeros en Buenos Aires que en la necesidad de establecer los límites morales de su condición social. Simular ser otro del que se es, intentar salir de la pobreza con una voluntad de enriquecimiento excesiva para su condición, serán temas que las letras del tango canción narrarán con profusión a lo largo de los años veinte. En ellas, la figura de la milonguita hace visible esta lucha entre la ambición desmedida y la pobreza de origen. Y siempre con una conclusión moralizante:

No salgas de tu barrio, sé buena muchachita

casate con un hombre que sea como vos

y aún en la miseria sabrás vencer tu pena

y ya llegará un día en que te ayude Dios.

Como vos, yo, muchachita, era linda y era buena,

era humilde y trabajaba como vos en un taller;

dejé al novio que me amaba con respeto y con ternura,

por un niño engominado que me trajo al cabaret;

me enseñó todos sus vicios pisoteó mis ilusiones

hizo de mí este despojo, muchachita, ¡que aquí ves! (17)

Lo que vive la milonguita es una suerte de idea de progreso social desmadrado, salido de cauce, opuesto a la moral estable que ofrece la familia como instancia primaria. Exposición grotesca del deseo que es efecto de una individualidad desbocada.

“Tuberculosos de la voluntad”, los llamará Ramos Mejía en su libro Los simuladores de talento, de 1904. Personalidades insuficientes a las que su deseo desmedido las conduce por fuera de lo que es saludable. Ramos Mejía los compara con los invertidos sexuales, porque tanto estos como los usureros “son dos egoísmos de nutrición más violentos e insaciables”.

El discurso científico sobre la simulación es un discurso teórico de descripción y defensa que denuncia una forma de funcionamiento social que tiene al engaño y a la falsedad como principio. Aunque aplicado como concepto científico al delito o a la locura, su uso se extiende también a la delimitación de las clases sociales: “Las apariencias exteriores de una cosa o acción, hacen confundirla con otra, sin que efectivamente le equivalga”. Esta es la definición que da José Ingenieros en la primera página de su libro La simulación de la locura en la lucha por la vida, de 1901.

¿Quién simula? El que no tiene talento, el que intenta ser otro del que en realidad es, el que altera la geografía social ocupando un lugar de clase para el que no está preparado. Si bien la simulación es parte del proceso de adaptación y lucha por la vida, cuando esa forma de actuar se impone en la sociedad, los efectos son nocivos.

El simulador en la novela naturalista o la milonguita en el sainete y en las letras del tango canción serán figuras modélicas inscriptas en un mismo dispositivo de intervención sobre la población que incluye a los locos, a los delincuentes; y que se extiende más allá para juzgar las ambiciones de los sectores sociales más pobres. El tango va a denunciar al pretencioso, a aquel que quiere más de lo que puede o tiene. En todos los casos, en el orden jurídico, en el teatro popular, en la novela o en el tango, se trata de una regulación económica expresada en una voluntad moral manifiesta. La relación entre la familia, el ascenso social y el trabajo es parte de una economía política más amplia, que tiene límites de clase que deben ser reconocidos.

El tango, decíamos, aparece en su origen como opuesto a este modelo productivo. De allí su rechazo y su articulación con el extranjero, en particular con el italiano; de allí los calificativos de “antiargentino y guarango” con los que lo juzga Manuel Gálvez.

Así, de ser una danza festiva deriva, con el tango canción, en un dispositivo moral elocuente donde la familia y el trabajo quedan afirmados como principios axiológicos de su poética, y donde el deseo de ascenso social y el progreso son sancionados como nocivos y perniciosos. En este sentido, la poesía del tango canción es la réplica sonora de un entramado político discursivo anterior a 1916. Su programa está trazado en los manuales escolares, en las prevenciones de un nacionalismo incipiente, en los ideales de la familia burguesa moderna, en el modelo de profilaxis moral que se expande en los diferentes campos en las últimas dos décadas del siglo XIX y comienzos del XX. En definitiva, en los distintos procedimientos que se llevan a cabo para administrar una población heterogénea que se instaura como una novedad radical y sin precedentes.

Esto quiere decir que, en términos políticos, el tango prostibulario de los orígenes es contemporáneo a la formación discursiva que el tango va a desplegar en su poesía posterior. En este sentido, la milonguita será una imagen devaluada de la prostituta, un sucedáneo moralizado de aquella, y el simulador, aquel que con su gesto de avidez y codicia, viola la lealtad moral hacia su clase.

Crisis en la gran aldea

Las diferentes historias han situado el nacimiento del tango en el sur, en los arrabales de la ciudad, dejando para el norte, hábitat de los sectores altos, solo una posición crítica y de rechazo. En estas historias, el tango aparece como una expresión de los sectores populares urbanos que la alta sociedad repudia de modo pleno. Solo su aceptación en Europa, en particular en París a comienzos de la década de 1910, otorga un certificado moral y cultural cuyo efecto será la legitimación del tango en todos los sectores sociales. Sin embargo, algunos datos que estas mismas historias acreditan, y que son contrarios a esta escisión binaria, nos permiten cuestionar el papel exclusivo que habrían tenido los sectores populares en el nacimiento del tango e inferir como hipótesis la presencia activa, y no solo circunstancial, de las clases altas en su emergencia. ¿Por qué resulta tan problemática para estos sectores la presencia del tango? ¿Qué razón sostiene tal preocupación moral por un baile supuestamente exclusivo de los sectores populares? ¿Por qué el tango afecta a las clases altas al punto de que se destinen artículos periodísticos o ensayos con un fuerte tono condenatorio?

Dos de los aspectos sociales más cuidados y protegidos por los sectores altos son aquellos que reúne el tango en la década de 1880: el baile y la sexualidad. Lo mismo para la otra danza puesta de moda en la época, el vals, también una danza de agarre, diferente al minué o a la contradanza. Cuerpos estrechados, eróticamente estrechados, “girando en tres tiempos alrededor de una sociedad censora”. (18) Así los describe Lucio V. López en La gran aldea:

Una bata de terciopelo fuego encerraba apenas el misterio de su pecho, dejando adivinar las líneas audaces de sus senos altos y erguidos […]

–¡Qué espléndido vals! –me dijo–. Bailemos, yo no resisto.

Blanca reclinó su mejilla sobre mi hombro, el muelle contacto de sus senos estremeció mi pecho, toméle [sic] la mano con fuerza y rodeando su talle flexible y admirable, la danza lasciva nos arrebató en su torbellino […]; de vez en cuando, los vaivenes ondulantes del vals en que los cuerpos se deslizan con la música, nos unían involuntariamente, y yo sentía ese estremecimiento inexplicable que produce la lucha de la timidez con la audacia, cuando el cuerpo de una mujer joven y linda toca y calcina esta miserable arcilla humana de que están hechos todos los seres desde Satanás hasta San Antonio. (19)

El baile descripto es en el Club del Progreso, por entonces el centro de reunión social de la high life, tal como López mismo define a su clase. Quien baila con el joven protagonista es Blanca, el personaje elegido por López como foco de la crítica moral en su novela. Porque ella no duda en fingir amor con el único objetivo de conseguir la riqueza de un hombre anciano vuelto su pretendiente. La codicia se impone por encima del afecto sincero, esto es lo que ve López a través de ella: el carácter mercantil de la ciudad moderna, la enajenación de los viejos valores, la crisis de los sectores dirigentes y la corrupción de la “clase patricia”. El baile del Club del Progreso muestra este contraste: ya no es el club selecto de la década de 1870; ya no es “necesario ser la crema batida de la mejor burguesía social y política para hollar las mullidas alfombras del gran salón”; ahora alberga un “híbrido”, “seres insípidos”, madres achatadas y viejos fatuos teñidos de pies a cabeza.

“Caras foráneas”, dice López sin señalar a nadie en particular. ¿Quiénes, entonces? Leandro Losada, en su estudio sobre la Belle Époque, sostiene que la movilidad es el signo de la época y que esto “hizo de la Buenos Aires del novecientos un escenario poroso, en cuyo seno las fronteras [entre las clases sociales] se estaban edificando y recomponiendo constantemente”. (20) Porosidad quiere decir que la alta sociedad no es estable, que sus miembros varían, que cambian sus espacios de encuentro, que la lógica de inclusión se altera en nombre de nuevos patrones de ingreso. En resumen, que la identidad social y cultural de los sectores altos está en construcción, y es un camino más sinuoso que lineal.

Esta construcción es amplia. La modernidad ingresa de un modo vertiginoso, altera la geografía urbana y las costumbres. En particular, se observa su aparición en la emergencia de una nueva sensibilidad amorosa cuyo efecto es la afirmación de la pareja burguesa. (21) El baile del vals es un ejemplo de ello. Está presente en la literatura culta, no solo en La gran aldea, sino también en las novelas Pot-pourri (Silbidos de un vago) (1881), de Eugenio Cambaceres, Hacia la justicia. Libro extraño (1902) de Francisco Sicardi y Los envenenados (1926), de Carlos Octavio Bunge, entre otras. El vals es el signo de una alteración en las relaciones de pareja de los sectores altos, expresada ahora de un modo público y con el ingrediente de un erotismo sexual insospechado para la época. Reactivo al minué y a las danzas de la nobleza francesa, el vals es el signo de un “romanticismo revolucionario” que expresa “una nueva cultura del cuerpo” y “un cambio de perspectiva en la manera de encontrarse del hombre y de la mujer”. (22)

Cuando estas novelas se refieren al vals, es posible observar un modo de adjetivación similar al que unos años más tarde se va a utilizar para hablar del tango: danza lasciva, excitación (López); baile fogoso (Bunge), donde las piernas se rozan (Cambaceres) y asociado a las necesidades del sexo (Sicardi).

La necesidad del sexo se manifiesta a cada rato. Por eso se busca el calor de la danza, la trenza y el vértigo loco del vals. Es preciso saber lo que significa entonces un brazo musculoso y peludo que rodea la cintura, el roce de una rodilla y el choque de dos vientres que giran, saltan y tropiezan, en el calor de los salones, entre los perfumes embriagadores y el bullicioso clamoreo de los diálogos, bajo el esplendor y las reverberaciones multicolores de los regios lampadaries. (23)

Hay aquí un cambio de estatuto en la danza que se pone de manifiesto en el vals y que va a extenderse, de un modo más intenso, al tango. Ya no es importante el despliegue de una coreografía colectiva donde el flirteo pueda darse de un modo accidental, como sucedía con el minué o las cuadrillas. Es decir, el baile deja de ser un entretenimiento sujeto al protocolo social para devenir en una forma de encuentro sensual entre los cuerpos. El nacimiento del tango se inscribe en esta nueva sensibilidad, que ofrece en la danza un abrazo más cerrado y con ello una mayor intimidad en la pareja. Si el vals era un modo permitido y social de encuentro erótico entre los cuerpos, el tango es una expresión más radical que se baila en ámbitos prostibularios privados. Ya no es una pareja enlazada como en el vals, sino agarrada, con una trayectoria no lineal y con pasos improvisados que incluyen movimientos laterales de las caderas (“quebradas”) y la suspensión transitoria del recorrido (“cortes”). Sin embargo, y a diferencia del vals, cuando se trata de bailes públicos populares, el tango se ve como un signo de inmoralidad y estos espacios como “focos de degradante corrupción”, tal como aparecen descriptos en El Diario, en 1881, en referencia a los cafés y academias de baile. La misma descalificación hacía el diario La Pampa unos años antes, en 1877, respecto de los bailes públicos en las carpas de la Recoleta:

¿Quién no ha presenciado el espectáculo bochornoso, de hijos de familia, de no mayor edad que aquellas, ora ebrios, ora entregados al baile frenético de las carpas, codeándose con gentes viciosas, disputando con ellas el derecho de elegir su compañera de baile, o en su fraternal plática alrededor de una mesa donde solo se servían bebidas espirituosas, etc.?

La geografía moral que describe este artículo es la misma que se va a escribir sobre el tango poco tiempo después: orgía, bacanal completa, vicios, placer, desenfreno, alcohol; “escenas vergonzosas e inmorales, indignas de nuestra cultura”.

Desde la perspectiva de una erótica de las relaciones, la lógica de los cuerpos parece ser similar en el Club del Progreso, en las romerías de la Recoleta y en los cafés o academias de baile. Y así como hay “caras foráneas” en los eventos de la alta sociedad, también hay “hijos de familia” en los bailes populares y “muchachos diablejos” en la génesis del tango. La porosidad de los sectores altos se pone de manifiesto, entonces, de dos modos: en la fuga transitoria de sus miembros hacia ámbitos que están por fuera de su clase y en el ingreso a sus propios espacios de sociabilidad de personas de otros sectores sociales. Son, como vimos, los prófugos de clase, el niño bien por un lado y la milonguita o el simulador por otro. Son dos narraciones enfrentadas que conviven y se interceptan generando conflictos en las distintas clases sociales. Por un lado, existe una minoría que gobierna por derecho de sangre, de fortuna y poder familiar; por el otro, está el relato del progreso nacional, entendido como ascenso social. El simulador y la milonguita, así como los niños bien, son la expresión personal e íntima de la puesta en crisis de estos relatos.

Los niños bien

¿Cómo quiere usted que los muchachos no sean así –exclama un amigo–, si sus padres son los primeros en alentarlos y en ayudarlos? […]. Hay, entre nosotros, chicos de familias excelentes que tienen reputaciones detestables. Hable usted de ellos con los señores papás y verá sonreír a estos de los escándalos de los niños como de una gracia. ¿No ha visto usted nunca algunas escenas entre padres e hijos? (24)

La indiada, sportsman, niños bien, clubman, heute, high life, jailafe, cajetilla, patota, los piratas: los nombres con los que por entonces se conoce a los jóvenes de los sectores altos de la sociedad son variados. Cuando la novela culta o los sainetes populares hacen referencia a ellos, lo que se suele poner de manifiesto es la impunidad moral de su comportamiento o el carácter violento y antisocial de sus acciones. Es decir, llevan adelante prácticas que no condicen con aquellas esperadas de acuerdo con su origen de clase. En general, o bien son hijos de estancieros, o bien sus padres forman parte de los sectores dirigentes. En un caso o en otro, los abusos y desgracias que provocan o los actos vandálicos que llevan a cabo no reciben, en la mayoría de los casos, sanción alguna (moral o penal) debido a la influencia política o social de sus padres, o porque son reparados a través del dinero.

En las diferentes descripciones hechas por la literatura de la época se definen ciertos rasgos de identidad que, en mayor o en menor medida, se ponen de manifiesto en el comportamiento de los niños bien. Como decíamos, tienen un origen de clase acomodado, en general no trabajan y viven del dinero que reciben de sus padres; muchos de ellos son estudiantes crónicos de carreras universitarias o, simplemente, no hacen nada. El boxeo es su deporte predilecto y se ufanan de sus “hazañas” pugilísticas llevadas a cabo en prostíbulos o lugares de diversión.

Si bien hay cierta homogeneidad entre sus miembros, es posible reconocer dos perfiles diferentes, pero a la vez complementarios: por un lado, aquellos a los que el escritor Carlos Octavio Bunge denominó “los envenenados”; por el otro, “la indiada”, “la patota” o “los piratas”, denominaciones que utiliza el dramaturgo Carlos M. Pacheco y con las que tituló tres de sus sainetes.

Los primeros, los envenenados, responden a ese espíritu de descontento propio de las últimas dos décadas de fines del siglo XIX en Francia conocido como “decadentismo”, que encuentra en el libro A contrapelo [À rebours] de Joris-Karl Huysmans, de 1884, su programa filosófico y literario. Son los niños bien que componen una “casta de descontentos y agriados en el carácter”. Una mezcla de apatía, crueldad, aburrimiento, ironía, que los hace estar “echando pestes contra el mundo entero” y que no ocultan su desprecio por las formas burguesas de vivir. Es ese tedio existencial el que los conduce por caminos moralmente heterodoxos para los de su clase, con el fin de hallar emociones en un mundo que se les presenta como monótono y repetido. El uso de drogas, las peleas a cuchillo, el inventar infundios contra otros, la violencia sobre los demás como diversión: la vida aburrida solo se soporta en el límite de la moral cotidiana. El mismo tedio que tiene Eugenio Cambaceres cuando explica las razones por las que escribe Pot-pourri (Silbidos de un vago):

Una mañana me desperté con humor aventurero y, teniendo hasta los tuétanos del sempiterno programa de mi vida: levantarme a las doce, almorzar a la una, errar como bola sin manija por la calle Florida, comer donde me agarrara la hora, echar un bésigue en el Club, largarme al teatro, etc., pensé que muy bien podía antojárseme cambiar de rumbos, inventar algo nuevo, lo primero que me cayera a la mano, con tal que sirviera de diversión a este prospecto embestiador, ocurriéndoseme entonces una barbaridad como otra cualquiera: contribuir, por mi parte, a enriquecer la literatura nacional. (25)

Este tedio aparece también en el personaje de su novela, que comienza diciendo en la primera línea: “Vivo de mis rentas y nada tengo que hacer. Echo los ojos por matar el tiempo y escribo”.

Por su parte la indiada o la patota representa esa misma experiencia de tedio existencial, pero expresada de un modo colectivo y trasladada a la diversión exagerada. Como los define el también aristócrata César Viale en su libro Estampas de mi tiempo: “Mozos de familia, muy inclinados a la farándula y al golpe de puño”. Lo que opera como base en la indiada y que se hace visible en estas acciones desatadas que llevan adelante es la confianza que tiene el grupo en su propia impunidad de clase. Son violentos, infunden temor y no reconocen límite alguno. Por ello, y en nombre de la diversión, bien pueden destrozar un lupanar, agredir con violencia a sus acreedores, ocasionar la muerte de un inocente o pretender abusar de mujeres de condición social baja; no les importa nada más que sus desorbitadas necesidades de diversión, cualquiera sea la situación o la edad de esas mujeres.

¿De qué modo se pone de manifiesto la presencia de los niños bien en el nacimiento del tango? Como decíamos, en las diferentes historias del tango se menciona la aceptación de este género en los sectores altos como consecuencia del éxito que tiene en París, y esto debido a la hegemonía cultural que la capital francesa posee, a fines del siglo XIX, sobre la alta cultura local. Lo que en realidad prueba la presencia del tango en París y la fiebre que allí provoca es que el vínculo de los sectores altos con el tango es anterior a su excursión europea. Es decir, lo que se legitima no es el tango sino la participación activa de los niños bien en su nacimiento y constitución.

¿Quiénes van a París a comienzos de siglo? No los sectores populares, no los bailarines de tango que carecen de los medios necesarios para un viaje que requiere de un gasto suntuario. Los llamados “rastaquouère” por Lucio V. López en su libro Viajes no son ni peones de campo ni hombres de los arrabales. “Los trasplantados”, como los llama Alberto Blest Gana en su novela homónima de 1904, son otros:

Nosotros, los trasplantados de Hispano-América, no tenemos otra función en este organismo de la vida parisiense que la de gastar plata… y divertirnos, si podemos. Somos los seres sin patria […]. Somos la espuma de esta gran corriente que se ilumina con el brillo de la fiesta parisiense […]. Los trasplantados suceden a los trasplantados, sin formar parte de la vida francesa en su labor de progreso, sin asociarse a ella más que en su disipación y en sus fiestas. Inútiles aquí, é [sic] inútiles para su patria que miran con desdén […]. No pudiendo trabajar, tenemos que ocupar nuestra vida en divertirnos. (26)

El tango como un baile lúbrico y de ambientes marginales es una de las expresiones de ese ocio y de esa disipación que llega a París, llevado desde Buenos Aires por aquellos mismos que lo bailan y que, además y fundamentalmente, tienen los recursos suficientes para llegar hasta allí. Por ello el tango ingresa a la capital francesa a través de los salones de una burguesía acomodada que rápidamente lo difunde. Porque son los niños bien los que están en esos salones. El tango en París está rodeado de un lujo y de una sociabilidad pública distinta a la que tiene por entonces en Buenos Aires. Y aunque se lo discuta por su origen prostibulario, lo que no se discute en París es el ambiente refinado que lo introduce y lo practica.

Esto significa que, a la luz de lo que sucede en París, es posible afirmar la presencia de los sectores de la alta sociedad porteña en la génesis del tango. Los documentos en los que se acredita la presencia de los niños bien en la emergencia del tango son, en general, posteriores a su excursión a París porque estaba mal visto mostrarse aficionado al tango. De allí deriva la continua confusión de creer y decir que el tango se legitima en París. Por el contrario, es posible afirmar que lo que se legitima en París es que la alta sociedad porteña lo bailaba tanto como los sectores populares. Esto es lo que se desprende de memorias, novelas, sainetes o ensayos; algunos años más tarde, también el cine sonoro pondrá en evidencia la mezcla de clases sociales. En el nacimiento del tango hay un linaje social heterogéneo.

Primer manual de baile del tango

En 1910, el profesor de baile de salón y miembro de la Academia Internacional de Maestros y Autores de París, Marcelo Vignali, publica en Montevideo la tercera edición de su libro Salón de baile y guía del trato social, un tratado sobre las diferentes danzas de salón que incluye temas relacionados con el origen y la historia del baile, una serie de normativas respecto del trato social, el carácter higiénico de la danza y hasta una guía práctica para bailar los diferentes estilos. Su objetivo, dice, es “propagar el arte de la sociabilidad”, (27) lo que significa pensar el baile como un arte que excede el mero movimiento y la pose y que tiene en la gracia y la cortesía sus partes esenciales. El problema que reconoce Vignali en su texto es la confusión que produce la mezcla de “los majestuosos bailes, graves y elegantes” con los modernos. Para Vignali, el arte de danzar está en decadencia debido a que “hoy no es más que un pasatiempo fugaz para la juventud” y se ha reemplazado la elegancia y la gracia de otros tiempos por la rigidez, la fuerza y el cansancio.

No solo la modernidad ingresa en los salones alterando las formas, sino también el cosmopolitismo, que se hace presente en los bailes de etiqueta a través de danzas de carácter local, entre ellas, el tango. ¿Debe admitirse en los salones? Sí, dice Vignali, si es bailado solamente por quienes conocen su técnica y siempre como un “pequeño espectáculo gratis y fuera de programa”. Describe, entonces, la técnica del “tango de salón” y justifica su inclusión diciendo que “el entusiasmo que despertó hizo del tango bien pronto una verdadera ridiculez bailándolo de mil modos a cual más estrafalario”. El contenido de esta parte, junto con otra dedicada al pericón nacional, aclara, es una “teoría” que envió a París a pedido del concertista francés Trespaille-Barrau en el año 1896. Puede decirse que este es el primer manual de baile de tango. Aunque breve, revela la importancia que tiene el tango y muestra la preocupación manifiesta de un profesor de danza por situarlo como un baile de salón, de etiqueta o familiar, si bien sujeto a ciertas restricciones.

Esta tercera edición del libro se completa años más tarde con un suplemento escrito por el mismo autor, publicado también en Montevideo, posiblemente en el año 1918, llamado El baile contemporáneo (1900 a 1918). Contiene una descripción técnica de los bailes modernos como el one-step, el foxtrot, la furlana y el doble boston, entre otros. Pero la preocupación principal de Vignali aquí es doble: por un lado, el tango, su llegada a París, su rápida expansión, las distintas figuras, su rechazo por parte de Leopoldo Lugones –reproduce el contenido de una de sus conferencia de octubre de 1913– y su aceptación en la Academia de París. Por otro, la necesidad de valorar y defender el oficio de profesor de danza en momentos en que “cada cual opta por bailar más o menos como quiere” y cualquiera logra “meterse a maestro” de baile “por pura ambición”.

Más allá de su defensa gremial, lo que Vignali resalta en estos textos es la urgencia de brindarle al tango una técnica que autorice su inclusión como danza en los salones. Porque quienes lo aprenden a bailar son casos como:

Un joven rico de dinero, de juventud y deseo de divertirse, [que] se larga, como quien dice, para París (¡[…] cuando París reía!). Para un rentista no hay otra cosa que hacer allí más que buscar a dónde divertirse, tanto más si se es joven […]. Luego pues, del Moulin Rouge al Folies-Bergere, en breve tiempo (y mucha moneda) se pone al corriente de la gran vida du gran monde. Allí aprende a bailar con toda maestría porque en tales centros tienen sus mejores intereses los maestros que se especializan en enseñar la “danza del ambiente”.

Esta es la preocupación de un profesor de danza, director de un instituto de enseñanza de arte en Montevideo, nombrado miembro delegado por la Gran Acadèmies des Maîtres de Danse de París; el interés por el tango de quien enseña en la alta sociedad montevideana, que goza de reconocimiento y hace publicaciones internacionales; esta preocupación por el tango no tiene por objeto tratar de incluirlo en los círculos aristocráticos, sino brindar una técnica adecuada para lo que ya existía en estos círculos. Si solo fuera un baile de los sectores bajos o populares, ¿por qué incorporar el tango en su tratado sobre baile y en su guía de trato social? ¿Cuál es la necesidad de los sectores altos, a quienes evidentemente está dirigido su libro, de tener que conocer la técnica de un baile que no practica? ¿Por qué la urgencia tan temprana de referirse al tango ya en 1901? No solo es la primera historia del baile conocida, sino también el primer análisis explícito del tango publicado en un libro y dirigido a las clases altas. En el apéndice a la tercera edición, su autor afirma el origen popular del tango y, sin embargo, agrega:

Lo que nos atrevemos a poner en duda es que el tango tenga tal o cual procedencia histórica ni mucho menos prehistórica; él ha nacido en un ambiente como […] un hongo, al descuido, libre, sin importancia, exótico pero no obsceno; esta última cualidad la adquirió en su progreso al entrar en el carnet de algunos libertinos, los cuales han querido perfeccionarlo vistiéndolo de etiqueta.

Memorias de niño bien

Una de las primeras referencias explícitas al baile con corte y quebradas por parte de los niños bien aparece en el libro La vida de un soldado, escrito por el general Ignacio Fotheringham y publicado en el año 1908. Allí se hace referencia a dos lugares de Buenos Aires: por un lado, el teatro Alcázar, al que Fotheringham describe como “el punto de reunión de los jóvenes de buena familia y de no buena, que rivalizaban entré sí para provocar disturbios a mojicón limpio y a veces cosas más serias”. Por otro, el hotel Oriental que “era rendez-vous de aristocráticos entusiasmos para coreográficos lucimientos de milongas de corte especial, y de ciertas mazurcas de quebradas horizontales y ‘agachadas’”. Fotheringham hace referencia a la violencia de los jóvenes pertenecientes a la crème de la crème, lo que más tarde va a conocerse como la indiada, en “su regreso de zig-zag al hogar paterno, tras noche de danza y de verbena”. El año en que esto ocurre es, probablemente 1865, antes de la guerra del Paraguay.

No es el tango sino la mazurca y la milonga las danzas en cuestión. De acuerdo al musicólogo e investigador Carlos Vega, todos ellos, incluido el tango, son bailes enlazados. Esto es lo que tienen en común. Algunas de estas danzas serán aceptadas en los salones, como el vals, la habanera o la polca. Pero los bailes enlazados y libres provocan resistencias; mucho más por sus cortes y quebradas, extendidos a todos los bailes y contrarios a la moral de salón.

Es en los lupanares, en las casas de baile, en los hoteles que habilitan espacios para la danza; será después en las “casitas” alquiladas al efecto, en los cafés de verano, en los teatros para la danza… en los lugares de bailar. Y allí se encontrarán juntos y hermanados los bailarines de la aristocracia, los de la clase media, los de las clases menores, los malevos, los orilleros, los compadritos… –repetimos– los “bailarines”. (28)

La danza de enlace con corte y quebrada reúne a las clases sociales. Eso se desprende de las memorias de Fotheringham y eso dice Carlos Vega cuando investiga las raíces musicales del tango, que es una cuestión coreográfica y no de diferencias de estamentos sociales. Es decir, en su raíz, el tango no es la expresión únicamente de los sectores populares sino que es la adaptación local de un estilo de danza –de enlace– que llega desde Europa y que pone en crisis las formas figuradas del baile. Para Vega, la habanera y la milonga son sus antecedentes principales. Pero, más allá de las influencias que pueda haber recibido, el corte y la quebrada son las figuras que el tango mantiene de aquellos bailes, una música “que conmueve por igual a ricos y humildes”.

También las memorias escritas por el ya citado César Viale son un documento que nos permite inferir la presencia de los sectores altos en el origen del tango. Viale es nombrado secretario privado y luego secretario general de la Policía de la Capital Federal en el año del Centenario de la Revolución de Mayo. Hace sus estudios en la École Saint-Ignace de París, es candidato a diputado por el partido conservador, abogado y doctor en jurisprudencia con medalla de oro (su padrino de tesis será el presidente Roque Sáenz Peña, pariente por parte de su familia materna, de apellido Argerich), y es empleado como practicante en el estudio Sáenz Peña-Pellegrini-Pinedo. Es decir, un auténtico niño bien de fines del siglo XIX. Su libro, Estampas de mi tiempo, publicado en 1945, es una verdadera radiografía del mundo social y de las costumbres de la heute de entonces: las estancias, los primeros automóviles, el viaje a Europa o un largo periplo por América, la descripción del aristocrático barrio del Socorro, los deportes –en particular el boxeo–, los lugares de encuentros, las patotas. Y también el tango.

“Pertenecer a una patota era indispensable para un muchacho que paseaba”, afirma en sus memorias cuando hace referencia al tango y a cómo la “muchachada bien” concurre a teatros o restaurantes a escuchar tangos y a producir diferentes escándalos a fuerza de “puñetazos y silletazos”. Afirma que “el tango se introdujo en la ciudad por vía del Politeama”, un teatro en el que se organizan bailes en los carnavales y donde, según Viale, se producen “grescas graves” entre los diferentes grupos. Recuerda a Juan Carlos Argerich –hijo del médico Cosme Argerich–, quien muere a causa de una pelea a cuchillo en 1901; nombra a Raúl Castro Videla o a Rodolfo Castro Feijóo, parte de la “mozada alegre” que concurre a Lo de Hansen, un recreo ubicado en los bosques de Palermo donde se baila el tango. Tiene amistad con los hermanos Jorge y Eduardo Newbery, con el barón Antonio de Marchi, con Carlos Delcasse, con Nicanor Posse, todos ellos miembros de la alta sociedad y fuertemente vinculados al tango en sus comienzos. Este ambiente que describe Viale reúne el tango, el boxeo, los duelos, el turf, todo ensamblado en una complicidad de clase y en una vida sin obligaciones laborales. En sus memorias, la indiada es la “muchachada alegre”, hombres de “chispeantes ocurrencias”, que pueden desafiarse en un duelo a espada por razones políticas, y luego cenar todos juntos en la confitería Petit Colón de la calle Esmeralda, lugar donde los niños bien, en su exaltación jocosa, se arrojan sifones o destrozan los espejos. El tango, en este texto, no aparece como una práctica excepcional, sino que forma parte de una misma geografía cultural que recorren los niños bien del 900.

Un testimonio similar es que el ofrece José Antonio Saldías en su libro de memorias La inolvidable bohemia porteña. (29) También un niño bien a comienzos del siglo XX, sus recuerdos vuelven a ubicar a “la muchachada paseandera” y a la “pandilla de muchachos divertidos” de la clase alta en torno al ambiente del tango. Aunque situado en los años diez, Saldías repite lugares y escenas de una algarabía exagerada y en algunos casos violenta, protagonizada por jóvenes “traviesos” de los sectores altos. En referencia a los bailes del teatro Ópera, cuya entrada cuesta diez pesos (“Hay que saber lo que eran diez pesos por entonces”), dice: “Entonces abría sus puertas el Ópera y era un espectáculo hacer calle para ver descender de los coches y automóviles de remise a los galanteadores de la haute con sus ‘queridas’ resplandecientes de brillantes y de vouloirs”. A diferencia del teatro Marconi destinado a los sectores bajos, Saldías recuerda que el Ópera alberga a jóvenes de clase que bailan en la pista mientras que los palcos son ocupados, “desde hacía quince años”, por señores que habían sido antes “mocetones bailarines” y que ahora, en los años diez, solo concurren para lucir orgullosos a la “dama que llevaban del brazo”. En su testimonio, Saldías da cuenta de amigas “chic” mezcladas con “la juventud dorada del Jockey Club”; de los salones de Laura o de María la Vasca (también nombradas por Viale como organizadoras de bailes para jóvenes de la alta sociedad); de la inauguración de L’Abbaye, un cabaret distinguido de la calle Esmeralda al 500, donde “reinaba el ‘fuelle’” de Augusto Berto. Según cuenta en sus memorias Enrique Cadícamo, “la concurrencia del L’Abbaye, como la mayoría de los demás cabarets, era selecta, estaba formada por gente del mundo político, periodistas, médicos, hacendados, quienes llegaban acompañados casi siempre por sus jóvenes amigas francesas”.

Pero sin dudas el testimonio más elocuente de Saldías respecto de la presencia de los sectores altos en la emergencia del tango es la nota aparecida en el diario Crítica en 1913, cuya autoría se le atribuye a pesar de estar firmada bajo el seudónimo “Viejo tanguero”. Allí dice:

A los ennegrecidos salones, asistía no solamente la gente de avería, sino hasta los que por ese entonces se denominaban “cajetillas”, pero que en la interpretación del tango, resultaban más hábiles y maestros en el juego de los pies. Todavía se recuerda a muchos de apellidos conocidos que ocupan altos puestos en la administración nacional y hasta diputados y militares que con el amor propio de buenos bailarines, disputaban el honor del triunfo de un entrevero. Indiferentes a cualquier crítica, no reparaban en codearse y hasta trenzarse en una de fierro a fierro con cualquier compadrito pendenciero.

Por último, dos testimonios que aunque de segunda mano, también acreditan esta mezcla de clases sociales en el origen del tango. El primero es el que da José Sebastián Tallón en su libro El tango en su etapa de música prohibida, obtenido a partir de su experiencia familiar, en particular de su tío Roberto al que define como “un hombre de tango”. Tallón reconstruye el origen prostibulario y marginal del tango y halla sus raíces en el desorden moral “que vivieron los suburbios –y también una parte de la juventud de las clases más altas–”, desorden producido por “la prosperidad material de esos años, y [por] el crecimiento demográfico de la urbe naciente”. Al igual que Saldías, encuentra una genealogía pendenciera que en su descripción reúne en un mismo gesto a extranjeros, guapos, hombres del bajo pueblo o de clase media con solitarios “compadritos bacanes” de apellido o a “patoteros” practicantes de boxeo –entre los que cita a Levené (?) y a Jorge Newbery– “que se divertían dando palizas modernistas a los malevos”. Como parte de esa misma mixtura, describe el recreo Lo de Hansen, “una mezcla de prostíbulo suntuario y de restorante”, donde se reúnen “bacancitos y malandras abacanados, en el exacto decir con que los malandrines mismos los definían. De ‘patoreos’ y de gente de avería diversa”. (30)

También como parte de un testimonio familiar, en el libro Crónicas del tango alegre su autor, René Briand, recoge los recuerdos que su padre, Gastón Briand, vive en las llamadas “Tertulias de don Eugenio”. Se trata de reuniones convocadas por Eugenio Reville, hijo de un comerciante y empresario francés radicado en Buenos Aires, con el fin de reunir a sus amigos, escuchar música y conversar. Las tertulias se hacen todos los domingos a la tarde en su casona del barrio de Belgrano y duran desde 1875 hasta 1932, año de su muerte. Eugenio Reville fue un niño bien educado en París que, desde fines de la década de 1870, “inició sus andanzas […] cuando empezó a frecuentar los lugares comunes a los ‘jóvenes dorados’ de su edad, los que no tenían preocupaciones económicas”.

¿Quiénes asisten? “Actores, literatos, bailarines, políticos, estancieros, comerciantes, industriales y algún que otro taura”, dice su autor. Y nombra al actor Elías Alippi, al político Marcelo T. de Alvear, al aviador Jorge Newbery, al flâneur Charles de Soussens y al escritor Manuel Gálvez, entre otros. Briand hace aquí referencia a la llamada época borrascosa de las tertulias, entre los años 1903 y 1914, a las que también asisten músicos de la primera época del tango como el Negro Casimiro (“violín y dilecto amigo de don Eugenio”) o Rosendo Mendizábal (pianista, autor del tango “El entrerriano”) y “muchachas del ambiente” reclutadas de diferentes locales y “establecimientos” donde se cultiva el tango. Y agrega:

Vale decir –y esto es lo más destacable de esta narración [en referencia a su libro]– que en aquellas célebres tertulias se cultivó abiertamente el tango, mucho antes de que fuera aceptado en los tradicionales salones de las mansiones aristocráticas de la sociedad porteña. (31)

La otra historia

La historiografía del tango, pese a afirmar su origen en los sectores populares, no deja de hacer referencia a la presencia de los sectores altos en la gestación del género, aunque siempre de un modo eventual. Sin embargo, son esos mismos ensayos los que ubican a los miembros de la alta sociedad, no solo como parte del ambiente del tango, sino también en escenas prioritarias de sus primeras producciones.

En relación con el tango “El entrerriano”, en la crónica de Ricardo M. Llanes publicada a fines de los años sesenta en el diario La Prensa sobre el barrio de San Cristóbal, se afirma que ese tango nace en el prostíbulo de la ya nombrada María la Vasca. Situado, según el autor de la nota, en la calle Carlos Calvo 2177, el artículo trae el testimonio de uno de los asistentes al lugar, el Dr. N. Fernández, de 88 años de edad. Este explica el modo de funcionamiento de estos prostíbulos:

Cuando yo me recibí de médico […] los muchachos me dieron una comida en el Petit-Salón; y después en varias victorias nos fuimos a bailar a lo de María (la Vasca). De más está decir que en tales ocasiones de salón completo, se echaba llave a la puerta de calle; y que ya podía cansarse el que llegara con ánimo de bailar, en levantar y dejar caer la manecilla del llamador. (32)

El artículo aclara que casas como la de María la Vasca, o lo de Laura Montserrat o lo de Concepción Amaya, conocida como “Mamita”, son lugares de bailes privados, no abiertos al público. En estos locales el funcionamiento es similar: se conviene previamente con la dueña, quien selecciona a las bailarinas, por horas o por toda la noche, “con o sin bebidas y estas servidas hasta cierto límite”. Los músicos que tocan no reciben un sueldo fijo sino que es relativo a la cantidad de entradas que se venden y a la voluntad de la dueña. Por ello utilizan el recurso de las dedicatorias de los tangos, para recibir dinero de los asistentes como gratificación. Es en lo de María la Vasca, en una de estas reuniones de “jóvenes adinerados”, donde se estrena el tango “El entrerriano”, dedicado a un niño bien, Ricardo Segovia, un hacendado de la provincia de Entre Ríos, que paga cien pesos al compositor Rosendo Mendizábal. Esa noche, el prostíbulo se cierra para los miembros del Z Club, todos ellos pertenecientes a la alta sociedad y todos ellos parte de la gestación del tango. Las tarifas en el lugar se cobran a tres pesos la hora por cada asistente (en algunos casos duran desde las 23 h hasta las 6 de la mañana del día siguiente); una botella de champán francés cuesta 20 pesos y 10 pesos una de vino oporto. Valores imposibles de pagar para los sectores populares.

En el libro de Enrique Puccia, El Buenos Aires de Ángel Villoldo. 1860-1919, las patotas de niños bien, “cajetillas” y “hombres de apellido” se codean con músicos y compositores de aquellos primeros años del tango. Así, en la noches en los altos del Mercado Lorea se realizan “tenidas payadorescas” en las que se reúnen periodistas, bohemios, saineteros, gente de circo, “proveedores del mercado, ricos matarifes y mujeres del ambiente” con políticos y hombres de la alta sociedad. “Sportsman”, dice Puccia cuando nombra a Benito Villanueva o a Vicentito Madero, a quien define como “perteneciente a la mejor sociedad porteña y gran amigo de esa música que se enseñoreaba en los suburbios y en las casas nocturnas con el nombre de tango, que por otra parte bailaba con la misma genuina flexibilidad que el más auténtico compadrito u orillero”; también comparten estas veladas el futuro presidente Marcelo T. de Alvear y el “gentleman” Jorge Newbery, ya nombrados aquí.

Esta mezcla de clases, esta reunión entre orilleros, compadritos y niños bien aparece reiteradamente a lo largo del libro por diferentes razones: porque “los jóvenes del centro” o los “noctámbulos amigos de la juerga” visitan peringundines de los arrabales donde se baila con corte; por la existencia de prostíbulos para “hombres adinerados” en los que se tocan tangos; por referencias a jailafes específicos, como el caso de las muertes trágicas de Argerich o de Pepe Arredondo o la mención a las dotes de bailarín de Virgilio “Diego” Tedín y de Mariano “Maco” Milani.

Y así como la gestación del tango “El entrerriano” está rodeada de miembros de la alta sociedad, en este estudio biográfico sobre Villoldo, Enrique Puccia explica del mismo modo el nacimiento de “El choclo” y “La morocha”, dos composiciones cardinales de este primer período del tango. El primero de ellos, de 1903, es estrenado por la orquesta de José Luis Roncallo en El Americano, un bar y restaurante “frecuentado por familias pudientes” y también espacio de disputas entre “indiadas rivales”. En el caso del tango “La morocha”, de 1905, el testimonio del autor de su música, Enrique Saborido, y reproducido por Puccia, es elocuente:

Le diré. Una noche la reunión [en una confitería de la calle Reconquista] estaba sumamente animada, figurando en ella los muchachos Victorica, Argerich, el diputado Félix Frías y otros. Como notaran que yo estaba muy entusiasmado con Lola, que era una morocha exquisita, me tocaron el amor propio asegurando que yo no era capaz de escribir un tango que ella pudiese cantar con éxito. Me acosté y estaba por dormirme cuando me acordé del desafío.

Estas declaraciones de Saborido se publican en septiembre de 1928, en un reportaje que le hacen para la revista Caras y Caretas con motivo de cumplirse veintidós años del estreno de “La morocha”. En esta nota el músico recuerda sus comienzos con el tango y hace referencia al restaurante Lo de Hansen como “el centro de diversión de toda la muchachada elegante de la época y sitio en el cual se hicieron las farras más inolvidables, organizadas por señores que hoy ostentan cabellos blancos y que quizás retan a sus hijos cuando hacen alguna travesura a las cuales estaban tan habituados”.

Por último, Puccia consigna la existencia de un manual de estudios rítmicos sobre tango publicado en 1910 por el músico Alfredo Bevilacqua, llamado Escuela de tango. En su dedicatoria dice: “AL JOCKEY CLUB. Progresista institución. El más alto exponente de cultura de la Sociabilidad Argentina. DEDICA este modestísimo trabajo de didáctica musical. Fruto de largos años de estudios. EL AUTOR” (las mayúsculas son del original).

¿Por qué un músico de salones non sanctos iba a dedicarles un tratado sobre tango a los miembros de una entidad tan aristocrática como el Jockey Club? Es cierto que ya en el año 1910 el tango cuenta con una aceptación mayor. Pero ¿la tiene entre los miembros de la clase alta? Que Bevilacqua escriba su dedicatoria y la haga pública en su libro, que sea la institución la referida y no algunos de sus “descarriados” socios, es un signo más de la legitimidad social del tango en las “casas decentes” antes de su éxito en París. La hipótesis de Puccia es que este tratado fue probablemente financiado por el Jockey Club, lo que demuestra que “la música del tango, lejos de ser repudiada, encontraba amplia acogida en ambientes que ostentaban un nivel de cultura ciertamente cultivado”. Si fue así, si el Jockey Club financió este libro, esa decisión requiere al menos de un conocimiento “fruto de largos años”, aunque en este caso del baile o del ambiente del tango y no de su estudio musical, como refiere Bevilacqua.

Asimismo los investigadores Irene Amuchástegui y Oscar del Priore hacen referencia a esta heterogeneidad de clases sociales en la génesis del tango en su libro A mí se me hace cuento. Historias ocultas del tango. En el último capítulo reproducen una carta de Yoshio Ogata dirigida a su madre. Ogata es un instructor japonés de artes marciales que llega a Buenos Aires en 1907 y que es contratado ese mismo año para dar clases particulares por el abogado Carlos Delcasse, “una eminencia de la alta sociedad de Buenos Aires”, según su relato.

Delcasse fue diputado nacional e intendente de Belgrano y el dueño de la llamada Casa del Ángel, una mansión con más de veinte habitaciones, situada en el barrio de Belgrano. Frecuentada por jóvenes de la alta sociedad, allí se realizan duelos, prácticas de esgrima y de boxeo y bailes de tango. Escribe Ogata: “Atraídos por las bondades narradas por Delcasse-san comenzaron a concurrir a las clases varios de sus amigos: todos pertenecientes a su círculo aristocrático, destacados deportistas y diestros bailarines de tango, una danza telúrica”. Nombra, entre los concurrentes, a Jorge Newbery y a la “patota de los Posse”. Dice que sus alumnos se califican entre sí como “malevos”, “patota” o “compadritos” y que son diestros en el arte de pelear. A instancias de ellos, Ogata conoce una noche el restaurante Hansen y allí, entre “damas ricamente vestidas y enjoyadas” y caballeros animados por el tango, presencia una gresca a golpes de puños, botellazos y cuchillos. “El tango no es solo cosa de esos cafés de la Ribera a los que el buen juicio ha impedido acercarme”, dice en su carta, acaso consciente de la importancia que tiene entre sus alumnos aprender artes marciales para enfrentarse a los compadritos en las milongas.

Los testimonios en torno a la presencia de la alta sociedad en el origen del tango son numerosos. Sin embargo, en la historiografía del género se insiste con la exclusividad de su origen popular situado en los arrabales.

Ahora bien, si nos atenemos a la procedencia prostibularia del tango, el mapa de los prostíbulos a fines del siglo XIX elaborado por Horacio Caride Bartrons para su tesis, (33) permite apreciar dos zonas claramente establecidas: la del barrio de La Boca y Barracas al sur (actual ciudad de Avellaneda), y los prostíbulos del centro situados en torno a la calle Corrientes. De acuerdo con sus investigaciones, solo en el año 1887 se habilitan en la Parroquia de San Nicolás (correspondiente al centro de la ciudad) trescientas casas de tolerancia y, de acuerdo con los datos de la prensa y de cronistas de la época, hay una cifra similar de burdeles clandestinos. Hay modificaciones en la reglamentación con el fin de clausurar estos prostíbulos del centro o habilitarlos; también hay complacencia del intendente Antonio Crespo en tanto es un “mal que se tolera por necesidades higiénicas y sociales”; la crítica de la prensa y la oposición y reclamos de los vecinos de la zona ponen de manifiesto la preocupación desatada en esos años; la misma preocupación en la novela citada de Argerich cuando describe el recorrido por estos prostíbulos de “jóvenes de buenas familias” mezclados con “italianos cantando y jornaleros ya ebrios”. “El centro como bajo fondo”, lo define Caride Bartrons, un espacio amplio y concentrado de ejercicio de la prostitución, cercano a los ámbitos de decisión política y financiera del país. Además de los prostíbulos “escasamente iluminados […] del Riachuelo y de cierto malevaje” situados en el barrio de La Boca, se levantan los del centro, invisibles a pesar de que ya había iluminación, mezclados con casas de comercio, teatros y espacios de diversión, a los que asisten los miembros de la alta sociedad. Ambos definidos por “la misma baja moralidad”. Y en ambos, el tango como un germen musical y bailable en busca de su forma.

1- M. Pelliza (1888): Manual del inmigrante en la República Argentina (publicación oficial), Buenos Aires, Imprenta del Courrier de la Plata, p. VI.

2- M. Gálvez ([1910] 2001): El diario de Gabriel Quiroga, Buenos Aires, Taurus, pp. 134-135.

3- L. Lugones: “La poesía gaucha”, La Nación, 16-05-1913, cit. en H. Lamas y E. Binda (1998): El tango en la sociedad porteña 1880-1920, Buenos Aires, Ediciones Héctor Lucci, p. 131.

4- Con estos adjetivos califica Eugenio Cambaceres a los italianos en su novela En la sangre, escrita en 1887.

5- La Ley de Residencia autorizaba al Gobierno nacional a expulsar a los extranjeros sin juicio previo.

6- T. Halperin Donghi (1987): El espejo de la historia, Buenos Aires, Sudamericana, p. 222.

7- F. Devoto (2006): Nacionalismo, fascismo y tradicionalismo en la Argentina moderna, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, pp. 21-22.

8- E. Zeballos: Congreso Nacional, Cámara de Diputados, Diario de Sesiones, 21-10-1887, cit. en L. Bertoni, ob. cit., p. 124.

9- Á. Villoldo: “Contrapunto criollo-genovés”, cit. en E. Puccia (1997): El Buenos Aires de Ángel G. Villoldo. 1860-1919, Buenos Aires, Corregidor, p. 336.

10- Á. Villoldo: “Contrapunto gallego-napolitano”, cit. en E. Puccia, ob. cit., p. 337.

11- Á. Villoldo: “Tango de Dun Quenaro”, cit. en E. Puccia, ob. cit., p. 335.

12- Á. Villoldo, “Criollo falsificado” (tango y diálogo, s. d.), faz 13.403, matriz A 281.

13- C. O. Bunge (1910): “La educación y la disciplina social”, El Monitor de la Educación Común, Buenos Aires, Consejo Nacional de Educación, mayo, pp. 336-337.

14- Discurso del diputado L. Ayarragaray, Congreso Nacional, Cámara de Diputados, Diario de Sesiones, 07-09-1896, cit. en L. Bertoni, ob. cit., p. 194.

15- C. O. Bunge (1905): “La educación y la disciplina social”, en Nuestra América (ensayo de psicología social), Buenos Aires, Librería Jurídica, p. 331.

16- Véanse L. Lugones (1916): El payador, Buenos Aires, Otero & Co. Impresores, p. 91; R. Rojas ([1924] 1951): Eurindia, Buenos Aires, Losada, pp. 176-177; M. Gálvez ([1910] 2001), ob. cit., p. 91, y M. Gálvez ([1922] 1980): Historia de arrabal, Buenos Aires, CEAL.

17- “No salgas de tu barrio” (tango, 1927), letra: Arturo Rodríguez Bustamante, música: Enrique Delfino.

18- S. Pujol (1999): Historia del baile, Buenos Aires, Emecé, p. 31.

19- L. V. López ([1884] 2000): La gran aldea, en Elaleph.com, p. 94, disponible en: <escritorioalumnos.educ.ar>, última consulta: 12-11-2013.

20- L. Losada (2008): La alta sociedad en la Buenos Aires de la Belle Époque, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, p. XXIV.

21- Véase R. Hess (2005): El vals, Buenos Aires, Paidós, p. 39.

22- En su investigación sobre el vals, Rémi Hess sostiene que esta danza, en términos modernos, “es el fruto de una invención literaria”. Localiza dicha emergencia en la novela Las desventuras del joven Werther de Goethe y como parte del movimiento literario romántico Sturm und Drang en Alemania, a fines del siglo XVIII. Véase R. Hess, “La construcción del vals” (capítulo I), en ibíd., pp. 19-62.

23- F. Sicardi (1903): Hacia la justicia. Libro extraño, Buenos Aires, Imprenta de M. Biedma & hijo. p. 111.

24- E. Gómez Carrillo (1921): El encanto de Buenos Aires, Madrid, Editorial Mundo Latino, p. 104.

25- E. Cambaceres ([1881] 1984): Pot-pourri (Silbidos de un vago), Buenos Aires, Hyspamérica, pp. 11-12.

26- A. Blest Gana (1904): Los trasplantados, París, Garnier Hermanos, pp. 331-332.

