Súper Hollywood

Los héroes del cómic salvan el cine

SÚPER HOLLYWOOD

LOS HÉROES DEL CÓMIC SALVAN EL CINE

Juan Manuel Domínguez

Domínguez, Juan Manuel

Súper Hollywood : los héroes del cómic salvan el cine / Juan Manuel Domínguez. - 1a ed . - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Paidós, 2017.

Libro digital, EPUB

Archivo Digital: descarga

ISBN 978-950-12-9563-4

1. Cine Contemporáneo. 2. Estudios. I. Título.

CDD 791.43

Edición: Vanesa Hernández

Coordinación de la serie: Leonardo D’Espósito

Ilustraciones: Andrés Alvez (www.andresalvez.com)

Diseño de tapa: Juan Ventura

Todos los derechos reservados

© 2017, Juan Manuel Domínguez

© 2017, de todas las ediciones:

Editorial Paidós SAICF

Publicado bajo su sello PAIDÓS®

Independencia 1682/1686,

Buenos Aires – Argentina

E-mail: difusion@areapaidos.com.ar

www.paidosargentina.com.ar

Primera edición en formato digital: mayo de 2017

Digitalización: Proyecto451

Queda rigurosamente prohibida, sin la autorización escrita de los titulares del “Copyright”, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, incluidos la reprografía y el tratamiento informático.

Inscripción ley 11.723 en trámite

ISBN edición digital (ePub): 978-950-12-9563-4

A mi superamigo Naza

AGRADECIMIENTOS

Flashback: a los 9 años me preguntaron qué quería ser. Respondí sin dudas: “Superhéroe”. Era 1990, y Batman había recuperado su popularidad como nunca en su ciclo vital gracias al cine y a Tim Burton (lo cual generó su edición local y el regreso televisivo de la serie Batman con Adam West). Esa fue mi araña radiactiva. Mi bomba gamma. Hoy Batman vive literalmente en mi piel, y mi fascinación por las evoluciones, degradaciones y movimientos de la cultura pop es aquello que siento que me define, mi armadura de Iron Man. Puede que sea un error, claro, pero es uno deslumbrante, siempre mercuriano, siempre salvando mi universo (y, claro, poniéndolo al borde la extinción cada tanto).

Tanto fue así que mi pobre madre tuvo que sentarme y explicarme que los superhéroes no eran reales. Nunca creí que lo fueran, ma. Pero, a tu favor, tampoco podía sentir que no existían. Como muchas cosas, como todas, te das cuenta antes que yo. Será por eso que no hubo ni habrá día de mi vida en el que no sueñe con ser Plastic Man (o Jack Cole, su creador). Me conformé, sin embargo, con ser mi propio Clark Kent.

(No le cuenten a mi madre que sigo sosteniendo la misma respuesta.)

Este libro me confirmó cómo existen: son construcciones humanistas, comerciales y fascinantes, son la forma en que se comprime aquello que más amo en todas las tierras posibles: historias, las épicas y las tamaño hormiga, particularmente las que implican semideidades en calzas y, detrás de ellas, hombres y mujeres buscando su lugar en el mundo y creando relatos lúdicos.

Entonces, no es difícil comprender lo increíble que me parece que el género hoy sea el que define la forma de aquello que ven millones y millones de personas. Esta obra no pretende ser Superman y usarlos de Lois Lane para recorrer el fenómeno. A lo sumo, quiere ser Groot y Rocket Raccoon, el árbol y el mapache de Guardianes de la galaxia. Quiere ser algo con raíces, sensible, emotivo, que explica naturalezas, pero también salvaje, apasionado, bocón y capaz de mostrar los dientes mientras dispara ideas de a ráfagas de metralleta. Por supuesto, también quiere demostrar que ambas formas de pensar el cine de superhéroes pueden ser mejores amigas y dar la vida una por la otra.

Esa persona que soy, que escribe sobre cine, cómics y cultura popular (solo para comprar más cómics, ver más películas y saber un poco más sobre quienes crean y cuentan) tiene, como corresponde, orígenes secretos. Vale, entonces, agradecerles y aclararles, con nitidez 4K, que este libro es tan de ellos como mío.

Gracias siempre a Leonardo D’Espósito, cuya energía nuclear decidió ayudarme, confiar y dejarme ser el mejor Robin posible.

A Vanesa Hernández, por la confianza radiactiva que me hizo Hulk sin siquiera conocerme.

En lo personal, el primer y principal gracias es a Batman, claro. Gracias, grandote. Gracias por todo lo que contenés como nave nodriza de lo que me ha definido: desde el amor de papá Mario y mamá Nora comprándome cómics –de infante a inscripto en la AFIP–, hasta la manera en que mis hermanos y sobrinos todavía me relacionan, como forma de amor, con vos (I wish…) y la condición en que mi otra familia (Naza, Mari, Lucas, Romi, Lean, Panoxx) soporta, entre otras calamidades, mis parloteos sobre tus batiaventuras.

Este libro y cualquier letra publicada con mi firma serían imposibles sin Marcelo Panozzo, Victoria Ceccotti, Jack Kirby, Grant Morrison, Mariano Kairuz, Javier Porta Fouz, Leandro Listorti, Josefina Basso, Javier Diz, Stephanie Zacharek, Kevin Smith, Jim Henson, Mariano Valerio, Nicolás Miguelez, Pablo Marín, Mark Waid, Gonzalo Álvarez Guerrero, Agustín Masaedo, Diego Lerer, Sergio Wolf, Marita Otero, Daniel Castelo y Diego Trerotola.

Para el final, donde todo adquiere una forma plena del cariño como superpoder, gracias a mi hermosa Groot: Manchas Britney Domínguez.

INTRODUCCIÓN

HOLLYWOOD Y SU NUEVA BOMBA NUCLEAR: SÚPER HOLLYWOOD

Antes de ser una bomba, la bomba atómica

fue una idea.

Superman, sin embargo, era una más poderosa,

rápida y mejor idea.

GRANT MORRISON, Supergods: héroes, mitos e historias del cómic

LA BATIVACA ATADA

A lo largo de sus recién cumplidos 75 años de historia como suceso comercial, los superhéroes tuvieron un superpoder: sus autores. Seguro, casi ninguno de ellos es famoso como sus pares en el cine: Alfred Hitchcock, Steven Spielberg o incluso, por hablar de alguien que se puso las botas del género, Christopher Nolan, director de las Batman más celebradas. Más allá de la caricatura que el término “autor” implica, sirve para entender algo simple del mundo de las viñetas: detrás de la industria, de las generaciones de fans, del merchandising, hay hombres y mujeres, guionistas y dibujantes, que con su trabajo a lo largo de décadas en editoriales como Marvel Comics y DC, las principales “casas” de estos personajes, fueron configurando una historia común del género. Esa conexión entre historias protagonizadas por un mismo grupo de personajes y regida por reglas básicas (maleables pero dueñas de un centro gravitacional) está configurada desde un nexo caprichoso e improbable: la relación entre material publicado a los largo de setenta y cinco años. La labor de alguien en los años cincuenta y sesenta (como podría ser el popular Stan Lee, ese viejito que ven en todas las películas de Marvel en el cine hoy) y la de alguien que es actualmente estrella del rubro (Mark Millar o Geoff Johns) es vital para la genética de lo súper.

De todos esos nombres, hay un guionista que es su estrella de rock actual. Su nombre es Grant Morrison y ha decidido, como gran parte de su generación, ser arqueólogo de esas miles de historias y absurdos en calzas que vinieron antes. No por nada ha intentado hacer cohesivo y coherente, por ejemplo, el historial editorial completo de personajes icónicos como Batman o Superman.

Esos setenta y cinco años de historias devienen en Morrison una narrativa omnisciente que incluye instantes y relatos que no tenían otra consciencia a la hora de ser publicadas en papel que ser finalizadas a tiempo y vender. Así es como el guionista ha usado, en su paso reciente por Batman por ejemplo, en un ejemplar del año 2010, al literal Batman cavernícola de 1955 (dinosaurios y cavernas incluidos). Hasta se da el placer de incorporar al canon actual a la bativaca, bobino imposible de imaginar en cualquier Batman del cine que puedan recordar (bueno, no tanto en el que interpretaba Adam West, el Batman de la serie de TV de los sesenta). Para sonrisa del fan y como factor alterativo sabiondo, Morrison despliega toda esa historia editorial, todos esos Batman posibles para generar un mapa sentido y, valga la redundancia, que genera sentido: entiende que una bativaca no es algo que todos deben comprender como guiño pop pero sabe que en esa vaca esta la nata del género. Allí está el legado de los superhéroes: su sinsentido, su posibilidad de mezclar melodrama, absurdo, épica y felicidad sin rendir examen frente a las competencias culturales que otros medios cercanos (como la literatura, el cine o la TV) requieren. Los cómics y sus modos de género son su propio bypass: viven de generación en generación porque saben todo lo que pueden comprimir y transmitir, voluntaria e involuntariamente, en cada “fin del mundo”.

LA SUPERFRANQUICIA NACE

Como toda revolución hecha con amor, Morrison sabe que antes de jugar con lo súper, hay que entender sus límites y sus raíces. Por supuesto, conoce el ciclo vital de lo súper: sabe que los cómics de superhéroes valían centavos y que nacieron cuando Superman revoleaba un auto allá en 1938 desde la tapa de Action Comics #1 (el big bang de DC Comics, cuna del superhéroe como negocio invencible y hoy ítem de ganancias millonarias). Sabe también que Batman, Superman, la Mujer Maravilla y demás superamigos inventaron “la franquicia” con su sustancia y los fanatismos que despertaron (pasaron a la radio y el cine en un santiamén), y que la Segunda Guerra los hizo además embajadores del statu quo (ergo, fueron símbolos al mismo tiempo que eran merchandising). Sabe que tuvieron un recreo pop en los cincuenta, cuando el sinsentido y las aventuras diurnas ciudadanas (y algunas en el espacio exterior) los dominaron y que renacieron en los sesenta, justo cuando se les venía el KO cultural y económico, como reacciones generadas por una América enojada, joven y que necesitaba nuevos mitos. A Spider-Man, Hulk, Iron Man, los X-Men y al Capitán América reciclado, es decir, al superhéroe con problemas económicos y existenciales de Marvel Comics, se le sumaban Bob Dylan, Jack Kerouac, el western de dientes con tierra de Sergio Leone, la desilusión neoyorkina de Perdidos en la noche y el Che Guevara como póster en los campus universitarios.

Morrison entendió siempre perfectamente que después de que el Superman de Christopher Reeve se haya paseado inocente pero invencible en el cine, aparecieron otro tipo de historias, más furiosas y más conscientes del mundo. En esos años se publican Watchmen (Alan Moore y Dave Gibbons, 1986), Whatever Happened to the Man of Tomorrow? (Alan Moore y Curt Swan, 1986), Daredevil: Born Again (Frank Miller y David Mazzucchelli, 1986), Animal Man (Grant Morrison y Chas Truog, 1988) y El regreso del caballero de la noche (Frank Miller, 1986), obras que funcionan como mascarón de proa de muchas otras que entienden al superhéroe como paradigma cultural a explotar, a recorrer, a celebrar y a usar como antídoto contra el estancamiento del género y sus posibilidades (ya sean estas hedonistas o impliquen relacionar a los hombres y mujeres en calzas con una idea de realidad geopolítica).

Desde entonces, varias mutaciones más se dieron: el ascenso del coleccionista adulto como público base de los noventa que casi arruina el medio (piensen en la caricatura del gordo de las historietas de Los Simpson y ahí está la clave), la crisis de identidad de la década de 2000 y finalmente, la actualidad.

HOLLYWOOD TIENE UN NUEVO JUGUETE

La actualidad y sus setenta y cinco años de superhéroes implican algo que era insospechable hace no mucho, sobre todo considerando los cruces entre el cine y los superhéroes de décadas anteriores. Se amara al Batman de Tim Burton de finales de los ochenta o se llorara con el Superman de Christopher Reeve (y la banda de sonido de John Williams), se hubiera uno criado con el Marvel berreta de la TV (el Hulk de Lou Ferrigno) o fascinado con los seriales sepia de los cuarenta vistos en VHS, ningún fan soñaría con el estreno (esperado) de una película con los Guardianes de la Galaxia o el Escuadrón Suicida, personajes clase C de un consumo cultural que solía ser etiquetado como clase D. Porque en aquel entonces, antes del boom de las películas de Marvel Comics, nombres como Thor, Ant-Man o incluso el hoy ultrapopular Iron Man eran chicle-pop masticable de unos pocos.

¡Bienvenidos a Súper Hollywood!

¿Cómo es posible que desde finales de los noventa y cada vez con mayor frecuencia las películas de superhéroes se estrenen a nivel global y sean protagonizadas por Batman, Superman, la Mujer Maravilla (no todavía, al menos mientras se escribe este libro), Spider-Man, Capitán América, Wolverine, Profesor X, Iron Man, Thor, Ant-Man, Hulk, Doctor Strange, Deadpool, Rocket Raccoon y así la lista de juguetes? ¿Por qué diantres Hollywood ha decidido que en lo súper se encuentra su salvación? Simple. Tan simple como le es desde 1938 a Superman revolear un auto. Porque Súper Hollywood ha optado por hacer de la franquicia su poder, y en ese sentido los superhéroes no podrían ser mejor opción. Al fin y al cabo, son juguetes populares que han durado setenta y cinco años, es decir, que poseen décadas de sedimentación y experimentación en la cultura popular, que han resistido desde la Gran Depresión hasta sus propios avatares económicos, que son reconocibles mundialmente y, sobre todo, que son su propiedad intelectual y los estudios pueden hacer lo que gusten con ellos.

Había allí, en una industria hecha a sangre, tinta y estafas, un modelo en maqueta de todo lo que Hollywood necesitaba maximizar para seguir en pie frente a la llegada de la nueva edad dorada de la televisión, la evolución de los videogames (industria que hoy también factura y cuesta miles de millones) y la presencia innegable de Internet y sus alternativas al cine, sean estas legales (como la descarga del film Doctor Strange: Hechicero supremo) o ilegales. Ese modelo implicaba de por sí fanatismo casi devoto (los fundamentalistas del pop son siempre bienvenidos a cuanta secuela y opción de merchandising pueda soñarse), posibilidad de espectáculo tamaño “fin del mundo” (casi una constante del género, hoy posible gracias a las nuevas tecnologías digitales, que ayudan a generar imágenes y personajes que antes eran impensados), un semillero de historias a cortar y pegar testeadas, celebradas por pocos y desconocidas por muchos (incluso en el seriote Christopher Nolan hay fragmentos reconocibles de clásicos de Batman firmados por Frank Miller), la chance de generar films que se vinculan entre sí (es decir, que garantizan una base de público desde el vamos y una idea de comunidad, de pertenencia) y, principalmente y su gran acierto, la posibilidad de generar una amalgama entre el superhéroe y la celebridad, siendo el caso clave Robert Downey Jr. como Tony Stark, a.k.a Iron Man.

Súper Hollywood está aquí hace rato y tiene planes hasta 2022 (agenda copiada, incluso en su anuncio público, de su génesis en el papel: novedades, adelantos, todo sea para mantener al adicto despierto y ansioso). Ahora resta que nos asumamos como hombres y mujeres hormigas, que nos lancemos a explorarlo, ver sus átomos partirse, jugar a ser su kryptonita y también a ser Lois Lane, damisela en peligro, sondear sus explosiones, disfrutarlo y/o sufrirlo.

Eso intenta ser Súper Hollywood, el libro: una idea sobre el fenómeno más grande del Hollywood del nuevo milenio. Mientras tanto, los films de superhéroes son una realidad innegable. Súper Hollywood, parafraseando a Morrison, es una nueva idea.

Una nueva bomba.

Un nuevo Superman.

PARTE 1

Del Zorro a Batfleck: historia del héroe en el papel y en la pantalla

1

BATFLECK: EL BATMAN QUE SUPIMOS CONSEGUIR

Batman es una pieza irrompible de la ficción. Es un diamante. Lo podés tirar contra la pared, lo podés presionar con una fuerza enorme y no se va a romper. Siempre funciona. Es Batman.

FRANK MILLER

Ningún superhéroe ha pisado el cine o la televisión de la forma en que lo ha hecho Batman. Podría decirse que pocos personajes han tenido tanta suerte con quiénes narraron sus historias en el papel (desde Bill Finger a Scott Snyder, decenas de autores vigorizaron el mito creando a veces, como en el caso de Frank Miller, clásicos del género y de la historieta toda como El regreso del caballero de la noche y Año uno). Pero lo cierto es que en todas las épocas de Hollywood, su huella ha sido una constante y, sobre todo, ha sido una idea fácil de reciclar de generación en generación (incluso funcionando como prisma del espíritu de época, se hable de los sesenta de los Beatles o la Nueva York de los indignados). Batman es una especie de Victorinox de géneros y de posibles héroes que siempre se lucen mejor gracias a su núcleo duro: un aristócrata obseso y pudiente, inventor y cinturón negro, una silueta nocturna que-todo-lo-puede (desde ser Sherlock Holmes a ser Drácula, de ser James Bond a ser, claro, Batman y, nunca olvidar, el playboy Bruce Wayne). ¿Cómo se podía saber, a finales de los treinta, cuando nació, que un millonario (hoy billonario gracias a la inflación) de Ciudad Gótica, que viste en su adultez y voluntariamente orejas de murciélago e impone su ley a su voluntad y criterio, sería el superhéroe favorito de Hollywood?

Batman es el súper más popular del cine. Si se va desde aquel Batman de los seriales de 1943 (quince episodios), que se estrenan cinco años después de que el personaje apareciera en Detective Comics #27, hasta el Batman de Christopher Nolan, la trilogía que implica el único Oscar ganado en un rubro clave por un film del género (Mejor actor de reparto a Heath Ledger por su Guasón), se puede ver no tanto la importancia del premio como legitimización sino la maleabilidad del personaje, que claramente no ha tenido replica en el primo Superman. Y eso va más allá de Batman como personaje, que es definitivamente más simple de filmar que Superman y su parafernalia de poderes que requieren efectos especiales (a los cuales la tecnología recién le hacen justicia desde hace dos décadas).

Por ejemplo, aquel primer serial es hoy imposible de concebir: trataba a Batman como un fenómeno pasajero. Era una explotación del personaje. En ese grotesco, el disfrazado diurno era racista, manejaba un Cadillac, se inventaba la baticueva y combatía en plena Segunda Guerra Mundial a un personaje oriental, el Doctor Daka (y sus zombis, claro). Se dejaba en claro una clave: hasta usando un traje arrugado y con el desierto de California como fondo, Batman vendía. No mejoró mucho en la segunda vuelta de los batiseriales de 1949 con Batman y Robin.

Pasan los años, vuelve la inocencia y llegan los sesenta. Las ventas del ahora ciudadano y camp Batman no son lo que eran, mientras que Roy Lichtenstein llevaba el arte pop de las viñetas a la alta cultura (aunque los cómics odiaron viajar en Lichtenstein). Basada en la obra del autor “fantasma” Sheldon Moldoff (colaborador no acreditado de Bob Kane), llegaba a la TV a la misma batihora por el mismo baticanal el Batman de Adam West, el que tiene panza y baila, el de las onomatopeyas. Y otra vez Batman, por ser Batman, en lugar de chocar de frente con la exageración desatada y la comedia camuflada, se amoldó perfectamente a la fiesta del Verano del Amor que estaba a la vuelta de la esquina. West dirá cincuenta años después: “Sabíamos perfectamente lo que hacíamos: actuábamos como Shakespeare algo que era más cercano al ridículo”.

Es más: ese desborde de colores y grotescos que duró tres temporadas y un largo, Batman: The Movie (1966), fue la imagen de Batman en el cine (es decir, en el público general) hasta 1989 y la llegada de Tim Burton. El mito de Batman haciendo amalgama con, en este caso, el cuentacuentos más obseso de Hollywood. Un joven Burton recién egresado de Beetlejuice jugaba entonces a crear sus “cuentos de Batman”, sus maquetas pobladas de art déco y teatralidad con alma de clase B. Usaba a Michael Keaton como el encapotado y a Jack Nicholson como Guasón (el actor pidió parte de la taquilla, una práctica que se volvería común en este tipo de films). En Batman vuelve (1992) aparece la perfecta convergencia: la personalidad barroca y pictórica de Burton y su amor por los freaks contienen y expanden su fábula victoriana al superhéroe sin sentido y más cercano a Emily Brontë que a cualquier autor de cómics. El Batman de Burton es único, desapegado de toda referencia o realidad: es una esfera de nieve que, al sacudirla, contiene un relato gótico que solo Burton puede hacer nevar.

El éxito comercial lleva entonces a la réplica: Burton se baja, se pone como productor y llega como director Joel Schumacher, la némesis del encapotado. En dos films, Batman eternamente (1995, con Val Kilmer como Bruce Wayne) y Batman & Robin (1997, con George Clooney en el traje y, aun siendo un éxito y aniquilando la franquicia, la película del personaje con peor taquilla), Schumacher se lanzó al vacío. Si el universo de Burton era gótico, Schumacher era devoto de la Quinta Avenida: su Batman era más un integrante de Village People (con sus famosos pezones en el traje o los planos de su baticola) que un torturado irresponsable. Schumacher creó un experimento único, desbordado, que si bien no entendía sus límites (Batman-Clooney tenía su propia tarjeta de crédito, ¿cómo creer que se estaba filmando una película seria?) es hoy un marciano en la batifamilia de films.

Pasarían entonces años de planes que incluían a Darren Aronofsky, director de Pi y El cisne negro, y Joss Whedon, futuro responsable de Los vengadores, hasta que en 2005 llegó Batman inicia, primera parte de la trilogía que dirigiría Christopher Nolan, que sería completada por El caballero de la noche (2008) y El caballero de la noche asciende (2012). Más allá de su taquilla hoy todavía excepcional y récord, Nolan creó, con Christian Bale bajo la máscara y un casting de grandes nombres, el relato de un Batman oprimido por su propia guerra contra el delito. Su Batman trata el crimen como si fuera un castigador del “Eje del Mal”, el concepto de George W. Bush. El más realista de los Batman, despojado de cualquier estética gráfica pasada, se convirtió, quiera o no Nolan, en una expresión sobre determinadas ideas alrededor del heroísmo post 11/9 según el Estados Unidos invasor. Nolan y Batman eran una mezcla extraña; celebrada, seguro, pero fascinante: donde Nolan creía ser corrosivo o corregir al género, Batman resignificaba y retrucaba. Juntos generaron algo cool y cinematográfico: poderoso en sus milagros (ese Joker de Heath Ledger) y en sus dislexias (la torpeza a la hora de generar un estado de sitio en Ciudad Gótica en la tercera parte). No era una guerra Batman versus Nolan sino un ping-pong alucinante entre dos megalómanos dueños de talentos excepcionales. Pocas veces una saga dejó tan en claro la potencia orgánica de su personaje más allá de lo que el director quería hacer con él.

Y llegamos, claro, al Batman contracción: Batfleck. El Batman de Ben Affleck, un actor que ha sufrido su propio vía crucis en Hollywood, que pasó de ser revelación indie que gana un Oscar junto a su mejor amigo a “hombre más sexy del mundo”, a carne de paparazi, a yunque de taquilla, a director celebrado, a ganador del Oscar como productor. Batman vs. Superman: El origen de la justicia (2016), éxito de taquilla y aun así frustración para la compañía Warner, nació como secuela de El hombre de acero, intento de actualizar a Superman al mundo post 11/9. Pero terminó como prueba de la forma en que Batman funciona como nombre, como entidad y como punto de venta: DC Comics necesitaba molestar al éxito de Marvel y le lanzó sin dudarlo a sus pesos pesados en modo Joe Frazier versus Muhammad Ali. Batfleck es la prueba de que el señor de la noche es tan celebridad como Ben Affleck, o aún más. La unión nominal era algo usado solo para fenómenos que implicaban celebridades (Brangelina, Bennifer). Ahora un ganador del Oscar y el defensor de Ciudad Gótica son Batfleck, un grito de batalla que linkea a demasiadas referencias exteriores y podría resumirse en “¡Aquí está el director ganador del Oscar siendo Bruce Wayne, témannos!”. El fracaso del film como relato y con su Batman que marcaba a fierro caliente a los criminales generó una futura nueva película que no estaba en los planes de Warner: The Batman. Hasta en sus peores momentos, Batman puede mirar a Hollywood a los ojos y salvarlo.

Lego Batman: La película, una diversión animada nacida como brote de La gran aventura Lego, decidió incluir en el año 2017 todos esos Batman: el juego poco factible (pero real) de un personaje dueño de una historia que fue armada con cientos de piezas distintas (películas, seriales, cómics, videogames) que existen desde 1939 y que siguen creciendo en número incluso en la actualidad (y seguirán haciéndolo). Desde la sonrisa, la película de Chris McKay realiza una operación nunca llevada a cabo antes con el personaje en el cine: todo vale, no se ignora nada y todo se estruja para sacarle alegría antes que juzgarlo. Todos los imposibles del encapotado hacen acto de presencia: desde su ego descontrolado, el hecho de que opere por fuera de la ley o lo legalmente cuestionable que puede resultar andar con un niño en calzas corriendo por tejados, hasta sus diferentes etapas en la cultura popular (el Batman de West y el de Christopher Nolan son exhibidos en sus pecados y milagros). No hay milímetro del diseño original (la vestimenta de Robin, el haber nacido como reverso de Batman, su necesidad de villanos para existir) o del mito acumulado (desde las historias absurdas de los años cincuenta en el papel hasta la solemnidad de Nolan) que no aparezca revisitado y expuesto. De esa forma, el film logra celebrar a Batman y todas y cada una de sus construcciones.

Con Lego Batman: La película, Hollywood se amigó con el murciélago. Además, seamos sinceros, ¿quién querría llevarse mal con el más maravilloso juguete de la cultura pop industrial jamás creado?

2

Súper ADN: genealogía del héroe bidimensional

—¿Quién soy yo? ¿Vos me preguntás a mí quién soy? ¡Soy Harry Donenfeld! ¡Tu jefe!

—Nunca escuché hablar de vos…

—Si serás… Mirá, te saqué de un tablero de dibujo y te hice hombre. ¡Hice que tu nombre fuera una sensación de costa a costa! ¿Y vos nunca escuchaste hablar de mí? ¡Correte, Superman!

Diálogo actuado en una celebración de la Independent News Distributors en 1940 entre Bud Collyer, voz de Superman en la radio y en los dibujos animados de la época, y Harry Donenfeld, editor y dueño de National Allied Publications, que publicaba a Batman y Superman.

Hay una verdad invencible en el cine de superhéroes, se tome como referencia aquel iniciado con los seriales en los cuarenta o el que hoy tiene planes de films hasta 2022 y estrena una película cada tres meses: el género como lo conocemos hoy nace a finales de los años noventa gracias a la llegada definitiva de Marvel Comics al cine (precedida por una hoguera de vanidades y de personajes que podrían escribir una historia sobre la torpeza y el desdén en Hollywood). En esa etapa previa a tener superestrellas interpretando a personajes que eran un consumo de culto (Scarlett Johansson como Black Widow, por ejemplo), la realidad de un film de superhéroes implicaba en la mayoría de los casos: a) la clase B, el bajo presupuesto y la baja fibra moral de los productores y b) una molestia constante: el maltrato no solo a los materiales de base sino también al cine mismo (salvo cuando el ridículo era tanto que funcionaba por exceso). Casi setenta años después del primer evento proyectado en los cines inspirado por un superhéroe (el serial del Capitán Marvel), la actualidad de Súper Hollywood es hoy distinta: Batman es el superhéroe favorito de Hollywood, y su presencia casi permanente en las salas y en la TV lo deja en evidencia.

No hay que ser Reed Richards, Tony Stark o cualquier otro genio del cómic para entender que el encapotado es una excepción a la norma del género: personajes con poderes que mezclan la mitología clásica (Hércules en Superman, Hermes en Flash, Afrodita en Wonder Woman), las fantasías de aventuras que los seriales mostraron en las pantallas en los años treinta y cuarenta (los cowboys como eslabón previo) e instintos lúdicos en bruto (hay que entender que la historieta de género que reflejaban el cine y el folletín por igual casi que recién nacía, y quienes la crearon nunca la pensaron como oficio elegido voluntariamente).

El superhéroe viene de Krypton. Pero, si somos sinceros, el superhéroe viene de Cleveland, Ohio, de la típica casita estadounidense de suburbio donde dos amigos del colegio e hijos de inmigrantes judíos, Jerry Siegel y Joe Shuster, crearon en 1932 la idea que cambiaría al mundo: Superman.

O, si vamos a ser realmente sinceros, el nacimiento oficial del superhéroe en Occidente se ubica en abril-mayo de 1938: la publicación de Action Comics #1, revista editada por National Allied Publications (con el tiempo, DC Comics) de tapa amarilla chillona que mostraba a Superman, un sujeto desconocido que vestía los colores de la bandera estadounidense y que destrozaba un auto con sus propias manos mientras que otros sujetos, no en calzas, escapaban aterrados de la situación. Superman no era el primero: había otros súper tanto en Estados Unidos como en Japón (el nipón Golden Bat, oscuro y superpoderoso hijo de la Gran Depresión). Es más, los súper desperdigados en Estados Unidos que fueron previos al kryptoniano y su revolución del género y la industria editorial eran varios. Se puede hablar de Mandrake, Doc Savage, The Phantom y hasta del personaje de la literatura pulp superfuerte e invulnerable, Gladiator, considerado una fuente clave –si no directamente saqueada– de inspiración de Siegel y Shuster.

Habiendo tantos antecedentes, e incluso uno que, podría decirse, ha sido copiado hasta en la icónica y hoy valuada en millones tapa del número 1 de Action Comics, ¿por qué Superman es considerado el big bang del género? Allí reside una clave que definió y define al superhéroe purasangre y que es crucial para entender su rol en el Hollywood actual: el superhéroe es una creación industrial.

Superman no era el primer cómic, lejos estaba de serlo, y tampoco era la primera representación de poder creada por hijos de inmigrantes judíos. Pero había algo que sí era: la primera creación dueña de un disfraz y superpoderes, que poseía en su pecho algo fácilmente identificable como un logo que podía licenciarse, que podía no solo vender un millón de ejemplares sino también convertirse en una potable franquicia (desde juguetes a su imagen y semejanza, al pago de los derechos para usarlo sea en una caja de cereales o en la pantalla del cine). El poder de Superman fue ser licencia desde el instante cero.

