Título:

Supergods

Our World in the Age of the Superhero

© 2011 by Grant Morrison

Edición original: Spiegel & Grau, Nueva York, 2011

De esta edición:

© Turner Publicaciones S.L.

Rafael Calvo, 42

28010 Madrid

www.turnerlibros.com

Primera edición: octubre de 2012

ISBN: 978-84-1542-766-7

© De la traducción: Miguel Ros González, 2012

Imágenes interiores: © dcComics.

All Comics characters and images are ™ & © Comics.

All rights reserved. Used with permission

Diseño de la colección:

Enric Satué

Ilustración de cubierta:

The Studio of Fernando Gutiérrez

La editorial agradece todos los comentarios y observaciones:

turner@turnerlibros.com

Reservados todos los derechos en lengua castellana. No está permitida la reproducción total ni parcial de esta obra, ni su tratamiento o transmisión por ningún medio o método sin la autorización por escrito de la editorial.

Para Kristan, superdiosa.

Mirad, yo os enseño el superhombre:

¡él es ese rayo, él es esa demencia!
Friedrich NIETZSCHE,
Así habló Zaratustra

ÍNDICE

Prefacio

Primera parte: La edad de Oro

I El Dios Solar y el Caballero Oscuro

II El hijo del rayo

III El superguerrero y la Princesa Amazona

IV La explosión y la extinción

Segunda parte: La Edad de Plata

V Superman en el diván

VI Los productos químicos y el rayo

VII Los 4 Fantásticos y el nacimiento de los héroes de Marvel

VIII Superpop

IX Tierras infinitas

X Los chamanes de Madison Avenue

Tercera parte: La Edad Oscura

XI El día más brillante, la noche más oscura

XII Temidos e incomprendidos

XIII La aterradora simetría

XIV Zenith

XV Los odiosos muertos

XVI Imagen contra sustancia

XVII King Mob, o mi vida como superhéroe

Cuarta parte: El Renacimiento

XVIII El justiciero musculoso

XIX ¿Qué tienen de gracioso la verdad, la justicia y el estilo de vida estadounidense?

XX El respeto a la autoridad

XXI Hollywood huele la sangre

XXII La nueva Marvel y el 11 –S

XXIII El día de la victoria del mal

XXIV Los Iron Men y los Increíbles

XXV Más allá del límite

XXVI ¿Estrella, leyenda, superhéroe, superdiós?

Epílogo:… Y ya he dicho bastante

Lecturas recomendadas

Créditos de las ilustraciones

Agradecimientos

índice de nombres y temas

PREFACIO

A unos seis kilómetros de mi casa de Escocia, en la otra orilla de un apacible brazo de mar, se encuentra el Royal Naval Armaments Depot de Coulport, refugio de la flota de submarinos nucleares Trident del Reino Unido. Me han dicho que en sus búnkeres subterráneos se almacena la suficiente potencia de fuego como para aniquilar cincuenta veces a toda la raza humana. Algún día, cuando la Tierra reciba un ataque sorpresa en el hiperespacio a manos de cincuenta gemelas malvadas, esta capacidad megadestructiva podría, irónicamente, salvarnos a todos; pero hasta entonces solo parece una muestra extravagante, y en cierto modo emblemática, de la hipersimulación digital y acelerada en la que todos vivimos.

Por las noches, el reflejo invertido de los astilleros parece un puño cerrado de color rojo, símbolo del poderío militar, que ondea sobre una bandera de olas. A unos tres kilómetros de allí, siguiendo una carretera tortuosa, se halla el lugar donde mi padre fue detenido durante las marchas antinucleares de la década de 1960. Era un veterano de la Segunda Guerra Mundial de clase trabajadora que cambió su bayoneta por una chapita de la Campaña para el Desarme Nuclear y se convirtió en un “espía por la paz” del Comité de los Cien, de suerte que durante mi niñez ya empezaron a proliferar las siglas y nombres en clave de la Guerra Fría.

Y luego estaba la Bomba, siempre la Bomba, un inquilino con gabardina, lúgubre y amenazador, que podía explotar en cualquier momento y matarnos a todos y a todo. Sus infames juglares eran existencialistas invadidos por el pesimismo, amantes del folk que entonaban, quejumbrosos, endechas sobre “Hard Rain” y “All on That Day”, mientras yo temblaba en un rincón, a la espera del esquelético juicio final y la extinción de todo rastro de vida terrestre. Las imágenes complementarias las aportaban los fanzines samizdat, radicales y antibelicistas, que mi padre compraba en las librerías políticas de High Street. Los fervientes manifiestos pacifistas que se leían en ellos solían estar ilustrados con espantosos dibujos que mostraban un hipotético mundo el día después de un animado intercambio de misiles termonucleares. Los creadores de estos paisajes, que los llenaban de carroña con gran entusiasmo, nunca dejaban pasar la oportunidad de dibujar esqueletos destrozados, despedazados, retorcidos, y en el horizonte ardiente la ciudad calcinada, devastada tras el ataque nuclear. Si el dibujante lograba encontrar hueco en su composición para añadir una macabra Muerte de doscientos cincuenta metros que, a horcajadas de un temible caballo desollado, esparcía misiles como semillas sobre el perfil de la ciudad, semiderretido y mellado, mejor que mejor.

Los terrenos yermos de las revistas de mi padre, similares a las visiones del cielo y el infierno de un tríptico medieval, compartían mesa con los paisajes exóticos y trisolares que adornaban las portadas de los libros de ciencia ficción que tanto le gustaban a mi madre. Estas ventanas hacia un futuro brillante, formato 14x21, mostraban a amazonas androides en monokini que perseguían a cosmonautas perdidos bajo los cielos nacarados de unos mundos extraterrestres imposibles; también veíamos robots dotados de alma abriéndose paso a través de selvas fosforescentes, o desplazándose en pasarelas mecánicas de acero en ciudades diseñadas por una mezcla de Le Corbusier, Frank Lloyd Wright y el LSD. Los títulos evocaban la poesía surrealista: El día en que llovió para siempre, El hombre que cayó a la Tierra, Crónicas marcianas, Flores para Algernon, Una rosa para el Eclesiastés, o A cabeza descalza.

En la televisión, las imágenes de los primeros astronautas competían con los panoramas desolados de Hiroshima y Vietnam; era una elección a todo o nada entre la nave espacial y la bomba atómica y, aunque yo ya había elegido equipo, la tensión entre la Utopía y el Apocalipsis durante la Guerra Fría se estaba haciendo casi insoportable. Y entonces, desde el Atlántico, nos llovieron los superhéroes, enfundados en sus deslumbrantes monos heráldicos y trayéndonos nuevas formas de ver, oír y pensar sobre cualquier tema.

La primera tienda de cómics del Reino Unido, The Yankee Book Store, abrió sus puertas en Paisley, cuna del estampado de paramecios, a las afueras de Glasgow, durante la posguerra. Con irónica simetría, los cómics llegaron en el cargamento de los barcos que transportaban a los militares estadounidenses cuyos misiles amenazaban mi existencia. De igual modo que los primeros discos de R&B y rock and roll navegaron hasta Liverpool para inspirar a la generación de músicos del Merseybeat, los cómics estadounidenses, cortesía del complejo industrial-militar, vinieron al oeste de Escocia para encender la imaginación y cambiar las vidas de niños como yo.

Los superhéroes se reían de la bomba atómica: Superman podía caminar sobre la superficie del sol sin apenas ponerse moreno; las aventuras de Hulk comenzaban justo durante las delicadas horas posteriores a la detonación de una Bomba Gamma que afectó a Bruce Banner, álter ego del coloso; la todopoderosa Bomba parecía provinciana en comparación con los destructores cósmicos como Anti-Matter Man o Galactus. Confinado en nuestro universo, me fui abriendo paso hacia otro diferente, un lugar donde las historias dramáticas que abarcaban décadas y galaxias enteras se representaban sobre las dos dimensiones del papel impreso: allí había hombres, mujeres y nobles monstruos que vestían banderas y atacaban desde las sombras para hacer del mundo un lugar mejor. Poco a poco, yo también me iba sintiendo mejor con mi propio mundo; empezaba a comprender algo que me daría el control sobre mis miedos.

Antes de ser Bomba, la Bomba era una Idea.

Pero Superman era una idea mejor, más rápida y más fuerte.

Además, ni siquiera necesitaba que fuese “real”; me bastaba con que fuese más real que la idea de la Bomba que hacía estragos en mi cabeza. Aunque, pensándolo bien, no tendría que haberme preocupado: Superman es un producto de la imaginación humana tan resistente, un emblema tan perfecto de nuestros yoes más altos, más amables, más sabios y más fuertes, que mi idea de la Bomba no tenía ninguna posibilidad contra él. Con Superman y los demás superhéroes, el ser humano creó unas ideas invulnerables a todo daño, inmunes a la deconstrucción, elaboradas para superar a los genios diabólicos, concebidas para hacer frente al Mal en estado puro y, de alguna manera, y contra todo pronóstico, salir siempre vencedoras.

Entré en el mundo del cómic estadounidense como guionista profesional a mediados de la década de 1980, en una época de innovación radical y avances técnicos, cuando las indiscutibles referencias en materia de ficción de superhéroes como El regreso del Caballero Oscuro y Watchmen estaban siendo publicitadas y las posibilidades parecían infinitas, además de existir una gran libertad creativa. Me sumé a una generación de guionistas y dibujantes que provenía en su mayoría de la clase trabajadora del Reino Unido, y que vio en los moribundos universos de los superhéroes el potencial para elaborar un trabajo expresivo, adulto y estimulante, que reinyectase vitalidad y relevancia al concepto vacío de superhéroe. Y así, las historias se volvieron más inteligentes, las ilustraciones más sofisticadas, y los superhéroes empezaron a recobrar su vigor con unos libros de carácter filosófico, postmoderno, y muy ambiciosos. Los últimos veinte años han visto a docenas de genios del sector inconfundibles y extravagantes hacer trabajos llamativos e innovadores. Los bajos costes de producción (los rotuladores y la tinta pueden reproducir escenas cuya generación por ordenador costaría millones de dólares en tiempo) y el frenético ritmo de publicación significan que, en los cómics, casi todo vale: ninguna idea es demasiado rara, ninguna vuelta de tuerca demasiado rocambolesca, ninguna técnica de narración demasiado experimental. Soy consciente desde hace mucho del alcance de los cómics, así como de las grandes ideas y emociones que pueden transmitir; de manera que he visto con asombro y algo de orgullo el paulatino proceso de rendición sin sangre de la cultura de masas ante el incesante avance de los frikis del hinterland. Nombres que otrora fueron el santo y seña de misteriosos desconocidos lideran ahora campañas de marketing a nivel mundial.

Batman, Spiderman, X-Men, Héroes, Iron Man. ¿Por qué los superhéroes se han vuelto tan populares? ¿Por qué ahora?

En cierto sentido, la respuesta es fácil: un buen día, a alguien se le ocurrió que los superhéroes, al igual que los chimpancés, lo hacen todo más entretenido. ¿Una merienda aburrida? Ponle unos cuantos monos y la conviertes en una inolvidable y alborotada comedia. ¿Un asesinato misterioso de lo más convencional? Échale algún superhéroe para crear un nuevo género, llamativo y provocador. ¿Un thriller urbano con un crimen de por medio? Está ya muy visto… hasta que Batman entra en escena. Los superhéroes pueden dar sabor a cualquier plato.

Sin embargo, detrás de nuestras ganas de conocer las travesuras de estos personajes que visten trajes estrafalarios y que nunca nos defraudan se esconden más cosas: si uno aparta la mirada de la página o de la pantalla y se para un momento a pensar, verá que los superhéroes han llegado a la conciencia de las masas, como llegan a cualquier otro sitio, en respuesta al sos desesperado de un mundo en crisis.

Hemos alcanzado un punto en el que aceptamos que casi todos nuestros políticos se acaben destapando como hipócritas obsesos sexuales o como imbéciles; también nos parece hoy lo más natural del mundo que las preciosas supermodelos sean bulímicas y neuróticas infelices. Hemos visto los entresijos de las ilusiones sobre las que en otros tiempos se apoyaba nuestra imaginación, y sabemos por experiencia propia que tarde o temprano nuestros amados humoristas se quitarán la máscara y veremos el rostro de un alcohólico pervertido o un depresivo suicida. Les decimos a nuestros hijos que están atrapados como ratas en un planeta condenado, en bancarrota, plagado de ladrones y con recursos menguantes, que no pueden sino esperar a que suba el nivel del mar y lleguen las inminentes extinciones en masa; luego levantamos una ceja cuando, en respuesta, se visten de negro, se hacen cortes con cuchillas, dejan de comer, se atiborran o se matan entre ellos.

Estamos traumatizados por las imágenes y los vídeos de guerras y desastres, somos espiados por cámaras de vigilancia omnipresentes, nos amenazan exóticos villanos que conspiran desde sus cavernas y guaridas subterráneas, somos presa de oscuros y monumentales dioses del miedo; en resumen, estamos siendo arrastrados inexorablemente hacia la realidad del cómic y, como de costumbre, tenemos poco tiempo para salvar el mundo, pues existen ángeles de la muerte imponentes y cadavéricos, como los que aparecían en las portadas de los periódicos antinucleares de mi padre, que parecen eclipsar las relucientes obras de la imaginación colectiva.

¿No será que nuestra cultura, privada de imágenes optimistas de su propio futuro, se ha dirigido a la fuente primaria en busca de modelos utópicos? ¿No será que el superhéroe, con su capa y su traje ajustado, es en estos momentos la mejor representación de aquello en lo que podríamos convertirnos si nos empezásemos a sentir dignos de un mañana en el que nuestras mejores cualidades sean lo bastante fuertes como para superar los impulsos destructivos contra el proyecto humano?

Vivimos en las historias que nos contamos. En una cultura laica, científica, racional y falta de un liderazgo espiritual convincente, las historietas de superhéroes hablan alto y claro a nuestros mayores miedos, a nuestros anhelos más profundos y a nuestras más altas aspiraciones. No les asusta ser esperanzadoras, no se avergüenzan de ser optimistas, no temen a la oscuridad. Pocas cosas habrá más alejadas del realismo social, pero todos podemos identificarnos con los elementos fantásticos de la experiencia humana, que las mejores historietas exhiben de una manera imaginativa, profunda, divertida y provocadora. Existen para solucionar problemas de todo tipo, y siempre podemos contar con ellas para encontrar la forma de salir del apuro; en los mejores casos, nos pueden ayudar a hacer frente y resolver incluso las crisis existenciales más profundas. Así que deberíamos escuchar lo que tienen que decirnos.

El presente libro es la guía definitiva para el mundo de los superhéroes: en ella veremos qué son, de dónde vienen y cómo pueden ayudarnos a cambiar nuestra percepción de nosotros mismos, de nuestro entorno y del multiverso de posibilidades que nos rodea. Prepárense para quitarse el disfraz, susurrar las palabras mágicas e invocar al rayo. Es hora de salvar el mundo.

PRIMERA PARTE

LA EDAD DE ORO

I
EL DIOS SOLAR Y EL CABALLERO OSCURO

¡LLAMANDO A TODOS LOS JÓVENES PATRIOTAS AMERICANOS!

Se certifica que (nombre y dirección) ha sido formalmente elegido como MIEMBRO de esta organización tras comprometerse a hacer todo lo posible por incrementar su FUERZA y su VALOR, colaborar con la JUSTICIA, mantener en absoluto SECRETO el CÓDIGO DE LOS SUPERHOMBRES y observar todos los principios del buen ciudadano.

Puede que no sean los Diez Mandamientos, pero como conjunto de directrices morales para los niños laicos con uso de razón, el credo de los Supermen of America era un buen comienzo. Esta es la historia de la fundación de una nueva creencia y de su conquista del mundo: tras la caída de un rayo, la chispa de la inspiración divina prendió en la prensa barata, y el superhéroe nació en medio de una explosión de color y acción. Desde el principio, el dios prototípico y su gemelo oscuro mostraron el mundo a través de un marco donde nuestros mejores y peores impulsos podían personificarse en una batalla épica, librada sobre un lienzo bidimensional, donde nuestro exterior y nuestro mundo interior, nuestro presente y nuestro futuro, podían representarse y ser explorados. Ambos venían para salvarnos del abismo existencial, pero antes debían encontrar la forma de introducirse en el imaginario colectivo.

Superman fue la primera de estas nuevas criaturas en llegar, compareciendo en la imprenta en 1938, nueve años después de que la quiebra de Wall Street desencadenase una depresión mundial de dimensiones catastróficas. En Estados Unidos los bancos quebraron, la gente perdió sus empleos y sus casas y, en casos extremos, fue reubicada deprisa y corriendo en campamentos de chabolas. También se escuchaba alboroto en Europa, donde el ambicioso canciller Adolf Hitler se había autoproclamado dictador de Alemania tras una triunfante llegada al poder cinco años antes. La aparición del primer supervillano mundial en la vida real creó el marco idóneo para la imaginativa respuesta del mundo libre, que llegó desde las filas de los más desfavorecidos. Fueron dos jóvenes de Cleveland, tímidos, con gafas, llenos de imaginación y aficionados a la ciencia ficción, quienes, armados de máquina de escribir y cartulina Bristol, liberaron una fuerza más poderosa que las bombas y dieron forma a un ideal que sobreviviría sin pestañear a Hitler y sus delirios de un Reich milenario.

Jerry Siegel y Joseph Shuster se pasaron siete años perfilando a Superman antes de que estuviese listo para ocuparse del mundo. Su primer intento para una tira de prensa fue una trama de ciencia ficción distópica que giraba en torno a un déspota telepático y malvado, y en la segunda entrega aparecía un tipo bueno, robusto y grande, pero mucho más humano, que ponía en su sitio a los malhechores que infestaban las peligrosas calles; sin embargo, aún faltaba la chispa de originalidad que los editores estaban buscando. Cuatro años más tarde, después de muchos intentos infructuosos de vender Superman como una tira de prensa, Siegel y Shuster por fin comprendieron cómo adaptar el ritmo y la estructura de sus historietas para aprovechar al máximo las posibilidades que ofrecía el nuevo formato del cómic,¹ y así, de repente, este género incipiente encontró el tipo de contenido que le caracterizaría.

El Superman que debutó en la portada del primer número de Action Comics era solo un semidiós, lejos aún del dios pop en el que más tarde se convertiría. El modelo de 1938 podía “SALTAR DISTANCIAS DE 200 METROS Y SUPERAR UN EDIFICIO DE VEINTE PISOS, LEVANTAR PESOS DESCOMUNALES, CORRER MÁS RÁPIDO QUE UN TREN EXPRESO… ¡SOLO UN OBÚS PODRÍA PENETRAR EN SU PIEL!”. A pesar de ser “INTELIGENTE COMO UN GENIO, FUERTE COMO UN HÉRCULES, EL AZOTE DE LOS MALHECHORES”, este Superman no podía volar, con lo que recurría a tremendos saltos. Tampoco podía viajar alrededor del mundo a la velocidad de la luz ni detener el tiempo; eso llegaría después. En su juventud, era un personaje casi creíble. Siegel y Shuster tuvieron la precaución de situar sus aventuras en una ciudad contemporánea, muy parecida a Nueva York, dentro de un mundo ficticio plagado de las mismísimas injusticias que había en el mundo real.

La ilustración de la portada que presentó al mundo a este personaje extraordinario tenía una virtud única e irrepetible, mostraba algo que nadie había visto antes. Parecía una pintura rupestre que llevase diez mil años esperando en la pared del metro a que la encontraran; era una imagen impactante, futurista y primitiva a la vez, de un cazador que mataba a un coche que se había alejado de la manada.

El intenso fondo amarillo con una corona dentada en rojo –los colores de Superman– sugería una explosión de poder salvaje que iluminaba el cielo. Aparte de la sensación de flash que nos daba el logo de Action Comics, estilo art déco, en la portada aparecían la fecha (junio de 1938), el número (n° 1) y el precio (10 centavos). En ningún momento se mencionaba el nombre Superman, aunque las palabras habrían sido superfluas, pues su mensaje estaba claro: lo importante era la acción. Lo que el héroe hacía era mucho más relevante que lo que decía, y Superman estaba, desde el principio, en constante movimiento.

© DC COMICS

Volviendo a la portada, fijémonos en el hombre moreno que viste un traje ceñido azul y rojo, con una capa ondulante detrás: el brillante escudo dibujado sobre su pecho llevaba una s (gules sobre campo de oro, por usar la terminología heráldica). El hombre aparece retratado en movimiento, apoyado sobre los dedos de su pie izquierdo; parece a punto de alzar el vuelo mientras levanta, como si nada, un coche verde oliva por encima de su cabeza. Usando ambas manos destroza el vehículo, estrellándolo contra una roca oportunamente colocada en medio de lo que parece ser un paisaje desértico. En la esquina inferior izquierda, un hombre con un elegante traje azul huye de la escena con las manos en la cabeza, gritando a lo Edward Munch; su cara es el vivo y chillón retrato del terror existencial, como si lo que acaba de presenciar le hubiese llevado al borde de la locura. Encima de su cabeza podemos ver a otro hombre, que viste un traje color marrón, más conservador, corriendo en dirección norte si tomáramos como oeste la del primer hombre. Un tercer personaje, igual de despavorido, sin traje, permanece arrodillado y boquiabierto a los pies de ese vándalo sobrehumano. Su deplorable postura escenifica una sumisión humillante frente al macho alfa definitivo. No hay un cuarto hombre, su posición en la esquina inferior derecha la ocupa un rueda blanca que se ha salido de su eje y que, al igual que los tipos de ojos saltones, también está haciendo todo lo posible por escapar del hercúleo destructor.

En cualesquiera otras manos que no fuesen las de Superman, el turismo verde de esa portada inaugural cantaría orgulloso las loas de la superioridad tecnológica estadounidense y las maravillas de la producción en masa. Ya me imagino el babeante anuncio: “Si compras nuestras lujosas ruedas blancas los ángeles sabrán quién es el que manda”, y el noticiario en blanco y negro que muestra hileras de coches saliendo de las cintas transportadoras de Ford en asombrosa procesión. Pero estábamos en agosto de 1938, año en que la producción en cadena dejaba sin trabajo a los obreros a lo largo y ancho del mundo desarrollado; mientras Tiempos modernos, la conmovedora obra maestra de Charlie Chaplin, explicaba por gestos el grito mudo de Charlot, del hombrecillo auténtico, de quien no había que olvidarse a pesar del incesante y despiadado estruendo de la fábrica.

Superman dejó las cosas claras: él era un héroe del pueblo. El Superman original fue una respuesta humana y audaz al miedo ante los avances tecnológicos desbocados y el industrialismo desalmado de la Gran Depresión; este primer superhéroe forcejeaba con trenes gigantes hasta detenerlos, volcaba tanques y levantaba grúas. Superman reescribió la valiente e inútil batalla entre el héroe folclórico John Henry y el martillo pilón, y le dio un final feliz; representó claramente los anhelos de poder y libertad por los que el hombrecillo, día tras día, caminaba penosamente hacia una puesta de sol que fundía a negro; Superman era el vagabundo de Charlie, con el mismo odio por las injusticias y los abusos, pero en lugar de astucia y encanto poseía la fuerza de cincuenta hombres, y nada podía herirle. Si las visiones distópicas y catastrofistas de aquel periodo preveían un mundo mecánico y deshumanizado, Superman ofrecía otra posibilidad: la orgullosa imagen de un mañana humano en el que las implacables fuerzas de la opresión industrial se veían sometidas a un triunfante individualismo. No resulta sorprendente que tuviese un gran éxito entre los oprimidos, pues Superman era tan poco culto y estaba tan a favor de los pobres como cualquier salvador nacido en una pocilga.

Volviendo a la portada, notemos cómo la composición se funda en una X que apenas se aprecia, y que confiere al dibujo su solidez y su atractivo gráfico. Esta X subliminal sugiere una incógnita intrigante, y eso es precisamente lo que era Superman cuando se publicó el primer número de Action Comics: un enigma con capa en el ojo de un huracán pop. Superman se erige en el centro de la brújula, señor de los cuatro elementos y de los puntos cardinales. En el vudú haitiano, las encrucijadas son la puerta de entrada del loa (o espíritu) Legba, una más de las manifestaciones de ese “dios” también conocido como Mercurio, Tot, Ganesha, Odín u Ogma. Al igual que los otros, Legba es un guardián que custodia la frontera en que se tocan el mundo divino y el humano; así pues, que Superman ocupe ese mismo nexo tiene todo el sentido del mundo.

Como línea de composición, la X permitió a Shuster establecer una serie de elementos en sentido rotatorio que subrayaban la figura central: hay personas huyendo con muecas de pavor, fragmentos del coche y colores muy intensos; al ser colocados sobre la firme estructura de la X, forman una espiral que atrapa nuestra mirada y la hace girar como en una noria sensorial, suscitando preguntas frenéticas y obligándonos a poner a trabajar a nuestro cerebro:

¿Por qué ese hombre huye despavorido?

¿Qué hace ese coche ahí arriba?

¿Por qué lo están estampando contra una roca?

¿Qué mira el tipo arrodillado?

Teniendo en cuenta lo que hoy en día sabemos de Superman, podemos dar por sentado que los hombres muertos de miedo que ponen pies en polvorosa son gánsteres o algo por el estilo; pero los lectores de 1938 no tenían ni la más remota idea de lo que pasaba. La acción estaba garantizada, de eso no cabía la menor duda, pero a primera vista Superman era deliberadamente ambiguo: los hombres que tomamos por gánsteres que huyen bien podrían ser transeúntes normales y corrientes escapando de un aterrador y poderoso matón vestido con una especie de tutú de ballet ruso. No hay bolsas de dinero desparramadas por el suelo, no hay barbas sin afeitar ni trajes baratos, ni siquiera hay armas que nos digan que los fugitivos no son meros espectadores inocentes. Si nos basamos solo en la primera impresión, este llamativo musculitos tanto podría ser amigo como enemigo, y la única forma de responder a nuestras preguntas es seguir leyendo.

Aunque también hay que fijarse en otra novedad, en otro sagaz truco publicitario que pretende captar nuestra atención: el dibujo de la portada representa el punto álgido de una historia que aún no hemos visto. Resulta que la primera vez que le vemos, Superman está concluyendo una aventura que ¡ya nos hemos perdido! Solo podremos contextualizar la imagen si leemos el cómic.

Las viñetas con las que se abría esta aventura inicial de Superman, que no tiene título, eran de una acción frenética. Siegel se olvidó del sistema de narración convencional y fue directamente al grano, con una primera viñeta brillante que reestructuraba el clásico arco argumental de las historias de acción de una manera sorprendente. El cartucho rezaba: “UNA FIGURA INCANSABLE SURCA LA NOCHE, LOS SEGUNDOS CORREN, RETRASARSE SUPONDRÍA LA PÉRDIDA DE UNA VIDA INOCENTE”, y debajo veíamos un dibujo de Superman dando un gran salto, llevando a una rubia amordazada y atada bajo el brazo. La imagen suscitaba tanta confianza y era tan rotunda como el propio Superman.

En la segunda viñeta llegábamos a “la finca del gobernador”, y Superman ya atravesaba corriendo el césped cuando se giraba para decirle a la rubia, a la que había dejado junto a un árbol, atada y en primer plano: “PONTE CÓMODA, NO TENGO TIEMPO QUE PERDER”. No sabíamos la identidad de aquella chica, aunque por la brusca conducta de Superman podíamos intuir que no era trigo limpio (a menos que, como insinuaba la portada, la estrella del cómic fuese el villano).

Desde el principio estábamos obligados a seguir el hilo narrativo a la velocidad de Superman, y habíamos de concentrarnos en los elementos más importantes e intensos de cada escena como si tuviésemos supersentidos. La única solución era dejarnos llevar por la estela hiperrápida de su ondulante capa roja e ir un ansioso paso por detrás de él.

Ante la negativa del mayordomo del gobernador, en bata, a abrirle la puerta a un fornido desconocido con un traje demasiado ajustado, Superman la echaba abajo y subía las escaleras a toda velocidad, levantando en peso al mayordomo, que gritaba por encima de su cabeza; tras sacar de sus goznes una puerta blindada de acero, llegaba ante el asustado (y sin duda precavido) mandatario. Entretanto, el mayordomo se había repuesto, y ahora empuñaba una pistola. “APARTA ESE JUGUETE”, advertía Superman, avanzando hacia él con el puño cerrado. El mayordomo disparaba, pero pronto descubría que los músculos del héroe eran inmunes a las balas, que rebotaban en el monograma de su robusto pecho sin causarle ningún daño.

Esta brillante e intrépida introducción bastaría para amortizar los diez céntimos desembolsados por cualquier lector ávido de ficción durante la Gran Depresión; pero para Siegel y Shuster aquello no era todo, aún les quedaba un golpe maestro. Justo cuando creíamos haber entendido el increíble concepto de Superman, después de ser testigos de la prodigiosa fuerza y la determinación del Hombre de Acero, se nos presentaba a Clark Kent (el hombre que se escondía detrás de la s), un tipo con un trabajo, un jefe y problemas con una chica; Clark el pazguato, el sumiso, el gafotas, la apacible sombra del confiado Hombre de Acero. Aquellos dos chavales habían dado con un filón.

Hércules siempre era Hércules, Agamenón y Perseo eran héroes desde que salían de la cama hasta el final de un largo día lleno de ajetreadas batallas; pero Superman, a escondidas, era otra persona. Clark era el alma, el elemento trascendente en la ecuación de Superman: aquello que le hizo resistir. Con Clark, Siegel había encontrado al personaje definitivo con el que se identificaría el lector: incomprendido, explotado, ninguneado a pesar de su evidente talento como periodista en el Daily Planet de Metrópolis. Siegel y Shuster sabían por experiencia propia que algunas chicas preferían a un guerrero heroico dando saltos que a esos tipos delgaduchos que escribían o hacían dibujos bonitos. Aunque Clark Kent no era solo el sueño dorado de los empollones: todo el mundo se podía identificar con él; ya que todo el mundo se ha sentido alguna vez, o incluso muchas, patoso e incomprendido. Así pues, como todos sospechamos que existe un Superman dentro de nosotros –un yo angelical y perfecto que encarna nuestras mejores virtudes y nuestra fuerza–, todos tenemos algo de Clark.

En la página 3 se nos presentaba a Kent, periodista del Daily Star, de camino al trabajo, donde, tras recibir una llamada de teléfono, se lanzaba a la caza de un presunto maltratador. Sin embargo, era Superman quien aparecía en escena y encontraba al matón amenazando a su víctima cinturón en mano. Tras estrellar al bruto contra la pared, desconchándola, gritaba “¡AHORA NO ESTÁS PELEANDO CON UNA MUJER!”; acto seguido el matón se desmayaba, lo que permitía a Superman volver a convertirse en Kent justo antes de que llegara la policía.

Pero aún había que colocar una piedra angular en la estructura de Superman. Estamos en la página 5, y la figura central de un apasionante ménage à trois que fascinaría a los lectores durante décadas aparece, para nuestra sorpresa, en una sencilla viñeta de presentación: de vuelta a la oficina, Kent nos presentaba a la fría y desdeñosa Lois Lane, su rival en el periódico, con la frase “¿QU-QUÉ TE PARECE SI, ESTO, SI SALIMOS ESTA NOCHE, LOIS?”. Sus primeras palabras la definirían para la eternidad: “SUPONGO QUE PUEDO DARTE UNA OPORTUNIDAD… PARA VARIAR”. Durante la cita, Kent hacía un conato de baile con Lois, pero al poco rato un pendenciero con pinta de gorila, Butch Matson, los amenazaba. A Clark le entraba el tembleque, pero una resuelta Lois le soltaba a Matson una sonora bofetada y le aconsejaba que se largase. Ya desde su taxi, Lois se dirigía con fulminante desprecio al manso e indigno Kent, plantado en la acera: “ANTES ME PREGUNTASTE POR QUÉ TE EVITO. PUES TE LO VOY A DECIR: ERES UN BLANDENGUE, UN COBARDE INSOPORTABLE”.

Si tenemos en cuenta que Clark era un periodista de aúpa, que trabajaba para un respetado periódico y que tenía un buen apartamento en la ciudad, es difícil de creer que Lois le prestara tan poca atención; no obstante, la historia nos obligaba a darle la razón, pues Kent inventaba una excusa rebuscada tras otra para ocultar su verdadera identidad, y alegaba náuseas o dolor de cabeza cada vez que sus sensibles oídos captaban una alerta policial y Superman tenía que entrar en acción. Clark justificaba constantemente estos subterfugios aludiendo vagamente a que, si los criminales descubrieran su identidad, podrían atacarle a través de sus seres queridos; así pues, había creado ese otro personaje, alguien tan diferente de Superman que despistaría a cualquiera y le permitiría llevar una vida normal.

Para cuando la primera historieta de Superman terminaba, trece páginas después de su vertiginosa escena inaugural, nuestro héroe había detenido a cinco maleantes y había destapado una trama de corrupción en el Senado de Estados Unidos, ahí es nada. Con cada nuevo dato que conocíamos, tanto la historia concreta como el concepto general se iban haciendo más emocionantes. Superman dio al género un personaje innovador que podía reivindicar como propio, y dio al mundo el primer superhéroe: trece páginas nefastas para los enemigos de los oprimidos.

El concepto de superhéroe llamó inmediatamente la atención del público. El club de fans de Superman pronto contó con cientos de miles de miembros, que constituían una suerte de Juventudes Hitlerianas benignas o Movimiento Scout de la ciencia ficción. Para 1941, ya era la estrella de Action Comics, tenía su propia publicación, Superman, formaba parte de World’s Finest Comics y hacía apariciones esporádicas en All Star Comics, otra serie de cómics. Al mismo tiempo, estaba dando el gran salto a otros medios de comunicación, algo que le ayudó a expandir su fama y que le acabaría procurando una vida más allá de las páginas del cómic, lo que sería fundamental para el personaje. Superman se incrustó en la conciencia de todo el país, de todo el mundo: estaba en la radio, aparecía en las tiras de prensa de los rotativos estadounidenses más importantes, vendía cromos, tarjetas de felicitaciones, libros para colorear, chicles, juegos de mesa y bonos de guerra.

Los primeros cómics usaban un proceso de impresión basado en el modelo de color CMYK, o cuatricromía, donde los tres colores primarios (magenta, amarillo y cian) se combinaban con el negro para crear toda la gama. Por supuesto, Superman fue el primer personaje en sacar el máximo partido a la nueva técnica, y esta pieza fundamental del universo del cómic dio a los de superhéroes un color y un brillo que nunca antes se habían visto en un formato popular. Para los lectores acostumbrados al blanco y negro del cine, las fotos de los periódicos y las ilustraciones pulp, los cómics serían sin duda alucinantes, tan poderosos como los sueños; además, el hecho de que Siegel y sus colegas tomaran de las películas y los noticiarios el lustre formal del naturalismo, hizo que el abierto surrealismo de los cómics de superhéroes resultase aún más seductor. Eran el arte popular de un siglo convulso; el auténtico realismo mágico estadounidense, cuarenta años antes de que el término se extendiera por los círculos literarios como la pólvora.

El estilo de edición rápido e innovador de las historietas de Siegel y Shuster dio un nuevo ritmo y una nueva vida al género: el espacio entre una finca del campo y un edificio de la ciudad podía esfumarse entre viñetas; un viaje kilométrico podía reducirse a la nada con solo un brinco de Superman. Seguir al héroe a través de las escenas significaba experimentar un desplazamiento en el tiempo que sugería una percepción sobrehumana y una velocidad imposible. A diferencia de las tiras de prensa, tranquilas y formales, únicas contrincantes de los cómics como forma de entretenimiento imaginativo en color, los primeros cómics de superhéroes nos llevaban de izquierda a derecha con ímpetu, gracias al trabajo de los jóvenes pioneros que definían el formato. Era una especie de animación, pero ralentizada en una secuencia de imágenes congeladas que exigían al lector rellenar las elipsis entre las viñetas.

Las ilustraciones de Shuster eran básicas. La función de los gruesos trazos de tinta en blanco y negro de los primeros cómics era asegurar que no se perdiera nada en el tosco proceso de reproducción, pues cualquier pequeño detalle, sombreado o matiz se desvanecería en la edición impresa. Además, las ilustraciones también estaban racionalizadas y eran muy rudimentarias, para poder cumplir con las ajustadas fechas de entrega.

Con todo, era posible encontrar una cierta profundidad en las ilustraciones de Shuster, y no puedo evitar ver, en aquellas fantasías dibujadas a mano, el conmovedor producto de unas mentes jóvenes que soñaban con un futuro mejor. La profundidad de la reflexión comprometida, la concentración necesaria para escribir y dibujar incluso los cómics más crudos, surge de la línea menos firme. Las páginas son el resultado de horas humanas, y la gloria y el desconcierto que supone estar aquí y ahora –a las cuatro de la mañana, con un chute de café y pastillas y una historia que entregar antes de la hora de comer– brillan entre las líneas de la más humilde biblia de Tijuana.

Después de todo lo pasado, después de los comienzos en falso y los rechazos innumerables, Siegel y Shuster habían encontrado oro. Lo más lógico era, pues, vender los derechos a National Comics (que después se convertiría en DC Comics) por el módico precio de ciento treinta dólares. Sí. Parémonos un momento a pensar en esta cantidad a la luz de la megafortuna que Superman ha representado para sus propietarios desde entonces.

Si el lector presta atención a las voces adecuadas, escuchará y creerá lo que yo escuché y creí a medida que iba creciendo en este negocio, algo que no tardará en revelarse un cuento de hadas oscuro y malvado: la cruda historia del escarmiento de dos jóvenes inocentes de diecisiete años que fueron seducidos por las lenguas viperinas de opulentos capitalistas y chupasangres con chistera. En esta tragedia hollywoodiense, Jerry Siegel y Joe Shuster son representados como ingenuos cervatillos en un mundo de depredadores con colmillos afilados.

La verdad, como siempre, es menos dramática: el trato se cerró en 1938, antes del boom de Superman. Siegel y Shuster tenían veintitrés años cuando vendieron los derechos. Habían trabajado juntos durante varios años en el feroz mundo de las publicaciones pulp y, al igual que muchos otros dibujantes, músicos y artistas, querían que les comprasen su producto: un producto que creaban para venderlo. Superman equivalía a meter la cabeza, era una oportunidad que podría llevarlos a ser tan demandados como los compositores de primera fila de música popular. Superman fue un sacrificio a los dioses del éxito comercial. Por lo que conozco de cómo funciona la mente de un artista, diría que Siegel y Shuster se creían capaces de idear nuevos y mejores personajes.

Pero, cuando en 1946 se dieron cuenta de todo el dinero que estaba recaudando su creación, primero demandaron a National Comics, en vano, y luego intentaron repetir el éxito de Superman con el efímero y poco simpático Funnyman (un payaso que luchaba contra el crimen). Siegel también fue responsable del atroz, rencoroso y vengativo super-fantasma Espectro y del ciborghéroe Robotman; incluso escribió The Spider, quintaesencia de las tiras de superhéroes británicas, aunque la poca fama de estos personajes tan bien concebidos habla por sí sola. Pese a este fracaso de Jerry Siegel a la hora de crear personajes tan impactantes como Superman, él y Joe Shuster habían hecho algo espectacular: establecer las reglas y los cimientos sobre los que se podían construir nuevos universos.

(En 1975, ante una mala imagen que no hacía sino aumentar, Warner Bros., sociedad matriz de DC, concedió por fin a Siegel y a Shuster una compensación de veinte mil dólares al año, además de garantizarles que figurarían como creadores en los créditos de los futuros cómics, programas de televisión, películas o juegos de Superman. Estoy seguro de que lo agradecerían, pero para comprender las dimensiones actuales del negocio, baste decir que un guionista de cómics prolífico y exitoso puede ganar hoy esa cantidad en una semana. Las disputas legales sobre la propiedad de Superman entre los herederos de Siegel y DC aún siguen).

Y, por supuesto, una vez que hubieron vendido los derechos y Superman empezó a prosperar en otros medios de comunicación, Siegel y Shuster dejaron de ser los únicos dueños del destino de su creación. Los guionistas de la radio incluyeron nuevos elementos fundamentales en la trama, como el mineral espacial asesino: la kryptonita. En cuanto a los cómics, un equipo de ayudantes se encargaba de alimentar el horno constantemente: Superman necesitaba la fuerza de diez hombres, si no más, para satisfacer la demanda de sus increíbles hazañas. Una vez liberado de sus creadores, se transformó completa y constantemente a lo largo de siete décadas para estar al día –o en ocasiones predecir– en cuanto a la moda, la política o el perfil de su público. Ahora Superman tenía una propiedad metamórfica y elástica que le permitiría sobrevivir. Cuarenta años después de su creación, en 1978, y con una película de Superman de gran presupuesto en camino, Siegel trabajaba como oficinista, y Shuster, medio ciego, vivía en una residencia de ancianos de California. En cuanto a Superman, no había envejecido ni un solo día; fuese lo que fuese lo que habían hecho aquellos tíos, era algo que duraba: Superman resultaba más fuerte, más rápido, más sano y más longevo que cualquier ser humano.

De hecho, es como si fuese más real que nosotros. Nosotros los guionistas vamos y venimos, generaciones y generaciones de dibujantes hacen sus interpretaciones; pero hay algo que persiste, algo que siempre es Superman. Hemos de acatar sus reglas si queremos entrar en su mundo; no podemos cambiarlo demasiado, pues se perdería su esencia. Hay una serie de características permanentes que han definido a Superman a lo largo de las diferentes décadas con sus respectivas voces creativas, y precisamente esa cualidad esencial e inquebrantable de supermanidad que el personaje posee en cada encarnación es, llamémosla como queramos, la divinidad.

Todo muy bonito, me dirá el lector; pero en verdad solo hay una pregunta que todo el mundo quiere hacer cuando se saca el tema de Superman: si es tan súper, ¿a santo de qué lleva los calzoncillos por fuera de la malla?

Al crecer con Superman, acepté su “traje de faena” como parte del paquete. En las ilustraciones de las corrientes más avanzadas del pulp era normal lucir capas y mallas con los calzoncillos por fuera, como si la principal consecuencia tras milenios de paz, progreso y un gobierno mundial fuese la moda de las botas de caña alta para hombres. Aunque, por lo que a mí respecta, cuando de verdad comprendí el inconfundible estilo de Superman fue mucho más tarde, al descubrir unas fotografías de varios forzudos de circo de la década de 1930. Allí, entre las tensas cuerdas de las carpas y las caravanas de colores de la feria del pueblo, estaba ese combo tan familiar y ligeramente inquietante: calzoncillos por fuera + cinturón. En este caso lo vestían hombres con bigotes a lo Dalí y brazos robustos, que levantaban pesas y lanzaban una mirada desafiante a la cámara. Por fin todo tenía sentido, la solución al eterno enigma estaba ahí, en el aburrido y viejo pasado, donde nadie se había molestado en buscar. En 1938, los calzoncillos por fuera de las mallas simbolizaban una fuerza y una resistencia hipermasculinas. La capa, las botas circenses, el cinturón y la malla ajustada provenían de los trajes de circo, y ayudaban a acentuar el aire espectacular, acaso algo friki, de las aventuras de Superman. Levantar puentes, detener trenes con las manos, luchar contra elefantes: todas eran características de hombres superfuertes, que se beneficiaban del estilo carnavalesco que les otorgaba la malla. Shuster había vestido al primer superhéroe como el forzudo ideal de su cultura, sin darse cuenta de que estaba dando pábulo a montones de bromas.

Su característica más evidente es poco convencional, pero el disfraz de Superman tiene más cosas que revelarnos sobre nuestro héroe y su encanto: desde su creación, Superman era tan reconocible como Mickey Mouse, Charlie Chaplin o Papá Noel; era al mismo tiempo enigmático y comercial, y la agresiva idea de llevar la marca con su propia inicial supuso una novedad y fue un golpe maestro en cuanto a mercadotecnia. Superman llevaba su propio logo, su propia camiseta; su emblema era la bandera de su propio país y, como la Cruz Roja, era bienvenido allá donde iba.

El contraste entre el rojo y el azul daba al personaje el toque patriótico de las barras y estrellas estadounidenses y, en un cómic que solía recurrir a los planos panorámicos para representar la magnitud de las hazañas del superhéroe, los colores primarios de su hiperactiva figura ayudaban a identificar a Superman aunque solo fuese una motita lejana en el cielo de Metrópolis. La capa también tenía sus usos prácticos, pues daba la sensación de movimiento y velocidad a unas imágenes estáticas. Las inteligentes y modernas técnicas de montaje de Siegel y el estilo narrativo de Shuster se encargaban de todo lo demás.

Volviendo al emblema en el pecho, Superman –tan desvergonzadamente especial, tan sumamente individual que llevaba como insignia su propia inicial– reiteró la dignidad del ser humano adelantándose a su tiempo: Shuster y Siegel habían imaginado un futuro en el que todos vestiríamos orgullosos nuestros propios emblemas, como muestra y reconocimiento de nuestra grandeza; un futuro en el que la tecnología no sería más que una herramienta para ayudarnos a expresar la creatividad y la conectividad que pertenecerían por derecho natural a nuestros superyoes dorados.

En Superman, algunas de las aspiraciones más elevadas de nuestra especie se precipitaron desde el radiante cielo de la imaginación para chocar violentamente contra las formas más bajas de entretenimiento, y de esa unión nació algo poderoso y clamoroso; aunque fuese en calzoncillos. Era valiente, era inteligente, nunca se rendía y jamás defraudaba a nadie; respaldó a los débiles y supo acabar con todo tipo de matones; los malos no podían herirlo ni matarlo, por mucho que se esforzaran; nunca se ponía enfermo, y era absolutamente fiel a sus amigos y a su mundo de adopción. Era Apolo, el dios del sol, el invencible ser supremo, la grandeza que todos sabemos que llevamos dentro; era la honrada autoridad interior, el amante de la justicia que resplandecía bajo las camisas almidonadas de la obediencia jerárquica.

En otras palabras, Superman era el renacimiento de la idea más antigua del hombre; era un dios. Su trono se erigía en lo más alto de un Olimpo emergente, el del todo a cien, y, al igual que Zeus, se disfrazaba como un mortal para poder caminar entre la gente de a pie y estar en contacto con sus dramas y sus pasiones. Los paralelismos no acaban aquí: la s es un rayo estilizado –el arma de Zeus, símbolo de la severa autoridad y el castigo justo– y, según sugería en 1939 el cartucho introductorio de la historieta que narraba sus “orígenes” (“UN LEJANO Y ANTIGUO PLANETA ESTABA A PUNTO DE EXTINGUIRSE, ASÍ QUE UN CIENTÍFICO IDEÓ UNA NAVE ESPACIAL, PUSO A SU BEBÉ DENTRO Y LA ENVIÓ HACIA LA TIERRA”), Superman era como el pequeño Moisés o el Karna del hinduismo, abandonado a la deriva en el río del destino dentro de un “canasto”. Y luego estaba la deidad occidental a la que más se parecía: Superman era Cristo, un paladín inmortal enviado por su padre celestial (Jor-El) para redimirnos con su ejemplo y enseñarnos a resolver nuestros problemas sin matarnos los unos a los otros. Con un desvergonzado traje tecnicolor de ensueño, también era una estrella del pop, un Mesías del mundo moderno, un redentor de ciencia ficción; parecía diseñado para pulsar todas nuestras teclas.

Aunque si la historia de Jesús tiene un tema central y nos deja una cosa clara, es que cuando un dios decide venir a la Tierra tiene que hacer algunos sacrificios. Para poder nacer, Superman tuvo que renunciar a algunos de sus principios: como precio por la encarnación, el hijo de Jor-El de Krypton se vio obligado a hacer un terrible pacto con las complejas e intrincadas fuerzas del mundo material. Esa s también es una serpiente, y encierra su propia maldición.

La ironía, esa “materia” cósmica de la que a veces parecen estar tejidas en secreto nuestras vidas, tenía en su línea de tiro al hombre perfecto desde el primer momento. Así pues, nuestro héroe socialista, utópico y humanista se fue transformando poco a poco en una herramienta de marketing, en un siervo patriótico; y, lo que es peor, terminó por traicionar a sus creadores. Tras abandonar a sus padres en el condenado planeta Pobreza, Superman, que tenía una necesidad imperiosa de ser real, voló hasta las manos de alguien que pudo permitirse contratarlo.

La imagen y el nombre de Superman, su importancia, fue extendiéndose más y más, a la velocidad de la tinta, a la velocidad de la radio. Había conseguido plantar la semilla de Krypton en la tierra de Kansas y Metrópolis, era un extraterrestre fuerte, elegante y atractivo llegado para sentar un precedente que le sonaba familiar al público. Pero, ¿de dónde vendría el próximo superhéroe con éxito? ¿Cómo seguir la línea de Superman, cómo superarlo sin recurrir a la imitación –algo que muchos intentaron– y provocar un juicio? Ahora parece obvio. La respuesta estaba en invertir la polaridad: Superman era un héroe del día, brillante y llamativo y, a la postre, optimista. ¿Qué tal un héroe de la noche?

Que entre Batman.

***

Todo empezó un oscuro día de tormenta de 1938, en el centro de Nueva York, cuando a Vin Sullivan, editor de Detective Comics, le encargaron que ideara en poco tiempo un nuevo héroe con el molde de Superman, uno que pudiese sacar provecho de esa nueva moda por los “personajes con mallas”, que era como empezaban a conocerse a los superhéroes. Pensaron que la extroversión musculosa de Superman podría encontrar una antítesis adecuada en la introversión del género detectivesco, y al igual que la “acción” de Action Comics había demostrado ser el trampolín perfecto para Superman, este nuevo personaje complementaría la dieta básica de misterio, crimen y terror de Detective Comics.

Bob Kane, nacido Robert Kahn, tenía veintitrés años cuando Batman debutó en 1939, y Bill Finger, dos años mayor que Kane, colaboró con él en esta nueva tira. Decían que Finger era el mejor guionista de cómics de su generación, y siempre lo describieron como el soñador del equipo; el dibujante Kane, en cambio, tenía cabeza para los negocios. Es fácil intuir hacia dónde se dirigía este melodrama, y probablemente nos ayude a entender por qué vemos el nombre de Bob Kane relacionado con todos y cada uno de los productos de Batman, pero no el de Bill Finger.

La inteligencia fría y comercial de Kane impregnó a Batman desde el principio. Si Superman era el final feliz de un proceso de ensayo-error y paciente perfeccionamiento, Batman era el claro producto de una inteligencia aplicada, ensamblado con astucia y velocidad a partir de un surtido de escombros de la cultura popular que juntos superaban a la suma de sus partes. Su aspecto se basaba en diferentes fuentes, entre las que se incluyen el protagonista de una película muda de 1930 titulada The Bat Whispers [Los susurros del murciélago] (el parecido es muy leve, pero la idea del álter ego bestial está ahí); los bocetos para crear una máquina de volar “ornitóptera” de Leonardo da Vinci, cuyo diseño se basa en las alas de un murciélago; y la película de 1920 La marca del zorro, protagonizada por Douglas Fairbanks. Bill Finger imaginó a un Batman que combinaría las dotes atléticas del D’Artagnan de Los tres mosqueteros con la capacidad deductiva de Sherlock Holmes. No obstante, en el cómic también se veía la innegable influencia del personaje pulp Bat, un encapuchado que luchaba contra el crimen y paralizaba a los malos con una pistola de gas –al igual que Batman, Bat se enfundaba su peculiar traje de faena cuando un murciélago volaba junto a su ventana ejecutando una danza particularmente intensa y siniestra–. Otro murciélago, Black Bat –un fiscal del distrito con las cicatrices de un ataque con ácido– apareció prácticamente al mismo tiempo; vestía su propia capa ondulante y una máscara negra, y coexistió junto a Batman hasta principios de la década de 1950: aquel en las decadentes publicaciones pulp, este en los cómics. Había muy pocos elementos de Batman que no pudiesen relacionarse directamente con algún predecesor reciente; pero lo que él tenía era alma y aguante.

Sus malvados rivales, que irían proliferando a lo largo de la vida del cómic, eran menos originales si cabe. El aspecto del Joker, aparecido en el primer número ya con la cabecera de Batman, en primavera de 1940, era un calco de la película muda El hombre que ríe, protagonizada por Conrad Veidt y estrenada en 1928 (al ver las famosas imágenes de Veidt interpretando el papel es imposible no preguntarse cómo pudieron salir impunes). El personaje también incorporaba influencias de la mascota de Coney Island y, por supuesto, de la propia carta de la baraja. En 1942, Dos Caras, con el rostro medio desfigurado por un ataque con ácido (¿les recuerda algo?), hizo literal la imagen simbólica de las personalidades enfrentadas que aparecía en el póster de la película El Doctor Jekyll y Mr. Hyde, donde la jeta del plurioscarizado Spencer Tracy aparecía dividida en dos mitades (una hermosa, otra demoníaca y deforme).

Bob Kane y su estudio optaron por un efecto rígido, pesado y gótico y una anatomía contorsionada en sus ilustraciones, e improvisaron alegremente posturas retorcidas e imposibles del cuerpo humano para animar una serie de viñetas determinada. Kane repetía sus posiciones preferidas una y otra vez, historieta tras historieta, lo que hizo de su Batman un personaje con una pose extraña, excesivamente preocupado por su aspecto, con una capa que a veces parecía esculpida en caoba. El diseño de los escenarios era somero –la oficina del comisario de policía se insinuaba con dos sillas, un teléfono y una lámpara de mesa espantosa–, pero eso era todo lo que el joven y salvaje Bruce Wayne necesitaba para enmarcar su pura sed de venganza. Los mejores negros al servicio de Kane, como el talentoso Jerry Robinson, que dibujó la primera historieta del Joker, confirieron una atmósfera sombría de terror y misterio al mundo de Batman –hecho de mansiones revestidas de madera, oscuros callejones y plantas químicas desiertas–, lo que le hizo destacar entre sus competidores.

La primera aparición de Batman en portada, en el número 27 de Detective Comics, publicado en mayo de 1939, fue más ortodoxa que la de Superman. Un globo prometía “64 páginas de acción”, mientras que en una banda oblicua leíamos: “¡ABREN ESTA ENTREGA LAS ASOMBROSAS Y EXCEPCIONALES AVENTURAS DE BATMAN!”. La palabra “aventuras” sugería que se trataba de un héroe, y mitigaba el aspecto siniestro y vampírico del personaje.

Esta imagen, aún más cruda que la de la portada de Action Comics de Shuster, muestra a dos hombres con sombrero sobre una azotea, que no hacen caso del panorama de la ciudad, pasmados ante el sobrecogedor espectáculo que está teniendo lugar en el cielo. Uno de los hombres empuña una diminuta y elegante pistola, que lo identifica como una especie de maleante delicado. Batman aparece en escena columpiándose de una batcuerda que no está sujeta a nada y desaparece por la parte superior derecha. Es una figura espectacular, que despliega sus ondulantes alas de murciélago gigante y lleva a un tercer hombre agarrado del cuello, un infeliz que patalea y se balancea a cientos de metros de las calles de la ciudad. Aunque se supone que es de noche, el cielo tiene un color amarillo chillón, acaso insinuando el reflejo intenso de la inmensa urbe en las nubes bajas, lo que da a la imagen el efecto de un cuadro de Magritte donde, por absurdo que parezca, es de día y de noche al mismo tiempo.

© DC COMICS

Hay que reconocer que no tiene la misma fuerza que la impactante portada con la que debutó Superman, y es que sencillamente Kane no era tan buen dibujante como Shuster, y eso se notaba. No obstante, la naturaleza terriblemente turbadora del héroe se expresaba sin medias tintas. La primera historia, de seis páginas, se abría con la misma silueta, imponente y puntiaguda, posando esta vez contra una luna llena que se alzaba sobre la ciudad. Toda la habilidad que a Bob Kane le faltaba para el dibujo estaba compensada por unos trazos rollizos que creaban una atmósfera y un estilo que recordaban al expresionismo del cine europeo.

Mientras que Superman rompió las reglas y estableció otras nuevas, catapultando a sus lectores al centro de un tipo de acción hasta entonces desconocida, Batman fue sobre seguro, con una viñeta introductoria que decía a los lectores todo lo que necesitaban saber:

“EL ‘HOMBRE MURCIÉLAGO’, UNA FIGURA MISTERIOSA E INTRÉPIDA QUE LUCHA A FAVOR DEL BIEN Y DETIENE A LOS MALHECHORES EN UNA BATALLA SOLITARIA CONTRA LAS FUERZAS DEL MAL DE LA SOCIEDAD. ¡SU IDENTIDAD ES UNA INCÓGNITA!”.

Un logo alargado rezaba “Batman” y, justo debajo, en un recuadro rojo, aparecía el nombre del autor: Bob Kane. Ninguna mención a Bill Finger, a pesar de que escribió “El caso del sindicato químico” y, hasta 1964, otros cientos de historias que se encuentran entre las mejores de Batman.

La viñeta introductoria nos llevaba a casa del comisario Gordon, anfitrión de su “joven y afamado amigo Bruce Wayne”, un hombre que fuma heroicamente en pipa mientras pregunta, aburrido: “Y BIEN, COMISARIO, ¿HA PASADO ALGO INTERESANTE ÚLTIMAMENTE?”. El jefe de policía, algo entrado en años, también era un gran fumador, y encendía un purito que exhalaba una pequeña nube con forma de champiñón.

“NO, SEÑOR”, respondía Gordon tímidamente, para luego añadir, como si el elemento más intrigante de la historia fuese una ocurrencia de última hora, “SOLO QUE ESE TIPO AL QUE LLAMAN BATMAN ME TIENE PERPLEJO”. Más tarde, cuando Gordon acudía a la escena de un brutal crimen, en una mansión cercana, Wayne lo acompañaba, como si no hubiese nada de raro en que un ciudadano normal y corriente confundiese una investigación policial seria con una visita turística.

Batman entraba en escena en la tercera página, erguido sobre un tejado a la luz de la luna. Su postura transmitía confianza: estaba de brazos cruzados y parecía impávido, casi lacónico. Los maleantes lo reconocían, así que los lectores constataban que aquella aventura no era la primera salida nocturna de nuestro héroe; al igual que ocurrió con Superman, llegábamos cuando la historia estaba empezada, y teníamos que buscar a tientas nuestras butacas en medio de la oscuridad. De repente, Batman empezaba a golpear a los hombres en una rápida secuencia de viñetas.

En su primera entrega, el Hombre Murciélago desmantelaba el enmarañado complot de un sindicato con varios asesinatos y algo de dinero de por medio. La historia no era gran cosa, y por mucho que la lea no acabo de entender del todo la trama, pero la aparición impactante del héroe la hizo inolvidable, amén de establecer una moda importante en las primeras historietas: desde el primer momento, Batman solía enfrentarse a crímenes relacionados con sustancias químicas y personajes chiflados, y con el paso de los años fue deteniendo a un sinfín de villanos armados del letal Gas de la Risa, de pintalabios que controlaban las mentes, del Gas del Miedo, de aerosoles tóxicos y de pastillas que provocaban fobias artificiales. De hecho, su carrera no había hecho nada más que empezar y ya estaba inhalando heroicamente innumerables mejunjes químicos, elaborados por excéntricos alquimistas del mercado negro. Puede que Superman sufriese unos cuantos ataques psíquicos, pero Batman, aunque siempre fuera en contra de su voluntad, estaba a la última en materia de alucinógenos, sabía lo que era colocarse sin ponerse ciego del todo, y ese desparpajo sumó puntos a su prohibido sex-appeal, además de darle un aura seductora de decadencia y riqueza.

En julio de 1939, en el número 29 de Detective Comics, Batman se las vio con otro camello malhechor en “The Batman Meets Doctor Death”. El Doctor Muerte era Karl Hellfern, un químico muy cabreado y un redomado cabrón, como indicaba la presencia de su monóculo. Incapaz de dar siquiera con la fórmula crecepelo más sencilla, exhibía una calva considerable, una barba de chivo demoníaca y unas orejas puntiagudas que podían ser hereditarias o no. En esta aventura disparaban y herían a Batman, lo que demostraba que, a diferencia de Superman, era un mortal como nosotros, solo que mucho más tenaz.

El final de la historieta daba con una nueva nota de histeria que animaría las mejores aventuras de Batman: atrapado en su laboratorio, el Doctor Muerte intentaba defenderse y prendía fuego al lugar sin querer. Cuando se daba cuenta de lo que había hecho y estaba siendo devorado por las llamas, al doctor se le iba completamente la pinza y gritaba “¡UA JA, JA, JA! ¡UA JA, JA, JA! ¡TONTO!”. A lo que Batman, que se había detenido un momento para observar aquel infierno, respondía gravemente: “EL ÚNICO TONTO AQUÍ ERES TÚ. SE HA VUELTO LOCO. ¡MUERTE… AL DOCTOR MUERTE!”.

Mientras que la identidad secreta de Superman se revelaba a mitad de la primera historia, una de sus muchas ideas brillantes, la de Batman se había reservado para el particular desenlace de esta tercera entrega, muy en la línea misteriosa y detectivesca de las tiras del personaje. En las últimas dos viñetas veíamos una puerta entornada que se abría con un crujido, hasta que el Hombre Murciélago hacía su aparición, disfrazado y desenmascarado. Había algo realmente extraño en aquel desenlace de ensueño, en aquella peculiar salida a la penumbra: parecía un milagro que Wayne, nuestro fumador de pipa empedernido, tuviese la fuerza para salir resollando del armario y poner el pie en la calle, por no hablar ya de deslizarse y planear sobre los tejados de Gotham; sin embargo, la inconfundible figura de Batman era tan sugerente, tan visceral, que conectó con los lectores igual de rápido que Superman.

Mientras que Superman se esforzaba por parecer moderno en todo, desde la imagen del héroe hasta el estilo frenético de su narración, que parecía sacada de los titulares de prensa, Batman se encontraba como pez en el agua en la estética barata y escabrosa de las historietas pulp. El crimen, la locura y lo sobrenatural componían el teatro de operaciones de Batman y le permitieron explotar un rico filón de sangre y sensacionalismo fácil que se remontaba al siglo XVIII y a la narrativa gótica de Horace Walpole y del Monje Lewis. De hecho, la espeluznante y evocadora historia de uno de los primeros rivales sobrenaturales de Batman, el vampiro Monje, hacía clara referencia a los clásicos góticos, con una descripción de “las montañas perdidas de Cathala, junto al turbulento río Dess” que parecía sacada directamente de una hipotética Guía turística de la Rumanía gótica publicada por Rough Guides. En la portada veíamos la enorme y encorvada figura de Batman, que se cernía amenazante sobre un castillo situado en la cima de una montaña romántica sacada de un cuadro de Caspar David Friedrich. Batman era como Drácula; estábamos ante el vampiro como héroe, que daba caza a las criaturas de la noche, aún más siniestras que él.

La tradición dice que las aventuras de Batman funcionan mejor cuando se sitúan en un mundo realista, con violencia cruda y venganzas cobradas en callejones oscuros; pero desde el principio Batman también aparecía en episodios demenciales sobre lo inexplicable, lo misterioso y lo sobrenatural. A fin de cuentas, el suyo era el territorio del subconsciente oscuro, y al guionista Finger no le asustaba situar a Batman en todo tipo de historias que jugaban con elementos grotescos. Por ejemplo, otra historieta, deudora de los autores decadentes y simbolistas de finales del xix, estaba ambientada en París, y en ella aparecía un hombre con el rostro borrado por razones que nunca se explicaron del todo. “PREGÚNTALE A CHARLES -le rogaba la heroína, a punto de desmayarse, a Bruce Wayne–, A AQUEL QUE NO TIENE ROSTRO. ÉL TE LO PUEDE DECIR. NO LE TEME A LA MUERTE”. A pesar de no tener boca, el afligido Charles conseguía explicarse perfectamente, y pronto declaraba que el causante de sus insólitos problemas era el Duque D’Orterre, un villano que parecía escapado de uno de los tomos encuadernados del Marqués de Sade o del Conde de Lautréamont.

El enfrentamiento con el diabólico Duque concluía cuando una rueca gigante arrojaba a Batman, a través de una trampilla en el techo, hacia un jardín situado en el tejado, donde había flores gigantes con rostros femeninos, a tamaño real y maquillados con un gusto exquisito, entre sus pétalos. En una breve y práctica conversación con la cabeza de una chica rubia, en lo alto de un tallo verde gigante, esta le pide a Batman que “libere” a las chicas. Este desconcertante episodio no se resolvió ni se volvió a mencionar jamás, y su conclusión, para no ser menos, no ofrecía explicación alguna sobre las flores parlantes. En cuanto al malvado Duque D’Orterre, murió sin revelar la lucrativa fórmula secreta para cruzar genéticamente flores gigantes con bailarinas parisienses.

Superman habría parecido pretencioso y ridículo en Gotham, mientras que Batman colonizó y se adueñó de su territorio crepuscular con la agilidad de un depredador alfa. El noir, el sobrenatural, el tecnológico, el multimillonario, el fetichista: Batman era todos en uno. Era el Rolling Stone de los Beatles de Superman, el Oasis de sus Blur. Inmediatamente, y sin que nadie rechistara ni le plantase cara, Batman se convirtió en el superhéroe más guay de todos.

Las historietas de Superman hablaban de política e injusticia en los escenarios diurnos del trabajo, los medios de comunicación y el gobierno; Batman, en cambio, llevaba la batalla a las sombras: a los mugrientos almacenes abandonados y a los antros donde la escoria criminal hacía de las suyas, fuera del alcance de la ley pero no de un batarang o de un puño curtido. Batman iba de club en club vistiendo su traje de cuero negro y enfrentándose a villanos casi sobrenaturales y químicos perturbados, arquetipos de pesadillas fruto de un “mal viaje” que jamás aparecerían en el mundo de Superman.

Como todo el mundo sabe, el Joker fue el enemigo más duradero, adaptable y simbólico de Batman. Anticipándose a David Bowie, Madonna y Lady Gaga, el Joker compartía la capacidad camaleónica de Batman para amoldar su rutina a los gustos de cada época. En su primera aparición (número 1 de Batman, 1940), el “Bufón Macabro” era un maníaco homicida con cara de pocos amigos que dejaba pistas escalofriantes a la policía, y diez años más tarde se convertiría en un payaso de risa macabra que atracaba bancos con su jokermóvil. En la década de 1980 fue un asesino en serie andrógino, y cuando en 2008 Heath Ledger le dio vida en el cine, el Joker aparecía como un agente del caos inspirado en la performance y con influencias punk. Su cara devastada era el rostro del suicidio, el maquillaje que se derrite sobre la máscara funeraria de Von Aschenbach en la Muerte en Venecia de Visconti, la calavera sonriente que se endurece bajo varias capas de productos cosméticos. Corrupto y enfermizo, protopunk y protogótico, era delgaducho, pálido, jorobado y psicopático. Era Johnny Rotten, era el Steerpike de Mervyn Peake, era Bowie colocado en Berlín y Joel Grey en Cabaret. El Joker era la respuesta perfecta, europea y disoluta, a la determinación dinámica y resoluta de Batman, más propia del Nuevo Mundo, a su físico tonificado y a su exorbitante riqueza. Mientras que Batman se abría paso a través de callejones oscuros y saltaba de rascacielos en rascacielos, el Joker se agazapaba bajo farolas rotas, como un adicto a la heroína que vive una pesadilla humillante. Poseía un ingenio macabro y una lengua viperina, vestía como una máquina de pinball y la mueca que se dibujaba en su cara sugería una especie de matrimonio ilegítimo entre el mundo del espectáculo, la cultura drag y el arte mortuorio. Si Batman era guay, el Joker lo era aún más. La pareja compartía la simetría perfecta de Jesús y el Demonio, de Holmes y Moriarty, de Tom y Jerry.

Bill Finger describió al Joker con entusiasmo, y encontró, al igual que había hecho con Batman, mil y una formas frescas e ingeniosas de presentar al villano. El tono narrativo de sus cartuchos se hacía deliciosamente repugnante cada vez que el Príncipe Payaso del Crimen aparecía en escena:

EL JOKER, EL BUFÓN MACABRO, EL ARCHICRIMINAL, EL MAESTRO DE LOS MANIACOS… UN RESCOLDO DE VIDA BRILLA BAJO ESA FUNESTA MÁSCARA DE CARNE Y HUESO… ¡¡LAS GARRAS HELADAS DEL MIEDO Y LA APRENSIÓN AFERRAN CON FUERZA LOS CORAZONES DE LOS CIUDADANOS DEL MUNDO!! SOLO HAY TRES HÉROES QUE OSEN JUGAR A LAS CARTAS CON ESTE GENIO DIABÓLICO Y DESQUICIADO: EL IMPÁVIDO BATMAN, EL INTRÉPIDO ROBIN Y LA HERMOSA Y ÁGIL CATWOMAN… EL GANADOR SE QUEDARÁ CON LAS JOYAS DEL FARAÓN… ¡¡EL PERDEDOR MORIRÁ!!

El fichero de delincuentes de Batman lo completaban una serie de villanos que personificaban con gran eficacia los diferentes tipos de trastornos psiquiátricos: Dos Caras la esquizofrenia, Catwoman la cleptomanía y el Espantapájaros todo tipo de fobias. Puede que, psicoanalizando a sus enemigos con sus puños, Batman confiara en librarse de la mirada penetrante del propio psicoanalista; pero no iba a ser así. A fin de cuentas, en Batman había algo profundamente enfermizo. Y es que, si la figura de Superman podía tener algún sentido desde un punto de vista esperanzado y fantástico (un bondadoso huérfano que viene de otro mundo y decide usar sus poderes extraterrestres para ayudar a los habitantes de su mundo adoptivo a alcanzar la grandeza), la decisión del rico pero a la vez impotente Bruce Wayne de luchar contra el crimen disfrazado de murciélago fue algo más difícil de tragar: después de presenciar el asesinato despiadado y gratuito de sus padres (una historia revelada en el primer número de Batman), habríamos perdonado al joven Bruce si hubiese decidido gastarse su herencia en alcohol, drogas, putas y psiquiatras; sin embargo, eligió luchar contra el crimen a su manera, algo ciertamente nada convencional. Batman fue presa de la locura desde el principio.

Y luego estaban las mujeres. El monógamo Superman jamás osaría complacer a enemigas como Catwoman (que también aparece en el primer número de Batman), la Hiedra Venenosa (1966) o Talia (“la Hija del Demonio”, aparecida por primera vez 1971 y futura madre de Damian, hijo de Batman), que eran exactamente el tipo de gatitas corrompidas que solían merodear por el mundo del playboy Bruce Wayne, donde todo valía. Las chicas malas de Batman eran reinas fetiche perturbadas que amaban y odiaban al héroe en la misma e intensísima medida. Eran damas duras y glamourosas, siempre dispuestas a enzarzarse en un combate profundo con el mejor luchador de artes marciales del planeta, sobre las azoteas, a vida o muerte, cuando el pintalabios hipnótico no hacía bien su trabajo.

Por lo demás, puede que la idea de Batman estuviese ensamblada a partir de distintas piezas, pero era una idea inmaculada, diseñada con precisión para durar. Batman fue fruto de un vuelco deliberado de toda la dinámica de Superman: este era un extraterrestre con increíbles poderes, Batman era un ser humano sin habilidades sobrehumanas; el disfraz de Superman era colorido, el de Batman era sobrio, con tonos grises y destellos de amarillo; en su identidad secreta como Clark Kent, Superman era el hijo de un diligente granjero y había crecido en un pueblecito de Kansas, mientras que Bruce Wayne disfrutaba de la vida como un playboy rico, como un sofisticado descendiente de una familia acaudalada de la costa este; Clark tenía un jefe, Bruce tenía un mayordomo; Clark babeaba por Lois, Bruce hacía furor entre un sinfín de señoritas; Superman trabajaba solo, Batman tenía un colega, Robin, que vestía unos calzones verdes, una máscara negra y una capa amarilla; Superman pertenecía al día, Batman a la noche y las sombras; Superman era racional y apolíneo, Batman era dionisíaco; Superman luchaba por la igualdad y la justicia, la de Batman era una venganza pasional a puñetazo limpio, que dejaba las preguntas para después.

En sus orígenes, Superman era un socialista, mientras que Batman era el héroe capitalista definitivo, lo que quizá explique su popularidad actual y la relativa pérdida de importancia de Superman. Batman era alguien que obtenía lo que deseaba, tanto como el asquerosamente rico Bruce Wayne como con su heroico álter ego; era un multimillonario que descargaba su furia contra los criminales de las clases más bajas; era el defensor de los privilegios y la jerarquía. En un mundo donde la riqueza y la fama son las metas anheladas, no nos sorprende que los superhéroes más populares hoy en día –Batman y Iron Mansean apuestos magnates. Por un lado el socialista, por otro el vividor; Superman y Batman solo coincidían en una cosa: matar estaba mal.

Este fascinante y nuevo superhéroe tenía cuernos, como el Diablo, y estaba más cómodo en la oscuridad; era una presencia demoníaca y aterradora que se ponía del lado de los ángeles. Por alguna razón, estas tensiones y contradicciones calculadas al milímetro garantizaron a Batman una popularidad que se renovaba cíclicamente, mientras que el aspecto de Superman fue desdibujándose hasta parecer hortera, y su apasionado humanismo pasó a considerarse un nostálgico autoengaño. El optimismo con el que Superman resolvía los problemas, sello distintivo del personaje, encontró su cínica contrapartida en la carrera obsesiva e imposible por extinguir el crimen a base de mamporros de Batman, que despachaba a un indeseable detrás de otro.

A pesar de lo distintos que eran, Superman y Batman acabarían haciéndose amigos, y con esta unión se inauguraría el universo compartido de DC Comics; una realidad virtual inmensa habitada por personajes ficticios, que se extiende durante décadas y cientos de miles de páginas, regida por sus propias reglas, leyes físicas y concepciones alternativas del tiempo. El primer universo del cómic de la historia comenzó con esta imponente separación de la luz y las tinieblas, del ser y el no ser, del este y el aquel, del arriba y el abajo; con una simetría cabalística, hermética.

Una suerte de alquimia se había puesto en marcha.

II
EL HIJO DEL RAYO

Una vez establecida la fórmula, se podían hacer decenas, cientos de variaciones y combinaciones de héroes. Algunos tenían poderes especiales, pero la mayoría eran hombres y mujeres normales y corrientes, que se ponían nombres como Mighty Atom (1945), Phantom Lady (1941) o Canario Negro (1947) y vestían llamativos disfraces para luchar contra el crimen, armados solo con su ingenio y con un apetito aparentemente insaciable de justicia callejera con violencia. Muchas de las historietas de superhéroes se basaban en un solo truco: Sandman (1939) dormía a sus nefandas víctimas con una pistola de gas, mientras que Madame Fatal (1940) era en realidad Richard Stanton, un actor retirado que luchaba contra el crimen disfrazado de ancianita (lo que le convirtió en el primer superhéroe travestido, aunque no sería el único ni mucho menos).

La vertiginosa sucesión de publicaciones de superhéroes al rebufo de Superman y Batman, así como la demanda insaciable de material fresco, animó a los guionistas y a los jóvenes dibujantes a buscar fuentes de inspiración cada vez más surrealistas y traviesas, y los super-héroes se vieron obligados a especializarse en una búsqueda salvaje y darwiniana de nuevos nichos de un mercado en perpetua evolución.

De entre todos estos especialistas, los más exitosos fueron dos de las primeras incorporaciones de una de las grandes rivales de National Comics, la editorial Timely Comics, que nació para aprovecharse de la moda de los superhéroes y lanzó su primera publicación, Marvel Comics, en octubre de 1939, con dos nuevos personajes: la Antorcha Humana y el Príncipe Namor, el Submarinista. Si Batman y Superman fueron los pilares de lo que más tarde se conocería como Universo DC, el Submarinista y la Antorcha Humana fueron los primeros moradores de lo que un día se convertiría en el Universo Marvel.

La mayor innovación de Timely, que prestó un gran servicio a la embrionaria Marvel y le ayudó a distinguirse de DC, fue descender directamente desde el Olimpo y dar voz a los mismísimos elementos naturales, personificando las fuerzas de la naturaleza como héroes.

El Príncipe Namor (Roman escrito al revés) de Atlántida, el Submarinista, fue creación de Bill Everett, un joven de diecisiete años. En las fotos, el atractivo Everett tiene una mata de pelo como Rimbaud, lleva gafas de empollón, sostiene una pipa entre los dientes y posee un brillo demoníaco en su mirada. Puede que a veces Superman infringiera la ley, pero la gente decente no tenía nada que temer del honrado Hombre de Acero; en cambio, el Príncipe Namor era bien distinto: este terrorista semihumano estaba preparado para inundar por igual a justos y pecadores, cabalgando sobre su ballena la espumosa cresta de un megatsunami devastador, apocalíptico, que lanzaba contra Nueva York en su primera aventura. La nueva versión que Everett hacía del estilo tosco de las historietas pulp era más atrevida, más angulosa y más fantástica que todo lo que se había visto hasta el momento.

Con su pico de viuda color azabache, sus ojos pequeños, sus orejas puntiagudas, sus mejillas afiladas y sus pies alados, el casi desnudo príncipe de las profundidades vestía unos calzoncillos de escamas verdes como única insignia de su nobleza. Namor representaba la insolencia del delincuente juvenil, y aguardaba a que el rock and roll, Marlon Brando y James Dean ratificaran su poder. Movido por la pasión y por lealtades efímeras, se enfrentó al mundo entero gruñendo “que te follen”, y cometió actos de tal anarquía que los terroristas del mundo real ni siquiera podrían imaginarlos.

No faltaban historias marinas, tormentas, piratería y relatos de la Atlántida, de sucesiones dinásticas y de venganzas imperiales, en los que inspirarse para crear el fértil patio de recreo de Namor.

Su inevitable homólogo y antítesis, la Antorcha Humana, tuvo menos éxito. Era más fácil identificarse con el impulsivo Namor que con este bienhechor mecánico, un androide inteligente al que un grave error de diseño le hacía arder al entrar en contacto con el aire, de manera que el interés por la Antorcha fue en constante declive. (Cuando el astuto Stan Lee resucitó al personaje para Los 4 Fantásticos, se aseguró de que la nueva Antorcha fuese un ser humano, un adolescente hipster literalmente fogoso).

A los elementos de agua y fuego pronto se unió un panteón renacido de dioses y personajes míticos y legendarios. El Hombre Halcón, por ejemplo, se parecía al dios de un jeroglífico egipcio, el avatar de Horus, el dios con cabeza de halcón, señor de la fuerza y del fuego, hijo del antiguo y moribundo Osiris. Cuando el Hombre Halcón desplegó sus alas en los cómics, lo hacía como la reencarnación de Keops, un príncipe egipcio que, acostumbrado a la buena vida, decidió reencarnarse en el multimillonario Carter Hall.

Linterna Verde, que hizo su primera aparición en el número 16 de All-American Comics (1940), se presentó como una actualización del cuento de Aladino, donde el joven ferroviario Alan Scott descubría un misterioso farol con poderes igual de misteriosos. Para hacer aún más explícita su fuente de inspiración, el protagonista iba a llamarse Alan Ladd; pero ese nombre ya lo había tomado una estrella de la televisión, por lo que Ladd se convirtió en Scott. Tras dejar atrás su dura vida como trabajador ferroviario, Alan Scott decidió luchar contra el crimen vistiendo un conjunto verde, rojo y amarillo que recordaba al uniforme de un trapecista, que eclipsó de lejos al traje de Superman y se adelantó treinta años a los excesos del glam rock. Imaginemos una fiesta en una mansión de Bel Air; pues bien, aunque Liberace se presentara vestido como la inmaculada colisión entre un acróbata y un árbol de Navidad, parecería gris y apagado en comparación con Linterna Verde, además de excesivamente masculino. En cualquier caso, con la sensual villana Arlequín luchando por captar su atención, y a juzgar por las pintas de Doiby Dickles, su mano derecha, la virilidad de Alan Scott estaba asegurada; además, su “traje” tenía un toque desafiante que evitaba que se burlaran de él (de hecho, ningún criminal haría observación alguna sobre la muy ornamentada desviación de Linterna Verde de la norma y la funcionalidad en el vestir). También fue el primer superhéroe con influencias de la cultura esotérica oriental: su joya de los deseos evocaba el lenguaje del Libro tibetano de los muertos, mientras que la linterna era árabe, islámica y exótica. Algunos ecos del excéntrico atuendo de Linterna Verde, como el cuello levantado o las mangas abombadas, volverían a aparecer en otros superhéroes “místicos”, como el Doctor Extraño, y supondrían una rápida alusión visual a las mismas influencias orientales.

Flash (1940) fue el primer superhombre accidental, y el predecesor de los héroes del futuro Universo Marvel, víctimas de la ciencia que, por puro altruismo, ponían sus superpoderes al servicio de la comunidad. Jay Garrick, un investigador químico que inhaló accidentalmente los vapores de “agua pesada” que le dieron su poder, no era fuerte, ni invulnerable ni inmortal, pero podía correr rápido, y ¿qué niño no ha soñado nunca con correr más y más rápido, hasta que todo se convierte en un torbellino borroso? El traje que se enfundaba Jay Garrick para convertirse en Flash y luchar contra el mal estaba compuesto por un casco alado de hojalata, una camisa roja con un rayo dibujado, unos pantalones azules y unas botas con alas. Flash personificaba, a su manera, la deuda que los cómics tenían con uno de sus dioses patronos secretos.

Todos conocemos el logo de la cadena de floristerías Interflora, y puede que nos suenen esas estatuas griegas que representan a un joven de ágiles y elegantes movimientos con un casco de hojalata. Tanto el casco como los talones alados de Flash pertenecen al dios griego Hermes y a su homólogo romano, Mercurio, el mensajero de los dioses que representa al lenguaje y que, al igual que este, es rápido, ingenioso, complicado, escurridizo e inaprensible.

En la India está representado como Ganesha, el dios con cabeza de elefante que escribe la historia de su vida con su propio comillo roto, mientras que en el Antiguo Egipto era Tot, el escriba con cabeza de ibis. Las primeras culturas babilónicas lo llamaban Nabu, en el panteón vudú es Legba, para los celtas era Ogma, y en la mitología vikinga se le conocía como Odín, el dios tuerto, de cuyos hombros dos cuervos mágicos –el pensamiento y la memoria– partían hacia todas las direcciones para traer al dios noticias de todos los rincones del cosmos. En 1940, Hermes no pudo resistir la tentación de apuntarse a la fiesta cuando supo que los otros dioses estaban renaciendo en el papel.

Se introdujo en las cloacas de la cultura marginal del siglo xx, y fue allí abajo, en un lugar que solo frecuentaban los niños y la gente inculta, donde recibió una nueva vitalidad. Había dejado de ser un dios, pero seguía siendo la representación popular de un dios; era ese puente que unía al hombre con lo divino, un puente que ahora se llamaba “superhéroe”, y del que Flash no era sino una de las muchas manifestaciones. También vimos los tobillos con alas de Hermes en el Príncipe Namor, y las nuevas generaciones de superhéroes siguieron vistiendo el emblema con el relámpago del dios alado, aunque, probablemente, su expresión más auténtica la encontremos en el Capitán Marvel, el bishonen, el joven condenado que se convirtió en la amenaza más seria al dominio comercial de Superman.

***

Hoy en día, todas las editoriales de cómics tienen al menos uno y normalmente varios personajes que son claros remedos de Superman: Mister Majestic, Supreme, Samaritan, Sentry, Hyperion, Omega, High, Apollo, Gladiator, Omniman, Optiman, Public Spirit, Atoman the Homelander, Superior the Plutonian, Alpha One (la lista se despliega como un rollo de papel higiénico). Todas son copias mal disimuladas de Superman, publicadas tanto por otras compañías como por la propia DC, como si el Hombre de Acero no fuese suficiente.

En 1940 la historia era bien distinta: una marca comercial tan lucrativa era una propiedad intelectual custodiada con celo; National Comics tenía encadenado a su superhéroe socialista y ordeñaba su singularidad hasta el último centavo, pues lo último que querían era otro Superman (por no hablar ya de alguno potencialmente más llamativo y rentable).

Hasta que el equipo legal de National Comics no se las apañó para demostrar lo contrario, el Capitán Marvel no se parecía en nada a Superman. Mientras que este celebraba el poder del individuo en escenarios dibujados con el mayor realismo posible, las historias de aquel ofrecían un mundo que se fue haciendo cada vez más irreal, un mundo en el que la palabra tomaba el centro del escenario. El Capitán Marvel abrazó el mundo interior de los sueños, de los cuentos de hadas y de los juguetes que cobran vida. Si Superman era ciencia ficción, y Batman crimen, el Capitán Marvel plantó su bandera en el vasto territorio de la fantasía pura.

La historia de sus orígenes describe una auténtica experiencia chamánica con la que cualquier hechicero, mago, antropólogo o abducido se sentirá identificado.

El periplo del joven Billy Batson empieza en un escenario trivial: lo típico. Aquí, en la esquina de una calle, y en medio de la noche, el lector conoce a un huerfanito, víctima de la Gran Depresión, que vende periódicos en la boca de metro donde malvive. Cuando un extraño personaje con sombrero de ala ancha y gabardina se acerca a Billy, este no se inmuta. El rostro del desconocido está oculto bajo la sombra de su sombrero, y Billy muestra un nivel de confianza que parecería imposible en este siglo xxi nuestro, plagado de pederastas, cuando accede a entrar en la estación junto a la misteriosa figura.

Un tren llega a la estación desierta y, a juzgar por los motivos modernistas que lo adornan, como si fueran grafitis pintados por Joan Miró, se trata sin duda de un tren de otra dimensión. Con un cierto parecido al prototipo platónico y aerodinámico del Expreso de Hogwarts de Harry Potter, el tren lleva a Billy hacia el interior de un profundo y oscuro túnel, que lo transporta desde este mundo hasta un universo superior y mágico, donde las palabras son superhechizos que cambian la naturaleza de la realidad.

El viaje psicodélico de Billy a través del túnel culmina en otra estación vacía. El chico entra y recorre un tenebroso pasaje abovedado hasta llegar ante un hechicero de largas barbas, que explica a Billy sus nuevos e inesperados poderes y deberes, mientras un inmenso y tembloroso cubo de granito está suspendido, como por arte de magia, sobre la venerable cabeza del sabio. El escenario donde el poderoso anciano explica a Billy su plan está iluminado con antorchas; todo es grandioso y parece febrilmente real.

Billy Batson, puro y sincero, es el elegido para sustituir al hechicero jubilado, que ha usado sus poderes para proteger a la especie humana durante los últimos tres mil años, pero que ya necesita un respiro. El traspaso de poderes se completa cuando Billy pronuncia el nombre del mago (¡Shazam!), lo que provoca un enorme relámpago con su trueno correspondiente. El hechizo levanta un remolino de humo, y ahora vemos a un hombre alto, que viste una blusa roja y ajustada con un rayo amarillo chillón dibujado en el pecho. Lleva una capa blanca, con el cuello levantado y con ribetes y adornos amarillos. También viste una malla roja, una faja amarilla alrededor de la cintura a juego con un par de botas del mismo color (sabiamente, se cuida muy mucho de los calzoncillos por fuera). Con su pelo engominado hacia atrás, parece una versión crecida y perfeccionada del joven Billy. De hecho, es prácticamente idéntico al actor Fred McMurray, en cuyos rasgos Charles Clarence Beck basó los de su héroe. Una vez cumplida su última misión, el hechicero se hunde en su trono y el inmenso bloque de granito se desploma y le aplasta; acto seguido, su espíritu invade la viñeta al estilo Obi-Wan Kenobi y ofrece consejos post mórtem al joven superhéroe.

Es una mezcla embriagadora, que amplía el potencial del superhéroe de la misma manera que “Lucy in the Sky with Diamonds” convirtió la música pop en algo nunca antes visto.

La palabra mágica era un concepto que vinculaba al héroe con la base del discurso humano: el lenguaje, el relato. El poder del Capitán Marvel no venía de años y años en el gimnasio, ni de una biología extraterrestre, ni de su sangre real. No, su poder venía de un hechizo, era un mago.

Recuerdo mis paseos solitarios, de niño, en los que iba gritando todas y cada una de las palabras del diccionario con la esperanza de encontrar mi propio ¡Shazam! A fin de cuentas, todos buscamos nuestra palabra mágica: la dieta, la relación o la sabiduría que puede liberarnos de lo convencional y llevarnos a lo extraordinario. Esa esperanza eterna que el ser humano tiene en la trascendencia dio a los cómics del Capitán Marvel combustible para rato.

¡Shazam! ha entrado en la cultura como el abracadabra pata de cabra (un conjuro mágico todoterreno). Era una palabra de iluminación y transformación personal, que lograba en un intenso instante algo a lo que solo se podía aspirar tras décadas de meditación budista. Sus poderes eran los siddhis recitados por los yoguis supremos; en el lenguaje de la magia ceremonial, con ¡Shazam! se invocaba al sagrado ángel de la guarda –que todos llevamos en nuestro interior– para que acudiera en nuestra ayuda. Cuando la curiosidad natural de Billy le metía en problemas, aquella palabra podía convocar al Capitán Marvel para que se enfrentase a todas las consecuencias.

De hecho, Shazam era una sigla. Los poderes del Capitán Marvel venían de seis dioses y héroes legendarios; pues poseía, a saber, la sabiduría de Salomón, la fuerza de Hércules, la resistencia de Atlas, el poder de Zeus, el valor de Aquiles y la velocidad de Mercurio. Este último impregnaba todo el concepto, desde el logo con el rayo amarillo sobre la pechera escarlata del capitán hasta los juegos de palabras y la presencia de un viejo mago que dio a Billy su palabra mágica. El chico trabaja como periodista para Radio WHIZ (en lo alto del edificio de WHIZ hay una torre que emite ondas en zigzag como las del logo de la compañía cinematográfica RKO), y este prestigioso puesto le daba un punto de ventaja sobre Clark Kent, que trabajaba para un periódico. De hecho, el de locutor de radio parece un trabajo tan a la medida de un Hermes moderno que apenas si hay que destacarlo.

Todo esto convirtió a Marvel en el primer superhéroe ocultista (o quizá sea más exacto decir “hermético”): Marvel era el mago con mallas, al que los ángeles y los dioses le habían conferido sus poderes. Mientras la fuerza de Superman residía en explicaciones seudocientíficas, las aventuras de Marvel abrían las puertas hacia un mundo de creencias y transformaciones mágicas; mientras que Superman apretaba la mandíbula y se enfrentaba a los males del mundo real, Marvel no dejaba de sonreír, y tenía una personalidad aguda, fantasiosa y afable; mientras que la capa de Superman era lisa, solo adornada con la s de su logo, la de Marvel era llamativa, y estaba decorada con flores de lis y ribetes dorados. El Capitán Marvel vestía el uniforme militar de gala de todo un regimiento de hombres y mujeres del futuro.

Y también fue el precursor de otra innovación. Hasta entonces, los superhéroes habían sido unos lobos solitarios. En 1940, Batman acababa de empezar a salir con Robin, y la época de los ayudantes todavía no había llegado en serio; sin embargo, el Capitán Marvel tenía familia. ¡Una familia de superhéroes! La primera en unirse a él, en 1942, fue su prima Mary Batson, quien no tenía más que pronunciar el nombre de su héroe, “Capitán Marvel”, para que la buena y sabia Mary Batson se transformase en la buena y sabia Mary Marvel, capaz de reducir a escombros un edificio con sus puños. El tercer miembro del equipo fue el magnífico Capitán Marvel Jr., aparecido en el número 25 de Whiz Comics, en 1941.

En una época en que la mayor parte de las ilustraciones podrían definirse, siendo generosos, como sólidamente primitivas, las viñetas de Mac Raboy poseían una delicadeza ilustrativa y un dominio de la anatomía y el movimiento que las hacían únicas. Su Capitán Marvel Jr. era un ágil Ariel que conquistaba sin esfuerzo, y mejor que cualquier otro superhéroe, la libertad del cielo azul y el potencial de la juventud. Al tener una competencia tan dura como Raboy en el estudio, las líneas elegantes de Beck también empezaron a incorporar un nuevo brillo que impulsó las ventas del Capitán Marvel hasta llegar a superar las del poderoso Superman. Los escenarios parecían más sólidos en las historietas de la Familia Marvel, las sombras eran más oscuras y definidas, el enfoque y la profundidad de campo más nítidos, y los cómics desarrollaron una estética de lujo que recordaba a la animación de Disney y a las mejores tiras de prensa.

El Capitán Marvel, por su parte, engendró a su propio imitador, el británico Marvelman –personaje que supuso mi primer contacto con los superhéroes, cuando, con tres años, abordé una extraña aventura titulada “Marvelman vs. Baron Münchausen”–, hijo de la necesidad, más que de la inspiración. Cuando, en 1954, DC logró ganar su batalla legal contra Fawcett Comics, editorial del Capitán Marvel, y dejaron de aparecer nuevas entregas del superhéroe, tuvo que crearse un sustituto a marchas forzadas para llenar las páginas de la edición británica, que ya había comenzado a publicarse. El editor Mick Anglo reconfiguró la estructura básica de la Familia Marvel y recuperó al personaje, ahora como un héroe rubio que vestía un uniforme azul aerodinámico, sin capa ni calzoncillos por fuera. Billy y Mary fueron sustituidos por Young Marvelman y Kid Marvelman. Sin embargo, como si los pleitos fueran intrínsecos a la estructura atómica del concepto, el propio Marvelman fue el motivo de una amarga disputa en los tribunales, que se prolongó durante décadas y en la que se vieron involucradas algunas de las figuras más importantes de la industria del cómic, como Alan Moore, Neil Gaiman y Todd McFarlane. El Capitán Marvel y su prole de clones se vieron inmiscuidos en una maraña de leyes, como si la justicia hubiese condenado a Prometeo. Luego llegaría el exilio, y DC Comics no se detuvo hasta destrozar a Fawcett en los tribunales. Y, sin embargo, la palabra “Marvel” volvería a atormentarlos.

A pesar de las disputas legales, el exilio y la pérdida de derechos del Capitán Marvel original, él y su familia habían dejado su huella en la cultura. El primer single de Elvis Presley, por ejemplo, apareció tres años después de que DC presentara la demanda que destruyó todo el universo de la Familia Marvel; pero el rey del rock se sentía tan identificado con el ágil superchico de Mac Raboy que, cuando dejó de estar hecho un figurín, el diseño de sus trajes buscaba recordar el espíritu juvenil y desdeñoso del Capitán Marvel Jr. Echemos un vistazo a las capas cortas y los cuellos altos que Presley llevaba en sus últimos años, notemos cómo el peinado desaliñado del Capitán Marvel Jr., de color azul azabache, reaparecía en la perturbada cabeza de Elvis; incluso el relámpago del logo TCB sobre la cola de su jet privado se inspiraba en el emblema del pecho del Capitán Marvel. Todo esto marcó el inicio de una continua polinización cruzada entre los cómics y la música pop, dos formas de arte igual de despreciadas y estigmatizadas a mediados del siglo pasado.

No sorprende demasiado que el Capitán Marvel también fuese el superhéroe favorito de Ken Kesey. En 1959, Kesey se ofreció voluntario para participar en una serie de experimentos clínicos con LSD, en los que se inspiraría para escribir Alguien voló sobre el nido del cuco. Kesey y algunos de sus jóvenes seguidores, los Merry Pranksters, pintaron un autobús escolar con colores chillones, escribieron como destino Further, “más allá”, y salieron a reclutar a un ejército de rebeldes, a una sociedad alternativa de superseres humanos liberados.

La historia de Kesey y sus pranksters [bromistas] con álter ego super-heroicos –Mountain Girl, Cold Breeze, Black Maria, Doris Delay–, que soñaban con una nueva sociedad, fue transformada en mito por Tom Wolfe en el libro Ponche de ácido lisérgico, que recoge los viajes de Kesey a través de las montañas para invocar al rayo desde la Roca de la Eternidad,¹ y así poder lanzar un relámpago lo bastante puro como para cegar a los anticuados, ensordecer a los intolerantes y cambiar el mundo para siempre.

El espíritu del Capitán Marvel seguía vivo.

III
EL SUPERGUERRERO Y LA PRINCESA AMAZONA

Dos meses antes del 7 de diciembre de 1941, fecha del ataque japonés a Pearl Harbor, apareció en la revista Look la historia “How Superman Would End the War” [Cómo acabaría Superman con la guerra]. En ella veíamos a Superman irrumpir en el bünker del führer, levantar del pescuezo al gimoteante dictador y expresarle los deseos de muchos de sus lectores: “¡ME GUSTARÍA ROMPERTE LA MANDÍBULA DE UN PUÑETAZO 100% NO-ARIO, PERO NO TENGO TIEMPO PARA ESO! VAS A VENIR CONMIGO A VISITAR A UN AMIGUITO TUYO”. El “amiguito” resultaba ser Josef Stalin, y Superman se los llevaba volando a los dos a la sede central de la Sociedad de Naciones, en Ginebra, donde los déspotas, con el ceño fruncido, como niños enfurruñados, escuchaban a un hombre con pinta de importante emitir su veredicto, martillo en mano: “ADOLF HITLER Y JOSEF STALIN, OS DECLARAMOS CULPABLES DEL MAYOR CRIMEN DE LA HISTORIA MODERNA: LA AGRESIÓN INJUSTIFICADA A PAÍSES INDEFENSOS”.

Y así era como Superman acabaría con la guerra. El Superman que tiraba por la ventana a los maltratadores o amenazaba a los políticos corruptos (el reformista fugitivo de 1938) se las había apañado para sobrevivir en un mundo muy distinto al de su creación. En 1941, los héroes obreros que luchaban por la revolución ya levantaban sospechas, y los tipos duros que se tomaban la justicia por su mano eran traidores revolucionarios en potencia. En tiempos de guerra, los héroes eran los patriotas, de suerte que el más importante de los héroes se convirtió en un superpatriota. El hombre de Krypton era ahora un buen estadounidense, un firme y entusiasta defensor del sistema. En el Superman de la década de 1940 no había hueco para presidentes mezquinos ni polis corruptos: se había sometido a un lavado de cara tan estricto como aquel que, en 1958, cambiaría el tupé engominado y la libido transgresora de Elvis Presley por el rapado reglamentario y el uniforme del ejército. En algunas portadas podíamos ver al Hombre de Acero surcando los cielos a lomos de un misil fálico al estilo rodeo, veinte años antes de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú. Este Superman recién domesticado aparecía con un águila estadounidense posada sobre el brazo y, en una entrega memorablemente sosa, contribuyó a la causa de la guerra animando a sus lectores con el lema: “¡Dale un sopapo al japo!”.

También en 1941, el primer número de Captain America Comics, de Marvel, nos presentaba a un nuevo superhéroe, cuya misión era repeler la amenaza “japonazi” por todos los medios. El Capitán América, el superhéroe patriótico definitivo, fue el invento de otra de las parejas más creativas del mundo del cómic: Joe Simon y Jack Kirby.

Jack Kirby, alias el Rey, fue el artista más influyente en el mundo de los superhéroes, pues tenía una imaginación visionaria que abarcaba un amplio campo, que iba desde las sagradas escrituras hebreas y la mitología épica hasta Allen Ginsberg, pasando por William Blake. Nacido como Jakob Kurtzberg en agosto de 1917 –de entre sus muchos seudónimos, Jack Kirby fue el que acabó cuajando–, Kirby creció en un bloque de pisos del Lower East Side de Manhattan. Como miembro de la banda callejera de Suffolk Street, Kirby estaba familiarizado con las sensaciones y las emociones de las peleas reales, algo que no les sucedía a muchos de sus coetáneos, que solo las conocían por los libros. De hecho, a diferencia de Joe Shuster o Bob Kane, que dibujaban las peleas desde lejos, Kirby metía de lleno a sus lectores en la salvaje maraña de puños y botas que representaban las peleas que él había vivido. Sus personajes reflejaban qué se sentía al rodar por el suelo entre un puñado de antagonistas; sus héroes y sus villanos se enfrentaban en crudas reyertas que podían prolongarse durante páginas. Superman podía despachar a un simio gigante en una o dos viñetas, mientras que en manos de Kirby las escenas violentas eran emocionantes de por sí.

Kirby sirvió en la Segunda Guerra Mundial como soldado de la Compañía F del Undécimo Batallón de Infantería; desembarcó en la playa de Omaha en 1944, dos meses después del día D, y se adentró con su unidad en la Francia ocupada. Entró en acción en la batalla de Bastogne (Bélgica), donde soportó temperaturas tan frías que estuvo a punto de perder los dos pies, antes de ser dado de baja del ejército con una medalla y una Estrella de Bronce por las molestias. Esta experiencia en la guerra marcaría su trabajo para el resto de su vida; pero aun así, Kirby retrató la violencia como una jovial expresión del vigor masculino. En una ocasión, un grupo de nazis estadounidenses irrumpió en el edificio donde Simon y Kirby tenían su estudio pidiendo las cabezas del equipo creativo del Captain America Comics, y fue Jack quien se arremangó para ir a ajustar cuentas con ellos.

En cuanto al Capitán América, se trataba de Steve Rogers, un suboficial delgaducho que se ofrece voluntario para un experimento científico diseñado para convertir a un hombre corriente y moliente en un superguerrero. Al igual que mi padre, o que Jack Kirby, lo único que Steve quería era zurrarle a Hitler, y como otros muchos hombres de las naciones aliadas, estaba convencido de que podría echarle el guante a ese enano escuálido de no ser por los miles de kilómetros de territorio ocupado, los alambres de púas, los soldados, los tanques y los campos minados que separaban al llorica Adolf del orgulloso puño de la justicia.

A diferencia de Superman o Batman, el Capitán América era un soldado con licencia para matar. Hasta aquel momento, los superhéroes actuaban al borde de la legalidad, ¡pero la violencia del Capitán América estaba amparada por la mismísima Constitución! Al ser rechazado para entrar en combate, Steve solicitaba recibir un tratamiento experimental con suero del supersoldado y rayos vita, pero antes de que la fórmula empezase a producirse en masa, su creador era asesinado por agentes nazis, lo que convertía al nuevo y musculoso Steve Rogers en el único supersoldado a las órdenes del Tío Sam.

Todas las entregas de Captain America eran frenéticas y sensacionalistas, y tenían un estilo rocambolesco. Cada portada retrataba un nuevo cuadro de superatrocidades inminentes: una joven con la blusa hecha jirones se retuerce sobre un potro de tortura medieval mientras un jorobado con mirada lasciva (y mejor si luce las inevitables esvásticas tatuadas) amenaza su escote con un atizador al rojo vivo; el Capitán América irrumpe en la escena atravesando una pared (y destruyendo de paso un retrato de Hitler) a lomos de una moto, a la vez que repele una ráfaga de balas con su escudo de barras y estrellas; mientras tanto, su joven y fiel ayudante, Bucky, acaba con las ratas nazi con el mismo regocijo asilvestrado que un jovencito sacado de una novela de William S. Burroughs. Tampoco faltaría alguna que otra miscelánea con aceite hirviendo, gorilas rabiosos, vampiros y japoneses diabólicos con colmillos de serpiente. Cada centímetro cuadrado de las ilustraciones contenía la imagen de alguna amenaza grotesca o de alguna gesta intrépida.

Kirby confiaba en ganarse el pan con sus sobresalientes dotes para el dibujo, y apostaba en serio por vender sus libros en un mercado sobresaturado. Mientras que Superman entregaba a los líderes del Eje a un tribunal de justicia internacional, el Capitán América llevaba la imaginación al siguiente nivel, que era bastante más satisfactorio. Kirby sabía que los dibujos de un superhéroe estadounidense rompiéndole los dientes a Hitler cumplirían deseos y venderían revistas en un mundo dominado por el miedo, y su intuición no falló. Con el Capitán América, Simon y Kirby dieron a las tropas estadounidenses, ya estuvieran en casa o en el campo de batalla, un héroe que podían reivindicar como propio.

Las historias de superhéroes se escribían para ser universales e integradoras, pero hay que reconocer que en no pocas ocasiones han estado enfocadas a los niños y a los chicos jóvenes. Quizá ese sea el motivo por el que se ha creado el mito dominante según el cual, en el mundo del cómic, todas las superheroínas son chicas playboy con grandes pechos, cinturas inverosímilmente estrechas y piernas kilométricas sobre tacones de aguja. Sin embargo, y aunque es cierto que los disfraces de los superhéroes permiten a los artistas dibujar con gran eficacia la figura desnuda en movimiento, las superheroínas han contado con mayor variedad de constituciones físicas que sus homólogos.

Quizá sorprenda saber que la primera superheroína no era una macizorra voluptuosa con botas altas, sino un ama de casa cincuentona y sin maquillar llamada Ma Hunkel, que en su debut (número 20 de All-American Comics, 1940) vestía una gran capa y llevaba una olla sobre la cabeza. Esta señora con malas pulgas y dura como una roca fue al mismo tiempo el primer superhéroe del “mundo real” –sin poderes, con un traje de fabricación casera y un rango de acción limitado a su barrio–, así como la primera parodia de los superhéroes. Ma Hunkel, también conocida como el Tornado Rojo, fue una sátira del Lower East Side al idealismo elevado de Siegel y Shuster. Aunque casi todo el mundo ha olvidado a Ma Hunkel, esta superheroína, como todos los demás, sigue formando parte del Universo DC, y ahora tiene una nieta llamada Maxine Hunkel, una joven simpática que habla por los codos, que tiene proporciones reales y que también desafía el estereotipo de superchica mona y tonta.

Aunque, por supuesto, con el mundo inmerso en plena guerra, la industria del cómic también produjo como churros una buena dosis de chicas pin-up y mujeres sensatas con nombres como Spitfire, Miss Victory o la reconfortante Pat Parker, War Nurse [Enfermera de Guerra]. Esta no tenía nada personal contra las potencias del Eje; solo estaba movida por el deseo de vestir como una showgirl y emprender, por todos los campos de batalla de la Europa Occidental, misiones de misericordia que pusieran en peligro su vida, y estaba preparada para enfrentarse a todo un batallón de tanques con un refugiado malherido bajo cada brazo. Lo que hacía especialmente valerosos sus enfrentamientos contra los tanques eran dos cosas: esta heroína no tenía superpoderes, y vestía un atuendo tan sucinto que despejaba cualquier duda sobre lo que había comido ese día, por no hablar ya de su identidad. Sin embargo, y por absurda que pareciese, hizo todo lo que estuvo en su mano para ejemplificar el espíritu dinámico y activo, estilo Rosie the Riveter,¹ de aquellas mujeres que “combatían” en el frente doméstico.

Y luego estaba la más famosa de las superheroínas, Wonder Woman, creada por William Moulton Martson, el hombre que inventó, y no por casualidad, el controvertido polígrafo, o detector de mentiras, que se sigue usando hoy en día. Marston fue profesor –uno de los buenos, a juzgar por lo que se decía– en las universidades de Columbia y Tufts, y en Radcliffe College, así como autor de prestigiosos trabajos sobre psicología popular. Como cualquier otro pensador adelantado a su tiempo, Marston vio en los cómics el potencial para transmitir ideas complejas por medio de historias simbólicas emocionantes y violentas, y describió la enorme capacidad educadora de este género en un artículo titulado “Don’t Laugh at the Comics” [No se rían de los cómics], publicado en 1940 en la popular revista femenina Family Circle, que le acabaría valiendo un puesto como asesor educativo en DC-National Comics.

Marston acompañaba sus ideas con un estilo de vida heterodoxo: su mujer, Elizabeth, también era psicóloga, y se cree que fue ella quien sugirió la idea de crear una superheroína. Ambos eran acérrimos defensores de una actitud progresista en materia de sexo y relaciones, y compartían amante, una estudiante de Marston llamada Olive Byrne, que al parecer sirvió a Harry Peter como modelo para los dibujos originales de Wonder Woman. Juntos, Marston y Peter (con la indispensable colaboración de Elizabeth y Olive) concibieron un mundo fantástico con una gran riqueza de elementos, y precisamente por ser pura invención, por esa dedicación constante al concepto central, los cómics de Wonder Woman superaron con creces a sus competidoras.

Sin embargo, y a diferencia de las chicas pin-up tradicionales, las chicas de Wonder Woman eran atléticas y poderosas, vestían diademas y togas y entablaban violentas luchas de gladiadoras a lomos de monstruosos canguros modificados genéticamente. Wonder Woman era sexy a la manera tradicional (y había planos pin-up que se encargaban de demostrarlo), pero en la mayoría de las viñetas hacía cabriolas como una especie de majorette de las artes marciales que se echara carreras con los coches para pasar el rato.

La historieta “Introducing Wonder Woman”, publicada en 1941, se abría con un avión militar que se estrellaba en una isla desconocida donde solo vivían hermosas mujeres ligeras de ropa, capaces de levantar en vilo al piloto, ya crecidito, “como si de un niño se tratase”. El Capitán Steve Trevor, de las fuerzas de inteligencia de Estados Unidos, era el primer hombre que pisaba Isla Paraíso, y la princesa Diana, hija de la reina, no tardó en enamorarse de él.

Una doble página ilustrada explicaba la historia de las amazonas desde que fueron esclavas de Hércules. Incitadas por Afrodita, su diosa patrona, las amazonas se liberaron y zarparon hacia una isla mágica donde pudieron establecer una nueva civilización de mujeres, lejos de la crueldad, la avaricia y la violencia que representaba el “mundo de los hombres”. Esa era Isla Paraíso, diseñada por las mujeres inmortales según su fabulosa alternativa a la sociedad patriarcal y heliocéntrica.

En esta primera entrega, Hipólita, la reina amazona, consultaba a las apariciones de Afrodita y Atenea, quienes le explican que Trevor ha sido enviado deliberadamente por los dioses. Al parecer, había llegado la hora de que las amazonas abandonasen su aislamiento y se unieran en la lucha mundial contra la tiranía del Eje. Trevor tenía que volver a casa para acabar su misión, pero no iba a hacerlo solo. “¡TIENES QUE ENVIAR JUNTO A ÉL A LA MÁS FUERTE DE TUS MUJERES MARAVILLA, PUES AMÉRICA, EL ÚLTIMO REDUCTO DE DEMOCRACIA E IGUALDAD DE DERECHOS PARA LAS MUJERES, NECESITA VUESTRA AYUDA!”.

Se organizó un torneo para identificar a la candidata más apropiada. Entre las pruebas se incluía la carrera contra el ciervo, y la competición culminaba con el deporte favorito de estas inmortales señoritas: balas y brazaletes, una especie de ruleta rusa en que las finalistas tenían que ponerse frente a frente, armadas con revólveres cargados (de dónde sacaban las armas estas amazonas con convicciones firmemente antibelicistas sigue siendo un misterio). El desafío consistía en disparar a la rival, que tenía que desviar las balas con sus brazaletes para ganar; mientras que la perdedora se iba a casa con una herida superficial en el hombro. Al final, ganó una morena enmascarada, que resultó ser, en una vuelta de tuerca no del todo inesperada, la mismísima princesa Diana. “Y ASÍ ES COMO DIANA, LA MUJER MARAVILLA, RENUNCIANDO A SU HERENCIA Y A UNA VIDA ETERNA, ABANDONA ISLA PARAÍSO PARA DEVOLVER AL HOMBRE QUE AMA A AMÉRICA, TIERRA QUE TAMBIÉN ELLA APRENDERÁ A AMAR Y A PROTEGER, Y QUE ADOPTARÁ COMO SUYA”.

Pero bajo este mundo subyacían elementos lujuriosos, apenas disimulados, que le daban una mayor riqueza y atractivo. Para empezar, hay que decir que estas amazonas estaban dibujadas con deliberada sensualidad. Mientras que Siegel dibujó a Superman con líneas futuristas y dinámicas, y Bob Kane a Batman con trazos gruesos de estilo expresionista, Peter dio una gran fluidez a sus supermujeres, tanto en acción como en reposo: todo era curvo y caligráfico, sus labios eran carnosos y brillaban, como sugiriendo que el maquillaje glamouroso y hollywoodiense nunca había pasado de moda entre las mujeres guerreras y las princesas filósofas de Isla Paraíso.

No obstante, como cabría esperar en una sociedad de mujeres inmortales aisladas del resto del mundo desde la antigüedad clásica, los pasatiempos de las amazonas resultaron ser, cuando menos, algo particulares. A medida que el cómic avanzaba, la prosa de Marston se regocijaba describiendo al detalle los rituales de busca y captura, que acababan con unas amazonas “comiéndose” a otras.

Además, miles de años de vida sofisticada sin hombres habían acabado por borrar el símbolo fálico de la sexualidad, reduciendo el erotismo a peculiares ritos con correas y candados. Marston y Peter introdujeron la esclavitud y las cadenas en “Meet Wonder Woman”, y a medida que el cómic progresaba, los elementos bondage se hicieron más patentes; lo que incrementó las ventas. Por ejemplo, la principal arma pacífica de Wonder Woman era un lazo mágico, que obligaba a sus víctimas a decir la verdad, toda la verdad y nada más que la verdad (ecos del polígrafo de Marston). Tampoco pasó mucho tiempo hasta que Wonder Woman empezara a defender con entusiasmo los encantos de la sumisión a la “autoridad cariñosa”: en una historia, las jóvenes esclavas de una villana nazi son puestas en libertad, pero no tienen ni pajolera idea de qué hacer con sus vidas ahora que no están cautivas. La solución de Wonder Woman es permitirles seguir expresando su naturaleza de esclavas natas, reubicándolas en Isla Paraíso, donde podrían disfrutar del bondage bajo la amable mirada de una tierna ama en lugar de estar sometidas a Paula von Gunther, maestra del látigo enamorada de Hitler.

La cara B de este respaldo formal y benigno al sadomasoquismo sano era el mundo subterráneo de bondage sádico, humillación y control mental que había bajo Isla Paraíso, personificado por el Doctor Poison, un enano retorcido que vestía un traje de goma y empuñaba una jeringuilla rezumante. Poison odiaba a las mujeres y gozaba humillándolas, pero en una sorprendente vuelta de tuerca descubríamos que en realidad “él” era una enferma mental que exteriorizaba sus frustraciones.

Las mujeres de Isla Paraíso encarnaban una atractiva mezcla entre lo políticamente correcto y lo lujurioso, y como tal, eran ejemplos perfectos de un credo que estaba muy en boga en el siglo XX: el clásico y bohemio “amor libre”, con un nuevo léxico sacado de la teoría psicoanalítica y del mundo rosa y fantástico de los sueños y los deseos. La suya fue una especie de Segunda Ola feminista separatista, donde los hombres estaban prohibidos, por lo que las cosas solo podían ir a mejor.

De hecho, en el paraíso feminista de Marston, la felicidad y la seguridad estaban mucho más aseguradas que en cualquier otro lugar del superplaneta. Tras estudiar otros cómics de superhéroes, Marston apuntaba que “desde una perspectiva psicológica, parece que el mayor delito de los cómics es su espeluznante virilidad. En el mejor de los casos, a un superhéroe masculino le faltará el amor maternal y la ternura, tan importantes para el bebé como el aire que respira”.

Así las cosas, mientras que la destrucción de Krypton, el planeta de Superman, le había privado de sus padres biológicos, los importantes científicos Jor-El y Lara, y mientras que Batman era un siniestro huérfano, Wonder Woman podía pilotar su avión invisible hacia el arcoíris, pista de aterrizaje de Isla Paraíso, y hacerle una visita a su madre cada vez que le daba la gana. La reina Hipólita tenía incluso un espejo mágico que le permitía ver a su hija en cualquier lugar del globo; lo que hoy se conoce como circuito cerrado de televisión, vamos, pero que en 1941 solo podía ser producto de una superciencia feminista imaginaria.

Pero también había algunas similitudes con sus predecesores masculinos: al igual que hizo Superman, a su manera, Wonder Woman abogó con valentía por la cultura alternativa y por que la gente se involucrara en política. Al igual que Batman, fue una fervorosa aristócrata progresista, que predicaba la paz en tiempos de guerra; aunque tenía las mismas ganas que los demás superhéroes de dar a los nazis su merecido. A diferencia de los solitarios Batman y Superman, Wonder Woman tenía numerosas amigas. Sus aliadas, las Holliday Girls de Beta Lambda, pertenecían a una bulliciosa hermandad de mujeres liderada por la inmensa, pecosa y pelirroja Etta Candy. La energía positiva y la presencia física de esta simpática y rolliza amiguita de Wonder Woman daban un toque de sencillez y humor que complementaba la elegancia fría y la estudiada pose de Diana.

Cuando Marston murió de cáncer en 1947, la carga erótica de las viñetas de Wonder Woman se perdió y las ventas empezaron a bajar; no volverían a recuperarse jamás, ya que sin la originalidad y energía que las obsesiones de Marston imprimían a las historietas, Wonder Woman era una flor exótica privada de sus extraños nutrientes. Una vez que el trasfondo de lujo y perversión se purificó, el personaje se fue a pique. Se borró de la isla de Temiscira cualquier rastro de indecencia, cesaron los rituales de cacería de las amazonas, y con ellos la devoción de los lectores por el personaje. Wonder Woman pronto apareció reconvertida en una rara especie de solterona –un cruce inquietante entre la Virgen María y Mary Tyler Moore–, pero Elizabeth y Olive, sus fuentes de inspiración, siguieron viviendo juntas. La heterodoxa y “liberada” Elizabeth murió a los cien años, en 1993. Ella es la verdadera Mujer Maravilla de esta historia.

IV
LA EXPLOSIÓN Y LA EXTINCIÓN

Con el mundo al borde de la guerra, para los lectores nunca había suficientes superhéroes, sobre todo en los cómics. Los superhéroes se expandieron hacia todos y cada uno de los nichos de mercado disponibles, y encontraron editores deseosos de producir en masa los sueños a todo color de varias generaciones de niños, militares y fans de la ciencia ficción. Si una editorial joven estaba teniendo un poco de éxito con un superhéroe con alas de pájaro, otra, estaba claro, lo intentaría con un tipo con cola. Había superhéroes cowboy (Vigilante), policías (Guardian) y caballeros (como Shining Knight, o como Gay Ghost, el espíritu de un caballero del siglo XVI). Si en un principio había un superhéroe estudiando tímidamente las posibilidades del mercado, ahora eran dos, y luego ya demasiados para contarlos. Esta gran condensación, de la calma más absoluta a los rayos y centellas, trajo consigo una ristra extraordinaria, arquetípica y completamente absurda, de hombres y mujeres misteriosos.

La carrera para crear superhéroes echando mano de trucos novedosos acabó dándose de bruces con un punto muerto tras la llegada de Red Bee [Abeja Roja], un hombre llamado Rick Raleigh que luchaba contra el crimen. Rick tomó las calles con un disfraz que sería sinónimo de arresto inmediato si se llevaba en un sitio distinto del Studio 54 en 1978; y mientras que Linterna Verde se defendía con un anillo mágico prácticamente omnipotente, Red Bee eligió un arma más especializada.

Raleigh era lo bastante inteligente como para haber podido inventar su propia “arma aguijón”, que disparase unos dardos letales eficacísimos; podía haberse limitado a cargarla, y con eso ya habría sido un personaje misterioso, perfectamente válido para la Edad de Oro. Pero Rick Raleigh era consciente de que solo había una cosa que garantizara su supremacía sobre la violenta escoria de la sociedad: una colmena de abejas entrenadas que guardaba en la hebilla de su cinturón (que era poco mayor que un paquete de diez cigarrillos) hasta que olían un crimen y salían a luchar. La abeja líder y arma principal del arsenal apícola de Raleigh, siempre ansioso por ser soltado en aras de la justicia, tenía un nombre encantador: Michael. El problema es que, como apunta cruelmente el autor del artículo de Wikipedia sobre Red Bee, las abejas macho no pican, lo que pone en entredicho la eficacia de Michael en una hipotética batalla contra matones o secuaces de las tríadas chinas armados con machetes.

Si parece ridículo, es porque lo es. Sin embargo, se estaba cociendo algo más grande: estábamos ante un encantamiento radical de lo cotidiano. A medida que los creadores de superhéroes arrojaban unas redes cada vez más amplias en busca de fórmulas nuevas y originales, iban esparciendo poco a poco sobre el mundo cotidiano los polvitos mágicos de la fantasía: las abejas podían ser especiales, tal y como lo eran en los manuscritos ilustrados y en los autos sacramentales medievales; unos aburridos aparatos de gimnasia podían convertirse en el arsenal letal de un criminal llamado Sportsmaster; una vieja linterna ferroviaria podía ser un artefacto místico capaz de otorgar increíbles poderes. En el mundo de los superhéroes todo tenía valor, potencialidad, misterio: cualquier persona u objeto, convertido en arma, en guerrero o en superhéroe, podía valer para luchar contra las fuerzas del mal y de la oscuridad. Incluso una abejita, llamada Michael en honor al ángel vengador de Nuestro Señor, podía arrimar el hombro para ganar la batalla contra los malvados.

Había un superhéroe o supervillano para todas las profesiones y clases sociales. ¿Necesitas un superabogado? Llama al indio Jeff Dixon, the Bronze Terror. El teniente de la Armada Peter Noble, the Fin [la Aleta], mantenía a salvo los océanos. Ted Knight, alias Starman, era un astrónomo; y Duke O’Dowd, the Human Meteor, conducía un taxi. Charles McNider, un médico invidente, cuya peculiar condición le permitía ver en la oscuridad, supuso con gran astucia que nadie en su sano juicio vería conexión alguna entre el atractivo Doctor McNider, de metro noventa de alto, y el atractivo Doctor Mid-Nite, de metro noventa de alto. Dinah Drake, Canario Negro, llevaba una pequeña floristería cuando no estaba recorriendo las calles con su moto para aplastar al crimen urbano. Esta fue la primera explosión del arcoíris, la abundancia precámbrica de memes (para usar la terminología de Richard Dawkins) antes de la inminente extinción en masa.

El superhéroe, al igual que el jazz y el rock and roll, es un invento típicamente estadounidense. Esta exaltación de la fuerza, la salud y la moralidad parece concebida por la sensibilidad franca, imparcial, rural y alimentada con maíz propia del medio oeste. Pero, ante todo, los superhéroes eran maleables, y a medida que crecían y se multiplicaban a lo largo y ancho de las viñetas del mundo libre adquirieron alegremente el sabor de aquello que les rodeaba, como hace la leche que comparte frigo con cebollas o plátanos.

Los superhéroes británicos formaban un grupo peculiar, empezando por las extrañas creaciones al más puro estilo del culto cargo como Amazing Mr. X, aparecido en The Dandy en 1944, primer plagio de Superman en la isla. Vestía capa, capucha y mallas negras, y una camisa blanca con una X roja sobre ella; lo único que salvaba a esta deplorable copia barata de no tener ni un ápice de originalidad era su rechazo más absoluto al profesionalismo de Superman. X era Len Manners; y su superfuerza, fruto de horas y horas en el gimnasio. Era como si alguien hubiese intentado imitar, con gran entusiasmo, la descripción de Superman hecha por alguien con principio de Alzheimer. El diseño era sencillo y muy gráfico, pero el personaje –como la mayoría de superhéroes británicos– estaba rodeado de ese tufillo a rebajas, a mercadillo benéfico, a rastro de los domingos; dejaba tras de sí ese hedor rancio a racionamiento y austeridad, y vestía un traje que bien podría haberse confeccionado con los retales encontrados en una tienda de segunda mano del Ejército de Salvación.

Luego estaban Ace Hart, Atoman, Captain Magnet o Electroman, un personaje de dudoso gusto encarnado por el archicriminal Dan Watkins, un asesino que recibe los poderes de la silla eléctrica cuando algo falla en su ejecución, lo que purifica su corazón y le hace jurar que luchará contra el mal allá donde lo encuentre. Al igual que sus primos estadounidenses, los héroes británicos vestían lo que en teoría eran trajes ajustadísimos, pero ellos lograban hacerlos parecer arrugados e indignos. Los forzudos ingleses renunciaron al método Charles Atlas,¹ y alimentaban sus blandengues y triviales músculos a base de pudin y carne de vaca en conserva.

En el resto del mundo tenían lugar nuevas mutaciones. En Japón apareció Astroboy (1951), con sus gestos hieráticos y sus gritos secos y entrecortados; era el niño robot, el tecno-Pinocho de una historia que fue actualizada y sometida a la despiadada lógica del dramático mundo real en Pluto, cómic manga de Naoki Urasawa publicado en 2007. Gigantor (1964) me recordaba claramente al sueño de mi infancia: poseer un mando que me permitiese controlar un robot de diez metros. Me imaginaba sentado en su espalda, moviendo los joysticks para echar abajo las paredes y el tejado de mi colegio. Más tarde, en 1967, llegaría Marino, que masticaba oxigoma para poder respirar bajo el agua. Por último, el clon japonés de Superman era Ultraman, un robot sin rostro pero con alma de héroe.

Francia tenía a Le Chat, Fantax y Satanax, entre otras muchas palabras ganadoras de Scrabble. No es de extrañar que estos personajes picantes, y a menudo cínicos, fueran herederos de la tradición de Fantômas, el superladrón parisiense creado por Pierre Souvestre y Marcel Allain, y adorado por los surrealistas. Sus heroínas de largas piernas, como Barbarella, la chica espacial ideada por Jean-Claude Forest e inspirada en Brigitte Bardot, eran practicantes del amor libre, capaces de poner en práctica sus dotes amorosas con robots y hasta con algún que otro monstruo. Barbarella se abrió paso a través del universo a base de polvos, con esa mirada de debutante, despreocupada e inocente. Fue interpretada por Jane Fonda en la versión camp de Roger Vadim para el cine, estrenada en 1968, y he de reconocer que aquella película marcó mi febril despertar sexual y siempre ocupará un lugar especial en mi imaginación.

Italia, por su parte, contaba con los antihéroes más sexies y violentos. En 1962, las hermanas Angela y Luciana Giussani crearon a Diabolik, una especie de Batman al revés, vestido de blanco. Diabolik era el tipo de héroe que Batman habría sido si hubiese decidido joder literalmente a la ley; constituía una nueva refundición chic de Fantômas: un ladrón de guante blanco, atractivo, inteligente y asquerosamente rico, que conducía un Jaguar E-Type y siempre iba acompañado de su inseparable compañera, la sublime überwoman Eva Kant. Ambos fueron interpretados con hermosa e inexpresiva perfección por John Phillip Law y Marisa Mell en la película Peligro: Diabolik, también estrenada en 1968. El éxito de este antihéroe provocó una avalancha de imitadores y el auge en Italia de los controvertidos fumetti neri o “cómics negros”. Personajes como Kriminal, Satanik y Sadistik llevaron la amoralidad nietzscheana a nuevos extremos de sadismo y violencia sexual, que acabarían provocando la prohibición de los fumetti neri a mediados de la década de 1960. Hasta el monstruoso Kriminal fue castrado y obligado a reaparecer como un ladrón educado y afable que, eso sí, ya no tenía ningún atractivo para los lectores (con la consiguiente desaparición de su tira en 1974).

La facilidad, casi inconsciente, con que los superhéroes de cada país encarnaron alegremente los estereotipos nacionales rayaba lo impúdico. Al igual que ocurre en la música, todos tocaban su propia versión del sonido estadounidense, pero solo el de Estados Unidos era el típico y genuino (boy scouts con impresionantes peleas, disfraces deslumbrantes y series de televisión). A los británicos la canción del superhéroe les salió con un tono indie, un gemido nasal perfeccionado bajo el llanto de la lluvia; los europeos la tocaron como Gainsbourg, con una sexualidad pícara, cínica y antisistema; la de los japoneses, en fin, era música electrónica, el estruendo futurista de hombres y mujeres máquina, ecos de la Bomba.

Cuando los cómics estadounidenses se volvieron más integradores y empezaron a incluir sus propias versiones de los personajes extranjeros, lo hicieron al estilo del International Club of Heroes (1955), un grupo de homólogos de Batman procedentes de diferentes países, que representaban a la perfección los estereotipos nacionales: Legionary, que luchaba contra el crimen vestido como un soldado romano, por ejemplo; o Musketeer, que se vestía como D’Artagnan para combatir en los bajos fondos parisienses. Knight y Squire, el caballero y el escudero, padre e hijo, eran un dúo aristocrático con armadura, y se lanzaban a las calles empedradas sobre sus motos, diseñadas para parecer caballos de guerra medievales, cuando escuchaban la llamada a la acción de la campana de la iglesia.

Cuando, en 1976, Marvel quiso meter la cabeza en el mercado británico lanzando el cómic Capitán Britania con carácter semanal, encomendó la tarea a Chris Claremont, anglófilo estadounidense que había visitado el país en un par de ocasiones y tenía una especial predilección por series de televisión como Los vengadores. Los superhéroes del Reino Unido solían tener sus orígenes en historias de leyenda, así que Claremont se fue directo a los crómlechs seudoartúricos, donde el capitán recibió sus poderes y conoció a sus compañeros de batalla tras asistir a una brillante parafernalia mística entre los menhires. Huelga decir que Merlín estaba metido en todo aquello.

Como demostró Capitán Britania, siempre se podía confiar en las leyendas locales para producir superhéroes completamente nuevos, así que también aparecieron Beefeater, Godiva –y sus cabellos con vida–, Union Jack, Spitfire, Black Knight y Jack O’Lantern, entre otros muchos.

La opción más fácil era basar el aspecto del personaje en la bandera de un país, como el superhéroe canadiense Weapon Alpha, cuyo traje habría sido elegantísimo si su diseño no hubiese incluido una hoja de arce gigante. Su colega Lobezno también fue inicialmente resultado de este enfoque superficial de la identidad nacional, pero logró librarse de sus orígenes y convertirse en un personaje más completo, lo que le convirtió en una de las creaciones más exitosas del mundo del cómic.

Durante la Segunda Guerra Mundial, el concepto de superhéroe se expandió como la pólvora, pero luego murió con la misma velocidad, envuelto en el mismo halo de misterio con el que comenzó. El interés masivo del público decayó bruscamente después de 1945, y las publicaciones de superhéroes desaparecieron para ser sustituidas por la literatura de género, que triplicó las ventas globales de la industria del cómic entre 1945 y 1954. Proliferaron los westerns, las historias de terror, de humor, de amor y de guerra, que hicieron unas cantidades de dinero que los cómics no podían igualar. Al no haber superhéroes que pudiesen contener la marea, las calles de la fantasía popular estadounidense se infestaron de zombis, yonquis, monstruos radioactivos y pistoleros sudorosos.

¿Qué había hecho que los superhéroes fueran primero tan aclamados y tan ignorados después? ¿Quizá fue la Segunda Guerra Mundial la que estimuló la urgencia de aquellos superhombres y les concedió su importancia? El final de la guerra sumió a los estadounidenses en una nueva era de plenitud y paranoia. Estados Unidos lo tenía todo, pero compartía con sus enemigos una superarma capaz de convertir hasta la fiesta de cumpleaños más alegre y divertida en una carnicería, en un solar devastado. ¿Debería sorprendernos que el lúgubre existencialismo se apoderase de las mentes en la década de 1950? En el Occidente de la posguerra, tener visión de rayos X se había convertido en una maldición de película de miedo.

Acabamos la Edad de Oro como la empezamos, con Superman, uno de los últimos supervivientes de la breve expansión y la rápida contracción del Universo DC. Todo había ido demasiado deprisa para los superhéroes, pero aunque muchos de ellos estuvieron inactivos durante decenios, no hay marca comercial que muera del todo. Los superhéroes, como las cucarachas o los Terminators, son imposibles de matar; si bien es cierto que en 1954 un científico siniestro, que parecía sacado de las páginas de un cómic, intentó ventilárselos a todos y cerca estuvo de conseguirlo.

Cuando se bajó el telón de la Edad de Oro, personajes como Superman, Batman o Wonder Woman, que habían logrado un mayor reconocimiento gracias a que tenían sus propias publicaciones, y al merchandising, sobrevivieron a la criba. Debido a su estatus de tiras complementarias en Adventure Comics, hubo personajes secundarios como Flecha Verde o Aquaman que capearon el temporal –puede que inmerecidamente-; pero los supervivientes no siempre prosperaron.

Por ejemplo, Las aventuras de Superman, una popular serie de televisión de 1953, había consolidado el estatus del Hombre de Acero como icono estadounidense, pero, debido a restricciones de presupuesto, rara vez se veía en el aire a su estrella (el agradable aunque a la postre desasosegado actor George Reeves). En el mejor de los casos, aparecía en escena entrando por una ventana, desde unos ángulos que sugerían, más que el vuelo, el uso de trampolines. Las historias giraban en torno a las actividades criminales de poca monta de Metrópolis, y acababan cuando Superman irrumpía a través de la inevitable pared delgadísima para apresar a la inevitable banda de atracadores o de espías. Las balas rebotaban en su pecho monocromo (la serie se grabó y se emitió antes de la televisión en color, así que el disfraz de Reeves se hizo con tonos grises, y no rojos y azules, que no habrían quedado tan bien en blanco y negro).