27- M. Vignali ([1901] 1910): Salón de baile y guía del trato social, Montevideo, Bertani Editor.

28- C. Vega (1977): “La formación coreográfica del tango argentino”, Revista del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”, año 1, pp. 11-19.

29- J. A. Saldías (1968): La inolvidable bohemia porteña, Buenos Aires, Freeland.

30- J. Tallón, ob. cit., p. 44 (las itálicas son del original).

31- R. Briand (1972): Crónicas del tango alegre, Buenos Aires, CEAL, p. 12.

32- N. Fernández (1969): “Los tres salieron del barrio de San Cristóbal”, La Prensa, 20 de abril.

33- H. Caride Bartrons (2014): Lugares del mal vivir. Una historia cultural de los prostíbulos de Buenos Aires, 1875-1936, tesis de doctorado, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, pp. 128-161.

SEGUNDA PARTE
EL TANGO CANCIÓN

CAPÍTULO 3

LA INVENCIÓN DEL PUEBLO

Ordenamiento social

Dicen de “Mi noche triste”: “Punto de partida indiscutible”, “hallazgo”, “una forma del género [tango] totalmente desconocida hasta entonces”, “hito que divide la historia del tango”, “el primer tango serio”, “nacimiento ‘de la nada’ […] ‘invento notable’”, “Contursi puede ostentar con justicia el título de inventor”. La historia del tango reconoce en esta canción de Pascual Contursi el comienzo de una nueva forma expresiva, el tango canción.

Invento, hito que divide, punto de partida, el fin de algo y el comienzo de otra cosa. ¿Qué termina y qué es aquello que se inicia? Del lado que termina, el tango alegre, el tango prostibulario, de versos ocasionales; del otro, lo que se inicia es “un canal para hacer llegar el mensaje poético al pueblo” (Osvaldo Pellettieri), la posibilidad del público plebeyo de “verse a sí mismo como obra de arte” (Blas Matamoro). Los versos “evolucionan”, se “adecentan” y se pulen en dirección a “expresar lo que la sensibilidad popular llevaba ya latente y no había podido cristalizar ni imponer totalmente hasta entonces” (Noemí Ulla).

Discontinuidad de sentido entre las dos fases. En el tango prostibulario prima el encuentro de los cuerpos mientras que en el tango canción, lo preponderante es la palabra que dice una verdad, la necesidad expresiva de los sectores populares.

¿Qué es aquello que define al tango canción? ¿Cuál es la novedad que trae “Mi noche triste” para que sea considerado el inicio de un nuevo período histórico del tango? Porque este no es el primer tango cantable de la historia. “El porteñito” (1903), “El choclo” (1903), “La morocha” (1905) de Villoldo, o “Don Juan” (1910) de Alfredo Gobbi, entre otros, poseen letra y son anteriores al estreno de “Mi noche triste”. Tampoco su carácter argumental es una marca original ya que otros tangos, como el citado “Don Juan”, cuentan una historia. El propio Contursi escribió letras anteriores con contenidos que rozan lo que enuncia aquel tango, en particular en “Matasano” (1914), que también hace referencia a la tristeza del hombre. Tampoco incorpora algún aspecto musical novedoso o una nueva forma interpretativa. La llamada Orquesta Típica Criolla, fundada por Vicente Greco en 1911, significó, como sostiene Luis A. Sierra, la ampliación de recursos técnicos pero sobre las bases musicales de los tangos primitivos. (1) Es decir, “Mi noche triste”, en términos formales, no es el primero en nada. Y, sin embargo, es considerado fundacional.

No fue necesario esperar que la historiografía lo declarara inaugural. Carlos Gardel, en un reportaje en 1926 –apenas nueve años después de haberlo grabado–, afirma, en referencia a “Mi noche triste”, ser el creador del tango canción: “En mis tiempos no se hacía aún este género, no se cantaban los tangos. Eran vidalitas, zambas, estilos. El tango canción es casi reciente. Es netamente porteño y quién sino yo iba a ser el primero en cantarlo”. (2)

Desde entonces se conjuga al tango con el oyente, con el espectador, ya no de un modo crítico sino de forma comprensiva. El tango prostibulario suponía un tipo de complicidad inconveniente por parte de quienes lo cultivaban; las referencias eran el cafisho, la prostituta, el compadrito, la patota; sus ámbitos, los “peringundines” del arrabal y del centro. El tango canción, en cambio, invierte radicalmente este precepto y hace del pueblo, del “público plebeyo”, su auditorio y su condición de homologación. De este modo, dejará de ser parte de una crónica policial, y se convertirá en la expresión de un sentimiento de los sectores populares. Pueblo y tango canción se enlazan a partir de “Mi noche triste” y forman una unidad indisoluble: “Cuando el pueblo rioplatense comprobó que el tango era su alter ego artístico volcó en él todas las potencias simbólicas de su expresividad”. (3) Tan primaria es su emergencia para el tango que va a ser esta forma, la del tango canción, la que le dé identidad popular desde 1916 en adelante.

Ahora bien, lo popular es condición por partida doble: para el surgimiento del tango canción y para la llegada al gobierno de Hipólito Yrigoyen. Uno y otro fundan su condición de ser en el pueblo, en la voz del pueblo que se escucha en la política y en el tango. Ambos son consecuencia de un mismo paisaje político y social, y expresión del pasaje de un orden conservador iniciado en 1880 a una nueva experiencia política cuyo signo más elocuente es la sanción de la ley electoral, promulgada durante la presidencia de Roque Sáenz Peña en 1912, que tiene como efecto principal la llegada al poder de Hipólito Yrigoyen.

¿Cuál es ese pueblo que va a ser a la vez el pueblo de Yrigoyen y el del tango? ¿Quiénes son? ¿Es el mismo que el de 1880? La ciudad de Buenos Aires multiplica su población varias veces en pocos años; entre 1880 y 1916 los habitantes son otros, distintos y a la vez los mismos que estaban. Pueblo, ¿cuál pueblo?

Natalio Botana define este período como la consecuencia de una contradicción entre el orden político conservador y una economía de acumulación para la sociedad civil. Encuentra su raíz en los postulados que Juan Bautista Alberdi escribe en las Bases, donde se articulan la necesidad de jerarquía y orden político con aquella otra necesidad derivada del desierto argentino que es el requisito para el incremento de la población y del desarrollo económico. Es decir, paz política y circulación económica; “orden y disciplina en el Estado; promesa de igualdad, de enriquecimiento y de ascenso social en la sociedad civil”.

Este esquema mantiene su estabilidad hasta la llegada masiva de inmigrantes, pero su radicación definitiva en el suelo argentino modifica el entramado social y genera nuevos conflictos en la oligarquía gobernante. ¿Cómo mantienen el poder las minorías gobernantes y de qué modo se contiene al pueblo para que no interfiera en las decisiones de gobierno? ¿De qué manera conjurar la amenaza de adhesión popular a los movimientos políticos revolucionarios como la Unión Cívica Radical, el socialismo o el anarquismo? La cuestión social produce refriegas callejeras, huelgas, reclamos, amenazas de bomba, atentados. La cuestión política crea nuevas alianzas, revoluciones como la del Parque de 1890 y las revoluciones radicales de 1893 y de 1905, protestas callejeras contra los impuestos (1899) y revueltas y manifestaciones contra el presidente Roca por el canje de la deuda externa (1901). El problema es que la población es administrada a partir del principio de circulación económica, pero esa misma circulación se enquista en el reclamo y en la agremiación. Que el pueblo hable, grite, critique, se levante. El pueblo, en los primeros años del siglo XX, es un recién nacido que reclama por su lugar y por su existencia.

La población pasa de ser una razón de progreso nacional a ser una experiencia colectiva incierta, un nuevo sujeto de la práctica política llamado por entonces masa o multitud. Una preocupación que excede los límites de la política local y que emerge como consecuencia de la revolución industrial europea y de la necesidad de administrar a las multitudes urbanas.

A fines del siglo XIX, el gobierno de la población que habita el suelo argentino es un misterio a resolver, además de un problema. Ramos Mejía describe la multitud en 1899, en Las multitudes argentinas, como “fuerzas ciegas que discurren en las entrañas de la sociedad y que cumplen su destino sin odios ni cariños”. (4) La multitud es anonimato, extrañamiento y, por lo tanto, aquello que debe ser gobernado resulta subterráneo y confuso. Ramos Mejía lee la historia atravesada por este concepto. Fuerzas ciegas en el pasado argentino para comprender la raíz del presente; genealogía política de la heterogeneidad pensada a partir de los conceptos de la ciencia médica: cura y enfermedad, tejidos vigorosos, fisiología, virus. El organismo social tiene una descripción positiva y un tratamiento posible. La ciencia se impone sobre la religión. Por ende, no habrá principios divinos traducidos en acciones, sino una moral urbana que es necesario transmitir sin ambages para que lo diverso se transforme finalmente en unidad. Mirada póstuma: la actualidad, en el pensamiento argentino de fines del siglo XIX, expresa los signos de un posible extravío futuro. El destino de la sociedad argentina corre riesgo si no es administrada, encausada, corregida en su dispersión. Se escribe mirando hacia el futuro en la comprensión de un presente problemático. Ese presente, para Ramos Mejía, es la multitud, “puro instinto, impulso vivo y agresivo, casi animalidad”.

La guía teórica de Ramos Mejía es el libro de Gustave Le Bon, Piscología de las masas, editado en Francia en 1895. En él, Le Bon describe el riesgo al que está expuesta la civilización contemporánea con la llegada de lo que denomina “la era de las masas”.

Síntomas universales muestran, en todas las naciones, el rápido acrecentamiento del poder de las masas. Sea lo que sea aquello que nos aporta, deberemos sufrirlo. Las recriminaciones son tan solo palabras vanas. El advenimiento de las masas marcará quizás una de las últimas etapas de las civilizaciones de Occidente, un retorno hacia aquellos períodos de confusa anarquía que preceden a la eclosión de las nuevas sociedades. Pero ¿cómo impedirlo? (5)

Emergencia de una novedad que exige guiar, administrar, buscar sus raíces históricas y definir su psicología y su moral. Ramos Mejía sostiene que es el hombre humilde quien compone la multitud, “individuos sin nombre representativo, sin fisonomía moral propia”. No una uniformidad de clase sino de evolución: hombres sensitivos más que cerebrales. Es el cuerpo social el que se ve afectado por una fuerza inconsciente; son átomos reunidos en un mismo organismo por su fuerza de afinidad, átomos capaces “de unirse y remacharse los unos a los otros”. La multitud afirma su fisonomía en su potencia combinatoria, en la armonía de lo heterogéneo, como una orquesta en la que de “sus timbres diferentes sin significación particular, surge la voz de un solo ser que canta su sentimiento y que truena su pasión vibrante o su odio agresivo”. Es decir, lo heterogéneo se compone en la unidad de la multitud. La preocupación de Ramos Mejía es cómo orientar esa multitud moderna en dirección a una unidad “dinámica”, cómo evitar la anarquía que le es inherente y que pone en riesgo el destino moral del país. La respuesta es lo que él llama “personalidad nacional”, “sentimiento de nacionalidad”, una guía que permitiría encausar la diversidad de la población argentina moderna en una única dirección. Existe una nueva raza, afirma, cuya geografía de análisis es la de Buenos Aires y su primer embrión, el inmigrante. Ramos Mejía percibe la inmigración como un conjunto “amorfo y protoplasmático”, “de cerebro lento”, “miope en la agudeza psíquica”, “pesado palurdo”; el inmigrante se define por su carácter de larva originaria de la multitud moderna. Su espíritu se modifica por “el medio [que] opera maravillas en la mansedumbre de su cerebro virgen”. Entonces sostiene que es el mismo medio el que tuerce el carácter de su descendencia y le otorga a los hijos de los inmigrantes un porcentaje de argentinidad.

En nuestro país, en plena actividad formativa, la primera generación del inmigrante, la más genuina hija del medio, comienza a ser, aunque con cierta vaguedad, la depositaria del sentimiento futuro de la nacionalidad, en su concepción moderna naturalmente. (6)

Lo que está elaborando Ramos Mejía es una fórmula de composición de la población de Buenos Aires de fines del siglo XIX. Hay una heterogeneidad inédita que reúne al hombre de la capital con el del interior, con las familias tradicionales, los primeros inmigrantes, sus hijos, los hijos de los hijos de aquellos inmigrantes. Todos afincados en el mismo suelo y expuestos a movimientos sociales que resultan inconvenientes a la hora de administrarlos. La multitud no está formada solo por los inmigrantes; gobernarla ya no exige solo reglamentos de salubridad para los extranjeros, sino una intervención acorde con el tipo de diversidad social que la compone. De ahí la preocupación de Ramos Mejía por la descendencia de esos extranjeros. Es allí, en las generaciones siguientes de inmigrantes, donde se detiene para formular un análisis de su organización psicológica y elaborar una tipología de sus personalidades. El guaso, el guarango o el canalla son algunas de estas figuras desviadas. Todos ellos, desde el “inmigrante protoplasmático” al burgués aureus, forman parte de la multitud moderna. Por ello es necesaria la educación, porque es el único modo de conjurar el peligro que significa una multitud anárquica, la escuela es el verdadero agente de unidad política, de formación de la nacionalidad.

Es la confianza que tiene Ramos Mejía en la influencia del medio social como forma de disciplinar a las masas urbanas. Sin embargo, a modo de conclusión, sostiene que en ese presente de 1899 no hay una multitud operando. El signo de esto es el fracaso de la revolución radical de 1893, un levantamiento conducido por Aristóbulo del Valle e Hipólito Yrigoyen. Es el triunfo de la eficacia política de Pellegrini por encima de la imaginación revolucionaria de los radicales. No obstante, en las últimas páginas de su ensayo, advierte que si el hambre y la miseria se imponen en la sociedad, “si el corazón se halla oprimido por el estómago y el cerebro por los intestinos”, “el día que la plebe tenga hambre [y] la multitud socialista se organice”, es posible la emergencia de “una canalla virulenta que lo contamina todo”.

Alarma. La interrupción del orden político conservador es posible, eso advierte Ramos Mejía. La heterogeneidad de la población, su espíritu mercantil y su apatía, son razones para temer la irrupción de una multitud que altere el orden político. Hay una nueva raza que es preciso conducir y cuyos desvíos ya están a la vista. Cultivar un sentimiento nacional es el modo más seguro de influir de manera positiva sobre las masas. Ramos Mejía responde de este modo a las intermitencias que vive la política local y predice la posibilidad de un futuro, como mínimo, problemático.

Frente a la cuestión social y a la emergencia de nuevos movimientos políticos, el orden conservador se altera y encuentra en la necesidad de uniformidad política de la población la respuesta al problema. En su discurso presidencial de 1910, Roque Sáenz Peña pone otra vez de manifiesto el conflicto que surge entre la necesidad de mayor número de inmigrantes y la heterogeneidad que resulta de ello. Del mismo modo que Ramos Mejía, Sáenz Peña encuentra en la educación pública una respuesta a esta preocupación:

Si educamos y formamos niños argentinos, es difícil que obtengamos, adultos extranjeros. Después del libro y el maestro que modelan la conciencia cívica, el medio ambiente es un condensador de los espíritus que transforma las substancias neutras y ha de ofrecernos una esencia pura con la transparencia diáfana del alma argentina. (7)

A la fórmula que dirige su acción gubernativa la llama “perfeccionamiento obligatorio” y su objetivo es “prevenir males profundos”. El modo de conjurar estos males es a través de la educación obligatoria, pero también del servicio militar obligatorio y del voto obligatorio. Las dos primeras instituciones ya habían sido creadas durante los gobiernos de Julio Argentino Roca (Ley 1420 de 1884 y Ley 4301 de 1901, respectivamente); lo que ofrece la administración de Roque Sáenz Peña como novedad es la sanción del voto universal y obligatorio, una propuesta que ya se había discutido en el Congreso Nacional unos años antes y que no llegó a ser ley. Los tres son procedimientos de homogeneización, estrategias para unificar lo diverso. La educación producirá unidad cultural; el servicio militar, unidad de registro y composición de fuerzas armadas homogéneas; con la propuesta de voto obligatorio lo que se busca es la unificación de la representación política. Se trata de disolver los personalismos y encausar los partidos políticos en una misma dirección. La acción revolucionaria de la Unión Cívica Radical y su decisión abstencionista de no participar en elecciones fraudulentas son los goznes sobre los que se articula la necesidad de una nueva ley electoral. La pregunta es cómo mantener el poder en una etapa de transición, cómo evitar que los reclamos obreros a través de la huelgas diversifiquen aún más el panorama político. Las leyes sancionadas por Roca no alcanzan. Tampoco la Ley de Defensa Social de comienzos de 1910. (8) Es preciso abrir la puerta de la universalidad electiva e incluir a los nuevos partidos políticos. Debajo de una declarada voluntad republicana y democrática, lo que está en juego es la unidad de las masas urbanas, lo imperioso de esta unidad. “Nadie podrá precisarnos cuál será el día ni la hora en que el aluvión humano desbordará nuestras comarcas”, dice Roque Sáenz Peña en su discurso presidencial de 1910. La referencia es a los extranjeros, pero puede extenderse la expresión a la clase obrera, a los analfabetos o a los nuevos movimientos políticos. La propuesta presidencial es aglutinar a todos en un mismo sistema y evitar la diseminación. Para ello, “he manifestado antes de ahora, que no es bastante garantizar el sufragio sino que necesitamos crear al sufragante”. Es decir, encolumnar a esta “nueva raza” y crear las condiciones políticas para “disminuir la gravedad de los problemas de nuestro futuro próximo”. Tanto para Ramos Mejía, dos décadas antes, como para Sáenz Peña, el problema es el futuro, es decir, los descendientes de los inmigrantes

La nueva ley electoral implica, además de la apertura a los nuevos partidos políticos, la emergencia de un nuevo sujeto social. El pueblo, que ya existía en los discursos anteriores, ahora es sujeto de la práctica y no objeto de un tutelaje gubernamental. La principal disputa en torno a la ley electoral es si el pueblo que surge con voz propia tiene la capacidad o no de votar. Se habla de voluntad, de querer, de intención del pueblo.

El discurso político se modifica. El pueblo, como en el tango, habla, dice quién es, se impone como condición política. La necesidad de crear al sufragante, expresada en reiteradas ocasiones por Sáenz Peña, es el modo de otorgar legitimidad política a una nueva clase social, la manera de absorber una fuerza dentro del sistema mediante el derecho universal al voto. La ley electoral es menos el reconocimiento de los derechos del pueblo y más un remedio contra el fantasma de la revolución o la anarquía.

Por ello, dice Juan B. Justo en la Cámara de Diputados en mayo de 1912:

Si se asiste a una nueva era política en el país, es precisamente porque han aparecido fuerzas sociales nuevas, materiales, y no porque hayan aparecido virtudes nuevas; es porque hay una nueva clase social, numerosa y pujante, que se impone a la atención de los poderes públicos, y porque es más cómodo hacer una nueva ley de elecciones que reprimir una huelga general cada seis meses. (9)

Momento de transición, insiste Roque Sáenz Peña. Un pasaje que resulta inevitable, y que por eso mismo es administrado por el propio orden conservador. Bajo el imperio de la nueva ley electoral sancionada en 1912, el candidato de la Unión Cívica Radical, Hipólito Yrigoyen, gana las elecciones presidenciales el 2 de abril de 1916. Es la entrada a la Casa de Gobierno de la “chusma”, de “una turba de beduinos” que desplaza a la vieja oligarquía, al “régimen”. El gesto de Yrigoyen de no aceptar la banda presidencial de manos del presidente saliente Victorino de la Plaza, y buscar en un salón contiguo una diferente es el signo elocuente que pone fin a una transición política iniciada en 1910. Multitudes, desborde, “océano humano enloquecido de alegría”; alud, ruidosas aclamaciones populares, Yrigoyen “en los brazos del pueblo”, como titula la noticia la revista Caras y Caretas: lo heterogéneo encuentra su cauce, ingresa al sistema político y se hace visible.

La reacción de los sectores oligárquicos es inmediata:

El espectáculo que presentaba la casa de gobierno, a la que yo no iba desde hacía varios años y que observé al pasar por salas y pasillos, era pintoresco y bullicioso. Como un hormiguero la gente, en su mayoría mal trajeada, entraba y salía hablando y gesticulando con fuerza; diríase que esa algarabía era más propia de comité en vísperas electorales que de la sede del Gobierno. Un ordenanza me condujo a una sala de espera, cuya puerta, cerrada con llave, abrió para darme entrada y volvió a clausurar herméticamente. Vi allí un conjunto de personas de las más distintas cataduras: una mujer de humilde condición con un chiquillo en los brazos, un mulato en camiseta, calzado con alpargatas, que fumaba y escupía sin cesar, un señor de edad que parecía funcionario jubilado, dos jóvenes radicales que conversaban con vehemencia de política con un criollo medio viejo de tez curtida, al parecer campesino por su indumentaria y acento. (10)

La previsión de Ramos Mejía se concreta. En esta descripción de Carlos Ibarguren, que fue ministro de Justicia de Sáenz Peña entre 1913 y 1914, los que hablan y gesticulan en la Casa de Gobierno son personas de “distinta catadura”; para el diario La Nación, “una portería de convento donde se distribuye sopa”. O sea, masas desiguales devenidas en voluntad popular. Pueblo, “¿[qué] puede hoy significar su deseo y su voluntad? […] que hable, pues”.

Su palabra, la del pueblo, estará situada en el espacio definido por el voto libre y obligatorio. La discontinuidad política que significa la llegada de Yrigoyen a la Presidencia de la Nación es la conjura de una heterogeneidad revolucionaria peligrosa y de desborde. Si la población se administra en la circulación deseante de sus miembros, la apertura política de la Ley Sáenz Peña implica un modo de intervención sobre esa población. Un esquema dinámico en el que se encauzan las fuerzas en un único plano, sobre un único carril, y se dejan afuera y sin representación aquellas fuerzas divergentes como el anarquismo o el sindicalismo, que podrían “desbordar nuestra comarcas”. La obligatoriedad de la educación primaria, como el dispositivo de unificación nacional, está en marcha desde hace casi veinte años. La discusión en torno a si el pueblo es capaz o no de votar, tiene de fondo la pregunta por el éxito de la Ley 1420, ¿la escuela ha logrado normalizar lo diverso? Así lo sostiene Indalecio Gómez, ministro del Interior de Sáenz Peña, en su defensa de la ley electoral en el Congreso Nacional:

En cuanto a la educación, lo que se puede decir es lo siguiente: el analfabetismo en la masa del pueblo argentino no llega al treinta por ciento. Un pueblo, señor presidente, en el que el analfabetismo no llega al treinta por ciento, en que las condiciones cómodas de la vida son disfrutadas por el sesenta por ciento de la población, ¿es un país que no está en condiciones de ejercer los derechos de soberanía? No, señor presidente. (11)

El propio Roque Sáenz Peña, en su discurso de asunción presidencial, define la educación pública como uno de los preventivos contra los conflictos derivados de la inmigración, en tanto “transforma las sustancias neutras” y ofrece “una esencia pura con la transparencia diáfana del alma argentina”. Y, a renglón seguido, afirma ser partidario del voto obligatorio.

La capacidad de elección tiene su garantía en las aulas. El sufragante que crea la política ya está educado. La escuela pública higieniza moralmente el alma del pueblo, corrige cualquier desviación posible, sea la amenaza de una revolución o, de un modo indirecto, la procacidad del tango.

Educación, moral y patria

Entre 1895 y 1914 el analfabetismo disminuye de un 45% a un 31% de la población. La obligatoriedad de la educación primaria sitúa a todos los niños en un mismo espacio, la escuela pública, sean de origen criollo, extranjeros o hijos de extranjeros. Todos a la escuela: pobres, ricos, huérfanos, italianos, negros, niños bien. Todos. El mismo plan de estudios, el mismo libro de lectura, los mismos requisitos de higiene y disciplina para unos y otros. La escuela pública y gratuita se impone como la institución directriz en la formación de los niños y unifica vidas e idiomas distintos bajo un mismo modelo de conducta y sobre los mismos programas pedagógicos. En ellos se trazan dos objetivos principales: la formación de los hábitos morales de los alumnos y “la gran tarea de formar los ciudadanos útiles y patriotas que el país necesita”, como señala el pedagogo y maestro Pablo Pizzurno. ¿Qué supone esto? Abordar los diferentes contenidos, sean de historia, de geografía o de aritmética con una misma obsesión, la de fortalecer el “músculo moral” o el carácter patriótico de los alumnos. Ambos objetivos parecen confundirse en uno solo:

[En ciencias naturales,] prescindiendo de cuanto sirven para hacernos amar lo bello en sus manifestaciones más puras, con la inevitable repercusión moral que lo bello produce, tened en cuenta las virtudes múltiples que nos enseñan hasta los animales más modestos, la araña, la abeja, la hormiga, hábiles, prudente, previsoras. […]

[En ciencias naturales,] en ocasiones, amenizaremos las clases leyendo composiciones de autores nacionales, que describen o cantan a nuestros bosques, a plantas o animales determinados, elegidos como tema para recuerdos históricos o como medio de hacer amar a la naturaleza. (12)

Moral y patria se enlazan en un mismo dispositivo escolar, aunque de esto resulte la necesidad de forzar los contenidos curriculares. Disciplinamiento de la conducta individual y construcción de una identidad colectiva, esos son los fines de la escuela pública a partir de la sanción de la Ley 1420. La nacionalización de la educación se observa en los contenidos, pero también en medidas concretas: se reglamenta la obligación de izar la bandera argentina y se prohíbe enarbolar banderas extranjeras; se suspenden las clases las semanas del 25 de mayo y del 9 de julio para que obligatoriamente se celebren las fechas patrias; se acorta el himno nacional y se impone que sea entonado en los actos escolares; los docentes tienen la obligación de dar conferencias sobre los héroes nacionales; hay concursos sobre historia patria y excursiones a los cementerios para honrar “a los servidores de la patria que allí descansan”. La identidad colectiva se arraiga en un sentimiento común de amor a la patria; el modo de producirlo consiste en la repetición de prácticas cotidianas.

La educación moral, por su parte, exige una intervención más sutil. No aparece de forma directa, sino que se sugiere, se insinúa, se intercalan, en los contenidos curriculares, aquellos principios que afirman la virtud de los hábitos morales y rechazan el vicio, la ociosidad y la mentira. La enseñanza moral no se da en forma de lecciones ni con horario fijo. Es el zócalo que recorre el hecho educativo y que se extiende más allá de la escuela. Involucra a maestros y alumnos, pero también a la familia.

Voy á [sic] hablaros de la formación del carácter de nuestros niños, asunto cuya importancia es ya indiscutible. Para obrar algo de provecho, estudiaremos de antemano, según la opinión, de los autores que estudiaron la cuestión á [sic] fondo, las causas de su determinación, es decir, la herencia, la adaptación, el clima, la naturaleza del suelo, etc. Siendo ineludible la acción de la herencia, el maestro tratará de penetrar todo lo que le sea posible en el hogar, á [sic] fin de conocer lo que al alumno le atañe; observaremos á [sic] cuál de sus padres se asemejan las facciones del hijo, para estudiar en aquél los actos morales que se determinarán en el segundo. El niño en los primeros años va acumulando en el hogar y en la escuela, impresiones que dan crecimiento á [sic] su carácter. […] Es generalmente en malas condiciones que se nos entrega á [sic] los maestros tan dificultoso trabajo y, mucho influye lo que hace el hogar, la acción de la escuela no es menos poderosa; no solamente ayuda á [sic] su formación, sino que le corrige cuando esta desviado. (13)

La educación moral es el modo de intervención en la vida privada: disciplinamiento de hábitos afectivos, higiénicos, familiares, gestuales. La moral individual y doméstica permite construir la moral cívica; los textos didácticos formulan preceptos, consejos, prescriben las normas de cortesía social y el ordenamiento moral en los detalles: “Dedica los domingos a pasear por el campo”; “A la hora de comer, principalmente, debes estar de buen humor y conversar sobre asuntos agradables”. (14) Las formas son variadas y, más allá de aquellas expresiones que apuntan a inculcar los buenos hábitos de un modo directo, el discurso moral transita como una sugerencia permanente, como una corriente subterránea. Más que un conjunto de proposiciones, un régimen discursivo cuyos enunciados afirman posibles desviaciones, una guerra entre virtudes y defectos. Lucha permanente contra el vicio, contra la mentira, “dando […] el invariable ejemplo de la verdad en todo”, insiste Pizzurno en sus “Consejos a los maestros”. (15) Se enseña el amor al trabajo, la honestidad, el respeto a los padres, el deber del aseo; pero también el rechazo al alcoholismo, a los juegos de azar, al engaño, a la pereza, a la carencia de ideales. La virtud y el defecto moral forman parte de un mismo entramado discursivo, una red que emplaza al sujeto de la práctica como un sujeto moral y que se extiende más allá de la escuela pública.

El nacimiento del tango canción, como antes el del sainete y años más tarde el del cine sonoro argentino, serán localizaciones de este emplazamiento moral. Tres expresiones artísticas reunidas en torno a lo popular. Moral y pueblo se reúnen en la construcción de una identidad social y de pertenencia de grupo. Por ello, los límites que dividen a cada uno de estos géneros son difusos: argumentos del tango canción han servido de guión para sainetes y películas; el sainete rápidamente incorpora el tango y el cine sonoro se inicia en Argentina con la película Tango!, un drama musical dirigido por Mogliah Barth en 1933. En ellos, bajo distintas temáticas y con las diferencias del caso, lo popular se manifiesta en la exposición de modelos de conducta donde la virtud y el defecto moral funcionan como motor de los argumentos. Este es el motivo por el cual el tango canción encuentra en el sainete y en el cine sonoro un ambiente común y una forma visual de difusión. Porque hablan de lo mismo, de la necesidad de definir un orden moral coherente como modo de composición de la identidad de los sectores populares. No hay que olvidar que esto tiene lugar en una Argentina atravesada por la arbitrariedad y la injusticia –sin derechos laborales, sin jubilación ni vacaciones pagas–, donde es posible ser despedido del trabajo en cualquier momento, a cualquier edad, por cualquier razón. Que en este sistema político de unos pocos, el teatro, el cine o la canción popular edifiquen un orden moral es un acto político: porque establece límites en las relaciones afectivas como una forma de defensa ante la prepotencia de los sectores altos; porque define qué sí y qué no como una estrategia de protección y conservación de los que menos tienen; porque una moral colectiva es una forma eficaz de construcción de la subjetividad popular.

La escuela pública, a través de sus programas, conferencias, libros de lectura o ensayos pedagógicos, emerge como el ámbito privilegiado para la difusión de un discurso moral con fines políticos. En sus aulas se educan quienes van a escribir las letras de los tangos. Ya no inmigrantes, como lo eran los músicos que participaron en la gestación del tango prostibulario, sino argentinos, hijos o nietos de inmigrantes muchos de ellos. Entre 1884 y 1916 tienen edad de asistir a la escuela primaria obligatoria de la Ley 1420 Pascual Contursi, José González Castillo, Juan Andrés Caruso, Héctor P. Blomberg, Manuel Romero, Luis Roldán, Celedonio Flores, Francisco García Jiménez, Enrique Cadícamo, Enrique S. Discépolo, Homero Manzi, Luis César Amadori, Alfredo Le Pera, entre otros. Todos ellos son letristas de tangos; algunos, también autores de sainete; otros, guionistas o directores de cine. Todos ellos, en su infancia, están expuestos a los procedimientos de normalización que la escuela ofrece en sus prácticas cotidianas.

Solo por el tipo de educación moral y patriótica recibida es posible explicar por qué razón quienes escribieron las letras de los tangos, la gran mayoría descendientes de inmigrantes, manifestaron un amor incondicional y comprometido por la Nación Argentina. Muchos de ellos tuvieron participación política, otros rescataron la historia de la Argentina anterior, y todos se afirmaron en el mismo suelo para celebrarlo en la poesía popular.

¿Qué enuncian las letras de los primeros tangos del tango canción? Aunque de temas diversos, el contenido dominante en sus versos es la delimitación moral. Construyen una representación moral de la mujer, postulan una valorización idílica de la amistad masculina y una visión del amor como un sentimiento que salva o condena. Las letras de tango proponen un modelo de conducta que determina lo aceptable y los gestos o acciones que quedan fuera de ese modelo, como el juego, el alcohol o la noche del tango. Aparece así un mundo de valores inalterables que regula la moral de las relaciones humanas: la madre como ideal femenino, el trabajador como ideal masculino y la lealtad como principio relacional son la expresión poética, subterránea o explícita de lo normal. Lo que transgrede este modelo será visto como objeto de denuncia y de condena.

Por otro lado, esta delimitación moral se manifiesta en la geografía urbana: el centro de Buenos Aires es visto como el mal, la tentación, el esparcimiento improductivo y la lujuria; el barrio es el refugio de identidad primario, amparo de clase social, protección y resguardo de las injusticias del mundo. Por debajo de estos temas, y como condición para la composición de este orden moral, una comprensión metafísica del tiempo: el pasado como verdad, como un ámbito trascendente y sin fisuras, como felicidad perdida y paraíso irrecuperable; el presente como momento de intimidación, como progreso indeseado, como transformación nociva y amenaza. Concerniente a esta idea del tiempo, el rencor, la culpa y la deuda cambian cartas conceptuales dentro de las letras de tango. Porque son conceptos relativos a un pasado que no deja de estar; porque el presente de desdicha tiene su desprecio garantizado frente a un pasado que aparece como ideal. Entonces la culpa o el rencor son formas de acusación, de poner en deuda. ¿A quién? A la mujer que elige a otro hombre, a los amigos que prefieren otra vida y son un ejemplo de traición; a la ciudad que cambia, al barrio que ya no es el mismo. La condición para que lo que fue perdure es despreciar lo que es. Para ello, el pasado como ideal se impone como una deuda que configura un modelo de identidad. El progreso hace mal, las luces del centro hacen mal, el deseo de la mujer hace mal, los apetitos del cuerpo hacen mal, el dinero hace mal. La vida presente está regulada por un mundo ideal del que el hombre es deudor y, por lo tanto, ese mundo presente está sujeto a la falta, es siempre carencia, el hoy nunca es signo de felicidad. Lógica bivalente que se sostiene sobre una afirmación del pasado y el rechazo del presente y del porvenir. Genealogía moral de la deuda, de lo que fue como regulador crítico de lo que es. La moral es más una condición temporal que la sujeción a ciertos valores o creencias. Importa el desprecio del presente en nombre de un pasado siempre retenido. Así, el ideal, lo que debe ser, emerge con naturalidad.

Sin embargo, algunas letras del tango parecen subvertir este orden: la traición, el juego, el paso del tiempo, la ambición o el desengaño irrumpen en la vida cotidiana para generar una alteración imprevista, casi como una enfermedad inesperada. Es decir, el tango canción habla también sobre aquello que está por fuera de la normalidad que el mismo tango requiere y aprueba. En el amor canta el que sufre, el que está herido, porque supone que las cosas podrían haber sido de otro modo. Del mismo modo la ambición del hombre o de la mujer es vista como un exceso que tarde o temprano se paga para restablecer el equilibrio perdido. Es decir, el tango canción traza el recorrido de una vía moral muchas veces de un modo indirecto; existe el supuesto de cómo debería ser una forma normal para el amor, para la amistad, para Buenos Aires, para la vida del hombre pobre, para la juventud, para la mujer, etc. Y esto está dicho a partir de experiencias que no respetan ese orden ideal. Por ello, lo normal y lo patológico, la virtud y el defecto, aparecen como ejes conceptuales sobre los que se componen una buena parte de las letras del tango canción. Es un escenario clínico, de cuidado y advertencia, de prescripción y consejo. Ninguna otra música popular tiene en su lírica una construcción moral tan contundente. Tanto, que es este aspecto el que fija la identidad nostálgica del tango en la consideración popular. Esta construcción axiológica, iniciada en 1916, constituye la estructura sobre la que va a edificarse todo el tango canción. En consecuencia no es posible desprender el tango canción del modelo moral que enuncia, ya que en ello radica su fuerza expansiva.

Incluso para el baile este dispositivo moral opera como un ordenador de su práctica. El libro escrito por Nicanor Lima en 1916, el primero dedicado específicamente al tango, más allá de las cuestiones técnicas respecto de los pasos y las figuras de la danza, piensa el tango desde una perspectiva patriótica y moral de un modo explícito.

El tango Argentino [sic] es un baile netamente Nacional [sic], es nuestra propia alma […]; y por consiguiente cultivándolo en el seno de nuestra juventud, veremos al correr de los años, la patria grande de Sarmiento, con los millones de argentinos que se imaginó cultos, sabios y gallardos. (16)

Hasta la aparición de este libro, aquello que se ha escrito sobre el baile, a excepción de la obra de Marcelo Vignali ya citada, se publica en diarios o revistas en los que se juzga la danza del tango a partir de su lascivia y su inmoralidad. Todavía en 1905, en una nota de la revista Caras y Caretas, (17) el tango es visto como libertino, como una danza disoluta en la que las parejas se hamacan voluptuosamente, escandalosamente, y donde los bailarines, guiados solo por su deseo, muestran sus habilidades cínicas.

Nicanor Lima, en cambio, tiene como objetivo principal reglamentar al baile del tango con el fin de que sea aceptado como una danza beneficiosa para la salud, higiénica y, por ende, moralmente aceptable.

La prioridad moral de las letras del tango canción y del baile está fundada en el poder homogeneizante de la escuela. La multiplicidad de conferencias sobre moral da cuenta de la importancia política que adquiere por encima, incluso, de la instrucción. En los libros de lectura, “cada página puede constituir una lección de moral”. (18) En el libro de Andrés Ferreyra, de lectura obligatoria en primer grado, hay “consejos” morales para los niños y ejercicios de lectura donde los alumnos deben repetir: “Temblad, si sois malos” o “No os dejéis sangrar por vanidad”. (19) Para el tercer grado, el libro del mismo autor y con el mismo nombre incluye ejercicios de declamación contra el juego de azar, otros de amor incondicional a la madre y ejercicios gramaticales en los que se afirma que es bueno ser pobre y honrado.

La preocupación por establecer un orden del bien y del mal se repite en toda ocasión pedagógica. En las formas de redactar una carta, en los cuentos, en los ejercicios de puntuación, en el aprendizaje de reglas gramaticales y en las prácticas orales para resolver errores de pronunciación: cualquiera sea la actividad, en ella aparece necesariamente el consejo moral o la advertencia ante un posible desvío. Entonces, la escuela no es la continuación del hogar sino a la inversa; lo exhaustivo y minucioso del contenido moral trasciende los límites de la institución educativa para regular la conducta individual e íntima. En el libro de lectura de tercer grado de José H. Figueira, el método de lectura y escritura propuesto se combina con una serie de consejos para la vida cotidiana de aseo del cuerpo y los vestidos; acerca de cómo conducirse en la calle; para el orden y la economía doméstica; deberes para con nuestros padres; los modos de conducirse en la mesa; consejos sobre la conversación y para realizar visitas; deberes para con nosotros mismos y para con los semejantes. “Ideas-guías para ser feliz.” Una red de intervenciones en la vida de los niños que expresa a la vez el carácter reticular de la moral en la educación y su importancia como principio de integración social. Disciplina doméstica a partir de la cual se pretende conformar una voluntad moral como sustrato de todas las prácticas.

Durante seis años, como mínimo, los autores de las letras de tango participan de este modelo de educación. Seis años de los más fértiles de la vida, desde los 6 hasta los 12 o 13, todos los días, al menos cuatro horas por día. Más aún para quienes siguen estudiando en el colegio secundario, con un plan moral todavía más rígido que regula tanto el comportamiento personal como la comprensión del mundo. Sumado a ello, todos, a los 20 años, están conminados a cumplir con el servicio militar obligatorio, donde la moral de la conducta y la exaltación patriótica se reúnen sin mediaciones. ¿Cómo no reconocer en este proceso formativo la procedencia moral del tango canción? Por ello, en sus letras, la vida moral se impone a cualquier otra consideración: no hay reclamos materiales, sino aceptación de la propia condición; las injusticias sociales son aceptadas con sacrificio; el dolor ante la pérdida de un amor recibe como respuesta el reproche, la acusación o la venganza; por encima de todo, en los vínculos afectivos, el hombre es un ser moral; los vicios como el juego, el alcohol o el cabaret, son atribuidos a una debilidad humana que debería evitarse; el deseo de la mujer es condenado moralmente y contrastado con el ideal pasivo de la madre; la juventud del hombre es una referencia a la buena vida pasada que lo conduce a evaluar de manera negativa el presente; la juventud de la mujer, en cambio, es valorada por su belleza y –en muchas ocasiones– tiene un valor de intercambio económico que habilita su progreso social y, por ello, es condenada; el trabajo es visto más como una necesidad de orden moral que económica; hay una identidad de origen que trasciende cualquier posibilidad de cambio y que denuncia una vida simulada o falsa. Como en los libros de lectura de la escuela, las páginas del tango canción emplazan al sujeto en una dimensión moral de carácter homogéneo que se extiende a todos los aspectos de la existencia.

Es por este mismo carácter de homogeneidad moral que el inmigrante no es un tema dominante en las letras del tango canción. Su presencia está acotada a muy pocas composiciones. Del mismo modo, el tema del extranjero es infrecuente en el discurso pedagógico posterior a 1910 y, en el campo político, a excepción de la prohibición coyuntural de los años treinta, la inmigración desaparece como tema de preocupación legislativa, aunque sigan llegando inmigrantes en un alto número, al menos hasta los años cuarenta; aunque se siga responsabilizando a los extranjeros de ciertos males sociales; pese a la diversidad de idiomas que sigue haciendo de Buenos Aires la Babel de Sudamérica; aunque los conventillos sigan siendo viviendas insalubres atestadas de extranjeros. Pese a que se trate de los mismos problemas que en años anteriores, el inmigrante deja de ser considerado como lo otro, como lo diferente, para pasar a formar parte de una población que, aunque heterogénea, es reconocida por su homogeneidad.

Bajo un trazado moral para los afectos y al amparo de la noción de pueblo, el tango unifica lo diverso en una misma expresión; en sus letras no hay ninguna necesidad de reconocer la legitimidad social del inmigrante o su integración porque ya forma parte de una identidad común de los sectores populares.

La preocupación es otra: formar hábitos, instalar costumbres, afirmar valores; disciplinar moralmente en torno al hogar, al trabajo, al desarrollo físico e intelectual; reconocer los límites entre lo correcto y lo incorrecto en cuanto parte de un proceso de integración más amplio que en la escuela lleva el rostro de un nacionalismo identitario y en el tango toma la forma de una sensibilidad afectiva común.

No queda entonces lugar para la procacidad y el desenfado que el tango tenía en los comienzos. La palabra que el pueblo dice supone una instancia moral en el discurso que la hace posible para la sociedad argentina del Centenario. No es cualquier voz, sino una voz delimitada por lo que debe ser. Bajo el prisma del tango, el prostíbulo, como ámbito de visibilidad, y el discurso en torno a la sexualidad, como umbral correlativo, ceden su lugar a la escuela pública y a un discurso de ordenación moral. Tanto la conducta individual en las relaciones afectivas como la delimitación moral del espacio urbano colectivo serán parte esencial de esta nueva forma del tango.

La mujer en el tango

La llegada masiva de inmigrantes y el proceso modernizador que vive Argentina a partir de las últimas dos décadas del siglo XIX trae, entre otros cambios, una modificación en las formas de las relaciones afectivas y, con ello, la emergencia de un nuevo modelo de familia. Los documentos de la época señalan de un modo insistente el carácter político que tiene la unidad familiar en cuanto “base de la sociedad”, como instancia primaria de un Estado organizado, factor de mayor productividad, soporte del desarrollo económico y principio del progreso del país.

A la vez, con la emergencia de este nuevo modelo aparece una preocupación manifiesta respecto de los roles familiares, en particular en relación con la mujer y el despliegue de su campo de acción por fuera de los patrones tradicionales. La mujer irrumpe como objeto de un saber científico para la medicina o para la pedagogía; es vista de forma negativa como trabajadora y positiva como madre o “sacerdotisa del hogar”; se discuten sus derechos en la Ley de Matrimonio Civil (1889), en la Ley de Residencia (1902), en la Ley Nacional del Trabajo (1904) y en discursos sobre su derecho al voto. A comienzos del siglo XX se fundan instituciones femeninas: el Consejo Nacional de Mujeres, la Asociación de Universitarias Argentinas, la Unión Gremial Femenina, el Centro Socialista Femenino. También en esos años se llevan adelante diferentes congresos donde se discute su rol en la sociedad y la necesidad de ampliar sus derechos políticos y civiles (el Primer Congreso Femenino, el Congreso de Mujeres Universitarias y el Congreso de Mujeres Patrióticas, todos en 1910). Por primera vez en la historia argentina, la cuestión de la mujer adquiere visibilidad política y social.

Se considera por tanto necesario formular un modelo de conducta que regule el comportamiento de la mujer y los roles que desempeña se perciben de manera ambivalente: por un lado, el de esposa demanda abnegación, paciencia, cuidado, sentimiento; por otro, el de trabajadora, costurera o universitaria es visto como desplazamiento y riesgo. El hogar y la fábrica o el taller funcionan como ámbitos opuestos y a la vez complementarios que dan visibilidad a la mujer argentina de comienzos de siglo XX. El primero es visto como un espacio moral cuyo soporte es la economía doméstica; la fábrica o taller, como una exterioridad transitoria vinculada a la necesidad económica y no en cuanto realización personal. Para ambos roles femeninos, un mismo umbral: la maternidad como condición principal, fundada en la biología y con efectos morales. Es decir, tanto el hogar, entendido como ámbito natural, como la fábrica o taller, admitido solo como excepción, reconocen en el ser madre un mismo ideal para la mujer.

La misión de la mujer, en lo que a cada sexo toca en la perpetuación y mejora de la especie, es la maternidad, la crianza y educación de los hijos; en el vientre de las mujeres está la fuerza y grandeza de las naciones, y en sus primeros cuidados, la honradez y el espíritu de los hombres. (20)

División sexual del trabajo: la mujer madre y el hombre asalariado, lo íntimo y lo público, el sentimiento y la productividad. Pese a su presencia en el mercado laboral, el ideal femenino se mantiene dentro de los límites del hogar, como esposa y madre, hecho que atenúa su presencia como un nuevo actor social. Por ello, el trabajo de las mujeres fuera del hogar, en general en una industria textil con alto crecimiento, se admite solo en la medida en que pueda entenderse como una tarea que hace a la naturaleza femenina: “No hay nada más natural que una mujer se emplee para la confección de ropa”, se escribe por entonces.

A pesar de que la mujer comienza a formar parte de una fuerza laboral activa en talleres y fábricas y la cuestión sale del ámbito privado y adquiere visibilidad pública, el proceso de conquista de derechos laborales y cívicos tiene como zócalo un único principio moral que es el de su condición de madre. Esta condición trasciende las fronteras ideológicas o de clase: lo mismo para el anarquismo, para el socialismo, para la Iglesia católica y para los pensamientos más conservadores o patriarcales; lo mismo para los sectores altos o medios y los sectores populares. Porque importa la familia como base de sustentación social y económica del Estado moderno y, en ella, la mujer madre o esposa es sujeto de anudamiento primario.

Sin embargo la visibilización de la mujer en torno al trabajo inaugura un derrotero que va desde la mencionada devaluación de su experiencia laboral hasta la legitimación paulatina de sus derechos políticos y sociales. La lucha por el reconocimiento de los derechos femeninos y los reglamentos y disposiciones sancionados desde el poder político son un signo que da cuenta de que no es suficiente con la definición del ideal maternal de la mujer para construir la identidad femenina en ese momento histórico. Lo que se inicia como una necesidad económica es el germen para un nuevo estado de cosas; porque aunque el ideal de madre sea propuesto como el patrón de construcción de la subjetividad femenina, surgirán otros aspectos que van a chocar con ese modelo único. Si trabajo y hogar se reúnen en una misma dinámica, el erotismo, la sensualidad o la representación de las pasiones amorosas lentamente irán ganando terreno en dirección a la conformación de una subjetividad deseante. De un modo esporádico en los comienzos de este proceso, y con más frecuencia a partir de la década de 1910, en las ilustraciones, las publicidades y los relatos amorosos de las revistas mensuales por entregas, emerge una mujer “cuyo mundo está centrado en el deseo”. (21)

Entonces, paulatinamente, el trabajo como vía de emancipación femenina será parte de un proceso de individuación que va a entrar en colisión con el lugar doméstico y colectivo que debía ocupar la mujer de la familia. Se coloca así la decisión individual por encima de la economía de la necesidad.

Reformulación de la familia nuclear, tensión entre la domesticidad familiar y el deseo singular femenino. El despliegue de la modernidad en Argentina genera una contradicción: por un lado está la necesidad de construir una comunidad cuyo sujeto es la familia; por otro, emerge una subjetividad que se reconoce a sí misma como deseante. La voluntad personal adquiere una presencia que distorsiona los lazos sociales tradicionales. Si la familia es el sujeto político del Estado nacional, la individualidad moderna aparece como una instancia disolvente que es preciso combatir. Para ello, hay que reconocer y delimitar la conducta de los miembros de la familia y establecer una pauta valorativa que defina la moralidad de los vínculos. En este sentido, la discusión en torno al lugar de la mujer en la familia involucra también la consideración de otros aspectos: por un lado, el desplazamiento del patriarcado y la pérdida del poder hegemónico del hombre; por otro, la reformulación de los deberes parentales vinculados ahora a una mayor intervención del Estado, en particular respecto de la educación de los hijos. Esto conduce a una resignificación de las relaciones amorosas: el deseo de la mujer, aunque lentamente, va en busca de un lugar propio, vinculado a la elección y ya no solo a su obligación marital; el hombre, por su parte, se verá interpelado por la ampliación de una creciente autonomía femenina. José Ingenieros, en su ya citado Tratado del amor, ve de un modo afirmativo la emergencia de un nuevo modelo de familia que sería el producto del fin del patriarcado y de la emancipación social de la mujer. Las relaciones amorosas dejan de ser pautadas para volverse electivas, lo cual conduce a una restitución del deseo sexual en las parejas. Ve allí, en estos vínculos sin restricciones domésticas, la legitimación del deseo individual –en particular de la mujer– y el surgimiento de un tipo de familia a la que denomina “familia del porvenir”. Es decir, el anuncio de lo que vendrá y no la descripción de lo que es en la década del veinte, cuando escribe estos ensayos. Por esta razón, Ingenieros ve reflejado este proceso en la literatura y no en la vida cotidiana. Sin embargo, importa aquí, aunque sea dicho de un modo proyectivo, la manifestación de un deseo femenino que resulta inconveniente para las convenciones de la época. Es la pasión del amor que se imprime por encima del modelo social imperante.

El primer tango canción, “Mi noche triste”, es la poesía de un hombre abandonado por una mujer. El personaje muestra su dolor, su soledad, su espera, su decepción. Toda su realidad se modifica y su mundo íntimo y el mundo de las cosas se quiebra cuando ella lo abandona. Lo que se insinúa en estos versos, aunque oculto detrás de una voluntad de reproche elocuente, es la potencia del deseo de la mujer que provoca la debilidad sufriente del hombre. Si el hombre llora y se emborracha es porque la mujer no está allí con él; y si ella se fue es porque quiere otra cosa, otro hombre, otra vida, aunque este tango no lo dice. Lo que sí dice es que ella tiene un querer que se pone de manifiesto con su partida, a pesar de la voluntad del hombre de mantenerse a su lado. Pascual Contursi describe en este tango no la pérdida de una pasión sexual sino la ruptura de un régimen de domesticidad compartido. La tristeza es la respuesta frente a la disolución de un estado de cosas, de un orden cotidiano: el mate, los frasquitos, el retrato de ella, la lámpara del cuarto; todos ellos son signos de una vida común. No una familia, pero sí la expresión de un poder patriarcal despojado de toda su fortaleza histórica por el deseo de una mujer que se va.