En Superman chocaron de frente las tensiones culturales de aquellos años: la industria millonaria de las revistas pésimamente impresas que necesitaban contenidos originales (ya no eran las meras reproducciones de aquello que se leía en los diarios), el hecho de que la Gran Depresión estuviera apenas en el retrovisor y la presencia de una juventud (muchos hijos de inmigrantes) que necesitaba una identidad y a quienes, por fin, les sobraba una moneda. Los cómics eran un producto descaradamente creado para quedarse con esa moneda. Como diría Martin Goodman, dueño en 1939 de la compañía Timely (que muchas décadas después sería Marvel Comics): “A los fans no les interesa la calidad”. Goodman dejaba en claro que, por lo pronto, era a los editores a quienes no les importaba otra cosa que la producción en masa, rápida y efectiva (y, claro, mercenaria: Goodman fue famoso por sus prácticas, que implicaban usar sin vergüenza una y otra vez el material de sus autores y crear decenas de sellos editoriales destinados a la quiebra).

Un año después de la aparición de Superman comenzaron a sedimentar numerosos factores que configuraron al superhéroe como objeto mucho más complejo de lo que suele creerse. Por ejemplo, el diálogo que abre este capítulo deja en claro que los dibujantes en aquel entonces eran concebidos como “sastres”. Gerard Jones en su libro Men of Tomorrow (que lleva el gráfico subtítulo Geeks, Gangsters and the Birth of the Comic Book) ejemplifica esa concepción: “Podías comprarle un traje a un sastre e ir a la entrevista de un trabajo importante. Si conseguías el trabajo, el sastre no iba a pedirte una parte de ese sueldo usando como argumento que sin su mano de obra no habrías conseguido el empleo”.

Como ejemplo se podría pensar en otras creaciones de Siegel y Shuster como Funnyman, que nace en 1948, apenas diez años después de Action Comics #1. Shuster y Siegel no tenían regalías de los millones que generaba Superman, ya que no existían para los creadores de estos personajes por aquel entonces, y se encontraban en juicio contra DC Comics. Juntos buscaban el éxito en otras editoriales con personajes como Funnyman, que no era otra cosa que un adorable aunque ridículo súper armado con artefactos cómicos dignos de un payaso. Hoy tal diseño de personaje suena hasta gracioso, pero eso deja en claro la inocencia que existía a la hora de buscar “el próximo Superman” y lo nuevo del campo: fuera del modelo súper, todavía no se sabía a ciencia cierta qué podía triunfar y qué no.

El fracaso apenas doce números después de Funnyman coincidió con el de la demanda por los derechos de Superman. Por cruel y cínico que suene, quizás en ese instante nació realmente el superhéroe: ya no tanto por sus características alternativas a otros modelos de la ficción, sino por su naturaleza como personaje que nace mercachifle y deviene franquicia, y que deja en claro en sus cruces que solo existe como producto de mercado. Esa posibilidad latente de ser fantasía, juguete, cine, muñecos y demás formas de explotación que han acompañado a Superman desde 1939 hasta 2016 es lo que lo ha convertido en una obsesión a mantener viva al menos del lado de los que facturan miles de millones. Hoy, 2016, más allá del cine e incluso antes de ser su potencial salvación en la pantalla, Batman, Superman y Wonder Woman generan a la compañía que los posee, DC Comics (subsidiaria del gigante Time Warner), una ganancia anual que oscila entre los 800 y los 1000 millones de dólares.

Las decenas de superhéroes que aparecieron apenas unos años después de Superman van desde Bozo, el robot, The Eye (un ojo flotante) y Doll Man (un hombre que podía adoptar el tamaño de un muñeco Ken y no mucho más), hasta los superhéroes enojados y enloquecidos de Fletcher Hanks. Este último, que en su frenesí grotesco evoluciona en el Ed Wood de los superhéroes, fue también la prueba de que en lo súper no se buscaba nada que se saliera demasiado de determinadas normas: por ejemplo, una concepción similar de la realidad y homogeneidad del dibujo –que fueran rasgos reconocibles y amables, cercanos a la fisonomía humana y la arquitectura identificable gracias a ficciones y realidades preexistentes–. Allí se ubican también los primeros pasos súper de Marvel Comics con Capitán América, Human Torch y Namor. Y aparece el intencional reverso de Superman y compañero de casa editorial: Batman.

Un año después de Superman, el fenicio e inteligente Bob Kane, que siempre hizo que su nombre figurara (estuvo atento al vía crucis de Siegel y Shuster), y Bill Finger, quien recién recibió oficialmente crédito en 2016, crearon al perfecto anti-Superman y otro éxito descomunal para DC Comics. Es innegable que Batman es un superhéroe de diseño, que nace porque un editor solamente quería imitar y capitalizar el éxito de Superman. Donde Superman es la fábula romántica de dos amigos de los suburbios que crean el sueño americano, Batman es la versión consciente de todas las bondades y maldades –y todo lo que hay en el medio– de crear personajes que serán más grandes que la vida, pero más baratos que un salario básico.

En esa génesis, en esa tensión, han vivido desde siempre y hasta nuestros días los superhéroes de DC y Marvel: son personajes que contienen por partes iguales, y contaminadas, lo mejor de una idea mercachifle que devino en arte, devoción y facturación millonaria.

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EL REFLEJO DEL CAPITÁN AMÉRICA COMO LA MÁXIMA EXPRESIÓN DE HOLLYWOOD

Me obsesioné con la idea del dinero que nos correspondía por el Capitán América. Muchos años después, en 1968, mi abogado reabrió los archivos de Marvel Comics. La compañía que hizo el serial para el cine de Capitán América en los cuarenta ¡no había pagado nada! El dueño de la compañía, Martin Goodman, les dio los derechos gratis tan solo a cambio de la publicidad que implicaba.

JOE SIMON, cocreador del Capitán América en The Comic Book Masters

Cuando se habla de los comienzos del superhéroe en los años cuarenta como franquicia y como relato comunal hay dos factores clave a considerar: la Segunda Guerra Mundial y las prácticas cuestionables y desesperadas de los dueños de las compañías que lo publicaron. Tanto es así que el 31 de agosto de 1939, apenas horas después de la publicación de Marvel Comics #1, el cómic que funda la familia de superhéroes de Marvel, la Alemania de Adolf Hitler invade Polonia.

En aquel número, sin ecos de la guerra todavía y como reacción cuasi inmediata del editor Martin Goodman al boom que fue Superman, entre versiones carbónicas de Tarzán (Ka-Zar), el Llanero Solitario (The Masked Raider) y otros, aparecerían los dos personajes fundacionales del universo Marvel (que por esos días eran publicados bajo el nombre de Timely, faltaban años para que se llamara efectivamente Marvel): la Antorcha Humana y Namor. Fuego y agua. Ciudadano, androide y policía cuando no en llamas el primero, nihilista y villano rey de los siete mares el segundo: ambos demasiado idiosincráticos y no extremadamente encantadores (incluso bastante deshumanizados). Después de cientos de miles, y aun no suficientes, ejemplares vendidos mensualmente, fue en el número 9 de Marvel Mystery Comics (una de las estrategias del fenicio Goodman era cambiar el nombre de sus títulos para capturar más público) donde un hito del género tendría lugar. Era “la batalla del siglo”: Namor se enfrentaría a la Antorcha Humana. Buscando siempre aumentar las ganancias, aparecía entonces un mandamiento de lo súper: establecer la convivencia y eventual cruce de estos seres en un mismo plano de existencia, que además –y aquí, a diferencia de Metrópolis o Ciudad Gótica– era la reconocible Manhattan, la ciudad donde estaban las oficinas de Timely (y de su competidora directa, National Allied Publications, la futura DC Comics). En el superpoblado historial de cruces entre superhéroes, es este número el que planta bandera y permite momentos en el futuro no inmediato como la aparición de Tony Stark (Robert Downey Jr.) al final de El increíble Hulk (2008), visita que da comienzo al universo Marvel en el cine como lo conocemos hoy: una unidad cohesiva y poblada de personajes que saben de la existencia del otro con un historia en común, que en el género se define (y redefine permanentemente) como “continuidad”.

La guerra generó una nueva necesidad y un nuevo punto de venta: el patriotismo. Goodman, siempre listo para seguir la moda, apuró el paso. ¿Para qué gastar soplamocos en criminales menores y otros súper cuando estaba Hitler, el rostro que cualquier americano quería ver sufriendo? Ahora unidos, Namor y la Antorcha Humana marcharon contra la Alemania nazi. Se sumó alguien más: el Capitán América.

Pocos ejemplos permiten visualizar ambas claves del ADN súper –guerra y negocio– como el abanderado Steve Rogers. Creado en 1941 para Timely Comics y ajusticiando a Hitler en persona en la tapa de su Captain America #1 (raro en Goodman darle el título entero a un nuevo personaje), el Cap nació como un robo. La dupla integrada por el guionista y editor Joe Simon y el dibujante Jack Kirby, dos nombres enormes del lado creativo del género, debía responder al éxito de 1940 de la editorial MLJ (hoy llamada Archie Comics, en honor a su más famoso personaje). Ese suceso no era otro que The Shield, un héroe de vestimentas inspiradas, sin vergüenza alguna, en la iconografía patriótica de los Estados Unidos y que portaba, tal como su nombre lo indica, un escudo no menos all-american que el resto de su indumentaria. Una descripción de diseño y de descaradas intenciones chauvinistas que podría aplicarse, sin dudas, al Capitán América (o a los contemporáneos Minute Man y Captain Battle). La similitud entre el Capitán y The Shield fue tan obvia que los editores de MLJ no dudaron en involucrar abogados, y esa es la razón del cambio del escudo puntiagudo de aquel Captain America #1 al clásico y estrellado formato redondo que vemos película a película.

Así como Namor jugaba a ser King Kong y destruía la cima del Empire State, Capitán América conectaba con otra fantasía cercana: formalizaba la eterna acusación a la historieta de ser una fantasía masculina de poder, solo que ahora la quimera le hablaba a una nación. Steve Rogers era un alfeñique pero quería ayudar a su país. Se ofrecía como carne de cañón para un experimento del Ejército de los Estados Unidos que lo convertía en un supersoldado. Ni Krypton ni un asesinato salido de un noir: el héroe nacionalista es un adolescente de Brooklyn creado, como el Chrysler, en Estados Unidos.

El problema vendría para el Capitán América y demás All-Winners (tal el supergrupo que lo unía a Namor, la Antorcha Humana y otros) una vez finalizada la guerra, cuando Kirby y Simon ya se habían ido enojados por los engaños de Goodman a la hora de pagarles regalías. ¿Quién podía interesarse otra vez en malhechores urbanos de pacotilla? ¿Cómo podría un hombre vestido con los colores de la bandera y creado para ser hipérbole y caricatura de propaganda tener una vida súper “normal” después de ser sensación y hasta serial en el cine en 1944? El propio Goodman decidió colgar el escudo del Cap y abocó su editorial (ahora Atlas, entre otros nombres) al terror, género que comenzaba a estar de moda.

El Capitán era una reliquia de otra época que chillaba gracias a su exagerado germen y eso es algo que la película de Joe Johnston, Capitán América: El primer vengador (2011), reconoce, amplía, homenajea, licúa y critica. Pero en 1964, precisamente cuando Marvel Comics ya es Marvel Comics y Goodman ya no depende económicamente de sus otros títulos (todo lo que Marvel era hasta ese entonces tuvo su génesis y alimento económico que le permitió subsistir en otras publicaciones del siempre peleado dueño de la editorial), el número 4 de Avengers reintroduce al Capitán. Congelado y rescatado del fondo del océano, adonde lo había lanzado sin saberlo su viejo compañero Namor, Rogers vuelve al mundo. Ahora en manos del guionista y editor Stan Lee y otra vez Jack Kirby, su retorno es melancólico y un nexo directo con el Marvel de los cuarenta y aquel mundo. Rogers era, y es, un hombre sin tiempo, un desterrado de sus días y, desde su retorno, esa condición ha sido siempre su segundo escudo. Un personaje que era un gesto fácil de ser leído como una creación reaccionaria era ahora, en sus mejores momentos, dueño de un pathos que golpeaba al sueño americano en las costillas, que vivía en duelo con la realidad de su país. Si estallaba Watergate, el Capitán descubría que el presidente era un villano supercriminal, o si el Tea Party agredía a Obama, él se mofaba de sus consignas. También ha tenido sus instantes trogloditas de nacionalismo. Pero pocos personajes han vivido tan condenados por la caricatura que los definía y al mismo tiempo han funcionado gracias a saberse de memoria esa condena.

Generalmente rechazado por su grotesco vestir y su anquilosada concepción, el hecho de que hoy el Capitán América sea un personaje adorado por los niños y el resto del público implica ese otro triunfo de autores y editores por igual (y equipos de marketing, claro). Además de una película horrible en los noventa y un piloto despreciable de TV, Hollywood necesitaba darle otra oportunidad al Capitán, sobre todo si sabía leer su historia y hacerse cargo de su ridículo y de su posible grandeza, más cercana al ícono que personifica John Wayne, es decir, a la idea del héroe que implica una construcción idílica y con sentido de cine clásico de lo estadounidense (no hay dudas de que el personaje es el John Wayne del post 11/9).

Esa red de historias publicadas durante décadas que mencionamos protegió a varios de estos personajes además del Capitán América. Esa es una de las principales razones por las cuales hoy el Capitán interpretado por Chris Evans es la máxima expresión de Hollywood: su relevancia implicó saber leer y, a lo Pac-Man, masticar los fantasmas que el género poseía y así devenir más descomunal, más arrasador en su paso. La industria de los superhéroes posee una identidad secreta, como deja en claro el origen y vía crucis del Capitán América: cada héroe que pasó a la historia, que hoy es figura de acción y parte de escenas gigantes en el cine, implica una base que representa a un cúmulo de personajes e ideas que circulaban en la época en que nacieron (la idea del superhombre en los treinta y cuarenta, por ejemplo, podría inscribirse en la ideología aria o en el discurso contra el capitalismo al hablar de superconsumo). Los superhéroes eran (y suelen ser) creaciones reactivas, que debían vender sí o sí, y por ende reflejaban mucho de su época, quisieran o no. No solo eso: se hable del Capitán América de los cuarenta o del de los sesenta, representa también una serie de situaciones creativas específicas, como podría ser el talento brutal y esencia del género de Jack Kirby (otro hijo de inmigrantes criado a las piñas en las calles de Brooklyn, como el Cap) dibujando o las decisiones corporativas de Goodman, alguien que solo quería vender revistas, pero sin cuya existencia la industria de los superhéroes no existiría como tal. El Capitán, en su ciclo de vida popular, comprime todos esos cruces y, por cómo los ha asimilado, se erige por sobre ellos y hasta sobre su propia concepción: su reinserción laboral es el triunfo de Súper Hollywood.

Por lo pronto, como han demostrado el cine y los cómics, no existe mejor momento para el hombre sin tiempo.

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NEGOCIOS EN CALZAS: EL LARGO CAMINO A HOLLYWOOD

Esta película no solo no es para chicos. No es para nadie.

FRANK LOVECE en la crítica de Captain America (1992) publicada en Entertainment Weekly

Si es difícil imaginar una crítica como la que abre este texto que tenga como destinataria hoy a cualquiera de las películas de Marvel recientes, quizás entonces la idea de que en 1996 Marvel se declaró en bancarrota suene directamente a ciencia ficción. Pero la actual vitalidad económica, el fanatismo fuera de borda (hasta nuestra tía sabe quién es Thor y espera el grito de “Avengers Assemble” que todavía no se dio en pantalla) y la frente en alto de las películas del universo que se inició con Capitán América allá en 1941 es un bienestar reciente. Desde 1944, con el primer serial del Capitán América en las salas, ya empezarían los problemas para Marvel, la llamada Casa de las Ideas, en el cine. A pesar de vender tanto como Batman y Superman, Martin Goodman, dueño del sello Timely (futura Marvel Comics) regaló sin dudarlo los derechos del patriota escudado a los productores del serial. Creía que sería una genial publicidad para poder vender más revistas. Goodman era una entidad bestial, y así como lograba evadir impuestos inventando sellos editoriales con la fertilidad de un conejo, no veía otra cosa que fenómenos editoriales. Entre las estafas de Goodman y su tenacidad, el superhéroe sobrevivió en el papel. Pero no así en el cine.

Considerando que en los sesenta Stan Lee, Steve Ditko y Jack Kirby renovaron el género con personajes como Spider-Man, los Cuatro Fantásticos, los Vengadores, Iron Man, Hulk, Doctor Strange, Thor, Daredevil, los X-Men y así la lista de franquicias que hoy viven en nuestras pantallas, suena extraño pensar que un pato parlante que fue candidato a presidente en 1976 haya sido el protagonista de la primera película en los cines de Marvel jamás. Y que llegaría cuarenta y dos años después de aquellos episodios en blanco y negro del Cap.

Pero así fue.

El elegido fue Howard the Duck, el antropomórfico plumífero creado por Steve Gerber como un coletazo de la bronca del cómic underground estadounidense de finales de los sesenta (algo así como Groucho Marx pero con la furia del Pato Lucas y la autoconciencia del todavía no inventado Dead- pool). Fue el paso siguiente después de aquel serial y una serie de películas para TV, que en realidad eran pilotos para CBS y que pusieron de rodillas al Capitán América, Doctor Strange y Spider-Man (que, por despecho, acabó en manos de la japonesa Toei, que creó en su absurda vida nipona un hito bizarro como puede ser ver a Peter Parker llamando a su robot). ¿Fue Stan Lee el culpable de que un pato parlante fuera el gran debut? No. La culpa recae en un tal George Lucas, que adoraba al personaje y soñaba con un film animado hasta que decidió producir la adaptación que finalmente implicaría un poco agraciado traje de palmípedo antropomórfico. El estudio Universal, que ya le había dicho que no a productos de Lucas como Star Wars e Indiana Jones, no quería dejar pasar otra oportunidad.

Dos esquirlas se deprendieron de aquel film, que fue más caro de producir que El regreso del Jedi: la certeza del primer strike de Marvel en el cine y, debido a la desesperación financiera que le causó a Lucas, la venta de una de las dependencias de Lucasfilm que, con el tiempo, se transformaría en el famoso estudio Pixar. Woody, agradecele a Howard.

Durante los siguientes doce años, Marvel tomó cartas en el asunto con la intención de que se realizaran una serie de películas para TV o producciones que iban directo a video, entre las cuales se encuentran la ya golpeada Captain America (protagonizada por el hijo del escritor J. D. Salinger), tres films del Hulk catódico de Lou Ferrigno (donde por primera vez convivían personajes Marvel en pantalla gracias a la presencia de Thor, Daredevil y, siguiendo el cameo de Jack Kirby en la serie, el primer cameo de Stan Lee en el cine) y una versión de The Punisher (Marvel, enojada, no permitió que se usara el clásico logo de calavera en el vigilante interpretado por Dolph Lundgren). La estrella de esa serie de calamidades generadas gracias a que Marvel tan solo vendía derechos y no tenía mucho que decir a la hora del control creativo fue un film nunca estrenado de los Cuatro Fantásticos, producido por la leyenda de la clase B, Roger Corman. Todo el film, rodado, editado y hasta publicitado, fue una pantalla de Bernd Eichinger, productor alemán dueño de los derechos de los Cuatro Fantásticos, para no perderlos y se rumorea que Avi Arad, ejecutivo de Marvel que años después sería responsable de Marvel Studios, le pagó el millón que costó la producción a Eichinger para impedir el estreno y evitar que la imagen de la familia fundacional del cómic moderno se viera destruida para siempre. Arad no quería que su mercancía se volviera imposible de vender.

El verdadero primer éxito de Marvel fue Blade (1998), un personaje de color y de clase C que cazaba vampiros. Fue clave por una novedad: sin ser una maravilla, no era una porquería y logró tanto buena taquilla como algunas críticas positivas y una secuela dirigida por Guillermo del Toro. Signo de las maldiciones anteriores, esa era la novedad. Marvel entonces vio en el cine la posible salvación a su enorme crisis de ventas: a través del proceso de licenciar a sus personajes, dándoles los derechos de explotación a otros estudios a cambio de un mínimo porcentaje y la mitad de los derechos del merchandising, podía superar su crisis económica y evitar la quiebra.

Así llegaron los films-sensación, como X-Men (2000), Blade II (2002), la primera secuela Marvel en los cines, y la sorpresa en taquilla, Spider-Man (2002). Además, los directores eran ahora nombres como el mencionado Del Toro, Bryan Singer con los mutantes y Sam Raimi con el arácnido. Nombres que por amor a las bases (u objetos similares), o la mera ferocidad con que vivían la autoría, no eran los ganapanes que hundieron a Marvel en los setenta y ochenta. Las cosas habían cambiado. Aparecieron varios otros films y adaptaciones: Hulk (2003), Daredevil (2003), The Punisher (2004), Elektra (2005), Man-Thing (2005), Los cuatro fantásticos (2005), Ghost Rider (2007) y Los cuatro fantásticos y Silver Surfer (2007). Todos jugaban. No había estudio que no quisiera a los súper y New Line, Fox y Sony fueron los principales clientes: es al día de hoy que varios de esos personajes siguen siendo, para el cine, propiedad de estos estudios.

Gracias a diferentes nombres (donde figuran Avi Arad, Isaac “Ike” Perlmutter, Kevin Feige y David Maisel –con un detrás de escena que nada tiene para envidiarle a los cruces entre editores y dibujantes de comienzos del género en los treinta y a lo largo de la historia–), Marvel entendió que podía ser más. Justo antes de vender al Capitán América a Warner y Thor a Sony decidió dejar de ser un supermercado de licencias y franquicias para convertirse en productora, en el dueño del control creativo, de la última palabra y del corte final, y convertirse en una entidad con la capacidad de financiarse. La ecuación era simple: todos los personajes marvelianos desperdigados en el cine tenían éxito (bueno, no todos, pero el éxito podía llegar a ser espectacular como el de Spidey), ¿qué pasaba si la existencia paralela de todas esas franquicias se convertía en un valor agregado tal como lo había sido en los cómics desde que Namor y la Antorcha Humana se cruzaron en 1939?

Entonces, como en los cientos de miles de cómics publicados desde 1941, cada nuevo film funcionaría como una secuela o cuasi secuela. Podría hasta crearse un promedio de taquilla: idealmente habría una cantidad de millones asegurados por film gracias a los fans de ese universo y esos personajes.

El salvador fue Merrill Lynch, que con sus 525 millones de inversión a cambio de los derechos de diez personajes, que iban desde el Capitán a ignotos como Shang-Chi, permitió que siempre y cuando los films fueran PG-13 (categoría que implica la presencia de un adulto para el ingreso de menores de 13 años a la sala) Marvel se quedaría con la mitad de las ganancias y no tendría gastos de inversión. Paramount se ocupó de la distribución. Cuando en 2005 Lynch dijo basta y pidió que Marvel pagase un tercio del presupuesto total, la compañía rearmó su trato con Paramount y recuperó la licencia de aquellos diez personajes.

La estrategia de Marvel (compañía que valía 400 millones y por la que Disney pagó 4000 millones en el año 2009; hoy cotiza en 9000 millones) fue única. De poner unas pocas papas fritas como aperitivo en la premier de Iron Man (2008), su primer film, pasó a ser el imperio del entretenimiento más adictivo y efectivo de los últimos quince años. Desde Iron Man a sus Vengadores, pasando por varios personajes clase C en el cómic (que, claro, ya no lo son hoy, como Ant-Man o el árbol parlanchín Groot), Marvel no tuvo límites y, a diferencia de DC, su mareado némesis que sigue sin encontrar rumbo y ahora busca imitar los modos de Iron Man y su pandilla, convirtió al cine mainstream en una réplica agigantada de modos de consumo que antes eran de unos pocos fanáticos.

Cual bomba atómica, Marvel despertó aquel geek que todos tienen dentro y cambió así para siempre el entretenimiento en Hollywood. El “Continuará…” trasladado como punto de venta al cine (allí están hoy los anuncios apenas termina el film, para no perder al fan: “Los Vengadores volverán” o “Doctor Strange volverá”), como victoria final del género que antes era trapeador y ahora es panteón de jugueterías y alfombras rojas. A diferencia de aquella Capitán América que terminó en el tacho del dato geek, los films de Marvel ahora le hablan, lo quieran o no, a todo el mundo.

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EL SUPERHÉROE CELEBRIDAD: IRON MAN Y ROBERT DOWNEY JR.

Yo soy Iron Man.

TONY STARK (ROBERT DOWNEY JR.) en Iron Man (2008)

Iron Man (2008) es la base del actual universo Marvel en el cine. La declaración no implica ignorar los puntapiés y empujones clave que fueron Blade (1998), X-Men (2000) y Spider-Man (2002), pero sí establecer una diferencia: donde esas películas eligieron operar y definir su personalidad a través de sus distancias para con el material de base (relajada pero consistente en la primera, hereje pero enamorada en la segunda, feligresa pero elegantemente salvaje en la tercera), Iron Man instala al superhéroe de forma definitiva en Hollywood al saber afianzarse usando como referencias a otros pilares que permiten una circulación distinta del material.

Iron Man es, sin dudas, también la película más canchera de superhéroes jamás hecha. Pero algo suele ignorarse: es además la más inteligente. Más que El caballero de la noche, donde Christopher Nolan suelta a Batman y al Joker en una versión realista y enojada de Estados Unidos, e incluso más que Watchmen (2009) y Kick-Ass (2010), dos extremos opuestos a la hora de introducir al superhéroe en el mundo real anulando el género pero no los trajes: eso implica ver una semideidad peleando en Vietnam (y generando la tercera presidencia de Richard Nixon) tanto como un adolescente en el hospital después de una golpiza tras su primera salida vestido en neopreno. Lo cierto es que Iron Man fue un éxito porque supo realizar una magistral movida sin que casi nadie se diera cuenta: los mitos en Iron Man se liberan de aquellos que definen al superhéroe.

Los mitos que aparecen en el film son modernos, cotidianos y prácticamente releen el material de base. O mejor dicho: entienden que ese material de base necesita su propia armadura de Iron Man. Iron Man película es la armadura de Iron Man cómic. Le da a Tony Stark un poder que nunca había soñado. Ese aristócrata nacido en 1963 en Tales of Suspense #39 e inspirado en la leyenda de Howard Hughes, el magnate productor de Hollywood y genio de la aeronáutica que interpretó Leonardo DiCaprio en El aviador, es desde aquel entonces el pilar del universo Marvel en los cómics, y esto recién fue así tras su uso artificial en el cine. En esa primera aparición y la de su famoso traje, y en toda la oscilante historia editorial de Iron Man se había logrado, como mucho, generar un personaje de segunda línea que solo excepcionalmente podía aprovechar sus posibilidades como billonario y hedonista. Fue el cine el que tradujo la base del personaje en la creación más popular de Marvel, destronando al eterno campeón Spider-Man.

Jon Favreau, director de Iron Man y Iron Man 2, y Marvel Studios, desde la participación en la producción ejecutiva de Kevin Feige, Victoria Alonso, David Maisel y Avi Arad (y la colaboración de nombres como Mark Millar y Brian Michael Bendis, guionistas importantes del cómic súper y actuales valores intelectuales para Hollywood gracias a la llegada al cine y la TV de sus trabajos) fueron quienes tomaron decisiones quirúrgicas y nuevas en lo que respecta a un film de superhéroes. La primera de ellas, la fundacional, implica su salto de siete leguas más importante: la elección de Robert Downey Jr. como Tony Stark.

Sin menospreciar al Michael Keaton-Batman, al Christopher Reeve-Superman o al Hugh Jackman-Wolverine, Robert Downey Jr. es un milagro de casting como ningún otro. Gracias a sus públicos escándalos, RDJ venía apenas haciendo pie en Hollywood. Simbolizaba el mito del actor caído en desgracia, del Sísifo en La Meca: pasó de niño mimado y candidato al Oscar a caer preso y ser una usina de noticias de tabloide. Ese relato clásico poseía otro igual de posible en su interior: el de la redención. Ascenso y caída. Tres películas de Iron Man después, el actor es una de las cinco celebridades mejores pagas del mundo.

Robert Downey Jr. calzó como guante de terciopelo en Tony Stark y su vida concupiscente. Como si el mito RDJ y sus marcas en el asfalto del sensacionalismo fueran el Red Bull que la idea plana que la historieta tenía de una celebridad como Tony Stark necesitaba. El superhéroe era la base, pero el famoso fue el caballo de fuerza. Downey Jr., dionisíaco, aceptó entonces el juego y caminó sobre la línea que dividía la caricatura de su personaje de la suya propia. Ya lo dijo Grant Morrison en su libro Supergods: “En un mundo donde la riqueza y ser una celebridad son medidas de logros personales, no es ninguna sorpresa que los superhéroes más populares, Batman e Iron Man, sean dos magnates y galanes”. Cuando el Capitán América en Los vengadores (2012) le pregunta a Tony Stark qué sería de él sin su armadura, el verborrágico le responderá, altanero, mezclando a Cary Grant con Bill Murray: “Genio, billonario, playboy, filántropo”. Podría agregar tranquilamente: “Y Robert Downey Jr.”.

Hollywood no es el único mito que aceita a Iron Man y le da la ventaja por sobre otros films. Apenas comienza la película, vemos a Stark/RDJ en un transporte militar en Medio Oriente y suena AC/DC. Vemos el imaginario visual generado por las tropas enviadas a Irak post 11/9. Instantes después, Stark es puesto de rodillas en un video casero idéntico a las decapitaciones domésticas de Al Qaeda. Luego, un montaje que podría usarse para describir la vida de Steve Jobs, la mente maestra de Apple, nos cuenta la vida de Stark (eso incluye ser tapa de Forbes, Rolling Stone, Wired, entre otras reales publicaciones donde no desentonaría el mismo RDJ). El resto de film también genera hipérboles de mitos y costumbres cercanas: cuartos en Malibú con tecnología analógica en el ventanal que permite ver el océano al mismo tiempo que parece la pantalla de un iPhone, un sistema operativo que apela al ideal de la inteligencia artificial suplantando al mayordomo clásico, el testeo de la armadura se muestra como un video de YouTube o la primera prueba real del personaje es mostrada en primera persona y con imágenes muy cercanas a aquellas que puede tener un videogame de alta gama. Plus: un villano cuyo único motivo es el dinero, lejos del shakespeariano en calzas inseguro con apetito por la destrucción. En todas esas decisiones que toma, Iron Man introduce a su héroe y sus posibilidades en nuestra cultura popular. Esos fragmentos de consumos cotidianos, esa exageración del mito de la fama, esos relatos modernos –desde la comodidad de la tecnología a la irresponsabilidad al invadir sin reglas y pudiendo lanzar misiles a un país– son unidos para crear un tapiz único. Una alfombra roja para un personaje que, por frívolo, hace de nuestros consumos superficiales una divertida exageración, y para una idea caricaturesca pero con conocimiento de causa sobre la fascinación que implica una celebridad y su supuesta vida de lujos absurdos.