A sus casi cuarenta años, Reeves era un Superman noble, con un asomo de canas y un abdomen que tenía más de incipiente tripita cervecera que de tableta; pero encajaba en el perfil canónico de la década de 1950: paternal, conservador y digno de confianza. El problema de Superman era más obvio en los cómics, y es que al atenerse al realismo de la serie de televisión de Reeves, los guionistas y dibujantes de Superman desperdiciaron su potencial épico contra un puñado de gánsteres, pillastres y ladronzuelos. Aquel personaje nacido en una explosión futurista de color y movimiento se había diluido en un plató en blanco y negro, y ahora estaba atrapado por las reglas del mundo real, que le cortaban las alas y encadenaban su espíritu rebelde; estaba encerrado en una trampa mortal tan compleja que ni el mismísimo Lex Luthor la habría podido concebir. Ahí estaba Superman (incluso Superman), dócil y domesticado, en un mundo donde el límite no era el cielo, sino el techo.

Los cómics de la década de 1950 habían dado un giro hacia lo oscuro, lo escabroso, lo horrendo. La historia de EC Comics, que sustituyó la popularidad de las publicaciones de superhéroes por una escalada generalizada de pánico moral, es fascinante y ya ha sido estudiada en profundidad en el libro de David Hajdu The Ten-Cent Plague: The Great Comic-Book Scare and How It Changed America [La plaga de diez centavos. El pánico a los cómics y cómo cambió América] hay una escalofriante retahíla de dibujantes y guionistas, muchos de ellos jóvenes y prometedores, que no volvieron a trabajar tras las purgas del cómic en la década de 1950. Pero este libro va de superhéroes, y para los superhéroes eran tiempos especialmente duros.

Imagine el lector que esta noche, en mitad de una cena con amigos, enseñara sus pezones pintados de carmín y anunciase orgulloso que le apasiona el porno duro infantil. Por difícil que sea de creer hoy en día, en 1955 el tipo de indignación que levantaría con razón una confesión semejante era la que se sentía hacia los dibujantes, guionistas, editores y cualquiera que tuviera que ver algo con la industria del cómic. Se acusaba a los cómics y a sus creadores de ser aviesos corruptores de niños, artefactos monstruosos confeccionados por expertos que manipulaban las mentes jóvenes e impresionables para acercarlas al crimen, la drogodependencia y la perversión.

Detrás de este intento de aniquilar una manifestación artística se encontraba un anciano psiquiatra llamado Fredric Wertham, que puso toda su influencia y experiencia al servicio de una ininterrumpida campaña de odio hacia los cómics. Con su Seduction of the Innocent, libro superventas publicado en 1954, culpaba a los cómics y a sus creadores de todas las enfermedades sociales que afligían a los niños estadounidenses.

Sin embargo, lo que despertó la ira del Dr. Wertham no eran solo las historias de terror de EC, de bastante mal gusto, por lo general. No. Inexplicablemente, las que le sacaban de quicio eran las publicaciones de los inocentes y erráticos superhéroes; y es que, como todo buen depredador, podía oler su debilidad y sabía que ninguna voz con autoridad iba a erigirse en abogado de los cómics. Si un “experto” como Wertham decía que eran pornografía, entonces eran pornografía. Como el contenido de este tipo de cómics no podían ofender a nada ni a nadie, Wertham se vio obligado a excavar, a buscar en la siempre fértil marga del subtexto, para poder justificar ese ataque manco y febril, realizado con la misma indiferencia brutal e ignorante hacia la verdad que, según se decía, caracterizaba a los enemigos de Estados Unidos.

Un ejemplo: el buen doctor estaba convencido de ver, en la convivencia de Batman con su pupilo Dick Grayson (Robin) y su mayordomo Alfred, el “deseo de dos homosexuales de vivir juntos”. Vale, quizá ese fuera el deseo de dos homosexuales, pero solo esos dos homosexuales en concreto podrían decírnoslo con certeza.

Sí, desde una perspectiva adulta y despierta es muy fácil deducir las propiedades epicenas de Bruce Wayne. No requeriría mucho esfuerzo ir recogiendo todos los elementos clásicos de una historia de Batman hasta que el trasfondo fetichista y homosexual, implícito en un guion con tres generaciones de hombres viviendo juntos en medio del lujo y la anarquía, se revelara en toda su gloria de cuero negro. En 1997, el director Joel Schumacher se aventuró en esa dirección en su película Batman y Robin, con George Clooney, Chris O’Donnell y Michael Gough en los papeles protagonistas. Existen razones para que los adultos vean en Batman un atractivo satánico e incluso sexualmente transgresor: es rico, plutónico (en el sentido literal) e infernal, mora en una guarida secreta subterránea, viste un agresivo traje de cuero negro, disfruta de la compañía de un jovencito con mallas y no tiene novia formal. Puede que la gran historia gay de Batman esté aún por escribir, una donde él y Robin, y quizá también Alfred, lo estén dando todo, como si fueran taladradoras, entre vertiginosas escenas dentro del batmóvil. Sin embargo, le puedo asegurar al falaz fantasma del Dr. Wertham que los jóvenes lectores de Batman solo veían el deseo de libertad y de vivir grandes aventuras. El nombre que pertenece a los anales de la perversión es el de Wertham, no el de Batman.

Como era de esperar, la depravada opinión de Wertham sobre Wonder Woman la definía como una lesbiana escandalosa, que vivía en una isla de perversas y acérrimas bolleras amantes del bondage ritual y la dominación. Resulta sorprendente que Wertham no pareciese percatarse de la clara depravación en el estilo de vida de su rival, el psicólogo popular Marston, y se cebara, en cambio, con esa flagrante manifestación pública de lesbianismo que Wonder Woman solía hacer con su frase “¡SUFRIENTE SAFO!”, que sin duda evocaría imágenes previsibles en la mente estroboscópica del buen doctor.

Pero el superhéroe sobre el que Wertham descargó la mayor parte de su odio fue Superman, el inofensivo Superman. Al describir al Hombre de Acero como una distorsión fascista de la realidad, diseñada para que los niños se sintiesen insuficientes y fueran proclives a la delincuencia, el doctor escribía:

¿Cómo van a respetar a la madre, al padre o al profesor, que trabajan, que son de lo más normal, que intentan enseñarles las reglas de conducta de siempre, que quieren que tengan los pies en el suelo y que no son capaces, ni siquiera en sentido figurado, de surcar los cielos? A nivel psicológico, Superman mina la autoridad y la dignidad que los hombres y mujeres de a pie tienen en la mente de los niños.

Además, según el diagnóstico de Wertham, los niños no estaban lo bastante desarrollados como para discernir entre la disparatada fantasía de sus cómics y la realidad cotidiana, lo que les hacía vulnerables a un contenido homosexual y antisocial apenas disimulado.

Me inclino a pensar que en verdad es al revés, que son los adultos quienes tienen más problemas para separar la realidad de la ficción. Un niño que está en la playa sabe que los cangrejos de verdad no cantan ni hablan como los de La sirenita; un niño acepta que un relato tenga todo tipo de criaturas excéntricas y de ocurrencias estrambóticas porque sabe que los relatos se rigen por reglas diferentes, que permiten casi cualquier cosa.

Los adultos, en cambio, libran una lucha desesperada contra la ficción, exigiendo constantemente que se adecúe a las reglas de la realidad cotidiana. Los adultos exigen saber cómo es posible que Superman vuele, o cómo es posible que Batman dirija un emporio multimillonario durante el día y luche contra el crimen durante la noche; cuando la respuesta resulta obvia incluso para el niño más pequeño: porque no es real.

El ataque de Wertham convirtió a los cómics en el centro de una campaña de odio a escala nacional. Los buenos estadounidenses que habían crecido con las inofensivas aventuras de Superman y Batman se congregaron en muchedumbres rabiosas para apilar los cómics de superhéroes en grandes montañas y quemarlos, convirtiendo a esos personajes fantásticos, coloridos y optimistas, en llamas y cenizas, en humo y hollín. (No pasarían ni diez años hasta que otras hordas de imbéciles, movidos por un fervor igual de descerebrado, hicieran hogueras con los álbumes de los Beatles).

En 1954, una comisión de investigación del Congreso de Estados Unidos hirió de muerte a EC Comics, editorial de cómics de terror. Tras las purgas de contenidos prohibidos, las editoriales que resistieron se asociaron para sobrevivir y redactaron un Código del Cómic draconiano, que asegurase un contenido apto para los niños. Por su espíritu maligno, su rigurosidad mecánica y su minuciosa articulación en síes y noes, el Código tenía un tono casi soviético –por usar el lenguaje de la época–, y en muchos aspectos era el reflejo exacto del Código Hays de producción cinematográfica de 1930, que pretendía transformar las películas de Hollywood, picantes y envenenadas, en cuentos de hadas inofensivos y asexuados. La Policía del Pensamiento marchaba omnipotente sobre la tierra de la libertad:

• Las representaciones de policías, jueces, políticos e instituciones jamás fomentarán la falta de respeto para con la autoridad establecida.

• Las escenas que representen y/o los instrumentos relacionados con muertos vivientes, tortura, vampiros y vampirismo, fantasmas, canibalismo y licantropía están prohibidas.

• Se promoverá el respeto hacia los padres, el código moral y el comportamiento honrado.

Y así sucesivamente. Los cómics que se ajustaban a los estándares del Código se publicaban con un pequeño sello en la esquina superior derecha que decía “Aprobado por la Autoridad del Código del Cómic”; por el contrario, aquellos que no llevaban el sello tenían pocas posibilidades de ser distribuidos o gozar de espacio en los quioscos, con lo que estaban abocados a la extinción (ergo a las editoriales les interesaba acatar el Código). Parecía que el propio formato que había concebido a los superhéroes, el universo en dos dimensiones donde vivían, estaba en peligro.

La Edad de Oro había acabado; pero el mismo mundo que estaba matando a los héroes los necesitaba como nunca antes lo había hecho. En la década de 1950, Estados Unidos era un país crispado y paranoico, al borde de la aniquilación nuclear. Solos en medio de la noche, rodeados de lujos sin precedentes después de la victoria en una guerra mundial, los estadounidenses estaban más asustados que nunca. Se tenía miedo de la Bomba, de los Comunistas, de los Maricones, de los Negros, de los Adolescentes, de los Instintos Reprimidos, de los Platillos Volantes, del Vacío Existencial. Teníamos la carrera espacial hacia el infinito desconocido, y las revolucionarios encuestas de Kinsey sobre los hábitos sexuales de los estadounidenses, que desenmascararon un mundo de perversión polícroma y polimorfa oculto en hombres de la casa que fumaban en pipa y esposas perfectas. Había tantos miedos como marcas de chicle.

Y cuando el país se miró el ombligo, en busca de soluciones para sus miedos, encontró la Oscuridad, y el monstruo de mil cabezas que había escondido en el sótano salió pestañeando a plena luz. Había adoradores del más allá, gente con desdoblamiento de personalidad, ciudadanos contactados por ovnis, como George Adamski; y a todos se les daba la palabra, y la gente estaba deseosa de escuchar. Los vagabundos del dharma y los beatniks, hasta entonces al margen de la sociedad, empezaron a hacerse visibles, hasta convertirse en un movimiento; los criminales, los extravagantes, los perturbados y los genios emergieron como Morlocks desde los nightclubs subterráneos, escupiendo poesía. La difusión de las drogas psicodélicas y la marihuana –que se expandió desde los tugurios del jazz a las escuelas de arte y a la cultura emergente del rock and roll– aceleró la ascensión de estas capas marginales. El deseo de controlar y domar el subconsciente estadounidense estaba engendrando a su vez otros elementos que había que controlar, ideas cada vez más nuevas y extravagantes que había que entender y justificar.

A mediados del siglo xx, pues, la historia iba demasiado deprisa, a una velocidad que no hacía sino aumentar, y aquella propulsión hacia el futuro parecía imparable. A fin de cuentas, nada era estable: ni la guerra, ni la paz, ni el individuo. Puede que solo los superhéroes fuesen capaces de comprender un mundo acelerado y mediatizado como aquel. Pero se habían marchado, habían sido relegados a la más profunda oscuridad por sus temibles adversarios.

Eso sí, no tardarían en volver para elevarse más alto, moverse más rápido y llegar más lejos que nunca. Tan alto, tan rápido y tan lejos que hubo que crear una nueva edad para contenerlos a todos.

SEGUNDA PARTE

LA EDAD DE PLATA

V
SUPERMAN EN EL DIVÁN

En 1958, los cómics de Superman seguían siendo superventas, pues habían capeado el temporal de los años de la caza de brujas ateniéndose férreamente a los pilares principales del Código del Cómic e imitando la fórmula de la popular serie de televisión. Cuando, aquel año, Mortimer Weisinger se convirtió en el director editorial, el volumen de ventas de Superman superó incluso al de las publicaciones de Disney, y el Hombre de Acero se convirtió en el personaje de cómic más famoso del mundo.

Mort Weisinger, “una rata maléfica” según la famosa definición del guionista de cómics Roy Thomas, había trabajado como editor de guiones para la serie de televisión Las aventuras de Superman antes de volver a Nueva York y encargarse de renovar el mundo del cómic. Mientras que otros se esforzaban por conectar con un público más maduro, Weisinger dirigió sus cómics a la gigantesca audiencia de niños nacidos después de la explosión de natalidad de la posguerra. Para mantener enganchados a los alegres y activos niños de la década de 1950, Weisinger y sus guionistas cambiaron el clásico realismo de la serie que había inspirado las historietas por la ciencia ficción fantástica que no podía imitarse en el cine o la televisión. No existía otro medio donde se pudiesen crear espectaculares escenas con gente arrojándose planetas entre sí y que resultaran mínimamente creíbles. De la mano de Weisinger, un aficionado de la ciencia ficción, Superman alcanzó unas cotas de poder que hasta entonces solo habían conocido los dioses hindúes.

Hasta las portadas se hicieron más emocionantes, ahora convertidas en llamativos anuncios publicitarios de las historias que se escondían tras ellas. En la década de 1940 y el comienzo de la de 1950, la típica portada de Superman lo retrataba en una pose simbólica: levantando un coche, remolcando un transatlántico u ondeando la bandera de barras y estrellas. Weisinger, en cambio, era partidario de portadas sensacionalistas, que ponían al lector “en situación”, e incluían bocadillos y escenarios insólitos, imposibles de comprender si no se compraba el número. Paradójicamente, al mismo tiempo que se producía esta inflación cósmica, las historietas de Superman iban adquiriendo un aspecto a la vez más íntimo y universal. En sintonía con el movimiento psicoanalítico (y para evadir el Código), Weisinger desarrolló una extraordinaria y curiosa capacidad para transformar cualquier partícula del inconsciente colectivo en apasionantes relatos infantiles.

Superman era ahora un hombre adulto, un patriarca maduro, dibujado con los trazos limpios, propios de la década de 1950, de un artista con el desafortunado nombre de Wayne Boring [aburrido].

Boring nos devolvió al Superman clásico: estático, conservador, reservado (ya no quedaba nada del inquieto futurista antisistema). Sus dibujos compartían con los frescos romanos esa inmovilidad; y es que si Joe Shuster había intentado captar la velocidad del paso del tiempo, Boring lo ralentizaba todo, plasmando momentos concretos y mitificándolos. Existía una separación formal e insólita, una especie de boca de escena, que mantenía una distancia fija entre el lector y la acción. Todo el cosmos de Wayne Boring podía reducirse a seis centímetros cuadrados: sus pequeños y nítidos planetas flotaban como bolas de billar en un universo comprimido y aplanado, donde el espacio no era ni vasto ni intimidante, sino que estaba encerrado y repleto de vida y color. Usando siempre la misma postura estática, repetida hasta la saciedad, el Hombre de Acero de Boring recorría tranquilamente insondables distancias espaciales viajando varios años luz entre una viñeta y otra, sin perder jamás esa estoica ausencia de expresividad. Siglos y siglos de epopeya pasaban en un solo dibujo, en dos bocadillos se desmantelaba una dinastía, y el sol podía envejecer y morir con solo pasar la página.

También era un mundo de juguete, observado a través de un telescopio invertido. Boring hizo de la eternidad algo diminuto, que se podía contener en las manos de un niño pequeño. Redujo el infinito a mero comparsa, y lo hizo al servicio de la nueva y brillante filosofía de la era Weisinger: las emociones humanas pueden crecer hasta desbordar la inmensidad del universo y la infinitud del tiempo. Las líneas tensas y reprimidas de Wayne Boring eran necesarias para contener y dar forma al torrente de efusión de la dionisíaca Sturm und Drang que animaba las páginas.

Las historietas rebosaban de emociones. El Superman de la década de 1950 se zambulló en una marea de sentimientos tan profundos y agitados que podían partir el corazón de un joven o cegar a las estrellas. Los anhelos de poder socialista, la propaganda patriótica y las aventuras efectistas que habían definido los veinte años previos de Superman dieron paso a una serie de historias calamitosas de amor y pérdida, culpa, aflicción, amistad, juicio, terror y redención de una magnitud y pureza bíblicas. El Superman divino de Weisinger se iba pareciendo cada vez más a nosotros: era Estados Unidos en la década de 1950, con su puño atómico, su mortífero archienemigo, sus valientes aliados. Y, al igual que Estados Unidos, era un gigante defectuoso: pese a defender la Tierra de los tiranos del otro lado del Telón de Acero, estaba corroído por una culpa punzante, por una incertidumbre creciente, por el miedo al cambio y el temor a la conformidad.

Weisinger estaba bajo tratamiento psicológico, y usaba sus sesiones como materia prima para que los guionistas elaboraran las historias. La mente del editor aparecía completamente desnuda sobre la mesa de disección, gracias a uno de los despliegues de contenido simbólico más disparatados y desvergonzados que jamás se habían visto en los cómics. De hecho, no se volvería a ver nada igual hasta los cómics cósmicos inspirados por la droga de principios de la década de 1970.

Veíamos, por ejemplo, la ciudad embotellada de Kandor, capital de Krypton, el planeta natal de Superman. La creíamos destruida, pero el villano Brainiac la había encogido y metido en conserva, y ahora era una ciudad diminuta dentro de un fanal de cristal. Ese diorama viviente, ese hormiguero de personas, tenía un gran atractivo para los niños, que se sumaba a la naturaleza, ya de por sí infantil, del Superman de aquella época. En Kandor, los recuerdos perdidos se conservaban bajo dicho cristal, y Superman podía dirigirse allí, en privado, para conocer el mundo que había tenido que dejar atrás. Kandor eran esos globitos de nieve y cajitas de música que representaban los recuerdos agridulces que aparecían en las películas; era el tintineo de un mundo perdido, inalcanzable, de un pasado que pudo haber sido; era la sensación de culpabilidad del superviviente revestida de un nuevo significado.

El Superman de la década de 1950 se vio rodeado de una extraña familia nuclear compuesta por amigos, enemigos y parientes; y es que Weisinger había tomado ejemplo del Capitán Marvel. Muchos de sus guionistas favoritos, como Otto Binder y Edmond Hamilton, habían contribuido a crear el mito del Capitán Marvel y fueron capaces de adaptar ese estilo a un nuevo tipo de mundo imaginario, más incisivo, con más aristas, paranoide. Ahí estaba la familia nuclear de Superman, brillando en la oscuridad. Ya no era el último superviviente de una civilización extraterrestre desaparecida, sino que se le había unido todo un álbum familiar de nuevos supercompañeros. Si en el pasado se había ganado su propio perro, Krypto, ahora sabía de la existencia de una atractiva prima rubia llamada Kara Zor-El, que también se las había apañado para sobrevivir a la destrucción de Krypton junto a su supermono Beppo. Aparecieron historias del joven Superman (Superboy), o de cuando solo era un divertido bebé con superpoderes (Superbaby). Lois Lane se había hecho lo bastante famosa como para tener su propio cómic mensual, y lo mismo le ocurrió a Jimmy Olsen, amigo de Superman.

Nada más instalarse en las páginas de su propia publicación, el joven Olsen empezó a experimentar una serie de fantásticas contorsiones físicas, típicas de la Edad de Plata. Si tomamos una pequeña muestra de las historias de Olsen, lo veremos metamorfoseado en hombre puercoespín, en tortuga gigante, en hombre lobo, en hombre de goma o en “rascacielos humano”, sin pausas de por medio. Estas transformaciones, eso sí, nunca le produjeron efectos nocivos ni neurosis varias.

Era tal la intrusión de lo fantástico en lo cotidiano que incluso la pelirroja Lana Lang, la antigua novia de la infancia de Superboy, la chica de oro de Smallville, empezó a llevar una doble vida como Insect Lass. Gracias a un “anillo extraterrestre”, las delgadas piernas y la pequeña figura de esta reina de la fiesta de antiguos alumnos del instituto se transformaban en el abdomen abultado y las largas patas de una avispa o una polilla enorme, mientras que conservaba un torso y una cabeza humanos que la hacían mil veces más inquietante. Al igual que Jimmy, Lana tampoco sentía repugnancia por su cuerpo, ni se traumatizaba cuando su esbelto y joven vientre se convertía en el monstruoso abdomen de una araña, ni cuando frotaba sus quitinosas patas delanteras o expulsaba seda superdura por las hileras que sustituían a sus nada desdeñables nalgas humanas. Si Gregor Samsa, el sosegado contable de Franz Kafka, hubiese nacido bajo el sol del emergente Universo DC, podría haber puesto sus nuevos e increíbles poderes de cucaracha al servicio de la lucha contra el crimen y la injusticia, y no habrían tardado en invitarle a unirse a la Liga de la Justicia. Kafka nunca se paró a pensar que sus parias podían ser heroicos como los X-Men, glamourosos de la noche a la mañana como Jimmy Olsen, o maravillosos como la famosa ganadora del Pulitzer Lois Lane.

Cuando no estaba bajo influencia alienígena, a Jimmy Olsen le costaba sangre, sudor y lágrimas soportar ser él mismo durante más de cinco páginas, y recurría a su “kit de disfraces” ante cualquier emergencia. La vida de este predecesor de David Bowie y Lady Gaga era un desfile ininterrumpido de cambios de traje y reinvenciones de identidad, y mucho antes de que estos dos artistas desafiaran los límites de la masculinidad y la feminidad, Olsen ya estaba deconstruyendo el estereotipo del macho con una serie de aventuras hermafroditas, aunque suavizadas para los niños, que resultan totalmente inverosímiles hoy en día.

Los tres inolvidables relatos del Olsen travesti, entre los que se incluye “Miss Jimmy Olsen”, pueden resumirse en este intrépido cartucho, con el que se abre la historia principal del número 95 de Jimmy Olsen:

SI ALGUNA VEZ TE PREGUNTASTE HASTA QUÉ PUNTO ESTABA DISPUESTO A LLEGAR JIMMY OLSEN PARA CONSEGUIR UNA EXCLUSIVA, ¡ESPERA A VER A JIMMY EN ACCIÓN COMO MIEMBRO DEL ‘BELLO SEXO’! SÍ, LECTORES, EL JOVEN AMIGO DE SUPERMAN SE SOMETE A UN CAMBIO DE IDENTIDAD DRÁSTICO Y METE SUS TACONES EN UN BUEN LÍO AL CONVERTIRSE EN LA NOVIA DEL CRIMEN.

Estas palabras acompañan a un dibujo en el que Jimmy luce un vestido verde y pasa contoneándose junto a un buzón, mientras que un grupo de admiradores le silban y le miran el culo. “¡JA, JA! ESOS PULPOS SE QUEDARÍAN PATIDIFUSOS SI SUPIESEN QUE BAJO ESTE DISFRAZ DE MUJER LATE EL VIRIL CORAZÓN DE JIMMY OLSEN, ¡EL INTRÉPIDO PERIODISTA DEL DAILY PLANET!”, se puede leer en un bocadillo de pensamiento, mientras el travestido Olsen sonríe malicioso.

La salaz y pícara frase sugería una deconstrucción inmaculada, una conversión del género de aventuras masculino en un producto del mundo del espectáculo, las identidades cambiantes y una sexualidad en la que todo está permitido.

Jimmy se convertía en la chica de un gánster, e incluso entraba en una compañía de bailarinas para demostrar que no tenía nada que envidiar a las mejores showgirls. La bestialidad alcanzaba su punto álgido cuando Jimmy, durante un romántico momento de tensión en un apartamento poco iluminado, se veía obligado a hacer pasar por suyos los labios de una babosa chimpancé llamada Dora. Confundiendo la boca del simio en cuestión con los dulces y brillantes labios rojos de Jimmy Olsen, el estafador Big Monte McGraw se funde en un abrazo lascivo con el mono mientras nuestro Jimmy se despide a toda prisa. En resumidas cuentas: el nivel de depravación era importante. Estas historias nunca podrían suceder en el mundo real, aunque existiese un Superman. Estábamos ante todo un mundo, que vivía dentro del nuestro, creciendo y haciéndose cada vez más complejo e inteligente.

El dibujante Curt Swam dotó al despampanante y joven periodista de una buena capa de maquillaje y una peluca roja; si le sumamos las medias y los tacones, Olsen parecía escapado del rodaje de un videoclip de las Pussycat Dolls. También había unas cuantas viñetas, majestuosamente desconcertantes, en las que podíamos verlo hablando con Superman, sin peluca, pero luciendo un vestido rosa, unas zapatillas de peluche y un kilo de maquillaje.

Por lo demás, si a Olsen le parecía bien, ¿por qué no iba a estar bien? Yo crecí con esta idea del kit de disfraces y la performance, con la idea de que el cuerpo y la identidad son un lienzo, y cuando hice de Jerry Cornelius, el asesino bisexual y transformista de las novelas de Michael Moorcock, mi modelo, estaba siguiendo los pasos de Jimmy Olsen. Olsen tocaba en grupos de música, y yo también; Olsen era desinhibido y carecía de prejuicios, incluso en los cincuenta, y yo también; si al amigo de Superman le parecía bien, a mí me parecía dabuten. No cabe duda de que estas historias las escribían pervertidos cuya intención era pervertir a los jóvenes: tuvieron un éxito rotundo.

Las historietas del Olsen travesti parecían estar íntimamente ligadas al mundo underground de las revistas porno mimeografiadas y los cómics bondage de Eric Stanton, en cuyo estudio también trabajó un tal Joe Shuster, creador de Superman. El lenguaje que usaban recuerda a las historias de panty raids¹ (analizadas en profundidad por el doctor Robert J. Stoller en su libro Observing the Erotic Imagination, publicado en 1985) y a los relatos transgénero típicos de la década de 1950, en los que jóvenes y atractivos deportistas se llevaban una desagradable sorpresa cuando la visita a una residencia femenina se convertía en una iniciación forzada a los placeres de la ropa interior y el maquillaje femenino. La diferencia es que Olsen tenía el control absoluto sobre sus transformaciones, y era un milagro si podía esperar un par de páginas antes de que empezara la marcha.

Al mismo tiempo, la forma en que Superman trataba a Lois se hizo más cruel y misógina, y ella, por su parte, se volvió más gruñona y fisgona. Este hombre grosero, embustero y bruto recordaba bien poco al popular Superman; ahí lo teníamos, mintiendo, decepcionando y frustrando una y otra vez los sueños de matrimonio de Lois, que se ponía furiosa y conspiraba contra él.

El miedo al compromiso de Superman fue una característica muy significativa, acaso dominante, de sus aventuras durante la Edad de Plata. Era como si todo el rencor reprimido de los hombres de la década de 1950, que habían dejado la emoción de la guerra para volver a las ocho horas de trabajo y a las casas prefabricadas de las zonas residenciales, se acumulara entre las páginas.

Esos ecos resonaron con más fuerza que nunca en el número 73 de Superman’s Girl Friend, Lois Lane, que introdujo en este frágil mundo de cordura una imagen tan peculiar que no hay palabras para hacerle justicia. En comparación con la portada, la historieta era moco de pavo, pero esa habilidad marca Weisinger para transformar cada trozo de carbón de nuestro subconsciente en la piedra preciosa de una idea nunca fue tan evidente como en este caso. Estábamos ante una defecación psicoanalítica junguiana convertida en una historia para niños, que mostraba a los jovencitos de aquellos años el tipo de comportamiento que tenían que esperarse de sus futuras novias (un comportamiento mucho más obsceno que las mamadas, las cubanas y las penetraciones anales que los jóvenes de hoy en día se esperan por culpa del tedioso porno de internet). Superman estaba educando a una generación de sadomasoquistas y amantes de las orgías cuyos gustos superaban con creces lo estrambótico.

© DC COMICS

Al mirar, con incredulidad o diversión, esta disparatada imagen, parémonos a pensar en que diez años antes Lois Lane había sido representada como una astuta periodista que vivía en un mundo de hombres, y Jimmy Olsen como un fotógrafo en ciernes que se abría camino en el periódico de la gran ciudad: dos descripciones bastante verosímiles. En tal contexto, unas imágenes como esas, engendradas en el delirante lado oscuro de la imaginación estadounidense, se hacían aún más provocadoras y escandalosas.

¿De quién provenían las hostilidades, de Weisinger –después de todo, tenía fama de ser un hombre malvado– o de sus guionistas? ¿O el Superman de la década de 1950 no era más que un producto de su época, una reacción violenta contra la emancipación femenina con la intención de devolver a las mujeres trabajadoras de la Segunda Guerra Mundial a las cocinas y habitaciones de antes de que empezaran a plantearse la posibilidad de construir aviones, votar o incluso hacer cómics?

¿O se trataba, más que de un enfoque adulto de las políticas sexistas, de un intento por describir la actitud de Superman hacia las chicas –“¡Puaj, chicas!”– con el que los niños de diez años pudieran sentirse identificados? Superman y sus compañeros de reparto podían ser cualquiera de estas cosas. Eran cambiantes, inestables y estaban deseosos de amoldarse para asegurar su supervivencia. Al ser ideas, podían cambiar de forma para hablar directamente a los miedos y a los sueños de la generación de la posguerra y a su ejército de niños.

Por supuesto, existe una tercera razón que explica la crueldad en las relaciones de poder entre hombres y mujeres en los cómics de super-héroes de la década de 1950. De hecho, el Código del Cómic estipula claramente que:

• Nunca se representarán los intereses o las pasiones amorosas de forma que puedan estimular los instintos más bajos y básicos.

• Las historias románticas se tratarán de forma que enfaticen el valor del hogar y la sacralidad del matrimonio.

Los hombres y mujeres jóvenes que escribían e ilustraban aquellos cómics no eran tontos, sino artistas marginales, despreciados más que nunca por su condición. Puede que esos mismos parias se estuviesen ahora vengando de la sociedad, mostrando la política coactiva que había cuajado y se escondía bajo el césped recién cortado, las camisas almidonadas y los delantales de los Estados Unidos de la década de 1950. Puede que las vidas perturbadas de los superhéroes de la Edad de Plata fuesen un intento deliberado y escabroso para introducir la sátira y la crítica social en las mismas narices de los censores. Los creadores de los cómics de superhéroes post Código seguían sus dictados al pie de la letra, pero al mismo tiempo representaban las relaciones de la posguerra como semilleros de anormalidad, donde las mujeres eran brujas a la caza del anillo y los hombres puer aeternae temblorosos, aterrados por la responsabilidad.

En una de mis portadas favoritas, Superman observa, impotente y castrado, cómo sus novias Lois y Lana pasan caminando frente a él, cada una agarrada del brazo de un forzudo histórico. “¡LOIS! ¡LANA! –exclama Superman con tono sumiso– ¿QUÉ ESTÁIS HACIENDO CON HÉRCULES Y SANSÓN?”. “ESTAMOS YENDO AL REGISTRO CIVIL -le espeta Lois, orgullosa– ¡VOY A SER LA SEÑORA HÉRCULES!”. “Y YO VOY A SER LA SEÑORA SANSÓN”, apostilla entre risas Lana.

Era una lección clarísima, que los jóvenes lectores varones no olvidarían: eso era justo lo que pasaba cuando no tomabas decisiones ni te comprometías para siempre, que Sansón se abalanzaba sobre tu chica. Aquello supuso un tremendo desafío para la modernidad de Superman. ¿De verdad ese par de cachas arcaicos valían más que él? ¿O podía demostrar que era más fuerte y más rápido que cualquier hombre-dios?

Para mayor ironía, las chicas también leían estos cómics; y es que, si tenemos en cuenta el trasfondo de pánico y obligaciones, y el hecho de que las mujeres fuesen descritas como depredadoras que buscaban privar a los hombres de su independencia, veremos que la energía que impulsaba aquellas historietas era esencialmente femenina. Esto favoreció los temas sobre relaciones y emociones profundas, y popularizó los cómics entre los niños de ambos sexos. Las historias derretían la coraza de los supersoldados y los héroes patrióticos de los tiempos de guerra; retrataban a Superman tumbado en el diván del psicoanalista después de casi veinte años de aventuras inconscientes, exteriorizando por fin toda su extravagancia y su alienigidad. También Estados Unidos se encontraba bajo tratamiento y, junto a las nuevas percepciones y los descubrimientos que hacía en su interior, rezumaba veneno. Los miedos se sajaban como si fueran forúnculos, plasmados en el arte, la música y la cultura popular de la época.

La cultura independiente, representada por Lenny Bruce, los Beatles y los bohemios, estaba desarrollando un nuevo lenguaje poético para expresar sentimientos que hasta entonces solo habían resonado en las mentes noctámbulas de hombres y mujeres que se sentían incomprendidos desde la cuna hasta la tumba; decían lo que todo el mundo sentía pero nadie se atrevía a expresar, pues era tabú por consenso. En el país empezó a abrirse paso una nueva voluntad, genuinamente estadounidense: la de no mofarse de los marginados, sino aprender de ellos; la de hablar sin tabúes de la sexualidad, de los miedos a la esclavitud y los anhelos de libertad, de la emancipación y el control de las mentes, del hombre y la máquina. Había llegado la hora de que los nuevos sueños sustituyeran a los viejos, que habían sido bombardeados y estaban en ruinas. No iban a permitir que se rechazase el futuro.

El Superman de la década de 1950 no tuvo reparo en encarnar todos nuestros miedos: a lo largo de varias aventuras durante los primeros años de la Edad de Plata fue un obeso monstruoso, un hombre con cabeza de insecto, un monstruo estilo Frankenstein, un paria con cara de león, un cabeza de huevo, un “hombre del futuro” privado de emociones y un abuelete chocho y senil que volaba con la ayuda de un bastón.

Con cada mutación, el hombre perfecto experimentaba por fin la desazón de ser diferente, de envejecer o transformarse en una de las muchas y horrendas distorsiones de la normalidad que angustiaban a la conservadora ciudad estadounidense de Normalville durante aquellos años de películas de miedo y mutantes.² Daba la impresión de que lo peor que le podía ocurrir a uno en el mundo de Superman no era ser un monstruo o un genio malvado, sino un tipo viejo, gordo y calvo. Con cada transformación, se le infligía alguno de los sufrimientos humanos básicos. El forzudo se había vuelto un blandengue y ya no podía conservar su silueta; para sobrevivir, tendría que resistir, esperar a que el ciclo inevitable de la historia le devolviera a la normalidad, a la nueva jerarquía en la dirección del Daily Planet, a su supervida compuesta por mascotas y fortalezas, máquinas del tiempo y parientes extraterrestres.

Aunque no se trataba solo de Superman; todos los personajes que aparecían en el cómic, desde los periodistas a los tenderos, estaban sujetos, con periodicidad mensual, a las fuerzas inhumanas de la mutación. Lois Lane se convirtió en Lois Lane, la Bruja de Metrópolis –que, montada en una escoba, lanzaba rocambolescos y funestos hechizos a Superman–, en Phantom Lois, en Baby Lois y hasta en Super Lois. Los rostros familiares de Superman se volvieron grotescos y antipáticos, y se veían sometidos a experimentos cíclicos que llevaban sus características básicas hasta los límites más extremos, tal y como haría un niño al estirar una goma elástica: mucho, no tanto, pero casi. Los héroes aprendían la lección y la olvidaban en la próxima entrega, para que así se pudiesen presentar dichas lecciones de una forma nueva. Estábamos en el mundo de los sueños, de los complejos, en el territorio crepuscular del inconsciente de Freud, donde el cuerpo era maleable y metamórfico. Las temáticas adolescentes prevalecieron y formaron la base perfecta para las historias de superhéroes.

El Superman de la era Weisinger fue un hito extraordinario de la imaginación y la reinvención, y Jerry Siegel estuvo a la altura del desafío, llevando su concepto original más lejos que nunca. En bonitas historias como “Superman Returns to Krypton”, Siegel alcanzó un nivel estilístico que le costaría mucho superar. Tal y como sugiere el título, Superman viajaba en el tiempo para regresar a su planeta natal antes de que este quedase destruido. Una vez allí, y perdidos sus poderes bajo el sol rojo de Krypton, Superman conocía a sus padres, una joven pareja, y encontraba a su alma gemela, la hermosa Lyla Lerrol, una actriz kryptoniana cuya vida acabó siendo tan funesta como las de todos los habitantes del malogrado planeta. “PERO LAS LLAMAS DE KRYPTON SON GLACIALES EN COMPARACIÓN CON EL INTENSO AMOR QUE ARDE ENTRE SUPERMAN Y LYLA LERROL”.

Las escenas de los jóvenes Jor-El, Lara, Lyla y Kal-El brindando por el futuro – “¡NO IMPORTA LO QUE TRAIGA EL MAÑANA!”– tienen el clásico sabor agridulce de las fotografías escolares que descubrimos de mayores. Cuando se vio obligado a dejar atrás a una Lyla sollozante y volver al presente, vieron la luz un nuevo tipo de historietas de Superman: ya no eran propagandas ni fantasías políticas; ni tampoco una competición de continuas referencias intertextuales, como más tarde acabarían siendo los cómics de superhéroes. No, estas historias tenían el encanto, sencillo y universal, de los cuentos populares: nunca trataban con altanería a su público, los niños, ni se andaban con miramientos al tocar temas peliagudos como la muerte, la tristeza, los celos y el amor.

Luego estaban las supuestas historias imaginarias, que se desviaban del canon oficial de Superman (y que eran descritas como “vida real” en los propios cómics), donde los intrigantes escenarios del tipo “¿y si?” podían tener resultados cómicos o trágicos: ¿y si Superman se casara con Lana Lang? ¿Y si Luthor hubiese criado a Superboy como si fuera su propio hijo? ¿Y si Superman hubiese sido criado por los padres de Batman y Bruce Wayne fuera el hermano adoptivo de Clark Kent? Los finales felices raramente estaban garantizados, lo que hacía que muchas de estas tragedias conjeturales fuesen más potentes y memorables que las aventuras “verdaderas”.

El superhéroe había empezado a mirar en su interior con resultados asombrosamente ingeniosos. Dando la espalda a las realidades política y social del mundo material, robando lo justo y necesario a Capitán Marvel (tanto en contenido como en talento), Weisinger y su equipo habían abierto las puertas a nuevos horizontes, donde los superhéroes podían volar libres. Al no estar encadenadas a las reglas del realismo social, las historias podían convertirse en todo aquello que una generación de jóvenes lectores solicitaba: superciencia ficción alegórica que hablaba sobre cómo se sentía uno al tener doce años. El Superman de la década de 1950 vivió en el protocontinente del gran inconsciente estadounidense (pintado con colores primarios y con salpicaduras al estilo de Jackson Pollock), en el que puso orden, humor y significado. Weisinger había introducido un espíritu proteico y dionisíaco en el mundo de Superman, lo había sobrecargado y vigorizado con nuevas ideas e interpretaciones, dejándolo completamente abierto para que renaciera, de la mano del LSD, en los albores de la década de 1960.

Antes de continuar, hay una curiosa historia de este periodo que me gustaría compartir, ya que resume perfectamente esta época y el enfoque que Weisinger hacía del drama estadounidense. El título es “Superman’s New Power”. Se podría pensar que el nuevo poder que nos prometen irá, básicamente, en la línea de las habilidades científicas de Superman. Quién sabe, a lo mejor desarrollaba poderes eléctricos, o telepatía. Pues no. El guionista Jerry Coleman y el dibujante Curt Swan, que trabajaban a las órdenes de Weisinger, tenían en mente algo bien distinto.

El nuevo poder del superhéroe consistió en descubrir que podía engendrar, en la palma de su mano derecha, una réplica perfecta de quince centímetros, un mini Superman, que surgía inexplicablemente de la mano del grande y se lanzaba a luchar contra las injusticias y a salvar vidas inocentes. Por supuesto, este extravagante mini yo lo hacía incluso mejor que el propio Superman; y lo que es peor, cuando el diablillo entraba en acción, Superman perdía todos sus poderes, de suerte que se limitaba a presenciar impotente cómo su doppelgänger portátil salvaba los muebles una y otra vez, para luego ser recompensado con todo el prestigio y muestras de afecto que Superman creía merecer.

Hagan las interpretaciones que crean oportunas.

El pelo de Sansón, el talón de Aquiles, las extrañas contorsiones que dejaban al descubierto los puntos débiles de los superguerreros celtas: hasta los mayores héroes necesitaban tener una debilidad, de lo contrario no habría drama, ni caída, ni redención.

Pero, si nada podía herir a Superman, ¿qué podía herirle?

Weisinger y sus guionistas comprendieron la característica más importante de Superman: que su corazón era vulnerable, que su autoestima podía ser frágil. El “super” era la guinda del pastel, la capa de glaseado, pero estas eran historias sobre el Hombre y su papel en un nuevo mundo.

Sin embargo, ahora que el Hombre del Mañana había alcanzado cotas de omnipotencia cuasi divinas, la necesidad de encontrar algún tipo de vulnerabilidad física convincente se iba haciendo mayor, o al menos esa era la opinión generalizada. La kryptonita, el mineral mortífero verde y brillante, se había introducido en 1943, en la serie de radio de Superman. Los restos contaminados del planeta natal de Superman habían caído a la Tierra en forma de meteoritos –con mucha más frecuencia de lo que cabría esperar al tratarse de los restos de un remoto planeta, y en cantidades suficientes como para amenazar la vida del superhéroe con regularidad–, y hay que reconocer que, como arma, tenían unos ecos simbólicos: la idea de que los fragmentos radioactivos de su propio planeta natal fuesen tóxicos para él hablaba de su antiguo país, de su antigua vida, de la amenaza de no lograr adaptarse. Superman se había nacionalizado estadounidense, y lo último que necesitaba eran recordatorios letales de su lugar de origen. No quería que le recordaran que él, hijo de dos famosos científicos, se había rebajado a doblar el espinazo trabajando en una granja.

Weisinger sabía cómo funcionaban las mentes de sus jóvenes lectores, y exprimió la idea un poco más. Si había kryptonita verde, ¿por qué no iba a haberla también de otros colores? La descomposición prismática comenzó con la invención de la kryptonita roja, considerada la más guay, quizás porque hacía literal la temática principal de la Edad de Plata: la transformación del cuerpo. Esta kryptonita era el LSD mineral de Superman, y no solo afectaba a su mente, sino que también daba una nueva forma a su cuerpo, convirtiéndolo en un festín de alucinación carnal.

La lógica de la historia garantizaba que no hubiera dos viajes de kryptonita roja iguales. Esta afectaba a Superman de una forma diferente cada vez, y teóricamente no tenía por qué hacerse aburrida. Bajo su influencia, Superman podía desarrollar una cabeza de hormiga y escalar el edificio del Daily Planet liderando un espeluznante ejército de insectos gigantes –“BZZ BZZZ, TENEMOS QUE ATRAPAR A LOIS LANE, ¡SERÁ NUESTRA REINA!”–, o dividirse en el Clark bueno y el Superman malo, o incluso volverse un tontaina durante cuarenta y ocho horas.

La kryptonita roja y la Edad de Plata eran inseparables. La kryptonita roja era el LSD de los superhéroes, y bajo su influencia Superman se podía olvidar de su personalidad y vivir al borde del autoabandono y la aniquilación del ego (todo un pionero estadounidense). La kryptonita roja también era una útil metáfora de los cambios hormonales y físicos de los adolescentes, así como de los cambios de humor, desde la euforia hasta la desesperación, que experimentaban los jóvenes lectores.

También se crearon otras variedades de kryptonita, mucho más orientadas a crear argumentos que a prosperar. Por eso la kryptonita dorada hace que Superman pierda sus poderes de forma permanente, la azul afecta solo a los Bizarros y la blanca es mortífera para las plantas (lo que la hace igual de interesante que las cerillas, los insecticidas o una buena azada).

Pero, por supuesto, la mayor debilidad de Superman era su identidad secreta. ¿Por qué el tímido Clark Kent no rasgaba sus vestiduras y revelaba a su amor no correspondido que debajo de esa camisa de botones se escondía un potente hombre-dios? Pues no, lo que hacía era ocultar su identidad a Lois, idear engaños tan elaborados que rayaban la crueldad (el tipo de juegos semánticos enrevesados a los que un hombre-niño podría jugar con una mujer-chiquilla con el pretexto de “darle una lección”).

En una historia como “The Two Faces of Superman”, el héroe promete a Lois Lane que se casará con ella con una condición: que llegue a la iglesia a una cierta hora. La esposa cumple lo pactado, pero Superman se las apaña para sellar las puertas del coche con su visión de calor y así impedir que salga. Que Lois no pueda casarse a la hora exacta significa que ha perdido su oportunidad, y un Superman aliviado surca los cielos riendo satisfecho, pues ha conseguido burlar al depredador una vez más.

Al igual que el Enano Saltarín, Trasgolisto y otras criaturas del folclore sabedoras de que los nombres ayudan a conservar el poder y guardan sus secretos, Superman mantenía las distancias con Clark y viceversa. Sus caminos rara vez se cruzaban. Él escondía su corazón detrás de un traje sencillo y un par de gafas, porque si Lois, una chica, descubría quién era, se acabó lo que se daba. Se empeñaría en presionarle para que cambiase su llamativo traje y su vida plagada de aventuras por algo menos vergonzoso, más doméstico; pretendería que estuviese en casa para la hora de cenar cuando había transatlánticos zozobrantes que rescatar. En el fondo, su sueño de llevar a Lois hasta el altar en un futuro no era más que eso, una forma de autoengañarse, pues sabía que si se casaba con ella sería Clark para siempre; daba igual lo fuerte o rápido que fuese, sería Clark, y solo correría de un lado a otro del planeta para hacer mandados.

Robin, el Chico Maravilla, hizo su primera aparición en Detective Comics en 1940. Presentado como el “EL JOVEN ALEGRE Y TEMERARIO…” Y “EL MEJOR DESCUBRIMIENTO DE 1940”, entraba en escena a través de un anillo de circo que sostenía un sonriente Batman. Fue una explosión de entusiasmo que marcó la llegada de un espíritu valiente y dinámico a los cómics nacidos después de la Gran Depresión.

Dick Grayson fue presentado a los lectores como el típico personaje de Forja de hombres, un golfillo vivaracho y pendenciero, el hijo huérfano de una pareja de trapecistas. Robin era un niño del circo, no podía estar más alejado de la clase social de Batman; pero poseía un corazón de oro y era más valiente que cualquier otro niño que Batman hubiese conocido. Así que tenía sentido que ambos formaran un equipo y compartiesen una vida dedicada a la lucha contra el crimen.

El carisma optimista y entusiasta de Robin obligó al multimillonario y protestante Wayne a relajarse un poquito; el joven dio un refrescante soplo de alegría de vivir a las tristes calles del vengador urbano; la llegada de Robin hizo que la historia de Batman dejara de ser un relato de crimen y venganza para convertirse en la apasionante aventura de dos intrépidos amigos tan inmensamente ricos que podían permitirse el lujo de hacer cualquier cosa.

Después de 1940, el adusto Batman de antaño rara vez perdía la sonrisa. Montones de trofeos y estrafalarios recuerdos de sus aventuras con Robin empezaban a acumularse en la batcueva: había una moneda con la cara de Lincoln del tamaño de una noria, un tiranosaurio robot, varios paraguas mortales del arsenal del Pingüino y una colección de extraordinarios batvehículos. La cueva tenía algo de museo, algo de baúl de juguetes y algo de parque de atracciones. Visto con los ojos de Robin, el mundo despiadado e ilegal de Batman, con sus sombras, sangre y productos químicos venenosos, era una Disneylandia del crimen. La actitud de la ley ante estos justicieros también cambió: el Hombre Murciélago de 1939 era un temible vigilante,³ perseguido a través de los tejados por la policía de Gotham; sin embargo, Batman y Robin eran ciudadanos orgullosos que habían jurado representar a la policía, y trabajaban codo con codo junto a sus homólogos de uniforme para defender a la ciudad que amaban.

Daba la impresión de que el joven Bruce Wayne, que emocionalmente había muerto junto a sus padres en el Callejón del Crimen, por fin había encontrado un amigo con quien compartir su peculiar e intrépida vida secreta. Batman, el atrofiado emocional, había encontrado en aquel huérfano acróbata de diez años al compañero perfecto. Cuando Robin entró en escena, Batman se vio obligado a crecer y volverse responsable, y el salvaje y joven Caballero Oscuro con tintes pulp de las primeras aventuras fue sustituido por un tipo de héroe muy distinto, un hermano mayor lleno de energía, el mejor amigo que un niño puede tener. El forajido se convirtió en un detective, un hombre digno de confianza, incluso para nuestros hijos.

Luego llegaron las insinuaciones de Wertham, envueltas en una atmósfera de paranoia y autoanálisis. Solo unos pocos superhéroes sobrevivieron en la oscuridad que se había cernido sobre DC Comics durante la época de las comisiones de investigación en el Congreso y las denuncias públicas, y la falta de luz los trastornó. Era como si sus esqueletos hubiesen empezado a brillar de verde fosforito bajo la piel, como seres radioactivos nocturnos salidos a la palestra. Ni siquiera Robin fue inmune al ferviente regreso de los reprimidos: toda la repugnancia, el miedo y las insinuaciones hechas por lo bajini salían ahora a la superficie, y el Chico Maravilla empezó a perder su virilidad por culpa de los siniestros juicios del Doctor W.

Una enorme falta de confianza empezó a apoderarse de Robin, que se cuestionaba su estabilidad en la vida de Batman. Hubo historias, como “Batman’s New Partner”, en las que el Chico Maravilla se escondía, se enfurruñaba y sudaba de los nervios a medida que crecían sus sospechas de que estaba siendo sustituido por Wingman, el nuevo compañero de Batman, un adulto que parecía una paloma pintada con espray de colores por una panda de hippies. Al mismo tiempo que crecía la amenaza de ser relegado a un segundo plano, las reacciones de Robin se fueron haciendo cada vez más quejicas y lloronas.

A falta de música y efectos de sonido que acompañaran a las escenas sentimentales, los cómics se encomendaban a las lágrimas y al melodrama: los personajes tenían que llorar literalmente para que los jóvenes lectores comprendiesen que estaban bastante disgustados.

Que estos personajes enmascarados fuesen comedidos era tan obvio como que las vidrieras de colores de las catedrales levantasen admiración, con lo que las emociones se retransmitían a todo volumen. Una vez prohibido el crimen, sin espacio ya para esas entrañables peleas del pasado, y con una necesidad imperiosa de sobrevivir, los super-héroes acabaron entregando su dignidad al espíritu de los tiempos y empezaron a hablar de sus necesidades, sus miedos y sus [¡pero quéc…!] esperanzas.

Así las cosas, en la década de 1950 el Chico Maravilla dejó de ser un joven vigilante en ciernes para convertirse en un llorica fracasado, irritable y nervioso, que vivía con el miedo de perder a su amado Batman en favor de otros compañeros más frescos y consumados; o, aún peor, con el miedo de que sucumbiera a los encantos de Batwoman. El mundo de Robin, que tenía el labio inferior siempre listo para hacer pucheros (cortesía del dibujante Sheldon Moldoff), era un infierno esquizoide al más puro estilo Guerra Fría, donde Batman no dejaba de urdir en secreto planes para traicionarlo y abandonarlo apenas bajara la guardia. Si pillaba al Paladín de la Justicia bebiendo té, Robin suponía inmediatamente que la tetera era la siguiente en la línea de sucesión, y luego rompía a llorar. Las portadas mostraban al chico llegando a la iglesia justo cuando Batman y Batwoman, con sus disfraces reglamentarios, se juraban amor eterno en el altar (velo y esmoquin incluidos para dar un toque de ensueño e intensificar la indecencia surrealista de la imagen); o bien lo veíamos una y otra y otra vez abriendo una puerta cualquiera, tras la que se encontraban Batman y Batwoman con una mirada condescendiente, como sugiriendo que Robin había interrumpido algo que solo los mayores podían entender.

“¡Pero qué c…!”, eso era lo único que solía decir Robin antes de huir despavorido para esconderse, hasta que la historia se resolvía en medio del clásico cúmulo de malentendidos y escenarios malinterpretados.

Esta nueva imagen del niño llorón invadió las historietas fascinantes y dementes de este periodo. Wertham había concienciado a los inocentes superhéroes de su potencial sexual y, al igual que Adán y Eva cuando parpadearon en el Edén, hubo vergüenza, hubo rechazo y hubo una erupción abrumadora de unos sentimientos tan nuevos que solo podían representarse con monstruosidades estrafalarias y completamente originales. Los extraterrestres, cuyos diseños y hábitats planetarios se inspiraban en los murales puntiagudos de los clubes de jazz y en los sótanos beatniks del Village, empezaron a superar en número a los criminales de Gotham, y Robin empezó a delirar, acosado por criaturas grotescas y figuras deformes. El Código prohibía las descripciones realistas del crimen, así que Batman no tuvo más remedio que enfrentarse a monstruos y alienígenas aún más pintorescos, y también… a mujeres. Los editores de DC aún escuchaban el runrún de las sórdidas denuncias del Dr. Wertham, y querían certificar las credenciales heterosexuales de Batman inyectándole una buena dosis de estrógenos al cómic. La anciana tía Harriet pronto sustituyó al siempre atento Alfred, aunque la mayor intrusión femenina se produjo con la llegada de la sensual Batwoman y su compañera, Batgirl.

Kathy Kane, Batwoman, debutó como la simple actriz secundaria de un Batman que (no nos olvidemos) no tenía ninguna necesidad de demostrar su heterosexualidad, habida cuenta de que era un personaje de tinta, creado para entretener a los niños y carente de toda vida sexual, tanto dentro como fuera de las páginas. Lo que hizo que esta época con historias del tipo Batman-y-Batwoman-se-dan-besitos-en-el-altar fuese aún más extraña que los mundos extraterrestres y la estética modernista y puntiaguda fue la identidad civil, algo machorra, de Kathy Kane, la temeraria dueña de un circo que vestía pantalones de montar e iba en moto. Kathy Kane era Marlon Brando vestido de mujer, era la Pussy Galore interpretada por Honor Blackman en Goldfinger, diez años antes de la película. Y, al igual que Pussy con James Bond, Kathy se había enamorado perdidamente de Batman.

En cualquier caso, enamorada o no, Kathy era dura de pelar. Bat-woman alteró la imagen de la típica ama de casa de la era atómica al echarse al bolso pintalabios láser y delicados perfumes que te podían castrar químicamente ipso facto. Kathy Kane era la versión armada de una de las mujeres perfectas de Ira Levin, era un comando de las Fuerzas Especiales Avon: botines, guantes de cuero con flecos y un pintalabios tan rojo que era reflectante. Si Bettie Page hubiese sido el azote de los maleantes, se habría parecido un poco a ella; por lo que no nos sorprende que Batman se enamorase y que Robin no dejara de repetir la misma obscenidad: “¡Pero qué c…!”.

La sobrina de Kathy era una rubita llamada Betty Kane, que más tarde dejaría la lucha contra el crimen para hacerse tenista profesional. Sí, no es difícil imaginar que las ingeniosas neuronas de Wertham se reconfiguraron a toda prisa para dar a esta nueva y potencialmente perversa maraña de relaciones una apasionante interpretación porno. En lugar de sustituir al problemático trío de solteros que formaban Bruce, Dick y Alfred por una familia respetable con su mamá, su papá, su hermanita, su hermanito y su perrito (en aquella época se unió al reparto un ingenioso y enmascarado pastor alemán de nombre Ace), la era Wayne-Kane parecía un entramado de histeria psicosexual cargada de emociones que pervertía las mentes. La manipulación emocional y el trato cruel que los dos adultos infligieron a un Robin visiblemente afectado en historias como “Bat-Mite Meets Bat-Girl” llevó a Les Daniels a hacer en su libro Batman: The Complete History la siguiente observación: “Si, tal y como sugería el Dr. Wertham, los cómics fuesen capaces de volver a la gente gay… este probablemente habría tenido el poder de lograrlo”.

Era de esperar que la rebelión contra el Código del Cómic se materializase en esos análisis devastadores y codificados sobre la temperatura psicosexual estadounidense. Los creadores de cómics, reprimidos y controlados por la policía de la corrección, eligieron el camino de lo hermético y transformaron sus impresiones y su cólera en cuentos para niños (donde se veía claramente la deuda con el mundo underground y se sentían los ecos de las visiones narcóticas y psicodélicas de Ginsberg y Burroughs).

Imaginémonos al adusto y convincente Batman interpretado por Christian Bale en la saga de Christopher Nolan enfrentándose a algunos de los adversarios del Batman de la década de 1950: un Batman Arcoíris, un Batman Cebra, una criatura de la Dimensión X que parecía un testículo de un solo ojo con dos canillas por piernas. Aquello era un todo vale, como se apreciaba en títulos como “Batman de la Jungla”, “Batman Tritón” (“SÍ, ROBÍN, ME HE CONVERTIDO EN UN PEZ HUMANO”), “El valle de las abejas gigantes” (“¡ROBÍN HA SIDO CAPTURADO y AHORA ES UN BUFÓN EN LA CORTE DE LA REINA ABEJA!”), y “Batman se convierte en Bat-Baby”. Y esto es solo un ejemplo de una década de locura sin filtrar, en la que los guionistas de DC usaban todos los ardides habidos y por haber para mantener a Batman alejado de las calles infestadas de criminales a las que pertenecía.

Los fluidos de Weisinger, su afán por colocar en primer plano las emociones intensas, pusieron los cimientos para la Edad de Plata de los cómics y para la llegada de una conciencia supersónica a base de LSD que, de la noche a la mañana, convertiría al mayor grupo de jóvenes jamás visto en superhombres autoproclamados.

Pero antes, y para que la terapia tuviese éxito, había que completar el proceso de miniaturización, compresión y autoaniquilamiento. Se creó una estrella en colapso, un agujero negro del que ni siquiera la luz podía escapar, del que solo un dios o una idea podían hacerlo. Y es que el horizonte de sucesos marca el límite de la ciencia, pero no el de la imaginación humana.

Junto a ella llegó Flash, que podía correr más rápido que la velocidad de la luz.

Todo empezó a derretirse.

Todo empezó a fluir.

VI
LOS PRODUCTOS QUÍMICOS Y EL RAYO

Según The Comic Book Heroes, libro de Gerard Jones y Will Jacobs que constituye una importante panorámica de la Edad de Plata, el Departamento de Estado de Estados Unidos pidió a los proveedores de entretenimiento de masas para niños que despertaran en sus lectores el interés por la ciencia y la tecnología, con la esperanza de criar a una generación de cerebritos capaces de cumplir los sueños cósmicos de su presidente.

Y así llegó Kennedy Man, el astronauta, el científico atractivo y seguro de sí mismo, el pionero ambicioso, con una mujer preciosa y un ojo puesto en las estrellas y en el futuro brillante. Los científicos locos y villanos del pasado estaban siendo sustituidos por los científicos más cuerdos y heroicos, y a medida que la ansiedad creada por el Sputnik y Yuri Gagarin se disipaba, para dar paso, a mediados de la década de 1960, al heroísmo de John Glenn y los astronautas del Proyecto Mercury, una nueva confianza fue dando forma a los héroes estadounidenses de la Edad de Plata. Estos hombres y mujeres ya eran los ganadores de la Guerra Fría, y sus grandes ejércitos de niños estaban creciendo en un mundo que les podía prometer la Tierra.

Julius Schwartz, editor de DC Comics y antiguo colega de Weisinger, era un superviviente de la época de las historietas pulp y los primeros fanzines, y también había sido el agente literario de autores de culto como H. P. Lovecraft y Ray Bradbury. Schwartz transmitió a los cómics una racionalidad tranquila e iluminada, así como su pasión por los puzzles de ciencia ficción meticulosamente construidos (cuyas soluciones solían hallarse tras problemas químicos o físicos), y propició un estilo sereno, que no era ni oscuro ni bobo.

Schwartz construyó su equipo en torno al dibujante Carmine Infantino y a dos guionistas, Gardner Fox y John Broome. En el grupo también estaba Gil Kane, un dandi libertino e ingenioso cuyo estilo de dibujo parecía ser el punto medio entre Mac Raboy y Jack Kirby. Kane recurría a las posturas típicas con más frecuencia de la cuenta, pero por lo demás su trabajo era limpio, fresco y dinámico; más que luchadores o forzudos, sus héroes parecían bailarines de ballet, y estaban dotados de una nueva gracia femenina que Infantino también plasmó en sus superpioneros estadounidenses. Este fue el equipo que relanzó a Flash.

Puede que se acuerden del Flash de la Edad de Oro, del Jay Garrick que inhaló los vapores de agua pesada y bla bla bla. Cuando le sugirieron a Schwartz que desempolvara al personaje y creara nuevas historietas para tantear la respuesta del mercado ante los superhéroes, este accedió, pero a condición de poder reconstruir la saga desde los cimientos, manteniendo solo el nombre y la supervelocidad. Cuando el nuevo Flash apareció en las páginas del cuarto número de Showcase, a finales de 1956, fue un éxito instantáneo, un relámpago que impulsó a la Edad de Plata.

Barry Allen era el hombre más rápido de la Tierra: podía correr más rápido que el más rápido de los coches, más rápido que el más rápido de los cazas. Podía correr tan rápido que saltaba sobre los océanos como un canto rodado o un Jesucristo a reacción. Cuando iba al máximo, podía dar la vuelta a la Tierra siete veces en un solo segundo, alcanzando la velocidad de la luz y haciendo que sus átomos “vibraran” a través de los objetos sólidos; con la ayuda de su maravillosa y absurda “cinta cósmica”, una supermáquina de correr, podía romper la mismísima barrera del tiempo. Vestido con el traje rojo y aerodinámico de Flash, Allen usaba estos fantásticos poderes para proteger a los ciudadanos de Central City y más allá.

Al andrógino, vivaz, impoluto e inteligente Flash le cayó en gracia el traje más guay de todo el mundo del cómic, una única pieza ceñidísima y de color rojo Ferrari, fabricada con un material antifricción, que lo cubría de la cabeza a los pies. Su capucha contaba con unos “auriculares” decorativos, adornados con pequeñas y doradas alas de Hermes, que recordaban a los ornamentos sobre el capó de un increíble prototipo de automóvil. Sobre su pecho había un rayo amarillo que partía en dos un círculo, cayendo de derecha a izquierda al estilo de los relámpagos cabalísticos de la iluminación mágica. El traje de Flash, estilo mono de esquí, destacaba y perfilaba el trasero perfecto de atleta de nuestro héroe, y sus botas amarillo chillón tenían unas suelas de tres centímetros de grosor y unas pequeñas alas aerodinámicas a la altura de los tobillos. El traje de Flash, de una modernidad inaudita y una gran belleza gráfica, solo se veía superado por el de su mano derecha, su sobrino Wally West, alias Kid Flash.

El traje de ensueño de Barry estaba comprimido en su anillo y surgía cada vez que lo necesitaba, adhiriéndose como una segunda piel a su musculatura definida. Carmine Infantino dibujó a Flash como un corredor, no como un luchador o un forzudo, y se deshizo del estilo estático y compacto de la década de 1950 con unos trazos expresivos, unos colores llamativos y una batería de nuevos efectos visuales que sugerían la borrosidad de un hombre superrápido en movimiento. Inspirado en el Desnudo bajando una escalera de Marcel Duchamp y en los lienzos futuristas de Umberto Boccioni, el Flash de Infantino podía convertirse en la imagen de un cuerpo con muchas extremidades que se movía a través del tiempo. Eso sí, los paisajes urbanos de fondo aparecían siempre en planos bidimensionales, como siluetas de modernos rascacielos recortadas en cartulina; permanentemente en el horizonte, como cuadros de la era del jazz en las paredes de las casas de los yuppies.

Barry Allen era un afable científico forense de pelo rapado que una noche se había quedado a trabajar hasta tarde en el laboratorio cuando el azar quiso que un rayo cayera sobre los productos químicos y le dotara con la supervelocidad. Sus villanos eran maléficas personificaciones de las fuerzas científicas: la termodinámica (Heat Wave, Captain Cold), la óptica (Mirror Master), la meteorológica (Weather Wizard), la acústica (Pied Piper), la giroscópica (Top) o la química (Mr. Element). Las historias solían girar alrededor de un sencillo dato científico, aunque rara vez nos daba la sensación de estar recibiendo una lección. Estos datos científicos eran justo lo que los niños de la Edad de Plata querían saber, y ¿qué mejor manera de aprender, sino con este nuevo avatar de uno de los dioses más antiguos? Las reacciones químicas se representaban como un drama, y las clases de física podían convertirse en sueños de velocidad y amor.

Aquí es donde yo me subí al carro, nacido a la una de la mañana del gélido 31 de enero de 1960. Flash siempre fue mi superhéroe favorito. Incluso ahora, si pudiese tener cualquier superpoder, elegiría el suyo.

Mis historietas preferidas de Flash estaban dibujadas por Infantino y escritas por el ya mencionado John Broome, que supo ver hacia dónde se dirigía el héroe Kennedy. El mismo espíritu pionero que estaba impulsando a los jóvenes estadounidenses hacia el espacio exterior podría provocar un impulso directamente proporcional hacia el espacio interior. Diez años antes de que Stanley Kubrick lanzara en cohete a Keir Dullea a través del caleidoscopio celestial en la última escena de 2001: Una odisea del espacio, el elegante y colocado Broome ya estaba trazando la relación entre John Glenn y Dave Bowman, protagonista de 2001, y lanzando a héroes como Barry Allen y Hal Jordan (la nueva Linterna Verde) a través de excéntricos horizontes de sucesos que los jóvenes lectores nunca antes habían visto. ¿Cómo no iban a estar colocados los pilotos de pruebas, polis y astronautas de Broome, si este siempre escribía bajo los efectos de las drogas desde Nueva York o París?

Para el rapado Barry Allen, viajar a los límites exteriores de la psicodelia eran gajes del oficio y, al igual que los astronautas a los que se parecía, era capaz de cruzar tranquilamente las fronteras de la razón sin volverse loco o manchar su ceñido traje color escarlata. Puede que Batman se hubiese enfrentado a enrevesadas trampas mortales, puede que Superman se las hubiese tenido que ver con conquistadores extraterrestres, pero Barry Allen, científico forense, podía pasarse toda la entrega atrapado en una señora alucinación de salvia divinorum. En una serie de historietas fue deshumanizado, convertido en una marioneta de madera que se movía torpemente y tropezaba con sus hilos; en otros episodios lo veía todo de color verde por culpa de una maldición, o era aplastado hasta convertirse en una baldosa viviente, que pedía ayuda a gritos mientras una muchedumbre inconsciente pasaba a toda prisa por encima de él. Sin embargo, el súmmum llegó en agosto de 1966 con “Flash Stakes His Life on—You!” [Flash pone su vida… ¡en tus manos!], una de las primeras historietas que marcó profundamente mi joven mente (de hecho, puedo reconocer en ella las raíces de muchas de mis obsesiones e intereses como escritor).

© DC COMICS

La portada mostraba un primer plano de Flash, el fondo era negro, sin detalle alguno; el superhéroe nos hacía una señal con la mano para que nos detuviésemos, y daba la impresión de que solo estaba a unos centímetros de nosotros, interpelándonos directamente. Su expresión era frenética, sus ojos los de un santo que contempla el infinito, la palma de la mano abierta, dibujada casi a tamaño real, haciéndonos el alto. El enorme titular en negrita, colocado magistralmente en el espacio negro sobre la cabeza del personaje nos decía que era Flash, el hombre más rápido de la Tierra. “¡DETENTE!”, gritaba con grandes letras. “TIENES QUE COMPRAR ESTE NÚMERO, ¡MI VIDA DEPENDE DE ELLO!”.

El hombre más rápido de la Tierra nos estaba ordenando que nos detuviésemos, rompiendo la cuarta pared de las dos dimensiones para hacerlo. Era la primera vez que un superhéroe miraba desde el encuadre plano del dibujo hacia afuera, hacia un teórico espacio tridimensional que no podía ver, solo intuir, para pedir ayuda a sus lectores (parecía hasta consciente de que estaba en un cómic). Nuestros mundos eran distintos, nos separaba una membrana tan dura y permeable como el espejo de Alicia. Estábamos ante el genuino arte pop en su forma platónica natural, fabricado en serie; estábamos ante una forma de “arte como producto” a la que las obras de museo de Roy Lichtenstein solo podían aspirar. Los dibujos de Infantino, aumentados hasta alcanzar los seis metros de altura, habrían quedado espectaculares en el Tate Modern.

Dentro comenzaba la historia: un día Flash se topa con un desgraciado, inventor de una nueva arma que tiene el poder de hacer que la gente se olvide de todo lo que se cruza con su rayo. El tipo había probado el artefacto con su gatita Jessica; pronto todo el mundo la había olvidado, y el animalito se había desvanecido para siempre, como un árbol que no cae en un bosque que no existe. El dar un nombre a la gata, aunque solo apareciese en dos viñetas antes de sumirse para siempre en el olvido, era un detalle muy típico de Broome. No pasa mucho tiempo hasta que el desgraciado usa el arma contra el propio Flash y, al no haber nadie que lo recuerde o lo reconozca, este empieza a disiparse como un anillo de humo. “PUESTO QUE NUESTRA PERCEPCIÓN DE NOSOTROS MISMOS SE BASA EN CÓMO LOS OTROS NOS VEN, ACABAS DE EMPEZAR A PERDER TU IDENTIDAD”, le explica el villano al menguante superhéroe.

Pude sentir su miedo, recordaba esos sueños en los que arrastraba mi cuerpo, insensible y pesado como el plomo, a cámara lenta a través del aire, e imaginaba que tener un cuerpo ingrávido y gaseoso tenía que ser una faena aún mayor.

Así que allí estaba Flash, desterrado, evaporado, pero todavía ligeramente consciente, al borde de la desintegración; era una personalidad disipada, convertida en una abstracción incorpórea. Ya no podía actuar en el mundo material, e Infantino lo dibujó como una nube de humo rojo con una vaga forma humana, que se desplazaba y se difuminaba con el paso de los transeúntes. Al igual que un budista que ha perdido el yo, Flash merodeaba por las calles de Central City como una mancha de conciencia que se iba desintegrando poco a poco (Infantino se las había apañado para dar una idea de cómo era tener Alzheimer). ¿Cómo saldría nuestro héroe de esta trampa definitiva? Esa misma mañana, antes de que el villano disparase a Flash, este había devuelto a una niña pequeña su muñequita, que había caído al río; la joven, quién sabe por qué, aún conseguía recordar al héroe, y a partir de ella Flash empezaba a reconstruir su estatus ontológico (lo cuento por si alguien se lo estaba preguntando, vaya).

Un adulto podría criticar la moralidad pura y dura, las razones poco probables, y tachar de flojilla la historia de Broome. A decir verdad, el trabajo de Broome se suele tratar bastante a la ligera, con un tono poco entusiasta, pero esta historia en concreto tuvo un calado profundo. Mostraba al detalle la descomposición del cuerpo sólido de los superhéroes, algo que estaba ocurriendo por doquier en la Edad de Plata. Describía el final del viaje, la espeluznante y psicodélica pérdida del ego y del libre albedrío que acabarían experimentando los muchos jóvenes que no estaban preparados, en tiempos de guerra, para los efectos psicoanalíticos del retoño químico de Albert Hoffman. Y también les explicaba que solo se podía volver a través de la amabilidad, la unión y la comunidad.

Las historias de Flash también eran una divertida fuente de los llamados “datos flash”, interrupciones que intercalaban los editores donde explicaban que durante un huracán la velocidad del viento podía hacer que una brizna de paja se incrustara en un grueso trozo de madera, o que la luz tardaba nueve minutos en llegar desde el sol, de suerte que no sabríamos que se había apagado hasta nueve minutos después del suceso. Los datos flash eran perfectos para impresionar a los profesores y a los padres, y para demostrar que los cómics tenían algo que ofrecer a las jóvenes y frescas generaciones de fans de la ciencia ficción.

Las historias de Flash eran fruto del trabajo de adultos equilibrados que entendían de verdad a los niños; a diferencia de la inmensa pero muy a menudo cruel y empalagosa sensualidad de las historias de Superman y Batman, las protagonistas femeninas de los cómics de Schwartz llegaron al sector con una gran confianza en sí mismas. En las gráciles manos de Infantino o Kane, mujeres como Iris Allen, Sue Dibny y Jean Loring fueron diseñadas siguiendo las más refinadas técnicas del new look parisiense, y sus cortes de pelo seguían las últimas tendencias. Esto se debía en parte a las directrices del Código, que reiteraba que los personajes femeninos habían de tener proporciones reales y vestir con pudor; pero ayudó a que las heroínas de Schwartz se convirtieran en modernos y bonitos ejemplares del estilo Jackie Kennedy. Sus hombres, menos a la moda, vestían pantalones largos, blazers y sombreros borsalino, o lucían cortes de pelo modélicos (bien cortito por los lados y algo más largo por arriba): una estética que un día se llamaría “metrosexual” estaba en pleno apogeo. Todas estas jóvenes parejas estables, con buenos trabajos, una actitud dinámica y positiva y una doble vida de lucha contra el crimen que ocultaban a sus amados, se frecuentaban y salían juntas.

Al mismo tiempo, Schwartz estaba creando un universo compartido: Flash era amigo de Hal Jordan, Linterna Verde, así como de Ray Palmer (profesor de física en una prestigiosa universidad, también conocido como Atom) y de su novia abogada, Jean Loring. A veces salía con Ralph Dibny, el Hombre Elástico, y con su mujer, Sue. Eso sí, nunca quedaban para enfrentarse entre ellos, como sí harían los últimos héroes de Marvel. Tampoco sobreinterpretaban. No señor, se limitaban a disfrutar de picnics que eran interrumpidos, sistemáticamente, por peculiares invasiones extraterrestres a pequeña escala, casi educadas –de esas que se rechazaban en un santiamén gracias a alguna extraña reacción química que hacía a los invasores vulnerables a la sal de mesa o al agua–. Su orientación sexual nunca se puso en entredicho, y con su carácter relajado y cosmopolita representaban el paradigma del Kennedy Man, el modelo de los estadounidenses, el astronauta inmaculado y pionero de la posguerra. Se mostraban optimistas, sonrientes y felices bajo la clara luz de la mañana; transmitían una seguridad conmovedora.

Y luego mataron al presidente. Los muros dorados de Camelot, ligeros como los de un plató de televisión cualquiera, se derrumbaron para revelar los alaridos y la sangre y el lodo de Vietnam, donde dos millones de astronautas, artistas, poetas, músicos y científicos en potencia estaban siendo alistados para que muriesen en sacrificio por una generación de estadounidenses.

Al mismo tiempo se produjo un nuevo cambio de rumbo, la mayor de todas las revoluciones.

Los superhéroes de Marvel habían llegado.

VII
LOS 4 FANTÁSTICOS Y EL NACIMIENTO DE LOS HÉROES DE MARVEL

Como si alguien lo hubiese estado planeando desde el principio, la nueva era de los superhéroes comenzó con estas palabras: “CON LA SÚBITA FURIA DE UN RELÁMPAGO…”.

La era prometeica había sido anunciada; el tiempo en que los hombres, como dioses, llevaban el fuego en las palmas de las manos había llegado; y junto a este reconocimiento de la dimensión prometeica de los superhéroes llegó el castigo, la caída, la venganza y la culpa: temas que resonarían en las experiencias de una generación de niños muy atípica. De ahora en adelante, tener superpoderes conllevaría, como poco, una gran responsabilidad, y, en el peor de los casos, se consideraría una horrible maldición.

Stan Lee llevaba veinte años escribiendo historietas y estaba a punto de dejarlo. El negocio se había ido al garete después de los años de Wertham y ahora se aferraba a una moda pasajera detrás de otra con la esperanza de atraer a los lectores. Lee había escrito historias del oeste y de amor, relatos de monstruos y cómics de serie negra… Hasta que un día, su mujer, Joan, le sugirió que se diese una última oportunidad, a todo o nada, y escribiese el tipo de cómics que a él le gustaría leer, en lugar del que sus editores le obligaban a escribir.

Gracias a las innovaciones de la Edad de Plata en DC y al éxito de su Liga de la Justicia América (JLA), los superhéroes estaban de vuelta. Esto provocó que el editor Martin Goodman lanzara un nuevo desafío a Lee: crear un grupo de superhéroes al estilo de la JLA de Schwartz, pero más moderno, fresco y relevante.

Lee, que no tenía nada que perder, lo intentó y, entre pitos y flautas, acabó fundando un imperio. Tuvo la suerte de contar en su equipo con los dibujantes con más talento e imaginación del sector: Jack Kirby y Steve Ditko. Marvel había visto el mundo interconectado de Julius Schwartz y, casi de la noche a la mañana, creó el suyo propio: todo un universo mejorado, más fuerte, más rápido y más inteligente.

El primer número de Los 4 Fantásticos llegó a finales de 1961, dos años antes de que los cuatro fantásticos de carne y hueso llegaran desde Liverpool. Para demostrar que eran gente civilizada desde un principio, los 4 Fantásticos vestían de paisano, y cuando los creadores por fin cedieron a las presiones para ponerles unos disfraces de superhéroes más reconocibles, Jack Kirby respondió con unos prácticos monos azules; estos trajes debían más a los astronautas del Mercury que a los acróbatas de circo, y ayudaron a consolidar a los 4 Fantásticos como una nueva estirpe de superhéroes que, pese a ser de la era espacial, tenían los pies en la tierra. Marvel estaba volviendo a la idea original de Jerry Siegel: ¿Y si los superhéroes fuesen reales? ¿Y si no fueran solo un cuento de niños? ¿Y si apareciesen aquí y ahora, entre nosotros, como los marcianos (o los rojos, que habían amenazado la década anterior)? He ahí la premisa.

Los 4 Fantásticos también eran una familia, pero, a diferencia de la Familia Marvel, donde todos eran amigos, o la de Superman, donde todos los días parecían épicos y emocionantes días del juicio final, ellos discutían y se daban abrazos y permanecían unidos como una familia de verdad.

La primera portada de Los 4 Fantásticos imitó a la portada del primer número de JLA, en la que veíamos a los héroes empequeñecidos por un monstruo. Sin embargo, mientras que la JLA se las tenía que ver con una estrella de mar gigante y extraterrestre, aquí la amenaza estaba representaba por uno de los robustos e infernales titanes de Kirby. “¡NO PUEDO VOLVERME INVISIBLE LO BASTANTE RÁPIDO!”, decía el conmovedor alarido de la mujer independiente de la posguerra. “¡HARÁN FALTA ALGO MÁS QUE CUERDAS PARA DEJAR A MISTER FANTÁSTICO FUERA DE JUEGO!”, añadía un hombre con unas extremidades anómalamente elásticas mientras se alargaba para liberarse de las cuerdas que lo ataban (si bien es cierto que no se explicaba cómo había acabado en aquel embrollo vergonzoso). Los otros dos personajes eran un fogoso hombre volador, que le traía un aire a la Antorcha Humana de 1940, y una montaña andante de rocas naranjas llamada la Cosa.

De los cuatro personajes principales, solo dos miraban en nuestra dirección. Estos nuevos héroes de Marvel eran pequeños y vestían como nosotros a pesar de tener fantásticas habilidades físicas; trabajaban en las calles, no en el cielo.

El episodio tenía lugar en la esquina de una calle, en un escenario construido sobre un fondo en blanco. La criatura parecía emerger de la propia página, lanzando el último rugido de los agonizantes cómics de monstruos de la década de 1950. Era todo boca, todo fauces, y aquí no había ningún Superman que pudiese encerrarla en su zoo interplanetario, ningún Flash que pudiese borrarla del mapa. A primera vista, los héroes de Los 4 Fantásticos apenas se distinguían del transeúnte que gritaba aterrado o del policía inútil de la esquina, que se había quedado patidifuso al ver cómo un brazo verde del tamaño de un remolque desgarraba el asfalto y se abría paso hacia la luz del sol.

Estábamos ante un nuevo tipo de confianza: mientras que en las portadas de los cómics de la década de 1950 se veía a gente normal y corriente huyendo de monstruos que simbolizaban los instintos reprimidos, ahora teníamos a cuatro personas que contraatacaban. Mientras que Superman se erigía en el centro de los elementos en la primera portada de Action Comics, estos nuevos héroes eran los elementos. Los 4 Fantásticos formaban una ecuación viviente; la exploración de sus relaciones familiares, siempre cambiantes, siempre familiares, hacía de ellos un fábrica incesante de historias.

La figura en llamas, como un cometa, de la Antorcha Humana formaba un semicírculo alrededor de la Chica Invisible, y nos obligaba a seguirlo con la mirada por toda la portada. La composición formaba un ocho que rodeaba y atrapaba al monstruo. El ocho era el galón eterno de los 4 Fantásticos, la promesa de una saga que bien podría no acabar jamás, con unos personajes diseñados para durar. El ocho también era el símbolo del viajero cósmico, del astronauta del infinito, y representaba temas que Jack Kirby desarrollaría en el futuro, en una etapa más madura de su trabajo.

Los bocadillos parecían colocados al azar, pero su posición también arrastraba nuestra mirada sin descanso, de un lado a otro de la portada. “¡LA COSA, MÍSTER FANTÁSTICO, LA ANTORCHA HUMANA Y LA CHICA INVISIBLE! JUNTOS POR PRIMERA VEZ EN UN CÓMIC MEMORABLE”. Lee no tardaría en colocar una banda sobre el título en la que se leía la orgullosa frase: “EL MEJOR CÓMIC DEL MUNDO”.

Y aquello no era palabrería, no era presumir por presumir. No señor: en una espectacular carrera ininterrumpida de ciento dos entregas con Jack Kirby, Los 4 Fantásticos reconstruyó el concepto de superhéroe adecuándolo a la Edad de Plata, y dio a los lectores un pasaje mensual hacia un mundo de dioses devoradores de planetas, reinos submarinos, universos paralelos y relaciones familiares siempre cambiantes, siempre presentes.

La primera aventura de los 4 Fantásticos empezaba en plena acción, y veíamos a una muchedumbre apuntando hacia el cielo, donde las palabras “Los 4 Fantásticos” estaban escritas con letras enormes dentro de una nube. Bajo esta señal de alarma, que eclipsaba a la de Batman en cuanto a tamaño y literalidad, además de hacer del título de la serie una parte activa de las propias aventuras, se reunía un grupo de tipos raros e intrigantes, entre los que se encontraba un monstruo misántropo al que cualquier cosa, por pequeña que fuese, le valía para irritarse o iniciar un enfrentamiento violento. Cada personaje tenía unas cuantas páginas para mostrar (o, en el caso de la Chica Invisible, no mostrar) sus superpoderes, antes de que el primer acto terminara prometiéndonos que el cuarteto tenía por delante una “temible tarea”.

La historia, que mantenía en vilo a los lectores, daba marcha atrás hasta llegar a los fatídicos días en que cada uno de estos seres increíbles recibió sus extraños poderes. Podíamos ver al líder, el engreído Dr. Reed Richards, fumador de pipa, ignorando deliberadamente las advertencias de un tal Ben Grimm, quien consideraba que robar un cohete experimental y pilotarlo a través de rayos cósmicos letales no era una idea prudente. Richards dejaba el trabajo sucio a su rubia y atractiva prometida, Sue Storm: “BEN, TENEMOS QUE APROVECHAR ESTA OPORTUNIDAD SI NO QUEREMOS QUE LOS COMUNISTAS LO HAGAN ANTES QUE NOSOTROS. JAMÁS PENSÉ QUE FUESES UN COBARDE”. La agresividad pasiva con la que Sue le desafiaba era más que suficiente para que Ben perdiera los estribos: “¡COBARDE, NADIE ME LLAMA COBARDE!”.

Y así es como el resto del grupo lograba convencer a la única persona equilibrada para que participase en un plan descabellado, que solo podía acabar en un desastre. Por alguna razón, Reed y Ben permitían que Sue y su hermano adolescente, Johnny, les acompañaran en su misión suicida para impedir que los rojos llegaran antes que ellos. “¡TENEMOS QUE HACERLO! ¡TENEMOS QUE LLEGAR ANTES QUE ELLOS!, gritaba un Richards triunfante mientras el cohete aceleraba, cruzando la ionosfera. Era el rugido leonino de los astronautas de Kennedy, que querían conquistar el vacío; era el orgullo desmesurado del joven y brillante presidente y del científico de la era atómica, precediendo a la caída y a la culpa.

El único efecto de sonido de la historia llegaba en la viñeta que seguía al cacareo de Richards, e indicaba la aterradora presencia de los rayos cósmicos, que penetraban en el casco del cohete para dar a los cuatro astronautas rebeldes un baño de radiación pura de la Edad de Plata: ¡RAK TAC TAC TAC TAC TAC!

La nave dañada hace un aterrizaje forzoso, y cuando los cuatro salen aturdidos del amasijo de hierros, constatamos que la exposición a los rayos ha producido una terrible transformación en cada uno de ellos: Sue se ha hecho invisible por primera vez; Johnny ha comenzado a arder y se ha percatado de que puede volar, incendiado; todo el cuerpo de Reed se ha vuelto elástico. A Ben le toca la china por haber intentado impedir el alocado viaje, y se transforma en la monstruosa y anaranjada Cosa, incapaz de recobrar su forma humana.

Reed se culpaba, y con razón, por la espeluznante deformidad de Ben, que jamás podría volver a llevar una vida normal. Mientras tanto, un renovado Príncipe Namor, el Submarinista, que resurgía de las profundidades como un Peter Pan cachondo, se empezaba a quedar prendado de Sue; en cuanto a Johnny, intentaba domar aquella vehemencia juvenil y su temperamento “fogoso”.

Había nacido el superhéroe de Marvel, un superhéroe que no solo se las veía con monstruos y científicos locos, sino también con asuntos personales en los que podíamos vernos reflejados.

La atmósfera cargada de los primeros episodios de Los 4 Fantásticos no tardó en ser sustituida por otra más ligera, que podía abarcar desde los grandes dramas hasta la ciencia ficción, pasando por la comedia de situación, las emociones profundas y un enfoque completamente innovador del concepto de superhéroe, que lo equiparaba al espíritu pionero de los astronautas. La descomposición de la familia nuclear daría a Lee, a Kirby y a cuantos les sucedieron en este cómic un repertorio ilimitado de historias que podían convertirse en mitos. Tíos malvados, bodas, nacimientos, rupturas: Los 4 Fantásticos dio a nuestros álbumes familiares un toque superheroico. La boda del señor y la señora Fantástico trajo consigo una nueva dinámica, más alegre, en la que Reed y Sue eran mami y papi, Johnny el adolescente díscolo y Ben el monstruoso bebé de pesadilla.

Los superhombres de Marvel también eran científicos: los 4 Fantásticos eran astronautas y Hulk era Bruce Banner, un físico; Henry Pym, el encogido Hombre Hormiga, era un físico de partículas, y Spiderman, Peter Parker, un estudiante de ciencias. Don Blake, el poderoso Thor, era doctor, aunque Lee y sus dibujantes (principalmente el revitalizado Jack Kirby, que entraba en un periodo que se acabaría considerando su cénit creativo, y el irascible Steve Ditko) quisieron mostrar la cara más oscura de aquel héroe con doctorado.

Lee y Ditko, que estaban en racha, crearon juntos el siguiente gran éxito de Marvel, Spiderman, que supuso otra idea innovadora: un superhéroe adolescente que no era la mano derecha de nadie, que podía ser el protagonista principal de su propio cómic y cuyo nombre no empezaba con “Chico” o “Joven”. Tal y como Lee escribió al final de la primera aventura, Peter Parker era “el héroe que podías ser tú”, e imprimió un mayor realismo a los cómics de superhéroes, lo que supuso una nueva revolución. El número 15 de Amazing Fantasy, de agosto de 1962, nos presentaba a Parker, un gafotas apasionado de la ciencia, como “EL ÚNICO MARGINADO PROFESIONAL DEL INSTITUTO MIDTOWN”.

Los jóvenes lectores de cómics de superhéroes difícilmente se sentirían identificados con los gustos de Barry Allen o Hal Jordan, apuestos hombres jóvenes con trabajo y novias que quitaban el hipo; sin embargo, Peter Parker rescató el arquetipo cuatro ojos estilo Clark Kent y dio a los lectores un héroe adolescente que parecía un adolescente. Parker no mitigó su grado de frikismo al decidir estudiar ciencias y trabajar como periodista; además, su comportamiento furtivo, su figura delgaducha y los ataques de culpa autolacerantes que alternaba con momentos de euforia, situaron a Spiderman a años luz de los adolescentes del siglo xxx, bien proporcionados y educados, de la Legión de Superhéroes de DC; lo situaron años luz más cerca de nuestras casas.

La primera vez que vimos a Parker no estaba brincando entre edificios ni atrapando a maleantes, sino que permanecía de pie, aislado de un grupo de adolescentes burlones, a una distancia física y emocional que parecía infranqueable. Era el prototipo de ratón de biblioteca, con los hombros encogidos, la ropa pasada de moda, los libros de texto bajo el brazo y unas enormes gafas redondas; los niños populares, al otro lado del abismo infinito que los separaba de Parker, lo miraban, riendo entre ellos ante la ridícula idea de invitarlo al baile. Era una escena típica de patio de instituto, y no cabe la menor duda de que muchos de los jóvenes lectores de Spiderman se vieron reflejados inmediatamente en el tranquilo y modesto Parker. Podríamos estar en Riverdale High School si no fuese por un pequeño detalle, por algo extraño y maravilloso: a diferencia de Peter Pan, Peter Parker tenía sombra.

De hecho, en la ilustración de la portada parecía proyectar una sombra de tres partes. Veíamos a un hombre musculoso, con las manos en las caderas, erigiéndose henchido de orgullo en el centro de una telaraña; sobre su cabeza se balanceaba la silueta negra de una araña gigante. Estaba claro que el tímido marginado no era lo único que nos llamaba la atención: toda la imagen era evocadora, y Lee no había hecho más que empezar.

También añadió unos cartuchos en los que dialogaba con el lector, en los que el autor renunciaba a la imparcialidad para dar paso a un compañerismo que nos hacía sentir como si lo tuviésemos a nuestro lado, leyendo el mismo cómic y emocionándose con las mismas escenas sensibleras que nosotros: el propio cómic se convirtió en un colega. Lee presentó a su personaje a través de pequeñas notas del editor a pie de página, que hacían referencia a otras historietas o recordaban a los lectores algún aspecto digno de resaltar, todo muy al estilo “qué te cuentas, colega” que le caracterizaba. Luego llegó “La tribuna de Stan”, una columna periódica en la que Lee hablaba sobre cualquier cosa que le viniese a la cabeza: en la mayoría de los casos promocionaba nuevos cómics de Marvel, con un bombo que nada tenía que envidiar al de los vendedores ambulantes (manteniendo siempre, eso sí, una distancia irónica); si bien es cierto que a menudo plasmaba por escrito sus sentimientos y opiniones sobre los derechos civiles o la paz mundial.

Incluso llegó a relatar la visita a las oficinas de Marvel de varias lumbreras de la nouvelle vague, como los directores Federico Fellini, Alain Resnais o Jean-Luc Godard, “franceses funky” en su mayoría, tal y como los definiría Lee, que habían aceptado desde hacía tiempo que los cómics fantásticos entrasen en la cultura de masas como sofisticados bandes dessinées o fumetti. Los inteligentes e innovadores artistas del cómic, como los que componían el equipo de Stan, no tenían nada que envidiar a los auteurs europeos, pero la cultura de masas estadounidense rara vez se tomó en serio las ilustraciones, el lenguaje o los mecanismos narrativos, radicalmente nuevos, de su trabajo; de hecho, apenas parecían ser conscientes de que se estaba creando una nueva mitología underground. En unos diez años, el Universo Marvel adelantaría al DC, tanto a nivel de ventas como de aceptación por parte del público.

Para 1965, con una exitosa plantilla de nuevos y originales superhéroes, como el increíble Hulk, Daredevil, Iron Man, Thor y el Hombre Gigante, Lee colocaba en cada nueva entrega el rótulo “UNA PRODUCCIÓN DE ARTE POP DE MARVEL”, tanto para aliarse con las corrientes más amplias de la cultura popular como para distanciarse de sus sobrios competidores de DC, que Stan, caritativamente, rebautizó como Brand Ecch en las columnas de su tribuna (que a veces se parecían a las arengas que Benito Mussolini lanzaba desde el balcón de Piazza Venezia).¹ Stan azuzó una feroz rivalidad entre Marvel y DC, si bien es cierto que el gigante no le prestaba atención, al menos no en público. Sin embargo, los héroes de Marvel, novedosos, brutales y de una fuerte personalidad, eran tan radioactivos que a su lado los productos de DC parecían cosa de niños, y no tuvieron más remedio que renovarse para poder mantenerse a la altura.

Las palabras con las que se abría la primera historieta de Spiderman marcaron un nuevo pacto entre el lector y el creador, sello distintivo del estilo de Marvel: “¿TE GUSTAN LOS HÉROES DISFRAZADOS?”, preguntaba Lee, sabiendo de sobra que sí, pues habíamos comprado el cómic. Para los lectores, que les hicieran una pregunta tan directa sobre el objeto que tenían entre manos era algo anómalo; luego, Lee seguía con unos cuantos secretos profesionales para ganarse nuestra confianza: “QUE ESTO QUEDE ENTRE TÚ Y YO: EN EL NEGOCIO DEL CÓMIC LOS LLAMAMOS ‘PERSONAJES CON GAYUMBOS LARGOS’ Y, COMO SABRÁS, ¡LOS HAY A MONTONES! SIN EMBARGO, CREEMOS QUE NUESTRO SPIDERMAN TE PARECERÁ UN PELÍN… ¡DIFERENTE!”.

A Lee le bastó un cartucho para convertirse en nuestro amigo, en nuestro confidente; desde el primer momento, nos recordaba sin tapujos que estábamos leyendo ficción, para luego crear junto a Ditko una historia y unos personajes tan convincentes que nos arrastraban, pese a su declarada naturaleza ficticia, hacia aquella vorágine espectacular. Y lo que es más: el cómic estaba compuesto a la perfección en solo once páginas (cuando Brian Michael Bendis recibió el encargo de actualizar y reescribir los orígenes de Spiderman para la nueva generación de lectores del año 2000, el guionista necesitó seis entregas de veintidós páginas para contar la misma historia con el estilo “descomprimido” propio de los cómics del siglo xxi).

A pesar de que sus ancianos tutores, Tía May y Tío Ben, le adorasen, Peter era rechazado por todas y cada una de las chicas que conocía. “ALGÚN DÍA SE VAN A ENTERAR [snif, snif], ALGÚN DÍA SE ARREPENTIRÁN DE HABERSE REÍDO DE MÍ”.

Por suerte para nuestro héroe, “algún día” resultó ser unos minutos más tarde, cuando una araña, que había estado expuesta, sin que nadie se percatase, a una dosis inusualmente alta de radiación durante un experimento científico, mordió a Peter. En el mundo real, Peter habría sucumbido al envenenamiento por radiación y, semanas más tarde, tras una atroz agonía, habría muerto calvo y desdentado. Sin embargo, aquello era el Universo Marvel y tenía sus propias reglas de juego; allí, la radiación era una especie de polvo de hadas, y si la espolvoreabas sobre un científico, voilà!, nacía un superhéroe. La radiación fue la responsable del nacimiento de los 4 Fantásticos, de Spiderman, de Hulk, de X-Men, de Daredevil y de varios superhéroes de Marvel más, y transformaba los isótopos del miedo en barras de combustible llenas de maravillas y posibilidades. Lee robó la radiación aniquiladora de la Bomba y dio a los niños como yo (que habían crecido bajo Su sombra glacial) unos héroes extraordinarios que poblaran aquella oscuridad brillante.

Mandaba la tradición que los superhéroes, nada más confeccionarse un traje vergonzoso y darse un nombre ridículo, empezaran a dedicar su vida a la lucha contra el crimen: los hombres misteriosos de la Edad de Oro luchaban contra el crimen porque eso era lo que tocaba, mientras que en la Edad de Plata los héroes científicos de DC lo hacían porque lo habían leído en los cómics de la Edad de Oro (no necesitaban ver cómo destruían sus mundos o mataban a sus padres, usaban sus nuevos poderes para luchar contra el crimen porque era justo y necesario). Stan Lee volvió a los comienzos: en el Universo Marvel los héroes necesitaban razones, motivos.

Tras recibir sus poderes, lo primero que hizo Peter no fue lanzarse a la caza de criminales, no señor, sino que usó su nueva “fuerza arácnida” en una competición de lucha libre para ganar algo de pasta. A raíz de ahí, un magnate de la televisión se fijó en él y le ofreció un fajo de billetes por aparecer en The Ed Sullivan Show; Peter aceptó la oferta y diseñó el traje de Spiderman, pero no para ahuyentar a los criminales o para representar a su animal totémico, sino para salir guapo en la tele.

Esto de un héroe que se anticipaba a la cultura del famoseo era algo muy novedoso en 1962, y en pocos días Spiderman se convirtió en “LA SENSACIÓN DE LA NACIÓN”; pero Lee y Ditko aún no habían acabado. Tenían que convertir a aquel empollón, ligeramente antipático y abusón, en un superhéroe, y lo hicieron a la antigua usanza: Spiderman acababa de dar esquinazo a una multitud de periodistas admiradores y estaba a punto de marcharse tranquilamente cuando un policía le pedía ayuda para atrapar a un ladrón que se estaba dando a la fuga.

El egoísta Spiderman ignora los gritos del policía, el ladrón entra como una exhalación en el ascensor y escapa, diciendo entre risas, como restregándoselo por las narices al personal: “¡POR SUERTE ESTE IMBÉCIL DISFRAZADO NO ME HA DETENIDO!”. Cuando el policía reprende al aún poco heroico Spiderman, este ya tenía preparada su despectiva respuesta: “¡A MÍ QUE ME CUENTAS, ESE ES TU TRABAJO! ESTOY CANSADO DE QUE TODO EL MUNDO ME TRATE A PATADAS. DE AHORA EN ADELANTE SOLO ME PREOCUPARÉ DEL NÚMERO UNO, ES DECIR, ¡YO!”. La tragedia se palpaba en el ambiente desde que los tíos de Peter, Ben y May, que le tenían en un altar, le compraron el microscopio que siempre había querido.

Peter volvió a casa, después de una de sus actuaciones en televisión, y la encontró rodeada de policías. Alguien había asesinado de un tiro a Tío Ben, y cuando el rabioso Spiderman persiguió al asesino hasta su guarida, descubrió que el hombre en cuestión era el mismo ladrón que había ignorado hacía tres páginas. A diferencia de Batman, que podía culpar a otro de la muerte de sus padres, la culpa de que Tío

Ben estuviese muerto era de Peter. Fue entonces cuando, espoleado por el deseo de expiar su propia y atroz culpa, Spiderman el artista fue sustituido por Spiderman el azote de los criminales.

Mientras la diminuta y solitaria silueta dibujada por Ditko se alejaba, caminando bajo la luz de la luna en una ciudad a oscuras, Lee concluía su primera e instructiva aventura con estas palabras inmortales: “¡UN GRAN PODER CONLLEVA UNA GRAN RESPONSABILIDAD!”.

El cartucho final, al igual que el inicial, nos arrancaba de esta situación intensa y llena de emociones con una extraña frase, recordándonos que nada era real: “Y ASÍ NACE UNA LEYENDA, UN NUEVO NOMBRE SE SUMA A LOS DE AQUELLOS QUE HACEN DEL REINO DE LA FANTASÍA EL MÁS EMOCIONANTE”.

Los marginados llenos de granos y con las hormonas por las nubes encontraron en Peter a un nuevo héroe, pues, mientras que Clark Kent tenía su propio apartamento y un trabajo estable, Peter era un perdedor auténtico y genuino. Peter revelaba la verdad oculta tras las mentiras edulcoradas de Barry Allen y Ray Palmer: ninguna chica guapa había soñado jamás con un científico. Y es que Peter la cagaba, pillaba la gripe, se quedaba sin pasta ni esperanza; Peter se sentaba en su pequeña habitación, en casa de Tía May, en Queens, a zurcir el traje de Spiderman, mientras los periódicos tildaban de amenaza para la sociedad a su heroico álter ego.

Marvel Comics tenía recién sacadas del horno dos sagas que reinventaron por completo el paradigma del superhéroe y, a medida que se iban añadiendo nuevos héroes angustiados a la receta, las historias empezaron a superponerse entre sí, se empezó a desarrollar una inter-textualidad entre publicaciones que fue configurando el apasionante mosaico de todo un nuevo mundo. Mientras que en DC podía ocurrir algo trascendental en una entrega y estar olvidado en la siguiente –Batman podía tener la pierna rota en su propia publicación (Batman) y estar brincando de un tejado a otro en World’s Finest Comics, Detective Comics o JLA-, el Universo Marvel sentaba unas bases más sólidas: si Peter Parker tenía un moratón al final de una historieta, lo seguiría teniendo al principio de la siguiente, de suerte que todos los productos de Marvel entretejieran una enorme y única saga.

Si Los 4 Fantásticos había convertido los clásicos problemas familiares en historias épicas y sobrehumanas, ahora Spiderman transformaba la vida de un adolescente corriente y moliente en una extraña y simbólica telenovela. El larguirucho y anguloso Spiderman era igual de escalofriante que sus tocayas, y Ditko puso todo su empeño en dibujarlo con posturas retorcidas y antinaturales. Tampoco tenía rostro, y mientras que en la Edad de Oro el diseño anónimo de su máscara le habría pegado más a un espeluznante y taciturno vengador del mal, el genial Lee decidió convertir a Spiderman en el héroe más parlanchín de todo el mundo del cómic. ¡Spiderman no se callaba ni debajo del agua! Se burlaba de sus enemigos, soltaba gracias a diestro y siniestro y comentaba en directo cada movimiento que hacía, cada sentimiento. Era como si el tímido Peter solo se espabilara al ocultarse tras la máscara; y es que, cuando se convertía en Spiderman, se balanceaba a toda velocidad, ligero como una pluma, sobre las avenidas de Manhattan, lanzando chorros de su pegajoso fluido arácnido, abandonándose al éxtasis.

Kirby y Ditko reformularon el estilo de los cómics estadounidenses y establecieron el patrón general de dos ramas de expresión interdependientes. Por un lado, teníamos los cómics de superhéroes, representados por Kirby, el franco veterano de guerra que no usaba medias tintas: el Picasso, o aún mejor, el William Blake de los superhéroes, que estableció las reglas básicas para manipular y distorsionar la perspectiva. Por el otro, el solitario y cegato Ditko, que allanó el camino para la llegada de elementos propios de los cómics underground, con un ritmo acompasado y unos argumentos que desembocarían en el formalismo y la temática política propios de obras posteriores, como Watchmen.

La disposición de las viñetas de Ditko, regulares y tensas, recordaba a las ventanas de un edificio, que a veces se abrían para mostrar maravillas extraordinarias. Mientras que la intención de Kirby era explotar, la de Ditko era contener, estratificar y regular su mundo sobre la página, usando un ritmo acompasado y repetitivo que controlaba a la perfección. Los personajes de Ditko, quien se sentía comprometido a transmitir la normalidad y el realismo de la vida, eran delgados, encorvados, introvertidos y sencillos; los veíamos sudar, sollozar o temblar de miedo, lo que volvía más conmovedora la historia cuando lograban superar las inmensas adversidades a que se enfrentaban en pos del bien.

Ditko se convirtió en un devoto de la filosofía objetivista de Ayn Rand, y luego en una respuesta popular ante el desencanto de las almas psicoanalizadas y la reducción de los “valores” a un caos relativista. La sencillez, la agresividad y la audacia propias del objetivismo resultaban atractivas para la mente analítica de Ditko, y le dieron un nuevo vocabulario sobre el que poder articular su mundo con una eficacia aún mayor. Sus cómics se iban centrando cada vez más en polémicas ardientes e inescrutables, como si fueran los folletos infernales distribuidos por una secta deprimente, intimidante y monocolor.

Era inevitable que aquella visión del mundo tan inflexible colisionara con las filosofías liberales de Lee, la del estilo Playboy del “vamos a liarnos todos con todos”. Y, en efecto, ambos acabaron separándose; lo que dejó a Spiderman en las manos de Lee y de un nuevo dibujante, John Romita, que hizo guapo a Peter y le dio a elegir entre dos bomboncitos, dos tías guapas que te mueres (una de ellas, Gwen Stacy, se murió literalmente). Incluso la frágil y achacosa Tía May tuvo su lavado de cara, y adquirió un aspecto saludable, casi teatral, que reducía su papel original y purgaba al cómic de los últimos restos de autenticidad prosaica y decadente de Ditko.

A diferencia de los héroes de DC, con sus vulnerabilidades totémicas a la madera o al fuego (o al color amarillo, como le sucedía a la nueva versión de Linterna Verde creada por Schwartz), todos los héroes de Marvel debían tener un talón de Aquiles psicológico. Si no guardaban un atroz secreto, capaz de destruir carreras y matrimonios, no eran héroes de Marvel ni eran nada. Y se metían en reyertas continuamente. Los superhéroes habían luchado contra las injusticias en la década de 1930 y contra Hitler en la de 1940, mientras que los superhombres de la década de 1950 se habían enfrentado a monstruos y extraterrestres. En la década de 1960, los héroes de Marvel libraban épicas batallas contra villanos memorables e histriónicos como el Doctor Muerte, Magneto, Galactus, el Doctor Octopus o el Duende Verde, que tenían a su vez su propia personalidad y dimensión; lo que les situaba por encima de los déspotas, matones y lunáticos tradicionales. El osado Lee aspiraba a alcanzar los ritmos del pentámetro yámbico, y encontró la forma de recrear una voz seudoshakesperiana al estilo Brooklyn, para que Peter Parker pudiese estar atormentado por una culpa que dejara en mantillas a la de Hamlet.

El siguiente extracto está sacado de mi bloc de notas del colegio, y describe un buen día en la vida de un chaval de siete años durante el Verano del Amor. Es mi primera impresión registrada sobre un cómic de Marvel:

Me he comprado una cometa y un imán, también me he comprado unos cómics gordos. He comprado uno con dos personas. Uno se llama Wonderful Wasp y el otro se llama Giant Man. Se estaban peleando contra uno que se llama Human Top.

Eso sí, seguía habiendo algo que no me gustaba de los superhéroes Marvel: eran extraños, y parecía que siempre estaban enfadados, por no hablar de que las peleas entre los héroes me resultaban agotadoras. Al parecer, la estresante vida de Spiderman era un pelín más adulta de la cuenta.

Tras la Segunda Guerra Mundial, mi padre se había declarado pacifista. Él y mi madre decidieron educarme siguiendo los “principios de la no violencia”, lo que significaba que las pistolas, los soldaditos y los uniformes militares estaban terminantemente prohibidos en mi casa, aunque la verdad es que no los eché de menos; de hecho, me gustaba definirme como un pacifista, porque estaba convencido de que me hacía diferente, más interesante. Cuando los boy scouts aparecieron por nuestro colegio en busca de nuevos reclutas, di un orgulloso paso al frente, lancé una mirad feroz al jefe de exploradores y anuncié: “Me niego a formar parte de cualquier tipo de organización paramilitar, y eso incluye a los boy scouts”.

Me gustaba que mis héroes llegaran para solucionarlo todo como si nada, y odiaba con toda mi alma a cualquier obstáculo, por pequeño que fuera, que se interpusiese en su camino. Lo único que yo quería era que se acabasen todas las guerras para poder gastarnos el dinero en naves espaciales y colonias en Marte.

VIII
SUPERPOP

Había llegado la hora de que una nueva hornada de superhéroes viese la luz, y una vez que las empresas pioneras tantearon el terreno y allanaron el camino, otras muchas se subieron al carro. Los superhéroes captaban el espíritu de los tiempos y, al igual que los espías y los astronautas, eran el pasaporte hacia increíbles aventuras.

Wally Wood, dibujante, guionista, editor y alcohólico consumado, descubrió un nicho ecológico virgen al combinar la moda por la novela de espionaje de la década de 1960 con los superhéroes, y así crear a los Agentes T.H.U.N.D.E.R., que debutaron con Tower Comics en 1967.¹ Wood había trabajado para EC Comics, y sus viñetas, dibujadas y coloreadas a la perfección, demostraban que su técnica superaba a la de muchos de sus coetáneos (aunque seguían pareciendo rígidas y cursis en comparación con el heavy metal de Kirby).

Sus Agentes T.H.U.N.D.E.R. eran otra panda de personajes inquietantes –como ya he dicho, prefería que mis héroes estuviesen cuadrados y fuesen sencillos–, eran hombres miserables que habitaban un mundo lúgubre formado por pasillos de la Guerra Fría, hangares y búnkeres de cemento. NoMan, uno de los personajes principales, cuyo nombre parecía una ocurrencia existencial de última hora, resultaba interesante, pero sus aventuras eran tan simplonas que bien podría haber sido un superhéroe británico.

Los Agentes T.H.U.N.D.E.R., predecesores de los superhéroes de la era de George W. Bush, recibían sus poderes de unos artilugios suministrados por empresas patrocinadas por el gobierno, y me provocaban un estremecimiento difícil de plasmar por escrito (supongo que el sabor paramilitar era demasiado inquietante para un niño de familia pacifista). Los dibujos de Wood, dada su elegancia y precisión, parecían estar posando, siempre distantes.

Me pasaba lo mismo con Harvey Comics: Fly, Hangman o Bee-Man eran un puñado de imitaciones baratas, que carecían de las bases sólidas propias de los personajes de DC y Marvel. Gold Key Comics, por su parte, nos ofrecía al agresivamente soso Doctor Solar, Man of the Atom, y ni sus coloridas portadas al estilo pulp, ni el bonito y elegante traje del protagonista, podían evitar el tedio y la desesperación de sus repetitivas tramas. Mientras que el Universo DC era una cómoda colcha de patchwork que se había ido tejiendo a lo largo de décadas, y el Universo Marvel un moderno traje confeccionado en tela 100% original por talentosos e innovadores artesanos, el resto de universos del cómic parecían ensamblados a la buena de Dios, burdos intentos de hacer caja con algo que apenas comprendían. A pesar de ser un niño pequeño, podía sentir la diferencia, podía saborear la autenticidad y echarla de menos cuando faltaba.

Todo el mundo quería encauzar esa nueva energía que hacía a los jóvenes sentirse como mutantes y superhéroes a las puertas de un futuro utópico y espacial; la raza humana, liderada por el espíritu juvenil en estado puro, logró enviar a sus diminutas antenas a la luna y traerlas de vuelta, y dejó huellas allí donde ningún hombre había llegado antes. Todo parecía posible, y los superhéroes eran el vivo reflejo de esas posibilidades sin horizontes, aquello en lo que cualquiera de nosotros podría convertirse.

Hasta los personajes de Archie Comics se sumaron a la fiesta: Archie Andrews se convirtió en Pureheart the Powerful, y su rival Reggie Mantle se transformó en el maquiavélico Evilheart. La varita mágica también tocó a Disney, y Goofy solo tenía que comerse un puñado de cacahuetes especiales para invocar a su álter ego, Super Goof, que vestía unos calzoncillos largos rojos y una capa azul. Yo me los tomaba a todos en serio, y me lo pasaba igual de bien jugando a ser Pureheart o Super Goof que Batman.

Una vez más, los cómics empezaron a salir de las páginas para entrar en el mundo electrónico, pero con un ligero cambio en el guion. La serie de televisión Batman, emitida entre 1966 y 1968, puede verse como un producto de arte pop puro: a pesar de inspirarse en otra anterior (la serie para el cine de Batman de la década de 1940), estaba concebida para que nos cuestionásemos todas las ideas preconcebidas del material original y para que más de uno se hiciese rico.

Según la mejor versión de la historia, Hugh Hefner estaba en la mansión Playboy con unos cuantos colegas, entre los que se encontraban Bob Kane y Bill Dozier, productor de la NBC, y me divierte imaginar que entre conejita y conejita sacaban tiempo para escribir el guion de Batman. Al igual que yo, estos sibaritas imaginarios vieron en esta serie de televisión una oportunidad para arrancar carcajadas fáciles con bromas tontas; en pocas palabras: la serie, concebida para entretener a niños e idiotas, había adquirido una estética camp.

En otra versión de la historia, Dozier lee el número 171 de Batman, uno de los primeros cómics diseñados con el new look, y capta de inmediato la influencia del arte pop y la enérgica contribución de Infantino al atractivo gráfico de Batman. Al destacar la silueta del murciélago colocándola sobre un óvalo amarillo, que recordaba a la batseñal proyectada en el cielo por la policía cada vez que necesitaban que el héroe entrara en acción, Infantino había convertido el emblema del pecho en un logo, en un elemento de mercadotecnia.

Quizá la clave estaba en la combinación de diferentes influencias: el new look establecía un patrón visual, pero también había una innegable influencia de la serie de televisión británica Los vengadores.

Dozier vio la forma de hacer una serie de estilo pop que gustara no solo a los niños, sino también a los adolescentes modernos y a los adultos; de crear un héroe acorde con los jóvenes psicodélicos, que estaban volviendo al vodevil, los gramófonos y las gafas de abuela; un Batman que gustase a los fans de los Monkees y de las películas de los Beatles como Help! Dozier incluso contribuyó con una portentosa voz en off que imitaba el estilo del cómic y, por si fuera poco, la estructura de la historia –dos episodios de media hora a la semana, cada uno con su propio título, emitidos en dos noches con un melodrama en medioera otro guiño al formato del cómic.

Tras su debut en enero de 1966, Batman se convirtió en el mayor espectáculo televisivo del momento, y desató una batmanía que incluso rivalizó, durante un breve pero intenso periodo, con la beatlemanía con que Estados Unidos había recibido a John, Paul, George y Ringo dos años antes. La serie, que solo buscaba hacer gracia, echó mano de un truquito muy sencillo: Adam West y Burt Ward reproducían los diálogos, ridículos y absurdos, con una seriedad pasmosa. En esta repetición brillante no había sombras, ni nada que explicase por qué Batman hacía lo que hacía, ni flashbacks donde sus padres morían tiroteados en un callejón mugriento. El Batman de Adam West era Batman porque ser Batman tenía todo el sentido del mundo para él, y aunque puede que su dicción monótona y seria hiciera que el equipo de Playboy se mease de risa, todos los niños sabían que así era exactamente como hablaban los superhéroes.

César Romero, el ídolo del público, se negó rotundamente a afeitarse su característico bigote para hacer de Joker, así que lo tapaban con maquillaje blanco, lo que no impedía que se notase claramente en todas las tomas. Sin embargo, como yo veía la serie en una diminuta pantalla en blanco y negro (con una resolución tan baja que imitaba a un miope intentando mirar a través del mismísimo tiempo), nunca me percaté del bigote blanqueado de Romero. Era el Joker en la pantalla, un payaso lascivo, maníaco, diabólico, y punto pelota. Tampoco veía las mallas de Burt Ward, y habría jurado que iba con las piernas desnudas, como Robin en los cómics. Para mí, Batman no era divertido, ni irónico, ni camp; antes bien, era apasionante, espeluznante y muy, pero que muy adictivo; era la garantía de que iba a pasar un buen rato.

Si Batman parecía ridículo en la década de 1960, imaginémonos la película de James Bond de 1967, una adaptación libre de la primera novela de Bond, Casino Royale, escrita por Ian Fleming. Esa misma historia se volvió a llevar al cine en el año 2006, convertida en un thriller violento y “naturalista” donde Daniel Craig interpretaba a Bond; sin embargo, durante el Verano del Amor, Casino Royale se convirtió en un exitazo psicodélico, absurdo y virtualmente sin argumento.

Al igual que Batman, el Bond de 1967 era un tipo anticuado, al servicio de la clase dirigente, que solo pretendía hacer gracia. Y es que, ¿qué era en el fondo lo camp, si no la imagen circunspecta de las generaciones pasadas vista a través de las gafas color de rosa del hachís y el LSD? Incluso la lógica de la historia se desmorona cuando los personajes deambulan por un plató donde vemos que no son más que meros actores, donde se cruzan con indios y vaqueros que se han colado de otra película, de otro estudio de grabación o de otro universo paralelo. Es un Bond flower power, colocado, sarcástico, pícaro, a la última; es una película que sería inconcebible en el despiadado mundo de los guiones de hoy en día, construidos rigurosamente en tres actos.

Todo estaba en el punto de mira. Los que antes eran héroes canónicos se perfilaban ahora como los blancos de la sátira. Si a los consumidores de LSD y mezcalina ya les costaba lo que no está escrito ver un vídeo sobre el Holocausto sin acabar partiéndose el culo, ¿qué posibilidades tenían los adustos y fornidos héroes del pasado, que bajo la severa mirada de los jóvenes no eran más que unos ilusos al servicio del conformismo y el conservadurismo? Mr. Terrific era una serie de televisión protagonizada por un cerebrito vestido con un mono de vuelo gris, mientras que Captain Nice llevaba las aventuras de un cantamañanas con gafas a todos los hogares de Estados Unidos una vez por semana. El superhéroe era uno de los muchos payasos, uno de los muchos espectros del Verano del Amor, con fuego en la mirada y papel de aluminio en la cabeza, e incluso los niños sabían que los superhéroes “divertidos” no funcionaban.

Para mí, en cambio, las series como Mr. Terrific partían la pana, pues lograban que mis amados cómics se movieran, con lo que eran serias por naturaleza. Estaba tan ávido de ver a los superhéroes en acción que pasaba por alto, y con mucho gusto, la evidente estupidez de aquellos personajes, e intentaba tomármelos en serio.

En 1990 hice cola en una tienda Virgin Megastore para que Adam West me firmara mi DVD de la película Batman. Mientras echaba el garabato, le dije que se acababa de publicar Asilo Arkham, la novela gráfica de Batman que yo había escrito, y que estaba teniendo una buena acogida. Entonces me miró como se mira a las moscas volantes que flotan en el interior del ojo, y gruñó.

Para mí aquello ya era más que suficiente.

En 1966, mi familia se mudó a Corkerhill, un barrio de clase trabajadora unos kilómetros al sur de Govan que, con sus casitas de ladrillo rojo al estilo victoriano, recordaba al típico pueblecito de los trenes de juguete (años más tarde, los urbanistas devastarían la zona, y aquellas casitas serían sustituidas por fumaderos de crack). La bonita estación, cuyo jefe ganaba todos los años algún premio de jardinería, se convirtió en una espeluznante zona muerta, cubierta por los letales cables de alta tensión para los trenes eléctricos. Privada de su personalidad, tratada con electroshock y lobotomizada, la estación de Corkerhill parecía un trabajador maoísta, y la formica desconchada y los grafitis brotaban allí donde una vez hubo preciosos ramos de flores y orgullo. El romántico ferrocarril fue brutalmente transformado en dura realidad construida con alambres, cables y rejas por gente que no sabía nada de romanticismo y sí mucho de funcionalidad.

Ahora también tenía una hermana, a la que le gustaba leer Lois Lane, Jimmy Olsen o cualquier otra historieta en la que salieran Superbaby o Bizarro. Luego estaba la Legión de Superhéroes, escrita por un precoz y probablemente gigantesco (habida cuenta de sus más de dos metros de altura en edad adulta) chaval de trece años llamado Jim Shooter, que acabaría convirtiéndose en un temible editor de Marvel en la década de 1980. Las historias del joven Shooter eran ágiles, tenían garra y rebosaban de la sinceridad, el humor y el romanticismo propios de la adolescencia. La Legión contaba con una treintena de superhéroes hábilmente dibujados y con personalidad propia, que, eso sí, nunca parecían suficientes (ni por asomo demasiados). Shooter también introdujo las situaciones de alta tensión al estilo Marvel, y los villanos terroríficos y aparentemente invencibles, en el mundo de Superman y su tropa, que ya se había hecho un poco predecible. Si bien es cierto que le faltaba la sofisticación del Stan Lee maduro, sabía suplirla con entusiasmo, inventiva y un talento innato para crear situaciones de riesgo creciente.

Me gustaban aquellas historietas, y me gustaban Flash y JLA. Para mí, los cómics estadounidenses eran “cómics gordos”, aunque los cómics británicos de carácter semanal, más baratos y ligeros, también se esforzaban por llamar mi atención. Unos eran divertidos, como Beezer, y otros de acción, como Valiant o Lion; en estos últimos solían aparecer aventuras de la Segunda Guerra Mundial, que yo leía con la sumisión propia de quien siente el enorme peso de una historia de la que se ha librado por los pelos. La Segunda Guerra Mundial estaba entrando en su cuarta década en el mundo del cómic, y los valientes personajes de estas historietas seguirían matando hasta bien entrada la de 1980. En los cómics de los niños británicos, entre una cosa y otra, las bajas en el bando alemán superaron el número real de víctimas sumando las dos guerras.

“¡PUEDE QUE LLEVE GAFAS, PERO DISPARA COMO NADIE!”, exclamaba alguien con aprobación, mientras el objetor de conciencia Cuatro Ojos Foster admitía su error y aceptaba el desafío de lanzarse a matar alemanes con un regocijo y un brío que su anterior vida como contable le había negado.

No obstante, los cómics solo eran una parte, pues había un montón de niños y un montón de espacio en el que jugar durante horas y horas, lejos de la vigilancia de los mayores.

Yo estaba obsesionado con el espacio, los astronautas, las constelaciones, los ovnis y cualquier cosa que estuviese en el cielo, con lo que mi madre nos apuntó a mi hermana y a mí a clases de astronomía para saciar mis ganas de aprender. Así que allí me sentaba yo, diligente, para convertir aburridas clases sobre magnitud y albedo en imágenes de ciencia ficción dentro de mi cabeza. La verdad es que solo iba por el telescopio y porque todo aquello me hacía sentir especial, como de otro planeta. Júpiter, los anillos de Saturno, las estrellas fugaces. Yo vi todas esas cosas; vi una bandada de gansos con forma de ν que creí platillos volantes; vi lo que sin duda era un grupo de acólitos de una secta satánica urbana, vestidos con túnicas, encapuchados, subiendo, velas en mano, las escaleras traseras de la mansión del otro lado de la calle (aunque a lo mejor solo eran monjes penitentes). Lo único que importaba era que todo tenía potencial para crear una historia.

Ese mismo año, en que cumplía ocho primaveras, mi madre me llevó a ver 2001: Una odisea del espacio tres veces (bastante) seguidas, lo que sin duda fue más que suficiente para dejar una profunda huella y reforzar la sensación de que había una dimensión cósmica en mi propia vida. Empecé a buscar esa misma sensación en los cómics y acabé encontrándola en los trabajos de Jack Kirby para Marvel, con lo que la Bomba perdió importancia. A los cinco años ya tenía decidido que de mayor quería ser escritor. Estaba entre eso, astronauta o vaquero.

Pero todo cambiaba constantemente: el presidente Kennedy ya había sido asesinado de un balazo en el despertar de mi conciencia, y luego, en junio del 68, le tocó a su hermano Bobby. Aquel día mi madre lloró, tal y como había hecho dos meses antes, cuando Martin Luther King murió tiroteado en Memphis. Fuera estaba oscureciendo, y los inocentes niños empezaban a darse cuenta del miedo que daba el oscuro bosque que había al final de Penny Lane.

Mi padre estaba otra vez en el paro, y yo no sabía qué decir cuando mi profesora me preguntaba qué hacía para ganarse la vida. Ya no ponía suelos de terrazo, y también lo habían echado de su puesto como representante sindical en la Fábrica por la Paz, un colectivo dirigido por trabajadores, después de desencadenar una guerra total entre los obreros y los directivos.

No tardé en empezar a aparecer con asiduidad en los periódicos, agitando una pancarta frente a la puerta de alguno de los dos sitios donde trabajaba mi padre. Allí estábamos mi madre, mi hermana y yo, vestidos de punta en blanco, blandiendo carteles que condenaban el despido, por parte de una de las muchas cooperativas sociales utópicas de la época, del hombre que llevaba el pan a nuestra mesa. Mi madre siguió trabajando a tiempo parcial como mecanógrafa, apoyando a mi padre en todo, hasta que este cometió el error de tener una aventura con una joven, una activista antinuclear, y las repercusiones, la lluvia radioactiva, fueron separando a mi familia poco a poco.

Al llegar a la adolescencia, empecé a entrar en un estado de disociación donde el mundo me parecía insulso e irreal, como si me hubiese dado una sobredosis de imaginación; era como si estuviese viendo un mundo de cartulina, sin ninguna importancia, pintado sobre pantallas que ya no podía tocar. Incluso los cómics me parecían estar muertos, despojados de su magia y sin color. Fui perfectamente consciente del momento exacto en que mis juguetes dejaron de estar vivos y mi entorno perdió su capacidad de ser todo lo que yo quería que fuese y pasó a convertirse en una simple habitación.

Podía sentir que el tiempo se cernía sobre mí como si fuese de gelatina. Cuando descubría viejos cómics que habían permanecido dos o tres años en el fondo de una caja guardada en el armario de las sábanas, estos parecían estar encantados; aquellos años les habían dado un brillo extraño, habían impreso una nueva capa de memoria y significado en sus páginas. Entonces yo me sentía como un cazador que, al toparse con sus propias huellas en medio del bosque, se daba cuenta por primera vez de todo el tiempo que llevaba haciéndolo sin pensar.

Los armarios de mi padre se quedaron igual hasta que se mudó; parecían máquinas del tiempo cargadas con el botín de los años. Había pilas de números de las revistas londinenses The Observer Magazine y Sunday Times Magazine que se remontaban a los inicios de la década de 1960, con la modelo Jean Shrimpton y el actor Terence Stamp en las portadas, o con chicas vestidas de Paco Rabanne y Courrèges, preparadas para un futuro que se negaría rotundamente a llegar. Todos ellos influyeron en mi estilo de vestir cuando estaba creando mi propia identidad adolescente; aquella visión perdida de la década de 1960 pasó a formar parte de mi esfera privada de obsesiones y símbolos.

Tampoco podía dejar de pensar en los viajes en el tiempo, y me fascinaba la idea de diseñar un objeto de la quinta dimensión con el que poder fugarme del colegio a través de las paredes. Empezaba con un punto, luego trazaba una línea, después hacía un cuadrado, para acabar dibujando un cubo en perspectiva; luego la frustración hacía estallar mi cabeza, dejándome el saborcillo de una dimensión superior en la punta de la lengua.

Debería haber prestado más atención a mis cómics.

IX
TIERRAS INFINITAS

En 1961, Julius Schwartz dio con una fórmula para resucitar las viejas marcas comerciales de DC que su nueva generación de héroes había suplantado. Las distintas secciones del gigante editorial rivalizaban entre sí, lo que explica que el Universo DC estuviese ensamblado más por accidente que por planificación, a diferencia del mundo interconectado de Marvel, construido meticulosamente. Mientras que el resto de editores de DC se aferraba a sus personajes, la sección de Julie se especializó en establecer los orígenes de un universo compartido donde todos los superhéroes de DC eran amigos y compañeros.

Al difundir una determinada marca a través de múltiples versiones de un mismo personaje, diseñadas para captar a los diferentes sectores de su público, Julie había dado con una estrategia que se convertiría en una norma de la industria del cómic. Schwartz era un constructor de mundos y, bajo su dirección, el Universo DC pasó a formar parte de un “multiverso”, donde un número infinito de Tierras alternativas ocupaban el mismo lugar que la nuestra; cada una vibraba a frecuencias diferentes, de manera que nunca podrían coincidir. La idea de los mundos infinitos, cada uno con su propia historia y sus propios superhéroes, era fascinante, y dio a DC un lienzo aún más amplio sobre el que trabajar.

En la historia “El Flash de dos mundos” veíamos al científico forense Barry Allen leyendo un viejo cómic con las aventuras de Jay Garrick, el primer Flash. En el mundo de Allen (pronto sabríamos que se llamaba Tierra 1), Garrick era el personaje de ficción en que el científico se inspiraba para elegir su identidad de superhéroe y convertirse en Flash, el hombre más rápido de la Tierra. Esto no solo confirmaba que Barry, al igual que sus lectores, era un aficionado a los cómics, sino que también atrapaba al personaje y a su público en una compleja metahistoria, que misteriosamente imitaba las estructuras de nuestro universo en los mismos términos en que hoy debaten los cosmólogos.

Al girar lo bastante rápido como para alterar la frecuencia a la que vibraban sus moléculas, Barry Allen descubrió que podía transportarse a una segunda Tierra. Allí habían pasado veinte años desde la aparición, durante la guerra, de la Sociedad de la Justicia, así que Jay Garrick era ahora un hombre adulto, casado con Joan, su novia de la Edad de Oro. Para sacar a Jay de su retiro fueron necesarias la llegada de Barry Allen y las conspiraciones de un trío de criminales de la Edad de Oro. Todo estaba listo para el regreso de los Doctores Fate y Mid-Nite, de Wildcat, de Sandman y de Hourman; los héroes desaparecidos de la Edad de Oro fueron resucitados como moradores de la recién bautizada Tierra 2 (pero había aún más Tierras, tantas como era posible imaginar). En algunos de estos mundos, los superhéroes clásicos tenían homólogos malvados como el Sindicato del Crimen de América; en Tierra X vivían encerrados los personajes de Quality Comic (que DC acababa de adquirir), librando una lucha sin cuartel, que se prolongaba durante décadas, contra un invencible Hitler robótico.

De pequeño me encantaba colocar los dos espejos del baño de manera que los reflejos infinitos que iban en ambas direcciones creasen un pasillo virtual. Me imaginaba que aquellas distantes versiones de mí mismo, que vislumbraba en el fondo lejanísimo, eran habitantes de mundos paralelos, que me observaban desde el otro lado del corredor de rostros. Las realidades alternativas eran así de fáciles; estaban esperándonos en nuestros baños.

Era inevitable que el lector se plantease unas determinadas cuestiones filosóficas: si Barry vivía en un mundo donde Jay era ficticio, y nosotros vivíamos en un mundo donde Barry era ficticio, ¿significaba eso que nosotros, como lectores, también éramos parte de la elegante arquitectura multiversal de Schwartz? Pues sí señor, y pronto descubrimos que todos nosotros vivíamos en Tierra Principal. Julius Schwartz incluso se encontró con Flash en varias ocasiones sobre el papel; y en otra historia, dos jóvenes guionistas, Cary Bates y Elliot Maggin, se pusieron dentro de una aventura de la JLA que tenía lugar en Tierra Principal: Bates era un villano demente, e inmediatamente se dotó de un traje llamativo compuesto por capa, botas y calzoncillos por fuera, además de añadir un nuevo toque al aspecto estándar del supervillano con su pelo largo, su barba y sus gafas. Cuando el elegante Maggin se unió a la JLA para capturar a aquel granuja de Bates, esta aventura editada por Schwartz exprimió a fondo la idea de la Tierra Principal. O eso parecía.

Con la llegada de la década de 1980, los cómics se fueron haciendo más realistas, o al menos más parecidos a la versión hollywoodiense del realismo, y la idea de los mundos paralelos empezó a ser tachada de demasiado disparatada e infantil (además de demasiado condescendiente con las ridículas tramas de algunas historias): si mataban a Batman de un tiro, en la última página se revelaba que era en realidad el Batman cuarentón de Tierra 2, o incluso el malvado Batman/Owlman de Tierra 3. Hay que reconocer que muchos guionistas no usaban las Tierras paralelas para crear una sensación de asombro y nuevas posibilidades, sino para justificar alguna vuelta de tuerca demasiado salada dentro de una historia demasiado sosa.

Luego, con el paso de los años, algo se fue haciendo patente para nuestros cosmólogos: el multiverso era real.