El tango inaugura una modalidad que tiene a la mujer como objeto de su discurso. “Mano a mano” (1920), de Celedonio Flores; “La copa del olvido” (1921), de Alberto Vaccarezza; “Nubes de humo” (1923), de Manuel Romero; “Silbando” (1923), de José González Castillo; “La cumparsita” (1924), de Pascual Contursi y Enrique Pedro Maroni; “Príncipe” (1924), de Francisco García Jiménez; “Sentimiento gaucho” (1924), de Juan Andrés Caruso, entre otros. Un sello que la década de 1920 imprime en el tango canción y que va a mantenerse hasta la llegada de la vanguardia, con ciertas diferencias, como parte de la matriz discursiva de la poética tanguera.

En el tango, la mujer es sujeto sexual bastante antes que en la moralidad cotidiana. Es cierto que ese carácter deseante va a producir en el hombre el temor al abandono y con ello, toda una serie de dispositivos morales; la traición, la venganza o el resentimiento son algunos de sus efectos; la violencia física que expresan algunas de sus letras, claramente inferior en cantidad a aquellas en las que el hombre se muestra como un ser abandonado y débil, son las marcas de la impotencia masculina y las réplicas a un orden patriarcal en crisis.

En la construcción moral que elabora el tango canción, la respuesta a esta voluntad deseante de la mujer es la elaboración de una figura contrapuesta, un posible ideal femenino “purísimo”: la madre. Su potencia en el tango canción es la contracara de la potencia que tiene en sus letras el deseo femenino. Es el refugio de lo doméstico opuesto a la intemperie de la pasión amorosa. Frente a esa mujer de faldas un poco más cortas, melenita y vestidos sueltos, frente a esa mujer que es razón del descenso de la tasa de natalidad y de la reducción de la familia, frente a esa mujer que ocupa espacios en el mercado laboral, está la madre:

Hay un ser sobre el cual se fijan las miradas de cuantos desean de todas veras la regeneración de la sociedad actual. Sabiendo que la familia es su base, y que en la familia es la mujer la que más influye en el carácter de los hijos, la que regulariza la marcha de la casa y establece la debida armonía entre los que las componen, de aquí que en la Madre de familia se fundan generalmente las más bellas esperanzas. (22)

En las letras del tango canción, ella es la mujer guía o norte de la unidad familiar; es siempre el abrazo que contiene cualquier forma de exceso, el refugio verdadero frente a un mundo de ilusiones materiales. Es lo trascendente, el lugar de la redención después del pecado, la garantía de que hay una vida moralmente justa y de amor exacto. El mundo es egoísmo, apetito, codicia, traición; la madre es el ideal, la pureza, la ausencia absoluta de cualquier interés; es inocente y asexuada, un refugio invulnerable y sin riesgos. Contra la emergencia de un mundo mercantil atravesado por el deseo y la ambición, la madre se muestra como una figura reactiva y de defensa de la familia en tanto institución de resguardo y amor incondicional. Si la vida mundana del hombre es un afuera de riesgo, la madre es la conjura del tiempo y el regreso a una instancia primaria que nunca debió abandonarse. (23)

Otras dos figuras femeninas aparecen en las letras de tango, derivadas de esta tensión entre la mujer deseante y la madre. Representante de la primera es la milonguita, la joven de barrio que, encandilada por las luces del centro, va en busca de una vida que la saque del destino de pobreza al que está condenada. Se entrega entonces a los vestidos de moda, a la ambición, al champán y la noche. Lo que se presenta como una tierra de rápido crecimiento económico en realidad oculta un desenlace dramático: su excursión al centro y a otra vida mejor deriva en el tango en un retorno vencido al barrio, a su lugar de origen. Desear en exceso produce dolor, esa es la moraleja a la que conducen las letras de tango referidas a las milonguitas.

Derivada de la imagen de la madre, la novia surge como un remedo de aquella. Es igual de noble que la madre y también referencia de identidad moral. El tango equipara de un modo explícito un amor y otro; solo que, en el caso de la novia, el hombre debe pagar con su propia soledad o con su propia desgracia el haberla abandonado o herido. La madre, en cambio, es una presencia incondicional que lo perdona todo. (24)

El tango canción no tiene a la familia como uno de sus temas; no habla de la esposa, los abuelos o los hijos salvo excepcionalmente. Sin embargo, la configuración de la moral femenina que elabora en sus letras da cuenta de un mismo desvelo en el tango y en los discursos de la época: la alteración de los lazos familiares producto de un nuevo orden económico que requiere de la mujer como parte del proceso productivo. La sanción de derechos civiles y laborales iniciada en 1907 se extiende y amplía a lo largo de las décadas siguientes. En este devenir legislativo se mantiene la tensión entre la necesidad de la mujer como parte del universo laboral y la protección eugenésica de su condición de madre. Si el proceso productivo requiere de mayor cantidad de mano de obra, también exige el incremento de la población y el cuidado de la prole. La mujer-madre es una preocupación específica del Estado; por ello el pensamiento en torno a la ampliación de los derechos de la mujer tendrá en su capacidad reproductiva su único fundamento. La preocupación es equivalente a la que muestra la moral del tango: un modelo de familia donde el ideal de la mujer está definido por su domesticidad y su rol reproductivo y de cuidado en el hogar. Las letras en las que se afirma de un modo indirecto el deseo sexual femenino, el desvelo del hombre que cuenta en versos su padecimiento cuando la mujer lo abandona, tienen en la figura de la madre su compensación moral. No obstante el paso de los años, desde aquella letra de Contursi en adelante, el tango canción adopta como uno de sus principales temas el de la mujer que abandona al hombre.

Sufro achaques de desconfianza hacia mí misma. […] De pronto la fiebre me posee y lo olvido todo: en estos momentos produzco, publico. Y el círculo de estos hechos se prolonga sin variantes sobre la misma espiral… ¡Es que a las mujeres nos cuesta tanto esto! ¡Nos cuesta tanto la vida! Nuestra exagerada sensibilidad, el mundo complicado que nos envuelve, la desconfianza sistematizada del ambiente, aquella terrible y permanente presencia “del sexo” en toda cosa que la mujer hace para el público, todo contribuye a aplastarnos. Si logramos mantenernos en pie es gracias a una serie de razonamientos con que cortamos las malas redes que buscan envolvernos; así, pues, a tajo limpio nos mantenemos en lucha. “Es una cínica” dice uno. “Es una histérica” dice otro. Alguna voz aislada dice quedamente: “Es una heroína”. En fin, todo esto es el siglo nuestro, llamado el siglo de la mujer. (25)

Recién en los años sesenta cuando la perspectiva en torno al deseo femenino se modifique. Entonces recibirá una legitimación social que el tango canción, a lo largo de varias décadas, fue anunciando como inconveniente. Por ello, cuando se habiliten los derechos políticos de la mujer, cuando tenga libertad para desear como la tuvo el hombre desde siempre, cuando ya no sea vergonzoso para ella exhibir su cuerpo ni reciban sanción pública sus expresiones; en definitiva, cuando exista una sola moral para ambos sexos, el tango ya no será una expresión poética que trace los recorridos de las relaciones afectivas sino otra cosa.

Cartografía tanguera

¿Por qué las letras del tango canción hacen de la geografía urbana y del espacio doméstico uno de sus tópicos, acaso el más importante de su poética? La esquina, el café, la calle Corrientes, el patio de la casa, el conventillo, el farol de la esquina, las ventanas y sus rejas, la puerta, el callejón, el cuarto, la vereda, el boliche, el empedrado y el barro, el bulín. Una verdadera cartografía trazada en términos afectivos que delimita lugares propios, expone sentimientos amorosos y emociones a través de la materialidad que ofrece la ciudad. No como se describe el paisaje rural en el folclore o en la canción criolla; tampoco en la forma con que la milonga campera construye su entorno. La importancia que esta geografía urbana tiene en el tango y la precisión con que se refiere a ella expresan más la emergencia de una condición histórica del género que la utilización ocasional de un recurso poético. Es una geografía urbana sensible, una composición de lo territorial iluminada bajo una percepción afectiva y ordenada en dos espacios definidos: el barrio y el centro. Ni un paisaje ni una mitología urbana: un enunciado de tensión constitutiva que es condición de posibilidad del tango canción. La tensión barrio-centro presente en las letras es inseparable de una perspectiva axiológica que delimita, en términos de clase, el valor de las conductas y de los gestos de los sujetos, a la vez que define un dominio de objetos. ¿Quiénes habitan el barrio y quiénes el centro? ¿Qué supone el trayecto de uno a otro? ¿Qué objetos, qué espacios o qué prácticas demarcan la identidad y los límites entre el barrio y el centro?

Estas preguntas, que en el tango canción encuentran un sistema de respuestas coherente y uniforme, son algunos de los interrogantes que aparecen en los discursos referidos a la cuestión de la vivienda obrera y al proceso de urbanización de la ciudad de Buenos Aires a fines del siglo XIX y en las primeras décadas del XX. En ellos se articulan la moral, la economía y la higiene que forman una trama conceptual sobre la que se ordena una serie de discursos inherentes a la llamada “cuestión urbana”, que involucran tanto lo relativo al espacio doméstico como la necesidad de urbanización de la ciudad. Estos temas convergen al momento de pensar la intervención del espacio íntimo y público en Buenos Aires. Aparecen en los modos de habitar la ciudad y en la política de extensión de los servicios públicos; en la relación entre el crecimiento de la población urbana y una política de viviendas para los sectores populares; en el loteo de los terrenos, la ramificación de la red de transporte público y el establecimiento de un valor uniforme para los pasajes; en la creación de instituciones como El Hogar Obrero (1905) o de organismos públicos como la Comisión Nacional de Casas Baratas (1915). La administración de la población a través de la intervención urbana supone a la vez la relocalización de los sectores trabajadores, su control higiénico, y la demarcación de un espacio moral.

La cuestión de la vivienda popular se relaciona con una ciudad de Buenos Aires dividida en dos: por un lado, el centro de la ciudad, cuya fisonomía va mutando, primero con la llegada masiva de inmigrantes a fines del XIX, lo que trae una división espacial de las clases sociales (el sur para los pobres, el norte para los ricos), y luego con las modificaciones y reformas realizadas para la celebración del Centenario de la Revolución de Mayo. Por otro, los arrabales, los suburbios o barrios que, aunque diferentes en su definición conceptual, son el afuera de una ciudad cuya población aumenta de un modo exponencial, hecho que se considera un factor de peligro. Es por esto que el arrabal se convierte en un espacio de intervención política; el centro ve su heterogeneidad como un rasgo negativo, como una “mezcolanza” de pobres, obreros o trabajadores expuestos a conductas morales desviadas y privados de los beneficios de la higiene.

Es necesario ir a la causa, es necesario impedir de todas las maneras que el alcoholismo sea una manera de pasar el tiempo para el obrero en las horas que transcurren desde que abandona el trabajo hasta llegar a su casa y esto no se evitará sino dándole una casa independiente con aire y luz para que se apresure a su hogar verdadero […]. El cuarto del conventillo en lugar de atraer al trabajador lo aleja de él. Ese cuarto que es de todo […] no puede tener atractivos de ningún género. ¿A dónde va entonces?, a la taberna señor. De ahí viene la plaga del alcoholismo […]. La taberna que convierte al trabajador en envidioso, concupiscente, revolucionario, escéptico y en comunista al fin de cuentas. (26)

Se habla de “la ciudad [que] está encerrada en un círculo inmenso”, de una “Buenos Aires rodeada por los arrabales”, de “barrios excéntricos de la ciudad”, de “desalojo” de la ciudad en dirección a los suburbios. (27) Arrabal, suburbio o barrio no son solo lo otro del centro, sino lo otro de la ciudad misma.

Bajo el marco teórico del higienismo de fines del XIX, la relación centro-suburbio se estructura sobre la tensión salubre-insalubre: el centro, en tanto ámbito propio de los sectores altos, es lo salubre y el suburbio, el lugar del trabajador, del pobre o del obrero, lo insalubre. Esta delimitación indica una organización social jerárquica que diferencia los “palacios” de los ricos y poderosos (“casa limpia, espaciosa, bien ventilada y con luz suficiente según las prescripciones de higiene”) de la casa del pobre (un “recinto oscuro, estrecho, húmedo e infecto”). El problema principal son las casas de inquilinato, los conventillos, con cuartos habitados por “hombres y mujeres, adultos y niños de ambos sexos, mezclados todos en grupos informes cuya vida tiene que producir una degradación física con todos sus dolores y sus tormentos y una escuela de corrupción y de inmoralidad”. (28)

La finalidad de la cuestión urbana no es otra que la “regeneración” del obrero, habitante de esas casas pobres. El reclamo es aumentar las exigencias sanitarias para evitar las epidemias y el contagio; es decir, intervenir en el espacio doméstico, habitado por una población heterogénea, para garantizar una higiene homogénea en toda la ciudad.

Moral, economía e higiene están en la base de las reglamentaciones respecto de la construcción de los espacios en el hogar, los proyectos de edificación de barrios obreros, las afirmaciones sobre la vivienda en el Segundo Congreso de Católicos Argentinos y las propuestas y acciones del Partido Socialista. La geografía de la ciudad adquiere una dimensión moral establecida en relación con un principio económico de clase y con la exposición y administración higiénica de la conducta de los sectores populares.

1910, el año del Centenario de la Revolución de Mayo, es un punto de inflexión en la organización urbana. La ciudad de Buenos Aires, hasta entonces articulada en la relación norte-sur, crece alejándose del Río de la Plata en dirección al oeste. Surge entonces “una forma reconocible, social y cultural”, el barrio. No como “vecindario”, es decir, no como un derrame producto del aumento de la población, sino como “un lugar político, […] un espacio público de escala local”. (29)

Para el tango canción, la tensión barrio/centro es la condición de posibilidad de su discurso moral; sus letras mantienen los presupuestos que dieron origen a la cuestión urbana en Buenos Aires desde fines del siglo XIX. Economía, moral e higiene, como principios en torno a los cuales se elaboraron los discursos sobre el espacio doméstico y la extensión de la ciudad para los sectores populares se conservan en la tensión barrio/centro que las letras del tango canción producen.

El barrio o el centro delimitan la presencia de unos u otros: la madre, la novia, la milonguita, la pebeta, el malevo, el hombre de trabajo, el inmigrante (el tano o el gallego), los amigos o el vecino forman parte del barrio; el niño bien, el bacán, el petitero, el fifí, la amante representan el centro. No hay madre en el centro ni bacán en el barrio. Esta oposición también distribuye los objetos: la casa, el conventillo, el barro o el fango, el percal y el vino están del lado del barrio; el garçonière, el champán, los vestidos de seda y el smoking, el cabaret, las joyas y el auto son objetos del discurso sobre el centro. Hay un sujeto barrial y otro del centro; hay objetos del mundo del barrio y otros del centro.

Son ámbitos distintos, en tensión, ordenados en torno a los mismos ejes planteados para la cuestión urbana: la relocalización de los sectores obreros, en el tango, es la composición del barrio como espacio que garantiza una identidad de clase (economía); la “regeneración” de la población se equipara en el tango con la afirmación de un orden moral para las relaciones afectivas cuyo espacio propio es el barrio, opuesto al centro (moral); la higiene y el saneamiento doméstico se reflejan en el tango en el trazado de los límites que distinguen las tentaciones de “las luces del centro” y lo que es debido en el “suburbio tranquilo” (higiene). (30)

A comienzos del siglo XX quienes van a vivir a los nuevos barrios son, en general, aquellos que han logrado una cierta estabilidad laboral y pueden acceder a un terreno propio para la construcción de su vivienda. En su mayoría son inmigrantes, obreros, empleados de comercio, trabajadores portuarios o de frigoríficos; es decir, fuerza laboral con cierta estabilidad en el empleo. La mayor extensión de vías férreas y la electrificación del tranvía (1907) permite acercar los lugares más distantes del centro, no solo por su mayor velocidad sino también porque se abarata el costo. Los avisos publicitarios en los diarios de la época permiten reconocer para quiénes están destinados los terrenos en las periferias del centro: “¡Gran remate del día para los pobres! 95 soberbios terrenos en el centro de Flores”. Otra publicidad decía: “Obreros. Dejad el conventillo y comprad un lote en Floresta (al oeste de Flores) o en cualquier otro paraje sano, si queréis la salud de vuestros hijos y deseáis vivir contentos”.

El pasaje del conventillo a la casa propia sucede también en las letras del tango: lentamente la pieza o el patio del conventillo cederán su lugar, en la poética, al barrio como nuevo espacio de conformación de identidad. Definido casi como un ámbito místico, un ideal que oficia de refugio afectivo, el barrio brinda una identidad de clase a la vez que una moral prescriptiva para la vida. Allí están la madre, los verdaderos amigos, la primera novia, la casa y las calles de la infancia; es decir, lo que es verdadero en sí, lo que no cambia, los afectos más primarios, los recuerdos más nobles.

En términos económicos, el barrio es “barrio pobre, barrio reo, barrio viejo”. (31) El centro se ofrece como un espacio social de salida transitoria donde la identidad de clase puede verse amenazada por la ilusión de ser otro del que se es. (32) Lo que afirma el tango es que esa identidad no se pierde, se mantiene como una esencia inalterable aunque se salga del barrio. Por ello, el retorno al barrio es la toma de conciencia de que, a pesar de todo, nunca se ha salido de él. (33) Contra la permanencia y lo inalterable del barrio, el centro es fugacidad e intercambio. Es el amor inconveniente, el asfalto y las luces; es la vida nocturna distante del mundo del trabajo. El barrio y el centro confluyen en un discurso económico de clase, se complementan en el tránsito del barrio al centro y se diferencian en el enfrentamiento entre la moral popular y la vida de consumo y de ostentación burguesa. (34)

En términos morales, el barrio es el ámbito ideal donde se edifican los verdaderos lazos afectivos, aquellos cuyo único fundamento es la lealtad amorosa. Por fuera de sus límites está el pecado, el aguijón del deseo, la incitación a una vida de artificios y seducciones. Es decir, lo que es afectivamente falso. El barrio es origen, lo que significa identidad sensible y cobijo emocional. La honradez, la pureza de la infancia, el amor incondicional de la madre, la amistad verdadera, todo este entramado afectivo encuentra en el barrio su espacio exclusivo de realización. (35) Opuesto pero complementario, el centro: uno y otro se requieren toda vez que el tango delimita en sus letras un orden de verdad y otro de apariencia engañadora. El barrio es el ámbito donde el ser y el deber ser se reúnen, mientras que el centro es razón de un desvío moral que nos sumerge en un mundo ajeno, peligroso y apasionado. El barrio es signo de lealtad y el centro, un ámbito de traición.

Por último, moral popular e identidad de clase se completan con una pauta higiénica que va a distinguir lo nocivo de lo saludable y la tentación de la moderación. En su pretensión axiológica, el tango situará los riesgos a los que se expone el hombre común en el centro, frente a la seguridad y la pureza que le ofrece el barrio. La ambición desmedida es la tentación principal a conjurar. El consejo del tango es “No salgas de tu barrio”, (36) no cometas excesos. Y, si se cometen, se pagan; la hybris (37) exige compensación y desemboca en la desgracia del desengaño, como sucede con la figura de la milonguita, en el caso de ellas, y en el de ellos, con la del simulador. (38) Ambos son emplazamientos subjetivos que tienen en la relación barrio/centro su condición de posibilidad. El extremo de esta voluntad higiénica está dado por las letras referidas a las milonguitas que contraen tuberculosis, consecuencia de la mala vida que llevaron. (39)

Desde “Mi noche triste” hasta mediados de los años treinta, las letras del tango canción se articulan con las preocupaciones de una época en la que domina la necesidad de una formación moral. No en todas sus letras, desde ya; pero sí como un discurso dominante que va a otorgar una identidad definida al género durante este período. La crisis económica de 1930 y sus efectos sociales y políticos será también un momento de discontinuidad hacia el interior del tango canción. Una poética más íntima, más cerrada, será elaborada por una nueva generación de letristas. Sin embargo, y a pesar de estas diferencias, el discurso moral continuará siendo la base, aunque más escondida, sobre la que se seguirán escribiendo las letras.

1- L. A. Sierra (1976): Historia de la orquesta típica, Buenos Aires, Peña Lillo, pp. 38 y ss.

2- Cit. en O. del Priore e I. Amuchástegui, ob. cit., p. 64.

3- D. Vidart (1964): Teoría del tango, Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, p. 24.

4- J. M. Ramos Mejía (1912): Las multitudes argentinas, Buenos Aires, Lajouane & Cía. Editores, p. XXXVIII.

5- G. Le Bon ([1895] 2000): Psicología de las masas, Madrid, Ediciones Morata, pp. 21-22.

6- J. M. Ramos Mejía, ob. cit., pp. 267-268.

7- R. Sáenz Peña (1910): Discursos del Dr. Roque Sáenz Peña al asumir la Presidencia de la Nación, Buenos Aires, Talleres Gráficos de la Penitenciaría Nacional.

8- Sancionada en mayo de 1910, la Ley de Defensa Social prohíbe el ingreso a la República Argentina a “los anarquistas y demás personas que profesan o preconizan el ataque por cualquier medio de fuerza o violencia contra los funcionarios públicos o los gobiernos en general o contra las instituciones de la sociedad”.

9- Discurso de J. B. Justo en la Cámara de Diputados, mayo de 1912, cit. en N. Botana (1977): El orden conservador, Buenos Aires, Sudamericana, p. 336.

10- C. Ibarguren (1955): La historia que he vivido, Buenos Aires, Peuser, pp. 318-319.

11- Cit. en N. Botana, ob. cit., p. 269.

12- P. Pizzurno (1908): “La educación patriótica. Instrucciones al personal docente”, El Monitor de la Educación Común, nº 426, Buenos Aires, Consejo Nacional de Educación, junio, pp. 110 y 351.

13- M. M. de la Vega (1899): “Carta dirigida al señor C. N. Vergara, presidente de las conferencias de maestros del 10° distrito escolar. 9 de agosto de 1900”, El Monitor de la Educación Común, año XIX, t. XVII, nº 321-340, Buenos Aires, Consejo Nacional de Educación, diciembre, p. 924.

14- J. Figueira (1919): Lecciones y ejercicios de lectura expresiva y literatura. Libro cuarto, Buenos Aires, Cabaut y Cía. Editores, p. 18.

15- P. Pizzurno (1906): “Consejos a los maestros (cómo se forma el ciudadano)”, El Monitor de la Educación Común, nº 404, Buenos Aires, Consejo Nacional de Educación.

16- N. M. Lima (1916): El tango argentino de salón. Método de baile teórico y práctico, Buenos Aires, Edición del autor, p. 33.

17- “Baile de moda”, Caras y Caretas, nº 336, 11-03-1905, p. 37.

18- M. Carillo (1914): “La educación moral y la enseñanza moral”, El Monitor de la Educación Común, nº 502, Buenos Aires, Consejo Nacional de Educación.

19- A. Ferreyra (1900): El nene. Libro tercero, Buenos Aires, Ángel Estrada, pp. 26 y ss.

20- J. Bialet Massé ([1904] 2010): Informe sobre el estado de las clases obreras argentinas, La Plata, Ministerio de Trabajo de la Provincia de Buenos Aires, p. 151.

21- B. Sarlo (2011): El imperio de los sentimientos, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, p. 23.

22- P. de San Juan (1880): “Guía de la mujer o lecciones de economía doméstica para las madres de familia”, cit. en M. Nari (1995): “La educación de la mujer (o acerca de cómo cocinar y cambiar los pañales a su bebé de manera científica)”, Mora, nº 1, agosto, pp. 47-58, disponible en: <webiigg.sociales.uba.ar>, última consulta: 18-11-2013.

23- En los tangos “Madre hay una sola” (1930), música: Agustín Bardi, letra: José de la Vega; “Santa madrecita” (1949), música: Juan D’Arienzo y Héctor Varela, letra: Carlos Waiss; “Tengo miedo” (1928), música: José María Aguilar, letra: Celedonio Flores; “A mi madre” (estilo, 1912), música: Carlos Gardel y José Razzano, letra: Andrés Cepeda, entre otros.

24- En los tangos “Tres esperanzas” (1933), música y letra: Enrique Santos Discépolo; “Puerto Nuevo” (1933), música: Teófilo Lespés, letra: Carlos Pesce; “Luna de arrabal” (vals) (1934), música: Julio César Sanders, letra: Enrique Cadícamo; “Así era mi novia” (1946), música: Carlos Di Sarli, letra: Héctor Marcó; “Yo tengo una novia” (vals) (1938), música: Rosendo Pesoa y Diego Centeno, letra: Héctor Marcó, entre otros.

25- A. Storni (s. d.): Carta a Julio Cejador, cit. en C. Manzoni y otros (2003): Historia crítica de la literatura argentina, Buenos Aires, Emecé, p. 504.

26- C. de Estrada (1910): Discusión parlamentaria del proyecto de ley de “Casas para obreros”, cit. en A. Rigotti (1991): “El reformismo oligárquico y las casas para obreros”, Estudios Sociales, nº 1, segundo semestre, p. 25.

27- G. Rawson (1885): “Estudio sobre las casas de inquilinato”, cit. en S. Sánchez (2007): El espacio doméstico en Buenos Aires (1872-1935): concepciones e imaginario, Buenos Aires, Librería Concentra, pp. 125-127.

28- Ibíd., p. 104.

29- A. Gorelik (2010): La grilla y el parque, Buenos Aires, Universidad de Quilmes, p. 274.

30- “Gorriones” (1926), letra: Celedonio Esteban Flores, música: Eduardo “Chon” Pereyra.

31- “Barrio pobre” (1926), música: Vicente Belvedere, letra: Francisco García Jiménez; “Barrio reo” (1927), música: Roberto Fugazot, letra: Alfredo Navarrine; “Barrio viejo” (1928), música: Guillermo Barbieri, letra: Eugenio Cárdenas.

32- “Mano a mano” (1923), música: Carlos Gardel y José Razzano, letra: Celedonio Flores; “Margot” (1921), música: José Ricardo y Carlos Gardel, letra: Celedonio Flores; “Galleguita” (1925), música: Horacio Pettorossi, letra: Alfredo Navarrine.

33- “San José de Flores” (1936), música: Armando Acquarone, letra: Enrique Gaudino; “Desaliento” (1938), música: Armando Baliotti, letra: Luis Castiñeira; “Nocturno a mi barrio” (1959), música y letra: Aníbal Troilo.

34- “Percal” (1943), música: Domingo Federico, letra: Homero Expósito.

35- “Milonguera” (1925), música y letra: José María Aguilar; “De tardecita” (1927), música: Nicolás Messutti, letra: Carlos Álvarez Pintos; “Almagro” (1930), música: Vicente San Lorenzo, letra: Iván Diez.

36- “No salgas de tu barrio” (1927), música: Enrique Delfino, letra: Arturo Rodríguez Bustamante.

37- Hybris y sofrosyne son conceptos de la filosofía griega clásica utilizados fundamentalmente en la tragedia. Hybris es exceso o desmesura, opuesto a sofrosyne, entendido como cordura o moderación.

38- “De mi barrio” (1923), música y letra: Roberto Goyeneche; “Pompas de jabón” (1925), música: Roberto Goyeneche, letra: Enrique Cadícamo; “Garufa” (1927), música: Juan Antonio Collazo, letra: Víctor Soliño y Roberto Fontaina.

39- D. Armus (2007): La ciudad impura, Buenos Aires, Edhasa, pp. 124-132.

CAPÍTULO 4

TANGO Y PERONISMO

Mirar hacia atrás

El llamado “período de oro del tango” se caracteriza por la aparición de las grandes orquestas, el despliegue de una nueva poética y el resurgimiento del baile entre los años 1937 y 1955. Sin embargo, y paradójicamente, antes y después el tango vive dos momentos de crisis importantes: el primero, posterior a la debacle económica derivada del crack financiero de 1929, y el segundo, durante los últimos años del peronismo, con una profundidad incluso mayor luego de la caída del gobierno de Perón en 1955. Antes y después de la “década de oro del tango” reinan la incertidumbre, la experimentación de nuevas modalidades musicales como signo del desconcierto, la amenaza de otros géneros de la música popular, la apertura a nuevos timbres.

A lo largo de la década de 1930, y después de 1955, el tango se vuelve objeto de análisis, se multiplican las periodizaciones y los trabajos que reconocen a sus figuras principales para ordenar su pasado. En los dos momentos, los textos sobre su historia y la crisis de popularidad se conjugan como parte de un mismo proceso aunque con efectos diferentes en cada caso.

Desde comienzos de la década de 1930 la historia del tango ocupa un lugar preponderante entre sus cultores. ¿Por qué razón? ¿Qué lleva a letristas, músicos, periodistas, autores de teatro o directores de cine a rastrear los orígenes del tango, a exponer su evolución y sus cambios, a hacer de su historia un objeto de análisis o de representación? El tango forma parte del sainete, del cine mudo, de las novelas, de la poesía y de obras de teatro; se escribe sobre tango en revistas y diarios o es tema de conferencias o ensayos de diversa índole. Su historia no es objeto de un análisis específico, aunque algunos de estos escritos plantean la cuestión de su origen amoral o el carácter nostálgico de sus letras. Sin embargo, antes y después de su período de oro, el tango se ve a sí mismo de un modo específico; se ve hacia atrás, retrospectivamente, como si algo de su presente estuviera seco y buscara fertilidad en el pasado. Nuevamente: ¿de dónde surge la necesidad de escribir la historia de un género musical que apenas cuenta con unos pocos años de historia?

El libro de Vicente Rossi, Cosa de negros, publicado en 1926, puede pensarse como el primero en plantear la pregunta en torno al origen del tango ya no de un modo literario o periodístico sino histórico. El libro lleva como subtítulo “Los oríjenes [sic] del tango y otros aportes al folclore rioplatense. Rectificaciones históricas”. En el capítulo “Un momento” con el que se inicia –una suerte de advertencia preliminar a su obra–, Rossi explica que en los años del triunfo mundial del tango, “en plena actualidad”, había escrito unas páginas sobre el origen del tango con el fin de polemizar con los cronistas extranjeros y locales, quienes descubrían “los más extraños oríjenes [sic]”. Archivadas en su momento, decide incluirlas en su libro de 1926 porque

pensé que no siendo ya objeto de curiosidad el baile, se ofrecía la oportunidad de que su historia interesase […]. Y como el tango es “cosa de negros” y al historiarlo corre la crónica entre negros, siendo necesario suprimir el título de aquel paquete por pasado de moda [El tango: sus oríjenes –sic–], le apliqué el que en justicia le correspondía: “Cosas de negros”. (1)

En este texto, el tango queda entramado con la historia de los negros en el Río de la Plata. El ensayo de Rossi se dedica a reivindicar el origen negro del tango dentro de una historia más amplia vinculada al destino de los afroamericanos en estas tierras. Así, aparece la influencia de la milonga montevideana, el éxito del tango en Europa o la Primera Guerra Mundial. El libro pasó desapercibido a sus contemporáneos, excepto a Jorge Luis Borges.

A lo largo de la década de 1930, sin embargo, el tango insiste en ir hacia atrás en el tiempo y se hace historia contada de diversos modos. El tango, en el inicio de la década infame, se presenta más por lo que fue que por lo que es en esos años. Así, en agosto de 1931, la revista Caras y Caretas publica una larga nota escrita por Juan José de Soiza Reilly en la que se sintetizan los cincuenta años de existencia del tango, desde sus orígenes hasta la figura de Carlos Gardel. Esta cronología cuenta el origen pobre y popular del tango, la persecución moral a la que fue sometido, su pasaje a la aristocracia porteña, su presencia en la academia parisina y, al fin, el éxito económico de sus autores e intérpretes. Es decir, un recorrido por los mojones más significativos de su historia.

Es la primera vez que la historia del tango se toma como tema en las páginas de esta revista, después de años de ocuparse del tango a través de reportajes, comentarios, reseñas discográficas o críticas. De Soiza Reilly no justifica la razón por la cual escribe esta crónica; no lo anima ni un motivo coyuntural ni la necesidad de afirmar el origen criollo del tango. Es, sencillamente, una crónica con pretensión de reconstrucción histórica.

También la comedia musical porteña hace de la historia del tango su argumento. En 1930, Enrique Cadícamo escribe la obra La epopeya del tango, con canciones interpretadas por Agustín Magaldi y Pedro Noda; por su parte Enrique Santos Discépolo presenta su Historia del tango en dos horas en el año 1931. Al año siguiente se estrena La historia del tango, de varios autores y con dirección musical de Juan “Pacho” Maglio. En 1933, Ivo Pelay escribe la obra De Gabino a Gardel, una reconstrucción histórica del tango que finaliza con la presencia de Carlos Gardel en el escenario interpretando dos canciones. (2) En 1934 se estrena La patria del tango, de Francisco Canaro e Ivo Pelay, un éxito con más de quinientas representaciones y en 1941, La historia del tango, también una comedia musical de los mismos autores.

En el terreno musical, la Orquesta de la Guardia Vieja, integrada por Ernesto Ponzio, Juan Carlos Bazán, Enrique Saborido y Luis Teisseire, entre otros, todos ellos músicos de los primeros años, se reúne en 1932 para evocar la vieja época del tango para la obra de teatro de José Antonio Saldías, El tango porteño. En 1935 el Cuarteto de Roberto Firpo y en 1936 el Cuarteto del 900 –que integraba Aníbal Troilo–, recurren al estilo y a composiciones también de la Orquesta de la Guardia Vieja. El Cuarteto Víctor de la Guardia Vieja, el Quinteto Centenario, el Quinteto Don Pancho, el quinteto Recordando el Pasado de Juan Canaro, Los Ases del Buenos Aires de Ayer, Los Caballeros del Recuerdo, son algunas de las formaciones que surgen a lo largo de la década del treinta para rescatar y conservar los primeros tiempos del tango.

Pero el caso musical más elocuente del devenir histórico del tango es el que se da en noviembre de 1936, en el teatro Ópera de Buenos Aires, donde el músico Julio de Caro presenta su obra La evolución del tango (1870-1936), una retrospectiva musical del género realizada junto con la Orquesta Sinfónica de Radio El Mundo. El programa está ordenado de manera cronológica en tres partes: 1860-1924, 1925-1935 y Año 1936. Comienza con la ejecución de una habanera de la década de 1860 y finaliza con la “presentación del tango sinfónico, [de la] orquesta sinfónica, orquestaciones modernas”. (3) La interpretación del tango “La morocha” (1903) está a cargo de una orquesta de la época y la de “Sus ojos se cerraron” (1935), de Gardel y Le Pera, es realizada por Hugo del Carril. De Caro muestra la inclusión del bandoneón, la aparición de la orquesta típica, el tango melódico y el tango rítmico, y elige para contar la historia del baile a Casimiro Aín, conocido como “el Vasco Aín”, un bailarín de comienzos de siglo que en 1914 baila el tango en el Vaticano, delante del Papa Pío X. Una verdadera historia musical representada en el escenario con el fin de legitimar la novedad del tango sinfónico que por entonces hace De Caro, y que se presenta como “evolución” necesaria en el devenir del tango.

En 1936 se publica La historia del tango, escrita por H. y L. Bates, que marca el inicio de la historiografía del género. Mirar hacia atrás, reconocer su origen, pensar como historia lo que era canción y también parte de la expresión literaria de la época. En esta obra, el tango se hace historia escrita por primera vez. No con un objetivo de legitimación social, como en el caso del escrito aparecido en el diario Crítica en 1913, firmado por Viejo Tanguero, sino de un modo arqueológico, para reconstruir el pasado del género de forma específica y con una metodología definida.

El libro de Héctor y Luis Bates tiene la intención precisa y declarada por los autores de ser “la verdadera y única Historia [sic] del Tango [sic], para que el público sepa, al fin –que tal es nuestro propósito–, cuáles son los orígenes de nuestro baile nacional”. El propósito de su trabajo es doble: por un lado, darles un merecido reconocimiento histórico a quienes crearon el tango; por otro, responder al “malestar” generado por la invasión de la música norteamericana –el foxtrot y el blues– que estaba relegando en esos momentos al “humilde tango [que] empezaba a sentirse desplazado del alma porteña”. Se trata de una revisión del pasado como modo de defensa de lo nacional. Ir hacia atrás para actualizar lo que se había olvidado, lo que había sido condenado al anonimato, específicamente los autores de los tangos. Revisar su historia para “encontrar el verdadero sabor que ella encerraba”. La verdad de la historia del tango se conjuga en el texto de los Bates con la necesidad de afirmación de su argentinidad, a la vez que consideran imprescindible que la verdad respecto de la historia llegue al “grueso del público”. Por ello, en la primera parte del libro, como una suerte de estado del arte a mediados de la década del 1930, en el capítulo “Las historias del tango” los autores citan el artículo del musicólogo Carlos Vega, publicado en el diario La Prensa el 10 de abril de 1932, como un ejemplo para explicar las contradicciones que atraviesan las opiniones sobre la historia del tango escritas hasta el momento. Estas contradicciones son la razón del fracaso de todas estas historias y el motivo por el cual no trascendieron. Es decir, declaran la necesidad de unificar el criterio para elaborar una única historia que pueda establecer la verdad sobre el pasado del tango. Para ello, hacen referencia a la necesidad de una metodología que evite extravíos y ordene las ideas y opiniones de un modo lógico, para lo cual dividen la historia del tango en tres períodos: el de los orígenes (“Mil ochocientos setenta y tantos hasta 1900”); formación y desarrollo (“1900-1920”); el tango canción (“1920 hasta nuestros días”). Periodización, estado del arte, testimonios documentales, esta Historia del tango no es el mero producto de un sentimiento que impulsa a sus autores a escribirla, sino que pretende tener cierto carácter de cientificidad o de rigor académico como garantía de una verdad hasta entonces adulterada, al estilo del análisis de la historia política argentina característico de los años treinta. Son años de revisionismo y vuelta atrás, orientados tanto a la lucha contra la falsificación histórica como a una fuerte voluntad de verdad.

El mismo año, Manuel Romero comienza la filmación de la película Los muchachos de antes no usaban gomina, estrenada en 1937, un drama sentimental que sirve como excusa para contar el pasado y el presente del tango. Apenas unos años después, en 1939 y en 1940, estrena los filmes La vida es un tango y Carnaval de antaño, componiendo una trilogía sobre el género con vocación histórica. Las tres películas son una reconstrucción de los primeros tiempos del tango y su evolución hasta el presente, a través de una historia de amor. Y en las tres, la misma voluntad de verdad y la misma necesidad de revelar el verdadero sentido de la historia del tango. En Los muchachos… esa verdad se construye a partir del contraste entre dos épocas, la de los comienzos del tango, situada en 1906 y la de 1936, el presente. El film se presenta a sí mismo como un libro: luego de los títulos, el primer cuadro de la película muestra una portada que se abre y en la primera página puede leerse un texto donde se afirma que el sentido del film es ser

una evocación del Buenos Aires de antaño, de la naciente gran urbe moderna de principios de siglo, tan llena de recuerdos para los que la conocieron, y de sugerencias para quienes vinieron después … Costumbres, relaciones familiares, psicología de pueblo… Todo se ha transformado enormemente; para bien: dicen las nuevas generaciones; para mal: dicen como siempre los viejos … Ese contraste entre la ciudad romántica de ayer y la metrópoli cosmopolita de hoy, es lo que hemos intentado destacar en este film puramente argentino.

Transformación en las costumbres y contraste moral: la película-libro de Romero da cuenta, a través del tango, del pasaje de un mundo original a otro falsificado. El primero, el que se ve en 1906, es el de “la raza criolla”, el de la valentía del hombre en Lo de Hansen, tango de quebrada y firulete; el de 1936 es el mundo de la boîte, con parejas “que bailan [el tango] duros como estacas”, donde las mujeres, el portero y “hasta los bandoneones tocan en inglés”. A mediados de la década del treinta el tango está en crisis, porque “lo nuestro se acabó” y las orquestas tocan jazz y no hay ni compadritos, ni guapos, ni “mujeres con corte”, como la rubia Mireya.

Con menos énfasis moralizador pero con la misma estructura narrativa, las otras dos películas de esta trilogía insisten en mostrar el contraste entre la época de los orígenes del tango y el presente de fines de los años treinta. Aunque en estos casos, a diferencia del film de 1937, el final en lugar de anunciar la caída del tango muestra su continuidad como la verdadera música popular argentina. Así lo afirma en el texto con el que se inicia La vida es un tango:

El autor no ha pretendido realizar una historia cronológica de nuestra música popular, sino evocar los comienzos difíciles, el desarrollo aventurado y el triunfal final de la canción criolla por excelencia del tango, vilipendiado en sus orígenes y aceptado actualmente por todos los públicos del mundo.

No obstante esta advertencia, la película muestra los dos aspectos principales de la historia del tango conocidos hasta entones: su origen non sancto y su triunfo en París. La sucesión de los temas musicales que se interpretan están ordenados, aunque no cronológicamente, sí por los períodos correspondientes a los del origen y a los del tango canción. El personaje principal, interpretado por Hugo del Carril, viaja a los Estados Unidos cuando le ofrecen un contrato para cantar en Nueva York. “El tango está de moda allí”, afirma, mientras las escenas muestran los grades edificios de la ciudad estadounidense acompañados por música de jazz.

El tango se hacía historia en la música, en el ensayo y en el cine ¿Por qué se interpreta, se escribe y se filma la historia del tango a los largo de los años treinta? ¿Cuál es la necesidad de recuperar viejas composiciones, evocar en imágenes los primeros momentos del género o reconstruir una historia que está sucediendo y que aún no ha conquistado la popularidad que va a tener unos años después?

En un reportaje del diario La Nación, a su regreso de la gira por Europa de 1931, Julio de Caro afirma que en Buenos Aires “he notado que el tango ha decaído mucho. Se le ha exprimido demasiado y va a dejar de interesar”. En la historiografía posterior se habla de crisis, de declive, de mishiadura. Las razones: para algunos, la llegada de la música de los Estados Unidos a través del cine sonoro de Hollywood y con ello, el desplazamiento de las orquestas típicas que acompañaban las escenas del cine mudo; para otros, el olvido de la esencia del tango argentino que es preciso recuperar. Extranjerismo e identidad desplazada, cultura foránea y el necesario “renacimiento de nuestra música popular”.

“El film sonoro hizo sonar las orquestas de los cines en Buenos Aires” es el título de una nota de la revista Caras y Caretas del 31 de mayo de 1930. El contenido reúne la opinión, sin nombres propios, de un director de orquesta, un empresario de cine, un productor de películas argentinas, un defensor del idioma, un compositor nacional, un empresario de teatro, un director de orquesta típica, un fabricante de discos, un espectador, un distribuidor de cintas sonoras y un compositor de música. Es decir, todos aquellos que de un modo u otro están involucrados en el problema que se expresa en el título de la nota. Hay dos posiciones: la de aquellos a quienes conviene económicamente el cine sonoro y la de aquellos a los que daña. Dentro de estos últimos, las respuestas giran en torno a la presencia extranjera y a la defensa del espíritu nacional. Se trata de argumentos complementarios: “El film sonoro concluirá con el sentimiento patriótico del público”; “Es el alma nacional que palpita en los espectadores la que está destruyendo el film sonoro”; “Hará que nuestros hijos se olviden el castellano para hablar solamente el inglés”; “la invasión del disco norteamericano ha desalojado al disco de la música nacional en más del ochenta por ciento de la venta”. Entre diversos intereses, la voz del espectador afirma que el cine sonoro con sus “películas interesantes […] es una maravilla”. (4)

Ahora bien, la historización del tango a lo largo de la década de 1930 se inscribe en un proceso más amplio de reformulación de la historia política argentina, de debates y disensos, de composición de nuevas versiones del pasado, en paralelo al establecimiento de un método de investigación científico. La historización del tango es contemporánea a un rescate del pasado nacional y a una voluntad de verdad histórica que excede los límites de la academia y que se instala como forma de comprender un presente de incertidumbre y conflicto. Por ello, recurrir a la historia no significa simplemente reconfigurar los hechos pasados, sino más bien evocar un relato identitario para definir un presente problemático. La pregunta por aquello que fue tiene como fundamento lo que es: es la delimitación de una identidad política en 1930 la que requiere de una historia nacional como principio constitutivo. En este sentido, el período 1880-1930 se conforma entonces como un bloque histórico tanto para la política nacional como para el tango.

En 1930 comienza a cerrarse en Argentina un período económico y político que comenzó en 1880. La gran depresión de 1929 en los Estados Unidos pone en crisis el modelo agroexportador que sostuvo la economía argentina desde la conformación del Estado moderno. La caída de los precio del trigo, el maíz y el lino en un 42% promedio entre 1928 y 1932, sumada a las restricciones a las importaciones decretadas por los países centrales –en particular las restricciones a la importación de carne argentina– y la política seguida por estos para paliar los efectos de la crisis mundial, genera un desajuste, no solo en la economía y el comercio, sino en toda la sociedad. La política argentina queda sometida a la “tormenta del mundo” y los efectos son casi inmediatos; la caída del segundo gobierno de Yrigoyen se debe, entre otras razones, a la crisis económica, el surgimiento de diferentes asociaciones nacionalistas y los recurrentes golpes de Estado por parte del poder militar a lo largo de América Latina. (5) Por otra parte, la crisis del comercio mundial pone en evidencia dos aspectos complementarios: por un lado, la dependencia Argentina respecto de los países industriales, en particular de Gran Bretaña y los Estados Unidos; y, por otro, como efecto del anterior, la necesidad de realizar una introspección sobre la identidad nacional. Un doble recorrido crítico expuesto a través de dos conceptos vigentes en los años treinta, imperialismo y radiografía. Es decir, se vuelve necesario un pensamiento en torno a la identidad colectiva en relación con los vínculos de dominio en el contexto mundial; y otro más íntimo, referido a aspectos singulares o existenciales de los argentinos. En los dos casos, el procedimiento es la historización, mirar hacia atrás para definir, en el presente, un carácter común: bucear en la historia política para dimensionar los hechos pasados y precisar la autenticidad de lo actual, y reconocer las “modalidades del alma” (Scalabrini Ortiz), la “psicología colectiva” (Martínez Estrada) y la confesión íntima del “sentido de la argentinidad” (Gálvez).

Revisionismo histórico e imperialismo

La impronta de la crisis económica mundial junto con el desarrollo de los nuevos movimientos políticos –en particular el fascismo–, interpela a la política argentina en dirección a reconocer en la historia una forma de composición fidedigna de la identidad nacional. Es decir, legitimar el presente con el pasado y con ello elaborar un destino posible para una nación que ve alterada, en los años treinta, su base de sustentación económica y política. Argentina, en cuanto país productor de materias primas, se ve obligada a redefinir su economía, lo que implica, necesariamente, reconocer la dependencia financiera y comercial con países, en particular con Gran Bretaña. El gobierno de Juan Manuel de Rosas, que comienza a revisarse desde finales de los años veinte, reaparece en la escena política de los años treinta como una expresión de lo nacional y se recuerda que había resistido con éxito el bloqueo del puerto de Buenos Aires por parte de los ingleses. El libro que Julio y Rodolfo Irazusta publican en 1934, La Argentina y el imperialismo británico, es un documento que critica el pacto Roca-Runciman firmado por el Estado nacional con Gran Bretaña en 1933 e incluye, en su parte final, un breve ensayo de historia política sobre las relaciones de Argentina con el imperialismo inglés donde se reivindica el gobierno de Rosas. Es este libro el que da origen al llamado revisionismo histórico, un movimiento cuya identidad está trazada por un presente que exige interpelar al pasado nacional en nombre de una verdad oculta hasta ese momento. Hay una historia falsificada y una historia verdadera. Lo falsificado, lo oculto, supone lo ideológico a través de una cierta intención de engaño. El sujeto que emerge, el productor de ese engaño, tiene una doble faz: una local, la oligarquía; y otra internacional, el imperialismo. Contra la oligarquía se va a oponer la noción de pueblo; contra el imperialismo, el espíritu nacional. Se polariza la visión de la historia en nombre de una verdad que requiere ser dicha. Entonces Ernesto Palacio se pregunta en su ensayo La historia falsificada:

La angustia, la desorientación en que nos debatimos, ¿no indica que hemos perdido el rumbo? ¿No indica que nos equivocamos sobre nuestro ser porque acaso haya una desviación sobre nuestros orígenes? ¿No indica la necesidad de revisar algunos conceptos heredados? (6)

¿De dónde procede ese impulso hacia la verdad histórica surgido en la década del treinta? ¿Cuáles son las razones que en ese presente político hacen de la historia un objeto de revelación de la verdad? ¿Por qué una época se obstina, no solo en escribir su pasado, sino en reconstruirlo? Frente a lo dicho con valor de objetividad histórica se opone una lectura no oficial que busca desactivar esas “verdades heredadas”.

El revés que significó la crisis para la economía local impone también la necesidad de revisar una política que, casi sin fisuras, había dominado el país desde 1880. Para ello, se recurre a la historia en busca de una tradición nacional. Se fundan instituciones como la Academia Nacional de la Historia (en reemplazo de la Junta de Historia y Numismática) y el Instituto Juan Manuel de Rosas de Investigaciones Históricas, ambas en 1938; el Estado nacional financia investigaciones y publicaciones de libros de historia; los partidos políticos incluyen la historia argentina como parte de su identidad política. Se escribe, se discute y se lucha ideológicamente por la construcción y el sentido de un pasado nacional. La afirmación de la identidad argentina como problema del presente es el revés de la reconstrucción y revisión del pasado. Ante la perspectiva de una Argentina expuesta a los vaivenes del mundo, la búsqueda de una verdad histórica brota como un intento de encontrar un testimonio de la identidad nacional.

Para el tango, como decíamos, la amenaza es no tanto el imperialismo inglés, como sucede con el revisionismo histórico, como la “invasión” de la cultura que llega de los Estados Unidos a través del jazz, el blues y el foxtrot. Y esos géneros son una amenaza no porque causen una transformación musical o la búsqueda de nuevas formas, sino porque implican el ingreso de lo foráneo, efecto del imperialismo cultural “yanqui”. Con ello, surge la necesidad de reconocer una instancia pura de lo nacional. Así lo afirman H. y L. Bates en su Historia del tango:

Aquella abigarrada colección de “fox-trots” que nos mandaban […] venía a recoger su pequeño derecho, tributo de la preferencia argentina por sus lucubraciones, a “yanquinizarnos”, a imponer su idioma sobre la grandiosidad de la lengua de Castilla; en una palabra: a convertirnos.

Manuel Romero sigue esa misma línea de pensamiento al afirmar “lo nuestro se acabó” cuando una banda de jazz reemplaza a la típica orquesta de tango en el presente de 1936 de Los muchachos de antes…, y también por la violencia que su personaje principal desata contra el portero del cabaret cuando le habla en inglés. En su autobiografía, Julio de Caro se queja de que los cines de Buenos Aires están “copados en su totalidad” por el cine sonoro de los Estados Unidos, lo que provoca la desaparición de las orquestas y, con ello, la necesidad de crear una sociedad gremial en “defensa de los derechos que debían asistir a nuestros músicos [argentinos] en su propio suelo”.