Desde esa otra armadura cool construida por fragmentos estilizados de discursos que nos rodean, Iron Man no necesita hablar sobre el mundo real: se clava en él como una esquirla nacida de la detonación de todos sus componentes. Ninguna película súper había logrado mostrar la realidad, o al menos tantos fragmentos reconocibles de ella, y usarla de ornamento así como de punto de conexión con su audiencia. Iron Man, dice el film, es el héroe perfecto para nuestros días de iPhone y Twitter, de mitos analógicos y de rápido consumo.

El éxito de RDJ generó una nueva ambición: así como creó una nueva vida comercial para personajes icónicos, Marvel buscó producir su propio star-system, una réplica de ese sistema de estrellas que sirven desde el cine clásico a nuestros días para generar devoción y fanatismo por parte del público. Y lo logró. RDJ fue el principio de la evolución, su “Homo celebritus”. Súper Hollywood usó a Marvel como vidriera de un nuevo star-system compuesto de nombres prácticamente ignotos hasta su éxito en el cine gigante: Chris “Capitán América” Evans, Chris “Thor” Hemsworth, el resucitado Robert Downey Jr. revalidando el título, Mark “Hulk” Ruffalo, Tom “Loki” Hiddleston y Chris “Star-Lord” Pratt, entre otros.

Más allá de su menor o mayor fama antes de sus personajes súper, todos son egresados con honores de los films de Marvel de los últimos quince años. Son celebridades que nos rodean: se ríen en Instagram desde el set, juegan en Saturday Night Live, tuitean desde el backstage de la San Diego Comic Con. Son, antes que estrellas, una galaxia: nos rodean. Súper Hollywood ha hecho diamante al carbón del género: fuera o dentro de la pantalla, las celebridades son un súper, hacen de súper, y, claro, salvan nuestros mundos, ya sea de la mediocridad de un Twitter sin fama o de Ultrón, el robot con megalomanía que busca aniquilar el planeta.

PARTE 2

Realidad vs. viñetas: la pelea del siglo

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ARTE VS. CGI: ¿QUIÉN DIABLOS ES JACK “THE KING” KIRBY?

Decile a Jack que apenas termine de salvar el universo otra vez, tiene que sacar la basura que está en la cocina.

ROSALIND KIRBY, un día de 1971

Después de veintisiete apariciones oficiales breves (pestañeá y te lo perdés) en la nueva era de Marvel Comics en el cine, podría creerse que Stan “The Man” Lee es el padre del superhéroe moderno. ¿Por qué dudarlo? De la misma forma en que Alfred Hitchcock se paseaba en sus películas, no hay producción de Marvel en la actualidad que no posea al hoy nonagenario Lee marcando su paternidad para con los integrantes de la llamada Casa de las Ideas. Es más: ya ha grabado sus próximos cuatro cameos. Eterno maestro de ceremonias circense a la hora de convencer al lector (eran famosos su correo de lectores y sus anuncios bombásticos) y vendedor desfachatado (de sí mismo), Lee desde sus 20 años ha sido parte de la industria editorial y del entretenimiento de los Estados Unidos. Su rol clave se dio gracias a su labor en Marvel y en los personajes que a partir de 1961, con la publicación de Fantastic Four #1, cambiaron para siempre el paradigma del género en calzas. En palabras de Aaron Couch y Graeme McMillan, en un ranking publicado por The Hollywood Reporter en 2016 donde la historieta en cuestión era proclamada número 1 en una lista de los cien mejores cómics de superhéroes: “Sin Los cuatro fantásticos no habría un universo Marvel en el cine que valga miles de millones”. A lo largo de las décadas, una y otra vez Lee ha sido llamado “el patriarca de los superhéroes” y ha sido aclamado como el creador de Spider-Man, Doctor Strange, Thor, Daredevil, Hulk, los Avengers, los X-Men, Black Panther (primer superhéroe de color) y así la lista de los grandes éxitos Marvel. Como sospecharán, no todo es tan fácil ni tan sencillo.

Ya lo hemos dicho una y otra vez: los superhéroes son hijos y bastardos de muchos padres. En aquellos años sesenta, conocidos hoy como la Era Marvel de la historietas por el peso de los mencionados personajes en la evolución y nueva popularización del relato superheroico, Lee editor también escribía, y nombres como Bill Everett, Steve Dikto y, sobre todo, Jack Kirby, dibujaban. Esa es la versión simple, la que el propio Lee ha contado, impreso y hecho leyenda. Después de años de pelear por regalías por el panteón de personajes creado para Marvel, Kirby dejaba en claro su punto de vista en 1990 en una entrevista para The Comics Journal: “No era posible para un hombre como Stan Lee crear nuevas cosas (o, ya que estamos, cosas viejas). Stan Lee no era alguien que leyera o contara historias. Stan Lee era alguien que sabía dónde estaban los papeles o quién venía de visita ese día. Stan Lee es esencialmente un empleado de oficina, ¿ok? Yo soy esencialmente otra cosa: alguien que cuenta historias”.

Sin quitarle méritos o poner en duda la obra de Lee, Jacob Kurtzberg es la historieta de superhéroes. Nadie representa el poder gráfico de los superhéroes como Jack Kirby, tal es el nombre con el que el hijo de inmigrantes austríacos criado entre la humildad y las pandillas del Lower East Side neoyorkino finalmente pasó a la historia, después de varios pseudónimos, y con el que empezó a ser leyenda del cómic. Es el artista más influyente del género y eso no implica que se haya dedicado exclusivamente a lo súper: si bien su carácter fue definitivo a la hora de crear a los Cuatro Fantásticos, al Capitán América (junto a Joe Simon, con quien también definió el cómic de romance en Young Romance), Hulk y demás jugadores clave de Marvel, Kirby recorrió la historieta de monstruos, de cowboys, las ilustraciones y casi todos los rubros posibles (hasta mapas militares durante la Segunda Guerra Mundial). Adorado por nombres como Steven Spielberg, Michael Chabon y George Lucas, Kirby tomaba ideas propias (su opus magnum: la saga Fourth World) o ajenas (su versión del film de Stanley Kubrick, 2001: Odisea del espacio) y, como dijo el escritor Neil Gaiman, “reinventaba, reimaginaba, creaba. Y cada vez más y más, de la nada construía cosas que nadie había visto antes. Personajes, mundos y universos, maquinarias alienígenas gigantes y civilizaciones. Incluso cuando debía trabajar sobre la idea de otra persona, trabajaba en ella hasta generar algo increíble y nuevo, como si le pidieran a alguien que arregle una aspiradora y entregara en su lugar una mochila voladora. (Los lectores amaron eso. La posteridad también. En el momento, creo, los editores solo lo querían por lo que hacía con sus aspiradoras.)”.

Kirby desarrolló visualmente una construcción del súper que lograba capturar aquello que estos personajes debían ser y hasta lo refundó: su trazo era poderoso, marcado en líneas gruesas y cortes geométricos, y sus héroes y heroínas exudaban inventiva y potencia en cada uno de sus movimientos, sean estos realizados en el espacio exterior o en plena Manhattan; fueran acciones de combate o un simple diálogo. Aquello que podía ser tradicional, como la entrada de un personaje a una viñeta, en Kirby devenía una demostración de su talento crudo: tenía la misma fuerza para crear, para diseñar personajes y páginas, que para contar una historia.

Kirby fue un big bang clave en muchos sentidos. Ya famoso en el medio, su bronca por las regalías y el amor de las generaciones posteriores por su obra y su persona ayudaron a mejorar las condiciones de quienes creaban ayer franquicias hoy millonarias (la misma familia Kirby recientemente concilió legalmente un acuerdo con la compañía Marvel por ese asunto). No hay artista del cómic súper que no haya nacido, quiera o no, en el genio de Kirby, que fue forjado entre entregas contrarreloj que pulían su oficio y sus naturales instintos gráficos como narrador. Ese es el aspecto que más nos interesa de Kirby: desde aquel número de Fantastic Four, devino mascarón de proa de un panteón poblado por varios autores a lo largo de décadas. Su fuerza gráfica podrá resultar grotesca para algunos lectores, pero lo importante no es tanto entenderla como procesar la importancia del estilo a la hora de construir mitos que tienen que entrar a imprenta sí o sí. Kirby definió una forma posible de contar lo súper que, como diría Gaiman, sí era una mochila voladora, pero también generó cientos de inventos igual de inspirados en otros creadores. No es que antes no hubiera estilo en el medio –allí están nombres como Bill Everett o Jack Cole para demostrar lo contrario–. La clave es que Kirby fue el creador de una masa muscular en el género que lo hacía sentir vivo, pleno y pura energía. Eso es algo que incluso al día de hoy sucede frente a su obra.

Kirby representa las posibilidades gráficas del género, que pueden ir desde el realismo de Neal Adams a la potencia narrativa de Curt Swan o la furia de Frank Miller, pasando por la felicidad retro de Darwyn Cooke, el Batman monstruoso de Kelley Jones o el detalle minucioso y cinematográfico de Frank Quitely (y existen al menos una centena de ejemplos posibles e igual de importantes para el género). Pero el cine le dio la espalda. Se quedó con Stan Lee. Al ser tomado Lee como tótem Marvel en los films recientes, aparece el triunfo del relato, de la leyenda y de las palabras. Desde que los X-Men en el año 2000 se sacaron los trajes chillones originales a cambio de enteros de cuero negro, es decir, desde que los efectos especiales generados digitalmente, los CGI, pueden replicar lo que antes forjaba en el papel el talento de cientos de artistas (diferentes, esa es una clave a entender), el cine súper prácticamente nunca ha mirado a los ojos esas posibilidades visuales.

Es entendible darle la espalda a los trajes ridículos que el género en papel puede sostener, y ahí está el nuevo Superman sin calzones sobre la ropa para dejarlo bien claro, o las justificaciones en los diferentes Hulk cinematográficos para sus pantalones siempre elásticos. La historieta tiene la fuerza y la desfachatez para llevar esos absurdos con gracia. El cine no. En ese sentido, Hollywood se ha obsesionado con “traducir” a lo real aquello nacido del talento estilístico y narrativo, o a una idea domesticada de lo real. Las imágenes que, incluso contando una historia en una página, dejan ver la inventiva de un artista son amputadas y, se trate de los Vengadores o del Escuadrón Suicida, son traspuestas a un registro fotográfico, donde no hay estilo y se busca asombrar por la cercanía a la imagen hiperrealista. No se trata tanto de la belleza posible (que puede ir desde criaturas hasta formas de mostrar los poderes, pasando por construcciones de la viñeta y la velocidad y, claro, por la inventiva visual), sino de instalar aquellos imposibles de la forma más homogénea posible, de someterlos a una sola forma de asombro. La tierra mítica de Thor y su imaginario podrían haber sido un ejemplo de mezclar CGI e inventiva visual, sin embargo, no hay nada allí que no se hubiera visto en cualquier film de Peter Jackson de la saga de El señor de los anillos. Doctor Strange: Hechicero supremo provee otro ejemplo: las dimensiones mágicas del lápiz de Steve Ditko buscan ser trasladadas a un plano visual. El film de Scott Derrickson intenta dar ese paso, mostrar aquella huella y darle un cuerpo en el film. Pero las imágenes que comienzan siendo psicodélicas, con ciudades plegándose como si M. C. Escher hiciera origami con Londres (operación que Christopher Nolan había convertido en melatonina en Inception), y adoptan la conducta de un caleidoscopio fractal como parámetro visual no tardan en perder fuerza y devenir planas en el peor sentido posible: algo innato al CGI genera espectáculo y la fascinación posible en él, pero no la admiración que uno puede tener por el talento gráfico de un dibujante. CGI mata Kirby.

Quizás por ser demasiado, lo súper en el cine ha negado a Kirby. Parte de ello puede deberse a que probablemente se convenció de que con las historias alcanzaba. Sea en aquella Los cuatro fantásticos de los sesenta o en Kick-Ass (historieta en clave realista de la década de 2000 sobre un adolescente que quiere ser súper), el dibujo en el cómic no “ilustra”: la narración de la historieta necesita del estilo gráfico, incluso aunque este no tenga la personalidad de Kirby. La imagen en la historieta no genera las sutilezas del cine: no hay John Wayne en lo súper, no hay clasicismo. La puesta en escena, la relación de los elementos a la vista, es distinta: Kirby lo entendía y lo detonaba. Otros supieron hacer lo mismo o incluso crear variaciones de esa particularidad.

Los años del cine súper se han obsesionado con la recreación fotográfica de los superhéroes y sus hazañas, sea el lanzamiento de un escudo o la visita a otra dimensión (como puede verse en Los vengadores). Eso no implica la ausencia de imágenes espectaculares, pero donde podía aprovecharse un potencial para dar cuenta de la naturaleza caricaturesca del género, todo ha sido igualado con resultados desiguales. Por ejemplo, ver Los cuatro fantásticos en los cómics y compararlos con su feliz adaptación al cine: aún relajada, la segunda carece de inventiva visual (sí tiene ganas de divertirse, y eso es algo). En su pasaje a ser entretenimiento apto para todo el público, y sobre todo para los no lectores, la historieta ha sido despojada de una de sus huellas dactilares.

Según Hollywood, lo espectacular deberá parecerse a nuestros miedos. No es raro ver imágenes en puente directo con el registro de atentados y calamidades en noticieros: ¿cuántas nubes de polvo posderrumbe de una estructura colosal han visto en los últimos quince años? Lo real, lo fotográfico, es la sentencia final por sobre el alma volcánica de lo súper: no hay tiempo en el cine para mochilas voladoras. Para Súper Hollywood, la única verdad, incluso en una pantalla con Spider-Man, Ant-Man, Vision y el Capitán América, es la realidad.

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REALITY CHECK: LOS VENGADORES Y EL 11/9 COMO SUPERPODER

Obvio que el señor Samuel L. Jackson, sin dudas. No hay debate posible al respecto, Doctor Pym.

NICK FURY, en The Ultimates #4 (Marvel Comics, 2002)

Pizza en mano. Parche en el ojo. Nick Fury habla con los Avengers. Cuenta que Brad Pitt está a instantes de firmar un contrato para interpretar durante tres películas al Capitán América. “¿Quién es Brad Pitt?”, pregunta el Capitán América, debutando en charlas sobre la realeza de Hollywood en el siglo XXI. La cháchara de inmediato deriva en quién haría de cada quién en una película sobre los Vengadores. Nick Fury, formateado respecto de su versión original –color de piel incluido– para parecerse a Samuel L. Jackson (el “bad motherfucker” oficial del siglo XXI), responde con la frase que abre este capítulo. El diálogo se da en una historieta de 2002. Seis años después, terminados los créditos de Iron Man, Nick Fury hace su aparición en el “Marvelverso” cinematográfico, interpretado, claro, por Samuel L. Jackson (que llegaría a tener un contrato por nueve películas).

La secuencia se da en el cómic The Ultimates, serie que se lanzó como una actualización de los clásicos Vengadores, aquellos creados por Stan Lee y Jack Kirby en 1963, en el que el espectáculo visual que implicaba la catástrofe en suelo americano era adoptado por las historietas (hay que considerar que después del atentado del 11/9 había sido vetado del cine). En esa misma evolución editorial, Spider-Man también fue reiniciado, pero solo en The Ultimates, parafraseando el origen del arácnido, aparecerá la Guerra contra el Terror como araña que picará y le dará poderes después a Marvel en el cine.

El guionista Mark Millar y el dibujante Bryan Hitch actualizaron en The Ultimates diseños de personajes, usaron planos abiertos (donde el punto de vista y cierta idea de realismo visual importan para la creación del espectáculo y la novedad) y apelaron a una construcción de la destrucción, de lo apocalíptico, que buscaba claramente un nexo con los efectos especiales que comenzaban a ser casi obligatorios en el cine mainstream y que debieron bajar la cabeza después del terror yihadista. En su primer arco argumental, los Avengers deben detener a Bruce Banner, derrotado nerd que ante la ausencia de un enemigo suelta a su Hulk en pleno Manhattan (piensen que Hollywood había abandonado las imágenes como la Casa Blanca reducida a añicos, estampilla pop generada por Día de la independencia). La sangre que corre y oxigena los Ultimates, y que permite esos excesos, es la canchereada: Thor es un ambientalista anticapitalista, Stark es Isidoro Cañones mezclado con George Clooney y Steve Jobs, y Fury habla en aquellos días del Eje del Mal y la Ley Patriótica, usando expresiones cercanas a George W. Bush aunque dichas por Samuel L. Jackson (sostenía que vivíamos en “tiempos difíciles, en los que el crimen es supercrimen y el terrorismo es superterrorismo”).

La alteración de Millar apunta, primero, a crear cómics que imitan el gigantismo del cine del productor Jerry Bruckheimer (Armageddon, la saga de Piratas del Caribe). Pero lo revolucionario es que quiere anular al vigilante ciudadano y mostrar al superhéroe 2.0, más conectado con Seguridad Nacional y con la idea de la “súper celebridad”. Los cómics no sentían la culpa de Hollywood y sus destrucciones proféticas (¿alguien puede ver Duro de matar y los hombres saltando al vacío sin los ecos del ataque de 2001?). La mayoría de las historietas viraron, como The Ultimates, a historietas oscuras sobre responsabilidades civiles y amenazas posibles (o insospechadas hasta ese entonces). Es difícil no leer esa renovación antipurista de The Ultimates, que hace lascivo a Hulk y vuelve a los súper inseguros nuevamente, como la reacción más plena al 11/9 del lado de los cómics, más allá de los homenajes obvios que anulaban el género para transformarlo en panfleto y caricia patriótica al mismo tiempo, tal como la visita de Spider-Man al Ground Zero minutos después del atentado.

The Ultimates fue elegido por la revista Time como el cómic de la década, y es fácil reconocer en esa saga que va de 2002 a 2004 alteraciones que se verán primero en los cómics y luego en la mayoría de los films Marvel. El cómic muestra al Capitán América saludando a George W. Bush en una acto público (“Cool, señor presidente”, responde el Cap al sponsor económico de los Vengadores), así como el cine hace uso de una figura símil Osama Bin Laden para adaptar un villano galáctico clásico del personaje a la pantalla grande en Iron Man 3. CNN pesa más que Stan Lee.

The Ultimates representó la introducción de la libido bestial, el retorno a los héroes con poderes bigger tan life y los problemas del tamaño del Empire State (y estos problemas terminan generando el fin del mundo de turno, algo que el cine no dejó pasar), la cultura popular inmediata como link con nuevas generaciones (o a la hiperinformación) y el uso de la realidad fotográfica (a nivel visual) y geopolítica (en las tramas) como fondo. Hay otro mérito en The Ultimates: fue la primera muestra descarada y autoconsciente (con filo interno) del héroe de destrucción masiva.

Si los superhéroes, por su poder como símbolo y negocio durante la Segunda Guerra Mundial, siempre devinieron statu quo, ahora deben procesar la Guerra contra el Terror de la doctrina de Bush. Muchas veces los súper fueron envases inertes de ideas conservadoras, tan reactivas como rancias. Como dice Jeffrey A. Brown: “Las tramas específicas son casi irrelevantes, lo que los superhéroes activan para los lectores es un control simbólico de las demarcaciones de conceptos culturales clave: bien y mal, correcto e incorrecto, nosotros versus ellos”. No es una lectura equivocada, pero sí quizás miope: como en cualquier género, existen excepciones, autores y visiones sobre el mundo que usan troyanamente al mismo. The Ultimates fue un ejemplo neto y no llegó solo: cuando George W. Bush era candidato al poder ejecutivo, DC Comics lanzó a Lex Luthor para una candidatura presidencial (que ganó).

Es necesario entender que pocos lugares han explorado el heroísmo post 11/9 de forma tan desesperadamente irreverente. Sea de rodillas o con sabiduría de género, el héroe es siempre la clave a disfrutar desde la disección o la celebración (o ambas, claro).

La sensación de inseguridad después de 2001 creó devoción por los héroes, sean militares o de fantasía. Hollywood necesitaba un escape. Se habían descartado cuarenta y cinco proyectos tras la caída de las Torres Gemelas, y films como Spider-Man tuvieron que retirar de circulación afiches y un tráiler porque las incluían. Por el lado más urgente, Hollywood desactivó los horrores gigantes por un rato y estrenó al menos cinco largos bélicos en tan solo dos años (Black Hawk Down, Behind Enemy Lines, We Were Soldiers, Windtalkers y Tears of the Sun). Por el otro, el que implicaba su sustancia, muchas creaciones que dividían el bien del mal de forma simple, que habían circulado durante años como consumo geek (ergo, tenían su culto) y que creaban mundos que solo el CGI podía representar en pantalla, se convirtieron en el eje de la industria. Las adaptaciones de El señor de los anillos, la saga de Harry Potter, el retorno de Star Wars y Las crónicas de Narnia creaban el megatanque, el estreno global de presupuesto altísimo y fuerte campaña de marketing que reafirmaba el heroísmo sin tener que dar cuenta de la realidad, y comenzaba así el reciclaje del “McHéroe”, fundido desde el vamos con la franquicia y sus posibilidades comerciales.

Estaban los miedos, estaba la tecnología y nacía la necesidad de usar propiedades testeadas durante años, si no décadas, como posibles nuevos negocios. Era difícil no imaginar al mito del superhéroe, que justo aparecía nuevamente a la venta, renaciendo frente a esas condiciones y necesidades. El crítico Joe Queenan lo dijo claro: “Las películas de superhéroes están hechas para una sociedad que se ha dado por vencida. La policía no puede protegernos, el Gobierno no puede protegernos, no hay más carismáticos que puedan defendernos y el euro está muriendo. Clint Eastwood ha abandonado la función. Dejemos entonces todo en manos de los vigilantes”.

En los nuevos héroes del cine, desde los X-Men a Batman, aparece siempre una idea: el sacrificio, la noción del bien común logrado a pesar de las dificultades personales. Algo extraño sucede: muchas veces (Iron Man, por ejemplo) ese infierno personal, eso que Stan Lee le legó al género al sumar la variante ondulante y confundida del súper en los sesenta, cataliza más daños que los supervillanos. La inseguridad personal es traducida en inseguridad nacional. En Capitán América: Civil War (2016) esa idea adquiere un particular ejemplo: el desequilibrio emocional de Tony Stark genera un film que reflexiona sobre la responsabilidad civil de operar como vigilante a nivel global.

La mezcla de sacrificio heroico, conciencia de época, franquicias encastradas, problemas internos emocionales de los personajes, canchereada y CGI usado a troche y moche para recrear imágenes realistas llegó a su punto fuera de control en esa hipérbole que es Los vengadores (2012), de Joss Whedon. La media hora final de la reunión entre Iron Man, Capitán América, Hulk, Black Widow y Hawkeye se desarrolla en una batalla campal intergaláctica en pleno Midtown de Nueva York. Ahora le tocaba el turno al Fin de la Historia de poner la otra mejilla: se sacrificaba el 11/9 y su recuerdo tortuoso por el espectáculo de lo súper. Ya no importaban las heridas si Tony Stark podía hacer bromas sobre comer shawarma mientras Grand Central era destruida. La iconografía visual alrededor de los Vengadores no escondía nada: aquello que alguna vez fue parte del imaginario visual del 11/9 (fierros doblados, escombros cayendo, nubes de polvo y caos en pleno Broadway) ahora era un parque de diversiones del género con criaturas, despliegues visuales cool y, obvio, heroísmo (Iron Man se sacrifica llevando a otra dimensión una bomba nuclear que es lanzada contra Manhattan). Era el fin del duelo y también el desfile inaugural del nuevo héroe. Como diría el crítico Jim Hoberman dando cuenta de esas particularidades del film: “¡En Los vengadores verás un 11/9 como nunca lo viste!”.

Súper Hollywood se ha obsesionado con esas imágenes que tienen ecos en tragedias recientes. Puede pensarse en Batman vs. Superman (2016) y el Capitolio de Estados Unidos hundido en cenizas (mientras Superman declara por sus responsabilidades civiles). Ese híbrido entre género y terror con base real no solo le puso fin al duelo (algo a lo que también ayudó la Gran Recesión de 2008), sino que también se convirtió en un recurso más: la Historia mutilada devenida un superpoder, algo que está allí antes que para dar profundidad (quizás su intención primera), para ser un utensilio más en el cinturón de Batman, ahí al lado de su batarang, su batirepelente para tiburones y el celular de Christopher Nolan.

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CUANDO EL CINE RÍE ÚLTIMO: EL JOKER CONOCE A SPIDER-MAN

Introduce un poco de anarquía. Altera el orden establecido, y todo se convierte en caos. Soy un agente del caos…

JOKER (HEATH LEDGER) en El caballero de la noche (2008)

Se puede patalear contra la necesidad de Hollywood de hacer reales, sacrificando berrinches pop y estilo visual, a los superhéroes. Enojarse con el Superman barbudo y vagabundo de El hombre de acero (2013) o, en el otro extremo, con el batirepelente de tiburones de Batman-Adam West no tiene sentido. No es necesario. Sí es necesario entender que no hay un duelo entre superhéroes en papel versus superhéroes en pantalla. La génesis no es un yunque o una tabla de mandamientos; es una plataforma de despegue, un nutrido organismo con un sistema nervioso propio y un entramado elástico de reglas, cuya elasticidad implica conocer dónde puede estirarse y dónde, quizás, no. Ya lo dijo Alan Moore al contar una muerte de Superman allá por 1986: “Superman murió hace diez años. Esta es una historia imaginaria, ¿no lo son todas?”. Moore celebraba el hecho de que Superman, ergo, el género súper, pudiera contener y unir, por improbables que sean, diferentes historias, diferentes muertes de Superman, diferentes tonos y abordajes del canon y de la realidad (de frente, como él lo hizo ese mismo año con Watchmen). Superman importa, dice Moore, por todo lo que representa como tapiz lúdico. Los superhéroes pueden ser un mito industrial moderno, pero son uno que debe ser usado como una gota de mercurio: con tacto, sabiendo todos sus beneficios y también todo lo que pueden corroer.

Al ser lanzados en el cine, los superhéroes entran en contacto con otras reglas, con otros modos de entender el tiempo y el espacio, de responsabilidad y diversión. Muchas veces fueron demasiado reducidos a la caricatura de su, valga la redundancia, caricatura (todo Marvel antes de Blade), y otras, forzados a una oscuridad demasiado viscosa y densa como para permitir movimientos (la reciente Batman vs. Superman). No hay ejemplo más ambicioso con un súper que la trilogía de Batman dirigida por Christopher Nolan. Batman inicia (2005) tenía un objetivo claro: darle fin al Batman estilizado, al maniquí de Tim Burton y Joel Schumacher, y ser responsable del nacimiento de un Batman donde la moral era clave, un Batman-soldado en el crepúsculo de la Guerra contra el Terror. En los noventa, la TV animada y una gran película (Batman: La máscara del fantasma, 1993) le habían dado a Batman y su circo una nueva vida gótica lejos de la brillantina de Schumacher, pero fue Nolan quien llegó y cambió a Súper Hollywood para siempre. Ya hablaremos en otro capítulo de su huella e ideas. Pero la clave ahora es su Joker, su Guasón interpretado por Heath Ledger (quien falleció antes del estreno del film y ganó un Oscar póstumo por su actuación), aquí el eterno némesis es, sin dudas, la mejor recreación (papel o cine) del payaso del crimen.

El Guasón es siempre el espejo vodevil y tenebroso de Batman (anclado en la sonrisa del cine mudo del film El hombre que ríe, 1928). A lo largo de sus diferentes representaciones editoriales, su idea se encarnó en una serie de variantes de la noche vigilante y urbana de Batman: siempre desde las sombras y la mugre, el Joker fue terror gótico, pesadilla narcótica, nervios de anfitrión de programa infantil fracasado, ladrón con alma de cabaret, reflejo mortuorio de las libertades sexuales que aterraban, el villano que le hacía “fuck you” a las políticas económicas de Reagan, el matón glorificado y con alma de artista de Jack Nicholson, el traficante capitalista que vendía armas al ayatolá Jomeini (y después mataba a Robin a puro barrote de acero) y, claro, el anarcoterrorista de Ledger. El Joker de Heath Ledger es un ejemplo del cine redimensionando un personaje clásico, usando su poderío para generar un nuevo Guasón y para capitalizar una idea (la que representa el personaje) y hacerla algo tremendamente excepcional.

Su Joker, nacido desde un proceso intenso de Ledger para entender el personaje (con reminiscencias del nihilismo fuera de borda de La naranja mecánica antes que de la pila de cómics con el payaso), fue usado como referencia incluso por el ex presidente Barack Obama para graficar su idea sobre ISIS y la evolución del crimen terrorista por encima del crimen organizado. Las ambiciones de Nolan y el contexto brindado por las cicatrices post 11/9 generaron un Joker único: nunca fue tan decididamente impío, nunca fue tan reactivo al espíritu de época que lo contiene, nunca representó de forma tan filosa la fragilidad de la civilización y sus reglas. Batman es su juguete masticable; su real enemigo es la mediocridad, incluso aquella que podría decirse posee el relato súper que lo vio sonreír una y otra vez. Nunca lo habían soltado contra el mundo de esta manera. El Joker-Ledger es el reflejo sonriente de la política intervencionista vigilante de Batman; sobre todo considerando que Batman actúa más como un marine y una fuerza paramilitar (claro, sin perder lo cool). El espectáculo del Joker es la novedad y no tanto las lecturas que lo hacen un proto-Osama Bin Laden o el reverso desfachatado de George W. Bush y su violencia estatal. Es una celebridad, un sátiro de lo cruel mezclado con un mago de YouTube: es el caos, seguro, pero es también la comodidad del espectáculo, de la celebridad. Es un performer antes que un agente, una entidad sin género, lasciva y hedonista: quema pilas de dinero, parece físicamente degradado, usa los medios de comunicación como escenario, es lujurioso en su violencia sin sentido y se reinventa a sí mismo cada vez que narra su origen. Es el primer personaje de Súper Hollywood que capitaliza la realidad que la pantalla puede ofrecer y que el cómic limita; traga la América de Bush Jr. y escupe sangre, show y carisma. Mejor dicho, le clava un lápiz en la frente al cierre de ambos gobiernos de George W. Bush. No hay creación más genuina de Súper Hollywood que el Joker de Ledger: todas las variantes que lo hacen, desde la suntuosidad de Nolan a la improvisación de Ledger, o desde el espejo del cómic a la realidad densa que lo rodea, convergen y crean algo que va mucho más allá de intenciones originales. No es el caso del universo Marvel y su intencional reflejo de realidades concretas (11/9, responsabilidades civiles): es la detonación conjunta de un momento del mundo, de Estados Unidos, y de todos los elementos mencionados que están en pantalla y hasta aquellos que no, como saber que Ledger murió.