Dato flash: nuestro universo es uno de muchos, y se ha formado dentro de un hipertiempo amniótico inconcebible. Puede incluso que todo sea un holograma, proyectado en una membrana descomunal y plana que, a su vez, está incrustada, junto a otras membranas similares, en un espacio que se encuentra en una dimensión superior y que algunos científicos llaman “la masa”. En el modelo de branas del multiverso, la historia se extiende como una fina capa de pintura sobre un tejido celestial que flota en un océano inmenso y védico de… “meta-cosas”. ¿Me siguen?

Si los cosmólogos están en lo cierto (y me encantaría que así fuera), eso quiere decir que los superhéroes, como siempre, ya han estado aquí.

Pasará mucho tiempo antes de que estos nuevos mapas de existencia se consoliden en la cultura general, pero acabará ocurriendo, y es curioso imaginar cómo será nuestro mundo cuando las teorías con tiempos simultáneos, universos paralelos y branas holográficas en el hiperespacio se enseñen en los colegios como hechos naturales aceptados.

Siempre he pensado que, muy probablemente, la estructura y los patrones que subyacen al universo se repetirían en todos sus elementos, incluyendo los más humildes cómics de superhéroes. Si nuestro universo es una especie de holograma, tendría sentido que se repitieran los mismos patrones a todas las escalas, desde lo infinitesimal hasta la inmensidad más inconmensurable, como las espirales que forman nuestro ADN y nuestras galaxias, siguiendo el amplísimo efecto Coriolis de un movimiento primero.

Si el universo del cómic fuese una representación a pequeña escala de la realidad en que todos vivimos, podríamos esperar que se comportase de una determinada manera. Tendría un comienzo y un final, un big bang y un big freeze, y estaría poblado por formas de vida capaces de reproducirse a lo largo del tiempo.

En lugar del tiempo, los universos del cómic ofrecían una cosa llamada “continuidad”.

La continuidad es un fenómeno emergente, descubierto por primera vez por Gardner Fox, Julius Schwartz y Stan Lee como una especie de bien raíz imaginario que convertiría a simples cómics en crónicas de historias alternativas. Los orígenes incoherentes de DC formaban un archipiélago de conceptos aislados; poco a poco, dichos conceptos se fueron ensamblando para crear una megacontinuidad que incluía múltiples mundos paralelos. Estos mundos no solo daban sentido a las versiones pre-Edad de Plata de personajes como Flash, sino que también incorporaban nuevas adquisiciones, provenientes de compañías extintas, a una estructura que hacía parecer provinciano al Universo Marvel. Luego, Marvel mejoró la fórmula mostrándonos viajes humanos que podían durar lo mismo que nuestras propias vidas (como telenovelas que se repiten eternamente); viajes donde todo cambiaba pero siempre acababa en el mismo sitio; donde Tía May siempre estaba al borde de un nuevo infarto, donde J. Jonah Jameson, editor del periódico neoyorquino Daily Bugle, nunca le daba a Peter Parker un respiro.

“¡NO ES DESCABELLADO AFIRMAR QUE, ALGÚN DÍA, NUESTRO PROPIO PLANETA PODRÍA ESTAR POBLADO ÚNICAMENTE DE SUPERHOMBRES!”, aseguraba Joe Shuster allá por 1938. Pero la realidad del cómic predice evoluciones y mejoras en nuestro mundo de muchas otras formas.

Tenemos la habilidad de construir o descubrir lo que antes hemos creado en nuestra imaginación y, aunque no haya hombres voladores o mujeres invencibles corriendo entre nosotros, ahora podemos acceder a supertecnologías que antes solo existían en las historietas.

Las “Cajas Madre”, los ordenadores personales y empáticos como los que había en el ciclo de historias de El Cuarto Mundo, de Jack Kirby, ya están aquí en estado embrionario. ¿Acaso hay mucha diferencia entre el contacto relajante que ofrecía la Caja Madre y la conexión instantánea que nos brindan los móviles? Tener acceso las veinticuatro horas del día a los amigos, la familia y el trajín de los constantes intercambios sociales puede hacer que nos sintamos protegidos y seguros en este mundo, dicen, hostil. En muchos casos, podemos invocar a nuestra mismísima Madre con la Caja.

Metron era el avatar de la inteligencia implacable e insaciable de Kirby, y viajaba a través del tiempo y del espacio sentado en su Silla Mobius, lo que le convertía en el dios de los sedentarios, zapeando y recabando información sin levantar ni una vez el culo de la silla. Aunque la verdad es que el mobiliario mágico de Metron no parece tanto una maravilla de la supertecnología cuanto un hecho de la vida cotidiana, ya que, tal y como Kirby intentó explicarnos en su Nuevos dioses, nosotros somos los nuevos dioses, de la misma manera que también somos los antiguos.

Ya existe la tecnología que nos permite conducir coches de control remoto con la mente, ¿qué puede impedir, pues, que alguien se convierta en Automan, el Coche Humano? A escondidas, se sentará en su habitación, masticando Maltesers frente a la pantalla de su ordenador mientras pilota con apatía su supercaravana, patrullando la ciudad, para salvar vidas y luchar contra el crimen que los coches de policía normales y corrientes no pueden alcanzar.

En muchos aspectos, ya somos superhombres. Ser extraordinarios forma parte de una herencia tan profunda como seres humanos que a menudo pasamos por alto todo lo que hemos hecho y cuán excepcional es. Hemos construido máquinas para ampliar nuestras capacidades físicas y las de nuestros sentidos, que nos permiten escrutar las profundidades del espacio y del tiempo; nuestras cámaras y nuestros receptores nos permiten ver a través de todo el espectro electromagnético; podemos ralentizar, congelar y acelerar el tiempo en nuestras pantallas; podemos estudiar y manipular mundos microscópicos, imprimir nuestros nombres en átomos individuales, analizar el suelo de Marte y observar los anillos de Saturno desde cerca; nuestras voces y nuestros archivos fotográficos, que recogen todo lo que hemos visto, viajan a la velocidad de la luz en una burbuja de radio que se expande hacia el infinito. Las emisiones de televisión del primer aterrizaje en la Luna siguen viajando, debilitándose a medida que las ondas se expanden, y si viviésemos en un planeta a cuarenta y tres años luz de distancia y tuviésemos un receptor lo bastante potente y un televisor, podríamos ver a Neil Armstrong dando su primer paso en nombre de la humanidad y escuchar las canciones, tontas y llenas de esperanza, del verano de 1969.

Los aparatos espaciales son los zarcillos remotos de nuestra especie, lanzados a través de abismos vacíos para aterrizar en otros mundos o viajar recabando datos hasta que la señal se desvanezca, o hasta que no haya nadie al otro lado para escuchar. Estas prolongaciones extremas de los sentidos humanos llevan nuestra conciencia a unos absolutamente inconcebibles 16,93 billones de kilómetros desde el sitio en el que el lector está sentado. Esa es la distancia que, mientras escribo, ha tocado el Voyager 1, el dedo humano que ha llegado más lejos. Fue lanzado en 1977, y sigue conectado a su mundo de origen por las señales de radio y por el hilo de plata que atraviesa el tiempo y une la plataforma de lanzamiento con el vacío interestelar. Los seres humanos no son súper como individuos, pero no cabe duda de que ese organismo del que todos somos diminutas células sí lo es. Hablo de esa forma de vida tan grande que nos olvidamos de que está ahí, que convierte los minerales de su planeta en herramientas para sondear abismos oscuros e infinitos entre las estrellas o para comprobar las devastadoras presiones en el fondo de los océanos. Ya somos parte de un superser, de un monstruo, de un dios, de un proceso vital tan abarcador que es a la vida individual lo que el agua es al pez. Somos células en el cuerpo de un ser vivo singular, de tres mil millones de años, cuyas raíces se hallan en los océanos precámbricos y cuya estructura genética entreteje la vida del planeta, conectando todo lo que alguna vez ha vivido a un único e inmenso sistema nervioso.

Los superhéroes probablemente alcancen su mayor valor en un futuro, cuando los superhombres de carne y hueso estén buscando modelos que seguir. Y es que no sería mala idea que los superhombres del mañana, cuando salgan goteando de tus tanques de criogenización, se fijaran en Superman e intentaran imitarlo. En cualquier caso, los cómics de superhéroes podrían seguir teniendo un hueco en el futuro, como el realismo social de la época.

La ciencia de los superhéroes me ha enseñado que nuestros cráneos pueden contener tranquilamente universos enteros. No uno, ni dos, sino infinitos universos; todos pueden empaquetarse en esa cavidad oscura, húmeda y ósea sin hacerla reventar, pues nuestras cabezas se ensancharán para hacerles hueco. La verdadera puerta a la quinta dimensión siempre ha estado ahí dentro; ese espacio interior infinito contiene todo lo divino, todo lo sobrehumano y todo lo extraterrestre que vayamos a necesitar.

Para descubrir qué aspecto podrían tener las dimensiones superiores nos basta con estudiar la relación entre nuestro mundo, de tres dimensiones, y los cómics, de dos: una criatura de cuatro dimensiones podría mirar hacia “abajo” y contemplarnos a través de nuestras paredes, nuestra ropa e incluso nuestros esqueletos. Este mundo sería una radiografía cubista, y puede que hasta nuestros pensamientos apareciesen expuestos ante la mirada de dichas criaturas.

Como lectores de cómics, al mirar hacia abajo desde una dimensión superior, perpendicular a la superficie de la página, podemos escudriñar en los pensamientos de los personajes a través de los bocadillos y los cartuchos con los comentarios en directo del narrador. También podemos controlar el tiempo en el universo del cómic, detenernos en la página 12 y volver a la página 5 para comprobar un pasaje de la historia que nos perdimos. Los personajes seguirán representando sus historias en la misma secuencia lineal, inconscientes de nuestra perspectiva cambiante; mientras que ellos solo pueden volver hacia atrás en el tiempo con la ayuda de supermáquinas, como la cinta cósmica de Flash, nosotros podemos leer el Superman de 1938 junto al de 1999, y ambas historias colisionarán únicamente dentro de nuestras cabezas.

Stan Lee y Jack Kirby podían enviar versiones dibujadas de ellos mismos al mundo imaginario de los 4 Fantásticos; aquellos dibujitos eran como ángeles, ovnis, avatares de un universo superior que, vestidos con lo que yo llamo “trajes de ficción” (una especie de uniformes espaciales que introducían en las historias a quien los vestía), entraban en un mundo diseñado por ellos mismos para interactuar con sus habitantes. Las páginas de los cómics representaban el paso de un tipo diferente de tiempo digital, expresado con imágenes aisladas, que capturaban un momento determinado y, normalmente, un fragmento de audio en forma de diálogos encerrados en bocadillos. Al igual que la pantalla de cine, las páginas de los cómics nos transportaban a lo largo de la historieta según una progresión directa y lineal –del pasado leído al presente que se lee, hasta llegar a la conclusión futura–, si bien es cierto que ofrecían un vínculo más personal e íntimo que la pantalla de cine. Los cómics no tenían el intimidante lustre del cine y, además, las imágenes podían ser ralentizadas, rebobinadas, adelantadas y estudiadas al detalle; hasta podían copiarse, calcarse o mejorarse, lo que los convertía en un material de bricolaje ideal para la gente con imaginación y algo de talento. Mientras que el ritmo de una película o una serie de televisión venía impuesto por su director, los cómics permitían a sus lectores dirigir su propia versión de la historia.

Además, ahora había dos universos que gozaban de buena salud, viviendo y creciendo dentro del nuestro. Por un lado, el Universo DC, un conjunto de islas separadas por los años que de repente se habían descubierto entre sí y habían establecido rutas comerciales; por otro, el de Marvel, que crecía y se desarrollaba en perfecta sintonía. Eran dos mundos virtuales vivos que habían estado gestándose y nutriéndose dentro del espacio-tiempo convencional. No eran un continuum cerrado, con sus planteamientos, sus nudos y sus desenlaces; el “universo” ficticio se basaba en unas determinadas reglas que se repetían, pero podía alterarse y desarrollarse más allá de la intención original de sus creadores. Era un sistema cibernético en evolución y en continuo proceso de aprendizaje, capaz de reproducirse en el futuro por medio de las nuevas generaciones de creadores que, atraídas como las abejas obreras, estaban al servicio del universo y lo renovaban.

Así como las distintas generaciones de artistas aborígenes se preocuparon por volver a dibujar sus tótems, también el ambiente encantado del “Tiempo del Sueño” del cómic se ha ido renovando a través del tiempo: el universo de los superhéroes cambia para seguir siendo viable y sobrevivir; siempre y cuando los símbolos permanezcan –el escudo con la s, la tela de araña y los nombres de los héroes, protegidos con derechos de autor–, todo lo demás puede mutar, adaptarse al ritmo de los tiempos.

Los personajes eran como el blues de doce compases u otras progresiones de acordes: partiendo de los parámetros básicos de Batman, los diferentes artistas podían tocar tipos de música muy diversos. Gracias a esto, muchos guionistas y dibujantes, conocedores del terreno en que se estaban metiendo, pudieron hacer su interesante aportación, y añadieron gustosos su pequeño recuadro a aquella inmensa colcha de patchwork que les sobreviviría. A cambio, claro está, de mejores tarifas por página y más regalías. Y es que la relación parasitaria entre universo y creador, que causó la rebelión de gente como Siegel, Shuster o Jack Kirby, se había vuelvo algo más simbiótica: tras los cambios del mercado en la década de 1980, los trabajadores de los universos DC o Marvel seguían siendo estafados, sí, pero con una recompensa algo mayor.

En este sentido, y según mis conjeturas, los universos ficticios prósperos imitan el comportamiento de los organismos “reales”.

No obstante, los seres humanos habían construido universos paralelos que funcionaban. Los habitantes de esos microcosmos, dado su valor de mercado como marcas comerciales de las empresas, podían autoabastecerse y sobrevivir a sus creadores. Además, las fábricas de ideas de los universos ficticios también producían nuevas marcas comerciales, bajo los auspicios de unos intereses corporativos encargados de controlar, conservar, arreglar y velar por sus florecientes jardines de papel y tinta. Y lo que es más importante, había acólitos, sacerdotes en forma de creadores: ilustradores que crecían con el extraño deseo de dibujar a Superman en pleno vuelo, o guionistas cuyos vínculos afectivos con los cómics, establecidos en la más tierna infancia, les servían de acicate para consagrar su talento a poner palabras en boca de los personajes con los que habían crecido. Estos creadores conservaban la esencia de Spiderman, haciendo de su sangre, sudor y lágrimas la tinta, consagrando sus vidas al trepamuros. Batman también se alimentaba regularmente de la energía que lo mantenía con vida durante otros diez o quince años, hasta la próxima trasfusión de significado.

La creación es una simple idea: el universo es como es porque se desarrolló de esa manera, porque se creó pieza por pieza, como un rompecabezas que se va resolviendo por sí solo a lo largo de miles de millones de años de ensayo-error. Cuando los átomos se juntaron, formaron moléculas, que, a su vez, se agruparon en compuestos químicos. Todo esto ocurrió de forma natural, y de forma natural se agruparon los seres humanos en tribus que, desde la distancia, les hacían parecer mucho mayores de lo que eran a ojos de los depredadores; de forma natural, en fin, y como resultado de esa unión y ese intercambio de experiencias, los humanos se especializaron y crearon una cultura compartida, una inteligencia colectiva superior.

Todo el mundo ha oído hablar alguna vez a un escritor de ese momento del proceso de escritura de una novela en que “es como si los personajes tomaran las riendas”, y yo puedo confirmar por experiencia propia que, efectivamente, la inmersión en las historias y en los personajes te lleva a un punto en que la ficción parece adquirir vida propia. Cuando un personaje se vuelve lo bastante complejo, a menudo puede provocar que el autor abandone sus planes originales, bien asentados, para investigar nuevos argumentos basados en una mejor comprensión de las motivaciones del personaje. Cuando estaba a mitad de escribir Los invisibles, que me llevaron siete años en total, comprobé que varios personajes se oponían enérgicamente a seguir el camino que había planeado para ellos. Fue una experiencia desconcertante y fascinante, y tuve que acabar por rendirme y dejar que la historia me llevara a lugares que puede que yo no hubiese elegido. ¿Cómo era posible que una historia cobrara vida? Parecía ridículo, pero lo que sucedía es que, al igual que una colmena o una colonia de esponjas, había añadido la suficiente información en mi mundo ficticio como para desencadenar una complejidad creciente.

Me preguntaba si, en un futuro, los científicos de la ciencia ficción descubrirían por fin el punto teórico en que una historia se vuelve lo bastante compleja como para empezar a hacer sus propias maquinaciones, e incluso para hacerse, en cierto sentido, autoconsciente. Aunque puede que ya hubiese ocurrido.

Si valía para Los invisibles, ¿cómo no iba a poder aplicarse, con mayor razón, a los universos de los superhéroes, que eran mucho más longevos y épicos? Las raíces de Marvel y DC se remontaban setenta años atrás: ¿era posible que tuviesen una especie de conciencia elemental, un conjunto de programas que definiesen sus reglas y mantuviesen su estructura básica a la vez que diesen cabida al desarrollo, a la complejidad y, potencialmente, a algún tipo de conciencia rudimentaria?

Imaginé la existencia de un universo de papel sensible, autoconsciente, y decidí intentar ponerme en contacto con él.

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LOS CHAMANES DE MADISON AVENUE

Entre todas las descripciones que se han hecho de Jack Kirby, la de Neil Gaiman se lleva la palma: “Incluso cuando trabajaba con la idea de otra persona, él la cogía y la convertía en algo increíble y novedoso, como alguien a quien le piden que arregle una aspiradora y, en lugar de hacerlo, la convierte en un cinturón cohete”.

Jack era un pionero, el soldado definitivo, el intrépido cartógrafo de territorios y posibilidades inexplorados. Kirby había experimentado con lo cósmico anteriormente (en Thor y en Los 4 Fantásticos de Marvel), pero este proyecto era mucho más elaborado y no tenía tiempo para mirar al pasado. El resultado fue un trabajo contemporáneo, futurista y atemporal al mismo tiempo, y en aquel momento de plenitud creativa, el Rey iba, como poco, cuarenta años por delante de los demás actores de la industria del cómic.

La epopeya inacabada, conocida como el ciclo de El Cuarto Mundo, comenzó en las insólitas páginas de Jimmy Olsen; Kirby recuperó al que otrora fuese el bufonesco Olsen, reconvertido en un joven y atractivo aventurero atrapado en un thriller vertiginoso con alienígenas, ingeniería genética y medios de comunicación manipulados de por medio.

Para el lanzamiento de la epopeya de Kirby era necesario, ahí es nada, un nuevo mito creador, que comenzó con el ocaso de la era de los antiguos dioses. En el principio, una fractura maniquea dividió el mundo divino: por un lado el brillante y progresista Nuevo Génesis y, por el otro, girando eternamente a la sombra de su gemelo, Apokolips, el planeta del mal y la esclavitud, gobernado por el dios tirano Darkseid. El ambicioso objetivo de Kirby estaba claro: quería modernizar la Biblia, a su manera.

La historia del Cuarto Mundo era un mito construido minuciosamente y que lo abarcaba todo, desde los bajos fondos del Lower East Side hasta las espectaculares dimensiones que solo Kirby lograba plasmar con sus alucinantes collages. Sus nuevos héroes eran dioses de ciencia ficción, arquetipos del mundo moderno, diseñados para encarnar los miedos y las esperanzas de un mundo secular. Estaba Orión, el dios de la “guerra tecno-cósmica”, y Lightray, el despreocupado príncipe que, a lomos de su fotón, representaba la positividad de la Edad de Plata. En la esquina oscura, en cambio, encontrábamos a la fría y sádica Abuela Bondad, a Desaad, dios de la tortura y los interrogatorios, al bestial Kalibak, y, en fin, al maestro de la oscuridad, la personificación monolítica del totalitarismo, el dios que poseía el control absoluto, el mayor villano de la historia del cómic: Darkseid.

© DC COMICS

En la portada del número 1 de Nuevos dioses, que apareció en marzo de 1971, veíamos al guerrero Orión, volando inexpresivo hacia nosotros a través del espacio con la ayuda de un aparato que recordaba a un andador hipertecnológico. Tenía algo de dios, algo de astronauta y algo de soldado; era un hombre con una misión, y sus pupilas rojas, al estilo de un láser, nos traspasaban, escrutando una dimensión superior situada a nuestras espaldas.

En la banda podíamos leer “¡Kirby ha vuelto!”, y por primera vez en todas las portadas que hemos visto hasta ahora, el creador era la estrella.

El rostro duro del guerrero, cubierto por un casco, aparecía de nuevo, enfatizado, dentro de un círculo en la parte superior izquierda de la portada. Debajo, en un recuadro, se leía: “LOS NUEVOS DIOSES DE DC”, y también: “CUANDO LOS ANTIGUOS DIOSES MUEREN, LLEGA LA HORA DE QUE SURJAN LOS NUEVOS DIOSES”.

La frase “UNA EPOPEYA DE NUESTRO TIEMPO” no hacía sino recalcar el ambicioso objetivo de Kirby y su deseo de respaldar aquellas grandilocuentes palabras con un trabajo que dejara al de sus contemporáneos a siglos luz. “¡ORIÓN LUCHA POR LA TIERRA!”. Era insólito que Orión, el héroe, apareciese a la izquierda de la imagen; ahora lo importante era el lienzo, la inmensidad de espacio.

Kirby estaba perfeccionando sus cómics, convirtiéndolos en algo emblemático, dejando a sus competidores a la altura del betún sin despeinarse; también se estaba adelantando a su público, y así como los adolescentes de la década de 1950 se quedaron patidifusos cuando Marty McFly, el viajero del tiempo, tocó la guitarra de Jimi Hendrix en Regreso al futuro, el público de Kirby no tenía un marco de referencia para aquello.

La trama principal de Nuevos dioses comenzaba en vísperas de un conflicto bélico. Desde la época de las devastadoras guerras entre los dioses regía un pacto de no agresión, sellado con el intercambio de los hijos de los gobernantes de Nueva Génesis y Apokolips. El vástago bestial de Darkseid, Orión, había crecido en el pacífico y creativo mundo de Nueva Génesis, mientras que Scott Free, el dulce retoño de Nueva Génesis, había ido al infierno. Darkseid violó el pacto al lanzarse en busca de la Ecuación Antivida, el arma definitiva, una fórmula para controlar las mentes, para lograr “EL CONTROL REMOTO DEL PENSAMIENTO”, capaz de esclavizar a todos los seres vivos y someterlos a la voluntad de un oscuro matemático.

Los elementos de la ecuación se escondían en las mentes de los seres humanos, moradores de la Tierra, un planeta que, de no ser por ese detalle, resultaría insignificante. Cuando Darkseid se inmiscuía en los asuntos humanos, revelando sus intenciones, se desencadenaba una guerra total entre Nueva Génesis y Apokolips, una guerra a muerte: libertad contra represión.

A medida que Orión, el niño monstruo de Nueva Génesis, se hacía todo un hombre, su vida comenzaba a ser escenario de dramáticos debates: naturaleza contra educación, bien contra mal, juventud contra senectud, tiranía contra libertad. Kirby trabajaba con las grandes dualidades, y había edificado un flamante panteón con el que representar los dilemas de los tiempos.

Kirby nos explicó que las cualidades más puras de la naturaleza del hombre siempre acababan prevaleciendo; no había más tutía, y en el fondo todos lo sabíamos: mientras que la amabilidad y la comprensión podían hacer que un demonio se convirtiese en un paladín sagrado, un ángel jamás sería corrompido para servir al Diablo; siempre encontraría la manera de liberarse y remontar el vuelo. La guerra no acabaría nunca, pero el resultado final jamás se puso en entredicho.

Desde la publicación de los cómics de El Cuarto Mundo, Kirby ha sido criticado, se le ha tildado de guionista torpe, se le ha reprochado que no hubiera dejado las palabras en manos de un profesional como Stan Lee. Sus diálogos eran y siguen siendo objeto de mofa por su falta de naturalidad y fluidez, como si esas virtudes anodinas pudiesen producir algo tan expresivo y poderoso como lo que produjo la creatividad de Kirby cuando alcanzó su apogeo. Despreciar su voz significa perderse el estridente heavy metal, la música del Jack Kirby desatado. Para leer a Kirby no hay que pensar en las calles: hay que pensar en Ginsberg. Escuchemos la majestuosa cadencia salmódica, reproducida en este párrafo de la extraordinaria historieta antibélica “The Glory Boat” [El barco de la gloria]:

COMO EN RESPUESTA A SU ATACANTE, EL BARCO DE MADERA ESTALLA, ¡Y DE SU INTERIOR SURGE UN OBJETO POTENTE Y MORTÍFERO QUE, BRILLANTE, SE ADENTRA CON UN SILBIDO EN LA FUNESTA NO-CHE! LO QUE LIGHTRAY ‘IMPRIMIÓ’ EN EL ‘CUBO DE LA VIDA’ SE HA ‘DESARROLLADO’ POR COMPLETO, ¡Y SOBRE SU RELUCIENTE CABEZA DE GUERRA VIAJAN LA VIDA, LA MUERTE Y LAS FEROCES TROMPETAS DE LA FUENTE!

O la voz del propio Darkseid mientras se dirige a Glorious Godfrey, su propagandista de cabellos dorados y lengua plateada, la amalgama de Joseph Goebbels y Billy Graham ideada por Kirby:

ME CAES BIEN, ‘GLORIOUS GODFREY’. ERES UN JOVEN SIMPLE Y VALIOSO, QUE CREE EN LA REVELACIÓN, QUE GOZA CON LAS PALABRAS Y CON SU SONIDO ATRONADOR.

EN VERDAD TE DIGO, ¡YO SOY LA REVELACIÓN!, LA FUERZA FEROZ QUE YACE EN TODO INTERIOR. ¡DARKSEID VISITA A AQUELLOS QUE EN SUEÑOS GRITAN!

Y comprendamos con qué perfección estas simples pero sonoras declamaciones complementan a los colosales y enérgicos dibujos de dioses que las acompañan.

Cuando leo los relatos de Kirby, con sus radiantes dioses contemporáneos que caminan por las calles de Manhattan, puedo ver incluso más allá de los beatniks, puedo ver a William Blake, musa solar de Ginsberg, y a sus figuras titánicas principales, Orc y Urthona, reencarnadas en Mister Miracle y Mantis, personajes de Kirby. Las llamas oscuras de Urizen vuelven a arder en las hogueras de Apokolips, el planeta de la muerte dominado por Darkseid. Tanto en Blake como en Kirby vemos inmensas fuerzas revolucionarias que no serían encadenadas ni silenciadas, vemos a los románticos del siglo xix y a los hippies de la década de 1960.

Y, como ya hiciera Blake, que aprovechó las nuevas tecnologías de la imprenta para producir en masa sus visiones, Kirby echó mano del modelo CMYK y explotó las posibilidades de la impresión a cuatro colores para plasmar los frutos de su inquieta imaginación en coloridas ilustraciones a toda página. Este artista del interior había renunciado al realismo, había creado figuras gigantescas y heroicas para transportar la carga energética de su imaginación; había dibujado el espacio infinito dentro de su cabeza y, en su mundo, todo parecía diseñado por Jack Kirby. Sus máquinas funcionaban siguiendo unas leyes desconocidas, y estaban decoradas con bandas laterales y zigzags al estilo azteca; eran el tipo de máquina en que toda máquina soñaría convertirse. Kirby creó collages intensos y surrealistas; a pesar de explotar el potencial de la imprenta, sus imágenes parecían fotografías borrosas, rescatadas de las profundidades de sus mundos divinos.

¡Y qué profusión de ideas! Kirby podía despachar en una sola viñeta una idea con la que otros tendrían trabajo durante años: el minusválido Willie Walker, veterano de la Guerra de Vietnam, se convirtió en el portador del Nuevo Dios de la Muerte, un hombre de raza negra que vestía una armadura y atravesaba las paredes y el espacio sobre sus esquíes. Black Racer era una vuelta de tuerca a la idea original de Kirby para Silver Surfer, aunque aquí aparecía como un ángel de la muerte, que no de la vida; la Caja Madre, un pequeño ordenador empático que nutría emocionalmente a su dueño, era la fusión entre el alma y la máquina que llevaban todos los habitantes de Nueva Génesis; el amoral Metron, viajero interdimensional sentado en su Silla Mobius, era el dios de la ciencia; la Fuente equivalía al concepto metafísico de lo Absoluto, como el Ain Sof de la mística hebrea: más allá de los dioses, más allá de las divisiones y las definiciones; y además la manipulación genética, el control de los medios de comunicación, las raíces del fascismo… Kirby estaba en su apogeo, y tenía algo que decir sobre todo lo que había en la viña del Señor.

El ciclo de El Cuarto Mundo iba a ser un enorme mecanismo de libros interconectados, combinados para formar un mito moderno completo y, al mismo tiempo, revisar los orígenes del concepto de superhéroe e impregnarlo de divinidad. Podía haber dado para cinco años más.

Pero, de repente, el Cuarto Mundo se salió de su eje de rotación. Al parecer, Carmine Infantino, ascendido a vicepresidente de DC, vio las cifras de ventas y canceló la saga, que estaba yendo bien, pero no tanto como esperaban dada la reputación de Kirby. El Rey sufrió un duro revés, y el mundo se perdió la consumación de un gran trabajo. Siguió escribiendo cómics, claro, cientos de nuevas historietas originales y estrafalarias que emanaban de aquella mente infatigable; sin embargo, los planes del gran mitógrafo habían sido frustrados, derribados por fuerzas oscuras y dioses celosos. La visión personal de Kirby, su avalancha de frescura y energía, era demasiado novedosa para una cultura en retirada, que miraba hacia la década de 1950, que soñaba con los bailes sock hop y las coletas, con aquellos días felices que precedieron a Vietnam y a Richard Nixon.

Cuando un Kirby más viejo y cauteloso volvió en 1985 para completar su historia, solo le concedieron sesenta páginas para poner punto y final a una saga que habría merecido miles y miles más; era como si a Dios le hubiesen metido prisa a mitad del Éxodo. En Perros hambrientos se veía el paso del tiempo y las huellas que había dejado el implacable avance del cinismo, pero el Rey cumplió. Perros hambrientos, el cómic con el que Kirby cerró la historia, fue una desgarradora elegía a las esperanzas de los hijos del baby boom, a la cruda realidad en la que les había tocado vivir –al crecer y tener que hacer frente a Reagan y a Thatcher–; fue lúgubre, inolvidable y, en cierto sentido, fue el único final perfecto para la saga de El Cuarto Mundo.

Por desgracia, en aquel momento la coordinación entre el ojo y la mano de Kirby ya estaba notablemente deteriorada, con lo que algunas páginas tenían un aspecto irregular y deslucido. Siendo generosos, podríamos imaginar que el artista había abrazado un nuevo tipo de primitivismo, con unos dibujos rudimentarios en que la escala y la perspectiva jugaban un papel secundario frente a la plasmación inmediata de las ideas; sin embargo, había demasiadas ilustraciones que no eran más que garabatos, destinados a contar la historia con el menor de los esfuerzos. Para más inri, su público se había esfumado: Kirby se había pasado de moda; ahora era Jack the Hack [el Jamelgo], un viejo ridiculizado por la misma gente que veinte años antes proclamaba su genialidad, y que volvería hacerlo diez años después.

La épica había perdido fuelle y, al igual que ocurrió con la revolución new age, en la que tanto se había inspirado, desembocó en un hastiado cinismo. Las Personas Eternas habían crecido, se estaban quedando calvas, habían encontrado trabajo y habían abandonado la lucha por un futuro estelar.¹ Sin embargo, Kirby tenía un as en la manga, una última advertencia visionaria que dejar a sus lectores, una nueva saga de superhéroes, tan adelantada a su tiempo que aún se escuchan sus ecos, que es más relevante ahora que en 1974, cuando fue publicada con una discreta acogida.

OMAC (ONE MAN ARMY CORPS) fue una actualización maniática del concepto de Capitán América, y su enorme riqueza de ideas novedosas y provocadoras habría sido asombrosa de no ser porque el cómic era obra de Jack Kirby.

Lila era una “amiga sintética” desmontable que la empresa Build-a-Friend vendía en un kit. Antes de que la historia acabase, ella y sus compañeras se convertirían en bombas andantes, como parte de un complot para asesinar a los líderes mundiales.

Luego teníamos a los anónimos y enmascarados agentes de la Agencia para la Paz Mundial, quienes, tal y como nos explicaba Kirby en los cartuchos, representaban a todas las naciones y a ninguna. El mundo de OMAC también estaba monitorizado y vigilado por el Hermano Ojo, un sistema de vigilancia por satélite omnividente.

OMAC nos presentaba un futuro no muy lejano, donde los gánsteres podían alquilar ciudades enteras para montar una fiesta de fin de semana; un mundo vacío donde el Estado emparejaba a solitarios ancianos, o “padres experimentales”, con jóvenes superhéroes desarraigados. Los edificios de oficinas tenían Habitaciones Silenciosas para meditar y Habitaciones de Destrucción, donde los empleados frustrados podían aplacar su ira dando patadas a “seudoseres humanos” mecánicos. “HAN HECHO DEL ESPÍRITU OBJETO DE BURLA… ¡OMAC VIVE PARA QUE EL SER HUMANO PUEDA SOBREVIVIR!”.

OMAC, que lucía una cresta mohicana estilo prepunk, eco del casco con penacho de Ares, dios de la guerra, y un ojo que todo lo ve sobre el pecho (adelantándose al programa Gran Hermano), se embarcaba en una serie de salvajes aventuras de ciencia ficción que tenían lugar en “¡EL MUNDO QUE SE AVECINA!”. OMAC, que tenía reminiscencias de Philip K. Dick, de El prisionero y de 1984, supuso el punto álgido de Kirby, y el primer ejecutivo de DC Entertainment que lea estas palabras y no dé inmediatamente luz verde para hacer una adaptación cinematográfica no será más que un insensato.

Stan Lee y su equipo habían desmontado y reconstruido el concepto de superhéroe una docena de veces y, con mentes como la de Kirby a pleno rendimiento, había sido capaces de innovar a un ritmo infernal, de construir vistosos megaconceptos que las nuevas generaciones de guionistas y dibujantes tardarían décadas en explotar por completo. Producían incesantemente historias que se volverían a contar una y otra vez, que serían mejoradas, renovadas y reconstruidas para adaptarse a las modas, a la tecnología y a los estilos de narración de cada época.

© DC COMICS

El cosmos de Kirby era tan tosco y bélico como los mitos escandinavos en los que se inspiraba, mientras que los coqueteos de Lee con lo inefable se parecían más a una mezcla entre un sermón del Nuevo Testamento y un examen de conciencia existencial e interestelar. Juntos crearon al conflictivo Silver Surfer, que llegaría para encarnar las diferencias crecientes que había entre ambos.

Kirby veía en Silver Surfer a una inteligencia alienígena inescrutable, mientras que para Lee el personaje era su portavoz personal. Su Silver Surfer, encadenado a la Tierra por una maldición celestial, fue el primer superhéroe emo: tras habérsele prohibido vagar por sus amados “caminos espaciales”, surfeaba enfurruñado por nuestro planeta, y era la brillante diana del odio y la ignorancia humanos. El centinela espacial de Lee era más sufrido que surfero, y el personaje solía ser presa de enormes arrebatos en los que se cuestionaba su propia existencia o expresaba su agonía infinita por medio de la clásica mano en forma de garra dirigida hacia un firmamento mudo y despiadado. En todos los números lo veíamos lanzarse en vano contra una barrera infranqueable antes de llevarse un nuevo chasco y volver a caer a la Tierra; llegaba extenuado, pero justo a tiempo para ofrecer un nuevo y deprimente monólogo en la cima de alguna montaña solitaria, lejos de aquellos crueles desgraciados no plateados. Sospecho que el de Silver Surfer era el lamento estremecedor del propio Stan Lee, de su alma adolescente y torturada: en algún lugar, detrás de esa imagen tranquilizadora y de su sonrisa de vendedor ambulante, se escondía esa sollozante máscara de acero. Sin embargo, los lectores encontraban molesto y empalagoso aquel lirismo estilo garra al cielo, y el cómic Silver Surfer solo duró dieciocho entregas antes de ser ejecutado con la misma e implacable eficacia que el mismísimo Jesucristo.

Quien sucediera a Lee como editor jefe de Marvel, Roy Thomas, ya era más de mi gusto.

Thomas, antiguo profesor de inglés, hombre erudito y deliciosamente locuaz, tenía veintiséis años cuando se unió al equipo de Marvel, y había contribuido decisivamente a la creación del primer movimiento de seguidores de la Edad de Oro, cuando los fans de aquellos héroes perdidos se ponían en contacto y compartían su pasión a través del correo ordinario (aún no había llegado el electrónico) y de las revistas caseras o fanzines, como la Alter Ego de Thomas. Esa misma red le había permitido contactar con hombres como Julius Schwartz y Mort Weisinger, así que cuando Thomas decidió probar suerte en la industria del cómic lo primero que hizo fue aceptar una oferta como asistente editorial en la oficina de Superman. Thomas trabajó con Weisinger (fue él quien acuñó la frase “rata maléfica” para describir a su jefe) durante toda una semana, antes de cortar por lo sano e irse a trabajar junto a Stan Lee en Marvel. Eso fue lo mejor que pudo hacer.

Thomas, que recibió el encargo de escribir la publicación mensual Los vengadores, supo captar las tímidas florituras literarias de Lee –los incisos para el lector, las palabras rimbombantes, los ritmos calibrados– y las cultivó, hasta alcanzar una técnica narrativa de una prepotencia impasible. Partiendo de la teatralidad con la que Lee se dirigía al público, Thomas desarrolló un estilo que agarraba a sus lectores de la mano y les daba la bienvenida, como en un ballet o un recital musical, o como cuando John Lennon cantaba sus “Let me take you down” o “Picture yourself in a boat on a river”.

En los cómics de Thomas encontrábamos ese mismo tipo de invitación estilo Flautista de Hamelín: “VEN CON NOSOTROS, AMABLE LECTOR…”. Es la misma oferta que nos susurra el camello, el vendedor de sueños, ofreciéndonos un pasaje para escapar de la realidad convencional. Tanto en el caso de Lennon como en el de Thomas, la amable y personalizada invitación nos ayuda a ponernos cómodos antes de que el artista nos lleve al otro lado del espejo; a su mundo de “mozos de cuerda de plastilina con corbatas de cristal”, en el caso de Lennon, o al “HOLOCAUSTO DE UNA SUPERNOVA, CON CASCADAS DE FUEGO QUE ABRASAN EL ALMA”, en el de Thomas.

Thomas cogió el lenguaje hiperbólico y rimbombante que iba caracterizando a Marvel y lo plagó de referencias clásicas, bromas cómplices, propias del mundillo de la cultura popular, y discusiones tan sumamente emotivas que obligaban al lector a luchar para contener las lágrimas. Thomas no concebía los superhéroes de la misma manera que quienes los habían creado; y es que, mientras que incluso Stan Lee soñaba con escribir la gran novela americana –y durante mucho tiempo intentó fingir que solo usaba los cómics para ganarse el pan–, Thomas no tenía ese estigma, como tampoco los guionistas y dibujantes que le siguieron. Al igual que los beatniks británicos y estadounidenses, que habían llevado el rock and roll y el espíritu de Tin Pan Alley a las puertas del arte, Thomas no tenía que fingir su amor por la cultura popular: él vivía y respiraba en ella; los cómics corrían por sus venas, y se acercó a aquellos personajes con una veneración genuina y una fe ciega en su capacidad para ser profundos. Mientras que Lee pronunciaba sus discursos guiñando el ojo, Thomas se lo tomaba en serio.

A diferencia del panteón estático de la JLA, los Vengadores de Marvel, el grupo de superhéroes rival, estaban en continua agitación; una estrategia que garantizaba la emoción y que ha ayudado al cómic a seguir siendo un superventas durante los últimos cincuenta años.

En 1968, Thomas introdujo a un androide desasosegado llamado Visión, que, sin hacer mucho ruido, se convirtió en el héroe de los introvertidos y los bloqueados emocionales de todo el mundo al emprender un largo y turbulento viaje hacia la humanidad. Thomas incluso acabó una historieta con varios versos del “Ozymandias” de Percy Shelley sobre las viñetas dibujadas por John Buscema.

Para muchos de nosotros, aquel fue nuestro primer contacto con la poesía romántica. En mi caso, supuso el comienzo de un placer para toda la vida, y me dio, cuando más los necesitaba, fantásticos y extasiados modelos que vestían camisas piratas. Vamos, que a la hora de despertar mi interés por la literatura y la cultura europeas de finales del siglo XVIII, Roy Thomas, alias el Chaval, ese profesor que se había dejado melena, era mil veces más eficaz que cualquiera de mis profesores.

El lirismo de Thomas y de Buscema era ostensiblemente emotivo, y los adolescentes de la nueva generación, colocados y empáticos, podían sentirse fácilmente identificados con este; además, las historias estaban lo bastante bien escritas como para justificar también la atención de los hipsters, más mayores. Sus escenarios extraterrestres y sus ilustraciones cada vez más sofisticadas eran el complemento perfecto para el viaje; sus psicodramas sencillos y arquetípicos, sus escenarios exóticos y aquel sinfín de cambios y vueltas de tuerca dentro de una misma historia eran mucho más absorbentes que la alternativa de DC.

Los avances estilísticos de Thomas alcanzaron su cénit en 1970 con la que sería su obra maestra, La guerra Kree-Skrull, una ambiciosa historia aparecida a lo largo de varias entregas y basada en una idea sencilla a la par que apasionante: ¿qué pasaría si el planeta Tierra se convirtiese en una especie de islas Midway cósmicas, en un enclave estratégico situado en la línea de fuego cruzado entre dos poderosísimos imperios espaciales enfrentados?

De un lado estaban los abominables Skrulls, capaces de cambiar de forma, que pretendían esclavizarnos y que, tras iniciar una caza de brujas estilo McCarthy, propiciaron la desbandada de los Vengadores. Del otro, los fascistas pero atractivos Kree, que habían visitado nuestro planeta durante la prehistoria para hacer que un grupo de humanos evolucionara en la extraña raza de los Inhumanos (el enésimo concepto de Kirby).

Los superhéroes del Universo Marvel, que se veían atacados desde ambos frentes, se enfrentaron a su mayor desafío cuando Thomas empezó a crear el equivalente superheroico de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Thomas intensificó la emoción, la tensión y la desconfianza paranoica al incrementar el número de argumentos entretejidos, ya desconcertante de por sí. Las historias no tenían un comienzo ni un final propiamente dichos; Thomas estaba siempre enchufado a la continuidad, al flujo temporal de la experiencia Marvel, y a menudo parecía que eso era lo único que podía hacer para dejar de transcribir aquel torrente de imágenes y sonidos cuando llegaba a la última página de una determinada entrega. De haber podido escribir cada uno de los guiones de Los vengadores en un rollo de papel infinito, como hizo Kerouac, o como Ann-Margret en The Swinger, este habría resumido la fluidez enérgica, la urgencia rítmica que conducía su hiperhistoria interminable.

El cómic comenzaba con un Thor derrotado y demacrado que empujaba los portones de la mansión de los Vengadores y entraba tambaleándose. Sus colegas se giraban atónitos, desconcertados ante la insólita entrada del dios trueno. Estaban dibujados en primer plano, con un ángulo perfectamente exagerado que situaba al lector en la posición del niño que, desde abajo, mira a los adultos. A unos adultos asustados. La imagen, con su impactante y nueva cota de naturalismo, habría bastado para garantizar nuestra inmersión en la historia; pero, esta vez, el guionista también quería que escuchásemos. El texto del cartucho pertenecía a la cosecha añeja de Thomas, y las referencias encubiertas a Shakespeare revelaban su intención de tocar los acordes de quinta más ruidosos de su repertorio:

SONIDOS: VIVIMOS EN UN UNIVERSO DE CACOFONÍA y RITMO. DESDE LOS QUEJUMBROSOS CLÁXONES HASTA LAS OBSCENIDADES QUE ESCUPIMOS, PASANDO POR EL ‘STACCATO’ DE LAS TALADRADORAS. MILES SON LOS RUIDOS QUE LA CIVILIZACIÓN HEREDA, PERO SON DIEZ, DIEZ LAS VIDAS QUE NECESITARÍAMOS PARA ESCUCHAR EL SONIDO QUE RASGA EL TEJIDO DEL DESTINO, ¡EL TAÑIDO FÚNEBRE DE TODA UNA ERA!

Después de esta presentación, la onomatopeya que acompaña a la frase, THOOOM, parece modesta e insulsa, y difícilmente igualará el ruido que hemos escuchado en nuestras cabezas, ruido del que el acorde de piano final en “A Day in the Life”, de los Beatles, es solo un débil eco.

Ese sonido, el estallido del mismísimo juicio final, retumbó a través de la historia, y pudimos escucharlo una y otra vez en diferentes escalas. Thomas sabía que estaba haciendo algo nuevo y convirtió el guion en una especie de libreto, un comentario en directo al estilo joyceano, una novedad total y absoluta en el mundo del cómic.

El rey amnésico de los Inhumanos era Rayo Negro, la metáfora definitiva, un líder con una voz que era literalmente un arma de destrucción masiva; de hecho, el más mínimo susurro de Rayo Negro podía reducir a añicos enormes montañas. Estábamos ante un concepto de monarquía al más puro estilo Kirby. Rayo Negro llevaba un precioso traje negro y azul oscuro, que parecía diseñado por un dios maya del siglo xxv, y su corona no era más que un pequeño y elegante ornamento situado en el centro de su capucha negra: un diminuto diapasón que guardaba la nota, la voz. Era Roy Thomas, recordándonos que no teníamos que dejar de escuchar.

La historia empieza con un nervioso monólogo interior, con el flujo de conciencia del Hombre Hormiga, que se está dando una lección:

SÍ, HENRY PYM, HABLA CONTIGO MISMO, DEJA QUE LOS PARÁMETROS BIOLÓGICOS Y LAS FÓRMULAS MATEMÁTICAS CORRAN COMO UN REGUERO DE PÓLVORA A TRAVÉS DE TU MENTE ADIESTRADA, PUES ES ALLÍ DONDE RESIDE L A SUPERIORIDAD REAL DEL HOMBRE EDUCADO, DE AQUEL QUE ANALIZA, QUE DISECCIONA, QUE INVESTIGA, QUE RECONSTRUYE.

De ahí, el flujo pasaba a una perspectiva en tercera persona, donde los bocadillos de diálogo se fundían con cartuchos en flashback o con bocadillos de pensamiento que describían procesos internos. En cualquier momento, todas esas voces múltiples podían reunirse por obra y gracia del narrador, omnisciente y tranquilizador, que acompañaba al lector de la mano a través de aquella sala de espejos caleidoscópica de superhéroes. Nunca se había visto nada igual en cuanto a sobrecarga sensorial se refiere, y es que Thomas estaba decidido a hacernos escuchar sus cómics. He de reconocer que tuvo un éxito abrumador, habida cuenta de que todavía recuerdo algunos fragmentos de memoria.

Así como los Beatles dieron al sonido una dimensión visual, Thomas introdujo el sonido en las páginas del cómic.

Desde ese primer estallido del juicio final, todo lo que había en La guerra Kree-Skrull se intensificó hasta llegar a unos niveles de hiperconciencia casi intolerables. El zoom podía enfocar cualquier instante que estuviese entre el infinitesimal micro y el inconcebible macro, desde las hormigas y los anticuerpos hasta las imponentes armadas compuestas por miles de naves de guerra espaciales, desde las venas de plástico de un androide hasta los límites de una galaxia, en un choque de escalas y de voces múltiples digno de un viaje de mezcalina, minuciosamente coreografiado al más puro estilo Alicia en el país de las maravillas, en perfecta armonía.

“APUESTO QUE NO HABÉIS OÍDO JAMÁS EL GRITO DE UNA HORMIGA. PUES BIEN, YO Sí, Y ES UN SONIDO QUE TE PERSIGUE EN SUEÑOS DURANTE EL RESTO DE TU VIDA, ES EL LAMENTO DE LAS ALMAS PERDIDAS Y ATORMENTADAS, EL GEMIDO DEL NIÑO ABANDONADO”. Eso era lo que sucedía allí arriba, en las frecuencias alucinógenas y voltaicas de color azul eléctrico, donde todo brillaba con una definición tan alta, tan potente y tan nítida que hacía daño. Todos los sonidos tenían miles de ecos minúsculos, y el grito más tenue de una insignificante hormiga era tan ensordecedor como el bramido mortal de un dios. Thomas nos ofrecía una visión elevada, vertiginosa, de 360°, como en una montaña rusa; una sinestesia fosforescente que combinaba sus palabras con las ilustraciones del mejor Neal Adams (con ese toque extra de brillo que solo el entintador Tom Palmer sabía darle) para formar un todo reverberante. Era el equivalente narrativo del Muro de Sonido de Phil Spector, aunque Thomas nunca permitió que el feedback se volviese desorientador: siempre había piedras de toque, voces familiares, el estribillo de una tercera persona que nos recordaba que aquello solo era una maravillosa historia contada por maravillosos contadores de historias.

Cuando Rayo Negro por fin abrió la boca, no escuchamos palabra alguna. Thomas y Adams hablaban por él: “Y AHORA, LA PALABRA, LA SÍLABA SUSURRADA QUE SE CONVIERTE EN UN GEMIDO, EN UN GRITO, EN UN RUGIDO CONSTANTE Y ATRONADOR QUE HACE TEMBLAR LAS MONTAÑAS”. Estábamos ante el lenguaje de los Eddas y del Antiguo Testamento, adaptado para la generación del baby boom. El rimbombante lenguaje onírico con el que –según Carl Jung en sus Recuerdos, sueños, pensamientos– los arquetipos se expresaban en los sueños y en los relatos había adquirido ahora un nuevo brillo. Por no hablar de esta evocación certera y conmovedora del espíritu justo y fúlgido que ardía, especialmente, en los corazones adolescentes:

NO SE ESCUCHA EL TOQUE DE TROMPETA QUE LOS LANZA A LA BATALLA, NI SIQUIERA EL MÁS LEVE SONIDO RESUENA EN EL ESPACIO VACÍO; MAS LOS VERDADEROS HÉROES NO NECESITAN SEÑALES DE ALARMA, SILBIDOS DE GAITAS NI REDOBLES DE TAMBORES. LES BASTA UNA CAUSA EN LA QUE CREER, LA LIBERTAD, O MEJOR, LA VIDA, PARA LUCHAR POR UN MUNDO JOVEN QUE CONSERVE LOS IDEALES.

A nivel visual, La guerra Kree-Skrull estaba a años luz de la tosca arquitectura de Kirby: el de Adams era un cosmos brillante, resplandeciente; sus hombres eran increíblemente atractivos, sus mujeres parecían modelos de la década de 1960. Ya habíamos visto invasiones extraterrestres, pero nunca antes una como esta, nunca con cientos de naves espaciales flotando en perfecta perspectiva; ya habíamos visto a los superhéroes de Marvel, pero nunca antes tan reales, nunca con semejante expresión de sus emociones, nunca con esas posturas dinámicas y escorzadas durante el vuelo. Eran cómics en 3D y con sonido Sensurround.

Y de la misma manera que los Beatles, los Kinks o los Beach Boys, entre otros muchos, habían convertido su nostalgia por la era del jazz, el vodevil y la tradición del music hall británico en álbumes conceptuales psicodélicos, Thomas reveló que Rick Jones, la mascota de los Vengadores, tenía el poder de convertir sus pensamientos en personajes de la Edad de Oro. Al final de la guerra entre los Kree y los Skrull, Rick liberaba de su mente a hordas de superhéroes de Timely Comics nacidos en la década de 1940, como Patriot, Blazing Skull y Angel, que pegaban una buena paliza a los Skrull y daban a los Vengadores el tiempo necesario para reagruparse y salvar los muebles. Después de tanta historia, lo que acabó prevaleciendo fue la simple y llana imaginación: lo inesperado, lo imposible, lo ilógico.

Thomas había tocado un gong, y hoy en día aún sentimos los ecos. Hace poco, Marvel publicó una serie limitada titulada Invasión secreta, una secuela directa de La guerra Kree-Skrull, a la que le faltaban, eso sí, los fabulosos trucos narrativos que hicieron de la obra original un cómic memorable.

En el centro de la épica batalla entre Krees y Skrulls se hallaba el Capitán Marvel, el soldado rebelde de los Krees; ahora vestía un llamativo uniforme azul y rojo y se había ganado su propia publicación, que fue precisamente donde yo lo descubrí.

Un día, al salir del colegio, di un paseo hasta una librería de Buchanan Street que no tenía muy buena fama, aunque al menos los cómics, apilados en una gruesa columna sobre el anaquel más bajo de la estantería, como si fueran desechos, estaban separados del porno. Yo era un aficionado de DC y siempre pasaba de los cómics de Marvel, pero aquel día no había mucho donde mirar, y una portada en concreto me llamó la atención: era la del número 29 de Capitán Marvel, donde el héroe, vistiendo un espectacular traje rojo y negro, surcaba un universo estrellado hiperreal, cortesía de Wayne Boring vía Steve Ditko. “NO OSES PERDERTE EL GRAN CAMBIO DE MAR-VELL EN ESTE ‘THRILLER’ TITULADO ¡METAMORFOSIS!”. Y seguía: “SE ESTÁ ACERCANDO, ¡EL SUPERHÉROE MÁS CÓSMICO DE TODOS LOS TIEMPOS SE DIRIGE HACIA Ti!”.

En la década de 1970, muchas portadas mostraban al intrépido héroe, al explorador cósmico, surcando el espacio. Los superhéroes ya no pateaban las calles, ni siquiera volaban entre los rascacielos de la ciudad; ahora partían en viajes psicodélicos en busca de sí mismos, mientras el mundo se las apañaba por su cuenta.

El guionista y dibujante de Capitán Marvel era Jim Starlin, antiguo marine y fotógrafo, que, en comparación con Kirby, tenía una mayor cercanía con las experiencias y el temperamento de su joven público. Como muchos de sus coetáneos, Starlin era un adicto al ácido, y lo dejaba claro en sus historietas. Su mitología era más psicopop que la de Kirby, pero consiguió sintetizar todo el estilo de Marvel en un nuevo pack, fácil de asimilar, que seguía las enseñanzas de Nuevos dioses, pulía los puntos problemáticos y hacía parecer a Kirby tan pasado de moda como una serie en blanco y negro.

El universo freudiano de Starlin, que tenía ecos y subvertía el del Cuarto Mundo de Kirby, giraba en torno a las luchas de poder entre Thanos, oriundo de Titán, y su familia de semidioses, entre los que se encontraba, claro está, el libidinoso Eros. Starlin reclutó al Capitán Marvel para el papel de Orión, dios de la guerra, lo que reincidía en las raíces chamánicas del capitán y su afición a los viajes psicodélicos. El Capitán Marvel había nacido como un intento poco inspirado de Marvel para afianzar la marca comercial mediante la creación de un personaje completamente nuevo. El único Capitán Marvel que podía usar ese nombre en la portada de sus cómics era Mar-Vell, un aburrido guerrero Kree; hasta que, un buen día, Roy Thomas escogió a Rick Jones, la omnipresente mano derecha de alquiler de Marvel, para interpretar el papel de Billy Batson. Cuando Jones unía sus brazaletes, las nega-bandas, invocaba al héroe con una explosión de energía que recordaba al atronador relámpago provocado por la llegada del capitán original. En una escena infame, cuyo significado se me escapó en su momento dada mi corta edad, un aburrido Rick Jones, que iba a la deriva por la Zona Negativa mientras el Capitán Marvel estaba trabajando, pasaba el rato tomando ácido. Como era de esperar, aquello afectó al rendimiento del capitán, con los problemas que eso implicaba.

Si la dialéctica prometeica de Kirby derivaba de su experiencia en la Segunda Guerra Mundial, la de Starlin era cortesía de la contracultura surgida tras Vietnam. Thanos era Darkseid, pero no como un tirano galáctico, sino como un amante frustrado, como una encarnación completa y compleja del deseo de morir que había acosado a tantos jóvenes estadounidenses durante la década de 1960. Para asegurarse de que todo el mundo lo entendía, Thanos llegó a cortejar a la mismísima Muerte, encarnada en una seductora mujer con toga, capucha y grandes senos que le seguía como una especie de groupie benedictina espectral. Si el Satán de Kirby era un monstruoso tirano, el de Starlin era un nihilista malogrado, que cortejaba a la muerte como un perrito faldero. Thanos era un villano gótico y adolescente que hablaba a una generación a la que Hitler y los anhelos de poder le traían sin cuidado. Yo tenía catorce años cuando, hechizado por su portada, descubrí el número 29 de Capitán Marvel. Nosotros éramos crisálidas punk, y los héroes existenciales de Starlin hablaban nuestro mismo idioma y derrotaban a unos enemigos que todos podíamos reconocer, pues infestaban nuestras pesadillas de niños con granos.

En una historia pomposamente titulada “Metamorphosis”, el Capitán Marvel se hallaba en un lejano planeta y estaba a punto de ser juzgado por el divino Eón. Sabemos que Eón es divino porque se parece a una enorme y amenazadora patata con manos de gelatina, un severo rostro humano y un gigante ojo que todo lo ve (lo más parecido a un ángel que puede concebir un adicto al ácido). Su primera frase decía: “¡NOSOTROS SOMOS EÓN, AQUEL QUE ESPERA! DESDE LOS ALBORES DEL OLIMPO HEMOS ESPERADO TU VENIDA, PREDICHA POR KRONOS, EL EQUILIBRIO CÓSMICO”.

Al diálogo de Starlin le faltaba el fuerte ritmo poético de Kirby, pero era más natural y mucho más fácil de tomar en serio para un chaval de catorce años; si Kirby era la Biblia del Rey Jacobo, la de Starlin era la traducción al inglés actual. Starlin dio a los bordes ásperos de Kirby un acabado sólido y plastificado: sus personajes estaban tan bien proporcionados y tan preparados para la acción violenta como los del Rey, pero, además, sus trazos limpios y suaves les daban una credibilidad y una elasticidad propias de la animación con plastilina. Las pinceladas expresionistas y frenéticas de las ilustraciones de Kirby estaban aquí refinadas, suavizadas hasta alcanzar un acabado tridimensional. Tras un examen más minucioso, podíamos comprobar que las grandes innovaciones de Starlin eran una combinación de Ditko y Kirby, que daba como resultado algo nuevo y fresco. De Ditko tomaba prestados los alucinantes panoramas psicodélicos y los mugrientos escenarios urbanos, los conceptos abstractos con forma antropomórfica, la división del tiempo en las viñetas y la composición formal de las páginas. De Kirby, la acción trepidante, la visión épica, las figuras gigantescas y la virilidad pendenciera.

“¿POR QUÉ ME TORTURAS?”, gruñía el Capitán Marvel, apretando los dientes y cerrando sus puños de tinta, mientras volvía la cabeza para mirar al impasible Eón. “PORQUE EL CONOCIMIENTO ES TORTURA, Y HA DE VENIR LA CONCIENCIACIÓN ANTES DE QUE LLEGUE EL CAMBIO”. Antes de que el Capitán Marvel o los lectores tuviésemos el tiempo de pedirle las pruebas que justificaran esa teoría, la atronadora voz inhumana de Eón seguía: “¡NOSOTROS SABEMOS ESTO PORQUE HEMOS SIDO CREADOS PARA SABER!”.

Hombre, haberlo dicho antes.

Y así, aquel espíritu guerrero era obligado a ver una serie de imágenes simbólicas que mostraban la inutilidad de la guerra: un montaje con niños llorando, veteranos de guerra mutilados y soldados nazis haciendo el sieg heil. El universo necesitaba un protector, no un guerrero. Ahora el Capitán Marvel lo sabía, y aquella atroz experiencia chamánica interestelar estaba diseñada para provocar el nacimiento de un nuevo tipo de superhombres “concienciados cósmicamente”, unos seres íntimamente ligados a todas las partículas del cosmos. De la crisálida del Capitán Marvel había surgido un superhéroe psicodélico hecho y derecho.

“¡SI UNO QUIERE SER LIBRE DE VERDAD TIENE QUE DERROTAR A SUS DEMONIOS INTERNOS!”. Así empezaba una lucha, que se prolongaría durante dos páginas, entre el Capitán Marvel y su versión de piedra, a la que veríamos desmoronarse a lo largo de una serie de espectaculares viñetas que se alternaban con amplios planos sin bordes, donde los personajes luchaban sobre el fondo blanco de la página. Una serie de golpes devastadores dejaba hecho papilla al demonio interno, y así, el Capitán Marvel por fin estaba listo para ponerse en marcha. Nunca había visto nada igual: parecía que aquel cómic había sido creado teniendo en cuenta mis necesidades específicas como lector. Me había cambiado de bando, estaba enganchado a una nueva droga.

Como siempre ocurre, ahora es muy fácil recordar el pasado y echarse unas risas, pero para un chaval de catorce años que preferiría no haber visto jamás el porno del tío Jimmy o a un perro llamado Shep aplastado al borde de la carretera, el conocimiento era tortura, lo que significaba que quizás, efectivamente, había de venir la concienciación antes de que llegara el cambio. Para un adolescente introspectivo, imaginativo y reprimido que había rechazado tímidamente la Biblia, aquella tropa cósmica era la mejor compañía. La JLA parecía infantil en comparación a la ciencia ficción de Starlin, que bebía del arte pop y la psicodelia, y la placentera sensación de culpabilidad que me invadía no hacía sino crecer a medida que el Universo DC se iba haciendo más rancio y conservador, coagulado en la repetición de gestos idénticos, escenificados con los mismos emblemas manidos, los mismos signos hueros.

Las antiquísimas lecciones de los viajes psicodélicos y la voz atronadora e inevitable de aquello que estaba más claro que el agua (pero que de repente había adquirido un estatus divino) me fueron transmitidas a través de estas historietas, de la misma forma en que se transmitían a través de la música de los Beatles o los Doors.

Ahora Mar-Vell estaba “concienciado cósmicamente”, lo que significaba que a veces sus rasgos se nublaban con la hermosa representación gráfica de una conciencia ilimitada y estrellada: su cara, iluminada por campos de estrellas y nebulosas, se sumía en las sombras, y solo sus ojos azules nos miraban fijamente a través del espacio infinito.

Eso era justo lo que sentía al vivir dentro de mi cabeza, esas eran las mismas batallas que estaba librando en el interior de mi alma adolescente; un viaje chamánico versión cómic de superhéroes de Marvel. El concepto original de Mar-Vell había sido demasiado aburrido como para poder contener todo el voltaje del Capitán Marvel, el superchamán original; sin embargo, ahí estaba, por fin, a la altura de su nombre usurpado y de la responsabilidad heredada.

Pero Warlock, la obra maestra de Starlin, era todavía mejor. Este viaje existencial impregnado de ácido, que comenzó con Starlin en pleno apogeo, era la reinvención de un personaje ya existente, uno de esos conceptos desechados de Kirby, cargado ahora de significado por la urgencia de los tiempos. Warlock era un Adán artificial que salía de un capullo creado por un grupo de ingenieros genéticos, una noción que Kirby no pudo desarrollar en una historieta de Los 4 Fantásticos que se quedó a medio hacer.

Starlin resumió todo el trasfondo del personaje en uno de sus estrafalarios monólogos introductorios, para luego liberarlo, ataviado con una capa ondeante de cuello alto roja y amarilla (el clásico atuendo de los superhéroes místicos, como quien dice). Adam Warlock era un héroe psicodélico que no dejaba nada a medias y que había decidido que su enemigo no sería el crimen, la injusticia ni otros superhéroes, sino la Iglesia Universal de la Verdad, una religión monolítica y en expansión liderada por un sádico divino conocido como Magus que, ¡mira tú por dónde!, resultó ser la versión corrompida del propio Adam Warlock en el futuro.

En “1.000 Clowns!” veíamos al atormentado Adam Warlock extraviado en un planeta de payasos que doblaban el espinazo trabajando en una montaña gigante de basura sembrada de diamantes. El líder de los lunáticos era Len Teans, casi un anagrama de Stan Lee, mientras que el payaso que pintaba la misma carita sonriente a todo el que se cruzaba en su camino era Jan Hatroomi, casi un anagrama de John Romita, director artístico de Marvel y encargado de hacer cumplir el estilo de la casa.

Se empezó a usar la palabra “cósmico” para definir estas incursiones salvajes en una imaginación que solía estar iluminada por las drogas; y aún quedaba mucho por venir. Estas nuevas y peculiares historietas de superhéroes nacían de jóvenes guionistas y dibujantes melenudos y más raros que un perro verde, que llegaban a espuertas a la industria del cómic, atraídos por el iconoclasta universo de posibilidades de Marvel.

El guionista Steve Englehart, sofisticado y manifiestamente autoconsciente, embarcó a la publicación Doctor Extraño en una serie de viajes hacia los orígenes del universo, más allá del velo de la muerte y del interior de su propia psique. El torrente de filosofía pop de Englehart venía envuelto en ese tipo de imágenes llamativas que quedaban mejor garrapateadas en las cubiertas de los libros de texto: calaveras flotantes y risueñas, esqueletos de caballos, leprosos encapuchados que tocaban campanillas lúgubres o ciudades espectrales. A diferencia de Starlin, que escribía e ilustraba sus propias historietas, Englehart trabajaba con una serie de talentosos colaboradores con el objetivo de refrescar el panorama de los superhéroes. Llevó la fascinación por la continuidad de Roy Thomas a unas cotas de ingenio nunca antes vistas, y su voz daba un soplo de aire fresco a los viejos personajes, amén de poseer una vasta formación contracultural sin prejuicios que gustaba al público de mayor edad.

Su mejor colaborador en Doctor Extraño era el dibujante Frank Brunner, cuyo estilo era una especie de naturalismo de Neal Adams pasado por el filtro europeo de Alphonse Mucha y Aubrey Beardsley. Brunner combinaba la estética de Adams con el toque modernista que el dibujante británico Barry Smith estaba usando en Conan el Bárbaro. (Como muchos de su generación, Brunner pudo aprovecharse del crecimiento de los cómics especializados y la cultura fan, y se lanzó al lucrativo mercado del portfolio con una bonita serie de ilustraciones en edición limitada donde aparecía la Alicia de Lewis Carroll paseando por el País de las Maravillas con las tetitas y el ratoncito al aire, claro indicio de cómo estaba las cosas en aquel momento, en que los juguetes de la infancia y los personajes de los cuentos fueron sexualizados de repente). Los aficionados ortodoxos del Doctor Extraño original, del de Ditko, como mi tío Billy, repudiaban la visión decadente y exploradora de Englehart y Brunner. Sus dimensiones sobrenaturales estaban claramente arraigadas en los libros que habían leído, o bien imitaban las ilustraciones del inframundo que Gustave Doré realizó en el siglo xix; en cualquier caso, carecían de ese aspecto genuinamente amenazante y de la originalidad espeluznante y esquizoide de los paisajes utópicos de Ditko.

Esa misma sensación de liberación que había servido de acicate al hedonismo de la década de 1960 y principios de la de 1970 estaba convirtiendo los cómics para niños en panfletos revolucionarios: libertad, magia, rebelión; incluso los superhéroes se estaban subiendo al carro. Los días patrióticos habían quedado atrás, y lo camp estaba pasado de moda. Los superhéroes eran hipsters y beatniks que pateaban el Gran Camino en busca del significado de la vida, sin saber adónde conducía; sus enemigos eran los arcontes gnósticos y ciegos, las anquilosadas fuerzas de la restricción personificadas.

Los superhéroes hippies y semiunderground de Englehart, Starlin y el guionista Steve Gerber tenían una cosa en común: poseían las armas y estaban decididos a luchar para defender lo que se había convertido en la filosofía de Marvel, una especie de moral liberal que, a pesar de haber añadido un punto de cinismo, jamás descuidó los ideales esenciales del autosacrificio heroico que espoleaban al Universo Marvel. “¡No nos van a volver a engañar!”, cantaban los Who, representando el final del sueño hippy de la década de 1960 con un toque amargo de pragmatismo propio de la clase trabajadora. Las relucientes y plateadas naves espaciales se estaban oxidando dentro de sus hangares. En Estados Unidos crecía el tormento, la búsqueda del alma; y los héroes estaban allí, sufriendo con el país, en la cruz, muriendo bajo las inclementes estrellas.

En la gran pantalla, el cine de autor ganaba adeptos, y los licenciados de la UCLA empezaron a llevar a Hollywood las influencias revolucionarias del cine europeo de la nouvelle vague. Incluso cambiaron los actores principales: los antihéroes, hombres normales y corrientes, tristes, maniáticos y destartalados, estaban en boga, lo que permitió que excelentes pero peculiares actores como Donald Sutherland, Elliott Gould y Dustin Hoffman se tiraran el pisto sobre el escenario, convertidos en insólitos ídolos de masas. En la época de los antihéroes desencantados, incluso la voz de Woody Allen diciendo “Te lo dije…” podía ser sexy. La década de 1960 había feminizado a los hombres, y ahora los cortes de pelo y los estilos gay o dandi no se veían con malos ojos. Las mujeres empezaron a vislumbrar nuevas posibilidades sociales, y los hombres respondieron con un cambio salvaje y camaleónico. Algunos intentaron parecer menos amenazadores, y otros intentaron definir una nueva sexualidad basada en el ingenio y la inteligencia. Los superhéroes estilo vaquero machote retrocedían ante los aguijones burlones de los gays, las mujeres y los intelectuales; era como si la naturaleza le estuviese dando a todo el mundo la oportunidad de echar un polvo. Incluso el populista Hollywood recibía con los brazos abiertos a los nuevos talentos, a esas nuevas voces con un acento más auténtico. Durante unos pocos años, puede que incluso menos, en los que vimos cómo aquella nueva forma de arte crecía y desplegaba sus alas, nada era imposible.

Marvel, por su parte, estaba sumida en una atmósfera de anarquía total, y los cómics salían a la calle sin editar; solo en el año 1976 el nombre que había en la puerta del despacho del editor principal cambió cinco veces, pues una procesión de guionistas aceptaba el puesto para luego dejarlo ipso facto. Era imposible para un mortal supervisar toda la producción de Marvel y, como resultado, no se supervisaba nada. Este colapso de la estructura dirigente permitió que algunas de las historietas de superhéroes más subversivas jamás vistas se filtraran e influyesen a la siguiente generación de creadores. Solo tres años antes, el responsable Spiderman había desafiado el Código del Cómic enfrentándose a la amenaza del consumo de drogas en los adolescentes; ahora Rick Jones estaba colocado en la Zona Negativa.

Corría un nuevo aire; se daba una nueva polaridad. La moda estaba a punto de cambiar de rumbo, otra vez, y la llama del interior se estaba debilitando, brillaba tenuemente, como las neuronas fundidas de quienes se habían quemado el cerebro, de las víctimas del ácido que no habían sido capaces de controlar el lado oscuro, el Mundo Negativo, pese a que se había estado cerniendo inevitablemente. Las nuevas drogas eran la cocaína y la heroína, y ofrecían una vía de escape a los efectos viscerales y desgarradores de las drogas psicodélicas en forma de egocentrismo resplandeciente o autodestrucción por atontamiento: se volvía a mirar hacia afuera, hacia el exterior. Al igual que muchos jóvenes durante las frías, sudorosas, temblorosas y decepcionantes mañanas post chute, los cómics de superhéroes pedían a gritos una dosis de realidad antes de perder por completo el contacto con lo concreto, con lo humano.

La ola psicodélica dio paso a un tipo de música ensimismada y plagada de excesos conocida como rock progresivo. No es sorprendente que la música y los cómics estuvieran siguiendo caminos paralelos, ya que ambos eran los ecos de un mismo gong original.

Como si hubiese sido invocada en un ritual colectivo, la nueva Edad Oscura llegó cual tren de mercancías que surge de entre las sombras de un largo túnel.

TERCERA PARTE

LA EDAD OSCURA

XI
EL DÍA MÁS BRILLANTE, LA NOCHE MÁS OSCURA

Las distintas corrientes que confluyeron en la Edad Oscura se remontaban a los albores de los cómics de superhéroes (las raíces pulp de Batman, oscuras y violentas, el activismo social de Superman y la innovadora sexualidad de Wonder Woman), pero hizo falta un equipo de guionistas y dibujantes jóvenes y ambiciosos para dar una voz y un aspecto concreto a este nuevo rumbo.

Los padres de la Edad Oscura fueron el guionista Denny O’Neil y el dibujante Neal Adams, quienes, en 1970, anticiparon sus temáticas y sus intereses en una saga revolucionaria titulada Linterna Verde/Flecha Verde. O’Neil era de ascendencia irlandesa y católica, y tal y como él mismo confesó tras recuperarse de un problema de alcoholismo, se encontraba a gusto con el estereotipo de bebedor empedernido que sus orígenes le daban. El guionista, un hombre apasionado, testarudo y poco dispuesto a dejar de lado sus opiniones políticas cuando empezó a escribir historietas de superhéroes, comenzó trabajando como periodista en un periódico de Missouri, donde aprendió a valorar la brevedad y a expresarse claramente. (Fue justo él quien dio con mi descripción favorita de los cartuchos y bocadillos de los cómics: “titulares escritos por poetas”). O’Neil escribió un artículo sobre Roy Thomas –un joven nacido en Missouri al que le estaban yendo bien las cosas– que llamó la atención de la redacción de Marvel Comics, por lo que le ofrecieron trabajo.

Así que allí estaba, incómodo entre aquellos justicieros disfrazados, pero ansioso por dar una oportunidad a esa nueva forma de autoexpresión. Como muchos de los jóvenes intelectuales que iban a la deriva en aquellos años, O’Neil vio en los cómics un medio para pagar las facturas, y después de salir de Marvel bajo fianza, se convirtió en uno de los favoritos de Julius Schwartz, que dio al heterodoxo guionista la oportunidad de brillar en algunas de sus publicaciones más importantes. Schwartz, que tenía la presión de modernizar DC ante el imparable acoso de Marvel por la supremacía de las ventas, no tuvo más remedio que disolver su viejo equipo de la Edad de Plata y jubilar a los hombres que habían dado a un público de niños inquietos el tipo de héroes equilibrados e intrépidos que admiraban. En un gesto emblemático, Schwartz sustituyó al veterano Gardner Fox después de sesenta y cinco entregas de ingenioso trabajo en JLA y una inteligente dirección de Batman. El sexagenario Fox sacó todo su repertorio para impresionar, pero su larga andadura como guionista principal de DC se vio truncada de repente. John Broome, por su parte, envió por correo sus últimas historietas de Linterna Verde desde París o la India y luego se consagró al zen. Los cómics se quedaron en manos de guionistas más jóvenes y más puestos al día, capaces de imitar la fórmula de Marvel, como Steve Skeates, Mike Friedrich y Elliot Maggin, recién salidos de la universidad y deseosos de convertir a los héroes de su infancia en portavoces de sus opiniones políticas.

O’Neil era el líder de esta nueva estirpe de Schwartz, y había aceptado encargarse de la JLA con la condición de que tenía que “marvelizar” la fórmula, introduciendo choques de personalidad y embarazosos malentendidos en las ordenadas vidas de aquellos venerables héroes. Por supuesto, fue un craso error: en lugar de ofrecer una alternativa real a Marvel –algo que DC comprendería una década más tarde–, la empresa quedó en evidencia con una serie de imitaciones flojas e incómodas de un estilo narrativo que a Lee le salía natural, y que venía como anillo al dedo a su plantilla de personajes atormentados, pero que en el mundo de superamiguitos sonrientes de DC no pegaba ni con cola.

El amor de O’Neil por lo urbano, lo humano y lo ordinario necesitaba una válvula de escape más apropiada que los cómics de JLA o Superman. O’Neil, que se inspiraba en los escritores del nuevo periodismo, como Tom Wolfe, Norman Mailer y Jimmy Breslin, tenía el deseo acuciante de hacer que los cómics dejaran de escrutar en los avisos de la psique y volviesen a mirar al mundo que había al otro lado de la ventana. En Estados Unidos, a principios de la década de 1970, después de los dibujos animados de Batman y los Monkees y el fantástico festival de Woodstock, se podía decir que el mundo adulto había vuelto con gran vehemencia. Ahora el miedo acechaba en las calles de Manhattan. O’Neil se preguntaba si había alguna forma de combinar aquel toque de periodismo gonzo con los superhéroes del cómic, y encontró en el dibujante Neal Adams al colaborador perfecto para ayudarle a representar esa sagrada y paradójica unión de contrarios: la ficción fantástica y el periodismo.

Adams, que fue como un huracán en los pasillos clásicos de DC Comics, era un dibujante soberbio con un don especial para las poses hiperdramáticas y en escorzo y las caras deformadas por las emociones intensas. Era como si las manos en forma de garra quisiesen salir de las viñetas; las caras estaban inundadas de lágrimas, rebosaban de angustia y tensión, o bien parecían cinceladas, hermosas, idealizadas. Adams, que contaba con experiencia en la ilustración publicitaria y en las tiras de prensa, combinaba el impecable fotorrealismo de Madison Avenue con la potencia de Jack Kirby, y nunca antes los personajes de los cómics habían parecido tan naturales y convincentes. Sus diseños innovadores rompían moldes y permitían a sus héroes traspasar las viñetas para alcanzar un espacio tridimensional virtual, o componían imágenes ocultas al observar la página desde lejos. Tomaba prestados del cine los ángulos de cámara, la intensa actuación de los personajes y los escenarios, y los conjugaba con unas composiciones y unas posturas que solo eran posibles en las páginas del cómic.

El trabajo de Adams era adulto y moderno, y fue una respuesta atrevida, romántica y electrizante al tradicionalismo que estaba empezando a hacer que los cómics de DC pareciesen remilgados y anticuados. Era incluso capaz de dar una mayor convicción y una nueva profundidad a personajes sin un ápice de carisma u originalidad, como Flecha Verde; así que cuando abordó un personaje con un potencial real, como el Batman de O’Neil, los resultados fueron extraordinarios. Los lectores tomaron nota de inmediato y la noticia se propagó: el lúgubre vengador de la noche estaba de vuelta.

Si un guion decía que en tal escena Batman tenía que aparecer luchando en las calles de Gotham durante el día, Adams lo dibujaba de noche y listo el bote. Alargó la capa y las orejas del “detective de la noche” para que se pareciesen más a los cuernos de demonio del Batman original, el de la Edad de Oro. También rescató la sensibilidad gótica, tenebrosa y triste de la década de 1930 que tan bien les iba a los relatos salvajes y pulp de O’Neil, con aristócratas sin escrúpulos, monstruos carnavalescos y antiguos nazis, además de devolver al Joker a sus raíces psicópatas y homicidas. Su Batman era verosímilmente grande, pero delgado y atlético; además, hacía gala de un nuevo y espectacular dominio de las artes marciales, y protagonizaba secuencias coreografiadas de kung-fu que se montaban y editaban como las películas de Bruce Lee. Juntos, Adams y O’Neil crearon a dos de los antagonistas de Batman más clásicos y longevos: Ra’s al Ghul, el cerebro del crimen internacional, y su seductora hija Talia, que actualizaban el arquetipo de villano exótico, pasando del tipo Fu Manchú al mundo del ecoterrorismo, muy de moda en la década de 1970. Los dibujos de Adams, donde la exotiquísima Talia abrazaba apasionadamente a un Batman descamisado y de pelo en pecho, dieron a Bruce Wayne una intensa dosis de testosterona pura y dura, en lo que parecía una réplica directa y certera a las acusaciones del Dr. Wertham.

El éxito de la serie de televisión de Batman había provocado que la mayoría del público se quedara con una visión cómica del personaje, pero los sencillos y eficaces ajustes de Adams nos devolvieron al misterioso señor de la noche original, amén de establecer un aspecto y una atmósfera que reconstruiría el cómic para esa nueva generación y le acabaría llevando a la gran pantalla treinta años después, en el Batman Begins de Christopher Nolan, película en la que aparecería Ra’s como villano principal pero que, para nuestra desgracia, haría caso omiso de Talia.

Fue Adams quien se enfrentó a DC por el mal trato que daban a los ya mayores Jerry Siegel y Joe Shuster. Había llegado la hora de una auditoría a nivel nacional, de un nuevo cambio de guardia. En 1967, John Broome, Gardner Fox y varios guionistas más –entre los que estaban el inconformista Bob Haney, Bill Finger, maestro de Batman, y Arnold Drake, creador de Doom Patrol– habían amenazado con formar un sindicato de trabajadores autónomos del mundo del cómic que, además de permitirles sacar algún tipo de tajada económica por sus creaciones para DC, les garantizara una cobertura sanitaria y una seguridad a largo plazo. Al encontrar una feroz e implacable resistencia por parte de la dirección de la empresa y ningún tipo de solidaridad por parte de los dibujantes (que, por cierto, ganaban mucho más que los guionistas), aquel sueño fracasó. Sin embargo, con Neal Adams, el espíritu revolucionario resurgió: ya había mencionado la intimidante idea de rescatar el sindicato; además, el trato que las grandes compañías daban a sus talentosos creadores era deplorable, y el caso de Siegel y Shuster era el aglutinante perfecto para las exigencias de reforma de Adams. Gracias a su esfuerzo, ambos recibieron al menos una pequeña recompensa extra por su trabajo. Aquellos fueron los primeros pasos dados en una dirección que conduciría a numerosos cambios fundamentales en las relaciones entre DC y sus colaboradores externos.

En 1970, Adams se dibujó en varios autorretratos en los que casi parecía el arquetipo de demente ambicioso, con corbata y camisa remangada, y en los que salía tan guapo como uno de sus héroes (podía haber sido Ray Palmer o Barry Allen tranquilamente). A O’Neil, en cambio, lo solíamos ver mascando chicle y con las gafas puestas, con una mirada salvaje escrutando el infinito y el pelo al estilo de Dylan.

Juntos, como “Denny O’Neil Adams”, consiguieron introducir a los superhéroes en el discurso nacional, y devolvieron los conflictos y la complejidad del mundo real al Universo DC. Las historietas despreocupadas y fantásticas de la década anterior parecían ahora facilonas y poco comprometidas. Había llegado la hora de que los superhéroes del mundo del cómic bebieran de la misma fuente de energía cultural, autocrítica y antiautoritaria que movía al Padrino, a Harry el sucio, al Justiciero de la ciudad y al Cowboy de medianoche.

Las colaboraciones entre O’Neil y Adams eran lo más vanguardista del momento para unos fans cada vez más maduros, que exigían que tanto ellos como sus pasiones empezaran a tomarse en serio. Aunque la mayor parte de las “críticas” no eran más que sarcásticos comentarios sobre pequeños fallos en la lógica de las historietas, en la mayoría de los casos se usaba un vocabulario culto y coherente. Eso sí, las acerbas críticas iban acompañadas de ese tipo de alabanzas efusivas y del compromiso serio por parte de los fans merced al cual el equipo creativo y editorial se sentía ensalzado y apreciado. Se trataba de adolescentes que estaban empezando a insistir en que los cómics podían y debían ser para adultos, sobre todo porque no se querían desprender de su infancia y porque tenían que encontrar una nueva forma de revenderse sus propios gustos.

Este tipo de aficionados, de mayor edad –y que también solían ser coleccionistas de viejos números, compiladores de listas de precios y autores de fanzines–, eran partidarios de un trabajo más atrevido y maduro, y distorsionaban la escala de los superhéroes “adultos” por medio de agudas y apasionadas cartas con comentarios, creando premios de los fans o poniendo por los suelos implacablemente todo aquello que no se atuviese a los estrictos dictados de la cultura fan, interesada, como es de entender, en establecer las credenciales artísticas de sus amados cómics. Estos defensores adolescentes, ansiosos por huir de los ridículos ecos de la serie de televisión Batman y del desprestigio que había supuesto para esa actividad “seria” que era el coleccionar y criticar cómics, estaban listos para abrazar cualquier avance que respaldase su interés creciente por la política, la poesía, el sexo y la expresión del dolor emocional. Preferían el fotorrealismo de las técnicas de ilustración usadas por Neal Adams (que el dibujante, con el ingenio que le caracterizaba, supo acentuar y ensalzar) al expresionismo del dibujo visceral de Kirby, o al poder y el peso clásico que tenía el trabajo de Curt Swan en un Superman cada vez más anticuado, donde los personajes parecían estatuas de cera que posaban y reposaban en un museo con olor a cerrado, lleno de elementos reciclados y recalentados pertenecientes a la Edad de Plata. No dejaban de exigir a voces que las historias de superhéroes fueran “relevantes”, que abrazaran un nuevo realismo, un nuevo vocabulario y un compromiso renovado con los titulares –algo que, a la postre, acabó minando el éxito de los cómics y limitó drásticamente su atractivo para el mercado de las grandes masas–. No obstante, fue precisamente este alejamiento de las masas lo que permitió a los cómics tomarse un periodo de reposo dedicado al I+D, para alcanzar una mayor sofisticación y elaborar un planteamiento “práctico” de los superhéroes, que los haría perfectos para su explotación masiva en Hollywood durante el siglo xxi. Como el propio Superman diría, abriendo la veda de la gran pantalla en 1978 con la película de gran presupuesto Superman: “ES IRÓNICO”.

Una de las cosas que más gustaba a este fandom, a este reino de los fans quisquilloso e inseguro, era que sus historietas sobre hombres y mujeres vigorosos vestidos con trajes de licra fosforito incluyesen largas citas de Ernest Hemingway y T. S. Eliot, de manera que estas extrañas historias –hijos repudiados de las notas que Roy Thomas sacaba de Shelley, extrañas quimeras, mitad aventuras de capa y máscara mitad polémicas universitarias– empezaron a proliferar. En los mejores casos, encontrábamos una potente recontextualización de unas líneas que nos eran familiares acompañadas de imágenes desconocidas; en los peores (y esto ocurría más a menudo), los guionistas se convertían en estúpidos ventrílocuos que confiaban en que la notoria excelencia de otros elevara su penoso trabajo, hecho sin pies ni cabeza. ¿Estábamos ante una aventura de superhéroes o ante un ilustrado estudiante inglés que se lamentaba de la contaminación citando a Walt Whitman mientras se lanzaba, irónico contrapunto, al ataque?

Los superhéroes creíbles supusieron un regalo para Hollywood pero, aparte de eso, puede que lo más pertinente que se pueda decir de estas historietas es que eliminaban la necesidad de esconder un cómic dentro de una antología poética para leerlo a hurtadillas en clase: teníamos las mismas posibilidades de encontrar unos versos de “La canción de amor de J. Alfred Prufrock” en uno y en otra. En cuanto a mí, los productos sinceros de este “movimiento de relevancia” me ayudaron a justificar la excelencia de las historias de superhéroes ante unos profesores desdeñosos. Y es que, aunque yo era claramente un chaval leído que se expresaba con corrección, mis profesores, en su línea “alentadora”, consideraban la lectura de cómics como una señal de alarma, claro indicio de que me encontraba en la trayectoria de impacto de un catastrófico colapso alfabetizador que me fundiría las neuronas y me dejaría, casi con toda probabilidad, con un vocabulario de quince palabras (“¡ZAP! ¡KER! ¡POW!”) propio de un mono espacial. Así pues, aquellos cómics sesudos y eruditos eran artillería pesada para mí, al igual que lo eran para el resto de fervorosos aficionados adolescentes, tan cautivados por los universos imaginarios de Marvel y DC que, como si de Niños Perdidos se tratasen, llevaban atrapados en ellos desde los doce años. Que te pillaran leyendo cómics en el colegio se hacía más llevadero si tú, todo ufano, podías enseñarle a tu furioso profesor de física el premiado número 86 de Linterna Verde/Flecha Verde, con su carta de agradecimiento del alcalde de Nueva York por haber contribuido a mostrar el azote de las drogas.

Así fue como los cómics de superhéroes comenzaron su paulatina retirada del entretenimiento de masas para situarse en unos márgenes infestados de frikis, donde sus sabores arcanos eran destilados y degustados por hombres y jóvenes solitarios, monacales; rara vez se trataba de mujeres o chicas jóvenes, que normalmente se hacían mayores para Lois Lane y Jimmy Olsen, mientras que sus hermanos, bichos raros, seguían encontrándose en su salsa dentro de aquellas páginas. (Dado mi trabajo, no es de extrañar que conozca a un número desproporcionado de mujeres, perfectamente normales por lo demás, que crecieron leyendo o que siguen leyendo los mejores cómics de superhéroes como parte de una dieta general de adrenalina de cultura popular; sin embargo, estadísticas en mano, la balanza demográfica se inclinaba claramente del lado de los adolescentes y los veinteañeros; de los coleccionistas de los que hablábamos antes, vamos). La televisión en color también jugó un papel importante en el declive de las ventas, si bien es cierto que los cómics seguían ofreciendo las mejores y más estimulantes historias de superhéroes disponibles, amén de exhibir el trabajo de algunos artistas realmente talentosos. En 1970, el sector se había llenado de jóvenes innovadores, brillantes e infatigables como Jim Steranko, Mike Kaluta, Bernie Wrightson y Barry Smith, y O’Neil abrió las puertas a otras plumas “relevantes” como las de Mike Friedrich y Elliot Maggin, quien escribió el clásico y erudito “Must There Be a Superman?” [¿Debe haber un Superman?], donde se cuestionaba el mismísimo papel del Hombre de Acero como si fuese real, aunque sin que se sacara nada en claro.

© DC COMICS

Las historietas sobre los derechos territoriales de los nativos estadounidenses, la contaminación, la superpoblación o la liberación de la mujer proliferaron como algas venenosas e invadieron esa “suspensión voluntaria de la incredulidad” que nos permitía aceptar la existencia de personajes divinos y voladores en un mundo bastante parecido al nuestro. Las nuevas inquietudes de Estados Unidos y de Occidente a finales de la década de 1960 se imprimían directamente en las páginas de los cómics.

Cuando Linterna Verde/Flecha Verde reunió a los mejores justicieros verdes de DC, la Edad Oscura cristalizó. Estaban todos los ingredientes: las ilustraciones fotorrealistas, la conciencia social y política, los superhéroes divididos en agentes del sistema y anarquistas rebeldes.

Las ventas de Linterna Verde habían ido decayendo a medida que los sueños de Kennedy en la Edad de Plata fueron perdiendo fuelle hasta convertirse en una serie de arriesgadas misiones tripuladas a la luna que la raza humana ignoraba cada vez más; ante este panorama, Julius Schwartz entregó el timón a O’Neil con la esperanza de que los jóvenes radicales dieran una nueva chispa a las páginas del cómic. Emparejar a Linterna Verde con otro colega verde de la JLA parecía una combinación interesante, que llamaría la atención sobre el nuevo rumbo, y Flecha Verde, rediseñado por el dibujante Neal Adams, era uno de los personajes favoritos. A menudo son este tipo de cómics, que están de capa caída, los que se convierten en excelentes caldos de cultivo para nuevas ideas y cambios de rumbo; y es que cuando un título o un personaje no es popular resulta mucho más fácil llevar a cabo cambios drásticos.

Por desgracia, para que el gran concepto de Linterna Verde/Flecha Verde funcionase, O’Neil no tuvo más remedio que hacer caso omiso de quince años de trabajo sobre el personaje de Hal Jordan, la confiada Linterna Verde de Broome y Fox, que había empezado sus aventuras como piloto de pruebas antes de dejarlo todo y lanzarse a la vida en la carretera, primero como vendedor de seguros y luego como agente comercial de la empresa de juguetes Merlín. Lo que podía haber parecido una revisión errática del personaje tuvo sentido, pues Broome orquestó minuciosamente la representación de aquel hombre en busca del significado de las cosas mundanas tras ser reclutado por un cuerpo de policía extraterrestre (al igual que los astronautas que habían encontrado a Dios en órbita, Hal se estaba redescubriendo). El Hal Jordan de Broome y Fox era un beatífico vagabundo del Dharma, como Kerouac; pero en las manos de O’Neil se convirtió en un representante de todos los polis imbéciles habidos y por haber, desconcertado y en busca de su alma, se convirtió en el irreflexivo servidor de las autoridades geriátricas de una galaxia muy, muy lejana.

Flecha Verde, reclutado para ser el contrapunto moderno del conservadurismo acérrimo y estúpido de Linterna Verde, fue privado de su fortuna y su estilo de Batman y reconvertido en un seductor tipo Douglas Fairbanks que hablaba como un negrata, llevaba perilla, tenía un piso de soltero en el Lower East Side de Star City y acababa de descubrir su amor por el rock and roll. “PENSABA QUE HABÍA SALIDO RODANDO DE DEBAJO DE UNA ROCA”, bromeaba el antiguo empresario millonario convertido en líder del gueto, en una escena que dolía solo con mirarla. El insulso Flecha Verde encontró por fin una nueva voz como la ardiente conciencia liberal del título, como el “anarquista lujurioso y con mala uva” de O’Neil. Olliver Queen, Ollie para sus fans, era un hombre que había perdido su fortuna y vivía en el gueto, pero que, aun así, donaba dadivoso un dólar a todas las organizaciones benéficas que dejaban un folleto en su buzón.

Echando la vista atrás –y como argumento para una serie de cómics mordaz y aguda escrita por Tom Peyer en 1999–, Flecha Verde parece el cruel arquetipo del cuarentón renacido de la década de 1960. Sin embargo, en 1970, Ollie era el menda, ese anhelado regreso al concepto perdido de héroe de la clase trabajadora sin pelos en la lengua ni miedo de decirle a la peña por dónde tenían que darle. Durante trece números, que hoy siguen considerándose hitos, Ollie se convirtió en el Virgilio del turbado y dantesco Linterna Verde, mientras ambos atravesaban el lado oscuro del sueño americano como la pareja de amigotes perfecta que, a pesar de discutir y pelearse, aprendían el uno del otro lo que ambos necesitaban saber. Juntos, estos insólitos aliados –los Simon y Garfunkel de la lucha contra el crimen– se enfrentaron a sectas que rendían culto a la muerte al estilo Marilyn Manson, a arpías feministas, al peligro de la superpoblación, a la amenaza de la contaminación y a dos villanos dibujados para que se parecieran al presidente Nixon y al vicepresidente Spiro Agnew.

Los mejores elogios, eso sí, se los llevaron las dos entregas sobre drogas, los números 85 y 86 de Linterna Verde/Flecha Verde, publicados en 1971. En una portada que nos sacaba los ojos de las órbitas, tan melodramática como cualquiera de los pósteres de la película de culto Reefer Madness, veíamos a Speedy, el joven pupilo de Flecha Verde, mientras se chutaba. En un gesto harto valiente, DC había decidido que Adams mostrara el kit completo de Speedy: jeringuilla, cuchara y papelina. “¡MI PUPILO ES UN YONQUI!”.

Puede que el alias elegido por Speedy fuese una precoz señal de alarma de su toxicomanía; en cualquier caso, ahora le tocaba a Flecha Verde ver cómo sus valores se ponían en entredicho: había resultado ser un padre ausente para su desazonado discípulo, y ahora estaba obligado a enfrentarse a su propio narcisismo, apretarse los machos y ayudar al chaval. La historia comenzaba con esta declamación sobre la “relevancia” de su credo:

ALGUNOS DIRÁN QUE LA SIGUIENTE HISTORIA NO DEBERÍA NARRARSE… LOS HABRÁ QUE AFIRMEN QUE ESTOS SUCESOS NO TIENEN CABIDA EN UN CÓMIC. ¡QUIZÁ TENGAN RAZÓN! PERO NOSOTROS NO ESTAMOS DE ACUERDO, PUES HEMOS VISTO A ESTAS NOBLES CRIATURAS, A ESTOS SERES HUMANOS, DESTROZADOS… EN PEORES CONDICIONES QUE LOS ANIMALES… ¡SUMIDOS EN LOS INFIERNOS DE LA AGONÍA! LO HEMOS VISTO, ESTAMOS CABREADOS, ¡Y ASÍ ES COMO PROTESTAMOS!

El villano final de la entrega resultó ser, no un yonqui ni un camello, sino su proveedor, un elegante e ingenioso multimillonario llamado Solomon, que se las daba de guay soltando frases ingeniosas delante de esbeltas supermodelos poco antes de que un rabioso Linterna Verde lo dejase inconsciente a base de puñetazos. Al igual que el detective Popeye Doyle en French Connection 2, nuestros héroes incluso se pusieron hasta las cejas de heroína (la droga anónima de la historia parecía ser heroína, aunque a veces se refiriesen a ella como “nieve”, lo que hacía pensar en la cocaína) y se vieron obligados a luchar contra el crimen con todo el colocón durante una o dos páginas.

“HERMANO, ¿POR QUÉ LA GENTE USA ESA PORQUERÍA?”, se lamentaba Linterna Verde, echándose las manos a la cara.

Después de abordar todos los temas candentes, Linterna Verde/Flecha Verde acabó quedándose sin problemas sociales a los que enfrentarse, con lo que al final sus protagonistas se cambiaron los papeles. Fue entonces cuando pudimos ver los estragos que un anarquista con un anillo mágico era capaz de causar, cuando un manifestante ecologista, clavado a Cristo y llamado Isaac (“ERES IGUAL DE MALVADO QUE EL RESTO ¡CONTAMINAS NUESTRA PRECIOSA ATMOSFÉRA!”), expiraba después de crucificarse (!) en la cola de un avión y agotar la paciencia de Linterna Verde. Con un pasmoso “SSCHHAAAAKKKKKKK”, el héroe atravesaba con su rayo de energía verde todo el fuselaje, de la cabeza a la cola, y hacía añicos el aparato. “¿A QUÉ HA VENIDO ESO? –farfullaba un trabajador ultrajado– ¡ESE AVIÓN COSTABA NUEVE MILLONES DE DÓLARES!”. A lo que un fastidiado y desencantado Linterna Verde, levantando aplausos antiautoritarios a lo largo y ancho del mundo libre, respondía: “¡YA ME PASARÁS LA FACTURA!”.

Uno de los logros más importantes y significativos de la saga Linterna Verde/Flecha Verde fue hablar del tema de los problemas raciales como nadie antes había lo hecho en el mundo del cómic. En el número 76, la provocadora entrega con la que O’Neil y Adams comenzaron su andadura en la publicación, hay una escena que fue muy alabada por haber captado el espíritu de los tiempos con una precisión de zahorí, y que se solía poner como ejemplo de la buena disposición de los cómics de superhéroes para tratar en la ficción temas del mundo real: después de rescatar a los inquilinos de un bloque de edificios de un incendio provocado por el miserable casero, un anciano negro, al que no le impresionaban en absoluto las posturitas y los truquitos de nuestro héroe, y que tampoco tenía pelos en la lengua, le pidió explicaciones a Linterna Verde, y por extensión a todos los superhéroes de la Edad de Plata:

HE LEÍDO ALGO SOBRE TI, SOBRE TU TRABAJO PARA LAS GENTES DE PIEL AZUL, Y SOBRE AQUELLA VEZ QUE EN UN LEJANO PLANETA ECHASTE UNA MANO A LOS PIELES NARANJAS. ¡Y TAMBIÉN HAS HECHO BASTANTE POR LOS PIELES MORADAS! SOLO HAY UN COLOR DE PIEL DEL QUE NUNCA TE HAS PREOCUPADO, ¡LA NEGRA! A VER, DIME, ¿A QUÉ SE DEBE? ¡CONTESTA, LINTERNA VERDE!

(Por primera vez en los cómics de superhéroes de DC, la gente negra era negra de verdad; ya no eran hombres blancos coloreados de marrón, ni caricaturas con grandes labios, algo más frecuentes. La precisión fotográfica de Adams no dejaba lugar a dudas sobre la etnia de sus personajes: italianos, orientales, nativos estadounidenses, todos eran tratados con respeto y dignidad, amén de recibir una estructura ósea convincente, merced al talento y a la voluntad integradora del dibujante).

En cualquier mundo real donde las leyes de la física y un poder judicial inmortal e interestelar permitiesen su existencia, la respuesta de Linterna Verde habría sido la misma que cualquiera de nosotros daría ante tamaña acusación: “¡LLEVO SALVANDO A TODO EL PLANETA TIERRA Y A TODOS LOS SERES VIVOS QUE EN ÉL HABITAN, INDEPENDIENTEMENTE DE SU RAZA, COLOR, AFILIACIÓN POLÍTICA O ESPECIE DESDE LA PRIMERA ENTREGA DE LINTERNA VERDE!”. En lugar de hacer eso, agachaba la cabeza, avergonzado; de esta manera, O’Neil subvertía la credibilidad para recalcar su dura crítica al papel del superhéroe como arma del sistema y las élites dominantes. Puede hasta parecer ridículo que Linterna Verde tomara de repente conciencia de que había gente sufriendo bajo el umbral de la pobreza, vale; pero también podemos concebirlo como la personificación del típico lector joven, blanco y de clase media, y ver en Flecha Verde y en su compromiso político el “traje de ficción” o el portavoz de un O’Neil que, a través de su arte, obligaba a los jóvenes a abrir los ojos ante algunas cuestiones importantes.

El cambio de valores le ha dado un tono vacuo al discurso de O’Neil, pero en mayo de 1970, cuando el único rostro de color en los cómics de DC pertenecía a Negative Man, el personaje de la “silueta radiante”, las palabras de O’Neil sonaron como una llamada a las armas provocadora y desafiante, como una petición muy oportuna a los universos de DC y Marvel para que reconociesen la diversidad humana propia del mundo real, donde ambos seguían expandiéndose.

El siguiente número no fue menos controvertido, pues O’Neil y Adams introdujeron a un nuevo sustituto de Linterna Verde, el “cabeza cuadrada” John Stewart, un arquitecto de raza negra nacido en los barrios bajos y resentido, cuya primera misión fue proteger a un candidato a la presidencia racista. Aunque fuese ligeramente predecible, la diversión a costa de los blanquitos estaba garantizada.

Aunque el buen gesto para con los negros ya estaba hecho, Stewart era un personaje con carisma y ha sobrevivido hasta nuestros días como un miembro muy popular de las Tropas de Linternas Verdes. Además, al ser el Linterna Verde que apareció en la serie de dibujos animados La Liga de la Justicia, a principios del siglo xxi, tuvo más público que cualquiera de sus predecesores.

Stewart fue, a mucha honra, el primer superhéroe afroamericano de DC, aunque Marvel, que llevaba la delantera en la mayoría de ámbitos, ya había introducido a Pantera Negra en 1966, y para 1973 ya era el protagonista de su propia publicación. Jungle Action, escrito por el radical Don McGregor (hablaremos de él más adelante) e ilustrado por Billy Graham, un talentoso dibujante de raza negra, adquirió mala fama por un controvertido arco argumental, “The Panther vs. the Clan”, que se prolongó entre 1976 y 1979 y granjeó a McGregor serios problemas con la derecha.

La innegable excelencia y majestuosidad de la Pantera Negra (T’Challa, el orgulloso rey de Wakanda, una nación africana del Universo Marvel con una gran riqueza económica y cultural y enormes avances tecnológicos, que se alejaba a más no poder del estereotipo de chozas de barro y cabreros escuálidos), solo se vio ligeramente comprometida por el hecho de que era imposible identificarlo, ya que T’Challa vestía un mono completo negro con una capucha que le cubría todo el rostro. Varias décadas después, Todd McFarlane copiaría y mejoraría el truquito del héroe enmascarado y vestido todo de negro para lograr unos efectos espeluznantes y un gran éxito con el cómic Spawn (y con todos sus productos derivados aparecidos en los diferentes medios de comunicación), si bien es cierto que le faltaba el golpe de efecto tabú que tuvieron Pantera Negra y John Stewart.

Lanzando un guiño al pudor de Pantera Negra, John Stewart montó un numerito al rechazar su máscara de miembro de las Tropas de Linternas Verdes justo una viñeta después de recibirla: “¡NO ME PIENSO PONER UNA MÁSCARA! ¡ESTE NEGRO VA A DAR LA CARA! ¡NO TENGO NADA QUE ESCONDER!”.

Después de que Stewart derribase barreras, Marvel se subió al tren de la “relevancia” al llevar hasta nuevas cotas la fórmula de Linterna Verde/Flecha Verde, emparejando al Capitán América con Halcón, un trabajador social de Harlem que podía volar y luchaba contra las injusticias. En junio de 1972, Hero for Hire nos presentó al héroe Luke Cage (también conocido como Power Man), otro producto de la blaxploitation, que amoldó el argot urbano a los simpáticos improperios del Universo Marvel: “¡DULCE NAVIDAD!”, “¡AY MI MADRE!”, “¡CARACOLES!”. Cage era un justiciero anárquico con piel de acero y una mueca de enfado cuasi perenne por haber sido condenado injustamente, y llevaba una cadena alrededor de la cintura para recordarnos las injusticias de la historia. Sin embargo, pronto dejó atrás sus orígenes para prosperar y convertirse en un personaje duradero, que hoy en día sigue siendo fundamental en las historias de Marvel, a pesar de que hayan pasado décadas desde Shaft y Jim Kelly.

DC progresó un poco con John Stewart, pero, por lo demás, su respuesta ante la agitación social fue desafortunada e insípida. Veamos cómo Lois Lane se encarga de acompasarse con la aguda confusión de los tiempos: número 106 de Superman’s Girl Friend, Lois Lane. La ilustración de la portada es un llamativo tríptico con tres paneles verticales colocados sobre un funesto fondo negro. En el primero, vemos a Superman encerrando a Lois Lane en una especie de sarcófago en el que encaja a la perfección. Tanto ella como el Hombre de Acero están tranquilísimos; de hecho, el rostro de Lois carece de expresión, se diría que parece una muñeca. Está vestida al estilo de la década de 1970: minifalda y diadema naranja, medallón, medias de rejilla y bailarinas. Superman habla: “¿ESTÁS SEGURA DE QUE QUIERES SEGUIR CON ESTO, LOIS?”. “SÍ, SUPERMAN -responde enérgicamente la impasible Lois–, ¡CIERRA EL MOLDE CORPORAL Y ACTIVA LA MÁQUINA!”. En el panel central, en el que no hay diálogo, vemos a Superman accionando una palanca, en lo que suponemos que es el control de mandos del Molde Corporal, mientras se gira hacia el sarcófago cerrado, en cuyo interior podemos ver la silueta radiografiada y espectral de Lois Lane. El tercer panel se cambia las tornas con el primero: mientras Superman sigue traqueteando los controles, procurando no pensar en cómo narices se ha metido en aquel berenjenal, Lois sale del sarcófago haciendo esta declaración de intenciones: “¡ES IMPORTANTE QUE VIVA LAS PRÓXIMAS 24 HORAS COMO UNA MUJER NEGRA!”. Efectivamente, cuando sale de aquel tecno-capullo, vemos que Lois Lane se ha convertido en una mujer negra. La diadema aparece ahora sobre un peinado afro, y su piel es de color café con leche, con poca leche. Para despejar cualquier duda, el enorme y llamativo letrero que hay debajo del título reza: “¡SOY CURIOSA (NEGRO)!”.

El título, claro está, hacía referencia a la nueva sensación del cine independiente picante, la sueca Soy curiosa (Amarillo), estrenada en 1967 y famosa por sus largas escenas de sexo explícito. Usar el nombre de algo que por aquel entonces muchos consideraban una obra maestra de la pornografía disfrazada de política de izquierdas era ya bastante agresivo de por sí para un cómic de Superman, pero la paráfrasis de Lois le daba un ulterior toque de perversión.

Quizá ahora seamos lo suficiente mayores como para que los intentos de Lois por ser todas las mujeres y cargar con todas las cruces del mundo durante al menos ocho páginas nos parezcan conmovedores, pero sospecho que en aquel caso la “relevancia” fue una máscara para encubrir la falta de originalidad, el tipo de táctica de choque que los editores usaban con la esperanza de llamar la atención sobre un cómic con unos niveles de ventas que caían en picado, como era el caso de Lois Lane. A la liberada Lois ya se le había pasado el capricho del supermatrimonio, considerado ahora sexista, y se había convertido en la sagaz superperiodista que protagonizaba unas aventuras de ciencia ficción descafeinadas e internacionales, con un estilo que apenas si justificaba la premisa de ese “Soy curiosa (Negro)”. No es de extrañar que estas nuevas y arriesgadas historietas fuesen demasiado adultas para hermanitas y marimachos, público tradicional de Lois Lane durante la Edad de Plata, y, a falta de los lectores adolescentes que mantenían a flote los “cómics de niños”, Lois Lane se encontraba a la deriva, dirigiéndose implacablemente hacia el cierre.

El “movimiento de relevancia” tuvo una vida corta, pero sus historietas legitimaron los cómics de superhéroes para un público más adulto, que ya no veía tanta profundidad y sentido en los placeres de la infancia, y sirvieron de inspiración a una generación de adolescentes creadores-lectores de cómics que, en la década de 1980, restaurarían y perfeccionarían los métodos de la escuela realista para hacerlos más puros y potentes. El enfoque realista de los superhéroes estaba dirigido principalmente a los fans adolescentes, pero el público general solía ver en los cómics una forma de evadirse de la rutina y entrar en mundos imaginarios que solo tenían cabida sobre el papel. Así pues, el optar por satisfacer los gustos especializados de los fans más mayores sacrificando los de los niños, que lenta pero firmemente empezaron a abandonar aquellas historietas crudas e intimidantes, acabó siendo contraproducente para las ventas de DC. La mala acogida de los títulos experimentales causó un malestar general que pronto se sentiría de forma generalizada; así y con todo, los designios de los fans, pocos, pero elocuentes y ruidosos, prevalecieron por el momento, y los cómics empezaron a ser confeccionados a su medida, según sus requisitos.

Marvel Comics fue pionera en el sorprendente desarrollo de todo un mundo fantástico de realidad virtual, complementado con mapas, listas y tablas con la altura, peso y nivel de poder de todos los personajes, que se vendía como rosquillas a los coleccionistas, frikis y pequeños eruditos (orgullosos de saber las identidades secretas de todos y cada uno de los héroes y villanos, amén de su color de pelo, religión y número de la seguridad social). A pesar de su atmósfera libre de creatividad caótica, el Universo Marvel tenía sentido, e incluso contaba con una dimensión participativa en forma de páginas con cartas al editor, donde los lectores podían señalar y corregir algunos fallos, repartir elogios o culpas y contribuir a que se tomaran las medidas oportunas. Con su interactividad limitada (la opinión de los fans podía orientar la dirección de una historia), el Universo Marvel y, en menor medida, el DC, se anticiparon a los mundos virtuales de los videojuegos como Second Life y World of Warcraft.

Mientras tanto, el Reino Unido estaba inmerso en una caída libre a nivel social, que tocaría fondo con las semanas de tres días, con sus enormes montañas de bolsas de basura sin recoger y los apagones diarios a nivel nacional que empezaban a las seis de la tarde.

En mi vida, que por lo general parecía dorada, despreocupada e inconsciente, empezó a aparecer un cardenillo acre de crueldad y confusión. Las infidelidades de mi padre fueron algo que mi madre no pudo soportar y, al igual que esos jarrones que ella tiraba a la basura a la más mínima imperfección, mi padre estaba roto irreparablemente. Él siempre sacaba las piezas del cubo y las volvía a pegar con cinta adhesiva en un alarde de laboriosidad, pero esta vez el daño era irreversible.

Durante el invierno que precedió a la ruptura de mi familia, una lesión que me hice montando en trineo provocó que mi médico se percatara, por casualidad, de que tenía el apéndice seriamente infectado; de no haber sido por la caída, el dolor del absceso hinchado habría pasado inadvertido hasta reventar. Momentos después del diagnóstico, estaba tumbado en la parte de atrás de una ambulancia camino del Southern General Hospital y, dos horas más tarde, estaba tiritando y respirando profundamente un olvido anestésico. Mientras dormía, me extirparon el apéndice y lo guardaron en un frasco, dada la monstruosa anomalía del órgano deforme. Cuando volví en mí, el lunes por la mañana, estaba en la sala de recuperación, con una sed atroz, una luz de noche dando vueltas sobre mi cabeza como el ojo de un extraterrestre y una cicatriz bestial de 10 centímetros. Al día siguiente, la tía Ina me trajo una pila de cómics de DC y los puso sobre la mesilla; me aferré a ellos como a un salvavidas durante la monótona recuperación con sus infinitos tazones de cereales de hospital. En la portada del número 403 de Action Comics, como en un gesto de solidaridad, había una fila de hombres, mujeres y niños de todas las razas que se perdía en el horizonte: los habitantes del planeta Tierra, como gesto de gratitud, estaban haciendo cola para donar su sangre a un agonizante Superman, que yacía en una camilla esperando la supertransfusión.

Luego siguieron unos insólitos y lentísimos días de recuperación en casa, mientras comenzaba la primavera de aquel último y peculiar año en la Mosspark Primary School, cuando las chicas que conocía de toda la vida se volvieron, por alguna razón, increíble y dolorosamente guapas. Aún había un gran tabú en torno al divorcio, así que solo hablé de la ruptura de mis padres a mi mejor amigo. La verdad es que ni siquiera me acuerdo de la excusa que usábamos para explicar que ya no vivíamos en casa (tras vaciarla de todos los muebles, nos habíamos mudado a un pequeño piso situado sobre el supermercado Finefare, en la concurrida Great Western Road de Glasgow), pero mi hermana y yo guardamos el secreto durante años.

La Edad Oscura desplegaba sus tenebrosas alas. Durante mi adolescencia, me había tragado inocentemente toda la historia de Star Trek y la revolución new age, con sus viajes espaciales y mentales, su amor libre y su superciencia. Los medios de comunicación habían ratificado estas visiones con las fotografías en color del Londres de 2001, ciudad de hombres con bombín y cinturón cohete, y con ilustraciones ambientadas en un hipotético 1985, en las que veíamos colonias con forma de huevo, donde ondeaban banderas de las Naciones Unidas, sobre el suelo de Marte. Había visto con mis propios ojos cómo el hombre dejaba su huella en la Luna y, personalmente, no encontraba motivos que impidiesen al ser humano proceder de inmediato con la construcción de hiperarcas para viajar en el tiempo. Sin embargo, ahora todo estaba yendo al revés: sin dar explicaciones ni pedir disculpas, en lugar de la Flota Estelar me estaban ofreciendo un mañana lúgubre, con escasez de combustibles, decadencia urbana, problemas económicos y malestar social, y si había algo que hiciese rabiar a los jóvenes punks como yo, con nuestra retórica despreocupada del no future, era en parte esa sensación de haber sido vilmente traicionados.

Los superhéroes también lo sentían. Los números antidroga de Linterna Verde/Flecha Verde y Spiderman habían supuesto la primera relajación del Código del Cómic desde su entrada en vigor en 1954, y ahora las historietas con drogas se aceptaban, siempre y cuando las presentasen desde una perspectiva negativa. También volvían a estar en boga los no-muertos, esos otros granujas eternos, que se pudieron recuperar gracias a una permisividad generalizada.

Al igual que había pasado con EC Comics después del primer boom de héroes, el espíritu de comienzos de la Edad Oscura pedía temas menos superheroicos, que se acercaran más a lo lúgubre, lo violento y lo sexual. Los cómics de miedo recobraron su popularidad, y los exitosos Creepy, Eerie y Vampirella, de Warren Publishing, encabezaron un boom de publicaciones en blanco y negro que no se atenían al Código. Se llevaban los héroes “raros”, y personajes como la Cosa del Pantano y su homólogo rival de Marvel, el Hombre Cosa, ganaron popularidad. Morbius the Living Vampire, Werewolf by Night, Phantom Stranger, Tomb of Dracula, Ghost Rider y Weird Adventure Comics eran solo algunos de los títulos que poblaron los universos DC y Marvel, fruto de esta moda vampírica y sombría.

Las nuevas superheroínas exploraron con algo de torpeza los cambios radicales llegados tras la liberación de la mujer. La Orquídea Negra no tenía una identidad secreta, una personalidad propia, sino que usaba diferentes máscaras y pelucas, se iba probando y descartando un carnaval de posibilidades, de modelos a seguir, de identidades. ¿Quién era esta nueva mujer? ¿Era la glamourosa, budista e iluminada Moondragon, que con su cabeza afeitada se adelantaba a las pasarelas fetichistas y a las cantantes extravagantes de la década de 1990? ¿Era Polaris, miembro de los X-Men de cabellos verdes? ¿Era la feroz Tigra, o acaso Valkiria, la feminista iracunda del sujetador de hojalata?

Rose and the Thorn [Rosa y Espina] encarnaba a la perfección a la heroína cambiante: era una justiciera esquizofrénica que pasaba de ser la tímida y rubia Rose a la salvaje diosa del sexo Thorn cada vez que una misteriosa organización criminal, que se hacía llamar Los 100, movía sus zarcillos. Al estar dibujada por Dick Giordano, poseía una sensualidad curvilínea que le permitía adoptar sin ningún esfuerzo laxas posturas, más propias de una tarta de queso, cada vez que se enfundaba sus shorts ceñidos, su sostén y sus botas altas con tacón de aguja verdes; un atuendo que resultó ser extremadamente efectivo para luchar contra el crimen (es toda una sorpresa que las policías no lo hayan adoptado). Parecía incapaz de evitar que su espalda desnuda se arqueara sugerentemente cada vez que tenía que ponerse un zapato o un guante; con ella, la típica escena del cambio de traje de los viejos cómics dejó de ser un momento privado para convertirse en un picante show erótico, un striptease de personalidad a cámara lenta. Al despojarse de su identidad como la tímida y educada Rose Forrest y ponerse la peluca color fuego de Thorn, su mortífera y despiadada álter ego, introdujo a los superhéroes softcore en la época de las lentes con vaselina, de Emmanuelle y de Bob Guccione. Entretanto, el dibujante Dave Cockrum estaba modernizando la imagen y el vestuario de las recatadas Girls Scouts de la Legión de Superhéroes para convertirlas en bombones de discoteca tipo Studio 54, con pantalones de campana y coletas, ombligos al aire, sugerentes escotes y botas altas con plataforma de Paco Rabanne. Era la época de la igualdad de oportunidades, y los numerosos seguidores gays de la Legión fueron obsequiados con los nuevos atuendos de personajes como Element Lad, Cosmic Boy y Colossal Boy, que enfatizaban las morbosas viñetas y dejaban al descubierto toneladas de músculos duros como el acero.

En el colegio, desfogaba mi libido adolescente mediante una rebelión feroz y silenciosa: todos los días eran una guerra hermética contra la autoridad, una cruzada implacable y despiadada contra el aprendizaje que costó la vida a sillas y mesas, y que acabó provocando una crisis nerviosa a un afable y anciano profesor de física. Me habían dado una beca para uno de los institutos masculinos más prestigiosos de Escocia, pero cuando mis hormonas empezaron a alterarse constaté con gran pavor que me había exiliado de la normalidad sexual.

No conocía a ninguna chica de mi edad, vivía lejos de mis amigos del colegio, con los que había crecido, y mis nuevos compañeros del instituto Allan Glen’s estaban en la misma situación que yo. Coincidíamos a diario en el centro, llegados de todos los rincones de la ciudad, de modo que las posibilidades de poder quedar alguna tarde eran pocas, estaban alejadas entre sí e incluían épicos viajes en autobús. Para más inri, mi madre rompió con su novio, un elegante piloto de una aerolínea suiza, y la oportunidad de mudarme a Zúrich como el hijo de un millonario se desvaneció. De haberme convertido en ese “niño esquiador” de una vida alternativa, rodeado de niñas con gorros con borla y gafas para la nieve, probablemente nunca habría escrito cómics, ni tampoco este libro. Mis sueños de evasión se estaban esfumando, y la única solución era aprender a convertir el aislamiento y la introspección en un amigo; mi única salvación pasaba por una vida interior rica e intensa.

Como no tenía nada normal que hacer después de clase, enfrié mi imaginación febril con las páginas de las novelas de ciencia ficción y los cómics de superhéroes, y empecé a crear compulsivamente mis propias historietas –mis mundos interiores en evolución– en trozos de cartón y papel que me procuraba mi padre. Cada vez me identificaba más con lo extraño, lo extraviado y lo diferente; me sentía como un supervillano, pero intenté concebir un código moral y crear una especie de yo adulto (con los cómics de superhéroes, los guerreros bárbaros y el socialismo comprometido y dinámico de mi padre como únicos referentes).

Mi primer intento serio de crear un superhéroe original que pudiese encerrar este miasma de angustia adolescente fue Monad, un héroe británico cuyos poderes provenían de sus “emociones”, y que creé a los catorce años. En su identidad secreta, Monad era un biólogo marino que llevaba una vida solitaria en una casita situada en una playa al oeste de Escocia, hasta que una preciosa hippy, que estaba huyendo de un supervillano violador y demente, tocó a su puerta. Nuestro héroe, Ian Kincaid (llamado así en honor a mis dos mejores amigos del colegio), también conocido como Monad, no tardó en dar una buena tunda a aquel desgraciado priápico y ponerlo en su sitio.

Cuando el argumento de la violación ya no daba más de sí, y una vez agotadas todas las aventuras de un desvergonzado caballero con armadura que un adolescente podía imaginar, el tono y la ubicación de la historia cambiaron bruscamente para situarse en Irlanda del Norte, donde, siguiendo lo que a mi entender era el estilo de O’Neil, la llené de angustia y de mi propio concepto de “relevancia”, forzada e infundada (Irlanda del Norte aparecía día sí, día también en los titulares, y mi mensaje era tan sincero como ignorante, pues ni siquiera un superhéroe podía dar sentido a aquellos terribles Problemas). Ese fue el primer cómic que casi acabé: veinticinco páginas con dibujos detallados minuciosamente, algunas de las cuales llegaban a las veintiséis viñetas (como el lector sabrá, la mayoría de los cómics tiene entre cinco y nueve viñetas por página).

Los fines de semana iba de visita a casa de mi padre, que había desarrollado sus propios mecanismos de supervivencia y tenía la costumbre de hervir toda la comida: prefería hervir pollos enteros en lugar de asarlos en el horno o freírlos en la sartén. Hervía los filetes, las costillas de cordero, el hígado; hacía que los cortes de carne más suculentos se convirtieran en chuletas de zombi, pálidas, grises, de una consistencia fibrosa. Encerrado herméticamente en mi pequeño mundo protector, no podía entender lo mal que mi padre estaba llevando el divorcio. Había empezado a beber más, aunque creo que yo ni siquiera relacionaba su comportamiento con la situación por la que estábamos pasando.

Rechazaba la música de mis coetáneos (Tangerine Dream y Gong por un lado; REO Speedwagon, KISS y Meat Loaf por el otro) y encontré mi propio y absurdo camino hacia la autenticidad a través del programa de radio Folkweave, de Tony Capstick, que se emitía los miércoles por la noche. En el corazón de aquellas horas solitarias, construí mi propio mundo al son de la gaita y las cascadas cristalinas del arpa celta de Alan Stivell. Animaba a mis amigos a que dibujaran sus propios cómics y crearan sus propios personajes e historietas; los sábados nos sentábamos todos juntos en la habitación de mi padre, y cada uno se esmeraba en dibujar una nueva aventura para que los otros la leyeran.

Abandoné Monad después de una última tentativa a la desesperada, donde una seductora guerrera alienígena se disfrazaba de Hitler y atacaba el planeta con nazis espaciales. Después de concebir aquel churro, fui consciente de que había llegado a un callejón sin salida y, efectivamente, la historia nunca llegó al papel. Eso sí, a Russ Meyer le habría encantado. Ahora me interesaban más los héroes bárbaros, como Conan, King Kull y Bran Mak Morn; además, ese tipo de historias eran la excusa perfecta para poder dibujar bailarinas semidesnudas cada dos por tres, y contra eso los cómics de superhéroes no tenían nada que hacer.

A mediados de la década de 1970, los guionistas de Marvel tenían el monopolio de los superhéroes sofisticados, mis preferidos. Los creadores de Marvel nunca me menospreciaron, y me ayudaron a elaborar un mapa de mi abrupto paisaje interior, a navegar por él.

Y lo mejor de todo, Marvel tenía a Donald McGregor:

MARIPOSAS ALZANDO EL VUELO, ARRASANDO EL CIELO DE LA NOCHE. UNA AVALANCHA COLORIDA, BORROSA, MIENTRAS LOS APÉNDICES MEMBRANOSOS CORTAN EL AIRE, Y LOGRAN EL EFECTO ARTÍSTICO DE UNA VIDRIERA VIVIENTE, BATIENTE. ÉL EMPIEZA A SENTIR LAS SEÑALES, AÚN DÉBILES, DEL MIEDO.

Esta narración es típica de McGregor: rocambolesca, forzando al límite la gramática convencional, con un filo de aflicción, de autoanálisis. No era ni más ni menos que la versión en cómic de ese rock progresivo que tanto gustaba a mis amigos y que yo despreciaba (King Crimson, Greenslade, Yes), pero, aun así, me encantaba el estilo de Don McGregor.

El trabajo de McGregor ardía con ese fuego sagrado propio de la ira justa y tierna. Sus fans eran igual de fervorosos que su ídolo con camisa pirata, e igual de ruidosos, pero ni siquiera eso impidió que los cómics culturetas de McGregor se cancelaran cuando llegaron los recortes a Marvel. Los auteurs fueron sustituidos por hombres de negocios que impusieron una línea editorial donde los bordes ásperos y experimentales se suavizaban con un acabado en plástico. Eso hizo a McGregor más guay si cabe, lo convirtió en un mártir de su arte, sacrificado en el altar de su rechazo más absoluto a renunciar a una sola gota de sangre, de sudor, de lágrimas, de tinta. Durante las entrevistas se mostraba vehemente y agudo, era un héroe para los estudiantes antisistema de todo el planeta:

ESTE ES, PUES, EL ÚTERO FINAL. ¡MUERTE, MIRA, MIRA A LAS DESGARRADORAS CUCHILLAS CON OJO PIADOSO! M’SHULLA PERMANECE ATRAPADO EN LA SANGRE DE MARTE… UN DRAMA MUSICAL WAGNERIANO COMPUESTO DE LIBRETOS VIOLENTOS QUE FLOTAN EN UNA VORÁGINE DE DECADENCIA MARCIANA. ¡ADELANTE, JUGLAR, EMBELLECE TUS ODAS A LA GLORIA BÁRBARA MIENTRAS NOSOTROS BEBEMOS DEL AMARGO GROG, MIENTRAS FINGIMOS QUE EN NUESTROS SUEÑOS NO TENDRÁN CABIDA LAS PESADILLAS!

Este tipo de frases, que rayaban lo absurdo (y pretendían representar, dígase esto en defensa de McGregor, el delirio de unos personajes atrapados en una máquina de realidad virtual abandonada), me fascinaban por sus alusiones líricas y por su evocación de la imagen de un escritor visionario lanzando palabras sobre el papel de la misma manera que Pollock lanzaba pintura. A pesar de que su nombre haya sido omitido de la historia consensuada sobre la evolución de los cómics de superhéroes, la influencia de McGregor en la próxima generación fue inmensa. Yo crecí queriendo ser el tipo de escritor que sabía soltarse la melena, como Don.

El número 19 de su Jungle Action contenía una escena de lucha brutal, en la que T’Challa se enfrentaba a una organización que no era el Ku Klux Klan, pero se le parecía; durante el trascurso de la pelea, ambientada en un supermercado, una anciana blanca y rencorosa, armada con una lata de comida para gatos, abría la cabeza de la Pantera Negra. Era una escena pasmosa: después de años y años viendo colisiones entre planetas, el tajo de cinco centímetros en la cabeza de T’Challa, de una credibilidad atroz, tenía un impacto visceral, real (algo que los atronadores puñetazos de Kirby, que reducían a escombros enteros edificios y estaban ya muy vistos, no podían igualar).

McGregor también puso todo su mimo y empeño en “Killraven: el Guerrero de los Mundos”, protagonista principal de Amazing Adventures. Había heredado el título de Roy Thomas y Neal Adams, que crearon esta secuela de La guerra de los mundos de H. G. Wells, donde los invasores marcianos volvían a la Tierra cien años más tarde para poner en práctica lo aprendido en la Inglaterra eduardiana, y así, tras una exitosa OPA planetaria, convertir a los humanos en una raza de esclavos rastreros y desmoralizados. En el mundo de Killraven, los seres humanos eran criados como gladiadores que entretenían a los señores marcianos o como manjares que se servían en sus cenas infernales. Oponiéndose a la Amenaza Roja encontrábamos a un peculiar grupo de luchadores por la libertad, encabezados por el mejor de los gladiadores, el pelirrojo y mesiánico Jonathan Raven, alias Killraven. Este héroe representaba a la perfección el papel de un Espartaco post apocalíptico, con un estilo de cuero y cadenas que se adelantaba al punk y a Mad Max 2, y suponía una respuesta glam rock en lucha contra el ocaso de la civilización.

McGregor no tardó en ponerse manos a la obra para adaptar la premisa de la saga, prometedora pero apenas desarrollada, y amoldarla a sus propios y más amplios intereses. Fuera los argumentos lineales con invasiones alienígenas; que entren la violencia escandalosa, la ambigüedad étnica, los personajes dibujados con intensidad, el formalismo narrativo y las largas digresiones poéticas sobre amor, moralidad y sufrimiento. McGregor encontró al colaborador perfecto en la figura de P. Craig Russell, cuya modernidad psicodélica, con un diseño muy cuidado y perfeccionado en la escuela romántica de Barry Smith, tenía toques de Beardsley y Mucha que venían como anillo al dedo al tono y a las expectativas del cómic.

Por lo general, los títulos de McGregor, como “Only the Computer Shows Me Any Respect!” [¡Solo el ordenador me tiene algo de respeto!], “The Rebels of January and Beyond!” [¡Los rebeldes de enero y más allá!], “The Morning After Mourning Prey” [La mañana después de Mourning Prey] y “And All of Our Generations Have Seen Revolutions” [Y todas nuestras generaciones han visto revoluciones], eran declaraciones enérgicas y afligidas, augurios lanzados con convicción; y es que McGregor también era clarividente: una historieta publicada en 1975 describía la ruptura de una familia de nativos estadounidenses cuyos lazos sociales se quebraron implacablemente cuando sus miembros se sumieron en mundos de realidad virtual. Al igual que las frías y aterradoras clínicas y salas de disección de los marcianos, estos mundos artificiales de códigos inconexos construidos por los humanos contrastaban con el calor, el sudor y el compañerismo elemental que Killraven y su tropa ejemplificaban a la perfección. Eran una panda de protopunks harto heterogénea –Old Skull, M’Shulla Scott, Hawk, Mint Julep, Volcana Ash y Carmilla Frost–, el sueño de cualquier demógrafo, que incluía, entre otros, a un anciano con cara de pocos amigos, a un gladiador negro, a un nativo estadounidense y a tres mujeres. La panda del zanahorio Killraven era una tribu de frikis con ideas afines, unidos por esa rareza y esa actitud desafiante propia de los marginados; una tribu de héroes rebeldes, tatuados, rapados, llenos de piercings y de ideales; una tribu de modelos para una cultura alternativa en estado embrionario.

Los cómics estadounidenses de la Edad Oscura eran serios de narices, y lo absurdo apenas tenía cabida; no obstante, había un guionista estadounidense en concreto que estaba menos atormentado y era más sarcástico y menos solemne –que no menos sincero, ojo, aunque sí mucho más realista– que cualquiera de sus contemporáneos. Su trabajo reflejaba una especie de surrealismo judío, oscuro y escéptico, que se dirigía especialmente a sus jóvenes seguidores británicos, muchos de los cuales acabaríamos devolviendo a Marvel y a DC nuestra propia concepción de esa sensibilidad.

Steve Gerber fue el famoso creador de Howard el Pato, que contaba con la influencia de los cómics underground e introdujo la cultura en el Universo Marvel. Esta historia de un inteligentísimo pato antropomórfico y fumador de puros, atrapado en el mundo de los “simios sin pelo”, satirizaba los cómics de superhéroes, la política, la cultura y las relaciones humanas desde el punto de vista del forastero definitivo: un pato sarcástico de otro planeta. El encargado de dibujar a esta mezcla entre el Pato Donald y el comediante Bill Hicks, era Frank Brunner, cuyo fotonaturalismo, alejado del estilo de los dibujos animados, no hacía sino agudizar la conmovedora extravagancia del protagonista.