Junto con el revisionismo histórico que hace de la figura y del gobierno de Rosas un objeto de análisis, el tango y el cine producen obras que tienen el pasado rosista como tema de letras y guiones. José Pedro Blomberg escribe en 1928 el vals “La pulpera de Santa Lucía”, con música de Enrique Maciel y grabado al año siguiente por Ignacio Corsini. “La canción de Amalia”, “La mazorquera de Monserrat”, “Rosa morena”, “La guitarrera de San Nicolás”, “Los jazmines de San Ignacio”, de los mismos autores y también grabados por Corsini, son canciones, valses y tangos de la misma época y con referencia al mismo tema. Homero Manzi afirma que cuando escribió la letra de la milonga “Juan Manuel”, con música de Sebastián Piana, ambos buscaban “en el pasado un tema de inspiración para fortificar nuestras canciones tan amenazadas de extranjerismo”.

En el país, la presencia de la industria estadounidense en la cultura y la comunicación se potencia en los años veinte. En 1921 se instala la primera distribuidora de cine, la Fox Film. Unos años después, la New York Film Exchange, la Universal Pictures, la Metro Goldwin Mayer, la Corporación Argentino-Americana de Films y la Warner Bros. Pictures. Vienen empresas de comunicación que traen la nueva tecnología del cine sonoro y con ello, otras músicas para los oídos de los espectadores. El jazz, el foxtrot o el blues se difunden a través de las pantallas y esto produce, según recuerda Osvaldo Pugliese, “la desocupación general de los músicos típicos, de los hombres del jazz y de los músicos clásicos; y para colmo de males, en los cafés de los barrios las orquestas típicas son suplantadas por la victrola. Una desocupación total, sumada a la crisis del año veintinueve”.

Si bien la hegemonía financiera y comercial de la economía argentina sigue siendo Gran Bretaña, es a lo largo de la década del treinta cuando los Estados Unidos aparecen en escena como una potencia económica que pretenderá imponerse en los países de América Latina. La política de “la buena vecindad” llevada adelante por el presidente Franklin Delano Roosevelt pretende ampliar el ámbito político y económico de influencia, cosa que los Estados Unidos venían haciendo desde fines de la Primera Guerra Mundial. Los efectos de este desplazamiento hegemónico se pondrán de manifiesto en la estructura industrial argentina, “supeditada ahora a las manufacturas y bienes de capital norteamericanos”. (7) También la industria cinematográfica, aliada temáticamente por entonces con el tango, se verá afectada: la hegemonía comercial del cine sonoro argentino en América Latina será combatida por Hollywood con el incentivo del cine mexicano y más tarde, en 1940, como resultado del boicot diplomático contra Argentina, con la prohibición de importar celuloide de los Estados Unidos.

Luchar contra la fuerte corriente de las compañías americanas es empresa temeraria. No es que dominen el mercado, es algo más serio aún. Han determinado un gusto particularísimo, cuya influencia es tan grande, que solo se juzgaba y veía, hasta hace poco, exclusivamente desde el ángulo americano. Una película no era buena, si se apartaba del canon estético de los productores estadounidenses. […] De cuando en cuando, Hollywood lanzaba una película de pretendido corte español o ruso o argentino, intentando ganarse las simpatías de tales países. Era tan perfecta la fotografía y el sonido, que a pesar de sumarse unas tras otras, miles de falsedades y gaffes, resultaban buenas en la vertiginosidad de la técnica perfecta de los americanos. Por arriba de todo eso, venían las enormes sábanas de avisos, capaces de convencer al más prevenido de los críticos. (8)

El jazz, aunque opuesto a “lo nuestro”, se expande a través de los músicos de tango que forman, desde los años veinte, sus propias orquestas. La publicidad gráfica de los discos dobles de las orquestas de jazz de Canaro, de Firpo o del mismo Carlos Gardel, donde la música estadounidense y el tango comparten un mismo espacio, dan cuenta de la presencia y difusión compartida de ambos géneros. Esto no quiere decir que el jazz se imponga sobre el tango ni que se instale una competencia respecto de la mayor o menor popularidad de cada uno. En los programas de radio, en las comedias musicales, en los anuncios de la sección de espectáculos de los diarios o en el cine, (9) el jazz aparece en paralelo al tango. Sin embargo, a lo largo de los años treinta, lo que era un espacio compartido se va convirtiendo lentamente en antagonismo.

Homero Guglielmini es secretario de la Comisión Nacional de Cultura entre 1935 y 1938. En febrero de 1933 dicta una serie de conferencias transmitidas por L.S. 8 Radio Sarmiento, auspiciadas por el Centro de Estudiantes de la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales, sobre la cultura y la realidad de los Estados Unidos. Había vivido allí dos años, becado por la Fundación Guggenheim, entre 1931 y 1932. “Ningún pueblo interesa hoy tanto como el americano del norte” afirma en la presentación del primer programa del ciclo el presidente del Centro de Estudiantes, Isidro J. Odena. (10) Las razones para este interés son dos: es la civilización de la máquina y el cemento y estamos, entonces, “atados a su destino” y “a través del cinematógrafo los yanquis han […] logrado el canje universal de sus sentimientos y de sus acciones”, llevando “la imagen estadounidense a los cuatro costados del mundo”. Guglielmini recorre, a lo largo de sus doce conferencias, la vida cotidiana de los estadounidenses a través de variados aspectos: el cine, la bebida, la especulación, la solidaridad, la música, el crimen. Y en particular, el despliegue técnico. La intención es describir y no comparar con la realidad argentina. Salvo en referencia al baile del tango, al que compara con el foxtrot:

El tango es despacioso, arrastrado y somnoliento; es renunciativo, es triste. Es más descanso que ejercicio. Ver bailar el tango en un sitio público de Buenos Aires es cosa que parte el alma: la gente se pone pesarosa, acompasada, digna y solemne. El fox-trot, en cambio, es saltarín y enérgico; su ritmo sincopado invita al salto y fustiga los músculos. El baile, en Estados Unidos, es erótico y deportivo, pero no estético y sentimental.

El tango es la única referencia específica que hace Guglielmini de la presencia de algo de origen argentino en los Estados Unidos. El modo de hacerlo es crítico: lo relaciona con los “bailes con taxímetro”, donde se le paga a la mujer por pieza bailada; lo compara con el cabaret argentino, “lugares tristes y aburridos, sin risa ni espontaneidad” y opuesto al espíritu del estadounidense, al que define como “un pueblo saludable y optimista”.

El antagonismo entre el tango y el jazz se vuelve cada vez más evidente. Lo que había sido una presencia armónica en la década del veinte se va transformando lentamente en un problema de hegemonía cultural. La defensa del tango supone la defensa de un espíritu nacional. Entre otros signos de este nacionalismo cultural, la orquesta de Firpo, por ejemplo, deja de tocar jazz y los seguidores de la orquesta de Fresedo envían cartas a la redacción de la revista Sintonía solicitando que deje de tocar foxtrots.

La crítica a la presencia estadounidense en el cine es similar a la planteada en la Historia del tango de H. y L. Bates respecto del jazz. No se centra en las producciones de un modo específico, sino en un tipo de práctica epidémica, una forma de conquista que va más allá de lo que se ve en una pantalla o se escucha en las radios. La invasión de la cultura de los Estados Unidos es la amenaza de un nuevo modo para la población: habrá jóvenes que pueden “norteamericanizarse” o aparecerá una música que viene a “yanquinizarnos”.

Raúl Scalabrini Ortiz, en referencia al cine, escribe en El hombre que está solo y espera, en 1931:

El cinematógrafo es el mayor enemigo del espíritu porteño. Debía ser penado con fuertes impuestos para evitar una corrupción lamentable. Por él se cuela lo más antipático del ademán norteamericano: el elogio de la ambición, la pornografía apenas orillada, la sensualidad sin altura. El cine norteamericano es, además, un estupefaciente tan poderoso como el opio o la morfina. Es un substituto de la vida en que el uso de la vida se relaja.

Lo que traen los Estados Unidos a la cultura argentina es la ambición y el lucro. Ese es el riesgo que ve Scalabrini Ortiz, el de la norteamericanización de la juventud y el de la estandarización de la vida moderna. Unos años después, en 1940, cuando escriba Política británica en el Río de la Plata, va a situar la presencia estadounidense en Argentina como una continuación de la dominación capitalista llevada adelante por Gran Bretaña desde el siglo XIX. No solo en el petróleo y en la compañía telefónica, sino también en la radio y en el cine.

La bandera del progreso que durante setenta años encubrió la entrega de nuestra economía a favor de Inglaterra, está ahora en manos de norteamericanos […]. Norteamérica trae el automotor, la radio, el cine. Y todo lo entrega a manos llenas, con facilidades de crédito inusitadas.

“Yanquinizarnos” es la expresión que utilizan H. y L. Bates para referirse al grado de influencia que tienen el cine y la música de los Estados Unidos en Argentina como consecuencia de la necesidad de la industria estadounidense de acceder y conquistar nuevos mercados. Comparan la presencia “yanqui” con la de un pretendiente que busca conquistar a una niña “regalándole cositas, para creerse después con derecho a pedirle un beso”. Si el jazz llega, entonces lo nuestro, lo nacional, lo argentino, debe irse. Esa es la hipótesis que sostienen los autores y la razón por la cual hacen primero un programa de radio sobre la historia del tango y luego un libro.

Los efectos de la crisis económica desatada en 1929 producen una necesidad de apertura de nuevos mercados por parte de los países industriales y una reacción identitaria en el seno de la cultura argentina. La crisis que vive el tango en los años treinta, la emergencia de un revisionismo musical y su historización temprana, es una respuesta a una nueva configuración de la política y de la economía del país.

El subsuelo de la patria

El otro efecto de la crisis de 1929 sobre Argentina es la emergencia de un tipo de mirada autorreferencial en torno a la identidad de los habitantes del país que linda entre lo psicológico y lo existencial y se pregunta quiénes somos, cuál es nuestra esencia, cuál la raíz de nuestras virtudes y nuestros defectos y carencias. El contraste entre el hombre de las provincias y el de la ciudad, la diferencia entre los argentinos y los europeos, la idea de un “espíritu de la tierra” que impacta con fuerza en el alma porteña, son el corazón del análisis sobre esta subjetividad de “los argentinos”. Reconocer las raíces y los rasgos singulares de una identidad colectiva cuyos efectos se vuelven manifiestos en la vida política es el objeto de este discurso que aparece en novelas y ensayos de los años treinta. Se trata de mirar el presente, ya no en relación con una historia política con pretensiones de verdad, sino a partir de un prisma interior: es el hombre que está solo y espera, es la radiografía que revela una interioridad oculta, es la personalidad íntima y solitaria de los argentinos.

Sus raíces pueden encontrarse en el ensayo argentino del cambio de siglo, Las multitudes argentinas (1899), de José M. Ramos Mejía, donde aparece aquella distinción de los caracteres de los hijos de los inmigrantes; o en el Manual de patología política (1899) de Agustín Álvarez, donde los primeros cinco capítulos forman el “Manual de imbecilidades argentinas” (conjunto de artículos publicados en el diario La Tribuna). En ambos casos, el concepto biológico de raza es el fundamento que va a servir como principio explicativo de la conducta de los habitantes de Argentina en dirección al progreso nacional.

En los escritos de los años treinta, en cambio, se afirma la presencia de una base común que anida más allá de la biología. Se trata de una esencia compartida, de una afectividad análoga, del sentimiento de pertenencia a una misma tierra que no encuentra su cauce. La apatía existencial, el miedo o la soledad irreductible son las afecciones dominantes; ya no el progreso, como en la generación del ochenta. Es el fin de una época y la apertura a un nuevo estado de cosas; queda atrás la Argentina de la confianza en sí misma, hecha de trigo y de aristocracia vernácula con acento francés. El tango formará parte de estos discursos de revelación del carácter íntimo de los argentinos, expresado como decadente, o como la música de una metafísica de lo nacional.

Decíamos que en 1931 Raúl Scalabrini Ortiz publica El hombre que está solo y espera. Su objetivo es “indagar las modalidades del alma del porteño actual”. Para ello trabaja con una idea orgánica en la que cada uno de los habitantes de Argentina es parte de un cuerpo mayor, una suerte de prosopopeya nacional, a la que llama “el espíritu de la tierra”. El modelo en el que este gigante invisible se manifiesta es el aquí llamado “hombre de Corrientes y Esmeralda”: “Este hombre es el instrumento que me permitirá hincar la viva carne de los hechos actuales, y en la vivisección descubrir ese espíritu de la tierra que anhelosamente busco”. Un prisma que Scalabrini define a partir de cuatro adjetivos: es ocioso, taciturno, sufrido y altanero. Lo cierto de este hombre, como dice el título del libro, es que está solo y espera. El ensayo propone como causa de esta soledad la genealogía cosmopolita del argentino, pero nada dice de la espera: ni por qué, ni desde cuándo, ni qué o a quién espera. Así, la soledad se torna en apatía y el tiempo es una pura permanencia. A este hombre de Corrientes y Esmeralda, el tango lo representa: “La música dice las amarguras de todos los porteños; la letra, la de unos pocos en que los demás se justifican. […] las letras de tango marcan de más en más la trascendencia de una pequeña metafísica empírica del espíritu porteño”. Esa trascendencia metafísica es la actitud existencial del habitante de Buenos Aires, es la metafísica de la tierra que trasciende en él y lo unifica con un carácter propio. La geografía del país se condensa en la ciudad, está en el centro, toda la República Argentina va hacia él, es el argentino por antonomasia: en todos y en cada uno vive el hombre de Corrientes y Esmeralda. El tango es introspección, es mirarse a sí mismo; es una posibilidad de singularidad y a la vez una instancia de unión colectiva.

Suena un tango, la densidad del silencio se intensifica. Cesan los rumores y los ruidos. Todos callan. El café es un templo en atrición. Los hombres encorvan ligeramente sus testas y distraen sus ojos en el borde de la taza en que desprenden la ceniza de los cigarrillos. Meditan. Están ensimismados. Hurgan sus días irreconciliablemente distanciados de la realidad. Divagan. En su fantasía moldean sus vidas como una miga de pan. La desunen, la reconstruyen, la llenan de perspectivas. Son artistas sin otras materias plásticas que sus propias existencias. Sueñan. Es una decepción más que se infiltra en sus ánimos. Cuando el tango termina, los ojos cansados tienen rastros de un desgano que conoció la ventura. Alguien comenta. “Este pasquín, tiene pocas noticias de fotbal [sic].” Y siguen esperando otro tango.

Scalabrini Ortiz busca definir, con la mayor precisión posible, la experiencia de una sensibilidad colectiva marcada por la incertidumbre, derivada de una raíz cosmopolita, absorbida y devorada por el “espíritu de la tierra” hasta el límite de reconocer en el porteño una orfandad constitutiva. El hombre de Corrientes y Esmeralda “no es hijo de su padre, es hijo del país”. Entonces, la Argentina de razas múltiples en los albores del siglo XX es, en los comienzos del treinta, una sola, de identidad compleja y “con una fe que está esperando”. ¿Qué cosa? ¿A quién? Eso Scalabrini no lo dice en este libro. Lo que sí sabemos es que la música de esa espera, entre la ensoñación y el desgano, es el tango.

Por su parte, la primera definición del tango que da Ezequiel Martínez Estrada en Radiografía de la pampa (1933) es la de una falsía: dice que el tango es “ese mechón de cerda en el cuerpo adolescente del arte”. Falsía porque aparece como un injerto en medio del arte, una experiencia foránea, guaranga y de naturaleza artificial. Inauténtica. Sin dudas una expresión derivada de la falsía estructural con que se edificó Argentina. De eso trata su libro, de reconocer los “quiebres irremediables”, los desvíos, las formas y los personajes que permiten explicar una falla en los cimientos del país. Desde el origen, en la conquista de América, en un devenir casi cronológico, hasta el presente de 1930. Los extremos de la Argentina moderna son Sarmiento e Yrigoyen. El primero, porque a los ojos de Martínez Estrada es quien crea una ficción que superpone una realidad sobre otra: la civilización por encima de la barbarie, antagónicas, imposición de la primera por sobre la segunda, obra de ingeniería que deja una sima por debajo. Yrigoyen, porque es “la revancha de las fuerzas aborígenes vencidas”, “el asalto en masa contra la línea de fronteras espirituales”. La radiografía que saca Martínez Estrada de Argentina es la que permite reconocer esa construcción, la que revela una estructura ósea hecha de soledad, aislamiento, distancias, miedo, apuro, falsas ilusiones, crecimiento torcido. La obra de Sarmiento es la reacción ante la barbarie, “un trastorno imaginativo” cuya expresión es la generación del ochenta. Es esta generación la que edificó una seudoestructura, la falsía de un bienestar que fue demolida con Yrigoyen. Lo que vuelve, entonces, es “la realidad profunda”, el signo de que “civilización y barbarie eran una misma cosa”.

En esta suerte de geología espiritual de Argentina, Martínez Estrada pone en evidencia los modos permanentes en que esa barbarie salió a la superficie. De allí la apatía, el permanente escepticismo; porque lo que emerge del fondo es una realidad que, con la ilusión sarmientina y la generación del ochenta, parecía vencida. En todo está la barbarie: en el Ejército, en el cinematógrafo, en el guapo y en el guarango, en los primeros conquistadores y en los organismos del Estado; en la ambición desmedida del pobre y en el tedio de la calle Florida; en la moneda, en el carnaval, en el sainete, en el hipódromo, en el inmigrante, en el lenguaje.

El tango es objeto del mismo análisis. En la danza se impone lo animal por sobre lo civilizado: es un baile de cuerpos sin alma, de autómatas, la expresión derivada de “las grandes llanuras, siempre iguales”, sin un fin y sin destino. No es una crítica específica, a pesar de dedicarle estas páginas en Radiografía… y algunas líneas en La cabeza de Goliat de 1940. El tango no es un objeto de análisis en sí sino que aparece, en tanto expresión de “La gran aldea”, como un fragmento devaluado del arte y como desborde animal: caballos, bueyes, moluscos, vacas, insectos, mulas son los las expresiones que Martínez Estrada usa para referirse a los bailarines del tango. Animal cargado, rumia, vida vegetativa y sensitiva, animal satisfecho, mugido, todos vocablos del reino animal que le sirven para describir el tango y denunciar su posición “civilizada” frente a la barbarie de su presencia. La ciudad y el campo son lo mismo, eso es lo que Sarmiento no vio, que a pesar de las luces, de los trajes y de las vidrieras de la calle Florida, hay una misma realidad profunda que se impone. Por ello, en el tango habita el pesimismo y la melancolía, porque expresa más la monotonía del presente que la elasticidad y cortesía de otras danzas. La singularidad de los bailarines se pierde, es el “dominio del alma vegetativa” donde el hombre y la mujer forman una sola pieza, animal, cuadrúpeda:

Son un solo cuerpo con cuatro piernas lo único que acciona, en la inmovilidad de los torsos, con una voluntad. Un cuerpo que no piensa en nada, abandonado al compás de la música, que suena, gutural y lejana, como el instinto de la orientación y de la querencia. Ese vago instinto, en la música, los lleva tirando de ellos.

Como en la obra de Scalabrini Ortiz, esta obra de Martínez Estrada deja sin respuesta la pregunta por el destino de Argentina. En los dos casos el disparador de la escritura es una afección personal. Scalabrini Ortiz escribe para compendiar los sentimientos que había vivido durante toda su vida; Martínez Estrada busca una catarsis, una revelación. Ambos ensayos afirman la presencia de una dimensión latente en la sociedad argentina, de una realidad profunda que en un caso queda atada a la espera y en el otro, vinculada a la tarea de tomar conciencia de ella “para que se esfume y podamos vivir unidos en la salud”. El tango, de un modo u otro, es la expresión musical de esa “otra” realidad.

Luego de aquella referencia despectiva delineada en El diario de Gabriel Quiroga, Manuel Gálvez escribe dos novelas en las que el tango está presente como un ritual iniciático de encuentro con el mal: Nacha Regules en 1919 e Historia de arrabal en 1922. En ambas, la prostitución, la pobreza, la crueldad, lo oscuro y lo lúgubre tienen música propia: el tango. En ambas, el personaje femenino vive sometido, o bien a sus propios deseos, o bien a un hombre cruel que la obliga a trabajar como prostituta a cambio de una bestial protección. Y también en las dos novelas, una figura redentora intentará salvar el alma en pena de la mujer a través del amor: en Nacha Regules, con éxito y en Historia de arrabal, con un final trágico y de fracaso. Afirma en esta novela:

Mientras, de la guitarra y el bandoneón surgían las frases compadronas de un tango. Era una música sensual, canallesca, arrabalera, mezcla de insolencia y bajeza, de tiesura y voluptuosidad, de tristeza secular y alegría burda de prostíbulo, música que hablaba en lengua de germanía y de prisiones, y que hacía pensar en las escenas de la mala vida, en ambientes de bajo fondo poblados por siluetas de crimen.

El tango, en esta descripción, es una forma de encierro social vinculada al delito, la marginación y la sexualidad. De alguna manera, es una música de hombres destinada a someter carnalmente a una mujer, siempre pobre y por eso expuesta a una pérdida absoluta de su voluntad. O porque el dinero y la buena vida la seducen (como en el caso de Nacha Regules), o porque, como en Historia de arrabal, es la hija de un italiano bruto y alcohólico que se mantiene pasivo mientras su hija es sometida por un malevo en el cuarto del conventillo. Inmigración, pobreza y sexualidad son instancias reunidas de un modo crítico, como un cóctel que necesariamente conduce al pecado y al delito. El tango es la música de ese brebaje, el canto sibilino que conduce al mal.

En 1938, luego de casi dos décadas de crítica moral, Gálvez invierte su perspectiva para situar el tango en la raíz misma del espíritu nacional, como un derivado del carácter de los argentinos. Afirma entonces que es la “expresión y resumen de la Argentina” y “la esencia de lo argentino”. ¿Por qué esta inversión? ¿Qué cambió para que el tango deje de ser considerado un híbrido cosmopolita e inmoral y pase a instalarse como lo propio de la experiencia nacional?

El golpe de estado de 1930 aparece en dos obras de Manuel Gálvez: un breve ensayo de 1934, llamado Este pueblo necesita…, y un relato novelado, Hombres en soledad, escrito entre 1935 y 1937.

En el ensayo, publicado “no por vanidad de escritor, sino porque así entiendo servir a mi patria y a mi causa”, Gálvez enumera lo que él cree que el pueblo necesita a mediados de los años treinta: sentido heroico, orden y disciplina, jerarquía o autoridad, patriotismo, reforma moral, etc. Si el pueblo necesita todo esto, lo que no necesita es el tango:

¿Han de permanecer insensibles los poderes públicos ante la relajación de las costumbres, que avanza de forma alarmante? No soy enemigo del tango, que me parece admirable de colorido y de sentimiento, ¿pero es posible que las autoridades permitan que se difundan por todas partes, entre las muchachas y los niños, las letras de los tangos, que no hablan sino de vicios, de “orgías”, de los más bajos placeres?

En las líneas inmediatamente previas, realza la fortaleza y austeridad que hace que disminuyan los hábitos sensuales y lo ejemplifica con “esos campamentos de jóvenes que se han creado en Alemania, en los que se practica la más rigurosa vida austera”. La obsesión de Gálvez por el tango parece no encontrar límites, ni siquiera en la redacción de este breve panfleto político de propaganda nazi-fascista.

Por su parte, Hombres en soledad es una recreación histórica de los momentos previos y posteriores al golpe de Estado de Uriburu en 1930, vistos con los ojos de los sectores aristocráticos del momento. Los personajes, casi todos con nombres extraños, muestran la intimidad de sus relaciones personales, atravesadas por la experiencia de un nuevo orden político que muchos de ellos ven como solución a los problemas de la vida argentina. Más allá del argumento de la novela, sencillo y de escaso nivel literario, la obra interesa como un fresco ideológico de comienzos de los años treinta. Se habla de la crisis económica, del fascismo, de la indolencia del “régimen” de Yrigoyen, del dominio económico de Inglaterra y los Estados Unidos, de la “revolución” de Uriburu y sus seguidores, del mundo literario y artístico de la época. Y de “los argentinos”, una expresión que se repite a lo largo de toda la novela de un modo regular, además de como un gentilicio, como una categoría a través de la cual Gálvez pretende delimitar la especificidad espiritual de los habitantes del país. El tango va a ser “resumen” y “esencia”; es decir, una síntesis del espíritu originario argentino.

La novela es la experiencia íntima del escepticismo provocado por la decepción que produce el gobierno de Uriburu, algo que Gálvez había anticipado en el ensayo de 1934.

Hubo una vez, sin embargo, en que los argentinos experimentamos una conmoción violenta. Fue un latigazo que nos despertó. Esto ocurrió cuando la revolución del 6 de septiembre de 1930. Vencedores y vencidos, el pueblo entero, parecían transformados. Todos pensábamos en dedicarnos al trabajo que ennoblece, en abandonar los placeres sensuales, en ser sinceros y viriles […]. Pero esto no duró ni un mes. Al cabo de unos días caímos en el escepticismo de siempre, en los placeres de siempre, en la inactividad de siempre. […]. La ráfaga del heroísmo pasó. Y volvió el argentino a su mediocridad espiritual y moral de siempre.

En Hombres en soledad, la reflexión se vuelve introspección espiritual, delimitación de actitudes y referencia personal que es a la vez referencia colectiva. “Los argentinos” como concepto supone observar a nivel colectivo los comportamientos singulares. En este sentido, Gálvez propone una tensión entre las expectativas que produce la revolución en tanto una experiencia colectiva y patriótica de una Argentina joven y con esperanzas, frente al desánimo y el vacío existencial de su inevitable fracaso. Lo que dice Gálvez aquí es que la revolución fue la ilusión de ser uno, un país, una comunidad, que necesariamente naufraga por el espíritu deteriorado de los argentinos. Block, el personaje de la novela que representa el entusiasmo por la heroicidad de la revolución, por la esperanza fascista de un país que va en camino de la felicidad, sobre el final de la novela se suicida. Lo que se impone es la apatía, la soledad y el vacío. Es en esa decadencia singular donde el tango encuentra su lugar como expresión nacional.

El Tango [sic] es la única expresión auténtica de Buenos Aires que es, a su vez, expresión y resumen de la Argentina. Es todo instinto, como nosotros, que hemos vivido siempre una vida instintiva, poco razonada, poco intelectiva. El Tango [sic], por pertenecer al mundo de la sensación y de lo infraconsciente, es antiintelectual, como es la esencia de lo argentino; y por pertenecer al mundo del sentimiento y del instinto creador, es opuesto a lo mecánico y a lo colectivo. En el Tango [sic] se encuentran muchas de nuestras características esenciales. Por eso es expresión de nuestra pasividad, de nuestra tristeza fundamental, de nuestro sensualismo lánguido, de nuestra pereza, de nuestra desolación. (11)

Por otras razones que las ofrecidas en sus novelas anteriores, el tango es parte de la degradación moral de la República. Como en Scalabrini Ortiz o en Martínez Estrada, para Gálvez la naturaleza profunda de los argentinos se entrelaza con una realidad oculta que es necesario desentrañar. El optimismo fascista de Este pueblo necesita… encuentra su respuesta en la soledad y en el vacío existencial puesto de manifiesto en la novela. El éxito del tango es el signo del fracaso político argentino; una nación hecha de individualidades desoladas no puede ofrecer sino al tango como la música que la sintetiza y la expresa. El cuadrúpedo al que refiere Martínez Estrada, es aquí un bípedo solitario, desanimado para cualquier composición colectiva.

Unos años después, con la llegada del peronismo, la forma que adquiere esa “otra” realidad subyacente va a actualizarse de diferentes modos en uno y en otro. Para Scalabrini Ortiz, quienes esperaban en 1931, se convierten en “el subsuelo de la patria sublevada” del 17 de octubre de 1945; para Martínez Estrada, la masa peronista será una nueva expresión de la barbarie.

Otro pueblo

“Si no hubiera sido por Juan D’Arienzo en el cabaret Chantecler a finales de los años treinta, el tango hubiera muerto para siempre. Porque casi estaba muerto. Gracias a él, se volvió a bailar, renació.” Esto dice Aníbal Troilo destacando la importancia del contexto histórico para el “renacimiento” del tango a la vez que revaloriza la figura de D’Arienzo ante tanta crítica por la poca de calidad de su orquesta. ¿Milagro? ¿Virtudes misteriosas de un músico para volver a instalar un género musical entre la gente? ¿Alcanza con D’Arienzo para explicar el reverdecer del tango como género bailable?

Y este fenómeno de resurrección bailable del tango tuvo también su protagonista en un nombre [Juan D’Arienzo] que creó una modalidad interpretativa que perdura como la forma característica de un estilo. (12)

D’Arienzo devuelve el tango a los pies de los bailarines y con ello hace que el tango vuelva a interesar a los jóvenes. (13)

Así la generación del cuarenta tiene su arranque un lustro antes, en 1935, año en el que coinciden dos factores: la muerte de Carlos Gardel y el debut de la orquesta de Juan D’Arienzo en el cabaret Chantecler. (14)

De esta forma comienza el llamado “período de oro del tango”, su época de mayor éxito, que va a coincidir con los años del peronismo. Y que va a encontrar su final de un modo abrupto, aunque no sin ciertos estertores, después de 1955.

No es suficiente la presencia de un músico para explicar la “resurrección del tango” a mediados de los años treinta. Como tampoco es suficiente la presencia de otro músico, Astor Piazzolla, para explicar la crisis definitiva del tango como expresión popular. El período de oro del tango (1937-1955) se presenta, en general, plagado de personalidades excepcionales y contrapuestas. Uno y otro, D’Arienzo y Piazzolla, parecen requerirse de un modo necesario como los límites del período de oro del tango. Sacralización de los sujetos y, con ello, la afirmación de un devenir progresivo del tango que resulta independiente de los procesos políticos y sociales con los que se articula. Aparece de nuevo la cuestión del pueblo en relación con el tango, sí. ¿Pero cuál? ¿El de fines del siglo XIX? ¿El de Yrigoyen de 1916? ¿El que vitoreó la llegada de Uriburu en la Plaza de Mayo el 6 de septiembre de 1930? En un proceso tan dinámico como el que atraviesa la población argentina, una consideración unívoca del concepto pueblo resulta por lo menos problemática. Y si volvemos a hacer una referencia explícita a esta cuestión es porque lo que se inicia en el último tercio de los años treinta y culmina al mismo tiempo que el gobierno peronista es el período de mayor popularidad del tango.

¿Quién o qué es el pueblo en 1936? La década del treinta es una década de construcción de rutas y caminos. Se busca propiciar la integración nacional mejorando la comunicación vial. Son años de lucha entre la hegemonía comercial inglesa y la de los Estados Unidos. Contra el modelo agroexportador de materias primas que depende de los viejos trenes ingleses, los nuevos kilómetros de rutas son el signo de una reconversión de la economía en dirección a un proceso de industrialización, que tiene su motor en las producciones estadounidenses. Devaluación, sustitución de importaciones, proteccionismo arancelario. Frente al ingreso del mundo y su tormenta financiera, Argentina reacciona con su recomposición hacia el interior, esto es, mediante el trazado de un proyecto de intervención fuerte del Estado en la economía. Los dos países pensados por Scalabrini Ortiz en la síntesis del porteño, la tensión que ve Martínez Estrada entre tierra adentro y ciudad y la dicotomía que plantea Eduardo Mallea con su argentina visible e invisible reaparecen a mediados de la década en la disputa entre “urbanizar el interior” o “ruralizar la ciudad”. La discusión gira en torno a la necesidad de unificar un país que la cultura de la época percibe como escindido. El nuevo mapa de caminos parece unir las distancias a fuerza de nafta y automóviles. El proceso de industrialización amplía las ofertas laborales en el conurbano bonaerense, lo que, hasta cierto punto, permite resolver la desocupación rural producto de la crisis agraria. La supremacía de Buenos Aires frente al interior se mantiene con la llegada de migrantes de las provincias a las fronteras inmediatas de la ciudad. “Fue en ese marco que las carreteras, y todos sus correlatos de la política de modernización territorial, se convirtieron apenas en motores y conductores para esa sangría.” (15) Los datos son elocuentes: en términos de incremento de población, entre 1936 y 1943 llegan al Gran Buenos Aires desde las provincias un promedio de 72.000 inmigrantes por año. Esta cifra aumenta a 117.000 anuales en el período 1943-1947. Respecto del crecimiento industrial, entre 1935 y 1946 la cantidad de plantas industriales pasa de 38.456 a 86.400, y los obreros de 435.816 a 1.056.673.

Lo que se observa en el período previo a la llegada del peronismo es un proceso económico de transformación que genera la emergencia del cordón industrial en el conurbano bonaerense, lo que provoca un cambio en la composición social de Buenos Aires, con nuevos actores y nuevos intereses. Hay una nueva identidad de los sectores populares, una composición más amplia, en cierto sentido más federal, que incluye a quienes llegan de las provincias, a la vez que se incorporan los sectores medios derivados de la movilidad social producto del período de entreguerras.

Es decir, los sectores populares de Buenos Aires desde mediados de los años treinta son otros: ya no la inmigración y el arrabal de comienzos del siglo XX; tampoco los hijos de los inmigrantes del primer gobierno de Yrigoyen. Son cientos de miles de migrantes de las provincias que llegan como efecto del desarrollo de la industria nacional; llegan sin ninguna política del Estado que pueda contenerlos. Surgen de este modo los primeros asentamientos en la ciudad de Buenos Aires como respuesta al problema habitacional que genera el crecimiento acelerado de la población. A la vez, los sectores medios urbanos amplían cada vez más sus posibilidades de ascenso social, una movilidad que se expresa, entre otros aspectos, en el aumento de las matrículas de los colegios secundarios y en el ingreso a la universidad. Es en ese momento cuando la clase media adquiere visibilidad política como un grupo homogéneo y con intereses propios.

La llegada del peronismo es una de las causas de la integración social y política de estos sectores populares reconfigurados. La actividad política de Perón previa a su llegada a la presidencia se despliega en torno al movimiento obrero y los sectores medios. Su estrategia no hace más que reunir políticamente aquello que desde los años veinte ya formaba un entramado social común en los barrios, con su composición heterogénea de obreros y comerciantes, cuentapropistas, maestras y empleados de escritorio. Las sociedades de fomento barriales y las bibliotecas populares y clubes de barrio son espacios creados por esta diversidad de clases. En este sentido, los discursos del Perón de 1943 y 1944 tienden a conformar un frente plural “obrando conscientemente para buscar una perfecta regulación entre las clases trabajadoras, medias y capitalistas, procurando una armonización perfecta de fuerzas”. (16) Sin embargo, esa armonía nunca se alcanza: la oposición de los empresarios a sus medidas a favor de los trabajadores, sumada a las acusaciones permanentes producto de su supuesta adhesión al nazismo, llevan a Perón a polarizar su discurso: desde 1945 y hasta el final de su gobierno, diez años después, habrá “contreras”, “oligarcas”, “antiargentinos”, “antipatrias”, “gorilas”. La contracara es el pueblo, amplio, heterogéneo, su identidad política encarnada en la palabra “trabajadores”.

La movilización espontánea del 17 de octubre de 1945 muestra tanto la sorpresa de los sectores altos de la ciudad por la “invasión” proveniente del conurbano como una imagen plural de quienes van a la Plaza de Mayo. La foto emblemática de ese día, la de los hombres con los pies en la fuente, es elocuente: hay asalariados textiles de traje claro y cadetes con camisa remangada. La ocupación por parte de los obreros industriales que reclaman en el corazón político del país les da una visibilidad inesperada. En este caso, y esta es la diferencia respecto de movimientos obreros anteriores, el reclamo es por la liberación de un funcionario de Estado preso. Los obreros se mezclan con otros sin mamelucos, de saco y corbata, para reclamar por Perón.

El tango canción, en el momento de la llegada de Perón, ya ha elaborado una serie de principios constitutivos: es expresión de lo nacional, opuesto a lo foráneo; el ideal femenino es la madre y el ideal masculino, el trabajador; la legitimidad de los vínculos amorosos está dada por la lealtad, un valor que supone la presencia permanente del pasado, como deuda, sobre el presente. Por último, opone dos mundos (el de los ricos y el de los pobres), y esta oposición, que causa injusticias, supone una serie de reclamos indirectos.

El contenido de las letras del tango y aquello que difunde el cine sonoro argentino en muchas de sus películas, en las que el tango canción oficia de soporte musical y también argumental, daba cuenta de un mundo en el que la presencia del peronismo resulta posible y es acorde con esa nueva identidad de los sectores populares. En gran medida los sectores medios son los que ocupan los salones de los cabarets, los que integran las orquestas, los que componen las letras de los tangos a partir de 1937. Algunas de las usinas del tango en su década de oro son el Chantecler, el Marabú, el Casanova, el Tibidabo, todos ellos cabarets del centro de la ciudad a los que asisten quienes tienen posibilidades de solventar el gasto que significa. Allí, “las orquestas importantes trabajaban todos los días menos los sábados, pues ese día se presentaban en los bailes de los clubes y eran reemplazados en el cabaret por la orquesta de cambio”. (17)

Pero también hay otros espacios, incluso más populares, donde el tengo se desarrolla: los cafés donde tocan las orquestas, situados no solo en el centro, sino también en los barrios y con un costo accesible; los clubes de fútbol y clubes sociales, algunos con orquestas y otros con grabaciones, que organizan bailes los fines de semana a precios populares; los bailes de carnaval, con la presencia de las grandes orquestas, también con precios populares, y la radio que, a casi un aparato receptor por vivienda en la Buenos Aires de 1947, difunde en el ámbito doméstico, a través de algunas emisoras, las actuaciones en vivo de varias orquestas por día a la vez que alquilan grandes salones para realizar bailes populares.

En Buenos Aires, el tango se inserta en la vida cotidiana de una sociedad más amplia y con una nueva distribución urbana y política. El suburbio ya no es el de los años veinte sino que se extiende al conglomerado industrial del Gran Buenos Aires, casi sin conventillos, con asentamientos y barrios obreros. El pasaje, por los años treinta, de una Unión Cívica Radical escindida y con alianzas de poder con sectores conservadores produce la emergencia de nuevos movimientos como FORJA, surgido en 1935 en el corazón del radicalismo y fundado, entre otros, por Homero Manzi, ya reconocido letrista de tangos y guionista de cine. Es el tránsito del yrigoyenismo al peronismo, del país agropecuario al industrial, de la economía rural a la urbana. Una carretera que, a la vez que reúne lo que estaba distante, inaugura nuevas formas para la realidad local.

El tango cambia a lo largo de la década del treinta siguiendo el ritmo de la vida política y social argentina. La crisis financiera reformula tanto la economía nacional y la política como la composición de los sectores populares. Las fuerzas sindicales dejan de tener el espíritu revolucionario de los años veinte para establecerse como reformistas; los sectores medios encuentran su identidad política sectorial. El tango hallará en el baile, en las grandes orquestas con sus cantores y en una poesía más íntima el modo de volver a conjugarse con un pueblo más heterogéneo y todavía más amplio. La presencia de D’Arienzo en el Chantecler es el signo de una nueva experiencia de lo popular que encuentra en el marcato de su orquesta un ritmo propio y en el peronismo, su rostro político.

La comunidad organizada

¿De qué modo se articulan el peronismo y el tango? Los dos parecen hechos con la misma tela, paridos por el mismo gesto: la risa de Gardel y de Perón, la voz tensa de Evita y de Discépolo; la ocupación de la calle: coreografía de lo popular en la celebración política o en la pista de baile. Son varias las razones para explicar por qué esta relación es inevitable: por la adhesión de varios músicos y letristas de tango a un movimiento político, un hecho inédito hasta entonces; por la participación que tienen algunos de ellos en la función pública, por las actividades de proselitismo para el gobierno de Perón, por la creación de marchas o de himnos oficiales; por el despliegue de las grandes orquestas durante el gobierno peronista; por la popularidad del peronismo, que es contemporánea a la popularidad del tango.

El auge de un producto surgido de la invención popular y vivenciado por el canto y el baile multitudinarios –el tango– tiene su raíz en la necesidad de consignas comunes a individuos de conglomerados sociales homogéneos como los que conforman la base popular del peronismo. El tango del momento, esquemático y bailable, es un signo distintivo como son las figuras de sus cantores. El pueblo, que es, en el minuto, también pueblo de tango, necesita empuñarlos y exhibirlos para manifestarse y actuar. Con otra perspectiva social y con la intención política que le da la tarea dialéctica del conductor, la vivencia de la figura de Perón tiene la misma configuración funcional. (18)

Si bien es posible ver en todo esto la fluidez penetrante que se da entre la política peronista y la cultura del tango, la razón fundamental de esta relación es incluso más radical: el fin del gobierno del general Perón en 1955 coincide también con la fase terminal del tango canción. Uno y otro, en cierta medida, parten juntos al destierro. Por ello, a los efectos de trazar el mapa de este enlace importa lo que se clausura para el tango, lo que ya no tiene espacio para seguir siendo. Ver en retrospectiva para comprender la intensidad del encadenamiento entre el peronismo y el tango.

Ahora bien, es necesario aclarar que no hay un tango peronista, del mismo modo que no hay uno radical o uno conservador. Sí hay composiciones escritas dedicadas a los distintos gobiernos, de coyuntura o publicitarias: hay tangos anarquistas o socialistas, tangos dedicados a Yrigoyen, al golpe de Estado de Uriburu, al presidente Agustín P. Justo, a Eva Perón, a Juan Perón, etc. Esto no quiere decir que durante esos períodos las composiciones del tango tomen una identidad relativa a los gobiernos de turno o a los partidos y movimientos políticos del momento. El tango, salvo estas escasas excepciones, es autónomo respecto de las formas de representación político-partidaria: ni la música, ni el baile, ni las letras del tango canción son formas que le deben al poder de turno su existencia o su posibilidad. La articulación con la política argentina es de un orden más complejo, vinculado a la producción de una verdad y a las relaciones de fuerzas que la sostienen, lo cual no significa que no existan lazos ocultos que no sea necesario develar.

Y así como el tango no es representativo de gobiernos o de movimientos políticos, tampoco las decisiones de estos gobiernos provocan el fin de una expresión musical. Si la aparición del tango de vanguardia a mediados de los años cincuenta es contemporánea a la caída del gobierno de Perón, si la vanguardia es el signo de la crisis del tango canción, no es por el fin del apoyo específico que la cultura peronista le brindaba al tango. Las razones son políticas, sí, pero bajo una comprensión de lo político más amplia que la de las caras o los nombres de quienes ejercen el poder. Si el tango canción es desterrado del tango, es porque el reclamo moral que lo constituye, los enunciados que lo inventan y lo sostienen, encuentran en la política del peronismo su respuesta y su legitimación. Es decir, ya no es necesario edificar en la palabra una identidad de clase, sino habitar esa clase social como una práctica política. El peronismo es la puesta en acto del orden moral propuesto por las letras de tango y, por eso mismo, es a la vez su realización definitiva. ¿Por qué y en qué medida esto es así?

Decíamos que lo propio del tango canción, aquello que le da una identidad y lo diferencia del tango prostibulario de los orígenes, es la moral que enuncian sus letras. Esta es su potencia política y lo mismo vale para el sainete y el cine, los “hermanos siameses” del tango canción. En una sociedad en la que los sectores populares carecen de derechos, definir una moral de clase es una forma de protección. Este sistema de delimitación moral organizado en torno a los pares barrio/centro y pasado/presente va a aparecer, de una manera implícita o explícita, en todas sus letras. Con el fin del peronismo se van el barrio y el pasado, la señora con batón y el hombre con gomina: lo que queda de ellos son réplicas. Es allí, en esta dimensión espacio-temporal, donde la práctica política del peronismo va a emplazar el tango canción.

La identidad del barrio habilita una experiencia de localización moral tanto para las personas como para los vínculos afectivos: la madre como signo de pureza, el trabajador como ideal masculino y la lealtad en las relaciones amorosas tienen en el barrio su ámbito. En el centro, en cambio, se ubican la mina, las tentaciones y la traición. La llegada del peronismo resignifica el lugar de la mujer, fija la identidad de los trabajadores y hace de la lealtad un principio colectivo de relación social. Esto interpela al tango canción en el centro de los presupuestos morales expresados en sus letras.

La resignificación del lugar de la mujer durante el peronismo se da, por un lado, con la sanción política y jurídica de sus derechos a elegir y a ser elegida para cargos políticos, a través de la Ley 13010 aprobada por el Congreso Nacional en septiembre de 1947; por otro, con una política de Estado vinculada a su rol de madre, a través de la creación de diversas instituciones de asistencia, así como con la sanción de derechos relativos a la maternidad. Es decir, sujeto político y, a la vez, destino de hogar. El Partido Peronista Femenino (1949) surge a partir de las acciones de la Fundación Evita en defensa y cuidado de las madres solteras y crea una imagen de la mujer que la autonomiza del rol maternal; hay mujeres que ocupan espacios en la función pública y otras cuya vida cotidiana como madre está politizada. El espacio doméstico forma parte de un espacio más amplio en tanto objeto de intervención política. “Nacimos para construir hogares”, escribe Eva Perón en La razón de mi vida, y luego reflexiona sobre la mujer que está atravesada por el dilema de tener que elegir entre su trabajo y su lugar en el hogar: “Es urgente conciliar en la mujer su necesidad de ser esposa y madre con esa otra necesidad de derechos que como persona humana digna lleva también en lo más íntimo de su corazón”. (19) Un dilema para cualquier mujer. Incluso para ella misma:

En este gran hogar de la Patria yo soy lo que una mujer en cualquiera de los infinitos hogares de mi pueblo. Como ella soy a fin de cuentas mujer […]. Muchas veces pienso, como ellas, salir de vacaciones, viajar, conocer el mundo … pero en la puerta de casa me detiene un pensamiento: “Si yo me voy, ¿quién hará mi trabajo?”. ¡Y me quedo! ¡Es que me siento verdaderamente madre de mi pueblo! Y creo honradamente que lo soy.

De aquella madre silenciosa y comprensiva del tango, opuesta a la mujer que desea, se pasa a esta otra imagen que concilia la función de madre con la imagen de mujer activa en otros ámbitos más allá del doméstico. El peronismo mantendrá la mirada puesta en el hogar, a pesar de que la oposición critique su tratamiento de la familia y lo acuse de inmoral. La aparición de La Liga de Madres de Familia en 1951, creada por el Episcopado Argentino, surge “frente al diagnóstico contemporáneo que expresa la crisis de la familia”.

Respecto del ideal del trabajador, decíamos que el tango no lo expresa de una forma directa sino de manera oblicua, a través de las tentaciones a las que el hombre está expuesto: el juego, la noche, el centro, el cabaret o el tango mismo son señuelos que lo alejan de lo que debería ser, un ideal que aparece en las sombras y que tiene en la figura del hombre trabajador su guía moral. (20) Por ello cuando excepcionalmente aparece el padre en las letras del tango, en general está asociado al trabajo. También el ideal del trabajador aparece en la crítica directa o solapada a quien no ha trabajado nunca o al que elude el trabajo. (21) El peronismo hace del trabajador el sujeto de la práctica política. Adquiere una legitimidad social inédita para la historia argentina en tanto se legitiman sus derechos a través de la sanción de diversas leyes y del poder decisorio que conquistan los gremios. El peronismo enaltece esta condición a través de actos públicos específicos: la celebración del Día del Trabajador, el 1º de mayo de cada año, y la elección de la reina del trabajo hacen de ese día no solo una razón para la lucha y el reclamo, sino también para la celebración y la fiesta. Los derechos del trabajador adquieren rango constitucional a partir de la sanción de la Constitución de 1949: derecho a trabajar, a una retribución justa y a condiciones dignas de trabajo; derecho a la preservación de la salud, al bienestar y a la seguridad social. Lo que para el tango era un ideal regulativo de clase queda consumado, a la vez que la figura del trabajador adquiere rango político.

Por último, la lealtad, que en el tango canción es el valor que regula las relaciones amorosas, en el peronismo es el principio constitutivo de la práctica política. Para el tango canción es la condición moral para el vínculo con la madre, con los amigos, incluso con el barrio o con el tango mismo; es la contracara de la traición amorosa. El peronismo hace de la lealtad un símbolo del acontecimiento que le da origen el 17 de octubre de 1945. Una marca afectiva y a la vez política que, a la manera de un ritual, va a repetirse todos los años como una celebración. En la conmemoración del primer aniversario del que va a ser llamado el Día de la Lealtad, el 17 de octubre de 1946, el tono sentimental con el que Perón define la relación con el pueblo que allí lo escucha parece derivado de la letra de un tango:

Yo deseo decirle al pueblo argentino que no deseo gobernarlo con otro vínculo […] que no sea el de la unión que nace de nuestros corazones. Yo no quiero mandar sobre los hombres, sino sobre sus corazones, porque el mío late al unísono con el de cada descamisado, al que interpreto y amo por sobre todas las cosas.

La realidad política expresa ahora aquello que hasta el momento el tango enunciaba y que, de un modo indirecto, reclamaba en sus letras. Si la moral del tango canción era un recurso para homogeneizar una clase social compuesta de vidas, nacionalidades y experiencias culturales distintas, si la razón de ser de esa dimensión moral era tejer un entramado afectivo como procedimiento para resguardarse de los sectores dominantes, en definitiva, si lo heterogéneo reunido en torno a una afectividad común encuentra su legitimación política de clase en el peronismo, entonces el tango canción pierde su función.

El peronismo permite conformar la identidad política de los sectores populares; se reconocen sus derechos que el poder del Estado legitima. Desde ahora los sectores populares se tienen en cuenta en las decisiones políticas en tanto portadores de una identidad manifiesta.

El barrio deja de ser un espacio de resguardo moral, no solo porque la geografía de lo popular se extiende hacia el conurbano bonaerense, sino porque el centro de la ciudad puede ser ocupado sin necesidad de permiso por un “aluvión zoológico” que abra las puertas de su amparo barrial. A partir de allí, desde aquel 17 de octubre de 1945, los límites entre el afuera y el adentro, entre el arrabal y el norte, entre el barrio y el centro, se confunden. El peronismo permite por primera vez la confrontación de los sectores populares con la jerarquía y esto hace que el barrio deje de ser lo que era para el tango: un constructor de identidad de clase.

Distinto es el caso del otro enunciado del tango canción, aquel que afirma el privilegio del pasado por sobre un presente que es objeto de rechazo. El peronismo lo lleva a una contradicción, a una tensión ontológica que va más allá de un contenido moral. Porque la realidad política se ofrece bajo la afirmación de un presente y de un futuro promisorio. El pasado, para el peronismo, es injusticia, tiranía, ausencia de derechos.

Esta cesura temporal adquiere un nombre: la Nueva Argentina. Hacia atrás, los “restos de feudalismo”, la “injusticia social”, la “opresión patronal”, la “oligarquía” y el “fraude”. Hacia adelante, “la redención social de nuestra patria”, “la justicia”, “la humanización del capital”. Es decir, se ve el pasado como un tiempo de atropello y abuso frente a un presente de afirmación positiva y despliegue. Esta escisión adquiere visibilidad en la convocatoria espontánea del 17 de octubre de 1945, como una marca inicial que configura esta tensión política polarizada y que va a sostenerse en el discurso peronista a lo largo de sus diez años de gobierno. Una forma del tiempo distinta a la propuesta en las letras del tango, que mira hacia atrás y desconfía de cualquier forma de cambio.