¿Por qué debería existir un vínculo entre el Joker pospunk y los Spider-Man de los actores Tobey Maguire, Andrew Garfield y Tom Holland? Con su dinastía en el cine comenzada de forma decente y moderna en el año 2002, el Hombre Araña es el ejemplo de otra forma en que Hollywood replica y mejora lo súper, donde no necesita pensar tanto en su cordón umbilical y sí en sus propias virtudes. La dinámica visual que implica el ir y venir a lo Tarzán por Manhattan que define a la creación de Stan Lee y Steve Ditko recién tuvo una identidad gráfica en el cine cuando los efectos digitales pudieron mostrar un adolescente en traje azulgrana surcar el horizonte de la Gran Manzana. Sam Raimi entonces puso a Spider-Man literalmente en los cielos. Era la actualización del latiguillo que vendía Superman, la película, en los años setenta: “Usted creerá que el hombre puede volar”. Raimi no solo observaba a Spidey. Lo acompañaba. Nos pedía que nos acostumbráramos a lo excepcional, que era necesario entender que la maravilla ahora literalmente podía llevarnos de la mano. Nosotros también podíamos volar. La física del superhéroe dejaba de ser espectáculo para ser experiencia inmersiva (incluso, en la segunda vida moderna del arácnido pos-Raimi, ese recurso se conectó más descaradamente con el punto de vista en primera persona clásico del universo de los videogames). El superhéroe era ahora también potencial estereoscópico, proveedor de una atracción visual que podía tener tres dimensiones o su sede en un parque de diversiones.

Hay un momento en El sorprendente Hombre Araña, la segunda encarnación del nuevo siglo, en el que Spidey-Andrew Garfield envuelve al villano de turno, The Lizard. Pero lo hace replicando el movimiento arácnido del insecto al envolver una víctima en su capullo: es un pequeño instante, similar a Batman arrastrándose en el cielo raso de una mansión arruinada como un murciélago (en Batman vs. Superman), en el cual el cine aprovecha los cuerpos no solo para cancherear. Genera una celebración de la principal variante en la dicotomía papel/cine: el desplazamiento. La base del súper en el cine es, precisamente, su liberación. El “¿Qué pasaría si…?”. En ese sentido, pocos son los casos purasangre que parecen no obsesionarse con el material y dejarlo circular, correr libre. Por disímiles que sean los ejemplos, hay una idea que los une: tanto el Joker-Ledger como Spider-Man como potencial gráfico conectan con el mundo real y sus estructuras (de clase el primero, arquitectónica el otro). Pero siguen siendo la cara de la misma moneda: la forma en que el cine capitaliza el “carozo” de una idea del papel para germinarla hacia otras ramas posibles. En parte, el Joker de Ledger aterra porque ocupa un tiempo y un espacio: donde Spider-Man fascina, el Guasón ahora puede ocupar un lugar, puede explayarse y aterrar en un período de tiempo determinado. Ambos hacen del tiempo no espacial, el de la página, una virtud que los enciende como nunca antes. El núcleo de estos personajes y su presencia en el mundo como perfecto arte nacido de intenciones y efectos colaterales por misma y previa vida pop de estos íconos. En algunos casos, el resultado es la felicidad cinética de ver por los aires al superhéroe más humano jamás hecho y, en otros, la ferocidad irrefrenable de un agente del caos con rostro de comodín. El resultado siempre es el mismo: una sonrisa que reconfigura lo real.

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EL PRIMER CORTE (DE WOLVERINE) ES EL MÁS PROFUNDO

Muchas de las películas de superhéroes no tratan acerca de nada. Solo sobre debiluchos que se convierten en superhéroes. Los X-Men tratan sobre algo más importante.

SIR IAN MCKELLEN, en 2014

En el año 2000, con el estreno de X-Men, dirigida por Bryan Singer, finalmente comenzó el fenómeno de Súper Hollywood. Singer sería por los próximos dieciséis años el centinela y modisto de la futura franquicia X en el cine. Pero, en aquel entonces, el universo Marvel tal como lo conocemos en el cine seguía siendo una entelequia. No solo lo era en términos económicos, sino también orgánicos: hasta ese instante, los superhéroes seguían siendo juguetes y franquicias desperdigadas por distribuidoras y compañías varias. DC Comics y sus muchachos habían quedado boca abajo en la lona después de Joel Schumacher y su asesinato de la franquicia Batman, y todavía faltaban dos largos años para el Spider-Man de Sam Raimi, batacazo de taquilla que abrió las compuertas al “todos juegan”.

Si bien se podría decir que hay un Hollywood antes y otro después de X-Men, habría que entender que hay muchos motivos, más allá de su fecha de estreno y su éxito en taquilla que, la convierten en el punto de partida de la avalancha de films con superhéroes que vendría. La razón básica es simple: Blade (1998), film con personaje Marvel, sumó puntos tan solo por no ser una porquería (así de baja estaba la vara) y por facturar razonablemente, pero es en X-Men donde la familia Marvel llega contundentemente a la pantalla grande. Es donde finalmente la realeza del género en papel decide pisar el cine y el cine, claro, decide pisarlos a ellos. Pero aquello con lo que ninguno de los dos, cómics y cine, contaba era Bryan Singer, el director que dirigiría cuatro de los films: X-Men (2000), X-Men 2 (2003), X-Men: Días del futuro pasado (2014) y X-Men: Apocalipsis (2016). Los mutantes son hoy propiedad de Fox, suman más de diez películas y todas tienen ecos de la influencia de aquel puntapié inicial.

Los X-Men nacieron en 1963, creados por Stan Lee y Jack Kirby. Suele asociarse la lucha entre mutantes a una intencional posición política depositada en la obra por parte de sus autores. La figura del comprensivo Profesor X se vincula con Martin Luther King y la del villano Magneto, alguien que sufrió de primera mano el Holocausto durante la Segunda Guerra Mundial, con Malcolm X. El político, el optimista, versus el separatista, el fundamentalista. Lo cierto es que esa división implica una exageración de aquellos primeros pasos de los X-Men. Si bien la idea de identidad era algo presente en estos personajes que eran súper pero no superhéroes (sí eran, como se los ha denominado, “los hijos del átomo”) y que vivían su don como todo marvelita –es decir, como una maldición y una responsabilidad–, esos discursos aparecían menos por lecturas y posiciones políticas intencionales que por la resonancia de las luchas por los derechos civiles que rodeaban a Lee y a Kirby. Si los primeros X-Men eran algo, era una minoría ciudadana que representaba los miedos de la clase blanca de forma torpe y hasta involuntaria: buscaban contener los exabruptos de Magneto y sus seguidores, renegados de su raza, enojados con el mundo que los sometía.

Los X-Men que conocemos (por ejemplo, Wolverine, Storm, Cyclops, Jean Grey y Rogue, primera formación en el cine) le deben su vida y poderío ficcional a lo largo de décadas a la obra de un hombre: el guionista Chris Claremont. De 1975 a 1991, un período excepcional en la industria del cómic por su duración y constancia, el literato británico de nacimiento introdujo la identidad y la pertenencia como claves: Wolverine era canadiense, Colossus era ruso y Nightcrawler era alemán (este último era rescatado de una turba iracunda por Kitty Pryde, quien había perdido parte de su familia en el Holocausto). Esa multiplicidad de nacionalidades no era un mero Naciones Unidas de Mutantes. Claremont mezclaba el entretenimiento en scope y las influencias del Hollywood mainstream de los setenta (gracias Star Wars, salida al espacio exterior incluida) con una clave esencial al género: el melodrama. La potencia de Claremont para la dinámica súper rosa que requiere el género fue decisiva, proteínica y prácticamente un salto evolutivo. Al mito, Claremont no solo le agregó las inseguridades del superhéroe de Marvel de los sesenta, sino que lo dotó de una vida emocional intensa para superhombres y supermujeres (algo perfectamente contenido y amplificado gracias al realismo eficiente del dibujante John Byrne). En sus X-Men era tan importante el fin de la galaxia de turno como ese amor no confeso, era tan vital la crisis emocional de Magneto como su capacidad para ser el villano más complejo (y cool) jamás creado. En esa fuerza narrativa, entonces, aparecía la identidad otra vez como gancho comercial y como alma del cuento: cualquier lector que se sintiera un descastado podía ser un X-Men o relacionarse con el sendero del héroe de estos personajes, uno que no venía pavimentado por el sistema sino que se forjaba desde el sacrificio y el enfrentamiento contra la sociedad (a la que se salvaba).

¿Por qué explicar a los X-Men de Claremont a la hora de hablar de los X-Men de Singer? Porque se trata de entender la idea de un autor definiendo desde su forma de trabajar a personajes que son parte de una industria cultural y marcando una era y una forma de renovarlos, pero sin destruir su núcleo, aquello que los define. Grant Morrison, por ejemplo, decidió que sus X-Men serían el reflejo de la invasión de la cultura pop y terminaron siendo un diario de sus sentimientos después del 11/9. Singer puede leerse como un autor más de los X-Men gracias a que su radical reescritura conservaba la sustancia de los personajes y, considerando el panorama de Súper Hollywood, es quien más se vincula con la idea de “autor” que el medio y sus tensiones permiten.

Ya desde su diseño, los X-Men de Singer se negaban a vestir la característica licra amarilla (por citar la prenda típica del Wolverine que el actor Hugh Jackman seguiría usando durante nueve films más). Nada de calzas. Vestían cuero. Negro. Cool. Negaban su base. Léase o no como rechazo de un productor a la génesis, al menos una idea quedaba clara: estos personajes funcionaban incluso más allá de sus logos en el pecho o sus colores brillantes. Con su visión personal (aunque eso lo sabríamos después), Singer demostraba qué podían llegar a contener como relato al ser trasladados al cine los superhéroes cuando grupo (el plural es clave: uno de los lujos de X-Men fue aprovechar los clichés narrativos de la pandilla y sus interacciones, algo inusual hasta ese momento en las adaptaciones).

En pocos films de superhéroes verán la estilización extrema y fascinada de Singer, alguien que ha sabido disfrutar de la dinámica que implica una acción mutante. Desde el intento de asesinato en el Salón Oval (musicalizado con Mozart) en X-Men 2 (apenas meses después del 11/9) al cinturón negro en gimnasia súper, y cómo mostrarla en el cine en la pelea final de X-Men: Días del futuro pasado, hay decisiones personales y de estilo únicas en Súper Hollywood. Desde el diseño ultracool que implica presenciar una escena desde el punto de vista de alguien que corre a la velocidad de la luz, a la emotividad de mostrar cómo estos personajes pueden destruir el mundo incluso durmiendo (y lo saben), Singer pensó a estos personajes como nadie en el cine. ¿Qué diferencia, entonces, a Singer de Christopher Nolan y sus Batman, Joss Whedon y sus Vengadores, James Gunn y sus Guardianes de la Galaxia? Singer dotó de un estilo propio a toda una generación de estos personajes: desde su X-Men (2000), ninguna de las películas se corrió mucho del centro gravitacional estético y temático que él le dio. Hoy, cuando Fox anuncia un formateo sin Singer de la franquicia, quizás esa huella “de autor” queda más clara. Como Claremont, es otro autor de los X-Men. Como nadie, Singer les regaló un refugio distinto creando una operación difícil de replicar en la historia de la pantalla grande. Es el big bang más egoísta y exquisito de la historia del cine mainstream.

En Singer, los X-Men podían ser espectáculo visual excepcional, aventura sci-fi ambientada en Nueva York e incluso apelar a una idea de identidad mucho más amplia que la condena de satisfacer al mero “fan de los cómics”. Como Singer bien lo ha declarado, dejando en evidencia su lectura de la condición mutante y sus construcciones simbólicas en su cine: “En la saga X-Men directamente incluí una escena de alguien saliendo de un closet en una película mainstream”.

Singer, judío y gay, encontró en X-Men un sistema lúdico potable y lo usó de forma no lejana a aquellos autores del cómic. Una salida del closet es en él un signo de los tiempos y de las condenas sociales a vencer. Singer operó pleno de conciencia social y de la revolución sexual de finales del siglo XX, y se animó a introducir la Historia desde la primera secuencia hasta su más reciente X-Men: Apocalipsis. No temía al mundo exterior: quería dejar la marca de sus garras en él. Por eso su primer film comienza con una secuencia en la que se puede ver a Magneto niño y prisionero usando sus poderes en las puertas de Auschwitz. En esa idea ha sido constante: en X-Men: Apocalipsis podemos ver a Magneto, ya adulto, destruyendo literalmente las ruinas del famoso campo de concentración. Singer ha jugado de formas salvajes con sus X-Men y con la Historia, y otros que lo han seguido lo han imitado con peor o mejor suerte (el puente de San Francisco elevado por los aires en X-Men: La batalla final o la crisis de los misiles en Cuba en X-Men: Primera generación). Es fácil ofenderse: es la Historia comprimida en una cajita feliz. Ahí hay otra clave: ¿politización o banalización? Singer demuestra que en esa fina línea que implica la respuesta es donde los superhéroes se balancean. La acrobacia entre intenciones y realidades los ayuda a ser más filosos y otras veces más elásticos (en ocasiones llegan a ser directamente de goma).

En ese riesgo, en esa zona de tensión, es donde aparecen muchas contradicciones de los súper. Algunas de ellas generan resonancia (la identidad en Singer relacionada con la revolución sexual del nuevo milenio) y otras producen postales cancheras que pueden ofender (el uso de Auschwitz o hasta la presencia de Josef Mengele). Los X-Men de Singer son una creación personal como ningún otro superhéroe en el cine gracias a esos temas y a la estilización extrema. Son suyos: él los dotó de estilo, de identidad, supo usar su personalidad como Gucci antes que como esteroides, los tejió desde una elegancia que apela más al montaje, la actuación y la edición que a la lucha libre rebosante de CGI (el estilo de Marvel en el cine).

Es más simple identificar cómo en Singer el Holocausto es una entidad cultural de Hollywood, una caricatura pulida que define –con la misma brutalidad de una araña radioactiva– el sufrimiento como algo que forja al villano y define su lugar en el mundo (y su historia personal). Singer puede creer que abarca más, que es serio y profundo, pero quizás idealiza su poderío narrativo y eso termina creando tensiones que fortalecen al género. Un cómic súper, como un film súper, no es mejor por hablar de tragedias reales o de la opresión sistémica a cualquier variante sexual “fuera de norma”. Pero si se logran sumar esas ideas, intencionales o no, a una estructura de aventura, sea cual fuere su tono, entonces quizás allí sea donde la X marca el lugar.

PARTE 3

La identidad secreta: los autores

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SUPERMAN DE RICHARD DONNER: YO, LA MÁS FELIZ DE TODAS

Nunca bebo cuando vuelo.

SUPERMAN (CHRISTOPHER REEVE) en Superman (1978)

El retorno de Superman a la pantalla grande en 1978, cuarenta años después de su llegada como mito fundacional súper, nace como un acto heroico: todavía festejando el éxito de La profecía, Richard Donner recibe un llamado urgente de Alexander Salkind, productor de esos que justifican la caricatura del estafador fenicio a quien nada le importa salvo la caja de ahorro. A pesar de un año de preproducción ya a cuestas, Salkind se había quedado sin director para el rodaje inminente y conjunto de Superman y Superman II. Tenía un guion, sí. Pero no director. Ni estrella. Donner atiende, escéptico. Salkind venía con mala fama después de Los tres mosqueteros (tenía tanto material que planeó una secuela sin pagarle nada al equipo del film). “Esa es una larga historia. Estoy haciendo Superman. No tengo director y le voy a pagar un millón de dólares”, retruca Salkind. Una hora después, un cartero le entregaba a Donner en la puerta de su casa un guion de quinientas páginas firmadas por Mario Puzo, el escritor detrás de El padrino. Donner y Tom Mankiewicz, a quien el director convenció bajo el pretexto de que debían “salvar a Superman”, confesarían que del guion de Puzo no quedó “ni una sola oración”.

Las peripecias posteriores son un reflejo involuntario de los tejes y manejes que describimos una y otra vez al referirnos a los primeros años de la industria editorial: Sylvester Stallone interesado en el papel (que fue ofrecido a Clint East-wood, Paul Newman y así la lista de adonis de los setenta), el oscarizado y ya leyenda Marlon Brando sosteniendo que debía interpretar a Jor-El (padre kryptoniano de Superman) “como si fuera un bagel” y Salkind notificando a Donner que “sus servicios ya no eran necesarios” apenas estrenado (y ya un éxito) el primer film.

“Usted creerá que un hombre puede volar”, decía el afiche de Superman (1978). Poco importaba la presencia de Marlon Brando (que arregló un sueldo de 4 millones de dólares y participación en las ganancias: una costumbre que cualquier actor de un film súper suele solicitar hoy día), que otro oscarizado como Gene Hackman interpretara a Lex Luthor o la fe ciega de Donner en el carisma de un ignoto actor, Christopher Reeve, para interpretar a Superman. La clave era el vuelo: si el flotar del álter ego del periodista Clark Kent no era creíble, no había nada. Sin dudas, Superman es el film germen de Súper Hollywood: actores “respetados” o de renombre en roles secundarios, la idea de una secuela como base para comenzar siquiera a filmar la primera película, un gran presupuesto y los efectos especiales como clave espectacular a la hora de la venta. El cine con capas y que lanza rayos por los ojos pensado como evento juvenil.

El efecto especial, entonces, es vital en el relato súper porque no solo crea esas imágenes que en el papel permiten el medio y el talento del dibujante, sino que provee aquello que primariamente es un espectáculo a lo King Kong: lo brutal dominado, contenido y posible. Puede que Superman sea el paradigma del boy scout, del ciudadano ilustre, del buen inmigrante o incluso que haya devenido un símbolo ideal de una representación del humanismo socialista (en sus últimos años), pero en pantalla antes que nada tenía que ser Superman. Debía volar, ser más poderoso que una locomotora y más rápido que una bala. Ya no podía tolerarse aquella farsa visual de los seriales, en los que, cuando volaba, una animación tomaba su lugar (que era una mejora con respecto al maniquí disparado con cañón que se planeaba en el film con Reeve y, paradójicamente, fue la forma en que Superman pudo ser representado de forma realista en nuestros días, gracias al CGI).

Superman es la kryptonita del género: su concepción es plenamente gráfica, un mito que nace para proteger a Estados Unidos pero desde la grandilocuencia y desde el show circense hercúleo. Era y es la fantasía del poder adolescente convertida en alma espiritual del género y de la industria que lo contiene. Pero nunca fue pensado como algo que se podía capturar y recrear en una pantalla: estaba creado para ser más grande que la vida y tanto como le permitieran las viñetas que lo mostraban intencionalmente anémico de cualquier circunstancia (sea la relacionada con la reglas de la física, que implican que ser súper poderoso tiene consecuencias inmediatas alrededor, o aquella vinculada con la realidad social).

Superman tenía que volar. Vencer a su némesis: la realidad en forma de gravedad. Donner lo sabía: sus films nacen como usina de dólares pero, considerando que Star Wars (1977) ya había redefinido Hollywood y su grandilocuencia (e intenciones económicas), podría hablarse de la intencional reconfiguración de la nostalgia y de los mitos como instinto lúdico reactivo a Vietnam y la guerra perdida. Superhéroe versus desencanto y el fin de los mitos. Y la ley de Isaac Newton. Si George Lucas y su guerra galáctica habían centrifugado las fábulas sci-fi de la radio, los folletines, los cómics y los ensayos académicos dándoles cuerpo en el espacio exterior y en la juguetería, entonces Donner tenía que demostrar que Superman podía volar. Donner tenía que salvar a Superman.

Mucho más de lo que él creía.

Debía reconstruir el mito americano, primero, desde el verosímil y, segundo, desde la calidez. Superman debía desenterrar aquella sorpresa que era posible cuando el personaje fue creado en 1938. Tenía que revivir esa ingenuidad. La sorpresa, bien lo sabe Hollywood, es la forma más honesta de la inocencia. Donner podía usar toda esa galera de ideas y pasiones que Hollywood supo contener en los años setenta. Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich, Brian de Palma, Hal Ashby, Stanley Kubrick, Steven Spielberg: el cine tenía ahora un nervio pasional como nunca antes. Tenía exploradores. Tenía perros rabiosos de arte paseando por sus calles. Había perdido los estudios del período clásico, pero había ganado en bestias que tenían instintos e ideas que atacaban absolutos, reconfiguraban el medio y capturaban el espíritu de época.

Superman es la puesta en sintonía de todos esos planetas. Nostalgia, espectáculo, Hollywood, pasión y mito. Desde su comienzo, el film evoca literalmente aquellas páginas que lo vieron nacer en los años treinta: el edificio dibujado del Daily Planet, el diario de Metrópolis y domicilio laboral de Clark Kent, se transforma en un edificio real sin que haya un corte de montaje. Entonces suena John Williams, el hombre que ha definido el sonido mainstream épico y de orquesta de Hollywood creando himnos como la banda de sonido de Star Wars, E.T., el extraterrestre y Tiburón. Williams captura a Superman y a Superman incluso antes de que lo veamos: su fanfarria, las tres notas que hacen el motivo de la composición, reflejan al personaje y al film con una exactitud invencible. Williams mismo declaró: “Una de las cosas esenciales para mí es que la película era divertida”. El compositor dejaba en claro que su Superman, y el de Donner, era emotivo, grande, operístico y heroico. Pero hasta ahí. Todos eran conscientes de esa tensión, ese acto de malabarista que implicaba crear a Superman conociendo sus límites: creer en él y ser herejes de sus aspectos más petrificados. Todos jugaron y ganaron: desde Donner a Williams; e incluso, y como nadie, Christopher Reeve.

De los actores que hicieron de Superman después en el cine, Reeve sigue siendo el perfecto Superman. Lo es gracias a su capacidad de actuar de una forma a Clark Kent y de otra a Superman, pero también, y principalmente, por su vulnerabilidad y estoicismo. Su valor en la historia de Súper Hollywood implica demostrar que el mito podía ser contenido y humanizado. Lejos del superhéroe usado como campera de cuero (o armadura hi-tech) sobre la celebridad, es decir, combos como Iron Man-Robert Downey Jr. o Batman-Michael Keaton, aquí el actor funciona como prisma y no como juguete de acción y tapa de revista de entretenimientos.

Cuando Superman por fin aparece en la película, lo primero que hace es abrirse la camisa (al son de Williams) y volar. Creímos que Superman podía volar no tanto por el avance tecnológico especialmente construido para el film, sino que la clave fue otra: creímos que Reeve podía ser Superman.

En Superman, e incluso en Superman II (que pierde en nostalgia y gana en exploración del mito: ¿cómo puede amar Superman? ¿Queremos que nuestros mitos sean humanos o queremos que sean género pateaculos con pulsiones pasionales y no mucho más?), Reeve concentraba a todos los Superman posibles. El porte de Sansón, el corazón de un adolescente, la decencia superhumana, la sonrisa americana de una celebridad y los poderes de, claro, Superman: Donner creaba un film del que Reeve era columna vertebral y alma. Un Superman que, si bien se relacionaba visualmente con esos setenta (esa redacción, esos sets barrocos, ese uso de las calles reales para mostrar la transformación de Kent en héroe), venía a pelear por “la verdad, la justicia y la manera americana de vivir”. Superman no solo funda al héroe moderno en el cine: sin cambiar los valores, reinicia a Superman.

En su amabilidad y en la comedia que va generando como Kent y como Superman, sabe reírse del mito sin ridiculizarlo, usarlo como gran guiñol y como bálsamo amnésico y, sobre todo, entiende que el personaje es tanto ideal épico como un risible hombre que anda con los calzones por afuera del pantalón. Reeve nos hizo creer no solo en Superman: su mérito fue demostrar que el cine súper podía reírse (sea desde la comedia física o desde aquella verbal generada entre Lois y Clark escondiendo a su álter ego) y ser feliz incluso traicionando sus raíces: aun cuando viéramos a Lois Lane (Margot Kidder) asfixiada por una tonelada de tierra, esa gravedad parecía más amable que pedir a los gritos que fuera tomada en serio (comparar con El hombre de acero, el Superman del nuevo milenio, o Superman regresa, continuación de la saga de Reeve sin Reeve post 11/9). La seriedad allí era usada para agigantar el corazón del personaje y sus límites y no, como sucede en la actualidad, donde la busca desesperadamente para que sea mero bronce con el que bañar y dotar de profundidad aquello que se recrea con culpa. Un ejemplo de ese error: la lucha de Batman vs. Superman, que, por no poder con los elementos que la componen, termina resolviéndose con una involuntaria broma de guion (la madre de ambos personajes posee el mismo nombre). El Superman moderno del cine camina con la herida del 11/9 (¿de qué sirve un mito después de demostrar sus límites?) y por eso es penitente. Oscila entre el espectáculo y el realismo pero al estilo elefante en un bazar: quiere ser colosal, pero termina generando una batalla en la que Superman (Henry Cavill) y su enemigo literalmente destrozan media ciudad con nulas referencias en el guion a las posibles víctimas dentro de esos rascacielos. La grandilocuencia termina dejando una cicatriz en la lógica del film que su secuela, Batman vs. Superman, debe emparchar a los gritos, dejando en claro cuándo no hay habitantes en los sitios donde se dará la contienda. Ser oscuro no implica lo mismo que apagar la luz.

Aquel Superman-Reeve como saga luminosa festejaba por igual al villano cool y busterkeatoniano de Terence Stamp (su mítico Zod), la rutina screwball de Margot Kidder y Reeve (Lois y Superman, otro de los poderes del cómic que Donner entendió y la modernidad despojó hasta de algo tan adorable como verlos adoptar su permanente ménage à trois) y las imágenes especiales nunca antes vistas (y hasta ese entonces solo soñadas). Poco importa la decadencia que se ve en Superman III y el derrape en Superman IV: En busca de la paz. Dirigido por Donner, o Richard Lester (el responsable en parte del segundo y el tercer film), Reeve entendía perfectamente todo lo que cabe en el pecho de Superman: el género más histriónico y felizmente esquizofrénico de la historia de Hollywood. Uno que siempre, e incluso en la oscuridad, puede sonreírnos como si fuera una estrella de Hollywood que viene a salvar el planeta.

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GUARDEN LAS FRANQUICIAS: ¿QUIÉN PROTEGE A EL PROTEGIDO?

Creo que El protegido es volver a contar de una forma brillante el origen de Superman.

QUENTIN TARANTINO

“¿Qué pasaría si Superman estuviera en la Tierra y no supiera que es Superman?”, agrega QT en la misma entrevista. El protegido es la respuesta. Año 2000, antes del estreno de X-Men, cuando nuestro Súper Hollywood solo era un plan financiero soñado, el género recibió su caricia más cinematográfica. Cuando se habla de realismo en el cine de superhéroes se habla de aquel vínculo que generan la imagen fotografiada y su registro de lo real (como oposición a la caricatura) y/o de aquel marco temático que brindan los tópicos que pueden ir más allá de la rutina “bien versus mal” que relaciona al género con el mundo exterior (por ejemplo, el Holocausto en X-Men o los indignados en El caballero de la noche asciende). Incluso en esta última opción, podría sumarse la variante que representan el film y cómic Kick-Ass –un “¿Qué pasaría si saliéramos en neopreno a intentar pelear con el crimen?–; la variante cómic/película Watchmen –un “Si Superman es Dios y es estadounidense, ¿qué implica para la geopolítica de los ochenta y para los superhéroes el hecho de que sí envejecen?”–; o la opción Hancock –“¿Qué hacer si el súper prefiere la resaca y detiene al crimen pero causando más daño todavía?”–. El protegido, entonces, es otra versión de la idea de realismo.

Quienes no hayan visto el film, quizás quieran verlo antes de leer este texto. Ahora o nunca.

El protegido es una carta de amor honesta al mito del superhéroe que no deja de exhibir (incluso sin querer) aquellos límites donde este puede ser bestial o directamente donde no tiene nada que hacer. Al mostrar su corazón también muestra su hojalata. Es la película más realista jamás hecha del género: lo ama con tanta fuerza que le parte algunas costillas en su abrazo. Pero genera emociones que, si bien pueden vestirse de thriller, son también primarias y esenciales a aquello que es virtud en el papel. En otras palabras: camufla, a los no lectores, las emociones instantáneas del vaivén del relato de superhéroes en 2D.

Diecisiete años después de El protegido, las películas súper han devenido, gracias a su gigantismo, todo lo contrario a la obra dirigida por M. Night Shyamalan, que por aquel entonces salía del éxito de Sexto sentido. No hay allí grandilocuencia o pelea obesa de efectos especiales o incluso bromas con links a lo que sucede en el mundo exterior a la lógica del film. Al lado de El protegido, una película Marvel es el tío borracho (demasiado temprano) de la fiesta. Eso no debería sonar a una represalia, eh. Lo cierto es que parte de las virtudes de El protegido tienen que ver con la clara intención de crear un relato del nacimiento del superhéroe, solo que en su variante minimalista. Casi un acto contorsionista del género, y Shyamalan lo lleva cabo intencionalmente: sabía de memoria la rutina de un relato de origen. Lo que le interesaba no era lo bombástico. Como un enamorado Lex Luthor, Shyamalan eclipsa al género con aquello que sabe es su kryptonita, su punto débil: el plano secuencia, la toma sin corte de montaje de larga duración. Desde el instante cero, el director anula cualquier referencia al universo de las viñetas y su lectura cuadrito a cuadrito. En ese movimiento sin cortes se descubre la verdad: no está homenajeando, está destilando. El tiempo en el cómic pasa de viñeta a viñeta gracias a nuestra voluntad, es espacial (y muchas veces en su traspaso al cine gana movimiento, pero aun así mantiene un ritmo de página en el que se puede recorrer el mundo en un segundo y no se pierde el tiempo en otra cosa que no sea acción, comedia o romance).

El protegido es una concentración casi líquida del mito súper. Una que está enojada con la vida común, en este caso, con la del guardia de seguridad que interpreta Bruce Willis, a punto de separarse y de nimia presencia en el día a día de su hijo, y no es casualidad la desaparición de efectos especiales digitales, referencia a la potencia gráfica del universo súper en el papel: Shyamalan tenía la intención de comenzar con un accidente de avión, pero no quería que los efectos especiales alteraran su verosímil.

Como casi ninguna película súper, El protegido mide milimétricamente cada toma, cada segundo que pasa, cada gesto a ser tomado por la cámara: no hay primerísimo primer plano, hay tiempo para ver el rostro del Sr. Vidrio, el personaje de Samuel L. Jackson, que trae ideas y el imaginario del coleccionismo de cómics al film, perdiéndose en dolor. Hay consecuencias que afectan la épica del género (ser el único sobreviviente de una tragedia ferroviaria y salir, mirando a los ojos, a quienes esperan que no seas el único sobreviviente) y hay una construcción de cada escena que implica anular la obviedad (quieran o no, poner sucesos en nuestra cara es tan marca del género como pegarse entre sí lo es de Los tres chiflados).