Howard el Pato tuvo un éxito particularmente notable entre los jóvenes universitarios, e incluso llegó a aspirar a la presidencia en 1976, aunque fue Jimmy Carter, un dibujo animado político de carne y hueso, el que acabó imponiéndose. Si Howard hubiese sentado un precedente al convertirse en el primer presidente de la nación completamente ficticio, no cabe duda de que ahora viviríamos en un mundo en que la Casa Blanca estaría ocupada por los Simpson; puede que fuera precisamente esa amenaza inminente la que convirtió al pato en alguien demasiado peligroso para dejarlo con vida. Es fácil disparar a un presidente o difamar a un defensor de los derechos humanos, pero ¿cómo se mata a un personaje de cómic? ¿Cómo destruyes la credibilidad de un pato decente, honesto y trabajador? Pronto descubriríamos que solo hace falta una mala película.

Gerber imprimió esa misma sensibilidad sin igual al cómic Los defensores, que reunía a un grupo de héroes solitarios de Marvel –entre los que estaban el Increíble Hulk, el Doctor Extraño y Silver Surfer– y mezclaba su inexpresivo surrealismo con el humor del cómico Andy Kaufman. A lo largo de las diferentes historias pudimos ver a una secta de autosuperación cuyos miembros llevaban caretas de payaso y se hacían llamar los Bozos [tontainas], un extraño juego de mentes musicales donde se trasplantaba el cerebro de un malvado supervillano en un adorable cervatillo, y un argumento recurrente e incongruente sobre un elfo homicida que acababa bajo las ruedas de un tráiler antes de poder contribuir significativamente a la historia.

Corría el año 1976, y Estados Unidos se sacudía el miedo de la era post Watergate celebrando el bicentenario del país y sus consecuencias con una confianza enérgica, a la que luego George Lucas daría la expresión mítica correspondiente con La guerra de las galaxias. La película, que no se avergonzaba de basarse en unos arquetipos potentes, en una intensa acción física y en unos conflictos y unos contrastes de valores sencillos, sirvió para acercar el cómic y el cine. En un mundo temible, los astronautas, los dibujos animados y los superhéroes de nuestra niñez empezaban a parecer reconfortantes. La guerra de las galaxias convertía el material de las historietas pulp y las series de televisión vespertinas en espectáculo de masas, y su director, George Lucas, arrasó con las ambigüedades de la cultura cinematográfica del Hollywood de la década de 1970, dominado por el cine de autor y la autointerrogación, con la misma eficacia despiadada con que una Estrella de la Muerte asolaría mundos enteros; solo tuvo que girar sus cámaras y apuntar hacia el exterior, hacia el infinito. Las historias fantásticas épicas y escapistas, pobladas de arquetipos reconocibles, habían llegado para quedarse, y los auteurs de cómics vieron cómo el público daba la espalda a sus fábulas absurdas y existencialistas, pues preferían los robots a la filosofía y las trifulcas espaciales a la política.

Los cómics de superhéroes estadounidenses habían vuelto a entrar en una etapa sin desafíos, anquilosada, y era como si todas aquellas historias cultas e inteligentes nunca hubiesen sucedido. Parecía que el auge y el dominio de los cómics de adultos había tocado a su fin; pero las lecciones de los auteurs no habían caído en saco roto: a seis mil quinientos kilómetros de allí, en el mugriento Reino Unido, un cabrón implacable estaba incubando la siguiente fase en el acercamiento de los superhombres al mundo real.

Corría el año 1978 y estaba yo decidido a triunfar en la industria del cómic fuera como fuera, sobre todo después de que aquel desgraciado de Mr. Shields, el orientador académico, me humillara. Estaba sentado en su claustrofóbico despacho para hablar sobre mis planes de futuro cuando acabase aquel último año en Allan Glen, y empecé a dibujar, todo ufano, para luego anunciarle mi intención de ganarme la vida como dibujante barra guionista de cómics. El trabajo era prometedor, mostraba algo de talento para la edad que tenía, y yo confiaba en que Mr. Shields quedase impresionado y alabase mi diligencia. Lo que hizo, en cambio, y sin el más mínimo atisbo de curiosidad, fue devolverme las escabrosas páginas de mi Hellhunter y decirme que me dejara de gaitas. Me aseguró que en Estados Unidos ya había profesionales talentosos que hacían ese trabajo, y que yo, un cantamañanas escocés, no tenía ninguna posibilidad de ingresar en sus filas. Lo que a mí me convenía, prosiguió serenamente Mr. Shields, dónde iba a parar, era empezar a pensar en trabajar en un banco.

Repetir enérgicamente el mantra “Que te follen” dentro de mi cabeza no parecía funcionar; el tío me había dejado chafado. ¿Y si tenía razón y solo me estaba haciendo ilusiones? Mis intentos prematuros de conseguir trabajo en Marvel y en DC habían obtenido como respuesta cartas muy educadas del tipo “Gracias, pero…”.

Después de las semanas de tres días, los cortes de electricidad, la música mierdosa y los años sin sexo que se acumulaban morbosamente, el rechazo de Shields fue la gota que colmó el vaso. El odio, ese gran motivador, hizo su entrada. Los desafíos nihilistas estaban a la orden del día, y mis contribuciones a la guerra psicológica de desgaste que enfrentaba a alumnos y profesores adquirieron una crueldad afilada como una guillotina.

Había solicitado una plaza en la Glasgow School of Art, convencido de que mi portafolio, compuesto por ilustraciones de cómic y dibujos en blanco y negro, me permitiría entrar tranquilamente. Estaba deseando mezclarme con chicas y empezar a vivir para dibujar y dibujar para vivir. Aquel año se llevaban la pintura y el arte figurativo, pero no los dibujos. Típico.

La carta de rechazo llegó como un jarro de agua fría, como un derechazo de Muhammad Ali a mis frágiles esperanzas. Al cerrar los ojos, vi la secuencia de apertura de El prisionero, mi serie favorita: la cara de Buda con el ceño fruncido de Patrick McGoohan va creciendo hasta llenar la pantalla, antes de que dos puertas de hierro se cierren de golpe, impidiendo para siempre su huida. Imaginé las paredes de mi habitación alejándose hasta abarcar un horizonte infinito. Había salido de un buen instituto para convertirme en una de las muchas personas que engrosaban las filas del paro; estaba convencido de que iba a morir pobre, feo y virgen; el Miedo se podía palpar. No iba a pasar nada a menos que yo hiciese que pasara.

Luego, como si me estuviese entregando las llaves de un cinturón cohete, mi padre me trajo una máquina de escribir con un mensaje pegado dentro de la funda: “Hijo, el mundo quiere saber de ti”. Por mucho que sus vidas se hubieran estropeado, por mucho que me hubiesen educado siguiendo sus estrafalarios principios pacifistas, mis padres siempre me habían dado el apoyo, las oportunidades y las herramientas para expresarme, y no quería decepcionarlos. Y no nos olvidemos del acicate más importante con diferencia: si no echaba un polvo, una de dos, o me moría, o me volvía loco. Estaba convencido de que los escritores ricos y famosos mojaban a todas horas, así que decidí convertirme en uno de ellos lo antes posible.

Los astros tenían razón, algo estaba pasando a mi alrededor: aquella lúgubre década se dirigía a marchas forzadas hacia su conclusión, con la aparición de una mancha solar y un cambio de polaridad en el campo magnético del sol. Allí donde las débiles brasas hippies se iban apagando, comenzaban el chisporroteo y las primeras llamaradas del punk. Como por arte de magia, todo lo que era guay se hizo menos guay, y viceversa. Aproveché mi oportunidad cuando vi que la puerta se entreabría con un crujido, justo el tiempo necesario para que un “rarito” (palabra cortesía del periódico sensacionalista escocés Sun, que me describía así en 1988) como yo se colara en la fiesta. Una palabra mágica bastó para reunir a los niños marginados y cabreados, convertidos en la punta de lanza de un cambio generacional.

Seguía habiendo interesantes cómics de fantasía y ciencia ficción lo bastante “adultos” como para satisfacer mis gustos adolescentes, pero los superhéroes estaban en ruinas. Muchos de los inconformistas se habían marchado, y lo único que quedaba era un aire de lánguida nostalgia; ahora, los diligentes trabajadores creaban productos competentes siguiendo una línea editorial segura, que rara vez rompía moldes. El concepto de superhéroe estaba corriendo en una cinta estática: era como si la cinta cósmica de Flash solo le llevase al sitio de donde había salido, como ver una sucesión de fotos idénticas, de gestos vacíos y fosilizados que ya solo eran relevantes para garantizar su propia continuidad, arcana y artificial.

La acción de verdad estaba en otros géneros fantásticos, como las historias de bárbaros, de miedo o de ciencia ficción. Estas historietas, publicadas en revistas en blanco y negro, donde el nuevo cinismo parecía sentirse más cómodo, podían conjugar un contenido más adulto con unas ilustraciones de escaparate y una elaboración más compleja. Los superhéroes parecían estar volando en círculo en espera; de hecho, los cómics que mis amigos y yo hacíamos en nuestras casas parecían más modernos y relevantes que cualquier cómic estadounidense.

Mi interés por los cómics se vio eclipsado por una pasión renovada y enérgica por la ropa, los vinilos y la música, si bien es cierto que llegué tarde a la fiesta del punk (en 1978, cuando se había cerrado el chiringuito y los Sex Pistols eran historia). Había mantenido las distancias durante la primera oleada del nuevo paradigma, cuando las paredes de la sala de estudiantes del instituto mudaron de piel, pasando de los diseños suburbanos y surrealistas de las portadas de los álbumes de Yes, hechas por Roger Dean, a las fotos de los Sex Pistols, las chicas pin-up de Blondie, los collages de Buzzcocks y la elegancia radical de Clash. Como buen marginado comprometido que era, me negué a subirme al tren de la nueva moda musical, y la tildé de “cosa de nazis” al ver una fotografía de Sid Vicious luciendo un brazalete con la esvástica. Odiaba a los chicos que se cortaban sus largas melenas y tiraban a la basura sus discuchos de rock progresivo en un intento por sumarse a la fiesta. Odiaba básicamente a todo el mundo, la verdad sea dicha, sin discriminación, por una cosa o por otra, y los rockeros punk eran solo algo más que sumar a la lista de bazofia.

Pero todos sabemos que los conversos son los más fanáticos. Un jueves por la noche, estaba tumbado en el sofá viendo Top of the Pops cuando Poly Styrene y su grupo X-Ray Spex aparecieron para tocar su último single, una excitante tormenta de psicodelia punk en estado puro titulada “The Day the World Turned Day-Glo”. Para cuando acabó el último estribillo incandescente, yo ya era un punk. Siempre sería un punk. El punk hizo que, para mí, todo fuese lo mismo: las novelas de Jerry Cornelius, escritas por Michael Moorcock, eran punk; The Ruling Class, la película de Peter Barnes, era punk; así como Dennis Potter y El prisionero; La naranja mecánica era punk; If…, de Lindsay Anderson, era punk; al igual que Monty Python, y que las jóvenes fetiche del fotógrafo Bob Carlos Clarke. Los cómics eran punk. Hasta los libros de William, escritos por Richmal Crompton, eran punk. Básicamente, todo lo que me gustaba resultó ser punk.

El mundo empezaba a tener sentido por primera vez desde que iba al colegio en Mosspark. Nuevas y espectaculares constelaciones se alinearon en mi firmamento interior, como si hubiese vuelto a nacer. El espíritu y las ganas de hacer algo propio habían vuelto gracias a todos esos discos amateur que compraba y atesoraba a pesar de no tener tocadiscos. Eran singles de grupos que, por lo general, apenas sabían tocar o cantar, pero que escribían unas canciones preciosas y furiosas; eran jóvenes que vertían todas sus emociones, experiencias e inspiración en discos pagados con el dinero del paro, y si esos gloriosos cantamañanas podían hacerlo, un cantamañanas como yo también podía. Cuando Jilted John, el álter ego del actor y cómico Graham Fellows, apareció en Top of the Pops cantando sobre paradas de autobús, historias de amor fracasadas y crisis de identidad sexual, me sentí embelesado por su amateurismo desvergonzado, por su afición por convertir temazos del pop en insultos de patio de colegio, por su deconstrucción de la voz de macho del rock en el quejido afeminado de un blandengue de Sheffield.

Esa música reflejaba mi propia experiencia: la vida adolescente consistía en una serie de reveses y decepciones brutales que al fin podían redimirse, convertidos en arte y en música, para lo que solo hacía falta humor, inteligencia y un mínimo de talento. Para mí, el verdadero punk, el auténtico y genuino, era ese, el antiguay, y ahora me sentía autorizado para hablar. Se estaba dando a los perdedores, a los rechazados, a los que hasta entonces no habían tenido voz, la oportunidad de demostrar lo que eran capaces de hacer para reanimar una cultura anquilosada. La historia estaba de nuestro lado, y yo no tenía nada que perder. Con dieciocho años recién cumplidos aún no había besado a ninguna chica, pero puede que no me faltase el potencial. Sabía que tenía mucho que decir, y el punk me lanzó un salvavidas, me dio un credo y un vocabulario, una banda sonora para mi misión como artista de cómic, una autorización ronca. Niños feos, tímidos, raros, todo valía; ser diferente estaba bien. Es más, era obligatorio.

Casi de un día para otro, y a pesar de que nunca había tenido talento para tocar ningún instrumento, formé un grupo, para el que recluté a mis colegas de los cómics fabricados los findes en la habitación de mi padre y les puse nombres punkies temporales, como Awesome Toys y Simply Dimbleby. Grabamos nuestros primeros temas usando la vieja guitarra acústica de mi padre, con bolsas de papel marrón y cajas de cartón para la percusión. Cada vez que, con gran esfuerzo, lograba dominar un nuevo acorde, escribía una canción donde poder usarlo. Los demás hacían lo propio, y poco a poco nuestro repertorio se fue haciendo más complejo y ambicioso. Personalmente, nunca pasé del rasgueo, pero el descubrir la facilidad con la que componía canciones originales de cualquier estilo fue más gratificante que el dominio del diapasón de la guitarra. El punk puso el sello de aprobación de la cultura popular en mis conatos de autoexpresión; nos estaban diciendo que podíamos hacer cualquier cosa, y eso hicimos. Yo seguía sin novia, sí, pero estaba aprendiendo a convertir mis sueños en realidad, y eso era un comienzo.

Para compensar la falta de autoestima que impregnaba todas las demás facetas de mi miserable existencia, estaba totalmente convencido de mi talento como creador de cómics e historietas fantásticas; no me cabía la menor duda de que era bueno. Y era precisamente ahora, con todo aquel hediondo sistema educativo diciéndome que no tenía ninguna oportunidad, cuando debía demostrar mi valor.

La oportunidad para empezar a hacerlo me llegó en la primera Convención del Cómic de Glasgow. Fue allí, en el escuálido y modernista Albion Hotel, situado entre las vías del tren y el río Clyde, donde mi vida cambió para siempre, donde inicié mi andadura hacia este libro. Preparé mis mejores historietas de Gideon Stargrave como muestras y las metí en una carpeta de cuero falso con cremallera que me gustaba llevar siempre conmigo, convencido de que me hacía parecer “profesional”.

Rob King era el copropietario de la Science Fiction Bookshop de Edimburgo, una librería dirigida por jóvenes universitarios aficionados a la ciencia ficción –algo mayores para el punk, algo jóvenes para ser hippies de la década de 1960–, que parecía un eco o un vestigio de la escena underground. Pero era justo lo contrario: la Science Fiction Bookshop era parte del futuro de la venta de cómics al por menor. Los nuevos hippies estaban aprendiendo de su viejo enemigo, el nada fiable Ser Humano. La decisión de Rob de aventurarse en el mundo editorial creando un nuevo cómic de ciencia ficción se inspiraba en el éxito de ventas del francés Metal Hurlant y de su homólogo estadounidense, Heavy Metal, así como en Star Reach, la antología del que fuera guionista de Justice League, Mike Friedrich, que ofrecía desde la costa oeste su particular visión sobre los cómics de ciencia ficción para adultos y sin censura. Estábamos otra vez ante la fórmula de la década de 1970, una espectacular colisión entre el underground y la cultura dominante que sacaba las novedades de los márgenes para llevarlas a un centro debilitado.

A Rob King le gustaron mis páginas, así de sencillo, y nada más verlas me ofreció diez libras por cada una que apareciese en su Near Myths. Por primera vez en mi vida, un ser humano que no era ni mi madre, ni mi padre, ni cinco años menor que yo, me estaba tomando en serio.

Tenía dieciocho años, estaban a punto de publicarme y me ofrecían dinero de verdad por escribir y dibujar mis propias historietas de ciencia ficción, excéntricas y elípticas; si el cáncer no le hubiese ganado la batalla a Mr. Shields, se lo podría haber restregado. Todo parecía demasiado fácil: la puerta hacia el futuro se había abierto y me invitaba a entrar, tan simple como eso.

La historia de Near Myths no pertenece a este libro sobre superhéroes, pero fue mi trampolín hacia el mundo del cómic profesional, que es con lo que me gano el pan desde entonces, y, además, me permitió conocer a Bryan Talbot, creador de Las aventuras de Luther Arkwright. Yo aspiraba a alcanzar la profesionalidad de Bryan, su dominio del material y su meticuloso estilo de dibujo, que combinaba las líneas fuertes de Alberto Durero con el sombreado underground de Robert Crumb. Puede que a veces los dibujos de sus personajes no se pasaran de buenos, pero un asombroso detallismo y una búsqueda obsesiva de trajes y escenarios complejos compensaban con creces los defectos. También era un guionista con talento (quizá hasta fuese mejor guionista que dibujante), pero yo era un punk, y no necesitaba que las cosas fueran impecables siempre y cuando no les faltasen convicción y personalidad.

Tony O’Donnell, que dibujaba exuberantes historias fantásticas con dragones y guerreros, era más de mi edad. Tony no me parecía un hippy redomado como los demás, así que se convirtió en mi sostén dentro de la escena del cómic. Tieso como una vela, hecho un manojo de nervios y vestido con mi chaqueta de terciopelo estilo Jerry Cornelius, adornada con una chapita de El prisionero, asistía con desaprobación a reuniones editoriales cargadas de humo, que se eternizaban hasta acabar mareándome.

Había abandonado a los superhéroes en favor de los relatos excéntricos y originales inspirados en Moorcock, J. C. Ballard y la escuela de “ficción especulativa” de la revista New Worlds. Las mías eran historias improvisadas y oníricas, que se entrelazaban con total libertad e iban in crescendo a través de tomas rápidas y símbolos. Por aquella época también estaba leyendo a Jung, y encontraba en mis sueños y fantasías nuevas formas de contar historias sobre temas de mi interés, lo que favoreció la presencia de siniestras y seductoras forajidas (que, huelga decirlo, llevaban pistola). Ninguna historia podía acabar sin que apareciera al menos una despampanante joven fetiche de pómulos altos, vagando por las ruinas de Londres o Nueva York en busca de su anhelado héroe y afligida por una culpa enigmática.

Tras haber definido la imagen de mi héroe, intenté convertirme en él, reescribiendo y reeditando mi propia vida como si fuera una de mis historietas. Lo primero que hice fue abandonar ese flequillo de lado estilo enfermo mental que llevaba, para empezar a peinármelo sobre la frente y así conseguir un impecable look beatle. Una chaqueta de terciopelo, unos pantalones ajustadísimos, estrechados por mi hermana, y unos botines Chelsea después, parecía Jerry Cornelius, mi héroe nihilista de las historias de Moorcock y la película El programa final, de 1974, dirigida por Robert Fuest y con Jon Finch en el papel protagonista.

Pronto dejé de ser un fan que hacía cola para comprar entradas y conseguir autógrafos para convertirme en un invitado de las grandes convenciones de cómics; podía irme de cena con mis héroes, tratarlos de tú a tú. Una vez, de madrugada, después de vagar por las calles a la salida de una sesión de cine que había durado toda la noche, me encontré sentado en una obra, en algún lugar de esas horas color hojalata que preceden al amanecer de Birmingham, esperando la salida del sol mientras me preguntaba cómo había podido pasar todo tan rápido.

Cuando DC publicó Superman vs. Muhammad Ali, el título resultó ser una decepción que marcó el final de mi affair adolescente con los cómics de superhéroes, a los que no volvería hasta mucho después. Visto en retrospectiva, Superman vs. Muhammad Ali era un producto perfectamente aceptable de ciencia ficción simplona, bien dibujado por Neal Adams y su equipo. Sin embargo, el brillo se había acabado, los cómics y los superhéroes eran aburridos. Yo era un punk amante de la ciencia ficción. Que os follen.

Por cierto, Ali ganó, pero al final se dieron la mano.

XII
TEMIDOS E INCOMPRENDIDOS

A medida que la Edad Oscura avanzaba, los antiguos superhéroes fueron reviviendo las glorias de la Edad de Plata en círculos cada vez más pequeños. Había una serie de gestos que se habían consolidado hasta convertirse en las reglas del juego, y todo apuntaba a que la mejor opción era orientarlos en la misma dirección que la histriónica ciencia ficción.

La guerra de las galaxias bebió de los cómics y de cientos de otras fuentes de probada calidad, e hizo que las ganas de relatos fantásticos y míticos fueran en aumento.

X-Men, de Chris Claremont, fue uno de los primeros en beneficiarse del beneplácito que La guerra de las galaxias dio a las historias de ciencia ficción, y la mezcla entre la estética de la película y la exitosa fórmula de Marvel, basada en superhéroes de telenovela, fue todo un éxito. El mundo de X-Men tenía poco de verosímil, pero Claremont supo embutir con gran astucia su infinita imaginación en las vidas emocionales de sus personajes, cada vez más absorbentes y convincentes.

Los mutantes X-Men podían ser adolescentes, o gays, o negros, o irlandeses. Podían encarnar a cualquier minoría, representar los sentimientos de todos los marginados, y Claremont lo sabía. Sabía que una marea de adolescentes descontentos estaba deseosa de abrazar el victimismo antisistema y los sentimientos de persecución y desencanto.

Fue el siempre ingenioso Len Wein quien echó a rodar la pelota, al renovar el debilitado título de X-Men con la introducción de un nuevo grupo de héroes internacionales; internacionales y mutantes, con lo que en Estados Unidos serían los marginados por antonomasia. Esta vuelta de tuerca volvió a despertar el interés por el cómic, pero cuando el concepto se puso al rojo vivo de verdad fue al convertirse en escaparate del talento extravagante e histriónico de Claremont, un joven prometedor de Marvel que dominaba a la perfección el ritmo de ciencia ficción que se llevaba tras el éxito de La guerra de las galaxias. Claremont se aprovechó de las posibilidades que ofrecían los cómics y echó mano de la mayor extensión posible, enviando a sus héroes en viajes a través del espacio, del tiempo y al centro de la Tierra. El guionista creó una nueva versión, más apasionante si cabe, del modelo de inflación narrativa constante y autorreveladora de Roy Thomas, y amplió el Universo Marvel con una gran riqueza de conceptos y personajes nuevos. Cuando el dibujante John Byrne llegó para sustituir a Cockrum, a Claremont le cayó en gracia un colega con unos trazos limpios y atractivos y una distribución espaciosa de las viñetas que estaban a la vanguardia en 1979, y ambos hicieron de X-Men el cómic de superhéroes más atractivo del mundo (y el primero en mucho tiempo que también podía gustar a las mujeres jóvenes).

Claremont sentía una devoción ferviente por sus personajes femeninos, idéntica a la que sentía Dante por su Beatrice. Había mujeres de todo tipo –desde la adolescente idealista Kitty Pryde, a la gloriosa y altanera Tormenta, pasando por Emma Frost, la ingeniosa y malévola dominatrix telepática–, dibujadas con todo lujo de detalles y a las que se les permitía controlar los giros emocionales y argumentales de unas historias que ya no las retrataban como figuras de fondo, como las novias celosas o las profesionales tranquilas y reservadas de la Edad de Plata, sino como amigas, guerreras, madres, diosas, genios y modelos que imitar.

Ese mismo toque sutil hizo que el personaje de Lobezno dejara de ser un monótono “pendenciero” para transformarse en el complejo retrato de un hombre dividido entre la nobleza y la ferocidad. Claremont le dio un alma a su moderno samurái, y Lobezno se convirtió en un personaje con un éxito apabullante: los chicos querían ser él, las chicas querían domarlo y aplacar su soledad.

La combinación Claremont-Byrne en X-Men dio como resultado una realidad virtual efervescente, construida a través de referencias fotográficas detalladas y minuciosas descripciones, más propias de una guía de viajes, de los exóticos escenarios que los X-Men visitaban en cada una de sus vertiginosas aventuras. Claremont solía describir las escenas con el aire sofisticado y cosmopolita de un tipo que se está aburriendo mientras espera en un aeropuerto: daba a sus lectores cifras de población, estadísticas climáticas y resúmenes de las principales exportaciones e importaciones. Estos escenarios detallados, combinados con una ventana siempre abierta hacia los pensamientos de todos y cada uno de los personajes, conferían al cómic una textura pegajosa como el papel matamoscas: era imposible no quedarse enganchado con aquellas increíbles vueltas de tuerca y aquellos sobrecogedores momentos de suspense elaborados a la perfección, irresistibles a más no poder, dignos de una telenovela. Ninguna historieta venía sin su revelación chocante correspondiente, que rivalizaba con el “No, yo soy tu padre” de Darth Vader. En X-Men, todo el mundo era el padre, el hermano perdido, el descendiente llegado del futuro, la amante, la esposa apartada o la madre de alguien. Pronto no quedó nada al azar en las vidas de estos parias mutantes e internacionales, lo que convertía la llegada de cualquier nuevo personaje en fuente de inquietas especulaciones. ¿Podía ser este misterioso enmascarado la hermana extraviada o el tío del Rondador Nocturno? ¿O sería el gemelo malvado de Coloso, procedente de un mundo paralelo? ¿O quizá el hermano del Profesor X, desaparecido hace años?

Si O’Neil, McGregor y Gerber habían sido Scorsese, Robert Altman y Francis Ford Coppola, Claremont era Steven Spielberg, el puente entre los auteurs predilectos de los fans y las superestrellas multimillonarias de las décadas de 1980 y 1990. Su dedicación a los personajes era legendaria, y le permitió entretejer un tapiz, o “canon”, como él decía, harto enrevesado, pero con una coherencia interna consistente, que mantuvo a los cómics de X-Men en los primeros puestos de las listas de ventas durante más de dos décadas. (Mi héroe adolescente se entristeció cuando, para mi desgracia, un nuevo régimen editorial en Marvel me encargó “reimaginar” la franquicia X-Men en 2001, y me convertí en responsable directo de algunos daños involuntarios e irreparables al canon. ¡Maldito punk!).

Cuando llegó la hora de crear al superhéroe británico de Marvel, al mismísimo Capitán Britania, Claremont, el anglófilo declarado, se puso el primero de la fila para hacer el trabajo. Puede que aquel pionero intuyese dónde iba a caer el próximo rayo, y es que algo se estaba empezando a mover en los campos de Albión y de Caledonia. Pronto dejamos de necesitar a Chris Claremont.

Tal y como el productor de cine David Puttnam había anunciado orgulloso después del éxito de Carros de fuego en los Oscars de 1981, los británicos íbamos de camino.

Mi querido tío Billy añadió otra pieza significativa a mi rompecabezas personal al regalarme, cuando cumplí diecinueve años (“¡Dentro de poco tendré veinte! ¡Treinta! ¡Muerto muerto muerto!”, se podía leer en mi diario), las preciosas cartas del tarot de Aleister Crowley y Frieda Harris, que venían con el Libro de Thoth. Decidí que me iba a convertir en un mago, así que me suscribí a la revista The Lamp of Thoth, mi puerta de acceso a la escena postmoderna y caoísta que estaba revitalizando el underground oculto. Me gustaba la filosofía del método caótico, que se deshacía de los dioses y rituales tradicionales y animaba a sus devotos a que crearan sus propios sistemas de magia. Escéptico, pero deseoso de probar algo que pudiese mejorar mi suerte, realicé un ritual tradicional y fui testigo de la aparición de una cabeza de león llameante y angelical, que me dio un buen susto cuando empezó a rugir las palabras “No soy el norte ni el sur”. Sin embargo, se confirmaron mis sospechas: había estados mentales para los que mi educación apenas si me había preparado (y había instrucciones en papel, muy fáciles de conseguir, que explicaban cómo desencadenarlos por medio de “rituales”).

Además de las historietas libres de Near Myths, que consideraba mi trabajo “personal”, y de las aventuras comerciales de ciencia ficción de Starblazer que escribía para los exigentes editores, antiguos marines, de la augusta y gigante editorial escocesa D. C. Thomson, conseguí una tercera fuente de ingresos que me hizo volver a los superhéroes: mi padre me había conseguido un trabajillo en el Govan Press, un periódico local que a menudo le servía como válvula de escape para sus comentarios sociales incendiarios, y me contrataron para dar al periódico su primera tira de prensa, para crear, ahí es nada, al superhéroe de Glasgow.

“Capitán Clyde” fue un nombre que me sugirió Colin Tough, editor del periódico. Si hubiésemos vivido en Newcastle, huelga decir que se habría llamado Capitán Tyne. Puede que, de haberse tratado de un periódico neoyorquino, hubiese sido el Capitán Hudson, o el Capitán East River. Poner la palabra “capitán” seguida de cualquier otra era una forma sencilla de crear un nuevo superhéroe: Capitán Descuento, Capitán Limpio, Capitán Pescanova. Mis amigos y yo pensábamos que el nombre solo era un poco menos patético que el tipo de música que gustaba a nuestros padres; en cualquier caso, yo ya había decidido redimirlo, abordando el material con un enfoque nuevo y más creíble, dando al título estereotipado un toque irónico. Mis editores se imaginaban a un superhéroe camp, con un cuartel general bajo la George Square de Glasgow, y a un niño pelirrojo y valiente como su mano derecha; mi misión, en cambio, consistía en demostrarles lo mucho que habían cambiado los cómics de superhéroes desde la última vez que vieron uno y al mismo tiempo probar algunas de mis ideas, para ver cómo podrían desarrollarse en el futuro. Estaba decidido a llevar la vehemencia prepotente y adolescente de mis cómics favoritos al formato tradicional de los periódicos.

Cuando presenté el primer episodio completo en noviembre de 1979, mi Capitán Clyde era un superhéroe con el que podía sentirme relacionado: Chris Melville era un joven parado de veintitrés años que vivía en la zona oeste de Glasgow, y que, en unas vacaciones al parque nacional Peak District (siguiendo los solitarios pasos que yo había dado aquel mismo año), entró en contacto directo con la antiquísima magia del campo pagano británico. La “diosa de la energía de la Tierra” dotó a nuestro héroe excursionista del poder de volar y de una fuerza sobrehumana, amén de una velocidad y una resistencia increíbles. Nacía así el Superman de Glasgow, un joven sensible e ingenioso que estaba en el paro y que pensaba y luchaba a pequeña escala.

Por lo que a mí respecta, me tomaba el trabajo y mi sueldo de seis libras a la semana muy, pero que muy en serio. Capitán Clyde empezó con una aventura de investigación con sabor a ciencia ficción en la que unos misteriosos monstruos destrozaban la estación de metro de Govan, recién inaugurada tras unas obras de renovación. De ahí salté a la presentación de Quasar, un villano con aires de director de colegio que vestía una chaqueta de tweed, y luego conté la historia de los orígenes secretos del Capitán Clyde. Siguiendo una moda consagrada, maté a mi héroe para luego devolverle la vida, dotado ahora con un nuevo traje, mil veces mejor, además de unas ilustraciones muy mejoradas.

A medida que el cómic progresaba e iban mejorando mi sentido de la moda y mi vida social, Chris empezó a lucir un corte de pelo impecable y a vestir ropa mucho más chula; incluso iba a discotecas. En su novia Alison también se reflejaban esos cambios, y dejó de ser una tímida estudiante para florecer y convertirse en una gatita con estilo, que llevaba zapatos de tacón y pantalones ceñidísimos.

En uno de los primeros episodios, el Capitán Clyde iba al dentista, que no lograba entender cómo era posible que los dientes de su paciente se hubiesen vuelto tan duros y resistentes al torno. Para darle un mayor realismo, usé como referencia varias fotografías de Mr. Paul, mi dentista, mientras estaba manos a la obra; aquellos dibujos son el testimonio de una época no muy lejana, en la que había unos instrumentos de tortura dental que parecían diseñados por expertos para uso exclusivo de psicópatas encerrados en manicomios, o como complemento en películas snuff pornográficas.

A Chris le gustaba hablar consigo mismo sobre las series de televisión y los vinilos del momento mientras hacía su ronda de lucha contra el crimen, sobrevolando lugares de la ciudad real. Compraba en las tiendas de Glasgow y lanzaba coches por los aires en las conocidas calles Renfrew, Clydebank o Govan, antes de ampliar su radio de acción a todo el centro de Glasgow y, finalmente, llegar a los territorios colindantes (incluyendo una aventura en el Mar del Norte sobre una plataforma petrolífera invadida por terroristas con superpoderes). Por suerte para el Capitán Clyde, sus enemigos, independientemente de lo poderosos que fuesen, solían llevar a cabo sus intentos dementes de invadir el mundo en los alrededores del piso que Chris Melville tenía alquilado en Hillhead. Una vez, el chiflado Quasar, nuestro director de colegio convertido en monstruo estelar, osó incluso declarar “¡HOY GLASGOW, MAÑANA LONDRES, Y LUEGO EL MUNDO!” sin el más mínimo rastro de ironía.

Las historias se volvieron más oscuras y extravagantes a medida que iba despachando religiosamente el material, a razón de una entrega a la semana. Los demonios devoradores de bebés y las bestias sanguinarias con cara de calavera empezaron a infestar las páginas de aquel periódico dirigido a los más mayores, a los parados crónicos y a otros sectores vulnerables de la sociedad.

Al final, en 1981, el mismísimo Capitán Clyde sufrió una posesión demoníaca a gran escala y se convirtió en el autoproclamado “Mesías Negro”. Su objetivo era destruir el mundo, pero la devoción inquebrantable de Alison le redimió, y el capitán pudo matar al Demonio de su interior antes de caer en picado desde el cielo para expirar en los brazos de su amada, acompañado por unas portentosas viñetas de despedida. Mi lluviosa y tormentosa historia épica con caída y redención no era más que un lejano eco de aquella tira de prensa protagonizada por el héroe local de la vida real que inició su andadura en 1979. Había llegado la hora de apresurarse a pasar página, y en la sección de pasatiempos del periódico fui sustituido por unos Tom y Jerry distribuidos por las agencias de prensa y sin sangre (un alivio, sin duda, para los traumatizados lectores, que podían volver a consultar la programación de la tele sin verse asaltados por imágenes satánicas y un surtido de esqueletos abominables). Para cuando llegó aquel final rocambolesco e histriónico, la idea del Capitán Clyde había tocado techo, y yo estaba deseando crear nuevos héroes, más contemporáneos.

Así y con todo, Capitán Clyde se publicó durante tres años: había escrito y dibujado 150 episodios, a razón de uno a la semana, y aquella disciplina hizo que mis ilustraciones y mi técnica narrativa alcanzaran una calidad y un nivel mucho más profesionales.

Por extraño que fuese, me estaban pagando por hacer lo que más me gustaba. Seguía escribiendo historietas de Starblazer para D. C. Thomson, y gracias a ellas ganaba el suficiente dinero para poder hacer frecuentes expediciones de renovación de vestuario a Londres, así como para abastecerme de accesorios para el equipo de música, cómics y golosinas. Durante aquellos años, mi desayuno típico consistía en un helado Arctic Roll y una bolsa de patatas fritas tamaño familiar sabor cebollas en vinagre; eso fue lo que comí todos los santos días durante mi primera temporada como autónomo –o “desempleado”, como se conocía a la sazón–, y me acabé quedando en el chasis. Todavía no ganaba el suficiente dinero al año como para ser oficialmente autónomo, así que, técnicamente, era un número más del paro, una de las tantas víctimas de Thatcher, una estadística.

El poco impacto de Near Myths y otras publicaciones similares, como Graphixus y PSSST!, que estaban por los suelos, parecía respaldar esa tesis desalentadora que afirmaba que la mejor palabra para definir el mercado de los cómics para adultos en el Reino Unido era “inexistente”. En cualquier caso, ahora tocaba en un grupo, y los Mixers (nombre sacado de La naranja mecánica) empezamos a publicar nuestro propio fanzine, Bombs Away Batman, que contaba con mis ilustraciones y mis collages. Aquel batiburrillo de entrevistas a grupos locales, reseñas de las actuaciones musicales, dibujos estrafalarios, humor surrealista políticamente incorrecto y diatribas furiosas era editado, impreso y distribuido con mucho mimo por mí y por los demás chicos del grupo. En busca de una válvula de escape para nuestros apremiantes impulsos creativos, pasamos a formar parte de una amplia red de músicos influenciados por los Television Personalities, los Byrds, los Times, los Swell Maps, los Modern Lovers y Syd Barrett.

Este micromovimiento anónimo y nebuloso abogaba por el grupo como estilo de vida, como marca, y se adelantaba a Facebook y a la expansión de esta especie de automitificación por todos los rincones de la vida en la red. La música solo era una parte del espectáculo; también estaban la ropa, los fanzines caseros y las sesiones fotográficas; se trataba de una recreación, al más puro estilo del culto cargo, de una vida imaginaria, donde éramos la cabeza de cartel en estadios y no en bares locales, donde en lugar de tener cero novias y cero pasta teníamos diez millones de fans coreando nuestros nombres. Construimos, pues, nuestras propias revistas, vestidos, discos, clubs y mundos de magia y significado privados, con la esperanza de que nuestra extravagancia, al menos, atrajese a otros.

Quién sabe, puede que hacer música fuese la opción más inteligente. Era hora de empezar a ganarme el pan y encontrar mi sitio en este mundo mezquino. No tenía ni la más remota idea de qué dirección tomar, y opté por dejar los cómics para concentrarme en levantar a los Mixers. Sin embargo, el fracaso del boom de cómics para adultos de la década de 1970 solo fue la oscuridad que precedió al amanecer creativo más brillante que los cómics hubiesen visto jamás. Hay que prestar atención al nombre que se les da a las cosas: Near Myths resultó ser exactamente lo que decía en el envase: casi un fracaso.¹ Pero a lo largo y ancho del país había mucha más gente como yo, que buscaba una válvula de escape para su rabia y su creatividad y encontraron a los cómics.

Mientras yo estaba de espaldas, algo que pasó más veces de la cuenta en aquellos miserables años de mi adolescencia, ocurrió algo fantástico.

Si Superman tenía un sueño húmedo, ¿inundaría el mundo con su superesperma indestructible, capaz de atravesar los vientres de las mujeres para alcanzar los óvulos que albergaban en su interior?

Si creen que el esperma del Hombre del Mañana, alienígena a fin de cuentas, no se molestaría en buscar óvulos humanos, la respuesta es “no”; si, en cambio, piensan que el superesperma kryptoniano, como es normal, sería capaz de fecundar cualquier cosa, incluyendo gatos, perros, todo tipo de ganado y calamares gigantes, la respuesta es “sí” (en cuyo caso, los espermatozoides inmortales serían la menor de nuestras preocupaciones).

Y otra cosa: ¿Superman va al baño? Si es que sí, ¿cómo mierda es su mierda, valga la redundancia?

La respuesta, algo inquietante, a esta última pregunta, es que Superman recibe del sol toda la energía y el sustento que necesita. Cuando come, su cuerpo es tan eficiente que procesa la comida por completo, sin dejar desperdicios.

¿Quiere eso decir que el ojete podría acabar sellándosele tras siglos de inactividad?

El tiempo lo dirá.

El primer ejemplo de lógica del mundo real aplicada hasta el absurdo llegó en 1971, con una historieta corta titulada “Man of Steel, Woman of Kleenex” [Hombre de Acero, Mujer de Kleenex], donde Larry Niven, escritor de ciencia ficción, aplicaba un despiadado sentido común a estas cuestiones de la vida sexual de Superman. La historia de Niven influyó en la siguiente transformación de los superhéroes, que por fin se daban la vuelta para mirarse en el espejo y enfrentarse a la madurez.

Y ahí estaba otra vez: la palabra mágica, ese relámpago, esa energía de un voltaje vigorizante que nunca fallaba. Esta vez había sido pronunciada con un fuerte acento británico, y un vanguardista flujo de corriente imaginativa empezó a fluir a través de la máquina de escribir de un joven escritor de clase trabajadora que vivía en Northampton, cien kilómetros al norte de la M1 de Londres.

Alan Moore era autodidacta y ambicioso, así como tremenda y extravagantemente inteligente; el mejor truco de su arsenal de grandes trucos fue presentarse como algo rabiosamente nuevo, como si la historia del cómic no hubiese existido antes de su llegada. Su elocuente e ingeniosa voz pública, con algo de desprecio hacia sí mismo (“No estoy diciendo que sea el Mesías…”), iba acompañada de una seguridad y una confianza radiantes, que renovaron el panorama del cómic; además, el llamativo impacto visual que producía el guionista (metro noventa y cinco, ojos claros y una barba de profeta que se expandía en todas las direcciones), dio a los fans un poderoso y carismático mascarón de proa. Moore se convirtió, según sus propias palabras, “en la primera novia del reino de los fans”, y la relación amorosa era intensa y absorbente. Desde los días de McGregor y Englehart, ningún guionista había sido el centro de tanta atención y tantas expectativas; pero la devoción era tan fervorosa, tan poco crítica, que aquellos y todos los demás antecedentes cayeron en el olvido en un abrir y cerrar de ojos. Los fans estaban eufóricos, orgullosos de que alguien tan divertido y seguro de sí mismo hubiese llegado para demostrar que llevaban razón desde el principio cuando hablaban del potencial de los cómics.

Con Marvelman, publicado por entregas en la revista británica Warrior a partir de 1982, Moore acercó a los superhéroes a la realidad como nunca antes se había hecho. El cómic, ingenioso sustituto de las aventuras del Capitán Marvel en los quioscos británicos, y abandonado desde 1963, había renacido en el inhóspito Reino Unido de Thatcher. El joven y despreocupado Mickey Moran era ahora Mike Moran, un periodista adulto y casado, perseguido eternamente por la sospecha de que, en el pasado, había sido algo más. Moran, obsesionado con la existencia de ese mundo misterioso que ya no podía recordar, estaba cubriendo una manifestación antinuclear –que nos recordaba a las páginas en blanco y negro de Zarpa de Acero pero actualizado a la década de 1980, con las protestas de Greenham Common, los misiles Trident y la central nuclear de Windscale– cuando fue secuestrado por unos terroristas.

Cuando lo arrastran al interior de una sala con una puerta de cristal, Moran puede leer al otro lado de esta, con las letras invertidas, ATOMIC. Así, al mascullar “¡Kimota!”, una palabra que curiosamente le suena familiar (la “clave del universo”, otrora gritada con orgullo por Mickey Moran), el andrajoso jamelgo se convierte, en medio de un relámpago de luz atómica con su trueno correspondiente, en el magnífico y sobrehumano Marvelman. Las ilustraciones de Gary Leach, que combinaban los minuciosos detalles fotorrealistas y la precisión en el entintado británica con imágenes de superhombres voladores peleando al más puro estilo de los cómics estadounidenses, definieron un look para las historias de superhéroes “serias” que aguantaría hasta el siglo xxi. De repente, Leach hizo que los dibujantes de cómics estadounidenses pareciesen tan pasados de moda como lo estaban los guionistas por culpa de Moore.

Moore invirtió con la habilidad que le caracteriza la dinámica del Capitán Marvel y su derivado, el Marvelman original. Su Mickey Moran había envejecido en tiempo real, y Mike Moran era ahora un hombre más mayor, a quien su palabra mágica, olvidada durante largo tiempo, le convertía en un joven perfecto. Como Marvelman, era más elegante, más inteligente, más esbelto y más musculoso que su álter ego, Mike Moran, un gordinflón corriente y moliente. De hecho, Mike no podía dar un hijo a su mujer Liz, pero después de una noche mágica en las nubes con Marvelman, Liz se quedó embarazada de un superbebé que la miraba con el mismo desprecio que un ángel nacido de las entrañas humeantes de un gorila. (En el número 13 de Miracleman –el cómic y el personaje recibieron el mismo nombre que la publicación estadounidense a petición de los abogados de Marvel Comics–, los lectores podían presenciar, en primera fila, el sencillo milagro del nacimiento a cámara lenta, en primer plano y con una fidelidad anatómica digna del cine realista, cortesía del dibujante Rick Veitch, acompañado de unos cartuchos poéticos en los que Moore cantaba las loas de la vida).

Justo al contrario que el huérfano Bill Batson cuando soñaba con ser un héroe, lo que Mike Moran más añoraba, con una nostalgia melancólica y agridulce, era la vitalidad y la seguridad de su juventud. El Capitán Marvel y Marvelman eran, en terminología freudiana, la realización de los deseos de los niños, pero Moore transformó a Marvelman, lo convirtió en el “sueño de volar” que obsesionaba a esos mismos niños, ahora más mayores, más responsables.

Moran representaba el envejecimiento de los lectores de cómics, cuyo público, cada vez más reducido, estaba compuesto por adolescentes creciditos, veinteañeros e incluso algún que otro treintañero que se había hecho mayor con estos héroes y al que abandonarlos le seguía pareciendo difícil o poco prudente. Marvelman se convirtió en la realización de los deseos de la crisis de la mediana edad, en el sueño de un yo perfecto que acabó destruyendo al Moran hombre; que acabó sustituyendo a ese débil personaje con el que nos podíamos sentir identificados por un superdiós llamado Marvelman y un mundo apenas reconocible.

Moran, con la moral minada y enajenado por culpa de su propio yo superior, cometió una especie de suicidio al decir “¡Kimota!” por última vez e intercambiarse los papeles con su excelso álter ego de una vez por todas. Moraleja: en el mundo del mañana de Marvelman no habría sitio para los hombres corrientes y molientes.

Kid Marvelman, la antigua mano derecha de Marvelman, también conocido como Johnny Bates, fue representado como un exitoso empresario satánico. Este yuppie depredador con superpoderes, corbata y un traje hecho a medida acabó arrasando Londres en una ofensiva salvaje, que retrataba las nefastas consecuencias que tendría en el mundo real una guerra entre superhombres al estilo Marvel Comics, con un resultado parecido al espeluznante cuadro El triunfo de la muerte, pintando por Pieter Brueghel en el siglo xvi. En una ilustración a dos páginas que mostraba las secuelas de la batalla, una mujer con las cuencas de los ojos vacías se tambaleaba entre las ruinas de la ciudad mientras sus hijos se agarraban a su vestido andrajoso; veíamos a miles de londinenses muertos o moribundos, empalados, calcinados o aplastados dentro de sus coches. El villano se tomó incluso la molestia de despellejar uno a uno a todos los miembros de una familia para luego colgarlos como sábanas en el tendedero de su chalé adosado. Moore quería demostrar que la crueldad también podía tener una dimensión sobrehumana, quería que viésemos el dolor atroz que un psicópata con los poderes de Superman podría infligir a la gente normal si le dejasen unas cuantas horas para desatar su enorme y perversa imaginación. Después de aquello, volver a mirar un combate entre superhéroes de Marvel Comics no iba a ser nada fácil. (La batalla final entre Marvelman y su ahijado malvado, librada bajo una tormenta, recibió un gran homenaje en el duelo cinematográfico entre el héroe Neo y el siniestro Agente Smith; los directores de Matrix Revolutions, eso sí, se ahorraron las cabezas cortadas y la sodomía).

El villano del tipo director ejecutivo maléfico, con elegante traje negro y corbata, iba a convertirse en el malo malísimo por defecto de los cómics de la década de 1980 (incluso Lex Luthor, el científico loco, fue reinventado como un voraz supermagnate). El terreno yermo y arrasado que quedó tras el desfogue de Bates nos mostraba un mundo violado y profanado por las grandes empresas, la codicia y los intereses particulares. Una vez concluida la batalla contra el antiguo Kid Marvelman, que había marcado una época y suponía una revolución cultural, el equipo de superhombres de Moore se propuso establecer un nuevo orden liberal y utópico en la Tierra, lo que le permitió al guionista satisfacer los anhelos de poder de los intelectuales sin derechos de la clase trabajadora de todo el mundo. Los lectores británicos dieron vítores cuando, en una historieta, Marvelman y Marvelwoman acompañaron amablemente hasta la puerta de su propio despacho a una Margaret Thatcher sollozante y desorientada, antes de rehabilitar a Charles Manson y ponerlo a trabajar con un grupo de niños. Al final de Marvelman veíamos al héroe, hermoso y eternamente joven, observando pensativo, desde su Olimpo de acero inoxidable, aquel mundo de maravilla, donde los sueños de los cómics, en una especie de Edad de Plata permanente y orgásmica, se habían convertido en el pan de cada día. Moore dejaba a su héroe (que, a pesar de haber madurado sexualmente, seguía vistiendo un traje de spandex) encerrado en un mundo fantástico, adolescente e infinito, de vuelos, inmortalidad y supersexo, lamentándose por la pérdida de lo ordinario y lo cotidiano, atrapado en una utopía demasiado perfecta como para querer crecer alguna vez.

Las florituras de los superhéroes de Marvel y DC, que mantenían el status quo de forma mecánica y repetitiva, fueron tildadas de trilladas y pasadas de moda por esta reinterpretación magistral, social y fantástica de los supuestos básicos del mundo del cómic. Se puede concebir Marvelman como un derivado del concepto de superhéroe estadounidense de la misma manera en que la música dance electrónica de la década de 1980 evolucionó desde el rock and roll; es decir, como un alejarse de los esquemas futurista, sobrenatural y radical; como el “Fade to Grey” de Visage desde el “Return to Sender” de Elvis. Moore aseguraba que la aparición de un superhombre auténtico y genuino entre nosotros alteraría la sociedad para siempre de forma rápida y radical, pero la JLA o los Vengadores no podían adaptarse a ningún mundo reconocible, toda vez que parecían estar en los universos de Marvel y DC. Los superhombres marcarían el final del ser humano y deformarían la Historia con el simple peso de su presencia.

El gran dominio de Moore sobre su material le permitió incluir las características y estructuras del teatro, la literatura y la música en los cómics de superhéroes, y así, de repente, aquello que era familiar se convirtió en algo fresco. La suya era una voz desafiante y elocuente en medio de un sector condescendiente. La historia de Mike Moran empezó en un mundo fácilmente reconocible: el Reino Unido de Thatcher, con sus centrales nucleares, sus huelgas, sus terroristas y su ambigüedad moral. Nuestro héroe era un tipo corriente y moliente, desaliñado, que arrastraba los pies, que tenía facturas y dolores de cabeza y soñaba con volar.

En cuanto a mí, volví a engancharme a los cómics, pues entendía que Marvelman era la etapa que seguía al naturalismo y al realismo social de Capitán Clyde, y estaba deseando poder explorar las nuevas fronteras que se abrían frente a mí. Los cómics populares para adultos con los que tanto había soñado por fin se estaban haciendo realidad, así que parecía un buen momento para volver a meterme en el ajo. Puede que, al fin, los cómics se convirtiesen en una forma de ganar el suficiente dinero como para salir del paro y ser conocido por hacer algo que me encantaba. Y no estaba solo.

Allí estábamos nosotros todos, adolescentes y veinteañeros, con nuestras chaquetas de cuero y nuestros botines Chelsea, con nuestras suelas de crepé y nuestro estilo skinhead, con ropa de Ben Sherman, tatuajes metal y piercings infestados. Llegamos para llevar al debate en curso sobre los superhéroes estadounidenses la influencia vigorizante de los estilos de vida y del teatro alternativos, del punk y de los pantalones negros ajustados. Éramos hordas anarquistas, masas pendencieras, que dejaban secos los bares, que mordían (una vez, el dibujante Glenn Fabry, borracho como una cuba, le pegó un buen bocado en el culo a la editora Karen Berger) y que soltaban tacos en más de una docena de acentos regionales incomprensibles. Los estadounidenses esperaban que fuésemos punks geniales, y nosotros, jóvenes sensibles y artísticos deseosos de agradar a nuestros maestros, procuramos dar el do de pecho para estar a la altura de las expectativas. Al igual que los guasones Sex Pistols cuando hicieron su peculiar versión de “Johnny B. Goode”, nosotros cogimos nuestras canciones favoritas, les cambiamos todas las letras y las tocamos con motosierras y estridentes pedales de distorsión.

Llegamos a DC bajo los auspicios de los progresistas radicales del mundo publicitario y editorial, como Jenette Kahn, Dick Giordano y Karen Berger. Prosperamos en una cultura donde las mujeres que estaban al mando corrían riesgos y tenían buen gusto (entre ellas, las editoras de Marvel, como Bernie Jaye, que trabajó junto a Alan Moore en el cómic Capitán Britania, y Sheila Cranna, que editó varios de mis primeros encargos mensuales para Doctor Who). Y lo que era más importante para mí: nos animaban a ser escandalosos y diferentes.

Llegamos en un momento en que las prácticas empresariales de la industria del cómic estaban cambiando a mejor, y a favor de los creadores por primera vez desde aquel primer Superman. Fuimos la primera generación que podía esperar unas regalías regulares y lucrativas por su trabajo, y vimos cómo adquiría valor lo que hasta entonces había sido efímero, con las duraderas colecciones de tapa dura que se vendían en librerías. El sello editorial Vertigo, propiedad de DC y dirigido por Karen Berger, se presentó y se desarrolló como un nicho para “lectores maduros” fuera del Universo DC, que era “para todas las edades”, y permitía a los creadores poseer un porcentaje de sus nuevas obras y aprovecharse de su explotación en maneras con las que Siegel y Shuster o Jack Kirby jamás habrían soñado.

Llegamos, en nuestra gran mayoría, desde las islas británicas, desde Irlanda, Escocia, Inglaterra y Gales, soñando con poder escapar de la llovizna adusta del Reino Unido de la década de 1970, del fantasma de la guerra y la paranoia de los años de Thatcher. Estados Unidos era sinónimo de coches tuneados y astronautas y estrellas de cine, y Estados Unidos nos quería. Sus superhéroes nos dieron la bienvenida y se tumbaron plácidamente mientras trabajábamos con nuestros bisturís sobre sus cuerpos flácidos y exhaustos: les hicimos una transfusión vital de humor nihilista e invenciones salvajes, con la que restituimos un estilo narrativo tan serio como poético, que ora se asemejaba a los espeluznantes excesos de los niños prodigio de las escuelas más elitistas, ora a la brevedad y percepción genuinas de los letristas populares y los poetas beat adorados por tantos jóvenes de la Nueva Ola británica. Arrancamos los cómics de superhéroes de las manos de los coleccionistas sudorosos para llevarlos a los ambientes hipsters; en nuestras manos, los arrogantes científicos de la Edad de Plata tendrían que vérselas con un mundo de realpolitik cambiante y de ataques expansionistas e imperialistas.

La relación de los británicos con la figura del superhéroe estadounidense estaba cargada de una buena dosis de antagonismo. Muchos de nosotros buscábamos venganza y contábamos con el acicate de la energía insurrecta de los jóvenes burlones y exigentes; las críticas solían ser incisivas y, en algunos casos, iban claramente a matar. Teníamos misiles estadounidenses en nuestro suelo, en Greenham Common, en Faslane y en Holy Loch, lo que nos convertía en un objetivo prioritario durante aquel interminable punto muerto de la Guerra Fría bañado en sudor frío. Teníamos buenos motivos para recelar de la influencia y del poder estadounidenses, pero no podíamos olvidar la “relación especial”, ni que Superman, Spiderman y Wonder Woman habían sido los mejores amigos de nuestra infancia, los guías de nuestros sentimientos juveniles de justicia y equidad. Ahí estaban ahora los orgullosos estadounidenses, cediéndonos a sus criaturas fantásticas, como cuando los romanos, en Gran Bretaña, pusieron sus dioses en manos de los celtas para que los renovaran. Los grises cielos se abrieron sobre el Reino Unido y de ellos descendió una capa, los superhéroes llegaban para salvar los muebles. Nosotros nos agarramos con fuerza y ascendimos hacia las nubes doradas, elevándonos sobre las colas del paro, siempre crecientes. Se nos empezó a conocer como la Invasión Británica.

Pero los británicos no eran los únicos que estaban probando sus alas en los vientos del progreso: una de las primeras rapaces fue un joven guionista y dibujante de New Hampshire. Aquel tipo delgaducho, encorvado y sospechoso, enfundado en su gabardina, se adentró en un territorio que ya habían despejado McGregor y Doug Moench (otro guionista sesudo, leído y seguro de sí mismo, que colaboró con el dibujante Paul Gulacy en The Hands of Shang-Chi, Master of Kung Fu, título creado para hacer caja con la moda de Bruce Lee, y logró una fusión perfecta, refinada y culta de técnicas cinematográficas, zooms, monólogos interiores entrelazados y un contenido simbólico muy agresivo que solo las páginas del cómic podían contener sin riesgos), para descubrir unos escenarios ignotos e inexplorados, hasta entonces insospechados. Su novedoso estilo narrativo para los cómics de superhéroes adultos bebía tanto de los guionistas Jim Thompson, Sam Fuller y Peckinpah como de O’Neil o Lee.

El tipo en cuestión se llamaba Frank Miller.

XIII
LA ATERRADORA SIMETRÍA

Puede que los lectores conozcan a Frank Miller como el hombre que está detrás de Sin City y 300, que empezaron siendo aclamadas novelas gráficas antes de dar el salto a la gran pantalla. Para 1985, ya se había convertido en el “chico con más probabilidades de” en su campo, al dar un enfoque absorbente, cínico y policíaco al Daredevil de Marvel, antes de pasar a un trabajo más experimental como Ronin, la historia épica de ciencia ficción de DC, un intento de fusionar el manga japonés, la influencia del historietista francés Jean “Moebius” Giraud y el estilo de Jack Kirby. Cuando el joven prodigio anunció que su nuevo proyecto sería una reinterpretación radical de Batman, las expectativas eran tales que los fans contuvieron la respiración y empezaron a temer por su continencia urinaria.

El primer golpe maestro de Miller a nivel de mercadotecnia fue desmantelar por completo la imagen popular de Batman como una pantomima camp; de hecho, gran parte de la potencia inicial de El regreso del Caballero Oscuro radicaba en la gran expectación que se había creado a su alrededor. Con cara de póquer, y con la intención de provocar un espectacular choque de opuestos, Miller y DC insistían en que el ridículo Batman bien merecía aquella renovación artística costosa, suntuosa y presentada con muy buen gusto. Esa era la pinta que podrían tener los cómics para adultos al recurrir a los entrañables personajes infantiles como un gancho para atraer lectores; era el auténtico y genuino arte pop estadounidense, una obra maestra capaz de volver a la cultura de masas, de abandonar los quioscos e instalarse en los anaqueles de las librerías como dios manda.

La confianza y agresividad de El regreso del Caballero Oscuro dieron una nueva identidad a la historia de Batman, la convirtieron en un mito violento e histriónico de los Estados Unidos de la década de 1980 –un producto tan característico de su época como Wall Street o American Psycho– e hicieron que su influencia estuviese omnipresente durante años, hasta llegar incluso a filtrarse en el estilo y el tono de los dibujos animados. El regreso del Caballero Oscuro representaba el ascenso y la caída y el ascenso de un titán, y hacía una descripción muy matizada e imponente de Bruce Wayne/Batman, más parecido en su esencia a Charles Foster Kane o a Don Corleone que al inexpresivo Batman original de Bob Kane. El Wayne de Miller encarnaba al estadounidense hecho a sí mismo: un hombre en auge, libre, que, a pesar de no tener que rendir cuentas a ninguna autoridad, estaba atormentado por la culpa. En las manos de Miller, el capitalista multimillonario, el übermensch Batman dirigía su ira contra el sistema corrupto y anquilosado de unos Estados Unidos futuros pero no demasiado, todavía gobernados por un viejo Ronald Reagan, todavía bajo la protección de un acérrimo republicano como Superman. Desde los bajos fondos infestados de criminales despiadados hasta los fétidos pasillos del poder, el Batman de Miller, fiero, vengativo y con una mueca de desprecio a lo Clint Eastwood, trataba por igual a chulos, secuestradores, neonazis y policías, propinándoles palizas de diversa índole y/o causándoles lesiones irreversibles; luchaba con la misma tozudez y determinación contra monstruos hormonados, atracadores, soldados armados, el Joker y Superman. A lo largo de los cincuenta años transcurridos desde su creación, Batman se había convertido en un amigo del orden y la ley, pero Miller, devolviéndole su estatus de forajido, logró un efecto apasionante: tanto polis como cacos querían su pellejo, y eso le convertía en un protagonista mucho más interesante. El director Christopher Nolan lo comprendió, y su película El Caballero Oscuro, estrenada en 2008, acaba con ese mismo escenario cargado de tensión.

Miller redujo la narración al mínimo indispensable: fue un paso más allá de las técnicas cinematográficas al adoptar el estilo de montaje ágil e impactante propio de los videoclips musicales, lo que le permitió condensar los pesados cartuchos narrativos de la década de 1970 en pepitas cínicas y realistas: “ALGO ESTALLA EN MI ABDOMEN, LA LUZ DEL SOL INVADE MIS OJOS A MEDIDA QUE EL DOLOR SE AGUDIZA. COSTILLAS INTACTAS, NO HAY HEMORRAGIA INTERNA”.

Frank Miller armonizó el estilo de la Edad Oscura con unos Estados Unidos de derechas que acababan de ganar confianza. Su inmenso Batman no era un liberal con un corazón de oro, sino un libertario áspero. Los cartuchos de Miller eran disparos secos de osadía realista; en comparación con la poesía florida y el tormento peliculero de McGregor, su estilo era directo y sin pretensiones.

© DC COMICS

La primera entrega de El regreso del Caballero Oscuro se publicó en el nuevo formato “prestigio”, con tapas de cartulina y lomo. Incluso la ilustración de la portada parecía la de una novela, ya que no se parecía en nada a las portadas frenéticas, coloridas y barrocas de los típicos cómics de superhéroes de la década de 1980.

En ella podíamos ver la pequeña silueta de Batman, saltando desde la parte superior izquierda, sobre un fondo azul oscuro partido por un rayo (faltaría más). Nada de ostentosos logos: solo el título, escrito en una moderna fuente sans serif estilo déco, y el sello de DC, casi transparentes, en contraste con el relámpago central. El propio Batman se había visto reducido a un jeroglífico, a una señal vacía, y no se podía apreciar ningún detalle de su traje; las orejas y la capa ondulante eran más que suficientes, lo importante era el megavoltaje, el rayo, y su promesa de energía explosiva y rejuvenecimiento.

Para garantizar que la historia que se escondía detrás era tan radicalmente diferente y tan sofisticada como la propia portada, el guionistailustrador Miller había ideado toda una serie de nuevos trucos, con una disposición de las viñetas, un ritmo y un estilo narrativo que parecían querer desmantelar por completo el género para luego reconstruirlo. Aunque la serie estaba escrita e ilustrada por Miller, el entintado corrió a cargo de Klaus Janson. Lynn Varley, la que por entonces era esposa de Miller, se ocupó del color, y sustituyó la tradicional paleta arcoíris por unos azules oscuros, unos grises naturales, unos amarillos pálidos y unos tonos de marrón que evocaban a la perfección una ciudad mugrienta y asolada por el crimen en pleno verano, y que inspirarían a todos los superhéroes “oscuros” y las películas fantásticas de principios del siglo xxi, desde El señor de los anillos a Harry Potter y la Orden del Fénix, pasando por Crepúsculo.

Todas las páginas estaban dispuestas sobre una estructura de dieciséis viñetas que se repetía siempre, y que permitía a Miller rebanar y trocear el tiempo y el movimiento como no se había visto desde Master of Kung Fu o Manhunter, de Walt Simonson. El equivalente cinematográfico más cercano era la pantalla dividida, aunque en ese caso solo había tantas imágenes en movimiento a la vez como el público era capaz de asimilar. En cambio, una secuencia de acción de Frank Miller podía concebirse no solo como un diseño analógico a toda página, sino como una secuencia digital, como un mosaico animado de azulejos que se suceden.

Gracias al ritmo regular y acompasado de las ilustraciones, las imágenes estáticas estaban más cerca que nunca de la animación. Miller podía entretenerse con el primer plano de un mismo personaje durante una docena de viñetas bien calibradas, concentrándose de forma exasperante en los gestos más sutiles y en los cambios de expresión, lo que ayudaba a crear un clima tan tenso e insoportable que solo podía liberarse como el vapor a presión: con una imagen simbólica a toda página que mostrara a Batman y a Robin en una espectacular escena de acción visceral. Miller cuidaba minuciosamente la edición del texto y las imágenes para lograr una historia rítmica y galopante, y acompasaba las viñetas como si fueran los soplos y las pausas de una sinfonía de heavy metal orquestada magistralmente. Además, el siempre innovador Miller ideó un nuevo estilo para las ilustraciones de este proyecto, con líneas sólidas y agresivas que se abrían paso escena tras escena en una coreografía narrativa trepidante. El cómic era un tour de force desde la primera hasta la última página, y no se limitaba a ser atrevido conceptualmente, sino que también tenía la suficiente potencia y falta de pretensiones como para llamar la atención a un sector más amplio del público, y no solo a aquellos frikis entusiastas y delirantes que sentían cómo por fin Batman estaba recibiendo el trato serio que siempre había merecido. El cómic devolvió la gloria a DC y colocó a la compañía a la cabeza de una nueva y asombrosa ola de obras maestras.

Tras décadas de ciencia ficción alucinógena, anodinas historias de detectives, ironía socarrona y clichés, Batman había vuelto a hacer lo que mejor se le daba en un mundo lúgubre, hormonado y bajo los efectos del PCP, que podíamos reconocer fácilmente como el nuestro con solo ver un telediario.

El regreso del Caballero Oscuro comenzaba con un aparatoso accidente de coche en el que un Bruce Wayne de sesenta años salva la vida milagrosamente, y desde la primera página estaba claro que nos encontrábamos ante un héroe sin una misión, con una existencia hueca y falsa, carente de significado. Sin su identidad de Batman, abandonada varios años antes tras el fallecimiento de Robin, Wayne se había convertido en un bebedor sin rumbo, que tonteaba con la muerte y mantenía agudas y agrias conversaciones con su anciano mayordomo. Mientras, fuera, Gotham ardía con un calor febril, y el Joker había sido reeducado por un moderno psiquiatra que hablaba en la jerga de la psicología popular y se pavoneaba de sus logros en televisión. En la primera imagen veíamos un coche de carreras que no dejaba de acelerar a pesar de estar en llamas, y es que Miller adoptó esa velocidad elemental como su patrón y su estándar.

Los medios de comunicación estaban omnipresentes en el cómic, muestra de sus orígenes ochenteros; en montones de páginas, las dieciséis viñetas se convertían en filas de pantallas de televisión, cada una con un experto diferente que hablaba largo y tendido, dando su propia interpretación de los acontecimientos que tenían lugar en el cómic y salpimentando la acción: desde un sedicente sexólogo al estilo Dra. Ruth (el primero en morir cuando el regreso de Batman desencadenó la sanguinaria vuelta de su archienemigo, el Joker), hasta los comentaristas de derechas y de izquierdas, pasando por psicólogos populares, hombres del tiempo, analistas culturales y transeúntes. El recurso de las pantallas múltiples dotaba a El regreso del Caballero Oscuro de un coro griego irónico y perpetuo que satirizaba los intentos de los charlatanes “expertos” por explicar o encasillar las fuerzas épicas arquetípicas que se desataban a su alrededor y que iban en escalada, desde la ola de crimen urbano del primer cómic hasta la debacle nuclear estilo El ocaso de los dioses de La caída del Caballero Oscuro. Ese cuarto y último volumen llevó la lucha de Batman al reino del mito y los símbolos, al enfrentarlo a Superman en una batalla campal apocalíptica librada en el Callejón del Crimen, el lugar donde los padres de Bruce Wayne habían sido asesinados en los orígenes de la historia de Batman.

La temperatura subía a medida que Miller iba cogiendo velocidad: los frecuentes partes meteorológicos y los detallados planos generales de la ciudad, con sus tejados repletos de gárgolas y sus torres de agua difuminadas bajo un cielo tórrido, se encargaron de mantener el nivel de presión hasta que de repente estalló la tormenta, que anunciaba el regreso de Bruce Wayne a la acción como Batman, con su traje azul claro y gris de los años del new look y Adam West, e incluso con el óvalo amarillo, que Miller utilizó para centrar la atención sobre el pecho del héroe, muy reforzado bajo aquel familiar símbolo alado. Sin embargo, para muchos lectores, aquel solo era un Adam West envejecido, que vivía en un mundo contemporáneo más opresivo y violento; así las cosas, para la segunda entrega el óvalo amarillo había desaparecido, Robin estaba de vuelta y el traje de Batman se fue haciendo más oscuro y lúgubre hasta convertirse por fin en una sólida armadura. El equipo de Batman también pasó por el mismo tratamiento hormonal, y el batmóvil se convirtió en un tanque inmenso y chapado en acero con orugas de hierro en lugar de ruedas.

A nivel físico, el Batman de Miller era un coloso que parecía esculpido en granito y tinta china; su Robin también había cambiado: ahora era una niña de quince años llamada Carrie Kelly, que subvertía hábilmente la dinámica de Wertham logrando una estrafalaria, divertida y afable combinación padre-hija. Miller también convirtió al Joker en una nueva amenaza camp y decadente, estilo República de Weimar, al añadir una hipersexualidad retorcida y un horror salvaje al arsenal de defectos de la personalidad del payaso criminal.

Si el Batman rabiosamente moderno de El regreso del Caballero Oscuro era un rebelde antisistema y un pragmático implacable, el Superman de Miller era un idealista, fiel servidor del gobierno, asalariado de un Ronald Reagan momificado, presidente por los siglos de los siglos, amén. En una memorable serie de viñetas con las que Superman entra en la historia, vemos como la bandera izada en el tejado de la Casa Blanca se va diluyendo hasta que las ondulantes barras se convierten en un plano detalle del famoso escudo con la s. El Superman de Miller parecía un comentario irónico sobre el lavado de cara yuppie que John Byrne había hecho del Hombre de Acero en Man of Steel: no costaba imaginar al hercúleo, nítido y renovado Clark Kent de Byrne convirtiéndose en el Superman de Miller, un coloso al servicio de las autoridades que velaba por el estricto cumplimiento de la ley, independientemente de lo corrupta que fuese su aplicación.

Pero lo más importante de todo: El regreso del Caballero Oscuro era bueno. Este tocho de doscientas páginas constituía un alegato maduro, sedimentado y grandioso, que no se podía simplemente ignorar, tildándolo de historia para niños de usar y tirar. Era tan ambicioso como cualquier novela, estaba igual de bien construido y tenía la misma dosis de emoción que el mejor exitazo de Hollywood; era tan personal como un poema, y, al mismo tiempo, popular. Eran docenas y docenas de páginas salidas de las manos de un joven artista con un talento único, que, además de estar decidido a explotar todo el potencial de sus amados cómics, había sido agraciado con la destreza, la disciplina y la imaginación necesarias para lograrlo. Miller combinó las influencias del manga y las bandes dessinées para conseguir una voz tan netamente estadounidense, tan dura y tan segura de sí misma, que se convirtió en el sonido de una época. Ahí estaba la nueva forma de hacer superhéroes. Se había salido del punto muerto.

Con un toque de Harry el sucio, El justiciero de la ciudad y Taxi Driver, e inspirándose supuestamente en sus propias experiencias como joven artista en la Nueva York de comienzos de la década de 1980, asolada por el crimen (incluyendo un atraco que, dicen, le dio la rabia y la energía para este intenso y urgente trabajo), Miller reconstruyó el batmóvil por su cuenta, transformó a un Justiciero ultra camp en un Caballero Oscuro y allanó el terreno para que los adultos aceptaran los superhéroes y las películas que estaban de camino.

No obstante, y por extraordinario que fuese El regreso del Caballero Oscuro, el espectáculo no había hecho más que comenzar: la Edad Oscura se estaba acercado al cénit de su trayectoria y a la expresión más pura de su espíritu.

Cuando la revolución se palpaba en el ambiente, Alan Moore anunció la llegada de una nueva serie que cambiaría para siempre la forma en que los lectores veían a los superhéroes.

¿El título? Watchmen.

“El vigilante sobre las murallas de la civilización occidental”, así fue como la difunta novelista Kathy Acker definió, generosa y algo hiperbólicamente, a Alan Moore. Parte de las raíces de Watchmen se encontraban en el amor de Moore por la vasta y compleja ficción auto-rreferencial de Thomas Pynchon y las intrincadas películas de Nicolas Roeg, como Amenaza en la sombra. También tenía mucho en común con Peter Greenaway, y su trabajo recordaba los universos perfeccionistas y codificados del director británico, con sus puzzles y sus trucos, su arquitectura y su duplicación simétrica. Con Watchmen, Moore lanzó un mensaje devastador a los cómics de superhéroes estadounidenses: “seguid esto”. Gracias a su habilidad clínica y su frío análisis de las egoístas decisiones estadounidenses en materia de política exterior, y disfrazado de historia alternativa de superhombres y justicieros enmascarados, Watchmen llegó directamente al corazón de DC Comics, para poder así detonar en el corazón del Hombre. Watchmen era un acontecimiento de arte pop capaz de extinguir dinosaurios y asolar planetas, y para cuando todo acabó –aún resuenan sus ecos– la fórmula para los cómics de superhéroes era cruda: evolucionar o morir.

Watchmen emprendió su majestuosa y firme marcha hacia la lista de las cien mejores novelas según la revista Time cuando Moore y el ilustrador británico Dave Gibbons dieron un enfoque radical e innovador a un grupo de personajes que DC había adquirido cuando Charlton Comics desapareció en 1985. Entre ellos estaban Question, el personaje sin rostro de Steve Ditko (uno de sus primeros intentos de crear un justiciero inexorablemente objetivista); Thunderbolt, de influencia budista; el Escarabajo Azul, rey de los artilugios; el Capitán Átomo; y Nightshade, que también había aparecido en el cómic del capitán. Tres de estos personajes eran creaciones de Ditko, y Watchmen reconocería su deuda con el artista al adoptar y usar con gran habilidad su estructura regular de nueve viñetas por página.

La sinopsis de Moore hablaba de una novela de misterio y asesinato en doce entregas con un telón de fondo familiar, la paranoia nuclear de la Guerra Fría, pero que tenía lugar en una historia alternativa, donde la aparición en 1959 de un único superhombre estadounidense había deformado y desestabilizado la política, la economía mundial e incluso la cultura. Al estar concebida para ser una novela completa, la idea original tenía que dar conclusiones “lógicas” a las historias de los personajes que DC había adquirido de Charlton, lo que les hacía más o menos inútiles; así las cosas, se pidió a Moore y a Gibbons que revisaran su proyecto y usasen nuevos personajes, parecidos a los originales de Charlton. Gracias a ese proceso de revisión y reinvención, Moore y Gibbons crearon una obra maestra, una joya de ficción coherente y completa que habría sido imposible dadas las limitaciones de los personajes originales.

En manos de Moore, el Capitán Átomo, con sus poderes atómicos, se convirtió en el Doctor Manhattan, un naturista azul y divino que fue en pelota picada durante la mayor parte de las trescientas páginas de Watchmen (otro pionero entre los superhéroes). Superman se había puesto los calzoncillos por fuera de las mallas, y Manhattan había pasado directamente de ambas prendas. Moore justificó la decisión de este superhombre de llevar los huevos colganderos esgrimiendo que un ser con un poder y un intelecto ilimitados no habría sentido el deseo de vestir ropa ni la necesidad de entrar en calor. Sí, sí, díganle eso al juez…

Manhattan era el único ser con superpoderes en el mundo de Watchmen. El resto de personajes principales del cómic eran justicieros sin poderes que seguían el formato de “hombre misterioso”, y cada uno de ellos fue una interpretación amarga de los diferentes arquetipos de superhéroe: desde Manhattan, el dios cósmico deshumanizado, hasta Rorschach, el vigilante enmascarado y perturbado. Búho Nocturno era un Batman de la década de 1960 venido a menos, impotente y con sobrepeso (cuya búhonave, junto al resto de armamento y búhoartilugios, estaba acumulando polvo, guardada bajo tierra en su cuartel general secreto abandonado), mientras que Espectro de Seda representaba a todos los superhéroes “herederos”, de segunda generación, desde Canario Negro a Kid Flash. El grupo lo completaban Ozymandias, el hombre más tonto y más listo del mundo, y El Comediante, un mercenario sin escrúpulos que representaba al supersoldado y a los elementos más indeseables de la política exterior estadounidense en general.

Nos dijeron que Watchmen revolucionaría todas las expectativas, y eso es exactamente lo que hizo, empezando por el título: no había ningún grupo de superhéroes llamado “los Vigilantes”. El nombre estaba sacado del epigrama que se citaba al principio del libro: “Quis custodiet ipsos custodes”, “¿Quién vigila a los vigilantes?”, escrito por el poeta y escritor satírico Juvenal, de la Antigua Roma. Esta frase implicaba un acuerdo tácito: “vigilantes” equivalía a “superhéroes” que equivalía a “América”.

El watch¹ evocaba el Reloj del Apocalipsis nuclear, el icono principal y recurrente del cómic, que cedió su forma a la estructura circular del relato. Desde 1947, el conocido como Reloj del Apocalipsis es actualizado por el consejo de administración del Boletín de Científicos Atómicos de la Universidad de Chicago como una alerta simbólica, y su minutero se acerca o se aleja de la medianoche dependiendo de las probabilidades actuales de que haya una catástrofe a nivel mundial. En 1985, cuando Moore estaba escribiendo el cómic, el reloj marcaba las 11:57, pero eso habría arruinado el uso que él y Gibbons querían darle a ese icono, con lo que en Watchmen el minutero empezó en una posición más segura: las 11:55. (Tras el asesinato del Comediante, que marcaría el inicio de la trama, los cinco personajes principales se iban acercando hacia la medianoche que marcaba la conclusión de Watchmen).

Siguiendo la línea marcada por El regreso del Caballero Oscuro, las ilustraciones de las portadas de Watchmen eran innovadoras y pioneras; estas mostraban el primer plano de un objeto insignificante que se volvía a repetir en la primera viñeta de la narración, de suerte que cada capítulo empezaba directamente en la portada.

El título del cómic estaba escrito en una tira vertical en el lado izquierdo, y recordaba a la cinta adhesiva con que la policía sella la escena de un crimen. En la primera portada podíamos ver un plano detalle de una chapita con una sonrisa, un smiley, abandonada sobre un charco de sangre que se perdía por un sumidero. Una única salpicadura de sangre, con una forma extraña y en un ángulo de 330° (o en la posición de “menos cinco”), cubría parcialmente el ojo derecho del smiley.

La imagen de la “cara” circular se repetía en multitud de representaciones gráficas a lo largo de la historia, como una palpitante cuenta atrás hacia la utopía o el Armagedón. Ahí estaba, reflejada en unas gafas redondas, donde una huella dactilar sobre el polvo acumulado en una de las lentes formaba el “minutero”; ahí estaba la luna, con un rastro de humo que atravesaba la ventanilla derecha (en forma de ojo) de la cabina de la búhonave; o la mancha que dejaban los cuerpos humanos al desintegrarse, convertidos en polvo negro con esa misma y terrible forma de “menos cinco”. El smiley también aparecía en el rostro desfigurado de la víctima del asesinato, que tenía una enorme cicatriz. Con un espeluznante flashback, se nos revelaba que la cicatriz del Comediante era un recuerdo atroz de su último encuentro con una joven vietnamita a la que había dejado embarazada. Antes de subirse al primer helicóptero que se marchaba de Saigon, el brutal “héroe” la rechazó de forma despiadada: “ES JUSTO LO QUE VOY A HACER… OLVIDARTE, OLVIDAR TU ASQUEROSO PAÍS. TODO”. Lo que desató la ira de una nación violada: “CREO QUE ME RECORDARÁS A MÍ Y A MI PAÍS, CREO QUE NOS RECORDARÁS MIENTRAS VIVAS”. Tras romper una botella contra una mesa al estilo pub de Glasgow, la joven hizo un tajo en el rostro del Comediante y se ganó un balazo en el estómago: era como si el Capitán América hubiese matado a tiros a una joven adolescente, madre de su bebé. La cicatriz, la gota de sangre, el minutero y el reloj nuclear eran las grietas de la fachada del sueño americano, y ahí estaban los héroes del país, abriendo por fin sus corazones inexpugnables al examen microscópico de Moore y Gibbons.

La primera página, al igual que todas las demás, estaba distribuida en nueve viñetas al clásico estilo de Ditko, lo que venía como anillo al dedo para la presentación de Rorschach, el personaje principal, el Question-Mr. A de Watchmen, que introdujo la idea del justiciero enmascarado en los callejones oscuros de la psicopatología anormal, al retratar al vigilante urbano como un lobo solitario paranoico y antisocial. A pesar de los esfuerzos de Moore por hacer que Rorschach no cayera bien, el código moral inflexible del personaje y su rechazo a traicionar sus principios le convirtieron en la estrella del cómic. En la ambigüedad grisácea del inhóspito universo moral de Watchmen, Rorschach, con su determinación obstinada y su claridad de intenciones, era espiritualmente el más afín a los superhéroes clásicos del mundo del cómic (del mismo modo, cabe destacar que, por lo que al carácter se refiere, era el más afín a su autor). Moore abrió la célebre primera entrega de su obra maestra con un lento zoom de alejamiento que se iba distanciando del smiley junto al sumidero para situarnos en la ventana rota de un ático, que se asomaba a una concurrida avenida neoyorquina. Las imágenes estaban acompañadas de extractos desgarradores sacados del diario de Rorschach: “UN PERRO MUERTO EN LA CALLE ESTA MAÑANA. MARCAS DE NEUMÁTICO EN SU ESTÓMAGO DESTROZADO. ESTA CIUDAD ME TEME. HE VISTO SU VERDADERO ROSTRO”.

El elemento más destacado del dibujo era la chapa sobre el charco de sangre, situada justo al borde del abismo de las cloacas, barrida por una ola gore, con su sonrisa bobalicona e ignorante intacta.

La segunda viñeta nos elevaba un poco más sobre el sumidero, y ahora podíamos ver las baldosas agrietadas de la acera de una ciudad. A pesar de ser más pequeña, la chapa aún se distinguía con facilidad: un amarillo radiante que contrastaba con un mar de sangre. Por la parte superior de la viñeta veíamos entrar los zapatos de un hombre que empezaba a caminar sobre el charco rojo mientras alguien se encargaba de limpiar la acera con una manguera. Las anotaciones del diario continuaban: “LAS CALLES SON ARROYOS Y LOS ARROYOS ESTÁN LLENOS DE SANGRE… Y CUANDO LOS DESAGÜES SE ATASQUEN, TODOS LOS GUSANOS SE AHOGARÁN”.

La tercera viñeta, la última de la franja superior, nos situaba unos seis metros por encima de la escena, y veíamos el arroyo, el sumidero, la chapita, ahora minúscula, el charco de sangre, al hombre enfadado que limpiaba las baldosas manguera en mano y al segundo hombre, un pelirrojo que marchaba sobre la mancha de sangre con una pancarta donde se podía leer “EL FINAL ESTÁ CERCA” (un detalle cargado de dobles y triples significados). “TODA LA INMUNDICIA DE SU SEXO Y VIOLENCIA HARÁ ESPUMA A SU ALREDEDOR, Y TODOS LOS POLÍTICOS Y LAS PROSTITUTAS MIRARÁN ARRIBA Y GRITARÁN: ‘SÁLVANOS’… Y YO MIRARÉ ABAJO Y DIRÉ ‘NO’”.

© DC COMICS

En la cuarta viñeta los dos hombres aparecían pequeños, pues estaban a una distancia considerable. Al haber pisado aquella mezcla de sangre y agua, el pelirrojo con la pancarta iba dejando huellas de sangre. En la calle veíamos un camión de reparto con un diseño peculiar y una pirámide en su logo, lo que nos daba la primera señal sutil: quizá este mundo aparentemente familiar de chapitas sonrientes y chiflados religiosos no era lo que parecía. En los cartuchos se podía leer lo siguiente: “…SEGUIR LAS HUELLAS DE BUENOS HOMBRES COMO MI PADRE O EL PRESIDENTE TRUMAN”. (Rorschach nunca conoció a su violento padre, y el presidente Harry S. Truman fue quien dio la orden de lanzar la bomba atómica, cuyo fantasma rondaba las páginas del cómic).

Para cuando llegábamos a la quinta viñeta, las figuras parecían hormigas, aunque la sangre y el rastro dejado por el hombre de la pancarta se podían apreciar claramente. Los cartuchos seguían con frases como “…SIGUIERON LOS PASOS DE… EL CAMINO LLEVABA A UN PRECIPICIO…”.

La sexta viñeta nos situaba a unos cien metros de la diminuta mancha de sangre, que ya era más pequeña que las oes que aparecían en la correspondiente entrada del diario: “AHORA EL MUNDO ENTERO ESTÁ AL BORDE DEL INFIERNO, TODOS ESOS LIBERALES, INTELECTUALES Y CHARLATANES… Y DE REPENTE, NADIE PUEDE PENSAR EN ALGO QUE DECIR”.

Mientras seguían los disparates, por el lado superior derecho entraba en escena la mano de un hombre. Muchos metros más abajo, veíamos otros coches “futuristas” con forma de vaina. Si el lector ha prestado la debida atención a las disertaciones de Rorschach (y nadie le culpará si no lo ha hecho), puede que se haya percatado de que todo lo que dice tiene algún tipo de eco visual: el “VERDADERO ROSTRO” y la chapita con la sonrisa, el arroyo y el sumidero, el mirar hacia abajo, las pisadas, el precipicio, el borde del sangriento infierno.

La viñeta final ocupaba toda la tira inferior para lograr un gran impacto y para que el escenario estuviese a la altura de la primera broma cruda de la serie: “HMM, ES TODA UNA CAÍDA”, observaba un hombre medio calvo desde aquel punto estratégico, desde la ventana rota, cientos de metros por encima de la concurrida avenida. (En la última página había otro zoom de alejamiento en siete viñetas, que comenzaba con una chapita sonriente y cerraba el capítulo con una broma sobre un criminal al que Rorschach tiraba por el hueco de un ascensor: otro abismo, otra caída, otra broma mordaz).

Las referencias cruzadas entre imagen y texto se iban poniendo al rojo vivo a medida que Watchmen avanzaba: mientras el Doctor Manhattan se ponía una corbata telequinéticamente para dar una insólita entrevista (vestido) en televisión, su amante, Laurie Jupiter, la segunda generación de Espectro de Seda, que se encontraba en otro lugar, preguntaba con voz en off, “¿CÓMO SE HA ENREDADO TANTO TODO?”; en otra escena, donde la vemos agarrando de los huevos a un atracador, se cruza la pregunta que otro personaje le hace al Doctor Manhattan: “¿EMPIEZO A HACERLE SENTIR INCÓMODO?”. Los hilos narrativos paralelos de Manhattan y Laurie se reflejaban y se comentaban entre ellos, en una suerte de conversación cuántica, remota y enmarañada que venía como anillo al dedo a la naturaleza divina de Manhattan y representaba la ruptura de la relación. Esta intensa y constante auto-conciencia dio a Watchmen una nitidez cohesionada y tangible: todo estaba interconectado a través de una compleja y deslumbrante sala de espejos narrativos.

En 1985, ese zoom de alejamiento fijo y continuo con que se abría Watchmen (un movimiento de “cámara” que no se pudo reproducir en pantalla hasta la llegada de las imágenes creadas por ordenador, y que iba desde un primerísimo plano cargado de significado y detallado minuciosamente de un único objeto hasta una visión general que nos ponía en escena), era un efecto técnico que solo los cómics podían lograr. Esta hábil secuencia, desde el plano detalle de la portada con esa cara idiota manchada de sangre hasta aquel don nadie medio calvo que soltaba una gracia desde el borde fragmentado del abismo existencial, resumía la temática de todo el cómic y nos ponía sobre aviso: su radio de acción iría desde los sumideros de la muerte y la desilusión hasta las alturas holísticas de una conciencia cósmica que lo abarcaba todo.

La escena diurna inaugural, con una investigación policial algo chapucera, estaba seguida por una pulcra secuencia nocturna de cuatro páginas que rebosaba de profesionalidad vigilante y eficacia investigadora, donde veíamos al mismísimo Rorschach en persona, escalando la fachada vertical de un rascacielos con la ayuda de su pistola con gancho (un guiño a Adam West, que había simulado sus atrevidas escaladas situando la cámara a su lado mientras daba pequeños pasitos agarrado de una cuerda tirante, colocada sobre un escenario horizontal con ventanas en el suelo). Rorschach llevaba un sombrero Fedora, y a pesar de que su gabardina, abrochada hasta arriba, estaba manchada, mugrienta y andrajosa, hizo el trabajo a pedir de boca. Su marca comercial y publicitaria era una máscara que cubría todo su rostro, como la piel sintética de Question o la máscara en blanco de Mr. A, pero a diferencia de las cabezas anónimas de los justicieros objetivistas de Ditko, la máscara de Rorschach contenía un líquido negro entre las capas de látex. Este líquido iba formando unas manchas de tinta simétricas y siempre cambiantes que reflejaban el humor del personaje o representaban el ritmo de la historia. En el primer número seguíamos a Rorschach en su tenaz investigación sobre la muerte del Comediante, que le llevó a contactar con todos los justicieros retirados de Watchmen y convencerles para ponerse en marcha y destapar una enorme conspiración internacional.

Moore se hizo famoso por escribir inmensos guiones llenos de páginas con descripciones minuciosas de todas las viñetas, donde se detallaba escrupulosamente hasta la caja de cerillas o la funda del disco más insignificante, amén del ángulo exacto en que tenía que aparecer en el dibujo, su color, forma, grado de desgaste y significado simbólico. En Watchmen no había efectos de sonido, ni bocadillos de pensamiento o cartuchos que nos pusieran en escena, si bien es cierto que Moore usó el monólogo interior en capítulos posteriores. El ritmo era acompasado, e incluía flashbacks, flash-forwards y una narración simultánea, para disociar el tiempo del reloj analógico y hacerlo cíclico, infinito y simultáneo, todo a la vez.

La primera y emblemática portada de Watchmen ya contenía los temas de toda la obra; aquella cara con la inocente sonrisa infantil, manchada por la sangre de la vida real y la experiencia, era un amargo jeroglífico que recogía la esencia del enfoque que Moore daría a los cómics fantásticos: estaba decidido a obligarlos a crecer, aunque eso significase tener que violar elegantemente todos sus preceptos mientras una multitud de punks y pervertidos le vitoreaban.

En la imagen final del cómic, en la última viñeta del número 12 de Watchmen, veíamos la misma cara, ahora sobre la camiseta de un joven pánfilo llamado Seymour, que deshacía por completo toda la trama. Así pues, la historia se convertía en un círculo perfecto y nos invitaba a completar el circuito regresando a la primera página, al diario de Rorschach. De repente, ahí estábamos, leyendo otra vez esas palabras (“UN PERRO MUERTO EN LA CALLE”), implicados en un nuevo y terrible acuerdo táctico: Nosotros somos Seymour, y leemos el diario, y nos unimos a la historia justo cuando, como ya nos habían recordado la primera vez, “EL FINAL ESTÁ CERCA”. Efectivamente, el final, que aún estaba a trescientas páginas de distancia si leíamos Watchmen hacia adelante, ¡siempre había estado a solo dos viñetas de distancia si lo leíamos hacia atrás! Esa nueva ojeada a la primera página nos convertía a todos en lectores del diario de Rorschach, que abríamos por primera vez. El final estaba cerca desde el principio.

Las últimas palabras del cómic son “LO DEJO TODO EN TUS MANOS”, y si el lector pregunta “¿El qué?”, la respuesta aguarda en la primera página del diario. Puede parecer que la responsabilidad de completar la historia recaiga sobre nosotros, pero en realidad estamos siendo guiados hacia su inevitable final por el omnipresente Relojero. Moore y Gibbons saben que su compleja obra maestra será releída, lo han dispuesto todo para que sus lectores accionen el interruptor fatal, los han reclutado como verdugos para truncar el triunfo utópico y definitivo de los superhéroes. Moore nos hacía cómplices de su broma macabra, con una historia que se completaba más allá de las páginas (en la mente del lector) y donde el descubrimiento casual del diario demente de Rorschach deshacía el plan perfecto del hombre perfecto.

Yo imaginaba que cualquier historia de superhéroes de la vida real que se desarrollara en mi mundo acabaría convirtiéndose en una mezcla de vergüenza e incomprensión; me gustaban los cómics de super-héroes precisamente porque no eran reales. Pero, a pesar de toda esa aspiración al realismo, el cómic revelaba su naturaleza sintética en cada una de sus líneas ingeniosamente planeadas, y carecía por completo del caos, la suciedad y la arbitrariedad incongruente de la vida real. Esta abrumadora artificialidad de la narración, que me producía arcadas a los veinticinco años, ahora es, por extraño que parezca, lo que más me fascina de Watchmen.

Prefería el descontrol y la agitación de Marvelman, más parecido al mundo real y más turbulento que el microcosmos agobiante de Watchmen, narcisista y perfecto, pero de espíritu ruin. Sin embargo, era el único con una opinión negativa. Estaba más solo que la una.

Deslumbrados por la excelencia técnica del cómic, los lectores de Watchmen estaban dispuestos a pasar por alto un reparto de estereotipos hollywoodienses de lo más convencional: el tipo cohibido que tiene que recuperar su “duende”; el cerebrito que se olvidaba de su humanidad; la estricta madre estilo show business que logra que su hija alcance la excelencia mientras le esconde el turbio secreto de su familia; el psiquiatra de una cárcel, tan atrapado por la oscura vida interior de su paciente que su propia vida se derrumba bajo el peso de aquella. Los personajes de Watchmen estaban sacados de un repertorio básico de actores de reparto, e interpretaban los papeles que les habían sido asignados con una precisión digna de un reloj suizo abierto, con sus mecanismos en pelota picada. Todas las páginas estaban repletas de elementos que, como si fueran huellas dactilares, revelaban esa auto-conciencia tan típica de Moore.

Y es que el Dios de Watchmen no tenía un ápice de timidez, gustaba de abrirse paso en cada viñeta, en cada línea, se pavoneaba delante de todo el mundo yendo con esa polla azul al aire. Mirásemos donde mirásemos, ahí estaba el Relojero, dispuesto a mostrarnos su flamante estructura para que diéramos muestras de aprobación y asombro, justo como cuando Manhattan erigía su inmaculada máquina lógica de cristal ante una turbada Laurie en un pasaje de aquella historia exasperantemente compleja. El Dios de Watchmen no se podía esconder, y nos suplicaba que le prestásemos atención cada vez que pasábamos de página; era un Creador celoso, y no permitía que ninguna de sus creaciones fuera más inteligente que él, de modo que el genio pacifista acabó convertido en un imbécil genocida; el psiquiatra entrenado y seguro de sí mismo reducido a un pobre diablo que balbuceaba por culpa del alma oscura de su paciente; los detectives deambulaban a lo largo de la historia, dirigiéndose hacia su funesto destino, y hasta el menos divino de los superhombres se nos presentaba como un inútil incapaz de expresar sus sentimientos. Era como si Dios sintiese casi desprecio por sus creaciones y no les diese la oportunidad de rebasar los límites que había establecido para ellas.

La pasión de Moore por la estructura obvia nunca abandonó su trabajo, si bien es cierto que en la década de 1990 intentó acercarse al estilo, más libre y vibrante, de los pretendientes a su trono. Otras obras posteriores, como Promethea, estaban construidas sobre las diez sefirots del árbol de la vida, pero eso era estructura cabalística. Watchmen construyó su propio y esplendoroso laberinto de cristal, un objeto interminable y fascinante surgido de las arenas rojas y marcianas de la imaginación de Moore. (Con esto no quiero quitar méritos al trabajo duro de Gibbons, pero fue muy fiel a los guiones extremadamente detallados de Moore, y de lo profundo y minucioso de sus palabras deduzco que el escritor ya había visto la mayor parte de Watchmen dentro de su cabeza). El extraordinario e inesperado impacto del cómic significó que, desde aquel momento, e independientemente de lo que hiciese, el guionista siempre sería Alan (Watchmen) Moore.

La versión cinematográfica, dirigida por Zack Snyder en 2009 (después de varios intentos infructuosos de diferentes directores, como Terry Gilliam, de llevar el proyecto a la gran pantalla), reconstruyó con una fidelidad pasmosa, rayando lo estrafalario, la dimensión puramente visual del cómic, con lo que la película añadió varios errores de bulto de su propia cosecha a los defectos de la historia original. El público que no conocía el trabajo de Roeg, Pynchon, Greenaway, o cualquiera de los diferentes precursores de las preocupaciones filosóficas y estructurales de Watchmen, se quedó desconcertado.

Moore siempre había afirmado que, básicamente, era imposible llevar su cómic al cine. La existencia misma de aquella película, una adaptación respetable, demostró que se equivocaba, al menos en parte, aunque para el momento de su estreno el enfadado Moore podía permitirse cortar todos los lazos con Hollywood. Se había visto perjudicado por las malas adaptaciones que hasta entonces se habían hecho de su trabajo, con lo que se negó a prestar su nombre como creador original para la película de Watchmen (no quiso siquiera que se le relacionara con ella) y dio su parte de los beneficios a su ilustrador, antes de volver a sus raíces underground con un cabreo monumental. Los cineastas no lograron captar la esencia de la narración de Moore, pero reprodujeron las ilustraciones de Gibbons con una fidelidad casi sobrenatural, que fue posible gracias a los avances en las imágenes creadas por ordenador, que permitían representar profundidades de campo infinitas, donde todos y cada uno de los diminutos fragmentos holográficos que conformaban los escenarios se podían ver en alta definición, con una nitidez cristalina.

Al final, para que el argumento de Watchmen fuese algo convincente, se nos pidió que creyéramos que el hombre más listo del mundo era capaz de hacer la cosa más tonta del mundo después de estar pensándoselo toda su vida. Ahí es donde se agota la lógica rigurosa de Watchmen, donde se tira tanto de su ironía que al final se rompe, y acaba su recorrido. Como apoteosis de las historias de superhéroes relevantes y realistas que era, tenía que terminar topándose forzosamente con los muros de su propia burbuja ficticia, con su falta fundamental de autenticidad. Ningún mundo real podría estar jamás tan perfectamente diseñado y organizado como el rompecabezas en 4D de Watchmen.

Con Moore como el profeta infernal del apocalipsis del cómic y Miller como el aspirante sensible a tipo duro, el género se había abierto paso hasta llegar a la universidad, donde algunos de los personajes más insólitos compartían piso. El público seguía envejeciendo al mismo tiempo que los cómics: ahora eran adolescentes y veinteañeros que querían historias de superhéroes que les hablaran de su sentimiento de alienación, su sexualidad o su rabia. La Nueva Ola estaba encantada de satisfacerles.

Los superhéroes se alimentaban de esta nueva energía y las diferentes ramas (el underground estadounidense y el cine de autor británico) se fueron separando; cada una evolucionaba hacia una fase decadente, que resultó ser más exitosa en el caso del estilo alternativo estadounidense que en el gótico andrógino de la Invasión Británica.

Y también había un nuevo público, deseoso de comprar los costosos volúmenes de tapa dura que se vendían en las librerías. El término “novela gráfica” se convirtió en una palabra de moda de la noche a la mañana, lo que presagiaba un nuevo amanecer para las ediciones decorativas de El regreso del Caballero Oscuro y Watchmen, creadas con el fin de adornar estudios y apartamentos y adquiridas como prueba de que se tenían serias credenciales hipsters a finales de la década de 1980. En Francia se consideró a los cómics como el noveno arte y los adultos empezaron a adquirirlos en ediciones de tapa dura de coleccionista que costaban un dineral. En Japón estaban hasta en la sopa.

Puede que en el Reino Unido pasara lo mismo.

XIV
ZENITH

Para poder ganarme el pan con aquello no tenía más remedio que deshacerme implacablemente de la timidez y el recelo que me coartaban, así que empecé a viajar a Londres con frecuencia en busca de trabajo en la industria del cómic. Ahora era un joven rockero, liberado de la jaula de la virginidad cual rata de un trampa, y estaba empezando lo que se convertiría en una relación de nueve años con una enfermera moderna, divertida y atractiva. No tardamos en darnos cuenta de que para ganar dinero no bastaba con ir al pub vestidos de punta en blanco, así que yo, flacucho y espectral, empecé a frecuentar las oficinas de Marvel y Fleetway, los editores de 2000 AD, que en aquel momento era el trampolín oficial para ganar reconocimiento al otro lado del charco. Nunca me había apasionado 2000 AD, pero siempre estaban buscando nuevos guionistas de ciencia ficción, y con mucho gusto me leí de cabo a rabo unos cuantos números publicados para ver si podía imitar su estilo. Escribía innumerables cartas, incluyendo varias ideas para guiones, me esforzaba en asistir todos los meses a los encuentros de la Society of Script Illustrators, y viajaba más de 600 kilómetros para asistir a interminables almuerzos en bares del South Bank de Londres y quedarme mirando cómo el equipo editorial jugaba al billar mientras yo rechazaba rondas y cervezas.

Conseguí un encargo para la división británica de Marvel Comics, y escribí una serie titulada Zoids, asociada a los juguetes de dicha marca. El caso es que me tomé el trabajo muy en serio, y empecé por transformar el material original, bastante sencillito –un grupo de astronautas que está atrapado en un planeta de robots extraterrestres en guerra–, en un escaparate para exhibir mis peculiares dotes: ofrecí una reflexión sobre las políticas entre Oriente y Occidente movidas por la acción y la angustia, y hablé de cómo se sentía uno al formar parte de un grupo de gente normal y corriente atrapado en medio de las luchas titánicas de dos rivales inmensos a los que no les importaban un pimiento ni tus aficiones, ni tus cómics, ni tus libros favoritos.

A los veinticuatro años, cuando la peliaguda etapa friki ya había quedado muy atrás, seguía estando convencido de que mi vida se estaba consumiendo sin que hubiese hecho grandes cosas. Tal y como yo lo veía, llegados a mi edad otros héroes como Keats y Rimbaud ya habían dado lo mejor de sí, ya habían dejado inscripciones grabadas en sus lápidas o abandonado la escritura. En comparación, mis logros no les llegaban a la suela de los zapatos. Entretanto, los Mixers giraban en círculos multicolores que solo daban como resultado pósteres, amenazas y ensayos interminables e imprecisos con un carrusel de baterías que nunca se quedaron demasiado tiempo, al oler nuestra falta de compromiso para lograr tocar en directo. Yo seguía en el paro y viviendo en casa, era un personaje de comedia de situación que ponía en peligro la frágil paz entre mi madre y mi padrastro, un capitán de barco cada vez más deprimido.

Al final, recomendado por mi colega Scot, fundador de 2000 AD, y por Alan Grant, que acabaría convirtiéndose en guionista de Batman, Fleetway me encargó escribir una historia con un final inesperado para Future Shocks y me prometió que llegaría más trabajo. Eso significaba que podía permitirme ser autónomo y decir adiós al Departamento de Servicios Sociales. Mi primera fecha de entrega con 2000 AD, el siguiente gran paso hacia los universos de superhéroes estadounidenses, coincidió con la erupción de los demonios internos, ya por entonces volcánicos, del capitán de barco, y aquello marcó una época. Mi padrastro necesitaba un chivo expiatorio pequeño y suave, y eligió a los inocentes gatitos callejeros que yo había rescatado del cubo de la basura. La paciencia se le agotó cuando se dio cuenta de que aquellos diminutos huerfanitos estaban detrás de la infección de tiña que explicaba el pestazo a desinfectante y por qué mi madre llevaba jerséis de cuello alto en pleno agosto. Me dijeron varias veces que tenía que “sacrificar” a los gatitos, pero yo no cedí, y acabaron sobreponiéndose a la tiña y a la diarrea y a los vómitos para convertirse en unos señores gatos, que incluso aparecieron en la portada y en las páginas del título Animal Man de DC Comics, asegurándose así un poco de inmortalidad.

Exiliado en casa de mi padre, escribí la primera de las diecisiete historias de Future Shocks que constituyeron mi periodo de aprendizaje con 2000 AD. Eran historias de ciencia ficción cortas hechas de una sentada, de una a cinco páginas como mucho, con vueltas de tuerca y finales inesperados al estilo O. Henry. Como les sucedió a otros muchos, estas extrañas piezas haiku me ayudaron a pulir mi técnica, y para escribirlas tuve que desarrollar un tono basado en el estilo de Douglas Adams en la famosa Guía del autoestopista galáctico, mezcla de ciencia ficción y clase media británica, que al parecer venía como anillo al dedo a 2000 AD y a su rebeldía de patio de recreo. Después de que uno se fuera haciendo hueco durante algunos años en Future Shocks, lo normal era que le ofrecieran escribir una serie, que solían idear los editores. Yo tuve la suerte de estar en el sitio adecuado en el momento adecuado con el tema adecuado cuando me anunciaron que 2000 AD estaba planeando enfrentarse a los estadounidenses en su propio terreno, creando una gran historia de superhéroes revisionista que tuviese lugar en el Reino Unido y contase con nuevos personajes. Todos los ojos volvían a estar puestos en los superhéroes, pero ¿qué iba a pasar ahora? ¿Qué venía después de Watchmen?

Había esperado aquel momento toda mi vida, y les ofrecí Zenith, un cómic que usaba varios personajes y conceptos que había creado en el pasado para una tira de melancólicos superhéroes británicos que, afortunadamente, nunca se publicó. Volví a plantearme todo el concepto para darle una sensibilidad que pudiese conectar la densidad saturniana de Watchmen y la superficialidad despreocupada de la cultura popular de la década de 1980. No lo concebía como arte, sino como un trabajo temporal, como un peldaño más en la escalera hacia los superhéroes estadounidenses, a quienes ansiaba hincar el diente, así que construí Zenith con sumo cuidado. Mi novia Judy y yo –firme defensor del estilo de vida sano: nada de alcohol, ni drogas, ni cafeína– éramos yuppies en el sentido más estricto de la palabra, yuppies a quienes les estaba yendo insólitamente bien bajo el mandato de una primera ministra líder de un partido político que nos habían enseñado a despreciar como un deber de nuestra clase social, yuppies que seguían identificándose con unas raíces que se habían quedado pequeñas tiempo atrás. Necesitaba una nueva dirección, una dirección propia, lejos de los políticos plúmbeos y el arisco realismo social.

En 1986 me invitaron a la Convención del Cómic de Birmingham, donde conocí al artista Brendan McCarthy, único en su especie, que me felicitó por mi flequillo estilo Retorno a Brideshead y mi camisa pirata. McCarthy era un genio irritable y con estilo, cuya mano tenía y sigue teniendo línea directa con su inconsciente (imaginemos que pudiésemos sacar fotos de nuestros sueños: con eso nos hacemos una idea de lo que McCarthy es capaz de hacer con sus dibujos). El tipo me gustó desde el principio, reconocí en él a un lejano überspecimen de esa misma raza, insólita y compleja, a la que yo pertenecía, e inmediatamente me hice con las tres entregas fosforito de la serie Strange Days, ilustrada por McCarthy desde 1982. Con ese cómic, él y otros dos artistas precoces en aquello de cruzar el charco, Brett Ewins y el guionista Peter Milligan, me hicieron percatarme de lo mal que lo estaba haciendo: había estado intentando montarme en el dólar imitando los estilos de los guionistas populares. Por suerte, Strange Days me devolvió a los días de Near Myths y me recordó lo orgulloso que estaba de los disparatados cómics que seguía escribiendo e ilustrando en mi tiempo libre.

El superhéroe de Strange Days, Paradax, era un guaperas con un peinado pompadour, capaz de atravesar paredes siempre y cuando llevase puesto un mono ceñidísimo color amarillo plátano, que conjugaba el diseño de Kid Flash con el glam rock y Ziggy Stardust. Paradax era un superhéroe holgazán al que solo le interesaba la fama y el sexo, manipulado por su mánager para que se enzarzara en batallas sin sentido contra abstracciones vivientes como Jack Empty, el Hombre Vacío, o “el estremecimiento, la locura de una taza de váter calentita… y el tic… la horrible costra en la entrepierna de tus sueños”. Este cómic, creado por estudiantes de arte, pretendía convertirse en una deconstrucción sensual, divertida e inteligente del superhéroe y de los tropos de las historias de aventuras. Los dibujos derretidos y superpsicodélicos de McCarthy se podían extender a lo largo de páginas y páginas en un desfile extático de imágenes fosforescentes de ensueño. El artista era capaz de evocar épicas imágenes aborígenes al estilo post Kirby, donde aparecían cabezas flotantes de Kennedy con tres ojos y del tamaño de una ciudad o ristras de supervillanos asombrosos y absurdos, con la misma facilidad y la misma ternura con que captaba el bullicio y la vida del panorama artístico del East Village. Si imaginamos un submarino amarillo andrógino, colocado a base de hongos e inmerso en el Tiempo del Sueño, podremos hacernos una ligerísima idea de los colores destellantes y las texturas del mundo interior de Brendan McCarthy. La voz pícara y cómplice de Milligan sugería que el guionista estaba en su casa, acostado en una tumbona, con un narguile en una mano y la teta de una puta en la otra. Juntos formaban un equipo formidable, y hacían que el resto de cómics de superhéroes para adultos pareciesen de lo más adolescente.

Strange Days era una dosis vigorizante de exuberancia color amarillo chillón y azul eléctrico en medio de un paisaje post punk dominado por tonos gris ceniza. Mientras que Watchmen era frío y tenso, Strange Days tenía una sexualidad relajada y entretenida. McCarthy explotaba sus sueños, y cuando conocí su trabajo me recargué de energía, volví a centrarme en perseguir mis propias obsesiones, en consolidar mi propio estilo.

Ya había separado mentalmente los diferentes tipos de trabajo: por un lado estaban mis historias inéditas con argumentos oníricos al estilo Near Myths, que se iban acumulando; por otro, los trabajos comerciales, donde escribía sobre juguetes en guerra o absurdas carreras extraterrestres, con los que pagaba las facturas, pulía mi técnica para escribir historias comerciales y me labraba una reputación como guionista autónomo. En este último caso procuraba conformarme, seguir tendencias, imitar decentemente las últimas modas añadiendo de mi propia cosecha el mínimo indispensable para hacerlo personal; sin embargo, siempre había considerado que este trabajo tenía menos categoría que el otro, expresivo y vanguardista. Strange Days me animó a dar un toque más personal a los encargos comerciales, a dar vidilla también a esos trabajos con las cosas que de verdad me importaban.

Había visto que existía un mar de posibilidades, así que decidí escribir sobre el tipo de superhéroe que yo sería y el tipo de mundo en el que tendría cabida. Intenté situar Zenith entre el formalismo serio de Gibbons y Moore y los visionarios batiburrillos de cultura moderna de Milligan y McCarthy, y lo hice con toda la intención del mundo.

El diseño de los superhombres de Zenith corría a cargo de un Brendan McCarthy al que aquello no le importaba demasiado: el símbolo de nuestro héroe, un rayo en forma de z (nunca me olvidaba de honrar a mi inspiración divina), era calcadito al famoso logo de una empresa de televisión.

Zenith no tenía identidad secreta; era demasiado famoso para esas cosas. El joven Robert McDowell, de diecinueve años, fue el primer superhombre de pura cepa, hijo único de los iconoclastas White Light y Dr. Beat, los Julie Christie y Terence Stamp de Cloud 9, un grupo de superhéroes británicos y psicodélicos de la década de 1960. Los miembros de Cloud 9 que habían sobrevivido eran Ruby Fox, la antigua Voltage, ahora editora de una revista de moda, y Peter St. John, otrora hippy idealista con un nuevo trabajo como diputado conservador en el gabinete de Margaret Thatcher. (Peter acabó convirtiéndose en el personaje más famoso del cómic).

Al igual que el Capitán Clyde, Zenith vivía en un facsímil del Reino Unido de finales de la década de 1980 muy fácil de reconocer, donde había programas de televisión conocidos y donde varios famosos y políticos de primera línea tenían papeles secundarios; sin embargo, el mundo de Zenith alcanzó nuevas cotas de detallismo. También quería incluir todos los tropos de los superhéroes británicos, así que nada de trajes, y, aunque estaba claro que la historia de Zenith no era la nuestra, todo lo demás estaba entretejido con los acontecimientos reales a medida que iban sucediendo. Creaba superhéroes pastiche al estilo de las canciones de George Formby Jr. sobre la Segunda Guerra Mundial, y el cómic estaba salpicado de referencias a la cultura popular y a los jóvenes británicos: el presentador Jonathan Ross, el programa de televisión Network 7, la organización caritativa Comic Relief, el grupo de música Bros y la película Betty Blue. A diferencia del Capitán Clyde, Zenith era famosísimo, y no usaba sus superpoderes para luchar contra el crimen o las injusticias, ni mucho menos, sino para hacer crecer su reputación de estrella del pop superficial y mundana, capaz de volar y arrancar de un bocado los cuellos de las botellas de cerveza sin que su perfecta dentadura se hiciese añicos. En lugar de llevar trajes de acción, el joven gótico, punk y skinhead y los superhombres, supermujeres y supertravestis fetiche vestían modelos con influencias de los diseñadores Jean Paul Gaultier, Thierry Mugler y Vivienne Westwood.

Otro toque único de Zenith era la falta de interés total y absoluta del protagonista por poner las facultades que había heredado al servicio de la lucha contra el crimen y el mal. Me preguntaba por qué dábamos por sentado automáticamente que el tener superpoderes animaría a una persona a luchar contra el crimen (o a abrazarlo). Zenith era un cantante sin talento en el top de las listas de éxitos, cuya agudeza y frialdad le permitían esconder su inteligencia y su perspicacia sobrehumanas bajo una desdeñosa apariencia con la que, a su juicio, se las apañaría en un mundo superficial. Se comportaba como un zoquete grosero y descerebrado para no tener que sufrir la persecución que había causado la muerte de sus talentosos padres; se tiraba a macizorras, y llevaba el tipo de existencia insípida, moderna y terriblemente vacía que yo aún pensaba que quería para mí. Zenith hacía todo esto bajo la atenta mirada de su mánager, el alegre escocés Eddie McPhail, para quien el dibujante Steve Yeowell y yo nos basamos en Eddie Clockerty, el personaje interpretado por Richard Wilson en la serie de televisión Tutti Frutti, emitida en 1987 y escrita por John Byrne (no el dibujante de cómics de superhéroes, sino el dramaturgo, artista y marido de la actriz Tilda Swinton).

La compleja historia alternativa de Zenith partía de la siguiente idea: los estadounidenses habían lanzando la primera bomba atómica sobre Berlín, y no sobre Hiroshima, para acabar con un poderoso superhombre fascista, un arma viviente diseñada por los nazis para ganarle la guerra a los aliados. Esta historia de fondo tenía sus escabrosas raíces en el ocultismo popular nazi, la eugenesia y el proyecto de investigación clandestino con LSD de la CIA; en ella aparecían monstruos lovecraftianos que enseñaban a los nazis a convertir a los seres humanos en recipientes para superhombres –en apariencia los convertían en supersoldados, pero en realidad los usaban para albergar entes de una dimensión superior, cuya mera presencia provocaba hipertensión y hemorragias mortales en los hombres y mujeres de carne y hueso–, y su realismo social hacía que también recordara bastante a la trilogía Illuminatus, escrita por Robert Anton Wilson y Robert Shea.

Las ilustraciones de alto contraste estilo manga occidental de Steve Yeowell, mi colega en Zoids, convirtieron el mundo de Zenith en un torbellino frenético y modernista de líneas de velocidad y tendencias y cortes de pelo contemporáneos. Anunciamos al mundo que Zenith pretendía ser tan estúpido, sexy y desechable como un single pop de la década de 1980: como un remix de Alan Moore hecho por Stock Aitken Waterman. Dejamos fuera de la historia todo tipo de autoconciencia, y usamos entrevistas y prólogos para justificar nuestras fuentes, donde encomiábamos el robo creativo y el plagio, citábamos al dramaturgo francés Antonin Artaud y hacíamos comentarios desdeñosos acerca de que los gustos de Watchmen eran pomposos, sobrios y lúgubres de cojones. Las tácticas de choque que yo había traído del mundo de la música, ejecutadas con esa superioridad engreída y delgaducha propia de los hipsters, me habían ayudado a hacerme un hueco como el enfant terrible de los cómics, y a Steve le gustaba seguirme el juego y hacer de tipo guapo que no tenía nada controvertido que decir.

Mi yo público era punk hasta la podrida médula, y como no tenía pelos en la lengua pero sí un espíritu maligno, expresaba con total libertad mi desprecio hacia el trasmundo de los profesionales del cómic, que, comparado con las discotecas y el panorama musical, me parecía un campo de nabos muy poco glamouroso. Tenía una vida rica, y la estabilidad que me garantizaban mi círculo de amigos y mi familia me permitía desempeñar un papel demoníaco en el trabajo. Cuando releo las entrevistas de aquellos años se me hiela la sangre, aunque reconozco que echar pestes parecía funcionar, y que no tardé en ganarme una reputación; además, al ser joven, atractivo y engreído se me perdonaron muchos pecados. El enorme éxito de aquel cómic de superhéroes británicos hizo todo lo demás, y demostró que podía respaldar aquellas fanfarronadas con hechos concretos.

A lo largo de cuatro volúmenes, Steve y yo narramos la entrada a regañadientes de nuestro héroe en una inmensa historia de universos paralelos que conducía inexorablemente al origen de todas las cosas y se culminaba con una de esas batallas finales apocalípticas que tanto gustan a los creadores de cómics. En nuestra versión, los superhéroes de los diferentes universos paralelos, en lugar de aliarse para salvar el multiverso, se tiraban veintiséis números discutiendo y perdiendo el hilo. En una vuelta de tuerca macabra, Zenith incluso predijo la inesperada muerte de John Smith, líder del Partido Laborista. En el cómic, el fatal ataque al corazón se produjo por intromisión telequinética de Peter St. John, aunque para el líder de carne y hueso la cosa no fue menos mortífera, y el 12 de mayo de 1994, a los cuarenta y cinco años, un infarto de miocardio acabó con su vida.

El auge en las ventas de DC se debió en gran parte a la llegada de una nueva editora, que había sustituido a Carmine Infantino en 1978. Jenette Kahn era una famosilla emprendedora con buenos contactos y con un equipo editorial progresista que incluía al pulcro, elegante y erudito Dick Giordano, ilustrador de Rose and the Thorn. Giordano, un editor muy respetado que había trabajado en Charlton durante la década de 1960, se estableció en el negocio junto a Neal Adams al fundar el estudio de dibujo Continuity Associates; también se había ganado una reputación cono entintador y dibujante por méritos propios, y ahora allí estaba, dando luz verde como churros a los proyectos revolucionarios de DC.

Los conocí en el asiento trasero de un taxi londinense en 1987; para entonces, Giordano ya estaba medio sordo, y mi acento escocés, que había adquirido la consistencia de un pudin gutural gracias a Glasgow, le arrancó una sonrisa pero hizo que no entendiera ni papa.

Bajo el estricto mando de Jim Shooter, el que otrora fuese un joven prodigio, Marvel Comics se había despojado de sus adornos contraculturales para volver a acaparar el mercado popular con cómics de superhéroes bien editados, pero formularios en su mayoría. Aunque ese capítulo estaba cerrado, DC podía sacar partido del público que estaba creciendo –los fans de Alan Moore y Frank Miller-, de la gente que recordaba el “movimiento de relevancia” y el “movimiento cósmico” y quería algo que resultase un poco más provocador y underground.

Mientras que Marvel amasaba los muchos dólares provenientes del mínimo común denominador del mercado friki, DC apuntó más alto, con una serie de proyectos que redefinirían la apariencia, la temática y el precio de los cómics de superhéroes. Jenette identificó las librerías como un mercado emergente para las ediciones completas de DC y los cómics originales en tapa dura o en rústica.

En los microuniversos sosos y anticuados corrían vientos de cambio. Crisis en Tierras infinitas (1985) llegó como una revisión exhaustiva y elegíaca para quitar a las historias del universo DC aquella chicha demasiado fuerte para los paladares delicados de una supuesta nueva generación, que necesitaría cómics de superhéroes verosímiles y realistas. Se escuchaban quejas esgrimiendo que el sistema de universos paralelos era demasiado complejo y difícil de entender, cuando en realidad era sistemático, lógico e increíblemente fácil de transitar, sobre todo para las mentes jóvenes, que estaban hechas para este tipo de clasificación minuciosa de datos y cifras. Estaba Tierra 1, donde vivían los superhéroes normales de DC; Tierra 2, donde lo hacían sus homólogos de la Edad de Oro, resucitados y veinte años más viejos; Tierra 3, donde todos los héroes tenían a sus gemelos malvados; o Tierra X, donde los nazis habían ganado la guerra y los personajes que DC había comprado a Quality Comics (Uncle Sam, Ray, Phantom Lady, Doll Man y Black Condor) libraban una batalla interminable contra un Hitler robótico y su espeluznante tecnonacionalsocialismo. Sin bromas, ¿tan difícil es?

Con el nuevo status quo, todas esas Tierras infinitas del multiverso se amasaron en una maxiserie publicada durante un año entero, escrita por Marv Wolfman y dibujada con la meticulosa perfección que caracteriza a George Pérez, quien además se las apañó para incluir hasta el último de los personajes que DC Comics había creado a lo largo de su historia.

El Superman de la Edad de Plata tuvo una despedida lacrimógena escrita por Alan Moore, con un guion minucioso, inteligente y de una lógica implacable, y titulada “Whatever Happened to the Man of Tomorrow?” [¿Qué le ocurrió al Hombre del Mañana?], que, a pesar de perder algunos puntos con su Superman llorica, confirió a la conclusión de una era la solemnidad necesaria y un final satisfactorio.

Al mes siguiente, Superman renació convertido en un quarterback de unos veintitantos, de mandíbula cuadrada y euclidianas proporciones. Incluso cuando era Clark Kent, iba con la cabeza erguida y vestía bien: un yuppie a todos los efectos (gracias a la superestrella canadiense John Byrne, guionista y dibujante que nunca dejaba de reinventarse, cascarrabias de renombre, colaborador de Chris Claremont en X-Men). Con The Man of Steel, Byrne se deshizo de las ciudades embotelladas y los superperros, en lo que podríamos definir como la primera limpieza seria en casi cincuenta años. Toda la franquicia de Superman volvió a sus raíces; la historia se contaba como si fuese nueva, borrando cualquier vestigio de continuidad con el pasado: todo parecía fresco, los cielos volvían a abrirse en Metrópolis. La distribución espaciosa de las viñetas y las composiciones horizontales de Byrne daban al héroe el espacio necesario para respirar y redescubrir su sexualidad juvenil. Aliviado de la carga del pasado, el Superman de la década de 1980 ya no era tu padre, sino el tío bueno cachas que estaba con tu hermana mayor. Ahora mostraba un poco más sus sentimientos, y la manera con que abordó terribles dilemas morales le daba una dimensión contemporánea (llegó incluso a ejecutar a tres perversos kryptonianos cuya furia homicida había destruido un universo alternativo).

Junto a Byrne se encontraba el consumado Marv Wolfman, que creó una nueva encarnación de Lex Luthor como empresario malvado de la década de 1980. La renovación de Superman tenía ese tufillo a engreimiento de plástico prefabricado que caracterizaba a los programas de máxima audiencia de la década de 1980, pero en su día se vio como un nuevo alejamiento fresco y audaz de las expectativas hacia la ficción de superhéroes, y eso era lo importante. Superman había dejado de ser un extraterrestre de cuarenta y cinco años, o un intruso contracultural invadido por la desazón y en busca de significado en los Estados Unidos post Watergate, para convertirse en un hombre seguro de sí mismo y adaptado, como el propio Byrne. En la revolucionaria década de 1980, parecía que todo lo que tocaba DC se convertía en oro y en premios brillantes.

Tras la innovadora versión de Frank Miller, la franquicia de Batman se había visto atrapada por unas parodias cada vez más estrafalarias, chillonas y distorsionadas de la voz del genio, que solo el enfoque atractivo e inconformista de Alan Davis y Mike Barr supieron mitigar. Ambos renovaron, sin ningún esfuerzo, la estética de Adam West, para así amoldarla a la nueva DC; sin embargo, al ir en contra de las tendencias predominantes, su trabajo pasó sin pena ni gloria. Batman seguía esperando a que Hollywood le devolviese a la cultura de masas a nivel mundial, y no iba a tener que esperar mucho.

Lejos de asestar un golpe mortal racional y crear una hermosa elegía (como muchos, él incluido, creyeron que había hecho), Moore había abierto las puertas a un nuevo tipo de superhéroe. Si dejamos a un lado sus obsesiones formales y nos quedamos solo con su cinismo, sus regocijantes descripciones de la crueldad y su necesidad de mostrar la sexualidad potencialmente herida de los personajes dibujados, tendremos el germen de un tipo de cómics de superhéroes porno. A diferencia de Watchmen, dirigido a un público de masas y general, los nuevos cómics de superhéroes les hablaban a los fans auténticos y genuinos, que estaban cansados de los viejos truquitos e imploraban nuevas e impactantes versiones de sus antiguos personajes preferidos. En este clima de culpabilidad e incertidumbre autoflageladora y viril, hasta los monólogos interiores de Batman sonaban como el diario del lunático de la película Se7en.

Si dejamos a un lado el talento de Miller como dibujante y escritor satírico y su habilidad como narrador de historias de acción, si nos quedamos solo con sus héroes reaccionarios “bastardos” (todos esos sociópatas con problemas psicológicos que llevan barba de tres días y visten gabardinas y botas militares), tendremos al nuevo modelo de superhéroe estilo estadounidense de finales de la década de 1980: asesinos ciborg sin sentido del humor, máquinas de matar dementes, sádicos amorales y amantes de las escabechinas; en eso se convirtieron los héroes durante la fase decadente de la Edad Oscura. Por ejemplo, Punisher, un antagonista de Spiderman inspirado en El justiciero de la ciudad que había visto cómo la mafia asesinaba a tiros a su esposa e hijos y respondía emprendiendo por su propia cuenta una violenta guerra contra los criminales. Creado por Gerry Conway y John Romita en 1974, Frank Castle, este antihéroe de derechas de Marvel, se convirtió en el modelo para una nueva generación de supermatones sin compromisos ni originalidad. Los superhéroes eran personajes que no distaban mucho de los asesinos en serie, de los fascistas solitarios y desquiciados, de los chiflados narcisistas y delirantes, que apenas si estaban por encima de la escoria a la que perseguían día y noche. ¿En esto se habían convertido los modelos estadounidenses?

Por extraño que parezca, el Reino Unido ya había dejado atrás todo esto, y sus nuevos cómics parecían preferir el surrealismo de la vieja escuela de Lewis Carroll y John Lennon, el kitsch realista al estilo de los Smiths y la absurdidad de las drogas. Mientras los británicos, que habían dejado de estar excluidos, lo celebraban y contemplaban su bandera, plantada en la cabeza de playa, los estadounidenses se batían en retirada, como ya hicieran al escapar de las cabañas en llamas del Sudeste Asiático.

Cuando me llamaron para unirme a la orquesta de DC estaba viviendo con Judy y con cuatro gatos en un piso alquilado cerca de Observatory Lane; nos las apañábamos con los cheques que me llegaban de Zenith y con su sueldo de enfermera, pero tenía sed de nuevas y mejores oportunidades y de un mayor control creativo. Los estadounidenses por fin llamaban a mi puerta, y nunca antes había estado tan preparado.

Durante el angustioso viaje en tren para ir a la reunión de Londres, elaboré una miniserie de cuatro números para rescatar a Animal Man, un superhéroe de la década de 1960 que había caído en el olvido; lo había visto en cómics reeditados, e imaginé que nadie más se acordaría de él. Incluso concebí la manera de dar al personaje un moderno toque mooresco que, con un poco de suerte, gustaría a los editores de DC. Me había quedado traumatizado por las espeluznantes escenas del documental The Animals Film, donde se defendían los derechos de los animales, y verlo una sola vez me bastó para convertirme al vegetarianismo. Ideé la forma de usar a Animal Man como portavoz contra la crueldad hacia los animales y la degradación general del medio ambiente, así como para explorar más a fondo el concepto de superhéroe.

Las deidades de Marvelman y Watchmen de Alan Moore, vestidas con trajes espectaculares, estaban acosadas por las mismas dudas y tenían los mismos defectos que compartíamos todos los humanos, eran dioses olímpicos pero no superhéroes del cómic como Superman y Batman. Dicho esto, ¿qué eran en realidad los superhéroes del cómic?

Incluso la visión de Moore del planeta Krypton mostraba un mundo dividido por las tensiones raciales, el fanatismo religioso y la brutal violencia callejera, pero todo eso se podía ver en la tele. Lo que yo quería eran historias visionarias de un mundo tan superior al mío en materia de desarrollo y conocimientos que no necesitaría conflictos de este tipo (si acaso, como juegos). Las políticas izquierdistas de la década de 1980, con su constante recurso al victimismo incoherente y amargado, ya no me chiflaban tanto como el situacionismo, lo oculto, los viajes y lo alucinógeno. Estaba harto de los esquemas y las estructuras que se nos imponían.

Para mí, la clave radicaba en llevar el “realismo” al siguiente nivel. ¿Cuál era la realidad tangible y demostrada de los superhéroes del cómic? ¿Qué era en realidad un superhéroe? ¿Cuál era el intercambio, la relación, entre nuestro mundo real y sus universos en papel? ¿Qué ocurría cuando nos pasábamos la vida con los superhéroes en nuestras manos y en nuestras cabezas?

Si realmente fuesen reales, ¿qué aspecto tendrían?

La respuesta resultó ser tan sencilla como obvia.

En el mundo real, los superhéroes parecían dibujos o efectos especiales. Y es que, tal y como el dibujante David Mazzucchelli afirmó de manera muy sucinta: “Cuando un dibujo empieza a moverse hacia el realismo, cada nuevo detalle libera un torrente de interrogantes que pone de manifiesto la absurdidad que subyace a este género. Cuanto más ‘realistas’ se vuelvan los superhéroes, menos creíbles serán. Es un equilibrio delicado, pero lo único que sé es lo siguiente: los superhéroes son reales cuando están dibujados con tinta”.

Mis experimentos en Animal Man fueron descritos por los críticos como “metaficción”, o ficción sobre la ficción, y puede que para algunos lectores esa fuese una forma fácil de entenderlo, aunque, personalmente, sentía que tenía entre las manos algo mucho más concreto, menos abstracto o teórico. El universo ficticio con el que estaba interactuando era tan “real” como el nuestro, y, a medida que empecé a concebir el Universo DC como un lugar, comprendí que tenía dos formas de acercarme a él: como un misionero o como un antropólogo.

Decidí ver a los guionistas como Alan Moore como misioneros que intentaban imponer sus propios valores e ideas preconcebidas en culturas que consideraban inferiores (en este caso, la de los superhéroes). A los misioneros les gustaba humillar a los nativos poniendo en evidencia sus torpes costumbres y sus trajes tradicionales, coloridos y simplones; intimidaban a los indefensos personajes fantásticos, obligándoles a enfundarse gabardinas de cuero, provocándoles crisis nerviosas y reduciendo las comunidades ficticias otrora despreocupadas y alegres a un estado de abandono e inseguridad demoledor.

Los antropólogos, por su parte, se rendían a las culturas extranjeras, y no tenían miedo de convertirse en nativos o parecer estúpidos; llegaban y se marchaban con respeto, en aras de la comprensión mutua. Huelga decir que yo quería ser un antropólogo.

En Animal Man, con la ayuda del ilustrador Chaz Truog, creé una versión en papel de mí mismo que podía integrarse en el universo en dos dimensiones de DC. Envié a mi avatar dentro de las páginas del cómic para que el personaje de Animal Man, al conocerle, confirmara sus sospechas de que la historia de su vida había sido escrita por un demiurgo gnóstico supremo. También expliqué a mi personaje que quienes escribían su vida necesitaban incluir el dramatismo, la conmoción y la violencia para hacerla interesante. Esta idea implicaba que quizá nuestras propias vidas estuviesen “escritas” para entretener o instruir a un público situado en perpendicular a nosotros al que nunca podríamos conocer, que interactuaba con nosotros por medio de mecanismos casi incognoscibles, pero que podrían intuirse en la relación entre el mundo del cómic y el mundo de su creador y su público.