El peronismo no transforma el tango canción, no lo agota ni es la realización de sus ideales. Ocupa, con la prepotencia de una nueva realidad política de celebración y fiesta popular, el tiempo del tango. No hay lugar para el pasado, no hay lugar para reivindicar lo que fue sino para afirmar lo que es. Incluso en la voz apurada y nerviosa de Discépolo hablándole a Mordisquito por radio:

Estás poniendo lo mejor que tenés, tu lealtad, al servicio de un error imperdonable. Y, claro, “no es de hombres el aflojar”. Seguís en el tango. Se te hizo piedra en la conciencia la imagen –gorda y sentimental al mismo tiempo– de que un hombre no debe moverse de sus convicciones. ¿Y por qué no? Si la propia convicción es un error, ¿cómo se puede insistir maniáticamente en la equivocación?

Moverse, dejar de insistir con el tango que repite el pasado. Eso dice Discépolo, lo mismo que podrían decir Manzi o Cátulo si tuvieran que hablar de aquel presente peronista de fines de los cuarenta. Lo que se modifica es el umbral donde crece el tango, sus condiciones de existencia.

El pasado invierte su signo; el progreso altera su valor. La realidad política parece ocupar, sin permisos, el fundamento moral del tango canción y, con ello, las razones de su emergencia. Tanto que el fin del gobierno peronista será también el fin del tango canción.

El dictador Aramburu, en 1956, sostiene que su programa de gobierno está trazado “con miras al futuro y no sobre un pasado que no puede volver”. (22) Es decir, una política sin presente. El orden temporal inaugurado por la llamada Revolución Libertadora que derroca al general Perón mira hacia el futuro e impone como condición necesaria la abolición del pasado peronista.

“Desperonizar” es el concepto que se utiliza en esa época para desactivar la insistencia de ese pasado en los diferentes campos; revolución y libertad, aquellos que definen lo que vendrá. Esto implica desactivar cualquier resabio peronista y abrirse al nuevo orden político internacional, bajo la hegemonía de los Estados Unidos, derivado del fin de la Segunda Guerra Mundial. El peronismo había sido un dique para la cultura extranjera –más que por una declaración directa, por las políticas dirigidas al sostenimiento de la cultura local–; la llamada Revolución Libertadora, en cambio, abre las fronteras de par en par.

Surgen nuevos conceptos ordenadores de las prácticas: vanguardia, arte nuevo, arte moderno, Nueva Ola, juventud, progresivo, desarrollo, novedad. Para el teatro, para el cine, para las artes plásticas, para la música popular. A fines de los años cincuenta y comienzos de los sesenta no hay lugar para una tradición envejecida: “Modernización cultural del país. […] desatar el nudo cultural que traba nuestro desarrollo”, se afirma en la memoria del Instituto Di Tella. (23)

“Somos los herederos de la nada”, escribe Ismael Viñas en la revista Contorno en 1954. O sea, “empezar todo desde cero”.

1- V. Rossi ([1926] 2001): Cosas de negros, Buenos Aires, Taurus.

2- En 1937, Juan Francisco “Lopecito” López inicia por Radio Argentina el programa De Villoldo a Gardel, que se transmite todos los días al mediodía.

3- J. de Caro (1964): El tango en mis recuerdos, Buenos Aires, Centurión, p. 430.

4- Caras y Caretas, nº 1652, 31-05-1930, p. 18.

5- “Se han contado 17 golpes de estado en la región [América Latina] entre 1929-33”, P. Gerchunoff y L. Llach (1998): El ciclo de la ilusión y el desencanto, Buenos Aires, Ariel, p. 108.

6- E. Palacio ([1939] 1960): La historia falsificada, Buenos Aires, Peña Lillo.

7- C. Mateu (2013): “Las relaciones argentino-norteamericanas y las industrias culturales argentinas en la década del 60”, ponencia presentada en el VI Encuentro Panamericano de Comunicación, abril.

8- Artículo de 1936 del escritor y guionista de cine E. Amorín para la revista Nosotros, cit. en C. Mateu (2008): “La producción cinematográfica en un país dependiente. Desarrollo cinematográfico argentino en las décadas del 30 y 40”, ponencia presentada en las XXI Jornadas de Historia Económica, Caseros, Buenos Aires, 22-26 de septiembre de 2008.

9- En diferentes películas de los años treinta, el jazz y el tango comparten la pantalla. Los tres berretines (1933, Enrique Susini) comienza con un tema de jazz y en el film se cantan tangos. También en Ídolos de la radio (1934, Eduardo Morera) y en Radio bar (1936, Manuel Romero), ambos géneros musicales comparten la pantalla.

10- H. Gugliemini (1933): Hombres entre juguetes, Buenos Aires, Librerías Anaconda, p. 27.

11- M. Gálvez ([1938] 1986): Hombres en soledad, Buenos Aires, Hyspamérica, p. 238.

12- L. A. Sierra (1976): Historia de la orquesta típica, Buenos Aires, Peña Lillo, p. 92.

13- J. Gobello (1980): Crónica general del tango, Buenos Aires, Editorial Fraterna, p. 204.

14- H. Salas (1995): El tango, Buenos Aires, Planeta, p. 272.

15- A. Ballent y A. Gorelik (2001): “País urbano o país rural: la modernización territorial y su crisis”, en A. Cataruzza y otros, Nueva historia argentina, t. VII, Buenos Aires, Sudamericana, p. 186.

16- J. D. Perón: Discurso pronunciado en la Bolsa de Comercio el 25 de agosto de 1944, cit. en C. Altamirano (2007): Bajo el signo de las masas (1943-1973), Buenos Aires, Emecé, p. 136.

17- J. Palacio (Faruk): Los cabarets de los años cuarenta, disponible en: <www.todotango.com>.

18- B. Matamoro (1969): La ciudad del tango, Buenos Aires, CEAL, pp. 181 y ss.

19- E. Perón (1951): La razón de mi vida, Buenos Aires, Peuser, p. 278.

20- Entre otros, “Haragán” (1928), música: Enrique Delfino, letra: Manuel Romero y Luis Bayón Herrera; “Buzón” (1945), música: Mario Raffaelli, letra: Marvil y Elizardo Martínez Vilas; “El cochero del tranway” (1900), música y letra: Ángel Villoldo; “El pechador” (1909), música y letra: Ángel Villoldo; “Giuseppe el zapatero” (1930), música y letra: Guillermo del Ciancio; “La biaba de un beso” (1930), música: Pedro Maffia, letra: Enrique Cadícamo y Félix Manuel Pelayo; “La brisa” (1946), música: Francisco Canaro y Juan Canaro, letra: Juan Andrés Caruso; “Ladrillo” (1926), música: Juan de Dios Filiberto, letra: Juan Andrés Caruso.

21- “Noche de reyes” (1926), música: Pedro Maffia, letra: Jorge Curi; “Niño bien” (1928), música: Juan Antonio Collazo, letra: Víctor Soliño y Roberto Fontaina; “Talán… Talán…” (1924), música: Enrique Delfino, letra: Alberto Vacarezza; “Antiguo reloj de cobre” (1955), música y letra: Eduardo Marvezzi.

22- Conferencia del presidente E. Aramburu en la cena de camaradería de las FF. AA. cit. en La Nación, 7-7-1956, cit. en J. Melón Pirro (2009): El peronismo después del peronismo, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores.

23- S. Sigal (1991): Intelectuales y poder en la década del sesenta, Buenos Aires, Punto Sur, p. 114.

TERCERA PARTE
EL TANGO DE VANGUARDIA

CAPÍTULO 5

REVOLUCIÓN Y RESISTENCIA

El escándalo Piazzolla

En agosto de 1955, un mes antes de la caída del gobierno de Perón, el músico Julio de Caro escribe una suerte de programa político a favor del tango dirigido a “colegas y amigos”. Anuncia allí el comienzo de una “cruzada”, a la que denomina Movimiento de revalorización del tango. Luego de afirmar su militancia como músico de tango, convoca a sostener esta cruzada contra “todos los obstáculos” que vive el tango en ese presente y define el objetivo principal del movimiento:

Poner de manifiesto, en beneficio de nuestro patrimonio musical que, el tango, al igual que otras expresiones nuestras, constituye la esencia verdadera del sentir popular, fuente primigenia de nuestra cultura y sin cuya vigencia nada podrá edificarse sin riesgo de perder personalidad y rasgos definitorios. (1)

Este movimiento busca generar una experiencia genuina del tango, un espíritu legítimo que permita absorber los nuevos timbres musicales y la aparición de otros ritmos. La propuesta incluye la diseminación del movimiento a través de la radio, el teatro, el cine, grabaciones y espectáculos en el centro y “en las barriadas porteñas, verdadera tradición del tango”. Contra cualquier modificación rítmica y contra cualquier novedad que altere los sonidos del tango, oponer “el deseo por mantener vivas nuestra expresiones y enaltecerlas”.

En octubre de 1955, un mes después de la caída del gobierno de Perón, el músico Astor Piazzolla da a conocer su Octeto Buenos Aires, dispuesto –según él mismo afirma– a “provocar un escándalo nacional […] y a romper con todos los esquemas musicales que regían en la Argentina”. (2) Escribe, entonces, un manifiesto, a la manera de las vanguardias europeas. Impensable para el tango, un programa teórico que delimita en diez axiomas los objetivos de su obra:

6) Para aprovechar en todas sus posibilidades los recursos musicales del tango, no se ejecutarán obras cantadas, salvo excepciones.

7) Considerando que el conjunto debe ser únicamente escuchado por el público, no se actuará en bailes.

Ni verdad en la palabra dicha, ni cuerpos abrazos, es decir, se eliminan las dos formas de amalgama social que había tenido el tango desde sus comienzos. La vanguardia es quietud y abstracción. Solo música, escrita en partituras, sin improvisaciones, con instrumentos inusuales o nuevos para el género como la percusión o la guitarra eléctrica y sin director en las orquestas sino con un conductor musical encargado de componer, de hacer los arreglos, de trazar un recorrido académico y singular. Este es el escándalo nacional al que se refiere Piazzolla con la fundación de su octeto, una verdadera revolución para el tango.

El tango canción había edificado, hasta 1955, una verdadera comunidad organizada que propone valores éticos, humanismo, congregación. Las mejores voces, variedad de orquestas, un universo hecho de pies que se mueven, que bailan, pero que a la vez ocupan las calles y trazan una genealogía afectiva que reúne la vida íntima, el tango y la política. “La vieja, Gardel y Perón”, reza un dicho de la época, un solo enunciado, un mismo cuerpo para una medusa popular de tres cabezas. El cenit del tango, su más acabada expresión, representada por Aníbal Troilo, Homero Manzi, Enrique Santos Discépolo, Cátulo Castillo, Osvaldo Pugliese, Homero Expósito, Juan D’Arienzo y Alberto Castillo reúne, en un mismo período, unidad sensible, fiesta popular e identidad compartida hasta el golpe de Estado de 1955: el gobierno de Perón es derrocado en septiembre y Astor Piazzolla funda el Octeto Buenos Aires en octubre. La música de Astor Piazzolla y el llamado “tango de vanguardia” rompen de modo definitivo este bloque de sentido que hacía del tango una experiencia comunitaria y ponen en crisis su modelo de representación. El tango vive su mutación más violenta, acaso la última, que lo tuerce sin posibilidad de retorno y lo aleja para siempre del reconocimiento masivo de los sectores populares. El tango deja de ser lo que era, música ciudadana, “música popular contemporánea de la ciudad de Buenos Aires”, “música argentina popular contemporánea”, vanguardia. Y la vanguardia es para pocos: intelectuales, artistas plásticos, gente que no frecuenta los bailes de carnaval sino los sótanos, los café-concert o los salones de la universidad. El tango, a mediados de los años cincuenta, es estética y manifiesto, reflexión sobre sí mismo, disenso y exhortación crítica de su pasado.

La obra de Piazzolla cuestiona la condición misma del tango y se hace otra vez la pregunta por la esencia del género. Tango o no, el estilo de su obra reordena las posiciones antagónicas que habían existido en los distintos períodos de su historia. Las diferencias dentro del campo ya estaban; en la poesía o en la presencia de músicos u orquestas que habían alterado las formas clásicas del género. En pleno peronismo, la poética cambia de rumbo en busca de una intimidad mayor. La resistencia moral cede su lugar al buceo, a la exploración en aguas más profundas: Homero Expósito escribe en “El milagro” (1946): “Nos habían suicidado los errores del pasado”; Cátulo Castillo en “Color de barro” (1948) dice: “Color de barro en los ojos, con voz oscura de viento”; Homero Manzi en “Discepolín” (1951): “Sobre el mármol helado, migas de medialuna y una mujer absurda que come en un rincón”.

Por debajo del tejido sonoro de las grandes orquestas se abren aún más todos los posibles del tango: Osvaldo Pugliese compone “Negracha” (1948) y “Malandraca” (1949), Argentino Galván la introducción a “Sur” (1948), Horacio Salgán “A fuego lento” (1953), temas con formas complejas, ásperas para bailar, todavía sobre el mismo suelo pero de difícil digestión.

Sin embargo, nada de esto produce una tensión tan radical como la que desata la música de Piazzolla. Hasta su llegada, convivían de manera más o menos pacífica esos desvíos que no ponían en cuestión las condiciones de posibilidad del tango.

En cambio, con la obra de Piazzolla se está a favor o en contra, se lo acepta o se lo rechaza sin términos medios. Lo que está en discusión no es un estilo ni una modalidad de ejecución diferente, sino el tango mismo. Por ello, su irrupción reordena las posiciones dentro del campo de un modo irreconciliable: por un lado, los defensores del tango tradicional; por otro, aquellos que aceptan su música como parte del género. Para los detractores, la conmoción musical que provoca su obra genera algo más profundo y definitivo que simples diferencias: provoca resistencia. Para sus partidarios, Piazzolla es una revolución necesaria.

Ahora bien, ¿cómo explicar el grado de fanatismo y exaltación que genera esta discusión? ¿Por qué hay escenas de violencia en sus conciertos, insultos, golpes de puño, amenazas de bomba? ¿Cuál es el origen de una rivalidad tan acentuada e intensa?

“Éramos una furia que se llevaba dentro y que al fin podía salir –afirmaba Astor Piazzolla en relación con su Octeto Buenos Aires–. Éramos ocho tanques de guerra y era 1955, cuando lo que hacíamos era absolutamente revolucionario.” (3)

Revolución y resistencia, a partir de 1955, son conceptos antagónicos para lo político. Y también para el tango.

Más allá de las modificaciones que propone su obra, más allá de su impronta musical heterodoxa, lo que Piazzolla y la vanguardia ponen en cuestión no es solo el tango en sí mismo como género musical, sino el universo político y social que lo piensa como una expresión de los sectores populares.

En mis indagaciones por el mundo del tango canción pude advertir asimismo que las posibilidades de diversión que los buenos salarios industriales y la nueva legislación obrera vigente en el país desde mediados de las década de los cuarenta permitían, redundó sobre la masificación del baile y el canto en milongas, confiterías y cafés céntricos, clubes deportivos, centros sociales de barrio, quermeses, festejos en plazas u otros lugares públicos. Consecuentemente, se multiplicaron las orquestas típicas nativas y creció notoriamente su repertorio con el aporte de grandes músicos (Di Sarli, Pugliese, Troilo, etc.) y poetas (Homero Manzi, José María Contursi, Héctor Marcó, etc.). (4)

El peronismo es una experiencia emocional además de una racionalidad política, una forma de construir la historia y un modo de inventar una posibilidad futura. Una “unidad espiritual”, tal como lo define el artículo 1º de la primera Carta Orgánica Nacional del Partido Peronista, en 1947. Casi lo mismo que el tango.

Por eso, discutir sobre tango en 1955 es, de alguna manera, discutir el peronismo. Que Piazzolla anuncie un nuevo tango refractario a la tradición, que ya no se lo cante ni se lo baile sino que se lo escuche, que deje de ser la música de los bailes populares de carnaval para pasar a convertirse en un concierto para pocos; que diga que el tango ha muerto, que “La cumparsita” es horrible, que nombre a Béla Bartók o a Stravinsky y no a D’Arienzo o a Fresedo no es solo tener una opinión diferente en el ambiente del tango de aquellos años, sino cometer una herejía, es una forma de devastar, de derrocar un mundo, el del tango o el de Perón. Así, la dictadura de 1955 que decreta el fin del peronismo es para el tango –de algún modo– también un golpe de Estado a su propia historia: se cierran los cabarets, se disuelven las grandes orquestas, se reemplaza la comedia musical porteña por las obras traídas de Hollywood; la cultura exige formas más complejas y el tango debe orientarse hacia la vanguardia y la novedad. “Porque en 1955 empezó a morir un tipo de tango para que naciera otro, y en la partida de nacimiento está mi Octeto Buenos Aires”, (5) dice Piazzolla, en consonancia con una realidad política que se expresa de forma maniquea (peronismo/antiperonismo) y que ordena la historia a partir de la ablación violenta de un “pasado que no puede volver”.

El cine, el teatro, la literatura, las artes plásticas, cada una de las distintas expresiones de la cultura argentina se ven impulsadas a una transformación donde la obra deja de ser un retrato figurativo de la vida cotidiana para volverse más abstracta. Que Astor Piazzolla diga que el tango es solo música significa que ya no es posible predicar un modo de sensibilidad mimética como era la del tango bailable (que no es más que encuentro entre los cuerpos) o el tango con letra (producción de una verdad compartida), como escribe en el decálogo de su octeto. Deja de ser una experiencia comunitaria y de encuentro social para transformarse en un arte que requiere silencio, escucha atenta, refugio singular. Es decir, algo distinto de lo que era. El tango de Piazzolla no tiene ni pasado ni barrio. Delimita un tiempo conjugado solo en presente y un nuevo espacio definido como un laboratorio de experimentación. Ninguno de aquellos elementos de composición comunitaria son necesarios para el tango de vanguardia; ni siquiera es preciso mantener un ritmo regular para que los bailarines no pierdan su paso.

Las quejas contra su música son siempre las mismas: que no representa los valores nacionales, que es “antiargentino”, que es una música extraña a los oídos del pueblo, “tango informe”, “negación del arte”. En definitiva, una música “que no expresa ningún sentimiento y [que] no propone ninguna acción a imitar”. (6)

La música de Piazzolla es discontinuidad, ruptura, separación, distancia, conflicto, revolución, disenso.

Yo no estaba solo en esa transformación […]. En esos años y especialmente en la década del sesenta, toda la cultura argentina cambió: la literatura, el cine, la plástica y la danza se transformaron para pintar una sociedad que no es la que pintaba el tango del cuarenta […]. Cuando comenzamos con el Octeto, parecíamos salidos del ERP […]. ¡Éramos ocho guerrilleros subidos al escenario! […]. Cada uno, en lugar de un instrumento, parecía que tenía una bazuka [sic]. (7)

El tango pierde su capacidad de decir el mundo de un modo revelador para inaugurar, con la vanguardia, una forma de sensibilidad diferencial que ya no requiere de la explicitación de un mundo ordenado y con un sentido definido, sino que se abre en múltiples direcciones a experiencias de enlace con otros modos del arte y propone una conectividad heterónoma y sin clausura vinculada con otros modos de pensamiento y a diferentes géneros y estilos musicales, al campo académico, a los intelectuales y también a la poesía culta. Piazzolla se relaciona con Jorge Luis Borges, con Vinicius de Morães, con Alberto Ginastera, con Antonio Berni; con la danza contemporánea y con el cine de autor. Da conciertos en la Universidad de Buenos Aires, elige intérpretes formados en la música clásica y graba y compone para y con músicos de jazz.

El tango de vanguardia implica una ruptura con las prácticas discursivas del tango canción: otros modos de enunciación y de enlace, otra forma de percibir, otro mapa y, entonces, otras posibilidades.

De allí la discusión en torno a si su música es tango o no. De ahí la resistencia desde la perspectiva tradicional, porque interpela al tango en su propio terreno y, por eso mismo, Piazzolla se define como revolucionario dentro del tango, amparándose en una nueva modalidad que abre hacia otros aspectos que, hasta la llegada del tango de vanguardia, no tenían lugar. La incertidumbre que genera su música es resultado de la apertura a todo un universo de multiplicidades que no están definidas. Será el mismo devenir del tango posterior el que dará cuenta de todos los tangos posibles que habitan en él.

La revolución

La fractura que significa el golpe de Estado de 1955 tiene la misma profundidad política y social que tuvo el peronismo durante sus diez años de gobierno. La tarea de “desperonizar” a la sociedad, propuesta desde el gobierno y extendida a los diferentes campos, resulta ciclópea y de una intensidad política enorme. La desperonización implica un doble proceso, tanto político como moral, que intenta desactivar un movimiento político que, en las elecciones de 1954, apenas un año antes de la revolución, había obtenido casi el 63% de los votos en las elecciones legislativas.

“Desperonizar” significa desmantelar las prácticas, imágenes, palabras, adhesiones y rituales vinculados al peronismo a través de prohibiciones explícitas o implícitas; intervenir militarmente mediante persecuciones, arrestos o tareas de inteligencia. La creación de la Comisión Nacional de Investigaciones comandada por el vicepresidente Isaac Rojas; el Decreto-Ley 4161 del 5 de marzo de 1956, donde se castiga con pena de prisión y multa a quien utilice imágenes, publicaciones, música, expresiones, etc. vinculadas al peronismo; la exposición de alhajas, vestidos lujosos o bienes pertenecientes a Perón o a Evita realizada en noviembre de 1955; la prohibición de nombrar a Perón, a Evita o la palabra “peronismo” en las escuelas, reemplazadas por “tirano prófugo” o “dictador depuesto” o “segunda tiranía” son todas políticas de Estado implementadas a partir de 1955. Y en el extremo, en su expresión más cruel, ya con el gobierno de facto de Aramburu, los fusilamientos de José León Suárez y el secuestro del cadáver de Eva Perón.

Todo ello da cuenta de la necesidad de “desperonizar” la sociedad argentina de cualquier modo, a través de una política que combata los símbolos, las palabras y los gestos que fueron cotidianos durante más de nueve años. La razón que se aduce para estas acciones es el carácter tiránico, totalitario y antidemocrático del gobierno peronista. Es decir, la desperonización queda justificada en tanto se realiza en defensa de la población que, engañada por “el tirano”, no puede reconocer los límites entre la libertad y la esclavitud. El gobierno de la Revolución Libertadora se propone así una tarea de corte iluminista, bajo una pedagogía violenta y represiva cuya finalidad es despertar la conciencia de un pueblo que ha sido engañado por “el dictador depuesto”. Tanta es la fiebre persecutoria, tan fuerte la voluntad de apartar al peronismo del imaginario colectivo, que en 1956, en una comisaría del Gran Buenos Aires, llevan detenido y más tarde fusilan un loro que “silbaba” la marcha peronista.

Por otro lado, “desperonizar” es también modernizar, lo que significa abrir las fronteras a otros modos de hacer y de decir que el peronismo había opacado, proscripto o evitado durante su gobierno. En la práctica, esto se hace manifiesto de distintos modos: en la economía, a través de la integración al circuito financiero internacional mediante la incorporación del país al Fondo Monetario Internacional, al Banco Internacional de Reconstrucción y Fomento (más tarde, Banco Mundial) y con la firma de una acuerdo provisorio con el Club de París; en las relaciones exteriores “la caída del peronismo […] llevó de un modo inevitable a un acercamiento con los Estados Unidos en el plano estratégico y en el económico por parte del gobierno militar surgido del golpe” (8) (en particular en su política anticomunista de “guerra fría”, en tanto se asocia en un mismo plano al peronismo, el nacionalismo y el comunismo como enemigos del nuevo gobierno). Pero el campo donde esta “desperonización” modernizadora tiene más impacto es el de la cultura. Así lo describe Jorge Romero Brest en 1956:

El país acaba de pasar por una dura prueba: más de diez años de una dictadura que, además de entorpecer el progreso social y diezmar la economía, trató de aniquilar el espíritu por todos los medios posibles, tergiversando la historia, enalteciendo falsos valores y fomentando bajos instintos. Lo que significó un encerramiento suicida. Pero las fuerzas vitales no estaban agotadas, como lo prueba la magnífica Revolución Libertadora de septiembre, que le permitirá volver a ponerse a tono con los países civilizados del orbe y, en el campo del arte plástico, esta exposición que revela cuáles han sido los esfuerzos de los jóvenes pintores y escultores para hablar el libérrimo lenguaje de la modernidad. (9)

El fin del peronismo define una nueva experiencia para el arte, de apertura, juventud y un lenguaje sumamente libre. Se deja de lado la afirmación de lo nacional para expandir el sentido y la forma de una obra bajo el influjo de un proceso de transformación cultural que se da en todo el mundo; a la vez, se produce una ruptura generacional con el pasado, puesta de manifiesto en la emergencia de la juventud como categoría social y política y actor cultural; por último, surgen nuevos lenguajes, otras formas de expresión desafectadas del mundo anterior y conjugadas en tiempo presente bajo el signo de la novedad o la experimentación.

Esta transformación se extiende más allá de la esfera del arte; es posible encontrar las mismas prácticas y los mismos discursos en otras áreas de la ciencia o de la cultura, con las diferencias correspondientes a cada ámbito. “La universidad somos nosotros”, es el título que lleva la declaración del 23 de septiembre de 1955 de la Federación Universitaria, un signo de que “los estudiantes se adueñaron de la institución”. (10) El documento revaloriza el “entusiasmo y ardor de la juventud” como una fuerza “que ha demostrado en los hechos que somos capaces de dirigir la universidad” y afirma que “hemos fijado una concepción moderna de la Universidad donde esta pierde su carácter de reducto cerrado de educación libresca y magistral y tiene en cuenta, fundamentalmente, la relación de aquella con la cultura de su tiempo”. (11) En esa universidad reformista, las aulas van a volverse espacios de experimentación política a lo largo de la década del sesenta, a la vez que laboratorios de investigación y creación en colaboración con organismos autárquicos creados en esos años por el Estado, como el INTA, el Conicet y el INTI.

La modernización posperonista se hace visible en laboratorios de experimentación científica, espacios públicos financiados por el Estado; pero también en otros ámbitos de creación, lugares privados en los que se desarrollan nuevas disciplinas y prácticas innovadoras. Laboratorios de otro modo: el consultorio psicoanalítico, los grupos de estudio, las salas de ensayo, los grupos de teatro. Si la escuela de fines del siglo XIX y comienzos del XX, con su administración moral y patriótica de los cuerpos, fue un campo de visibilidad articulado con el tango canción, con el final del gobierno peronista emerge un nuevo estado de cosas y otras cualidades sensibles que hacen del laboratorio su ámbito privilegiado de distribución.

Vanguardia, manifiesto y revolución. Instancias de construcción de un sentido original, sin antecedentes, que distingue entre “los nuevos y los que no avanzaron” en la definición de Romero Brest. El laboratorio está presente en las novedades armónicas del folclore del pianista Eduardo Lagos, las torceduras electrónicas de Waldo de los Ríos y las experiencias comunitarias del movimiento hippie de los años sesenta; también en el ingreso a la Argentina del pensamiento de Jacques Lacan de la mano de Oscar Masotta y del psicodrama de Eduardo Pavlovsky; en los happenings, los cine clubes de los años cincuenta, las investigaciones en dramaturgia y los talleres de teatro; la Fundación Di Tella y el Instituto, creado en 1958 como “institución de investigación independiente”; el desarrollo de sus programas en las diferentes ramas del arte (el Centro de Artes Visuales, el Centro de Experimentación Audiovisual y su Laboratorio de Música Electrónica); en el recorrido de los intelectuales argentinos en torno a la “nueva izquierda” política y los efectos de sentido de la revolución cubana; en el cine de autor, el cine documental político y el ingreso del cine europeo de contenido psicológico.

La revista Primera Plana, en su ambición por mostrar las ventajas que trae la modernidad al país, presenta notas que son verdaderos informes de situación respecto de distintas áreas temáticas en las que esta modernidad podría llegar a producir cierta desconfianza y reparo. “Entre incomunicación y miedo vive la generación del futuro” es el título de una nota que publica la revista en marzo de 1963. El tema es conocer cuáles son los pensamientos, anhelos o gustos de la juventud, para prefigurar la Argentina de 1980. La nota, ilustrada con adolescentes que bailan el twist o el rock, utiliza el moderno recurso de las estadísticas para mostrar cuáles son sus ideas. Los jóvenes hablan de Dios, de la política actual, de los padres, del amor y del sexo, de los bailes.

La juventud como categoría emergente a mediados de los años cincuenta funciona como discontinuidad respecto del mundo anterior. Si Perón suponía una continuidad entre el niño de 1943 y el joven de 1955, si lo hace a este un sucesor doctrinario de aquel; si nunca la juventud fue objeto de un discurso específico durante su presidencia, el que dedique “a los jóvenes” su último discurso de apertura de las sesiones del Poder Legislativo cuatro meses antes del golpe de Estado marca una ruptura elocuente a pesar del esfuerzo teórico de Perón de ponerlos en un orden sucesorio.

Si afirma que “en 1943 declaré que en esta tierra los niños eran los únicos privilegiados”, en 1955 los jóvenes son parte de “los valores esenciales de la República” y “en cada uno de ellos reside la Patria futura”. Dos años después, de un modo clandestino y con Perón en el exilio, se funda la Juventud Peronista, actor principal de los siguientes veinticinco años de la historia contemporánea argentina.

La juventud es, en el posperonismo, un corte político y cultural respecto de las generaciones anteriores. Es multiforme, hecha de vanguardia revolucionaria, de cultura psicoanalítica y de rock. Representa el abandono de los viejos esquemas; nada de lo que el tango ofrece puede conjugarse con ellos: su rechazo al cambio es lo otro del sueño revolucionario; el dogmatismo axiológico del tango es lo opuesto a la transformación moral del mundo moderno; el abrazo melancólico y cerrado es la contracara de la libertad y la euforia para moverse. La llegada de Bill Haley y sus cometas a Argentina, primero con el film Rock alrededor del reloj [Rock around the clock] (Fred Sears) a fines de 1956 y dos años más tarde con sus presentaciones en vivo en Buenos Aires, inaugura la era del rock a la vez que cierra las puertas del tango. Se trata de la tradición contra la Nueva Ola, lo viejo y lo nuevo, el pasado melancólico y la fiebre del presente. Una tensión a la que el cantante Edmundo Rivero se refiere en su autobiografía a partir del encuentro callejero con uno de sus fans a mediados de los años cincuenta:

Después me contó que tenía absolutamente todos los discos de “Carlitos” [Gardel] y su foto en una especie de altar. Cada noche, debajo del retrato ponía un disco y, al despertarse, lo limpiaba y lo besaba. Después, mientras su “patrona” le cebaba mate, escuchaba la grabación como si fuera una misa. Pero una mañana hubo un sacrilegio: se levantó, retiró el disco, lo limpió, lo besó y lo puso a girar. Lo que salió fue la voz de Bing Crosby. Había sido obra del hijo, nada tanguero, que lo había desafiado. Me juró que lo había echado para siempre y que no quería verlo nunca más. (12)

La religiosidad tanguera de la vida cotidiana queda interrumpida en la generación siguiente. Como en el origen del tango, la elección de la música es la puesta en acto de una sensibilidad diferente.

A fines de siglo XIX eran los niños bien los que sostenían que el tango era la música actual; a mediados del siglo XX lo contemporáneo es el twist o el rock, y el tango, una tradición que hay que abandonar. Entonces, el “Tango: algo exótico en la Argentina”, como titula Primera Plana una nota de marzo de 1963, además de dejar de tener la difusión que tenía, recibe el rechazo directo y violento por parte de la juventud: “En un baile de carnaval, la enfurecida multitud de adolescentes (el mayor tenía 16 años) quiso linchar al encargado de la música porque puso un disco de tango”. Vencidos y vencedores, sin conciliación.

En este sentido, la desperonización de alguna manera es la “destanguización” de la sociedad. No solo por la aparición de otras músicas sino, y fundamentalmente, porque pone en acto otros enunciados vinculados al nuevo proceso de modernización y al abandono de los viejos esquemas. El surgimiento del Octeto Buenos Aires de Astor Piazzolla en 1955 es parte de esta lógica binaria que relaciona el pasado con el tango y el presente con otras músicas que lo desplazan de su lugar. Después del golpe de Estado de Lonardi, el pasado es el peronismo. Es decir, aquello que hay que abandonar por decreto. Lo nuevo no debe tener nada de aquel mundo anterior que la llamada Revolución Libertadora ha clausurado a fuerza de silenciamientos y persecuciones. El locutor de radio Antonio Carrizo, en el programa de televisión Encuentro con Argentores del Canal Encuentro, emitido en el año 2009, cuenta que a fines de 1955, cuando forma parte de la dirección artística de Radio El Mundo, firma con Aníbal Troilo un contrato para una serie de presentaciones en la radio y que durante varios meses no lo autorizan a realizarlas. Carrizo no indica la razón, pero deja entrever que la decisión era de neto corte político. Aníbal Troilo, que no fue de quienes adherían de manera explícita al peronismo como Discépolo o Manzi, había sido protagonista en El patio de la Morocha, un musical exitoso en los últimos años del gobierno de Perón. (13)

“Si algo fue negativo en la música de Astor [Piazzolla] fue, desde el Octeto de Buenos Aires en adelante, la denominación con la palabra Tango [sic] de sus obras.” (14) Esto dice Horacio Malvicino, guitarrista del octeto, cuando describe las “críticas despiadadas” de los “contreras” que veían en la música de Piazzolla una desnaturalización del “tango tradicional”. Contra la novedad Piazzolla, la esencia irrebatible del tango se ofrece como un signo del pasado. De ahí los nombres de sus discos: Tango progresivo (1956) y Tango moderno (1957) con el Octeto Buenos Aires; Lo que vendrá (1957) con el Cuarteto de Cuerdas; Nuestro tiempo (1962) con su quinteto Nuevo Tango; Tango contemporáneo con su Nuevo Octeto (1963); Astor Piazzolla 1944-1964. Veinte años de vanguardia con sus conjuntos (1964). En algunos de ellos, las ilustraciones de pintores argentinos contemporáneos en las portadas y las contratapas escritas, algunas por el mismo Piazzolla, como una suerte de manifiesto.

En la contratapa del disco Tango moderno, Piazzolla escribe que el Octeto Buenos Aires nace luego de ver al Octeto de Gerry Mulligan en París, “ese goce individual en las improvisaciones […] algo que nunca había notado hasta ahora con los músicos y música del tango”. Explica allí sus novedades sonoras, a la manera de un musicólogo: el uso del contrapunto, “quintillos, seisillos y hasta setecillos en fusas hoy en desuso”; la guitarra eléctrica como novedad en el tango, el uso percusivo de los instrumentos de cuerdas, los modos en que supera límites musicales por ser apenas ocho instrumentos. “Lograr que el tango entusiasme y no canse al ejecutante ni al oyente, sin que deje de ser tango y que sea, más que nunca, música.”

En varios reportajes, Piazzolla hace referencia a 1955 como el fin de un período del tango iniciado en 1940 y enmarcado por las grandes orquestas. Es decir, coincidente con el período del surgimiento de la figura de Perón en la política nacional y su posterior despliegue. Es el mundo del tango tradicional, hecho de cabaret, de carreras de caballos, de noche prolongada y timba. Hecho de barrio, esquina y farolitos.

El presente Piazzolla, después de 1955, reconoce en ese período gestos o expresiones que evocan un mundo vencido. Contra el pasado, Nuestro tiempo; o sea, una sensibilidad cotidiana libre de aquella melancolía porteña: por eso habla de evolución, de vanguardia, de progreso, de nuevo tango o neotango, de avance, de dejar atrás el pasado en nombre de Lo que vendrá. Una sensibilidad presente que no se corresponde con la inmovilidad y la repetición que ofrecía el tango tradicional.

Por ello la experimentación, torcer la partitura en dirección a otras influencias venidas más allá del tango; formar un octeto, acaso el primero en la historia del tango; incluir la guitarra eléctrica tocada por un músico de jazz (Horacio Malvicino); la improvisación instrumental, también derivada del jazz, como parte de las obras; la variación rítmica, que vuelve imposible bailarlo; la redacción de un manifiesto al modo de las vanguardias europeas. “El Octeto es el punto exacto –afirma Carlos Kuri– donde se inscribe el nacimiento del tango contemporáneo, punto de no retorno, inicio de la última mutación en el interior del tango.” (15)

Esta mutación, que el mismo Piazzolla entiende como una discontinuidad con el mundo anterior, traza su propia genealogía y abre la puerta a nuevas formas para el tango. Como decíamos, la discontinuidad es hacia el interior del género y no como una experiencia diferencial. Es decir, Piazzolla no solo permanece dentro del tango sino que además afirma que es su música la que lo salva de una muerte segura. Por esta razón, a lo largo de su obra, arregla e interpreta piezas anteriores tocadas por casi todas sus formaciones y, en su genealogía musical, reconoce al sexteto de Elvino Vardaro de 1936, a la orquesta de Alfredo Gobbi y a la de Miguel Caló, entre otras. Expresa su admiración por Carlos Gardel, por el ritmo de Osvaldo Pugliese, por el pianista Orlando Goñi o el contrabajista Kicho Díaz, ambos músicos de la orquesta de Aníbal Troilo. Por eso, en 1967, graba dos discos de cuatro programados para el sello Polydor dedicados a la historia del tango, el primero sobre La guardia vieja y el segundo sobre La época romántica. La expresión de su amor arqueológico por el tango tradicional, a la vez que su acta de defunción.

La contratapa del primero de estos discos, escrita por Cátulo Castillo, lleva como título “Este incorregible Astor Piazzolla”. Es un hombre del tango tradicional presentando a un vanguardista que reconstruye la historia del tango. Allí traza su linaje: los maestros de Piazzolla son Alberto Ginastera y el lunfardo musical; su genealogía, la investigación en la música y la emoción callejera; su bandoneón, el mismo de Troilo o de Maffia y sus indagaciones en Stravinsky o en Sibelius. “Apretada y difícil síntesis del tango”, “fecundidad creadora” y “lenguaje popular, en la más encumbrada y feliz simbiosis del arte universal”. Es decir, el disco supone la superación del “piazzollismo” y del “antipiazzollismo” en tanto despliegue de la “potencia creadora del hombre de la calle”, una síntesis urgente para el tango.

Al mismo tiempo que reescribe el pasado del tango, con la música de su octeto abre la puerta que deja pasar otras expresiones del tango relacionadas con la mutación musical que había provocado. En particular, la obra escrita por el bandoneonista Eduardo Rovira que, al igual que la de Piazzolla, se inscribe como parte de un proceso de composición experimental para el género, también reivindicativa de la modernización del tango y también articulada con otras expresiones de la vanguardia de los años sesenta.

Rovira compone en 1958, inspirado en la obra Tango del poeta Fernando Guibert, una suite de ballet para ocho instrumentos llamada Tango Buenos Aires Opus 4. La primera parte se estrena en el aula magna de la Facultad de Medicina en junio de 1962 y la versión completa en el Teatro San Martín unos meses más tarde. Por entonces ya había editado el disco Tangos en una nueva dimensión (1961) con su Agrupación de Tango Moderno y en 1963 Tango Vanguardia, un disco que incluye el tango llamado “Serial dodecafónico” –que sigue los parámetros compositivos de Arnold Schönberg– y otras composiciones en las que Rovira experimenta con la fusión entre el tango y la música clásica.

Este disco forma parte de las producciones del Círculo Amigos del Buen Tango, una agrupación creada por Eduardo Parula, representante de Rovira, con el fin de convocar “a autores, compositores, intérpretes, críticos, estudiosos y personas allegadas al ambiente del tango, para estudiar, discutir y esclarecer las causas de la crisis del mismo, proponiendo las posibles soluciones, y orientando su cometido hacia la realización de fórmulas de recuperación”. (16) La convocatoria tiene un doble propósito: generar un espacio para que puedan ser escuchadas las expresiones “no comerciales” del tango y sacarlo de su “ostracismo”, para que gane la atención de la prensa y del público en general. A través de la gestión del Círculo, participan en eventos Leopoldo Federico, Atilio Stampone, Astor Piazzolla y su quinteto, el Cuarteto de Cámara del Tango de Leo Lipesker, Roberto Pansera, el Octeto La Plata, el Cuarteto de Solistas del Tango de Reynaldo Nichele, entre otros. Todos ellos, de una u otra manera, se relacionan con la experimentación de nuevas formas para el tango.

En la contratapa del disco editado por el Círculo, escrita por su presidente Eduardo Parula, se pone de manifiesto la voluntad de legitimar al tango de vanguardia, lo que a la vez supone la resistencia de los sectores tradicionales.

[El Círculo de Amigos del Buen Tango] recorrió un trecho y entresacó valores ocultos, entre nombres y adjetivos amurallados en una historia que no quería ser juzgada; revitalizó factores que fueron y son pilares inconmovibles de la más elevada expresión musical y puso en vigencia, enfrentando hostilidades, un tango fortalecido por la concurrencia del conocimiento y avalado por la garantía del estudio. (17)

Contra la revitalización del tango, las hostilidades; contra la búsqueda de lo nuevo, “quedarse aprisionado en moldes tradicionales es retroceder”.

El tango de vanguardia es estudio, improvisación, actualidad; conjugación con una ciudad de Buenos Aires que es otra, con una política que hace del olvido del pasado una necesidad, con una idea de desarrollo, de avance, de evolución, de no retroceder. Lo que en política es “lo que hay que superar”, en el tango es la tradición.

Frente al peronismo como experiencia afectiva además de política; frente a una imagen del peronismo como movimiento que mantiene una “afinidad de espíritu con las letras de tango”, (18) la abstracción musical del tango de vanguardia pone en crisis un modelo de representación y da cuenta de una reconfiguración de los marcos sensibles con los que se articulaba no solo el tango canción sino el tango como género. De allí la pregunta por la identidad del tango después de la vanguardia, de allí la emergencia de una incertidumbre ontológica inédita. El fin del peronismo no es la causa del tango de vanguardia, del mismo modo que Piazzolla no es un representante del nuevo orden inaugurado por el golpe de Estado de 1955. No hay una relación lógica de causalidad entre uno y otro. A pesar de los esfuerzos de muchos que se resisten para mantener un estado de cosas, lo que se resquebraja son las condiciones a partir de las cuales un orden de sentido se interrumpe y otro comienza. En la política argentina y en el tango.

La resistencia

“No admitiremos procedimientos regresivos […]. Avances y retrocesos, pero siempre adelante. Esa es nuestra cosecha y nuestro destino.” Contra esta voluntad de abandonar el pasado dicha por el dictador Aramburu, el peronismo proscripto se manifiesta como resistencia. Es decir, por debajo de una realidad política presente que pretende reordenar el país en torno a la modernización, la libertad republicana y el esfuerzo individual, el peronismo proscripto y perseguido expresa su voluntad de permanencia a través de provocaciones, sabotajes y huelgas, eventos aislados e inorgánicos que van a terminar constituyendo una forma de acción política organizada a partir de los años sesenta y setenta.

Líderes sindicales, gobernadores, el surgimiento de partidos neoperonistas (Unión Popular), la dirección del caudal de votos en las diferentes elecciones nacionales y provinciales, todo ello demuestra que, a pesar de la violencia real y simbólica ejercida contra el peronismo, este era el que seguía definiendo las posibilidades y límites de la política argentina. El “operativo retorno”, anunciado en más de una oportunidad, sumado a la actividad desarrollada desde su exilio (cartas, escritos, declaraciones, etc.) son la evidencia de la autoridad y la permanencia de la figura de Perón en la política argentina.

En 1955 el concepto de resistencia es bélico. Su uso, en esa época, deriva de los movimientos de resistencia ante la ocupación nazi durante la Segunda Guerra Mundial. Supone lucha, enfrentamiento, la idea de una ilegalidad en el régimen imperante y la necesidad de combatirlo para derrocarlo. Es decir, el despliegue de acciones legítimas contra un invasor. En una de las cartas que le escribe a John William Cooke en 1956, antes de nombrarlo su representante en Argentina, Perón afirma que “el camino está en la resistencia civil” y dice que es “necesario llegar a cada peronista” para llevar adelante acciones contra la tiranía y contra sus traidores y asesinos. (19) Insiste Perón en una carta posterior: “El sabotaje, el boicot a las compras y al consumo, el derroche de agua, […] las protestas tumultuosas, los panfletos, los rumores de todo tipo, la baja producción y el desgano”. La resistencia es un hecho que se extiende más allá de acciones políticas concretas como las huelgas sindicales o el boicot gremial organizado. Es la vida cotidiana la que queda tomada por la lucha. La resistencia adquiere entonces un carácter doméstico, de puertas adentro y, en algunos casos, de gestos hacia afuera. Si el peronismo como afectividad fue aquello que motorizó sus años de gobierno en los sectores populares, es posible pensar la resistencia como “la forma unitaria en que la experiencia pervivió en la memoria de los peronistas”. (20) Las fotos de Perón y Evita permanecen en muchos hogares, después de 1955, como un santuario íntimo, familiar; no como una lucha específica por el retorno de Perón al poder, sino como una sensibilidad popular que sostiene un pasado de realizaciones personales en medio de un presente incómodo y de silencio obligado. Revolución, libertad y emprendimiento individual se oponen a resistencia, justicia social y comunidad. La resistencia se da tanto en la experiencia de una pasión íntima e incondicional como en aquella que busca un efecto político específico. En este sentido se trata de una filiación afectiva además de una acción militante; es una cuestión amorosa que se reúne con una voluntad política.

El carácter cotidiano y afectivo de la experiencia peronista durante los casi diez años del gobierno de Perón es lo que reflejan los discursos elaborados por Enrique S. Discépolo para el programa de radio Pienso y digo lo que pienso, emitido en 1951, previo a las elecciones presidenciales en las que Perón es reelecto. El personaje que inventa y a quien dirige sus discursos, “Mordisquito”, es la prosopopeya del opositor al Gobierno: resentimiento y amor propio sin conciencia colectiva. Como un empirista lógico, Discépolo le ofrece, con su voz vertiginosa, el repertorio de las realizaciones del Gobierno y su extensión en la vida de todos los días. Los efectos materiales de la práctica política del peronismo se mezclan, en sus discursos, con expresiones afectivas, con la intimidad familiar, con la experiencia cotidiana. Las razones para sostener la continuidad del peronismo son sensibles: “la gente enloquecida por la alegría”, el pueblo que grita “vítores de cariño”, “puro y radiante amor”.

La resistencia peronista posterior a 1955 se sostiene en ese mismo entramado íntimo y sensible descripto unos años antes por Discépolo. Ahora en la voz de un militante, bajo el silencio de la proscripción y los fusilamientos:

Allí siempre había una cocina amiga donde tomar unos mates y un sitio seguro donde poder aguantar si era necesario. ¡Las cocinas que hemos conocido! […] Cocinas alegres, limpitas, con su heladera en un rincón, la mesa con el hule, las sillas acogedoras. […] fueron verdaderos fortines del Movimiento Peronista. […] Allí nos reuníamos, en el ámbito mimético de las cocinas, donde todos son iguales y se confunden, donde nadie llama la atención, como en una gran familia. (21)

“Desperonizar” significa entonces no solo cooptar la voluntad de las masas peronistas, sino también intervenir de un modo reactivo en ese entramado sensible que se pone de manifiesto en la entronización visual y sonora de la gesta de Perón y Evita. Por ello la prohibición de las imágenes y de las marchas y canciones peronistas, porque son una forma de mantener en pie, en un ámbito íntimo y doméstico, lo que está más allá de cualquier representación partidaria.

La resistencia se afirma en la materialidad de los años peronistas y en el “poder social herético” que este tuvo para articular políticamente las experiencias privadas de los sectores trabajadores frente a los sectores dominantes. (22) El exilio de Perón es también el fin de un estado de cosas concreto hecho de valores específicos, de un lenguaje propio, de una mística y un ritual colectivo; hecho de marchas callejeras, de celebraciones, de excesos y obsecuencias, de exageraciones afectivas. “Este pueblo nuestro […] necesita ser interpretado por quien le hable a su corazón. Por lo que a la política concierne, ese corazón está hoy [en 1956] amargado y vacío, como ocurre después de todo gran desgarramiento sentimental”, (23) advierte Mario Amadeo, ministro de gobierno de Lonardi. La resistencia es, en una de sus formas, la expresión de ese desgarro y de la necesidad de dar dirección a una fuerza popular que, después de la llamada Revolución Libertadora, había perdido su objeto. El golpe de Estado de 1955 intenta darle fin a un nudo afectivo cotidiano que aún se mantiene en pie.

Para el tango, la resistencia es sostener el carácter sentimental del tango frente a la andanada de abstracciones que trae la música de Piazzolla y la vanguardia. La reacción, en el mundo del tango, es inmediata. El músico y compositor Francisco Canaro, en su libro Mis bodas de oro con el tango y mis memorias (1906-1956), luego de un extenso relato sobre su vida musical, dedica un capítulo crítico al tango moderno y de vanguardia: (24)

¿Qué es lo que pretenden, entonces sus flamantes renovadores? […] ¿Ignoran que el tango es una legítima expresión que brota de la entraña misma del alma popular y por eso sus notas, su cadencia y sus acordes interpretan la más auténtica vibración de sus sentimientos?

Habla de “exóticas modificaciones”, de “renovaciones antojadizas y sin fundamento”, de “diluir la pureza de su esencia en fantasías de erudita musicalidad”. Opone a ello “los tradicionales gustos del público”, la “prosapia genuina y auténticamente argentina”, el “hondo raigón originario adentrado en el corazón de la afición popular”. Es decir, contra el tango moderno y la vanguardia, la esencia sentimental y argentina del pueblo. Por ello concluye que “al tango hay que dejarlo tal cual es”, no hay que deformarlo: Y como una proclama de resistencia popular afirma: “Que dejen en paz al tango, que nació con el pueblo, es del pueblo y tiene en el pueblo su más fiel defensor”.

No nombra a Piazzolla, aunque deja entrever que es a él a quien compara críticamente con el pintor Pablo Picasso, al tratar de ensayar el “disparate” de dar una forma cubista para “nuestra música vernácula”. Piazzolla había grabado con el Cuarteto de Cuerdas, en 1955, el tango “Picasso”, de su autoría, y era admirador de su obra. La misma comparación con el pintor es la que hace unos años después Julio Sosa: “A mí me conmueven más las dos notas que coloca Pichuco que las mil setecientas de Piazzolla. Lo suyo es música renga, orientada hacia lo dodecafónico. Sí, claro que es un creador, pero también son creadores Picasso y Dalí y nadie los entiende”. (25)

Piazzolla es Pablo Picasso a fuerza de romper en partes desiguales lo que estaba reunido de un modo homogéneo.

En la misma línea que Canaro, Julio de Caro lleva adelante el proyecto de “revalorización del tango”, cuyas bases había trazado un año antes. Convoca a los músicos a un encuentro en el Teatro Alvear el martes 25 de octubre de 1956. Asisten casi todos: Aníbal Troilo, Pedro Maffia, Francisco de Caro, Lucio Demare, Alfredo Gobbi, Elvino Vardaro. Todos menos Piazzolla: “No estuve allí porque entiendo que el tango no necesita de revaloraciones sino de renovación”. (26) De Caro habla de “espíritu legítimo del tango”; Piazzolla afirma que es necesario enriquecer la música del tango con los aportes de la música contemporánea. Revalorizar es permanecer en lo mismo y mejorar; renovar, por el contrario, supone un cambio, una novedad. Pero el problema es el mismo: conjugar al tango en tiempo presente.