El protegido es también, y lo entiende así, consciente de cuánto hay de los fans en el género, algo que deja en claro desde el detrás de escena del género, explicado a partir de la pasión que Sr. Vidrio siente por él. Sabe cuánto del mito editorial ha definido al mito lúdico y hasta qué punto quizás no puedan separarse uno del otro. No hay burla para con el Sr. Vidrio de Samuel L. Jackson (antes de que Hollywood lo hundiera en una marmita de Red Bull y autoconsciencia) y su devoción fundamentalista por páginas originales de clásicos de la historieta que se hacen eco de épocas doradas de Marvel y DC. Tampoco para con el grasoso de la tienda de historietas Golden Apple. Es una operación más compleja que implica, por ejemplo, ver cómo, incluso en sus tonos apagados, el personaje de Jackson suele ser vinculado al color púrpura (un color que, por las limitaciones que implicaba imprimir a cuatro colores, formato de impresión de antaño, solía usarse en los villanos). También conlleva entender cómo el mismo relato, a modo de una historieta que pide ser descubierta, no solo deposita pistas sobre su vuelta de tuerca, sino que disfruta de señalizar la llegada a ella, tal como sucede cuando la madre del Sr. Vidrio le comenta que ese ejemplar que ahora tiene en sus manos “tiene un final sorpresivo”. Incluso entre tantos grises y tanta ausencia del Sol, la sonrisa del género aparece. Es más, el ejemplar de Active Comics, la revista de la que habla la madre, tiene la tipografía de Action Comics, revista de donde surgió Superman en los años treinta.

Shyamalan no quiere solamente la forma y el mecanismo del género para jugar con su rutina y marearla: quiere que toda la historia del cómic súper entre en su alternativo origen secreto.

El protegido funciona como thriller de suspenso, claro, y como estudio de personajes. Pero la clave está quizás en dónde nace el suspenso. Al utilizar el reverso de cada posible rutina de género, y hacer que la mayoría de esas relecturas se den en plano secuencia o a partir de acciones clásicas (que implican una composición del actor no exagerada), Shyamalan anula la caricatura. Diluye todos los elementos del género, que están allí solo para quien los quiera fragmentar y cristalizar: fiel al cómic y sus absurdos, crea un modo distinto del relato de superhéroe. Uno troyano pero al mismo tiempo Clark Kent: esconde el género sin dejar de hablar de él (prestidigitador, podría decirse), crea cine refregándole en la cara lo que nunca será (el crescendo emotivo que se va dando y su naturaleza en la pantalla) y deja en claro lo bombástico de Superman y pandilla desde su austera puesta en escena (aunque parece decir, como ya insistimos, que la vida normal, la vida del álter ego, bordea una inercia grisácea apabullante).

En su elección de villanos es donde debe ir a lugares casi incuestionables: un racista, un violador o un psicópata que tiene a una familia presa en su propio hogar. La definición de mal no se permite grises. Ahí está el puente: más allá de sus formas y tiempos, El protegido sigue siendo una película de “bien versus mal”. Pero el film de Shyamalan no es el único que se anima a lanzar al súper a una versión más áspera de la realidad.

Películas como Super (2010), de James “Guardianes de la Galaxia” Gunn, o Defendor (2009), de Peter Stebbings, teorizan desde un tono más bien canchero y enamorado que solo alguien con trastorno del espectro autista puede salir a pelear contra el crimen con un antifaz y un nombre pomposo. El caso más extremo es Kick-Ass (2010) y Kick-Ass 2 (2013): la iconografía de los superhéroes es bajada a las calles, el fanatismo de un adolescente virgen muta en algo proactivo y, por ende, se sube el volumen a las consecuencias de una paliza o de salir a funcionar como una fuerza de control y castigo civil (sin dejar de lado que implica ser celebridad en las plataformas sociales online).

Hay una idea en el cómic Kick-Ass que vale destacar para entender distancias entre génesis y traducción al cine: la forma en que Big Daddy y Hit-Girl, padre e hija vigilantes y máquinas de matar, versión Bush y clase media baja de Batman y Robin, financiaban su lucha contra el hampa era ¡vendiendo en el mercado capaz de llegar a los seis ceros números originales de historietas de antaño! El género contenía su propia sátira. Kick-Ass como expedición a la realidad pierde potencia en el cine: esa idea del género siendo su propia grasa se traduce tan solo en el falso Batman, Big Daddy, siendo un dibujante. Lo que no se malgasta de la base es la efervescencia. En el cine, se pierde la reflexión pero se gana en sadismo hiperbólico dueño de una violencia extrema (torturas y evisceraciones) que implica más una relectura pasada de grotesco, algodón de azúcar, banda de sonido cool y falso nihilismo (un don de su director, Matthew Vaughn).

Por encima de los casos que reflexionan sobre el mito a partir de sumergirlo en consecuencias reales, Shyamalan y su El protegido son una alteración del género tan pero tan elegantemente ejecutada que ni hasta Superman se dio cuenta de su ferocidad. Es la versión sentida y plena de cine del género más desfachatada de la historia del cine.

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EL BATIGABINETE DEL DR. TIM BURTON

Me gusta Batman. Me gusta Catwoman. Me gusta The Penguin. Lo que realmente me gusta de Batman como personaje de historietas es que todos están mal de la cabeza. Eso es lo que los hace hermosos. A diferencia de otros cómics, todos están perturbados: los villanos y Batman. Pero eso también es parte del problema: nunca pude ver a estas personas como villanos.

TIM BURTON, sobre Batman vuelve en Tim Burton por Tim Burton

Cuando nos referíamos a Bryan Singer, mente maestra del universo X-Men en el cine, hablamos de un “autor”, de alguien cuya visión, temas, puesta en escena y lectura de los personajes se imbuían tanto de la huella de quien estaba detrás de escena como de un estilo único dentro de su universo lúdico, sin perder nunca su epicentro narrativo. Lo cierto es que podría decirse lo mismo de Tim Burton y su paseo por la saga de Batman, allá a finales de los ochenta y comienzos de los noventa. ¿Cuál es la radical diferencia? Burton se apropió de Batman. No había diálogo posible: en 1989 el doctor Burton recibió en su laboratorio victoriano de cine un objeto extraño, famoso pero incontenible, y decidió examinarlo, derretirlo, sonreír y convertirlo en otro de sus monstruos buenos.

Tal como un año después haría con su famoso cortapelo gótico en El joven manos de tijera (1990), y como ya lo había hecho en su relectura de Bugs Bunny, Beetlejuice (1988), convirtió a Batman en una de sus criaturas de Frankenstein. El caballero de la noche era un ornamento hereje, listo para ser tótem y juguete olvidado y maldito en un ático decimonónico. Apenas el proyecto, que ya tenía diez años de desarrollo, llegó a manos de Burton, el director decidió que el actor Michael Keaton sería su murciélago. El mundo imploraba por un actor de masa física que fuera el último eslabón de los héroes musculares de los ochenta (los Schwarzenegger y Stallone que definieron el mainstream por esos años) y él, renegado, elegía a su Beetlejuice como protagonista. Para ejecutar su vudú, Burton necesitaba al perfecto muñeco y ese era Michael Keaton. No solo eso: tanto en Batman (1989) como, y principalmente, en Batman vuelve (1992), Burton hace de Ciudad Gótica una perfecta maqueta. Lejos de la Nueva York de las películas de Superman de Christopher Reeve, aquí el hogar del encapotado será un set de cine que parecía una edificación teatral gracias a nunca esconder su artificialidad decó. Los puentes que pudieran evocaran el contexto o el mundo real eran incinerados como método para cuidar un diorama que funcionaba, en palabras de Jean-Marc Lalanne, “como una suerte de cementerio del cine donde se acumulaban referencias al expresionismo alemán, las películas de la Hammer, y todos los objetos burtonianos del nerd cinéfilo, en una atmósfera de reciclaje generalizado y de gran fiesta pagana posterior a la muerte del cine”.

Sus elecciones lo dejaban en claro: Burton era un esteta, uno que en aquel entonces definía un linaje todavía no tan popular. Su sustancia era el cine clase B, los relatos victorianos, el terror crudo de los setenta (de ahí la referencia de Lalanne en la cita al estudio británico Hammer, que recuperó con color, barroquismo y erotismo a los monstruos clásicos, como el Drácula con Christopher Lee) y todas las huellas que el pop lúgubre, efervescente y descarado había dejado en su visión del mundo y del relato. Hoy es su propia marca: es McBurton y cualquier confección burtoniana es, primero, definida con ese adjetivo y, después, glorificada (o torturada) como una edificación de modos ya vistos, de pasiones ya gritadas y de amores una y otra vez cosidos sobre la piel del imaginario popular. Pero en aquel entonces, su corazón delator decidía tensar a Batman y su mito.

Burton entonces entraba a la baticueva y la redefinía. Ahora era un cuento de Edward Gorey, otro padre putativo de la visión felizmente escabrosa de Burton, alguien que podría haber escrito “La vida justiciera del niño quiróptero”. Era un espectáculo de circo de comienzos del siglo pasado, mucho más cercano al Tod Browning de Freaks (clásico del cine y piedra filosofal del credo: “Los fenómenos no son los monstruos, somos nosotros y nuestra miserable vida cotidiana”) que al Batman del historietista Frank Miller, referencia inmediata en el retrovisor gracias a que había actualizado el personaje a los dientes apretados de los ochenta borrando por completo la caspa camp creada por la serie de los sesenta.

En su operación, Burton elegía quirúrgicamente lo extraño, aquello cruel y distinto que definía a Batman y sus villanos. Es notable su desinterés por otros personajes como el comisionado Gordon. No le interesaba el sistema nervioso que podía proveer la vieja rutina “bien versus mal”. Esa extrañeza, esa esencia, era reconstruida bajo la fábula del prodigio descastado. Ya no había sentido de justicia, había solo choques entre criaturas de la noche. Había monstruos solitarios, rotos, dueños de instintos animales (que ellos creen morales) y necesitados de sexo bestial (ya desde su primer encuentro, Batman está claramente obnubilado por la Catwoman de Michelle Pfeiffer y por eso la deja acercarse). Había amor loco y un sentido inusual de la violencia, mostrada casi como vodevil de feria. Hay una idea de las instituciones como usina grotesca del verdadero mal (aquel que sabe lo que hace, aquel que es maquiavélico antes que visceral, es el real enemigo).

Es fácil visualizar esos instintos de la galería “Batman según Tim Burton” en base a sus “enemigos”. Lejos de la versión moderna de Heath Ledger en los films de Christopher Nolan, el Guasón de Jack Nicholson buscaba alterar a la sociedad pero no era un agente del caos. Era la parodia de un matón; era, como Burton, un esteta: quería que sus facciones estuvieran tanto en la economía (“Quiero mi rostro en el billete de un dólar”) como en la historia del arte (al son de Prince, interviene a las bailarinas de Edgar Degas –eso sí, no toca al tortuoso y torturado Francis Bacon–). Lo que lo hacía monstruoso era aquello que quería tatuar en el mundo: la superficie que lo definía era su intervención artística sobre la civilización, y sería llevada a cabo con una navaja, gases o un pincel de brocha gorda. La apariencia lo era todo para el “arterrorista” interpretado por Nicholson.

Aquella primera Batman tenía límites que Batman vuelve no. Es en su retorno al personaje y sus satélites cuando Burton realmente inunda al mito. Si en el primer film se percibía cierta tensión, en el segundo es innegable la usurpación. La Gatúbela de Michelle Pfeiffer y el Pingüino interpretado por Danny DeVito eran hijos pospunk de los cuentos para aterrar infantes. Eran monstruosos por ser incontenibles antes que por ser “villanos”. Ella era una alteración de la femme fatale que hace con hombres y superhombres lo que gusta, que desarticula discursos anodinos (de género, en todas las acepciones del término) y que concentra en su sexualidad su posición frente al mundo. Él era un monstruo perdido, herido, negado por su propia sangre y devenido animal; usado por un lobista, enojado y humillado, decide que Gótica debe morir.

Ambos eran el perfecto espejo de Batman-Keaton. El Pingüino era su exacto reverso, ya que anulaba el romanticismo del origen wagneriano del encapotado y su porte de celebridad: sabe que sus padres aristócratas lo rechazaron, no tiene dudas sobre un futuro que le podría haber sido robado. Ella le muestra su naturaleza insubstancial; un instante, siempre sexual y dominado, al lado de Catwoman es más interesante que todas esas noches peleando con hampones y creando chirimbolos tecnológicos.

El Batman de Burton y sus cuentos góticos tienen un pararrayos que convoca todas esas influencias e ideas y las baja a la tierra del cine: Michael Keaton. Suele sostenerse que el Joker-Nicholson era lo que le interesaba a Burton en el primer film. El propio director ha declarado: “Hay una diferencia inherente entre los personajes del Guasón y Batman: el Guasón es un extrovertido y Batman es un introvertido”. El director declaró, para bien o para mal, que el espectáculo del Joker se debía a respetar la naturaleza comediante y fuera de borda del personaje, y que entendía que Batman funcionaba mejor como cuco que como showman, como aparición esporádica en la noche. El Batman-Keaton es distinto: Burton y el actor mostraron al encapotado como el capricho de un millonario torturado, como el punto de fuga, violento y megalómano, de una melancólica muerte siempre en loop (la de sus padres) y de cómo ese suceso lo distanció para siempre del mundo. La operación no implicaba tanto entender por qué un adulto usaba capa y orejas de murciélago y salía a golpear al crimen. Era más observar a Bruce Wayne y preguntarse quién era ese sujeto, por qué su angustia y soledad lo dominaban al punto de darle una nueva identidad. Su Batman no es el soldado de Christopher Nolan: es el castigado amante afligido de “El cuervo” de Edgar Allan Poe y la pulsión que representa su necesidad de operar por fuera de la sociedad. Puede leerse el Batman de Burton-Keaton como trivial, casi poco importante para la resolución de la trama, pero en esa decisión o consecuencia involuntaria es donde pierde fuerza el mito y gana el cuento.

Al encerrarlos en su castillo de estilo, Burton intentó humanizar las leyendas de Batman. Allí está la lección que Joel Schumacher nunca supo descifrar cuando heredó la saga del personaje y la vistió de pop hueco en Batman eternamente (1995) y Batman & Robin (1997), usando a los antes monstruos como maniquíes de la Quinta Avenida. El funeral del Pingüino en Batman vuelve es un instante demoledor si se compara con la brillantina de Schumacher: llevado al agua por sus hermanos pingüinos en un poético cortejo fúnebre, el personaje dejaba en claro el honor del horror y la poca relevancia de su base en papel. El corazón de Burton latía con sus bestias, sin dudas. Con las fieras posibles dentro del mito. Con su Batman inseguro, su Joker comediante, su Pingüino lastimado y su Catwoman invencible. Sus cuentos de Batman son el capricho más humano al que fue sometido el batimito.

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LA PARÁBOLA DE BRUCE WAYNE SEGÚN SAN CHRISTOPHER NOLAN

Una de las cosas que haces como escritor y como realizador es anhelar la presencia de símbolos e imaginarios capaces de resonar, sin que necesariamente eso implique que los entiendes por completo.

CHRISTOPHER NOLAN

El director Christopher Nolan rescató a Batman: lo liberó de las toneladas de purpurina bajo las que en 1997 lo había enterrado la pala del director Joel Schumacher. Cuando se estrenó Batman inicia (2005), Nolan dejó en claro que su relato sobre un nuevo principio del murciélago encapotado ya no quería estilo. No al menos en el sentido ornamental y barroco que Tim Burton había usado para crear sus cuentos: el encapotado ya no era más un diorama de autor o el Cirque du Soleil-Batman de Schumacher. Ahora vivía en una versión pesadillesca de Ciudad Gótica que incluía un asentamiento símil favela. Gótica no era todavía la Chicago de El caballero de la noche (2008) o la Nueva York de El caballero de la noche asciende (2012), compañeras de trilogía, pero Nolan sabía que su Batman nacía dentro de su relato no tanto por el capricho de un millonario obsesivo-compulsivo, tal como se habría construido el Batman-Keaton de Burton, sino como un deber dotado de un sentido moral. Eso no implicaba una justificación de sus métodos, sí una posición frente a la construcción del héroe.

En Batman inicia, después de ser entrenado por un clan de asesinos conocido como la Liga de las Sombras, Bruce Wayne se niega a violar el quinto mandamiento: no matarás. Incluso cuando roba, cuando peca, lo hace para entender el crimen. En el Batman de Nolan lo que importa es la posición del personaje frente al mundo. La primera película podría vincularse sin mucha diferencia con otros relatos de origen. Pero hay un paso que da en este primer film que suele ser pasado por alto y que es fundamental para su trilogía y su desarrollo y expansión a la hora de las ambiciones: en un acierto de casting, la película entiende que el universo de Batman es tan importante como Batman. No hay Batman como relato sin Alfred o sin el comisionado Gordon. O, incluso, Lucius Fox, su ayuda dentro de su propio imperio financiero multiglobal. Sí hay Batman como mito sin esos personajes bien trabajados (el caso Burton), pero no hay Batman con potencial lúdico y expansivo. La elección de ganadores del Oscar para esos roles fue vital: Michael Caine como el mayordomo, Gary Oldman como el paralelo en las fuerzas policiales de Batman y Lucius Fox como nexo con el mundo de CEO y aristócratas. Resaltar las elecciones actorales del casting de la saga no es menor. En todo lo súper, sea cine o viñetas, se puede citar la frase que el director Fernando Trueba usaba para definir la importancia de los actores secundarios en su Mi diccionario de cine: “Los actores secundarios son, en realidad, los actores. Los protagonistas, los galanes, las estrellas o cualquiera que sea el nombre que les demos, no son sino seres privilegiados que, debido al misterio de cómo los rostros absorben la luz y a la insaciable sed de belleza física de los humanos, consiguen cobrar salarios muy superiores al del presidente del Gobierno”. Claro, lo que reflejan los súper son su propio mito y no la luz, además no cobran sino que valen mucho más que el producto bruto de algunas naciones. Lo que la frase captura es una esencia que Súper Hollywood ha sabido monetizar eligiendo actores de clase A para roles de villanos, secundarios y hasta para ser la voz en off de un sistema operativo cool (Paul Bettany como el J.A.R.V.I.S. de Iron Man): cómo ellos hacen al personaje, cómo son los “actores” frente al mito bendecido que camina entre ellos.

Más allá de su casting, es en El caballero de la noche (2008) donde el autor de Memento (2000) e Inception (2010) da un paso adelante. El film se convertirá en el Empire State de Súper Hollywood, su La guerra y la paz: es su obra intencionalmente más compleja, y la que generalmente se usa como cucarda a la hora de demostrar qué puede contar un film con un hombre que usa orejas de murciélagos sobre su cabeza. Más allá de las entronizaciones caricaturescas, lo cierto es que en El caballero de la noche se descartó el estilo a la hora del traje para vestir al personaje con una armadura: es, se quiera o no, la película que se inserta directo en la Estados Unidos de la Guerra contra el Terror. Como vimos, su Joker es una construcción lumpen del caos, cuyo accionar implica revigorizar los miedos creados en el 11/9: nadie está a salvo (incluso quema una pila con millones de dólares: ni el capitalismo sobrevive al anarquismo No Logo del Guasón). ¿Cómo actuar, entonces, si el terror es impredecible y posee otro sistema de valores?

Desde el minuto cero, El caballero de la noche atiende la posibilidad de imitadores, de varios Juan de los Palotes vistiendo máscaras berretas y peleando contra el crimen con pecheras de hockey. Esos copiones, como queda claro, solo tienen lugar al lado de los criminales. Batman hay uno solo, y billonario. En este film el personaje genera tensiones que ni Nolan mismo puede ignorar: su accionar suele relacionarse con prácticas que la administración Bush implementó en la búsqueda de Bin Laden y sus cómplices (incluida la intervención de telefonía celular civil que denunciaría Edward Snowden). El Batman de Nolan es, como dijo Grant Morrison, un soldado: al igual que Bush, se encontraba en una cruzada. Esa es la temible posibilidad de respuesta a aquella pregunta del párrafo anterior. El director creaba en el Joker a un agente del caos: ya no hay mal que necesite justificación, ¿eso implica que el bien tampoco? Esa otra respuesta es la que el director no puede dar.

Donde la feroz interpretación de Heath Ledger del Guasón busca el terror sincero, casi performático, y que siempre se mantiene con los pies en la tierra y con el nihilismo en caída libre (hasta anula la idea de un origen secreto: es una entidad antes que un hombre), Batman secuestra sin autorización a un criminal en Hong Kong (que se escondía de la justicia estadounidense en suelo chino bajo el escudo de la no extradición) y golpea al Joker en un interrogatorio con intensidad digna de Guantánamo.

Por instantes, Nolan parece saber lo que hace, y en otros es el mito mismo de Batman el que genera una tensión, una distorsión y un valor agregado. Cuando finaliza la secuencia del secuestro en China, Nolan sube el volumen a la banda de sonido metálica y cargada de adrenalina del compositor Hans Zimmer. No es una celebración, pero pareciera que Nolan no sabe que Batman puede confundirnos y que lo va disfrutar: su accionar deteniendo al criminal chino es ilegal y aun así la energía del film claramente sube. Batman nos hace hooligans de modos paramilitares. La versión del mundo en que Nolan coloca a Batman lo hace más complejo. Nolan podrá tener problemas al soltar personajes contra la realidad y no terminar de resolver situaciones (el Joker queda, literalmente, colgando), pero sí pareciera entender que sus films son antes la puesta en escena de ansiedades que de posiciones ideológicas (al menos en los primeros dos). Al mismo tiempo, son las expectativas del género súper, del artificio Batman, las que contienen ese escenario, esos contextos, y aumentan su productivo lío.

Aquellas notas sobre el mundo y el mito que Nolan tocaba, tanto de frente como sin querer, en El caballero de la noche se tropiezan con su propia autoconciencia en el fin de la saga, El caballero de la noche asciende (2012). Aquí ya pareciera que se da un duelo: Batman versus Nolan. Da la sensación de que, si bien Nolan (y su hermano Jonathan, su coguionista junto a David S. Goyer) tenían ideas en El caballero de la noche asciende, muchas de ellas afloraron por el choque entre ese mundo, Batman y sus ideas como autores (y el mundo exterior otra vez: toda la complejidad que busca el film fue abrumada por un joven que asesinó a varios espectadores en una de las primeras funciones del film antes de su estreno). Todo en esta película parece buscar repetir la profundidad de El caballero de la noche, pero termina siendo una copia en carbónico. Es difícil negar que se utiliza una estructura similar a la de su antecesora: se copia el comienzo filmado en 70 mm para introducir al villano y también establecer una torpe relación con la actualidad política de Estados Unidos.

Muchas de las ideas en torno de la narración de Nolan provienen de clásicos del género. En varios momentos puede verse la huella y hasta versiones jibarizadas de clásicos como El retorno del caballero de la noche (Frank Miller, 1986), Año uno (Frank Miller y David Mazzucchelli, 1986) y Knightfall (varios autores, 1993-1994). Miller es innegable en el ADN de Nolan, pero Miller es una fuerza salvaje a la hora de narrar mientras que Nolan posee algunos tropiezos en ese sentido. Ese es el paso que Nolan no puede dar. No hay salvajismo, sino intenciones frías, medidas, que son desbordadas por no saber contener al mito y su juego. Eso queda claro cuando en el tercer film se politiza la Liga de las Sombras y se genera un tiroteo en la bolsa de valores, un atentado en pleno evento público en un estadio o, finalmente, en el estado de sitio en Ciudad Gótica como respuesta a una toma de poder socialista (regurgitando las imágenes de los indignados en Wall Street por aquellos días y contraponiéndolas con los criminales de guante blanco de la primera mitad de la película).

Lejos de su anterior film, lo que deja en offside esas situaciones es que aquí no hay un agente del caos que distorsione la simpleza pasmosa de algunas ideas sobre el mundo y su ejecución. Bane, el villano, parece más una construcción de guion que una entidad del mal, capaz de hacer creíble su accionar. Incluso cuando Nolan se anima a filmar una toma de las calles y de la sociedad, a mostrar el triunfo del 99%, anula la complejidad de tal redistribución de la riqueza al usar la figura de la ladrona con corazón, Catwoman (Anne Hathaway), mirando consternada el saqueo de un hogar (con ecos del estallido social de Grecia por esa época). Nolan no toma posición, pero es la caricatura involuntaria la que lo hace por él: antes que hablar del mundo, esas referencias terminan siendo madera para la termita que es el mito Batman.

Nolan quiere ser seco, pero muchas veces termina constreñido. Su sentido operístico del personaje siempre genera momentos enormes, a veces más por su tamaño que por su real épica (comparar el retorno de Batman en el final de la saga o su primera persecución con el encastrado instante de superación personal que implica un salto dentro de una fosa en Medio Oriente, con cantos de hinchada y una reconstrucción cuasi mágica de una espina dorsal). La balanza en ese menjunje se inclina por el batisentido del hedonismo: Batman funciona más como talismán protector de sí mismo y de su mito interno que como material posible para la fusión entre autor y ficción. ¿O cómo podría leerse la secuencia final, cuando Robin sale del closet segundos después de que vemos a Gordon darse cuenta de quién es Batman (y de verlo, primero, besar a Catwoman y, después, despegar con una bomba nuclear hacía el sacrificio final)? ¿No suena esa secuencia a una lista de deseos del fan de Batman indiferente al peso de la historia pero interesado en la mitología interna?

Más allá de su traspié final, la trilogía de Nolan ha sido el híbrido más feroz entre un director y un súper. Un combate, un abrazo, una mutación. Ambos contra el mundo y en él, contra sí mismos y uno contra el otro. Batman encontró en Nolan a su prisma más insensato y poderoso. Y viceversa.

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LA AMALGAMA PERFECTA: SPIDER-MAN DE SAM RAIMI

¡Un gran poder conlleva una gran responsabilidad!

Cita de Amazing Fantasy #15 (1963), primera aparición de Spider-Man

Desde su debut en las once páginas escritas por Stan Lee y dibujadas por Steve Ditko que lo introdujeron en el panteón de Marvel Comics en 1962 hasta los tres formateos en menos de veinte años de la franquicia en el cine (a través de cinco películas y una a estrenarse en 2017), Spider-Man ha sido siempre asociado con aquella frase. Esta se ha convertido en dogma, caricatura y bandera de Súper Hollywood. Tan importante es que, cuando una sátira soez como Deadpool busca distanciarse de los bienhechores aptos para todo público, se promueve usando el latiguillo “Una gran poder conlleva una gran irresponsabilidad”.

Si Marvel en los sesenta fue la relectura del superhéroe, favoreciendo la idea del don como maldición cool y alejando al hombre en calzas del deber ciudadano para obligarlo a asumir una dimensión psicológica (aunque naif) sobre su condición, Spider-Man era el Maradona de esa ecuación. Era el talento singular que hacía la diferencia, el lugar donde el género se ponía inventivo otra vez y lo hacía parecer todo simple. Así como los Cuatro Fantásticos refundaron el género, el Hombre Araña reiniciaba a Batman: ahora el Robin, el adolescente que acompañaba, era el protagonista. La fantasía de poder hablaba por fin sin tapujos, usando como músculo ya no el síndrome Sansón o el factor Criatura de la Noche sino las habilidades de un insecto y un adolescente que se siente uno. Su ejemplo universal, como bien cantarían Los Twist, era el estudiante. El joven de anteojos y hombros gachos que se sentía por fuera del mundo, el nerd que debía lidiar con el costo de vida (el álter ego como necesidad de clase) y que no entendía mucho ni sus poderes ni lo que le pasaba debajo de la cintura cuando Mary Jane Watson le decía “Tigre”.

No por nada Stan Lee escribía al final de aquella primera aventura: “El héroe que tú podrías ser”. Ese rasgo siempre fue clave: Spider-Man como torpe revolución juvenil. ¿Qué otro héroe podría decir que fue inmortalizado musicalmente por Los Ramones?

Lo que no imaginaba Lee es que, después de catástrofes televisivas en los setenta que implicaron films berretas, un paseo como franquicia por Japón (robot gigante incluido) y hasta el público anuncio de la nunca filmada versión dirigida por James Cameron (Terminator, Titanic y Avatar), El Hombre Araña sería en el año 2002 el mayor éxito hasta ese momento en la historia de Súper Hollywood y en la carrera de Sam Raimi (que ya había precalentado motores y mostrado sus intenciones con la súper Darkman) y generaría dos secuelas. Menos todavía que devendría el motor de muchos films más sobre el personaje, incluidos El sorprendente Hombre Araña (2012) y El sorprendente Hombre Araña 2: La amenaza de Electro (2014), obras que siempre sufrieron el complejo de Edipo para con el universo arácnido de Sam Raimi (algo que la futura Spider-Man: Homecoming ya aclaró que no hará). Contra toda expectativa, aquella primera Spider-Man recaudó 821 millones de dólares y, sumado el éxito de público y de la crítica de X-Men (2000), generó la obsesión definitiva por lograr que esos juguetes en calzas sean de una maldita y categórica vez franquicias capaces de producir ganancias siderales y que permitan secuelas con ese mismo objetivo. Ok, la araña hizo potable la usina súper y, desde su éxito, cuanto héroe caminara sobre la superficie del Sol debía convertirse en una película. Antes del universo Marvel que hoy conocemos en pantalla, lo siguieron los Cuatro Fantásticos, Hulk, Superman, Daredevil, Ghost Rider, Hellboy, Elektra y Batman, entre otros.

El Hombre Araña fue la primera película con un superhéroe que involuntariamente, al menos en un comienzo, debía enfrentar las heridas que había dejado el 11/9. La película entonces fue modificada: aunque ya había sido filmada al momento del atentado, se sacó de circulación un tráiler en el que las Torres Gemelas eran usadas como contención de una telaraña con la cual el héroe atrapa un helicóptero con ladrones, como diría la canción del dibujo animado de los sesenta, “como si fueran moscas”. Además, se sumó una escena en la que el villano Duende Verde (Willem Dafoe) es apedreado por la multitud neoyorkina que acaba de salvarle la vida al superhéroe al grito de “Te metes con uno de nosotros, te metes con todos nosotros”. Es difícil pensar el instante como otra cosa que un cruce reactivo entre el género, su fantasía y el chauvinismo confundido. Esa segunda opción era un discurso simple de poner a los superhombres y quedó claro en el cómic The Amazing Spider-Man #36 vol. 2 (2001), con su tapa de luto a pleno negro y el arácnido visitando el Ground Zero a instantes de la tragedia. La voz en off del ejemplar es un discurso que podría haber sido escrito por el Departamento de Estado y que decide mostrar al villanísimo Doctor Doom llorando por los crímenes contra la humanidad: el género moría de vergüenza por no poder llegar –nunca lo haría, por lo demás– a tiempo. Justo cuando George W. Bush usaba la retórica del cowboy para hablar de la búsqueda de Bin Laden “vivo o muerto”, Hollywood usaba a los superhéroes como evocación simplista, colorinche y libre de culpa del bien comunal. La frase entonces escrita por Stan Lee y nacida en la Revolución Francesa adquiría una nueva capa: la del deber civil.