Intenté condensar la dolorosa autoconciencia adolescente que se había apoderado de los cómics de superhéroes en un único personaje: cuando Buddy Baker, el álter ego de Animal Man, sintió la extraña presencia del lector, volvió la cabeza para mirarle y le gritó: “¡Puedo verte!”. Estábamos ante el superhéroe espiado que por fin se enfrentaba al lector voyeur. Quería que los superhéroes nos mirasen a la cara, que desafiaran la entusiasta labor misionera de Moore y sus sucesores, quienes habían infligido torturas y sometido a juicios del mundo real a aquellas construcciones imaginarias, sin restricciones, etéreas, hechas en papel.

El rostro de Buddy, que ocupaba toda la página y tenía un tamaño casi real, estaba realizado con un estilo muy sencillo, muy de dibujo, lo cual, en el fondo, le hacía parecer más humano: no estaba afeitado ni preparado, y parecía sobresaltado permanentemente por culpa del intruso.

Animal Man estaba dedicado a Foxy, mi amigo imaginario de la infancia, y con este cómic entré en lo que solo se me ocurre describir como la fase “chamánica” y desinhibida de mi carrera. No me interesaba nada que no fuese un contacto de primera mano con la realidad ficticia, y me sumergí por completo en mi trabajo para asegurarme de que lo tendría. Los resultados alteraron mi vida, literalmente.

Decidí aceptar a los personajes de cómic por sus apariencias: no había un Batman en el mundo real y probablemente nunca lo habría, y las posibilidades de que un bebé extraterrestre humanoide creciese en el medio oeste estadounidense hasta convertirse en un hombre maduro con extraordinarios superpoderes eran infinitesimales; se trataban, pues, de criaturas de ensueño, que jamás podrían ser de carne y hueso. Tras la ruptura de la verosimilitud necesaria para que la maquinaria de Watchmen funcionase, todo apuntaba a que cualquier intento futuro de seguir esa línea de pensamiento sería infructuoso.

Los cómics de superhéroes siempre podrían ser un poco más realistas, de acuerdo, pero eso no significaba añadir escenas de Batman en el retrete o de los X-Men fracasando en su misión de alimentar a millones de africanos hambrientos; significaba reconocer que cualquier cosa que pudiésemos experimentar era real por su propia naturaleza, con el consiguiente rechazo a la idea de que la ficción tenía que comportarse como la carne. La presunción de que los superhéroes podían mostrarnos, literalmente, cómo erradicar el hambre o la pobreza parecía tan ingenua como creer en los cuentos de hadas.

Eran superhéroes reales, faltaría más: existían, vivían en universos de papel, suspendidos en un continuum de pasta de celulosa, donde nunca envejecían ni morían, a menos que no fuese para renacer mejorados, con un nuevo traje. Los superhéroes reales vivían en la superficie de la segunda dimensión, las vidas reales de los superhéroes reales podían tenerse entre las manos. Eran tan reales que tenían vidas más largas que las nuestras, eran más reales que yo. Dicen que la mayoría de los nombres y las biografías de las personas caen en el olvido tras cuatro generaciones; sin embargo, es muy probable que la vida y la fama de incluso el más desconocido de los superhéroes de la Edad de Oro perduren mientras las marcas comerciales sigan rescatándose.

No había una Nueva York física en el Universo Marvel, no podías comprar un billete de avión y plantarte allí; lo que sí podías hacer era comprar un cómic que automáticamente te transportara a la única Nueva York real del Universo Marvel (una simulación de realidad virtual hecha de papel y tinta), situada en las propias páginas del cómic. Ahora, en esa piel de papel de la dimensión que está justo por debajo de la nuestra, existía una copia de Nueva York completamente alternativa y que funcionaba a la perfección: una ciudad poblada por imágenes de Daredevil, Spiderman y los 4 Fantásticos. Esa Nueva York tenía su propia historia de invasiones extraterrestres y tsunamis procedentes de la Atlántida, pero también estaba al día con respecto a las modas cambiantes del mundo “real”, y poseía la capacidad de volverse más compleja y profunda con el paso de las décadas. Su continuidad estaba separada de la nuestra; sus personajes sobrevivían a la gente de carne y hueso, incluyendo a sus creadores. El Edificio Baxter podía aguantar más tiempo en pie que las casas de verdad, construidas con piedras. En mis intentos de superar las preconcepciones y reconocer la innegable autenticidad de los elementos de Animal Man, me fui acercando cada vez más a algo que solo podría calificarse como una especie de hiperrealidad psicodélica. Utilicé mi siguiente encargo para profundizar más en el tema, en busca de una pequeña parcela conceptual que pudiese reconocer como mía y cultivarla. El título Doom Patrol, en horas bajas, resultó ser el punto de encuentro perfecto para mi nuevo planteamiento.

***

Doom Patrol apareció por primera vez en las páginas de My Greatest Adventure en 1963, por cortesía del guionista Arnold Drake y el dibujante Bruno Premiani. Este grupo, compuesto por superhéroes parias de lo más estrambótico y liderado por un genio en silla de ruedas, debutó casi al mismo tiempo, mira tú por dónde, que los similares X-Men, y en 1990 había sido rescatado como una clarísima imitación del grupo de Claremont. Lo que yo hice fue remontarme al principio para definir una alternativa al modelo de supergrupo predominante, el de X-Men.

Los Doom Patrol, presentados inicialmente como “los héroes más extraños del mundo”, siempre habían interpretado el papel de marginados incomprendidos, así que les di un nuevo objetivo: eran los únicos superhéroes lo bastante perturbados como para poder enfrentarse al tipo de amenazas para la cordura y la realidad a las que ni siquiera Superman podría plantar cara. Junto al dibujante Richard Case y con un poco de asesoramiento para el diseño por parte de Brendan McCarthy, padre espiritual de mi enfoque del cómic, Doom Patrol acaparó el mercado “extraño” y recogió el testigo que Steve Gerber había pasado con Los defensores.

Mis pastiches de Thomas De Quincey, Sylvia Plath, Italo Calvino y F. T. Marinetti, cuidadosamente elaborados, se esforzaban por llamar la atención desde las escenas de lucha, la acción trepidante y las citas provenientes del arte vanguardista o las fronteras salvajes de la filosofía y lo oculto. Las historietas de Doom Patrol transformaban los cuentos de hadas de mi infancia (contados en su mayoría por los espantosos lectores del colegio, a cuyo yugo me veía sometido cuando tenía seis años y era demasiado joven para defenderme, y donde aparecían monstruos como el Hombre Tijera o el Hobyahs) en pesadillas adultas contra las que mis perturbados héroes tenían que luchar.

Escribía diarios de mis sueños, y algunos de mis personajes se inspiraban en los amigos imaginarios con los que mi amiga real, Emma, había compartido su infancia, como Cariño-Vuelve-A-Casa y Que-Les-Den. Cuando se hizo mayor y se cansó de ellos, los sacó al jardín y les pegó un tiro. “¿Y con qué disparaste a tus amigos imaginarios?”, le preguntaba. A lo que ella respondía: “Con una pistola imaginaria”. Aquello era carne de Doom Patrol.

También sacaba material de los cuentos de hadas, lo que me permitió descubrir los relatos paranoicos y estrambóticos de Lucy Lane Clifford, que escribió su historia de miedo “The New Mother” como una nana para sus hijos.

Cuando Neil Gaiman supo de mi trabajo, tomó prestados algunos elementos para su novela Coraline y la película basada en ella. Para crear mis historias usaba métodos surrealistas, como la escritura automática, las ideas profundas e incluso la opción de corrección ortográfica de mi procesador de textos, para crear cadenas de palabras aleatorias pero correctas a nivel sintáctico. Tecleaba ristras de palabras sin sentido que luego el ordenador corregía diligentemente con el equivalente más cercano, regalando a mis pesadillas diálogos como el siguiente: “DERROTAR AL ÁRBOL DEL PAN EN UN BOSQUEJO”. “ATERRIZAJE DE EMERGENCIA DEL PRIMATE PREMIADO”. “¿YUCA O PRIORIDAD?”. “EL LÉMUR NUNCA HIBERNA”.

La Hermandad del Mal que aparecía en las historietas de Doom Patrol de la década de 1960 fue sustituida por Mr. Nobody y la Hermandad del Dadaísmo, un grupo de supervillanos absurdos que comenzaron su guerra contra la razón con las siguientes palabras:

¡MÍRANOS! ¿ACASO NO SOMOS LA PRUEBA DE QUE NO EXISTE NI EL BIEN, NI EL MAL, NI LA REALIDAD, NI LA RAZÓN? ¿ACASO NO SOMOS LA PRUEBA DE QUE EL UNIVERSO ES UN IDIOTA BABOSO SIN SENTIDO DE LA MODA?

DESDE HOY CELEBRAREMOS LA ABSURDIDAD TOTAL DE LA VIDA, EL INMENSO ABRACADABRA DE LA EXISTENCIA. ¡DEJA QUE DESDE HOY REINE LA SINRAZÓN!

¡LA HERMANDAD DEL MAL HA MUERTO! ¡LARGA VIDA A LA HERMANDAD DEL DADAÍSMO!

Y LOS CALZONCILLOS DEL PÁRROCO SE ESTÁN CERRANDO RATAPLAN RATAPLAN RRRRRRR.

Al hacerse con un misterioso cuadro, los dadaístas consiguen atrapar París dentro de la estructura recursiva del dibujo. Cada uno de los niveles que componen “El cuadro que se comió a París” se representaba con una prosa y unas ilustraciones que recordaban los distintos movimientos artísticos, e incluso la estructura de la narración era una secuencia recursiva de flashbacks encastrados. En 1990, animados al ver que Doom Patrol tenía un seguimiento de culto y un buen número de lectores, decidimos introducir a Danny la Calle, una calle travesti, totalmente autoconsciente e inspirada en el famoso dragqueen británico Danny LaRue, que vagaba por el mundo introduciéndose sin hacer ruido ni causar molestias en los callejeros de diferentes ciudades (la idea salió de una conversación que tuve con Brendan McCarthy en Dublín).

El caso es que empecé a recibir cartas de gente que había sufrido abusos, de personas con trastorno de personalidad múltiple y de niños homosexuales que me daban las gracias por haberles ayudado a conocer la jerga gay, un aspecto de su cultura hasta entonces desconocido pero que sonaría familiar a cualquier británico que hubiese crecido escuchando a Julian y Sandy, los personajes camp de Round the Horne, la comedia radiofónica de la BBC. Sentía que por fin estaba conectando con mi gente, con un electorado imaginario y secreto de glamourosos bichos raros, y seguí ahondando en el concepto.

Como todo buen fan de los Beatles, los Doors, Jim Starlin y Doctor Who, también me encantaban las pelis de la década de 1960, los cómics alucinógenos y casi cualquier cosa que pudiese describirse vagamente con la palabra “psicodélico”; así pues, en 1988, después de una vida de rechazo puritano a sus encantos, me lié la manta a la cabeza y probé un puñado de hongos de psilocibina. Estaba escuchando una maqueta del álbum Bachelor Pad mientras leía Doom Patrol, y en ese momento se produjo una revelación.

Durante aquel sobrecogedor colocón de hongos –donde todos los objetos tenían la singularidad fascinante y el tenue brillo de las cartas con las armas de Cluedo– me percaté de algo nuevo e interesante sobre el cómic que tenía entre las manos, y ese descubrimiento desencadenó la evolución que había estado buscando. En algún lugar de la página 17, durante aquella lectura especialmente absorta de Doom Patrol, la referencia a un punto anterior de la historia me hizo volver a la página 8. La conmoción fue fortísima: era como si hubiese viajado hacia atrás en el tiempo. Los personajes no tenían ni idea de que yo estaba ahí, pero había venido desde su futuro para observar su pasado, que a su vez ya había experimentado en mi propio pasado. Volví a saltar a la página 17, donde el tiempo de los personajes se había detenido esperando mi regreso al punto exacto en que lo había dejado, donde la página 18 aún estaba a punto de suceder.

Aunque todas las viñetas, por separado, parecían estáticas y angulosas, los personajes rebosaban vida y estaban cargados de significado. Interactuaban con nosotros, nos hacían reír, llorar, sentir miedo, angustia o entusiasmo. Eran personajes vivos, y su realidad estaba hecha de pasta de celulosa y tinta. ¿Qué mundo real era esta lámina de papel perteneciente al universo vivo de DC? Un universo de dos dimensiones, oculto y a la vista de todos, que crecía y respiraba manteniendo una extraña relación simbiótica con el público del mundo “no ficticio” que había sobre él.

Aunque no había leído mucho sobre el tema, llegué a la conclusión de que probablemente estaba siendo testigo de la activación de una especie de holograma. Aquellos materiales inertes preparados por los artistas y activados por los lectores hacían cobrar vida a este universo, y le permitían avanzar hasta la siguiente semana, el siguiente mes, el siguiente año. Cada vez que interactuabas con ese universo, eras diferente, y, en respuesta, también él se hacía diferente: veías nuevas cosas, tenías nuevas percepciones. Las mejores historietas de los cómics nunca dejaban de sorprendernos.

Tenía entre mis manos tridimensionales una lámina bidimensional del continuum del Universo DC a la que podía volver cuantas veces quisiera; era como si hubiese toda una nueva cosmología esperando a que la explorásemos. Mi dedicación a este nuevo realismo absoluto fue incondicional, y exigía que los lectores reconocieran el objeto que tenían entre manos y su propio papel participativo a la hora de crear el significado de la historia.

La acalorada adolescencia del cómic seguía su curso, pero las turbulencias remitieron ligeramente cuando a aquel solitario encorvado y difidente se le pasó la tontería, echó un polvete, se cortó el pelo, se relajó y empezó a bailar con chicas guapas: la breve era de los superhéroes artísticos había llegado.

Para finales de la década estaba saliendo de mi caparazón: me ganaba la vida como guionista de cómic, vivía en un piso al oeste de Glasgow junto a mi preciosa novia y los cuatro gatos, tocaba en un grupo y hacía arte junto a mi hermana y nuestra pandilla de amigos glamourosos y creativos. Era un tipo con éxito: cenábamos en restaurantes londinenses con atractivos camareros travestis; el ministro de Cultura francés me invitó a una cena en Angoulême; los cineastas, los productores y sus seductoras asistentes me cortejaban. Se estaban construyendo puentes entre los cómics y el arte; los británicos estábamos dispuestos a probar cualquier cosa y teníamos amigos en grupos de música. Cuando Pop Will Eat Itself cantó “Alan Moore knows the score” [Alan Moore está al loro], llegó la aceptación total en las listas de éxitos populares.

Para hacer Doom Patrol me inspiraba en el arte, la cultura y los alucinógenos que había estado explorando, y con la ayuda de los dibujos angulosos y fracturados de Richard Case, el cómic hizo que los héroes más extraños del mundo se reencontraran con sus raíces, lo que por fin me dio la libertad de ser yo mismo. Mi trabajo llamó la atención de algunos críticos postmodernos, como Steven Shaviro, que con su libro Doom Patrols estableció halagadoras conexiones entre mi obra y algunas de las corrientes más importantes del pensamiento postmoderno. Aquello era lo que siempre había querido, y agradecí el gran nivel de compromiso que la gente mostraba con lo que, para mí, eran grandes intentos de comunicación. Mi antiguo sueño de la escuela de arte por fin se estaba haciendo realidad. Tras el éxito de la novela gráfica había aumentado la demanda de nuevo material a la altura del prestigioso formato, y yo tenía un proyecto que me parecía cumplir los requisitos. Watchmen, al igual que las películas de Peter Greenaway, tan rebuscadas y estructuradas, había dejado de interesarme; mis colegas y yo acabábamos de llegar a la cima con grandes ideas y ambiciones descabelladas; los cómics lúgubres y crudos ya no me decían nada de la vida. Decidí alejarme de las infames calles, las bocas de incendios y las portadas con alcantarillas humeantes de Miller, y encontré lo mismo que había encontrado Mort Weisinger: montañas de oro reluciente en el interior. Mientras el resto se devanaba los sesos para entender con qué mecanismos se regirían los superhéroes en un escenario estrictamente real, yo decidí plantar mi bandera en el mundo de los sueños, de la escritura automática, de las visiones y la magia; un mundo en el que, de repente, y pasados los años puritanos, me sentía más cómodo. Con un subtítulo sacado del poema “Church Going”, de Philip Larkin, mi historia oscura de Batman, Asilo Arkham: una casa seria en una Tierra seria, era deliberadamente elíptica, europea y provocadora, estaba producida especialmente para esa época en que las novelas gráficas de superhéroes eran elementos decorativos, y no se parecía a nada de lo que DC Comics había hecho antes.

Asilo Arkham, creado en colaboración con el guionista Dave McKean, se editó como una historia de sesenta y seis páginas en el formato “prestigio” (así es como se conocía), y pretendía llegar al nuevo público mayoritario que compraba superhéroes artísticos. Eso era sinónimo de papel de más calidad, tapas de cartulina y lomo, como todo un señor libro. El formato prestigio era uno de los nuevos indicadores de éxito, y yo confiaba en que me daría visibilidad. Al final, pudimos contar con un nuevo formato creado especialmente para ese proyecto, que rompió moldes en las áreas de rotulación y diseño de producción. El único problema era que la ostentosa encuadernación se desgajaba entre las manos del lector nada más abrir la envoltura de estos artículos de quince dólares que, por lo demás, eran suntuosísimos (lo que convertía en una cruel coincidencia que la historia del libro tuviese lugar en el April Fools’ Day [día de los inocentes]).

Tenía mucho que demostrar y quería dejar huella: Asilo Arkham iba a ser denso, simbólico, interior (una respuesta intencionada a la corriente predominante de realismo hollywoodiense). En lugar de estar influenciados por Orson Welles, Alfred Hitchcock, Scorsese y Roeg, nos inspirábamos en Crowley, Jung, Artaud y Marat/Sade, en Jan Svankmajer, cineasta surrealista checo, y en sus discípulos ingleses, los hermanos Quay. Nuestra historia estaría cargada con significados del tarot, lo que nos permitiría explorar un icono estadounidense de una manera hierática, llena de alusiones y deliberadamente no estadounidense. Era una historia de dementes y marginados, una historia que no se desarrollaba en el mundo real, sino en una mente (en la mente de Batman, nuestra mente colectiva). Por alguna razón, Asilo Arkham llegó al corazón del público.

Tardé un mes en escribirla, alejado de toda distracción, en 1987. Me quedaba despierto hasta tarde para provocar el delirio y, como no tomaba drogas ni alcohol, me vi obligado a buscar los trastornos mentales en mi propio pasado: a las cuatro y media de la mañana, después de escribir quince horas de un tirón y sin pegar ojo, me puse a escudriñar los diarios de mis sueños y los recuerdos más espantosos de mi infancia en busca de contenido. Al final, logré elaborar lo que parecía una coherente declaración de intenciones: era uno de esos cómics de primer nivel que yo sabía que era posible crear, y demostraba que las historias de superhéroes serias no tenían por qué ser siempre realistas.

© DC COMICS

El primer shock llegó cuando me dijeron que habían suspendido el proyecto. Deseoso de captar todas las influencias, desde Cabaret hasta el teatro de la crueldad, el Joker tenía que llevar un sujetador cónico como el de Madonna en el videoclip de “Open Your Heart”. Warner Bros. se opuso a mi descripción esgrimiendo que estimularía la idea, ya bastante extendida de por sí, de que Jack Nicholson, el famoso actor que próximamente iba a interpretar al Joker en una película de Batman con un presupuesto de cuarenta millones de dólares, era un travesti.

Escribí una larga y apasionada carta a Jenette Kahn, y tras unas intensas negociaciones conseguimos que el Joker apareciera, al menos, con tacones altos, y Asilo Arkham volvió a entrar en la programación. Estaba convencido de que Nicholson habría disfrutado mucho más de haber podido interpretar al Príncipe Payaso del Crimen llevando un vestido; aunque al final fue Heath Ledger quien, en el año 2008, y reivindicando mis previsiones, inmortalizó al Joker travesti en El Caballero Oscuro.

Antes de que la novela gráfica se pusiese a la venta, Karen Berger me llamó para decirme que era rico: el primer pedido había sido de ciento veinte mil copias, y Dave y yo nos llevábamos un dólar de derechos por cabeza con cada ejemplar vendido. Hasta la fecha, hemos vendido más de medio millón de copias, lo que convierte a Asilo Arkham: una casa seria en una Tierra seria, en la novela gráfica original más vendida de todos los tiempos.

El libro se lee de arriba a abajo, más que de izquierda a derecha; las viñetas largas y estrechas de McKean recuerdan, entre otras muchas cosas, a los ventanales de las iglesias, a las probetas, a las rendijas entre los postigos, y dan una sensación de reclusión propia de un cuento de miedo, como una larga fila de fichas de dominó que, puestas en marcha hace mucho tiempo, van derrumbándose.

David McKean era un tipo barbudo y vehemente, y yo era un tipo lampiño al que le costaba hacer amigos, pero hicimos buenas migas en la gira de Asilo Arkham y descubrimos que teníamos en común nuestro amor por el arte, el teatro alternativo y el trabajo de Dennis Potter. Hasta aquel momento, DC nunca había organizado una gira de firmas a nivel nacional, de manera que Dave y yo nos convertimos en los indefensos conejillos de indias de un experimento para averiguar la distancia, la velocidad y el número de tiendas que se podían visitar en una semana. Recuerdo un delirio de vuelos cancelados por la nieve, microcabezaditas intermitentes en coches que atravesaban campos interminables que no parecían cambiar jamás, hasta que dábamos con nuestros huesos en otro hotel de mala muerte, en otra tienda de cómics; recuerdo Minneapolis y la estatua de Ho Tai, también llamado Buda feliz, en el restaurante donde probamos la única comida decente en medio de aquella pesadilla de cadenas de comida rápida y tiendas de gasolinera. Todavía sueño con el olor a podrido del sirope y la electricidad que conformaron mi primera impresión de Estados Unidos. Y también me atraganté con esas incomibles barritas de chocolate. Pero Estados Unidos era otro mundo, otra puerta abierta, a través de la cual podía ver una nueva versión de mi vida; era sinónimo de promesas y aventuras. Me sentí revitalizado e inspirado al ver cómo, en cuestión de segundos (lo que tardamos en cruzar corriendo la acera helada que separaba nuestro taxi de la puerta principal de algún hotel de Chicago en medio de una tormenta de nieve), se formaban pequeños cristales de hielo en la barba de Dave.

En el invierno de 1989, mientras los cómics y sus creadores aparecían en la revista británica The Face y en televisión, nosotros cruzamos el continente estadounidense de cabo a rabo, y vuelta, en el tiempo que se tarda en dibujar una o dos páginas de recuerdos alucinógenos. Un día, en Los Angeles, firmando ejemplares en la tienda Golden Apple, situada en la exótica Melrose Avenue, descubrimos que al actor Anthony Perkins –el mismísimo Norman Bates, y uno de los héroes de mi panteón de niño neurótico y marginado– le encantaba Asilo Arkham. Y luego vino San Francisco, pocos días después del gran terremoto, donde pasamos bajo las luces del puente de la bahía mientras REM sonaba en el coche, poniendo banda sonora a mi estado de semiinconsciencia. Me encantaba viajar. Una vez, mientras gritaba “taxi” en Broadway, vestido con mi abrigo negro, renacido al fin como la estrella de mi propia vida, me pregunté dónde podría ir ahora, qué podría ser. El kit de disfraces de Jimmy Olsen me estaba llamando.

Asilo Arkham parece haber conservado su atractivo con la nueva generación, ha inspirado el videojuego de superhéroes con más éxito de la historia y, mientras escribo esto, es la quinta novela gráfica más vendida según el New York Times, dos décadas después de su lanzamiento. A Dave McKean, que ha seguido produciendo innovadores y hermosos cómics artísticos, películas y bandas sonoras, aún le da algo de vergüenza, pero yo siempre he amado en secreto su versión estridente y gótica del Caballero Oscuro.

Alabado por el público general, fue catalogado en más de una ocasión como incomprensible, disparatado y pretencioso por mucha gente del mundo del cómic, que solían molestarse cuando yo insistía en que no había reglas para hacer cómics de superhéroes. Alan Moore se tomó la revancha cuando, a pesar de elogiar el trabajo de Dave McKean, tildó el resultado de “zurullo bañado en oro”. Tengo que reconocer que esto sucedió después de que yo tachara cruelmente Watchmen como “el equivalente de 300 páginas de un poema de bachillerato” durante una entrevista medio en broma para la revista de moda i-D, así que no tuve más remedio que encajar los golpes con deportividad.

No obstante, que me acusaran de pretencioso me jodió de lo lindo. Era un marginado de la clase trabajadora que fingía ser el estudiante de arte que nunca había sido; rebosaba fanfarronería, pero es que la fanfarronería era lo único que había tenido en la vida. Cuando me miré en el espejo lunar de Asilo Arkham, el reflejo reveló la máscara grotesca de desprecio sarcástico que me había construido para enmascarar mis incertidumbres. La obsesión por el arte, la moda, los mitos y la música pop, que me había alejado de mis raíces, parecía ahora más falsa que los dientes de mi abuela. Decidí dejarme de “influencias”: nada de plagio, nada de citar a los románticos; me afeitaría la cabeza antes de que la calvicie hereditaria se cargase mi corte estilo Beatle, y empezaría a ser mi propio yo desnudo.

XV
LOS ODIOSOS MUERTOS

En su introducción a la edición completa de Watchmen publicada por Graphitti Designs, Alan Moore se despidió de los superhéroes con la aparatosidad que le caracterizaba, declarando que Watchmen era su última palabra sobre el tema: “Le deseo todo lo mejor a los superhéroes, sean cuales sean las competentes manos que guíen su vuelo en el futuro, pero, por lo que a mí respecta, estoy deseando volver a la tierra”. Sus intenciones estaban más claras que el agua, y aquello resultó ser solo el primero de una larga serie de anuncios de retirada hiperbólicos, que buscaban llamar la atención y que reanimaron la carrera de Moore como guionista de cómics de superhéroes. Y es que si Alan Moore estaba cerrando el libro de una historia que duraba cincuenta años, ya no había ningún sitio adonde ir. Moore insinuaba que, tras haber escrito dos finales lógicos y meticulosos a más no poder, y muy diferentes, para Marvelman y Watchmen, ya no había nada que valiese la pena decir, tan sencillo como eso. Ambos cómics eran declaraciones completas y definitivas, absolutas e irreversibles: la una llevaba la rama realista a su límite natural, la otra llevaba la rama poética y utópica a su propia conclusión lógica.

La mayoría de trabajadores de la industria del cómic de superhéroes aprobaron con tristeza el rimbombante discurso de despedida de Moore: la partida de ajedrez había llegado a su fin, conceptual, formal y temáticamente. Después de Moore no había nada que hacer, cualquier intento parecería idiota y tímido. El jefe había hablado, los superhéroes habían sido expulsados de su Edén por el juez barbudo, se habían visto obligados a confrontarse con sus trajes estúpidos y denunciar sus propios valores, pasados de moda. Condenados desde el púlpito, despojados de las máscaras y las capuchas protectoras con las que se autoengañaban, los superhéroes se quedaron desnudos, ridiculizados y obsoletos.

¿Cómo iban a salir de esta?

Empezó a calar una especie de resignación cansada cuando la industria del cómic intentó abordar Watchmen negándose estoicamente a reconocer lo que hacía genial al cómic y concentrándose, en cambio, en la violencia, el sexo y el realismo. Las historias con vigilantes urbanos brutales se iban agotando en una serie de gestos postmillerianos cada vez más estilizados; la sensación de que probablemente sería imposible seguir a estos grandes hitos era generalizada, pero nadie se preguntaba por qué había que hacerlo. Ahora la pasta se invertía en novelas gráficas dirigidas ingenuamente a un supuesto mercado emergente de adultos que estaban interesados en las historietas de superhéroes. La gente hacía cómics inspirados en la literatura, el teatro y la poesía, y aunque yo también quería formar parte de eso, no por ello dejé de aceptar proyectos bien pagados de superhéroes para DC; y lo que es más importante, no tenía ninguna intención de abordarlos como si fueran las últimas brasas de una hoguera apagada, el carbón humeante de una casa que Moore había incendiado.

Algunas de las primeras y más destacadas respuestas a Watchmen ofrecieron intentos muy heterogéneos de encuadrar el concepto de superhéroe en un marco adulto.

Pat Mills era uno de los guionistas encargado de escribir 2000 AD; tenía un talento kirbesco para crear mundos y era capaz de producir, sin ningún esfuerzo, increíbles historias de ficción muy bien planteadas, con personajes principales memorables, escenarios únicos y argumentos originales. Una vena despiadada y un peculiar sentido del humor completaban el cuadro. Fue Mills quien convirtió El jardín de las delicias, cuadro pintado en el siglo xvi por El Bosco, en una aventura espeluznante y desconcertante, estilo juego de rol, para el cómic Dice Man.

Mientras que Watchmen era erudita y elegíaca, Marshal Law, escrita por Mills e ilustrada por Kevin O’Neill, su colaborador habitual en 2000 AD, (y publicada en un principio por Epic Comics), se especializó en el rencor y la ferocidad. El logo estaba dentro de una bandera de Estados Unidos con forma de pistola automática, y en el cómic podíamos ver a Public Spirit, el sustituto de Superman creado por Mills y O’Neill, chutándose en un baño mugriento. Un solo cartucho, sobrio y mordaz, decía: “ESTOY PREOCUPADO POR BUCK”. En otra página introductoria veíamos a un Jesús crucificado dibujado en la parte inferior de un bombardero estadounidense mientras este arrojaba una lluvia mortal de napalm sobre un poblado sudamericano. La saga era un torrente frenético y angustiado, como un grito primal, del estilo narrativo de Mills y O’Neill. Desde los tiempos de Weisinger, ninguna historieta de superhéroes se había acercado tanto al diván del psicoanalista. Mills parecía demasiado inteligente para ir en serio, pero había algo crudo y verdadero en los elementos psicológicos de Marshal Law, que confirió a su cinismo una autoridad osada y genuina mientras se psicoanalizaba el odio de su protagonista hacia las mujeres, hacia su trabajo y, sobre todo, hacia los superhéroes.

Si cuando Alan Moore miró bajo las máscaras solo encontró personas asustadas, confundidas y esperanzadas, muy parecidas a todos nosotros, Mills no dio más que con desviados, pervertidos, mentirosos y monstruos. Mills veía a los superhéroes como el emblema de las fuerzas reaccionarias regresivas y de las calamitosas políticas exteriores; eran el autoengaño de Estados Unidos, un sueño de omnipotencia estadounidense que Mills despreció y destripó con el regocijo de un revolucionario en una purga. Si los superhéroes eran el rostro de unos Estados Unidos míticos, Mills quería restregarles la boca por la mierda de los Estados Unidos reales (presentada con unos cartuchos fríos, meticulosamente elaborados, que nos ponían en situación describiendo con todo lujo de detalles los chanchullos de la CIA, los campos de tortura, el rechazo, la vivisección, los políticos corruptos y las vidas arruinadas). Eran cómics hardcore de izquierdas, que devolvían a los superhéroes a sus raíces socialistas con una dosis de sátira sórdida y antisocial.

Mientras que las de Weisinger eran las fantasías de un tipo taciturno y veterano de guerra, obligado a actuar de manera normal y contentarse con el futuro, Mills estaba reventando un forúnculo, y encontró en Kevin O’Neill a un artista que dibujaba forúnculos como nadie. Entre otros logros, O’Neill es el único dibujante cuyo estilo ha sido prohibido por la Autoridad del Código del Cómic, ¡que arguye que el simple hecho de mirar su trabajo puede molestar u ofender! O’Neill sigue una tradición de dibujantes grotescos que se remonta a William Hogarth y James Gilray, pasando por Gerald Scarfe y Ralph Steadman, y no a Jack Kirby. La imaginación escabrosa de O’Neill venía como anillo al dedo a la efusión volcánica de veneno y malicia de Mills, y el artista dibujó cientos de personajes con trajes muy característicos únicamente para luego humillarlos, quemarlos, torturarlos, destriparlos, ahorcarlos, crucificarlos o sumergirlos en escenas de violencia visceral en primer plano, primas hermanas de los excesos de EC. Sus superhéroes, espantosamente feos, estaban cubiertos con eslóganes, marcados con escombros semióticos en forma de ostentosos grafitis, frases publicitarias reconstruidas y soeces canciones infantiles. El de O’Neill era un mundo de vidrieras rotas, de rostros y anatomías contrahechas, que se mofaba del cuerpo atlético de los superhéroes dibujando personajes deformes y hormonados que reflejaban las personalidades podridas que se escondían bajo su piel. Tanto héroes como villanos podían retorcerse al unísono y gritar como los papas de Francis Bacon: dientes y encías y dolor, bultos, músculos venosos y ojos saltones.

Mills llevó el pesado autoanálisis de los superhéroes, que estaba muy a la moda, más allá de su límite ultravioleta, sumiéndolo en la demente oscuridad que había al otro lado. Arrastró el cadáver de los cómics de superhéroes hasta un callejón oscuro, donde lo mutiló con exquisita finura.

El credo de Marshal Law bien podría haber sido el de Mills: “CAZO HÉROES, PERO NO HE ENCONTRADO NINGUNO HASTA AHORA”. Y, al igual que Mills, el personaje no podía negar su enfermizo enredo amoroso con un mundo que despreciaba.

En Marshal Law Takes Manhattan, Mills y O’Neill nos regalaron una parodia muy poco disimulada en la que los héroes de Marvel estaban bajo terapia, deconstruidos en un puñado de complejos de la psicología popular como una especie de caricatura de Asilo Arkham. Diseccionaron con el entusiasmo que les caracterizaba la plantilla de Marvel, concebidos y vendidos como “héroes con problemas”. Mills y O’Neill comenzaron a sacar a la luz esos problemas, retratándolos en primeros planos sórdidos e irreverentes. Su “Spiderman” se convirtió en un pajillero compulsivo, tímido estudiante de ciencias que solo se animaba al enfundarse su traje de bicho peludo y empezar a lanzar chorros blancos y pegajosos entre las azoteas de los edificios, corriéndose como un mico mientras hacía cabriolas en el cielo de Manhattan. El personaje de “Daredevil” era cruelmente ridiculizado por su ceguera y vestía colores chillones, mientras que el “Doctor Extraño” declamaba estrafalarios galimatías al tiempo que sus manos se movían espasmódicamente, parodiando los gestos y los pases mágicos del original.

La actitud de Mills hacia el mercado de la nostalgia estadounidense, que estaba manteniendo con vida a personajes añejos y anticuados, jamás fue tan inequívoca como cuando enfrentó a Marshal Law contra una plaga de superzombis, todos vestidos como personajes de la Edad de Oro, y representó a Zenith (me representó a mí) como un personaje llamado Everest que tenía una obsesión morbosa con los héroes estadounidenses cadavéricos. En este hilo argumental definitivo aparece la frase única que resume toda la serie, cuando nuestro héroe le parte el cráneo a un superhéroe no-muerto al grito de “¡COME MIERDA Y VIVE, GILIPOLLAS!”.

Mills no era capaz de contener su furia, y Marshal Law empezó a salir a borbotones del forúnculo en una serie de historietas inacabadas, aunque aquel chorro a presión de pus justificada acabaría por agotarse. Por ejemplo, en un crossover en que los personajes de Marshal Law compartían protagonismo con los de Hellraiser, de Clive Barker, se ahondaba en los temas del placer y el dolor como si fuese una carta escrita a la revista Penthouse Forum por un adulto que está experimentando con el sadomasoquismo por primera vez en su vida.

Se decía que, si Watchmen había matado al superhéroe, Marshal Law estaba bailando sobre su cadáver.

Pero, por más que intentaran acabar con ellos, los superhéroes volverían de entre los muertos con nuevos poderes, como siempre habían hecho, para vengarse de aquellos que aspiraban a destruirlos. Lejos de matar al superhéroe, Watchmen había diseccionado el concepto para su exploración y renovado su potencial. Mis colegas y yo éramos lo bastante jóvenes como para tener una percepción totalmente distinta a la de los profesionales más mayores: los superhéroes, con sus trajes llamativos, no nos parecían estúpidos en absoluto; antes bien, creíamos que molaban y, al igual que Ken Kesey en la década de 1950, los veíamos como vehículos para transmitir aquellos valores espirituales y trascendentales que, en la cultura mundial e interconectada de los albores de la década de 1990, tras la caída del muro de Berlín, volvían a estar en boga.

Quería que la ficción me diese más: estaba hasta la coronilla de oír hablar de cómo serían los superhéroes si fuesen reales, puesto que luego solo eran clavados a nuestra peor versión: inmundos, corruptos, desconcertados e idiotas.

El realismo se había vuelto confuso, había adquirido un tipo de pesimismo particularmente adolescente y una sexualidad rabiosa que me estaban empezando a parecer restrictivos.

¿Qué pasaría si todos esos supermachos saliesen del puto armario?

Los guionistas de cómics británicos nos encontrábamos cómodos con la sexualidad ambigua, y veíamos en la noción de la identidad disfrazada (tan importante para el atractivo del superhéroe) una especie de exhibición narcisista que no distaba mucho del mundo del fetichismo y el travestismo. El superhéroe era un artista.

Nuestra idea de los superhéroes gays era cómplice y estaba libre de prejuicios. A fin de cuentas, Alan Moore había dejado caer alguna pista sobre un posible affaire entre Justicia Enmascarada y el Capitán Metrópolis, dos de sus héroes de Watchmen de primera generación. La mayoría de historietistas sentíamos una simpatía natural por los marginados y los desamparados, y en los títulos más progresistas el apoyo a la comunidad gay solía ser indiscutible, aunque a veces algo discreto. La década de 1980 vio un buen número de nobles intentos de introducir superhéroes gays, como Extraño, una especie de Doctor Extraño al estilo carnaval de Río que rayaba en lo ridículo; o el militar Northstar, que anunció al mundo sus preferencias en medio del fragor de la batalla, con un toque de trompeta que hacía viajar al menos treinta años atrás en el tiempo a la causa homosexual: “¡PUESTO QUE YO SOY GAY!”.

En el Reino Unido, Don Melia y Lionel Gracey-Whitman publicaron Matt Black, las aventuras del primer superhéroe británico que había salido del armario, escritas e ilustradas por homosexuales, para luego lanzar Heartbreak Hotel, otra antología de comedia británica con historietas y artículos sobre temas musicales. Cuando Don murió de SIDA en 1992, fue como si se hubiese dado un nuevo paso hacia el precipicio que marcaba el fin de una época de experimentación artística. Los estadounidenses ya estaban arrebatando el control de sus queridos superhéroes a los cínicos británicos, y reconstruyéndolos para un futuro basado en las películas de acción de Hollywood, no en la literatura ni en el blandengue cine europeo.

Los vástagos de la escena musical acid house, que combinaba la música dance de Detroit con la psicodelia británica, se estaban infiltrando en todas las áreas de la cultura artística del Reino Unido, y aunque yo siempre había sido demasiado guay como para bailar, esta música consiguió arrastrarme hasta la pista de baile, y me chiflaba.

La nueva superheroína de la época, dibujada por Jamie Hewlett, escrita por Alan Martin, y que acabó siendo publicada por Dark Horse Comics, se llamaba Tank Girl. Tenía la cabeza rapada, vivía en una peculiar Australia y se follaba a un canguro parlante. El trabajo de Hewlett, con sus líneas puntiagudas y exuberantes y sus influencias del manga y los dibujos animados del sábado por la mañana, era fresco, sensual y alegre (nada que ver con el pesimismo político y la pesada melancolía de Moore y Miller, ni con el cinismo despiadado de Mills). Eran cómics hechos por jóvenes inteligentes y llenos de entusiasmo, diseñados para entretener a sus semejantes en las tardes soleadas y regadas con LSD.

Luego Jamie se volvería aún más famoso como uno de los cuatro miembros del grupo Gorillaz, y se encargaba de las ilustraciones y la animación para los videos, los espectáculos y las cubiertas de sus CD.

Cuando Hewlett y Alan Martin abandonaron los elementos del riot grrrl y reinventaron Tank Girl con un estilo beatnik y vertiginoso, las botas de cuero Doc Martens desaparecieron para dejar paso a los vestidos cortos, las flores y los zumos de naranja mezclados con cristal. La influencia de la cultura del éxtasis dio a aquellos cómics un tono raga confuso, como de flujo de conciencia, que provocó un cambio de rumbo en el material, al mismo tiempo que alienaba a muchas de las chicas duras y bolleras que habían hecho de Tank Girl un icono de su cultura.

La Convención del Cómic del Reino Unido (o “Yoo-kak”, como se la conocía) se convirtió en una orgía de alcohol, drogas y comportamientos sospechosos; ahora también había más chicas, atraídas por los jóvenes, la energía y los reportajes para las revistas de moda. Yo incluso contaba con mi propia pandilla de colegas (Steve Yeowell, Mark Millar, John Smith, Chris Weston, Rian Hughes, Peter Milligan, Jamie Hewlitt, Philip Bond, Simon Bisley), y ya no necesitaba perder el tiempo fuera de la sala de invitados. Nos sentíamos diferentes, como pioneros; estábamos haciéndonos un hueco en los últimos años del ocaso de los dioses thatcheriano, nos considerábamos artistas y teníamos la libertad para expresar el nuevo espíritu de la época usando las herramientas de los cómics, recién afiladas. La seriedad de la plúmbea política de la década de 1980 estaba a punto de ser derrocada por una nueva frivolidad y un optimismo digno de dibujos animados que, visto ahora, resulta conmovedor.

El muro de Berlín y todo lo que representaba cayó con una falta de resistencia pasmosa, como si fuese merengue rancio. Parecía que nos acabábamos de despertar en medio de una historia de ciencia ficción utópica: el futuro volvía a estar de moda. La última vez que eso había ocurrido fue durante la Edad de Plata, en la década de 1960, y quizá ese fuera el motivo por el que se recuperaron los estilos y las tendencias de aquella época.

Las confusiones de género y la reestructuración de las fronteras entre lo masculino y lo femenino que habían marcado la década de 1980 ya no eran bienvenidas, así que los hombres se convirtieron en chavales y las mujeres en nenas. Cuando la idea de lo “adulto” sucumbió a la voluntad de los hijos del baby boom, que no querían hacerse más mayores que los placeres de su infancia, se produjo una nueva infantilización de la cultura. El coleccionismo y la cultura friki empezaron a infiltrarse poco a poco en las corrientes mayoritarias con videos y, más tarde, con DVD. La droga recreativa popular del momento dio origen a un compañerismo zen, jovial e iluminado, que recordaba aquellas tardes hippies en una alegre reminiscencia de la infancia de toda una generación. Hasta Margaret Thatcher, traicionada por su partido, se había ido. La Dama de Hierro, frágil y con fatiga de combate, salió arrastrándose del escenario como había hecho en el número 18 de Miracleman. En una época de glásnost y perestroika, parecía que los miedos nucleares de Watchmen y Marvelman no procedían; era hora de que los superhéroes se enjugaran las lágrimas y volvieran a descubrir la diversión.

Infinitos escenarios parecían desplegarse en un futuro cromado y estrafalario: el mundo de la Legión de Superhéroes estaban a punto de llegar, y ya casi se podía atisbar en el horizonte azul eléctrico. Las pistas de baile de las discotecas se llenaron de chicas que se parecían a las ciudadanas de las meta-repúblicas de mis sueños, como llegadas en máquinas del tiempo desde el siglo xxxi (las coletas, los pantalones de campana, los ombligos al aire, los vinilos fetiche, los tacones altos, el lápiz de ojos gótico, las pelucas metalizadas y el éxtasis hacían que las discotecas normales recordasen a aquellas reuniones en la Legion Club House diseñadas por Dave Cockrum).

El mundo de “Cyberia”, como lo apodó Douglas Rushkoff en su libro homólogo, había llegado.

Los superhéroes respondieron mutando y convirtiéndose en seres aún más coloridos y barrocos. Después de todo, parecía que Watchmen no era una lápida, solo el final de una línea de investigación determinada.

De vuelta al Reino Unido, Milligan y McCarthy alcanzaron el cénit de su colaboración con el sensual Rogan Gosh, una pieza de surrealismo psicodélico y multicultural que aparecía en el momento idóneo; era el sucesor dance del punk Crisis, y fue publicado en seis entregas en la antología Revolver. Su protagonista, Rogan Gosh, era un superdiós de verdad, un “karmanauta” de piel azul atrapado en los enmarañados lazos del samsara en compañía de un joven cateto del sur de Londres llamado Dean.

Rogan Gosh hablaba sobre la naturaleza de la vida, la muerte, la conciencia y el significado con la agudeza del mejor Milligan y la originalidad natural, ilimitada y supercondensada de McCarthy. Era una historia de su tiempo, una historia que se adelantaba a su tiempo y una historia atemporal, que fluía a través de diferentes voces narrativas, entra las que se incluían la de Rudyard Kipling, o la de un joven moribundo y anónimo que representaba la voz del lúgubre existencialismo racional al enfrentarse con el vacío monótono. Combinando sus historias como si fueran especias, Milligan y McCarthy lograron evocar todos los sabores de la experiencia humana, de lo infame a lo sublime, en cuarenta y ocho páginas fascinantes.

McCarthy recreó y mejoró el aspecto lujoso y colorido de los cómics hindúes de Amar Chitra Katha gracias a la mayor sofisticación de las impresoras láser y los escáneres, que permitían usar nuevos efectos de distorsión de color y hacían que las ilustraciones, como en una fuga musical, estallaran en mil direcciones.

Al igual que sucedió con el boom de cómics cósmicos a principios de la década de 1970, el nuevo periodo psicodélico llegó como una respuesta directa a una fase previa de realismo. El foco de atención volvió a alejarse de los intereses exteriores para concentrarse en los interiores, lo que se sumaba a la presencia de las nuevas drogas psicodélicas en la vida de muchos de nosotros. En la década de 1960 fue John Broome con la marihuana; en la de 1970 fue Starlin con el ácido; y ahora, en la de 1990, éramos Milligan y yo con los hongos, el éxtasis y el champán.

Enigma narraba la sobresaliente historia del aburrido Michael Smith y su encuentro con el hombre más poderoso del mundo, que le cambiaría la vida. Estábamos ante el Doctor Manhattan de Moore renacido como un paleto y lanzado a la oscuridad, arrojado a un pozo al nacer, donde creó su propio mundo basándose en los objetos y los animales de su entorno inmediato. El cómic se abría con el típico estilo de Milligan: solo veíamos la imagen de un pozo y tres cartuchos.

PODRÍA DECIRSE QUE TODO EMPEZÓ EN UNA GRANJA DE ARIZONA, HACE VEINTICINCO AÑOS. ERA LA TÍPICA GRANJA DE ARIZONA, ESE TIPO DE SITIO DONDE MANTENDRÍAS RELACIONES SEXUALES CON TUS PADRES Y ACABARÍAS DISPARÁNDOLE A ALGUIEN.

Este superhombre autista descubrió su humanidad al enamorarse de Michael Smith, un tipo corriente y moliente, y transformarse en la viva imagen de Enigma, el héroe de un cómic que leía Michael de niño. La rutina, los plazos y las expectativas que habían limitado la vida de Michael se desmoronaron ante la influencia de Enigma; hasta tal punto que reconstruyó incluso su sexualidad, y ambos se hicieron amantes.

La narración de Enigma corría a cargo de una sarcástica voz en off:

ES COMO EL LIBRO DEL APOCALIPSIS, PERO MÁS DIVERTIDO. ES COMO LA TROMPETA DEL JUICIO FINAL, PERO COMPLETAMENTE DESAFINADA. ES COMO LA BATALLA PERENNE ENTRE EL BIEN Y EL MAL, PERO YA NADIE ENTIENDE QUIÉN ES QUIÉN, Y LA MAYORÍA DE LA GENTE NI SIQUIERA SABE LO QUE SIGNIFICA ‘PERENNE’.

Era una voz que, a pesar de su imparcialidad socarrona, jamás se podría desligar del todo del texto ni ser realmente omnisciente. Enigma subvirtió el género al embarcar a su todopoderoso personaje principal en una búsqueda interior para encontrar la humanidad y la compasión que le permitiesen enfrentarse al enemigo definitivo: su propia madre demente (y que culmina con un enfrentamiento épico, una “escena de lucha” que tiene lugar después de la última página del cómic). Cuando Michael por fin descubre que es el poder de Enigma lo que le hace gay, y se le da la oportunidad de volver a su vida anterior de monotonía sexual hetero y aburrimiento, decide seguir siendo la persona en la que se ha convertido.

Las ilustraciones de Duncan Fegredo poseían una elegancia fluida y una delicadeza que dieron vida al mundo de Enigma, y las viñetas del cómic giraban con las espirales serpentinas de los lagartos y los pozos y los soles ardientes de Arizona. Enigma era un superser divino nacido en los abismos más profundos, cultural, social y físicamente hablando. El personaje, autista, omnipotente y carente de modelos, hablaba de la extrañeza y del aislamiento que acarreaban el ser especial con una lucidez que el Doctor Manhattan no podía igualar. Cuando, en la penúltima página, por fin se revela la identidad del sarcástico narrador de la serie con un impresionante golpe maestro que lo cambia todo, es como si un rayo de comprensión iluminadora nos obligara a volver a la primera página, conocedores ahora de una verdad desgarradora que refresca cada línea del texto.

En cuanto a mí, había llegado a un punto en el que ya no sentía la necesidad de hacer más cómics de superhéroes, en el que consideraba que podía ser yo mismo y comenzar a explorar nuevos territorios. También me gustaba que mis superhéroes tuviesen un punto de humor absurdo, pues concebía la vida como algo básicamente ridículo e inexplicable, y me costaba entrar en la mente de los personajes malvados de verdad. De hecho, todos mis villanos deliraban y resultaban, a la postre, bufos, pues así era como me veía a mí mismo.

Mientras tanto, en Barcelona, aprendí a beber destornilladores y masticar hachís en compañía de Art Young, editor de DC, y Peter Milligan, y descubrí que la embriaguez, además de llevarse bien conmigo, aliviaba lo que parecía un estado perpetuo de ansiedad moderada y de depresión. Milligan y yo también viajamos a una convención del cómic celebrada en la espléndida ciudad amurallada de Lucca, en el norte de Italia, cerca de Pisa, donde perfeccionamos el arte de pasar todo el día en el bar y no estar disponibles para la prensa.

–Mucho me temo que Peter Milligan no puede ponerse al teléfono ahora mismo. Está mareado –respondía gravemente a las preocupadas preguntas de los medios de comunicación-, muy mareado”.

Al otro lado de la sala, Milligan pedía la cuarta ronda de bebidas (a cuenta de los organizadores de la convención, se entiende).

–Dile a los de la tele que a lo mejor mañana estaré mejor, que ha sido por el viaje. De hecho, el mareo está empeorando, estoy empezando incluso a sentirlo…

Fuimos juntos a Lerici, no muy lejos de donde nuestro héroe, el poeta, murió ahogado en 1822; estábamos sobre los escollos y Milligan, borracho, gritaba en tono desafiante a las olas: “Pudisteis con Shelley, ¡pero no podréis conmigo!”, mientras rompían bajo nuestros pies, obligándonos a retroceder entre tropezones para ponernos en lugar seguro, como una par de maricas de playa románticos.

Art Young sustituyó a Tom Peyer como editor de Doom Patrol antes de aceptar una oferta para trasladarse a Londres y dirigir la división británica de Vertigo. Tras instalarse en un piso del Soho muy bien amueblado y con todas las comodidades, aquel tipo alto y atractivo, de unos veintitantos, se subió (para sorpresa de bien pocos, todo sea dicho) al carro del espectáculo hedonista de fuegos artificiales del éxtasis y el trance profundo. En su corta vida, Vertigo London floreció hasta convertirse en una brillante bola de discoteca donde unos cachondos que iban de droga hasta las cejas guisaban el futuro de los cómics.

The Sandman, la revisión gótica del grupo de superhéroes entendido como mitología contemporánea hecha por Neil Gaiman, fue el último y más importante éxito de la ola de cómics británicos. Sandman era una idea que Gardner Fox había tenido en 1939, y ya había pasado por varias versiones: empezó vistiendo traje, corbata, capa y máscara de gas, para luego pasarse a las mallas púrpura y oro durante unas cuantas aventuras acompañado por su joven colaborador, Sandy the Golden Boy, de la mano del nuevo equipo creativo de Joe Simon y Jack Kirby. En 1974, Kirby recuperó el nombre y se lo endosó a una creación recién salida del horno: aquel Sandman cósmico era el protector de la Dimensión de los Sueños, y aparecía en unas historietas dirigidas al público más pequeño, que no lograron captar la atención de los adolescentes y los jóvenes universitarios que habían empezado a comprar cómics.

Gaiman se quedó con el tema de los sueños para su nueva versión, pero todo lo demás era material fresco. Su Sandman adoptó el atuendo tradicional de los cómics de superhéroes: nuestro delgaducho y pálido héroe llevaba una capa y, en ocasiones, también un casco; tenía un rubí del destino mágico y un castillo en el Reino de los Sueños. Incluso tenía una especie de grupo de superhéroes que se hacía llamar los Eternos, un grupo de principios eternos antropomorfizados cuyos nombres empezaban por D, como Delirio, Destino, Desespero, Destrucción o Death [Muerte], la estrella de la serie, rediseñada por Gaiman y su equipo como una joven gótica, sabia y divertida, con el pelo de punta, una cruz ansada al cuello y unos vaqueros negros ceñidísimos. Partiendo de unos cimientos familiares, Gaiman construyó algo completamente nuevo. The Sandman se publicó durante siete años, en los que la idea y la ambición del guionista crecieron hasta alejarse tanto de sus raíces, los cómics de superhéroes, que básicamente se llegó a un nuevo género, mezcla de fantasía, terror y literatura.

Por otro lado, la escuela de narración poética de Len Wein y Don McGregor alcanzó nuevas cotas de excelencia de las manos de estilistas exquisitos como Moore y Gaiman, cuyos cartuchos, de una prosa lapidaria, atrajeron a un nuevo público moderno, que no pertenecía al círculo tradicional de fans de los cómics. La amistad de Gaiman con la cantante y compositora Tori Amos inspiró esa parte de la canción “Tear in Your Heart”, del álbum Little Earthquakes, lanzado en 1992, que dice “Me and Neil’ll be hanging out with the dream king” [Neil y yo estaremos pasando el rato junto al rey de los sueños], y no pasó mucho tiempo hasta que vimos al guionista trabajando y jugando al golf con Alice Cooper y Sammy Hagar. Gaiman, un joven inteligente, seguro de sí mismo y con un plan en mente, perfeccionó y promovió su marca mientras muchos de nosotros estábamos gastándonos el dinero en alcohol y drogas y comportándonos como si siempre hubiese sido así, así de fácil.

Sin embargo, estas disecciones vivientes, estas autopsias del sueño americano llevadas a cabo en las mesas de operaciones de los británicos chics, estaban a punto de tocar a su fin. Ya nadie quería leer historietas sobre superhéroes emo lánguidos y abatidos.

Los estadounidenses habían descubierto cómo devolvernos el golpe.

XVI
IMAGEN CONTRA SUSTANCIA

La invasión de la escuela artística definió un aspecto de la evolución de los superhéroes que se fue perfeccionando con el sello Vertigo, establecido por DC. Los cómics de Vertigo pertenecían a sus creadores, y no había prohibiciones a nivel de contenidos. Así, para celebrar esta nueva libertad, mi cómic Los invisibles se abría con un personaje gritando “¡Cooooño!”. Karen Berger, mujer fiable y cumplidora donde las haya, se había erigido como la encargada de amarrar el talento británico, pues parecíamos gustarle de verdad, y el respeto era mutuo. Desde DC la habían recompensando con su propio sello, donde era posible generar nuevos contenidos e ideas más contemporáneas fuera del Universo DC, cuya continuidad monolítica y sus personajes con capa se remontaban a épocas y tendencias que ya casi nadie, acaso algún abuelete, podía recordar o comprender. Los géneros fantástico, gótico, político y la ciencia ficción estaban de moda; los superhéroes, no (era un momento análogo al “extraño” boom de los cómics a principios de la década de 1970 o al auge de EC Comics en la de 1950).

Los británicos habíamos viajado en una ola de confianza y arrogancia, y ahora nos habíamos bajado para ir a nuestro aire. Nos estábamos quitando de los superhéroes, se los dejábamos a los estadounidenses, quienes no tolerarían por mucho tiempo, ni tampoco de buena gana, los cambios que habíamos introducido. Cuando por fin llegó, la respuesta de los cómics estadounidenses fue devastadora, y liquidó con una eficacia pasmosa la fase artística de los cómics de superhéroes de masas.

***

Rob Liefeld y Todd McFarlane se habían formado en DC sin hacer mucho ruido. Allí fue donde perfeccionaron sus estilos antes de que Marvel, que siempre podía hacer ofertas más suculentas y a la que le encantaba ver cómo DC se ocupaba del desarrollo de los jóvenes talentos, se los birlara.

El Spiderman de McFarlane vendió nueve millones de copias ayudado por las ediciones con diferentes portadas, los cómics plastificados de edición limitada (una golosina para los coleccionistas) y las mejoras tridimensionales de las ilustraciones, todo un récord de ventas que no se alcanzaba desde el apogeo de los cómics de la década de 1960. La decisión de dirigirse al mercado de los coleccionistas parecía rendir con creces, y es que aquella era, a todas luces, una cantidad desorbitada de dinero.

Chris Claremont nos había mostrado el camino al aferrarse a X-Men y producir una serie de cómics constante, que seguía publicándose después de muchísimos años, y estrafalaria, donde los personajes podían tranquilamente convertirse en niños o animales, o viajar a través del tiempo, el espacio y las dimensiones alternativas. Sus historietas habían aceptado el “todo vale” de los superhéroes de la era Weisinger, pero con un toque añadido de juego de roles sadomaso, que le daba un punto de picardía adulta.

El nivel de ventas no decrecía, las regalías de Claremont iban acumulándose, y no tardó en poder comprarle un jet privado a su madre (o eso decían). Este ya no era un negocio para escritores pulp en paro o aficionados del tipo “lo haría gratis” que se habían convertido en profesionales, sino un medio donde los artistas marginados podían desarrollar sus perversiones con carácter regular y en público, y de paso ganar un pastón.

Así fue como se desarrolló el star system: en el pasado, era Batman quien importaba; sin embargo, de ahora en adelante, lo que de verdad marcaría la diferencia sería la combinación de personaje y creador. Serían, pues, el Batman de Frank Miller o el Batman de Brian Bolland quienes atraerían los dólares del público. Después de una década en manos de los guionistas, había llegado la hora de que los dibujantes recordaran al mundo quiénes eran los que dictaban las reglas el cómic, un “medio visual” (que era como lo definían cuando a los guionistas se nos subía la fama a la cabeza). Cuando llegó el revés estadounidense, lo hizo con la ruptura de la cuerda que unía a los superhéroes estadounidenses con el panorama artístico alternativo británico. Los años anteriores habían estado dominados por los guionistas superestrella, y la atención de la prensa generalista solía centrarse en la mejora del contenido de las historietas y las técnicas narrativas, a expensas de las ilustraciones. Ahora el componente visual estaba volviendo a recuperar su hegemonía con un descarado regreso a los puñetazos, patadas y explosiones de los cómics de superhéroes de la vieja escuela.

Mientras los británicos seguíamos absortos, como unos tontainas, en intentar crear historias que mereciesen ser reseñadas junto a las últimas novelas en la sección de literatura del Guardian, un grupo de jóvenes dibujantes estadounidenses estaba preparando la prueba irrefutable de que a los cómics les iría mucho mejor el negocio si se limitaban a tener un aspecto guay y se dejaban de tanta gilipollez y de tanto empeñarse en ser tan inteligentes. En aquella época, eso supuso un revés terrible para la idea de cómics de superhéroes “adultos”, aunque, viéndolo en retrospectiva, era inevitable que aquella fuese la reacción de Estados Unidos ante Watchmen, y acaso la única respuesta que podía ser eficaz: a tomar por culo el realismo, lo único que queremos es que nuestros superhéroes estén chulos y repartan hostias a diestro y siniestro.

Image Comics, fundada en 1991 por un grupo de famosos dibujantes –entre los que estaban Todd McFarlane, Jim Lee y Rob Liefeld– que se habían labrado un nombre en Marvel antes de hartarse del trato que les daban los contables de la compañía, era un tipo de punk diferente: no era una mofa irónica y postmoderna de la escuela artística, sino que eran los Ramones del cómic, una incoherencia gloriosa al estilo gabba-gabba. Sus cómics parecían hechos a medida para los niños cínicos y aburridos de las grandes ciudades, para esos cabezas de chorlito postirónicos estilo Bill y Ted, nacidos durante la generación X y que habían crecido con una dieta privilegiada a base de La guerra de las galaxias, la MTV, el McDonalds, el pogo y la música metal. Image Comics también tenía mucho en común con el house europeo y, al igual que la música dance hardcore, se despojó de todos los adornos superfluos (léase aburridos) y se limitó a quedarse con un ritmo electrizante y desenfrenado.

Los dibujantes cayeron en la cuenta de que podían ganar diez veces más por página si vendían las originales a los coleccionistas, y cuanto más icónicas fuesen las páginas, más dinero les reportarían. Mejor si era una página completa o una doble página con el dibujo del personaje principal o de todo el equipo, o si en el dibujo aparecía un nuevo personaje o equipo (por no hablar de lo que ocurría si el equipo de marras se ganaba su propia publicación). Como resultado, los cómics de Image pronto empezaron a parecerse a las revistas con chicas pinup. Más concretamente, Rob Liefeld desarrolló un estilo narrativo hipercinético, que nos presentaba a un nuevo grupo de superhéroes, con su doble página correspondiente, cada dos por tres. Y es que para Liefeld y los chicos de Image crear personajes era pan comido: los nombres con un aroma poético de los héroes y villanos del pasado –los Doctores y los Profesores, los Hombres y las Chicas– fueron sustituidos por nombres con más garra, en bruto, sacados directamente de las páginas del primer diccionario que tenían a mano; eran nombres “duros”: los hombres podían ser Barricade, Brigade, Magnum, Pulse, Thrust [puñalada], o Grifter [estafador], mientras que a las mujeres les ponían perlas como Vogue [moda], Zealot [fanática] o Catwalk [pasarela].

Ahora los villanos tenían que pelearse por etiquetas como Death’s Head [la cabeza de la muerte] o Blood Pack [la jauría de la sangre], y los superhéroes de Image, con sus gruñidos rabiosos y sus ojos minúsculos, encabezaban las fragorosas hordas de las coloridas páginas del cómic. Consumidos por la furia o la pena o la furia o, a veces, la pena, retozaban a través de paisajes artísticos, extravagantes, antinaturales, haciendo gala de sus músculos y su actitud hormonada. El tipo de copia directa que habría resultado imposible en 1945 era ahora un modelo de negocio muy rentable: cualquiera podía (y muchos lo hacían) crear “homólogos” de los superhéroes de DC y Marvel e introducirlos en sucedáneos de “universos”, con unas estructuras y unos detalles calcados a los originales. En las manos de Liefeld, Superman podía ser Supreme, o Mr. Majestic en las de Jim Lee. La Wonder Woman de Lee era una monja guerrera llamada Zealot; la de Liefeld, la princesa Glory. En cuanto a McFarlane, hay que decir en su honor que fraguó un estilo propio, que mezclaba los cómics de superhéroes con el terror y estaba pensado para su explotación en los diferentes medios de comunicación, a diferencia de otros muchos, que no tenían reparos en usar conceptos trillados y ponerles nombres y disfraces nuevos, adornados con una maraña de elementos desconcertantes y antifuncionales: tirantes, morrales, hebillas, arneses y portaligas de cuero (en los hombres). Ese era el aspecto que habría tenido el cinturón multiuso de Batman si le hubiesen dejado crecer de manera salvaje y descontrolada en todas direcciones.

Detrás de algunos de estos casos se encontraba una hábil fórmula: los dibujantes de Image se habían labrado un nombre en los reputados cómics de Marvel, y los lectores esperaban encontrar dichos cómics en determinados lugares, predecibles, sobre las estanterías de las tiendas especializadas. Así, no es una coincidencia que Todd McFarlane eligiera el nombre Spawn para su primera aventura después de Spiderman: sabía a qué letra del alfabeto irían los lectores para buscar sus cómics. Al no poder invadir la marca X, Jim Lee se las apañó para ocupar un lugar cercano en las estanterías con su nuevo título Wildc.A.T.S., mientras que Rob Liefeld pasó de X-Force a Youngblood. Si la escuela artística había buscado reconocimiento en las columnas literarias para acabar siendo tildada de moda escabrosa y pasajera, a Image no le importaba un pimiento lo que pensaran de ellos los autores como Iris Murdoch y Martin Amis o los lectores de los suplementos dominicales. Estaban allí para divertirse y para ganar pasta, la suficiente como para echar partidas infinitas a la Mega Drive, ir a la playa, comprarse un coche, tirarse a tías buenas y esas cosas por el estilo. Y luego retirarse. Si todo el proceso podía completarse en cuestión de meses, mejor que mejor.

Las ediciones con diferentes portadas resultaban atractivas para el mercado de los especuladores. De mano de los coleccionistas, convencidos de que aquellas alternativas baratas y plastificadas, impresas en tiradas de mil, iban, por algún motivo, a escasear o ser más valiosas en el futuro, los precios se inflaron en muy poco tiempo, y las tiendas de cómics gozaron de un boom que supuso que a los artistas de Image Comics les saliera el dinero por las orejas. Al estar dirigidos al mínimo común denominador del público, habían identificado y abastecido a un mercado nuevo e inmenso, compuesto por adolescentes aburridos que habían crecido con Terminator, la PlayStation y la Mega Drive, y querían héroes de acción que se dejaran de tonterías, al estilo de Arnold Schwarzenegger y Bruce Willis.

Jim Lee había bebido de Adams y Byrne para luego añadir al estilo romántico sus propias mejoras de acero. Si sus hombres poseían una belleza imposible, con pómulos altos y puntiagudos, ojos diminutos y una barba de tres días permanente al estilo Clint Eastwood, todas sus mujeres eran sublimes supermodelos de largas piernas, perfectas e intocables, con su maquillaje brillante y sus vestidos sucintos. Lee era licenciado en Física por la Universidad de Princeton, y sus Wildc.A.T.s. pueden verse como una ecuación: personaje principal desasosegado más tipo grande más hombre con garras más dama de hielo más gatita salvaje más mentor minusválido igual a megaéxito. Era como si alguien, en algún sitio, hubiese dado un kit de montaje de equipos de superhéroes a varias personas para luego pedirles que crearan su propio Frankenstein. Lee se forró. Vale, se forraron todos, pero de entre todos los artistas de Image, fueron sus dotes para el dibujo las que experimentaron la mejora más radical, partiendo de una base ya sólida. Además, era un hombre de negocios nato: en 1998 vendió su sello WildStorm Productions, derivado de Image, a DC (acabaría siendo ascendido a coeditor junto a Dan DiDio en 2010), y luego volvió al trabajo para desarrollar la versión del Universo DC de nueva generación e ilustrar el frívolo All Star Batman y Robin, de Frank Miller, cómic que gustó y disgustó a partes iguales y volvió a dar a la historia una dosis vigorizante de absurdidad, sacando de quicio a los puristas con su Batman cachondo que gritaba frases como: “¿QUÉ PASA? ¿ES QUE ESTÁS ESPESITO? ¿ERES RETRASADO O QUÉ? ¿QUIÉN COÑO CREES QUE SOY? ¡SOY EL PUTO BATMAN!”.

Rob Liefeld era el arquetipo de chico Image. Sabe dios que no tenía nada de licenciado en Física con matrícula de honor, pero era, a su manera, igual de astuto que Lee, además de poseer una sonrisa de surfista californiano de doce años de esas que aparecen en las cajas de cereales. A juzgar por su aspecto, debería haberse llamado Skip o Spanky, pero era Rob, lo cual, bien visto, podía bastar. Con su gorra de béisbol y su cándido amor por la cultura basura, Liefeld le hablaba a una nueva generación de niños estadounidenses: no eran marginados, ni punks, ni hippies, ni frikis; eran los niños de la generación X, los ciudadanos olvidados, demasiado corrientes para merecer su propio movimiento, demasiado despolitizados para los manifiestos. En sus anhelos de poder no había justicia social ni reformas utópicas, sino un hedonismo o una venganza nihilistas, sin sentido. No obstante, al igual que ocurría con muchos de mis grupos punk favoritos, el amateurismo entusiasta y arrogante de Liefeld inflamó a toda una generación de jóvenes artistas. Si Rob podía apañárselas con esos personajes tan poco originales, esa maraña de líneas cruzadas, esas heroicas piernas que se iban estrechando hasta acabar en diminutos pies-destornillador y esa ingente cantidad de músculos nuevos que había inventado para el antebrazo humano, cualquiera podía hacerlo. Puede que se burlaran de él, pero tenía su propio estilo.

Image hizo rico a Liefeld, y su aparición en un anuncio de vaqueros Levi’s dirigido por Spike Lee incluso le hizo fugazmente famoso. Sus dibujos nunca dejaban pasar la oportunidad de infligir nuevas y complejas deformidades en la fisionomía humana; sus ideas eran de segunda mano; su investigación, nula, y su imaginación excéntrica y peculiar hasta el más mínimo detalle. Era una superestrella. Si el guion pedía la puesta en escena de un grupo de científicos nazis, Liefeld los dibujaba como hombres modernos con vestidos modernos, y si de fondo aparecía algo es porque lo habían convencido para que dibujara, de aquella manera, una pared, una pantalla o una piedra. Y gracias. Los detalles históricos solo eran un estorbo para el enésimo dibujo con el héroe de dientes apretados que, tras cargarse una ventana, entra en escena en medio de una lluvia de fragmentos de cristal muy poco convincentes y destripa a villanos con nombres como Stryfe, Carnyge y Murdy’r.

Los héroes de Image asesinaban. Lo hacían de buena gana y sin piedad, conscientes de que la generación X no quería super boy scouts. Estábamos ante superhéroes postmillerianos a los que les habían quitado la correa, que por fin podían morder a los malos donde más dolía. Cuando el talentoso Jim Valentino nos presentó el insípido Shadowhawk, inspirado en Batman, la única característica notable de la historia era la virulenta infección de SIDA del protagonista y una especialidad de la casa en la lucha contra el crimen: romper las costillas a todos los canallas inútiles que cometiesen el error de cruzarse en su camino. Mientras que los jóvenes británicos celebraban la caída del muro de Berlín bailando cualquier cosa que palpitara, los niños indies estadounidenses eran unos engreídos que se encontraban incómodos en medio de la abundancia y deseaban fervientemente que el mundo llegase a una especie de pacto de suicidio impreciso, una especie de historia de amor con escopeta de por medio. Los jóvenes estadounidenses de clase media se sentían fascinados por las vidas violentas de los gánsteres más pobres, de los sicarios, los policías y los soldados.

Al igual que aquellos jóvenes lectores, los héroes de Image sufrían como nunca nadie había sufrido antes, y ninguno lo hacía tanto como Spawn, un personaje desfigurado, enfermo y marginado, que personificaba a Estados Unidos con cicatrices de River’s Edge, Marilyn Manson y El cuervo. La música grunge, con sus gemidos y sus gruñidos, puso banda sonora a las vidas de unos niños obligados a fingir con todas sus fuerzas que seguían estando asustados.

Cada grupo de música tiene su característico par de notas: el “¡Whoooh!” orgásmico de los Beatles decía todo lo que había que saber de su encanto optimista y andrógino, y el “Nyaaaa” de Johnny Rotten era una mueca de repugnancia y desencanto. Por su parte, el sonido característico del grunge llegó como un gemido nasal de dolor, como una psicodelia suicida. El Niño Llorón había vuelto con un nuevo disfraz, escondiendo su miedo tras una rabia húmeda, dirigida hacia sus adentros; estábamos ante jóvenes delgaduchos con la voz cascada por el tabaco y una belleza lúgubre, que nos invitaban a presenciar sus dramas de autodestrucción perfectamente orquestados. Con el fin de la Amenaza Roja, la psique estadounidense parecía volver a concentrarse sobre sí misma, con una determinación y una furia renovadas, como si hubiese estado royendo su propio pie durante tanto tiempo que ahora no podía superar la desaparición del cepo y seguía mordiendo y mordiendo hasta llegar al tuétano.

Las ilustraciones de Todd McFarlane plasmaban el sonido del heavy metal en líneas puntiagudas y viñetas verticales claustrofóbicas. La capa punzante e inmensa de Spawn recordaba a la frenética tormenta de telaraña con que el artista rodeaba a sus estilizados dibujos de Spiderman para Marvel. Sus cómics ofrecían imágenes a gran tamaño y en doble página, y su estilo narrativo tiraba como una jauría de huskies rabiosos de la correa de la lengua inglesa.

McFarlane empapaba sus historias de superhéroes en un miasma agobiante de violencia y religión maléfica, donde ángeles con miradas de hielo y demonios libraban batallas amorales que condenaban a los humanos, atrapados entre ellos. A diferencia de los dioses y semidioses de las historias de Kirby y Starlin, estos ángeles y demonios de ciencia ficción solo concebían a los humanos como carne de cañón para sus despiadadas guerras, y es que los ángeles eran igual de taimados, violentos y sanguinarios que sus homólogos infernales. En las historietas de Spawn el nivel de volumen nunca bajaba de “histeria e ida de pinza absoluta”, y la agonía se podía palpar en las líneas cortantes y las sombras de tinta. El de Spawn era un mundo de tumbas abiertas, campanarios iluminados por relámpagos, demonios obesos y lascivos, cubos de basura y alcantarillas rebosantes; era el mundo de los callejones, el mundo de los vagabundos, donde Spawn vivía como el rey de su montaña de basura, morada humeante y gigantesca de pedófilos, rateros y emisarios del infierno.

En 1993, a raíz de un malentendido, tuve la oportunidad de escribir tres números de Spawn. Resulta que la revista especializada Comics International publicó un reportaje de portada asegurando que yo estaba entre los varios guionistas a quienes se les había pedido que contribuyeran en las primeras historietas de Spawn no escritas por McFarlane (los otros eran Alan Moore, Neil Gaiman y Frank Miller). En el caso de los otros era cierto, pero no en el mío, y cuando llamé a McFarlane para verificar los rumores me preguntó si quería hacerlo de todas formas. Fue uno de los trabajos más sencillos que he hecho en toda mi vida, y el más lucrativo; encontré un tono fiel a la voz de McFarlane y seguí con él hasta el final. En aquella época, McFarlane pagaba diez veces más que cualquier otro, y revigorizó una cuenta corriente que estaba empezando a quedarse en los huesos después de que me fundiera todas las regalías de Asilo Arkham en champán, drogas y expediciones improvisadas alrededor del mundo.

El cómic estaba dirigido a los niños que, a pesar estar insensibilizados ante el horror y la violencia, nunca se cansaban de ellos. Spawn era un superhéroe negro, aunque su cara estaba totalmente cubierta por una máscara para asegurar que su raza nunca sería un problema. Sin embargo, cuando lo vimos sin máscara su cabeza estaba tan quemada que las únicas palabras para describirlo eran “monstruo noble”, lo que permitió a McFarlane explicar lo que nos quería decir y al mismo tiempo ocultarlo.

Alan Moore volvió a la cultura de masas de los superhéroes en el número 8 de Spawn, con una historia curiosa y reveladora titulada “In Heaven” [En el cielo]. Tras el final de su aventura en la autopublicación con Mad Love y el abandono de Big Numbers, una ambiciosa serie limitada sin superhéroes, Moore, que en aquella época rondaba los cuarenta, no tuvo más remedio que volver al sitio en el que todos sabían quién era. Había seguido con su numerito al declarar que era un mago –y describirlo como una alternativa al volverse loco a los cuarenta-, pero cuando volvió a los superhéroes, después de toda aquella parafernalia para abandonarlos, estaba claro que necesitaba dinero con el que apoyar sus pequeños experimentos editoriales. “In Heaven”, escrita por Moore e ilustrada por McFarlane, contaba la conmovedora historia de Billy Kincaid, un pedófilo asesino sudoroso y sin afeitar que había debutado en el quinto número de Spawn como el personaje principal de “Justice”, la típica historia llamativa e insensible sobre un infanticidio. Billy se había dado el gustazo de asesinar brutalmente a varios niños antes de que Spawn llegara para cobrarse una terrible venganza y condenar a aquel bastardo infame a una muy merecida eternidad en el infierno.

Cuando Alan Moore tomó las riendas de la historia, Billy se había despertado en el averno para comenzar un viaje al estilo Dante, a través de sus círculos y sus anillos, hasta llegar a los dominios del gran demonio, el Malebolge, aquí llamado Malebolgia. Lo que Moore hizo fue proponer otros infiernos, otros demonios (los suficientes como para que todos y cada uno de nosotros tuviésemos uno que se ajustara a nuestras características, una especie de Satán personalizado).

Al final, veíamos cómo un traje de Spawn, vivo y demoníaco, consumía el alma del asesino: la capa lo envolvía mientras la máscara se ceñía sobre su cara y su boca para acabar el trabajo. Junto a una horda de ánimas malditas, todas vestidas de pies a cabeza con sus propias versiones del traje parásito, Billy se arrastraba penosamente hasta llegar en presencia de su maestro satánico, que se reía imponente en una escalofriante escena de perdición final a toda página. Fin.

Era difícil leer eso y no imaginarse a Alan Moore en medio de aquella muchedumbre, envuelto en un traje de superhéroe del que al parecer no lograba zafarse; atado y esposado, devuelto a la fuerza al décimo círculo del abismo, a la fábrica, a los motores en frío de la Industria. Y es que, a fin de cuentas, los superhéroes eran más grandes que él, más grandes que todos nosotros. El que otrora pareciese el tren del dinero estaba entrando en una inhóspita estación del este de Europa, con policías encargados de velar por la uniformidad en el andén: el único dinero que había quedado en los cómics estaba en las historietas de superhéroes.

Algunas facciones atribuyen a Moore el haber marcado, con su proyecto de continuación 1963, el inicio del fin de Image. Con una secuencia ligeramente satírica y muy bien elegida de pastiches del estilo de la Marvel más joven, Moore reinventó a los 4 Fantásticos como el Sindicato del Mañana, mientras que Spiderman se convirtió en Furia. Con la ayuda de Rick Veitch, un dibujante camaleónico, Moore ideó minuciosas reconstrucciones de los primeros cómics de Marvel (aquellos de Lee, Ditko y Kirby), que llegaban incluso a reproducir ese color amarillento que cogen las páginas de los cómics antiguos, de modo que cada nueva entrega de 1963 era preanticuada, precoleccionable y nostálgica desde el mismo día de su lanzamiento.

Estas imitaciones pretendían contrarrestar la caída de cómics de superhéroes de la era Image por medio de unos antepasados presuntamente más ingeniosos; sin embargo, ese ataque arisco y cascarrabias a los gustos cambiantes les salió por la culata, e hizo que Image Comics pareciese anticuada: ya no eran jóvenes idiotas con los huevos cargados, sino retrógrados, amargados y, lo peor de todo, seudoartísticos. El cómic 1963 fue una especie de chiste para mantener a flote a los superhéroes, dirigido claramente a los hastiados lectores de cómics adultos. No es difícil imaginar que habría preferido estar en cualquier otro sitio desplegando sus alas, pero incluso el estentóreo Moore acabó claudicando ante la fuerza arrasadora de Image.

A fin de cuentas, Image Comics era la historia de éxito más importante del mundo del cómic desde que Stan Lee pusiera el logo de Marvel sobre los 4 Fantásticos. Lo que le faltaban eran historias, personajes con los que los lectores se pudiesen identificar, y un mínimo de implicación emocional con los acontecimientos descritos en sus páginas. Eran cómics encocados: muertos a nivel emocional, limitados a nivel creativo y muy oportunos, eso sí (aunque solo por poco tiempo). En la primera ráfaga de energía, color y papel brillante las deficiencias casi no se notaban, pero no tardaron en hacerse patentes a medida que iba creciendo el tiempo de espera entre la salida de unos números que luego apenas se podían distinguir entre ellos. Los videojuegos de Super Mario y del erizo Sonic ocupaban casi todo el tiempo de los artistas, que además eran lo bastante ricos como para poder alejarse de la dinámica de esclavitud salarial propia de la cadena de producción. Así las cosas, se allanó el terreno para la llegada de nuevos talentos que ofrecieron un enésimo enfoque de los superhéroes en esta época turbulenta de cambios constantes.

De vuelta a los universos Marvel y DC, los héroes de la Edad Oscura se volvieron más oscuros y dementes, mientras que los villanos, para poder estar a la altura, se volvieron cada vez más grotescos y ridículos. Ahora los malos eran asesinos en serie, cada uno con su extravagante modus operandi: un asesino con mamitis aguda empleaba muñecas de porcelana para sus crímenes, otro estaba tan obsesionado con los santos mártires como con el alfabeto griego, y todos habían tenido una infancia traumática. El bromista con la risa tonta de las series de televisión se había convertido en el Joker de la década de 1980, un psicópata que ya había demostrado de sobra su compromiso con el nuevo sadismo al usar una palanca para reventarle cómicamente los sesos a Jason Todd, el segundo Robin, o al pegarle un tiro en la columna vertebral a Batgirl (sigue paralítica en una silla de ruedas) y sacar fotos explícitas de su agonía para luego enseñárselas a su padre, el Comisario Gordon (cortesía de Alan Moore y Brian Bolland en La broma asesina).

Kyle Rayner, el nuevo y joven Linterna Verde de 1994, llegó a casa un día y se encontró con que un supervillano con poderes atómicos llamado Major Force había hecho pedacitos a su novia y la había guardado cuidadosamente en los compartimentos del frigorífico. La rabia le duró a Linterna Verde lo que tardó en derrotar al villano y así poder evitar, no se sabe muy bien cómo, quedarse traumatizado para el resto de su vida. De hecho, se tomó la muerte atroz de la despampanante Alex con bastante filosofía, y pronto empezó a salir con una ristra de tías buenas extraterrestres sin sentir remordimientos ni mirar demasiado al pasado. Los sutiles elementos psicológicos de Moore fueron sustituidos por unos monólogos interiores febriles donde se detallaba la angustia mental que suponía ser un superhéroe y luchar contra el crimen en una de esas ciudades decrépitas y asquerosas, o, aún peor, las tribulaciones del adversario psicótico de nuestro héroe, que acostumbraba a pensar con letras irregulares, garabatos y faltas de ortografía. En todas las historias aparecía al menos una secuencia en la que una peculiar inocente se encontrara sola y vulnerable en un escenario completamente inapropiado, en un callejón de los bajos fondos. Si la víctima era una prostituta con un vestido que dejaba poco a la imaginación, premio gordo al canto (si encima era travesti, miel sobre hojuelas), y una vez que la susodicha se adentraba ingenuamente en las sórdidas entrañas de aquella pesadilla urbana, solo era cuestión de viñetas que una jauría de lobos humanos con sonrisas torvas y navajas brillantes saliese de las sombras. Un poco al estilo de La naranja mecánica, un poco al estilo punk de Kings Road, los lascivos malhechores rodeaban a su tetuda presa y empezaban a farfullar en una especie de jerga secreta de los violadores. Hasta que no llegaba el último momento, Batman/Lobezno/Daredevil no se deslizaba de entre las sombras para repartir una dosis justa y necesaria de venganza gratificante, brutal y quebrantahuesos. El vigilante moderno gustaba de mandar a sus enemigos criminales al hospital, o incluso dejarlos inválidos de forma permanente.

“NO TE ENTERAS, MACHO… ESTO NO ES UN BERENJENAL, ES UNA MESA DE OPERACIONES. Y YO SOY EL CIRUJANO”, presumía Batman, que era claramente superior a sus adversarios en todos los ámbitos, desde la clase a la inmunidad, pasando por el estilo y la capacidad atlética, incluso cuando los amenazaba con dejarlos parapléjicos. En aquellos días felices, la idea de una amenaza terrorista a Estados Unidos era, cuando menos, ridícula, de modo que los superhéroes procuraban no alargarse mucho y se conformaban con darles estopa a más yonquis enfermos y atracadores inútiles de los que les correspondía.

Estábamos ante la novela negra condensada en una absurdidad azabache. Al haberse enclaustrado en las tiendas especializadas, el cómic adolescente, a solas en su cuarto y con sueños de grandeza, se había convertido en un producto más refinado y especializado. Sin embargo, el superhéroe friki estaba a punto de verse reflejado en el espejo, ahí, de pie, con sus calzoncillos con palominos y tocando una guitarra invisible. La enorme formalidad, el burdo sensacionalismo y el deseo ferviente de que lo tomaran en serio habían acabado por convertirse en una actitud ridícula, y las cosas tenían que cambiar: se empezaban a calmar las hormonas, se empezaban a escuchar voces más tranquilas.

El periodo de introversión adolescente de la Edad Oscura había traído nuevas visiones transfiguradas y espectaculares, a las que ahora se les podía dar mayor utilidad. Después de enfrentarse a la noche más oscura de su alma, el superhéroe había vuelto con más fuerza que nunca. Ahora tocaba salir a la calle y conocer a algunas chicas. Durante el periodo del Renacimiento, que estaba a la vuelta de la esquina, los superhéroes no solo recobrarían su dignidad, sino que también emprenderían un viaje, al salir de las páginas y entrar en nuestras vidas.

XVII
KING MOB, O MI VIDA COMO SUPERHÉROE

Después de 1996, las impacientes fuerzas de transformación que habían derrocado a la eterna Thatcher y desmantelado, ladrillo pintado a ladrillo pintado, el muro de Berlín, empezaron a hurgar en mi propio status quo con esa misma diligencia inquieta y atención a los detalles.

Al haber dejado pasar el tren de las delicias de la vida adolescente, estaba carcomido por los remordimientos. Sentía que mi propia vida se había anquilosado, que se había vuelto repetitiva, y me daba la impresión de que mi personalidad no estaba a la moda, de que a veces incluso era inadecuada. Tenía una depresión de caballo, crónica e imprecisa, y decidí tratarme como si fuera uno de esos personajes mal concebidos y poco desarrollados que necesitan una renovación. Tras reunir fuerzas, y con gran dolor, rompí con Judy después de nueve años juntos.

Estaba decidido: me iba a someter a un proceso de transformación completa, a una dura experiencia que disolvería mi ego y me daría nuevos temas sobre los que escribir, nuevas cosas que decir, una nueva forma de ver el mundo.

A lo largo de todos aquellos años me había sumergido en las vidas de Byron y Shelley, de Rimbaud, de Verlaine y de los beatniks, y sabía de memoria la biografía de los psiconautas de la década de 1960 como Kesey, Timothy Leary y John Lilly, que se convirtieron en mis discutibles modelos a seguir durante aquel proyecto de reinvención. Empecé por depurar mi defectuosa personalidad con el libro Quantum Psychology, de Robert Anton Wilson, con la programación neurolingüística, las sesiones de yoga y las clases de teatro y de taekwondo. Las regalías de Asilo Arkham me permitieron sumergirme por completo en el papel de “escritor”. Me imaginaba vistiendo una camisa de puños anchos con volantes al estilo Thomas Chatterton, tumbado en un diván, suicida y glamouroso, vaciando de un trago vasos de absenta y láudano mientras mojaba una pluma de pavo real en tinta verde fosforito y garabateaba ideas febriles a la luz de una vela. Insensato en los mares del Sur, escandaloso en el Foro. Anhelaba poder experimentar la libertad completa y la escala real del mundo, y estaba decidido a dejar una biografía tan buena como esas que ávidamente consumía.

Ya me las había apañado para encontrarme con Animal Man en su propio medio cuando, con la ayuda del dibujante Chaz Truog, creamos lo que llamé un “traje de ficción”. Tal y como yo lo veía, aquella era una manera de “descender” al mundo bidimensional, donde podía interactuar directamente con los habitantes del universo de DC en igualdad condiciones, en forma de dibujo.

Quería seguir profundizando en esta idea de contacto directo, explorar la interfaz entre realidad y ficción de una forma que me involucrara personalmente aún más, y me preguntaba si sería posible organizar un intercambio que afectara a mi vida y al mundo real con la misma profundidad que al mundo de papel.

Cuando puse punto y final a Doom Patrol, después de cuatro años de disparates surrealistas mensuales, las guías de Lonely Planet invadieron mi moqueta y empecé a planificar un año lejos de los cómics y la rutina.

Tracé un itinerario larguísimo alrededor del mundo que pasaba por la India, Tailandia, Indonesia, Singapur, Java, Bali, Australia, Fiji, Los Angeles y Nuevo México antes de regresar a casa, transformado (o eso esperaba).

En mi primera noche en aquel hotel deprimente junto al aeropuerto, celebré este renacimiento personal cogiendo una maquinilla de afeitar y pasándomela por una cabeza que, a todas luces, estaba empezando a clarear. Sentí que era un acto ritual: mi miedo a quedarme calvo y perder automáticamente todo mi atractivo se vio frente a frente con un puñado de pelo marrón en el suelo. Reflejado en el espejo había un personaje en blanco, una cara sonriente. Ahora podía renovarme a mí mismo al igual que había hecho con Animal Man, Doom Patrol y Batman. Me estaba convirtiendo en un superhéroe.

Aunque la aventura no empezó tan bien como esperaba: el choque cultural fue enorme, estaba empapado en sudor y me era imposible moverme por las calles destartaladas de Nueva Delhi sin atraer a miles de personas que vendían agua, lustraban zapatos u ofrecían servicios de limpieza de oídos; tampoco había visto nunca a mendigos pidiendo limosna con la nariz devorada por la lepra y reducida a dos agujeros. Pasaba los días abrumado por el cansancio, mientras que las noches, en una habitación sin ventanas en las ciénagas más profundas del alma, eran nostálgicas y solitarias, y yo, lejos de casa, calvo, y con treinta y dos años, no me sentía en mi salsa.

Las cosas empezaron a mejorar durante un viaje en taxi a Agra (nunca olvidaré a aquella tortuga que cruzaba lentamente la carretera bajo los tráileres de dieciocho ruedas que pasaban como flechas). Empezaba a divertirme: nadie me conocía, nadie esperaba nada de mí y me veía obligado a confiar en unos recursos que hasta entonces ignoraba tener.

Pasé tres días montado en un autobús estatal para viajar de Leh a Manali a través de vertiginosos paso de montaña del Himalaya que no tenían guardarraíles y desde donde se veían, a intervalos regulares, en el fondo fondísimo del valle, los chasis calcinados de otros autobuses estatales.

Luego llegó el viaje en tren desde Bangkok, cruzando las montañas de Malasia; la visita a los templos de las serpientes de Penang; o el trayecto en autobús hasta Singapur, vía Kuala Lumpur, con sus fabulosos pináculos, futuristas y multicolor, que, en medio de la noche, entre el sueño y la vigilia, me recordaban a los de Oz.

Hubo tortillas de hongos mágicos en Yogyakarta, y viajes en moto hasta las ruinas húmedas e imponentes de Prambanan y Borobudur, ese colosal mandala, como un platillo volante, formado por varias terrazas de piedra y en el que está grabada la historia de la vida.

Un día estaba en un jardín tropical de Bali, contento de estar vivo, borracho de oxígeno y de la embriagadora fragancia explosiva de las flores tropicales, y me imaginé dando vueltas y vueltas alrededor del mundo cual satélite, descansando en los jardines de los hoteles y enviando guiones desde un atolón del Pacífico o una aldea en medio de la selva tropical. Emilio, un amigo de las famosas tardes de fanzines de la década de 1970, se había trasladado a Estados Unidos para poder reunirse con su padre después de mucho tiempo y acabó quedándose a las afueras de Santa Fe, donde encontró trabajo y alojamiento con una joven y destacada ceramista zuñi. Los pocos días que pasé en aquel pueblo indígena me cambiaron la vida, y culminaron con un viaje de ácido sobre la meseta sagrada desde la que se ve el Río Grande, que fluye como un río de chocolate a través de los albores del Edén. Tenía la sensación de que mi mente era diez mil veces más grande, ¡había encontrado mi propio SHAZAM!

De vuelta a casa, me sentía renacido, más seguro de mí mismo, más creativo y más vivo que nunca. Para mi sorpresa y agrado, a las chicas les encantaba mi cabeza y siempre querían tocarla (así que adiós a todos aquellos años preocupado porque iba a quedarme calvo).

También quería profundizar en los experimentos mágicos y, después de leer algo sobre el travestismo en la tradición chamánica de los berdache, pensé que podía hacer una versión al estilo de la década de 1990, vistosa y caoísta, como medio para despojarme de mi identidad y convertirme en mi antítesis. Varios catálogos de ropa fetichista después, diseñé un traje brillante que sonrojaría al mismísimo Jimmy Olsen. La ropa y el maquillaje me permitían transformarme en el álter ego femenino que había creado para que me sustituyese durante los experimentos de magia negra que estaba realizando. Conseguí penetrar en rocambolescas zonas de la conciencia y me di cuenta de que la “chica” era más inteligente y valiente, y que le resultaba más fácil negociar o repeler a los entes predadores y “demoníacos” (o al menos así es como justificaba yo algunos comportamientos raros de narices). Vestido con un traje de vinilo negro, tacones de quince centímetros, maquillaje de showgirl y peluca rubia, empecé a relacionarme libremente con fuerzas angelicales, con loas del vudú, con reyes y señores enochianos, con la escoria del Ars Goetia y de los Túneles de Set, con entes lovecraftianos y con gran variedad de personajes ficticios y extraterrestres. Realizaba rituales de todo tipo para ver si funcionaban, y el caso es que siempre lo hacían. Por chalado que parezca, y hoy en día hasta a mí me lo parece un poco, hacía todo esto con el rigor y la precisión de un experimento científico.

Si encontraba algún ritual interesante o peligroso en un libro, le daba una oportunidad para comprobar cómo repercutiría en mi conciencia, y los resultados siempre eran, cuando menos, reveladores. Las drogas psicodélicas conferían a estas experiencias una fidelidad y un realismo dignos de la holocubierta tridimensional de Star Trek. Ahora las caras de los demonios y los ángeles eran de una pureza cándida y fina o de una monstruosidad grotesca y enrevesada; los dioses y las criaturas ficticias tenían formas tangibles. Estos seres podían dibujarse, rescatarse de la memoria, y su descripción coincidía con la de los intrépidos psiconautas que habían recorrido aquel camino antes que yo.

Hay un montón de cosas para las que no tengo una explicación real, solo numerosas especulaciones, que quizá algún día encuentren su hueco en otro libro. Básicamente me limité a dejar que todo aquello sucediera bajo la imprecisa batuta de un yo interior protestante y sano, que parecía no perder el control jamás. Grabé y registré minuciosamente estos rituales, en los que se me oía hablar en lenguas desconocidas, con diferentes voces (unas masculinas, otras femeninas, y algunas completamente inhumanas). Todos los días eran una fiesta: bebía champán, comía hongos y escribía cómics; mis amigos se pasaban por casa para beber, comer hongos y tocar algo de música. Cada quince días mi novia adolescente venía desde Londres para hacerme una visita y sumarse a la fiesta o viceversa. Cuando me aburría, me compraba un billete de avión y viajaba a algún lugar que aún no había visitado. Me parecía que el mundo estaba sumamente despierto y vivo; era como si hubiese aprendido a bailar con él, aunque no sepa muy bien cómo lo hice. Mis cómics empezaron a reflejar ese nuevo estado y se fueron volviendo más libres, más personales y más psicodélicos en el sentido literal de la palabra: “manifestación de la mente”. Me costaba creer que me estuviesen pagando por hacer algo que, no tardé en percatarme, se parecía más que nada a la autoterapia, y supuse que había mucha gente que se sentía identificada con mis problemas y mis dudas, mis sueños y mis esperanzas, y con la manera en que los reflejaba en la ficción.

En 1993 hice una gira por Estados Unidos con Steve Yeowell, mi colaborador en Zenith, y la artista Jill Thompson, una joven alternativa de veintidós años que se entregaba por completo a todo lo que hacía y tenía un gran instinto para captar los guiones y la actuación de los personajes y plasmarlos en las ilustraciones con sus trazos de telaraña. Los tres fuimos dando tumbos por todo el país hasta acabar en San Francisco, donde pude hacer realidad un sueño personal bastante sencillo: visitar la librería City Lights vestido con una camiseta a rayas blancas y negras, chaqueta de cuero, gorra con visera y botines. Había decidido dejarme crecer el pelo, y en aquella etapa era especialmente fino, como la hierba gatera que brota en un macetero, de ahí la gorra (me autoconvencí diciéndome que me hacía parecer un escritor beat). Estando borracho en el Vesubio Café, donde héroes como Ginsberg, Kerouac y Burroughs se habían reunido antes incluso de que yo naciera, sentí que por fin me había convertido en lo que estaba destinado a ser, y ya no me importaba lo que nadie pensase.

“Tendrían que meterte en una jaula”, apuntó el escritor Tom Peyer mientras bailábamos como strippers bajo los efectos del éxtasis durante la celebración del festival “50 años de LSD”, que conmemoraba la fecha en la que Albert Hofmann sintetizó por primera vez aquel fabuloso producto químico.

Al día siguiente, mientras aún flotábamos alegremente por Golden Gate Park y recogíamos flores para colocarlas entre los cabellos rizados de Peyer, nos comprometimos a trabajar juntos en algo nuevo y fascinante, en algo que pudiera cambiar el mundo. Mientras leía las Alucinaciones reales de Terence McKenna en el Chicago O’Hare International Airport, mientras volaba a treinta y tres mil pies de altura, a mis treinta y tres años –como un Jesús en el deshielo mundial que sucedía a la Guerra Fría-, me sentía libre en una época de encanto, de bailes, de abrazos y de hacer lo que quisiese en latitudes exóticas; estaba feliz. Podía decir, con Alex, que “sin lugar a dudas, me había curado”, y encima el haber llevado una vida sana en el pasado me hacía parecer diez años más joven de lo que en realidad era.

Luego llegó otra minifortuna gracias a los tres números de Spawn para Todd McFarlane, y parecía que iba a tener dinero para pagar ese estilo de vida bohemio durante un tiempo indefinido. Me imaginaba escribiendo unas cien páginas de cómics al año y ganando el suficiente dinero como para vivir a cuerpo de rey durante otros cinco; pero la burbuja estaba empezando a estallar, y tenía que reconocer que era poco probable que aquel periodo de gracia durara mucho más tiempo.

El interés de los medios de comunicación había decrecido, y los especuladores que habían llegado al mercado de los cómics se estaban empezando a marchar. Al igual que ocurrió con la burbuja económica holandesa del tulipán en 1636 y 1637, el boom se había creado artificialmente. Cierto, había mucha pasta en los ejemplares para coleccionistas, en los primeros números y en las ediciones especiales; pero la inflación de los precios se basa en la escasez, y aquellas infinitas ediciones plastificadas de mil maneras, holográficas y tridimensionales, publicadas especialmente por Image y Marvel, podían ser cualquier cosa menos escasas.

Los buenos tiempos estaban tocando a su fin y, lo que era más importante para mí, echaba de menos la disciplina de tener que escribir de forma regular; además, necesitaba un foro en el que poder expresar mi recién adquirida percepción del mundo. Me alegró poder volver al trabajo con un nuevo tipo de cómic.

Decidí crear uno en el que pudiera reunir y abordar todos mis intereses. Ya tenía una vaga idea, un thriller sobre una gran conspiración oculta ambientado en el mundo real y en el presente. Di una ojeada al siempre fiable Brewer’s Dictionary of Phrase and Fable en busca de nombres extraños e ideas interesantes, y ahí es donde encontré el título Los invisibles y los nombres de varios de los personajes principales, como Ragged Robin (que Jill dibujó a su imagen y semejanza), King Mob y la bruja travesti Lord Fanny.

En todos los personajes había una mezcla de mí con otros conocidos: Dane McGowan, el joven amante del street punk destinado a convertirse en un bodhisattva, era el cínico de la clase trabajadora que seguía teniéndome bajo control; King Mob era el mago del caos artístico y con gusto en el vestir; Ragged Robin representaba mi alma sensible; Lord Fanny mi disfraz de bruja travesti indomable; y Boy era la voz de la razón, práctica y pragmática, que se aseguraba de que pagase religiosamente las facturas y los impuestos y diese de comer a los gatos. Incluso los villanos, las fuerzas ciegas y gnósticas de la represión, la tiranía y la crueldad, reflejaban mi propio miedo y el odio que sentía hacia mí mismo, aunque con formas y nombres de demonios.

King Mob era el líder del grupo. Tenía la cabeza afeitada, los mismos años que yo y había ganado un buen pellizco como guionista; en cuanto a su papel como activista anárquico, una buena parte de su praxis la tomé prestada de mi padre. Era un adepto al sexo tántrico, un maestro de kung-fu y vestía abrigos de cuero, pantalones de vinilo y gafas de espejo. King Mob era el James Bond punk, el arquetipo de chico Matrix cinco años antes de la película, y, al igual que Neo y que Morfeo, había comprendido que todo su universo estaba incrustado en algo más grande y más extraño. Lo que yo quería era fusionar mi vida, mi aspecto y mi mundo con los suyos, hasta que ya no pudiese dividirlos: no tenía ni pajolera idea de dónde me estaba metiendo.

Los invisibles transcurría en un mundo como el nuestro, y me esmeré en hacerlo actual, usando los nombres de grupos de música y películas modernas y haciendo referencia a acontecimientos presentes. De hecho, era un mundo tan, tan cercano al nuestro, que incluso aparecía el cómic Los invisibles, en una escena en la que King Mob lo lee y comenta que es una versión embellecida de su propia vida. La maqueta tenía que ser perfecta: aquel muñeco vudú en forma de universo debía imitar al nuestro hasta el más mínimo detalle, de suerte que pudiese deslizarme entre uno y otro a través de la superficie permeable de la página.

Una vez puesto en marcha todo el tinglado, quería que la gente siguiese leyendo, y para eso tenía que prometer revelaciones, con lo que prometí revelar el Secreto del Universo (sin estar demasiado seguro de cuál iba a ser, pero convencido de que ya se me ocurriría algo).

En febrero de 1994, deprimido y apaciguado durante el invierno monocromo escocés, compré un billete de avión para Nueva Zelanda con la intención de zambullirme de nuevo en la felicidad haciendo puenting.

Mientras estaba de pie, en el borde de un pequeño tablón de madera que sobresalía del puente sobre el río Kawarau, con una gruesa cuerda elástica atada alrededor de mis tobillos y poniendo en entredicho mi impulsividad, apretaba en el puño un sigilo mágico dibujado sobre un trozo de papel. La idea era lanzar el proyecto de Los invisibles con una explosión, prender la mecha de un “hipersigilo” dinámico, por así decirlo (un conjuro en forma de cómic que tendría el poder de cambiar vidas, acaso el mundo).

-¿Cómo te ganas la vida? -me preguntó el monitor, intentando distraerme de la estridente sinfonía de miedo que resonaba dentro de mi cabeza.

Tuve que pensármelo.

-Soy guionista –pude recordar entre aquellos chillidos de ruido blanco neuronal-. Escribo cómics de Batman.

-Pues esto te va a dar algo sobre lo que escribir, macho –dijo entre risas, mientras empezaba la cuenta atrás.

Para cuando había llegado al tres, escuchaba los últimos e inconexos “¡No lo hagas!” dentro de mi cabeza, consumiéndose como los números en la pantalla de cine. Y después, el vacío más absoluto.

“¡Uno!”. Todo el horizonte adquirió esa cualidad estética y eterna típica de los cuadros colgados en las paredes de las habitaciones de hotel.

Y abajo se ha dicho.

Aferré el sigilo, que me acompañó en ese momento de caos azotador, antes de rebotar como un yo-yo hasta quedarme parado, colgando bajo aquel puente. La enorme cantidad de endorfinas liberadas tras el salto vino acompañada de una ola de euforia que me propulsaría hasta Auckland, donde me encontré con un raro ejemplar de The Voudon Gnostic Workbook [Manual gnóstico del vudú], el espléndido grimorio de Michael Bertiaux que contenía descripciones y nombres para los dioses escorpión con los que me había encontrado el año anterior. He de reconocer que el conjuro había propiciado un buen comienzo.

Ese mismo año, en primavera, llegó el turno de Katmandú. La idea de hacer esta expedición surgió una noche en la que Ulric, mi amigo y colega de grupo en los Mixers, y yo, viendo la tele, nos topamos con un documental de Dan Cruickshank donde se veía al veterano presentador recorriendo a pie la India, Nepal y el Tíbet para seguir los pasos de Buda. Nos fascinó especialmente la descripción que Cruickshank hacía del templo Swayambhunath, en el valle de Katmandú: hay que subir 365 escalones para llegar al templo, situado en lo alto de una colina, y se dice que los peregrinos que consiguen subirlos todos con una sola bocanada de aire alcanzarán la iluminación en esta vida.

Para dos jóvenes en forma como nosotros, el ascenso resultó tan fácil que apenas si podía considerarse una hazaña y, aparte de la radiante sonrisa que nos dedicó un monje budista al finalizar lo que nos había parecido una breve audiencia con Yoda, aquel día no pasó nada más digno de mención. Nos sentábamos a beber gaseosa de limón o paseábamos por los márgenes del río Bagmati, plagados de montañas de basura, y veíamos a inmensos cerdos negros sumergiéndose en aquellas aguas fétidas, para refrescarse y aplacar el calor asfixiante de uno de los tantos días hediondos y estrepitosos.

Después de pasar un par de días borrachos en Thamel, el barrio turista por antonomasia, nos arrastramos hasta nuestra habitación en el Vajra Hotel, la Casa del Rayo. Justo el día antes de volver, Ulric se sintió mal y se metió en la cama. La cacofonía vital de Katmandú, con sus ladridos y sus tañidos, no se detenía ni de día ni de noche, y decidí subir al jardín de la azotea del hotel con mi bloc de notas. El equipo de fútbol de la ciudad estaba jugando contra el Bhaktapur en un campo cercano, y era como una versión en el estilo del culto cargo del Mundial (el terreno de juego improvisado y delimitado por los espectadores, los equipos en camiseta y pantalón corto).

Estuve viendo un rato el partido y luego volví a mi tumbona, donde comencé a escribir una introducción para el segundo número de Los invisibles al mismo tiempo que empezaba un ensayo que me habían encargado para Rapid Eye, la revista de cultura alternativa de Simon Dwyer que tanto se echa de menos.

Y de repente empezó todo, en el mismo momento en que los gritos y vítores de la multitud se convertían en un silbido intensísimo, como las turbinas de una nave espacial. Aparté la vista del papel para fijarme en el templo Swayambhunath y vi cómo se convertía, cual Transformer, en una especie de estructura de acero con forma de león, con tubos de escape y conductos espirituales varios que parecían arrojar hacia el cielo su santidad salvaje, como en una violenta tormenta de focos. Abrumado por aquella situación, bajé de la azotea dando tumbos, invadido por un cambio sísmico en mi conciencia que no se podía atribuir a la minúscula, y lo digo con la mano en el corazón, piedrecita de hachís que había ingerido. Las velas y las escaleras de caracol de piedra estaban totalmente distorsionadas, y cuando por fin llegué a la habitación me dejé caer sobre el catre y esperé en tensión. Al otro lado de la habitación, Ulric dormía plácidamente, pero yo podía sentir que algo enorme y desconocido se deslizaba a través del estrecho pasillo, buscándome, y que no tardaría en llegar.

Empecé a perder el contacto con la realidad física de la habitación y en su lugar veía ahora excéntricas y antiguas calles, casas de cerámica inclinadas, encantadas, habitadas por gnomos, mientras aquella corriente me arrastraba hacia lo más profundo, a través de callejones ancestrales alucinógenos y angostas calles empedradas que me recordaban a esos antiguos sueños de la infancia que cuesta evocar.

La sensación se intensificó.

A través de las paredes y los muebles empezaron a surgir lo que solo se me ocurre describir como “presencias”, aunque puede que otros llamaran “ángeles” o “extraterrestres” a aquellas manchas de meta-material holográfico puro que ondulaban y goteaban. Parecían estar hechas de mercurio, acaso acero líquido, y me comunicaron que yo había provocado todo aquello, y que ahora tenía que apechugar con las consecuencias de mis acciones. ¿Dónde quería ir?

© DC COMICS

No tenía ni pajolera idea. Alpha Centauri fue lo primero que se me vino a la cabeza, y justo al pensar eso todo se derrumbó y empezó a dar vueltas, se produjo un efecto estilo “puerta a las estrellas” que borró por completo la habitación de mi conciencia para sustituirla por otra realidad.

Frente a mí se abrió un panorama astronómico perfecto, con tres soles de diferentes tamaños no muy lejos de mi posición. Ahora también veía un inmenso horizonte planetario color verde estanque, en el que me zambullí. Una vez dentro, conocí a esculturas inteligentes hechas de lo que parecían ser tubos de neón ultravioletas, que se agitaban y cambiaban de forma intentando comunicarse conmigo. Mis “ángeles” me sacaron a rastras de allí, reprendiéndome por haber ofendido la sensibilidad cultural de los habitantes de Alpha Centauri (el Electrokind que incluí en All-Star Superman era una versión de ellos: extraterrestres de gas tungsteno con frágiles exoesqueletos de cristal).

-Vale –dijeron-, esto es lo que querías: el secreto del universo.

La forma más fácil de verlo es la siguiente: me habían dado la vuelta. Todo mi ser había rotado hacia el otro lado de un plano que ya no podía ver, y mi atención se centraba ahora en un entorno que no era del todo incompatible con las descripciones teóricas que los físicos hacían del hiperespacio, de “la masa”: un megaespacio hipotético en el que permanecen suspendidos universos enteros. Aquello era así, pero real (más real que cualquier cosa que haya experimentado jamás).

Fuese lo que fuese, me encontraba sumergido por completo en aquel espacio, que yo sentía abovedado y finito, como una catedral inmensa, a pesar de que sus horizontes se perdiesen en el infinito. Era como si el infinito y la eternidad pudiesen abarcarse, embotellarse dentro de algo mucho más grande que ambos. Todo el espacio, de un azul celeste intenso, estaba atravesado por líneas plateadas y trazos ornamentales que iban y venían, como cianotipos fantasma que se desplazaban a través de un sedal invisible, formando una especie de enrejado a mi alrededor. No podía sentir mi cuerpo ni abrir los ojos en el mundo físico, aunque tampoco habría querido hacerlo: allí, mis ojos reales estaban abiertos como platos. Para mayor extrañeza, cuando llegué a aquel lugar sentí que estaba volviendo a casa. Todas las preocupaciones y los miedos del mundo terrenal se habían desvanecido, sustituidos ahora por el murmullo de la industria inmaculada, de la creatividad divina e, impregnándolo todo, esa inconfundible sensación de profunda intimidad, de pertenencia, de plenitud.

Por lo que a extravagancia se refiere, aquello no tenía nada que envidiar a cualquiera de los elementos con los que Batman o Superman se habían enfrentado en las páginas de World’s Finest Comics.

Seguimos a la misma hora, en el mismo canal, en el siguiente capítulo y ¡en una nueva edad!

CUARTA PARTE

EL RENACIMIENTO

XVIII
EL JUSTICIERO MUSCULOSO

Después de Doom Patrol y Arkham, sentía que ya había tenido bastante de superhéroes tradicionales disfrazados. Se podían crear nuevas formas, nuevos tipos de superhéroes, y un trabajo más elaborado, complejo y experimental, como Los invisibles, era factible. Sin embargo, volví a verme arrastrado hacia los superhéroes.

Como resultado, en 1996 se publicó Flex Mentallo, el justiciero musculoso, la historia del superhéroe más delicado, noble y desinteresado de todos los tiempos, el clásico ejemplo de ese tipo de superhéroe al que ya no se le veía el pelo. En las páginas del número 44 de Doom Patrol, vimos cómo le bastaba sacar bíceps para transformar el Pentágono en un círculo, y así negar que tuviera poderes ocultos.

Con Flex Mentallo quería responder a la pregunta que siempre se hace a los escritores: “¿De dónde sacas tus ideas?”. A mí siempre me ha parecido bastante obvio: miro dentro de mi cabeza y ahí están. Flex era un intento de plasmar ese proceso en las páginas, era mi oportunidad para explicar lo que quería decir cuando hablaba de superhéroes realistas.

Y no solo eso. Flex Mentallo, el justiciero musculoso, también resultó ser la primera de las muchas y exitosas colaboraciones con Frank Quitely, viejo amigo y compañero de faenas. Había visto las ilustraciones de aquel seudónimo (y es que Frank Quitely era un retruécano de Quite frankly [con total franqueza]) en Electric Soup, cómic de humor underground escocés, donde sus líneas nítidas, detalladas y expertas daban mil vueltas a las de los talentosos Robert Crumb y Gilbert Shelton, con quienes compartía páginas, y que a su lado parecían unos imitadores baratos. El estilo de dibujo de Quitely me recordaba a los de Winsor McCay, Arthur Rackham, Harry Clarke y otros grandes ilustradores de principios del siglo xx, con un toque de Norman Rockwell, de Disney en sus primeros años y de los estudios de animación de los hermanos Fleischer. Y lo mejor de todo, la mayor parte de su inspiración parecía estar sacada de Dudley D. Watkins, el genio que había tras The Broons y Oor Wullie, las tiras cómicas publicadas por The Sunday Post, periódico de D. C. Thomson y pieza fundamental en la infancia de cualquier escocés. La idea de unos superhéroes estadounidenses al estilo Watkins me atraía sobremanera.

Fran Quitely era el dibujante que me habría gustado ser, pues su dominio de la anatomía, el movimiento y la expresión daba a todos sus personajes una vida matizada y una personalidad que trascendían la página. Además, y a diferencia de muchos de sus homólogos, que usaban una gran cantidad de referencias fotográficas, el mundo de Quitely se originaba dentro de su cabeza: podía dibujar cualquier cosa tirando solo de memoria e imaginación. Y lo que era aún mejor, Quitely no tenía ningún interés ni sentía cariño por los cómics de superhéroes y sus convenciones, luego podía acercarse a ellos con una mirada fresca y libre de prejuicios.

La historia con que Flex Mentallo debutó en las páginas de Doom Patrol era una versión surrealista de “THE INSULT THAT MADE A MAN OUT OF MAC” [EL INSULTO QUE CONVIRTIÓ A MAC EN UN HOMBRE], una famosa tira de una sola página con la que se publicitaba el curso de culturismo de Charles Atlas. El anuncio en cuestión, destinado a tirillas y rollizos, era un fijo en las últimas páginas de los cómics de la Edad de Plata, donde Atlas prometía que podía “convertirnos en hombres” si teníamos las agallas de “pagar el precio del sello”. “¡JODER, ESTOY HASTA LAS NARICES DE SER UN MIERDA! [PIENSA] ¿POR QUÉ NO PUEDO SER UN MACHO DE VERDAD, COMO TODOS LOS TÍOS DE LA PLAYA?”.

Luego tomé prestada parte de la bella y musculosa prosa de Atlas, la puse en boca de un “misterioso desconocido” con un toque capitán-marvelesco que estaba junto a la puerta de un baño público, y empecé a elaborar la historia del joven Mac y su determinación por “ajustar cuentas”:

DÉJAME DEMOSTRARTE QUE PUEDO CONVERTIRTE EN UN HOMBRE NUEVO. ¿ESTÁS HASTA LA CORONILLA DE VER CÓMO LOS CACHAS SE LLEVAN SIEMPRE LO MEJOR? ¿ESTÁS HARTO DE SER UN BLANDENGUE, UN MANTA, UN TIRILLAS O UNA BOLA DE SEBO, DE VIVIR A MEDIAS? ¿QUIERES CONVERTIRTE EN UN ADONIS, TENER EL FÍSICO ESCULTURAL DE LOS DIOSES GRIEGOS QUE VUELVE LOCAS A LAS MUJERES DE LA PLAYA (Y QUE HACE QUE LOS DEMÁS TIPOS SE MUERAN DE ENVIDIA)? ENTONCES RELLENA ESTA FORMULARIO AHORA MISMO.

Con estas palabras, el misterioso extraño entregaba al joven “Mac” un cupón que le daba derecho a un libro gratis: Muscle Mystery for You!

SUPONGO QUE JAMÁS SABRÉ EL ORIGEN DE AQUEL LIBRO, QUE CONTENÍA TÉCNICAS CON LAS QUE YO NI SIQUIERA HABRÍA SOÑADO. MI FUERZA MUSCULAR SE DESARROLLÓ HASTA TAL PUNTO QUE PODÍA USARLA PARA LEER MENTES, VER EL FUTURO, E INCLUSO ESCRUTAR OTRAS DIMENSIONES.

Flex era el tipo de superhéroe de antes de la Edad Oscura –con su sencilla moralidad, su naturaleza amable y amistosa y su odio hacia los matones– pero situado en un mundo más siniestro. En lugar de sucumbir, como hicieran los personajes de Watchmen, a la presión del mundo real, consiguió superarla gracias a la fuerza pura de sus músculos misteriosos.

Cada uno de los números abordaba su temática y su argumento desde las diferentes edades de los cómics; así las cosas, el primero, titulado Flowery Atomic Heart [El corazón atómico floreado], trataba de la Edad de Oro de los recuerdos de la infancia y los paraísos perdidos; el segundo, My Beautiful Head [Mi bonita cabeza], era la Edad de Plata de la transformación y la adolescencia; la Edad Oscura y la mayoría de edad aparecían representadas en el tercer numero, el lúgubre Dig the Vacuum [Excavar en el vacío]; mientras que We Are All UFOS [Todos somos ovnis], la entrega final, se adelantaba a esa edad que estaba llegando pero que aún no tenía nombre, y que, casi veinte años después, estamos llamando Renacimiento (en este sentido, Flex Mentallo, el justiciero musculoso puede verse como una plantilla para el presente libro). Juntos, los cuatro números contaban la historia del superhéroe que daba nombre al cómic, quien iba en busca de Fact, su compañero perdido, a través de una ciudad nocturna que parecía erigirse sobre los escombros de los recuerdos semiolvidados del mundo del cómic.

Pero estas también podrían haber sido las alucinaciones finales de una estrella del rock con vocación suicida, que se adentra en un callejón mugriento tambaleándose bajo la lluvia mientras divaga al teléfono, convencido de que está llamando a un número de ayuda de los samaritanos.

El cómic tenía algo de autobiografía, algo de realidad y algo de imaginación: era la historia de la vida que podría haber llevado si los Mixers hubiesen tenido éxito; lo veía como una especie de memorias de un “Grant Morrison de Tierra 2”, así que le di al personaje mi propia infancia y lo puse a vivir en una burda imitación de mi casa adosada al oeste de Glasgow. Flex era yo, con mi gato y mi novia que venía de visita, con mis cómics, mis extraterrestres y mis noches con intensos bombardeos visionarios estilo guerra relámpago. En Glasgow, cerca de Charing Cross, había un callejón insólito, de una extrañeza casi imperceptible, que me había llamado la atención más de una vez mientras paseaba colocado a las tres de la mañana; así pues, decidí que ese iba a ser el escenario donde el personaje principal tendría las alucinaciones que le salvarían la vida (o acaso eran su forma de ponerse en contacto con un supermundo inasible que siempre había existido a nuestro alrededor, y que solo emergía en nuestra imaginación). En el cómic también se veía la influencia de mis experiencias con lo oculto, e intenté reflejarlas en el contexto de la ficción de superhéroes usando los símbolos, los arquetipos y los personajes que se habían creado en mi imaginación para construir una especie de religión alternativa, basada en los superhéroes.

La primera portada era una explosión gráfica de líneas, una saturación frenética estilo arte pop que llamaba la atención e imitaba la genial ilustración de portada de aquel Flash número 163 de Infantino, donde el héroe extendía la mano, como queriendo tener un contacto directo con el lector: “¡ALTO! ¡SI NO COMPRAS ESTE CÓMIC LA TIERRA ESTÁ CONDENADA!”.

El número se abría con una cuadrícula de nueve viñetas donde veíamos a un personaje ditkoesco, con gabardina y sombrero, que llevaba una bomba encendida en la mano. En la segunda viñeta la bomba aparecía en primer plano, tridimensional, para explotar luego en la tercera.

En la quinta viñeta comprendíamos que aquella explosión era el mismísimo big bang, pues la expansión cósmica se ralentizaba para mostrarnos la conocida forma de las constelaciones Orión y Sirio. “EL VUELO NÚMERO 23 VA A EFECTUAR SU SALIDA POR LA PUERTA K-9”.

En las viñetas seis y siete un inmenso zoom de alejamiento comenzaba en Orión y se alejaba de la espiral galáctica, que ahora veíamos a una distancia de cien mil años luz.

La octava viñeta era completamente negra, a excepción de un minúsculo puntito blanco que contenía todo el universo; y en la novena, incluso la luz del universo se desvanecía, para dejar paso a lo que bien podría parecer la oscuridad eterna.

Sin embargo, cuando aquel desconcertante zoom de alejamiento seguía en la segunda página, comprobábamos que ni siquiera la mismísima oscuridad puede arrogarse la soberanía absoluta. Poco a poco, las tres primeras viñetas revelaban que aquello solo era una sombra dentro del hueco de un sombrero de fieltro, el mismo sombrero, mira tú por dónde, que llevaba el misterioso hombre de la bomba de la primera página.

Ahora era un dibujo diferente, a una escala diferente; una minúscula silueta hecha a boli sobre la cáscara de un huevo que, en la sexta viñeta, alguien rompía contra el borde de una sartén de acero. “ESTE ES TU CEREBRO BAJO EL EFECTO DE LAS DROGAS”.

En la séptima viñeta veíamos una mano vertiendo el huevo en la sartén. “¿HAS VISTO ESE ANUNCIO?”.

En la octava viñeta aparecía un chef sonriente que, en la novena, se giraba para mirar directamente al lector, como otrora hiciera Animal Man, aunque sin el mismo grado de alarma ni de confusión existencial. “HUEVOS, HUEVOS, HUEVOS -decía entre risas-, ¿QUIÉN QUIERE HUEVOS?”.

Toda la tercera página estaba ocupada por un dibujo de nuestro héroe, que sonreía y guiñaba un ojo. Flex era el superhéroe original, despojado de todo lo superfluo para recobrar su atractivo esencial; era un forzudo semidesnudo, que vestía un slip de leopardo y unas botas de lucha libre con cordones; y era todo lo esperpéntico, lo camp, lo serio y lo extremadamente cumplidor que pudimos hacerlo. “¿HUEVOS? ¡PONLOS POR AQUÍ!”.

Cada personaje tenía un lenguaje corporal único e inconfundible, y en el telón de fondo (la cantina de un aeropuerto) Quitely incluyó a veintitrés comensales independientes y muy bien caracterizados, que reaccionaban ante la presencia de este forzudo estrambótico y risueño que pedía huevos y llevaba un bloc para apuntar sus sensaciones. A unos aquel superhombre de buen corazón, sin autoconciencia ni deconstruido, les daba asco; otros se reían de él; algunos se quedaban impresionados; y los había también asustados o sorprendidos.

Cuando una célula terrorista conocida como Facultad X (término usado por el autor británico Colin Wilson para hablar del potencial oculto de la mente humana) deja una bomba anarquista (como la de las páginas 1 y 2) en medio del bullicio del aeropuerto, Flex aparece en escena para salvar los muebles, y descubre que la bomba no estaba diseñada para explotar, sino solo para asustar y confundir a la gente. La Facultad X usaba las bombas para “destruir certezas, no objetos”.

Después de mostrar a Flex reflexionando sobre la bomba del aeropuerto, en un contrapicado sublime que parecía dibujado con un gran angular, la historia cambiaba de página para pasar al detallado primer plano de una mesa situada en el apartamento de un ricachón drogata, sobre la que había un narguile, una tableta de hachís, papel de liar y unos cuantos cómics de superhéroes desperdigados, con títulos como Outerboy y Lord Limbo, publicados por la editorial ficticia Star Comics (nombrada en honor al sello de cómics caseros de mi niñez). Aquí se nos presentaba al héroe real, a la estrella de rock anónima, apática y sin afeitar, borracha y drogada, mientras vaciaba compulsivamente los armarios donde guardaba cajas con viejos cómics y algunos dibujos de su niñez, que luego resultaban ser las aventuras de Flex Mentallo. Esa misma escena se combinaba con otra, dibujada con gran realismo por un talentoso niño de diez años, en la que veíamos a Mentallo en un cuartel de policía: los niveles de fantasía y ficción empezaban a interactuar.

Flex se adentraba en un limbo sórdido y apestado que representaba el panorama devastado y postdeconstructivista de la ficción de superhéroes, donde las jóvenes manos derechas, sin la tutela de los héroes adultos, infestaban las callejuelas formando pandillas brutales y disfrazadas (un poco como los chicos salvajes de Burroughs, un poco como los drugos de Burgess), o donde los yonquis buscaban desesperadamente un colocón de kryptonita que les permitiese tener una conciencia cósmica estilo Capitán Marvel y presenciar visiones reveladoras y apocalípticas en las que miríadas de superhéroes saldrían de un agujero en las nubes el día del juicio final. Imaginé que los superhéroes se habían convertido en rumores, que solo se podían vislumbrar en fotografías borrosas, como el Yeti o el monstruo del lago Ness.

Un tercer nivel de la historia se situaba en un universo de superhéroes platónico que estaba siendo devorado por una entidad divina conocida como el Absoluto. Los superhéroes que habían sobrevivido, la Legión de Legiones, idearon un plan desesperado que requería la creación de un nuevo universo hacia el que pudiesen escapar. La única pega era que los superhéroes tendrían que convertirse en personajes ficticios para poder sobrevivir a las leyes físicas de ese nuevo universo, menos compasivas. Puede que ya hayan imaginado que ese nuevo universo es el nuestro. Así pues, nuestras historias de superhéroes eran en realidad recuerdos genéticos de nuestros propios orígenes en aquel mundo perdido.

Al igual que Los invisibles, Flex era una consecuencia directa de la experiencia en Katmandú, a la que ahora podemos volver y donde, ¿recuerdan?, yo acababa de traspasar la superficie del universo para sumergirme en la quinta dimensión.

Había en aquel más allá azul e intenso otras criaturas similares a las manchas plateadas que me habían llevado hasta allí, y cuando una de ellas pasó a través de mi esencia, provocándome una marea de emociones, pude oír la voz de mi madre diciendo: “La próxima vez yo seré tú y tú puedes ser yo”. Al ver mi propio reflejo comprobé que yo también era un hiperente de mercurio, y entonces me acordé de que siempre lo había sido, lo cual, dicho sea de paso, me parecía bien. Comprendí que todos éramos fracciones holográficas de algo que no podía ver en su totalidad, y pude recordar cómo “conectarme” a aquellas líneas plateadas que se desplazaban y brillaban en torno a mí, a ese enrejado cuya finalidad, ahora lo sabía, era la entrada y la salida de información pura. Existían el tiempo y el espacio, sí, pero se trataban de dimensiones inferiores, que servían para crear mundos del mismo modo en que los artistas de cómics dibujaban mundos vivos sobre el papel. Era un día perfecto e interminable de creación fascinante y eterna.

Para ayudarme a explicarles a mis sentidos qué estaba pasando y por qué estaba allí, aquellos seres me mostraron gustosos el verdadero aspecto que tenía el universo del que acababa de llegar. Así, pude comprobar que nuestro universo era uno de muchos, encerrados en algo que recuerdo como una especie de sala de incubadoras.

El universo, todo el continuum espacio-temporal, desde el big bang al big freeze (ahí es nada), no era una corriente lineal de acontecimientos con un principio, una mitad y un final; esa solo era la impresión que nos daba desde dentro. En realidad, toda la existencia se parecía más a una pelota con esfínteres, en constante movimiento a través de sí misma, que resultaba tan hipnótica como aterradora. En uno de los pliegues, Shakespeare estaba garabateando el El rey Lear y, justo “a la vuelta de la esquina”, eternamente fuera de su campo de visión, un tiranosaurio del Cretácico caminaba sigilosamente junto al cobertizo de su esposa Anne Hathaway.

Como si quisieran confirmarme que el nuestro no era el único universo, me explicaron que estaba viendo una especie de guardería. Y es que, para que su “prole” pudiese crecer, los ángeles de acero se vieron obligados a “crear” el tiempo, pues, tal y como apuntaron muy razonablemente, las cosas solo podían crecer con el tiempo. El tiempo era una especie de incubadora, y toda la vida de la Tierra era una única cosa, una especie de anémona extraña. Esta mega Hidra tenía su raíz inmortal y unicelular en el Precámbrico, y miles de millones de ramas sensoriales, desde los helechos a las personas; todos los detalles desempeñaban su propio papel en el ciclo vital de ese superorganismo cada vez más complejo, más autoconsciente. Era como si me hubiesen mostrado el feto de un dios, unido a un sistema de apoyo placentario llamado Tierra, donde podía crecer, hacerse más elaborado, más interconectado y más inteligente. Sus apéndices se asemejaban a las partes de una máquina, a ciberherramientas hechas con los recursos minerales del planeta, y parecía estar construyendo a su alrededor una coraza semimecánica, similar a una armadura o a un traje espacial. “Eso” éramos nosotros, toda la vida, vista en su conjunto desde una dimensión superior.

Me dijeron que volviera para ejercer como “comadrona” de este sistema nervioso colosal y salvaje. Era importante garantizar que la larva crecía y se desarrollaba correctamente, asegurarse de que no se dejara llevar por el pánico ni tuviera problemas cuando descubriese su verdadera naturaleza como un único ser vivo. Por cierto, lo que nosotros percibíamos como “el mal” no eran más que los efectos de la inoculación contra alguna enfermedad cósmica, así que no tenía que preocuparme demasiado.

De repente me sentí oprimido por el peso de mi carne; estaba sobre la cama, jadeando, todo me daba vueltas, y entretanto el sonido de las calles se empezaba a oír de nuevo, la habitación se reconstruía desde la nada, como las piezas de un puzzle que se iban ensamblando a medida que abría los ojos. La sensación de pérdida, la caída del cielo, fue desgarradora; pero también formaba parte de la historia de mis orígenes (de mi reclutamiento en los cuerpos cósmicos, en el ejército de la luz).

Tenía que reconocer que mi experimento estaba yendo viento en popa.

Al día siguiente, Ulric y yo volvimos a casa vía Fráncfort, donde me encerré a cal y canto en una habitación del hotel del aeropuerto para rellenar docenas de páginas de mi diario, intentando describir lo que me acababa de ocurrir en Nepal. Como poco, tenía ideas de sobra para tirarme otros cincuenta años escribiendo cómics.

Pero eso no era todo, ni mucho menos: no tardé en descubrir que había vuelto a la Tierra con un superpoder todo mío: ahora podía “ver” en cinco dimensiones. Esto significaba que me era imposible mirar, qué se yo, una taza, sin verla como la superficie perceptible de algo mucho más grande y aún más asombroso; algo que estaba retrocediendo en su evolución hasta mi mesa, retrocediendo hacia su manufactura y más allá. La taza era la punta de una cuerda, y de poder seguirla, remontándonos en el tiempo, veríamos que tenía una conexión física inmediata con los orígenes en las capas de arcilla prehistóricas creadas por la erosión de las rocas primitivas, compuestas por elementos provenientes de una estrella que se estaba enfriando y que, a su vez, era solo una chispa de la inconcebible e incesante explosión en los albores de los tiempos y del ser. Esa taza había sido todas esas cosas a lo largo del tiempo; un día se rompería, pero los fragmentos continuarían existiendo para siempre. Y si una taza ya era espectacular, con sus continuos cambios de forma, sus destrucciones y sus reestructuraciones, en ese proceso de nunca acabar, ¿qué decir del cuerpo humano, de sus mutaciones extravagantes y mucho más radicales que las sufridas por cualquier hombre lobo hecho con efectos especiales, desde la tierna y delicada infancia hasta la madurez de la adolescencia, autosuficiente, autoconsciente, fibrosa, y de ahí a la fofa edad adulta, para acabar al fin en la senectud, marchita y descompuesta? ¿Cuán drásticamente ha cambiado su propio cuerpo desde que tenía usted cinco años? Aun cuando morimos, nuestro proceso físico continúa; los siglos convierten nuestros cuerpos en polvo y reciclan cada átomo, de suerte que el aire que estamos respirando ahora podría contener una partícula que otrora perteneciese a Napoleón. Puede que un átomo de hierro de nuestro cuerpo goteara hace dos mil años de la frente de Jesucristo.