La revalorización del tango se afirma sobre la tradición de las grandes orquestas, iniciada por el mismo Julio de Caro a mediados de los años veinte. Su novedad de entonces, los arreglos, los matices más románticos de su orquesta de 1926, tuvo efectos definitivos para la historia musical del tango. Tanto, que la denominada “orquesta decareana” es una época del tango, una marca que divide dos períodos, el de la Guardia Vieja anterior a De Caro, y el de la Guardia Nueva, luego de la aparición de su sexteto. Su estilo fue seguido por las grandes orquestas del cuarenta y recibió el reconocimiento de todo el ambiente tanguero.

Es decir, Julio de Caro es, en 1956, el referente musical de la historia del tango. De allí su autoridad para convocar a los músicos y la importancia de su palabra para mantener en pie lo que parecía perdido. “El tango es esencialmente una danza”, afirma en un reportaje. Un tiro por elevación a la música de Piazzolla: “Desvirtuar el ritmo es hundirlo, porque la gente, como es lógico, busca el compás para el baile”. Arremete luego contra el tango sinfónico –una expresión de la época que hace referencia a la vanguardia–, contra el lugar de privilegio que ocupan los cantantes; De Caro piensa que de lo que se trata es de agregar nuevos instrumentos, privilegiar el ritmo para el baile y darle un “nuevo sabor al tango” sin que se pierda su esencia.

Resistir, para Julio de Caro, es volver a reunir lo que estaba disperso; volver a situar la legitimidad del tango, no en la letra y tampoco en la música, sino en el baile, como en los comienzos, como en los años de la Guardia Vieja: “El tango de antes, el llamado de la Guardia Vieja, no tiene una mayor riqueza de matices que el actual y sin embargo gusta más”. Ante la revolución que significa la vanguardia, su propuesta es la restauración, aunque modernizada, de los “tiempos viejos”. Una síntesis de la historia del tango: el ritmo de los años veinte, con la formación orquestal de los cuarenta y con los nuevos timbres de la modernización posperonista.

El regreso anunciado del tango, los discos, la película, los eventos programados como parte de esta cruzada de revalorización, nada de eso ocurre. Fue un intento fallido, un “operativo retorno” que no condujo a ningún lado. Apenas una declaración de principios, una reunión entre hombres del tango de buena voluntad y nada más. Lo que sí queda claro con este esfuerzo de revalorización es la tensión manifiesta con la vanguardia y el “estado de asamblea” en el que se encuentra el tango. (27)

El otro andarivel que toma la resistencia del tango es el de la necesidad de mejorar la producción poética. Se repiten las quejas respecto de la calidad de las letras del tango que se compone en ese presente y la ausencia de poetas de calidad es un reclamo permanente, a pesar de Homero Expósito, de Enrique Cadícamo, de Cátulo Castillo o de Francisco García Jiménez, entre otros autores vivos y exitosos en los años anteriores y con plena capacidad creadora. Si el tango está estancado es como consecuencia de una mala poesía, eso dicen: “No es posible seguir tangueando como en tiempos idos, con letrillas inexpresivas”, escribe Juan B. A. Reyes, periodista y autor de varios tangos. Con versos vacíos y sin contenido, es imposible volver a instituir la popularidad del tango canción, es imposible su retorno.

Como estertores de un cuerpo enfermo, aquellos letristas componen algunos tangos con espíritu de los años cuarenta: “La última curda” (Cátulo Castillo, 1956), “Afiches” (Homero Expósito, 1956), “La última” (Julio Camilloni, 1957), “El último guapo” (Abel Mario Aznar, 1958), “El último café” (Cátulo Castillo, 1963), entre otros. Pero no alcanzan estos tangos para generar un espíritu de época. Mucho menos para convocar a una juventud que, lejos de refugiarse en la melancolía de estos tangos, elige bailar el rock. El tango no es una música para la diversión, sino para el recogimiento y la reflexión. Y, aquellos tangos que intentan escribir en ese presente de fines de los cincuenta y comienzos de los sesenta, son “malos tangos”, hechos más por un afán comercial que por una voluntad poética. (28)

El tango “ahora [1956] ha dejado de ser una mala palabra para transformarse en un caso de erudición”, afirma Tulio Carella en su libro Tango, mito y esencia. (29) Como parte de la crisis y con afán de conquistar nuevamente al público, la resistencia del tango se conforma también con poetas “cultos” y escritores reconocidos, convocados para componer letras de tango junto con músicos consagrados. Dos experiencias específicas llevadas al disco: El tango, con letras de Jorge Luis Borges y con música del “revolucionario” Astor Piazzolla, en 1965; y Los 14 con el tango, de 1966, una obra en la que participan catorce escritores, catorce músicos de tango (entre ellos, Piazzolla) y catorce pintores. ¿Por qué recurrir a “destacados escritores” para que oficien de letristas del tango? Las propuestas son a contracorriente de su historia que, salvo excepciones, no había tenido hasta aquí, en sus letras, la autoría de miembros de la academia.

La relación entre la “poesía popular” y la “poesía culta” fue, desde los comienzos del tango, de ida y vuelta: de captura o influencias para lo popular y como tema de análisis o de crítica para la alta cultura. No de intersección. Es conocida la influencia de Evaristo Carriego, de Rubén Darío o de Pablo Neruda, entre otros, en los letristas del tango canción. José González Castillo, Celedonio Flores, Enrique Cadícamo y Homero Manzi reconocen en ellos, de un modo implícito a veces y otras de forma explícita, una fuente de inspiración poética para sus composiciones.

Por su parte el tango es un tema para la literatura “culta” casi desde sus comienzos. Además de los ya nombrados, también toman el tango como objeto de crítica, composición poética o reflexión Ernesto Quesada, Ricardo Güiraldes, Marcelo del Mazo, Carlos Ibarguren, Oliverio Girondo, Enrique González Tuñón o el mismo Borges, entre otros.

Sin embargo, desde mediados de los años cincuenta, el tango deja de ser un tema entre otros, para volverse objeto de la historia, de reflexión, del vínculo con otros campos de la cultura. En 1955 Borges publica el capítulo “Historia del tango” en la reedición de su libro Evaristo Carriego y Miguel D. Etchebarne, La influencia del arrabal en la poesía culta; en 1959 se publica el libro póstumo de José Sebastián Tallón, El tango en su etapa de música prohibida; en 1961, Tomás de Lara e Inés Roncetti de Panti publican El tema del tango en la literatura argentina; más tarde, y como respuesta al texto de Borges, en 1965 Ernesto Sabato escribe Tango, discusión y clave. Es en este contexto de reconocimiento por parte del campo intelectual, es en esta “erudición” del tango en la que, primero Juan Gelman, luego Borges y después otros poetas escribirán sus letras reunidos con músicos del género.

En 1964 se inaugura el primer café-concert de estilo moderno, un verdadero laboratorio de la vanguardia del tango, llamado Gotán. Allí, primero con un trío y después con la formación definitiva de un cuarteto, Juan Cedrón presenta un espectáculo en el que interpreta tangos propios, musicalizando los poemas de Juan Gelman. Graba ese mismo año el disco Madrugada. En la contratapa incluye un texto de Francisco “Paco” Urondo y las letras de los poemas de Gelman dedicados a los escritores Roberto Arlt y Andrés Rivera, al joven sociólogo Juan Carlos Portantiero, al mismo Urondo y al artista plástico Alberto Cedrón, hermano del músico. Todos del ámbito intelectual y nadie del mundo específico del tango. Para contrarrestar el desprecio o el olvido por la tradición, escribe Urondo:

Digan lo que digan, el tango está entre nosotros. Así sea utilizado como nueva forma retórica, meramente ornamental. Así haya perdido el grado de popularidad que tuvo […]. Digan lo que digan, nos conocen por el tango, nos recuerdan por el tango. Nos conocemos y nos reconocemos. Aunque nos pese entre otras cosas somos tangueros, para bien o para mal. Digan lo que digan, nos guste o nos reviente, mejor que no nos hagamos tantas ilusiones con respecto a nosotros mismos. No nos pasemos. Menos vergüenza por el tango, o por lo que fuera, menos regodeo, según el caso […]. Digan lo que digan, yo pregunto: ¿qué haríamos sin este disco, sin sus defectos –que sin duda los debe tener–, cómo haríamos para seguir cantando nosotros, los argentinos, si no queremos cometer errores, sin no nos queremos ver? (30)

Gotán es un ámbito de experimentación del tango, el teatro, la literatura y las artes plásticas. Allí, Eduardo Rovira presenta en 1965, sus tangos “A Roberto Arlt” y “A Evaristo Carriego”, grabados en un disco simple y editados por Ediciones La Rosa Blindada. Astor Piazzolla, el pianista Osvaldo Tarantino, el dramaturgo Roberto Cossa, los escritores Rodolfo Walsh, Haroldo Conti, David Viñas o Andrés Rivera, entre otros, frecuentan el local de la calle Talcahuano, en pleno centro porteño. En medio de tanta vanguardia, en la búsqueda de reunir arte y política; entre poetas “cultos”, sociólogos y artistas plásticos, Urondo proclama: “El tango está entre nosotros”.

En 1965 se edita el disco El tango, con poemas de Jorge Luis Borges y música de Astor Piazzolla. La relación Borges-Piazzolla importa aquí como experiencia de laboratorio y a la vez como parte de la legitimación de Piazzolla en el mundo del tango. Aunque la reunión pueda ser pensada a partir de un fin netamente comercial de la discográfica, lo cierto es que por primera vez se reúnen un poeta de la academia y un músico de tango (aunque en parte también oriundo del ámbito académico) para grabar un disco. Este incluye versos recitados por el actor Luis Medina Castro y la voz de Edmundo Rivero, originalmente rechazado por el ambiente de tango debido a su voz grave, y luego legitimado en la orquesta de Aníbal Troilo.

Piazzolla ya había grabado, junto con Ernesto Sabato, un fragmento de la novela Sobre héroes y tumbas recitado por el escritor, sobre un fondo musical del compositor. En El tango, en cambio, Borges ofrece sus poemas para ser musicalizados; es decir, como un autor de tangos. A la vez, es el primer disco de larga duración de Piazzolla con un “letrista” y por ello, el primero dedicado por entero al tango canción. ¿Por qué Piazzolla se presta a musicalizar la poesía de Borges? En cierta medida es una experiencia de innovación, pero contraria a su perspectiva de lo que debía ser el tango; la música queda supeditada a la letra y nuevamente el cantor ocupa el centro de la escena.

A este disco con Borges lo precede otro de recopilación de su obra, grabado en 1964, llamado Astor Piazzolla 1944-1964. Veinte años de vanguardia con sus conjuntos, y lo continúan los dos discos ya citados sobra la historia del tango. Retrospectiva personal como clausura y retrospectiva histórica del tango como retorno; en el medio, la obra con Borges, en cierta medida también relativa a la historia del tango anterior. Piazzolla parece ahora coincidir con quienes lo resistían, aquellos que decían que su música “era un símbolo de falta de patriotismo”. (31) En este sentido, El tango es un salto respecto de su concepción musical del género, una suerte de período ecuménico, por la reunión del tango con Borges, es decir con la poesía culta, y porque manifiesta la voluntad de Piazzolla de reunir a la vanguardia con la tradición histórica del género. Más allá de la polémica entre ellos, el disco no tiene la repercusión esperada y el tango canción sigue un rumbo incierto.

Sin embargo, sirvió de antecedente inmediato para un nuevo experimento de resistencia del tango tradicional llamado 14 con el tango, que va a pasar igualmente inadvertido en el ámbito local y, en este caso, rápidamente olvidado.

Mirando a Borges nació mi idea. […] nuevos vientos van a soplar de hoy en más […]. ¡Para los que quieren al Tango [sic], para los que lo han querido, y para los que inexorablemente concluirán por quererlo! Fue concebido pensando obsesivamente que los tangos son para cantarlos, bailarlos, silbarlos, tararearlos, pero más que nada y sobre todo, para sentirlos. […] (y ahora, que los que más sepan o puedan saber –los jóvenes– se acerquen a esta nueva apertura). (32)

Ben Molar, quien también había producido la llamada Nueva Ola y era traductor de las letras de rock en inglés y autor de boleros, convoca a catorce escritores para realizar un disco que originalmente se iba a llamar “14 poetas con el tango”. Ninguno de ellos es letrista del género, pero todos son reconocidos en el ambiente académico de las letras: Jorge Luis Borges, Ernesto Sabato, León Benarós, Nicolás Cocaro, Cayetano Córdova Iturburu, Florencio Escardó, César Tiempo. Baldomero Fernández Moreno, Alberto Girri, Leopoldo Marechal, Carlos Mastronardi, Manuel Mujica Láinez, Conrado Nalé Roxlo y Ulyses Petit de Murat. El título del disco, el uso de la preposición “con” y no “en” permite inferir una idea de respaldo, de patrocinio de quienes están por fuera y que se ofrecen en defensa del tango canción. Es compañía, no pertenencia. Los escritores vienen en apoyo para sostener el tango que se canta, se baila y se siente, en la expresión de su productor.

El disco 14 con el tango es un objeto único dentro del género porque, junto con la placa discográfica, trae dos hojas con el contenido de las letras, el pensamiento respecto del tango de quienes participaron y catorce ilustraciones realizadas por artistas plásticos contemporáneos, una para cada tango canción. Es decir imagen, música, poesía y pensamiento; sinestesia del tango expuesto como un arte total. Allí aparecen Leopoldo Presas, junto a Juan D’Arienzo y Ulyses Petit de Murat; Carlos Alonso junto con Osvaldo Manzi y Alberto Girri; Carlos Cañas, Jorge Luis Borges y José Basso. Artistas plásticos, poetas y músicos; una intervención multiplicada. En sus pensamientos, lo que se repite es la definición del tango vinculada al alma, a la eternidad, a la psiquis porteña, a lo auténtico, a la intimidad, a los sentimientos; una mirada más literaria que representativa de lo que sucede con el tango canción en 1966.

Los cuadros se exponen durante meses en locales comerciales de la avenida Santa Fe y en la calle Florida. Se realiza una muestra itinerante por varios países del mundo, auspiciada por la Cancillería argentina. El disco se edita en el extranjero y recibe premios y distinciones. Sin embargo, en el tango o en la literatura no pasa nada. Nadie, ni los escritores son convocados a escribir otras letras de tango, ni los amantes del género recuerdan una sola composición de aquel disco. Salvo excepciones, sus temas no vuelven a grabarse nunca.

Según recuerda Juan Cedrón, en cierta ocasión el poeta Raúl González Tuñón escribió algunas letras para que Aníbal Troilo les pusiera música. Se encontraron, se abrazaron, Troilo las leyó despacio y mirándolo a los ojos sentenció: “Pará viejo, esto es poesía, no tango”.

La resistencia que despliega el tango tradicional contra el tango de vanguardia se completa con letras dispuestas como una resistencia frontal, que se oponen a la época de un modo crítico y sin efectos elocuentes.

Por más que venga otro estilo a tallar,

por más que quieran disfrazarlo, yo sé

que el tango nuestro nunca debe cambiar,

así nació y así ha de ser. (33)

Rimaba tu cantar con la emoción triunfal

del bandoneón de Arolas.

Pero empezó tu decadencia

cuando te dieron tanta ciencia

y refinao en tus modales

dejaste los barriales

que te vieron nacer. (34)

También en poemas y letras de tango de Enrique Cadícamo.

Ayer era tu vieja … tiempos idos

la que aplaudía a Gardel un tango piola,

y hoy sos vos la que pierde los sentidos

aplaudiendo a ese mino nueva ola.

Siempre hay un tronco al que la buena gente

lo aplaude como un rey y lo corona,

y aun cuando cante mal el inconsciente,

¡los giles siempre igual lo promocionan! (35)

El lunfardo de ayer hoy no se usa

y los barbudos de la nueva ola,

si escuchan por ejemplo: dequerusa,

ni diome mancan y se quedan piola. (36)

Unos chantas amigos me invitaron

a escuchar discos a un lugar pituco,

me sirvieron un whisky y comenzaron

a darle leña a un tango de Pichuco.

[…] porque poco después puso un cretino

canciones de los Beat’s […]

¿Ninguno de estos turros –yo pensaba–

habrá escuchado un disco de Gardel […]? (37)

La resistencia se sostiene también en el nombre provocador del disco larga duración de Tita Merello llamado Vieja ola (1965), o en las letras de los tangos grabados por la orquesta de Juan D’Arienzo, contra el tiempo presente.

En esta tierra, que es tierra de varones

Hecha con lanzas de gauchos legendarios,

Nos han salido una porción de otarios

Que yo no sé por qué usan pantalones.

Llevan el pelo largo y despeinado

El saco de un color, de otro el talompa,

Hablan de “ti” y de “tú” los pobres gansos

Y al agua y al jabón le tienen bronca. (38)

Petitero, vos sin duda sos héroe del momento

lo demás es puro cuento.

¡Sos campeón del rococó!

¡Petitero, me hacen gracia tus modales adquiridos,

y el inglés desconocido

que aprendés con Nat King Col! (39)

Ese amor que nos unía, mi querida Susanita,

esa noche en aquel baile para siempre terminó,

cuando “El Chiche”, un petitero, hermanito de Cholita

sin decir ni buenas noches te sacó a bailar el rock […]

Susanita, para vos seré un guarango,

yo me quedo con el tango,

vos quedate con el rock... (40)

A pesar de su resistencia, a pesar de seguir escribiéndose, el tango canción agoniza. No porque sea reemplazado por el auge del folclore; tampoco por el carácter nostálgico de sus letras. El terreno donde había crecido su planta es otro: ya no un dispositivo temporal de deuda –saldado por las realizaciones de la nueva argentina peronista–; el nuevo terreno es un régimen discursivo y no discursivo que sostiene sus prácticas sobre la innovación y la novedad, basado más en la experimentación del laboratorio que en la disciplina axiológica de la escuela. El tango como lírica moral, después del peronismo, carece así de intensidad política.

No obstante se va a seguir escribiendo sobre la necesidad de revitalizar el tango de los cuarenta; los músicos y letristas insistirán en acusar a quienes pretenden cambiar aquello que no debe cambiar, a pesar incluso del paso de los años.

Una nota del diario La Nación de marzo de 1961 lleva como título “En busca del tango perdido”. El tango está atascado, toca “timbres de puertas que no abren”; su destino es de incertidumbre porque no es posible saber “si el oído del país se acostumbrará o no, de nuevo, al tango”.

Sin embrago, el éxito de Julio Sosa, su enfrentamiento explícito con la Nueva Ola, hace suponer que el tango tradicional comienza a recuperar su senda. La radio, la televisión y el cine no dejan de mostrarlo como una figura emblemática y un signo de la recuperación del género. Es el retorno del tango: más de la mitad de su repertorio está compuesto por los tangos que había grabado Carlos Gardel. Es “el varón del tango” que cuenta su genealogía de cantor a través de “Por qué canto así” y le cambia la letra original de Celedonio Flores para decir que “el tango es macho”. Su trágica muerte, el 26 de noviembre de 1964, convoca a miles de personas, motivo por el cual es necesario trasladar sus restos al estadio Luna Park para que su velatorio continúe. Un ritual funerario que lo conecta con Carlos Gardel, también velado en el mismo estadio en 1936 y también con una procesión multitudinaria en su camino final hasta el cementerio de la Chacarita.

“El éxito de Julio fue un símbolo de la resistencia que opusimos los tangueros al Club del Clan y la Nueva Ola”, afirma el músico Leopoldo Federico, director de la orquesta que acompañó a Julio Sosa desde 1961. (41)

Seis días después del entierro, el 2 de diciembre de 1964, el general Perón se embarca en un vuelo de Iberia, en Madrid, con la intención de volver a Argentina. El “operativo retorno” llevado adelante por la resistencia peronista va a resultar un fracaso. En Río de Janeiro, rodeado por militares brasileros y por pedido del Gobierno argentino, el avión es “atascado” en el aeropuerto El Galeão y obligado a regresar a España. Como respuesta a esta medida, el 15 de diciembre anuncia el diario Crónica que “un avión pintado de negro, de un metro y medio de largo, ‘aterrizó’ en la Plaza de Mayo, al lado de la Pirámide”. Llevaba inscripciones alusivas al retorno de Perón y un cartel que decía “hay que luchar, porque sin lucha no hay retorno”.

Para el tango tradicional, la muerte trágica de Julio Sosa significa el fin de los cantores populares, un vacío que deja la lucha por el retorno del tango sin el rostro de su mejor exponente. En su velorio, rodeado de músicos, intérpretes y poetas, “la corona que más se distinguía era una inmensa que decía: ‘Juan Perón’”.

1- J. de Caro, ob. cit.

2- Cit. en S. Azzi y S. Collier (2002): Astor Piazzolla, Buenos Aires, El Ateneo, p. 113.

3- Cit. en A. Speratti (1969): Con Piazzolla, Buenos Aires, Galerna, p. 74.

4- E. Romano (2004): “Los ecos sonoros de un pasado feliz”, La Marcha, nº 3, octubre.

5- Cit. en N. Gorín (1998): Astor Piazzolla. A manera de memorias, Buenos Aires, Perfil, p. 15.

6- Qué, 16-10-1956, p. 32.

7- G. Saavedra (1988): “Entrevista a Astor Piazzolla”, El País, Montevideo, cit. en J. Göttling e I. Amuchástegui (eds.) (2005): Tango de colección: Astor Piazzolla, vol. 11, Buenos Aires, Clarín.

8- M. Rapoport y C. Spieguel (2009): Relaciones tumultuosas. Estados Unidos y el primer peronismo, Buenos Aires, Emecé, p. 429.

9- J. Romero Brest (1956): “Palabras liminares”, XXVIII Exposición Bienal Internacional de Arte de Venecia, pp. 7-8, cit. en A. Giunta (2008): Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, pp. 67-68.

10- S. Sigal, ob. cit., p. 51.

11- Cit. en A. Ciria y H. Sanguinetti (1968): Los reformistas, Buenos Aires, Jorge Álvarez, pp. 151-152.

12- E. Rivero (1982): Una luz de almacén. (El lunfardo y yo), Buenos Aires, Emecé, pp. 94-95.

13- En noviembre de 1965, en un reportaje realizado por el periodista Bernardo Neustadt para la revista Extra, año L, nº 5, Aníbal Troilo declara: “A mí me hablan mal de Perón y no entiendo nada. Para mí, fue una de las cosas más importantes que han ocurrido en el país. Después de él, todo cambió. Pero lo que se escribe con la mano no se puede borrar con el codo”.

14- H. Malvicino (2008): El Tano y yo, Buenos Aires, Corregidor, p. 54.

15- C. Kuri (1997): Piazzolla. La música al límite, Buenos Aires, Corregidor, p. 62.

16- Círculo Amigos del Buen Tango, Boletín Oficial, año 1, nº 1, septiembre de 1963, disponible en: <www.roviraxrovira.com.ar>, última consulta: 21-10-2013.

17- Disco Círculo de Amigos del Buen Tango, sello Microfon, 1964.

18- L. Franco (1958): Biografía patria, Buenos Aires, Stilcograf, p. 173.

19- J. W. Cooke (2007): “Carta de Perón a Cooke. 11-07-1956”, en Correspondencia Perón-Cooke, Obras completas, t. II, Buenos Aires, Colihue, p. 30.

20- J. Melón Pirro, ob. cit., p. 54.

21- Testimonio de César Marcos, miembro de la Resistencia Peronista, cit. en R. Baschetti (2013): La violencia oligárquica antiperonista entre 1951 y 1964, Buenos Aires, Corregidor, p. 93.

22- D. James (2010): Resistencia e integración, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, pp. 46-47.

23- M. Amadeo (1956): Ayer, hoy, mañana, Buenos Aires, Ediciones Gure, p. 168.

24- F. Canaro (1957): Mis bodas de oro con el tango y mis memorias (1906-1956), Buenos Aires, s. d., pp. 519-523.

25- Cit. en J. Monsalve (2006): El tango en sus propias palabras, Bogotá, Icono, p. 175.

26- “El tango en la encrucijada”, Qué, nº 104, 09-10-1956, p. 38.

27- “¿El tango en estado de asamblea?”, Qué, 16-10-1956, p. 32. El autor de la nota afirma que “la experimentación permanente puede llevar a la esterilidad” y que los tangos de Piazzolla “pertenecen ya al dominio de lo informe”.

28- Así lo afirman Cátulo Castillo, Edmundo Rivero, Francisco García Jiménez, entre otros. Véase N. Ulla ([1967] 1982): Tango, rebelión y nostalgia, Buenos Aires, CEAL, pp. 164-191.

29- T. Carella ([1956] 1966): Tango, mito y esencia, Buenos Aires, CEAL, p. 89.

30- Disco Madrugada (1964, Ediciones la Rosa Blindada), texto de Francisco Urondo.

31- S. Azzi y S. Collier, ob. cit., p. 162.

32- “Palabras de Ben Molar”, en 14 con el tango (1965, Producciones Fermata).

33- “Orgullo tanguero” (1959), música: Luis Stazo, letra: Enrique Cadícamo.

34- “Tango de otros tiempos” (1959), música y letra: Alberto Marino, Ulderino Caserio y Washington Reyes.

35- “Nueva ola” (tango, s. d.), letra: Enrique Cadícamo.

36- “Academia” (poema lunfardo), letra: Enrique Cadícamo.

37- “Música Beat” (poema lunfardo), música: Daniel Melingo, letra: Enrique Cadícamo.

38- “Che, existencialista” (tango, 1954), música: Mario Landi, letra: Rodolfo Martincho.

39- “Petitero” (tango, 1956), música: Santos Lipesker, letra: Aldo Cammarota y Armando Libreto.

40- “Yo me quedo con el tango” (1957), música: Enrique Alessio, letra: Reinaldo Yisso.

41- Declaración del 16 de diciembre de 2010 con motivo de la repatriación de los restos de Julio Sosa a la ciudad de Las Piedras, Uruguay, disponible en: <armandolveira.blogspot.com.ar>, última consulta: 04-11-2013.

CAPÍTULO 6

¿TANGO...?, ¿CUÁL TANGO?

Mito y esencia

“Tiempo de tango fuera de tiempo”, escribe el periodista Eduardo S. Castilla en 1955: “El tango de hoy ha perdido el voltaje; es amperaje puro. Le faltan actualidad y autenticidad y, consecuencia de ello, universalidad […]. En la historia no hay restauración posible. Al tango le falta atmósfera vital. Es ya historia”. (1)

Un año después, en 1956, Tulio Carella escribe en su libro Tango, mito y esencia:

El más ignorante de los tangófilos, sabe lo que yo desconocía, pese a ser un hecho notorio: que encontrar en venta un libro sobre tango es solo una hipótesis fabulosa. […] Los libreros se rieron de mí. Me consideraban un ser extravagante si no insensato, porque pedía libros sobre tango. […] Después supe que innumerables escritores tienen, entre sus proyectos, un libro sobre tango. (2)

Durante el llamado “período de oro” casi no se escriben ensayos sobre la historia del tango. (3) Es a partir de la crisis que trae la vanguardia que el tango y su historia son tema de ensayos y libros: Jorge Luis Borges (Historia del tango, 1955), Horacio Ferrer (Introducción al tango, 1955; El tango. Su historia y evolución, 1960; Historia sonora del tango, 1965), Tulio Carella (Tango, mito y esencia, 1956), Luis F. Villarroel (Tango, folclore de Buenos Aires, 1957), Tomás de Lara e Inés Roncetti de Panti (El tema del tango en la literatura argentina, 1961), Ernesto Sabato (Tango, discusión y clave, 1963), Julio de Caro (El tango en mis recuerdos, 1964), Francisco García Jiménez (El tango, historia de medio siglo, 1964; Así nacieron los tangos, 1965); Andrés Carretero (El compadrito y el tango, 1964), Idea Vilariño (Las letras de tango, formas, temas y motivos, 1965); Julio Mafud (Sociología del tango, 1966), Noemí Ulla (Tango, rebelión y nostalgia, 1966), Daniel Vidart (Teoría del tango, 1964; El tango y su mundo, 1967), entre otros.

Hacia atrás, la historia es escrita con el fin de situar la identidad del género y, a la vez, para inscribir al tango en una tradición propia. Como en los años treinta, la crisis de identidad que trae el tango de vanguardia dos décadas después hace emerger una misma voluntad de apropiación y ordenamiento histórico. Es necesario decir quiénes lo hicieron, definir sus temas, trazar vínculos con otras disciplinas, rastrear su origen, publicar memorias y recuerdos personales. Y como en los años treinta, surge la misma pregunta: ¿Cuál es la razón por la cual el tango se hace objeto de la historia? Si la primera historia del tango fue escrita como parte de los efectos de la crisis económica mundial de los años treinta, a partir de 1955 es la misma realidad del tango la que redacta su propia crisis a través de la reconstrucción de su pasado. En buena parte de estas historias, la presencia de Piazzolla y la llamada renovación del tango aparecen, o bien como una señal de continuidad del género, o bien como una expresión aún incierta en su producción y dudosa respecto de sus efectos para el tango.

A la vez, el otro punto que resulta recurrente en los diferentes textos es la necesidad de definir la identidad popular del tango y, en particular, su relación con la ciudad de Buenos Aires. Ambos aspectos van juntos: los cambios urbanos y la modificación de las costumbres populares requieren también una actualización en el tango. Maduración, dice Daniel Vidart en 1956: “El tango y su mundo no son ya reductos […] propicios para el recuerdo […]. Son hechos pertenecientes a una realidad que ha desaparecido y que está por desaparecer y busca nuevas expresiones para manifestarse”. (4)

La realidad social y política posterior a 1955 ingresa en la historia del tango, ya no como mera coyuntura, sino como la razón para una crisis que parece terminal. La juventud que no baila, los cambios en la ciudad, la industria discográfica, la televisión: todas son razones para explicar la baja popularidad del tango: “¿Qué puede haber de extraño que el tango atraviese por una crisis, si la ciudad, que es su eterna musa, también está en crisis, si padece insuficiencias casi irremediables que van desde la vivienda a los transportes?”. (5)

La historia a mediados de los años cincuenta no solo supone el fin de una forma para el tango, sino que también se imagina ese final a través de la ficción, como una realidad posible. Tulio Carella titula el primer capítulo de su libro “Introito en el año 5956”. Es una ficción a futuro situada cuatro mil años después. Se va hasta allí para ver hacia atrás. ¿Qué queda? Buenos Aires es un conjunto de restos arqueológicos. Se hundió bajo el agua, posiblemente por la cantidad de cemento que esterilizó el territorio y la posterior inundación efecto del derretimiento de los glaciares. “Laboriosas excavaciones en lo pasado proporcionan detalles desconcertantes”, dice; encuentran indicios de una mitología extravagante, “tres idolillos fabricados en serie”; se lee la palabra Gardel en ellos. Los arqueólogos suponen que es un ángel de la guarda (el vocablo “Gardel” es una variante deformada de “guarda”). Y encuentran un libro llamado Antología, mezcla de castellano y de “un idioma ignorado”, el lunfardo. Suponen que son versos cantables, como los poemas griegos. A partir del tono lastimero que tienen, deducen la existencia de un matriarcado. Por último:

El grupo de Omnipotentes se trasladará todo un Quinquenio Voluntario al Ángulo Sur, para analizar los conocimientos en el propio terreno. Se sabrá entonces con certeza si existió Buenos Aires, y qué significa la palabra “tango” que prodiga asiduamente la Antología. (6)

La ficción que, en cierta medida, coincide con la realidad, aparece como una advertencia de lo que puede ocurrir. Porque Carella afirma que los cambios que se producen en la ciudad en 1956 traen el fin de un tipo de poética para el tango y la necesidad de “volver a mirar a su alrededor” para cantar en tiempo presente. Por ello, el tango se debate entre renovarse o volverse un hecho histórico. Sin arrabal, con armas atómicas y aviones a chorro, “con mujeres ciudadanas con derecho a voto”, la realidad que el tango cantaba se disuelve y, por lo tanto, o se actualiza o deja de ser.

Frente a un mundo que desmiente la presencia del tango, Carella habla de “tanguidad”, como una idea platónica trascendente de carácter telúrico, ajena al devenir, de la cual todo el tango es su efecto. La tanguidad es una esencia, un espíritu para siempre, la forma más pura del tango.

Similar a lo que escribe Borges en el capítulo Historia del tango, un agregado en la reedición de Evaristo Carriego, de 1955. Aunque en este caso no como raíz sino como destino.

Diríase que sin atardeceres y noches de Buenos Aires no puede hacerse un tango y que en el cielo nos espera a los argentinos la idea platónica del tango, su forma universal (esa forma que apenas deletrean “La Tablada” o “El Choclo”), y que esa especie venturosa tiene, aunque humilde, su lugar en el universo. (7)

La esencia del tango significa la reunión de lo popular, la música, el alma porteña, la historia de la inmigración, lo criollo, la melancolía. Para Borges, los cuchilleros, los arrabales de Palermo y la invención de la valentía argentina, después desvirtuada y vuelta cobardía con el tango canción. Para Ernesto Sabato, la definición del tango gira en torno a cinco temas: hibridaje, sexo, descontento, bandoneón y metafísica. En cada uno de ellos existe la necesidad de establecer una esencia para el tango compuesta de invariantes que definan a sus cultores: argentinidad, machismo, la queja contra todo, tristeza y fragilidad existencial. Cinco temas para cinco modos originarios del alma porteña.

La esencia a la que Carella llama tanguidad surge en las historias casi como una definición necesaria del tango. Una instancia ontológica o metafísica que precede y justifica la recuperación de su pasado, la descripción de su evolución musical o del contenido de sus letras. Es un condición necesaria que permite una toma de posición sobre el tango a partir de un principio inalterable y por fuera del tiempo. Es decir, hay algo propio del tango que va a permanecer cualquiera sea la realidad con la que se enfrente. Por ello, la posibilidad ficcional de que el tango llegue a ser en el futuro un mero objeto de arqueología, recibe como respuesta una esencia invariable como definición. Por esta misma razón, la música de la vanguardia del tango es vista como inevitable y tratada en estos textos, o bien como una evolución musical derivada del tango tradicional, o bien como una amenaza que puede llegar a interpelar el tango de un modo radical. La idea de esencia es, entonces, reguladora de una identidad en tanto brinda un criterio de evaluación para la música de ese presente. En definitiva, es el recurso de la metafísica clásica de oponer lo estático y permanente como una instancia superior y evaluativa de lo dinámico y cambiante.

Para Horacio Ferrer, el resultado de reconocer la esencia del tango y de descubrir su “sabor” es la posibilidad de encontrar su “autenticidad”. “Porque las ideas del tango son universales”, es que es posible hablar de develamiento. El sabor del tango resulta de “descorrer el tul con el que se oculta la esencia. El sabor del Tango [sic] se presiente, se halla, se devela y se muestra”. (8)

La palabra “tango”, escrita siempre en mayúscula, es leída aquí bajo un prisma de comprensión heideggeriano: una expresión estética como develamiento, como aletheia, que habilita un juego creador y de institución de sentido para lo ya existente. Para Ferrer, la expresión es el advenir a la presencia de aquello que se oculta: a partir del modo de utilizar los instrumentos musicales surge una singularidad expresiva que define el “sabor” del tango (el piano “dormilón y robador”, que parece quedarse en relación con la orquesta; “el vibrato exagerado” del violín y una pulsación singular; el uso percusivo del contrabajo o del bandoneón). También en el ritmo, sea “bien milonga”, “canyengue” o “zapado”, es posible reconocer un modo de expresión auténtico y único. Es decir, lo que no está escrito en la partitura es lo que permite develar su esencia; el ser del tango adviene menos en su manifestación codificada que en aquello que la excede: en la tensión creadora. Por eso preexiste a las individualidades y es más que un ritmo, más que una melodía, más que el uso de un instrumento específico. La condición de posibilidad del tango está más allá de sí mismo: su esencia radica en los conflictos del hombre urbano, en el ajuste de “nuestra manera de ser, nuestra postura psicosocial, nuestras vivencias y nuestras maneras de ver y decir las cosas”.

En esta Introducción al tango de 1956, Horacio Ferrer busca posicionarse respecto de la historia del género, del mismo modo en que Piazzolla lo hace en relación con la música. Tiene una complejidad analítica anómala respecto de lo escrito sobre el tango. De ahí que comience su ensayo con una provocación: “Tengo la firme convicción de que el tango es un mundo desconocido para el habitante medio del Río de la Plata”. ¿Qué es lo que está oculto? ¿Qué es lo que debe salir a la luz? La respuesta, aunque implícita en este trabajo de la revista del SODRE, está dicha de un modo explícito en su primer libro unos años después.

Las causas, pues, de la escasa divulgación del proceso histórico del tango son evidentes: la clase que produce el tango, no tiene interés de pensar en él como objeto de estudio, sino que su inquietud es, naturalmente, producirlo y gozarlo. Quienes tenían tal vez posibilidades de analizarlo, exponerlo y difundirlo, no lo hacen porque, inmersos en otras medidas culturales, el tango les resbala, no lo sienten, no entienden su lenguaje y en definitiva, en lugar de resultarles un atrayente tema les comporta acaso, una vergüenza. (9)

Lo que está oculto es que el tango es arte y, por ende, es materia de investigación y estudio. Ferrer escribe contra la tradición de los “excitantes relatos románticos”, aquellos que repiten los mismos acontecimientos del tango una y otra vez, generando “la peor literatura”. De alguna manera propone una mirada histórica “evolucionada”, que no solo rastree los distintos momentos históricos, sino que pueda definir un criterio teórico para situar a la vanguardia del tango como una evolución dentro del género. La nueva historiografía del tango, a la vez que incorpora a la vanguardia, se sitúa a sí misma. La formación de la figura del historiador de tango es paralela a la formación y a la mayor complejidad de la música contemporánea del tango; contra los “gastados glosadores”, contra “la infinita repetición de las mismas obras”, Ferrer opone a Astor Piazzolla y a los jóvenes “tocados por la inquietud de crear y proyectarse en un arte digno”. Para ello cree necesaria una revisión de la historia del género, sostenida en el análisis académico y el estudio. La definición de la esencia del tango es una consecuencia de esta investigación que permite determinar el lugar de la vanguardia como parte de la evolución del tango y, por tanto, como parte de su historia.

Una misma preocupación por la esencia del tango es la que ofrecen Tomás de Lara e Inés Roncetti de Panti en su libro. Luego de un extenso análisis que abarca desde los temas históricos a las diferentes disciplinas que han abordado el tango, el ensayo finaliza con un capítulo llamado “Tanguedad”: es el carácter cultural del tango y su localización como expresión argentina; es el tango como “síntesis dramática de la vida porteña”; y por último, el tango como mito y sustancia. Contra el carácter trascendente y platónico definido por Carella y por Borges, postulan al tango como un mito artístico inmanente a la realidad.

El tango no existe asilado; es un resultado, una suma mayor que la suma aritmética de todos los tangos musicales posibles, porque es un mito artístico. El tango tiene vida: es movimiento […]; una vida conceptual existente como realidad porteña, sensitiva. […] está hecho por todos los habitantes que lo sienten y existe como sustancia. (10)

Es decir, la tanguedad no preexiste a sus obras, pero la totalidad compone un mito que define el carácter de quienes se acercan a él. Una suerte de forma aristotélica que solo se hace manifiesta en la materialidad. Ese carácter es la “criolledad”, esencia propia del tango: el ser un “hecho argentino”, con un élan vital intenso, un “fenómeno estético argentino” original y único.

De Lara y Roncetti, ante la crisis y el futuro del tango, hacen un llamado a la “restauración del buen tanguismo”. El problema de la vanguardia es que trae aparejado “un descenso en la espontaneidad de las formas, en la sinceridad de los sentimientos y, sobre todo, la emoción […] todo lo cual hace dudar de la futura renovación salvadora”. Escriben así un programa “pro-renovación del gusto tanguístico” compuesto de quince reglas básicas que deben seguir compositores, intérpretes y orientadores. En una de ellas afirman que “el tango debe tocarse tanguísticamente”; es decir, admitiendo y utilizando los progresos técnico-musicales, pero manteniendo una línea originaria propia del tango, aquella que da cuenta de su esencia sentimental y emotiva. La crisis del tango canción es evidente; escribir una axiomática para la creación e interpretación de las obras, pone en evidencia la profundidad del problema.

A partir de este trabajo de vinculación entre la literatura y el tango, Juan José Hernández Arregui reescribe y amplía en la segunda edición de su libro, Imperialismo y cultura, de 1964, lo que había escrito sobre el tango en la primera edición de 1957. (11) Es un libro de neto contenido político, en el que sostiene el carácter ideológico de la actividad cultural, en particular “la literatura en tanto personificación encubierta de un ciclo económico”.

Hernández Arregui sitúa el objeto de su trabajo en las corrientes intelectuales surgidas a partir de 1930, con el fin de probar el proceder imperialista que tuvieron sus producciones en contra de la liberación nacional de los países dependientes. El arte no es autónomo, ni de la política ni de la historia. Tampoco el tango que, insertado aquí como literatura, recibe por primera vez en su historia una lectura de sus contenidos con el fin de comprender su lugar en las luchas de la política nacional. Ricardo Rojas, Leopoldo Lugones y Manuel Gálvez ya habían hecho en sus textos una consideración sobre el tango que rondaba en torno a lo nacional; pero más por la necesidad de situar la incomodidad de su presencia en la cultura argentina que con el objeto de otorgarle una dimensión política. Esto último es lo que hace Hernández Arregui. Lo que busca explicar es la razón de la baja popularidad del tango, un fenómeno que se produce en 1930 y se repite en 1957. Su análisis se centra en las producciones posteriores a 1930 y no hace ninguna referencia al tango de vanguardia, salvo la cita de un poema de Juan Carlos La Madrid, pero no por lo contemporáneo, sino porque habla bellamente de un pasado ya perdido. (12)

El mundo espiritual y material de los viejos tangos está terminado; lo que surge a partir de los años treinta es el énfasis de la tristeza del tango, “el empobrecimiento del lunfardo” y su decadencia. Porque son otras “aquellas relaciones sociales y culturales que le dieron origen a comienzos de este siglo [XX] junto a un proletariado de los contornos, aliado este fenómeno social a la resaca inmigrante”. Por esta influencia extranjera afirma que el tango tiene un “carácter no nacional” que ha contribuido a potenciar aún más el aislamiento de Buenos Aires con respecto a las provincias. En esta separación, en esta distancia, Hernández Arregui diferencia al gaucho y al compadrito y afirma que entre ellos no hay continuidad. Si bien ambos son expresión de la “proletarización de las masas campesinas y urbanas”, el compadrito, sujeto prototípico del tango, “aunque no lo sepa, es ya europeo”, una “excrecencia” de la ciudad europea. En este extranjerismo que lo habita,

el tango es el espectro triste del cosmopolitismo. Por eso carece de plena raigambre nacional. Es enteramente local [de Buenos Aires], hijo de un momento de la redistribución de las capas sociales en desintegración y conversión en proletariado. De allí que en el tango late la ciudad tanto como el disgusto a la vida. (13)

Dos rasgos modelan el tango en términos políticos: su carácter unitario y la tristeza como raíz. Sumado a ello, en las composiciones de los años veinte, Hernández Arregui reconoce en las letras del tango la inyección ideológica de la “mentalidad colonial de la clase conservadora […] la cultura agropecuaria que se corporiza en la estampa con smoking de Gardel en París”.

Es decir, el tango es parte de una “metafísica brumosa” que surge como producto de la crisis del treinta, que hace de la tristeza del porteño su condimento principal, y allí se queda estancado. Lejos de ser una expresión de lo popular, el tango es el signo de la derrota del pueblo. Por ello, los años cuarenta marcan un límite a partir del cual se vuelve anacrónico en tanto no refleja la realidad social que habita.

El reunir la década del treinta con el presente de 1957, el hecho de formular una reflexión sobre el tango, siendo esta la única reflexión sobre un arte popular que hace en su libro, nos permite inferir el carácter político que tiene el tango para Hernández Arregui: “Es la música lánguida de un pueblo humillado”, la expresión de un extravío que tiene lugar en dos momentos de la historia argentina en los que el pueblo sufre el dominio de las oligarquías y las elites, dos momentos en los que la tristeza emerge sin restricciones porque “el país no controla su destino”.

El libro de Hernández Arregui está escrito en medio de la intensidad que significó la caída del gobierno de Perón y el reacomodamiento político posterior. Su trabajo demarca el antagonismo cultural entre los mecanismos del imperialismo y la lucha por la liberación nacional. Sobre un paisaje de raíces ideológicas, de economía enajenada, de lucha de clases, de capitalismo y oligarquía, el tango es expuesto en medio de una tensión política que, lejos de excederlo, lo sitúa como parte del proceso de lucha que describe. La esencia del tango y su crisis de popularidad nuevamente se reúnen, aunque aquí ya no como el resultado de letras sin contenido ni de la ruptura que trae la vanguardia. Demasiado porteño, demasiada tristeza y demasiada extranjería para ser la expresión de un proyecto de revolución cultural que se extiende más allá de las fronteras.

En 1957, las razones que explican la crisis de popularidad del tango y su esencia son políticas, eminentemente políticas. La afirmación de esta esencia a través de la historia es la búsqueda de una identidad extraviada que pretende reponerse.

Resistencia para sostener lo que fue, o revolución para indicar la emergencia de otro modo de ser. Una grieta de sentido que encontrará, también en el drama teatral, su modo de decirse.

De la Morocha argentina a María de Buenos Aires

La historia del tango pone en acto sus modos de ser como resistencia y revolución no solo en la música, sino también a través del teatro. Como ya dijimos, en 1953 se estrena la obra El patio de la Morocha, con música de Aníbal Troilo y guión del poeta Cátulo Castillo, por entonces presidente de la Comisión Nacional de Cultura en el segundo gobierno de Perón. En 1968, quince años después, sube a escena María de Buenos Aires, una obra escrita por el poeta Horacio Ferrer con música de Astor Piazzolla. Una y otra son la expresión de dos modos diferentes de entender el tango, de situarlo en la historia, de definir un tipo de sensibilidad: la primera como representación y mimesis, es decir, como refuerzo en el plano estético del orden político imperante; la segunda, como disrupción y conflicto, anuncio de una novedad y expresión de una sensibilidad diferencial. Es decir, consenso y disenso, uniformidad de significaciones y ruptura.

¿Qué es aquello que ponen en acto estas dos obras? Por un lado, la necesidad de pensar el tango en términos históricos; es decir, de incrustarlo en el seno de la vida política y social y de reconocer que sus producciones no quedan al margen de lo que acontece en el campo de la historia. Por otro, su imperiosa voluntad de permanencia como expresión nacional, capaz de acompañar tanto a la Nueva Argentina peronista como a la novedosa realidad de los años sesenta.

La obra El patio de la Morocha, subvencionada por el Gobierno nacional, tiene su raíz en la película homónima dirigida por Manuel Romero y estrenada con enorme éxito en 1951. En la obra de teatro participan actores, músicos y cantantes, un cuerpo de baile y un coro; actúan más de cien personas en total. Se estrena el 23 de abril de 1953 y tiene más de trescientas representaciones en casi dos años en cartel. Tal es la importancia de la obra que la revista de tango La Cumparsita hace una versión gráfica, un fotorrelato que se extiende durante dieciséis números a lo largo de cuatro meses de publicación semanal.

En el primer número de esta serie, el de la presentación, la revista publica las palabras del general Perón y un extenso fragmento del folleto editado por la Subsecretaría de Informaciones referido a la obra. Como parte de la temporalidad peronista, ambos textos sitúan el pasado en función de un presente de realizaciones.

La expresión filosófica y artística del pasado debe ser norma y fuente de inspiración espiritual para el presente. El sentir del pueblo, interpretado por la danza, música y canciones, debe cuidarse como exponente de íntima y popular cultura y como base del desarrollo de poemas propios de expresión artística. (14)

Criterios extranjeristas que propiciaban decididamente la irrupción de corrientes heterogéneas fueron escamoteando el sainete musical de nuestros escenarios […]. Durante largas temporadas hubo una injustificable ausencia de teatro argentino sobre los propios escenarios de la patria. La remoción del género, en estos momentos, trae aparejada una intención y una ejecutoria, ya que buscar lo argentino por el camino de lo argentino es la consigna. La representación de “EL PATIO DE LA MOROCHA” responde al propósito peronista de dar al pueblo lo que siente y lo que ama. (15)

La revista presenta la obra como una “versión gráfica de la teatralización de la historia del tango”, realizada “bajo la inspiración de Eva Perón” y como “una de las mil realizaciones del Segundo Plan Quinquenal”. La historia del tango y el peronismo representados en el mismo escenario, en un sainete musical que es “el sentir del pueblo” y “el camino de lo argentino”. Por ello, a pesar de ser una reconstrucción del pasado, los diálogos hacen continua referencia a la situación social, criticando el mundo político anterior a Perón y abriendo una puerta de esperanza a una nueva realidad.

La obra comienza con un personaje irreal, casi metafísico, llamado el Recuerdo, un hombre elegante, vestido de gris, “cuyas sienes están plateadas”. Después de presentarse a sí mismo, introduce a cada uno de los personajes de una historia que ocurrió en el pasado. Es él quien cuenta lo que va a suceder en el escenario, en el patio de una casa del Buenos Aires del 1900, “una historia simple de aquellas horas mozas… tan simple, que pudiera bailarse, como un tango”. El Recuerdo es el presente mirando hacia atrás, los comienzos del tango vistos desde 1953. Con él se inicia y termina la obra, una suerte de flashback desplegado a partir del humo de su cigarrillo, que enciende en la primera escena y que apaga una vez finalizada la obra, cuando él mismo corre el telón.

La escenografía reproduce el patio de la casa donde vive la Morocha, una ambientación que remite a una realidad pasada: el cocoliche de los inmigrantes, el patio de un conventillo de San Telmo, la injusticia social y el sometimiento afectivo. La historia es sencilla: la Morocha está enamorada de Martín Luna, “un obrero del calzado […], un poco enamorado y otro poco anarquista”; un joven sensible y además líder obrero en la fábrica donde trabaja. El padre de ella (don Renuncio), un politiquero que jamás trabajó, se niega a que su hija se case con Luna y la ofrece en matrimonio, como una mercancía, al patrón de Luna, un italiano de edad avanzada, dueño de la fábrica de calzados donde trabaja el joven. A cambio, el padre recibirá el dinero suficiente para lanzar su propia candidatura política. Y así sucede: en la fiesta de cumpleaños de la Morocha, Luna se bate a duelo y da muerte a un matón enviado por el padre, iniciando así toda una cadena de desgracias. Luna va preso, la Morocha debe casarse con quien no ama, y el destino parece solo desdicha y tristeza. La obra muestra un salto en el tiempo en los últimos dos actos, donde todo culmina con un final feliz. Lo rescatan a Luna del cabaret donde se había refugiado luego de salir de la cárcel, el padre toma conciencia de la infelicidad que produjeron sus decisiones, y el amor entre la Morocha y Luna al fin se concreta. Sobre el final, el reproche sensible de la hija hacia su padre, es a la vez una crítica política y la reafirmación de un orden social más justo: “Toda esa falsa politiquería que usted se empeña en crear, ya no va a engañar a nadie porque se acerca el momento en que los hombres entenderán que hay que hallar otro camino. Déjese de andar en macanas y abandone todo esto”. Su hermano también le habla al padre: “¿No le parece que es tiempo de que usted también comprenda?”. El padre intenta responder “Vea m’hijo, los hombres como yo, que señalan el camino a la masa, enmarcan los futuros destinos de la patria. Sin nosotros…”, cuando es interrumpido por otro de los personajes, llamado Justo, que responde: “Basta de farsas, usted es un hombre viejo, ¿no le da vergüenza?”.