En manos de Sam Raimi, director con instintos geek criado a la par de los hermanos Coen, Spider-Man era el héroe perfecto para esa Nueva York que necesitaba ser vista otra vez desde la sorpresa no aterradora. Donde los Coen se ponían cínicos y nihilistas, Raimi era trasnoche y terror puro ejecutado con una sonrisa. Raimi trasladaba a su relato lo que consideraba nutritivo del cómic original y fundacional del personaje: la ciudad, los secundarios como hipérbole caricaturesca con pátina retro (el jefe J. Jonah Jameson interpretado por J. K. Simmons), la melancolía de la clase obrera y el espectáculo del superpoder. El realizador apelaba antes que nada al romanticismo pleno que implicaba una historia de iniciación, de descubrimiento y de educación del héroe.

Tobey Maguire es la tensión que templa la telaraña de Raimi: su Spider-Man, y eso incluye la golpeada tercera entrega, lo necesitan. En el rostro inocente de Maguire, Raimi redescubre al héroe y la culpa de no poder frenar (aunque se tenía el poder) un crimen que dejará cicatrices emocionales: en Spidey, la muerte de su tío; en Estados Unidos, las Torres Gemelas.

Entonces, Raimi reconquista: los efectos especiales que muestran al personaje a lo Tarzán por la ciudad permitieron por primera vez nuevas imágenes de la Gran Manzana. Sin saberlo, director y Spider-Man lograban que Nueva York volviera a ser un espectáculo visual cuyos mitos podían enamorar de nuevo. Y, claro, salvar. Spider-Man era ahora la fantasía de poder de un país.

Manteniendo en pie la dualidad narrativa que la identidad secreta genera, en extremo similar a las Superman de los años setenta (la ciudad y la vida civil son algo clave para él), Raimi crea un film en el que la pureza de la adolescencia idealizada es diabólicamente estilizada. Desde el amor a la pila de cómics, al cine salvaje, a las ideas visuales que explotan las posibilidades creadas por el personaje, y a la idea de un superhéroe sorprendido por el líquido blanquecino que sale de su cuerpo (telaraña, claro), se formula la inocencia que Hollywood necesitaba.

Hay una alteración en esa lectura de Spider-Man como reconfiguración de lo súper en Hollywood: en el cómic original, Spider-Man solía no ser popular en la opinión general. En toda la saga de Raimi, Spider-Man es de inmediato un ícono de Nueva York, amado e incluso celebrado en un acto público en el tercer film, El Hombre Araña 3 (2007). La segunda película, El Hombre Araña 2 (2004), asumía aquello que la primera había capturado no tan intencionalmente en su red. Spider-Man era, como ya lo había dictaminado Stan Lee, un amigable vecino. Eso, contra todo prejuicio, no simplificaba nada, sino que hacía de Spider-Man en Raimi más que un grito patriotero (aunque es notable la proliferación de banderas en los cielos) un relato humanista: cuando el cabeza de telaraña usa literalmente a Nueva York como soporte físico para salvar a sus ciudadanos, la película hace súper a la ciudad golpeada. Y, como corolario, el amor al personaje se traduce en una escena en la cual la comunidad descubre la identidad del superhéroe y promete guardar su secreto e incluso se para delante del villano para defender a su héroe de clase trabajadora.

Claro que puede leerse como una reacción naif a la búsqueda de identidad de un país y de un género, pero termina siendo un cruce emocional sobre la importancia del personaje y su construcción de aquello que puede unir a una sociedad y hacerla mejor. El superhéroe como telaraña que todo lo puede contener: historia, patrioterismo básico, amor de un creador y huellas de otro, nobleza y espectáculo. Amalgama que oscila entre la pureza fanática y la captura del verdadero poder de un superhombre. El romance de Raimi con Spider-Man generaba una grieta que otras películas no podían saltar: se disfrazaba de inocente, y hasta lo era en un comienzo, para entonces transformarse en la restitución de los glóbulos blancos que los relatos estadounidenses necesitaban.

Así como Superman-Reeve apelaba a la inocencia all-american, Spider-Man permitía un instante en el que el 11/9 no había existido, una Nueva York que funcionaba como un Oz de la historia, del amor adolescente y de los héroes. Sus villanos eran puros, monstruos cercanos a aquellos de Burton pero también conectados más emocionalmente a los demás personajes: el Duende Verde no quiere que su hijo sepa de su álter ego, el Doctor Octopus de Alfred Molina no quiere morir como un villano serial de pacotilla y el Sandman de Thomas Haden Church es un hombre atormentado por su pasado y sus decisiones.

Todos están conectados en el universo de Spider-Man, la película que entiende, a su pesar y gracias a sus reflejos narrativos, que un superhéroe puede tener tanto arena en los zapatos como el peso de la historia sobre sus gachos hombros.

PARTE 4

Bendito tú eres, Rocket

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HOGAR, DULCE HOGAR: WATCHMEN Y ESTADOS UNIDOS

Watchmen es la prueba de todo lo que una historieta puede hacer, pero también la afirmación de todo lo que ha hecho.

JOSS WHEDON

Advertencia: se cuenta el final de Watchmen.

La única historieta que ocupó un lugar entre las cien mejores novelas de la lengua inglesa según la revista Time fue Watchmen. La lista de definiciones sobre la obra, que comenzó a ser publicada en 1986 y finalizó en 1987, es tan grande como la cantidad de estudios académicos, reflexiones y fundamentalismos que generó. Así como John R. Parker la define como “Oxigeno. Los Beatles” y Graeme McMillan como “una serie que (accidentalmente) redefinió la noción de cuán oscura podría llegar a ser una historia con superhéroes y creó un movimiento casi deconstruccionista para con el género durante toda la década posterior a su publicación e incluso más todavía tiempo”, Watchmen es negada en parte por su guionista, Alan Moore. El británico es un cabrón que pide que borren su nombre de todas las adaptaciones cinematográficas de su obra (V de Vendetta, La liga extraordinaria), que vive asqueado con los modos de la industria cultural y que fue fundamental para la reconfiguración del género en los años ochenta y probablemente su más importante arqueólogo (Watchmen es tan solo una de sus excavaciones en la historia y las huellas editoriales del medio). Moore se queja de la influencia “sombría y áspera” de su saga, haciendo referencia a una sombra que hasta hoy puede percibirse en films como la saga de Christopher Nolan o los súper de DC Comics en el cine. Según él, lo que más lamenta de la celebración de la maxiserie de doce números fue que “algo que yo veía como una excitante celebración se convirtió en el pelaje que los superhéroes debían llevar por siempre… Todos tienen que ser miserables y condenados. Eso nunca fue lo que el dibujante Dave Gibbons y yo intentamos”.

Definir Watchmen en pocas líneas es injusto. Por lo pronto, Whedon posee la clave. La serie deposita al superhéroe en un distópico 1985 en el que Richard Nixon lleva a cabo su tercer mandato y la amenaza nuclear está literalmente a cinco minutos de distancia. A través de varios modelos genéricos pero fundacionales (el omnipotente a lo Superman, el vigilante sin ley, el mediocre con traje, la damisela poderosa, el wagneriano aristócrata), Moore decide explorar la introducción del héroe en, primero, una idea de realidad, y, segundo, el paso del tiempo. Si en nuestro mundo Superman aparece como fenómeno editorial en los treinta, Moore y el dibujante Gibbons ubican el nacimiento de los héroes con traje por esos días para centrar la historia en la generación que los siguió. Ese paso del tiempo y esa idea de realidad (que conllevaba la prohibición en los setenta de los vigilantes) implicaban anular, o disfrazar, el romanticismo. Ya no hay villanos seriales; lo que existe es un grupo abollado de seres humanos que alguna vez compartió aventuras y hoy solo comparten, quizás, las mismas cicatrices y ansiedades. El costo psicológico de ser un súper, su desgracia y su psicopatía, su desconexión de aquello mismo que defiende, su adicción y su nervio; Moore no deja nada fuera de su reconstrucción. La paranoia de la Guerra Fría y de saber que los superhéroes necesitaban un salto evolutivo: allí estaba todo, en el milimétricamente diseñado esquema de la maxiserie.

También estaba, y esto suele olvidarse, el amor a la ingenuidad del género. Moore y Gibbons crearon una máquina narrativa que usa las viñetas con un sentido cinemático de lo lúdico y del tiempo cercano a Thomas Pynchon y a Jorge Luis Borges (la repetición efímera, los flirteos con los planos temporales, los agregados al final de cada número y su fervor decimonónico). Sus dudas sobre el súper son tan fuertes como su afecto: del mismo modo que son capaces de mostrar al violento y humano Rorschach ejecutando a un supuesto violador de menores, también pueden sorprendernos con la vuelta de tuerca del final (la transportación de un monstruo que no desentonaría en los años cincuenta del cómic a plena Manhattan, lo que causa la muerte de millones y también la paz mundial frente a la amenaza extraterrestre). Desde su innovación parece pulverizar la inocencia de los relatos súper de otras épocas, aunque sucede todo lo contrario: en ese monstruo, Moore y Gibbons demuestran que creen en el género, en sus vericuetos, sus tics y sus absurdos. Solo que alteran el marco de contención y así modifican, al menos en su presencia y modos, al héroe, sus formas y sus responsabilidades como relato.

¿Qué pasa cuando el Santo Grial de la historieta súper es trasladado al cine? Es decir, ¿qué sucede cuando una obra con tanta personalidad gráfica como temática, que fue pensada para aprovechar su medio natural, es traslada al lenguaje de Súper Hollywood?

Cuando Zack Snyder, que venía de hacer 300 (adaptación de la fábula de las Termópilas trasladada al cómic por Frank Miller, el otro Muhammad Ali de los ochenta en los cómics), adapta Watchmen al cine, se crea un nuevo Watchmen. La versión de Snyder ama el original, tanto que hasta le rinde pleitesía: es su Corán, su Biblia, su Guía del viajero intergaláctico. El director incluso llega al punto no solo de calcar planos y diálogos, sino de usar la técnica que lo había hecho famoso (la cámara superlenta para mostrar imágenes supercool) para crear una idea de “viñetas”, frenando y acelerando para destacar determinados instantes (y allí, sus “viñetas”). Snyder parece querer simplemente que el planeta entero lea Watchmen. Está más cerca de un fanático religioso que va golpeando puerta por puerta que de otra cosa.

O casi.

Hay una idea que la película Watchmen instala con mucha más potencia que el cómic: esa que dice, en ambas obras, que “el superhombre existe y es estadounidense”. Estados Unidos inventó al superhéroe y, desde 1938, circula en sus venas culturales. El superhéroe es estadounidense, sin duda. Pero asimismo el superhéroe ha sabido crear una caricatura de su hogar. Así como Superman y Batman iban a la guerra o Flecha Verde encontraba en los setenta a su Patiño como sidekick, a lo Robin, jeringa en mano, es decir, así como la realidad produce una aplicación torpe de temas, el concepto de Estados Unidos se construye como una peligrosa y mutante caricatura. En los casos de las adaptaciones al cine de relatos súper que están anclados en la realidad, eso queda en mayor evidencia.

El momento más poderoso de la adaptación de casi tres horas de duración de Snyder es su comienzo: cometiendo una herejía respecto de una idea clave de Moore y el original (si los superhéroes son reales, su lugar en la ficción lo ocupan las historias de piratas; Barbanegra es Batman), el director crea un clip mientras suena “The Times They Are A-Changin’” de Bob Dylan. En él, esos súper de antaño y sus herederos son puestos a la par de la Historia. Primero, en un callejón que se asemeja a aquel donde Bruce Wayne pierde a sus padres, vemos a un héroe salvando a unos poco camuflados padres de Batman (ergo, ese encapotado ya no será posible salvo como ficción dentro de la ficción: vemos la tapa de Batman #1 en la pared de atrás). Ñoñez e Historia van de la mano. Mientras la armónica suena, una súper toma el lugar del marinero en la famosa foto del teniente Victor Jorgensen que muestra el beso que celebra el fin de la Segunda Guerra Mundial en pleno Times Square. También vemos al presidente Kennedy saludando al Doctor Manhattan, nuestro Superman, y después lo vemos morir en manos del Comediante, nuestro Capitán América. Ambas caras del género rozan la misma historia. Pasan Fidel Castro, el Kremlin, los Village People, Warhol (en lugar de a Marilyn, pinta a Owlman, nuestro mediocre pseudo-Batman de segunda), David Bowie y Mick Jagger saludando a Ozymandias. El clip captura perfectamente el ánimo juguetón del original pero expande su base: esa supuesta realidad es tal, pero solo en la medida en que es una puesta en escena de diferentes caricaturas de Estados Unidos, que se suceden tan 2D como sus avatares en el papel.

Estados Unidos es el sistema nervioso del súper. Si bien la presencia del 11/9 ha sido clave en varios films y cómics, podría decirse que desde siempre sus fantasías de héroes y pesadillas han configurado lo súper (sea por sumisión o reacción) y que algo extraño sucede cuando el superhéroe es incrustado en una idea de su país natal.

Watchmen de Snyder, por ejemplo, aprovecha una idea pantagruélica de Nueva York (que el cómic no aprovechaba tanto) y mezcla su amor de fan (su banda de sonido parece la de un adolescente que siempre soñó con musicalizar la saga de Moore) con fantasmas recientes de la cultura estadounidense. Donde la historieta apelaba a un guiño al género (monstruos espaciales de otra dimensión al final), aquí aparecen detonaciones que dejan un hueco en las calles idéntico al Ground Zero del 11/9. Ya no es tanto el género lo que juega o se desarma, sino su lugar en la Historia. Algo más bizarro sucede con Vietnam y el uso del superhombre para triunfar, una idea del Watchmen cómic: Snyder musicaliza una matanza ejecutada por el Doctor Manhattan con “La cabalgata de las Valkirias”, la composición de Wagner que Francis Ford Coppola usó en la mítica escena de Apocalypse Now para mostrar la llegada y el bombardeo de fuerzas estadounidenses a la misma guerra. Es una elección extraña cuanto menos, que parece clavar a Watchmen al ladito del clásico feroz y enojado de Coppola. La de Snyder es la Historia cool, incluso cuando hay un intencional sentido del horror. No está mostrando Vietnam, está mostrando el Vietnam de Coppola.

Los relatos súper que se acercan a la realidad corren ese riesgo: no solo deben combatir la caricatura de los personajes, de los estereotipos, sino aquellos otros imaginarios creados por el cine mismo. Ahí es donde la fuerza de ambos medios y sus historias chocan. Un ejemplo mercuriano, por escurridizo y abrasivo, es Poder sin límites (Josh Trank, 2012). En la obra de Josh Trank, con el formato puramente cinematográfico de la cámara en mano se decide mostrar la adquisición y aplicación de poderes. Al realismo de las imágenes, que tratan de generar una reconstrucción verídica de la facultad de volar por las nubes y de mover autos con la mente, se contrapone la fantasía del colegio secundario estadounidense, con sus matones de ropas deportivas y sus oprimidos nacidos en el núcleo de familias derruidas y con golpeadores. La película, entonces, termina siendo no tanto sobre responsabilidades y poderes, sino sobre la imposibilidad del héroe en esa caricatura de Estados Unidos.

Algo similar sucede en ambas Kick-Ass, ya mencionadas en este libro: antes que una realidad política que entra en juego, aparece una caricatura del mundo, también del secundario y sus personajes. Lo real pasa a ser la forma en que una golpiza afecta físicamente a alguien y el fanatismo estadounidense que genera héroes sin poderes y con acceso a Amazon. Incluso El protegido parece enojada con la gris vida cotidiana de su protagonista. Mejor dicho, con la americanísima vida gris de su protagonista. En la felicidad de la animada Los increíbles (Brad Bird, 2004), lo opaco y constreñido venía también de un día a día en un suburbio estadounidense: quieren salvar al mundo, no vivir en él.

Las películas que buscan dar cuenta de una realidad, siempre anclada en el país del norte terminan siendo, entonces, aplicaciones de determinados aspectos del mito y no tanto de su ambiente y sociedad. Estados Unidos es la innegable cuna del héroe en calzas, pero es también su más inalcanzable realidad. Se convierte en una entelequia tan real y maleable como Ciudad Gótica o Metrópolis.

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TOCARLE LAS BOLAS AL GÉNERO: LA PASIÓN DE RYAN REYNOLDS

¿Se preguntan a quién tuve que sobarle las pelotas para conseguir mi propia película? No puedo decírselos, pero rima con “Polverine”. Y déjenme decirles que tiene un buen par de albóndigas en el hemisferio sur.

DEADPOOL (RYAN REYNOLDS) en el comienzo de Deadpool (2016)

“Dead pool.” Rob Liefeld oía la expresión en boca de sus padres cuando era niño, cuando todavía no era el representante de la historieta súper más anabólica jamás soñada (para bien y para mal, nadie ha dibujado a los superhéroes con esa elefantiasis que espantaría a Charles Atlas característica de los dibujos de Liefeld). Cada vez que los papás de Rob oían que una celebridad de Hollywood había muerto, apostaban en su “pozo de la muerte”, su “dead pool”, con el objetivo de adivinar quiénes serían las próximas. Lo irónico es que una creación de su hijo, que podría definirse como Bugs Bunny pasado de cocaína cruzado con Spider-Man y bautizado gracias a ese recuerdo, sería el ejemplo más claro del pozo de Lázaro que puede ser Hollywood. El Deadpool de Liefeld le salvaría la vida no solo a Ryan Reynolds, actor carilindo que fue alguna vez “el hombre más sexy de la tierra” caído en desgracia, sino también al género súper. Como siempre, lo único que necesitaba Hollywood eran chistes sobre pijas (si eran sobre la de Hugh “Wolverine” Jackman, mejor) y, por supuesto, el mismo sentido de la irreverencia de papá y mamá Liefeld.

Aseverar que Deadpool (2016), la película sobre el escarlata y charlatán mutante creado en 1991 para New Mutants #98 vol. 1, salvó a Ryan Reynolds es obvio cuando vemos que costó casi 60 millones de dólares a Fox y terminó siendo la revelación de 2016, ganando 800 millones a nivel global (más que cualquier film de X-Men, propiedad de la compañía y universo en el que se inscribe el personaje). Pero ¿cómo podría afirmarse que el inesperado éxito salvó a Súper Hollywood cuando Capitán América: Civil War, el gran film Marvel del mismo año, facturó más de mil millones de dólares? Joshua Rivera da una pista en “Deadpool es lo que sucede cuando les das a los fans las llaves del auto de mamá”, un artículo de GQ cuyo título resume la llegada al cine del “mercenario que no cierra la boca”, tal su sobrenombre en el cómic: “De una determinada forma, Deadpool es más pura que, digamos, cualquier film de los Vengadores de Marvel o incluso las películas de los X-Men. La razón es que esas franquicias construidas con cuidado son prediseñadas para gustarle a la mayor cantidad de gente posible, y van trabajando juntas a lo largo del tiempo para que las diferentes audiencias se acostumbren a ideas tan grandes y audaces como las que pueden verse en las películas de los Avengers o Capitán América: Civil War. En la vereda de enfrente, Deadpool está hecha para los fans de Deadpool, prácticamente como todos los cómics del personaje”.

Rivera tiene un punto: Deadpool es pura. No está cortada por ese sentido de la culpa impalpable (pero presente) que puede verse en la mayoría de los films súper. La culpa es algo que siempre ha existido a la hora de adaptar a los semidioses en licra. Podría decirse que la culpa son los calzones por encima del uniforme de Súper Hollywood: no puede negarlos. No por nada el nuevo Superman no posee tal prenda. Al menos no a la vista.

La esquizofrenia se da de la siguiente manera: por un lado, Hollywood sobrevive gracias a sus súper películas estrenadas con frecuencia trimestral y los miles de millones que ingresan. No solo eso. Las franquicias poderosas le han permitido conectar con el público del nuevo milenio como casi ninguna de sus producciones (sean vampiros emo, hitos pop de los ochenta o incluso La guerra de las galaxias –al menos no todavía–). Por otro lado, Hollywood siente anémico su factor “cine adulto”. Le dan vergüenza sus maravillosos juguetes y cómo se han polarizado la diversidad y los costos. Las únicas películas que reciben presupuestos desorbitados son aquellas que encarnan esas fantasías. ¿Cuántas nominaciones a los Oscar han visto para films súper por fuera del Batman de Nolan y su Guasón? No, no, no: Súper Hollywood es algo diseñado para los Premios MTV y para esa entelequia que hoy domina los modos de comunicación, venta y consumo llamada “cultura joven” (pasta base que conjuga nostalgia, novedad, selfie, viralidad y canchereadas descartables).

Hollywood vive con culpa a su álter ego evidente (otra que Superman). Por eso, Christopher Nolan fue su bendición. La llegada de un autor que venía a imbuir a un hombre que usa capa y se besa con Gatúbela de un sentido de realidad y de oscuridad adulta, con imágenes capaces de aparecer (si no habían aparecido ya) en nuestros canales de noticias, era su felicidad. Pero Nolan fue una excepción, una operación única, tal como lo demostró el trunco intento de dotar de “realidad” y “oscuridad” a la pelea de Batman vs. Superman: El origen de la justicia. Incluso el universo Marvel de Disney, que ha generado un esquema y un modelo que se repite película a película, sabe oscilar, dándole más fuerza a uno que a otro género (la ópera espacial en Guardianes de la galaxia, el robo de banco en Ant-Man). Aun así, suele mezclar comedia, su marca de agua en el cine, con –aquí la culpa– una seriedad que muchas veces no es necesaria, que parece apuntar a diluir un poco la intensidad del género súper y que pasa de la suntuosidad pasmosa (Capitán América: Civil War y sus duelos verbales sobre responsabilidades civiles de los superhéroes) al drama felizmente masticable (instantes emotivos de la saga Iron Man, como la falsa muerte de Pepper Potts en Iron Man 3).

Tan cierto como que “el mercenario que no cierra la boca” es la actualización de la comedia de Spider-Man (por el bigote de Stan Lee, ¿se olvidaron ya de quién fue el primer bocafloja y gracioso súper?) es que nadie había vivido en el cine al superhéroe y su base con la plenitud de Deadpool. Ni siquiera Sam Raimi y el arácnido Peter Parker. Seamos justos, tampoco hay muchos fenómenos como Deadpool en el papel: de 2009 a 2011, once títulos de Marvel Comics tuvieron al personaje en sus páginas. Ni Superman ni Wonder Woman han tenido esa plenitud laboral. El personaje que nació como intento de Liefeld de sacarse las ganas de dibujar a Spider-Man le debe a varios autores (su cocreador Fabian Nicieza, Joe Kelly, Gail Simone, Daniel Way) eso que se hizo milagro en la pantalla: una irreverencia vital, un cómico de Saturday Night Live capaz de la violencia más Las Vegas posible. Su intensidad verbal fue siempre una válvula de escape al intricado sistema de configuración del género: donde el fan más insoportable toma como tabla de los mandamientos la “continuidad” (ese sistema de reglas y sucesos cronológicos que dan una unidad y columna vertebral temporal y emocional a los superhéroes en sus publicaciones –por ejemplo, saber que Batman tuvo tres Robin diferentes–), el mercenario la usa como bebida cola a sacudir y destapar para después publicar el video en YouTube. Deadpool no será el primer reaccionario alterativo del género. La lista de rompedores de la cuarta pared, conscientes de ser personajes de cómics, va desde She-Hulk, de John Byrne, a Lobo, pasando por el campeón del asunto, Ambush Bug (y en el cine no olvidemos al insurrecto súper alterativo de Troma, El vengador tóxico [Lloyd Kaufman, 1984], vanguardista mojada de oreja con desechos radiactivos al género; la guarrada de Orgazmo [1997], de los creadores de South Park Trey Parker y Matt Stone, o los paródicos Mystery Men [Kinka Usher, 1999]). Pero es su propia casualidad la que lo ayuda a ser excepcional: era el éxito que nadie esperaba que fuera. Su popularidad actual implica que es, por lejos, el héroe más grande a la hora de la facturación para Marvel (en los cómics, al día de hoy, es, hasta parte de los Avengers, algo inimaginable en el cine). Sí, nació como un personaje efervescente que resistió la montaña de basura que casi hunde a la editorial en los noventa, pero nunca se esperó que fuera a representar aquello que Superman fue en los treinta, Spider-Man en los sesenta y los X-Men en los ochenta: algo adorado por los fans por saber capturar el espíritu de época. Hoy Deadpool es la perfecta sátira y red de contención que necesita el género para sostener a sus pesos pesados.

Deadpool tomó a Súper Hollywood por asalto no solo por aprovechar el sedimento que ya habían generado otros films y usar ese conocimiento popular sobre las rutinas del género como material para ser burlado. Desde las bolas de Hugh Jackman a la coda que anuncia la nueva película después de los títulos, no había tic que Deadpool no disfrutara ridiculizar, y eso implica el pasado fracaso de Reynolds en el mismo género, donde también interpretó a Linterna Verde y a ¡Deadpool en una película de Wolverine! Deadpool es el sueño húmedo del fan, seguro, pero es también la victoria del marketing que reconoce su linaje y lo burla intencionalmente. El marketing que no puede cerrar la boca.

Fue un fan todavía anónimo quien colgó en la Web el 28 de julio de 2014, un día después de la San Diego Comic Con, una prueba de cámara y efectos especiales de un abortado film de Fox con personaje, proyecto posterior a su escarnio público en X-Men Orígenes: Wolverine (2009). En el video, el personaje tenía la voz de Reynolds y era idéntico visualmente al original del papel. Más importante: estaba lejos del mamarracho con que se lo mostró en X-Men Orígenes: Wolverine (donde fue interpretado también por Reynolds pero, como para que quede claro el desastre de su primera vida en el cine, con la boca cosida en un momento dado). El video filtrado fue un éxito viral y eso dio luz verde en Fox al proyecto que el propio Reynolds quería llevar a cabo sí o sí. En ese sentido, la película es el triunfo del material de base, del original, por sobre las ideas y reconfiguraciones de los CEO del cine. Comic Con le gana a La Meca: no había nada que mejorar en Deadpool. Como al Demonio de Tasmania, solo había que soltarlo y verlo destruir. Lo divertido es que el fan también es Reynolds, quién peleó junto al director Tim Miller por lograr que se filmara la adaptación.

Reynolds también era la celebridad que necesitaba la publicidad de la película. La campaña de marketing de Deadpool fue clave (bueno, todas lo fueron, ¿o creen que los súper no se benefician de las campañas que tienen el mismo costo que el producto final?). Pero lo de Reynolds fue vanguardia: se puso el personaje al hombro, decidió que su rostro estaría tapado casi todo el film (raro en una estrella de Hollywood) y, como él mismo confesó, generó la mayor presencia posible en las redes sociales de su amor puteador. Videos con Reynolds como Deadpool pidiendo caramelos en Halloween, apariciones en infomerciales en los que, disfrazado, le rompía el cráneo a un presentador, fotos à la Burt Reynolds, una agresiva vida social en Twitter (siempre apelando más a la diversión que a permitir “espiar” la película que se viene) e incluso una sorpresiva acción de publicidad en espacios públicos con carteles que mostraban emojis gigantes (una calavera, una caca y una “L” –en inglés, dead, poo: L–) y con afiches símil película de amor de Nicholas “Diario de una pasión” Sparks (recuerden, se estrenó en el fin de semana de San Valentín). Todo condujo a que Deadpool fuera certeramente vendida como un tratamiento diferente de la contada-una-y-otra-vez fábula del superhéroe.

Esa fue la clave: Reynolds y su pasado (haber participado en dos de los fracasos más grandes del género, Linterna Verde y X-Men Orígenes: Wolverine), el equipo de marketing de Marc Weinstock, los guionistas de Zombieland y el director Tim Miller corrieron con la soda en la mano al género, a la franquicia y a las conexiones con la corporación. Creando una broma con cacas dibujadas en las calles, hicieron del personaje una actitud. Ya no se trataba de la propiedad de una empresa que quería ver cómo conectarla sí o sí a sus otros activos pop. Así como Superman nos hizo creer que el hombre podía volar, Deadpool nos hizo creer que el superhéroe podía estar más cerca de un youtuber que de Robert Downey Jr. Es el antihéroe celebridad, que renuncia a su rostro de portada de revista para ser parte de la clase tuiteadora. Twitter class hero.

Hay otro secreto: si bien Deadpool parece diseñado genéticamente para ser interpretado por Reynolds, la película entera asume la personalidad del chiche de Liefeld. El 90% de los secundarios son una variante del personaje: todos improvisan, todos dicen una frase con referencia cool a la cultura popular, todos son ultracancheros. Incluso en su secuencia de títulos: mientras suena “Angel of the Morning”, se enumera a los actores y técnicos participantes en el film con motes como “Un idiota como Dios manda”, “Una minita que se parte de buena”, “Un villano británico”, “Un personaje creado por CGI” y así hasta “Un boludo al que se le paga de más” (el director). Todos y todo aprovechan al máximo el bulto del film: no ser para menores de 18 años.

Deadpool es hoy la película no apta para menores de 18 más vista de la historia. No solo eso, el personaje fue un nexo libre e infantil a otras formas del héroe: Wade Wilson, tal su nombre, es pansexual, bocasucia y habla a cámara como un dibujo animado. Su heteroflexibilidad es un dato menor pero no uno a menospreciar: Deadpool habla con libertad no solo del género. Posee la desfachatez inmediata que solo un tuitero puede tener, pero hace de esa actitud cine jocoso y un pedito de inteligencia de 140 caracteres. Su película es una obra que ama socarronamente a Wham!, al cómic Deadpool mismo, dice que “Cocoon es pura pornografía”, tiene en claro lo biodegradable de sus cientos de bromas, goza de su carnicería disparatada y se pone ñoña con su romance (su peor instinto narrativo).

Aunque hoy se vengan dos secuelas y quizás el corsé de la franquicia destroce sus libertades (incluso al intentar aumentarlas), Deadpool será cada vez que se la vea una fiesta sin pretensiones, la salida del closet de la pureza versus los límites del género. Es una película que siempre parece que se va a levantar a la mañana siguiente con una resaca extrema, con ropa interior de varias personas en la cartera y muchas fotos de sus propios genitales en su celular. Y, por suerte, eso la hace reír.