Percibía las formas de los objetos y las personas como las superficies planas de unos procesos muchísimo más complejos y elaborados que estaban teniendo lugar en una dimensión superior. Cada ser humano se convirtió en una estela de vida que atravesaba el tiempo; no era un ser de cuatro miembros y dos ojos, sino que poseía múltiples miembros y miles de millones de ojos; era un ser que se arrastraba hacia el pasado desde el presente, y al mismo tiempo avanzaba hacia el futuro: un zarcillo, una rama de este árbol de la vida inmenso, intrincado, retorcido, de esta biota, que es como la ciencia llama al conjunto de seres vivos de la Tierra.

Añadir el factor tiempo al dibujo del mundo era como añadir perspectiva a los cuadros del Renacimiento, o como encontrar el suficiente espacio en el espectro, en las ondas, para mil millones de colores desconocidos, para un billón de canales de televisión nuevos. No hacía falta que existieran espíritus o extraterrestres, pues todo era inmortal y sagrado, no tanto como el resultado de una esencia sobrenatural y oculta, sino como consecuencia de su naturaleza material en el tiempo. Nosotros mismos ya éramos milagrosos, divinos, merced a nuestra imposibilidad gloriosa y ordinaria. Y era la conciencia la que hacía que el conjunto cobrara vida, al reconocer su estructura y su simetría, la que le hacía cantar y llorar y bailar. No sabía muy bien cómo, pero estaba seguro de que acabaríamos descubriendo que eso que nosotros llamábamos conciencia era el famoso campo unificado, tan ansiado por la física.

Comprendía que el pasado tenía que existir en algún sitio, para que así todos nosotros pudiésemos estar aquí en este momento, aunque nadie fuese capaz de llevarnos a él y ni tan siquiera mostrárnoslo. Tenía una gran autoconciencia, me concebía como el borde de ataque de un ala, como la parte frontal de algo que estaba empujando hacia adelante en el tiempo, y lo que es más importante, de algo que se alargaba a mis espaldas, de treinta y cuatro años de largo, que iba disminuyendo hasta tener el tamaño de un bebé e introducirse en la barriga de mi madre, para enroscarse luego sobre sí mismo y convertirse en una semilla, en un capullo que crecía en la existencia física total de mi madre, de treinta años de largo, desde su nacimiento hasta el mío. Ella retrocedía hasta introducirse en su madre, y así sucesivamente hasta llegar a los albores de la vida en la Tierra, en una línea única e ininterrumpida.

Y lo mismo pasaba con todos nosotros. Cualquier cosa que hubiese vivido alguna vez era una ramita del mismo árbol, un dedo de la misma mano. Si a eso se le sumaba el factor tiempo, se volvía evidente que el árbol de la vida en la Tierra, tres mil quinientos millones de años después, seguía vivo e interconectado físicamente. No de forma metafórica, no, sino literal, material, remontándose en el tiempo hasta la raíz. Aquella mitocondria primordial que comenzó su eterno proceso de autoclonación en el caldo primordial estuvo y aún hoy sigue estando en el interior de todas y cada una de las células vivas, incluidas las del lector y las mías.

¿Podía mitocondria ser la palabra secreta que usaba la ciencia para hablar de “alma”? ¿Podía la presencia de un organismo inmortal y asexuado en todas nuestras células ser la responsable de esa sensación que tenemos de poseer una esencia inmortal e infinitamente sabia y plena? ¿Podía haber sido toda mi experiencia una especie de diálogo con mi propia estructura celular? ¿O una interpretación literal del axioma hermético “Como es arriba, es abajo; como es abajo, es arriba”? ¿De verdad que yo no era más que una célula en el cuerpo de la única forma de vida que había en la Tierra? ¿Se parecía mi relación con esta conciencia primordial a la de los linfocitos T colaboradores con el cuerpo humano, por ejemplo? ¿Podía considerarse a los soldados como cazadores y asesinos de células?

Cuando muriese, otros como yo me sustituirían y harían exactamente lo mismo que yo. Siempre habría escritores, contando básicamente las mismas historias una y otra vez, como siempre habría policías y escritores (¿acaso ha habido algún año en que no haya nacido ni un solo policía?). Todas y cada una de las diez mil millones de células muertas que cada día se desprenden de nuestra piel estuvieron una vez repletas de vida y diligencia, ¿quién llora a esas trabajadoras infatigables, que viven y mueren en números desorbitantes solo para permitir que un ser humano exista durante unos ochenta años? Lo único que me hacía especial, a mí y todos, era que nunca nadie en toda la historia volvería a ver el universo de la misma forma en que yo, o cualquiera de nosotros, lo había hecho.

Como la oruga que va masticando su hoja toda ufana, esa entidad global, la bestia biota de la que formábamos parte, parecía estar devastando su entorno; sin embargo, algo estaba ocurriendo a una escala diferente. La criatura estaba consumiendo para poder alimentar su metamorfosis. Así pues, incluso el calentamiento global podía entenderse como una parte del periodo de incubación, un indicio del desarrollo de una larva que iba in crescendo, que nos obligaría a despertarnos, ponernos en marcha y abandonar el planeta para que se recuperase.

Fuera lo que fuera –e independientemente de cómo decida el lector interpretar esta información-, aquella experiencia me reescribió por completo, me transformó; aquel momento alteró la trayectoria de mi vida y de mi trabajo, e incluso me dio una fe inquebrantable en una religión privada que explicaba satisfactoriamente el funcionamiento de todas las cosas.

Me había sido concedida, para bien o para mal, la visión de superhéroe, una revelación de ciencia ficción que parecía reunir en un único punto todos los elementos de mi vida y hacer que todo tuviese sentido. Mi interés en las dimensiones superiores, mi obsesión con los ovnis y los extraterrestres, mi trabajo como creador de historias para universos de bolsillo: todo encajaba.

En el mundo azul inmanente, todo esto ya había ocurrido. El bebé ya se había desarrollado completamente, ya había nacido como una mosca de su larva. Algunas de las cosas que ellos intentaron mostrarme eran demasiado fantásticas, tan sencillo como eso; dependían demasiado de topografías supradimensionales como para poder entrar en un cerebro de tres dimensiones. Ellos no paraban de decirme que procurara acordarme de todo lo que pudiese y lo mejor que pudiese, pues muchos de sus conceptos estaban simple y llanamente más allá de mi entendimiento y no soportarían un regreso a la conciencia humana. Y cuando hablo de “ellos” hablo de voces nítidas que escuchaba a mis espaldas, que procedían de mi interior y de otro sitio.

En la televisión se dice que la “cuarta pared” del plató es la propia pantalla. Si eso es cierto, podemos decir que aquella experiencia había sido como entrever lo que había detrás de la quinta pared de nuestra realidad compartida. Para aquellos seres inteligentes pentadimensionales, entrar en nuestras cabezas era coser y cantar, toda vez que ocupaban una posición más elevada geométricamente hablando, con lo que era de esperar que sus voces pareciesen venir de nuestro interior. Una vez hecho esto, podían escuchar nuestros pensamientos con la misma facilidad con la que nosotros leemos los monólogos interiores de Batman en las dos dimensiones. Dentro de nuestras cabezas hay un portal hacia el infinito. Si mi experiencia no había sido una metáfora, ¿podía haber cosas viviendo ahí, en aquel colosal nicho ecológico? ¿Podían de verdad los planetas húmedos y fértiles como nuestra Tierra ser guarderías donde las omnianémonas se alimentaban y crecían para convertirse en ángeles de mercurio de un Todo-Ahora atemporal?

Todo aquel interludio, no me cansaré de repetirlo, fue más “real” que cualquier otro que haya experimentado jamás: sus colores eran más resplandecientes, como si brillaran en una pantalla HD celestial, sus sentimientos más puros, y sus palabras, suma de símbolo, emoción y metáfora, sonaban enormes, perfectas, orquestales. La definición de las cosas, en particular de los sentimientos, era más nítida, y la sensación de estar por fin en casa, sano y salvo, era abrumadora, fascinante. Imagine el lector la precisión láser y la hiperrealidad cristalina de los gráficos por ordenador elevados a la décima potencia, y aun así no estará ni por asomo cerca de ese lugar. La enorme habitación de ensueño en la que me siento y escribo mientras los buques de guerra van y vienen surcando las aguas azules y brillantes de este apacible brazo de mar, bien podría ser una señal de televisión de la década de 1950, granulada y en blanco y negro, si la comparamos con la pureza de los deslumbrantes y fantásticos Campos Elíseos de Katmandú.

Comprender aquella experiencia, que rompía todas las barreras, se convirtió en algo fundamental para lo que estaba haciendo, y poco a poco empecé a perderme, a dejar de distinguir los límites entre lo real y lo concebible.

Lo que me ocurrió puede interpretarse de infinidad de maneras. Para algunos, solo habrá que leerlo como un viaje alucinógeno más, sin ninguna relevancia para el mundo material. En cambio, ciertos ocultistas, con unas determinadas creencias, reconocerán en mi experiencia el encuentro y la conversación con mi ángel de la guarda sagrado. Asimismo, lo sucedido también encajaba con las descripciones de las abducciones alienígenas, el contacto angelical y la epilepsia del lóbulo temporal. Sin embargo, ninguna de estas “explicaciones” (que, a fin de cuentas, venían de un universo más plano, de menor resolución) podrían hacer justicia a mi experiencia. Cuando hay dimensiones superiores de por medio, conviene recordar la historia de los seis ciegos y el elefante, y aceptar que todos los intentos por explicar la experiencia de Katmandú con términos tridimensionales son, a su manera, absolutamente ciertos. Aunque, si al lector le resulta más fácil, tiene toda la libertad del mundo para pensar que todo aquello fue una alucinación, que me volví completa, gloriosa y muy rentablemente loco.

Dejé de acumular explicaciones racionales para empezar a ocuparme de un hecho palpable, del indiscutible efecto positivo que aquel suceso había tenido en mi vida. Katmandú reestructuró mi esencia, y me dio una certeza más fuerte que la fe: todo, incluso aquello que era triste y doloroso, estaba ocurriendo exactamente como tenía que ocurrir.

Todo irá bien, y todo irá bien, y toda clase de cosas irán bien.

Tras años viviendo en una cultura materialista y sucumbiendo, aparentemente, al pesimismo forzoso impuesto por dicha cultura, he acabado por formarme una opinión más sensata y realista, más propia del siglo XXI, sobre aquel día en el Vajra Hotel.

Digamos que existe un nivel de desarrollo de la conciencia humana que antaño era casi mítico –Jesús, Buda y Mahoma lo experimentaron-, pero que ahora está al alcance de un porcentaje mucho mayor de personas normales y corrientes, gracias a la facilidad con que podemos encontrar fórmulas y recetas “mágicas” en librerías e internet, o a los métodos que alteran los estados de conciencia.

Los niños de cinco años aún no son capaces de ver la perspectiva, mientras que los de siete sí; los artistas del siglo XII no eran capaces de establecer puntos de fuga en las dos dimensiones, mientras que los pintores del siglo xv, que dominaban la técnica, realizaban representaciones muy convincentes de la realidad. ¿Acaso las civilizaciones siguen la misma curva de crecimiento y declive que los organismos humanos, con un mismo sello holográfico que se repite en todas las escalas?

Comprendo que, para un sistema nervioso humano que no esté preparado, el impacto provocado por la repentina visión de una perspectiva pentadimensional, holística y natural pueda ser tan fuerte como el contacto con una inteligencia extraterrestre, con una entelequia de orden “superior”. De hecho, por lo que respecta al cerebro, se trata precisamente de eso: este modo de ver las cosas exige la creación de nuevas vías neurales en el córtex. Creo que la mente racional intenta explicar esta nueva perspectiva enmarcándola en imágenes extraterrestres, misteriosas o demoníacas de la misma manera que un niño explica la voz interior de su autoconciencia en ciernes creando un amigo imaginario. El hecho de que algunas de las personas que han tenido esta “advertencia” afirmen haber visto extraterrestres, mientras que otras aseguren haber visto a Jesús, o al Demonio, o a parientes muertos, hadas o ángeles, sugiere que los “detalles” están determinados por la cultura.

Lo importante de esta experiencia no es saber si existen extraterrestres “reales” en un paraíso pentadimensional donde todo es fantástico y todos somos amiguitos; y es que haberlos, podría haberlos, pero no tengo pruebas fehacientes. Muchos elementos de mi experiencia hasta pueden explicarse en el marco de la teoría de cuerdas actual, como las bóvedas infinitas y encerradas o los escenarios supradimensionales con universos bebé que brotan en el hiperespacio. Vamos, que los extraterrestres son lo de menos.

Por otra parte, mi visión nepalí del planeta Tierra como una forma de vida singular, como ese hijo único cósmico del que nosotros somos las células cerebrales, no requiere creencias sobrenaturales. Basta con que sumemos la dimensión temporal a nuestra concepción de la vida y miremos hacia atrás en nuestra propia historia y nuestro árbol genealógico, remontándonos hasta la célula madre original, a unos tres mil quinientos millones de años: no podremos encontrar un solo defecto, ni una costura o empalme, ni una brecha.

Para mí, aquello era más grande que cualquier vida de ultratumba supradimensional o cuasi religiosa (algo que no podría confirmar hasta que me muriese y me volviese a despertar, o no, entre aquellos seres plateados). Estaba claro que solo era una célula diminuta y efímera de algo muy, muy grande y muy antiguo, y comprendí incluso cómo esa conexión bruta entre todos los seres vivos podía explicar misterios “sobrenaturales” como la telepatía o la reencarnación: enlaces simples y directos entre las ramas distantes del mismo majestuoso árbol, como el hormigueo en un dedo del pie que manda una señal al cerebro que a su vez lanza a la mano para rascar el picor.

Estaba muy metido en mi propia historia, mucho más de lo que jamás habría imaginado. Mi hermana forró el armario de mi habitación con un collage de páginas de cómics; así, cada vez que me veía reflejado en el espejo del armario, parecía una viñeta más entre todas aquellas páginas e imágenes, esparcidas como cartas del tarot. Era semihumano, semificticio, un superhéroe gnóstico con ropa de vinilo, gafas de sol y la cabeza afeitada.

En cuanto a las drogas, empecé a probar diferentes productos psicodélicos con la esperanza de recrear la conexión de Katmandú. Estaba deseando poder describirlo todo como un simple, aunque harto agradable, viaje psicodélico; pero nunca encontré una sustancia capaz de reproducir aquel lugar, y acabé rindiéndome.

Me quedé con la firme convicción de que, cuando muriese, mi conciencia se despertaría en aquel lugar, con la misma apabullante sensación de familiaridad, con ese mismo zumbido emocionante del trabajo bien hecho.

Tras el impacto inicial de todo aquello llegó un periodo en que escuchaba voces dentro de mi cabeza, un periodo de sincronismos, señales y sueños misteriosos, de formas de percepción totalmente nuevas. Estaba hechizado, inspirado, poseído; podía tumbarme en la cama, entonar un conjuro casero y viajar a una representación envolvente y realista, que vibraba en un nivel superior de la conciencia, donde un círculo infinito de Budas dorados vigilaban solemnemente un abismo blanco por el que se escurría todo el universo, como el agua por un embudo. Era incluso mejor que un número de Warlock.

Luego usaba todas y cada una de estas experiencias –incluso las más aterradoras, las que aniquilaban el ego– en mi trabajo, lo que enriquecía infinitamente las historias de Los invisibles y JLA y venía a demostrar el viejo dicho de “el dinero no huele”. En un sistema económico imaginario, donde las ideas, las marcas comerciales y la propiedad intelectual tuviesen un valor incalculable, el mundo interior sería una cantera brillante, el lugar ideal: en aquellas minas fantasma había toneladas de oro.

Incluso intenté ver Katmandú desde la óptica de esa idea moderna según la cual los ataques al lóbulo temporal podían desencadenar auténticas experiencias “religiosas”, lo cual sonaba aún mejor que los ángeles pentadimensionales. Si la ciencia había identificado un gatillo completamente físico en el cerebro para desencadenar una conciencia holística y divina, ¿acaso no iría en nuestro beneficio el empezar a pulsar ese botón de inmediato y tan a menudo como nos fuera posible? ¿Qué pasaría con los asesinos y violadores de nuestras cárceles si pudiésemos estimular su lóbulo temporal para provocar una experiencia de contacto con lo divino que les hiciese sentir empatía por todo el universo? Si los espasmos eléctricos en el lóbulo temporal de verdad son capaces de provocar estos efectos fantásticos que transforman la concepción del mundo, entonces hagamos que se conviertan en algo más que otro simple palo con el que golpear a un Dios ausente hasta matarlo. ¡Pulsemos el botón!

La de 1990 también fue la década de un simbolito omnipresente en el que aparecía la cara de un extraterrestre, que puede que algunos de los lectores recuerden; una versión friki y noventera del smiley en la era de Expediente X. Yo, con mi delirio colosal, no podía estar más convencido de que algo proveniente del futuro estaba intentando romper las murallas de nuestro mundo para penetrar en él, usando imágenes de superhéroes y extraterrestres como señal portadora.

Como el lector podrá imaginar, era difícil compaginar este nivel de análisis controlado con el trabajo. Mi ascenso meteórico fue contrarrestado con una caída, una zambullida en la desintegración. Cuanto más perversos e inhumanos se volvían los enemigos de los Invisibles, más enfermo me ponía yo y, cuando me di cuenta de que me había convertido en un personaje semificticio, ya era demasiado tarde para defenderme.

La vorágine de perdición se expresó en la magia negra cuando los Invisibles se enfrentaron a unos dioses bacterianos procedentes de un universo gemelo y enfermo. Después de participar en un ritual vudú en 1993, me encontré frente a una inmensa criatura con forma de escorpión que intentó enseñarme cómo asesinar físicamente a las personas mediante la destrucción de sus “auras”. Cuando el ritual finalizó, encendí la tele para despresurizarme y pillé los últimos quince minutos de Howard el Pato, donde unos hechiceros escorpión de pesadilla y de otra dimensión se intentaban encaramar en Estados Unidos en la década de 1980. Estas espeluznantes coincidencias eran el pan de cada día, pero no tenía ni la más remota idea de dónde me estaba metiendo cuando en un guion puse a King Mob en manos de sus enemigos, quienes lo torturaron, lo drogaron y le hicieron creer que su rostro estaba siendo desfigurado por un bicho que provocaba fascitis necrotizante.

En tres meses, otro tipo de bacterias me habían perforado la mejilla; mi preciosa y enorme casa se envileció, y ahora era de una sordidez espeluznante y oscura (las cortinas de la ventana de mi habitación fueron sustituidas por un edredón nórdico). Empezaron a salirme forúnculos, señales tradicionales de un contacto demoníaco. Por suerte para mí, estaba más en forma que nunca, aunque con eso solo logré retrasar unos cuantos meses lo inevitable.

Me habían sido conferidos superpoderes, había bailado con dioses monstruosos y había movido el esqueleto con los ángeles, pero ahora no podía seguir negando la derrota con la que se cerraba mi segundo acto. ¡El talón de Aquiles había sido revelado! ¡La trampa mortal se había accionado!

La noche antes de que me llevaran volando al hospital (luego supe que me habían dado menos de cuarenta y ocho horas de vida), tuve una alucinación en la que reconocí inmediatamente a “Cristo”. Una columna de luz, clara como el día, atravesó la puerta, y sentí que un sermón poderosísimo había entrado en mi cabeza. Comprendí que aquella fuerza que estaba ante mí era una especie de Cristo gnóstico, un Cristo apócrifo, una figura cuasi pagana que yo no había encontrado sino en el fondo, en el último suspiro. He ahí, al final, la famosa luz: Cristo estaba con nosotros, sufriendo y prometiéndonos la salvación. Ese resplandor viviente no tenía nada que ver con las mórbidas visiones febriles de coches fúnebres y ventanas retorcidas que había tenido. Eso era lo que convertía a los yonquis sin remisión en cristianos renacidos; aunque de toda aquella experiencia enternecedora solo recuerdo las primeras y resonantes palabras: “No soy el dios de tus padres, soy la piedra oculta que rompe todos los corazones, y hemos de romper tu corazón para dejar salir la luz”.

Aquellas palabras resonaban en mi cabeza, pero eran más grandes y más perfectas que cualquiera de las ideas y pensamientos que solía tener; se parecían más a una retransmisión de radio. Aquella voz encantadora, con sus poderosas palabras, no parecía la mía, y me ofreció, allí mismo, en el salón de mi casa, dos alternativas, sin paños calientes: podía morir en aquel instante por culpa de esa enfermedad, o quedarme y “ponerme al servicio de la luz”. En un auténtico y genuino momento “cósmico” pensé que quizá me reclutaran para el Cuerpo de Linternas Verdes, e hice lo que la mayoría de nosotros habría hecho: elegí vivir. Al igual que el Capitán Marvel, quería regresar a la Tierra armado con la sabiduría de Eón. Sentía que había vivido mi propio Asilo Arkham, mi noche oscura del alma; aunque de no haber sabido que me encontraba en un camino “mágico” muy transitado y muy bien señalizado, no sé si habría sido capaz de soportar tan bien mi enfermedad y el proceso de rehabilitación.

Había llegado a ese punto de la historia en que, tras sobrevivir a la crisis, tenía la oportunidad de renacer con un nuevo disfraz y mejores superpoderes; pero era un momento crítico: con cada segundo que pasaba podía oír el tic-tac de aquel melodrama definitivo a vida o muerte.

¿Cómo coño iba a salir de allí?

Como en los mejores cómics, lo que me salvó fue una especie de golpe de suerte tonto. El día después de que Jesús me hiciese aquella visita, sucedió algo extrañísimo: mi hermana estaba en Londres y su novio Gordon iba a ir a visitarla. Mi madre había pasado por mi casa –cada vez estaba más preocupada, pues había diagnosticado correctamente la apendicitis que tuve a los doce años y ahora estaba segura de que los medicamentos contra la gripe recetados por el doctor no eran exactamente lo que unos pulmones enfermos necesitaban-, así que Gordon no la encontró en su casa. Cuando mi madre regresó, se asomó por la ventana del comedor y vio a Gordon en la calle, haciéndole el alto a un taxi para que lo llevara a la estación. Según ella, en ese momento deseó con todas sus fuerzas que su yerno se diese la vuelta. Y lo hizo.

Gordon subió a casa de mi madre para recoger un fardo de ropa para mi hermana, ella le contó lo que me pasaba y él prometió que se lo comentaría a su amigo Graham, que tenía un buen médico de cabecera, cuyo temperamento bohemio le había llevado a especializarse en el tratamiento de estrellas de fútbol, músicos y artistas.

Cuando llegó a Londres, Gordon cumplió su palabra, y Graham llamó inmediatamente a su médico milagroso, que aceptó examinarme a pesar de la premura. He de reconocer, y no sin vergüenza, que no sé si yo hubiese actuado con tanta rapidez (o si lo hubiese hecho en absoluto) dadas las circunstancias: Graham no me conocía, estaba a ochocientos kilómetros y no tenía ni idea de lo grave de mi enfermedad.

El médico me tomó la fiebre y me auscultó con creciente alarma antes de ponerse en contacto con el hospital. Por fin me sentía a salvo, como si un verdadero ángel de la guardia hubiese llegado para rescatarme del lodo de la enfermedad, en el que permanecía encallado sin poder funcionar. No había camas libres en el Departamento de Enfermedades Tropicales (que dado mi historial de viajes fue, naturalmente, el primer puerto de escala), pero todas aquellas coincidencias en el ambiente atrajeron una más: dio la casualidad de que la recepcionista había salido con un amigo del médico, con lo que la simpatía y el nepotismo me valieron una habitación. En cuestión de horas, estaba en una sala privada del Glasgow’s Ruchill Hospital, con un gotero en el brazo, mientras los doctores, frenéticos, me sujetaban como si estuviese poseído por el mismísimo demonio. Tenían que conseguir introducirme la aguja cuando los temblores eran más intensos, así que allí estaba, tumbado, estremeciéndome, muerto de frío, con el brazo inmovilizado mientras me sacaban sangre.

Con una gran diligencia y eficacia me diagnosticaron una grave infección de Staphylococcus aureus, que se había instalado en mis pulmones y había colapsado uno de ellos. Estaba en fase septicémica y tenía una grave carencia de sales naturales y minerales, pero los buenos doctores me rescataron.

Dos días después llevaba una vía en el brazo que dolía a rabiar (la vena estaba más dura que las piedras), pero seguía vivo, y podía sentir cómo el veneno del escorpión loa sucumbía ante los poderosos antibióticos.

El característico color del Staph aureus, o estafilococo áureo, deriva del caroteno, y cuando aquellas bacterias fueron eliminadas de mi organismo fui presa de un ansia de zanahorias colosal, que solo las bolsas de kilo y medio de la verdulería podía satisfacer. Estaba extenuado, así que me atiborrada del elixir del poder, de la supercomida dorada.

Ni siquiera los yonquis que veía a través de la ventana, merodeando por los alrededores del hospital en busca de agujas usadas o desechadas, podían empañar esa grata sensación de haber sido rescatado justo al borde del abismo, así que me volvía a poner cómodo en mi cama e imaginaba océanos, playas lejanas y salud.

Contaba los días entre los episodios de Father Ted y Fist of Fun mientras soportaba una batería de dolorosas pruebas para descubrir si la infección de estafilococo se había extendido hasta el corazón, y leía los cómics que mi amigo Jim me traía de Forbidden Planet, su tienda de Buchanan Street (el negocio formaba parte de una cadena creciente, de un emporio de cultura popular que reescribió el concepto de tienda de cómics para adaptarlo al consumidor de High Street). Durante algunos días se llegó a temer por una infección de VIH, y los resultados de las pruebas fueron de gran alivio.

Mi padre venía todas las noches y me contaba historias de la guerra. Su presencia constituía un oasis de calma, y aunque él insistiese en que su intención era dormirme de aburrimiento, nunca sucedió: podría haberme quedado escuchándolo hasta el amanecer.

Mientras los doctores seguían con su trabajo, decidí que era hora de tomar cartas en el asunto, y empecé a tratar a las bacterias de mi interior como animales totémicos. Si tenían una existencia física y una intención, pensaba, entonces seguro que la inteligencia humana podía dotarlas de un significado mítico o mágico. Así, a altas horas de la madrugada, mientras la alcohólica enfermera del turno de noche cumplía con su deber, yo hablaba con los gérmenes y les prometía que, si me dejaban en paz, tendrían un papel protagonista en la magnum opus que estaba escribiendo: serían los malos de Los invisibles. Esto, les explicaba, les daría una vida mucho más larga y un significado simbólico mucho mayor del que la mera derrota física de mi cuerpo les podía ofrecer. Di a los estafilococos áureos la posibilidad de convertirse en ficción. Era un trato justo, y pareció convencerles.

© DC COMICS

Durante la tensa espera de los resultados de las pruebas escribí sobre la recuperación de King Mob para los Los invisibles, en una especie de conjuro para sacarme de mi propio aprieto. En la historia, mi “traje de ficción” volvía totalmente recuperado, con una salud de hierro, y si él podía sobrevivir y salir reforzado, yo, como es natural, también lo haría. Había creado una representación mágica del mundo, y era como si al retocar el modelo fuese capaz de provocar cambios en el mundo real.

Volví a casa con diez kilos menos, y lo primero que hice fue raparme la cabeza para siempre. Poco después escribí el último número de Flex Mentallo, el justiciero musculoso mientras contemplaba la puesta de sol desde un balcón en Portugal, tres años después de haber escrito el primero. En la portada aparecía el héroe cayendo al vacío, en un collage hecho con docenas de imágenes en forma de cuadraditos, como un puñado de fotos Polaroid desparramadas, casi con vida. Esta historia, titulada We Are All ufos, era una mirada a los superhéroes del futuro, del Renacimiento, que en la última página caían del cielo a puñados.

Mi novia estaba sentada en la habitación que había a mis espaldas, trabajando en una revista de contracultura on-line. Desconfianza, aburrimiento, falta de compromiso: aunque sabía que nuestra relación a distancia no soportaría otro año sin sentido, mi corazoncito atómico y floreado se rompió cuando me envió la carta con la que ponía punto y final a nuestra relación. Nunca antes me habían dejado, y la verdad es que ya era una hora prudente. Ahora podía hacerme una idea de lo que había sentido Judy.

Todo esto fue directo a los cómics. Todos los avances y todos los fracasos acabaron convertidos en arte y en dólares. Mi diario se había convertido en mi historia.

Tras pasar por un oscuro túnel durante el año de la ruptura, por fin empecé a ver la luz cuando a Vinagre Tom, mi querido gato pelirrojo que había aparecido en la portada del número 26 de Animal Man, le creció un hueso en la barbilla. El diagnóstico inmediato fue de cáncer, y también le encontraron unos bultos sospechosos en el estómago. Los gatos eran mis inseparables compañeros, además de representar un importante vínculo con el concepto de responsabilidad; los veía como familiares que me habían acompañado fielmente desde el principio de mi carrera, y aunque los quería a todos, Tom, un diminuto gatito callejero que había crecido derrochando amistad, confianza y descaro, tenía un huequecito especial en mi corazón. No estaba preparado para dejarlo marchar sin antes haberlo intentado todo, así que visité la Iglesia Espiritista para preguntarles si conocían a alguien especializado en la sanación de animales.

Dejé mi número de teléfono, y al día siguiente, por la tarde, una mujer de Glasgow muy agradable y muy normal, llamada Lettie Moodie, me llamó para comunicarme que la curación de mi gato iba a depender de mí: sus guías espirituales se lo habían dejado muy claro, y estaba segura de que me habían elegido para ser el curandero. Me explicó a grandes rasgos el método de curación espiritista básico y me fui a casa dispuesto a ponerlo a prueba, con un sabor algo amargo porque habían dejado aquel asunto en mis manos, pero resuelto a seguir todos los pasos. Coloqué mi mano sobre una foto de Tom y pedí fervientemente a “los curanderos y ayudantes del Otro Lado” que obraran su magia a través de mí. En mi diario se lee –y hoy día sigo jurando que fue así– que vi una especie de neblina blanca en la punta de mis dedos, que vino acompañada de una ola de emociones que me llenaron los ojos de lágrimas. Al día siguiente subí a mi escuálido y gatuno amigo en un taxi para llevarlo desde el hospital hasta la escuela veterinaria, donde esperábamos que una biopsia confirmara el cáncer. Durante el trayecto volví a probar la técnica, y de nuevo me sentí invadido por aquella ola de amor que parecía encauzarse directamente hacia la cestilla de Tom.

Los resultados de la biopsia revelaron que Tom estaba sano. Inexplicablemente, no había ni rastro de esos bultos supuestamente cancerígenos en su estómago, y el hueso que le había crecido en la mandíbula era benigno.

Cuando aquella gélida tarde de invierno Tom y yo volvimos a casa, no cabía en mí de la felicidad, o mejor, estaba vibrando con una especie de frecuencia eufórica, como la guitarra que sigue sonando en su pedestal después de que un genio la haya tocado. Supuse que estaba experimentando una inflación en el sentido psicológico del término: rebosaba resplandor, me sentía en consonancia con todo, vivo, feliz; irradiaba una energía solar mesiánica, inmensa, y cada mañana, cuando me despertaba, parecía que me hubiese tragado dos pastillas de éxtasis, con la diferencia de que este fabuloso estado de conciencia era prolongado, completamente natural, no tenía precedentes, ni tampoco penosos efectos secundarios.

Después de compartir las técnicas de curación con Jill Thompson, que también las usó con éxito con su propio gato, me sentía preparado para embarcarme en una nueva carrera como salvador de mascotas, tal y como la señora Moodie había previsto. Sin embargo, nunca nadie me volvió a pedir que lo hiciera, y mi firme convicción de que tenía acceso a este tipo de poderes fue perdiendo intensidad cuando, un año después, no fui capaz de evitar que la dulce y parda hermana de Tom, B. B., muriera por un fallo renal.

Después de pasar el año más solitario desde los días desperdiciados de mi adolescencia, estaba ansioso por volver a la civilización. Empecé a ir a clases de natación, a hacer pesas y artes marciales, y también yoga una vez por semana; solo comía los mejores productos, salteados en aceite de oliva virgen extra de primera presión en frío; vestía chaquetas de vinilo y botas Bunker frankesteinianas, y había adelgazado tanto durante la enfermedad que ahora me entraban otra vez las camisetas de chica ultraestrechas con estampado de piel de serpiente que solía ponerme a los diecinueve años para tocar con el grupo. Había visto la Nueva Oscuridad que se cerniría sobre nosotros cuando se apagasen los últimos rescoldos del hedonismo irresponsable de la era rave; casi podía oler la llegada de Matrix. Me sentía como un profeta.

Me miré en el espejo y ahí estaba King Mob, devolviéndome la sonrisa. Mi vida y la suya se alimentaban mutuamente, conformando un curioso bucle: si al principio fui yo quien había seguido sus pasos, ahora era él quien estaba siguiendo los míos, encomendándose a mi biografía para que esta insuflase vida a su historia. “Space-Age Bachelor Pad Music” y los últimos discos de los mejores DJ s de París y Tokio sonaban a todo volumen en mi casa, adornada con luces mágicas giratorias y sillas de diseño. El grupo se había vuelto a unir, hacíamos música y nos echábamos unas risas. Yo me había vuelto invisible: era King Mob, el Hombre Internacional del Misterio, el James Bond contracultural, que salía con preciosas chicas vestidas de vinilo, se divertía entre bastidores con grupos indies y era libre como el aire. Los límites borrosos entre mi mundo y su universo dibujado se fusionaron, y ahora que toda aquella historia de muerte y renacimiento por fin había acabado con un final feliz, ahora era cuando podía divertirme de verdad.

Todo parecía posible. El dinero llegaba a espuertas, y nada era lo demasiado estrafalario o descabellado como para no intentarlo. Si describía en Los invisibles al tipo de chicas que me gustaría conocer, unas semanas más tarde aparecían, desafiando todas mis expectativas. Usar la magia simpática para atraer a posibles parejas tiene consecuencias inesperadas y, en ocasiones, incómodas; pero experimentar con el hipersigilo que había construido era como una obligación: me había llevado a las puertas de la muerte y ahora quería comprobar las cosas positivas que podía hacer, su capacidad para mejorar mi vida.

Durante unos cuantos años todas las cosas bonitas del mundo se sincronizaron, dispuestas a mi alrededor como los peces de un banco brillante. El mundo parecía hecho a la medida de mis gustos porque yo lo estaba escribiendo así y, de algún modo, creándolo; como el pintor rupestre que dibuja una cacería, o un dios, o una rueda, y los crea.

El experimento de King Mob culminó en el año 2000 con la última entrega de Los invisibles. En ese momento, yo estaba más que preparado para “matar a Ziggy”, como David Bowie había dicho en su momento. Era como si una instalación artística que llevaba mucho tiempo colocada por fin se hubiese desmantelado. Podía levantarme del suelo de la galería y volver a mi casa para tomarme un té.

XIX

¿QUÉ TIENEN DE GRACIOSO LA VERDAD, LA JUSTICIA Y EL ESTILO DE VIDA ESTADOUNIDENSE?

Flex Mentallo me hizo reflexionar sobre nuevas formas de escribir historietas de superhéroes estadounidenses que no estuviesen basadas en el cinismo y la carga de autoconsciencia que caracterizaban a los cómics británicos. La cuarta entrega de la serie ya apuntaba al periodo que sucedería a la Edad Oscura, y eso era una buena señal. Los nuevos cómics estarían poblados por superhéroes relajados, desvergonzados y seguros de sí mismos, purgados de los complejos de la Edad Oscura. Además estaba el pequeño detalle de mi cuenta corriente: en el mundo del cómic, el dinero se encontraba en las historietas de superhéroes y, si quería mantener el tren de vida al que me había acostumbrado, el futuro pasaba por ellos.

Aun así, estaba soltero, era rico y tenía una confianza en mí mismo renovada. Era un guionista freelance y trotamundos, especializado en un tipo de neosurrealismo que me permitía abordar prácticamente cualquier cosa. Ya tenía una audiencia entusiasta y bien definida, y pretendía llegar a un público lo más amplio posible, procurando evitar, eso sí, las reescrituras absurdas y arbitrarias y las malignas interferencias editoriales que tan a menudo habían caracterizado mis relaciones con los otros medios. Los cómics podían ser un negocio lucrativo y autoexpresivo incluso durante un periodo de crisis; solo había que saber anticiparse a las modas.

Ya había escrito sobre el superhéroe famoso, sobre el marginado y sobre el supergrupo de frikis, y había explotado las pesadillas infantiles y las noches solitarias adolescentes. Estaba escribiendo Los invisibles, que satisfacía mi deseo de crear ese tipo de cómic progresista y cultureta, con una mezcla de filosofía y acción y un toque de sexo, que a mí tanto me gustaba, y ahora quería recordar a mis editores potenciales que podía hacer algo aún más mayoritario. Quería escribir el tipo de cómic de superhéroes inteligente que no se basaban en los dibujos sexualizados, la violencia excesiva y la melancolía nihilista. Parecía que había llegado la hora de sumergir de nuevo a los superhéroes, marchitos y sobreanalizados, en ese lago de asfalto cuatricromático donde podrían pasar un buen rato estofándose en sus propios jugos incandescentes y así recuperar su “duende” colectivo. Me inspiré en los cómics cósmicos, por los que tanta pasión había sentido durante mi adolescencia, y decidí escribir para un público imaginario formado por brillantes y curiosos chavales de catorce años.

Había escuchado que Teen Titans, cómic de DC protagonizado por un grupo de jóvenes ayudantes de superhéroes, estaba a punto de quedarse libre. Durante la década de 1980, la popularidad del cómic había crecido hasta llegar a rivalizar con la de X-Men, pero luego cayó en un olvido post Watchmen y sus cifras de ventas fueron hundiéndose poco a poco hasta llegar a los puestos más bajos de las listas. Estaba convencido de que podría usar Teen Titans como un vehículo para mi nuevo enfoque progresista, y decidí apostar por el cómic; pero entonces supe que ya se lo habían asignado a otro equipo creativo. Sin embargo, mi deseo de explorar el Universo DC llegó a oídos de otro editor que, por pura casualidad, estaba intentando revitalizar la languideciente JLA.

La Liga de la Justicia América se había formado en 1960 para reunir a la flor y nata de los superhéroes de DC y enfrentarlos en batallas épicas contra unos enemigos a los que ningún superhéroe, ni siquiera el mismísimo Superman, podría enfrentarse sin ayuda. En 1995 la batalla épica se libraba contra la apatía del lector y, como respuesta, DC había formado un grupo de superhéroes de pacotilla, tan insolentemente inútiles que a menudo desperdiciaban toda una entrega sin hacer nada que no fuese comer o ir al baño. El cómic parecía estar dirigido a un público avergonzado de los superhéroes que, por lo demás, no lo compraba, con lo que normalmente las cifras de ventas rondaban los veinte mil ejemplares al mes. La última vez que el otrora poderoso título JLA había dominado las listas de éxitos fue durante la década de 1980. Aquella Liga había sido representada como una ingeniosa telenovela, llena de superhéroes disfuncionales y pendencieros; aunque era capaz de cambiar de tercio con facilidad y reflejar un horror cósmico y una seriedad hierática, de modo que sus vueltas de tuerca siempre eran novedosas e inesperadas. El coguionista que acompañaba a Keith Giffen era J. M. DeMatteis, un tipo de Brooklyn culto y espabilado, que a pesar de su vena perversa era fiel devoto del místico hindú Meher Baba. Sus diálogos reproducían unos densos e interminables intercambios de frases cortas estilo comedia de situación, que solían relegar las ilustraciones a un segundo plano y pasaban de lo desternillante a lo estomagante en cuestión de páginas. Sin embargo, el énfasis en el humor no tardó en convertir a los cómics de la JLA en una serie de gags cada vez menos divertidos y más trillados, que se repetían como se repite un exitazo de televisión superficial y autocomplaciente durante la temporada que precede a su supresión.

Para 1994, año en que Jack Kirby murió de un infarto, el cómic avanzaba a cuatro patas con un collar de kryptonita alrededor del cuello. De nada sirvió que el guionista Christopher Priest diese lo mejor de sí: los personajes ya eran unos don nadie anónimos e inútiles con nombres como Mystek y Bloodwynd (y no, no le pasa solo al lector: a tenor de su aspecto sí parece que base su superidentidad en algún alarmante trauma rectal). El buque insignia de DC se había extraviado, tan sencillo como eso, y el cataclismo en las cifras de ventas del cómic no hizo sino confirmarlo. La JLA había sido creada para mostrarnos las increíbles aventuras de Los Mejores Superhéroes del Mundo, así que, al igual que con Doom Patrol, hice lo más sencillo: volver a sus orígenes. Sin embargo, esta vez no me las iba a poder apañar echando mano de mis propias creaciones y de personajes basados en amigos bohemios, disparatados y algo perturbados. Esta vez estaba trabajando con la franquicia más grande y antigua de DC Comics, con personajes cuyas caras aparecían en las fiambreras y en las fundas nórdicas.

En 1960, la JLA estaba compuesta por Superman, Batman, Wonder Woman, Aquaman, Linterna Verde y Flash, todo un panteón de divinidades pop. Esos eran los superhéroes que, junto al noble superextraterrestre de piel verde J’onn J’onzz, el Detective Marciano de la década de 1950, conformaban el grupo al que yo me remonté ipso facto.

Tenía que esforzarme en restaurar el elenco de personajes original y luego colocar a sus integrantes a la cabeza de una publicación de superhéroes que pretendía devolver una dimensión mítica al Universo DC. Mis exigencias eran más que razonables y recibieron el respaldo de mi editor, Ruben Diaz, un aluvión humano de pasión y positividad que puso a trabajar conmigo al dibujante Howard Porter y a John Dell, el mejor entintador de cómics de la época, cuya gruesa y cremosa línea negra podía dar una profundidad de foco increíble y crear la ilusión de las tres dimensiones. Porter combinó la robusta solidez de los artistas de Image con un gigantismo agresivo sacado de Jack Kirby y que venía como anillo al dedo para estas historietas de dioses contemporáneos. Ruben incluso se peleó para que pudiésemos incluir a Batman en el equipo, algo que iba contra los deseos de Denny O’Neil, quien ahora dirigía la batsección y estaba decidido a hacer las aventuras del Caballero Oscuro tan reales y convincentes como le fuese posible (y eso pasaba por no luchar contra extraterrestres ni visitar la luna). Diaz protegió a su equipo creativo manteniéndonos al margen de aquella locura y se encargó de que pudiésemos hacer exactamente lo que queríamos hacer, con lo que el primer número de JLA causó furor y se convirtió inmediatamente en todo un éxito.

En JLA no habría metatruquitos postmodernos y molestos, solo espectaculares mitos de ciencia ficción en forma de cómic, sin adulterantes ni adornos, que pretendían devolver a los superhéroes el respeto y la dignidad del que habían sido despojados tras una década de “realismo” y duras críticas. Dimos al equipo un monte Olimpo moderno, la nueva “Atalaya”, que estaba situada sobre la luna y constituía la primera línea de defensa de la Tierra ante posibles invasiones espaciales. Y no solo eso, también añadimos unos cuantos miembros para reproducir con mayor fidelidad la plantilla de dioses griegos: Superman era Zeus; la Mujer Maravilla, Hera; Batman, Hades; Flash, Hermes; Linterna Verde, Apolo; Aquaman, Neptuno; el Hombre Plástico, Dionisio; y así sucesivamente.

Escribir las historietas de los héroes desdeñosos y heridos de Doom Patrol había sido coser y cantar, pero JLA me obligó a meterme en la cabeza del superhéroe estadounidense tradicional de DC, a adaptarme para pensar a su nivel, lo cual resultó ser tremendamente divertido. Al aceptar a los personajes y a su mundo por sus apariencias, pretendía demostrar que los superhéroes apuntaban hacia algo inmenso e inevitable de nuestro interior. Siempre hemos sabido que tarde o temprano se nos exigirá que nos quitemos la camisa y salvemos el planeta, y los superhéroes eran un intento crudo y esperanzador de imaginar cómo podríamos sentirnos ese día de gran poder y responsabilidad.

Construía meticulosamente aventuras donde la JLA pudiese exhibir sus poderes realizando ingeniosas combinaciones, y me encantaba inspirarme en los relatos consagrados: la historia del número cinco de JLA, por ejemplo, sobre dos científicos chiflados que compiten para crear una mujer artificial tan compleja que acaba desarrollando un alma y traicionando a ambos, derivaba del relato “Blodeuwedd”, aparecido en el siglo xi en el Mabinogion, en el que los magos Math y Gwydion crean una mujer a partir de las flores para así poder engañar y destruir a Llew Llaw Gyffes, un superhéroe mítico galés. JLA me permitió liberarme de las plomizas restricciones del realismo y perfeccionar mi propio tipo de germen superheroico: mutante, brillante y zumbante. Me decía que si Weisinger se aproximaba a Freud, ya era hora de que hubiese unos cuantos cómics que se aproximaran a Jung.

Se me ocurrió que aquellos personajes, representantes de unos valores específicos de la personalidad humana, podían funcionar en un contexto terapéutico más amplio. La JLA estaba diseñada para solucionar cualquier problema; juntos, no había desafío, por colosal, aterrador, ridículo o increíblemente nihilista que fuese, que se les resistiera. En el reino de los símbolos, nuestros superyoes imaginarios eran indestructibles. No había dios o demonio que pudiese derrotar a Superman y a sus amigos en una pelea, y nunca lo habría. Como tampoco habría cielo o infierno capaz de contenerlos. Puedes derribarlos, hacerlos reventar, congelarlos, extraviarlos en el tiempo, lavarles el cerebro, y seguirán regresando, más fuertes aún. Montones de ideas, desde la pantisocracia al corte de pelo mullet, pasando por el fascismo, acabaron por desmoronarse; pero la meme del superhéroe se niega a morir. Poquísimos son los héroes de carne y hueso que pueden resistir a los corrosivos efectos del escrutinio popular o, sencillamente, de la edad; pero Superman, Batman y todos los de su especie fueron concebidos, diseñados y soltados para ser guerreros imparables que luchaban en nombre de los mejores valores que el espíritu humano puede ofrecer.

“¿ESTAMOS HACIENDO DEMASIADO O DEMASIADO POCO? -se preguntaba Wonder Woman, meciendo un pajarillo moribundo en medio de un paisaje desolado y polvoriento- ¿CUÁNDO PASA LA INTERVENCIÓN A CONVERTIRSE EN DOMINACIÓN?”. “SOLO PUEDO DARTE MI OPINIÓN, DIANA respondía Superman-: HAY QUE DEJAR QUE EL SER HUMANO ESCALE HASTA LA CIMA DE SU PROPIO DESTINO. NO PODEMOS LLEVARLO HASTA ALLÍ”. A lo que Flash añadía: “ESO ES PRECISAMENTE LO QUE ELLA ESTÁ DICIENDO. ¿QUÉ SENTIDO TIENE? ¿POR QUÉ HABRÍAN DE NECESITARNOS ENTONCES?”. “PARA QUE LOS AGARREMOS SI SE CAEN”, respondía Superman, lanzando una noble mirada hacia el cielo.

En 1987, el primer número de la reaparecida JLA de Giffen y De-Matteis había representado a sus personajes desde arriba, situando al lector en una posición elevada que le permitía mirar hacia abajo para ver a un grupo de individuos recién humanizados y con los que nos podíamos identificar.

En cambio, yo le pedí a Howard Porter que, en nuestra primera portada, los superhéroes de la JLA estuviesen dibujados desde abajo, para dotarles de la majestuosidad que poseen las estatuas que coronan el monte Olimpo, para colocar al lector a la altura del niño que mira hacia un adulto. JLA era un título de superhéroes que los niños podían leer para sentirse adultos y que los adultos podían leer para sentirse jóvenes otra vez.

También le pedí a Howard que en la primera imagen del cómic apareciese un inmenso platillo volante sobre la Casa Blanca, ya que, a mi juicio, resumía muy bien la temática del cómic. Curiosamente, y aunque no tenían nada que ver, esa misma imagen apareció en la promo de Independence Day, la película de Roland Emmerich sobre una invasión alienígena estrenada en 1996 (que se anunciaba, casualidades de la vida, en la contraportada del primer número de nuestro JLA).

Las cifras de ventas subieron inmediatamente desde los 20.000 a los 120.000 ejemplares, y JLA siguió siendo el cómic más vendido de DC durante el resto de la década: tenía en mis manos uno de esos cómics de masas auténticos y genuinos.

Tal y como sospechaba, los lectores respondieron al optimismo de nuestro trabajo. Habíamos visto a los superhéroes sollozando, desgarrando sus capas, atormentados; y, la verdad sea dicha, no es lo que mejor se les daba. Ya era hora de verlos luchar contra los ángeles y remolcar mundos encadenados.

Ya era hora de que se organizaran y nos ofreciesen algo a su altura. Decir que la historia es cíclica se queda corto; más bien parece progresar a través de unos patrones fractales, recurrentes y repetitivos, con ínfimas variaciones. En los cómics aparecidos durante la primera etapa del Renacimiento, la moda por el pastiche y la astuta reapropiación de los objetos kitsch para darles un significado irónico bestial estaban estrechamente relacionadas con la estética de Jeff Koons, de los jóvenes artistas británicos y de los escritores como Mark (Et Tu, Babe) Leyner.

Al igual que Terminator, el robot líquido que podía recomponerse, el concepto de superhéroe había resistido y sobrevivido a la desintegración total, y ahora que de verdad comprendíamos el funcionamiento del motor lo único que nos quedaba por hacer era reensamblar las piezas para construir algo mejor y más rápido.

Sin embargo, no tardaría en plantearse otra cuestión: ¿De verdad era el superhéroe un Hombre del Mañana, una imagen progresista del futuro, o no era más que una fantasía nostálgica que solo podía ofrecernos una exhibición de músculos triste y cansada?

Había estado en la oficina de Mark Waid, mi editor en Doom Patrol, el día que Karen Berger lo despidió por permitir que una broma especialmente desafortunada se colara en las páginas de uno de sus cómics. Parecía excesivo, pero la carrera de Waid estaba compuesta por momentos cruciales. A su llegada desde Birmingham (Alabama), Mark era un friki casi estereotípico, de apariencia solemne y sabia (podía haber sido la versión adulta de Jupiter Jones, uno de los tres investigadores de Hitchcock). Cuando estaba en su mejor momento, logró imprimir a su trabajo una humanidad ardiente y compasiva, una voz culta, un humor atrevido al estilo de los monologuistas y un sentido de la justicia honesto que ayudó a definir al superhéroe renacentista, nacido de la humildad de Waid, de su inteligencia salvaje y de una infancia que se había pasado, como muchos de nosotros, metabolizando el código moral de Superman.

Ahora, seis años después, Waid había vuelto a DC para trabajar como guionista, empeñado en devolver a las aventuras de Flash una sensación de velocidad ingeniosa y alegre. Sus historietas siempre estaban llenas de inventiva, y contaban con momentos apoteósicos de infarto al estilo de la vieja escuela, historias de amor genuinas y una docena de trucos inéditos por entrega. Eran las herederas maduras de la tradición de Julius Schwartz, boletines sinceros escritos por un friki del sur con la mente ágil y mordaz de un abogado y la mirada perdida de una adolescencia en la Edad de Plata que no acababa de dejar atrás. Los superhéroes habían sido los mejores amigos de Waid, y no tenía ninguna intención de permitir que se convirtieran en antihéroes entrecanos que se limitaban a quebrar costillas o justificarse continuamente, con lo que dio a Wally West, el que fuese Kid Flash, un pedazo de su propia alma, convirtiendo a aquella mano derecha de serie B en un joven protagonista completo y simpático que caía bien a todo el mundo. Tal y como había hecho en la década de 1950, rescatando a los cómics de superhéroes de la oscuridad mortal en la que estaba sumidos, Flash había vuelto para arrancar a empujones una nueva era de recapitulación, restauración y Renacimiento.

© DC COMICS

El éxito más rotundo y destacado de Waid, publicado en 1996, fue Kingdom Come: La llegada del reino, una colaboración histórica y cargada de tensión con Alex Ross, la sensación artística de la década, que acababa de finalizar Marvels. Ross era un firme defensor de la tradición de la Edad de Plata, y a pesar de sus primeros intentos por dar una imagen de trastornado –pelo salvaje, barba enmarañada y ojos saltones-, en el fondo era el hijo de un pastor. Su disciplina feroz se reflejaba en una atención por los detalles que obligaba a sus lectores a detenerse y echar mano de sus microscopios de efecto túnel para poder percibir todas y cada una de aquellas miniaturas, cuya aparición y disposición había sido muy sopesada y tenía su significado. Ross contrataba a modelos, construía accesorios y diseñaba disfraces para sus cómics, o hacía que sus amigos posaran como Spiderman o la Antorcha Humana para crear imágenes que superaran el mero naturalismo y se introdujesen en los reinos de lo hiperreal. Al tener un mayor contacto con los héroes inmortales de Marvel y DC, el verdadero Ross salió a la luz, y el artista empezó a aparecer por las convenciones como estrella invitada, luciendo un corte de pelo decente y vistiendo una combinación de sombrero Fedora, gabardina y traje al estilo Clark Kent que le quedaba como un guante a su complexión alta y baptista.

Esta recuperación y renovación de los héroes de la Edad de Plata podía erigirse como guardiana de unos valores que se estaban perdiendo: los superhéroes conformistas habían vuelto. Representaban un sueño, una ilusión que perdía más y más terreno a medida que pasaban los días sin que se anunciase una misión tripulada a Marte, y ahora lo sabían.

Los cómics nunca habían estado tan cerca del cine como con las acuarelas brillantes de Ross. El proyecto más innovador del dibujante, elaborado junto al guionista Kurt Busiek, se titulaba Marvels y ofrecía imágenes a vista de gusano, a pie de calle, de un imponente Hombre Gigante que, allá en las alturas, caminaba casi con delicadeza sobre las azoteas de los rascacielos. La imagen adquirió automáticamente un carácter simbólico, y nos hizo ver con cierta distancia a unos personajes que hasta ahora nos eran familiares; esto, paradójicamente, provocó que los lectores volvieran a conectar con lo maravilloso, con el carácter fantástico de estas creaciones. El primer contacto con un dibujo de Alex Ross era realmente asombroso: parecía que alguien había encontrado la forma de retransmitir imágenes en color desde un Universo Marvel real, que vibraba en algún lugar del hipertiempo. En las primeras ilustraciones del cómic veíamos el verdadero aspecto que tendrían unos superhéroes muy conocidos desde el punto de vista de los humanos (que se quedaban patidifusos, habida cuenta de la veracidad borrosa del Yeti o el monstruo del lago Ness). La filosofía de Marvel siempre había sido arrastrar al lector hasta el corazón de la acción, pero tras décadas de poses y escenarios repetitivos aquellas viejas y enjundiosas riñas habían adquirido una familiaridad que ya se daba por sentada; hasta que llegó Ross para recordar a los lectores cómo se supone que teníamos que sentirnos. Ross no dibujaba batallas de superhéroes al estilo Kirby, sino que las representaba como lejanos destellos en el cielo, con minúsculas figuritas verdes enfrentándose a maremotos gigantes. Mostró a los superhéroes de la forma en que la gente normal y corriente los vería –brevemente, y en toda su rareza-: eran líneas meteóricas, explosiones en la distancia y arcoíris. Todo estaba iluminado para crear ambiente; por primera vez, los reflejos en la cara y el cuerpo de acero de Silver Surfer se reproducían de forma convincente, y nos mostraban paisajes urbanos distorsionados con gran fidelidad (o, para mayor emoción, la llegada de la Antorcha Humana).

Kurt Busiek también describió a los superhéroes de Marvel como si no los hubiésemos visto antes. Aquí, por ejemplo, un personaje llamado Phil Sheldon se encuentra con el primero de ellos, la Antorcha Humana androide de 1940: “PARECÍA VIVO, TAN HUMANO COMO TÚ Y COMO YO, PERO ESTABA EN LLAMAS. Y LO JURO, TENÍA SUS OJOS CLAVADOS EN MÍ”. O aquí, donde resume los días gloriosos de Marvel acompañado por las imágenes de unos Thor e Iron Man de la vieja escuela, iluminados por el sol y que parecían de carne y hueso: “ERA LA VIDA O LA MUERTE, ERA LA GRAN ÓPERA, ERA EL MAYOR ESPECTÁCULO SOBRE LA FAZ DE LA TIERRA, Y NOSOTROS, TODOS Y CADA UNO DE NOSOTROS, TENÍAMOS LAS MEJORES BUTACAS”.

El personaje principal de Marvels era el típico testigo asombrado, muy al estilo Busiek: un tipo cualquiera llamado Phil Sheldon, fotógrafo de prensa del Daily Bugle que siempre había estado merodeando por ahí para captar con su cámara todos los momentos significativos de la historia ficticia de Marvel, desde las guerras elementales entre la Antorcha Humana y el Príncipe Namor de los cuarenta hasta el descubrimiento del Capitán América, congelado en el hielo del Antártico, pasando por la llegada de Galactus y la muerte de Gwen Stacy a manos del Duende Verde a principios de la década de 1970. A medida que su álbum de fotos crecía, íbamos viviendo la vida de Sheldon y su familia a lo largo de tres décadas tumultuosas, un concepto que salió bien gracias a la enorme habilidad de Ross.

Marvels rebosaba hasta tal punto de imágenes llamativas y revolucionarias de superhéroes famosos que los lectores estaban deseando ver qué más cosas era capaz de hacer Ross con los personajes de DC. No tuvieron que esperar mucho tiempo, y es que el dibujante tenía una enorme ética de trabajo, una devoción casi autística por la complejidad y la tradición. Al ser capaz de crear imágenes que hacían verosímil la existencia de hombres voladores en llamas, Ross se erigía como el artista idóneo para una generación que estaba perdiendo la capacidad de imaginación. Los dibujos toscos y poco detallados al estilo Image Comics ya no se llevaban y estaban pasados de moda; el detallismo había vuelto.

Y como los conquistadores que convierten a los viejos dioses en nuevos demonios, muchos de los primeros cómics del Renacimiento culpaban de todo a los superhéroes de Image (especialmente por la drástica caída en las ventas, que los típicos expertos y pesimistas de mal agüero habían enarbolado para predecir por enésima vez la muerte de los cómics). Así pues, los villanos de este periodo eran caricaturas de los superhéroes salvajes y cargados de testosterona que, unos años antes, se habían abierto paso en las historias post Watchmen a base de navajazos y tiros. Esta era la dinámica en la que Waid y Ross basaban su épica Kingdom Come.

El cómic era todo trompetas y señales y presagios desde la primera página, donde un dibujo cargado de intensidad y expresionismo mostraba la batalla entre un murciélago y un águila, con un cielo simbólico de fondo. Los cartuchos introductorios no hacían sino incrementar la sensación de pavor, con unas citas sacadas de la Biblia que sin duda llevaban siglos haciendo que la gente se cagase por la pata abajo: “HUBO VOCES.… Y RAYOS Y TRUENOS.… Y UN TERREMOTO”.

Las páginas 2 y 3 estaban ocupadas por dos imágenes inquietantes, donde veíamos una terrible batalla que se estaba produciendo o ya había terminado. Solo algunas pistas nos sugerían lo que podía haber ocurrido: un rayo rojo, una llama verde, una enorme copa rota, una mano que, como Zeus, aferraba un rayo amarillo. Estábamos ante una imagen elemental, funesta, como una cita a ciegas con San Juan el Evangelista. “y SIGUIERON EL GRANIZO Y EL FUEGO MEZCLADOS CON SANGRE. UNA ESTRELLA CAYÓ DEL CIELO. ARDÍA COMO SI FUERA UNA ANTORCHA… Y YO OBSERVÉ Y Oí A UN ÁNGEL… QUE DECÍA CON VOZ DE TRUENO… PESAR, PESAR, PESAR A LOS HABITANTES DE LA TIERRA”.

Con estas profecías fatídicas, pronunciadas por un Sandman moribundo de la Edad de Oro y ubicadas en el Universo DC de veinte años más tarde, Waid y Ross nos presentaban a la próxima generación de superhombres de Kingdom Come, unos héroes violentos al estilo Image, superhooligans sin escrúpulos a los que no les importaba demasiado quién salía herido de unas batallas que dejaban ciudades enteras reducidas a escombros (en un incidente del primer número del cómic, todo el estado de Kansas queda arrasado cuando el Capitán Átomo se mete en un lío y acaba estallando como una bomba). Norman McCay, el anciano y desasosegado pastor que narraba la historia desde el punto de vista de un hombre normal y corriente, testigo del final de la era de los superhéroes y de la transfiguración de la historia, exponía la premisa fundamental del cómic en la página 10:

EN LA PALABRA DE DIOS ESTÁ ESCRITO QUE ALGÚN DÍA LOS HUMILDES HEREDARÁN LA TIERRA. ALGÚN DÍA. PERO DIOS NUNCA CONTÓ A LOS PODEROSOS, QUE SON MILLARES DE PERSONAS ANÓNIMAS… SON LA PROLE DEL PASADO, INSPIRADOS POR LAS LEYENDAS DE SUS ANTECESORES, PERO NO POR LA MORAL. YA NO LUCHAN POR LA RAZÓN, PELEAN SOLO POR PELEAR, Y SUS ÚNICOS ENEMIGOS SON ELLOS MISMOS. LOS SUPERHOMBRES PRESUMEN DE QUE LOGRARON ELIMINAR A LOS SUPERVILLANOS DEL AYER. VAYA LOGRO. RECORREN LIBREMENTE LAS CALLES… EL MUNDO. SE LES REPROCHA… PERO NO SE LES OPONEN. PUES ELLOS SON. NUESTROS PROTECTORES.

Los héroes más veteranos, como el retirado Superman, seguían aferrándose a su credo de no matar a nadie en un mundo en que el asesinato y el caos en el nombre del “bien” no era una contradicción. Sin embargo, la aniquilación de Kansas propició que el Hombre de Acero volviera a la acción para meter en cintura a sus anárquicas hordas. Su decisión dividió a la comunidad de superhéroes: de un lado estaban los que apoyaban la estricta aplicación de la ley y el orden de Superman y su nueva JLA; del otro, los partidarios de Batman, resueltos a evitar la imposición de un estado policial global en el mundo de los superhombres.

Mientras que Waid trazaba con una habilidad magistral el recorrido hacia una catástrofe a escala planetaria y universal, las ilustraciones de Ross estaban cargadas de nuevos niveles de detalle y significado. Todos los elementos tenían su importancia, incluso más que en Marvels, que ahora parecía un simple calentamiento previo a este tour de force. Cada porción del contexto visual hacía referencia a algún pasaje de la historia de los cómics, presentaba a algún personaje nuevo, o introducía un elemento de una nimiedad oscura, como esa vitrina del restaurante Planeta Krypton que contenía, en una miniatura perfecta, dibujado con todo lujo de detalles, un “Disco de teléfono Hero”, sacado de una simpática tira de la década de 1960 titulada “Dial ‘H’ for Hero”. Estábamos ante la historia como museo: Ross conservaba para siempre los trofeos y los tótems de los dos grandes universos en un mismo lugar, y con esa claridad misteriosa propia de los trampantojos reflejaba los pecios de las lecturas de su infancia.

Los héroes de Alex Ross eran monumentales pero al mismo tiempo vulnerables, patéticamente mortales, como si Leni Riefenstahl hubiese grabado a sus orgullosos atletas fascistas diez años después de sus triunfos de la voluntad olímpicos. A Ross le gustaba mostrarnos a héroes que ya empezaban a quedarse calvos, a echar panza, a tener achaques varios, y Kingdom Come nos ofrecía una mirada peculiar de la madurez de DC. Usaba modelos para dar a cada uno de los famosos superhéroes un rostro individual y realista, pero a medida que sus modelos envejecían, también sus personajes se volvían más recios, más fofas sus mejillas. Gracias a su iluminación wagneriana y a sus poses megalíticas, los dibujos de estos hombres y mujeres corrientes y molientes, que estaban algo fuera de forma y vestían disfraces ridículos, se acercaban al aspecto que los superhéroes podría tener en la “vida real”, y los resultados, paradójicamente, fueron conmovedores. A menudo teníamos la sensación de que se nos había dado el poder de ver el rostro de la Mona Lisa mancillado por las arrugas y la edad. Sin embargo, también había quien pensaba, tras lo novedoso del impacto inicial, que Ross lograba realismo a costa de la fantasía. ¿De verdad nos hacía falta ver a superhéroes en baja forma y con peinados que intentaban disimular su calvicie? Quizás. En cualquier caso, Kingdom Come nos demostró que los cómics de superhéroes podían ser discretamente “meta”, con su combinación de aventura, sátira política y crónica cultural.

El cómic culminaba con una batalla titánica entre Superman y el Capitán Marvel, cuyas devastadoras consecuencias reducían a esqueletos y cenizas al noventa por ciento de la población de superhombres del mundo. Tras renunciar por última vez a su traje azul y rojo, un Superman algo más maduro y sabio se ponía de nuevo sus gafas de Clark Kent y regresaba a sus raíces rurales, reconvertido en un supergranjero consagrado a la restauración de los dorados campos de trigo de Kansas. Al final de la historia, él y Wonder Woman anunciaban el embarazo de esta, mientras que un anciano Batman aceptaba ser el padrino de la criatura (todos iban vestidos de paisano, se entiende). No era un adiós a los superhéroes, pero sí a los disfraces y a las poses; y también al interminable Tiempo del Sueño que reciclaba sus historias sin la esperanza de que se produjesen cambios duraderos. Clark Kent, Diana Prince y Bruce Wayne habían sido liberados de sus marcas comerciales, de los símbolos de su divinidad, pero tuvieron que pagar un alto precio: su inmortalidad. Puede que al igual que les pasaba a los dioses atormentados de la canción “The Supermen”, de David Bowie, lo único que querían era cambiar, y envejecer, y morir.

A finales de la década de 1990 me sentía agotado. En un principio supuse que mi acercamiento a JLA sería progresivo, pero en cambio produjo una marea de nostálgicos “cómics de papá”, como yo los llamaba, que luchaban fervientemente para intentar volver a los tiempos de Julius Schwartz y Roy Thomas. Estaba empezando a proliferar una añoranza empalagosa por la “diversión” y la sencillez moral de la Edad de Plata.

En el cine y la música, James Bond y Oasis también estaban desvalijando los recuerdos de la década de 1960 con una gran diligencia; esto era lo que pasaba cuando una generación de punks alcanzaba la madurez, tomaba las riendas de la cultura y le devolvía ese aspecto brillante y jovial que tenía durante su infancia. Pamela Anderson, una versión del look Bardot mejorada y adaptada para la Edad de Plástico con implantes de colágeno y silicona, personificaba a la nueva superchica androide ideal. Era la diosa “nena”, el modelo de una fembot que estaba dispuesta a todo con los chicos y que se erigía en una especie de recapitulación irónica de la chica pin-up de la década de 1960: desaliñada, ebria y abierta a todo. Ahora lo guay era admitir que te gustaban la pornografía, el fútbol y los chistes guarros, aunque no te gustasen; era normal, por no decir casi obligatorio, sobre todo si eras una chica. La homofobia, el racismo y el sexismo del hombre de la década de 1970 volvieron a establecerse con un tono medio en broma.

Me preguntaba qué vendría después, pero tenía claro que no serían los últimos coletazos entusiastas de la cultura del éxtasis y la música dance.

Luego di con una guía que convirtió mi talento para predecir las modas de la cultura popular en un arte marcial.

Iain Spence publicó el libro Sekhmet Hypothesis: The Signals of the Beginning of a New Identity [La Hipótesis de Sejmet: señales del inicio de una nueva identidad] en 1995, pero no fue hasta dos años después cuando me topé con sus ideas al leer un artículo que había escrito para la revista Towards 2012. Tengo un particular cariño a la Hipótesis de Sejmet entendida como un método esclarecedor para reinterpretar aquello que nos es familiar (además, está en boca de todos durante las fiestas). Como siempre, hay que recordar que esto es solo un marco; o una forma de disponer la información en patrones con significado al servicio del pensamiento lateral, si se prefiere esta definición. Puede que el lector encuentre todo tipo de ejemplos para refutar estos datos, pero le ruego que tenga en cuenta que este modelo de predicción me ha sido de una enorme utilidad y me ha reportado no pocos beneficios; y que me crea cuando digo que lo comparto como un consejo, y no como un sistema de creencias. Si algo deja bien claro este libro, espero, es que las cosas no tienen que ser reales para ser ciertas, o viceversa.

Uno no tarda en percatarse de cuántos publicitarios y creadores de tendencias conocen esta teoría y la llevan aplicando en la colocación del producto, el diseño y los cambios estacionales de la moda desde que Spence publicó su libro. Cuanta más gente la conozca y reaccione contra ella, o trate de anticiparse a sus designios, mayores serán las probabilidades de que el efecto se disipe o encuentre nuevas formas de expresarse. De hecho, puede que esto ya esté ocurriendo en los pasillos de la cultura popular; aunque a día de hoy las predicciones generales de Spence siguen siendo acertadas.

La actividad de las manchas solares sigue un patrón cíclico de veintidós años, que culmina con un periodo de actividad frenética conocido como el máximo solar, para luego volver a relajarse hasta llegar al mínimo solar. Cada once años, el campo magnético del sol también sufre un cambio de polaridad, como si una especie de interruptor gigante se accionase para encenderlo y apagarlo, o como si la barra de volumen de una mesa de mezclas se deslizara desde el sonido atronador al silencio, y cada uno de estos periodos recibe un número de identificación (el ciclo solar 23, por ejemplo, tuvo su máximo en 1999).

Spence sugiere que estas alternancias regulares en el campo magnético del sol repercuten en el sistema nervioso del ser humano, y las señales más evidentes se aprecian en nuestra cultura (como si el viento del desierto esculpiera la forma de su paso en las dunas de la moda, el arte y la música). Para comprender rápidamente los dos estadios máximos entre los que fluctuamos, Spence nos sugiere considerar que un polo tiene un carácter punk mientras que su contrario puede definirse como hippy.

En el léxico de Spence, al menos tal y como yo lo entiendo (su página web le dejará al lector las cosas claras en el caso de que yo me esté columpiando), la máxima punk se puede identificar con una moda por el pelo corto, la ropa ceñida, la música pop violenta y frenética, la agresividad, las anfetaminas y el materialismo. La hippy, como se puede intuir, se asocia con elementos del lado opuesto del espectro: el pelo largo, la ropa ancha y holgada, la música pop más tranquila, las drogas psicodélicas y alucinógenas que expanden la mente, la paz y un interés renovado por lo espiritual y lo trascendental. Spence se concentraba en las modas de la cultura joven, partiendo de la base de que los sistemas nerviosos más jóvenes registraban en mayor profundidad estas alternancias magnéticas, para luego reflejarlas en las características del arte y la música que hacían y consumían. Hasta aquí, todo claro.

En 1955, cuando nuestro planeta estaba siendo bombardeado por las ondas magnéticas solares del ciclo 19, los jóvenes occidentales respondieron ipso facto con pantalones ajustados estilo rock and roll, el pelo corto, la agresividad propia de los jóvenes moteros delincuentes, las canciones rápidas y frenéticas y un uso extendido de las drogas estimulantes como el speed o el café.

El punk de los cómics de la Edad de Plata estaba representado por Barry Allen, con su pelo rapado y su traje adherente (de hecho, el título “Chemicals and Lightning” [Los productos químicos y el rayo] bien podría haber sido el nombre de una canción o de un grupo de música). En aquella época se llevaba la ropa ceñida, los hombres del establishment, el énfasis en la ciencia y la racionalidad y los superhéroes realistas de Stan Lee, como Spiderman o los 4 Fantásticos.

Once años más tarde, el ciclo 20 cambió la polaridad. En 1966, el pelo había crecido, la ropa era más ancha y extravagante, la música se había vuelto más compleja y sofisticada y las drogas, como el LSD, expandían la mente. La onda cósmica también llegó a los cómics, y con ella vinieron los dioses de Thor, los villanos como Anti-Matter Man y las historietas psicodélicas del Flash de John Broome. Los nuevos héroes eran frikis y mutantes antisistema.

Con 1977 se produjo una vuelta al punk, tal y como reflejaban la música de Malcolm McLaren y la ropa diseñada por Vivienne Westwood, con influencias de la década de 1950, así como el bondage y las prohibiciones, el uso de anfetaminas y las políticas agresivas. El boom en los cómics de este ciclo nos trajo Judge Dredd, el noir crudo de Frank Miller y el realismo riguroso y lógico de Alan Moore.

El 1988 vio cómo el éxtasis, o cristal, se convertía en la droga predilecta, acompañada del trance, la música ambiental y dance, la ropa deportiva, las barbas de tres días y una vuelta al pelo largo. En los cómics, fue la época de Deadline, Doom Patrol, Shade y The Sandman.

Spence no llegó al 1999 en su artículo para Towards 2012, pero imaginó el auge de una generación de “jóvenes imperiales”, como él los llamaba, de la generación “Stormer”, y sus predicciones no fueron mal encaminadas. En 1999 llegó el nuevo metal, Matrix, la ropa ceñida, el pelo corto, el libro No logo con su crítica feroz a las empresas, el resurgimiento de los estilos bondage y el paso del gótico underground a la cultura de masas, una popularidad renovada de la cocaína y, puede que lo más significativo, la nerviosa ascensión de Red Bull, Starbucks y la sociedad del café. Los cómics nos dieron a superhéroes y villanos emprendedores que cambiaron el mundo, como los de The Authority, Marvel Boy y Wanted.

Este libro se publicará en 2011, cuando los frutos de la próxima onda serán difíciles de evitar. A día de hoy, la palabra “psicodélico” se usa con tanta frecuenta en la televisión y en las revistas que es casi graciosa. La ecovisión hippy de un mundo natural interconectado que aparece en Avatar y el éxito abrumador de Alicia en el País de las Maravillas (que siempre ha sido popular en periodos hippies) ejemplifican a la perfección esta corriente, al igual que los héroes vampíricos que han ocupado el lugar de nuestra imaginación que otrora correspondía a las hadas prerrafaelitas y a los dandis eduardianos de la década de 1960. En los cómics, el boom “realista” se ha ido dejando atrás sin hacer demasiado ruido, como si de unos vaqueros pasados de moda se tratase, y los nuevos cómics de superhéroes son cada vez más fantásticos, coloridos y tímidamente “míticos”.

El artículo de Spence no intenta identificar los supuestos efectos de estos innegables acontecimientos magnéticos solares fuera de las culturas occidentales, y no seré yo quien lo haga. Tampoco viaja hacia atrás con sus argumentos para considerar de qué manera podría explicarse el panorama artístico popular de 1944 en términos hippies (el LSD se sintetizó por primera vez en 1945, dicho sea de paso), o el de 1933 en clave punk (aunque puede que la decadencia de Weimar y los dibujos de George Grosz no sean un mal comienzo), y así sucesivamente. Dejo estas reflexiones para los escépticos que decidan desacreditar la idea o para los fanáticos que quieran creer en ella.

A menos que las teorías de Terence McKenna sobre la “Onda de Tiempo Cero” estén en lo cierto y el 21 de diciembre de 2012 nos extingamos en una singularidad atemporal, el 2021 devolverá el ciclo al punk, y si bien es cierto que este vaivén puede sonar ahora espantosamente predecible y repetitivo, no quepa la menor duda de que parecerá algo novedosísimo para los jóvenes inspirados en los vientos alisios solares.

En cuanto a mí, tenía intención de poner punto y final a mi serie de JLA con el fin de siglo. También estaba previsto que Los invisibles concluyesen en el año 2000, y empecé a planear una nueva reestructuración personal para no desentonar con el cambio de aires. Estaba a punto de cumplir los cuarenta, nunca me había sentido mejor en mi vida y quería estar preparado para la llegada del espíritu cruel que, ya lo había decidido, se apoderaría de mí tras la victoria del Partido Laborista, la muerte de la princesa Diana y el inicio del ciclo 23.

También acababa de conocer a mi futura esposa, Kristan, una rubia despampanante e inteligente que se vestía como Barbarella para ir al pub, trabajaba como corredora de seguros y leía a Philip K. Dick. Tendrían que pasar otros tres años antes de que nuestros caminos se volviesen a cruzar y pudiésemos empezar una relación, pero la suerte estaba echada.

Durante un viaje a Venecia, me compré mi primer traje de verdad (un Donna Karan) y me convencieron para que adoptase una imagen más seria. Al parecer, la mejor forma de entrar en el ciclo 23 era cambiar las camisetas con dibujos fractales y los colocones psicodélicos por la alta costura, la jerga publicitaria y los discursos de motivación (en cualquier caso, en el fondo de mi corazón siempre había sido un presbiteriano hierático). No había logrado volver al mundo radiante que conocí en Katmandú, y empecé a sospechar que se debía a que, en cierto sentido, ya estaba allí. Tenía casi la total certeza de que al morir me “despertaría” en aquel lugar, como cuando jugamos a un videojuego y, al buscar en la pantalla el cadáver de nuestro personaje, nos damos cuenta de que está en casa, sano y salvo, y que siempre lo había estado.

Los Verve cantaban que las drogas no servían de nada, “The drugs don’t work, they just make you worse”, que solo te hacían estar peor, y tras ocho años de experimentación e implacables exámenes de conciencia, excesos y aniquilamientos de ego, tuve que reconocer que algo de razón tenían. El espíritu superficial y hedonista de la década de 1990 era demasiado frágil como para resistir a las gélidas sombras de las gigantes gemelas y la era del miedo que desencadenó su caída. Se acercaban tiempos más oscuros, que exigirían una nueva claridad y un mayor rigor de pensamiento.

Intenté esbozar las líneas maestras de la siguiente moda introduciendo en las páginas de JLA a los Ultramarines, un supergrupo militar montado por el Tío Sam en un periquete para mantener a raya a la JLA, no fuera a ser que su actitud internacionalista pusiese en riesgo la seguridad militar estadounidense. Al final de la historia, los Ultramarines dejaban en la estacada a sus empleadores para unirse a un grupo de héroes de DC con los que compartían ideales, y así lanzar desde Superbia, su cuartel general volante del tamaño de una ciudad, el siguiente manifiesto a favor del cambio:

SUPERBIA DECLARA SU INDEPENDENCIA DE TODAS LAS NACIONES Y ABRE SUS PUERTAS A LOS SUPERHÉROES DE TODOS LOS RINCONES DEL ORBE. NUESTRA INTENCIÓN ES SERVIR COMO FUERZA PREVENTIVA PARA MANTENER LA PAZ EN EL MUNDO. MATAREMOS SI TENEMOS QUE HACERLO, Y, SI ES NECESARIO, TE LO DIREMOS. TERRORISTAS, DÉSPOTAS, HOMBRES DE NEGOCIOS CORRUPTOS… EL CUERPO INTERNACIONAL DE LOS ULTRAMARINES ESTÁ AQUÍ: NO TENÉIS ESCAPATORIA.

Así pues, se puede decir que había descrito casi a la perfección el próximo gran paso en la evolución del concepto de superhéroe.

Mientras tanto, me preparaba para el inminente cambio en el espíritu de los tiempos escuchando el lúgubre, espeluznante y genial Blue Jam, programa dirigido por Chris Morris que transmitían todos los jueves en Radio 1, de la BBC, después de John Peel. Por extraño que parezca, empezaba a encontrar un punto cómico en todo aquello que en el pasado me asustaba. El ojo fisgón del Gran Hermano, el envejecimiento, la soledad, el fracaso y la muerte no eran más que el remate del chiste. Me encantaba escuchar una y otra vez la escena de la muerte de HAL 9000 en el disco con la banda sonora de 2001: Una odisea en el espacio; y cuando Jarvis Cocker y Pulp lanzaron su obra maestra más oscura, This is Hardcore, aquella representación sin tapujos de la edad adulta, los rancios colchones de agua y la tintineante música tipo Bachelor Pad me hicieron replantearme mi estilo de vida.

Básicamente seguía siendo tan extraño como siempre había querido ser, pero ya no estaba para los ligues de una noche, el alcohol, las drogas y las citas.

Ya era hora de ponerse serio.

XX
EL RESPETO A LA AUTORIDAD

La Hipótesis de Sejmet me fascinaba tanto que decidí ponerla a prueba creando un superhéroe dirigido a esa generación Stormer de jóvenes “imperiales” prevista por Iain Spence: un superhéroe punk, puritano y adolescente, con el que volvería a conectar con mis raíces. Mientras pensaba en mi proyecto, la historia seguía su curso, y mi amigo Warren Ellis logró captar la esencia de la nueva generación con el lanzamiento del primer y mejor cómic Stormer que se haya hecho jamás, titulado (imperialmente) The Authority. El trabajo de Ellis mostraba el camino a seguir durante la siguiente década: por un lado, poseía un estilo conciso y cinematográfico; por el otro, renovaba el arquetipo de grupo de superhéroes de la JLA de una forma hábil y calculada, adaptándolo al milenio de Matrix. Entre sus personajes se encontraban Apolo y Midnighter, claros análogos de Superman y Batman, que, mira tú por dónde, también eran amantes gay:

TE LO VOY A DEJAR MUY CLARO. CONOZCO TUS HABILIDADES ESPECIALES, PUEDO VER TUS PUNTOS FUERTES, PUEDO DETECTAR LA ACTIVIDAD ELÉCTRICA DE TU CEREBRO Y SÉ CUÁLES SON LOS MOVIMIENTOS QUE TE DISPONES A HACER. YA HE LUCHADO NUESTRA LUCHA DENTRO DE MI CABEZA, EN UN MILLÓN DE FORMAS DIFERENTES. PUEDO GOLPEARTE SIN QUE ME VEAS SIQUIERA. SOY LO QUE LOS SOLDADOS SUEÑAN SER, SOY LO QUE LOS NIÑOS VEN CUANDO PIENSAN EN LA MUERTE POR PRIMERA VEZ. SOY MIDNIGHTER. SUELTA A ESE NIÑO…

Este es Midnighter dirigiéndose a un superterrorista en la segunda entrega de The Authority. En la vida real, cualquier adversario habría empezado a bostezar a mitad de la tercera afirmación de Midnighter, antes de abrir fuego a principios de la cuarta, aunque solo fuese para intentar hacerlo callar. En un cómic de superhéroes, esta altanera retahíla de poderes e intenciones era enormemente gratificante, era un poema seco y viril. Estábamos ante el cómic entendido como música pop, con el punto justo de realismo en las ilustraciones, las descripciones y las situaciones para hacerlo parecer contemporáneo, inteligente y duro.

Cuando conocí a Warren Ellis en 1984 era un adolescente enjuto, entusiasta e inteligente, que nunca perdía la oportunidad de quedarse en el bar alternando con gente de todo tipo después del mercado de cómics de Westminster Hall. Yo tenía pocos amigos en el grupo, y siempre agradecía la consideración de Warren, que se percataba de mi presencia espectral junto a alguna columna. Sus primeras tiras, como Doctor Death the Life Man eran rarezas vibrantes, pero a finales de la década de 1980 ya se estaba labrando una reputación como comentarista, entrevistador y periodista disoluto, mezcla de Nick Kent y Hunter Thompson, gracias a la enérgica red de fanzines que habían criticado, relatado y documentado el nuevo movimiento británico. Warren opinaba sobre cualquier cosa, tenía un estilo mordaz y fantástico y, lo más importante de todo, su ficción eran igual de buena, cuando no mejor, que sus artículos de opinión.

En muchos aspectos, Ellis podía verse como el claro heredero espiritual de Michael Moorcock y Harlan Ellison, o de Norman Spinrad, M. John Harrison y los escritores de ficción especulativa británica de la generación New Worlds. Ellis se especializó en la ciencia ficción con un toque gótico, y sus trabajos estaban animados por el ingenio escabroso y el estilo misántropo que había perfeccionado en sus artículos.

Le perdí la pista en la década de 1990, cuando empezó a trabajar para Marvel, que lo había catalogado como el opuesto ideológico de Kurt Busiek y lo había invitado a crear el venenoso Ruins, el reflejo de Marvels. Si este celebraba los albores de un legado heroico, aquel ofrecía un mundo alternativo basado en el Universo Marvel donde todo había ido completa y horripilantemente mal, y donde todo el mundo estaba muriendo de cáncer o vendiendo sus cuerpos podridos a cambio de comida.

“Dios encontró la muerte en el espacio”, rezaba el titular de portada de un periódico dibujado, donde podíamos ver a Galactus, el majestuoso dios espacial de Kirby, a la deriva, en medio de ninguna parte.

Al igual que en Réquiem por un sueño, película de Darren Aronofsky, Ruins era tan lúgubre que rayaba lo gracioso; pero en el momento de su lanzamiento yo estaba harto de esa clase de pesimismo artificial, y tildé a Ellis como el tipo de escritor miserable para el que no tenía tiempo en mi vida de drogas, bailes y hedonismo jet set. Ignoré el resto de su trabajo durante la década de 1990, y me perdí el momento en que dio la espalda a las penumbras para empezar a ensamblar cuidadosamente el modelo para una nueva época en los cómics.

Antes de que los dos pesos pesados reconociesen su talento, la especialidad de Ellis era la renovación completa de los escombros de Image Comics, que estaban cogiendo polvo en aquello que Alan Moore había denominado Ideaespacio. Todo empezó cuando Ellis tomó las riendas del extraviado Universo WildStorm, establecido por Jim Lee, y optimizó a sus héroes clandestinos para convertirlos en agentes autorizados de las Naciones Unidas con la misión de supervisar la actividad de los superhombres y penalizar las infracciones de los diferentes protocolos y permisos que regían el uso de los poderes extraordinarios. Los disfraces se convirtieron en uniformes funcionales, diseñados para el espionaje y las operaciones encubiertas.

Ellis sugirió una nueva versión del modelo de Agentes T.H.U.N.D.E.R. y S.H.I.E.L.D.,¹ que combinara el espionaje con unos superhéroes mugrientos y violentos en un mundo de manipulación genética, de seres humanos armados y militarizados y de restricciones de presupuesto. Mientras que la JLA hacía lo que le venía en gana, el grupo de Stormwatch estaba sujeto al papeleo y los límites de la física. El cómic se diseñó a la perfección para sacar el mayor partido al enfoque de Ellis –cada vez más tenso y duro, incluso con los materiales más fantásticos–, que mezclaba dramas nietzscheanos con políticas de estado salvajes e intransigentes en pos de la vigilancia mundial. En las historias de Warren Ellis nadie estaba a salvo, pues el autor mataba rutinariamente el mismo número de superhéroes que creaba (cada uno de ellos representaba un giro despiadado de algún arquetipo del cómic). High, por ejemplo, era una versión moderna del superhombre socialista original, pero fue destruido cuando su noble sueño de un mundo mejor entró en conflicto con la dura realidad de la naturaleza humana. A veces el trabajo de Ellis se basaba hasta tal punto en los últimos descubrimientos científicos populares, sacados de las páginas de New Scientist o Scientific American, que la suscripción a alguna de estas revistas nos garantizaba un tráiler conceptual sobre los cómics que publicaría seis meses más tarde. En sus manos, la moda por la jerga científica de la década de 1990, que yo había usado para dar un toque poético a JLA, derivó en unos cartuchos rigurosos con explicaciones científicas que hacían que hasta los poderes más estrafalarios pareciesen plausibles: una fórmula ganadora.

Cuando él y Hitch, otro británico, combinaron este estilo de narración elegante y mejorado con el lienzo expansivo de Kingdom Come o JLA, y fundieron el alcance cósmico del segundo con los héroes underground y contraculturales de Los invisibles, nació The Authority, un cómic descaradamente cinematográfico, adulto y explosivo, un elemento que cambió automáticamente las reglas del juego.

En la portada del primer número de The Authority veíamos una imagen del grupo, como si estuvieran posando para la cubierta de un CD. Aparte del título, los nombres de los creadores, el precio y la fecha, no había nada más. Las explosiones de color estridentes y vulgares de las portadas de Marvel, al estilo caja de detergente, no tenían cabida en este cómic de superhéroes con un diseño más cool; la ingeniosa disposición del título, que se extendía en horizontal por la parte superior y ascendía en vertical por la parte izquierda de la portada al estilo Watchmen, daba a estos cómics un aire de revistas hipsters. Siguiendo el modelo de Stormwatch, Hitch adaptó el concepto de disfraz de superhéroe para una estética del siglo XXI, más coherente con las pintas que podría tener un equipo de superhombres guerreros, imperiales y chulescos. Los superhéroes de Hitch eran estrellas de rock, de cine, tipos duros, atractivos y sexies: la capa larga y negra de Batman se convirtió en el abrigo de cuero negro de Midnighter; Engineer parecía una supermodelo desnuda bañada en cromo; Hawksmoor vestía de traje y corbata pero las plantas de sus pies descalzos eran neumáticos, detalle que Ellis había sacado de un anuncio de Pirelli; Doctor era un antiguo yonqui, un “chamán de la aldea mundial” que combinaba un atuendo médico con un abrigo hippy multicolor; Jenny Sparks optaba por chaqueta y pantalón blancos más camiseta con la bandera del Reino Unido; Swift vestía un traje de aerobic; solo Apolo mantenía el pabellón alto marcando músculos a la manera tradicional, y es que al ser el único supercachas con poderes solares del grupo podía permitirse un look más clásico. A diferencia de los héroes traumatizados de Alan Moore, los miembros de Authority estaban encantados con sus poderes, y los usaban con sensatez para plantar cara a los “bastardos” y mejorar el sino de todo el planeta Tierra. Estábamos ante la visión utópica de Siegel y Shuster, filtrada por el cinismo británico y servida por una mano enfundada en un guante de cuero con clavos. El cómic recogía las acusaciones de fascismo que habían perseguido a Superman y nos sugería un nuevo tipo de superfascista, uno que estaba de nuestro lado.

En la primera página del número 1 de The Authority veíamos el planeta Tierra desde el espacio. La imagen iba acompañada por una sola frase: “CREEN QUE YA NO HAY NADIE QUE PUEDA SALVAR EL MUNDO”.

La historia anunciaba su intención de expresarse en el lenguaje de los grandes presupuestos, estilo Independence Day: el cómic contaba con una secuencia de tres páginas ambientada en una Moscú recreada con fidelidad fotográfica. Asimismo, los esqueletos reducidos a polvo y cenizas parecían sacados directamente de una de las escenas apocalípticas de Terminator 2. Al usar calles negras entre las viñetas, en lugar de blancas, teníamos la impresión de estar en una sala con las luces apagadas, y estas astutas claves visuales nos recordaban que estábamos ante un cómic que debía leerse como una película. El estilo de este guion gráfico se convirtió en el estándar de los cómics del siglo XXI, toda vez que intentaban imitar el aspecto y las sensaciones de las películas de doscientos millones de dólares. Y lo hacían aun a costa de copiar estructuras narrativas propias del cine, que no siempre pegaban con la naturaleza por entregas de los cómics y que ya parecían pasadas de moda frente a las nuevas estructuras narrativas de inmersión a las que los videojuegos habían acostumbrado al público.

El villano de la primera historia de The Authority era Kaizen Gamorra, un terrorista que explicaba su devoción por la violencia con un discurso frío y profético:

PUESTO QUE SOY UN LOBO EN UN MUNDO DE OVEJAS, PUESTO QUE EL MIEDO ES LA SANGRE DE LA VIDA Y SU PRINCIPIO RECTOR. EL TERROR QUE PRECONIZO NO ENTIENDE DE POLÍTICAS, NI TIENE IDEALES QUE INCULCAR. EL TERROR ES SU PROPIA RECOMPENSA. VUESTROS MISILES Y BOMBARDEROS NO SIGNIFICAN NADA PARA MÍ.

Por suerte para el mundo, Gamorra se enfrentaban a los superhéroes más guays y más duros del panorama, y desde la primera entrega se veía claramente que no tenía ninguna posibilidad.

La JLA nunca recurría a la fuerza letal, pero los personajes de Ellis estarían encantados de cortarte la cabeza y matarte a palos con ella si eso era lo que hacía que dejases de ser un dictador o un “bastardo”. Estos tipos eran sinónimo de negocio, y los malos ya no podían encomendarse a ese código tan útil del “no matarás”, que había mantenido a los superhéroes a raya durante tanto tiempo.

Estos nuevos superhéroes rebeldes hablaban en nombre de todos nosotros, representantes de la contracultura; en aquel momento, el exterior se convirtió en el interior. Parecía que habíamos ganado, y cuando, en el año 2000, me invitaron a la Convención de la Desinformación de Nueva York, organizada y presentada por el comentarista, editor y presentador de televisión Richard Metzger, subí al escenario dando un grito desgarrador para dejarlo bien claro.

Por un momento, justo en el cambio de milenio, era como si todo el mundo quisiese lo que nosotros teníamos. Veían cuánto nos divertíamos con nuestros extraterrestres, nuestro sexo tántrico, nuestros sueños de superhombres y nuestra brillante ropa de vinilo, y todo el mundo quería subirse al carro.

Sobre todo los “bastardos” de Warren, que vislumbraban un destello dorado en ese rinconcito que hasta entonces siempre habían rechazado y ridiculizado. En los inframundos estrafalarios, encantados, ensimismados y fantásticos de los coleccionistas frikis se hallaba una imagen del futuro humano. Alguien se dijo: algún día todos los consumidores serán frikis y estarán encadenados a la pantalla del ordenador, cautivados por los cautivadores mundos ficticios de los videojuegos, viendo porno o navegando por eBay mientras las estaciones cambian al otro lado de la ventana. Algún día, dentro de poco, todos estaremos robotizados por una red de comunicaciones en constante evolución, con sus iPhones y sus iPads y sus iDescendientes, y estaremos vinculados a estas exomentes portátiles como si fueran prótesis; cada vez más personas, cada vez más jóvenes. Dentro de poco instalarán teléfonos y cámaras en el útero, para que nos hagamos adictos a los anuncios desde el mismísimo principio. Con un porvenir así, cualquiera de nosotros podría verse tentado a invertir en las fantasías de los frikis: un número cada vez mayor de “adultos-niño” consumiría los juguetes y las nuevas y mejoradas aventuras cinematográficas de Batman, Spiderman, Hulk y Linterna Verde (espoleados por libros como este, que sugerirían la existencia de un valor oculto en los difamados anhelos de poder de los marginados). Y eso fue lo que pasó.

Pero allí, en aquel momento, embriagado por el néctar de la victoria del 99, parecía una gran victoria. Me había reencontrado con Kristan, y la vida iba sobre ruedas. El siglo XXI sin duda conocería el triunfo de nuestros ideales fantásticos y el ocaso de las estructuras de poder conservadoras, lúgubres y anticuadas, y The Authority hablaba en nombre de ese sueño. Todos seríamos reconocidos como pioneros, imaginautas que urdían los brillantes mitos de una era completamente nueva.

Pronto comprendí que la JLA se había vuelto obsoleta. Estábamos en el futuro, y había que pasar página. Tras una atormentada adolescencia, la historia de los superhéroes por fin alcanzaba la confianza y seguridad de los veintitantos. Había una sexualidad adulta, que ya no se explotaba, y también una sana dosis de humor inteligente. Una vez más, el pack completo parecía diseñado para que los superhéroes resultasen atractivos al público general, si bien es cierto que las ventas de The Authority nunca acabaron de reflejar su potencial para el mercado de masas.

Y si The Authority era un híbrido de Stormwatch, Independence Day y JLA, entonces el cómic Planetary, de Ellis, tenía vestigios de los meta-cómics de superhéroes al estilo Flex Mentallo y Supreme (el pastiche que Alan Moore hizo de Superman) en algún lugar de su compleja genealogía. Planetary era una lectura de acción, un tratado vivo y con argumento sobre la cultura popular, que funcionaban igual de bien como historia de aventuras que como oda a la imaginación y la extravagancia. Por lo general, este tipo de cómics indagaban en la mente de los creadores (en especial del guionista) y nos ofrecían sus ideas y filosofías sobre el tiempo y el espacio, los cómics y los mitos. Con una secuencia de relatos minimalistas, casi siempre de una entrega, Ellis y John Cassaday reelaboraron y recombinaron los materiales en bruto de las historietas pulp, las películas de ciencia ficción de la década de 1950, las pelis con monstruos japonesas y los cómics de superhéroes. El resultado fue una historia completa y coherente, donde la imaginación “buena” (el equipo Planetary) se enfrentaba a la imaginación “mala”, encarnada por los Cuatro, los homólogos malvados de los 4 Fantásticos, que estaban del lado de los intereses corporativos y amorales y despojaban al mundo de sus extraordinarias maravillas ocultas y sus artefactos secretos. Para explorar el poder y la persistencia de los sueños pulp se usaron equivalentes del martillo de Thor y la batería de Linterna Verde como iconos totémicos, y fueron tratados como Arcas de la Alianza, Santos Griales o Sábanas Santas (artefactos olvidados, bienes comunes perdidos cargados de maravilla y esperanza).

Con el lema “Es un mundo extraño. Mantengámoslo así”, Planetary pretendía crear un mapa que abarcara todo el territorio de lo fantástico, que tejiera todas y cada una de sus hebras en una visión única de todo el campo de la literatura de superhombres.

El cómic tenía un carácter atemporal. Sus tres personajes principales, “arqueólogos del misterio” que estudiaban la historia secreta y fantástica del siglo xx, servían como hilos conductores de la historia, pero apenas estaban descritos. Ellis, eso sí, sabía cuándo tenía que darles el contexto, la densidad suficiente para que siguieran siendo humanos, para que pudiésemos identificarnos con ellos, sin que eso supusiera cargar a ninguno de los tres (el centenario y adusto Elijah Snow, la cachas Jakita Wagner, Wonder Woman frustrada, y un genio de las comunicaciones conocido simplemente como “el Batería”) con los problemas y las preocupaciones de la gente corriente. Eran superhombres al estilo de la tradición británica, que Ellis había afinado hasta rayar la perfección: fríos como el hielo y sin disfraz, vestidos con trajes blancos, monos de cuero y sudaderas con capucha.

En Cassaday, Ellis encontró otro colaborador perfecto, un tipo atractivo nacido en Texas y licenciado en Cine que sabía cómo captar y representar el intrincado toma y daca entre diálogo e imágenes a doble página, amén de llevar su visión de director a la sublime distribución de las viñetas. Al igual que sus colegas, prefería las viñetas largas y horizontales, que se asemejaban a la pantalla de un cine desde el patio de butacas. Los dibujantes que lograban adaptarse a esta nueva moda eran maestros de la escala y la perspectiva, y montaban sus imágenes cual directores hollywoodienses de taquillazos de ciencia ficción. Los cómics se tonificaron para poder competir con las películas de acción y efectos especiales de la década de 1990, y a sus brillantes descripciones se sumaron la acción trepidante y las imágenes multimillonarias realizadas con lápices sobre el papel. Así las cosas, los dibujantes se convirtieron en una nueva realeza: Ross, Cassaday, Hitch, Quitely.

Una parte importante de la excelencia del producto de Ellis hay que atribuírsela a la habilidad con el color de Laura Martin (DePuy en 1999, antes de su matrimonio), que introdujo un naturalismo sin precedentes en su paleta. Martin fue capaz de representar las condiciones de iluminación y los horizontes con tal sutileza y fidelidad a la realidad que las espectaculares batallas entre cazas y naves extraterrestres al estilo Independence Day dibujadas por Hitch se parecían todavía más a los fotogramas de una película.

Personalmente, estaba deseando leer historias que hablaran de cómo se siente al ser el hombre que nunca falla y nunca se da por vencido. ¿Cuáles eran las nuevas facetas que podían brindarnos los superhombres y que yo no había considerado hasta entonces? Sabía lo que se sentía al ser humano, pero estaba decidido a ponerme a la altura de mis modelos y me fascinaba pensar cómo sería razonar como un superhombre. No como los personajes inhumanos, neuróticos, fríos y defectuosos que parecían gustar tanto a mis colegas, no, sino como superhombres: seres maduros y sanos a nivel emocional, con la lógica, la compasión, la inventiva y el humor que nos hace especiales y entrañables, pero con el añadido de los nuevos poderes, filosofías y puntos de vista que sin duda poseería un Humano Plus. No pude evitar percatarme de cuánto avergonzaba a los británicos el optimismo, y decidí convertirlo en un elemento de mi nuevo trabajo.

Los “Pleazure Terrorists”, mis nuevos amigos de Melbourne con crestas fosforescentes, me llevaron al cine a ver Matrix, y me pareció reconocer en la pantalla mi propia combinación de ideas: ropa fetiche, cabezas rapadas, kung-fu y magia; elementos que atestiguaban la invasión gnóstica del Hollywood de masas.

La hora del superhéroe punk había llegado. Tras tomar las riendas del sello Marvel Knights, los dibujantes Joe Quesada y Jimmy Palmiotti habían logrado un gran éxito gracias a un planteamiento más adulto de algunos superhéroes de Marvel, como Daredevil o Punisher. Cuando Joe me pidió que me uniese al grupo, mi idea era crear algo que nunca antes había intentado: la quintaesencia del superhéroe de Marvel, un personaje llegado en el momento justo para encarnar el movimiento antisistema y anticorporativo y el espíritu del libro No logo. El joven héroe era Noh-Varr, un diplomático de la supercivilización Kree enviado a la Tierra, y el cómic tenía un título irónico, Marvel Boy, en referencia a un personaje de Bill Everett casi olvidado. Me remonté al héroe original de Marvel (el salvaje adolescente Príncipe Namor, también de Everett), donde encontré el modelo para el superhombre antisistema. La nave espacial de Kal-El de Krypton fue encontrada por una afable pareja que representaba los mejores y más nobles valores que el medio oeste puede ofrecer, pero ¿y si la hubiese descubierto un representante de la gigantesca pesadilla corporativa bélico-industrial, encarnado por el monstruoso Doctor Midas, y su hija, Oubliette the Terminatrix, joven fetichista amante del bondage que representaba el mundo del entretenimiento?

Después de ser torturado por Midas, el superhéroe extraterrestre decide no luchar por Estados Unidos, ni siquiera por los valores humanos, sino que opta por emprender una guerra en solitario contra el planeta Tierra desde su guarida subterránea de Times Square. Estábamos ante el superhéroe como terrorista. El héroe era un joven con ideales proveniente de un mundo mejor, que había sufrido en sus carnes los resultados de la crueldad y la estupidez humana y ya estaba hasta la coronilla: “OS MOSTRARÉ, HUMANOS, CÓMO ES EL PARAÍSO, AUNQUE TENGA QUE ARRASAR TODAS Y CADA UNA DE LAS CIUDADES DE LA TIERRA Y RECONSTRUIRLAS PIEDRA POR PIEDRA”.

El dibujante J. G. Jones y yo también decidimos representarlo como la encarnación del dios egipcio Horus, con su feroz aspecto de Señor de la Fuerza y el Fuego. Aleister Crowley consideraba que Horus representaba a una corriente joven, implacable y revolucionaria, que arrasaría todos los aspectos del ser humano cuando el bimilenario Eón del Legislador, del Dios Padre del Libro, del jefe del desierto de Oriente Medio, del mismísimo Jehovaalá en “persona”, de esa voz interior, de ese compañero imaginario que tantas culturas han confundido con un jefe supremo gigante e invisible, fuese derrocado por las imparables fuerzas del Eón del Niño Conquistador. Según las interpretaciones que hace de esta doctrina el autor ocultista Ramsey Dukes, cualquier tontaina que rece a “Dios” en el siglo XXI sin percatarse de que ha sido sustituido por un mocoso divino y caprichoso tiene que tener clara una cosa: ya no recibirá sabias instrucciones para la vida, sino manifiestos violentos para el cambio. Me gusta pensar que al Niño Conquistador le encantarían las historietas de superhéroes, y quizá podamos concebir el rápido auge en la industria cinematográfica de superhéroes que se ha producido durante la primera década de este siglo como una especie de intento por entretener a este nuevo y turbulento hijo de los tiempos.

El poder de Noh-Varr no se puso al servicio del sistema, sino de la insurrección y la anarquía, y sus ideales eran aún más aterradores que su capacidad destructiva.

Decidimos imaginar el credo de nuestro héroe como una extraña combinación, inconcebible e intraducible, de aparentes opuestos, descrita en el texto como “fascismo zen”. Todos habíamos visto lo que podían hacer las pistolas de rayos y los platillos volantes, pero ¿qué pasaría si los extraterrestres tuviesen un sistema de creencias tan seductor, poderoso y vitriólico que pudiese destruir nuestras propias estructuras sociales? Con una jugada que parece profética, Jones y yo le hicimos atacar Manhattan y grabar a fuego en las calles de la ciudad las palabras QUE OS FOLLEN, lo suficientemente grandes como para que se pudieran leer desde el espacio.

En el tercer número presentábamos a Hexus, la Corporación Viviente, una entidad alienígena que llegaba a nuestro planeta en forma de logo misterioso. Hexus se arraigaba en un pequeño hueco de la oficina y empezaba a engendrar folletos de reclutamiento (“¿QUIERES HACERTE RICO DE VERDAD?”) para atraer a los empleados, que pasaban a formar parte de su fuerza de trabajo. A medida que avanzaba su ciclo vital, Hexus iba ascendiendo, ocupando sedes centrales cada vez mayores. Era una inteligencia corporativa “salvaje” y natural, un superdepredador que empezó a devorar el sector de mercado de nuestras propias corporaciones, como Fox y AOL, y que tenía como objetivo acabar engullendo todos los recursos de nuestro planeta, antes de liberar sus esporas en forma de naves espaciales que transportaban folletos de Hexus. Al final, Noh-Varr derrotaba a la criatura filtrando sus secretos a sus competidores, que pudieron así despedazar al pretendiente en el mercado de valores internacional.

Mientras su amado Noh-Varr estaba encerrado en una supercárcel inexpugnable –que el héroe, con una sonrisilla, había jurado transformar en la “CAPITAL DEL NUEVO IMPERIO KREE”–, veíamos a Oubliette entre las ruinas bombardeadas de Disneylandia. El Pato Donald yacía bocabajo a su espalda, mientras que la voz de Horus resonaba alta y clara: “ESTE ES EL FINAL DE LAS COSAS TAL Y COMO LAS CONOCEMOS. LA YIHAD CÓSMICA HA COMENZADO. VOSOTROS LO HABÉIS QUERIDO”. Un presidente Clinton aterrorizado se pasaba la mano por la barbilla, acaso sospechando que no le quedaba mucho en el cargo: “…LA CULPA ES DE LA TÍA, QUE NO DEJABA DE DISPARAR AL POBRE PATO POR LA ESPALDA, A BOCAJARRO. NO CREO QUE PUEDA OLVIDAR JAMÁS ESA IMAGEN”.

La verdad es que ahora, echando la vista atrás, Marvel Boy, al igual que The Authority, parece casi una retransmisión hecha desde un mundo muy diferente, que nos estaba esperando al otro lado de la barricada del milenio.

Ellis y Hitch concluyeron su etapa en The Authority después de doce entregas, que fueron más que suficientes para que dijeran lo que había que decir y mostraran el camino. Sin embargo, tal y como Ellis y yo comentábamos durante un viaje a Nueva Zelanda, el cómic era demasiado bueno como para echarlo a perder, y estuvimos de acuerdo en ponerlo en manos de Mark Millar. Por otra parte, Ellis ya había visto algunas de las páginas que Frank Quitely había dibujado para el JLA: TIERRA 2 que escribí en aquellos años, una novela gráfica original de noventa y seis páginas que pretendía ser un puente entre el trabajo que había estado haciendo con JLA y el trabajo que quería hacer con la llegada del nuevo siglo. Así, en un pis pas, montamos nuestro nuevo equipo para The Authority.

Sugerí a Mark que hiciese lo que mejor se le daba y diese un enfoque más punk, divertido e impactante al cómic, para así sacar el mayor partido posible al ciclo 23, y eso fue exactamente lo que hizo. Como resultado, el título era aún más controvertido y popular. De hecho, cuando Millar tomó las riendas del segundo volumen, quitó importancia a la ciencia ficción utópica de Ellis y puso en boga el impacto y la controversia estilo tabloide. El subtexto gay también se volvió explícito, y culminó en una boda entre dos cachas con superpoderes de la que incluso se hizo eco la prensa amarilla.

Cuando conocí a Mark Millar, en 1988, tenía dieciocho años y se plantó frente a mi puerta con la intención de hacerme una entrevista para el fanzine de cómics Fantasy Advertiser. A diferencia de Warren, Mark amaba a los superhéroes con locura, y ambos nos entendimos de inmediato, pues compartíamos un sentido del humor surrealista y grotesco.

No tardamos en empezar a hablar por teléfono día sí, día también, a veces hasta cuatro horas del tirón, partiéndonos el culo de risa. Supongo que me sentía halagado por su atención y su capacidad de encontrar divertida cualquier cosa que decía, así que pasé por alto los malos augurios que se ciernen siempre sobre toda relación desigual.

A través de Mark volví a conectar con mis raíces, la clase trabajadora del oeste de Escocia, y comprendí que el humor negro, la embriaguez, el acento y ese toquecillo peculiar que nos caracteriza eran los derechos de nacimiento de nuestra gente. Nos divertimos tanto trabajando juntos en las viñetas satíricas de Big Dave para 2000 AD que decidimos repetir, aunque teniendo en cuenta como acabaron saliendo las cosas probablemente aquella decisión fue un error: Big Dave eran dos amigos que pensaban igual y pasaban un buen rato, pero en cuanto nos pusimos a trabajar juntos en las historias de superhéroes estadounidenses el reparto de trabajo se desequilibró.

Cuando me ofrecieron la serie La Cosa del Pantano, acepté el encargo a condición de que pudiese coescribir los cuatro primeros números con Mark, para establecer una nueva línea que luego él se encargaría de continuar bajo mi supervisión. Elaboré una estructura temática a gran escala, basada en un viaje a través de los cuatro elementos; luego le expliqué a Mark los distintos arcos argumentales de las historias, e incluso le di algunas sugerencias para los diálogos y los cartuchos, que él siguió con diligencia. The Authority de Millar y Quitely estaba siendo un exitazo entre los niños cool, y a raíz de eso Mark fue contratado, a recomendación mía, para encabezar la nueva iniciativa de Marvel, el “Universo Ultimate”, junto a Brian Michael Bendis, otro chico recién llegado y con buenas aptitudes.

Trabajamos juntos en las historias de las cinco primeras entregas del cómic, e incluso le hice de negro a Mark una vez que estuvo enfermo. Sin embargo, cuando su estrella empezó a elevarse, nuestra colaboración se quedó en agua de borrajas y él tiró por su propio camino.

Lo que primero Ellis y luego Millar lograron fue hacer que la JLA y los Vengadores pareciesen anticuados y fuera de onda. Y es que las amenazas en The Authority eran enormes: en el cómic encontrábamos a tiranos dementes que comandaban armadas de superhombres suicidas modificados genéticamente, a un imperio en expansión de caníbales refinados que vivían en un universo paralelo, y hasta al mismísimo Dios. Millar introdujo en sus historias a homólogos de los Vengadores de Marvel, presentados como asesinos de bebés y violadores homosexuales, antes de la llegada de un pedófilo sádico y omnipotente que tenía el poder de hacer llover mascotas muertas y fetos abortados. En las manos de un escritor de la Edad Oscura, o en las páginas de Spawn, ese tipo de cosas se habrían considerado de una atrocidad insoportable; pero Millar solo lo hacía para echarse unas risas.

Sin embargo, su último arco argumental, dividido en cuatro partes, se pasó de la raya: los intereses de las grandes empresas lograban prevalecer para que se sustituyese al equipo de Authority por un grupo de títeres de derechas con superpoderes. Las mujeres del grupo, degradadas y con el cerebro lavado, se veían en escenarios y situaciones humillantes, inspirados por la pornografía on-line, que se iba convirtiendo en un elemento cada vez más presente en la vida de la mayoría de los hombres a medida que internet se iba arraigando en la sociedad.

Cuando el guion de Millar pidió una escena de necrofilia en la que apareciese el cadáver de Jenny Sparks, antigua líder del equipo de Authority, y un superhéroe británico llamado General, que Quitely tenía que dibujar con los rasgos de un depravado David Beckham, el editor Paul Levitz cerró el grifo. El título estaba muy influenciado por el humor negro de Chris Morris y The League of Gentlemen, pero esa vena de horror macabro y absurdo seguía teniendo un sabor desconocido y estaba privada de contexto para los directivos de DC, que la consideraban simple, llana e injustificadamente sensacionalista.

The Authority fue castrada, convertida en una ligerísima sombra de sus agresivos, modernos y desvergonzados momentos dorados. El cómic siguió hacia adelante renqueando, apoyado por un público que recordaba los días de gloria, sabedor en el fondo de que no volverían. La llama se había extinguido, y los Authority acabaron convertidos en los habitantes de Tierra 50 y viviendo sin pena ni gloria en esta nueva escala del Multiverso DC que vio la luz en 2007.

Fue emocionante mientras duró. En The Authority, los ejércitos expeditivos y decididos formados por tipos duros estaban de nuestro lado, para variar, aunque solo se tratase de un tipo concreto de anhelos de poder: el de unos liberales impotentes que temían en lo más profundo de sus corazones que solo la fuerza bruta y la violencia servían realmente para solucionar las cosas –y no la paciente diplomacia–, que solo los soldados y la gente muy rica sabía cómo funcionaba el mundo. El guionista irlandés Garth Ennis había ocupado ese territorio durante años, y sus héroes, forzudos soldados, influenciaron a la nueva generación de superhombres y supermujeres. Estos cómics simbolizaban una capitulación ante el tipo de pensamiento que dominaría la primera década del nuevo milenio.

En efecto, la filosofía de Authority, estilo bombardeos a tutiplén y “me la repampinfla si no estás de acuerdo”, no tardó en ser puesta en práctica en el mundo real, con unos resultados horrorosos. Y no iban a ser los liberales quienes causaran los estragos.

El dibujante Sean Phillips y el estrafalario guionista Joe Casey (que había hecho una versión sensata y pacifista de Superman, que fue uno de los creadores de la popular serie de dibujos animados Ben 10, y que acabaría encabezando, junto a mí, la siguiente gran reestructuración de Marvel) cambiaron la dinámica. Ambos invirtieron el tema de la corporación malvada con una reinvención radical de los Wildc.A.T.S. de Jim Lee, reconvertidos en una corporación progresista e innovadora con un superdirector ejecutivo y un superconsejo de administración que regeneraban el mundo con un sencillo producto: una batería que nunca se agotaba.

XXI
HOLLYWOOD HUELE LA SANGRE

A parte de la debilitada franquicia de Batman, las películas de superhéroes durante la década de 1990 fueron pocas y esporádicas, con lo que no constituyeron un indicio de lo que estaba por llegar.

Por un lado encontrábamos las ofertas “oscuras” o góticas como Darkman, película de Sam Raimi desquiciadamente ingeniosa y con influencias pulp, El cuervo o la decepcionante Spawn, de Todd McFarlane, que no logró captar el chillido estridente, a lo Marilyn Manson, del cómic. Por el otro, estaban los “dibujos animados de carne y hueso” al estilo Dick Tracy y otras películas de la época que no tenían un público concreto, como The Rocketeer, The Shadow y The Phantom; o las rarezas peculiares e interesantes como Hombres misteriosos, película estrenada en 1999 y con un reparto de personajes inadaptados sacados del cómic Flaming Carrot, de Bob Burden, e interpretados por talentosos actores cómicos como Ben Stiller, Janeane Garofalo, William Macy y Hank Azaria, la voz del mismísimo Homer Simpson, que interpretaba al mejor personaje de la película: el Rajá Azul (que llevaba turbante y sabía “hacer cosas” con la cubertería).

Como se puede adivinar por el nombre, Flaming Carrot [Zanahoria llameante] era un cómic indie en blanco y negro protagonizado por un héroe con una enorme zanahoria por cabeza, culminada por una llama en el lugar que deberían ocupar las hojas. Burden había dado un enfoque dadaísta y genuino a las historias de superhéroes de la Edad de Oro, y el cómic disfrutó de un periodo de popularidad pasajera durante la primera oleada de superhéroes psicodélicos post Watchmen. Los Hombres Misteriosos que aparecían en las últimas páginas de Flaming Carrot eran una inquietante panda de perdedores, superhombres paletos y errantes, y la película no logró hacerles justicia a pesar del valiente intento de un reparto que nunca supo muy bien qué tono usar, pues no era lo bastante estrafalario como para honrar de verdad a su fuente ni lo bastante claro como para mantener la atención del público mayoritario, que siempre acababa sintiéndose estafado por las películas de superhéroes “divertidas”. La franquicia de Batman también se sumió en esa atmósfera burlesca y paródica. Aún no se había encontrado la forma de dar un toque convincente a los superhéroes en la gran pantalla, aunque solo era cuestión de tiempo.

X-Men, la película de Bryan Singer, encabezó la carga de caballería en el verano del 2000. La tecnología se había puesto al día con los cómics, y creer que un hombre podía volar era igual de fácil como creer que un gigante podía ser un enano. A pesar de sacarle como poco dos cabezas al tapón que aparecía en los cómics, Hugh Jackman realizó una interpretación exquisita de Lobezno, pues dio al personaje el equilibro justo de dureza y sensibilidad. Patrick Stewart, el Capitán Jean-Luc Picard de Star Trek: la nueva generación, que acaparaba todos los papeles de “hombre blanco calvo”, había nacido para interpretar al Profesor Charles Xavier, y si bien es cierto que Sir Ian McKellen era algo más mayor que el Magneto del cómic, dio al papel una fuerza y un toque maléfico que le granjearon numerosas alabanzas.

Con un hábil gesto, la película dejó de lado las cabriolas claremontianas y optó por narrar una intensa historia de ciencia ficción sobre seres evolucionados que buscaban su sitio en un mundo humano espantoso y amenazador. Estábamos ante una película de superhéroes que no se basaba en superpoderes ni disfraces comerciales –de hecho, el atuendo de los X-Men cambió radicalmente a lo largo de los años, y en el cine vestían trajes de cuero negro que no se parecían en nada a lo que habíamos visto en los cómics–, ante personajes con los que nos podíamos identificar y ante un tema que sonaba especialmente bien en los albores del nuevo milenio: lo viejo contra lo nuevo, la tradición contra el mañana.

La de Bryan Singer fue la película que logró que toda la industria del cómic se sentase y prestase atención, aunque los cómics seguían siendo el único lugar donde se podían encontrar historias de superhéroes serias, realistas y bien elaboradas con carácter regular.

Eso también iba a cambiar pocos meses después del estreno de X-Men, cuando el lanzamiento de la magistral El protegido nos dio el primer indicio real sobre lo que podía pasar, sobre lo que estaba de camino. El director y guionista M. Night Shyamalan, que alcanzó la madurez con El sexto sentido, una poderosa historia de fantasmas con un final retorcido estrenada en 1999, nos mostraba en El protegido a un lúgubre Bruce Willis en el papel de David Dunn, cuyo nombre aliterado le señalaba desde el principio como un héroe del cómic en potencia. Dunn comenzaba su andadura como el único superviviente de un espantoso accidente de tren, y no lograba entender cómo había podido sobrevivir hasta que el transcurso de la historia le obliga a afrontar una realidad imposible: nunca se ha hecho daño, jamás ha sufrido una lesión en toda su vida. David Dunn, un tipo corriente y moliente, casado, hipotecado y padre de un hijo, era el primer superhombre de la historia, y había llegado a los cuarenta sin enterarse.

Shyamalan, como buen auteur indie que era, dio a aquel superhombre el tratamiento completo, y ensambló con enorme paciencia, pieza a pieza, los distintos componentes de la ficción de superhéroes hasta crear lo que sigue siendo, en mi humilde opinión, el mejor uso de la temática de superhéroes para la gran pantalla.

Una de las escenas clave, en la que Willis, poniendo a prueba sus límites, consigue levantar más y más peso para acabar comprobando que no los tiene, parecía llegar al núcleo áureo y palpitante de aquello que los superhéroes representaban. Willis nos dio a un héroe musculoso, sudoroso, ordinario; pero fue la calma intensa de Dunn, aquella incertidumbre que luego se convertía en certeza, y la profundidad del personaje, lo que le hacían parecer un héroe de la Edad Oscura escrito por un guionista del Renacimiento.

Incluso la relación tormentosa entre Dunn y su hijo pequeño (en cuya alma se libraba la batalla entre las fuerzas del bien y del mal de la película) encontraba una solución exquisita, con una escena breve y conmovedora que transcurría en el más absoluto de los silencios y sentaba las bases para toda una serie de películas protagonizadas por el “Hombre de Seguridad” y su joven secuaz (al final se optó prudencialmente por dejar que las secuelas corriesen a cargo de nuestra imaginación; aunque hubo un rumor optimista sobre una trilogía, que completarían las películas Breakable [Rompible] y Broken [Roto]).¹ La escena en la que el protagonista subía las escaleras con su mujer en brazos fue filmada para que pareciese que estaban volando, en un eco romántico y real de la famosa escena en que Lois Lane pregunta al Hombre de Acero “¿Me puedes leer la mente?”, aparecida en la película Superman, de 1978.

El sigiloso Willis tenía los pies en el suelo, en el día a día, e incluso contaba con su propia identidad secreta, traje y logo, pues vestía un chubasquero con capucha de segurata. Pero solo si reconocíamos los tropos, o si veíamos la película una segunda vez, nos percatábamos de la enorme pericia con la que se habían utilizado para construir esta perfecta historia sobre los orígenes de un superhéroe, de una fidelidad a las formas nunca antes vista, ni en la pantalla ni en el papel.

En la película teníamos la trampa mortal definitiva, que usaba tres sencillos ingredientes (una lona de plástico colocada sobre una piscina, el peso del cuerpo y la profundidad del agua) para encapsular el terror sofocante, la trampa sin salida estilo agujero negro, propio de los mejores y más emocionantes momentos de suspense del cómic.

Teníamos al monstruo: en este caso, era una bestia sociópata, inhumana y anónima que se presentaba en la puerta de agradables familias de clase media vestido de butanero y pronunciando las palabras: “Me gusta tu casa. ¿Puedo pasar?”.

Siguen gritos.

Teníamos la batalla final entre Dunn y el psicópata, que lograba recrear, vete a saber cómo, el impacto explosivo y trepidante de las reyertas cósmicas de Kirby, usando solo una cama, una rehén aterrorizada y dos hombres, con unos resuellos explosivos que sustituían a los efectos de sonido. Y teníamos, en fin, a Don Cristal, al cerebro que movía las cuerdas desde el primer día. La transformación del amigo y consejero de Dunn, Elijah Price, en el supervillano Don Cristal se producía abiertamente, pero solo en esos momentos finales de la película tenía tanto sentido para nosotros como para el héroe horrorizado. Los modernos trajes lilas y los abrigos de cuero de Elijah, la silla de ruedas y la ortesis de su pierna con clavos, y su oficina privada con las múltiples pantallas de ordenador y recuerdos varios, asumían un nuevo y grotesco significado: se había convertido en un ciborg demoníaco, oculto en su guarida secreta, y necesitaba a alguien contra el que luchar, alguien que diera un significado a su vida rota, con lo que convirtió al corpulento y fortachón David Dunn en un superhéroe, en su azote personal.

Samuel L. Jackson, aficionado confeso a los cómics, interpretaba el papel del perturbado Price, un amante de los cómics con una enfermedad que hacía que sus huesos se rompiesen con suma facilidad (de aquí el cruel mote de “Don Cristal” que le habían puesto en el colegio). Price, que tenía una galería de arte con ilustraciones originales de superhéroes enmarcadas y colgadas en las paredes, era el colega cerebrito del héroe. Sin embargo, el que en un principio fuese Jimmy Olsen acabó convirtiéndose en Lex Luthor, de la misma manera que la admiración se convertía en odio.

No teníamos una banda sonora pomposa y triunfal, ni poses espectaculares o melodramas sensibleros. Willis era un Atlas hastiado y de la clase trabajadora, que cargaba con el peso del mundo sobre sus hombros. Con esta reconstrucción moderna, original e inteligente de la forma se estableció el estándar para una nueva década de superficción realista.

***

El Hombre de Acero murió en 1993, en las páginas del número 75 de Superman, molido y asesinado a palos a manos de Doomsday, un motor de la deconstrucción extraterrestre y gigante que parecía salido de la desgraciada colisión entre el Hulk de Marvel y un tráiler cargado de pizarra, huesos de dinosario y colmillos rotos. Tras veinticuatro imágenes a toda página que mostraban aquel combate despiadado y sin tregua, el último hijo de Krypton acababa por sucumbir a la paliza de su oponente, de una brutalidad pura y descerebrada. La cosa estaba más clara que el agua, y dejaba a sus lectores sin resquicio de duda: Superman había muerto salvando al mundo.

Había muy poco en aquella muerte, la última de Superman hasta la fecha, que pudiese describirse como elegante o lírico, pero la respuesta fue fabulosa: los estúpidos y crédulos medios de comunicación de verdad creyeron que DC Comics iba a matar una marca comercial tan lucrativa, y armaron un gran revuelo en torno a la muerte del héroe, que dio como resultado un récord de ventas.

Cuando Superman, como era de esperar, salió de la tumba ocho meses más tarde, lo vimos con un corte de pelo mullet que presuntamente se había hecho en el infierno. La batalla por devolver al Hombre de Acero su corte tradicional duró varios años, y fue motivo de feroces y absurdas reyertas en los pasillos de DC, pero el guaperas estilo Fabio resistió denodadamente hasta el año 2000. Para entonces, Superman ya había sido un Superman azul de energía eléctrica durante un año, antes de dividirse en un Superman rojo y otro azul, en lo que fue un homenaje algo forzado a la clásica y utópica historia “Superman Red/Superman Blue”, que a principios de la década de 1990 ya había inspirado el tercer libro de Marvelman con resultados mucho más satisfactorios. Con aquella retahíla de trucos, cada vez más desesperados (la muerte, las sustituciones, el regreso, el matrimonio, los nuevos poderes y disfraces), empezaba a dar la impresión de que ya nadie sabía cómo escribir una historia de Supeman contemporánea y sincera. Los mejores cómics del Hombre de Acero eran proyectos especiales: series limitadas como la bucólica Superman para todas las estaciones, de Jeph Loeb y Tim Sale; Superman: derecho de nacimiento, el apasionante relato de los primeros años del superhéroe, de Mark Waid y Leinil Yu; o Superman: hijo rojo, de Mark Millar, una historia alternativa construida meticulosamente en la que la nave espacial de Superman aterrizaba doce horas más tarde, en la Rusia comunista y no en los campos de trigo de Kansas. Las ventas del Hombre de Acero fueron decayendo poco a poco, como si estuviese planeando hacia la pista de aterrizaje del olvido, y ahora las grandes esperanzas de que el superhéroe sobreviviese como idea estaban puestas en otros medios de comunicación.

La serie de televisión Superboy, estrenada en 1988 y creada por Alexander e Ilya Salkind, productores de las películas de Superman que había protagonizado Christopher Reeve, fue la primera de las muchas que mantuvieron al personaje, si no a la vista de los espectadores, sí al menos en algún lugar recóndito de sus cabezas. Una huelga de guionistas de televisión permitió que un grupo de guionistas de DC, entre los que estaban Denny O’Neil y J. M. DeMatteis, pudiesen contribuir a la serie con historias que tuvieran un sabor a cómic más auténtico. Cuando John Haymes Newton, que interpretaba al Joven de Acero, pidió un aumento de sueldo, fue sustituido ipso facto por Gerard Christopher, un Superman entusiasta que llevó la serie a nuevas cotas de popularidad. Los efectos especiales mejoraban con el paso del tiempo, y la serie, que más tarde pasaría a llamarse Las aventuras de Superboy, pudo introducir a personajes como Bizarro, Mr. Mxyzptlk e incluso al Superman de la Edad de Oro que vivía en Tierra 2, interpretado por Ron Eli.

En 1993, Superman logró un éxito de televisión aún mayor con Lois y Clark, que situaba a los acomodados yuppies del remake de Byrne en una simpática serie de aventuras románticas que seguía la clásica fórmula de Superman en televisión: dejarlo con los pies en el suelo hasta los diez minutos finales. A diferencia de Superboy, Lois y Clark se alejaba de las historietas de los cómics: las inmersiones en la ciencia ficción eran muy poco profundas, sin complicaciones, y los temas estaban diseñados para gustar a un gran público de parejas. Como a la mayoría de series de Superman, le fue muy bien; las estrellas Dean Cain y Teri Hatcher se convirtieron automáticamente en iconos de masas, y al mismo tiempo que Superman estaba muerto en los cómics (ahora su lugar lo ocupaban cuatro sustitutos), estaba también más vivo que nunca en la conciencia pública. La serie permaneció en parrilla durante cuatro temporadas, pero empezó a renquear cuando los productores decidieron que había llegado el momento de que Clark y Lois se diesen el sí quiero. La tensión sexual que había dado ese puntito extra a la serie se difuminó instantáneamente, y con ella el público.

Pero de entre todas las series de televisión de Superman, la más exitosa fue Smallville, estrenada en 2001. Esta mirada a los años de instituto de un Superman adolescente, antes de que decidiera enfundarse el famoso traje y mudarse a la gran ciudad, presentó el personaje a un público completamente nuevo, y demostraba que el heroísmo de este superhéroe, del tipo “vecino guapo”, nunca se pasaba de moda. ¡Hasta tal punto de que no necesitaba siquiera ponerse el traje! Y es que este joven Superman luchaba contra las decisiones difíciles vestido de paisano.

Esa idea persistente de que Superman es un personaje impopular o pasado de moda viene sobre todo de los aficionados al cómic, quienes, limitándose a señalar la mala acogida que había tenido Superman Returns en 2007, tendían a obviar su aparición en grandes éxitos desde la década de 1980.

Eso sí, la saga de películas que arrasó en cartelera e introdujo a los superhéroes en la cultura de masas empezó con Spiderman, en el año 2002. Hasta la llegada de El Caballero Oscuro a la ciudad, las películas de Spiderman copaban el top 3 de las películas de superhéroes con más recaudación de todos los tiempos, y siguen estando entre las cuatro primeras. ¿Qué era lo que tenía el Spiderman de Lee y Ditko, el vecino simpático, que le permitía conectar tan bien con ese nuevo público global tan ansiado por Hollywood?

Parker no era un cabronazo, no; era un tipo agradable, educado, tímido, incomprendido, neurótico, un tipo que se despreciaba a sí mismo, aunque también era divertido y valiente. Parker era el héroe empollón por antonomasia, tal y como lo había sido cuando fue creado, en 1962, para conectar con los estudiantes de instituto más torpes y estudiosos. Ahora todos éramos frikis, divididos entre el deber y el deseo, la libertad y la responsabilidad, y Peter Parker, que luchaba contra su conciencia a diario, se había vuelto a convertir en uno de nosotros, en un tipo corriente y moliente del siglo XXI.

Puede que la máscara también tuviese algo que ver, ya que el rostro de Spiderman, completamente oculto, nos permitía proyectarnos sobre su superficie en blanco. Cuando llevaba el disfraz completo, Spiderman no tenía nacionalidad ni color, lo que le hizo igual de popular en Bangalore (India) que en Boise (Idaho).

Sam Raimi y su equipo, haciendo suyas algunas claves de las películas de Superman y Batman, también siguieron las instrucciones de Brian Bendis en Ultimate Spiderman, que ralentizó ligeramente la historia de los orígenes de Peter y construyó a su alrededor un elaborado reparto, de suerte que su vida de civil resultaba tan interesante, o más, que sus proezas disfrazado de Spidey. Las escenas con Peter y Mary Jane Watson, su oscuro objeto de deseo, eran de una ternura torpe y adolescente, de una poética honesta y juvenil. Interpretados por Tobey Maguire y Kristen Dunst, los dos protagonistas tenían una relación frágil, intensa y cargada de esperanzas. Al verlos nos entraban ganas de darles un abrazo, y lo habríamos hecho de no ser porque parecía que al más mínimo contacto se romperían en mil pedazos.

Las acrobacias y cabriolas de Spiderman entre las torres y los barrancos de cristal de Manhattan tenían un ritmo agradable, como de ensueño, que las hacía aún más divertidas que si volara. Las escenas de persecución en primera persona a través de la Quinta Avenida daba una energía agitada y cinética que dejaba en mantillas a los cómics, aunque había algo poco convincente en la interpretación jorobada y mecánica del psicópata Norman Osborn, el Duende Verde, por parte de Willem Dafoe (un actor que por regla general suele cumplir), y la escena de lucha durante el desfile del Día de Acción de Gracias patrocinado por Macy’s recordaba sospechosamente a una escena casi idéntica del Batman de Tim Burton. El montaje de la película fue tan bueno que la historia del villano casi parecía una ocurrencia de última hora, que sería desarrollada con mucho más éxito en la siguiente entrega de la saga, cuando el mejor amigo de Peter, Harry Osborn (interpretado por James Franco) asumía el papel del Nuevo Duende para vengar la muerte de su padre, sin saber que sus intentos por matar a Spiderman eran ataques contra la vida de su propio amigo.