El tango es el hilo conductor de toda la obra, que no solo sirve como una propaganda política en tiempos en que el peronismo está en jaque, sino que reafirma una idea de identidad social y un modo de comprensión de lo popular. El tango es la herramienta para articular un pasado injusto con un presente de esperanza; es decir, una misma realidad que cambia, un mismo mundo que necesita ser reformado y no invertido en su estructura. Son los mismos problemas pero con otras respuestas. Entonces, no es necesario alterar su sentido, no hace falta otra música. Nada muere, nada se olvida: Argentina es la misma, los conflictos son los mismos, en el amor, en la política, en los afectos. El tango es el mismo y nada hay que cambiar. Solo que ahora deberá acompañar a una realidad de esperanza y no de melancolía o de injusticia. Un mismo mundo, una misma sensibilidad para el arte y la realidad social, se reafirma en el teatro y en el tango y se sostiene en las transformaciones de la realidad política.

Con esta obra, resisten juntos el peronismo y el tango, los dos son una misma representación, una única proclama, un mismo estandarte ofrecido a quienes intentan decir, en 1953, que el peronismo está vencido y que un nuevo tango está naciendo en Buenos Aires.

Con espíritu de novedad y después de casi veinticinco años de música y escándalo, en 1968 se estrena, en el teatro Planeta, María de Buenos Aires. Más que una obra de teatro o una “operita”, tal como la llamaron, es un manifiesto visual y sonoro que define un nuevo lugar, una sensibilidad diferente para el “nuevo” tango. Porque es muerte y resurrección, casi un mapa de situación de lo que significa la obra Piazzolla en la historia del género. El argumento está sostenido sobre un personaje femenino, María de Buenos Aires, que no es más que el tango mismo, cuya imagen se hace presente en la realidad convocada por un Duende. Este, interpretado en la versión original por Horacio Ferrer, hace un relato de la vida de ella, de su origen en un barrio, de cómo es seducida por fuerzas misteriosas y conducida hacia el centro y allí, atrapada por el mal y empujada al infierno. María muere y su sombra es condenada “a regresar al otro infierno –el de la ciudad y la vida– y a vagar eternamente perseguida y lastimada por la luz del sol”.

Es el tango el que muere, el que recibe su funeral, mientras su sombra deambula perdida por Buenos Aires. Errante, llega a un circo regenteado por psicoanalistas, pero nada pueden hacer. El Duende la rescata, la lleva hasta un boliche y allí, sus compinches, la inician en los misterios de la fecundidad. En la madrugada de un día domingo, María baila en el andamio de un edificio y nace al fin una criatura. “¿Es la propia María, ya muerta, que ha resucitado en su sombra o es otra? ¿Todo ha concluido o recién comienza? ¿Lo que estamos viendo, es hoy o es ayer? Pero ni el Duende ni nadie pueden responder ya a esa pregunta.”

Estos interrogantes que Horacio Ferrer formula en la obra, denuncian la intención y el carácter que tiene María de Buenos Aires respecto de la música de Piazzolla: no es posible decir si es novedad o continuación, si es conclusión o fin. Lo cierto es que María, o el tango clásico, ha muerto, que fue su sombra la que parió nuevamente a María, es decir, al tango, pero ya otro y no el mismo, aunque sea otra vez ella (o el tango) la que nazca en la cima de un edificio.

Es decir, en la obra se anuncia que el tango muere y resucita, pero no siendo otro sino el mismo, en una nueva geografía, de altura y no de patios. Muere el tango viejo para dar lugar a lo nuevo, pero con los mismos genes. Es el convencimiento de que la novedad que trae la música de Piazzolla es definitiva, tanto como para parir una criatura.

Los personajes de la obra conforman una suerte de Sargent Pepper’s Lonely Hearts Club Band, la imagen beatle que había inaugurado la psicodelia apenas un año antes, en 1967. Pero esta vez puesta en Buenos Aires, con el tango como música: psicoanalistas, bocas de tormenta, un bandoneón, marionetas borrachas, albañiles magos, sombras y duendes, todos hablan y cuentan la historia de la música de Buenos Aires, algo tan impensado para el género como la música de Piazzolla.

La cuestión es que la ciudad es otra, otros sus sonidos y sus habitantes, mucho más enmarañada, con conflictos más complejos que los ofrecidos en El patio de la Morocha; y en el medio de todo, el tango, como una lente que permite ver una realidad que ya no está hecha de nostalgia y tropiezos simples, sino de modernidad, de edificios altos y cielo surrealista.

María de Buenos Aires expresa la emergencia de una nueva sensibilidad que da cuenta de la ruptura estética dentro del tango. Por eso el personaje es el mismo, que muere y resucita siendo otro.

En las dos obras se sostiene la idea de un pasado que se abandona y de un presente distinto. En El patio de la Morocha en vez de salto hay progresión y reforma. El nombre de los personajes, la función que cumplen, la distribución de las relaciones o las reflexiones del final son la repetición de un mundo conocido. El tango es un vehículo de confirmación del peronismo, de toma de conciencia de una realidad social que requiere de un apoyo político explícito debido a distintos factores que interpelan al Gobierno en 1953.

En la obra de Piazzolla y Ferrer, lo que se anuncia es una discontinuidad que exige la muerte de lo anterior y la emergencia de lo nuevo. Es otro orden de visibilidad, con personajes extraños (psicoanalistas, duendes, magos, cloacas que hablan, etc.), con un guión complejo donde se mezcla la mitología del tango tradicional con el ritmo urbano de los años sesenta. Es la expresión de una disputa de sensibilidades diferentes, un disenso que tiende a la igualdad en tanto amplía las condiciones del campo estético del tango, no solo en la creación de los contenidos, sino también en las expectativas respecto de los oyentes: “La aceptarán los intelectuales y los simples”, auguró Piazzolla. (16)

El patio de la Morocha y María de Buenos Aires comparten, respecto del tango, una estructura binaria en su relato. Es continuidad o disrupción, mismidad o diferencia. Pero en ambas obras lo que queda expuesto es la necesidad de pensar el tango en su historia, es decir, de hacerlo historia, para dejar testimonio de lo que fue, con nostalgia y no sin cierto resentimiento; o para elaborar otra cartografía sensible y, así, crear nuevas formas sonoras que permitan mantenerlo vivo.

Por ello, el carácter político de la obra de Piazzolla y el tango de vanguardia, el desprendimiento de aquel continuum moral que enunciaba el tango anterior, es una necesidad vital para el género. Si algo muere, y es cierto que así sucede, es a causa del agotamiento al que queda expuesto el tango cuando ya no puede seguir alimentándose de una realidad que se ha ido definitivamente.

Un año después del fracaso de la presentación de María de Buenos Aires, Astor Piazzolla compone en 1969, con letra de Horacio Ferrer, “Balada para un loco”. Un “tango” que le dará, por primera vez, una masividad hasta entonces retaceada, una obra extraña para el género, pero que le va a brindar a Piazzolla una carta de ciudadanía argentina que no había logrado con toda su obra anterior.

Si, como sostiene Blas Matamoro, Piazzolla tuvo que inventarse su público cuando fue “antigusto, novedad y ruptura”, (17) con esta canción recibirá su legitimación definitiva en el tango y ya no será vanguardia, sino institución: “El hecho de que Piazzolla fuera municipalizado y se le abrieran las puertas del Colón, fue el reconocimiento ceremonial y burocrático como vanguardista”.

María muere y la misma María resucita siendo otra: la sentencia argumental de Ferrer al fin se cumple. La música de Piazzolla música será, desde entonces, y a pesar del rechazo todavía vigente en ciertos sectores del tango, un punto de referencia para la música posterior del género. Un suelo que aún hoy, casi medio siglo después, no permite reconocer ninguna grieta.

1- E. Castilla (1961): “Tiempo de tango fuera de tiempo”, en T. de Lara e I. Roncetti de Panti (eds.), El tema del tango en la literatura argentina, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, p. 385.

2- T. Carella, ob. cit., pp. 110-111.

3- Además de aquellos dedicados a biografiar la vida de Carlos Gardel (La verdad sobre la muerte de Carlos Gardel de Mario Sarmiento Vargas y Vida de Carlos Gardel, de Francisco García Jiménez), se publicaron en la Argentina los libros El misterio del tango, de Julián Centeya en 1946 e Interpretación del tango de Ramón Gómez de la Serna en 1949. Y en Montevideo, con cierta circulación en Buenos Aires, los libros La milonga, de Lauro Ayestarán en 1948 y Entre cortes y quebradas, de Pintín Castellanos en el mismo año.

4- D. Vidart (1956): “Sociología del tango”, Revista del SODRE, nº 4, Montevideo, Consejo Nacional de Gobierno, p. 75.

5- E. Sabato ([1963] 1965): Tango, discusión y clave, Buenos Aires, Losada, p. 116.

6- T. Carella, ob. cit., pp. 5-10.

7- J. L. Borges ([1955] 1984): Evaristo Carriego, en Obras completas, Buenos Aires, Emecé, t. I, p. 166.

8- H. Ferrer (1956): Revista del SODRE, nº 4, Montevideo, Consejo Nacional de Gobierno, pp. 8-20.

9- H. Ferrer (1960): El tango. Su historia y evolución, Buenos Aires, Peña Lillo, pp. 26-27.

10- T. de Lara e I. Roncetti de Panti, ob. cit., pp. 185-186.

11- J. J. Hernández Arregui ([1957] 2013): Imperialismo y cultura, Buenos Aires, Peña Lillo, p. 8.

12- Juan Carlos La Madrid fue poeta, periodista y autor de varios tangos desde los años cincuenta. Uno de ellos, “Fugitiva” (1952), lleva música de Astor Piazzolla y fue considerado por algunos letristas como parte de un cambio necesario en las letras del tango. Véase N. Ulla, ob. cit., pp. 182 y 191.

13- J. J. Hernández Arregui, ob. cit., p. 107.

14- “Dijo el General Perón”, La Cumparsita, nº 1, 10-09-1953, p. 9.

15- “Intención. Extracto de un folleto editado por la Subsecretaría de Informaciones”, La Cumparsita, nº 1, 10-09-1953, p. 11.

16- Reportaje a Piazzolla en Primera Plana, 26-03-1968, cit. en D. Fischerman y A. Gilbert (2009): Piazzolla, el mal entendido, Buenos Aires, Edhasa, p. 267.

17- B. Matamoro (1973): “Piazzolla, la vanguardia y después”, Crisis, nº 7, Buenos Aires, noviembre, p. 22.

CAPÍTULO 7

APUNTES
Después de la vanguardia

¿Cómo seguir?

¿Hay otro tango en el siglo XXI? ¿Es el mismo o es otro? ¿Es posible componer una música nueva después de Piazzolla? ¿Hay algo más que hacer en la poesía o en el baile? Las condiciones políticas y sociales actuales son otras. No está aquel suelo de los años treinta y cuarenta, un suelo helénico, de grandes poetas, enormes músicos, bailarines brillantes, voces magníficas. En la misma tierra, en el mismo instante, están Aníbal Troilo, Homero Manzi, Hugo del Carril, Azucena Maizani, Carlos Mauricio Pacheco, Francisco Fiorentino, Mario Soffici, Charlo, Niní Marshall, Luis César Amadori, Discépolo, El Cachafaz, Ada Falcón, Nelly Omar, Ignacio Corsini, Miguel Caló, Pepe Arias. Imposible nombrarlos a todos.

Ellos crean la cultura popular de la Argentina moderna y se inventan junto con el pueblo, también moderno y de genealogía variada. Todo junto y a la vez, como en la Grecia del siglo V antes de Cristo, el pueblo y su propio arte y sus propios artistas.

Piazzolla tiene que remar y remar con sus brazos potentes de italiano testarudo, y aun así, con el reconocimiento de todos los músicos y del mundo entero, todavía hay quienes lo ven lejos del tango, culpable de su decadencia, responsable de haber querido otra cosa. Pero entra en la lista como uno más de aquellos que escribieron la “Ilíada” y la “Odisea” del tango, dentro de la Argentina del tango.

Entonces, ante tanto cielo, ¿cómo seguir?

Las décadas de 1970 y 1980 fueron las peores. La dictadura militar agrega mucha oscuridad a la que ya había. Una verdadera Edad Media: suplicio, azotes, persecución y muerte. Mucha muerte. Época de levantar las manos ante cada pedido, no andar de a tres, no decir nada que pueda ser inconveniente para los oídos de esas bestias de uniforme. Y el tango, en este contexto, se queda sin saber bien qué hacer después de la vanguardia y con oídos muy acostumbrados a lo ajeno, a obedecer en otro idioma. Es la etapa de la política neoliberal que transforma los modos de producción y consumo. Son los años setenta de la dictadura en Argentina. Y también en el mundo. El inicio de un estado de cosas que va a imponer nuevas condiciones históricas que profundizan las relaciones de dominación y la estandarización del mundo con la globalización bajo las alas de aves rapaces. La economía abandona la feria callejera y se vuelve especulación y finanzas. Es decir, el imperio de la pura abstracción, de la acumulación sin límites, un mundo de asientos contables y de distancia virtual.

¿Qué puede hacer el tango? Si la posibilidad de lo colectivo queda sepultada bajo la competencia individual, no hay lugar para esa comunión de cuerpos y palabras que es el tango. Apenas algunos, unos pocos, en clubes de barrio, se animan a abrazarse y seguir. ¿Orquestas? La de Pugliese, la de Leopoldo Federico, alguna otra, pero no mucho más. Tocan por prestigio, no por novedad. Tocan como una continuidad de lo que ha sido, una repetición de aquello que fue tan contundente. Muchos cantantes se refugian en restaurantes del conurbano bonaerense, o en algún cine-teatro de provincia, todo a los ponchazos y con bajo presupuesto. Los años setenta y ochenta son dramáticos. Es un tango de fórmica, de Falcon verde y de lomo a la pimienta con papas a la crema.

La guerra de Malvinas es, sin querer y entre tanta muerte inocente y tanto borracho con uniforme, una puerta abierta para la recuperación de la música nacional. El tango no crece de golpe ni se habilitan nuevos espacios, como en el rock; pero sí ocurre que Piazzolla se junta con el Polaco Goyeneche en el teatro Regina de Buenos Aires, “una unión nacional”, como ellos mismos dijeron, en medio de la guerra, entre mentira y mentira y pibe con pie en la trinchera; en abril de 1982, el Polaco canta acompañado por Astor y todo parece volver a despertar. A Piazzolla todavía le falta triunfar como lo hizo después, en el resto de los años ochenta; el Polaco viene del mismo lado, donde siempre estuvo, brillante con Raúl Garello, con Armando Pontier, cantando al raro de Homero Expósito con la voz a espasmos y rea. Y sin pedirle permiso a nadie; el Gordo Troilo se había muerto hace unos años y el Polaco, al único que le pide permiso es a él.

La dictadura termina a fines de 1983 con mucho olor a podrido sobre la piel. La gente pisa la calle y celebra. Millones en la calle. Tibiamente se piensan con otros; tibiamente nos volvemos a abrazar. No se escucha el tango, se escucha a Raffaella Carrá. Pero al menos volvemos a abrazarnos. En la calle, como antes.

Rubén Juárez y Juanca Tavera dejan escrito y grabado un tango, en 1980, para que nadie se olvide.

Vientos del 80

Vientos del ochenta

tiempo de no hacer la cuenta

para no llorar.

Ya no quedaba en la ilusión

ni el mínimo rincón

para un fracaso más.

Ansias de encontrar

el modo de salir del lodo

y empezar a andar.

Poder cortarle la raíz

a este presente gris,

país, país.

Aquí, el último rincón del Sur.

Viejo granero de la paz y del trabajo.

¿Qué pasó con la sonrisa de esta tierra?

¿Cómo hicimos para hundirnos tan abajo?

Aquí, aquel lugar feliz

que Dios me regaló la suerte de vivir.

Ya en el último parcial

parece que soñaran con poder partir.

Pero toda historia

tiene muchas hojas nuevas para comenzar.

Todo ese tiempo de aquí en más;

y a quién le va a importar

que entonces yo esté viejo.

¿Cuánta culpa pagará la juventud?

¡Qué tristeza hay en el rostro de Jesús!

¿Qué le espera en la quimera de crecer

al que antes de nacer lo cargan con la cruz?

¡Cómo duele la pregunta más tenaz

cuando un hombre no la puede contestar!

¿Qué hago con mis sueños,

mi derecho de vivir

y estas ganas de quedarme aquí?

¡Vamos, siempre hay un mañana

con una ventana

para ver el sol!

Quiero un país para soñar

con el milagro elemental

de una esperanza cada día.

Y habrá otro vino y otro pan

con otra historia que contar

para volver a comenzar.

Tango argentino

No es cierto que el triunfo del espectáculo Tango argentino en París, en 1983, haya sido la causa de lo que vino después. Desde mediados de los años noventa y, principalmente después de 2001, es el retorno, tenue, lento, del tango. Retorno dicho entre dientes: bailarines en salones y jóvenes estudiando sus instrumentos. Proliferación de cantantes, aún en las gateras, y algunas pocas orquestas afinando. Después siguió y sigue y se hace más extenso, y porque se extiende señalamos Tango argentino como el inicio. El presente como un prisma para ver lo que de otro modo no percibiríamos. Tango argentino aparece en el inicio, como un surco listo para la siembra. Pero no, nada excepcional ocurre en el tango mientras Raúl Alfonsín gobierna y La Torre canta en la Plaza de Mayo. En el Café Homero de la calle Cabrera, en Palermo, hay un tango que resiste. Lo inauguran antes de diciembre de 1983, un tiempo antes de que Tango argentino triunfe en París. Es en agosto de ese año, mientras no pasa nada en el mundo del dos por cuatro y la dictadura se va en picada.

Unos años después Fernando “Pino” Solanas filma Sur, sin dudas una película de tango. Goyeneche, entre azul y gris, sobre el adoquín, canta a tiempo con los años ochenta; eso se repite y el VHS lo lleva al living, de la cama al living, al lado de Charly García. Hacía mucho que el tango no estaba al lado de Charly García; o sea al lado de lo masivo, de lo que se tararea por la mañana, de lo que no necesita explicación. Cuando llega la película de Solanas, que tiene una textura de Nueve semanas y media para el tango, un poco estereotipada y otro poco con emoción a la carta, el tango se vuelve a ver un poco más cerca. La música es de Astor, simple y conocida, pero enorme. Escribe Solanas: “Sur nos habla del reencuentro y de la amistad. Es el triunfo de la vida sobre la muerte, del amor sobre el rencor, de la libertad sobre la opresión, del deseo sobre el temor”. (1)

¿Ya canta Luis Cardei en La esquina de Arturito? Sí, desde comienzos de los años ochenta, pero casi nadie sabe nada. ¿Quién va a Pavón y Esteban de Luca? Hay que esperar. En cierta medida, la vida de Cardei y este retorno del tango son casi lo mismo.

La película de Solanas se estrena en 1988, después viene la hiperinflación y las agachadas políticas. Alfonsín resiste con una economía que trata de integrar al Estado nacional, pero cada vez se hace más difícil. Los proyectos de privatización de las empresas estatales son tanques viejos con nueva carcasa: eficiencia, reducción del gasto público, apertura económica, el tren a un millón de pesos por día y las inversiones desesperadas para que todo sea privado. La puerta de la economía local es la puerta que la globalización le abre a Carlos Menem para su llegada anticipada a la Casa Rosada. Antes del derrocamiento financiero de Alfonsín, se inauguran dos shoppings, los dos en la zona norte. El neoliberalismo se pone en marcha en Argentina.

El 13 de noviembre de 1983, en el teatro Châtelet de París, se presenta el espectáculo Tango argentino. Su éxito es tan grande como imprevisto. Allí están el Sexteto Mayor, Raúl Lavié, Horacio Salgán, Virulazo y Elvira Santamaría, María Graña, Juan Carlos Copes y María Nieves. Viajan en un avión militar que, según dicen, lleva un misil de la guerra de Malvinas que no había estallado. Son seis días de lleno total a tres mil personas por día. Nadie esperaba una temperatura tan alta para el tango en pleno otoño francés. Y nadie se entera, en Argentina, de lo ocurrido en París.

Lo que sí se sabe es que Raúl Alfonsín, a partir del 10 de diciembre de ese 1983, va a ser el nuevo presidente de la Nación elegido por el pueblo. Nada más. De Tango argentino, ni noticias.

Después es Hollywood, más tarde otra vez Europa, Japón, un recorrido con cientos de representaciones y medio mundo recorrido. A Argentina llega en 1992. Tampoco tiene repercusión.

Sin embargo, con los ojos puestos en el presente, se reúnen en un mismo plano el retorno a la democracia y aquel éxito tanguero. Más como el final de una época oscura, como tantas otras en la historia argentina y en la historia del tango. Vidas paralelas, Argentina y el tango desde finales del siglo XIX hasta hoy.

Sin fronteras

Lo que no pudo el esfuerzo personal de los músicos y cantantes, de los letristas o de las discográficas, nada de lo que se intentó en los años setenta y ochenta, lo logra la globalización. El tango comienza a verse, bajo una luz tenue, en los años noventa. La política neoliberal, a la vez que derriba cualquier forma de lo nacional en los países emergentes, produce el efecto contrario: reivindicación de lo autóctono, afirmación de lo original, recuperación de la tradición, exposición de lo nativo. Es decir, finanzas libres y vintage cultural: una combinación explosiva. Porque, al mismo tiempo que se disuelven las fronteras financieras, una pátina de laca nativa pinta los muebles y anuncia que la comida, las costumbres, la música, los ídolos o los héroes históricos, en fin, todo lo autóctono es el último rastro del sentimiento por lo nacional que había dominado desde, al menos, doscientos años. Si perturba los negocios, debe ser extirpado. ¿Para qué se cantan los himnos nacionales en los mundiales, en los partidos internacionales entre selecciones o en combates de boxeo por el título mundial? Esta pregunta, en Argentina, comienza a formularse en los años noventa. Antes no.

Del mismo modo para el tango. Fichas y fechas: en 1990, el presidente Carlos Menem firma el decreto de fundación de la Academia Nacional del Tango. En 1996 se sanciona la Ley Nacional del Tango. En mayo de 1999, Horacio Ferrer y Oscar del Priore publican el libro Inventario del tango, con apoyo del Fondo Nacional de las Artes, una historia ordenada cronológicamente desde sus orígenes hasta 1998, en la que se detallan las obras, los libros y estudios sobre el género, la formación de las orquestas o las noticias y eventos sustanciales del tango año por año. En ese mismo 1998, el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires organiza los primeros festivales de tango. En 2000 se crea la Universidad del Tango, un espacio de formación para estudiar su baile e historia.

Diez años de hacer, después de treinta de no lograr nada. No hay azar en esto sino la composición de una serie de eventos que se articulan y que ponen el foco en el tango. ¿Cuáles son las condiciones de posibilidad para que esto suceda? ¿Por qué todo junto en tan poco tiempo y nada o casi nada, durante mucho tiempo, apenas unos años atrás? ¿Por qué volver al tango después de décadas de oscuridad y olvido?

Interdependencia. Comunicación creciente. Revolución informática y supresión de las distancias. La globalización es todo esto y, además, un proyecto de comunión económica con fines de acumulación y ganancia. Circulan bits, sí, sobre una “autopista de la información”; pero también circulan sobre esa misma autopista sumas de dinero de devolución imposible, productos importados, “todo por dos pesos”, la desactivación de las industrias nacionales, la mano de obra barata, el monotributo y la flexibilización laboral. Es la aldea global, o sea, nuevas condiciones históricas para la política y la economía, que en Argentina producen un cambio drástico y de efectos visibles en la vida cotidiana.

Los años noventa empiezan así: “No le tenemos absolutamente ningún miedo a las audacias creadoras, a las sanas rebeldías, a las transformaciones mentales y políticas, capaces de poner a Argentina de pie y sacarla de esquemas hoy superados por la marcha de un mundo en constante evolución”. Es el discurso de asunción de Carlos Menem a la Presidencia, el 8 de julio de 1989. Es el anuncio de la innovación, de un mundo que se termina y otro que comienza, “el nacimiento de un nuevo tiempo”. No minimiza los costos, los dice en voz alta un par de años después, en 1991, cuando su proyecto de globalización económica está a la vista: “Las actuales generaciones han adquirido conciencia de la ineludible disyuntiva que el mundo actual nos presenta: integrarnos para crecer o aislarnos en el estancamiento”.

Es el inicio de la década de 1990: Tango argentino, con su éxito internacional en París y en los Estados Unidos en la década del ochenta, recién en 1992 llega a los escenarios porteños. Aparece una radio de tango, funciona todo el día, todos los días, 24/7, la FM Tango; se crea el canal de cable, Solo tango. En 1996 se estrena la película Al corazón, de Mario Sábato, un documental sobre la historia del tango en el cine. Se realizan los homenajes al tango argentino y a Gardel en la revista de cultura La Maga y la revista sobre libros Babel, con un dossier dedicado al “Tango, el himno pasional argentino”. Todo en esa década del noventa. También surge la revista Los Grandes del Tango, con cientos de números publicados semanalmente, dedicados a exaltar a las figuras del género, y la publicación coleccionable Sentir el tango, una historia que va desde los comienzos hasta el tango de vanguardia, cada número acompañado con un CD. Para finalizar el período, en abril de 2001 se publica la obra completa de Carlos Gardel: como signo de la época, la obra de Gardel se escribe, se edita y se realiza por entero en la ciudad de Barcelona. Nuevamente, economía globalizada y vintage musical.

La sociedad neoliberal hace del consumo una de sus emociones más fuertes. A pesar de la enorme variedad de objetos, es un mundo con un fondo uniforme y repetitivo. Los años noventa repercuten también en los modos de vivir, en una idea de la felicidad asociada con la economía, en un murmullo de competencia e insatisfacción, a pesar de todo lo que hay por gastar. Lo tradicional, lo originario, aquello que se muestra auténtico reluce en su unicidad frente a la variedad infinita de lo mismo. Por esta puerta entra el tango, por su prepotencia histórica y por el aura de haber sido pleno, de roble y hierro, sin nada de plástico. Como una vida pasada reencarnada en esta, como la recuperación de un pasado delicado y magnífico.

Eslabón

Luis Cardei, que cantaba en Parque Patricios, “piantó del barro al asfalto”: en 1995 edita su disco De madrugada, canta en la librería Gandhi de la calle Corrientes y Cacho Vázquez lo lleva al Club del Vino, en el corazón de Palermo, en plena mutación de barrio a espacio de diseño.

Cardei vuelve nuevos los tangos viejos. Con él se conocen “Los cosos de al lao”, “Como dos extraños”, “Será una noche”, “Ventarrón”. Nadie los tenía presentes; como las joyas de la abuela, estaban en un cajón de la cómoda. Tradición y novedad, los tangos viejos se cantan en el presente. Lo original en medio de la globalización no debe ser una copia de lo propio, sino lo propio: la esquina del almacén debe permanecer igual, la misma cortina metálica, el mismo piso, las mismas sillas; del viejo edificio debe rescatarse la yesería del frente, mantenerla igual, así como era, pero ahora. Lo que una década atrás se tiraba, en los años noventa comienza a adquirir valor.

Cardei salta de Parque Patricios a Palermo y allí pone su voz de los años treinta en plena posmodernidad. Es, junto con Antonio “Antonito” Pisano, el bandoneonista que lo acompaña, la fotografía móvil de una vida anterior. Pura tradición: como lo es Virulazo, con su lenguaje y su gesto de Mataderos y el Polaco Goyeneche, un viejo joven, con la voz arrastrada que es el disfrute de los jóvenes, sus oyentes a mitad de los años noventa, que dicen impunemente que su voz está mejor ahora que cuando cantaba con Troilo. El bar El Chino, en la calle Beazley, ¿qué calle? Nadie tiene idea dónde queda, porque poco se sabe de la avenida Caseros hacia el sur, solo la conocen los que van allí desde hace un par de décadas. Después viene Lo de Roberto, también en primera persona y también un reducto de mundo viejo conquistado por jóvenes cultos, intelectuales y futuros cineastas.

En 1996 se estrena Al corazón, la película de Mario Sábato en la que participa Enrique Cadícamo como narrador de la historia del tango. Al año siguiente, Luis Cardei forma parte del elenco de La nube, de Pino Solanas. Después de 2001, el cine arqueológico del tango se multiplica, pero ya es otra cosa.

Sin saberlo y sin quererlo, Luis Cardei es el eslabón que une pasado y presente, la cara del tango en los años noventa. Hay otros, el Negro Juárez, sin dudas. Pero, sobre todo, es él. Frágil, enfermizo, de salud delicada. Su voz de otra época, su renguera y esa debilidad lo muestran como un hombre viejo. Apenas tiene 50 años cuando llega a Palermo. Y 55 cuando muere, en junio de 2000. Todavía con De la Rúa en el poder y a poco más de un año para que todo reviente.

Bailemos

¿Por qué dos que no se conocen deciden abrazarse? El tango no es un baile, es un abrazo que se mueve a tiempo. ¿Por qué el abrazo? ¿Qué necesidad de juntarse? Los años noventa son de individualidad y espacio privado: el delivery, el video hogareño, la inseguridad en la calle antes segura, la competencia laboral por permanecer en el puesto, el uso intenso de los auriculares. Todo eso es de a uno. Y todo eso llega a Argentina en los años noventa, como una réplica de los cambios en las formas de producción y consumo que tienen lugar en los años setenta en los Estados Unidos. Una modificación en la economía política que reúne en un mismo cóctel la tecnología digital y la economía de mercado. Es decir, se diluyen las fronteras de los Estados nacionales, se afirman los gobiernos conservadores y se producen y distribuyen bienes y servicios sin límites. Es la segunda globalización. La primera ocurrió a fines del XIX, con la aparición de la producción en serie para el consumo de masas. En esta segunda etapa se agudiza todo al extremo. Lo común se desagrega en cada uno; la construcción de la propia subjetividad, en el último tercio del siglo XX, requiere de la actividad laboral como modo de despliegue. Soy lo que produzco, no lo que amo o lo que imagino. El trabajo es el riel por donde transita el tren de la victoria individual. En esta lógica económica, el otro es competencia, rivalidad, antagonismo. Nada de solidaridad o de compartir un mismo destino. El vínculo es bélico, de lucha y apropiación de los espacios.

En este ámbito de extrañamiento para la composición de una vida común, mientras la individualidad es la marca y la distancia de los cuerpos un mandato social; en medio de estos islotes existenciales que son la Argentina de los años noventa, el tango propone, nuevamente, el abrazo. Es extraño abrazarse con un extraño. Porque es en esos años que el cuerpo de un otro cualquiera puede convertirse en una amenaza. La sospecha permanente, las alarmas, los prejuicios por la edad o la ropa, las cámaras. El portero eléctrico deja de abrir las puertas, los ascensores se vuelven peligrosos. La consigna diaria es la distancia, no el abrazo cerrado. Si afuera el cuerpo a cuerpo es violencia, adentro, en el salón, es baile y encuentro.

En 1996 hay pocas milongas. Apenas diez son las que encuentran Horacio Ferrer y Oscar del Priore en su Inventario del tango. En 2007, el Observatorio de Industrias Culturales de la Ciudad de Buenos Aires señala más de un centenar. El baile, como una epidemia, se extiende. Se multiplican los estilos y las formas de bailarlo que la sociedad inaugura para sí misma: va a haber tango queer, tango nuevo, abrazos abiertos, reivindicación del canyengue, algunos con zapatillas Topper y otros con zapatos hechos a mano y bien lustrados; hay orgullo tanguero en los más viejos, e insolencia y fuerza en los más jóvenes. La mezcla de estilos, las distintas formas que adquiere la danza, desespera a los dogmáticos de siempre. Un solo modo para bailar, ¿cuál? La discusión se multiplica entre los profesores y los acólitos de esos profesores, entre quienes no conocen los códigos de las milongas, quienes los conocen demasiado, entre los más viejos y los más jóvenes. La distancia con la época de oro del tango, la de los años cuarenta, es muy grande en 2000. Algunos quedan y son viejos referentes. Pero lo que más hay son profesores jóvenes que enseñan y alumnos que aprenden. El baile del tango exige una pedagogía. Necesaria, ineludible. No como en los años cuarenta: nadie aprendía con profesor a bailar. Se lo veía bailar en las casas, en los clubes, en las pantallas del cine. Se escuchaba tango, se caminaba tango, se habitaba el tango todos los días. Nadie quedaba afuera, aunque no le gustara. Formaba parte del esquema corporal de la época.

¿Quiénes son los profesores más solicitados en la actualidad? Aquellos que logran recomponer el esquema corporal de los cuarenta, aquellos que hacen del baile un caminar específico, que se afirman sobre la pista como el dueño, no de la pista, sino de un pasado al que es imposible volver. La preocupación por la vestimenta, la gomina en el pelo o un cierto gesto personal son los signos de esa necesidad por lo que fue. Globalización pura: remix de lo auténtico sobre el suelo presente. ¿Por qué bailar el tango hoy si es el producto de una vida distinta? Porque no hay continuidad con lo anterior, porque es otra cosa, porque responde a nuevas demandas. ¿Cuáles? Las de un mundo que es de a uno, donde el espacio público se muestra riesgoso; donde hay delivery para todo, para no tener que salir y mezclarse con otros; donde la pantalla está en el living y el mundo en la mano de Android o Apple. Todo de a uno: la tablet, la vivienda, el apoyabrazos del cine actual, meditación o pilates. En este mundo de a uno, de solos y solas, el tango propone un abrazo cerrado, de caras y cuerpos pegados. Es lo otro de la economía, lo otro de la abstracción técnica y la acumulación. Es olor, piel, respiración, el temblar del cuerpo ajeno. Algo impensable en épocas como esta, de temor al contagio, de judicialización de los vínculos y de un humanismo lleno de derechos individuales. El baile del tango es a contrapelo. O a pelo con la historia política, como sostiene el bailarín Rodolfo Dinzel:

Si se mira la historia sociopolítica de la Argentina se ve que el tango nace con Yrigoyen, decrece con Uriburu, en el 40 vuelve a subir con el peronismo, “década de oro”, en el 55 con la Libertadora decrece, y quiérase o no, desde Alfonsín a esta parte, el tango ha vuelto a estar en un período de evolución, y adecuándose a las circunstancias culturales de nuestro tiempo. No vamos a pretender que aparezca ahora un señor en una milonga con un facón en el bolsillo, o un tipo que tenga el pucho en la oreja. No existen más. El tango es una entidad casi viva y se va adecuando a las circunstancias, va modulando sus impresiones. Si bien el tango actualmente no tiene lo popular de los orígenes, podemos decir que es populoso, está aumentando no solo en la cantidad de individuos sino en la franja etaria que lo activa. En la década de 1970 vos ibas a una milonga y el más joven tenía 75 años, hoy vas y podés encontrar chicos de 18 años. Hoy en día [en 2008] es una actividad de interacción generacional. (2)

Detrás del mascarón de proa que es el baile, la música y la poesía buscan sus formas para una nueva era. Es un camino más complejo. Porque las marcas auditivas del tango clásico son profundas, tienen más de cincuenta años. ¿Cómo dejar de escuchar aquello que tanto se conoce y tanto se repite y tanto se ama? ¿Cómo abrir la puerta a lo nuevo?

Quien quiera oír que oiga

No hay fiebre del tango. Lo que sí hay son milongas en los barrios porteños de sectores medios. Una medialuna tanguera: Palermo, Villa Crespo, Almagro, Balvanera y San Telmo. Hay más, pero esa es la zona dominante después de 2001. Ese mismo año, antes de la debacle, se funda la Orquesta Típica Fernández Fierro (OTFF). Es tango del más puro, con cara rockera. Rabia rítmica y un sistema armónico pleno. Un tango prepotente, ineludible, casi valvular. Un tango inaugural y necesario, que se despliega con arreglos labrados a mano y la voz y el fraseo del Chino Laborde. Un tango de garaje, de piquetes musicales en plena calle y de irreverencia escenográfica, a contrapelo del imaginario colectivo de una orquesta típica de tango: rastas, zapatillas, un cantante con pollera o vestido como un jugador de fútbol; el escenario detrás de un alambrado, como un estadio de futbol. Esa irreverencia no es una pose estética sino una toma de posición respecto del tango actual:

Por eso nosotros siempre decimos: no tocamos para los que vieron a las grandes orquestas, a Troilo, a Fresedo y a Pugliese. Tocamos para los que nunca hubiesen ido a ver un espectáculo de tango porque les da pavor la estampa de la pareja que ya no existe. OTFF es uno de los eslabones que trabaja para las nuevas generaciones. Por eso le faltamos el respeto a un género que amamos y que ya respetamos mucho. En diez años de carrera demostramos que podemos reírnos arriba del escenario. Si alguien dice que todo está hecho, es porque no sabe lo que está pasando ahora. (3)

La Fernández Fierro abre una calle donde antes había un baldío. Envasado en origen y Destrucción masiva, así se llaman los dos primeros discos. Conjugación de Génesis y Apocalipsis. Rejas detrás un paredón, y por delante, una botella rota, amenazante; un piano vertical arrojado desde la altura de una estructura de cemento sin terminar: estas son las imágenes de los discos y las del tango en 2001 y 2003; imágenes de sublevación y ruptura, de la necesidad de otro tango siendo el mismo. Origen y destrucción son conceptos que van juntos, que hablan de la época y de la necesidad musical del tango.

El mandato se impone: “Tocarás tus propias canciones”. Eso dice Sergio Pujol, sabiamente, de los comienzos del rock y después. Lo mismo para el tango y para toda nueva música posterior al flower power, la psicodelia y el hedonismo hippie. Un mundo y una vida de deseo individual, de un yo que quiere decir lo suyo. Si antes Troilo tocaba los tangos de Julio de Caro o de Cobián; si “Derecho viejo”, de Arolas, lo grabaron Canaro, D’Arienzo o Pugliese, si el tango era de todos a la vez, compuesto tanto por el creador como por el intérprete, después de Piazzolla el tango es de cada uno. Y, si no lo es, esa es la pretensión: tocar las propias composiciones. Un mandato político para la cultura y la vida posterior a los años setenta.

Estas nuevas composiciones compiten con la fortaleza histórica del tango clásico, el viejo, el de los años treinta o cuarenta. Tanto en la música, en el baile, como en la poesía. Un poco más cuando se trata de escribir una letra, tan asociada a la verdad y a un sentido definido. La música, en su abstracción sonora, casi no compite con el mundo de las cosas anterior, pero la poesía sí: ya no hay pescante, no hay farol, casi no hay glicinas en Buenos Aires. La mujer es otra, otras las relaciones amorosas, otro el barrio y otros la esquina y el café. Ninguna novedad en esto. Pero puesto en el terreno del tango, hay un desplazamiento importante. La poética no es la misma porque la época es otra. La palabra está exigida por la realidad; ni el baile ni la música tienen esta persecución. De allí la enorme dificultad que encuentran los letristas contemporáneos. La pregunta que sobrevuela es si el tango está hecho con un único universo de palabras y cosas, si son esas palabras y esas cosas las que le dan vida, o si es posible conjugarlo en tiempo presente, de otro modo, sobre otra semiosis y otra realidad. ¿Es posible encontrar el modo de decir “celular”, “Internet” o “gay” en un tango? ¿Es esa la letrística del tango contemporáneo, la de decir con el lenguaje actual las mismas afecciones de hace medio siglo?

En 1996, SADAIC organiza un concurso de tangos inéditos. El tercer premio es para “Pompeya no olvida”, con música de Javier González y letra de Alejandro Szwarcman. Una lente que muestra algo que va a venir. Se escucha mucho en la radio, es un tango amable, que abraza lo nuevo sin conflicto. Un tango canción puro, de exigencia ontológica entre la música y la letra, que cuenta que una abuela busca a su nieta y habla de “un fantasma cobarde llevándose pibas” en los setenta, años de plomo y hormigón militar. La canción pone a las abuelas de Plaza de Mayo en primer plano, a mediados de los años noventa, cuando todo es pura superficie sin profundidad política. El título es una consigna de barricada, el anuncio de un dolor que años más tarde va a ser política de Estado y reparación justa.

En la música, la ejecución de viejas composiciones con un lenguaje armónico nuevo, en general, no funciona. Como tampoco tienen éxito las orquestas de puro revisionismo, capaces de reproducir el sonido y los arreglos de las viejas formaciones como la Orquesta Escuela o las recientes La Juan D’Arienzo o la Orquesta Típica Pichuco. Lo mismo sucede en el baile: el estilo canyengue o el baile liso responden a viejos moldes, aunque con ciertas características actuales.

Para la poética, la tarea es encontrar el lugar que ocupa el presente en la palabra del tango canción. La tintura de los años sesenta y setenta no sirve. Si bien quedan ciertos resabios, los poetas contemporáneos construyen este presente de otro modo. Letristas que son cantores, músicos, o poetas letristas que se atreven. ¿Quiénes? La lista es cada vez más extensa y, entonces, parcial. La mitología poética del tango tiene al Gordo Alorsa, de La Guardia Hereje y al Peche Estévez, de Buenos Aires Negro. Los dos de vida breve y de una poesía que es un faro para muchos. Pero también están los inevitables: Alfredo “Tape” Rubín, Raimundo Rosales, Alejandro “Ruso” Szwarcman, Hernán Genovese, Horacio “Acho” Estol.

Por eso no es un árbol de tronco grueso. El tango actual es puro rizoma. Se distribuye en distintas actitudes; lo que se ve y se escucha es heterogéneo. No en calidad, aunque también, sino heterogéneo en las formas. Pareciera que ninguna yema es igual a otra. Son multiplicidades, ramificaciones sin un tallo definido. A veces rima asonante, otras no; a veces humor, otras oscuridad ricotera y otras sensibilidad de tango viejo; a veces Pugliese con armonías Piazzolla, después casi Béla Bartók, otras un tango-punk de bandoneón estirado y sonido violento. Con las voces pasa lo mismo: dark voice en algunos, en otros voces melodiosas, otras son desafinadas y sin timidez.

Este rizoma que es el tango contemporáneo cuestiona su identidad y desespera a muchos. ¿Es tango? La sombra dogmática vuelve a formular su preguntita. Lo mismo sucede con el desparpajo de ciertas formas del baile actual. Aquel tribunal de los años sesenta, capaz de medir a Piazzolla solo a fuerza de patria, familia y tradición, se reedita y acusa de herejes a quienes ahora escriben o hacen música o bailan en zapatillas en una milonga queer. La pregunta por la identidad insiste: ¿esto es tango o no es tango? Obstinación dogmática por mantener a cualquier precio lo que ya fue. ¿Piazzolla es tango? ¿Y Mariano Mores, y el tango de escenario, y la historia escrita por Blas Matamoro, y si hay batería o saxo, y si lo tocan los japoneses?

La pregunta por la identidad limita, no sirve para leer la historia del tango. Lo mejor que ha dado el tango fue todo aquello que hizo a contrapelo. Lo que desbordó: Villoldo y sus versos guarangos; Pascual Contursi, que hizo del tango una confesión a los gritos; la obstinación académica de los De Caro; la risa de Gardel en medio de la pobreza del Abasto; la fiebre de Discépolo, todo el cielo de un Homero y el cielo, que no es cielo ni es azul, del otro Homero; el Gordo Troilo desbordado de sí mismo; Piazzolla, a contracorriente siempre; Rubén Juárez, Dionisos a cielo abierto. Desde su nacimiento hasta este presente, el tango es múltiple, descentrado, inquieto.

Por ello, su historia es una celebración de todo lo que es posible, de cada centímetro ocupado por prepotencia política y por belleza musical y poética. El tango nunca les hace caso a sus inquisidores. Ni en su nacimiento prostibulario, ni cuando fue canción popular, ni con el tango de vanguardia, ni ahora. Está invicto.

1- F. Solanas (1988): “Carta a los espectadores”, disponible en el sitio oficial de Fernando “Pino” Solanas, <www.pinosolanas.com/sur_info.htm>.

2- J. P. Gau y M. Lavergata (2008): Tango tradicional o tango nuevo, tesis de licenciatura, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires.

3- René (2011): “Reportaje al cantante Walter ‘Chino’ Laborde”, El Tangauta, nº 199, mayo, disponible en: <www.eltangauta.com>, última consulta: 22-08-2014.

ANEXO

CANCIONERO

Letras de las obras citadas en este libro, por orden alfabético:

A mi madre

(estilo, 1912, música: Carlos Gardel y José Razzano, letra: Andrés Cepeda)

Ven lira bella y gloriosa

no me niegues tu armonía

dame con tu melodía

una inspiración grandiosa;

tú que siempre bondadosa

fuiste con todo cantor

no le niegues un favor

a un alma abatida y triste

tengo madre y como existe

cantarle quiero mi amor.

Deja que a tu bello son

vaya mi lamento unido

y que así llegue a su oído

de mi madre esta canción;

en ella va la expresión

de mi profundo cariño

y aunque van en mal aliño

todas las frases que enlazo

a ella le dirán de paso

cuánto la amé desde niño.

¡Pobre madre! yo tal vez

culpable soy en la vida

de ese dolor sin medida

que sientes en la vejez,

y tú en cambio en mi niñez

me diste vida y calor

me besaste con amor

en la flor de mi existencia

y yo con indiferencia

solo te he dado dolor.

Tú en tu seno me llevaste

y cuando vine a la vida

hermosa madre querida

de caricias me llenaste

amorosa me besaste

en aquella edad temprana

para contemplar mañana

llena de pena y tristeza

sobre tu hermosa cabeza

por mí la primera cana.

Perdóname madre mía

no maldigas mi existencia

dale de tu amor la esencia

a un alma triste y sombría

no me niegues tu armonía

que te pido en mi dolor

el mundo con su rigor

me ha dado tanta amargura

que solo yo en tu ternura

espero encontrar amor.

Cesa, cesa de vibrar

lira bella y armoniosa

mi voz triste y quejumbrosa

se empieza a debilitar,

cesa si no he de regar

con mi llanto tu encordado

bondadosa me has prestado

en el mundo un gran favor

para cantarle mi amor

a aquella que el ser me ha dado.

Almagro

(tango, 1930, música: Vicente San Lorenzo, letra: Iván Diez)

Cómo recuerdo, barrio querido,

aquellos tiempos de mi niñez…

Eres el sitio donde he nacido

y eres la cuna de mi honradez.

Barrio del alma, fue por tus calles

donde he gozado mi juventud.

Noches de amor viví,

con tierno afán soñé

y entre tus flores

también lloré…

¡Qué triste es recordar!

Me duele el corazón…

Almagro mío,

¡qué enfermo estoy!

Almagro, Almagro de mi vida,

tú fuiste el alma de mis sueños…

Cuántas noches de luna y de fe,

a tu amparo yo supe querer…

Almagro, gloria de los guapos,

lugar de idilios y poesía,

mi cabeza la nieve cubrió;

ya se fue mi alegría

como un rayo de sol.

El tiempo ingrato dobló mi espalda

y a mi sonrisa le dio frialdad.

Ya soy un viejo, soy una carga,

con muchas dudas y soledad.

Almagro mío, todo ha pasado;

quedan cenizas de lo que fue…

Amante espiritual

de tu querer sin fin,

donde he nacido

he de morir.

Almagro, dulce hogar,

te dejo el corazón

como un recuerdo de mi pasión.

Antiguo reloj de cobre

(tango, 1955, música y letra: Eduardo Marvezzi)

Antiguo reloj de cobre

que vas marcando el tiempo

los pasajes de mi vida

que me llenan de emoción.

Fuiste orgullo de mi viejo,

te lucía en su cadena

como un puente levadizo

delante del corazón.

Cuantas veces calmó el llanto

de consentido purrete,

mi madre como un juguete,

decía prestárselo…

y mientras él murmuraba,

mi vieja se sonreía,

y contento me dormía

jugando con el reloj.

Hoy ya pasaron los años,

se me fue blanqueando el pelo,

el rebenque de la vida

me ha golpeado sin cesar.

Y en el banco prestamista

he llegado a formar fila

esperando que en la lista

me llamaran a cobrar.

“Perdóname, viejo,

si de vos me olvido,

sé que lo has querido

tanto como yo.

Sé que desde el cielo

me estás campaneando,

y que estás llorando

como lloro yo.”

Cuatro pesos sucios

por esa reliquia,

venganza del mundo

taimado y traidor.

Me mordí fuerte las manos,

el dinero me quemaba

y mientras que blasfemaba

a la calle enderecé;

y a la imagen de mi madre

vi que me compadecía

y llorando me decía:

“El viejo te perdonó”.

Así era mi novia

(tango, 1946, música: Carlos di Sarli, letra: Héctor Marcó)

No pudo ganar el cielo

y era una virgen de trenzas negras.

Sus labios eran dos fuegos,

sus ojos una oración.

Se encendía al reír,

me quemaba al besar,

mi novia era una santa

muñequita de cristal.

Ruborosa y sutil,

como el trébol de olor,

así era mi novia

y en mis brazos se durmió.

Quisimos formar un nido

pero el destino nos traicionó.

Novia, palabra breve,

tentación que mueves

la tierra, el sol.

Luna sobre la cuna

donde un ángel duerme,

eso es tu amor.

Beso como tu beso

lo busqué en cien bocas

y no lo hallé.

Novia, novia querida,

tu corazón maté.

Me queman sus ojos negros

y escucho el ruego de sus palabras.

Si así me enfermó de sueños,

¿por qué la dejé partir?

Se apagó su reír,

su cariño no está,

qué amor en esta vida

su vacío llenará.

Lo mejor es morir,

esperar ¿para qué?,

si el tiempo y la distancia

gritan hoy lo que oculté.

No era para mi mundo

aquella novia que tanto amé.

Barrio pobre

(tango, 1926, música: Vicente Belvedere, letra: Francisco García Jiménez)

En este barrio que es reliquia del pasado,

por esta calle, tan humilde tuve ayer,

detrás de aquella ventanita que han cerrado,

la clavelina perfumada de un querer.

Aquellas fiestas que en tus patios celebraban

algún suceso venturoso del lugar,

con mi guitarra entre la rueda me contaban

y en versos tiernos entonaba mi cantar.

Barrio… de mis sueños más ardientes,

pobre… cual las ropas de tus gentes.

Para mí guardabas toda la riqueza

y lloviznaba la tristeza

cuando te di mi último adiós.

¡Barrio… barrio pobre, estoy contigo!

¡Vuelvo a cantarte, viejo amigo!

Perdoná los desencantos de mi canto,

pues desde entonces, lloré tanto,

que se ha quebrado ya mi voz.

Por esta calle iba en pálidas auroras

con paso firme a la jornada de labor;

cordial y simple era la ronda de mis horas;

amor de madre, amor de novia…¡siempre amor!

Por esta calle en una noche huraña y fría

salí del mundo bueno y puro del ayer,

doblé la esquina sin pensar lo que perdía,

me fui sin rumbo, para nunca más volver.

Barrio reo

(tango, 1927, música: Roberto Fugazot, letra: Alfredo Navarrine)

Viejo barrio de mi ensueño,

el de ranchitos iguales,

como a vos los vendavales

a mí me azotó el dolor.

Hoy te encuentro envejecido

pero siempre tan risueño,

barrio lindo… Y yo qué soy…

Treinta años y mirá,

mirá que viejo estoy.

Mi barrio reo,

mi viejo amor,

oye el gorjeo,

soy tu cantor.

Escucha el ruego

del ruiseñor

que, hoy que está ciego,

canta mejor.

Busqué fortuna

y hallé un crisol;

plata de luna

y oro de sol.

Calor de nido

vengo a buscar.

Estoy rendido

de tanto amar.