Su éxito hizo que, por ejemplo, la próxima Logan, fin de Hugh “Polverine” Jackman como el personaje de las garras, se piense y venda como un film que apunta directamente a los adultos. Hoy la idea de no filmar para niños está instalada y eso implica que se vienen otras formas de lo súper gracias a ello. Ahí está la ayuda de Deadpool a Súper Hollywood de la que hablábamos: le sacó el dilema de los calzoncillos de Superman.

Es más, le sacó los calzoncillos y punto.

17

LA IMPORTANCIA DE LLAMARSE GROOT

Los adultos lidian desesperadamente con la ficción, demandándole constantemente que asuma las reglas de la vida cotidiana. Los adultos tontamente quieren saber cómo es que Superman puede volar, o cómo Batman puede conducir un negocio multibillonario de día y pelear contra el crimen de noche. La respuesta es obvia hasta para un niño: porque no es real.

GRANT MORRISON, Supergods: héroes, mitos e historias del cómic

Claro que los superhéroes no son reales. Pero eso no implica que no posean poderes. Los poseen como mito masticable que son, como relato orgánico creado historia tras historia y que da lugar a kilómetros de aventuras en calzas que funcionan como un concepto elástico. Así es: las aventuras de los superhombres pueden estirarse hasta la parodia o comprimirse a su núcleo más duro y rígido. Entre esos dos extremos, los superhéroes son siempre construcciones que poseen, incluso cuando fruncen el género hasta la constipación, una esencia: son felices.

El género posee tensiones, como cualquier construcción pop lúdica que oscila entre la pasión de sus creadores (y lectores) y la industria que busca sí o sí que sea capital productivo. Su propio ADN, esa imagen que el cine súper ha tatuado a la hora de mostrar el pasaje de una genética normal a una constitución que permite cruzar Nueva York vestido de araña azulgrana, es un mapa de momentos e intenciones encastradas unas con otras. Un género creado a base de choques culturales, de estafas y corazones rotos, de relatos que enamoraron y otros descartables, de identidades sociales necesitadas y de sadismos nacidos en una oficina de marketing. Precisamente son esos cruces los que han permitido que la felicidad haya definido siempre lo súper. Ahí está el alma del asunto y es ahí donde muchas veces Súper Hollywood muestra su complejo de superioridad, su voluntaria subvaloración de los logros de setenta y cinco años de los más improbables “fines del mundo”.

¿Qué conlleva esa “felicidad”? Lejos de la dopamina de una idea de alegría plena y exagerada, hay que entender que los superhéroes siempre implican un contrato de lectura que, como bien marca Grant Morrison, involucra la convivencia de conceptos que bordean una idea tan lunática como puede ser el diseño de personajes surrealistas que imponen leyes de buen ciudadano. Sí, Batman es billonario y cinturón negro con sabiduría en química digna de Nobel, además de un viajero en el tiempo y alguien capaz de irse a las manos con Superman, ¿y qué? La felicidad en lo súper radica en su capacidad de contener todo lo que se quiera contar con ellos, sin importar el tono. Son juguetes con alma. Son reales mitos modernos, maleables a miedos (el 11/9) o modas (el cinismo de finales de los ochenta); y en este caso la modernidad implica que se saben cool, producto comercial e infinitos. Es una extraña combinación para una idea y mercancía que depende desesperadamente de venderse al mejor postor (sea la industria editorial hace años o el cine hoy). Son los mitos más débiles de la historia de la humanidad, ya que dependen desde su primer minuto de vida de sus comercializaciones, y eso les genera paradójicamente un culto de seguidores. Sonríen aunque miran permanentemente a la caja.

Súper Hollywood, decíamos, suele ignorar esa felicidad. Se queda sí con lo cool, con la idea del adulto en perpetuo y millonario disfraz de Halloween, con el guiño a cámara (a lo Robert Downey Jr.) o la patada en la espalda a cualquier atisbo de luz y alegría (Batman vs. Superman: El origen de la justicia). Suena romántica, casi platónica, esa idea de “felicidad”, aquella sensación de bienestar y posibilidad que hay, por ejemplo, en un cómic de The Flash, She-Hulk o Plastic Man (por, realmente, usar tres ejemplos al azar). Entonces, mejor otro ejemplo: Los cuatro fantásticos (2005), de Tim Story. Sí, una de las películas neciamente menos celebradas de Súper Hollywood deja perfectamente en claro cómo el cine barre debajo de la alfombra lo que la historieta usa como capa. Algo que la televisión, en series DC como The Flash, Legends of Tomorrow o Supergirl sí ha reconocido y aprovechado en extremo, logrando ritmos, imágenes y narrativas muy cercanas al lenguaje súper en los cómics.

La película de Tim Story es una versión moderna de los Cuatro Fantásticos, historieta fundacional del superhéroe moderno, según la editorial Marvel, protagonizada por la Antorcha Humana, La Mujer Invisible, el Sr. Fantástico y La Cosa. El súper Marvel es, desde que los 4F volvieron del espacio, aquel personaje al que el día a día puede dolerle tanto como una piña de una criatura de 10 metros que sale desde abajo del asfalto. Los cuatro fantásticos es tonta, claro, pero entiende esa dinámica. Es enérgicamente dueña de instantes tontos (no confundir eso con estupidez). Plenamente consciente del Spider-Man de Sam Raimi (2002), decide el género como si animara una fiesta infantil. Mezcla ideas del original (esos Beatles del género que son el muchacho candente, la 90-60-90 de instinto maternal y superpoder invencible, el científico literalmente sin límites y, claro, la mole con alma) y liftings modernos que ubican en nuestros días al supergrupo nacido en los sesenta. La película oscila entre el intencional cucurucho en la frente y una real conexión con el material: desde Johnny Storm en la televisión bautizando a cada integrante del equipo (ya aparece el héroe celebridad y los nombres imposibles de la génesis se le atribuyen a un patán) a La Cosa imposibilitado de agarrar el abandonado anillo de compromiso de su espantada y en fuga prometida, la película se anima a ser ligera, a surfear por emociones y lugares simples, creyendo antes que nada en la felicidad de ver a un hombre que puede estirarse metros para buscar papel higiénico o en la soledad del hombre hecho de rocas que no puede siquiera sentarse en un taburete de bar. El film va como una pelota de pinball rebotando entre el cine y el cómic, resolviendo a las apuradas y celebrando mientras hace un trencito carioca con el absurdo apto para todo público. Su urgencia, o al menos eso que transmiten sus apuradas narrativas, la hace más cercana a la historieta en el mejor sentido: muchas de sus alegrías aparecen a pesar de ella, y eso se da por la gracia química de sus elementos y sus combinaciones.

Tan involuntario fue el don del primer film que el intento de recrear el efervescente fulgor súper dejó en claro que la inocencia es vital en una operación tan compleja. Los cuatro fantásticos y Silver Surfer (2007) buscaba la misma vibración, pero en su desesperación se asemejaba más a un reencuentro de secundario berreta. Nada allí invocaba felicidad, solo anhelo y nostalgia.

Esa felicidad del género se daba en la primera Los cuatro fantásticos en parte por la ausencia de culpa. Por saber traducir al cine aquello que el mero levantar un cómic súper genera: una expectativa que prósperamente es saboteada y confirmada al mismo tiempo. Hulk (2003), de Ang Lee, es una película que también decide explorar su material de base con plena libertad, entendiendo que hay instantes en los que estos personajes magnifican determinadas ideas autorales gracias a su peso mítico. Lee juega en el largo con unas falsas viñetas, con gambetas del cine clase B (virados a color verde) y, sobre todo, con el gigante esmeralda. En un instante único, el mejor jamás filmado con el álter ego de Bruce Banner (contando incluso el ataque a lo Droopy a Loki en The Avengers), Hulk salta kilómetros. Escapa. Lee decide por un segundo quedarse en su rostro chocando contra el viento, marcando el anhelo imposible de paz en una bestia generada por CGI. En tan solo un momento, Lee permite ver que el cómic está vivo, que late, que sus marcadas ideas de montaje y narración, de tono y de aventura, están supeditadas, guste o no, a algo que está vivo. Y quiere que lo sepamos, por eso nos lanza toda la soledad que el hombre más furioso del mundo puede tener.

Esa felicidad aparece también en Hellboy (2004) y Hellboy II: El ejército dorado (2008). Ok, quizás sea secuestrar a esa mezcla de Van Helsing, un héroe de acción de los ochenta, la potencia gráfica de Jack Kirby y los monstruos de Universal de la génesis creada por Mike Mignola adaptada al cine por Guillermo del Toro. Pero no hay dudas de que las coordenadas de su existencia son vecinas a Súper Hollywood (y se deben a su éxito). Una escena de la secuela decide mostrar a Abe Sapien en un instante emo. Suena “Can’t Smile without You” de Barry Manilow. Hellboy lo escucha de fondo y, con un pack de seis cervezas en mano, lo va a increpar. Sapien intenta fingir que escuchaba a Vivaldi. Ambos terminan cantando Manilow y tomando cerveza mientras Del Toro nos muestra a otros hermosos monstruos disfrutando a la distancia la felicidad de los ebrios o ejerciendo su hobby. Dos fenómenos tomando abrazados: cuatro minutos de felicidad que el Batman de Nolan no podría nunca tener (a su favor, ni aspira a ello). Un instinto mexicano llevando a punto caramelo aquello que también hace a la felicidad del género: el humanismo que une a los especiales. En las Hellboy la felicidad es sincera, buscada, autoral y poderosa. No es un mero chiste pop: exalta y potencia aquello que se viene. ¿De qué sirve salvar al mundo si no aparece una forma de felicidad entre viñetas y escenas?

Felicidad implica, en este caso también, disfrutar aquello que los personajes pueden hacer sin que siempre represente una metáfora sobre el mundo o la realidad de Estados Unidos. Súper Hollywood suele apretujar hitos del género, sus mejores y más famosas ideas, desplumándolas de su unicidad y forzándolas a convivir con otros relatos y a relacionarse con aquellos contextos que le dan validez “intelectual” (el fin de la era Clinton, la guerra de Bush). El Batman de Nolan posee, por ejemplo, muchas ideas y climas salidos de la obra de Frank Miller (algunas escenas literalmente calcadas de las páginas originales). Pero en lugar de disfrutar esas ideas puras, su Batman inicia las muestra desperdigadas o apretujadas: el relato que abre la historieta Año uno, con el personaje rodeado por la policía, podría ser una perfecta y contenida película. Pero Nolan apenas usa un instante, como si alguien solo usara una canción de un disco clásico. Claro que aquí eso implica cierto desdén antes que herejía: no hay problema con “mezclar” instantes, pero suele ser una elección que pareciera desconfiar de la felicidad de una historia y un solo arco argumental. Se infla, se rellena de ideas aquello que podría funcionar por sí solo. ¿Quién necesita que después de la pelea más geek jamás vista en la historia del cine, Batman vs. Superman (otra vez el ADN de Miller), se muestre además la muerte de Superman (otro cómic clásico)? ¿No alcanzaba con la riña entre los superamigos? Ahí es donde la culpa aparece concreta: muchas de las películas de Súper Hollywood no parecieran ver en sus originales una perfecta plataforma desde donde construir. Solo ven material de base anabolizado de historias cool que pueden, como un tenedor libre, engordarse unas a otras.

La lección más importante a la hora de capturar esa felicidad, de sabiamente dejarla ser y también guiarla, la dio Guardianes de la galaxia (2014). Un cómic clase C de Marvel que podía funcionar como perfecta mezcla entre Súper Hollywood y la ópera espacial de Star Wars (otra propiedad de Disney) terminó siendo una película-compilado de nostalgias, energías, alegrías y canchereadas. Es la primera obra súper que es diseñada desde arriba, esos CEO que tanto oímos mencionar, para sentirse y escucharse como una obra de autor, la del director James Gunn. Nadie dice que Gunn no haya dejado su corazón en ambos films, pero quienes pagan la banda de sonido, de costo millonario, son los que toman las decisiones: si Guardianes de la galaxia se siente como una fiesta es porque la dejaron serlo. Sin embargo, eso no quita que en este film el cine no salve y multiplique: el árbol parlante Groot, el mapache bocazas de Rocket Raccoon, el busterkeatoniano Drax, la tensada con alambre (de comedia de acción) Gamora y el superhéroe con sentido del humor cercano a Judd Apatow (el Star-Lord de Chris Pratt) adquieren otra dimensión y presencia en pantalla. Una que aprovecha el realismo fotográfico para darle carácter excepcional a sus criaturas. Groot es una criatura particularmente bella, plena de momentos visuales, capaz de comedia en cámara lenta y también de conmover hasta las lágrimas con un sacrificio (con raíces en el cine familiar de los ochenta). Gunn ama a sus perdedores pop, sean árboles o gigantes azules, y por eso les dedica una banda de sonido (pagada por CEO, claro) que evocó la melomanía de Quentin Tarantino para la generación Comic Con. Por ese motivo genera una actitud antes que una aventura. Sus instantes parecen más pantallas de videojuegos, sueños húmedos cool, y eso queda claro en una referencia forzada al Space Invaders, uno de los videojuegos fundacionales. Gunn entiende todo lo que los súper pueden contener y amplificar: David Bowie, Blue Swede, Star Wars, Indiana Jones bailando, la caminata cool a lo Rápidos y furiosos (una saga de superhéroes no asumida), el absurdo adicto a las criaturas espaciales, y, claro, la leyenda de Kevin Bacon.

Guardianes de la galaxia es una película imperfecta (sus intenciones no dan margen a ninguna otra opción que unirse a la obvia fiesta o quedarse afuera), pero, como Los cuatro fantásticos, sabe que la felicidad está allí, que solo hay que darle espacio para que baile y haga lo suyo. Es simple: compararla con su versión de pacotilla, la imitación voluntaria de sus libertades musicales, de personajes y de actitud que es Escuadrón suicida (2016) y su insoportable levedad de ser acto reflejo y no admitirlo. Ahí queda más que claro que esa felicidad en Guardianes de la galaxia es hasta algo que se percibe físicamente. El film de Gunn sabe que a la hora de lograr aquello que lo súper hace como ningún género no importa si se trata del mismísimo diablo tomando Quilmes, de un hombre montaña que elige ser tal para salvar a sus amigos, de un ladrón tamaño hormiga y con la cara de Paul Rudd fascinándonos con su punto de vista micro (la sonriente Ant-Man), una súper lanzando un tiburón contra un ex novio (Mi súper ex-novia, Ivan Reitman, 2006) o de un arbolito que baila, cuando nadie lo ve, los Jackson 5. A la hora de la sonrisa súper, todos somos Groot.

18

PRIMERO LOS MAPACHES

Creo es que particularmente interesante que tengamos en el cine a un mapache parlanchín antes que una película de superhéroes protagonizada por una mujer.

MARK MILLAR, autor de Kick-Ass y Kingsman

Corrección, señor Millar: al día de la publicación de este libro, tenemos dos películas con un mapache parlanchín (y un árbol cuasi monosilábico, para que no nos tomen rencor los Groot, sean bebés o adultos) y ninguna película protagonizada por una superheroína. Hay una salvaguarda: en el horizonte están la próxima Wonder Woman, el anhelado aterrizaje (sin avión invisible) en junio de 2017 en las pantallas de la primera dama de DC Comics, la Mujer Maravilla, y en 2018 se estrenará Captain Marvel, primer film de Marvel Comics después de doce películas (si contamos desde Iron Man) con una mujer encabezando el casting, la ganadora del Oscar Brie Larson.

En el año 2015, el programa Saturday Night Live le asestó un golpe al corazón a Súper Hollywood: Scarlett Johansson, que desde Iron Man 2 (2010) es Black Widow, el personaje femenino del universo Marvel en el cine, protagonizó un falso tráiler llamado Black Widow: Age of Me (una parodia del título en inglés del film que promocionaba: Avengers: Era de Ultrón) que comenzaba con una serie de leyendas: “¿Quieres saber por qué no hay una película de Black Widow? ¿Marvel no sabe cómo hacer una película con una mujer superhéroe? Tranquilos. Marvel entiende a las mujeres”. Lo que seguía era el anticipo de una película romántica cuyos personajes eran los estereotipos plásticos de las “chick flicks” más rancias posibles pero interpretados por el Capitán América, Hulk, Thor, Ultrón y, por supuesto, la dama que busca el amor en Nueva York, Black Widow. La broma era asesina. Era una reflexión socarrona sobre hasta qué punto Marvel (y todo Súper Hollywood) no sabe qué hacer con sus personajes femeninos.

Por esos días de 2015, el director del film de los Vengadores, Joss Whedon, alguien que ha sabido confiar sus relatos a mujeres, y con creces (Buffy, la cazavampiros es su Escuela de rock feminista), respondía frente a la gran ausencia: “Es un fenómeno en la industria que llamamos ‘gente estúpida’. Existe un genuino, recalcitrante e intratable sexismo, y sigue funcionando una añeja y silenciosa misoginia. Siempre hay una excusa. No es raro escuchar ‘Oh, los superhéroes femeninos no funcionan porque hubo dos películas que fueron malas y un fracaso comercial (Catwoman y Elektra) hace ocho años’”.

La guionista Diablo Cody (La joven vida de Juno) lo dejó en claro en una nota a LA Weekly: “Si una película protagonizada o escrita por un hombre es un fracaso comercial, la gente no le echa la culpa al género del creador. Es muy raro cómo la culpa sí aparece cuando se habla de directoras”. Algo similar sucede en Súper Hollywood cuando se habla de mujeres poderosas: como marca Whedon, dos fracasos que ya poseen diez años de historia signaron la negativa a una súper en esta fiebre del género. Los calendarios de futuros lanzamientos, en su mayoría, aunque hay avances, siguen estando centrados en superhéroes blancos y que van de los 15 a los 60 años. Eso deja en claro que no se trata solo de una cuestión económica (Kevin Feige, mente maestra de Marvel en el cine, explicaba sin mucha consistencia lo difícil que era introducir un nuevo film, y por eso la notable ausencia; algo refutado por las alteraciones a ese calendario). Súper Hollywood encuentra su punto débil en la diversidad. En toda la reflexión sobre el género que hemos llevado a cabo, y en las particularidades que posee como fenómeno, sigue siendo notable y dolorosa la ausencia de diversidad. No solo hablamos de personajes femeninos, de color y de diferentes sexualidades: Patty Jenkins, la directora de la futura Wonder Woman, es la primera mujer en dirigir una película con un presupuesto que supera los 100 millones de dólares. Fue ella quien se preguntó en un panel de 2016 en el que se celebraban los 75 años de Wonder Woman: “¿Por qué los hombres blancos son el foco universal de las historias y los demás solo poseen una pequeña presencia?”.

Activando el imaginario superficial creado sobre el cómic súper, podría decirse que los superhéroes son un consumo masculino y, por ende, esta construcción en el cine no implica más que las consecuencias de su génesis. Si no queremos sonar tan fosilizados al regurgitar esa idea, podría decirse que, al menos en un comienzo, y sin dudas, las historietas de superhéroes fueron un relato de aventuras vigorizado y vendido gracias a su energía masculina, en el que cualquier cosa que no fuera un heterosexual blanco era todavía más comprimido por la caricatura (a favor de ese instante, esa brutalidad generó absurdos que bordean la comedia y el rechazo tanto como la felicidad y la tensión). En los últimos treinta años (una generación, que le dicen), eso ha cambiado. No caigamos en la trampa de artículo de suplemento cultural: sí, la historieta súper nació como fantasía de poder masculina, pero desde que Superman fundó al género comercialmente, ha habido varias actualizaciones que se vinculan siempre con el espíritu de su época y con determinadas ansiedades que existen en la juventud. O al menos con la lectura de esas tensiones por parte de los autores. En los sesenta, esa actualización fue Spider-Man, que perdía el temple hercúleo de súper en favor del modelo alfeñique inseguro y cómico. Después vinieron los X-Men, con su melodrama y su identidad siempre en busca de su camino. En los noventa llegó la comedia cínica y nihilista a ese rol gracias a Deadpool. Y hoy esa actualización aparece principalmente en, por ejemplo, Kamala Khan, una musulmana hija de inmigrantes pakistaníes que ocupa el rol de Ms. Marvel (es la historieta más vendida online de Marvel Comics). O mismo en el latino Miles Morales, el nuevo Spider-Man; la nueva Iron Man, una quinceañera de color; una mujer con cáncer, la nueva Thor; o el nuevo Hulk, el asiático Amadeus Cho.

Como diría Kelly Sue DeConnick, guionista clave a la hora de revitalizar el género y responsable de convertir a Captain Marvel en lo que hoy representa en la cultura pop: “Si podés reemplazar a tu personaje femenino con una lámpara sexy y la historia básicamente funciona igual, entonces quizás necesitas comenzar otra vez”. La revitalización de Marvel y DC (con una Batwoman lesbiana, con Alysia Yeoh, primera trans del cómic, con la abierta bisexualidad de Catwoman) es responsabilidad de nombres como DeConnick, Gail Simone o G. Willow Wilson, entre otras. Esos nombres crearon diversidad pero no por mero gesto sino porque creen en la variedad como factor para crear mejores aventuras. Aman el género, su base, entienden sus limitaciones primeras pero, también, tienen claro que eso no implica dejar que se atrofie. Todas ellas son excepcionales guionistas, y parte de eso se debe al amor y la capacidad para introducir y pensar en personajes distintos: no es la mera diversidad para que el cómic súper ya no sea acusado de ser un Club de Caballeros, es entender que los cambios son necesarios y que hoy en las razas e identidades sexuales no interpeladas en casi setenta y cinco años hay relatos nuevos, modelos de conducta posibles y, claro, historias cool. Se acabaron las “mujeres en refrigeradores” (expresión que usaba Gail Simone basada en un cómic de Linterna Verde en el que la novia del protagonista era rebanada y puesta dentro de una heladera solo como golpe de efecto).

La historieta vive un renacer y la misma DeConnick lo deja en claro: “No se trata de una revolución, se trata de una restitución”. No es un dato menor que una tapa que exponía a Batgirl indefensa frente al Joker (llorando incluso) o una Spider-Woman anatómicamente exuberante y en cuatro patas (aunque estuviera en una terraza y fuera dibujada por Milo Manara, leyenda por su historieta erótica) fueran foco de polémicas que llevaron a que ninguna de ambas portadas se publicara. Ya no se trata de no entender marcas y tamaños del género (como sucedió con una Wonder Girl de 16 años dibujada con tetas enormes que produjo una reacción negativa). Hay inocencias que el género ya no se puede dar el lujo de vestir. Esa marca conservadora de la fantasía masculina, que todavía tiene sus brotes en el papel, prevalece cómodamente en otro sitio: el cine.

Extrañamente, aunque sus personajes femeninos distan de ser lámparas sexies, a la hora de la promoción parecen cercanos a la representación más colosal de ideas que pertenecen a los lectores más atrofiados, esos que patalean cuando sus juguetes sin pito son interpretados por mujeres (el enojo con la versión todas-chicas de Cazafantasmas o la decisión corporativa de producir menos merchandising de Rey, la protagonista de la nueva Star Wars). El tumblr “The Hawkeye Initiative” diabólicamente pone a Hawkeye, el vengador con arco y flecha, en poses que suelen emplearse para mostrar a las supermujeres: al crear un espejo del género, evidencian la ridiculez de esa anatomía más digna de pared de taller mecánico que de otra cosa. En una nota de 2015 publicada en Arts.mic, Kevin O’Keeffe mostraba con ejemplos cómo los afiches de Súper Hollywood representaban aquello que “The Hawkeye Initiative” ponía en evidencia con sorna. O, incluso, cuando directamente la mujer ni aparecía: se hablaba sobre la ausencia de la Black Widow de Scarlett Johansson y la Scarlet Witch de Elizabeth Olsen en ambas portadas de la edición doméstica de Avengers: Era de Ultrón (sí estaba el robot en una de ellas). En las representaciones que mostraba el artículo de O’Keeffe o paraban a la protagonista femenina de costado (para que se notaran sus curvas) o aparecía abrazada al héroe (Iron Man, Superman regresa). Se vendía en los afiches de los films a las mujeres como objeto que adorna, algo que la historieta está hoy felizmente reconfigurando. Como diría Kelly Sue DeConnick: “Ese tipo de mujer es idealizada por su disponibilidad sexual, mientras que los hombres son idealizados por su fuerza. Si vistiéramos a los hombres con un traje equivalente al que usan las mujeres, podríamos ver sin duda alguna el grosor de su escroto, ¿te das cuenta? Quiero decir, esa construcción trata sobre la disponibilidad sexual. No vale mentirse y decir ‘¡Ah, son mujeres fuertes!’. No. No necesitamos ver sus dos tetas y sus nalgas para entender que es fuerte. Es la hipocresía lo que molesta. ¿Querés hacer historietas sexuales? ¡Hacé historietas sexuales! No me molesta. Es la mentira que finge que eso no está sucediendo lo que me molesta, porque normaliza la idea de que las mujeres son algo para consumir y no personajes”.

En una de las conferencias de prensa del film Escuadrón suicida (2016), la actriz Margot Robbie, que interpreta a la sensación Harley Quinn dijo: “Todo lo que ellos tuvieron que hacer en el rodaje yo lo tuve que hacer en tacos”. Y el tamaño de sus pantaloncillos generó que digitalmente tuviera que dársele más tela para cubrir un poco más. Hasta el uniforme de las súper sigue evocando aquellas incomprensiones del papel (que nacen de los nombres que usan pronombres o sustantivos femeninos, como She-Hulk o Spider-Woman, y llegan a ser dignas prendas de una de portada de Playboy). Incluso va más allá de la vestimenta: aunque haya mujeres fuertes en Súper Hollywood, terminan siendo la princesa a salvar. Sea la Pepper Potts de Gwyneth Paltrow, la Rachel Dawes de Maggie Gyllenhaal, la Lois Lane de Amy Adams o la Gamora de Zoe Saldana, de alguna forma, y aunque sean personajes distintos, terminan siendo esas damiselas. No tiene que ver con decisiones puntuales para con esos personajes, sino con la construcción misma de lo diverso, de aquello que no es el héroe. Es la mirada del héroe muchas veces lo que las define, incluso cuando las películas buscan mostrarlas como personajes plenos. Aunque sean complejos y únicos, no es difícil acabar decepcionado si solo se observa a los personajes que no son el héroe. Termina siendo la estructura del varón súper lo que domina. Por eso, el reclamo no implica cambiar hombres por mujeres. Es la forma de mostrar la aventura lo que debe alterarse. Esa es la real fase 2 de Súper Hollywood.

Allí está el problema de Súper Hollywood que el tráiler de Wonder Woman dejó en claro que no ignora: “No puedo permitir que hagas eso”, le dice Steve Trevor, el primer hombre que la Mujer Maravilla conoce en su vida. Ella, interpretada por la actriz Gal Gadot, le responde: “Lo que yo haga no depende de vos”. Super Girlpower. Por fin.

Hay algo más agresivo en esa construcción de la mujer en Súper Hollywood: ignora a su público. Esto no implica la referencia geek-hooligan a los fans “reales” de Ms. Marvel o Harley Quinn. No. En 2014, un estudio de la Motion Picture Association of America demostró que la mayoría de las personas que van al cine son mujeres. Hoy la cantidad de mujeres que leen cómics de superhéroes, por ejemplo, representa el 53% del mercado (un salto del 40% en relación a 2011). Simple: el tráiler de La Bella y la Bestia, versión de carne y hueso del clásico de Disney, fue en aquel momento el tráiler más visto en veinticuatro horas de la historia (127,6 millones versus los ciento catorce millones de Cincuenta sombras de Grey y los ciento doce de Star Wars: El despertar de la fuerza). O más simple todavía: la saga de Los juegos del hambre, protagonizada por Jennifer Lawrence, recaudó en total tres mil millones de dólares a nivel global.

No se trata simplemente de usar a Disney como estigma de lo femenino pop o a Lawrence como ancho de basto. Es dejar en claro que hay una generación de espectadores que necesita superhéroes nuevos, inclusivos, que dejen de estar tensados con viejos criterios. La showrunner de Jessica Jones, serie de Netflix que, junto a Supergirl, generó, en polos opuestos temáticos, una avanzada enorme del género en el mundo de las series, insiste: “La trampa es decir ‘superhéroe femenina’. En la industria, si escribís un hombre, es un personaje. Si escribís una mujer, es un personaje femenino. Eso solo ya genera limitaciones”.

Ahora queda en manos de Wonder Woman, otra vez, salvar al mundo de su propia estupidez y al género, de sus trastornos obsesivos compulsivos; pero sería clave que su éxito o fracaso no nos condene a una década más de héroes blancos (la única otra perspectiva de diversidad delante y detrás de cámara es el film basado en Black Panther, el personaje de color de Marvel, que se suma a la avanzada de la serie Luke Cage). En palabras de Captain Marvel, la querida Carol Danvers, que se aplican a todo el género en el cine, sea protagonizado por mapaches, amazonas, hombres de color (negro o verde), billonarios con ganas de vestirse de juguete, adolescentes bromistas, hechiceros supremos, mutantes pansexuales bocasucias y, claro, inmigrantes de Krypton: “No se trata de aquello que no soy. Siempre se trata de aquello que podría ser”.

FILMOGRAFÍA

En el texto, se citan una gran cantidad de películas, series (de acción en vivo y animadas) y seriales con superhéroes. Se tomó la decisión de usar ambos títulos (el usado en Argentina y el original) para que el lector se familiarice con ambos. De esa forma, se puede obtener más información en la Web.

La lista que aquí verán está compuestas por algunos films, seriales y series que han sido clave para Súper Hollywood, ya sea por icónicos, puntos de partida, de clausura, feliz nota al pie, absurda excepción y así las categorías. También hay, y vale aclararlo, muchos títulos que no han llegado a ser parte de esta lista final.

CÓMO LEER LA FICHA TÉCNICA

Título original (o de aceptación universal)

[Título en Argentina o en español]

DIR: Dirección

P: País

I: Intérpretes

1937

The Shadow Strikes

DIR: Lynn Shores

P: Estados Unidos

I: Rod La Rocque, Agnes Anderson

1941

Adventures of Captain Marvel (Serial)

DIR: William Witney, John English

P: Estados Unidos

I: Tom Tyler, Frank Coghlan Jr.