Spiderman 2 supuso el cénit de la trilogía, con unas vueltas de tuerca emocionantísimas, dignas de telenovela, y unas escenas de lucha y acción como nunca se habían intentado antes. El trágico y estrepitoso fracaso del entusiasta Alfred Molina por convertirse en el Doctor Octopus fue todo un tour de force, pues su representación del villano nunca perdía su núcleo humano afectivo, nunca caía en una pantomima barata.

Con la tercera película la energía empezó a esfumarse. Peter, poseído por un extraterrestre y vestido con un traje negro, se convertía en una versión gótica de sí mismo, en una maniobra que recordaba a las escenas de lucha entre el Hombre de Acero y su doppelgänger malvado en Superman 3. Spiderman 3 daba la impresión de ser demasiadas películas en una, y ofrecía pocas novedades, a excepción de la asombrosa recreación por ordenador de una playa con forma humana llamada Sandman (no el Sandman de DC, Señor de los Sueños, sino un hombre que se volvía arena de verdad). En cualquier caso, también fue un taquillazo: los superhéroes habían venido para quedarse.

Por extraño que parezca, y solo tres años después de la saga de Raimi, Marvel empezó a trabajar en una nueva versión de los orígenes de Spiderman, esta vez con un actor más joven y ambientada en un instituto, quién sabe si para captar algunos de los dólares de Crepúsculo. Que el público esté preparado para una nueva versión cuando el original sigue fresco todavía está por determinar, pero este intento por vertebrar los nuevos pilares centrales de Spiderman y X-Men teniendo en mente a los espectadores más jóvenes podría ser indicio de un miedo, probablemente infundado, a que entre el público mayoritario la moda de los superhéroes en el cine haya tocado a su fin.

Cuando Spiderman prendió la mecha de los héroes, se dio luz verde a una docena de proyectos en Hollywood.

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Siete actores han interpretado a Batman en la gran pantalla, y si el lector puede nombrarlos sin necesidad de seguir leyendo, en verdad le digo que ha desperdiciado su infancia. Cada uno de ellos interpretó el personaje a su manera, y cada uno vistió su propia y característica adaptación del traje básico del Hombre Murciélago, con diferentes colores, forma de las orejas, longitud de las capas y elección de los tejidos.

Quien crea que conoce el traje de Batman y que no ha cambiado mucho desde 1939, se está columpiando.

En 1939, Batman estaba dibujado como un hombre delgado, de aspecto joven, que vestía una capa y una capucha azabaches. La capucha tenía orejas estilizadas y muy puntiagudas, y la capa ondulante, que le llegaba a la altura los tobillos, parecía reforzada con varillas de paraguas, diseñadas con líneas azules sobre el negro. También llevaba pequeños guantes lilas, estilo Mickey Mouse, y unas botas de montar, con un acabado en punta, que le llegaban hasta las rodillas. El símbolo del murciélago sobre su pecho era una pequeña silueta negra, lo que convertía el cinturón multiuso amarillo en el único toque de color.

Diez años después, Batman era una figura más robusta y paternal. Las líneas sobre la capa negra habían desaparecido, y esta y la capucha eran ahora de un azul intenso. La camiseta y las mallas se volvieron de color paloma. Un Batman sonriente y diurno aparecía como el amigo de los niños; estábamos ante Batman como Papá Noel. El traje ya no estaba diseñado para asustar, sino para tranquilizar, y el único vestigio de su pasado era la sombra permanente alrededor de los ojos, que nunca, ni en su época más simpática, perdían ese espeluznante resplandor demoníaco, carente de pupilas. Es fácil percatarse de que a todos los Batman de la gran pantalla se les veían los ojos, lo que contribuía a que los actores trabajaran con más eficacia tras la máscara; pero el Batman de los cómics siempre había tenido dos agujeros blancos por ojos, que se explicaban por la presencia de unas lentes reflectantes para proteger sus córneas y mejorar su visión.

Como sabemos por los capítulos de la Edad de Plata, el concepto de Batman se ha forzado y distorsionado y llevado a lugares de los que parecía imposible volver o recuperarse, y cada uno de los siete espléndidos Batman del cine ha representado un enfoque muy diferente sobre cómo podrían ser las aventuras del Paladín de la Justicia más allá de los cómics.

Titulada simplemente Batman y estrenada en los cines en 1943, la serie de acción estaba protagonizada por Lewis Wilson, un actor convencional y de bajo presupuesto con la mandíbula cuadrada y un impecable pelo negro. La interpretación revolucionaria de Wilson nos ofrecía una cata agotadora, de quince episodios, de lo que sería la vida si la guerra que Bruce Wayne libraba contra el crimen estuviese sustentada por un mínimo indispensable de compromiso y un presupuesto fijo de tres dólares y medio a la semana.

El primer actor que interpretó a Batman en pantalla iba por ahí merodeando vestido con un traje hecho a mano espantosamente convincente, y murmuraba entre dientes unas infames opiniones racistas. Con títulos para sus episodios como “La trampa nipona”, “Esclavos del sol naciente” y “La debacle del sol naciente”, estaba clara cuál era la idea colectiva de la industria del entretenimiento estadounidense. Hasta entonces los enemigos en los cómics de Batman habían sido matones, gánsteres y locos, pero ahora los enemigos de Estados Unidos también eran los enemigos de Batman. A primera vista, no tenían mucho que temer de Lewis Wilson y Douglas Croft, su Robin, que lucía un corte de pelo tan característico y reconocible que era imposible distinguir a Robin de Dick Grayson, su álter ego.

La trivial batcueva de Wilson parecía el sótano de un asesino en serie rehabilitado, y contaba con un equipo de alta tecnología para luchar contra el crimen que ascendía a: una mesa y una silla de madera estilo shabby chic, de esas que uno ignoraría en un rastro, un teléfono y varios murciélagos de goma colgados de cuerdas, colocados ingeniosamente pero falsos de narices. Lejos de dedicar toda su enorme fortuna y sus recursos a la lucha contra el crimen, el Batman de Wilson parecía haber soltado poca pasta, y encima a regañadientes. Su batmóvil era un descapotable normal y corriente con un pequeño remolque, mientras que Douglas Croft convirtió a Robin en un imbécil valiente con un peinado a lo Art Garfunkel. Todos los elementos de esta versión de Batman parecían muy poco brillantes, de segunda categoría, mal estudiados. Este dúo no muy dinámico apenas si era capaz de reunir la energía necesaria para hacer frente al crimen, y tuvieron que pasar dos días y tres episodios antes de que respondieran lánguidamente, y sin un rastro de convicción, a una desesperada llamada de emergencia. Las escenas en que los personajes se escabullían de sus obligaciones y decepcionaban una y otra vez a Linda Page, la sufridora novia de Wayne, eran las mejores partes de una serie propagandística y más larga de la cuenta.

Siendo generosos, este era el Dúo Dinámico entendido como un par de petimetres aburridos que se daban el capricho de probar la última moda, aquello de disfrazarse y luchar contra el crimen. Al menos podrían haberse empleado a fondo para ofrecernos una serie basada en las absurdas travesuras de un playboy irresponsable y de su disparatado y perezoso secuaz. Podría haberse dicho algo más interesante con unos Batman y Robin alocados y diletantes, que bebían cócteles y esnifaban cocaína antes de enfundarse las mallas y zurrarle a algún japo. Batman es un claro paso hacia el héroe que considera el crimen, más que el azote de la sociedad, un rollo macabeo.

En algún momento del tercer episodio comprendíamos la nauseabunda realidad: esa era la pinta que tendría un Batman de carne y hueso en 1943. Batman sería un multimillonario loco, con un disfraz de Mefistófeles para Halloween, y permanecería agazapado en una cueva con varias goteras, una mesa y una silla de madera, amén de un kit de radioaficionado para retransmitir propaganda contra los japoneses.

Las torpes escaladas de Wilson, a años luz del Batman de los cómics, que brincaba y se balanceaba como si nada, parecían, precisamente por eso, todavía más dolorosamente reales, mientras que sus soporíferos intentos de trepar por una cuerda eran cansinos, y más convincentes y despiadados que cualquier otro retrato “realista” de Batman hecho hasta la fecha.

Aquello que funcionaba en los cómics parecía menos convincente a través del ojo de cíclope de la cámara, y si el extravagante aspecto de Lewis Wilson inspiraba algún temor entre las clases criminales era sin duda ese miedo instintivo que suscita la proximidad de un demente asquerosamente rico y violento a más no poder. Bruce Wayne tenía tanto dinero que ni nos lo podríamos imaginar, así que ¿quiénes éramos nosotros para decir lo que estaba bien y lo que estaba mal en su mundo?

Incluso llegó a amenazar a un criminal bobo y crédulo con sus murciélagos. “Estos son mis amiguitos”, susurraba Batman mientras los diminutos quirópteros de plástico revoloteaban sobre la cabeza de su víctima, despavorida. “A lo mejor les entra hambre”, y eso era todo lo que aquel cantamañanas tenía que oír para empezar a cantar como un pajarito. Bien visto, podía haber pasado cualquier cosa.

Lewis Wilson llevaba la capa atada al cuello, por encima de un pasamontañas de tela con cuernos de demonio, y una camiseta que contenía a malas penas sus impresionantes tetillas. Este traje de Batman no era el resultado de un proceso de ensayo-error, eso estaba más claro que el agua; se trataba solo de unos harapos encontrados en el cubo de la basura de una tienda de disfraces en rebajas. En una escena, sus guantes desaparecían durante varios minutos sin que se justificara de manera alguna dicha ausencia (ni tampoco la ostensible presencia de un anillo de matrimonio).

El emblema sobre el pecho de Wilson no contaba con el óvalo amarillo, que apareció por primera vez como parte del diseño new look que Carmine Infantino dio a los cómics en 1964. Imitando la sencilla silueta del murciélago sobre el traje gris de Bob Kane, el traje de Wilson añadía unos detalles blancos al dibujo, como sugiriendo la estructura ósea de las alas de un murciélago. Este detalle en particular nunca ha vuelto a usarse, y puede que vaya siendo hora de rescatarlo.

La serie de 1949 Batman y Robin, todavía más sórdida y barata, contó con una actuación harto disoluta por parte del actor Robert Lowery. Tanto él como Robin tenían pinta de matones cabreados y agresivos de cuidado, y la rutina lánguida de Lowery le traía un aire a los últimos años de Dean Martin. Con su pelo desaliñado y esos párpados pesados, el suyo era un Batman adulto, viril y probablemente alcohólico, de unos treinta y muchos; mientras que el Robin de Johnny Duncan recordaba a un chapero destartalado que llevaba ya tiempo de capa caída y pronunciaba todas y cada una de sus frases con un tono espantoso, monótono y lobotomizado. Bruce Wayne se nos presentaba como un borracho abandonado, que entraba y salía de unas escenas tan sumamente prosaicas que parecían compartir ese interés específico por el día a día y lo particular propio del cine underground.

De esta serie cabe destacar que introdujo al Comisario Gordon (que en 1943 era el Jefe Arnold) y añadió a la mitología de Batman la famosa batseñal en las azoteas de las comisarías, que en esta primera versión se conocía como batmanseñal pero que, por lo demás, era idéntica al resto.

Para más inri, en los títulos de crédito iniciales aparecían Batman y Robin corriendo de un lado a otro en medio de la oscuridad, como si ambos estuviesen completamente perdidos. Batman y Robin también contaba con interminables y tediosas persecuciones en coche a través de los estudios de la Warner y de unos exteriores claramente californianos que sugerían la reubicación forzada de Gotham en la costa oeste. Durante una exhibición de varios juguetes con control remoto, de esos que se pueden comprar en cualquier cadena de grandes almacenes, Batman asistía a la escena anonadado. “El potencial de estas cosas en manos criminales es espeluznante”, gruñía, mientras pilotaba un coche de juguete con un joystick. ¿Quién osaba discrepar?

Nos los describían como figuras glamourosas (“conocido entre sus vecinos como un playboy ricachón”), pero la evidencia que había ante nuestros ojos nos obligaba a desmentir automáticamente al guion. No había nada de glamouroso en aquel par de siniestros depravados que parecían haber amasado su fortuna a base de explotar a los pobres y los ignorantes.

El batmóvil era un descapotable más feo que un tiro (en blanco y negro parecía ser de un color rojo intenso), en cuyo asiento trasero Batman se cambiaba mientras el techo de lona se iba plegando y ¡tachán! Ese turismo en el que Bruce y Dick acababan de llegar, fácilmente identificable, se convertía en un abrir y cerrar de ojos en el fabuloso batmóvil. Mientras Batman luchaba por zafarse de su ropa de paisano y se enfundaba su disfraz de murciélago, el supuesto Chico Maravilla se ponía, ilegalmente, al volante; y cuando llegaba el turno de que el joven efebo hiciese mil contorsiones para entrar en su atuendo, Batman hacía los honores. Estábamos, a fin de cuentas, ante un compañerismo de leyenda.

El villano se hacía llamar Wizard, el mago, una especie de anti Batman que vestía una capucha y una capa de verdugo, y que podía haber sido interesante si hubiesen puesto el suficiente dinero como para que pasase algo interesante en el guion. Pero no lo hicieron, no pasó y no lo fue.

El segundo Batman lucía una interesante combinación de motivos de murciélago y demonio que nunca acabó de cuajar. Los cuernos de Lowery eran afilados y puntiagudos, agresivos conos que surgían belicosos de una capucha de tela de verdugo con la nariz de pico. Los agujeros para los ojos estaban inclinados con un ángulo peculiar, que daban al protagonista un aire de Richard Nixon con una máscara de gárgola (inspiraba poca confianza, vaya).

Su grueso cinturón, que no contaba con las cartucheras que lo hacían útil en un contexto de lucha urbana, parecía estar ahí por una sola razón: para que no se le cayeran los pesados calzoncillos de lana que vestía para aterrorizar al personal. El heroico fracaso del cinturón por contener el flotador de Batman, que años de abnegado entrenamiento en artes marciales y taichi no habían logrado erradicar, vete tú a saber por qué, se convirtió en un cruel elemento de cada escena.

Aquel traje arrugado no habría sido capaz de detener siquiera un cigarrillo, imaginémonos el balazo de una 45 mm. Sus penosas aptitudes para el combate, basadas en torpes puñetazos y acometidas trastabilladas, daban al Batman de Lowery una esperanza de vida en la lucha contra el crimen de unas tres semanas, y su carrera se interrumpiría bruscamente en el momento que cualquier alumno de taekwondo medio entrenado, pongamos un cinturón amarillo, dijese de soltarle un puñetazo en la cabeza.

Daba la sensación de que para Lowery todas las piezas que formaban aquel asunto de Batman estaban sacadas del morral de un vagabundo, y que se estaba limitando a no dar lo mejor de sí mismo con lo que tenía. Era como un hombre que se despierta de un sueño fantástico y descubre que su increíble tecnología consiste ahora en dos latas con una cuerda, que su gloriosa mansión es una caja de cartón mojada en el fondo de un callejón.

Estas series sirvieron de inspiración para la siguiente y más exitosa representación de Batman, cuando Adam West, de treinta y ocho años, fue elegido para interpretar al nuevo Hombre Murciélago junto a Burt Ward, de veintiuno, como su secuaz. Aquí, el concepto de Batman se amplió lo suficiente como para abarcar las burlas hacia sí mismo, como queriendo demostrar que, en cierto sentido, el personaje era invulnerable a la interpretación.

West llevaba su disfraz de la misma manera que Salvador Dalí lucía su bigote. Sus predecesores no tuvieron ningún modelo en el que basarse, pero West se lo había currado, y destiló la quintaesencia de la serie en una actuación adusta, sucinta y estilizada, que divertía a los adultos y resultaba extremadamente convincente y heroica para los niños. La serie estaba grabada para la televisión en color, así que las sombras naturales del mundo de Batman desaparecieron para dar paso a una intensa paleta de colores, digna de una obra de Roy Lichtenstein o de una portada de Infantino. El azul era fuerte, el gris, claro, y los amarillos resultaban ácidos, lisérgicos, solares.

Las orejas de la capucha de West eran cortas y discretas, y le debían más al Batman de la década de 1950 del dibujante Dick Sprang que a los héroes con cuernos demoníacos de la televisión; incluso se anticipaba al Batman de Frank Miller. Los reflejos que a veces habíamos visto en la capucha de Batman, a la altura de las cejas, se dibujaron ahora como dos arcos blancos estilo ala de gaviota, que le daban al personaje un aspecto de permanente sorpresa a la par que severo. El emblema sobre su pecho, un óvalo de cartulina amarillo con un pequeño murciélago negro dibujado encima, parecía pegado a su camiseta de elastano con superglue, como si un niño de diez años al que se le daban bien las manualidades hubiese diseñado el disfraz para Halloween. West también lucía un cinturón de chiste, grueso y tridimensional (todo de un amarillo cegador), con unas cartucheras inútiles que se abrían al revés y eran demasiado estrechas para contener cualquier cosa mayor que una de esas galletitas que dan con el té.

Aquel traje estaba diseñado para que Batman se exhibiese, no para que luchase. Nadie había pensado aún en darle un aspecto funcional; una vez más, el planteamiento parecía basarse en la necesidad de crear dibujos animados de carne y hueso, que era la forma comúnmente aceptada de hacer adaptaciones de los cómics, y que duraría hasta la llegada del boom de películas de superhéroes, ya en el siglo XXI.

La forma de pelear no había cambiado demasiado desde la guerra, con lo que los Batman y Robin de West y Ward seguían un estilo de lucha tipo melé, con saltos, puñetazos y patadas, más parecido a las reyertas en los bares de las películas de vaqueros que a las técnicas de los sigilosos asesinos ninja. Cuando el magnífico Bruce Lee apareció en un episodio crossover en El avispón verde, interpretando a su secuaz Kato, dejó al resto del reparto a la altura del betún. Huelga decir que fue Lee quien popularizó las artes marciales orientales y reescribió las reglas que estipulaban lo que el público debía esperarse en las escenas de lucha de Hollywood.

El último de los nuevos episodios de Batman se emitió el 14 de marzo de 1968 y contó con la participación de Zsa Zsa Gabor haciendo de esteticista malvada. Los jóvenes estadounidenses estaban muriendo en Vietnam y en la televisión, los estudiantes estaban manifestándose en París, y el estilo camp había dejado de ser divertido; tan sencillo como eso. Ni siquiera la llegada de Yvonne Craig, en el papel de la sensual motorista Batgirl, logró enganchar a un público inconstante.

Cuando se comprobó que la primera e intensa oleada de Batmanía no era sino una moda pasajera, el público perdió interés. Las ventas en los cómics, que se habían disparado hasta alcanzar las cotas de popularidad de la serie de televisión, volvieron a desplomarse, lo que hizo que el editor Julius Schwartz cambiara de rumbo y encargara al escritor Gardner Fox una serie de historias más lúgubres, basadas en el personaje. La Batgirl de televisión también se incorporó al Universo DC, aunque luego Alan Moore y Dave Gibbons la dejaron paralítica en La broma asesina. Hoy en día sigue postrada en una silla de ruedas y, bajo la identidad de Oráculo, trabaja junto a Batman como informadora on-line. He aquí una heroína que, nacida para vivir en un medio, fue trasplantada a un suelo más rico, donde supo crecer hasta convertirse en un personaje fascinante y complejo.

El Batman cómico e inexpresivo de Adam West había quedado grabado en la conciencia popular, hasta tal punto de que hicieron falta veintidós años (toda una generación) antes de que el público estuviese dispuesto a aceptar un enfoque diferente del personaje, más oscuro, que le acercara a sus raíces.

La película Batman, de Tim Burton, llegó como una revelación para un público que ya estaba acostumbrado a esperarse los ¡BIFF! ¡BANG! ¡POW! de la serie de televisión. La idea de un Batman lúgubre y gótico apenas supuso una novedad para los lectores de sus aventuras en el cómic, pero fue una grata sorpresa para un público cuya idea de Batman permanecía anclada en la serie de la década de 1960. De repente estaba bien que te gustara Batman, ya no caías en lo kitsch o en lo nostálgico.

West era un chiste (y lo sabía), que aceptaba con el mismo aplomo y la misma cara de póquer todo lo que se cruzaba en su camino, desde el baile watusi al batspray repelente de tiburones. La iconoclastia de la década de 1960 veía a estos justicieros como un chiste del sistema, pertenecientes a una era de kitsch y autoengaño; de hecho, en aquellos tiempos antiautoritarios, el superhéroe era uno de los muchos cantamañanas republicanos y estirados de los que reírse. Pero en 1989, Batman era lo único que quedaba entre nosotros y el caos, y así pudo por fin volver a los callejones dominados por el vicio y a los tejados, de donde nunca debió marcharse; fue devuelto a las sombras como un forajido, como un héroe antisistema que se había hecho a sí mismo.

Los cimientos del Batman de Tim Burton se hallaban en el Joker de Jack Nicholson. A lo largo de su carrera, el actor había interpretado a personajes extremos, y su Joker fue un personaje estudiado concienzudamente, que combinaba un poco de su Randall McMurphy en Alguien voló sobre el nido del cuco, basada en la novela homónima de Ken Kesey, un poco de Jack Torrance en El resplandor, y otro poco del “diablo cachondo” de Las brujas de Eastwick.

El maquillaje del Joker de Nicholson rivalizaba en estridencia con el de la protagonista femenina, Kim Basinger, y parecía hecho a posta para sufrir, décadas más tarde, el despiadado análisis de las televisiones en alta definición. La sin duda atractiva Basinger, que interpretaba el papel de Vicki Vale, una periodista fisgona, la Lois Lane particular de Batman, se convirtió en una de las tantas víctimas trágicas de la cosmética de finales de la década de 1980, y fue maquillada para que pareciera que se había caído junto al Joker en la marmita de los productos químicos, con un pintalabios color naranja mate y una base de maquillaje tan espesa que se podía enterrar tranquilamente a un muerto en su cara.

La agudeza de Burton al escoger a Michael Keaton para hacer de Batman, a pesar de que el actor era más conocido por sus papeles cómicos, quedó clara desde el principio, pues Keaton interpretó el papel a la perfección, además de añadir a Bruce Wayne una vulnerabilidad peculiar y anticonvencional, expresada por medio de un distraído e infantil compromiso con el mundo. Este insólito Bruce se nos presentaba como el superviviente de un trauma, y granjeó la simpatía del público a un personaje que hasta entonces había sido retratado como un playboy superficial.

Por primera vez se prestaba un mínimo de atención en el diseño del conocido traje del personaje, que por fin se ajustaba a las pautas básicas en el sector de la vigilancia urbana. En el traje de Keaton se sustituía la ligera tela del viejo por una ajustada goma negra, que mostraba la nueva influencia del punk y las discotecas sadomasoquistas en los cuentos de hadas góticos de Tim Burton. Los calzoncillos por encima de las mallas habían desaparecido, y el negro dominaba el conjunto, en detrimento del gris y el azul de los cómics. Keaton, que apenas se podía mover dentro de aquel traje pesado y protector, recurrió a los giros rápidos, que hacían chasquear todo su cuerpo, lo que dio a las escenas de lucha un ritmo abrupto y entrecortado, más parecido a las patadas y bloqueos de las artes marciales. Las peleíllas de Adam West y las riñas de recreo de las series de televisión fueron sustituidas por movimientos más convincentes, que buscaban la precisión y se basaban en el Jeet Kune Do y el karate. En 1990, el público conocía las películas de Bruce Lee y Jackie Chan, y el estilo de lucha de Batman tenía que amoldarse a los tiempos.

Los tensos músculos que en las páginas del cómic ponían a prueba los tejidos de los trajes de los superhéroes (hasta el punto de estar tan inverosímilmente poco arrugados que parecían pintados sobre el cuerpo de los personajes) eran inviables con la tela o el elastano. No obstante, los diseñadores de vestuario resolvieron el problema creando músculos falsos, esculpidos en un peto resistente que recordaba a los de los centuriones romanos. Independientemente de su constitución o su capacidad atlética, Batman podía lucir ahora impresionantes pectorales y una tableta de chocolate de ensueño. El Batman de la gran pantalla era por fin el Caballero Oscuro, donde caballero equivalía a armadura.

El escudo del pecho era un medallón esculpido, y aunque el marco ovalado de Infantino se mantuvo, ahora contenía el bajorrelieve de un murciélago negro, rediseñado especialmente para la película, que abría sus alas hasta las curvas del óvalo. De esta manera, el negro era el color dominante, y acabaría eclipsando por completo al jovial amarillo. Este cambio de forma y fondo convirtió el símbolo en unas fauces, ávidas de los dólares de los consumidores, y dio al logo un nuevo aspecto, más amenazante a nivel subliminal. El cinturón era, como de costumbre, puramente decorativo, pero ahora parecía ligeramente futurista, con compartimentos sólidos en lugar de cartucheras.

La segunda película de Burton, Batman Returns, fue aún mejor que la primera, si bien es cierto que, viéndolas ahora, las películas del director californiano tenían un toque claustrofóbico y asfixiante, fruto de su predilección por los escenarios cerrados en lugar de los exteriores. Toda la acción se desarrollaba en pequeños rincones y callejones, con lo que Gotham parecía un espacio reducido y cubierto en lugar de una ciudad bulliciosa y en expansión. Dicho esto, el diseñador Anton Furst se inspiró en los aguafuertes del pintor y grabador italiano del siglo XVIII Giambattista Piranesi, así que quizá esa sensación agobiante, esa “prisión imaginaria”, era exactamente lo que los cineastas pretendían que experimentásemos al ver la película.

El personaje más destacado de la secuela fue la seductora y definitiva Catwoman, interpretada por Michelle Pfeiffer; al igual que el Batman de Burton, la felina se inspiró en el punk y el estilo de vestir bondage, y lucía un mono brillante de vinilo y unos tacones de aguja que no le impedían realizar sus movimientos de kung-fu y sus piruetas sobre los tejados. La tímida secretaria Selina Kyle de esta versión, que se transformó en la sensual villana después de ser asesinada, debía más a Rose and the Thorn que a cualquiera de las historias anteriores sobre los orígenes de Catwoman (que en un principio fue una audaz ladrona de coches y más tarde una taimada prostituta cleptómana en Batman: año uno).

Cuando Burton abandonó Gotham para perseguir sus propios sueños, la franquicia de Batman se puso en manos de Joel Schumacher, que habló de crear un cómic para la gran pantalla pero que, tal y como nos vimos obligados a suponer, no se molestó en consultar ni una sola historieta publicada desde su propia infancia. Sus aportaciones a la franquicia del Hombre Murciélago no tenían nada que ver con el aspecto adulto de las historias de Batman que se venían publicando o llamaban la atención de los medios de comunicación desde 1995.

Los cineastas pronto comprendieron que no tenían que imitar a los cómics ni intentar reproducir en la pantalla su estilo de narración y sus técnicas formales. Los cómics son lo que son, y una buena página de cómic puede lograr cosas que no están al alcance ni de las mejores películas, de la misma manera que las películas pueden producir efectos que ni siquiera los mejores cómics son capaces de igualar. Intentar que los cómics se parezcan más a las películas conduce a un callejón sin salida; intentar que las películas se parezcan más a los cómics suele acarrear un batacazo en taquilla.

Poco después de su sorprendentemente fiel papel como Jim Morrison, Val Kilmer interpretó a un atractivo e introspectivo Bruce Wayne, en una actuación definida por toda una eminencia, el mismísimo Bob Kane, como la que más se había acercado a su visión original del personaje. El Dos Caras de Tommy Lee Jones se nos presentó como una caricatura estridente y parlanchina que partía del mismo punto que el Joker de Nicholson para luego borrar cuidadosamente cualquier matiz entre ambos y gritar el resultado megáfono en mano. La versión que Jim Carrey, el cómico del momento, hizo de Enigma fue algo mejor, y nos anticiparía al Frank Gorshin de Un loco a domicilio; pero estaba claro que la sagaz renovación iniciada por Burton estaba dando paso, una vez más, a un planteamiento del estilo “dibujos animados de carne y hueso”. El fracaso en 1990 de Dick Tracy (aquel disparate de colores primarios y gran presupuesto que Warren Beatty usó como carta de amor a Madonna, su principal ligue de entonces), había despejado cualquier tipo de dudas sobre una cosa: los cinéfilos no tenían ganas de tanto artificio.

En el traje de Val Kilmer se conservaba el peto sólido, pero se añadían dos nuevos detalles: los pezones. Su disfraz asumió un matiz exhibicionista que se pondría en primer plano en la próxima película de Batman.

Cuando el Alfred interpretado por Michael Gough confeccionó el nuevo traje de Robin con su cesta de costura y pronunció las palabras “Me he tomado la libertad, señor…” estaba hablando en nombre de toda una nación de pervertidos. Y es que, en efecto, el anciano mayordomo se había tomado la libertad de añadir dos pezoncillos puntiagudos al peto de Robin. El grabado en goma es, sin duda, un arte noble y altamente especializado, que sobrevive gracias a los fetichistas underground, las estrellas de pop y los marginales de las pasarelas, pero el bueno de Alfred parecía haber dominado la técnica, así como toda las demás cosas que sabía hacer, en su tiempo libre. Acompañada de una picante ceja levantada, aquella escena logró pasar por encima de un abismo al que Schumacher, con su próxima película de Batman, se tiraría en picado.

La última película de Batman de la década de 1990, que convirtió una franquicia cinematográfica que era una máquina de hacer billetes en comida para gatos radioactiva con sabor a palomo, fue Batman y Robin, estrenada en 1997 y considerada por todo el mundo como la peor película de Batman (llegó incluso a ser tachada por muchos críticos como el artefacto más injustificable jamás creado por una presunta civilización).

Los actores de Batman cambiaban con más frecuencia que la guardia de Buckingham Palace, y ahora le tocaba a George Clooney protagonizar la película. Su cara de guaperas hollywoodiense que encanecía antes de tiempo lo convirtió en un tipo de Bruce Wayne diferente, uno que era más paternal y a la vez más vulnerable, el afligido hijo adoptivo de un Alfred en el lecho de muerte. “Te quiero, viejo”, decía entre lágrimas.

El subtexto homosexual que el Dr. Fredric Wertham había percibido en los comienzos de la historia de Batman salió por fin del armario, y Batman y Robin fue gay a más no poder.

El Batman de Clooney abrazó con orgullo la estética disco como nadie había osado hacer hasta aquel momento. Estábamos ante Batman como pavo real: el símbolo del pecho había estallado, saliéndose del óvalo que lo contenía; ahora era enorme y plateado, y desplegaba sus alas de hombro a hombro. También había inexplicables destellos de plata, y piezas decorativas que se desgañitaban pidiendo un poco de atención. El aspecto del nuevo Batman no tenía demasiado sentido: el Hombre Murciélago, lejos de pertenecer a las sombras, se encontraba ahora bajo las luces estroboscópicas de las discotecas, bailando el watusi con los Village People. Era diseño puro y duro, estética de la década de 1990 vacía de contenido.

La Batgirl regordeta de Alicia Silverstone fue una incorporación nada convincente, y las mismas dotes que hacían de la actriz la protagonista ideal para Fuera de onda, comedia ambientada en Bel Air, se perdían en esta película, con un reparto demasiado inflado y un guion demasiado malo, que parecía ideada principalmente para usarse como ejemplo de “fárrago” en el diccionario.

Arnold Schwarzenegger deambulaba con torpeza por la película, haciendo una versión sin chispa del Señor Frío con el mismo entusiasmo de un cartero que reparte aburridas circulares. Todo el papel se construía en torno a un repertorio de dos páginas llenas de frases cortas predecibles (“¡Congélate!”, “¡Tirita!” y así sucesivamente) que ni siquiera el todopoderoso Arnold podía pronunciar con algo de convicción. Por si fuera poco, su Señor Frío quedaba eclipsado por el de la serie dibujos Batman: la serie animada, creada por Paul Dini y Bruce Timm y emitida pocos años antes. “Corazón de hielo”, el episodio en que aparecía el Señor Frío (al que Batman y Robin tuvo la osadía de hacer referencia incluyendo el globo de nieve que le recordaba a su fallecida esposa), había roto moldes al incluir un estudio detallado y emotivo sobre la pérdida y la locura en un programa que supuestamente iba dirigido a los niños. El enfoque de Schumacher quedaba en evidencia cuando constatábamos que, mientras el Señor Frío de la serie era una criatura trágica, profunda y digna de lástima, el hombre en pantalla era un don nadie hecho de plástico y papel de aluminio, un cliché andante, torpe y sonámbulo, que parecía el resultado de una apuesta entre borrachos para ver si se podía persuadir al futuro gobernador de California para que se pintase los huevecillos de color plata por un módico precio.

Fue la chica del momento, Uma Thurman (que acababa de interpretar a Mia Wallace en Pulp Fiction, papel que marcaría su carrera) quien tuvo que salvar los muebles. Thurman tenía un aspecto fantástico, pero su sobreactuación rayaba lo ridículo; era una villana pasada de revoluciones, como si Mae West interpretase a una reina de las hadas malvada en una obra de teatro de colegio y gritara cada frase para que la escuchasen los de la última fila.

La idea de un Batman psicodélico no era del todo inaceptable, y los colores y disfraces eran, cuando menos, llamativos; pero las actuaciones resultaron demasiado forzadas, tan sencillo como eso, y los actores pronunciaban unas frases trilladísimas con tal indiferencia o desgana que parecían a punto de entrar en coma.

Al final del segundo acto, Alicia Silverstone soltaba una frase que parecía resumir todo el mensaje de Schumacher: “¡Vísteme, tito Alfred!”. Tras su alegre llamada a las armas, se producía una frenética sucesión de primeros planos hardcore, ambientados en la batcueva, en los que veíamos los muslos tonificados y el culo prieto de la adolescente entrando en el ceñidísimo traje de cuero negro. Luego seguían los tacones altos, el corsé de dominatrix y los pezones de plástico que convertían sus tetas en un anuncio publicitario. Era difícil no llegar a la conclusión de que el bueno del tío Alfred estaba eligiendo morir deliberadamente para así eludir un inevitable arresto y condena.

La popular versión siniestra de Batman solo había durado dos películas, ya que el énfasis se volvía a poner en el tono camp y los colores, haciendo caso omiso de las preferencias del público. Batman Forever y Batman y Robin fueron producidas como musicales de Broadway pero sin canciones, y erradicaron con suma eficacia el interés del gran público por Batman, al ignorar por completo el trabajo de restauración de Frank Miller y Tim Burton y devolver al personaje a un ambiente terriblemente anticuado, estilo Mardi Gras, que se negaba a tener en cuenta el cambio en los gustos.

Lo mejor de la película eran los escenarios: las intensas luces ultravioletas y los neones, producto de los intentos de Schumacher por reproducir los colores del cómic, se merecían una película mucho mejor. Y tarde o temprano la tendrán. Hubo una excesiva dependencia de las imágenes creadas por ordenador, el nuevo juguete de la década de 1990, pero al menos Gotham parecía más grande en los planos generales, como si por fin se hubiese liberado de los espacios asfixiantes de Burton para convertirse en una ciudad de ensueño, con edificios altísimos e inverosímiles y estatuas monumentales. Las peleas también habían adquirido una nueva dimensión gimnástica y acrobática gracias a unos battejidos cada vez más suaves y flexibles.

Clooney, por desgracia, tenía un aire engreído y autocomplaciente, como si supiese que solo su carrera sobreviviría a aquella debacle. Por otra parte, el Alfred de Michael Gough tuvo que ser sustituido por un programa de ordenador tras varias escenas, cada una más sensiblera que la anterior, que lo mostraban expirando, y donde el viejo y monstruoso pervertido lograba burlar a la muerte una y otra vez. Estaba claro (y resulta un tanto patético) que los cineastas imaginaron que les encargarían futuras secuelas de la saga, y el nuevo y espeluznante “tío Alfred”, un mayordomo diseñado por ordenador e influenciado por Max Headroom, no era sino una condena a muerte para el frágil Gough (y es que su homólogo digital, de tez mate y plastificado, había sido diseñado para sobrevivir al actor en el caso, poco probable, de que hubiese una secuela).

El Batman chillón de George Clooney supuso el punto culminante de un enfoque que había tocado a su fin. El paladín camp llevaba bastante tiempo caducado, y Schumacher se habría dado cuenta de haber prestado algo de atención a los cómics y a la serie de dibujos animados, donde Kevin Conroy interpretaba la voz de Batman a la perfección. El actor de doblaje clavaba el tono seguro e íntegro de un Batman cuerdo y adulto de verdad, que no daba escalofríos a los pequeños ni excusas a los mayores para ir a ver otra película.

Tuvieron que pasar ocho años de rehabilitación para que Batman pudiese volver a la gran pantalla como un héroe desasosegado en unos tiempos de inquietud.

Mi agente cinematográfico de la Creative Artists Agency presentó un anteproyecto que yo había titulado Batman: año cero, donde un joven Batman viajaba alrededor del mundo reuniendo poco a poco las conocidas piezas de su equipo y su uniforme, un año antes de regresar a Gotham, convertido ahora en su protector. En sustitución del Joker o del Pingüino, los villanos eran Ra’s al-Ghul y Man-Bat, y estaban sacados de las historietas de Denny O’Neil publicadas en la década de 1970. No cabe duda de que el guionista David Goyer y el director Christopher Nolan, a quienes les habían encargado la restauración de la franquicia, compartían mi punto de vista, pues eligieron volver a las raíces de Batman como parte de este intento de reconstrucción.

El nuevo Batman de Goyer y Nolan bebía de los años de Alan Moore y de la actualización de los personajes de Marvel, que habían refrescado a unas franquicias anticuadas, que databan de la Guerra Fría, dándoles una nueva urgencia post 11-S, además de demostrar que las demás marcas comerciales también podían hacer lo propio. Todos los componentes de Batman Begins estaban tan bien estudiados como la cruzada de Batman por resultar “creíble”; todos los elementos de su nuevo traje tenían que justificar por qué estaban ahí.

Con Begins, Christopher Nolan creó un Batman más acorde con el tenor inquieto de los tiempos. Su personaje, que recreaba muchas escenas y temas del Batman: año uno de Miller y Mazzucchelli, era un soldado puro y duro, que adaptaba el equipamiento y las tácticas militares a su guerra del terror vigilante contra el crimen. El uniforme de Batman era funcional por primera vez en la gran pantalla, y cada uno de sus elementos, como si de una serie de tatuajes se tratasen, contaban quién era, dónde había estado y qué había hecho. No cabía la menor duda de que su traje era una armadura; lo usaba para protegerse, no para exhibirse, ni para divertirse, ni mucho menos porque así es como se vestiría un dibujo.

Batman Begins estaba articulada en torno al concepto de miedo: enfrentarse al miedo, sobreponerse al miedo, sucumbir al miedo. La película intentaba hacer de Bruce Wayne un personaje realista, mostrando, paso a paso, el viaje que un joven rico y afligido, pero por lo demás normal y corriente, tendría que emprender para convertirse en Batman. El guion se ciñó a su trayectoria cual misil, y encontró en Christian Bale a un actor que, además de tener los ojos pequeños, los pómulos altos y la mezcla siniestra y romántica de los dibujos de Neal Adams, contaba con una intensidad a la altura del papel. Este era el Batman que los fans habían estado esperado, el que más se aproximaba al personaje que todos conocíamos en nuestras mentes.

El éxito de este Batman creíble, y su voluntad por adherirse de manera simbólica a los temas candentes del momento, permitió a Nolan y a sus colaboradores apuntar más alto con su segunda película. Así pues, El Caballero Oscuro estableció un nuevo estándar para las películas de superhéroes, hablando directamente a un público mayoritario y global sobre la forma en que las sombras se habían deslizado dentro de nuestras vidas mientras veíamos la televisión.

Los récords de taquilla demostraron que Batman estaba de nuevo en el ajo, y esta vez se dirigía a ese mismo público con aspiraciones, seguidor de la cultura de los sueños, que convirtió al Iron Man Tony Stark en un personaje tan popular. Sin embargo, mientras que Tony era entusiasta y presumido, Bruce era un héroe gótico y siniestro de la vieja escuela –algo que, a la postre, acabaría haciendo de Batman una figura más potente–; mientras que Iron Man daba candela a sus enemigos para resolver la trama y restablecer el status quo, Batman atravesaba una maraña moral para acabar convertido en un fugitivo, en un mundo cada vez más oscuro y reconocible.

En el corazón de El Caballero Oscuro encontrábamos una actuación antológica, efervescente, que desbordaba la pantalla; no era fácil reconocer el rostro del atractivo Heath Ledger bajo las cicatrices y el maquillaje corrido del Joker, pero el actor se adueñó de la pantalla desde el momento en que entraba en escena, incrustando la cabeza de un hombre en un lápiz, hasta su aparición final como el colgado del tarot, que condenaba a Batman a un mundo al revés de oscuridad y locura. El guaperas australiano se había transformado en un agente del caos espasmódico y que se mordía la lengua. Si el Joker de César Romero fue un loco balbuceante e inofensivo y el de Nicholson un retorcido artista pop, el de Ledger era una fuerza oscura de la naturaleza, la personificación del caos y la anarquía; o al menos eso quería que creyésemos, pues mentía constantemente, insistía en que no tenía un plan cuando en realidad toda la película daba testimonio de sus grandes y espantosos proyectos.

Y era difícil no comparar la actuación sensible y desgarradora de Aaron Eckhart como Harvey Dent, el atormentado fiscal del distrito, con la parlanchina, circense y exagerada versión de Tommy Lee Jones para Batman Forever. El Dos Caras de Jones no tenía un nombre real, ni una historia, solo esa mueca esquizofrénica representada por un rostro dividido (un lado limpio, el otro andrajoso) y dos secretarias, la una angelical, la otra diabólica, Sugar y Spice. En cambio, el Harvey Dent de El Caballero Oscuro ofrecía un retrato complejo de ese mismo personaje, un hombre conducido al infierno por el Joker para demostrar sus teorías. Dent es el Caballero Blanco abocado al fracaso (de modo que incluso el título escondía un doble sentido, un eco que se podía aplicar a dos hombres, no a uno).

Para estar en concordancia con el tema, la película estaba claramente dividida en dos partes, que eclipsaban la estructura tradicional hollywoodiense de tres actos en la que se enmarcaba la historia. Gracias al efecto díptico predominante, se tenía la extraña sensación de estar viendo dos películas distintas, en lo que era una ingeniosa remisión al dólar de plata que Dos Caras usaba para tomar decisiones: limpio por un lado, rayado y ennegrecido por el otro; como la propia película en general, como el arco argumental del personaje en particular.

En la expansiva primera parte de la película, veíamos a Batman viajando hasta Hong Kong. Los criminales de Gotham estaban huidos, lo que le permitía ampliar su área de influencia a nivel internacional. A mitad de la película, cuando capturan al Joker y todo parece acabado, las cosas cambian radicalmente. Mientras que una película de superhéroes convencional habría culminado con la detención del villano, los planes El Caballero Oscuro eran bien distintos. ¿Caería el dólar de plata del lado “bueno” y limpio, o caería del “malo”, del rayado, obligando a Dent a hacer el mal? La moneda giraba… y salía el lado oscuro. La segunda parte de la película desmontaba todas las expectativas de la primera, y la historia se iba estrechando, desde lo internacional hasta lo más íntimo, agobiante y doloroso. Al final, tanto el fiscal del distrito como la heroína de la película acababan muertos; el Joker seguía vivo; y el Caballero Oscuro se convertía en un fugitivo, acusado de los crímenes que habían tenido lugar en aquella, la más oscura de todas las noches. El Batman de Nolan daba gas hacia los créditos finales, huyendo de perros y policías que lo perseguían por unos crímenes que no había cometido. Allá iba un héroe desterrado de una ciudad nocturna y corrupta.

El héroe de un mundo sumido en la oscuridad.

XXII
LA NUEVA MARVEL Y EL 11-S

En la simbología clásica del ocultismo occidental, la puerta al reino lunar de la imaginación está flanqueada por dos pilares o torres. En la mayor parte de las versiones de las cartas del tarot, en la número 18, la Luna, aparecen dichas torres, representando la puerta que separa el mundo de la fantasía de la realidad material.

El descenso del trigésimo segundo camino del árbol de la vida de la cábala describe un acontecimiento apocalíptico en el que se fusionan dos esferas distintas: la terrenal y la lunar (donde la esfera lunar es la imaginación, el mundo de las ideas y los sueños, mientras que la terrenal representa lo tangible, lo sólido y lo pesado). En resumen, no solo la vida real se vuelve más parecida a una historia, sino que también las historias han de pagar el precio de este intercambio, volviéndose más reales y permitiendo que las reglas del mundo material influyan en sus territorios intangibles.

No se me ocurre ninguna imagen más potente de esta unión entre lo real y lo imaginario que los ataques terroristas al World Trade Center, el 11 de septiembre de 2001.

¿Cuántas veces hemos visto derrumbarse esas torres? ¿Cuántas veces se ha repetido esa imagen desgarradora en nuestra mente, y cuántas en nuestras ficciones, casi como si estuviésemos deseando que ocurriera, como si soñásemos con ese día?

Desde el momento en que se completaron, en 1973, las Torres Gemelas se convirtieron en el objetivo de una serie de demoliciones imaginarias.

King Kong fue el primero en escalarlas en la nueva versión del clásico, una película sin sentido dirigida por Dino DeLaurentiis y estrenada en 1976. Las torres del World Trade Center habían sido destrozadas por olas gigantes, bombardeadas por los extraterrestres, hechas añicos por el impacto de meteoritos y pulverizadas por asteroides; su terrible caída, aquel 11 de septiembre de 2001, poseía la curiosa inevitabilidad de una oración que obtiene respuesta o un ritual de magia negra que sale bien.

Al aura de horror que envolvía aquel día y sus nefastas consecuencias se le sumaban los espeluznantes y clarividentes cómics publicados en las semanas y meses anteriores al 11-S, plagados de sobrecogedoras imágenes de aviones y torres en ruinas. En el Punisher de Garth Ennis veíamos un 747 secuestrado lanzándose en picado contra dos silos gemelos; el número 596 de Las aventuras de Superman, cómic escrito por Joe Casey varios meses antes pero publicado el 12 de septiembre, empezaba con una escena en la que aparecían las LexTorres gemelas de Lex Luthor tras un ataque extraterrestre, en lo que era un reflejo casi exacto de las fotografías de la primera página de los periódicos de aquel día (DC incluso permitió que se devolviese el cómic en caso de resultar ofensivo). El número 115 de Nuevos X-Men, que yo hacía en colaboración con Frank Quitely y que se publicó en agosto de 2001, acababa con un avión de pasajeros, dibujado con forma de puño gigante, incrustándose en el lateral de un rascacielos. La portada de la siguiente entrega, publicada el 19 de septiembre de 2001 pero escrita y dibujada muchos meses antes, era un primer plano en el que Bestia, personaje de los X-Men, aparecía llorando, y en la introducción del número veíamos a los servicios de rescate buscando cuerpos entre los escombros.

¿Quién sabe? En un universo donde el tiempo es básicamente simultáneo, la idea de que los acontecimientos que ya han ocurrido en el futuro puedan influir en el pasado no es del todo descabellada.

Marvel Comics respondió a la tragedia de su ciudad con una historia sincera y genuina, en la que los superhéroes se reunieron sin ton ni son en la Zona Cero. Estaban obligados a reconocer aquel suceso como si hubiese tenido lugar en su propio universo simulado, pero no habían logrado evitar que sucediese, lo que negaba toda su raison d’être. Que Al Qaeda hubiera logrado hacerle al Nueva York del Universo Marvel lo que el Doctor Muerte, Magneto y Kang el Conquistador no habían podido, no podía sino significar que los héroes de Marvel eran inútiles. El 11-S fue el mayor desafío a la relevancia de los cómics de superhéroes.

La desorientación y el aturdimiento del momento fueron capturados en una viñeta donde el dictador maléfico y supervillano, terrorista definitivo de Marvel, el Doctor Muerte, llegado a la Zona Cero y conmovido por la devastación, no podía contener las lágrimas (él, el “mayor supervillano del mundo”, el mismo que había atacado Nueva York en numerosas ocasiones). El Doctor Muerte era justo el tipo de cabrón que habría armado a Al Qaeda con rayos mortíferos y robots asesinos de haberse detenido un instante a pensar que eso fastidiaría sobremanera a su odiado Reed Richards y al resto de enemigos mortales de los 4 Fantásticos. Sin embargo, ahí lo teníamos, sollozando junto a la flor y nata de los héroes de Marvel, no como representante del mal, sino del impacto colectivo de Marvel Comics; estaba sin habla, conmovido hasta las dibujadas lágrimas ante la idea de que alguien pudiera odiar tanto a Estados Unidos y a su gente como para hacer algo así.

Tal y como demostraron los acontecimientos del 11-S, los héroes eran seres humanos de carne hueso, que hacían lo que había que hacer y lo hacían con las mejores intenciones. Al lado de los policías, bomberos, médicos, enfermeros y civiles desinteresados, los superhéroes no eran más que ilusiones estúpidas e impotentes, y por un momento parecieron titubear, quedarse anonadados. No estaban preparados para aquello y no tenían nada útil que ofrecer. Se trató, como tantas otras veces, de la oscuridad que precedía a un amanecer triunfante. Sumidos en la confusión ontológica que envolvía al descenso del trigésimo segundo camino, los superhéroes se habían esforzado en ser “realistas”, y la realidad les había devuelto el golpe. No pudieron enfrentarse a un acontecimiento cuya crudeza parecía encontrarse fuera del alcance de las metáforas con las que solían expresarse.

Los superhéroes tardaron unos cuantos años más en establecer sus prioridades: comprendieron que eran un tipo de realidad diferente, que servían mejor a las necesidades del mundo interior, y aunque no tardarían en crecer y hacerse aún más fuertes, aún más omnipresentes, hubo un momento, a finales del 2001, en que fueron abatidos y yacieron maltrechos.

Lo real había pasado a ser incierto, fantástico, y ahora era necesaria una respuesta simétrica, de modo que lo fantástico pudiese hacerse más real. En medio de esa confusa mezcla de dos formas de ser que normalmente eran contradictorias, los fans del cómic estaban pidiendo más realismo a sus historias fantásticas. Algunos escritores, como Warren Ellis, intentaban “explicar” el funcionamiento de unos poderes absurdos, como los devastadores rayos ópticos de Cíclope o los “rayos repulsores” de Iron Man, por medio del lenguaje científico y las teorías contemporáneas más sólidas, como si eso pudiese ayudar a que la gente creyese de nuevo en los superhéroes, como una especie de aplauso colectivo para resucitar a una debilitada Campanilla en Peter Pan. Al no poder controlar la creciente irrealidad del mundo, los guionistas y dibujantes intentaban dominarla con historias de ficción que eran cada vez más “realistas” y más tímidamente plausibles, que estaban más arraigadas en este mundo.

Y así nació Ultimate Marvel.

La idea era sencilla: volver a contar las grandes historias del Universo Marvel con un enfoque contemporáneo. Brian Bendis imprimió a Ultimate Spiderman el estilo de narración propio de las películas y la televisión. Bendis, que había bebido más del guionista David Mamet que de Stan Lee, procedía del mundo de los cómics independientes, e hizo de unos diálogos extremadamente convincentes la piedra angular de su estilo, a la vez que rompía las reglas de la narración en los cómics al permitir que los personajes interviniesen con muchos bocadillos en una misma viñeta. Los diálogos de Bendis tenían un ritmo frenético, que captaba a la perfección las voces de los distintos personajes, como si de los elementos de un coro se tratasen, con lo que pronto pasó a convertirse en el guionista principal de Marvel Comics y a liderar las listas de ventas durante la siguiente década (y aún no ha dado muestras de ir a bajar el pistón). Cuando Bendis se comprometía con un título era como cuando dos cisnes se emparejan: podía permanecer más de diez años trabajando con sus crías.

Marvel entró en la brecha post 11-S con thrillers políticos internacionales que reconocían los acontecimientos contemporáneos pero no se centraban en ellos. The Ultimates, protagonizada por los jubilosos héroes de derechas de Mark Millar, dio voz a la postura y a las fantasías superheroicas de los Estados Unidos de Bush, en la que había una fuerza de seguridad internacional en un mundo postraumático. El cómic era a la vez una glorificación y una sátira de esas posturas, y Millar fue lo suficientemente sagaz como para mantener la ambigüedad hasta el final.

Si la JLA era un panteón y los X-Men una escuela, los Vengadores eran un equipo de fútbol. Aconsejé a Mark que diese un enfoque opuesto al de su trabajo en The Authority, y le sugerí que se fijase en Los Vengadores de Roy Thomas y John Buscema, donde los superhéroes solían reunirse en la cocina de Tony Stark y a veces vestían gabardinas sobre sus trajes. Le sugerí que hiciese de The Ultimates un cómic “real”, una historia con un ritmo convincente que narrase lo que pasaría en un mundo con superhéroes pero sin villanos. ¿Qué sucedería si Estados Unidos crease supersoldados que solo pudiesen enfrentarse entre ellos? ¿Qué, si Thor no pudiese demostrar que era de Asgard y la gente lo viera como un gurú new age estilo David Icke? ¿Y si Hulk no solo montase en cólera sino que además estuviese más salido que el pico de una mesa por culpa de una sobredosis de testosterona y hubiese que crear a una peleona Hulka, estilo novia de Frankenstein, para mantenerlo bajo control? Incluso el Hombre Gigante tuvo que vérselas con la ley cúbico-cuadrada del mundo real, que le impedía crecer por encima de los veinte metros, so pena que no quisiera que sus fémures se quebrasen bajo su propio peso (esto lo recordaba de un “dato flash”).

The Ultimates estaba repleta de referencias a la cultura popular, lo que hacía que los cómics quedasen anticuados ipso facto, pero les daba un toque íntimo y cercano en su momento (como la imagen a doble página de “¡Hulk machaca a Freddie Prinz Jr.!”).

El presidente George W. Bush en persona aparecía para recibir en el nuevo milenio al Capitán América con las palabras: “Y BIEN, ¿CUÁL ES TU VEREDICTO SOBRE EL SIGLO XXI, CAPITÁN AMÉRICA? ¿TE PARECE GUAY O NO?”. A lo que el Capitán respondía: “GUAY, SEÑOR PRESIDENTE, SIN LUGAR A DUDAS”. Con unas ilustraciones de George W. Bush casi fotográficas, en las que lo veíamos abrazar a un Capitán América igual de realista, era imposible no percatarse del vertiginoso y agobiante colapso de la realidad en la fantasía.

La vida se convirtió en arte y el arte se convirtió en vida cuando Nick Furia, agente de S.H.I.E.L.D., fue representado a imagen y semejanza de Samuel L. Jackson, tras una escena de The Ultimates donde el propio Furia sugería que Jackson era el actor ideal para interpretarlo. Aquel pasaje era una cinta de Möebius, de una intertextualidad y una interdimensionalidad tan complejas que mis dotes descriptivas se quedan cortas. El circuito se cerró y la chispa pasó de la página a la pantalla y de la pantalla a la vida cuando a Samuel L. Jackson, reconocido amante de los cómics, se le ofreció interpretar a Ultimate Nick Furia en Iron Man.

Millar y Hitch resumieron a la perfección la actitud de Estados Unidos cuando un extraterrestre mutante y con forma de nazi exigía al Capitán América que se rindiese; a lo que el héroe, impertérrito, señalando con el dedo la inicial de su casco azul, gruñía: “¿ACASO CREES QUE ESTA ‘A’ SIGNIFICA ‘FRANCIA’?”. Aquella bravuconería alentaba a una nación malherida.

Luego llegó Civil War, cuyo lanzamiento estuvo perfectamente sincronizado y que dio a Millar la oportunidad de realizar su astuta renovación del enfoque “relevante” dentro del propio Universo Marvel. El cómic encontró en Millar al guionista idóneo, y el artista Steve McNiven era una especie de Bryan Hitch con reminiscencias de la última etapa de Neal Adams, pero con unas líneas más suaves y un acabado impecable.

En la primera década del siglo XXI los lectores gozaban de unas imágenes creadas por ordenador de enorme calidad, de las pantallas en alta definición y del glamour de los aerógrafos, y querían ver esa misma estética reflejada en sus cómics: querían que fuesen menos “dibujados” y más ilustrativos, menos gráficos y más fotográficos. Querían pieles inmaculadas, como si resplandeciesen desde dentro. La nueva escuela aspiraba a un fotorrealismo luminoso, a un estilo tridimensional, simulado, hipernatural, en el que los rostros parecían máscaras brillantes repletas de botox. Esta práctica se llevaba al extremo en Marvel, donde todas y cada una de sus heroínas tenían poses que parecían sacadas de fotografías de modelos en bañador y actrices porno. A veces una pobre superheroína podía parecerse a cuatro o cinco mujeres completamente distintas dentro de la misma entrega, dependiendo del número de imágenes de odaliscas con morritos que el dibujante en cuestión hubiese calcado de Maxim o FHM.

Civil War se abría con una escena dibujada magistralmente, que nos atrapaba desde el primer momento: en ella, el supergrupo novato de los Nuevos Guerreros se disponía a realizar una incursión secreta en el piso franco de unos supervillanos, situado en Stamford, Connecticut. Tras aquellos héroes adolescentes venía un equipo de rodaje, y pronto comprendíamos que estaban participando en un reality show estilo Gran Hermano que mostraba sus proezas. Los jóvenes hablaban de cómo saldrían por la tele, se preocupaban por los granos, repetían frases molonas delante de las cámaras y se aseguraban de que sacaban su lado bueno durante las escenas de lucha. Los diálogos, compuestos por frases escuetas, eran ingeniosos, naturalistas y sosegados.

Sin embargo, la incursión, que en teoría iba a ser rutinaria, se torció cuando Nitro, un villano casi desconocido que aparecía en Capitán Marvel, explotaba, matando a seiscientos doce civiles, niños en su mayoría. Esto desencadenaba una lluvia de acusaciones cruzadas y provocaba que los ciudadanos se replanteasen si era prudente permitir que los superhéroes vigilantes se pasasen la ley por el arco del triunfo cada vez que les viniera en gana.

El único superviviente del incidente de Stamford fue el despreocupado Speedball, álter ego del adolescente Robert Baldwin, concebido en un principio por Steve Ditko como su última creación original para Marvel, y al que una fuente de energía misteriosa de otra dimenbla bla bla accidente en un laborabla bla bla poder de rebotar en las paredes como una pelota de goma y tal y cual. Habida cuenta de todos los poderes sobrehumanos que se podían recibir en el Universo Marvel, uno tendría derecho a sentirse algo decepcionado de caerle este en suerte, pero Baldwin, de personalidad alegre y optimista, puso al mal tiempo buena cara y lo hizo lo mejor que pudo.

Speedball, un personaje secundario que nunca acabó de adaptarse a los tiempos que corrían, era la versión del adolescente despreocupado, simpático y algo bobo de Marvel, era el Ringo de todos los equipos a los que se unía, un estereotipo de la juventud que ya no estaba de moda.

En la época de Civil War, Speedball (cuyo nombre hacia alusión a la cultura de la droga) podía verse como un representante de la anterior generación pop, de sus fiestas rave y sus smileys, de su éxtasis y su egoísmo superficial y hedonista. Sin embargo, al ser el único superviviente de la catástrofe del colegio de Stamford, Speedball cargó con la culpa de toda una generación; la vergüenza que sentía era tan profunda que solo pudo aplacarla al enfundarse un traje bondage sadomaso y convertirse en un nuevo superhéroe: Penitencia. Por suerte para él, ahora solo podía activar sus superpoderes al sentir dolor, así que al afligido, angustiado y odiado Robbie no se le ocurrió otra cosa que crear un nuevo traje que ocultara su identidad, activara sus poderes y, lo más importante de todo, lo castigara despiadadamente. Había seiscientas doce púas cosidas por dentro del traje que cortaban y laceraban sus carnes, una por cada víctima de Stamford.

El otrora desenfadado héroe encarnaba ahora, como Penitencia, el auge de lo gótico y de las distintas formas de cultura alternativa entre el público de masas. El desolado Penitencia se convirtió en el adolescente monstruoso del siglo XXI: agujereado, tatuado, blindado e impertérrito por fuera, dolorido y extraviado por dentro.

En aquella época me parecía que este personaje “lo clavaba”, como se suele decir, hasta tal punto que su interpretación rayaba lo ridículo; sin embargo, al releer el cómic, lo veo como una encarnación conmovedora y angustiosa de aquellos tiempos y aquellos jóvenes. Penitencia representaba a esos niños emo que se hacían cortes y de los que no dejaban de hablar en las noticias, a esos vampiros marginales que, en tiempos de guerra, se retorcían bajo los potentes focos de la cultura popular mientras exteriorizaban los remordimientos de su cultura. Se decía que ahora los marginales molaban, que los frikis eran héroes y que se podía hacer dinero arrancándolos de sus rincones oscuros y culturetas y robando toda su mierda secreta mientras se fingía prestar atención a su parloteo trivial y obsesivo. Estos jóvenes eran la prueba definitiva de que incluso la muerte, la desesperación y la soledad podían comercializarse, convertidas en una cartera carísima de la marca Hot Topic. Ahora había salas de chat donde reunir, socializar y normalizar a los niños raritos, donde pulir sus extravagancias introduciéndolos en grupos conformistas. Las páginas porno especializadas en chicas rebeldes, góticas y zorras punk empezaron a proliferar, mientras los jóvenes de ambos sexos se desangraban y morían en Afganistán e Irak. Aquel baño de sangre, aquel sacrificio de la juventud en aras de un ideal oscuro, parecía repetirse a distintas escalas.

Como resultado, fuimos idealizando cada vez más a los niños y a los jóvenes, casi como si los adultos (todos los adultos) estuviésemos confabulados para corromper y deformar de forma masiva su idealismo hasta que solo quedara un cinismo agrio. Obligábamos a nuestros hijos a consumir imágenes de torturas, miedo, dolor y locura, además de asegurarles que sus vidas no tendrían ningún sentido a menos que no lograran convertirse en estrellas del pop y abrazaran la Iglesia del Espectáculo. Les estábamos vendiendo la catastrófica imagen de un mañana en el que la Tierra estaba condenada a morir asfixiada entre residuos, destinada a convertirse en un planeta carbonizado, sin dioses, infestado por los fantasmas ululantes de países y pedófilos.

El incidente de Stamford que se produjo en Civil War provocó una reacción inmediata y sin precedentes contra la comunidad de superhéroes de Marvel, y ahí fue cuando las cosas empezaron a ponerse interesantes.

Al principio del primer acto, Millar lanzaba una pregunta obvia al mundo real: ¿Por qué se permitía que los superhéroes, mortíferas armas vivientes, actuaran al margen de la ley en este tipo de historias? Si los policías tenían que llevar placas y superar programas de entrenamiento, ¿no debería hacerlo también ellos? Aquel era el primer desafío importante a su estatus de forajidos, y había que abordarlo. Así pues, la premisa central de la serie se construyó en torno a una pregunta que cada vez aparecía con más frecuencia en los medios: ¿a cuánta libertad estamos dispuestos a renunciar a cambio de nuestra seguridad?

Los toscos y libertarios superhéroes estadounidenses respondieron “¡Ni hablar!” a cualquier tipo de interferencia por parte del Estado en sus cruzadas, y liderados por un Capitán América cada vez más aguerrido, que encarnaba el patriotismo entusiasta y liberal de la vieja escuela, una facción de superhéroes se separó del resto al discrepar sobre un proyecto de ley que les obligaba a registrarse, a revelar su identidad secreta y a responder ante un organismo del gobierno central.

La idea no era completamente original. Paul Levitz explicaba los últimos días de la Sociedad de la Justicia de la Edad de Plata con una historia parecida: la Comisión McCarthy obligaba a los hombres misteriosos a desvelar su identidad o retirarse, y estos acordaban disolverse antes que revelar sus secretos personales. En Watchmen encontrábamos la Ley Keene, que prohibía la actividad de los superhéroes; y Zenith tenía el Tratado Internacional para la Prohibición de Superhombres, que impedía la creación de nuevos superhombres. Sin embargo, con la paranoia del 11-S como telón de fondo, el planteamiento de una ley para el registro de los superhéroes iba en la misma dirección que los titulares de los periódicos, con lo que, una vez más, los superhéroes se volvieron “relevantes”.

Con el Capitán América del lado de los disidentes, el lobby conformista estaba liderado por su viejo amigo y colega en los Vengadores, Tony Stark, también conocido como Iron Man, que representaba al complejo industrial-militar en forma de armadura impecable. En la primera escena veíamos a los dos personajes frente a frente, como camaradas, sobre las ruinas de Stamford: Iron Man a la izquierda, el Capitán América a la derecha.

El multimillonario Stark, un genio de la tecnología, representaba el modelo de éxito del siglo XXI, en unos Estados Unidos donde el Capitán, que hasta entonces había sido su símbolo en tiempos de guerra, era básicamente un personaje anticuado, representante del individualismo aguerrido y autosuficiente, un espíritu pionero que ya no era bienvenido en aquel mundo interconectado. El primer número de Civil War concluía con el Capitán América dándose a la fuga (un fugitivo en busca y captura en su propio país), y marcaba el final de los héroes vigilantes.

Las portadas estaban diseñadas para asemejarse a las tapas de un libro, y contaban con una imagen central enmarcada en unos elegantes bordes negros con las palabras “Un acontecimiento de Marvel Comics”, que daba un toque extra de seriedad al discurso publicitario.

Todo el hilo argumental de Civil War servía para desencadenar, en el número seis del cómic, la penúltima entrega, una batalla colosal al más puro estilo Marvel que acababa con un resultado que (para entonces) ya era totalmente predecible: el enfrentamiento entre los disidentes enmascarados del Capitán y los héroes conformistas pro registro de Iron Man, todo en una ilustración a doble página (esta vez con el Capitán a la izquierda y Iron Man a la derecha), separados por un páramo de incomprensión.

Toda la serie, y con ella aquel tenso momento de la historia estadounidense, estaba condensada en una sola imagen rebosante de significado, que demostraba una vez más que la mejor manera de abordar los temas políticos contemporáneos en una historia de superhéroes era por medio de metáforas audaces y una buena pelea. Estábamos ante unos dibujos políticos, que usaban a los personajes del Universo Marvel para decir su opinión, por poco concreta que fuese. Podría parecer que la historia se inspiraba muy mucho en el argumento de Kingdom Come: el superhombre que explota y mata a civiles como detonante del conflicto, la guerra de aniquilación mutua entre superhéroes y la forma en que ambos cómics se concentraban en torno a la idea de la construcción de un supergulag. Pero la lucha entre los nuevos héroes –fanfarrones y comprometidos moralmente– y los de las generaciones pasadas –íntegros y rabiosamente ficticios– era en el fondo un cuento para los fans, que hablaba de cómics antiguos y buenos contra cómics nuevos y malos. Civil War cumplió el objetivo que se había fijado: ser una excusa para hacer dinero mostrando una batalla entre los superhéroes de Marvel; sin embargo, sus raíces ahondaban en cuestiones que se nos estaban planteando en nuestras propias vidas, en el mundo real.

Al final, el Capitán América, representante de la vieja escuela, ganaba la batalla, pero decidía entregarse, asqueado.

Cuando la madre de una de las víctimas de Stamford aparecía en la última página lanzando una mirada directa y desafiante al lector, era difícil no sentir la tensión que la malicia satírica imprimía a cada línea: “ERES UN BUEN HOMBRE, TONY STARK. LO HAS ARRIESGADO TODO PARA TRAERNOS HASTA AQUÍ, PERO NO ME CABE LA MENOR DUDA DE QUE NOS HAS DADO HÉROES EN LOS QUE PODEMOS VOLVER A CONFIAR”. Un angustiado Tony Stark heredaba la carga de dolor y autorrecriminación de toda una nación, con un destello de ironía y una seguridad condescendiente que sonaban a falso. En la última y fría imagen del cómic, veíamos a dos siluetas anónimas y diminutas, situadas en una burbuja de observación bajo el helitransporte de S.H.I.E.L.D., mientras el sol se iba poniendo, dócilmente, en el horizonte: “OH, LO MEJOR AÚN ESTÁ POR LLEGAR, CARIÑO… TE LO PROMETO”.

Poco después, el Capitán América, convertido en un símbolo impotente del espíritu fronterizo estadounidense del siglo xx, era asesinado a tiros en las escaleras de piedra de la historia, al igual que John, Bobby, Martin y Bonny Jock Lennon. El número 25 del quinto volumen de Capitán América, publicado en 2007, sería el último día de servicio de Steve Rogers (hasta su inevitable regreso, mejor que nunca, con un nuevo traje y un nuevo papel como policía mundial en Steve Rogers: super soldado, publicado en 2010).

Otra consecuencia del 11-S fue que la destrucción caprichosa de las representaciones ficticias de ciudades reales, que habían hecho de The Authority un cómic tan divertido, ya no eran aceptables. Las historias tenían que quedarse con los supervivientes, examinar las repercusiones y tratar con una cierta sensibilidad las que antes eran carnicerías gratuitas.

La vuelta del realismo estaba de camino, producto de un cambio (y espero haber convencido ya a los lectores de esto) que era puramente estacional y predecible. Una generación de lectores que había crecido leyendo a Alan Moore en la década de 1980 empezó a escudriñar los titulares en busca de material. El miedo a un siniestro inframundo industrial y militar que invadía el Marvelman de Moore se invirtió, y pasó a convertirse en un feliz abrazo y aceptación del acceso de los Estados Unidos republicanos a las mejores armas, los mejores soldados y los mejores superhéroes del mundo. Para Mark Millar, era obvio que las autoridades se apropiarían de cualquier superhéroe del mundo real y lo reclutarían como soldado. El Superman de la década de 1980, esa indefensa y recalcitrante herramienta de la clase dominante creada por Moore y Miller, se convirtió en el modelo para una nueva generación de personajes rediseñados. En The Ultimates todo el mundo trabajaba para el gobierno, pero eso molaba; en la primera década del siglo XXI, los superhéroes tenían dos opciones: o procuraban preservar y encarnar los valores de un atrevido complejo industrial-militar corporativo, o no trabajaban en absoluto. La breve era de The Authority había concluido, y al mando se habían quedado los “bastardos” de siempre.

Las historias tenían que tratar de cosas “reales”. Como resultado, cada vez más cómics de Marvel, incluyendo algunos de mis trabajos, incluían escenas ambientadas en Oriente Medio o a bordo de un avión secuestrado. El énfasis se alejó de la fantasía cósmica y evasiva, la nostalgia y el surrealismo para orientarse hacia la crítica social, la sátira y un realismo cinematográfico envuelto en la bandera de un patriotismo desatado y el auge del héroe tipo “hijo de puta peligroso”. La experimentación formal de las décadas de 1980 y 1990 había producido un estilo poderoso, moderno y muy del gusto de Hollywood, que ya había sido testado de sobra y venía muy rodado.

En la primera década de siglo XXI, la técnica avanzaba a pasos agigantados, a un ritmo sin precedentes, pero se corría el riesgo de perder la creatividad. A menudo resultaba bastante más fácil y mucho más lucrativo robar la idea de un personaje determinado y cambiarle el nombre que crear uno completamente nuevo desde la nada. Todo el mundo se esforzó por aprender las reglas para escribir guiones de Hollywood y aplicarlas con la dosis exacta de cuidado y diligencia necesaria para construir historias perfectas. Al mismo tiempo, las oportunidades para equivocarse, tener accidentes que salían bien o permitirse algún que otro exceso y experimentar se habían visto reducidas drásticamente, casi a cero, salvo para algunos de nosotros, las “superestrellas”. Por enésima vez, la última forma de arte pirata había cambiado su Jolly Roger por las barras y estrellas, y parecía que en esta ocasión no habría vuelta atrás. Los superhéroes eran grandes empresas y los sueños de los frikis se estaban convirtiendo en películas, series de televisión y videojuegos (además de ser una licencia para imprimir billetes hasta que se agotara la tinta).

Nuevos X-Men tomó vida en mis cuadernos como una secuela directa del alegre utopismo de Los invisibles y del futurismo aguerrido de Marvel Boy. En realidad fueron tres años de trabajo con unos personajes populares, detallando el auge y caída de la cultura mutante, tratándola como una de las tantas minorías que luchan por ganarse un reconocimiento. En esta nueva década volvía a sentirme incómodo, fuera de mi salsa, y aunque sigo estando orgulloso de aquel trabajo, Nuevos X-Men se parecía más a una prisión que a un patio de recreo.

En lugar de presentar a los X-Men como víctimas “temidas y odiadas” por un mundo que se negaba a comprenderlos, decidí convertirlos en orgullosos mutantes que representaban el próximo e inevitable estadio de la evolución. Los odiábamos por la misma razón por la que odiamos en secreto a nuestros hijos: porque estaban ahí para sustituirnos. La premisa argumental era la activación de un “gen extintivo” recién descubierto, que condenaba al ser humano a la extinción en cuatro generaciones; por primera vez, los mutantes estaban en alza, listos para heredar la Tierra.

Lejos de imaginarme la cultura mutante como un único ideal monolítico o como un enfrentamiento ideológico entre los mutantes “buenos” y los “malos”, la concebí como toda una gama de puntos de vista, imágenes e ideas sobre el futuro que entraban en conflicto. El dibujante Frank Quitely y yo intentamos imaginarnos cómo sería la llegada a nuestro planeta de una nueva y extraña cultura, con diseñadores de ropa mutantes que creaban camisetas con seis mangas o alta costura invisible, con músicos mutantes que lanzaban discos que solo podían oírse en frecuencias infra o ultrasónicas, con un arte que usaba colores que solo los ojos mutantes podían ver. En lugar de limitarnos a imaginar un equipo, o incluso una tribu, concebimos toda una sociedad de Homo superior que por fin salía a la luz de la emancipación. Nuevos X-Men hablaría sobre los albores de un futuro con nueva música, nuevos sueños y nuevas formas de entender y de vivir la vida. El Instituto Xavier sería un puesto de avanzada del mañana, aquí y ahora, tanto un cuartel general como una escuela. Pensé que podía usar el cómic para hablar de los aspectos positivos y negativos de la llegada de la cultura friki al mainstream.

Para rebajar el agresivo paramilitarismo que había dominado otras versiones, decidimos presentar a los X-Men como un equipo especial de rescate y emergencia voluntario, estilo Gerry Anderson, que se comprometía a usar sus poderes mutantes para ayudar tanto a los humanos como a los mutantes en aquella difícil época de transición. Poco después, los ecos artísticos del 11-S se dejaron sentir en el proyecto.

La historia analizaba hasta qué punto estaba dispuesta a llegar la gente para aniquilar a sus propios hijos, los hermosos y extraños niños malditos que habían venido para sustituirlos, redecorar su paredes y cambiar de sitio los muebles. A lo largo de sus cuarenta entregas, Nuevos X-Men se convirtió en un diario donde plasmaba mi recelo, cada vez mayor, hacia ese tipo de cultura del conformismo post 11-S, que parecía estar consumiendo con avidez todo lo inusual y lo diferente.

Con “Riot at Xavier’s” [Rebelión en Xavier], una amalgama mutante de historias que habían contribuido a mi formación –desde If… a La naranja mecánica, pasando por Los mejores años de Miss Brodie–, Quitely y yo representamos a los estudiantes empollones como matones fascistas, que aspiraban una droga en forma de inhalador para el asma que potenciaba sus superpoderes. Estábamos ante el lado oscuro de los jóvenes imperiales de la generación Stormer de la que hablaba Spence: enfermizos, vengativos, ignorantes y con unas peticiones más que predecibles.

“Planeta X”, mi penúltimo arco argumental, en el que “arruinaba” a Magneto (líder de la Hermandad de Mutantes Diabólicos e interpretado en el cine por Sir Ian McKellen), fue demasiado, tanto para mí como para los X-fans más antiguos, aunque por motivos distintos. A pesar de la alta consideración con la que contaba el Maestro del Magnetismo en una organización que no temía usar la palabra “Diabólicos” en sus tarjetas de presentación, Chris Claremont había pasado mucho tiempo desarrollando al archivillano, alejándolo de sus orígenes en 1963 como un monótono mercader del miedo para convertirlo en un antihéroe romántico y sensible. El Magneto de Claremont era un trágico y noble superviviente de los campos de concentración, un hombre que había presenciado más dolor y miseria de la cuenta y que sabía tomar decisiones difíciles. Era un personaje profundo y con dignidad, así que lo que yo hice fue convertirlo en un drogadicto demente, incapaz de conectar con una generación de mutantes más jóvenes que solo querían ver su cara estampada en una de esas camisetas con la frase “Magneto tenía razón”, como una especie de Che Guevara moderno.

Para cuando se publicó “Planeta X”, Bill Jemas (el nuevo y pendenciero editor jefe de Marvel) y yo ya discrepábamos con carácter regular sobre la dirección y elaboración de mis historias. Habían incorporado a Jemas para modernizar la compañía junto a Joe Quesada, y si bien es cierto que todos empezamos en la misma onda, poco a poco comencé a sentir que Bill no comprendía que los cómics de superhéroes para el público de masas se regían por modas y necesitaban cambiar constantemente con los tiempos.

La vieja guerra dialéctica entre la guay Marvel y la remilgada Brand Echh se intensificó hasta niveles de patio de colegio. Jemas manipuló habilidosamente a las masas de internet para suscitar polémicas y llamar la atención sobre sus cómics. Desprestigiaba públicamente a su competidora llamándola “AOLComics”, y se refería a Paul Levitz, editor de DC, como “Lol Pevitz”, una y otra y otra vez, a lo largo de entrevistas y de incendiarias declaraciones a la prensa, como si a base de repetirlo pudiese acabar sonando gracioso. Mark Millar, que ahora estaba en Marvel y no había acabado de digerir la censura de The Authority, colgó en su página web una fotografía de Levitz junto a otra de un conocido pedófilo europeo, y preguntó a los internautas si podían encontrar las diferencias. Levitz, muy al estilo de la vieja DC, había decidido interpretar el papel del caballero entrecano e hizo caso omiso de aquellos rufianes que echaban mierda desde la ventana de su estudio, pero al mismo tiempo, sin hacer mucho ruido, fue poniendo a quienes le difamaban en la lista negra de DC. Durante un tiempo, esta nueva versión más cruel y sórdida de la antigua rivalidad hizo parecer a Marvel aún más guay: mientras que DC eran los Dad Comics, los cómics de papá, la nueva Marvel representaba todo lo espectacular y formidable. Y el caso es que funcionaba: las ventas de Marvel subieron, Spiderman estaba rompiendo en los cines, y el espectro susurrante de la bancarrota empezaba a alejarse, para regocijo de aquellos fanfarrones frikis.

En cuanto a mí, desde el año 2002 había estado elaborando material para una hipotética nueva serie titulada Los siete soldados de la victoria, que estaría protagonizada por algunos de los personajes de DC. Quería hacer un gran cómic “de equipo” en el que los superhéroes no llegasen a coincidir pero se las apañaran para salvar el mundo. Había escrito números completos en mi tiempo libre, espoleado por el más puro entusiasmo y por la necesidad de evadirme (aunque solo fuese durante un rato) del Universo Marvel del año 2002, cada vez más vulgar. Era como el agua que se va acumulando detrás de una presa, un cúmulo de ideas nuevas que jamás me permitirían implementar bajo el régimen de Marvel, que se estaba solidificando con rapidez.

Dan DiDio había sido reclutado como el nuevo vicepresidente y director ejecutivo de DC después de ReBoot, la innovadora serie de animación por ordenador que contaba con el diseño visual de Brendan McCarthy y unos afilados hilos argumentales al estilo de los cómics. Dan y yo teníamos la misma edad, pero él era osuno y sociable, y tenía un acento de Brooklyn que me encantaba imitar a sus espaldas. Dan me cayó bien de inmediato, y aprecié mucho el respeto que estaba mostrando por mi trabajo después del desinterés cada vez mayor de Bill Jemas.

Dan me dijo que fuese a trabajar para él de inmediato, y me ofreció publicar Los siete soldados de la victoria, además de un proyecto de Superman de doce números junto a Jim Lee.

Aún me quedaban seis miserables meses para que el contrato con Marvel expirase, así que perdí la oportunidad de trabajar con Lee; aunque el proyecto de Superman siguió adelante junto a Frank Quitely. Procuré mantener la cabeza gacha y montar el mínimo alboroto mientras culminaba mi proyecto con los X-Men en colaboración con Marc Silvestri, superartista y magnate de los medios, lo que hizo que el cómic siguiese en lo alto de las listas de ventas durante todo la trama argumental de despedida.

Cuando aquellos seis meses estaban a punto de finalizar, Marvel decidió re-reiniciar la franquicia de X-Men volviendo a los trajes de superhéroes familiares y a las historias algo más canónicas, pues los fabricantes de juguetes habían decidido que no les gustaban los toscos trajes de barrendero con X fosforescentes que Frank Quitely y yo habíamos diseñado para el relanzamiento de 2001. Lo tradicional estaba de vuelta, y el futuro había sido cancelado sigilosamente, como si todos nos hubiésemos percatado de que no nos lo podíamos permitir.

Durante una rueda de prensa de DC en la Convención del Cómic de San Diego –que en la industria del cómic es el equivalente a escribir algo sobre la luna en negrita y con letras tamaño doce millones de puntos– se anunció que yo iba a volver al seno de DC Comics con un lucrativo contrato en exclusiva y un puesto de “chico modernizador”, encargado de renovar varios conceptos durmientes de DC (mis cuadernos habían impresionado lo suficiente a Dan como para que incluyese esa última cláusula). De inmediato, un espectador saltó de su silla cual pelota de ping-pong disparada en un club de Bangkok y salió corriendo a la caseta de Marvel con la noticia.

Por alguna razón, Kristan y yo intentamos autoconvencernos de que podríamos zafarnos de aquella declaración de hostilidades sin mirar atrás; sin embargo, la única mirada atrás que me atreví a dar tuvo una inevitabilidad devastadora, órfica, y mostró a Joe Quesada cruzando el hall, dirigiéndose resuelto hacia nosotros. Seguimos andando, ahora más lento, preparándonos para el peso de la mano sobre el hombro.

Me sentía mal, Joe era un tío fetén, y se lo dije; la culpa de la ruptura de mi breve relación con Marvel Comics era de su jefe. Me sentía mal, pero sobre todo me sentía emocionado; la presa estaba a punto de reventar, y yo no veía la hora de dejar atrás el teatro de telenovela febril de los X-Men. Estaba deseando demostrar lo que se podía hacer con un puñado de personajes muy poco vendibles sacados de los archivos de DC, entre los que se encontraban incluso algunos de tercera categoría creados por el Rey Kirby, como Guardian o Klarion the Witch Boy; para hacer el desafío aún más estimulante, me empeñaría en trabajar con dibujantes nuevos y desconocidos. Algunas de las primeras palabras que escribí, pronunciadas por el narrador condenado del ciclo de Los siete soldados de la victoria, que incluía siete miniseries interconectadas de cuatro entregas cada una, decían:

AÚN NO QUIERO DECIRLE QUE ESO ES TODO PORQUE LAS ALTURAS YA NO SON LO BASTANTE ALTAS, PORQUE LOS EDIFICIOS ENTRE LOS QUE SALTO YA NO SON LO BASTANTE ELEVADOS, PORQUE YA HE LLEVADO HASTA EL LÍMITE TODO ESTE ASUNTO DEL VIGILANTE URBANO AMBIGUO MORALMENTE. Y QUE DIOS ME AYUDE, AHORA QUIERO VISITAR OTROS PLANETAS Y OTRAS DIMENSIONES Y LUCHAR CONTRA DIOSES SIN ESCRÚPULOS.

Supongo que eso era lo que había intentado explicarle a Bill Jemas, pero Marvel tardó otros siete años en darme la razón e inaugurar lo que la editorial llamó la “Edad Heroica”. Y para entonces, Bill ya se había marchado.

En cualquier caso, yo me convertí en la primera arma de las guerras de exclusividad libradas entre Marvel y DC para atar en corto a los mejores guionistas y dibujantes del sector. En esa época, se elevaron los puentes levadizos, se dio la espalda a la sangre fresca y a la experimentación, y descendieron las ventas.

Los guionistas de televisión, narradores consolidados provenientes de un medio más glamouroso, fueron los únicos intrusos admitidos en el sector durante esta época de retirada y consolidación. Estos guionistas recibían lisonjas como si fuesen tías buenas que por fin se fijaban en nosotros, y que a lo mejor atraían a otras tías aún más buenas a nuestra triste fiesta, o nos invitaban a sus casas para unirnos a la suya. Como era de esperar, no escribían cómics con la misma habilidad o con el mismo abandono espontáneo que quien lo hacía para ganarse el pan, y fueron pocos los que sobrevivieron tras sus primeros e insignificantes intentos. (Para ganar pasta en los cómics había que escribir una cantidad ingente de páginas al mes). Joss Whedon, el creador de la longeva serie de televisión Buffy Cazavampiros, permaneció en el sector durante más tiempo que la gran mayoría, e hizo una emotiva y larga serie con Astonishing X-Men. En 2006, la breve pero intensa participación de Allan Heinberg en la renovación de Wonder Woman, de diecinueve millones de dólares, fue otra rara excepción; sin embargo, el guionista, que había trabajado en la serie juvenil The Orange County, no podía soportar la atmósfera tóxica del “reino de los fans” y no tardó en marcharse sin hacer mucho ruido, a pesar de su prometedor comienzo, para dejar de nuevo el sector en manos de los amantes acérrimos.

XXIII
EL DÍA DE LA VICTORIA DEL MAL

En los cómics de superhéroes del siglo XXI se llevaban mucho los escenarios distópicos, representados, más que como una derrota de los héroes, como un triunfo de los villanos y de su evidente encarnación de los vicios humanos.

Los chicos malos de los primeros cómics eran los enemigos de la clase trabajadora: los jefes corruptos, los hombres máquina y los tiranos domésticos de las primeras aventuras de Superman y Batman, o los gánsteres, rateros y matones. En la década de 1940 llegó una procesión de maníacos que avanzaban en formación, como Red Skull, el Capitán Nazi, el Barón Gestapo y el Capitán Eje, amén de otros asesinos japoneses de mirada lasciva como el Capitán Nipón. La década de 1950 abordó la amenaza del comunismo en forma de extraterrestres y agentes secretos tenebrosos y sin afeitar que venían de lúgubres países del este de Europa como Eslobovia. Durante la Edad de Plata, los superhéroes de DC mantuvieron la seguridad en las soleadas aceras de los barrios residenciales de la década de 1950 enfrentándose a una oleada de llamativos ladrones de bancos que empuñaban armas estrafalarias. Rara vez había muertos, y es que ni siquiera el más diabólico de los superhéroes de la Edad de Plata mataba a nadie. Estos malos eran conspiradores antisociales, agitadores, un tanto perturbados, que trabajaban constantemente para mantener ocupados a unos superhombres que, de lo contrario, no podrían dar salida ni tendrían escaparate para sus fatuos superpoderes y sus pequeñas ambiciones. En la década de 1960, los cómics de Marvel añadieron una dimensión prolucha libre a los superhéroes, y los ponían a pelearse entre ellos a la más mínima discusión, con el mismo brío y entusiasmo que ponían en sus enfrentamientos finales contra los malvados científicos, los dioses espaciales y los monstruos colosales y descerebrados de la compañía.

Los criminales de la década de 1970 solían ser asesinos, atracadores, contaminadores, yonquis y seductores de los jóvenes. Al otro lado del espectro encontrábamos a los villanos frustrados tipo Ernst Stavro Blofeld, con sus propios cuarteles generales de lujo, con doscientas habitaciones, en órbita o bajo el mar, y un inmenso séquito de guardaespaldas y científicos, además del personal de la limpieza y el catering, cuyo mantenimiento y manutención rara vez se tenían en cuenta.

La década de 1980 vio el auge del depredador corporativo sórdido y sin escrúpulos, del cabrón en traje y coleta que, agenda en mano, miraba por encima del hombro y con desprecio a los simples mortales que se arrastraban en el lodo de la mortalidad. Este tigre de Wall Street era un Ozymandias a quien le bastaba una mirada para hundir el mundo, con todo y con todos en su interior.

Doom Patrol y Shade nos trajeron a pesadillas, complejos y neurosis vivientes, como Scissormen, American Scream, Truth y Pale Police: abominaciones incoherentes y contrahechas nacidas de los instintos reprimidos. Tal y como explicaba uno de los “Arcontes de Nurnheim” (un títere estilo Mr. Punch en la mano de una marioneta sin vida): “¡JUGUETES ABANDONADOS AMARGADOS Y DEFORMES, ÁVIDOS DE VENGANZA!”.

Los villanos de mediados de la década de 1990 eran gamberros de Image o cabezas huecas y burdas imitaciones de los personajes de Frank Miller, retales violentos y sin escrúpulos de la gran oleada solicitada por los adolescentes de la década de 1980, que ahora eran llamados a filas para rendir cuentas.

No fue hasta el cambio de siglo cuando un nuevo enfoque sobre los villanos del cómic cristalizó en torno a una idea terrible, que parecía resonar con la resignación cansada propia de la imaginación occidental: ¿y si los villanos ya hubieran ganado? ¿Y si la batalla entre el bien y el mal hubiera concluido? ¿Y si el bien estuviera sangrando en un rincón, con todos los huesos rotos, mientras el mal se meaba en la cara sollozante de su rival? En un mundo con políticas militares catastróficas e instintivas, representado por terroristas medievales e imbéciles, por las payasadas simiescas de George W. Bush y por las habladurías de su secuaz Tony Blair, dispuesto a todo para caer bien, no era difícil sumarse a este nuevo y lúgubre paradigma. De hecho, aquel escenario revigorizó a los superhéroes al darles la oportunidad de enfrentarse a un desafío real. Las historias podían empezar en lo que tradicionalmente se había considerado el final del segundo acto, con el héroe arrodillado mientras su rival ríe de forma macabra y aprovecha el momento para lanzar misiles, despertar a los muertos o amenazar a la chica. ¿Qué podíamos aprender al situar a nuestros superhombres en el día después del día en que nos hubieran decepcionado a todos?

Wanted, de Mark Millar y J. G. Jones, fue un paso de gigante para Millar. Jones y él evocaban un mundo que era clavado al nuestro, pero sus aceras familiares y las fachadas de sus tiendas escondían un gran secreto que, espantosamente, tenía todo el sentido del mundo: veinte años antes, todos los supervillanos habían decidido unirse para aniquilar a los héroes de una vez por todas. Tras superar el odio y las sospechas que, como es natural, sentían los unos hacia los otros, pusieron en común sus megacerebros, sus recursos multimillonarios, su tecnología mortífera y una docena de planes infalibles para dominar el mundo. Con estas armas, y con la ayuda de una superciencia diabólica y una magia malvada y pentadimensional, aplastaron a los buenos y reescribieron la historia para que nadie recordase que hubo un tiempo en que los superhéroes fueron reales. Todo lo que quedaba de ellos eran los ecos de nuestros cómics y nuestras películas, recordatorios burlones de un mundo abandonado para siempre a la corrupción y la codicia. La representación sórdida y maliciosa que Wanted hacía de un mundo en sus peores momentos planteaba algunas cuestiones morales muy pertinentes a su joven público educado por los medios de comunicación: si te diesen una licencia que te colocara al margen de la ley y convirtiera el mundo cotidiano en un patio de recreo estilo Grand Theft Auto, donde todos los crímenes atroces, violentos y depravados que cometieses serían encubiertos, a condición de que te sometieras a una “fraternidad” cuasi masónica de supervillanos con pase VIP para las mejores discotecas, las armas más chulas y las gol-fillas más guarrindongas, ¿hasta dónde estarías dispuesto a llegar, mi querido fan?

Wanted mostraba un abismo de horror bajo las mentiras reconfortantes del mundo cotidiano, donde un exitoso golpe de estado llevado a cabo por los villanos del cómic explicaba cada político corrupto, cada gánster de sonrisa maliciosa y cada tirano henchido de orgullo que aparecía en los telediarios de las nueve. A pesar de que su reputación como un sensacionalista superficial no dejaba de crecer, Millar era, en el fondo, un monaguillo que usaba el lenguaje del mínimo común denominador para predicar las llamas del infierno. Wanted fue un intento épico de exorcismo, aunque la confesión salvaje de los sueños oscuros del propio Millar y el flirteo del cómic con un respaldo nihilista de todos los antivalores como forma de “apañárselas” en este mundo sugerían la presencia de un demonio lo bastante grande como para dejar unas marcas de mordiscos considerables en cualquier hábito agustiniano.

Wanted representaba un nuevo mito para las hordas de fracasados que de repente eran cool, encumbrados por el auge de la “cultura friki”. Al parecer, las grandes empresas, los medios de comunicación y la moda estaban tan faltos de inspiración que hubieron de recurrir a lo más bajo del escalafón social, en un intento por comercializar incluso a los marginales más obstinados, a los góticos suicidas y a los feroces frikis antisistema. Los bichos raros eran ahora el centro de atención, y aceptaban con orgullo esa etiqueta despectiva que los equiparaba a los degradados fenómenos de feria. Ahora los jóvenes tímidos y asmáticos, carne de matón, vírgenes amargados con riesgo de diabetes, podían agruparse y convertirse en los chicos duros del patio que siempre habían soñado ser, para aprovecharse y amenazar desde el anonimato a los escritores profesionales y actores con compromisos familiares y facturas por pagar.

Pronto los estudios cinematográficos empezaron a tener miedo de hacer cualquier movimiento sin la aprobación previa de las iracundas masas internautas. Solo representaban un ínfimo porcentaje de todo el público al que no se la traía floja todo aquello, pero estaban extraordinaria y sobrehumanamente furiosos, como la gran cabeza de Oz, y eran tan sumamente insistentes que no costaba imaginarlos como un ejército conquistador de críticos viles y anticuados.

A la sombra del influyente La clave del éxito, el libro de Malcolm Gladwell sobre las redes sociales y la mercadotecnia, nadie quería arriesgarse a tener un mal boca a boca, sin darse cuenta de que, en muchos casos, estaba reaccionado a las opiniones de cuatro agitadores que no sentían más que desprecio por el universo y por todos sus contenidos, y que difícilmente hablarían bien de algo que no fuese la miseria y la desgracia ajenas. Sin embargo, demasiados empresarios que tendrían que haberse sabido el cuento empezaron a tomarse en serio los delirios de aquellos revoltosos desinformados y a menudo semianalfabetos, que se vengaban del mundo cruel echando pestes de todo lo que se cruzaba en su camino con ese hastiado y geriátrico “Bah”.

El auge de los frikis, con su “CORTO INTERVALO DE ATENCIÓN Y SUS GRANDES EXPECTATIVAS”, tal y como lo describía uno de los personajes de Nuevos X-Men, supuso el regreso imparable de oleadas de reprimidos. Wanted se encargó de plasmar fríamente los deseos de esta nueva élite, que, lejos de ser revolucionaria, era repugnante, egoísta y brutalmente cínica. Reducidos a números y nombres en una pantalla, a almas inhóspitas, parecían resueltos a representarse como un público hostil, conformista, seguro de sí mismo hasta rayar la ignorancia y eternamente insatisfecho, atrapado en un mundo de pasmosos excesos del consumidor. Conviene saber que en ninguna convención del cómic he encontrado a un solo lector que se comporte del mismo modo que lo hacen por la red, lo que sugiere que el monstruo de internet es un mecanismo de defensa, como las púas que el pez diminuto muestra cuando se siente amenazado.

El personaje principal de Wanted era Wesley Gibson, dibujado por J. G. Jones para parecerse al atractivo rapero Eminem (con un ojo puesto en una posible película), que representaba a todos los niños tímidos, incomprendidos, con sobrepeso o escuálidos que gozaban del poder de denigrar, insultar y poner verdes a sus enemigos imaginarios (básicamente todo quisque, en especial los creadores de cómics, música, videojuegos y películas, los mismos que daban a sus miserables vidas el único rastro de significado que jamás conocerían). Eran la realeza friki, el nuevo jefe, idéntico al viejo.

Wesley representaba los nuevos sueños, alimentados por el porno, de dejar a la novia gorda, salir con macizorras asesinas y ninfómanas, violar a hermosas presentadoras del telediario e irse de rositas. En su punto álgido, que recordaba a la crueldad guay y desternillante del teatro de Joe Orton, la sátira incómoda de Wanted sentaba como un mazazo, y revelaba la espantosa realidad: era verdad que los débiles, los antisociales y los diferentes solo querían encocarse, tirarse a tías buenas e intimidar a la gente. La revolución había llegado.

Cuando Millar y Jones cerraron Wanted con un primer plano a toda página en el que un Wesley lascivo y triunfante gritaba “¡ESTA ES MI CARA MIENTRAS TE DOY POR CULO!”, veíamos el grotesco e hinchado rostro de una cultura marginal a la que se le habían entregado las llaves del reino y de todos nuestros culos, como si estuviese respaldada por las mismas jerarquías brutales de antaño. Estábamos ante una cara en la que toda bota que se precie habría deseado estamparse para la eternidad; pero ya era demasiado tarde: Wanted era un fiero himno a la muerte de la integridad y la moralidad, y Wesley la imagen ante la que nos inclinaríamos, el rostro victorioso del Nuevo Dios.

Dejé los cómics de superhéroes adultos y maleducados a Mark y Warren y contesté con una pesadilla azucarada titulada Seaguy. Con ese cómic, Cameron Stewart (un joven y talentoso dibujante canadiense que conocí gracias a Los invisibles) y yo creamos un futuro distópico no muy lejano, surrealista y pintado de colorines. Después de un acontecimiento apocalíptico no especificado en el clímax de una colosal batalla definitiva entre las fuerzas del bien y del mal, la paz reinaba en el mundo. La gente llevaba una vida repetitiva y aislada bajo vigilancia constante en las conocidas como “zonas de confort”: pueblecitos costeros retronostálgicos construidos alrededor de siniestros parques de atracciones, donde todo el mundo era un superhéroe autoproclamado pero nadie hacía otra cosa que no fuese consumir Xoo! (la nueva comida fantástica), ver eternas redifusiones de la violenta serie de dibujos animados Mickey Eye y visitar los espeluznantes parques de atracciones de Mickey Eye. “Apaciguados, supervisados, sanos y salvos”, los habitantes del mundo de Seaguy eran supervivientes traumatizados en una fase de rechazo absoluto. Alienados, confundidos, aislados y engreídos, confesaban sus miedos a una voz anónima en “salas de confesiones” inspiradas en el programa Gran Hermano, mientras que, de puertas para afuera, fingían ser felices al encontrarse con otras personas ensimismadas durante sus viajes a las tiendas o al parque de atracciones.

La idea romántica de la persona especial, del genio, del “superhéroe”, estaba muriendo delante de nuestras narices. Las películas con más éxito del momento las protagonizaban niños de dibujos animados y, entretanto, nosotros nos enroscábamos en la nostalgia y la repetición para protegernos de la oscuridad desoladora e incoherente, fruto del desastre ecológico, de la cultura de la vigilancia y la paranoia, del miedo, del colapso financiero.

El Capitán Lotharius Lee, antiguo supervillano reconvertido en burócrata, nos proponía un futuro en el que la unidad familiar sería sustituida por un módulo de vivienda más manejable, con elementos estilo Gran Hermano:

CADA HOGAR DISPONDRÁ DE UN ESPACIO COMÚN PARA DIECISÉIS INFANTILOIDES. ESTE ATAJO DE GAMBERROS PERMANECERÁ EN CASA BAJO UNA VIGILANCIA DE 24 HORAS AL DÍA, Y SE OBSERVARÁN LOS UNOS A LOS OTROS EN TELEVISIÓN. ASÍ, EL PATRÓN DE COMPORTAMIENTO QUE PERCIBAN ACTUARÁ RÁPIDAMENTE PARA ESTANDARIZAR EL COMPORTAMIENTO HUMANO.

Cameron Stewart y yo fuimos de los pocos que reaccionaron contra aquel enfoque realista, e hicimos nuestro propio experimento con mascotas, desenterrando y bebiendo de obras como Simbad, Parsifal o Don Quijote. Nos gustaba la idea de recrear al superhéroe desde las alegorías de las expediciones medievales, los relatos fantásticos celtas y la picaresca, y combinábamos la estética de 1984 y El prisionero con la de los dibujos animados de los sábados por la mañana, los animales parlantes y los colorines psicodélicos.

Seaguy se preguntaba cómo se sentía un héroe en un mundo que ya no necesitaba héroes, y, personalmente, la considero mi primera reconstrucción realmente moderna e inspirada de la fórmula de Siegel y Shuster desde Flex Mentallo. Sin embargo, tuve que reconocer que no iba demasiado acorde con los tiempos y estaba condenada a gustar solo a un reducido, aunque muy apreciado, sector culto del público, formado por hipsters progresistas y fieles.

En cualquier caso, me fascinaban el poder y la existencia de la narrativa estilo “el mal ha ganado”, y decidí explorarla en mayor profundidad con un importante crossover del Universo DC. Me pidieron que completara la trilogía Crisis de Dan DiDio, tal y como él la llamaba, con un último libro que se iba a llamar Crisis final. Dan quería usar esa serie como un escaparate para los Nuevos Dioses de Kirby, y si ya me emocionaba la idea de tener que improvisar sobre el tema, me alegró aún más saber que tendría acceso al mismísimo Darkseid, el supertirano definitivo con su Ecuación Antivida. Personalmente, me daba la impresión de que nos estábamos tragando la Ecuación Antivida día sí, día también –en los periódicos, en la televisión–, y el caso es que estaba hasta la coronilla; harto de que me dijesen que el mundo se estaba muriendo y que era porque se me había olvidado apagar la luz del baño; harto de la Crisis Fina(nciera)l, de la Guerra y de los terroristas suicidas adolescentes dispuestos a morir con la promesa de un rancio más allá, que sonaba a noche con las bailarinas de lap dance de Spearmint Rhino.

Con las ilustraciones de J. G. Jones primero y de Doug Mahnke después, comenzamos a narrar la crisis de la historia racional e ilustrada del progreso y el desarrollo como si estuviese sucumbiendo a un cuento de miedo sobre el fracaso, la culpa y la sumisión a una autoridad invisible.

© DC COMICS

Di un repaso a la alegre literatura sobre el Apocalipsis y el día del Juicio Final para volver a familiarizarme con las revelaciones, Rag-naröks y mitos varios sobre el final de los tiempos, y construir minuciosamente una guerra del fin del mundo moderna, donde la mitad de la raza humana estaba poseída por un dios maligno que proclamaba su llegada por medio de correos electrónicos con la Ecuación Antivida y pequeños gestos de crueldad que iban creciendo hasta consumir el mundo. ¿Cómo sería la muerte de un universo del cómic, y qué podía decirnos sobre lo que nos estábamos haciendo a nosotros mismos?

La “crisis final”, al menos como yo la entendía, de un universo en papel, como el de DC, sería la guerra total entre el ser y el no ser, entre la historia y la página en blanco. ¿Qué pasaría si la página en blanco se enfrentara a la calidad del material impreso sobre ella y decidiera defenderse mediante la generación espontánea de un concepto capaz de devorar a la propia narración? Un vampiro cósmico nihilista, cuyo único anhelo era chupar hasta la última historia del multiverso, para luego, lleno hasta reventar, tumbarse bajo un sol muerto a morir.

Intenté mostrar el desmoronamiento del Universo DC hasta quedar reducido a gestos mecánicos, a estrategias desesperadas de probada eficacia pero que esta vez no funcionarían; hasta que, al final, se desvanecieran incluso las descripciones, y el argumento se volviese farragoso, disparatado, desconectado. Sin embargo, he de reconocer que me rajé un poco, y que nunca llegó a estar lo suficientemente desconectado.

Estaba intentando decir que eso es lo que pasa cuando dejas que las malas historias devoren a las buenas; y eso era lo que pasaba si permitías que la Ecuación Antivida convirtiese todos tus sueños en pesadillas.

Al final, solo quedaron la oscuridad más absoluta y el primer superhéroe, Superman, junto a una rudimentaria máquina de los deseos, la mismísima deus ex machina, a la que el Hombre de Acero, con su último suspiro, pedía un único deseo.

Superman deseaba, cómo no, un final feliz.

Crisis final fue un superventas, pero dividió a las hordas de internautas como la espada de Alejandro. Un ultrajado lector llegó a predecir, con una gran seguridad, que algún día tendría que rendir cuentas por todo el mal que había hecho, por lo “maléfico” de mis acciones. Al parecer, para un fan de los cómics que se siente menospreciado la cantidad de mal no se mide por los genocidios o el abuso sexual de menores, sino por los detalles de continuidad obviados deliberadamente por guionistas prepotentes, por las partes del argumento que no están lo suficientemente explicadas o por los temas opacos o ambiguos.

Si solo una décima parte de la cólera escupida por estos fanáticos anónimos e íntegros se pudiese usar contra los horrores de la intolerancia o la pobreza, es muy probable que, de la noche a la mañana, nos encontrásemos viviendo en un mundo mejor.

Eso molaría.

Como era un guionista popular, solían invitarme a sesiones de firmas, y tuve ocasión de ver el interior de más tiendas de cómics de las que a cualquier persona le importaría conocer: iban desde los emporios con cadenas, como Forbidden Planet, hasta los pequeños negocios y head shops dirigidos por porreros escalofriantes y tipos excéntricos.

Una vez tuve que ir a Sheffield, una ciudad postindustrial, heavy y gótica del norte de Inglaterra. Corría el año 1989 y yo era uno de los cinco o seis artistas del cómic dispuestos a lo largo de una mesa con caballetes, como el jurado en la audiencia de un juicio contra delincuentes juveniles. Las únicas personas que habían ido a vernos eran cinco individuos estrambóticos, cada cual con su aspecto y vestimenta peculiares, cada cual más friki que el anterior: había un gigante muy tímido, de pelo largo y barba salvaje; otro hombre era un personaje diminuto y sospechoso, con los ojos brillantes y negros de una rata de agua; al resto no consigo recordarlo con claridad. En cualquier caso, eran una serie de retratos robot, mitad Wallace, de Wallace y Gromit, mitad Punch y Judy, dispuestos a lo largo de la pared, como los sospechosos de un crimen cometido en un cuento de hadas: solo con verlos se hacía inviable cualquier tipo de buena relación con la cordura.

Y ahí estaban, de pie, esperando en silencio, dejando que el embarazo se convirtiese en una presión muda y estática que no tardó en volverse intolerable. Podía ver cómo el gigante, que ahora sudaba, rumiaba frenéticamente detrás de aquellos ojos amables y asustados; podía ver que se sentía responsable directo del silencio avergonzado y atónito de los otros; podía ver la tensión de su cuerpo mientras se preparaba para una especie de liberación primordial, de suerte que cuando esta llegó, lo hizo en forma de gañido agudo: “¡Perdón, no tengo ninguna pregunta!”. Había hecho lo que ninguno de los otros parecía capaz de hacer, superando toda una vida de introversión para dejar su huella, y ahora toda aquella situación había concluido con esa especie de arcada (el tipo de ruido que emitiría el último de los de su especie al sucumbir, por fin, al destino y a la extinción). Luego, como si hubiese llegado desde otro planeta montado en una máquina de Ditko, el tipo más pequeño miró a su alrededor, como para que supiésemos que formaba parte de una especie de broma inmensa y nada tenía que ver con aquella otra gente, de la que parecía percatarse solo ahora. Él era uno de los nuestros, un acuerdo tácito que la bruta barrera formada por la mesa con caballetes que se interponía entre nosotros nunca podría entender o definir. Nos explicó que era un escritor de comedia profesional, y luego, con una mirada de complicidad, presentó sus credenciales: un papelito diminuto que empujó con un dedo, a través de la mesa, hacia en lugar en el que yo estaba.

-Esto es para ti –dijo.

Luego se retiró, caminando hacia atrás (efecto especial sacado de una peli de Cocteau), hasta volver a la posición inicial, contra la pared. Sus ojos brillaban, e hizo un leve ademán con la cabeza, asintiendo, como anticipándose a mi respuesta. Mientras la comisura de sus labios coqueteaba con la irónica y astuta sonrisa de Mr. Mxyzptlk, el diablillo pentadimensional, yo iba desdoblando el papel, una y otra y otra y otra vez, hasta que pudieron leerse unas minúsculas palabras a lápiz, más pequeñas que la inscripción de la lápida de un caballero liliputiense, que rezaban: “El apologista de la cerveza surrealista”.

No sabía si reírme o llorar. Tras hora y media siendo observados, el propietario de la tienda, desconcertado y muerto de vergüenza, nos acompañó, algo traumatizados y ansiosos por salir de aquella situación embarazosa, hasta un coche que estaba fuera esperándonos.

Mientras salíamos apiñados de la tienda, como las sobras de curry de la noche anterior, con nuestros sueños de fama y groupies desbaratados cruelmente por una inolvidable tarde en Sheffield, un hombre diminuto, calvo y violento, que vestía zapatos de plataforma, pantalones de campana, una camisa con el cuello abierto y un medallón leonino colgado, pasó frente a nosotros como un tren; luego se detuvo de repente, dio media vuelta y nos espetó en la cara: “Putos cabrones conservadores. Yo he estado en Barbados, ¡que lo sepáis!”.

En ocasiones, los fans de los cómics de superhéroes tenían que soportar los deplorables estereotipos que les tachaban de marginados, torpes y feos, y si bien es cierto que había y hay algo de cierto en eso, conviene recordar que esas mismas acusaciones pueden lanzarse con la misma ligereza a los fans del cine, de la música o del fútbol (y hay ejemplos que lo demuestran). Los seguidores acérrimos de cualquier cosa, así como la gente que tiene un hobby y los coleccionistas de todo tipo de recuerdos, suelen compartir rasgos con los fans del cómic. Eso sí, he de reconocer que solo he vuelto a encontrar unos niveles de extravagancia física y unos patrones de comportamiento similares a los de Sheffield en Auckland, capital de Nueva Zelanda; aunque allí la sensación fue de una agresividad sosa, y solo un joven palurdo, pálido como un muerto y llegado de un pueblo de granjeros a kilómetros y kilómetros de distancia, logró acercarse a sus homólogos ingleses en lo que al nivel de disparate carrolliano se refiere. Sus ojos bailarines se escondía detrás de unas gafas que Sherlock Holmes podría haber usado para resolver crímenes celulares; su pelo era extrañísimo, parecía que lo hubiesen montado para darle la forma de un cucurucho invertido, y tuve la inolvidable y desconcertante impresión de que estaba hecho de una sustancia sintética asquerosa y cuajada, del color y la textura del puré de patatas. Sus preguntas rápidas y agudas, amén de su lenguaje corporal brusco, sugerían que se trataba de un eslabón perdido entre el humano y el avestruz. Jamás he vuelto a ver a un ser vivo que se le parezca, y solo espero que aquel chico de pueblo que cayó a la Tierra tuviese buenas palabras para con nosotros cuando testificó ante sus maestros alienígenas, mitad avestruz, mitad máquina.

Ni siquiera los alborotadores y chiflados jóvenes de la chiflada Nueva Jersey, obsesos sexuales que gritaban confusas consignas como “¡Travestis! ¡Lo mejor de ambos mundos!”, ni las voluminosas chicas góticas, víctimas de quién sabe qué abusos horribles, estaban a la altura. Estas maravillas físicas solían atisbarse como zepelines averiados, que abrazaban grotescos muñecos de Sandman hechos a mano (imagínense un recorte de la cara de Neil Gaiman pegado a un títere hecho con un guante de boxeo o adornado con una corona de rosas negras aplastadas). Eso sí, se trataba, por lo general, de almas cándidas, y más o menos inofensivas, como las noticias de los desastres que nos llegan desde el otro lado del globo.

Viajaba a lo largo y ancho del planeta como invitado en las convenciones de San Diego, Lucca, París, Barcelona, Melbourne, Oslo, Rei-kiavik, Bristol, Aberdeen, Londres y Filadelfia, y, por lo que podía ver, la mayor parte de mi público estaba formada por jóvenes inteligentes, formales, estudiosos y alternativos y sus novias, que por regla general son aún más listas que ellos. Como yo digo, más que fans, eran lectores, para quienes un buen cómic es solo una pieza más de su ración cotidiana de cultura popular.

Eso sí, los profesionales veteranos del circuito de convenciones me resultaban aún más raros que los fans. Se trataban de “chicas guapas” que otrora hicieran ciencia ficción, excapitanes de naves espaciales y antiguos soldados del Imperio Galáctico, supervivientes de la cultura del culto, que se pasaban la vida viajando de un evento a otro, viviendo a base de su caché mientras daban la vuelta al mundo firmando viejas fotografías y cofres con DVD.

Una actriz secundaria de una serie de ciencia ficción, que aún lucía despampanante con su vestido de goma, viajaba con su hijo de doce años. Este, sigiloso, sumiso y educado, se aseguraba de que el maquillaje de su madre siempre estuviese preparado para cuando ella llegara al autobús de la gira después de la enésima noche dándolo todo en la enésima ciudad donde se celebraba la convención. Era un pozo que nunca se agotaba. Sería pan comido explotar estos escenarios, que bien podrían aparecer en una comedia de situación, para arrancar risas fáciles, pero a menudo me acuerdo de aquel chiquillo dedicado y sumiso, con esa mirada de hastío y resignación y una mamá guapa, que exprimía hasta la última gota de su tiempo como chica pin-up de una flota espacial, que se dirigía poco a poco al lado oscuro de las milfs, que volvía a casa tambaleándose sobre sus tacones altísimos, borracha, inmaculadamente desperdiciada.

Otra asidua a las giras que había actuado en series de culto, una mujer calculadora, ingeniosa y cínica, le dio el siguiente consejo a una joven estrella de la ciencia ficción en ciernes: si en una sesión de firmas necesitas que una larga fila de seguidores pesados acelere, tienes que desabotonarte lentamente el primer botón de la blusa, como si todo aquello empezase a ser demasiado para ti. Para que el flujo de público vaya aún más rápido, sigue desabotonando, tantos botones como sea necesario para conseguir el resultado deseado. Al parecer, y esto lo dice una experta, los seguidores tímidos se avergüenzan ante la presencia de un escote, y tienden a no monear más tiempo de la cuenta. La susodicha había logrado un control tan preciso de la técnica que era como abrir y cerrar una esclusa.

Yo rara vez pasaba en aquel tiovivo más de un fin de semana de sesiones de firmas y conferencias, pero los más fieles se iban primero a Argentina, luego a México, y de allí a Singapur, Oslo o Birmingham. Eran una tribu nómada de holandeses y holandesas errantes, enfrascados en un calendario de apariciones públicas que bien podría alargarse hasta el final de sus días. Los seguidores del cine y de las series de televisión “de culto” eran compasivos; no importaba cuántas décadas hubiesen pasado desde tu último viaje a Arcturus, ellos seguirían usando tus fotos en bikini de cota de mallas para masturbarse. Se creaba una atmósfera de transacción ambigua donde, vaya usted a saber por qué, parecía normal, y no grotesco, entregar fotografías de atractivos tíos cachas para que los actores de geriátrico en que se habían convertido las firmaran con tembleque y te las devolvieran, como un retrato de Dorian Gray a la inversa.

Y luego está la Convención Internacional del Cómic de San Diego, que es como juntar a Rabelais y Fellini e inyectarlos en un parque de atracciones del siglo XXI donde todo el mundo será un superhéroe para siempre. Esta particular muestra del futuro necesitaría todo un libro para sí, pero no va a ser este.

Baste con decir que San Diego, como nosotros lo llamamos, es el festival de cultura popular, demencia, marginalidad y frikismo más grande del mundo, y que cada año crece, con la llegada de más y más gente que desea experimentar cómo toda una ciudad se quita sus trajes de civiles para transformarse en una simulación de ciencia ficción/terror/sexo de Oz.

Durante mi primera visita como invitado, hace veinte años, estaba en Main Street y vi cómo un hombre vestido de Linterna Verde era arrastrado calle abajo por unos marines hostiles. Aquel año parecía que las páginas de los cómics y las novelas fantásticas y el cristal de las televisiones habían estallado: tres pabellones del tamaño de un hangar no bastaron para contener a una marea de monstruos, femmes fatales y superhéroes caseros que invadieron y dieron un aspecto surrealista a cada bar, cada vestíbulo de motel y cada manzana en kilómetros a la redonda. La Convención del Cómic de San Diego es un acontecimiento que todo el mundo debería experimentar al menos una vez en la vida. Es un gran ensayo para el mañana, en el que Second Life se vuelve real.

He de decir que, allá adonde iba, el público era joven, entusiasta, educado e inteligente. La gente que conectaba con mis historias eran justo el tipo de personas que yo quería que las disfrutasen, e hice buenas migas con prácticamente todos ellos. No me parecieron escalofriantes, ni pazguatos, ni frikis, ni ninguna etiqueta que se les quiera poner, aunque supongo que eso es lo que eran y lo que somos todos.

Y esa es la razón por la que la medalla de oro siempre será para Sheffield.

XXIV
LOS IRON MEN Y LOS INCREÍBLES

Cada vez había más superhéroes presentes en las carteleras de los multicines, edificios variopintos que llegan a superar en tamaño al Ultimate Hombre Gigante. Marvel le sacó todo el partido a la situación, y lanzó una sarta de títulos que trasladaban su atractivo de la página a la pantalla y saciaban un apetito que no dejaba de crecer. Los tiempos de incertidumbre y las películas de superhéroes van unidos como uña y carne.

En 2003, Daredevil capturó con éxito la atmósfera católica de culpa y sufrimiento que había animado Born Again, de Frank Miller, el libro en el que se basaba lejanamente; sin embargo, el director no parecía tener demasiadas ganas de trabajar y le dio a todos los personajes el mismo estilo de lucha saltarín. Se hizo más honor a la visión pulp de Miller en posteriores adaptaciones de sus novelas gráficas, como Sin City y 300. Aunque Daredevil supuso un valiente intento de desarrollar el mundo oscuro de Miller a través de una convincente franquicia callejera de superhéroes, el tono subyacente a la película era llorón y petulante. En nuestro primer contacto con el superhéroe, este arrasa un bar y machaca a los aparentemente inocentes parroquianos antes de dar caza al verdadero maleante, sin ningún tipo de justificación por la dureza de su comportamiento.

La liga de los hombres extraordinarios fue la siguiente en la línea de producción. A diferencia de Daredevil o Spiderman, que fueron creados en la década de 1960, este título era nuevo, una coproducción de Alan Moore y Kevin O’Neil. Aunque fue publicado en 1999, estaba ambientado en 1898 y protagonizado por un elenco de famosos personajes de la última etapa de la ficción victoriana de aventuras. En concreto, la mayoría de ellos eran arquetipos de los últimos héroes del Universo Marvel, que formaban parte de una siniestra sociedad de héroes y cuyo lema inicial era: “El Imperio Británico siempre ha tenido dificultades para distinguir a sus héroes de sus monstruos”.

La liga de los hombres extraordinarios juntaba al Hombre Invisible de H. G. Wells con el Allan Quartermain de H. Rider Haggard, Mina Harker, la heroína de Drácula, el Doctor Jekyll y Mr. Hyde (que ejercía de proto Hulk) y el Capitán Nemo; todos bajo la batuta de Campion Bond, el abuelo de James, y su jefe, M. de Moriarty, para luchar contra los enemigos del Imperio.

Al igual que las sorprendentes barbaridades zoológicas que los taxidermistas victorianos creaban a partir de picos de pájaro y colas de lémur, La liga de los hombres extraordinarios era un delicioso y estrafalario ornitorrinco con varias partes. La serie aún sigue en funcionamiento, engullendo todo el continuum de ficción y proyectándolo en un lienzo único, donde Historia de O es un capítulo inédito en la vida del Orlando de Virginia Woolf y donde Billy Bunter fue a la escuela de espías con el padre de Emma Peel y el O’Brian de Orwell. La aventura más reciente de la Liga, 1910, usa personajes de la La ópera de los tres centavos de Brecht, junto a Raffles, el ladrón de guante blanco, Carnacki, el cazafantasmas y Norton, el viajero temporal de Iain Sinclair.

La película, como era de esperar, era mucho menos ambiciosa que el cómic de Moore, y sus humeantes trampillas punk estilo fin de siècle convivían con el gusto por lo realista y lo contemporáneo. El guion corrió a cargo de James Robinson y la película fue producida por Don Murphy (marido de mi amiga Susan Montford, para la que hice de Roman Polanski en su corto Strangers). Se escribirán libros sobre Don mejores que el mío (de hecho ya se han escrito: recomiendo Killer Instinct, el relato de Jane Hamsher sobre el rodaje de la maravillosa Asesinos natos, de Oliver Stone), pero basta con decir que el nombre de su compañía, Angry Films no es casual. El Murphy que yo conozco también tiene un lado amable, pero no me gustaría menoscabar su tenebrosa reputación con historias sobre su simpatía y su sentido del humor. La fiesta tras el estreno de La liga… me condujo en presencia de Sir Sean Connery, el padre ausente de Escocia, al que solo llegué a decir “hola”.

El Hulk de Ang Lee fue un ambicioso intento de crear un producto para adultos basándose en la metáfora sobre el control de la rabia de Lee y Kirby. Sobresalía por sus imágenes creadas por ordenador para la transición entre escenas, logradas y creativas, pero carecía de una historia convincente, personajes con gancho y, lo más importante, el caos absoluto al estilo de Hulk, que no duda en ponerse a lanzar tanques si hace falta, y que el público, especialmente aquellos que se habían destetado con los cómics del “Viejo Pielverde”, estaba esperando. Cuando El increíble Hulk fue estrenada cinco años después, en 2008, Marvel Entertainment había perfeccionado una fórmula para llevar a sus personajes a la gran pantalla, en la que el protagonista se las tendría que ver irremediablemente con una versión mayor, más numerosa o más malévola de sí mismo en la última entrega, lo que en este caso lleva al tercer acto: Hulk contra Abominación.

Mientras los superhéroes recuperaban su popularidad, algunos cineastas cayeron en la cuenta de que no había nada que les impidiese lanzar sus propias creaciones sin tener que depender de los periodos de inactividad de DC y Marvel.

Los Increíbles supuso la incursión en el ring de los superhéroes disfrazados de Brad Bird, animador de Pixar, con una obra hábil, ingeniosa y lograda que rápidamente estableció un nuevo universo completo de personajes y posibilidades y que sigue siendo la creación cinematográfica de superhéroes original más exitosa. Sin embargo, para los fans del cómic de siempre no había nada nuevo. Los Increíbles bebía de Los 4 fantásticos, también de Superfolks y de la visión que se hacía en Marvelman del superhéroe fondón de mediana edad; incluso citaba la prohibición de los superhéroes de Watchmen, aunque su forma de llegar intencionadamente a todos los públicos y la gran calidad del guion y la animación le dieron la refrescante exuberancia de la Edad de Plata. El encanto y el color de la película ocultaban la falta de originalidad, pero era difícil no disfrutar con el incansable trabajo de los personajes y unas escenas de lucha llenas de adrenalina, que se sucedían como una secuencia de recuerdos infantiles hechos realidad (aunque lo que nunca se llegaba a explicar del todo era por qué Mrs. Increíble no usó su poder elástico para tonificar ese culo de cuya expansión siempre se quejaba).

En cuanto a la Familia Real de Marvel, tuvo su propia película de acción en el momento clave con Los 4 fantásticos, un patinazo superficial, aburrido y orientado al consumo familiar en un intento de actualizar el grupo de superhéroes paradigmático de la Guerra Fría. Su secuela, Los 4 Fantásticos y Silver Surfer, mantuvo el tono infantil e imperdonablemente omitió a Galactus; pero su Silver Surfer, creado de manera completamente digital e inquietante como pocos (especialmente durante una sobrecogedora escena de persecución aérea a través de los rascacielos del centro de Manhattan), fue un triunfo genuino que, por primera vez, se acercaba a la pureza de la visión de Jack Kirby y ofrecía un anticipo de lo que podría pasar cuando los cineastas llegaran al nivel de los mejores trabajos del Rey.

2005 también fue testigo de un nuevo enfoque de la fórmula para las películas de superhéroes, el más interesante desde El protegido, con Batman Begins, de Cristopher Nolan. 2006, por su parte, trajo la tan ansiada aunque decepcionante Superman Returns, el último número de la trilogía de X-Men, y otra novedad de los estudios de la Fox, que sacó todo el partido a las piernas y al glamour de Uma Thurman en Mi super ex-novia. Por desgracia, esta titubeante comedia romántica sobre una supermujer desdeñada, que podría haber sido catalogada como una rompedora novela gráfica, apenas causó impresión, y solo se recuerda por una escena de pesadilla genuinamente alarmante en la que Uma Thurman, en el papel de G-Girl, arroja un tiburón vivo a la habitación de su novio.

Hancock mostraba los efectos especiales de vuelo más espectaculares desde el primer Superman, y la impresionante escena inicial con un Will Smith dando tumbos entre el tráfico como un superman alcohólico de poca monta justificaba de sobra el presupuesto. Pero después todo iba cuesta abajo: la revelación del gran origen, con esa historia de ángeles y reencarnaciones casi incomprensible, se cargó lo que debía haber sido un pilar central, una franquicia en potencia y una serie de superhéroes negros que hiciese temblar el suelo, hundiendo sus cimientos bajo el peso de su propia mitología absurda.

Pero fue Iron Man, una estrella de Marvel de serie B, el que trajo el primer ejemplo de un nuevo tipo de películas de superhéroes, uno que podía llegar a un público más amplio que nunca sin necesidad de un nombre rompedor. Ya no era un género limitado, sino universal en su atractivo, y respaldado por la aparición de grandes actores secundarios y una virtuosa interpretación principal efectuada por el notable Robert Downey Jr. Puede que haya una cierto grado de autocomplacencia en la sonrisa de Downey Jr. desde su rehabilitación, pero nadie podría haber revivido al Tony Stark de The Ultimates con el brillo y la perspicacia que el actor le puso al papel. Iron Man era el héroe rompedor perfecto para una primera década del siglo XXI totalmente carente de aspiraciones. Era el ciborg multimillonario, mitad hombre, mitad máquina, en el que todos nos estábamos convirtiendo, conectados a nuestros teléfonos y dispositivos electrónicos, con caras de póquer que parecían impolutas puertas cerradas a cal y canto.

Iron Man nos recordaba que nuestro futuro como hombres-máquina iba más allá del triunfo de la tecnología desalmada; que también incluía un intercambio, una erotización y suavización de contornos metálicos. Iron Man no era un robot, como podría parecer al principio, y aquella armadura impenetrable escondía un ser delicado con ojos de cachorrito. El hombre de metal tenía un corazón de metralla destrozado. Tony Stark se transformó en el núcleo sensible, en el alma herida dentro de una máquina militar que ayudaba a vender una guerra y a humanizar a sus guerreros.

En el estreno de El Caballero Oscuro en Los Ángeles me senté al lado de Jim Lee, David y Victoria Beckham y sus hijos. A mitad de la película, el Bruce Wayne de Christopher Nolan se montaba en su recién estrenado Lamborghini Murciélago para darse una vuelta por las calles de Gotham. “¡Papá, es tu coche!”, soltó el hijo mayor de los Beckham, en lo que parecía el alegre sonido de la ficción dándose de bruces contra la realidad.

Al día siguiente me invitaron a la oficina de Zack Snyder, en Warner, para ver parte del metraje de Watchmen. Las imágenes digitales de alta definición hacían honor a los efectos de congelación hiperrealistas de David Gibbons, con su profusión de pequeños detalles cargados de significado y su infinita amplitud de campo. El glorioso Doctor Manhattan pudo ser representado con la polla al aire de una manera totalmente digital, tal y como el propio Alan Moore había sugerido unos años antes. La película tuvo una acogida bastante tibia, pero sospecho que su reputación irá en aumento.

Un Moore amenazante se desentendió de este respetuoso tributo a su cómic más famoso y entregó su parte del dinero a Gibbons. Su experiencia con La liga de los hombres extraordinarios había ido demasiado lejos, después de que un abogado que trabajaba para Universal Pictures le llevase a juicio por plagio y se le acusase de basar su primer volumen de historias de La liga… en un guion anterior titulado Cast of Characters. Estaba claro que también Moore tomaba ideas prestadas, como el propio concepto de La liga…. demostraba, pero las acusaciones eran tan ridículas como enrevesadas, y provocaron otro sonoro portazo, lo que propició que el guionista cortase todos los lazos que le quedaban con Hollywood y el mercado del cómic para volver a sus raíces en la música, la prensa minoritaria y la escena artística underground.

El cómic Watchmen se había convertido en la publicación de DC más lucrativa de todos los tiempos, y vendió un millón de copias solo entre 2008 y 2009, lo que debería, como poco, haber surtido al guionista de tabaco y anillos de escorpión.

Del Wanted de Mark Millar, dirigida por el estiloso director ruso de películas de acción Timur Bekmambetov, apenas si quedaron rastros en su versión para la gran pantalla (los guionistas se jactaban de haber leído solo el primer número del cómic), pero a pesar de la pérdida de su premisa central, a la película le fue notablemente bien en taquilla y abrió las puertas para la siguiente versión cinematográfica de un cómic Millar, Kick-Ass: Listo para machacar. Wanted comenzó su periplo como una propuesta para La sociedad secreta de supervillanos, la publicación de DC, y todos los personajes eran una variante de alguna estrella de DC: el Joker, por ejemplo, fue rebautizado como el diabólico Míster Rictus; Cara de Barro como Cara de Mierda; y Dos Caras como Johnny Dos Pollas (sirva para hacerse una idea). Con sus raíces en la historia de DC y el revisionismo de superhéroes, Wanted podía haber parecido una elección arriesgada para Hollywood, pero su historia central –la del empollón que aprovecha su oportunidad para convertirse en alguien importante cueste lo que cueste– era atractiva para las masas, y la inclusión de Angelina Jolie en el reparto le otorgó un caché que superaba sus humildes orígenes.

Wanted solo mantenía una relación muy superficial con el cómic, pero era suficiente. La atractiva trama de superhéroes fue sustituida por un extraño planteamiento de “sociedad secreta”. Los supervillanos de Millar se transformaron en una oscura y apenas comprensible liga de asesinos o “tejedores” que aparentemente trabajaban para el “telar del destino” y eliminaban a los elementos indeseables de la sociedad. Había costado cuarenta años sacar a Spiderman de las páginas, pero los nuevos superhéroes estaban llegando a las salas pocos meses después de que los cómics con sus aventuras saliesen de la imprenta. Ahora el cómic solo era el comienzo, el primer paso para la validación en el celuloide.

La televisión se volvió a subir al carro de los superhéroes con Héroes. La primera temporada era compacta y enganchaba, pese a que cada elemento del guion parecía sacado de algún cómic que nos era familiar; pero la serie no tardó en perder el norte. El plato fuerte fue la revelación del origen del villano Sylar, con un guion tan elegante, satisfactorio y absorbente como los episodios de Watchmen en los que tan orgullosamente se inspiraba y citaba. Héroes combinaba las innovaciones de la Edad Oscura y el Renacimiento en una menestra de superhombres sin disfraz pensada para la televisión.

La británica No-Heroics ofreció un punto de vista cutre de las vidas inútiles de unos cuantos superhombres de serie z que se reunían en un bar de Londres en cuyas paredes había fotos mías y de Warren Ellis. Su única intención era hacer reír, pero mostraba un gusto por el detalle y una construcción de los diálogos que dejaban ver la influencia de los mejores títulos “serios” de superhéroes.

Mientras estoy escribiendo, The Cape, Los inadaptados, Los increíbles Powell y Alphas son las incorporaciones más recientes a la creciente galería de superhéroes, y es muy poco probable que sean las últimas. Los superhéroes añaden un nivel extra de sabor a cualquier género que tocan, y podemos esperar encontrarlos dando intensidad a todo tipo de escenarios que, de lo contrario, nos parecerían ordinarios.

Incluso Scott Pilgrim contra el mundo, película de Edgar Wright basada en la serie de cómics de Lee O’Malley, mostraba una relación adolescente sosa en clave de titánicas batallas entre superhéroes, con la idea de que así es como te sentías cuando te enamorabas: te sentías como un superhéroe. En aquellos días todo nos hacía sentir como superhéroes. Estaban en todas partes. Andaban entre nosotros.