Barrio reo, campo abierto

de mis primeras andanzas,

en mi libro de esperanza

sos la página mejor.

Fuiste cuna y serás tumba

de mis líricas tristezas.

Vos le diste a tu cantor

el alma de un zorzal

que se murió de amor.

Barrio viejo

(tango, 1928, música: Guillermo Barbieri, letra: Eugenio Cárdenas)

Calles donde mi lindo barrio se alzó,

calles que guardan mis recuerdos de ayer;

vuelvo lo mismo que una alondra,

trayendo en mis canciones

los ecos de las frondas.

Quiero que no olvides que traje al volver,

toda la dicha que me hicieras gozar.

Por eso al llegar,

quisiera dejar

la dicha de mi cantar.

Vuelvo al pie de tu ventana

para evocar las mañanas

en que feliz me sentía,

cuando un cantor melodioso

interrumpía el reposo

de la mujer que quería.

Hoy, que rondo por tus calles

quiero llenarme de amores

bajo el raudal de esplendores

Que te han hecho deslumbrar.

Barrio que nunca te he podido olvidar

aunque mi ausencia mucho tiempo duró.

Barrio, rincón de mi alegría,

vengo a buscar la gloria

de mis lejanos días.

Quiero que sepas que no puedo vivir

lejos de tus calles cubiertas de sol

porque el esplendor

que siempre hay en ti,

hace revivir mi amor.

Buzón

(tango, 1945, música: Mario Raffaelli, letra: Elizardo Martínez Vilas)

Parado en la esquina sos un monumento

(en un crudo día de invierno sin sol).

Del frío… tu cara parece un pimiento.

Y firme plantado… igual que un buzón.

Diciendo piropos a los cuatro vientos,

da pena tu aire de conquistador,

tu traje gastado por la acción del tiempo

y tu mala fama de trabajador.

Buzón…

Tus dos hermanitas,

cual dos hormiguitas,

camino al taller.

Buzón…

Siempre en la esquina

mirando si pasa

la misma de ayer.

Buzón…

Comprate La Prensa,

buscate trabajo,

ganate tu pan.

¿Qué haces ahí parado

como un espantajo?

Pensá en la viejita,

andá a trabajar.

Andate a tu casa. ¿No ves que el agente

es nuevo y no sabe que sos el buzón?…

A ver si te pasa de un brazo a la veinte,

a vos, que sos todo un ilustre señor.

Ya sos grandecito, dejate de pibas,

andate a tu casa y decile a mama:

Yo sé que las cosas no vienen de arriba

y todo es tan caro… te voy a ayudar.

Canción del inmigrante

(tango, 1956, música: Ricardo Malerba, letra: Enrique Cadícamo)

Esta noche tengo pena…

Canta y llora cuore mío.

A la mamma dije: “Addio…”

pero nunca regrese.

Sol de Nápoles… lontano…

mare azurro.., sueño verte,

pero el barco de mi suerte

amarró en el bodegón.

Diez años que zarpé

y nunca regresé,

Mi puerto es algo que quedó distante…

Me enamoré al llegar

y una mujer fatal

rompió mis lindos sueños de inmigrante.

Nápoles… puerto que un día

me viste alegre partir.

¡América!…

qué mal que me pagó

la suerte y el amor.

Una mujer se me cruzó en la vida…

Por eso sigo aquí,

anclado al bodegón

Mi corazón es un navío sin timón.

Che, existencialista

(tango, 1954, música: Mario Landi, letra: Rodolfo Martincho)

En esta tierra que es tierra de varones,

hecha con lanzas de gauchos legendarios,

nos han salido una porción de otarios

que yo no sé por qué usan pantalones.

Llevan el pelo largo y despeinado,

el saco de un color y otro el “talompa”

hablan de “ti” y de “tú” los pobres gansos

y al agua y al jabón le tienen bronca.

Che, existencialista

No te hagas el artista,

chapate un pico y una pala,

y “laburala” flor de vagón.

Che, existencialista,

mejor cambiá de pista.

Andá a Paul y pelate (Cachá la cero y pelate)

alargá el saco y bañate.

Che, cartón.

Yo que me acuerdo, cuando mama me contaba

esas historias de guapos del pasado,

donde un varón frente a otro se jugaba

por la mujer o el hombre pisoteado.

Y ahora al verlos a estos giles disfrazarse,

con el saco de tajito y bien cortina.

Al ver si ustedes no van a “chivarse”

al no saber si son hombres o minas.

Cosmopolitismo

(estilo, 1905, música y letra: Gabino Ezeiza)

A los nacionales, también los extranjeros

la patria solo enreja con ansias de labor

que la contempla el mundo como el amor primero

de magistral belleza, de candiles de amor.

Mira como aluviones de masas extranjeras

se vienen a sus campos grandes a poblar.

Y forman sus lugares en la perfil bandera

y bajo su ancho paño se pueden cobijar.

Así jamás peligra su libertad y el credo.

La libertad de culto se torna para sí.

Y fomentando ideas con fraternal indulto

se rompen las fronteras, se estrecha el corazón […]

Y surgen entre mieses de sazonados frutos

la fe con la riqueza, con el trabajo amor.

Miles de canales estrechan la distancia

facilitando luego transporte de cereal.

Renace la alegría, se nota la abundancia

donde fue ayer miseria, se ha remediado el mal.

Mirá cómo resuenan los nombres todavía

qué gratos al oído se sienten pronunciar.

Los que te dieron nombre querida patria mía

son San Martín, Belgrano con Pueyrredón y Alvear.

De mi barrio

(tango, 1923, música y letra: Roberto Goyeneche)

Yo de mi barrio era la piba más bonita,

en un colegio de monjas me eduqué

y aunque mis viejos no tenían mucha guita

con familias bacanas me traté.

Y por culpa de ese trato abacanado

ser niña bien fue mi única ilusión,

y olvidando por completo mi pasado,

a un magnate entregué mi corazón.

Por su porte y su trato distinguido

por las cosas que me mintió al oído,

no creí, que pudiese ser malvado

un muchacho tan correcto y educado.

Sin embargo, me indujo el mal hombre

con promesa de darme su nombre,

a dejar mi hogar abandonado

para ir a vivir a su lado.

Y es por eso que mi vida se desliza

entre el tango y el champagne del cabaret

mi dolor se confunde en mi sonrisa,

porque a reír mi dolor me acostumbré…

Y si encuentro algún otario que pretenda

por el oro mis amores conseguir,

yo lo dejo sin un cobre pa’ que aprenda

y me paguen lo que aquel me hizo sufrir.

Hoy bailo el tango, soy milonguera

me llaman loca y ¿qué se yo?…

Soy flor de fango, una cualquiera

culpa del hombre que me engañó…

Entre las luces de mil colores

y la alegría del cabaret,

vendo caricias y vendo amores

para olvidar a aquel que se fue.

De tardecita

(tango, 1927, música: Nicolás Messutti, letra: Carlos Álvarez Pintos)

Volvés de tardecita,

al barrio lindo que te vio,

en otra tardecita,

irte siguiendo una ilusión…

Ves que todo está igualito,

nada cambió en el nidito,

que alegrabas con tu risa ayer.

Y aunque vuelvas derrotada,

sabrás que la muchachada

te sigue teniendo siempre fe.

La luz del centro te hizo creer

que la alegría

que vos querías

estaba lejos de tu arrabal

y vestías sedas, y no percal…

Ir bien vestida, llevar gran lujo,

era el embrujo

de tu ambición.

¡Equivocando el camino,

vendiste tu corazón!

Desde que vos te fuiste,

el barrio nunca más cantó…

Una pena muy triste,

todas las cosas envolvió.

Cuántas veces tu viejita,

al caer la tardecita,

creyó ver, temblando de emoción,

que daba vuelta la esquina,

la mimosa chiquilina,

que regresaba a pedir perdón.

Desaliento

(tango, 1938, música: Armando Baliotti, letra: Luis Castiñeira)

Va plateando mis cabellos

la ceniza de los años,

en mis ojos no hay destellos

pues la noche se hizo en ellos

al dolor de un desengaño.

En mi drama sin testigos,

sin amor, sin esperanzas,

sin amparo, sin amigos,

destrozado en mis andanzas

vuelvo al barrio que dejé.

A Dios le ruego que no me haga llegar tarde,

que la fe de mi viejita es posible que me aguarde

y ante la puerta del hogar abandonado

pondré una cruz sobre las ruinas del pasado,

iluso y torpe yo hice trizas las quimeras

de mi humilde noviecita por aquella aventurera,

iba tan ciego y orgulloso como terco

que por una flor de cerco

por el mundo me arrastré.

Dando tumbos por mi huella

sin rencor, aunque maltrecho,

no me guiaba más estrella

que una sombra, la de aquella,

que me hirió dentro del pecho.

Hoy que pienso en mi viejita,

resignada, noble y buena,

angustiada mi alma grita

cada cana es una pena

que le ha dado el hijo cruel.

El cochero del tranway

(tango, 1900, música y letra: Ángel Villoldo)

Soy cochero del tranvía, del tranvía Anglo-Argentino

del tranvía Anglo-Argentino, compañía popular.

En siete años que trabajo, ninguno de mis amigos

ninguno de mis amigos se ha tenido que quejar,

porque soy buen compañero y a todos los sé tratar

me respetan, yo respeto y conservo la amistad.

Las mucamas me conocen cuando toco el cornetín,

pues les toco… la verbena, con floreo y retintín.

Estuve de practicante solamente una semana

y un domingo de mañana efectivo ya calcé.

De todos los mayorales he sido muy bien tratado

y siempre me han respetado pues con nadie cuestioné.

Porque soy buen compañero y a todos los sé tratar

porque nunca descarrilo y jamás me sé atrasar.

En los cambios y en las curvas es donde sé compadrear

porque tengo para el coche, hermanito,

un manejo sin igual.

Cuando el tiempo de la huelga de guardas y de cocheros

a todos mis compañeros con entusiasmo seguí

pues no me gusta que nadie dude un momento siquiera

de mi amistad que es sincera y tenga que hablar de mí.

Y me sucedió señores, por no querer trabajar

que me dieron la galleta y la tuve que pasar

pero luego cuando vieron que era justa mi razón

me rogaron que volviese nuevamente a la estación.

El pechador

(tango, 1909, música y letra: Ángel Villoldo)

Yo me llamo Fortunato

mi apellido es Peñaflor,

conocido en todo el barrio

por “el primer pechador”.

De los “pesaos” soy el taita

y al que quiera compadriar,

pelando mi fariñera, Chulinga

lo hago al momento espiantar.

Como resorte, soy pa’l cuchillo

y no hay chimango que me la dé,

y el que ha querido meterse a guapo

con dos planazos, lo abataté.

En este mundo, señores

yo les puedo asegurar,

muchos viven del pechazo

y otros, de calotear.

Yo no soy manco y me atengo

a lo que dice el refrán:

“El vivo vive del zonzo

y el zonzo de trabajar”.

Galleguita

(tango, 1925, música: Horacio Pettorossi, letra: Alfredo Navarrine)

Galleguita

la divina…

la que a la playa argentina

llegó una tarde de abril,

sin más prendas

ni tesoros

que tus negros ojos moros

y tu cuerpito gentil.

Siendo buena

eras honrada,

pero no te valió nada

que otras cayeron igual.

Eras linda,

Galleguita,

y tras la primera cita

fuiste a parar al Pigall.

Sola y en tierras extrañas,

tu caída fue tan breve

que, como bola de nieve,

tu virtud se disipó.

Tu obsesión era la idea

de juntar mucha platita

para tu pobre viejita

que allá en la aldea quedó.

Pero un paisano malvado

loco por no haber logrado

tus caricias y tu amor,

ya perdida la esperanza

volvió a tu pueblo el traidor.

Y, envenenando la vida

de tu viejita querida,

le contó tu perdición

y así fue que, el mes pasado,

te llegó un sobre enlutado

que enlutó tu corazón.

Y hoy te veo,

Galleguita,

sentada triste y solita

en un rincón del Pigall,

y la pena

que te mata

claramente se retrata

en tu palidez mortal.

Tu tristeza

es infinita…

Ya no sos la galleguita

que llegó un día de abril,

sin más prendas

ni tesoros

que tus negros ojos moros

y tu cuerpito gentil.

Garufa

(tango, 1927, música: Juan Antonio Collazo, letra: Víctor Soliño y Roberto Fontaina)

Del barrio La Mondiola sos el más rana

y te llaman Garufa por lo bacán;

tenés más pretensiones que bataclana

que hubiera hecho suceso con un gotán.

Durante la semana, meta laburo,

y el sábado a la noche sos un doctor:

te encajás las polainas y el cuello duro

y te venís p’al centro de rompedor.

Garufa,

¡pucha que sos divertido!

Garufa,

ya sos un caso perdido;

tu vieja

dice que sos un bandido

porque supo que te vieron

la otra noche

en el Parque Japonés.

Caés a la milonga en cuanto empieza

y sos para las minas el vareador;

sos capaz de bailarte la Marsellesa,

la Marcha a Garibaldi y El Trovador.

Con un café con leche y una ensaimada

rematás esa noche de bacanal

y al volver a tu casa, de madrugada,

decís: “Yo soy un rana fenomenal”.

Giuseppe el zapatero

(tango, 1930, música y letra: Guillermo Del Ciancio)

He tique, taque, tuque,

se pasa todo el día

Giuseppe el zapatero,

alegre remendón.

Masticando el toscano

per far la economía,

pues quiere que su hijo

estudie de doctor.

El hombre en su alegría

no teme al sacrificio,

así pasa la vida

contento y bonachón.

¡Ay, si estuviera, hijo,

tu madrecita buena!,

el recuerdo lo apena

y rueda un lagrimón.

Tarareando la violeta

don Giuseppe está contento;

ha dejado la trincheta,

el hijo se recibió.

Con el dinero juntado

ha puesto chapa en la puerta,

el vestíbulo arreglado,

consultorio con confort.

He tique, taque, tuque,

don Giuseppe trabaja.

Hace ya una semana

el hijo se casó;

la novia tiene estancia

y dicen que es muy rica,

el hijo necesita

hacerse posición.

He tique, taque, tuque,

ha vuelto don Giuseppe,

otra vez todo el día

trabaja sin parar.

Y dicen los paisanos

vecinos de su tierra:

Giuseppe tiene pena

y la quiere ocultar.

Gorriones

(tango, 1926, música: Eduardo “Chon” Pereyra, letra: Celedonio Flores)

La noche, compadre, se ha ido a baraja

y pinta la guía del sol en el cielo.

La luna es la bruja fulera que raja

y el sol, una rubia que se suelta el pelo.

El sol es la diana que trae la alegría,

la suave alegría de la vida nueva,

la pilcha caliente que se pone el día

cuando sale triste de su obscura cueva.

El sol es el poncho del pobre que pasa

mascando rebelde blasfemias y ruegos

pues tiene una horrible tragedia en su casa

tragedia de días sin pan y sin fuego.

Nosotros gorriones del hampa gozamos

su amistad sincera en días de farra.

¡Qué importa la guita si adentro llevamos

el alma armoniosa de veinte guitarras!

Nosotros cantamos con nuestra miseria

el himno a los libres del verso sonoro

sin tenerle envidia al canto de histeria

del pobre canario de la jaula de oro.

Nos queman las alas las luces del centro

por eso el suburbio tranquilos buscamos

y cuando una pena nos tala por dentro,

cantamos más tristes pero igual cantamos.

La vida fulera, tan mistonga y maula

nos talló rebeldes como los gorriones

que mueren de rabia dentro de la jaula

y llenan las plazas de alegres canciones.

Marchamos sin orden, sin rumbo marchamos

sin que el desaliento nos clave sus garras.

¡Qué importa el camino, si adentro llevamos

el alma armoniosa de veinte guitarras!

Haragán

(tango, 1928, música: Enrique Delfino, letra: Manuel Romero y Luis Bayón Herrera)

¡La pucha que sos reo

y enemigo de yugarla!

La esquena se te frunce

si tenés que laburarla.

Del orre batallón

vos sos el capitán;

vos creés que naciste

pa’ ser un sultán.

Te gusta meditarla

panza arriba, en la catrera

y oír las campanadas

del reló de Balvanera.

¡Salí de tu letargo!

¡Ganate tu pan!

Si no, yo te largo…

¡Sos muy haragán!

Haragán,

si encontrás al inventor

del laburo, lo fajás…

Haragán,

si seguís en ese tren

yo te amuro… ¡Cachafaz!

Grandulón,

prototipo de atorrante robusto,

gran bacán;

despertá,

si dormido estás,

pedazo de haragán.

El día del casorio

dijo el tipo ’e la sotana:

El coso debe siempre

mantener a su fulana.

Y vos interpretás

las cosas al revés,

¿que yo te mantenga

es lo que querés?

Al campo a cachar giles

que el amor no da pa’ tanto.

A ver si se entrevera

porque yo ya no te aguanto…

Si en tren de cara rota

pensás continuar,

“Primero de Mayo”

te van a llamar.

La biaba de un beso

(tango, 1930, música: Pedro Maffia, letra: Enrique Cadícamo y Félix Manuel Pelayo)

El suburbio rante la vio florecer

entre los piropos del garabitaje,

y así entre suspiros la flor del reaje

una tarde de esas se sintió mujer.

Un muchacho humilde y trabajador

le volcó un chamuyo bajito y galante,

y con el milagro de una consonante

brotó una armoniosa milonga de amor.

La biaba de un beso

les pintó el paisaje

de su porvenir,

bajo las tranquilas

estrellas del barrio,

se enhebró un rosario

con cuentas de amor.

Tejiendo un idilio,

forjando un romance,

la tierna pareja

un cielo soñó.

La biaba de un beso

después de arrullarlos

les dio su dolor.

Ni fue la ganzúa, ni fue el palanquín

de un taura malevo que la pretendía,

lo que abrió a la piba del que la quería

sino fue un trabajo miserable y ruin.

Pero cuando talla fuerte el corazón,

inútil es toda la treta que se use,

la piedra, si es fina, brillando se luce

y triunfa el cariño si encuentra ilusión.

La brisa

(tango, 1946, música: Francisco Canaro y Juan Canaro, letra: Juan Andrés Caruso)

Era una tarde, corría una brisa,

muy cálida y suave por la rosaleda.

Cerca del lago, leyendo poesías,

estabas oculta entre la arboleda.

Turbé el silencio

con mis pisadas,

hubo un suspiro

y dos miradas.

Era una tarde, corría una brisa,

muy cálida y suave por el rosedal.

Y nos volvimos a ver

en aquel mismo lugar

y grabado en un rosal

quedó un nombre de mujer

como un recuerdo imborrable

de horas vividas de ilusión.

Mientras la tarde moría

y el sol nos enviaba

un beso de amor.

Mas no éramos iguales

y eso nos separaba,

un mundo de distancia

había entre los dos.

Tú eras de familia

muy rica y distinguida,

yo, en cambio, solamente

era un trabajador.

Vivías entre el lujo,

en un regio palacio,

ningún amor sincero

podías tu sentir.

Tus autos y lacayos,

tu oro y pedrería,

tus sedas, tus encajes

te alejaron de mí.

La violeta

(tango, 1930, música: Cátulo Castillo, letra: Nicolás Olivari)

Con el codo en la mesa mugrienta

y la vista clavada en el suelo,

piensa el tano Domingo Polenta

en el drama de su inmigración.

Y en la sucia cantina que canta

la nostalgia del viejo paese,

desafina su ronca garganta

ya curtida de vino carlón.

E La violeta la va, la va, la va;

la va sul campo che lei si sognaba

ch’ era suo yinyín que guardándola estaba…

Él también busca su soñado bien

desde aquel día, tan lejano ya,

que con su carga de ilusión saliera

como La violeta que la va, la va…

Canzoneta de pago lejano

que idealiza la sucia taberna

y que brilla en los ojos del tano

con la perla de algún lagrimón.

La aprendió cuando vino con otros

encerrado en la panza de un buque,

y es con ella, metiendo batuque,

que consuela su desilusión.

Ladrillo

(tango, 1926, música: Juan de Dios Filiberto, letra: Juan Andrés Caruso)

Allá en la Penitenciaria

Ladrillo llora su pena,

cumpliendo injusta condena

aunque mató en buena ley.

Los jueces lo condenaron

sin comprender que Ladrillo

fue siempre bueno y sencillo,

trabajador como un buey.

Ladrillo está en la cárcel,

el barrio lo extraña.

Sus dulces serenatas

ya no se oyen más.

Los chicos ya no tienen

su amigo querido,

que siempre moneditas

les daba al pasar.

Los jueves y domingos

se ve una viejita

llevando un paquetito

al que preso está.

De vuelta la viejita

los chicos preguntan:

–Ladrillo, ¿cuándo sale?

–Dios solo sabrá…

El día que con un baile

su compromiso sellaba

un compadrón molestaba

a la que era su amor.

Jugando entonces su vida,

en duelo criollo, Ladrillo,

le sepultó su cuchillo

partiéndole el corazón.

Luna de arrabal

(vals, 1934, música: Julio César Sanders, letra: Enrique Cadícamo)

Muchachos, hoy que es noche clara y estival

invito a todos la barriada a recorrer,

hay mucha luz y es que la luna de arrabal

nos acompaña por las calles como ayer,

es medianoche, ella duerme y su balcón

entornado me espera que llegue…

junto al gemir del diapasón

yo quiero alzar sentimental

la serenata de mi amigo el corazón.

Y entonces al oír la introducción

del valsecito criollo y pasional

dormida su belleza angelical

nombrándome, despertará…

Su pecho de emoción ha de latir

sus ojos de otro azul se vestirán

y se pondrá la noche

sus galas embrujadas

y tú, mi dulce amada,

temblarás…

Muchachos, vamos que la luna quiere oír

la serenata pintoresca de arrabal…

la noche es tibia, duerme el barrio y es zafir

el cielo lleno de estrellitas de cristal…

¡Muchachos pronto! que es tan bello saludar

a la novia que duerme inocente.

Los dedos en el diapasón

con un “allegro” arrancarán

y entonces mi alma subirá a su balcón.

Madre hay una sola

(tango, 1930, música: Agustín Bardi, letra: José de la Vega)

Pagando antiguas locuras

y ahogando mi triste queja

volví a buscar en la vieja

aquellas hondas ternuras

que abandonadas dejé.

Y al verme nada me dijo

de mis torpezas pasadas,

palabras dulcificadas

de amor por el hijo,

¡tan solo escuché!

Besos y amores…

Amistades… bellas farsas

y rosadas ilusiones

en el mundo hay a montones

por desgracia.

¡Madre hay una sola!…

Y aunque un día la olvidé

me enseñó al final la vida

que a ese amor hay que volver.

Y nadie venga a arrancarme

del lado de quien me adora

de quien con fe bienhechora

se esfuerza por consolarme

de mi pasado dolor.

Las tentaciones son vanas

para burlar su cariño;

para ella soy siempre un niño,

¡Benditas sus canas!

¡Bendito su amor!

Mano a mano

(tango, 1923, música: Carlos Gardel y José Razzano. letra: Celedonio Flores)

Rechiflado en mi tristeza, te evoco y veo que has sido

en mi pobre vida paria solo una buena mujer.

Tu presencia de bacana puso calor en mi nido,

fuiste buena, consecuente, y yo sé que me has querido

como no quisiste a nadie, como no podrás querer.

Se dio el juego de remanye cuando vos, pobre percanta,

gambeteabas la pobreza en la casa de pensión.

Hoy sos toda una bacana, la vida te ríe y canta,

los morlacos del otario los jugás a la marchanta

como juega el gato maula con el mísero ratón.

Hoy tenés el mate lleno de infelices ilusiones,

te engrupieron los otarios, las amigas y el gavión;

la milonga, entre magnates, con sus locas tentaciones,

donde triunfan y claudican milongueras pretensiones,

se te ha entrado muy adentro en tu pobre corazón.

Nada debo agradecerte, mano a mano hemos quedado;

no me importa lo que has hecho, lo que hacés ni lo que harás…

Los favores recibidos creo habértelos pagado

y, si alguna deuda chica sin querer se me ha olvidado,

en la cuenta del otario que tenés se la cargás.

Mientras tanto, que tus triunfos, pobres triunfos pasajeros,

sean una larga fila de riquezas y placer;

que el bacán que te acamala tenga pesos duraderos,

que te abrás de las paradas con cafishos milongueros

y que digan los muchachos: “Es una buena mujer”.

Y mañana, cuando seas descolado mueble viejo

y no tengas esperanzas en tu pobre corazón,

si precisás una ayuda, si te hace falta un consejo,

acordate de este amigo que ha de jugarse el pellejo

pa’ ayudarte en lo que pueda cuando llegue la ocasión.

Margot

(tango, 1921, música: José Ricardo y Carlos Gardel, letra: Celedonio Flores)

Se te embroca desde lejos, pelandruna abacanada,

que has nacido en la miseria de un convento de arrabal…

Porque hay algo que te vende, yo no sé si es la mirada,

la manera de sentarte, de mirar, de estar parada

o ese cuerpo acostumbrado a las pilchas de percal.

Ese cuerpo que hoy te marca los compases tentadores

del canyengue de algún tango en los brazos de algún gil,

mientras triunfa tu silueta y tu traje de colores,

entre el humo de los puros y el champán de Armenonville.

Son macanas, no fue un guapo haragán ni prepotente

ni un cafisho de averías el que al vicio te largó…

Vos rodaste por tu culpa y no fue inocentemente…

¡Berretines de bacana que tenías en la mente

desde el día que un magnate cajetilla te afiló!

Yo recuerdo, no tenías casi nada que ponerte,

hoy usas ajuar de seda con rositas rococó,

¡me revienta tu presencia… pagaría por no verte…

si hasta el nombre te has cambiado como has cambiado de suerte:

¡ya no sos mi Margarita, ahora te llaman Margot!

Ahora vas con los otarios a pasarla de bacana

a un lujoso reservado del Petit o del Julien,

y tu vieja, ¡pobre vieja! lava toda la semana

pa’ poder parar la olla, con pobreza franciscana,

en el triste conventillo alumbrado a kerosén.

Milonguera

(tango, 1925, música y letra: José María Aguilar)

Milonguera de melena recortada,

que ahora te exhibes en el Pigall.

No recuerdas tu cabeza coronada

por cabellos relucientes sin igual.

Acordate que tu vieja acariciaba

con sus manos pequeñitas de mujer

tu cabeza de muchachita alocada…

que soñaba con grandezas y placer.

Una noche te fugaste

del hogar que te cuidó

y a la vieja abandonaste

que en la vida te adoró.

En busca de los amores,

y para buscar placeres,

fuiste con otras mujeres

al lugar de los dolores.

Milonguera de melena recortada

que antes tenías hogar feliz,

no recuerdas a tu viejita amargada

que ignora todavía tu desliz.

Acordate de aquel novio enamorado

que luchaba por formarte un buen hogar

y que tímido, feliz y mal confiado

colocaba tu recuerdo en un altar.

Ahora sola, abandonada

en las alas del placer,

vas dejando, acongojada,

tus ensueños de mujer.

De tus trenzas en la historia

ni las hebras quedarán,

que perduren tu memoria

a los que te llorarán.

Música Beat

(poema lunfardo, letra: Enrique Cadícamo, música: Daniel Melingo)

Unos chantas amigos me invitaron

a escuchar discos a un lugar pituco,

me sirvieron un whisky y comenzaron

a darle leña a un tango de Pichuco.

Era para que entrara por el aro

porque poco después puso un cretino

canciones de los Beat’s y les declaro

que la sufrí como un tormento chino.

Era un ruido de cuerdas que mataba,

un tono y dominante insoportable,

el cantor era un rope que ladraba

y todos lo encontraban formidable.

Esa moda que a mí me reventaba,

a ellos les hacía erizar la piel…

¿Ninguno de estos turros –yo pensaba–

habrá escuchado un disco de Gardel…?

Niño bien

(tango, 1928, música: Juan Antonio Collazo, letra: Víctor Soliño y Roberto Fontaina)

Niño bien, pretencioso y engrupido,

que tenés berretín de figurar;

niño bien que llevás dos apellidos

y que usás de escritorio el Petit Bar;

pelandrún que la vas de distinguido

y siempre hablás de la estancia de papá,

mientras tu viejo, pa’ ganarse el puchero,

todos los días sale a vender fainá.

Vos te creés que porque hablás de ti,

fumás tabaco inglés

paseás por Sarandí,

y te cortás las patillas a lo Rodolfo

sos un fifí.

Porque usás la corbata carmín

y allá en el Chantecler

la vas de bailarín,

y te mandás la biaba de gomina,

te creés que sos un rana

y sos un pobre gil.

Niño bien, que naciste en el suburbio

de un bulín alumbrao a querosén,

que tenés pedigrée bastante turbio

y decís que sos de familia bien,

no manyás que estás mostrando la hilacha

y al caminar con aire triunfador,

se ve bien claro que tenés mucha clase

para lucirte detrás de un mostrador.

No salgas de tu barrio

(tango, 1927, música: Enrique Delfino, letra: Arturo Rodríguez Bustamante)

No abandones tu costura,

muchachita arrabalera,

a la luz de la modesta

lamparita a kerosene…

No la dejés a tu vieja

ni a tu calle, ni al convento,

ni al muchacho sencillote

que suplica tu querer.

Desechá los berretines

y los novios milongueros

que entre rezongos del fuelle,

¡te trabajan de chiqué!

No salgas de tu barrio, sé buena muchachita,

casate con un hombre que sea como vos.

Y aún en la miseria sabrás vencer tu pena

y ya llegará un día en que te ayude Dios.

Como vos, yo, muchachita

era linda y era buena,

era humilde y trabajaba

como vos en un taller;

dejé al novio que me amaba

con respeto y con ternura,

por un niño engominado

que me trajo al cabaret.

Me enseñó todos sus vicios

pisoteó mis ilusiones

hizo de mí este despojo,

muchachita, ¡que aquí ves!

Noche de reyes

(tango, 1926, música: Pedro Maffia, letra: Jorge Curi)

La quise como nadie tal vez la haya querido

y la adoraba tanto que hasta celos sentí.

Por ella me hice bueno, honrado y buen marido

y en hombre de trabajo, mi vida convertí.

Al cabo de algún tiempo de unir nuestro destino

nacía un varoncito, orgullo de mi hogar;

y era mi dicha tanta al ver claro mi camino,

ser padre de familia, honrado y trabajar.

Pero una noche de Reyes,

cuando a mi hogar regresaba,

comprobé que me engañaba

con el amigo más fiel.

Y ofendido en mi amor propio

quise vengar el ultraje,

lleno de ira y coraje

¡sin compasión los maté!

Qué cuadro compañeros, no quiero recordarlo,

me llena de vergüenza, de odio y de rencor.

¡De qué vale ser bueno! Si aparte de vengarme

clavaron en mi pecho la flecha del dolor.

Por eso compañero, como hoy es día de Reyes,

los zapatitos el nene afuera los dejó.

Espera un regalito y no sabe que a la madre

por falsa y por canalla, ¡su padre la mató!

Nocturno a mi barrio

(recitado, 1959, música y letra: Aníbal Troilo)

Mi barrio era así, así… así…

Es decir, ¡qué sé yo si era así!

Pero yo me lo acuerdo así,

con Giacumín, el carbuña de la esquina,

que tenía las hornallas llenas de hollín,

y que jugó siempre de “jas” izquierdo al lado mío,

siempre… siempre…

¡Tal vez pa’ estar más cerca de mi corazón!

Alguien dijo una vez

que yo me fui de mi barrio…

¿Cuándo?, pero… ¿cuándo?

¡Si siempre estoy llegando!

Y si una vez me olvidé,

las estrellas de la esquina de la casa de mi vieja

titilando como si fueran manos amigas,

me dijeron: “Gordo… gordo, quedate aquí,

quedate aquí”.

Nueva ola

(tango, s. d., letra: Enrique Cadícamo)

Te hizo relinchar loca y frenética

de alegría aquel hippy que ladraba,

cuando rascando la guitarra eléctrica

le estaba dando leña a una balada.

Aquel rope merzón y pelilargo

y flor de comilón se sacudía,

como una coctelera y sin embargo

su desafinación te conmovía.

Ayer era tu vieja… tiempos idos

la que aplaudía a Gardel un tango piola,

y hoy sos vos la que pierde los sentidos

aplaudiendo a ese mino nueva ola.

Siempre hay un tronco al que la buena gente

lo aplaude como un rey y lo corona,

y aun cuando cante mal el inconsciente,

¡los giles siempre igual lo promocionan!

Orgullo tanguero

(tango, 1959, música: Luis Stazo, letra: Enrique Cadícamo)

Con este tango no se pierde el compás

porque es porteño, milonguero y varón.

Mi tango es este que se llama arrabal

y lo demás es puro cuento.

Desde pebete lo escuchamos roncar

por los deslindes de Barracas al Sur

y en los bailongos lo hemos visto bailar

al Cachafaz, que era una luz…

Tango mío… Tango reo…

del T.V.O., del Palais y Armenoville.

Tu perfume tan lejano de recuerdos

se hace llanto en la armonía del violín.

Tango mío… Tango reo…

¡Qué será de aquel amor que ya perdí!…

Con este tango retobado y pintón

de gran canyengue y malevo compás,

está latiendo con porteña emoción

el corazón de Buenos Aires.

Por más que venga otro estilo a tallar,

por más que quieran disfrazarlo, yo sé

que el tango nuestro nunca debe cambiar,

así nació y así ha de ser.

Percal

(tango, 1943, música: Domingo Federico, letra: Homero Expósito)

Percal…

¿Te acuerdas del percal?

Tenías quince abriles,

anhelos de sufrir y amar,

de ir al centro, triunfar

y olvidar el percal.

Percal…

Camino del percal,

te fuiste de tu casa…

Tal vez nos enteramos mal.

Solo sé que al final

te olvidaste el percal.

La juventud se fue…

Tu casa ya no está…

Y en el ayer tirados

se han quedado

acobardados

tu percal y mi pasado.

La juventud se fue…

Yo ya no espero más…

Mejor dejar perdidos

los anhelos que no han sido

y el vestido de percal.

Llorar…

¿Por qué vas a llorar?…

¿Acaso no has vivido,

acaso no aprendiste a amar,

a sufrir, a esperar,

y también a callar?

Percal…

Son cosas del percal…

Saber que estás sufriendo,

saber que sufrirás aún más

y saber que al final

no olvidaste el percal.

Percal…

Tristezas del percal.

Petitero

(tango, 1956, música: Santos Lipesker, letra: Aldo Cammarota y Armando Libreto)

¡Petitero, con pullover y de saco con tajitos,

con zapatos mocasines,

y con camisa de orión!

¡Petitero, sos el héroe de la moda que acomoda

al girar la licuadora

el latir del corazón!

¡Petitero de elegante naricita respingada

que reduce a una vidriera

la cultura intelectual,

cuando vas por la Gran Vía

quien te ve nunca diría

que viajás siempre en tranvía

y no en auto de papá!

¡Petitero!

Es el barrio el que te grita:

“¿Qué querés con esa pinta

y el peinado a lo Marlon?”

¡Petitero!

Es a vos a quien pregunto

si ese traje tan medido

lo ponés con calzador…

¡Petitero!

Tu melena ensortijada,

justo para la cachada

es cordial invitación.

¡Vos te creés que yo no sé

que vivís lejos del centro,

pero andás ancho y contento

en Callao y Santa Fe!

Petitero, vos sin duda sos héroe del momento

lo demás es puro cuento.

¡Sos campeón del rococó!

¡Petitero, me hacen gracia tus modales adquiridos,

y el inglés desconocido

que aprendés con Nat King Col!

¡Petitero!, al mirarte las mujeres te sonríen,

los muchachos se te ríen,

¡no comprenden tu valor!

¡Ellos no están en la onda

y se burlan de la moda,

mientras vos tomás con soda

tu cremita con café!

Pompas de jabón

(tango, 1925, música: Roberto Goyeneche, letra: Enrique Cadícamo)

Pebeta de mi barrio, papa, papusa,

que andás paseando en auto con un bacán,

que te has cortado el pelo como se usa,

y que te lo has teñido color champán.

Que en lo piringundines de frac y fuelle

bailás luciendo cortes de cotillón

y que a las milongueras, pa’ darles dique,

al irte con tu “camba”, batís “allón”.

Hoy tus pocas primaveras

te hacen soñar en la vida

y en la ronda pervertida

del nocturno jarandón,

pensá en aristocracias

y derrochás tus abriles…

¡Pobre mina, que entre giles,

te sentís Mimí Pinsón…!

Pensá, pobre pebeta, papa, papusa,

que tu belleza un día se esfumará,

y que como todas las flores que se marchitan

tus locas ilusiones se morirán.

El “mishé” que te mima con sus morlacos

el día menos pensado se aburrirá

y entonces como tantas flores de fango,

irás por esas calles a mendigar…

Triunfás porque sos apenas

embrión de carne cansada

y porque tu carcajada

es dulce modulación.

Cuando implacables, los años,

te inyecten sus amarguras…

ya verás que tus locuras

fueron pompas de jabón.

Por qué canto así

(tango, 1943, música: José Razzano, letra: Celedonio Flores)

Porque cuando pibe me acunaba en tangos

la canción materna que llamaba al sueño,

y escuché el rezongo de los bandoneones

bajo el emparrado de mi patio pobre.

Porque vi el desfile de las inclemencias

con mis pobres ojos de llorar abiertos,

y en aquella pieza de mis buenos viejos

tuvo la pobreza su mejor canción.

Y yo me hice en tangos,

me fui modelando en odio, en tristeza,

en las amarguras que da la pobreza,

en llantos de madres,

en las rebeldías del que es fuerte y tiene

que cruzar los brazos

cuando el hambre viene.

Y yo me hice en tangos,

porque es bravo, fuerte,

tiene algo de vida,

tiene algo de muerte…

Porque quise mucho, porque me engañaron,

y pasé la vida barajando sueños…

Porque soy un árbol que vivió sin flores,

porque soy un perro que no tiene dueño…

Porque tengo odios que nunca los digo,

porque cuando quiero me desangro en besos…

Porque quise mucho y no me han querido…

¡Por eso yo canto tan triste, por eso!

Puerto Nuevo

(tango, 1933, música: Teófilo Lespés, letra: Carlos Pesce)

Qué linda es la vida, vivirla sin pena,

llenita de encanto, de amor y placer.

Vivir el recuerdo de tiempos felices,

soñando en la dicha de una mujer.

Y yo tantos años que vivo la vida

sin una esperanza, sin una ilusión,

llevando en mis hombros la cruz del calvario

y una pena grande en mi corazón.

Cuántas veces

he rodado por el mundo,

con el corazón herido

por verla otra vez…

Si supieras

que la estrella del destino

fue tan negra y despiadada

desde mi niñez.

Puerto Nuevo,

que en una noche de invierno

solitario y harapiento

me viste llegar.

Puerto Nuevo,

vos solito comprendiste

la tragedia de mi vida

con hondo penar.

Recuerdo una tarde, maldita de otoño,

que en un barco alegre mi novia se fue.

Siguiendo sus pasos me vine a esta playa

y, nunca en la vida, jamás la encontré.

Y así, dando tumbos, igual que otro tanto,

caí, Puerto Nuevo, sin dicha y sin fe,

hambriento y vencido, sin paz ni alegría,

y hoy busco en la muerte que nunca soñé.

San José de Flores

(tango, 1936, música: Armando Acquarone, letra: Enrique Gaudino)

Me da pena de verte hoy, barrio de Flores,

rincón de mis juegos, cordial y feliz.

Recuerdos queridos, novela de amores

que evoca un romance de dicha sin fin.

Nací en ese barrio, crecí en sus veredas,

un día alcé el vuelo soñando triunfar;

y hoy, pobre y vencido, cargado de penas,

he vuelto cansado de tanto ambular.

La dicha y fortuna me fueron esquivas,

jirones de ensueños dispersos dejé;

y en medio de tantas desgracias y penas,

el ansia bendita de verte otra vez…

En tierras extrañas luché con la suerte,

derecho y sin vueltas no supe mentir,

y al verme agobiado, más pobre que nunca,

volví a mi querencia buscando morir.

Más vale que nunca pensara el regreso,

si al verte de nuevo me puse a llorar.

Mis labios dijeron temblando en un rezo:

¡Mi barrio no es este, cambió de lugar!

Prefiero a quedarme, morir en la huella,

si todo he perdido, barriada y hogar…

Total, otra herida no me hace ni mella,

será mi destino rodar y rodar…

Santa madrecita

(tango, 1949, música: Juan D’Arienzo y Héctor Varela, letra: Carlos Waiss)

Yo dejé mi barrio viejo,

en el barrio una casita,

en la casita una pena

y en la pena a mi viejita.

Pobre madre cuántas noches

me habrá esperado llorando,

arrodillada y rezando

por aquel que no volvió.

Aunque digan lo que quieran,

nunca tuve más ventura

que el amor y la dulzura

de la santa madre mía,

y ese mundo de ternura

que sus brazos me ofrecían.

Hoy no tengo aquel tesoro

de sus lágrimas sentidas

y en los ojos secos lloro

los errores de mi vida.

Vida que solo ha dejado

mi sueño tirado lo mismo que yo.

Por un canto de sirena

yo dejé su amor sublime

y hoy mi canto es una pena

que me quema y que me oprime.

Pobre madre que no traigo

más que un montón de fracasos

quisiera hallar tu regazo

para pedirte perdón.

Talán… Talán…

(tango, 1924, música: Enrique Delfino, letra: Alberto Vacarezza)

Talán, talán, talán…

pasa el tranvía por Tucumán.

“Prensa”, “Nación” y “Argentina”

gritan los pibes de esquina a esquina.

“Ranca e manana, torano e pera”

ya viene el tano por la “vedera”.

Detrás del puerto

se asoma el día,

ya van los pobres

a trabajar,

y a casa vuelven

los calaveras

y milongueras

a descansar.

Talán, talán, talán…

sigue el tranvía por Tucumán.

Del acoplado en un banco

muy pensativo viaja don Juan,

un viejo criollo que hace treinta años

en las estibas se gana el pan.

Está muy triste

desde aquel día

que su hija mala

dejó el hogar,

siguiendo el paso

de aquel canalla

que por su puerta

lo vio rondar.

Talán, talán, talán…

se va el tranvía por Tucumán.

Pero al llegar cerca ‘el bajo

un auto abierto se ve cruzar,

en el que vuelve la desdichada

medio dopada de humo y champán.

El pobre viejo

la reconoce

y del tranvía

se va a largar,

pero hay amigos

que lo contienen

y el auto corre…

no se ve más.

Talán, talán…

pobre don Juan.

Tango de otros tiempos

(tango, 1959, música y letra: Alberto Marino, Ulderino Caserio y Washington Reyes)

Eras un gran varón,

altivo y compadrón,

de una palabra sola…

Rimaba tu cantar

con la emoción triunfal

del bandoneón de Arolas…

Pero empezó tu decadencia

cuando te dieron tanta ciencia…

y refinao en tus modales

dejaste los barriales

que te vieron nacer.

Me da pena, tango,

viendo que has cambiao

tu rincón de fango

por el alfombrao.

Llevo en mi alma un cacho

de tu ayer feliz…

cuando el fueye [sic] macho

del glorioso Pacho,

te lloraba así…

Noches de Maldonao,

donde fuiste’l mimao

de la dulce Paquita…

abrojo de arrabal

prendido en el percal

del barrio ‘e las Cañitas…

Pero esos tiempos ya pasaron,

allá en París te afrancesaron…

y hoy, arrugándote cabrero,

un lagrimón fulero,

enturbia tu canción.

Tengo miedo

(tango, 1928, música: José María Aguilar, letra: Celedonio Flores)

En la timba de la vida me planté con siete y medio,

siendo la única parada de la vida que acerté.

Yo ya estaba en la pendiente de la ruina, sin remedio,

pero un día dije planto y ese día me planté.

Yo dejé la barra rea de la eterna caravana,

me aparté de la milonga y su rante berretín;

con lo triste de mis noches hice una hermosa mañana:

cementerio de mi vida convertido en un jardín.

Garsonier, carreras, timbas, copetines de vicioso

y cariños pasajeros… Besos falsos de mujer…

Todo enterré en el olvido del pasado bullicioso

por el cariño más santo que un hombre pueda tener.

Hoy, ya ves, estoy tranquilo… Por eso es que, buenamente,

te suplico que no vengas a turbar mi dulce paz;

que me dejes con mi madre, que a su lado, santamente,

edificaré otra vida, ya que me siento capaz.

Te suplico que me dejes, tengo miedo de encontrarte,

porque hay algo en mi existencia que no te puede olvidar…

Tengo miedo de tus ojos, tengo miedo de besarte,

tengo miedo de quererte y de volver a empezar.

Sé buenita… No me busques… Apartate de mi senda…

Tal vez en otro cariño encontrés tu redención…

Vos sabés que yo no quiero que mi chamuyo te ofenda…

¡Es que tengo mucho miedo que me falle el corazón!

Tres esperanzas

(tango, 1933, música y letra: Enrique Santos Discépolo)

No doy un paso más,

alma otaria que hay en mí,

me siento destrozao,

¡murámonos aquí!

Pa’ qué seguir así,

padeciendo a lo faquir,

si el mundo sigue igual…

si el sol vuelve a salir…

La gente me ha engañao

desde el día en que nací.

Los hombres se han burlao,

la vieja la perdí…

No ves que estoy en yanta,

y bandeao por ser un gil…

Cachá el bufoso…

y chau… ¡vamo a dormir!

Tres esperanzas

tuve en mi vida,

dos eran blancas

y una punzó…

Una mi madre,

vieja y vencida,

otra la gente,

y otra un amor.

Tres esperanzas

tuve en mi vida

dos me engañaron,

y una murió…

No tengo ni rencor,

ni veneno, ni maldad

Son ganas de olvidar,

¡terror al porvenir!

Me he vuelto pa’ mirar

y el pasao me ha hecho reír…

¡Las cosas que he soñao,

me cache en dié, qué gil!

Plantate aquí nomás,

alma otaria que hay en mí.

Con tres pa’ qué pedir,

más vale no jugar…

Si a un paso del adiós

no hay un beso para mí

cachá el bufoso…

y chau…¡vamo a dormir!

Versos de un payador al general Juan Perón

(milonga, 1949, música: Hugo del Carril, letra: Homero Manzi)

Va a perdonar su excelencia que un payador del camino

le alce su verso genuino ante tanta concurrencia.

Quisiera, en esta emergencia, tener el don de Gabino

para elogiar con más tino la histórica presidencia

que realizó su excelencia en este suelo argentino.

Perdóneme, presidente, pero tengo la certeza

de que alabar su grandeza es traducir muchas mentes.

Usted luchó por la gente desbrozando la maleza

y el criollo que siempre pesa con justicia y noblemente

sabe que usted fue un valiente al lado de su pobreza.

Usted liquidó el instante de la miseria social

y el oprobio general del vendepatria triunfante;

vergüenza del tiempo de antes, cuando el fraude electoral

era el destino fatal que le aguardaba al votante

en aquel tiempo distante de ignominia nacional.

Siguiendo la ejecutoria de esta noble evolución,

el pueblo de la nación vive su trance de gloria.

Él siempre tendrá memoria de la gran revolución,

y a fuerza de corazón mantendrá la trayectoria

que ha señalado en la historia el general Juan Perón.

Usted trabaja y nos cuida desde que nace la aurora,

robando tiempo a las horas, le quita vida a su vida.

Usted es la lumbre querida de esta etapa bienhechora,

y su ciencia salvadora, mientras se cumple, no olvida

a la clase desvalida, que es valiente y cinchadora.

Por eso, mi general, con esta improvisación

quise arrimar mi montón a su labor nacional.

Nadie ha comprendido igual las penas de la nación,

nadie con más corazón nos libró de tanto mal

nadie como Juan Perón, presidente y general…

Yo me quedo con el tango

(tango, 1957, música: Enrique Alessio, letra: Reinaldo Yiso)

Ese amor que nos unía, mi querida Susanita,

esa noche en aquel baile para siempre terminó,

cuando “El Chiche”, petitero, hermanito de Cholita,

sin decir ni buenas noches te sacó a bailar el rock…

Cuando vi que te tiraba para abajo, para arriba,

reaccioné de tal manera que la rabia me cegó,

me llevaron por desorden y me dieron cinco días

y bailando vos seguías, ¿te acordás?, el rock and roll…

Susanita,

vos sabés que te quería,

vos sabés que me moría,

por la gloria de tu amor.

Che, pebeta,

te volviste petitera,

vos que fuiste tan tanguera

no me hagás esta traición…

Susanita…

para vos seré un guarango

yo me quedo con el tango

vos quedate con el rock…

Cómo puede ser posible que cometas la locura…

Pero escuchá este tango y después me la contás;

para mí eso no es baile, solo es una chifladura

mezcla rara de acrobacia, combinada con el catch…

Todavía estás a tiempo de salvarte, Susanita,

voy a ir hasta tu casa para darte la ocasión,

quiero oír en tu vitrola el tango “La cumparsita”,

que es la forma de ganarte otra vez mi corazón.

Yo tengo una novia

(vals, 1942, música: Rosendo Pesoa y Diego Centeno, letra: Héctor Marcó)

De un mundo de santos

Dios quiso legarme

un ángel divino

virtuoso y amado,

un ángel hermoso

para que me guíe.

¿Por qué seré bueno

o por qué soy malo?

Lo cierto es que llevo

su imagen bendita,

jugando dulzona

en mi pensamiento,

tan solo un instante

de mí no se aparta.

Su voz cariñosa

por doquier la siento.

Yo tengo una novia

eterna y sincera.

¡Si son de sus labios,

no hay besos más grandes!

Si tardo en la cita,

sonriente me espera.

besando mi frente

porque llegué tarde.

Yo tengo una novia,

no hay otra más buena,

más noble y más pura.

¡Jamás va a engañarme!

Por ella gustoso,

daría mi vida

porque ella no miente,

¡porque ella es mi madre!

Que digan los sabios

si hay algo más bello,

si hay algo en la vida

que empañe sus galas.

Dichoso de aquel

que llorando un quebranto

encuentra reparo

al calor de sus alas.

¡Oh, madre querida,

tu nombre venero!

Sin él cuántos hijos

perdieron el rumbo,

con él dos amantes

se dicen te quiero,

con él en los labios

se deja este mundo.

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El tango en el cine

Lo que sigue es una selección de algunas películas del cine argentino que podemos considerar fundamentales para la comprensión de la historia y del espíritu de los años dorados del tango ordenada cronológicamente.

• Tango! (L. Moglia Barth, 1933).

• Ídolos de la radio (E. Morera, 1934).

• El tango en Broadway (L. Gasnier, 1935).

• Tango bar (J. Reinhardt, 1935).

• El alma del bandoneón (M. Soffici, 1935).

• Radio bar (M. Romero, 1936).

• Así es el tango (E. Morera, 1937).

• Los muchachos de antes no usaban gomina (M. Romero, 1937).

• La vida es un tango (M. Romero, 1939).

• La vida de Carlos Gardel (A. de Zavalía, 1939).

• Carnaval de antaño (M. Romero, 1940).

• La cumparsita (A. Momplet, 1947).

• La historia del tango (M. Romero, 1949).

• El último payador (H. Manzi y R. Pappier, 1950).

• Derecho viejo (M. Romero, 1951).

• La morocha (R. Pappier, 1958).

• Al corazón (M. Sábato, 1995).

• Yo no sé qué me han hecho tus ojos (S. Wolf y L. Muñoz, 2003).

• Si sos brujo (C. Neal, 2006).

• Café de los maestros (M. Kohan, 2008).