Superman

DIR: Dave Fleischer

P: Estados Unidos

I: Bud Collyer, Joan Alexander

1942

Spy Smasher (Serial)

[El terror de los espías]

DIR: William Witney

P: Estados Unidos

I: Kane Richmond, Marguerite Chapman

1943

Batman (Serial)

[Batman]

DIR: Lambert Hillyer

P: Estados Unidos

I: Lewis Wilson, Douglas Croft

1944

Captain America (Serial)

[Capitán América, el vencedor]

DIR: Elmer Clifton, John English

P: Estados Unidos

I: Dick Purcell, Lorna Gray

1948

Superman (Serial)

[Las aventuras de Superman]

DIR: Spencer Gordon Bennet, Thomas Carr

P: Estados Unidos

I: Kirk Alyn, Noel Neill

1949

Batman and Robin (Serial)

[Batman y Robin]

DIR: Spencer Gordon Bennet

P: Estados Unidos

I: Robert Lowery, Johnny Duncan

1950

Ôgon bat: Matenrô no kaijin

DIR: Toshio Shimura

P: Japón

I: Ryûko Kawaji, Hibari Misora

1951

Superman and the Mole Men

DIR: Lee Sholem

P: Estados Unidos

I: George Reeves, Phyllis Coates

1952

Adventures of Superman (Serie de TV, 1952-1958)

[Las aventuras de Superman]

DIR: Varios

P: Estados Unidos

I: George Reeves, Noel Neill

Blackhawk: Fearless Champion of Freedom

DIR: Spencer Gordon Bennet

P: Estados Unidos

I: Kirk Alyn, Carol Forman

1958

The Invisible Avenger

DIR: James Wong Howe, Ben Parker y John Sledge

P: Estados Unidos

I: Richard Derr, Mark Daniels

1966

Batman (Serie de TV, 1966-1968)

DIR: Varios

P: Estados Unidos

I: Adam West, Burt Ward

Batman: The Movie

[Batman]

DIR: Leslie H. Martinson

P: Estados Unidos

I: Adam West, Burt Ward

Kriminal

DIR: Umberto Lenzi

P: Italia

I: Mary Arden, Glenn Saxson

The Adventures of Rat Pfink a Boo Boo

DIR: Ray Dennis Steckler

P: Estados Unidos

I: Carolyn Brandt, Ron Haydock

The Wild World of Batwoman

DIR: Jerry Warren

P: Estados Unidos

I: Katherine Victor, George Mitchell

1967

Spider-Man (Serie de TV, 1967-1970)

DIR: Varios

P: Estados Unidos

I: Paul Soles, Peg Dixon

1968

Diabolik

DIR: Mario Bava

P: Italia

I: John Phillip Law, Marisa Mell

1969

Mr. Freedom

DIR: William Klein

P: Francia

I: John Abbey, Delphine Seyrig

1973

Super Friends (Serie de TV, 1973-2011)

[Los superamigos]

DIR: Varios

P: Estados Unidos

I: Olan Soule, Ted Knight

1975

Doc Savage: The Man of Bronze

[Doc Savage, el hombre de bronce]

DIR: Michael Anderson

P: Estados Unidos

I: Ron Ely, Darrell Zwerling

Manziter

DIR: Shan Hua

P: China

I: Danny Lee, Terry Liu

Wonder Woman (Serie de TV, 1975-1979)

[La mujer maravilla]

DIR: Varios

P: Estados Unidos

I: Lynda Carter, Lyle Waggoner

1977

Abar

DIR: Frank Packard

P: Estados Unidos

I: Tobar Mayo, J. Walter Smith

1978

Dr. Strange (Película para TV)

DIR: Philip DeGuere Jr.

P: Estados Unidos

I: Peter Hooten, Clyde Kusatsu

Supaidâman (Serie de TV, 1978-1979)

DIR: Varios

P: Japón

I: Shinji Tôdô, Mitsuo Andô

Superman

DIR: Richard Donner

P: Estados Unidos-Gran Bretaña-Panamá-Suiza

I: Christopher Reeve, Margot Kidder

The Incredible Hulk (Serie de TV, 1978-1982)

[El increíble Hulk]

DIR: Varios

P: Estados Unidos

I: Bill Bixby, Lou Ferrigno

1979

Buck Rogers in the 25th Century

[Buck Rogers en el siglo XXV]

DIR: Daniel Haller

P: Estados Unidos

I: Gil Gerard, Pamela Hensley

Captain America (Película para TV)

DIR: Rod Holcomb

P: Estados Unidos

I: Reb Brown, Len Birman

Captain America II: Death too Soon (Película para TV)

DIR: Ivan Nagy

P: Estados Unidos

I: Reb Brown, Connie Selleca

1980

Flash Gordon

DIR: Mike Hodges

P: Estados Unidos-Reino Unido

I: Sam J. Jones, Max von Sydow

Superman II

[Superman II: La aventura continúa]

DIR: Richard Lester

P: Estados Unidos-Reino Unido

I: Christopher Reeve, Margot Kidder

The Pumaman

DIR: Alberto de Martino

P: Italia

I: Walter George Alton, Donald Pleasence

1981

Condorman

[El Hombre Cóndor]

DIR: Charles Jarrott

P: Reino Unido

I: Michael Crawford, Oliver Reed

The Greatest American Hero (Serie de TV, 1981-1983)

[El gran héroe americano]

DIR: Varios

P: Estados Unidos

I: William Katt, Connie Sellecca

1982

Swamp Thing

[El monstruo del pantano]

DIR: Wes Craven

P: Estados Unidos

I: Louis Jourdan, Adrienne Barbeau

1983

Superman III

DIR: Richard Lester

P: Estados Unidos-Reino Unido-Holanda

I: Christopher Reeve, Richard Pryor

1984

Supergirl

[Supergirl: la primera gran aventura]

DIR: Jeannot Szwarc

P: Estado Unidos-Reino Unido

I: Helen Slater, Faye Dunaway

The Adventures of Buckaroo Bonzai Across the 8th Dimension

[Las aventuras de Buckaroo Banzai en la 8va dimensión]

DIR: W. D. Ritcher

P: Estados Unidos

I: Peter Weller, John Lithgow

The Toxic Avenger

[El vengador tóxico]

DIR: Michael Herz, Lloyd Kaufman

P: Estados Unidos

I: Mitch Cohen, Andree Maranda

1986

Howard the Duck

[Howard el superhéroe]

DIR: Willard Huyck

P: Estados Unidos

I: Jeffrey Jones, Lea Thompson

1987

Superman IV

[Superman IV: en busca de la paz]

DIR: Sidney J. Furie

P: Estados Unidos-Reino Unido

I: Christopher Reeve, Margot Kidder

The Spirit (Película para TV)

DIR: Michael Schultz

P: Estados Unidos

I: Sam J. Jones, Nana Visitor

1988

The Incredible Hulk Returns (Película para TV)

[El regreso del increíble Hulk]

DIR: Nicholas Corea, Bill Bixby

P: Estados Unidos

I: Bill Bixby, Lou Ferrigno

1989

Batman

DIR: Tim Burton

P: Estados Unidos

I: Michael Keaton, Jack Nicholson

Return of the Swamp Thing

[El regreso de la cosa del pantano]

DIR: Jim Wynorski

P: Estados Unidos

I: Dick Durock, Heather Locklear

The Punisher

[El castigador]

DIR: Mark Goldblatt

P: Estados Unidos-Australia

I: Dolph Lundgren, Louis Gossett Jr.

The Toxic Avenger Part II

[El vengador tóxico II]

DIR: Michael Herz, Lloyd Kaufman

P: Estados Unidos

I: Ron Fazio, John Altamura

The Trial of the Incredible Hulk (Película para TV)

[El juicio del increíble Hulk]

DIR: Bill Bixby

P: Estados Unidos

I: Bill Bixby, Lou Ferrigno

The Toxic Avenger Part III: The Last Temptation of Toxie

[El vengador tóxico III: La última tentación de Toxie]

DIR: Michael Herz, Lloyd Kaufman

P: Estados Unidos

I: Ron Fazio, John Altamura

1990

Captain America

[Capitán América]

DIR: Albert Pyun

P: Estados Unidos

I: Matt Salinger, Ronny Cox

Darkman

[Darkman: El rostro de la venganza]

DIR: Sam Raimi

P: Estados Unidos

I: Liam Neeson, Frances McDormand

Dick Tracy

DIR: Warren Beatty

P: Estados Unidos

I: Warren Beatty, Al Pacino

Teenage Mutant Ninja Turtles

[Las tortugas ninja]

DIR: Steve Barron

P: Estados Unidos

I: Judith Hoag, Elias Koteas

The Death of the Incredible Hulk (Película para TV)

[La muerte del increíble Hulk]

DIR: Bill Bixby

P: Estados Unidos

I: Bill Bixby, Lou Ferrigno

1991

Dollman

[Dollman: El hombre de juguete]

DIR: Albert Pyun

P: Estados Unidos

I: Tim Thomerson, Jackie Earle Haley

Teenage Mutant Ninja Turtles II: The Secret of the Ooze

[Las tortugas ninja II: El secreto de Ooze]

DIR: Michael Pressman

P: Estados Unidos

I: Paige Turco, David Warner

The Rocketeer

[Rocketeer]

DIR: Joe Johnston

P: Estados Unidos

I: Bill Campbell, Alan Arkin

1992

Batman: The Animated Series (Serie de TV, 1992-1995)

[Batman: La serie animada]

DIR: Varios

P: Estados Unidos

I: Kevin Conroy, Mark Hamill

Batman Returns

[Batman vuelve]

DIR: Tim Burton

P: Estados Unidos-Reino Unido

I: Michael Keaton, Michelle Pfeiffer, Danny DeVito

Doctor Mordrid

DIR: Albert Band, Charles Band

P: Estados Unidos

I: Jeffrey Combs, Yvette Nipar

1993

Batman: Mask of the Phantasm

[Batman: La máscara del fantasma]

DIR: Eric Radomski, Bruce Timm, Kevin Altieri, Boyd Kirkland, Frank Paur, Dan Riba

P: Estados Unidos

I: Kevin Conroy, Mark Hamill

The Heroic Trio

[Ángeles vengadores]

DIR: Johnnie To

P: Hong Kong

I: Michelle Yeoh, Anita Mui

1994

Blankman

DIR: Mike Binder

P: Estados Unidos

I: Damon Wayans, David Alan Grier

The Crow

[El cuervo]

DIR: Alex Proyas

P: Estados Unidos

I: Brandon Lee

The Fantastic Four (nunca estrenada)

DIR: Oley Sassone

P: Estados Unidos-Alemania

I: Alex Hyde-White, Jay Underwood, Rebecca Staab, Michael Bailey Smith

The Mask

[La máscara]

DIR: Chuck Russell

P: Estados Unidos

I: Jim Carrey, Cameron Diaz

The Shadow

[La sombra]

DIR: Russell Mulcahy

P: Estados Unidos

I: Alec Baldwin, John Lone

1995

Batman Forever

[Batman eternamente]

DIR: Joel Schumacher

P: Estados Unidos

I: Val Kilmer, Tommy Lee Jones, Jim Carrey

Judge Dredd

[El juez]

DIR: Danny Cannon

P: Estados Unidos

I: Sylvester Stallone, Diane Lane

1996

The Phantom

[El fantasma]

DIR: Simon Wincer

P: Estados Unidos-Australia

I: Billy Zane, Kristy Swanson

1997

Batman & Robin

[Batman y Robin]

DIR: Joel Schumacher

P: Estados Unidos

I: George Clooney, Chris O’Donnell, Arnold Schwarzenegger

Justice League of America (Piloto para TV)

DIR: Félix Enríquez Alcalá

P: Estados Unidos

I: Miguel Ferrer, David Krumholtz, Kimberly Oja

Orgazmo

DIR: Trey Parker

P: Estados Unidos-Japón

I: Trey Parker

Spawn

DIR: Mark A. Z. Dippé

P: Estados Unidos

I: Michael Jai White, John Leguizamo

Steel

DIR: Kenneth Johnson

P: Estados Unidos

I: Shaquille O’Neal, Annabeth Gish

1998

Blade

[Blade, cazador de vampiros]

DIR: Stephen Norrington

P: Estados Unidos

I: Wesley Snipes, Stephen Dorff

Nick Fury: Agent of S.H.I.E.L.D. (Película para TV)

[Nick Fury]

DIR: Rod Hardy

P: Estados Unidos

I: David Hasselhoff, Lisa Rinna

1999

Mystery Men

[Hombres misteriosos]

DIR: Kinka Usher

P: Estados Unidos

I: Ben Stiller, Hank Azaria, Greg Kinnear

The Iron Giant

[El gigante de hierro]

DIR: Brad Bird

P: Estados Unidos

I: Vin Diesel, Jennifer Aniston

2000

Citizen Toxie: The Toxic Avenger IV

[El vengador tóxico IV]

DIR: Lloyd Kaufman

P: Estados Unidos

I: David Mattey, Clyde Lewis

The Crow: Salvation

[El cuervo: Salvación]

DIR: Bharat Nalluri

P: Estados Unidos-Alemania

I: Eric Mabius, Kirsten Dunst

Unbreakable

[El protegido]

DIR: M. Night Shyamalan

P: Estados Unidos

I: Bruce Willis, Samuel L. Jackson

X-Men

DIR: Bryan Singer

P: Estados Unidos

I: Patrick Stewart, Hugh Jackman, Ian McKellen

Yup Yup Man

DIR: Glenn Klinker

P: Estados Unidos

I: William Bumiller, David Bowe

2001

Smallville (Serie de TV, 2001-2011)

DIR: Varios

P: Estados Unidos

I: Tom Welling, Allison Mack

Witchblade (Serie de TV, 2001-2002)

DIR: Varios

P: Estados Unidos

I: Yancy Butler, David Chokachi

2002

Blade II

[Blade II, el cazavampiros]

DIR: Guillermo del Toro

P: Estados Unidos-Alemania

I: Wesley Snipes, Kris Kristofferson

Spider-Man

[El Hombre Araña]

DIR: Sam Raimi

P: Estados Unidos

I: Tobey Maguire, Willem Dafoe

2003

Daredevil

[Daredevil: El hombre sin miedo]

DIR: Mark Steven Johnson

P: Estados Unidos

I: Ben Affleck, Jennifer Garner, Colin Farrell

Hulk

DIR: Ang Lee

P: Estados Unidos

I: Eric Bana, Jennifer Connelly

X2: X-Men United

[X-Men 2]

DIR: Bryan Singer

P: Estados Unidos

I: Patrick Stewart, Hugh Jackman, Ian McKellen

2004

Blade: Trinity

DIR: David S. Goyer

P: Estados Unidos

I: Wesley Snipes, Kris Kristofferson

Catwoman

[Gatúbela]

DIR: Pitof

P: Estados Unidos

I: Halle Berry, Benjamin Bratt

Hellboy

DIR: Guillermo del Toro

P: Estados Unidos

I: Ron Perlman, Selma Blair

Spider-Man 2

[El Hombre Araña 2]

DIR: Sam Raimi

P: Estados Unidos

I: Tobey Maguire, Alfred Molina

The Incredibles

[Los increíbles]

DIR: Brad Bird

P: Estados Unidos

I: Craig T. Nelson, Holly Hunter

The Punisher

[El castigador]

DIR: Jonathan Hensleigh

P: Estados Unidos-Alemania

I: Thomas Jane, John Travolta

Zebraman

DIR: Takashi Miike

P: Japón

I: Shô Aikawa, Kyôka Suzuki

2005

Batman Begins

[Batman inicia]

DIR: Christopher Nolan

P: Estados Unidos-Reino Unido

I: Christian Bale, Liam Neeson

Elektra

DIR: Rob Bowman

P: Estados Unidos-Canadá

I: Jennifer Garner, Goran Visnjic

Fantastic Four

[Los cuatro fantásticos]

DIR: Tim Story

P: Estados Unidos-Alemania

I: Ioan Gruffudd, Jessica Alba, Chris Evans, Michael Chiklis

Man-Thing

DIR: Brett Leonard

P: Estados Unidos-Alemania-Australia

I: Matthew Le Nevez, Rachael Taylor

Sidekick

DIR: Blake Van de Graaf

P: Canadá

I: David Ingram, Perry Mucci

Sky High

[Súper escuela de héroes]

DIR: Mike Mitchell

P: Estados Unidos

I: Michael Angarano, Kurt Russell

2006

Heroes (Serie de TV, 2006-2010)

DIR: Varios

P: Estados Unidos

I: Jack Coleman, Hayden Panettiere

My Super Ex-Girlfriend

[Mi súper ex-novia]

DIR: Ivan Reitman

P: Estados Unidos

I: Uma Thurman, Luke Wilson

Superman Returns

[Superman regresa]

DIR: Bryan Singer

P: Estados Unidos

I: Brandon Routh, Kate Bosworth, Kevin Spacey

X-Men: The Last Stand

[X-Men: La batalla final]

DIR: Brett Ratner

P: Estados Unidos-Canadá-Reino Unido

I: Patrick Stewart, Hugh Jackman, Ian McKellen

Zoom

[Zoom y los superhéroes]

DIR: Peter Hewitt

P: Estados Unidos

I: Tim Allen, Courteney Cox

2007

Fantastic Four: Rise of the Silver Surfer

[Los cuatro fantásticos y Silver Surfer]

DIR: Tim Story

P: Estados Unidos-Alemania-Reino Unido

I: Ioan Gruffudd, Jessica Alba, Chris Evans, Michael Chiklis

Ghost Rider

[Ghost Rider: El vengador fantasma]

DIR: Mark Steven Johnson

P: Estados Unidos-Australia

I: Nicolas Cage, Eva Mendes

Mirageman

DIR: Ernesto Díaz Espinoza

P: Chile-Estados Unidos

I: Marko Zaror, María Elena Swett

Spider-Man 3

[El Hombre Araña 3]

DIR: Sam Raimi

P: Estados Unidos

I: Tobey Maguire, James Franco

The Condor

DIR: Steven E. Gordon

P: Estados Unidos

I: Wilmer Valderrama, María Conchita Alonso

The Invincible Iron Man

DIR: Patrick Archibald, Jay Oliva y Frank Paur

P: Estados Unidos

I: Marc Worden, Gwendoline Yeo

2008

Batman: Gotham Knight

DIR: Yasuhiro Aoki, Yûichirô Hayashi, Futoshi Higashide, Toshiyuki Kubooka, Hiroshi Morioka, Jong-Sik Nam, Shoujirou Nishimi

P: Estados Unidos-Japón-Corea del Sur

I: Kevin Conroy, Jason Marsden

Dr. Horrible’s Sing-Along Blog (Serie online)

DIR: Joss Whedon

P: Estados Unidos

I: Neil Patrick Harris, Nathan Fillion

Hancock

DIR: Peter Berg

P: Estados Unidos

I: Will Smith, Jason Bateman, Charlize Theron

Hellboy II: The Golden Army

[Hellboy II: El ejército dorado]

DIR: Guillermo del Toro

P: Estados Unidos-Alemania

I: Ron Pearlman, Selma Blair, Doug Jones

Iron Man

[Iron Man: El hombre de hierro]

DIR: Jon Favreau

P: Estados Unidos

I: Robert Downey Jr., Jeff Bridges

Punisher: War Zone

[El castigador: Zona de guerra]

DIR: Lexi Alexander

P: Estados Unidos-Canadá-Alemania

I: Ray Stevenson, Dominic West

Superhero Movie

[Superhéroes: La película]

DIR: Craig Mazin

P: Estados Unidos

I: Drake Bell, Christopher McDonald

The Dark Knight

[El caballero de la noche]

DIR: Christopher Nolan

P: Estados Unidos-Reino Unido

I: Christian Bale, Heath Ledger

The Incredible Hulk

[Hulk: El hombre increíble]

DIR: Louis Letterrier

P: Estados Unidos

I: Edward Norton, Liv Tyler

The Spirit

[El espíritu]

DIR: Frank Miller

P: Estados Unidos

I: Gabriel Macht, Samuel L. Jackson

2009

Black Lightning

DIR: Dmitriy Kiselev, Aleksandr Voytinskiy

P: Rusia

I: Grigoriy Dobrygin, Ekaterina Vilkova

Defendor

[Defendor: Un héroe sin igual]

DIR: Peter Stebbings

P: Canadá-Estados Unidos-Reino Unido

I: Woody Harrelson, Kat Dennings

Watchmen

[Watchmen: Los vigilantes]

DIR: Zack Snyder

P: Estados Unidos

I: Malin Akerman, Billy Crudup

X-Men Origins: Wolverine

[X-Men Orígenes: Wolverine]

DIR: Gavin Hood

P: Estados Unidos

I: Hugh Jackman, Liev Schreiber

2010

Iron Man 2

DIR: Jon Favreau

P: Estados Unidos

I: Robert Downey Jr., Gwyneth Paltrow

Jonah Hex

DIR: Jimmy Hayward

P: Estados Unidos

I: Josh Brolin, Megan Fox

Kick-Ass

[Kick-Ass: Un superhéroe sin superpoderes]

DIR: Matthew Vaughn

P: Estados Unidos-Reino Unido

I: Aaron Taylor-Johnson, Chloë Grace Moretz

Megamind

[Megamente]

DIR: Tom McGrath

P: Estados Unidos

I: Will Ferrell, Jonah Hill

Super

DIR: James Gunn

P: Estados Unidos

I: Rainn Wilson, Ellen Page

Zebraman 2: Attack on Zebra City

DIR: Takashi Miike

P: Japón

I: Shô Aikawa, Riisa Naka

2011

Captain America: The First Avenger

[Capitán América: El primer vengador]

DIR: Joe Johnston

P: Estados Unidos

I: Chris Evans, Hugo Weaving, Hayley Atwell

Green Lantern

[Linterna Verde]

DIR: Martin Campbell

P: Estados Unidos

I: Ryan Reynolds, Blake Lively

The Green Hornet

[El avispón verde]

DIR: Michel Gondry

P: Estados Unidos

I: Seth Rogen, Jay Chou

Thor

DIR: Kenneth Branagh

P: Estados Unidos

I: Chris Hemsworth, Natalie Portman, Tom Hiddleston

X-Men: First Class

[X-Men: Primera generación]

DIR: Matthew Vaughn

P: Estados Unidos

I: James McAvoy, Michael Fassbender

Zokkomon

DIR: Satyajit Bhatkal

P: India

I: Anupam Kher, Manjari Phadnis

2012

Alter Egos

DIR: Jordan Galland

P: Estados Unidos

I: Kris Lemche, Brooke Nevin

Arrow (Serie de TV, 2012-)

DIR: Varios

P: Estados Unidos

I: Stephen Amell, Katie Cassidy

Chronicle

[Poder sin límites]

DIR: Josh Trank

P: Estados Unidos

I: Dane DeHaan, Alex Russell, Michael B. Jordan

Dredd

[Dredd 3D]

DIR: Pete Travis

P: Estados Unidos-Reino Unido-India-Sudáfrica

I: Karl Urban, Olivia Thirlby

Ghost Rider: Spirit of Vengeance

[Ghost Rider: Espíritu de venganza]

DIR: Mark Neveldine, Brian Taylor

P: Estados Unidos-Emiratos Árabes

I: Nicolas Cage, Ciarán Hinds

The Amazing Spider-Man

[El sorprendente Hombre Araña]

DIR: Marc Webb

P: Estados Unidos

I: Andrew Garfield, Emma Stone

The Avengers

[Los vengadores]

DIR: Joss Whedon

P: Estados Unidos

I: Robert Downey Jr., Chris Evans, Mark Ruffalo, Scarlett Johansson, Chris Hemsworth, Jeremy Renner

The Dark Knight Rises

[El caballero de la noche asciende]

DIR: Christopher Nolan

P: Estados Unidos-Reino Unido

I: Christian Bale, Tom Hardy, Anne Hathaway

2013

Agents of S.H.I.E.L.D. (Serie de TV, 2013-)

DIR: Varios

P: Estados Unidos

I: Clark Gregg, Chloe Bennet

Antboy

DIR: Ask Hasselbalch

P: Dinamarca

I: Oscar Dietz, Nicolas Bro

Iron Man 3

DIR: Shane Black

P: Estados Unidos

I: Robert Downey Jr., Gwyneth Paltrow, Guy Pearce

Kick-Ass 2

DIR: Jeff Wadlow

P: Estados Unidos-Reino Unido-Japón

I: Aaron Taylor-Johnson, Chloë Grace Moretz

Man of Steel

[El hombre de acero]

DIR: Zack Snyder

P: Estados Unidos-Canadá-Reino Unido

I: Henry Cavill, Amy Adams

The Wolverine

[Wolverine: Inmortal]

DIR: James Mangold

P: Estados Unidos-Reino Unido-Australia-Japón

I: Hugh Jackman, Tao Okamoto

Thor: The Dark World

[Thor: Un mundo oscuro]

DIR: Alan Taylor

P: Estados Unidos

I: Chris Hemsworth, Natalie Portman, Tom Hiddleston

2014

Antboy 2: Revenge of the Red Fury

DIR: Ask Hasselbalch

P: Dinamarca

I: Oscar Dietz, Samuel Ting Graf

Big Hero 6

[Grandes héroes]

DIR: Don Hall, Chris Williams

P: Estados Unidos

I: Ryan Potter, Scott Adsit

Captain America: The Winter Soldier

[Capitán América y el soldado del invierno]

DIR: Anthony Russo y Joe Russo

P: Estados Unidos

I: Chris Evans, Sebastian Stan, Robert Redford

Gotham (Serie de TV, 2014-)

DIR: Varios

P: Estados Unidos

I: Ben McKenzie, Jada Pinkett Smith

Guardians of the Galaxy

[Guardianes de la galaxia]

DIR: James Gunn

P: Estados Unidos-Reino Unido

I: Chris Pratt, Zoe Saldana, Dave Bautista, Vin Diesel, Bradley Cooper

Teenage Mutant Ninja Turtles

[Tortugas ninja]

DIR: Jonathan Liebesman

P: Estados Unidos

I: Megan Fox, Will Arnett, William Fichtner

The Amazing Spider-Man 2

[El sorprendente Hombre Araña 2: La amenaza de Electro]

DIR: Marc Webb

P: Estados Unidos

I: Andrew Garfield, Emma Stone, Jamie Foxx, Dane DeHaan

The Flash (Serie de TV, 2014-)

DIR: Varios

P: Estados Unidos

I: Grant Gustin, Candice Patton

X-Men: Days of Future Past

[X-Men: Días del futuro pasado]

DIR: Bryan Singer

P: Estados Unidos

I: Hugh Jackman, James McAvoy, Jennifer Lawrence, Michael Fassbender

2015

Agent Carter (Serie de TV, 2015-2016)

DIR: Varios

P: Estados Unidos

I: Hayley Atwell, James D’Arcy

Ant-Man

[Ant-Man: El hombre hormiga]

DIR: Peyton Reed

P: Estados Unidos

I: Paul Rudd, Michael Douglas, Evangeline Lilly

Daredevil (Serie de TV, 2015-)

DIR: Varios

P: Estados Unidos

I: Charlie Cox, Vincent D’Onofrio

Fantastic Four

[Los 4 fantásticos]

DIR: Josh Trank

P: Estados Unidos

I: Miles Teller, Michael B. Jordan, Kate Mara, Jamie Bell

Jessica Jones (Serie de TV, 2015-)

DIR: Varios

P: Estados Unidos

I: Krysten Ritter, Rachael Taylor

Powers (Serie de TV, 2015-2016)

DIR: Varios

P: Estados Unidos

I: Sharlto Copley, Susan Heyward

Supergirl (Serie de TV, 2015-)

DIR: Varios

P: Estados Unidos

I: Melissa Benoist, Chyler Leigh

The Avengers: Age of Ultron

[Avengers: Era de Ultrón]

DIR: Joss Whedon

P: Estados Unidos

I: Robert Downey Jr., Chris Hemsworth, Mark Ruffalo, Chris Evans, Scarlett Johansson

2016

Antboy 3

DIR: Ask Hasselbalch

P: Dinamarca

I: Oscar Dietz, Amalie Kruse Jensen

Batman: Return of the Caped Crusaders

[Batman: El regreso del enmascarado]

DIR: Rick Morales

P: Estados Unidos

I: Adam West, Burt Ward

Batman: The Killing Joke

[Batman: La broma mortal]

DIR: Sam Liu

P: Estados Unidos

I: Kevin Conroy, Mark Hamill

Batman v Superman: Dawn of Justice

[Batman vs. Superman: el Origen de la justicia]

DIR: Zack Snyder

P: Estados Unidos

I: Ben Affleck, Henry Cavill, Amy Adams, Gal Gadot

Captain America: Civil War

[Capitán América: Civil War]

DIR: Anthony Russo, Joe Russo

P: Estados Unidos

I: Chris Evans, Robert Downey Jr., Scarlett Johansson

Deadpool

DIR: Tim Miller

P: Estados Unidos

I: Ryan Reynolds, Morena Baccarin

Doctor Strange

[Doctor Strange: Hechicero supremo]

DIR: Scott Derrickson

P: Estados Unidos

I: Benedict Cumberbatch, Chiwetel Ejiofor

Legends of Tomorrow (Serie de TV, 2016-)

DIR: Varios

P: Estados Unidos

I: Victor Garber, Brandon Routh

Luke Cage (Serie de TV, 2016-)

DIR: Varios

P: Estados Unidos

I: Mike Colter, Theo Rossi

Suicide Squad

[Escuadrón suicida]

DIR: David Ayer

P: Estados Unidos

I: Will Smith, Margot Robbie, Viola Davis

Teenage Mutant Ninja Turtles: Out of the Shadows

[Tortugas ninja 2: Fuera de las sombras]

DIR: Dave Green

P: Estados Unidos-Hong Kong-China-Canadá

I: Megan Fox, Will Arnett

X-Men: Apocalypse

[X-Men: Apocalipsis]

DIR: Bryan Singer

P: Estados Unidos

I: James McAvoy, Michael Fassbender, Jennifer Lawrence

2017

Guardians of the Galaxy Vol. 2

[Guardianes de la galaxia vol. 2]

DIR: James Gunn

P: Estados Unidos

I: Chris Pratt, Zoe Saldana, Dave Bautista, Vin Diesel, Bradley Cooper

Justice League

[La liga de la justicia]

DIR: Zack Snyder

P: Estados Unidos

I: Ben Affleck, Gal Gadot, Ezra Miller, Henry Cavill, Jason Momoa, Gal Gadot

Logan

DIR: James Mangold

P: Estados Unidos

I: Hugh Jackman, Patrick Stewart, Dafne Keen

Spider-Man: Homecoming

[Spider-Man: De regreso a casa]

DIR: Jon Watts

P: Estados Unidos

I: Tom Holland, Robert Downey Jr., Michael Keaton

The Lego Batman Movie

[Lego Batman: La película]

DIR: Chris McKay

P: Estados Unidos-Dinamarca

I: Will Arnett, Michael Cera, Zach Galifianakis

Thor: Ragnarok

DIR: Taika Waititi

P: Estados Unidos

I: Chris Hemsworth, Mark Ruffalo, Cate Blanchett

Wonder Woman

DIR: Patty Jenkins

P: Estados Unidos

I: Gal Gadot, Chris Pine, Robin Wright

Zashchitniki

DIR: Sarik Andreasyan

P: Rusia

I: Valeriya Shkirando, Sanzhar Madiyev

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