XXV
MÁS ALLÁ DEL LÍMITE

Un nuevo tipo de historia comenzó a dominar el universo del cómic, como si se tratase de una respuesta al reto presentado por las películas y los videojuegos. Los “cómics de serie limitada”, tal y como fueron denominados, habían existido desde las Guerras secretas de Marvel y la Crisis en Tierras infinitas de DC, y eran una excusa para reunir a todos los personajes de la compañía en historias panorámicas de verano que podían provocar tanta expectación como los taquillazos de Hollywood.

La primera serie limitada del siglo XXI que llegó a ser un hito en el desarrollo de la narrativa de superhéroes fue Crisis de identidad, publicada en 2004. Los lectores tenían la certeza de que sería una historia tan impactante que cambiaría todo lo que sabíamos del Universo DC, incluyendo los recuerdos de los cómics que nos marcaron en nuestra infancia.

Crisis de identidad era un misterio que comenzaba con una violación y un asesinato brutales, y a uno le cuesta imaginarse a un personaje de DC que se mereciese menos el papel de víctima que el elegido. Hay una imagen que se ha quedado atrapada entre los pliegues de mi cerebro para siempre: la otrora desenfadada Sue Dibny sollozando mientras su marido la abrazaba sobre el suelo reflectante de los cuarteles satélite de la JLA (una lugar que adoré durante mi infancia, lleno de emociones y oportunidades). Tenía las medias rotas a la altura del culo, tras lo que daba toda la impresión de haber sido una entrada forzada por la puerta de atrás a “manos” del Doctor Luz.

El retorcido físico Arthur Light, famoso por sus manipulaciones de lentes y fotones, había iniciado su carrera como un enemigo de Atom, que también tenía un papel principal en la historia. Light era el típico villano científico de la Edad de Plata de Julius Schwartz, diseñado para enseñar a los niños algo de física básica bajo el astuto disfraz de triquiñuelas villanescas. Había ganado un poco de profundidad y personalidad adicionales gracias a su paso como inepto antagonista de Los jóvenes titanes, aunque nada en su anterior vida –incluyendo varios intentos infructuosos de hurto usando sus conocimientos en óptica– sugería una inclinación por la sodomía forzada, hasta que Crisis de identidad eligió convertir esta faceta personal, hasta entonces obviada, en su raison d’être. En seguida, todas las estrellas de la comunidad de héroes de DC comenzaron a sufrir por la seguridad rectal de sus seres queridos, mientras que el comportamiento del Doctor Luz se iba saliendo cada vez más de madre. De hecho, el personaje se volvía más lascivo con cada una de sus apariciones, culminando con su resurrección como un zombi lujurioso.

En cuanto a Sue Dibny, tal vez se la recuerde junto a su marido, Ralph, el Hombre Elástico, en la Edad de Plata, como los ocurrentes pilares del contorno exterior del Universo DC. Dibujados para asemejarse a Dick Van Dyke y Mary Tyler Moore, Ralph y Sue Dibny fueron la respuesta de DC a Nick y Nora Charles, la pareja resuelve-misterios interpretada por Dick Powell y Myrna Loy en la saga de películas El hombre delgado (el hombre elástico, ¿ven?). El Hombre Elástico, una encantadora vuelta de tuerca al concepto de héroe flexible alejado del slapstick del Hombre Plástico, aparecía como tira secundaria en Flash, con inmaculadas historias de ocho páginas de corte misterio-solución, de esas que le gustaban a Julius Schwartz. Ralph y Sue viajaban por el mundo como una pareja feliz, resolviendo misterios de ciencia ficción de salón con regusto a Ellery Queen y montando muy poco jaleo, con historias que solían tener finales almibarados que hacían que la vida marital pareciese una luna de miel interminable. Eran jóvenes, estaban enamorados, eran felices.

Y entonces apareció Brad Meltzer.

Meltzer, novelista y amante de los cómics, sabía de qué iba la cosa, y estaba claro que había esperado mucho tiempo para poder meterle mano a aquellos personajes. Expresivo, humilde y estudioso, parecía el chico menos indicado para sumergir a los héroes de DC en un nauseabundo mundo de dudosa moral, paranoia, ultraviolencia y agresiones sexuales; pero lo hizo. El efecto fue sorprendente: era como escuchar “All you need is love” interpretada por un grupo escandinavo de death metal satánico.

© DC COMICS

Su apertura, una declaración de intenciones chulesca y desafiante, puso en primer plano las intenciones novelísticas de Meltzer antes de mostrar su dominio del formato del cómic:

EL DR. FATE ME DIJO UNA VEZ: “LA VIDA ES UN MISTERIO”. PERO NO LO ES. TODO EL MUNDO SABE CÓMO ACABA, SOLO ES CUESTIÓN DE CUÁNDO. EN UNA NOVELA ES DIFERENTE. EMPIEZAS A PREOCUPARTE POR LA SEGURIDAD DEL PERSONAJE PRINCIPAL CASI DE INMEDIATO. POR SUPUESTO, ES UNA PREOCUPACIÓN INÚTIL. AL PROTAGONISTA DE UNA NOVELA NUNCA LE PASA NADA MALO. PERO SI LA HISTORIA SE ABRE CON UNO O DOS PERSONAJES MENORES…

Que, por supuesto, era lo que pasaba en Crisis de identidad, con el Hombre Elástico y Firehawk encaramados a un tejado, en plena operación de vigilancia. Los cartuchos estaban dosificados a lo largo de toda la secuencia, situados como un exquisito contrapunto a las ilustraciones y el diálogo entre los dos personajes.

En la cuarta página, la escena se traslada a una cocina de Smallville, en la que encontrábamos a Clark Kent junto a sus padres adoptivos; así como a un nuevo narrador, al que instantáneamente reconocíamos como Superman.

Este y los posteriores cambios en la perspectiva, al más puro estilo Joyce, se lograron mediante el uso de cartuchos codificados por colores. Una secuencia de dos páginas de bocadillos verdes, que indicaban un monólogo interior de Flecha Verde, podía estar seguida por una cadena de bocadillos azul claro para Atom, gris para Batman o amarillo para Robin; y aun así, sorprendentemente, la historia de Meltzer nunca era confusa. Todas las voces eran tan reconocibles y memorables que, aunque hubiese una cadena de quince monólogos junto al diálogo y la voz del narrador, los colores apenas se hacían necesarios; ni siquiera cuando una distribución de escenas de infarto implicaba que cuatro o cinco voces se hiciesen el contrapunto en una misma escena (lo más cerca que alguien ha estado en años del sonido orquestal de Roy Thomas).

Al final del primer número, Ralph descubría el cadáver de Sue, en una imagen que no dejaba nada a la imaginación. El desenfadado detective aparecía de rodillas, con sus ridículos brazos estirados, rodeando varias veces los restos calcinados y violados de su amada esposa, al tiempo que la típica lluvia densa de los cómics bañaba su cara angustiada. Tenía la cabeza echada hacia atrás y la boca abierta de par en par, como la tumba de un conejillo de Indias recién cavada, y las lágrimas recorrían sus elásticas mejillas. Era un llanto lejano, desde el crucero de aniversario hasta El Cairo, donde Sue y él habían resuelto el acertijo de la esfinge y Ralph estuvo a punto de romperse la espalda. La muerte de la inocencia tenía una nueva imagen, una nueva imagen icónica. Esa fue la abominable promesa del smiley manchado de sangre de Watchmen, personificada aquí en un detective de goma que acunaba a su mujer asesinada, víctima de una violación. Para los Dibny, la Edad de Plata estaba muerta y enterrada. La muerte de los sueños se estaba convirtiendo en un mito definitorio de Estados Unidos tras las torres gemelas: los escritores como Meltzer vieron en los héroes de su plácida juventud una metáfora valiente de la inocencia estadounidense, y decidieron expresar de una manera salvaje la muerte de esta ingenuidad esperanzada, mediante una descarga esquizofrénica de veneno explosivo y crueldad experta. Estábamos ante la heroicidad punk al más puro estilo estadounidense.

Las ilustraciones corrieron a cargo de Rags Morales, una joven promesa que orquestó astutamente sus composiciones para lograr el máximo impacto simbólico emocional y potenciar la flexible expresividad de las caras de sus personajes, llevándolos a nuevos extremos de sufrimiento, que encajaban dentro del desprecio absoluto de la historia por los buenos modales. La especialidad de Morales eran los superhéroes al borde de la extenuación. Los dibujaba sudando, lloriqueando, desprovistos de hombría, afligidos y paranoicos (a veces todo al mismo tiempo, si el brutal ritmo de la historia así lo requería).

La solución al misterio del asesinato escrito por Meltzer fue extraña y algo decepcionante, pero eso apenas importaba, e incluso era más impactante en la tercera lectura. Lo fundamental aquí eran la textura, las voces humanas creíbles, la sensación de peligro y escándalo absolutos: todo esto convirtió Crisis de identidad en algo fascinante. El efecto acumulativo de las series daba una nueva intimidad y vulnerabilidad a los héroes de DC, y si podían enfrentarse a eso y salir indemnes, podían enfrentarse a cualquier cosa. Las espectaculares ventas y la actividad frenética llevaron a DC a la cima a mitad de la década, mientras Marvel se replanteaba su enfoque. Una de sus primeras reacciones fue una serie titulada Identity Disc. Si algo estaba claro es que los de la nueva Marvel no tenían vergüenza ni la conocían.

En el último número, incluso se citaba a Arthur Miller (“Se puede decir que el fin de una era sobreviene cuando se han agotado sus ilusiones básicas”), mientras se enterraban de una vez por todas las certezas de la Edad de Plata.

La rejuvenecida DC continuó el controvertido éxito de Crisis de identidad con una celebración al gusto de las masas titulada Crisis infinita, una secuela conmemorativa del vigésimo aniversario de la primera gran serie limitada, Crisis en Tierras infinitas. Escrito por Geoff Johns con una atención a los detalles pasmosa, el cómic era una enciclopedia arcana con una elevada densidad de datos, donde décadas y décadas de vueltas de tuerca podían resumirse en una sola viñeta, donde la historia de universos completos e innumerables personajes podía condensarse entre las paredes de un cartucho minúsculo. Además, la acción nunca decaía, pues John y sus artistas orquestaron un reparto de, literalmente, miles de héroes y villanos, con momentos para la emoción, retazos de telenovela y un desarrollo de los personajes que parecía acompasar todo el estilo DC en una sola voz. En ocasiones John parecía poseído por el espíritu alentador del universo de los cómics de DC, y tenía una gran facilidad para condensar años de continuidad en una sola línea de guion, como en el amargo rechazo de Batman a su viejo aliado: “AFRONTÉMOSLO, ‘SUPERMAN’, LA ÚLTIMA VEZ QUE INSPIRASTE A ALGUIEN FUE CUANDO ESTUVISTE MUERTO”.

Crisis infinita era denso y arcano, una combinación de guía y cómic que emocionaba y reconfortaba a partes iguales al público más fiel de DC. El trabajo de Geoff John siempre había estado perfectamente sincronizado con la sensibilidad de los fans más jóvenes de DC, y sabía cuándo dejar caer descripciones que les resultaban familiares y cuándo añadir sorpresas o novedades, aunque era difícil imaginar que dicha sincronía atraería a un público más amplio. Sus raisons d’être fueron los intereses de los especialistas, carentes de atractivo para el gran público, aunque como introducción a la desconcertante y expansiva realidad virtual de DC su trabajo no tenía rival.

Además de Crisis infinita, DC estaba publicando mi proyecto Los siete soldados de la victoria. Era la gran serie que había estado construyendo mientras aún continuaba en Marvel, de la misma forma que un loco construye un castillo con miles de cartas, y todo el trabajo giraba en torno a la exploración de los puntos débiles del Universo DC: grupos de terapia para superhéroes con la autoestima baja; los quiero y no puedo que se creían superhéroes y compraban sus anillos mágicos en eBay; los hombres que veían superpelículas porno donde las mujeres vertían humeante ácido sulfúrico sobre sus pechos perfectos e invulnerables.

Quería que estos desdichados supernadies a medio entrenar se enfrentasen al épico villano que normalmente se reservaba para los superhéroes importantes de la JLA. Una cosa era ver cómo un misterioso hombre sin poderes se enfrentaba a un grupo de matones y otra muy distinta era verlo atacar un imperio alienígena con un escudo y una porra. Mis villanos en esta ocasión fueron los Sheeda (basados en los Sidhe, o hadas mágicas del otro mundo celta, esos misteriosos “otros” que aparecen en las historias populares de muchas culturas), una raza rapaz y carroñera de duendes larguiruchos con orejas puntiagudas que cabalgaban a lomos de enormes arañas y moscas modificadas genéticamente; algo así como la erupción de un lienzo de Richard Dadd en el mundo moderno. Al final, los Sheeda resultaron ser los últimos descendientes de la humanidad, que viajaban desde mil millones de años en el futuro. Habían evolucionado para convertirse en los fieros y últimos supervivientes de una Tierra condenada, abrasada por un sol agonizante, y usaban máquinas del tiempo robadas para ir devorando su propia historia y así poder mantenerse con vida. “SOMOS EL RESULTADO FINAL DE UNA SELECCIÓN NATURAL, LOS VENCEDORES DE UNA BATALLA SALVAJE y SANGRIENTA POR EL DOMINIO DEL PLANETA”.

Guiados por Gloriana Tenebrae, la reina devora-manzanas de las hadas, la bruja piruja definitiva, los Sheeda enviaban periódicamente sus multitudinarios ejércitos de vuelta en el tiempo para “cosechar” civilizaciones maduras, robándoles sus tesoros científicos, culturales y medioambientales, dejando siglos enteros en barbecho para volver en marabunta cuando la siguiente cultura avanzada hubiera florecido.

HE AQUÍ QUE SE APELOTONAN EN UNA ESPECTACULAR SEMIVIDA, EN UNA ENORME Y CLAUSTROFÓBICA IMITACIÓN DE LA CULTURA AL FINAL DEL MUNDO CONOCIDO. LOS LISIADOS, LOS NEFASTOS SHEDDA. HE AQUÍ QUE HA ENTRADO EN ERUPCIÓN, COMO UN ABSCESO RODEADO DE DIAMANTES, EL ÚLTIMO IMPERIO SOBRE LA TIERRA, HUMEANDO EN LA MISERABLE Y DELICIOSA DECADENCIA DE LAS CUESTAS LLENAS DE DESPERDICIOS AL FINAL DEL VERANO, DONDE SE ALIMENTAN LAS HADAS COSECHADORAS DE UNWHEN.

52, aparecido en 2007, fue otro arriesgado experimento en cuanto a formato, una megahistoria de un año publicada en cincuenta y dos volúmenes semanales a tiempo real, coescrita, al estilo de los programas de televisión, por los cuatro grandes guionistas de DC en aquellos años (Geoff Johns, Greg Rucka, Mark Waid y yo), mientras que la composición y distribución de viñetas corría a cargo del artista Keith Giffen y el acabado se puso en manos de un grupo de prometedores talentos de DC.

Fue un gran éxito y, a pesar de la dificultad impuesta por el ritmo agotador, nos compenetramos enseguida y fuimos capaces de alcanzar una profundidad mucho mayor de lo habitual con nuestro núcleo central de héroes y villanos secundarios de DC. Celebramos la finalización de 52 con un viaje a Las Vegas, en el que Greg Rucka sugirió una visita a un polígono de tiro. Él estaba interesado en probar un rifle semiautomático, pero yo, como pacifista convencido que soy, nunca había tenido en mis manos un arma de verdad, y mucho menos había disparado. La sensación que me provocó el retroceso de la pistola fue sorprendente pero nada desagradable, y en seguida Kristan y yo estábamos enviando balas fríamente a la burlona diana con la cara de Osama Bin Laden. Reconozco que pude comprender un poco mejor el extraño encanto del asesinato a sangre fría en aquella sala llena de paletos emocionados y debutantes que apenas podían contener su risa nerviosa.

Marvel estaba centrada en sus propias series y, como ya he explicado, Civil War fue la mejor de ellas, si bien es cierto que Brian Bendis también contribuyó con el comedido Dinastía de M. y con Invasión secreta, su secuela a La guerra Kree-Skrull donde ganaban los extraterrestres y la Tierra era conquistada, amén de hacer algunas tentativas poco afortunadas de comparar a los Skrulls con los islamistas radicales, tomadas al por mayor de la serie de televisión Galáctica, estrella de combate.

Después vino Reinado oscuro, en el que un desquiciado y medicado Norman Osborn, también conocido como el Duende Verde, archienemigo de Spiderman, sustituyó a Tony Stark como director de S.H.I.E.L.D. antes de asumir la nueva identidad secreta del Patriota de Hierro y fichar a miembros de la comunidad de supervillanos para ejercer de violentos sustitutos (“los Vengadores Oscuros”) de los superhéroes de Marvel. La serie sobresalía por su estudio, sutil y polifacético, del personaje de Osborn, un hombre malo que lo hacía lo mejor posible para ceñirse a su nuevo y oneroso rol de hombre bueno, aun cuando todo se estaba hundiendo a su alrededor. Cualquiera que alguna vez haya sufrido el estrés de tener demasiado trabajo, tener que tomar demasiadas decisiones o sentir la crueldad de las fechas de entrega, puede sentir el dolor de Osborn mientras intentaba mantener unidos a su revoltoso grupo y a su país. Esto condujo directamente a Asedio, otro capítulo épico dentro del curso de la enorme historia que demostraba, como poco, que Bendis era una máquina de crear series limitadas bastante indispensable para el correcto funcionamiento del moderno universo de Marvel.

Entonces, en 2008, llegó mi hora de batear para DC con Crisis final. Consideraba Crisis infinita como el arquetipo de serie limitada, y me sentía algo intimidado. Geoff había pulsado todas las teclas y, como quien no quiere la cosa, había involucrado a cientos de personajes en una historia que les daba a todos ellos algo significativo que hacer o decir, además de abrir nuevas posibilidades para el guion y los personajes que otros creadores podrían explorar. En sus manos, el Universo DC, a pesar de estar abarrotado, parecía un lugar cohesionado. Incluso había logrado introducir algunos toques de emoción genuina, como el momento en el que la Lois Lane de la Edad de Oro muere en los brazos del Superman original de 1939, el Superman “pre Crisis” (en Tierra 2, tras casarse, se habían convertido en una conmovedora pareja madura). Yo tenía que hacer una secuela muy diferente de Crisis, y confiaba en poder añadir algo nuevo, en decir algo que mereciese la pena.

Durante Crisis final tuve entre manos otro título importante y controvertido que surgió durante mi productiva y lucrativa etapa de psicodelia mortal. En Batman R.I.P., el Guante Negro, un grupo internacional de jugadores multimillonarios dirigidos por el siniestro Dr. Hurt –que bien podría haber sido el diablo, o tal vez el padre de Bruce Wayne, al que se había dado por muerto– intentaba destruir la voluntad del Caballero Oscuro de todas las maneras imaginables, usando su propia mente y recuerdos contra él: “NADA MÁS Y NADA MENOS QUE LA RUINA COMPLETA Y MÁS ABSOLUTA DE UN ESPÍRITU NOBLE”.

Me lo había pasado en grande creando a un Batman vulnerable que pateaba las calles sin cobijo alguno, puesto de heroína, desquiciado y traicionado. El regreso fue dulce pero efímero, con un Bruce Wayne despojado del disfraz de Batman y lanzado a través del tiempo.

Batman R.I.P. llegó a ocupar titulares en la BBC, y la edición completa fue un gran éxito en las librerías mayoritarias, donde las atractivas “novelas gráficas” o las colecciones de cómics iban ocupando cada vez más espacio en las estanterías. Al parecer, algunos se estaban tomando Batman R.I.P. muy en serio, e incluso fui acusado de asesinar la infancia de un lector que me escribió (lo cual, de haber sido cierto, habría impedido, ante todo, que el susodicho hubiese podido aparecer para quejarse). Era casi divertido, pero cuando empezaron a llegar las amenazas de muerte, volvimos a abandonar nuestra página web y dejamos a los locos encerrados en su manicomio.

Batman R.I.P. no había terminado de enfriarse en su ataúd cuando Frank Quitely y yo lanzamos nuestra siguiente serie limitada de éxito, Batman y Robin, una modernización de la serie de televisión de la década de 1960 con un punto ácido, como si hubiese sido dirigida por David Lynch, que se convirtió en el mayor cómic de Batman en 2009. Dick Grayson, el Robin original, era ahora un Batman más joven, relajado y optimista, mientras que el papel de Robin corría a cargo de Damian, el hijo de Bruce Wayne, desaparecido hacía mucho tiempo. Damian había sido criado por unos asesinos, y era un digno y malhumorado hijo de su padre. Aquel dúo dinámico invertido –el triste Robin y el alegre Batman– funcionó tan bien que muchos lectores sufrieron una profunda decepción cuando Bruce Wayne regresó para reclamar su capa. Batman y Robin desembocó de una manera natural en las igualmente exitosas El regreso de Bruce Wayne, Batman: el regreso y Batman Incorporated, serie limitada tras serie limitada tras serie limitada. Algunos lectores protestaron, y se popularizó la expresión “fatiga limitada”, que evocaba imágenes de frágiles fans temblando en los rincones de sus habitaciones oscuras mientras trataban de recuperarse del agotamiento de leer historias en las que sucedían demasiadas cosas. Aun así, por mucho que se quejasen, no podían dejar de comprarlas, de tan enganchados como estaban a una narración que era el equivalente a la cocaína, y que hacía que los cómics normales supiesen a polvos de talco.

Con la esperanza de acelerar la vieja tartana hasta que le reventase el motor, decreté una nueva escalada de hostilidades con autonomía propia, y condensé cada vez más historia en menos páginas, declarando cada arco argumental, cada número y cada viñeta una serie limitada en sí misma.

Marvel cerró el libro de la última década con La edad heroica. Las luces habían vuelto a encenderse. Los villanos habían tenido su oportunidad de controlar la situación, pero ahora todo había terminado. De las torres de vigilancia no llegaba ninguna señal de alarma. A pesar del cambio de tornas en Tierra 2 y Wanted, los superhéroes siempre acababan ganando. Se habían asimilado, se habían agotado y se habían dejado atrás los miedos del 11-S, o al menos eso era lo que parecía.

Mundos en guerra, la fúnebre y épica guerra alienígena con la que DC daba la bienvenida al nuevo siglo, y que mostraba dos torres ardiendo tras la angustiada figura de Superman, estableció el tono distópico de la década. Esta desesperada imagen de un Superman que llega demasiado tarde para salvar el universo ofrecía una nueva fuente de energía. Había fallado. ¿Y ahora qué? ¡Era una increíble fuente de historias!

DC terminó la década de las series limitadas con la magistral y mórbida La noche más oscura, escrita por Geoff Johns, en la que un villano cósmico resucitaba a los superhéroes de DC y a sus aliados muertos como “Linternas Negras” zombis; luego siguió El día más brillante, que profundizaba en el contraste y anunciaba un nuevo capítulo de la duradera saga del Universo DC. Johns aplicó una lógica infantil a su hábil y absorbente expansión del mito de Linterna Verde, y creó el espectro completo de Linternas Amarillas, Linternas Azules, Linternas Rojas, y así sucesivamente; lo que, de manera inevitable, dio paso al terrorífico concepto de Linternas Negras zombis.

Tras una sonada compra por parte de Disney en 2009, la fase oscura y realista de Marvel se cerró de forma deliberada con el Asedio de Brian Bendis, donde Asgard, la superciudad de las deidades nórdicas, tal y como la había imaginado Jack Kirby, fue llevada a la Tierra, se hizo tangible y luego fue destruida. Desde las ruinas arcoíris de la mitología antigua podría surgir un nuevo mito.

El mes siguiente trajo La edad heroica, una nueva marca de cómics publicados por Marvel que fue promocionada con las palabras de moda en 2008, como “mítico” e “icónico”, en un precipitado intento por adaptarse y mejorar la gran fórmula de ciencia ficción de los cómics de DC. Quedaba por ver si el giro de 180° que Marvel había dado con La edad heroica era una simple capitulación hacia unas tendencias de mercado más orientadas al consumo familiar y dictadas por el más célebre de los ratones. El resultado para los superhéroes que habitaban los dos grandes universos del cómic fue el mismo.

La larga noche había acabado.

¿Había por fin llegado el final de la adolescencia de los cómics de superhéroes, efímera, cabreada, sexualmente activa e individualista? Los cómics habían dejado de ser el último bar abierto para los aventureros con tendencias fantásticas, a quienes los otros medios de entretenimiento les parecían demasiado sumisos o restrictivos para su visión. Ahora eran un respetable trampolín para Hollywood y la pasta gansa: duchaditos, con el pelo recién cortado y preparados para la vida en los barrios residenciales. Se acabó el ruido, se acabó el corromper a los niños o hacerles pensar en cosas en las que no deberían pensar.

Al menos por ahora. Todo cambia y nada cambia para los superhéroes de Marvel y DC. Hace mucho tiempo que ganaron.

Tal vez esta sea la impactante revelación final, la aterradora lección de la nueva y flamante historia de superhéroes del año 2010:

Después de todo, no fueron los malos quienes ganaron, sino nosotros.

¿Y ahora qué?

XXVI

¿ESTRELLA, LEYENDA, SUPERHÉROE, SUPERDIÓS?

En su tiempo libre, el cantante Robbie Williams había cultivado el interés por la magia y el ocultismo, y en 2005 se puso en contacto conmigo, como “mago del caos” que era, para preguntarme si podía enseñarle los principios más fundamentales.

Williams era un Acuario de libro, descontento y progresista, y sabía –años antes que cualquier otra persona en su negocio– que los superhéroes iban a ser la próxima campanada. Nos preguntó si podíamos convertirlo en un superhéroe para su siguiente gira, así que Frank Quitely dibujó algunos bocetos de Super Rob, antes de que llegásemos a la conclusión de que con la capa y el traje circense tenía una pinta ridícula. Empezamos entonces a diseñar una versión más “ocultista”, isabelina y adaptada al siglo XXI para la portada del disco, que llenaríamos con secretos y significados ocultos al más puro estilo Magical Mistery Tour. Robbie se iba a convertir en un superhéroe británico con abrigo y bufanda, en un chamán viajero del tiempo, en el “Buen Doctor”.

Quitely y yo creamos una colección de cartas de tarot de temática “abducción extraterrestre” para el álbum Intensive Care, pero lejos de provocar la ansiada expectación de los tabloides (“¡Robin en estado de shock por culpa de la magia negra!”), las imágenes de los talismanes y los jeroglíficos brujeriles pasaron totalmente inadvertidas ante unos medios de comunicación habitualmente morbosos.

No hubo ni un solo: “¿En qué anda metido esta vez?”. Incluso cuando escribí un artículo para el periódico The Sun fue rechazado con la excusa de que ¡nadie se interesaría por los coqueteos de Robbie Williams con los poderes del abismo! Coloqué un sigilo en la portada, que podía activarse al encontrar el CD en las tiendas o buscar la imagen por internet y apretar el dedo de Robbie. ¡Si un número suficiente de personas lo hace, el mundo entrará en una nueva Edad de Oro de paz, creatividad y prosperidad!…

Gerard Way, el cantante de la banda My Chemical Romance, era un tipo de artista muy diferente, un art punk rocker de Nueva Jersey que había sido becario en Vertigo en los tiempos de Los invisibles y fan de mi Doom Patrol, aunque nunca antes nos habíamos cruzado.

A mitad de 2006, con Crisis final en mente, di con el video de “Welcome to the Black Parade”, una abrasadora rebanada de psicodelia punk que estaba predestinada a gustarme. Lo que realmente me dejó noqueado fueron las ropas que llevaban.

Vestidos con uniformes de banda blancos y negros, y desfilando a la cabeza de una procesión de muertos vivientes sexies a través de una ciudad bombardeada, My Chemical Romance parecían una glamourosa versión post mórtem de la Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. El grupo había fusionado la imagen de dos opuestos (el duro soldado y el frágil chico emo) para crear la imagen de lo que estaba por venir. El sonido no era ni mórbido ni oscuro, era rock triunfal, tintineante e imperial. La nueva psicodelia iba a tener que hacer buenas migas con la oscuridad, que llegó desde las fronteras góticas y alternativas de los últimos veinte años y se estableció en el mainstream, para reírse del cáncer mientras este marcaba el ritmo del Baile de la Muerte y empezar a pasárselo bien de nuevo, sin importar lo oscura y macabra que esa diversión pudiera parecer a ojos de los adultos.

Durante ese otoño escuché The Black Parade una y otra vez para inspirar las escenas fúnebres y cósmicas de Crisis final y el colapso mental de Batman. My Chemical Romance me habían mostrado la foto del nuevo superhéroe postraumático y de postguerra, del superhéroe al que no le quedaba nada en lo que creer. El supersoldado había vuelto a casa desde el frente, pegaba un salto de miedo cada vez que el motor de un coche petardeaba, y no dejaba de mirarse las palmas de las manos.

Neil Gaiman me puso en contacto con Gerard, nos vimos en Glasgow antes de un concierto y se creó entre nosotros una conexión instantánea. Él encabezaba una nueva generación de jóvenes músicos que habían crecido con los cómics de superhéroes y no tenían reparo en reconocerlo. También había hecho sus pinitos con la premiada Umbrella Academy, su propia recreación de la fórmula de superhéroes junto al artista Gabriel Ba, que resultó ser un tour de force caleidoscópico: no tenía un comienzo titubeante, los bocadillos no se amontonaban (como solía ocurrirles a los principiantes) y no aparecían ninguno de los deslices habituales que tantas veces se colaban en las andaduras de otros fans célebres en el negocio del cómic. Umbrella Academy era el resultado final de años de lectura y reflexión sobre los superhéroes y la ciencia ficción: era divertido, espeluznante, cerebral, artístico y violento, todo al mismo tiempo, y recogía los frutos del “árbol iconográfico” de Gerard. Los héroes de su cómic eran un grupo de niños marginados que crecieron hasta convertirse en los superhéroes más importantes del mundo. Era la historia de su grupo, pero también era mi historia: era una premonición de hacia dónde nos dirigíamos todos.

Hoy en día no basta con ser una estrella, ni siquiera una superestrella. En la actualidad, incluso los talentos más limitados y efímeros se describen rutinariamente como “leyendas”. No es necesario aniquilar bestias marinas a lo largo de diez tomos, emprender búsquedas del tesoro complejas y peligrosas o campañas militares épicas: limítate a lanzar un par de discos de dudosa calidad o a hacer algún que otro monólogo y tú también serás elevado a los cielos del mítico Rey Arturo, el heroico Lemmikainen o el omnipotente Ulises. Tú también te convertirás en una leyenda.

Con nuestros superlativos y nuestros honores tan devaluados, hasta el punto de que “estrella”, “leyenda” y “genio” son descripciones apropiadas para cualquier tipejo con una idea medio buena que le ha robado a alguien, ¿cuál es la próxima etapa de esta escalada del amor propio humano? De estrella a superestrella a leyenda a… Hubo una época en que una estrella era un individuo con excelentes capacidades deportivas, musicales o dramáticas. Después lo fue cada niño que podía coger un lápiz y garabatear una margarita para el día de la madre. Cuando todos nos convertimos en estrellas, las estrellas se transformaron en superestrellas para dejar las cosas en su sitio, pero estaban nadando a contracorriente. En los tiempos del Facebook y Twitter, donde todo el mundo tiene un grupo de seguidores, cuando el concepto de “genio” se ha ampliado hasta abarcar a cualquiera capaz de producir un escrito u obra de arte medio decente, ¿qué nos queda, sino meternos de lleno en la competición? Nosotros también podemos coronarnos como reyes de la creación. ¿Por qué no convertirnos en superhéroes? Superdioses, para ser más exactos. ¿Acaso no hemos sabido desde siempre que eso es lo que tendríamos que acabar haciendo? ¿Acaso no sabíamos que nadie iba a bajar jamás del cielo para salvarnos, que no lo haría la Liga de la Justicia, que nosotros éramos nuestra Liga?

De vuelta a 1940, Ma Hunkel, el Tornado Rojo, fue el primer intento de representar un superhéroe “de la vida real” en un cómic. No era un extraterrestre de Krypton, no era un playboy multimillonario y resentido; Ma no tenía poderes, a excepción de una formidable constitución de mujer de la limpieza. Vestía un traje casero para repartir justicia local en las escaleras y callejones del Lower East Side, en una especie de recuerdo aborigen del universo primigenio de DC.

Luego se le unieron personajes como Wildcat, Canario Negro, Mighty Atom, Sandman, y otros vigilantes rudos pero de buen corazón, que se lanzaban a las crueles calles para luchar contra el crimen, literalmente en paños menores. No tenían poderes especiales, solo los puños y la actitud o, como mucho, una pistola que disparaba dardos o abejas.

Setenta años después de Ma Hunkel, Dave Lizewski, el héroe adolescente de Mark Millar y John Romita Jr. en Kick-Ass: Listo para machacar, preguntaba: “¿POR QUÉ TODO EL MUNDO QUIERE SER PARÍS HILTON PERO NADIE QUIERE SER UN SUPERHÉROE?”. Dejando a un lado la respuesta cínica de que nadie en su sano juicio querría ser Paris Hilton, la pregunta de Dave ya ha sido contestada por un puñado de almas valientes, gente real del mundo real que se pone la capa y la máscara para patrullar las calles y salvaguardar la seguridad de la gente. Puedes conocerlos a fondo si tecleas “real world superheroes” en un buscador cualquiera. Incluso tienen su propio registro, como los veteranos de Civil War que lucharon codo con codo junto a Iron Man.

Los aspirantes a estrella de cine y televisión o los actores en ciernes son fáciles de distinguir. Pero para los otros, valerosos tras sus máscaras, cascos y capuchas hechos a mano, la llamada del superhéroe es tan importante como la religión, o al menos tan importante como ese culto juvenil que adquirieron en el colegio. Ellos son el futuro.

¿Quiénes son estos valientes pioneros que esconden su identidad tras máscaras y disfraces de colores para servir a sus comunidades lo mejor que pueden? Está el Zetaman de Portland, que patrulla la ciudad con comida y ropa para los vagabundos. En Atlanta, Crimson Fist recorre la ciudad dos veces al mes “para ayudar a los necesitados”; está Geist, “el verdadero Kick-Ass”; están Thanatos, Phantom Zero, Death’s Head Moth y la Black Monday Society, un grupo de activistas que incluyen a Insignia, Ghost y Silver Dragon. Está Captain Prospect. La lista reverbera la cautivadora nana con los nombres de los personajes de la Edad de Oro, salvo por un pequeño detalle: son gente de verdad, con preocupaciones y facturas por pagar. Aquí se trata de ser un superhéroe sin guion, sin arcos argumentales según las reglas aristotélicas e interconectados temáticamente, sin situaciones al límite, sin finales perfectos. Solo motivación pura y dura.

Muchos de ellos, como Entomo, el Hombre Insecto, construyen sus propias sagas personales en elaboradas páginas web con animaciones y narradores que nos hablan de aventuras que nunca llegaremos a conocer ni a comprender del todo. Estamos ante floridos y espectaculares mundos interiores que vislumbramos fugazmente en la distancia –como las fotografías de los superhéroes de Marvel tomadas por Phil Sheldon–, que hablan de cómo la fuerza de la voluntad puede ennoblecer las vidas ordinarias. Estos superhéroes de la vida real esperan un mundo que está por llegar, pero puede que algún día, tal vez pronto, sean reconocidos como pioneros, neonautas, mitad humanos, mitad historia.

A la gente le está permitido hacerse tatuajes e incluso cambiarse de sexo: ¿le ponemos negar la oportunidad a estos superhombres disfrazados de tomárselo en serio y transformarse físicamente en los moradores lunares o anfibios que corren a la velocidad de la luz que siempre han querido ser? Como una bandada de aves fantásticas y sin alas, como fabulosos eslabones perdidos en una costa hostil, parecen esperar el día en que los cielos se llenen con los de su propia especie, en que puedan saltar por encima de enormes edificios (doscientos metros será suficiente para empezar) o convertirse en cristal puro de la más natural de las maneras. Pregúntenle al superhéroe inglés Angle Grinder Man si está esperando este bendito día mientras prosigue con su labor de romper los cepos que el ayuntamiento coloca en las ruedas de las motos de la gente. ¿Sueña con que algún día le llamen para hacer lo propio con los batmóviles o los fantasticars?

La fraternidad de superhéroes de la vida real difiere en un aspecto importante de sus predecesores de la Sociedad de la Justicia: la mayoría de nuestros héroes embrionarios han evitado hasta el momento lanzar cualquier tipo de ataque temerario contra el arraigado poder del crimen organizado, el terrorismo internacional o incluso el menor indicio de una mente criminal desquiciada. Con la excepción de uno o dos tipos duros como Phoenix Jones, de Seattle, que usa sus habilidades en artes marciales y su táser contra los traficantes de droga y otros criminales callejeros, la mayor parte de estos superhéroes reales y pioneros prefieren centrar su atención en las personas sin hogar o merodear por los almacenes vacíos en busca de “pistas”.

“Cada hombre y cada mujer es una estrella”, escribió Aleister Crowley, que no podía sospechar lo literales que se volverían estas palabras con la llegada del nuevo Eón de Horus que había profetizado. Hay cámaras en todas partes, incluso en nuestros ordenadores y teléfonos, con lo que puede que también nosotros seamos actores, músicos y estrellas, registrados en algún archivo fílmico con toda la gente normal y corriente: puede que cada gesto, cada mueca quede almacenada en la inteligencia artificial de alguna lejana central de vigilancia (que bien podría ser Brainiac) que registra todos nuestros procesos mentales y reconfiguraciones sentimentales antes de encoger Las Vegas, guardarla en un fanal y destruir rutinariamente la Tierra el 21 de diciembre de 2012. Todo es posible en el trigésimo segundo camino, donde lo real y lo imaginario convergen y chocan en una atmósfera de peligro y mascarada digna de un club de alterne.

Si los superhéroes se trasladan demasiado pronto desde la pantalla tridimensional hasta nuestro mundo, ¿perderán sus privilegios de la ficción, corriendo el riesgo de volverse viejos e inútiles como el resto de nosotros?

En su fascinante libro Becoming Batman, E. Paul Zehr explicaba exactamente el tipo de entrenamiento, dieta y tablas de ejercicios que se necesitaría en la vida real para producir un espécimen físico con la apariencia de Batman, así como el tiempo que llevaría transformarse en un superhéroe (calculando que un Batman realista se prepararía durante toda su juventud para un periodo de efectividad física y mental de apenas cinco años). Consideremos entonces las agitadas vidas de Citizen Prime, Watch Man o Metro Woman, una valiente revisión de Ma Hunkel y Pat Parker que reparte información masiva sobre los transportes en Washington D. C. ¿Qué serie limitada de seis números, premiada y en formato prestigio, anhelada por un coleccionista por encima de todas las cosas, recreará sus vidas para una nueva generación de fans cuando les salga reuma en las rodillas?

SABÍA QUE LA IMAGEN ESTABA BI EN. LA GENTE ADORA LAS PELÍCULAS DE SUPERHÉROES, LO SABÍA P ERFECTAMENTE, PERO LO MÁS RIDÍCULO FUE CUANDO, INCLUSO DESPUÉS DE TODA LA CIRUGÍA Y EL ENTRENAMI ENTO, INCLUSO TRAS LA TERAPIA, SEGUÍA SI N TENER BUENA PINTA. MI CUERPO NUNCA PARECÍA DESARROLLARSE O PARECER LO SUFI CI ENTEMENTE IMPRESIONANTE COMO PARA QUE MI MENSAJE FUESE CONVINCENTE. SÍ, ERA DIVERTIDO PONERSE EL DISFRAZ DELANTE DEL ESPEJO, PERO LA IDEA DE SALIR A LA CALLE SE IBA VOLVIENDO CADA VEZ MÁS ATERRADORA. CONTINUÉ HACIENDO PLANES PARA SALIR DE MI APARTAMENTO… PERO, ¿OS PODÉIS HACER A LA IDEA DE UN TÍO RARO CON VIGOREXIA QUE SE AUTOPROCLAMA EL PRIMER SUPERHÉROE DEL MUNDO? TODO EL MUNDO SE REIRÍA. ERA LA PURA VERDAD.

Así hablaba Max Thunderstone –el autodenominado “Dios creado por el hombre” de The Filth, mi serie de ciencia ficción en colaboración con el dibujante Chris Weston–, el primer superhéroe del mundo. Thunderstone era un friki que había gastado un cuantioso premio de lotería en mejorar su cuerpo y su mente. Estaba lleno de grandes y rentables ideas sobre cómo salvar al mundo, listas para consumir, pero sucumbió a sus problemas de autoestima y a la obsesión por la curiosa forma de su pene.

A finales de la primera década del siglo XXI la industria del entretenimiento se había vuelto más democrática, el concepto renacentista de genio se había expandido para incluir a todo el mundo y la idea de estrella se había desgastado por culpa de la telerrealidad. Era inevitable que los superhéroes estuviesen sujetos al mismo proceso. De repente volvían a ser reales, gente normal como el resto de nosotros. Los superhéroes del cómic que habían empezado la década como soldados y celebridades, como VIPs, la acabaron como gente normal y corriente, vistiendo los colores de sus sueños para desafiar lo vulgar. Nosotros, los seres humanos de carne y hueso, comenzamos el nuevo siglo como gente ordinaria y asustada y lo terminamos como superhéroes en potencia, inspirados por la ficción para romper nuestros límites. Al aproximarse lo suficiente como para que el contacto tuviera lugar, a imagen del Dios de Miguel Ángel, que adopta una forma humana para poder tocar el dedo extendido de Adán, los superhéroes abandonaron sus poderes e incluso su riqueza. Se convirtieron en chicos ordinarios como Kick-Ass o en perdedores psicóticos y jodidos como Crimson Bolt, el “héroe” de Super. Vivían historias sentimentales profundas y con gancho, tenían opiniones y sexualidad. Se hicieron lo suficientemente tangibles como para que pudiésemos elevarnos y encontrarnos con ellos, estirarnos para recibir la chispa, el rayo que sellaría el contacto.

Esa electricidad divina conecta lo más elevado con lo más bajo, lo real con lo fantástico, y funde la tierra y el cielo en un todo sin fisuras. Hemos visto lo que pasa cuando los superhéroes se convierten en nosotros. Pero, ¿qué sucede cuando nosotros nos convertimos en ellos?

Las nuevas tecnologías permiten a la gente mover coches a control remoto con la única ayuda de la mente, el primer paso hacia el anillo mágico de Linterna Verde. El gobierno chino acaba de permitir el uso de tecnologías de ingeniería genética, que aún se consideran dudosas en occidente, para “mejorar” a sus ciudadanos hacia un concepto de superhombre ideal. Podemos dividir los átomos, encontrar partículas tan pequeñas y fantasmales que apenas se puede afirmar que existan. Podemos cruzar el Atlántico en horas, acceder a cualquier clase de información de manera instantánea, ver el mundo desde el espacio y ampliar la imagen hasta encontrar nuestro propio tejado, como cuando Superman vuelve a casa tras una misión. Tenemos identidades secretas en el ciberespacio; otras vidas, otras misiones. Ahora todo el mundo es especial, todo el mundo es un superhéroe. Incluso el presidente de Estados Unidos.

A finales de 2008, Barack Obama, el candidato presidencial, cautivó el voto de los frikis con bromas sobre su nacimiento en el planeta Krypton. Incluso Alex Ross, que había dibujado una controvertida portada para Rolling Stone en la que salía George Bush dándose un festín vampírico en la yugular descubierta de la Estatua de la Libertad, representó a Obama en la clásica pose de Clark Kent, rompiéndose la camisa para revelar una insignia en forma de o sobre su pecho. Era demasiado pronto para saber si se trataba de política pop disfrazada de una milenaria promesa superhumana de salvación o una simple invitación a llenar la marca de su pecho con sueños e ilusiones que le otorgasen un significado.

El enfoque “realista” de las películas de superhéroes que engendró a Kick-Ass y a sus semejantes empezó a perder fuelle en 2010, cuando el ciclo estaba preparado para invertirse y pasar del realismo a lo fantasmagórico. No es de sorprender que películas expansivas y fantásticas como Avatar, la extravagancia hippy eco-tribal de James Cameron, Alicia en el país de las maravillas, de Tim Burton, o la crítica y elíptica Origen, de Chris Nolan, fueran enormemente populares ese año, y será interesante ver cómo se entiende la cósmica Linterna Verde con el público desde su estreno en 2011. Si Ryan Reynolds se hace popular en el papel de Hal Jordan (piloto de pruebas que ingresa en una fuerza policial intergaláctica), tendremos más indicios de la llegada de una década de psicodelia uniformada y aguerrida. Los personajes de Marvel aparecieron en tres películas estrenadas el verano de 2011, y dos de ellas -Thor y Capitán América: el primer vengador– están basadas en algunos de los estrafalarios conceptos de Jack Kirby, como el Cubo Cósmico que altera la realidad y las tecno-deidades de Asgard.

De las cabezas de los dibujantes y los guionistas a la imprenta, después a las imágenes en movimiento, y poco a poco hacia fuera de la pantalla, hasta nuestra vida real: los hombres y las mujeres del mañana están cada vez más cerca, y nos visitan directamente desde el futuro.

Mark Millar, Tom Peyer, Mark Waid y yo nos habíamos acercado a DC en 1999 con la idea de relanzar Superman para una nueva generación, con una serie que se iba a titular Superman Now o Superman 2000, dependiendo de qué versión de la sinopsis de la historia se lea. Habíamos pasado muchas horas de charla agradable, ideando un proyecto para devolver a nuestro amado Superman a su preeminente lugar como primer y mejor superhéroe del mundo. Siguiendo el ejemplo de la serie de televisión Lois y Clark, el Superman del cómic había puesto, por fin, un anillo en el dedo de su novia, sufridora impenitente, y la había llevado ante el altar para unirse con ella en sagrado matrimonio tras seis décadas pasando del tema; eso sí, fue Clark Kent quien se casó con Lois en público, mientras que Superman tenía que ocultar su alianza cada vez que dejaba atrás la sobriedad del traje y la corbata. El recién domesticado Superman era, en cierto sentido, una figura mermada, que caminaba como un sonámbulo a través de una secuencia de tramas “limitadas” cada vez más forzadas, que intentaban, en vano, estar a la altura de “La muerte de Superman”, publicada siete años antes. Superman Now fue concebida como una reacción ante este Hombre de Acero a menudo sensiblero e ineficaz, y le haría reencontrarse con su potencial mítico y su propósito arquetípico. Sin embargo, había una pequeña grieta que nuestra imaginación colectiva no sabía cómo rellenar: el matrimonio. El triángulo Clark-Lois-Superman (“Clark quiere a Lois, Lois quiere a Superman, Superman quiere a Clark”, tal y como explica Elliot S. Maggin en Miracle Monday, su encantadora e inteligente novela de Superman) parecía intrínseco al atractivo de las historias, pero ninguno de nosotros quería limitarse a deshacer la relación usando la magia, o un “formateo de memoria”, o cualquiera de los cientos de trucos de guion baratos y disparatados que nos podíamos haber sacado de la chistera.

Estaba atascado en el problema y, una noche, a la una de la madrugada, me vi dándole vueltas junto a Dan Raspler, mi editor de JLA, en una asfixiante habitación de hotel que daba a los astilleros del puerto de San Diego, en donde nos encontrábamos con motivo de la Convención del Cómic de 1999. Queríamos despejar la mente, así que bajamos las escaleras y cruzamos la calle: era una zona extrañamente liminar, entre las vías del tren y la ciudad. Estábamos embebidos en la discusión, debatiendo seriamente los pros y los contras de un Superman casado, cuando vimos a una pareja de hombres cruzando las vías en dirección a la ciudad. Uno era un tipo barbudo de apariencia totalmente normal, a primera vista uno más de los miles de fans del cómic. Pero el otro era Superman. Iba vestido con un traje azul, rojo y amarillo a medida. Llevaba el pelo echado hacia atrás, le caía un bucle sobre la frente y, a diferencia de los Supermanes típicos que desfilan por los salones de las convenciones, barrigudos o esqueléticos, él iba impoluto, no tenía defectos, estaba bueno. Era el Superman más convincente que jamás había visto, algo así como una mezcla entre Christopher Reeve y el actor Billy Zane. Sé reconocer una manifestación divina cuando la tengo delante.

Aceleramos para interceptar a la pareja, les explicamos quiénes éramos y qué estábamos haciendo, y le preguntamos a “Superman” si le importaría contestar a unas cuantas preguntas. No le importaba, así que se sentó en un bolardo de cemento con las piernas cruzadas, completamente relajado. Sentí que esa era exactamente la forma en la que Superman se sentaría: un hombre que fuese invulnerable a todo mal siempre estaría tranquilo y relajado, no necesitaría recurrir a las posturas físicamente agresivas que suelen adoptar los superhéroes. De repente comencé a entender a Superman de una nueva manera. Le hicimos varias preguntas, “¿Qué sientes por Lois?”, “¿Y qué hay de Batman?”, y la voz de las respuestas, que resultaban totalmente convincentes, era la del mismísimo Superman en persona: “No creo que Lois llegue a entenderme nunca, ni tampoco por qué hago lo que hago”, o “Batman solo ve la oscuridad en el corazón de la gente, ojalá pudiese ver la parte buena”.

El encuentro completo duró una hora y media, después se fue, elegantemente y, esto lo confieso con tristeza, a pie. Dan y yo nos miramos bajo el difuso brillo de las farolas y después volvimos en silencio a nuestras habitaciones. Entusiasmado, me pasé toda la noche en vela escribiendo sobre Superman hasta que el humeante sol de agosto se elevó sobre los barcos de guerra, los hangares y el Pacífico. Ahora estaba seguro de que podríamos mantener el matrimonio con Lois y usarlo simplemente en nuestro beneficio.

Vale, toparse con alguien vestido de Superman en la Convención del Cómic de San Diego puede sonar tan fabuloso e inaudito como encontrar un alcohólico en una reunión de Alcohólicos Anónimos, pero no suele pasar de noche y, de entre las docenas de Hombres de Acero que había visto ir y venir por los pasillos de las convenciones o posando con los turistas en la puerta del Grauman’s Chinese Theatre de Hollywood Boulevard, ninguno fue tan convincente como el que apareció justo cuando le necesitaba. Eso es lo que quiero decir cuando hablo de magia: si elijo definir mi encuentro como la búsqueda de una visión post chamánica que me ofrece un contacto genuino con las fuerzas arquetípicas personificadas es porque puedo sacarle mucho más partido que si me hubiese limitado a sentarme con Dan para reírnos por lo bajini del incrédulo tontaina de las mallas. Al contarme a mí mismo una historia específica de lo que estaba sucediendo, pude beneficiarme artística, económica y también me gustaría pensar que espiritualmente; no habría ocurrido así de haber supuesto que nuestro Superman era uno de los muchos fans disfrazados que pululaban por la convención. Superman Now nunca vio la luz, pero yo había vislumbrado un proyecto de Superman que se convertiría en el pináculo de mi trabajo con los cómics de superhéroes, así como una forma de unificar todas mis ideas al respecto.

El encuentro que voy a contar ahora es cruel e irónico si lo comparamos con la increíble y afortunada historia anterior (y es que en la década del 11-S las coincidencias tenían los colmillos afilados). Durante la Convención de 2002, el ilustrador Chris Weston me contaba entusiasmado lo mucho que quería dibujar una historia en la que apareciese Bizarro, el enajenado “duplicado imperfecto” de Superman. En ese preciso instante, como se suele decir, un asistente a la convención, vestido como el deformado Bizarro, el hablante invertido, apareció en la calle que había frente a nosotros. Al ver una oportunidad para su propio encuentro espiritual, Chris arrastró a aquel desconocido pintado de verde a una fiesta. Sin embargo, a diferencia del educado Superman de 1999, Bizarro se negó a separarse de él, y se emborrachó más y más, volviéndose cada vez más beligerante, estridente y fiel al personaje. Cuanto más se emborrachaba, más le poseía el genuino y dionisiaco espíritu de Bizarro. Chris, visiblemente angustiado, gimoteaba: “¡No puedo deshacerme de él! ¿Qué hago?”.

Al final, muy al estilo de lo que Superman solía acabar haciendo, tuvimos que engañar a Bizarro para que se fuera a su casa, usando su propio código de “hacer contrario lo” contra él. Le explicamos que en el mundo patas arriba de Bizarro, una fiesta era cuando estabas solo, no rodeado de gente. De hecho, la gente aguaba la fiesta. Se vio forzado a admitir que era una lógica aplastante para Bizarro y se fue directo hacia las escaleras, borracho como una cuba, mientras todos nos despedíamos de él gritando: “¡Hola, Bizarro!”.

Luego imaginé cómo, una hora más tarde, le detendría una patrulla de policía. Tenía los pantalones de su disfraz estirajeados y meados, y la pintura gris y verde de su cara cayéndose a trozos. Llevé la fantasía hasta su inevitable conclusión, con lo que no pude evitar imaginármelo en el circuito cerrado de televisión de la comisaría, acurrucado en posición fetal, gimoteando: “¡Sí! ¡Golpea otra vez a Bizarrro!”, mientras sus torturadores le devolvían la cordura a base de porrazos.

Partiendo de las cenizas de Superman Now, y tras mi vuelta a DC en 2003, empecé a trabajar en lo que se convertiría en All-Star Superman. En la historia que había planeado se afrontaba la mortalidad de Superman, y se mostraban sus últimos días y los doce últimos trabajos heroicos que tendría que llevar a cabo en beneficio de la humanidad. Cuando mi padre murió al año siguiente, me entregó parte de su espíritu para el cómic. La marcha de Walter Morrison fue una batalla larga y dura, de esas que tanto le gustaban si sabía que podía salir airoso de ellas: primero llegó un infarto que le alteró la visión, de modo que veía figuras parpadeando incansablemente por el rabillo del ojo, el “espectáculo pasajero”, así lo llamaba. Después le atacó el cáncer, que le incapacitó para caminar, para luchar, para hablar. Durante la primera etapa de esta secuencia final de acontecimientos escribió un pequeño libro sobre su adorada comunidad de Corkerhill, sobre los logros que había alcanzado en ella y sobre la manera más adecuada de que el gobierno local cubriese las necesidades de su gente. Yo me encargué de la edición del resultado y corregí sus lapsus gramaticales y ortográficos, consciente de que estaba colaborando en su último testamento. Nos peleábamos cuando él creía que mi primer intento no era lo bastante bueno, y yo le culpaba a él por no haberlo hecho bien en un primer momento, pero luego le daba la razón y al final lo mejorábamos. Cuando le llevé una caja con los libros acabados (la encuadernación corrió a cargo de una imprenta local) y la puse junto a su cama, apenas era consciente de su existencia. En aquel momento ya le habían robado la capacidad de hablar, escribir y leer. Su último garabato, tenue pero desafiante, apareció en la tarjeta de mi 43 cumpleaños: “VOLVERÉ”.

Mi hermana permaneció junto a su cama en una vigilia de casi veinticuatro horas al día, los siete días de la semana, pero cuando por fin lo sacamos del hospital y lo metimos en una clínica para enfermos terminales en la ribera del Clyde, a papá solo le quedaba un día de vida. Su cara tenía un aspecto extraño y, en cierto sentido, sobrio. Nos dimos cuenta de que en el hospital le habían afeitado su distintivo de orgullo, el bigote que lucía desde que fuese soldado en la India a los dieciséis años: mi padre nunca lo habría querido, nunca se lo habría merecido, pero ahí estaba su machacante y épica deconstrucción. Al cáncer se la traía al fresco aquel guerrero socialista, aquel honesto luchador por la justicia de fuertes principios, aquel divertido, perspicaz librepensador, aquel activista, aquel soldado, aquel padre. No había nadie al mando. No podía haber apelación, recompensa o censura. Mientras estábamos sentados, agarrando sus manos, en lo que parecía la antesala de la vida eterna, su respiración cambió de ritmo, después cesó. Walter se había ido.

Solo por si los tibetanos estaban en lo cierto, me había convencido a mí mismo para seguir a papá hasta el bardo con la esperanza de echarle una mano, si podía. Si era verdad que la conciencia extracorpórea de Walter estaba dando vueltas por ahí como un globo de pensamientos que se evapora lentamente, no quería que pasase por ese trance solo. Me informé en profundidad, luego realicé la meditación tonglen para los muertos, experimenté visiones intensas de las selvas de la India y escuché una voz que me decía que mi padre estaba viviendo una aventura entre “serpientes que caminan y árboles que hablan”. Cuando me dormí, le vi de joven, en la humeante jungla birmana de los sueños.

El día del funeral, una tropa de tamborileros apareció ataviada como guerreros: con kilts y bodhrán engalanados con el nudo celta del trabajo. Fue el funeral de un líder, de un luchador, y mientras bajaban el ataúd, los bodhráns desataron una tormenta desafiante. A través de las lágrimas, intenté seguir las instrucciones del proceso y visualicé un sol brillante en miniatura sobre el ataúd mientras este descendía. Vi a mi padre de joven, coronando unas escaleras inmensas y llegando hasta las puertas de un templo, abiertas de par en par; entonces se volvió, y saludó una vez más antes de pasar bajo el arco y desaparecer en la oscuridad. Luego todos abandonamos el crematorio a través de una neblina de lágrimas y del cañoneo de los tambores.

En la tradición tibetana budista se dice que tras la muerte de un maestro iluminado solo queda un arcoíris. Como era de esperar, a la salida del servicio, en el cielo azul claro en el que se recortaba la chimenea, había un arcoíris perfecto.

Ese mismo año, Kristan y yo nos casamos en Mauricio y nos fuimos a pasar la luna de miel entre los elevados rascaestrellas kryptonianos del muy siniestro Dubai. Parecía sacado de un anual de Superman: la Muerte y la Boda. Podría haber sido un número gigante edición especial de ochenta páginas con “¡Los momentos para el recuerdo de Superman!”. Ahora solo necesitábamos nuestra propia fortaleza, que llegó a su debido tiempo, y de un modo bastante inesperado, en la forma de la casa que encontramos para vivir juntos. Las cosas parecían épicas, ordenadas, poseídas por una calidad arquitectónica que sugería, al menos en la mente delirante de un guionista de superhéroes, la existencia de la cuidadosa mano de un guionista de una dimensión superior, que proyectaba sus inquietudes e imágenes para crear un mándala a partir de mi vida. La estructura de All-Star Superman estaba pensada para que tuviera una gran solidez, como una especie de construcción masónica mística, y parecía que nuestra nueva casa poseía esos mismos principios. Incluso tenía una ventana con vidrieras que representaban la historia de la vida en la Tierra, con un árbol de la vida zodiacal en el centro, coronado por la radiante cara amarilla de un Dios joven y lampiño que tenía una deslumbrante corona solar por cabellera. Justo debajo de él se podían leer las palabras “Deus Pater Omnium”. Aun cuando yo no hubiese tenido esa determinación por encontrar resonancias místicas en todas las cosas, era difícil pasar por alto la manera perfecta en que la casa reflejaba en piedra, madera y cristal la temática y la estructura de All-Star Superman, y de prácticamente todo lo que había ocurrido en aquella época. Era un hechizo tan palpable que podías tropezar en sus escaleras y romperte la crisma.

Escribí mi mejor historia sobre el mayor de los superhéroes, para que la dibujara mi artista favorito, observando desde las alturas un apacible brazo de mar, por el que los submarinos Trident aún navegaban en su majestuoso esplendor satánico, con sus oscuras entrañas cargadas del fuego infernal necesario para cegarme y evaporarme en un abrir y cerrar de ojos. Incluso podrían derretir las antiguas piedras de mi casa, partir Escocia por la mitad y transformar el mundo entero en una caja de arena postnuclear. La escribí a escasos kilómetros de la antigua base de la Marina estadounidense, donde habían protestado mis padres, donde mi padre fue arrestado y donde los cómics estadounidenses habían llegado a Escocia, de la mano de los marineros y los submarinos. Me sentía en la zona cero, en el centro de una red de coincidencias y mitología personal tan ordenada y simétrica, tan autorreferencial, como un número de Watchmen.

El escritor Alvin Schwartz trabajó ocho años en las tiras de Batman y Superman durante la Edad de Oro. Al igual que tantos otros escritores que habían sido bien recibidos en el mundo del cómic, Schwartz había estrechado lazos con la escena underground radical de su época, y se movía en el mismo círculo que Jackson Pollock y Saul Bellow.

Schwartz, que había elaborado los libretos de dos óperas de Superman, escribió después An Unlikely Prophet [Un profeta peculiar], un libro sobre su propia experiencia espiritual, donde afirma haber encontrado a Superman bajo la forma de una tulpa (que es la palabra con que el budismo tibetano describe un objeto o persona sólidos que se han creado a partir del pensamiento puro, esto es, convertidos en algo literal y tangible desde la nada). Su Superman, aclaraba, estaba hecho de una sola sustancia: el pelo, la piel y la vestimenta, modelados a partir de un solo material, como una criatura formada de resplandeciente arcilla parlante. Alvin Schwartz insistía en que Superman era una idea que había llegado a ser lo suficientemente fuerte como para convertirse en una entidad material, y tras mi experiencia con el verdadero Hombre de Acero en 1999, me sentía inclinado a estar de acuerdo al menos con una parte de lo que decía; aunque no me hacía falta encontrar a Superman en persona para creer en él. Superman ya era real para mí, en la gloriosa continuidad bidimensional, en el Universo DC. Un cómic, como cualquier otro objeto creado por las manos y la mente humanas, ya es una tulpa: ¿qué otra cosa puede ser, sino electricidad cerebral condensada a la perfección para crear un pensamiento que luego se transmite a la tinta y al papel y se puede tener entre las manos?

Hay conjeturas que afirman que la mayor parte, si no todo el conjunto, de las pinturas rupestres, que datan de nuestra remota prehistoria y de los comienzos de nuestra autoconciencia como especie, no fueron creadas como simples murales paleolíticos: tenían una intención mágica.

Los cómics comparten algo de esta vitalidad primitiva propia del arte más temprano, y a menudo tenemos la sensación de estar celebrando deliberados rituales mágicos en las horas de trabajo. La magia simpática implica crear un modelo a escala, una simulación o un mapa isomorfo del mundo real, ya que al producir cambios en el modelo –ya sea clavándole agujas en el corazón a una muñeca vudú o pintando lanzas que atraviesan a los miembros de un rebaño de uros dibujado en la pared de una caverna– se puede provocar que los eventos en la vida real alcancen una relación sincrónica con la voluntad o intención del mago. La voluntad, como cualquiera que haya intentado dejar de fumar o empezar a hacer deporte sabrá de sobra, es el poder que tenemos los humanos para actuar contra nuestra tendencia hacia la inercia. La voluntad nos motiva para emprender peligrosas travesías, construir catedrales y aviones y cambiar nuestras vidas. Con una fuerza de voluntad lo suficientemente “fuerte” podemos alterar nuestro comportamiento, lo que nos rodea, nuestras creencias y a nosotros mismos.

Los escritores y los dibujantes construyen a mano pequeños mundos con la esperanza de hacer cambiar las mentes reales del mundo real donde se leen sus historietas. Una historia nos puede hacer reír y llorar, nos puede romper el corazón, o cabrearnos lo bastante como para cambiar nuestras vidas. Una historia puede cabrearnos lo bastante como para cambiar el mundo. Sabemos que los placebos médicos funcionan cuando una autoridad en la que confiamos, personificada en un médico, nos dice que funcionarán. Incluso existe el concepto de “nocebo” para explicar por qué ciertas personas enferman o mueren cuando son maldecidos por un brujo o diagnosticados incorrectamente por un médico. Sabemos que la hipnosis funciona. Existen pruebas palpables que sugieren que nuestra concepción de la verdad afecta directamente a la forma en que vivimos. A medida que transcurrían los primeros años del siglo XXI, me preguntaba hasta qué punto la gente, en especial los jóvenes, se veía afectada por los medios de comunicación de masas, abrumadores, alarmistas, aterrorizantes y nihilistas, que parecían vibrar con imágenes de muerte, horror, guerra, humillación y dolor, olvidándose de todo lo demás con el pretexto de que esas son el tipo de historias que excitan las hastiadas sensibilidades de los zánganos que consumen el entretenimiento de masas. Me preguntaba por qué, sentados cómodamente frente a nuestras pantallas, a la vista del Ojo de Odín que todo lo consume, hemos elegido desarrollar en nuestros hijos el gusto por los héroes genocidas, por la violación, la degradación y la violencia, siempre mediatizadas y prefabricadas.

Y de ahí All-Star Superman, un intento de encontrar el antídoto a todo eso, que representaba algunas de las ideas del presente libro al colocar a Superman como el ideal renacentista, parangón del desarrollo físico, moral e intelectual que Siegel y Shuster habían imaginado en un principio. Este hombre de Vitrubio con capa, nuestro Superman restaurador, intentaría destilar la esencia pura de la mejor creación de la cultura popular, mostrando un alma de superhéroe tan fuerte, tan noble, tan inteligente y tan llena de recursos que no le haría falta matar para lograr sus objetivos. No había problema que Superman no pudiese resolver o sortear; no podía perder; no nos iba a decepcionar porque lo hicimos así. Se vestía como Clark Kent y usaba las injusticias del mundo para recordarnos que bajo nuestras camisas, a la espera, siempre hay una explosión de color, un rayo estilizado, un corazón ardiente.

Con Frank Quitely en el equipo para realizar las historias a la perfección e inspirarme hasta sacar lo mejor de mí, el color corrió a cargo de Jamie Grant, compañero de estudio de Frank, otro escocés cuyos efectos de ordenador hicieron que el mundo de Superman brillase como un rosetón. El superhéroe más importante de Estados Unidos había caído en manos de tres escoceses como si, por fin, se nos hubiese dado la oportunidad de devolver todo lo que le debíamos a las revistas yanquis, de cosechar el fruto de las maravillosas semillas que habían plantado en nuestras cabezas y llevarlo de vuelta a Estados Unidos, donde All-Star Superman se convirtió en el cómic de Superman con más éxito del nuevo siglo.

La etiqueta All-Star de Dan Didio se remontaba al venerable título de la década de 1940, e intentaba sugerir el calibre de los guionistas y dibujantes a los que tenía pensado encargarles el trabajo, pero Quitely y yo elegimos tomárnoslo literalmente. Pusimos un sol de justicia en el mismísimo centro de nuestro cómic e hicimos de All-Star Superman la historia de un héroe solar, de un hombre que literalmente se convierte en una estrella. El formato de doce números nos permitió presentar a Superman centrado en los míticos doce trabajos, siguiendo el recorrido del sol durante el día, así como las estaciones cambiantes durante el año. Cada número incluía una historia completa, y todas ellas estaban interconectadas para crear la aventura final de Superman en doce partes, en las que afrontaba su muerte y dictaba un testamento final al mismo tiempo que dejaba atados sus asuntos y procuraba asegurarse de que el mundo iría bien tras su marcha. A mitad de camino, en el número seis, publicado en Navidad, arrojamos a Superman al invertido mundo de pesadilla de Bizarro, a la clásica “travesía nocturna” presente en la mitología de todas las culturas, tal y como apunta Joseph Campbell.

Intentábamos alcanzar la claridad simple de las historias populares: historias de un mundo donde los íntimos dramas humanos sobre el amor, los celos o el sufrimiento eran representados a escala planetaria por un grupo de personajes cuyas decisiones podían hacer temblar universos enteros. En el campo de batalla de All-Star Superman, un corazón roto, una lágrima o una sola buena acción desatarían inevitablemente consecuencias cósmicas y masivas. All-Star Superman era un Hombre Cualquiera divino, un hombre platónico que resudaba el drama de la vida ordinaria sobre un lienzo extraordinario.

Tal y como lo veíamos, el esfuerzo por ser fieles al espíritu subyacente en Superman había sacado lo mejor de nosotros. Como el monje que contempla las obras de un santo, me sentí elevado gracias al tiempo que había pasado intentando imaginar cómo se sentiría Superman. El mundo en su conjunto parecía frágil, infinitamente precioso, interconectado y finalmente merecedor de, si no un final feliz, al menos un “CONTINUARÁ…”.

All-Star Superman dio el salto a la gran pantalla con una película de dibujos animados en 2011, dentro de una serie de adaptaciones de cómics de DC. El talentoso Dwayne McDuffie, que murió trágicamente el fin de semana que se puso a la venta el DVD, escribió un guion que capturaba la mítica cuenta atrás por episodios del cómic, y demostró cómo hacer un Superman lírico y romántico a la par que duro y estoico. Era difícil no sentir una punzada mientras Superman se fundía en un abrazo con la mujer que había estado junto a él desde el principio y pronunciaba sus últimas palabras (“TE QUIERO LOIS. HASTA EL FIN DE LOS TIEMPOS”), antes de que el mejor amigo que hayamos tenido, siempre al servicio de la humanidad, ascendiese al cielo para morir.

En algún punto, en mitad de todo este proceso, cumplí misteriosamente cuarenta y cinco años, lo que significaba que había estado trabajando lo suficiente como para “licenciarme” y recibir el más alto honor otorgado por los UK Eagle Awards, con lo que entré en su cuadro de honor y me hice con la famosa estatua del águila en homenaje a mi trayectoria. En el corazón de toda esta simetría perfecta, una magnífica ave rapaz hecha a mano, con mi nombre grabado sobre ella, llegó metida en una caja a la puerta de mi casa. Dentro encontré el emblema y tótem de mis logros vitales en el mundo del cómic con una de las alas, dorada y desplegada, partida limpiamente a la altura de la caja torácica.

EPÍLOGO
…Y YA HE DICHO BASTANTE

NO TE HEMOS HECHO NI CELESTI AL NI TERRENAL, NI MORTAL NI INMORTAL, DE SUERTE QUE SEAS TÚ MISMO, ARTESANO LIBRE Y ORGULLOSO DE TU PROPI O S ER, QUIEN PUEDAS MOLDEARTE SEGÚN TUS PREFERENCI AS. ESTARÁ EN TU MANO DESCENDER A LA CONDICIÓN INFERIOR DE BRUTO, ASÍ COMO ASCENDER DE NUEVO A LA CONDICIÓN SUPERIOR, QUE ES DIVINA, EXTRAÍDA DEL JUICIO DE TU ÁNIMO.

Estamos en 1489, ha pasado casi medio siglo desde el inicio del nuevo amanecer occidental, y este fragmento representa cómo un hombre se imagina a “Dios” teniendo una charla en privado con el ser humano. Estamos en los albores del gran Renacimiento europeo de la cultura después de una larga Edad Oscura, y aquí tenemos al conde Giovanni Pico Della Mirandola, de veintiséis años, tomando la palabra en la piazza. Esta es su gran oportunidad de impresionar a un público formado por clérigos hostiles, y dejar grabadas para la posteridad sus observaciones sobre la filosofía y la naturaleza humana: “Fuimos hechos para vivir de manera elevada, pero nos precipitamos ignaros al estado de las bestias de carga, brutas y carentes de entendimiento”.

El Discurso sobre la dignidad del hombre de Pico se sigue considerando la primera piedra de un movimiento humanista, que luchó por liberarse de las esposas del dogma de la Iglesia, vigente desde la fundación de la basílica de San Pedro en el 324 d. c.; sin embargo, por mucho que se considere un manifiesto humanista, no cabe duda de que el Discurso nos remite más allá de lo humano, a los reinos de los ángeles y los dioses. Nos pide que aceptemos lo sobrehumano como un hecho innegable de nuestra naturaleza, como la meta futura, fruto de nuestra evolución como personas.

Nos estamos acercando a la contracubierta, y me gustaría pensar que la hora de Pico ha llegado de nuevo (precisamente por eso hizo un cameo en All-Star Superman): lo que dijo sigue teniendo sentido hoy día, puede que más que nunca, dadas las posibilidades que nos ofrecen la tecnología y la medicina; porque de lo que Pico nos está hablando es del poder de las historias y la imaginación para remodelar nuestro futuro. De hecho, me está haciendo un favor enorme al explicar de qué trata este libro; y, aunque sus metáforas son bíblicas y sugieren que los querubines y los serafines y los tronos son nuestros modelos, nuestros intermediarios en el camino hacia “Dios” o la “conciencia cósmica”, nosotros podemos tranquilamente llamarlos superhéroes.

Pico nos explica que tenemos la tendencia de reconstruir las historias que nos contamos a nosotros mismos. Aprendemos tanto de nuestros modelos, y a veces más de lo necesario, como de la gente con la que compartimos nuestras vidas. Si reforzamos constantemente la idea de que los seres humanos somos aberraciones antinaturales que van a la deriva en un Vacío que no hace más que crecer, esta historia se arraigará en las mentes influenciables y dejará su huella en el arte, la política y el discurso general de nuestra cultura por medios contrarios a la vida, a la creatividad y potencialmente catastróficos. Si damos a una historia de culpa y fracaso un final infeliz, viviremos dicha historia hasta su conclusión y, en un futuro no muy lejano, una ignara y última generación pagará las consecuencias.

Si, por el contrario, enfatizamos nuestra gloria, nuestra inteligencia, nuestra gracia, generosidad, buen criterio, honestidad, capacidad de amar, creatividad y genialidad nata, dichas cualidades se manifestarán en nuestro comportamiento y en nuestros trabajos. Debería resultarnos esperanzadora la proliferación de las historias de superhéroes, pues ellos son la señal luminosa y temblorosa de la necesidad de avanzar, de imaginarnos nuestra mejor versión, la más justa, la más decidida.

Ahora, en el siglo xxi, estamos rodeados de elementos que demuestran que tendemos a vivir nuestras propias historias. Mientras estaba escribiendo el final de esta sección, hubo una última sincronicidad que puso mi atención en un artículo del New Scientist publicado el 12 de febrero de 2011, un número que hablaba del trabajo de William Casebeer en la U.S. Defense Advanced Research Projects Agency, con base en Arlington (Virgina). Casebeer, un neurobiólogo, llegaba a sugerir que algunos libros son tan adictivos como la cocaína, y comentaba los efectos que una historia convincente podría tener en las mentes de los soldados enemigos o los terroristas suicidas. El científico está convencido de que deberíamos estar investigando el potencial militar de la narración, creando “estrategias contranarrativas” diseñadas para minar o contrarrestar las historias religiosas o políticas que inspiran la guerra, la opresión y la avaricia. Podríamos optar por mofarnos de esta teoría y dejar en manos de los expertos militares el desarrollo de una tecnología mediante la cual un cadete, al escuchar una historia muy convincente antes de la batalla, crea ser sobrehumano; pero me gustaría pensar que las palabras mágicas y los hechizos también pertenecen al resto de nosotros. Si Pico está en lo cierto, podemos escribir nuevas vidas, nuevos futuros, y lo más importante de todo, podemos vivirlos. Las historias pueden romper corazones o fomentar revoluciones; las palabras pueden electrizar nuestro corazón o helar nuestra sangre, y la idea de Superman es exactamente igual de real que la idea de Dios.

Si a veces parece que nuestra cultura, autocrítica y superficial, carece de un sentido de lo sobrenatural o lo espiritual, es solo de la misma manera en que un pescado carece del sentido del océano. Y precisamente porque lo sobrenatural está en todos sitios hemos de acordarnos de que existe. Vivimos entre maravillas, somos ciborgs sobrehumanos, nos conectamos a teléfonos móviles que nos ponen en contacto entre nosotros y con una base de datos planetaria que se actualiza constantemente, una exomemoria que nos permite llevar todo nuestro archivo cultural en el bolsillo de la chaqueta. Tenemos ojos cámara que aceleran, ralentizan e incluso invierten el flujo temporal, gracias a los cuales podemos ver cosas que nadie antes del siglo xx había podido ver: el milagro termodinámico de unos fragmentos rotos y un charco que se juntan y se elevan desde el suelo para formar un vaso de vino medio lleno. Somos las manos y los ojos y los oídos, las antenas sensibles por medio de las cuales el universo emergente e inteligente logra conocer su propia forma y su propósito. Nosotros llevamos el rayo del significado y la importancia a la materia inconsciente, al papel en blanco, al cielo de la noche; ya somos magos divinos, ya somos superdioses. ¿Por qué no habríamos de usar toda nuestra genialidad para superar las barreras que nos separan de un mundo superior al nuestro, amenazado por la superpoblación, la extinción masiva de especies, la degradación medioambiental, el hambre y la explotación? Seguro que a Superman y a sus colegas se les ocurriría un modo de salir de este estúpido callejón sin salida en el que puede que nos encontremos (y, a fin de cuentas, fuimos nosotros quienes creamos a Superman). Solo hace falta una palabra mágica, una buena idea.

En algún lugar, ahora mismo, Pico está concluyendo su Discurso. En algún lugar, Joe Shuster está poniendo el lápiz sobre el papel para dar vida a Superman por primera vez. Si Superman viviese en un hipotético planeta que orbitase alrededor de la gigante roja Antares, en la constelación de Escorpio, ahora estaría viendo la llegada de la luz desde el renacimiento cultural y escuchar a su paso el Discurso, que se prolonga eternamente. Yo puedo ver el año 1489 con solo mirar al cielo nocturno y buscar Antares, la decimoquinta estrella que más brilla. Los fotones que viajan a través de mis nervios ópticos hasta llegar al cerebro habían emprendido aquel viaje interestelar más o menos cuando Pico se estaba aclarando la garganta, y acababan su viaje en mis ojos quinientos años más tarde.

Amamos a nuestros superhéroes porque se niegan a fallarnos. Podemos analizarlos y decir que no existen, podemos matarlos, prohibirlos, mofarnos de ellos, y aun así acabarán volviendo, para recordarnos pacientemente quiénes somos y quiénes desearíamos poder ser. Son una poderosísima idea viva (un meme, para usar la terminología de Richard Dawkins, que se ha propagado desde los universos de papel hasta la realidad, con consecuencias desconocidas). La Bomba también era solo una idea hasta que alguien se empeñó en hacerle cobrar vida.

Los superhéroes me mostraron cómo sobreponerme a la Bomba; las historietas de superhéroes despertaron mi potencial interior, me dieron las bases de un código ético en el que aún creo, inspiraron mi creatividad, me reportaron dinero e hicieron posible que pudiese convertir algo que amaba en mi profesión; me ayudaron a comprender la geometría de dimensiones superiores y me alertaron de que todo es real, especialmente nuestras ficciones. Al ofrecerme modelos que seguir cuyo heroísmo y habilidades sobresalientes habrían estado, en otra época, ataviados con sotanas anchas y aureola, los cómics cultivaron en mí un sentido de lo cósmico y lo inefable que las religiones “de los padres” rimbombantes y sus dogmas estúpidos jamás podrían igualar. No necesitaba tener fe: mis dioses eran reales, estaban hechos de papel, pesaban poquísimo y podía enrollarlos y metérmelos en el bolsillo como si fueran una de las dimensiones de la teoría de las supercuerdas.

Las historias de superhéroes se destilan en los niveles supuestamente más bajos de nuestra cultura, pero, al igual que la base de un holograma, contienen en su interior todos los sueños y miedos de generaciones enteras, en forma de intensas miniaturas. Creadas por unos trabajadores que a lo largo del tiempo han sido marginados, ridiculizados, explotados y convertidos en cabezas de turco, siempre logran ofrecer una línea directa con el subconsciente cultural y sus convulsiones. Nos dicen dónde hemos estado, qué temimos y qué deseamos, y hoy en día son más populares y están más generalizadas que nunca, pues siguen hablándonos de lo que de verdad queremos ser. Una vez más, los cómics estaban en lo cierto desde el principio: cuando a nadie le importaban, se tomaron en serio la idea de un futuro con superhombres, la abrazaron, la exaltaron, la destruyeron y la recuperaron, para encontrarla intacta, más fuerte, más definida, como el acero en la fragua de un refinador. Eran indestructibles, imparables. Los superhéroes, que lideraron a los oprimidos cuando tuvieron que hacerlo, que fueron patriotas cuando necesitamos que lo fueran, pioneros, rebeldes, conformistas y estrellas de rock a nuestra discreción, están ahora abatiendo los muros que separan la realidad y la ficción delante de nuestras narices.

Solo hay una forma de saber qué ocurrirá después….

LECTURAS RECOMENDADAS

LIBROS SOBRE CÓMICS

The Comic Book Heroes: The First History of Modern Comic Books. From the Silver Age to the Present Comic [Los héroes del cómic. Primera historia de los cómics modernos, desde la Edad de Plata hasta el presente], Gerard Jones y Will Jacobs.

Tales to Astonish: Jack Kirby, Stan Lee, and the American Book Revolution [Relatos sorprendentes. Jack Kirby, Stan Lee y la revolución del cómic estadounidense], Ronin Ro.

The Ten-Cent Plague: The Great Comic Book Scare and How It Changed America [La plaga de diez centavos. El pánico a los cómics y cómo cambió América], David Hajdu.

Reading Comics: How Graphic Novels Work and What They Mean [Leer cómics. El funcionamiento y el significado de las novelas gráficas], Douglas Wolk.

The Silver Age of Comic Book Art [La Edad de Plata del cómic], Arlen Schumer.

Marvel: Five Fabulous Decades of the World’s Greatest Comics [Marvel. Cinco décadas fabulosas de los mejores cómics del mundo], Les Daniels.

DC Comics: Sixty Years of the World’s Favorite Comic Book Heroes [DC Comics. Sesenta años de los superhéroes favoritos del mundo del cómic], Les Daniels.

Superman: The Complete History—The Life and Times of the Man of Steel [Superman, la historia completa. La vida y los tiempos del Hombre de Acero], Les Daniels.

Batman: The Complete History [Batman, la historia completa], Les Daniels.

Wonder Woman: The Complete History [Wonder Woman, la historia completa], Les Daniels.

The Encyclopaedia of Superheroes [Enciclopedia de los superhéroes], Jeff Rovin.

The Encyclopaedia of Super Villains [Enciclopedia de los supervillanos], Jeff Rovin.

Encyclopaedia of Comic Characters: Over 1200 Characters [Enciclopedia de los personajes del cómic. Más de 1200 personajes], Dennis Gifford.

The World Encyclopaedia of Comics, Volumen 1 [Enciclopedia mundial del cómic, volumen 1], Maurice Horn.

EDICIONES COMPLETAS, OBRAS FUNDAMENTALES

La que sigue dista mucho de ser una lista exhaustiva de los mejores cómics de superhéroes disponibles, pero todo el que tenga un mínimo de interés por el tema no debería perderse estos títulos. Cada uno de ellos es un ejemplo de su tiempo, y aunque la modestia me impide añadir más cómics escritos por mí, ¡huelga decir que esos son los primeros que el lector debe comprar!

EDAD DE ORO

Superman Chronicles [Superman], volúmenes 1-9, varios autores.

Batman Chronicles [Batman], volúmenes 1-10, varios autores.

The Wonder Woman Chronicles [Wonder Woman], volumen 1, William Moulton Marston y Charles Paris.

The Shazam! Archives [Shazam], volúmenes 1-4, varios autores.

Captain America: The Classic Years [Capitán América], volúmenes 1 y 2, Joe Simon y Jack Kirby.

EDAD DE PLATA

Superman: Man of Tomorrow Archives [Superman], volúmenes 1 y 2, varios autores.

The Flash Archives [Flash], volúmenes 1-5, John Broome y Carmine Infantino.

Marvel Masterworks: Fantastic Four [Los 4 Fantásticos], volúmenes 1-12, varios autores.

Marvel Masterworks: The Amazing Spider-Man [Spiderman], varios autores.

Essential Avengers [Los vengadores], volúmenes 1-7, Roy Thomas, John Buscema y Neal Adams.

Jack Kirby’s Fourth World Omnibus [Cuarto mundo], volúmenes 1-4, Jack Kirby.

Jack Kirby’s OMAC: One Man Army Corps [OMAC], Jack Kirby.

The Life of Captain Marvel [Capitán Marvel], Jim Starlin.

EDAD OSCURA

Linterna Verde/Flecha Verde, volúmenes 1 y 2, Dennis O’Neil y Neal Adams.

La Pantera Negra, Don McGregor y Billy Graham.

Killraven, Don McGregor y Craig Russell.

X-Men, Chris Claremont y John Byrne.

Strange Days, Peter Milligan, Brendan McCarthy y Brett Ewins.

Watchmen, Alan Moore y Dave Gibbons.

Batman: el regreso del Caballero Oscuro, Frank Miller.

Batman: año uno, Frank Miller.

Daredevil: Born Again, Frank Miller.

Zenith, Grant Morrison and y Yeowell.

Batman: Asilo Arkham, Grant Morrison y Dave McKean.

Rogan Gosh, Peter Milligan y Brendan McCarthy.

Enigma, Peter Milligan y Duncan Fegredo.

Marshal Law, Pat Mills y Kevin O’Neill.

Astro City, Kurt Busiek y Brent Anderson, con Alex Ross.

Spawn, Todd McFarlane y varios autores.

RENACIMIENTO

Marvels, Kurt Busiek y Alex Ross.

Kingdom Come, Mark Waid y Alex Ross.

The Authority, varios autores.

Planetary, Warren Ellis y John Cassaday.

Marvel Boy, Grant Morrison y J. G. Jones.

Wildcats Version 3.0, Joe Casey y Sean Philips.

La liga de los hombres extraordinarios, Alan Moore y Kevin O’Neill.

Nuevos X-Men, Grant Morrison y varios autores.

The Ultimates, Mark Millar y Bryan Hitch.

Wanted, Mark Millar y J. G. Jones.

Crisis de identidad, Brad Meltzer y Rags Morales.

Civil War, Mark Millar y Steve McNiven.

All-Star Superman, Grant Morrison y Frank Quitely.

CRÉDITOS DE LAS ILUSTRACIONES

Todas las ilustraciones que aparecen en el libro son cortesía de DC Comics.

Action Comics n° 1, ilustración de portada de Joe Shuster.

Detective Comics n° 27, ilustración de portada de Bob Kane.

Superman’s Girl Friend Lois Lane n° 73, ilustración de portada de Kurt Schaffenberger.

Flash n° 163, ilustración de portada de Carmine Infantino y Joe Giella.

Nuevos dioses n° 1, ilustración de portada de Jack Kirby y Don Heck.

O.M.A.C. n° 1, ilustración de la pág. 1 de Jack Kirby y Mike Royer.

Linterna Verde n° 84, ilustración de portada de Neil Adams.

Batman: el regreso del Caballero Oscuro n° 1, ilustración de portada de Frank Miller.

Watchmen n° 1, ilustración de la pág. 1 de Dave Gibbons.

Batman: Asilo Arkham, ilustración de portada de Dave McKean.

All-Star Superman n° 10, ilustración de portada de Frank Quitely y Jamie Grant.

Flex Mentallo n° 3, ilustración de portada de Frank Quitely.

Kingdon Come, ilustración de portada de Alex Ross.

Crisis final, ilustración de portada de J. G. Jones.

Crisis de identidad, ilustración de Rage Morales y Michael Bair.

AGRADECIMIENTOS

Gracias a Jay Babcock, antiguo editor de la revista contracultural Arthur y viejo amigo, que echó a rodar la pelota cuando inocentemente me sugirió que debería reunir en un libro todas las entrevistas que había hecho a lo largo de los años sobre el tema de los superhéroes. Todo fue coser y cantar hasta que Peter McGuigan, mi agente de Foundry Media, apostó por mejorar dicho libro con material nuevo, y un buen día me percaté de que estaba escribiendo mi visión personal sobre el concepto de superhéroe desde 1938 hasta el presente. Después de llevar quince meses con el libro, que para entonces ya duplicaba el número de páginas proyectadas en un principio y que no daba muestras de parar, y acosado por otra docena de fechas de entrega, empecé a preguntarme por qué había aceptado embarcarme en aquella locura de dimensiones épicas. Ahora que todo ha acabado, le estoy inmensamente agradecido a Peter por meterme la idea en la cabeza y por venderla sin ningún esfuerzo. Gracias también a Stéphanie Abou, Hannah Gordon y a todos los trabajadores de Foundry.

Gracias a Julie Grau y Cindy Spiegel, de Spiegel and Grau, por ver el potencial de este libro y por hacer que me sintiera como en casa desde el primer momento. También agradezco a mis editores, Chris Jackson y Alex Bowler, y a sus equipos, la paciencia y el esmero que han puesto al esculpir un texto siempre creciente y tan idiosincrático.

Gracias a DC Comics por cederme las imágenes, ¡y también por décadas de encargos regulares!

Gracias a mi queridísima esposa, Kristan, que tantos días pasó corrigiendo las primeras pruebas, además de pelearse con los contratos y aguantar mi melancolía ermitaña durante el verano perdido de 2010. Y también a los gatos, que siempre me hicieron compañía con sus inteligentes ocurrencias y sus réplicas secas y agudas.

Gracias a mi madre por la ciencia ficción y los cómics, a mi padre por darme las herramientas para expresarme, y a ambos por alentarme constantemente y por haber dado una gran importancia a la creatividad y la autoexpresión.

Mis más sinceras disculpas a todos los grandes guionistas y dibujantes de cómics de ayer y de hoy, cuyas contribuciones a la siempre creciente historia de los superhéroes habrían hecho este libro, de haberlas incluido, tres veces más largo. Tuve que ser selectivo y elegir unos pocos ejemplos específicos para ilustrar cada una de las “Edades” de los superhéroes, y una buena parte de mis historietas, personajes y creadores favoritos se ha quedado fuera. Sin embargo, si este libro ha hecho su trabajo, espero haber animado a los lectores para que hagan sus propias indagaciones en la historia secreta de los superhéroes y sus creadores.

Supongo que debería haber sospechado que Superman aún no había acabado conmigo. ¿Cómo podía un libro que pretendía narrar el viaje de un superhéroe solar a través de cien años de cielo no acabar con alguna imagen profunda que sugiriese una conclusión simétrica y circular? No es algo que se pueda inventar; aun así, cuando estaba a puntísimo de llegar la fecha de entrega de la edición final, el Hombre del Mañana regresó a mi vida con un guiño y un regalo muy especial.

En el verano de 2011 se implantó un nuevo y vigorizado régimen en DC, que, liderado por Jim Lee, Dan DiDio y Geoff Johns, decidió que era hora de plantarles cara a las funestas, tristes y decadentes ventas con una bravuconada chulesca y ostentosa, que incluiría el relanzamiento y la reformulación de los personajes y los títulos más venerables de la compañía, incluyendo al Zeus, al Padre eterno de todos los cómics de superhéroes, al mismísimo Action Comics.

Action Comics regresó en septiembre de 2011 con su primera “entrega número 1” desde 1938 y con el debut de un nuevo Superman, totalmente rediseñado y reestructurado para el público contemporáneo. El dibujante es Rags Morales, famoso por Crisis de identidad, y el dichoso guionista al que se le ha presentado esta oportunidad única de reescribir la historia de los superhéroes… quiere darles las gracias por haber leído este libro.

ÍNDICE DE NOMBRES Y TEMAS

NOTA: Los personajes y superhéroes del mundo del cómic están ordenados por nombre y/o título; así pues, Clark Kent se encuentra en la c y el Doctor Octopus en la D. Los nombres de las personas reales, en cambio, siguen el método tradicional de citación bibliográfica por apellidos; por lo que Woody Allen aparece en la A.

52

300

“1000 Clowns!”

1910

1963

1984 (Orwell)

2000 AD

2001: Una odisea del espacio

Abominación

Absoluto, el

Abuela Bondad

accidentales, superhéroes

Ace Hart

acid house (música)

Acker, Kathy

Action Comics

Adam Warlock

Adams, Douglas

Adams, Neal

Adamski, George

Adventure Comics

afroamericanos, superhéroes

Afrodita

Agencia para la Paz Mundial

Agente Smith

Agentes T.H.U.N.D.E.R.

Agnew, Spiro

Ain Sof

Alan Scott

Alex

Alfred (el mayordomo)

Alguien voló sobre el nido del cuco (Kesey)

Alicia en el país de las maravillas

Alison

All Star Comics

Allain, Marcel

All-American Comics

Allan Quatermain

Allen, Woody

All-Star Superman

Alpha One

Alphas

Alter Ego, revista

Alucinaciones reales (McKenna)

Amazing Mr. X

Amazonas

Amenaza en la sombra

Amos, Tori

An Unlikely Prophet [Un profeta peculiar] (Schwartz)

Anderson, Lindsay

Anderson, Pamela

Angle Grinder Man

Anglo, Mick

Angry Films

Animal Man

Anti-Matter Man

Antorcha Humana

Apokolips

Apolo

Aquaman

Aquiles

Archie Andrews

Archie Comics

Ares

Ariel

arma aguijón

armas nucleares

movimiento antinuclear

Reloj del Apocalipsis

Aronofsky, Darren

arte pop

artes marciales

Arthur Light (Doctor Luz)

Asedio

Asesinos natos (Stone)

Asgard

Asilo Arkham: Una casa seria en una Tierra seria

Astonishing X-Men

Astroboy

ataques del 11-S

Atenea

Atlas

Atom

Atoman the Homelander

auteurs del cine

Automan, el Coche Humano

Avatar

avejas

Aventuras de Luther Arkwright, Las

Aventuras de Superboy, Las

Aventuras de Superman, Las

Avispón Verde, El

Azaria, Hank

B. B.

Ba, Gabriel

Bale, Christian

Ballard, J. C.

bandes dessinées

Barbarella

Bardot, Brigitte

Barker, Clive

Barnes, Peter

Barr, Mike

Barry Allen

Basinger, Kim

Batería, el

Batgirl

Batman

All Star Batman y Robin

Asilo Arkham

El regreso del caballero oscuro

enfoque criminal

evolución a lo largo del tiempo

homólogos del International Club of Heroes

ilustraciones

La broma asesina

opiniones de Wertham

personajes femeninos

trajes

Ver también Bruce Wayne; el Joker; Robin, el Chico Maravilla

Versión de O’Neil y Adams

viajes en el tiempo

Batman Incorporated

Batman, películas y televisión

Batman (1989)

Batman Begins (2005)

Batman Forever (1995)

Batman: la serie animada (años 90)

Batman Returns (1992)

Batman, serie de televisión (1943)

Batman, serie de televisión (años 60)

Batman y Robin (1949)

Batman y Robin (1997)

El caballero oscuro (2008)

Batman R.I.P.

Batman y Robin

Batman: año uno

Batman: el regreso

Batman: The Complete History (Daniels)

Batwoman

Beatles, los 131

Beats, los 94

Beatty, Warren

Beck, Charles Clarence

Beckham, David

Beckham, Victoria

Becoming Batman (Zehr)

Beefeater

Bee-Man

Beezer

Bekmambetov, Timur

Ben Grimm

Bendis, Brian Michael

Beppo (supermono)

Berger, Karen

Bertiaux, Micael

Betty Kane

Big Dave

Billy Batson

Billy Kincaid

Binder, Otto

Bird, Brad

Birmingham, Convención del Cómic de

Bisley, Simon

Bizarro

Black Bat

Black Condor

Black Knight

Black Monday Society

Black Racer

Blair, Tony

Blake, William

blaxploitation

“Blodeuwedd”

Blue Jam

Boccioni, Umberto

Boletín de Científicos Atómicos

bomba atómica. Ver armas nucleares

bomba, la. Ver armas nucleares

Bombs Away Batman

Bond, Philip

Boring, Wayne

Born Again (Miller)

Bosco, El

Bowie, David

Boy

Bradbury, Ray

Brainiac

Breakable [trilogía de El protegido]

Breslin, Jimmy

británicos, cómics

2000 AD

Capitán Britania

cómics para adultos

Conan el Bárbaro

era Thatcher

gay, superhéroes

Marshall Law

Marvelman

No-Heroics

Planetary

primeros superhéroes

sello Vertigo, de DC

The Authority

The Sandman

Ver también Morrison, Grant

Broken [trilogía de El protegido]

Bronze Terror

Broome, John

Bruce Banner

Bruce, Lenny

Bruce Wayne

muerte

Ver también Batman

versión de Miller

versión de O’Neil y Adams

versión original

versiones cinematográficas

Brunner, Frank

Bucky

Buddy Baker

Búho Nocturno

Burden, Bob

Burton, Tim

Buscema, John

Bush, George W.

Busiek, Kurt

Butch Matson

Byrne, John (dibujante de cómics)

Byrne, John (dramaturgo)

Byrne, Olive

Cábala

Caballero Oscuro, El (película)

Cabaret

Cain, Dean

Cajas Madre

Cameron, James

Campaña para el Desarme Nuclear

Campion Bond

canadienses, superhéroes

Canario Negro

Capitán América

Capitán América: el primer vengador

Capitán Átomo

Capitán Britania

Capitán Clyde

Capitán Lotharius Lee

Capitán Marvel

como Marvelman

versión psicodélica

Capitán Marvel Jr.

Capitán Metrópolis

Capitán Nemo

Capitán Steve Trevor

Capstick, Tony

Captain Magnet

Captain Nice

Captain Prospect

Cara de Barro

Cara de Mierda

Carmilla Frost

Carrey, Jim

Carrie Kelly

Carter, Jimmy

Cary Bates

Case, Richard

Casebeer, William

Casey, Joe

Casino Royale (Fleming)

Cassaday, John

Cast of Characters

Catwoman

Chan, Jackie

Chaplin, Charlie

Charles McNider

Charlton Comics

Chica Invisible, La

Chris Melville

Christopher, Gerard

“Church Going” (Larkin)

ciencia y tecnología

astronomía

ordenadores personales

radiación

tecnología de impresión

Ver también armas nucleares

viajes en el espacio

Citizen Prime

Civil War

Claremont, Chris

Clark, Kent

evolución a lo largo del tiempo

relación con Loise

Ver también Superman

Clarke, Bob Carlos

Clifford, Lucy Lane

Clinton, Bill

Clooney, George

Cloud 9

Club de fans de Superman

Cocker, Jarvis

Cockrum, Dave

Código del Cómic

Código Hays de producción cinematográfica

Coleman, Jerry

Colossal Boy

Comediante, el

“cómics de papá”

cómics de serie limitada

cómics de terror

Comics International

cómics preanticuados

Comisario Gordon

Conan el Bárbaro

Coney Island, mascota de

Conroy, Kevin

Continuity Associates

Convención de la Desinformación

Convención del Cómic de Glasgow

Convención del Cómic de San Diego

Convención del Cómic del Reino Unido

Conway, Gerry

Coraline (Gaiman)

Cosa del Pantano, La

Cosa, la

Cosmic Boy

costes de producción

Craig, Daniel

Craig, Yvonne

Cranna, Sheila

Creepy

Crimson Bolt

Crimson Fist

Crisis de identidad

Crisis en Tierras infinitas

Crisis final

Crisis infinita

Croft, Douglas

Crompton, Richmal

Crowley, Aleister

Cruickshank, Dan

Cuarto mundo, historias del

4 Fantásticos, Los

“Cuatro Ojos” Foster

Cubo Cósmico

cultura marginal

D. C. Thomson

Dafoe, Willem

Damian Wayne

Dan Watkins

Dane McGowan

Daniels, Les

Danny la Calle

Daredevil

Dark Horse Comics

Darkman

Darkseid

Darth Vader

Dave Bowman

Dave Lizewski

David Dunn

Davis, Alan

Dawkins, Richard

DC Comics

cómics de serie limitada

derechos de creación

Kingdom Come: La llegada del reino

Liga de la Justicia América

Linterna Verde/Flecha Verde

movimiento de relevancia

punk británico

rivalidad con Marvel

sello Vertigo

universo de superhéroes

Ver también Batman; Superman

Watchmen

Deadline

Death’s Head Moth

DeLaurentiis, Dino

Dell, John

DeMatteis, J. M.

Desaad

Desnudo bajando una escalera (Duchamp)

Detective Comics

Diabolik

Diana Prince

Diaz, Ruben

Dice Man

Dick Grayson

Dick Tracy

Dick, Philip K.

DiDio, Dan

Dig the Vacuum [Excavar en el vacío]

Dinah Drake

Dinastía de M.

Dini, Paul

Dionisio

Discurso sobre la dignidad del hombre (Pico Della Mirandola)

Disney

Ditko, Steve

Doctor Death the Life Man

Doctor Extraño

Doctor Fate

Doctor Jekyll y Mr. Hyde, El

Doctor Manhattan

Doctor Midas

Doctor Mid-Nite

Doctor Muerte

Doctor Octopus

Doctor Poison

Doctor Solar, Man of the Atom

Doctor Who

Doctor

Doiby Dickles

Doll Man

Don Blake

Don Cristal

Doom Patrol

Doom Patrols (Shaviro)

“Don’t Laugh at the Comics” [No os riáis de los cómics] (Marston)

Dos Caras

Downey, Robert, Jr.

Dozier, Bill

Dr. Beat

Dr. Hurt

Drake, Arnold

drogas

éxtasis (MDMA)

movimiento de relevancia

psicodélicas

Dubai

Duchamp, Marcel

Duende Verde

Duke O’Dowd

Dukes, Ramsey

Dullea, Keir

Duncan, Johnny

Dunst, Kristen

Duque D’Orterre

Dwyer, Simon

Eagle Awards

EC Comics

Eckhart, Aaron

Ecuación Antivida

Eddie Clockerty

Eddie McPhail

Eerie

“El caso del sindicato químico” (Finger)

“El Flash de dos mundos”

El cuervo

El día más brillante

El hombre delgado, saga de películas

El hombre que ríe (Veidt)

El prisionero

El prisionero, serie de televisión

El programa final

El regreso de Bruce Wayne

Electric Soup

Electroman

Element Lad

Eli, Ron

Elijah Price

Elijah Snow

Elliot Maggin

Ellis, Warren

The Authority

Planetary

Ellison, Harlan

Eminem

Emma Frost

Emmerich, Roland

Engineer

Englehart, Steve

Enigma

Ennis, Garth

Entomo

Eón

era psicodélica

Eros

Ewins, Brett

Escarabajo Azul, el

Espantapájaros, el

Espectro de Seda

Etta Candy

Eva Kant

Everett, Bill

Evilheart

Extraño

Fabry, Glenn

Familia Marvel

fans

Fantasy Advertiser

Fantax

Fantômas

Fawcett Comics

Fegredo, Duncan

Fellini, Federico

Fellows, Graham

Fin [la Aleta]

Finch, Jon

Finger, Bill

Firehawk

Flaming Carrot

Flash

datos flash

viajes en el tiempo

Flecha Verde

Fleetway

Fleming, Ian

Flex Mentallo, el justiciero musculoso

Flowery Atomic Heart [El corazón atómico floreado]

Fly

Fonda, Jane

Forest, Jean-Claude

formato del cómic

formato prestigio

forzudos de circo

Fox, Gardner

Franceses, cómics

Franco, James

Frank Castle

Freud, Sigmund

Friedrich, Mike

Fuest, Robert

fumetti italianos

fumetti neri (cómics negros)

Funnyman

Furia

Furst, Anton

Future Shocks

Gabor, Zsa Zsa

Gaiman, Neil

Gainsbourg, Serge

Galáctica, estrella de combate

Galactus

Garofalo, Janeane

Gay Ghost

gay, personajes

Geist

General

género, relaciones de

Gerber, Steve

Ghost

Ghost Rider

Gibbons, Dave

Gideon Stargrave

Giffen, Keith

Gigantor

Gilliam, Terry

Gilray, James

Ginsberg, Allen

Giordano, Dick

Giraud, Jean “Moebius”

Giussani, Angela y Luciana

Gladiator

Gladwell, Malcolm

Glenn, John

Gloriana Tenebrae

Glorious Godfrey

Glory

Godard, Jean-Luc

Godiva

Gold Key Comics

Goodman, Martin

Goofy

Gorillaz

Gough, Michael

Gould, Elliott

Govan Press

Goyer, David

Gracey, Lionel

Graham, Billy

Grant, Alan

Grant, Jamie

Graphixus

Greenaway, Peter

Gregor Samsa

Grey, Joel

Guante Negro, el

Guardian

Guerra de las galaxias, La, películas

Guerra Fría

Ver también armas nucleares

Guía del autoestopista galáctico (Adams)

Gulacy, Paul

Gwen Stacy

Gwydion

Hades

Haggar H. Rider

Hajdu, David

Hal Jordan

Halcón

Hamilton, Edmond

Hamsher, Jane

Hancock

Haney, Bob

Hangman

Harry Osborn

Harry Potter

Harvey Comics

Harvey Dent

Hatcher, Teri

Hawksmoor

Heartbreak Hotel

Heavy Metal

Hefner, Hugh

Heinberg, Allan

Hellhunter

Hellraiser

Hendrix, Jimi

Henry Pym

Hera

Hércules

Hermes

Hero for Hire

Héroes

Hewlitt, Jamie

Hexus, la Corporación Viviente

Hiedra Venenosa

High

Hipólita

Historia de O

Hitch, Bryan

Hitler, Adolf

Hoffman, Albert

Hoffman, Dustin

Hogarth, William

Holliday Girls de Beta Lambda

Hombre Cosa, el

Hombre Elástico, el

Hombre Gigante, el 122

Hombre Halcón

Hombre Hormiga, el

Hombre Insecto, el

Hombre Invisible, el

Hombre Plástico, el

Hombre Vacío, el

Hombres misteriosos

Homelander

homosexualidad

el mundo femenino de Wonder Woman

la familia masculina de Batman

transformaciones travestis

Horus

Hourman

“How Superman Would End the War” [Cómo acabaría Superman con la guerra]

Howard el Pato

Hughes, Rian

Hulk

Human Meteor

Hyperion

Ian Kincaid

Identity Disc

If…

Iglesia Universal de la Verdad

Image Comics

imágenes creadas por ordenador

impresión en cuatricromía

impresión láser

“In Heaven” [En el cielo]

Increíble Hulk, el

Independence Day

Infantino, Carmine

Insect Lass

Insignia

Instituto Xavier

International Club of Heroes

Invasión secreta

Iris Allen

Isla Paraíso

J’onn J’Onzz

Jack Empty, el Hombre Vacío

Jack O’Lantern

Jackman, Hugh

Jackson, Samuel L.

Jacobs, Will

Jakita Wagner

James Bond

Jan Hatroomi

Janson, Klaus

Japanese comics

Jardín de las delicias, El (El Bosco)

Jason Todd

Jay Garrick

Jaye, Bernie

Jean Loring

Jefe Arnold

Jeff Dixon

Jehovaalá

Jemas, Bill

Jenny, Sparks

Jerry Cornelius

Jimmy Olsen

JLA. Ver Liga de la Justicia América

JLA: Tierra 2

John Henry

John Stewart

Johns, Geoff

Johnny Bates

Johnny Dos Pollas

Joker, el,

adaptaciones y variaciones

El regreso del caballero oscuro

versiones cinematográficas

versión original

Jolie, Angelina

Jonathan Raven

Jones, Gerard

Jones, J. G.

Jones, Tommy Lee

Jor-El de Krypton

Judge Dredd

Jung, Carl

Jungle Action

Justicia Enmascarada

Juvenal

Kafka, Franz

Kahn, Jenette

Kaizen Gamorra

Kal-El

Kalibak

Kaluta, Mike

Kandor

Kane, Bob

Kane, Gil

Kara Zor-El

Karl Hellfern

Kathra, Amar Chitra

Kathy Kane

Kato

Keaton, Michael

Kennedy, Bobby

Kennedy, John F.

Keops

Kesey, Ken

Kick-Ass

Kid Flash

Kid Marvelman

Killer Instinct (Hamsher)

“Killraven: el Guerrero de los Mundos”

Kilmer, Val

King Kong

King Mob

King, Martin Luther

King, Rob

Kingdom Come: La llegada del reino

Kinsey, Alfred

Kirby, Jack

Cuarto mundo

OMAC (One Man Army Corps)

personajes archivados

Silver Surfer

Spiderman

The Sandman

viajes en el tiempo

Kitty Pryde

Klarion the Witch Boy

Knight [El caballero]

Kriminal

Krypto (superperro)

Krypton

Kryptonita roja

Kubrick, Stanley

Kyle Rayner

La broma asesina

La caída del Caballero Oscuro

La edad heroica

La guerra de los mundos (Wells)

La guerra Kree-Skrull

La liga de los hombres extraordinarios

La marca del zorro

La noche más oscura

La sociedad secreta de supervillanos

Lady Gaga

Lamp of Thoth, The, revista

Lana Lang

Lara

Larkin, Philip

LaRue, Danny

Laurie Jupiter

Law, John Phillip

Le Chat

Leach, Gary

Ledger, Heath

Lee, Ang

Lee, Bruce

Lee, Jim

Lee, Stan

Silver Surfer

Spiderman

viajes en el tiempo

Legión de Legiones

Legión de Superhéroes

Legionary

Len Manners

Len Teans

Lennon, John

Leonardo da Vinci

Levitz, Paul

Lewis, “Monje”

Lex Luthor

liberación femenina

Libro de Thoth, El

Libro tibetano de los muertos

Liefeld, Rob

Liga de la Justicia América (JLA)

Lightray

Lila

Linda Page

Linterna Verde

Liga de la Justicia América

película de 2001

versión de Broome

versión de la Edad Oscura

Linterna Verde/Flecha Verde

Linternas Negras

Lion

Little Earthquakes

Llew Llaw Gyffes

Lobezno

Loeb, Jeph

Lois Lane

relación con Clark Kent

relación con Superman

Lois y Clark

Lord Fanny

Los defensores

Los inadaptados

Los increíbles Powell

Los Increíbles

Los invisibles

conclusión

creación

Los siete soldados de la victoria

Lovecraft, H. P.

Lowery, Robert

Loy, Myrna

LSD. Ver drogas

Lucas, George

Luke Cage

Lyla Lerrol

M. de Moriarty

M’Shulla Scott

Ma Hunkel

Mabinogion

Macy, William

Mad Love

Madame Fatal

Madonna

Maggin, Elliot

magia del caos

Magneto

Maguire, Tobey

Magus

Mahnke, Doug

Mailer, Norman

Major Force

Malebolgia

Mamet, David

“Man of Steel, Woman of Kleenex” [Hombre de Acero, Mujer de Kleenex] (Niven)

Man-Bat

manchas solares

manga

Manhunter

Manson, Charles

Mantis

marcas comerciales

Marino

Marshal Law

Marston, Elizabeth

Marston, William Moulton

Martin, Alan

Martin, Laura (DePuy)

Marty McFly

Marvel Boy

Marvel Comics

Bill Jemas en

Civil War

cómics de serie limitada

Donald McGregor en

filosofía y estilo de la casa

movimiento de relevancia

mundo fantástico de realidad virtual

personajes negros

rivalidad con DC Comics

Ruins

sello Knights

Stan Lee en

Steve Gerber en

Universo Ultimate, proyecto

villanos

X-Men

Marvel Comics/división británica

Marvel Entertainment

Marvelman

Marvels

Marvelwoman

Mary Batson/Mary Marvel

Mary Jane Watson

Master of Kung Fu

Matrix Revolutions

Matrix

Max Thunderstone

Maxine Hunkel

Mazzucchelli, David

McCarthy, Brendan

McDuffie, Dwayne

McFarlane, Todd

McGoohan, Patrick

McGregor, Don

McKean, Dave

McKenna, Terence

McKellen, Ian

McLaren, Malcolm

McMurray, Fred

McNiven, Steve

Melia, Don

Mell, Marisa

mercados

Mercurio

Merlín

Metal Hurlant

“Metamorphosis”

Metro Woman

Metron

Metzger, Richard

Meltzer, Brad

Mi super ex-novia

Michael la abeja

Michael Smith

Midnighter

Mighty Atom

Mike Moran

Millar, Mark

Civil War

Kick-Ass

The Authority

The Ultimates

Wanted

Miller, Arthur

Miller, Frank

All Star Batman y Robin

Batman: año uno

Born Again

El regreso del caballero oscuro

imitación de

Judge Dredd

Spawn

Milligan, Peter

Mills, Pat

Mina Harker

mini Superman

Mint Julep

Miracle Monday (Maggin)

Miracleman

Miss Victory

Mister Miracle

Míster Rictus

mitos. Ver narración y relatos Mixers, los

Moench, Doug

Moldoff, Sheldon

Molina, Alfred

Monad

Monje (vampiro)

Monty Python

Moorcock, Michael

Moore, Alan

adaptaciones cinematográficas

La broma asesina

La liga de hombres extraordinarios

Marvelman

Spawn

superhéroes de la década de 1980

superhéroes gay

últimos trabajos

Watchmen

Morales, Rags

Morbius the Living Vampire

Morris, Chris

Morrison, Grant

52

All-Star Superman

Animal Man

Asilo Arkham

Batman R.I.P.

Batman y Robin

Big Dave

Capitán Clyde

Crisis final

Doctor Who

Doom Patrol

Flex Mentallo, el justiciero musculoso

Gideon Stargrave

Intensive Care

La Cosa del Pantano

Liga de la Justicia América

Los invisibles

Los siete soldados de la victoria

Marvel Boy

Nuevos X-Men

Seaguy

Shade

Spawn

Starblazer

Superman Now, propuesta

The Filth

visión de Katmandú

WildC.A.T.S.

Zenith

Zoids

Morrison, Kristan

Morrison, Walter

movimiento de relevancia

Mr. Majestic

Mr. Mxyzptlk

Mr. Nobody

Mr. Terrific

Mundos en guerra

Murphy, Don

Musketeer

My Beautiful Head [Mi bonita cabeza]

My Chemical Romance

My Greatest Adventure

Mystek

Naranja mecánica, La

narración y relatos

National Comics

Near Myths

Negative Man

negros, cómics (fumetti neri)

negros, personajes

Neo

Neptuno

New Worlds, revista de ficción

Newton, John Haymes

Nicholson, Jack

Nick Furia

Nick y Nora Charles

Nightshade

Niven, Larry

Nixon, Richard M.

No-Heroics

Noh-Varr

Nolan, Christopher

películas de Batman

Origen

Norman McCay

Norman Osborn

Northstar

novelas gráficas

Nueva Ola

nueva psicodelia

Nuevo Dios de la Muerte

Nuevo Duende, el

nuevo periodismo

Nuevos Guerreros

Nuevos X-Men

O’Donnell, Chris

O’Donnell, Tony

O’Malley, Bryan Lee

O’Neil, Denny

O’Neill, Kevin

Oasis

Obama, Barack

objetivismo

Observing the Erotic Imagination (Stoller)

Old Skull

OMAC (One Man Army Corps)

Omega

Omniman

Oor Wullie

“Open Your Heart”, videoclip

Optiman

Oráculo

ordenadores personales

Origen

Orión

Orquídea Negra, la

Oubliette the Terminatrix

Ozymandias

Paladín de la Justicia, el

Palmer, Tom

Palmiotti, Jimmy

Pantera Negra

Paradax

Pat Parker, War Nurse

Patriota de Hierro, el

Paula von Gunther

Películas de Batman. Ver Batman

Peligro: Diabolik

Penitencia

Perez, George

Perkins, Anthony

Perros hambrientos

Peter Noble

Peter Parker

Peter St. John

Peter, Harry

Peyer, Tom

Pfeiffer, Michelle

Phantom Lady

Phantom Stranger

Phantom Zero

Phil Sheldon

Phillips, Sean

Phoenix Jones

Pico Della Mirandola, Giovanni

pinturas rupestres

Piranesi, Giambattista

“Planeta X”

Planetary

pleitos/copyright

Pluto (Urasawa)

Poly Styrene

Ponche de ácido lisérgico (Wolfe)

Porter, Howard

Potter, Dennis

Powell, Dick

Power Man

Premiani, Bruno

Presley, Elvis

Priest, Christopher

Princesa Diana (Wonder Woman)

Príncipe Namor, el Submarinista

Profesor Charles Xavier

Promethea

Protegido, El

psicoterapia

PSSST!

Public Spirit

Pulp

Punisher

punk

Pureheart the Powerful

Puttnam, David

Pynchon, Thomas

Quality Comics

Quantum Psychology (Wilson)

Quasar

Quesada, Joe

Question

Quitely, Frank

All-Star Superman

Flex Mentallo, el justiciero musculoso

Intensive Care

Nuevos X-Men

Ra’s al Ghul

Raboy, Mac

radiación

Radio WHIZ

Ragged Robin

Raimi, Sam

Rajá Azul

Ralph Dibny

Rand, Ayn

Rapid Eye

Raspler, Dan

Ray Palmer

Ray

Rayo Negro

Reagan, Ronald

ReBoot

Recuerdos, sueños, pensamientos (Jung)

Red Bee [la Abeja Roja]

Reed Richards

Reeve, Christopher

Reeves, George

Reggie Mantle

Regreso del Caballero Oscuro, El

Reinado oscuro

Reino Unido. Ver cómics británicos

Reloj del Apocalipsis

Relojero, el

Requiem por un sueño

Resnais, Alain

Revolver

Reynolds, Ryan

Rick Jones

Rick Raleigh

“Riot at Xavier’s” [Rebelión en Xavier]

Robert Baldwin

Robert McDowell

Robin, el Chivo Maravilla

interpretaciones homosociales

versión de Millar

versiones en el cine

versiones en las series de televisión

Robinson, James

Robinson, Jerry

Robotman

Roeg, Nicolas

Rogan Gosh

Romanticismo

Romero, Cesar

Romita, John

Ronin

Rorschach

Rose and the Thorn [Rosa y espina]

Rose Forrest

Ross, Alex

Royal Naval Armaments Depot (Coulport)

Ruby Fox

Rucka, Greg

Ruins

Russell, P. Craig

Sadistik

Sale, Tim

Salkind, Alexander e Ilya

Salomón

Samaritan

Sandman

Sandy the Golden Boy

Sansón

Satanax

Satanik

Scarfe, Gerald

Schumacher, Joel

Schwartz, Alvin

Schwartz, Julius

Schwarzenegger, Arnold

Science Fiction Bookshop (Edimburgo)

Scott Pilgrim vs. the World

Seaguy

Second Life

Seduction of the Innocent (Wertham)

Segunda Guerra Mundial

Sekhmet Hypothesis: The Signals of the Beginning of a New Identity [La hipótesis de Sejmet: señales del inicio de una nueva identidad] (Spence)

Selina Kyle

Sentry

Señor Frío

Seymour

sexualidad

héroes homosexuales y travestis

la familia masculina de Batman

la indiscutible heterosexualidad de Flash

mundo femenino de Wonder Woman

Shade

Shadowhawk

Shaviro, Steven

Shazam!

Sheeda

Sheldon, Phil

Shining Knight

Shooter, Jim

Shuster, Joseph

Shyamalan, M. Night

Siegel, Jerry

Silla Mobius

Silver Dragon

Silver Surfer

Silverstone, Alicia

Silvestri, Marc

Simon, Joe

Simonson, Walt

Sin City

Sindicato del Crimen de América

Sindicato del Mañana

Singer, Bryan

Skeates, Steve

Smallville

Smith, Barry

Smith, John

Smith, Will

Snyder, Zack

Society of Script Illustrators

Souvestre, Pierre

Soy curiosa (Amarillo)

Spawn

Speedball

Speedy

Spence, Iain

Spiderman

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orígenes

películas

versión de McFarlane

Ver también Peter Parker

Spiderman 2

Spiderman 3

Spielberg, Steven

Spitfire

Sprang, Dick

Squire [El escudero]

Stalin, Iosef

Stanton, Eric

Star Reach (Friedrich)

star system

Star Trek

Starblazer

Starlin, Jim

Starman

Steadman, Ralph

Steerpike

Steranko, Jim

Steve Rogers

Steve Rogers: super soldado

Stewart, Cameron

Stewart, Patrick

Stiller, Ben

Stoller, Robert J.

Stone, Oliver

Stormwatch

Strange Days

Sue Dibny

Sue Storm

“¡SUFRIENTE SAFO!”

Sullivan, Vin

Super Goof

Super

Superbia

Superboy

supercomparaciones

superhéroes de la vida real

superhéroes patrióticos

superheroínas

Ver también Wonder Woman

Superior the Plutonian

Superman

All-Star Superman

disputas por los derechos

evolución a lo largo del tiempo

ilustraciones

imitadores

Kingdom Come: La llegada del reino

Las aventuras de Superman

Liga de la Justicia América

mortalidad

opiniones de Niven

opiniones de Wertham

relación con Lois

respuesta a los acontecimientos actuales

trajes

versión original

Ver también Clark Kent

Superman en el cine y la televisión

All-Star Superman

Lois y Clark

Superman Returns (2007)

Superman, película

Superman para todas las estaciones

Superman vs. Muhammad Ali

Superman: derecho de nacimiento

Superman: hijo rojo

“Superman Red/Superman Blue”

Supreme

Sutherland, Donald

Swan, Curt

Swift

Sylar

T’Challa

Talbot, Bryan

Talia

Tank Girl

tecnología de impresión

Ted Knight

Teen Titans

Thanatos

Thanos de Titán

Thatcher, Margaret

The Animals Film

The Authority

The Bat Whispers [Los susurros del murciélago]

The Black Parade

The Broons

The Cape

The Comic Book Heroes (Jones and Jacobs)

The Dandy

The Ed Sullivan Show

The Filth

“Flash Stakes His Life on-You!” [Flash pone su vida… ¡en tus manos!]

The Hands of Shang-Chi, Master of Kung Fu

The League of Gentlemen

“The New Mother” (Clifford)

The Orange County

The Phantom

The Rocketeer

The Ruling Class (Barnes)

The Shadow

The Spider

The Ten-Cent Plague: The Great Comic-Book Scare and How It Changed America [La plaga de diez centavos: el pánico a los cómics y cómo cambió América] (Hadju)

The Tipping Point [La clave del éxito] (Gladwell)

The Ultimates

The Voudon Gnostic Workbook [Manual gnóstico de vudú] (Bertiaux)

This is Hardcore

Thomas, Roy

estilo

La guerra Kree-Skull

Los vengadores

peticiones de continuidad

Thompson, Jill

Thor

Thunderbolt

Thurman, Uma

Tía Harriet

Tía May

Tiempos modernos (Chaplin)

Timely Comics

Timm, Bruce

Tío Ben

Tomb of Dracula

Tony Stark

Tormenta

Tornado Rojo, el

torres gemelas

Tough, Colin

Tower Comics

Trabajo como autónomo

Tracy, Spencer

transformaciones travestis

Trilogía de Crisis

Truman, Harry S.

Truog, Chaz

Tutti Frutti

U.S. Defense Advanced Research Projects Agency (DARPA)

UK Eagle Awards

Ultimate Spiderman

Ultraman

Ultramarines, los

Umbrella Academy

Uncle Sam

Union Jack

Universo Ultimate, proyecto

Urasawa, Naoki

Vadim, Roger

Valentino, Jim

Valiant

Vampirella

Varley, Lynn

Veidt, Conrad

Veitch, Rick

Vengadores, Los

Vertigo

viajes en el espacio

viajes en el tiempo

Vicki Vale

videojuegos para ordenador

Vigilante

Vinagre Tom

Visión

Volcana Ash

Voyager 1

Waid, Mark

Wally West

Walpole, Horace

Wanted

Ward, Burt

Warlock

Warner Brothers

Warren Publishing

Warrior, revista

Watch Man

Watchmen (película)

Watchmen

Watkins, Dudley D.

Way, Gerard

We Are All UFOS [Todos somos ovnis]

Weapon Alpha

Wein, Len

Weird Adventure Comics

Weisinger, Mortimer

“Welcome to the Black Parade”

Wells, H. G.

Werewolf by Night

Wertham, Fredric

Wesley Gibson

West, Adam

Weston, Chris

Westwood, Vivienne

“Whatever Happened to the Man of Tomorrow?” [¿Qué le ocurrió al Hombre del Mañana?]

Whedon, Joss

White Light

Whiz Comics

WHIZ radio

WildC.A.T.S.

Wildcat

WildStorm Productions

William, libros (Crompton)

Williams, Robbie

Willie Walker

Willis, Bruce

Wilson, Lewis

Wilson, Richard

Wilson, Robert Anton

Wingman

Wizard

Wolfe, Tom

Wolfman, Marv

Wonder Woman (película)

Wonder Woman

Wood, Wally

World of Warcraft

World Trade Center, ataques

World’s Finest Comics

Wright, Edgar

Wrightson, Bernie

X, forma de (portada Superman)

X-Men

orígenes

películas

Yeowell, Steve

Young Marvelman

Young, Art

Youngblood

Yu, Leinil

Zealot

Zehr, E. Paul

Zenith

Zetaman

Zeus

Zoids

¹ A lo largo del libro, el autor usa alternativamente las palabras comic, book y comic book para referirse al formato de publicación de historietas de los cómics estadounidenses. Hemos optado por unificarlas bajo el término “cómic”. [Todas las notas de la presente edición son del traductor].

¹ En el universo del Capitán Marvel, la Roca de la Eternidad está situada en el centro del espacio y del tiempo, y es la morada del espíritu de Shazam. Allí se dirige Billy Watson cada vez que tiene que convocar al hechicero para pedirle consejo.

¹ Rosie the Riveter [la Remachadora] fue un icono cultural de los Estados Unidos que representaba a aquellas mujeres que, durante la Segunda Guerra Mundial, trabajaron en las fábricas produciendo munición.

¹ Charles Atlas fue un famoso culturista americano que ideó un método de entrenamiento sin pesas, a base de ejercicios isométricos.

¹ Se conocen como panty raids las expediciones que los estudiantes de las universidades estadounidenses hacían a las residencias femeninas para robar la ropa interior de las chicas.

² El autor no se refiere aquí a una localidad llamada Normalville –que la hay, en Pen-silvania-, sino que juega con el nombre para referirse a la típica ciudad estadounidense: Normalville, “ciudad normal”.

³ Se denomina “vigilantes” a aquellas personas (o superhéroes, en nuestro caso) que actúan al margen de la ley para tomarse la justicia por su mano.

¹ En el mundo publicitario de Estados Unidos en la década de 1960, existía la convención de llamar Brand X (Marca X) a los productos de la competencia, con lo que Stan Lee recurrió al sonido de la frase [Brand Echh] para nombrar a la editorial rival de Marvel. Eso sí, no fue el único nombre que le dio, pues otras veces recurría al “distinguished Competition”.

¹ De las siglas de “The Higher United Nations Defense Enforcement Reserves”. Tampoco está de más saber que el inglés thunder significa “trueno”.

¹ The Forever People, las Personas Eternas, era un grupo de dioses del planeta Nueva Génesis aparecido en la saga El Cuarto Mundo.

¹ Juego de palabras que aprovecha la similitud fonética entre el nombre del cómic, Near Myths (Casi mitos) y la frase “a near miss” (casi un fracaso).

¹ El autor juega con la polisemia de la palabra: watch significa “reloj”, además de “vigilar” y “vigilante”.

¹ Siglas de “Sistema Homologado de Inteligencia, Espionaje, Logística y Defensa”, una agencia de inteligencia y antiterrorismo ficticia del Universo Marvel.

¹ Conviene saber que el título original de El protegido es Unbreakable [Irrompible].

¿Qué fue de la modernidad?

Josipovici, Gabriel

9788415427612

261 pages

¿Qué tienen Kafka, Virginia Woolf y Borges que no tienen Philip Roth, Irène Némirovsky ni Julian Barnes? ¿En qué momento y por qué los escritores optaron por eludir el desafío de la modernidad? ¿Cuándo relajaron su responsabilidad hacia su arte? Estas preguntas acucian a Gabriel Josipovici desde que era estudiante en Oxford. El presente libro es su respuesta.

¿Qué fue de la modernidad? es una obra polémica, que puede generar tanta contestación como interés, una indagación ilustrada y sardónica sobre estética y literatura, una llamada de atención a los artistas que han renunciado a la libertad, la herida y la alegría de la modernidad. Un libro que habla de literatura y de arte, y también del mundo y de la vida.

Historia mínima de la literatura española

Mainer, José Carlos

9788415832843

300 pages

De las jarchas hasta la última literatura.

¿Hablamos castellano o español?

¿Cuándo y cómo se «inventó» la literatura española?

¿De qué habla La Celestina: de amor, de sexo, de brujería o de poder?

¿Son tan diferentes los relatos picarescos y la literatura piadosa del siglo xvi?

¿Dónde reside la originalidad de Cervantes?

¿Fueron escritores populares Lope y Quevedo?

¿Vale la pena volver a leer a los ilustrados españoles del siglo xviii?

¿Son cosas opuestas el romanticismo y el realismo?

¿Cuáles fueron las claves del esplendor cultural de 1900-1939?

¿Hay una literatura «de la transición» o «del desencanto»?

Dolly City

Castel-Bloom, Orly

9788416354573

164 pages

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La doctora Dolly vive en Dolly City, que está algo así como en Israel. En Dolly City todos los trenes llevan a Dachau, pero no a esa Dachau, sino a un monumento que se llama igual.

En el edificio de cuatrocientas plantas donde vive, Dolly tiene un laboratorio de experimentación. Entre ratas, conejos y la camilla en la que tortura al antiguo jefe de su padre, Dolly acoge a un bebé. La compasión da paso a la obsesión, la obsesión de la doctora es quirúrgica, y lo que persiste en este libro es la duda: acaso maternidad y locura sean necesariamente lo mismo. Y para ello tal vez ni haga falta ser una madre judía.

Fuera, mientras tanto, nieva y hace calor, los magos matan a espada a sus ayudantes y los enanos ven películas de Buñuel. Pululan por allí mohels y escarabajos Volkswagen (el único vehículo que uno vería si tuviese la suerte y la desgracia de pasearse por Dolly City). Claro que esta montaña rusa en forma de libro, señalizada por diálogos abruptos, imágenes cortantes y bisturíes oxidados, es sobre todo un relato caricaturesco. Y, como la maternidad, fundamentalmente esperanzado.

De Dolly City se ha dicho que es una granada de mano, una bestia hermosa y un grito de resistencia, que es distópica, fantástica y fantasmagórica, que convierte lo banal en original y el horror en una delicia, que hay que leerla varias veces –la primera para asimilar el shock–, que le ha abierto posibilidades discursivas al humor, que le ha cambiado la cara a la literatura hebrea, que se parece a Bulgákov y a Hunter Thompson y al Nuevo Periodismo y también a Keret, que no se la puede comparar con nada y que Castel-Bloom es la autora de ficción israelí más grande de su tiempo (Haaretz). Y eso no es poco decir.

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El oasis

Taher, Bahaa

9788415832768

315 pages

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· Novela ganadora de la primera edición del International Prize of Arabic Fiction en 2008.
· Ambientada en el Egipto de finales del siglo XIX durante las revueltas contra la ocupación inglesa, esta novela plantea un paralelismo entre aquellos altercados y las actuales.
· Traducido a más de 8 idiomas, este libro ha dado el reconocimiento internacional a Bahaa Taher, quien había estado censurado por el régimen militar egipcio durante décadas.
· Una novela sobre cómo nuestro pasado puede perseguirnos hasta el punto de hacernos perder por completo la razón.
Para desaparecer. Para escapar de El Cairo; de sus revoluciones y de sus mentiras; de la ocupación inglesa y de los propios egipcios. Para ceder a la tentación del desierto. Para abandonarse a él y aceptar lo que le tenga reservado. Aunque sea la muerte.
Así concibe Mahmud, protagonista de la novela, la orden que recibe del gobierno egipcio de trasladarse al oasis de Siwa, donde deberá imponerse como prefecto de policía. Allí, donde otros tantos como él cayeron, se dirigirá acompañado de su esposa Catherine, una irlandesa obsesionada con la Historia y con encontrar la tumba de Alejandro Magno, supuestamente oculta en aquel desierto. Un desierto que con un único y sencillo soplido podría enterrarlo todo y a todos bajo el peso de sus dunas.

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Historia mínima del siglo XX

Lukacs, John

9788416142842

268 pages

¿Cuántos años duró el siglo XX?

¿Qué potencia ha definido la historia de este siglo?

¿Cuál es la diferencia entre 'estado’ y 'nación’?

¿Qué grandes imperios desaparecieron tras la Primera Guerra Mundial?

Toda África era en 1914 colonia europea, excepto dos países. ¿Cuáles?

¿Cuándo abandonaron el patrón oro las grandes potencias?

¿Quién dijo 'yo era nacionalista, pero no patriota’?

¿Cuál fue la última gran cumbre entre líderes de la Segunda Guerra Mundial?

¿Quién dijo 'el problema de Hitler es que no sabe cuándo detenerse’?

¿Qué fue 'la crisis de los misiles’ y cómo se resolvió?

¿Cuándo y cómo acabó la guerra fría?

¿Hubo guerras entre países de Sudamérica a lo largo del siglo XX?

¿Cómo definiría con una frase el siglo XX?